Художественная жизнь 1920-х...

168

Художественная жизнь 1920-х гг.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯЖИЗНЬ 1920-х гг.

Предлагаем вниманию благосклонногочитателя продолжение статьи о творчес-кой жизни выдающегося русского художни-ка Бориса Дмитриевича Григорьева, (1886 г.,Москва – 1939 г., Кань, Франция) с 1913 по1917 гг. Статья вместе с объективным ма-териалом «Летописи жизни», субъектив-ным (взглядом изнутри) эпистолярным илитературно-мемуарным наследием худож-ника – это части неизданной книги-альбома(включающей, кроме того, более 200 иллю-страций и каталог). Составлена она на ос-новании материала, изученного при подго-товке Первой в России персональной (и покаединственной) выставки художника на егородине-России, в Пскове осенью 1989 г. Выс-тавка была посвящена 50-летию памятиБориса Григорьева, на ней экспонировалосьболее 200 живописных и графических работиз 20 музеев и частных собраний. Одновре-менно в Пскове прошли Первые Григорьевс-кие чтения. Выставка была затем перенесе-на в Москву в залы Советского фондакультуры, при поддержке председателя ко-торого, академика Д.С. Лихачева, она исмогла состояться.

«Явление чрезвычайной важности»,«живописная летопись эпохи», «мастерствоизумительного великолепия» (отзывы кори-

феев отечественной художественной кри-тики) - творчество Бориса Григорьева, созда-теля «Ликов России», доставило зрителюстоль значительные и незабываемые впечат-ления, дало столь богатую пищу для ума исердца, что нам представляется необходи-мым помочь продолжению знакомства сэтим живым, пульсирующим организмом.

1 апреля 1913 г. Григорьев уезжает вПариж, определяется там в Студию с обна-женной натурой Гранд Шомьер и начина-ет вдохновенно работать: на улицах, в кафе,садах и парках, «где попало и что попало»,как вспоминает А. Бенуа.1 Здесь, во Франции,и совершилось раскрепощение потенциаль-ных возможностей его таланта в областиформы. В музейном собрании Пушкинско-го Дома хранится более 200 листов с каран-дашными рисунками художника, основнуючасть из которых должно отнести к числусделанных во Франции. В отдельных лис-тах и целых блокнотах сохранились сделан-ные итальянским карандашом наброскиобнаженной натуры во всевозможных ра-курсах. Женские тела рождаются на плос-кости листа с естественной простотой, однаформа пластично и легко перетекает в дру-гую, организм живет по законам внутрен-него согласия и передает эту гармонию бе-лому пространству листа. Мудрая линия,некогда полученная в дар, обретает свобо-ду выражения. Ее органическая, живая ди-намика, импульсивная податливость опре-

Антипова Римма Никандровна – ст. научный со-трудник Псковского объединенного музея-запо-ведника.* Продолжение. Начало в № 12/2000 г.

Р.Н. Антипова

Борис Григорьев.Очерк жизни и творчества*

Псков №13 2000

169

деляют общий характер рисунка, обладаю-щего одновременно строгой структурнойлогикой единства в многообразии.

Скользящая гибкость линии, меткаяироничность ее говорят о внимательномизучении Григорьевым графики Матисса иТулуз-Лотрека . Однако если вспомнитьранние «бурцевские» рисунки, напримериллюстрации к «Народным присловиям» сизображением Иванушки или Морскогоцаря, «Девушку с косами» и «Две бабы», томожно обнаружить, что художник уже тог-да достаточно владел льющейся, склоннойк узорчатости линией, характерной для сти-ля модерн. Музыкальная алгебра Матиссаи трагический сарказм Тулуз-Лотрека рас-ширили видение молодого русского худож-ника, помогли ему уравновесить и сблизитьразнохарактерные свойства рисунка и темспособствовали выплавке неповторимогогригорьевского изобразительного языка.

Выставленные по приезде на роди-ну осенью 1913 г. работы были отмеченыА. Бенуа в числе «нескольких весьма при-ятных новинок»: «На первом месте стоятвосхитительные рисунки Григорьева - це-лая стена остроумных альбомных наброс-ков животных, уличных типов, пейзажей,людей - все это исполнено с совершенней-шей маэстрией и с обостренной наблюда-тельностью... Тут же познакомился с совер-шенно юным автором, поразившим менясообщением, что им сделано в четыре меся-ца парижского пребывания несколько ты-сяч подобных же рисунков».2

Более обстоятельно и субъективно ха-рактеризовал графику Григорьева Н. Пу-нин в журнале «Аполлон».3 Выделив не-сколько работ - в их числе «Гарсоны» и ри-сунки птиц и животных, - критикостанавливается перед невозможностьюанализа произведений, «нежных, иро-ничных и блестящих», но по существу яв-ляющихся «парадоксами в пространстве ина плоскостях». В «очаровательном» талан-те Григорьева он не находит «ни каплитого, что обыкновенно называем духом илигением, и все его искусство - в форме. Ни-когда не узнаешь, никогда и не захочешьзнать, чем живет, как мыслит, что чувству-

ет художник, душа которого, вероятно, ук-радена еще в колыбели. <…> До мысли, доидеи, до настоящего чувства никогда неподнимается Григорьев ... в его работах естьжест и поза, но нет ума, во всяком случае -глубокого, окрыленного и страстного, длякоторого жизнь всегда немного таинствен-на и непонятна». Но несколько далее, явнопротивореча себе, Н. Пунин говорит, чтоспособность Григорьева «найти во всеймимолетности и призрачности жизни нечтоболее глубокое и вечное является одной излучших сторон его таланта, могущего со-здать образы настоящего искусства, жесто-кого и правдивого, как сама жизнь».

Среди созданных во Франции в 1913 г.работ целый ряд набросков, осуществлен-ных в качестве подготовительного матери-ала для написания академической про-граммной картины, предназначенной, дол-жно быть, для выпускного конкурса. Каксвидетельствует прошение художника вАкадемический совет,4 картину «по соб-ственному желанию» он написал во времяотпуска (видимо, речь идет о картине «Узебр. Зоологический сад»), однако «вместес нею работал и над многочисленным ма-териалом для новой картины, для которойнужен еще год, так как первая по замыслурасходится с моими более созревшимиубеждениями». К «материалу для новойкартины», как нам представляется, могутбыть отнесены живописные композиции,представляющие несомненную самоцен-ность и как отдельные произведения: «ВЛюксембургском саду» (Новосибирск), «Набалюстраде» (Петербург, частное собра-ние), «Надменный» (Новгород), «Хищни-ки» (Петербург, музей-квартира И.И. Брод-ского). В этих небольших по размеру про-изведениях художник занят поисками«французского колорита» - той особой пси-хологической атмосферы, которая создаёт-ся характером движений, жестов, очеркомфигур, их соотношением, определенной цве-товой гаммой. Таков «Надменный» - иро-ничный, окутанный флером поэзии. Изизысканных в своей светоносной чистотецветовых пятен, малахитовых и сиреневых,из прихотливо-заостренных очерков харак-

170


терных силуэтов создается декоративнаяповерхность, где все реалии: люди, живот-ные, деревья, цветочные клумбы - уподоб-лены орнаментальным знакам, сплетаю-щимся в единую композиционную целост-ность. Особый оттенок в изысканно-холод-новатый строй произведения вносит схва-ченный с завидной остротой абрис брюзг-ливого человека в сером (крайняя леваяфигура в композиции) - теплый лучик жиз-ненного юмора. В композиции «На балюс-траде» графическая острота и орнаменталь-ность пластического мотива, как и юмори-стически ироничное отношение к жизнен-ной ситуации, сохраняются. Но художниквписывает ритмическую череду фигур в пер-ламутрово-серую воздушную среду, обла-дающую способностью сузить простран-ство до театрально-сценического и одновре-менно раздвинуть его до натурного. Поэти-чески-легкая беззаботная атмосфера парижс-кой жизни, растворенной в мире природы,порождает ту характерную гамму, что по-зволила М. Волошину назвать Париж «рас-цветающей серой розой».5 Живописнаятрактовка сцены «В Люксембургском саду»обладает наиболее отчетливо выраженны-ми объемно-пластическими качествами, чтои сближает эту работу с натурным этюдом.

Игра жизни - в изгибе линий, в сколь-жении цветовых пятен, в изменчивостиформ и выражений, эстетическое пережива-ние этих явлений - вот тот стержень, на ко-торый «нанизываются» григорьевские пас-сажи, тематически связанные с неосуществ-ленной конкурсной картиной. Здесь и дваварианта «Зебр», и вышеперечисленныесцены, и наброски людей и животных. Зве-ри, люди, природа равноценны для худож-ника как объекты изображения. И все же уавтора этих композиций за маской иронич-ного эстета и игрока-формотворца такиеже, как и у героя «Юных лучей», острая чув-ственность и почти детская восприимчи-вость: «Он <…> лежа на яркой душистойтраве, которая пищала под ним, словноживая, наблюдал за полными грации дви-жениями дикой козы и какой-то причудли-вой суетливостью целой семьи зайцев. Апотом уснул под теплыми солнечными лу-

чами, как под ласковой рукой давно утра-ченной матери».6

Париж навевал разнообразные худо-жественные впечатления. И ежели в разра-ботках конкурсной темы Григорьев пред-стает как мастер, включившийся в парижс-кую художественную жизнь в пределахпостимпрессионизма, то в холсте «СтарыйПариж» (Псков) он обращается к конструк-тивному кубистическому стилю, используяего пластические и колористическиеособенности для построения формы этогогорода - человеческого муравейника.

Как видим, традиционалистам из Со-вета профессоров Петербургской академиибыло в чем винить молодого художника:увлечение новаторством было налицо. Ипоэтому, несмотря на богатство материалаи прошение отсрочить еще на один год вре-мя пребывания в высшей школе (как пишетхудожник, «доверить мне еще один год»7),случилась абсурдная, по сообщению жур-нала «Аполлон», ситуация: «был исклю-чен один из способнейших учеников Ака-демии художеств».8

Между тем в том же 1913 г. Григорьевстановится экспонентом возобновленноговыставочного объединения «Мир искусст-ва». Почетное для молодого художникаприглашение было не просто признаниемего профессиональных достоинств. Близки-ми оказались и мировоззренческие пред-ставления. Театр, театральность с ведущимстилем гротеск были равно привлекатель-ны для художников объединения и БорисаГригорьева. Гротеск, зародившийся в твор-честве Григорьева в «бурцевский» период,проходит процесс кристаллизации. Исход-ная театральность в построении компози-ций, в которых языком поз, жестов, поло-жений вступают в ритмические взаимоот-ношения люди-маски, гротеск надолго ста-новятся определяющими чертами григорьев-ского языка, формой видения, адекватноговремени. Вся русская культура 1910-х гг.была «начинена» гротеском. Его форма-ми мыслили теоретики и практики нео-фольклорного театра , понимая его какмогучее средство осмысления и оздорав-ливания жизни.

Псков №13 2000

171

Проблемам театра был посвящен жур-нал «Любовь к трем апельсинам» В.Э. Мей-ерхольда. Практическим воплощением те-оретических разработок становится его сту-дийная деятельность. С 1913 г. в почетной«группе содействующих» в студии Мейер-хольда на Бородинской состоял Борис Гри-горьев.9 Спектакли носили форму «траги-ческого балагана», были импровизациямина вечную тему «любовь - смерть – рок»,разыгрываемую персонажами-масками. Вкаждой маске закреплялись определенные,типовые поведенческие черты (манера дви-гаться, говорить, одеваться, жестикулиро-вать), и их заостренно-утрированному ри-сунку отвечал характер мизансцен. Органи-зующую роль выполнял ритм, властно ве-дущий фигуры-маски в пространстве. Ир-реальность действа подчеркивалась ярки-ми, фантастически размалеванными деко-рациями. Театральная буффонада с феери-ей красок и движений, вечными масками,приводимыми в движение властным и та-инственным ритмом, стала символом эпо-хи предстоящих катаклизмов.

«Отчаянная и эротически пряная эпо-ха»10 приобрела отчетливую живописно-пластическую форму в целой группе работГригорьева, определяемых обычно как фан-тастический или трагический гротеск. В ихчисле «Свадьба Пьеро», в сюжете которой,вослед за художниками старшего поколе-ния «Мира искусства», автор используетобразы постановки В.Э. Мейерхольда пье-сы А. Шницлера «Шарф Коломбины». Од-нако смысловой акцент у Григорьева пере-носится с иронического гротеска поз и по-ложений театрального действа на ту мис-тическую запредельность, ощущаемую вэтом мотиве глумления балаганных рож надлюбовным свиданием Пьеро и Коломбины(возможно, над «ужином» Коломбины смертвым Пьеро). Подобно «Свадьбе Пье-ро» (Петербург, частное собрание) органи-зованы композиции «Комедианты» (Минск),«В подземелье» (Москва, частное собрание),«В кафе» («Дикий танец» - Петербург, час-тное собрание): театральность присутству-ет скорее как реминисценция, чем сюжет. Вовсех композициях «правит бал» ритм. Он

то разнежен и прихотлив, позволяя оценитьособенности каждого изобразительногоэлемента, то, воспроизводя круглящиесявстречные движения, образует некую замк-нутую орнаментальную фигуру, то застав-ляет обезумевшие в его вихре фигуры «за-виснуть» в движении в никуда. Цветоваягамма, подчиняясь целостности пластичес-кого мотива, из холста в холст меняет своекачество: от традиционного для комедиидель арте диссонирующего ало-лазоревого(«Свадьба Пьеро»), через бойкую балаган-ную пестроту сине-зеленых и красно-жел-тых («Комедианты») к розово-яблочному,игрушечному («В кафе») и к бархатному,шафранно-зеленому с черными акцентами(«В подземелье»). Григорьевские «гротес-ки» пропитаны чувственным упоениемкрасками мира, разгулом стихий, вихревы-ми токами, пронизывающими жизнь.

Определенным итогом в использова-нии мирискусстнической композиции в пе-редаче «духа времени» можно назвать де-коративное панно «Сон» (Псков). На боль-шом горизонтальном полотне «сцене», ис-пользуя все разнообразие игровых элемен-тов комедии дель арте (народной площад-ной комедии масок), художник представля-ет импровизацию на тему одного из стран-ствующих сюжетов о любви и смерти (изоб-разительная режиссура Григорьева–студий-ца). На фоне кулис, составленных из двухобрамляющих и замыкающих сценическихпространств пестро размалеванных балага-нов, под бутафорским деревом с сине-зеле-ной раскидистой кроной в неловкой позевозлежит полуобнаженная женская фигура.К ней обращены две симметрично располо-женные группы масок в ярких сценическихкостюмах. Господствующие в колоритесине-алые пятна несут раздирающий чув-ственный диссонанс, доведенный до бредо-вой боли сновидения. Линии сбивчивых,утрированных ритмов-мотивов, динами-чески развиваясь, образуют в результатеобщий рисунок - мелодию, и циферблатбутафорских часов, словно точка над «i»,завершает перевод сценического действияв иной, символический ряд. За буффонадойжизни мерещится нечто тайное, тянущее,

172


тяготящее душу, за жизнью выступает лицосмерти, а сама жизнь оборачивается снови-дением. В фантастическом гротеске Григо-рьева пульс времени уловлен в своем неров-ном гибельном ритме - так, как ощущалиего только художники, поэты и мыслите-ли начала века.

«Художественные произведенияБ.Д . Григорьева замечательны именнотем, что в них необыкновенно ярко выра-зились все черты новой живописи, идущейна смену легкомысленному и поверхност-ному импрессионизму. Это искусство край-не серьезное и важное для настоящего вре-мени», - так комментирует работы Григо-рьева его постоянный издатель А. Бурцев.11

В справедливости этой характеристики у насеще не раз будет возможность убедиться.

Неоднократное обращение (судя покаталогам) к разработке «большой» фор-мы нашло естественное продолжение учас-тием в оформлении интерьера театра мини-атюр «Привал комедиантов». В комнате,названной «Таверна», как вспоминает акт-риса В. Веригина,12 было что-то от старойГермании, а современность проглядывалав манере художника. Почти гигантские фи-гуры по стенам - трактирщики, гуляки, инеожиданно ласкающие глаз цвета - алый слазоревым. Росписи, сделанные на полот-не, видимо, не сохранились (согласно вос-поминаниям ленинградского коллекционе-ра О.И. Рыбаковой,13 кусок холста с живо-писью Григорьева, размером 5х6 м, разре-занный на части, еще после 1945 г. нахо-дился в Ленинграде). Если судить по фото-графиям, воспоминаниям современников иупоминанию самого Григорьева в письмек А. Бенуа,14 это был тот же гротеск, фанта-стичность которого определялась густотойнастоя реальной жизни.

От Парижа тринадцатого года, гдехудожник «должен был вдыхать в себя де-моническую эротику, близкую его душе,Ропса и Домье, порочную графику Лотре-ка, упоительный яд Бодлера и Барбье», «отлучистых и гладких поверхностей нежащейглаз эротики и красочных тонов» художникпереходит к фактуре более поверхностной,колоритной гамме более монотонной, плос-

костям более шероховатым и жестким. <...>И те же внешне шумные, крикливые и эк-стазные мотивы внутренне преображаютсяв крепкие достижения стойкой и глубокоаналитической работы. Такова его роспись«Привала комедиантов» и поистине жуткаяи волнующая картина «Улица блондинок»(так характеризует эволюцию стиля Григо-рьева критик А. Шайкевич).15

Кульминацией стиля гротеск в твор-честве Григорьева можно назвать прослав-ленный портрет Всеволода Мейерхольда(1916 г. ГРМ.) Мейерхольд - «слишком сух,слишком худ, необычайно высок, угловат;в темно-серую кожу лица со всосаннымищеками всунут нос, точно палец в туго за-тянутую перчатку, лоб - покат, губы тон-кие, сухо припрятаны носом... во всем рит-мичный, он обрывал на полуслове эксп-рессию телодвижений своих и взвешивалв воздухе собственный жест, делал стой-ку и слушал; напряженные мускулы сдер-живали бури движений...» Этот образ изкниги А . Белого «Между двух револю-ций»16 имеет разительную близость с пер-сонажем большого, более чем двухметрово-го холста. Мейерхольд изображен в высо-ком черном цилиндре, черном фраке и бе-лой манишке. Жесткая пластическая струк-тура его фигуры находит естественное вы-ражение в этой «графической» черно-белойгамме. Благодаря особому свойству черно-го цветового пятна «расплываться» на по-верхности холста, пластический объем фор-мы отступает перед энергией силуэтногоочерка, человеческое тело лишается весомо-сти плоти, конкретности, и потому резкаяэнергия утрированного движения сгущает-ся не как органичное и индивидуальное, акак запрограммированное со стороны. Об-раз становится неким символическим зна-ком сконцентрированной театральности.Мейерхольд - режиссер и актер - в трактов-ке Григорьева несет двойственную функ-цию, выступая одновременно и как паяц-марионетка, и как демиург. И в этой еготворческой «обреченности» заключена егоосновная жизненная роль. Роковой харак-тер жизненного амплуа портретируемогознаменует положение его фигуры на холс-

Псков №13 2000

173

те, напрягшейся в противоборстве с давя-щей, теснящей силой, словно сжимающейпространственные рамки. Портретный об-раз обогащен введением на втором планефигуры стрелка с луком - двойника-анта-гониста. Горящее красное цветовое пятнов фоновой части контрастирует своей рас-кованной живописностью с графикой пере-днего плана, как бы олицетворяя страстноеи стихийно-бунтарское начало во внутрен-нем существе героя, что скрывалось за ра-ционализмом его режиссерских концепций.«Кто следил за всеми исканиями и теорети-ческими «махинациями» В. Мейерхольда,того должно поразить, как резко и яркопередал Григорьев саму сущность интерес-ной фигуры нашего театрального модерни-ста. В нем гримасы современного духа, ка-кой-то надлом его, заставивший кошмарамрусской действительности предпочестькошмары «Балаганчика», - так охарактери-зовал полотно Вс. Воинов.17

И действительно, григорьевская рабо-та отличается от других многочисленныхизображений Мейерхольда глубиной иобъемностью трактовки. Поразительнаяинтуиция таланта позволила художнику водном человеческом явлении, в одном пор-третном образе сконцентрировать много-образие проблем философского характера,поставленных эпохой, в которой слилисьстихийное движение и жесткий социальныйэксперимент.

Творчество Григорьева предлагаетнесколько концепций портретного образа.Но проблема неразрешимой загадки чело-века во времени, отдельной человеческойиндивидуальности присутствует во всех егоработах. Это исходно заставляет художни-ка монументализировать форму, искатьобщность сущего в диссонансах единичнойжизни, а не в сфере возвышенно идеальныхабстракций. И в камерном портрете, и впортрете-картине художник по-своему ос-мысляет жанр, отрываясь от академическойтрадиции, балансируя над пропастью раз-рыва двух направлений: психологическогореализма и авангарда.

Первые портретные образы мастеранам известны по впечатлениям современни-

ков. «В творчестве Бориса своеобразно со-четались классические традиции с модер-низмом. Из его картин того времени наи-большее впечатление произвели на меня двапортрета - Эллы [так называли близкиежену Григорьева. – Р.А.] и Елены [младшей,единственной сестры художника. – Р.А.],побывавшие на многих выставках у нас иза границей. Как живая, смотрит с холстаЭлла своими васильковыми глазами. Кар-тина так и названа «Васильки»[местонахождение неизвестно. - Р.А.]. Пор-трет Елены, изображенной во весь рост вбелом платье, запечатлен с удивительнойполнотой и жизненностью форм и движе-ния», - вспоминает Н. Григорьев,18 брат ху-дожника. Из портретов жены, созданныххудожником, хорошо известен ныне храня-щийся в Русском музее под названием«Мать». Основное пространство холстаустойчивых пропорций (квадрат) занима-ет изображение кормящей младенца женщи-ны, в белом чепце, светлых одеждах, с об-наженной грудью. «Мой сын родился в мае1915 года, и мы переехали на дачу Куокка-ло. Я кормила его, и Борис написал с менямадонну», - читаем в письме Е. Григорье-вой к А. Евреиновой.19 Образ современноймадонны исполнен телесной красоты, аживописная свобода кисти художника, ди-намика мазка, цельность цветовых масссловно закрепляют на холсте великую важ-ность изображенного как основы жизни. Нов то же время целый ряд деталей вносит вкомпозицию пронзительную ноту неуст-ройства, непокоя и какой-то потерянности.Это и напряженный абрис лица героини,резко отвернувшейся от зрителя (ее чертыотнюдь не идеальны, отмечены печатью бы-товых забот), и ниспадающее движениескладок одежд и детских пеленок, что при-дает неустойчивость положению младенца,словно забытого «опустившей руки» мате-рью. Так изображение конкретной женщи-ны в конкретной ситуации целым рядомзнаковых композиционных элементов пере-ведено художником в ряд бытийных явле-ний, основы основ которых подтачиваетпронзительно-тревожное дыхание неуправ-ляемых стихий.

174


Грядущие события «подтвердили»звучание портретного образа. Уже в 1916 г.ее арестовали («понятия я не имела, за чтоарестована»), два месяца она провела втюрьме (она, как оказалось, проходила поде!лу генерала В.А. Сухомлинова).

Затем была выслана в Тулу, где дофевраля 1917 г. жила в гостинице с ребен-ком. Здесь мы не можем не процитироватьнемаловажные письменные свидетельстваЕ.Г. Григорьевой: «Я решила, что всемунастал конец и что Б.Дм. через пару дней изабыл обо мне - но я в корень ошиблась.Тут-то и произошла перемена с Б.Дм. и онто меня и спас. Откуда у него взялась энер-гия, храбрость и житейская логика - я до сихпор не знаю. Он был призван простым сол-датом (т.е. его служба состояла в том, что-бы написать портрет Николая II <…>) и вотон солдат стал ездить по разным генералами хлопотать о моем освобождении. <…>Благодаря энергичным хлопотам Б.Дм. всеобошлось благополучно, но если бы он такне действовал, то меня этапом отправилибы куда-нибудь в Сибирь. Арестовали меняв октябре, значит в начале зимы, конечноКирилл и я погибли бы на этапе».20 Одна-ко, как это ни кажется ныне странным, со-временники склонны были в чувственнойживописи автора картины видеть толькоэротическое начало.

Григорьев, подобно В. Серову, идет ксозданию пластически законченной форму-лы человеческой личности. Но в отличие отисчерпанности серовских образов, от ихострой аналитичности, портреты Григорь-ева магнетизируют тайной причастностьючему-то неведомому, непознанному. Заизысканной живописью Серова, за эсте-тизмом художественной формы, отстранен-ность которой легко принимается за объек-тивность оценки, скрыта резкая субъектив-ность его отношения к людям как материа-лу для творчества. Для Григорьева же лич-ность портретируемого стоит выше позна-ния художника, объективная данность не-сет в себе печать трансцендентности. Несоциальная и психологическая, а онтологи-ческая сфера - основа его портретных работ.

Этими же качествами обладает целаягруппа григорьевских произведений, кото-рые трудно назвать портретами в прямомсмысле этого слова, так как конкретностьзапечатленных лиц может лишь подразу-меваться; в их образной трактовке прева-лируют черты, выходящие за пределы еди-ничного существования (что не нарушаетиндивидуальной характерности персона-жей), и изображения носят типологическиобобщенные названия. К этому ряду, еслиподходить строго, должно отнести и выше-описанную картину - портрет «Мать». Нонаиболее характерны более поздние компо-зиции: «Дама в черном» (1910-е гг.), «Ин-валид» (1917 г.) и «Консьержка» (1918 г.).

Немолодая, некрасивая консьержка(или привратница), с иссиня-черными воло-сами, в ярко-красной одежде, сошла на по-лотно из того же отеля, по ступеням кото-рого поднимается загадочная молодая жен-щина. Измученное лицо героини возника-ет на первом плане в непосредственной бли-зости от зрителя, крупно, резко. Как и в«расейских» живописных композициях, ди-намично, изнутри построенная плоть ее не-повторимо индивидуальна: от морщинис-тых складок на шее до синевы под глазом.Обожженные охры, которыми работает ху-дожник, жестко-сурово объективизируютреальное существование главного персона-жа, а намеченное в фоне действие как быперсонифицирует мимолетность пролетаю-щей жизни, убивающей в своей пошлости ислучайности «внутреннего» человека. В ра-боте нет ни сентиментальной жалости, нитем более осуждения - такова обыденностьжизненной драмы.

Трагедия войны запечатлена в карти-не «Инвалид». С жесткой правдивостьюизображен безногий калека (отметим, чтоК. Сомов в своем дневнике писал о необхо-димости написания «безногого калеки»21).Его почти слепое лицо с запекшимся ртом,огромные клешни рук (единственное сред-ство передвижения) написаны экспрессив-ной кистью, темными земляными охрами смертвенными просветами; глухо молчаливи бесплотен изображенный, но живописьвыдает чудовищные страдания инвалида,

Псков №13 2000

175

опустошающие его жизнь, низводящие ее допервичных реакций, до той грани, за кото-рой уже распад, прах. Зыбкой «трупной»зеленью прописана «челюсть» города, по-глотившего человека. Темный, «земляной»облик увечного, сопоставленный со сто-ящим перед ним светлым кувшином дляводы, вызывает обязательную у зрителяассоциацию с библейским понятием «сосудскудельный» (сосуд из глины, который таклегко разбить).

Хрупкость присуща не только грубойглине, но и более дорогим материалам (со-судам). Призрачно, иллюзорно бытие эсте-тизированной «Дамы в черном». Совсем по-блоковски таинственная незнакомка в чер-ных шелках и черной широкополой шляпес вуалью бесплотной тенью возникает нафоне бесплотного же города, растворяюще-гося в туманах серо-голубых тонов. Цвето-вая эманация среды вошла в опаловуюматовость женских глаз, в прозрачную бе-лизну лица. По постановке это портрет, нобестелесность переводит образ в иную ка-тегорию, предвосхищая импресональностьнефигуративности.

Но никогда не посягал Григорьев наличностное начало своих моделей, портре-тируя братьев по духу - людей высокоготворческого потенциала. Мы уже останав-ливались на портрете В. Мейерхольда. Егодуховная сущность выражена не только ха-рактерной позой, но и системой двойников:театральной маской, сросшейся с рукой ре-жиссера, пламенеющей фигурой устремлен-ного к цели стрелка (персонаж одного изспектаклей). Двойное существование ведетна григорьевском полотне 1917 г. и М. До-бужинский - художник, любимый и уважа-емый портретистом. Как и для Мейерхоль-да, здесь был взят большой холст верти-кального формата, так же, как в первомслучае, внимательно проработаны индиви-дуальные особенности облика модели. Под-черкнут профессиональный жест рисоваль-щика, сжимающего в руке блокнот. Город-ская застройка обступает героя картины,зажимая его монументальную фигуру вуличном ущелье. Город выполняет двойнуюсемантическую функцию: это и место жиз-

ни художника и тема его искусства; город-ской пейзаж и конкретен, и ирреален, как вработах самого Добужинского («Окно па-рикмахерской», «Городские сны»); реаль-ное обнаруживает свой иллюзорный харак-тер, а неживое живет жуткой жизнью фан-томов. Присутствует в портрете и дворник- прохожий, тенью уходящий от главногогероя мимо окна, из которого наподобиечасовой кукушки выглядывает черноголо-вая женщина. В этом можно усмотреть от-ражение жизненной ситуации Добужинско-го, о чем он сам писал в одном из писем: «Ядвойной, в моей жизни все так удваива-ется».22 В портретах Добужинского и Мей-ерхольда полнота существования героев вкартинной ипостаси обеспечивается особойтрактовкой пространственного окружения,как бы сконструированного собственнойтворческой волей моделей.

К числу портретов, построенных поэтому принципу, принадлежат портретыМ. Горького (1926 г. ) и С. Коненкова(1935 г.), о которых будем говорить в даль-нейшем. Для каждого творческого лица ху-дожник вырабатывает соответствующуюпортретную композицию. Сблизившись в1917 г. с Н. Рерихом на основании общегоинтереса к древним искусствам и истокамнародной духовности, Григорьев пишетпортрет, в котором модель предстает погру-женным в созерцание мудрецом со свиткомв руках. Кисть живописца подчеркиваетприродную пластику его головы как фор-му, отмеченную выверенной цельностью;фресковый характер наложенных на объемсветовых бликов сообщает материи особоекачество - и изображенный кажется восточ-ным божком, изваянным из каменной мас-сы. «Помню Вашу голову - молнии во лбуи как хорошо идет к ней материал из кам-ня», - признавался портретист бывшей мо-дели.23 Учительство русского художникаРериха, духовно устремленного к индийс-кой философии, к Гималаям, было интуи-тивно воспринято Григорьевым. Глубокаясинева, которой он окружает лик Рериха,ассоциативно перекликается с образом гор-ных вершин, как их любил писать сам пор-третируемый. Несмотря на скромный фор-

176


мат, созданный образ получил монумен-тальное звучание, синтезируя в себе глав-ные направления жизненного развития Ре-риха - художника и мыслителя.

Дважды писал Григорьев Ф. Шаляпи-на, близкого ему физической структурой ихарактером успеха, как отмечали современ-ники.24 Шаляпин был великолепной моде-лью для создания парадного портрета; егоприродные данные, всенародное признаниеталанта великого артиста и большого жиз-нелюбца определяло обычно одический ха-рактер композиции. Именно так и изобра-жали его художники. Первый портрет кис-ти Григорьева 1918 г. также может бытьотнесен к разряду парадных - по размеру,мощи пластических форм, декоративностиантуража. Однако григорьевское полотноможно рассматривать как своеобразную ан-титезу, скажем, кустодиевскому монумента-лизму. Жесткая объективность, лишеннаякомплиментарности, проявляется уже в пла-стическом решении крупного мужскоготела портретируемого, в твердом очеркехарактерных черт его лица. Если в огром-ном вертикальном холсте Кустодиева Ша-ляпин вознесен над российскими простора-ми, то здесь он оставлен в собственнойспальне, где и возлежит в халате, с об-наженными ногами на пышном ложе, что,с одной стороны, воспринимается иронич-ной парафразой купеческих сюжетов тогоже Кустодиева, а с другой стороны, распах-нутый над постелью алый полог напомина-ет театральный занавес и как бы вводитобраз в рамки всеопределяющего изначаль-ного актерства. Некая рациональность, за-ложенная художником в концепцию порт-рета, не позволила ему в данном случаедобиться органической цельности образно-го решения, той непосредственной убеди-тельности, что столь ярко проявлялась вдругих полотнах. И все же именно в струк-турной определенности композиции, еепространственной протяженности, в харак-тере ритмов заложена созидательная напря-женность: ассоциируясь с горным хребтом,жестким и кряжистым, фигура Шаляпинавоспринимается олицетворением могучегопроявления природных сил.

1918 год стал для Григорьева годомсерьезных творческих свершений, результа-том фантастической работоспособности,ведомой «волхованием» таланта. Средихолстов – репрезентативная композиция,сюжетно загадочная «Улица блондинок»,где художник оперирует приемами прямо-го эпатажа публики. Эротический мотивсплетается с социальной проблематикой итеатральными реалиями, связанными, оче-видно, с продолжающим свою деятельность«Привалом комедиантов» (возможно, с оп-ределенным спектаклем). И все это демон-стрируется с откровенной тенденциознос-тью, что определяет характер композици-онных сопоставлений и вносит угрюмо-без-жалостную жесткость в магнетически жи-вописную плоть картины. В центре компо-зиции на своеобразном пьедестале изобра-жена в полный рост молодая женщина, бе-зупречно вылепленная с головы до пят. Онастоит спиной к публике, в профиль развер-нуто ее лицо (вспомним «Мать» 1915 г.),алым чувственным пятном зажигаются еегубы и одежда, фривольно расстегнутая.Эротическая тема («Intimite», как называлее сам художник) была для Григорьеваважным аспектом осмысления жизненныхсущностей и человеческих явлений. ЕщеП. Щеголев говорил о «дыхании Эроса,пронизывающем искусство художника».25

Но здесь эрос остается без дыхания, из без-воздушного пространства ушли игра жиз-ни и теплота чувств. И хотя героиня полот-на, сконцентрировав в себе всю возможнуючувственность, демонстрирует это качествос настораживающей отчаянностью, ему нетотклика. На расположившихся у самых ееног, у постамента (торга? позора? казни?)мужских лицах лежит печать отрешеннос-ти и какого-то безнадежно тоскливого вы-ражения. Впоследствии лики этих персона-жей, столь характерные для своего време-ни, согласно исповедуемому художникомпринципу балаганных масок, продолжаютсвое существование уже в качестве сугубопортретных образов и будут воспроизведе-ны в зарубежном издании «Расеи».26 В са-мом полотне есть еще одна фигура - возмож-но, носительница главной мысли художни-

Псков №13 2000

177

ка - бутафорский рыцарь в латах, прямостоящий под старинными сводами.

«Улица блондинок» была репродуци-рована в качестве фронтисписа в альбоме,изданном в Петрограде под названием«Intimite».27

В него вошел целый графическийцикл, посвященный жизни женщины, при-надлежащий к числу шедевров эпохи помастерству исполнения. Фронтиспис сооб-щает определенную горькую тональностьэротической теме, утверждая одиночествочеловека среди бесконечной игры форм иситуаций. В основу цикла легли наброски,сделанные в студии, кафешантанах и пуб-личных домах. Сложно сказать, послужи-ло ли толчком к появлению григорьевско-го цикла творчество А. Тулуз-Лотрека или,может быть, знаменитая «Книга маркизы»К. Сомова, но в созвучной им «женскойтеме» Григорьев открыл еще неведомыйнюанс, оставляющий место для искреннегосочувствия. «Любовь – это… нимфа, и са-тир, угар похоти, экстаз наслаждения, тленмгновения - земля… Словно стон вылетаетиз груди художника».28

Отзвуком темы «Intimite», проигран-ной на иной лад, летуче-легкий и фриволь-но-лукавый, можно назвать иллюстрацииГригорьева к поэме «Опасный сосед» Васи-лия Львовича Пушкина. Строфы поэмытрансформируются в прихотливо-легкиеграфические росчерки, объединяющиеизобразительную конкретику и поэзию.Плоскость листа раскрывает волею творя-щего карандаша потенциально заложенныев его пространстве формы, на наших гла-зах вступающие в фазу оживления.

К концу 1910-х гг. Григорьев сформи-ровался в многогранную самобытную твор-ческую личность, владеющую большим ди-апазоном возможностей. Соприкасаясь сразличными художественными культурамиво всем многообразии их проявлений, смогучими индивидуальностями, работав-шими в искусстве начала века, «силач» (оп-ределение В. Каменского) Григорьев идетсвоим путем. «Искусство свободно и толь-ко тогда прекрасно, когда оно не по путипереимчивости, а на высоте времени», - пи-

шет он С. Маковскому в 1915 г.29 В этом от-ношении предисловие к альбому «Расея»,изданному в 1918 г., следовало бы назватьмировоззренческим откровением Григорь-ева: «Время, переживаемое нами, так неес-тественно перегружено роковыми для чело-века событиями, так ожесточенно бурно.Никто не может быть уверен в том, чтосмерч времени не вырвет и его с корнями улюбимой земли и не развеет жадный мозг ивечную душу человека волею стихийной,все более стремительной инерции, жестокорасшатывающей устои человеческой куль-туры. <…> Культура была очень изобрета-тельна и вот, наконец, ее апогей! Исполин-ский сгусток крови, как всечеловеческийпризрак разрушения, перекатываясь поцивилизовавшейся веками земле, оставля-ет нам, еще живым, лишь мертвые ухабыпервобытности».30 Космический вихрь про-исходящего ощущался художником какклубок неразрешимых духовных проблем,что определяло характер его работ, то фан-тастично-гротескных, то жестко-правди-вых: но ни устои европейской культуры, нилюбимая земля не давали ему успокоения.В многообразии жизненных проявлений онупорно пытался различить первоэлементы,первоосновы русской нации. «Творческуюпонятийность» в данном случае может дать,по определению Григорьева, только при-сутствие «в художнике славянина».31 Про-блема национального широко дебатирует-ся обществом в это время. «Дело не в сара-фане, а в некоей субстанции народной.Нельзя отказываться от наследства - в этомвеление всякой подлинной культуры. А мытолько и перегибаем палку из стороны всторону, то исповедуясь в любви к Россииискателей и странников, подобно Горько-му, то отказываемся от самой народности,как злого наследия татарщины, как от пе-режитка Востока».32 Выработкой на -ционального стиля, основанного на рус-ских традициях, на развивающейся эпи-ческой основе, и был живописно-графи-ческий цикл «Расея».

«Когда на выставке в Академии худо-жеств под гигантскими копиями с Рафаэляпредстала на публичный суд серия его кар-

178


тиноподобных этюдов, окруживших глав-ное произведение, названное «Расея», мно-гих охватил одновременно с восторгом отявной талантливости и род ужаса. Передэстетами, совершенно к тому времени от-выкшими вычитывать из картин какие-либо уроки и пророческие назидания,предстало подобие головы Горгоны», - та-кие мысли вызвали у А. Бенуа «страшныекартины григорьевской Расеи».33 Оценкаявной талантливости Григорьева была еди-нодушной. Не раз в печати говорилось отворческой мощи и своеобразии мастера«Расеи», о силе психологического анализа.Известный критик Р. Шлецер писал, чтоничего подобного не знало русское искус-ство. Издание «Расеи» он оценил как «со-бытие в жизни нашей отечественной куль-туры».34 Созданный Григорьевым образ всилу многозначности, метафоричности язы-ка возбуждал целый калейдоскоп мнений.Если А. Левинсон, например, говорил о«поэме сельской родины, полной сарказмаи восторга», о проникновении в «первобыт-ные пласты народности»,35 то П. Щеголеввидел в пейзажах «оскопление и жесто-кость», в людях - выявленное «с беспощад-ной откровенностью все звериное», в кар-тине - проклятие «войны, голода, грязнойи отвратительной жизни».36 Щеголева по-правляет Б. Шлецер, указывая не на звери-ность, а на животность образов, заставля-ющих вспомнить А. Ремизова и Е. Замяти-на, в которых явлен один из ликов России -«убогий и печальный».37 «Иные считают его«большевиком» в живописи, иные оскорб-лены его «Расеей», иные силятся постичь че-рез него знаковую сущность молчаливогокак камень загадочного славянского лица,иные с гневом отворачиваются - это ложь,такой России нет и не было...» - суммируетразноголосицу мнений А. Толстой и выс-казывает свое мнение об истинности создан-ного: «Эту лыковую Россию Вы носите всебе, потому так и волнуют его полотна,через них глядишь в глубь себя. Где на дне,неизжитая, глухая, спит эта лыковая тоска,эта морщина древней земли».38

В обращении к сущностным основамрусской нации Григорьев не был и не мог

быть первопроходцем. Его искусство, про-истекавшее, как мы уже говорили, из веко-вых традиций русской изобразительнойкультуры, имело и непосредственных пред-шественников, и художников, рядом с нимпостигающих тайну национального внут-реннего склада. Из них должно назватьпрежде всего двух живописцев, создате-лей образов монументального звучания- Ф. Малявина и К. Петрова-Водкина.

В полотнах Малявина, варьирующе-го крестьянскую тему, в естественной рас-кованности его персонажей (российскиебабы с некрасивыми скуластыми загорелы-ми лицами), в красочности народных одеждпроявилась мощная первозданная стихия.Стихийность загоралась в волнующих ак-кордах цвета, в темпераментном вдохновен-ном мазке. В неповторимо натурных ли-цах читалось нечто дикое и примитивное.С. Глаголев писал о Малявине: «В его кра-сочных задачах мне чудится всегда неволь-ная и смутная разгадка чего-то особого всамом русской духе. Какой-то отблеск по-жаров, «красный петух» и запах крови, за-ливший русскую историю…»39 У Григорье-ва вихри стихий бушуют в фантастическомгротеске, но там звучные и дерзкие гармо-нии красок замешаны на чувственном пла-мени, на собственном «сумасшедшем пуль-се» художника. Живопись «Расеи» свобод-на от вихревого движения, но в цветовомстрое картин при всей их статике остаютсясилы внутреннего напряжения, словно иду-щие из глубин неких вековых сущностей.

Иконная значительность и монумен-тальность картинных образов Григорьевазаставляют вспомнить полотна К. Петро-ва-Водкина. Но по существу эти художни-ки, принадлежа к одному кругу и одномувремени, были чужды друг другу. Еще в«Юных лучах», где Петров-Водкин выведенпод именем конкурента Зубова, его твор-чество вызывает протест другого героя.Поиски возвышенного гармоническогоидеала, декларируемая зависимость отформ древнерусского искусства как основамиротворчества в живописи Петрова-Вод-кина противоречит суровой правде жизнии потому, по мнению Григорьева, лжива.

Псков №13 2000

179

Именно так он определяет такую живописьв романе «Юные лучи».

Образная структура «Расеи» сформи-ровалась под влиянием многообразныхявлений эпохи. Так, работая в 1910 г. надоформлением «Землянки» В. Каменского,художник встречается с образом, в которомнельзя не увидеть своеобразную предтечуодного из самых важных «расейских» пер-сонажей - «Олонецкого деда». Процитиру-ем текст: «Казалось, крестьянин знает ка-кую-то огромную земную тайну, которуюон никому не скажет... Вот он, наверно, сей-час где-то во ржи тихо разговаривал с са-мой землей и так просто, как будто для негоэто было обыкновенным явлением. И в са-мом деле, от рождения своего неразлучносвязанный с землей, он носил в себе ясныйотпечаток всего, что его окружает. Светлыеволосы так походили на стог сена, а боль-шая борода на лесную чащу. Морщины наего лице так напоминали вспаханные бороз-ды, а загорелая широкая грудь сжатую по-лосу, в чистых ласковых глазах отражалосьраздолье зеленых полей и в мягком медли-тельном голосе слышался невозмутимыйпокой».40 Такую стародавнюю тайну носилв себе и близкий художнику поэт Клюев,владевший ворожбой стиха, подписывав-шийся обычно псевдонимом «Олонецкийкрестьянин». Заметим, что именно под та-ким названием появилась на выставке1919 г.41 работа Григорьева, ныне принад-лежащая Псковскому музею. Влияние «чу-десного поэта, умного, хитрого… которыйовладевал каждым из нас в свое время» (сло-ва С. Городецкого42) на Григорьева, откры-того всем веяниям мира, несомненно. Оноощущается в характере метафорическогоязыка центрального полотна «Расеи», гдеземля уподобляется солнценосной ладье,жатва - солнечной ковриге, вся композиция- восхождению Ильи-пророка (в такой кар-тинной концепции легко вычитать клюевс-кую идею, замешанную на хлыстовскойвере в евхаристическое божье начало крес-тьянской революции). Сохранилось свиде-тельство Григорьева о встрече с Клюевымв 1918 г. (год создания «Земли крестьянс-кой»): «Благословил меня Клюев, повстре-

чавшись со мной на дальнем севере - упчельника, да у чистых изб родимых местего. И помнятся мне слова Клюева, поэтанародного, прошедшего сквозь строй со-ветский: «Революция уму, а сердцу - Ки-теж».43 Видевший себя народным мессией,Клюев увлекался живописью (о поклонномотношении его к «горючему» Григорьеву44

и «льдяному» Врубелю мы уже поминаливначале) - фресковой и иконной прежде все-го, сам писал иконы, был он и участникомреволюционных событий. Образ поэта про-ходит в творчестве Григорьева несколькостадий, чтобы наконец воплотиться в герояполотна «Лики России» (1920 г., ныне собр.Г. Вишневского).

В 1918 г. был создан портрет, пред-ставление о котором мы можем составитьпо репродукции, помещенной на фронтис-писе сборника стихов Клюева, выпущенно-го в революционном Петрограде.45 Егофигуру отличает та же иератическая непод-вижность, что и персонажей живописныхполотен «расейского» цикла. Однако, в от-личие от деревенского люда, изображениепоэта находится в более сложной ритмичес-кой взаимосвязи с землею, водами и небе-сами, словно разрешая их мучительную не-моту. Загадочность песнословского бытия,пронизанного звуковыми волнами жизни,концентрируется в лике Клюева, в нездеш-нем знании его глаз. «Портрет народногопоэта Клюева» был исполнен в том же1918 г., что и «Олонецкий дед (Крестья-нин)». Эти работы воплощают как бы двеипостаси одного и того же человеческогоявления. В вышеупомянутом портрете на-ходит свое выражение неповторимо един-ственный человеческий облик, в которомотразилась особость поэта как природно-го музыкального инструмента. Вспомнимслова А. Бенуа, относящиеся, правда, к «Ра-сее», о том, что «творческие силы и техни-ческое мастерство Григорьева сыграли приэтом роль проводника каких-то велений,исходящих из сфер, не доступных челове-ческому познанию».46 Это наблюдение рав-ным образом можно отнести и к поэтичес-кой сущности самого Клюева, по-родствен-ному понятого Григорьевым, признавав-

180


шимся, что и мистика всегда была элемен-том его души».47 Однако из воспоминанийсовременников мы знаем и другого Клюе-ва48 - коренастого, крепко стоящего на зем-ле, какого-то дремучего, «болотного», бо-родатого старика, пронзительно посматри-вающего из-под нависших бровей - казалсяон сразу поразительно знакомым, не раз ви-денным. Вот эта ипостась Клюева и зак-лючена в «Олонецком деде» (Псков) –крестьянский типаж, тиражированныйматерью природой.

Метафорическое оборотничество, со-звучное поэтическому языку Клюева, про-низывает новую работу Григорьева: эски-зы костюмов и декораций к опере Н. Римс-кого-Корсакова «Снегурочка» (1919 г.).Черты самого поэта неожиданно просмат-риваются в образе Говорящего пня. 103 эс-киза костюмов и 10 эскизов декораций(Москва, музей Большого театра) были ис-полнены Григорьевым для первой опернойпостановки в Московском художественномтеатре. Художник вместе с постановщикомВ. Лужиным «днями, часами погружаясь вобразы доисторических времен, прислуши-ваясь к таинственным ритмам Римского-Корсакова», искали форму спектакля: «Вчесучевом пиджачке Лужский изображалскачущих с «красной горки» пичужек, Бе-рендея и его придворных дам, лешего-обо-ротня, скомороха или самого Леля. Изоб-ражал бесподобно».49 Через полтора меся-ца работа была закончена. Мир сказки подкистью Григорьева, широкой силуэтнойлинией выписывающей на поверхности ли-стов образные знаки берендеев и беренде-ек, цветов и птиц, скоморохов и леших, ис-полнен особых сил - темных и светлых.Именно на такие группы можно было быразделить всех сказочных персонажей. Про-стодушно-грубоватые силуэты сказочныхперсонажей близки образам крестьян «Ра-сейского» цикла, но отличаются от них ещебольшей степенью обобщенности, тяготею-щей по своей структуре к народной игруш-ке. Их лица, руки означены темными охра-ми, одежды декорированы крупным лако-ничным орнаментом или превращены вцельное цветочное пятно. Фигуры приземи-

сты, кургузы. Карточным королем изобра-жен царь берендеев, орнаментальным иорнаментированным знаком распластан-ный на листе, как и сросшиеся плечами егобояре - из той же колоды. Хотелось бы вы-делить особо несколько образов: «вербно-го» Отрока в белой длинной рубахе, наи-вно раскинувшего руки и склонившего на-бок желтоволосую голову, усатого румяно-го Бирючи в высокой шапке, чернокосуюжаркоцветную, в цветочном венке Купавуи старика-поселянина в рубище нищего, сдлинной седой бородой, опирающегося накостыль. Старик-поселянин - вариант, раз-витие образа «Олонецкого деда». И еслиисходить из того, что в «Олонецком деде»заключено сущностное начало Клюева ,«Старик-поселянин» неожиданно извлека-ет из нашего сознания «воспоминание обудущем». И здесь трудно не поверить нераз высказываемым современниками Гри-горьева (и им самим) уверениям в его яс-новидении. Н. Евреинов в своих воспоми-наниях рассказывает (со слов художника)о том, как Клюев, после портретирования,перестал страдать падучей, за что и принесГригорьеву, автору его изображения, десятьтысяч керенок.50 Образ старика-поселяни-на - провидческое воплощение Клюева техпоследних лет, когда он, больной, седобо-родый, опираясь на костыль, собирал ми-лостыню на улицах Томска, куда был со-слан и где был расстрелян. «Я был когда-то русским поэтом , подайте мне. Богаради», - сохранилась в памяти старожиловего мольба.51

В период работы над «Снегурочкой»Борис Григорьев живет в Москве, состоитпрофессором Государственных свободныххудожественных мастерских (Высшее худо-жественное училище б. Строгановское учи-лище). О событиях, приведших Григорьевана должность преподавателя, художникповествует в статье «Искусство и художни-ки в современной России».52 В Петрограде,в Отделе изобразительных искусств Нар-компроса, он выступил против огосудар-ствования искусства, монополизации выс-тавок и художественных обществ и был на-зван контрреволюционером: у него отобра-

Псков №13 2000

181

ли документы - «охранное свидетельство».От призыва в армию художника спас при-езд из Москвы делегации от учеников Выс-шего художественного училища, где он иначинает свою преподавательскую деятель-ность. В классе Григорьева работали с на-туры: «Я ввел мою систему рисования смодели в продолжение пяти минут, затемпоза меняется. Надо было разбудить тем-перамент и научить видеть». Через полто-ра года была устроена выставка всех мас-терских. Ученики училища преподнеслиГригорьеву адрес «как единственному за-щитнику святого искусства». «Между темвокруг, - пишет Григорьев, - положениеухудшилось настолько, что преступлениебыло повсюду: во взглядах, в суррогате кра-сок, в окружающем хаосе, в изношеннойодежде, в поведении сторожей», зарабаты-вали много только те, кто писал «отврати-тельно мерзко» плакаты.53 Здесь нет прояв-ления снобизма: для Григорьева, художни-ка по призванию, любая работа, в том чис-ле и уличная пропаганда, не должна быларонять достоинство святого искусства. В1918 г. он сам участвовал в «Выставке эс-кизов оформления Петрограда,54 посвящен-ной первой годовщине Октябрьскойреволюции. Им было сделано оформлениеАнглийской набережной у пристани. Ог-ромное панно, изображающее «певца на-родной демократии» Уолта Уитмена, крас-ные кубы со строками его стихов были при-знаны критикой в числе самых удачных.55

Сохранились подготовительные рисункиГригорьева (ГРМ) и эскиз панно (Псков).Изображенное на полотне лицо Уолта Уит-мена со взглядом, несущим вселенскую лю-бовь, с высоким лбом мудреца в ореоле

длинных седых волос, написано широким,«фресковым», мазком. При портретной точ-ности портрет декоративен, в пластическомрешении композиции соблюдена обобщен-ность форм, в колорите - декоративность.Знаковый характер фонового изображения,куда включены очертания земных мате-риков и космических далей - все это выво-дит (как свойственно Григорьеву-портрети-сту) образ за пределы обыденного: поэт вданном случае выступает как явление кос-мического порядка, человек-космос.

«До последней минуты удерживал яучеников и привлекал искусством, - пишетГригорьев. - Наконец, я выделил самыхкрепких в одну группу. Их было 16-18 че-ловек, и тут до слез трогательна была илюбовь к творчеству. Я не преувеличу, еслискажу, что вот эти 16-18 юных художникови составляют духовную ценность будущейРоссии».56 Но вскоре художнику пришлосьбежать из Москвы, дабы в суматохе, в хао-се затеряться; начиналось «дело» МХАТа.57

Из Петербурга, осенью 1919 г.58 через Фин-ляндию Григорьев с женой и сыном уезжа-ет из России. Впрочем, относительно обсто-ятельств, содействующих отъезду за рубеж,существует несколько версий современни-ков. По одной из них, он ехал за холстом икрасками для написания декораций к «Сне-гурочке»,59 по другой - из-за боязни за се-мью (в доме, где проживали Григорьевы, наШирокой ул. в Петрограде произошлострашное убийство).60 Оставив мастерскуюи квартиру на Замятиных (писателя с же-ной), Григорьевы, договорившись с фин-ном-лодочником, уехали, не думая, чтоуезжают навсегда.61

182


Примечания1. Бенуа А.Н. Творчество Бориса Григорьева // Последние новости. Париж, 1939, 18 февраля. Ста-тья (с купюрами) опубликована в кн.: Бенуа размышляет. М., 1968. С.242-246.2. Бенуа А.Н. На выставке «Мир искусства» // Речь. СПб., 1913, 17октября (ст. ст.).3. Лунин Н.Н. Три художника. Рисунки Бориса Григорьева // Аполлон. СПб., 1915, № 8-9. С.1-14.4. Личное дело ученика Высшего художественного училища Петербургской академии Б.Д. Григо-рьева (РГИА, ф. 789, оп. 13, ед. хр. 118-125).5. Волошин М.А. Дождь Из цикла «Париж» // Волошин М. Годы странствий. Париж, 1910.6. Гри Б. (Григорьев Б.Д.) Юные лучи. СПб., 1912.7. Личное дело ученика Высшего художественного училища...8. Рославлев А. Летопись // Аполлон. СПб., 1913, № 8-9.9. Веригина В. Воспоминания. Л., 1974. С.214.10. Чуковский К. Читая Ахматову // Литература и современность: Сборник. М., 1965.11. Обозрение трудов А.Е. Бурцева по библиографии и этнографии. Пг., 1914. С.59.12. Веригина В. Воспоминания…13. Из беседы с автором публикации.14. Григорьев Б.Д. Письмо А.Н. Бенуа, 28 октября 1916 г. (ОР ГРМ, ф. 137, ед. хр. 899).15. Шайкевич А. Мир Бориса Григорьева // Расея, СПб.-Берлин: Изд. Эфрона, 1922 (на рус-ском языке).16. Белый Андрей. Между двух революций. М., 1980. С.61.17. Воинов Вс. Собрание А.А. Коровина // Аполлон. Пг., 1917, № 2-3.18. Григорьев Н.Д. Дни, бегущие как волны: Рукопись. 1976. (Архив наследников. Ставрополь.Публикуется впервые.)19. Григорьева Е.Г. Письмо А.А. Евреиновой, 31 июля 1964 г. (РГАЛИ, ф. 982, оп. 2, ед. хр. 185).20. Григорьева Е.Г. Письмо М.Д. Врангель, 25 апреля 1931 г. (США, Статфордский университет.Архив М.Д. Врангель). (Сохраняется правописание подлинника).21. Сомов К.А. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С.125.22. Добужинский М.В. Письмо Е.О. Добужинской, 1 июня 1926 г. (ОР ГРБ Вильнюс, ф. 30, оп. 1, ед.хр. 2608).23. Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974. С.450-451.24. Радлов Н.Э. О Борисе Григорьеве и его рисунках // Григорьев Борис. Расея. Пг.: Изд. В.М. Ясно-го, 1918.25. Щеголев П.Е. «Расея» Бориса Григорьева // Григорьев Борис. Расея. Пг.: Изд. В.М. Ясного, 1918.26. Grigoriew Boris. Rasseja. Потсдам: Изд. Мюллера и К0, 1921 (на немецком языке); ГригорьевБорис. Расея. Берлин: Изд. Эфрона, 1922 (на русском языке).27. Григорьев Борис. Intimite. Пг.: Изд. В.М. Ясного, 1918.28. Шайкевич А. Мир Бориса Григорьева…29. Григорьев Б.Д. Письмо С.К. Маковскому, 8 марта 1918 г. (ОР ГРМ, ф. 97, ед. хр. 69).30. Григорьев Б.Д. Предисловие // Григорьев Борис. Расея. Пг.: Изд. В.М. Ясного, 1918.31. Григорьев Б.Д. Письмо С.К. Маковскому…32. Тугенхольд Я. Письмо из Москвы // Аполлон. Пг., 1916, № 4-5. С.81-85.33. Бенуа А.Н. Творчество Бориса Григорьева…34. Шлецер Б. «Расея» Б. Григорьева: Рукопись. (РГАЛИ, ф. 9, оп. 1, ед. хр. 1043).35. Левинсон А.Я. Проспект книги о Б. Григорьеве: Рукопись (ОР ГРМ, ф. 137, ед. хр. 89).36. Щеголев П.Е. «Расея» Бориса Григорьева…37. Шлецер Б. «Расея» Б. Григорьева…38. Толстой А.Н. Россия Григорьева // Григорьев Борис. Расея. СПб.-Берлин: Изд. Эфрона, 1922.39. Цит. по кн.: Живова О. Федор Малявин. М., 1967.40. Каменский В. Землянка. СПб.: Изд. «Общественная польза», 1911.41. I Государственная свободная выставка художников всех направлений экспонировалась во Двор-це искусств (Зимний дворец) с 13.04 по 26.06.1919 г. В ней участвовали 10 художественных органи-заций, 359 авторов, 1826 произведений. Б. Григорьев экспонировал 47 произведений в группе ху-дожников «Мира искусства». Был издан «Каталог выставки». Пг., 1919.42. Цит. по кн.: С.А. Есенин в воспоминаниях современников. Т.1. М., 1918. С.180.43. Григорьев Б. О новом. Ч.IV // Голос России. Берлин, 1920, № 139.44. Клюев Н.А. Я потомок лапландского князя // Клюев. Н. Песнослов. Т.II. Пг., 1919. С.80.

Псков №13 2000

183

45. Клюев Н.А. Песнослов. Т.I. Пг., 1919.46. Бенуа А.Н. Памяти Бориса Григорьева // Последние новости. Париж, 1940, 8 февраля.47. Григорьев Б.Д. Письмо В.В. Каменскому, 1913 г. (РГАЛИ, ф. 1497, оп. 2, ед. хр. 38).48. Личутин В. О горе-злосчастье // Октябрь, 1987, № 10.49. Григорьев Б. О новом. Последние дни в Москве // Русский эмигрант. Берлин, 1920, № 3.50. Евреинов Н.Н. Григорьев как портретист. К 20-летию смерти художника Б. Григорьева // Рус-ская мысль. Париж, 1959, 13-16 января.51. Клюевские чтения. Октябрь 1989 г. Вытегра. (Выступление Ю.А. Хардикова, Томск).52. Григорьев Б. Искусство и художники в современной России // Жизнь. Берлин, 1920, № 6.53. Там же.54. Выставка эскизов оформления Петрограда к первой годовщине Октябрьской революции про-ходила во Дворце труда. Пумпянский Л. Новое украшение Петрограда // Пламя. Пг., 1918, № 24;Октябрьские торжества и художники Петрограда // Пламя. Пг., 1919, № 35.55. Там же.56. Григорьев Б. Искусство и художники в современной России…57. Григорьев Б. Последние дни в Москве // Русский эмигрант. Берлин, 1920, № 3.58. Григорьев Б. Письмо Бринтону, 1922. Цит. По альманаху: Минувшее. М.-СПб., 1996, С.221-224.59. Григорьева Е.Г. Письмо Р.Я. Хигеру, 18 сентября 1964 г. (архив потомков, Москва. Публикует-ся впервые).60. Григорьева Е.Г. Письмо Р.Я. Хигеру, 11 мая 1968 г. (архив потомков, Москва).61. Григорьев Б. Письмо М.Д. Врангель, 1 января 1930 г. (США, архив Хуверовского института:Врангель М.Д. Живая летопись Живых. 1917-1933 гг. папка № 26).

(Продолжение следует)

184


Автопортрет. 1912 г. Бумага, карандаш. Пушкинский Дом.

Псков №13 2000

185

В кафе. 1913 г. Бум., кар. Пушк-ий Дом.

Обнаженная. 1913-1914 гг. Бумага, карандаш. Пушкинский Дом.

Гарсоны. 1913-1914 гг. Бумага, карандаш.Государственный Русский музей (ГРМ).

В экипаже. 1913-1914 гг.Бумага, карандаш. ГРМ.

186


Хищники. 1913 г. Холст, масло. Петербург, музей-квартира И.И. Бродского.

Куры. 1914 г. Бумага, карандаш.Государственная Третьяковская галерея

(ГТГ).

У балюстрады. 1913 г. Картон, темпера.Петербург, частное собрание.

Надменный. 1913 г. Картон, гуашь.Новгород.

Псков №13 2000

187

Старый Париж. 1913 г.Холст, масло. Псков.

В подземелье. 1913 г. Картон, темпера.Москва, частное собрание.

Сон. Панно. 1913-1914 гг.Холст, масло, темпера.

Псков.

Мать. 1915 г. Холст, масло.ГРМ.

188


Портрет В.Э. Мейерхольда. 1916 г. Холст, масло. ГРМ.

Псков №13 2000

189

Консьержка. 1918 г. Холст, масло. ГТГ. Дама в чёрном. 1917(?) г.Холст, масло. Днепропетровск.

Инвалид. 1917 г. Холст, масло.Москва, частное собрание.

Портрет М.В. Добужинского. 1917 г.Холст, масло. Петербург,

частное собрание.

190


Портрет Н.К. Рериха. 1917 г.Картон, темпера. ГТГ.

Портрет Ф.И. Шаляпина. 1918 г. Холст, масло. Петербург, музей-квартира И.И. Бродского.

Псков №13 2000

191

Траурная. Из цикла «Jntimite». 1918 г.Бум., кар., лак. Петербург, част. собр.

Улица блондинок. 1917-1918 гг.Холст, масло. Петербург, музей Академиихудожеств.

Эскизы костюмов к постановке «Снегурочка». 1919 г. Бумага, карандаш, гуашь.Москва, музей Большого театра.

192

Õóäîæåñòâåííàÿ æèçíü 1920-õ ãã.

Уол

т У

итме

н. Э

скиз

пан

но.

1918

г.

Хол

ст, м

асло

. П

сков

.П

ортр

ет Н

.А.

Клю

ева.

191

8 г.

Хол

ст,

масл

о.С

ША

, ча

стно

е со

бран

ие.

Художественная жизнь 1920-х...

Documents