Кулешов. Основы кинорежиссуры (1941)
Post on 02-Aug-2015
818 views
TRANSCRIPT
г е & с в & с v u u A r t u—
I . К У Л Е Ш О В
О С Н О В Ы
К И Н О
Р Е Ж И С С У Р Ы
В С Е С О Ю З Н Ы Й Г О С У Д А Р С Т В Е Н Н Ы Й И Н С Т И Т У Т К И Н Е М А Т О Г Р А Ф И И * А Ф Е Д Р А Р Е Ж И С С У Р Ы
*», | р о ф, Л . В . К Y Л Е Ш О В• r.J**
ОСНОВЫ
W ‘ I / IИ ) 1 1
ЖРекомендовано Управлением учебными заведениями Комитета по делам кинематографии при СНК С С С Р в качестве учебного пособия для студентов киноауаоо и актерских киношнол
1 9 4 1О С К И Н О И 3 Д А Т
ЧТО ВЫ ЧИТАЛИ?
^ ы прочли много разных книг. Вы читали сказки,I— J рассказы, повести, романы, учебники, исторические
исследования, описания путешествий, дневники, книги о философии, о политической и общественной жизни, журналы, газеты. Читая романы, рассказы, повести, стихотворении,—вы читаете произведения художественной литературы.
ЧТО ВАМ ПОНРАВИЛОСЬ ИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ?
Из прочитанных книг вам не все одинаково понравились.Книги бывают разные.Есть книги, открывающие вам новое в жизни, заставляющие подумать, уто
чняющие собственные мысли, отвечающие на вопросы.Книга нравится вам тогда, когда она написана правдиво, жизненно, ярко.
Книга нравится ван тогда, когда людей — героев книги — вы любите или ненавидите, как живых.
Книги рассказывают о жизни, книги помогают познавать жизнь.Есть книги—пустышки. Такие книги не создают и не меняют вашего отноше
ния к действительности, такие книги не захватывают вас — они бледны, неубедительны, люди н них описаны неправдоподобно.
КНИГИ ЗАПОМИНАЮТСЯ ПО-РАЗНОМУ
Есть книги недочитанные вами до конца. Есть книги прочитанные и забытые, А есть книги, которые bej читали, перечитывали и запомнили навсегда.
Если вы запомнили книгу, вы, наверное, запомнили ее автора. Лучшие книги живут веками и читаются во всех странах мира. Авторы этих книг — классики, великие писатели. Всякий читающий знает Шекспира, Пушкина, Гоголя, Некрасова, Толстого, Горького, Маяковского и других великих писателей.
ПОЧЕМУ МАКСИМ ГОРЬКИЙ ВЕЛИКИЙ ПИСАТЕЛЬ?
Произведения Горького близки и понятны его читателям. Произведения Горького показывают правду жизни, призывают к борьбе за революцию, учат правильно понимать жизнь — воспитывают читателя. Произведения Горького идейны.
8 О С Н О В Ы К И Н О Р Б Ж И С С У Р Ы
Горький в своих произведениях образно, ярко и выразительно изображает живых людей, их взаимоотношения, быт, природу. Но Горький не копирует действительность, он не рассказывает протокольно и бесстрастно только то, что видит.
На основе фактов, наблюдений, на основе изучения жизни Горький отбирает типическое, главное и, обобщая найденное, создает образы действующих лиц.
Произведения Горького написаны прекрасными словами, замечательным языком .
Над своим литературным языком Горький долго и упорно работал. За чистоту и правильность нашего языка Горький неуклонно боролся.
Великие писатели мастерски владеют тем языком, на котором они пишут свои произведения.
ИДЕЯ, О Б РА З И М АСТЕРСТВО В И С КУС С ТВЕ
На примере творчества Горького мы видим, что главное в художественной литературе — идея, воплощенная в художественные образы. Идея, воплощенная в художественные образы, является основным, главным в произведении всякого искусства — живописи, скульптуры, музыки, театра. Это не значит, что всякое произведение, идея которого значительна, правильна, революционна, всегда будет хорошим, полноценным художественным произведением.
Нельзя хвалить книгу за «хорошую идею* или «революционную тему*, если она написана плохим, безграмотным языком.
Повторяем— идея в художественном произведении в о п л о щ а е т с я в о б р а з ы . Для того чтобы идею передать правдиво и ярко, надо быть художником. Художник — это человек, обладающий фалантом, знающий жизнь, умеющий видеть жизнь, умеющий отбирать типичное и владеющий в совершенстве мастерством, т. е. техникой своего дела.
Различные виды искусств отличаются друг от друга своими средствами художественного выражения: язык живописи — цвет и рисунок, язык музыки — звук и т. п..
Профессиональным качеством художника является мастерское овладение выразительным языком своего искусства.Знание техники своего дела необходимо художнику.
З А П О М Н И Т Е
КИНОКАРТИНА
Кинокартина — произведение кинематографического искусства. Следовательно, все, что нам известно о различных видах искусства, приложимо и к кинематографу.
Идея, воплощенная в художественные образы, является основным, главным в кинематографическом произведении (в художественной кинокартине).
Язык кинематографа особо многообразен, потому что в кинокартине объединяются различные виды искусства — литература, игра актеров, музыка, живопись и архитектура.
Кино — искусство с и н т е т и ч е с к о е (объединяющее в себе различные виды искусств).
Н А Ч А Л О9
КТО ДЕЛАЕТ КИНОКАРТИНУ
Кинокартина — результат коллективного творчества. Кинокартина снимается по сценарию, так же как спектакль в театре ставится по пьесе. Сценарий создается писателем или кинодраматургом (сценаристом).
Картина ставится съемочным коллективом, который на производстве называется съемочной группой.
.Воплотитель замыслов автора и главный художественный руководитель съемочной группы—режиссер. Режиссер делает картину не один, картина— результат творческого содружества режиссера, актеров, художника, композитора и оператора, снимающего картину на пленку.
Для того чтобы сделаться кинорежиссером, надо много упорно учиться и этим подготовиться к работе ассистента, т. е. вначале стать ближайшим творческим помощником режиссера.
З А П О М Н И Т Е
КАКИЕ КАЧЕСТВА ДОЛЖЕН РАЗВИ ВАТЬ В С Е Б Е БУДУЩ ИЙ К И Н О РЕЖ И С С ЕР
Вы талантливы — это одно из главных условий для того, чтобы сделаться режиссером.
Но запомните: художественные произведения не создаются «наитием свыше», внезапно осенившим «вдохновением». Этого не бывает.
Х у д о ж е с т в е н н ы е п р о и з в е д е н и я и, с л е д о в а т е л ь но, к и н о к а р т и н ы с о з д а ю т с я в р е з у л ь т а т е б о л ь ш о й , у п о р н о й и к р о п о т л и в о й ра б от ы .
Ваш талант требует пищи, т. е. беспрерывного изучения вами действительности, глубокого понимания жизни и беспрерывного совершенствования вашего профессионального мастерства.
Знание основ марксизма-ленинизма — ваша основная задача.Вашими картинами вы должны показать новый строй жизни, наших новых людей, строительство коммунизма, прошлое, настоящее и будущее своей родины и всего человечества. Эту задачу вы сможете выполнить только при условии, если в совершенстве овладеете учением Маркса—Энгельса— Ленина—Сталина.
З А П О М Н И Т Е
Ленин сказал, что плохой тот коммунист, который усвоил только выводы коммунистической науки, но не освоил всей суммы знаний, накопленной человечеством на протяжении его многовекового развития. Поэтому вы должны изучить всеобщую историю и историю своей родины. Поэтому вы должны много и упорно читать — изучать классиков и современную литературу, учиться у классиков. Вы должны знать теорию литературы и драматургии.
Вы должны уметь отбирать и систематизировать прочитанное. Вы должны активно жить и работать. Вы должны уметь наблюдать жизнь и систематизировать накопленное. Вы должны научиться любить и понимать живопись, архитектуру, скульптуру, музыку, танец, театр — все виды искусства.
Вы должны хорошо знать искусство кинематографа — историю его развития. Вы должны в совершенстве овладеть техникой своего мастерства. Вам необходимо много, упорно учиться и быть здоровым, крепким, выносливым.
10О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
И ЗУЧА Й ТЕ ТЕХН И КУ КИНО
Для изучения основ режиссуры необходимо з«ать технику кинематографии, Вы должны быть уже знакомы с этим предметом.
Вы знаете, почему получается движение на экране (кинематографический эффект), знаете работу съемочного и проекционного аппарата, знаете, как записывается и передается звук, знаете технические приемы съемки, оптику и т. д. Тем не менее нам с вами надо еще раз, хотя бы бегло, остановиться на некоторых вопросах кинематографической техники.
Вам известно, что такое кинокартина. Кинокартина снимается на негативную пленку, с которой печатается позитив. Длина готовой картины около двух с половиной километров (от 2000 до 2500 метров). Смотать кинокартину в один ролик невозможно— он получился бы диаметром больше метра, поэтому картина составляется из ряда роликов или частей (деление по драматургическим признакам— по частям сюжета). Когда картины показывались одним аппаратом, с небольшими перерывами между роликами, было необходимо,чтобы каждый ролик соответствовал определенной сюжетной части картины. Последнее время картины делят на части не по сюжетным признакам, так как проекция в кинотеатрах стала непрерывной—в два или три проекционных аппарата.
Рис. I.
Негатм* луна Негатив и»ображения Поаити* изоб
W *h V (£ {U U ___
V-ч л л Под<?*с/цая v_ / fo r c e r ? аФ и*о* \ У /МО поп ----->— Sfyna ип5одкц на фокусТ7 7” Ijk/w&wfwjafi X. Гррифео когсе/по
Эьс/юзиццонное i ОКНО Ь
Сйъентоб ff К
Обтюратор
—"—— - ■ I___ х_'одерлси а/ощийбо/юба*
'ь е А т а ^
Об/nfopomcp
‘ j //одснтщаяшсе/па /Пубус луобг находки нсгфоАус
1 Ш ш т/ош . жоссстаСб.гкурс.
БЕЛЛ-ХАУЭЛЛ ДЕБРИПАРВО
С Ъ ЕМ КА И З О Б Р А Ж Е Н И Я
Вспомните известные сам по курсу техники киносъемочные аппараты.На рисунке 2 схемы киноаппаратов.Конструкторы кинокамер, совершенствуя аппаратуру, в основном за-
оотились об улучшении лентопротяжного механизма и искали наиболее выгодного принципиального решения конструкции, чтобы облегчить экс- плоатацию камеры и сделать ее более портативной и компактной.
На практике вы встретите два основных принципиально отличных друг от друга типа конструкций, схемы которых показаны на рисунке. Это шпы Белл-Хауэлл и Дебри-Парво. Но с тех пор, как кино стало звуковым, камеру пришлось оборудовать звукозаглушающими устройствами.
12О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
На рис. 3 изображен микрофон типа «RCA, Victor». Это электродинамический микрофон. Динамический репродуктор имеет широкое распространение в радио и говорящем кино. Вы наверное видели его. Если у такого
Рие. 3
Рис. 4
репродуктора отрезать конус (диффузор) и приклеить вместо него к катушечке, помещенной в кольцевом зазоре магнита, маленькую выпуклую сферическую диафрагму, вы получите, грубо говоря, принципиальную схему устройства электродинамического микрофона. З ву ковое давление действует на мембрану, заставляя ее колебаться, отчего колеблется и катушечка, помещенная в магнитном поле. Возникающие таким образом электрические колебания подводятся к усилителю. Такой микрофон прост и устойчив в работе. Производство его освоено у нас на Тульском заводе Наркомсвязи. Кроме микрофона такого типа вы увидите на практике и другие: угольные, конденсаторные, ленточные. Их устройство и качество работы описаны в специальной литературе.
На рис. 4 показан аппарат для съемки изображения в боксе. Без этой защиты шум работающего аппарата увеличивается микрофоном и является недопустимой помехой при звукозаписи, как и вообще всякий посторонний шум. Десять лет тому назад не только аппарат, но и оператор запирались в стеклянную кабину. Сегодняшний Су- пер-Парво даже не нуждается в боксе. Стенки его звуконепроницаемы, а механизм работает почти бесшумно.
На рис. 5 показана схема звукозаписи. Рис. 6 показывает, каким путем происходит фотографирование звука. Нить («дама») то притягивается, то отталкивается от полюсов магнита («кавалеров» N и S). «Настроения* «дамы» то положительны, то отрицательны по отношению к «кавалерам». Ко лебания нити происходят потому,
PMC. 5что на нить подаются переменные электрические колебания (путь этих колебаний вы видите на рис. 5). «Дама» стоит в луче света от лампы перед окошечком и телом своим, перекрывая луч, отбрасывает тень на бегущую пленку. Засвеченные места фотографируются в виде «елочки*.
Но для того чтобы представить себе, как малы масштабы описываемого движения, достаточно сказать, что воздушный зазор между полюсами магнита, где колеблется нить, равен всего 0,3 миллиметра. Окошечко, конечно, не прорезано в стенке, а является пучком света, оптически сконцентрированным микрообъективом в плоскости колебания нити.
СОЕДИНЕНИЕ З В У К А И И З О Б Р А Ж ЕН И Я
С двух негативов, получившихся в результате записи звука и съемки изображения. печатается (посредством копировального аппарата) на одну пленку' п о з и т и в (см. рис, 1).
14 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Для того чтобы звук, записанный одним аппаратом, совпадал с изображением, снятым другим аппаратом (например, совпадение по артикуляции — произношению), оба аппарата при съемке должны работать синхронно — с одной скоростью (синхронность аппаратов достигается применением специальных электромоторов).
Звукозаписывающий аппарат устанавливается не там, где происходит съемка, а в другом помещении (рис. 7).
стадияI
Зогпуш *мивРепродуктор
-Микрофон
J J Синхронному мотора/Наушники
(контрола)н синхронному мотору
Мощныйусилитель
нино-номеро
[АППАРАТНАЯ]
Здуко-эаписыби ющии аппарат
-тг+Г трехфозныО переменный тон для мотород
Рис. 7.
З А П О М Н И Т Е Звук и изображение снимаются отдельными аппаратами разной пленке.
на
КАК ВЫГЛЯДИТ ДВИЖ ЕНИЕ НА ПЛЕНКЕ
Кинопленка состоит из последовательно расположенных «картинок» — клеток или кадров. Таких клеток (кадров) в картине около ста тридцати тысяч. В каждой клетке мы имеем изображение отдельных моментов (последовательных фаз) действия.
Обыкновенная звуковая кинокартина показывается на экране со скоростью двадцати четырех кадров в секунду; следовательно с этой скоростью или, как говорят, «частотой» и производятся киносъемки.
Н А Ч А Л О IS
Таким образом, если мы снимаем движение, длящееся одну секунду, то оно на пленке будет выглядеть в виде двадцати четырех (неподвижных) кадров (клеток), показывающих отдельные фазы движения. В одном метре пленки 52 клетки — кадра.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ М ЕТРА Ж А
При грубом подсчете мы можем v вами установить, что для определения метража действия надо время действия разделить пополам.
Если действий длится 10 секунд, длина пленки, на которой оно заснято, примерно равняется пяти метрам. Такрй подсчет удобен, но при нем неизбежна ошибка в 2 клетки (кадра) в секу|&у.
У ч и т е с ь о п р е д е л я т ь в р е м я д е й с т в и и и к о л и ч е с т во м е т р о в п л е н к и , н е о б х о д и м ы х д л я з а с ъ е м к и д а н ного д е й с т в и я , — м е т р а м ,
Для этого упражнения проделывайте -различные движения, замеряйте время их выполнения секундомером и высчитывайте метраж (пройдите по комнате, возьмите вещь, положите ее обратно, сядьте, встаньте и т. п.).
З А П О М Н И Т Ь
Режиссер должен уметь сразу— «на-глаз» определять количество метров пленки, необходимой для засъемки данного действия, и наоборот — по длине пленки сразу определять время заснятого на ней действия.
А как вы думаете, сколько времени необходимо показывать на экране заснятый неподвижный предмет, чтобы зритель его успел увидеть?
Достаточно ли показать это изображение в 2—3 клетках или необходим более длительный показ (рис. 8)?
О ч е в и д н о , ч т о п о к а з ы в а т ь н е п о д в и ж н ы й п р е д мет на э к р а н е н а д о с т о л ь ко в р е м е н и , с к о л ь к о э то н е о б х о д и м о д л я я с н о г о и ч е т к о г о в о с п р и я т и я и з о б р а ж е н и я мгновенье две-три клетки, а полсекунды, одну секунду, две секунды и т. д.).
Опыт показал неумение молодых начинающих режиссеров реально представить себе метраж действия и статики на экране. Ошибки начинающих однотипны — начинающие п р е у м е н ь ш а ю т необходимый метраж, думают, что «натюрморт* можно показать на восьмушке или четверти метра. Только научившись точно определять время действия и метраж, вы сможете работать дальше. Попробуйте тщательно изучить в этом плане одну часть готовой картины— просматривайте ее несколько раз на экране и несколько раз на мон-
тажном столе (по курсу техникн кино вы должны уметь перематывать и рассматривать пленку— работать «за моталкой»).
Сколько метров или клеток потребует звуковая запись одного слова, фразы, выстрела?
Для определения длины звука на пленке научитесь различать глазами, «читать» рисунки записи звука.
«Елочка» звукозаписи имеет различный рисунок, по которому возможно узнавать начало и конец звучания и различать один звук от другого (рис. 9, 10, 11).
Вы по технике кино знаете, что звук записывается и проектируется в отличие от изображения непрерывно. (Вспомните, почему нужна «петля» при зарядке аппаратов?) Но гак как на позитиве звуковая дорожка идет параллельно кадрам изображения (хотя и не совпадает с ними), мы будем с вами для удобства измерять длительность записанного на пленке звука не только метрами и сантиметрами, но и кадрами (клетками) изображения (как удобным измерительным эталоном).
Длина слова «начали», записанного на пленке, равна 9— 10 сантиметрам или примерно 5 кадрам.
Длина звука выстрела, 'записанного на пленке, равна 20 — 25 сантиметрам или примерно 12 кадрам.
Длина звука шагов равна 10 сантиметрам или 4— 5 кадрам.
ДВАДЦАТЬ КЛЕТОК!
Вы знаете, что изображение снимается и демонстрируется п р е р ы в н о , а звук и снимается и демонстрируется н е п р е р ы в -н о.
Вот по какой причине делается петля при заправке проекционного аппарата. По этой же причине звук печатается на пленке не прямо против соответствующего кадра изображения, а раньше (выше) на 20 клеток.
Таким образом на позитиве готовой картины звук не совпадает с изображением на 20 клеток *.
• 20 клеток-стандарт, установлений в г*н а ш е й кинематографии (таков же и мировой стандарт)
Н А Ч А Л О17
В готовой картине звук и изображение напечатаны вместе — с двух на одну пленку.
Когда изготовляют картину (монтируют ее), для удобства работу производят на двух (вы позднее узнаете, что также на трех и больше) пленках. Для этого на одной пленке печатают звук, на другой — изображение. Эти пленки заправляют в два механически связанных друг с другом проекционных аппарата, один из которых показывает на экране изображение, а другой служит для воспроизведения звука. Существуют также специальные проекционные аппараты с четырьмя бобинами (кассетами) для одновременной демонстрации звука и изображения.
При монтаже на двух пленках не думайте соверш енно о 20 клетках! Держите пленку звука и изображения в руках друг против друга и подгоняйте звук непосредственно к изображению. Когда ваша работа по подгонке и монтажу звука и изображения будет закончена, монтажница в лаборатории сдвинет для печати обе пленки на 20 клеток и все будет в полном порядке.
Рис. II
З А П О М Н И Т Е
Знайте о «20 клетках» и забудьте о них во время работы на двух пленках.Когда исправляете картину, напечатанную уже на одной пленке, считайтесь с «20 клетками», иначе вы сможете «зарезать» нужное слово, нужный звук.
ЧТО ТАКОЕ КИНОКАДР
Отношение сторон клетки на пленке и, следовательно, на экране 3 x 4 (18 х 24) — «золотое сечение». Эти пропорции, являющиеся мировым стандартом, имеют свою историю. Вначале в «немом кино» пропорция сторон экрана (и клетки) была почти такая же, как и теперь. После изобретения звукового кино понадобилось «занять» на пленке у изображения полоску около 2 миллиметров для помещения звуковой дорожки. В связи с этим экран изменился: изображение было с левой стороны урезано, и получилось новое отношение сторон экрана, равное 18 х 22 вместо старых 18 х 24.
Новая форма экрана продержалась несколько лет, но теперь снова возродились прежние пропорции как более удобные и выразительные1. Для этого на плен-
1 Более точно отношение сторон новой рамки определяется как 16 х 22.2 Кулешов
18О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 12
Рис. 13
Рис. 14
ке, оставив звуковую дорожку, одновременно срезали верх и низ клетки изображения. Изображение получалось меньше, но его уменьшение компенсировали в кинотеатрах или удалением от экрана проекционных аппаратов или переменой оптики.
У нас на стене висиг картина в раме, отношение сторон которой такое же, как и на экране (3 х 4). Давайте вынем картину из рамы и начнем сквозь раму разглядывать окружающее. щ
То, что мы увидим через раму, в кинематографии называется кадром или планом (см. рис. 12, 13 и 14).
К а ж д а я к л е т к а п л е н ки, на к о т о р о й з а с н я т о и з о б р а ж е н и е , в с е г д а я в л я е т с я к а д р о м . 1
Но каждая новая клетка — не обязательно новый кадр. Один и тот же кадр (как композиционное понятие) может состоять из ряда клеток— кадров («кадриков»). 1
Когда же меняется кадр? Что такое новый кадр? I
Всегда ли клетка — кадр, заснятый с одной и той же точки зрения аппарата, один и тот же кадр? Ведь всякое видоизменение внутри кадра пидоизменяет композицию кадра. •*
Посмотрите на рисунки 15 и 16. На рисунке 15 женщина стоит
налево в кадре, на рисунке 16 она стоит иод деревом и в другом положении. Но это не два кадра, а один кусок, снятый киноаппаратом с одной точки зрения, может быть, начало и конец куска, в котором женщина переходит с левой стороны кадра направо, в глубину. 1
Композиция изменилась, но кадр остался тем же.
В этом—одна из главных особенностей композиции кинематографического кадра, в котором объекты располагаются не неподвижно, а находятся в движении, перемещаются. Точнее в кинематографическом кад-
Н А Ч А Л О19
Рис. 15 Рис. 16
ре происходит действие, заключающееся в взаимосвязи движения и статики.
Кинематографический кадр должен строиться не по законам «статической» композиции (композиция в живописи или фотографии), а по особым законам, соответствующим наличию в кадре д в и ж е н и я — постоянных видоизменений композиции.
В IV главе «Кадр и монтаж» вы более подробно познакомитесь с особенностями кинематографической композиции кадра.
Пока запомните: движение и кадре всегда видоизменяет композицию.Если действие у вас снято не с неподвижной точки зрения аппарата, а «с
движения» — движущимся аппаратом, кадр будет б е с п р е р ы в н о в и д о и з м е н я т ь с я .
КРУП НЫ Е, С РЕД Н И Е И О БЩ И Е ПЛАНЫ
Мы можем видеть через раму окружающее с разных расстояний: очень близко — «крупно», подальше — «средне» и далеко — «обще». Так же можно ставить для съемки и аппарат по отношению к объекту (или к объектам;. В кино наиболее распространенным определением планов и являются названия: к р у п- ный, с р е д н и й и о б щи й .
Э т а т е р м и н о л о г и я в п р о и з в о д с т в е н н ы х у с л о в и я х о к а з ы в а е т с я ч р е з в ы ч а й н о н е т о ч н о й .
Рис. 18 Рис. 19Средний Общий
план план
Рис. 17 Крупный
план
20 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 23
К р у п н ы й поясной и средний
Рис. 25
Средний дальний и общий
Для более точного названия планов мы предлагаем следующую их классификацию: w
1) О ч е н ь к р у п н о (см. рис. 20, 21). «Очень крупное* лицо человека или деталь объекта. Подобные кадры также называются часто д е т а л ь .
2) К р у п н о (см. рис. !7). Голова человека «до плеч*.3) К р у п н ы й п о я с н о й (см. рис. 22). Человек по пояс (часть туло
вища по локти). Подобные кадры режиссер Васильев в свое время рекомендовал называть первым планом.
4) С р е д н и й (см. рис. 23). Человек, взятый по колени (группа людей, взятая по колени).
5) С р е д н и й д а л ь н и й (см. рис. 24). Человек или люди, взятые во весь рост, но без запаса пространства над головой и под ногами.
6) О б щ и й (см. рис. 25). Объекты, взятые с окружающей их обстановкой природой.
Рис. 26
Глубинные надры
Рис. 28
Нан вы назовете тание планы?
Или тание?
Рис. 27J
Рис. 29
Р ис. 31
7) Д а л ь н II й общий . Объекты, взятые с большим количеством окружающей их обстановки или природы.
Теперь начали употреблять определение г л у б и н н ы й к адр , т. е. кадр, взятый «в глубину» — пэрспективно, кадр, как бы состоящий из крупного или среднего на- первом плане действия и общего или среднего на втором плане действия (рис. 26 и 27).
Относительно легко определить названия планов, снимая действия взрослых людей, а вот при съемке детей, животных или предметов определять планы значительно труднее.
Например, какой план на рисунке 28?А каким будет этот план, если в кадр войдут руки матери (рис. 29)?Если самопишущая ручка на столе — «крупный план» (рис. 30), то какой
план «паровоз во весь экран» (рис. 31J?
22 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 32
А эта собака каким снята планом?
Р е к о м е н д у е м в с л у ч а я х с ъ е м о к д е т е й , ж и в о т н ы х , в е щ е й и п р и р о д ы о п р е д е л я т ь н а з в а н и я п л а н о в , пред» с т а в и в с е б е к а к и з м е р и т е л ь н ы й э т а л о н в з р о с л о г о ч е л о в е к а , т. е. в затруднительных случаях представьте себе в центре кадра (в том месте, на которое наводит фокус оператор при съемке) взрослого человека.
Если взрослый человек поместится в кадре соответственно «крупному плану», это и будет «крупный план» и т. д.
Приведенная терминология планов на практике оказалась очень удобной. Но так как на этот предмет не установлены общие точки зрения, познакомьтесь и с другими определениями планов. Например, Ю. Желябужский пишет:
«План — это средство показа основного объекта и его действия, а также обстановки, т. е. места действия,или в общих чертах или с выделением нужных деталей.
Общий план позволяет показать основной объект съемки (главное действующее лицо) и его действие (поведение) без детализации, позволяет охарактеризовать одновременно место действия (обстановку) и взаимодействие главного действующего лица с обстановкой и другими действующими лицами (второстепенными объектами съемки).
Средний план выделяет и акцентирует вид (форму) действия и состояния главного действующего лица (объекта съемки), показывая его в окружении и взаимодействии с частью места действия (суженным местом действия).
Крупный план выделяет и акцентирует детали формы, поведения и состояния главного действующего лица (объемные съемки), выделяя их из окружающей обстановки (места действия) или сводя изображение места действия к роли фона или необходимого аксессуара.
Очень крупный, так называемый «американский», план или «деталь» показывает и выделяет существенную деталь действия, или деталь обстановки, или какую-нибудь часть объекта съемки».
Н А Ч А Л О23
ЗАЧЕМ НУЖ НЫ РАЗНЫЕ ПЛАНЫ
Актеры перед вами разыграли сцену. Вот ее содержание: за столом муж и жена' завтракают. Муж пьет чай и одновременно читает газету. Жена погружена в решение кроссворда. Допив чай и поставив стакан, муж смотрит на стенные часы. Часы показывают восемь. Муж подходит к жене, целует ее и уходит.
Посмотрите всю эту сцену в раму с «общего плана». Вам безусловно захочется в ряде мест действия выделить детали — показать их не в «общем плане», а более «крупно». Ведь, глядя па действия актеров только издали, вы не все одинаково отчетливо будете видеть. В некоторые моменты действия вам захочется увидеть его детали «покрупнее», таким образом, чтобы ненужное, лишнее в данный момент не мешало. Поэтому, приступая к съемке (только изображения, без звука) указанной сцены, мы поставим не один съемочный аппарат, фиксирующий «общий план» сцены, а несколько аппаратов, чтобы и нужные нам детали действия, нужные «укрупнения» также были засняты. У нас разные аппараты будут снимать разные планы: один аппарат мы ставим на «общий план», второй так, чтобы он снимал «крупно» действия мужа за столом, третий так, чтобы были засняты действия жены, четвертый так, чтобы увидеть «крупно» кроссворд в журнале, пятый так, чтобы увидеть только часы, показывающие восемь (рис. 33).
Аппараты готовы. Попросим актеров приготовиться.
В и и м а н и е...Начали!Актеры действуют. Аппараты
снимают.Стон! \ /
\ IСъемка окончена. а
I Р Рис. 33г.ч
КАК СДЕЛАТЬ ИВ ЗАСНЯТЫХ КУС КО В СТРОЙНОЕ ЗРИТЕЛЬНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ
Пленка, заснятая нами, проявлена и напечатана. У нас получился не один ролик пленки, а пять, соответственно количеству аппаратов (пять кусков пленки). Посмотрим на экране заснятое. В одном куске мы увидим сцену, снятую с «общего плана». В другом «крупно» всю игру мужа, но не до конца — в этом кадре муж встает и уходит из кадра. В третьем куске мы увидим «средним планом» всю работу жены и ее прощание с мужем. В четвертом куске мы увидим только страницу журнала и кроссворд. В пятом куске только часы, показывающие восемь.
Каждый из перечисленных кусков пленки называется мо н т а ж н ы м к у с к о м. Если мы эти куски, вырезав из них ненужное, лишнее, соединим в необходимой нам логической последовательности, продиктованной развитием разыгранной актерами сцены, м ы с м о н т и р у е м с ц е и у.
24 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
ЧТО ТАКОЕ МОНТАЖ
Подробно с монтажом вы познакомитесь в главе «Кадр и монтаж».Понятие о монтаже кинокартины правильно определено режиссером С. Ва
сильевым.«Монтаж — это сборка. В применении к кинематографии этим словом при
нято называть сборку кинокартины (фильма). Как известно, картина составляется из ряда сменяющих друг друга в определенной последовательности кусков различной длины, содержащих какой-либо момент действия.
Каждый такой кусок, являясь частью целого, т. е. кинокартины, естественно должен быть разумно увязан с другими как в отношении правильного развертывания действия во времени, так и в отношении связности отрывка действия, происходящего в одном куске, с отрывками действия, развертывающеюся в соседних кусках.
Иными словами, возникает требование преемственности кусков действия. Каждый включенный в картину кусок должен или служить необходимым результатом предшествующих или обязательной предпосылкой для последующих, т. е. наличие его в ряде кусков фильма должно быть оправдано*.
Склейка разных заснятых планов по смыслу разыгранной сцены — монтаж кинокартины (вернее монтаж сцен).
Смонтируем нашу сцену:Первый кусок. Общий план. Муж и жена в своей комнате льют чай.Второй кусок. Крупно. Муж пьет чай и читает газету.Третий кусок. Средний план. Жена читает журнал.Четвертый кусок. Крупно. Страница журнала — кроссворд.Пятый кусок. Крупно. Муж кончил пнгь чай.Шестой кусок. Очень крупно. Часы на стене показывают 8.Седьмой кусок. Крупно. Муж положил на стол газету. Встал и...Восьмой кусок. Общий план...подошел к жене, начал прощаться...Девятый кусок. Средний план. Муж прощается (продолжает прощаться)
с женой.
ПОСМОТРИМ СМОНТИРОВАННУЮ НАМИ СЦЕНУ НА ЭКРАН Е•
Теперь на экране мы увидим стройный логический показ действия наших актеров.
Мы с вами сняли пять кусков действия, а смонтировали сцену из восьми кусков. Для этого, где надо, разрезали монтажные куски и из них выкинули ненужное. А из нужного составили изложение сцены в ее логическом последовательном порядке.
Монтажный порядок кусков определяется также и р и т м о м развивающегося действия, т. е. монтаж помимо логического и последовательного изложения действия также подчеркивает его ритм и показывает отношение режиссера к действию на экране (эмоциональный — «взволнованный» показ).
НЕОБХОДИМО ЛИ СНИМАТЬ СЦЕНУ СРАЗУ НЕСКОЛЬКИМИ АППАРАТАМИ
Не обязательно. Съемка одновременно несколькими аппаратами вынуждает тратить нерационально большое количество пленки. Ведь мы, например, из «общего плана» оставили только начало и момент подхода мужа к жене —все
Н А Ч А Л О 25
остальное пришлось выкинуть в корзину (оно было заменено другими планами).
Также мы выкинули лишнюю заснятую пленку из каждого монтажного куска, заменяя выкинутое более нужными нам планами.
Зачем же тратить пленку «впустую»? Не проще ли снимать действие несколькими аппаратами по очереди или одним аппаратом — прерывая действие актеров в соответствующих местах и перенося аппарат туда, куда это необходимо для съемки разных планов?
Безусловно так работать экономнее и проще. Так и снимаются картины.Но с ъ е м к а р а з н ы м и п л а н а м и д е й с т в и я , п р о и з в о
д и м а я о д н и м а п п а р а т о м , с о з д а е т о с о б ы е у с л о в и я р а б о т ы а к т е р а д л я к и н е м а т о г р а ф а .
В этом случае актер не непрерывно играет сцену перед аппаратом, а со значительными перерывами посредине действия, т. е. играет сцену по к у с к а м .
При такой съемке, пока устанавливается на каждый кадр аппарат, актер вынужден ждать и помнить свои переживания и свои ощущения прерванного действия — так, чтобы суметь на съемке продолжать его в том же настроении, в том же темпе и ритме. Кроме того актер должен запомнить каждое свое движение из куска в кусок, ибо, если он в общем плане держал газету левой рукой, а в следующем за общим—крупном плане—будет держать газету правой рукой, эти два плана логически не сойдутся друг с другом — не с м о н т и р у ю т с я .
Вот почему работа актера для экрана имеет свои особенные, присущие только кинематографу трудности. Когда вы будете изучать главу «Работа актера», — помните об этом.
В исключительных случаях применяется съемка несколькими аппаратами. Это делается тогда, когда прерывать сцену не представляется возможным. Всегда снимать сцены несколькими аппаратами нельзя, хотя бы и потому, что установить аппараты на разные планы так, чтобы ни один из них «не попал в кадр», чрезвычайно трудно.
ЗВУКМы умышленно для первого опыта не записывали звук в нашей сцене. Те
перь снимем сцену со звуком.Давайте снимать первый кусок — общий план. В этом плане звука нет.
Снимаем его так, как снимали раньше.Ставим аппарат для съемки изображения второго куска — крупный план
мужа.Ставим микрофон перед актером (так, чтобы микрофон не попал в поле зре
ния съемочного аппарата).Соединяем микрофон через усилитель со звукозаписывающим аппаратом
(этот аппарат находится в соседнем помещении).Слова мужа: « о б я з а т е л ь н о п о й д е м на к а р н а в а л » необ
ходимо снять синхронно1. Слова жены (на изображении мужа) можно снять сейчас же, посадив жену около микрофона, но вне поля зрения съемочного аппарата, или доснять потом — озвучить план. (Решаем снимать голос жены сейчас же.)
С ъ е м к а з в у к а п о с л е с ъ е м к и и з о б р а ж е н и я н а з ы в а е т с я п о с л е д у ю щ и м о з в у ч а н и е м .1 Синхронная съемка — одновременная съемка изображения и запись звука.
ПЛАН ЗВУКОВОЙ СЪЕМКИ
Кадры(кускиизображения)
Планы Содержание кадра ДиалогКуски 1
звука (кадры
Диалога)
Музыка
1 Общи й За столом муж и жена завтракают. Слышна тихая музыка по радио
Пауза
2 Крупно Муж пьет чай и, читая Обязательно пойдем на 1газету, говорит карнавал
Жена отвечает (слышен ее голос):С удовольствием, я заранее возьму билеты
2 ое*
Средний Жена погружена в журналСпрашивает мужа Река в Азии?
Cl
ОС
п*3
4 Крупно Страниц! журнала —
кросснордГолос жены продолжает: Говори скорее' 3
п>>Т
сгГ5
Г) Крупно Муж кончил пить чай Посмотрел на часы
Голос жены:Ну, говори скорее: река в Азин?!
Л
2
а34
U6
Оченькрупно Часы *8*
•Пауза
7 Крупно Муж положил на стол газету, встал, сказал: Амур... ’ 4
8 Общий Муж подошел к жене, прощается, говорит:
Обь, Енисей,Аму-Дарья, Сыр-
5
9 Средним Дарья-все реки Азии б
Произведем съемку третьего куска. Будем снимать синхронно двумя аппаратами. Ставим аппарат на кадр: жена внимательно читает журнал. Спрашивает мужа: река в А з и и ?
Следующий кусок за этим будет: крупно — журнал — немая съемка, но на угом плане должны быть слышны слова жены: Г о в о р и с к о р е е !
Можно было бы этот (четвертый) кусок записать последующим озвучанием, но этого делать не стоит, потому что последующее озвучание куска обыкновенно производится через некоторое время— лучше, чтобы просьба жены была записана сейчас же после ее первой реплики.
Н А Ч А Л Оh
27
Для этого мы будет снимать третий кусок не до слов «Говори скорее», а включая и эти слова. Полученное изображение при монтаже обрежем после первой реплики, а пленку со звуком второй реплики з а х л е с т н е м на изображение журнала с кроссвордом.
Е с л и з в у к , с н я т ы й с и н х р о н н о в о д н о м п л а н е , п р о д о л ж а е т с я и л и н а ч и н а е т с я в д р у г о м , э т о н а з ы в а е т ся з в у к о в ы м з а х л е с т о м .
Снимаем синхронно третий кусок и одновременно звук для четвертого куска. Если вам необходимо экономить пленку, мы можем после первой реплики жены остановить аппарат изображения, а звуковым будем продолжать записывать и вторую реплику (которую актриса скажет без всякого перерыва, продолжая естественно играть). Также звук можно записать и для пятого куска, на котором идут «захлестом» слова жены: «Ну, г о в о р и с к о р е е : р е к а в А з и и?!»
П о р я д о к и т е х н и к у с ъ е м к и о с т а л ь н ы х к у с к о в с це ны определите сами.
Особо внимательны должны быть актеры на съемке восьмого и девятого кусков, так как реплика мужа, начинающаяся в восьмом общем плане, должна продолжаться (без заметного перерыва) в девятом куске — среднем плане. Нужно найти возможность плавного, незаметного соединения кусков по звуку на короткой паузе между словами.
Сцена заснята. А как же мы поступим с «тихой музыкой по радио», о которой упоминалось в описании нашей сцены?
После того когда смонтируем заснятую нами сцену, мы ее п о с л е д о в а т е л ь н о о з в у ч и м о р к е с т р о м , который и будет изображать «тихую музыку по радио».
Может быть вам захотелось услышать с экрана бой часов? Мы звук — бой часов также запишем на последующем озвучании, пригласив для исполнения «боя» специалистов — «шумовиков». Так как часы должны звучать — бить во время «музыки по радио» (на ее фоне), озвучание «боя» может происходить одновременно с озвучанием «музыки по радио» (может записываться одновременно).
Существует и другой способ озвучания — запись отдельных звуков (например оркестра и боя часов) в разное время, па разных пленках, с которых впоследствии звуки п е р е п и с ы в а ю т с я специальным аппаратом на одну пленку.
ЗВУКОВОЙ МОНТАЖ
Куски наших немых и синхронных съемок проявлены и напечатаны. Приступим к монтажу. Теперь мы будет монтировать параллельно на двух пленках— на одной изображение, на другой звук. (Для удобства монтажа обе пленки на монтажном столе пропускаются через специальный зубчатый барабан, удерживающий их в правильном соотношении друг к другу.)
Кроме того для монтажа звуковых картин существует специальный монтажный аппарат «мовиола», показывающий с двух пленок одновременно на маленьком экранчике изображение и воспроизводящий звук в репродукторе.
ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЕ СОЧЕТАНИЯ
На рисунке 34 схематически изображено соотношение двух пленок (немой и звуковой) в смонтированной нами сцене.
28 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Вы видите, что звуковые куски — кадры (планы) не совпадают по монтажу с кусками (кадрами, планами) изображения.
Это вам необходимо запомнить.
Взаимосвязь кусков звука и изображения называется зву козрительным сочетанием.
Итак, наша сцена смонтирована на двух пленках. Мы ее можем одновременно просматривать и прослушивать так же, как и часть готовой картины, напечатанную на одной пленке. Для этого обе пленки демонстрируются на специальном проекционном аппарате.
ОЗВУЧАНИЕ
Теперь нам необходимо провести последующее озвучание сцены.
Для этого мы приглашаем оркестр и «шумовиков». Оркестр нам сыграет «музыку радио», а «шумовики» в соответствующем месте пробьют восемь раз в специальный колокольчик, имитируя бой часов. Если бы мы отказались от звука боя часов, нам было бы достаточно заметить время проекции нашей сцены и по этому времени записать на пленку игру оркестра. Но так как звук часов должен точно совпасть с кадром изображения часов, нам необходимо подгонять при съемке звук и изображение. Для этого мы усаживаем оркестр и «шумовиков») перед микрофоном и экраном. На экране показывается смонтированная нами
Оркестр и «шумовики» сначала репетируют, стараясь «попадать»звуками на соответствующие места изображения. После нужного количества репетиций производится запись озвучания. Негатив озвучания проявляется и печатается.
Смонтируем сцену на трех пленках,т.е. подгоним к уже подогнанным д в у м пленкам т р е т ь ю — с оркестром и боем часов.
Теперь нашу сцену можно просматривать на экране через специально приспособленные для этого проекционные аппараты.
КАК ИЗГОТОВЛЯЕТСЯ ОДИН ПОЗИТИВ С ТРЕХ НАГАТИВОВ
Печатать звук одновременно с трех негативов нельзя. Поэтому с двух (или больше) пленок звук переписывается на одну пленку специальным аппаратом, называемым «ререкординг» или аппаратом для перезаписи. При перезаписи производится смешение отдельно записанных звуков, исправление их, выделение, усиление, уравнение и т. п.
Устройство аппарата перезаписи вы должны знать по курсу техники кино. После перезаписи у нас снова две пленки — звук и изображение. Теперь
кусни ( планы) изображения
Кцски (планы) звук о
1 Поцзо
212
3
4 3
5
6 Лоузо
1 4
в 5
9 Ь
Н А Ч А Л О 29
с этих двух пленок легко напечатать один позитив. (Работу копировального аппарата, так же как проявку негатива и печать, вы также должны знать по курсу техники кино.)
СИНХРОННЫЕ ОТМЕТКИДля того чтобы куски одновременно снятого звука и изображения при
подборке точно совпадали, перед съемкой делаются синхронные отметки.Синхронные отметки за
ключаются в том, что помощник режиссера хлопает или ладонями или специальной хлопушкой перед микрофоном и аппаратом, снимающим изображение. При подборке кусков монтажница находит видимые на изображении соединения ладоней или пластин хлопушки и точно их подгоняет к легко читаемому на звуковой пленке «звуку» хлопка.
На рисунке 35—«хлопушка» на звуковой пленке и на кадрах изображения.
Обыкновенно на щитке хлопушки пишется порядковый по сценарию номер кадра и делаются другие, необходимые режиссеру и его помощникам отметки.
При озвучании также делаются синхронные отметки. О них будет рассказано в главе «Озвучание и монтаж*.
МОНТАЖ КАРТИНЫТак же, как монтируются кадры одной сцены картины, монтируется и вся
картина. Сцены, соединяясь в определенном и закономерном порядке, составляют эпизоды; эпизоды— части; части (или ролики) — картину. Монтаж — один из важнейших творческих и технических элементов в создании картины. Когда вы изучите главы «Сценарий», «Работа актера» и раздел «Кадр», мы более подробно познакомимся с законами и приемами монтажа. Сделать это сейчас не представляется возможным, потому что монтаж картины неразрывно связан с кинодраматургией, с действиями актеров на экране и с построением кадра.
В этой главе о монтаже необходимо рассказать следующее:Мы киноаппаратом снимаем поведение и поступки людей (или актеров, их
изображающих), живущих в окружающей их действительности. Зафиксировав,
□□□□аао□ czа с□ сCD с□ (Z□ CZ□ с:
Рис. 35
30 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
засняв интересующее нас действие, мы должны соединить отдельные разрозненные куски его в определенном, нужном нам порядке.
Соединение (сборка) в определенном порядке отдельных кусков действия в целое художественное произведение называется монтажом.
Монтаж показывает отношение режиссера к заснятому материалу картины. Монгаж помогает зрителю лучше видеть картину, лучше ее усваивать.
З А П О М Н И Т Е
Монтаж под разными названиями существует во всех искусствах, но значение монтажа в построении кинокартин особо важно.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ МОНТАЖА
Кинокартины всегда составлялись (склеивались) из отдельных кусков цен и эпизодов, но это не значит, что они всегда были построены монтажно; было время, когда монтаж в них не учитывался режиссером как средство художественною воздействия на зрителей. Считается, что монтаж как творческий элемент в создании кинокартины применил одним из первых режиссер Давид Грифитц (Америка).
Начиная заниматься кинематографией, вы должны посмотреть и изучить возможно больше американских кинокартин (в особенности периода империалистической войны и позже). Американцы того времени были лучшими кинематографистами во всем мире. Передовые киноработники всех стран учились у американцев искусству кинематографа1. Монтаж как средство творческого подбора эпизодов, сцен и кусков в кинокартину был бы неосуществим без изобретения и применения при съемках «крупных планов» и «деталей». Давид Грифитц — один из первых режиссеров начал творчески применять крупные планы в своих картинах.
В дореволюционной России монтаж как средство художественного воздействия на зрителя не признавали, хотя в отдельных картинах разные режиссеры начали применять съемки «крупными планами».
В 1917 году в подражание американцам была снята одна из первых русских картин, сознательно «построенных на монтаже»—«Проект инженера Прайта».
РАЗНЫЕ ВИДЫ МОНТАЖАКинокартина должна быть смонтирована так, как это диктуется ее идеей,
темой, содержанием. Монтаж должен помочь зрителю у в и д е т ь картину, наилучшим образом воспринять действие с экрана. Содержание картины, отдельных эпизодов и сцен может продиктовать ту или иную монтажную форму, тот или иной вид монтажа, лучше всего передающий данное содержание. В основном, как бы существуют два стиля монтажа, две главные монтажные разновидности: «медленный» и «быстрый».
В «медленном» монтаже кадры длинны по метражу и редко сменяют друг друга. В «быстром» — «американском» монтаже кадры коротки и часто сменяют друг друга. Если сцена смонтирована из нескольких длинных по размеру кадров, эта сцена смонтирована «медленным монтажем». Если та же сцена смонтирована из многих коротких по метражу кадров, — это «быстрый монтаж».1 До американцев лучшими кинематографистами были шведы.
Н А Ч А Л О 31
Но в обоих случаях общая длина сцены неизменна, меняется только количество кадров, ее составляющих.
ОСОБЕННОСТИ КИНЕМ АТОГРАФА
И на экране и на театральной сцене перед зрителями*действуют актеры Родственность театрального и кинематографического искусства не подлежит сомнению. В то же время оба искусства отличны друг от друга.
На театре действие развивается согласно техническим возможностям сцены; на театре трудно реально «мчаться на всех парах» на паровозе, бросаться с самолета на парашюте, плыть в воде и т. п.
На экране все возможно, все выполнимо.Театральные пьесы в значительной степени подчинены древнему сцениче
скому закону: единству времени и месту действия. (Правда, театр всеми силами старается сделаться «кинематографическим» и пытается нарушать единство ире- мени и места действия в пьесах, но эти нарушения дают художественные результаты только после огромной затраты творческой и технической энергии всего театрального коллектива.) На экране «единство времени и места действия» никогда не было необходимым, даже наоборот, — раньше считалось, чем в кинокартине больше перемен мест действия, тем интереснее картина. В кинокартинах монтаж позволяет не только последовательно, но и параллельно показывать действия в различных местах (параллельность показа достигается повторениями и чередованиями кадров из разных мест действия, происходящих одновременно). Мы можем при помощи монтажа показать в картине героя на охоте в песках Африки, другого героя—летящего в то же время на самолете над Северным полюсом, третьего — едущего на собаках в Аляске. Повторение кусков и сцен друг за другом дает возможность одновременно показывать действие в различных местах, в различной среде, в различных точках земного шара. В театре эти возможности чрезвычайно затруднены. По-иастоящему, реально показать одновременное действие в различных местах может только кинематограф (или радиотелевидение). В этом отношении чрезвычайно интересным примером является картина американского-режиссера Давида Грифитца «Нетерпимость» (1916 г.), в которой полностью нарушено театральное единство времени и места действия. В этой картине в одном сюжете параллельно показываются не только различные места действия, но и различные эпохи.
Обязательно посмотрите эту кинокартину.
КАК ВИДИТ И СЛЫШ ИТ ТЕАТРАЛЬН Ы Й ЗРИ ТЕЛ Ь
Зритель в театре видит и слышит действие только со своего места. Зритель, сидящий в первом ряду с правой стороны, воспринимает спектакль и игру актеров иначе, чем зритель, сидящий с левой стороны на балконе. Поэтому на сцене актерам надо двигаться и говорить так, чтобы их движения и речь были видны и слышны всеми зрителями.
Зритель в кинематографе видит и слышит действие всегда с точки зрения киноаппарата, которым заснята картина, т. е. с точки зрения режиссера или действующих лиц. Он «приближается» к действию, «удаляется» от него, смотрит на действие «сверху», «снизу» (ракурс) и т. д.
Эту технологическую разницу театра и кинематографа вам необходимо понять и запомнить.
32 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
РАБОТА НАД КИНОКАРТИНОИ
Кинокартина — произведение кинематографического искусства, плод кол- i лективного творчества. На заглавных титрах (надписях) кинокартины помещаются фамилии людей, ее сделавших (не всех, а основных работников съемочной группы).
По т в о р ч е с к о й линии:Автор сценария (писатель, кинодраматург).Вы — режиссер, художественный руководитель всего съемочного коллек
тива— автор постановки. Бывает, что режиссер выполняет свою работу не один, а в равноправном творческом сотрудничестве с другим режиссером (Васильевы, Козинцев и Трауберг, Хейфиц и Зархи). Бывает, что с режиссером работает второй режиссер-сорежиссер, как его называли раньше. Это обыкновенно молодой режиссер, прошедший стаж ассистента, но еще не могущий работать самостоятельно. I
Оператор изображения— снимающий кинокартину на пленку. jКомпозитор — автор музыки.Художник — автор декорации, обстановки, костюмов, грима. (У худож
ника бывают помощники или художники-выполнители, если главный художник ограничивает свою работу представлением эскизов.)
Оператор звука — снимающий звук кинокартины.Ассистент — ваш ближайший творческий помощник. (В съемочной группе
обыкновенно бывает несколько ассистентов, в зависимости от сложности , постановки, тогда каждый из ассистентов помогает режиссеру н определен- j ных участках работы. Например, ассистент по актерской игре, ассистент по декорациям, костюму и гриму, ассистент по монтажу и т. п. Операторы также имеют своих ассистентов.) i
Съемки в основном заключаются в том, что съемочным и звукозаписывающим киноаппаратом фиксируется действие актеров. Поэтому а к т е р ы — основ- | н ы е т в о р ч е с к и е р а б о т н и к и в с ъ е м о ч н о й г р у п п е .
По а д м и н и с т р а т и в н о й и художес т в енно-т ехнич ес кой линии: !Директор группы. Административный руководитель съемочной группы.Администратор (один или несколько, в зависимости от сложности поста
новки) — ближайший административный помощник директора группы. (Бывает, j
что помимо администратора в группе работают так называемые помощники j
режиссера «помрежи». Один из них обыкновенно помогает в работе по организационно-художественной линии, другой — по административной, т. е. один является помощником ассистента, другой—директора или администратора.)
Гример — выполнитель грима.Костюмер — заведующий костюмами и одевающий актеров.Реквизитор — заведующий реквизитом и бутафорией.Монтажница— помощница по монтажу.Процесс создания кинокартины состоит из нескольких этапов, или
периодов: подготовительный период — режиссерский сценарий, подбор актеров; предсъемочный период — подготовка к съемкам, репетиции; съемочный период — съемка; монтажный период — монтаж.
Составы съемочных групп как по своему количеству, так и по рабочим функциям часто меняются. Это объясняется видоизменениями техники киносъемок,
Н А Ч А Л О33
технической оснащенностью студии, на которой снимается картина, сложностью постановки картины, опытностью и квалификацией режиссера и т. п. Нельзя не признать, что штаты съемочных групп зачастую недопустимо разрастаются. Картины хорошо, быстро и дешево можно снимать и с небольшим составом съемочной группы. Ведь мы еще не упомянули в перечне работников группы различных консультантов, без которых иногда, действительно, невозможно обойтись. Но вообще есть основания утверждать, что многие картины могли быть сняты лучше, быстрее и экономнее, если создавшие их съемочные группы были бы более компактными. Поэтому не подражайте дурной «моде» — не стремитесь снимать картину с большой, громоздкой съемочной группой.
Чем меньше съемочная группа, тем больше порядка на съемках.Если вы не знаете, что хотите, и как сделать то, что вы хотите, не снимайте картин,— вы еще не готовы к этой ответственной работе!
з а п о м н и т е
КИНОСТУДИЯ
Киностудии раньше назывались кинофабриками, настолько они представляют собой сложный производственный механизм. Но название «студия» следует считать более правильным: фабрика кинокартин производит художественную продукцию, а художники работают в студиях. Структуры студий бывают весьма разнообразны; это зависит от их производственной мощности и от местных условий. Поэтому познакомьтесь с примерной структурой студии (рис. 36), а разновидности структур и работу всего производственного механизма в деталях вы узнаете по курсу «Технология и организация кинопроизводства».
Управляется студия директором и его помощниками и заместителями по художественной, технической и административно-хозяйственной части.
Студия производит кинокартины, которые снимаются по сценариям, следовательно одним из важнейших отделов студии должен быть с ц е н а р н ы й от дел , занимающийся организацией заказов, подготовкой и утверждением литературных сценариев.
Снимают картины съемочные группы (их состав вам известен). Для работы групп необходима съемочная база. Следовательно, в студии должен быть отдел, руководящий работой съемочных групп и штатом актеров. (В картинах занимаются актеры из постоянного штата данной студии или приглашаются из театров и других киностудий.) Отдел, руководящий работой съемочных групп, в разных студиях называется по-разному: производственный, художественнопостановочный (ХПО) и т. п.
Съемки кинокартин — дело сложное: к ним необходимо очень тщательно готовиться. Производятся съемки в специальных помещениях — в съемочных ателье и на площадках. Каждая студия должна иметь с ъ е м о ч н у ю б а з у— а т е л ь е (павильон) или п л о щ а д к у . Выезды на «натуру» также обслуживаются съемочной базой. Съемочная база состоит из ряда цехов, изготовляющих и устанавливающих декорации, производящих окраску их» драпирование и пр.; из цехов, изготовляющих и хранящих костюмы, грим, реквизит, бутафорию, пиротехнику; из складов деталей декораций («фун- дуса»), мебели; из операторского цеха; цеха звукозаписи; из оркестра, хора, «шумовиков»; из цеха перезаписи звука, электроакустической лаборатории;
Рмс. 36 С Т Р У К Т У Р А СТУДИИ Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Х ФИЛЬМОВ
рс по о дм - хоз части 1
Отделтргда
Отдел снабжения Счпад
Адм -хоз отдел КанцелярийГараж
Связь
flowapw-старо ■ УсеЗая охрана
Типография
Медпункт
Директор
Отделтхтхватнонтоом
Отделкадров
Or дел ноли- root ноге строитель стОа
Зам директора по технической
части
бухгалтерия Финансовый or дел :
Я№тоно9*ч*9*тс1»и ч ш т отдел
Зои директоре по идэжестденной
части
Декоративно* jcmeoaiQ*idn. ыеЬелш - fr*J'S UШ т _____
КИЧ,С£±
Ьдожественно ■ производствен •
ный отдел
С ь е м о ч н ы е г р г о о ы
Пошивочнаямастерская
СяввЗ MOCTepCKta
Димерный цехМастерская
Шеюитеяькый цех free t вшрапт
Пегзвгкооформяения
Пирятехничес ■ «оя мтсрсная
Отдел главного механика
bajc еьпнт* /яга .7ft.6999 fUffO't*Кя&вяЬя-_£И_пшг
>ЗаписьПерезаписьfkoawmitte __1&Ш___
Иимфогомбем - т т и
+9п*о*оштгтпцеПонпжный цп
ОояьтотепяЦех цветных
фильмов
Ремснтно-мехо- начесная иостерспая
Паросиловое пзяйство
—М осковская ордене Ленина киностудия ♦Мосфильм* Киностудия *Союадет- (Ьильм*.
2—Ленинградская ордена Ленина киностудия «•Лен- фильм*.
5—Минская киностудия ♦Советская Белсрусь*.
4 —Киевская киностудия.С—Одесская киностудия.6—Ялтинская киностудия
♦Союздетфильм*.7—Тбилисская киностудия.8—Ереванская киностудия.9—Бакинская киностудия.10“ Ташкентская киностудия.11—Сталинабадская ниносту
дня.12—Ашхабадская киностудия
Минск Ленинград
5 yif Киев з Г Odecca
МОСКВА
^Тбилиси
АшхайадТашкент
С/палинабаЗ ☆ / /
Рис. 37На одной из э т и х студий в ы будете работать
1»осветительного цеха с бригадами осветителей и парков осветительной аппаратуры; из цеха комбинированных съемок, фотоцеха, монтажных, просмотровых и т. п.
Сложное хозяйство съемочной базы требует наличия отдела главного механика, руководящего электростанцией, аккумуляторной, ремонтно-механической мастерской и пр.
По административно-хозяйственной части для обслуживания как съемок, так и всего большого штата студии необходимы столовая, гараж, отдел снабжения, канцелярия, типография, медпункт, юридическая часть, бухгалтерия, пожарная и сторожевая охраны и пр.
Кроме того студии обыкновенно имеют свою лабораторию (проявка и печать) и склады пленки.
В настоящее время в СССР 12 студий, производящих художественные кинокартины (не считая студий хроникальных и учебных картин).
о с н о в Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Студии, выросигие в столицах братских республик за годы сталинских пятилеток,— это могучий фактор роста культуры народов СССР.
Тематический план Комитета по делам кинематографии при СНК СССР предусматривает выпуск фильмов национальной тематики на родном для республик материале и языке.
Новые республиканские студии крепнут, выращивая свои кадры технических и творческих работников, располагают местными исполнительскими силами.
II если старая, дореволюционная, кинематография знала лишь Крымскую фабрику как базу летних съемок, где можно было, «соединив приятное с полезным», покупаться в море и «накрутить» на натуре побольше светских романов на фоне морского пейзажа, то наши национальные студии— это оборудованные технически базы, имеющие свой самостоятельный годовой производственный план.
Кроме того ценной культурной работой национальных студий является дубляж (перевод картин) лучших образцов советской кинематографии на языки национальных республик.
н А Ч А Л О 37
УПРАЖНЕНИЯ К ПЕРВОЙ ГЛАВЕ
1. Изучайте технику кино.2. Начните заниматься фитографией под руководством преподавателя.3. Определите время проекции и высчитайте метраж данных вам преподавателем кусков кинопленки.4. Определите время и метраж заданных вам преподавателем движений.5. Определите время и метраж проигранных на рояле или на патефоне музыкальных фраз.6. Определите время и метраж сказанных вам фраз и слов.7. Научитесь перематывать и склеивать кинопленку.8. Научитесь записывать с пленки содержание кадров.
ВОПРОСЫ К ПЕРВОЙ ГЛАВЕ
1. Что вы читали? Что вы читаете?2. Что вы можете рассказать о великих писателях?3. Почему М. Горький великий писатель?4. Что такое идея, образ и мастерство в искусстве?5. Что такое кинокартина?6. Какие качества должен развивать в себе будущий кинорежиссер?7. Что такое звук и изображение на кинопленке?Ь. Что такое синхронная съемка?9. Как определить метраж снимаемого куска?Ю. На скольких метрах или клетках помешается звуковая запись одного слона, фразы и т. д.?11. Что такое <*20 клеток» при подгонке ; вука и изображения? Как подгоняются зиук и изображение дру| к другу?12. Что такое кадр? Каково отношение сторон экрана? Что такое план?13. Как зрителю показать то, что плохо видно в оошем плане?14. Какие бывают планы? Как определить планы? Зачем нужны разные планы?15. Что такое монтаж? Что такое монтажная съемка? Ка.«:ая существует зависимость монтажа от планов?16. Каковы особые условия работы актера в кино?17. Что такое звуковой <'захлест»?18. Что такое последующее озвучание, как и в каких случаях оно применяется?19. Что гакое взаимосочетание (монтажное соотношение) изображения и звука?20. Что такое монтаж на двух, трех и более пленках?21. Что такое синхронные отметки? Как они производятся и зачем нужны?22. Каково значение монтажа в кинематографии и какие вы знаете разновидности монтажа?23. В чем разница в ьоепрпятии зрителем действия на театре и в кинотеатре?24. Кто делает кинокартину?25. Из кого состоит съемочная группа?26. Что такое киностудия?
В одном из павильонов киностудии МосфильмРис. 38 Здание киностудии Мосфильм
•Сочинение романов, пьес и г. д.—очень трудная, кропотливая мелкая работа, которой пред* шествует длительное наблюдение явлений жиэки, накоплений фактов, научение языка».
М ГО РЬКИ Й
I J J B J
в М О У Л З
СЦЕНАРИИ
СЦЕН А Р И Й — ПРО ИЗ ВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ
1 . , , t _ ................. _ ........турному произведению, созданному писателем (кино
драматургом). Вашей задачей явится воплощение написанного автором в живое действие кинокартины.
Л И ТЕРА ТУРА О Т О Б Р А Ж А Е Т Ж И З Н Ь
Литература рассказывает о жизни. Произведения литературы (романы, повести, пьесы, киносценарии) создаются в результате трудной, кропотливой работы, которой предшествует длительное наблюдение явлений жизни, накопление фактов, изучение языка.
Вам должно быть ясно, что ваша работа, заключающаяся в воплощении написанного автором в живое действие кинокартины, не менее ответственна, чем работа самого автора. Вы должны не менее автора знать жизнь, длительно наблюдать ее явления, накапливать факты и уметь читать и понимать литературные произведения.
КА К В Ы Ж И В Е Т Е И Р А Б О Т А ЕТ Е
Вы должны знать жизнь. А разве можно знать жизнь, не живя активно, не имея интереса к жизни, не участвуя в ней. Безусловно нельзя. Вот почему вы должны быть здоровы (занимайтесь гимнастикой и физкультурой), вот почему вы должны быть в работе первым, вот почему вы должны уметь содержательно, весело и интересно отдыхать, вот почему вы должны активно участвовать в общественной жизни и знать, что делается во всем мире. Вы должны быть гражданином своей страны.
В Ы - Г Р А Ж Д А Н И Н С С С Р
Вы живете в замечательное время, вы имеете со всем народом строите коммунизм и защищаете от врагов родину. Для того чтобы глубоко и правдиво понять жизнь, понять действительность, понять исторические процессы, вы должны овладеть марксизмом-ленинизмом.
Вооруженные теорией Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина, вы сумеете правильно представить себе и понять те явления жизни, о которых рассказывает ваш сценарий.
42О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
ВАШ ЛИТЕРАТУРНЫЙ БАГАЖ
Мы уже говорили, что вам необходимо много читать. Знание литературы поможет вам познать жизнь, поможет конкретизировать жизненный опыт, познакомит с недоступными для ваших непосредственных наблюдений явлениями.
К Л А С С И К И Л И Т Е Р А Т У Р Ы
Знание литературы поможет вам сделаться художником, покажет вам образцы подлинных художественных произведений. Изучайте лучших представителей литературы — классиков. Только много читая, зная литературу, ее лучшие образцы, вы сможете правильно оценить сценарий, понять его качества и недостатки.
В Ы Н А Б Л Ю Д А Т ЕЛ ЬН Ы
Ненаблюдательный человек никогда не будет хорошим режиссером. Вы будете режиссером, следовательно, вы наблюдательны. Что это значит? Это значит, что вы замечаете х а р а к т е р н о е во всем многообразии окружающей вас жизни.
Научитесь запоминать и записывать ваши наблюдения. Образцом для этой работы можно взять записные книжки А. Чехова и И. Ильфа.
Вот для примера несколько записей А. Чехова.
З А П И С Н А Я К Н И Ж К А А П. Ч Е Х О В А
К н и ж к а I (1891 — 1904 гг.)
Брат О. И. пил одно только шампанское; ему нравился не столько табак, сколько мундштуки н трубки, любил шашки, подстаканники, запонки, галстуки,трости, духи.В русских трактирах воняет чистыми скатертями.От зависти становится косым.У дьяконского сына собака называлась Синтаксис.«•Дай мне порцию главного мастера клеветы и злословия с картофельным гноре). Половой не понял и смутился за свою недогадливость и хотел что-то возразить, но Поч. строго поглядел на него и сказал: «Кроме!*» Немного погодя половой принес языка с пюре — значит понял.Спальня. Лунный свет бьет в скно, так что видны даже пуговки на сорочкс.Один действительный статский советник взглянул на красивый ландшафт и сказал: «Какое чудесное отправление природы».Глаза нехорошие, как у человека, который спал после обеда.Чиновник дерет сына за то, что он по всем предметам получил 5. Это кажется мало. Потом, когда ему разъяснили, что он не прав, что 5 — это лучшая отметка, он все- таки высек сы н а— с досады на себя.Дедушке дают покушать рыбы. И если он не отравляется и остается жив, то ее ест вся семья.Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, одетом на отрезанную ногу, 21 рубль,
С Ц Е Н А Р И Й 43
Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то казалось улыбался: нашел свой идеал.Жена рыдала. Муж взял ее за плечи, встряхнул, и она перестала плакать.Педагогу: Его местоимению Ив. Ив. Груздеву.Муж и жена любили гостей, потому что без гостей ссорились.-Если хочешь, чтоб у тебя было мало времени, ничего не делай.
•А вот несколько записей из такой же книжки писателя И. Ильфа (1930 г.).ЗАПИСНАЯ КН И Ж КА И. ИЛЬФА
Невинные на вид люди. Но при прикосновении к ним преображаются, как при ударе электричеством.Умали ше ней.Носил все вещи с пломбами.Лампа в 1000 свечей. Счетчик срывается со стены и летает, как гроб, по комнатам. Девочка с пальмочкой на голове.Выигрыш п 50 000 р. пал на гражданина нашего города Ивана Самойловича Федоренко (Виноградная, 17, кв. 5). Выигравший пожелал остаться неизвестным.<41ван Грозный отмежевывается от своего сына» (Третьяковка).Свежий пароходный ветер. Пароходная комната.Четыре пеимцы, четыре хорошо одетых женщины пришли жаловаться. Речь: <'У нас в посредрабисе при квалификации происходит колоссальная петрушка*).Человечество делится на две части. Одна, меньшая, переходит дорогу при виде трамвая или автомобиля, другая ждет, чтобы экипажи прошли.Откуда у русского человека фамилия Попугаев?Маленькие лужицы вздрагивают на мостовой.Если человек говорит: «Мне нужно освежить в памяти сюжет** — это значит, что он ничего не читал.Когда гиганты, размахивая зонтиками, ушли на прогулку, в их дом пробрался карлик.Золотая доска. И ошибка в подписи на ней.Салат «Демисезон*>. * 'Выдвижении! на.Доктор Страусян.Атлетический нос.Военно-полевые цветочки.Надо показать ему какую-то бумагу, иначе он не поверит, что вы существуете.В окнах пейзажи. Написанные, они возбуждали бы скуку.Как многие из малограмотных, он очень любил писать — просто он уважал те приборы, которыми пользовался — чернильницу, пресс-папье и толстую сигарную ручку.На островах жилговарищества.Лицо, не истощенное умственными упражнениями.Генеральное об-во французской ваксы.
ВА Ш А ЗАПИСНАЯ К Н И Ж К А
Систематические наблюдения приучат вас замечать характерное, типичное, героическое, курьезное — все, что бывает в жизни. Наблюдения создают для вас накопления примеров жизненных проявлений людей в зависимости от характеров
44 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
и обстоятельств. Они разовьют вашу творческую фантазию — научат вас придумывать характерные проявления того или иного образа в данной сценарием ситуации. Наблюдения научат вас отличать типичное от случайного, научат вас создавать жизненную правду.
Обязательно заведите себе записную книжку. Начните систематически, постоянно записывать ваши наблюдения и не забывайте их перечитывать.
КИНОСиЕНАРИЙ
Киносценарий но своему литературному строению ближе всего к пьесе, к драме, потому что в кинокартине не рассказывается о действиях и событиях, как это делается в повестях и романах, а действия и события п о к а з ы в а ю т с я зрителю.
В кинокартине (так же, как и на театре) зритель как бы становится свидетелем происходящих событий: он видит и слышит их.
Горький писал, что («пьеса — драма, комедия — самая трудная форма литературы— трудная потому, что пьеса требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом и делом самостоятельно, без подсказываний со стороны автора. В романе, в повести люди, изображаемые автором, действуют при его помощи, он все время с ними, он подсказывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действии изображаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки и вообще все время держит их на ниточках своих целей».
«...Пьеса не допускает столь свободного вмешательства автора, в пьесе его подсказывания зрителю исключаются...»
Чтобы иметь представление о киносценарии, прочтите литературный сценарий Васильевых «Чапаев» («Киноиздат», 1935 г.). Посмотрите картину «Чапаев». Это необходимо для нашей дальнейшей работы.
ДРАМАТУРГИЯ
Литературные особенности драмы привели к созданию научной дисциплины, занимающейся нахождением и систематизацией законов, по которым создаются драматургические произведения. Эта научная дисциплина называется драматургией.
Киносценарий, как мы уже говорили, по своему характеру ближе всего к драме. Поэтому знание драматургии необходимо для работы над сценарием. Но, изучив драматургию, вы узнаете основные законы, Tio которым пишутся пьесы для того, чтобы их ставить в театре.
Киносценарии снимаются киноаппаратом для показа на экране. В кино (по сравнению с театром) персонажи сценария— пьесы больше действуют, чем говорят о своих действиях. В кино гораздо чаще сменяются места действия, чем в театре; в кино режиссер может более широко и многообразно п о к а з ы вать наряду с действием изображаемых героев природу, обстановку.
Следовательно, киносценарий, имея много обшего с пьесой для театра, представляет собой оригинальную литературную форму, приспособленную специально для кинематографа. Поэтому, изучая драматургию, вы должны одновременно изучать особый вид ее — кинодраматургию (драматургию киносценариев).
Для того чтобы режиссерски разрабатывать сценарии, вам необходимо знать, как по законам драматургии (и кинодраматургии) строятся пьесы и сценарии.
С Ц Е Н А Р И Й—
45
СТРОЕНИЕ ДРАМЫ
Горький с исчерпывающей точностью определил задачи драматургического произведения: « О с н о в н о е т р е б о в а н и е , п р е д ъ я в л я е м о е к д р а м е : о н а д о л ж н а б ы т ь а к т у а л ь н а , с ю ж е т н а , н а с ы щ е н а д е й с т в и е м » .
Помимо этих основных требований, предъявляемых как к пьесе, так и к киносценарию, вам для наших занятий необходимо знать, что такое экспозиция, завязка, конфликт, кульминация и развязка.
Э к с п о з и ц и я — это ознакомление зрителя с основными персонажами, с местом действия и эпохой. В экспозиции происходят подготовительные конфликты, в результате которых возникают конфликты основные — центральные. Экспозиция — изложение обстоятельств, в которых возникает борьба.
З а в я з к а — то исходное, что, будучи дано в экспозиции, н а р у ш а е т с я , в результате чего возникает основной конфликт.
Р а з в и т и е д е й с т в и я (конфликта) — развитие возникшего в пьесе или сценарии конфликта. Развитие действия содержит в себе ряд отдельных, все более усложняющихся моментов борьбы.
К у л ь м и н а ц и я — момент наивысшего напряжения действия в пьесе. Кульминация совпадает или с к а т а с т р о ф о й , к которой приводит развитие основного конфликта главного действующего лица (или группы действующих лиц), или с развязкой всего происшедшего в пьесе или сценарии (в результате развития основного конфликта во взаимоотношениях действующих лиц).
Р а з в я з к а есть последний и конечный пункт борьбы, после которого действие пьесы приходит к концу.
Г Л А В Н О Е В С Ц Е Н А Р И И
Вы получили сценарий для постановки. Прочтите его. Выясните самое главное: зачем будет снята картина по этому сценарию, что картина скажет зрителю, т. е. уясните и уточните идею сценария.
Если вы не знаете отчетливо и ясно, зачем будете снимать картину, — ваша работа обречена на неудачу.
З А П О М Н И Т ЕТолько картины, заключающие в себе глубокую идею, явля ются полноценными, любимыми народом произведениями ки нематографии.
ВСЕГДА ПОМНИТЕ ОБ ОСНОВНОЙ ИДЕЕ ВАШ ЕЙ КАРТИНЫ
Во всей вашей дальнейшей работе над постановкой картины вы должны помнить об основной идее произведения.
В вашей работе все будет подчинено главному, определяющему, необходимость и целесообразность каждого куска произведения, каждого даже самого «мельчайшего» кадра, — идее.
46 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
ИДЕЙНОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ОПРЕДЕЛЯЕТ ЕГО АКТУАЛЬНОСТЬНе следует думать, что только то произведение актуально, в котором автор
обобщает и показывает факты сегодняшнего дня. Произведения, рассказывающиео прошлом, показывающие исторические события и несущие в себе идеи, близкие и понятные современному зрителю, не менее актуальны, чем произведения, созданные на материале современности, например фильмы «Александр Невский», «Петр Первый», «Чапаев», «Щорс» и т. д.
Но создавать произведения на материале истории, повидимому, легче, чем на материале наших сегодняшних дней. Хороших исторических кинокартин гораздо больше, чем картин, сделанных на современной тематике. То же самое явление наблюдается и в литературе. Поэтому создание кинокартин на современном материале является наиважнейшей задачей для кинодраматургов и режиссеров. Мы подразумеваем кинокартины, рассказывающие ярко и правдиво о нашей советской действительности, о нашей стране, где рождается новое человечество.
З А П О М Н И Т ЕПостановка картин на современные, близкие нам темы — на темы сегодяшнего дня—наиболее ответственная ваша задача.
С В Е Р Х З А Д А Ч А П Р О И З В Е Д Е Н И Я
В практике режиссерской работы (как на театре, так и в кинематографе) идею пьесы или сценария называют с в е р х з а д а ч е й произведения. Это определение придумал К. С. Станиславский1.
Приступая к работе над сценарием, определите сверхзадачу сценария — вашей будущей кинокартины.
ТЕМ А
Идейность сценария, его актуальность неотрывны от темы. Тема — это то основное, о чем говорится в сценарии, его основное ( е д и н о е , как вы узнаете из драматургии) действие. Тема в сценарии, а потом в кинокартине воплощается в образы. *
Получив сценарий, определив его идею, вы должны точно определить его тему и проанализировать ее (этому вас научит драматургия).
З А П О М н и т е Идея и тема находятся в неразрывном единстве.
СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
Тема — е д и н о е о с н о в н о е д е й с т в и е — в практике режиссерской работы, также по определению К. С. Станиславского, называется с к в о з н ы м д е й с т в и е м .
«Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить иусы, все элементы (произведения, актерской игры) и направляет их к общей сверхзадаче».
1 К. С. С т а н и с л а в с к и й , Работа актера над собой, П 1 Х Л , 1У38 г.
С Ц Е Н А Р И И 47
То есть в том случае, когда все отдельные действия героев сценария (или группы действующих лиц) являются результатом одной основной движущей их причины, объединяющей эти действия в одно целое, мы имеем дело с единым действием, или со с к в о з н ы м д е й с т в и е м .
Анализируя тему сценария, вы устанавливаете для вашей режиссерской работы линию сквозного действия произведения.
ОБРАЗ
Тема требует своего воплощения в образах. Образы, созданные и иаписаниые кинодраматургом, режиссер переносит на экран в виде заснятого киноаппаратом действия живых людей (актеров) в соответствующей обстановке. Автор выражает идею через художественные образы. Главное значение для драматурга и для вас — режиссера — имеют образы людей (действующих лиц сценария), потому что драма—это показ человеческих действий.
Художественный образ человека — это созданные художником характер и тип, в котором, как в частном и единичном, выражено общее, типичное... (например образ Плюшкина у Гоголя. Плюшкин — скупец). Образы пьесы и сценария могут быть и образами понятий общественных явлений, образами вещей, образами явлений природы. Главным же в нашей работе всегда должен быть оораз человека.
ГОРЬКИЙ ОБ О Б РА ЗЕ
Горький писал, что «литературные типы создаются по законам абстракции и конкретизации, т. е. «абстрагируются» — выделяются характерные подвиги многих героев, затем эти черты «конкретизируются» — обобщаются в виде одного героя, скажем Геркулеса или рязанского мужика Ильи Муромца; выделяются черты наиболее естественные в каждом купце, дворянине, мужике и обобщаются в лице одного купца, дворянина, мужика, таким образом получаем «литературный тип». Этим примером созданы типы Фауста, Гамлета, Дон-Кихота; и также Лев Толстой написал кроткого «богом убитого» Платона Каратаева; Достоевский — различных Карамазовых и свидригайловых; Гончаров — Обломова и т. д.
Таких людей, каковы перечисленные, в жизни не было; были и есть подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них — мелких, как башни или колокольни из кирпичей, художники слова додумали, «вымыслили» обобщающие типы людей — нарицательные типы. Всякого лгуна мы уже называем Хлестаков, подхалима — Молчалин, лицемера — Тартюф, ревнивца — Отелло и т. д.».
Вот что говорил Горький о создании художественного образа.
О БРАЗЫ ВЕЛИКИХ ЛЮДЕЙ
Мы должны добавить, что художник, умеющий создавать обобщенные художественные образы, должен уметь рассказывать об образах величайших людей истории и современности, в которых сконцентрированы лучшие качества
48 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
человечества; художник должен уметь образы гениев человечества доводить до зрителя и читателя с максимальной правдивостью, яркостью, жизненностью (примером подобной задачи могут служить кинокартины о Ленине).
ВА Ш А О ТВЕТСТВЕН Н О СТЬ
Создание художественных образов требует от драматурга таланта, глубокого знания жизни и литературы, всестороннего изучения людей, виртуозного владения техникой своего искусства — большого, кропотливого труда. Вот почему бывают произведения, в которых идеи и темы актуальны, а образы бледны, невыразительны — такие пьесы и кинокартины не являются произведениями искусства.
Действие образов для режиссера — единственное средство доведения идеи до зрителя. Отсюда вам должна быть ясна вся ответственность вашей работы над образами. В сценарии образы даны драматургом литературно — они описаны словами на бумаге, ваша задача суметь воплотить написанное автором в живом актерском действии.
ДЕЙСТВУЮ Щ ИЕ ЛИЦА
Не кажется ли вам, что каждое действующее лицо вашей картины должно иметь свою сверхзадачу и свое сквозное действие? Если вы это поняли, то ваша дальнейшая работа пойдет хорошо. Вам необходимо установить по сценарию сверхзадачи и сквозное действие для всех действующих лиц. Эту работу вы выполните хорошо только в том случае, если поймете и проанализируете сюжет вашего сценария.
Кинокартина должна быть сюжетна.
С Ю Ж ЕТ
Горький сказал, что взаимоотношения людей (образов) в произведении, их связи, противоречия, симпатии и антипатии, истории роста и организации того или иного характера, типа являются сюжетом произведения. Следовательно, сюжет и жизнь образов в произведении взаимосвязаны — сюжетность не может быть достигнута без правильного раскрытия и развития столкновений и взаимо- отношений образов в произведении. Столкновения образов создают в произведении действие.
ДЕЙСТВИЕ
Горьким писал: (‘Д р а м а д о л ж н а б ы т ь с т р о г о и н а с к в о з ь д е й с т в е н н а ; т о л ь к о при э т о м у с л о в и и о н а м о ж е т с л у ж и т ь в о з б у д и т е л е м а к т у а л ь н ы х э м о ц и й...»
Следовательно, идейность и актуальность драмы зависят не только от яркости образов, действующих в ней, не только от сюжета — от развития характеристик, от движения образов, но и от наличия в драме д е й с т в и я .
И если это положение обязательно для построения театральной пьесы, то для построения киносценария это положение к а т е г о р и ч е с к и обязательно. В пьесе действие не рассказывается автором, а показывается в деко-
С Ц Е Н А Р И И49
рациях актерами. Возможности кинематографа в показе различных характеров действия, способов действия и мест действия в сравнениис театром неограниченны. Опыт показал, что все кинокартины на актуальные темы и насыщенные действием пользуются неизменным успехом у зрителя.
Поэтому наличие действия в киносценарии — обязательное условие. Однако действие не следует понимать как «движение вообще»; действие в полноценном сценарии должно быть неразрывно с сюжетом — должно естественно из него вытекать (как результат столкновений действующих лиц). Действие — это состояние человека или группы действующих лиц, выраженное их поведением и поступками; действие неразрывно связано с сюжетом.
ПРИМЕРЫ ДЕЙСТВИЯ
Вот два примера:1. Сцена с ветеринарами в г Чапаеве».Эта сцена действенна и напряженна, в этой сцене развертывается острый
конфликт между Чапаевым и Фурмановым, конфликт, за развитием которого зрители следят с огромным напряжением. Внешнего действия в этой сцене немного, а в то же время про эту сцену нельзя сказать, что она не действенна. Следовательно, в этой сцене мы имеем наличие внутреннего действия — столкновение характеров, т. е. действенное разрешение одного из узловых моментов сюжета «Чапаева».
2. Представьте себе на экране человека, сидящего совершенно спокойно на бочке с порохом. Вы, зритель, знаете,что бочка должна через несколько секунд взорваться. Наличие действия в этой сцене очевидно—оно заключено в сюжете.
АНАЛИЗ С Ю Ж Е Т А И Д ЕЙ С Т ВИ Я
Научитесь анализировать сюжет и,действие в сценарии для того, чтобы возможно лучше подготовиться к съемкам вашей картины.
Эту работу проводите следующим образом:1. Определите (и выпишите) основные куски (сцены), составляющие сцена
рий, в их драматургической последовательности.2. Определите задачи каждого куска в отдельности. Проделывая эту работу,
все время помните о взаимосвязи кусков.3. Основные сцены разделите в свою очередь на более мелкие куски и запи
шите их.4. Определите задачи этих более мелких кусков.
С В Е Р Х З А Д А Ч А «ЧАПАЕВА»
Что главное, ведущее в сценарии «Чапаев»? Что основное должен сказать зрителю фильм, снятый по этому сценарию?
К р а с н а я а р м и я н е п о б е д и м а — вот сверхзадача всей картины л Чапаев».
На какой теме, на каком сквозном действии развивается эта основная задача в сценарии?
На борьбе Красной армии с белой армией.
50 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Это определение темы слишком общо. Необходимо рассказать о теме «Чапаев» подробнее, чтобы еще яснее уточнить основные задачи картины, ее сквозное (единое) действие. В о о р у ж е н н ы й народ б о р е т с я с б е л ы м и бандами. П а р т и я б о л ь ш е в и к о в форми ру е т н е о р г а н и з о в а н н ы е п а р т и з а н с к и е о т р я д ы в части с ильной , д и с ц и п л и н и р о в а н н о й К р а с н о й армии. П о л к о в о д ц у п а р т и з а н е кого д в и ж е н и я Ча п а е в у т р у д н о п ре одоле т ь с вою н е о р г а н и з о в а н н о с т ь , ему п р и х о д и т с я в е с т и о ж е с т о ч е н н у ю б орь бу не т о л ь к о с в ра г а ми р е в о л юц и и , но и со с в оими п а р т и з а н с к и м и н а в ы к а м и . А в т о рит е т и м у д р а я помощь п а р т и и (в лице Ф у р м а н о в а ) помог а ют Ч а п а е в у п о б е жд а т ь . Ч а п а е в г е р о и ч е с к и гибнет в борьбе , но к р а с н а я а р м и я непобедима.
При работе над сценарием вам необходимо точно формулировать тему картины примерно так, как мы это сделали. Такое уточнение сквозного действия поможет вам в дальнейшем верно провести ваши съемки.
Д ЕЙ СТВЕННО СТЬ «ЧАПАЕВА*»
Обратите внимание на действенность темы «Чапаева», прочтите еще раз внимательно наше описание темы — в каждой фразе вы легко установите наличие напряженного действия. Народ б о р е т с я , п а р т и з а н а м т р у д н о п р е о д о л е т ь неорганизованность. Чапаев ведет о ж е с т о ч е н н у ю б о р ь б у . Фурманов п о м о г а е т . . Чапаев п о б е ж д а е т . Чапаев г е • р о и ч е с к и г и б н е т . Красная армия н е п о б е д и м а .
О Б Р А З Ч А П А Е В А
Основное действие «Чапаева» развивается в показе жизни образов картины* Основной образ (главное действующее лицо)—Чапаев.
Сверхзадача образа Чапаева — б е з з а в е т н а я п р е д а н н о с т ь р е в о л ю ц и и и н е у к р о т и м а я в о л я к б о р ь б е с ее в р а - г а м и.
Сквозное действие образа Чапаева: талантливый прирожденный народный полководец, движимый беззаветной преданностью революции и неукротимой волей к борьбе с ее врагами, не только ожесточенно борется с белыми, но преодолевает с помощью партии (в лице Фурманова) свои анархические привычки.
О БРА З ФУРМАНОВАСверхзадача образа: преданность революции, преданность партии, непре
клонная воля и дисциплинированность коммуниста.Сквозное действие: выполнение задания партии по организации отряда Крас
ной армии. Неуклонная и решительная, но терпеливая, умная и тактичная помощь Чапаеву в его борьбе со своими анархическими привычками. Формирование народного партизанского полководца Чапаева в командира-большевика — в командира Красной армии.
Сверхзадачи и сквозные действия других действующих лиц «Чапаева» — Анны, Петьки, казака Потапова, Еланя, Жихарева, крестьянина — о п р е д е л и т е с а м и .
Проделывая эту работу, имейте в виду, что при определении сверхзадачи образа часто возникает необходимость отделения задачи, концентрирующей
С Ц Е Н А Р И И 51
в себе характер данного человека, от задачи его целеустремленности в данном сюжете. Поэтому, определяя облик роли, возможно устанавливать:
а) характер человека ) с в е р х з а д а ч уб) целеустремленность I vв) сквозное действие: направление и последовательность действий — единую
линию поведения (единую линию жизни образа в произведении).Наиболее точно сверхзадача образа определяется совокупностью характера
и целеустремленностью действий. Возможны также случаи определения сверхзадачи только характером или только целеустремленностью, например, сверхзадача Чапаева — беззаветная преданность революции и неукротимая воля к борьбе с ее врагами — определяет и основные черты его характера.
Сверхзадача полковника Бороздина — «культурный» цинизм умного офицера, считающего себя «патриотом», являясь в основном его характеристикой, определяет и его целеустремленность в действиях: победить красных — Чапаева.
Поэтому для упрощения определения сверхзадачи и сквозного действия образа можно рекомендовать делать две разработки:
1. Определение сверхзадачи и сквозного действия образа в развитии сюжета (авторская и режиссерская трактовка оЗраза).
2. Определение х а р а к т е р а образа (со своей сверхзадачей и сквозным действием) специально для актера, изображающего данный образ.
В этом случае образ полковника Бороздина можно трактовать двояко:1 По линии сюжета: победить красных — Чапаева.2. По линии жизни актера: культурный цинизм умного офицера, считающего
себя «патриотом».Если вы сумеете определить сверхзадачу и сквозное действие одновременно
и по сюжетной линии и по линии бытия актера в данном образе, это будет лучшим решением.
ОКРУЖЕНИЕ—СРЕДА
Определив основные задачи и действия образов сценария, вы должны подумать об их окружении.
Чапаев, Фурманов, Петька, Бороздин живут не в пустом пространстве. Они окружены людьми — партизанами, казаками, офицерами, крестьянами. Они живут в домах и избах, в поезде — окружены вещами, они действуют в природе — в поле, в лесу, днем и ночью.
Вам необходимо определить главные ведущие признаки различных элементов окружения действующих лиц картины. И в первую очередь это необходимо сделать по отношению к людям, окружающим ваших героев. Есть картины, в которых масса играет огромную роль, и образ массы, ее сверхзадача и сквозное действие требуют своего определения и уточнения.
ПАРТИЗАНЫ В «ЧАПАЕВЕ»
Партизаны в «Чапаеве» могут быть разделены на две группы.Преобладающее большинство предано революции и героически борется с
ее врагами. Обожает Чапаева. Так же, как и Чапаев, преодолевает свои анархические привычки.
Меньшинство партизан (примазавшиеся бузотеры) не находит в себе сил побороть анархизм и становится врагами революции.
52О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Т е п е р ь с а м и о п р е д е л и т е з а д а ч и и о с н о в н ы е дейс т в и я к а з а к о в , о ф и ц е р о в , к р е с т ь я н в « Ч а п а е в е » .
Задачи в показе обстановки и вещей «Чапаева»: русская деревня в первые годы революции; гражданская война; фронт гражданской войны — колебанияфронта.
Определение задач или характера обстановки действия чрезвычайно важнодля режиссера.
З А П О М Н И Т ЕДействие образов в сценарии и картине неразрывно связанос обстановкой и бытом.
Развитие образа диктует автору сценария ту или иную обстановку для действия, а историческая правда ограничивает в известной степени выбор автора. Насколько обстановка действия может быть использована для его развития, вы можете судить по картине «Щорс», если вспомните сцену, в которой ординарец Боженко въезжает верхом на лошади во дворец, и сцену объяснения Боженко с ординарцем на фоне нарисованного всадника на картине во дворце.
Примером же связи действия с бытовым укладом — органического слияния показа происходящих событий с характерными бытовыми особенностями данного времени может служить «свадебный проезд* во время боя из той же картины «Щорс».
АНАЛИЗ СЮЖЕТНОГО ПОСТРОЕНИЯ «ЧАПАЕВА*ш
Вы определили идею и единое действие (сверхзадачу и сквозное действие) сценария «Чапаев». Вы определили сверхзадачи и сквозное действие образов «Чапаева». Вы определили среду действия. Теперь разберем (проанализируем) сюжет «Чапаева». Эту работу режиссер должен тщательно проделывать над каждым своим сценарием.
Итак, давайте читать сценарий, делить его на куски и определять построение сюжета:
I. Чапаев1. Партизаны в беспорядке отступают.2. Чапаев.3. Авторитет и сила Чапаева.4. Сам Чапаев направляется выбивать чехов.5. Новая группа отступающих партизан видит Чапая.6. И эта группа партизан возвращается обратно.7. Чапай выбивает чехов.Следовательно:Чапай — сильнейший партизанский полководец.Чапай останавливает панику.Чапай ведет наступать.Чапай побеждает.Войско Чапая — партизанское ( это еще не К р а с н а я а р м и я ) .Так ведется экспозиция Чапаева, его войска и времени действия. Интересно отметить, что экспозиция Чапаева не повествовательна, а дей
ственна.
С Ц Е Н А Р И И*
53
II. Победа8. Хутор занят.9. Чапаев требует найти брошенное («спрятанное») оружие.Чапай—волевой, требовательный командир, умеющий заставить выполнить
свое приказание, умеющий командовать партизанами.10. Чапаев справедлив («За хутор — спасибо! Винтовки вечером проверю»). В этом куске экспозиционные данные первого куска еще более развиваются —
закрепляются.
III. Подкрепление11. Рабочее подкрепление.12. Фурманов.13. Чапаев недоверчив. Чапаев не скрывает своего критического отношения
к Фурманову.14. Фурманов спокойно говорит о ткачах — о рабочем подкреплении.15. Петька поражен — один из ткачей женщина.16. Знакомство Петьки и Анны состоялось.17. Чапаев смягчает холодность приема — Чапаев п о д ч и н я е т с я
Ф р у н з е . Ч а п а е в у в а ж а е т Ф р у н з е .18. Естественное любопытство Фурманова.19. Чапаев не желает объяснять Фурманову, что делают партизаны. (Чапаев
не хочет перед Фурмановым срамить своих партизан.)В этом куске— экспозиция ткачей, Фурманова и продолжение экспозиции
Чапаева.В этом же куске показана холодность встречи Чапаевым Фурманова. (В этом—
п а р т и з а н с т в о Ч а п а е в а . )Холодность встречи — предпосылка к будущему конфликту между Чапае
вым и Фурмановым.В этом куске также происходит экспозиция Анны и Петьки (экспозиция во
взаимосвязи— знакомство). Будущий конфликт между Петькой и Анной пойдет параллельно с конфликтом Чапаева — Фурманова. Оба конфликта будут оттенять друга друга, на этих конфликтах и покажется жизнь основных образов картины, жизнь их характеров — развитие характеристик, движение образов. Основные действующие лица картины будут совершать поступки, влиять друг на друга, развиваться в картине, познавать, убеждаться, расти, т. е. н а х о д и т ь с я в д в и ж е н и и , в р а з в и т и и .
IV. в Чапай думает*»20. Чапаевцы и ткачи познакомились.21. «Тихо... Чапай думать будет.»Оригинальные партизанские порядки Чапаева. (Фурманову будет трудно
с Чапаевым и с чапаевцами.)Этот кусок характеризует Чапаева и чапаевцев и подготовляет к развитию
конфликта, объясняя трудность задачи Фурманова.V. Военный совет
22. Чапаев, объясняя задачи наступления, экзаменует Фурманова.23. Фурманов выдерживает экзамен,24. Чапаев — полководец, он знает, как надо наступать.
54 основы КИНОРЕЖИССУРЫ
В этом куске зритель подготовляется к будущему конфликту. (Настороженность Чапаева и Фурманова.)
В этом куске зритель узнает Фурманова — большевистское спокойствие,такт, ум, воля.
В этом куске зритель еще ра убеждается в военном таланте Чапаева. В этом куске (в результате предыдущих) зритель ясно представляет себе
х а р а к т е р Чапаева.VI. «Где командир?*)
25. Станица занята.26. Чапаев большой стратег, великолепный командир.27. Фурманов изучает Чапаева.В этом куске, в развитии экспозиции образа Чапаева, его качества наглядно
показаны зрителю.В этом куске Фурманов внимательно изучает Чапаева. Фурманов ценит Ча
паева. ‘В то же время в этом куске Чапаев насторожен к Фурманову. Насторо
женность Чапаева — это завязка конфликта Чапаева — Фурманова.VII. Обучение
28. Петька объясняет Анне устройство пулемета.29. Ухаживание Петьки.30. Отпор Анны.31. Обещание Петьки. (Характеристика Петьки.)32. Настойчивость Анны. (Характеристика Анны.)В этом куске начинается конфликт Петькин Анны. Этот конфликт паралле
лен конфликту Чапаева — Фурманова, хотя развивается раньше и вначале с большей силой. В то же время конфликт Анны — Петьки явно второстепенный, сила его на всем протяжении картины значительно меньше, чем сила (и длительность) основного конфликта Чапаева — Фурманова.VIII. У белых
33. У белых.34. Поручик презрительно относится к Чапаеву.35. Полковник понимает силу Чапаева.36. Патриархальные отношения полковника Бороздина и ординарца
Петровича.37. Поручик язвит.38. Полковник уверен в своем уме, в своей тактике либеральных отношений. В этой сцене зритель знакомится с действующим лицом, поручиком, не пони
мающим значения Чапаева.В этой сцене зритель знакомится с опасным и умным врагом — полковником
Бороздиным, умеющим верно оценивать силу партизан и Чапаева.В этой сцене зритель знакомится с ординарцем Петровичем — верным слу
гой своего господина.
IX. «Александр Манедонский»39. Ветеринары жалуются Фурманову на произвол Чапаева.40. Чапаев выгоняет ветеринаров.41. Ярость (буйство) Чапаева.
С Ц Е Н А Р И Й55
42. Спокойствие Фурманова.43. «Александр Македонский*.44. Чапаев овладел собой.45. Фурманов побеждает.Эта сцена — к о н ф л и к т между Фурмановым и Чапаевым. В преды
дущих сценах конфликт Фурманова — Чапаева и подготавливался и нарастал, в этой сцене конфликт достигает одной из высших точек подъема.
•Интересно отметить, что развитие разобранной сцены с ветеринарами внутри себя происходит как бы по правилам драматургического построения ц е л о й пьесы:
а) Ветеринары жалуются — экспозиция конфликта.б) Чапаев выгоняет ветеринаров — развитие конфликта.в) Ярость и буйство Чапаева.г) «Александр Македонский» (сила Фурманова).д) Чапаев овладел собой (идейная сила Фурманова победила) — начало раз
вязки.е) Фурманов побеждает — развязка.На э т ом мы п р е к р а т и м с о в м е с т н ы й с в а м и р а з б о р
с ю ж е т а «Чапаева» .Р а з р а б о т а й т е т а к и м о б р а з о м с ц е н а р и й с а м о с т о я
т е л ь н о до к о н ц а ,Постарайтесь установить экспозицию, завязку, развитие конфликта, куль
минацию и развязку для всего сценария так же, как это мы с вами сделали для одного куска — для одной сцены «Ветеринары».
Но имейте в виду, что сюжетное построение сценария «Чапаев» сложно, в нем действие идет не по одной основной линии: одна линия — борьба красных с белыми; другая линия— борьба Чапаева с самим собой (Чапаев — Фурманов). Побочные линии сюжета (побочные конфликты): Анна — Петька, Бороздин— Петрович.
ЧТО ТА КО Е Р Е Ж И С С Е Р С К И Й М О Н Т А Ж Н Ы Й С Ц ЕН А РИ Й
Получив сценарий от писателя, изучив и проанализировав его, вы приступаете к созданию режиссерского монтажного сценария.
М о н т а ж н ы й с ц е н а р и й — р е з у л ь т а т р а б о т ы р е ж и с с е ра над л и т е р а т у р н ы м с ц е н а р и е м но п е р е в о д у ег о на я з ы к к и н о к а д р о в и з в у к о з р и т е л ь н ы х с о ч е т а н и й. М о н т а ж н ы й с ц е н а р и й я в л я е т с я и р а б о ч и м п л а н о м п о с т а н о в к и - по н е м у вы б у д е т е с н и м а т ь к а р т и н у .
Давайте учиться писать монтажные сценарии. Мы будем работать над повестью Н. В. Гоголя «Тарас Бульба»1.
П О ВЕС Т Ь ГО ГО Л Я «ТА РА С Б У Л Ь Б А »
Сценарии, по которым вы будете осуществлять ваши режиссерские постановки, — произведения кинодраматургии, они пишутся специально для реализации на экране. Но опыт вам покажет, что при р а б о т е
‘ В последнее время па производстве режиссерские монтажные сценарии называются- просто режиссерскими сценариями.
56 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
н а д с ц е н а р и е м д л я о к о н ч а т е л ь н о й е г о р е а л и з а ц и и на э к р а н е в а м п р и д е т с я и н о г д а д о д е л ы в а т ь , до д у м ы в а т ь — « п е р е в о д и т ь * н е к о т о р ы е п о в е с т в о в а т е л ь н ы е м е с т а а в т о р с к о г о с ц е н а р и я на я з ы к к и н о д е й с т в и я .
Для того чтобы вы лучше научились этой работе, попробуем «перевести» на киноязык не драматическое произведение, а хорошо известную вам повесть Гоголя «Тарас Бульба».
Определите самостоятельно сверхзадачу повести.Определите самостоятельно сквозное действие.Определите самостоятельно сверхзадачи и сквозное действие гЛЬвнмх дей
ствующих лиц повести.Перейдите после этого к тщательному анализу сюжета «Тараса Бульбы»
и определите задачи для отдельных сцен и кусков. Начните эту работу с определения основных главнейших кусков повести.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ОСНОВНЫХ КУСКО В ПОВЕСТИ «ТАРАС БУЛЬБА»
Встреча с сыновьями Странная республика СечьУправление.Быт.Разгул.Нраны.Остап и Андрпй приняты Семью, 13ульСа ждет подвигов.Выбор кошевого.
Решение Тараса схагь в Семь. Приезд сыновей.В Сечь!Горе матери.Прощание.
В пути Хитроумный ношевойПодготовка набега на турок.Неожиданное известие о бесчинстве иоля-
Думы Тараса. Остап.Думы Андрия. Панночка. Поскакали казаки. Степь.
ков.Возмущение Сечи.Тарас спасает Я икс ля. Подготовка похода на поляков Наказ кошевого.Прощание с Семью.
2аС е чь
Предместье. Запорожцы. Печаль Гараса.
Осада ДуСно
Поход запорожцев. Сыновья в битвах.
57
I
Запорожцы перед Дубно. Неудачный штурм.Осада.Запорожцы скучают.
С Ц Е Н А Р И Й
Измена АндрияПогиб казак!Ночь.Спит лагерь.Зарево пожаров. Томление Андрия. Появление татарки. Посланница панночки. Мольба о помощи. Воспоминания Андрия.
Подземный ходЧужая церковь.Площадь голодного города. У дома воеводы.В доме воеводы.У панночки.
6 а
Встреча с панночкойБлагодарная панночка.Любовь Андрия.Погублю себя!Плач панночки.Признание Андрия.Сомнения панночки.А что мне отец и отчизна!Поцелуй.Литавры.Приход татарки.Пришла помощь.Влюбленные.И погиб казак!Проход поляков в город и пленные Переяс
лавского куреня. (Временной возврат.) Кошевой укоряет казаков.
Доброе слово Кокубенко.План кошевого. (Как вызвать поляков
на вылазку.)Тарас ищет Андрия.Сообщение Янкеля.Рассказ Янкеля.Сомнения Тараса.
Первая вылазка поляковПолк Тараса в засаде.Запорожцы перед крепостным валом. Поляки на валу.Словесный поединок.Пленные запорожцы на валу.Выезд польского войска.
Первый бойНачало боя.Демид Попович и вражеские кони.Смерть Небита.Знатнейший пан и Кокубенко.Корысть Бородатого.Хорунжий убивает Бородатого.Остап — хорунжий.Выборы Остапа куренным атаманом. Натиск Остапа.Маневр поляков.Картечь по быкам.Быки смяли запорожский табор.Тарас ударом из засады поворачивает бы
ков на поляков.Военная служба быков.Натиск казаков.Поляки уходят в город.Остапа останавливает Уманцев.Похвалы кошевого Остапу.Гордость Бульбы за Остапа.Перебранка с поляками.После боя.Перевязка ран.Похороны запорожцев.Похороны ляхов.Думы Тараса об Андрии.Сои. ‘ *
• 9I
58 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Весть о нападении татар на Сечь(Уход половины войска)Казацкий совет.Предложение кошевого.Предложение Бульбы.Колебания казаков.Речь Бовдюга.Разделение казаков.Атаман Тарас Бульба.Прощание запорожцев.Отъезд запорожцев.Старое вино Тараса.Р е ч ь Т а р а с а .Казацкая слава.
зВторой бойНеведенье поляков.Поляки узнают об уходе казаков. Подготовка сражения у поляков. Подготовка сражения у казаков.Речь Тараса о товариществе.Поляки выступают.Залп из-за возов.Восхищение французского инженера. Неудачный залп поляков.Инженер сам наводит пушки.Остап на батарее.Залп уцелевших польских пуш ек.Гибель НезамаЙковского куреня.Атака казаков.Поединок Дегтяренко и польского пана. Поединок Шило с паном.Рассказ Шило.Смерть Шило.Вопрос Т а р а с а — ответ казаков.Натиск казаков.Поляки собираются под знамена. Кокубенко преследует полковника. Степан Гуско убивает полковника.Смерть Гуско.Бой у возов.Вопрос Тараса — ответ казаков.Смерть Бовдюга.Смерть Балабана.Поляки окружают Кокубенко.
Тарас бросается на помощь.Смерть Кокубенко.Вопрос Тараса — ответ казаков.Натиск казаков.Смерть Метелицы, Писаренко, Акрима
Гуско.Удар Остапа из засады.Бегут поляки.Победа.Еще не совсем победа.
Смерть АндрияГусарский полк.Андрий.Возмущение Тараса.Заманить его!Казаки заманивают Андрия в лес.Андрий перед отцом.Смерть Андрия.Отец и брат.Вести о подкреплении врага.Поляки окружают лес.Остап бьется.Тарас бьется.Поляки одолели Остапа.Тарас ранен.Тарас тоскует о сыне Остапе.Очнулся Тарас.Узнает от Товкача: ляхи оценили его го
лову в 2000 червонцев.Остап в плену у ляхов.
Верный товарищ везет Тараса в СечьВыздоровел Тарас.Тарас тоскует по Остапу.Не выдержал Тарас.
Тарас едет на поиски сынаВ Умани у Янкеля.Просьба Тараса повести его в Варшаву. Колебания Янкеля.На дне воза с кирпичами.Янкель везет Тараса в Варшаву.
С Ц Е Н А Р И Я 59
Казнь Остапа Тарас в Варшаве.Тарас просит Янкеля освободить Остапа. Попытки Мордохая не увенчались успехом. Тарас переодевается графом - иностран
цем.Тарас и Янкель пробираются в тюрьму. Последний часовой.Неосторожность Тараса.Тарас хочет видеть смерть сына.Площадь перед казнью.Типы зрителей, приготовления к казни. Ведут запорожцев.«Молча примем смерть...»«Добре, сынку!»)Мучения Остапа.Последние смертные муки.«Слышишь ли, батько?»«Слышу!*)Народ вздрогнул.Бросились искать Тараса.Его и след простыл.
Отыскался след ТарасаЗапорожское войско наступает на поляков. Тарас командует полками.Казаки захватили гетмана Потоцкого. Обещание гетмана.Заступничество православного духовен
ства.
Запорожцы отпускают гетмана.Тарас не согласен.Тарас предупреждает запорожцев.Тарас уходит со своим полком.
12а|
Кровавые поминки по ОстапуТарас гуляет по Польше.Месть Тараса страшна.Поляки посылают гетмана ловить Тараса. Казаки осаждены в развалившейся крепо
сти.Пробиваются казаки.Тарас потерял трубку.Поляки схватили Тараса.
Г 2 б \
Смерть Тараса *Решили сжечь Тараса.Тарас командует казакам: «К берегу,
к челнам!»Услышали казаки. Бросились к челнам. Прыжок с кручи...Остановились поляки пораженные.Гибель польского полковника.
12в|Последние слова ТарасаКазаки плывут но Днепру и говорят
о своем атамане.
в каждом основном куске «ТарасаТеперь установите, что г л а в н о е Бульбы».
Устанавливая г л а в н о е в каждом куске сценария, вы и определяете то основное, что будете снимать.З А П О М Н И Т Е
ГЛАВНОЕ В К У С К А ХВстреча с сыновьями
Задача этого куска — познакомить с основными действующими лицами, с их характерами, с их взаимоотношениями, с эпохой, с бытом и с местом действия.Решение Тараса ехать в Сечь
В этом куске главное: «весь был он (Тарас) создан для бранной тревоги и отличался грубой прямотой своего нрава».
60 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
В путиДумы героев (характеры).Красота степи.Красота Днепра.
«Странная республика Сечь»а) Показ своеобразия быта Сечи.б) Остап и Андрий приняты Сечью.в) Бульба жаждет подвигов.г) Хитрая политика Бульбы.
Поход на поляковЭтот кусок как бы завершает экспозиционную часть повести — с этого куска,
предварительно познакомив читателя с действующими лицами, их характерами и бытом, Гоголь приступает к развитию взятого им сюжета:
а) Буйное, бранное запорожское войско.б) Остап и Андрий — славные вояки.в) Неудачный штурм Дубно.
Осада Дубноа) Изнурительная осада.б) Запорожцы скучают.
Измена АндрияВ этом куске линия образа Андрия получает свое максимальное развитие.
В предыдущих кусках по линии Андрия происходит подготовка к этому узловому моменту в движении его образа. В этом куске начало конфликта между Андрием и Тарасом — между Андрием и родиной. (Погиб казак!)
а) Лагерь уснул.б) Томление Андрия.в) Посланница панночки.г) Мольба о помощи.д) Не погасла страсть Андрия! • *е) Поиски хлеба.(Этот кусок, в свою очередь, состоит из кусков: тревога за судьбу панночки; Андрий и Остап; Андрий и отец.)ж) Бегство из лагеря.На этом кончается первая часть куска «Измена Андрия».Вот вторая часть куска:а) Подземный ход.б) Чужая церковь — молитва о спасении.в) Голод в городе. .г) В доме воеводы.Третья часть куска:а) Встреча с любимой. (Красота полячки. Красота Андрия.)б) Признание Андрия.в) Сомнения панночки.г) Андрий изменяет отцу и отчизне.д) Поцелуй влюбленных — литавры.е) Пришла помощь.
С Ц Е Н А Р И Я 61
ж) Влюбленные.з) И погиб казак!
О с т а л ь н ы е с це ны р а з р а б о т а й т е сами.Когда вы это сделаете, то установите главные задачи о с н о в н ы х к у с
ков п о в е с т и « Та ра с Б у л ь б а » .Теперь установите более ме л к и е з а д а ч и в н у т р и к а ж д о
го о с н о в н о г о к у с к а — установите, что г л а в н о е в каждом из Этих кусков.
Возьмите кусок:
1, Встреча с сыновьямиЭтот кусок, в свою очередь, состоит из следующих:1) Приезд сыновей.2) В Сечь!3) Горе матери.4) Прощание.Задачи куска «Приезд сыновей»:а) Добродушная грубость Бульбы.б) Остап даже отцу не дает себя в обиду.в) Доброта матери.г) Нежность Андрия.д) Сечь — лучшая академия.е) Жилище казака.Задачи куска «В Сечь!»:а) Гордость Тараса сыновьями.б) Добродушное понуканье сыновей.в) Ьоеиой запал Андрия.г) Боевой пыл Тараса.д) Запорожцы.е) Полковнгк Бульба.ж) Упрямое решение Тараса. (В Сечь!)Задачи куска «Горе матери»:а) Бессонная ночь матери. Она не наглядится на любимых сыновей.б) Что будет?.. «Сыны мои, сыны мои милые, что будет с вами?..»в) Женская доля казачки.г) Стенная чайка — «...она с жаром, со страстью, со слезами, как степная чайка, вилась над детьми своими...»д) Надежда матери.е) Бульба непреклонен.ж) «...лишенная последней надежды...»Задачи куска «Прощание»:а) Энергичные хлопоты Бульбы.б) Сыновья преобразились— красавцы казаки.в) Завет Тараса.г) Благословение матери.д) Уезжают.е) Отчаяние матери.ж) Прощайте и детство, и игры, и все, и все!Возьмите кусок:
62 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
2. В путиЭтот кусок состоит из:1) Думы Тараса.2) Остап.3) Думы Андрия о панночке.4) Поскакали казаки.5) Степь. .Задача куска «Думы Тараса»:а) Думы о давнем, о боевых товарищах.Задачи куска «Остап»:а) Душевно был тронут слезами бедной матери.6) Прямодушный Остап.в) Голодная, молодая, дюжая бурса.Задачи куска «Думы Андрия»:а) Живой, изобретательный Андрий.б) Женщина!Задачи куска «Панночка»:а) Знакомство Андрия с панночкой — пробудившаяся страсть.б) Думы Андрия о женщине — панночке.Задачи куска «Поскакали казаки»:а) Широта степи.б) Очнулся Тарас от задумчивости.в) Быстрый бег казаков.Задачи куска «Степь»:а) Солнце озаряет степь.б) «...сердца встрепенулись, как птицы...»в) «...Чорт вас возьми, степи, как вы хороши!..»г) Быт в пути.д) Степь вечером. (Все переменилось.)е) Ночлег.ж) Степь ночью. (Новая перемена.)з) Быстрый татарин.и) «...в воздухе захолодало...» к) Днепр!л) По Днепру!..Т а к же п одроб но о п р е д е л и т е все м е л к и е к у с к и и за
да ч и п о в е с т и до самого конца. Это б о л ь ш а я , т р у д н а я и к р о п о т л и в а я работа . Не ленитесь ! В ы с д е л а е т е с ь р е ж и с сером т о л ь к о в р е з у л ь т а т е у п о р н о й р а б о т ы над собой, в р е з у л ь т а т е б о л ь ш о г о труда . Эта т р е н и р о в к а б у д е т с л у ж и т ь вам не обходимой п о д г о т о в к о й к «переводу» л и т е р а т у р ной формы и з л о ж е н и я в форму м о н т а ж н о г о с ц е н а р и я .
ФРАГМ ЕНТ .С М ЕРТЬ АНДРИЯ»
Возьмите кусок «Смерть Андрия».Будем работать над ним как над фрагментом из «Тараса Бульбы». О с н о в н а я з а д а ч а ( с в е р х з а д а ч а ) ф р а г м е н т а : И з м е н а р о д и н е — т я г ч а й ш е е п р е с т у п л е н и е . С в е р х з а д а ч а Т а р а с а — в о з м е з д и е .
С Ц Е Н А Р И И 63
С в е р х з а д а ч а А н д р и я — л юб о в ь .Куски фрагмента:
1, Гусарский полкЗадача: Красота и блеск лучшего полка поляков.Этот кусок, в свою очередь, состоит из двух кусков, двух «подзадач»: Отворились ворота. Вылетел гусарский полк.
2- АндрийЗадача: Красивейший и лучший из лучших.Уточняем кусок: Андрий впереди всех. Андрий всех бойчее и всех красивее.
Дорогой шарф — подарок полячки. (Три более мелких куска — три «подзадачи».)3. Возмущение Тараса
Задачи: Не верит глазам своим.Измена доказана.«Подзадачи» куска: Тарас увидел Андрия. Оторопел Тарас. Андрий рубит —
измена доказана. (Кусок «Андрий рубит» в свою очередь состоит из: Андрий разгоняет, рубит, сыплет удары направо и налево. Андрий чистит перед собой дорогу.) Не вытерпел Тарас. Крик Тараса: «Как? Своих бьешь!» Андрий бьет своих, Андрий не различает «своих и других». Андрий видит только панночку.4. Заманите его!
Задача: Решение Тараса.«Подзадачи»: Тарас приказывает заманить Андрия к лесу. Тридцать
быстрейших казаков вызываются заманить Андрия. Казаки бросаются наперерез гусарам.
5. Казаки заманивают в лес АндрияЗадача: Хитрость казаков.«Подзадачи»: Казаки ударяют сбоку на передних гусар. Казаки сбивают
гусар. Казаки отделяют гусар. Казаки бьюг гусар. Голокопытенко дразнит Андрия. Казаки убегают (заманивают). Гнев Андрия. Андрий шпорит коня. Андрий летит за казаками. Казаки поворачивают к лесу. Погоня Андрия за Голокопытенко.6. Андрий перед отцом
Задачи: Рука отца.Андрий, как школьник.Страшный отец.«Подзадачи»: Рука Тараса. Андрий видит перед собой только страшного отца.
Вопрос Тараса. Андрий безответен. Тарас обличает Андрия. Тарас приказывает Андрию сойти с коня. Андрий останавливается ни жив ни мертв перед отцом.7. Смерть Андрия
Задачи: Тарас обличает.Андрий любит.Казнь.Горестное возмущение Тараса.
64 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
«Подзадачи*: «Стой и не шевелись!» «Я тебя породил, я тебя и убью». Шаг назад. Ружье. Андрий произносит имя полячки. Выстрел Тараса. Андрий умирает. Тарас перед мертвым. Красота Андрия. «Чем бы не казак...» «Пропал бесславно, как подлая собака!»8. Отец и брат
Задача: Жалость Остапа и непреклонность Тараса.«Подзадачи»: Вопрос Остапа. Остапу жалко брата. Хищные птицы. Ответ
Тараса. Сомнения Тараса. Скачет Голокопытенко.З а д а ч и и « п о д з а д а ч и » с л е д у ю щ и х к у с к о в у с т а н о
ви т е с а м и.Вот эти куски:
9. Весть о подкреплении врага10. Поляки окружают лес11. Остап бьется12. Тарас бьется13. Поляки одолели Остапа14. Тарас ранен
м о н т а ж н ы й с ц е н а р и и ф р а г м е н т а «с м е р т ь а н д р и я »Теперь напишем к этому фрагменту монтажный сценарий.В монтажном сценарии действие излагается в последовательном чередовании
кадров и планов, из которых и составляется (собирается—монтируется) кинокартина.
Для того чтобы определить, какими кадрами и планами надо снимать действие по сценарию, необходимо прежде всего представить себе это действие как бы происходящим в действительности и в связи с этим определить его планировку-«-мизансцену.
Задачи больших и малых кусков определяют мизансцены, а мизансцены определяют кадровку.
Итак, вначале по куску и его задачам постарайтесь возможно точнее представить себе происходящее действие (мизансцены), а потом решайте, как это действие лучше всего (образней, выразительней) изложить монтажно (по кадрам). Определите метраж каждого кадра.
М и з а н с ц е н а — планировка действия, пути передвижений и перемещений действующих людей в пространстве, в котором развивается действие. Мизансцена является результатом содержания данного куска действия и возникает как следствие выражения действием задач и «подзадач» куска.
Мизансцена — первый этап реализации творческого замысла режиссера. К а д р о в к а — расчет съемки мизансцены с наиболее выгодных и вырази
тельных точек зрения аппарата и установление наиболее выгодных и выразительных (изобразительно и ритмически) планов съемки (крупных, средних, общих и т. д.), т. е., определив мизансцену, вы определяете точки зрения съемки и планы для фиксации мизансцены на пленку, руководясь тем, чтобы данное действие было хорошо и ясно видно, без лишних, загромождающих кадр деталей и чтобы кадры в своем чередовании соответствовали авторскому и уточненному вами, режиссером, ритмическому строению действия.
с Ц Е Н А Р И Й 65
Кадровка всегда должна производиться после нахождения и определение мизансцены.
Метра ж—длительность показа кадра на экране. Метраж в основном опрс деляется естественной продолжительностью протекающего в кадре действия. Для определения метража представьте в своем воображении действие в кадре или сами «проиграйте» его, затем установите время этого действия в секундах. Разделив сумму секунд пополам, вы получите примерный метраж данного кадра.
' В некоторых случаях длительность показа действия в кадре (в особенности однородного — без точно определенного начала и конца) определяется ритмом развивающегося действия — кусок или делается «коротким* или «затяжным» (сравнительно с рядом стоящими кусками) для создания необходимого ритма, продиктованного задачами показываемого действия.
С т а р а й т е с ь в о з м о ж н о т оч но о п р е д е л я т ь м е т р а ж к а ждог о кадра.
Итак первый кусок фрагмента:
1. Гусарский полкКакое первое действие (первая «подзадача») в этом куске?«Отворились ворота».Какие ворота? Где они?Надо посмотреть, что пишет о воротах Гоголь. В главе пятой «Тараса Буль
бы» сказано: «высокий земляной вал окружал город; где вал был ниже дам высовывалась каменная стена или дом, служивший батареей, или, наконец, дубовый частокол». В главе седьмой мы читаем: «...со скрипом отворились сбитые железом ворота...»
Следовательно, мы можем решить, что городские ворота Дубно массивны и обиты железом. Находятся ворота в городской стене, вероятно выдержавшей немало боев. Ворота открываются со скрипом.
Быстро или медленно должны открываться ворота? Есть основания предположить, что ворота были сделаны из массивных дубовых бревен, что они были очень тяжелы и поэтому быстро открываться не могли.
Следующее действие:«Вылетел гусарский полк».У Гоголя сказано, что гусарский полк вылетел из ворот. Так как ворота
открываются медленно, «вылететь» непосредственно за открыванием ворот большому количеству всадников невозможно. Вероятно вначале со скрипом открываются ворота в городской стене, секунду За ними никого нет, только слышится цокот копыт скачущих гусар, а затем уже вся лавина полка проносится через ворота — вылетает.
Гоголь говорит, что полк гусар бил красой и гордостью всех конных полков поляков. Следовательно, этот полк особый — привилегированный, он составлен из лучших бойцов — рослых, красивых, богато одетых. Лошади под всеми всадниками были одинаковые («как один — бурые аргамаки»), вероятно, одинаково были одеты и всадники, на них были золотые шлемы с перьями, «белыми, как лебедь». .
Разрабатывая кусок «Гусарский полк», мы должны помнить о том, что в основном показываем в нем красоту и блеск лучшего полка поляков.
Установим к этому куску кадры-планы, определим их длительность (метраж) и запишем их:5 Кулешов
66О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
1. Общ. дальний. Избитая крепостная стена. В ней массивные, сбитые железом крепостные ворота. Ворота медленно открываются. Скрип ворот. За воротами секунду никого нет.Слышен цокот копыт приближающихся всадников.Лавина гусарского полка проносится через ворота.Звук — скрип ворот, цокот копыт.
2. Общий. Всадники рослы, красивы, богато одеты. Лошади под всадниками все как один — бурые аргамаки. На всадниках золотые шлемы с белыми перьями. . . ,Звук — усиливающийся цокот копыт, лязг оружия, переходящий в музыку атаки.(В этих кадрах звук скрипа ворот перешел в нарастающий цокоткопыт.Этот цокот должен разрастаться все больше, он должен как бы заполнить все действие на экране, он должен перейти из иллюстративного в музыкальный — в музыку атаки). • •
2. АндрийК р а с и в е й ш и й и л у ч ш и й из л у ч ш и х .Впереди полка несется Андрий: «...витязь всех бойче, всех красивее», у кото
рого: «...и наплечники в золоте, и на поясе золото, и везде золото, и все золото...» «Так как солнце... так и он весь сияет в золоте...» «...так и летели черные волосы из-под медной его шапки». «Вился завязанный на руке дорогой шарф, шитый руками первой красавицы».
Мы можем усумниться в том, что зритель ясно поймет значение шарфа на руке Андрия. Поэтому в предыдущих сценах необходимо показать, как перед боем полячка завязывает шарф на руке Андрия в знак своей любви. А так как атака гусар должна решить исход боя, мы можем допустить, что полячка могла выйти или на крепостную стену, или на вал, или на башню, для того чтобы наблюдать подвиги своего рыцаря.
Итак, решаем, что полячка выходит на крепостную стену.Записывая кадры к этому куску, мы должны подумать о том, как будем по
казывать Андрия, несущегося на коне. Если Андрий проскачет на коне на общем плане, зритель не увидит достаточно подробно лица Андрия, выражения его глаз, черных кудрей, вылетающих из-под шлема, и т. д. Снимая Андрия средним и крупными планами, мы также не дадим возможность видеть Андрия нужное количество времени в кадре — конь и всадник мгновенно промелькнут на экране.
Поэтому кадры «несущегося на коне Андрия» необходимо снимать «с движения)» — аппаратом, двигающимся параллельно скачущему всаднику (съемка с тележки, автомобиля и т. п.).
Запишем кадры к куску:
4 м 3. Ср. Впереди полка несется Андрий. Андрий всех бойчее и всех красивее. Он весь в золоте. (Снять с движения.)Звук — музыка атаки. Блеск золота.
4. Кр. поясной. Андрий. Летят черные волосы из-под его шлема. Вьется на руке Андрия дорогой шарф. (Снять с движения.)Звук — музыка атаки. Блеск золота.
5. Ср. Дальний. Крепостная стена. Выходит полячка. Звук — музыка атаки. Тема полячки.
6. Кр. поясной. Полячка на стене.Звук — музыка атаки. Тема полячки.
« Андрий в с е х бойч е е , в с е х к р а с и в е е » .« До р о г о й ша р ф - п о д а р о к п о л я ч к и » .Андрий увидел полячку. Покажем красоту Андрия, покажем шарф
нолячки.Повторим еще раз: «...так и летели черные волосы из-под медной его шапки...» «...Вился завязанный на руке дорогой шарф...»Покажем полячку, смотрящую на Андрия.Запишем кадры:
7. Кр. Летят черные кудри из-под шлема Андрия. (Снять с движения.) ' Звук — музыка атаки. Тема полячки.
8. Кр. Вьется шарф на руке Андрия. (Снять с движения.) Звук— музыка атаки. Тема полячки.
9. Кр. поясной. Смотрит полячка.Звук— музыка атаки. Тема полячки.
К у д а н е с е т с я А н д р и й с г у с а р а м и ? Н а к а з а к о в .Где с е й ч а с з а п о р о ж ц ы , ч т о они д е л а ю т ?Запорожцы во главе с Тарасом у победной хоругви. Поскольку хоругвь как
символ победы должна быть видна большинству казаков, она, очевидно, водружена на каком-то холме, с которого и наблюдает Тарас за городом.
Андрий со своим полком, естественно, должен устремиться на главную массу запорожцев, т. е. по направлению к холму. Но между холмом и городскими воротами части запорожцев добивают разбитых в предыдущей сцене поляков. Андрию, следовательно, необходимо пробиться сквозь первые ряды запорожцев, чтобы достигнуть их главные силы,
Андрию для этого и придется «чистить дорогу».Тарас, увидя полк, естественно, поскакал с казаками навстречу.Тарас вдруг остановился (другие казаки проскакали мимо Тараса).Запишем кадры:
10. Общ. дальний. Запорожцы во главе с Тарасом у победной хоругви, водруженной на холме. Андрий с гусарами скачет на запорожцев — на их главную массу, расположенную вокруг холма. Между холмом и городскими воротами часть запорожцев добивает разбитых (в предыдущей сцене) поляков. Андрий с боем пробивается сквозь первые ряды запорожцев, начиная расчищать себе дорогу.Звук— музыка атаки.
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
11. Ср. дальний. Тарас поскакал с казаками навстречу полякам. Звук — музыка атаки.
12. Ср. дальний. Тарас скачет. Звук — музыка атаки.
13- Ср. дальний. Тарас вдруг останавливается. (Другие казаки проскакивают мимо него.)Звук — музыка атаки. Остановка Тараса акцентирована.
3. Возмущение ТарасаТ а р а с у в идел Андрия .От о р о п е л Т ара с. (Не верит глазам своим.)«Гак и оторопел Тарас, когда увидел, что это был Андрий». Очевидно, что
Тарас, увидевший Аидрия во главе врагов, поражен настолько, что первое мгновенье не в состоянии двигаться, — «оторопел*. Некоторая д л и т е л ь н о с т ь показа «оторопелости» Тараса необходима для обострения внимания зрителя наэтом моменте.
Запишем кадр:
14 Кр. поясной. Оторопел Тарас. (Показ куска должен быть несколько затяжным.)Звук — музыка атаки.
А н д р и й р у б и т .( И з м е н а д о к а з а н а . )А н д р и й р а з г о н я е т , р у б и т . ( С ы п л е т у д а р ы н а п р а в о
it и а л е в о.)А н д р и й ч и с т и т п е р е д с о б о й д о р о г у .Покажем Андрия, которого видит Тарас. «...А он между тем, объятый пылом
и жаром битвы, жадный заслужить навязанный на руку подарок, понесся, как у.олодой борзой пес, красивейший, быстрейший и младший всех в стае...» Андрий, объятый пылом и жаром битвы, должен начать биться с казаками — расчищать себе дорогу.
Что главное в этом куске: лицо Андрия, возбужденное пылом и жаром битвы. Сильные удары Андрия направо и налево по казакам. Шарф на руке Андрия.
Достаточно ли показать по одному разу все три элемента главного в этомкуске?
Очевидно нет, потому что Андрий не одно мгновенье возбужден жаром битвы, не одно мгновенье чувствует шарф на руке своей. Жар битвы, удары на казаков и шарф должны чередоваться в этом куске и своим чередованием создавать ощущение естественной длительности данного действия.
Следовательно, чередование (ритм) показа данного куска будет:Лицо Андрия.Удар по казаку.Шарф на руке.Лицо Андрия.Удар по казаку.
С Ц Е Н А Р И Я 69
Шарф на руке Андрия.Андрий ч и с т и т перед с обой дорог у , разгоняет, рубит и про
должает сыпать удары направо и налево.Возможно ли реализовать на экране: «как молодой борзой пес...» «...аукнул
на него опытный охотник — и понесся, пустив прямой чертой по воздуху свои ноги, весь покосившись на бок всем телом, взрывая снег и десять раз выпереживая самого зайца в жару своего бега».
Возможно, но вряд ли в данном случае сравнительный показ борзого пса, несущегося за зайцем, будет правильно понят зрителем. Эти строки Гоголя лучше отнести к трактовке действий Андрия — куски его действия должны произвести на зрителя впечатление, описанное Гоголем. Буквальный перенос на экран этого образного определения действия Андрия не нужен. Можно облегчить возникновение ассоциации у зрителя, показав:
Заяц выскакивает из-под коня Андрия.Конь Андрия перегоняет зайца.Но нам кажется, что этого делать не надо.А какой звук должен сочетаться с разобранными изображениями? У нас
цокот копыт перешел в музыку атаки, а с начала ударов Андрия по казакам музыка атаки должна отражать каждый удар Андрия.
Запишем кадры:
3 м 15. Кр. поясной. Лицо Андрия, объятое пылом и жаром битвы. (Снять с движения.)Звук — музыка атаки.
3 м 16. Ср. Справа, перед скачущим Андрием, возникает казак. Андрий рубит его. (Снять с движения.)Звук — музыка атаки. Удары акцентированы.
7 мt
17. Кр. Развевается шарф на руке Андрия. (Снять с движения.) Звук — музыка атаки.
2 м 18. Кр. поясной. Лицо Андрия. (Снять с движения.) Звук — музыка атаки.
2 м 19. Ср. Слева, перед скачущим Андрием, возникает казак. Андрий рубит #его. (Снять с движения.)
Звук — музыка атаки. Удары Андрия.1 м 20. Кр. Удар. Развевается шарф на руке.
Звук — музыка атаки. Удар.3 м 21. Ср. Андрий рубит направо и налево.
Звук — музыка атаки. Удары Андрия.4 м 22. Общ. дальний. Андрий рубит казаков направо и налево, чистит пе
ред собой дорогу.Звук — музыка атаки. Удары акцентированы.
Крик Тараса: «Как? Своих бьешь!»«Не вытерпел Тарас и закричал (на изображении Тараса отчетливо слышны
удары Андрия): Как? Своих? Своих? Чортов сын, своих бьешь?!»
70 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Достаточно ли в одном плане показать Тараса, смотрящего на Андрия и говорящего эти слова? Не будет ли в данном случае показ Тараса слишком бесстрастным — недостаточно взволнованным?
Гоголя можно прочесть и так:«Не вытерпел Тарас и закричал: Как? Своих?Своих?Чортов сын, своих бьешь!*Будем придерживаться этой трактовки:Запишем кадры:
23. Кр. поясной. Не выдержал Тарас и закричал: Как? Своих?Звук — удары Андрия. Голос Тараса.
24. Кр. Кричит Тарас: Своих?Звук — слова Тараса и лязг стали ударов Андрия.
25. Очень крупно. Тарас: Чортов сын, своих бьешь!Звук — слова Тараса и лязг стали ударов Андрия.
А н д р и й б ь е т с в о и х .( О с н о в н а я з а д а ч а А н д р и я — л ю б о в ь . )А н д р и й не р а з л и ч а е т « с в о и х и д р у г и х » .А н д р и й в и д и т т о л ь к о п а н н о ч к у .«...Но Андрий не различает, кто перед ним был, свои или другие какие: ни
чего не видел он. Кудри, кудри он видел, длинные кудри и подобную речному лебедю грудь, и снежную шею, и плечи, и все, что создано для безумных поцелуев».
Буквальный перенос на экран образа полячки, стоящего перед глазами Анд- рия, чрезвычайно труден и может запутать восприятие зрителя. Воспользуемся тем, что полячка ранее нами показана на городской стене, и этот кусок будем трактовать так: Андрий продолжает драться... Ничего не видит он, потому что полячка смотрит на Андрия с крепостной стены. Для создания протяженности этого действия необходимо неоднократное повторение кусков бьющегося Андрия и полячки. Причем в кадрах полячки на крепостной стене мы можем по возможности сохранить порядок показа ее образа, данный Гоголем в представлении Андрия.
Что поможет нам связать стоящую фигуру полячки на крепостной стене, фигуру, почти лишенную возможности двигаться, — с Андрием, стремительно несущимся в атаку, что поможет нам ненавязчиво показать и кудри, и шею, и всю фигуру полячки? Ветер.
Ветер придаст динамику.Ветер разовьет кудри. Ветер откроет шею. Ветер обрисует грудь.Ветер платьем вылепит всю ее фигуру.Музыка атаки с начала этого куска развивается уже на теме «прекрасная по
лячка». Мелодия, страстно звучавшая в любовных сценах, в этой вливается в музыку боя...
Запишем кадры:
26 Ср. Андрий не различает, кто перед ним — свои или чужие. Он рубит направо и налево.Звук — лязг ударов Андрия переходит в музыку боя, сливающуюся с темой полячки.
С Д Е Н А Р и Я 71
4 м 27. Общ. Полячка на крепостной стене. Ветер. Звук — бой. Тема полячки.
2 м 28. Кр. поясной. Рубит Андрий. Звук — бой. Тема полячки.
6 м 29. Кр. поясной. Ветер развевает кудри полячки. Ветер открывает шею.Ветер обрисовывает грудь ее...Звук — бой. Тема полячки.
2 м 30. Ср. Рубит Андрий своих направо и налево. Звук — бой. Тема полячки.
3 м 31. Ср. дальний. Полячка на стене. Ветер. Звук — бой. Тема полячки.
4 м 32. Ср. дальний. Рубит Андрий своих. Звук — бой. Тема полячки.
Обратите внимание на двадцать девятый кадр. До сих пор мы отделяли основные моменты действия сменой кадров. А в этом кадре основные элементы действия перечисляются внутри кадра — независимо от перемены точек зрения аппарата, т. е. монтаж может быть не только в смене кусков — кадров, но и внутри каждого кадра (куска). В дальнейшем мы будем прибегать к этому приему — найдите его в соответствующих местах нашей сценарной разработки.
4. Заманите его! (Решение Тараса—возмездие.)Тарас приказывает заманить Андрия к лесу.«Эх, хлопьята! Заманите мне только его к лесу, заманите мне только его! —
кричал Тарас». Тарас у Гоголя не говорит; «Эх, хлопьята! Заманите мне моего сына, изменника Андрия, который сейчас рубит наших». Он говорит: «Заманите мне только е г о к лесу...» Следовательно, не один Тарас видит Андрия и переживает его измену. Тарас, очевидно, с группой казаков увидел Андрия и, пережив мгновения первого потрясения, естественно, поворачивается к товарищам. Тарасу нет времени комментировать поступок сына, поэтому его слова — это просьба заманить, отделить сына от поляков, и обещание самому расправиться с изменником.
С этой сцены в музыке боя доминирует тема Тараса.Запишем кадры:
33. Ср. Тарас и казаки, потрясенные, следят за Андрием. Тарас кричит товарищам: Эх, хлопьята! Заманите мне только его к лесу, заманите мне только его!Звук — бой. Тема Тараса. Слова Тараса.
Т р и д ц а т ь б ы с т р е й ш и х к а з а к о в в ы з ы в а ю т с я з а м а н и т ь Ан др и я .
К а з а к и б р о с а ю т с я н а п е р е р е з г у с а р а м .
72 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
«И вызвались в тот же час тридцать быстрейших казаков заманить его. И, поправив на себе высокие шапки, тут же пустились на конях прямо наперерез гусарам».
Что значит «вызвались* тридцать казаков? Не объявили же они: «Я...и...я...» и т. д.
«Вызвались!) надо понимать, как о т д е л и л и с ь , поправили на себе шапки и, вероятно, сжав в руках оружие, поскакали выполнять приказ атамана.
Маневр казаков, замачивающих Андрия, должен быть ясен зрителю.Поэтому необходимо отчетливо показать местность, на которой произойдет
заманивание. Должно быть ясно направление движения Андрия с поляками, должно быть ясно движение казаков наперерез Андрию, должен быть виден лес как цель для заманивания Андрия.
Музыка в этой сцене переходит с темы Тараса на тему нападения казаков. (Эта тема должна всегда повторяться в соответствующих местах картины.)
Запишем кадры:
34. Оби*. Тридцать казаков поправляют шапки и вихрем отделяются от группы.Звук — бой. Тема нападающих казаков.
35. Общ. дальний. Казаки скачут наперерез гусарам. В кадре виден лес. Звук — бой. Тема нападающих казаков.
5. Казаки заманивают в лес Андрия
Казаки ударяют сбоку на передних гусар.Казаки сбивают гусар.Казаки отделяют гусар.Казаки бьют гусар.Дальнейшее развитие действия, казалось бы. должно произойти так:Ударили сбоку на передних...Сбили их...Отделили задних...Дали по гостинцу тому и другому...Но отдельный показ удара казаков по передним, сбивания и отделения перед
них от задних не поможет понять зрителю всю механику маневра. В данном случае важно не то, как храбро или сильно дерутся казаки, а важно то, что маневр выполнен правильно.
Показав это, мы для перехода к дальнейшему действию можем отдельно остановиться на:
Дали по гостинцу тому...И другому.Запишем кадры:
36 Общ. дальний. Казаки ударяют сбоку на передних гусар... Казаки сбивают гусар... Казаки отделяют гусар от задних... Звук — бой. Тема нападающих казаков.
С Ц Е Н А Р И Й 73
37 Ср. Казаки бьют гусар.Звук — бой. Тема нападающих казаков.
Г о л о к о п ы т е и к о д р а з и и т А н д р и я.«...а Голокопытенко хватил палашом по спине Андрия и в тот Же час ау» гг.-
лпсь бежать от них, сколько достало казацкой мочи...»• Голокопытенко бьет палашом Андрия.Естественно, что Андрий поворачивается, одновременно п»п*вя»:ь нагрет •
удар нападающему, но Голокопытенко уисгает.Музыка та же, что и в предыдущем куске.Казаки убегают (заманивают).Маневр Голокопытенко, оказывается, повторяют все казаки и этим пытаются
увлечь поляков за собой.Этот маневр должен быть зрителю ясно виден.Тема казаков в музыке прекращается и с началом следующего куска пере
ходит в тему Андрия. (Попрежнему ритм боя.)Запишем кадры:
3 м
7 м
2 м
3 м
38._Ср. Голокопытенко бьет палашом Андрия. ___ Звук — бой. Тема нападающих казаков.39. Кр. поясной. Андрий резко поворачивается.
Звук — бой. Тема Андрия.40. Ср. дальний. Андрий готов нанести сабельный удар нападающему.
Голокопытенко, ловко извернувшись, скачет прочь.Звук — бой. Тема Андрия.
41. Общ. Маневр Голокопытенко повторяют и другие казаки. (Продолжение движения Голокопытенко.)Звук— бой. Тема Андрия.
Г н е в А н д р и я .А н д р и й ш п о р и т к о н я .А н д р и й л е т и т за к а з а к а м и .«...Как вскинулся Андрий! Как забунтовала по всем жилкам молодая кровь'.
Ударив острыми шпорами коня, во весь дух полетел он за казаками .*Покажем: «...Как вскинулся Андрий!»«Как забунтовала по всем жилкам молодая кровь!», т. е. усилим первое, дви
жение гнева на обидчика. «Покажем: «...ударив острыми шпорами копя...»Покажем реакцию коня.Покажем: «...во весь дух полетел он за казаками...», т. е. покажем и Андрия
и цель, которую он преследует. Одновременно покажем, что за Андрием поспевают человек двадцать поляков.
Музыка та же.Запишем кадры:
7 м 42. Кр. IЗвук
74 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
/ м 43. Кр. Бешенство Андрия.
П, 5 м
0,5 лг
2 и
44 Кр. Ноги Андрия пришпоривают коня.Звук — бой. Тема Андрия.
45 Кр. Вскинулась голова коня. Звук — бой. Тема Андрия.
46 Ср. дальний. Конь с Андрием вздыбился. Звук — бой. Тема Андрия.
6 м 47. Общ. Во весь дух полетел Андрий за «убегающими» казаками. За Андрием едва поспевают человек двадцать гусар.Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
К а з а к и п о в о р а ч и в а ю т к л е с у .«...а к а з а к и во в с ю п р ы т ь на к о н я х и п р я м о п о в о р о
т и л и к лесу. . .»Этот маневр должен быть ясно виден зрителю.Музыка: тема Андрия. Ритм погони.П о г о н я А н д р и я за Г о л о к о п ы т е н к о .« . . . р а з о г н а л с я на к о н е А н д р и й и ч у т ь б ы л о у ж е не
н а с т и г н у л Г о л о к о п ы т е н к о...»«...разогнался на коне Андрий...» — означает, что Андрий все быстрее и быст
рее скачет на коне. Каждое «убыстрение» приближает Андрия к Голокопытенко. Голокопытенко приближается к лесу. Андрий «чуть-чуть» не догоняет Голокопытенко, т. е. Андрий и Голокопытенко скачут почти вплотную. Следовательно, этот кусок может быть построен так:
Скачет Голокопытенко. Лес приближается.Скачет Андрий за Голокопытенко.Скачет Голокопытенко. Лес еще ближе.Еще быстрее скачет Андрий.Скачет Голокопытенко, лес близко.Андрий настигает Голокопытенко. Лес тут же.Андрий скачет в лесу почти рядом с Голокопытенко.Музыка: тема Андрия. Ритм погони.Запишем кадры:
48 Общ. дальний. Казаки летят во всю прыть на конях и прямо поворачивают к лесу. Андрий гонится за ними. Гусары отстают от Андрия. Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
49 Общ. Скачет Голокопытенко. Лес приближается.Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
50. Общ. Скачет Андрий за Голокопытенко. Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
51. Ср. дальний. Скачет Голокопытенко. Лес еще ближе.
С Ц Е Н А Р И И 75
2 м 52. Ср. дальний. Еще быстрее скачет Андрий. Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
1 м 63. Ср. дальний. Скачет Голокопытенко. Повернулся на Андрия. Лес близко.Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
1 м 54. Ср. дальний. Андрий настигает Голокопытенко. Лес тут же. Звук— бой. Тема Андрия. Ритм погони.
3 м 55. Ср. Андрий скачет к лесу почти рядом с Голокопытенко. (Мелькают стволы деревьев. Снять с движения.)Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
2 м 56. Кр. поясной. Голова лошади Андрия на фоне крупа лошади Голокопытенко. (Снять с движения.)Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
2 м 57. Кр. поясной. Андрий заносит руку с саблей, готовясь ударить Голокопытенко. (Снять с движения.)Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
1 м 58. Кр. поясной. Голова лошади Андрия почти рядом с головой лошади Голокопытенко. (Снять с движения.)Звук — бой. Тема Андрия. Ритм погони.
6. Андрий перед отцом
Р у к а Т а р а с а . ' ,«...как вдруг чья-то сильная рука ухватила за повод его коня. Оглянулся
Андрий. Перед ним Тарас!..»Прежде всего решим: пеший или на коне Тарас останавливает Андрия. Как
ни силен Тарас, остановить коня на полном скаку пешему почти невозможно. Кроме того разговор отца с сыном-изменником, сидящим на коне, неправильно вести пешему Тарасу. Вначале они оба на конях, потом, по приказанию отца, Андрий слезает с коня, и за ним спешивается Тарас. Очевидно, что разбираемый нами кусок будет на экране таким:
Голова лошади Андрия на фоне крупа лошади Голокопытенко.Андрий заносит руку с саблей, готовясь ударить Голокопытенко.Голова лошади Андрия почти рядом с головой лошади Голокопытенко.Чья-то сильная рука хватает за повод коня Андрия.Одновременно резко в музыке возникает тема Тараса — сильно и монумен
тально.Оглянулся Андрий.Рука его опускается.Лицо Андрия: «...вмиг притихает бешеный порыв, и упадает бессильная
ярость...» Так через реакцию Андрия мы подготовим зрителя к показу Тараса.«...перед ним Тарас!..»Гоголь после слова «Тарас» ставит восклицательный знак. Нам необходимо
сохранить этот акцент автора. Как это можно сделать? , _ .
76 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Что главное в данный момент у Тараса? Его непреклонная воля. В чем прочтет эту волю зритель? Воля Тараса читается в его фигуре, в выражении его лица и глаз.Глаза—главный акцент в показе Тараса.
Здесь музыка обрывается. Наступает тишина.Запишем кадры:
69. Кр. Чья-то сильная рука хватает за повод коня Андрия.Звук — в музыке возникает тема Тараса — сильно, монументально.
60. Кр. поясной. Оглянулся Андрий. Опускается рука Андрия...
61. Оч. кр. Лицо Тараса.З вук—пауза. Звук — тема Тараса.
А н д р и й в и д и т п е р е д с о б о й т о л ь к о с т р а ш н о г о отца,«...затрясся он всем телом и вдруг стал бледен, как школьник, неосторожно
задравший своего товарища и получивший за то от него удар линейкой по лбу, вспыхивает, как огонь, бешеный соскакивает с лавки и гонится за испуганным товарищем своим, готовый разорвать его на части, и вдруг наталкивается на входящего в класс учителя. Вмиг притихает бешеный порыв и упадает бессильная ярость. Подобно тому, в один миг пропал, как бы не бывал вовсе гнев Андрия. И видел он перед собой одного только страшного отца...»
Описание страха Андрия, данное Гоголем, следует рассматривать как указание для игры актера. Реализовать это описание на экране хотя и можно (показ вставной сцены), но представляется нецелесообразным, так как вводная сцена отвлечет внимание зрителя от естественного развития сюжета. В то же время необходимо учесть, что будет недостаточно показать только:
Затрясся Андрий всем телом.Вдруг стал бледен.И видел перед собой одного только страшного отца.Гоголь, давая сравнение со школьником, усиливает и объясняет переживания
Андрия. Поэтому нам необходимо подробно разработать данный кусок.Андрий и Тарас одни в лесу — друг перед другом.Пропал гнев Андрия.Затряслась рука Андрия на поводе.Андрий видит перед собой...Страшного отца.Андрий побледнел.Еще сильнее затряслась рука Андрия.Страшный отец.Бледный Андрий.Запишем кадры:
62. Ср. Андрий и Тарас в лесу. Стоят друг перед другом. Звук — пауза.
63. Ср. Андрий на коне. Пропал гнев Андрия. Звук — пауза.
С Ц Е Н А Р И И77
1,5 м 64. Кр. Затряслась рука Андрия на поводе. Звук — пауза.
1,5 м 66. Оч. кр. Лицо Андрия. Звук — пауза.
3 м•
66. Оч. кр. Лицо Тараса. Звук — пауза.
2 м 67. Оч. кр. Лицо Андрия. Андрий побледнел. Звук — пауза.
2 м 68. Кр. Еще сильнее затряслась рука Андрия. Звук — пауза.
2 м 69. Оч. кр. Лицо Тараса. Звук — пауза.
2 м 70. Оч. кр. Лицо Андрия. Он бледен. Звук — пауза.
В о п р о с Т а р а с а .А н д р и й б е з о т в е т е н .«Ну, что ж теперь мы будем делать? —сказал Тарас, смотря прямо ему в очи.
Но ничего не мог на то сказать Андрий и стоял, потупивши в землю очи».Кусок, очевидно, должен развиваться так:Тарас подъезжает вплотную к Андрию и смотрит прямо ему в очи.*Ну, что же теперь мы будем делать?» — говорит Тарас.Андрий не отвечает.Тарас смотрит.Андрий опускает глазаТарас, не получив ответа, говорит:— Что, сынку...Андрий безответен. Он слышит вопрос отца:— Помогли тебе твои ляхи?Андрий безответен.Мы можем показать здесь то, что указывает на измену Андрия:Медный шлем с перьями. %Богатый панцырь.Руку в перчатке.Окровавленную польскую саблю.Шарф полячки.И Андрий опускает голову.Запишем кадры:
71. Кр. поясной. Тарас подъезжает вплотную к Андрию. Тарас смотрит прямо ему в очи...— Ну, что ж теперь мы будем делать? — говорит Тарас.Андрий безответен...Смотрит Тарас...Андрий опускает глаза...Тарас говорит: Что, сынку!Звук^— голос Тараса.
78 О С Н р В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
5 м 72. Кр. Андрий безответен. Голос Тараса: Помогли тебе твои ляхи? Молчит Андрий.Звук — голос Тараса.
1 м 73. Оч. кр. Медный шлем с перьями на голове Андрия. Звук — пауза.
7 м 74. Кр. Богатый панцырь в золоте на Андрии. Звук — пауза.
7 м 75. Оч. кр. Рука Андрия в перчатке (на поводе). Звук — пауза.
7 м 76. Кр. Окровавленная польская сабля в руке Андрия.Звук — пауза.
2 м 77. Оч. кр. Шарф полячки на руке Андрия. Звук — пауза.
5 м 78. Кр. Андрий опускает голову. (Продолжение этого кадра будет в дующем куске.)
Т а р а с о б л и ч а е т А н д р и я .Т а р а с п р и к а з ы в а е т А н д р и ю с о й т и с к о н я .«...Так продать? Продать веру? Продать своих? Стой же, слезай с коня!»На опущенной голове Андрия возникают слова Тараса: «Так продать!»Лицо Тараса.«Продать веру?»Еще более фиксируем внимание на лице Тараса: «Продать своих?» — и Тарас
ждет ответа. Мы удаляемся от лица Тараса и видим: молчит Андрий, перед ним Тарас.
Тарас говорит спокойно и непреклонно:«Стой же, слезай с коня!»И Андрий покорно, как ребенок, выполняет приказание.Андрий останавливается ни жив ни мертв перед Тарасом.«...покорно, как ребенок, слез он с коня и остановился ни жив ни мертв перед
Тарасом...»Покорность Андрия в том, что он безропотно выполняет приказание отца.Покажем, к а к Андрий остановился у коня. (Покорность ребенка, робость
школьника.)Покажем Андрия — ни жив ни мертв.,, одновременно покажем— Андрий
ни жив ни мертв п е р е д Т а р а с о м .Запишем кадры:
78. Кр. (Продолжение.) Андрий опускает голову. Голос Тараса: Так продать?Звук — голос Тараса.
79. От кр. до очень кр. и с оч. кр. к ср.Тарас: Продать веру? (Аппарат приближается.) Продать своих?
С Ц Е Н А Р И И 79
Тарас ждет ответа. (Аппарат удаляется, в кадре Тарас и Андрий.) Молчит Андрий...Тарас говорит спокойно и непреклонно: Стой, слезай с коня!И Андрий покорно начинает спешиваться.Звук — голос Тараса.
80._Ср. дальний. Андрий слез с коня и остановился. ___ Звук — пауза.81. Ср. Андрий стоит ни жив ни мертв перед Тарасом.
Звук — пауза.
7. Смерть Андрия(Стой и не шевелись!»«Я тебя породил, я тебя и убью!» *Шаг назад.Ружье.«Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебя и убью, — сказал Тарас и, от
ступивши шаг назад, снял с плеча ружье».Тарасу необходимо слезть с коня. Это движение может ослабить напряже
ние создавшегося момента. Гоголь выпускает в повести это место. Но нам необходимо показать, как Тарас спешивается. Если мы сделаем так, что, спешиваясь, Тарас говорит: «Стой и не шевелись!», мы создадим нужное напряжение, тем более что логически в этот момент Андрий мог бы при желании пошевельнуться — попытка к бегству, удар саблей и т. п. Сила воли Тараса, его приказание в этот момент и обезоруживают окончательно Андрия.
«Я тебя породил, я тебя и убью!»Покажем: *Лицо Тараса: «Я тебя породил...» (Пауза.) «Я тебя и убью!»Лицо Андрия.Тарас отступает шаг назад.Тарас снял с плеча ружье.Запишем кадры:
4 м
3 м
2 м
6 м
82. Ср. Тарас, спешиваясь, говорит: Стой и не шевелись! Звук — голос Тараса.
83. Кр. Лицо Тараса: Я тебя породил... я тебя и убью! Звук — голос Тараса.84- Кр. Лицо Андрия.
Звук •— пауза.85. Ср. Тарас отступает шаг назад. Начинает снимать ружье..
Тарас снял с плеча ружье.Звук — пауза.
А н д р и й п р о и з н о с и т и мя п о л я ч к и .В ы с т р е л . Т а р а с а .«...Бледен, как полотно, был Андрий; видно было, как тихо шевелились уста
80 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
его и как он произносил чье-то имя; но это не было имя отчизны или матери, или братьев — это было имя прекрасной полячки. Тарас выстрелил...»
Показываем бледного, как полотно, Андрия.Слышим щелканье взводимого Тарасом курка. Уста Андрия, тихо шевелясь,
произносят имя полячки. (Имя должно быть найдено.)Слышим грохот выстрела.Видим Тараса.Слова Гоголя о том, что Андрий, умирая, не произнес имя отчизны, или ма
тери, или братьев — возможно довести до зрителей, но при этом придется сделать вариант этого куска, с одной стороны, более точно выражающий мысль автора, а с другой стороны, отступающий от авторского текста. Это можно сделать так:
Бледный, как полотно, Андрий.Слышно щелканье взводимого Тарасом курка.Надпись на экране: Не отчизна,..Вторая надпись крупнее: Не мать...Третья надпись еще крупнее: Не брат...Уста Андрия произносят и м я полячки.Слышен грохот выстрела.Видим Тараса.Запишем кадры:
4 м 86. Кр. поясной. Бледный, как полотно, Андрий. Слышно щелканье взводимого Тарасом курка.Звук — щелканье курка.
0,1 м 87. Надпись: НЕ ОТЧИЗНА...
0,6 м 88. Надпись: Н Е М АТЬ...
0,6 м
3 м
1,5 м
89 Надпись: НЕ БРАТ...
90 Кр. Лицо Андрия. Его уста произносят имя полячки. Грохот выстрела. Звук — голос Андрия. Выстрел.
91. Кр. поясной. Тарас в дыму выстрела. Опускает ружье. Звук — выстрел. (Продолжение выстрела.)
А н д р и й у м и р а е т .«Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почуявший
под сердцем смертельное железо, повис он головой и повалился на траву, не сказавши ни одного слова...»
С выстрелом Тараса возникают, пока отдаленные, звуки боя казаков с поляками — лязг металла, выстрелы, топот копыт, крики. В дальнейших кусках эти звуки должны все нарастать, все приближаться. (Они и вызовут в о з м у щ е н ие Тараса: «...чем бы не казак?»)
Указания Гоголя: «как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почуявший под сердцем смертельное железо...» не следует реализовать на экране, так как это указание дано читателю, чтобы он лучше увидел падение
С Ц Е Н А Р И И 81
Андрия (как хлебный колос — медленно, как барашек — поникает). Мы будем п о к а з ы в а т ь на экране падение, реализуя слова Гоголя игрой актера.
Т а р а с п е р е д м е р т в ы м .К р а с о т а А н д р и я .«...Остановился сыноубийца и глядел долго на бездыханный труп. Он был
и мертвый прекрасен: мужественное лицо его, недавно исполненное сил и непобедимого для жен очарования, все еще выражало чудную красоту; черные брови, как траурный бархат, оттеняли его поблекшие черты...»
Тарас глядит на труп Андрия.Мужественное лицо Андрия.Тарас глядит на Андрия.Красота лица Андрия.Тарас глядит на Андрия.Лицо Андрия. Черные брови, как траурный бархат, оттеняют его поблекшие
черты...Слышны звуки приближающегося боя.Запишем кадры:
3 м
3 м
92. Кр. поясной. (Аппарат следит за падением Андрия.) Андрий повис головой и молча повалился на траву.Звук — отдаленный бой.
93- Кр. поясной. Тарас глядит на труп Андрия. Звук — бой приближается.
2 м Э4 Оч. кр. Тарас глядит на труп Андрия. Звук — бой приближается.
2 м 95. Кр. Мужественное лицо Андрия. Звук — бой еще ближе.
1,5 м 96. Кр. поясной. Тарас глядит на Андрия. Звук — бой еще ближе.
1,5 м
1,5 м
97. Кр. Красота лица Андрия. Звук — бой еще ближе.
98. Оч. кр. Тарас глядит на Андрия. Звук — бой приближается.
2 м 99. Оч. кр. Лицо Андрия, черные брови, как траурный бархат, оттеняют его поблекшие черты.Звук — бой все ближе.
«Чем бы не казак ? . . »«П р о п а л 'б е с с л а в н о, к а к п о д л а я с оба к а ! »«Чем бы не казак? — сказал Тарас, — и станом высокий, и чернобровый,
и лицо, как у дворянина, и рука была крепка в бою! Пропал! Пропал бесславно, как подлая собака!..»
Тарас стоит перед убитым сыном. В звуке — кольцо боя все смыкается. «Чем бы не казак?» — говорит Тарас.«...и станом высокий...»
б Кулешов
8 2 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
«...и чернобровый, и лицо, как у дворянина...*Андрий на земле. Лицо Андрия с черными бровями, оттеняющими его бе
лизну.«...и рука была крепка в бою!»Рука Андрия, сжимающая шарф полячки.«Пропал!..» (Шарф полячки.)Лицо Тараса: «Пропал бесславно, как подлая собака!..»После фразы Тараса слышится совсем близко топот копыт...Запишем кадры:
4 м 100 Кр. поясной. Тарас стоит перед убитым сыном.Говорит Тарас: Чем бы не казак?., и станом высокий... Звук — голос Тараса.Кольцо боя все смыкается.
4 м 101. Кр. поясной. Андрий на земле. На лице черные брови оттеняют егобелизну.Голос Тараса:... и чернобровый, и лицо, как у дворянина...Звук — голос Тараса. Бой.
3 м
3 м
102. Кр. Рука Андрия, сжимающая шарф полячки.Голос Тараса: ...и рука была крепка в бою!.. Пропал! Звук — голос Тараса. Бой совсем близко.
103._Кр. поясной. Лицо Тараса: Пропал бесславно, как подлая собака! _____ Звук — голос Тараса. Бой совсем близко. Топыт копыт.
8. Отец и братВопрос Остапа. (Воля отца.)Остапу жалко брата.« — Батька, что ты сделал? Это ты убил его? — сказал подъехавший в это
время Остап.Тарас кивнул головой.Пристально поглядел мертвому в очи Остап. Жалко ему стало брата и про
говорил он тут же:— Предадим же, батько, его земле, чтобы не надругались над ним вра
ги и не растаскали его тело хищные птицы».Топот копыт, слышимый в предыдущем куске, покажет приближение всад
ника (Остапа). Тарас сильно переживает смерть сына и вряд ли слышит приближение Остапа. Продолжив показ лица Тараса, мы можем дать на его лице и вопрос Остапа: «Батько, что ты сделал?» Тарас поворачивает голову и видит... Остапа. (Остап уже спешился.) Остап продолжает: «Это ты убил его?»
Тарас кивнул головой. (Как должен суметь кивнуть головой актер, играющий Тараса! Сколько содержания и чувства должно быть вложено в это движение!)
Т а р а с и О с т а п у т е л а А н д р и я .Остап смотрит на брата. Для того, чтобы показать пристальность взгляда
Остапа и его жалость, надо приблизить Остапа к брату.Остап опускается на колени и...Пристально поглядел мертвому в очи Остап. Пауза — пристальный взгляд
Остапа. Жалко ему стало брата (зритель должен видеть лицо Остапа и лицо
С Ц Е Н А Р И И 83
Андрия) и проговорил он тут же (продолжая глядеть на Андрия): «Предадим же, батько, его земле, чтоб Fie надругались над ним враги и не растаскали бы его тело хищные птицы...» Взгляд Остапа на Андрия во время этой фразы поможет актеру выразить чувство жалости Остапа к брату.
О т в е т Т а р а с а .С к а ч е т Г о л о к о п ы т е н к о .« — Погребут его и без нас! — сказал Тарас, — будут у него плакальщики
и утешницы!И минуты две думал он: кинуть ли его на расхищение волкам, сиромахам
или пощадить в нем рыцарскую доблесть, которую храбрый должен уважать в ком бы то ни было. Как видит — скачет к нему на коне Голокопытенко...»
В предыдущем куске шум боя в звуке должен удалиться — смолкнуть. Это необходимо для выделения глубоких переживаний Тараса и Остапа. Логически бой вокруг леса может и приближаться и удаляться.
Этот кусок надо начинать с лица Тараса. Тарас слушает Остапа и смотрит, не отрываясь...
...на руку Андрия, сжимающую шарф полячки...Не отрывая взгляда от руки сына и шарфа полячки, Тарас говорит: «Погре
бут его и без нас!» Пауза. «Будут у него плакальщики и утешницы!..» Пауза.Слышно карканье ворона.Тарас поднимает голову и видит......Кружат и кричат черные вороны над трупом его сына... (Черные вороны
наведут зрителя на мысль Тараса, т. е. заменят волков, сиромах и напомнят слова Остапа: не растаскали бы его тело хищные птицы.)
Перевел Тарас взгляд на Андрия...Андрий лежит в рыцарском одеянии на земле...Долго, очень долго смотрит Тарас на Андрия. Каркают вороны, переводит
взгляд Тарас на Остапа — может быть заколебался Тарас, может быть захотел сказать... Как раздался грохот и лязг близкого боя, как увидел Тарас...
...скачет к нему на коне Голокопытенко.Запишем кадры:
103- Кр. (Продолжение.) На лице Тараса возникает вопрос Остапа: Батько, что ты сделал?..Тарас поворачивает голову.Звук — бой. Голос Остапа. Бой замирает.
104. Ср. дальний. Тарас и Остап.Остап продолжает: Это ты убил его?., Тарас кивает головой.Тарас и Остап у тела Андрия... Остап смотрит на брата.Звук — бой едва слышен.
105. Ср. Остап опускается на колени перед братом. Звук — бой едва слышен.
106. Кр. (В кадре лицо Остапа и Андрия.) Пристально поглядел мертвому в очи Остап. Жалко ему стало брата.
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Говорит Остап: Предадим же, батько, его земле, чтобы не надругались над ним враги.Звук — голос Остапа.
4 м 107. Оч. кр. Тарас слушает Остапа. Я Голос Остапа: ...и не растаскали бы его тело хищные птицы.Звук — голос Остапа.
2 м 108. Оч. кр. Рука Андрия, сжимающая шарф полячки. Звук — бой начал снова приближаться.
6 м 109. Ср. Не отрывая взгляда от шарфа полячки, Тарас говорит: Погребут его и без нас!.. Будут у него плакальщики и утешницы!..Тарас глядит.Слышно карканье ворона. 1 Тарас поднимает голову...Звук — голос Тараса. Крик ворона.
3 м 110. Ср. Кружат вороны.Звук — крики ворона. Приближается бой.
2 м 111. Кр. Кричит ворон.Звук — крик ворона. Приближается бой.
3 м 112. Кр. поясной. Перевел Тарас взгляд на Андрия. Звук — крик ворона. Бой ближе.
3 м 113. Кр. Андрий лежит в рыцарском одеянии на земле. Звук — крик ворона. Бой ближе.
8 м 114. Ср. Долго, очень долго смотрит Тарас на Андрия...Каркают вороны.Переводит взгляд Тарас на Остапа — может быть колеблется Тарас, может быть хочет сказать...Как раздался грохот и лязг близкого боя...Звук — каркают вороны.Внезапно грохот и лязг близкого боя. Топот копыт.
6 м 11б.0бщ. Скачет к Тарасу на коне Голокопытенко.
Т а к ' п р о и з в о д и т с я м о н т а ж н а я р а з р а б о т к а сцен а р и я .
Т е п е р ь сами ра з ра б о т а йт е фрагмент «Смерть А н д р и я * * до конца. Р а б о т а й т е т ак же, к а к мы это делали совместно с вами.
Для облегчения вашей работы приводим перечень кусков до конца фрагмента:
9. Вести о подкреплении врагаa) Голокопытенко сообщает, что окрепли ляхи и прибыла на подмогу свежая сила.б) Не успел сказать Голокопытенко, скачет Вовтузенко.b) Сообщение Вовтузенко. («Новая валит еще сила»)*
С Ц Е Н А Р И И85
-к-----------
г) Не успел сказать Ьовтузенко, Писаренко бежит уже без коня.д) «Где ты, батько, ищут тебя казаки... Не хотят умирать, не увидев тебя в очи».е) Приказ Тараса.ж) Скачут казаки.
10. Поляки окружают леса) Лес окружен поляками.б) Везде между деревьями показываются всадники с саблями и копьями.в) «Остап, не поддавайся».г) Тарас схватил саблю, рубит первых попавшихся врагов.
11 Остап бьетсяа) На Остапа наскочило шестеро.б) С одного полетела голова.в) Другой перевернулся, отступивши.г) Угодило копьем в ребро третьего.д) Четвертый уклонился головой от пули.с) Попала в конскую грудь горячая пуля, вздыбил бешеный конь,ж) Грохнулся конь о землю.з) Конь задавил под собой всадника.и) Видит это Тарас.к) Тарас ободряет Остапа.
12. Тарас бьетсяа) Вьется Тарас с наступающими.б) Тарас сыплет удары на голову тому и другому.в) Тарас глядит все вперед на Остапа.
13. Поляки одолели Остапаа) Тарас видит.б) Восемь врагов нападают сразу на Остапа.в) «Остап, не поддавайся...»г) Враги одолевают Остапа.д) Один накинул Остапу на шею аркан.е) Вяжут Остапа.ж) Берут Остапа.з) «Эх, Остап, Остап!)и) Пробивается к сыну Тарас.к) Тарас рубит в капусту встречных и попе'речных.
14. Тарас ранена) «Эх, Остап, Остап... »б) Удар.в) Все закружилось и повернулись и глазах у Тараса;г) Головы...д) Копья...е) Дым...ж) Б лески огня...з) Сучья с листьями.и) Грохнулся Тарас на землю... к) Как подрубленный дуб.л) Туман покрыл очи Тараса,
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
СОХРАНЯЙТЕ ЗАМЫСЛЫ АВТОРА СЦЕНАРИЯ
Разработка фрагмента «Смерть Андрия* сделана нами с максимальным сохранением авторского текста.
Н е п е р е д е л ы в а й т е без к р а й н е й н е о б х о д и м о с т и а в т о р с к и й с ц е н а р и й .
Многие режиссеры любят так «разрабатывать* и «исправлять* авторские сценарии, что авторы впоследствии не узнают своих произведений на экране. Это не является ни доблестью, ни искусством. Если сценарий требует существенных изменений, такой сценарий еще не готов к постановке, он не должен превращаться режиссером в монтажный. Если авторский сценарий закончен, окончательно отделан, и вы, режиссер, согласились его реализовать на экране, — ваша обязанность при разработке его, т. е. при составлении монтажного сценария, максимально сохранить задуманное автором. Это главным образом касается драматургического построения вещи, а то, что написано у автора в форме повествовательной, то, что не конкретизировано в кинематографическое действие, требует вашей особой разработки, вашей фантазии, вашей изобретательности, но п р и н е п р е м е н н о м у с л о в и и с о х р а н е н и я з а м ы с л о в а в т о р а .
Часто бывает, что режиссера увлекает какое-нибудь «выигрышное* место сценария, эффектный эпизод, интересный второстепенный персонаж и т. д. Режиссер начинает уделять огромную долю своего внимания именно этому куску или кускам, начинает «разделывать» его (или их), расцвечивать — увлекается, забывает чувство меры, чувство сохранения пропорций и нарушает драматургическую конструкцию сценария в целом, т. е. направляет по неверному руслу, изменяет основную задачу произведения. Режиссер должен п о н я т ь авторский тексти, поняв, всеми силами, всеми имеющимися в его распоряжении средствами раск р ы т ь , п е р е д а т ь , п е р е н е с т и найденное автором в поведение (действие) актеров в соответствующей (правильно найденной) обстановке. Режиссер должен также определить способы съемки, могущие лучше всего передать замыслы автора и режиссерскую трактовку их на экране.
Гоголь написал «Тараса Бульбу» с исключительным мастерством. Он великолепно представил себе все действие «Тараса Бульбы», у в и д е л сто и описал так, что читатель видит действие, как бы происходящим перед его глазами. Вот почему перевод литературного языка Гоголя на язык кинодействия оказался для нас нетрудным. Однако в некоторых местах повести мы были вынуждены «изменить» текст Гоголя, по-своему (кинематографически) его т р а к т о в а т ь , (Это: полячка на стене, помогающая нам уточнить драматургическое значение шарфа на руке Андрия, помогающая нам реализовать на экране мысли Андрия — «кудри, кудри он видел, длинные кудри и подобную речному лебедю грудь, и снежную шею, и плечи, и все, что создано для безумных поцелуев*).
В практике вашей будущей работы придется часто иметь дело с подобными местами в литературном сценарии, требующими особо тщательной разработки и перевода литературных образов в кинематографические.
Самое главное — верно представить действие в своем вообра------.----- ----- жении (не искажая замыслов автора). Когда режиссер отчет- а п (.) Vi н те ливо и ясно увидел действие и его мизансцену, он можетпри-
ступить к кадровке.
С Ц Е Н А Р И И 87
РЕЖИССЕР-СЦЕНАРИСТ
Есть режиссеры, которые сами себе пишут сценарии. Но такие режиссеры представляют собой не правило, а исключение. Режиссер — не сценарист, это разные профессии. Один человек может владеть не одной, а несколькими специальностями, но специальности все-таки остаются разными. Режиссер может быть сценаристом так же, как может быть и актером и художником (Довженко — режиссер, художник, сценарист; Эйзенштейн — режиссер, художник, сценарист; Ромм — сценарист, режиссер). Было время, когда считали, что режиссер должен сам себе писать сценарии или сам обеспечивать себя сценариями. Опыт показал, что большинство режиссеров — авторов сценария или хорошо делали сценарий и плохо картину, или плохо делали и картину и сценарий. Это понятно, потому что соединение в одном лице двух специальностей— дело чрезвычайно трудное. Кроме того режиссер, работая над сценарие.м, написанным автором, всю свою творческую энергию тратит на углубленный показ на экране замыслов автора. Когда режиссер пишет сценарий сам, его творческая энергия раздваивается, следовательно, качество его работы сценариста и режиссера (результат на экране), естественно, снижается.
— — Режиссер— не кинодраматург. Режиссер должен работать с з а п о м н и т е кинодраматургом (писателем) в тесном творческом содружестве.
Для того чтобы научиться быть режиссером, вы не должны обязательно уметь писать оригинальные киносценарии (как драматург), но должны в совершенстве владеть сценарной техникой, т. е. уметь излагать в виде киносценариев литературные произведения или фрагменты из них. Поэтому ваша очередная учебная задача — инсценировка литературных произведений.
Сделайте литературные, а по ним монтажные сценарии из произведений Пушкина, Гоголя, Чехова, Горького («Мятелы, «Выстрел*), «Мертвые души», «Толстый и тонкий» «Мальва», «Челкаш» и т. д.).
Может возникнуть сомнение в необходимости для будущего режиссера указанной работы. Зачем, мол, заниматься режиссеру инсценировкой литературных произведений или фрагментов, когда эта работа исключительно трудна? Написание сценария по литературному произведению — работа драматурга, может быть даже еще более сложная и ответственная, чем создание оригинального сценария. Ведь превращая литературное произведение в сценарий, необходимо не только сохранить драматургическое построение вещи, ной передать стиль автора, его толкование образов, его характерный язык и т. п.
Вот именно потому и необходимо режиссеру уметь инсценировать классические произведения литературы. Вы, режиссер, всю свою жизнь будете заниматься раскрытием, и столковы ван ием замыслов автора и воплощением авторских мыслей в вашей режиссерской тра'ктовке на экране. Инсценировка литературных произведений— л у ч ш а я школа дли этой работы.
88 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
ВСЕГДА ПОМНИТЕ ОБ ОСНОВНОМ(Разработка пусков сценария)
Вам необходимо разработать следующее небольшое задание:Один из граждан нашего Союза получил орден. Расскажите проход этого
человека по Москве после получения ордена — человек счастлив, жизнерадостен,доволен.
Очевидно вы не сможете взяться за решение этой задачи, не имея более полных и точных данных о человеке, проход которого вам необходимо представить себе. Не зная, что это за человек, кто он, за что получил орден, не зная характера человека, его возраста, профессии, его индивидуальных особенностей, вы не сможете правдиво и образно решить предложенную вам задачу.
Но если вы, не получив ответа на заданные вопросы об образе героя, все-таки вынуждены будете думать над задачей, то или сами определите себе необходимые данные о герое или будете пользовать только условия задачи.
При данных условиях — по каким улицам можно представить проход этого человека? По узким или широким? По улицам, покрытым булыжником или залитым асфальтом? Человек пойдет мимо деревянных двухэтажных домов в стиле «ампир» или мимо красивых новых многоэтажных домов? Человеку навстречу будут попадаться извозчики или автомобили? Очевидно, что вы представите проход человека по широким асфальтированным улицам, мимо красивых, новых многоэтажных домов. На улице человеку будут встречаться автомобили, а не извозчики. Это естественно для данной ситуации.
Какие люди будут встречаться нашему герою? Мрачные или веселые? Меланхолические или оживленные? Дети в колясках будут плакатьили смеяться? Какая будет погода во время прохода нашего героя — солнечная или дождливая? Очевидно, что наш герой встретит веселых, оживленных людей, смеющихся детей — всюду приветливые лица. День будет яркий и солнечный.
А можете вы себе представить проход нашего героя-орденоносца еще более точно? По известным вам данным (по условиям задачи) этого сделать нельзя. Вам необходимы более полные сведения о действующем герое, чтобы его проход по улице стал еще более конкретным и определенным.
Например, наш герой мнителен, он боится простуды. В данном случае прекрасная солнечная погода может быть заменена дождливой и ветреной. В то время, когда счастливый, герой идет по улице в расстегнутом пальто, без шляпы, бодро и радостно, не обращая внимания на дождь и ветер, на него приветливо смотрят встречные из-под зонтов и поднятых воротников.
Вы видите, что незначительное уточнение данных об образе героя изменило решение заданной вам задачи. В первом случае вы задачу вынуждены были решать общо, прямолинейно — плакатно; во втором случае, с появлением новых данных о герое, задача решается более живо — она точнее показывает главное действующее лицо. *
Чем больше данных о герое, тем конкретнее вы представите себе происходящую с ним сцену. Но вы это достигнете тогда, когда будете представлять себе сцену, строить ее в соответствии с основным, с главным, учитывая характерные особенности героев, выражающих своими поступками это главное.
При разработке сценария помните, что зритель будет видеть на экране действие— поведение ваших терпев — и, суммируя, обобщая эти действия, представите себе образы вашей картины.
То есть из действий—поступков героев — зритель поймет их характер, узнает черты биографии, классовую принадлежность. Если действия — поступки —
С Ц Е Н А Р И Й 89
разработаны в картине ярко, правдиво, типично, — люди, действующие в ней, становятся для зрителя полнокровными, живыми, реалистическими.
В процессе разработки сценария вы идете другим путем. Формируя образы героев, вы все имеющиеся данные о них стараетесь перевести в их действия — поступки, во взаимосвязь этих действий, обобщая и показывая наиболее типичные, характерные. Чем полнее и точнее данные о людях, действующих в вашем сценарии, тем полнее и правдивее вы сможете говорить о них зрителю.
' Проверка вашей разработки будет схожа с процессом восприятия зрителем или читателем готовой картины или сценария — в этом случае вы по поступкам действующих лиц как бы воссоздаете общее — образы.
Следовательно, р а б о т а я над д е т а л я м и , п о д р о б н о с т я м и , мелкими к у с к а м и , вы р а б о т а е т е над общим, над це- лым, г л а в н ы м — в с е г д а п о м н и т е это!СЦЕНАРИЙ РЕА Л И ЗО ВА Н НА Э К РА Н Е
Вам необходимо знать, как ваша режиссерская разработка авторского сценария выглядит на экране в виде кинокартины. Для этого мы приводим подробную запись (так называемый монтажный лист) первой,второй и шестой части кинокартины Чапаев». Вы должны были прочесть литературный сценарий «Чапаева»1 (издание Госкиноиздата). Теперь сравните его с записью готовой картины.«ЧАПАЕВ»
План Метраж Содержание кадра Звук и субтитры
1 -1 2 13 Общ.
НадписиНа открытом поле скачет тачанка. К пей навстречу бежит с криком группа партизан.
Бубенцы.
Крики.
14 I*
15 Ср.
16 1
17 Ср.
1,02 Остановилась тачанка. На ней Чапаев: Стой!Чапаев с Петькой. Гневно говорит Чапаев. Куда?
1,51 Отвечают ему смутившиеся партп- Партизаны: Василь Иванович! Чехи заны. с хутора выбили.
1,71 Чапаев кричит: Чапаев кричит: Чехи? А винтовкатвоя где0?Партизаны: Винтовка... там. Чапаев: Ай-да!
2,94 Командует. Поскакала тачанка. Крики: Чапай... Чапай... Чапай... За ней вслед побежали чапаевцы. Бубенцы.
18 Общ. 2,75 Скачет тачанка. Бегут партизаны. Бубенцы. Крики партизан.
19 Общ. 1,64 На опушке леса другой отряд ча- Бубенцы. Крики партизан.паевцев. Заметив приближающегося Чапаева, бросились к нему навстречу.
20 Общ. 2,51 Несется тачанка. Бегут за ней То жечапаевцы.
* Режиссеры Васильевы употребляют в своем сценарии название «первый план» ( I ) , соответствующий «крупному поясному») (см. стр. 20).
21 Общ,
22 Общ.
23 Общ;
24 Общ.
25 Общ.
26 Общ.
27 Общ;
28 Ср.
29 Ср.
30 Общ.
31 Ср.
32 Общ.
33 Общ.
34 I
35 Ср.
36 Кр.
37 Ср.
38 Общ.
39 Ср.
40 Ср.
№ План Метраж
4,573,29
Содержание кадра Звук и субтитры
Скачет Чапаев. Бегут чапаевцы.
Еще одна группа. Заметив приближающегося Чапаева, побежала в наступление. Пулемет.
Бубенцы. Крики партизан.
Бубенцы.
3,62 Скачет Чапаев. Цепью бегут за Бубенцы, ним его отряды.
0,78 Мост через речку. Группа чехов Бубенцы, ловит рыбу.
3,15 Другая группа спокойно расположилась на берегу. Заметив приближение чапаевцев, вскакивают и беспорядочно стреляют. Выстрелы.
7.40 Чапаевцы приближаются к мосту. Пулемет.Чехи в панике отступают.
2.09 Бегут чехи по мосту, отстреливаясь из пулемета.
0,52 Стреляет Петька с тачанки с пулемета. Чапаев командует наступлением.
1,77 Занимают чапаевцы мост.
1,34 Стреляет Петька из пулемета. Пулемет
2,49 Бегут чапаевцы по мосту. Крики: «ура*.
5,68 Из зтм. Вдоль строя своих отрядов идет Чапаев.
1,55 Останавливается на левом фланге Чапаев: А винтовка твоя где? и сурово спрашивает.
1.10 Босой верзила отвечает Чапаеву, Партизан; Я, Василь Иванович, держа руки по швам. товарищ начдив, в речку бросил,
когда с хутора драпали.
2,04 Чапаев отдает приказание ему. Чапаев: Найди.
3,25 Верзила козыряет, выходит из строя, бежит...
2,42 ...на берег речки и ныряет вниз головой.
3.40 Чапаев подходит к пожилому кра- А где твой пулемет, Пастухов? сноармейцу. Тот говорит ему итакже выходит из строя. Пастухов: Я его, Василий Ивано
вич, тут спрятал, нарочно у самого бережку.
1,74 Стоит группа чапаевцев в строю и Чапаев: За хутор спасибо, това- слушает. рищи бойцы.
3,07 Говорит Чапаев. А насчет винтовок — вечером проверю у всех.
41 06m.
42 Обш.
43 Общ.
44 Общ.
45 Ср.
46 Общ.
47 Общ.
48 Общ.
49 Ср.
50 I
51 Ср.
52 Кр.
53 Кр.
54 Кр.
55 1
56 Кр.
№ План Метраж Содержание кадра
1,64 Пожилой красноармеец вытаскивает из речки пулемет.
4,10 Чапаев окончил свою речь и дает команду. Строй расходится.
Звук и субтитры
Чапаев: Разойдись!
1,32 Пожилой красноармеец вытаски- Эй, по дороге, вает из речки пулемет. Эй, по дороге...
4,83 Чапаев с Петькой на мосту. Чапаев Красная армия идет,оперся на перила. Услышал, по- Эй, это сила,вернул голову, посмотрел и опять Эй, это сила,отвернулся. Петька вскочил и Это силапобежал. Грозная идет.
2,59 Чапаев смотрит в сторону берега.
11 ,‘28 К мосту движется отряд вознесен- Смех. Голоса между рабочими и скнх ткачей. Впереди без фураж- партизанами, к и шагает Фурманов.
2,76 Отряд остановился. Его окружили Голоса: Здорово, здороио. чапаевцы.
2,70 Фурманов идет на мост.
1,06 Подходит к Чапаеву, который даже не поворачивается в его сторону.
8,30 Фурманов представляется Чапаеву Фурманов: Здравствуйте, я —Фур- и подает ему руку. Тот нехотя маков, пожимает ее и разговаривает в Чапаев: Здравствуйте, пренебрежительном тоне с Фур- Фурм?нов: Назначен к вам в ди- мановым. визию комиссаром.
Чапаев: Знаю.Фурманов: Вот ткачи—паши добровольцы.
1,43 На телеге сидит один из только Петька: Ну, прибыли... что прибывших с отрядом Фурманова и надевает телогрейку.Подходит Петька и...
2,94 хлопает его по спине. Он оборачи- Анка: Прибыли, вается и оказывается женщиной.Это Анка. Она приветливо улыбается.
1,29 Смутился Петька. Но затем лицо его расплывается в довольную улыбку.
2,96 Продолжая улыбаться, спрашивает Анка: А вы не пулеметчик?Анка.
2,56 Отвечает самодовольно Пегька. Петька: Могу и пулеметчиком. Ачто?
4,11 Хмуро смотрит Чапаев и хмуро Чапаев: К самому делу прибыли, ведет разговор. Получен приказ Михаила Василь
евича Фрунзе...
57 Общ.
58 I
59 1
60 Общ.
61 Ср.
62 Общ.
63 Ср.
64 1
65 1
66 1
67 Ср.
68 1
69 Общ.
70 Кр.
71 1
72 I
73 К р.
74 1
№ План Метраж Содержание кадра Звук и субтитры
1.1) Чапаев с Фурмановым, облокотившись о перила, смотрят в речку, в которой ныряют чапаевцы.
Завтра переходим в наступление
Бульканье воды.
2,61 На середину реки вынырнул вер- Бульканье воды, зила. В руках у него винтовка.
6,05 Удивленно смотрит Фурманов и Фурманов: А что они там делают? спрашивает.
Чапаев. Он пренебрежительно от- Чапаев: Купаются. Жарко, вечаег. (Затемнение.)
4,93 Из зтм. Деревенская улица. Около Гармошка. Поют: <• Приходи ко мне колодца отдыхают отряды чапа- миленок евцев. *
1,77 За лафетом пушки два чапаевца Тож е, смотрят и улыбаются.
3,11 На крыльцо из избы выходит Выстрел.Петька и стреляет из пистолета ввоздух.
0,76 Группа чапаевцев с тревогой подняла голову.
0,62 Недоуменно смотрят Анка и Иваново вози есе не к и й ра бо чи й.
2,85 Петька поднимает руку и кричит. Петька: Тихо, граждане. Чапаевдумать будет.
1,83 Улыбаются Анка и рабочий.
1,79 Широко улыбается Петька и, довольный, усаживается на крылечке.
2,23 Заседание чапаевского штаба. Фур- Нач. штаба: Пугачевский полк манов внимательно слушает. выступил в полночь.
1,42 Начальник штаба дает объяснения. Рязанский будет в резерве.
2,68 Он говорит. Таким образом часам к 9 утра станица Ломнхинская будет нами занята.
8,81 Слушает Чапаев, нахмуря брови.Елань, указывая по карте, вносит свои предложения.
Чапаев спрашивает. Чапаев: Как думаешь, Елань?Елань* Думаю, удар на правом фланге вернее.Чапаев: А как думает комиссар?
5,13 Фурманов смутился, склонил голо- Фурманов: Я думаю... гм... гм... ву над картой, говорит.
0,81 Иронически слушает Чапаев. Фурманов. Я полагал бы...
0,7J Говорит Фурманов. Фурманов; Командир уже принял...
- • 1 75 Кр.
76» Кр.
77 Кр.78 Кр.
79‘Ср.
80 Общ.
81 Надп.
82 Общ.
83 Ср.
84 Кр.
85 I
86 Кр.
87 Ср.
Л* План
88 Кр.
89 Дет.
90 Кр.
91 1
• { •92 Дет.
Метраж
0,53
1,55
Содержание кадра
С усмешкой смотрит один из командиров чапаевского штаба.
Звук и субтитры
...другое решение...
Фурманов: И, по-моему, оно пра-Спокойно говорит, чуть улыбаясь,Фурманов. \ вильно.
1,31 Слушает, прищурившись, Чапаев. Пауза.0,74 Смеется Елань. Пауза.
16.30 Говорит Чапаев, показывая по Чапаев: Ну, так. На то, что туг карте. говорили, наплевать и забыть.
Слушай, что я буду командовать. Наступать будем с обоих флангов.
3,24 Внимательно слушают командиры. Речку вброд не переходить. Моствыдержит. Я сам проверял. Атака
Затемнение. начнется ровно в 5 часов утра.А пойдем мы вот...
1,45 В занятой станице. Пауза.
3.30 В крестьянской избе Чапаев лежит на лавке и ест яблоко. Фурманов за столом чистит картошку. Входит с перевязанной рукой Елань и здоровается.
3,38 Чапаев спрашивает Еланя, указы- Чапаев: Ранен? вая на его раненую руку.
Елань отвечает. Елань: Ранен, Василий Иванович.
1.31 Чапаев ест яблоко и говорит. Чапаез: Ну и дурак. Ты естькомбриг...
0,62 Смущенно слушает Елань. мой боевой заместитель,
8,96 Говорит Чапаев. и подставлять лоб всякой дурацкой пуле не имеешь права.
8,72 Оправдывается Елань. Чапаев воз- Елань: Да, так ведь пуля, Васи- ражает ему и поднимается с лавки. лиЙ Иванович, не разбирает, кто
комбриг, а кто...
Чапаев: Г1уля-то не разбирает, а ты сам разбираться должен. Голова-то, ведь, на плечах есть.
0,55 Фурманов раскуривает трубку. Пойдем.
0,86 Чапаев вываливает из горшка кар- Вот к примеру, тошку.
0,85 Курит трубку Фурманов и слу- Идет отряд.;.щает. проходным порядком.
5,44 Чапаев расставляет картошки в Где должен быть командир? ряды по столу и объясняет Ела- Впереди., ню.
0,87 Расположенные в боевом строю на лихом коне, картошки на столе.
93 1
94 Дет.
95 1
96 Кр.
97 1
№ План
98 Кр;
99 1
100 Кр.
10! Кр.
Метраж
4,38
1,0
2,81
0,96
24,89
Содержание кадра Звук м субтитры
Показался противник, открыл ору дийный огонь.
Продолжая говорить, Чапаев кладет яблоки ((«противник*), выхватывает изо рта Фурманова дымящуюся трубку и устанавливает ее на яблоко («пушка противника»).
* Идет сражение» между яблоками Где должен быть командир?и картошкой.
Чапаев объясняет тактику сраже- Опять может впереди быть, потому ния. как по одному человеку...
Внимательно слушает Елань. из орудий палить не станут.
Чапаев изображает бой. Он отдает Теперь противник открыл пулемет- трубку Фурманову, вынимает из ный огонь. Где должен быть ко- портсигара папиросы и раскла- мандир? дывает их на столе («пулеметы»).Затем перестраивает ряды кар* Вот, допустим, у них здесь 10 пу-тошки. Большую картошку («ко- леметов, а тут два.мандира») перекладывает с одногоместа в другое. Наконец, oripo- Где?кидывает.
Елань: Тут, где десять.
Чапаев: Тут соображать надо.
Где им тебя ухлопать легче? Тут, где десять. Стало быть, ты должен быть там, где два, иначе без командира и бойцам может быть крышка. Теперь противник пошел ватаку. Где должен быть командир?
Елань: Быть впереди.
Чапаев: Должен перейти в тыл своего отряда и с какого-нибудь возвышенного места наблюдать всю картину боя...
иначе отряд могут обойти с флангов.
Теперь решительными действиями отряда и его командира противник отброшен и обращен в бегство- Наш отряд преследует отступающего в панике противника.Где должен быть командир?Опять впереди на лихом коне, и первым ворваться в город на плечах неприятеля. Вот, соображать надо.
Елань: Эх, а ведь ты врешь, Василин Иванович, если надо, то всегда сам впереди идешь.
Чапаев: Да... ну, так-то, если надо.
2,21 Внимательно слушает Фурманов.
12,38 Продолжая изображать бон, Чапаев сбрасывает на пол яблоки. Снимает «командира» с горшка, кладет его на край стола и также сбрасывает на пол. После чего поднимает яблоко, обтирает и ест его.
3,14 Улыбается Елань и говорит.
5,37 Отвечает ему Чапаев и смеется
Х° План
1 06 ш.
2 Ср.
ЗСр.
4 Обш.
5 Ср.
6 кр*
7 Ср.
8 Кр.
9 Ср.
10 1
11 1
12 1
13 1
14 Кр.
15 1
16 Кр.
17 Общ.
Метраж Содержание кадра Звук и субтитры
Ч а с т ь в т ора я
2,08 На пригорке Петька и Анка у пулемета.
Пауза.
2,55 Петька дает объяснение. Он услышал свист и повернул голову.
Петька: А это называется затыльник.Свист.
1,63 На заборе сидит верзила и хочет что-то сказать.
Пауза.
1,83 Петька поднялся с земли.
0,58 Верзила делает знаки. Пауза.
1,26 Петька подмигивает. Пауза.
1,15 Верзила понимающе ухмыляется и лезет назад через забор.
Пауза.
0,87 Петька улыбнулся. Повернулся обратно.
4,51 Подошел к пулемету и продолжает давать объяснения. Указывая на одну часть пулемета, он говорит и пытается поцеловать Анку. Она отталкивает его...
Петька А это называется щечки.
5,83 и сердито говорит. Анка: А это как называется? Затыльник...Щечки... Эх, ты, герой.
1,57 Петька смущенно оправдывается. Петька: Уж и пошутить нельзя.
2,51 Анка продолжает сердиться. Анка: Все вы коблы... мы, да мы... чапаевцы, вот насчет баб, тут вы, действительно, герои.
5,36 Петька обиженно возражает. Петька: Насчет героев оставь, это ты брось. Вот слажу к белым...
0,89 Анка, улыбаясь, слушает. живого языка приведу.
1,91 Петька говорит с задором. Вот увидишь.
2,33 Анка, поправляя платок, улыбаясь, отвечает ему.
Анка: Ну, насчет языка добудешь или нет, там посмотрим.
3,08 Петька, думая, что Анка не хочет больше с ним заниматься, собирает пулемет. Анка останавливает его.
Анка: Да ты что, думаешь, что я уйду?
Но
18
План
2,82
19| 1 2,61
20 Общ. 2,53
Метраж Содержание кадря Звук и субтитры
Сердито говорит ему...
и раскрывает пулемет.
Анка: Так тебе и ушла.
Учи, дьявол, пулемету.
Петька снова начинает давать ооъ- Петька: А это называется щечки яснения. Анка сердито вскакивает.
21 I 2,91 Петька убеждает Анку. Петька: А щеки, ей богу, щеки.
22 Общ. 1,82 Они оба склоняются над пулеме- Пауза.том. Затемнение
23 Общ. 7,27
24 Общ. 1,72
Из зтм. Панорамой станция желез- Рожок,ной дороги. Состав поезда на Свисток платформе, часовые около орудий.Салон-вагон- Гудок.
Внутри салон-вагона. Поручик рас- Пауза, сматривает карту на стене. Полковник Бороздин работает за столом.
25 1 1,74 Поручик говорит.
26 1 1*16 Полковник пишет.
27 • 3,0 Продолжает говорить поручик.
28 I 5,9 Полковник возражает.
29 I 2,47
31 Кр.
32 Ср.
33 1
0,79
0,78
1.20
34 1
35 1
36 Ср.
1,49
1,20
19,16
Поручик: На германском фронте имел честь драться...
с генералом фон-Людендорф...
Поручик: А здесь чорт знает что. Чапаев, говорят, какой-то бывший фельдфебель.
Полковник: Напрасно изволите смеяться, господин поручик. Чапаев очень серьезный враг.
Нам одинаково опасны и он и его слова.
Пауза.
Бороздин: Петрович.
Пауза.
Бороздин: Принеси, пожалуйста, почту.
Петрович: Слушаюсь, Сергей Николаевич.
Поручик скептически смотрит. Пауза.
Петрович поворачивается и уходпг. Пауза.
Поручик садится в кресло рядом Поручик: А не находите ли госпо- с полковником. Иронически улы- дни полковник, что ваше отно- баясь, отвечает ему. шеиие с ординарцем слишком...
Поручик, слушая полковника, отходит от карты.
К столу полковника подходит Петрович. Сменяет чай, убирает окурки и идет обратно
Полковник окликает его.
Петрович остановился.
Слушает и отвечает.
№ План Метраж Содержание кадра Звук и субтитры
37, Ср. []9,16 / Полковник, также улыбаясь, говорит с му.
38 Кр.
39 1
Бороздин: Вы хотите сказать патриархальны? Напротив, они вполне современны. Времена меняются. Меняются отношения. Жаль, что ны этого не понимаете, поручик. Идя в атаку, вы оглядываетесь назад, чтобы вам не пустили пулю в спину.
1,57 Поручик говорит, продолжая про- Поручик: Мы все должны огляды- ническн улыбаться. ваться.
5,05 Полковник самодовольно возражает ему.
Бороздин: А я не оглядываюсь. Петрович у меня с 14-го года, прошел со мной по всем фронтам.
40 Общ. 3,31 Ь комнату к Фурманову с криком Ветврач: Ругает...врываются ветврач и ветфельдшер.
41 1 2,34 Ветврач, волнуясь, говорит.
42 1
43 |
44 1
45 1
47 1
Ветфельдшер поддакивает.
0,51 Фурманов спрашивает.
Ветврач: Кричи г... застрелит
Ветфельдшер: Да, да, заставляет.
Фурманов: Кто застрелит? За что?
1,62 Ветврач продолжает горячиться. Ветврач: Чапаев нас обоих.;.
0,97 Фурманов наливает воды в кружку
26,46 и дает выпить ветврачу. Тот пьет, Ветврач: Да понимаете, из деревнирасплескивая воду, и, горячо к Чапаеву земляк приехал... ко-жестикулируя, продолжает гово- нова/» тамошний... Так вот Чапаеврить. Ветфельдшер ему помогает. просил...
Ветфельдшер: Требует.
Ветврач: Именно, требует экзаменовать этого коновала па доктора. И вот, виноват, я ему и говорю: не может же ветеринарный врач п ветфельдшер экзаменовать коновала на доктора. Чапаев раскричался. Обозвал нас нехорошо.
46 1 2,27 Слушает спокойно Фурманов.
5,04
48 Ср. 4,53
Ветфельдшер: Сукиными детьми.
Ветврач: Ни одному мужику не даете выйти на доктора. Экзаменовать немедленно...
Ветврач: И тут же документ выдать. И чтобы документ по всей форме, иначе, говорит, у меня вот в нагане семь Погов, так дай па вас испорчу.
В комнату врывается в растрепан- Чапаев: A-а...вы здесь,голубчики... ном виде Чапаев и гневно кричит, жаловаться пришли...
Жалуется ветврач, помогая энергичными жестами
7 Кулешоъ
№ План
49 Общ.
50 Ср.
Метраж
1,13
2,17
51 Общ. 7,45
52 1
53 1
54 1
55 1
56 1
57 1
0,75
1,08
0,70
2,45
4,34
58 Ср. 6,76
59 1 4,82
60 Общ. 0,72
61 Общ. 0,59
Содержание кадра
Испуганно в с к о ч и л и ветврач и ветфельдшер и вытянулись в струнку.
Звук и субтитры
Чапаев: Подлецы
Чапаев угрожающе идет от двери... Чапаев: Клистирные трубки
ругает и командует. Ветврач н Чапаев: Шагом, марш, ветфельдшер, маршируя мимо него, уходят из комнаты. Шаги.
Чапаев проводил их гневным взгля- Пауза дом и, обращаясь к...
Фурманову, который спокойно ест Чапаев: И ты с ними? хлеб...
2,69 говорит со злостью. Чапаев: Г н и л у ю интеллигенцию поддерживаешь^
Спокойно убеждает его Фурманов. Фурманов: Не могут они...
Возмущается Чапаев.
Садится на ступеньки лестницы, затем нервно вскакивает.
Подходит к Фурманову, который, улыбаясь, убеждает его.
Кричит совершенно раздраженный Чапаев.
Схватив табуретку...
замахивается ею.
62 1 0,40 Смотрит спокойно Фурманов.
63 1 2,0
64 Общ. 5,97
Изо всей силы бросил Чапаев табуретку.
Затем, немного успокоившись, садится на другую. Фурманов встает из-за стола и говорит.
Чапаев: А я говорю могут и должны.
Чапаев: Это что же такое, вы не даете ни одному мужику на доктора выйти? Экзаменовать немедленно и документ выдать
Фурманов: Да понимаешь, Василий Иванович, не могут они и не имеют права... да еще документ выдавать во всей форме...
Чапаев: Ты что... над Чапаевым издеваться... застрелю, сволочь...
Пауза.
Пауза.
Пауза.
Стук ломающейся табуретки
Фурманов: Александр Македонский тоже был...
65 1
66 I0,79 Склонив голову, слушает Чапаев. Фурманов:...великий полководец...
24,6 Улыбаясь говорит Фурманов. Спрашивает его Чапаев. Фурманов отвечает ему.
Фурманов: А зачем же табуретки ломать?
Чапаев: Ма... Македонский. Полководец? Кто такой? Почему не знаю? Я всех великих полководцев знаю Гарибальди, Наполеон, Суворов, а это как? Македонский?
j4 2 План
67 Кр.
68 1
69 1
70 Кр.
71 1
72 1
73 1
Метраж
А, 06
0,74
4,16
4,71
26,08
26,08
74 Кр. 9,70
Содержание кадра
75 Общ. 3,12
Звук н субтитры
Фурманов Да.Чапаев: Кто такой?Почему не знаю?Фурманов: Ну, его мало кто знает. Он жил две тысячи лет тому назад.
4,96 У ж е более добродушно говорит Чапаев: Да ты-то dot знаешь, и я Чапаев. знать должен.
И поднимается на несколько ступенек по лестнице.
Фурманов смотрит ему вслед.
Дружески улыбаясь, просит Чапаев.
Фурманов отвечает. Взяв хлеб со стола, ест.
Подойдя к поющему Чапаеву, делает замечания, указывая на его растрепанный вид.
Чапаев отвечает. Фурманов возражает. Чапаев шутливо спорит. Оба смеются. Затемнение.
Чапаев: Я ведь только два года, как грамоте знаю.
Чапаев: Слышь, комиссар...
Чапаев: ты мне расскажи Александра Македонского.
Фурманов: Рассказать могу.
про
Чапаев(поет): «Ты, моряк, красивый сам собою.Тебе от роду двадцать лет».
Фурманов: Слушай, ты, моряк, красивый сам собой... Я давно
______ хотел тебе сказать, ты бы подтянулся малость... Ходишь вечно в таком затрапезном виде. А ты ведь командир регулярной Красной Армии, должен бойцам пример давать.
Чапаев: А что же этот твой А лександр Македонский-то в белых перчатках воевал, да?
Фурманов: Да, и не ходил, как босяк.
Чапаев: А ты почем знаешь. Ведь это две тысячи лет назад было? (Смеются.)
Из зтм. Полковник Бороздин убе- Бороздин: Крепкий тыл решает ждающе говорит: окончательную победу, говорит
Ленин, и в этом большевистский вождь прав. А у нас, в ставке верховного правителя, вместо укрепления тыла попрежнему усердно д елят ..
%
По платформе идет Петрович, под- Гудок. Снистки. ходит к салон-вагону. Часовой пропускает его...
76 1 0,95 и закрывает за ним дверь. Пауза.
№ 11ллн
77
78 1
79 I
80 I
81 Дет.
82 I
83 I
84 I
85 Kp.
86 1
87 1
88 1
89 Kp.
90 I
91 Kp.
92 1
95 I
Мет-раж
1,48
Содержание кадра
Полковник обернулся и вопросительно смотрит.
Звук и субтитры
1.16 В дверях стоит Петрович и держит в руках лист бумаги.
1,93 Полковник идет...
1,49 к Петровичу. Тот протягивает Бороздин: Да, это моя подпись, ему бумагу. Полковник разворачивает ее и читает.
9,34 Рапорт о побеге казака Дмитрия Пауза.Потапова с резолюцией полковника—расстрелять.
4,18 Полковник говорит Петровичу. Пет- Бороздин: Ничего не могу поделать, рович умоляюще смотрит на него. Петрович, дисциплина!
1,90 Штатский, иронически слушая, Бороздин: Да к тому же о переберет газету. бежках есть приказ главного
штаоа...
4,75 Полковник указывает пальцем на Бороздин: А приказ есть приказ, приказ. Полковник еще раз вин- сам знаешь, мате ль но читает и спрашиваетПетровича. Бороздин: Погоди, Потапов, это
твой родственник, что ли?
2,53 Петрович жалобно говорит. Петрович: Брат.
1,46 Полковник нахмурился, взглянул Пауза.8 сторону...
1,22 штатского, который делает вид, что читает газету.
6,02 Полковник колеблется, говорит Бороздин: Да как же ты раньше... Петровичу и идет к столу.
0,96 Штатский углубился в газету.
3,12 Петрович подает перо полковнику...
0,55 и смотрит...
1.11 как тот пишет.
Пауза.
93 Дет. 4,55 Вместо зачеркнутого «Расстрелять» Пауза— ^Подвергнуть экзекуции-».
94 Кр. 1.47 Петрович смотрит...
1,82 заглядывая через плечо полковника. Затемнение.
Х2 План Метраж
Содержание кадра Звук и субтитры
Обш. 5,91
Ч а с т ь ше с т а я
На холме, верхом на лошади, Чапает ждет наступления каппе- ленцсв. Около пего группа бойцов.
Г орнист.
2 * 1 2,26 Петька смотрит в бинокль.
3 Ср. 3,80 Чапаев спрашивает.
Горнист.
Чапаев: Через полчаса начнется атака. Все на месте?
4 Ср. 1.09 Елань отвечает ему.
5 1 1,27 Сердится Чапаев.
6 Ср. 0,60 Говорит Елань.
7 1 1,15 Петька поднимается на верх холма. Пауза.
8 Ср. 2,21 Подходит к Чапаеву, выслушивает Пауза.его приказания...
Все,
кроме
комвзвода.
9 Общ. 0,91 и бежит. Пауза.
10 1 2,02 Анка и пожилой ткач у пулемета. Анка: А патронов хватит или нет?Анка спрашивает.
11 I 2,65
12 Обш. 2,66
13 Обш. 2,66
И I 1.05
15 1 0,65
Ткач говорит и приготавливает Ткач. Какой бой, для хорошего патроны. боя и на полчаса нехватит.
К походной кухне, где Петрович Пауза, за погара, подъезжает на телеге крестьянин.
Он сваливает мешок картошки и Крестьянин: Принимай, стряпуха, шутливо говорит..-
Петрович обернулся. Пауза.
Смотрит недовольно^крестьянин. Пауза.
Ifi Кр. 0,70 Петрович смущен.
17 Ср. 1,84 Крестьянин едет обратно
18 1 0,83 Петрович смотрит.
Пауза.
Пауза Канонада.
То же.
19 1 0,89 Поваренок в солдатской шинели То же.повернул голову и смотрит.
20 Общ. 1.23 К Чапаеву на холм прискакалПетька и...
21 1 1,17 волнуясь, докладывает. Петька: Василин Иванович, буза в эскадроне.
План Метраж Содержание кадра Звук и субтитры
22 t 2,14 Чапаев взбешен. Он поворачивает коня...
Петька: Командира убили.
Чапаев: Что? Жукова убили?
23 Общ. 1,51 и скачет вниз. За ним Петька.
24 1 3,50 Елань кричит ему вслед. Затемнение.
Елань: Василий Иванович, людей- то возьми с собой.
25 Общ. 4,55 Из зтм. Митингует эскадрон. Отдельные голоса.
26 Ср. 2,39 На пень поднялся партизан и призывает итти в бои.
Партизан: Тихо, товарищи, ценам вороги роблють. Бо то ж нам з того...
27 1 0,83 Слушают его двое партизан Партизан: то мы заберем свое...
28 1 1.19 Слушает группа недовольных партизан, среди которых долговязый.
Партизан: а паны круг нас ходят...
29 1 1,69 Говорит партизан. Партизан: Треба усих панов бить.
30 1 2,06 Долговязый кричит и идет... Долговязый: Ты иди, а нас не заставляй.
31 Ср. 4,94 К оратору, стаскивает его и, становясь на его место, кричит.
Партизан: 3 своего селз идти у вси села. Скризь... Скрнзь...
Долговязый: Ну, пусти...
32 1 1,44 Двое партизан слушают. Долговязый: Хватит, навоевались...
33 1 1,76 Кричит долговязый. Долговязый: Пускай теперь другие повоюют.
34 1 0,93 Кричит ему один недовольный «бузотер*.
«Бузотер*: Правильно! не пойдем больше.
35 Ср. 1,80 Агитирует долговязый и вдруг недоуменно смотрит. Расходятся от него партизаны...
Долговязый: Намучились. Не пойдем дальше... Что нам от своих домой уходить... а... ребята, по домам...
35 Общ. 1,15 и становятся в строй. Пауза.
37 Кр. 3,27 Непонимающе глядит долговязый, поворачивает голову и вдруг испугался, закричал...
Крик долговязого. Выстрел.
38 Ср. 0,88 взмахнул руками п повалился на землю.
Xs План Метраж Содержание кадра Звук и субтитры
Общ.
40 Кр.
41 Общ.
1,52 Чапаев вкладывает револьвер в кобуру. Позади его Петька верхом держит его лошадь.
0,64 Лежит убитый долговязый.
Пауза.
Пауза.
3,(38 Выстроился эскадрон. Дает кома и- Чапаев: Подравняйся! Смирно! ду Чапаев.
42 1 7,76 И говорит.
43 Общ. 1,17 C.iyujaeT строй.
Чапаев: Там лучшие сыны народа жизнь свою кладут за наше революционное дело...
Чапаев: а вы кровью искупите вину свою...
44 I 4,13
45 Ср. 5,58
Кончил говорить Чапаев, повер- Чапаев: Я сам впереди пойду, нулся и пошел...
к лошади, которую держи г Петь- Чапаев: Кто стрелял ? ка. Занес ногу в стремя, резко обернулся и грозно спросил.
46 Общ. 1,40 Стоит, не шелохнувшись, строй. Пауза.
47 1 1,09 Повторяет свой вопрос Чапаев. Чапаев: Кто стрелял?
48 1 3,79 Из строя вышел один партизан и Партизан: Мы тут, товарищ коман-говорит, кивая головой назад. дир, сами одного...
49 Ср.
50 1
— Позади строя лежит убитый <<бузо- кокнули тер->.
— Чапаев садится на лошадь. Пауза.
51 1 0,91 Лежит убитый «бузотер*.
52 1 2,‘20 Командует Чапаев. Чапаев: По коням!
53 Обш. 0,88 Партизаны разбегаются из строя... Звуки трубы. «По коням!»
54 I
55 I
3., 14 и садятся на лошадей. То же.
13,15
56 Общ. 2,37
57 Общ. 1,58
У походной кухни Петрович и по- Поваренок: Дяденька, а дяденька, варенок сидят и разговаривают. за что люди на смерть идут?
Петрович: За что... гм... ясно за что — за жизнь. Каждому хорошей жизни хочется.
Выстрел орудия.
Фурманов соскакивает с лошади и Барабан, бежит на передовые позиции.
Стройными колоннами идут в на- Барабан, отупление каппелевцы.
58 1
59 Общ.
00 Общ
G1 Общ.
62 Общ.
63 I
64 Ср.
65 1
66 Общ.
67 Общ.
68 Общ.
69 1
70 Ср.
71 I
72 Ср.
73 1
74 Общ.
75 Кр.
76 Ср.
77 I
78 Ср.
№ План Метраж Содержание кадра Звук и субтитры
4,09 Елань и Фурманов смотрят в бинокль. Елань говорит.
4,27 Идут каппелевцы.
Елань: Каппелевцы. Офицерский полк.
Дробь барабанов.
2,16 Залегли и стреляют из винтовокчапаевцы. Выстрел.
2,08 Идут каппелевцы.
1,54 Стреляет цепь чапаевцев.
Барабан.
Выстрелы.
0,65 Двое каппелевцев стреляют из Стрельба из пулемета, пулемета.
2,33 Валится на землю пулеметчик. Стрельба из пулемета.Бросается к нему Анка.
3,56 Умирая, говорит Анке пулеметчик. Пулеметчик: Держись, Айка, помираю... патроны-то...
4,16 Как на парад, идут каппелевцы. Барабаны.
0,77 Стреляет цепь чапаевцев
3,05 Идут каппелевцы.
Выстрелы.
Барабаны.
3,42 Анка приводит в боевую готовность Барабаны, пулемет и напряженно смотрит.
3,29 Идут каппелевцы.
2,82 Двое партизан смотрят. Одни го- 1-й партизан: Красиво идут, ворит, другой поддакивает.
2-й партизан: Интеллигенты.
3,0 Идут каппелевцы. Барабаны.
1,34 Смотрит напряженно Анка, прнго- Барабаны, товляя пулемет к стрельбе.
5,69 Каппелевцы берут ружья наизготовку. За ними второй ряд солдат также приготовляется к атаке.
1,55 Смотрит напряженно Анка.
1,81 Готовые к атаке, спокойно идут каппелевцы.
Барабаны.
*2,31 Вскочил один партизан, распахнул Партизан: Стреляй, сволочь, стре*
полушубок на груди и кричит. ляй! I ^I *
3,75 Спокойно, методически идут кап- Барабаны, пелевцы.
№ План Метраж Содержание кадра Звук и субтитры
79
80 1
1,12
1,05
Другой партизан вскочил и бро сился бежать назад.
Еще один партизан кри чит.
Барабаны.
Другой партизан: Пропали, ребята, Каюк нам...
81 .Общ. 2,78
82 Обш. 1.21
Группа партизан бежит в панике. Барабаны.
Елань и Фурманов на наблюда- Барабаны, тельном посту. Обернулись.
83 1 1,43 Кричит Елань. Елань: Назад!
81 Обш. 1,45 Елань и Фурманов побежали... Фурманов: Стон!.. Трусы!.
85 Обш. 1.09 навстречу испугавшимся партизанам.
86 1 87 Обш.
0,78 Фурманов кричит. Фурманов: Товарищей бросили ..
2,61 И, задерживая партизан, зовет их Фурманов: За мной! обратно. Своим личным примером он увлекает их за собой...
88 Общ. з,78 назад, на передовые позиции Фурманов: Вперед!
89 Ср. 0,89 Фурманов располагается в цепи. Барабаны.рядом со стреляющими партпза-
90 Ср. 3,15
91 I
92 I
1,73
1,29
нами.
Идут каппелевцы, готовые вот-вот Барабаны, броситься н атаку.
Один из партизан кричит в сторо- Партизан. Чего замолчали? За- ну. держка...
Анка, которая зло отмахивается Айка: А ну тебя к... и продолжает напряженно смотреть.
93 Общ. 6,03 Каппелевцы бросились в атаку. Крики: «ура».
94 Ср. 1,02 Стреляют из пулемета. Стрельба из пулемета.
Анка, внимательно наводя прицел. То же.95 1 1,0
96 Общ. 2,21 Смешались ряды каппелевцев.
97 Ср. 1 , 1 7 Бросают партизаны гранаты.
Крики: «ура».
Крики: «ура». Выстрелы.
98 Общ. 3,43 Взрываются гранаты. Бегут кап- То же.пелевцы.
99 I 1,54 Стреляет из пулемета Анка. Пулемет.
100 Общ.
Ю1 Ср.
102 Общ.
ЮЗ Ср.
104 Общ.
105 1
106 Общ.
107 Ср.
108 Общ.
109 1
110 Ср.
111 Общ.
112 Кр.
113 Общ.
114 Общ.
115 Кр.
116 Общ.
117 Общ.
118 Общ.
119 Ср.
120 1
№ План Метраж Содержание кадра З в ук и субтитры
0.91
1,39
Бегут каппелевцы.
Стреляет Анка по отступающим каппелевцам.
Треск пулемета. Крики: <*ура».
То же.
— Бегут каппелевцы. Рвутся гранаты. Взрывы. Пулемет.
— Стреляют из винтовок и бросают То же. грапагы чапаевцы.
1,55 Рвутся гранаты. Бегут каппелевцы. Взрывы. Пулемет.
2,22 Стреляет Анка. Стрельба на пулемета.
2,63 Каппелевцы делают попытку снопа То же. броситься в атаку, но под пулеметным огнем расстраиваются ибегут назад.
— Анка прекратила стрелять и лихо- Выстрелы радочио ищет патроны.
2,72 Несутся в атаку казаки.
3,16 Кричит партизан и стреляет. Партизан: Казаки! (Выстрел.)
1,50 Анка держит пустую пулеметную Крики заглушенные, ленту н поражепно смотрит.
2,20 Скачут казаки. То же.
I >80 Смотрит в отчаянии Анка. То же.
1,34 Приближаются казаки. Крики. Крики слышны яснее.
3,57 Из-за горизонта появляется скачу- Крики и свист казаков, mini эскадрон. Впереди Чапаев.
1,48 Обрадованная смотрит Анка. Музыка начинается.
1,15 Несется Чапаев во главе своего отряда.
— Фурманов повел цепь в контратаку. Музыка.
*2,08 Скачет чапаевская конница. Чапаев То же. впереди,
0,83 на белом коне, взмахивает шаш- То же.кой.
2,36 Приветствует Анка и от радости Го же. склонилась на пулемет.
№
121
122
План
Общ.
Общ.
Метраж
1,93
2.55
Содержание кадра Звук и субтитры
Скачут казаки.
Несется Чапаев во главе своего отряда в контратаку.
То же.
То же.
123 Общ. 7,137 Казаки круто заворачивают и скачут назад. Им вдогонку несется чапаевский эскадрон во главе со своим командиром.
124 Нади. 2,03 В штабе каппелевского отряда.
125 Кр. 11,11 К лубочной картинке, изображаю- Чапаев: А здорово нарисовали мощей наступающих каппелевцев и ня... а... сукины сыны... удирающего Чапаева, подходит Чапаев и, смеясь, говорит.
126 I
127 I
2,44 Фурманов, который рассматривает Фурманов: Да, да вот только стн- книгу, отвечает. шки не тово...
6,06 Чапаев, продолжая смеяться, го- Чапаев: Нет, Петька, ты этоспрячь, ворит Петьке. Тот подходит и сохрани, снимает картинку со стены.
128 Общ. 3,65 В штаб входит Анка.
129 Ср. 0,89 Спрашивает. Анка: Ты звал, Василий Иванович?
130 1 6,62 Чапаев пьет чай на блюдце и су- Чапаев; Звал. Ты что же, мадам, рово говорит. стрелять надо, а у тебя пулемет
заело.
131 1
132 1
133 1
134 1
135 I
136 I
— Анка отвечает. Анка: Не заело.
1,69 Чапаев в прежнем тоне спрашивает. Чапаев: Чего же не стреляла?
1,39 Анка спокойно отвечает.
0,77 Чапаев переспросил.
1,08 Анка объясняет.
Анка: Ждала.
Чапаев: Чего ждала?
Анка: Когда подойдут поближе.
2,39 Чапаев делает удивленное лицо, Чапаев: Эх, ты какая! Гляди... встает...
137 Общ. — подходит к Анке... Пауза.
138 1 11,05 и дружелюбно говорит с ней. Чапаев: Великолепно стреляешь. Затем подзывает Петьку, берет Молодец. Петька, дай сюда. На —у него плакат, передает Анке и тебе на память. Садись чай пить, приглашает ее к столу.
139 I 3,16 Петька усаживает Анку за стол и угощает ее яйцом, предварительно разбив его.
108 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
И ЗУЧЕН И Е М АТЕРИАЛА
Кинодраматург, прежде чем написать сценарий, накапливает материал, т. е. ту совокупность фактов, событий, явлений и т. п., которые он самнаблю- дал в жизни или почерпнул из опыта других людей (из литературы, записанных рассказов, личных бесед, мемуаров и т. п.). Вы должны, получив сценарий, узнать о материалах, которые пользовал автор для своей работы. Этот материал необходимо тщательно освоить и знать его не хуже автора. Кроме того особенности вашей режиссерской работы настоятельно требуют особого подбора материалов, необходимых для осуществления картины.
Начинайте с самого главного — с изучения материалов, могущих помочь вам правильно раскрыть идею и тему вашего сценария. Классики марксизма- ленинизма будут вашими лучшими учителями в этом деле.
События в вашем сценарии происходят в определенных местах действия и в определенное время. Изучите все материалы, могущие хорошо ознакомить вас со временем и местом действия будущей картины. Не следует думать, что для постановки таких сценариев, как «Александр Невский», «Минин и Пожарский»— исторических сценариев, необходимо тщательное изучение места и времени действия, а для постановки современных сценариев на близком нам материале и времени действия (наиример «Комсомольск», «Богатая невеста», <<Волга- Волга») тщательное изучение материала не обязательно. Такая точка зрения приведет к печальным результатам—режиссер обязан знать все о месте и времени действия своей картины—как историю, так и сегодняшний день.
В вашей картине будут действовать люди. Знание образов ваших героев по авторскому сценарию недостаточно для показа их на экране. Вам необходимо тщательно изучить людей эпохи вашего сценария, с тем чтобы перенести их типичные черты на действующих лиц вашей картины
Для того чтобы написать монтажный сценарий, вы должны, изучая всевозможные материалы, точно установить внешность людей вашего сценария, их лица, их костюмы, манеру двигаться, разговаривать и т. п.
Люди в вашей картине будут действовать в определенной обстановке — среди вещей и природы. Тщательное изучение типичного и характерного в обстановке мест действий вашего сценария—не менее важная задача. Изучение материалов по местам действия (дома, вещи, природа) вашей картины необходимо как для написания монтажного сценария, так и для вашей дальнейшей работы над постановкой.
Тщательно изучайте материал по всевозможным источникам — читайте художественную литературу, близкую к вашей теме, научную литературу, мемуары, газеты, встречайтесь с живыми людьми (участниками и свидетелями показываемых вами событий), изучайте произведения живописи, скульптуры, архитектуры в связи с вашей темой. Смотрите кинокартины и театральные постановки, слушайте концерты, народную музыку и пение, смотрите пляски, праздники, демонстрации и т. п., прислушивайтесь к характерному говору, примечайте характерные движения.
АССИСТЕНТ ПОМОГАЕТ Р Е Ж И С С Е Р У
Главным помощником в подборе материалов у режиссера является его ассистент. Когда вы будете ассистентом, вы должны уметь хорошо и быстро подбирать материалы но авар и ю для своего режиссера. Для этого вам необходимо
С Ц Е Н А Р И И 109
обращаться в библиотеки, музеи и научные учреждения с заказами на подбор книг, пособии, картин, фотографий, патефонных пластинок, нот и пр. на интересующую вас тему. Умейте находить знающих ваш материал свидетелей, участников событий и специалистов. Пользуйтесь помощью ученых и консультантов.
ОТБИРАЙТЕ м а т е р и а л
Умейте отбирать материал, выписывайте, зарисовывайте, фотографируйте необходимое вам, а отобранное систематизируйте, приводите в удобный для работы порядок.
П о в т о р я е м : п о л у ч и в с ц е н а р и й , в ы я с н и т е , ч т о м о ж н о п р о ч е с т ь по т е ме в а ш е г о с ц е н а р и я (история, художественная литература, мемуары, газеты, документы и пр.).
С кем м о ж н о п о г о в о р и т ь (участники событий, живые свидетели, консультации ученых, специалистов и пр.).
Ч то м о ж н о у в и д е т ь (места событий, живопись, рисунки, фото, кинокартины, художественные и хроникальные спектакли, народные праздники, танцы и т. д.)
Ч то м о ж н о у с л ы ш а т ь (музыку, песни, речь).
ИЗУЧАЙТЕ МАТЕРИАЛ
Выяснив все возможности получения материалов по вашей работе, — приступайте к их тщательному изучению.
Для всех очевидна необходимость изучения различных материалов для постановки кинокартины, но немногие доводят эту работу до конца, не представляют себе ее объема. На изучение всевозможных материалов по сценарию режиссеру необходимо потратить от ста до пятисот часов работы (читать, смотреть, говорить, слушать, систематизировать и обдумывать). Эта работа должна вестись параллельно с написанием монтажного сценария.
ИЗУЧИВ МАТЕРИАЛЫ, П РО ВЕРЬТЕ СЦЕНАРИЙ
Закончив изучение материалов, проверьте произведенные вами анализы и разработки сюжета сценария, проверьте и уточните мелкие куски и задачи. Изучив материал, вы многое узнали: люди, действующие в сценарии, стали вам понятнее, ближе, конкретнее, их быт и окружение приняли для вас ясные, отчетливые формы — все это поможет вам уточнить действие, сделать его более типичным, более правдивым, более ярким.
К ЭТОЙ РАБОТЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО ПОСТАРАЙТЕСЬ ПРИВЛЕЧЬ АВТОРА СЦЕНАРИЯ
Теперь совместно с автором вам будет легко на основе изученных материалов проверить и работу автора—литературный сценарий и вашу работу по конкретизации литературного сценария в монтажный. Теперь вы с помощью автора имеете полную возможность отделать, отшлифовать ваш монтажный сценарий.
МО О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Не бойтесь совместной работы с автором, творческая дружба с ним—верный залог вашего успеха. |З А П О М Н И Т Е
ЭКС П Л И КА Ц И Я
Экспликация — слово не русское. Expliquer (французское) значит объяснять, истолковывать. Вы объясните свое понимание — свое толкование буду- I щей картины как в целом, так и в деталях, составив режиссерскую экспли- I кацию. Экспликация прилагается к монтажному сценарию. I
Если монтажный сценарий является формой возможно точной записи (и Iзарисовки) кадров будущей картины, то экспликация является как бы ключом Iк пониманию картины в целом, к пониманию эпохи и среды действия картины, Iк пониманию образов в их взаимосвязи, к пониманию единой линии режис- Iсерского решения (трактовки) картины. Экспликация должна давать представ- Iление о едином стиле картины, экспликация — ключ к чтению монтажного |сценария и к работе над ним. I
Режиссерская экспликация необходима самому режиссеру, руководству, I актеру, оператору, композитору, художнику — всему съемочному коллективу и технической базе студии (обслуживающим съемки отделам и цехам студии).
РА ЗД ЕЛ Ы ЭКСПЛИКАЦИИ
Экспликация режиссера к картине должна состоять из следующих разделов: ]1. Идея (сверхзадача) картины. Г2. Определение единого сквозного действия картины.3. Трактовка образов в их взаимосвязи: ■а) экспликация главных действующих лиц; «б) экспликация эпизодических ролей; Iв) экспликация действий масс.4. Экспликация эпохи, обстановки и мест действия с обязательным вклю-
чением описания:а) характера декораций, обстановки, костюмов; 1б) характера натурных мест съемки.5. Объяснение характера кадров монтажного сценария и съемочных прие
мов (установление возможного единства кадров по освещению, композиции, оптике). . 1
6. Объяснение характера музыки картины и сочетаний звука с изображением.7. Схема монтажного построения картины (повышения и понижения напря
жений в развитии действия, ритм картины).Сопоставление всех этих частей экспликации, трактованных режиссером
по определенному замыслу, соответствующему данной теме, должно показать наличие е д и н о г о с т и л я решения будущей картины. I
Вам может показаться, что режиссер, работая над составлением экспликации, будет слишком перегружен подготовительной работой. ‘ 1
Н е с п е ш и т е с н и м а т ь . |Вы творите не только на съемках — экспликация один из самых главных
элементов вашей творческой работы. Экспликация — объяснения к проекту (монтажному сценарию) вашей картины. Для того чтобы хорошо поставить кар-
■
С Ц Е Н А Р И Я 111
тину, т. е. сделать ее художественной, вам необходимо картину ясно себе представить. Следовательно, для съемок вам необходимо подробно обдумать картину — найти ее решения во всех деталях, в мельчайших подробностях. Составление экспликации и является обдумыванием картины как в целом, так и в деталях.
К и н о к а р т и н у не л е г ч е с п р о е к т и р о в а т ь , ч е м ж е л е з н о д о р о ж н ы й м о с т и л и с к о р о с т н о й с а м о л е т , к к и н о к а р т и н е •не л е г ч е г о т о в и т ь с я , ч е м к д о к л а д у п е р е д м н о г о т ы с я ч н о й а у д и т о р и е й — к и н о к а р т и н у с м о т р я т м и л л и о н ы з р и т е л е й .
Вы, кинорежиссер, должны понять степень вашей ответственности перед многомиллионным зрителем и подготовиться к работе над картиной с особой тщательностью.
з а п о м н и т е
Нет нужды превращать вашу экспликацию в сотни страниц «рассуждений вообще», в «трактат» по теме вашей картины, но подробный рассказ, письменный или устный (застенографированный, может быть), о вашем толковании картины но всем ее частям, по всем элементам, конкретная постановка задач с указанием на способы их разрешения при съемках — категорически необходимы и вам и всему съемочному коллективу.
В ы р е ж и с с е р — х у д о ж е с т в е н н ы й р у к о в о д и т е л ь с в о е г о с ъ е м о ч н о г о к о л л е к т и в а .
Для того чтобы создать возможность продуктивной творческой работы как всего коллектива, так каждого ее члена в отдельности, необходимо направлять индивидуальное творчество по единому руслу режиссерской трактовки картины. В этом вам поможет режиссерская экспликация.
Упражняйтесь в составлении режиссерской экспликации, причем делайте эту работу обязательно на основе тщательно изученных материалов к сценарию.
Упражняясь в составлении экспликации, вы должны ограничивать свою работу разделами 1,2, 3 (а, б, в) и 4 с включением а и б. Раздел 5 — объяснение характера кадров монтажного сценария и съемочных приемов, раздел 6 — объяснение характера музыки картины и сочетаний звука и изображения и раздел 7 — схема монтажного построения картины не должны вами разбиваться до подробного ознакомления с главой этого учебника «Кадр и монтаж».
МОНТАЖНЫЙ СЦЕНАРИЙ
Как подготовился режиссер к съемке картины, видно из монтажного сценария.
Окончательный монтаж картины будет легко осуществим (без крупных переделок и изменений), если правильно сделан монтажный сценарий.
Следовательно, чем лучше сделан монтажный сценарий, тем легче и удобнее снимать по нему картину. Качество монтажного сценария будет тем выше, чем больше подготовился режиссер к съемке и чем больше эта подготовка нашла отражение в монтажном сценарии.
З А П ОМН ИТ ЕБея точно разработанного монтажного сценария съемки недопуст и м ы . ___________________________________________
112 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
ЧТО Д О ЛЖ Н О Б Ы Т Ь О Т РА Ж ЕН О В МОНТАЖНОМ СЦ ЕН АРИ И
Картина состоит из последовательного ряда сцен (кусков, как мы их называем). Взаимосвязь сцен — драматургическая композиция сценария. Следовательно, сцены должны быть отражены в монтажном сценарии и надлежащим образом отмечены в нем. Список сцен картины должен быть сделан режиссером и ассистентом и приложен к монтажному сценарию.
В картине показываются различные места действий ^разные декорации и натура). Каждое новое место съемки называется съемочным объектом. Следовательно, объекты съемок должны быть отражены в монтажном сценарии и надлежащим образом отмечены. Список объектов съемок должен быть сделан ре кис- сером и ассистентом и приложен к монтажному сценарию.
Каждая сцена в картине большею частью снимается с разных точек зрения аппарата — разными кадрами. Кадров в полнометражной картине очень много (от 500 до 1000). Следовательно, съемочные точки—кадры—должны быть занумерованы и записаны но порядку в монтажном сценарии.
Содержание кадра диктует план, которым будет взят данный кадр. Следовательно, планы («крупный», «средний», «общий» и т. д.) должны быть указаны в монтажном сценарии.
В каждом кадре (вернее, в каждом кадроплане) снимается действие (жизнь образов — движение и речь), композиция развития действия в кадре (в обстановке декорации или натуры) имеет огромное значение для качества картины и ее художественной выразительности. Следовательно, композиция развития действия в кадре (и плане) должна быть с возможной подробностью записана или схематически зарисована в монтажном сценарии.
Каждый кадр картины имеет определенную длительность — метраж. Сумма метража всех кадров составляет общий метраж картины. Следовательно, метраж каждого кадра должен быть записан в монтажном сценарии.
Для того чтобы при чтении монтажного сценария хорошо понимались замыслы режиссера и возможно точнее представлялось действие в картине, необходимо подробно (кадр за кадром) описать содержание будущей картины (не забывая времени, места и обстановки действия). Поэтому последовательное изложение содержания действия в картине необходимо поместить в монтажном сценарии.
Действие картины неотделимо от речи актеров, от шумов и музыкального сопровождения, но так как звук в кино снимается вторым звуковым аппаратом, в монтажном сценарии необходимо звуковую часть картины описывать не только совместно с действием, но и отдельно отмечать зв^к как материал для съемок вторым звукозаписывающим аппаратом.
Звук снимается или синхронно или картина последовательно озвучивается. Поэтому съемка синхронного звука и последовательное озвучание должны отмечаться в монтажном сценарии.
Длина кадров изображения и звука в картине неодинакова. Следовательно, при записи звука в монтажном сценарии необходимо учесть соотношения «немых» и звуковых планов (паузу в звуке не следует рассматривать как самостоятельную немую съемку, немой кусок — пауза в звуке).
К каждому кадру режиссеру может понадобиться сделать примечание о характере или технике съемки, об организации съемки этого кадра, об особом внимании к сложному кадру и т. п. Поэтому в монтажном сценарии должно быть оставлено место для примечаний.
С Ц Е Н А Р И Й 113
ФОРМ Ы МОНТАЖНОГО СЦ ЕН АРИ Я
Какова же должна быть форма монтажного сценария?До сих пор точных форм монтажного сценария не было установлено. Каж
дый режиссер делал монтажный сценарий по своему усмотрению. Наиболее распространенными формами монтажного сценария до последнего времени были следующие:
Фо р ма м о н т а ж н о г о с ц е н а р и я с т у д н и М о с ф и л ь м
кадровМестодействия План Нем.
синхрон.Содержаниекадра Диалог Звук
•Метраж ' Техника
съемки
Д р у г а я форма м о н т а ж н о г о с ц е н а р и я с т у д и и М о с ф и л ь м
№кадров
Название объекта. Натура — павильон
План Содержание кадра и диалоги
Тониров.синхрон. Метраж Примечание
Фо р ма м о н т а ж н о г о с ц е н а р и я с т у д и и Л е н ф и л ь м
№кадра
Место действия и номер объекта План
Содержаниесинхронногокадра
Содержание немого кадра
Озвучание Метраж
1
Ф о р м а м о н т а ж н о г о с ц е н а р и я К и е в с к о й с т у д и и
№кадра
Объект-съемкаНатура-павильон
План Метраж Синхрон, озвуч. нем.
Содержаниекадра Текст
•
Шум
18 Кулешов
114 \ г и п В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
ЗАРИСОВКА КАДРОВстали применять в монтажных сценариях зарисовку
кадры должны давать указания на характер композиции его построения. Но зарисовка кадров применялась часто
бессистемно, зарисовывались только те
Некоторые режиссеры кадров. Рисованные кадра, на характер
Рис. 39 места сценария, которые почему-либо заинтересовали режиссера. Кадры ко всей картине зарисовывались чрезвычайно редко. Примером подобной зарисовки кадров к монтажному сценарию может служить работа режиссера Г. Александрова над сценарием «Цирк». На рис. 39 — 54 зарисовки кадров начальной сцены этой картины (художник Лучишкин).
Рис. 41 Put. 43
Рис. 40 Рие. 42
115
Рис. 44 Рис. 46
Рис. 45 Рис. 47
Рис. 48
Эти рисунки дают точное и подробное представление о кадрах картины. Но нет нужды обязательно тщательно зарисовывать кадры. Вполне достаточно, если кадр нарисован примитивно, упрощенно, в нем может быть указано только главное и не подробно, а намеками. Подробный рисунок композиции кадра может быть неосуществим при съемке—не все можно снять, что нарисовано. Особенно часто рисунки неосуществимы на экране из-за неучета художником фотоперспективы.
з а п о м н и т еПредварительная* зарисовка помогает скомпоновать кадр на съемке тогда, когда то, что нарисовано, можно снять.
116 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы
Зарисовка кадров— не альбом художественных картинок, а рабочая запись — план композиции, сделанный режиссером и оператором. (На практике кадры зарисовываются или самим режиссером совместно с оператором, если режиссер умеет рисовать, или художником совместно с режиссером и оператором.)
Рис. 52Рис. 49
Рис. 50 Рис. 53
Рис. 51
I
Рис. 54
С Ц Е Н А Р И И117
L
Рис. 55
ГРАФИ ЧЕСКАЯ ЗАП И СЬ З В У К А
Монтажные куски изображения и звука в своих чередованиях н в своей последовательности не совпадают друг с другом, т. е. соединение кусков изображения приходится не на местах соединения кусков звука. Для того чтобы взаимосвязь изображения и звука была при чтении сценария ясна и отчетлива, необходимо применять графическую запись звука.
Вот что получается, если звук не записан графически:
И з о б р а ж е н и е : З в у к :1. Заводской гудок. Звук гудка.2. Рабочие идут в ворота завода. Звук гудка слабее.3. Спешит рабочий. Шум города.
118О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
4. Дети слушают шарманку.5. Улыбающееся лицо девочки.6. Кричит попугай.
Звуки шарманки.
Крик попугая. (Звук шарманки продолжается.)
Вы видите, что ири записи звука словами его последовательность, длительность и взаимоотношение с кадрами изображения недостаточно ясны.
Попытки графической записи звука в монтажном сценарии сводились к следующему (рис .55): при показе заводского гудка мы должны услышать звук
а когда идут рабочие в ворота, мы должны слышать тот же звук гудка, но уже ослабевающим, затухающим. Рисуем «гудок» в виде полоски и сделаем
176/77178179180 181
Горизонт отвечает очень печально:
ТьмаМоре
МоскВа^Начнаяс ъемкаРо улице идет шкет с девушкой, его руна на ее спине Ризгивир непонятен
Шшодходит н дому 185\Дедушка дошла в дом18 ШИет_ушел_\8mlhem спон ой но идет по188189190
улице навстречу идет горизонт Шкет спокойно чротя- гивсет руну, нохлобцчидаетH e n k y j f O f M M г т м т а _____
igt ~0uCtJUiTi'
>92I9J194
195196197
Небо
кусок гтено!
Оркестр.„Тоска по родине''Слушай. Моня, тьг меня не агитируй, у меня сегодня и так весь день неприятности
Тонировка
Девушка визгливо смеется
Шкет воркует на басахte смехХпопнуло дверь
= ______ -4 Шаги шкета
Синхронно Проверил явашу барышню
Мостовая
Тонировкаудар
б р р а Ь а н н о ядробь
Сирена обратно Рис. 56
С Ц Е Н А Р И И 119
ее к концу тоньше (звук затухает), при этом закрашиваем полоску какой-нибудь краской и пишем сбоку: «заводской гудок» 1. Теперь, читая сценарий, мы в и д и м, что звук гудка постепенно ослабевает и кончается на середине кадра идущих в ворота рабочих. В сценарии можно графически отмечать и метраж каждого кадра. (На рисунке это наглядно видно.) Дальше у нас идет кусок — «спешит рабочий», следующий кусок — «дети слушают шарманку». Предположим, по заданию звук гудка должен переходить в шум улицы, очень слабый. Изобразим этот звук одной линией. Для того чтобы шум улицы»
4/9420421422423
424425
426427428
429430 43!432433
Горизонт.
Мирно тикают чес!?/Кругом мрак. Свет через стеклянный шар керосиновой лампы падает плотным кругом только но часыч о сод щиh с лупой в глазу рассматривает механизм
часобщин посмотрел Потушим сВет
Слабая полоска света от открываемой двери упало на стену, на стене невпопад болтаются маятники часоВ
Опять темно
Шопот
Рис. 57
ВОвВеро^ Американские Соединенные штаты
ТомироВНа
—10 темноте хрипят и тик с ют невидимые чииы Стун
Опять ~Т.тцкЗВяннул Коло -
КольчйН у вход ной двери
Начали Оити ’часы
Со^а^ай_ему_моистарые'juтань!_ _
1 На рисунке вместо разных цветов применена разная штриховка,
120 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
отличался от гудка и не воспринимался как его продолжение, мы окрасим эту линию в новый цвет, например «гудок* красим красным цветом, а «шум города! синим. Сбоку пишем: «шум города*. К концу третьего монтажного куска «спешит рабочий* дадим возникновение звука шарманки, которая играет, предположим, «Разлуку*. Так у нас в сценарии пойдет линия «шарманки*, причем она вероятно будет слабее гудка, поэтому ее нужно рисовать толще «шума города*, но тоньше «гудка*. Проводим эту линию новым цветом и сбоку пишем: «шарманка — «Разлука*. Шарманка идет на всех остальных кадрах насквозь, но на эту шарманку нужно поместить еще новую линию — «крик попугая*. Теперь в сценарии мы видим, что в данном месте два звучания: шарманка и крик попугая. Если он еще говорит текст, то мы можем для текста иметь специальное разделение на листе. Предположим, попугай кричит: «Здравствуйте!*. Записываем и зарисовываем эту реплику.
По приведенному методу был записан сценарий «Горизонт* (но без указания метража кадров) (см. рис. 56, 57).
В настоящее время найдена более простая форма графической записи звука со стандартным изображением речи, шумов, музыки — несколько ниже вы с ней познакомитесь.
Ф О Р М А В А Ш Е Г О М О Н Т А Ж Н О ГО С Ц ЕН А РИ Я
В результате изучения различных форм монтажных сценариев, применяемых на практике, а также на основе учета того, что должно быть отражено в монтажном сценарии, кафедра режиссуры Всесоюзного государственного института кинематографии разработала образец наиболее удобной формы монтажного сценария:
Сцен
а1 №
кадр
а I-
Xоrfi
to
огз
С
Содержаниекадра
Описаниекадра
Синхрон.звук
Озвучание
V*CZС.н
При
ме
чани
е
Первая графа — сцена. Мы уже говорили, что режиссер составляет список сцен (основных тематических кусков картины) и прилагает его к сценарию.
В графе «сцена* помещаются порядковый номер и название сцены.Вторая графа — «номер кадра*. В ней помещается порядковый номер кадра.Третья графа — «объект» (место съемки). Мы уже говорили, что режиссер
составляет список объектов съемки и прилагает его к сценарию. Каждый из объектов (декорация или натура) имеет свой номер, который и записывается в третью графу. В этой графе также отмечается время действия— день, ночьи т. д. ,
Четвертая графа — «план* (обозначение плана).Напоминаем, до сих пор чаще всего употреблялись три определения
планов: «крупный*, «средний», «общий». Опыт показал необходимость увеличения количества определений планов с трех до семи:
О ч е н ь к р у п н ы й (лицо до плеч).К р у п н ы й (человек, снятый по грудь).
с Ц Е Н А Р И И 121
П о л у к р у п н ы й (так называемый американский) или к р у п н ы й п о я с н о й (человек, снятый по пояс).
С р е д н и й д а л ь н и й (человек, снятый во весь рост).О б щ и й (человек во весь рост и некоторое пространство вокруг него —
над головой и под ногами).О б щ и й д а л ь н и й (общий план, взятый отдаленно; план, в котором
много людей или много объектов, или «много пейзажа»).• В случаях, когда трудно определить название плана — паровоз во весь
экран, глубинный кадр с «крупным» человеком на первом плане и с «мелкими» людьми на заднем плане, — рекомендуем представить себе как эталон в центре снимаемого пространства (в месте, на которое оператор наводит фокус) взрослого человека. Если в этом плане человек поместится соответственно «крупному* плану, это и будет «крупный» план, если человек поместится соответственно «среднему» плану, это и будет «средний» план и т. д.
Итак, в графу четвертую «план» зап и сы вается определение плана .Графа п я т а я — «содержание кадра». В этой графе описывается содержание
указанного в графе второй кадра. В этой графе (если читать подряд кадр за кадром) излагается авторский сценарий в режиссерской разработке, т. е. дается в монтажной последовательности описание мест действия, обстановки, времени действия и само действие с диалогами, шумами и пр. (музыкальное, речевое и шумовое сопровождение кадра «от автора», не вытекающее из самого действия, в этой графе не записывается).
Графа шестая— «композиция кадра» (описание кадра). В этой графе помещается или схематически зарисованный кадр, или лаконическое описание композиции кадра, или и той другое. Выпозднее узнаете, что на рисунке или в записи отмечается не только статическая композиция кадра, но и основное движение в нем или видоизменение плана. Рисунок уточняет план, показывает ракурс, расположение основных элементов в кадре и направление движений (стрелками). Кадр, снятый «с движения», должен зарисовываться или записываться рядом кадров (несколько планов, отражающих основные моменты «внутрикадрового монтажа», т. е. видоизмененнй кадра). Нумеруется в этом случае первый рисунок или описание — исходный кадр. Рисунок и описание кадра должны рассказатьо том, что хочет режиссер показать в кадре, как задумал режиссер скомпоновать кадр.
Чем лаконичнее зарисован кадр, чем меньше в рисунке-—-— - ------------ подробностей, тем значительнее будет совпадение рисунка—_____ - И-Т Е с тем, что получится на экране.
Рисуйте только то, что возможно снять!
Графы седьмая и восьмая — «звук». Седьмая графа — «синхронный звук». Восьмая — «озвучание». Звук уже отмечен в пятой графе (содержание кадра) — это речь, пение ,шум, музыка, связанные с действием. Но. как вам уже известно, звук в картине большею частью не совпадает с кадрами изображения — звук постоянно идет «захлестом» через ряд кадров изображения. Места начала и конца звука не находятся в прямой зависимости от изображения, поэтому необходимо в графах синхронного звука и озвучания применять граф ическую запись звука, т. е. начало, длительность и конец звука отмечать условными линиями, указывающими взаимоотношения звуковых длительностей с действием в кадрах изображения.
122 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
PMC. 58
Речь
/ т т ш ш ш ш ш ш шШум
Музыка
Графические знаки, изображающие длительность различны х звуков, о Которых вы узнали из раздела «графическая запись звука», могут быть упрощены и стандартизированы в постоянные условные обозначения (см. рис. 58).
Если необходимо отметить уси j i c h u l * или ослабление з в у к а , можно соответственно утолщ ать или утонь ш ать линии, изображ аю щ ие звук Если в звуковом кадре одновременнонесколько однородных звуков , то ли нии рекомендуется делать цветными тогда их л егко отличать друг от друга.
З в у к , который будет сниматься одновременно с изображением (синхронно), отмечается в графе седьмой = «синхронный звук».
З в у к , который будет сниматься после съемки и зо б р аж ен и я (озвучание), отмечается в граф е восьмой— «озвучание».
В начале л и н и и , изображающей в соответствующей графе звук , должно помещаться пояснение, какой именно звук линия изображ ает; «шум трамвая», «говорит Иван», «поет Людмила», «гудок паровоза» и т. д.
Описание м узы ки следует такж е помещать рядом с линией м узы ки : «гремит победный марш», н «оркестре слышна ти х ая , лирическая мелодия*, «оркестр- тема атаки*, «тема финала» и т. п.
Т аким образом в монтажном сценарии наглядно показаны все три пленки, из которы х составляется кинокартина.
Граф а д е в я т а я — «метраж». В этой графе записы вается м етраж (продолж ительность) к аж дого кадра. Метраж определяет режиссер секундомером, представив будущее действие во времени. Общее количество секунд , разделенное пополам, — м етраж воображаемого действия. О п ы т п о к а з а л , ч г и ре ж и с с е р , п р е д с т а в л я я д е й с т в и е в с в о е м в о о б р а ж е н и и , в с е г д а п р е у м е н ь ш а е т е г о д л и т е л ь н о с т ь , поэ т о м у к н а й д е н н о м у в а м и в р е м е н и д е й с т в и я в с е г д а п р и б а в л я й т е н е м е н е е 20°/0.
Г раф а д есятая — «примечание». В этой графе режиссер записы вает особые у к азан и я по съемке или по организации съемки данного кадра.
Сюда ж е могут заноситься обозначения технических приемов съемки — затемнений, н ап лы вов , диафрагм и т. п. (можно съемочные приемы указывать и в граф ах содерж ан ия кадра или описания кадра).
Рис. 39
Затем -
не ни еИз затем- _____лнения ноппыо Пии-
фрегма
оПинорамо Вытеснение
* *ш . v z n l U m *4U '* * * ! « ХЛГАГД КА1Г1. ТЯДО.ДО И**-
ГМП Г 4 0 - Р |1 С * 60U d / f .
600 'tf .A U bi
■nr»U'F
T
> i . l e u p r . (.?«#■► с И с а к о мГ'« •И Г Г О . 3 Г*,^*Чв pope»
: • • *^14>>**те4 отг^и» .V 1 j '► '**-* -4 J tv г о ю р в г :
- * , ^ * j : % - ь i i A K w w u h кд-v л* > д . . я?* г л е т о я г г 'н 1
m д р ш л о с ь ш г г•a»; va »ur r j u i^ y - :< и д о т ] o o e r r -
n iyi : : • .
0 } » 1 л •».*• р у г / Ц ь к rv y .
- 9 k *. If С П * Ш Х М 1 ПОЛ- 4 „ ; v * W n • У *0t tH 6Г77Т4И f
■ % 'K -J^ f M v l l c ik C ttC IW IK ii -r* * 4 «1* • ->•
* • e ё к t r jf i ,
И* п«рк»« U U I ' п ш • M i i c n . M J I M ft r a y * # * *U 1 ^ c T p o m i сгт'Чжв.
р«т 1 « м р * | | , с ' v o t o m l
! - / ' - »
' T V J r nЛ - i n
Юс## е д е » • • л и в а т » Со* * Т С 4 у * Г г с * у Г ц р /# С Г -
:р«г* ГГ€# «X popvt*) r*Jf « 4 A r r s p I T ■ с м р в м - »А#т n r p i N / р м гос т * / .
IVlCHffCTUJT
? 2 Л .5го”
в * ; Г
с *
<^%к&
/ % , Ж УO T f iW
(
»
h 4 1
—
>57
1C
/ :» A T * Ы К i ¥ И As
-ибгргсес* .?«**• y i o i* ; u ;;-oer # o « .n f o v t * * • f c b * c a v проедется с Г А Т 4-
а ь » ? т а
- . . . . . . I l b С TUXjL в л и п .* l .”0 |.л » ^ Г С ’» ФШ V КГ СЯА?ДЛ...
* . . . *%д/ i i . л r j / j j r i * • я , г н ^
. . • м
«4*114!
- J O С Ы С А 'М , МДКО* f
обяи^Ф т Ч4Т «а/. ( f r c i r r Гу-r O . F a rc p t)# ? :
• МГ>- > Ш Х \Г 9 СТ'ПД* А>СТК>- ■ .
и с т
• т .
■ 1 * » Т И* ? 4 * у . idJC N B 1 R 0 ГВГДАА.V f 0 1«*т.
? S )
f e w
* •
, U / Л
•#ррви г#ли#, P * t i iс тс -о * 41J * 4 *
а » » W rc* -. ‘A . - 4 J b -•* г » •• » и * м л гр о ю *
•** 40 Г )»***-* ^ДбОЧВ9 н р 4 С Г * 4 Г -1 « * и » . Н T J > C .
- • • > c * r « r t 4 : " r « n * 4 - ««•.?«** w ОТОЧ’ СТрО • >№ «0ГТВ*» И Ч «; ч .
> : m r r rЧ к К . Ъ
г ч я о л ги д т м и
ITBCHf!1УГАЙ
г о в и и лМЛ1 VM
в*;; с
9С1
1
L J M1 * ^ 1
Б Т (Щ |
)
\ 35
______________I_________
VI«IV»1
*р/«гч
гг
гсгЭ
»Ol»* « >/ли
•*»Xjf04OJOetdoA |ino/r< 0 4 1 * 0 4 r ? 4 « V > m u # /
j w
••• i**21 *<ro«j « n — * • ***г„»!а1 w*;x' *4ot* •«u «rmcxt'i - . On, %CM
* ¥*O U 4J ««dev M l 4 4 k
«•• И С О %ц
v*
J v. ty i ' « / •т.^л/с* «.n* 4 m«g Pirtl тЫЬ*йЛ *, 'tl(H -ty н и ;* .) % # i .• *«u; «о««*ь ч»*04#* 04 -4ГС1ЭМ1 • Wi» U9V0 X «Г04Л 4*14.1 Я» 4*1 V}j
•П€Ф4Э Ч90ШЫЭ ••4 Iwain* •*; ***«; 0* •• r»»*vyoj«14?ox/ а'ом tt/icgi mon»M
з о . -и V);ft<i.,« >»«v» ; e«j ШЯ1ЩЦ • i«*o»Jva »?*
•/-‘V ft .4 С A* "A**• 4 -3
•••irr J *к%гг.:1 у •W 4 « } 4 4 B M 4 4 f l £ j « 0 4 0 . * V. * 4 » * * • * • »
l ГС OJM 4 ! T •fn tz'.Tv - urn* л-oolrr t* v •• • 4 f l 0 f i ‘j u r n " * ) ! » * « » . * « r e o
••Km ишг.'лтмг. •;. *& ?ч ctrrrw *tjynu\fr\: v s»i n **•• . « . _• r •
S 4 4 » V 4 t * r r » . r , | 1 Л . j < f O J О Л ?
‘Зкнт?-J*!4f
i t ! WffhJSQD :t/WC 4 A M U *t.cv? xrrvauD 1ГГ. JE i* V a U • •.t . ' n i
19 » " d
Св*. ** u ? i
Ое*#*? H im сги* лнм Vaspa. ОПЛ :лШ WiTA.
W4 /A*IA
летиш л о *
ж
Orо м .
»руе
LСЛ/Ь
U»-*e*»c е н ^ т с и . гтолпм* к* груэо- а в к " ,Ц » я с м * . И л у т гнв»« л е р м .1 с гр Я Х О » К**с*оЯ Армии. 14 IWN9V «rSf i ют аучя еро»#гтсrot.VUvctw ifiir . логи** руну.
- ff ОШАНИН, •'АТСА»
И Г'КрМ/ПЯСЬ Н % х rr*#ifc*- X СЗДДАЮ*, H W J W J Г
Г р и ч л З г .Т - Ю Т в ? Гр»#ОГ»«.
JATCeVEifft
И З З А Г К Д Г И К И И Я
»А*П1СИ
R О И К U
*i# г.«рид* ЙНН* tttfc#w. Г р у з о м * 9 а *А £ -ГЧЛ». Ка ятар- у пяа«и- Л Г< '> О Я *т t ? o r y « 4 * » * W r о т - Г^ С М СС ? И Я » - Н Я * » . Ч<* 1Ъ+7Ь*и пя««**С'ЯГЯ. Hi I Г40Ф
НА • » •© # / ЯуПЖ В ^ Г И « Т С -/ГО», СиГт #Оят;*ст*|.Я,•wiOtHfgчмой.
( К ‘/ s i У П © ЧОсгя* bJWiT *Ao С9ШММ» Ч»г*#я,в щлччщл+гсл M»<f l l «r*wo >1 ЯГЛ*;*?.
•«А ПЛЛСАДг/ис • vie. .
Kifbr-*cm"* р*^1с#д;
126 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р LI
Заполнив первую, вторую, третью, четвертую, пятую, шестую, девятую и десятую графы, режиссер отделяет текст, относящимся к кздру, горизонтальной чертой, проходящей через перечисленные графы. Через графы седьмую и восьмую черта не проходит. В этих графах звуковые куски (звуковые кадры) и паузы должны отделяться друг от друга своими горизонтальными линиями. Эго даст возможность точно учитывать взаимосвязь изображения и звука, а также «немые» съемки. Д ля более точного учета работы рекомендуется нумеровать каждый звуковой синхронный или озвучаемый план как своим порядковым номером, так и номером соответствующего кадра изображения.
Нели вы хорошо подготовились к съемке, тщательно обдумали свою работу, вам нетрудно будет делать свой монтажный сценарий по приведенной форме. А если вы недостаточно подготовились к съемке, вы будете вынуждены, делая свой монтажный сценарий по этой форме, полностью проделать подготовительную работу, так как иначе не сможете заполнить все графы монтажного сценария.
Процесс написания продуманного и точного монтажного сценария является наилучшей подготовкой режиссера к съемкам.
Д ля ознакомления с предлагаемой формой монтажного сценария приводим два примера:
1. Монтажный сценарий сцены финала из картины «Выборгская сторона» (рис. 60, 61, 62). (Сценарий записан по фильму.)
2. Зарисовки кадров (художник Е. Некрасов) к разработанному совместно с вами фрагменту «Смерть Андрия» (рис. 6 3 — 190).
с Ц Е Н А Р и И127
Р и с у н к и 67 — 74
Ка д р ы 4 • 8
5 9
6 10
7 И
Рисунки
75 - 82
К а д р ы 12 15
Рисунки 83 — 90
К а д р ы 19 23
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы
Р и с у ими 91 - ••
К а д р ы27 31
26 32
29
30 33
с Ц Е Н А Р И И131
Рисунки 99 — 106
Ка д р ы 34 366
36 37а
36а 38
132 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У р ы]
с Ц Е Н А Р и И133
Рисунки115-122
Ка дры 46 50
47 51
48 52
49 53
134 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Р и с у н к и123-130
К а д р ы 54 58
55 59
Рисунки131-138
и а д р ы 62 66
63 67
64 6Д
65 69
136 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы
Рисунки139-146
Ка д р ы 70 74
71 75
72 76
73 77
с Ц Е Н А Р И И137
Рисунки147— 154
Н а д р ы 78 79в
79 80
79а
796
И Н О Р Е Ж И С С У Р ы
Рисунки1 5 5 -1 6 2
К а д р ы 83 86
84 87
НЕ ОТЧИЗНА «•»
А
85 88
>5а Я9
УIE МАТЬ...
Н
•
IE БРАТ
с Ц Е Н А Р И И139
Рисунки163— 170
Кадры 90 926
91
92 94
92а 95
140 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У р ы
Р и с у н к и17! 178
К а д р ы 96 100
97 101
98 102
99 ЮЗ
105 109
106 110
107 III
142 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ц
ГРАФИЧЕСКАЯ ЗАПИСЬ СХЕМЫ СЦЕНАРИЯ
Монтажный сценарий по линии чередования подъемов и спадов драматической напряженности действия может быть проверен и уточнен путем составления сценарной схемы, записываемой графически.
Уже говорилось, что не все режиссеры делают сюжетные схемы сценариев, а те, которые делают подобные работы, не придерживаются стандартных форм схем и каждый записывает или зарисовывает развитие действия в сценарии, его ритм и напряженность по-своему. Поэтому на практике вы можете встретиться и со сложными и с более простыми схемами сценарного действия и вынуждены будете выработать для себя наиболее удобную форму записи. В качестве примера одной из форм сценарной схемы приводим запись фрагмента «Смерть Андрия» (рис. 191). Техника изготовления приведенной схемы сводится к следующему: на большом листе бумаги наносятся вертикальные полосы, изображающие метры пленки (одна полоса условно равна одному метру). В этих полосах слева направо пишутся кадры сценария в зависимости от их метража— кадр в один метр пишется в одной полосе, втри метра—в трех полосах и т. д. Тут же ставится нумерация кадров. По этому же принципу записываются речевые, звуковые и шумовые куски. Причем звуковой ряд отделяется от изобразительного горизонтальной чертой. Так же наносятся на лист основные куски и определения их задач.
В результате произведенной записи получается наглядное распределение сцен, кусков, кадров, музыки, шумов и т. п. будущей картины. На этой схеме и следует нанести линии повышения и понижения напряжений, а также ритмического чередования актерского действия, монтажа звука и изображения — всего драматургического хода произведения, его экспозицию, завязку , конфликт, развитие конфликта, катастрофу и т. п.
С Ц Е Н А Р И И143
УПРАЖНЕНИЯ КО ВТОРОЙ ГЛАВЕ
(Все основные упражнения к настоящей главе были указаны в тексте.)1. Определите сверхзадачу и сквозное действие выбранного вами (или данного преподавателем) литературного или драматического произведения.2. Определите сверхзадачи и сквозные действия образов картины «Чапаев» (или картины, указанной преподавателем).3. Определите задачи крестьян, офицеров, казаков в «Чапаеве».4. Разработайте подробно по сиенам весь сценарий «Чапаев». (Определите основные куски, задачи, подзадачи, а также драматургическую конструкцию про» зведення.)5. Определите сверхзадачу и сквозное действие повести Н. Гоголя «Тарас Бульба».6. Определите сверхзадачу и сквозное действие основных действующих лиц «Тараса Бульбы».7. Определите задачи и подзадачи всех кусков «Тараса Бульбы», не разработанные в книге.8. Разработайте (по кадрам) фрагмент «Смерть Аидрия» до конца.9. Напишите монтажный сценарий по выбранному вами или данному преподавателем литературному произведению. («Выстрел» Пушкина, «Мальва» Горького, «Толстый и тонкий» Чехова и т. п.)10. Вам известно содержание кадров звука и изображения фрагмента «Смерть Андрия»; вы такж е познакомились с рисунками композиции этих кадров — составьте на основе всех имеющихся у вас данных монтажный сценарий фрагмента «Смерть Андрия» по установленной форме.11. Составьте монтажный сценарий уже поставленной картины (на один, два ролика: 400 — 600 метров). Д ля этого работайте на монтажном столе — запишите содержание кадров с картины, попробуйте з а р и совать и описать кадры, установите метраж, установите (прослушивая звук на «мовиолеи) взаимосвязь звука и изображения и т. д.
ВОПРОСЫ КО ВТОРОЙ ГЛАВЕ
1. Что такое киносценарий?2. К а к вы живете и работаете?3. В чем выражается ваш интерес к общественной ж изни, к производству, к учебе?4. Что вы прочли из книг Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина?5. Какие вы прочли произведения художественной литературы?6. К аких классиков литературы вы знаете?7. В чем выражается ваша наблюдательность?8. Расскажите о вашей записной книжке.9. Изучаете ли вы драматургию?
10. Что такое идея сценария?11. Что такое сверхзадача?12. Что такое единое или сквозное действие?13. Что такое образ в художественном произведении?14. Что такое развитие характеристик — движение образов7
144 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
15. Что писал Горький о драме?16. Что такое куски и задами в сценарии?17. Что писал К. С. Станиславский о сверхзадаче, задачах и кусках?18. В чем заключается процесс работы режиссера, делающего из литературного монтажный сценарий?19. Что такое изучение материала?
I If - Ц -
-
□ • г- ттт п
нш
аи 6 о в Q з м е э д и и 1 О б л и ч е н и е U и з а м а н и в а # /7? Андрия I А н др и й п е р е д о т ц о м
3- п т w w im \L l J . 3 L.l I I , T f 7 |? T ? 7 t, 4 l b 1д!з ? i? 2 10 5 I I N z; 15 4
Рис. 191
м о ц и о н а т ь н а я д и н а м и к а (четыре ступени)1. Внимание, ориентировка.2. Действие, двигательная реакция.3. Внутреннее напряжение.4. Экспрессивная реаиция, аффект,
э а м а т у р г и я1. Экспозиция.2. Конфлинт.3. Нульминация.4. Раавяэка.
Д и »
12 3 4.
Дляетвумщопредвл-
15. Что писал Горький о драме?16. Чтъ такое куски и задачи в сценарии?17. Что писал К . С. Станиславский о сверхзадаче, задачах и кусках?18. В чем заключается процесс работы режиссера, делающего из литературного монтажныЛ сценарий?19. Что тзкое изучение материала?20. Что такое режиссерская экспликация и почему она необходима для работы над картиной?21. Из каких частей состоит режиссерская экспликация?22. Что такое монтажный или режиссерский сценарии?23. Назовите известные вам формы монтажных сценариев.24. Как предварительно вычислить метраж картины?25. Зачем в монтажном сценарии рисуют кадры?26. Как надо зарисовывать кадры?27. Что такое графическая запись звука?28. Что такое схема сценария и как она делается?
„Человека для пьесы надобно делать так. чтобы смысл каждой его фразы, каждого действия был совершенно ясен, чтобы его можно было презирать, ненавидеть и любить, кач живого**.
Р А Б О Т А
А К Т Е Р О М
М. ГОРЬКИЙ
7 J J 8 J
жрежм
с
ЛЮДИ НА ЭКРАНЕ-АКТЕРЫ
вашем сценарии действуют люди. Автор дал в сценарии развитие характеров этих людей — жизнь образов
действующих лиц.
А К Т Е Р -В О П Л О Т И Т Е Л Ь О Б Р А З А
Мы приступаем с вами к работе с актером. Эта работа наиболее ответственная, потому что от нее в основном зависит качество вашей картины. Горький писал, что автору «нужно учиться читать, изучать, изучать людей так же, как читаются, изучаются книги...» и добавляя далее: «изучение людей труднее, чем изучение книг, написанных о людях».
ВАША ЗАДАЧА
Вы, руководитель работы актера, не в меньшей степени, чем автор, должны уметь изучать людей. Изучение людей—самый трудный участок режиссерской работы. Вот почему следует еще раз настойчиво просить вас наблюдать, вести записную книжку и больше читать, потому что люди познаются как из непосредственных наблюдений, так и из литературы.
ИЩИТЕ АКТЕРОВ ДЛЯ ВАШ ЕГО СЦЕНАРИЯ
Ваш монтажный (режиссерский) сценарий готов. Следовательно, вы точно знаете все задачи вашей картины. Вами сделана подробная экспликация к к а р тине. Каждое действующее лицо вы точно себе представляете. Весьма вероятно, что, разрабатывая сценарий, вы представляли себе и конкретные кандидатуры актеров — работали, учитывая их индивидуальные данные. Предположим, что актеры в процессе написания монтажного сценария вами не намечены. Как вам выбирать актеров? Чем руководствоваться при выборе? В а ш а э к с п л и к а ц и я о б р а з а — р у к о в о д с т в о д л я в ы б о р а а к т е р а .
ЗНАЙТЕ АКТЕРОВ
Вы должны хорошо знать киноактеров (работающих только в кино), театральных актеров и молодежь кинематографических и театральных школ и студий. Только при этом условии вы сможете иметь достаточный выбор и наметить исполнителей ролей в сценарии соответственно вашим замыслам. Посещайте театры, киношколы, студии, смотрите кинокартины — это поможет вам узнавать актеров.
148 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы— ■ ■ — ^
Образы Ч ер к асо в а
Рис. 192 Рис . 193
Рис. 195Рис. 194
Р и с . 197Рис . 1*0
В Ы Б О Р А К Т Е Р А
При выборе актера помните основное: именно актер будет воплощать в себе задуманный автором и разработанный вами образ. Поэтому актер должен подходить к вашей трактовке образа своими к а к внутренними (эмоциональными), так и внешними данными, j f i
При выборе актера можно пойти по линии наименьшего сопротивления, т. е.< >ста на в л и вать свое внимание на актере, хорошо выполнившем роль, п о х о ж у ю в какой-то степени на то, что задумано вами. При таком выбора актеров вы будете обречены на повторение в вашей картине уж е знакомых зрите* Vi:o (по кино или театру) образов. В этом случае вы с актером сможете только варьировать ранее найденное, а не создадите новое, продиктованное в а ш е й трактовкой образа, Вы не долж ны видеть вашего актера в рамках исполненных им ролей. Актер должен быть многообразен, в этом его творческая ж изнь . А если актера будут снимать из картины в картину в однородных ролях, то
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 149
творческий рост этого актера приостановится. Этот актер перестанет создавать новые ценности, новые образы.
Наша драматургия требует от вас и актера правдивых, глубоких, жизненных образов, а не повторений. Даже если та или иная роль в вашем сценарии кажется похожей на роль, уже сыгранную ранее, это не значит, что они одинаковы. Вашей задачей будет нахождение новых красок, новой трактовки данной роли. «Повторения» ролей в конце концов приведут вас и актера не к живой жизни образа на экране, а к схематическому копированию ранее найденных образцов. Просматривая картины других режиссеров, вы заметите, что часто один и тот же актер снимается в однотипных ролях. Так появляются киноактеры — вечные носители одной и той же маски — злодейства, добродетели, добронравия и т. д. Не подражайте в выборе актеров этим-режиссерам. Даже лучшие режиссеры часто совершают указанную ошибку.
Нели вы хотите быть настоящим художником, а не ремесленником, то вы должны уметь вскрывать заложенные в актере творческие возможности. Эта работа не легкая — не всегда можно сразу определить творческие данные актера. Часто бывает, что актер, играющий из картины в картину (или из пьесы в пьесу) комические роли, прекрасно справляется с драматической ролью. Смотря на актера, замечайте то, что данный актер способен сделать, а не то, что он уже сдел а л , —-так вы будете подлинным творческим другом актеров. Так в прошлом эксцентрический актер Черкасов (эстрадная эксцентрика) создал разнообразные образы: профессора Полежаева, царевича Алексея, Александра Невского и др. (рис. 192 — 197).
Бывают случаи, что в ряде картин мы видим один и тот же образ, одного и того же героя. Эти случаи — исключение, например Чарли Чаплин. Но, играя в общих чертах одного и того же героя, Чаплин в каждой новой картине не повторяет себя (ранее найденное), а движется вперед, развивает и углубляет собирательный образ определенного социального типа, характерного для капиталистических стран (в особенности Америки). Более точно следует сказать, чго у Чаплина всегда одна и также «маска» — внешняя трактовка образа.
Выбор актера производится по внутренним и внешним данным актера. Эти данные должны предоставить возможность актеру перевоплотиться в изображаемый им образ. Внутренняя и внешняя техника актера и его творческие возможности определяют диапазон его перевоплощений. Одним актерам доступны все роли, другим ограниченное количество ролей — ограниченный выбор, но вне зависимости от качества выполнения той или иной роли.
ОСОБЕННОСТИ К И Н О Э К РА Н А
Особенности киноэкрана не ограничивают внутреннюю технику актера — его эмоций. Что касается внешних данных актера, то экран к ним предъявляет свои особые требования. Эти требования объясняются тем, что:
1) в кинематографе аппарат снимает часто чрезвычайно близко — круп* ным планом, «увеличенное; N
2} все настоящее, реальное в кино легко снимается и выходит всегда хорошо; все имитируемое .'бутафорское, поддельное снимается с большим трудим и часто о с т а е т с я н а э к р а н е бутафорским и поддельным.
Предположим, что вам необходимо снять в задуманном вами образе актера с очень большим носом. Найденный вами актер удовлетворяет всем необходимым
150 -г О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы
данным, а нос у него маленький. В театре легко сделать искусственный нос актеру, а в кино чрезвычайно трудно, причем иногда это возможно сделать, а иногда совершенно невозможно, В кино нужна исключительно совершенная техника грима, чтобы на крупном плане не было заметно наклеенного носа.
Д ругой пример.Вам необходимо показать на экране юношу с прекрасным молодым ли
цом, а актер, выбранный вами, не молод, его лицо покрыто морщинами. В театре можно загримировать актера так, что зритель не заметит грима. В кино, в данном случае, обмануть зрителя нельзя: на крупном плане свет на лице актера выдаст и морщины и толстые слои краски, положенные на актерское лицо.
Еще пример.Вам необходимо показать на экране крупных, здоровых, краснощеких,
полных, мускулистых женщин в сарафанах. В театре можно д л я показа этой группы взять актрис, не считаясь с их внешними данными, потому что правильно сшитые костюмы, под ложенные толщинки, красочный грим могут заменить подлинные физические данные актеров. В кино это сделать невозможно— на экране нужное впечатление получится тогда, когда зритель без прикрас, на т у р а л ь н о увидит краснощекпе,загорелые лица, реальную ф актуру кож и, мускулы на широких руках, живые формы крепкого тела за складками сарафана.
Этот пример касается короткой эпизодической сцены. Вы должны сами понять, что в работе над большой ролью вам необходимо учитывать внешние физи-
Рис. 199Рис . 198
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 151
ческие данные актера в еще большей степени. Постарайтесь правильно понять, о чем мы говорим: в н е ш н и е ф и з и ч е с к и е д а н н ы е а к т е р а в к и н о м о г у т б ы т ь п о д в е р г н у т ы и з м е н е н и я м в з н а ч и т е л ь н о м е н ь ш е й с т е п е н и , ч е м в т е а т р е , х о т я э т и д а н н ы е п о з в о л я ю т т а л а н т л и в о м у а к т е р у д а в а т ь с а - м ы-е р а з н о о б р а з н ы е о б р а з ы , н о н а м а т е р и а л е с в о и х п о с т о я н н ы х ф и з и ч е с к и х д а н н ы х п л ю с п о м о щ ь в и р т у о з н о г о г р и м е р а .
Давайте разберем с этой точки зрения работу Черкасова. Возьмем одну часть его тела — ноги. И у профессора П олеж аева , и у царевича А лексея, и у Александра Невского ноги по своим физическим данным одни и те же — черка- совские, но во всех трех ролях они совершенно разные. Эго ноги трех разны х людей. Они различны своим характером , своими движ ениями, своим поведением, если можно т а к выразиться . То есть решающим фактором при выборе актера для определенной роли в первую очередь являю тся его эмоциональные данные, талант и техника; во вторую очередь — его внешние данные. Причем при и с к л ю ч и т е л ь н о м внутреннем соответствии х ар ак т ер а актера и при наличии у него в и р т у о з н о й техники (мастерства) — почти любые его ф и з и ч е с к и е (внешние) данные могут быть режиссером и актером п р ав и л ь но использованы. Например, американский актер Лонг Чаней знаменит своей способностью перевоплощ аться — создавать самые разнообразные типы.
Посмотрите фотографии актеров Щ укина и Ш трауха (рис. 198, 199).Они оба не похожи на Владимира И льича Ленина.Посмотрите фотографии этих ак те
ров в роли Ленина (рис. 200, 202, 203). Посмотрите кинофильмы, в которых эти актеры играют Ленина, и вы у бедитесь, что оба актера, не имея портретного сходства с Ильичем, дают на э к р а не его верный образ. Но на отдельных крупных планах в этих картинах все- таки бывает заметен излишний грим, необходимость которого вызвана стр емлением добиться возможно большего внешнего сходства. В этот момент, к ак это ни странно, сходство... теряется. У ч т и т е э т о п р и в а ш е й р а б о т е .
Есть режиссеры, которые найдут подходящего к роли актера, но не р еш аются его снимать из-за каж ущ ей ся внешней непохожести. Такой режиссер не хочет примениться к физическим д ан ным в основном подходящего актера, не соглашается на необходимую перемену чисто внешней трактовки образа (к о торая иногда может оказаться еще более интересной, чем то, что было з а д у мано) и готов изъездить весь свет в поисках актера «еще более подходящего»
Р и с . 200З а с л . ар т . РС Ф С Р о р ден он осец М. Ш тр ау х в роли Л е н и н а
152 В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 201Артист орденоносец Н. Мюффщ в роли Ленина
Рие. 202Народный арт. СССР | Б. Щукин в роли Ленина -
Рис. 203Засл. арт. РСФСР М. Штраух в роли Ленина
к роли. Наконец такой актер найден, его начинают снимать. Результаты в большинстве случаев получаются плачевны* ми: режиссер, увлекаясь внешними данными актера, недооценил значения внутренних эмоциональных качеств, за- был о главном на экране, и зритель не увидел живого, правдивого образа. :
Итак, тщательно выбирайте актеров для ролей, учитывая их внутренние и внешние данные, учитывайте их умение мастерски владеть своими данными, своим материалом. Чем выше мастерство выбранного вами актера, тем значительнее будут результаты на экране.
Приводим высказывания К. С. Станиславского, которые еще более уточнят то, что вам необходимо знать:
«Актер должен не только внутренне переживать роль, но и внешне воплощать пережитое».
«Голос и тело (актера) должны с огромной чуткостью и непосредственностью мгновенно и точно передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувствования».
«На сцене нужно действовать внутренне и внешне*.
¥
/
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 153
ПЕРВЫЕ ВСТРЕЧИ О АКТЕРОМ
Остановив свой предварительный выбор на актере, вы должны познакомиться с ним и встретиться для первой предварительной беседы.
Расскажите актеру о вашем сценарии. Также расскажите о вашей трактовке всего произведения. Расскажите содержание роли, на которую вы приглашаете актера, познакомьте с вашей трактовкой этой роли. Послушайте предварительные соображения актера по всему тому, что вы ему рассказали, и по поводу вашего предложения о совместной работе.
Передайте актеру сценарий и назначьте второе свидание.При второй встрече вы должны выслушать подробные соображения актера
о вашем сценарии и о предлагаемой ему роли.Во время этой беседы вам безусловно придется еще раз, теперь уже более
точно, рассказать о ваших творческих замыслах и о месте данной роли во всем произведении.
ПРОБЫ
Закончив предварительные беседы с актером и выяснив принципиальное согласие об участии в съемках вашей картины, вы должны приступить к пробам. Этот период может быть и кратким (несколько дней) и длительным ( 1 — 2 недели).
Пробы актеров должны проводиться по трем направлениям:а) Репетиции этюдов, выражающих сущность роли, ее характер. Содер
жание этюдов должно базироваться на вашем сценарии, из которого выбираются определенные сцены или куски, наиболее характерные для обрисовки данного образа. Подбирайте куски из сценария таким образом, чтобы сочиненный по ним этюд демонстрировал все разнообразие (диапазон) актерской работы в данном образе. От сложности и размера роли зависит длина пробных этюдов или этюда.
На репетициях этюдов вы намечаете или самостоятельно или совместно с художником и оператором, если они уже работают с вами, предварительный костюм и грим.
б) Произведите с вашим оператором или фотографом фотосъемки актера как без грима, так и в пробном гриме. Фотографии без грима могут оказаться очень полезны для определения грима; рисуя прямо по фотографиям, пририсовывая или убирая отдельные черты, вы определите наиболее правильный грим (помните, чем меньше грима, тем правдоподобнее на экране изображение).
Фотопробы актеров весьма помогают определению наиболее выгодного освещения лица данного актера в данной роли, что чрезвычайно важно для оператора.
в) Из всех срепетированных этюдов выбирается или составляется один наиболее типичный и характерный. Актер снимается в этом этюде на пленку в предварительном гриме и костюме. Ваш оператор, устанавливая свет д л я съемки пробы, будет руководствоваться в известной степени результатом фотопроб.
В зависимости от сложности роли и ясности для режиссера и актера ее вы полнения киносъемка пробы может быть различной длины (примерно от 30 до 300метров). П р о б а а к т е р о в — о т в е т с т в е н н ы й э т а п в а ш е й р а б о т ы .
Ни в коем случае недопустимо поверхностное или пренебрежительное отношение режиссера к пробам. Проба актеров— это не обязанность, а творческая необходимость. Проба — это продолжение работы над экспликацией, — экспликация в действии.
154 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Ф ормальное отношение к пробам актеров приведет к тому, что пленка первых дней съемок вашей карти н ы будет выброшена в корзину.
З А П О М Н И Т Е
А С С И С Т Е Н Т ПОМОГАЕТ В Ы Б И Р А Т Ь И П Р О Б О В А Т Ь А К Т Е Р О В
Ассистент должен облегчить работу режиссера, посещая театры, актерские шкоды и студии, просматривая кинокартины и представляя ему наиболее подходящ ие кандидатуры актеров.
Ассистент организует встречу и знакомство режиссера с намеченными длясъемок актерами.
Ассистент присутствует или проводит (по указанию режиссера) первый разговор с актером.
Ассистент присутствует на последующих беседах режиссера с актерами. Ассистент помогает режиссеру проводить пробные репетиции с актером,
в некоторых случаях по указанию режиссера проводит их самостоятельно.Ассистент руководит работой гримера и костюмера и подбирает с ними по
указанию режиссера или художника костюмы и гримы для проб, совещаясь с оператором.
Ассистент самостоятельно или совместно с режиссером проводит пробные фотосъемки.
Ассистент совместно с режиссером проводит кинрсъемки пробы. Ассистент самостоятельно или совместно с режиссером монтирует снятые пробы актеров.
НАЧАЛО Р А Б О Т Ы
Актеры выбраны. Теперь вы приступаете к работе с ними. Позаботьтесь о том, чтобы ваши актеры:
хорошо знали монтажный сценарий;хорошо знали вашу экспликацию произведения.
------------------------- Только всесторонне изучив произведение и режиссерскуюз а п о м н и т е экспликацию , актер сможет приступить к работе над образэм.
Обязательно обсудпуе с актером пробы и теперь, еще раз с максимальном подробностью расскажите ему об идее вашей картины, о ее теме, о среде, в которой происходит действие, о развитии и движении образов,о ж изни действующих лиц в будущей картине. Расскажите актеру о месте и значении его роли в системе всего произведения.
УМЕЙТЕ Р А ЗГ О В А Р И В А Т Ь С АКТЕРОМ
Формальные, равнодушные, бесстрастные беседы с актером не дадут нужных результатов. После таких бесед актер сам может сделаться равнодушным к роли — относиться к работе над ней формально. Сумейте так заинтересовать актера ролью, чтобы он отдал себя работе целиком, чтобы он ж ил своей ролью, чтобы она была для него максимально интересна. Д л я того чтобы актер глубоко
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 155
заинтересовался ролью и работой над ней под вашим руководством, вам необходимо найти верный подход к беседам с актером.
Актеры — люди разные. Каждый из них имеет свой характер, каждый из них по-своему работает и думает о работе, каждый актер — индивидуальность. Сумейте найти индивидуальный подход к актеру. Д л я того чтобы заинтересовать актера работой, д л я одного достаточно спокойно, по-деловому рассказать о сценарии и роли, для другого необходим темпераментный, взволнованный рассказ. Один понимает и решает все быстро, другому свойственно послушать, подумать и постепенно принять определенное решение, третьему актеру лень серьезно работать. Сумейте найти подход и к такому лентяю — заставьте его уйти в дело с головой.
Имейте в виду, что вам придется одновременно работать с актерами разных творческих методов — разных театров, разных школ и студий. Вы обязаны помочь создавать роль каждому из ваших актеров независимо от того, у какого кинорежиссера работал он раньше или из какого театра он пришел к вам. Ни в коем случае не начинайте переучивать вашего актера, а сумейте говорить с ним на его языке так, как он привык лучше всего понимать. Цель нашего творчества — правда, социалистический реализм, но подходы к достижению реализма и жанры для каждого актера могут быть сугубо индивидуальны. Вашей обязанностью является умение понимать каждого актера.
С другой стороны, актер должен знать своего режиссера, его творческое лицо, и гот режиссер хорош для актера, у которого актер может научиться новому в своем деле, т. е., применяясь к актеру, считаясь с его навыками, вы обязаны его заинтересовать своим творческим методом, своей режиссерской индивидуальностью. Вы руководитель актеров в картине, вы должны создать актерский коллектив и управлять им в едином плане, для единых целей. Коллектив ваших актеров должен работать в одном стиле, одним методом, несмотря на то, что индивидуальные творческие методы актеров могут быть различными. Вот для этого и необходим особый подход к каждому актеру, чтобы в результате первых дней работы создался единый творческий коллектив под вашим единым художественным руководством. Заботливо подготовьте актеров к этому.
Расскажите актеру, что необходимо ему увидеть, услышать, прочесть, изучить для правильного понимания произведения, для верной работы над ролью. Руководите этим, и вы сделаетесь лучшим творческим другом вашего актера. Помните, что актер вместе с вами создает картину. Знайте творческое лицо своего актера. П о м н и т е , ч т о а к т е р д о л ж е н з н а т ь т в о р ч е с к о е л и ц о с в о е г о р е ж и с с е р а .
ЗА СТОЛОМ
Соберите ваш актерский коллектив (героев картины). Начинайте дальнейшую работу над сценарием. Актеры к этому хорошо подготовлены (если вы предварительно проделали все, что было рекомендовано в нашем учебнике).
Сидя за столом и беседуя, окончательно уточните вместе с актерами «сверхзадачу» картины и «сверхзадачи» действующих в картине людей. Что такое сверхзадача произведения и отдельных действующих лиц, вы знаете из главыо сценарии (кроме того, вы выполнили соответствующие упражнения). Проверьте, правильно ли вами были найдены наименования сверхзадачам. Актеры помогут вам уточнить эти наименования, могут предложить более верные, более
156О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
яркие — конкретизирующие короткой фразой или словами идею произведения и смысл поведения действующих лиц.
Станиславский писал, что: «в трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования» и далее: «пусть сверхзадача непрерывно напоминает исполнителю о внутренней ж изни и о цели творчества».
Итак — поищите с актерским коллективом наиболее правильные наименования сверхзадачам произведения и каждой роли в отдельности (руководствуйтесь в этом деле книгой К. С. Станиславского «Работа актера над собой», в главах VII и XVI которой вы прочтете все, что вам необходимо знать о к уск ах и задачах, о сверхзадаче и о сквозном действии).
Что такое сквозное действие, вам также хорошо известно: «Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче», сказал Станиславский. Вместе с актерским коллективом уточните сделанные вами определения сквозных действий как всего произведения, так и отдельных ролен, о б я з а т е л ь н о в и х в з а и м о с в я з и .
Т ак вы подойдете с актерским коллективом к разработке отдельных сцен, кусков и к установлению «фарватеров» ролей.
«Одного лоцмана спросили: 'А— К ак вы можете помнить на протяжении длинного пути все изгибы бере
гов, все мели, рифы?— Мне нет дела до них, — ответил лоцман, — я и д у п о ф а р в а
т е р у».«Актер тоже должен итти в своей роли не по маленьким кускам , которым
нет числа и которых нет возможности запомнить, а по большим наиболее важным кускам , по которым проходит творческий путь. Эти большие куски можно уподобить участкам, пересекаемым линией фарватера» (К . Станиславский «Работа актера над собой», стр. 239).
Окончательно определив с актерским коллективом сцены и основные куски, обсудив их и разработав (помните о необходимости верных наименований также д л я сцен и кусков), вы и определите «фарватеры» ролей, наметив путь каждой роли (ее развитие) от одного большого куска к другому. (Опять повторяем: разрабаты вая развитие ролей, учитывайте взаимосвязь ролей — сюжет.)
Вся эта работа не займет мною времени, потому что к ней вы и коллектив актеров тщательно готовились: вы не могли написать монтажный сценарий, не проделав указанной работы, актеры не могли дать согласия на участие в картине и сниматься в пробах, не зная идеи произведения, его темы и задач своих ролей. Поэтому беседа за столом — это окончательная отделка уж е установленного.
З а столом формируется актерский коллектив картины, устанавливаются общие точки зрения, вырабатывается единый план действий и подробно, в основных деталях , изучается сценарий.
Повторяем, работа за столом должна быть непродолжительной: 2 — 4 дня на полнометражную картину при условии правильно проведенной предварительной подготовки.
УМЕЙТЕ ВО-ВРЕМ Я ПРЕКРАТИТЬ РАБОТУ ЗА СТОЛОМ
Работа за столом кинорежиссера и актеров не похож а на театральную. В некоторых театрах «за столом» коллектив проводит значительное время. Если
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 157
очень грубо и примитивно определить разницу между театральной пьесой и кинокартиной, то можно сказать, что в кино актеры больше действуют, чем разговаривают (действие показывается), а на театре преимущественно говорят (рассказывают о действии).
Например возьмем оперу «Иван Сусанин». Вспомните слова из арии Вани:
«Бедный конь в поле пал,Я бегом добежал...»
В этой арии Ваня р а с с к а з ы в а е т о своих действиях. (Не следует думать, что Ваня в данный момент не действует. Действие Вани заключается в том, чтобы заставить окружающих своим рассказом помочь Сусанину.)
В опере не показано, как Ваня скачет на коне, как конь пал, как Ваня бегом добежал и т. д. Если бы эта опера снималась в виде кинокартины, то, разумеется, вся динамика эпизода с Ваней была бы п о к а з а н а. Мы бы у в и д е л и на экране падающего коня, бегущего Ваню и т. д.
Таким образом из этого примитивного примера вам должны быть ясны некоторые особенности театральной и кинематографической драматургии и, следовательно, разница театрального и кинематографического действия. (Повторяем, что пример приведен для ясности примитивный. Бывают случаи, что и в кино действующие лица рассказывают о своих действиях, а на театре действия показываются так же, как в кино.) Исторически работа над театральным действием свелась в п е р в у ю о ч е р е д ь к работе н а д т е к с т о м — над диалогами, монологами — разговорами.
Вот почему в практике некоторых театров «работа за столом» занимает особо значительное место. Режиссеры таких театров, собрав актерский коллектив, долго и упорно репетируют текст пьесы, отрывая его от поведения актеров — от их действий \ Таким образом происходят «однобокие» репетиции, в которых главное внимание обращено на речь в ущерб движению. Нет нужды доказывать неправильность такого .метода работы в театре и его полную неприменимость для кинематографа.
Вот почему ограничьте работу за столом с вашим актерским коллективом выяснением и уточнением идеи, темы и основных задач, сцен и кусков.
З А П О М Н И Т ЕНи в коем случае нельзя актерам читать текст сценария (диалоги) сидя за столом — огорванно от действия.
Актер не должен произносить ни одного слова из своей роли обособленно от своего поведения. Действие киноактера — это неразрывная совокупность его эмоций, речи и движений; в его работе все элементы действия всегда равноценны,
К а к т о л ь к о в а ш и а к т е р ы п о ч у в с т в у ю т н е о б х о д и м о с т ь п р о и з н о с и т ь р е п л и к и и з с ц е н а р и я , п р и к а ж и т е у б р а т ь с т о л !
С э т о г о м о м е н т а в а м н е о б х о д и м о п е р е х о д и т ь в р е п е т и ц и о н н у ю к о м н а т у .
1 Актерское действие — совокупность ч у в ства , речи , д в и ж е н и я .
158 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Д А Л ЬН ЕЙ Ш А Я РАБОТА НАД О Б Р А З О М
Вы теперь с актерами хорошо знаете действующих ли ц будущей картины. Вы знаете, кто ваши герои. Вы знаете их эмоции, их п е р е ж и в а н и я — внутреннюю ж изнь.
Вы представляете себе, к а к выглядят ваши герои, к а к двигаю тся, как говорят, Но это были теоретические решения, теперь переходите к практической работе.
И так, вы с вашим героем в репетиционной (вернее, в любой просторной) комнате. Подумайте вместе с ним, как двигается ваш герой, но думайте по-особому — не только рассуждая, а о б я з а т е л ь н о с м о т р я - н а д е й с т в у ю щ е г о а к т е р а . Актер пробует перед вами находить наиболее верные движ ения в своем образе, а вы поправляете его, направляете и контролируете. Работа над голосом должна быть неотрывна от работы над движением. Интонации рождаю тся от действия. Действие рождается ог ж ел ан и я . Актер должен двигаться и говорить перед вами, с вами и с вашими помощниками уж е как носитель образа действующего лица. Эта предварительная (до репетиций или съемок) работа над образом долж на быть возможно шире использована вами и актерами. Попросите ваш их актеров не расставаться с найденными поведением, речью, движениями воплощаемых ими образов; пусть по возможности на улице, дома — вне стен репетиционной комнаты актеры продолж аю т вживаться в образ всем своим существом. А вы подглядывайте, посматривайте, запоминайте наиболее правильно найденное актером, говорите ему об этом и умейте дать дельный, п о л е з н ы й — творческий совет. Отбирайте и фиксируйте наиболее характерное, типичное, яркое, выразительное.
Есть актеры , полагающиеся в работе только на свои эмоции, считающие, что все остальное «приложится». Объясните неправильность этой точки зрения. Заставьте всех ваших актеров п р а к т и ч е с к и — в действии искать основные, типичные черты воплощаемых ими образов. П араллельно займитесь уточнением и оформлением вида ваших героев. Начните примеривать на актеров костюмы; отделывать, совершенствовать грим. Ваши ассистенты, худож ник и оператор должны помогать вам в этой работе: ассистент непосредственной работой с костю* мером и гримером, художник и оператор своими советами и указаниями.
I
П Р О В Е Р К А ГРИМА И КОСТЮ М ОВ
Теперь грим и костюмы должны быть окончательно установлены для всей картины.
Напоминаем: грим и костюмы должны быть,«как настоящие»,потому что киноаппарат часто снимает близко. Картина снимается не только в декорации, но и в природе — на «натуре», где ваши актеры будут действовать в подлинной, настоящей обстановке (среди деревьев, травы, скал и т. п .), а иногда актеру на натуре приходится сниматься и с негримироваиными людьми — в обоих случаях все настоящее на экране будет подчеркивать, выдавать искусственность грима и бутафории. Киноаппарат обмануть нелегко!
Вот почему вам перед съемками необходимо еще раз (после проб) проверить качество гримов и костюмов актеров. К ак должны выглядеть актеры, вами выяснено; теперь надо добиваться, чтобы костюмы и грим безукоризненно выходили на пленке — именно так , как задумано, и обязательно правдиво. Все искусственное долж но быть выполнено тонко и максимально приближ аться к натуральному.
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 159
Ф о т о - и к и н о а п п а р а т ы п о м о г у т в а м п р о и з в е с т и о к о н ч а т е л ь н у ю п р о в е р к у г р и м а и к о с т ю м о в в а ш и х а к т е р о в .
РЕПЕТИЦИИ «ПО ПОВОДУ ВЕЩ И»
Теперь переходите к работе с актерами в гримах и костюмах. (Может быть еще не все из грима и костюмов приготовлено в данное время цехами студии, но приблизительно так , как это необходимо дли репетиции, ваш актер может быть одет и загримирован.)
Перед вами одетые и загримированные актеры. Скажите вашим актерам, например, следующее: е с л и б ы вы, герои моей картины, находились в одной комнате, ожидая приема у важной особы, — покажите, как вы бы стали вести себя, каково было бы ваше поведение? Актеры начнут после этой просьбы действовать в п р е д л о ж е н н ы х в а м и о б с т о я т е л ь с т в а х сообразно складу и характеру воплощаемых ими образов картины. Вы будете наблюдать за их поведением и действием и, делая свои замечания, поможете актерам овладеть правильным пониманием и ощущением изображаемых ими действующих лиц.
Репетиции с актерами в заданных вами предлагаемых обстоятельствах, вытекающих из характера сценария, и называются репетициями «по поводу вещи», т. е. тогда, когда вы говорите актеру: е с л и б ы данное действующее лицо находилось в таких-то условиях, покажите, как оно стало бы действовать, — есть репетиция «по поводу вещи».
Подобные репетиции вполне возможно производить в комнате без всяких декораций и самым примитивным оборудованием (несколько столов, стульев, табуреток и т. п.). В каких бы предлагаемых обстоятельствах ни должны были бы действовать ваши актеры, они смогут, пользуясь примитивным реквизитом и мебелью, в о о б р а ж а т ь необходимые по действию вещи. Работа с воображаемыми предметами заставит ваших актеров с особой тщательностью относиться к своим движениям, научит их правильно воображать и «ощущать» — чувствовать форму и вес предметов. Эта работа приучит актеров правильно координировать свои движения (в рисунке данного образа).
Станиславский писал про работу актера: «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения». Ничто так не помогает установлению верной жизни воображения, как репетиции актеров с воображаемыми предметами. Поэтому не приходите в уныние, когда в комнате, отведенной под репетиции, нет декораций, всего реквизита, мебели и т. п ., не бойтесь, если актеры будут воображать обстановку, верно ее чувствовать. Это не ухудшит дело, а поможет ему.
С начала репетиций «по поводу вещи» установите для себя, как правило: м е н ь ш е р а з г о в о р о в , б о л ь ш е д е л а !
Многие молодые (а часто и немолодые) режиссеры прекрасно рассказывают актеру свои замыслы, великолепно работают за столом, а на репетициях, когда актеру необходимо делать — действовать (волноваться, говорить, двигаться), теряются и опять продолжают «рассуждать» с актером будто бы «п о п о- в о д у» действия, «и о п о в о д у» роли. Вот против ненужных, лишних режиссерских разговоров во время репетиций мы и протестуем — наступил момент ваших и актерских действий. На репетициях больше пробуйте, показывайте, выбирайте лучшее из различных вариантов актерского поведения и возможно
160 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
меньше «рассуждайте». Обсуждение ролей закончено, займитесь реализацией наших замыслов, сумейте переключить их в конкретные действия актеров.
Репетиции «по поводу* могут иметь самые разнообразные формы. Сроки этих репетиций тоже весьма разнообразны: если вы будете позднее, предварительно (до съемок) репетировать большинство сцен вашей картины, то репетиции «по поводу» должны продолжаться несколько дней; если предварительных репетиций сцен картины не будет, то репетиции «по поводу» долж ны продолжаться несколько недель.
Репетиции «по поводу вещи» помогут вашим актерам действовать и жить в образе, помогут отчеканить образ, привести его художественную отделку к степени максимального совершенства.
АССИСТЕНТ НА РЕПЕТИЦИЯХ «ПО ПОВОДУ ВЕЩИ»
На репетициях «по поводу» ассистент помогает режиссеру. Он подготовляет комнату для работы, обставляя ее необходимой мебелью и реквизитом. К началу репетиций все должно быть приготовлено. Д л я этого ассистенту необходимо заранее узнать у режиссера, что и как он предполагает репетировать. Также заранее должны быть приготовлены и проверены костюмы. Должен быть во-время вызван гример с необходимым ему инвентарем. Ассистент должен заранее узнать у режиссера порядок репетиций, для того чтобы правильно организовать вызов актеров — излишнее ожидание актеров в гримерной и костюмерной приносят делу большой ущерб.
Ассистент присутствует на репетициях, внимательно наблюдает за работой режиссера с актерами и в случае надобности по поручению своего режиссера проводит репетиции самостоятельно (если он к этому достаточно подготовлен).
РАБОТА НАД СЦЕНОЙ И КУСКОМ
Давайте уточним, что такое сцена и кусок для репетиций. Сценарий состоит из ряда эпизодов или основных кусков. Каждый эпизод (основной кусок) может состоять из ряда сцен — событий, имеющих некоторую законченность и происходящих в одном и том же месте. Сцена может быть разделена на составляющие ее куски, а каждый кусок может быть разделен на отдельные составляющие его задачи и «подзадачи».
Р е ж и с с е р , р е п е т и р у ю щ и й с а к т е р а м и с ц е н ы и к у с к и д о с ъ е м о к , б о л ь ш е й ч а с т ь ю п р е к р а с н о с е б я ч у в с т в у е т н а с ъ е м к е и в е л и к о л е п н о н а п р о с м о т р а х г о т о в о й к а р т и н ы .
Р е п е т и ц и и т о л ь к о в д е н ь с ъ е м к и м о г у т п р и н е с т и в п о с л е д с т в и и и з л и ш н и е о г о р ч е н и я и в а м и в а ш и м а к т е р а м.
П р и с т у п а я к р а б о т е н а д к а р т и н о й , п р и м и т е все м е р ы , ч т о б ы р е п е т и р о в а т ь с а к т е р а м и з а б л а г о в р е м е н н о .
Но знайте, что некоторые виды сцен, например сцены массовок, приходится репетировать только в дни съемок. Иногда та или иная съемка не может быть заранее срепетирована по техническим или организационным причинам. В этом
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 161
случае внимательно проверьте действительность этих причин и подумайте хорошенько о том, что нельзя ли все-таки съемку заранее прорепетировать.
З А П О М Н И Т ЕЕсли вы репетируете только в дни съемок, — значит вы работаете по линии наибольшего сопротивления.___________
НАЧАЛО РЕПЕТИЦИИ СЦЕНЫ
Подробно и тщательно определите вместе с актерами сверхзадачу, сквозное действие, куски и задачи данной сцены. Вспомним утверждения Станиславского: «На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера».
И еще:«... не надо действовать «вообще», ради самого действия, а надо действовать
о б о с н о в а н н о , ц е л е с о о б р а з н о и п р о д у к т и в н о » .Пусть эти утверждения будут вашими заповедями в работе, они с исчерпываю
щей точностью определяют задачи актера на экране.Для того чтобы действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно, не
обходимо актеру каждую долю секунды непрерывно знать, понимать и чувствовать, что и почему он делает. Действие актера должно быть внутренне обосновано и правдиво. Все, что делает актер в сцене, должно быть правильным — целесообразным и продуктивным, т. е. зависящим от его состояния в данный момент и естественно вытекающим из данного состояния.
Правдиво, реалистично действующий в сцене актер не рабски копирует то, что могло быть в жизни в данный момент у данного образа, а воспроизводит — воссоздает н а и б о л е е т и п и ч н о е , н а и б о л е е х а р а к т е р н о е для жизни образа в данных предлагаемых обстоятельствах. Актер должен действовать не натуралистически, а реально, образно, т. е. выбирать из жизненного опыта (своего, писателя, режиссера и т. д.) наиболее характерное, типичное для поведения воплощаемого им действующего лица. Правда в жизни образа не то, что вообще может случиться,не случайность, а то, что непременно должно случиться— закономерность, типичность, характерность.
Представив себе, что вы идете по улице и наступаете на апельсинную корку, вы сейчас же представите себе и свое падение, потому что типично, естественно, правильно, наступив неожиданно на скользкое, упасть. И наоборот, если вы увидите действие идущего спокойно человека и внезапно падающего, с характерными движениями поскользнувшегося, вы сейчас же представите себе апельсинную, арбузную и прочую корку как причину падения, хотя на самом деле может быть ее и не будет.
Другой пример: вас попросили показать, как вы убираете свою комнату. Если вы долгое время (соответствующее фактическому времени уборки комнаты) будете в привычном вам порядке демонстрировать момент за моментом, движение за движением весь процесс наведения вами в комнате чистоты, зрителям будет наверное очень неинтересно. А если вы о т б е р е т е наиболее х а р а к т е р н о е , т и п и ч н о е для вашей манеры убирать комнату и это покажете, зрителю будет интересно. Ваш показ в данном случае станет наглядным, характерным и правдивым, но правдивым не протокольно, а художественно.
Ваша работа с актерами над определением кусков и задач сцены поможет актеру найти правдивое, как внутреннее, так и внешнее (внутреннее неотрывно11 К у л е ш о в
162О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
от внешнего) д е й с т в и е. А хорошо угаданное название, определяющее сущность куска , является его синтезом, экстрактом — оно поможет актерам понять их задачи — понять сущность действия.
Всегда помните: «Верное название, определяющее сущность куска, вскрывает заложенную в ней задачу*. Процесс подыскания правильного названия для куска — процесс кристаллизации задачи (или задач). В е р н ы м и с л о в а м и о п р е д е л я й т е к у с к и и з а д а ч и. О п р е д е л я я к у с к и и з а д а ч и , п о м н и т е , ч т о х у д о ж н и к (автор, режиссер, актеры) доб и в а е т с я н а э к р а н е х у д о ж е с т в е н н о г о п о к а з а п р а в д ы — н е б е с с т р а с т н о г о , п р о т о к о л ь н о г о и з л о ж е н и я , а х а р а к т е р н о г о и т и п и ч н о г о .
Попробуем взять самую простую сцену и установить в ней задачи для актерской игры (актером вы будете сами). Вот сценарий сцены (вернее куска): вы, застенчивый молодой человек, входите к вашей знакомой, чтобы поздравить с днем рождения и подарить ей щенка, который вам самому очень нравится. Вы волнуетесь предстоящей встречей и не уверены, как будет принят подарок. Вот и весь «сценарий*.
Сделайте эту сцену: войдите в комнату и преподнесите «вашей знакомой» щенка именно в том состоянии, которое указано в нашем сценарии. Очевидно, если вы сразу начнете делать эту сцену, вряд ли у вас получится что-нибудь интересное и похожее на правду. Вам необходимо предварительно установить задачи. Давайте их устанавливать вместе1.
Что основное, определяющее все ваше поведение, в этом куске? Сделать приятное (хочу сделать приятное).
К ак окрашено это стремление, что ему противодействует, что более точно определяет ваше поведение в куске? Неуверенность в благосклонном приеме: что будет, что меня ожидает, как меня встретят? То есть основу вашего поведения можно определить как: хочу сделать приятное, но боюсь.
Как же должно протекать ваше действие? Из каких задач оно будет состоять? Определить это можно только в том случае, когда совершенно ясен образ выполняемой вами роли. В зависимости от характера человека при данных предлагаемых обстоятельствах возникнут те или иные действия.
Представьте себе, что по известным данным о вашем образе заданное в сценарии действие логически составится из следующих десяти задач:
1. Проверить подарок (что я несу).2. Подойти к двери.3. Открыть дверь.4. Войти в комнату.5. Осмотреть комнату.6. Увидеть «ее*.7. Решиться подойти.8. Подойти к ней.9. Вынуть подарок.
10. П ротянуть подарок. 1А все эти десять задач в своей совокупности говорят: «хочу сделать приятное,
но боюсь* — это ваше сквозное действие.Теперь давайте разбирать каждую из установленных задач и определять
в свою очередь более мелкие задачи.
1 В аш п а р тн е р в данном з а д а н и и будет «воображ аемым*.
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М163
1 Проверяю подарона) Я несу подарок — щенка. Подарок у меня на руках.б) Мне нравится подарок. (Мне нравится не просто подарок, а живой щенок, поэтому я ласкаю щенка, как бы говорю ему: ты хороший щенок, ты великолепный подарок.)в) По как она меня встретит с этим подарком.г) Лучше пока спрятать подарок. (Прячу подарок.) Вернее: осторожно прячу ценный, живой, еще беспомощный подарок.
2. Подхожу к двериКак решить подход к двери: быстро или медленно? Уверенно или осторожно? Вероятно, наиболее верное решение будет такое: я хочу подойти к двери, но я также хочу, чтобы мой приход еще не был обнаружен. Следовательно:а) Подходя 1с двери, я замедляю шаги.б) Перед дверыо я останавливаюсь.
3. Открываю дверьЯ хочу открыть дверь. Как же мне открыть ее? Как взяться за ручку? Быстро или медленно? Еще более уточним, что должно происходить со мной перед дверью. Очевидно: я хочу, но не решаюсь открыть дверь. Следовательно:а) Я хочу взяться за ручку.б) Но, жду...в) Я проверяю подарок.г) Мне правится подарок (живой, слабенький!), и я решаюсь.д) Я решительно берусь за ручку двери.е) Я открываю дверь.
4. Вхожу в комнатуКак мне войти в комнату? Очевидно, я войду осторожно. Точнее:а) Я вхожу осторожно и...б) Сразу останавливаюсь, опустив голову (делайте со мной, что хотите — я не смотрю).
5. Осматриваю комнатуа) Я слушаю.б) Меня никто не зовет.в) Я слышу, как бьется мое сердце.г) Я хочу увидеть «ее» — решаюсь поднять голову, чтобы взглянуть. (Решительно поднимаю голову.)д) Я никого не вижу.е) Я осторожно осматриваю комнату.
6. Вижу «ее»а) Я вижу «ее».б) Я улыбаюсь. «Я рад».в) Мое сердце бьется.
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
7. Решаюсь подойти к „ней*а) Я отступаю (подготовка к наступлению).б) Я ощупываю «драгоценный подарок».в) Я готов,
8 Подхожуа) Я действую быстро (подхожу решительно).
9 Вынимаю подарокЯ осторожно вынимаю подарок. Точнее;а) Я вынимаю прекрасный подарок, я вынимаю ж ивой подарок — маленького беспомощного щенка.
10. Протягиваю подарока) Я дарю от всего сердца — я широким жестом протягиваю щенка.б) Я смотрю на «нее» — я жду приговора.
Вот что необходимо знать и проделать актеру для работы над заданным куском (или сценой).
К р о п о т л и в о е и т е р п е л и в о е у с т а н о в л е н и е и р е ше н и е в д е й с т в и и в с е х з а д а ч , о б ъ е д и н е н н ы х с к в о з н ы м д е й с т в и е м , и б у д е т я в л я т ь с я р е п е т и ц и е й к у с к а . (А к у с о к с о с т а в л я е т с ц е н у , с ц е н ы — к а р т и н ы . )
Мы уже говорили, что вам придется работать с разными актерами из разных киностудий, театров, школ и т. д. Актеры в зависимости от своего производственного и творческого навыка работают по-разному.
Одному из них вам необходимо подробно рассказать задачи сцены и кусков.С другими вы установите задачи совместно.Работая с третьими, вы должны будете предоставить им полную свободу для
самостоятельного решения кусков и сцен.Одни актеры прекрасно работают только после режиссерского показа, дру
гим это только мешает.Есть прекрасные актеры, которым необходимо поставить каждое движение,
но есть актеры, не умеющие выполнять не найденное ими самими, а подсказанное режиссером.
С каждым актером, с каждой актерской индивидуальностью вы обязаны уметь работать именно так , как необходимо для достижения наилучшего результата. Умейте найти, понять и применить наиболее удобный метод режиссерского руководства для каждого вашего актера в отдельности или сумейте на деле доказать актеру творческие преимущества вашего индивидуального рабочего метода.
Во всяком случае режиссер, умеющий только хорошо рассуждать и не умеющий, когда надо, показать, сделать, сыграть и конкретно исправить, — не квалифицированный режиссер.
Научиться этому можно только упорной работой, постоянными упражнениями — играя самому и ставя тренировочные этюды актерам и своим товарищам.
Обратите внимание на то, что метод работы с актером над сценой, устанавливающей его поведение, совпадает с методом работы над монтажным сценарием, устанавливающим действие в кадрах и их взаимосвязь. Вспомните нашу разработку «Смерть Андрия*.
МИЗАНСЦЕНА
Задачи, которые вы установили с актером для решения куска, определяют места действия актера—его перемещение в пространстве. Ведь актер не может подходить к двери, открывать ее, входить в комнату, осматриваться, подходить и т. д., не зная расположения в декорации партнера, стен, дверей, мебели и т. д., а также своих перемещений в пространстве комнаты, в которой он должен действовать. Следовательно, определение задач кусков или сцен для кинорежиссера и актеров является одновременно определением м и з а н с ц е н ы действия.
Мизансцена (французское слово) означает размещение и перемещение актеров в снимаемом пространстве в зависимости от переживаний, поступков — жизни изображаемых ими героев. Мизансцены могут быть (до начала репетиции или во время их) схематически зарисованы. Д ля этого на плане декорации отмечаются все пути передвижений актеров, причем для ясности путь каждого актера
166 о с н о в ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
имеет свое условное обозначение. /Мизансцена до л ж н а рож даться неотрывно от актерского действия.
Вот пример зарисованной мизансцены (рис. 204) и кад ро в к ней, выполненной студентом В Г И К тов. Величко по классу профессора С. Эйзенштейна. («Гобсск», эпизод «Вексель*, рис. 205).
В Е К С Е Л Ь
Гобсек входит в спальню Рис. 203графини Ресто и замирает у входа, пораженный...
красотой графини и великолепием обстановки, ее окружающей.
Пауза. Они стоят яруг про. тип аруга, ни тот ни пру гоп не начинают говор .пь.
Р А Б O T A С А К Т Е Р О М167
Наконец Анастази разрывает молчание. Она волнуется, но старается это скрыть и деланно ледяным тоном обращается к ростовщику: А н а с т а з и — Сударь, не
можете ли вы отсрочить уплату?..
Гобсек необычайно предупредителен и любезен. Складывая вексель, он говорит: Г о б с е к — Д о двенадцати
часов завтрашнего д н я , сударыня, я не имею права опротестовать его п о з к е . . .
Анастази поражена. Вся ее величественность и деланная холодность моментально исчезли. Растерянная, она только смогла воскликнуть: А н а с т а з и — Опротесто
вать? Неуж ели вы т а к мало считались бы со мной?
ЛаяX4)XX%«;о<оаС
Гобсек развязно подходит к ней и возможно любезнее поясняет:
Анастази хватает старика за руку .В это время раздался стук в дверь. Графиня выпрямилась и властно крикнула:
Г о б е е к — Если бы король был моим должником, с у д а рыня, я описал бы его скорее, чем любого кредитора.
А н а с т а з и - Н о . . .
— Меня нет!
З а дверью слышен настойчивый голос графа:
Гобсек, с восхищением смотря на графиню, садится на стул, чувствуя себя зрителем предстоящей сцены. Графиня попрежнему упорствует и отвечает графу, но в голосе ее мелькает тень тревоги.
Г р а ф—Анастази , мне н у ж но с вами поговорить.
Л н а с т а з и —. Позже, мой друг, позже!
168 К И Н О Р Е Ж И С С У р ы
8
10
Ресто (за дверью) р а з д р а ж е н но в о с к л и к н у л . . .
и вош ел в с п а л ь н ю ж е н ы . Он п о д о зр и т ел ь н о осм отрелс я и резко н а п р а в и л с я ..
к Гобсеку . О с т ан о в и в ш и с ь против р о с т о в щ и к а , по д о зр и тельно на него см отрит . Г р а ф и н я за е го сп иной у м о л я ю щ е см отрит на ростов щ и к а . Сейчас она его раба .
Р е е т о —Ч т о ja шутки у в а с к т о -т о есть!
Гесто холодно и р е зк о с п р а ш и в ает ростовщ ика: Р е с т о — Ч то оам угодно,
сударь?
II Гобсек с ед ва заметной улы б кой м едл ен н о к о п а е т с я в сумочке.
12 Анастаэи ожидает удара. И вдруг отчаянно и решительно...
р А БОТА с а к т е р о м169
1 5 Графиня напрягла все свои силы и внешне ничем не вы дает волнения- •Граф, все же подозрительно оглядываясь.поворачиаается и уходит.Анастази резко отодвигается от Гобсека...
который сосредоточенно рассматривает перстень.Про себя ростовщик бормочет:
Затем, взглянув на графиню, поднимается...
Г о б с е к —Он стоит тысячу двести франков...
подходит к ней и передает вексель со словами:
Графиня рвет вексель на клочки и шипит вслед уже уходящему ростовщику.
Г о б с е к —Слачу я передам с господином де-Трайпем.
Г р а ф и н я —Уходите вон!..
13 становится между Гобсеком и мужем.
объясняет она мужу.
А н а с т а з и —Это один из моих поставщиков.
14 В то же время нервно срывает с пальца драгоценный перстень н передаст его ростовщику.
ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ
Работая с актерами над куском или сценой, вы долж ны помнить о необходимости физических действий, т. е. вы должны помогать актеру , реш ая задачи, находить простые жизненные поступки, — действия, характерные д л я изображ аемого им образа. Если вы при этом найдете для актера волнующие его обстоятельства, то самые глубокие психологические и эмоциональные задачи актер разрешит правильно. Внутреннее чувство актера неотрывно от простых физических поступков — действий.
Представьте себе сцену: жена беспокоится о муже, долго не возвращающемся с работы. Пусть актриса попробует беспокоиться о муже «вообще». В ряд ли это удастся даже самой талантливой женщине. Н ельзя находиться в комнате и «вообще» беспокоиться. Необходимо при этом действовать, ж ить . З адача «беспокойство» — психологическая задача, эмоциональная, но д л я того чтобы разрешить ее, актеру необходимо совершать ряд простых физических действий.Например:
1) Жена может сидеть в кресле, зябнуть, ждать, беснокойно поглядывать на часы. Сидение в кресле, кутанье в платок, проверка времени — простые физические действия, но их нарушения и чередования создают внутреннюю ж и зн ь актера.
2) Ж ена может шить. Перерывы в шитье, паузы, постоянная проверка часов явятся простыми физическими действиями, а их нарушения и чередования создадут внутреннюю жизнь актера.
3) Жена может готовить ужи*?. Процесс простых ф изических действий на- крывания на стол будет особо окрашиваться чувством беспокойства: жена расставляет посуду и забывает в руках чашку. С чашкой подходит к часам, с чашкой садится в кресло. Стол остается ненакрытым. Наступает утро. Стол не накрыт. Чашка на кресле. Женщина смотрит в окно. Продолжая смотреть в окно, женщина начинает раздеваться— решила лечь спать. Послышался шум подъехавшего автомобиля — муж приехал! Женщина бросается к столу, чтобы привести его в порядок. Слышны шаги мужа за дверью. Ж ена бросается навстречу мужу. Чаш ка осталась забытдй на кресле.
Вот три примерных решения взятой нами сцены «жена беспокоится». Очевидно, что каждое решение представит актрисе возможность найти нужное эмоциональное состояние, нужное переживание в р е з у л ь т а т е в ы п о л н е н и я п р о с т ы х ф и з и ч е с к и х з а д а ч . Если бы женщ ина стала беспокоиться о муже «вообще», ничего не делая, тп она никогда бы не наш ла в себе верного и правдивого чувства беспокойства. В этом и заключается правда жизни актера. Если вы не дадите актеру (или не поможете ему найти) простые физические задачи и не окружите эти задачи характерными предлагаемыми обстоятельствами (продиктованными жизнью образа), правды в актерской игре не будет. Ваш актер начнет «выжимать из себя» чувство, а «выжать чувство вообще» вне поступков, вне действия — бесплодная задача. Да и вообще «выжимать чувство» не следует, а надо чувствовать. Поэтому, определив куски и задачи в сцене, помните, что актер их должен решать простыми физическими действиями, а верное чувство актера создаст особый порядок, последовательность, а такж е нарушения его простого жизненного поведения, и наоборот — подсказанный вами порядок и нарушения помогут актеру обрести необходимую эмоцию. Есть актеры, пренебрежительно относящиеся к выполнению простых физических задач, будто бы мешающих им чувствовать. Представьте себе, что для выполнения задачи актеру необходимо вбить в стену гвоздь, повесить на него картину, спрыгнуть со сгула
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 171
и распахнуть окно. Если актер (безразлично, с настоящими предметами на съемке или с воображаемыми на репетиции) не будет точно, тщательно и правдиво выполнять все физические действия вбивания гвоздя, вешанья картины, прыжка и распахивания окна, он не добьется правды и в своем чувстве. Ведь актер может по сценарию в данный момент радоваться, сердиться, негодовать, быть влюбленным и т. д. Если при этом выполнение актером простых физических задач не будет максимально верным и правдивым,—не будет правды и в его переживаниях, — его лицо, его глаза будут фальшивить, лгать. Вы должны особо внимательно отнестись к этому, потому что правда простых физических действий, создающих основу для правды переживания актера, необходима как на театре, так и в кинокартине. На театре возможны случаи «представления», когда актер б у д т о б ы выполняет физическое действие, в кинокартине физические действия всегда должны быть выполнены фактически и предельно верно. В кино актеру нельзя создавать роль «нутром», в кино актер должен давать подлинное чувство, подлинные глубокие переживания, а для того чтобы их достигнуть, необходима логика и последовательность физических действий. В жизни человек всегда действует естественно, на экране игра актера должна быть правдива и жизненна, следовательно, в первую очередь необходимо правдивое, естественное действие, на котором и расцветут, разовьются актерские эмоции,
ПОСЛУШАЕМ С ТА Н И С Л А В С К О Г О
Станиславский писал: «Верное выполнение физической задачи поможет вам создать правильное психологическое состояние. Оно переродит физическую задачу в психологическую».
«Тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а подлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует, тот, кто общается на сцене не с зрителем, а с партнером, тот удерживает себя в области пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, «я есмь». Тот живет правдой на сцене».
«Сразу» приводит вас к игре «вообще». Попробуйте овладеть трудным этюдом по частям, идя по самым простым физическим действиям, конечно, в полном соответствии со всем целым. Пусть каждое самое маленькое вспомогательное действие доводится до правды, тогда все целое протечет правильно, и вы поверите в его подлинность».
«Не пренебрегайте же малыми физическими действиями и учитесь пользоваться ими ради правды и веры в подлинность того, что делаешь на сцене».
«... маленькое физическое действие, маленькие физические правды и моменты веры в них приобретают на сцене большое значение не только в простых местах роли, но и в самых сильных, кульминационных, при переживании трагедии и драмы*.
«Не думать о «трагическом», отказаться от любимой вами напряженнейш ей, актерской потуги, ог наигрыша, от «пафоса» и «вдохновения» в кавычках! Забыть о зрителе, о производимом на него впечатлении и вместо всех подобных актерских прелестей ограничиться маленькими физическими, реалистическими действиями, маленькими физическими правдами и искренней верой в их подлинность!»
«Со временем вы поймете, что это нужно н е д л я натурализма, а д л я пр.^вды чувства, для веры в его подлинность, что и в самой жизни возвышенные п ереж и вания нередко проявляются в самых обыкновенных маленьких натуралистических действиях.
172? О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Нам, артистам, нужно широко пользоваться тем, что эти физические действия, поставленные среди важных предлагаемых обстоятельств, приобретаю т большую силу. В этих условиях создается взаимодействие тела и души, действия и чувства, благодаря которому внешнее помогает внутреннему, а внутреннее вызывает внешнее: стирание кровавого пятна помогает выполнению честолюбивых замыслов леди Макбет, и честолюбивые замыслы заставляю т стирать кровавое пятно. Недаром же в монологе леди Макбет все время чередуется забота о пятне с воспоминанием отдельных моментов убийства Банко. Маленькое, реальное, физическое действие стирания пятна приобретает большое значение в дальнейшей жизни леди Макбет, а большое внутреннее стремление (честолюбивые замыслы) нуждается в помощи маленького физического действия.
Но есть и еще более простая и практическая причина, почему правда физических действий приобретает важное значение в минуты трагического подъема. Дело в том, что в сильной трагедии артисту приходится доводить себя до высшей точки творческого напряжения. Это трудно. В самом деле, какое насилие вызывать в себе экстаз без естественного позыва хотения! Л егко ли против воли добиваться того возвышенного переживания, которое рождается только от творческого увлечения! При таком противоестественном подходе нетрудно свихнуться и вместо подлинного чувства вызвать простой, ремесленный актерский наигрыш и мышечную судорогу. Наигрыш легок, знаком, привычен до механической при- ученности. Эго путь меньшего сопротивления.
Чтоб удерж ать себя от такой ошибки, нужно схватиться за что-то реальное, устойчивое, органическое, ощутимое. Вот тут нам необходимо ясное, четкое, волнующее, но легко выполнимое физическое действие, типичное для переживаемого момента. Оно естественно, механически направит нас по верному пути и в трудные д л я творчества моменты не даст свернуть на ложную дорогу.
Именно в эти минуты повышенных переживаний трагедии и драмы простые, правдивые физические действия, за которые легко цепляться, получают совершенно исключительное по важности значение. Чем они проще, доступнее и выполнимее, тем легче ухватиться за них в трудный момент. Верная задача поведет к верной цели. Это убережет артиста от пути наименьшего сопротивления, т. е. от штампа, от ремесла. • щ
Есть и еще одно чрезвычайно важное условие, которое дает еще большую силу и значение простому, маленькому физическому действию.
Это условие заключается в следующем: скажите актеру, что его ^оль, задача, действия — психологичны, глубоки, трагичны, и тотчас он начнет напрягаться, наигрывать самую страсть, «рвагь в клочки» или копаться в своей душе и зря насиловать чувство.
Но если вы дадите артисту самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными, волнующими предлагаемыми обстрятельствамн, то он примется выполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что он делает, психология, трагедия или драма.
Тогда чувство правды вступит в свои нрава, а это один из самых важных моментов творчества, к которому подводит артистическая психотехника. Благодаря такому подходу чувство избегает насилия и развивается естественно, полно.
У больших писателей даже самые маленькие физические задачи окружены большими и важными предлагаемыми обстоятельствами, в которых скрыты соблазнительные возбудители для чувства».
«Мы любим малые и большие физические действия за их ясную, ощутимую правду; они создают ж изнь нашего тела, а это — половина ж изни всей роли. Мы
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 173
любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас в самую жизнь роли, в ее чувствования. Мы любим физические действия еще и за то, что они помогают нам удерживать внимание артиста в области сцены, пьесы, роли и направляют его внимание по устойчивой, крепко и верно установленной линии роли*.
«Логика и последовательность тоже участвуют в физических действиях; они создают в них порядок, стройность, смысл и помогают вызывать подлинное, продуктивное и целесообразное действие.
В реальной жизни мы об этом не думаем. Там все делается само собой».
«ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАВДА» — Л О Ж Ь НА Э К РА Н Е
На театре актеры действуют в нарисованных декорациях, иногда в условных костюмах, на условных фонах. Бутафория на сцене не воспринимается зри телем как лживая, не соответствующая жизненной действительности. Следовательно, в театре много условного, того, что зритель, видя как явно не настоящее, принимает «на веру», как всамделишное — натуральное.
На экране все заснятое должно быть реальным, подлинным или в совершенстве подделанным под реальное, настоящее.
Для того чтобы кинокартина эмоционально действовала на зрителя, необходимо на экране показывать р е а л ь н о е .
У о б ъ е к т и в а и м и к р о ф о н а — о с т р о е з р е н и е , о с т р ы й с ш у х!
Так же, как и условная обстановка, декорации, костюмы, грим актера, условное, неправдоподобное поведение актера, его движения и речь неприемлемы для экрана. Реалистичность поведения, естественность действия и речи актера—важ нейшее условие в достижении правды на экране. Вы, режиссер, непрестанно должны помнить об этом и добиваться максимальной реалистичности во всем, что снимается вашим киноаппаратом.
РЕЧЬ НА ЭКРАНЕ
На экране актер должен говорить, как в жизни, а не так , как на театре. На сцене актер не может говорить, как в жизни, потому что его не будет хорошо слышно во всем зрительном зале. Отчасти для этого и существует театральная «дикция» и «постановка голоса». (Для кино также необходимы «дикция» и «постановка» голоса, но особого рода.) В речи кинематографического актера не должно чувствоваться театральной «дикции»), театральной «постановки голоса».
Знаменитый французский театральный актер Коклен-старший писал: «На сцене не надо говорить так, как разговаривают в жизни — на сцене надо п р о и з н о с и т ь». Правда, не следует эту фразу Коклена понимать буквально, потому что сейчас же за этой фразой Коклен разъясняет:
«Произносите просто и естественно, это будет хорошо, — но непременно п р о и з н о с и т е ! »
«Произносить—тоже, разумеется, значит говорить (петь никогда не следует); но п р о и з н о с и т ь — это значит придавать фразам их истинное- значение, проходить вскользь здесь, делать особое ударение там; это значит распределять ровные и выпуклые места, света и тени. П р о и з н о с и т ь — значит лепить.
174 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Ф раза совершенно бесцветная, когда ее говорят, получает гибкость и оор.и носгь, приобретает форму, становится произведением искусства, когда се п р о и з н о с я т . ' Н
Однако, даже и рискуя, быть может, показаться противоречивым, псе же считаю необходимым прибавить, что чеканку речи не следует доводить до крайности. Плох тот актер, который слишком много произносит, который с одинаковой заботливостью отделывает все детали, который не умеет довольствоваться, — та где это нужно, — широкими планами, чтобы впоследствии выделить, отчеканив несколько существенных черт.
Если есть аффектация в стремлении во что бы то ни стало стать естественным, то не менее аффектировано желание но всякому поводу давать публике чувство* вать а р т и с т а .
Г о в о р и т ь — недостаточно; п р о и з н о с и т ь все без разбора — значит. заходить слишком далеко; истина находится посередине»1. J H
Истина верной речи для киноактера заключается в том, чтобы на экране ни в коем случае не произносить, а говорить, но говорить не натуралистически, а реалистично— «просто, естественно и придавая фразам их истинно? значение — верно распределяя ровные и выпуклые места речи, ее свет и
На экране надо говорить естественно и выразительно — характерно, типично, так, как должны были говорить в жизни изображаемые актерами герои.
Вот почему кинематографическому актеру необходимо особо тщательно работать над голосом — театральная «школа» голоса, театральная дикция и постановка голоса часто непригодны для экрана — такой голос получается в кино нарочитым, неестественным.
Люди в жизни имеют разные недостатки речи. От этого может* быть не избавлен п актер. Такому актеру необходимо избавиться от речевых недостатков, потому что воплощаемые им разные образы должны говорить по-разному (но характерный недостаток речи того или иного образа, конечно, может и должен быть создан актером).
Но есть актеры, которые в результате занятий артикуляцией и дикцией приобретают своеобразный «сценический» голос — театральный, некоторые из таких актеров пытаются оправдывать свое театральное произношение необходимостью говорить «художественно» и «правильно». Нет нужды доказывать неприемлемость такой речи на экране, как бы она ни была «красива».
Неприемлема также для экрана «деревянная» речь актеров. В этом заключается беда многих актеров бывшего «немого кино». Актеры «немого кино» должны были довести допредельной виртуозности технику своих движений, достигнуть в этом максимальной выразительности, а речью они естественно занимались мало, недостаточно ее совершенствовали. Поэтому часто бывает, что речь актеров, выросших в «немом кино», в звуковом значительно беднее их движений. Если опытный и культурный актер «немого кино» овладел правдивой, естественной речью, его успех на экране обеспечен.
11о не следует думать, что актер, всю жизнь работающий на театральной сцене, обязательно должен уметь прекрасно говорить для кино. Многие театральные актеры говорят на экране точно так же, как и в театре, там их речь может быть естественна, в кино она лжива.
‘ Коклеи-старший «Искусство актера», Гос. издательство («Искусство»/, 1037 г.стр . 44. 45.
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 175
И на театре и на экране нельзя д о к л а д ы в а т ь текст речи, а надо уметь говорить с партнером и слушать его. Надо говорить нужное, надо создавать подлинное, целесообразное словесное действие. Нужно не только уметь говорить, надо уметь и слушать. В жизни мы правильно говорим, потому что мы всегда говорим в первый раз, потому что нам необходимо сообщить свои мысли — быть понятыми. В жизни мы всегда слушаем правильно, потому что мы хотим слышать н понять. С л у in а т ь означает видеть то, о чем говорят, а говорить значит рисовать зрительные образы. Г о в о р и т ь , з н а ч и т д е й с т в о в а т ь .
«ПОДТЕКСТ»
Режиссерская работа над речью актеров в процессе репетиций чрезвычайно трудна. Звуковое кино — искусство весьма молодое, все еще находящееся в процессе становления. Театр в сравнении с звуковым кино — древний старик, но опыт театра в области речи, как в у должны были убедиться, не может быть перенесен целиком на экран.
Работая на репетициях с вашими актерами над речью, помните следующее:1) Ваш актер должен в совершенстве владеть своим голосовым аппаратом.
Думайте об этом при выборе актера.2) Иногда актер имеет физические недостатки в своей речи, совершенно не
заметные в жизни или на сцене и резко обнаруживающиеся на экране. При выборе актера обязательно пробуйте записать его голос на пленку.
3) Если вашему актеру трудно своим голосом передать необходимые нюансы, вы должны постараться поставить актера в соответствующие условия, дать ему волнующие предлагаемые обстоятельства и этим обеспечить желаемый успех ~ говорить, значит действовать.
4) Главное в достижении естественной и выразительной речи актера — «подтекст».
Подтекст — это внутренняя линия роли, которая непрерывно течет в действии иод словами и движениями, все время их оправдывая и оживляя (в особенности речь). Некоторые думают, что подтекст это внутренняя линия роли, дающая полнокровную жизнь только словам действующих лиц. Это неверно — п о д т е к с т о с м ы с л и в а е т , о к р а ш и в а е т в н у ж н ы е о т т е и к и не т о л ь к о с л о в а а к т е р а , н о й е г о д в и ж е н и я , т. е. о п р а в д ы в а е т в с е а к т е р с к о е д е й с т в и е .
Вот элементарные примеры подтекста.1. На движение:Вы здороваетесь с недругом — у вас один характер движения протягиваемой
руки. Вы здороваетесь с другом — у вас другой характер движения руки. Вы здороваетесь со слабым, больным человеком — у вас опять новый характер движения руки.
2. На речь и движение:Представьте себе, что вы опаздываете в театр. По дороге встречаете знако
мого, который начинает вас пространно расспрашивать о здоровье всех ваших родных. Вы стараетесь быть любезным, отвечаете на вопросы, а сами все время думаете: «опоздаю или нет?» Если вы недостаточно владеете собой, то в ваших ответах на расспросы знакомого, в ваших движениях и поведении будет явное беспокойство.
176 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
3. На речь:Вы влюблены, но еще не признались в этом. Вы можете с к а за т ь вашей люби
мой самую обыденную фразу: «Я к вам приду», а в сказанном явно прочтется другой смысл — «я вас люблю».
П о д т е к с т — э т о в н у т р е н н и й с м ы с л , з а л о ж е н н ы й в с к а з а н н о м с л о в е и л и ф р а з е , э т о в т о р а я ж и з н ь р е ч и и л и в т о р а я ж и з н ь д в и ж е н и я .
На репетиции вы можете определить актеру второй смысл фразы — подтекст, а актер , говоря текст, должен пробовать произносить его к а к ф разу подтекста. Т ак легко найти верную интонацию, придать фразе подлинный смысл. То есть актерам вполне возможно, действуя на репетициях, «отложить* текст и начать говорить фразы подтекста, а потом подменить фразы подтекста фразами текста, уже говоря их с внутренним скрытым смыслом.
Станиславский, работая с учениками, говорил о подтексте, к а к о средстве приведения всей ж изни актера на сцене к сверхзадаче, к ак о средстве, создающем сквозное действие. Он говорил, что смысл творчества — в подтексте, ибо подтекст это то, ради чего автором написан словесный текст. Актеры могут передать смысл произведения, правильно поняв и оживив своими переж иваниям и п о л т е к с т . Он говорил, что пьесу можно дома прочесть, а почувствовать ее смысл, ее «ожившую душу» можно только в театре через подтекст, созданный и переживаемый артистами. *.
То же самое и в кинематографии.«Подтекст» определяет интонацию речи.«Подтекст» определяет ритм речи и движений.Работая над речью с актером, помните, что слово неотделимо от движений,
слово и движение всегда подчинены друг другу . Человек, в возбуждении произносящий слово ^вон!», почти обязательно подкрепит свое приказан ие движением руки или головы, указывающей на дверь, или ударим руки по столу , или шагом вперед (наступлением). Только в исключительном случае можно сказать «вон!» и остаться неподвижным. Вот почему, как бы актер ни репетировал «за столон! свои реплики , он не добьется необходимой правдивости и естественности речи, не работая над ней неотделимо от движ ений. Ч увство рождает комплекс слов и движ ений, а слова и движ ения помогают найти чувство.
Е с л и в ы н а р е п е т и ц и и к у с к а н е в с о с т о я н и и д о б и т ь с я п р а в и л ь н о й и е с т е с т в е н н о й р е ч и о т ваш е г о а к т е р а , п р о в е р ь т е с е б я и а к т е р а : н е з а б ы т о ли в д а н н о м к у с к е в е р н о е ф и з и ч е с к о е д е й с т в и е . П р о с т о е ф и з и ч е с к о е д е й с т в и е п о м о г а е т с к а з а т ь о с м ы с л е н н о с а м у ю т р у д н у ю д л я а к т е р а ф р а з у .
Е с л и в ы н е в с о с т о я н и и д о б и т ь с я п р а в и л ь н о й и е с т е с т в е н н о й р е ч и о т в а ш е г о а к т е р а , п о п р о с и т е е г о г о в о р и т ь с о в с е м т и х о , т а к , ч т о б ы с л о в а д о х о д и л и т о л ь к о д о п а р т н е р а . I
Это происходит потому, что молодые актеры не могут ср азу говорить на большой театральный зрительный зал и великолепно говорят в камерном помещении студии.
Интимность — рождает верное поведение, верную речь.
Р А Б О Т А С__ А К Т Е Р О М 177
З А П О М Н И Т Е
Коклен-старший писал о речи: «Театр — не гостиная. К полуторатысячной аудитории нельзя обращаться так, к ак к двум-грем товарищам, с которыми сидишь у камина. Если не возвысить голоса, никто не расслышит слов; если не артикулировать, никто не поймет речи».На экране не так: киноаппараты видят и слышат близко, именно так, как «два-три товарища, с которыми сидишь у камина».
ОБЩ ЕНИЕ
Одно из главных условий правдивой жизни актеров перед аппаратом — общение действующих лиц. Актер должен общаться с партнером, партнерами, со средой, его окружающей, с вещами. (Недопустим вид «общения» со съемочным аппаратом, когда актер, играя, поглядывает на аппарат, как на сцене иногда поглядывает на суфлера или в публику.)
Вы параллельно режиссуре изучаете актерское ^мастерство и должны знать, что такое «общение». Но помните, что вам придется работать с разными актерами: одни из них знают «систему» МХАТ, другие — нет, или знают ее понаслышке. Глава «Общение» в книге «Работа актера над собой» — очень трудная и требует тщательного разъяснения преподавателя актерского мастерства. «Общение»—один из труднейших участков актерской работы. Поэтому не заставляйте на репетициях актеров, не знающих в совершенстве «систему», осуществлять или «возбуждать» общение «лучеиспусканием» и «лучевосприятием», как рекомендует «система». Объясните общение проще: с одним партнером актеру легко работать, с ним он чувствует себя в действии связанным, сцепленным, скрепленным; с другим трудно, другой действует только для себя, не думает о партнере, не живет с ним общей жизнью, нг помогает ему. Нельзя оставаться равнодушным к партнеру, к окружающей обстановке, к вещам. Со всем окружающим актер должен быть связан, внимание актера должно быть всегда направлено на самое главное, на самое необходимое, без чего не может быть реального действия. Общение — зрительное и слуховое внимание. Общение — действие и взаимодействие. В н и м а н и е а к т е р а ч а щ е в с е г о с о с р е д о т о ч и в а е т с я , к о н ц е н т р и р у е т с я в е г о г л а з а х .
Следите на репетициях за жизнью глаз актеров. Помните о крупных планах, показывающих зрителю лицо актера и глаза как бы в «увеличенном размере».
Да не только на «крупных планах», но и на «средних» глаза актера видны всему зрительному залу несравненно отчетливей, чем в театре. Следите на репетициях, чтобы ваши актеры верно смотрели и видели, а такж е, чтобы верно говорили и слушали.
Запомните слова Станиславского: «Я уже говорил не раз, что на сцене можно смотреть и видеть, и можно смотреть и ничего не видеть. Или, вернее, можно на сцене смотреть, видеть и чувствовать все, что там делается, но можно смотреть на сцене, а чувствовать и интересоваться тем, что делается в зрительном зале или вне стен театра.
Кроме того, можно смотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, но можно смотреть, видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит на сцене.
Словом, существует подлинное и внешнее, формальное, или, так сказать, «протокольное» смотрение с пустым глазом, как говорят на нашем языке.12 Кулешов
178 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Чтоб замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремесленные приемы, но они только усиливают выпучивание пустых глаз.
Нужно ли говорить о том, что такое смотрение не нуж но и вредно на сцене. Глаза — зеркало души. Пустые глаза — зеркало пустой душ и. Не забы вайте же об этом!».
« — И у нас, на сцене, должна быть хватка — в гл азах , в уш ах , во всех орга* нах пяти чувств. Коли слушать, так у ж — слуш ать и слыш ать. К о ли нюхать, так у ж — нюхать. Коли смотреть, так уж — смотреть и видеть, а не скользить глазом по объекту, не зацепляя, а лишь слизы вая его своим зрением. Надо вцепляться в объект, так сказать, зубами. Но это не значит, конечно, что надо излишне напрягаться».
Т а к о й « б у л ь д о ж ь е й х в а т к и * в ы д о б ь е т е с ь о т в а ш и х а к т е р о в т о л ь к о в т о м с л у ч а е , е с л и о н и б у д у т п р а в и л ь н о и а к т и в н о о б щ а т ь с я с п а р т н е р а м и и о к р у ж а ю щ е й и х с р е д о й .
РУКОВОДИТЕ АКТЕРАМИ
Помните, что холодный, равнодушный актер равнодушно действует. Вы должны суметь «расшевелить», «зажечь», вдохновить актера, заставить его х о- т е т ь действовать, х о т е т ь говорить, х о т е т ь двигаться. Научитесь этому важнейшему режиссерскому искусству.
Режиссер, полагающийся во всем на актеров, не отдающий им своего темперамента, напора и энергии, — плохой работник. Вы никогда не заставите актера преодолеть свою робость, смущение, непонимание, равнодущие, лень, недисциплинированность и пр ., если твердо, ясной отчетливо не будете знать , что хотите.
Соблюдайте в работе строгую дисциплину. Если вы не будете дисциплинированы сами, вы не добьетесь дисциплины от других.
З А П О М Н И Т Е
Режиссер — творческий руководитель актеров! Тренируйте и укрепляйте свою волю и дисциплину, умейте руководить актерами. Всегда хорошо знайте сами, что вы хотите. Просто, ясно и понятно рассказывайте актерам то, чего добиваетесь от них. Советуйтесь с актерами, работайте с ними коллективно.
О С О БЫ Е УСЛОВИЯ РАБОТЫ АКТЕРА В КИНО
Кинематограф в отличие от театра предъявляет ряд особых требований к работе актеров. Это обусловливается «точностью* нашего искусства. К артина должна иметь определенный метраж. Монтажные куски, составляющие сцену и картину, также должны быть определенной длины. Монтажные куски, к а к правило, невелики; они проицируются на экране несколько секунд, их длительность редко доходит до минуты (и редко бывает более минуты). Картина составляется (монтируется) из монтажных кусков. И снимается картина монтажными кускам и , причем каждый кусок фиксируется отдельно.
Следовательно, действие актера снимается отдельными очень небольшими кусками, каждый раз определенной длины (по монтажному сценарию). Киноактер действует во время съемки не непрерывно (в целом эпизоде или сцене), а всегда отдельными кусками, по драматургическим задачам.
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 179
Киноактер, действуя на съемках отдельными небольшими кусками, снимается в каждом куске не сейчас же за предыдущим, а после значительного временного перерыва. Такие перерывы продолжаются много минут, а иногда и несколько часов и дней.
Киноактер, снимаясь в небольших кусках со значительными перерывами между съемками кусков, действует не в порядке логического развития действия, а в порядке, наиболее удобном для технического осуществления съемок. Куски актерского действия снимаются в разбивку.
Театральный актер играет в пьесе в течение одного вечера. Киноактер играет в картине в течение нескольких месяцев.
Театральному актеру нет необходимости абсолютно точно запоминать свои движения как по длительности, так и по расположению в пространстве. Зритель видит действие на сцене со многих точек зрения. Киноактеру необходимо двигаться с расчетом на рамку кадра, которая иногда для него бывает чрезвычайно «узка» (крупный план).
Театральному актеру надо уйти со сцены, чтобы его зритель перестал видеть, а киноактеру иногда достаточно отклониться на один-два сантиметра, чтобы «уйти из кадра» или «выйти из фокуса» (сделаться нерезким, расплывчатым).
Театральный актер никогда не может занять то или иное точное положение в пространстве на сцене по отношению к зрителю. Киноактер всегда должен двигаться т о ч н о в кадре — пространство кадра ограничено, а зрители видят кинокартину всегда с одной точки зрения — с точки зрения объектива съемочного аппарата. Если по заданию на экране необходимо видеть лицо актера «в три четверти», то достаточно актеру повернуть голову в сторону от аппарата на один сантиметр, как он уже окажется снятым «в профиль». А представьте себе, что в это время из глаза актера, покатилась слеза; ошибка на один сантиметр сделает слезу невидимой зрителю.
Театральный актер должен говорить все слова своей роли так, чтобы все зрители их слышали. Киноактер должен говорить гак, чтобы его «услышал» микрофон, а у микрофона чрезвычайно тонкий слух.
Таким образом, мы с вами видим значительную разницу в технике игры театральных и кинематографических актеров. Особенности кинематографа, с одной стороны, затрудняют работу актера, а с другой стороны, ее облегчают по сравнению с театром. Особенности кинематографа диктуют необходимость изучения вами специальной техники киноактера и учета ее на репетициях.
Давайте разберем недостатки и преимущества актерской кинотехники в сравнении с техникой театральной: съемка коротких кусков не дает возможности киноактеру постепенно «вживаться» в действие так, как это делается на театре. Съемка коротких кусков требует от киноактера молниеносного «вдохновения», быстрого творческого сосредоточения. Театральному актеру чрезвычайно трудно запомнить мельчайшие задачи своей роли из-за длительности своего действия (целый вечер). Киноактеру легко запомнить мельчайшие задачи, так как съемки производятся по маленьким кусочкам его действия.
Киноактеру необходимо обладать исключительно развитой эмоциональной памятью.
Он должен помнить свои чувства, темперамент, ощущения, ритм каждого куска, так как куски снимаются не только со значительными перерывами, но часто и не в логическом порядке. (Вы — режиссер — должны быть «главным хранителем») эмоциональной памяти ваших актеров.)
180 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Но в то же время театральный актер не может видеть себя на сцене и контролировать со стороны свою работу. Киноактер видит и слышит себя на экране в отдельных кусках своих действий в течение всего съемочного периода и, следовательно, может контролировать свою работу. Киноактер должен точно действовать в пространстве кадра и уметь чувствовать в кадре свое каждое — даже мельчайшее движение; театральный актер в значительной степени избавлен от этого труда. Но зато киноактер, снимаясь в кадре, приобретает возможность быть показанным с наиболее выгодных и выразительных точек зрения, в наилучших для задачи данного кадра ракурсах и т. п. Крупные планы дают возможность киноактеру показать зрителю тончайшие нюансы жизни своего лица и глаз, а также, как бы отдельно, жизнь частей своего тела — своего актерского инструмента.Театру это недоступно.
Необходимость говорить ясно и слышно для всего зрительного зала неминуемо создает у театрального актера особую сценическую артикуляцию, дикцию — произношение. Киноактеру ничто не мешает говорить просто и естественно, не думая об огромных пространствах зрительного зала.
Наконец, театральный актер никогда не может действовать среди настоящих вещей и подлинной природы, он не может «по-настоящему» скакать на лошади, мчаться на паровозе, лететь на самолете, стрелять из пушек и т. д.
В театре ограничены возможности монтажа, в кинематографе они необычайно широки. Монтаж в руках кинорежиссера помогает актеру особо отчетливо и выпукло показывать жизнь образа.
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬВы теперь знаете, что одним из главных условий художественно продуктив
ной работы актера в кино является наличие у него эмоциональной памяти, иначе он не сможет правильно жить в разрозненных при съемке мелких кусках роли.
Э м о ц и о н а л ь н а я п а м я т ь н е о б х о д и м а т а к ж е д л я с о з д а н и я р о л и п о т о м у , ч т о а к т е р п о л ь з у е т с в о ю пам я т ь на ч у в с т в о в а н и я , с в о е з н а н и е ж и з н и д л я р о ж д е н и я образа. -
Вот что писал Станиславский об этом: «... мало расширить круг внимания, включив в него самые разнообразные области жизни, мало наблюдать, — нужно еще понимать смысл наблюдаемых явлений, надо переработать в себе воспринятые чувствования, запечатлевшиеся в эмоциональной памяти, надо проникать в истинный смысл совершающегося вокруг нас. Чтоб создать искусство и изображать на сцене «жизнь человеческого духа», необходимо не только изучать эту жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда, где и как только возможно. Без этого наше творчество будет сохнуть — вырождаться в штамп. Артист, наблюдающий окружающую его жизнь со стороны, испытывающий на себе радости и тяготы окружающих явлений, но не вникающий в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проникнутых величайшим драматизмом, величайшей героикой, — такой артист умирает для истинного творчества. Чтобы жить для искусства, он должен во что бы то ни стало вникать в смысл окружащей жизни, напрягать свой ум, пополнять его недостающими знаниями, пересматривать свои воззрения. Если артист не хочет умертвить своего творчества, пусть он не смотрит на жизнь по-обывательски .Обыватель не может быть художником, достойным этого звания. А громадное большинство актеров именно — обыватели, делающие себе карьеру на подмостках сцены».
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 181
«Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для внутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество артиста. Это, я думаю, само собой понятно и не требует дальнейшего пояснения».
Эти слова должны быть глубоко поняты вами и о них вы должны рассказывать вашим актерам. Память на чувствования необходима для творчества актера как в период создания роли, так и для повторений уже найденного.
П о в т о р я е м , ч т о в к и н е м а т о г р а ф е а к т е р , с н и м а я с ь в м е л к и х и р а з р о з н е н н ы х к у с к а х , д о л ж е н о с о б о вы- р а . щ и в а т ь и б е р е ч ь с в о ю э м о ц и о н а л ь н у ю п а м я т ь .
Мы уже говорили о том, что вы — режиссер — главный хранитель эмоциональной памяти ваших актеров.
Как же помочь актерам правильно найти чувство на репетициях и сохранить его на съемках? Ответ на это также можно найти у Станиславского, который говорил об обязательной связи между мизансценой и душевным состоянием артиста.
«С одной стороны, артисты ищут себе мизансцены, глядя по переживаемым настроениям, по выполняемому делу, по задачам, а с другой стороны, самое настроение, задача и дело создают нам мизансцены. Они тоже являются одним из возбудителей нашей эмоциональной памяти».
Таким образом связь между эмоциональной памятью актеров и мизансценой вряд ли еще требует доказательств. Поэтому:
1 ) Т о ч н о ф и к с и р у й т е на р е п е т и ц и я х с в а ш и м и а к т е р а м и мизансцены. И щите на р е п е т и ц и я х н а и л у ч ш у ю м и з а н с ц е н у , найдя—о б я з а т е л ь н о ф и к с и р у й т е , з а п о м и н а й т е сами, з а с т а в ляйте т о ч н о з а п о м и н а т ь а к т е р о в . ( В е д ь в п о с л е д с т в и и на с ъемк е вы б у д е т е с н и м а т ь ч а с т и м и з а н с ц е н ы , ее р а з д р о б ленные к у с к и . А по к у с к а м м о ж н о н а в е р н о е в о с с т а н о в и т ь целое т о л ь к о при у с лови и,-’ что целое вам в е л и к о л е п н о известно. )
2) Ф и к с и р у й т е ( то чно з а п о м и н а й т е ) с в а ш и м и а к т е р а м и найденные к у с о к за к у с к о м , з а д а ч у за задачей .
3) Ф и к с и р у й т е ( т о ч н о з а п о м и н а й т е ) с в а ш и м и а к т е р а м и д в иж е ни е за д в и ж е н и е’м—в н е р а з р ы в н о й с в я з и со словом.
Ф р а з у за ф р а з о й — в н е р а з р ы в н о й с в я з и с поведением.Слово за с л о в о м — в н е р а з р ы в н о й с в я з и с д в и ж е н и е м .О последнем, третьем пункте следует поговорить особо: на театре считается
творчески неправильным, когда актер абсолютно точно запоминает свою роль не только по чувству, эмоциям, но и по движениям. В кино иначе: если операторы и режиссер установили кадр и микрофон но действующему актеру, то всякие, даже мельчайшие изменения движений и речи актера при съемке могут не получиться на пленке.
В о т п о ч е м у в а ж н о до с ъ е м к и т а к о т р а б о т а т ь р о л ь , ч т о б ы п е р е д а п п а р а т о м не б ы л о н и к а к и х н е о ж и д а н н о с т е й .
Часто актерская импровизация на съемке вынуждает режиссера переснять кадр В то же время актер должен уметь использовать возникшую на съемке неожиданность и симпровизировать; иногда случайность может дать новое интересное решение. Но случайность остается случайностью, изредка она может привести к удаче, а большей частью кусок будет испорчен.
182 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы
Предупредите об этом ваших актеров, а в случае возникновения случайности умейте диктантом подсказать актеру импровизацию. (Если съемка синхронная- диктуйте на паузах, после ваши слова можно будет вырезать.)
РЕПЕТИРУЙТЕ ВОЗМОЖНО БОЛЬШЕ '
Для достижения наибольшего вживания в роль, для нахождения ее внутрен него и внешнего рисунка и, наконец, для закрепления, фиксации найденного н е о б х о д и м о в о з м о ж н о б о л ь ш е р е п е т и р о в а т ь .
Минимальной нормой для репетиций (нахождения и повторения) в npowj водственных условиях можно считать 1 х 100. То есть, чтобы срепетировать одну минуту действия, необходимо репетировать сто минут. При особо сложных кап- тинах, при начинающих режиссерах и актерах или в учебной обстановке репетировать необходимо еще больше.
Пока вы з н а е т е, что х о т и т е от актера, пока вы просто и понятно объясняете актеру необходимое, — репетируйте.
з "а п о м н и т е I Чем большс Per,e™ W ,fV лучше результат, но бойксь-------------1 отрепетировать» сцену!
Если ваши актеры прекрасно делают сцену, повторите ее еще раз или два и прекращайте репетицию. Репетировать без конца хорошо усвоенное не только бесполезно, но и вредно. Так можно «зарепетировать» сцену, «заболтать* текст.
Одна девочка без конца болтала непонятную тарабарщину:Тиста яу токи утя тдае лакрош кио требя.Оказалось, что девочка просто з а б о л т а л а две строчки стихотворения
Буша:И стая уток и утятДоела крошки от ребят...То же самое может случиться и с вашими актерами, если репетировать «до
бесчувствия» они «заболтают» и текст и движения, действие станет бессмысленным, Когда же надо прекращать репетировать? Когда актеры работают без оши
бок. Когда вы и актеры уверены, что ошибок больше не будет. Когда вы ничего существенного не можете исправить в сцене.
Если вы хорошо не знаете, что хотите от ваших актеров, непытайтесь работать дальше, прекращайте репетицию немедленно. -------------
З А П О М Н И Т Е
ВАШ АКТЕР-РАБОЧИЙ, СПОРТСМЕН, БОЕЦ
Уже говорилось, что киноактер в отличие от актера на театре часто действуетсреди настоящих вещей и подлинной природы. В картине вашим актерам придется делать все (рис. 206 — 213).
J !ет возможности перечислить всей физической, спортивной и военной работы, которую вам придется ставить актерам (при помощи консультантов, разумеется).
р а б о т а с А К Т Е Р О М1ЯЗ
З А П О М Н И Т ЕВ кино не «представляют», не имитируют, целеустремленно и целесообразно действуют.
а правильно,
Даже если вы будете снимать вашего актера при выполнении подобных задач комбинированными и трюковыми съемками (основное будет делать дублер, а часть актер), то все равно изображать, представлять физическую работу,
Рас. 206
184 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р I
а не производить ее на экране недопустимо. Представьте себе, что на экране за рулем автомобиля снят актер, делающий вид, что управляет, болтая штурвалом как попало, из стороны в сторону. Неужели зритель поверит фальшивым движениям? И если на экране актер смотря должен с м о т р е т ь , говоря — г о в о- р и т ь, действуя — д е й с т в о в а т ь , то и рубя дрова, он должен р у б и т ь д р о в а , а не делать вид, что рубит. Так же надо и плавать, и скакать верхом, и править машиной. Конечно, не всякий актер может выполнять помимо физических действий и физическую работу. В этих случаях актера заменяют дублером. Такая замена иногда возможна и осуществима, но надо стараться, чтобы дублеров было поменьше. Многое может сделать и сам актер, если предварительно пройдет специальную тренировку. Нет нужды доказывать, что замена героя дублером даст менее эффектные результаты, чем съемка самого героя, когда он ясно и отчетливо будет виден с экрана при выполнении физической работы или трюка.
Впоследствии вы узнаете, что монтаж облегчит эту работу вашего актера, темп съемки поможет ему, но все равно предварительная тренировка для выполнения физической работы на экране актеру необходима!
Вы и ваши помощники должны при помощи специальных консультантов организовать физическую тренировку ваших актеров и следить за их осуществлением (заранее — до съемок).
ЭПИЗОДЫ И М АССОВЫЕ СЦЕНЫ
Так же, как вы репетируете работу основных действующих лиц картины — ее героев, так же должны репетировать и эпизоды. Но действия героев можно почти всегда репетировать до съемок, а действие актеров эпизодов иногда заранее репетировать нет смысла, иногда эпизоды удобнее репетировать накануне съемок
Рис. 21
I I I I I
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 185
или за несколько дней до них. (Если вы имеете организационную возможность работать над эпизодами на общих репетициях с главными действующими лицами, это лучше всего.)
Актеру эпизода необходимо рассказать сценарий, часть сценария или эпизод из сценария, в котором он будет работать. Репетиции эпизода надо проводить с особой тщательностью, точно определив в нем сверхзадачу, сквозное действие, куски и задачи. Поскольку времени на репетиции эпизода бывает обыкновенно меньше, чем на репетиции основных сцен, задачи надо устанавливать максимально подробно и точно.
Вообще запомните: эпизоды надо репетировать так же, как и работу героев, только с еще большей тщательностью.
МАССОВЫЕ СЦЕНЫ—ТРУДНЕЙШИЙ УЧАСТОК РАБОТЫ КИ НО РЕЖ И ССЕРА
Массовки почти всегда репетируются в день съемок. Организация массовок особо трудное дело, в котором принимает участие вся съемочная группа. Об этом вы подробно прочтете в главе «Съемка». Сейчас мы остановимся только на различных видах массовок. Техника проведения репетиций массовых сцен также будет подробно разобрана в главе «Съемка». В настоящей главе эту технику нет смысла описывать, так как для полного понимания процесса репетиций и съемок массовых сцен вам необходимо внимательно изучить главу «Кадр и монтаж».
Правдивая жизнь массы на экране возникает в первую очередь от правильно найденной вами как режиссером м и з а н с ц е н ы . Установив для массовки сверхзадачу, сквозное действие, куски и задачи, вы должны отразить их в планировке действия масс — в мизансцене. (Репетиция и съемка массовых сцен требует большой предварительной подготовки режиссера и теоретических рас- четовдействия.)
Строя мизансцену массовки, представляйте себе отчетливо характер массовой сцены. Масса может восприниматься с кадра или с ряда кадров к о м п о- з и ц и о н н о как движение и столкновение фигур людей, масса может действовать в кадре эмоционально, когда видны отдельные лица, выражения их. Масса может действовать как «второй план» (как фон) для действия героев вашей картины, и, наконец, герои могут действовать в центре массовки как участники или руководители массового действия.
Характер массовки (в зависимости от сценарного задания) определяет не только мизансцену, но и монтаж (монтажную съемку мизансцены массового действия)— выделения отдельных групп, фигур, героев и т. п. Повторяем, что все это вам будет понятнее после изучения главы «Кадр и монтаж». Поэтому отложите подробное ознакомление с работой над массовыми сценами до главы «Съемка».
АКТЕРЫ ПОЮТ И ТАНЦУЮТ
В кинокартине актеры часто поют и танцуют. Иногда это делают сами герои, иногда их дублируют специалисты певцы и танцоры, иногда дублируется только голос.
В настоящей главе также не представляется возможным останавливаться на этой разновидности работы кинематографического актера. Пение и танцы на экране неотрывны от ритмического построения действия, которое вы поймете отчетливо только в результате изучения главы «Кадр и монтаж» и главы «Работа с композитором и звукооформителем»,
П РЕД ВА РИ ТЕЛЬН Ы Е РЕПЕТИЦИИ
з а п о м н и т е Снимать картины надо хорошо, быстро и дешево.
Что обыкновенно затрудняет съемки, удлиняет съемочный процесс, понижает художественное качество картин и удорожает производство? Неприменение предварительных (до съемок) репетиций.
Если вы будете снимать картину без предварительных репетиций и репетировать сцены и куски только в дни съемок, то значительная (большая) часть съемочного дня будет занята вашей работой с актерами В это время простаивает помещение съемочного павильона (в нем могла бы снимать другая группа), простаивает осветительная аппаратура, простаивают работники павильона, простаивает часть съемочной группы. Так нерационально удлиняются сроки съемочного процесса, и в связи с этим сокращаются производственные возможности студий.
Художественное качество картин понижается, так как без предварительных репетиций съгмки происходят не в логическом (сценарном) порядке, а вразбивку, продиктованную технологией производственного процесса. Актеру необходимо некоторое длительное время для полного овладения образом — для вживания в него. Если вы не применяете предвари дельных репетиций, актеры лишены возможности создать полноценные художественные образы. Необходимо обеспечить актерам возможность последовательной, постепенной и длительной работы над образом. При съемке кусков «в разбивку» недопустимо насилуется актерская и режиссерская эмоциональная память Применение предварительных репетиций облегчает запоминание найденных актерских чувствований во всех кусках роли, Если не было предварительных репетиций линии развития ролей — усиления, Ослабления — места кульминаций могут быть неучтены при съемках, и содержание сценария нарушится — картина приобретает превратный, искаженный смысл. ' ,,
Х у д о ж е с т в е н н а я и э к о н о м и ч е с к а я ц е л е с о о б р а з н о с т ь п р е д в а р и т е л ь н ы х р е п е т и ц и й о ч е в и дна.
Метод предварительных репетиций проверен на производстве. В картине «Великий утешитель» полночью был применен метод предварительных репетиций, в результате которого фильм был заснят в 41/., месяца (2 месяца репетиций,2 месяца съемок и 15 дней озвучания и монтажа). А в это время на той же студии картины снимались по году и более.
З А П О М Н И Т ЕМегод предварите льных репетиций — особая форма стахановского движения в творческом и производственном процессе создания кинокартин
Вы сделаете большую ошибку, если будете думать о возможности предварительных репетиций всей картины. Н е л ь з я р е п е т и р о в а т ь к а р т и н у з а р а н е е . М о ж н о р е п е т и р о в а т ь т о л ь к о а к т е р с к у ю и г р у к к а р т и н е (кроме массовых сцен).
Монтаж картины, природы, вещи и пр. на предварительных репетициях не может быть показан.
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 187
П РЕИ М У Щ ЕС Т В А П Р Е Д В А Р И Т Е Л Ь Н Ы Х Р ЕП ЕТ И Ц И И
Предварительные репетиции дают возможность более точного (чем на репетициях только в день съемок) установления закономерного развития и жизни образов в их взаимосвязи. Следовательно, репетиции максимально повышают качество актерской (и режиссерской) работы. На репетициях уточняются, проверяются и фиксируются мизансцены и планы. На репетициях возможно достаточно тоЧ’но высчитать метраж будущей картины (метраж отдельных кадров). Несмотря на то, что репетиции приходится проводить в условной обстановке, с «приблизительными)) костюмами и гримом (в это время костюмы обыкновенно шьют), они помогут уточнить и проверить подготовляемые к съемке декорации, реквизит, костюмы и грим.
Репетиции дают возможность действительно осуществить творческое со* дружество режиссера с актерами, оператором, художником и композитором.
Репетиции помогают установить и уточнить единый стиль решения картин.
Репетиции облегчают подготовительную работу съемочной группы.Репетиции дают возможность исправить ошибку при выборе актера.Репетиции обеспечивают режиссеру конкретную помощь руководства, а
руководству предоставляют возможность своевременно и конкретно проверять режиссерскую работу.
Репетиции сокращают количество переделок в готовой картине.
КАК ПРОВОДИТЬ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ РЕПЕТИЦИИ
Для проведения репетиций необходима относительно большая комната (примерно 14 х 30 метров). Две трети комнаты или половину (14 х 12 метров) должна занимать сцена (без всяких подмостков). Сцену желательно оборудовать двумя параллельными раздвигающимися занавесами и вращающимся (от рук или от электромотора) диском. Диаметр диска не меньше 6 метров. *
Желательно заднюю стенку иметь двух цветов — светлую и темную (светлую стену, когда надо, задергивать темным занавесом). На сцене необходимо иметь простую мебель — столы, стулья, диван, кресло, табуретки, скамейки и темные «ширмы» в виде четырехугольных легких тумб, обтянутых материей Чрезвычайно желательна боковая, примыкающая к репетиционной, комната, в которую можно складывать ненужные в данный момент на сцене реквизит и мебель.
Освещаться сцена должна тремя-четырьмя полу ваттными лампами на кронштейнах. Также не помешают и «линзы» (приборы для «эффектного освещения»).
На такой сцене проводятся предварительные репетиции, которые могут быть в конце продемонстрированы в виде отчетного показательного «спектакля» подготовленной к съемкам актерской игры (рис. 214).
Напоминаем:Р е п е т и ц и я не я в л я е т с я р е п е т и ц и е й б у д у щ е й
к а р т и н ы, т. е. репетиции и «спектакль» не дадут стопроцентного представления о фильме. На репетиционном «спектакле» будут отсутствовать: монтаж планов, природа — пейзаж, море, «детали» человека, детали предметов, машины и пр.
З А П О М Н И Т ЕНа репетициях происходит очень тщательная Подготовка игры актеров к картине.
188 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Почти все действия, за исключением массовых сцен, доступны для репетирования и для показа в виде репетиционного «спектакля». Ж
• Возьмем для примера кусок: человек купается и боится захлестывающих его волн. Даже выехав на настоящую съемку, режиссер предварительно на пляже найдет с актером хотя бы примерную схему движений для повторения их в воде. Следовательно, и такую сцену можно репетировать. Правда, актер свои движения в настоящей волне изменит, приспособит к «обстоятельствам», но если он на репетиции проработал образ — характер своей роли, то внесение этих изменений для него не составит никакого труда. 1
Предположим, что на натуре через пропасть переброшен мостик, на котором происходит драка двух актеров. Поставьте на репетиционной сцене два стола и репетируйте эту драку. Пусть даже размеры столов и настоящего мостика не совпадут, на снимке актерам нетрудно добавить два лишних шага к мизансцене, добавить несколько лишних движений. щ
Репетировать можно даже частично и массовки — индивидуальную игру отдельных ведущих персонажей из массовых сцен. Щ
А вот скакать верхом на лошади или мчаться на автомобиле на репетиционной сцене довольно затруднительно.
РЕПЕТИЦИОННЫЙ «СПЕКТАКЛЬ»
Специальное оборудование сцены позволит показать срепетированное. Технически это проделывается так. Действие происходит либо на первой либо на вто
рой половине сцены (см. рис. 214). Когда действие идет на первой половине, второй занавес может быть закрыт, тогда за ним помощники переставляют мебель и реквизит. Так, сцена за сценой идут с минимальными перерывами: закрывается на секунду первый занавес, за ним расставляется необходимая мебель и реквизит, актеры занимают свои места, занавес открывается и идет действие. За вторым занавесом в это время готовится обстановка новой сцены. Первый занавес закры* ваегся, одновременно с этим открывается второй, первый после секундной паузы снова открывается, и следующий кусок уже играется на всем пространстве сцены и т. д. Так можно показать в сценарном порядке все срепетированные эпизоды сцены и куски, отделяя их друг от друга занавесами. Занавесы на «спектакле! разбивают действие на сцены, служат «затемнениями» и «диафрагмами», позволяют режиссеру в перерывах между действием прочитывать пропущенные (не- репетируемые) сцены и кадры.
То, что в репетициях пропускается (монтажные куски природы, вещей, ма-
_______ Стеип (сВотпыа фон)Зоьабес темней
rtS
I
£
1 2'Ои зона foe
Вращающийся диен
f-ыи роз дои ж ной зонобес
k
рис. 214 L ----- Мм
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М189
шин, массовок и пр.), может быть рассказано режи:сером, который в перерывах при закрытых занавесах читает не- показываемые на сцене места из сценария.
Вращающийся диск очень желателен на сцене для показа действия с нужной точки зрения, не прерывая его. Ведь мы с аппаратом можем ходить на съемке вокруг исполняемого актерами действия и снимать с разных точек зрения. Так и на репетиционной сцене, поворачивая во время действия диск, мы будем показывать зрителям актеров с наилучшей точки зрения.
Диск также может быть использован для репетиции и показа «проходов» — актеры на непрерывно вращающемся диске могут итти или бежать, оставаясь все время на одном и том же месте по отношению к зрителям.
Репетиционный «спектакль» должен сопровождаться эскизами и фрагментами музыки, написанной композитором специально для картины.
Помимо показательного «спектакля» (а такой спектакль великолепная проверка подготовительной актерской работы и жизни образов в картине) режиссер имеет возможность использовать предварительные репетиции для максимального уточнения монтажного сценария д о с ъ е м о к , а не во время их. Режиссер с оператором могут на репетициях установить композицию кадров актерской игры, засняв ее в монтажной последовательности фотоаппаратом. Эти съемки должны происходить на условном фоне, а потом заснятые кадры могут быть подрисованы или выцарапаны бритвой (так, чтобы создался намек на будущее оформление кадра, более точный грим и т. д.) (рис. 215—220).
С о с т а в и в д о п о л н и т е л ь ные к м о н т а ж н о м у с ц е н а р и ю с ъ е м о ч н ы е л и с т ы с ф о т о к а д р а м и , в ы м а к с и м а л ь н о о б л е г ч и т е и у б ы с т р и т е с ъ е м к у и г р о в ы х сцен.
Рис. 215, 216, 217
Снято на репетициях и дорисовано
190 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Г Ы
Рис. 218, 219, 220
Снято на репетициях и порисовано
П ЕРСП ЕКТИ ВЫ МЕТОДА ПРЕД ВАРИТЕЛЬНЫ Х РЕПЕТИЦИЙ
Весьма вероятно, что при дальнейшем внедрении метода предварительных репетиций в производство кинокартин будет видоизменяться порядок подготовки к съемкам.
Автором этого учебника был проделан следующий опыт.
Вначале по литературному сценарию разрабатывался не окончательный, а предварительный р е ж и с с е р - с к и й сценарий, который состоял:
1. Из предварительной монтажной наметки сценария с зарисовкой звука (по методу, примененному ранее в картине «Горизонт»),
2. Из иллюстративных материалов к местам съемок будущих эпизодов, к будущим гримам и костюмам актеров, к характерным типам, которых необходимо показать в картине, и т. д. (см. рис. 221, 222).
По предварительному режиссерскому сценарию был произведен подбор актеров, изготовлены костюмы и проведены репетиции.
Репетиции заснимались фотоаппаратом в условной обстановке, а фотографии дорисовывались и выцарапывались бритвой для примерного уточнения (в виде «намеков»), оформления кадра. То, что нельзя было репетировать, зарисовывалось. -
По полученному в результате репетиций материалу был сделан окончательный режиссерский м о н т а ж н ы й сценарий как с фотографированными кадрами, так и с зарисованными (см. рис. 223 — 230). Имейте в виду, что этот сценарий не был составлен по новой форме, описанной в главе «Сце- нарий», потому что тогда ее еще не было. 1
Весьма возможно, что в будущем окажется более удобным, так же как в приведенном примере, вначале по литературному сценарию делать предварительный
р а б о т а с а к т е р о м
Рис. 221
II
ПОШТ1 ПОШТ! (Берегись.)
Человек поливает базарную улицу из бурдюка. Разбрызгивает воду по сторонам и кричит предостерегающе:
12
13
НОНИ ГАРМ! НОНИ ГАРМ! (Горячие лепешки!)
Магазин дынь. Дыни заполняют весь надр. Проходит продавец лепешек.
Торговец жарит рыбу. Кричит:
ЛУКМАН ХАЛОЛ... ЛУКМАН ХАЛОЛ... (Кусон священный...)
14
15
16
17
Натюрморты фруктов.
Фрагменты характерных лиц продавцов.
Ослики пустые и груженые.
Человек раздает в трех пиалах из бурдюка воду прохожим.ОБИ ХУДОЙ! ОБИ ХУДОЙ! (Бесплатная вода!)
«Ч
Снято с беспрерывного движения (Тележка и жироскоп»
Мотивы конюшни Азим-Шаха
Азим-Шах и имам идут по улице. Говорит Азим-Шах: „ОН У М РЕТ - А ЗА НИМ ДОЛГУ ВО С ЕМ ЬС О Т ТЕНГАИ. Отвечает имам: „С Ы Н О ТРА БО ТА ЕТ41 (поворот аппарата на жироскопе!- Азим-Шах у ворот. Кричит: „АХМЕД114 Малайка впускает хозяина и имама во двор богатого дома. (Аппарат следует за ними.)
Во дворе у хауза (новый поворот аппарата) Азим-Шах крикнул малайке: „ДАСТАРХОН Б И Я Р “. (Аппарат снова следует за Азим-Шахом и имамом.)
Р А Б О Т А с а к т е р о м
Рис 223
4. Гульнор жалко Иодгооа. Она ставит тыкву на эемлю. Гульнор трогает руками ногу Иод- гора и спрашивает:— ИОДГОР, ЧТО С ТОБОЙ? Иодгор:- Я У Х О Ж У И З В А Ш ЕГО КИШ ЛАКА. ТВОЙ ОТЕЦ ПРОГНАЛ МЕНЯ...
5. Гульнор не поднимает головы, говорит грустно:- С ЧЕМ ПОЗДРАВЛЯТЬ? Я НОВОГО НИЧЕГО НЕ НАДЕ ВАЛА. ДА МНЕ И НЕЧЕГО НАДЕТЬ...
6. Иодгор (сердито):ЗАВТРА, ПОСЛЕЗАВТРА НА Д ЕНЕШ Ь — АТЛАС БУДЕШ Ь НОСИТЬ...
4а. Гульнор обнимает ногу Иод- гора, прижимается лицом и колену.Иодгор продолжает:- ЕЩ Е Я ХОТЕЛ ПОЗДРАВИТЬ ТЕБЯ...
194 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У р у
IY
Рис. 224
6а. Поворачивает голову к Гуль- нор.
7 Продолжает:- Я С Л Ы Ш А Л , ТЫ ВЫХО- ,ИШ Ь З А М У Ж ЗА СЫ Н А :а м р а БА Я ..я
8. Гульнор приближает свое лицо и лицу Иодгора и говорит:ИОДГОР, Я НИКОГДА НИ ЗА КО ГО НЕ ВЫЙДУ... К РО М Е ТЕБЯ...
I
8а. Они тянутся друг к другу. Поцелуй.
РАБОТА С__А К T Е Р О М105
Рис. 225
14а. ... дважды перелил чай.
16. Покосился на Али Мар- дона.
16. Достал платочек, вытер им пиалу,замочившуюся при переливании чая, и размазал в ней грязь. Голос Азим-Шаха:— Я О ЧЕНЬ ЖДАЛ ВАС, АЛИ МАРДОН БЕК1 У МЕНЯ К ВАМ ДЕЛО...
17 Закашлявшись, Авим- Шах плюнул и вытер dot и носик чайника тем же платочком
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
23. Хозяин, свернув платок вчетверо и накрывая им чайник, поспешно ответил:-И О Д ГО Р .С Ы Н У М Е Р Ш Е Г О БОЗОРА. ОНИ О СТАЛИ СЬ МНЕ ДОЛЖ НЫ 1000 ТЕНГА1 ЕСЛИ Я ЕГО НЕ ВЕРН У ...
24. - ... У МЕНЯ В С Е СЛУГИ Р А З Б Е ГУ Т С Я !
26. Али Мараон спрашивает:- У ВАС ЕС Т Ь РА С П И С КА ?Аэим-LUax лезет в карман:- ЕСТЬ.Он протягивает расписку Али Мардону.
р а Б О Т А С А К Т Е Р О М197
(
Рис. 227
9. То же. Ноги.
10. То же.С новой точки аппарата
11. Эмир и куш-беги на балконе
12. Маршируют сарбазы.
I О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы
Рис. 226
13. Смотрят эмир и куш-беги на парад.
(Повторение кадра Ns 7.)14. Парад.
15 Проходят:барабанщики, оркестр, пехота
1в. Ноги пехоты маршируют в пыли
26. Бежит Гульнор. (Снять с авто.)
Рис. 229
199
26. Бежит Гульноо. (Снять с авто.)
27. Бежит Гульнор. (Снять с авто.)
28. Бежит Гульнор. (Снять с авто.)
Рис. 230
70. У Бухарских ворот.Из ворот выезжает со знаменем бухарская кавалерия.
/ *
79. Очень сверху:Бухарская кавалерия направляется на красную конницу.
80. Ио^гор кричит...
81. Взмахнулась сабля. Метнулась рука.
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 201
режиссерский, а после репетиций и показа руководству репетиционного спектакля (вернее одновременно с ним) сделать окончательный монтажный сценарий. Это даст возможность руководству кинематографией максимально контролировать работу режиссера, а режиссеру предоставит возможность тщательно готовиться к съемкам и быстро их проводить .Так можно будет создавать монтажные сценарии, почти не нуждающиеся ни в каких доделках и переделках на съемках (что, к сожалению, до сих пор еще часто случается).
-Есть еще одна возможность получения максимально точного монтажного сценария, съемки по которому будут производиться уже не месяцами, а неделями. Об этом было написано в книге «Репетиционный метод в кино».
Вращающийся диск на сцене позволяет в каждый данный момент поворачивать действие репетиции нужным ракурсом к зрителю. Следовательно, для полного киновосприятия этого действия нехватает только приближений и удалений, а также повышений и понижений (ракурсов) предполагаемого съемочного аппарата.
И вот, е с л и мы о с в е т и м р о в н ы м с в е т о м ( д о п у с к а ю щим ф о т о г р а ф и р о в а н и е ) р е п е т и ц и о н н у ю с ц е н у и все д е й с т в и е п о с л е д о в а т е л ь н о з а с н и м е м к и н о а п п а р а т о м (в у с л о в н ы х р е п е т и ц и о н н ы х д е к о р а ц и я х ) , а з а т е м эти к у с к и с м о н т и р у е м , — мы п о л у ч и м ч е р н о в и к б у д у ще й и г р ы а к т е р о в в ф и л ь м е .
По этому черновику надо будет с н о в а с н я т ь ленту в настоящих декорациях с настоящим художественно-выразительным светом. Киночерновик даст возможность .учесть почти все ошибки сценария, даст возможность проверить нюансы актерской игры и монтажа, а также и актерскую речь1.
Времени на подобную черновую съемку понадобится немного, примерно две- три недели, т. е. столько же, сколько надо на окончательный монтаж «спектакля». Применение же черновой засъемки сделает излишним репетиционный «спектакль». С другой стороны, процесс съемки при работе но черновику чрезвычайно убыстрится, а монтаж в особенности. Нечего говорить о тех необычайно широких возможностях, которые откроются при применении черновой съемки в смысле повышения художественного качества работы всех членов съемочного коллектива, и об облегчении возможностей действительного и полного руководства дирекциями студий работой режиссеров.
Некоторых товарищей может испугать вопрос траты пленки на засъемку чернового варианта актерской игры. Возможные опасения лишены основания. Пленки на черновик потребуется от полутора тысяч метров до трех максимум, но зато при съемке экономия пленки на картину будет очень значительна и безусловно покроет необходимый расход на черновик (тем более, что черновик может быть снят на пленке низкого качества).
При чистовой съемке (при наличии черновика) уже не будет никакой нужды делать огромное количество дублей, необходимость дублей будет только техническая — моргнула лампа, раздался неожиданный шум, оговорился актер и т. п.
Таковы предложения по созданию действительно железного сценария (вернее, железного подготовительного периода), которые необходимо провести в жизнь, чтобы предоставить возможность нашим кинорежиссерам снимать максимально дешево и быстро высококачественные картины.
1 Наравне с засъемкой черновых кадров имеется полная возможность по черновому заснять и речь—диалоги.
202 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Настоящее предложение сделано в качестве эксперимента, могущего установить особый метод производства, если не всех, то части выпускаемых картин. Вы — будущий кинорежиссер — должны знать об этом предложении, и если экспериментальные съемки докажут целесообразность предлагаемого метода работы, вы можете воспользоваться им в своей производственной практике. Для тренировки в учебных условиях этот метод работы исключительно полезен.РЕПЕТИЦИЯ НАКАНУНЕ СЪЕМ О К
Если по гем или иным причинам вы не можете репетировать всю картину до съемок, постарайтесь очередные репетиции производить не в день самой съемки, а накануне. При этом условии лучше репетировать в самой декорации, но если декорация еще не готова, репетируйте в любой комнате.РЕПЕТИЦИИ В ДЕНЬ СЪЕМ ОК
Повторные репетиции в день съемок проводятся обязательно. Но если до этого был проведен репетиционный период, или репетиция накануне, репетиция перед съемкой явится только повторением уже найденного и зафиксированного. Эти репетиции необходимо проводить в гриме и костюмах, так как уже будут сниматься актеры и, разумеется, не в любой комнате, а в самой декорации. Подробно о технике репетиций в съемочный день вы прочтете в главе «Съемка».АССИСТЕНТ НА РЕПЕТИЦИЯХ СЦЕН И КУСКО В
Ассистент— ближайший творческий помощник режиссера. Ассистент должен обеспечить режиссеру спокойную и плодотворную работу на репетициях.
Он должен я•
А. П о о р г а н и з а ц и о н н о й л и н и и :Заранее подготовить и проверить помещение для репетиций.Заранее подготовить и проверить оборудование сцены, мебель, реквизит. Проверить правильность вызовов актеров на репетиции, обеспечить их сце
нариями. J B Обеспечить своевременную явку на репетиции гримера, костюмера и других '
работников группы. ■ Проверить подготовку костюмов и грима. Ж Организовать по указаниям режиссера посещения репетиций оператором,
художником, композитором. Заранее проверить музыкальный инструмент (для работы режиссера с ком
позитором). щ Организовать (пригласив помощников и обучив их) быструю и бесшумную
перестановку реквизита, мебели и включения (или повороты вручную) диска на сцене. • I
Организовать по указаниям режиссера совместно с оператором фотосъемку на репетициях (проверка и уточнения кадровки). ЧШ
Составить совместно с режиссером календарный план репетиций, вести учет репетиций и проверку выполнения плана.
Обеспечить режиссера экземплярами сценария и эскизами декораций (во- время получив эскизы от художника). ^
Проверять и уточнять на репетициях списки реквизита, мебели, бутафории, . костюмов! заготовляемых для съсмок.
Р А Б О Т А С А К Т Е Р О М 203
Б. По т в о р ч е с к о й л и н и и :Присутствовать на всех репетициях, учиться работать с актером и стараться
помогать режиссеру (начинайте свою помощь не сразу с «творческих советов», а непременно с безукоризненного выполнения указаний режиссера— это наилучший путь к вашему дальнейшему творческому участию в работе).
. Зарисовывать мизансцены по указанию режиссера, а также зарисовывать мизансцены во в р е м я р е п е т и ц и й и представлять их режиссеру.
Выслушивать и выполнять указания оператора и художника по костюмам, гриму, реквизиту. Всегда советоваться с ними. В случае непонимания указаний или расхождения их с указанием режиссера обращаться за разъяснениями к режиссеру.
Внимательно следить за работой режиссера с актерами и по указанию режиссера повторять и разучивать с ними сцены, поставленные режиссером.
Проводить самостоятельно, по указаниям режиссера, репетиции отдельных сцен и кусков. •
Проводить самостоятельно, по указаниям режиссера, репетиции эпизодических ролей или повторять и разучивать эпизодические сцены, вчерне намеченные режиссером (право на выполнение самостоятельной тренировочной или постановочной работы с актером ассистент должен «завоевать» образцовой организацией репетиций, умелой помощью режиссеру, наблюдательностью и упорной работой над повышением своей общей и творческой культуры).
Проводить по указанию режиссера с оператором фотосъемку намеченных режиссером кадров. (Когда режиссер репетирует сцену, пробуйте намечать самостоятельно наилучшее ее монтажное решение. Сравнивайте свое монтажное разрешение сцены с режиссерским,— постарайтесь понять допущенные вами ошибки. В свободное время попросите режиссера посмотреть и проанализировать ваши монтажные предположения.)
Возможности творческой помощи ассистента режиссеру не ограничены. Все зависит от культуры ассистента, его такта
з а"п о ~м н и т е " и Умеиия понять режиссера.------------- Когда вы будете ассистентами, не «переучивайте» режиссера,
не спорые с ним. Ваша обязанность: помогать ему как организационно, так и творчески, понять, что он хочет.
О работе ассистента на репетициях массовых сцен читайте в главе «Съемка».
РАБОТАЙТЕ С АКТЕРАМ И П РАКТИ ЧЕСКИ
Даже в очень большом учебнике нет возможности с исчерпывающей подробностью изложить основы работы режиссера с актерами. В этом деле необходима систематическая и длительная практика. Для полного овладения актерским мастерством необходимо специально тренироваться несколько лет.
Вот почему вы должны параллельно режиссуре изучать дисциплину актерского мастерства и относиться к этому предмету, как к основному. Работа режиссера с актерами — предмет режиссуры, но познаваемый на базе курса актерского мастерства и, в основном, не теоретически, а п р а к т и ч е с к и.
204 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
УПРАЖНЕНИЯ К ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ
1. Выполните самостоятельно (как актер) и поставьте вашим товари» там как режиссер ряд этюдов с * воображаемыми* предметами- по указанию преподавателя.2. Произведите выбор актеров для данного нам преподавателем сценарного фрагмента (ранее разработанного вами).3. Проведите предварительные беседы с актерами. Произведите фотосъемку проб актеров.4. Определите костюмы и грим, используй проведенные фотопробы,5. Подберите костюмы для ваших актеров.0. Подготовьте киносъемку этюда пробы актеров (в гриме и костюмах).7. Проведите с вашими актерами работу за столом.8. Проведите с вашими актерами начальную стадию поисков образа.9. Проведите с вашими актерами репетицию пю поводу веши» и сами организуйте ее.10. Проведите с актерами (или вашими товарищами) репетиции заданных преподавателем этюдов на простые физические действия, характерное поведение, естественность и выразительность речи, на верны» подтекст.11. К заданным вам фрагментам (кускам) литературных произведении найдите мизансцены и зарисуйте их.12. Определите в заданных вам сценарных фрагментах «подтекст».13. Поставьте актерам (или вашим товарищам) ряд заданных преподавателем этюдов <*па точность» и «эмоциональную память», добейтесь от исполнителей возможно точного повторения действий, движений, речи.14. Поставьте актерам (или вашим товарищам) рял заданных преподавателем этюдов на «физическую работу» (пилка и колка дров, мытье пола и т. п.). Поставьте этюды борьбы и драки. (Точно устанавливайте задачи в этюдах. В этюдах «борьбы и драк» определите развитие и взаимосвязь моментов повышения и понижения сил противников, чередование напряжений.)
15. Проведите репетицию данного преподавателем сценарного фрагмента, покажите результаты в виде репетиционного «спектакля») на учебной площадке.Ifi. Сделайте монтажные сценарии для данных вам фрагментов на спортивные и оборонные темы.
З А П О М Н И Т Е
Выполняя упражнения, репетируйте с актерами под руководством преподавателя режиссуры и под наблюдением его ассистентов. Систематически занимайтесь актерским мастерством под руководством преподавателя мастерства актер?..Занимайтесь спортом, физкультурой, ритмикой, танцами!
ВОПРОСЫ К ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ
1. Как находить актера для съемки?2. Как учитывать эмоциональные (внутренние) и внешние данные актера при его выборе?3. В чем разница театральных и кинематографических гримов и костюмов?4. Каких вы знаете киноактеров широкого диапазона (в смысле разнообразия выполняемых ими ролей) и что вы можете рассказать об их работе?5. Как проводить фото- и кинопробу актеров?6. В чем заключается работа ассистента режиссера при выборе актеров? -7. О чем вы в первый раз будете беседовать с актером?8. О чем вы будете беседовать с актером при второй встрече?9. Как вы будете помогать актеру изучать материал?10. Что такое «работа за столом» и как она происходит?11. В чем заключается разница «работы за столом» в театре и кинематографе?12. Что такое сверхзадача, сквозное действие, куски и задачи?13. Что такое «фарватер*) роли по Станиславскому?14. Как поступить для того, чтобы ваши актеры, работая «за столом», не начали отделять текст сценария от действия?15. Как приступить к нахождению вида вашего героя, его движений, его речи?16. Как окончательно устанавливаются и проверяются гримы и костюмы?17. Что такое «предлагаемые обстоятельства*) по Станиславскому?18. Что такое репетиции «по поводу веши»?19. Зачем нужна работа с «воображаемыми предметами» и как онт происходит?20. Что в кинокартине называется эпизодом, сценой и куском?21. Когда лучше репетировать — до съемок или во время съемок?22. Что говорили Горький и Станиславский о действии?23. Что такое — актер действует «вообще»?24. Что помогает актеру найти правдивое (обоснованное, целесообразное и продуктивное) действие?25. Почему необходимо хорошо придумывать названия для сверхзадачи, кусков, задач? Что об этом говорил Станиславский?20. Что такое мизансцена и какова связь мизансцены с действием актера н задачами куска или сцены?27. Как зарисовывается мизансцена?28. Что такое ('физические действия»?29. Как достигнуть правды в работе актера?30. Что писал Станиславский о физических действиях и о чувстве правды?31. В чем разница в восприятии зрителем театрального и кинематографического действия?32. Какие свойства объектива и микрофона должны учитываться актерами?
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
33. Как вынуждены двигаться и говорить театра ль ные актеры?34. Как должны двигаться и говорить кинематографические актеры.35. Каковы главные задачи актера в работе над сценой?36. Что такое •подтекст»»?37. Какова связь «подтекста» с речью актера?38. Что надо сделать, если вы не в состоянии добиться правильной и естественной речи от вашего актера?39. Что такое с общение» в сиене и почему оно необходимо?40. Как режиссер должен руководить работой актера?41. Что такое ♦кинематографическая точность» работы актера »во времени и пространстве»?42. В чем заключается разница в технике работы театрального и кинематографического актера?43. Почему «эмоциональная память» имеет особое значение для киноактера?44. Как надо репетировать для экрана, в какой степени фиксировать— запоминать действие?45. В чем заключается вред и польза актерской импровизации на съемках?46. Когда надо прекратить репетировать сиену и л и кусок?47. Что надо делать, если наш актер должен будет в картине скакать верхом, правитт» автомобилем, плыть н воде, боксировать, стрелять из пулемета?48. К ак репетировать эпизодические роли?49. Когда репетируются массовые снеиы?50. Что такое метод предварительных репетиций?51. Каковы преимущества метода предварительных репетиций?52. К ак должна быть оборудована репетиционная площадка (сиена)?53. Что такое «репетиционный спектакль», какова техника его проведения и зачем он нужен?54. Каковы перспективы репетиционного метода?55. Что такое репетиции накануне съемок и как их надо проводить?56. Что такое репетиции в день съемок и как их надо проводить?57. В чем заключается работа ассистента на репетициях?
к
7 Л А & Л
ч е м в е т ш я
к А А рМ О Н Т А Ж
НАЙДИТЕ КАДР
1 П , окажите через раму (кадр) человека так, чтобы он был основным, главным в кадре (рис. 231, 232).
Вы ошиблись... (рис. 233).Вы снова ошиблись! (рис. 234).Теперь правильно! (рис. 235).В кадре видно то, что требовалось по заданию, — человек. В задании было
сказано, что человек должен быть о с н о в н ы м — г л а в н ы м в к а др е , поэтому он помещен в центре кадра.
В задании не было сказано, что можно показать «часть человека», поэтому «отрезанные» ноги и шляпа на рисунках 233 и 234 — ваша ошибка.
Аппарат надо было поставить не криво, а прямо — в этом тоже была ваша ошибка.
Рис. 231 Рис. 232
14. Кулешов
л
Рис. 233 Вы ошиблись...
Рис. 234Вы снова ошиблись!
Теперь правильно!
П о к а ж и т е ч е р е з р а м у л и ц о ч е л о в е к а о н о б ы л о о с н о в н ы м , г л а в н ы м в к а д р е .
Вы ошиблись (рис. 236).Теперь правильно! (рис. 237).В кадре видно то, что требовалось по заданию.
т а к , ч тобы
Рис. 236 Вы ошиблись
Рис. 237Теперь правильно!
КАДР И М О Н Т А Ж211
ВАШ И П Е Р В Ы Е Ф О ТО ГРА Ф И И
Ваши ошибки, показанные на рисунках 233, 234, 236, типичны. Вы должны были, по нашему совету, заняться фотографией — посмотрите ваши снимки, нет ли в них таких же ошибок? На рисунках 238—241 несколько фотографий, сделанных начинающим фотографом.
На рисунке 238 снимали человека во весь рост, а почему «отрезаны» ноги? На рисунке 239 снимали портрет, а почему так много лишнего пространства над головой? Это пространство «крадет» у снимаемого объекта часть изображения.
Что неправильно в фотографии на рисунке 240?Что неправильно в фотографии на рисунке 241?
Рис. 238 Рис. 239
212 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы *
На рисунках 242—245 показано, к а к н а д о б ы л о с н я т ь эти ф о т о г р а ф и и .
О ш и б к а з а к л ю ч а л а с ь в том, что п р и н а в о д к е аппа ра т а на с н и м а е м ы й о б ъ е к т фот ог р а фом не у ч и т ы в а л о с ь полож е н и е о б ъ е к т а о т н о с и т е л ь н о всех ч е т ы р е х с т о р о н (краеи) к а д ра.
Рисунки 242 • 243
244 • 245
Не смотрите при наводке аппарата только на объект. Смотрите на отношенж объекта к сторонам кадра (рис, 246).
241/
З А П О М Н И Т ЕУчитесь брать в кадре то, что вам нужно, а не то, что сам попадает в кадр. Устанавливая кадр, определяйте отношени снимаемого объекта к сторонам ка д р а ._________________J i b
К А Д Р И М О Н Т А Ж 213
Р и с . 247 Рис. 248 Рис. 249
На белом фоне проведена черпая линия (рис. 247).
Поместите эту линию в кадре так, чтобы она была главным в кадре и воспринималась как горизонтальная.
Очевидно, что кадр на рисунке 248 взят по заданию неправильно, на рисуцке 249 — также неправильно.
Рис. 250
На рисунке 250 — правильно по заданию.
Ваши ошибки при установлении кадров 248 и 249 заключались в неправильном учете соотношения снимаемой линии с краями (сторонами) кадра (см. рис. 251 и 252).
Прочесть линию как главное в кадре и как горизонтальную лучше
Тон бы fonnu Koqpно рисунке 248
Тон 6bI бзяпи кадр
Рис. 251
всего на рисунке 250. На рисунке 252 линия помещена в кадре где-то в стороне, «между прочим» и читается, как наклонная, а не горизонтальная. На рисунке 249 ошибка та же.
214 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы .
З А П О М Н И Т Е
Для того чтобы кадр был понятным, легко воспринимаемым, выразительным, объект должен быть правильно помещен в кадре — в соответствии с заданием, а объекты должны быть правильно помещены и размещены в кадре — в соответствии с заданием.
Помещение и размещение объектов к кадре неотрывно от задания. Занимаясь вопросами помещения и размещения снимаемых объектов и кадре,
подчиняя их определенным заданиям, мы занимаемся композицией.Compositio (слово латинское) — с о с т а в л е н и е .Мы приступаем с вами к изучению к о м и о з и ц и й к а д р а.
О Б Ъ Е К Т В КАДРЕ
Всегда ли надо объект брать в кадре целиком?Па рисунке 253—дом. J lПринято считать, что киноаппаратом можно «укрупнять* или «уменьшать!
объект. Приблизим наш аппарат к дому. Рисунки 254—255.
255 • 256
Р и с у н к и 253 • 254
Это дом «
Это крыльцо и часть стены дома
Это дым из труб на крыше дома
Это дом в саду на се per у ручья
К А Д Р И М О Н Т А Ж 215
По приведенным рисункам можно вывести заключение, что понятие «уменьшения» и «увеличения» объекта кадром — чрезвычайно неточно и по существу неправильно. Наш снимаемый объект — дом, поэтому мы не можем изменить его размер. Приближая и удаляя аппарат, мы концентрируем внимание н а разно м: на рисунке 253 дом целиком; на рисунке 254 — главное в кадре не дом, а дым из труб на крыше дома; на рисунке 255 не дом «крупно», а крыльцо и часть стены дома; на рисунке 256 не дом «мелко», а сад, ручей и дом в саду. Каждое «укрупнение» и «уменьшение» объекта в кадре дало нам разное с о д е р ж а- н и е — разные объекты съемки.
Повторим тот же самый пример с человеком.На рисунке 235 в кадре человек «во весь рост», на рисунке 237 «лицо человека
с плечами», кадр на рисунке 235 можно трактовать как кадр, взятый «мелко», а кадр на рисунке 237, как взятый «крупно» (но приблизительность и относительность этого определения для вас должны быть очевидны). Кадры 235 и 237 различны по своему содержанию, а не являются только «уменьшением» или «укрупнением» объекта.
В зависимости от задания — от того, ч то необходимо показать в кадре — надо «укрупнять» или «уменьшать» объект, т. е. брать в кадре н у ж н о е . И несмотря на то, что объект мы будем снимать один и тот же, содержание кадра от так называемых «укрупнений» и «уменьшений», г. с. от приближений и удалений аппарата, б у д е т р а з л и ч н ы м .
Еще пример:На рисунке 257 в кадре «очень круп
но» цветок. Где цветок, чем он окружен—неизвестно — в кадре цветок .
На рисунке 258 в кадре основное «крупно» цветок, но также мы видим и несколько травинок, как «фон» цветку—цветок связан с травой. Много или мало травы вокруг цветка — неизвестно. Что за травой—тоже неизвестно. В кадре—ц в е т о к в т р а в е .
н к и258
216 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
На рисунке 259 в кадре основное цветок, несколько травинок около цветк и стебли ржи, — очевидно, ц в е т о к р а с т е т на р ж а н о м п о л е . Та приближение и удаление аппарата по отношению к объекту съемки изменило с< держание кадра — изменило количество объектов в кадре.
1. Определяя кадр, помните, что аппарат можно поставит «близко» или «далеко* от объекта, т. е. брать объект ра: ними планами (аппарат надо ставить не криво, а прямо),2. Приближая и удаляя аппарат по отношению к снимаемом объекту, вы всегда изменяете содержание кадра.3. Для того чтобы взять в данном кадре то, что требуете по монтажному сценарию, необходимо прежде всего опред< лить расстояние съемочного аппарата от объекта.__________
З А П О М Н И Т Е
ВСЕГДА ЛИ НАДО БРАТЬ О БЪ ЕКТ В ЦЕНТРЕ КАДРА?
Для первых упражнений по композиции кадра вы должны научиться брат основной объект в центре кадра. Когда вы научитесь это делать безишибочн начните брать основной объект в том или ином месте кадра в з а в и с и м о с т о т з а д а н и я — содержания кадра. <
Посмотрите кадр на рисунке 260 — голова человека в профиль. IВ этом кадре объект размещен в центре. 1 !
__________________________________ Проведем вертикальную линию чрез центр кадра—разделим кадр на д> половины: Л и Б (рис. 261, 262). |
Нет нужды доказывать, что полов* на А нашею кадра — наиболее выраз гельна. Взгляд человека, выражение е лица устремлены от средней линии, дел щей кадр пополам, налево, т. е. 3ariOj няют А. В этом кадре половина Б ч нее «активна», менее выразительна.,
Как следует пользовать пространс во кадра, заполняя его наиболее акт! ными, наиболее выразительными э: ментами, или равномерно распределРис. 2G0
Рисунки 261 • 262
К А Д Р И М О н ------
рис. 263
в кадре основное и побочное? Очевидно, что максимум пространства кадра должен быть заполнен главным, основным, наиболее выразительным.
Исходя из этого, мы можем с вами с уверенностью утверждать, что для взятого нами примера наиболее верная композиция кадра на рисунке 263, а не на рисунке 264.
В кадре 263 «взгляд» и «пространство» как бы у р а в н о в е ш е н ы. Этот кадр показывает, что наше с вами первоначальное «правило»—брать основной объект в центре кадра — не всегда действительно.
Следите, чтобы взгляд человека в кадре не приходился вплотную к краю кадра.
Почти всегда но направлению взгляда необходимо оставлять в кадре некоторое свободное пространство (рис. 263 - 265).
В начале наших упражнений мы с вами считали, что «человек по плечи» должен быть помешен в кадре, как на рисунке 237, а не так, как на рисунке 236.
Представьте себе, что в композицию рисунка 237 введен добавочный элемент — окно и луч света, освещающий (из левого верхнего угла кадра) лицо человека (рис. 267).
217
Рис. 264 Таи нехорошо
Рис. 265 Таи хорошо
Рис. 266Так совсем плохо
218 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Р и с у н и и267 • 268
В этом случае необходимо, чтобы окно и луч света и кадре «уравновесили») человека в нравом нижнем углу н кадр станет заполненным равномерно (рис. 268). В то же время внимание зрителя уже будет сосредоточено на человеке как на главном объекте, а луч света поможет зрителю сосредоточить спое внимание на главном — направит его.
Если мы окно и луч света поместим, как в кадре 267, композиция станет «односторонней» — правая сторона кадра не Судет «работать», окажется неиспользованной, лишней.
Рис. 270
СЕГОДНЯ КОНЦЕРТ
Л
J
С Е Г О Л К
К О Н Ц Е
По курсу техники кино вы знаете что штатив съемочного киноаппарате имеет вертикальную и горнзонтальнуи панораму (так называемые жироскопн ческие штативы имеют «освобожден ную* — комбинированную панораму) Работая над композицией кадров 263- 268, мы или поднимали и опускал» аппарат вертикальной панорамой, mj брали кадр «правее» или «левее», ис пользуя горизонтальную панораму.
Рио 269 СЕГОДНЯх гл и л 1ГГ р у
Рис. 271
К А Д Р И М О Н Т А Ж 219
С ъ е м о ч н ы й а п п а р а т и м е е т в е р т и к а л ь н у ю и г о р и з о н т а л ь н у ю п а н о р а м у .
Поэтому на данном этапе наших занятий выбирайте кадр гак:1) приближением и удалением к объекту съемки определите размер желаемо
го кадра — план;2) поместив главный объект в центре кадра, начните «искать» горизонталь
ной и вертикальной панорамой наиболее верное распределение главного объекта и подсобных объектов в кадре.
Нам надо показать человека со спины, читающего объявление.В кадре па рисунке 269 девушка, стоя спиной к аппарату, читает.Поднимем аппарат вертикальной панорамой (рис. 270%Теперь поведем аппарат горизонтальной панорамой — направо (рис. 271).
Пользуясь вертикальной и горизонтальной панорамой, вы установите наиболее правильный кадр, соответствующий заданию.
З А П О М Н И Т Е
ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА
В кадре ноле и домики на горизонте (рис. 272).Опустите панораму вниз — характер пейзажа резко изменится (рис. 27 ). Поднимите панораму вверх — характер пейзажа снова изменится (рис. 274).
Рис. 272 Рис. 273
Рис. 274
Так, применение в ерти кальной панорамы изменило характер, значение, «окраску»— содержание кадра при одном и т о м ж е о б ъ е к г е.
220 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р
«•ЗАКОНЫ-* КОМПОЗИЦИИЗанимаясь композицией, читая соответствующие книги, имейте и виду, *
не всегда композиционные правила и «законы# бесспорны. Многие преподават композиции сводят свою работу к установлению ряда композиционных дог «незыблемых законов». Композицию нельзя рассматривать, как нечто само, леющее, заключающееся в себе. Лучшее средство добиться правильной k o s зиции кадра — логика и последовательность в рассуждениях, подчинение к позиции смыслу — драматургическим задачам. j
Содержание кадра диктует композицию кадра — содержание и компози неразрывны. 1
Например, по «законам» композиции раньше полагалось брать линию гс зонта так, чтобы она обязательно отделяла верхнюю треть кадра (то же «золи- сечение») (рис. 275).
В картине «По закону» в одном из кадров линия горизонта был а взята прг этого композиционного «правила» (рис. 276).
Вряд ли данный кадр был бы выразительней, если его спять но «законам кв позиции».
Рис. 275 Рис. 276
З А П О М Н И Т ЕТак называемые «законы» композиции пригодны не на случаи жизни — композиция всегда зависит от содержа кадра, от задачи.______________________________________ j
Ц Е Л О Е И Д ЕТА Л И
Приближая и удаляя аппарат к объекту или к объектам съемки, а также и зуясь вертикальной и горизонтальной панорамой, вы берете в кадре самое г ное, самое необходимое. Иногда часть главного, д е т а л ь, лучше говор! целом, чем всс целое, взятое в кадр:. Помните и учитывайте это.
На рисунке 277 чувствуется большая масса людей за пределами кадра кадре «массовка» невелика.
К А Д Р И М О Н Т А Ж 221
Рис. 277
з а п о м н и т е разрешайте его мини- ------------ мальными средствами.
Ч а с т о г о в о р я т : в к а п л е в о д ы о т р а ж а е т с я мир .
Компонуя кадр, всегда
р а в н о в е с и е и п р о т и в о п о с т а в л е н и е
Выбор плана и применение вертикальной и горизонтальной панорам помогают правильно распределить снимаемые объекты в кадре.
Объекты в кадре должны быть расположены не случайно, а в соответствии с заданием (темой кадра, его содержанием).
При компоновке кадра необходимо учитывать противопоставление разных композиционных элементов, выделение главного и добиваться максимального использования всего пространства кадра.
Взаимосвязь объектов в кадре, равномерное их распределение (отсутствие перегрузки в одном каком-нибудь месте кадра) являются установлением «р а в- н о в е с и я » в к о м п о з и ц и и .
На рисунке 278 предметы перегружают левый нижний угол кадра.На рисунке 279 кадр заполнен равномернее — основная масса предметов рас
положена по всему пространству кадра.Если мы п е р е с т а в и м предметы на рисунке 280, то равновесие в компо
зиции будет восстановлено без применения вертикальной и горизонтальной панорам.
Рис. 273 Рис. 279
222 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ь
Равновесие в композиции достигав ся не только распределением объект в кадре, а и п р о т и в о п о с т а л е н и ем т о н о в и р а с п р е д л е н и е м с в е т а . Темное и светлс освещенное и затемненное, наконе объект и пространство — все долж. быть учтено в своей совокупности так распределено в кадре, как это тр буется заданием — содержанием данно кадра (подробно о тонах и свете i прочтете в главе «Работа с onepai ром»). .
ПЕРСПЕКТИВА
Вы должны знать, что такое перспектива. -jВсе окружающее нас мы видим перспективно. Перспектива бывает линенн;
и воздушно-световая.Л и н е й н а я п е р с п е к т и в а основана на том, что предметы кажу
ся тем меньше, чем дальше они находятся от наблюдающего. В этом случ глубина— перспективность — создается в результате уменьшения размер- предметов. уН
В о з д у ш н о - с в е т о в а я п е р с п е к т и в а передает изменения че кости и ясности контуров предметов, а также тональности по мере их удален» но отношению к наблюдающему (или по отношению к первому плану картин» фотографии, кадра). Изменения контуров и тонов предметов связаны с поглош нием света атмосферой, окружающей предметы. Чем дальше предмет, тем < более «расплывчат», тона менее «насыщены», тени менее густы, дали окутывают» дымкой. J H
Ч т о на р и с у н к е 281 с о з д а е т о щ у щ е н и е п е р с п е к т и в ь Ч т о на р и с у н к е 282 с о з д а е т о щ у щ е н и е п е р с п е к т и в ь Компонуя кадр для показа изображения на п л о с к о м киноэкране, у
должны добиваться наибольшей правдивости изображения — глубинност стереоскопичности, перспективности. ч
Линейная перспектива Воадушная перспектива
Рисунки 281 • 282
3 А п О МНИТЕПочти всегда композиция кадра должна быть глубинном — перспективной.
Рис. 283 Рис. 284
Какое изображение более живо, более рельефно? (перспективно — на рис. 283 или на рис. 284?).
Очевидно, что изображение на рисунке 284 более живо, чем на рисунке 283. Это изображение рельефно-перспективно.
З А П О М Н И Т ЕПочти всегда невыгодно снимать объект «в лоб». Не снимайте также объект «прижатым» к плоской стене (рис. 285, 286).
На рисунках 287, 288 приведены примеры глубинных перспективных кадров.
Рисунки 287 • 288
Примеры глубинных перспективных кадров
НЕТ ПРАВИЛ Б Е З ИСКЛЮЧЕНИЯ
Если вы снимаете «нормально протекающее» действие в «нормальной» си новке, добивайтесь наибольшей рельефности изображения — не снимайте об «в лобо, не «прижимайте» объект к плоской стене, а старайтесь добиваться спективного изображения (портрет лучше выходит в «три четверти», чем в «аh i ! стена в кадре дает ощущение глубины, если она уходит в перспективу — со таете я и т. п.). Но когда вам н е о б х о д и м о показать на экране объекты, и тые «в лоб», т а к и х и с н и м а й т е. Когда вам надо показать на эк : узор ковра или рисунок гобелена, или картину, висящую на стене, — перс тивная съемка будет неправильной, потому что исказит рисунок ковра, гобел картины (рис. 289 — 292).
Также вполне возможны «лобовые» съемки и игры актеров, и декора и натуры, но тогда, когда это надо, когда это диктуется содержанием ка^
Рис. 289
Ковер (на стене) снят прямо( „ в лоб“ )
Рис. 290Ковер снят перспективно
К А Д Р И М О Н Т А Ж225
Р и с у н к и 291 # 292
Картина снята прямо Картина снята перспективно
Всегда же, когда можно снимать перспективно, в глубину, рельефно, — избегайте «лобовых» съемок.
КАК НАХОДИТЬ ПЕРСПЕКТИВНУЮ ТОЧКУ СЪЕМ КИ
Для того чтобы найти наиболее «рельефную» точку съемки, представьте снимаемый объект (или объекты) как бы в центре воображаемой окружности (рис. 293).
Походите по окружности, все время смотря на объект, и определите на ней наиболее выгодную, верную, выразительную точку съемки.
Р е к о м е н д у е м и м е н н о с э т о г о н а ч и н а т ь в ы б о р кадра .
Рис. 293
06'ет
15 Кулешов
220 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы ,
Следовательно, на данном этапе наших занятий выбор кадра должен проис ходить следующим образом: 1
1) представьте снимаемый объект в центре воображаемой окружности и най днте наиболее выгодное н а п р а в л е н и е съемки;
2) приближаясь и удаляясь по найденному направлению, определите план- «размеры* объекта в кадре — расстояние аппарата от объекта;
3) уточните кадр — найдите наиболее выразительную точку съемки, иол зуясь вертикальной и горизонтальной панорамой аппарата. wПЕРВЫ Й ПЛАН И ПЕРСПЕКТИВА ,
При установлении кадра необходимо учитывать значение п е р в о г п л а н а для перспективности изображения. И линейная и воздушно-светова- перспектива становится наиболее отчетливой, заметной, ощутимой при наличм в кадре мноюиланности и в особенности при наличии при этом п е р в о г о п л а н а . Постепенное иосветление — покрытие «дымкой* объектов в кадре н разных планах — признак воздушно-световой перспективы. Следовательно, чс/ больше планов в изображении, тем нагляднее перспектива. Значение первог плана, как определяющего «масштаб» перспективных сокращений или тональны изменений, чрезвычайно велико. 1
На рисунках 294 — 295 кадры с первым планом.На рисунках 29Ь — 297 те же кадры, но без первого плана.
-~л'■ -------1 Выбирая кадр, ищите в нем первый план для придан»}---- -М-Н и т Е I изображению перспективности.____________
К А Д Р И М О Н Т А Ж227
Т е м н ы й п е р в ы й п л а н в д н е в н о м п е й з а ж е п о д ч е р к- нет п е р с п е к т и в у .
А каким должен быть первый план в ночной сцене, освещаемой фонарями?Подумайте, а ответ на этот вопрос вы получите в главе «Работа с операто
ром».РАКУРС
До сих пор мы выбирали кадр с уровня наших глаз. Аппарат можно поднимать и опускать, снимать «очень снизу», «снизу», «нормально» (с уровня глаз), «сверху», «очень сверху» — как угодно, — перемещая аппарат но вертикали или устанавливая его совсем над объектом.
Перемещение аппарата по вертикали усиливает перспективность изображения в кадре и придает ему особую характерность (в сравнении с «нормальной» точкой съемки). В книгах о композиции передвижения аппарата по вертикали
Рис. 298
Снимем портрет "нормально
Рис . 299
Снимем то же <• снизу»
228 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 300
Теперь снимем <>сверху>>
чисто определяются, как «лягушечья перспектива* (снято очень снизу), «перспектива всадника» (снято сверху— с точки зрения человека, сидящего верхом на лошади) и перспектива «с птичьего полета* (очень сверху).
Объект в кадрах 298 — 300 один, но характер его в каждом кадре различен. Это получилось оттого, что съемки «снизу* и «сверху* дают сильное перспективное сокращение, которое и придало особый характер снимаемому лицу. Т а- к и е с ъ е м к и н а з ы в а ю т с я р а к у р с н ы м и .
Р А К У Р С — С И Л Ь Н О Е П Е Р С П Е К Т И В Н О Е С О К Р А Щ Е Н И Е
Применение ракурсных съемок портретов часто придает объекту особое значение, особую характерность. Считается (и это до известной степени правильно), что, снимая человека «снизу*, мы получаем его на экране важным, гордым, значительным, а снимая «сверху»,— задавленным, пришибленным, «убитым». Это свойство ракурсных съемок одно время (1925 — 1930 гг.) чрез-
Рие. 301 Рее. 302
К А Д Р И М О Н Т А Ж 229
вычайно часто использовалось в картинах всех режиссеров и превратилось в штамп, в трафарет. В то время считалось («обязательным» снимать капиталистов и городовых «снизу», а угнетенных — «сверху».
Так огромная выразительная сила ракурса была опошлена и превратилась в формальный прием.
Примеры художественного использования ракурсных съемок вы можете найти в картинах С. Эйзенштейна, А. Довженко, В. Пудовкина.
На рис. 301 — 303 ракурсные кадры.
В живописи вы найдете много примеров ракурсных построений. Познакомьтесь с фресками Микельанджело в Сикстинской капелле, фресками Джамбаги- сто Тиеполо в вилле Вальмарано, с картиной Пальма Старшего в Государственном Эрмитаже в Ленинграде, с мозаичными плафонами на станции метро «Маяковская» и с росписью потолка в гостинице «Москва» художника h. Лансере.
На рисунке 304 ракурсная композиция художника Мантенья.
Рис. зоз
Рис. 304
Пример ракурсной композиции в живописи
230 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
БУДЬТЕ ОСТОРОЖНЫ!Мы привыкли вндегь окружающую нас действительность чаще всего с уровня
нашего роста. Мы видим окружающее «снизу» и «сверху* в исключительных случаях — реже, чем «нормально». Поэтому кадры, снятые с ракурсных точек зрения, несмотря на их силу и выразительность, кажутся нам естественными только тогда, когда ракурс оправдан или содержанием кадра или точкой зрения на показываемое (вид из ямы, с земли, с балкона, с самолета и т. п). Если в картине большинство кадров снято ракурсно, есть основание предполагать, что зритель начнет утомляться от большого количества непривычных ему точек зрения.
Перец и горчица — прекрасная приправа к обеду, но горе обедающему, если перец и горчица употреблены без меры! (Вспомните «Кукарачу».) Пирожное— превкусная еда, но попробуйте целый день есть только пирожные, и вы станете их ненавидеть.
З А П О М Н И Т Е
Нельзя злоупотреблять ракурсными съемками. (Короткофокусные объективы съемочных аппаратов имеют свойство усиливать ракурс — подчеркивать его.) Излишнее применение ракурса при съемке может привести к изображению таких сокращении, какие в действительности не наблюдаются и зрителю останутся непонятными.
Теперь вы знаете все, что необходимо для выбора точки зрения съемки — для выбора кадра так, как это делается на производстве.
ВЫ БО Р КАДРА НА С Ъ ЕМ КЕ
1. П р е д с т а в ь т е с н и м а е м ы й о б ъ е к т в ц е н т р е вооб р а ж а е м о г о ш а р а и н а й д и т е на п о в е р х н о с т и шара н а и б о л е е в ы г о д н о е ( р е л ь е ф н о-п е р с п е к т и в н о е ) наира- в л е н и е с ъ е м к и. Вполне возможна съемка объекта «совсем снизу» — через стекло— стеклянный пол. Не только ходите вокруг объекта, выбирая направление съемки, но одновременно с этим поднимайтесь и опускайтесь. Практически это делается так: первый раз обойдите объект вокруг, рассматривая его с высоты вашего роста, наметьте наиболее верные для задачи направления съемки. Затем, посмотрев с предполагаемых точек съемки объект «снизу» и «сверху», окончательно закреиите выбор направления.
Рис. 305 Рис. 306 Рис. 307
о Н Т А Ж 231
2. П р и б л и ж а я с ь и у д а л я я г »правлению, о п р е д е л и т е п л а н — " А 6 H«f ° М У м а*к а л.Ру р а с с т о я н и е а п п а р а т а от об " е т ° еКТЛ п
3. У т о ч н и т е к а д р — н а й л и т р и 9 „ к - •„ ую т о ч к у с ъ е м к и , п о л ь з у я с ь вер т и к а 5 Л “ Р“3 3 11 Т с Л Ь‘ з о н т а л ь н о й п а н о р а м о й а п п а р а т ^ н 0 й " г 0 Р и-
Криво (коси) поставленный аппарат есть результат или к безграмотности или ненужное фокусничанье небрежностибывает действительно нужен, н а п р и м е р д й , 11аклоя камеры нию (рис. 303 — 307), Н Р для “ РЧМЧН динамичности изображе-
ДАВАЙТЕ ПОТРЕНИРУЕМСЯI. На данных вам живописных картинах нам ппр
ров — разные планы. Разработайте всевочиожим* ‘ ‘ ,1ное количество кад-для каждого найденного вами кадра и зарисуйте и* 'Л°3,1ЦИ0нные вариантыняйте следующим образом: заготовьте из Kap,oL д вГрто^ьинкГ^ 'зовГ'''^ '
Возьмите живописную картину Й. Ре-Рис. 308 пипа «Запорожцы пишут письмо турецко
му султану» (рис. 309).Теперь найдите на картине примеры
крупных, средних и общих планов смеющихся запорожцев. Путем наложения картонным угольником на нужное место в картине гочио определяйте желаемые границы кадра (сохраняйте пропорцию экрана 3 X 4). (Рис. 310, 311).
Рис. 309
232 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Ри с . 310
Рас . 311
I
*
1*
К А Д Р И М О Н Т А Ж233
Рис. 312 Рис. 313
ШиПО/ *2 -cmouhQt . fcnytamдля 3anpFn~-пения .но шаепой Ш оте поперечны* д от j
Поп*ргч»0!Р д о г . н и
Зарисовканайденныхкадров Рис* 3,4примерно должна выглядеть, как на рисунках 312, 313.
2. Выполняйте упражнения «в рамках»:
а) устанавливая в них «натюрморты» на заданные преподавателем темы;
б) ставя в них зтюд актерам также на заданные темы.
Техника выполнения этих упражнений сводится к следующему. В аудитории (или в репетиционных камнатах) устанавливаются большие рамы, изображающие «кадр в натуральную величину» (рис. 314). , _ |Т
Поставив на нужном расстоянии тумбы и соответственно закрепив пог р ные доски «рамки»’ вы устанавливаете желаемый кадр. Поместив за рамкой . с «натюрмортом», вы видите веши как бы в кадре и соответавенно задан их переставляете — компонуете кадр. (Не забудьте сидеть ючно на одномтом же месте, когда вы смотрите такой «кадр»).
Также «в рамке» могут работать актеры, исполняя этюды как оы ) в кадре. Так можно репетировать «крупный план» лица актера, раюту лей»-ног, рук и т. п. Выполняя упражнения «в рамках», вы приучитесь ц и вильно ориентироваться в кадре, овладеете композиционными приемами.
Было время (Киношкола 1920/21 г.), когда упражнения «в рамках» производились неправильно. Дело в том, что тренировку «в рамках» и е л ь . п р и м е н я т ь д л я в о с п и т а н и я а к т е р а — актер деиствуе! п р аппаратом всем своим телом, а не частями его. Работа актера «в рамках» р неверном подходе к ней может приучить актера не жить всем существом, вс . организмом и всем телом перед аппаратом, действовать только «частями», ч
234 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
вссгд I будет неестественно. В г о ж е в р е м я у п р а ж н е н и я с а к те* р а м п «а р а м к а х» и е о б х о д и м ы, о п и п р и у ч а т и вас « а к т с р о it к д с ii с т п м ю и к а д р е — в о г р а н и ч е м к о м и р о- с г р а н с г в с. Этими у п р а ж и е н и я м и с л е д у е т з а и и м а т ь с я т о л ь к «> и с» с л с т щ а т е л ь н о г о и з v ч е и и я г л а в ы «Работа с а к т с р о м», п о м н я, ч т и *р а м к а» т о л 1» к о т р е и и р о и ка д I и р а и о г ы в к а д р е, и и с и р с м е и и о и и д и а б л юдеп и е м п р с и ода и а т с л я.
КАДР КАК ЭЛЕМЕНТ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО СТИЛЯ КИНОКАРТИНЫ
Характер кадров, сгпль изображения в кинокартине зависят в значительной степени ог выбора съемочных точек.(Oi ромное значение имеет также спет в кадре и тональность кадра. Об этом вы узнаете в паве «Работа с оператором#,)
Верно найденный изобразительный характер кадра i io m o i аст режиссеру правильно довести до зрителя содержание кадра — его задачу. В то же в речи каждый режиссер и оператор, выбирая кадры, имеет свой «почерк» — свою излюбленную манеру и нахождении и установлении кадров и точек зрения съемочного аппарата.
Изобразительный характер кадра определяется задачей кадра и индивидуальным подходом режиссера и оператора к решению данной задачи.
З А П О М Н И Т Е
Если иы знакомы с произведениями живописи (вы должны хорошо знать мастеров живописи, иначе не будете режиссером), то без всякого труда отличите картины Левитана от картин Репина, картины Сурикова от картин Малявина, Дэга от Золуаго, Врубеля от Бродского. Так же читающий сразу отличает Пушкина от Некрасова, Гоголя от Горького, Толстого и т. д. Произведения художников и писателей отличаются друг от друга содержанием, темами, образами, языком, излюбленными соотношениями цветов, тональностью композиций и т. п.
В кинематографии не всегда отличишь произведения одного режиссера от ipyroro. Когда режиссер подлинный художник, его «почерк», его творческая индивидуальность ярко проявляются на экране. Никто не спутает картины Чаплина, Эйзенштейна, Довженко, Козинцева и Трауберга. Стиль картины и «почерк»—стиль работы кинорежиссера, определяется рядом компонентов, начиная с выбора темы, ее разрешения, подходом к работе актера, подходом к музыкальному оформлению — характером звукозрительных сочетаний и кончая построением кадра и монтажа.
Cm ib кадров — изобразительной трактовки картин — определяется преобладанием в пей кадров определенного характера, например, картина снята преимущественно средними планами, крупными планами, очень крупными планами, с частым пли редким применением ракурсной съемки, в светлых тонах, в темных тонах, с движения и т. п.
Вспомните главу «О сценарии», вспомните нашу разработку «Смерть Андрия» из Тараса Бульбы, — нахождение кадров является результатом понимания и толкования сверхзадачи темы, сюжета, сквозного действия и всей цепи задач, определяющих будущую кинокартину. Следовательно, тот или иной характер кадров в основном зависит от идеи произведения и от вашего режиссерского толкования произведения.
к А Д Р и М О Н Т А Ж 235
. Поэтому плох тот режиссер, который заранее выбирает себе ту или иную манеру работы (в данном случае мы говорим о характере кадров, об их стиле). «Почерк» режиссера определится в результате его глубокой работы над произведением — режиссерское толкование задач родит «нужные кадры» — чем правильнее будет толкование, тем вернее будут кадры и определеннее их характер.
Мы говорим об этом, чтобы предостеречь вас — молодого режиссера — от стремлений з а р а н е е (преждевременно) в ы р а б о т а т ь для себя манеру снимать — собственный «стиль» кадрооки кинокартин. Такая попытка не увенчается успехом. Думайте о произведении, во что бы то ни стало старайтесь довести ваши мысли до зрителя — всегда думайте о главном, необходимом — только так вы приобретете свой «почерк», определите свою режиссерскую индивидуальность — постепенно в результате опыта и большого труда. Мысли о «стиле» кинокадров, оторванные от конкретных задач, для решения которых надо выбирать и определять кадры — бесплодные мысли пустого художника. Не затрачивайте бесплодно времени на выработку для себя «творческой манеры» — в результате, кроме манерности, ничего не получится. Старые моряки ходят, широко расставляя ноги потому, что они привыкли ходить по качающейся палубе, башмаки гольф носят для того, чтобы ноги не промокали на сырой траве- человек, танцующий п башмаках на толстой каучуковой подошве и считающий себя «шикарным», представляет собой плачевное зрелище. Так же грустно смотреть на «сухопутного» молодого человека, начитавшегося морских рассказов и ходящего походкой «морского волка».
Не думайте о вашем «стиле» раньше времени — работайте,-— ---------- не покладая рук, и ваш индивидуальный режиссерскийз апомните «почерк» придет сам собой, придет обязательно и будет
прекрасным._________j ___________________________________
ясностьКадры на экране часто сменяют друг друга. Иногда длина монтажного куска-
равняется нескольким клеткам (Va, 7а, х/4 метра). Зритель должен быстро вос-Д принимать кадр с экрана— сразу «прочитывать» его.Чем больше в кадре ненужных, лишних подробностей, тем труднее восприятие кадра зрителем.
П р о с т о т а , л а к о н и ч н о с т ь , я с- н ос т ь — г лавное у с- л о в и е в п о с т р о е - н ии к а д р а.
В кадре на рисунке 315 отдельные объекты композиции (элементы) загораживают друг друга, правильно ли эго?
Если вы при композиции кадра не подумаете о необходимости построить
Рис. 315
236 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Ри с . 316
Путанная номпозиция кадра
9
его просто, лаконично и ясно, возможны любые неожиданности. Посмотрите, как на рисунке 313 часы со стены устроились на голове человека, графин сделался продолжением носа, рука потонула и гарелке, а нога — в корзине.
Посмотрите, как на рисунке 310 вещи «смешались» с лицом человека.На рисунках 7. — 320 примеры простой, ясной н отчетливой композиции
ьадрив.
Рис. 317
Кадр из фильма «Юность Максима»
[. При r ы б о р е к а д р а с т а р а и т е с ь:а) нс орать в поле з рен ия а п п а р а т а лишние, н е н у ж н ы е
объекты;б) брать необходимое, н у жн о е та^пм образом, чтобы
о б ъ е к т ы н е « з а л е з а л и » д р у г н а д р у г а — н е с о в м е щ а л и с ь .
238 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис . 318 Надр из фильма ‘ Александр Невский»
Рис. 310 Надр из фильма «Мы из Кронштадта*
Кадр из фильма «Великий гражданин»
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
ИСКЛЮ ЧЕНИЯ ПОДТВЕРЖДАЮ Т ПРАВИЛА
На рисунке 321, хотя объекты и заслоняют частично друг друга, основное читается легко, значит композиция правильна. 4
Это произошло оттого, что части (детали) объектов в данном кадре говорят о целом не хуже, чем показ объектов целиком. Поэтому, убирая из кадра лишнее и стараясь, чтобы объекты не загораживали друг друга, учитывайте и выразительную работу д е т а л е й .
Ваш главный друг и помощник в установлении простой, ясной и понятной композиции кадра — оператор. О п е р а т о р м о ж е т т а к о с в е т и т ь о б ъ е к т ы в к а д р е , ч т о они, п р и х о д я с ь д р у г на друга , не б у д у т с о з д а в а т ь « к а ш и» и п у т а н и ц ы на э к р а н е — л е г к о п р о ч т у т с я з р и т е л е м .
Кадр на рисунке 316 помещен на рисунке 322 в исправленном виде (исправление произведено правильным распределением света).
Теперь вещи смягчены светом, а человек выделен, поэтому он стал четким и ясным. Однако помните, что, у б и р а я из к а д р а л и шн е е , с л е д я за ч е т к о с т ь ю е г о п о с т р о е н и я , в ы м о ж е т е «засу ши т ь » к а д р , с д е л а т ь е г о н е ж и з н е н н ы м , н е п р а в д о п о д о б н о « л а к о н и ч н ы м » , л и ш е н н ы м н е о б х о д и м ы х дета- л е й.
к А Д Р и М О Н Т А Ж 241
Рис. 322
Композиция кадра исправлена светом
З А П О М Н И Т Е
Компонуя кадр,- сохраняйте чувство меры как в показе объектов, так и в устранении «лишних» объектов и деталей. При композиции кадра необходимо направлять и беречь внимание зрителя — в кадре он должен хорошо увидеть основное.
16 Кулешов
о с н о в и К И Н О Р Е Ж И С С У Р ц
Р ис у нк и323 ш 324
Что плохо в этом кадре? Что хорошо в этом кадре?
О д н а к о б ы в а ю т с л у ч а и, к о г д а н е с т р о г а» в к а д р п р г а п и ч е с к и н е о б х о д и м а. |
Примером может служить рисунок М. Врубеля «Демон и Тамара» (рис. 325_
Рис. 325
Давайте порисуем.Вы пока недостаточно хорошо умеете рисовать. Мы будем рисовать самое
простое, то, что, безусловно, сумеете.Возможно проще и лаконичнее нарисуйте п кадре спокойное море (рис. 326).Это может быть н степь. Добавьте что-нибудь... Оживите ваш пейзаж луной
и отражением лупы в воде (рис. 327).П а р и с у п т е р о щ у и з с т р о й н ы х т о и о л с ii и л и к и и л-
рисов. С м е л е е ! П р о щ е! (рис. 328).Поднялась буря. Нарисуйте бурю в вашей роще (рис. 329).Нарисуйте дорогу, уходящую вдаль (рис. 330).А как еще можно нарисовать эту дорогу? (рис. 331).Вы прекрасно нарисовали кадры, именно гак, как это нам необходимо для
наших занятий.
ИЗУЧАЙТЕ КОМПОЗИЦИЮ
Рис. 328 Рис. 329
Рис. 326 Рис. 327
0
1 1 | __
J
С*cjt4-^f - ■ 3
*
Рис. 330 Рис. 331
144 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Давайте попробуем определить, по каким композиционным схемам построены ваши рисунки -какова основа их композиций? Попробуем схемы композиционного построения ваших рисунков отметить пунктиром (рисунки 332-336).
Рис. 332 Рис. 333
Рис. 334У фs/ ✓
^ 7/
336
Рисунок 332 композиционно построен по горизонтали (вернее по горизонтали, пересеченной верги калью).
Рисунок 333 построен по вер тикали.
Рисунок 334 построен по кривой.
Рисунок 335 построен потре угольнику.
Рисунок 336 построен по диа гона пи.
Ваши рисунки были нарисо ваны линиями — на них мы легко определили схемы композиционных построений.
Рис. 335
К А Д Р И М О Н Т А Ж 245
Также возможно определить композиционные схемы и на тональных рисунках. Мы для кинокартины снимаем объекты освещенные — и наших кадрах всегда наличествуют свет и тень, они тональны, в них различные градации тонов.
На рис. 337 — 339 дано определение схем композиционных построении на фотографиях.
Во всяком кадре, на любой фотографии, на каждой картине можно определить схему композиционного построении (линейную, световую, тональную или совокупность их). Изучение истории живописи, фотографии и кинематографии связано с изучением композиции — композиционных построений и их схем.
Вы будете «разговаривать» со зрителем, демонстрируя вашу кинокартину, состоящую из цепи кадров, собранных в определенной закономерной последовательности и показывающих действие — жизнь образов. Для того чтобы зритель хорошо понимал вас с экрана, вы должны «разговаривать» с ним не косноязычно, а ясно и отчетливо. Грамотная речь немыслима без изучения азбуки, грамматики и синтаксиса. Изобразительная «речь» с экрана также имеет свою азбуку, !рамматику и синтаксис.Вот почему кинорежиссеру необходимо изучать компо- Рис* 337 зицию. Правильным композиционным построением кадрив вы поможете вашим актерам довести до зрителя их переживания, создавая в кадрах соответствующие «настроения», помогающие актеру, соответст вующие окружение и атмосферу.
Присоединении кадров друг с другом также необходимо учитывать их композиционное построение ыя того, чтобы облегчить .рителю перенос внимания с одного кадра на другой; надо связывать кадры постно, направляя их на службу основной цели. Наконец, точность композиционного построения кадра необходима для наиболее ясного, отчетливою восприятия зрителем изображения с экрана — композиционно стройный кадр быстро дойдет до его сознания.
И з у ч а й т е к о м-II 0 3 И Ц И Ю И И С т О -р и ю ир о с г р а н с т- в е н ных не к у с с i ь.
246 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 338
Рис . 339 * ♦
К А Д Р И М О Н Т А Ж 247
з а п о м н и т е I Композиция неразрывна с содержанием произведения.
КИНОАППАРАТ Ф И К С И Р У Е Т Д В И Ж Е Н И Е
Изучение композиции пространственных искусств является только первоначальной ступенью в изучении композиции кадра.
Композиция кинокадра еще более сложна, чем живописная. Рассматривая живописную или фотографическую композицию, мы всегда фактически имеем .•ело со статикой — неподвижностью, даже в случаях изображения движения на картине или фотографии. Представьте себе, что живописец или фотограф зафиксировали в своих произведениях бегущего человека по улице (на рисунке 340)
Рис. 340
Как бы удачно ни был «схвачен» на живописной картине или на фотоснимке человек в движении, все равно ф а к т и ч е с к и на изображении человек недвижим, хотя его фигура и воспринимается как динамическая. И в течение пол- секунды и ста лет — пока будет цело изображение на рисунке 340 — человек па рисунке не приблизится к столбу трамвайной остановки, находящемся перед ним, и не убежит от дерева, хотя очевидно, что он «только что» пробежал мимо него. Никогда не изменится на этом изображении и композиция, хотя изображение может быть истолковано как динамическое.
248 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Н а э к р а н е к и и е м а т о г р а ф и ч е с к и и к а д р — н е ста- т и ч е н, а д л н а м и ч е н — в не м б о л ь ш е ii ч а с т ь ю п р о и с- х о д и т д в i i нее н is е1 н в с в я з и с э г и м к о м п о з п ц и я к а д- р а п о с т о я н н о в и д о и з м е н я е т е я.
Кинокадр существует не только в пространстве, но и во времени, он обладает длиной (метраж)— продолжительностью (время проекции).
П р е р ы в н о е и н е п р е р ы в н о е д в и ж е н и е в к а д р е я в л я е т с я п р е р ы в иы м и л и и с п р о р ы в н ы м видо и зм ен ени е м к о миозицин к а д р а .
В о т и о ч е м у и з у ч е н п е ж и в о и и с н о и к о м п о з и ц и и — то л ь к о п е р в а я с т у п е н ь в и з у ч е н и и к о м п о з и ц и и к и н е м а т о г раф и -че с к ого к а дра .
Д ВИ Ж ЕН И Е В КАДРЕ
Давайте снимем в кадре действующего актера. Поставьте аппарат, определите кадр. Вы взяли кадр из «исходного положения» актерской ш ры — с ее начала. Для этого момента кадр взят правильно (рис. 341).
Но ходу нашей сцены .(нашего куска) актеру необходимо работать, двигаться, наклоняться, поворачиваться, приподниматься. Следите через аппарат за движениями нашего актера в кадре. Вы видите, что композиция кадра, взятого и «исходном положении», меняется в зависимости от движении, становится случайной и местами неправильной. На рисунках 341 — 344 несколько наиболее показательных моментов изменения в данном кадре композиции в связи с работой актера.
Построение кинокадра должно производиться с постоянным учетом видоизменения данной композиции в связи с движением в к а д р е . ___________________ _
З А П О М Н И Т Е
Нам построили декорацию комнаты (рис. 345).В этой комнате живет человек (играет наш актер). Актер делает сцену —
человеку скучно (или жарко), он постоял у окна, подошел к столу, посидел в кресле, лег на диван. Запишем мизансцену (рис. 346).
1 Точнее: иллюзия дииження на экране (:>то вы должны знать из курса техникиКИНО).
Рис. 341 Рис. 342
tpecno
• w
й
250 О С Н О В Ы К И Н 0 Р Е Ж И С С У Г Ы•
Рис. 347 Рис. 348
Рис. 343 Рис. 350
З А П О М Н И Т Е
Вы вилиге, что развитие .мизансцены при съемке непрерывно изменяет композицию кадра. На рисунках 347 — 350 ее основные (узловые) моменты.
Нельзя компоновать кадр только но законам композиции и фотографии. Композиция кинокадра — композиция в двм-
| ж е н и н .__________________
Не забывайте, что в кино и аппарат бывает часто подвижен. Вы будете снимать отдельные кадры картины «с движения» — с тележки, с поезда, автомобиля и т. д. Вы будете снимать со съемочного крана1 — вы будете аппаратом приближаться к объекту съемки, удаляться от него. Ваш аппарат будет следить за движением обычна — «панорамировать») и т. д.
• U съемочном кране нм знаете по курсу техники кино.
Рассмотрим кусок пленки, снятом с движения (в данном случае «панорамой», рис. 351).
В каждой клетке новый кадр — как бы новая композиция.
Вот почему, о с в а и в а я и и з у ч а я ж и в о и и с н у ю (и ф о т о г р а ф и ч е с - к у ю) к О М 11 О 3 II Ц И Ю, R Ы До л ж п ы н и м и и г ь, что к и н е м а т о г р а ф с п и- м а е т пом и м о с т а т и к и—д в и жен и с.
Увлечение кадрами, построен-II ы мп по ж и в о и и с н ы м о б р а з ц а м, опасно — движение в таком кадре может о п р о к и и ут ь в се в а ш и р а с ч е ты.
Пост а р а й т е с ь п о п я т ь сущность к п н е м а г о г р а ф и ч е с к о й к о м и о з и и п и.
К пнет и к а — раздел механики, рассматривающий движение во взаимосвязи со статикой. Заимствуем олово к и н е т и к а для определения композиции кинематографического кадра. Поскольку в кинокадре происходит движение и статика во взаимосвязи, актеры живут — сидят, лзнгаются, ходят, лежат и т. п., мы можем называть композицию кинокадра кинетической. в отличие от живописной композиции — статической.
Основа композиции кинокадра— и р а в д,и в а я п е р е д а ч а д е й с т в и т е л ь- иости. Мы т ак или иначе компонуем кадр но и о т о м у, что и щ е м «и и т е р е с- и у ю», «вы р а з и т с л ьи у ю» к о м и о зи ц и ю, л п о г о м у, ч т о т а или и и а я к о м и о з и - пня наиболее верно, четко и выразитель н о и о к а з ы в а е т зри т е л ю и р а в- д п в у ю ж и з н ь образов, выразите л ь и о показывает д е и с т в и е и а ш е it картин ы.МОНТАЖНАЯ С Ъ Е М К А И З О Б Р А Ж Е Н И Я В СЦЕНЕ
Нам с вами надо снять сцену.Утро. Молодой человек ждет приезда жены.
Открывается дверь, входит она. Молодые люди бросаются друг к другу. Объятия, поцелуи. Супруги усаживаются у стола и начались взаимные расспросы, разговоры. Увлеченные разговором молодые люди не замечают, как быстро идет время — часы пробили семь раз. Молодой человек опаздывает на работу. Он начинает искать пиджак, кепку, портфель, укладывает нужные книги, па ходу целует жену и убегает.
Рис. 352 О п р е д е л и м р а з в и т и с сю ж е т а:
)< ?1
А*
&
* Р и с . 353
■
1) Утро. Ожидание.2) Радостная встреча.3) Ненаглядные не наговорятся.4) Опоздал!(Он — «скорее на работу!»Она — ^поскорее помочь любимому»).Декорация для съемки сцены пост
роена. На рисунке 352 план декорации.Актеры срепетировали сцену-— как
они двшаются в декорации, какова их мизансцена показано на рисунке 353.
Муж на диване. Ждет (утреннее солнце). Открывается дверь. Входит жена. Молодые люди бросаются друг к другу навстречу. Объятия. Поцелуи. Супруги усаживаются за стол. Начались расспросы и разговоры. Часы пробили семь (рис. 354). * * «Ш
, Молодой человек вскочил, растерянно взглянул на жену. Бросился к дивану схватил пиджак, бросился к вешалке, на ходу надевая пиджак, схватил кепку. Она в это время собрала книги со стола и передала их ему, помогая запрятать в портфель. Они спешат к двери. Поцелуй.
ДАВАЙТЕ с н и м а т ь
0''.V' ч
Ч Wr - J . У
Рис. 454
Для простоты нашей работы будем снимать только изображение (без звука).
Снимать еще нельзя.Почему?Если вам надо снять эту сцену с одной
точки зрения аппарата — общим планом, ю съемку произвести можно. Но так как содержание данной сцены ясно и хороши воспримется зрителем только в монтажном изложении — путем съемки разными планами — сцену снимать без монтажною сценария нельзя. »•„,
Эго бесспорно. Ни для того чтобы лучше понять съемку разными планами, нужно научиться писать монтажные сценарии. Мы для учебы будем снимать эту сцену без .монтажного сценария, вернее сделаем его в процессе съемки.
К А Д Р И М О Н Т А Ж 253
З А П О М Н И Т Е
Снимая сцену (или предполагая ее снять, т. е. разрабатывая монтажный сценарий), прежде всего надо определить, откуда лучше всего видна вся сцена с общего плана.Это будет главная точка съемки — генеральное направление, которому должны подчиняться все остальные съемочные точки данной сцены.
**
Самая простая точ- рИс. 355 ка съемки общего плана всей данной сцены показана на рисунке 355.
Несмотря на то, что с этой точки зрения видны все действия актеров, недостатком ее является съемка «в лоб» — мы на экране получим не естественную перспективукомнаты, а ее «лобовое» -----------------------------------расположение — кадр унас получится похожим Рис 356 ^на театральный павильон, театральную декорацию. Вы помните, что такая точка зрения для экрана невыгодна — плоска, неперспективна.Поэтому лучшим направлением для съемки сцены будет съемочная точка аппарата, расположенная левее или правее выбранной нами. Если мы поставим аппарат правее, то приход жены и уход мужа не попадут в кадр (рис. 356).
Следовательно, лучше поставить аппарат слева—так в кадре поместится все действие, и изображение не будет плоским (рис. 357) (аппарат мы должны поставить с вами на такое расстояние от объектов съемки, чтобы все действие попадало в кадр). Рис. 357
и иО
------------------- ^
о_ _ 11ш .
ч ч N
254 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
С какой высоты снимать нашу сцену? Ведь мы можем поставить аппарат нормально (на уровне наших глаз), высоко или низко (взять сцену в ракурсе). Если бы комната была заставлена вещами, нам было бы выгодно слегка поднять аппарат (выше «нормального уровня*), тогда мизансцена передвижения актеров была бы отчетливей видна с экрана (движения актеров не загораживали бы вещи, стоящие в декорации). Так как вещи не загораживают нашей мизансцены и по содержанию ракурсная съемка этой сцены не нужна, мы будем снимать с •нормального уровня*.
Воспользуемся вертикальной и горизонтальной панорамой, чтобы окончательно уточнить кадр.
ПОСМОТРИМ В АППАРАТ, К А К Д Е Й С Т В У Ю Т А К Т Е Р Ы
В кадре видно все действие наших актеров. Из этого действия необходимо выделить ряд деталей: местами хочется увидеть действие ближе — «средними» и «крупными* планами. Как же подойти к этому?
Для этого необходимо определить последовательность кадров, составляющих сцену, т. е. все-таки написать монтажный сценарий. Но мы будем «списывать» монтажный сценарий прямо с действия наших актеров, так будет нагляднее, виднее, какими планами снимать отдельные моменты.
Если вам необходимо списать текст из книги, то вы, вероятно, будете его переписывать по фразам, от точки до точки, сохраняя внутри фраз знаки препинания. Иначе вы запутаетесь, и при всем желании понять написанное вами будет невозможно. Так и в монтаже существуют свои знаки препинания и монтажные фразы. . . “ :
ЧТО Т А К О Е М О Н Т А Ж Н А Я Ш Р А З А ?
Как в литературном произведении задачи и куски выражаются рядом фраз, так и монтажное (разными планами) изложение кинодействия строится монтажными фразами. Монтажная фраза зависима от задачи куска, но каждая задачи может быть выражена одной или несколькими монтажными фразами.
З А П О М Н И Т ЕМонтажная фраза — это несколько кадров (ряд кадропланов). выражающих определенное законченное действие, являющееся составным элементом куска или сцены.
Например, человек входит и комнату, усаживается за стол, работает и постепенно засыпает. И ЩЛЛ
«Человек входит в комнату» можно снять несколькими планами так же,jкак и «усаживается за стол», «работает», «постепенно засыпает*. Смонтировав эту сцену, мы получили ряд монтажных фраз, большей частью соответствующих сценарным задачам кусков. Например, «постепенно засыпает» возможно снять несколькими монтажными фразами. Для этого действие «постепенно засыпает* будет разбито на ряд составляющих его монтажных (смысловых) элементом.
<'Р а б о т а не л а д и т с я»: ЙрМlj перо падает из рук; 2) глаза слипаются; 3) голова клонится к столу.
К А Д Р И М О Н Т А Ж 255
« По п ыт к а в з я т ь с е б я в руки» :I) голова поднимается; 2) руки сжимают виски; 3) человек встает из-за
стола; 4) ходит по комнате; 5) снова садится за стол; 6) берет перо.«3 а с ы н а н и е&:I) голова упала на стол; 2) покатилось перо; 3) перо на полу; 4) вытяну
лись нош; 5) человек спит; 6) неоконченная работа на столе и т. д.Мы в данном случае разделим задачу «постепенного засыпания» на ряд со
ставляющих ее адач (или «подзадач») и каждую из них будем снимать, как нечто законченное, рядом монтажных кусков (кадров). Следовательно, наше опреде- ние, что монтажная фраза зависима от задачи куска, что каждая задача может быть выражена одной или несколькими монтажными фразами требует уточнения. Да, одна задача может быть выражена несколькими монтажными фразами, по для этого необходимо задачу разбить на ряд составляющих ее «подзадач», количественно совпадающих с монтажными фразами, разрешающими эти «подзадачи».
П р о д о л ж и м н а ш у п р а к т и ч е с к у ю р а б о т у .Давайте попросим наших актеров играть, а сами будем по их игре и По уста
новленным ранее основным задачам сцены определять «подзадачи» и одиовремен- но монтажные куски и монтажные фразы (планы, которыми будут засняты наши монтажные куски, мы пока определять не будем).
Комната. Лучи утреннего солнца. Молодой человек сидит на диване.Молодой человек глядит на часы.Часы показывают шесть.Лицо молодого человека озабочено.Открывается дверь. Входит жена.Лицо молодого человека просияло.Лицо жены — радость встречи.Супруги бросаются друг к другу.Объятие и поцелуй.Радуется муж.Радуется жена.Объятие и поцелуй.Супруги усаживаются за стол.Начинаются расспросы и ответы.Она рассказывает.Он слушает. Он начинает рассказывать.Она слушает. Она рассказывает.Супруги увлечены разговором.Часы бьют и показывают 7.Он вскочил. Поглядел растерянно на часы, потом на жену.Она взглянула на часы. Потом на мужа.Он бросился к дивану, схватил пиджак. Подбежал к вешалке, схватил кепку.Жена собирает на столе его книги. Он подбегает к столу, направляется к двери. Она помогает ему запрятать книги ь портфель. Он быстро целует ее.
1.Первая монтажная фраза, совпадающая с задачей •ожидание»
Вторая монтажная фрапа, рафгшлющая первую н о т ницу "радостной встречи» — «бросились друг к другу >
Третья монтажная фраза, разрешающая вторую половину радостной вс’гречн • — ♦ оГгьятие и поцелуй»
Четвертая монтажная фрапа, совпадающая с задачей «ненаглядные наговорятся»
Пятая монтажная фраза, разрешающая начало задачи -опоздал*
Шестая монтажная фраза, разрешающая продолжение задачи «опоздал»(он - «скорее на работу!* оиа-*скорсе ломочи любимому#)
2 .3.4.5.6. 7.
. 8 -
’ 9. 10. 11. 12.'13.14.13.16.17.18.19.20.
21.22.23.24.
256 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Мы с вами определили монтажную последовательность выделения на экране отдельных моментов игры наших актеров. В сцене будет 24 монтажныхкуска.
Теперь давайте, пользуясь визиром аппарата или матовым стеклом, поищем съемочные точки для намеченных кусков и одновременно с этим установим количество кадров, которое необходимо нам заснять.
Количество съемочных кадров не всегда равно количеству монтажных кусков, потому что один съемочный кадр может быть разделен при монтаже на два или на несколько монтажных кусков (кадров).
ДАВАЙТЕ у с т а н а в л и в а т ь п е р в ы й к а д р
Мы с вами решили, что наш первый монтажный кусок: «Комната. Лучи утреннего солнца. Молодой человек сидит на диване*. Очевидно, что в лом кадре надо показать молодого человека в комнате и всю комнату, как «плацдарм* будущего действия. Это будет «общий план» (№ 1). Наиболее выгодная, выразительная точка зрения съемки для общего плана была уже установлена на рисунке 357 — так мы и будем снимать. Направление этого общего плана будет нашим г е н е р а л ь н ы м н а п р а в л е н и е м для съемок основных планов сцены, в с е о с т а л ь н ы е п л а н ы мы б у д е м с н и м а т ь , п р и д е р ж и в а я с ь э т о г о н а п р а в л е н и я , у ч и т ы в а я его. (Снимая сцену, нрежде всего определите, откуда лучше всего снимать в с ю сцену с общего плана. Это будет главная точка съемки—ее генеральное направление, которому должны подчиняться все остальные съемочные точки данной сцены.)
ПОЧЕМУ НЕОБХОДИМО СЧИТАТЬСЯ С ГЕНЕРАЛЬНЫМ НАПРАВЛЕНИЕМ В С Ъ Е М К Е СЦЕНЫ?
Предположим, вам нужно снять двух разговаривающих люден, расположенных профилем к аппарату (рис. 358).
[Зы сняли первый кусок—«средний план» и получили на экране изображение, показанное на рисунке 359.
Затем вы по генеральному направлению сняли второй кусок (рис. 360)— «крупный план» объекта 11 и получили изображение, показанное на рисунке 366.
Затем вы изменили генеральное направление и сняли «крупный план! объекта 1 с противоположной точки зрения (рис. 361).
В результате у вас на экране получилось изображение, показанное на рисунке 362.
Затем вы по этому же направлению сняли «крупно» объект 11 (рис. 363) и получили на экране изображение, показанное на рисунке 368. И, наконец, вы по прежнему направлению сняли объект II еще «крупнее», (рис. 364) и получили изображение, показанное на рис. 369.
После монтажа этого фрагмента куски (и кадры) на экране располо-
Рис. 358
1 о 6 ?т
Рио. 359 Рис. 362
Рис. 360
▼I
Рис. 361
▲ I п
Рис. 363
▲ г я
Рис. 364
Т
258 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 365
Первыйкусом
Рис. 368
Четвер тыйнусои
жатся так, как показано на рисунках р “ с. 369 363 — 369. Какова мизансцена в данном п я т ы й фрагменте, какой объект находится иусои «справа*, какой «слева», кто куда смотрит — совершенно не известно.
М и з а н с ц е н а с п у т а н а—« г е о г р а ф и я * д е й с т в и я н е я с на, п о т о м у ч т о мы с в а м и во в р е м я с ъ е м к и д о п у с т и л и г р у б о е н а р у ш е н и е г е н е р а л ь н о г о с ъ е м о ч н о г о н а п р а в л е н и я .
Нарушение избранного направления при съемке сцены может привести к полному искажению мизансцены: человек, уходя из кадра налево, будет входить в новый кадр с правой стороны. Люди, мирно беседующие друг с другом, заговорят, отвернувшись, как враги, большая комната превратится в маленькую и т. д.
П р а в и л ь н о п е р е д а в а й т е м и з а н с ц е н у , не з л оу п о тр еб ля й те в о з м о ж н о с т ь ю к и н о а п п а р а т а «ходить* в о к р у г действующих лиц!
Но в то же время и умейте пользоваться этой возможностью. Изменить точку зрения аппарата по отношению к установленному вами генеральному направле-
К А Д Р И М О Н Т А Ж 259
нию съемки возможно тогда, когда новая точка зрения будет оправдана и понятна зрителю, когда она не запутывает мизансцену, а разъясняет ее.
Например, все действие снимается по направлению, показанному на рис. 370. Но но ходу действии о дверь входит человек и видит, как вор роется в его чемоданах. В данном случае кадр «вор роется в чемоданах» лучше всего снять с точки зрения вошедшего в дверь хозяина комнаты. (Для этого на месте аппарата, указанного на рисунке 370, необходимо поставить «переносную стенку» как фон, на который можно снимать действие. Но было бы крайне желательно, чтобы и дальнейшее развитие сцены шло уже по новому направлению.) Когда перемена генерального направления в съемке оправдана (в данном примере точкой зрения действующего лица), желательно возможно дольше вести съемку по новому направлению, чтобы не утомлять зрителя частыми переменами съемочных точек.
Рис. 370 Рис. 371
!1
S Основное^ / генеропэное /| напрадпениеs гемки
Мы особо останавливаемся на этом правиле потому, что опыт показал полное неуменье молодых режиссеров и операторов производить съемки, не нарушая и не искажая мизансцены.
Вот почему необходимо в ваших первых упражнениях особо тщательно следить за соблюдением настоящего правила, но, соблюдая это правило, не бойтесь, когда надо н е з н а ч и т е л ь н о отклониться от генерального съемочного направления, как это показано на рис. 371.
П РО Д О Л Ж А ЕМ К А Д Р О В К У
Перейдем к продолжению кадровки нашего основного упражнения («Встреча супругов»).
Следующим наш монтажный кусок: «Молодой человек глядит на часы». В этом куске зрителю надо увидеть лицо молодого человека, поэтому мы снимаем кадр Х? 2 «крупнее», чем кадр№1. Как же снимать этот кадр: «средним планом» или «крупным»? Переход с «общего плана» на «крупный» будет слишком резок, слишком «акцентирован», поэтому остановимся на «среднем плане». Не кажется ли вам, что если мы попытаемся по генеральному направлению снять этот («средни:! план», то наша попытка будет обречена на неудачу, так как кроме затылка или, п лучшем случае, профиля героя нам ничего снять не удастся? Очевидно, что в данном случае мы имеем дело с «исключением» из установленного нами правила: если по главному генеральному съемочному направлению не видно того, что необходимо показать, следует временно отойти от главного направления, изменить ему, но обязательно, хорошо оправдав, обосновав новую точку зрении аппарата.
Мы хорошо увидим в кадре № 1 «о б щ и м п л а н о м » , где и как сидит наш герой. Изменение главного направления съемки в данном случае возможно потому, что лицо молодого человека не воспримется зрителем, как неожиданное перемещение героя в комнате. Кроме того часы, показываемые нами «крупно», в следующем кадре 3) висят на стене за спиной молодого человека и в «общий план» не попадают. Поэтому и часы нам придется снимать не по генеральному
К А Д Р И М О Н Т А Ж 261
направлению, а по направлению съемки лица молодою человека. Это хорошо, так как отступления от генерального съемочного направления сцены следует делать возможно реже. Но если приходится по новому направлению снимать несколько кадров, то лучше их объединять монтажно — группировать, чтобы не утомлять внимания зрителя неожиданными переходами аппарата на новые точки съемки.
Следующий наш кусок: «Лицо молодого человека озабочено» — должен быть заснят «крупно», также но направлению кусков X® 2 и X® 3. Lc.hi «озабоченность» лица молодого человека хорошо видна л в кадре X® 2, то нет нужды снимать отдельно кадр № 4, а можно его заснять одновременно с кадром V® 2 в том же плане. Останавливаемся на последнем решении — так мы сэкономим одну перестановку аппарата. (Вот почему количество монтажных кусков бывает не равно количеству съемочных кусков. Кусок Ха 2 в данном примере будет разрезан пополам. Первая половина куска — это X® 2, а вторая — X® 3.)
Монтажным куском X® 4 у нас кончается первая монтажная фраза - мы ее всю, кроме куска Jfo 1 , будем снимать по одному направлению - противоположному генеральному. То, что новое направление съемок мы сохранили до конца монтажной фразы, — правильно. Постараемся вторую монтажную фразу снимать уже по генеральному направлению. Перемену направления съемок ид м он сцены лучше всего осуществить на соединении монтажных фраз.
Определим кадр для куска Ха 5: «Открывается дверь. Входит жена». Предыдущий кадр X® 2 (кусок X® 4) был снят «средним планом», поэтому «вход жены» следует снимать тоже средним планом или слег ка «крупнее» — «крупным поясным». Поскольку появление жены в дверях радостное событие, — акцентируем ее приход и остановимся поэтому на «крупном (поясном) плане».
При определении съемочной точки для этого кадра (X® 4 Съемочный, X® 5 минтажный) мы будем придерживаться нашего генерального съемочного направления (рис. 372).
Вы помните, что это направление пет нужды сохранять абсолютно точно. Небольшие отклонения от него в пределах 45° возможны, чем мы и воспользуемся. Такая съемка будет правильной еще и потому, что мы решили снимать о ж и- дающего мужа по направлению, отмеченному на рисунке 372 V® 2 (4), поэтому п р и х о д я щ у ю жену вполне логично снимать в п р о т и в о п о л о ж- ном направлении (X® 4 (5) на рисунке 372). Следующий, шестой монтажный кусок (съемочный пятый) нам лучше снимать, как «встречный», «противоположный», т. е. опять по направлению «мужа» (подобно кадрам X® 2 и 3). Каким должен быть «размер» лица молодого человека в кадре? Этот кадр должен быть взят или точно так же, как и кадр X® 4 («вход жены») или крупнее, как акцент на радости молодого человека. Решаем снимать «крупнее» — так мы больше остановим внимание зрителя на лице мужа, так зритель ясно увидит, что оно «просияло». Следующий наш, седьмой монтажный и шестой съемочный куски — «лицо жены — радость встречи». Направление съемки этого куска - безусловно генеральное. «Размер» кадра точно такой же, как и кадр лица мужа (радость супругов одинакова).
Восьмой монтажный кусок следует снимать также по генеральному направлению и «общим планом». Так зритель хорошо увидит встречу супругов, как они бросились друг к другу. Но мы должны были снимать с вами и «общий план» (X® 1) стой же самой точки зрения, поэтому, когда мы будем производить съемку, то кадр Хо 6, однотипный с кадром X® 1 (наш седьмой монтажный кусок), снимем сейчас же за кадром X® 1 — так мы сэкономим время на перестановку аппарата
и осветительных приборов. Не вызовет ли у зрителя неприятное ощущение резкий контраст крупных планов — лиц мужа и жены, переходящих в «общий план* — «бросаются друг к другу»?
Этот вопрос поставлен очень правильно — р с з к и е к о н г р а с т ы (и о р а з м е р а м к а д р о в ) п р и п е р е х о д е с о д и о г о п л а и а н а д р у г о ft з р и т е л е м в о с и р и и п м а ю т с я к а к р е з к и с, и с п л а в и ы е — к а к а к ц е п т и р о в а н н ы е п е р е х о д ы.
По п данном случае опасаться резкого контраста (при будущем монтаже сцены) в соединении куска № 7 с куском ,\г9 8 не следует, во-первых, потому чю данный момент в сценарии акцентирован — «бросились друг к другу», во- вторых, потому чю акцент будет па экране незначительным. Незначительность акцепта произойдет потому, что все пространство экрана и в крупном плане жены и в общем плане будет заполнено р а б о т а ю т и м изображением. Крупный план з а п о л н е н лицом жены — зритель на всем экране видит ее лицо — радость на лице. Общий план з а п о л н е н движениями .мужа и жены, бросающимися друг к другу в объятия — они бросаются друг к другу на всем пространстве экрана. Вот почему намеченное нами будущее монтажное соединение седьмого п восьмого кусков по размерам правильно*
Начнем устанавливать кадры и съемочные точки для третьей монтажной фразы. Я
Девятый монтажный кусок (восьмой съемочный) «объятие и поцелуй». Направление — генеральное. План «средний» (постепенный переход от «общего плана»). Десятый кусок «радуется муж» и одиннадцатый «радуется жена» должны сниматься в основном по генеральному направлению, но с максимальным (в пределах допустимых 45°) отклонением от него при съемке мужа — для противопоставления па экране встречи мужа и жены, смотрящих в данный момент д р у г п а д р у г а (рис. 373) (съемка же этих кадров с точки зрения действующих лиц явно не нужна).
«Размеры* кадров - «крупные планы». Так мы будем иметь постепенный переход с «общего плана» на «средний» л на два «крупных» (разумеется одинаковых).
Двенадцатый монтажный кусок (одиннадцатый съемочный) — «объятие и поцелуй» — следует снимать но генеральному направлению «средним планом*, потому что тринадцатый кусок —<«супруги усаживаются за стол» мы должны показать дальним средним планом (но генеральному направлению).
Т е п е р ь о п р е д е л и т е с ъ е м о ч н ы е т о ч к и д л я д а н н о й с ц е н ы (до конца ее) самостоятельно, но соблюдайте следующие условия:
а) отклоняться от генерального съемочного направления можно только и исключительных случаях, обязательно оправдав для зрителя новую точку сьемки;
б) количество намеченных монтажных кусков не должно совпадать со съемочными кусками (кадрами-планами). Если вы имеете возможность соединить несколько монтажных кусков в один съемочный план, обязательно пользуйтесь этой возможностью;
в) устанавливайте чередование «крупных», «средних», «общих» и прочихпланов с учетом плавных и резких монтажных соединений и сопоставлений.
Давайте об этом условии поговорим более подробно, так как неучет при съемке соотношений планов является постоянной ошибкой молодого режиссера.
Если вы, знакомясь с монтажным сценарием, в котором зарисованы кадры, сравнивая кадры друг с другом в монтажной последовательности, не устанавлм-
к А Д Р И М О Н Т А Ж 263
ваете закономерной связи, закономерных переходов ог одного кадра к другому, то таком сценарий, безусловно, сделан неправильно. Если в сценарии не соблюдена постепенность переходов с крупных планов на общие ч е р е з с р е д н и е , такую картину зритель будет воспринимать не спокойно, а непременно «скачками* и «рывками». Вполне возможны и резкие соединения планов, но в тех случаях, когда надо подчеркнуть, сакцеитировать переход. Так как картина не может вся состоять из акцентов, поэтому можно, не читая сценарий, сказать, что он сделан неправильно, если в нем в большинстве кадров не учтена их связь — постепенность переходов. Драматическое развитие всякого сценария требует определенного закономерного чередования напряженности действия повышений и понижений, развитие кульминации и т. д., следовательно, и в кадрах — в их композиции, в их взаимосвязи — непременно должно отразиться содержание сценария, его драматургия. Поэтому кадры в правильно сделанном монтажном сценарии должны закономерно распределяться по отдельным группам (монтажным фразам, кускам, сценам, частям): то быть ровными — одинаковыми, то постепенно «увеличиваться», то постепенно «уменьшаться», то ритмически чередоваться и т.д. Неясное, неотчетливое, безразличное соотношение кадров показывает нечеткую, неясную трактовку произведений — безразличный показ зрителю действия картины.
Предположим, мы монтажно в шести сменах кадров показываем беседу двух людей. Назовем одного Л, другого Б (рис. 374).
Если беседа идет по сценарию «ровно», все планы А и Б должны совпадать по размерам. Если при такой беседе один план будет взят «чуть-чуть» крупнее или мельче — разница в «размерах» будет мешать, а не помогать понимать действие. Если беседа постепенно нарастает, становится горячее, каждый новый монтажный кусок ее, естественно, должен укрупняться нэ экране. Правда, в этом случае куски могут остаться одинаковыми по «размерам», а иногда могут постепенно «уменьшаться», это произойдет в случае перенесения акцентов усиления беседы наречь актеров, музыку или на композиционное (линейное, световое,тональное) построение кадров. Но все равно — определенная закономерность в чередовании кадров обязательна.
Нам с вами необходимо показать подряд несколько кадров лиц разных людей, кричащих «ура». Очевидно, что мы в случае необходимости показа нарастания в криках «ура» будем каждый последующий кадр снимать крупнее, а в случае необходимости показа спадания криков «ура» каждый кадр снимем мельче. При показе ритмически меняющихся криков «ура» будем в монтаже ритмически чередовать «размеры» кадров.
Рис. 374
З А П О М Н И Т ЕПри съемке соотношение планов диктуется содержанием.
Предположим, что вам необходимо показать, как разные люди одинаково, с равным воодушевлением кричат «ура». Такую монтажную фразу, естественно, надо построить из кадров одного «размера». В то же время по сценарию необходимо отделить кадры друг от друга, показать в них, что кричат «ура» разные люди и по-разному. Как же при одной и той же крупноте кадров получить
ощутимую разницу (некоторый акцент) r и х чередовании? В этом поможет вам сознательный учет композиционного построения кадров. На рисунке 375 показано, в каком случае кадры будут мало отличаться друг от друга (в этих кадрах люди кричат о д и н а к о в о). По крупноте эти планы одинаковы. По композиционному построению одинаковы. Разница этих кадров в объектах— к каждом кадре — новый человек (люди разные). На рисунке 376 показано, в каком случае кадры будут больше отличаться друг от друга.
В данном случае каждый новый человек в кадре имеет свое композиционное расположение, размещение. Так, кадры, одинаковые по своему «размеру», делаются отличными друг от друга не только по снятым объектам, но и по композиционному размещению объектов в кадрах (отчетливо получается, что люди кричат по-разному, хотя и с одинаковой силой).
265
УЧИТЫВАЙТЕ ПРИ СЪЕМ КЕ КОМПОЗИЦИЮ КАДРд
Учитывать при съемке композицию кадпов - „едаь, где надо, плавные переходы Гсоеч " еоохо-^мо /ш тогп . хюим — композиционным построен,!>1М) , е ,1л;'нов но п01 ‘ ‘ i ЧТи°ы Опес-ыдае переходы (соединение п;шноВ ' „ ? е н,',Ло - резкий * ' 1" ым - "°-КОЛЯОЗИННОННЫМ построениям) Р ЗН0ри.|НЫ.М или и’пп ые ,мон*
Вог почему мы раньше объясни и, рот,Ш0п°ло>кнымiiD C T p e e m iii к а л р о в , и р е к о м е н ю н и п и 0||Ределять с х е м и ,
Представим себе, что мы имеем четыг£',аТЬ КСШ1°Зицик> ОМПозиЦ'Юнпых того значения. Эго - четьте л и т . * адРа абсолютна пп„Их нухно монтаж/ю соединить но L ,? ’ ш,ил,ателыю смог °вого CMMt' Каждый кадр отличается o r л и т о г о О л м Т I<OM»03H,Woimo с н я т ‘ пИХ п 0КН;|- tfacy. третье -только немного с д в ш .г т ЛИЦ0 " "«среди,,5 ™ П° 'раз,ю ' ,У-, т (рисунки 377 - 380). МВ1|,|> ,0 в "Р ^ ы /i край, К е З й Т 0* ~ С"Р ав;'•с,верюе- сдвинуто
Рис. 378
Рис. 379 Рис. 380
266 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Эти кадры можно монтировать двумя способами. Во-первых, спокойныммонтажом путем плавного, незаметного перехода от куска к куску и, во-вторых, резким монтажом, когда в смысловом отношении нужно, чтобы одно лицо резко сменялось другим. Совершенно очевидно, что при разных задачах будут различные монтажные чередования этих лиц. Поставим себе задачей спокойный, незаметный переход от одного плана к другому. Одна из самых лучших комбинаций для «спокойного» монтажа этих кадров будет 2, 3, I и 4.
Чтобы еше лучше разобраться в учете композиции кадра при съемке и монтаже, посмотрите «Броненосец Потемкин» и в связи с этим прочтите в «Хрестоматии режиссуры» статью Эйзенштейна «Э».
У ч и т ы в а й т е п р и с ъ е м к е с в е т в к а д р е * и т о н а л ь н о с т ь к а д р а .
При съемке кроме учета композиции кадра необходим также учет освещения объектов в кадрах и тональность кадров. Нельзя при монтаже необоснованно соединять темные кадры со светлыми, кадры, резко освещенные с освещенными мягко — рассеянным светом и т. д. З а к о н о м е р н о с т ь чер е д о в а н и я к а д р о в и о с в е т у и т о н а л ь н о с т и обяза- т е л ь н а.
Разные ио свету и тону кадры дадут резкий скачок при соединении л вое- примутся зрителем или как акцент или как неестественная, неправдивая передача действия. С другой стороны, для создания необходимого монтажною акцента пользуйтесь резкими укрупнениями, а также композиционными, световыми и тональными несовпадениями.
з а п о м н и т е | Чувство меры — одно из главных качеств художника.
НЕОБХОДИМОСТЬ ЗРИТЕЛЬНЫХ ЗАХЛЕСТОВ ПРИ С Ъ ЕМ К Е
Вы знаете, что если актер в одном куске поправляет галстук правой рукой, а в следующем продолжает то же движение левой рукой — куски не смонтиру- ются. Поэтому важно, чтобы актеры точно работали в каждом кадре — точно учитывали свои даже самые мельчайшие движения.
Плавные, незаметные, естественные монтажные соединения кусков друг с другом — соединения, не нарушающие непрерывное актерское действие в сцепе, лучше всего получаются в монтаже «на движении». Вот пример монтажа на движении:
1-й кусок. Средний план. Актер ходит по комнате. Остановился у зеркала. Начинает завязывать галстук,
2-й кусок. Крупный план. Актер п р о д о л ж а е т завязывать галстук, потом, довольный собой, улыбается и т. д.
При соединении двух кусков на движении необходимо при съемке делать захлесты с одного куска на другой. Например, при съемке куска № 1 — актер завязывает галстук и кончает его завязывать, а при съемке куска № 2 — актер начинает снова завязывать галстук и потом уже продолжает свою игру.
Снимая работу актера, вы должны снять не только игру, необходимую для данного куска, но и з а п а с ее— «конец» игры из предыдущего куска и «начало» игры из последующего.
Так вы будете обеспечены при монтаже возможностью соединять куски н а д в и ж е н и и, в результате чего на экране создадутся плавные монтажные пе
реходы. Если актеры не будут точно воспроизводить эти «захлесты» игры с куска на кусок, монтаж «на движении» будет неосуществим.
Нельзя также смонтировать куски, если они не совпадают по темпу и ритму, если на съемке не учитывается темп и ритм куска в расчете на его соединение с другими кусками.
При съемке подвижной камерой необходимо учитывать темп и ритм движения камеры. Какие бы прекрасные пи были в отдельности куски, заснятые с движения, они не соединятся, если темп и ритм движения разных кадров не будут соподчинены.
К у с к и з а с н я т о й с ц е н ы м о п т и р у ю т с я по с м ы с л у — н о з а д а ч а м с ц е н а р и я , при э т о м у ч и т ы в а ю т с я следу ю- щ и е в о з м о ж н о с т и их с о е д и н е н и й :
1. П о н а п р а в л е н и ю с ъ е м к и (для чего необходимо находить и учитывать генеральное направление в съемке сцены).
2. По д в и ж е н и ю в к а д р а х (для чего необходимы при съемке «захлесты» движений и учет их направлений).
3. П о т е м п у и р и т м у д е й с т в и я в к а д р а х (для чего необходимо на съемке учитывать темп и ритм монтирующихся друг с другом кусков).
4. П о т е м п у и р и т м у д в и ж е н и я к а д р а — с ъ е м к а д в и жу ще й с я к а м е р о й (для чего необходимо строго учитывать направление, темп и ритм движения камеры в кусках, соединяемых вместе).
5. П о «размерам» п л а н о в—п о с т е п е н н о с т ь ил и а к ц е н тировка п е р е х о д о в (для чего необходимо учитывать при съемке соотношения планов).
6. П о к о м п о з и ц и и к а д р а — по расположению и местоположению двигающихся и статических объектов в кадре (для чего необходимо учитывать при съемке не только композицию кадров, но и движение, видоизменение композиции в кадрах — кинетическую композицию).
7. По т о н а л ь н о с т и и с в е т у (для чего необходимо учитывать при съемке освещение объектов в кадре и тональность кадров, а также видоизменение освещенности и тональности внутри кадров).
Акценты в монтаже (помимо непосредственной игры актеров) создаются укрупнениями, несовпадениями, противопоставлениями композиционных построении кадров.
Соблюдение на съемках перечисленных семи основных правил обеспечит грамотный монтаж сцены.
Для того чтобы окончательно избавиться от раздражающих глаз зрителя миганий при монтажном соединении кадров друг с другом, запомните еще одно правило (соблюдать и учитывать которое необходимо больше при монтаже, чем на съемке). Если в предыдущем куске в двух-трех последних клетках (кадриках) наиболее заметное место движения или расположения главного объекта в кадре совпадает с местом движения или расположения главного объекта в кадре в двухтрех первых клетках последующего куска, спокойное, плавное соединение этих кусков обеспечено при условии совпадения этих кадров по направлению съемки, свету, тональности и пр. (рис. 381, 382).
Вы познакомились с данным примером на схематических рисунках. Определите на рисунках, изображающих заснятую пленку, какая пара кусков смонтирована правильно и какая неправильно (рис. 383).
Эти иусни смонтируются плохо
Яррдофушио «о*пс*нъ<и nyo"
^ Поспед щии поильный лцсоь
ч»С:<о Рис. 381
О р е д с щ щ (н ) м о н -у Ъ н тО луг пн
Рис. 382
Эти иусни смонтиру ются хорошо
Роспрдиютй псктдльйй кусо*
1М есте nasono дбилемия unu
М е с п 'О no f' ;о гн п д н н со q h i/л с н и я и л и распсяшшн :по6пс.а ооенша
L
flQ6r<QiQ Q bW HXопгшолоиий
МОНТАЖ ИЗОБРАЖЕНИЯ В СЦЕНЕ
Подготовляя к съемке сцену, мы с вами все время думали о будущем монтаже этой сцены. Монтаж должен всегда учитываться и в монтажном сценарии, и па репетициях, и на съемках, иначе смонтировать сцену (и картину, состоящую из сцен) будет чрезвычайно трудно, а иногда просто невозможно.
Наша сцена «встреча супругов» снята (как производятся съемки, вы подробно узнаете из главы «Съемка»). Для облегчения нашей работы сцену мы снимали пез звука — «немой». (Даже театральных актеров сначала учат немому действию и только после соответствующей подготовки переходят к слову.) Куски проявлены, напечатаны и просмотрены на экране. Вы приступаете к монтажу.
ВЫ В МОНТАЖНОЙ
Разложите куски по сценарию на монтажном столе. При этом некоторых монтажных кусков у вас как бы не будет хватать — они были сняты вместе с другими. Не делите их заранее, лучше это сделать, когда до объединенного куска дойдет очередь.
27ft О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Научитесь учитывать при монтаже сразу все данные кадров: закономерность чередования планов, совпадения и несовпадения кусков по свету, тональность и композиция, совпадения по местоположениям «концов» и «начал» движений, по направлению движений, по движению камеры и т. д. Старайтесь соединять куски не на статике, а на движении. Проверьте вашу работу «на-глаз» — несколько раз разложите куски в нужном порядке, определите, где вы их будете резать (соединения на «захлестах» по движению), — отрежьте в каждом куске ненужное, снова просмотрите на руках куски в монтажном порядке и попросите монтажницу склеить их в один ролик. * 1
ПЕРВЫ Й ПРОСМОТР
На первом просмотре вы непременно будете разочарованы. Вы увидите на экране, что одни куски вами «зарезаны*», а в других оставлено м н о г о ли ш- н е г о. Не огорчайтесь, практика и внимание скоро помогут вам в дальнейшем работать правильно. Ненужное легко отрезать, «зарезанные» куски исправлять труднее. Иногда «зарезаны» бывают два-три кадрика — их подклеить к куску невозможно. В этом случае кусок приходится перепечатывать. Перепечатка «зарезанного» куска не делает чести режиссеру, а оставление излишних «запасов* в кусках говорит о его неопытности и неуверенности. У ч и т е с ь о б ре з а т ь к у с к и т о ч н о .
На первых монтажных просмотрах вы не сможете точно учитывать своп ошибки, не всегда поймете, какие кадры монтируются друг с другом, а какие нет, где «.зарезан» кусок, где оставлено слишком много лишнего. Начинающие на первых просмотрах даже не всегда понимают, достаточно ли резка проекция— в фокусе ли изображение, одинаковы или нет куски по свету и тональности, не умеют отличать запечатанные или недопечатанные куски от неверно снятых и т. д.
Т а к к а к н е т в о з м о ж н о с т и о п и с а т ь в с е о с о б е н н о с т и п р а к т и к и м о н т а ж а , п р е д у с м о т р е т ь в с е м н о г о о б р а з и е с о д е р ж а н и я к а д р о в , у ч и т е с ь м о н т и р о в а т ь неп р е м е н н о п о д р у к о в о д с т в о м п р е п о д а в а т е л я .
ИСПРАВЬТЕ ВА Ш У РАБОТУ
Просмотрев на экране (два-три раза) ваш первый монтажный опыт и записав ошибки, пойдите в монтажную и исправьте вашу работу: где надо — подрежьте, где надо — подклейте, а где надо — переставьте куски.
Почему при монтаже иногда приходится изменять порядок кусков, установленный в монтажном сценарии?
Не всегда монтажный порядок кусков, установленный вами в монтажном сценарии, оказывается правильным при монтаже. Это происходит от двух причин: во-первых, от ошибки в монтажном сценарии—ваши теоретические (проектные) соображения оказываются неправильными, вы не все учли; во-вторых, от ошибок во время съемки — куски не совпадают, не монтируются по игре актеров, по свету, композиции и т. п. Иногда ошибки в игре актеров, в свете и композиции бывают настолько знач!ггельными, что подбор кусков по смыслу оказывается невозможным — смысл меняется, искажается и вам необходимо найти новый порядок для монтажных кусков, точнее и лучше передающий смысл—основные задачи монтажного сценария.
Конечно, чем выше квалификация режиссера, тем вернее (без ошибок) он делает монтажный сценарий. Но даже квалифицированные режиссеры, режиссеры-мастера, не гарантированы от ошибок в монтажном сценарии. Вот почему, с одной стороны, необходимо максимально внимательно относиться к работе над режиссерским (монтажным) сценарием, а с другой стороны, необходимо уметь свои ошибки исправлять за монтажным столом.
За монтажным столом вы подбираете куски на основе в о с ь м и монтажных линий.
Первая главная линия — смысл, порядок, установленный в монтажном сценарии, плюс к этому восемь условий монтажных соединений, без соблюдения которых смысл наверное не будет понят зрителем.
Для простоты нашего объяснения объединим восемь монтажных условий (но родственным элементам) в три линии и изобразим это графически (рис. 384). Вначале вы подбираете куски по основной линии — по сценарию. Рассматривая возможные соединения кусков, вы устанавливаете, что по остальным линиям (которые надо уметь учитывать одновременно) куски не монтируются.
К а к надо п о с т у п и т ь в д а н н о м с л у ч а е ?Постараться подобрать куски в таком новом порядке, который обеспечил бы
правильное их соединение по всем линиям.Если это не удастся, куски необходимо подобрать в таком порядке, чтобы
смысл не нарушался, а ошибки в соединении их по движению, свету, композиции и пр. были наименее заметны.
Проделывая такую работу, помните, что очень часто ошибки в соединении кусков по движению, композиции, свету и пр. искажают смысл задуманного вами в монтажном сценарии порядка кусков данной сцены. В этом случае установите новый монтажный порядок, обеспечивающий правильное доведение основной задачи до зрителя.
Все это является очень сложной работой, иногда напоминающей своей сложностью и кропотливостью решение головоломки или кроссворда. Когда инженер строит мост или самолет, ему приходится чрезвычайно точно рассчитывать свою работу и иногда исправлять расчеты в процессе стройки. Такие же трудные творческие задачи стоят и перед кинорежиссером. Вот почему .монтажный период бывает иногда сложным и длительным.Раньше частым явлением бывали недопустимо длительные сроки монтажа картин. Это происходило оттого, что многие режиссеры монтировали только «по вдохновению». Так работать в искусстве нельзя. Вдохновение — вещь хорошая и полезная, если оно всегда приходит во-время и когда оно соединено с подлинным мастерством. Некоторые режиссеры предпочли отстраниться от мо]ггажаи передоверили эту работу специалистам- монтажерам.
М онт сЛ по смйхпу /1 ,5 усло5ия /
272 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Мы вам советуем — снимайте и монтируйте картины быстро, пользуйтесь, когда надо, услугами специалиста-монтажера, но непременно умейте монтировать и сами. Кроме того помните — ваша картина будет сделана быстро, если вы сумеете организовать работу так, чтобы и снимать и монтировать одновременно — параллельно.
ДВА КУ С КА НЕ МОНТИРУЮТСЯ
Продолжаем работу в монтажной над заснятой сценой «Встреча супругов». Как мы ни ухищрялись, как ни комбинировали, но два куска (оживленная беседа наших героев) не «желают» монтироваться. И свет в них разный — один кусок темный, а другой светлый, — и движения не совпадают, и по размерам куски несоединимы. Попробуем вставить между этими немонтирующимися кусками перебивку. Ведь пока ваши актеры разговаривают в сцене, увлеченные радостной встречей, — п р о х о д и т в р е м я, и герой опаздывает на работу. Покажем «перебивкой» часы на стене, напоминающие о течении времени. Это не только исправит ошибку, но и усилит содержание сцены, уточнит и направит внимание зрителя на то, что нам нужно но сценарию: супруги беседуют, а время идет!
Вы не согласны с этим предложением — вы предложите другое — показать чемоданы, с которыми приехала жена?
Попробуйте!Ваше предложение задержит работу над монтажом сцены, так как чемоданы
жены нами не были сняты. Но так как вы учитесь, вам разрешается дополнительно заснять недостающие куски для монтажа.
Снимайте чемоданы и, когда ваша съемка будет проявлена и напечатана, вставьте доснятый кусок на место, и мы с вами встретимся на просмотре.
КУ С О К С ЧЕМОДАНАМИ ВСТАВЛЕН
Вы потратили время и деньги на досъемку чемоданов бессмысленно (за исключением пользы учебы — иногда преподавателю выгодней для пользы студента не спорить, а дать ему возможность лично испытать неприятности практики). Кусок с чемоданом оказался явно неподходящим: что это за чемодан, почему в середине оживленной беседы супругов показывается чемодан, что он означает п зачем нужен — с экрана совершенно не ясно. Ваша перебивка не помогла делу, а еще более усугубила неправильность монтажа.
Попробуйте все-таки вставить перебивкой часы.Итак, вы больше не спорите, часы вставлены, и мы снова в проекционной.
Вот видите, теперь и вы убедились, что перебивка с часами сделана хорошо. Но не кажется ли вам, что в сцене разговора супругов часы — куски с заснятыми часами—должны повторяться р и т м и ч е с к и несколько раз: супруги говорят,
время идет, супруги говорят, а время идет, супруги говорят, а время идет... Так ч а с ы у нас будут не только п е р е б и в к о й , а приобретут еще большее смысловое значение в сцене, усилят ее содержание, (Конечно, это будет достигнуто только тогда, когда время на часах мы покажем разное. Вот почему на съемке мы предусмотрительно просили оператора заснять часы, показывающие разное ьремя. Вы недостаточно внимательны и поэтому не обратили на это внимание.)
К А Д Р И М О Н Т А Ж 273
Ритмические перебивки с часами вставлены в сцену, и мы с вами в просмотровой убеждаемся в правильности нового монтажа, который не только исправил нашу ошибку при съемке (несовпадение двух планов), но и придал более точный смысл смонтированной сцене — часы в ней «заиграли*: супруги заговорились, а в р е м я идет. (Обратите внимание на одну интересную подробность в нашем монтаже: фактическое время разговора супругов между кусками часов не со о т в е т с т в у е т времени, показанному на часах, — время действия короче времени на часах. Запомните этот факт, он вам пригодится в дальнейшем.)
Итак, мы не только исправили, но и улучшили наш монтаж, воспользовавшись перебивкой. Какие еще могут быть перебивки?
Перебивки могут быть самые разнообразные, и в первую очередь перебивоч- иым материалом являются кадры работы актеров, как находящихся в данном месте действия, так и вне его — в п а р а л л е л ь н о м месте действия. Ведь на экране легко показывается параллельное действие, происходящее в одно время п разных местах. Па экране также вполне возможен параллельный показ действия (для сопоставлений и ассоциаций), происходящего в разное время. Вспомните «Нетерпимость» режиссера Давида Гриффита — в этой картине действие, происходящее в разное время, в разные эпохи, смонтировано параллельно, для того чтобы зритель сопоставлял и ассоциировал.
Теперь вам должно быть ясно, что параллельный монтаж — не исправление ошибок, а прием монтажной композиции, один из методов монтажного воздействия на зрителя. (Это не значит, что вы не должны исправлять ошибки перебивками.)
Используйте возможности параллельного монтажа при составлении монтажного сценария — монтажного плана (проекта) съемок.
Пользуйтесь параллельным монтажом сознательно.
РАЗНОВИДНОСТИ ПАРАЛЛЕЛЬНОГО МОНТАЖА
Итак мы установили, что параллельным монтажом можно показывать, что делается одновременно в одном и другом (и третьем) месте действия. Параллельным монтажом для облегчения сопоставлений можно показывать, что делается в разных местах в разное время. Сопоставление и сравнение происходящих дей- стий, облегченное параллельным монтажом, дает возможность показывать на экране зрителю а с с о ц и а ц и и и м е т а ф о р ы .
Параллельным монтажом можно пока з а т ь , с чем а с с о ц и и р у е т с я данное действие. Параллельным монтажом можно показать, на что похоже данное действие и чему оно может быть уподоблено — метафора.
Ассоциация — связь между представлениями по сходству, по смежности в пространстве тли во времени.
Метафора — образная речь, употребляющееся в литературе слово (в кино— показ явления, действия, предмета) не в буквальном, а в переносном значении, придающем на основе аналогии предмету, действию или признаку качества, им не присущие, но ярко (своеобразно) характеризующие их. (Перенесение на данное явление признаков, присущих другому явлению, — с х о д с т в о явлений.)
Ярким примером «ассоциативного монтажа», как мы уже говорили, является «Нетерпимость». Примерами кинематографических метафор являются в картинах Эйзенштейна «Стачка» — разгром стачки и убой скота, в «Броненосце Потемкине»—просыпающиеся львы, у Пудовкина — ледоход в «Матери».lb Кулешов
274 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Как ассоциации,так и метафоры наиболее сильно воздействуют на зрителя, воспринимаются естественно, а не нарочито, когда кадры, сопоставляемые в порядке ассоциации или мегафор, не взяты «вообще*, а отображают параллельное действие, органически включенное в сюжет данного произведения (картины). Например первая группа кадров: человек разбушевался; вторая группа кадров: ...как буря (вместе: человек разбушевался, как буря). Сопоставление «бушующего человека» с бурей хорошо, убедительно и естественно воспримется зрителем тогда, когда и разбушевавшийся человек показывается на экране в результате логически развивающегося действия картины — и буря также в результате логически развивающегося действия (параллельного) этой же картины. А если в картине буря ворвется внезапно, необоснованно ( т о л ь к о к а к ассоциация или метафора) — режиссер может быть неправильно понят зрителем. ?
МОНТАЖНЫЙ РИТМ В СЦЕНЕ
Вернемся к разбору заснятой и смонтированной вами сцены «Встреча супругов». г 4
Куски «спешки» опаздывающего на работу героя в сцене вы смонтировали по всем известным вам данным правильно. Почему же на репетиции это место казалось живее и ярче? Это произошло потому, что вы при составлении монтажного плана съемки не учли в монтаже р и т м а данного места сцены. Ритм «спешки», оживленность сцены в этот момент, порывистость действий супругов, беспокойство и темп в их движениях требуют иного монтажа, иных сопоставлений кусков, другой их длины, чем предыдущее действие.
Попробуем исправить эту ошибку, допущенную вами в монтажном плане. Но имейте в виду —- пересъемки запрещаются. Как исправить ошибку §ез пересъемок? 9хККг .
Давайте нарушим ваш предварительный монтажный план (он оказался неверным) и смонтируем неудавшееся место сцены заново. Для того чтобы наш план удался, вам придется соблюдать ряд непременных условий:
не бойтесь при монтаже выкидывать лишнее, когда это необходимо;не бойтесь резать куски на части, когда это необходимо;сумейте, когда надо, подогнать разнородные куски, найдя в них соединяю
щие элементы;м о н т и р у я сцену, всегда помните о ритме данной сцены
в с в я з и с ее местом в ра звитии произведения в целом;помните, что задача д и кт у е т ритм. • .Соблюдая эти условия, вы научитесь хорошо и уверенно монтировать— при
обретете необходимое мастерство. Теперь попробуйте самостоятельно иснрав1ггь место «спешки» в смонтированном вами куске.
Для этого перемонтируйте сцену так, чтобы добиться в ней необходимого ритма: выкиньте из заснятых кусков все лишнее, тормозящее действие на экране (как бы эти куски ни были хороши сами по себе). Смело разрезайте куски с тем, чтобы иметь возможность их часто чередовать друг с другом, подгоняйте куски друг к Другу, находя в них соединяющие элементы, но при всем этом не мельчите куски бессмысленно — помните о ритме «спешки» в связи с ее местом во всей сцене; помните о задачах — они диктуют монтаж; помните о монтажных фразах, решающих отдельные задачи.
К А Д Р И М О Н Т А Ж 275
ЗАВИСИМОСТЬ ДЛИНЫ К У С К А (П РО ТЯЖ ЕН Н О СТИ ПОКАЗА) ОТ С О Д ЕРЖ А Н И Я КУСКА (ОТ КАДРА)
Если кадр на рисунке 385 достаточно показать на экране в течение 4 секунд- -2 мара, то сколько времени надо показывать кадр на рисунке 386?
Очевидно, что кадр на рисунке 386 требует более длительного показа, чем кадрна рисунке 385. Это объясняется простой композицией кадра на рисунке 383- малым количеством помещенных в кадре объектов, и сложной композицией кадра ка рисунке 386 — большим количеством помещенных в нем объектов. Чтобы разглядеть кадр на рисунке 385, зрителю нужно м а л о в р е м е и и, а чтобы разглядеть кадр на рисунке 386, зрителю нужно м н о г о в р е м е н и.
Следовательно, длина куска, время его показа на экране зависят Fie только от задачи самого куска, но и от сложности его зрительного восприятия. В то же время длина куска является элементом ритма сцены (эпизода, картины).
Спрашивается: если нам необходимо показать четыре кадра подряд так. чтобы они воспринимались ритмически как одинаковые, одинаков ли должен быть метраж этих кадров? Очевидно, что метраж этих кадров будет зависеть от сложности восприятия зрителем изображения в каждом кадре. Если первый кадр будет композиционно «сложным», а второй кадр «простым», то для того, чтобы зритель воспринял их с экрана в порядке равномерного чередования, необходимо первый кадр показывать больше второго (например 1,5 метра и 1 метр). Также соответственно зрительной нагрузке надо найти длину и для третьего и четвертого кадров.
Учитывая длину кусков при монтаже, помните о двух разновидностях монтажных кусков.
Кусок заключает в своем кадре повторяющееся действие или статику —бежит человек, сидит человек, говорит человек, смотрит, стоят цветы, лежит револьвер и т. п. В этих кадрах иоказ объектов и действия возможен с любого места — в любом размере, зависимо от потребностей монтажа, долженствующего выразить определенное задание.
Кусок заключает в своем кадре действие, имеющее в своем развитии (внутри данного куска) начало и конец — такими бывают обыкновенно куски монтажной засъемки, непрерывно развивающейся в сцене актерской игры.
Рис. 385 Рис. 386
276 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Варьировать при монтаже длину кусков первой разновидности легко, проделывать то же с кусками второй разновидности — чрезвычайно трудно, потомучто их длина точно определяется содержанием заснятого в кадре действия. Поэтому сокращение и деление кусков второй разновидности наиболее осуществимо при параллельном монтаже (в этом случае можно вырезать из кусков и отдельные неудавшиеся места действия). • '
Совсем недавно в статьях и книгах о монтаже говорилось о длине монтажных кусков, как об элементах ритма, произвольно определяемых режиссером в зависимости от монтажного задания. Если это полностью осуществимо при монтаже кусков первой разновидности, то чрезвычайно трудно осуществимо при монтаже кусков второй разновидности: увеличение или уменьшение размеров кусков, в которых последовательно заснята актерская игра, не нарушая этой последовательности, исключительно трудно. В таких кусках имеется свой ритм, свой «монтаж», заключенные внутри куска — в ритме развивающегося внутри действия.
В каждом куске, являющемся в картине монтажным куском (соединенным с предыдущим и последующим), наличествуют элементы в н у т р и к а д р о в о г о м о н т а ж а .
Р а б о т а а к т е р а и а к т е р о в в к а д р е — в н у т р и к а д р о в ы й монт аж . Д в и ж е н и я а п п а р а т а во в р е м я с ъ е м к и (панорамы, наезды)— в н у т р и к а д р о в ы й м о н т а ж . эдф*
Вспомните нашу разработку фрагмента «Смерть Андрия» — кадр 28 крупный поясной:
Ветер развевает кудри полячки. Ветер открывает шею.Ветер обрисовывает грудь ее... Звук — бой, тема — полячки.
Мы в свое время просили обратить внимание на этот кадр, потому что в этом кадре основные элементы действия перечисляются внутри кадра — независимо от перемены точки зрения аппарата. Тогда же было сказано, что монтаж может быть не только в смене кусков-кадров, но и внутри каждого кадра.
Монтаж — это не только сборка кусков, составляющих картину, но и зак о н о м е р н о е ч е р е д о в а н и е задач — действий, статики, движений, самых разнообразных объектов в действии, с м е н а которых и создает кинокартину в ее окончательном виде.
Закономерная смена впечатлений с экрана происходит и за---- висит не только от организованного чередования монтажных
з а п о м н и т е К у С К 0 В | но в равной степени и от организации протекающегодействия в кусках-кадрах. ___________ ______________
Любопытно отметить, что наибольшее увлечение монтажным строем картин совпало с периодом еще недостаточно развитой техники киносъемок. Изобретение съемочного крана ввело в технику широкое использование съемок с движения, когда аппарат следит за актером — ходит за ним. Куски подобных съемок получаются очень длинными, но это не значит, что внутри подобных кадров отсутствует монтаж, как закономерная смена событий, действий, переживаний и т. и.
К А Д Р И М О Н Т А Ж 277
При съемке с движения существуют свои внутрикадровые монтажные переходы, расчет и построение которых большей частью производятся совершенно так же, как и расчет монтажной съемки планами. Имейте в виду, что съемка с движения (с крана, с тележки, жироскопом — панорамы, наезды и пр.) чрезвычайно трудна как по построению действия кадра, так и по технике выполнения.Излишнее увлечение съемками с движения не дает больших художественных результатов. Снимать движущейся камерой надо тогда, когда это необходимо, когда действие, снятое просто разными планами, будет на экране безусловно менее выразительно, чем съемка с движения.
При с ъ е м к е с д в и ж е н и я на до в к а ж д о м к у с к е тщательно учиты вать т е м п и рит м д в и ж е н и я камеры, иначе к у с к и н е смонти р ую тся .
При с ъ е м к е с д в и ж е н и я надо с л е д и т ь за д е й с т в и е м ь соответствии с его р и тм ом .
При с ъ е м к е с д в и ж е н и я н е л ь з я в к у с к е и м е т ь н е з а п о л ненные д е й с т в и е м (активным действием) о т д е л ь ные ме с т а пере ходов от о дн о г о о б ъ е к т а к д р у г о м у — места , к о т о р ы е м о ж н о было бы в ы р е з а т ь и р и о б ы к н о в е й но й с ъ е м к е (неподвижной камерой).
Следовательно, для съемки с движения необходимо строить специальные мизансцены, учитывающие как технические возможности передвижения аппарата, так и технические возможности использования освещения сцены, декоративного фона ит. п.
С н и м а т ь с д в и ж е н и я (так же, как и монтировать) н а д о т а к , чтобы з р и т е л ь не з а м е ч а л д в и ж е н и я к а м е р ы (так же,как он не должен замечать монтажа).
ЕЩЕ О МОНТАЖЕ
В письме к Страхову (апрель 1896 г.) Лев Толстой писал: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила пот ребность собрания мыслей, сцеплен- н ы х между собой, для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того с це п л е и и я, в котором она находится. Самое же с ц е п л е н и е составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого с ц е и л е н и я непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно словами, описывая образы, действия, положения...»
«Теперь же, правда, когда девять десятых всего печатного есть критика искусства, нужны люди, которые бы показали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателем в том бесконечном лабиринте сцеплений , в котором и состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих « с ц е п л е н и й».
Вот что такое монтаж в широком — правильном его понимании.Монтаж неразрывно связан с движением образов в картине. Вот почему утвер
ждения формалистов от кинематографии: «не важно что , а важно к а к монтировать» — нелепые и ничего не стоящие утверждения.
Вот почему монтаж кусков далеко еще не в с е в кинематографии, а только часть работы по организации кинопроизведения, параллельная работе над действием в кадрах (в первую очередь актерским). А все разнообразие приемов монтажа должно служить выявлению главного — работе актера.
278 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Занимаясь вопросами монтажа и изучая его практику, вы должны встретиться с определением «мизанкадр», введенным в кинематографию С. Эйзенштейном.
Мизанкадр — это организация действия внутри кадра, композиция в пространстве и времени, выражающая содержание кадра, и организация кадров между собой — соподчинениекомпозиций кадров в зависимости от содержания монтажнойфразы, куска, эпизода.__________________________________
З А П О М Н И Т Е
ДАВАЙТЕ ЕЩ Е ПОМОНТИРУЕМ
Теперь попробуйте смонтировать не последовательно развивающееся актерское действие в одной сцене (то, что вы сделали, сняв и смонтировав «Встречу супругов»), а несколько сцен из разнородного материала, не объединенного одной линией актерского действия, из материала, включающего в себе и действия отдельных актеров, и хроникальные засъемки, и пейзажи, и натюрморты и пр.
Вот примерные темы монтажных упражнений:1. «Деловой день в центре города».2. «У завода*— начало (или конец) работы.3. «Буря»* w 14. «Утро на реке*. ■' О I5. «В зоологическом саду*. *v4 Р |6. «Купающиеся детио.7. «Пикник* и т. п.К этим упражнениям можно подойти двояко:1) предварительно снимать материал по сценарию;2) монтировать из готового материала (взятого из других картин), со
ставив сценарий после просмотра годного для монтажа материала.В этих упражнениях ваши монтажные возможности не ограничены последо
вательным развитием актерской игры в сцене — вы гораздо свободнее сможете переставлять в них куски, сокращать и удлинять их, резать на части—добиваться самых разнообразных ритмических комбинаций.
Чему же будет подчинен монтаж указанных упражнений?Тому же, чему подчинен монтаж всего в кинокартине — смыслу, содержанию,
идее произведения (сверхзадаче, задачам, кускам)., Кинематографическая драматургия — вот что будет ведущим в вашей работе.
Но ваши монтажные возможности в данных упражнениях чрезвычайно широки, сумейте воспользоваться ими.
Начните свою тренировку не непосредственно с работы за монтажным столом. Вначале проделайте упражнения теоретически — на бумаге:
1) с о с т а в ь т е мо н та жн ые сцен ар ии к данным темам;2) с о с т а в ь т е м о н т а ж н ы е сценарии из к у с к о в , описанных вашим
преподавателем.Только после этого перейдите к монтажу предложенных задач как из
кусков старых картин, так и из кусков специально заснятых.Помните, что главное в вашей работе— это рабочий сценарий — на
личие четких, ясных, определенных задач как для всей монтируемой вами сцены, так и для отдельных ее эпизодов, кусков, монтажных фраз, монтажных соединений, кадров. Сумейте уточнить и определить задачи для всех, самых, казалось
К А Д Р И М О Н Т А Ж 279
бы, простых монтажных соединений. Найдите признаки -для соединения ряда кусков на одну тему. м ■ \ И
Например, вам надо показать подряд цепь кусков, показывающих воду в озере: в первом куске озеро гладкое и спокойное, во втором — появляется рябь, в третьем—озеро покрыто волнами, в четвертом—озеро бушует и т. д. Вы видите, куски в данном случае соподчинены друг другу, они подобраны в определенном смысловом порядке.
Другой пример: в первом куске вода в озере слегка поблескивает, во втором— блестит ярче, в третьем—вода покрыта тысячами ярких солнечных бликов—опять куски подобраны в определенном смысловом порядке.
Еще пример: вам надо показать несколько кусков купающихся в воде детей. Не подбирайте эти куски как попало — установите смысловой признак монтажа, ведущую линию, задачу. Вы можете смонтировать купающихся детей по признаку увеличения или уменьшения их количества, по признаку увеличения или уменьшения их веселости или озорства, по признаку ритмического чередования купания и загорания на песке, по дальности заплывов и т. д. — монтируйте всегда по ясному и четкому смыслу даже самое простое, самое «незамысловатое» задание.
Имейте ввиду, что подчиняется смыслу и неотрывен от смысла не только порядок чередований кусков, но и ритм их, стало быть, и длина каждого куска.
Проделывая указанные упражнения, нельзя допускать бессмысленного «кромсания» монтажного материала и подбор его в ложном «ритме».
З А П О М Н И Т Е
МОНТАЖ КА РТИ Н Ы
Мы начали с вами упражнения по монтажу, монтируя одну сцену. Затем перешли к отдельным монтажным упражнениям. Разбирая проделанные монтажи, мы неминуемо должны были коснуться почти всех вопросов и монтажа картины— это вполне естественно. Сцена — картина «в миниатюре», монтаж картины во многом аналогичен монтажу сцены.
Сверхзадача, куски и задача определяют собой кинокартину и диктуют структуру картины, ее драматургическую композицию — взаимосвязь эпизодов, сцен и кусков. Задачи произведения определяют его монтаж.
Из этого следует, что работа над монтажом сцен — драматургическая композиция картины.
Устанавливая определенный монтажный порядок сцен, их взаимосвязь, переставляя сцены с одного места на другое, режиссер отделывает, отчеканивает — уточняет драматургию картины.
Таким образом драматическая композиция картины, ее структура окончательно проверяются и уточняются в процессе монтажа.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЙ И ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ КАРТИНЫ
Картина так же, как и одна сцена, может быть смонтирована последовательным и параллельным монтажом или совокупностью их (в одних местах, где надо по заданию,— последовательно, а в других, где требует задание,— параллельно). Также, как и в сцене, в картине можно выбросить неудавшееся место, заменив его перебивкой (в данном случае уже не куском, а целой сценой или эпизодом).
280 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
При параллельном монтаже учитывайте зависимость длины перемежаемых кусков от протяженности действия. Если человек сидит у окна, он не может м г н о в е н н о оказаться сидящим за столом,находящимся в нескольких шагах от окна. В данном случае для того, чтобы с кадра «человек у окна! перейти к кадру «человек у стола», необходимо показать между первым и последним кадром кадр «проход от окна к столу»— так этого требует естественность развития действия. Если не наго показывать «проход от окна к столу», вам придется на место этого куска поставить другой, в котором заснято действие другого человека. Предположим, по сценарию вы можете показать в данном месте кусок: «на кухне щиплют курицу». Кусок «щипание курицы» должен быт: но длине таким, чтобы зритель п о в е р и л , что за время показа этого куска человек у с п е л перейти от окна к столу. Если в четвертом куске вы покажете, как вашему герою приносят жареную курицу, вам придется третий кусок «человек за столом» показывать столько времени, сколько необходимо, чтобы зритель поверил в возможность ощипать и зажарить курицу за это время, т. е. третий кусок вы вынуждены будете показывать очень долго. Вероятно, 'чтобы этого не делать, вы между «человеком за столом» и «подачей жареной курицы» вставите какой-нибудь кусок (или несколько) параллельного действия, длительность которого будет достаточна для того, чтобы зритель поверил в возможность за это время зажарить курицу.
Время (длина метража) перебивок в данном случае не д о л ж н о т о ч н о р а в н я т ь с я фактическому времени, необходимому для «прохода к столу» и для «ощипывания и жарения курицы» — оно может быть значительно короче, но достаточно длинным для того, чтобы зритель не усумнился в естественности показываемого ему действия. К сожалению, никаких норм для определения метража перебивок, употребляемых в аналогичных случаях, установить нельзя—эти нормы должно определить ваше режиссерское монтажное чутье. Когда вы монтируете параллельным монтажом картину, чередуя разные сцены параллельного действия, помните о логической связи метража перебивок с длительностью пропущенного на это время действия.
Только научившись монтировать сцены, не нарушая естественного течения времени показываемых событий, вы сможете перейти к сознательному нарушению этого времени (уже в драматургическом плане). Например, первая сцена «на кухне начали щипать курицу». Вторая сцена (идущая сейчас же за первой) «за столом у ж е едят жареную курицу». В данном случае сцены смонтированы сознательно с временным провалом — с временным перерывом.
Б у д ь т е о с т о р о ж н ы , п р и б е г а я к п о д о б н ы м п р и е м а м м о н т а ж а , з д е с ь в ы м о ж е т е с о з д а т ь ч р е з в ы ч а й но э ф ф е к т н ы е и в ы р а з и т е л ь н ы е п е р е х о д ы от с ц е н ы к с ц е н е , но р и с к у е т е о с т а т ь с я н е п о н я т ы м .
В случае необходимости соединения кадров, разделенных временным перерывом, употребляйте при соединении подобных кадров наплывы, вытеснения, затемнения, наружные диафрагмы (черные и белые). (Когда вам необходимо при монтаже с в я з а т ь одно действие с другим, не разделяйте их затемнениями и диафрагмами. — пользуйтесь в этом случае наплывами или вытеснениями. Затемнения и диафрагмы не связывают, а отделяют, как бы увеличивают временной
ыв между действиями.)оединение сцен друг с другом путем вытеснений, наплывов, затемнений и
диафрагм иногда возможно производить и тогда, когда сцены не монтируются. По каждый раз прибегая к подобному методу исправления ваших монтажных
К А Д Р И М О Н Т А Ж 281
ошибок, вы должны помнить, что подлинный мастер-режиссер никогда не пойдет на это. Поэтому, когда у вас одна сцена не монтируется с другой, попытайтесь всеми возможными средствами избежать ненужных по заданию (по сценарию) диафрагм, затемнений, наплывов.
Вообще сцены в картине соединяются одна с другой по тем же признакам, что и куски в сцене: по движению и местоположению концов и начал движений, по свету и тональности, по композиционным признакам и т. д.
Так же, как и сцена (или эпизод), картина может быть смонтирована в плане ассоциативного монтажа путем противопоставления и сравнения одной сцены с другой — одно действие п о д о б н о другому, одно действие с р а в н и - в а е т с я с другим, одно действие протекает, к а к второе (ассоциации и метафоры).
Ритм картины должен учитываться при ее монтаже — монтаж картины в значительной степени определяет ее ритмическую структуру. Так же надо помнить и о соотношениях ритма в сценах с ритмом монтажа сцен, с ритмом всей картины. (Не надо думать, что вначале монтируются сцены, а потом из них вся картина. Картину можно монтировать по-разному: и сразу — сцена за сценой, и последовательно — сначала смонтировать сцены, а потом из них картину. При окончательном монтаже — при отделке собранной картины — часто приходится не только переставлять сцены, заменять их или выкидывать, но и изменять монтаж отдельных эпизодов, сцен и кусков.)МОНТАЖ МАССОВЫХ И БАТАЛЬНЫХ СЦЕН
Одним из самых сложных видов монтажа — самым трудным участком этой работы — является монтаж массовых и батальных сцен. Поэтому не жалейте времени на тренировочный монтаж массовок и боев. Так же, как и в предыдущих упражнениях, эту работу надо проделывать по-разному: и теоретически — на бумаге, и по готовому сценарию, и по сценарию, сделанному после изучения монтажного материала.
При выполнении указанных упражнений не увлекайтесь «механической ритмичностью» — рит м на э к р а н е с о з д а е т с я не т о л ь к о с о о т ношением р а з м е р о в . Об этом хорошо написал режиссер В. Пудовкин («Актер в фильме», изд. ГАНС, 1934 г., стр. 59):
«Соотношение длины кусков в монтажной трактовке сцены не является простой механической задачей. Это — задача глубочайшего обобщения содержания сцены. Здесь должно быть учтено относительное значение всех действующих лиц и самое главное — тот интерес взволнованного зрителя, который превращается в ритмический ход его внимания и обусловливает в конечном счете целостность и ясность восприятия им картины».
В то же время не надо забывать, что: «... могтаж дает повествованию дыхание. Вот идет широкий и спокойный доклад с длинными, доигранными сценическими кадрами. Или все пробегает в коротком, быстром монтаже. Возбуждение драматического содержания передается зрителю путем оптически фиксированного движения.Ритм кадров действует, как жест докладчика, как жестикуляция говорящего (т. е. показывающего)». (Бела Балаш, «Дух фильма», Гослитиздат,стр. 58).
Режиссер, монтируя, придает действию нужный ритм, излагает действие не бесстрастно, а взволнованно, темпераментно, эмоционально. Классические примеры выразительного монтажа вы найдете в картине «Броненосец Потемкин*. Просмотрите «Броненосец* и внимательно изучите приводимые ниже монтажные примеры из этой картины.
282 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
МОНТАЖ СЦ ЕНЫ «ДРАМА НА ТЕНДЕРЕ» ИЗ КАРТИНЫ ..БРО НЕНО СЕЦ ПОТЕМКИН»1
Часть вторая1. Драма на тендере2. Труба горниста3. ... пронзительно, тревожно
... играет сигнал.4. Сверху, через грозно нависшие дула пушек, видно, как матросы быстро
заполняют бак броненосца. • в Офицеры выстраивают их в две шеренги вдоль бортов. На носу броненосца развевается андреевский флаг.
Ъ. Горнист играет сигнал.6. Кондуктора строятся в шеренгу перед матросами.7. На середине палубы за люком выстраивается группа офицеров.8. Командир Голиков.9. Из люка решительно поднимается командир Голиков.Ю. За ним идет старший, офицер Гиляровский. Командир выходит на палубу.11. Офицеры отдают ему честь?12. Командир Голиков выходит на палуоу и... отдает честь.13. Командир подходит к шпилю и14. ... становится на него. *15. Замерли шеренги матросов и16. ... кондукторов.17. Никто не шелохнется. Над шеренгами матросов угрожающе нависли дула
пушек. 1'1В. Командир Голиков, заложив одну руку за борт сюртука, а другую—за
спину, грозным взглядом обводит... •rw**f19. ... неподвижные ряды матросов.20. Командир Голиков, сдерживая бешенство, командует:21.— К т о доволен борщем...22. ... и после паузы добавляет:23. ... два шага вперед.24. Он угрожающе поднимает руку.25. Нерешительно выходит из шеренги несколько кондукторов.26. Кондуктора.27. Кондуктора, оставшиеся в шеренге, колеблются. Один из них после колеба
ния делает два шага вперед.28. Неподвижны матросские ряды.29. Из кондукторов остались в шеренге только двое. Из матросского ряда
выходят два матроса.30. Командир Голиков смотрит с угрозой.31. Молодой офицер, не зная, что делать, нервно водит рукой по своему
ремню.32. Над неподвижной шеренгой матросов грозно нависли дула пушек.33. Старший штурман в страхе смотрит на других.
• Дается по записи кабинета киноведения Высшего государственного института кинематографии.
34. — Omxodul..35. Молодой офицер машинально водит рукой по своему ремню.36. Командир Голиков в бешенстве кричит:37. — Остальных вздерну на реи\38. ... и показывает рукой39. ... на верх мачты.40. .Лейтенант с усиками, поворачивая глаза в сторону мачты, чуть-чуть усме
хается.41. На матросов слова командира навели ужас. Невольно поднимают они42. ... головы в сторону мачты.43. Перед глазами старого матроса44. ... уже вытянулись повешенные на рее матросы.45. Старый матрос со страхом смотрит в сторону мачты.46. Двое кондукторов поворачивают глаза на
... мачту.Один из них обращается к другому с ухмылкой.
47. Командир Голиков продолжает грозить.48. Напряженно улыбающееся лицо кондуктора мгновенно становится
серьезным.49. И под угрожающим взглядом командира Голикова50. ... кондуктор застыл в страхе. :. *51. Командир Голиков командует:52. — вызвать караул!53. ... и не сводит глаз с матросов.54. Сверху, через грозно нависшие дула пушек, видно, как матрос-вестовой
выходит из шеренги и быстро бежит мимо орудийной башни.35. Штютенко под предлогом выхода из рядов стягивает к орудийной башне.56. Матюшенко уговаривает матросов.57. Матрос-вестовой возвращается и быстро подбегает к командиру.58. Матюшенко говорит матросам:59. —К башне.60. ... и указывает рукой на орудийную башню.61. Матросы в шеренге передают один другому:62. —/{ башне.63. Матюшенко указывает матросам:64. — К башне. ..65. Матросы в другой шеренге быстро передают один другому указание Матю
шенко.66. Шеренга матросов с мрачными лицами стоит неподвижно. В шеренге Баку
лин чу к.67. Сверху, через грозно нависшие дула пушек, видно, как мимо орудийной
башни идет военный караул, одетый в черные форменки.68. Два офицера с озлобленными лицами возбужденно переговариваются
между собою, потом смотрят на то,69. ... как под грозно нависшими дулами орудий, мимо шеренги матросов,
идет караул.70. Офицеры многозначительно переглядываются друг с другом.71. Караул идет мимо шеренги матросов и72. ... выстраивается перед командиром.73. Матюшенко обращается к матросам:
284 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
74. — Ребятп\.. •75. Он кричит: ' 1 £76. — Порп\77. Шеренга матросов ломается и78. ... матросы быстро проходят мимо кондукторов,79. ... поднимаются на площадку орудийной башни80. ... и по указанию Матюшенко81.......группируются у башни. ^82. Большинство сгрудилось у башни.83. Сверху через грозно нависшие дула видно, как большинство матросов
окружило орудийную башню и ' 7'84. ... только небольшая кучка их осталась на носу броненосца.85. От кучки матросов на носу отделяется несколько человек и бежит к
орудийной башне.86. Старший офицер Гиляровский свирепо сдвинул брови, смотря87. ... на волнующуюся толпу матросов.88. Гиляровский, подняв руку, кричит матросам, оставшимся на носу:89. — Стой] Ни с места\90. Матросы, оставшиеся иа носу, с ужасом смотрят на91. ... освирепевшего Гиляровского и92. ... пытаются перебежать к орудийной башне, но офицеры гонят их
обратно. jg j щ Н93. Начальство караула ждет приказаний командира.94. Пытаются пробраться через адмиральский люк. *95. Несколько матросов, оставшихся на носу, подходит к адмиральскому люку.96. Командир Голиков в бешенстве кричит им:97. —Назад, мерзавцы] Это ход не для вас\98. ... Он с кулаками бросается на матросов, *, V ч'99. ... швыряет одного, другого и бросается к третьему.100. Падает матрос к ногам товарищей... Ц И »101. ... Голиков швыряет третьего. Останавливается, задыхаясь от злобы.102. Матросы поднимают упавшего товарища. Матрос поднимается на ногни,
сжав кулаки, мрачно смотрит на103. ... командира Голикова, который в бешенстве кричит матросам:104. — Перестреляю, как собак!105. ... и грозно машет кулаком.106. Матрос со злобой смотрит на него и отходит к товарищам.107. Старший офицер Гиляровский командует.108. Караул выстраивается лицом к матросам, оставшимся на носу.109. Гиляровский взбирается на бунт каната и110. ... со злорадной усмешкой приказывает:111. — Закрыть их брезентом.112. Три кондуктора выходят из шеренги.ИЗ. — Есть брезент!114. Они останавливаются,115. ... отдавая честь. >• ^116. Затем повертываются и уходят один117. ... за другим. За ними идут еще два кондуктора.118. Гиляровский со злорадной усмешкой крутит ус.119. Кондуктора уходят за брезентом.
К А Д Р И М О Н Т А Ж 285
120. Гиляровский продолжает крутить ус.121. Кондуктора возвращаются,122. ... несут брезент.123. Один из матросов караула повернул голову в сторону и мрачно взглянул-124 ... на кондукторов с брезентом125. ... и опустил голову.126. Кондуктора приближаются к матросам, оставшимся на носу, бросают
• брезент на палубу и развертывают его.127. Матросы около орудийной башни напряженно следят за кондукторами
и перебегают.128. —Накрой\129. Кондуктора развертывают130. ... брезент.131. Кучка матросов, оставшихся на носу, в ужасе прижимается к перилам,
закрывая лица руками.132. Кондуктора поднимают133. ... брезент и134. ... накрывают им матросов.135. Брезент ложится на упирающихся в него руками матросов136. ... и накрывает их.137. Неподвижно стоит караул с ружьями к ноге.138. Подходит офицер. *139. — Смирно\140. Вытягивается Ч141. ... шеренга кондукторов.142. Вытягивается кондуктор.143. Застывает караул.144. Караул стоит перед кучкой матросов, накрытых брезентом. Гиляров
ский подбегает к караулу.145. Грозно смотрят дула орудий.146. На волнах колеблется отражение броненосца.
На рисунках 387 — 391 показаны мизансцены к приведенному фрагменту. Цифры на рисунках соответствуют отдельным группам кадров сценарной
записи:
Цифры на рисунках
Кадры Цифрына рисунках
Кадры
10 13, 14, 18, 20, 22, 2411 25, 27, 28, 29
1 22 13 34 45 56 6, 77 9, И, 128 109 -
12 36 — 3913 51 — 5314 —15 58, 6516 5417 6618 5719 67 — 72 19а 77-84 19в 8520 -
Цифры1 р и с у н к и | Надры Цифры
на рисуинАК Кадры
21 001о00 29 10722 90, 91 30 10823 92 31 109— 11124 ------ 32 112 — 11725 93 33 121 — 122, 12626 95 33а 12727 96, 101 34 131— 13528 106 35 ------
28а 103— 105 36 144— 145
/
T T & T jL . M 0 H T - ^287
Го пикой
Матюшенко
к башне ! '" /5
Вашинчук , К башне Щ " 17
10 Кто доволен борщем ?f два шага Вперед !!
12 Оста льны* вздерну !
13 вызвать пщщул
Гin я рабский
Натрое, посланной за караулом
Рис. 388
28Я О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Часть команды отделенная для расстрела
Стоп1 ни с места ! (Гиляровский)
Карам
Рис. 389
Матрос пытается пробраться д пюк, его отбрасывает сйратно Голиков
Группа матросод, отделенная для расстрела
Гиляровский
Рис. 390Кулеш сю
L'90О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Гипяоодский Закрыть брезентом / (31/
. По брезента ' т /38)
%, Стреляй!" (401
Вакулинчук :,, в «ого стреляешь 1"
Рис. 391
К А Д Р И М О Н Т А Ж 291
МОНТАЖ СЦЕНЫ «ЛЕСТНИЦА» И З КА РГИ Н Ы «БРО Н ЕН О С ЕЦ ПОТЕМКИН»1
Часть четвертая
1. (Общ.) Толпа на лестнице.2. (Ближе.) ... смотрит вдаль (приветствует).3. Весело машет рукой гимназистка (рядом старая учительница).4. Дама с громадными перьями на шляпе, улыбаясь, машет лорнетом.5. Из-за дамы в белом платье (видны только ее ноги) вылезает безногий инва
лид и, остановившись, машет рукой.6. (Кр. поясной.) Машет рукой дама в белом платье.7. (У ее ног.) Машет фуражкой безногий инвалид.8. Женщина, стоящая около маленького мальчика, держащего большую
корзинку в руках, наклоняется к нему и, улыбаясь, показываето. ... на красный флаг, развевающийся на мачте броненосца.10. (Тоже, чго 8.) Мальчик переспрашивает ее и она, взяв из его рук корзину,
снова показывает ему.11. Машут ручонками поднятые на плечи мальчик и девочка.12. Толпа на лестнице спокойна (видим только туловища, головы срезаны).
И вдруг...13. Молодая женщина (крупно) запрокидывает в ужасе голову, протягивает
руки и, что-то крича, бросается вперед.14. (Тоже, что 12.) Стоящие на лестнице бросаются бежать вниз. Раскрытый
зонтик бегущей женщины закрывает кадр.15. Стремительно прыгая по уступам парапета лестницы, проносится вниз
безногий инвалид. Бегут люди, спасаясь.16. (Общ. дальний сверху.) Бежит вниз толпа от подходящей к лестнице шерен
ги солдат в белых рубахах и скатках через плечо. Убегающую толпу видно через спины солдат.)
17. Мимо упавшей на лестнице дамы с лорнетом бегут люди. Она вскакивает и бежит за ними.
18. (Общ. дальний.) Толпа бежит вниз по лестнице на аппарат.19. (Лестница, ступени.) Ноги мужчины подгибаются в коленях.20. Сверху вниз проносится перед глазами лестница21. ... валящегося на бок (крупно ноги)22. (Ср.) ... и падающего мужчины.23. (Обш. дальний.) Толпа бежит по лестнице.24. Мальчик, сидящий на ступенях около упавшего мужчины, зажимает руками
уши.25. (То же, что 23.) Толпа бежит по лестнице. Падают люди.26. Солдаты с ружьями наперевес начинают спускаться по лестнице.27. (От аппарата.) Толпа бежит по лестнице. Падают люди.28. Несколько женщин притаилось за парапетом лестницы. Старуха, девуш
ка, учительница. Она зажала уши.29. Некоторые из бегущих прыгают с парапета лестницы.30. Мужчина, спрятавшийся за одним из уступов, пытается выглянуть. .К нему
жмется женщина с искаженным от страха лицом.
1 Дается по записи кабинета киноведения Высшего государственного института кине матографии.
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
------ 1-------31. Старик, заглядывающий за угол парапета, бессильно опускается на камень.
Гнмназист, зажмуривая глаза, жмется к нему.32. Солдаты стреляют вниз по лестнице.33. Мужчина за уступом падает навзничь.34. Толпа бежит по лестнице, ,35. ... перепрыгивая через лежащего на ступеньках старика. Он приподни
мает ГОЛОВУ И, ВЗГЛЯН УВ... ,, 1л\^т 136. ... вдоль лестницы на бегущих и падающих людей,37. ... прижимается к ступеньке, закрывая голову руками.38. Женщина в толпе бежит по лестнице и тащит за руку спотыкающегося
мальчика. <39. Солдаты, шагая через трупы, стреляют.40. Ребенок, оторвавшись от руки матери, падает на ступени.41. (Общ.) Мать по инерции продолжает бежать.42. (Кр .) Ребенок, приподнявшись на локте и не открывая глаз на залитом
кровью лице, жалобно кричит: «Мама!»43. (Общ.) Бегущая мать сразу оборачивается44. (Кр .) ... и, видя... гШ М л Т45. (То же, что 42) ...сына, бессильно роняющего на ступеньку свою окро
вавленную голову,46. (То же, что 44) ... в ужасе кричит.47. Через лежащего на ступеньках мальчика бегут мужские и женские ноги.48. (Очень кр.) Безумными глазами смотрит мать...49. (Общ.) ... на толпу,50. (Кр .) ... бегущую через ее51. (Кр .) ... ребенка. it ■52. Толпа бежит по лестнице,53. (Кр .) ... отшвыривая54. (Кр .) ... и топча труп ребенка.55. (Очень кр.) Безумие в глазах матери.56. Толпа бежит по лестнице, .57. Несколько человек пытается отвести обезумевшую мать в сторону, но она
вырывается и идет по лестнице, с ужасом глядя58. (Кр .) ... на ноги, топчущие ее сына.59. Не обращая внимания60. (Общ.) ... на бегущую толпу,61. ... она поднимает ребенка на руки.62. (Общ. дальний.) В бегущей по лестнице толпе падают убитые и раненые.63. К прижившимся за уступом парапета женщинам v64. ... обращается пожилая учительница, > Постепенное укругшеиис65. ...уговаривая их. '66. По лестнице среди трупов идет безумная мать, неся сына на руках.67. Пожилая учительница говорит жмущимся к ней женщинам:
— Идемте. Упросим их.68. (То же, что 67) ... и, показывая69. ... на бегущую толпу,70. ... экстатически выпрямляется.71. Женщины и старики, прижимающиеся к ее ногам, внимательно слушают,
глядя72. ... на ее ободряющую улыбку. Учительница поворачивает голову
К А Д Р И М О Н Т А Ж 293
73. ... и за ней поворачиваются головы всех.74. (С общ. на ср.) Вниз по лестнице идут солдаты с ружьями наперевес.75. Что-то крича, поднимается безумная мать с сыном на руках.76. Замерли в страхе женщины.77. Ободряюще убеждает учительница. '78. Поднимаются молодая девушка,79. ... старики,80. ... старуха81. ... и идут за ней. К ним присоединяется инвалид на костылях.82. Шеренга солдат стреляет83. ... в бегущих по лестнице людей.84. По лестнице поднимается, что-то гневно говоря, мать с трупом сына на
руках.85. Поднимаются, умоляюще протягивая руки, женщины и старики.86. Мать идет навстречу...87. ... солдатам,88. (Общ.) ... спускающимся по лестнице, кричит:
— Слышите! Не стреляйте!89. Солдаты идут по лестнице (сперва их тени, потом фигуры).90. Скользят их тени по лестнице. Мать кричит:
— Моему мальчику очень плохо!91. Она останавливается перед шеренгой со л д ят . Офицер, идущий впереди,
взмахивает саблей.92. Жалкая кучка женщин и стариков поднимаем по лестнице.93. Офицер резко опускает саблю... Раздается залп...94. Мать, не выпуская из рук ребенка, падает навзничь.95. С лестницы на улицу сбегают люди. На них налетают всадники (засло
няя весь экран).96. Убитая мать падает на спину, раскинув руки. Труп ребенка лежит у нее
на груди. Через кадр проходят тени идущих солдат:— Каши\
97. (То же, что 95.) Казаки налетают на толпу98. (Общ.) ... и, загораживая дорогу, бьют бегущих нагайками.99. Солдаты, стреляя, шагают через труп матери и идут вниз по лестнице.100. На улице за решеткой казаки избивают бегущих. На первом плане
старик, пытающийся поднять убитую женщину.101. По лестнице поднимаются старики и женщины.102. Солдаты стреляют.103. Среди падающих остается одна пожилая учительница.104. Солдаты идут по лестнице.105. На одной из площадок лестницы молодая женщина, наклонившись, обхва
тывает руками детскую коляску. Мимо бегут люди, спасаясь от106. ...идущих по лестнице солдат.107. Парализованная ужасом молодая женщина открывает .рот,108. ... ее руки нервно перебирают края коляски;109. ... она пытается закрыть коляску своим телом.ПО. С ужасом вскрикивает она, глядя111. ... на приближающихся солдат.112. Стреляет шеренга солдат.113. С искаженным от боли лицом молодая женщина запрокидывает голову.
291 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
114. Неподвижно стоят на краю площадки колеса детской коляски.П5. Молодая мать с остекляневшнми глазами и гримасой страдания на лице116. ... судорожно рвет на себе кушак и платье.117. (Общ.) Казаки бьют нагайками бегущую толпу.118. Руки молодой женщины рвут кушак. Из-под кушака выступает кровь
(она заметна на белых перчатках).119. Молодая женщина (видна ее голова крупно),120. ... падая назад, , . .<М121. ... задевает коляску с ребенком,122. ... стоящую на краю площадки. „ .123. Солдаты медленно (ноги на ступенях)124. (Общ.)... спускаются по лестнице.125. Падающая мать толкает коляску126. ... и она начинает медленно съезжать.127. (Общ. дальний.) Спускающиеся по лестнице солдаты гонят перед епбон
остатки толпы. 'ЧйИЙ128. (Общ.) Казаки избивают бегущих с лестницы.129. Около железной рещетки старик все еще пытается поднять убитую жен-
тину, I r a y t t P130. От толчка падающей матери131. ... коляска с ребенком начинает катиться132. ... по ступеням (ряд кадров).133. С ужасом смотрит пожилая учительница134. (Ср.) ... на коляску, >•135. (Общ.) ... катящуюся136. (Ср. в другую сторону.) ... по лестнице137. (Общ.) ... между трупами.138. (Общ.) Несколько человек, окружив казака, пытаются стащить его
с лошади. ф139. Лежит, раскинувшись, убитая мать.140. (Ср.) Катится, подпрыгивая на ступеньках, коляска с ребенком.141. С ужасом смотрит пожилая учительница > Крупнес чем )33 134142. ... на коляску. /143. Жмется студент к стене, пытаясь скрыться144. (Общ. дальний.) ... от стреляющих в толпу солдат.145. Катится коляска к146. ... СО СТупеНЬКИ I РЯ1 капроп колеса коляски,147. ... на ступеньку I Гсбвнок, кусок одеяла, колеса
148. ... и наезжает на ногу убитого. '149. Плачет лежащий в коляске ребенок.150. Солдаты стреляют...151. На ногу убитого наезжает коляска.152. Кричит в ужасе студент. ,f153. Коляска начинает опрокидываться.154. Взмахивает нагайкой казак, I Укрупнсние с крупного н, очвнь KpynHM,1э5. ... хищно оскалив зубы. I156. У кричащей учительницы разбито пенсне и залито кровью лицо.157. Поворачивается орудийная башня броненосца.
И тогда па зверства военных властей ответили снаряды броненосца.158. Башня. Грозно смотрят орудия.
К А Д Р И М О Н Т А Ж
t
295
Мишень — театр Одессы.159. Скульптурная группа на фронтоне театра.
По штабу генералов1160. Окутывается дымом выстрела орудие на броненосце.161. Резвятся скульптурные амуры на фронтоне. Один,162. ... другой,163. ... третий.164. У резных ворот штаба разрывается снаряд,165. ... разрушая их166. ... и окутывая все дымом.167. Лежащий мраморный лев.168. Лев, поднявший голову.169. Лев, приподнявшийся на задних лапах и рычащий.170. Ворота, окутанные дымом.
Дым медленно рассеивается.
ЗВУКОВОЙ МОНТАЖНе так давно о монтаже «немых» и звуковых картин говорили, как о различ
ных монтажных методах. В настоящее время не существует отдельно «немой» и звуковой кинематографии. Сейчас почти все картины звуковые (или «немые» варианты их). Все специалисты кинематографа являются специалистами звукового кинематографа, а «немое» кино — это ч а с т ь кинематографии, входящая в нее одним из элементов. Звуковое кино родилось из «немого», а «немой» кинематограф во многом родственен театру (хотя во многом и отличен от него, главным образом технологически).
Монтаж не является прерогативой кинематографического искусства; он существует во всех искусствах, правда, в каждом искусстве по-своему — в присущих данному искусству технологических формах.
Вот почему монтаж звуковых картин является не самостоятельной разновидностью монтажа, резко противоположной монтажу «немых» картин, а его ра з в ит ие м, у г л у б л е н и е м , у с о в е р ш е н с т в о в а н и е м , его высшей формой. Так же, как для понимания кинетической композиции кадра необходимо знать «статическую» композицию живописи и фотографии, так же для понимания монтажа звуковых картин надо знать монтаж «немых» картин — простейшую форму монтажа (простейшую, сравнительно конечно). Понять звуковой монтаж и овладеть им без совершенного знания «немого» монтажа нельзя, также как нельзя воспитать театрального и кинематографического актера, начав сразу учить его г о в о р и т ь , миновав длительный период «бессловесной» тренировки (мы об этом уже раз упоминали).
В кинематографии в настоящее время не существуют разные монтажи — «немой», «звуковой», «цветной», «стереоскопический», а есть один монтаж — кинематографический (во всем мно- гообразии «немых», «звуковых», «цветных» и прочих форм).
З А П О М Н И Т Е
Звуковая форма кинематографического монтажа сложна, а ее художественные и выразительные возможности как бы неограничены. К сожалению, в период становления звукового кинематографа очень многие режиссеры, вместо того чтобы творчески использовать необычайно расширившиеся возможности монтажных сопоставлений в кино, упростили их настолько, что монтаж как
296О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
одно из средств убеждения, доведения идеи до зрителя был сведен почти на нет. Центр тяжести режиссерской работы переключился на разговоры и на иллюстративный звук, на театрализацию кинематографического зрелища.
Нет нужды доказывать ошибочность подобной практики; звук необычайно обогащает кинематограф, а не возвращает его к театру.
Крупнейшими победами, утверждающими высокие художественные формы к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о г о монтажа, являются картины: «Мы из Кронштадта» режиссера Дзигана, «Александр Невский» режиссера Эйзенштейна и «Щорс» режиссера Довженко.
НОВЫЕ возможностиВ чем же заключается разница «немого» и звукового монтажа? Вернее,
какие новые монтажные элементы, какие возможности появились в звуковой кинематографии, являющейся развитием, усовершенствованием «немой» кинематографии?
В «немом» кино изображение показывается ка к в простой повествовательной форме, так и в виде параллельного монтажа, дающего возможность не только одновременно видеть р а з н о е , но и с о п о с т а в л я т ь видимое.
В звуковом кино в п о л н о й м е р е (отнюдь не в меньшей!) остаются все монтажные возможности «немого» кино плюс возможность сочетания и каждого изображения и цепи изображений со звуком, могущим и з м е н и т ь изображение, перевести его в новое качество, в новый образ, показ которого недоступен одному изображению или одному звуку , а доступен их сочетанию.
В кино звук не является только прямой иллюстрацией того, что происходит в кадре, а дает новый монтажный ряд, показывающий взаимодействие (как подчеркивание, так и конфликт) изображения и звука. Таким образом устанавливаются связи изображения с невидимым, но с л ы ш и м ы м — зрительно предполагаемым. Звуковой монтаж требует художественного с о ч е т а н и я звука и изображения, т. е. не простой иллюстрации (изображение зазвучало), а образ н о г о с о е д и н е н и я звука и изображения — звукозрительных сочетаний, могущих быть в художественных целях не только с и н х р о н н ы м и , но и а с и н х р о н н ы м и . В то же время не надо забывать, что «... организация звука в фильме по принципу асинхронного построения п о л н о ц е н н а лишь в том случае , когда в с т о л к н о в е н и и з в у к а и и з о б р а ж е н и я н а л и ч е с т в у е т в н у т р е н н е е о р г а н и ч е с к о е с м ы с л о в о е соч е т а н и е и в з а и м о д е й с т в и е , р о ж д а ю щ е е о б р а з». (Е. Дзи- г а н, «Мы из Кронштадта»).
З В У К О В Ы Е ПЛАНЫ И ИХ СОЕДИНЕНИЕ
К а к снимается звук на пленку вам известно. Звуковой план аналогичен плану изображения тем, что и в том и в другом случае, имея дело с планом, мы имеем дело с монтажным куском пленки. В изображении мы имеем «крупные», «средние», «общие» планы и разновидности их. В звуке мы также имеем своеобразные «размеры планов», определяемые не зрительно, а звуково. «Крупный план» в изображении — объект, снятый близко, например, лицо человека во весь экран. «Крупный план» звука — звучание, заснятое б л и з к о или «отдельно» (выделенное звучание). То, что мы не слышим издали «общим планом» (например, тиканье часов), мы можем услышать близко «крупным планом», или то, что мы слышим нормально в связи с данным расстоянием от объекта звука, мы можем
К А Д Р И М О Н Т А Ж 297
услышать громко «крупным планом» при том же расстоянии от объекта, т. е. все, что в жизни трудно услышать — звук, требующий особого внимания при опознании, может быть легко услышано с экрана при съемке его соответствующим планом. Некоторые «теоретики» считают, что изменение планов изображения требует изменения планов и звука, т. е. при переходах на укрупненные планы изображения необходимо «укрупнять» — усиливать звук.
Лучшим доказательством абсурдности этого утверждения может служить проба подобной «синхронной» съемки — снимите и вы увидите всю нелепость и противоестественность изменяющихся голосов в зависимости от планов изображения (от приближения и удаления аппарата).
З в у к о в ы е п л а н ы — к у с к и з а с н я т ы х з в у к о в — м о н т и р у ю т с я д р у г с д р у г о м не к а к п о п а л о , а н а о с н о в е н е з а м е т н ы х , п л а в н ы х п е р е х о д о в о д н о г о з в у ч а н и я в д р у г о е . И с к л ю ч е н и е м я в л я е т с я с о е д и н е н и е на а к цент е , у д а р е , н а у м ы ш л е н н о м с р ы в е о д н о г о з в у ч а н и я д р у г и м , но т а к и е с л у ч а и п р а к т и ч е с к и в с т р е ч а ю т с я редк о .
Как правило, старайтесь соединять звуковые куски плавно, путем незаметных переходов. Для этого куски должны совпадать по тону, по ритму и по силе звучания или смена одного куска другим должна происходить, когда звучание первого куска закончилось. Для плавных переходов со звукового куска на новый употребляются также з в у к о в ы е д и а ф р а г м ы , т. е. постепенное затухание звука в конце куска, лучше всего достигаемое при съемке микшированием— убиранием звучания с пленки посредством регулировки усиления.
РАЗНОВИДНОСТИ ЗВУКОВЫ Х ПЛАНОВ
С л о ж н ы м и з в у к о в ы м и п л а н а м и можно назвать такие планы, в которых заснят не один звучащий объект, а п а р а л л е л ь н о н е с к о л ь к о . Например, снято одновременно: поет человек, шумит морской прибой; или поет человек, аккомпанирует оркестр; или говорит человек, вдали слышен оркестр; или говорит человек, играет оркестр, шумит толпа и т. д. В подобных кусках осуществляется параллель-
Рис. 392ный монтаж (сопоставление) разных звуков в одном звуковом монтажном куске, причем звуки в нем могут быть засняты разными звуковыми планами и могут быть различной длины по отношению друг к другу (рис. 392).
В этом случае мы имеем дело со звуковым а к к о р дом, требующим не случайного сопоставления параллельных звучаний, а их художественно организованного сосуществования.
Метры пленки
298 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
СОЕДИНЕНИЕ РАЗН Ы Х З В У К О В В ОДИН ПЛАН
Вы знаете и по курсу техники кино и из главы этой книги «Начало», что звучания различных объектов не обязательно снимаются сразу на одну пленку. Запись звука может происходить с и н х р о н н о — одновременная съемка звука и изображения, Запись звука может происходить т о н и р о в к о й — последовательной синхронизацией, озвучанием. Звуки , заснятые в разное время, но для одного звукового плана, переписываются, соединяются вместе и наносятся на новую пленку посредством специального аппарата.
С О ВПАДЕН ИЕ З В У К О В Ы Х И И ЗО БР А ЗИ ТЕ Л ЬН Ы Х ПЛАНОВ
При синхронной съемке планы звука и изображения совпадают: изображ ение— он говорит, звук — его голос. У ' * '
1) Изображение— он говорит, звук — его голос.2) Следующее изображение — о н а слушает, звук — е г о голос (продол
жение его речи).В данном примере два кадра изображения: один звуковой, идущий з а х л е-
с т о м, другой — кадр изображения. (Т ехнику съемки захлеста вы должны помнить из главы «Начало»: звук и изображение можно снимать синхронно до конца, а затем ненужное изображение выбрасывать. Можно и останавливать, когда надо, съемку изображения, не прерывая съемку звука для захлеста.)
Звук может быть составлен (смонтирован) из элементов. Звуки могут быть не только непосредственно засняты, но и смонтированы, составлены из частей (деталей) разных звуков (из звуковых элементов). Т ак смонтировано падение пароходной цепи в «Дезертире» Пудовкина. Звук можно изменять, усиливать, ослаблять, преувеличивать, искажать при съемке.
ПОРЯДОК ЗАПИ СИ З В У К А
В зависимости от удобства звук может быть записан во время съемки, после съемки (озвучание) и до съемки (так называемая «черная съемка») (рис. 393).
Запись звука путем «черной съемки* удобна тем, что вы вначале записываете звук, а потом под его сопровождение снимаете (синхронно со звучанием) разные планы изображения. В данном случае монтаж изображения происходит по уже готовой фонограмме. Т а к очень удобно снимать и монтировать танцы, эстрадные номера, праздники и пр., — все, где изображение в первую очередь должно быть подчинено ритму и темпу звука.
При «черной съемке» вы можете снимать кадры действия в лкМ5ом порядке. При такой съемке кадры изображения, несмотря на то, что они сопровождаются большим музыкальным куском ,.могут быть засняты отдельно (без заботы о труд- ностях их соединений по звуку , одинаковости ритма, тона, фраз). При синхронной съемке вы подчинены непрерывности естественно длящегося звучания.
ТЕХНИКА МОНТАЖА З В У К А И ИЗОБРАЖ ЕНИЯ
Монтировать звуковую кинокартину на обыкновенном монтажном столе почти невозможно. Для звукового монтажа необходим и специальный монтажный стол, на котором возможно одновременно с изображением (а когда надо отдельно от него) прослушивать звук. Для того чтобы все три пленки (изображения, синхронного звука, озвучания) не перепутывались, а синхронно совпадали, их при подборке, перемотке и склейке пропускают через специальный зубчатый бара-
Pic. 393 „черная"съемно
бан. При монтаже двух или трех пленок не думайте о 20 кадрах опережения звуком изображения, монтируйте «впритык» так, как мы объясняли в главе «Начало».
Рекомендуем для монтажа писать на пленке против звуковой дорожки содержание звука. Это облегчит быстрое нахождение «начала» и «конца» звука — музыки, шумов, нужные отдельные слова, реплики— и избавит вас от излишней необходимости занимать «мовиолу». Запись содержания звука на пленке поручайте вашей монтажнице (предварительно научитесь это делать сами).
Какая главная особенность в соединении изображения со звуком?При м о н т а ж е з в у к а и и з о б р а ж е н и я н е о б х о д и м о
всегда у ч и т ы в а т ь , ч т о в р е м я в м о н т а ж е з в у к а и в монтаже и з о б р а ж е н и я н е о д и н а к о в о .
Вы помните, что, перебивая в «немом» монтаже одно действие другим, мы считались с протяженностью содержания перебиваемого действия. Время перебиваемого действия в «немом» монтаже не должно учитываться точно, оно на экране 'ольш.н частью условно сжимается — сокращается, а иногда расширяется— увеличивается. .. ,/ .
Когда мы немые куски перебиваем одни другими, желая показать различные действия, происходящие в одно и то же время, мы время, необходимое для перебивки. занимаемое вставными кусками, вычитаем из тех кусков, которые перебиваем. Только вычитаем мы его не буквально — не столько, сколько вырезали
Репродуктор
w аНино-номера
Н камере
Трехфозныи тон для синхронных мотород
Збуно-проекци' онный блон
200О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
из основного куска, и не столько, сколько надо в жизни на данное действие, а вычитаем ei о с ж а т о. Например, если в первом куске человек поднял ружье и выстрелил r льва, а во втором куске мы сейчас же даем летчика, садящегося на самолет, то в третьем куске неправильно будет показывать падение мертвого льва от выстрела. Можно будет в этом куске показать уже лежащего убитого льва, потому что на перебивку (на кусок с летчиком, садящимся в самолет) ушло какое-то время, и это время мы обязаны вычесть из первого куска. Но это вычитание обыкновенно делается не точно такого размера, каким был кусок, изображающий садящегося на самолет летчика, а иного размера, в результате чего мы получаем время перебиваемого действия или сжатым или увеличенным.
После показа мертвого льва мы можем показать летчика и самолет в воздухе. R порядке же логического развития действия нужно было сначала показать разбег самолета и огрыв его от земли. Но так ка к время, необходимое на разбег и на отрыв самолета, было занято у нас показом убитого льва, то мы разбег и подъем самолета ка к бы вычитаем из действия (но не в плане реального времени, а в плане условного). V>
Предположим, для того чтобы показать взлет самолета, нужно 10 метров, или 20 секунд. Мы же можем показать убитого льва на 2—3 метрах, т. е. 4 — б секунд. Следовательно, время действия немого изображения при монтаже «условно». Время же звука не может так легко сжиматься или расширяться по желанию режиссера -монтажера. Есть пословица: «из песни слов не выкинешь». Представьте себе, что летчик, садясь в самолет, пел песню, и слова этой песни слышит зритель в ряде последующих кадров (значит и на кадре мертвого льва). Сжать для показа мертвого льва песню — выкинуть из нее слова нельзя (без искажения песни), и поэтому мы вынуждены будем или показывать мертвого льва столько времени, сколько логически по совершаемому действию летчику необходимо петь, или дадим летчику такой куплет из песни, который временно уложится в кадр мертвою льва (или естественно захлестнется на следующий кадр). В данном примере это сделать не трудно, а представьте себе, что слова песни связаны с конкретным, предполагаемым зрителем действием. В этом случае время звука никак не может быть сокращено, оно становится иным, чем условное время монтажа изображения. Вот почему иногда бывают случаи, когда по изображению монтажный кусок вы показали достаточно, а по звучанию этот кусок необходимо продолжить. В данном случае прибегайте к звуковому захлесту — прекращайте показывать данное (синхронно звучащее) изображение, а показывайте другое, нужное вам, а звук продолжайте прежний. Т ак вы разрешите «конфликт» между временем звука и изображения. Но п о м н и т е п р и э т о м : в с е к а д р ы из о б р а ж е н и я , с о ч е т а е м ы е в а м и с о з в у к о м , д о л ж н ы соч е т а т ь с я о с м ы с л е н н о — х а р а к т е р н о , я р к о , о б р а з н о ; о н и н и в к о е м с л у ч а е н е д о л ж н ы т о л ь к о « з а п о л н я т ь » э к р а н д л я т о г о , ч т о б ы з р и т е л ь д о с л у ш а л необх одимое .
Виды звукозрительных сочетанийСтроя звуковую картину, монтируя звук и изображение, мы можем сочетать:
изображение и речь, изображение и шум, изображение и пение, изображение и музы ку,изображение и звуковой комплекс: речь, шум, пение, музыку.
Эти звукозрительные сочетания могут производиться по нескольким линиям:1) звук оправдывается видимым источником в одном из кадров изобра
жения, относящихся к данному звуку;2) звук оправдывается невидимым в одном из кадров источником, но пред
полагаемым, допустимым, вполне возможным;3) звук дается «от действующего лица» — «мысли вслух», действующее
лицо думает;4) звук не оправдывается изображением, а дается «от автора».В связи с этим в сочетаниях кадров звука и изображения возможны следую
щие варианты:1) то, что показывается, звучит;2) из того, что показывается, звучит не все, а только нужное, необхо
димое, подчеркивающее главное (отобранное звучит громче или слабее, в зависимости от воли режиссера, акцентирующего на главном);
3) звучит не только то, что показывается, а «продолжение кадра», то, что за кадром (звучание из-за кадра может быть реальным и подчеркнутым— звучанием «укрупненного» плана);
4) звук ассоциативен — совпадение звука не с непосредственным его источником (видимым), а с действием, связанным в той или иной форме с источником звука (ранее видимым или предполагаемым).
«... в сцене, когда Петр камнем убивает Василия, громко и отчетливо тикают часы. Зритель не замечал неправдоподобия громкого тикания находящихся в ж и летном кармане часов, потому что сцена убийства ассоциировалась с наградой часами и непосредственно возникала из нее. Тиканье подчеркивало тишину и напряжение сцены убийства.
Этот метод я условно называю методом а с с о ц и а т и в н о г о з в у к а » . (С. Ю ткевич, Стенограмма лекций в Ленфильме, 1936 г.)
Тоже самое было сделано в картине «Великий утешитель», когда крупный план Валентайна, открывающего сейф, сочетался с неправдоподобно громким тиканьем секундомера, подчеркивающим тишину и напряжение сцены вскрытия сейфа.
ЗВУК В ПРОСТРАНСТВЕ
Взаимосвязь силы звука с изображением, вариации силы звука и звучание в различных акустических условиях являются элементами звуковой перспективы. Объемность звука, его «перспективность»дают большую выразительность кинематографическому действию. Вспомните проход катера под мостом в «Мы из Кронштадта». Изменение звучания работы мотора катера, попадающего в новые акустические условия под мостом, переданы в картине с предельным мастерством и выразительностью.
К примеру «звуковой перспективы» следует отнести проход по коридору начальника тюрьмы в картине «Великий утешитель». Затухающие, уходящие в глубину реплики начальника: «Жалоб нет... жалоб нет... жалоб нет...», дают в этой сцене физическое ощущение длины коридора, чего невозможно было бы достигнуть в той же степени одним изображением.------------------- Перспектива изображения (видимого в кадре или предполагае-
о м. п и т е мого за 1<аДр0М) должна быть увязана с перспективой звука.•
Вспомните падающую гитару из «Мы из Кронштадта». К ак сильно передаетее затухающий звук глубину пропасти.
ш О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
М У ЗЫ КА И Ш УМ Ы
Музыка в звукозрительных сочетаниях играет огромную роль. Музыка —вторая жизнь фильма, музыка родственна подтексту.
Изображение может сопровождаться музыкой или пением, иллюстрирующимдействие.
Изображение может контрапунктически соединяться с музыкой и пением. В этом случае музыка должна придавать изображению новый смысл, новое качество. (В обоих случаях музыка или пение может итти и от оправданного источника — показанного или только предполагаемого или «от автора».)
При пользовании озвучанием надо учитывать, что «натуральные шумы» имеют и ритм, и тембр, и мелодию (не всегда оформившуюся). К сожалению, мно- i ие режиссеры и композиторы невнимательно относятся к подлинно художественному использованию шумов в картинах. Классическим образцом художественного использования звука в картине (ка к музыки, так и шумов), его органического слияния с изображением (ие иллюстративного, а глубоко смыслового) является «Александр Невский». Примеры из этой картины невозможно привести в нашей книге, потому что музыка не передаваема словами. Внимательно изучите эту картину, в особенности по линии звукозрительных сочетаний. Чрезвычайный интерес представляют для изучения звукозрительных сочетаний картины Чаплина «Огни большого города» и «Новые времена». Эти картины считались одно время только «озвученными немыми картинами». Это было заблуждением. «Немое» в этих картинах — отсутствие актерской речи. Речь человека прекрасна и она, безусловно, является одним из главнейших материалов звуковых картин, но помимо речи не меньшее значение имеет в картине сочетание музыки и изображения. Вот по этой линии указанные картины Чаплина являются исключительно ценными произведениями кинематографии. Чаплин сумел в этих картинах с предельным тактом, мастерством и выразительностью ритмически соединить изображение и звук но всем линиям: пи сюжету, актерскому действию и монтажу. Звук и действие в этих картинах едины и неотделимы. -
М ОНТАЖ НЫ Й РИТМ
Существуют два вида кинематографического монтажа: один вид, когда ритм монтажа и действия возможно слить воедино с ритмом звучания путем чувства ритма режиссера или монтажера; другой, —• когда ритм всего кииопроизведения так точно увязывается по всем компонентам (движение в кадре, движение кадров, сцепление кадров и весь комплекс звучания), что смонтировать картину на одном чувстве (без точного технологического расчета съемок и монтажа) невозможно.
Иногда картина бывает целиком построена на точном ритмическом расчете, иногда гак построены отдельные сцены картины.
Предположим, что,монтируя сцену, в которой актеры поют и танцуют, вы за хотели добиться максимального ритмического совпадения изображения и звука К а к это сделать?
Обратимся к энциклопедии. Р и т м (греч.)— правильно повторяю щееся чередование напряжения послабления, ускорения и замедления. В искус сгве (музыке, стихосложении и т. д.) ритм — закономерное чередование соизме римых единиц во времени, например стоп в стихе. Эти единицы могут бытьзву ками, движениями и т. д. Сообразно с этим возможны, например, ритмы танца музыки, поэзии, работы...
К А Д Р И М О Н Т А Ж
... Формы ритмической деятельности связаны с физиологическими процессами — деятельностью сердца, дыханием и т. д.
М е т р по-гречески мера, размер. В музыке и поэзии (стихосложении)— размеренность звучания, согласно которой оформляется и организуется словесный и музыкальный материал...
... В музыкальном письме размеренность выражается в делении музыкальных произведений на равные части— такты. М е т р — к а н в а , на к о т о р у ю л о ж и т с я ритм.
Наше сердце бьется равномерно, наше дыхание размеренно.Если человек прибежал, сердце бьется чаще и дыхание учащается.Мы живем в ощущении времени. Каждый день восходит и заходит солнце,
чередуются дни и ночи— идут дни. Часы отсчитывают секунды, минуты. В нашей жизни происходят разные события. Они все укладываются во времени: в секунды, минуты, часы, дни, месяцы и т. д.
Время измеряется равномерно чередующимися единицами, а ритм нашей жизни укладывается в равномерно протекающем времени.
Жизнь многообразна. Она заполнена самыми разнообразными событиями, и часто в зависимости от них наше сердце бьется по-разному и дыхание становится разным, а часы и календарь отсчитывают равные доли и порции времени, на канве которого происходят события нашей жизни.
Также и ритм в искусстве, отображающем жизнь, располагается на канве метрики, определяющей ритм. Трудно представить жизнь без захода и восхода солнца, без чередования дней, часов и минут. Если в музыке ритм не располагается по канве метрики (по тактам и четвертям), музыка становится какофонией.
Вопросы ритма в кино— это вопросы закономерного распределения действия (изобразительного и звучания) во времени, а закономерно можно оперировать во времени только тогда, когда время измеряется. Когда время длинно, а единицы, его измеряющие, монотонно и однообразно повторяются друг за другом, можно запутаться в этих измерениях, так как при однообразном чередовании измерительных единиц р а з м е р и х а р а к т е р времени плохо усваиваются. Для того чтобы этого не было, можно измерители времени давать ударными и неударными. Поэтому в музыке существуют два основных х а р а к т е р а и з м е р е- н и я времени: двухдольное и трехдольное(метрика). Трехдольное и двухдольное измерения времени получаются от определенного чередования ударных и неударных измерителей.
Каждая единица метрического измерения времени в музыке называется четвертью. Сочетание одной ударной и одной или двух неударных четвертей образует такт. Музыкальное время делится на такты. Такты бывают двухчетвертные, трехчетвертные, четырехчетвергные, пятичетвертные и т. д., но основных видов музыкальных систем два — двухдольная (двухчетвертная) и трехдольная (трехчетвертная), а все остальные системы являются комбинациями из основных. Двухдольная система соответствует бодрой музыке— марш, трехдольная система соответствует лирической музыке, более спокойной, плавной — вальсу.
Итак, мы имеем для каждого музыкального произведения метрическую систему измерения его времени. Время произведения делится на такты. Каждый такт делится на четверти (две, три,четыре и т, д.). В каждом такте первая четверть ударная, сильная (рис. 394).
На этом рисунке графически изображен музыкальный метр (счет на четыре четверти).
304О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
ГдА/fl
Рис. 394
Музыкальный ритм получается тогда, когда на канве метрического деления закономерно чередуются и параллельно располагаются звуки (записываемые нотами) различной тональности и различной длины: один звук длится весь такт, другой (или несколько) только одну ударную четверть и т. д. Звуки, записываемые нотами, закономерно распределенные на метрической канве, и дают ритм музыкальному произведению. ш
Музыка — искусство, занимающееся веками построением ритмических художественных произведений. Если мы с вами решили серьезно изучить ритм построения кинематографических картин (ка к сопровождающихся, так и не сопровождающихся пением и музыкой), мы должны производить свою тренировку, учась ритму у искусства музыки. ''Щ m il
СОВПАДЕНИЕ РИТМА И ЗО БРАЖ ЕН И Я С РИТМОМ З В У Ч А Н И Я
Вы должны смонтировать изображение эпизода,точно подогнав его по монтажному ритму и по развитию внутрикадрового действия к готовой музыкальной фонограмме. Выполнение этой задачи будет особенно трудным, если действие внутри кадра заснято аритмично и не совпадает с музыкой фонограммы.
Па этот случай познакомьтесь с примером, приведенным в книге «Практика режиссуры»:
«В картине «Горизонт» у меня был такой случай. В одной сцене — «Обучение солдат в царской армии» — режиссерский замысел был таков: надо показать, как солдат, попавший в атмосферу этого обучения, точно в мясорубке, проходит этап за этапом. Там есть место, где кадры маршировки идут один за другим; показываются марширующие ноги в одну, в другую сторону, — ноги, ноги все время. Я смонтировал эту сцену «на-глаз*. Когда пришлось тонировать этот кусок, подгонять музыку, оказалось, что подогнать ее нельзя, потому что все куски марширующих ног мы снимали в разное время, и красноармейцы, изображавшие этих солдат, ходили с разной скоростью. Ригм шагов внутри каждого куска был различен. Куски друг с другом не совпадали и темпово отличались от музыки. Было совершенно ясно, что со сценой сделать ничего нельзя. Тогда я сделал следующий опыт, который очень хорошо удался: сел за монтажный стол и куски маршировки, во-первых, сделал меньшими, для того чтобы зритель не успевал ощутчть все то, что делается в каждом данном кадре, в каждой данной смене; во-вторых, я сделал их абсолютно равными по длине, механически повторяющимися один за другим, и подогнал музыку не к шагам, не к ритмическому построению внутри кадра, а только к монтажу, только к смене кадров. Оказалось,что несмотря на то, что в каждом кадре движение ног было разное, на экране получилось полное совпадение с музыкой, потому что в данном случае монтажный ритм оказался господ- ствующим. В соединении с музыкой он дал полное представление ритмического марша, хотя unyipn кадра движение было снято неритмично. Но этот пример не
К А Д Р И М О Н Т А Ж 305
означает того, что монтаж уничтожает внутрикадровьтй ритм. Внутрикадровый ритм должен быть гармонически согласован с ритмом монтажа, но в известных случаях монтаж может быть использован для того, чтобы исправить ритмическую работу внутри кадра». (Л. К у л е ш о в «Практика кинорежиссуры*. ГИ Х Л , 1035.)
КАК ДОБИТЬСЯ СОВПАДАЮЩЕГО С МУЗЫ КОЙ ВНУТРИКАДРОВОГО РИТМА
Этого можно добиться путем ритмического построения действия (работы актеров) перед аппаратом, для чего действие надо снимать или под фонограмму («черная съемка») или строить его ритмически. Ритмически построенное действие может быть записано на нотах и по нотам же может воспроизводиться на репетициях и на съемках.
НОТЫ
Познакомьтесь с техникой проведения подобной работы и проделайте соответствующие упражнения, потому что данный вид ритмической съемки и монтажа довольно часто применяется в кинокартинах и должен будет применяться еще больше, так как этого требует наилучшая подача действия в музыкальных кинокомедиях.
КАК ЗАПИСЫВАТЬ НОТНЫМИ ЗНАКАМИ ДВИЖЕНИЯ АКТЕРОВ
№-жпши РоузаО целая нота ——
QПапобит -
ЧетбертЬФ i
1 ВосЬиоя ч
1шест иод - цотая •У
1тридцатьтроя г /
Рис. 395 Усиление
Ослабление
Акцент
Нотные знаки установлены в музыке из расчета четырехдольного такта, но применяются во всех метрических системах.
Поскольку актер действует во времени, ритм его работы можно учитывать и планировать. Для этого надо актеру действовать под установленный для сцены метрический счет (например, под метроном), аналогичный темпу музыкального сопровождения данного действия на экране. (При озвучании этой сцены дирижер, конечно, должен соблюдать темп, установленный на репетициях.) Движения актеров (не все, а главные, определяющие ритм его действия) необходимо записывать нотными знаками на основе выбранной метрической канвы. Найденное ритмическое действие актер должен выучить наизусть и точно работать на съемках.
Вот как это делается технически:20 Кулешом
306О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Актеру по заданию надо повернуть голову (например, посмотреть на дверь). В зависимости от задачи действия путем соответствующей репетиционной работы актер установил нужный темп (скорость) данного движения (разумеется, в соответствии со всеми другими своими движениями). Темп — скорость движения задачи — «посмотреть на дверь» можно записать нотным знаком (ведь у нас действие идет в данном случае «под счет»— в четыре четверти). Предположим, что движение головы актера длится все четыре четверти, т. е. занимает весь четырехдольный такт, который обозначается и записывается ц е л о й н о т о й — кружочком. Если движение занимает половину такта, то к круж очку приставляется «хвостик»,—это половина ноты. «Хвостик» можно делать кверху и книзу, ка к хотите, ка к удобнее. Если движение занимает одну четверть, кружочек заполняется черным. Если движение занимает меньше четверти — восьмую, прибавляется еще «хвостик» в сторону. К основному «хвосту» можно еще делать боковые «хвостики» и вы будете иметь l / ef Vie» Via ноты и т. д. Может случиться, что движение займет у актера целых три или несколько тактов, если по заданию надо сделать его очень медленным. Поставьте тогда три целые ноты и все их соедините скобкой, — это значит, что данное движение занимает своей продолжительностью все три ноты. Одновременные, но ритмически разные движения (например, головы, руки и ног) записываются параллельно на трех разных линейках.
На рисунках 396 — 397 примеры нотной записи актерских движений.
Р и с . 396
QШьет и ка чает люльку
я Взгляд но оейенко
Взгляд на I Слушает часы
е а -
СНладыбает кладет ра- работу ботуивстор к ребенку
Наклоняете*
Сосредоточенно worpur на poToiy
Шьет
ночаег ногойлюльну с решенном
Смотрит на Взгляд но Прислуг * Взгляд но т асы шидоегся " > работу
Перестает шить
'кладет'
6 - , 'Вспюет\
■ е<?1 9 -
е -
Р и с . 397
Так же репетировались, записывались и снимались сцены рассказа О. Генри в картине «Великий утешитель».
Так следует работать над большинством сцен в музыкальных комедиях, когда задачи сцен требуют максимальной слитности ритмически протекающего действия с ритмом звука (музыки, пения).
Проделайте соответствующие упражнения, запишите актерское действие нотными знаками.
М О НТАЖ -ДРУГ А К Т Е Р А
Несколько лет назад автор этой книги услышал на занятиях актерским мастерством от актера-преподавателя, беседующего со своими учениками, что он (актер) н е н а в и д и т кинематограф. Причину своей ненависти актер объяснил наличием в кино монтажа, в результате применения которого работа актера будто бы «принижается», «обкарнывается», «убивается».
Данный актер глубоко ошибался.
запомните I Монтаж — не враг, а лучший друг актера._______________
Монтаж дает возможность в самых выгодных формах показать на экране действие актера и массы, действие актера во взаимосвязи с природой, действие актера во взаимосвязи с вещами, действие актера сравнительно ассоциативно с параллельными действиями, явлениями и звучаниями; монтаж дает возможность актеру отчетливо показывать зрителю мельчайшие нюансы своей работы. Аппарат в динамике, снимая «с движения», неотступно следит за действием актера, а зритель благодаря этому может видеть актерскую игру ясно, приближенно, неотступно. М. Горький констатировал невозможность драматургу на театре вести действующих лиц «на ниточках своих целей» так, как это делается в повести, романе, рассказе. Монтаж дает возможность кинодраматургу и режиссеру, показывая актерскую игру нужными планами, подсказывать зрителю цели драматурга, что достигается наглядной связью актерского действия с массой, природой, вещами, звучаниями. В кино есть возможность показать даже, о чем думает герой (внутренний монолог), то, что сделать на театре нельзя.
Следовательно, монтажная съемка не мешает актеру донести свое искусство до зрителя, а наоборот, помогает.
------------------ Мы монтируем для того, чтобы зритель самым лучшим об-■заполните раз0М и в нужном ритме увидел на экране актерское действие.
Вот почему монтажный план каждой съемки актерского действия учитывается на репетициях, проверяется, а иногда в соответствии с игрой актеров и видоизменяется.
(Изменяя монтажный план сцены в зависимости от игры актеров, помните, что сценарий — его драматургию, его задачи —и з м е н я т ь н е л ь з я . )
В к и н о в а ш а к т е р в и д и т с в о ю р а б о т у в к у с к а х (до о к о н ч а т е л ь н о г о м о н т а ж а к а р т и н ы).
Всегда показывайте вашим актерам куски заснятых сцен. Так актеры будут проверять свою работу, будут исправлять свои недостатки, видеть удачные места игры. . •
Если вы на репетиции и на съемке не в состоянии были объяснить актеру то, что хотели, экран окажется вашим лучшим помощником — актер на просмотре кусков увидит свои ошибки и уточнит ваши пожелания.
Ваш а к т е р о г о р ч и л с я , п р о с м о т р е в к у с к и .Бывают случаи, когда неопытные актеры (мало снимавшиеся в кино) огор
чаются, просмотрев куски свой работы, несмотря на ее высокое качество. Это происходит оттого, что данные актеры не умеют учитывать и представлять себе будущий монтаж кусков. Такое положение не поможет дальнейшей работе с актером. В таком случае, если вы не сумеете объяснить вашему актеру предполагаемый монтаж сцены, с м о н т и р у й т е с ц е н у и п о к а ж и т е а к т е р у .
ЗОЯ О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Это следует сделать и тогда, когда один из кусков сцены не получается у вашего актера так, как это необходимо. Для того чтобы актер понял, почему не получается данный кусок, ему часто полезно посмотреть кусок не отдельно, а всмонтированной (хотя бы начерно) сцене.
Актер всегда должен знать монтаж своих сцен и уметь учитывать его.Монтаж заменяет актеру, пришедшему из театра, сложную театральную технику, которую он пользует на сцене для наилучшей подачи своей роли.
«Монтаж важен не только для установления последовательности действия, а прежде всего для ритма, обеспечения общей выразительности, сцепления кусков, особого подчеркивания важнейших моментов. Монтаж — «музыка кинематографа». У ч а с т и е а к т е р а в м о н т а ж е я в л я е т с я н е о б х о д и м ы м о р г а н и ч е с к и м у с л о в и е м в с е й р а б о т ы а к т е р а в к и н е м а т о г р а ф е 1». (С. Г е р а с и м о в. Беседа на кафедре режиссуры. ВГИ К, 2 января 1938 г.) . '
«НАТУРЩИК» И МОНТАЖ
«Натурщик» — слово, которого последнее время страшно боятся работники кинематографии. Оно будто бы означает, что человек на экране — не актер, а человек— «вещь», человек — «механизм» ит. д.Считается, что режиссер, снимающий «натурщика», обязательно «формалист». В общем, натурщик — что-то вроде чорта или лешего, которыми раньше пугали детей. Действительно ли так страшен натурщик, как его малюют?
И да, и нет...Исторически «дело с натурщиком» обстоит так. т д *В первые годы становления нашей кинематографии режиссеры, борющиеся
с засилием в кино чисто театральных методов работы, сводящих кино к механической фиксации театра, начали пытаться создавать, воспитывать специалистов киноактеров. Так как огромную роль в кинематографе играют не только внутренние, но и внешние данные актеров — их физическая н а т у р а , специалистов киноактеров в отличие от актеров театра начали называть «натурщиками».
Позднее некоторые режиссеры, считавшие монтаж самым главным в кинематографе, стали снимать картины, построенные только на монтаже, в ущерб и г р е а к т е р о в . Эти режиссеры или действительно снимали актеров, как «вещь» и «механизм» или совершенно не пользовались работой профессиональных актеров, а снимали только «типаж» — за внешние данные, за настоящие бороды м т. п. Так с экрана исчезли на некоторое время живые люди, полноценные образы, создаваемые актерами.
Теперь в нашей кинематографии картины показывают, главным образом, жизнь образов — человека. Современная кинокартина немыслима без создающих ее актеров, являющихся главными участниками творческого процесса. Но и теперь в ряде случаев возможна съемка не актеров, а «типажа»—«натурщиков», с которыми каждый режиссер должен уметь работать.
Ч т о з н а ч и т с л о в о « н а т у р щ и к » ?Натурщик — человек, который по своему внешнему облику является харак
терным для того или иного типа. Натурщик — человек (или любитель или профессионал), с которого художники-живописцы или скульпторы, как с х а р а к т е р н о й н а т у р ы делают картины, портреты, бюсты, эскизы и т. п.
\ Разрядка наша.
К А Д Р И М О Н Т А Ж 309
Если вы делаете кинохронику, или киноочерк, или научную кинокартину, вам придется снимать не только актеров, но и людей других профессий. При выборе неактера для съемки вы наверное будете учитывать внешние данные снимаемого, для того чтобы он был на экране наиболее типичным, характерным, т. е. выбудете к неактеру предъявлять требования, аналогичные требованиям, предъявляемым художниками к натурщикам, вы будете снимать человека — ♦натуру». «Натурщиков» по техническим соображениям приходится снимать и в картинах «игровых» — в киноповестях, драмах, комедиях и т. д. (конечно, не в главных ролях и эпизодах). К этому прибегают в дальних экспедициях, где может нехватить актеров, на съемках на заводах, стройках, в лагерях, школах и т. п.
От «натурщика» нельзя ждать хорошей выразительной игры, как от профессионального актера, для этого у него нет соответствующих знании и тренировки.
К а к ж е в с е - т а к и д о б и т ь с я п а и л у ч ш и х р е з у л ь т а т о в от р а б о т ы « н а т у р щ и к а » , к о г д а э т о н е о б х о д и м о ?
Чем сложнее задание, тем труднее его выполнить неактеру. Чем проще задание, чем оно короче, чем однороднее, тем легче
. ■ ---------------его выполнить. С л е д о в а т е л ь н о , н е а к т е р у н е л ь з яЗ А П О Л Н И Т Е г Jп я н я т h с л о ж н ы е з а д а ч и , а н а д о д а в а т ь п р о
с т е й ш и е , э л е м е н т а р н ы е,— не з а д а ч и , а э ле м е н т ы з а д а ч .
Например, если вы попросите неактера «войти в дверь, оглядеться в комнате, увидеть неприятного человека и, отвернувшись от него, сесть на стул*, вряд ли можно надеяться на успех. Но, если вы займетесь вначале тем, что будете просить «натурщика» только в х о д и т ь в д в е р ь и ничего другого не делать, эта задача наверное будет решена удовлетворительно. Затем займитесь только «оглядыванием комнаты», затем только «отворачиванием» и т. д. Так «натурщик» с отдельными маленькими задачами справится значительно лучше, чем сцепью сложных задач. Самым трудным для неактера всегда бывают п е р е- ходы с задачи на задачу.
Для т о г о ч т о б ы « н а т у р щ и к » в ы п о л н я л п р о с т е й шие з а д а ч и ( э л е м е н т ы з а д а ч ) и б ы л и з б а в л е н о т н е о б х о д и м о с т и в ы п о л н е н и я п е р е х о д о в с з а д а ч и н а з а дачу, е г о и г р у н а д о с и и м а т ь м о н т а ж н о ( к а ж д у ю з а дач у о т д е л ь н ы м м о н т а ж н ы м п л а н о м , а п р о п у щ е н н ы е • переходы» з а п о л н я т ь п о к а з о м п а р а л л е л ь н о г о д е й ствия). '
Прибегая к такому методу, помните, что разбитая на ряд планов «игра» не- актера потребует сюжетного оправдания мелкого монтажа, который своим своеобразием (своим стилем) может нарушить ритм картины.
Итак, мы с вами можем сделать вывод: чем совершеннее мастерство актера, тем менее «монтажно» может быть заснята его работа, т. е., работая с актером- мастером мы будем пользовать монтаж только в целях создания монтажного образа. Работая с актером недостаточно высокого мастерства, вам придется п о- мог ать ему монтажом. Если вы работаете с неактером, вам придется центр тяжести решения всех задач перенести на монтаж.
Окончательный вывод: избегайте работать с «натурщиками», снимайте высококвалифицированных актеров-мастеров (но помните, что мастер-режиссер снимает не только «ютовых» актеров, а с о з д а е т и в о с п и т ы в а е т новых).
310 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
С. Э Й ЗЕ Н Ш ТЕ Й Н О МОНТАЖЕ
Из написанного о монтаже в последние годы чрезвычайно интересна статьярежиссера — профессора, доктора искусствоведческих наук С. М. Эйзенштейна «Монтаж 1938», помещенная в № 1 журнала «Искусство кино» за 1939 г. Эта статья устанавливает связь кинематографического монтажа с монтажом в других искусствах и может служить прекрасным теоретическим руководством для режиссера, желающего детально понять и изучить искусство монтировать как в процессе писания монтажного сценария, так и на съемках и за монтажным столом.
В настоящее время С. Эйзенштейн работает над курсом «Теория кинорежиссуры», в одной из глав которого будут углублены л развиты основные положения, выдвинутые в этой статье. Но ввиду того, что книга Эйзенштейна выйдет в свет не в самое ближайшее время, а журнал «Искусство кино» не всегда может оказаться у вас под руками, мы приводим полностью статью «Монтаж 1938 » в виде заключения к главе «Кадр и монтаж»1.
«М О Н ТА Ж 1938». Проф. С. Э Й З Е Н Ш Т Е Й Н
Был период в нашем кино, когда монтаж провозглашался «веемо. Сейчас на исходе период, когда монтаж считается «ничему И, не полагая монтаж ни «ничем*, ни «всем», мы считаем нужным сейчас помнить, что монтаж является такой же необходимой составной частью кинопроизведения, как и все остальные элементы кинематографического воздействия. После бури «за монтаж» и натиска «против монтажа*) нам следует заново и запросто подойти к его проблемам. Это тем более нужно, что период «'отрицания) монгажа разрушал даже самую бесспорную его сторону, ту, которая никак и никогда не могла вызывать нападок. Дело в том, что авторы ряда фильмов последних лет настолько начисто «^разделались» с монтажом, что забыли даже основную его цель и задачу, непрерывную от п о з н а в а т с л ь - н о и роли, которую ставит себе всякое произведение искусства — з а д а ч у с в я з н о п о с л е д о в а т е л ь н о г о и з л о ж е н и я т е м ы , с ю ж е т а , д е й с т в и я , пос т у п к о в , движения внутри кнноэпнзода и внутри кннодрамы в целом. Не говоря уже о в з в о л н о в а н н о м рассказе, даже логически последовательный, п р о с т о с вяз- н ы и рассказ во многих случаях утерян в работах даже весьма незаурядных мастеров кино и по самым разнообразным киножанрам. Это требует, конечно, не столько критики этих .мастеров, сколько пре кде всего борьбы за утраченную многими культуру монтажа. Тем более, что перед нашими фильмами стоит задача не только л о г и ч е с к и с в я з н о г о , но именно м а к с и м а л ь н о в з в о л н о в а н н о г о эмоционального рассказа.
Монтаж — могучее подспорье в решении этой задачи....Почему мы вообще монтируем? Даже самые ярые противники монтажа согласятся:
не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины и, будучи обречены на конечную длину пленки, вынуждены от времени до времени склеивать один ее кусок с другим.
«Леваки» от монтажа подглядели в монтаже другую крайность. Играя с кускачк пленки, они обнаружили одно качество, сильно их удивившее на ряд лет. Это качество состояло в том, ч т о д в а к а к и х-л и б о к у с к а , п о с т а в л е н н ы е р я д о м, н е м и н у е м о с о е д и н я ю т с я в н о в о е п р е д с т а в л е н и е , в о з н и к а ю щ е е и з э т о г о с о п о с т а в л е н и я к а к н о в о е к а ч е с т в о .
1 В книге * Хрестоматия кипорежиссурыо (Госкиноиздаг, 1939 г.) статья («Монтаж 1938* помешена в сокращенном виде.
Х А Д Р И М О Н Т А Ж311
Это отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда .мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов. Мы привыкли почти автоматически делать совершенно определенный трафаретный вывод-обобщение, если перед нами поставить рядом те или и ные отдельные объекты. Возьмите для примера могилу. Сопоставьте ее с женщиной в трауре, плачущей рядом, и мало кто удержится от вывода: «вдова». Именно на этой черте нашего восприятия строится эффект следующего коротенького анекдота Амброза Бирса — из его «Фантастических басен*— Безутешная вдова.
«Женщина и одеждах вдовы рыдала на могиле.— Успокойтесь, сударыня, — сказал ей Соболезнующий странник, — небесное мило
сердие безгранично. I I где-нибудь на свете найдется еще другой мужчина, помимо вашего чужа, с которым вы сумеете быть счастливой.
- Был такой, — проплакала она в ответ, — нашелся такой, но увы... это и естьего м о ги л а .. .»
Весь эффект рассказа на том и строится, что могила и стоящая рядом с ней женщина в трауре по раз установленному трафарету вывода складываются в представлении вдовы, оплакивающей мужа, в то время ка к оплакиваемый на деле оказывается любовником!
Это же обстоятельство использовано и в загадках. Пример фольклорный: «Ворона летела. а собака на хвосте сидела. К а к это возможно?*) Мы автоматически сопоставляем оба элемента и сводим их в о е д и и о. При этом вопрос прочитывается так, что собака сидела на хвосте у вороны. Загадка же имеет в виду, что о б а д е й с т в и я безотносительны: ворона летела, а собака сидела на с в о е м х в о с т е .
Нет ничего удивительного, что у зрителя возникает определенный вывод и при сопоставлении двух склеенных кусков пленки.
Я думаю, что мы будем критиковать не факты, и не их примечательность и повсеместность, а те выводы и заключения, которые из них делались, и внесем сюда необходимые коррективы.
В чем же заключалось то упущение, которое мы делали, когда в свое время сами впервые указывали на несомненную важность отмеченного явления для понимания и освоения монтажа? Что было верного и что неверного в энтузиазме наших тогдашних утверждений?
Верным оставался и на-сегодня остается факт, что сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на п р о и з в е д е н и е. На произведение — в отличие от суммы — оно походит тем, что р е з у л ь т а т с о п о с т а в л е н и я к а ч е с т ве и и о (измерением, если хотите степенью) всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности. Женщина, если вернуться к нашему примеру, — изображение; черный наряд на женшике — изображение, и оба п р е д м е т н о и з о б р а з и м ы . •Вдова*же, возникающая из составления обоих изображений, уже предметно неизобразимое, новое представление, новое понятие, новый образ.
А в чем состоял «загиб» тогдашнего обращения с этим неоспоримым явлением?Ошибка была в акценте, главным образом на возможностях сопоставления при ос
лабленном акценте и с с л е д о в а т е л ь с к о г о в и и м а и н я к вопросу м а т е р и а-лов сопоставления.
Мон критики не преминули изобразить ото как ослабление интереса « с а м о м у с о д е р ж а н и ю кусков, смешав и с с л е д о в а т е л ь с к у ю заинтересованность определенной областью и стороной проблемы отношением самого исследователя к изображаема действительности.
Оставляю это на их совести.
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Думаю, что дело здесь в том, что я был племен п пераую очередь чертой безотносительности кусков, которые тем не менее и часто вопреки себе, сопоставляясь по воле монтажера, рождали «некое третье» и становились соотносительными.
Меня пленяли, таким образом, возможности нетипические в условиях нормальногокинопостроения и кинокомпозиипи.
Оперируя в первую очередь таким материалом и такими случаями, естественно было задумываться больше всего над возможностью сопоставлений. Меньше а н а л и т и ч е с к о г о в и н м а н и я уделялось самой природе сопоставляемых кусков. Впрочем и этого одного также было бы недостаточно. Это внимание только к «виутрнкадровому» содержанию привело на практике к захирению монтажа со всеми отсюда вытекающими последствиями.
Чему же следовало уделить больше всего внимания, чтобы привести обе крайности в норму?
Следовало обратиться к тому основному, что в равной степени определяет как «внутри- кадровое») содержание, так и композиционное сопоставление этих отдельных содержании между собой, т. е. к содержанию ц е л о г о , общего, о б ъ е д и н я ю щ е г о .
Одна крайность состояла в увлечении вопросами техники объединения (методы монтажа), другая — объединяемыми элементами (содержание кадра).
Следовало больше заняться вопросом самой природы этого о б ъ е д и н я ю щ е г о н а ч а л а . Того именно начала, которое для каждой веши в равной мере родит как содержание кадра, так и то содержание, которое раскрывается через то или иное с о п о с т а в л е н и е э т и х к а д р о в .
Но для этого сразу же надо было обратить исследовательский интерес не в сторону парадоксальных случаев, где это целое, общее и конечное не п р е д у с м о т р е н о, а неожиданно возникает. Следовало бы обратиться к случаям, когда куски не только не безотносительны друг к другу, но, когда само к о н е ч н о е , о б щ е е , ц е л о е не только предусмотрено, оно самое предопределяет как элементы, так и условия их сопоставления. Это будут случаи нормальные, общепринятые и общераспространенные. В них это целое совершенно так же будет возникать, как «некое третье*», но полная картина того, как определяются и кадр и монтаж — содержание того и другого, будет нагляднее и отчетливее. И такие случаи как раз окажутся типическими для кинематографа.
При таком рассмотрении монтажа как кадры .так и их сопоставление оказываются в правильном взаимоотношении. Мало того, сама природа монтажа не только не отрывается от принципов реалистического письма фильма, но действует как одно из наиболее последовательных и закономерных средств реалистического раскрытия содержания.
Действительно, что .мы имеем при таком понимании монтажа? В этом случае каждый монтажный кусок существует уже не как нечто безотносительное, а являет собой некое ч а с т н о е и з о б р а ж е н и е единой общей темы, которая в равной мере пронизывает все эти куски. Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то о б щ е е, что породило каждое отдельное и связывает их между собой в ц е л о е , а именно — в гот обобщенный об раз, и котором автор, а за ним и зритель переживают данную тему.
И если мы т е п е р ь рассмотрим два рядом поставленных куска, то мы сами в несколько ином свете увидим их сопоставление. Л именно:
Кусок А, взятый из элементов развертываемой темы, и кусок В, взятый оттуда же, в сопоставлении рождают тот образ, в котором наиболее ярко воплощено содержание темы.
Выраженное в императивной форме, более точно и более оперативно, это положение прозвучит так:
И з о б р а ж е и не Л и и з о б ра ж е н и е В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы с о и о с т а в-
К А Д Р И М О Н Т А Ж 313
гни е их — именно их, а ие других элементов — вызывало в восприятии и чувствах зри* ИЛ наиболее исчерпывающе полный о б р а з с а м о и т е мы.
Здесь в паше рассуждение о монтаже вошло два термина — «изображение» и «образ».Уточним то размежевание между ними, которое мы здесь имеем в виду.
*
Обратимся к наглядному примеру. Возьмем белый средней величины кружок с глад. ktvI поверхностью, разделенный по окружности на шестьдесят равностоящих друг от друга даеняй. На каждом пятом делении проставлена порядковая цифра от единицы до двенадцати включительно. В центре кружка прикреплены две свободно вращающиеся, заостренные «свободному концу металлические полоски: одна размером в радиус кружка, другая — несколько короче. Допустим, что более длинная заостренная полоска упирается свободным концом в цифру двенадцать, а более короткая полоска своим свободным концом последовательно упирается в цифры I, 2, 3 и т. д. до 12 включительно. Это будет серия последо- нгсльных г е о м е т р и ч е с к и х изображений того факта, что некие две металлические полоски последовательно находятся по отношению друг к другу под углами в 30, 60, 90 и т. д. # 360* включительно.
Если, однако, этот кружок снабжен механизмом, равномерно передвигающим мС1ал- цмекие полоски, то геометрический рисунок на его поверхности приобретает уже особое значение: он не просто и з о б р а ж е н и е , а является уже о б р а з о м времени.
В данном случае изображение и вызываемый им образ в нашем восприятии настолько елнтн, что нужны совсем особенные обстоятельства, чтобы отделить геометрический гисунок стрелок на циферблате от представления о времени. Однако это может случиться н с любым из нас, правда, в обстоятельствах необыкновенных.
Вспомним Вронского после сообщения Анны Карениной о том, что она беременна. Вначале XXIV главы второй части «Анны Карениной» мы находим именно такой случай:
♦...Когда Вронский смотрел на часы на балконе Карениных, он был так растревожен н занят своими мыслями, что видел стрелки на циферблате, но не мог понять, который час...»Образа времени, который создавали часы, у него не возникало. Он видел только
геометрическое изображение циферблата и стрелок.Как видим, даже в простейшем случае, когда дело идет об астрономическом времени —
се, недостаточно одного изображения па циферблате. Мало увидеть, нужно, чтобы с изображением что-то произошло, чтобы с ним что-то было проделано, и только тогда оно перестанет восприниматься как простой геометрический рисунок, но будет воспринято как образ •некоего часа», в который происходит событие. Толстой показывает нам то, что получается, если этого процесса не происходит.
В чем же состоит этот процесс? Определенная конфигурация стрелок па циферблате включает рой представлений, связанных с соответствующим часом, которому отвечает данная цифра. Пусть это будет, для примера, цифра пять. В таком случае наше воображение приучено к тому, чтобы в ответ на этот знак приводить на память картины всяческих событий, происходящих в этот час. Это будет обед, конец рабочего дня, или час «пик* на метро. Закрывающиеся книжные магазины или тот особый свет в предсумеречные часы, который пкхарактерен для этого времени дня... Так или иначе, это будет целый ряд картин (нзобра* *ений) того, что происходит в пять часов.
Из всех этих отдельных картин складывается образ пяти часов.Таков этот процесс в развернутом виде и таков он на стадии освоения изображений
Ир, от которых возникают образы часов дня и ночи.В дальнейшем вступают в силу законы экономии психической энергии. Происходит
уплотнение»» внутри описанного процесса: цепь промежуточных звеньев выпадает и выраОа-
314 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
тывается непосредственная, прямая и мгновенная связь между цифрой и ощущением образа- часа, которому она соответствует. На примере с Вронским мы видели, что связь эта под влиянием резкого эффекта может нарушаться, и тогда изображение и образ отрываются друг отдруга. |
Нас интересует та п о л н а я картина становления образа из изображений, какой мы ее только что описали. Эта «механика*) становления образа интересует нас потому, что подобная .механика его становления в ж и з и и, конечно, служит прообразом того, чем оказывается и искусстве метод создания художественных образов.
Поэтому запомним, что между изображением часа на часах и ощущением образа зтого времени дня протекает длинная цепь нанизываемых изображений отдельных аспектов, характерных для данного часа. Повторяем, что психический навык ведет к тому, что эта промежуточная цепь сводится к минимуму, и мы ощущаем лишь начало и конец процесса.
Но как только нам приходится по какому-либо поводу устанавливать связь между некоторым изображением и образом, который оно должно вызывать в сознании и чувствах, мы неизбежно вынуждены прибегнуть к подобной же цени промежуточных изображений,собирающихся в образ.
Возьмем сперва вовсе близкий к изложенному пример из бытовой практики.В Ныо-Норке большинство улиц не имеет названий. Вместо этого они обозначаются...
номерами. «Фифт эвенк» — пятый проспект, «Форти секонд стрит» — сорок вторая улииа н т. п. Для приезжих подобный способ обозначения улиц на первых норах необычайно труден для запоминания. Мы привыкли к названиям улиц, и это для нас значительно легче, ибо название сразу же родит образ улицы, т. е. при произнесении соответствующего названия возникает вместе с образом определенный комплекс ощущений.
Мне было очень трудно запомнить об р а з ы улиц Нью-Порка, а следовательно к знать эти улицы. Обозначенные нейтральными номерами «сорок вторая*» или «сорок пятая- улицы, они не порождали во мне образов, концентрировавших ощущение общего облика той или иной улицы. Чтобы помочь этому, приходилось устанавливать в памяти набор предметов. характерных для той или иной улицы, набор предметов, возникавших в сознании, ответ на сигнал — «сорок вторая», в отличие от сигнала — «сорок пятая». Набирались в памяти театры, кино, магазины, характерные дома и т. д. для каждой из улиц, которую следовало запомнить. Такое запоминание шло отчетливыми этапами. Таких этапов можно отметить два: в первом из них на словесное обозначение «Форти секонд стрит» (сорок вторая улица) память с б о л ь ш и м з а т р у д н е н и е м ответно перечисляла всю цепь элементов, характерных для этой улицы, но настоящего ощущения этой улицы еще не получалось, потому что отдельные элементы еще не сложились в единый образ. И только на втором этапе все эти элементы стали сплавляться в единый, возникающий образ: при назывании «номера» у нты также в с т а в а л ц е л ы й р о й о т д е л ь н ы х ее э л е м е н т о в , но не к а к ц е п ь , а к а к н е ч т о е д и н о е — как цельный облик улицы, к а к ц е л ь н ы й се о б р а з .
Только с этого момента можно было говорить о том, что улица по-настоящему з а п о м н и л а с ь. Образ этой улицы начинал возникать и жить в сознании и ощущениях совершенно также, как в ходе художественного произведения из его элементов постепенно складывается единый, незабываемый, целостный его образ.
В обоих случаях — идет ли дело о процессе запоминания или о процессе восприятия художественного произведения — остается верной закономерность того, что единичное входит в сознание и чувства через целое и целое — ч е р е з о б р а з .
Этот образ входит в сознание и ощущение и через с о в о к у п н о с т ь каждая деталь сохраняется в нем в ощущениях и памяти н е о т р ы в н о о т ц е л о г о . Это может быть звуковой образ—некая ритмическая и мелодическая звукокартина или это может быть пластический образ, куда изобразительно вошли отдельные элементы запоминаемого ряда.
к А Д Р И М О Н Т А Ж
Тем или иным путем ряд представлении укладывается в восприятие, в сознание, и целостный образ, в который складываются отдельные элементы.
Мы видели, что в запоминании есть два очень существенных этапа: первый — это с т а н о в л е н и е образа, а второй р е з у л ь т а т этого становления и значение его для запоминания. При этом для памяти важно уделять как можно меньше внимания первому этапу и как можно скорее, пройдя через процесс становления, достигнуть результата. Такова жизненная практика в отличие от практики искусства. Ибо, переходя отсюда в область искусства, мы видим отчетливое смещение акцента. Естественно, добиваясь результата, произведение искусства, однако, всю изощренность своих методов обращает на п р о ц е с с .
Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть процесс становления образов о чувствах и разуме зрителя1. В этом особенность подлинно живого произведения искусства н отличие его от мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некоторого протекшего процесса творчества, вместо того чтобы вовлекать его в протекающий процесс.
Это условие оправдывает себя всюду и всегда, какой бы области искусства мы ни кос. нулись. Совершенно так же живая игра актера строится на том, что он не изображает скопированные результаты чувств, а заставляет чувства в о з н и к а т ь , р а з в и в а т ь с я , п е р е х о д и т ь в д р у г и е — ж и т ь п е р е д з р и т е л е м .
Поэтому образ сцены, эпизода, произведения и т.п. существует не как готовая д а и - ность, а должен возникать, развертываться.
Совершенно так же и характер, чтобы производить действительно живое впечатление, должен складываться для зрителя по ходу действия, а не являться заводной фигуркой с 4 priori заданной характеристикой.
Для драмы особенно важно, чтобы ход событий не только складывал и р е д с т а в л е - н и я о характере, но еще и складывал, «образовывал» с а м ы й х а р а к т е р .
Следовательно, уже в методе создания образов произведение искусства должно воспроизводить тот процесс, посредством которого в с а м о й ж и з и и складываются новые образы в сознании и в чувствах человека.
Мы это только что показали на примере нью-йоркских улиц. И мы вправе ожидать, что художник, если перед ним будет поставлена задача сквозь изображение факта выразить некий образ, прибегнет к подобному методу «освоения» нью-йоркских улиц.
Мы взяли пример изображения на циферблате и раскрыли, в каком процессе за этим изображением появился образ времени. 11 произведению искусства для создания образа придется прибегнуть к аналогическому .методу создания цепи изображений.
Останемся в пределах примера с часами.В нашем случае с Вронским геометрический рисунок не зажил образом часа. Но ведь
бывают случаи, когда важно не астрономически ощутить двенадцать часов ночи, а пережить полночь во всех тех ассоциациях и ощущениях, какие по ходу сюжета понадобилось автору возбудить. Это может быть час трепетного переживания полночного свидания, час смерти в полночь, роковая полночь побега, т. е. далеко не просто изображение астрономических двенадцати часов ночи.
И тогда сквозь и з о б р а ж е н и е д в е н а д ц а т и у д а р о в должен сквозить оораэ полуночи, как некоего «рокового» часа, наполненного особым смыслом.
Проиллюстрируем и этот случай примером. На этот раз его подскажет Мопассан в <Милом друге». Пример этпт интересен п тем, что он звуковой. I I еще интереснее тем, что чнето монтажный, по правильно выбранному приему разрешения он представлен в романе, как Оы Пытоописательиым.
1 Ниже увидим, что ног же динамический принцип нежит на основе подлинно живых образов такого, казалось бы, неподвижного и. статического искусства, как например, Дивопись.
316 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
♦Милый друго. Сиена, в которой Жорж Дюруа, уже пишущий свою фамилию «Дю-Руа»,ожидает в фиакре Сюзанну, условившуюся с ним бежать в 12 часов ночи.
Двенадцать часов ночи — здесь меньше всего астрономический час и больше всего час, в который все (или во всяком случае очень много) поставлено на карту»: «Кончено. Все погибло. Она не придет».
Вот, как Мопассан врезает в сознание и чувства читателя образ этою часа, его з и а- ч и т е л ь н о с т ь , в отличие от описания соответствующего времени ночи.
«...он вышел из дому около одиннадцати часов, побродил немного, взял карету и остановился на площади Согласия, у арки морского министерства.
От времени до времени он зажигал спичку и смотрел на часы. Около двенадцати его охватило лихорадочное волнение. Каждую минуту он высовывал голову из окна кареты и смотрел, ие идет ли она.
Где-то вдали пробило двенадцать, потом еще раз, ближе, потом где-то на двух часах сразу, и наконец, опять совсем далеко. Когда раздался последний удар, он подумал: «Кончено. Все погибло. Она не придет».
Он решил, однако, ждать до утра. В таких случаях надо быть терпеливым.Скоро он услышал, как пробило четверть первого, потом половину, потом три чет
верти, и, наконец, все часы повторяли друг за другом час, как раньше пробили двенадцать...»»
Мы видим из этого примера, что когда Мопассану понадобилось вклинить в сознание иощущение читателя э м о ц и о н а л ь н о с т ь полуночи, он не ограничился тем, что просто дал пробить часам двенадцать, а потом час. Он заставил нас пережить это ощущение полуночитем, что заставил пробить двенадцать часов в разных местах, на разных часах. Сочетаясь в нашем восприятии, эти единичные двенадцать ударов сложились в общее ощущение полуночи. О т д е л ь н ы е и з о б р а ж е н и я с л о ж и л и с ь в о б р а з . Сделано это строго монтаж но.
Данный пример может служить образцом тончайшего монтажного письма, где «12 часов» в звуке выписано целой серией планов <'разной величины»: «где-то», «вдали», «ближе», «совсем далеко». Это бой часов, взятый с разных расстояний, как съемка предмета,сфотографированного в разных размерах н повторенного н последовательности трех различных кадров— «общим планом», «средним», «еще более общим». При этом самый бой, вернее, разнобой часов, выбран здесь вовсе не как натуралистическая деталь ночного Парижа. Сквозь разнобой часов у Мопассана прежде всего настойчиво бьет эмоциональный образ «решительной полуночи*», а не информация о... «'ноль часах».
Желая дать лишь информацию о том, что сейчас двенадцать часов ночи, Мопассан вряд ли прибегнул бы к столь изысканному письму. Совершенно так же без избранного нм художественно-монтажного разрешения ему никогда не добиться бы такими простейшими способами столь же ощутимого эмоционального эффекта.
Если говорить о часах и часе, то неизбежно вспоминается пример и из собственной практики. В Зимнем дворце в период съемок «Октября» (1927 г.) мы натолкнулись на любопытные старинные часы: помимо основного циферблата на них еще имелся окаймляющий его венок из маленьких циферблатиков. На каждом из них были проставлены названия городов: Париж, Лондон, Нью-Йорк и т. д. Каждый из этих циферблатов указывал время таким, каким оно бывает в этих городах, в отличие от времени Москвы или Петербурга, — не помню, которое показывал основной циферблат. Вид часов запомнился. И когда хотелось в картине особенно остро отчеканить историческую минуту победы и установления советской власти, часы подсказали своеобразное монтажное решение: час падения временного правительства, отмеченный по петроградскому времени, мы повторили всей серией циферблатов, где этот же час прочитывался лондонским, парижским, нью-йоркским временем. Таким образом этот час, единый в истории и судьбах народов, проступал сквозь все многообразие частный
К А Д Р И М О Н Т А Ж
«тений времени, как бы объединяя и сливая все народы о ощущении этого мгновенья— победы рабочего класса. Эту мысль подхватывало еще круговое движение самого венка циферблатов, движение, которое, возрастая и ускоряясь, еще и пластически сливало все различные и единичные показания времени в ощущении единого исторического часа...
В этом месте я отчетливо слышу вопрос моих неизбежных противников: «Но как же быть в случае одного непрерывного, длнннометражного куска, где без монтажных перерезок играет актер? Разве игра его не впечатляюща? Разве не впечатляет само исполнение Черкасова или Охлопкова, Чиркова или Свердлина*? Напрасно думать, что этот вопрос наносит смертельный удар монтажной концепции. Принцип монтажа куда шире. Неверно предполагать, что если актер играет в одном куске и режиссер не режет этот кусок на планы, то построение •свободно от монтажа!*) Ничуть.
В этом случае монтаж лишь следует искать в другом, а именно... в с а м о й и г р е актера. О том, насколько «'монтажей» принцип его «'внутренней» техники, мы скажем дальше. Сейчас же уместно предоставить слово по этому вопросу одному из крупнейших артистов театра и экрана Джорджу Арлнссу. В своей автобиографии он пишет:
«-...Я всегда думал, что для кино следует играть преувеличенно, но я увидел, что самоограничение есть то самое главное, чему должен научиться актер при переходе от (еатра к кино. Искусство самоограничения и намека на экране есть то, что может быть в полноте изучено наблюдением игры неподражаемого Чарли Чаплина...»
Подчеркнутому изображению (преувеличению) Арлисс противопоставляет самоограничение. Степень этого самоограничения он видит в сведении действия к намеку. Не тольк0 преувеличенное изображение действия, но даже изображение действия целиком он отвергает. Вместо этого он рекомендует намек. Но что такое «намек», как не элемент, деталь действия, как не такой «крупный план» его, который в сопоставлении с другими служит определителем для целого фрагмента действия? И слитный действенный кусок игры, таким образом, по Арлнссу, есть не что иное, как сопоставление подобных определяющих крупных планов; сочетаясь, они родят образ содержания игры, в отличие от изображения этого содержания. И согласно этому и игра актера может быть изобразительно-плоской или подлинно образной в зависимости от метода, которым актер строит свое действие. Пусть игра будет снята с одной точки, тем не менее — в благополучном случае — сама она будет «монтажной».
О приведенных выше примерах монтажа можно было бы сказать, что второй из них (•Октябрь*) все же не рядовой пример монтажа, а первый (Мопассан) иллюстрирует только тот случай, когда один и тот же объект взят с разных точек и в разных приближениях.
Приведем еше пример, уже типичный для кинематографа и вместе с тем такой, где делоидет не об единичном объекте, а об образе целого явления, слагающегося совершенно тем же путем.
Этим примером будет один замечательный «монтажный лист». Здесь из нагромождения частичных деталей и изображений перед нами ошутимо вырастает образ. Пример интересен тем, что это не законченное литературное произведение, а запись великого мастера, в которой он сам для себя хотел закрепить вставшие перед ним видения «Потопа».
«Монтажный лист», о котором я говорю, — это запись Леонардо да-Винчи о том, как следует в живописи изображать потоп.Я выбираю именно этот отрывок,так как в нем особенно ярко представлена з в у к о з р и т е л ь п а я картина потопа, что в руках живописца особенно неожиданно и вместе с тем наглядно и впечатляюще.
«...Пусть будет видно, ка к темный и туманный воздух потрясается дуновением различных ветров, пронизанных постоянным дождем и градом и несущих то здесь, то там бесчисленное множество вещей, которые сорваны с деревьев вместе с бесчисленными листьями
Кругом — старые деревья, вырванные с корнем и разбитые яростью ветра.
318О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Виднеются остатки гор, размытых потоками, — остатки, которые обрушиваются в них и загромождают долины.
Эти потоки с шумным клокотанием разливаются и затопляют обширные пространства с их населением
На вершинах многих гор могут быть заметны различные виды собравшихся вместеживотных, испуганных и укрощенных в обществе сбежавшихся людей, мужчин и женщин с детьми.
По полям, покрытым водою, носятся в волнах столы, кровати, лодки и разные приспособления, сделанные в минуту нужды и страха смерти.
На всех этих вешах — женшины, мужчины, дети с воплем и плачем, обезумевшие от неистового ветра, который своими бурными порывами вздувает и волнует воды вместе с телами утопленников.
И нет предмета (более легкого, чем вода), на котором не собрались бы различные животные, примиренные между собою и стоящие вместе с испуганной толпой — волки, лисицы, змеи и другие породы, спасающиеся от смерти.
Волны, ударяясь о края плывущих предметов, бьют их ударами различных утонувших тел, — ударами, которые убивают тех, в ком еше оставалась какая-либо жизнь.
Можно видеть толпы людей, которые с оружием в руках защищают маленькие оставшиеся им клочки земли от львов, волков и других животных, ищущих здесь спасения.
О, какие ужасающие крики оглашают темный ноздух, раздираемый яростью громов и молний, которые разрушительно устремляются на все, что попадается на их пути
О, сколько можно видеть людей, которые закрывают руками уши, чтобы не слышать страшных звуков, производимых в темном воздухе ревом ветров и дождя, грохотанием неба и разрушительным полетом молний!
Другие не только закрывают глаза рукою, но кладут руку на руку, чтобы плотнее закрыться от зрелища жестокого избиения человеческого рода разгневанным богом.
О, какие вопли!О, сколько людей, обезумевших от страха, бросаются со скал! Большие ветви
больших дубов вместе с уцепившимися за них людьми несутся в воздухе, подхваченные9
исступленным ветром.Сколько лодок, опрокинутых вверх дном, — одни целиком, другие в обломках,
а из-под них выбиваются люди отчаянными средствами и телодвижениями, свидетельствующими о близости смерти.
Некоторые, потеряв надежду на спасение, лишают себя жизни, не имея сил пере- нести такого ужаса: одни бросаются с высоких скал, другие душат себя за гор ю собственными руками, третьи хватают своих детей и ...поражают их одним ударом.
Некоторые наносят себе смертельные раны своим собственным оружием, а другие, бросившись на колени, отдают себя на волю бога.
О, сколько матерей плачут над своими захлебнувшимися детьми, держа их на коленях, поднимая к небу распростертые руки, и голосом, в котором сливаются вопли всех оттенков, ропщут на божий гнев!
Некоторые, стиснув руки со скрещенными пальцами, кусают их до крови и пожирают их, припав грудью к коленям от безмерного, нестерпимого страдания.
Видны стада животных—лошадей, быков, коз, овец, уже окруженных водою, оставшихся, как на островке, на вершинах высоких гор и жмущихся друг к другу.
Те из них, которые находятся посредине, карабкаются наверх друг через друга, вступая в ожесточенную борьбу. Многие умирают от недостатка пищи.
И уже птицы стали садиться на людей и других животных, не находя более открытого места, которое не было бы занято живыми существами.
11 уже голод — орудие смерти — отнял жизнь у многих животных, и в то же время мертвые тела, подвергшись брожению, поднимаются из глубины водных пучин на поверхность и, ударяясь друг о друга между бьющимися волнами,подобно наполненным воздухом шарам, отскакивают от места своего удара и ложатся па трупы только что умерших.
И над этими проклятиями — воздух, покрытый темными тучами, которые раздираются змеевидным полетом неистовых небесных стрел, сверкающих то здесь, то там в глубинах мрака...»1.
Это описание задумано не в форме поэмы или литературного наброска. Пеладан—издатель французского перевода ('Трактата о живописи» Леонардо да-Винчи — видит в этом описании неосуществленный проект картины, которая была бы непревзойденным «шедевром пей- зэжа и стихийной борьбы сил природы». Тем не менее эта запись не хаотична и проведена по признакам, свойственным скорее даже «временным» искусствам, нежели пространственным.
Не разбираясь в структуре этого замечательного «монтажного листа», обратим внимание на то, что описание следует совершенно определенному движению. При этом х о д э т о г о д в и ж е н и я никак не случаен. Движение это идет по определенному порядку и затем в аналогичном строгом о б р а т н о м п о р я д к е возвращается назад к тем же самым исходным явлениям. Начинаясь описанием небес, картина замыкается таким же описанием. В центре — группа людей, их переживания; развитие сцены от небес к людям и от людей обратно к небу идет через группы зверей. Наиболее крупные детали («крупные планы») встречаются в центре, в кульминации описания (остиснутые, искусанные до крови руки со скрещенными пальцами и т. д.). Совершенно явно проступают элементы, типичные для монтажной композиции.
<'Внутрикадровое» содержание отдельных сцен усиливается возрастающей интенсивностью действия.
Рассмотрим то, что можно было бы назвать «темой зверей»: звери спасаются; зверей несут потоки волн; звери тонут; звери дерутся с людьми; звери дерутся между собой; трупы потонувших зверей всплывают. Или постепенное исчезновение тверди из-под ног людей, животных и птиц, достигающее кульминации в точке, где птицы вынуждены садиться на людей и животных, не находя ни одного незанятого кусочка земли или дерева.Эта часть записи Леонардо да-Винчи лишний раз напоминает нам о том, что размещение деталей в одной плоскости картины тоже предполагает композиционно строгое движение глаза от одного явления к другому. Здесь, конечно, такое движение выражено менее четко, чем в кино, где глаз н е мо ж е т увидеть последовательности деталей в ином порядке, чем тот, который создал монтажер.
Несомненно, однако, что последовательным описанием Леонардо да-Винчи преследует задачу не только перечислить детали, но и начертить траекторию будущего движения по по- нерхности холста. Мы видим здесь блестящий пример того, что в кажущемся статическом одновременном «соприсутствии» деталей неподвижной картины применен совершенно тот же монтажный отбор, та же строгая последовательность сопоставлений деталей, как и ео временных искусствах.
Монтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски в сопоставлении дают общее, синтез темы, т. е. образ, воплотивший в себе тему.
Переходя от этого определения к творческому процессу, мы увидим, что он протекает следующим образом. Перед внутренним взором, перед ощущением автора витает некий образ, эмоционально воплощающий для него тему. И перед ним стоит задача — превратить этот образ в такие два-три ч а с т н ы х и з о б р а ж е н и я , которые в совокупности и в со-
1 Цитирую по книге А. Волынского (‘Леонардо да-Винчи*. Приложение V,стр. 624—626.
320О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
поставлении вызывали бы в сознании и в чувствах воспринимающего именно тот исходныйобобщенный образ, который витал перед автором.
Я говорю об образе произведения в целом и об образе отдельной сцены. Совершенно с таким же правом и и том же смысле можно говорить о создании образа актером.
Перед актером стоит совершенно такая же задача — в двух, трех, четырех чертах характера или поступка выразить основные элементы, которые в сопоставлении создадут целостный образ, задуманный автором, режиссером п самим актером.
Что же примечательного в подобном методе? Прежде всего, его динамичность. Тот именно факт, что желаемый образ не д а е т с я , а в о з н и к а е т , р о ж д а е т с я . Образ, задуманный автором, режиссером, актером, закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы, в восприятии зрителя вновь и окончательно с т а и о в и т с я. А это конечная цель и конечное творческое стремление всякого актера.
Красочно писал об этом Горький в письме к Федину (см. «Литературная газета») N9 17 от 26 марта 1938 г.)
«Вы говорите: Вас мучает вопрос «как писать»? 25 лег наблюдаю я, как этот вопрос мучает людей... Да, да, это серьезный вопрос, я тоже мучился, мучаюсь и буду мучиться им до конца дней. Но для меня вопрос этот формулируется так: так надо писать, чтоб человек, каков бы он цибыл, вставал со страниц рассказа о нем с тою силой физической ощутимости его бытия, с тою убедительностью его п п л у ф а н т а с т и ч е с к о йреальности, с какою вижу и ощущаю его? Вот в чем дело для меня, нот в чем тайна дела...»
Монтанг помогает разрешить эту задачу. Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобраэимые элементы произведения,но он и переживает динамический процесс возникновения и становлении образа так, как переживал его автор. Это и есть, видимо, наибольшая возможная степень приближения к тому, чтобы зрительно передать во всей полноте ощущения и замысел автора, передать с стой силой физической ощутимости», с какой они стояли перед автором в минуты творческой работы и творческого видения.
Уместно вспомнить о том, как Маркс определял путь истинного исследования.«Не только результат исследования, по и ведущий к нему путь должен быть истин
ным. Исследование истины само должно быть истинно, истинное исследование — это развернутая истина, разъединенные члены которой соединяются в результате) (К . М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Соч., т. I, стр. 109).
Сила этого метода еще в том, что зритель втягивается в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только не порабощается индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность великого актера с индивидуальностью великого драматурга в создании классического сценического образа. Действительно, каждый зритель в соответствии с своей индивидуальностью, по- своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя.
Казалось бы, что может быть определеннее и яснее почти научной записи деталей «Потопа», как они проходят перед нами в «монтажном листе» Леонардо да-Винчи? И вместе с тем до какой степени личны и индивидуальны каждый из тех конечных образов, которые возникают у читающих, это общее для всех перечисление и сопоставление деталей. Они столь же схожи и вместе с тем столь же различны, как роль Гамлета или Лира, сыгранная разными актерами разных стран, эпох и театров.
Г Т д р и М О Н Т А Ж321
Мопассан предлагает каждому читателю одно и то же монтажное построение боя часов. Он знает, что именно такое построение вызовет о ощущениях не информацию о времени ночи, а переживание значительности часа полуночи. Каждый зритель слышит одинаковый бой часов. Но у каждого зрителя родится свой образ, свое представление полуночи и ее значительности. Все эти представления образно-индивидуальны, различны и вместе с тем тематически едины. И каждый образ подобной полуночи для каждого зритсля-читателя одновременна и авторский, но столько же и свой собственный, живой, близкий, «интимный.*.
О б р а з , задуманный автором, стал плоть от плоти зрительского образа... Мною - зри- 1елем — создаваемый, во мне рождающийся и возникающий. Творческий не только для автора. но творческий и дни меня, творящего зрителя.
Вначале мы говорили о волнующем рассказе в отличие от протокольно-логического изложения фактов.
П р о т о к о л о м и з л о ж е н и я было бы н е м о н т а ж н о е построение во все* приведенных выше примерах. Это было бы описание Леонардо да-Вннчи, сделанное без учета отдельных планов, расположенных по строю рассчитанной траектории глаза на поверхн о с т и будущей картины. Это был бы неподвижный циферблат часов, отмечающий время свержения временного правительства в фильме «Октябрь*. Это была бы у Мопассана короткая информация о том, что пробило двенадцать часов. Иначе говоря, это были бы документальные сообщения, не поднятые средствами искусства до подлинной взволнованности и эмоционального воздействия. Все они были бы, выражаясь кинематографически, и з о б р а ж е н и- ями, с н я т ы м и с о д н о й т о ч к и . А в том виде, ка к они сделаны художниками, они представляют собой образы, вызванные к жизни средствами м о н т а ж н о г о п о с т р о е н и я . ^
И сейчас мы можем сказать, что именно м о и т а ж н ы й принцип в отличие or и з о- б р а з и т е л ь н о г о заставляет т в о р и т ь самого зрители и именно через это достигает той большой силы внутренней творческой взволнованности1 у з р и т е л я , которая отличает эмоциональное произнеденне от информационной логики простого пересказа в изображении событий.
Вместе с этим обнаруживаем, что монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения м о н т а ж н о г о п р и н ц и п а в о о б щ е , принципа, который в таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кусков пленки между собой.
С подобным же роем картин, строго отобранных и сведенных к предельной лаконике двух-трех деталей, мы непременно будем иметь дело в лучших образцах литературы.
Выше мы не напрасно сравнивали в монтажном методе т в о р ч е с т в о з р и т е л я с т в о р ч е с т в о м а к т е р а . Ибо ка к раз здесь в первую очередь происходит вегреча метода монтажа с самой, казалось бы, неожиданной областью — с областью в н у т р е н н е й техники актера и с формами того в н у т р е н н е г о п р о ц е с с а , в котором у актера ро* антсн живое чувство с тем, чтобы проступать в правдивых его действиях на сцене или на экране.
По вопросам актерской игры создан ряд систем и доктрин. Вернее, их можно свести к двух-трем системам и разным их ответвлениям. Ответвления эти различаются не только терминологией, номенклатурой, но главным образом тем, что представители разных течений
1 Совершенно очевидно, что тема к а к т а к о в а я способна волновать и независимо оттого, в каком виде она подана. Короткое газетное сообщение о победе республиканцев над Гвадалахарой волнует больше, чем средствами искусства доводить уже ов себе » волнующую тему или сюжет до максимальных степеней воздействия. При этом совершенно также очевидно, что на этом поприще монтаж к а к таковой вовсе не исчерпывающее, хотя и очень ногучее средство.
21 Кулешзв
322О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
видят ведущую роль и ставят акценты внимания на р а з л и ч н ы х узловых пунктах актерской техники. Иногда та или иная школа совсем почти забывает целое звено внутри психологического процесса образотворчества. Иногда, наоборот, выдвигает на первое место н е- р е ш а ю щ е е звено. Даже внутри такого монолита, ка к метод Художественного театра, имеются по всей общности основных предпосылок самостоятельные течения в его истолковании.
Я не собираюсь вдаваться в оттенки существенных или номенклатурных отличий в методах работы с актером. Я остановлюсь лишь на тех положениях внутренней техники, которые в основных своих предпосылках сейчас входят обязательно в технику работы актера во всех тех случаях, когда она действительно достигает результатов, т. е. захватывает зрителя. Эти положения всякий актер или режиссер способен в конечном счете вычитать из собственной «внутренней» практики, если ему удастся на мгновение остановить этот процесс и вглядеться в него. А к т е р с к а я и р е ж и с с е р с к а я техника в э т о й части проблемы также неотличима, поскольку и режиссер какой-то своей частью также является актером. Из наблюдений за этой «актерской долей» моего режиссерского опыта я постараюсь на конкретном примере обрисовать интересующую нас внутреннюю технику. При этом меньше всего стремлюсь сказать в э т о м отношении что-либо н о в о е .
Допустим, что передо мной стоит задача сыграть утро человека, проигравшего накануне в карты казенные деньги. Предположим, что сцена полна всяческих перипетий, куда могут войти и разговоре ничего не подозревающей женой, и сцена с дочерью, пытливо поглядывающей на отца, замечая в его поведении какие-то странности, и сцена боязливого ожидания звонка по телефону с вызовом растратчика к отчету и т. п.
Пусть целый ряд этих сиен постепенно ведет растратчика к попытке застрелиться, л актеру нуж но проиграть последний фрагмент сцены, когда в нем созревает сознание того, что остался только один исход — самоубийство, и его рука начнет почти автоматически, не глядя, шарить по ящикам письменного стола в поисках браунинга...
Я думаю, что сегодня вряд ли найдется культурный актер, который стал бы в этой сцене «играть чувство*» человека перед самоубийством. И каждый из нас, вместо того чтобы пыжиться и выдумывать, что ему здесь делать, поступит иначе. Он заставит соответствующее самочувствие и соответствующее чувство о х в а т и т ь себя. И верно почувствованное состояние, ощущение, переживание немедленно «проступит» в верных и эмоционально-правильных движениях, действиях, поступках. Т а к н а х о д я т с я о т п р а в н ы е э л е м е н т ы правильного поведения, правильного в том смысле, что оно соответствует подлинно пережитому ощущению чувства.
Последующая стадия работы заключается в композиционной разработке этих элементов, очистке их от попутного и случайного, в доведении этих предпосылок до предельной степени выразительности. Такова п о с л е д у ю щ а я стадия. Но нас сейчас занимает п р е д ы- д у щ а я стадия этого процесса.
Нас интересует та часть этого процесса, в которой происходит о х в а т актера чувством. К а к это достигается и «как это делается»)? Мы уже сказали, что пыжиться, и з о б р а ж а я чувство, мы не будем. Вместо этого мы пойдем по общеизвестному и почти общеупотребительному пути.
Он состоит в том, что мы свою фантазию заставляем рисовать перед нами ряд конкретных картин или ситуаций, соответствующих нашей теме. Совокупность этих воображаемых картин вызывает в нас ответную искомую эмоцию, чувство, ощущение, переживание. При этом материал этих картин, рисуемых фантазией, будет совершенно различен в зависимости от того, каковы особенности образа и характера того человека, которого именно сейчас играет актер.
Допустим, что для характера нашего растратчика типичной чертой окажется боязнь общественного мнения. Тогда его пугают в первую очередь не столько угрызения совести, чув-
К А Д Р И М О Н Т А Ж 323
ство виновности или будущие тяготы тюремного заключения, сколько то, что скажут люди н т. п,
В этом случае перед человеком, лопавшим в такое положение, будут в первую очередь рисоваться страшные последствия растраты именно в этом направлении.
Именно они, именно их сочетание станет приводить человека к той степени отчаяния, при которой он прибегает к роковому концу.
В реальной действительности именно так и происходит. Испуг перед сознанием ответственности лихорадочно начнет рисовать картины последствий. И совокупность этих картин,
ф
обратно возд^ствуя на чувства, будет усиливать их еще больше, доводя растратчика до предельных степеней ужаса и отчаяния.
Совершенно таков же процесс, которым актер станет приводить себя в то же самое состояние в условиях театральной действительности. Разница заключается только в том, что здесь он произвольно заставит свою фантазию рисовать себе те же самые картины последствий, которые в реальной действительности фантазия рисовала бы сама и непроизвольно.
Как привести фантазию к тому, чтобы она делала этоже по поводу воображаемых и предполагаемых обстоятельств, не входит сейчас в задачи моего изложения. Я описываю процесс с того момента, когда фантазия уже рисует необходимое по ситуации. Заставлять себя чувствовать и переживать эти предвидимые последствия актеру не придется. Чувство и переживание, как и вытекающие из них действия, возникнут сами, вызванные к жизни теми картинами, которые перед ним нарисовала его фантазия. Живое чувство будет вызвано самими картинами, совокупностью этих картин и их сопоставлением. Ища подобных путей к тому, чтобы возникло нужное чувство, я нарисую перед собой бесчисленное множество ситуаций и картин, где в разных аспектах будет проступать та же тема.
Выберем из их многообразия для примера две первые попавшиеся ситуации. При этом, не обдумывая их, постараемся записать их такими, какими они сейчас проносятся передо мною. «Я — преступник в глазах бывших друзей и знакомых. Люди чуждаются меня. Я вытолкнут из их среды» и т. д. Чтобы в чувствах ощутить все это, я, как сказано, рисую перед собой конкретные ситуации, реальные картины того, что ожидает меня. Пусть первая окажется в зале суда во нремя слушании моего дела. Пусть вторая будет моим возвращением к жизни после отбытого наказания.
Попробуем записать во всей пластической наглядности те многочисленные фрагментарные ситуации, которые мгновенно перед нами набрасывает наша фантазия. У каждого актера они возникают по-своему.
Здесь я перечисляю первое попавшееся мне на ум, когда я ставлю перед с о б о й подобную задачу.
Зал суда. Разбирательство моего дела. Я на скамье подсудимых. Зал полон людей, знавших и знающих меня. Ловлю на себе взгляд моего соседа по дому. 30 лет живем рядом. Он замечает, что я поймал его взгляд. Глаза его с деланной рассеянностью скользнули мимо меня. Скучающим взглядом он смотрит в окно... Вот другой зритель в зале суда. Соседка с верхнего этажа. Встретившись со мной глазами, она испуганно смотрит вниз, при этом чуть-чуть краешком взгляда наблюдая за мной... Демонстративно вполоборота поворачивается ко мне спина моего обычного партнера в биллиард... А вот стеклянными глазами навыкат нагло смотрят на меня в упор жирный хозяин биллиардной и его жена... Я съеживаюсь и гляжу себе под ноги. Я никого не вижу, но слышу вокруг себя шопот порицания и присвисты голосов. И удар за ударом падают слова обвинительного заключения...
С неменьшим успехом я представляю себе и другую сцену — сцену моего возвращения из тюрьмы.
Стук закрывающихся ворот тюрьмы, когда я выпущен на улицу... Недоумевающий взгляд служанки, перестающей протирать окно в соседнем доме, когда я возращаюсь на свою улицу... Новое имя на дверной табличке моей бывшей квартиры... Пол заново перекрашен,
324О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
и у двери другой половичок... Соседняя дверь открывается. Какие-то новые люди подозрительно и любопытно смотрят из-за двери. К ним жмутся дети: они инстинктивно пугаются моего вида. Снизу, задрав нос из-под кривых очков, неодобрительно глядит из пролета лестницы старый швейцар, который меня еще помнит по прежним временам... Три-четыре пожелтевших письма на мое имя, пришедшие до того, как мой позор стал общеизвестным... В кармане звенят две-три монеты... А затем — двери бывших знакомых закрываются перед моим носом... Ноги робко поднимают меня по лестнице к бывшему другу и, не доходя двух ступенек, сворачивают обратно. Поспешно поднятый воротник прохожего, который узнал меня, и т. д.
Так примерно выглядит честная запись того, что роится и мелькает в сознании и чувствах, когда как режиссер или как актер я эмоционально охватываю предложенную ситуацию.
Мысленно поставив себя в первую ситуацию, мысленно же пройдя через вторую, проделав это же еще с двумя-тремя аналогичными ситуациями других оттенков, я постепенно прихожу в реальное ощущение того, что меня ожидает впереди, и OTwiOfla — к переживанию безысходности и трагичности того положения, в котором я нахожусь сейчас. Сопоставление деталей первой ситуации родит один оттенок этого чувства. Сопоставление деталей второй ситуации — другой. Оттенок чувства складывается с оттенком, и из трех-четырех оттенков уже вырастает в полноте обрэз безысходности, неразрывной с острым эмоциональным переживанием самого чувства этой безысходности.
Так, не пыжась играть самое чувство, удается вызвать его путем набора и сопоставления сознательно подбираемых деталей и ситуаций.
Здесь совершенно неважно, совпадает или не совпадает описание этого процесса, каким я его дал выше, по всем своим оттенкам с существующими школами актерской техники. Здесь важно то, что этап, подобный тому, который я описываю выше, неизбежно существует на путях ф о р м и р о в а н и я и у с и л е н и я эмоций, будь то в жизни, будь то в технике творческого процесса. В этом может нас убедить малейшее самонаблюдение как в условиях творчества, так и в обстановке реальной жизни.
При этом важно, что творческая техника воссоздает процесс таким, каким он протекает в жизни применительно к тем особым обстоятельствам, которые перед ним ставит искусство.
Совершенно очевидно, что мы здесь имеем дело никак не со всей системой актерской техники, а только с одним лишь ее звеном.
Мы здесь, например, совсем не коснулись природы самой фантазии, техники ее ^разогревания» или того процесса, которым нашей фантазии удается рисовать нужные по теме картины. Недостаток места не дает возможности рассмотреть эти звенья, хотя и их раэбор не в меньшей степени подтверждает правильность наших утверждений. Однако ограничимся пока только этим, но будем твердо помнить, что разбираемое звено процесса занимает в технике актера не больше места... чем монтаж в системе выразительных средств кинематографа. Правда, — и не меньше.
Но... позвольте, чем же обрисованная выше картина из области внутренней техники актера практически и принципиально по методу отличается от того, что мы расшифровали выше, как самую суть кинематографического монтажа? Отличие здесь в сфере приложения, но не в сущности метода.
Здесь речь идет о том, как заставить возникнуть живому чувству и переживанию внутри актера.
Там речь шла о том, как заставить эмоционально переживаемый образ возникать в чувствах зрителя.
Как здесь, так и там из статических элементов данных придуманных и из сопоставления их друг с другом рождается динамически возникающая эмоция, динамически возникающийобраз.
К А Д Р И М О Н Т А Ж325
Как мы видимг все это принципиально ничем не отличается от того, что делает кинематографический монтаж: мы видим то же самое острое конкретизирование темы чувства ■ определяющие детали и ответный эффект сопоставления деталей, уже вызывающий самое чувство.
Что же касается самой природы этих слагающих «видений» перед «духовным взором» актера, то по пластическому (или звуковому) своему облику они совершенно однородны с теми особенностями, которыми отличаются кинокадры. Недаром мы выше называли эти «видения» фрагментами и деталями, понимая под этим отдельные картины, взятые не в целом, а в своих решающих и определяющих частностях. Ибо если мы вчитаемся в ту, почти автоматическую запись наших «видений», которую мы постарались зафиксировать с фотографической точностью психологического документа, то мы увидим, что сами эти «картинки» так же последовательно кинематографичны, как разные планы, как разные размеры, как разные вырезы I монтажных кусках.
Действительно, один кусок — это прежде всего отворачивающаяся спина, т. е. явный «вырез» из фигуры. Две головы с выпученными глазами, глядящие в упор, в отличие от опушенных ресниц, откуда украдкой уголком глаза за мной следит соседка, — явная разница размера кадров.В другом месте это явные «крупные планы* новой таблички на дверях и трех конвертов. Или по другому ряду: звуковой общий план шепчущихся посетителей зала судаI отличие от крупного плана звука нескольких монет, звенящих у меня в кармане, и т. д. и т. п. Умозрительный «объектив» также работает по-разному — укрупненными или уменьшенными планами; он поступает совершенно так же, как это делает кинообъектив, вырезывающий «слагающие изображения*» строгой рамкой кинокадров. Достаточно поставить номера перед каждым из вышеприведенных фрагментов, для того чтобы получить типично-мон- тажное построение.
Таким образом окажется раскрытым и секрет того, как в действительности создаются монтажные листы, по-настоящему эмоционально увлекательные, а не горохом сыплющие одурь смены крупных, средних и общих планов!
Основная закономерность метода остается верной для обеих областей. Задача состоит в том, чтобы, творчески разложив тему в определяющие изображения, затем эти изображения в их сочетании заставить вызывать к жизни и с х о д н ы й о б р а з т е м ы . Процесс возникновения этого образа у воспринимающего неразрывен с переживанием темы его содержания. Совершенно так же неразрывен с таким же острым переживанием и труд режиссера, когда он пишет свой монтажный лист. Ибо только подобный путь единственно способен подсказать ему решающие изображения, через которые действительно и засверкает в восприятии цельность образа темы.
В этом секрет той эмоциональности изложения (в отличие от протокольности информации), о которой мы говорили вначале и которая так же свойственна живой игре актера, как и живому монтажному кинематографу.
С подобным же роем картин, строго отобранных и сведенных к предельной лаконике двух-трех деталей, мы непременно будем иметь дело в лучших образцах литературы.
Возьмем «Полтаву» Пушкина. Остановимся на сцене казни Кочубея. В этой сцене тема ♦конца Кочубея» особенно остро выражена через образ «конца казни Кочубея». Сам же образ конца казни возникает и возрастает из сопоставления тех «документально» взятых изображений из трех деталей, которыми заканчивается казнь.
«Уж поздно» кто-то им сказал И в поле перстом указал.Там роковой помост ломали,Молился в черных ризах поп И на телегу подымали Два казака дубовый гроб».
326О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Трудно найти более сильный подбор деталей, чтобы во всем ужасе дать ощущение образа смерти, чем это сделано в финале сцены казни.
Тот факт, что настоящим методом разрешается и достигается именно эмоциональность, подтверждается любопытными примерами. Возьмем из «Полтавы* Пушкина другую сцену, где Пушкин магически заставляет возникнуть перед читателем образ ночного побега во всей его красочности и эмоциональности:
«...Никто не знал, когда и как Она сокрылась. Лишь рыбак Той ночью слышал конский топот,Казачью речь и женский шопот...»
л Три куска:1. Конский топот.2. Казачья речь.3. Женский шоп от.Опять-такн три предметно выраженных (в звуке!) изображения слагаются в объединяю
щий их эмоционально переживаемый образ в отличие от того, как воспринимались бы эти три явления, взятые вне всякой связи друг с другом. Этот метод применяется исключительно с целью вызвать нужное эмоциональное переживание в читателе. Именно переживание, так как информация о том, что Мария исчезла, самим же автором дана строчкой выше (*...Онэ сокрылась. Лишь рыбак..-»). Сообщив о том, что она со;<рылась автор хочет, чтобы это еще было пережито читателем. И для этого он ерззу же переходит на монтаж: тремя деталями, взятыми из элементов побега, он заставляет монтажно возникнуть образ ночного побега и через это в чувствах его пережить.
К трем звуковым изображениям он присоединяет четвертое. Он как бы ставит точку. И для этого четвертое изображение он выбирает из другого измерения. Он дает его не звуковым, а зрительно-пластическим ««крупным планом»).
♦...И утром след ось ми подков Был виден на росе лугов*).
Так «монтажей» Пушкин, когда он создает образ произведения. Но совершенно так же «монтажей» Пушкин и тогда, когда он имеет дело с образом человека, с пластической обрисовкой действующих лиц. И в этом направлении Пушкин поразительно умелым комбинированием различных аспектов (т. е. «точек съемки») и разных элементов (т. е. кусков изображаемых предметов, выделяемых обрезом кадра) достигает потрясающей реальности в своих обрисовках. Человек действительно возникает как осязаемый и ощущаемый со страниц пушкинских поэм.
Но в случаях, когда «кусков» уже много, Пушкин в отношении монтажа идет еще дальше. Ритм, строящийся на смене длинных фраз и фраз, обрубленных до одного слова, заключает в «монтажном построении» еще и динамическую характеристику образа. Ритм как бы закрепляет темперамент изображаемого человека, дает динамическую характеристику действий этого человека.
Наконец, у Пушкина можно поучиться еще и последовательности в подаче и раскрытии облика и характеристики человека. Лучшим примером в этом направлении остается описание Петра в «Полтаве». Напомним его:
I . ...Тогда-то свыше вдохновенныйI I . Раздался звучный глас Петра:I I I . «За дело, с богом!» Из шатраIV . Толпой любимцев окруженныйV. Выходит Петр. Его глазаV I. Сияют. Лик его ужасен.
КАДР И М О Н Т А Ж 327
VII. Движенья быстры. Он прекрасен,VIII. Он весь, как божия гроза.IX. Идет. Ему коня подводят.X. Ретив и смирен верный конь.XI. Почуя роковой огонь,.,XII. Дрожит. Глазами косо водитХ1И. И мчится в прахе боевом,XIV. Гордясь могучим седоком...Мы занумеровали строчки. Теперь перепишем этот же отрывок в порядке монтажного
листа, нумеруя отдельные кинематографические «планы» так, как они даны Пушкиным.1. Тогда-то свыше вдохновенный раздался звучный глас Петра: «За дело, с богом12. Из шатра толпой любимцев окруженный3. Выходит Петр.4. Его глаза сияют.5. Лик его ужасен.6. Движенья быстры.7. Он прекрасен.8. Он весь, как божия гроза.9. Идет.10. Ему коня подводят.11. Ретив и смирен верный конь.12. Почуя роковой огонь, дрожит.13. Глазами косо водит.14. И мчится в прахе боевом, гордясь могучим седоком.Количество с т р о к и « п л а н о в » оказались о д и н а к о в ы м и — и тех и дру
гих по четырнадцать. Но при этом почти нет внутреннего совпадения разбивки на строки и разбивки на планы1 на все четырнадцать случаев они встречзются только два раза: (V I I I—8 и Х-11). При этом нагрузка плана колеблется от двух полных строк ( 1, 14) вплоть до случая одного слова (9).
Это очень поучительно для работников кино и звукового прежде всего.Посмотрим, как монтажно «подан» Петр:1,2, 3 — это великолепный пример з н а ч и т е л ь н о й подачи действующего лица.
Здесь совершенно явны три ступени, три этапа в его появлении.1. Петр еще не показан, а подан сперва только звуком (голоса).2. Петр вышел из шатра, но его еще не видно. Видна лишь группа его любимцев, вы
ходящих с ним из шатра.3. Наконец, только в третьем куске выясняется, что выходит Петр. 11Дальше: сияющие глаза как основная деталь в его облике (4). После этого — все ли-
ш>(5). И только тогда уже вся его фигура (вероятно, по колени) для того, чтобы показать его движения, их быстроту и резкость. Ритм и характеристика движений тут выражены «порывистостью», столкновением коротких фраз. Показ фигуры в рост дается лишь в седьмом куске, и уже не протокольно, а красочно (образно): «Он прекрасен». В следующем кадре это общее определение усиливается конкретным сравнением: «Он весь, как божия гроза». Так лишь на восьмом куске Петр раскрывается во всей своей (пластической) мощности. Этот восьмой кусок, видимо, дает фигуру Петра во весь рост, решенную всеми средствами образной выразительности кадра с соответствующей компоновкой кроны облачных небес над ним, шатром и людей вокруг него и у его ног. И после этого широкого «станкового» плана поэт сразу же возвращает нас в сферу движения и действия одним словом: «идет» (9). Трудно четче схватить м запечатлеть наравне с «сияющими глазами» (4), вторую решающую характерность: шаг Петра. Это краткое лаконическое «идет» целиком передает ощущение того громадного, сти-
хийного, напористого шага Петра, за которым трудно угнаться всей его свите. Так же мастерски схвачен и запечатлен этот ftuar Петра»> В. Серовым в его знаменитой картине, изображающей Петра на стройке Петербурга.
Я думаю, что вычитанная нами из текста последовательность и характеристика кадроо выхода Петра правильна именно в том виде, как мы ее изложили выше. Во-первых, подобная ♦подача»» действующих лиц вообще характерна для манеры Пушкина. Взять хотя бы другой блестящий пример совершенно такой же «подачи») балерины Истоминой (в «Евгении Онегине»). Во-вторых, самый порядок слов абсолютно точно определяет п о р я д о к п о с л е д о в а т е л ь н о г о в и д е н и я тех элементов, которые в конце концов собираются в образ действующего лица, его пластически «раскрывают».
2, 3 строились бы совсем иначе, если бы в тексте стояло не:
о... Из шатраТолпой любимцев окруженный Выходит Петр...»
а стояло бы:«...Петр выходитТолпой любимцев окруженныйИз шатра...»#
Впечатление от выхода, который начинался бы с Петра, но не приводил бы к Петру, было бы совершенно иное. Это и есть образец выразительности, достигаемой чисто монтажным путем и чисто монтажными средствами. Для каждого случая это будет различное выразительное построение. И это выразительное построение каждый раз предпишет и предначертает тот «единственно возможный порядок» «единственно возможных слов»), о котором Лев Толстой писал в статье «Что такое искусство».
Совершенно так же последовательно построен и звук и слова Петра (см. кусок 1).Там ведь не сказано:
«...За дело, с богом!»Раздался голос Петра, звучный и . вдохновенный свыше...»
Там сказано:«Тогда-то свыше вдохновенный Раздался звучный глас Петра:«За дело, с богом!»
И, строя выразительность возгласа, мы должны передавать его так, чтобы последовательно раскрывались сперва в д о х н о в е н н о с т ь его, затем его звучность, потом мы должны в нем у з н а т ь г о л о с именно Петра, и тогда, наконец, разобрать, что этот вдохновенный, звучный голос Петра п р о и з н о с и т («За дело, с богом!»). Очевидно, что в «постановке» такого фрагмента первые требования легко бы разрешились на какой-то предшествующей фразе возгласа, доносящейся из шатра, где самые слова были бы непонятны, но где уже звучали бы вдохновенность и звучность, из которых мы уже потом могли бы узнать характерность голоса Петра.
Как видим, все это имеет громадное значение для проблемы обогащения выразительных средств кино.
Этот пример является образцом и для самой сложной звукозрительной композиции. Казалось, что в этой области почти не сыскать «наглядных пособий» и что для накопления опыта остается лишь изучать сочетания музыки и действия в опере или балете!
Пушкин учит нас даже тому, как поступать, чтобы отдельные зрительные кадры не совпадали механически с членениями внутри строя музыки.
К А Д Р Я М О H T A X 329
Сейчас мы остановимся только на самом простом случае — на несовпадении тактовых членений (в данном случае строк1) с концами, началами и протяженностью отдельных пластических картин. В грубой схеме это будет выглядеть так:
Музыка . . 1 II 111 IV V VI V II V II I IX X XI X II X II I X IV
фИзображение 1 2 3 4 5
1 16 7 8 9 10 11 12 13 м
Верхний ряд занимают четырнадцать стихов строфы, нижний ряд — четырнадцать изображений, которые они несут.
Схема отмечает соответствующее размещение их по строфе.На этой схеме совершенно наглядно видно, какое изысканное контрапунктическое
письмо звукозрительных членений применяет Пушкин для достижения замечательных результатов 9 разнообразном отрывке. За исключением случаев V I I I—8 и X —И мы в остальных двенадцати ни разу не встречаемся даже с одинаковыми сочетаниями стихов и соответствующих им изображений.
При этом изображение и стих совпадают не только по размеру, но и по порядковому месту всего лишь один раз — это V II I и 8. Это не случайно. Этим совпадением членения музыки и членения изображения отмечен самый значительный кусок внутримонтажной композиции. Он действительно единственный в своем роде: это тот самый восьмой кусок, которым во всей полноте развернут и раскрыт облик Петра. Именно этот стих является также единственным образным сравнением («Он весь, как божия гроза»). Мы видим, что прием совпадения членений изображения и музыки использован Пушкиным для наиболее сильного удзр- ного случая. Так же поступил бы и опытный монтажер — подлинный композитор звукозрительных сочетаний.
В поэзии перенос картины-фразы со строчки в строчку называется eEnjambemento.«...Когда метрическое членение не совпадаете синтаксическим, появляется так называе
мый «перенос») («Enjambement»)... Наиболее характерным признаком переноса является присутствие внутри стиха с и н т а к с и ч е с к о й п а у з ы , более значительной, чем в начале или в конце того же стиха...» пишет Жирмунский в *6 веде ни и в метрику (стр. 172).
Тот же Жирмунский приводит одно из композиционных истолкований этого типа построений, не лишенное известного интереса и для наших звукозрительных сочетаний: «...Всякое несовпадение синтаксического членения с метрическим есть художественно рассчитанный диссонанс, который получгет разрешение там, где после ряда несовпадений синтаксическая пауза, наконец, совпадает с границей ритмического ряда...» Это хорошо видно на особо резком примере из стихотворения Полонского, которое приводит Ю. Тынянов в «Проблеме стихотворного языка», стр. 05.
*...Гляди: еще цела за нами Та сакля, где тому назад Полвека жадными глазами Ловил я сердцу милый взгляд...»
Напомним о том, что метрическое членение, не совпадающее с синтаксическим, как бы повторяет взаимоотношение, имеющее место между с т о п о ю и с л о в о м , последнее явление гораздо более распространенное, чем в случае «EnJambemenU. «...Обычно границы слов не совпадают с границами стоп. Старинные теоретики русского стиха видели в этом одно из условий ритмического благозвучия...» (Жирмунский, «Введение в ритмику*’, стр. \0 в \ Здесь не обычным, а р е д к о с т ь ю является совпадение. И тут как раз совпадения рассчитаны Hd неожиданные и особые эффекты. Например, у Бальмонта «Челн томленья»;
330О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
«Вечер. Взморье. Вздохи ветра.Величавый возглас волн.Буря близко. В берег бьется Чуждый чарам черный челн...»
«Enjambement» в русской поэзии представлен особенно богато у Пуш кина. В английской — у Шекспира и у Мильтона, а за ним у Томсона (X V I11 в.), у Китса и Шелле. У французов — в поэзии Виктора Гюго и Андре Шенье. Вчитываясь в подобные примеры и анализируя в каждом отдельном случае п о б у д и т е л ь н ы е п р е д п о с ы л к и и в ы р а з и т е л ь н ы е э ф ф е к т ы каждого, мы необычайно обогащаемся опытом звукозрительных соразмещений образов в звукомонтаже.
Обычно начертание поэмы придерживается записи строф, разделенных по метрическому членению— по стихам. Но мы имеем в поэзии и мощного представителя другого начертания- Маяковского. В его «^рубленой строке» расчленения ведутся не по границам стиха, а по границам «кадров».
Маяковский делит не по стиху: 1 •
Пустота. Летите,В звезды врезываясь.
а делит по «кадрам»:Пустота...Летите,В звезды врезываясь.
При этом Маяковский разрубает строчку так, как .это делал бы опытный монтажер, выстраивающий типичную сцену «столкновения» («звезд» и «Есенина»). Сперва — один. Потом — другой. Затем столкновение того и другого.
1. П у с т о т а (если снимать этот «кадр», то в нем следует взять звезды так, чтобы подчеркнуть пустоту и вместе с тем дать ощутить их присутствие).
А Щ3. И только в т р е т ь е м куске показано содержание первого и второго кадра в об
становке столкновения.Такой же набор изысканных переносов мы можем найти и у Грибоедова. Ими изобилует
«Горе от ума». Например:Л и з а :
«...Ну. разумеется к тому бИ деньги, чтобы пожить, чтоб мог давдеь он балы.Вот, например, полковник Скалозуб: цИ золотой мешок, и метит в генералы...»
(I акт)или Ч а ц к и й :
«...Вы что-то невеселы стали.Скажите отчего? Приезд не в пору мой?Уж Софье Павловне какойНе приключилось ли печали?..»
(I I акт)
Но «Горе от ума» для монтажера еще интереснее в другом отношении. И этот интерес возникает тогда, когда начинаешь сличать рукописи и разные издания комедии. Дело в том, что более поздние издания отличаются от первоначальных не только вариантами внутри текста, но в первую очередь и з м е н е н н о й п у н к т у а ц и е й при сохранении тех же слов и их порядка. Более поздние издания во многих случаях отступили от о р и г и н а л ь н о й а в т о р с к о й пунктуации, и возвращение к этой пунктуации первых изданий оказывается чрезвычайно поучительным в монтажном отношении.
Г Г Г р и м о н Т А Ж33!
Сейчас установилась такая традиция типографского набора и соответственной читки:
«...Когда избавит нас творецОт шляпок их, чепцов, и шпилек, и булавок,И книжных и бисквитных лавок...»
Между тем как в оригинальной трактовке это место у Грибоедова задумано так:
«...Когда избавит нас творецОт шляпок их! Чепцов! и шпилек! и булавок!!!И книжных и бисквитных лавок!!!..»
Совершенно очевидно, что произнесение текста в обоих случаях совершенно разное. Но чало того: как только мы постараемся представить это перечисление в зрительных образах, в зрительных кадрах, мы сразу же увидим, что не грибоедовское начертание понимает шляпки, чепцы, шпильки и булавки как о д и н общий план, где в м е с т е изображены все эти предметы. Между тем как в оригинальном грибоедовском изложении каждому из этих атрибутов туалета отведен с в о й к р у п н ы й п л а н и перечисление их дано м о н- тажно сменяющимися кадрами.
Очень характерны здесь двойные и тройные восклицательные знаки. Они как бы говорят о возрастающем укрупнении планов. Укрупнение, которое в читке стиха достигается голосовыми и интонационными усилениями, в кадрах выразилось бы увеличивающимися размерами деталей.
Тот факт, что мы позволяем себе здесь говорить о размерах в А д и м ы х предметов перечисления вполне законен. Этому вовсе не противоречит то обстоятельство, что мы здесь имеем дело не с пушкинским о п и с а т е л ь н ы м материалом, вроде тех случаев, что мы разбирали выше. Здесь в словах Фамусова не описание картин и не авторское изложение тех последовательных частностей, в которых он хочет, чтобы мы постепенно воспринимали например, Петра в «Полтаве». Здесь мы имеем дело с п е р е ч и с л е н и е м , которое произносит возмущен ног действующее лицо. Но есть ли здесь принципиальная разница ? Конечно, нет! Ведь для того чтоЗы с подлинной яростью обрушиваться на все эти шляпки, шпильки, чепцы и булавки, актер в момент произнесения тирады должен ощущать их вокруг себя и перед собою — видеть их! При этом он может видеть их перед собой и как общую массу (общим планом), но может видеть их нагромождение в аиде резкой «монтажной» смены каж дого атрибута в отдельности. Да еще в возрастающем укрупнении, заданной двойными и тройными восклицательными знаками. И уже тут выяснение того, как видеть эти предметы перечисления — общим планом или монтажно — вовсе не праздная игра ума: тот или иной порядок видения этих предметов перед собой и вызовет ту или иную степень усиления интонации. Это усиление будет н е н а р о ч н о с д е л а н н ы м , а естественно отвечающим на степень интенсивности, с которой фантазия рисует предмет перед актером.
На этом же отрывке совершенно наглядно видно, до какой степени сильнее и более выразительно монтажное построение, чем построение, данное «с одной точки», как оно дано в позднейшей транскрипции.
Любопытно, что таких примеров у Грибоедова очень много. При этом отличие старой транскрипции всегда сводится к разбивке «общего» плана на «крупные», а не н а о б о р о т ;
Так например, столь же неверна традиционная транскрипция:
«...Для довершенья чуда Раскрылся пол и вы оттуда Бледны, ка к смерть...»
332 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Вместо этого Грибоедов пишет:
«...Для довершенья чуда Раскрылся пол и вы оттуда Бледны! Как смерть!»
Еще более неожиданно и замечательно это в таком, ставшем трафаретном, случае чтения, как:
в...И прослывет у них мечтателем опасным...»
Оказывается, что Грибоедов пишет это иначе:
«...И прослывет у них мечтателем! Опасным!..»
В обоих случаях мы имеем дело с чисто монтажным явлением. Вместо маловыразительной картины — фразы: «бледны, как смерть» мы имеем дело с двумя картинами возрастающей силы: 1) бледны!» и 2) «как смерть!». Совершенно то же самое и во втором случае, где тема опять-таки идет, возрастая от куска к куску.
Как видим, эпоха Грибоедова и Пушкина весьма остро монтажна и, не прибегая к манере монтажной расстановки строк так, как это делает Маяковский, Грибоедов, например, по внутреннему монтажному ощущению во многом перекликается с величайшим поэтом нашей современности.
Занятно, что здесь искаэители Грибоедова проделали обратный путь тому, что делает сам Маяковский от варианта к варианту стихотворения — все по той же монтажной линии. Так обстоит дело, например, с одним куском стихотворения «гей не об разное», сохранившегося в двух стадиях работу над ним.
Первоначальная редакция:
«...Вы низкий и подлый самый Пошла и пошла ругая...»
Окончательный текст:«...Ты самый низкий,Ты подлый самый и пошла и пошлаи пошла, ругая...»
(цитирую по В. В. Тренину «В мастерской стиха Маяковского»).В первой редакции максимум два кадра. Во второй — явных пять. ♦Укрупнение» во вто
рой строке против первой и три куска на одну и ту же тему в строках третьей, четвертой и пятой.
Как видим, творчество Маяковского очень наглядно в этом монтажном отношении. Но вообще же в этом направлении интереснее обращаться к Пушкину, потому что он принадлежит к периоду, когда о «монтаже», как таковом, не было еще и речи. Маяковский же целиком принадлежит к тому периоду, когда монтажное мышление и монтажные принципы широко представлены во всех видах искусства, смежных с литературой: в театре, в кино, в фотомонтаже и т. д. Поэтому острее, интереснее и, пожалуй, наиболее поучительны лри- меры строгого реалистического монтажного письма именно из области классического н а- с л е д с т в а , где взаимодействия со смежными областями в этом направлении или меньше или вовсе отсутствуют (например, с кино).
Итак, в зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниях, в создании ли образа, ситуации или в «магическом» воплощении перед нами образа действующего лица — у Пушкина или у Маяковского — везде одинаково наличествует все ю т же метод монтажа.
Каков же из всего сказанного выше вывод?
к А Д Р и М О Н Т А Ж Ж
Вывод тот, что нет противоречия между методом, которым пишет поэт, методом, которым действует воплощающий его актер в н у т р и с е б я , методом, которым тот же актер совершает поступки в н у т р и к а д р а , и тем методом, которым его действия, его поступки, как и действия его окружения и среды (и вообще весь материал кинокартины), сверкают, искрятся и переливаются в руках режиссера через средства монтажного изложения и построения фильма в целом. Ибо в равной мере в основе всех их лежат те же живительные человеческие черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каждому человечному и жизненному искусству.
Какими, казалось бы, полярными кругами каждая из этих областей ни двигалась, они не могли и не могут не встретиться в конечном родстве и единстве метода такими, какими мы ощущаем их сейчас.
Эти положения с новой силой ставят перед нами вопрос о том, что мастера киноискусства наравне с изучением драматургически-литературного письма и актерского мастерства должны овладеть и всеми тонкостями культурного монтажного письма.
•
334I О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
УПРАЖ НЕНИЯ К ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЕ
1. Снимите вашим фотоаппаратом заданное преподавателем количество кадров на заданные темы.
2. Изготовьте самостоятельно (снимите, проявите и напечатайте) фотоиллюстрации ко всем разделам этой главы, трактующим композицию кадра.
3. Найдите в живописных картинах примеры «лобового» перспективного композиционного построения, композиций с первым и без первогоплана, ракурсов и т. п.
4. Внимательно просматривайте старые и новые кинокартины, пытайтесь определить по ним стилевые особенности различных кинорежиссеров. (Выбор тем, трактовка темы, развитие сюжета, трактовка образов, характер игры актеров, характер музыки и звукозрительных сочетаний, композиция кадров, взаимосвязь кадров — монтаж, свет в кадрах и тональность их.)Хорошо, если вы будете записывать ваши наблюдения или в записную книжку или будете делать их в виде рецензий на просмотренные картины.
5. Проанализируйте известные вам (или данные преподавателем) живописные картины и фотографии с точки зрения простоты и ясности композиции.6. Проанализируйте свои фотографии, поймите, что в них композиционно хорошо, что плохо.
7. Следите за простотой и ясностью кадров на просмотрах кинокартин. Научитесь определять ясную и запутанную композицию.8. Определите композиционные схемы на данных вам (или выбранных вами) картинах и фотографиях — зарисуйте их.
9. Следите за работой актеров (и за движениями ваших товарищей) в рамку или через визир фотоаппарата.10. Произведите кадровку данных вам живописных картин и схематически зарисуйте кадры.
11. Выполняйте упражнения «в рамках»:а) устанавливая в них «натюрморты» на данные преподавателем темы,б) ставя в них этюды актерам (также на заданные темы).
12. Просмотрите куски кинокартины на монтажном столе и проследите движение в кадре. Попробуйте графически записать его. Для графической записи композиционного движения в кадре советуем вам найти в каждой клетке (кадре) точку наиболее заметного движения. Перенесите эти точки на бумагу, разграфленную кадриками,— каждую точку в свой «кадрик» и в свое место. Затем соедините точки на
бумаге непрерывной линией — так у вас получится кривая движения в кадре.Это упражнение вам принесет большую пользу при монтаже, когда вы будете подгонять один кадр к другому.
13. Займитесь «перемонтажом» старых картин (измените монтажом сюжет отдельных сцен и эпизодов по заданию преподавателя).
14. Изучите монтаж лучших картин (путем просмотра на экране и раэбора их монтажа за монтажным столом).
15. Смонтируйте из данных вам преподавателем разрозненных кусков сцены и эпизоды на заданную тему.16. Произведите съемку (звука и изображения) этюда по указанию преподавателя. (Для этого предварительно напишите монтажный сценарий к этюду.)
17. Смонтируйте заснятый этюд.
18. Смонтируйте ряд звуковых планов, данных вам преподавателем. (Плавные переходы и акценты.)-19. Прозведите съемку и монтаж заданного вам фрагмента по готовой фонограмме («Черная съемка»).20. Научитесь (прослушивая на +мовиоле» куски) записывать звук карандашом на пленке точно в соответствующих местах.21. Разработайте монтажный сценарий фрагмента на выбранную вами тему, обратив особое внимание на звукозрительные сочетания и на соотношение времени монтажа изображения со временем звука.В сценарии обязательно должны бытъпримеры сочетаний:
изображения и речи, изображения и шумов, изображения и пения, изображения и музыки, изображения и звукового комплекса.
22. Сделайте с актерами ряд этюдов и запишите движение в них нотными знаками.23. Сценарно разработайте монтажную съемку «натурщика» по заданной преподавателем теме.
ВОПРОСЫ К ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЕ
1. Как надо находить кадр?Как надо устанавливать аппарат на нужный кадр?2. Какие типичные ошибки начинающих при выборе и установлении кадра?3. Что такое композиция?4. Что такое «равновесие» в композиции?
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
5. Как видоизменяется кадр от различных расположений линии горизонта?6. Что такое перспективная съемка объекта?7. Почему нельзя снимать объект «в лоб»?8. В каких случаях не следует применять перспективные точки съемки?9. Что такое линейная и воздушно-световая перспектива?10 Что такое ракурс?И. Какие вы знаете примеры ракурсных съемок?12. Что надо помнить, применяя ракурсную съемку?13. Почему необходимы простота, лаконичность и ясность в композиции кадра?14. Какие примеры ясной и отчетливой выразительной композиции кадров и примеры запутанной композиции вы можете рассказать (нарисовать, показать)?15. Как определить композиционные схемы живописной картины, фотографии, кадра?16. Почему композиция неразрывна с содержанием произведения?17. Почему живописная и фотографическая композиция не является кинематографической композицией?18. Что такое кинетическая композиция?19. Как надо через матовое стекло камеры проверять движение в кэдр2?20. В чем заключается взаимосвязь мизансцены и композиции кадра?21. В чем заключается влияние съемки сдвижения на композицию кадра?22. Почему не следует увлекаться кадрами, построенными по живописным образцам?23. Как монтажно снять действие актеров?24. Что такое монтажная фраза?25. Что такое главная точка в съемках сцены—«генеральное направление#?26. Как надо учитывать «генеральное направление» в съемках?27. Что получается на экране в результате неучета «генеральногосъемочного направления»?28. Когда и как можно изменять направление съемки, не исказив на экране мизансцену?29. Что такое съемка с точки зрения действующих лиц?30. Как надо соединять куски заснятой сцены друг с другом?31. Что такое монтаж?32. Что таког соединение кадров: по движению,по темпу,по переходам с плана на план, по композиции, по направлению движений.
по движению камеры, по местоположению объектов в кадре?33. Зачем нужны зрительные «захлестьн при съемке?34. Что надо учитывать при съемке, для того чтобы облегчить процессбудущего монтажа?35. Как избежать «скачков» при монтаже?36. Что такое акцент в монтаже и чем он достигается?37. С чего начинается работа за монтажным столом?38. Что надо учитывать при монтаже?39. Что сделать, если куски «не монтируются»?40. Что такое ♦перебивка»?41. Что вы знаете о значении ритмического чередования ♦перебивок»?42. Что может являться «перебивочным* материалом?43. Что такое параллельный монтаж?44. Что такое параллельный монтаж и каковы его разновидности?45. Что такое ассоциации и метафоры в монтаже?46. Что такое монтажный ритм? Какова связь ритма сцены с ритмоммонтажа?47. Как можно изменить ритм действия монтажом?48. Какова зависимость между ритмом сцены или эпизода' с ритмом всей картины и с ее задачами?49. Какова зависимость длины куска ог его содержания, композиции и монтажного места?50. Что такое «внутрикадровый монтаж»?51. Каково значение монтажа для выявления актерской игры?52. В чем заключается связь монтажа с драматургией картины?53. Какие примеры параллельного монтажа в известных вам картинах вы можете привести?54. Какова зависимость длины перемежаемых (параллельно монтируемых) кусков от времени показываемого и предполагаемого действия в этихкусках?55. Как соединяются сцены и эпизоды при монтаже картины, по какимпризнакам?56. В каких случаях употребляются наплывы, вытеснения, затемнения, наружные диафрагмы?57. Что такое мизанкадр?58. Какие примеры монтажных построений из ♦Броненосца Потемкина*вы знаете?59. Чем отличается монтаж немых и звуковых кинокартин?60. Что такое звукозрительные сочетания? Каковы их разновидности?61. Что такое звуковой план? Какие бывают звуковые планы?
336О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
62. Что такое звук «крупным планом»?63. По каким признакам соединяются звуковые планы?64. Что такое звуковой план, в котором звуки расположены по принципу аккорда?65. Как соединяются звуки, заснятые в разное время, в одном звуковомплане?66. Что такое звуковой «захлест»?67. Как можно изменять звук на съемке?68. Что такое «черная съемка»?69. Какие существуют приборы и аппаратура для монтажа звуковых картин?70. Что вы можете рассказать о «разнице времени» монтажа звука и изображения?71. Что такое «звуковая перспектива» (объемный звук)?72. Что такое ритм и метр?73. Что такое в музыке такт и четверти? Какие бывают такты?74. Как добиться в картине отчетливого, совпадающего с музыкой вну- трнкадрового ритма?75. Как записывать нотами действие актеров?76. Почему монтаж не «враг>, а «друг» актеров?11. Что такое «натурщик» или «типаж» в кино? В каких случаях его приходится снимать?78. Как монтажом можно повысить качество работы неактера? *79. О чем написал С. Эйзенштейн в статье «Монтаж 1938»?
J 7 JJ/3 JЯ Ш М А
I
Х У Д О Ж Н И Кo n E P A T O PК О М П О З И Т О Р З В У К О О П Е Р А Т О P
РАБОТА С ХУДОЖНИКАМ И ОПЕРАТОРОМ
ХУДОЖНИК И ОПЕРАТОР
аша картина будет удачной только тогда, когда весь создающий ее коллектив работает в одном плане,
с единой целеустремленностью. Вы — руководитель творческого коллектива картины. Ваши ближайшие друзья и помощники по работе — художник иоператор.
Режиссер, художник и оператор должны найти общий язык в работе, великолепно понимать друг друга.
Зритель в и д и т и с л ы ш и т кинокартину. Все, что в и д н о на экране, строится по указаниям режиссера, художника, оператора. Все, что с л ы ш н о , сзкрана, строится по указаниям режиссера, композитора и звукооператора. Действуют на экране актеры. Следовательно, и з о б р а з и т е л ь н а я т р а к товка к и н о п р о и з в е д е н и я является одним из важнейших участков вашей работы.
Как бы ни была значительна идея вашей картины, как бы ни был сценарий актуален, сюжетен и насыщен действием, как бы прекрасно ни играли актеры, — все на экране может стать бледным, неясным, невыразительным, если изображение в картине не будет качественно соответствовать всей остальной работе, проделанной коллективом.
Вы показываете зрителю действие на ограниченном пространстве — на четырехугольнике экрана, в раме, суженно. Это пространство — ваш золотой фонд. Умейте его максимально рационально использовать. Вам в этом помогут ваши ближайшие творческие друзья — художник и оператор.
-------------------- Художника и оператора надо привлекать к вашей работеj омните по подготовке фильма._____________________________________
Изучайте материалы к картине совместно с художником и оператором. Совместное ними работайте над экспликацией картины и над монтажным сценарием.
Художник и оператор — ваши помощники в работе над созданием образов. Образы в вашей картине живут в определенной среде, в определенное время. Из пройденного вам известно значение правильно созданного окружения в картине, помогающего жизни образов.
342 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
ХУДО Ж Н И К
Художник своей работой поможет вам воспроизвести эпоху в вашей картине, показать самое яркое, самое характерное в ней, необходимое для развития темы и сюжета сценария. Художник поможет вам верно передать быт в картине, без правильного понимания и учета которого действия людей будут бледными, неубедительными, неверными.
Время, место действия и быт — атмосфера картины — даются художником в декорациях. Декорации изготовляются по эскизам художника, под его непосредственным наблюдением.
Нет нужды специально останавливаться на огромном значении грима и костюма ка к для актера, создающего образ, так и для зрителя, видящего актера на экране одетым и загримированным. Малейшая неточность, ошибка или небрежность в гриме ft костюмах может испортить, свести «на нет», великолепную игру актера, исказить художественный образ героя кинокартины. С другой стороны— и это вам каждый актер подтвердит — верные, художественно выполненные гримы и костюмы исключительно помогают актеру создавать образ.
Художник работает над костюмами. Они должны шпться по его эскизам и под его тщательным наблюдением. Художник работает над гримом, который находит, определяет и фиксирует гример по эскизам и указаниям художника.
ОПЕРАТОР
Кинокартина снимается на пленку. Снимает оператор. Картина должна быть снята технически правильно. Картина должна быть снята художественно, иначе на экране изображение будет бледным, неярким, невыразительным. Поэтому оператор должен быть мастером своего дела, великолепно владеющим как техникой киносъемки, так и ее художественным выполнением.
Основа фотографии — свет. Оператор фотографирует киноаппаратом действие, следовательно, умение работать со светом—главная творческая и технологическая задача оператора.
Разнообразно освещенные объекты съемки выходят на экране объектами разных тональностей, со всевозможными градациями тонов. Тон изображения неотрывен от освещенности изображения. Учет света и тона является важнейшей задачей оператора.
Объекты, заснятые в кадрах, имеют присущие им контуры — рисунок, а своим распределением на экране создают композицию кадра. Поскольку и объекты и аппарат в кино подвижны, кинокомпозиция не аналогична живописной и фотографической, а еще более сложна (кинетическая композиция).
Композиция кинокадра неотрывна от его содержания, всецело подчинена ему. Учет композиции — также важнейшая задача оператора.
Оператор создает на экране свет, тон и композицию действия. Эта работа должна проходить неотрывно от работы режиссера и художника, помогающих оператору. Оператор в свою очередь помогает режиссеру и художнику в их совместной, коллективной работе, направляя внимание режиссера и художника на использование специфических (фото) особенностей съемки изображения в целях достижения наилучших результатов на экране. Неустанно заботьтесь о содружестве вашего оператора с художником и их обоих с вами — только так можно будет добиться на экране единого стиля изобразительной трактовки кинокартины. Не забывайте, что вы руководитель работы художника и оператора, но также не забывайте, что направлять и руководить означает и умение учиться у помогаю
Х У Д О Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р 343
щих вам. Может оказаться, что на первых порах вашей производственной деятельности вы не сможете, как говорят, на все сто процентов руководить работой оператора и художника в силу своей технической неопытности. В таком случае особо внимательно учитесь у них, но не забывайте, что вы первый отвечаете за картину, и поэтому, учась, умейте направить работу на самое главное, самое нужное в создании данной картины. Вы—старший командир, вы руководитель. Вы отвечаете за все участки работы по картине и распределяете все ее создающие компоненты в соответствии с планом — монтажным сценарием.
Американский режиссер Любич по этому поводу говорил:«... Масса картин, обещавших очень много на ранней стадии работы, оказы
вается в конце испорченной из-за отсутствия соответствующего равновесия и сочетания всех компонентов картины. Работа автора очень часто приносится в жертву зрительному эффекту, которого добивается режиссер. Художник-декоратор часто бывает вынужден подчиниться драматургическому значению сцены».
«... Ни один из достойных серьезного внимания американских режиссеров не пожертвует сейчас драматизмом своих сцен ради того, чтобы уступить место шедеврам живописных фонов. Он не сделает и противоположной ошибки и не пожертвует живописными фонами ради драматических сцен и т. д. Он знает, как добиться правильного равновесия...»
Для того чтобы руководитель не оказался по своим знаниям недостаточно подготовленным для своей практической деятельности, начинающий режиссер должен обязательно поработать на производстве ассистентом.
АССИСТЕНТ В РАБОТЕ С ХУДО Ж НИКО М И ОПЕРАТОРОМ
Полноценный ассистент режиссера должен в основном знать и уметь все, что знает режиссер, с тем чтобы тщательно подготовлять работу, а в некоторых случаях заменять режиссера. Таких ассистентов на производстве мало. По этому поводу существует анекдот:
Приемная у профессора-врача. Выходит ассистент, объявляет: «Профессор болен. Принимать буду я». г Уь 1/14 , * * * *
Актеры ждут съемки. Выходит ассистент кинорежиссера, объявляет: «Режиссер болен. Съемка отменяется!». ., # , . ?1 - - ______ -
Этот анекдот наглядно показывает производственную беспомощность неграмотного, некультурного ассистента.
Ассистент режиссера должен быть его подлинным творческим помощником. Для этого ему необходимо много знать, много учиться. Ваши знания вы отточите, усовершенствуете, полноценно работая ассистентом. Одним из главных участков работы ассистента является помощь режиссеру в работе с художником и оператором. Режиссер не всегда может непосредственно работать с ними. И оператор и художник подготовляют для режиссера свои соображения, планы, наметки и т. п. заранее, и вот в этот период ассистент должен уметь им помочь так, чтобы режиссер проверил только основное, не тратив времени на подготовительную работу. Ассистент должен наблюдать за работой художника и оператора по поручению режиссера и делать это достаточно квалифицированно, хорошо понимая, что хочет режиссер как главный художественный руководитель постановки.
ХУДОЖНИК НАЧИНАЕТ РАБОТАТЬ
После тщательного ознакомления со сценарием художник начинает свою работу в музеях и библиотеках. Этой работе должны предшествовать предваритель
344 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
ные беседы с режиссером, в которых художник знакомится с основными установками режиссера, с его трактовкой произведения ка к в целом, так и по отдельным элементам. Изучая литературу и изобразительные материалы для картины, отбирая и систематизируя материал, художник делится своими впечатлениями и вы* подами с режиссером, чтобы последний был в курсе его работы и мог бы учесть новые данные, найденные художником для экспликации картины.
Х удож ник не должен ограничивать свою предварительную работу посещением музеев и библиотек. Он должен, когда возможно, посещать подлинные места действия, зарисовывая и фотографируя необходимое, характерное, типичное для темы и сюжета картины (для костюмов, гримов, декораций, бытовой обстановки и пр.). В этом периоде художник должен возможно чаще встречаться с режиссером или его ассистентом и с оператором, творческая дружба с которым должна начаться с первых шагов работы художника.
Х У Д О Ж Н И К НАЧИНАЕТ РИСОВАТЬ
Х удож ник не должен сразу начинать делать эскизы грима, костюмов, декораций, мебели, реквизита и т. п. Следующий после изучения материалов этап его работы — поиски стиля, изобразительной трактовки картины, предварительные наброски «по поводу вещи». Это могут быть рисунки характерных типов людей, действующих в картине, отдельных костюмов или деталей их, комнат, вещей, мебели, пейзажей, отдельных кадров и т. п. По предварительным рисункам художника должен быть выбран и установлен режиссером, оператором и самим художником характер изобразительной трактовки картииы — ее стиль, поэтому предвари гельные зарисовки должны дать изобразительную атмосферу картины — от типов людей до характера освещения отдельных кадров.
Предварительные эскизы должны быть результатом изучения художником материалов по картине и использования их в плане режиссерской трактовки произведения. лдс
Предварительные эскизы художника должны помочь режиссеру углубить намеченную им трактовку картины— помочь лучше представить ее зрительные образы.
-------- :---------------- Обсуждая с художником предварительные наброски, выэ а п и м н и т е уточняете и утверждаете изобразительную трактовку картины.
Следующий этап работы художника: эскизы декораций, реквизита и мебели; эскизы гримов и костюмов.
Э С КИ ЗЫ ДЕКО РАЦИЙ, Р Е КВИ ЗИ ТА И МЕБЕЛИ
Вы должны подробно и тщательно рассказать художнику о всех мизансценах в картине и о каждой декорации в отдельности. Художник, обдумывая декорации, должен учесть предполагаемые вами мизансцены, иначе декорации не «сойдутся» с тем, что задумано вами в игре актеров. (Монтажный сценарий, в котором записаны кадры и планы, а не мизансцены* недостаточен для работы художника над эскизами декораций.)
Вы должны вместе с художником и оператором высчитать размеры будущих декораций, их площадь и высоту.
Одновременно вы должны дать художнику подробный план намеченной монтажной съемки в каждой декорации, т. е. монтажный сценарий. Разумеется,
художник должен учесть по сценаоию кя»,™ной, какова их изобразительная связь’ Напри£еп°Рп™Г ИДеТ " еред " после дан’ сменяется натурной сценой; художник (и опемтпп» И3 Декораций 8 картине чтибы декорация и натура совпали по тону dhcvhkv г?Ж0Н Позабот,,ться 0 том, монтировались Иногда художник может перенести’ „ Г ™ ’ чтобы онн Х0Р0Ш0 область специфики своего мастерства—в эФ<Ьектм™ „ Р гяжес™ эскиза в сунка. в красоту его оформления и т В Рел1-ефность ри-будут похожи на эскизы (рис. 398). ’ случаях декорации ие
Рис. 398 Декорация
ПЕРСПЕКТИВА В Д Е К О Р А Ц И Я Х
Декорации должны быть не плоскими, а перспективными. (Вспомните о перспективности кинокадра.) Как нельзя снимать объект плоско - «в лоб» такженельзя строить плоские, лобовые - театральные декорации (за исключением случаев, когда это надо по заданию, по сюжету). исключением
Зта стена получится на экране плосной Эта стена тивиой
получится на экране перепек-
Рис. 399 Рис. 400
346О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 401
Эта стена поставлена неудобно длясъемки
Рис. 402
Эта стена поставлена удобно для съемки
Рис. 403 Рис. 404
Так декорация п о л у ч и т с я иа экранетеатральной
Тан декорация получится перспективной
ДВерь
Х У Д О Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р 349
ДЕКОРАЦИИ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ПРАВИЛЬНО ОКРАШЕНЫ
Для цветной кинематографии окраска декораций (так же, как и костюмов, реквизита и пр.) имеет особое значение. Но так как настоящая книга не разбирает вопросы цветного кино, мы на этом останавливаться не будем. Не думайте, что для нецветного кино окраска декораций не имеет большого значения. Тот или иной цвет декорации дасг тог или иной тон ее на фотографии при соответствующем освещении. Тон декорации должен гармонировать с содержанием действия, снимаемого в данной декорации. Тон декорации должен соответствовать содержанию сцены, ее характеру, настроению.
Кроме того тон декорации должен помогать, а не мешать на съемке актерам и режиссеру. Например, художник может окрасить декорацию бедной комнаты в яркие, радостные для глаз цвета, полагая, что они выйдут темносерыми на пленке. Действительно, эти цвета могут при соответствующем освещении получиться на экране такими, как и предполагал художник, но репетировать и снимать грустные или трагические сцены в «бедной» комнате, «радостно» раскрашенной или оклеенной, будет трудно и актерам, и режиссеру, и оператору. Надо стараться, чтобы декорация была такого тона, который бы по возможности подходил к содержанию сцены не только на экране, но и на съемке.
Рис. 409Действие, снятое в ч етко й д ек о р а ц и и
А-верхний сбет 6 - задний, ттр о Ш 'сб е ю в-бонойо и и перейми сИет
Рис. 408
Та же д е к о р а ц и я в кадре
Рис. 406
висимо от «крупноты» планов, которыми снимается действие в данной декорации. Задний свет ставится обыкновенно на лссах за декорацией.
3. Декорация должна быть рассчитана и построена так, чтобы она не представляла собой замкнутую с боков и сверху коробку, недоступную для освещения. Чем больше в декорации просветов, прогалов, углублений и т. п., в которых (или за которыми) можно поставить осветительную аппаратуру, тем декорация удобнее для освещенчя.
4. Когда в декорации имеются двери, окна и другие пространства (про- галы), через которые оператор может освещать действие, их нельзя «прижимать» к стенам павильона или к другим декорациям, чтобы была возможность с любого нужного расстояния светить в окно, открывающуюся дверь и т. п.
Оставляйте по направлению стрелок необходимое пространство (по указанию оператора) для осветительной аппаратуры (рис. 405а).
Оставьте по направлению стрелок достаточно места для установки осветительной аппаратуры (рис. 4056). Если в данной декорации окно и дверь будут заставлены другими декорациями или будут вплотную приходиться к стенам павильона, освещение декорации станет невозможным.
ХУ Д О Ж Н И К И o n Е Р A T O P
Определяя основную съемочную точку («генеральное направление съемки»), художник должен добиваться наибольшей перспективности декорации, размешать ее не «лобово», а по диагонали. Особо тщательно художник должен рассчитывать декорацию для съемки движущимся аппаратом (с крана и тележки), о чем режиссер и оператор своевременно предупреждают художника и совместно с ним разрабатывают план съемки с движения.
Для получения эффекта наиболее перспективной декорации помещения бывает очень х о р о ш о делать их не в виде двух или трех стен ровных четырехугольных комнат, а удлиненно, с выступами, лесенками, закруглениями, потолком самых разнообразных конструкций и прочими возможными и желательными по сюжету нарушениями однообразия помещения — коробки. Но этим советом следует пользоваться т о л ь к о в тех случаях, когда «коробочность» помещения не нужна по сюжету, когда он а не помогает игре актеров, а мешает ей. Сложность декорации в ущерб игре а к т е р о в недопустима — главное в картине актер.
ДЕКОРАЦИИ Д О Л Ж Н Ы БЫ ТЬ УДО БН Ы ДЛЯ О С ВЕЩ ЕН И Я
Мы уже говорили, что декорации должны быть удобны для съемки (соблюдение перспективности «генерального съемочного направления» и оставление соответственно с этим достаточного места для камеры) как «неподвижным» аппаратом, таки аппаратом, снимающим с движения.
Одним из непременных условий хорошей засъемки декорации является ее удобство для освещения. Ни один эскиз декорации не может быть вами утвержден без одобрения его оператором, который обязан учесть эскиз не только по художественным качествам, но и по возможности хорошо (технически и художественно) осветить декорацию. Иногда художники представляют прекрасные эскизы декорации, снять которые не представляется возможным. Для того чтобы декорацию легко было осветить, необходимо помнить о следующем:
1. Декорация должна быть поставлена в павильоне так, чтобы вокруг нее можно было свободно поставить осветительную аппаратуру.
2. Декорация должна быть построена так, чтобы действие актеров в ней возможно было осветить со всех сторон (прямо, с боков, сверху, сзади) неза-
Рис. 405а
С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 410
Д е й с т в и е , с н я т о е в п е с т р о й д е к о р а ц и и
Тон декорации должен соответствовать ее содержанию (содержанию происходящего в ней действия), тон декорации обязательно должен быть таким, чтобы актер, действующий на ее фоне, был хорошо виден на экране.
Вот почему надо чрезвычайно бояться «пестрых* декораций. Даже изображая «мещанскую комнату», где, предположим, по сюжету необходима пестрота на стенах — цветы на обоях, веера, фотографии и т. д., художник должен суметь в декорации так «притушить» пестроту, чтобы актер не оказался уничтоженным ею. Во всех же декорациях, в которых возможно убрать лишние пестрящие ее детали, убирайте их решительно и смело.
з а п о м н и т е | Излишнюю пестроту в декорациях необходимо убирать.
Ф АКТУРА ДЕКОРАЦИЙ
Декорации должны быть, как «настоящие». Экран не терпит фальши и бутафории. Одна из лучших наших картин «Александр Невский». Но если бы в этой картине не чувствовалась бутафория, — искусственность в декорациях и костюмах, — картина была бы еще значительней, еще лучше. За последние годы наши киностудии стали обращать мало внимання на качество декораций, на их «подлин-
Х У Д О Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р 351
носты. Это чрезвычайно печальный факт, в результате которого зритель в и д и т с экрана бутафорию и не верит ей, а не веря в реальность показываемого на экране, зритель не поверит и в правдивость игры актеров. Задачей наших художников должна являться упорная борьба за правдивый, подлинный вид декораций, за правдивую фактуру декораций.
Декорация только тогда воспримется с экрана зрителем как настоящая, когда художник учтет и правильно использует ф а к т у р у д е к о р а ц и и — отделку поверхностей стен, деталей, украшений и т. п.
з а п о м н и т е | Надо тщательно следить за фактурой ваших декораций.
ЭКОНОМИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ
Хороший художник всегда экономит выразительные средства. Обыкновенно начинающие режиссеры не понимают необходимости работать экономно. Им кажется, что успех картины зависит от ее масштабов — от больших массовых сцен, богатых и громоздких декораций и т. д. Это неверно. Например Чарли Чаплин никогда не делал «грандиозных постановок», а его картины замечательны своими художественными качествами. Режиссер должен увидеть и показать характерное, типичное как в действиях людей, так и в окружающей их среде, обстановке. Для того чтобы характерное, типичное не пропало, не потонуло среди невыразительного, необходимо экономить художественные средства, останавливаясь на самом главном, на основном.
Предположим, что вам в картине необходимо показать богатую буржуазную обстановку. Вы, подбирая вещи и обставляя декорацию, можете пойти по двум направлениям:
1. Обставить комнату большим количеством богатой мебели, картин, ваз, занавесок и т. д.
2. Обставить комнату минимальным количеством вещей, но так, чтобы этот минимум создал на экране впечатление богатства и роскоши.Можно с уверенностью сказать, что второе направление вашей работы даст
лучшие результаты в сравнении с первым. В комнате, загроможденной вещами, до.тженствующими изображать богатство, внимание зрителя не сосредоточится на главном в обстановке. Признаком богатства в данном случае должно служить не количество вещей, а их ценность, качество. Хорошо снятые кресло, блестяще отполированный стол и картина в тяжелой раме, показанная в кадре только частично, скорее создадут у зрителя впечатление богатства обстановки, чем гарнитур из золотой мебели, набор столов, шифоньерок, ваз, цветов, бархатных гардин ит. п. Вспомните, как показан приходящий поезд в «Парижанке». Вот пример талантливейшей экономии выразительных средств! Приход поезда, атмосферу вокзала Чаплин показал только светом от чередующихся окон на фигуре актрисы, стоящей на ровном, гладком фоне.
ДЕТАЛЬ В Д Е КО Р А Ц И И%
Исключительное значение в построении декораций имеет умелое использование деталей обстановки. Деталь позволяет в небольшом ателье показать декорации огромных помещений. • ;
Рис. 411 Рис. 412
На рисунках 4! 1— 413 даны эскизы декораций, построенных на масштабном использовании деталей' (художник В. Е . Егоров).
При создании декораций «на деталях» надо помнить о следующем: подобные декорации эффектны, выразительны, удобны для освещения, но часто неудобны для съемок с разных точек зрения. Такие декорации обычно предполагают одно съемочное направление. Если в такой декорации мало сцен, то съемки в ней будут легко осуществимы, если же сцен много и каждая из них требует своего особого «генерального направления» в съемке, ваша работа будет затруднена: кадры на экране получатся однообразными (во всех сценах действие заснимем по одному и тому же направлению, с одними и теми же общими планами, несмотря на смысловую разницу сцен).
Поэтому, когда ваш художник представит эскиз декорации, позаботьтесьо том, чтобы в ней было достаточное количество съемочных точек, соответственно монтажному сценарию. Вот почему художник должен хорошо знать и мизансцены и монтажный план. (Если по ходу действия в декорациях необходимо снимать во все стороны, возможно пользоваться переносимыми стенками или фонами. Но пользуйтесь переносимыми и приставными стенками осторожно, так как зритель может потерять пространственную ориентировку на экране.)
ЗНАЧЕНИЕ ПЕРВОГО ПЛАНА В ДЕКО РАЦИЯХ
В примерах декораций, построенных «на деталях», вы должны были обратить внимание на значение в них первого плана. Первый план в декорации играет большую роль — в нем как бы концентрируется сущность декорации, он определяет ее, конкретизирует, делает характерной. Первый план также создает перспективность декорации — глубину.
Х У Д О Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р 353
В практике автора настоящей книги был такой случай: срочно требовалась постройка декорации вокзала, а материалов и времени для этого не было. Съемка происходила в ателье со сплошными стеклянными стенами. Вот какой был найден выход из положения (рис. 414, 415).
В кадре получился открытый перрон вокзала.Пользуясь первым планом в декорациях, помните:первый план хорош только тогда, когда он не случаен, а конкретизирует де
корацию, определяет ее характер;первый план хорош в декорации тогда, когда в данном кадре внимание зри
теля может быть сосредоточено главным образом на первом плане или через него должно направляться на остальные объекты;
если в декорации с первым планом происходит важное для картины действие актеров, первый план может помешать хорошо увидеть действие.
1Из ста кадров с первым планом в девяносто девяти случаях он должен быть темным.
Темный первый план создает «воздушность», световую перспективу. Кроме того темный первый план, определяя и варьируя форму кадра, не «лезет* в глаза зрителю.
ДЕКОРАЦИИ И ПРИСТРОЙКИ НА НАТУРЕ
Декорации не всегда строятся в павильоне студии. Декорации строятся и на площадке при студии и на натуре -у в природе.
% us предполагаемого за кадром Щобоза
большие эпектри* чесние часы на кронштейне
Рис. 414
Рис. 415
354О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
КОМБИНИРОВАННАЯ СЪЕМКА
Если вам необходимо снять особо сложную и большую декорацию, воспользуйтесь комбинированной съемкой.
В одной из сцен вашей картины действие должно происходить в большом зале. По содержанию картины зал необходимо показать грандиозным — с по
толком, покрытым богатой лепкой, со свешивающимися люстрами и т. п. Если действие в такой декорации происходит в нижней половине кадра, а верхняя нужна только для декоративных целей, то в этом случае не следует строить дорогостоящий верх декорации, а применить комбинированную съемку.
Что такое комбинированная съемка, вы должны подробно знать по курсу техники кино. Советуем вам прочесть книгу Г вида Зебера «Комбинированные съемки».
Сущность некоторых комбинированных съемок сводится к тому, что по эскизу декорации строится только то место, на котором (или на фоне которого) происходит действие; остальное или дорисовывается или достраивается в виде небольшого макета. Макет помещается перед съемочным аппаратом таким образом, что в кадре получается и настоящая декорация и продолжение ее (доделанное в виде макета). Подобная съемка должна производиться короткофокусной оптикой.
Дорисованная декорация снимается следующим образом:1. Кадр в съемочном аппарате прикрывается специальной маской (каше)
с таким расчетом, чтобы на пленке не было снято изображение недостроенной де-
Если декорация на площадке или на натуре предназначена для съемки с искусственным светом (ночью), работа с ней ничем не отличается от декораций в павильоне (за исключением всяких атмосферных неожиданностей — снега, дождя, ветра, могущих испортить декорацию). Если декорация предназначена для съемки на натуре с естественным солнечным светом, необходимо особо тщательно проверить правдивость ее фактуры, иначе яркий солнечный свет обнаружит все дефекты декорации: картон, краску и пр.
Часто на натуре не строят декорации целиком, а пристраивают их к уже готовым реальным объектам. В этих случаях фактура декорации должна быть особо тщательно подогнана к фактуре рядом стоящего подлинного объекта.
На рисунке 416 декорация, построенная на натуре.
На рисунке 417 декорация, пристроенная к настоящей натуре.
Рис. 416
Рис. 417
х У Д о Ж Н ИК И ОПЕРАТО Р 355
корации, затем производится съемка декорации. После этого пленка в аппарате отматывается обратно.
2. Кадр прикрывается новой маской с таким расчетом, чтобы на пленке получалось только изображение дорисовки, затем производится съемка дорисовки.
При комбинированных съемках посредством макета и дорисовки (оптическое совмещение) необходимо очень тщательно подгонять достройку или дорисовку к декорации как по рисунку, так и по свету и тону.
Несколько лет назад комбинированными съемками почти не пользовались.
Д о р и с о в к а к а д р а позволяет «приписывать* статический фон к части кадра, заснятого в обыкновенных условиях. Недостатком «дорисовок* обычно является «безжизненность* и статичность фона. Для выполнения дорисовки требуется большая опытность художника — специалиста по дорисовкам, умеющего подгонять по тону и свету дорисовку к изображению в кадре.
Вместо дорисованного фона сюжет может совмещаться и с увеличенной фотографией или м а к е т о м (последний создает «объемность* и возможность съемки настоящих облаков, выходящих на дорисовке статичными и безжизненными). См. рис. 418—420 (фильм «Горизонт», 1931 г.).
Другими видами комбинированных съемок являются рирпроекция, транспарант и блуждающие маски. Сущность их сводится к следующему.
РИРПРОЕКЦИЯ
Съемочный аппарат ставится перед экраном, на который сквозной проекцией демонстрируется ранее заснятый (или взятый из другой картины) фон. Перед экраном строится небольшая декорация, которую мы хотим сделать первым планом фона, проецируемого на экран. В этом первом плане действуют актеры,
Рис. 418
Таи производилась съемиа
Рис. 419
JDDШ о
1! АШИ _ мм ,1 Я?""'*Я 1!•» 8 * 1 So. 0е 1 2 * я ш ооЗ
□с□с□г□с□сO'Zас□сос
LС0
СС
UU
UU
1—
1
□□
□□
□
□□
□□
□
1 W 1 1
Рис. 420
Таи получилось на айране
356 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
а съемочный аппарат снимает одновременно и первый план и актерский фон. (Например, человек смотрит со скалы на бушующее море. Море проецируется на экран. Скала построена перед экраном, на ней действует наш актер. Ветердляэтого кадра сделает сильный вентилятор.)
Непременным условием для съемки рирпроекции является синхронность работы проекционного и съемочного аппаратов, а также равномерное освещение изображения на экране. Также необходимо, чтобы освещение актера и первого плана точно совпадало по своему характеру и направлению со светом на фоне.
Итак, р и р п р о е к ц и я позволяет снимать в павильоне актеров на предварительно заснятом движущемся или статическом фоне (проекция через экран).
Достоинствами этого способа съемки является сравнительная легкость его применения, а также полная возможность согласования актерских действий с фоном (видимым на съемке актерами или режиссером).
Недостатками рирпроекции являются ограниченность размеров экрана и необходимость прикрывания декоративным первым планом нижней границы экрана, т. е. недоступность съемки общих планов.
ТРАНСПАРАНТ
Представьте себе, что на экране мы должны видеть действие актеров в комнате и одновременно через окно этой комнаты бурю в лесу, или массовую сцену, или дым из заводских труб, или проезжающий поезд. Подобную съемку возможно произвести как способом рипроекции, так и т р а н с п а р а н т о м .
Для этого в съемочный аппарат закладывается позитив заснятого ранее фона (буря, массовка, дым из труб, поезд), специально окрашенный. В декорации за окном устанавливается голубой, белый или голубовато-зеленый фон. Действие в декорации освещается красным светом, а фон синим (для чего на осветительную аппаратуру надеваются специальные фильтры). Произведя съемку, мы получим нужное нам изображение (одним из непременных условий для съемки транспарантом является абсолютное непопадание красного света на фон и синего на экран).
«БЛУЖ ДАЮ Щ АЯ МАСКА*
Метод «блуждающих масок» был применен, например, на съемках картины «Невидимка». ^
Предположим, что нам необходимо показать, как в декорации комнаты ходит человек без головы и рук. Для этого на фоне черного бархата ставят небольшое количество мебели, расположенной точно так же, как она должна стоять в комнате. Голову и руки актера закрывают черным бархатом. Затем производят съемку. После этого заснятую пленку проявляют, промывают и высушивают в темноте, но не фиксируют.
Затем эта пленка заправляется обратно в съемочный аппарат. Вместо черного бархата устанавливается стена декорации и производится вторая съемка одной декорации и мебели без актера (на уже заснятую, проявленную, но неот- фиксированную пленку). » S H E -IW
Разумеется при выполнении данной съемки требуется абсолютно точное местоположение аппарата по отношению к мебели и фону. «Фокус* подобной съемки объясняется тем, что на местах заснятого первый раз черного бархата серебро эмульсии не разложено светом и они остаются чувствительными к свету даже после
Х У Д О Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р357
проявки. Правда, их чувствительность значительно понижается, и повторная съемка требует более сильного освещения.
Блуждающие маски являются особо сложным методом комбинированных съемок. Этот метод в настоящее время в СССР находится в стадии опытов (которые уже дают неплохие результаты).
И режиссер и художник должны учитывать возможности применения комбинированных съемок как в декорациях на «натуре», так и в павильоне.
Комбинированные съемки расширяют и ускоряют производство.
|НАТУРА» В ПАВИЛЬОНЕ
Последнее время часто стали снимать натурные сцены в павильоне, для чего строятся специальные декорации, изображающие лес,сад, село,улицу города и т.п. Это вызвано спокойной рабочей атмосферой в студии и большими техническими и организационными трудностями съемок на натуре. Снимать зависимо от погоды и света в присутствии большого количества посторонних зрителей, останавливая уличное движение, гораздо труднее, чем в павильоне студии. Вот почему «натура» часто снимается в павильоне или на площадке, где всегда можно воспользоваться искусственным освещением и относительно легко организовать съемку.
К сожалению, не всегда съемки, произведенные в декорациях, изображающих натуру, украшают картину. Экран любит реальное, подлинное — живые узоры листвы, водяную гладь, движение облаков, морские волны, естественную перспективу — всю полноту и сочность настоящей природы. Декоративные средства иногда оказываются беспомощными для яркой передачи тончайших нюансов жизни и атмосферы подлинной природы; дающих особую естественную прелесть изображению.
З А П О М Н И Т ЕВсегда, когда возможно по техническим и организационным соображениям снять настоящее вместо декорации, надо снимать настоящее.
Если же вашему художнику придется декоративно изображать природу в павильоне, вы должны вместе с ним помнить о следующем:
1. Фактура декорации, изображающей природу, должна быть максимально правдива.
2. Декорация, изображающая природу (и постройки в природе), должна быть максимально проста и лаконична: легче хорошо отделать малое количество декоративных' деталей, чем большое.
3. Снимая «натуру», построенную в павильоне, старайтесь концентрировать внимание зрителя в кадре на актерах, а не на декорации. Для этого стройте мизансцены таким образом, чтобы актеры при съемке их были возможно дальше от деталей декорации и попросите вашего оператора по возможности применять длиннофокусную оптику.
4. Чем менее резко снят в кадре написанный художником фон для декорации (задник), изображающей натуру, тем лучше он получится на экране. Выполнение писаного фона должно быть максимально реалистичным.
358 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
МЕБЕЛЬ И Р Е К В И З И Т#
Мебель и реквизит не отделимы от декорации. К сожалению, на практике с этим не всегда считаются: в хорошую декорацию ставят плохую мебель или хорошую, но не подходящую, а реквизит набирают (именно «набирают», а не подбирают) случайно. Поэтому следите за тем, чтобы подбор мебели и реквизита производился по указаниям и под наблюдением художника. При подборе мебели и реквизита надо помнить:
Мебель и реквизит должны подбираться в соответствии со стилем и характером декорации.
Мебель и реквизит должны подбираться в соответствии с действиями актеров в данной обстановке, в соответствии с мизансценами и характером поведения актеров. Вот примитивный пример: по сюжету актер должен бросить стул, а ему поставили тяжеленное кресло — вряд ли вы будете довольны этим обстоятельством на съемке.
Мебель и реквизит должны выглядеть как «настоящие», а не как бутафорские. (Если мебель и реквизит будут сняты «далеко», на заднем плане, слабо видны, они могут быть и худшего качества.) *
Вс е , ч т о и з м е б е л и и р е к в и з и т а м о ж н о у б р а т ь из д е к о р а ц и и б е з у щ е р б а д л я д е й с т в и я и п р а в д и в о с т и п о м е щ е н и я , д о л ж н о б ы т ь о б я з а т е л ь н о у б р а н о (лишняя мебель и реквизит загромождают кадр, осложняют его композицию).
В зависимости от сложности постановки мебель и реквизит или подбираются из имеющихся на складах студии или заново изготовляются по эскизам художника ./.У UWII ЩЯШШНН
Как бы ни была сложна картина,и вы и художник должны обязательно узнать, какие готовые детали декораций имеются в студии, нет ли на складах подходящего для вас реквизита и мебели.
Некоторые режиссеры и художники считают недопустимым пользоваться декоративными материалами, заснятыми в других картинах. Подобная точка зрении не заслуживает серьезного внимания. Каждая декоративная деталь будет работать совершенно по-новому, если она правильно использована — в соответствии со смыслом данной декорации. Дело не в том, чтобы в ваших декорациях было все новое, невиданное, а дело в том, чтобы в ваших декорациях было все нужное и необходимое, помогающее полноценному развертыванию действия. Вообще не старайтесь «удивлять» и «поражать» с экрана, не гонитесь за «новинками», старайтесь ярко показать правду, тогда успех ваших картин будет обеспечен.
МАКЕТЫ
Кроме эскизов делаются также и макеты декораций. Макет — это модель, по которой очень удобно представить схему освещения будущей декорации, мизансцены, съемочные точки и т. п. Эскиз может быть выполнен художником по рисунку и оформлению удачно или неудачно, н е з а в и с и м о о т к а ч е с т в а з а д у м а н н о й и м д е к о р а ц и и д л я с ъ е м к и , — макет всегда вам даст верное представление о конструкции декорации, о ее перспективности (пропорциях), об удобстве для освещения и т. п., а постановочному цеху студии удобнее строить декорацию, имея макет, объемно объясняющий задуманное художником. .. .
х у Д О Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р 359
Особо важен макет для оператора: по нему он ясно представит себе желаемый свет в основных кадрах (соответственно с мизансценами) и сколько необходимо оставить свободного пространства вокруг декорации для установки осветительных приборов.
Макет декорации изготовляется макетной мастерской студии по указаниям вашего художника и под его руководством. Некоторые художники сами делают макеты, но это не правило, а исключение.
МАКЕТЫ ДЛЯ СЪЕМОК
Макеты существуют и другого рода—не для объяснения будущей декорации, а как миниатюрная декорация, снимаемая вместо большой. Такими макетами можно снимать самые разнообразные объекты: пейзажи, дома, хаты, заводы, улицы города, самолеты, поезда, автомобили и т. д. Макеты снимают тогда, когда настоящие объекты заснять технически или организационно невозможно. Кроме того макеты применяются при комбинированных съемках для удешевления декорации или для придания ей масштабов, не вмещающихся в павильон студни.
Если макет снимается не комбинированной, а простой съемкой, в макете естественно не могут действовать люди. (Иногда, в редчайших случаях можно поместить и «модель* человека в макете, но так, чтобы он был едва заметен.)
Особо трудно показать в макете «живую воду* (речку, водопад, море и т. п . ) г.Макеты снимает оператор или с нормальной частотой, или мультипликатором,
или ускоренной съемкой. (Что это такое, вЫ должны знать по курсу техники кино.)Макеты строятся специалистами художниками, макетчиками или по эскизам
вашего художника или по подлинным фотографиям изображаемых макетом объектов. Изготовление макетов для съемки — кропотливая, мелкая работа, требующая виртуозного выполнения мельчайших деталей, но нередко дающая великолепные результаты на экране.
эскизы костюмовКостюм поможет вашему, актеру в создании художественного образа. Для
этого костюм должен быть характерным, подчеркивающим основные черты человеческого типа, облеченного в данные одежды. Костюм должен соответствовать эпохе, быту вашей картины и быть хорошо сшитым, — именно так, как должен бьггь сшит костюм у данного типа, данного образа. Правдивость фактуры — непременное условие хорошего костюма для экрана. На театральной сцене костюмы могут выглядеть прекрасно за счет яркости и сочности красок; в кино (даже в цветном) подлинная (или «как подлинная*) фактура материалов, будь то шелк, бархат или лохмотья нищего, создает нужное впечатление. (Умейте также совместно с художником и оператором подбирать «заменители* тех или иных материалов для шитья костюмов. Есть бумажные материи, получающиеся на экране как самые дорогие сорта замши; дерматин, получающийся как кожа; рельефная роспись — ка к дорогое шитье, и т. п. Подыскивая и употребляя заменители, предварительно пробуйте их путем засъемки на фото и пленку.)
Костюм должен подходить к человеку, к физическим данным вашего актера, подчеркивать их и усиливать так, ка к этого требует наилучшая обрисовка об-
1 Вода в макете получается наиболее естественной ори съемке ««рапидом*.
360 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
раза. Бывают случаи, что сам по себе прекрасный костюм оказывается совершенно непригодным для одного актера и великолепно выглядит на другом.
Костюм должен гармонировать по тону с декорациями (не забывайте, что один и тот же костюм может по ходу действия сниматься в нескольких разных по тону декорациях). Костюм должен хорошо быть виден как во всех декорациях, в которых будет действовать актер, так и на натуре.
Костюм не должен «забивать» актера. Необходимо, чтобы лицо и тело актера доминировали над костюмом, оттенялись бы им.
Костюмы надо продумывать в мельчайших деталях для всех ролей и для героев картины, и для эпизодов, и для массовых сцен, потому что в кино все роли главные.
Вот что должен учитывать художник, делая эскизы костюмов.
НАБЛЮДАЙТЕ ЗА ШИТЬЕМ КОСТЮ МОВ
Ваша работа, а также работа художника и ассистента не ограничивается только придумыванием костюмов:
1. Надо уметь проследить их шитье в костюмерном цехе студии.2. Надо помочь актеру научиться носить костюм.Костюм должен хорошо, т. е. правильно, в соответствии с образом, сидеть
на актере. В костюме актер должен себя чувствовать удобно; костюм не должен мешать движениям актера (в соответствии с задачами роли).
Хорошо и правильно сшитый костюм — это не только точно выполненный по эскизам художника, но и правильно — художественно скроенный. Покрой костюма — искусство, которым надо заниматься не только закройщику или портному, но и художнику. Иногда правильно сшитый костюм плохо сидит на актере из-за неподходящего белья или из-за неумения актера надеть и носить костюм, а то и просто из-за какой-нибудь мелочи — неправильно пришитой или не так застегнутой пуговицы. Это особенно важно учитывать в исторических постановках, в изображении буржуазного быта — во всех случаях, когда костюм может быть необычным и непривычным для актера. Ответственная задача для вас и художника— понять сущность «силуэта» эпохи для данного костюма, секрет выкройки, тип белья, воротничка, манжет, корсета, определить необходимость пояса или подтяжек и т. д.
Чрезвычайную сложность представляет собой шитье и подбор военных и чиновничьих костюмов. В этом случае их фасон, выкройка, шитье на них, знаки отличия, ордена, медали и т. п. должны быть сделаны с особой тщательностью.
Часто и вы, и ваш художник, и ассистент не сможете справиться с контролем над шитьем сложных и ответственных костюмов, тогда необходимо к этой работе привлечь специалистов консультантов.
Несмотря на то, что костюмы чрезвычайно важный компонент в создании кинокартины, шить их необязательно для каждой картины специально. Вполне возможно пользоваться ранее снимавшимися костюмами, или переделав их, или оставив без изменений. Важно не то, чтобы костюмы были «первый раз в этом городе*, а важно, чтобы они были хороши, чтобы они подходили к ролям и ко всему изобразительному стилю картины. Переделывая и перешивая костюмы, относитесь к этой работе с той же ответственностью, с тем же вниманием, что и к созданию новых.
Костюмы часто приходится подбирать на складах студии для одевания актеров массовых сцен. Эта работа также требует исключительного внимания режис-
Х У Д О Ж Н И К и О П Е Р А Т О Р 361
сера, художника и ассистента, потому что каждый костюм и в массовке должен оьгть подобран к человеку соответственно изображаемому им образу и с учетом его физических данных.
Проверяйте костюмы на фото и на пленке!И вы и художник должны работать над костюмами обязательно совместно
с оператором.
Хороший ассистент — хороший помощник в работе над костюмами.ЗАЛОМ Н И Т Е
ГРИМ
Об исключительно важном значении грима в создании образа говоритьне приходится, — оно очевидно для всех.
Особенно сложно искусство гримера в кино, так как аппарат подчеркивает на экране малейшую фальшь. Грубо загримированный актер таким и получится в картине, а надо, чтобы в картине действовали не загримированные, а живые люди. В кино возможностей применения грима в значительной степени меньше, чем на театре, в кино очень часто актеры снимаются со «своим лицом», покрытым только тоном, и несмотря на это создают яркие характерные образы, пользуя в гриме незначительную, мелкую деталь: характерную прическу, усики, шрам и т. п.
Для экрана нельзя рисовать на лице человека: нарисованная морщина так и получается на крупном и среднем плане нарисованной. Для кино надо гримироваться тонами, осторожно оттенять или высветлять отдельные места лица, в строгом соответствии с естественным расположением мускулатуры. В кино часто невыгодно употреблять гумозу — пластическую массу для изменения формы носа, подбородка, скул и т. п. Экран требует естественной фактуры кожи.
Применение наклеенных усов, бород, париков для экрана производится особо тщательно. Усы, парики и бороды должны делаться на тончайшем газе (а не на марле), а линия обреза газа, как правило, должна прикрываться волосами (продолжением парика, усов, бороды), иначе наклеенный на лицо газ будет заметен с экрана.
В театральном гриме человек не может выйти на улицу, — все увидят, что он загримирован, а хороший кинематографический грим почти не должен быть заметен посторонним (за исключением случаев применения в гриме необычных в жизни тонов для специальных сортов пленки).
Одно время существовала тенденция вообще обходиться в кино без грима, но это продолжалось недолго. Лица совершенно незагримированных актеров часто выходят грубыми, с натуралистически подчеркнутой фактурой кожи.
Грим только тогда в нужном направлении изменяет лицо актера, когда актер помогает гримеру, сознательно управляя мускулами своего лица. В таких случаях результаты грима получаются поразительными. Посмотрите фотографии постепенного превращения артиста Черкасова в профессора Полежаева (рис. 421 — 426). Грим помогает Черкасову полностью перевоплотиться, потому что и сам Черкасов придал своему лицу соответствующий характер выражения.
Грим зависит от индивидуальности актера, от его физических данных. Нельзя заранее придумать грим, а потом подыскивать исполнителя роли. Вначале надо примерно в общих чертах представить себе лицо человека в данном образе, а потом уточнить грим в соответствии с физическими данными актера, приглашенного для исполнения роли.
362О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 421 Рис. 422 Рис. 423
Работа художника но созданию гримов не должна быть ограничена представлением эскизов, ее формы чрезвычайно разнообразны. Например художник может набрасывать гримы прямо на фотографиях ваших актеров. По этим разрисованным фотографиям гример «начерно» делает предварительный грим. Вы и художник, присутствуя в гримерной, наблюдаете работу гримера, делаете нужные замечания и советы. Затем производятся пробные фотосъемки чернового грима, художник делает на фотографиях необходимые изменения, и гример гримирует актера окончательно (имея возможность изготовить предварительно необходимые наклейки — парик, усы и т. д.). Окончательный грим должен быть всесторонне обснят и на фото и на пленке, после чего недостатки грима должны быть окончательно исправлены.*
Рис. 424 Рис. 425 Рис. 426
Х У Д О Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р 363
Рис. 427 Рис. 428 Рис* 429
В этом гриме видна на- В этом гриме кроме того Этот грим сделан правильно клейка заметна „р а зр и с о в ка **
ПОРТРЕТНЫЙ ГРИМПортретный грим особо труден для кинематографа. В главе втором «Работа
с актером* были приведены портретные гримы актеров Щукина и Штрауха в роли Ленина. Приводим примеры превосходных портретных гримов актеров Геловани, Любашевского и Бабочкина в ролях товарищей Сталина, Свердлова и Чапаева.Рис. 430 • * :Любашевсний в роли Свердлова Бабочкин в роли Чапаева
Рис. 431
Рис. 432
Геловани в роли товарищ а Сталина
364О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
— — --------------- 1 В портретном гриме необходимо добиваться максимального-__п (1 м н и т Е 1 сходства при сохранении индивидуальности вашего актера.
И вы и художник должны работать над гримом обязательно совместно с оператором.
Хороший ассистент — лучший помощник в работе над гримом.
П О ДГО ТО ВКА НАТУРЫ
Вы знаете, что съемки картины происходят в студии и на «натуре». При натурной съемке вы работаете в естественной обстановке при солнечном свете или при искусственном. (Для съемок натуры при искусственном свете необходимо иметь передвижную электростанцию постоянного тока — «лихтваген*. Для синхронной съемки звука на натуре необходим «тонваген», в котором помещается звукозаписывающий аппарат со всеми приспособлениями.)
Места съемок на натуре должны выбираться заранее — в подготовительном периоде. Натуру выбирают режиссер и оператор или режиссер, оператор и художник. Обязательно старайтесь привлекать к выбору натуры художника. (Выбирать натуру без оператора совершенно недопустимо.)
Выбор натуры— дело нелегкое, требующее исключительно внимательного к себе отношения. Старайтесь выбирать натуру возможно ближе к вашей основной базе, иначе вам придется тратить большое количество времени на переезды группы на съемку и обратно.
------- ---------------- Далекие экспедиции очень часто не оправдывают себя Teapo t Ш — - . и Т.Е чески и всегда сопряжены с большими расходами.
Пользуйтесь для съемок натуры возможностью постановки соответствующих декораций на площадке студии. v
Для того чтобы выбрать подходящую и близко расположенную к вашей основной съемочной базе натуру, необходимо соблюдение следующих условий:
1. Будьте наблюдательны — запоминайте характер видимых вами ранее мест (рисуйте, фотографируйте и обязательно записывайте адреса).
2. Будьте при выборе натуры терпеливы — иногда нужное для съемки место находится быстро, а иногда чрезвычайно долго.
3. Не надейтесь случайно напасть на подходящую натуру — узнавайте, расспрашивайте, помните о ваших товарищах по профессии. Они могут указать вам нужные адреса для поисков.
4. При выборе натуры умейте увидеть в ней к а д р ы, а не рассматривайте ее неограниченно, включая объекты, которые не попадут в кадр. Например, вам необходимо снять действие в диком, могучем, высоком сосновом.лесу. Осмотрев несколько лесов, вы не нашли нужной натуры, а весьма вероятно, что кадры мощного, соснового леса могут быть найдены рядом с постройками, дорогой, телеграфными столбами и т. п. Вам нужно только суметь увидеть и м е н н о то, что должно быть взято аппаратом, и не смотреть на объекты, расположенные рядом, но ненужные для ваших съемок. Сумейте в ы д е л я т ь н е о б х о д и м о е , смотрите на натуру иод углом зрения объектива. (Если вы еще неопытны, берите ка выбор натуры ФЭД или визир киноаппарата.)
Х У Д О Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р |I 365
1Выбор натуры возможно организовать и следующим образом: ваш ассистент
с фотографом предварительно осматривают натуру, снимают фотографии, после чего уже вы, оператор и художник, отправляетесь на лучшие, по вашему мнению, места и окончательно устанавливаете объекты съемок.
Останавливаясь на определенном месте для проведения съемок, не забывайтео следующем:
1. Натура должна своим характером подходить к общему стилю изобразительной трактовки вашей картины.
2. Учтите освещение выбранного места в зависимости от вашего монтажного съемочного плана. Поэтому не выбирайте натуру без часов и компаса. (Советуем, выбрав место для съемок, зарисовать его план и отметить, пользуясь часами и компасом, направление солнечного света в разное время.)
3. Характер натуры должен соответствовать (совпадать или контрастировать) содержанию снимаемых в ней сцен.
4. Актер должен быть хорошо виден на натуре. (В связи с этим опреде-* лите наиболее удобное по свету время для съемки.) «Пестрая» натура так же опасна, как и пестрая декорация. (Но когда надо снимать «пестрое»,— снимайте!).
5. Всегда помните об'особой (организационной) трудности съемок на улицах, рынках, оживленных дорогах, у школ, столовых, магазинов, в местах массового отдыха и т. п.
6. Не выбирайте натуру в местах, где съемки запрещены (у железных дорог, заводов, больших мостов, аэродромов, полигонов и т. п.).Если выбранное вами место съемки натуры находится не очень далеко от ва
шей основной производственной базы, не забывайте, что на натуре вполне возможно подстроить деталь (пристройку) или целую декорацию.
ХУДОЖНИК ВМЕСТЕ С РЕЖИССЕРОМ ДЕЛАЕТ МОНТАЖНЫЙ СЦЕНАРИЙ
Если вы сами не умеете рисовать (что чрезвычайно печально, — режиссер обязан уметь рисовать, хотя бы плохо), художник нарисует по вашим указаниям композиционные схемы — кадры для монтажного сценария. (Имейте в виду, что эта работа пока не является обязанностью художника съемочной группы и о ней необходимо договариваться особо. Кроме того, в период составления монтажного сценария иногда не бывает организована съемочная группа, следовательно не бывает и художника. В таком случае вы должны договориться с дирекцией студии о разрешении привлечь его к зарисовке кадров для монтажного сценария.)
Если вы умеете рисовать, делайте зарисовку кадров, советуясь с вашим художником и оператором. (В случаях, когда съемочная группа еще не работает с вами, вы все равно можете пользоваться советами того художника и оператора, с которыми вы предполагаете работать в будущем, после утверждения монтажного сценария.)
Тщательно обсудите с художником и оператором композицию кадров, свет и тональность в них, приемы съемок, монтажное сцепление сцен и кадров.
Если кадры в вашем сценарии зарисованы, съемочная группа работает особо продуктивно. Но вы должны знать и помнить (из главы «Сценарий»), что не всякую нарисованную композицию возможно воспроизвести на съемке. Рисуйте такие кадры, какие возможно снять. Вы или художник правильно зарисуете композицию кадров, если учтете мизансцены, размеры декораций и особенности съемочной оптики.
(О короткофокусной и длиннофокусной оптике вы должны подробно знать по курсу кинотехники. Вкратце об этом и о различных типах объективов вы прочтете несколько ниже — в разделе «Работа оператора».)
Х У Д О Ж Н И К Д Е Л А Е Т Э С К И З Ы Н А Д П И С Е И (ТИ Т Р О В )
В вашей картине будут надписи (титры) или только заглавные или внутри картины — сюжетные. Шрифт надписей и их оформление (фон, рисунки, виньетки и т. п.) должны быть в стиле всей картины, поэтому ваш художник должен сделать эскизы титров и проследить за правильным выполнением этой работы соответствующими цехами студии.
П О Д Г О Т О В К А Д Е К О Р А Ц И И К С Ъ Е М К Е
Художник по возможности должен с а м разметить на полу павильона (или площадки) декорацию, потому что ее пропорции и расположение но отношению к стенам павильона и к другим декорациям ч р е з в ы ч а й н о в а ж н ы .
I Художник должен разместить декорацию удобно для съемкии освещения.___________________________________________________
Зот почему эту работу всегда следует проделывать совместно с оператором. Художник должен проверить все предлагаемые точки съемок, пользуясь для этого специальным визиром, позволяющим определять угол съемки в соответствии с фокусными расстояниями объективов. (Художник не должен на тот или иной кадр выбирать тип объекгива без оператора.)
Размечая декорацию, художник может применить искусственную перспективу — усилить сокращение стен или потолка или изменить размеры деталей. (Но это следует делать в исключительных случаях и очень осторожно.) Примером использования искусственной перспективы может служить театр Виченца,XVI век.
Одновременно с разметкой декорации художник должен совместно с оператором и режиссером установить, какие специальные приспособления необходимы для съемок данной декорации: практикабли (площадки разной высоты для аппарата), тележки, рельсы для них, кран и т. п. Для практикаблей, рельсов, крана и прочего необходимо оставить специальное место, удобно расположить декорацию, технически подготовиться.
Необходимо во-время предупредить художника о выбранных вами съемочных приемах для данной декорации и о технических приспособлениях для осуществления этих приемов.
З А П О М Н И Т Е
Ф У Н Д У С
В современных киностудиях декорации собираются из фундуса. Фундус — это готовые детали декораций самых разнообразных (но стандартных) размеров, из которых декорации и собираются. Скрепляется фундус не гвоздями, а «струбцинами» х. (Раньше декорации каждый раз строились заново и на гвоздях, что
1 Струбцина — железная скобка с винтом.
Х У Д О Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р 367
затрудняло как постройку, так и разборку их, не говоря уже о бессмысленном уничтожении ценного материала.)
Хороший, добросовестный художник должен наблюдать за сборкой декораций для того, чтобы во-время исправлять ошибки как свои» так и постановочного цеха. (Плохие режиссеры и операторы не бывают в павильоне во время стройки декорации.)
Художник должен заранее уточнить с вами и оператором тон декорациии, обставляя ее, проверить соотношение тонов мебели, реквизита и костюмов. Для этого и вы и художник должны пользоваться монохромом — специальным стеклом, через которое разные цвета видны приблизительно так, как они выйдут на пленке. (Каждому сорту пленки соответствует особое стекло монохрома.) В монохром надо смотреть при ярком свете, для чего в павильоне должны быть дежурные осветительные приборы.
Художник накануне съемки (или «освоения») руководит установлением в декорации мебели и реквизита, что лучше всего делать по аппарату (для основного общего плана).
:--------------— Если вы будете приезжать в студию только на готовуюa n t ■ у н и обставленную декорацию, возможны любые неожиданности.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ РАБО ТА О ПЕРАТО РА -
Мы уже достаточно говорили о необходимости содружества режиссера, оператора и художника.
О п е р а т о р д о л ж е н з н а т ь о к а р т и н е все, ч т о з н а е т е вы, р е ж и с с е р : сценарий (как литературный, так и монтажный), изученные вами, художником, актерами материалы, режиссерскую экспликацию, актеров.
Обсудите с вашим оператором эскизы и макеты декораций.Выбирайте натуру совместно с оператором.Оператор должен хорошо знать мизансцены всей картины.Оператор должен возможно точно знать монтаж картины.Оператор должен очень хорошо знать актеров. Привлекайте вашего опера
тора на все пробы и репетиции, для того чтобы он в совершенстве изучил актеров, их индивидуальные свойства.
З А П О М Н И Т Е Если оператор хорошо знает актера,— он его хорошо снимет,
Оператор заранее должен совместно с вами установить и разработать тональности кадров, точки съемок для всех сцен, планы и их монтажную последовательность. Композиция кадров также должна быть установлена вами совместнос оператором.
Оператор устанавливает освещение всех декораций и каждого кадра в отдельности, оптику для каждого кадра, технические приемы съемок. В результате этой предварительной работы создается и операторская экспликация (описание характера света в картине, тональности кадров, композиционных приемов, оптики и пр.) и «операторский сценарий» — описание приемов съемки каждого кадра изаписыустановки света для каждой декорации.
«Операторский сценарий» — название неправильное (хотя оно иногда и упо-
/ . Уборная к’нсйшица2. Уборная Мэри3. Балкон4. Уголок уборной Мэра
С О Д Е Р Ж А Н И Е Н АДРА
Световая схема
К О М П О З И Ц И О Н Н А Я С Х Е М А
А п п а р а т и *1.«
П л а й к а «SS« я «И зо- хром » сою*
О бъект ив П-Тахар F 50 мм
Д и а ф р а г м а I : 4,5
Л а б о р а т о р н а я обра
б о т к а Вечер
Свет Д у г о в о й Н и т р о
Б е р и н и к 1000 мм. 700 и м . 500 мм. 330 м м . 250 мм.
Л и н з а
13
1 2 - 7
2 + 1
3 + 1
А р к а 1
А г р е г а т 8 + 4
Спец . п р и б о р ыПро«КПИС1М.
ронарь 100 А с комдемс.
1
Эф ф екты1000 V т о -ЧОЧМ. СВС1 2
Ампераж
П р и м е ч а н и я :
1. Т е л е ж к а для еъв- м о чи о го а п п а р а т а е дв о й н ы м ходом
2. П р а к т я к а б л я под рельсовы й п у т ь
3. П р а к т н к а б я я под о с в е т я т , а п п а р а т у * ру I л — 4 ш т у к к
4. П р а к т н к а б л н под с ъ е п о н н ы й а п п а р а т 1,5 м— 2 ш т у к и
5. Д у г о в ы е пр иборы все у с т а н а в л и в а ю т ся на дросселях
Оператор
требляется). П редва рител ь- ные разработки оператора называются также «операторским дневником*. Мы не будем добиваться точного определения названия этой операторской работы, нам важно понять ее сущность.
Вот одна из таблиц операторского дневника по картине «Цирк» (рис. 433).
Вы видите, что в таблицах операторского дневника указывается содержание кадра, световая схема, композиционная схема, осветительная аппаратура, технические условия съемки и пр. На разных студиях принята разная форма операторских разработок, но принцип их примерно один. На схему света наносятся условные обозначения осветительных приборов. Познакомьтесь с этими обозначениями (рис. 434).
ЧТО ТАКОЕ Т О Н В Ф О Т О Г Р А Ф И И
На экране мы не имеем цветного изображения (если наша картина не «цветная!). Кадры кинокартины передают цвета объектов соотношениями т о н о в . Кадры бывают различны как по своей общей тональности, так и по тональной гамме внутри кадра. Влияние тона на восприятие зрителя огромно. Приводим, вероятно известный вам пример обмана зрения (рис. 435).
Квадрат на черном поле Б кажется больше, чем на белом поле А. На самом деле квадраты одинаковы. Белый квадрат на поле Б (окруженный черным) кажется ярче, чем поле А той же белизны. Из этого примера должно быть ясно влияние тона на объем объектов в кадре.
Верхний
1000 мм
700 -
600 -
500 •
ААаА
300 мм
Линза
Арка
Агрегат
Зффект
АС З -
пч
370О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Мы говорим об отдельных фотографиях, кадрах, картинах:Какие светлые, радостные тона!Какие мрачные, темные тона!Какие нежные тона!Какие приятные переходы тонов!
— —— ---------— I Тональность кадра придает ему соответствующую «окраску»,— —1— Ш И -----1 настроение; тональность неотрывна от содержания.
Тональность кадра должна определяться вами и оператором. Верно найденная тональность кадра создает на экране впечатление света, широты, радости, чистоты, ясности или мрачности, придавленности, суровости или жесткости, четкости, резкости и т. д.
Рис. 436 Рис. 437
Этот кадр светлый п о т о н у Этот кадр темный по тону
# *
Ряс. 438
Этот кадр контрастный по тону
Р к с. 439
В этом кадре мягкие переходы тонов
* Л * "* 4 * VЛ 4* т
'.r / j
iff*г*
Х У Д О Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р
СВЕТ
Свет — основа фотографии, фотография — светопись.I Если бы не было света, мы бы не видели окружающий мир. j Свет определяет цвет, тон, форму, рисунок и фактуру (характер поверхности)
объектов.Без достаточной освещенности технически невозможно заснять кинокадр.
Без правильного распределения света на снимаемых в кадре объектах нельзя получить выразительного художественного кадра. _________________________________-
З А П О М Н И Т Е
На рисунках 441 —446 сняты одни и те же объекты, атональные соотношения объектов в каждом кадре изменены.
Вы видите, что эти кадры резко отличаются друг от друга .
Оператор должен внимательно следить на съемке за соотношением тонов в кадре и не допускать не н уж ны х ко н т растов.
Снять в одном кадре и темное и светлое так, чтобы сохранить естественное соотношение тонов, иногда бывает очень трудно.
Вот почему важно устанавливать тональности грима, костюмов, реквизита, декораций и т. п. совместно с оператором.
Если вы бывали на съемках, то заметили, что часто педье. скатерти, занавески и пр. бывают окрашены в желтый (кремовый) или голубой цвет.Это делается для того, чтобыуничтожить резкий контраст между белыми И темными то- в КаДРв "*Рех°АЫ т о н о в с о з д а ю т п е р е п е к -
нами в изображении. (Белый тиву воротничок может получитьсяна экране как чрезмерно светлое пятно по отношению к тонам всего окружающего. Бойтесь «перекрасить* белое, — оно может получиться на экране и грязным.)
Разный свет заставляет нас по-разному видеть окружающую действительность:
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 444
Рие. 442 Рмс. 445
ж
Рис. 443 Рис. 446
Рис. 441
V •>» X
• т
Х У Д О Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р 373
Вот первые впечатления от тени и света на освещенном предмете
Тень и св« т на предмете после в н и м а т е л ь н о г о р а с с м о т р е н и я
Р ис . 448 Р ис . 449
РЕШЛЕКС И ПОЛУТЕНИ
Объекты отражаю т от себя свет и освещают этим светом дру-гие объекты. Такой свет называет- / ' 9 ^ ?ся «рефлексом». Г * ▼ \ \
Тени не всегда сплошь черны. \в "в **При внимательном рассмотрениитеней МЫ УВИДИМ В НИХ СВОИ града- А - с в е т ; Б - т е н и на предметах (собственные);
. . в — тени от предметов (падающие); Г — бликиЦИИ ТОНОВ, СВОИ «темные» И «свет- (свет усиливается на блестящих поверхностях)лые» места.
На рисунке 450 ясно видно, что тени бывают не сплошь черными, а имеют в себе определенную градацию тонов от «самого темного» до «светлого», т. е. п о л у т е н и и р е ф л е к с ы .
«Серый день...»«Солнце все озарило светом...»«Темнота...»«Фонтан света...»«Лунный свет...»«Рябь искрилась...»«Солнечные блики...»«Отражение...»На рисунке 447 луч света
упал на предметы.Свет выявляет ф а к т у р у
предметов — их поверхность (глянец, матовость, шероховатость, выпуклость).
Р ис . 447
374О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 450
Р ис . 451
Вы снимали двух женщин — одну в черном бархатном платье, а другую в шелковом белом. Правильная передача материалов обоих платьев и будет заключаться в сохранении на фотографии (в кадре на экране) всей гаммы переходов (света, рефлексов, полутеней, теней) в обоих платьях. Так как не всякая пленка позволит одновременно снять технически правильно и черный бархат и белый шелк (для одного нужна большая, для другого маленькая экспозиция), на съемках
Х У Д О Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р 375
часто окрашивают белое платье в желтоватый или голубой цвет, чем и достигается смягчение разницы в тональностях платьев.
Определите сами на рисунке 451 полутени и рефлексы.
РАССЕЯННЫЙ С В Е Т
Объекты почти не дают теней и приобретают мягкие очертания, если они освещены рассеянным светом, например в пасмурный день. Если вам необх£ди< по содержанию рассеянный свет, его не надо бояться, а следует применить в соответствии с заданием. •
На производстве операторы часто в погоне за рельефной фотографией снимают натуру только при солнце. Это не всегда правильно. Например, Давид Гриффит снимал натуру картины «Америка» только в «плохую», серую погоду и достиг этим определенного художественного эффекта. Также и в павильонной съемке необходимо сознательно подходить к резкому и мягкому свету: есть лица актеров, требующие специально мягкого света, так же, как и лица, получающиеся более выразительными при резком свете.
Pic. 452Этот кадр с н я т с р а с с е я н н ы м светом
тО С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 453
Этот кадр смят с ре зки * светои
Р Е З К И И СВЕТ
В солнечный день объекты приобретают особую рельефность, выпуклость. Го же самое происходит и в комнате с ярким солнечным или с определенно направленным искусственным светом.
Направленный и резкий свет также должен быть применен в кадре в зависимости от задачи, от содержания кадра. Солнечный или направленный искусственный свет может создать в кадре излишнюю контрастность тонов; в таких случаях свет должен быть соответствующе смягчен. (О технике смягчения света вы прочтете несколько ниже.)
Рис. 454
Этот иадр снят с солнечным светом
Этот надр снят с комбинированным светомРис. 455
Рис. 456
Эти кадры сняты с направленным искусственны м светом
Рис. 457
Рис. 453 Объеит освещен прямо
НАПРАВЛЕНИЕ С В Е Т А
При выявлении формы, фактуры и рисунка объектов играет исключительную роль правильный выбор направления света. Посмотрите ряд портретов, снятых с разным по направлению светом.
Рис. 459 Объект освещен ебону
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 460О бъект о с в е щ е н сзади
Задний свет обрисовывает контуры объекта и называется «контржур*.Рис . 461Объект освещен снизу
Ряс. 462 Объект освещен сверху
КОМБИНИРОВАННЫЙ СВЕТ
Свет спереди дает «плоское» изображение, формы объекта не выступают отчетливо. Боковой свет, деля объект на освещенную и теневую половины, хорошо выявляет форму и фактуру объекта (однако теневая сторона объекта при этом плохо видна). «Контржурный» свет определяет рисунок объекта, характер его силуэта, обобщает объект. Нижний свет придает «необычность» изображению, освещает места, на которые в жизни большей частью падают тени или полутени. (Человек у костра или камина освещается нижним светом.) Свет сверху, не смягченный рефлексами и полутенями, также часто воспринимается как необычный, как и свет снизу, и требует оправдания (указания на источник света).
Для того чтобы при съемке получить художественное изображение объекта или объектов, необходимо их освещать комбинированным светом (в зависимости от задачи съемки).
Примеры комбинированного света см. на рисунках 455, 463, 464, 465.На приведенных примерах вы видите, что комбинированный свет дает воз
можность смягчать сильные тени и выявлять в объекте необходимое вам по заданию. ' . i
Свет выявляет форму и фактуру.На рисунке 466 колонна получилась плоской, потому что она освещена пря
ным (лобовым) светом.
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 483
Р ис . 464
Рис. 4*5
На рисунке 467 колонна освещена комбинированным светом и ее форма стала отчетливой.
З А П О М Н И Т ЕНеправильно направленный свет может изменить или исказить форму и фактуру объектов съемки (лиц, фигур, предметов).
Рис. 466 Рис. 467
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
С ВЕТ И ТЕН Ь К А К Э Л ЕМ ЕН ТЫ К О М П О З И Ц И И 1
Нет нужды комментировать приведенные иллюстративные примеры. Они на- глядно показывают, почему свет и тень являются элементами композиции.
З А П О М Н И Т ЕКомпонуя кадр, надо учитывать не только размещение объектов в кадре, но и освещенность и х — свет и тени._______________
Рис. 468В кадре графин на столе.
Свет прямой
Рис. 469В иадре т о т же графин. Меняем направление света
С В Е Т В П А В И Л Ь О Н Е
Киносъемки происходят как с естественным солнечным светом, так и с искусственным. В павильоне всегда снимают с искусственным светом. Режиссер должен хорошо понимать, как оператор устанавливает свет, и уметь во-время дать необходимые советы. Однако большей частью принцип освещения декорации кажется режиссеру «китайской грамотой». Это объясняется тем, что для получения технически нормального негатива необходимо б о л ь ш о е количество света — большая яркость его. Декорация освещается во время съемки настолько сильно, что неопытному глазу бывает почти невозможно представить себе, как данный свет получится на пленке: каково будет на экране соотношение света и теней, какова будет их направленность, тональность и т. п.; освещение, видимое нашими глазами, не соответствует полностью тому, что получится на экране. (В значительной степени это объясняется и тем, что яркость света не прямо пропорциональна его а к т и н и ч н о с т и , т. е. способности воздействия на светочувствительный слой кинопленки. Актиничность зависит от количества содержащихся в данном свете лучей, особо сильно действующих на эмульсию пленки.)
Для того чтобы приучить себя в и д е т ь свет, поставленный в декорации примерно таким, каким он получится на пленке, пользуйтесь монохромом.
Рис. 470
В кадре тот же графин. Снова меняем направление света
Х У Д О Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р 385
«ПОДСВЕТКА»
Если вы снимаете фотографию человека, пользуясь светом из окна, то одна половина изображения выйдет на фотографии светлой, а другая — темной. Для смягчения темной половины можно повесить сбоку (перед окном) простыню, тогда свет из окна отразится белой поверхностью и п о д с в е т и т теневую сторону снимаемого объекта (находящегося между белой «подсветкой» и окном).
Если вы снимаете портрет, осветив его с одной стороны сильной электрической лампочкой, то с противоположной стороны вы «подсветите» темные места лампочкой меньшей силы (или подальше отодвинете лампу, если она той же силы, что и дающая основной свет).
Подсветка на натуре заключается в том, что объекты, в основном освещенные дневным солнечным светом (находящиеся непосредственно под солнечными лучами или в тени), п о д с в е ч и в а ю т с я с нужных сторон белыми серебряными (матовыми и полированными) экранами и зеркалами (в последнем случае мы получаем уже не подсветку, а эффекты сильных солнечных бликов— зайчиков). Для смягчения света от экранов и зеркал употребляются разные сетки (марля, шифон ит. п.).
На натуре применяется также подсветка специальными электролампами, употребляемыми для освещения декораций в павильоне.
При съемке декораций необходимо их осветить о б щ и м с в е т о м , ровно освещающим снимаемые объекты с силой, достаточной для получения изображения на эмульсии пленки, и с п е ц и а л ь н о н а п р а в л е н н ы м с в е т о м как для выделения нужных деталей (достижение различных художественных эффектов освещения), так и для смягчения теней, т. е. для подсветки.
ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ОСВЕТИТЕЛЬНОЙ АППАРАТУРЫ
Наиболее распространенная у нас осветительная аппаратура бывает двух типов: дуговая и полуваттная. Ртутные лампы в наших современных ателье почтине употребляются.
Лампы для верхнего света
25 Кулешов
386О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
«Арка» Рис. 474 Рис. 475 < • Л и м з а >>
Полуваттные лампы удобнее для съемок звуковых картин в силу своей полной бесшумности. Вины осветительной аппаратуры и принцип их воздействия вы должны знать из курса техники кино. «Метровый», «Семисотка», «Пятисотка», «Трехсотка» так называются прожектора в зависимости от диаметра их зеркал.
ПрожектораРис. 476 Рис. 477
Х у д о ж н и к и о п е р а т о р387
Рефлекторы у прожекторов бывают п а р а б о л и ч е с к и е , дающие резкий концентрированный свет, и «зеркальные» — рассеивающие, состоящие из набора отдельных небольших зеркальных пластинок, дающие интенсивный, но рельефный мягкий свет.
Все виды ламп могут прикрываться сетками и матовыми стеклами для смягчения света.
Эти лампы — участники снимаемого действия. Они являются разнообразными бытовыми осветительными приборами, внутри которых помещены миниатюрные дуговые или полуваттные лампы, дающие сильный свет. (Свет свечи, керосиновой лампы, зажигалки и т. п., большей частью не получается на пленке, так как сильный свет общего освещения сцены забьет его.)
Липы для эффектов Рис. 478
УЧИТЕСЬ ПРАВИЛЬНО ОСВЕЩАТЬ ДЕЙСТВИЕ И ОБСТАНОВКУ
Нам построили декорацию (рис. 479). ,Снимем в этой декорации самое простое действие: человек сидит на диване
и читает книгу, потом подходит к столу и продолжает читать у стола.На рисунке 480 план декорации, мизансцена и основное направление съемки.Время действия — день (рис. 481).На рисунке 482 показано, ка к должна быть расположена осветительная
аппаратура для получения света, изображенного на рисунке 481.Время действия — вечер. Зажжены лампы (рис. 483).На рисунке 484 показано, как должна быть расположена осветитель
ная аппаратура для получения света, изображенного на рисунке 483.Время действия — ночь (рис. 485). Лампы потушены (для оправдания
«чтения» угол стола и диван освещаются как бы из двери соседней комнаты).
388О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
На рисунке 486 показано, как должна быть расположена осветительная аппаратура для получения света, изображенного на рисунке 485.
Время действия — утро (рис. 487).На рисунке 488 показано, как должна быть расположена осветительная
аппаратура для получения света, изображенного на рисунке 487.
Рис. 479 Рис. 480
Рис. 481 Рис. 482
П Я <
Х ‘ в
\О□
S
Т у Д О Ж Н И К и о п е р а т о р 389
Рис. 483
Рис. 485
Р и с . 487
Рис. 484
Рис. 486
Р ис . 488
NI
□О
и в
390 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Н Е С К О Л Ь К О С О В Е ТО В
Свет в кадре может быть о п р а в д а н н ы м , т. е. исходить из видимого в кадре или предполагаемого за кадром источника света, являющегося естественным для данной декорации и действия. Н е о п р а в д а н н ы м называется свет, исходящий из источника, необъяснимого обстановкой данной декорациии сюжетом действия.
з а п о м н и т е Свет в кадре должен быть оправданным.
В жизни свет всегда четок и определенен: на природе светит солнце, луна, фонари, в комнатах свет проходит через окна или идет от ламп. В жизни свет направлен от конкретных определенных источников света и смягчается рефлексами. ^
Искусственно создавая правдоподобное освещение для киносъемки, операторы пользуются м н о г и м и лампами, расставленными .вокруг всей декорации, свет которых должен изображать естественное освещение, исходящее из гораздо меньшего количества источников. Поэтому в неправильно освещенных кадрах часто наблюдается большое количество ненужных, неоправданных теней, делающих изображение неестественным. При установке света необходимо учитывать это обстоятельство и стараться, чтобы тени от света разнообразных осветительных приборов не падали в разных направлениях на стены декорации. Тени должны быть естественными, оправданными обстановкой действия. Лишний сэет на стенах декорации создаст пестроту в кадре, «забьет» актеров.
• З А П О М Н И Т ЕНадо бояться лишних, ненужных теней! Главное в кадре действие актера. Освещайте актеров, а не стены.
Для того чтобы научиться свет.ставить правильно — правдиво и выразительно,— необходимо помнить, что жизнь — лучший учитель. Изучайте свет в жизни, наблюдайте и запоминайте примеры естественного освещения.
На рисунке 489 кадр сделан повеем «правилам хорошей фотографит — лампа не ореолит, но...и не светит.
В жизни свеча и лампочка светят более направленно, более определенно, а пламя свечи и нити лампы наш глаз часто воспринимает не четко обрисованными, а расплывчатыми — ореолящими. Снимать надо не так, как этого требуют технические «правила» фотографии, а так, как этого требует художественная правда. (Для передачи художественной правды и необходимо знание техники.)
На рисунке 490 лампа действительно светит.Как бы хорошо ни была поставлена и срепетированл сцена режиссером,
она может плохо получиться в кадрах, если неправильно снята оператором. Нерезкость, нечеткость, невыразительность света, неправильное распределение света, теней и полутеней может свести «а нет прекрасную режиссерскую и актерскую работу. И наоборот: хорошо снятый кадр может «спасти» неудачи режиссера и актеров.
т------:-------------- Внимание, наблюдательность, правильное виденье жизни —- — — И н и т Е лучший ключ к созданию подлинно художественных кадров
392 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
С ВЕТ НА НАТУРЕ
Вы уже знаете, что натуру надо выбирать с часами и компасом. Это объясняется тем, что сцены на натуре должны быть также тщательно и выразительно освещены естественным светом, как и сцены, освещаемые искусственным. Если вы выбрали место для съемки кадра, предположим дерево, эго не значит, что, поставив актеров действовать в данном месте, вы можете их снимать в любое время. Характер действия определяет характер освещения: утром и вечером тени длинные, в полдень солнце над головой, осенью ниже, чем летом, пасмурная погода отлична светом от яркой и солнечной. Это казалось бы простые истины, но сколько лжи в кадрах, снятых невнимательными режиссерами и операторами. Как часто эти простые истины не соблюдаются на съемках натуры!
Свет на натуре должен быть подобран в соответствии с содержанием сцены, — вот почему нельзя снимать каждую сцену в любое время дня и в любую погоду.
З А П О М Н И Т Е
Кроме того, съемка сцены обыкновенно длится несколько часов, а в это время солнце не стоит на месте и, начав снимать с одним светом, вы можете быть вынуждены закончить съемку с другим светом.
З А П О М Н И Т ЕБольше внимания на съемках учитывайте движение солнца.
натуры, работайте быстро,
Вы уже знаете, что пестрая натура может также «задавить* актера, как и пестрая декорация. «Пестрота» натуры часто зависит от света. Помните, когда снимаете действие, что главное в кадре — большей частью актер (за исключением случаев, когда вам по сюжету в кадре важен не актер, а его окружение).
В каком кадре актер по свету поставлен правильно (рис. 491а — 4916)?Очевидно, что в кадре на рис. 491а.П о з а д а н и ю н а м н е о б х о д и м о в ы д е л и т ь п е й з а ж .В данном случае кадр на рис. 491а освещен правильно, кадр на рис. 4916
неправильно.Рис. 491а Рис. 4916
Правильно Неправильно
<1
Из приведенных примеров видно, что свет на натуре (так же как и в павильоне) должен учитываться и пользоваться в связи с действием актера и прежде всего в связи с мизансценой.
На рисунке 493 приведен пример съемки на натуре.
Рис. 492а Рис. 4926Правильно Неправильно
Рве. 493
Фон Р тени
Оператор
экран смягчает тень < ■ ■
394О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
О П Т И К А
Из курса техники кино вы должны подробно знать, что такое фокусное расстояние объектива, что такое «широкоугольник» и «узкоугольник», каковы разновидности оптики. Мы в данном разделе ограничимся перечислением наиболее распространенных объективов и примерами их практического использования.
Будем снимать портрет (рис. 494—498), .< И щВсе портреты сняты с одного и того же расстояния (аппарат и объекты
не перемещались). у ;На рисунке 499 портрет снят объективом «80», а на рисунке 500 объективом
«50» с р а з н ы х р а с с т о я н и й , с расчетом дать различной оптикой одну и ту же композицию кадра. Внимательно посмотрите разницу в этих изображениях.
И м е й т е в в и д у , ч т о к о р о т к о ф о к у с н а я о п т и к а р е з к о п о д ч е р к и в а е т п е р с п е к т и в н о с т ь и з о б р а ж е н и я и ч а с т о д е л а е т к а д р н е о б ы ч а й н ы м , н е е с т е с т в е н н ы м .
Рис. 494
Э тот портрет с н я т о б ъ е кти в о м <100*» (Ф о к у с н о е р а ссто я н и е о б ъ е к т и в а )
- f T n O Ж Н И К И О П Е Р А Т О Р 395
Этот портрет с н я т с т о г о же места об ъектив ом *7 5 * Рис. 495
Зтот портрет с н я т с т о г о же места объек тив ом «50» Рис. 496
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
IS
Этот портрет снят с того же места объективом «35»
Этот портрет снят с того же места объективом «28»
Рис. 497
Рис. 498
ft
Рис. 499 Этот портрет снят объективен *80* ) лI с разных расстояний,Рис. 500 Этот портрет снят объективом «50-. J с разных мест
398О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
А
Рис . 501
Снято «широкоугольнином»
Рис. 502Снято «нормальным»
Все три кадра сняты с одного места.
Короткофокусные объективы берут изображение под широким углом зрения, а длиннофокусные — под узким углом, . .
Чем короче объектив (трубка с линзами), тем он короткофокусней и широкоугольней; чем длиннее трубка с линзами, тем объектив длиннофо- кусней и соответственно с этим узко- угольней.
Наиболее часто встречаемые на производстве фокусные расстояния объективов: «28*, «35», «50», <<75», Рис« 503«80», «100», «130». Снято «прямоугольником»
Светосила объективов практически мало касается режиссера, поэтому в данной книге нет нужды на нейостанавливаться. О светосиле вы должны знать из курса техники кино и по вашим практическим занятиям фотографией. Чем больше светосила объектива, тем слабее могут быть освещены снимаемые объекты. Объективы особо большой светосилы обыкновенно дают «ваттное» изображение.
К О Г Д А И К А К П О Л Ь З О В А Т Ь С Я О Б Ъ Е К Т И В А М И Р А З Н Ы Х Ф О К У С Н Ы Х Р А С С Т О Я Н И Й
1. Длиннофокусными объективами хорошо снимать портреты (крупные планы), потому что эти объективы не искажают изображение.
2. Длиннофокусные объективы имеют незначительную глубину резкости. Снимая портрет таким объективом, вы снимете фон портрета не резко.
Х у д о ж н и к и о п е р а т о р 11 399
(Глубина резкости зависит от фокусного расстояния объектива и от величины диафрагмы: чем больше мы диафрагмируем объектив, тем больше глубина резкости. Увеличение резкости изображения диафрагмой связано с уменьшением светосилы объектива).
3. Длиннофокусные объективы могут быть использованы и при съемке общих сцен тогда, когда вам надо ясно и отчетливо увидеть действие на определенном плане (например на первом) и когда вам необходимо «сузить* кадр— сжать место действия.
4. Длиннофокусные объективы могут быть использованы при съемке объектов, которые нельзя заснять с данного места «нормальной» оптикой (не позволяет расстояние).
5. Короткофокусными объективами не снимают портреты, если боятся искажения. Короткофокусными объективами с н и м а ю т портреты и крупные планы, если искажение (усиленное перспективное сокращение, происходящее от узкого угла зрения объектива) снимаемых объектов входит в задачу кадра или если форма объектов такова, что искажение будет незаметно.
6. Короткофокусные объективы имеют значительную глубину резкости. Поэтому ими снимают тогда, когда необходимо получить изображение особо резкое, во всю глубину кадра (как на первом, так и на дальних планах).
7. Короткофокусными объективами снимают общие планы, когда хотят «расширить», «увеличить», «развернуть» изображение.
8. Короткофокусными объективами пользуются тогда, когда нельзя отойти с аппаратом на нужное расстояние от снимаемого объекта, необходимое для съемки его «нормальной» оптикой.Среднефокусную — «нормальную» оптику употребляют при «нормальных*
заданиях, не требующих особого «подчеркивания» или видоизменения изображения.
Применение нормальной короткофокусной или длиннофокусной оптики часто определяет стиль изобразительной трактовки картины. Например, «любимые» объективы С. Эйзенштейна и оператора Э. Тиссе — короткофокусные (часто применяемые ими на съемках как общих, так и крупных планов).
ХАРАКТЕР ОПТИКИ
Объективы отличаются друг от друга характером передаваемого ими изображения. Есть объективы резкие («сухо» рисующие) и мягкие («мягко* рисующие). Кроме того, каждый объектив может при съемке прикрываться различными сетками и «диффузорами» (специальными линзами) для смягчения изображения.
Применение «резкой» или «мягкой» оптики определяется содержанием картины и стилем ее изобразительной трактовки. Те или иные типы объективов могут применяться и при съемке отдельных кадров (например вся картина снята «резко», а лирические сцены «мягко* или кадр «сквозь слезы» и т. д.).
Чрезмерно «резкая» оптика (например «Тессар*) не употребляется в художественной кинематографии; картины, снятые чрезмерно «мягкой* оптикой, утомляют зрителя.------------------ |Чем «крупнее» план, тем более мягким объективом он может! ^ 0МНИТЕ [быть заснят. ___________________________
На общих планах, снятых «Тахаром», зритель с трудом увидит лица людейи необходимые детали обстановки.
400О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
И З О Б Р А Ж Е Н И Е С Н Я Т О Ч Е Р Е З Ш Е Л Н О В У Ю С Е Т К У
Сетка дает в местах световых бликов «кресты». Роль сетки выполняют также молярные линзы и диффузионные диски — добавочные линзы, надеваемые на объектив. Эти линзы, смягчая изображение, не дают «крестов» на местах световых бликов. На кинопроизводстве операторы называют особо мягкие, расплывчатые, размытые кадры — «флю», французским словом, означающим «размыто».
К А Ш И Р О В А Н И Е У ГЛ О В К А Д Р А
Если вы хотите внимание зрителя сконцентрировать в центре кадра, то можете углы кадра прикрыть — скашировать. Cacher — с л о в о ф р а н ц у з-
Рис. 504Углы кадра скашированы черной наружной диафрагмой
Рис. SOS
Углы надра снашированы белой наружной диафрагмой
с к о е , о з н а ч а ю щ е е п р я т а т ь (поэтому каше называют и «маской»). Скашировать кадр (в нужных пределах) можно наружной диафрагмой (так называемой «американской» — белой или черной). Кэшировать углы кадра можно и специально вырезанными сетками (нужной густоты). Размеры отверстий у сеток, разумеется, постоянные, поэтому необходимо иметь их несколько штук. Углы кадра кэшируются также специальными линзами.
При кэшировании кадра наружной диафрагмой помните: чем дальше диа* фрагма от объектива, тем резче получаются на экране ее края. (Диафрагмирование кадра наружной диафрагмой уменьшает светосилу объектива.)
«РО Ш ЕР.)
Существует объектив, снимающий изображение с размытыми краями. Такой объектив называется «Рошер». Сменяя заднюю линзу у этого объектива, оператор может получить на экране разную силу «размыва» краев кадра. (Линзы «Рошер» имеют три номера, по этим номерам и называют объектив.)
КАЩ ИРОвЛНИ£ К Л Л ° А
лдр может быть u i ip iw m — ta r н и узки», ш т м и , ш д р и ш н . раэ* доЯМ и т. п. Котируется кадр или установлением «каше» («лиски») пегех ■ЯаСПЕВом или внутри апплрлта — контактное «кате» (контактная п и ски ), <я> юстмгается путем введения каше непосредственно в наружную рамку фмлкмо- sero К2нллз аппарата. Контактное каше хъет резюгД рисунок яд экране. наруж- «е кап* дает более мягкий рисунок.
Ки^е применяются как для комбинированных съемок, так и для изменения Ьряы кадра или в качестве виньеток: овал, круг, замочная скважина м т. п.
На рисунке 506 образцы различных каше — виньеток и каше, мамечяю- ZJC форку кадра.
г»: SIS
ПРИСМЬ СЪЕМКИ
Технические приемы съемки определяются совместно режиссером н опера- про*. Технические приемы съемки диктуются содержанием действия и кадра.
Запомните основные вилы съемочных приемов.1. В ы б о р т о ч к и с ъ е м к и , п л а н а и р а к у р с а . Точка
съемки определяет покэз изображения в нужном плане и ракурсе.2. «Тема» с ъ е м к и ( ч а с т о т а с м е н ы к а д р о в ) . Нормальная частота — нормальное движение на экране.Убыстренная частота — замедленное движение на экране.Замедленная частота — убыстренное движение на экране.Съемка мультипликатором (по отдельным кадрам) — предельно убыст
ренное движение на экране. (Например в комических картинах. Мультипликаторов также снимают слабо освещенные неподвижные объекты.)
Съемка рапкдкамерой (с частотой свыше 100 кадров в секунду) — максимально замедленное движение на экране (например хтя придания сказочности, необычности изображению — лошадь не бежит, а «плывет*, «летит», гак это показал режиссер А Довженко в одной из первых своих картин «Звгнягора»). Рапихкамера также употребляется хтя научных съемок.
402 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
3. П р и м е н е н и е « к о м б и н и р о в а н н ы х с ъ е м о к » . Об основных видах комбинированных съемок вы уже читали («транспарант*, «рирпроекция*, «блуждающие маски*, «дорисовки*, «макеты*), К категории «комбинированных съемок* следует также отнести всякого рода «чудеса кино* — действия актера с самим собой, внезапные и постепенные исчезновения и появления и другие трюковые съемки.
Помните, что трюковые съемки требуют тщательной подготовки, внимательных репетиций с актерами, блестящего знания аппаратуры, высококвалифицированной работы оператора, режиссера, актеров.
4. « О п т и ч е с к а я * т р а к т о в к а и з о б р а ж е н и я . Применение «короткофокусной*, «среднефокусной* и «длиннофокусной* оптики дает различный характер изображении на экране. Характер изображения определяется также применением резко, нормально и мягко рисующих объективов. Характер изображения определяется применением сеток, молярных линз, диффузионных дисков и т. п. Характер изображения определяется применением «искажающей оптики», дающей изображение, вытянутое по вертикали или горизонтали или скошенное. Характер изображения определяется также применением «множительных линз» или «множительных призм*. (Изображение в кадре многократно повторяется и, если надо, при этом вращается.)
5. И з м е н е н и е ф о р м ы к а д р а . Форма и пропорции кадра изменяются, когда надо, применением наружных и контактных каше (масок), наружными шторками и диафрагмами (черными, белыми, полупрозрачными).
6. М о н т а ж н ы е с о е д и н е н и я . К видам монтажных соединений при съемке следует отнести соединение разных кадров путем наплывов (обтюратором, наружной и внутренней диафрагмой), шторок и вытеснений. (Указанные приемы могут быть осуществимы и «трюк-машиной*— специальным копировальным аппаратом при печати позитива или контратипа.) Элементами монтажных соединений являются также применения в начале и конце куска затемнений и наружных диафрагм.
7. С ъ е м к а «с д в и ж е н и я » . Аппарат может следить за актерами — итти за ними в глубину, поворачиваться, двигаться параллельно с ними и т. д. (съемка с крана, тележки и т. п.). Аппарат может следить за актерами, поворачиваясь на штативе вертикально и горизонтально (панорамы, освобожденный штатив — «жироскоп»). Аппарат может снимать с поезда, автомобиля, лошади и т. п.
Съемки вс движения» — один из приемов вашей и операторской работы.8. П л е н к а и с в е т о ф и л ь т р ы . Различные сорта пленки дают
различные изображения — в большей или меньшей степени передают естественное соотношение цветов и тонов.
Съемки с недостаточным светом должны производиться на специальной особо чувствительной пленке. Светофильтры применяются для сгущения в кадре определенных красок и тонов, например светлое голубое небо может получиться серым, темным или черным. Чем прозрачнее светофильтр, тем меньше его действие (светложелтый светофильтр). Оранжевые и красные светофильтры могут сделать небо или воду — все синее и голубое совсем темным и черным. Зеленый светофильтр высветляет и прорабатывает зелень.
Применение светофильтров дает определенные художественные эффекты п кадре (рис. 507— 509). (Часто употребляются так называемые о т т е н е н н ы е светофильтры, фильтрующие только нужную часть изображения.) Чем сильнее светофильтр, тем необходимо больше света для съемки.
Х У Д О Ж Н И К и О П Е Р А Т О Р 403
9. « О б р а т н а я с ъ е м к а » также может быть использована для достижения определенных художественных эффектов: из пламени возникает книга , человек бежит •обратным ходом» и т. д.Мы перечислили основные съемоч
ные приемы, которыми вы и ваш оператор можете пользоваться при съемке картины. Тот или иной съемочный прием выбирается для наилучшей передачи сюжета и содержания каждого кадра. Применение в одной картине разнородных съемочных приемов может нарушить единый стиль ее изобразительной трактовки.
Рис. 509Кадр сиит с красны* а т ф
ИЗУЧАЙТЕ Ф О Т О ГР А Ф И Ю !
Для того чтобы режиссер хорошо понимал своего оператора и смог давать ему полезные советы, необходимо, чтобы сам режиссер хорошо знал ф о т о г р а ф и ю . Вы учитесь снимать, научитесь снимать, проявлять и печатать профессионально — высококвалифицированно.
Научитесь разбираться в сортах пленки.Научитесь разбираться в типах объективов.Научитесь пользоваться светофильтрами.Научитесь снимать с искусственным светом.Научитесь снимать на натуре с подсветкой. *Научитесь проявлять.Умейте определять качество проявки.Научитесь печатать.Умейте определять качество позитива.
404 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
НОМПОЗИТОР И ЗВУКООПЕРАТОР
М У З Ы К А Л Ь Н А Я ГР А М О ТА
Кинорежиссер должен иметь слух, быть музыкальным, любитьмузыку и знать ее. * И К
Пойте! Играйте на музыкальном инструменте!Обязательно имейте хороший радиоприемник, слушайте музыку и пение.Имейте патефон1 Пластинки к вашему патефону должны быть разно
образны. ' ' ' jj-J ЩлЧем полнее ваше знание музыки, чем выше музыкальная культура, тем луч
ше будут результаты вашей работы с композитором.Ведите список прослушанных вами концертов и опер. Приобретайте пате
фонные пластинки с записью наиболее понравившихся вам музыкальных и вокальных произведений. Не ограничивайте себя в выборе при изучении музыки и пения: интересуйтесь всеми видами — как легким опереточным и танцовальным жанром, так и классикой. Особенно внимательно изучайте музыку разных народов — национальную музыку, национальные песни. Вы должны знать музыку и песни народов Советского Союза, народов Запада, Азии, Америки. Вы должны уметь отличить русскую песню от казахской, грузинскую от украинской, негритянскую от тирольской, китайскую от испанской и т. д.
Знать классиков музыки так же необходимо культурному режиссеру, как и знать классиков литературы. Если вы не знакомы с произведениями Баха, Бетховена, Моцарта, Вагнера, Шопена, Бизе, Мусоргского. Римского-Корсакова, Глинки, Чайковского, Скрябина, Равеля и других музыкальных классиков, вы не сможете работать с вашим композитором.
Вы должны хорошо знать современных вам композиторов и их произведения. иначе будет невозможно подыскать вам творчески близкого композитора для работы над картиной. ' * ^
Вы должны хорошо знать современные вам исполнительские составы.Вы должны быть знакомы с музыкальной грамотой, иначе вам трудно будет
разговаривать с композитором.Вы должны знать, что такое метроритм и темп в музыке, что такое тон, интер
вал, тональность, лад.Вы должны иметь представление о регистрах и голосах, о симфонических
красках. Понимать мелодический рисунок, созвучия, аккорды, гармонию, контра-пункт. % 'b d t f fW f i •
Вам должна быть понятна общая выразительность музыкальной речи.
В А Ш КО М П О З И Т О Р
В вашей картине будет музыка и пение. Музыка и пение могут только иллюстрировать картину, а могут в соединении с изображением создавать о б р а з н ы е з в у к о з р и т е л ь н ы е с о ч е т а н и я , т. е. художественными, а не только примитивно иллюстративными средствами помогать зрителю воспринимать кинокартину.
К каждой звуковой кинокартине должна быть сделана з в у к о в а я п а р т и т у р а (план развития звука во взаимосвязи с развитием действия. Звуковая
К О М П О З И Т О Р И З В У К О О П Е Р А Т О Р405
партитура — правая половина вашего монтажного сценария). Звуковая партит у р а должна наглядно показывать драматургический ход музыки, пения, речи, шумов как единого звукового комплекса, органически увязанного с драматургическим монтажным ходом изображения.
Сюжет картины имеет свою завязку, кульминацию и развязку, свои подъемы, взлеты, максимумы напряжения, спадения и т. п., как и музыка (неотрывно от шумов, пения и речи) имеет свой ход— взлеты, кульминации, спадения. (Драматургический ход музыки и изображения может и не совпадать, создавая своим сочетанием общую звукоизобразительную партитуру картины.)
Чрезвычайно важно суметь органически связать пение в картине с ее драматургией — с сюжетом и действием; надо пение вводить в картину так, чтобы оно пыло не «вставным номером®, а естественным, необходимым развитием жизни образов во всем произведении.
Шумы в картине — не только натуралистическое воспроизведение естественных звучаний, а составной элемент ее звуковой партитуры, неотъемлемая часть музыки. Вот почему натуралистические шумы могут переключаться, где надо в картине, в шумы другой фактуры — в музыкальные. (Звукошумовая композиция.)
Ритм музыки в фильме неотрывен от ритма всего произведения. Понять ритм произведения и согласовать его с ритмом музыки — одна из главнейших задач музыкального оформления.
Вот те основные теоретические предпосылки, которые необходимо учитывать, приступая с композитором к музыкальному оформлению картины.
Композитор напишет или подберет музыку к вашей картине. Композитор напишет песни (на текст поэта или автора сценария). Роль композитора в создании картины огромна — картина окончательно оформляется музыкой, становится эмоциональной и напряженной. Вы должны быть творческими друзьями с вашим композитором. Вы должны создать с ним произведение единого стиля. Композитор вас должен хорошо понять.
Вот почему вам необходимо з н а т ь композиторов и их произведения, иначе ваш выбор будет случайным.
НАЧАЛО РАБОТЫ С КОМПОЗИТОРОМ
Расскажите композитору о вашей режиссерской трактовке сценария. Установите с композитором линию чередования музыкальных и шумовых кусков в картине — направление развития музыки, чередование ее подъемов, кульминаций и спадов.
Обсудите основные музыкальные куски вашей картины. Расскажите композитору о теме каждого музыкального куска, о его характере, о желаемой форме исполнения (соло, квартет, оркестр и т. п.). Подробно и тщательно объясните композитору сущность звукозрительного построения вашего фильма: какое изображение сочетается с музыкой и что должно получиться от их взаимодействия.
Установите темы и характер лейтмотивов для основных действующих лиц и событий в картине.
В беседах с композитором умейте пользовать ваш музыкальный багаж: приводите примеры из музыкальной классики, из народной музыки и песен, из произведений современных композиторов и, наконец, из произведений самого компози-
406О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
тора. Не бойтесь рассказывать композитору о музыке «своими словами*, употребляя не профессионально музыкальную терминологию, а описывая музыку эмоционально и образно. Ведь главная задача беседы, чтобы композитор п о н я л , что вы хотите от музыки в вашей картине, какая должна быть музыка и как она будет связа
Сумейт будет ссыл, и своей со<
Точно I ставьте пме музыкальн» ми ком пот
и отдельны Прист}
зрительно« распределе и музыки, иметь зрит* не теряя о шего разни тельных oi
Из вы< должно бы тины. Фор и видоизме
Развитие
М-161/* Ш-Й'Л
Рис. 510
м-23
ЗВУКОВА5
В комм звукового
«...Мы ды, слипая падали в п; том к она имела
иода
К О М П О З И
К ом п о'зпгор unVla.W ДМТЯ6Т НЛЬроск'и музыки (ЗСКГиы), оприди шшпше р * * в звучании темы кусков и их ритмическую и гармоническую структуру. Музыкальные эскизы композитор обыкновенно проигрывает на рояле (клавир). Слушая эскизы музыки на рояле, представьте себе музыку в законченном виде так, ка к она будет в картине в соответствующем исполнении оркестра или хора.
По музыкальным эскизам вы сможете уточнить свои пожелания и совместно с композитором окончательно установить характер будущей музыки как для каждого куска в отдельности, так и для всего произведения.
406 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
тора. Не бойтесь рассказывать композитору о музыке «своими словами», употребляя не профессионально музыкальную терминологию, а описывая музыку эмоционально и образно. Ведь главная задача беседы, чтобы композитор п о н я л , что вы хотите от музыки в вашей картине, какая должна быть музыка и как она будет связана с изображением, т. е. какой будет картина целиком.
Сумейте и вы понять композитора, который в разговорах с вами непременно будет ссылаться на примеры из произведений народной музыки, классической и своей собственной. < Г / > * |
Точно выяснив музыкальные куски, их темы, форму и напряженность, составьте вместе с композитором схему звукового оформления картины или только музыкального ее оформления (если музыка превалирует над всеми остальными компонентами в звуковой партитуре).
З В У К О В А Я СХЕМ А КАРТИ Н Ы
В комментариях к фильму «Победа» режиссер Пудовкин рассказывает о схеме звукового оформления: ' -л ' г
«...Мы стремились при постановке фильма «Победа», чтобы отдельные аккорды, сливаясь в определенный музыкальный ход, включали в себя и диалог, попадали в паузы между речью персонажей. Музыка не была только аккомпанементом к диалогам или простым механическим заполнением пауз между диалогами, она имела определенный замысел соединения аккордов, представляла единую развивающуюся музыкальную фразу.
В этом фильме мы пытались слить в единый комплекс музыку, диалог, шумы и отдельные паузы. Для этого была составлена схема к картине (рис. 510).
Приступая к съемкам фильма, я повесил схему на стене, чтобы все время зрительно ощущать целое, буквально единым взглядом охватывать рисунок пауз, распределенных между диалогом, чувствовать относительную длину диалога и музыки, сравнивать каждый кусок с предыдущим куском, т. е. иначе говоря, иметь зрительный график ритмической структуры данного куска. Это позволило, не теряя ощущения целого, делать на схеме карандашом наброски дальнейшего развития музыкального хода, связывать музыку с развитием диалога и зрительных образов».
Из высказываний В. Пудовкина, а также и из предыдущего раздела вам должно быть ясно, для чего необходимо делать схему звукового построения картины. Форма записи схемы, применяемая режиссером Пудовкиным, может быть и видоизменена. Делайте звуковую схему, как вам удобно.
КО М П О ЗИ Т О Р РАБОТАЕТ
Композитор вначале делает наброски музыки (эскизы), определяющие уже в звучании темы кусков и их ритмическую и гармоническую структуру. Музыкальные эскизы композитор обыкновенно проигрывает на рояле (клавир). Слушая эскизы музыки на рояле, представьте себе музыку в законченном виде так, как она будет в картине в соответствующем исполнении оркестра или хора.
По музыкальным эскизам вы сможете уточнить свои пожелания и совместно с композитором окончательно установить характер будущей музыки как для каждого куска в отдельности, так и для всего произведения.
К О М П О З И Т О Р И З В У К О О П Е Р А Т О Р 407
КОМПОЗИТОР НА РЕПЕТИЦИИ
Композитор на репетициях яснее, конкретнее поймет жизнь образов в картине, характер действия, что безусловно облегчит и улучшит его работу.
Не забывайте, что актеры могут репетировать отдельные сцены и под музыку, уже сделанную композитором (конечно не в полном оркестровом составе, а на отдельных инструментах — рояле, скрипке, баяне и т. п.). Репетиция под музыку поможет и вам, и актерам, и самому композитору смыслово, образно увязать действие актеров с музыкальным сопровождением.
Если данное действие в картине будет построено на сложных монтажных переходах и при этом должно особо точно совпадать с музыкой, прибегайте к съемке под уже готовую фонограмму, что, как вы знаете, называется «черной съемкой». Для этого композитор должен заранее написать музыку, а оркестр — ее прорепетировать и исполнить. Исполненная оркестром музыка снимается на пленку, а съемки изображения должны происходить под уже записанный и проецируемый звук синхронно работающими звукопроекционным и съемочным аппаратами. (Эти съемки производятся в любой последовательности и прерывно, что недоступно при синхронной съемке большого музыкального куска. Монтировать такую съемку необходимо точно по фонограмме.)
РЕПЕТИЦИИ «ПОД МЕТРОНОМ»
Если вам необходимо показать на экране действие, точно совпадающее по ритму с музыкальным сопровождением и неотрывное от содержания музыки, совпадающее с ее мелодическим развитием и чередованиями, необходимо репетировать игру актеров «подметроном» и записывать их движения нотными знаками. Техника подобных репетиций описана в главе «Кадр и монтаж».Участие композитора на репетициях «под метроном» обязательно.
РЕПЕТИЦИИ КО М ПО ЗИТО РА
В вашей картине будут петь актеры. Композитор должен помочь актерам правильно петь — в соответствии с задачами сценария, поэтому надо, чтобы специально приглашенный по указанию композитора концертмейстер провел необходимое количество репетиций с поющими актерами.
После принятия режиссером и руководителем студии эскизов музыкального оформления картины композитор должен создать оркестровые и хоровые партитуры, базируясь на точном хронометраже кусков, а затем приступить к репетициям музыки и хорового пения.
Т а к ж е , как верным залогом высокого качества картины являются предварительные репетиции с актерами, — верным залогом качества музыкального сопровождения являются предварительные (до съемок озвучания) репетиции музыки и пения к картине с оркестром и хором. #
Прослушивая эскизы музыки, вы только примерно сможете представить себе их в последующем оркестровом исполнении. На репетициях же вы услышите музыку точно такой, какой она будет в картине — в исполнении разными инструментами. Кроме того, правильно найденная тема и мелодия музыки могут быть неудовлетворительно разрешены в оркестровке. (Оркестровка — инструментовка, распределение партий оркестровой композиции между отдельными инстру-
7 n М П О з И т О Р И З В У К О О П Е Р А Т О Р 407
КОМПОЗИТОР НА РЕПЕТИЦИИ
Композитор на репетициях яснее, конкретнее поймет жизнь образов в кар-[о работу.
!ы и под му- эвом составе, епетиция под ово, образно
1 монтажных :гайте к съем* 40Й съемкой», тр — ее про- :я на пленку, и проецируе- ным аппара- рерывно, что
Розбити^^™ *________________ Монтировать
itoipvtrfr |raj et-e? I as в с Г e ; ^ j T 1» ) з Г ^ р Й в Ш «
f a n n лающее но
3 4 * f i f t г т г ( й.шя музыки, ■димо репетиции знаками, ■тие компози-
Мп;прам М-453Г
»очь актерамКулешов о. чтобы спе-
провел необ-
узыкальиого эовые нарти- «ть к реиети-
ся лредвари- ьного сопро
вождении ивлмюгеи предварительные ^до съемок озвучании; репетиции музыки и пения к картине с оркестром и хором.
Прослушивая эскизы музыки, вы только примерно сможете представить сеое их а последующем оркестровом исполнении. На репетициях же вы услышите музыку точно такой, какой она будет в картине — в исполнении разными инструментами. Кроме того, правильно найденная тема и мелодия музыки могут быть неудовлетворительно разрешены в оркестровке. (Оркестровка — инструментовка. распределение партий оркестровой композиции между 01дельными инстру-
I
408 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
ментами.) Оркестровка — важнейший элемент в музыке для киноэкрана. Следует привести высказывание композитора Н . Римского-Корсакова об оркестровке:
« ...Как неправильно думают многие, говоря: такой-то композитор прекрасно инструментует или такое-то (оркестровое) сочинение отлично инструментовано. Да ведь инструментовка есть одна из сторон д у ш и с а м о г о с о ч и н е н и я . Само сочинение задумано оркестрово и в самом своем зачатии уже обещает известные оркестровые краски, присущие ему одному и одному его творцу. Разве возможно сущность музыки Вагнера отделить от его оркестровки? Да это все равно, что сказать: такая-то картина такого-то художника отлично им р а з р и с о в а н а к р а с к а м и » . (Н. А. Р и м с к и й - К о р с а к о в «Основы оркестровки».)
Вот что сказал один из музыкальных классиков об оркестровке, и это определение, сделанное Римским-Корсаковым, следует признать сугубо правильным и исчерпывающим, но... тем не менее в практике киноработы с композиторами режиссеры недостаточно обращают внимания на оркестровку музыки к фильму, которая иногда находится композиторами недостаточно выразительно, без учета особенностей передачи записанного на пленку звука через репродукторы. Композитор должен тщательно изучать особенности звукозаписи и учитывать их при оркестровке. • / •
Часто композитору приходится для кинокартины оркестровать не свои произведения, а других композиторов. В этом случае также следует учесть высказывания Римского-Корсакова:
«...уместно будет сказать о часто встречаемом явлении: оркестровке чужих сочинений по наброскам сочинителя. Оркеструющий по таким наброскам должен проникнуться мыслью сочинителя, угадать его неосуществленные намерения и, приведя их в исполнение, тем самым развить и докончить мысль, зарожденную самим творцом и положенную им в основу своего произведения. Такая оркестровка есть тоже творчество, хотя подчиненное другому, чужому...»
Чрезвычайно интересны определения основных правил и достоинств оркестровки, сделанные А. К . Глазуновым и Н. А. Римским-Корсаковым.
Глазунов видит три различные степени достоинства оркестровки, разделяя ее на три главных разряда:
«1. Оркестровка, звучащая хорошо при мало-мальски исправном исполнении, а при надлежащем разучивании — восхитительно.
2. Оркестровка, эффекты которой выходят лишь при особых заботах и старании дирижера и исполнителей.
3. Оркестровка, которая при всем старании со стороны дирижера и исполнителей все-таки выходит неудовлетворительно».Римский-Корсаков так определяет основные положения оркестровки:
«1. В оркестре нет дурных звучностей.2. Сочинение должно быть написано удобоисполнимо: чем легче,
практичнее партии исполнителей, тем более достижимо художественное выражение мысли сочинителя.
3. Сочинение должно писаться на действительно существующий оркестровый состав или на действительно желаемый (если автор имеет в виду ввести что-либо новое), а не на призрачный...»К этому следует добавить: оркестровка для кинематографа должна произ
водиться с непременным учетом техники звукозаписи, но по этой линии проверить оркестровку возможно только на предварительных репетициях (с микрофоном), после чего и надо произвести необходимые изменения.
К О М П О З И Т О Р и З В У К О О П Е Р А Т О Р 409
(Нечего говорить о том, что в результате применения предварительных музыкальных репетиций съемки озвучания проходят быстро, организованно и без всяких неожиданностей.)
Запомните следующие правила работы над звуком в картине.
1. Необходимо возможно точнее определять длину звуковых кусков при заказе музыки композитору. (Длина музыкального куска дается композитору в минутах и секундах и высчитывается по предполагаемому метражу). Очень точно определить метраж до монтажа картины трудно, поэтому чрезвычайно желательно, чтобы картина монтировалась параллельно съемкам. При параллельном съемкам монтаже композитор имеет возможность точно подогнать длительность музыки к длительности изображения.
2. При монтаже учитывайте длительность, мелодию и ритмическое строение музыки — не монтируйте изображение изолированно от звука — соподчиняйте звук и изображение.
3. В свою очередь композитор должен точно соблюдать установленные вами временные нормы для музыкальных кусков, уметь в случае крайней необходимости подгонять по времени музыку к кадрам изображения и учитывать смысловую связь музыки с монтажом и действием в кадрах.
4. И режиссер и композитор должны рассматривать звуковую парти- туру картины как образный комплекс речи, шумов и музыки. Шумы в картине являются неотделимым от музыки Элементом, а не чужеродным придатком, случайно ложащимся на музыку или соприкасающимся с ней.
ЗВУКООПЕРАТОР
Правая сторона вашего монтажного сценария язляется звуковой партитурой. Вы должны тщательно приготовиться к ее реализации — к съемкам звука. Ваш ближайший творческий помощник в этой работе — з в у к о о п е р а т о р . В обязанности звукооператора входит подготовка к съемкам звука, проведение синхронных съемок и озвучания, работа с композитором, дирижером и шумовым цехом, окончательное монтажное оформление звука в картине (в непосредственной работе с ассистентом по монтажу).
ЭТАПЫ РАБОТЫ ЗВУКООПЕРАТОРА
I. Звукооператор вместе с вами подготавливает все съемки звука:а) Определяет, что будет снято синхронно и что последовательно озву
чено.б) Устанавливает музыкальные куски.в) Устанавливает шумово^оформление — что из шумов будет симитиро-
вано шумовым цехом, что будет заснято документально (подлинный, реальный звук).
г) Разрабатывает и устанавливает органическую связь между шумовым и звуковым оформлением.
д) Определяет, что из музыкального и шумового оформления должно бытьзаснято до съемок изображения.
е) Устанавливает, какие куски будут переписываться на аппарате перезаписи.
ж) Устанавливает, что в звуке будет усилено или ослабле но при съемке
410О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
з) Устанавливает, что в звуке будет усилено или ослаблено при перезаписи.
2. Звукооператор проводит репетиции с поющими и танцующими в картине актерами.
3. Звукооператор помогает вам на репетициях с актерами.4. Звукооператор помогает вам как на синхронных съемках, так и на
съемках озвучания, следя за правильностью акустики, за силой звука, производит регулировку усиления.
5. Звукооператор руководит работой шумового цеха на синхронных съемках и озвучании (предварительно подготовив шумовое оформление).
6. Звукооператор проводит съемки оркестра и хоров, совместно с композитором и дирижером размещает исполнителей и устанавливает места микрофонов, характер заглушения и т. п.
7. Звукооператор помогает монтировать звуковые куски и подгойять звук к изображению. (В некоторых случаях возможно по соглашению с композитором вырезать отдельные куски музыки — отдельные такты и музыкальные фразы или, наоборот, удлинять, переставлять изображение.)
8. Звукооператор руководит перезаписью звука, определяя нужные смягчения, усиления, ослабления, выделения звука и т. п.
О технике звуковых съемок вы прочтете в главе «Съемка и озвучание».
К ПЯТОЙ ГЛАВЕ
1. Нарисуйте ряд эскизов декораций к литературным фрагментам или сценариям.2. Нарисуйте планы этих декораций.3. Самостоятельно сделайте макет к одному из эскизов декораций.4. Сделайте эскизы костюмов к литературному фрагменту или сценарию: на современную тему, на историческую тему, на национальную тему (костюмы народов союзных республик).5. Изучайте историю пространственных искусств, историю быта (материальной культуры) и костюма.6. Изучите с преподавателем операторского мастерства различные виды ♦комбинированных съемок#. Прочтите имеющуюся литературу о ♦комбинированных съемках».7. Познакомьтесь с эскизами декораций, костюмов, гримов, с образцами макетов.8. Снимите фото с актеров и найдите по ним заданный вам преподавателем грим.9. Работайте в гримерной над гримом по заданию преподавателя и под руководством гримера.10. Проверьте вашу работу по гримированию фотосъемкой.11. Выберите натуру к данному вам сценарному фрагменту. Установите точки съемок и время съемок. Снимите выбранные кадры фотоаппаратом.12. По данному вам литературному сценарию сделайте монтажный сценарий и нарисуйте к нему все кадры.13. Разметьте па поту павильона декорацию по данному вам эскизу.14. Разметьте на полу павильона декорацию с искусственной перспективой поданному вам эскизу.15. Снимите вашим фотоаппаратом ряд кадров ©светлых» по тону.16. Снимите вашим фотоаппаратом ряд кадров «темных* потону.17. Снимите вашим фотоаппаратом ряд кадров «контрастных-» по тону.18. Снимите фотографию, в которой пространство передано тонами.19. Разберите ваши старые фотографии: найдигевних свег,блики, тень, полутень, рефлекс.20. Снимите один и тот же объект с «резким» и с «рассеянным* светом.21. Снимите (в фотоателье) ряд фотографий, в которых по сюжету объект освещен свечой, фонарем, лампой и т. п.22. Снимите ряд натюрмортов, стараясь выявить форму и фактуру предметов. Используйте в этих фотографиях световые пятна как элемент композиции.23. Составьте схемы установки света на данные вам преподавателем планы и эскизы декораций.24. Сделайте ряд фотографий (на определенную выбранную вами тему) в солнечный и в пасмурный день,25. Снимите нашим фотоаппаратом ряд портретов на натуре, применяя подсветку экранами и зеркалами. (Не забудьте про сетки, которыми можно прикрывать экраны и зеркала.)26. Снимите аппаратом *ФЭД*> ряд пейзажей на «ортохроме» и «танхроме». Примените при съемке желтый, оранжевый и красный светофильтры.
412О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
27. Снимите ряд фотопортретов и натюрмортов через сплошную сетку ичерез сетку, «кашируюшую» только углы кадра.28. Попросите преподавателя операторского мастерства:а) показать вам на матовом стекле съемочного киноаппарата изображение через короткофокусные, среднефокусные и длиннофокусные объективы;б) показать вам изображение через объектив «Рошер» (все три ««номера»).29. Посмотрите на экране съемки, произведенные с разной частотой.30. Посмотрите на экране съемки, произведенные «рапидкамерой» (спортивные игровые — <«Звенигора»> Довженко, «'Простои случай»» Пудовкина).31. Определите музыкальные и шумовые куски, их тему и характер в данном вам сценарии. Опишите содержание музыки в этих кусках.32. Определите музыкальные куски, их тему и характер в готовой кинокартине. Опишите содержание этих кусков.33. Сделайте ряд этюдов с актерами: а) под музыку, б) под метроном. Запишите действие ваших актеров нотными знаками.34. Разработайте звуковую партитуру (в монтажном сценарии) поданному вам литературному фрагменту.
35. Установите схему озвучания (речи, шумов, пения, музыки) к разработанному вами сценарному фрагменту.Изучайте музыкальную грамоту.Возможно больше слушайте музыку: посещайте концерты, оперу, балет.
ВО П РО С Ы Н ПЯТОЙ ГЛАВЕ
1. Каковы должны быть творческие взаимоотношения режиссера, худож. ника и оператора?2. Что такое изобразительная трактовка кинокартины?3. Чем художник и оператор помогут режиссеру в работе с актером над образом?4. Над чем работает художник в кинокартине?5. В чем заключается работа оператора и что главное в его работе?6 В чем заключается помощь ассистента в работе режиссера с художником и оператором?7. С чего начинает свою работу художник?8. Что должен учитывать художник, создавая эскизы: а) декораций, реквизита и мебели, б) костюмов, в) грима?9. Что такое ♦перспективные») декорации?
10. Какие декорации удобны для освещения?11. Как надо окрашивать декорацию?12. Чем неудобны «пестрые» декорации?13. Что такое фактура декорации?14. Что такое декорация «на деталях»?15. Что такое олервый план» в декорации и каково его значение?16. Что такое «фундус»?17. Как пользоваться уже имеющимися в студии декоративными деталями, реквизитом и мебелью?18. Что такое «'комбинированная съемка». Какие вам известны разновидности «^комбинированной съемки»?19. Какие особенности декораций (и «достроек») на натуре?
20. Что такое макеты? Каковы разновидности макетов? Зачем нужны макеты?21. Какие главные условия для создания хорошего и удобного костюма для актера?22. Кто и как должен руководить изготовлением костюмов?23. В чем заключается работа режиссера, художника, оператора и гримера над гримом?24. Как выбирать места для «-натурных» съемок? Что надо учитывать при этом?25. В чем заключается помошь художника в создании монтажного сценария?26. Как художник начинает строить декорацию? Что должен знать художник при постройке декорации?27. Что такое «монохром» и зачем он нужен?28. В чем заключается предварительная (досъемочная) работа оператора?29. Что такое тон фотографии л «тональная гамма»?30. Что такое свет, блик, полутень, рефлекс?31. Что такое «резкий* и «рассеянный» свет?32. Как влияет свет на форму, фактуру, рисунок и ♦выражение*» объекта?33. Что такое «комбинированный свет»?34. Что такое «контржур»?35. Каково значение света и тени как элементов композиции?36. Каковы основные типы и виды осветительной аппаратуры?37. Что такое «подсветка» на натуре и в павильоне?38. В чем заключается разница освещения дневной, вечерней и ночнойсцены?39. Что такое оправданный и неоправданный свет?40. Почему надо бояться ненужных теней?41. Как пользоваться естественным светом на натуре? Как устанавливать* подсветы»?42. Что такое объективы разных углов зрения и разных фокусных расстояний?43. В чем заключаются особенности «короткофокусной» и «длиннофокусной» оптики?44. Что такое «резкая» и ^мягкая» оптика?45. Зачем употребляются сетки, молярные линзы и диффузионные диски?46. Что такое «каше», разновидности масок и для чего они употребляются?47. Каковы особенности объектива «Рошер»?48. Какие вам известны разновидности съемочных приемов?49. Что такое частота съемки? Как влияет изменение частоты съемки на изображение?50. Что такое «оптическая» трактовка изображения?51. Чем можно изменить форму кадра?52. Что такое «ортохром* и «панхром»?53. Какие вам известны разновидности свггофилътров? Зачем применяются светофильтры?54. Что режиссер должен знатъ для работы с композитором, какие качества развивать в себе?55. Кого вы знаете из музыкальных классиков?56. Какие классические музыкальные произведения вам известны?
414О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
57. Что вы знаете из народной музыки и пения?58. Кого вы знаете из современных композиторов?59. Какие произведения современных композиторов вам известны?60. Что вы усвоили по курсу музыкальной грамоты?61. Что такое звуковая партитура кинокартины и в чем заключается связь звукового оформления с драматургией произведения?62. Что такое схема звукового оформления кинокартины?63. Как надо вводить в картину пение (и танцы)?64. Какова взаимосвязь речевого, шумового и музыкального оформления картины?65. С чего начинается работа режиссера с композитором?66. Что режиссер рассказывает композитору и как он это делает?67. Что такое эскизы музыки?68. В чем выражается участие композитора в репетициях с актерами?69. Что такое репетиции музыки и пения, когда и как они происходят?70. Что должен знать режиссер об оркестровке?71. Каковы основные правила работы с композитором?72. Каковы этапы работы звукооператора?
4
V
V7 Л А / М
ш е с ш А
С Ъ Е М КА, О З В У Ч А Н И Е . О К О Н Ч А Т Е А Ь Н Ы И М О Н Т А Ж
СЪЕМКА
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ И ПРЕДСЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОД
ч ,1 ем вы и ваша съемочная группа лучше подготовитесь к ■ съемкам, тем лучше получится картина.
Режиссерский сценарий делается в подготовительный период. После утверждения режиссерского сценария начинается предсъемочный период, в котором участвует вся съемочная группа.
Репетиции и съемки необходимо производить по точно установленному плану; к репетициям и съемкам должно быть во-время все приготовлено. Для составления календарного плана съемок (и репетиций), а также для своевременного изготовления костюмов, реквизита, бутафории, декорации и т. п. необходимо составить м о н т а ж н о - т е х н и ч е с к и е в е д о м о с т и (см. стр. 418—419). Это листы, специально разграфпенные, в которые заносится все необходимое для съемки каждого объекта, отмечается количество дней, необходимых как для подготовки съемки по данному объекту, так и для репетиций и самой съемки. Объекты съемки должны быть выписаны заранее при составлении режиссерской экспликации.
Монтажно-технические ведомости обыкновенно составляются режиссером, ассистентами, оператором, художником, звукооператором и директором группы. Это кропотливая и трудоемкая работа, но помните: чем она лучше и тщательней сделана, тем лучше вы будете себя чувствовать на съемках и* на просмотрах готовой картины.
Итак, приступая к заполнению монтажно-технических ведомостей, определите, что необходимо для съемки каждого обьекта (для этого руководствуйтесь монтажным сценарием и вашей экспликацией), и занесите в соответствующие графы ведомости соответствующие сведения. Часть сведений дадите вы, часть даст художник, оператор, звукооператор, а часть — директор группы.
Все графы проверяете вы и директор.В приведенном образце монтажно-технических ведомостей не включены графы
подготовки и проведения репетиций; ко времени вашей работы на производстве эти графы будут включены в ведомости, потому что репетиционный метод в настоящее время вводится как обязательный. Можно на проведение репетиций составить отдельный рабочий план — это сделать нетрудно.
Составив монтажно-технические ведомости, вы вместе с директором определите и уточните сроки предсъемочного периода, репетиционного периода,27 Кулешо»
Прочая рабочая сала(помимо прикрепленных к группе)
АЛП/Съемочная
РА И Т Е Х Н И Ч Е С К И Е ПРИ СПОСОБЛЕНИЯЗвукозаписывающая | Осаатвтопъпая
Должность [1 Кол. | Дней Цена Наэнан ие Кол. Дней! Название Кол. Дней || Название Кол . |Д ней1 в 1
1 'II ■ ■ 1 ■ТРАНСПОРТ
11азвание
М Е Б ЕЛ ЬI
Название !.©
ЫЛп Название статей
Литературный сценарийМузыкальная партитура . Зарпл. съемочн. труп, иггатн. Зарпл. oneuiT. перс, (по дог.) Р а зоваян случайная рабсила Ролевые актеры штатные . . Ролевые актеры нештатныеЭпизодники .........................
^Массовки и групповкн . . Рабсила на озвуч. (хор, орк.) Дополнит, зарплата штатных Дополи, зарплата нештатных Начисления на зарплату . . Пленка негат. для нзображ.
Название статей
Пленка позитив_аля^фоногр. Пленка позитив, для печатиПрочие материалы . . . Декорации павильонные Декорации натурные . .Аппаратура осветительная Аппаратура съемочная . .
н Электроэнергии ..................12 Звукозапись и перезапись13 Комбинированные съемки14а Иьгот. и приобр. ксстюмом •146 Изгот. и пр. рек., бут., оруж.14и Грим (парики и проч.) . . .14г Пиротехника1 .........................14л Мебель, драпировки . . . .15 Лаборат. обработка пленки .16 Монтаж негатива и позитива17 Зыукооформление ..................18а Транспорт собственный . . .186 Транспорт наемный . . . .19а196 Квартирные .........................19в 11роезд...................................19г Проч. экспед. багаж, связь20 Прокат пост. инв. со стороны21 Исходящий реквизит . . . .22 Прочих прямых ..................
Итого пряных . . .
Сумм
*
120 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
съемочного периода, озвучания и окончательного монтажа («текущий! монтажнеобходимо вести параллельно съемкам). Кроме того вы совместно со съемочной группой по ведомостям установите порядок — последовательность проведения съемок так, чтобы вас не подвела погода и чтобы к наиболее трудным объектам съемки бы по время хорошо подготовиться.
Теперь вы можете знать, когда начнутся ваши съемки и когда будет готова картина. • .*,
Директор вашей съемочной группы должен выяснить на основании монтажно-технических ведомостей, сколько будет стоить картина, т. е. составить смету. . * И 1 п Г В
Составление сметы не входит в прямые обязанности режиссера, но режиссер наравне с директором о т в е ч а е т за точное выполнение сметы и получает вместе с другими работниками группы премию за экономию. При составлении сметы вы должны учесть необходимость и правильность производства тех или иных расходов; иногда задуманная вами чрезмерно дорогая съемка может быть изменена, упрощена без вреда для художественного качества картины.
Параллельно с составлением сметы ваши ассистенты на материале монтажнотехнических ведомостей составляют с ъ е м о ч н о - м о н т а ж н ы е к а р т о ч - к и, значительно облегчающие производство съемок и монтаж (а также отбор дублей для монтажа).
Монтажный сценарий, экспликации режиссера и оператора, монтажно-тех- нические ведомости, календарный план всех рабочих периодов, съемочно-мон- тажные карточки, эскизы художника и технические проекты декораций, костюмов, мебели, реквизита, гримов, операторский дневник и смета составляют в своей совокупности г е н е р а л ь н ы й п л а н постановки,
Четкая и правильная работа режиссера и съемочной группы обеспечит выполнение генерального плана.
Чем больше мы снимаем хороших картин, чем производство их будет экономнее, тем больше мы принесем пользы, отдыха, развлечений нашему народу,для которого работаем.
Кинокартины — одно из величайших средств пропаганды, агитации, повышения культурного уровня масс. Борьба за качество и передовые производственные методы в кино является борьбой за активное участие кинематографистов в деле строительства социализма и коммунизма. Вот почему вам необходимо на производстве всемерно добиваться сокращения сроков съемки картин, экономить отпущенные на картину средства и делать картины высокохудожественными. Для этого вводите и осваивайте новые производственные методы работы, тщательно разрабатывайте монтажные сценарии и экспликации, тщательно составляйте рабочие планы, применяйте репетиционный метод, монтируйте параллельно съемкам, будьте стахановцем в работе и помогайте работать вашей группе по-стахановски.
Огромное значение для успехов в производстве картины имеет работа ассистентов режиссера: ассистенты следят за подготовкой к съемкам, начиная с подбора актеров и кончая гримом, костюмами, декорациями, реквизитом, бутафорией, техническими приспособлениями и пр.
З А П О М Н И Т Е У хорошего ассистента всегда все точно и заблаговременно подготовлено к съемке.
с Ъ Е М К А 421
ЗАВТРА С Ъ ЕМ КА В ПАВИЛЬОНЕ
Предсъемочный период закончен. Репетиции тоже. Начинаются съемки в павильоне.
Если вы и группа приготовитесь заранее, съемка пройдет в полном порядке. Поэтому следите заблаговременно за постройкой декорации и, принимая ее от художника накануне съемки или «освоения» (пробной съемки), знайте, что взс ожидает, и не удивляйтесь неожиданностям. Итак, завтра начинается съемочнаяработа в павильоне.
Для этого необходимо:1. Вам и оператору принять декорацию (заранее подготовленную и об
ставленную художником и ассистентами).2. Оператору проверить свет, который уже до.чжен быть установлен по
его заявке.3. Звукооператору проверить акустические условия съемки (установка
•заглушения» — завеска декорации или стен павильона сукнами для уничтожения ненужных по съемочному заданию резонансов звука: эхо и т. п.).
4. Оператору дать указание своему ассистенту, что из аппаратуры и оптики необходимо приготовить к завтрашней съемке и какие специальные приспособления должны быть установлены и опробованы в декорации (практи- кабли, тележки и пр.).
5. Вам проверить с ассистентом мебель, реквизит.6. Проверить костюмы актеров.7. Собрать группу и подробно рассказать о завтрашней съемке: что
снимается, в каком порядке, какие сцены, какие планы, что необходимо подготовить к съемкам, что проверить и т. п.
8. Окончательно установить (совместно с директором группы) начало съемки, явку отдельных работников и дать указания о часах вызова актеров и гримера.
Нельзя утомлять ваших актеров ненужными ожиданиями как грима, так и съемок. ____З А П О М Н И Т Е
Поэтому тщательно проверьте с ассистентом порядок вызова актеров для грима и съемок — уточните, когда и кто из актеров будет сниматься и сколько времени необходимо для гримирования данного актера; не вызывайте актеров раньше времени, берегите их самочувствие и силы.
ЗАВТРА С Ъ Е М К А НА Н А Т У РЕ
Вы только что прочли о подготовке съемки в павильоне — н а т у р а подг о т о в л я е т с я т о ч н о т а к же, к а к и п а в и л ь о н .
Но съемки натуры связаны и с рядом особенностей — натура имеет свою организационную «специфику». Съемки натуры всегда связаны с погодой, даже если они производятся с искусственным светом. Предсказание погоды—дело трудное. Бюро погоды не знает тонкостей операторского мастерства и зачастую, предсказывая «хорошую* погоду, ошибается с операторской точки зрения. Не плохо режиссеру иметь добротный барометр, он поможет вам угадывать хорошие съемочные дни, в особенности если вы изучили его индивидуальные свойства и капризы. Не стоит назначать или отменять съемки натуры, основываясь ка «любительских* предсказаниях погоды — приметы любителей природы, предчувствия больных
422 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
ревматизмом, поведение рыбок в аквариуме и т. п., чем чрезвычайно любят пользоваться некоторые кинематографисты, в особенности почему-то операторы. В общем, раз назавтра назначены съемки на натуре,— будьте готовы, а та или иная погода либо даст возможность выполнить намеченный план, либо нет.
Если наличие площади в ателье позволяет иметь на случай плохой погоды дежурную декорацию, на работу в которой вы можете с группой перейти, это будет лучшей страховкой от потерянного съемочного дня из - за погоды.
Вот основные правила натурной съемки:1. Выезжайте на натуру возможно раньше (чтобы полностью использо
вать время, годное по свету для съемок).2. Проверьте заранее, как будет организована доставка съемочной груп
пы на съемку (плохая организация доставки работников на съемку крадет драгоценное съемочное время).
3. Будьте на съемке терпеливы (выжидайте нужный свет, нужное по сюжету «облачко, выразительные «блики* и т. п. Во время вынужденного ожидания репетируйте с актерами, но умейте во-время и отдохнуть. Попросите директора обеспечить группу вовремя вынужденных простоев шахматами, волейбольным мячом, городками и пр.).
4. Будьте на съемке оперативны. Терпенье и оперативность — сообразительность, быстрый темп в работе, находчивость, конкретность в решениях— должны быть непременными свойствами режиссера, в особенности на натурных съемках.
5. Заранее хорошо продумайте возможную последовательность съемок на натуре по условиям освещения. Если вами заблаговременно не составлен график съемки по свету, вы вернетесь с натуры в скверном настроении, не выполнив плана.
6. Если ваш директор и администратор не обеспечили порядка на съемке, — не волнуйтесь, а постарайтесь им помочь.
Беспорядок, неорганизованность на съемке обыкновенно происходят от неточных, необстоятельных указаний режиссера, от плохой организации съемки, т. е. от неумения режиссера заранее и толково объяснить, как к съемке надо приготовиться и в каком порядке ее проводить.
7. Посторонние зрители не будут мешать съемке, если вы сумеете объяснить важность вашей работы, — зрители сами помогут вам установить порядок.
Часто неопытные режиссеры, ассистенты, директоры, администраторы не умеют установить среди посторонних зрителей порядок и спокойствие, раздражают их, нервируют, обижают. Не будьте грубы со зрителями, объясните им сложность и ответственность вашей работы, попросите их самих следить за порядком. Вы также должны понять, что посмотреть киносъемку чрезвычайно интересно, предоставьте возможность посторонним приобщиться к «тайнам кино*, не администрируйте безрассудно — грубостью и окриками вы не поможете делу, а только помешаете.
8. При съемках на улицах будьте особо оперативны — возможно меньше задерживайте уличное движение.
СИНХРО ННЫ Е С Ъ ЕМ КИ НА НАТУРЕ
На натуре так же, как и в павильоне, возможно производить синхронные съемки, если этому не мешают посторонние звуки (самолеты, шум города, ветер
С Ъ Е М К А 423
в лесу, гудки паровозов, пароходов, голоса посторонних зрителей и т. п.). Некоторые режиссеры любят синхронные съемки на натуре, а другие их не любят. Нелюбовь эта объясняется сложностью организации и проведения синхронных натурных съемок (не всегда есть для них ток, не всегда хорошо работает передвижная звукозаписывающая аппаратура — «Тонваген», не всегда возможно избавиться от посторонних шумов и т. д.). Что же касается художественного эффекта синхронных съемок на натуре, то он, как правило, всегда получается значительным. На натуре великолепно передается объемность звучания — его перспективность и прозрачная чистота.
(Если вы имеете организационную и техническую возможность провести синхронную съемку на натуре, проводите ее смело.
Выехав на натуру с «Тонвагеном», непременно заснимите (параллельно синхронной съемке) для вашей картины нужные натуральные звучания (шум моря, леса, самолетов, автомобилей, крик петухов, лай собак, выстрелы и т. п.), никогда шумовики не дадут своими имитационными приборами той естественной фактуры звука, которую вы получите от хроникальной засъемки шумов! (Заснятые натуральные шумы потом вмонтируются в соответствующие места звукового оформления вашей картины.)
РАЗНОВИДНОСТИ НАТУРНЫХ СЪЕМ О К
Натурные съемки не всегда так просты, как в павильоне: на натуре часто приходится снимать в чрезвычайно сложных условиях. Натурные съемки часто требуют большой физической выносливости от всей съемочной группы, находчивости, сообразительности, смелости.
Вам придется снимать и в жестокий мороз, и в ледяной воде, и в сырую, про низывающую холодом до костей погоду.
Вам придется снимать в жару, томиться жаждой, задыхаться от пыли, сжигаться на солнце. Вам придется снимать в воде, в грязи, в болотах.
Вам придется снимать в кочегарках, угольных копях, в копоти.Вам или вашему оператору придется снимать с карнизов домов, с кранов
«Дэрика», с крыш мчащихся вагонов, с самолета, с парашюта, с автомобиля, со скачущей лошади и т. п.
Не усложняйте условий съемок на натуре, но и не избегайте малодушно тяжелых съемочных условий — имитация подлинной натуры никогда не даст вам на экране всей полноты художественного впечатления, подлинной реальной правдивости. Помните, что кинематограф любит показ настоящего, реальная фактура исключительно выразительна на экране.
Атмосфера подлинной реальности в условиях съемки может исключительно помочь актерам правильно жить перед аппаратом. Здесь уместно привести высказывания одного из лучших американских режиссеров Эрика Штрогейма о постановке им фильма «Алчность». «...Не думаете ли вы, что для этой картины я насыплю в павильоне немножко песку, поставлю актеров перед аппаратом и скажу: «Вы в пустыне, дорогой; ужасно, знаете ли, плохо себя чувствуете. Вы умираете ит зноя и жажды, тарантулы ползают по вас, просмотрите роль, старик, дайте агонию!»
424О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 511 Съемка на поезде
Нет, вы абсолютно не угадали,—мои актеры проделают бегство Мак Тига в долину смерти, идя по его следам шаг за шагом, испытывая все лишения, какие испытывал он, совершенно так, как это дано в книге».
В картине «По закону» эмоционально напряженная игра актеров достигнута в значительной степени потому, что ледяной ветер и вода, изображавшие бурю в Аляске, и настоящий лед и весенняя вода Москва-реки, изображавшей Юкон, фактически погружали актеров в атмосферу переживаемого ими действия — ветер и буря были их реальными партнерами, ветер и буря заставили их сердца
Рис. Б12 Съемка в воде
С Ъ Е м к А425
Ч
/Г
Рис. 513
Съемка с самолета
биться с особым напряжением, с таким, какое было необходимо для правдивой передачи написанного Джеком Лондоном.
В этом особенность работы в кино, в этом ее беспокойство и напряженность, но в этом и ее величайшая подвижность, насыщенность, активность — отсутствие спокойной театральной «кабинетности». За одну съемку иод ветром от самолета, в потоках подгоняемой пропеллером воды настоящий кинематографист отдаст месяцы спокойной работы в теплой, уютно обставленной репетиционной комнате самого лучшего театра.
р*с. 514 Съемка с движения
426 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
С Ъ ЕМ К А НАТУРЫ С И С КУ С С Т ВЕН Н Ы М СВЕТО М
Как вы уже знаете, натуру можно снимать не только с солнечным светом,но и с искусственном подсветкой. Для этого на съемке натуры применяют ту же осветительную аппаратуру, которая применяется на съемках в павильоне. Электрический ток для света дает или трансформатор городской сети или специальная передвижная электростанция «.Пнхтваген». Натуру с электрическим светом снимают и днем, когда сцена должна изображать день, и ночью, когда необходимо получить ночной эффект освещения. ' щь
Натуру «под ночь» иногда возможно снять и днем, для этого применяются красные светофильтры, благодаря чему небо получается почти черным.
ПОДГОТОВКА
Подготовка к съемкам или, как раньше называли, «освоение» декорации или натуры, — это первая пробная съемка, подготовка к дальнейшим планомерным съемкам. - - - - — ~ - |Н |Н
В день освоения декорация или натура окончательно подготавливаются к дальнейшей съемочной работе (не забудьте взять монохром на освоение декорации или натуры, снимаемой с искусственным светом!).
Практика подготовки введена не так давно, раньше прямо приступали к съемкам. Но опыт показал, что первые съемочные дни (в особенности в декорациях) всегда были малопродуктивными — слишком много времени уходило на устранение мелких неполадок, на пробы, на выяснения непредусмотренногои т. д. " J a
Подготовка должна начинаться с пробной съемки всей декорации с общим светом (съемка общего плана). Проба делается не длинной — снимается всего несколько клеток (кадриков), причем актеры расставляются для этой съемки на основных местах их действия в общем плане, для того чтобы можно было на снимке установить правильность поставленного света.
Проба сейчас же проявляется ассистентом оператора. По проявленному негативу вы с оператором должны определить правильность поставленного света.
Если перестановки света потребуются незначительные, следующей пробы производить не следует; если свет придется значительно переставить, то необходимо произвести новую пробу. Если режиссер недостаточно опытен и не может по негативу определить характер и правильность освещения декорации, он должен попросить ассистента оператора сейчас же сделать с мокрого негатива увеличенный отпечаток пробы на бумаге. Отпечатанную пробу режиссер может (и должен) подробно обсудить с оператором и окончательно договориться о желаемом свете (и оптике) для данной съемки. Проба обыкновенно делается только на общий план, показывающий всю декорацию. На монтажные планы «средние*, «крупные» и пр. пробы делать не следует, потому что характер света для данной сцены, в данной декорации устанавливается о д и н , отдельные планы являются только деталями общего плана. Свет в них может быть поправлен, придвинут, чуть-чуть изменен, но коренным образом не должен перестраиваться, так как это нарушит единство освещения декорации.
После пробы произведите репетицию назначенной к съемке сцены (сцены, назначенной к съемке в ближайший день или в ближайшие дни).
с ъ Е М К А■■ 427
РЕПЕТИЦИИ В ДЕНЬ ПОДГОТОВКИ
Репетиции на освоении могут быть двух родов:1. Репетиции, повторяющие найденное на предварительных репетициях.
Это приспособление мизансцены к реальным условиям данной декорации и повторение накануне съемки ранее найденного и зафиксированного. Завтра на съемке актеры будут творить — жить перед аппаратом.
2. Репетиции — творческие поиски, нахождение решения сцены, установление жизни актера перед аппаратом (такая работа с актером бывает на освоении, когда режиссер не применяет метода предварительных репетиций). В этом случае завтра актеры не будут уверенно чувствовать себя на съемке
и не смогут целиком отдаться творческой работе, они будут вынуждены только вспоминать или только фиксировать найденное, или продолжать искать перед аппаратом. Только репетируя заранее, вы дадите возможность актерам на съемке полноценно — творчески жить перед аппаратом, развить все накопленное в репетиционный период, достигнуть максимального творческого сосредоточения и естественного напряжения. Напоминаем: репетируя,учитывайте, что актер, поставленный вплотную к стене декорации, очень труден для съемки (трудно освещаем, а через микрофон слышен с искажениями).
Отрепетировав сцену, вы должны проверить с оператором все съемочные точки и планы, намеченные вами в монтажном сценарии для съемок данной сцены. Весьма возможно, что вы не все учли в монтажном сценарии, что конкретная обстановка декорации подсказывает вам более правильную кадровку сцены или куска. Установите новую — окончательную кадровку, проверьте, если надо, ее в визир или на матовом стекле аппарата и внесите соответствующие изменения в ваши съемочно-монтажные карточки.
Ассистенты режиссера должны особо внимательно работать на освоении, для того чтобы к завтрашней съемке устранить все выявившиеся недостатки в костюмах, гримах, в обстановке декорации, добавить необходимый реквизит, мебель и прочее, а также убрать лишнее.
Освоение — прекрасная подготовка к съемкам, но оно не должно быть затяжным. Если вы за несколько часов справились с освоением и у вас осталось свободное время, начинайте в тот же день съемки.
Хорошо проведенное освоение обеспечит спокойную и быструю работу на съемках.____ ____ ___З А П О М Н И Т Е
СЪЕМКА
Некоторые кинематографисты считают, что съемка — процесс только технологический, а другие уверяют, что съемка — процесс творческий. Истина лежит посредине: съемка является и творческим и технологическим процессом.
Репетиции на съемках, выбор кадра, освещение кадра, игра актеров перед аппаратом — творческие процессы, включающие в себе как элементы технологии, так и элементы фиксации найденного. Актер перед аппаратом должен не только в совершенной форме повторить найденное на репетиции, но и дать н о- в о е — предельную искренность в чувствованиях, максимальную эмоциональность, наибольшее творческое напряжение — подвести окончательные итоги предварительной репетиционной работы.
Возьмем пример из другой области — из спорта: автомобильный или мотоциклетный гонщик тщательно готовится, тренируется для состязаний. Трени-
428 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
ровка к гонкам — это своего рода репетиция гонок, зачастую дающая рекордные результаты. Но не следует думать, что проведение самих гонок после соответст- иующей тренировки только технологический момент — повторение достигнутого. Гонки требуют максимального напряжения, мобилизации всех сил, всего опыта, накопленного в период тренировки. То же самое можно сказать и про игру кинематографического актера: репетиции — подготовка к игре перед аппаратом; съемка — игра перед аппаратом — н е п о в т о р и м а я ж и з н ь а к т е р а в о б р а з е , требующая предельной правдивости, тончайшего художественного выполнения. Если на репетициях актер думает о задачах, анализирует свою работу — ищет и находит, то на съемках он живет, на съемках всем своим существом творит, дает максимальные результаты, часто неповторимые по своей искренности и жизненности. Вот почему с о з д а н и е т в о р ч е с к о й а т м о с ф е р ы на с ъ е м к а х — в а ш а в а ж н е й ш а я з а д а ч а .
В практике кинематографического производства существует дурной обычай все подчинять только технике — на съемках шумят, стучат, в павильонах неуютно; работники группы и технического персонала съемочной базы обыкновенно не обращают должного внимания на создание такой обстановки на съемке, которая бы помогала актерам максимально сосредоточиться, предельно углубиться в жизнь образа перед аппаратом.
Надо, чтобы в павильоне и вы и актеры — все работники группы — находились в чистоте, в уюте, в спокойной, располагающей к творчеству обстановке. Если по ходу действия в декорации нужен ковер и удобные кресла, их всегда находят и ставят, но, как правило, не подумают о том, чтобы ковер и кресла находились п е р е д д е к о р а ц и е й не для съемки, а для работников группы. В перерывах между съемками работники группы и актеры обыкновенно слоняются по коридорам студии, не имея возможности спокойно отдохнуть и сосредоточиться для очередных съемок. Актеров приглашают на съемку в павильон раньше, чем надо, — пока еще стучат молотки, передвигают аппаратуру, пока идет подготовительная сутолока.
С этими недопустимыми навыками некультурного и деляческого отношения к съемкам вы должны бороться всеми силами — добивайтесь творческой атмосферы в павильоне. Для этого проследите, чтобы все технические приготовления делались заранее или в перерывах, чтобы и вам и актерам можно было удобно посидеть в павильоне и отдохнуть вне павильона в перерывах, чтобы на съемке было чисто и тихо (в пределах возможного, разумеется, не нарушая очередной подготовительной работы, которая во время съемок должна быть сведена к минимуму).
Р Е Ж И С С Е Р И А КТЕР
Вы должны у м е т ь работать с актером, т. е. быть п е д а г о г о м , воспитывать актеров, уметь учитывать индивидуальные особенности актеров — не подходить ко всем исполнителям с одной меркой. Один актер любит больше репетировать, другой — меньше; одному трудно сразу сосредоточиться, другому — легче; один актер легко понимает режиссера, другой — труднее. Не будьте упрямы, иногда режиссер должен и отойти от своего замысла и примениться к индивидуальным особенностям актера; если то, что задумал режиссер, органически не может быть понято актером и правдиво исполнено, а если вам необходимо настоять на своем, делайте это постепенно, тактично — так, чтобы актер не заметил, как сделал то, что вы хотели. Но помните: на съемках недопустимы
творческие споры — спорьте в подготовительном периоде. Актер должен приходить на съемку вполне подготовленным, знающим задачи произведения, сверхзадачу и сквозное действие своей роли, задачу всех основных и мелких кусков — только тогда его работа будет продуктивной. Ваша обязанность — тщательная творческая подготовка актера к съемкам. Вы должны суметь заставить ваших актеров сочетать всю подготовительную работу над образом с ее выполнением перед аппаратом. Умейте помочь актеру сосредоточиться, умейте наиболее полно и ярко выявить его индивидуальность. Не забывайте, что вы и ваши помощники — единственные свидетели актерской игры перед аппаратом. Ваше внимание на съемке и ваша реакция на игру во время и после съемок являются важнейшими факторами, помогающими актерскому творчеству.
В ПАВИЛЬОНЕ К С Ъ Е М К Е В С Е ПРИГОТОВЛЕНО
Пригласите актеров на репетицию и прорепетируйте все, что будет сегодня снято, — целиком, а не отдельными монтажными кусками. Репетиции по кускам неправильны — и вы и актеры потеряете ощущение целого, общих задач, общее направление в решении данной сцены (с момента начала репетиции в павильоне должен быть образцовый порядок и тишина. Все работы прекращаются. Оператор должен непременно присутствовать на репетиции).
Указать сроки, необходимые для репетиции, невозможно — они зависят от количества и качества предварительных досъемочных репетиций, а также от индивидуальных свойств ваших актеров. С одними надо репетировать больше, а другие от большого количества репетиций начинают работать хуже. Во всяком случае не надейтесь на актерское вдохновение, ибо на съемках из ста случаев в девяносто девяти оно подведет, окажется несостоятельным.
УТОЧНИТЕ С ЪЕМ О ЧН Ы Е ТОЧКИ
Съемочные точки должны быть уточнены вами с оператором еще на освоении. Если вы по тем или иным техническим причинам не смогли это сделать, уточните точки съемок сейчас же после репетиции. Советуем после этой работы дать отдохнуть актерам, поэтому планируйте репетиции в съемочный день таким образом, чтобы окончание их (и проверка съемочных точек) совпало с обеденным перерывом.
ПОРЯДОК ПРОИЗВОДСТВА С Ъ ЕМ КИ
С какого плана надо начинать снимать? В каком порядке переходить с планана план?
Вот вопросы, которые обыкновенно бывает мучительно решать начинающемурежиссеру.
С т а р а й т е с ь с н и м а т ь к а д р ы в и’х л о г и ч е с к о м порядке — по е с т е с т в е н н о м у х о д у р а з в и т и я д е й с т в и я , но у ч т и т е с л о ж н о с т ь п е р е с т а н о в к и с в е т а с о д н о г о плана на д р у г о й . Если съемка по логическому развитию сцены требует значительных перебросок аппарата с одного места на другое, ваша работа чрезвычайно затянется и актеры потеряют связь отдельных кадров, перестанут ощущать единство в своей игре.
430 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
П о э т о м у с н и м а й т е в н а ч а л е о б щ и е п л а н ы с ц е н ы , а з а т е м у к.р у п н е н и я и д е т а л и , с о х р а н я я по в о з м о ж н о с т и л о г и ч е с к и й п о р я д о к в с ъ е м к е .
Съемка прежде всего общих планов, кроме технологических преимуществ, имеет другое значение — часто актерам проще играть большие куски. Старайтесь по возможности, чтобы снимаемая вами сцена была зафиксирована ц е л и к о м в одном или нескольких общих планах (не выпускайте из «общих планов» «средние», «крупные* и детали). Это особенно важно, когда режиссер недостаточно опытен — заснятая общим планом сцена является прекрасной страховкой от технических и творческих неудач в более «крупных» планах, а также от ошибок в ваших монтажных предположениях. ^ ft
ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ
Снимать необходимо быстро, так, чтобы перерывы между съемками отдельных кадров бы/in возможно короче. Для этого оператор должен без задержек переставлять свет, давать осветителям точные указания. У вас и у ваших актеров должна быть развита эмоциональная память — память на ощущения, переживания, иначе куски, снимаемые с перерывами, не будут совпадать друг с другом по ритму и эмоциональной напряженности.
Если вы снимаете сцену особо трудную для актеров или с актерами, обладающими ослабленной эмоциональной памятью, снимайте куски только по логическому порядку, но прибегайте к этому в исключительных случаях.
Р е п е т и р у й т е к а ж д ы й п л а н п е р е д с ъ е м к о й . Установив на весь съемочный день порядок съемки отдельных планов, приступайте к работе. Поставьте с оператором аппарат на нужный план и попросите актера т е х н и ч е с к и показать мизансцену его действия и основные движения. Уточните размер кадра (приближая и удаляя аппарат), уточните композицию. Для этого проверьте на матовом стекле аппарата все главные этапы движений актера в кадре. Кадр должен быть правильно скомпонован на всем его протяжении. Попросите актера показать его о с н о в н ы е п о л о ж е н и я в кадре и, варьируя вертикальную и горизонтальную панораму, установите наиболее верную точку съемки так, чтобы все движения актера были хорошо вкомпонованы в пространстве кадра. Иногда для достижения наилучшей композиции вам придется изменить намеченную точку съемки.
Устанавливая или проверяя установленный оператором кадр, следите за тем, чтобы над головами актеров (в «крупных» и «средних» планах) не оставалось бы ненужного, лишнего пространства. Вы знаете, что недостаточно опытные операторы и режиссеры обыкновенно берут в кадре слишком большое пространство над головами актеров и этим уменьшают полезную рабочую площадь кадра (разумеется, бывают случаи, когда задание требует оставления в кадре значительного пространства над головой актера).
В кадре на рисунке 515 слишком много неиспользованного пространства над головой актера.
Опустите вертикальную панораму вниз.Кадр на рисунке 516 взят правильно.Теперь попросите актера (или актеров) п р о д е л а т ь перед аппаратом
в е с ь снимаемый кусок, а сами следите за расположением его движений и передвижений в кадре. Проверяйте правильность кинематической композиции и, если надо, окончательно уточните кадр легкими поворотами панорамных ручек. Пока
Рис. 516 Рио. 616
вы проверяете игру актера по кадру, оператор уточняет освещение кадра (и в первую очередь правильное освещение актерской игры).
В некоторых случаях последнее слово по установлению кадра говорит режиссер, в иных же — оператор. Это зависит от индивидуальных особенностей того и другого. Например режиссер Г. Козинцев рассказывал, что как бы точно ни был поставлен кадр им или J1. Траубергом, их оператор И. Москвин в последний момент его устанавливает окончательно, слегка повернув одну из панорамных ручек. Пока вы занимаетесь композицией кадра, звукооператор устанавливает микрофон, располагая его таким образом, чтобы голос актера (или актеров) был хорошо слышен (и чтобы микрофон не оказался в кадре). В некоторых случаях микрофон можно поместить и в кадре, закрыв его каким-нибудь действующим предметом, или частью обстановки — материалом, деталью декорации и т. п. Когда микрофон установлен, вы должны прослушать через него, как говорят ваши актеры. (В некоторых студиях прослушивание актеров происходит в отдельной аппаратной, а в некоторых так называемый микшерский пульт выведен непосредственно в ателье. В первом случае вы можете слышать голос из громкоговорителя, во втором — через наушники.) Прослушав речь, попросите актеров исправить допущенные ошибки, усилить или ослабить соответствующие места. Молодые режиссеры обыкновенно начинают мучить актеров ненужными исправлениями речи, отдельных слогов и букв. Не увлекайтесь этим: исправлять речь по микрофону надо чрезвычайно редко, иначе ваши актеры заговорят плохо, невыразительно, неестественно. В этом деле нужен большой опыт и поэтому исправляйте речь актера, прослушанную через микрофон, только тогда, когда об этом попросит звукооператор, убедив вас в правильности своих замечаний. Вообще имейте в виду, что техника современной звукозаписи настолько высока, что на пленке звук записывается так же, как он слышен простым ухом. На это и ориентируйтесь при съемках. При записи звука необходимо учитывать допустимый диапазон в силе речи актера (степень громкости).
Звук, попадающий в микрофон, для записи на пленку должен быть усилен; если звук слабый, требуется большое усиление, громкий звук требует меньшего усиления. Чем больше усиление, тем больше на пленке запишется посторонних звуков. Поэтому актеры должны говорить с естественной для данной сцены громкостью, не слишком тихо, но и не слишком громко. Если вам необходимо записать
432 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
очень тихую речь актера, например шопот.то для этого следует возможно ближе поставить к актеру микрофон и обеспечить на съемке полнейшую тишину (главное условие для такой съемки — полнейшая бесшумность съемочного аппарата).
Предположим, что по сюжету снимаемой сцены актер вначале говорит чрезвычайно громко, а потом переходит на шопот — для технически грамотной записи его речи первую громкую половину придется принимать с ослабленным усилением, а вторую, тихую, с повышенным усилением, иначе (без регулировки усиления) громкая речь запишется с искажением, а тихая будет неслышна (не будет модулировать при записи). : 71
Но имейте в виду, что лучше всего в таком случае не прибегать к регулировке усиления, а отрегулировать силу речи непосредственно игрой актера; если же актеру это сделать трудно, то регулировать усиление нужно таким образом, чтобы художественные оттенки речи были бы сохранены в технически допустимых пределах. Часто бывают случаи, когда звукооператор настолько зарегулировывает актерскую речь, что смысл ее искажается, и вместо нужного крика илишопота на экране получается обыкновенный ровный голос.
На ваших первых съемках вам трудно разобраться в этих тонкостях звукозаписи, поэтому всецело полагайтесь на опытного звукооператора, а потом, со временем. накопите необходимый опыт и сами будете знать, как надо усиливать и ослаблять речь актеров. Во всяком случае попросите вашего звукооператора п р и р е г у л и р о в к е у с и л е н и я н е п р е м е н н о с о х р а н я т ь э м о ц и о н а л ь н ы е о т т е н к и р е ч и а к т е р о в .
Технику регулировки усилителя, а также условия синхронной съемки вы должны знать из курса техники кино и из вашей производственной практики Поэтому мы на этих вопросах не останавливаемся.
Итак, у вас установлен кадр, проверены движения актера и речь.Теперь проведите «генеральную репетицию* данного куска— репетируйте
столько, сколько это необходимо для того, чтобы актер (в соответствии с его индивидуальностью) на съемке смог зажить настоящей жизнью, быть предельно искренним, правдивым. (Рекомендуем последние репетиции проводить непременно с полным светом, чтобы актер привык к нему.)
Репетиция закончена, приступаем к съемке.«Приготовились!» — говорите вы. Все приготовляются к съемке, ваш помощ
ник готовит хлопушку, на которой отмечены: название картины, номер сцены и номер кадра. (Хлопушка нужна для синхронных отметок— об этом вы знаете из первой главы.)
С ВЕТ ГОРИТ
«Внимание!»«Камера...»Ваш помощник хлопает или, если съемка не синхронная, вы говорите:«Начали!»Камеру всегда лучше включать чуть-чуть раньше команды «начали».С ъ е м к а и д е т п р а в и л ь н о .Следите за игрой актеров.Н е о ж и д а н н о с т ь на с ъ е м к е .Если на съемке случилось неожиданное — раздался шум, треск, мигнула
лампа, ошибся актер, — немедленно сообразите: надо ли прекратить съемку. Не прекращайте съемку без крайней необходимости. Имейте в виду, что даже на
С Ъ Е М К А7
433
синхронной съемке вы можете поправить актеров или подсказать им необходимое на паузе (потом ваши реплики вырежутся). Но, конечно, не злоупотребляйте этой возможностью: чем чище запись звука, тем выше художественный результат. Как правило, на съемке все должны молчать — говорят актеры.
Съемка идет благополучно, действие в кадре кончается...«Стоп!»Вы сказали «стоп* слишком рано — это типичная ошибка молодого режис
сера. Оставляйте «запасы» в куске для монтажа! П р о с и т е в к л ю ч и т ь к а ме р у ч у т ь - ч у т ь р а н ь ш е « н а ч а л и» и г о в о р и т е «стоп» после п о л н о г о о к о н ч а н и я д е й с т в и я в к у с к е .
Теперь ваш ассистент записывает на съемочно-монтажной карточке номер снятого плана, его содержание, текст реплик и замеченные дефекты (в данном случае слишком рано сказанный «стоп»).
Предположим, что вы и по линии актерской игры недовольны съемкой, в таком случае у вас есть возможность переснять план. (На съемки картины пленка отпускается 1 : 6, но не думайте, что вы можете переснимать каждый план по шесть раз — так у вас пленки наверное нехватит, ведь каждый заснятый кусок непременно будет обрезан и в начале и в конце. Кроме того много пленки идет и на зарядку аппарата.)
Переснимать надо в крайнем случае, а отпущенную пленку следует тратить не на дубли — повторения, а на варианты.
З А П О М Н И Т Е
Варианты во всех отношениях выгодней дублей. Вариант — не изменение сценария, а новая точка съемки, новый план, новое освещение, новая игра актера. Если вы будете на съемке изменять сценарий, — это недопустимо.
Во в р е м я с ъ е м к и с л е д и т е за т о ч н о с т ь ю р а б о т ы ваших а к т е р о в : кадр, в котором актер берет вещь левой рукой, не смон- тируетсн с кадром, в котором то же движение актер будет продолжать правой рукой. Несовпадения по движениям и местоположениям в кадре бывают еще более сложными — иногда кадры не совпадают из-за разных поворотов актеров, из-за неодинаковых наклонов корпуса, из-за несовпадающих складок на платье и т. п.
На снимке точно учитывайте и проверяйте движения ваших актеров!
АССИСТЕНТ НА СЪЕМ КАХ
Работа ассистентов на самих съемках не менее ответственна, чем по подготовке их. Но чем лучше ассистенты провели подготовительную работу, тем спокойнее они чувствуют себя на съемках. Работа ассистента начинается накануне съемочного дня:
1. По проверке костюмов, реквизита, декорации.2. По установлению порядка вызова актера для грима.3. По установлению порядка проведения всего съемочного дня.Ассистент по монтажу после каждого съемочного дня следит за своевремен
ной сдачей заснятого материала в лабораторию, принимает проявленный негатив и отпечатанный позитив. Ведет параллельно съемкам предварительный монтаж.
Ассистенты обязательно присутствуют на съемках, помогают режиссеру, следят за гримами и костюмами актеров, за декорацией, делают соответствующие2 8 Кулешов
434 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
отметки на хлопушке, записывают заснятые куски, отмечают дубли и варианты, записывают причины дублей и вариантов и т. д. Для того чтобы работа ассистентов была наиболее продуктивна, н е о б х о д и м о , ч т о б ы с ъ е м к и п р о и з в о д и л и с ь по с ъ е м о ч н о - м о н т а ж н ы м к а р т о ч к а м , заранее составляемым ассистентами по указаниям режиссера. К сожалению, съемочно-монтажные карточки не всюду применяются, стандартной формы для них не установлено; ваша задача— установить наиболее удобную и практичную форму для съемочно-монтажных карточек.
В карточке, с о с т а в л я е м о й на к а ж д ы й к а д р , могут быть следующие графы:
Сиена, объект, номер кадра, план, метраж Заполняется заранее
Содержание кадра и диалоги Заполняется заранее
Описание кадра и съемочные приемы (композииия кадра, характер мизансцены, характер света. Более точные указания освещения и съемочных приемов помещаются в операторских карточках, в так называемом «операторском дневнике*)
Заполняется заранее
Время действия Заполняется заранее [
Синхронный звук , озвучание Заполняется заранее i
Участвую т актеры Заполняется заранее
Участвую т актеры эпизодов, групповок и массовок (в массовках—количество людей)
Заполняется съемке, если
заранее или на самой1 актеры заранее неизвестны!
Костюмы Заполняется заранее i
Изменения в костюмах на съемке
Бутафория, реквизит и мебель
Изменения в бутафории, реквизите и мебели
Приспособления для съемки
Кто должен присутствовать на съемке ич группы
Д убли, варианты и причины пересъемоч (эта графа имеет шесть разделов — по возможному количеству дублей. В каждом разделе вписывается причина пересъемки, изменения в тексте и номер отметки кускана хлопушке)
Указание лаборатории (эта графа должна также состоять из шести разделов, помешенных против разделов дублей и вариантов, В каждом разделе помечается, что должна аелать лаборатория с данным куском: проявлять и печатать, проявлять и не печатать, не проявлять. Кроме того в этих же разделах указы вается: проявлять или печатать под ночь, под день, недопроявитьи т. д.)
Указание по монтажу
Заполняется на съемке
Заполняется заранее
Заполняется на съемке
Заполняется заранее
Заполняется заранее
Заполняется на съемке
Заполняется на съемке
Дата съемкипредполагаемая
I ____________________фактическая
Заполняется заранее и на съемках
Заполняется заранее
Заполняется на съемке
С Ъ Е М К А 435
Дубли, варианты, причины пересъемок, указание лаборатории и указание по монтажу переписываются ассистентом из карточек на отдельные бланки блокнота (2 экземпляра) для передачи лаборатории и в монтажную.
Практика работы со съемочно-монтажными карточками показывает, что время, потраченное на их заполнение, с успехом компенсируется установлением превосходного порядка на съемках, возможностью проведения безукоризненной подготовки к съемкам и полным устранением «накладок»— перепутанные костюмы актеров, неприготовленный во-время реквизит, приспособление для съемок и г. д. При работе без съемочно-монтажных карточек возможна любая путаница, причины которой установить иногда невозможно. При работе по карточкам появляется возможность персональной ответственности членов съемочной группы за порученные им участки работы. Ваши ассистенты смогут полноценно помогать на съемке, если работа производится по съемочно-монтажным карточкам.
СПЕЦИАЛЬНЫЕ СЪЕМ КИ
При съемке наплывов с диафрагмами, затемнениями, линзами и прочим необходимо о с о б о т о ч н о п о д а в а т ь р е ж и с с е р с к у ю к о м а н д у . Ошибка в наплывах ведет к пересъемке всей серии наплывов.
(Затемнения в крайнем случае можно сделать лабораторным путем. Вытеснения делаются в лаборатории специальным оптическим копировальным аппаратом —«трюкмашиной*.)
Будьте особо внимательны на съемках «с движения*: с тележки, с крана. Тщательно репетируйте эти съемки (вместе с движущимся аппаратом).
Мы уже говорили, что съемки «с движения* следует применять, когда они о р г а н и ч е с к и н е о б х о д и м ы , когда они являются наилучшим средством доведения действий актеров — мизансцен — до зрителя. Вам может показаться, что при съемке «с движения» не соблюдается генеральное направление съемки. Это неверно, так как в случаях неотступной «слежки» аппарата за актером или актерами происходит п о с т е п е н н ы й отход от генерального направления беспрерывно мотивированный.
Существует мнение, что съемки «с движения* производятся для облегчения игры актеров. Это неверно, потому что, во-первых, эти съемки требуют исключительной точности работы актеров (чтобы избежать «уход* из кадра или фокуса), а во-вторых, съемки «с движения* применяются в силу д р а м а т у р гической и и з о б р а з и т е л ь н о - р и т м и ч е с к о й н е о б х о д и м о сти, а не потому, что так актерам легче играть. Иногда приходится для съемок «с движения* размечать мелом на полу декорации пути передвижений актеров, точно устанавливать места остановок, максимально подгонять ритм работы актера с ритмом движения аппарата и т. д. — все это требует напряженных и внимательных репетиций. Бывают случаи, когда для съемок «сдвижения» необходимо иметь на съемке целый штат помощников (рабочих-постаноЕщиков), во-время убирающих и ставящих обратно мебель и реквизит, мешающих движению аппарата, но необходимые в кадре — когда аппарат еще видит данную мебель, реквизит и т. п.
Особо тщательно и точно должны репетироваться обратные и всякого рода комбинированные съемки. Проведение этих съемок требует высокой квалификации оператора, режиссера и художника. Если вам, молодому режиссеру, придется
436 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
проводить комбинированные съемки (а также съемки «с движения)», непременно попросите в помощь опытного консультанта.
ПРОИЗВОДИТЕЛЬНОСТЬ СЪЕМ О ЧНО ГО д ня
Приведенное выше описание съемки одинаково пригодно и для павильона и для натуры. Только на натуре работа со светом обыкновенно заменяется работой с подсветкой экранами и зеркалами. Если съемка не синхронная, ее производить проще; специального объяснения для немой съемки не требуется.
Рис. 518 Съеина с крана
С Ъ Е М К А 437
В съемочный рабочий день необходимо в среднем снимать не менее 35 п о- лезных метров.
Если ваши съемки хорошо организованы и вы применяете в работе метод предварительных репетиций, то производительность съемочной группы будет значительно выше. Раньше учет съемок велся по количеству заснятых планов, но так как планы по сложности съемки и по игре актеров чрезвычайно разнообразны и требуют разного времени на съемку, в последнее время принят учет произведенных съемок по полезному метражу (учет заснятых немых и синхронных планов также ведется, но по нему не определяются проценты выполнения съемочной группой плана).
С ъ е м к а о к о н ч е н а — не у е з ж а й т е домой ! По окончании съемки соберите вашу группу и обсудите проведенный рабочий день — ошибки и его организации и проведении. Проверьте также подготовку к следующей съемке. Такое производственное совещание должно длиться не более пяти-десяти минут, а пользу принесет значительную (если вы подобные совещания будете проводить обязательно по окончании каждого съемочного дня).
Если вы на сегодняшней съемке отсняли декорацию, ее не рекомендуется разбирать до проявки всех негативов.
ЭПИЗОДИЧЕСКИЕ РОЛИ
На экране нет второстепенных ролей и эпизодов — все одинаково важно, потому что даже мельчайшие роли и эпизоды должны быть направлены на решение задач, хотя бы и мелких, но н е о б х о д и м ы х для придания правдивой жизни всему произведению, из мелких задач создаются крупные, из крупных—целое произведение— кинокартина. Поэтому нет никакой разницы в работе режиссера с актерами-героямн и актерами-эпизодниками. Иногда приходится снимать в эпизодах неактеров, тогда метод работы с ними видоизменяется. В этих случаях на помощь режиссеру приходит монтаж, позволяющий упростить актерские задачи для неактера, об этом достаточно подробно говорилось в главе четвертой, в разделе «Монтаж — друг актера». С неактером возможно работать и «обманом», вызывая у него в момент съемки нужные реакции путем соответствующих разговоров, ассоциаций, путем создавания для него разного рода физических напряжений и т. и. Многие режиссеры пользуются этим методом и уверяют, что он дает прекрасные результаты. Если считать, что все средства хороши для достижения цели, то и указанный метод имеет право на существование. Конечно, если человеку необходимо вбежать в комнату, тяжело дыша, запыхавшись, то ему необходимо предварительно пробежаться — иначе его состояние не будет правдивым, но такого рода физическое приготовление к определенному месту игры вполне допустимо и для высококвалифицированного актера. Недаром мы приводили рассказ Эрика Штрогеймао том, как он собирался производить съемки «Алчности»; в данном случае его желания совершенно законны и оправданы — в кино приходится показывать такие моменты физических напряжений, которые ни один, даже гениальный актер, не сумеет правдиво показать без соответствующей физической подготовки. Но вместе с тем запирать актрису или типаж в чулан, говорить ей неприятности, обманывать, причинять моральную или физическую боль для того, чтобы получить на экране подлинные слезы, подлинное страданье — нам кажется безобразным и недопустимым явлением. Единственно допустимым обманом снимающегося
438 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
человека является вызов у него во время съемки улыбки или смеха шуткой, неожиданным комическим трюком режиссера или ассистента, стоящих рядом с аппаратом.
ГРУППОВЫ Е И МАССОВЫЕ СЦЕНЫ
Съемка групповых и массовых сцен — один из самых сложных и ответственных видов режиссерской работы. < I
Такие сцены возможно репетировать только перед съемкой, в тот же самый день; предварительные репетиции массовок, как правило, технически неосуществимы. Поэтому подобные съемки требуют исключительно четкой и продуманной организации, большой предварительной работы, заключающейся в тщательной подготовке, в учете мельчайших деталей — в действительно железном съемочном плане. Съемки групповок, разумеется, легче, чем съемки больших массовых сцен. Тем не менее, планируя съемочный день групповки, оставляйте достаточно времени на репетиции перед съемкой. Снимая, старайтесь постепенно освобождать актеров, занятых в груиповке, поэтому начинайте съемку с «общих* планов, а потом переходите к «средним», «крупным» и «деталям». Так вы не будете слишком долго держать людей в ожидании очередной съемки.
К массовым сценам режиссер и съемочная группа должны начинать готовиться возможно раньше с тем, чтобы все предусмотреть и провести съемочную кампанию безукоризненно. '
Для успешной организации и проведения съемок массовых сцен необходимо соблюдать ряд правил. to ^
1. Выбирая места для съемок массовых сцен на натуре, старайтесь, чтобы они были не разбросаны, а по возможности объединены территориально. ' • 1
Все съемки массовых сцен в течение одного дня обязательно производите в одном месте.
2. Наметив точки съемок массовых сцен:а) зарисуйте или сфотографируйте будущие кадры;б) зарисуйте план места действия массовки для каждого кадра.3. Заранее тщательно обдумайте работу масс в каждом кадре.4. Нарисуйте на каждом плане места действия, схему движения масс и
персонажей (иногда одного рисунка бывает недостаточно, так как на одном листе трудно зарисовать сложную работу массовки — большое количество перемещений, передвижений, пробегов и т. п. В этом случае надо размножить план места съемки и зарисовать движение масс последовательными этапами).
5. Точно определите количество людей, необходимых для действия в каждом разработанном вами кадре (определите количество людей для каждой группы в отдельности, если действие массовки разбито вами на группы, подгруппы, на основные и подсобные «потоки» и т. п.).
6. Точно определите количество животных и реквизита, необходимых для действия в каждом разработанном вами кадре (оружие, повозки, экипажи, автомобили, лошади и др.).
7. Назначьте руководителей группы массовок из числа ваших ближайших помощников и объясните им их задачи.
8. Вместе с руководителями групп разбейте группы и подгруппы на звенья (определите количество людей в каждом звене) с тем расчетом, чтобы обеспечить
с Ъ Е М К А 439
руководство каждым звеном одним из работников съемочной группы, или специально мобилизованными для этого людьми из работников студии, или наиболее квалифицированными актерами, приглашенными для участия в массовке (известными персонально вам или вашим помощникам).
9. Соберите (вместе с руководителями групп) руководителей звеньев, объясните задачи каждой группы и каждого звена во всех кадрах. Объясните рисунок действия масс на плане каждого кадра, объясните временную взаимосвязь действия групп, звеньев и отдельных персонажей (персонажи—это «сольные» номера в массовой сцене. С персонажами следует репетировать заблаговременно). Временная взаимосвязь отдельных элементов массовки—это порядоквступления в действие каждого элемента и продолжительность выполнения имотдельных задач в кадре.
10. Точно установите ваши команды, означающие начало съемки и вступление отдельных групп, «подгрупп*, «потоков*. Установите, какие группы вступают в действие самостоятельно — не по вашей команде, а по команде зуководителей групп и звеньев, находящихся в среде самой массовки.
ПОДАВАЙТЕ С И Г Н А Л Ы НА М А СС О В К А Х
Рис/ 521
T елефоном
Рхс. 519 Рупором
Pic. 520
Выстрелом
Рис. 522
Радио
11. Позаботьтесь, чтобы ваши команды и распоряжения были хорошо слышны или видны руководителям групп и звеньев.
Пользуйтесь для управления массовкой:
рупором, выстрелом, телефоном, радио, сигналом руками, платком, флажками.
12. Снимайте массовые сцены несколькими съемочными аппаратами, берущими действие параллельно с разных точек (основной кадр и подсобные детали
. к нему, которые обязательно пригодятся для монтажа). Параллельная съемка несколькими аппаратами одного действия массовки дает вам не только разные точки съемки, но и разные планы (от дальних общих, до средних и даже крупных).
13. Тщательно обсудите с вашим оператором возможности съемок массовки несколькими аппаратами. Заранее установите все точки для параллельно работающих аппаратов. Поручите организацию параллельных съемок вашему основному оператору, отвечающему за качество их выполнения.
14. Репетиции массовых сцен должны производиться перед съемкой каждого кадра. Репетировать надо стараться не слишком много (два-три раза).
15. При съемке массовых сцен не бойтесь дублей с одних и тех же точек зрения аппарата (или аппаратов). Каждое повторение действия массовки, снимаемое с одной точки, большей частью является вариантом, а не дублем.
16. На каждый съемочный день массовых сцен установите точный порядок съемки по кадрам, учитывая освещение (если
Платком
Флажками
СЪЕМКА 441
съемка на натуре с естественным светом) и постепенное освобождение участников массовки.
17. Установите точные сроки и порядок вызова массовки из расчета на спокойное и организованное одевание ее участников и на грим (если таковой понадобится).
18. Костюмы для массовых сцен должны быть заготовлены, проверены и приведены в порядок заранее.
19. Директор вашей группы должен точно знать план съемок массовок и тщательно их организовать, обеспечив помещения для переодеваний, питания и т. п., а также подготовить систему контроля явки и ухода участников массовки.
20. Даже при правильной организации съемок массовых сцен возможны ушибы и увечья. Поэтому ваш директор должен организовать на съемке посты медицинской помощи.
Хорошая, тщательная, продуманная подготовка и организация съемок массовых сцен обеспечит вам продуктивную и высококачественную съемку.
Разрабатывая действие массовых сцен, всегда идите от общего к частному, а не наоборот. Намечайте вначале общее поведение массовки, общий рисунок ее действий, наилучшим образом выражающий драматическую задачу. Определив общее, выделяйте частное — действие отдельных небольших групп персонажей.
Частное в массовке требует такой же тщательной подробной репетиции, такой же работы над образом, как и решение главных и эпизодических ролей в картине, общее в массовке решается более графично — передвижениями, перемещениями, ритмом потоков и т. п. В действии масс создавайте разные планы (внутри одного кадра), отделяйте ведущих персонажей от эмоционально насыщен- ных действий, окружающих-персонажи, а основную массу пользуйте как фон, живущий в с е м с в'о и м о б ъ е м о м .
Проектируя массовку, вначале разрабатывайте действие всего монолита масс (но с учетом действия групп и персонажей). Наметив общий рисунок массовки, разработайте поведение групп и персонажей. Репетируя и снимая, работайте с персонажами, как с ведущими актерами или актерами эпизодов. Работая с группой, обращайте главное внимание на эмоциональную насыщенность действия, при работе же с общей массой приходится главным образом следить за «рисунком» ее перемещений и передвижений.
В качестве примера продуманной работы над массовыми сценами познакомьтесь с комментариями режиссера В. Пудовкина в схемах массовых сцен разгона рабочей демонстрации в фильме «Дезертир».
С х е м а N« 1 дает начальный момент — кадр 408 — улицу, которая постепенно пустеет при появлении демонстрации рабочих, приближающейся к этой улице. ,
Задача — показать это очень скупыми средствами, проездом только двух автомобилей с взволнованными людьми, указывающими на то место, откуда они едут, и одновременно пешеходами, часть из которых, оглядываясь, спешит пройти, часть же уходит от приближающейся демонстрации.
Для этого каждому из актеров, игравших пешеходов, было дано особое задание. На схеме каждый из пешеходов или группа пешеходов обозначены своим номером. Кадр остается на некоторое время пустым, вслед за этим появляется демонстрация.
442 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Комментарии к схеме № 1
Мизансцена кадра 468а (общий план).Начало эпизода демонстрации в фильме «Дезертир».
Р и с . 526
У с л о в н ы е о б о з н а ч е н и я :7 — прохожий быстро идет, останавливается, оглядывается назад и бежит.2 — пять прохожих стоят, смотрят в сторону Невы. Когда побежал 1, они
быстро уходят за ним.Оба авто едут очень быстро по второму сигналу. Расстояние между ними
20 метров. В одном авто — два человека, в другом — один. Пассажиры все время глядят назад, высовываясь из авто. В последнем авто пассажир, жестикулируя, кричит и показывает прохожим на Неву.
3, 4, 5, 6 — прохожие идут, останавливаются на углу. Как только прошел второй авто, 3 и 4 идут, а 5 и б бегут по направлению стражи, через улицу и из кадра.
7 — четыре человека, оглядываясь, перебегают и сворачивают за угол.8— два прохожих доходят до х, поворачиваются и уходят одновременно
с 5 и б.Кадр остается некоторое время пустым.
СЪЕМКА 443
П о р я д о к с и г н а л о в :1 — приготовились;2 — начали.Начало съемки — 12 часоп дня.Схема № 2 воспроизводит другой момент — кадр 557.После столкновения рабочей демонстрации с полицейскими на экране пока
заны отдельные крупные планы драки, борьба за знамя. Демонстрация разгромлена и полицейские ловят, избивают и тащат арестованных. Это — финал борьбы, финал налета полиции на демонстрацию, налета, который оканчивается победой полицейских. Нужно сказать, что на экране этот кадр получился очень удачно. Многие говорили, что это похоже на кадр из хроники, т. е. зафиксированной аппаратом действительности.
Задача передо мной стояла очень сложная: движение сцены должно было быть чрезвычайно быстрое, разнообразное и вместе с тем нужно было не просто показать беспорядочную кучу людей, случайно столкнувшихся, а организовать кадр, сделать его выразительным. План был общим, но довольно близким, поэтому почти каждого участника сцены было видно.
Внутри этого кадра происходит сильное движение — борьба полицейских с рабочими; полицейские арестовывают рабочих, бьют их, ташат за собой. Вместе с тем этот кусок сиены происходит в центре толпы и поэтому важно было, чтобы края кадра резали фигуры, в кадр попадали в нижней его части только головы, а в верхней части только ноги. Важно было, чтобы за ближайшими пределами кадра тоже было организовано движение, чтобы чувствовалось, что то, что видно в кадре, является частью подобного же, но более широкого движения. Вот почему здесь выделены эти овальные группы, со всех сторон окружающие кадр, группы, которые в общем показывали массу.
Если вы сразу заставите всех людей двигаться по одному сигналу, но не организуете их движения точно по нужным направлениям, то в съемке у вас через мгновение кадр либо окажется пустым, либо все движение сконцентрируется в одном углу кадра. Поэтому внутри групп, обрамляющих кадр, движение построено таким образом, чтобы в течение определенного времени кадр все время был заполнен. Стрелками указаны направления и обозначена задача каждой группы.
При исследовании этой схемы видно, что все движения построены таким образом, чтобы каждое освобождаемое какой-либо группой место сейчас же заполнялось новыми людьми, движущимися в соответствующем направлении. При построении такой сцены необходимо, чтобы каждая группа, получив задание делать что-либо и двигаться по определенному направлению, точно выполняла только это задание.
Комментарии н схеме № 2Мизансцена кадра № 557.Из эпизода разгона демонстрации в фильме «Дезертир».
П о р я д о к с и г н а л о в :1 — приготовились;2 — начали;3 — побежала шеренга полицейских.
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рмс. 527
Схема № 2 мизансцены из фильма „Дезертир"
Миппионная
• Лежащие на земле рабочие поднимаются и бегут
• Рабочие лежат на земле неподвижно
•\ о о •
Двое полицейских тащат рабочего
О Полицейский бьет рабочего палиой; рабочий отступает и падает
Двое полицейских дерутся с рабочим; хватают и тащат его
сэ Группы по 5 полицейских бегут за группами рабочих
Ш ) Группы по 5— 10 рабочих убегают
Шеренга полицейских бежит по особому сигналу
С Ъ Е М К А 445
Схема № 3 воссоздает сцену, когда в фабричный квартал приходит известие о том, что приехали штрейкбрехеры, и на улицах, на тротуарах возбужденные рабочие делятся новостью, бегут, сходятся, говорят, мчатся велосипедисты, выкрикивая: «Штрейкбрехеры, штрейкбрехеры с Северного вокзала». На схеме разработан как раз тот момент, когда велосипедисты, проезжая мимо тротуара, наблюдают возбужденное движение на улице.
Участвующие в сцене актеры начинали действовать по одному сигналу и передвигались при этом-с различной скоростью: одни просто шли, другие — быстрее, третьи — бегом.
Для каждого участника сцены кружком указан исходный пункт и стрелкой обозначено направление движения; длина черточки — это есть длина пути; там, где кончается черточка, человек останавливается; если стрелка коротенькая, значит человек просто выходит из кадра, так как вся сцена снимается с движения — как бы с точки зрения проезжающих мимо велосипедистов. Группы имеют номера: есть первая группа, затем — несколько вторых, третьих, четвертых и пятых. Эти группы вступают не сразу, а последовательно— по сигналам. По мере движения съемочного аппарата вступают и группы. Одновременно с началом движения аппарата я командую: «первые!* и почти сейчас же: «вторые!*, в то время как аппарат почти подходит к концу вторых групп, я командую: ♦третьи!* и сейчас же «четвертые!*.
Когда аппарат подходит к концу четвертых, я командую: «пятые!*.Помимо этого движения на тротуаре — бегущих, останавливающихся, раз
говаривающих людей — на первом плане мимо аппарата должны мелькать проходящие фигуры, подходящие к аппарату, уходящие от него.
Рис. 528
Первый момент схемы Nt 3 — съемки с движения из фильма ,,Де*ертир“
-О1Л
движение аппаратаpi§
° о °
о-о- и .
—о■я О О
ооо °
ооО О q O
,оо С> оо о
о С О ° О О О
✓
О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р ы
осг
\ /о-
Рис. 529
Второй момент схемы N° 3
Рис. 530
Третий момент схемы № 3
С Ъ Е М К А 447
ГЬборят сильно жестикулируя
б ьтщ идем
Рис. 531
3
Рис. 532
П! N9 3Чем
00
418О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 533 Рис. 534 .На экране ракеты и фейерверк На экране пожар
Рис. 535На экране выстрел
Рис. 536На экране взры в
Рис. 537 На экране бой
СЪЕМКА 449
ПИРОТЕХНИК ПОДГОТОВЛЯЕТ С Ъ ЕМ КУ
Съемки пожаров, тумана, дымовых завес, выстрелив, небольших взрывов, шрапнелей, ракет и фейерверка подготовляет пиротехник. Подобные съемки иногда опасны: от них может возникнуть пожар, при неосторожном обращении с огнем к огнестрельным оружием (даже заряженным холостыми патронами) возможны ранения и увечья. Особенно опасны съемки взрывов. Поэтому проведение подобных съемок должно быть тщательно организовано с соблюдением всех необходимых мер предосторожности.
Особо опасны съемки взрывов, производимых посредством аммонала. Проведение этих съемок необходимо поручать специалистам по взрывным работам.
Если вам придется снимать картину, пользуясь пиротехникой и аммоналом, обязательно привлеките к работе опытных консультантов, а также сами примите все меры для обеспечения полнейшей безопасности на съемках.
Сосредоточьте управление взрывами у опытного работника. Взрывы должны производиться только электрическим путем, а не посредством бикфордова шнура.
При съемке взрывов люди должны находиться на разрешенном консультантами расстоянии от места взрыва. Операторы с аппаратом должны находиться в блиндажах и быть хорошо защищенными от осколков, земли, камней, могущих попасть в людей и аппарат. Съемки взрывов, пожаров и других пиротехнических трюков должны производиться опытными операторами в несколько параллельно действующих аппаратов.
СЪЕМКИ БО ЕВ
Особо сложными и ответственными бывают съемки боев. Эти съемки должны производиться непременно под руководством военных специалистов и выполняться в качестве актеров массовки красноармейцами и спортивными командами. .
Вольный набор актеров на массовку боя недопустим. План съемок боев должен быть разработан с предельной тщательностью и непременно с участием военных специалистов.
Особо тщательно должна быть организована вся система взрывов на поле действия массовок с таким расчетом, чтобы действующие лица не могли пострадать от взрывов._______
З А П О М Н И Т Е
Подобные съемки должны репетироваться до тех пор, пока у вас и у военных консультантов не будет полнейшей уверенности в благополучном исходе съемки, когда вы уверены в предельно точной работе масс и в полнейшей координации включения взрывов с действиями отдельных групп и звеньев массовки.29 Кулешов
450 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Ассистенты, как всегда, — ваши ближайшие помощники по проведению и этой работы. Вы должны заранее объяснить ассистентам их задачи, правильно расставит!» силы на всех участках, обеспечить возможность ассистентам хорошо подготовить съемки.
С Ъ ЕМ КА АКТЕРСКИ Х ТРЮ КОВ
Съемка актерских трюков также очень ответственная работа. Если они проводятся без соответствующей организации и подготовки, возможны любые неожиданности, неприятности и несчастные случаи.
К категории актерских трюков следует отнести всяческие драки и борьбу, погони (на подножках и крышах поездов, автомобилей, на мотоциклах, лошадях), прыжки с большой высоты, выход на крыло . или на шасси самолета и т. п. Se 3 3 ----
Поручать выполнение подобных трюков неподготовленным специально актерам ни в коем случае нельзя. Т р ю к о в ы е с ъ е м к и т р е б у ю т т щ а т е л ь н о й и с и с т е м а т и ч е с к о й т р е н и р о в к и . Актер, выполняющий трюк, должен быть здоров, силен, ловок, хорошо физически натренирован. Трюки (в особенности опасные для жизни исполнителя) поручайте делать специалистам-циркачам (для этого подменяйте актера дублером). Рассчитывая трюковую съемку, учтите возможности монтажа, который облегчит исполнение трюка, а также скорость (частоту) съемки — снимайте замедленно борьбу, драки, погони и, наоборот, когда надо, убыстряйте съемку, например на прыжках убыстренная съемка даст более замедленный полет в воздухе прыгающего.
З А П О М Н И Т ЕНи в коем случае не допускать при исполнении трюков кустарных способов страховки исполнителей._______________
Режиссер В. Пудовкин пролежал несколько недель, разбившись при исполнении (как актер в картине «Луч смерти») прыжка с большой высоты. Несчастье произошло оттого, что директор кинофабрики пожалел денег на оплату работников пожарной команды для поддержки сетки. Эта работа была поручена любителям — в результате случилось несчастье. Организовывая трюковые съемки, непременно обеспечьте наилучшую страховку актеров сеткой, матами (матрацами), лонжей (веревки на карабинах, прикрепляемые к поясу под костюмом) и т. п.
Исключительным мастером трюков был покойный актер В. Фогель, который работал на большой высоте с исключительной уверенностью и спокойствием (в результате тщательной и продуманной тренировки).
З А П О М Н И Т Е
В случаях необходимости произвести трюковую съемку — прежде всего берегите людей и по возможности применяйте «комбинированные съемки*», которые позволят выполнить трюк в лабораторных условиях, посредством «чудес кино», без ненужного риска жизнью и здоровьем актеров.
О З В У Ч А Н И Е И О К О Н Ч А Т Е Л Ь Н Ы Й М О Н Т А Ж 451
ОЗВУЧАНИЕ И ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ
МОНТАЖ, ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ СЪЕМКАМ
Режиссер монтирует картину или сам или передоверяет эту работу ассистенту по монтажу (или специалисту режиссеру-монтажеру). Монтаж— один из важнейших, увлекательнейших творческих этапов в создании кинокартины. поэтому если режиссер умеет хорошо монтировать, он должен делать эту работу сам. Для того чтобы вы могли сами монтировать картину и этим не задерживать ее выпуск в свет, необходимо монтаж производить параллельно съемкам. Параллельный монтаж не только ускоряет сроки окончания картины, но и дает возможность в процессе съемок исправить допущенные ошибки. Кроме тою просмотры актерами уже заснятых и смонтированных сцен исключительно помогают в их работе.
Для того чтобы монтировать параллельно съемкам, необходима квалифицированная помощь ассистента по монтажу, подготовляющего материал и производящего по вашим указаниям черновой монтаж (без подготовительной работы ассистента вы не будете иметь достаточно времени на параллельный монтаж). Ассистенту по монтажу помогают монтажницы.
Что такое работа на монтажном и звуковом монтажном столе (на мовиоле), вы знаете из курса техники кино и из ваших практических занятий.
Перечислим основные этапы монтажного процесса:1. П р о с м о т р ы на э к р а н е з а с н я т о г о м а т е р и а л а .(Не бойтесь показывать заснятый материал работникам группы и ва
шим товарищам. Непременно показывайте материал актерам. Сумейте объяснить будущий монтаж, если актеры не представляют его себе. Постарайтесь поскорее смонтировать просмотренные куски и покажите их снова.)
На просмотрах производите запись годных кусков и отмечайте качество дублей.
2. О т б о р д у б л е й .Отберите дубли из просмотренного материала. (Эту работу должен
произвести ассистент по записям в съемочно-монтажных карточках и по вашим непосредственным указаниям).
3. М а т е р и а л р а с к л а д ы в а е т с я по к о р о б к а м .Эту работу производит ассистент совместно с монтажницей. Материал
должен быть всегда «под рукой», всегда легко находим. Порядок и организованность — главное условие в монтаже.
4. К у с к и п о д б и р а ю т с я и с к л е и в а ю т с я в с ц е н а р ном п о р я д к е (на двух пленках: на одной изображение, на другой синхронный звук).
Эту работу может произвести и ассистент по вашим указаниям. При подборке кусков в сценарном порядке необходимо отрезать «хлопки».
5. В ы м о н т и р у е т е .Как это делается, вам известно из главы «Кадр и монтаж» и из практи
ческих упражнений.6. П р о с м а т р и в а й т е с м о н т и р о в а н н о е .На просмотре записываете ошибки.7. С н о в а м о н т и р у е т е — и с п р а в л я е т е о ш и б к и .8. С н о в а п р о с м а т р и в а е т е с м о н т и р о в а н н о е .
452 О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
И так далее, до тех пор, пока сцена или кусок не будут смонтированы именно так, как это вам необходимо.
9. С ц е н а ( э п и з о д , ч а с т ь ) с м о н т и р о в а н а и м о ж е т б ы т ь о з в у ч е н а .
Вы знаете, бывают случаи, когда отдельные сцены и куски «озвучиваются» до монтажа, т. е. монтаж происходит по уже готовой фонограмме. Об этом рассказывалось в главе «Кадр и монтаж».
ПОДГОТОВКА К О ЗВУЧАН И Ю
Рис. 538
СхСэ5СCL
Подготовка к озвучанию производится следующим образом:1. Для озвучания отбирается кусок без лишнего изображения, именно
то место сцены или эпизода, которое необходимо озвучить (это делает ассистент по вашим указаниям). # гщШ Щ Л
2. К куску, предназначенному для озвучания, приклеивается «ракорд» — пленка без изображения, необходимая для заправки куска в проекционный аппарат (длина ракорда примерно 4 метра).
3. Для облегчения в будущем подборки звука к изображению (т. е. для установления синхронности) в ракорд вклеиваются 3 — 4 кусочка пленки другого цвета размером в 2 или 3 кадра на расстоянии */в метра (примерно) как от начала изображения, так и между «кусоч-
м проклейки ками» — проклейками (заготовку и вклейку ра-Щ (Гкадра) корда производит монтажница).Во время процесса озвучания проклейки в
ракорде будут ритмически повторяться на экране. В момент ритмического появления проклеек ваш ассистент хлопает ладонями рук в том же ритме. Стч^цадения звука хлопков с клетками проклеек и дЭцут возможность синхронно подогнать звук к изображению. Несколько проклеек необходимо делать на случай ошибок в хлопках— ошибки на одной проклейке компенсируются совпадениями хлопков с остальными проклейками.
4. Для уточнения вступлений актеров или шумовиков на озвучании можно делать на изображении озвучиваемого куска кресты (выцарапывать их на клетках пленки или рисовать специальным цветным карандашом за 10— 15 кадров до вступления. Появление на экране креста будет являться сигналом к вступлению, своего рода «механическим дирижером»).В последнее время появились различные приборы
для облегчения озвучания; поскольку с ними практически еще не работают, мы не даем их описания. По курсу техники кино вам следует с ними познакомиться.
i
п к
Проклейка(2 кадра)
11 к
■оклейка
(2 кадра/
/I к
изображение
О З В У Ч А Н И Е И О К О Н Ч А Т Е Л Ь Н Ы Й М О Н Т А Жт ■ ■■ ■ --- ■453
ОЗВУЧАНИЕ
Озвучание удобнее всего производить в специальном павильоне с регулирующимся заглушением.
На рисунке 539 видно, что в павильоне для озвучания (который также называется студией для озвучаний) имеется звукозаписывающая аппаратная и проекционная аппаратная (отделенные друг от друга и от других помещений звуконепроницаемыми перегородками). В павильоне помещен экран; мест^ для актеров, шумовиков, оркестра, хора и т. д.; микрофон (или микрофоны); пульт сигнализации (для связи с аппаратными). Непременное условие продуктивной работы в павильоне для озвучания—тишина (он должен быть тщательно изолирован от внешнего шума как из самого здания, так и с улицы).
О ЗВУЧАЧИЕ РЕЧИ
При озвучании речи—диалогов и монологов, большую помощь окажут съемочно-монтажные карточки, так как озвучивать можно, только зная точный текст реплик. Если на съемке куска для озвучивания актер чуть-чуть изменил текст (это бывает) — в монтажной карточке изменение обязательно указывается.
Перед озвучиванием актерам необходимо возможно большее количество раз просмотреть кусок, с тем чтобы выучить его наизусть.
-— -----------1 Чем больше предварительных просмотров куска, тем лучшеза по м н и т е | проедет озвучание. ________
454 | О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы•
Вы приступаете к озвучанию: актеры перед микрофоном и экраном. Звукооператор точно устанавливает микрофон и рассаживает актеров. Вы вместе с звукооператором проверяете художественное качество реплик так же, как это делается на синхронных съемках. При озвучании особо следите за объемностью — перспективностью звука, для записи которого необходимо создать такие акустические условия, которые непременно бы соответствовали кадрам изображения (иначе с экрана будет заметно несоответствие между звуком и изображением). Например, актеры говорят в большом зале, а в звуке отсутствует резонанс, характерный для большого помещения.
П р и с т у п и т е к р е п е т и ц и и о з в у ч а н и я . Для этого кусок, предназначенный для озвучания, непрерывно показывается на экране, а актеры репетируют, стараясь попадать в движение губ на изображении — в артикуляцию. Чем яснее и отчетливее была артикуляция на съемке изображения, тем лзгче осуществляются «попадания». Существует ошибочное мнение о будто бы более легком озвучивании «средних» и «общих» планов в сравнении с «крупными*. Это неверно. Чем яснее артикуляция на экране, тем легче произвести озвучание.
Точные попадания речи в артикуляцию на изображении являются элементарным техническим требованием к этой работе, второе требование — художественность речи, ее естественность, правильная эмоциональная насыщенность. Здесь играют огромную роль эмоциональная память ваших актеров и ваша эмоциональная память. Иногда актеру бывает чрезвычайно трудно говорить естественно, с нужным переживанием, с верными интонациями из-за того, что он не справляется с попаданиями в артикуляцию. Такие случаи происходят оттого, что актер не понимает техники «попаданий* — надо не «целиться» голосом в изображение, а о щ у т и т ь и п о н я т ь р и т м з а с н я т о г о д е й с т в и я , тогда попадание в артикуляцию будет обеспечено (это правило должно соблюдаться и шумовиками — плохие шумовики «целятся» и не попадают, хорошие— чувствуют ритм и озвучивают безошибочно). При верном чувстве ритма даже посторонние актеры (не те, которые снимались на изображении) великолепно озвучивают самые сложные куски. ' - щ
Когда кусок для озвучания хорошо отрепетирован, произведите съемку. Командуйте так же, как и на съемке: «
«Приготовились..,» ^ |Звукооператор и механик сигнализируют о готовности произвести съемку.«Внимание!»«Начали!» (на экране пошла демонстрация куска, причем вначале идет
ракорд с проклейками). % 1Ваш ассистент хлопает ладонями на проклейках (хлопки ассистент репе
тирует вместе с актерами). / . - Я ]Идет изображение. < 1 J HАктеры говорят (кресты на изображении облегчают им попадания).«Стоп!» (Не говорите «стоп» раньше времени.)Если актеры ошиблись на съемке, значит вьг мало репетировали. Репети
руйте больше. Приступайте к съемкам только после тщательных и упорных репетиций. Для облегчения репетиций можно пленку с изображением склеить кольцом, тогда не будет вынужденных перерывов, необходимых для перезарядки проекционного аппарата. Произведя озвучание, справьтесь у звукооператора, благополучно ли прошли съемки, и если актеры и по вашей линии работали хорошо, переходите к репетициям и озвучиванию следующего куска. Помните: меньше пересъемок! Имейте в виду, что незначительные «несовпадения» иногда
О З В У Ч А Н И Е И О К О Н Ч А Т Е Л Ь Н Ы Й М О Н Т А Ж 455
могут быть исправлены — подогнаны на звуковом монтажном столе (путем вырезания кусочков пленки или добавления пауз).
Очень удобно производить озвучание по черновой синхронной съемке. Для этого вы снимаете изображение синхронно, но с наличием посторонних шумов (если вам ничто не мешает, следует просто снять синхронно и потом ничего не озвучивать). При озвучивании проецируется не только изображение, но и звук, который слышат актеры через наушники. Видя изображение и слыша речь, актеры легко попадают в артикуляцию (причем верные совпадения «автоматически» сигнализирует голос в наушниках, если его актер слышит в момент озвучания, следовательно попаданий нет, если не слышит — попадания правильны).
Озвучание групповых и массовых сцен — сложная работа, поэтому ее необходимо проводить с высококвалифицированными актерами. Не пугайтесь «дороговизны» этого дела, так как групповки и массовки озвучиваются небольшим количеством людей, значительно меньшим, чем количество их на экране. В больших, хорошо организованных звуковых студиях озвучание иногда происходит на «дубляжном» аппарате или с «механическими суфлерами*. «Дубляж* главным образом употребляется для перевода речи с одного языка на другой.
Ш УМ Ы
Отправившись с вами в шумовой цех, мы очутимся как будто в комнате «чародеев* и «алхимиков» — всюду расположены странные, непонятные приборы. Этими приборами и производят имитации нужных шумов (рис. 540— 557).
Техника озвучания щумов аналогична с озвучанием речи: также больше репетируйте, также помните о перспективе звука, также следите за ритмом действия.Искусственные шумы, исполненные квалифицированными шумовиками на
совершенных приборах, получаются хорошо, но подлинные шумы лучше, поэтому всегда, когда имеете возможность заснять настоящий, подлинный шум, снимайте или пользуйтесь фонотекой студии, а ваш ассистент^по монтажу вмонтирует документальный звук в нужное место.
456О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
Рис. 542Выстрел из пушки
Рис. 543
ПулеивтРис. 544 Рис. 545
Пвмье соловья5*6 Рис. 547
О З В У Ч А Н И Е И О К О Н Ч А Т Е Л Ь Н Ы Й м о н т а ж 457
Рис. 548 Поезд Рис. 549
Рис. 550 Топот копыт Рис 551
Рис. 552 Дождь Рис. 653
458О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы *
Рме. 554 Ветер Рме. 555
Рис. 567Рис. 556 Л|
МУЗЫКА И ПЕНИЕ
Озвучание музыки и пения — исключительно ответственная работа. Озвучание оркестром иногда происходит без демонстрации куска, сцены, эпизода, изображения на экране, а только по времени (определенное, установленное количество минут и секунд), но в этом случае возможны ошибки. Съемка оркестра должна быть хорошо и продуманно организована звукооператором при участии композитора. В разделе «Работа с композитором* уже говорилось, что музыкальные номера должны репетироваться заранее, для того чтобы на съемке не разучивалось оркестровое исполнение, а репетировалось бы в целях наилучшей записи звука. Качество записи оркестра зависит от правильной акустики павильона (заглушение) и от размещения оркестра (и хора).
Отдельные исполнители в оркестре и хоре рассаживаются в студии не так, как это полагается делать на концерте, а в соответствии с желаемым выделением и отдалением исполнителей по отношению к микрофону или к микрофонам.
З А П О М Н И Т Е
О З В У Ч А Н И Е и о к о н ч а т е л ь н ы й м о н т а ж 450
Съемка оркестра и хоров происходит обыкновенно с несколькими параллельно действующими микрофонами.
Выделение отдельных инструментов в оркестре дает значительные художественные результаты.
Следует иметь в виду, что при необходимости записи голоса актера на фоне музыки, или шума на фоне музыки, либо всех этих элементов вместе — записи эти нужно производить одновременно.
Такие сложные построения перед микрофоном во время озвучания очень громоздки на репетиции, сложны по акустическим условиям и по регулировке градации громкости записываемых объектов.
В указанном случае озвучания нужно провести отдельно записи: музыки, речи, шума и потом суммировать их в одну фонограмму на а п п а р а т е пер е з а п и с и .
При перезаписи звукооформитель или звукооператор, регулируя на усилителе каждый из слагаемых звуковых элементов, легко добьется нужной градации громкостей и плавности переходов.
Во избежание слишком большого количества фонограмм для перезаписи возможно приготовить только фонограммы музыки и речи, а шум записать с микрофона в момент перезаписи из студии, где проецируется перезаписываемый кусок. При таком разделении озвучания вы экономите во времени и скорее добьетесь нужного вам качества и чистоты совпадения (все, что должно точно совпадать, будет заранее подогнано на звуковом монтажном столе, а здесь уже случайности исключены).
ПОДГОНКА ЗВУКА И ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ
При монтаже бывает необходимо подгонять к изображению и речь, и шумы, и музыку. Если озвучание произведено правильно, подгонка осуществляется при помощи синхронных отметок. Если в озвучании допущены неточности, подгонка осложняется,— в этих случаях приходится вырезать отдельные слова, слоги, такты музыки, иногда целые музыкальные фразы, увеличивать паузы и т. д.
Удаление отдельных тактов и музыкальных фраз, а также увеличение пауз непременно должно быть согласовано с композитором, иначе вы или звукооператор сможете допустить безграмотность и исказить смысл музыкального выражения.
П о д г о н я я м у з ы к у и п е н и е к и з о б р а ж е н и ю , д о б и в а й т е с ь н е q б х о д и м о г о р и т м и ч е с к о г о с о в п а д е н и я му з ы к а л ь н о-p е ч е в о г о ш у м о в о г о о ф о р м л е н и я с и з о б р а->к е н и е м.
После того как вы провели озвучание по всей картине, монтаж ведется на трех пленках. Когда картина будет окончательно смонтирована, звук с двух пленок будет переписан на одну. При переписке будут произведены необходимые усиления, смягчения, выделения.
Окончательно монтируя картину, не бойтесь ножниц!Выбрасывайте все тормозящее развитие основного действия — эпизоды,
сцены, куски, планы.Будьте безжалостны даже к самым удачным кускам картин, если вы убе
дитесь, что они мешают выявлению самого главного — идеи произведения. Монтаж— драматургия вашей картины. Переставляя сцены и куски, выбрасывая
460О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
неправильно снятое, вы отчеканиваете, формируете произведение, делаете его драматургически стройным, ясным, доходчивым.
Монтируя, помните о нормальном метраже картины.Монтаж окончен, вы сдали картину руководству. Теперь будут напечатаны
копии вашего произведения на одной пленке.Начнутся общественные просмотры.Учитесь на этих просмотрах, проверьте драматургию картины по реакции
зрителей, будет еще не поздно исправить мелкие ошибки. Наконец, ваша картина демонстрируется в театрах — учитесь у зрителя, готовьтесь к следующей работе.
Вашу картину смотрят миллионы.в
СЪЕМКА И ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ М О НТ А Ж461
УПРАЖНЕНИЯ К ШЕСТОЙ ГЛАВЕ
1. Составьте монтажно-технические ведомости к снимаемому вами ученному фрагменту (или к данному вам сценарию).2. Составьте съемочно-монтажные карточки ко всем кадрам снимаемого вами фрагмента (или к данному вам сценарию).3. Проведите съемки учебного фрагмента (в пави льоне и на натуре, ночные и дневные, синхронные и «немые»).4. По данному вам преподавателем сценарию разработайте массовые съемки (композицию их, подготовку н проведение).5. Разработайте (по данному вам сценарию) съемку боя.6. Поработайте практикантом у режиссера.7. Поработайте практикантом у оператора.К. Поработайте практикантом у звукооператора.9. Посетите съемки больших массовых сцен.10. Посетите съемки актерских трюков.11. Подготовьте и проведите озвучание диалогов.12. Подготовьте и проведите озвучание шумов.13. Подготовьте и проведите озвучание пения.14. Посетите съемки оркестра и хора.15. а) сделайте полный проект постановки по данному вам литературному сценарию (монтажный сценарий, экспликацию, съемочно-монтажные карточки) полнометражной картины; 0) снимите фрагмент из этого сценария, озвучите и смонтируйте его.
ВОПРОСЫ К ШЕСТОЙ ГЛАВЕ1. Что такое монтажно-технические ведомости и как они заполняются?2. Какое имеет значение введение новых методов в производство кинокартин?3. Как подготовляется работа накануне съемки в павильоне?4. Что такое «заглушение», зачем оно применяется?5. Как должны вызываться актеры на съемку?0. О чем надо беседовать с группой накануне съемок?7. Как подготовляется съемка на натуре? Каковы особенности натурных съемок?8. Когда надо выезжать на съемки натуры?0. Почему необходимо производить съемку каждого кадра на натуре л определенное время дня?10. Что надо делать, если посторонние зрители мешают съемке на натуре?11. Каковы особенности и преимущества звуковых съемок на натуре?12. Расскажите о разновидностях съемок на натуре?13. Что такое «освоение»?14. Что такое операторская «проба», зачем она делается?15. Что и как надо репетировать в день «освоения»?16. Когда и как проверяются монтажные съемочные «точки»?17. С чего начинается съемка?18. Какой порядок, какая «атмосфера» должны быть в павильоне?19. С какого плана надо начинать снимать?
462О С Н О В Ы К И Н О Р Е Ж И С С У Р Ы
20. Что надо учитывать, устанавливая порядок съемки?21. В каком порядке надо снимать особо трудные для актеров сцены?22. Как снимается кадр? Как репетируется? Как проверяется ком пазииия кадра?23. Что за ненужное пространство часто остается в кадре?24. Когда звукооператор устанавливает микрофон?25. Как перед съемкой проверяется речь актеров?26 В чем заключаются ошибки начинающих режиссеров в работе над речью (с микрофоном)?27. Почему необходимо следить за правильностью регулировки усилителем речи актеров?28. Что такое синхронные отметки и как они делаются?29. Во вре.мя съемки случилось непредвиденное. Что делать?30. Какую ошибку делают начинающие режиссеры, говоря «-стоп*>?31. Что лучше: дубли или варианты?32. Зачем нужна точная работа актеров?33. На что необходимо обращать внимание при съемках с наплывами,диафрагмами и пр.?34. Расскажите о съемках «с движения»).35. Расскажите о работе ассистентов на съемках.36. Что такое съемочно-монтажные карточки и зачем они нужны?37. Зачем нужны пнти-десятиминутные производственные совещания сгруппой после съемки?38. Как надо снимать эпизодические роли?39. Как надо снимать групповки?40. Как надо организовывать массовые сцены?41. Как делаются схемы построения массовых сцен?42. Как осуществляется управление съемками «массовок»?43. Как производятся съемки «массовок»?44. Расскажите о съемках пиротехнических трюков.45. Расскажите о съемках актерских трюков.46. В чем заключается работа ассистента по монтажу?47. Почему необходимо монтировать параллельно съемкам?48. Какие основные этапы монтажа?49. Как подготавливаются куски к озвучанию:а) речи;б) шумов;в) музыки?50. Как происходит озвучание речи, шумов, музыки?51. Что такое «шумовики» и в чем заключается их работа?52. Расскажите о подгонке звука и окончательном монтаже картины.
ЗАНЛЮЧЕНИЕ
Кинематограф изобретен в 1895 году братьями Люмьер.В 1896 году была организована первая в мире кинофирма бр. Патэ.С 1904 по 1906 год начинают появляться первые кинотеатры во всем мире.С 1907 года в Америке создается индустрия по изготовлению кинокартин.Кинопроизводство в России началось с 1908 года.Подлинный расцвет нашей кинематографии начался после Великой
Октябрьской социалистической революции.В августе 1919 года В. И. Ленин подписал декрет о национализации
кинематографии.Кино— могучее средство агитации и пропаганды.Кино помогает крепить оборону.Кино повышает культуру.Кино — отдых и развлечение.Становясь кинорежиссером, никогда не забывайте о вашей ответственности
перед многомиллионным зрителем — вам доверяется важнейший участок на политическом и культурном фронте. Будьте достойны высокого звания советского кинорежиссера, боритесь всеми силами за высокое кинематографическое искусство, несущее народу свет правды и культуры.
Н и к о г д а не з а б ы в а й т е с л о в а т о в а р и щ а С т а л и н а , с к а з а н н ы е с о в е т с к и м к и н е м а т о г р а ф и с т а м в д е н ь их п я т н а д ц а т и л е т н е г о ю б и л е я :
«Кино в руках Советской власти представляет огромную, неоценимую силу.
Обладая исключительными возможностями духовного воздействия на массы, кино помогает рабочему классу и его партии воспитывать трудящихся в духе социализма, организовывать массы на борьбу за социализм, подымать их культуру и политическую боеспособность.
Советская власть ждет от вас новых успехов— новых фильм, прославляющих подобно «Чапаеву» величие исторических дел борьбы за власть рабочих и крестьян Советского Союза, мобилизующих на выполнение новых задач и напоминающих, как о достижениях, так и о трудностях социалистической стройки.
Советская власть ждет от вас смелого проникновения ваших мастеров в новые области «самого важного» (Ленин) и самого массового из искусств — кино».________________________
Вот программа вашей деятельности, определенная с исчерпывающей ясностью.
СодержаниеГ л а в а п е р в а я НАЧАЛО 5
Г л а в а в т о р а яС.! ГГНАРИЙ 39
Г л а в а т р е т ь яРАБОТА С АКТЕРОМ 145
Г л а в а ч е т в е р т а яКАДР И М ОНТАЖ 207
Г л а в а п я т а я ХУДОЖНИК. ОПЕРАТОР. КОМПОЗИТОР. ЗВУКООПЕРАТОР 339
Г л а в а ш е с т а я СЪЕМ КА, ОЗВУЧАНИЕ. ОКОНЧАТЕЛЬНЫ Й М ОНТАЖ 415
Рисунки в тексте худ П Глладжева
Консультант издания Е Хохлова Оператор компьютерной верстки Д Давыдов Ответственная за выпуск М. РостоцкаяПодготовлено к печати издательско-информационным отделов ВГИК им. С.А. Герасимова.
Репринтное воспроизведение издания 1941 г. Тираж 1000.Подп. к печ. 17/07/1995. Форм. бум. 60x84 1/8 Бумага офсетная. Печать офсетная.Объем 29 пл. 32,4 авт.л.Цена договорная.Зак. тип. № 72Отпечатано в тип. ТОО “ Валери”Москва Сиреневый б-р д. 12/1
Л е в В л а д и м и р о в и ч К у л е ш о в р о д и л с я / я налги /899 / в Т ум ео ве . Б 19/4 НЕРЕЕХ 1.7 в М о с кн у . Б /9/5 п о с ту п и л вСЫЮ Е АЙОВСКОЕ ЦЕНТР УЛЫЮЕ X У ДОЖ ЕС ГНКННО-ИРОМЫШ. •//:////. //.' УЧИЛИЩЕ. В / 9 1 6 - /М ЖИВОПИСНОЕ ОТЦЕ ХЕШИ- УЧИЛИЩ У ЖИВОПИСИ,в у я н и я и :ю д ч е с тв i £ 19/6 19 fS рун о тл л художникомДЕКОР\TOhJM ИЛ КПНОФ \EPHKE IAПИОНЕРНОГО ОЕ-ВУ "А.Х \HAoHtfl)B И К (>" . /V//; ОФОРМИЛ /2 А \РТИН, СРЕДИ них " 3 l счасты-м" и " Король П \рнж\" Е Б •■'.•*/4. " Теин лю пВи" А Г рпмовл и другие Б 1917 -19/8 Н\ИНС\. 7 П Е Р Ш Е ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЫ/ О КПНЕМАТОГР\ФЕ Б 19/6 ДЕНЬ) ГИРОН А./ A lA РЕЖИССЕР ФИЛЬМОМ"П роект инженеру Прайта" Б 1919-1920 ршутул вКННОКОМИ'ГЕТЕ, СП\Ч\Л\ К \К V IВЕДУЮЩИЙ СЕКЦИЕЙ ИЕИЕМОИТ \ЖА, ЗАТЕМ КАК РЕЖИССЕР И ЗАВЕДУЮЩИЙ ОТДЕЛЕНИЕМ ХРОНИКИ. В 1920 и \чал и Рено : i I и I гл ft П е р м и госуд i ;y ; тиепш )й ///л о. //: КИИЕМ У ГОГРУФИН, ЕДЕ ОРГАНИЗОВАЛ СВОЮ МАСТЕРСКУЮ, В КОТОРОЙра зр\е \т ы в\л ш ю м ем ы мончажу. строения к \дра. подготовки кино \ktep I, называемого " кнноиагуршпком" Среди учеников мастерской пыли А. Хохлов I. В Пудовкин. ББ\ риет, Б Инкнжинов. Л Оеолеиский. Л Г\ла.ы е в . С Ком М'ов. Б Ф оеель Миоене из них участвовали в фильмах Кулешов \ "Н а красном фронте” (/920/. " Необычайные приключения мистеру Весту в (. гр I///: no. HUHEBHKOB'’ (1924 i . " Л уч смерти " (/925). " По з.\кону" (1426). " /К: !Ч1 \ пк. ек Г (/927)
С I92S К у л е ш о в р \е>о г \л ну с та д и и " М е ж р у е п о .м ф и л ь м "( ВПОСЛЕДСТВИИ " СОЮЗДЕТФИ /ь\Г" ) . ЕДЕ ПОСТ \ВИ. 7 «Л//.УМ1Ы.В еселые рееяга" (/929). " Два-Булм н-дв Г (НПО/,
” Горнзонт" (/932). ** В елнк пи гешн те.. и," (/933). " К р \ ж \ зрения" (/934 >. " Сибиряки" (/940). " К iять \ Тим* р Г (/942). ” М ы с Урула" (/944)
А в т о р м н о го ч и с л ен н ы х с т а т ен и и с с л ед о в а н и и ноР I IЛИЧНЫМ ПРО M E W \ И КИНОНСКУССТВ I . У Г \ К Ж Е КИНЕ " ИСКУССТВОкино" (/929). "Реп ети ц и о н н ы й м ето д ", " Практика ей по реж иссуры " (о ее /935). учебнику "О с н о в ы кинорежпсл уры " (/94/1. носномнй i////// "50 1ЕТ в кино" ( с А С Лолловой)
В ИНСТИТУТЕ КИНЕМ УГОЕРУФИН КУ /ЕШоВ ПРЕНОД \В \Л В ТЕЧЕНИЕ 50 ЛЕГ, ЕДЕ В Р I 7////Г Ю ДЫ ВЫЛ ДИРЕКТОРОМ. J УВЕДУЮШИМ
КИНОРЕЖИССЁРЫ, РУКОВОДИТЕЛЕМ ТВОРЧЕСКОЙ П if. ГЕРСКОЙ. Б /939 ПОЛУЧИЛ ЗВАНИЕ ПРОФЕССОРУ, я /946 - д о кт о ра ПС А СС ГВО ВЕДЕН ИЯ
СЪЕМ КА
ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ И ПРЕДСЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОД
И ем вы и ваша съемочная группа лучше подготовитесь к съемкам, тем лучше получится картина.
Режиссерский сценарий делается в подготовительный период. После утверждения режиссерского сценария начинается предсъемочный период, в котором участвует вся съемочная группа.
Репетиции и съемки необходимо производить по точно установленному плану; к репетициям и съемкам должно быть во-время все приготовлено. Для составления календарного плана съемок (и репетиций), а также для своевременного изготовления костюмов, реквизита, бутафории, декорации и т. п. необходимо составить м о н т а ж н о - т е х н и ч е с к и е в е д о м о с т и (см. стр. 418— 419). Это листы, специально разграфпенные, в которые заносится все необходимое для съемки каждого объекта, отмечается количество дней, необходимых как для подготовки съемки по данному объекту, так и для репетиций и самой съемки. Объекты съемки должны быть выписаны заранее при составлении режиссерской экспликации.
Монтажно-технические ведомости обыкновенно составляются режиссером, ассистентами, оператором, художником, звукооператором и директором группы. Это кропотливая и трудоемкая работа, но помните: чем она лучше и тщательней сделана, тем лучше вы будете себя чувствовать на съемках и на просмотрах готовой картины.
Итак, приступая к заполнению монтажно-технических ведомостей, определите, что необходимо для съемки каждого обьекта (для этого руководствуйтесь монтажным сценарием и нашей экспликацией), и занесите в соответствующие графы ведомости соответствующие сведения. Часть сведений дадите вы, часть даст художник, оператор, звукооператор, а часть — директор группы.
В с е графы п р о в е р я е т е вы и директ ор .В приведенном образце монтажно-технических ведомостей не включены графы
подготовки и проведения репетиций; ко времени вашей работы на производстве эти графы будут включены в ведомости, потому что репетиционный метод в настоящее время вводится как обязательный. Можно на проведение репетиции составить отдельный рабочий план — это сделать нетрудно.
Составив монтажно-технические ведомости, вы вместе с директором определите и уточните сроки предсъемочного периода, репетиционного периода,21 Кулешов
РаЛоч
Прочая рабочая сила(помимо прикрепленных к группе)
Должность Г Кол. | Дней ! Цена
АПП,Съемочная
>А И Т Е Х Н И Ч Е С К И Е ПРИ СП О СО БЛЕН ИЯ“я---ЗауиозапасываящаяНазван ие Кол. Дней Название Кол. Дней
ОсмпшкямНазвание
ТРАНСПОРТ М Е Б ЕЛ Ь
П И РО Т ЕХН И КА
Название
О Р У Ж И Е
о Название гоX
3 А Т Р А Т ЫS3
§ !*s v Название статей Кол.
Цен
а а>* 1 u I I ? ! Название статен Ко
л.
пЭЕOJи
*1>и
i Литературный сценарий 1 fin Электроэнергия ...............2 Музыкальная партитура . 12 Звукозапись и перезапись •За Зарпл. съемочн. труп, штате. 13 Комбинированные съемки •36 Зарнл. bhcuit. перс, (но дог.] : Ha И^гот. и приобр. костюмов' .Зв Разовая и случайная рабсила 146 Изгот. и пр. рек., бут., оруж 1
— 4а Ролевые актеры штатные . . 14н Грим (парики и прич.) . .
- 46 Ролевые актеры нештатные . 14г Пиротехника1 .........................
- I 4в Эпиэодники.........................•. I 14л Мебель, драпировки . . . .— 4г I Массовки н групповки . . . 15 Лаборат. обработка пленки .
4д Рабсила на озвуч. (хор, орк ) — 16 Монтаж негагива и позитива- 5н Дополнит, зарплата штатных 17 Знукооформление . . . . . .
1 56 Дополи, зарплата нештатных 18а Транспорт собственный . . .6 1 Начисления на зарплату . . 186 Транспорт наемный . . . .
!■* 7а Пленка нега г. для изображ. 19аЛ а
•X * 76 Пленка позитив, для фоногр. 196: Квартирные ........................|-ь u
7в Пленка позитив, дли печати! 19в| П роезд ...................................-- Я Прочие м атери алы .............. Проч. экспед. багаж, связь“ “ “ 9а Декорации павильонные . . 20 Прокат пост. инв. со стороны
93 Декорации натурные . . . . 21 Исходящий реквизит . . . .-- Юа Аппаратура осветительная . 22 Прочих прямых ..................- 106 Аппаратура съемочная . . . Итого прямых . . .
«* - «4Дь'ЭЗ C-*r •■vrxAiirr к.** a. £ Ш К KAJPl. Л^ЧА^С. HPiKt
UarfF.
« 0 K .J»fc4
4-1 &ЕГIC
1в«-4;гч i» « R it *«е*гу*т с ifeaeawoaiГ*0Р**МЧ>. J rjf4fne *0p*-• JuCT */-1%ТГЙ ОТГ*И>«
*•.-» n w p w r- t » u * r% " e: i д о с п и * KA -.’Vl*43U. WBTf ГЛТСЛГ 7£-ч * i*. jvcxcrr. л*тю шраме?
.» \ ТУ -o i. P
О ,1*M .u r« pyty Д.Ч. tftfy,
,J i T , 7T Л?Ь* 4А№Ф. IiCA-4W vawri'i • йг *nw|i внтаи ?f *J» ; i» 4 ; l|e ;wC?£f «fufp* я
• ; * л ' г Р1М Г> *
С И
Н* n^pi uucn. Mjim i ptyOw« m i{4 'tp e ite i t v M . awr h m i* an, «. tof
|*a .v/ Ч - 1 Й
Г№ П ГГC7AJW
с y r*% У *. i f i
.Ъса* с я » ^ к м т ь За • trtryr •*»у • СТ-;.**» л тл м й пс, ворам т у *А *-ПГ4^Т ■ C M p iU - »*# r п»г.р*ю / в » « p o ro - с*щ/.
->i*. А Т # V It S И i* Я»
мС0рГС*С" ^ «**« «Л01»л МЛ 1УОИТ ; » « * * * ОТГ«ЧЛ* M fi.«cru П*ч>ГА#-ТСл с г А ? А -К **.
4 l f W^;М Л 1 с* С 7-JЮ * . и | и / ) Г ? .#
л v D ISA W ГС Я ТКЬС Y КГ W A I . . .. . , . Г г». % - P r u . , -U '• *ArLl, ;< ':■» ! д -ДГУГ м;. FCAk’A.- /Г С0ШР*** ИАКСЦ1 ?V*. 1-Г им <*1*МЧА*ГТ 1,А Т 4 А у . '1|ГС0Г* F>>'-
j r i l . Г м о р т у и :
• R lP f t в Д О 'А Р , СТРПЛ4 X J K -ГЛПЦ .
« K m t
* v ймц#• т * СМ1
4
v L / . \* г»рн>и г л г * * , r » j e *
С Г О 'О » Ш Д С Ш Ч | Ь V% -*»» a 4»rcaw. Ка ги ь* •• fna* am• !;* pfOf^*
ю р)9*и*и* ^айочяв *r*c»«ot upflentii. 1* rj>e. «ОЛТ* г -JOTBme:e<*wet- 'Е,г*че.>к0е ог«ч*с?«с « м д о м е т я * . *%*т • *ч« :ц .
•.•В***?HW/M
ХЭ№ П HATI® A
rrjDPffTОТАЙ
Г0Ю ** !HAT;/*
«С , i . r
ItftttU
/ % Г «p t ju j i/
в**
ЗСП *>■
otpnaa
W
Р и с . 60
■с 12Sa«-u
*4 U ?«
flB-wr? Л*** С ( 1 и п ш Ш Р Д . С С Ж Ш Г ДАДУЧ. cw t1 .ЗВУК ОЗШ и.И :. • ре.'ы&и:- ;
ч а л о :.R im u
LSTUcotercu
ж
0»ooe.
a•pj'ft-
иилхймвс t u i r тсй. ото/mrH м& г м о - aa««,UbkCnm. fc'jyrt гляк ntpHf» гтлг»| Ррлсиой Дрыи». Не MOVH W htCt KIV-Mlb- t* jy v v ЛКУ-ГТСГО».
Karrrw дра^ит. оояим су» у г
- Л C&XAHJW, «.АТ* А/
И ИОГГрвумЯСЬ н %Р*Г9Й0Ъ*- АС : а л т г т г ^ и * * ?
Г>«юрг л гг ?-»ти » г ;ягаги*.
? 1 Т € V г R " • с .
te курьим л ж е и > с nw. Грузам»* %цшуг э« »ад-pow. Н* вт от*.»* од*кгПГ'ЭД ЭЩГТ h<>0|/Ttfiif**!>** O f; «я* *30 .чкажогем*. »U тр^гмм уяптгцж^ 0?b. I'Л Ъ«Д»>»»» !! *nwraa м*-Ог/ иге»«||?в«• * . Cw t r<»»- ' п “ му|,
-ГЛПЙ.
V § k j r
V n i f AJ M | ! "jk* егщям»#,
вачинит** иа*м£ * ^ » e *» anrc>*?.
■
• » \ / J. • W ' \ ,
6 V % с
ST4•
rODC'IVT IflHCtj|
Жш
(
б•
-------------------------------------------------------------------к —
г * *
ИЛ ПДСЗйЛ/ИС1Ь«Г .Т/<•••!.^•ifir r« s« * tИ^счд г .ч » r*k-r*xr*tпЬ* Р»П0|Д 1
ььь И З 2 A T g M f P V E
Нддовеы•
к о н к и
3 Д Т 8 « и Г. Н П
•
*
|
1
1
1