KI M К It S < Il ІІ N H К її (і K Ii

E L P R ScHteEim

de kunst f/an het cruitverschieten

l\m ШЁНБЁРГЕР

искусство жечь порох перевод с нидерландского

ИРИНЫ ЛЕСКОВСКОЙ юд редакцией БОРИСА ФИЛАНОВСКОГО

издательство,, ИВАНА ЛИМБАХА

УДК 78 ББК 85.31 Шеи 47

Настоящее издаиие осуществлено при финансовой поддержке Нидерландского фонда

литературных изданий и переводов (Nederlands Literair Productie- en Verlalingeni'onds),

Фонда Вильгельмины Янсен (Wilhelmina Е. Jansen Fonds),

Голландского института в Санкт-Петербурге и Генерального консульства Королевства

Нидерландов в Санкт-Петербурге

Mijn hartelijke dank aan Mila Chevalier, Boris Filanovski, Eduard W.V.M. Hoeks,

Kees ter Horst, Patrick Lenaers, Vika Lourik, Olga Manoulkina, Mikhail Mishchenko,

Olga Panteleeva, Elmer Schonberger, Felix Schreuderen Maarten Valken zonderwiens hulp en steun deze uitgave niet gereaIiscerd had

kunnen worden. - I.L.

Шёнбергер Элмер. Искусство жечь порох / Пер. с Шеи 47 нидерл. И. Лесковской под ред. Б. Филановского. -

СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2007. - 400 е., ил.

ISBN 978-5-89059-096-1

Нидерландский музыковед, писатель и композитор Элмер Шёнбергер ясно и оригинально рассказыва-ет о запутанных музыкальных проблемах, и они оказываются гораздо более насущными, нежели принято думать. Русское издание сборника Э. Шён-бергера «De kunstvan hetkruitverschieten» (Amster-dam: Uitgeverij De Bezige Bij, 1998) расширено за счет эссе из других публикаций автора.

© Е. Schonberger, 1993, 1998 © И. В. Лесковская, перевод, 2007 © О. Б. Манулкииа, предисловие, 2007 © Н. А. Тёплов, дизайн, 2007 © Издательство Ивана Лимбаха, 2007

Ольга Манулкина Читать ушами

Можно ли спорить с судьбой, если твоя фамилия на «Ш», полностью - Шёнбергер, то есть цитиру-ет фамилию композитора, который перевернул музыкальный мир, Арнольда Шёнберга (плюс небольшая кода с повторением мотива «ер»)? Только одним способом - будучи (конечно) му-зыкантом, (разумеется) композитором и в каче-стве критика и эссеиста адептом (как иначе) му-зыки XX века, - главным своим героем числить художника, который в музыке XX века составлял другой полюс притяжения, противоположный Шёнбергу, - Игоря Стравинского. Именно о нем написать вместе с композитором Луи Андриссе-ном (в свою очередь, главным голландским ком-позитором столетия) эпохальную книгу «Часы Аполлона» (1983) и постоянно к нему апеллиро-вать в любых своих текстах. Справедливости ради заметим, что Шёнбергу тоже кое-что досталось:

Шёнбергер руководит голландским Шёнберг-ан-самблем.

Прежде, чем двигаться дальше, представим автора полностью.

Элмер Шёнбергер родился в 1950 году. Шёнбергер-композитор - автор нескольких

опусов, в которых явственна склонность к театру: от пьесы «Verhuisbericht» («Оповещение о смене адреса»), музыкального театра для меццо-сопра-но и ансамбля (1983) до «Dr. Haydn's Universe» («Вселенная доктора Гайдна») для речитации и духового ансамбля (1998).

Шёнбергер-драматург построил вокруг музы-ки и ансамбля пьесу «Квартеты» (1999) для четы-рех актеров и струнного квартета.

Шёнбергер-критик более тридцати лет писал в авторитетный нидерландский еженедельник «Vrij Nederland» и в частности вел там колонку «Het Gebroken Oor» («Разбитое ухо»); его статьи, ре-цензии и эссе опубликованы в нескольких сбор-никах.

Шёнбергер-куратор с 1988 года является худо-жественным руководителем Шёнберг-ансамбля.

И еще он пишет романы.

Стравинского мы находим в начале музыкаль-ной биографии Шёнбергера. Это не эксклюзивная, а инклюзивная деталь для нескольких музыкан-тских поколений XX века. Но, надо отдать ему должное, описывает Шёнбергер этот общий опыт так, как могут только единицы:

В конце шестидесятых годов меня ударило молни-ей. Она называлась «Агон», метнул ее Стравинс-кий. Внезапно я удалился на много световых веков

от Брукнера и Малера, и до сих пор, стоит мне толь-ко услышать начальный аккорд, как я словно вижу будущее. Когда «Агон» сыграли в первый раз, в 1957 году, Стравинскому было семьдесят пять лет. Это самая юная музыка из всех когда-либо напи-санных композиторами-стариками. Она распахива-етокна, подвешивает в воздухе старые идеи прогрес-са, освобождает от традиции новое и традицию новизны, много чего делает шаляй-валяй, en passant; это скупая музыка, полная желез и отвер-стий для подглядывания в будущее...

Что захватывает в этом и десятках других пас-сажей, которые хочется тут же припрятать и при случае выгодно сбыть в разговоре или собствен-ном тексте? То, как невозможное становится воз-можным, как принципиально не-, анти-вербаль-ное выражается в слове:

Автор этих нот попадет в рай. Тут от начала до кон-ца «мурашки» по коже; однако есть мгновение, где сходится всё - мелодические американские гор-ки, по которым ухо в итоге соскальзывает к самой низкой ноте во всем эпизоде. Вместе американские горки и самая низкая нота образуют что-то вроде узла с нулевой амплитудой (как бы в физическом смысле).

(О тактах 6 и 7 из Арии 11 -третьей части Скрипичного концерта)

Аналитические «американские горки» при этом бросают вас из «рая» к «мурашкам» и обрат-но, из горних метафорических высот в нарочито обыденную лексику:

Он [Стравинский] подпаляет не массивное бревно, а кучу разнокалиберных веточек вкупе с другими горючими материалами. <...> В «Сказке о Солда-те»... дрова натасканы со всех сторон света - южно-американское танго, североамериканский регтайм, немецкий хорал, испанский пасодобль. И псе про-пущено сквозь ухо композитора, примеряющего на себя роль русского бродячего музыканта.

Два года назад маленькая малоизвестная фирма «Vogue» выпустила набор из пяти дисков, с которым я не расстаюсь, как сирота с обретенным семейным альбомом. «Igor Stravinsky plays Igor Stravinsky».

Автор может обозвать своего кумира «проходим-цем со звучащими путевыми заметками», сооб-щить, что, по свидетельству Ансерме, Стравинский различал несколько видов до мажора как знатоки различают вино по возрасту или нарисовать впол-не фантасмагоричное «послание с того света»:

Прошлой ночыо я впервые после долгого времени встретился с И. С. [Игорем Стравинским] После-дний раз, как помню, был в 1982-м. Тогда я волок его, как Харон, - а скорей даже как Христофор, -по венецианским каналам, усохшим до голландс-ких капав, пока не бросил без зазрения совести, за-видев женщину своей мечты. Он тогда был уже очень старый.

Судьба (см. выше) тоже решила более не спо-рить с Элмером Шёнбергером и позволила ему и Луи Андриссену сверить свои часы относительно Стравинского. Они и оказались впоследствии «Часами Аполлона»:

Луи все грозился взяться за такую книгу, да и я меч-тал в один прекрасный день - лет через сорок - сесть и написать «Моего Стравинского». Когда Андрис-сен, к тому времени для меня уже Луи, узнал о моих сорока годах, а я - о его блефе, мы решились немед-ленно. За час выяснилось, что наши Стравинские -однояйцевые близнецы. Какой там час, за пять ми-нут. В таких вещах, как и в любви, все случается молниеносно.

Из всего сказанного ясно, что в книге самого Шёнбергера, которую вы держите в руках, Стра-винский присутствует постоянно, а третья часть, кроме того, названа его именем. Этот «Стравинс-кий» представляет собой антологию статей Шён-бергера 1990-х годов. Она могла бы стать (а мо-жет, еще станет?) той самой книгой Шёнбергера о Стравинском:

«Колесики часов» - название (пока еще) ненапи-санной книги, в которую войдет все, чего не про-честь в «Часах Аполлона», но что лежит в их осно-ве. Фундамент, подводное течение, глубинная структура - что-то в этом роде. Речь в ней пойдет о Стравинском, но упоминать его имя вовсе не обяза-тельно. Пожалуй, все-таки лучше без него. Читатель книги в лучшем случае догадается, который час. Будет ли этот план реализован?

Теперь самое время сказать, что в книге «Ис-кусство жечь порох», выходящей на русском язы-ке, собраны целых три голландских: в основу по-ложена одноименная «Искусство жечь порох» (1998) - собрание эссе, лекций, прочих публика-ций Шёнбергера; к ней примыкает «История

(сл)уха» (1993), завершает композицию «Стра-винский» (здесь, правда, вместе со Стравинским основательно прописался Луи Андриссен). Pen-ризное проведение в конце третьей части - статья «Стравинский и искусство жечь порох».

Работу составителя и переводчика продела-ла Ирина Лесковская - эксперт по голландской музыке XX века, автор работ об Андриссене, ре-дактор-составитель сборника «Pro голландскую музыку», куда вошли и ее собственные статьи и интервью. «Искусство жечь порох» - второй про-ект, на котором встречаются Элмер Шёнбергрр, Ирина Лесковская и редактор перевода, компо-зитор и критик Борис Филановский. Союз сло-жился в работе над «Часами Аполлона», появив-шейся в русском переводе в 2003 году. Сложился удачно: переводчику и редактору не просто им-понирует стиль голландских авторов, они обнару-живают родственный способ думать и говорить о музыке, а значит, прежде всего, ее слушать.

Сходны и позиции, которые отстаивает Шён-бергер-публицист и Шёнбергер-куратор, с одной стороны (в том числе благодаря ему революция, совершенная в 1960-е Луи Андриссеном в голлан-дской музыке, живет и побеждает), и Лесковская и Филановский - создатели ряда концертных и фестивальных проектов петербургского институ-та и ансамбля Про Арте, подрывающих консерва-тизм отечественной музыкальной сцены с другой.

Одно дело, андриссеновские 1960-е, другое -2000-е. Сегодня борьбу неразумно вести только по принципу «новое против классики»: самой клас-сике грозит вымирание. Одной из причин этого положения дел Шёнбергер считает потерю навы-ка подлинного слушания. Слушатель, по Шёнбер-

геру, - почти что профессия, наравне с сочините-лем. И слушать старую музыку по-настоящему не легче и не удобнее, чем новую. Напротив, опаснее -можно не услышать вообще, превратив в звуко-вые обои. Воспитание слуха - центральная тема Шёнбергера. Он обсуждает все стороны этого про-цесса, от философии до технологии: как слушать, где и на чем слушать, что слушать в слушаемом.

Каморка выглядела синей от дыма. Мы сидели ря-дом друг с другом, разделяемые столиком. Перед нами стояла вертушка. По-прежнему я считаю, что именно так и надо слушать. В полном молчании, с сигаретой, параллельно уставившись в проигрыва-тель, как на сцену. Глаза открыты. Глаза открыты всегда.

(О том, как слушал музыку вместе со своим школьным.; учителем)

Слушать - это то же самое, что «читать ушами». С таким слушанием начинаются сложности. Читать ушами - значит сперва присмотреться к жанру (струнный квартет или песня), длине («толстый» -«тонкий»), автору. Так же все происходит с новой книгой. ...Сущностное отличие от чтения книги в том, что здесь темп «чтения» определяет не слуша-тель, а музыка.

Подвигнуть правительство к введению мер против пассивного курения легче, чем против пассивного слушания.

Когда я слушаю Kyrie из Мессы Баха, я хочу быть этим Kyrie. Каждым голосом, каждой гармонией, каждым piano и каждым forte.

CD как книга: его можно листать вперед и назад, пропускать части, повторять отдельные места. Мож-но даже слушать «по диагонали».

Есть лишь один приемлемый суррогат концерта: плеер. <...> Для слушателя с плеером снимается проблема визуального контакта; взгляд, в ином слу-чае блуждающий, теперь сам собой поворачивается вов нутрь. <... > Этот сл у ш ател ь сидит н а п роти в тебя в поезде и кажется слабоумным, в голове у которо-го происходит много всякого невнятного. По губам скользит загадочная ухмылка, мускулы лица вне-запно изменяют мимику. Это реакция на то, что скрыто от постороннего взгляда. Человек с плеером, он - Жанна д'Арк общества потребления. <...> По-бочный эффект, если верить научным журналам, -угроза разрушения барабанных перепонок. Я глох-ну, но я существую.

Заодно Шёнбергер обсуждает с нами, что вооб-ще такое музыка, что ею считать, что в ней читать, что считать, как с ней обходиться, приручать, ею приручаться; он анализирует механизмы слуха и памяти, пристрастий и штампов восприятия. Дар разбираться в том, как это все работает, и вовлекать в этот процесс читателя у Шёнбергера первокласс-ный. Знание нот здесь необязательно - и потому да не отпугнет читателя вид музыкальных примеров.

Может показаться, что иногда автор ставит свои вопросы неправильно - как тот мальчик в сказке Джанни Родари, который спрашивал, почему у ящиков есть стол. Например, «Так входит в зада-чи искусства трогать или нет?» или «Это противо-время или анти-время?» Но они попадают в цель -на поставленный ТАК вопрос невозможно отве-

тить по трафарету, нельзя отговориться общими словами, инерция нарушена.

Соответственно ответы Шёнбергер дает нетри-виальные, неожиданные, дерзкие, провокатив-ные, ошеломляющие. Его формулировки могут задеть за живое, вызвать неуправляемый приступ смеха или пронзить точностью попадания в каза-лось бы невыразимое ощущение. Вот еще неболь-шой цитатник напоследок:

Я собираю highlights. Паузы, у которых не все дома.

Против Малера я ничего не имею. Зато имею все против малеровской культуры большого, еще боль-шего, наибольшего, мучительного, трагического, ужасающего, самого что ни на есть влекущего, ду-шащего и ошеломительного.

Я вагнерианец разве что по большим праздникам.

«Евгений Онегин» - одна из самых любимых моих опер. <...> Музыка клочьями стелется мимо внут-реннего слуха, и ее чересполосица, подхваченная летней водой из ручья, журчит чисто и прозрачно, но, несмотря на легкость, заведомо тщетно - такую тщету я знаю только из Чехова.

От статьи, начинающейся словами «Иоганн Себас-тьян Бах родился в 1685 году в Эйзенахе», хороше-го не жди.

Сам я подхватил малеровскую инфекцию в годы учебы; болезнь оказалась скоротечна. Стопка запи-ленных пластинок и шеренга первых изданий пар-титур Малера, купленных на распродаже наследства

покойного утрехтского бургомистра, уже лет двад-цать как отошли в прошедшее время - вместе с Pink Floyd, Толкиеном и М. К. Эшером.

Куда подевалась безответственная беспечность, ко-торая должна разбрызгиваться с пультов?

Сегодня есть два типа тихой музыки - одна так и задумана, другая растеряла громкость от истощения по дороге к нам.

По чему я, собственно, тоскую? <...> Это тоска по тем неведомым местам, откуда приходят все эти зву-ки и где не ступала йога человека. Мы посылаем туда беспилотные корабли за замерами и пробами грун-та (по правилам музыкальной теории), но даже все эти сведения вместе взятые не научат нас чувство-вать, каково там быть. Ведь нет более далекого да-лека, чем музыкальное.

Элмер Шёнбергер много лет не покладая рук занимается рискованным делом - перекладывает на слова музыку, звуковые ощущения и воспоми-нания. Но он мастерски владеет этим искусством -искусством, которое тоже, в сущности, один из способов жечь порох.

искусство жечь порох

Резонирующая струна

1. «Ни я, ни кто-либо иной не в силах выразить суть осознанного чувства одной фразой. Чувство умирает, как только его осознали: оно, как лава, становится чистой формой, из него отливают бро-ши и продают у подножия Везувия».

Лично я этим и ограничился бы. Но данное выс-казывание Стравинского определяет соотношение чувства и музыки, даже чувства и искусства лишь для меня. А вот для слушателя, которого легко рас-трогать, оно скорее ставит вопросы, чем отвечает на них. Вулканическая метафора появилась в интер-вью Стравинского накануне премьеры «Персефо-ны» в 1934 году. Интервью разошлось на цитаты; в терминах неоклассицизма, актуального тогда для Стравинского, в нем сформулирована мысль, даже чувство, на которое опирается все его творчество (а не только его неоклассическая часть). Это «чувство Стравинского» - добавим сюда «чувство Баха» или

совсем другое «чувство Шумана» - гораздо боль-ше, чем простая растроганность. Оно даже не свя-зано с нею напрямую. Хотя меня и легко растро-гать Вагнером, «чувство Вагнера» мне глубоко чуждо. Я вагнерианец разве что по большим праз-дникам; в самый миг растроганности для меня нет ничего дороже томительной секвенции, - а воспо-минание об этой растроганности улетучивается так же скоро, как соблазнительный запах проплываю-щей мимо незнакомки. Она остается незнакомкой. Ты познакомился не с ней, а только с ее запахом. Есть выпивка и есть средства от похмелья. Хоро-шо, что они есть, и хватит об этом.

«Чувство Стравинского» (не будем пока отхо-дить от этого примера) - составное. «Чувство „Вес-ны"» - его часть, и его же часть - «чувство Симфо-нии в трех частях». Совсем другая часть «чувства Стравинского» - «чувство „Орфея"», которое отча-сти совпадает с «чувством „Весны"». Часть «чув-ства „Орфея"» - «чувство „Агона"». И так далее. Можно продолжать, можно составить карту чувств многих других композиторов. Вопрос: как эти чув-ства соотносятся с растроганностью?

Стравинский и растроганность. Беру первые три примера, которые приходят мне на ум.

Один: низкие урчащие фаготы, с которых стар-тует финал Симфонии in С.

LargoJ-so

© Publishers В. SchoU1s Sohne, Mairtz

Услышав первые два такта, ты, собственно го-воря, услышал все сорок. Но - и да и нет. Самая низкая из звучащих нот - нижняя нота фагота: православный храм, литургия, два батюшки бор-мочут неразборчивые непостижимые формулы. Что-то в этом роде. Трепет. Больше, чем просто растроганность.

Два: ария Параши из «Мавры». Вы возразите: мол, это музыка со словом, она обращается совсем к другим силам, хотя здесь для нас важнее другое (см., к примеру, обработку этой арии для скрипки и фортепиано). Впрочем, для чистоты эксперимен-та не стану (пока) углубляться в этот пример.

Три: такты 6 и 7 из Арии I I - третья часть Скри-пичного концерта.

Автор этих нот попадет в рай. Тут от начала до конца «мурашки» по коже; однако есть мгновение, где сходится всё, - мелодические американские гор-

ки, по которым ухо в итоге соскальзывает к самой низкой ноте во всем эпизоде. Вместе американские горки и самая низкая нота образуют что-то вроде узла с нулевой амплитудой (как бы в физическом смысле), в котором, однако, потенциально заклю-чено движение, ведь всё стремится к этой точке и всё сходится в ней. С такой точки зрения растро-ганность выглядит сгущением того, что я раньше называл чувством. Может быть, узел растроганно-сти - он специально для такого слушателя, которо-му растроганность недоступна иным путем.

Растроганность как подручное средство, как па-рамузыкальный инструментарий? Пожалуй, я не придавал бы такого выдающегося значения момен-там растроганности у Стравинского. Насколько острохарактерным может быть чувство, настолько же внехарактерна растроганность. В театральной или музыкальной рецензии избыток «растроган-ности» действует примерно как реклама ирландс-кого виски двенадцатилетней выдержки. Бывает, тянешься за бутылкой, бывает - за растроганнос-тью. Я убежден, что Стравинский не был нацелен на растроганность - как не делали этого (или не делают) Равель, Гайдн, Булез, Жоскен или Кур-таг. В доказательство я бы предложил послушать первую запись Скрипичного концерта, сделанную через четыре года после написания, солист Саму-ил Душкин, дирижирует автор. В интерпретации Душкина слышно, что упомянутый момент рас-троганности, мимо которого сегодня не пройдет ни один скрипач, тогда еще предстояло осознать. Для Стравинского растроганность была бонусом.

2. Растроганность, по словам поэта Рютгера Копленда, это поворот ключа в замке. «Незнако-

мый, казалось бы, ключик подходит к замку, о существовании которого в себе ты и не подозре-вал». Отсюда и название цитируемой книги -«Механика растроганности». Сочетание возвы-шенно-полетной «растроганности» с инженерной «механикой» вызывает антиромантический скепсис и настораживает читателя. Поэтому у Копленда ра-строганность не простая, а «по щелчку в замке». Такая растроганность - полная противополож-ность умилению щеночками, душещипательны-ми нотами из какой-нибудь сцены смерти или прочей сентиментальной чепухой; она ненавязчи-ва и, в сущности, является не более чем неизбеж-ным довеском к эмоциям, волнению, да к чему угодно. Ее можно выразить словами «ну, разуме-ется, и я бы так смог». Нет, разумеется, не смог бы - ведь эти слова просто доказывают безуслов-ное отождествление наблюдателя с наблюдаемым. Это принятие абсолютно до того незнакомого; это резонанс симпатической струны - а ты и не знал, что она натянута у тебя в груди. Это не просто са-моотождествление с приключениями героя, горем возлюбленной, или - в музыке - с ангельской ме-лодией или адским диссонансом, - нет, это отож-дествление с формой. Думаю, именно поэтому Копленд сравнивает хорошие стихи с научным от-крытием: они «словно отвечают на еще не осоз-нанный вопрос». Я это называю «разумеется-опы-том». Такая растроганность пронизывает сначала позвоночник и только потом уже (в дополнение) -сердце и слезные железы.

3. Зритель живет вместе с Гамлетом и умирает вместе с Гамлетом. Он прозревает вместе с Эди-пом. Он - вишневый сад, в который вонзают то-

пор. Быть и пауком и сетью, тем, кто на сцене, и тем, кто в зале, - идеал театрального зрителя. То есть знать, что в принципе ты и сам мог бы ими быть - Гамлетом, Эдипом, - там, на сцене (по крайней мере, теоретически), но в то же время знать, что тогда придется распрощаться со своей ролью зрителя. Полного самоотождествления нет.

То же и в музыке. Когда я слушаю Kyrie из Мессы Баха, я хочу быть этим Kyrie. Каждым го-лосом, каждой гармонией, каждым piano и каж-дым forte. Этот выстраданный идеал есть верши-на, которую ты как слушатель можешь достичь. Порой доходишь до четверти, иногда до полови-ны - а иногда, крайне редко, достигаешь верши-ны, на чуть-чуть, на вечно длящуюся секунду. Тогда думаешь: вот, стало быть, оно, «океаничес-кое чувство» Фрейда, то есть думаешь после, ведь тогда не можешь думать. Достижение вершины зависит и от музыки, и от слушателя. G такой му-зыкой надо быть экономнее. Есть вещи, которые я позволяю себе слушать не чаще одного раза в год - чтобы не разменять самоотождествление на будничный опыт. Под «растроганностью» я под-разумеваю именно это чувство, которым сопро-вождается самоотождествление.

Я говорю «чувство», но чувство ли это? И если нечто подобное вообще существует, каким обра-зом оно соотносится с «настоящими» чувствами? Двести лет назад Чарлз Эйвисон* в «Эссе о музы-кальной выразительности» провел различие меж-ду печалью в жизни и печалью в искусстве, назы-

* Эйнисон (Avison) Чарлз (1709-1770) - английский композитор и музыкальный теоретик. Здесь и далее, за исключением особо оговоренных случаев - примеч. пер.

вал эту последнюю pleasing sorrows* и grateful terrors**, и тем самым изящно ответил на давний вопрос: почему человек переживает искусство как жизненную печаль, а не как наслаждение? Слу-шая, однако, струнный квартет или скрипичную сонату, я сомневаюсь в самом существовании этих pleasing sorrows. Ощущения (не рискую употре-бить затертое слово «эмоции») от «Весенней со-наты» направлены не на что иное, как на нее са-мое; да и почему наше душевное движение должно отличаться или быть более конкретным, чем дви-жение самой музыки - со всеми надлежащими психологическими реакциями, от легкой тошно-ты и мурашек по коже до пронзительного наслаж-дения и эротического зноя. Все это не имеет ни малейшего отношения к повседневной радости-гру-сти, даже в той форме, которая сформулирована Эйвисоном. Не является ли чистый опыт пережи-вания красоты, который в основном и предлагает по большей части музыка, неким агрегатным со-стоянием души, гораздо более глубоким, чем ра-дость, стремление и скорбь? И не являются ли последние крохи ощущения подлинности, сопут-ствующие этому агрегатному состоянию, преиму-щественно ощущением сожаления, что вечнодля-щееся полное самоотождествление не вполне достижимо? Аарон Копленд, по-моему, именно сюда и целил, отмечая в музыке, «что она держит дистанцию, даже в момент, когда нас поглощает. Она в то же время - вне нас, удалена от нас, в нас и часть нас». Если sorrow включает pleasing, об-ратное тоже верно: pleasing содержит элемент

* Сладостная скорбь (англ,). ** Благодатный ужас (англ.).

sorrow. Ho чувство сожаления - это хорошо. Оно пробуждает активность. С такой позиции искус-ство оказывается действием, требующим ответа. В очень специальных случаях ответом может стать сочинение нового Kyrie, но он может также при-нимать самые разные облики. Философ задается новым вопросом, парикмахер замышляет новую стрижку, актер обдумывает новый подход к роли. Даже самый чистый, самый бескорыстный опыт переживания красоты - назовем его мистичес-ким - это ход, который требует ответного хода. Ду-маю, сюда и метил Стравинский, говоря: «В му-зыке, как и в любви, удовольствие есть остаток творческого поступка».

4. «Я растроган», - говорит слушатель. Первая моя мысль: «Ах какие мы чувствитель-

ные!» От Малера в слезы, от Вагнера в обморок. Такая вот растроганность. Эрзац. Крокодиловы слезы. Жалость к себе. Знаю-знаю, единственное, что тебя трогает, - твоя собственная растроган-ность. Ты ведь такой чувствительный! Упаси меня бог от этих считающих себя чувствительными гос-под, от их растроганности, от их так называемой «эмоциональности». Знаю-знаю. Они называют себя «чувствительными», а под словом «эмоцио-нальный» имеют в виду «вызывающий эмоцию» или «под воздействием эмоции». «Как я был эмо-ционален!» - не только неуважение к языку, это еще и предательство по отношению к самосозна-ющей эмоции, эмоции прекрасной и облагоро-женной, которая обеспечивает ее носителя (по крайней мере, в его собственном мнении) мораль-ным обликом. На такой растроганности я собаку съел. Это - сентиментальность.

Чувство, если хотите - эмоция, но не растроган-ность. Растроганность - слово, которого даже нет в английском и немецком. Выражения «to be moved» (букв, «быть растроганным»), «to be touched» (букв, «быть тронутым») и французское «etreemu» (букв, «быть тронутым, взволнованным») подходят близ-ко, но имени существительного, которое субстан-тивировало бы такой тип ощущения (тоже тот еще термин!), в этих языках нет. Есть, правда, в немец-ком «Ruhrung», пусть мне и не дано до конца по-стичь эмоциональную окраску этого слова. Это влажное, благородное, даже торжественное ощуще-ние, безоговорочная капитуляция души, тотальная беззащитность, сопровождающаяся комком в гор-ле, дрожью в коленках и помутнением в глазах. Мы зашли бы слишком далеко, назвав его специфичес-ки голландским чувством, но это - чувство, назван-ное в нашей культуре отдельным словом. Голлан-дец говорит: я зол, мне страшно, меня переполняют желания, я влюблен, мне весело, я томлюсь, мне грустно, во мне избыток нежности. Или же: я рас-троган. С одной стороны - утешное объятие блок-флейт в симфонии из Actus tragicus; бесконечное томление вместе с восходящей на небо Хадевик из «Материи» Андриссена; учащенное сердцебиение от балерин, перебирающих ногами в начале «Боль-шой фуги» Ханса ван Манена; и еще туда же -pleasing sorrows и grateful terrors Чарлза Эйвисо-на. А с другой - растроганность. А может, нет ни-какой «другой стороны», и растроганность - не бо-лее чем волнение в его наименее художественной и наиболее расхожей форме.

5. Вообще говоря, бытует два типа теорий о воз-действии музыки. Предположим, медленная часть

квинтета Шуберта до мажор кажется вам печаль-ной. В чем, кстати, вы не одиноки. Если, фило-софски выражаясь, вы эмотивист (не путать с «че-ловеком чувства»), то объясняете это так: данное Adagio рождает печаль. Напротив, если вы ког-нитивист (не путать с «человеком разума»), вы не сочтете эту печальную музыку пробуждающей печальные чувства именно в силу своей печаль-ности - но опознаете в Adagio Шуберта вырази-тельные средства, называемые «печалью». Таким образом, стоит счесть «печаль» (так же, как и ра-дость, страх, злобу и т. д.) средством музыкаль-ной выразительности, так как она оказывается формальным атрибутом наряду с динамикой, тем-бром, темпом, диссонансом, консонансом, факту-рой. В таком ракурсе Шуберт и Монтеверди - со-чинители выразительной музыки, а Стравинский и Bax - нет. «Быть выразительным» здесь не зна-чит суметь расшевелить и растрогать слушателя; быть выразительным - значит так сформовать материал, чтобы слушатель (а ведь первый слу-шатель - сам композитор) опознал его как груст-ный, неистовый и т. д. Если музыка нас опечали-ла (как уже говорилось, вопрос «происходит ли это на самом деле» - спорный, за вычетом случа-ев сугубо индивидуальных или патологических) -это не потому, что мы опознаем в музыке вырази-тельное качество «печаль», а потому, что тронуты способом, которым она существует. Иными сло-вами, как написал американский ученый Питер Киви в исследовании «Только музыка», мы «тро-нуты красотой или совершенством музыки». Киви продолжает: «Давайте представим, что мы слуша-ем печальную музыку, которая нас глубоко тро-гает. Эмотивист скажет, что музыка трогает тем,

что погружает нас в печаль. Я говорю, что это не так; музыка трогает нас скорее посредством раз-личных аспектов своей красоты и совершенства. Но, возразит эмотивист, не будет ли извращени-ем утверждать, что печаль глубоко трогательной музыки не имеет никакого отношения к нашей растроганности? Он прав: будет извращением, и еще каким. Это, однако же, такое извращение, с которым у когнитивиста нет ничего общего. Как раз наоборот. Даже если когнитивист не думает, что печаль полностью связана с проблемой, по-чему какая-то печальная музыка трогает (пред-ставьте, что он так думает), то он тогда полагает, что она с ним связана большей частью. Что меня кроме прочего трогает и волнует в финале Пер-вой симфонии Брамса, так это замечательный спо-соб, которым автор размещает в музыкальной структуре вступления выразительные свойства печали, страха и ожидания и как он потом в нуж-ный момент вводит сияюще-радостную, но покор-ную и сдержанную тему в до мажоре».

«Печаль», «страх», «ожидание», «сияюще-ра-достный», «покорный», «сдержанный»: Киви -философ, когнитивист, но одновременно и слуша-тель. То есть он использует для характеристики музыки те же слова, что и рядовые слушатели. Да-да, именно музыки, а не эмоций. Ведь то, что му-зыка выразительна, то есть выражает вышеупо-мянутые радость, печаль, страх, - это одно; а то, что она нас трогает, - совсем другое. Это объясня-ет, почему - я снова цитирую Киви - «музыка иногда трогает, а иногда - нет; иногда выразитель-на, а иногда - нет; иногда выразительно-трогатель-ная, а иногда - нет». Отсюда он выводит объясне-ние, почему музыка «может быть выразительной,

но не трогающей, и невыразительной, но глубоко трогающей».

Различие принципиальное. Есть музыка клас-сическая и романтическая, аполлоническая и ди-онисийская, объективная и субъективная, имп-рессионистская и экспрессионистская, но ни у одного из этих типов нет исключительных прав на эмоцию и растроганность. Кто не знает наверняка, что ему ближе - выразительное или невыразитель-ное, может задать себе два вопроса. Во-первых, «что меня больше трогает»: трогающее выразительное или трогающее невыразительное? Во-вторых, «что меня больше мучит: не трогающее выразительное или не трогающее невыразительное»? На второй вопрос ответить легче, чем на первый. Если вы предпочитаете ад № 1, где двадцать четыре часа в сутки звучит второсортная музыка XIX века, аду № 2, в котором день-деньской играет второсорт-ная музыка XVI века, - может статься, вы в рав-ной степени любите Машо, Дюфаи, Лассо, Шума-на, Вагнера, Шопена, Дебюсси и Альбана Берга; но вы наверняка знаете, кого выберете, если при-дется выбирать.

Так должно искусство трогать или нет? Некоторые композиторы, некоторые стили,

некоторые периоды утверждают первенство чув-ственной экспрессии, другие - назидательности, третьи - splendor ordinis* (Августин). И каждый из них придумывает собственный катехизис, под-водя базу под превосходство своих воззрений. Если меня вынудят выбрать один катехизис, то я выберу «Искусство и схоластику». Разумеется, не

* Соноршсппый порядок (лат.).

из-за неокатолицизма этой эстетики, а потому, что ее разработчик Жак Маритен поставил верный вопрос. Не «должно ли искусство трогать?», а «должно ли искусство желать трогать?». Нет, пи-сал в 1935 году сей новообращенный католик, искусство имеет «следствием то, что оно пробуж-дает растроганность, но если оно само пытается достичь способности трогать, то превращается в явление чувственной жизни, в движение страстей, оно отклоняется от своей цели». Маритен отвер-гает это намерение как «ложный элемент» (что принято списывать на счет его неотомизма), но я разделяю его раздосадованность манипуляциями с чувствами слушателя. «Я не согласен, - говорит Маритен, - подпасть влиянию искусства, которое измысливает способы воздействовать на мое под-сознание; я восстаю против растроганности, по-кушающейся на мою личную волю. Художник должен быть столь же объективным, как ученый с его разумом, он не должен стремиться одарить зрителя красотой, подобно тому как ученый ода-ривает правдой».

Это догмат, а не философия. Волнующая (а это не то же самое, что трога-

тельная) невыразительная музыка мне милее, или, по крайней мере, привычнее всех других; музыка не волнующая, то есть без вдохновения, скучная, академическая, не более чем професси-ональная, но подчеркнуто выразительная - здесь «выразительность» относится на счет фальшиво-захватывающей, орущей, продирающей до глу-бины души буржуазно-романтической музыки, какой бы трагической-героической-мужествен-ной-драматической-пророческой она ни казалась, на деле она жалко пародирует подлинно роман-

тическое, свободное, несвязанное, - так вот, такая музыка раздражает меня как никакая другая. И это вопрос психического склада и личного вкуса, го-ворю я в своей взволнованной нетерпимости.

6. На днях я нашел в саду мертвого крота. Ни-когда не видел их мертвыми. Этот выглядел как крошечный инопланетянин, в серо-голубой одеж-ке, с маленькими ручонками. Белые распластан-ные ладошки с пальчиками. Значит, вот этими самыми ладошками они и роют? Мне хотелось поздороваться с ним за руку. Я и вправду был глу-боко растроган.

Пауза, о чудо!

«Музыка, о чудо!» - называется сборник карман-ного формата, где в 1958 году Матайс Фермёлен опубликовал свои музыкальные воспоминания.

Да, музыка - чудо из чудес. Однако это еще ничего не объясняет.

В предисловии композитор заявляет о своей вере в успехи психологии, в связи с каковыми точная теория о чудотворных свойствах музыки не заста-вит себя ждать. Как часто бывает у Фермёлена -апостола точных теорий, он сам далек от точности. Он не поясняет, что это будет за теория. Мне видит-ся нечто вроде стройной системы, объясняющей, почему Седьмая симфония Бетховена лучше Седь-мой симфонии Фермёлена. А скорее даже, почему Вторая Фермёлена лучше Второй Гайдна, Второй Моцарта, вообще чей угодно Второй до Бетховена.

Как это «лучше»? И что, собственно, это «луч-ше» означает?

Нет, даже если такую теорию и можно вообра-зить, она не выдержит проверки испытанием.

В основании почти любой музыкальной систе-мы, точной или неточной, по умолчанию находит-ся суждение о звуке. («Почти» - не потому, что я знаю теорию вне этого основания, но потому, что не хотелось бы исключать возможность ее суще-ствования.) Согласно этому суждению, звук есть изначальное состояние музыки.

Конечно, музыку можно определить и по-дру-гому, приняв за изначальность не звук, а тиши-ну. В таком случае музыка окажется, цитируя прекрасное название пьесы Джанфранческо Ma-липьеро, «Перерывом тишины». Но с цитатами придется сразу завязать, ибо ни одна тема не спо-собна запускать фонтаны красноречия более изо-бильные, нежели тема «тишины».

Перерыв тишины. Pause del silenzio. Обычно pause - это не то, что звучит, а то, что не

звучит. Долгий перерыв в музыке называется гене-ральной паузой. Паузы бывают разных видов и раз-меров. От целой до сто двадцать восьмой и, если по-требуется, до 2 П. В других языках пауза называется еще бодрее, и тем бодрее, чем она короче. Скажем, в английском: hemi-demi-semi-quaver rest (1 /64), или во французском: cent-vingt-huitiemesoupir (1/128). Этот soupir (вздох) говорит о многом. Не просто пе-рерыв - так-так, ну наконец-то перерыв - или пау-за, как это в итальянском и в немецком - так-так, коротенькая пауза, - а вздох. Отличное название для произведения - «Le dernier soupir»*.

* Последний издох Ofip.).

Я не знаю, с какого момента я стал собирате-лем того, что для ясности называю pause delle pause della silenzio: прерывание перерыва тиши-ны. Тишина в квадрате. Суперпауза. Время «о-чудо-музыки» заканчивается, начинается время «о-чудо-паузы». Название рабочее, поскольку ни «пауза», ни «pause» - и уж тем более «тишина» -не выражают в точности того, что я имею в виду. Первые два названия звучат слишком утомлен-но, последнее - чересчур поэтично.

Собранная мною коллекция достойна удивле-ния. К каталогизации я еще не приступил, но во внутреннем слухе эта коллекция разных видов ти-шины складывается во всякие причудливые фор-мы. Описать это сложно: коллекция одновремен-но очень большая и очень маленькая. Тут каждая часть идет за целое, и каждое целое только часть.

Поясню способ работы. Я собираю highlights*. Паузы, у которых не все

дома. Которые не просто краткая задержка дыха-ния или поворот фразировки, а красноречивая ти-шина. Есть, конечно, знаменитая композиция Джона Кейджа «4'33"». За это время музыканту предлагается ничего не делать и таким образом вынудить слушателя вслушаться в тишину, кото-рая потом естественным образом окажется тиши-ной - физически не стопроцентной. Такая тишина для меня слишком нарочита, слишком дидактич-на. Я вот про какую тишину:

И. С. Бах. Кантата M 82, «Ich habe geriug», ария «Закройтесь, усталые очи», т. 04, четвертая четвергаь

* Лучшее, избранное (англ.).

Согласитесь, эта тишина - особенная. Пару секунд, не дольше - но их не спутаешь ни с какой другой тишиной. Может быть, вы сочтете ее слиш-ком литературной, с преувеличенным намеком.

Ладно, а вот на это что вы скажете?

Й. Гайдн. Симфония М> 101 D-dur («Часы,»), ч. 2 (Andante), т. 97

Эту тишину я лелею всю жизнь. Часы не под-ведены вовремя. Стопроцентный Гайдн - сомне-ние неуместно.

Я уже сказал, что собираю highlights. Другие коллекционируют части композиций, или части частей, или даже такты, я же ограничиваюсь пау-зами. Выделяю их, копирую. В сущности, содер-жимое всех моих пластинок, бобин и компакт-дисков можно было бы втиснуть на единственную кассету.

Сейчас меня сильно занимает проблема клас-сификации. Я даже ночами не сплю. Классифи-цирую по композиторам и опусам, по жанрам. Но настоящая работа начинается только с типологии, то есть с критериев функциональности и вырази-тельности.

Вот, например, пауза из сочинения, которое называется «Время»:

JL Audpucceit. «Время», т. 52 (включая отзвук т. 51)

Это противо-время или анти-время? Доходишь до этого места - и словно ныряешь в омут. Зна-чит, на букву «А» - как «аквапауза»?

Возьмем еще генеральную паузу из опуса об-щепризнанного мастера пауз:

И. Стравинский. «Орфей», «Г1а-де-де», т. 78

Эта тишина трогательна и проста. Человечес-кая способность выражать не досягает некоторых вещей. Таких, как смятение и ужас оглянувшего-ся Орфея, заново теряющего Эвридику. Но куда пристроить эту самую красноречивую из всех пауз? На «С» - как «смертельная тишина», со ссылкой на «У» - «ужас»?

Одну паузу мне не хотелось бы обойти сторо-ной в этом предварительном оглашении «чудо-пауз». Насколько мне известно, она самая длин-ная в истории музыки. Такая длинная, что я на данный момент рискну воспроизвести только ее начало:

Вы слышите ритмизованную тишину. Так на-чинается девятая часть, она же - драматическая кульминация двенадцатичастной симфонии. Симфония называется «Слышу... умолкло». Ее автор - композитор из России София Губайдули-на. Если вам доводилось слышать эту симфонию

живьем, вы знаете, что вся часть - сольная каден-ция дирижера. Оркестр молчит, но это молчание, согласно авторскому комментарию, наполняется высоким смыслом за счет тщательно проработан-ных жестов дирижера. А что же с записью? Ком-позитор отвечает: «Если высокий смысл реализу-ется по-настоящему - аппаратура обязательно запишет и воспроизведет».

The rest is silence*.

* «Дальнейшее - молчанье» (англ.). Последние слова Гамлета в пер. Б. Пастернака. Игра слов: в английском языке слово rest обозначает не только молчание, тиши-ну, но также и музыкальную паузу.

Музыка оттуда

С чего это я снова и снова так скучаю по первой сцене «Евгения Онегина»? Потому что мама и няня поют о старых добрых временах, о любви, с которой в приличном браке нечего делать? Или потому, что Татьяна и Ольга плетут сентименталь-ный дуэт из одних вопросов? Ну не из-за хора же бодрых крестьян и крестьянок - Ialaf Ialay Ialaf

только по-русски? «Евгений Онегин» - одна из самых любимых

моих опер. Я, кажется, хорошо ее знаю, но когда пытаюсь, как вот сейчас, представить себе начало (сразу мурашки по коже) - не могу вспомнить ничего, кроме смутных образов провинциальных барышень, помещицы, служанки, возни с корзи-нами. Тем временем музыка стелется мимо внут-реннего слуха; подхваченная летней водой из ру-чья, она журчит чисто и прозрачно, но несмотря на легкость, заведомо тщетно - такую тщету я

знаю только у Чехова. О чем они поют?.. После-дний раз слушал давным-давно и совсем забыл, так что надо заглянуть в либретто. Ну конечно: му-зыка сама преподносит слова, как когда-то стихи преподнесли Чайковскому музыку, которую надо было написать. В двух словах Татьяны стянулось чувство всей этой сцены: как чудно, вздыхая, уно-ситься под эти звуки «куда-то далеко».

Бывает, музыка - всего лишь тоска по дому. Дело не только в ней самой, но и в слушателе тоже. Конец сезона, ты устал, наслушался до смерти. Музыка в голове начинает сморщиваться, мало-помалу оформляется саквояжик, который можно взять в дорогу. Кстати, с годами он становится все менее вещественным. Диски в какой-то момент уже решаешь оставить дома. Напрасно было бы думать, что саквояжик «Тоска по родине» набит романтическими струнными квинтетами. В нем есть пьеса Булеза, но есть также и Кейдж; конеч-но, Бах; Стравинский (каждый раз другой), сегод-ня - Вивье; Равель; даже (видимо, зря я об этом) моя собственная небольшая вещица и... и...

По чему я, собственно, тоскую? Не по тому, что во мне самом. Не по тому, кем я был - или же хо-тел быть, но никогда не стал. Не по истекшим кро-вью любовям. И уж вовсе не по времени, когда все было еще прекрасно и замечательно, потому что такого никогда не было, по крайней мере такого прекрасного и замечательного, в чем пытается уверить тебя порядочная тоска. Нет, все прозаич-нее и вместе с тем гораздо загадочнее: это тоска по тем неведомым местам, откуда приходят все эти звуки и где не ступала нога человека. Мы посы-лаем туда беспилотные корабли за замерами и

пробами грунта (по правилам науки музыкальной теории), но даже все эти сведения, вместе взятые, не научат нас чувствовать, каково там быть. Ведь нет более далекого далека, чем музыкальное.

Значит, не тоска по родине, а тоска по далекому. Далеким музыки я проникался все сильнее, по

мере того как все больше узнавал о ней самой, ее создателях и истории и по мере того, как росло мое понимание музыки. Все чаще я осознавал, что му-зыка - настоящая музыка, музыка, которая оста-нется навсегда, - создает иллюзию параллельного мира. Музыка тоски по далеку - такая музыка, в которой ты хочешь утонуть, стать фигурой ее ланд-шафта или раствориться, как киноперсонаж Вуди Аллена из «Пурпурной розы Каира». Именно по-этому мы все время возвращаемся и жаждем одной и той же музыки. Очевидно, что мы постоянно от-крываем нечто новое в знакомых произведениях, что музыка меняется вместе с нами, что мы в состо-янии бесконечно делать вид, будто впервые играем в «несбывшиеся надежды» - тут можете помянуть все эстетические теории, должные истолковать, от-чего нам все время хочется слушать одно и то же. Это последнее, как мне кажется, объясняется не-устанной и неутолимой жаждой статьтеи, что мы слышим. Быть и оставаться тем, что мы слышим.

Опять не по л jniH лось быть проглоченным «Вес-ной священной».

Опять пропущена та пауза на целый такт, где можно было раз и навсегда влиться в «Ich habe genug» Баха.

Опять не посмел в первой картине «Евгения Онегина» взобраться на сцену Музиктеатра, что-бы, если понадобится, стать березкой, которая да-рит прохладу поющим женщинам, потому что хоть

день и клонится к вечеру, но ведь лето, и хозяйка с няней вовсю хлопочут на улице над вареньем.

«Куда-то далеко», очень далеко, в Россию моей мечты, в выдуманное прошлое.

«Оказаться там», - говорит в моей пьесе «Квар-теты» альтистка Катя. Она воображает, что сидит в зале, в первом ряду, и видит, как играет она сама и ее струнный квартет. Повторю за ней, мне не сказать лучше: «Молча раствориться в звуке! Эй, на сцене, если б вы знали, что теряете, сидя там. Знали бы вы, что в этот миг хочется одного: при-надлежать, быть частью механизма. Но все мы отлично знаем, что этому не бывать. Ведь те мы -никогда не мы, а всегда другие».

Тоска по далекому - большая тоска, но бывает и маленькая. Характер у нее более локальный, субъективный и сентиментальный.

Мне очень близка, например, тоска « Мелодии». Так называется ранняя пьеса Луи Андриссена для блокфлейты и фортепиано. Состав на первый взгляд ничем не привлекательный, разве что мож-но представить симпатичную девчушку, разучи-вающую песенку под мамино пианино. У мамы ангельское терпение. Без устали играет она с блок-флейтой нота в ноту, но время от времени случа-ются сбои. Эти ошибки - самое прекрасное.

«Мелодия» - тоже музыка из далека, но из очень близкого далека. А именно от воображае-мых соседей, почти родни. И звучит тоже так. Чув-ствуешь себя немного мальчиком Кейсом*, кото-

* Персонаж романа TcoТайсспа «Мальчик по имени Кейс» (1923).

рый слышит из окна дома на Вонделстраат скрип-ку и пианино. Придумываешь себя всякого - ну, про то, что слышишь, - и понемногу начинаешь чувствовать, как становишься все лучшим слуша-телем. «Они наверняка говорили о нем; о том странном юноше, который стоял там и так взвол-нованно слушал, а теперь исчез. Который пере-живал это как красивую музыку в тихий вечер. „Надо было пригласить его в дом", - возможно, сказали они. Но он уже ушел, этот чувствитель-ный, странный юноша, растворился... в тихом ве-чере...»

Тоска, особенно мелкокалиберная, - это воп-рос техники. Тоска бывает тихая, piano, pianis-simo. Сегодня есть два типа тихой музыки - одна так и задумана, другая растеряла громкость от истощения по дороге к нам. Здесь речь о втором типе, то есть о музыке, которая по пути сюда ут-ратила большую часть своих децибелов или хотя бы рождает такую иллюзию. Композиторы отда-ют себе отчет в такой деланой тоске. Как прави-ло - работает как трюк, редко - как чистая ма-гия.

Летом 2004 года в Амстердаме играли «Танец/ 4 оркестра» Джона Кейджа. В пространстве, по виду и по названию («Докленд») напоминающем док, вдалеке друг от друга сидели четыре инстру-ментальных ансамбля. Звук был приглушенный, словно из соседних помещений. Музыка Кейджа, сама по себе сигнал из абстрактного неорганичес-кого универсума, вдруг превратилась в сигналы живых звуков-аскетов, а также в эхо одушевлен-ного того. В замысел Кейджа это, кстати, не вхо-дило, но и не не входило.

Дебюсси считал музыку «тайной математикой частиц Бесконечного». В «Иберии» эта бесконеч-ность сводится к одному-единственному растя-нутому моменту: музыка, до того места вполне a Tespagnole*, внезапно замедляется, и, как на те-атре, поднимается занавес, за которым постепен-но проступают расплывчатые контуры загадочной сцены, разыгрываемой далеко вдали. Плюм-плюм у высоких струнных. Китай? Заколдованная ме-лодия поперек ритма, сначала у далекой (засур-диненной) трубы, потом у гобоя и альта. Или все-таки Испания?

Здесь сошлись тоска по дому и по далекому. Дебюсси, много раз сочинявший «про Испанию», за всю жизнь провел по ту сторону франко-испан-ской границы один день.

Наконец, существует жалящая тоска по Велико-му слушанию, с которого все началось. Об этом го-ворит другой персонаж «Квартетов», и я повторю его реплику, потому что и здесь лучше не скажешь. Питер, второй скрипач, вспоминает, как его бывшей жене Кате стоило больших трудов заставить его учить партию. Чем дальше он играл, тем меньше знал, для чего играет. Но теперь-то он понимает: дело в том, «как все началось. Тот ужас. Что ты больше не играешь и что ты - это музыка. <...> И что еще тебя держит - иллюзия, будто тебя изредка, в об-щем, совсем редко, посещает образ Великого слу-шания, с которого все началось. <...> Не Великое исполнение. Исполнения становятся все более и более великими. А вот слушание - нет. Слушание мельчает. Оно превращается в память о слушании».

* В испанском духе Ofip.).

Такое слушание (не путать со слушанием -катализатором старых воспоминаний) соверша-ется с помощью ушей, которые у тебя когда-то были. Или ты думал, что они у тебя были. Это объясняет, почему ты - втайне, ибо стыдишься, -в каком-то смысле остаешься привязанным к му-зыке, из которой давно вырос, к композиторам, до которых тебе сегодня нет дела, к стилю, на кото-рый тебе начхать. Будучи в сознании, не прислу-шиваешься к нему, даже не отдаешь себе отчет в его существовании. Но бывают из ряда вон выхо-дящие обстоятельства - душевные болезни, деп-рессия, регрессия, - в которых скрипичный кон-церт (никому ни-ни!) Макса Бруха или (могила? поклянись!) Хачатуряна вдруг сам по себе разго-рается и по ходу случайно пойманного радиокон-церта становится тебе дороже всего на свете. Пус-кай у обсуждаемой здесь музыки срок хранения давно вышел, он не вышел у воспоминания о вре-мени, когда ты впервые ее услышал, - о времени Великого слушания. В таком случае слушать тай-ком Бруха или Хачатуряна - не «чистое» слуша-ние, а слушание воспоминания.

Можно, однако, «нечисто» слушать и чистую музыку. В здравом уме и трезвой памяти нельзя представить себе, чтобы у такого цикла, как «Лю-бовь и жизнь поэта», был какой-то там срок хране-ния. И все-таки слушание этого Шумана - оно так-же и слушание того, кем ты был в свои шестнадцать. По крайней мере, того, кем ты думаешь, что был. Ведь не исключено, что ты лелеешь тоску по чему-то, никогда не существовавшему в таком виде.

Как никогда в таких подробностях не суще-ствовала Испания Дебюсси.

И Россия Чайковского.

Да и соседская девчонка с блокфлейтой была, по правде говоря, той еще засранкой.

Когда-то в детстве музыка казалась чем-то оче-видным - «просто» звуками, ни больше ни мень-ше. Потом у нее появилось название («К Элизе», «Легкая соната»), потом она стала Бахом и Шо-пеном, потом Малером, а дальше уже было не ос-тановиться. Может статься, наибольшая из всех видов музыкальной тоски - тоска по утраченной очевидности.

В одно ухо влетает

1977: обрывки примитивной египетской попсы в душной темноте гостиничного номера. 1970: де-вочка из Лаппеенранты поет йойку* (или что-то в этом роде). Звук с фотографии 1957 года: поло-зья санок по свежевыпавшему снегу.

Их невозможно забыть, их невозможно вспом-нить.

Звук (1) Память на звуки несовершенна. Забываешь

голоса, слышанные в семнадцать лет, - или в десять, или в шесть, или в три... Если спросить десять человек об их первом звуковом воспо-минании, ответит - с сомнением - один, много два.

* Йойку - архаический фольклорный жанр саамов, жи-телей Лапландии.

Можно представить - то есть вспомнить - звук бьющегося стекла, плещущейся воды, падающе-го с четвертого этажа пианино. Нельзя вспомнить шум моря, на котором прошел самый незабывае-мый отпуск, или звук, с каким разбивалась самая бесценная ваза. Можно вспомнить единственно идею звука, звук как эйдос, связанный не только с одним конкретным моментом.

Те события, которые мы можем вспомнить, -они всегда тише событий реально бывших. Они похожи на фотографии. Фото поражено немотой. Мы видим праздничную толчею, час пик, шторм, беседу, но мы ничего не слышим. Фотография -самое меланхоличное из искусств. Ее меланхо-лия - как давно забытый знакомый, пришедший без звонка, когда не звали; а вернее, одно воспо-минание об этом знакомом.

(Метафора «фотографическая память» вполне сгодится, но не в своей обычной роли - для спо-собности точно воспроизводить увиденное, - а для тишины, в которую погружено прошедшее.)

Звук (2) Существует интересная гипотеза, что где-то в

памяти хранится любое однажды сделанное наблю-дение. Но где? Согласно этой гипотезе, забыть -значит не мочь отыскать. (Тогда по-настоящему забыть можно, только умерев. Самое невыносимое в смерти - потеря памяти. «У меня еще столько музыки в голове», - жаловался Равель незадолго до смерти, после исполнения «Дафниса и Хлои». У Равеля было больше причин для жалоб, чем у любого другого композитора. В последние годы жизни он страдал афазией, дислексией и аграфи-

ей, из-за чего не мог больше выражаться музыкаль-но ни как исполнитель, ни как композитор, но при этом он еще был способен музыкально мыслить.)

Гипотеза о хранении в архиве памяти каждого однажды сделанного наблюдения, похоже, нахо-дит подтверждение в результатах исследования Уайлдера Пенфилда. Пенфилд провел более ты-сячи опытов на головном мозге, пытаясь воздей-ствием электрических импульсов выявить функ-ции его частей. Он вызывал у подопытных разные воспоминания. «Кажется, где-то мать зовет ребен-ка», «Я слышу голоса. Поздний вечер, карнаваль-ная неделя. Похоже на передвижной цирк». Вот только не ясно, в самом ли деле это воспомина-ния. Может, это были просто фантазии.

Метод Пенфилда мог бы заставить звучать за-бытые звуки. Падение с лестницы и удар головой о витражную дверь трехлетнего малыша; Ave Maria на расстроенном пианино «Адам» в испол-нении старшей сестры; море, впервые расслышан-ное в раковине; велосипедное колесо с бельевы-ми прищепками; гравий, много гравия (хрустит под велосипедным колесом, трещит под колесом деревянной игрушечной машины, чавкает под ногами); звон в ушах от случайного выстрела из пугача; звук (пуфф), образ (настоящиезвездочки) и еще вкус (горько) от увесистой оплеухи хромого учителя музыки; гудение голосов на безопасном расстоянии от двух стульев, переоборудованных под смертный одр.

Метод Пенфилда, кроме того, мог бы вызвать к жизни звуки исчезнувшие (скрип кожаного брючного ремня-«плетенки»; джутовый мешок, набитый десятью тысячами молочных пробок) и вовсе забытые (забыл, какие именно).

Звук (3) 3.8.1970: «Поезд в ТУрку. Медленный до невоз-

можности. Монотонный ритм».

Il- M-Ffll - =II 26.11.1981: «Бьющийся о стену ремешок;

crescendi-decrescendi деревянных плечиков; дверь, подрагивающая замком; непредсказуемые звуки оконных рам; перебивка колес на стрелках. Чувствую себя как Дитя, но не боюсь Волшеб-ства».

Звук (4) - музыка как звук Воспоминания зачастую приходят как воспо-

минания воспоминаний. Рассказ о прошедшем может быть рассказом о более раннем рассказе. Или о рассказе этого рассказа. Это отпечатывает-ся на аутентичности воспоминания. (Не обяза-тельно драматичного. Разные сменяющие и под-меняющие друг друга воспоминания могут быть похожи, как различные исполнения одного и того же произведения.) Можно ведь делать репортаж буквально, описывая события прошлого: взве-шенно, отсеивая лишнее, нотируя лишь то, для чего находятся верные слова. Описываемое собы-тие потом запомнится в форме описания. Вспо-минание по ходу времени приобретает характер реконструкции.

Воспоминание о музыке - почти всегда воспо-минание о воспоминании или даже сумма воспо-минаний об одной и той же музыке. Эта сумма воспоминаний оказывается такой музыкой, кото-рая отслоена от звучащей музыки как события

(отдельное исполнение). Слышанный впервые шопеновский Полонез ля мажор, с завидной лег-костью сыгранный на отчетном концерте племян-ником учителя музыки (к счастью постарше тебя), и слышанный впервые Экспромт ля-бемоль ми-нор Шуберта, сыгранный сестренкой племянни-ка: и то и другое невосстановимо.

Однако исполнения, которые сильно отклоня-ются от общеупотребительных норм, способны пробуждать ощущение, будто музыка звучит «как в первый раз». Для меня баховская си-минорная месса с солистами, исполняемая под управлени-ем Джошуа Рифкина, вдесятеро меньше похожа на си-минорную мессу, впервые услышанную мной в исполнении приходского хора и оркестра, чем все следующие ее исполнения (теми же при-ходским хором и оркестром), - так что она и впрямь может зазвучать «как в первый раз». Такие испол-нения, когда музыка звучит «как в первый раз», восстанавливают ее событийность. Музыка уже -не в первую очередь оторвавшееся от времени и места символическое послание, а конкретное дей-ствие. Чувствуешь запах канифоли и вкус гобой-ной трости.

Событийность музыки гораздо более мимолет-на, чем ее семантика. Знакомую мелодию легко повторить на любой высоте. Память удерживает не последовательность абсолютных высот, а ин-тервальную структуру.

Для музыки, которая не поддается консерви-рованию, действуют другие законы, чем для opus absolutum*. У импровизации более отчетливый вкус события, чем у произведения, нотированно-

* Здесь: абсолютное (музыкальное) произведение (лат.).

го до мельчайшей детали и потому прекрасно вос-производимого. Это качество музыканты-импро-визаторы склонны эксплуатировать.

Музыка (1) - мысленная грампластинка У слушателя множество способов вспомнить

музыку. Какую-то он помнит вдоль и поперек. Ему достаточно завести в памяти воображаемую пластинку Бранденбургского концерта № 2 Баха или Фортепианного концерта Шумана - и музы-ка польется как по нотам, не считая нескольких lapsus memorae* в виде потрескивания или цара-пины. При этом - так же как и в случае с другой воображаемой музыкой, а именно с сочиняемой партитурой - возникает странное явление, кото-рое воображатель не осознаёт: длительность зву-чания вымышленной музыки оказывается значи-тельно короче реальной. Это явление знакомо и исполнителю (дирижеру, инструменталисту), хотя его воспоминание, как правило, полнее воспомина-ния рядового слушателя: вспоминаемое им сохра-нено с участием множества взаимодополняющих и подкрепляющих кодов (например, кинетическо-го или визуального).

Вспоминание порционно. Нередко треки мыс-ленной записи по большей части пусты, разве что кое-где звучат обрывки мелодии или характерный ритм. Гармония и инструментальная краска вто-ростепенны. Рудиментарное осознание этих второ-степенных элементов необходимо только в случае «свободного» вспоминания («ударило в голову»), чтобы опознать, что же это за звуки такие. Кому

* Ошибки памяти (лат.).

не знакомы эти мелодические бродяги, эти сладко-голосые клошары, которые и паспорт потеряли, и имя забыли? Они терзают слух, и для установле-ния их личности слушатель играет в аранжиров-щика, украшая бездомные мелодии разными аккордами и обряжая в самые дерзкие инструмен-тальные комбинации*.

Но это еще ничего - мелодии-анонимки все-таки можно насвистеть. А бывает, что и это невоз-можно. К. Схипперс писал о «мелодии инкогнито»: «Я только понял, что это была мелодия, которую я пытался вспомнить». К нему не пришел образ инструмента или оркестра. Забытая мелодия мог-ла быть романсом, детской песенкой, темой сим-фонии - но «в голове у меня было тихо». Как пра-вило, все наоборот. Слушатель знает, что именно ему надо вспомнить (такую-то арию или сонату), но двенадцать тонов октавы не позволяют расста-

* Лишь в 1948 году вышла книга «для тех, кого мучит тема, чьепроихождениеони не могут установить». «Сло-варь музыкальных тем» (составление Хэролда Барлоу и Сома Моргенстерна) состоит из двух отдельных час-тей. Первая содержит около 10 ООО записанных одного-лосно музыкальных тем из классической музыкальной литературы, размещенных по алфавиту на композито-ра и композицию. Вторая - по замыслу одинаково ге-ниальная и простая - представляет собой алфавитный указатель зачинов всех этих тем, приведенных к до ма-жору и минору, начиная с АААААААА ( = S1554 = Стравинский, «Петрушка», «Русская», 2-я тема) и за-канчивая GisFisEGCG (= Е73с = Элгар, Вторая симфо-ния, 1-я часть, 2-я тема, 1-я половина). Через несколь-ко лет после выхода этого инструментального словаря те же составители выпустили «Споварь оперных и пе-сенных тем». Авт.

вить себя как надо. К. Схипперс, вероятно, услы-шал то, что слышим мы, - или, лучше сказать, не слышим, - когда хорошо знакомую пластинку мы запускаем с трека, от которого как раз сейчас не можем вспомнить даже первого такта. Мы пережи-ваем не пред-эхо музыки, а ее пред-ощущение. От музыки остается только «ощущение»; оно связано исключительно с этой музыкой и не может быть заменено никаким другим. (Может быть, это даже не ощущение, а то, что ему предшествует: шаблон ощущения, характерная диспозиция духа.)

Музыка (2) Чем объемистее конкретная фонотека, тем аб-

страктнее ее мысленное отображение. Системные карточки, на которых в алфавитном порядке от «А» до «Я» сделана рубрикация по качеству (очень хорошая музыка - просто хорошая - «ну так, ни-чего себе» - «один раз послушать») скорее фор-мируют каталог «ощущений», оценок и характе-ристик, чем звуков. Следствие может занять в памяти место причины.

Музыка (3) - слуховое пятно Есть вспоминание музыки, а есть воспомина-

ние о музыке. Вспоминание Фортепианного кон-церта Шумана развертывается во времени. Вос-поминание о Фортепианном концерте Шумана очевидно не зависит от времени и потому идет вразрез с понятием сущности музыки. Это воспо-минание можно назвать слуховым пятном. Слу-ховое пятно маркирует границу между общим знанием музыки и специальным знанием конк-

ретного произведения. Это - общее знание в его самой специальной форме и специальное знание в его самой общей форме.

В ряду «венские классики - Гайдн - Симфо-нии Гайдна - Симфония № 104 - Симфония № 104,1-я часть, 1-я тема» общее впечатление от звучания уступает место конкретности. Только в отдельно взятой симфонии (Симфония № 104) на-чинает проступать нечто вроде слухового пятна, которое содержит семантическую компоненту (со-бирание знаний о «Симфониях Гайдна», «Гайд-не» и «венских классиках»), ощущение (чувство «Симфонии № 104») и конкретное звучание (мед-ленное вступление, 1-я тема в ре мажоре, финал с волыночным басом, замораживающая музыку модуляция в далекую северную тональность). В конкретном звучании наиболее конкретна, ко-нечно, «1-я тема». Воспоминание о ней - или, если тема слишком объемна, о ее отдельных фразах и мотивах - это образ, как картина, окинутый од-ним всеохватывающим взглядом.

Тот, кто способен читать ноты, в принципе мо-жет формировать более крупные слуховые пятна, чем обычный слушатель. Таким образом он изы-мает из музыки время и понуждает ее к еще боль-шему, чем обычно, сходству с вечным сейчас. (Именно так следует трактовать идею Шёнберга о гомогенности музыкального пространства. В этом пространстве нет абсолютных верха-низа, право-го-левого, спереди-сзади. Любую музыкальную конфигурацию, каждое движение тона, по Шён-бергу, надо «понимать непосредственно как вза-имосвязи звуков, колебаний, проявляющихся на различных уровнях в различное время». Это, в свою очередь, объясняет, почему в додекафонии

преобразования темы - инверсия, ракоход и ин-версия ракохода - структурно поставлены на одну линию с изначальными формами двенадцатито-новых рядов.)

Нотация (1) «Ведь если человек не удерживает звуки в па-

мяти, они теряются, ибо их нельзя записать» (Иси-дор из Севильи, «Etymologiarum sive origium libri XX», около 600 года).

Нотация (2) Устные музыкальные культуры, к которым

принадлежат импровизационная и отчасти поп-музыка, полагаются - за вычетом некоторых тех-нических средств воспроизведения - исключи-тельно на память исполнителя/слушателя. Как следствие, нет и не может быть двух одинаковых исполнений (в том смысле, в котором одинаковы два исполнения нотированной музыки) одной композиции (или лучше «композиции», так как сам термин становится проблематичным в контек-сте устной традиции). В традиционной народной музыке буквальная повторность ограничена ме-лодиями скромного диапазона. Простые мелодии передаются почти неизменными из поколения в поколение. Напротив, более развернутая «компо-зиция» отнюдь не запоминается с точностью, свойственной нотированной музыке.

«Композиция» в устной музыкальной культу-ре - это, как выразился Слобода в «Музыкальном мышлении», «относительно высокого уровня аб-стракция ряда исполнений, отличных друг от дру-

га в нотируемых деталях». Устные композиции изменяются с течением исторического времени, тогда как их музыкальный язык едва ли развива-ется. Как правило, в котированной музыке все ровно наоборот. Устная музыка в противополож-ность котированной не в состоянии создавать крупные формы - разве что посредством добав-ления более или менее завершенных структурных единиц («цепная форма»). Сложность в устной музыке возможна только в мелком масштабе (структура, фактура), но не в крупном. Эта слож-ность скорее порождается дифференциацией внутри секций, чем связями между секциями.

Нотация (3) Некоторые функции из тех, которыми наделе-

на в устной музыкальной культуре память ком-позитора/исполнителя, в письменной музыкаль-ной культуре переданы партитуре. Нотация изначально была поддержкой памяти, и только позднее стала методом консервации и стандарти-зации. Запись обернулась циркуляром. Когда в видах объединения Европы под своей властью Карлу Великому предстояло убедить северные страны предпочесть литургические романские песнопения местным, была изобретена легенда -«Каролингская пропаганда», как ее называют Ta-рускин и Вайс, - о папе Григории I, который по наитию Св. Духа первым нотировал полный «гри-горианский» круг песнопений. Наконец, для ком-позитора нотация приобретает значение свобод-ного доступа к музыкальной памяти.

В последнем значении нотация так широко повлияла на развитие музыкального языка, му-

зыкальной архитектуры, формирование теории и с нею развитие новых композиторских техник и концептов (например, пространственного кон-цепта симметрии), что в приложении к некоторой музыке, и не только XX века, возникает вопрос: возможно ли слухом проникнуть в самую суть ее структуры, не имея перед глазами партитуры? (Вот, например, Камерный концерт Альбана Бер-га. Интересно, привязался бы я к этому произве-дению так сильно, если бы, зачарованный «с пер-вого слуха», сначала не проложил себе путь к нему тщательным изучением партитуры, опять-таки с помощью своей второй памяти - граммофонной пластинки. Видимое слышно лучше - по крайней мере, с меньшими усилиями.)

«Воспоминание - первый шаг к пониманию» (Шёнберг). Слушание музыки состоит большей частью из сравнения того, что мы слышим, с тем, что мы уже слышали. Сравнение упрощается воз-можностью - буквально - пролистать назад.

Нотация (4) Записанная композиция - сама себе память.

Эта память абсолютна. Фиксация пьесы на бума-ге подвигает слушателя/читателя к принятию факта, что там, где музыка сама себя повторяет, она делает это подчеркнуто буквально или подчер-кнуто не-буквально, но никак не почти буквально. На этом факте основана редактура как род деятель-ности: почти буквальный повтор рассматривает-ся как ошибка.

Существует, однако, нотированная музыка, которая ведет себя как ненотированная; она си-мулирует погрешности в памяти исполнителя ус-

тной музыкальной культуры. Стравинский, чье музыкальное мышление пропитано свойствами (русского) фольклора, стал мастером обманчиво-го почти-повторения, которое заставляет слуша-теля задуматься, услышал ли он три раза одно и то же (или почти одно и то же), два раза (почти) одно и то же или одно и то же, сыгранное не один раз. Гораздо большим реалистом в симулирова-нии ненадежной памяти выступает в некоторых вещах Чарльз Айвз. Каждая часть Симфонии «Праздники» «основана на чем-то, что мужчина средних лет вспоминает о вечеринках молодости». Это искаженное воспоминание о былом, и мотив-чики из прошлого - весьма знаменитые, Айвз при желании мог бы записать их без ошибок - звучат верно лишь наполовину.

Вспоминаемостъ (1) Нотация и возможности воспроизведения уве-

личивают стерильность и сложность музыкально-го языка. Чем более язык рафинирован и изощ-рен, тем труднее вспомнить музыку. (Обратное верно только при определенных условиях.) Исто-рию музыки можно изложить с точки зрения ее вспоминаемости. Ее мерой для европейца будет

диатоническая, функционально-тональная музы-ка, поскольку на ней базируются его (необратимые) слушательские привычки. Атональную музыку сложнее вспомнить, чем модальную; модальную -чем тональную; хроматическую - чем диатоничес-кую (языковые различия); полифоническую -чем гомофонную; основанную на варьировании -труднее, чем основанную на повторе (различия в уровне сложности и в соотношении рельефа и фона). Так и получается, что описание музыкаль-ной истории с точки зрения вспоминаемости, даже если не преступать границ вопроса, не даст карти-ны линейного исторического развития. Вспомина-емость есть эстетическая норма, и, как все эстети-ческие нормы, она зависит от времени, места и назначения и предполагает идеального слушателя.

Вспоминаемостъ (2) «У него <Стравинского>, кстати, едва ли есть

музыкальная память, и в этом одна из его силь-ных сторон; именно поскольку все для него ново, он и может изо дня в день заново открывать эмо-циональную окраску, скажем, терции или тональ-ности. <...> Вот почему он перенимал типовые структуры Баха, Генделя или Монтеверди, обора-чивая их так, что они утрачивали всякую общность со стилистической необходимостью их оригиналь-ного функционирования» (Эрнст Ансерме).

Вспоминаемостъ (3) Если дать гроссмейстеру и просто шахматисту

пять минут на обзор позиции, гроссмейстер вер-но воспроизведет девяносто процентов фигур, а

просто шахматист - сорок. Различен и способ, которым они это сделают. Средний шахматист не-медленно начнет запоминать положение отдельных фигур на доске, а гроссмейстер сначала несколько секунд помолчит. Во время этого молчания, как принято думать и как утверждает Наташа Спен-дер, разворачивается процесс «декодирования в более значимые фигуры высшего порядка через активацию структур долговременной памяти и прошлого опыта». Нечто подобное, по мнению Спендер, происходит и при запоминании музы-ки: вспоминание зависит и от «глубины анализа акустического рисунка, сцепки различных иерар-хически упорядоченных крупных структур и на-ложения на этот материал привычного для дан-ного индивидуума способа структурирования и реструктурирования». (В музыке существует не-что вроде абсолютной памяти. Самый знаменитый пример - Моцарт, записавший по памяти девя-тиголосное Miserere Аллегри с одного или двух прослушиваний. Некоторые приписывают Мо-царту галлюцинаторные мнемонические способ-ности, как это бывает у детей; другие утверждают, что Моцарт запоминал обычным способом, толь-ко бесконечно лучше нас.)

Разница между способностями памяти грос-смейстера и рядового игрока проявится, только если позиция будет взята из настоящей партии, то есть будет «иметь смысл». Если же расставить фигуры в случайном порядке, то успехи будут одинаковы. Мысленный образ шахматной дос-ки - структурное описание связей. Мысленное изображение музыки тоже абстрагируется от аку-стической информации и становится структур-ным.

Неизвестно, одинаков ли будет результат, если дать мастеру и любителю сочиненную «случайную музыкальную позицию». Поскольку в музыке правила намного свободнее, чем в шахматах, и, кроме того, едва ли отделимы от игры (сплетение Iangage и parole*), исполнитель/слушатель до некоторой степени обязан проецировать собствен-ные правила на играемую/слушаемую музыку. В музыке XX века границы между случайным и неслучайным размыты. Каждую кляксу можно предлагать в качестве «теста Роршаха»**.

Память музыки Музыка помнит музыку: саму себя, другую

музыку, звуки. Реприза помнит экспозицию, фуга -тему; Стравинский помнит половину музыкаль-ной истории, Айвз - вторую половину, Малер -военную капеллу Иглау, Берг - «каринтийскую народную мелодию» или хорал Баха, Бах - себя; Мессиан помнит птичек, Teo Лувенди - крики рыночных торговцев и учебу на радиста.

Память музыки работает так же многосторон-не, как и память слушателя. Воспоминание мо-жет быть желаемым (и сознательно стилизован-ным) или нежелаемым, идеализированным, искаженным, частичным, травматичным, тера-певтическим или нейтральным. В вальсе, который не дает себя заглушить в Фортепианном квинтете Шнитке, музыка помнит лучшие времена. В тре-

* Здесь: язык, речь (фр.). ** Проективный тост исследования личности, и основе ко-

торого лежит толкование тестируемым чернильных клякс.

тьей части Симфонии Берио, в которой осколки Брамса, Равеля, Бетховена, Стравинского, Штра-уса, Шёнберга уносятся малеровским потоком, уничтоженные воспоминания берут реванш.

Симфония датирована 1968 годом и обознача-ет высшую точку в развитии новой музыки, пос-ле периода забвения пытающейся отыскать свою память. Для этого она прибегает к весьма ради-кальным методам, чтобы забыть собственную ис-торию в масштабе, в котором музыка никогда еще себя не забывала: «Сильные, экспансивные куль-туры не имеют памяти; они отвергают, забывают свое прошлое. Они чувствуют в себе достаточно сил, чтобы быть деструктивными, ибо знают, что в силах заменить разрушенное» (Булез). Булез, Гуйвертс, Штокхаузен сформулировали законы музыки, которая дистанцировалась от предсочи-ненного материала, другими словами - музыки без памяти. Кейдж пожонглировал костями и бро-сил их на tabula rasa. Музыка второй половины XX века берет начало в посттравматической ам-незии.

Гениальный композитор

Что такое гений? - приветливо спросили меня по телефону. Это как Августин о времени: когда ник-то не спрашивает, я знаю; когда надо это объяс-нить - нет.

С гением, однако, еще сложнее - ведь, говорят, гений вне времени.

К счастью, мне дали три месяца на размышле-ние. Гений. Само собой, хотелось в этом покопать-ся и что-нибудь да рассказать. В конце концов, в повседневной жизни вокруг меня хватало гени-ев, я наслаждался их компанией, спорил с ними, пытался у них учиться.

Все они тут. Слева над письменным столом, на высоте

взгляда, в среднем книжном шкафу. Стравинский - то есть почти два метра книг о нем. Направо, у меня за спиной, метр партитур плюс всякая вся-

чина. Тоже слева, но повыше - Бах и Бетховен. Еще левее, на уровне пояса, все симфонии Мале-ра. Я уже нечасто в них заглядываю, но все-таки. Гениев полно.

Ответ на вопрос «что такое гений?» начну с от-вета на вопрос «кто такой гений?». Августин при-водит примеры того, что такое время, еще не отве-тив на вопрос о сущности времени. Так и я без труда назову несколько безусловно гениальных композиторов.

Bach? Да, да, да. Beethoven? Да, да. Bartok? Да. Brahms? Я решил быть строгим, но справедливым, и

скупым на раздачу девальвированных понятий «гений» и «гениальность».

Brahms? Ммм... да. Bruckner? Большой, очень большой компози-

тор, это да. Boulez? Восхищение высотой с дом, уваже-

ние - с башню, любовь величиной с комнату. Berio? Восхищение высотой с башню, уваже-

ние величиной с комнату, любовь - с дом. Дойдя до этой точки, я ощутил себя неуютно. Когда я понял, что было причиной этого нелов-

кости (ну как сравнивать разнопланового Бетхо-вена с одноплановым Брукнером?), и далее - что было причиной неловкости от появления этой не-ловкости (а почему вообще надо сравнивать раз-ноплановость одного с одноплановостью друго-го?), - тогда я решил перейти к другой букве алфавита. Ясно, что вообще не надо было трогать «В». «В» изобилует гениями. Если вам приспичи-

ло стать гениальным композитором, зачать тако-вого или выносить, сперва пойдите в паспортный стол и перемените фамилию. Кстати, с буквой «С» все тоже очень неплохо.

Сказавши «В», скажи «А». Я решил не брать в руки книги с указателем

имен, а записать то, что спонтанно придет в голо-ву.

Abbado? Нет, разве что через двести лет Бетхо-вена Аббадо будут играть вместо Бетховена Бет-ховена. В деле только те, кто придумывает новое, а исполнители этого не делают, ну разве что в кос-венной форме.

Abel тогда кто? - Какой такой Абель? Adam? «Жизель»? Adams? Нет, но как все-таки жалко! Addinsell? Нет. Даже если Райнберт де JIey до

сих пор с полной серьезностью дирижирует его Варшавский концерт.

Alkan? Нет, не в том смысле. Alfven? По-моему, один Мартен 'т Харт* знает,

как произносить это имя. Antheil? Гений - не самое подходящее слово. Arnold? Нет, нет. Aschenbach? См. «Mahler». Если ваша фамилия начинается на «А» и вы

не Андриссен - расслабьтесь.

А что же «С»? Carter? Все-таки нет. Chausson? Если бы!

* Харт (Hart) Маартен 'т (р. 1944) - нидерландский пи-сатель и биолог.

Chopin? См. «Bruckner», должен бы сказать я, но Шопен будет покрупнее. Значит, гений.

Copland? Мог бы быть - не опереди его Стра-винский. Значит, не мог - его в любом случае опе-редил бы кто-нибудь другой.

Couperin? Да - если бы я знал только одну его пьесу. «Великий» - без сомнения. Франсуа Ky-перен Великий.

На букву «С» есть только один гений, осталь-ные - композиторы, к которым питаешь слабость. Но, как известно, невозможно «питать слабость» к гению. «Слабость к Баху» так же нелепа, как «слабость к Шекспиру» или «слабость к Вермее-РУ»-

Признак гения: к нему нельзя питать слабость.

Кстати, одного композитора я забыл нарочно: Cage. Едва я написал имя Джона Кейджа, пробле-ма гения встала в полный рост. Что там Кейдж сказал о себе, Шёнберг - о Кейдже, а Леонард Бернстайн - о Шёнберге?

Вопрос на вопросе.

Например: Всегда ли гений гениален? Когда гений перестает быть гением? Гениальнее ли Моцарт Баха, поскольку - как

докладывал в 1968 году первокурсникам профес-сор Рейзер - в отличие от Баха он еще и оперы писал?

Гениальнее ли разноплановый гений однопла-нового гения, Дебюсси - Вагнера, Шуман - Шо-пена, а (раз уж речь об опере) Дворжак - Брам-са? Неужели я так сказал - «Дворжак гениальнее Брамса»?

Существуют ли градации гения и, если да, что будет самой низкой ступенью гения?

Будет ли автор одного гениального такта гени-ем длиною в такт?

И будет ли автор одной гениальной пьесы ге-нием длиною в пьесу?

Так ли уж тесно связаны друг с другом гени-альная пьеса и гениальное творчество?

А что сказать про гениальную ноту или гени-альное созвучие в не-гениальном контексте?

са. 14'

Ьп ЬІ

piccolo, ckirinclio, clarincllo basso, violino, viola, ccllo

Или еще, из другого композитора:

Или это не октава с трезвучием гениальны, а ноты, которые им предшествуют или следуют, ибо это они приводят данную октаву и трезвучие в со-стояние вести себя если не гениально, то уж точ-но мастерски? Другими словами, является ли та-кой интервал или аккорд просто созвучием, приведенным в действие гениальностью предыду-щих и следующих нот?

/Ts

А что думать о гениальном пассаже в не-гени-альной пьесе? Гениальной части в негениальной композиции? Насколько крупной должна быть в таком случае гениальная часть, чтобы сделать из не-гениальной композиции гениальную?

IAdtglol

Насколько объемной должна быть часть твор-ческого наследия, чтобы дать его автору статус гения? И кстати, насколько объемным должно быть это самое наследие?

Является ли гением потенциальный гений? Известны ли истории музыки гении без твор-

ческого наследия? Является ли гением вундеркинд? Если нет, то

почему? Гений - это всего лишь проблема нужного ко-

личества таланта?

Может ли гений иметь меньше таланта, чем не гений?

Согласно Гёте, гений обладает двумя безогово-рочными качествами: наивностью и иронией. Об этом можно прочесть в «Искусстве и древности» по поводу композитора Йозефа Гайдна. Гёте при-писывал Гайдну темперамент, чувствительность, дух, юмор, спонтанность, нежность и силу. Что еще надо? Когда мы с Луи Андриссеном в 1982 году писали книгу о Стравинском, мы не могли бы сыс-кать более подходящего эпиграфа, чем эти прекрас-ные слова Гёте о Гайдне. Не высокое мастерство. Не самобытная техника. Не общечеловеческие ценности. А такие неглубокие вещи, как наивность и ирония. В хорошей компании мы чувствовали себя счастливыми. Мы, безусловно, осознавали, что критерии Гёте были скорее программными, чем Hay1IHBIMH, но это-то и хорошо: его определе-ние подходило для довольно разнородной группы композиторов, писателей, поэтов и художников -от Гайдна до Стравинского, но также и Баланчина, Хокни, Клее, Пессоа, Пушкина, Равеля, Стендаля, Чехова - ограничусь первым десятком имен, кото-рые мне пришли в голову, когда я это написал.

А что же Бах, этот гений всех гениев, как в му-зыке, так и вне ее? Третьесортная религиозная поэзия, на которую он неделю за неделей писал музыку для своего счастливого прихода, - это наи-вность? Или следует искать желанную Гёте наи-вность в Solo Deo Gloria, Jesu Juva*, которыми че-стный лютеранин Бах смиренно подписывал свои партитуры?

* Одному Господу слава! Господи, помоги (лат.).

Но ирония... При всей практической пригодности определе-

ние Гёте не окончательно. Универсальный гений -да позволят мне это романтическое понятие - не-суразное исключение из такого же несуразного правила. Стравинский как-то процитировал Пуш-кина насчет того, что поэзия должна быть глупо-вата. Так и гений. Моцарт, Бетховен, Бах - мы должны радоваться, что нам не приходится иметь с ними дело изо дня в день.

Не знаю, существует ли общепринятая науч-ная дефиниция гения. Из девятого издания сло-варя «Van Dale»: гений есть «врожденный дар ве-ликих, приводящий их к возможности создать нечто исключительное»; или - «незаурядная ода-ренность и оригинальность».

Но ведь это не одно и то же. Первое определе-ние отчасти тавтологично (может ли скудный ум произвести нечто исключительное?) и цепляется за свойство «исключительное». Второе определе-ние напоминает высказывание Леонарда Берн-стайна об Арнольде Шёнберге. Бернстайн считал, что Шёнберг был одарен скорее большим талан-том, нежели гениальностью. Это, в свою очередь, напоминает мысль Шёнберга про Кейджа - мол, скорее изобретателя, чем композитора. Сам Кейдж тоже не делал из этого тайны - в документальном фильме Франка Шеффера «С нуля» он признает-ся, что у него не было «никакого чувства гармо-нии». Нетрудно признать Бернстайна самым боль-шим композитором из троих.

Здесь ход мысли пробуксовывает. Компози-тор - человек, обладающий природным даром со-чинять музыку. Изобретатель - человек, ищущий

то, чего еще нет. Изобретатель стремится к цели. Его клонит к субъективной оригинальности. Он может постараться что-нибудь изобрести, но это удастся ему лишь тогда, когда он будет не только искать, но и находить, - причем если он наделен еще и даром находить то, чего не искал (вспом-ним Рентгена с его лучами). XX век кишит изоб-ретателями, но нашедших среди них немного. «Находить» имеет большее отношение к гению, чем к таланту.

Венсан д'Энди (1851-1931) - граф, автор за-бытых опер и симфоний, учредитель парижской Schola Cantorum, в преклонные годы совесть кон-сервативной части музыкальной нации. В первой части своего четырехчастного «Курса музыкаль-ной композиции» (1898) он отвел главу «Харак-теристике художника». Мало того что д'Энди объявил, что художнику надлежит верить в Бога, он еще и разделил художников на два типа. «Ху-дожник может быть гением или талантом». (Меж-ду прочим, д'Энди утверждает, что художник, по-мимо таланта или гения, должен также обладать умением или - что то же - вкусом (gout). Слово это, увы, совершенно вышло из употребления, а в современном искусстве и вовсе обесценилось.)

Вот что д'Энди пишет о гении и таланте. «Гений есть целое из духовных возможностей, приведен-ное в состояние высокой работоспособности». А вот «талант есть целое из духовных возможностей, которого достаточно, чтобы взять на себя функ-цию гения, но слишком мало, чтобы творить есте-ственно оригинальные произведения».

Понятно, по-французски это звучит гораздо красивее и туманнее. Как вам следующий пассаж:

«Существовали, существуют и будут существовать скрытые гении, которые за отсутствием необходи-мого таланта самовыражения не оставили и не оставят ни следа, ни единого произведения ред-кой красоты».

Гений, не оставляющий даже следов, не говоря о «произведениях редкой красоты»! Этот скрытый гений пробуждает воображение. Все эти неслы-ханно задуманные гениальные сочинения, все эти ненаписанные «Вёсны» и «Фантастические сим-фонии» скитаются во времени и пространстве, как сонм нерожденных детей, вместе образуя ненапи-санную, параллельную историю музыки. Порой грезишь о ней, и эта греза оставляет позади лю-бую звучащую действительность. Порой о ней можно прочесть, хотя бы у Томаса Манна в «Док-торе Фаустусе». Есть что-то фаустовское в попыт-ке Манна описать никем не слышанные шедевры.

Талант и гений. Если свести воедино Венсана д'Энди и «Van

Dale», можно развести по разные стороны «прос-то одаренность» и «одаренность в состоянии вы-сокой работоспособности».

Теперь Бернстайн. Вопрос не в том, прав он или нет. Вопрос в том, что он хотел сказать? По-мое-му, Бернстайн имел в виду, что у Шёнберга были очень оригинальные идеи (гений!), но ему не уда-лось (талант...) убедительно вывести их на сцену.

Если развести талант и гений, получим две крайности: с одной стороны - талант без малей-шей искры гения, с другой - гений без какого-либо таланта.

С первым типом мы смирились. Талантов у нас пруд пруди. Из сотни партитур, заканчиваемых в

мире ежедневно, восемьдесят - по грубым подсче-там - принадлежат к этому типу. Девятнадцать целых и девяносто девять сотых из оставшихся двадцати и вовсе лишены таланта.

Со вторым типом дело сложнее. Гений без талан-та? Кажется, критики всегда знают, «как должно было быть»? Или композиторы - герои романов, вроде Адриана Леверкюна? Или это композитор-ский эквивалент слепого фотографа?

«Талант без гения - немного. Гений без талан-та - ничто». Так сказал Валери, но я не уверен, что все настолько просто.

Во времена д'Энди, когда еще только-только (и, строго говоря, уже едва ли) мог быть написан бо-лее или менее пригодный «Курс композиции», талант музыкального творения определялся до-вольно надежно. Талантом была способность де-лать то, что делали и до тебя. Талантом была спо-собность сочинить музыкальное послание в стиле и идиомах своего учителя. Хорошенько выслушал Моцарта - написал первую симфонию. Только Бетховен шел дальше подражания. Кто-то, по крайней мере, по природной склонности, был сильнее в инструментовке, нежели в гармонии (Берлиоз), кто-то - в гармонии, нежели в мело-дии (Бетховен), в мелодии, нежели в контрапунк-те (Шуберт), а то и просто сильнее во всем (Бах), -но все они собаку съели на тайнах тоники, доми-нанты и субдоминанты, которые на протяжении XIX и XX веков играли в правилах дорожного музыкального движения ту же роль, что грамма-тика - в будничном словоупотреблении. Скажем, запрет на параллельные октавы в функциональ-но-тональной музыке не был следствием ковар-ного заговора теории музыки против музыкаль-

ной практики; он был такой же нормой, что и вос-приятие сообщения «Бах непогрешимы» как грамматически некорректного. Бах, кстати, не «непогрешимы», всякий раз думаю я, натыкаясь на уродливые скрытые октавы в тактах 62-63 Ток-каты BWV 913 - но они лишь усиливают осозна-ние его гения. Ведь гении допускают ошибки, раз-ве что для того, чтобы на миг дать уравнять с собой нас, недотеп, и сейчас же сурово указать наше место своими гениальными нотами.

В функционально-тональной музыке важна точность. Правда, ее имплицитные правила каза-лись бесконечно - почти бесконечно - растяжи-мыми. Но тот, кто, сидя на стропилах, принимал-ся раскачивать музыкальное строение, должен был внимательно прислушаться, как это скажет-ся на фундаменте. Взаимосвязь правил следова-ло уважать при любых обстоятельствах. Ведь если просто отпилить кусок от ножки музыкального стула, тебя немедленно на нем перекосит. В му-зыкальной культуре такого рода талант можно было измерить объективно*.

В XX веке пришел конец не тональности, а функциональной тональности, господству доми-нанты и тоники. В своем нетональном бытии пост-тональная музыка XX века похожа на дотональ-

* Вопрос но только и том, сущестиуст ли и наши дни чис-тый талант, могущий породить головокружительные гармонические и мелодические сложности партитур «Электры» или «Песен Гуррс», по и в том, может ли он существовать сегодня, когда подрывом функциональной тональности в музыке высушено его питающее дно. Ком-позитор Александр Гёр однажды заметил, что истоще-ние таланта такого типа прослеживается уже и «Песнях Гурре».і4вт.

ную музыку Средневековья и Ренессанса, а также -до известной степени - на всю неевропейскую музыку. В зависимости от времени, места и жан-ра нетональная музыка тоже имеет правила (в числе других - правило соотношения диссонанса и консонанса), однако эти правила никогда не порождают иллюзии естественности. Мотет Жос-кена звучит «умелее» «Листка из альбома» Шума-на; «Сдвиг» Вулеза тоже. Но между «тогда», до то-нальности, и «сейчас», после тональности, есть одно важное различие: начиная с Шёнберга спе-кулятивное содержание включается в музыку как обязательный элемент. Странно, но это опять-таки целиком и полностью идет от предшествующего, тонального периода.

Именно иллюзия естественности, грамматич-ности, органической последовательности - а толь-ко она позволяет нам за два такта Моцарта сфор-мировать довольно точный образ того, что может (а главное, что не может) прозвучать в следующих тактах - это иллюзия, из-за которой обсуждаемую музыку вовсю анализируют и интерпретируют. Начиная с момента открытия влиятельным авст-рийским музыкальным теоретиком Шенкером (1868-1935) Ursatz* и Urlinie**, музыковедение в XX веке увлеклось естественнонаучными моде-лями. Музыкальный универсум строился по об-разу и подобию физического универсума, а музы-кальное произведение рассматривалось как функциональная и рациональная система с глу-

* Здесь: изначальная структура (нем.) - последователь-ность I - V - I п басу.

** Здесь: изначальная линия (нем.) - нисходящее, на-правленное к топике движение в верхнем голосе.

бинной и поверхностной структурами, которые находятся в таком же отношении, как две сторо-ны одной медали. Шенкер и иже с ним выводили из поверхностной музыкальной структуры струк-туру глубинную, а Шёнберг, Веберн и все, кто по-шли по пути их изысканий, поступали ровно наобо-рот: разрабатывали глубинные структуры с целью добиться связности структур поверхностных. Это -скользкий лед множества музыки XX века, сочи-ненной в спекулятивной и антиэмпирической тра-диции нововенской школы и ее продолжения -сериализма*. Как молекулярная структура моего ноутбука и его форма не являются двумя сторона-ми одной медали, так ими не являются Formel** Штокхаузена и выдержанные в этой технике со-чинения.

Какое это все имеет отношение к таланту и ге-нию?

А вот какое. Описанное выше развитие музы-ки в XX веке усложнило соотношение этих двух понятий. И это еще вопрос, есть ли гений без та-ланта ничто, как замечали д'Энди и Валери. По крайней мере, соотношение таланта и гения дав-но уже перестало быть столь очевидным, как прежде.

Несомненно, бывают времена и жанры (XIX век, джаз), где с чистым талантом можно пойти даль-ше, чем в другие времена и в других жанрах. Одна

* Сериализм - техника и эстетика, раснростапившая шёпбергоиский додскафоипый метод па все музыкаль-ные параметры: ритм, тембр, динамику, артикуляцию. В чистом виде просуществовал с 1949 по 1953 г.

** Формула (нем.).

неувязка: где талант выходит на первый план, там правит отсутствие гения. Послушайте мусор из эпохи романтизма, захлестывающий эфир.

Несомненно, есть также времена и жанры (XX век, электронная музыка), где с чистым ге-нием пойдешь дальше, чем в другие времена и жанры. Другая загвоздка: где гений (или, по «Van Dale», «оригинальный ум») выходит на первый план, там правит отсутствие таланта. На смену романтическому мусору дедов и прадедов пришел мусор, претендующий на право суще-ствовать.

Итак: если в искусстве, от которого мы все же ожидаем пищи для сердца и ума, нас заставят выбирать между гением и талантом?

Хорошо бы побольше гения и поменьше талан-та? Или наоборот? Но разница между обоими опять-таки не должна быть слишком большой. Допустим, частное креативности равно гению, деленному на талант (г/т), и значение этого част-ного будет варьироваться от абсурдных крайнос-тей бесконечно малого (бесконечно малый гений и бесконечно большой талант) до бесконечно большого (бесконечно большой гений и бесконеч-но малый талант). Тогда мое предпочтение будет колебаться где-то посередине между первым и вторым случаем; при этом значения и гения и та-ланта (абсолютные, конечно) должны превышать некий ценностный порог.

Кстати, гений Баха математически неопреде-лим: оо/оо.

Сати был, вне всякого сомнения, талантом ог-раниченным, но его «Сократ» немного изменил музыку.

Телониус Монк СОЧИНЯЛ фортепианные пьес-ки длиною в пять минут, но мы ими до сих пор не наслушались и о них не наговорились.

Говорят, что Шелси не хватало сил самому пи-сать партитуры, но тот, кто держал руку автору «Анаит», обнаружил в одном звуке (пусть лишь в нескольких пьесах) то, чего в музыке еще не бы-вало.

Фелдман, по словам Булеза, обладал «словар-ным запасом дилетанта», но тот квадратный сан-тиметр, который он взорвал, принадлежал толь-ко ему, и он черпал оттуда все, что мог.

И наконец, Кейдж. Скорее способ жить и ду-мать, а не творить. В тот момент, когда он оставил звуки как звуки, а вкус, идеи и личность выклю-чил из процесса посредством манипуляций со слу-чайностями, в тот момент он стал композитором без творчества.

Время от времени я спрашиваю себя: кто был Джон Кейдж XIX века и какое ремесло он прак-тиковал?

И кто из XVII века стал бы в XX Джоном Кей-джем? Может быть, Атаназиус Кирхер?

А кто были уствольские, шелси и фелдманы XVIII века?

Среди всех этих композиторов нет бесспорных гениев, и об их объективном таланте немного ска-жешь вразумительного. Основатель, владыка и единственный подданный в самоуправном цар-стве одного человека - вот кто они такие, немнож-ко вроде тех, кем были в былые времена скарлат-ти, шопены, брукнеры и отчасти вагнеры. Но в отличие от исторических прототипов эти не дела-ют свое государство одного человека частью Объе-

диненной Европы Тональности. Они борются -буквально - в одиночку. Это не добавляет им по-пулярности среди любителей поиграть на форте-пиано или скрипочке. Неизвестно, переживут ли они свое время. Послушайте, однако, «музыку миллионов»* и поймете, что пережить свое вре-мя - тоже не есть критерий непотопляемости.

Но ведь именно эти композиторы, будь гении они или нет, пребывая в тени Булеза, Берио, Ли-гети и Штокхаузена, повлияли на музыку второй половины XX века более, чем все [заполните сами] вместе взятые.

В заключение: Гениальную октаву из примера 1-го я выстриг

из первой части Камерного концерта Лигети. В ми-нуты, предшествующие этой октаве, не звучит ни одной октавы, ни одного интервала, опознаваемо-го как интервал.

Трезвучие из примеров 2-го и 3-го звучит пос-ле того, как Адонис умирает на руках у Венеры. Весть о смерти наполняет музыку горем, опуска-ет ее на целый тон, а после заставляет ее запинать-ся. Автор «Венеры и Адониса» - Джон Блоу, чуть старший, но не столь гениальный современник Перселла**.

Ненаписанные ноты из примера 4-го находят-ся - то есть именно что не находятся - в первой части Скрипичной сонаты Равеля.

* Имеется в виду финал Девятой симфонии Бетховена.

** Потные примеры - схематическая запись, сделанная послуху с исполнения New London Consort под управ-лением Филипа Пикстта, которое вышло на L/Oiseau-Lyre 440 2 2 0 - 2 в 1994 году. Леш,

Пример 5-й - фрагмент из гениального вступ-ления к «Full fanthom five...»* (во французском переводе) из не-гениальной музыки Шоссона к спектаклю Шекспира «Буря».

* Отец твой спит на дне морском (англ.). Пер. М. Донского.

An sich ein schones Lied*

Вопрос: что такое красивая песня? Песня на непо-нятном языке, полная запоминающихся мелодичес-ких оборотов и крутых гармонических виражей?

Вопрос: а что вообще-то происходит, когда мы слушаем песню, не понимая слов?

Кстати, является ли красивая песня хорошей песней?

И если да, то следует ли песню хорошую поста-вить над песней «всего лишь» красивой?

Красивее ли красивая песня на красивые сло-ва красивой песни на слова не столь красивые?

Удобнее ли перелагать второсортную поэзию, чем первосортную? Или это клише, изобретенное для того, чтобы уесть или, напротив, возвеличить (смотря с какой стороны зайти) Вильгельма Мюл-лера, поэта шубертовского «Зимнего пути»?

* Песня, прекрасная как таковая (нем.).

Что есть текст для композитора? Трамплин? Продукт питания? Источник вдохновения? Неза-вершенное произведение искусства? Вещь в ожи-дании окончательного осмысления?

Да и вообще, надо ли говорить о тексте? Ведь сочинял же Лист помимо парафразов песен Шу-берта такие пьесы, которые были не просто пес-нями без слов а-ля Мендельсон, но именно песня-ми со словами не для пения. Например, в «Годах странствий» он как бы игнорирует несуществую-щий песенный оригинал, а слова, как негласный намек для внутреннего пользования пианисту, напрямую вписывает в ноты.

Карл Мария фон Вебер упрашивал либреттис-та «Эврианты»: «Господом заклинаю, как следует осложните мне жизнь составными размерами, неожиданными ритмами и так далее. Это направ-ляет мысль на новый путь и выманивает ее из ук-ромного убежища». Просил ли Вебер от имени всех композиторов?

И если да, то почему Петер Схат не повторил эту просьбу Герриту Комраю, либреттисту оперы «Пир»?

Каковы требования к хорошему тексту? Для успешной музыкальной судьбы должно ли быть в тексте что-то вроде провалов, «на которых поэт, так сказать, сэкономил и которые дают компози-тору поистине необходимую свободу для сочине-ния» (Хиндемит)?

Является ли vox humana, певческий голос, таким же инструментом, как другие инструмен-ты?

Все эти вопросы я задаю не потому, что готов на них ответить, а для того, чтобы обозначить всю сложность проблемы.

Я уже молчу о том, на что легче писать музы-ку - на стихи или прозу? Рифма - это преимуще-ство или недостаток? Metrum idem dito*.

Дело осложняется тем, что в разные моменты истории разные композиторы и разные слушате-ли отвечали на эти вопросы по-разному. Музыка и слово находятся в шатком равновесии, борьба за первенство вечна. Они играют вничью.

Борьба эта была непрестанной по меньшей мере в Европе и по меньшей мере где-то с 1600 года, ког-да пришел конец гегемонии вокальной музыки. До того момента равноценной инструментальной му-зыки попросту не было. А за ее отсутствием у му-зыки вокальной не было нужды в словесной четко-сти. Композиторам, правда, приходилось учитывать физические ограничения человеческого голоса, но заботиться о поющемся слове им не надо было. Музыка полифонистов XV и XVI веков могла по-зволить себе очень высокую степень абстракции, отчасти сопоставимую с Антоном Веберном и его последователями в XX веке. В наши дни Жоскена Депре (XV век) считают «собственно первооткры-вателем слова как неисчерпаемого источника вдох-новения» (Ловински), но около 1600 года Монте-верди, без сомнения, думал совершенно иначе.

«Слово стоит выше гармонии и ей не служит», -пишет основатель оперы. Не музыка, а слово здесь господин. Этот композиторский устав он взял себе за правило, оставив старомодный контрапункт Жоскена за бортом: он годился для церковного ритуала, но не для современной драмы. На реак-цию Монтеверди последовала другая реакция, за

* rIo же и с метром (лат.).

ней - еще одна, и еще одна и т. д. и т. п. Так, Глюк по прошествии полутора веков и завершении пе-риода тотального развенчания идеалов Монтевер-ди по новой отстаивает полное подчинение музы-ки тексту, тогда как Моцарт чуть позже в письме к отцу утверждает обратное: «В опере поэзия дол-жна быть послушной служанкой музыки». Весы поочередно клонились в обе стороны. Вагнер сво-им Gesamtkunstwerk* стремился к подлинному синтезу. Дебюсси, который восхищался Вагнером (хоть и считал его слишком прямолинейным), лелеял идеал вокальной музыки, «которая слов-но выступает из тени и то и дело в нее возвраща-ется». Рихард Штраус посвятил целую оперу -«Каприччио» - вопросу «кто кого должен слу-шаться», основываясь в том числе на либретто с многозначительным названием «Сначала музыка, потом слова», написанное когда-то Джамбаттис-той Касти для Моцартова конкурента Сальери. Шёнберг стилизовал патетическую декламацию своего времени в так называемом Sprechgesang**. Стравинский считал слово скорее препятствием, чем опорой для музыканта, а от своего либреттис-та хотел лишь «красивых сильных строк».

В конце XX века отношения между словом и звуком столь же многообразны, как и тендерные отношения. Стив Райх продолжает разрабатывать в композициях «Другие поезда» и «Пещера» от-чуждающий тип суперреализма - он, как некий американский Яначек, с помощью документаль-ных записей подлинных голосов подлинных лю-дей делает разговорную речь музыкой. Его сооте-

* Совокупное произведение искусств (нем.). ** Речитативное пение (нем.).

чественник Роберт Эшли сочинил текст и музыку разговорных опер в духе постминимализма (см., например, оперу «Усовершенствование»), кото-рые эстетически приближаются к идеалу Монте-верди и его соратников начала XVII века. Луи Андриссен для своей пьесы «Ницше вещает» раз-работал до последней степени строго синтетичес-кую композиционную систему с целью превраще-ния речи в музыку и снабдил каждую из двадцати двух различимых комбинаций гласных в декла-мируемом тексте собственной гармонией. За рам-ками рассмотрения остаются бесконечно множа-щиеся ереси послевоенного авангарда, который обращался с языком как с «материалом не хуже и не лучше прочих» и в соответствии с этим фраг-ментировал и сериализовал его.

В конце концов, слушателя как такового инте-ресует только один вопрос: что делает текст с му-зыкой? Возьмем пример:

[85]

Nlcht zu Iangsara

Ф. Шуберт. «Зимний путь», «Застывшие слезы» (инструментальная версия)

Слушатель, который слышит эту музыку для альта и фортепиано, может отреагировать двояко. Он либо узнаёт музыку, либо нет. Но в обоих слу-чаях он понимает: здесь что-то не так.

В первом случае (он узнаёт музыку: ну конеч-но, это «Застывшие слезы», третья песня из «Зим-него пути») он слышит и что слышит, и чего не слышит. То есть текст, а скорее - эхо текста, вос-поминание о тексте. О каком тексте, каких сло-вах - он напрочь забыл. Одно ему ясно: музыка выдает себя за что-то другое. Играется больше того, что играется. Слушатель зрит внутренним оком певца, наблюдает его гримасы; но что имен-но тот поет, он не имеет ни малейшего понятия. Одновременно у слушателя появляется парадок-сальное чувство, что он проникает в суть песни, может, и не этой конкретной, но как бы то ни было, в суть песни an sich*.

По крайней мере, так было со мной пару лет назад в Берлине, когда альтистка Табеа Циммер-ман и пианист Хартмут Хёлль играли «Зимний путь» в такой вот странной и отчужденной обра-ботке, которую едва можно назвать обработкой. На месте голоса оказалась струна. Никогда мне

* Как такоиой (нем.).

так не хотелось проговорить слово за словом пре-словуто второсортные стихи Мюллера. Хотя я и вправду не вспомнил буквально ни слова из не-которых песен - тех же «Замерзших слез» - у меня было парадоксальное чувство проникновения в суть поющегося стиха. Мне казалось, альт звучал просто как другой язык, если хотите, турецкий или польский, из которого я не понимал ни сло-ва. Как бы то ни было, это был не просто инстру-мент.

Теперь второй случай, когда музыка не опоз-нается как знакомая. Даже тот, кто никогда в жиз-ни не слышал ни ноты из Зимнего пути, - а хоть бы ни ноты из Шуберта, - даже он учует подвох в этом «листке из альбома». Он действительно ус-лышит альт и фортепиано, но услышит ли он при этом инструментальную музыку? Например, не-что альтовосонатное? Нечто, оправдывающее при-сутствие дополнительного инструмента? Да, альт вступает после шести тактов фортепианного отыг-рыша - дорожка расстелена; но в остальном он не очень-то солирует. Половину времени он играет те же ноты, что и фортепиано. Иногда что-то бор-мочет. Именно что бормочет, будто желает что-то сказать. Это не «играть», это «говорить». Так это называется у джазменов. Они музыку «говорят».

Пример с Шубертом проясняет два вопроса. Первый касается традиционного разделения

музыки на вокальную и инструментальную. Это разделение, очевидно, не настолько строгое, ка-ким обычно бывает деление на жанры, но и не настолько условное, как если бы голос и инстру-мент были взаимозаменяемы. Иногда пение и ин-

струментальная партия идентичны. В песнях Be-берна среднего периода манера писать для голоса и для инструментов если и не вовсе неизменна, то довольно однородна, как в ор. 16, где голос на про-тяжении всех пяти частей втянут в рвущий связ-ки канон с септимами и нонами. Так в барочной музыке голос часто заменяется инструментом, при том что вокальное остается источником и нормой. У Веберна инструментальное вытесняет вокаль-ное, у Баха они взаимопроникают. С одной сто-роны, Бах предъявляет связкам и легким инстру-ментальные требования; с другой стороны, его музыкальный язык - и вообще музыкальный язык барокко - с полнотой моделирует разговор-ную речь. Так называемое «учение о фигуре», свод правил, регулирующих соотношения музыкаль-ных фигур с аффектами, укоренен в классической риторике. Музыка не передает языковой (отсыла-ющий к реальности) смысл слова, но отсюда не сле-дует, что ее аффективное действие бессистемно. Нисходящая хроматическая линия не потому пе-чальна, что любая нисходящая хроматическая ли-ния печальна по определению, а потому, что на практике в силу известных (не только музыкаль-ных) коннотаций понятия «нисходить» она так или иначе связана с выражением печали. Пускай мно-гие из таких привычек восприятия утратили свое действие с течением времени и окаменением опре-деленных музыкальных стилей - в реликтовом, ото-рванном от корней варианте они живы и поныне.

«Учение о фигуре» - видимо, наиболее подроб-но задокументированная часть гораздо более обще-го явления. Юмореска, элегия, новел етта, песенная форма, главное предложение, подчиненное пред-ложение, симфоническая поэма, программная

музыка - точки соприкосновения слова и музы-ки в условиях отсутствия вербального языка. Сколько вокальной музыки скрыто в инструмен-тальном Бетховене? А сколько слова скрыто в этом мнимом вокале - даже у Бетховена, о кото-ром известно, что все его мелодические идеи, в том числе для голоса, приходили ему как инструмен-тальные? Вспомните сонату «LesAdieux»* (op. 81а: собственно «Lebewohl»**) или «Muss es sein?»*** из Струнного квартета фа мажор, ор. 145. Поня-тия вроде Satz и Periode****, ведущие происхож-дение из языковедения и поэтики, уже несколько веков являются неотъемлемой частью музыкаль-ной терминологии. Музыкальный теоретик Ген-рих Кристоф Kox даже ввел в 1787 году правила синтаксиса в учение о композиции и описал му-зыкальные главное и подчиненное предложения (это различие заимствовано у языковедения) как подлежащее и сказуемое. В XVIII веке работал так называемый повествовательный принцип: компо-зитор сочинял как рассказывал. Иоганн Георг Зульцер, современник Коха, описывает, что дол-жен делать композитор, чтобы его инструменталь-ная музыка не оказалась набором «благозвучных тонов» - кстати, из этой формулировки следует, что во времена Зульцера первенство инструмен-тальной музыки не было таким уж безоговороч-ным. Хорошо, говорит он, когда композитор так ясно представляет себе характер, ситуацию или чувство, что мы «слышим героя и сюжет. Как под-

* «Прощание» Ofip.). ** «Прощание» (нем.).

*** «Должно быть так?» (нем.).

**** Предложение, период (нем,.).

спорье композитор мог бы отыскивать у поэта пылкие патетические или кроткие нежные пасса-жи, про себя декламировать их подходящим то-ном и, настроившись таким образом, делать му-зыкальные наброски».

Здесь мы находимся на полпути к Lied ohne Worte* и программной музыке. В 1930-е годы те-оретик Арнольд Шеринг ввел в обиход спорные теории о возможных литературных источниках многих опусов Бетховена; если он и был фантас-том, то фантастом с пониманием традиции. Между прочим, сегодня тоже сочиняют на скрытый текст. В 1953 году Хенце написал «Оду западному вет-ру», виолончельный концерт по мотивам одно-именного стихотворения Шелли. До 1992 года Оливер Нассен сочинял только песни и считал, что не умеет делать ничего другого; в 1992-м он взял три стихотворения Уолта Уитмена и слог за сло-гом вывел из них структуру чисто инструменталь-ных «Песен без голосов».

Maestoso J-ca. S4

В случае с Нассеном слушатель сам не скоро догадается, что нечто - а именно языковое сооб-щение - оставлено композитором при себе. Ров-

* Песня без слов (нем.).

но наоборот происходит во множестве других слу-чаев: в них нет прямых указаний на наличие язы-кового сообщения, но не отделаться от чувства, что слушаешь своего рода «Замерзшие слезы». Мало какая музыка настолько «песенно-бессловна», как поздние сочинения Шостаковича с их скупы-ми нотами, костлявыми аккордами и ломкими мелодиями. Соединение минимума нот и элемен-тарной жестикуляции порождает максимум ассо-циаций и заставляет думать, что записано не то, что записано. Как и у Шуберта, при анализе го-лых нот (мелодии, аккордов, ритма, формы) те-ряется риторическая часть музыки, - а риторика есть способ двусмысленно сообщить недвусмыс-ленное. Веруя в кодекс фигур, мы ищем значения, рядополагая сравниваемые фигуры в сравнивае-мых контекстах, и исходим при этом из предпо-ложения, что каждый композитор творит свои, одному ему присущие знаки. Так, шубертоведы установили, что «wandern-ритм»* из «Странника» регулярно возвращается в его сочинениях на род-ственные тексты и с родственными коннотациями «странствия к недосягаемой утопической цели» (Дюрр). Отсюда не следует, что одного произведе-ния не понять без другого, но все-таки одно произ-ведение становится конкретнее в свете другого.

Пример из Шуберта высветляет еще одну про-блему: статус распетого текста. Очевидно, сведенной до «песни без слов» песни Шуберта чего-то недоста-ет. С недостачей можно смириться, но это ничего не меняет в утверждении, что эта музыка - больше, чем просто музыка, и что об этом «больше, чем» мы мо-жем только гадать. Периоды, жанры, композиторы

* Ритм странствия (нем.).

и слушатели расходились в суждениях о должном влиянии слов на музыку, однако в случае с инстру-ментальной версией «Замерзших слез» даже самый глухой к поэзии слушатель (или композитор) пой-мет: пусть ему безразличны распетые слова, но что-то здесь не то, здесь music minus one*, некий обман, всего лишь указание на что-то еще; утаены слова, язык. Какие именно слова, глухому к поэзии даже и не важно. Ему просто все равно, поют на знако-мом или на незнакомом языке. Но это, кстати, не так уж важно и для чуткого к тексту слушателя. Ведь в вокальной музыке слова не всегда слышны из-за длинных распевов и рояльной суеты - если это не квазинародные мелодии a Ia Шуберт.

Речь о другом. Специфические свойства музы-ки с текстом - необъяснимые повороты, взятые с потолка модуляции, внезапные паузы, - то есть все свойства, которые нельзя вполне обосновать (в том числе интуитивно!) чисто музыкальными причинами, явно нуждаются во внешнем обосно-вании. Для кого-то этим обоснованием наперед является поющийся текст - его можно даже не видеть и не понимать. Другие критичнее рассмат-ривают соотношение текста и музыки: для них an sich ein schones Lied не существует. Они желают подойти к распетому слову так же серьезно, как сам композитор (конечно, если он отнесся к нему серьезно) и даже как сам автор текста. Не забудь-те, что далеко не каждый поэт сочинял для того, чтобы его текст положили на музыку!

Выражение an sich ein schones Lied я вычитал в исследовании Альберта Веллека о связи музы-ки и поэзии у Шуберта. Этим выражением Веллек

* Мипусонка (англ.f просгпореч,.).

определил «Ганимеда»; в нем заключено и восхи-щение музыкой, и критика шубертовского прочте-ния Гёте. Шуберто- или шуманопоклонник будет неприятно удивлен, узнав, что песни Шуберта на стихи Гейне основываются на неверном прочтении Гейне, а Шуман в отдельных песнях из «Любви поэта» скорее любит поэта, чем понимает его. В от-личие от большинства авторов исследований Lied Джек Стайн в книге «Стихотворение и музыка в немецкой Lied» отстаивает права стихотворения и поэта со всеми вытекающими отсюда болезненны-ми последствиями. Даже Стайн воспевает an sich ein schones Lied, что, однако, не мешает ему посто-янно отчитывать автора «Любви поэта» за подме-ну гейневского тона. Нигде, говорит Стайн, Шуман не промахивается так, как в «Над Рейна светлым простором»*, странной романтико-архаизирую-щей песне в строгом ритме медленного шествия.

Ziemlich Iangsam

Ли / .

Im Rhein1 im hei . Ii . gen Slro . me, du -й-ё KH Л Ir̂ -

/ / * h „ > У

-I у ;

* Здесь и далее пер. В. Аргамакоиа.

Согласно Стайну, там, где Гейне ироничен и рационален, Шуман прекраснодушен и сентимен-тален. «Тяжеловесной церемонной поступью <Шуман> проходит мимо дерзкой, может, даже богохульной мысли <Гейне> о том, что глаза, губы и щеки Мадонны на картине в Кёльнском соборе в точности такие, как глаза, губы и щеки его воз-любленной».

Над Рейна светлым простором, Красуясь в зеркале вод, Величием древним гордійй Высокий замок встает.

Стайн пишет: «Когда Гейне называет Рейн „свя-щенной рекой", это настораживает. Намеренная нескладность, детская наивность языка (повторы слов „большой" и „священный"), смешные риф-мы („Weirn" - ,,Koln", „Englein" - ,,Wanglein") должны были удержать Шумана от неопосредо-ванного, помпезного, патриотически-религиозно-го отношения к тексту». Стайн безусловно прав, но песня Шумана с ее архаическими пунктирны-ми ритмами произвела необратимое действие: сти-хотворение Гейне отныне превратилось в романти-чески величавое заклинание древнейшей церкви на древнейшей реке.

Можно ли невооруженным слухом понять, что композитор верит в an sich ein schones Lied? Шён-берг, говоря о проблеме отношений слова и музы-ки («Стиль и мысль», 1912), признается, что со-чинил не одну песню, вдохновляясь только лишь начальными словами. То есть не заботясь о точ-ном соответствии тексту как целому. В оправда-ние своего метода Шёнберг указывает, что в пес-

нях Шуберта он никогда не мог сосредоточиться на поющихся словах, а прочтя однажды какое-то стихотворение, понял, что текст ничего не прибав-ляет к пониманию песни, более того, ослабляет его. «Не будучи знаком с текстом, - пишет Шён-берг, - я словно напрямую постигал подлинное содержание, и может быть, даже скорее, чем ска-ча по верхам за мыслью, выраженной в слове».

Сегодня, если ухо хочет сопротивляться an sich ein schones Lied, оно должно быть из бетона - что, однако, еще не доказывает исчерпывающей пра-воты Шёнберга. Все вокальные произведения, претендующие быть an sich ein schones Lied, от-носятся к одному типу: достаточно наглядные, естетственно ложащиеся на голос, без крайних душевных состояний; скорее цельно-образные, чем повествовательные; скорее лирические, чем драматические. Другими словами, такие произве-дения слушатель понимает (или думает, что по-нимает) без слов - неважно, по-турецки поют или по-сербски, - ибо они дают ему иллюзию, что сло-ва он в конце концов придумает и сам. Так часто бывает у Шуберта и Шумана, Равеля и Дебюсси, иногда у Рихарда Штрауса и Альбана Берга, по-жалуй еще у Пуленка - но только не у Шёнберга.

Можно возражать если не Стайну-слушателю, то Стайну-читателю. Однако в одном он прав: в вокальной музыке поэт всегда остается с носом. Там он бессилен, потому что хороший компози-тор неизменно выигрывает у поэта, даже «лучше-го», чем он сам. «Я не сержусь» неразрывно свя-зана с шумановской патетикой, если же кто хочет навязать иное прочтение, не шумановское (а со-гласно Стайну, и это стихотворение следует про-честь по-другому), ему придется сочинить новую, еще более впечатляющую мелодию.

Этим, собственно, и занимается композитор: прочитывает звуками стихотворение, пересказы-вает его своими словами. Он - режиссер мини-оперы, декоратор заклинания, гример лирическо-го персонажа, осветитель поющего сердца. Он -персонаж второго плана, вышедший в главные герои. Нравится это Гёте и гётеведам или нет, но в создании общепринятого представления о стихот-ворении «Кто знал тоску, поймет мои страданья»* решающую роль сыграл композиторский взгляд. Если мы, конечно, сойдемся во мнении, чей имен-но: Рейнхардта, впервые положившего на музы-ку строки из «Страданий юного Вертера», Бетхо-вена, четырежды подступавшего к ним, Шуберта, Шумана или Вольфа.

Дело не только в личном взгляде композитора, но и в его личной музыкальной идиоматике, и в надличном музыкальном языке, связанном с эпо-хой. А равно и в том, что эти три элемента с трудом можно разделить. Это станет ясно, если послушать одну за другой три «Миньоны» - например, Шу-берта (1826), Шумана (1849) и Вольфа (1888). Сра-зу бросается в глаза, что Миньона, у Гёте девочка летдвенадцати-тринадцати, по ходу XIX века - по данным песен Шуберта, Шумана и Вольфа - зре-ет и взрослеет.

Шуберт народно-песенной мелодией и почти оперной мелодекламацией в точке эмоциональной кульминации («es brenntmein Eingeweide»**) ри-сует существо без возраста, которое, переживая или повествуя, не покидает территорию сказки.

В версии Шумана от повествовательности не остается ничего. Песню можно было назвать

* Здесь и далее пер. Б. Пастернака. ** <Шалою от непзгод> / Глаза туманит (нем,.).

«Томление» - томление, которое рисует в вообра-жении пышущую грудь взрослой девушки. В том-лении нисходящих секунд и жажде высоких нот (с кульминацией - и здесь - на «es brennt») му-зыка берет слова на буксир и, не сомневаясь, по-вторяет первые восемь строк.

Наконец, у Вольфа песню от начала до конца ведет один-единственный «мотив томления» из партии фортепианного сопровождения. Характер движения задается нисходящей хроматикой на-чальной строки и, будучи поддержан единообраз-ным движением на 6/8, сохраняется до самого конца. Сочетание легкого, но неудержимого ка-данса и неопределимой тональности (песня начи-нается в до миноре и заканчивается в ре мажоре со знаками си-бемоль мажора / соль минора при ключе) создает призрачное настроение. У Воль-фа в большей степени, чем у Шумана, смешан надличный музыкальный язык (позднероманти-ческая «парящая тональность») и личная интер-претация (долгое развитие на одном мотиве). С концом музыкального языка приходит конец и Миньоне. Миньона в свободно-атональном стиле представима разве как музыкальный коммента-рий или психограмма.

(Отступление: разница в прочтении текста сти-листически родственными композиторами не яв-ляется по определению более очевидной. Сравнив версии «Ничтожной просьбы» Малларме, создан-ные Равелем и Дебюсси в одном и том же 1913 году, мы не сможем сказать, что один композитор ис-толковал это так, а другой эдак, - нет, оба они вслед за Малларме вступили в смысловую тень и ясному прочтению предпочли какой-то музы-кальный туман.)

Обобщая, все виды отношений слова и музыки можно свести к двум типам.

Первый. Текст прежде всего служит поводом, чтобы изъяснить настроение или чувство, которые в поющемся слове находят какое-никакое прибе-жище. Музыка поглощает текст с кожей и костя-ми. Здесь важнее, о чем текст, нежели что он есть. Раздолье для an sich ein schones Lied.

Во втором типе каждое слово обретает свое ме-сто. Слова как бы не поются, а поют сами. Послу-шав такую музыку, вы наверняка захотите про-честь текст. Впрочем, второй тип нимало не уступает первому по части собственно музыки. От нее не убудет то, что прибыло к словам.

Редкий для XX века пример композитора вто-рого типа - ведь жанр Lied дышит на ладан - Пу-ленк. Мало на свете композиторов, так погружен-ных в прочтение стихов и притом добавляющих к прочитанному нечто столь совершенное. Своей музыкой Пуленк не поглощает стихи. И стихи не задвигают его вокальную музыку на задний план. Такой романс, как «Офицерам Белой гвардии», словно говорит: после вас, мадам. После вас, ме-сье, отвечают Пуленку стихи Луизы де Вильморен. Палачи поэзии считают эту поэтессу настолько же тривиальной, насколько тривиальным палачи му-зыки считают Пуленка, однако романс при всей простоте и образцовости и сегодня поражает яс-ной как день загадочностью.

Поэзию - в хорошие руки. И порой это руки именно тех композиторов, что мыслят инструмен-тально. «Песни Дикинсон» Копленда - род не эффектной и не пальцеломной музыки, больше повествующей, чем переживающей. Они как бы иллюстрируют данное самим Коплендом опреде-ление Форе как «классики»: «покой со скрытой

интенсивностью». Это такая музыка, где простей-ший гармонический оборот влияет на содержание, как прикосновение к жалюзи меняет поток света. Реальность - погребальный колокол, орган, горн, птичье пение - иногда просачивается внутрь че-рез пластины жалюзи, но остается вдали.

[Quite slow (J - circa eo)| a mP (frecly)

Jf IJ l ~ S «Г *

Jp Л I I £k

No . lure lhe і Г

gent , lest mo. thcr_ "ЬГ

Im . рм . tient I T

\ P I tJ

PP г r - -

lV i-^ TT XJ^ Jpr̂ JW

SUXt

А. Нопленд. «Природа, добрейшая мать», т. 9-20 © TheAron Copland Fund for Music Inc. Copyright Renewed.

Boosey & JIawkest Inc. Sole Licensee

Представьте подобную песню в версии для аль-та и фортепиано. Сначала у фортепиано слышны птицы, выпорхнувшие из «Образов» Равеля. За-тем вступает альт с медленным чередованием «природных» терций и квинт и в качестве сюрп-риза («очень поэтично» - явно лишняя ремарка в партии рояля) - задержанный основной тон ми-бемоль. Нет, это не «Замерзшие слезы», но и здесь наряду с тем, что есть, ты словно улавливаешь и то, чего нет. Я слышу слово - но и след слова, его эхо. Каких слов? Какого типа? Музыка - не то, чем она кажется. Играется больше того, что игра-ется. Тут застываешь от парадоксальности откры-тия, от проникновения в суть песни, в суть неспе-того стихотворения.

«Поэзия - в центре, а музыка - нигде». Так на-зывалась лекция Булеза, прочитанная в 1962 году как вступительное слово к исполнению «Поэзии величия». В центре и нигде: о положенном на му-зыку тексте нельзя сказать ничего более общего и более точного. Поэт сияет своим отсутствием, и не только тогда, когда его замещает альт.

Старое и новое

В 1605 году в прославленном предисловии к сво-ей пятой книге мадригалов Клаудио Монтеверди объявил название трактата, написать который ему так и не довелось: «Seconda pratica, или О совер-шенстве современной музыки».

Совершенство современной музыки - ни боль-ше ни меньше! Самоуверенный тон музыкально-го теоретика в обличении несовершенств (imperfet-tioni della moderna musica) - этот тон современен в столь же совершенной степени, что и музыка Монтеверди.

Монтеверди, действовавший на стыке двух му-зыкальных эпох, различал две музыкальные практики. Первая (prima pratica) - это старый контрапунктический стиль, по-прежнему подхо-дящий для церковной музыки; но душа Монтевер-ди лежит ко второй (seconda pratica), то есть к практике монодии, к экспрессивному стилю, из

которого вырастает опера. Первая практика ста-рая, вторая новая.

Начиная с монтевердиевского «Совершенства современной музыки» столкновение старого и нового становится движущей силой в развитии композиторского мышления. Расцветает музы-кально-историческое сознание. Композиторы бо-лее не мирятся с дотоле непреложной ролью по-чтительных учеников достопочтенных учителей. В XVIII веке регламент Лондонских концертов старинной (ancient) музыки предписывал играть только музыку последних двадцати лет. Нынче «мо-лодыми» называют сорокалетних композиторов -так же (но с точностью до наоборот) в XVIII веке произведения, еще не достигнув зрелого возрас-та, получали статус ancient. Так было и с отдель-ными произведениями, и с целыми стилями. Фан-тазии Пёрселла были написаны в стиле, который уже полвека как вышел из моды, и притом для виол, которые вышли из употребления еще до рождения композитора. Вот работа эксцентрика.

И только в XIX веке ancient потихоньку начи-нает становиться ancient. Мендельсон в 1829 году стер пыль с баховских «Страстей по Матфею» -через 79 лет после самого Баха и его пассионов. Целых 79 лет! - сказали современники Мендель-сона. Всего-то 79 лет! - скажем мы. Замените Баха на Малера, а «Страсти по Матфею» на «Песнь о Земле»: для нас такая короткая память просто невообразима. В джазе, которому и века-то нет, мы, сколько себя помним, скрупулезно фиксиру-ются все стилистические изменения вместе с име-нами, названиями и датами.

Монтеверди раз и навсегда провел границу между настоящим и прошлым. Мендельсон раз и навсегда открыл прошлое в настоящем. Исполне-ние «Страстей по Матфею» стало подлинным на-чалом возрождения ранней музыки. Конечно, не стоит забывать барона Ван Свитена, на дому у ко-торого Бах и Гендель очаровывали Моцарта; важ-ную баховскую биографию Форкеля (1802); ба-ховские марафоны Сэмюэла Уэсли в Лондоне (начиная с 1808-го) и исполнения Баха хором Кар-ла Фридриха Цельтера, учителя Мендельсона (1800-1830-е). Без первопроходцев никуда не пройти. Именно они подготовили Европу к тому, чтобы исполнение «Страстей по Матфею» в 1829 го-ду оказалось крупным европейским событием. Другими словами, в 1829 году официальное при-знание получило то, что прежде считалось суб-культурой.

1829-й - не только год провозглашения Баха отцом музыки (по Форкелю, немецкой в особен-ности, а по Веберу даже отцом целого романтиз-ма). Этим годом отмечено начало воскрешения Мертвого Композитора - от ренессансного Генри-ха Изаака, композитора-фикции для раннебароч-ного Монтеверди, до позднебарочного Пёрселла, композитора-призрака (о котором - но не которо-го - слышали все) для классициста Гайдна. Вовсе не случайно это тот же 1829-й, в котором модный музыковед Кизеветтер получает амстердамскую золотую медаль за знаменитый труд «Вклад нидер-ландцев в музыку», каковыми нидерландцами объявляет не своих добропорядочных современни-ков Фодора и Уилмса, а мэтров XV и XVI веков Окегема и Жоскена. 1829-й - год рождения «ста-ринной музыки», которая довольно быстро зай-

мет свое место как в исполнительской практике, так и в практике сочинения. Даже подзаголовок такого опуса, как Шестая симфония Луи Шпора (1839), с его выставкой музыкальных достижений за сто лет был бы невозможен полувеком раньше: «Историческая симфония в стиле и вкусе четы-рех различных периодов».

История для музыкантов и слушателей XIX ве-ка представлялась идиллическим убежищем, поте-рянным раем, завоеванной областью, экзотическим соблазном. Однако сколь бы ни были многочис-ленны и противоречивы для них обличья истории, все же она оставалась в подчинении у настояще-го, ведь настоящее - венец прошлого. Пусть му-зыкальная наука уже на ранней стадии провозг-лашала исторический подход к исторической музыке, но музыкальная практика - как в общем-то любая практика (в том числе и наша) - искала настоящее в прошлом и выбирала колонизаторс-кую стратегию. Мендельсон слыл в свое время объективным исполнителем, а ведь это он модер-низировал и сокращал Баха. Фетис отвергал веру XIX века в прогресс, но «улучшал» симфонии Бет-ховена. Брамс, художник дальновидный и этич-ный, в качестве хормейстера правил Шютца и Габ-риэли. Все трое действовали в убеждении, что, по выражению Бузони, «исполнение есть транскрип-ция», - другими словами, каждое исполнение есть компромисс с идеалом по ту сторону реального зву-чания. И каждого из них благословлял Ницше, уверенный, что «подлинное историческое испол-нение» должно быть «адресовано духам».

Эх, Ницше, ничего-то ты не понимал, хочется сказать нам с нашими идеалами аутентичности и

Werktreue*. Однако именно благодаря эгоцент-ризму художников XIX века - Брамса, перело-жившего Чакону для однорукого пианиста, Ма-лера, обходившего трудности оркестровых сюит, Регера, дописывавшего к Двухголосным инвен-циям третий голос, - именно и только благодаря ему мы располагаем уникальной информацией о практике исполнения Баха в XIX веке. Плюс кос-венными сведениями об исполнительской прак-тике самих Брамса, Малера и Регера.

Сказанное верно для обработок, но еще вернее для оригинальных сочинений романтиков. По-слушайте Maestoso из Третьей симфонии или «Над Рейна светлым простором» из «Любви по-эта» Шумана - вы услышите Баха ушами Шума-на: не строгого умника-схоласта в парике, каким он был для своих сыновей, а романтического ми-стика, алхимика; окутанный туманами Рейна и (кто знает?) едва избежавший чар «Лорелеи», бормочет он свои древние формулы. Ближе всего мы подходим к композитору как историческому персонажу - то есть как к гению, творящему от-цепленные от времени-места шедевры, - когда слушаем его сквозь другого композитора. И од-новременно нигде не разверзается такая глубокая пропасть. Потому что как бы мы ни обожали Шу-мана и как бы ни растворялись в грезах под звуки этого Maestoso, - это ведь еще не повод любить Баха по-шумановски.

К счастью, это необязательно. Как необязатель-но, с удовольствием слушая «Камерные музыки» Хиндемита и Фортепианный концерт № 1 Шос-таковича, становиться адептом «Зингер»-испол-

* Верность произведению (нем.).

нения* Баха, считавшегося единственно верным и аутентичным сразу после Первой мировой вой-ны. У XX века тоже имелся свой Бах; и в XX веке практика исполнения и сочинение музыки отра-жались друг в друге. «Бах, изъеденный оспой», -отозвался Прокофьев о Сонате для фортепиано Стравинского. Эстетически эта соната ратует про-тив субъективной интерпретации и за объектив-ное прочтение - что показательно не только для неоклассицизма a Ia Стравинский, но и для дово-енной практики исполнения старинной музыки. Играли, по словам Тосканини о венских класси-ках, «сот'ё scritto»**. Несмотря на эти слова, хва-тит нескольких тактов сладострастных клавесин-ных звуков Ванды Ландовской, чтобы волосы заблестели от бриолина и гофрированные брюки волнами заходили на икрах. Ведь существует мно-жество бахов, и только тот, кто наложит этих ба-хов один на другого, как сделал это капитан Хэд-док с тремя загадочными рукописями прапрадеда, может быть, откроет баховский Секрет Носоро-га*** - весьма интимный.

Владеет ли наше время патентом на подлинно-го Баха? Касаемо буквы, нам известно о его му-зыке больше, чем когда-либо. Но касаемо духа?

* Исполнение с четкостью и механистичностью швей-ной машинки.

** Как написано (ит.). *** Намек на события, описанные в сборнике «Секрет Но-

сорога» из серии комиксов о Тин-Тине бельгийского художника Херже. Капитан Хэддок путем наложения трех карт одну на другую находит точные координа-ты места, где скрывался Носорог.

Или это бессмысленный вопрос, а дух есть не что иное, как сумма букв? В одном из тех редких кри-тических эссе, что посвящены философии аутен-тичной и исторической практики исполнения, американский музыковед Ричард Тарускин при-шел к спорному выводу, что «Бах в итоге исключи-тельно успешно приспособился к современному вкусу». То есть к вкусу, предпочитающему дистан-цию - вживанию, прохладу - теплу, архитекто-нику - экспрессивности. Сказано резко: на пер-вый взгляд это переворачивает нашу систему ценностей, полученную благодаря Арнонкуру, Леонхардту, Коопману, Хогвуду, Брюггену и Ут-рехтскому фестивалю старинной музыки.

Однако Тарускин прав, пусть его правда и не колеблет исторической правоты Арнонкура сото-варищи. Ведь почему я считаю революционным исполнение в 1982 году Мессы си минор Джошуа Рифкином, в котором вместо привычного хора сольные голоса. Почему оно этапное? Не потому, что оно больше притязает на аутентистский «знак качества», чем, скажем, исполнение Джулини. А потому, что у Рифкина я слышу музыку луч-ше - яснее, чётче, тоньше. Как Стравинского, как Swingle Singers. Да чего там, скажу честно и пря-мо: как XX век. Современнее, чем все иные си-минорные мессы. И когда Рифкин рискует, то мыслит именно так и знает, что такого Баха он любит больше Баха Мендельсона, Баха Малера и Баха Менгельберга. А любит потому, что такой Бах ближе «нашему времени» - ближе, может быть, чем Бах «времен Баха». Это прежде всего больше Бах наших времен. Рифкин, как мне ка-жется, познает его слухом, полным Стравинско-го, Прокофьева, Веберна, Стива Райха и Swingle

Singers. Ведь и Рифкин не может перепрыгнуть через тень своего века, как не мог этого Шуман.

На примере семи записей баховского Бранден-бургского концерта № 5 - от романтизированно-го оркестрового исполнения Фуртвенглера до не-давней ансамблевой версии Хогвуда - Тарускин демонстрирует, что deep down* корни историчес-кого исполнения кроются не в историческом со-знании, а в модернизме, и что вместе с ним оно сойдет на нет (но речь сейчас не о том). В таком описании дело аутентистов, искателей историчес-кой правды, становится делом оправдания. Ясно, что модернизм, в который метит Тарускин, не имеет ничего общего с Шёнбергом, который ове-вал сочинения Генделя и Монна романтически-бесстрашным духом, а целиком и полностью от-носится к модернизму типа Makeit New**, который Стравинский разделял с такими художниками, как Пикассо, Набоков и Эзра Паунд, а равно с те-чениями наподобие русского формализма в лице Шкловского. Тарускин назвал свое эссе, перефра-зируя Т. С. Элиота, «Прошедшесть настоящего и настоящесть прошлого».

Бах Баха - прекрасная мечта. Но философия науки XX века учит, что наблюдатель неминуемо включен в наблюдаемую им систему и что пози-тивистский историк музыки успокоится, только овладев каждой нотой, лигой, мелизмом, до трех знаков после исторической запятой. Что аутен-тичнее - слушать hi-fi 24/7 Джона Элиота Гарди-нера, on period instruments*** и хорошо бы в пря-

* В глубь <истории> (англ.). ** «Сделай по-новому» (англ.) - книга Эзры Паунда.

*** На исторических инструментах (англ.).

мой трансляции из зала (впрочем, давно уже пе-рестроенного), где когда-то впервые играли тот или другой отчищаемый шедевр, - или дома на рояле пробежаться в четыре руки по органному Баху?

Здесь змея начинает кусать свой хвост. По не-которым причинам я, как дитя XX века, хочу и обязан слышать Стравинского в Бахе (см. Мессу си минор Рифкина). Но, идя дальше, я хочу и в Стравинском - причем по тем же причинам - слы-шать исполнительскую практику, которая актуа-лизируется в нем примерно так. Меняется практи-ка исполнения, значит, должен больше меняться и Стравинский. Стравинский - это past, Франс Брюгген - present*; если Франс Брюгген играет «Аполлона Мусагета», мы слышим не то, что было во времена «Мусагета». В «Аполлоне», «Пульчи-нелле», «Dumbarton Oaks» мы слышим Люлли, Перголези и Баха ушами Стравинского. Но Люл-ли, Перголези и Бах в 1928 году еще не были теми композиторами, которыми они сделались сейчас, в том числе усилиями Стравинского. И как бы ни пересоздавал их по своему образу и подобию Стра-винский, у них что-то осталось от «себя самих». И «сами они» не довольны положением дел. Они стремятся идти в ногу со временем, а значит, ста-новятся люлли Уильяма Кристи, перголези Кри-стофера Хогвуда и бахами Тона Коопмана. Они -уже другие.

Прошлое и настоящее не дружат, сколько по-мнит себя музыкальная история. В битве старого и нового силы неравны. Некогда музыкальное

* Прошлое, настоящее (англ.).

настоящее венчало музыкальное прошлое. Затем они встали вровень. Ныне, в конце XX века, на-стоящее по большей части заместилось прошлым. Никогда еще музыкальное прошлое не было таким масштабным. Это монстр. Он непрерывно растет. Ведь оживляется не только ценное, но и среднее, и не более чем любопытное, и низкокачественное. Старая музыка повадилась вести себя как новая и стала заполнять трещину, в которую столкнула среднего слушателя подлинная новая музыка -сиречь не что-то кривое и неведомое из неждан-ных предков, а только что сочиненная музыка булезов и ксенакисов. И по большому счету по-клонника Бетховена и Бартока не за что упрек-нуть. Положим, прошлое с его исполнительски-ми практиками отворачивалось от настоящего по ходу XX века, - но ведь в той же мере новая му-зыка после Второй мировой войны игнорировала прошлое в равно справедливом и фатальном акте Великого, Намеренного и даже Героического заб-вения. Прошлое надлежит закрыть, считало по-коление штокхаузенов и ноно. Музыку надо изоб-рести, заново возвести от фундамента. Tabula rasa.

Слушателю, который не мог угнаться за всем этим (кроме разве джаза, а позднее поп-музыки), не оставалось ничего, как по-паундовски Make It New. Так, сначала новой стала старая музыка -Монтеверди, Рамо, Пёрселл; затем еще более ста-рая - Машо, Дюфаи, Жоскен; и, наконец, даже непотопляемый репертуар - Моцарт, Бетховен, Брамс, Верди. Именно таким образом «старая практика» привнесла в музыкальную жизнь то, чего не смогла привнести новая музыка: реперту-ар частью новый, частью обновленный, с которым слушатель мог (и очень хотел) идентифициро-

ваться. Вся эта музыка и все эти исполнения -будь то новый, то бишь не слышанный ранее Пе-ротин (или Дюфаи) либо обновленный Бах (или Шуман) - примечательно сходились в одном: они были такими чертовски витальными, такими свет-скими, такими антипафосными, доходчивыми, такими здоровыми, что так или иначе появлялось чувство, будто при всей несхожести они все-таки родственники друг другу. Чем для европейцев пытается быть Европа, тем для музыкальной культуры стала early music* (в терминах между-народного музыкального сообщества): фундамен-том нового, то есть модернизированного самосоз-нания.

Закоренелые культур-пессимисты видят в практике старинного исполнения один лишь сим-птом кризиса художественной идентичности, «им-потентную ностальгию», как определил его Адор-но в нашумевшем эссе, в котором он защищает Баха от бахопоклонников. Адорно обращал вни-мание на изъян аутентизма: он-де проходит мимо фундаментального различия между слушателем того времени и сегодняшней публикой. Современ-ник Адорно время от времени покупал драгоцен-ный диск из шеллачной смолы, а в воскресенье слушал радиотрансляции из Концертгебау**; со-временный слушатель может одним поворотом переключателя, одним касанием кнопки в любой момент совершить любой желаемый стилистичес-кий, географический и исторический переход. Для слушателя, чей горизонт формируют Палес-трина, Пярт, Пёрселл, Паркер и Принс, который

* Старинная музыка (англ.). ** Концертный зал в Амстердаме.

покупает диски, записывает радиопрограммы, время от времени ходит на концерты, не читая, впрочем, программки и буклеты дисков, - для та-кого продвинутого слушателя несущественно раз-личие между музыкальной практикой «тогда» и музыкальной практикой «сейчас» - несуществен-но как никогда. Для него, по выражению амери-канского музыковеда Роберта Моргана, история западной музыки как цепочки стилей и периодов закончилась и сама превратилась в историю.

Этот слушатель ищет свою тропинку среди раз-битой на делянки музыкальной культуры, где спе-циалисты играют только по своей специальности, а если они высовывают руки за ее пределы, то по-лучают по рукам от других специалистов. Музы-канту такой расклад более неудобен, чем слушате-лю. Его профессия рискует схлопнуться до хобби, а сам он - отстраниться от проблемы и переложить ответственность за ситуацию на аплодирующий зал. Притом еще неизвестно, каким станет слуша-тель в далекой перспективе: захочет ли он быть в первую очередь слушателем-специалистом, отра-жением музыканта-специалиста или же станет со-чинять сугубо личный мир, где встретятся bien etonnes* экспонаты самых разных времен, стран, стилей, жанров и исполнительских практик. Этот второй тип (во главе с профессиональными слуша-телями) может защитить музыку от грозящего ей окончательного распада на независимые местечки, где местечковый репертуар вкупе с практиками исполнения возьмут в руки местечковые власти и где водворится стерильное однообразие совершен-но прекрасного и совершенно достоверного.

* Здесь: на диво друг другу (фр.).

Строго специализированному миру новой му-зыки было бы очень полезно стряхнуть вековые (собственно говоря, полувековые - с 1945 по сей день) оковы. Можно брать пример с проводив-шихся в Лос-Анджелесе в 1950-1960-е годы про-грамм Monday Evenings Concerts. Это было самое любимое мероприятие Стравинского, который как врожденный time traveller* открывал все новые источники вдохновения, будь то елизаветинская Англия в Трех сонетах Уильяма Шекспира или не-мецкое барокко в «In Memoriam Dylan Thomas». В программах лос-анджелесских понедельнич-ных концертов старинная музыка соседствовала с современной, но соседями были и Шуберт с Мо-цартом. В один вечер Стравинский слушал Мо-царта, Даллапикколу, Штокхаузена и Брамса, в другой - Генделя, Баха и Шёнберга. Не все про-граммы повествовали «об одном», игрались оди-наково «достоверно», тем не менее речь шла о му-зыке, а не о том, что называется специалитет. Отсюда не следует, что всякая современная музы-ка прекрасно сочетается с музыкой прошлого. Это невозможно. Исполнение в одной программе «Ге-ликоптер-квартета» Штокхаузена и какого-ни-будь классического струнного квартета так же абсурдно, как сожительство heavy metal с двой-ным контрапунктом. Tant pis**.

«Старое и новое» - подзаголовок выдающего-ся Утрехтского фестиваля 1995 года, который впервые осторожно расширил охват музыки. Ста-рое и новое: должно быть так, так правильно. Ведь если и существует одна аутентичная практика

* Путешественник по иремени (англ.). ** Тем хуже Ofip.).

исполнения, то она есть практика не старой, а со-временной музыки. Баха спросить мы уже не мо-жем, но наших современников - пожалуйста. И они-то, я уверен, захотят услышать свою музы-ку сегодня так, а завтра иначе. Как и аутентич-ный исполнитель, аутентичный композитор по-стоянно меняет взгляды.

Гайдн от А до Z О «Лондонских» симфониях

Arnold Арнольд (1774-1812) - полное имя Игнац Тео-дор Фердинанд Арнольд - в 1810 году сравнил Гайдна с оратором и даже с оратором-демагогом. «Когда ему потребно убедить нас, он начинает суждением (Satz), всеми признаваемым за исти-ну, внятным всем и должным быть понятым все-ми. Засим он так ловко обходится с этим сужде-нием, что мы готовы уже поверить всему, им внушаемому, а коли хочется ему, так и тому, что начальному суждению противоположно.

Так музыка Гайдна пронизывает слух наш, пока нам кажется, что он говорит о вещах дос-тупных, уже слышанных нами; но вскоре мы на-чинаем понимать, что она делается не тою, да и была не такова, какова, по-нашему разумению, она была и должна была стать. Мы слышим нечто новое и дивимся мастеру, который так искусно

приобщил нас к небывалому под личиной знако-мого».

Beyle Бейль Анри Мари (1783-1842), или Стендаль,

в «Письмах из австрийской Вены о знаменитом композиторе Йозефе Гайдне» (1814) заметил, что за редкими исключениями «натуре Гайдна чуж-ды несчастье, горечь, боль и хандра».

Carpani Карпани Джузеппе (1752-1825), один из пер-

вых биографов Гайдна. Кроме него и вышеозна-ченного Арнольда, биографии писали дипломат Гризингер и живописец Дис. В этой компании Карпани претендует на наибольшую одаренность; главу о «Лондонских» симфониях он начинает так: «С головой полной Генделя и кошельком пол-ным гиней вынырнул из лондонского тумана Гайдн». В 1812 году вышла его книга «Гайдниа-на, или Записки о жизни и трудах прославленно-го маэстро Джузеппе Гайдна». Прочтя ее, юный француз, прикрывшись псевдонимом Луи Огюст Сезар Бомбе, украл оттуда все, что ему требова-лось, и написал свою первую книгу - биографию Гайдна. Жертва плагиата была забыта. Плагиато-ра звали Анри Бейль (см. выше).

Dubois Дюбуа Пьер (1917-1999) в «Паутине време-

ни» (1977) посвящает стихотворение Лондонс-кому Гайдну («Это я. Я, Гайдн») и описывает в числе прочего его отношение к британскому об-ществу:

Ом играет на них как на инструментах. Для пего нет никаких там душенных состояний, -

музыка не перевод чувств, не выражение того, что его трогает. Музыка (думает он) - это я, такой я, и так я живу, так проживаю свой мир sub specie musicae*, только так я свободен. - Свободен.

Esterhdzy Эстерхази - самое знаменитое «Э» в жизни Гай-

дна. В этом алфавите ему нашлось место только посмертно. В течение двадцати восьми лет князь Николай Эстерхази был заказчиком Гайдна; кон-чине князя в 1790 году и последовавшему за ней роспуску придворной капеллы косвенно обязаны своим рождением «Лондонские» симфонии. Жив-ший в Лондоне немецкий скрипач и импресарио Иоганн Петер Саломон почуял свой шанс и сделал Гайдну предложение, от которого тот не смог отка-заться: 300 фунтов стерлингов за девять симфоний, 200 за авторские права на сочиненное ранее, 300 за новую оперу и 200 за двадцать небольших вещей, которыми продирижирует он, Саломон.

Feldman Фелдман Мортон (1926-1987). Американский

композитор умел очень долго удерживать внима-ние слушателя очень скупыми средствами. На-сколько известно, ничего особенного он в Гайдне не видел, но сочинил пьесу «Искалеченная сим-метрия», предмет которой, как можно понять из названия, мог бы стать девизом Гайдна. Фелдман обожал «хромые симметрии»; в своих взглядах на

* Здесь: под знаком музыки (лат.).

(а)симметрию он словно перенял личный опыт коллекционера ковров с Ближнего и Дальнего Востока. Принцип симметрии он подсмотрел в структуре рисунка некоторых ковров.

Гайдновские симметрии тоже зачастую хромые и нарушенные. Своей эффектностью они обяза-ны тому, что классицизм конца XVIII века зиж-дется на правилах и исключениях. И чем строже правила, тем действеннее исключения. Классици-стское правило построения предложений, перио-дов, разделов и, наконец, целых частей - квадрат-ность: как и несложная вокальная и танцевальная музыка, инструментальные концертные формы основаны на периодах по 4 такта, так что 32 так-та = 16 + 16 = (8+8) + (8+8) = [(4+4) + (4+4)] + [(4+4) + (4+4)] тактов, или 24 такта = 8 + 8 + 8 тактов.

Гайдн, фактически написавший историю про-исхождения музыкального классицизма, был луч-шим исключением из своих неписаных правил. По словам Стравинского, Гайдн, как никакой дру-гой музыкант его времени, осознавал: «То, что со-вершенно симметрично, совершенно мертво». Из множества примеров в «Лондонских» симфони-ях, свидетельствующих об этом осознании, при-веду четыре:

1. Симфония № 100, часть 1-я: тема побочной партии состоит из трех предложений: 4+4+5 так-тов. Эффект иной, нежели который показан в при-мере 2-м, потому что эти 5 тактов складываются не из 4 тактов плюс 1 приклеенный к ним, а из 2+3 тактов. Растяжение 2+2 до 3+2 дает фелдма-новскую «асимметрию, переживаемую как сим-метрию». Еще один пример такой асимметрии -

второе предложение главной темы финала Сим-фонии № 96 (3+4+4+3+5 тактов).

2. Симфония № 93, часть 1-я, тема побочной партии:

*J J J -J » T P ? • *J J J -J » T P ? •

. І . І Д ')» Г-1—1

4 " 1 2

,1.1*.-

Последний так - явно лишний. Чистый Стра-винский!

3. Симфония № 103, часть 4-я, т. 208-217: этот пассаж сразу бросается в глаза виду изобилия синкоп. Гайдн записывает его как девять тактов на 4/4, но в наличии-то аккурат восемь тактов, хоть и разной длины:

Синкопирование такое упорное, что - снова по-стравински - возникает впечатление перемен-ного ритма.

4. Нечто подобное, только еще более неодноз-начно, происходит в разработке 1-й части Симфо-нии № 97, где пунктирный мотив из первой темы J l J начинает собственную жизнь в качестве фи-гуры сопровождения (т. 133-143). Гайдн вынуж-дает слушателя постоянно пересматривать свое восприятие: сначала дает мотив как ясную ком-бинацию слабой и сильной долей, потом как ком-бинацию сильной и слабой долей, затем некото-рое время свободно чередует обе комбинации и лишь в самый последний момент делает выбор в пользу начального варианта. Кроме того, он ва-рьирует расстояние между появлениями этого оборота:

Исключения побуждают вывести из них пра- [121] вило:

1) асимметрии нередко включены в симметрии более высокого уровня;

2) асимметрии, как правило, встречаются в конце частей, разделов (например, разработки) или периодов - так что они слышатся исключе-ниями из ранее установленного правила с наи-большей эффективностью.

Griesinger Гризингер Георг Август (1769-1845). Упомяну-

тый ранее в статье «Саграпі» дипломат приводит в «Биографических заметках о Йозефе Гайдне» (1810) его высказывание о «фантазировании»: «Я садился и начинал фантазировать: грустно или весело, серьезно или несерьезно - в зависимости от настроения. Если мне удавалось ухватить

идею, то я приступал к ее разработке, всеми си-лами стараясь придерживаться правил искусст-ва. Это - то, чего недостает многим нашим ком-позиторам; они приметывают один кусочек к другому и обрывают там, где все только началось; после прослушивания такое не оставляет следа в душе». В способе (чаще всего неприметно, как бы исподволь), которым Гайдн вгрызается в темы и мотивы, он был большим примером для подража-ния для Бетховена и бетховенской формы станов-ления.

Harnoncourt Арнонкур Николаус (р. 1929), как-то назвал

«Военную» симфонию антивоенной. В ней и прав-да нет патриотического марша. Напротив, «здесь совершенно неожиданно и жестоко рушится об-раз прекрасной внутренней гармонии». Разуме-ется, продолжает Арнонкур, во времена Гайдна это пронимало намного сильнее, чем теперь. Ту-рецкий барабан, тарелки и треугольник уже дав-но и прочно обосновались в оркестре. То, что рань-ше нагоняло страх, теперь вызывает историческое умиление. Музыкальный котлован стал класси-ческой музыкой.

Ives Айвз Чарльз (1874-1954). Американскийком-

позитор-экспериментатор, по свидетельству его биографов Генри и Сидни Кауэлл, столь же мало интересовался музыкой Гайдна и Моцарта, как и его отец. Одно только упоминание некоторых ком-позиторов становилось для Айвза достаточным поводом напеть на мотив гайдновской симфонии «Сюрприз» саркастический текст «Pret-tу ZiMle

sug- аг plum sounds...»* Такие композиторы сочи-няли «easy music for the sissies, for the lilypad ears of Rollo!»**. Ролло для Айвза был персонифика-цией всего, что вызывало презрение. Поскольку тема сюрприза из «Сюрприза» есть тема второй части, возникает вопрос: на какой мотив напевал Айвз свой текст? Знал ли он вообще «Сюрприз» -или Кауэллы ошибаются?

Janssen Янсен Гюс (р. 1951). Как композитор и пиа-

нист типичен для «типично голландского» музы-кального направления, которое находится на сты-ке сочиненной и импровизированной музыки. «Играть» в этой музыкальной практике означает также играть со слушателем и с музыкой, то есть со всем корпусом правил, условностей и стилевых примет. Гайдн тоже был таким игроком. Ему было меньше дела до Ausdruck (выражение), чем до того, что в XVIII веке называли Eindruck (впе-чатление). Другими словами, его главной заботой было не выразить себя как можно лучше, а про-извести «впечатление» на слушателя посредством аффекта, эффекта, эмоции, интеллектуального прикола. С этой точки зрения у прагматичного рационалиста Гайдна больше родства с Гюсом Янсеном, чем, например, с Брамсом или Шёнбер-гом. XVIII век Гайдна - век экспериментальной психологии (см. пьесы Мариво, романы де Сада, оперу «Так поступают все женщины» Моцарта), и его музыка пронизана тем же эксперименталь-ным духом. Потрепанные как понятия, но еще

* «Миленькая сладенькая гомомузыка...» (англ.). ** «Музычка для педрил, члеиоухих, как Ролло» (англ.).

плодотворные как идеи «сбой», «перекрестные ожидания», «переченье» (клише современной музыкальной критики) - стары, как «Лондонс-кие» симфонии Гайдна. Неудивительно, что Гюс Янсен упражняется в гибкости духа и пальцев, играя клавирные сонаты Гайдна (и Карла Филип-па Эммануила Баха - человека из той же экспе-риментаторской породы). Гайдн в исполнении Янсена звучит по-военному несентиментально и все же страстно, и в смысле композиторского духа он по меньшей мере так же аутентичен, как ре-конструированный музыковедами Бах, полнос-тью отвечающий букве истории.

Krenek Крженек Эрнст (1900-1991). Автор одной из

самых популярных в свое время опер («Джонни наигрывает», 1926) и одного из самых уважаемых хоровых циклов («Плач пророка Иеремии», 1990) XX века. В юбилейном для Гайдна 1932 году Крженек высказался в статье «Беспрерывные по-минки» на страницах журнала «Anbruch»: «Если Гайдн в радиусе своего действия был до извест-ной степени всеми понят и, как принято считать, стремился „развеселить" ближних своих, то это немало говорит о тех ближних, которых имел в виду Гайдн, - то есть людей, желавших, чтобы их „веселили" самые стоящие и самые лучшие. Если бы с той поры люди этого круга развились и раз-нообразились таким же образом, что и музыка, -сегодня никто бы не жаловался на пропасть меж-ду гением и обыденным пониманием».

Напротив, Чарльз Розен в капитальной работе «Классический стиль» указывает, что «популяр-ный» стиль Гайдна и Моцарта, в котором Kenner

(знаток) и Liebhaber (любитель) на равных полу-чают желаемое, - исключение в музыкальной ис-тории: «Этот успех, устойчивый как таковой, в контексте истории стилей опровергает критика, об-виняющего композитора-авангардиста в бескомп-ромиссной герметичности, а популярного автора типа Оффенбаха или Гершвина - в низменности идеалов; это то же самое, что упрекать кого-то за то, что у него не голубые глаза и что он родился не в Вене. <...> Музыкально-техническая сложность и утонченность встали рядом, даже сплавились во-едино с прелестями уличной песни только в тече-ние очень короткого исторического периода, когда были написаны оперы Моцарта, поздние симфо-нии Гайдна и некоторые песни Шуберта».

Ligeti Лигети Дьёрдь (1923-2006). Один из немногих

послевоенных композиторов, для кого Гайдн был больше, чем воспоминанием про музыкальную школу. В 1993 году в беседе с Ульрихом Дибелиу-сом Лигети назвал Гайдна одним из постоянных спутников своей жизни, в особенности Гайдна -автора струнных квартетов начиная с опуса 55. «Например, когда мне показалось, что Фортепи-анный концерт слишком сложен, я воспользовал-ся пребыванием в больнице, чтобы поучиться не писать лишних нот - с плейером и партитурами струнных квартетов Гайдна. В этом Гайдн непрев-зойденный мастер, больше чем Моцарт. Самоог-раничение, компактность формы».

Momigny Моминьи Жером-Жозеф де (1762-1842).

Опубликовал в период между 1803 и 1806 годом

«Полный курс гармонии», задуманный как учеб-ник для Парижской консерватории. Как было тог-да принято, Моминьи подходит к музыке с рито-рической точки зрения и рассматривает ее как язык, причем не только в свободно-метафоричес-ком смысле. Моминьи считал Гайдна величайшим инструментальным композитором своего времени и сравнивал его произведения с речами Боссюэ. Он «пересказывает» Гайдна в манере так называемо-го analyse pittoresque et poetique*, некоего подо-бия музыкального анализа. Начало Симфонии № 103 звучит так:

«Действие происходит на суше. Представьте себе: ужасная гроза бушует так

долго, что жители деревеньки собрались в церк-ви. После раскатов грома в исполнении литавр мы слышим начало молитвы. <...> В пятом и шестом тактах симеются в виду шестой и седьмой. -Э. Ш.> флейта и гобой изображают восклицание, словно бы невольно вырвавшееся из сердец юных девушек. „Богмой!" - их единственные два слова».

Neukomm Нойкомм Сигизмунд фон (1778-1858). В1814 го-

ду заказал за свой счет скромный памятник глу-бокоуважаемому учителю Гайдну и установил его на голой венской могиле Гайдна, выгравировав канон-загадку собственного сочинения на любимую Гайдном цитату из Горация: Non omnis moriar**. Через шесть лет, в 1820-м, новый князь Эстерха-зи (см. выше) вспомнил, что намерение его семей-ства перевезти прах Гайдна из Вены в родной

* Здесь: анализ сточки зрения живописи и поэзии (фр.). ** Не несь умру (лат.).

Айзенштадт так и осталось втуне. Он решает дей-ствовать. Но куда же, черт побери, запропастилась голова, породившая все эти звуки, - задались воп-росом могильщики, вскрыв гроб. Неужто Гайдн подписал донорскую карту? Небольшое расследо-вание показало, что головой завладели ученые-анатомы и явно не желали с ней расставаться. Пришлось преодолеть немало крючкотворства, прежде чем удалось заполучить череп - спустя много лет. Так, жена одного антрополога, певица Тереза Гассманн, во время обыска укрыла иско-мый предмет, притворившись больной и улег-шись на мешок с соломой, в который и был тща-тельно упакован череп. Лишь на смертном одре ее муж пожелал отказаться от него. В 1909 году Венское общество антропологов распространи-ло заявление о том, что голова, хранящаяся в мав-золее Гайдна в Айзенштадте, и есть та самая голова, в которой впервые прозвучали «Лондон-ские» симфонии.

Oculair Окуляр - оптическая линза. См. «Tovey».

Prokofiev Прокофьев (1891-1953) в автобиографии о

своей «Классической симфонии»: «Я носился с мыслью написать целую сифоническую вещь без рояля. У такой вещи и оркестровые краски долж-ны быть чище. Так возник проект симфонии в гай-дновском стиле, потому что гайдновская техника мне стала как-то особенно ясна после работ в клас-се Черепнина. <...> Мне казалось, что, если бы Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою манеру письма и в то же время воспринял бы кое-

что от нового. Такую симфонию мне и захотелось сочинить: симфонию в классическом стиле».

і Que equilibrio! «Какая выверенность! Ни нотой больше, ни

нотой меньше! Абсолютное совершенство! Изу-мительно!» - так Мануэль де Фалья говорил сво-ему биографу незадолго до смерти о «Семи словах Спасителя на кресте» Гайдна. Гайдн сочинил эту пьесу в 1785 году по заказу главного собора горо-да Кадиса. С тех пор «Семь слов» для Кадиса ста-ли все равно что «Страсти по Матфею» для Haap-дена. Прошло больше века, и на Страстную пятницу 1883 года госпожа Фалья привела семи-летнего сына в Санта-Куэва, где ежегодно игралось это произведение. Для большинства композиторов XX века Гайдн - расплывчатое юношеское вос-поминание, часть музыкального букваря; для Фальи он стал началом пробуждения музыкаль-ного сознания.

Reichardt Рейхардт Иоганн Фридрих (1752-1814). О гай-

дновском юморе в XVIII веке высказывался, ко-нечно, не он один, но из всех делавших это Рей-хардт - точно единственный известный на букву «R». В рецензии 1782 года он восхваляет Гайдна за «самый оригинальный юмор, самые живые и приятные шутки». Как же так? Разве музыка дру-жит с юмором? И разве не писал когда-то немец-кий философ и музыкальный эстетик XVIII века Гервинус, что музыка не может засмеяться, не выставив саму себя на посмешище?

«Остроумная игра Гайдна со своим ремеслом» (1992) - так называется самое объемное исследо-

вание «контекста музыкальных шуток и юмора» у Гайдна. Автор, Гретхен (!) А. Уилок, рассмат-ривает такие темы, как «Этикет остроты и юмор в эссеистике XVIII века», «Ранние взгляды на Гай-дна-юмориста», «Парадокс разрушения», «Пре-рывность, беспорядок и отсрочка» и «Великое ис-кусство казаться знакомым». Острота - спасение для юмора, более привязанного к месту, времени, вкусу и персонажам, и у Гайдна их было много, хотя иногда он не отказывал себе в удовольствии «просто пошутить». Что, например, прикажете думать о внезапном громком ударе оркестра во второй части Симфонии № 94, которую в Англии называют «Surprise»*, а в Германии, где не любят сюрпризы, «mitdem Paukenschlag»**. Такой удар слишком смешон, чтобы быть смешным, - при повторении уж точно. Или же сюрприз не в этом «сюрпризе», а в повторении удара? Как опытный слушатель, вы уверены, что повторение будет, -но когда? Или повторения не будет и «сюрприз» именно в этом? Это как в школе с внезапной кон-трольной работой, о которой учитель объявляет в понедельник: мол, будет внезапно и будет на не-деле. В субботу ее не может быть, ибо если ее не было еще в пятницу, то она уже не будет внезап-ной. Но ведь и в пятницу она не могла оказаться внезапной и по тем же соображениям - ведь если четверг пережит, а про субботу уже известно, что она не станет внезапной, остается только пятни-ца и т. д. Какая уж тут внезапность! Но, несмотря на все это, внезапные контрольные, объявленные заранее, всегда валились как снег на голову!

* Сюрприз (англ.). ** С ударом литавр (нем.).

Stravinsky Стравинский Игорь Федорович (1882-1971),

«New York Post», 13 апреля 1940 года: «Моя новая симфония <Симфония in С> строга по форме - как Гайдн, но не так хорошо. <...> Я в жизни не скажу плохого слова о Моцарте, <...> но Гайдн был вели-ким изобретателем, в высшей степени обладая дву-мя необходимыми вещами: находчивостью и мето-дом». См. также «Feldman» в связи с высказыванием Стравинского: «Люблю Гайдна за то, что он сочи-няет музыкальные предложения разной длины».

Tovey Тови, сэр Дональд (1875-1940), знаменитый

английский автор предисловий к концертам (см. шеститомник «Эссе в музыкальных анализах») считал, что «Сотворение мира» началось в ту ночь, когда Гайдн заглянул во Вселенную*.

Uhr «Часы» - подзаголовок гайдновской Симфо-

нии № 101 ре мажор, заимствованный из второй части. Какие такие часы? - А с маятником, на ба-бушкином буфете. Прекраснее этих часов может быть только их остановка - не более такта, но и этого довольно, чтобы внушить слушателю вре-менность времени. Паузы всех сортов и разме-ров - гайдновский конек.

Между нами, друзья, - Время, Что мы так любим восхвалять, -суровый старик с бородой такой седой, как крыло

* См. об этом эссе «Вселенная доктора Гайдна», с 148— 152 наст. изд.

грифа, цирковой реквизит в костях: череп, песочные часы, где верблюжьего цвета

песчинки удирают прочь, неважно какая придет смерть, - уж поверьте, «се идет не так.

Пе Хавинкелс. Симфония № 101, часть 2-я, фрагмент

Vestdijk Вестдейк Симон (1898-1971), «Бабушкин

шкафчик» (1958): «Гайдна не просто так называ-ют главным архитектором классической сонатной формы. Эта форма была прямо-таки сотворена, чтобы дать оригинальной сметливости Гайдна раскрыться. Экспозиция как рейс „туда" (сперва молитва на дорогу: медленное вступление); раз-работка как пребывание на далеком острове, где улаживаются споры с дикими племенами или ан-гличанами; реприза как рейс „обратно"; и нако-нец, кода как прогулка по набережной, причем -так вот кода притворяется маленькой экспозици-ей - еще обронено несколько серьезных слов; и все это предприятие освещено мудрой и доброй улыбкой, наперед сводящей опасности к мельчай-шему масштабу: здесь подлинное величие Гайд-на, собственно его мир; и мастер он в первую оче-редь в разработке - больше, чем Моцарт, а может быть, даже больше, чем Бетховен, слушая кото-рых иногда думаешь: ну когда же наконец - пос-ле всего этого занудства - придет реприза?»

Wagner Вагнер (1813-1883) приписывал Гайдну «дет-

скость рожденного седовласым». Он был не пер-

вым из романтиков, кто покусился на «папашу Гайдна». Еще в 1835 году Шуман написал, что Гайдн - это старый друг семьи: уважать его надо, но поучиться у него нечему. Автор «Сотворения мира» и «Времен года» пока еще был немного на виду, но автора симфоний и квартетов (предва-рительно) окончательно списали в архив. Гайдн сжался до анекдота из того исторического перио-да, который закончился и о котором думали как о безнадежно мещанском. Лишь в XX веке его пол-ностью реабилитировали, особенно усилиями американского музыковеда Г. Ч. Роббинса-Лэн-дона (р. 1926), чьи подробные исследования жиз-ни и творчества Гайдна воплотились во впечатля-ющий ряд статей, книг и нотных изданий.

«X» - упомянутый в «N» канон.

і їШШІШШьШІ

Y «Y» - рогатка; орудие, которым Гайдн запус-

кает финалы. Двенадцать «Лондонских» финалов начинаются одинаково: быстро и тихо, у одних струнных, в двухдольном размере (как правило,

2/4, иногда alia breve* или дважды по 6/8) и все-гда в мажоре, даже финал до-минорной Симфо-нии № 95. Их легко насвистеть, а заканчиваются они чаще всего набожным Laus Deo**, но нигде более ожидания не перечеркиваются так система-тически, как между этими аккуратно-симметрич-ным начальным восьмитактом и заключительной хвалой Богу. Апофеоз tongue-in-cheek*** a Ia Гюс Янсен - одноголосное соло фортепиано из Сим-фонии № 98 особенно ребяческое, которое Гайдн написал для себя. А самые прекрасно-перечерк-нутые ожидания - те, что приоткрывают дверь в вечность. Крошечную такую дверку, которая бы-стро-быстро захлопывается. То, однако же, что брезжило нам сквозь щелочку, - из разряда пре-краснейшего на свете - взять хотя бы финал № 104, посреди которого движение вдруг замирает, вмер-зая в долгий аккорд из далекой тональности.

Z Дзаннини («Zannini»), такая фамилия была у

одной из многочисленных певиц, певших под уп-равлением Гайдна; Цельтера («Zelter») Гайдн по-считал пригодным обработать свою «Вечернюю песнь о Божием величии»; но обе этих позиции из бедного на Z указателя имен умаляются в нич-то по сравнению с Z из предметного указателя -«Zwijgen», молчанием. Это не экзистенциальное молчание, а перерыв в не-молчании, внезапное наступление тишины. Никакой другой компози-тор XVIII века не придал этому искусству такого

* Музыкальный размер 2/2 . ** Слава Богу (лат.).

*** Лукаво, насмешливо-иронично (англ.).

красноречия и разнообразия, как Гайдн. В самый непредсказуемый момент он задерживает дыха-ние, в самый неуместный всаживает паузу, мол, «надо подумать». Какое отсутствие более осязае-мо, чем отсутствие струнных перед началом раз-работки первой части «Военной» симфонии (см. пример 1); и где почва из-под ног уплывает ко-варнее, чем в финале той же симфонии?

Здесь не хватит места для основательной типо-логии пауз, но следующие три примера показы-вают разные случаи смыслоемкого молчания:

1) Симфония № 94 («Сюрприз»), часть 4-я, такт 74:

1 4 1H 2 3 4 IRT

I 1Г I f > 'Г і 2 3 4 | Г Т 2 3 4 ®

илн:П 2 3 4 1H 2 3 4~ -AJT^TL П TN. ...ҐІ »1 ф-1 P r n

V J F T у L^R ^ J 1J etcetera —

Настоящий сюрприз. В первом случае этот такт молчания - первый в четырехтактном предложе-нии, а во втором - дополнительный пятый, кото-рый приклеен к предшествующему четырехтак-тному предложению, уже завершенному.

Вопрос: в этих местах пропущено нечто или вставлено молчание? В пользу первого ответа го-ворит гармоническая структура, но тогда оказы-вается, что дальше, перед вступлением tutti (такт 87) встрял лишний такт. Второй ответ противоре-

чит гармонической структуре, зато дает аккурат-ную периодичность 4+4+4 такта.

Два других случая смотрите по партитуре:

2) Симфония № 100 («Военная»), 1-я часть: разработка начинается двутактной паузой - рав-но простой и действенный способ сгустить напря-жение. Ну и что дальше? - спрашивает тишина. Ответ: piano вместо forte, медианта (си-бемоль мажор) вместо доминанты (ре мажор).

Тот же тип - единственный такт паузы (т. 97) во второй части Симфонии № 101 («Часы»; см. «Uhr»).

3) Симфония № 103 («С тремоло литавр»): в первой версии окончания финала музыка вдруг заедает, и крутятся два такта затененной гармо-нии (т. 2 -3 в периоде 4; для специалиста: низкая VI ступень). Щелчок по звукоснимателю - и Laus Deo, все хорошо, что хорошо кончается.

Взгляд во Вселенную О возвышенном в музыке

Позвольте начать историю с Гайдна - отнюдь не первого композитора, который приходит в голову в связи с «возвышенным». По крайней мере, воз-вышенным в смысле «притягательного ужаса», оставившего главу в истории эстетики. «Папаша Гайдн», так слегка снисходительно называл его XIX век, как если бы его музыка была само оте-ческое благорасположение. Уже когда ему было за шестьдесят, он дважды надолго ездил в Лон-дон по приглашению импресарио, посулившего ему успех и богатство. Гайдн обрел и то и другое. В Лондоне он сочинил двенадцать «Лондонских» симфоний; вместе с шестью последними симфо-ниями Моцарта их считают симфонической куль-минацией классицизма XVIII века. Симфонии изобилуют формами и идеями, полны находок и сюрпризов, лукавы и находчивы; при этом они за редким исключением не впадают в легкомыслие

и равно докладны знатоку и любителю. Не при-дерешься - триумф Просвещения, одно слово.

Под занавес своего первого визита в Англию -он длился с начала 1791 до лета 1792 года - Гайдн совершил несколько туристических вылазок. Одна из них привела его в местечко Слау близ Лондона, где был установлен телескоп Вильяма Гершеля. Гершель был немецкий музыкант. Он дезертировал из прусской армии и, попав в Лон-дон, стал астрономом. За открытие Урана (1781) Георг III самолично назначил ему ежегодную пен-сию, так что Гершель оставил музыкальную служ-бу и целиком посвятил себя звездам. Он сам строил телескопы и не расставался со звездами даже в са-мые суровые морозы, наблюдая их ночи напролет.

Однако сейчас речь о том, как, придя в гости к Гершелю и очутившись с глазу на глаз с огром-ным телескопом, Гайдн сначала отказался в него смотреть. Он испугался бесконечности. Когда же, собравшись с духом, он взглянул наконец на не-босвод, то, по преданию, целых двадцать минут не мог вымолвить ни слова.

Что творилось в эти минуты в его голове - мож-но только гадать. В дневник верный себе Гайдн записал лишь сухую информацию - точную вели-чину телескопа и сумму, полученную Гершелем от короля за две подзорных трубы. «Так далеко... так высоко...» - вот, должно быть, единственные сло-ва, вырвавшиеся у Гайдна при его первом и пос-леднем астрономическом опыте. Какое космичес-кое содрогание, какое теологическое сомнение его обуревали? О звуках и их связях он знал все - все, что было известно его эпохе. Конечно, он отдавал себе отчет, что внутри этой звуковысотной систе-мы еще ждали многие открытия, о которых мож-

но было бы порассказать множество историй, но сами законы музыкального тяготения были везде одинаковы. Или же нет?

По мнению знаменитого музыкального просве-тителя сэра Дональда Тови, в момент, когда Гайдн заглянул во Вселенную, возник замысел орато-рии, к которой он приступил через несколько лет - «Сотворение мира». Слишком красиво для не-правды. Гайдновская картина Творения - пасто-ральное веселье и детская вера, да и только, - и, говоря по правде, через двести лет оно даже при крайнем приспособленчестве слушателя воспри-нимается лишь как исторический памятник. Ну какое ухо вынесет это слащавое Бытие? Однако есть исключение - первые шесть минут, «die Vor-stellung des Chaos»*, борьба Света и Тьмы. Понят-но, что этот хаос совсем не хаотичен и ничем не напоминает тот хаос, к которому мы привыкли в известных модернистских и авангардных формах XX века, - кстати, совершенно вопреки замыслу автора. Изобразить хаос хаотически было бы не в правилах классицизма. Несмотря на это, измен-чивая, неустойчивая музыка решительного харак-тера, прерывистая, блуждающая по тональностям, переполненная эксцентричными диссонансами дает впечатление некой магмы и неслыханным дотоле образом соединяет в себе объективное и субъективное: объективное как прихотливый си-луэт хаотического, субъективное как ужас наблю-дателя этого природного явления. Если этот Хаос знают как самое модернистское из всего написан-ного Гайдном, то под этим подразумевается, что гармоническая нестабильность фрагмента пред-

* Представление Хаоса (нем.).

восхищает крушение (или, скорее, взрыв) тональ-ного универсума, решающий толчок которому через полвека даст Вагнер и которое еще через полвека довершит Шёнберг.

«Конечной целью страха является возвышен-ное», - заявил Эдмунд Бёрк в 1757 году в «Фило-софском исследовании происхождения наших идей о возвышенном и прекрасном». «Восхити-тельный ужас», о котором он пишет, родственен pleasing sorrows, упомянутым незадолго до того Чарльзом Эйвисоном в «Эссе о музыкальной вы-разительности»*. Пример с Гайдном взят из пе-риода, когда «возвышенное» уже было осознано как эстетическая категория, но в музыке еще не обрело своей роли. Я выбрал этот пример потому, что он, будучи невелик и сравнительно прост, на-глядно показывает, что попытка выразить возвы-шенное - Другое, огромное, грозное, пугающее неизведанностью, - влияет на музыкальный язык. В музыке форма есть аспект содержания, а содержание - аспект формы. У музыки един-ственная реальность - звуки и их взаимосвязи. Каждый новый шаг XVIII-XIX веков в сторону от матушки-тоники был шагом в темноту. Не слу-чайно в 1908 году Шёнберг вписал в Струнный квартет № 2 партию сопрано на текст Штефана Георге «Я чувствую воздух иных планет». «Воз-дух иных планет» - именно его чувствовали со-временники, увлеченные еще не нанесенными на карту фрагментами звукового универсума Шён-берга (при некотором воображении мы тоже мо-

* См. об этом в эссе «Резонирующая струна», с. 17-30 наст. изд.

жем его почувствовать). Слушая этот квартет, они понимали: еще шаг вперед - и музыка оконча-тельно высвободится из поля притяжения Тони-ки. Так и произошло в следующих сочинениях Шёнберга.

Прогрессирующая выразительность повлекла за собой музыкально-литературное обновление между 1750 и 1910 годом (грубо приближая). На-пример: именно погоня за выразительностью от-ветственна за то, что Миньона, у Гёте девочка лет двенадцати, по ходу XIX века взрослеет и зреет. Сравните, как звучит ее голос в «Кто знал тоску, поймет мои страданья» Шуберта (1826), Шумана (1849) и Вольфа (1888) - все на один и тот же гё-тевский текст. Вопрос: что за выразительность тому причиной? Ответить очень непросто, потому что субъективное прочтение текста, индивидуаль-ная идиоматика и общий музыкальный язык эпо-хи сплетаются в клубок, который вряд ли можно размотать до конца. Стихотворение не меняется, но в связи с развитием музыкального языка от девочки в итоге не остается и следа*. Несколько раз такой «языковой скачок» происходит в пре-делах творчества одного автора, например Альба-на Берга - сравните у него два варианта стихот-ворения Теодора Шторма « Schliesse mir die Augen beide»**, один в традиционном до мажоре (1907), другой додекафонный (1925).

Не всякая форма экспрессии тут же достигает возвышенного. Но там, где регистрируются самые

* См. об этом п эссе «An sich ein schones Lied», с. 81 -100 паст. изд.

** «Закрой глаза мои» (нем.).

тяжелые колебания музыкально-литературной почвы, до разлома возвышенного чаще всего ру-кой подать: сон о шабаше ведьм в «Фантастичес-кой симфонии» Берлиоза (1827), танатическое Sehnsucht* «Тристана и Изольды» Вагнера (1859), демоническая Девятая соната Скрябина с подза-головком «Черная месса» (1913), ритуальное жертвоприношение в «Весне священной» Стра-винского (1913). Что, однако, чему предшество-вало? Смертное томление Тристана и Изольды или же смертельное томление хроматизма, в ко-торое облечена их страсть? Мы склонны толковать музыку как метафору определенных чувств, тог-да как Вагнер поступал наоборот: он называл свою музыкальную драму «проявленными музыкаль-ными действиями». В его идеализме, вдохновлен-ном Шопенгауэром, речь шла не столько о том, чего желали слова, персонажи и их чувства, но о том, чего желали звуки! Совершенно случайно -глядя из нашего времени - эти звуки (то есть это самое томление, окончательно подрывающее язык) имели успех в XIX веке, а не во времена Гайдна. Может, тогда звуки еще не созрели? Или же они обязаны поклониться Духу времени воз-вышенного и подчиниться требованиям Романти-ческой агонии?** Неразрывность формы и содер-жания (в музыке желаннее, чем в любом другом виде искусства), слипание причины и следствия, вдохновения и экспрессии, музыкального языка и музыкального сообщения - словом, нераздельность музыкального «что» и музыкального «как» дает сво-

* Томление (нем.). ** Намек на одноименное исследование Марио Праца,

этапное в изучении проблематики романтизма.

еобразные последствия. Музыка обретает сильную потенцию отрываться от исторического происхож-дения и представать как она есть, а равно перево-дить экспрессивное музыкальное сообщение на внекатегориальный язык. Что в свое время было возвышенным, экстатичным, unheimlich*, стало просто-напросто новым учением о гармонии.

Экспрессия возвышенного, как и всякая дру-гая экспрессия, в конечном счете является вопро-сом музыкального языка. Но что делать, если ни-какого общеупотребительного языка больше нет? Грубо говоря, если диссонансы перестали быть диссонансами? Ведь именно это мы и наблюдаем в начале XX века, когда радикальная субъекти-визация композиции размыла последние тональ-ные опоры. На протяжении многих веков музыка прикладывала собственные платочки к ранам на теле; нельзя было выразить звуками ни бездны, ни ужаса, или же композитор финальным аккор-дом неизменно укрощал опасность. Слушатель потом еще, может, немного подрагивал, но эсте-тический опыт по определению был таким, что переживший его укреплялся, а не ослабевал. Еще Эйвисон сказал: sorrows - в конце концов те же pleasing.

Такая ситуация в нашем веке навсегда пере-менилась, и это было вызвано экспрессионистс-ким падением в плохо освещенные психоанали-тические глубины. Возвышенное отступает перед тем, что сегодня даже в американском английс-ком называется Angst**, перед unheimliche, пе-

* Чужой, зловещий (нем.). ** Страх (нем.).

ред кошмарами, не отпускающими даже после пробуждения. Они принимают звуковую форму так называемой атональности. Несмотря на то что Шёнберг возражал против негативного звучания этого понятия, по-настоящему понять его музы-ку можно только ввиду звуковой системы, кото-рую он сам и похоронил*. Крушение тональности изменило музыку раз и навсегда. Плюрализм, определяющий музыкальную панораму через семьдесят пять лет после этого оползня (включая все нео- и ретротенденции), до сих пор указывает на него петляющими следами своих воздействий и реакций. Между «тогда» и «сейчас» есть боль-шая разница: звуки, состоявшие когда-то на службе у очень конкретного Ausdruck**, отрях-нули прах аффективных коннотаций и начиная с 1950-х годов стали вводиться полифункциональ-но. Эстетические замыслы и композиторские стратегии классических модернистов, таких как Картер, Ксенакис или Фернейхоу, может, и не сравнимы друг с другом, но все трое черпают из одного и того же целого, безлично хроматическо-го***. Как бы ни разнились их усилия и результа-ты - и внутри собственного творчества, и в сравне-

* Шёнберга незаслуженно ограничат, сведя его музыку к однообразной литургии экзистенциальной изнан-ки, хотя даже в кабаретном «Лунном Пьеро» и дан-сантной легкости «Серенады» неизбежно резонирует панический основной тон экспрессионизма. Авт.

** Впечатление, выражение, экспрессия (нем.). *** Столь же нейтральным, как ионятие «хроматическо-

го целого», является характер обозначаемой им сово-купности двенадцати тонов, па которые поделена ок-тава. Лет.

НИИ с музыкой коллег - явный перевес структуры и конструкции придает их сочинениям вид скорее природного процесса, чем человеческих дей-ствий - может быть, увлекательный, порой гени-альный и завораживающий, но всегда на безопас-ном и отчасти освященном расстоянии; эффект его заключен как раз в том, что на свет является «сим-патичное», за которым не угнаться. Странно, но факт: там, где раньше звуки были пределом крас-норечия (вспомните аккордовый крик в Adagio Десятой симфонии Малера), три четверти века спустя они, вырванные из позднеромантического контекста, оказались совершенно нейтральными и казенными, скорее знаком того, как должен пи-сать модернист, чем того, как он не должен писать.

Насколько вообще в концерте можно потрясти? Сегодня на это способна скорее музыка отречения, чем музыка внезапного нападения; музыка, ско-рее ограничивающая себя, чем расширяющая свои границы; потрясает скорее намеренно огра-ниченное и элементарное, нежели величественное. В этой связи «потрясение», пожалуй, не самое удачное слово, разве что в старомодном значении epater Ie bourgeois*.**

* Эпатировать буржуа (фр.). ** Даже современная американская тюрьма, в которую

режиссер Питер Селларс помещает действие XVIII века оперы Стравинского «Похождение повесы» в своей но-вой постановке для Нидерландской оперы, не ошелом-ляет. Это, разумеется, провокация - причем, неслож-ная - в адрес публики, которая слишком охотно желает быть спровоцированной и в таком качество может выз-вать негодование. Но message Стравинского о высоко-мерии и предательстве в этой постановке жжет боль-нее, чем кнуты надсмотрщиков Селларса.Лет.

Американский композитор Мортон Фелдман (умер в 1987 году) оставил корпус сочинений не столько потрясающих, сколько выламывающих-ся за любые рамки. В его пьесах почти ничего не происходит, и это «почти ничего» занимает «слиш-ком много» времени. Фортепианный квартет на семьдесят пять минут - интермеццо по сравнению со Струнным квартетом, который по желанию ис-полнителей играется от трех с половиной до пяти с половиной часов. Впрочем, фелдмановская му-зыка отказывается от той разновидности благо-звучия, которая в случае new age (или old age - у Арво Пярта) обеспечивает умиротворение. Да и подчеркнуто «безобразной» (если слово имеет право на жизнь) ее назвать тоже нельзя.

Луиджи Ноно под конец жизни сочинил «Про-метея», огромный и в то же время «пустынный» музыкальный театр с подзаголовком «трагедия слуха». Загадочная вещь, равно взрывная и мол-чаливая, едва оставляет в памяти конкретный след - но и смутное желание сам не знаешь чего.

София Губайдулина в конце 1980-х сочинила большую двенадцатичастную симфонию «Слы-шу... умолкло». В девятой части наступает куль-минация, некий музыкально-исторический уни-кум. В этой части нет ни ноты музыки, звучит только тишина. Настоящая тишина, а не тишина Кейджа, фиксирующая внимание на случайном, несочиненном звуке. Во время этой тишины ди-рижер символически изображает для оркестран-тов основной ритм композиции с помощью под-робно выписанного жестового соло. Как никому другому, Губайдулиной удалось пробудить впе-чатление, что слышимое есть на самом деле чис-тые «голоса», а не сама вещь, чем бы она ни была,

эта Платонова вещь. Такой образ мысли - маги-ческий, не модернистский. Нам предлагают ду-мать не о неясном фокус-покусе, а о звучащей (или как раз не-звучащей) реальности, которая порождена звукосозерцанием в высшей степени личным, точно нотированным и получившим воз-можность для воспроизведения. Слово «потряса-ющее» тут не годится, но в том, как композитор довольно простыми средствами перемещает слу-шателя (по крайней мере, меня) в некое загадоч-ное место - еще не известно, понравится ли там ему, - в этом явно есть что-то волнующее.

Вспоминая последнее десятилетие слушания музыки, я могу сказать, что лишь один компози-тор смог меня ошеломить. Это Галина Уствольс-кая. Некогда я назвал ее «женщиной с молотком», такой она и остается. «Ничего кроме безжалост-ного стука молотком по наковальне правды», -писал я в 1991-м о ее музыке. Известно, что Шос-такович ушел из зала, когда играли ее Октет. Он не выдержал. «В любом ее сочинении <...> слыш-на тяжелея поступь времени и страшное дыхание вечности», - писал один ее русский апологет*. А ее ученик Борис Тищенко, до сих пор гораздо более известный в России, чем она сама, слушая ее музыку, невольно вспоминает «о далеких звез-дах, где, по предположению ученых, плотность ве-щества такова, что наперсток его на Земле весил бы несколько тонн». Чем рассказывать про нее, лучше бы дать вам что-нибудь послушать. Напри-мер, Композицию II «Dies ігае» для немыслимого ансамбля: фортепиано, восемь контрабасов и де-ревянный ящик (по сути гроб). Причем или це-

* Александр Санин.

ликом, или никак - ведь фрагмент сведет возвы-шенное к сенсационному, а я слишком люблю Ус-твольскую. Это страшная музыка. Ее не часто хо-чется и можется слушать, но без нее не обойтись: это не источник наслаждения и прекрасного, а лакмус музыкальной совести*.

В 1808 году, за год до смерти, Гайдн в после-дний раз слышал свое «Сотворение мира». На сло-вах «и стал свет» зал разразился овацией. Чем грознее опасность, тем ближе спасение. В кото-рый раз громыхающий до мажор положил предел хроматическим перипетиям Хаоса.

О, чудесный ужас! О, завидная невинность!

* Композиции I, II и III Уствольской можно прослушать па выпущенном в 1995 году CD (Philips 442 532 -2 ) Schonberg Ensemble (дирижер - Райи борт де JIey). Леш.

Вселенная доктора Гайдна

На сцене сидит духовой октет, готовый к игре. Выходит мужчина, одетый как билетер (напри-мер, в Концертгебау) или музейный смотритель. В первом случае на нем неброский костюм, во вто-ром - униформа. Он свободно обращается к пуб-лике, как бы сообщая нечто бытовое.

Дамы и господа! Меня попросили сказать пару слов о сегодняш-

ней программе. Хотя это не вполне входит в мои обязанности, я с удовольствием выполняю эту просьбу.

(Бросает взгляд на исписанный листочек в руке.) У меня тут в шпаргалке написано, что кон-церт посвящен Гайдну. (Отрывает глаза от бу-мажки и добавляет от себя): Йозефу Гайдну, а не его брату Михаэлю. Самому Гайдну - совре-меннику Моцарта, которого он пережил, и учите-

лю Бетховена, которого он считал серьезным ма-лым. Не мне вам об этом рассказывать, вы и так все лучше меня знаете. После антракта дамы и господа из Nederlands Blazers Ensemble исполнят «Часы». Это подзаголовок одной из самых знаме-нитых симфоний Гайдна; вообще-то для нее ну-жен оркестр, но они будут играть вдесятером, по-тому что у нас на сцене больше музыкантов не помещается. В первом отделении вы услышите вещь под названием «Лондонская симфония» -тоже Гайдна. Точнее, основанная на Гайдне. Ее тоже сыграет такой вот худосочный состав. Я смотрю, у меня про эту «Лондонскую симфо-нию» (читает по бумажке) целая история. Тут про (цитирует) «асимметрии», «ритмические сдвиги» и «внезапные паузы» и про то, что эта сим-фония - музыкальный экстракт всех двенадцати гайдновских симфоний, написанных, когда он жил в Лондоне. Скажите, вам правда так интерес-но это слушать? Я ведь по опыту знаю: самая ску-ка - это когда читают по бумажке.

Лучше давайте я сам немного расскажу вам о Гайдне. Это один из моих самых любимых ком-позиторов. (Следующие два предложения произно-сятся только в Концертгебау): А вы, наверное, больше Малера любите? Понимаю, понимаю. Но, знаете, мне от этого ни жарко ни холодно.

Вы только представьте себе: сын каретника, родился у мира на задворках, а через несколько десятилетий - top of the bill* в каждом европейс-ком концертном зале. Когда Гайдн получил вы-годное предложение поработать в Лондоне, Мо-царт его очень отговаривал: «Не надо, не ездите

* Гиоздь программы (англ.).

туда, вы ведь за границей ни слова не скажете и не поймете». Но Гайдн не поддался и поехал. Гос-пожу Гайдн, эту bestia infernale*, он оставил дома, любовницу Луиджу Польцелли тоже. В Лондоне любви хватит на всех.

Триумфы следовали один за другим. Оксфорд наградил Гайдна званием почетного доктора. Та-кого даже сам Гендель не удостаивался. За эту честь пришлось выложить кругленькую сумму -полторы гинеи за колокольный звон, полгинеи на докторскую мантию плюс шесть гиней за дорогу, но оно того стоило. Перед Гайдном распахнулись все двери - банкиров, аристократов, даже королев-ские. И может, самое важное после стольких лет музыкального угодничества: «Wie Siiss schmeckt doch eine gewisse freyheit»**.

Он в Лондоне вот уже полтора года. Пора бы и домой. Но сначала - наконец-то! - немного ту-ризма.

Сперва в Воксхолл, где праздновали день рож-дения короля. Полкроны за вход, кофе и молоко бесплатно, музыка сносная...

Потом в Виндзор и Аскот на скачки. Жокеи одеты очень легко, в одни шелковые рубашки раз-нообразных цветов, и тощи, как борзые. Принц Уэльский покупает беговых лошадей по восемь тысяч фунтов стерлингов.

Последняя экскурсия - к Вильяму Гершелю. Гершель живет в башне под Слау, недалеко от Виндзора. Его, кстати, зовут не Вильям, а Георг (с немецким акцентом).

* Адское отродье (ит.) . ** «Как же все-таки сладка свобода!» (нем.)

Гершель был немецкий эмигрант. Точнее, дезер-тир. Играл на гобое в прусской армии, во время Се-милетней войны перебежал на сторону англичан. Там его потянуло к звездам. От музыки к математи-ке и от математики к астрономии - для Гершеля это было естественным движением. Он стал строить те-лескопы, все крупнее и сложнее. Он осваивал кос-мос, полагаясь только на свои силы, - точно так же композитор осваивает музыкальные пространства.

В 1781 Гершель открыл Уран. В том же году король пожаловал ему пожизненную пенсию, из-бавив от необходимости играть на гобое. С тех пор Гершель занимался только тем, что вперялся в небосвод. Даже в самые холодные ночи он проси-живал по пять-шесть часов под открытым небом.

Наконец-то, Слау. И наконец-то можно поговорить по-немецки. «Доктор Гайдн - доктор Гершель». «Доктор Гершель - доктор Гайдн». Подают закуски и напитки. Гайдн под впечатлением от гигантского телескопа. Он записывает: сорок футов в длину, пять п ширину. Есть еще два маленьких. Тот, что длиной двадцать два фута, увеличивает в

()000 раз!

Wer hist (lu, Slern, neu aurgcHamrnl in dor Millionen all,em Kranz? Du, auf dcs Mirnrnels dunklcm Sarril,, du Nova rriildem Iiellen Glanz!*

* !{то ты, звезда, едва зажегшаяся в миллионах старого венца? Ты, с темного шелка небес, ты, новая звезда, ярко сияющая (нем.).

«Взгляните же сами, дорогой Гайдн!» Гайдн колеблется. «Na, schauen Sie doch rnal!»*

Ну пакопец-то, наконец-то оглядывает он «dor hellen Slerne Gold»**, слышит чистую гармонию «vom himmlischen Gewolbe»***.

Но его влечет тьма божественных лучей. Он видит себя в меняющемся свете: как «ныне» давно погасших звезд и как «некогда» того, что еще засверкает.

Да, наконец он видит - и молчит, Молчит долгие минуты. «Так далеко... Так высоко...» -Все, что он может вымолвить.

* «Ну взгляните же разок!» (нем.) ** «Золото светлой звезды» (нем.).

*** «С небесного свода» (нем.).

Спасите Малера!

Друзей познают - боясь, ненавидя, но в итоге все же любя, - в игре под названием «кораблекруше-ние». Игра такая: в шлюпке, помимо скромных игроков, сидят только композиторы, причем не-пременно великие; провизии, увы, на всех не хва-тит, так что бессмертных приходится одного за другим выкидывать за борт.

Однажды я решился сыграть в эту жестокую и выявляющую истинное лицо человека игру с при-ятелем-дирижером, ориентированным централь-ноевропейски, впрочем, весьма прогрессивного образа мысли. Такого накала страстей я никак не ожидал. Довольно скоро пришлось распрощать-ся с Моцартом и Бетховеном, но с этим еще мож-но было примириться. Я из кожи вон лез, спасая любимого автора «Лондонских» симфоний, одна-ко в итоге вынужден был уступить, признав, что в конце XX века найдутся заботы поважнее. Затем

мой соперник сделал особенно мерзкий ход. Хотя выбор был еще довольно широк, он с каменным лицом безвременно вышвырнул за борт Дебюсси.

Дебюсси! Да как ему такое в голову пришло! Месть моя была сладостна. Малер - плюх! - упокой, Господи, его пере-

шедшую в католицизм душу!

Нет-нет, это не было легким решением. Но и спонтанным оно не было. Мне кажется, Малер, в отличие от Дебюсси, не принадлежит к великим из великих. Более того: в отличие от Равеля, который тоже к ним не принадлежит, Малер даже не явля-ется композитором, к которому можно испытывать слабость всю жизнь. «Подсесть» на Малера - это пожалуйста (хотя, по-моему, зависимость от музы-ки неинтересна, как и любая другая зависимость), но испытывать к нему слабость... Вряд ли. Сам я подхватил малеровскую инфекцию в годы учебы; болезнь оказалась скоротечной. Стопка запилен-ных пластинок и шеренга первых изданий парти-тур Малера, купленных на распродаже наследства покойного утрехтского бургомистра, уже лет двад-цать как отошли в прошедшее время - вместе с Pink Floyd, Толкиеном и М. К. Эшером. Порой (очень редко), я слушаю старую пластинку, впечатляюсь больше, чем ожидал, но тут же возвращаюсь к обычному состоянию. Музыка втекает в меня с той же легкостью, что и вытекает, прежние чувства про-буждаются и гаснут с одинаковой поспешностью.

Правда, все это относится в большей степени к малеровским симфониям, особенно к трагическим, нежели к «Песни о Земле» с Фрицем Вундерлихом или «Песням об умерших детях» с Фишером-Дис-кау. Песни в моем понимании только тогда песни,

когда авторская тоска по образу заходит дальше немых звуков и подбирается к словам; симфонии же ничего не остается, как смириться со своей аб-страктностью. Не так у Малера. У него, более чем у любого другого позднего романтика, симфония вос-стает против подобной участи. Прежде всего эти гигантские опусы пытались быть не просто музы-кой, а болыпе-чем-музыкой под видом чистой му-зыки. В каждом такте эти озвученные тексты из буклетов гениально скроены и прошиты, равно не-слыханны и тривиальны, столь же сентименталь-ны, сколь и чувственны, и (всерьез говорят про них) противоречивы как сама жизнь - все верно; но в конечном итоге эти звуки так и не отлипли от свое-го автора и своего времени, остались как песок меж-ду пальцев ног у висконтиева Малера/Ашенбаха на пляже Лидо. Благодаря фанатизму дирижеров и их поклонников - и вопреки выкладкам теоре-тиков насчет Малера-протопостмодерниста - эта музыка символизирует преданность великому безвозвратному прошлому, когда она еще была чем-то высоким и одновременно - человеческим, слишком человеческим. Разве любое исполнение симфонии Малера не становится упражнением в ностальгии, прославляющее и анахронизм дириже-ра-диктатора, и окончательные похороны XIX ве-ка - века музыки? Другими словами: что еще ос-тавается с этим делать, кроме как наслаждаться и впечатляться тем, что было замыслено как раз для того, чтобы впечатлить? Да и чем, собственно гово-ря, ты наслаждаешься? Памятью о некогда испы-танном наслаждении?

Итак, что до меня: если можно жить без нос-тальгии и юношеских воспоминаний, то одно-значно можно жить и без Малера. Плюх!

Примерно такой была моя непроизнесенная речь на утопление Малера, и теперь, записывая ее, я понимаю, почему ищу безопасного пути отступ-ления из вышеописанного незавершенного про-шедшего времени. Ну и как иначе в преддверии Амстердамского Малер-феста отрешиться от ком-позитора, которому определяющей частью обязан своим королевским характером оркестр Концерт-гебау. Это не Шёнбергу, а Малеру следовало бы напророчить самому себе, что его музыка во вто-рой половине XX века окажется переоцененной в той же мере, в какой ее недооценивали в первой половине (везде, кроме Нидерландов). Вместо того Малер отчеканил: «мое время еще придет», и это клише художника-романтика тиражируют сегод-ня кстати и некстати. Ведь как здорово знать, что наше время - это наше время. Время, когда пра-вит дух истинной «Симфонии тысячи участни-ков», время мегаискусства, мегасимфоний и ме-газвезд, празднующих мегауспех. «Этот диск мы засунем публике в глотку», - прочел я в интервью с функционером PolyGram Classics по поводу не-давно вышедшего релиза с «исключительно дос-тупными» малеровскими Adagio. Неужели Малер именно так представлял себе «свое время»?

Малер как нельзя более удачно приспособил-ся к современному ощущению жизни, ведь он выставляет напоказ свои кишки, а нам, пожира-телям глубокомысленных интервью и психотера-певтических телешоу, только того и надо. Малер сделал исповедь искусством, а кто не хочет слу-шать, заткни уши.

Исповедь за исповедь. Сам-то я ни на йоту не лучше малеролюбов, охотно соблазняющихся

музыкальной откровенностью его психоанатоми-ческого театра. Вечером на Ван Барлестраат* раз-ворачивается битва чувств: слух штурмуют впол-не конкретные главные и побочные темы, мотивы, гармонии, тембры, динамические нюансы; назав-тра все это разойдется в устном и письменном виде как крайне неопределенное душевное волнение.

Малер писал автопортрет, разбухший до раз-меров мифа.

Чернила служили ему кровью, ноты - слеза-ми.

Поэтому, говорит некий дирижер, Десятую тоже надо сыграть, ведь если мы остановимся на Девятой, то создастся впечатление, будто Малер умер как трагический персонаж.

Ибо Девятая, говорит другой дирижер, напол-нена воспоминаниями, мучительным сожалени-ем, смирением.

И это в противоположность Восьмой, говорит третий дирижер, где определенно переживается антропософское ощущение пространства, союз с космосом.

Вот мнения трех дирижирующих и философ-ствующих гигантов чувств. Вскоре они взойдут на подиум Концертгебау и под жадными взорами публики перевоплотятся в страдающего, ликующе-го, исковерканного и экстазирующего малеровско-го человека. В который уже раз публика увидит, как из Дирижера выйдет Симфония, наподобие рождения Афины из головы Зевса. Ведь в одном можно не сомневаться: музыка самого великого дирижера среди композиторов полностью узако-нила художнический статус дирижера. Это уже не

* IIa этой улице находится Концертгебау.

дирижер-организатор, -координатор, -вдохнови-тель и -стилистическая совесть, а дирижер-соав-тор, который своей палочкой выбивает звуки из оркестра, как Моисей воду из скалы. Он - деми-ург того, что Малер назвал «симфонией-миром»*. Он - герой, в Седьмой симфонии выводящий мел-ких людишек вроде нас из мрака к свету. Закон-чив, он может сказать от имени Малера: сверши-лось.

Моя юношеская «болезнь Малера» прошла много лет назад. Но все это время оставался один дирижер, который мог заново отвоевать для меня Малера, - Леонард Бернстайн.

Мне часто становится неловко за благородный пафос Хайтинка. До сих пор я краснею, вспоми-ная знаменитый эпизод под Рождество 1987 года: по окончании Девятой он на виду всего телемира уронил свою палочку. А вот Бернстайну удава-лось удерживать мое внимание, по крайней мере во время исполнения. На первый взгляд, он был воплощение самовлюбленного лицедейства, кото-рого я терпеть не могу в дирижерах. Однако как истинный художник-шоумен Бернстайн совер-шенно серьезно относился к вульгарному компо-ненту своей профессии и музыки, с которой он себя отождествлял; у него не было потребности делать вещи более благовидными, чем они есть. Бернстайн в первую очередь был композитором (здесь не идет речь о качестве его музыки), он и Малера дирижировал как композитор. Когда иг-

* Отсылка к слонам Малера: «Когда я пишу симфонию, я строю мир доступными мне симфоническими сред-ствами».

рал Бернстайн, правдивость Малера, композито-ра двойственного и парадоксального, была под-креплена двойственностью исполнителя, по мень-шей мере столь же значительной, если угодно, его полу- или якобы шарлатанством. Малера интере-совало подлинное в «подлинном» и «подлинное» в подлинном; Бернстайн понимал это - более того, он был таким сам. Из немногочисленных концер-тных воспоминаний о Малере мне дорога одна только Девятая симфония с Бернстайном и орке-стром Концертгебау. Именно Бернстайн, кипучий шоумен без малейшего поползновения на хоро-ший вкус, казалось, понимал: за выражением «Девятая Бернстайна» вместо «Девятая Малера» стоит практика, которая одновременно и насле-дует Малеру, и воюет с ним.

Малер Бернстайна - лишь один из многих Малеров, причем не обязательно Малер XX века. Малер XX века вошел в моду в I960-1970-е, ког-да в его раздувшихся, идиоматически перепол-ненных и лопающихся по стилистических швам симфониях усматривали уже не завершителя, а первопроходца. Композитор Рудольф Эшер, ко-торого тевтонская музыка вообще-то угнетала, был трезвым почитателем Малера и очень любил рассматривать Adagio из неоконченной Десятой на лекциях о музыке XX века. Это Adagio - в годы Эшера гадкий утенок в полынье новой музыки -сегодня стало locus classicus* предыстории ново-венской школы. Целый музыкальный период оп-рокидывается в «аккорд смерти». Как и вся неслы-ханная центрально-европейская музыка начала XX века, этот резкий хроматический диссонанс,

* Классический пример, общее место (лат.).

звучащий предвестником берговской «Лулу», прямо следует из необходимости новой вырази-тельности. Но есть в этом Adagio важные фор-мальные обстоятельства. Момент наивысшей дис-сонантности постоянно отодвигается, развитие снова и снова возвращается к началу, к простым гармониям и пританцовывающему движению -до тех пор, пока музыка не обнаруживает себя как недостоверную, порождая потребность снять па-фос. Вот тут наступает ужас. Это уже не крити-ческая масса гармонии, а неопределенный фо-низм. «Просто чувства» остались далеко позади. Предельно индивидуальное выражение предель-но индивидуальной эмоции оборачивается здесь открытием нового звука; кажется - а может, так оно и есть, - что форма подчиняет себе эмоцио-нальное содержание. Это крик о помощи, но уже не композитора, а музыка, ибо ей невероятно труд-но сохранить видимость связности. Именно этого Малера Альбан Берг, изрядно наслушавшись, в известном смысле спас для XX века, буквально сочинив его «от себя», то есть переведя на соб-ственный музыкальный язык. И именно этим Малером Альбана Берга заинтересовал послево-енное композиторское поколение Пьер Булез. Ограничившись теми симфониями, в которых он мог рассматривать Малера как своего современ-ника или хотя бы предшественника, Булез пред-ставил Малера как missing link* между поздним романтизмом и экспрессионизмом.

Булез написал предисловия к малеровской биографии Анри Луи де ля Гранжа и к французс-кому переводу книги Бруно Вальтера о венском

* Недостающее звено (англ.).

периоде жизни Малера, соответственно: «Почему биография?» и «Малер - актуален?». Обратите внимание на знаки вопроса. Булез тоже с этим не справился. Где граница между сентименталь-ностью и иронией, между ностальгией и крити-кой прошлого? А мегаломания Малера, эта его грандиозность - не прикрывала ли она порой «припадки неуверенности»? Какова, собственно, была историческая ценность музыки, в которой связь между идеей и формой вязнет в болоте espressivo*? Неужели отблеск мира в руинах - это все, что привлекает нас в Малере? Булез громоз-дит вопрос на вопрос и, как и следовало ожидать, ищет ответы там, где привык искать: в форме и структуре, в ходе мыслей и звучании. Ведь это и есть то, что остается от музыки после того, как осу-шены моря музыкальных ссылок, исторических ассоциаций и биографических деталей. Причем уверенности в результате нет. На вопрос «находят-ся ли средства в музыке Малера хоть в какой-ни-будь связи с музыкальной идеей», Булез не дает ответа.

Ответ невозможен в принципе, поскольку сти-листические противоречия у Малера являются частью композиторской игры, или, в биографи-ческих терминах, продолжением его психическо-го склада. Главное - готов ли слушатель ввязать-ся в эту игру. В первую очередь это дело вкуса -или, если слово «вкус» слишком напоминает о предрассудках, - темперамента или даже сужде-ния. У кого такой готовности нет или кто предпо-читает сам двигаться внутри течения музыки, вме-сто того чтобы быть влекомым, как безвольные

* Выразительно (am.). Ремарка в партитуре.

обломки корабля, - остается сторонним наблюда-телем, когда доходит до дела.

Против Малера я ничего не имею. Зато имею всё против малеровской культуры большого, еще большего, наибольшего, мучительного, трагичес-кого, ужасающего, самого что ни на есть влеку-щего, душащего и ошеломительного. Она, эта культура, раздувает типичное для эпохи Малера вильгельминовское фанфаронство с дирижером-королем и спонсором-императором. Всё во мне восстает и против комментаторов Малера: они с вожделением выуживают из музыки как можно больше чувств, желательно биографически обо-снованных, и старательно - но, разумеется, неча-янно - как собаку, запихивают Малера обратно в конуру его времени. Наконец, я абсолютно про-тив безусловной подделки - Малер-феста в виде религиозного культа в храме Kunst-Religion* XIX века. Это как если бы мессу разыграли в Па-радизо**. Десять симфоний Малера подряд - чем не доза для зажиточного музыкального наркома-на?

Важнейшее отличие от единственного подлин-ного Малер-феста - 1920 года - отсутствие вся-кой полифоничности в составлении программы. Тогда, в 1920-м, в Малом зале Концертгебау хотя бы сыграли скромную серию современной камер-ной музыки. На этот раз - оставляя за скобками «Песни Гурре» Шёнберга и «Гимн ночи» Дипен-брока - не из чего было заключить, что Малер ос-

* Искусство-Религия (нем.). ** Концертный зал, в котором ранее располагалась цер-

ковь Свободной общины Амстердама.

тавил след в XX веке. Сыграть Четвертую симфо-нию в одном концерте с Пятью песнями ор. 4 на стихи Альтенберга или концертной арией «Вино» Альбана Берга; песни из «Волшебного рога маль-чика» - по соседству с Симфонией Берио, в ко-торой одна из этих песен («Проповедь Антония Падуанского рыбам») путешествует по постмале-рианской истории музыки; Первую Малера - вме-сте с Первой симфонией Фермёлена: для иску-шенного посетителя концертов это, может, и очевидные комбинации, но будут ли они таковы-ми для малеровского пилигрима, который легко спускает двести гульденов, чтобы установить, на-сколько отличается Седьмая с сэром Саймоном Рэттлом и Венским филармоническим от CD с Седьмой Бернстайна, Булеза, Шайи, Хайтинка, Инбала, Клемперера и Синополи?

Малер-фест - событие, во многих отношениях впечатляющее. Это фонтан рекламной продукции (особенно бесплатной, которой ни в одной стране мира не бывает столько, сколько в Голландии), маркетинга, логистики и менеджмента. А вот в смысле художественной фантазии он совсем не фонтан. В 1920 году затеять Амстердамский Ма-лер-фест - это было нечто, и до сих пор мы не ус-таем говорить и даже устраивать выставки о нем. Но в 1995-м в концертной афише едва ли найдет-ся неделя без Малера, а дирижеры сплошь пози-ционируют себя как специалисты по Малеру, так что нет разницы между подобным мероприятием и бетховенским циклом, за исключением финан-сово-организационных затрат. Дорого и знамени-то, симфонии тысячи участников, громко, еще громче, оглушающе громко, вот о чем все это. О культуре памятных медалей. О портретах Малера

с красно-зеленой бабочкой, ведь это корпоратив-ные цвета чинно-безвкусного фестивального спонсора.

Этого Малера на какое-то время не играть бы, если по уму. Если же исполнениям нельзя воспре-пятствовать - было бы здорово, если бы экзегеты Малера, от газетного критика до музыковеда, вме-сто того чтобы толковать каждую его закорючку как биографический или психопатический доку-мент, хоть раз попытались забыть об историчес-ком персонаже и шагнули навстречу его музыке, рожденной в то благословенное время, когда ком-позитору не обязательно надо было иметь биогра-фию, чтобы быть понятым. Возможно, в своих крайних проявлениях такой подход и несправед-лив по отношению к Малеру - но несправедлив в гораздо меньшей мере, чем та редукция Малера, которую мы сейчас наблюдаем: редукция мысли-теля в звуках до Человека, который за нас стра-дал и умер.

Спасите Малера!

Звуки доктора Фаустуса

Роберт Крафт писал, что «Доктор Фаустус» для музыки - то же, что «Волшебная гора» для тубер-кулеза.

Из всех музыкальных романов, написанных в XX веке (от «Медного сада» Вестдейка до «Цеци-лии» Джойса & Со, от «Концерта барокко» Kap-пентьера до «Виртуоза» Маргрит де Моор), один «Доктор Фаустус» стал неотъемлемой частью ис-тории музыки. Музыкант? Значит, прочел «Док-тора Фаустуса», а если еще не прочел, то опреде-ленно собираешься прочесть. Ведь д-р Фаустус -изобретатель двенадцатитоновой техники д-р Шён-берг, не так ли? Разумеется, музыкант знает, что герой романа не исторический персонаж. И ему, конечно, известно, что при создании «Доктора Фаустуса» - точнее, героя-композитора Адриана Леверкюна - Томас Манн черпал не только из творчества и идей почти ровесника Шёнберга, сво-

его литературного гомункула он склеил из целой шеренги композиторов.

Кстати, Манн называл это монтажом. Он соединил спекулятивный гений Арнольда

Шёнберга и стилевое сознание Игоря Стравинс-кого, сифилис мастера позднеромантической Lied Xyro Вольфа с помешательством, до которого до-вела эта болезнь композитора-любителя Фридри-ха Ницше.

То, что Адриан Леверкюн собирательный ге-ний, понимаешь, только дочитав книгу. Даже му-зыкально грамотный читатель в качестве источ-ника вдохновения Манна вспоминает главным образом Шёнберга.

Шёнберг-экспрессионист, Шёнберг-додекафо-нист, Шёнберг-теоретик, Шёнберг - автор, напри-мер, Трио для скрипки, альта и виолончели - «по-чти неисполнимого»*, как написано в «Докторе Фаустусе». Хотя «конструктивное неистовство», «небывалые звукосочетания» и «умствующая фантазия», о которых, согласно Манну, свидетель-ствует Трио Леверкюна, настойчиво указывают на Струнное трио Шёнберга, Манн не знал из него ни ноты. Да и не мог знать, ведь впервые его сыг-рали в августе 1946 года. Из позднего Шёнберга Манн не знал вообще ничего, потому что в офици-альной музыкальной жизни Америки позднего Шёнберга просто-напросто не существовало. Манн слышал рассказы Шёнберга о Трио, держал ухо востро и процитировал композитора буквально. «Немыслимое, но зато благодарное», вслед за Шён-бергом отозвался он о струнном трио Леверкюна.

* Здесь и далее цитаты из романа даются и пер. И. Ман и С. Апта.

Чтобы заподозрить в описанном Манном трио Трио Шёнберга, достаточно самого общего пред-ставления о его творчестве. «Шёнберг» - написал я на полях, перечитывая в 1985 году книгу в све-жем переводе. Только теперь я нашел подтвержде-ние своим подозрениям - в книге «История „Док-тора Фаустуса"», которую Томас Манн написал в 1949-м, то есть через два года после окончания ро-мана, и где он раскрывает тайну происхождения своей впечатляющей музыкальной эрудиции.

В случае с Трио я, значит, кое-что заподозрил. Сомнения в происхождении улетучились, когда я дошел до описания Манном двенадцатитоновой тех-ники. Вот что написано в главе XXII, где двадцати-пятилетний Леверкюн набрасывает эскиз своей му-зыкальной утопии и толкует о систематизаторе, «достаточно гениальном, чтобы связать традицион-ное, даже архаическое, с революционным»: «Спра-шивается, зачем я, учась у Кречмара, так долго за-нимался упражнениями в старинном контрапункте и извел столько нотной бумаги на фуги с обра-щениями темы, ракоходные фуги и обращения ракоходных. Оказывается, всем этим можно вос-пользоваться для остроумной модификации две-надцатитоновой системы. Мало того, что последняя служит основным рядом, каждый интервал может быть заменен интервалом противоположного на-правления. Кроме того, композицию можно было бы начать последним и кончить первым звуком, а за-тем и эту форму повернуть обратно. Вот тебе четыре положения, которые, в свою очередь, транспониру-ются на все двенадцать исходных звуков хромати-ческой гаммы, так что в распоряжении каждой ком-позиции сорок восемь различных форм, и мало ли какие еще штуки способна выкинуть вариация».

Вот аккуратное описание метода сочинения, сформулированного в 1921 году Шёнбергом и из-вестного как двенадцатитоновая техника, или до-декафония. И сторонники, и противники были согласны в том, что этот метод - пусть тогда при-нятый еще немногими - необратимо изменил ис-торию музыки. Манн, значит, не должен был уди-виться тому, что Шёнберг разозлился, когда узнал, что некто Адриан Леверкюн, чародей-си-филитик и символ фаустианской немецкой куль-туры, зачаровал всех композиторским методом, которому не кто иной как он сам, Шёнберг, пред-рек гегемонию на сто лет вперед. Эйнштейн и Фрейд тоже бы не обрадовались, сделай Манн сво-его двойственного героя основоположником тео-рии относительности или психоанализа.

Манн не знал двенадцатитоновой музыки Шёнберга. Равно и Шёнберг не читал книг Ман-на - чего нельзя сказать о Гертруде, супруге Шён-берга, и об Альме Малер. С их слов известно, что Шёнберг потребовал от Томаса Манна публика-ции в следующих изданиях «Доктора Фаустуса» уведомления, в котором он был бы представлен как подлинный творец двенадцатитоновой техни-ки. Не «Fur Schonberg, den Eigentlichen»*, как в посвящении на экземпляре, подаренном ему Ман-ном. (Настоящему пому? Настоящему умалишен-ному?) И тот факт, что Шёнберг в конце концов очутился в коротком послесловии как «еіпеп zeitgenossischen Komponisten und Theoretiker»**, только усугубило дело. То есть как это «один из»?

* «Шёнбергу, настоящему» (нем.). ** «Один из современных композиторов и теоретиков»

(нем.).

Так рассказывает ли (насколько любая книга рассказывает о заявленном ею предмете) «Доктор Фаустус» о музыке или нет?

Мы читаем историю, вышедшую из-под пера некоего Серенуса Цейтблома. Он вспоминает жиз-ненный путь друга детства композитора Адриана Леверкюна. Судя по году издания романа (1947), Цейтблом и Манн пишут почти одновременно. Вот только живет в тот момент Томас Манн в Кали-форнии, а Цейтблом по-прежнему в нацистской Германии. Впрочем, это различие не так уж и важ-но. Даже если бы Цейтблом занимался своим де-лом в Лос-Анджелесе, было бы ясно как день, что «Доктор Фаустус» - не какая-то там биография вымышленного композитора (или вымышленная композиторская биография), а труд о крушении немецкой культуры. Из двадцатого века Леверкюн добровольно подхватывает болезнь девятнадца-того и заключает средневековый пакт с дьяволом -и все это выглядит как заклинание композиторс-кого кризиса, в контексте которого музыкальная история пребывает многие века. Поэтому доволь-но очевидно, что Манн сосредотачивается не столько на композиторе, сколько на контексте 1940-1950-х - причем в самой широкой культур-но-исторической перспективе, с одной стороны ограниченной Лютером, а с другой Гитлером. Лютер одалживает «лютеровский немецкий» Ле-веркюну в знаменитой XXV главе, при заключе-нии сделки с дьяволом; а неудавшийся художник Гитлер, кстати, в книге ни разу не назван.

Это последнее примечательно. Когда Цейтблом пишет о своих личных обстоятельствах, отягощен-ных войной, он не упоминает не только Гитлера, но и двух важнейших прототипов главного героя,

Шёнберга и Ницше. Декорацией им служит пол-ная новейшая история музыки - от Отто Клемпе-рера, сыгравшего в 1926 году во Франкфурте пре-мьеру «Апокалипсиса с картинками» Леверкюна, до неизвестного, но, несомненно, исторического швейцарского дирижера Фолькмара Андреэ. Сре-ди прочих имен упомянут - пусть всего однажды - даже Стравинский, как-никак наделивший Ле-веркюна некоторыми музыкальными свойствами; но Ницше и Шёнберг фигурируют исключитель-но между строк.

Даже если «Доктор Фаустус» повествует не о музыке, книга ведет рассказ через музыку. Ин-стинкт и дисциплина, высокое и низкое, рацио-нальное и иррациональное, ангелоподобное и де-моническое в музыке неразрывно сплетены в большой клубок. Для противоречий истории и культуры, поражавших и завораживавших Ман-на, вряд ли можно было найти лучшую метафору. И более сложную - ведь если уж пишешь о музы-кальном мышлении, надо точно знать, как и что можно помыслить в музыке.

В «Истории „Доктора Фаустуса"» Манн рас-сказывает, что стремился писать так, «daB es wirklich schien, daB man es horte»*. Пусть писа-тель и был тесно связан с музыкой, пусть он и ут-верждал, что работал над своими книгами как музыкант, - но для него, считавшего «музыкаль-ной родиной» мир трезвучия, каким он предстает в вагнеровском «Кольце Нибелунга», это была задача не из легких. Манн оставил далеко позади записных музыковедов в описаниях «Майстер-

* «Чтобы действительно засияло, чтобы это услышали» (нем.).

зингеров» Вагнера или бетховенского опуса 111; но еще больше впечатляет, что ему удалось опи-сать вымышленное творчество вымышленного композитора. Правда, оно много чему вторит как эхо, однако же оно не просто сумма тщательно отобранных компонентов. Иначе говоря, оно воз-можно, но его не существует. Музыка Леверкюна -это Шёнберг глазами Веберна, Стравинский гла-зами Берга, и все четверо глазами философа Тео-дора Визенгрунда Адорно.

Адорно, «den Eigentlichen», чуть не сказал я. Мы слышим: не столько Шёнберг, сколько Левер-кюн выступает с апологией гениального строите-ля системы, соединившего реставрацию и даже архаику с революцией, нет - мы слышим речи о Шёнберге, произносимые Адорно, крупнейшим знатоком музыки среди философов, автором за-вершенного в тот же период, что и «Доктор Фаус-тус», эпохального труда «Философия новой му-зыки».

«Das is mein Mann»*, написал автор «Доктора Фаустуса» об Адорно в пятой главе «Истории». И правда, достаточно положить «Философию» ря-дом с «Доктором Фаустусом», - нет, подымай выше, оглавление «Философии» рядом с «Докто-ром Фаустусом» - и вот вам диссертация: первая часть «Шёнберги прогресс», вторая - «Стравинс-кий и реставрация».

«Ich bin der Teufeb**, должно быть, говаривал Адорно. Это точно - даже не самый большой по-клонник темного немецкого мыслителя получает поистине дьявольское удовольствие, перечитывая

* «Вот мой человек» (нем.). ** «Это я тот чёрт» (нем.).

главу XXV «Доктора Фаустуса», где в роли чёрта выведен философ.

Значит, Шёнберг и Стравинский. Полистайте книгу, найдите пассажи о пародии

как оружии против художественной стерильности, о соединении в искусстве высокого и передового с низким и популярным, о подмене драматического эпическим, об антипсихологической, объектив-ной музыке доклассических форм или о чем-ни-будь совсем конкретном вроде смены размера в каждом такте - и вас осенит: Стравинский.

Потом послушайте дьявола, как он отказыва-ется от пародии в связи с ее аристократическим нигилизмом или высмеивает приспособленцев фольклорного и неоклассического толка, «новиз-на которых состоит в том, что они скрывают свой музыкальный порыв и <...> рядятся в стилисти-ческие ризы доиндивидуалистического време-ни» - и вас осенит: Стравинский.

Или прочтите о «Деянии римлян» Леверкюна -композиции для кларнета, фагота, трубы, тром-бона, скрипки, контрабаса и ударных, наполнен-ной «музыкой, близкой по стилю детской игре на дудочке», которая применена к «самой простой материи» - и вы услышите: Стравинский, «Сказ-ка о Солдате», которая вовсе не случайно расска-зывает историю чёрта, причем в точности тем же -уникальным! - составом инструментов.

Это одна сторона Леверкюна. Пролистайте книгу еще раз и прочтите о «нео-

бузданном стремлении к выразительности» Ле-веркюна в комбинации с «рассудочной страстью к строгому порядку», о субъективном, которое ищет защиты у объективного, о музыке, в кото-

рой нет ни единой нетематической ноты, о лихо-радочной быстроте, с которой сочиняет наш герой, о его музыке как бурной вспышке архаизма, о которой бесподобный импресарио Саул Фитель-берг высказался «C'est „boche" dans un degre fascinant»*, - и вас осенит: Шёнберг. Говоря об угловатости и ритмической неуклюжести музы-ки Леверкюна, действительно ли Фительберг имел в виду его ансамблевую музыку для довольно не-привычного состава из трех деревянных духовых, трех струнных и фортепиано? Пьесу, написанную через год (а не «одновременно» - впрочем, Адор-но тоже иногда ошибается) после ансамблевой музыки Шёнберга для трех деревянных духовых, трех струнных и фортепиано?

Адорно помимо философии изучал композицию, причем у Альбана Берга, ученика Шёнберга. Хотя в «Истории» Манн ни единым словом не упомина-ет Берга**, от этого композитора в музыку Левер-кюна тоже кое-что просочилось. Взять хоть струн-ный квартет, вторую часть: «Затем, как шепот в горячечном бреду, следует presto, где все четыре ин-струмента играют с сурдиной», - пишет Манн. Это ведь Allegro misterioso из «Лирической сюиты» Берга! Если так, многое встает на свои места.

«Лирическая сюита» - весьма особенная вещь, кодированная. Это музыка с тайной программой, как мы знаем с 1977 года, когда обнаружилась исписанная авторским комментарием партитура. Программа основана на числах «10», «23» и бук-

* «Это по-немецки до упоения» (фр.). ** lIero нельзя сказать о дневниках Манна: см., напр.,

годы 1944 -1946. А вгп.

вах «Н» (Hanna), «F» (Fuchs), «А» (Alban) и «В» (Berg). Н, F, А и В - это си, фа, ля и си-бемоль; не просто ноты, которыми открывается упомянутое Allegro misterioso, а ноты, которые в сочетании с названными числами (второе из них Берг считал числом своей судьбы) господствуют на всех уров-нях формы и звуковой структуры «Лирической сюиты». Только с появлением этого автографа партитуры стало ясно, почему Адорно в своей мо-нографии Берга называл «Лирическую сюиту» «скрытой оперой». Пометки Берга в нотах свиде-тельствуют о его горячей тайной любви в последние десять лет жизни к Ханне Фукс, сестре Франца Bep-феля. Записи, найденные у манновского информан-та Адорно, подтверждают, что тот знал эту тайну.

Ключ к одержимости Леверкюна числом, к тому, что манновский дьявол назвал «алгебраи-ческим волшебством», дает творчество Берга в целом - и Адорно знал это как никто другой. Но в том, что касается другой его мании - по Цейтбло-му, страсти к «суеверным построениям», а имен-но буквенной символике, - за этим нам надо к «Лирической сюите». В особенности сказанное верно в отношении знаменитого мотива «Hetaera esmeralda» из «Доктора Фаустуса». Hetaera esme-ralda - стеклокрылая бабочка из коллекции отца Леверкюна, позднее hetaera esmeralda, или про-сто Эсмеральда - женщина в борделе, курносая, с «напудренными округлостями, в испанском боле-ро», которой Леверкюн нарочно позволяет зара-зить себя. И точно так же как Альбан Берг про-таскивает в свою композицию буквы h-f-a-b, Адриан Леверкюн протаскивает в свою музыку перевод Hetaera esmeralda, его остов: h-e-a-e - es. И делает это он, как свидетельствует Манн, в по-

зднем творчестве, «столь неповторимо сочетавшем в себе смелость и отчаяние».

Позднее творчество, особенно оратория «Апо-калипсис с картинками» и кантата «Плач докто-ра Фаустуса», - это Леверкюн в его лучшем виде, по меньшей мере в наиболее «леверкюновом». Все его ранние сочинения, по Манну, вполне недвус-мысленно ссылались на существующие стили и идиомы, тогда как в поздних звуки возникают из нарастающей силы воображения. По мере того как громоздятся друг на друга композиционные парадоксы и примиряется музыкально неприми-римое, из сверхъестественного дьявольского от-прыска целой команды папаш - Шёнберга, Стра-винского, Берга, Веберна, Вольфа и, кто знает, Берлиоза, Бузони, Бартока и Вареза - оконча-тельно вылупляется человек по имени Леверкюн. Наконец-то совершается давно ожидаемый «про-рыв <...> из интеллектуального холода в рискован-ный мир нового чувства». Наконец-то из связан-ности, «реконструкции выражения» рождается свобода, в час, когда «холодный расчет обернулся экспрессивнейшим криком души». В «Апокалип-сисе с картинками» диссонанс выражает возвы-шенное и благочестивое, гармония же прописалась в аду. Здесь происходит Umwertung aller Werte*. Лебединая песнь Леверкюна, «Плач доктора Фау-стуса», не может быть ничем кроме как негативом Девятой Бетховена. Лишь здесь художник закон-но братается с преступником и безумцем.

Или все-таки нет?

* Переоценка всех ценностей (нем.).

Серенус Цейтблом считал глиссандо «Апока-липсиса с картинками» Леверкюна исключитель-но «варварским рудиментом домузыкальной эры», слышал в них «антикультурное, даже антигуман-ное начало». В 1954-м, едва минуло четверть века после духовной и пятнадцать после физической смерти Леверкюна, греческий композитор и ар-хитектор Янис Ксенакис сочинял множествен-ные глиссандо своего ставшего хрестоматийным (по крайней мере, вошедшего во все музыкально-исторические хрестоматии) «Метастазиса». Вис-тории музыки XX века эти глиссандо уже давно вписаны в главу «Новые формы». Да что там, в наши дни они уже слегка устарели.

«Доктор Фаустус. Жизнь немецкого компози-тора Адриана Леверкюна, рассказанная его дру-гом» - эта книга сегодня звучит явно по-другому, чем полвека назад.

Высокие ноты, или У композиторов свое число

Начну с примера. В 1991 году прошла премьера новой пьесы 27-летнего композитора Ричарда Райнфоса «Сарабанда и Дубль». Название каза-лось обманчиво невинным. В интервью для «De Volkskrant» композитор позволил журналисту -с некоторым нежеланием - заглянуть на свою кухню. Он рассказал, как все началось с первых двенадцати нот из фортепианной пьесы друга и коллеги Миши Хамела, - по мнению Райнфоса, гениальных. Райнфос решил, что с ними обязатель-но надо что-то сделать. Но что именно? Как выта-щить на свет упрятанный во чреве музы закон, ко-торому они подчиняются? Вопреки обыкновению, композитор показал журналисту «очень сложную вещь» - рукопись, состоящую из схем с квадрати-ками, полными нот и чисел. Он поведал, как зак-лючил в квадратики ноты приятеля, как все разло-жил и как потом из полученного развернул матрицу

для звукового материала. Интервалы и длительно-сти управлялись числовыми рядами, а эти ряды сделались цепочками тонов - «внутри квадратиков, но также и по всей диаграмме», как написал интер-вьюер, зачарованный произошедшим. С этого мо-мента он больше не мог ничего понять, кроме того что одно тут, другое там в итоге зависело от маги-ческого квадрата, в котором числа по горизонталям, вертикалям и диагоналям при сложении давали одинаковую сумму. «Ну, - ухмыльнулся компози-тор, - вот вам моя творческая тайна».

Считать Ричарда Райнфоса чудаком в контек-сте новой музыки было бы заблуждением. В музы-ке последних сорока лет описанный метод сочине-ния скорее правило, чем исключение. Бетховен, Вагнер, Дебюсси (называвший музыку «тайной математикой, ...кирпичики которой происходят из Бесконечного»), да и сам Бах, пропитывавший свои композиции числовой символикой и, по мнению некоторых, переведший в музыкальную структу-ру даже дату собственной смерти, - все они любо-вались числом. Примерно с 1950 года число под-нялось во весь рост. Без числа Штокхаузен, Булез и Ксенакис не смогли бы вполне стать Штокхау-зеном, Булезом и Ксенакисом. А многие их эпи-гоны без числа приблизились бы к нулю.

У Штокхаузена числа не те, что у Булеза, а у Райнфоса не те, что у Схата - но у всех этих чисел общие исторические корни. По знаменитому из-речению Лейбница, музыка - это «exercitium arith-micae occultum, nescientis se numerare animi», тайное арифметическое упражнение безотчетно вычисляющей душй. С момента установления Пифагором в VI в. до н. э. связи между музыкаль-

ными интервалами и числами подобные определе-ния формулировались неоднократно. Но насколь-ко «тайное» это упражнение? И действительно ли оно становится «тайным» (в смысле оккультным) только в том случае, когда композитор начинает считать не безотчетно, а сознательно, веруя, что верные расчеты дают верные тоны?

В «Докторе Фаустусе» Томаса Манна Серенус Цейтблом говорит Адриану Леверкюну: «Рацио-нальность, к которой ты призываешь, очень сма-хивает на суеверие - на веру в неуловимо демо-ническое, находящую пищу в азартных играх, карточных гаданьях, жеребьевке, толковании примет. Перефразируя твои слова, я сказал бы, что твоя система скорее способна подчинить магии человеческий разум». Адриан Леверкюн, как справедливо отмечает Томас Манн, не был первым композитором, любившим начинять тайными формулами и аббревиатурами свое творчество. Впрочем, не был и последним. Леверкюн, стре-мившийся к синтезу магии и здравого смысла, считал музыку «магическим слиянием богословия и математики, интереснейшей из наук». Он ис-пользовал магический квадрат, как Ричард Рай-нфос (и как Антон Веберн); был одержим, как Альбан Берг, музыкой чисел и символикой букв.

Музыкальные анаграммы, например, мотив а-b-h-f в «Лирической сюите» Берга, стары, как сама нотация - от ренессансного soggetto cavato* в мессе Жоскена «La Sol Fa Re Mi» (= Lascia fare mi, то есть дай мне то, что я заслужил) и имени Баха (b-a-c-h, анаграмма, которая зажила собственной жизнью вплоть до Вариаций для оркестра ор. 31

* Скрытая тема (ит.).

Шёнберга и «Материи» Андриссена) до «Frei aber froh» (f-as-f, свободный, но радостный), легшего в основание Третьей симфонии Брамса, и DSCH, немецких инициалов, которыми Шостакович по-мечал свои произведения. В отличие от этих анаг-рамм, а равно анаграммы имен Шёнберга, Вебер-на и Берга (своего рода эпиграфа во вступлении к Камерному концерту Берга), a-b-h-f - не знак композитора слушателю (или читателю, то есть читателю партитуры), а знак, адресованный толь-ко для одного человека. Композитор не хотел, что-бы код его интимного письма был взломан.

Сегодня доказано, что музыка Берга - сплош-ной код. Числа имеют для него еще более важное и мистическое значение, чем буквы. Наряду с ко-дом a-b-h-f числа «10» и «23» формируют второй эзотерический слой «Лирической сюиты» - они и их кратные управляют темпами и пропорциями. Откуда взялась десятка, неясно (десять букв име-ни Ханны Фукс, возлюбленной Берга?). Число «23» Берг считал числом своей судьбы. «23» - но-мер, под которым его забрили в солдаты, 23-го с ним случился первый приступ астмы; 23-е - день, когда он, исполняя волю судьбы, закончил план нового сочинения. В письме бывшему учителю Шёнбергу, отвечая на его критику своей одержи-мости счастливыми и несчастливыми числами, Берг ссылается на доктора Вильгельма Флисса. Флисс (прославился благодаря упоминаниям в многочисленных биографиях Фрейда) развил не-что вроде биоритмической теории, где числа «23» и «28» играли ключевую роль для мужчины и женщины. Дуглас Джармен доказал, что в «Ли-рической сюите» структурное значение имеют не только числа «10» и «23», но и «28».

Не один Берг, а весь круг его венских знако-мых, выказывал склонность к обскурантизму. Скрипач Луи Краснер вспоминает, что «двенадца-титоновое сообщество» очень уважало астрологи-ческие таблицы Оскара Адлера - врача, скрипача, близкого друга Шёнберга и автора авторитетных астрологических исследований. Джеффри Пул предположил, что Берг с 1915 года перерабаты-вал в сочинениях общие принципы астрологии и специальные данные своего часа рождения - то есть свой гороскоп. Правда, о рождении Берга известно только то, что оно произошло рано ут-ром, однако Пул утверждает, что есть основания -хотя в основном и астрологического характера, вроде телосложения композитора или статистики часов рождения композиторов - считать, что Берг появился на свет около половины шестого.

Астрология могла предложить Бергу не только гороскоп. Его пристрастие к симметриям и палин-дромам, согласно Пулу, тоже имело астрологичес-кую привязку. Пусть музыкальные зеркальные структуры стары, как нотированная - то есть про-странственно представленная - музыка; однако палиндромы Берга многократно превосходят ис-торических предшественников в длине и сложно-сти. Палиндром не очень дружит с временными искусствами: прокрученный из конца в начало фильм вызывает смех, а проигранная наоборот музыка порождает в первую очередь новое, ранее не слыханное сообщение. Опыт симметрии во вре-мени основан на внушении, а не на буквальнос-ти. Берг это понимал. Он старался привнести в обращаемую музыку четко опознаваемые момен-ты, а сам принцип обращения применял доволь-но свободно. Бросается в глаза, что он любил по-

мещать ось симметрии в драматургически пово-ротный пункт*. Ретроградное движение кажется олицетворением жизненной философии. Боль-шой палиндром в «Лулу» - Ostinato - маркирует поворотный пункт оперы: падение главной геро-ини становится неизбежным. Или, говоря слова-ми Пула: «Время поворачивается вспять, и жизнь находит продолжение в пожирании уже бывше-го». Для верящих, как Берг, в астрологию, это рав-нозначно представлению «драматического движе-ния планет».

Берг верил в числа и астрологию, но не был эзо-териком в философском смысле. Александр Скря-бин, старший его на тринадцать лет, - был. Скря-бин действовал на стыке эпох в большей степени, чем Берг, и представлял тип того самого поздне-романтического Философа-Мистика-Поэта, для которого у него нашлась роль в его незаконченной опере. Его воззрения укоренены в полупонятых или свободно трактованных положениях немецко-го идеализма, примерно с 1905 года разбавляемых теософскими и иными эзотерическими представ-лениями, наряду с элементами восточных учений. В 1905 году он пишет жене Татьяне, что прочел «Ключ к теософии» Елены Петровны Блаватской и встретил там много собственных мыслей. Дей-

* См., к примеру, Ostinato из «Лулу», Adagio из Камерно-го концерта (там, где «часы отбивают» двенадцать уда-ров в низком регистре фортепиано), Allegro misterioso из «Лирической сюиты». Другой тип палиндрома -ABA', где две части палиндрома (А и А') обрамляют са-мостоятельный музыкальный эпизод (В), как в третьей сцене второго акта «Воццека».Лвт.

ствительно, понимание Скрябиным экстаза -ключевое понятие в его творчестве - демонстри-рует примечательные (вплоть до выбора слов) параллели с Блаватской, которая, кстати, тоже в своих основах восходит к восточным учениям. Загляните на последнюю квартиру Скрябина в Москве, и вы увидите застекленные шкафы с пол-ной подпиской «Журнала Теософского общества», пятитомником Блаватской «Тайная доктрина» и тут же - каббалистические «Этюды о происхож-дении и природе Зогара» С. Карппа. Для связи скрябинских идей и музыки важна мысль, что «мир можно представить и как вечно неподвиж-ную систему связей, и как систему, непрестанно меняющуюся во времени и подвижную в любой точке».

Мир как система связей, человек как подобие сущего, воздействие любого человеческого дей-ствия на всё и вся или же взаимовлияние микро-косма и макрокосма: здесь коренилась скрябинс-кая убежденность в способности искусства к преображению. Будь у него время, эта убежден-ность воплотилась бы в Gesamtkunstwerk игры, пения, танца, пантомимы, света, процессий, сим-фоний запаха и цвета - «Мистерию», долженство-вавшую не то возвестить конец мира, не то разыг-рать новую эру Бытия.

Подобно многим романтикам во главе с Нова-лисом, Бальзаком и Бодлером, Скрябин был сто-ронником эзотерической идеи универсальной аналогии и эзотерической теории совпадений -«чудесных совпадений», как их называет герме-невтика. Исходя из этого, он развил идею так на-зываемой «универсальной вибрации» (М. Кел-кель). Доступ к ней, как философствует Скрябин

в «Фантазиях Прометея», дает ему способность магически вмешиваться в ход вещей. «Каждое чувство, которое я испытываю, оказывает влия-ние на Вселенную», - пишет он.

От множества художников, которых эзотерика просто вдохновляла, Скрябин отличается тем, что делает из эзотерического понимания выводы ком-позиторские, непосредственно проявленные в музыке. Скрябиновед Манфред Келкель показал: убежденный, что подлинное творение должно быть зеркальным отражением космического зако-на, Скрябин опирался в строении своих поздних вещей на универсальные принципы аналогии и симметрии. Из анализов Келкеля выглядывает настоящий числовой престидижитатор, знаю-щий и золотое сечение, и ряды Фибоначчи. Дей-ствительно, складывается впечатление, что свои сложноструктурированные сочинения Скрябин, по выражению Келкеля, вымеривал линейкой. Келкель считает, что формалистические самоог-раничения работали у Скрябина как предохра-нители, оберегая его от полного солипсического растворения.

Скрябинский эзотерический порядок носит выраженный заклинательный характер, по силе сравнимый с Бергом. Но там, где Скрябин закли-нает избыток невозможного, Берг заклинает избы-ток действительности - в его случае проявленной как вулканический музыкальный темперамент. Конструктивизм обоих был вынужденным. В этом существенное отличие от конструктивизма шён-берговского и прежде всего веберновского. После войны молодежь считала Берга этаким усовер-шенствованным Пуччини, бывшим с двенадцати-

тоновой техникой запанибрата. Послевоенный композитор желал видеть двенадцатитоновую тех-нику превыше всего - как триумф рассудочного гения. Лишь конструктивизм Веберна был сочтен достаточно чистым, чтобы послужить моделью для дальнейшего прогресса, ибо он один проник в сер-дцевину выводов Шёнберговой «Композиции на основе двенадцати тонов». Магический же эле-мент, заключенный в методе Шёнберга был ими просто-напросто проигнорирован.

Как многие современники, и не только худож-ники, но и ученые, Шёнберг интересовался тео-софией. С Гёте, Бодлером и Стриндбергом он раз-делял восхищение Эммануэлем Сведенборгом, шведским современником Баха, над теологичес-кими видениями которого впоследствии так на-смехался другой Иммануил - Кант. До нас дошел фрагмент, который должен был стать оперой или ораторией «Серафита» (1912) по «Мистическому роману» Бальзака. Небеса Сведенборга описаны в нем как пространство, где нет верха-низа, пра-вого-левого, близкого-далекого. Отзвуки этого слышны в «Лестнице Иакова» (1917-1922), ора-тории (с тео- и антропософским привкусом) на собственное либретто, также оставшейся незавер-шенной. «Пространство без направленности» Све-денборга, как указал сам Шёнберг, в сущности то же, что музыкальное пространство, описанное в «Композиции на основе двенадцати тонов», - ос-нова основ додекафонии. Шёнберг утверждает, что «двух- или более мерное пространство, в ко-тором предстают музыкальные идеи, является единством», и что это «единство музыкального пространства требует абсолютного и единообраз-ного наблюдения». Другими словами: равенство

четырех основных форм серии отражает равно-ценность или даже взаимозаменяемость измере-ний на небесах Сведенборга*. Обращению можно подвергнуть не только серии, но и более объем-ные фрагменты, в пространстве (обращается на-правление интервалов) или времени. В последнем случае время течет вспять, а с ним и музыка. Про-образом палиндрома Берга, возможно даже его моделью, стало «Лунное пятно» из «Лунного Пье-ро» (1912) Шёнберга, которое издавна приводят как чистый пример додекафонии. Ровно в сере-дине части - там, где Пьеро оборачивается и ви-дит у себя на камзоле «белое пятно яркой Луны», - музыка тоже разворачивается и движется обрат-но во всей канонической и инструментальной сложности назад к исходной точке**. Для созна-тельного восприятия структуры Augenmusik***, какими бы огромными ни были ваши способнос-ти, не поможет даже предварительное ознакомле-ние. Разве что у вас сверхъестественный слух. Убеждение, которое лежит в основе и таких па-линдромов, и комбинаторной техники, есть абст-рактная единица музыкального пространства.

* Этими четырьмя основными формами являются: 1) ос-новная форма ряда, в которой все двенадцать хромати-ческих тонов октавы образуют выбранную композито-ром последовательность, действительную для всего сочинения; 2) ракоход, в котором те же тоны прочиты-ваются из конца в начало; 3) инверсия, в которой обра-щается направление интервалов (восходящий становит-ся нисходящим и наоборот); 4) инверсия ракохода.Лв/г/,.

** Только фортепиано уклоняется от следования мето-ду. Леш.

*** Музыка для глаз (нем.).

Quod superus sicut quod inferius: что вверху, то и внизу. Это изречение идет от «Изумрудной скри-жали», хартии Гермеса Трисмегиста, и считается основой европейской эзотерики. «И так все вещи произошли от Одного посредством Единого: так все вещи произошли от одной сущности через приспособление».

Что есть это Единое? Всякое произведение искусства стремится к

связности, однако связность принимает разные формы, которые, на первый взгляд, как будто ис-ключают друг друга. Есть, например, связность классического тематического и мотивного сочи-нения, классической вариационной техники, но также и монтажной техники XX века. Никогда, однако, буквальная интерпретация закона omnia ab uno et in uno omnia* не была таким наважде-нием, как в XX веке, когда почил скрепляющий принцип функциональной тональности. Это -наваждение, на котором покоятся зеркальные хоромы Веберна и которое доведено до мифомании Штокхаузеном, основавшем все «дни» своего му-зыкального мегатеатра «Свет», от «Понедельника» до «Воскресенья», на одной Super-Formel**. Be-берн охотно сравнивал двенадцатитоновую серию с Urpflanze*** Гёте и считал, что нашел неопровер-жимое доказательство этой аналогии в гётевском «Учении о цвете», «самой возвышенной книге всех времен». Если принять в творчестве Веберна (представьте себе Симфонию ор. 21) отдельно взя-тый звук за метафору отдельно взятого человека,

* Всё в Едином и Единое во всем (лит.). ** Суперформула (нем.).

*** Прарастение (нем.).

а все его творчество за метафору Творения, то эту музыку можно будет описать словами Парацель-са: «Omnia una creata sunt. Makrokosmos et humo unum sunt»*.

* * *

Скрябин ими измерял, Берг сделал их симво-лами, Булез ими фокусничал. Роль числа в ком-позиторских практиках бывает самая разная. Число как порядковый номер - см. «Структуры 1а» Булеза - несравнимо с числом как пропор-цией. Когда Луи Андриссен говорит, что его «Мав-золей» «рассказывает» о числе «2», указывая при этом на ведущую роль секунды, двухчастность формы (как в крупном плане, так и в деталях) и двусоставность оркестра, это совсем не то, чем ког-да он берет в качестве исходного пункта для фор-мы, то есть соединений во времени, «Хадевик» (2-я часть оперы «Материя») план Реймского со-бора, или когда в «Стиле» (3-я часть «Материи») он переводит форму «Композиции с красным, желтым и синим» Мондриана в инструментовку и временные пропорции. Прежде всего этот второй пример - где не только перевод более утонченный, но и ключ к переводу подобран более произволь-ный - есть чистый, пусть и слегка тривиальный, пример магического аналогового мышления. Ан-дриссен - композитор не сериальный и не пост-сериальный; для него числа не являются сред-ством прийти к своим звукам. Числа у него, как и у Альбана Берга, функционируют как конструк-тивный импульс, как средство к взыванию - сред-

* «Всё есть одно творение. Макрокосм и человек суть одно» (лат.).

ство придать инстинктивному характер рацио-нального, а с ним и необходимого. В отличие от Берга у Джеффри Пула, Андриссен не сразу иден-тифицируется как юнговский «интровертный ин-туитивный тип»; тем не менее ему как композито-ру присуще переживать Число, Время и состояние «экстатического просветления» как «первичные реальности». Если Юнг прав, говорит Пул, число должно считаться величиной фундаментальной, частью вдохновения, его архетипическим и тво-рящим.

Числа как различные свойства, как семь дней недели, как двенадцать месяцев и как четыре вре-мени года: пифагорейская мысль перестала быть мыслью и сделалась формулой. Пифагор был больше чем теоретиком и основоположником аку-стики. Основав философско-религиозно-полити-ческую академию, он серьезно повлиял на эзоте-рическую традицию. Пифагорейцы считали число праформой творения, оно было ключом к пони-манию мира. Это понимание прошло сквозь века, отражаясь более или менее буквально в теории музыки. Пифагорейскую «гармонию сфер» (каж-дая планета, двигаясь по своей орбите, порожда-ет определяемый скоростью обращения музы-кальный тон, вместе тоны планет складываются в звукоряд) мы находим сначала в философском преломлении - через тысячу лет у Боэция, а за-тем и в естественнонаучном - еще через тысячу лет у Кеплера. В «Гармонии мира» Кеплер изло-жил не только знаменитый третий закон движе-ния планет, увязавший среднее расстояние пла-неты от Солнца с ее орбитальным периодом, но -прежде всего - учение о мировой гармонии. При этом он опирался на теорию о том, что «предель-

ные скорости вращения планет в некотором смыс-ле выражают музыкальные модусы». В 1957 году Хиндемит сочинил оперу «Гармония мира», где фигура Кеплера олицетворяет веру во вселенский порядок. В этой опере Хиндемита, как и в его зна-менитом «Руководстве по музыкальной компози-ции», чувствуется определяющее влияние неопи-фагорейца Ханса Кайзера. Так по крайней мере утверждает его последователь и биограф музыко-вед Роберт Хаасе. Кайзер разработал так называе-мую «гармонику» (нем. - Harmonik), учение об обертонах, всеобъемлющую дисциплину, в основе которой - психофизическое понимание интерва-лов октавы, квинты, кварты, обеих терций и цело-го тона в самом широком значении и со всеми свой-ственными им числовыми соотношениями.

Кайзер был наполовину ученый, наполовину [190] музыкант. В свое время он учился у Шёнберга,

считавшего, что у него больше таланта к филосо-фии и мистике, чем к музыке. В 1929-м Кайзер открыл для себя учение Кеплера, чуть позже -исторические труды Альберта фон Тимуса и кри-сталлохимика Виктора Гольдшмидта. Вскоре он начал публиковаться. Мир он интерпретировал через числовые пропорции и интервалы. Кайзер оставил объемное и притом совершенно забытое наследие: «Человек слушающий» (1932), «О зву-чании мира» (1937), «Учебникгармоники» (1950), «Слуховое восприятие» (обр. 1964), но также -«Гармония растений» (1943), «Форма скрипки» и «Толкование при помощи звуковых правил» (1947). Взятый как целое, корпус его трудов мо-жет рассматриваться как своеобразная «компози-ция мира». В одноименном романе Харри Мюли-ша Кайзер не появляется, что свидетельствует в

первую очередь о том, что попытки объяснить все и вся продолжаются - наперекор духу времени и идеям той или иной эпохи. У Кайзера и Мюлиша есть точки соприкосновения. Кайзер объясняет самозарождение элементов, появление новых форм жизни через обертоновые аналогии, и в этом контексте наделяет октаву той же магической си-лой, что и Мюлиш в своей теории октавности. Оз-накомиться подробнее с теориями Кайзера можно в книге «Слуховое восприятие», представляющей свод его идей.

Девиз тайного пифагорейского сообщества «всё есть число» действителен и для Кайзера. Его важ-нейшее положение - о существовании Tonzahlen, «звукочисел», которые закрепляются в музыке, по крайней мере в ее материальной оболочке, то есть в звуках и их взаимосвязях. По Кайзеру, числа можно ощущать на уровне психики. Для XX века Пифагор был человек, установивший на своем монохорде связь между тонами и числами. Точ-нее, между отношениями тонов (то есть интерва-лами) и отношениями чисел. (Причем увязка одного с другим породила множество недоразуме-ний среди эзотериков.) Иными словами Пифаго-ра считали человеком, который перевел каче-ственные различия в количественные. Кайзер же объявил, что это односторонний взгляд на Пи-фагора, что имело место и обратное - перевод ко-личественных различий в качественные. Кайзер призывал читателя сесть за «достопочтенный мо-нохорд», поэкспериментировать, аккуратно выве-сти из полученных данных законы звука и числа и объяснить их с точки зрения современной на-уки. Всю жизнь Кайзер посвятил исследованию «гармоникальных» структур. Результатом стали

публикации в области оптики, кристаллохимии, ботаники, сексологии, архитектуры, живописи, практики богослужения, мифологии, математики, логики, мистики. Его находки были весьма разно-родны: он объяснил магнетизм драгоценных кам-ней и строение морской раковины; усмотрел в ядре Земли структуру трезвучия («Земля - единый ак-корд») и истолковал гётевское Urblatt, прарастение, как октавное явление. Ему повсюду мерещились Entsprechungen, соответствия; аналогия и тожде-ство для него означали практически одно и то же. Причем свое учение о соответствиях он поверил «очистительным пламенем причинности».

Однако сама музыка, по крайней мере, ее сырье (prima materia теории Кайзера), едва ли позволя-ет обнаружить в его трудах какую-либо конкрети-ку. Он в одиночку продвигал реформу музыкаль-ного образования, пытался на своем монохорде разработать новое «учение о музыкальных нор-мах», которое заменило бы традиционную триаду гармонии, контрапункта и ритмики. В то же время музыкальный мир, в котором он жил, по всей ви-димости, не слишком его волновал. Он сочинял музыку, играл в струнном квартете вместе с Пау-лем Клее, обходя при этом современную музыку. Кайзер умер в 1964-м. К тому моменту краеуголь-ным камнем новой музыки уже довольно давно считалось штокхаузеновское понимание «...wie die Zeit vergeht...»*. Так называется трактат 1956 года, в котором Штокхаузен излагает теорию звуково-го ритма. Как бы к ней отнесся Кайзер? Как бы он оценил прилагающуюся к ней музыку? Привет-ствовал бы он в ней долгожданное audition

* «Как проходит время» (нем.).

visuelle*, числовые пропорции, которые для него были мерой чувств? Теория о звуковом ритме Штокхаузена выведена из предполагаемых свя-зей между макро- и микроотношениями. Как и во множестве других систем сериального и постсе-риального сочинения музыки, речь здесь идет по сути о секуляризованной форме эзотерики.

* * *

Музыка и всё в ней исчислимы. В отличие от литературы, музыка выразима в числах до мель-чайшей детали - почти в той же степени, что и архитектура. Без чисел нет даже музыкальной терминологии. Мы играем мелодии, состоящие из терций и секунд, в сопровождении цифрованно-го баса или выписанных трех- или четырехголос-ных аккордов в размере четыре четверти. Анализ музыки вскрывает расчеты исчислимых характе-ристик, таких как продолжительность звучания, временные пропорции и плотность. Анализ и син-тез, однако, не взаимообратимы. Классический вопрос о том, что именно отличает шедевр от мас-терского (да даже и рутинного) опуса, остается классически открытым. Анализируя шедевр, мы застаем автора за сочинением, а не за «сочинением шедевра». Любая форма аналитической абстрак-ции сводит шедевр к просто опусу. Строго додека-фонная Симфония ор. 21 Веберна - одна из самых часто и подробно анализируемых пьес XX века -шедевр. Полностью синтетические «Структуры 1а» Булеза - одна из самых редко исполняемых, но часто анализируемых пьес XX века - не шедевр. То, что Симфония ор. 21 является шедевром, а

* Слушание глазами (фр.).

«Структуры 1а» им не являются, имеет непосред-ственное отношение к методу сочинения - и од-новременно никак с ним не связано.

В послевоенной музыке связь между анализом и синтезом затуманилась. С точки зрения истории музыкальных причин и следствий, метод сочи-нения постепенно отобрал первенство у продукта сочинения. Насколько можно упрекнуть худож-ников за их влияние, вебернианцам и булезиан-цам можно будет вменить в вину то, что во второй половине XX века мышление музыкой и в музы-ке как никогда ранее оказалось пропитано суеве-рием в следствие квазинаучной объективации со-чинения музыки, которой они добивались. Нигде это суеверие не раскрылось очевиднее, чем в ариф-метических упражнениях, на которых строится послевоенная музыка сериального и постсериаль-ного толка (в самом широком смысле слова). Как он похож на астролога, композитор с матрицами и таблицами! Подобно астрологу, он работает с аналогиями (характерная примета эзотерическо-го мышления) и убежден в том, что рождает ос-мысленную связь между скрытыми структурами и воспринимаемой реальностью. Что для астро-лога гороскоп, для Булеза - шахматная доска с рядами чисел, а для Ксенакиса - теория вероят-ности. У астролога и композитора общая вера: сущность мира - для первого Творение, для вто-рого самолично сочиненный космос - заключена в структуре потустороннего. Для астролога «по ту сторону» находятся планеты, для композитора -числа, ибо они за пределами Времени и потому не подпадают под юрисдикцию музыки. Есть, од-нако, важное различие. Гороскоп композитор пишет себе сам. Он уже не на посылках у безлич-

ного универсума, он предсказатель собственного творения, звуков, структур, деталей и прежде все-го аналогической связи между ними. Одна беда -если бы он при этом был настоящим астрологом! Но нет, он астролог без веры, мнящий себя астро-номом, волшебник без палочки, и от магической связи теологии с занимательной математикой у него остается одна математика. И математика эта даже не занимательна, ведь ее результаты нельзя подделать. Не бывает искусства, в котором сходят-ся все концы с концами.

По словам Пула, число в наше «время бухгал-теров» потеряло силу. Наверное, он подразумевал жесткое технократическое сочинение. Напротив, на истинных пифагорейцев - композиторов, для которых числа не просто орудие счета, - смотрят как на слегка чужих. Одна из таких - русская София Губайдулина. Она обращается с числами и пропорциями, как с одушевленными элемента-ми... и это убеждает. Она соблазняет далекого от эзотерики слушателя повременить с неверием, пока звучит пьеса, например, симфония «Слы-шу... умолкло». Это произведение состоит из две-надцати частей и частичек, разделенных на два противоположных потока: один - статичный, но экстатический, другой - взрывоподобный и дра-матичный, но тщетный, как Сизифов труд. Нечет-ные части (до 9-й) можно сравнить с природным водоемом, куда четные части (до 8-й) кидают кам-ни. Водоем - большое трезвучие, выписанное бо-гом (а скорее богиней) этой природы с такой утон-ченностью, какую только можно представить. Камушки, как всегда у нее, - элементарные музы-кальные жесты: хроматические шажки, бороздя-щие пространство снизу вверх glissandi, тщатель-

но отобранные интервалы и то, что по-русски на-зывается «интонацией». Эти элементы не развива-ются. Они разбухают или съеживаются, вступают друг с другом в случайные связи или мало-помалу испаряются. При этом четные части удлиняются, нечетные укорачиваются. Когда от «природной» музыки не остается почти ничего, и противодви-жение достигает вихревой кульминации a Ia «Воц-цек» в шпалерах апокалиптических унисонов, следующая, девятая часть становится поворотной точкой драмы. Мы слышим - ничто. Тишину. Не затишье перед бурей и не тишину паузы в речи, а скорее какое-то умолкание тишины. Мы видим -сольную каденцию дирижера, который в символи-ческом виде доносит ритм сочинения до оркестра. Царит полнейшая тишина, и пустота наполня-ется ритмической структурой, основанной на зо-лотом сечении и рядах Фибоначчи. Дирижер же-стикулирует по точно выписанным нотам. Через ritardando, в котором жесты становятся все более размашистыми, и crescendo, в котором руки воз-носятся все выше, его движения приходят к куль-минации в экстатическом жесте.

Дирижер как бог? Тишина - умолкание - как утопия? Слушательски богатый момент, уникум в истории музыки. «Слышу... умолкло» - pars pro toto* творчества, которое как таковое само есть pars pro toto. Законченная и автономно оформлен-ная, эта музыка оставляет по себе такое впечатле-ние, будто она хотела только отразить большее целое где-то по ту сторону музыки, то, что суще-ствует за пределами исторического времени и про-странства.

* lIacTb вместо целого (лат.).

Это не суеверие считающего звуки, а магия взвешивающего их. Серьезное преимущество та-кой музыкальной магии (в обход спиритизма, хиромантии, таро и гематрии): сам слушатель не обязан верить в волшебство, чтобы уйти в него с головой. Ведь в конечном счете нет ничего «маги-ческого» в прозрачной и точной манере перевода своих звуковых представлений, в высшей степе-ни личных (не спутаешь ни с какими другими), в исполнимые партитуры. В этом Губайдулина, как и Скрябин, является инженером души, каким и должен быть всякий композитор.

Музыка рукотворная

«История великих композиторов - это история не консервирования, а разрушения».

Раз. «Сильные, экспансивные цивилизации не име-

ют памяти; они отвергают, забывают прошлое». Два. «...Сила - это своего рода диалектика бытия,

которая делает возможным прогресс». Три.

Эти высказывания я впервые прочел в 1977 году в сборнике «Воля и случай», куда вошли фраг-менты бесед музыковеда Селестена Дельежа с композитором-дирижером Пьером Булезом, проходивших в начале 1970-х. Впервые, впрочем, я познакомился с ними в английском переводе с незатейливым названием «Диалоги». Как ни странно, это придавало книге еще большую фран-

цузскость. Не по-англосаксонски легко рассуж-дал Булез о музыкальном языке, синтаксисе и грамматике, о форме, эстетике и прогрессе. Будто и в самом деле ясно как дважды два, каким обра-зом и что конкретно содержится в музыке. Будто и в самом деле прогресс есть вопрос чисто языко-вого обновления. Будто - и здесь скрытый смысл булезовских доводов - для обновления музыки (будь она «содержанием» или «выражением») достаточно обновить ее систематику.

Фразы Булеза, приведенные в начале, очень типичны и могут быть заменены другими, ска-занными раньше или позже. «Ой en est-оп?» -«Где мы сейчас?» - название ставшей знамени-той лекции, прочитанной тридцатичетырехлет-ним Булезом в 1968 году в Сент-Этьене. Ну и где он тогда был? В любом случае не на баррикадах, на которых студенты Сорбонны именно в это вре-мя делали майскую революцию. Ведь, как скеп-тично заметил он в одном своем письме, «мысль НЕ вошла в силу». Тем не менее, его советы из Сент-Этьена радикальны как никогда: «Худож-нику всегда на пользу сжечь свою библиотеку и забыть абсолютно все прочитанное или выучен-ное им». Булез отклонял идею спонтанной рево-люции и подписал манифест, в котором марк-сизм-ленинизм приветствуется как «единственно стоящая революционная теория нашего време-ни». После такого неудивителен крик Булезовой души на страницах журнала «Der Spiegel» (го-дом раньше): западной цивилизации нужна Крас-ная гвардия, чтобы укоротить некоторые памят-ники на голову.

Читая подобные высказывания, я вспоми-наю китайского императора Цинь Ши-хуанди. В 3000 году по китайскому календарю он пове-лел обнести огромной стеной свое царство. На этом он не остановился и приказал сжечь все книги, на-писанные до его царствования.

Борхес в кратком эссе о Ши-хуанди указыва-ет, что, строго говоря, ни одно из двух мероприя-тий не было исторически уникальным. Стену стро-ят для обороны, а книги можно использовать против императора. Особенно книги, где превоз-носятся другие люди, например, императоры про-шлого. Исключительность в случае Ши-хуанди состоит главным образом в масштабах. Ши-хуан-ди отменил три тысячи лет китайской летописи, назвал себя Первым и принял имя легендарного императора, изобретшего письменность и компас.

[200] По Борхесу, он, возможно, собирался сотворить заново начало времен.

Многие не последние художники происходят из рода Ши-хуанди. (Плохие художники совсем не обязательно не происходят оттуда.) Все ши-хуанди - переворотчики. «Тот, кто делает что-то новое, наносит вред чему-то старому», - сказал Стравинский, будучи не юным новатором, а по-жилым мэтром. Мангеймцы* причиняли вред на-следию Баха; итальянские приверженцы монодии в конце XVI века вредили полифонической тради-ции Жоскена и Лассо; а Дебюсси с аристократи-ческой осмотрительностью подрывал гегемонию

* Имеется в виду композиторы мапгеймской симфопиче-кой и і колы (Стамиц, Капиабих, Фильс), сформировав-шие важнейшие принципы классической оркестровки и тем самым подготовившие венский классицизм.

основанного на становлении мышления немцев. Не всегда выигрыш так очевиден, как в случае Де-бюсси или Стравинского (к примеру, мангеймцам для оправдания своего существования пришлось ждать Моцарта и Гайдна). Кроме того, любое при-обретение неотделимо от потери. Однако никогда ранее потери не были так велики, а выигрыш так ненадежен, как в новой музыке около 1950 года, во времена сочинения Булезом партитур «Поли-фонии X» (позднее дезавуированной автором) и «Структур». Правда, эти сочинения страдали, со-гласно позднейшей оценке композитора, «теорети-ческими преувеличениями», но не могли быть от-менены, даже если бы автор захотел. По крайней мере, нельзя было сделать небывшим их влияние на образ мыслей самого Булеза и других столь же революционных представителей его поколения.

В «Структурах 1а» достигнут абсолютный ноль сочинения музыки. В поиске новых звуков ком-позитор отключил свою память и передал маши-не максимально возможное число композицион-ных решений. Не настоящей машине, а своего рода компьютерной программе - avant la lettre* в форме шахматной доски 12x12. По одну ее сто-рону - композитор, он же разработчик правил игры, подругую, в качестве противника, - музы-кальная история.

«Структуры» были прыжком во тьму. Един-ственное историческое, что проступает сквозь эту совершенно синтетическую ткань (и кажется в ней столь же совершенно нелепым), - это звук двух роялей. Остальное - грохочущий произвол, за исключением тех случаев, где он не грохочет.

* Здесь: прототип (фр.).

Сверстник Булеза юный Лигети сосредоточил внимание на этих случаях в журнале сериалис-тов «Die Reihe», чтобы - многозначительная де-таль! - оправдать их как возможный «маленький бунт против механического». А Булез, по его соб-ственным словам, намеревался «во всем усом-ниться, выкинуть на помойку наследство и начать с самого начала», оттолкнувшись от чего-то «от-ключающего личностное творческое начало». Та-кое мог бы сказать Джон Кейдж, да, кстати, это и был тот недолгий период, когда соприкоснулись крайности «музыки случая» Кейджа и тотально детерминированной композиции Булеза.

Отключить личностное творческое начало: этим послевоенная революция в сочинении музы-ки не только количественно, но и качественно от-личается от остальных революций в музыкальной

[202] истории. Любые исторические аналогии хромают; 1950 год не с чем сравнить, будь то Ars nova или seconda pratica Монтеверди, не только по разма-ху, но и по характеру перемен. То, как предтеча Nuove musiche Винченцо Галилеи в своих «Диало-гах о музыке старой и новой» (1581) поджаривал традиционный полифонический стиль и воспевал музыкальные добродетели гипотетической гречес-кой драмы, еще можно сравнить с манерой Булеза сотоварищи отменять историю, апеллируя к добро-детелям Антона Веберна, единственного компози-тора, который избежал их иконоборческого пыла. Однако то, как Булез и его «банда Гидеона» отри-нули даже самую элементарную форму музыкаль-ного эмпиризма и заменили ее чистой спекуляци-ей, есть исторический уникум как с музыкальной, так и с психологической точки зрения. Даже если сериализм (как принято считать) просуществовал

в чистом виде лишь месяц или неделю - да хоть бы полчаса! - даже в таком случае нельзя не за-метить, что его магия и посейчас не вовсе вывет-рилась: магия абсолютного контроля, химера пол-ностью рукотворной музыки. Вся значительная музыка, пишущаяся в наши дни, вынуждена пря-мо или косвенно самоопределяться относительно сериализма как общей идеи. Это относится не только к фернейхоу, лахенманам, шпалингерам, торстенссонам и другим авторам сложной антито-нальной музыки, но и к первому и второму поко-лениям минималистов. Минимализм соотносится с сериализмом, как мангеймская школа с Бахом.

Говорят, что становление Булеза как компози-тора завершилось к двадцати двум годам, то есть к моменту премьеры Сонатины для флейты и фор-тепиано. О точном возрасте можно спорить, но бесспорно, что координаты его эстетического уни-версума определились на очень ранней стадии, раз и навсегда. В булезовских интервью бросается в глаза, что в ангелах-хранителях у него всю жизнь ходили Клее, Кандинский, Мондриан, Джойс, Малларме, Веберн, Дебюсси, Стравинский (с ого-ворками), Берг (с другими оговорками) - с неза-памятных времен он экспонирует одну и ту же серию художников, писателей и композиторов.

Каким бы впечатляющим ни был путь, прой-денный Булезом от «Структур» к «Респонсориям», о «Вселенной в наступлении», применяя его из-любленную метафору, не может быть и речи. Толь-ко о work-in-progress*. Кстати, тоже любимый термин. Его направо и налево применяют к от-дельным сочинениям Булеза, которые по большей

* Сочинение в работе (англ.).

части или не окончены, или заново переписаны в версиях, как сказал бы Булез, все более мелкояче-исто «профилированных». Однако понятие work-in-progress с тем же успехом описывает само ком-позиторское мышление Булеза. Очень похоже, что развитие, проделанное его музыкой с 1952 года до сегодняшнего дня, было чередой попыток методом проб и ошибок вдохнуть жизнь в пустынный мир «Структур». «Все мои работы, - говорит он Дель-ежу, - в сущности есть различные стороны одно-го центрального произведения, одного централь-ного аспекта».

С такой точки зрения каждое следующее сочи-нение становится новой фазой поначалу скром-ного, но со временем разросшегося «бунта против механического». Сделать более гибким сериальный метод, форму, отношение к исполнителю, отноше-

[204] ние к слушателю, инструментальный почерк -Булез все ближе подходит к идеалу «гибкости» (опять словечко из его лексикона) техники и средств выразительности.

Интересно, что творчество Булеза подошло к промежуточному финишу в тот момент, когда Булез-дирижер потеснил Булеза-композитора. В 1966 году Булез дирижировал «Парсифалем» в Байройте и «Тристаном» в Японии. В 1967-м он стал приглашенным дирижером Кливлендского оркестра. Спустя два года его назначают главным дирижером Симфонического оркестра «Би-би-си» и приглашенным (а еще через год - главным) ди-рижером Нью-йоркского филармонического ор-кестра. Незадолго до этого, в 1965-м, он сочинил «Вспышку». Для этой вещи Стравинский не без ехидства предложил подзаголовок «музыка для дирижера и ансамбля».

Восьмиминутная «Вспышка» впервые прозву-чала в 1965 году. Премьера была сыграна не в булезовской концертной организации «Domaine Musical» (Париж), а в Лос-Анджелесе, в рамках абонемента Monday Evening Concerts. Стравинский жил в Голливуде и постоянно бывал на концертах этой серии. Достоверно известно, что он присут-ствовал по меньшей мере на генеральной репети-ции. Именно тогда были сняты пресловутые кино-кадры: Булез перед камерой поправляет автора «Весны священной» и пытается убедить его вычер-кнуть один такт пауз на последней странице - со-гласно расчетам Булеза, его не должно там быть.

Это было не первое, но последнее унижение, которое Стравинский потерпел от композитора, который был на сорок два года моложе его. Через пять лет в не отправленном в газету «Los Angeles Times» письме он назвал Булеза «махровым ка-рьеристом» и сожалел о том, что когда-то ходатай-ствовал за него.

И все же в свое время Булез впечатлил Стра-винского больше, чем любой другой послевоен-ный композитор. (Штокхаузен, вероятно, занял бы твердое второе место, хотя и вел себя, по сло-вам Стравинского Петру Сувчинскому, как «на-глый фашист».) Когда-то Стравинский назвал «Молоток без мастера» «единственной стоящей вещью», порожденной новой музыкой, и еще в 1961-м, не питая более никаких иллюзий относи-тельно лояльности Булеза, Стравинский попро-сил «дорогого друга» прислать на свой день рож-дения запись «Складки за складкой».

Однако невозможно догадаться, что Стравинс-кий думал по поводу «Вспышки». Его замечание

в «Темах и заключениях» окрашено негативно скорее всего из-за случая с кинокамерой. Стра-винский довольно саркастически назвал «глав-нейшим солистом» «Вспышки» дирижера - роль, «доселе непревзойденным исполнителем которой является сам мэтр Булез». Правда, Стравинский нехотя признает, что новое обращение с музы-кальным временем он находит довольно интерес-ным, - более интересным, чем тембровую утон-ченность.

Секрет «Вспышки» сосредоточен большей ча-стью во «времени», и совсем немного в конструк-ции. Музыка столь же лапидарна и компактна, как название. Eclat: осколок, скандал, сверкание, блеск, вспышка - слова, богатые звуком «с». «Вспышка» - это звук, движение во времени и пространстве, то есть именно то, что неразрывно

[206] связано с пьесой. Скажите «цимбалы» - и вы ус-лышите «Вспышку». Булез поступил так наме-ренно. В фильме Франка Шеффера о «Вспышке» он говорит, что можно объяснить «как», но нельзя «почему», и здесь речь идет о признании, поймать на котором композитора нелегко. Булез, показан-ный Шеффером, нимало не похож на того янсе-ниста (по определению критика Питера Хейвор-да), который обращается к нам со страниц своих книг и сочинений.

Как уже было сказано, со «Вспышкой» твор-чество Булеза достигло промежуточного финиша: от «Структур» к «Молотку без мастера», от «Склад-ки за складкой» к «Вспышке». После сжигания исторических книг он, китайский император, строил собственную стену. Когда концы стены сошлись, остались вопросы отделки и украшения. Дойдя до этой точки, Булез-дирижер позволил

себе пуститься в кругосветное научное путеше-ствие. Но из своих дальних странствий он не при-вез домой практически ничего. Возвращаясь, он как композитор все больше упирался в стену.

Может быть, стена была провокацией, говорит Борхес в своем эссе «Стена и книги». Может, Ши-хуанди думал: «Люди любят прошлое, и с этой любовью ничего не поделать ни мне, ни моим па-лачам, но когда-нибудь появится человек, кото-рый будет чувствовать как я, и он уничтожит мою стену, как я уничтожил книги, и он сотрет память обо мне, станет моею тенью и моим отражением, не подозревая об этом»*.

Когда я это читаю, то вспоминаю знаменитую историю о Булезе-бунтаре.

Год 1945-й. В освобожденном Париже прохо-дит фестиваль, посвященный только что «освобож-денной» музыке Стравинского. В малом зале того же Театра на Елисейских Полях, где в 1913 году концертная публика протестовала против «Весны священной», двадцатилетний Булез - бывший студент Мессиана и тогдашний студент додека-фонного апаша Рене Лейбовица - возглавляет демонстрацию против любезных Стравинскому «Четырех норвежских настроений».

Прошло почти полвека. Булезу сейчас на шесть лет больше, чем Стравинскому в 1945-м. Вопрос: появился ли за эти годы тот, кто, говоря словами Ши-хуанди, «чувствует как я» и кто «уничтожит мою стену»? Двадцатилетний композитор-забия-ка, надругавшись в каком-нибудь уголке Вселен-

* Пор. В. Кулагииой-Ярцсвой.

ной над любезным Булезу «Сдвигом» (мы еще это не осознали), изменил бы музыку Булеза так же, как Булез и его поколение изменили музыку Стра-винского. Есть ли уже такой? И способен ли он пробить брешь в стене?

Я не рассчитываю на это и даже не знаю, стоит ли мне об этом печалиться. Крупные сочинения, написанные Булезом после «крупной»/краткой «Вспышки», можно пересчитать по пальцам од-ной руки. Хватит даже двух пальцев, если не счи-тать, вопреки имеющимся на то основаниям, «Сферы». Но есть, напротив, ряд небольших пьес, которые не изменили музыкальную историю и музыкальный язык, которые не внесли никакого вклада в дело так называемого «прогресса», но которыми я как слушатель и даже как музыковед дорожу намного больше, чем иными «историчес-

[208] кими» опусами наподобие «Книги для струнных». Например, написанным за десять лет до нее «Сдвигом» - маленькой пьесой с большим буду-щим. В 2040-м она станет тем, чем являются для нас сегодня песни Равеля на стихи Малларме. Один говорит: «Равель, песни Малларме». Другой согласно кивает головой. И по одному этому они внезапно больше узнают друг о друге.

Американский композитор и критик Вёрджил Томсон, одним из первых услышавший первенца Булеза, упомянутую Сонатину для флейты и фор-тепиано, весьма далекую от пасторальности, не был шокирован и говорил о «slightly out-of-tune Ravel»*. Интересно, как бы он отозвался о «Сдви-ге». «Сдвиг» ничего не хочет доказать, ни на что не претендует, но он как никакая другая вещь (за

* «Немного расстроенный Равель» (англ.).

исключением «Вспышки») доказывает музыкаль-ный инстинкт Булеза в его чистейшей и сильной форме. Всем эпигонам «интеллектуального на-сильника» Булеза (заимствуя характеристику доктора Шёна из «Лулу»*) я бы объявил: лишь имеющий столько интуиции - то есть старомод-ного таланта, - сколько обнаруживает Булез в этой маленькой вещи, может позволить себе уг-лубиться в его теории, перенять его систему, под-ражать его идиомам. Иначе - никак.

* Персонаж оперы Берга.

Frei aber froh aber f re i?

1. «Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre Bestimmung»*. Этой прекрасной ритмичес-ки упругой фразой открывается пятый раздел вышедшего в 1906 году трактата «Эскиз новой эс-тетики музыкального искусства» композитора-пианиста Феруччо Бузони. В этой книжке, едва ли на полсотни страниц, собраны мысли о набо-левшем, комментарии, грезы и предложения от-кровенно выраженного утопического характера. Гимническое кредо «свободной музыки» в одной фразе собирает идеалистическую энергию, питаю-щую трактат. Эту декларацию беспокойного нача-ла XX века, в особенности приведенный пассаж, цитируют очень часто - и отнюдь не безоснова-тельно.

* «Искусство рождено свободным, и ему суждено быть свободным» (нем.).

Книжка Бузони вышла в 1906-м. Это не про-сто какой-то там год. Ee могли, конечно, напеча-тать в 1904-м или 1907-м, но вряд ли значительно позднее. В 1910-м - и уж точно в 1915-м - было поздно кидаться словами. Тогда уже состоялись первые и, как потом выяснилось, самые далеко идущие композиторские акции под знаком новой музыкальной свободы, хотя и происходящие не совсем так, как пророчил Бузони.

Период самого крупного музыкального потря-сения того времени можно определить довольно корректно. Между 1908-м и 1914-м на среднеев-ропейском фронте атональность пробивает окон-чательную брешь в непрерывности музыкальной истории, тогда как на русском фронте «низкая» культура в виде неевропейского фольклора под-пиливает ножки высокой культуры, чтимой ев-ропейцами. Этот второй удар, с которым связано имя Стравинского, музыка переработала относи-тельно быстро и органично. Подземные толчки, правда, ощущались до конца XX века, но они, в отличие от атональности, не вогнали клин меж-ду композиторами, музыкантами и слушателя-ми. Энергия, высвободившаяся в 1913 году из «Весны священной», так сказать, разошлась по рукам.

Напротив, первый удар - Шёнберга - запустил сложную цепную реакцию: хотя его первая при-чина и окончательное следствие между собой свя-заны совсем немного, практически неслышно, шрам на месте резекции под корень тонального сознания - или, говоря более мягко, эмансипации диссонанса и хроматизма - целиком так и не затя-нулся и время от времени расходится.

Каково наше музыкальное представление о 1906 годе? Большинству из поколения отцов-ос-нователей музыки XX века, родившихся вокруг 1880 года, было от двадцати до тридцати. Стравин-ский даже меньше был Стравинским, чем Шён-берг, старший его на восемь лет, был Шёнбергом. В 1906-м Стравинский работает над школьной симфонией, которую мы знаем только как раннее сочинение того, кто через несколько лет раскрыл-ся как «Стравинский». Шёнберг к тому времени уже обстоятельно доказал свое мастерство; даже если бы он выдохся вместе с финальной чертой Камерной симфонии № 1 (1906), то все равно во-шел бы в историю как завершитель традиции. В Камерной симфонии еще раз подытожена ис-тория австро-немецкой музыки. Вкупе с Шестой симфонией Малера, Четвертой фортепианной сона-той Скрябина и оперой Рихарда Штрауса «Сало-мея» Камерная симфония № 1 обозначает компо-зиторские пределы 1906 года. (Дебюсси возродил музыку как свободное искусство на иной, особый лад, но мы его здесь не рассматриваем, подобно тому, как не принимала его во внимание цент-ральноевропейская музыка. Хотя с 1907 года Шёнберг был знаком с музыкой Дебюсси, он под-черкнуто отрицал у себя всякое не-немецкое вли-яние.)

Музыка образца 1906-го модулирует к сумас-шествию; драма консонанса и диссонанса в ней притворяется фильмом ужасов; симфонии длин-ны не небесной, а дьявольской длиной и нашпи-гованы ловушками и капканами для того, кто пытается их запомнить; динамика требует от ба-рабанных перепонок крайностей как в pianissimo, так и в fortissimo; красочные заросли, наколдо-

ванные фабрикой грез, так называемым «оркест-ром», кружат слушателю голову; но при всем том -и здесь речь именно об этом - музыка всякий раз возвращается к своим корням: в лоно тоники. Это и связывает Баха и Берлиоза, Моцарта и Малера, раннего Шёнберга и раннего Скрябина.

«Искусство родилось свободным, и свободно его предназначение». Написавший такое считает музыку своего времени несвободной. «Мы сфор-мулировали правила, - замечает Бузони, - уста-новили принципы, предписали законы; мы при-меняем законы взрослых к ребенку, не знающему своей ответственности». Этот ребенок - музыка, которая, «возможно», находится «на первой ста-дии необозримого развития». Люди, однако, к сво-боде не готовы; они отрицают предназначение ре-бенка и заковывают его в кандалы.

Бузони считал, что музыке как искусству -именно такую музыку он имеет в виду, а не риту-альную или прикладную, - всего-то несколько веков. В самом деле дитя. Но дитя рано созрев-шее. Бузони заключает, что в конце XIX - начале XX века некоторые силы стали сходить на нет. Можно спорить о том, что такое эти «некоторые силы» - тональность как таковая или только ее специфические формы. Шёнберг, судя по его зре-лым вещам, придерживался первого мнения. Он подменил старые законы новыми (двенадцатито-новая техника) и тщился гарантировать тем самым господство немецкой музыки на сто лет вперед. Стравинский, в связи со склонностью размыш-лять о собственном месте в истории, представлял вторую точку зрения. Он подошел к задаче как эмпирик и вместо того, чтобы формулировать ме-

тоды, придал форму отношению, подходу - ины-ми словами, тому, что сохраняло годность поми-мо и независимо от служившего ему музыкаль-ного материала.

Свобода там, где чувствуешь себя свободно, и прежде всего там, где тебе ничто не грозит. Шён-берг и Стравинский толковали свободу каждый на свой манер. Оба прорывались через границы и оба устанавливали новые границы. В «Музыкальной поэтике» - единственной более или менее теоре-тической работе Стравинского - имеется несколь-ко мыслей о художественной свободе. Текст да-тируется 1939-м, когда автор уже много лет предпочитал роль аристократа роли русского ре-волюционера. Отсюда и полемичность тона.

Стравинский говорит о «пропасти свободы», имея в виду не только экзистенциальную, но и историческую пропасть. Для лучшего понимания слушателю хорошо бы перевоплотиться в совре-менника Стравинского, который, придя в себя от ужасов штраусовской «Электры», сталкивается с Оркестровыми пьесами ор. 16 Шёнберга, а едва очнувшись от чар «Испанского часа» Равеля, с головой уходит в земляную мощь «Весны священ-ной». Перед Первой мировой войной всякому ком-позитору приходилось выбирать: исследовать эту пропасть либо повернуться к ней спиной. Двенад-цатитоновая техника Шёнберга, «Руководство по сочинению музыки» Хиндемита (1937), неоклас-сицизм Стравинского - очередные попытки наве-сти над пропастью мост. В таком свете и следует понимать замечания Стравинского о свободе. Кстати, на словах он гораздо больший формалист, нежели в музыке, про которую сказаны эти слова.

«Что мне толку от теоретической свободы», -из главы о музыкальной композиции. И еще: «Чем более управляемо, ограничено и выделано искусство, тем оно свободнее. Лично меня охва-тывает страх, когда, засев за работу и столкнув-шись с бесконечностью возможностей, я испыты-ваю чувство, что позволено все». Отсюда вывод: «...Моя свобода становится больше и основатель-ней по мере того, как я сдвигаю внутрь границы территории и окружаю себя большим количе-ством препятствий. Из того, что стоит у меня на пути, я черпаю силы. Чем больше ограничений, тем лучше мне стряхивать с себя цепи разума».

Конечно, это все расхожие истины. И как это всегда бывает с расхожими истинами, важно знать, кто их озвучивает и в каких обстоятель-ствах. Кроме оправдания своей практики, это -кредо отъявленного (нео)классициста, то есть ху-дожника, который овчинку под выделку - Toeuvre a faire* - нарочито предпочитает выражению. А что же Шёнберг с его рядами? Стравинский хо-тел неоклассицизмом ответить на бесконечность возможностей музыки перед Первой мировой войной - сходно и Шёнберг хотел додекафонией впрячь обратно в ярмо необузданные и безгранич-но комбинируемые тоны свободной атональнос-ти, да так, чтобы «законы старого искусства <чи-тай: тональной музыки. - Э. Ш.> могли бы быть применены к искусству новому». Есть, однако, одна большая разница: где Стравинский от слу-чая к случаю определял свои личные obstacles и contraintes**, Шёнберг мнил законы общей юрис-

* Культ сделанности (фр.). ** Преграды, условия (фр.).

дикции. Стравинский хотел личной свободы. Шёнберг - свободы последующих поколений, ведь он оставил им Метод. Насколько кратким было время послевоенного сериализма в его чис-том виде, настолько же необъятным оказалось влияние его основы, а именно: рациональные кон-структивные принципы порождают рациональ-ные структуры. Едва ли сыщется послевоенный сочинитель «музыки как искусства», который бы ни разу не посчитал тоны, и едва ли сыщется ком-позитор, который в своей повседневной практике никогда бы не пятился назад перед безгранично-стью музыкального универсума.

Призыв к художественной свободе не был но-востью. История музыки разворачивалась как ряд бунтов против окаменелых традиций и институ-ций - от отцеубийства и конфликта поколений до общественного возмущения. «Искусство и рево-люция» - это не только эссе Вагнера (1849), но и один из самых важных лейтмотивов в музыке, начиная с Бетховена. Однако никогда прежде в барабан свободы не били так упрямо, никогда сло-ва «свобода» и «освобождение» не пользовали так часто и буквально, как в музыке XX века. Перси Грейнджер (1882-1961) - не самый важный ком-позитор прошлого века, но его усилия в защиту того, что он называл free music* (учитывая, в ка-кую эпоху он действовал, слова эти звучат вызы-вающе свободно), были типичны для XX века. Задолго до Первой мировой войны Грейнджер искал средств для воплощения своего идеала free music - музыки без произвольных ограничений

* Свободная музыка (англ.).

лада, тональности и размера, в которых он, как своего рода европейский Айвз, видел «не более чем дурные привычки». О настоящем Айвзе умол-чим, а заодно и о Стравинском, который в «Му-зыкальной поэтике» называет неисчерпаемыми для человеческого гения возможности сочетания двенадцати темперированных тонов.

Не только Грейнджер, но и Варез, протеже Бузони, был не согласен со Стравинским. Всю жизнь Варез занимался «освобождением звука», причем как в прямом, так и в переносном смысле. Он описывал «звук» как сырье для музыки. «Бла-гоговейный подход» привел к тому, что большин-ство людей, включая композиторов, забыло об этом. Своим освобождением звука Варез добивал-ся вполне конкретных вещей - освобождения от «произвольной и парализующей темперирован-ной системы», основы функциональной тональ-ности со времен баховского «Хорошо темпериро-ванного клавира». Додекафонную технику -инструмент, которым Шёнберг выгородил себе свободу - Варез считал атеросклеротической.

Вареза, в свою очередь, критиковал Джон Кейдж. Согласно Кейджу, Варез обращался со зву-ками не как со звуками, а как с Варезом. В общем, Кейдж сделал еще один шаг - последний. При-бегнув к помощи судьбы в образе китайской Кни-ги Перемен, он освободил музыку от композито-ра, от его, так сказать, эго, вкуса, предпочтений, фантазии, обусловленности традицией, и открыл поиск «звуков без цели, в своей бесполезности отображающих жизнь».

Со времен Бузони вопль о свободе не умолкал. От освобожденного звука до свободной импрови-зации, от free music до free jazz - композиторы

больше не позволяли укрощать себя. Да здрав-ствует свобода, да здравствует эмансипация! Эмансипация ударных, диссонанса, чистого зву-ка, фольклора, аккордеона, тубы, бас-кларнета и барочной трубы. Каждый уважающий себя ком-позитор выбирал цели и средства в полной свобо-де и не подчинялся внеположным правилам. Со-временная академическая музыка - это музыка без узко описанных форм и жанров, без стандар-тных составов, без правил гармонии, контрапун-кта, мелодии, голосоведения, без запрета на па-раллельные квинты и октавы. Не то чтобы не стало ограничений и правил. Наоборот - пожалуй, их стало больше, а сами они сложнее, чем когда бы то ни было. Такого количества таблиц и схем му-зыковедческая литература раньше не знала. Од-нако эти правила, в отличие от прошлых эпох, обрели узкоспециальный характер. По своей сути они так или иначе стали изобретением автора для внутреннего пользования. В XIX веке написать для французской публики оперу без балета, да к тому же будучи итальянцем, было рискованным делом*. Даже на рубеже веков в Вене пьесу могли снять с исполнения только потому, что в ней, как в «Просветленной ночи» Шёнберга, имелись «не-классифицируемые диссонансы». По ходу XX века подобные ситуации становились все более неве-роятными. Всякое произведение искусства есть уникум, и единственные правила, условия и обы-чаи, которые оно может нарушить - те, что оно само себе ставит. Полная свобода, включая сво-боду слушателя все это игнорировать.

Или же нет?

* Намек на Верди.

Так ли свободен сегодняшний композитор? Так ли неисчерпаемо терпение нотной бумаги? Всякая ли музыка продумана? Вся ли продуман-ная музыка есть музыка в ожидании собствен-ной реализации? В самом ли деле либерально то общество, в котором композитору позволено ду-мать и делать все, что он хочет, более того, кото-рое создает для него условия делать и думать все, что он хочет? Или же эта свобода основана на взаимном безразличии - большого мира к кро-хотному мирку композиторов, великого непоня-того композитора к обывательскому мирку слу-шателя?

2. Бузони называл музыку ребенком, наме-кая тем самым на ее принадлежность к европей-скому искусству, ее abendlandische*. «Европей-ское» и «искусство»: обратите внимание на эти два слова. Искусство? - да, ведь речь идет о музы-ке как музыке. Но вот европейское... в значении, которое ему придавали от Баха до Шёнберга, или скорее даже не придавали, ведь о европейском могла зайти речь только тогда, когда в поле зре-ния попало неевропейское. Причем тут европей-ское?

Страх перед поверхностной экзотикой (с ак-центом на слове «поверхностный») глубоко уко-ренен в композиторе. Нет обвинения страшнее, чем в культурном империализме. Уж лучше за-быть о Дебюсси и Мессиане и замкнуть слух для музыки далеких народов - далеких не только гео-графически, но в первую очередь ментально, со-циально и стилистически.

* Здесь: европейскость (нем.).

Музыка Стива Райха не была бы музыкой Сти-ва Райха, не наслушайся тот гамелана и африкан-ских ударных. Когда я в 1976 году брал у Райха интервью, он мимоходом высказал мысль, по сей день не идущую у меня из головы. (Райх говорил, защищая свой интерес к таким отсталым вещам, как тональность и периодический ритм.) «Только в Западной Европе, начиная с 1800-го...м-м-м... 1840-го года, имел место краткий период, когда сочинялось ужасно много хроматической музы-ки и музыки без регулярного пульса» - то есть романтизм, до сих пор считающийся ядром «клас-сической музыки». Это высказывание одним ма-хом изменило мой взгляд на музыку. Райх слов-но заставил меня поглядеть на историю музыки в перевернутый бинокль. В результате я не заклю-чил поспешно (как, кстати, и Райх), что западная музыкальная история была всего лишь звеном в цепи событий, равным по важности (или неваж-ности) музыкальной культуре какого-нибудь ос-трова в Тихом океане, неизменной с доисторичес-ких времен. Но я прозрел, резко как никогда: очевидная абсолютизация достижений профес-сиональной западной музыки, а с нею и связно-го позитивистско-прогрессивного мышления, в рамках которого музыкальная история выглядит линейным процессом из промежуточных фаз от чудесного сегодня к еще более чудесному завтра -это не просто фальсификация, а фальсификация с парализующим эффектом. Иными словами, предполагаемые закономерности становления так называемого «музыкального материала» (без этих понятий не обходится ни одно вводное сло-во к концертам музыки конца XX века уже давно утратили свою силу эпохи «penser la musique

aujourd'hui»* (Булез). (Сказанное верно не толь-ко в отношении послевоенного авангарда. Чем такой псевдонаучный позитивизм сериалистов и родственных им сочинителей-планировщиков от-личается от типичного для XIX века полемичес-кого мышления, чьим предварительным итогом стало узаконивание Шёнбергом в правах атональ-ности? Шёнберг тоже свято верил в музыкальный прогресс. Из его писаний проглядывает компози-тор, для которого позднеромантическая музыка -высочайший результат процесса музыкальной эволюции, в котором его собственная музыка -захватывающая дух, балансирующая на грани то-нальности и атональности - является наиболее передовой стадией и фактически представляет конечный пункт. Не случайно Шёнберг охотно апеллирует к техническому прогрессу - электри-ческий свет вместо свечей, автомобиль вместо те-леги.)

Стив Райх открыл мне способ видеть культуру, а с ней и искусство, не столько продуктом истори-ческой необходимости, сколько одной из возмож-ностей - причем как сбывшихся, так и несбыв-шихся.

Вернемся назад в 1906 год. Функциональная тональность как язык - в том виде, в каком она сформировалась за предыдущие два столетия -подошла к порогу своих возможностей. Шёнберг сделал отсюда вывод, который, по мнению его био-графа Чарльза Розена, фактически нельзя понять, не зная, откуда он выведен: атональность, точнее,

* «Мыслить музыку сегодня» (фр.). Название статьи Бу-леза (1963).

даже антитональность как особый случай тональ-ности. Стравинский тоже делал выводы, но не из тональности, не из Вагнера-Брамса-Малера, а из чего-то не относящегося к западной музыкальной истории: из эксцентричного фольклора эксцент-ричных русских. Он просверлил в истории новую возможность, как раньше или позже делали Айвз, Варез и Дебюсси. Если я попытаюсь, собрав в ку-лак всю свою волю, перевоплотиться в берлинца образца 1906 года, я увижу, что их музыка, скры-тая в будущем - «Весна священная», «Вопрос, оставшийся без ответа», «Октандр», «Игры», -просто-напросто немыслима, невообразима. Нево-образимей, чем Оркестровые пьесы ор. 16 и «Лун-ный Пьеро» Шёнберга. Невообразимость эта го-ворит не о качестве или технических достижениях упомянутых опусов, а об их сути. Замена «Вес-ны» Стравинского какой-нибудь элементарной музыкой вроде первой части его же Трех пьес для струнного квартета ничего в этой констатации не меняет.

Вопрос: существуют ли они, эти самые нереа-лизованные возможности? Не воображаем ли мы их как нереализованные только с момента их ре-ализации?

«Ну конечно!» - отвечаем мы, впервые услы-шав нечто одновременно незнакомое и загадочно-знакомое. «Ах, да это ж то самое! Как же я сам не догадался?»

Так мы реагируем на шок узнавания, даже если это узнавание того, чего мы и не знали никогда. За счет этого шока мы вдруг наделяем прошлое нереализованными возможностями. Искусство, заинтересованное в таких возможностях, держит глаза и уши открытыми. Оно - сосредоточенный

созерцатель, ловец. Оно может отойти на рассто-яние. Только композитор с его даром шагнуть в сторону может перепрыгнуть через собственную тень.

Шагнуть в сторону, увидеть себя в более ши-рокой перспективе, чем хорошо организованная субкультура, прорвать замкнутый фронт своих фестивальчиков-зальчиков-журнальчиков, про-поведей в своем приходе: не в этом главный та-лант новой музыки, особенно той ее части, кото-рая проецирует свою историю исключительно на сериальную и постсериальную Neue Musik*. Эта музыка с удовольствием глядит на собственную физиономию. Эта музыка очарована своим струк-турным разумением, солидными исходными по-зициями, столь же крепким мужеством и не в пос-леднюю очередь своим историческим сознанием -ведь нынче композитор знает свое место и знает, почему оно именно там, - в итоге от нее ускольза-ет, что трюки свои она частенько разыгрывает только для самой себя.

Композитор, рискующий сделать шаг в сторо-ну, на самом деле выбирает более рискованный тип неуверенности, чем уважаемая неуверенность модерниста-комильфо - но насколько шире его горизонт! каким огромным оказывается вдруг мир! Может быть, этого композитора осенит: ока-пываясь на надежно огороженной территории выражения своих абсолютно неотъемлемых квад-ратных сантиметров, занимался он этим не толь-ко по свободной воле, но также из страха, презре-ния и предубеждений. Страха утратить с трудом

* Новая музыка (нем.).

нажитый авторитет. Презрения к менее редкост-ным культурным видам. Предубеждений в обла-сти композиторского этикета. То есть - musical correctness*.

Мир новой музыки лелеет героический имидж экстремального индивидуализма, но имидж этот -видимость. Радикальное следование радикально-му индивидуализму приводит к радикальному ака-демизму, и нет такой музыки, для которой акаде-мизм был бы столь же губителен, как для музыки последних сорока лет. Во второй половине XX века, когда музыкальный язык вынужденно и по нара-стающей приватизировался и становился все бо-лее солипсическим, важнейшие композиторы -более чем когда-либо - оказались не только зачи-нателями новых традиций, но и завершителями старых. Есть еще немного «Булеза» после Булеза, довольно много «Стива Райха» после Райха - так же, как когда-то был Моцарт после Иоганна Кри-стиана Баха. Однако будет заблуждением считать, что существуют «Ксенакис» после Ксенакиса и «Ноно» после Ноно, разве что как чистая гипоте-за. Эти композиторы заканчиваются с собствен-ной традицией. Их medium не отделить от их message**. Что не останавливает почитателей, учеников и учеников учеников, квартирующих в уже необитаемом частном универсуме своего идо-ла. В старые добрые времена ведущие мастера со-чиняли сложные фуги, и даже самый ничтожный нотный подмастерье практиковался в двойном контрапункте, который был ему явно ему не по

* Музыкальная корректность (англ.). ** Средство, послание (англ.).

зубам; так и в наши дни самый незначительный талант осмеливается войти в звуковой мир, кото-рый и представить-то себе не может.

Но есть одно важное различие между прошлым и настоящим. Тогда музыкант, тренированный в чтении нот, мог с легкостью выдать обоснованное суждение о сложной фуге; сейчас же подобное суждение о партитуре Ксенакиса, Фернейхоу или их подражателей фактически становится возмож-ным, только если полностью вжиться в их твор-чество - желательно играя опус за опусом. Когда среднестатистический композитор призывает по-тенциального исполнителя (он же первый слуша-тель) к доверию - это свидетельство пугающего самомнения. На основе партитуры квартета ор. 132 Бетховена можно составить представление о любом струнном квартете. Понимание является результатом фазового процесса, ведущего от гло-бального ко все более детальному рассмотрению. В случае с неизвестным сочинением современни-ка Бетховена достаточно поверхностного знаком-ства, чтобы выяснить, стоит ли углубляться в партитуру. Этот номер проходит лишь с немноги-ми современными нам пьесами. Чтобы составить представление о струнном квартете на примере неизвестной (кому-то) композиции «Хоровод блаженных духом» неизвестного (где-то) Хельму-та Лахенманна, надо уединиться и дешифровать пьесу нота за нотой (пожалуй, даже звук за зву-ком, ведь вряд ли можно назвать это нотами). Вся-кий композитор свободен возводить вокруг своей музыки высокие барьеры - пока он признает за слушателем или исполнителем свободу не отда-ваться ему слепо. Дайте же искусству сначала со-блазнить музыканта и слушателя! Тогда он сам

добровольно подчинится. В сфере public relations новой музыки завелось обыкновение подзужи-вать слушателя «быть любопытным», «искать при-ключений», «оставлять предубеждения в гардеро-бе». Тут возразить нечего. Следует, однако, с должным пониманием отнестись к заботам слу-шателя и исполнителя, которые частенько зада-ются вопросом: если композитор не получил того внимания, на которое претендовал - почему все шишки валяться на них? Композитор и слуша-тель - оба они выигрывают, когда все всерьез.

Конечно, каждый композитор сочиняет, исхо-дя из того, кто он есть, и не каждый композитор -прирожденный соблазнитель. Стравинский - со-блазнитель, Шёнберг - нет, Берио - соблазнитель, Картер - нет. У Булеза зависит от пьесы. Андрис-

[226] сен и Адаме - украшатели. Сочинять, исходя из того, кто ты есть: сложите темперамент, характер, образ мысли и жизнеощущение. Послушайте Куртага, Губайдулину, Андриссена, Фелдмана, Мессиана, Дютийе - и вам станет ясно, что кем бы они ни «являлись», они сочиняют сообразно тому, кем и как они являются. Но так же получа-ется и с характерными эпигонами вроде почти со-всем забытых Ирвинга Файна и Александра Тан-смана. Они - члены таинственного семейства теней, которые становятся сами собой, отождеств-ляя себя с другим.

Композитор, сочиняющий согласно своей сути -единовластный владыка своей музыкальной рес-публики. Он может обустраивать ее по собствен-ному желанию. Одному достаточно заднего дво-рика, другому и материка мало. В царстве духа территория бесплатная. Он может строго охранять

свои границы или же распахнуть их. Он может осуществлять в ней либеральное, анархическое или даже фундаменталистское правление. Он мо-жет заняться монокультурой или развести тыся-чи цветов всех мастей. Ему даже можно написать самому историю своего государства. Может быть, в указателе имен появятся всего лишь три-четы-ре имени, а может быть - напротив, тридцать-со-рок. Шёнберг обошелся бы Бахом, Бетховеном, Брамсом и горсткой немецкоязычных; генеалоги-ческое древо Стравинского тянет ветви во все му-зыкальные ранги, сословия, времена и нации.

Это в духе Стравинского и Шёнберга. И в том смысле, в каком это верно для Шёнберга, это вер-но также для фелдманов, шелси и уствольских, как в начале того же века это было верно для сати и вебернов. Их бокал, может, и не был большим, но они выпили его до дна. В последние десятиле-тия указатели имен частных историй композито-ров становились все короче. Вспомните слоистость музыки не только Баха и Бетховена, но и Айвза, Берга, Циммермана, а из ныне здравствующих Маурисио Кагеля и Луи Андриссена - и вы ощу-тите, как мало современная музыка дает понять, что она - не единственная. (Эстетику cash-and-carry* ни к чему не обязывающего цитирования в пост-модернизме мы здесь не рассматриваем.) Число композиторов, удалившихся в splendid isolation**, пусть и сократилось по сравнению с первыми де-сятилетиями после Второй мировой войны, но до сих пор велико, как ни в одном другом периоде музыкальной истории, начиная с эпохи Просвеще-

* Оптовый супермаркет (англ.). ** Блистательное уединение (англ.).

ния. Не есть ли это для некоторых композиторов удобный модус существования? Психологическая или социальная нужда заставляет композитора забаррикадироваться в хорошо укрепленной кре-пости? Может, там и одиноко, но зато безопасно. Ведь кто тогда его узнает, этого композитора? Ка-кая критика настигнет его там?

Музыкальная жизнь в Западной Европе, и уж точно в Нидерландах, богата и разнообразна. Не-плохо обстоят дела и с современной музыкой. Центр тяжести в исполнительской практике давным-дав-но сместился с симфонического оркестра на специ-ализированные ансамбли высокого качества. Эти ансамбли могут рассчитывать на относительно не-большую, но верную и преданную публику - спе-циализированную, как и публика для ренессанс-ной, барочной, оперной, квартетной или даже классической симфонической музыки. Всеядный читатель еще кое-как держится на плаву, тогда как всеядный слушатель вымирает. Новая музыка пе-рестала быть пробным камнем музыкальной иден-тичности. Новая музыка - это подвид, коробка дисков с надписью «contemporary»*, такая же, как коробка с Малером и Моцартом (по-прежнему побольше размером), или как коробка с Машо и Монтеверди (а эта все время растет), равно как коробки, набитые средней музыкой и обязанные своим существованием неистребимой потребнос-ти в одном и том же.

В сомнительности этой эволюции новая музы-ка недостаточно отдает себе отчет. Произведение искусства, как сказал один поэт, - это сыр, кото-

* Современная (англ.).

рый варится в одном конкретном месте одной кон-кретной долины, но которым наслаждаются во всем мире. Не путайте весь мир со всем населени-ем мира. Одного-единственного жителя достаточ-но, но ему вовсе не обязательно знать о той долине: удовольствие он получает в первую очередь благо-даря своему таланту ценителя сыров, а не знанию сырного рынка, сырного производства и литерату-ры о сыре. Музыка-специализация стремительно превращается в музыку-хобби. В музыке-хобби нет ничего зазорного, но она не в состоянии заме-нить собою музыку-искусство. Искусство, и в пер-вую очередь музыка, есть важная и незаменимая часть памяти человечества и истории. Как ника-кое другое искусство музыка располагает способ-ностью приводить нас в прямой контакт или хотя бы налаживать иллюзию этого контакта с себе подобными, удаленными от нас во времени, про- [--9І странстве и образе мысли. Такой контакт может породить очень специальное чувство - но не спе-циализированное.

После XIX века, почитавшего музыку матерью всех искусств, значение профессиональной музы-ки огромное для времени Берлиоза, Брамса, Ваг-нера, все умалялось. Сегодня производство новой музыки по масштабу превосходит все предыду-щие эпохи, тогда как ее излучение внутри систе-мы искусств и дальность действия меньше, чем когда-либо. Если посадить за один стол людей, читающих культурные полосы крупных голлан-дских газет, то будет видно, что у них гораздо боль-ше шансов поддержать разговор об Альтюссере, Бергмане, Вулфе или Дерриде, чем об Адамсе, Бёртвистле, Вивье или Донатони. О Вагнере еще

куда ни шло, но он давно умер. Кино - вот, как принято утверждать, искусство XX века. Может быть. Хотя лично меня музыка XX века затраги-вает больше, чем музыка других времен (просто потому, что это музыка моего времени), я убеж-ден, что музыка - искусство не нашего века, и уж точно не второй его половины. Остается открытым вопрос, в какой степени это плата современной музыки за свободу, полученную тогда, когда эпо-ха от Моцарта до Малера окончательно возобла-дала над современностью благодаря техническим средствам воспроизведения.

Frei aberJroh (Брамс). Свободен, но радостен? Радостен, но свободен?

история[сл)уха

Спасите!

Музыка, она где? Музыка - везде. И везде одна и та же музыка. Не музыка сфер -музыка фона.

Слишком много слышат и слишком мало слу-шают. Слишком много слушают слишком мелкой музыки. Слишком много слушают слишком раз-ной музыки. Все более сложную музыку слуша-ют все более легкомысленно.

Слушают имена вместо композиторов. Испол-нения вместо пьес. Идиомы вместо послания. Не-беса вместо значения. Декор вместо формы. Звук вместо структуры. Саунд вместо звука. Саунд вме-сто ничто. Ведь слушать ничто по-прежнему луч-ше, чем слышать то, что не слушаешь.

Слишком много пишется и исполняется оди-наковой музыки. Слишком много первых и пос-ледних исполнений. Слишком много одинаковых концертов. Слишком много разных концертов. Слишком много более чем одинаковых CD. И ком-позиторов тоже слишком много. Слишком много живых и слишком много мертвых. И живые ком-позиторы сочиняют слишком много пьес, и слиш-ком мало забывается музыки мертвых, и слишком много музыки тянут из забвения.

Слишком много всего. Прекрасно, и это пре-красно, хорошо, занятно, очень занятно, не слиш-ком занятно. Дальше.

Некогда покой был равен тишине. Или хотя бы шуму улиц, детским крикам, соседскому банджо, хлопанью дверей, ссорам. Потом он стала автомо-билем, радио, электрическим звонком, игровым автоматом. Так что в звуковом пейзаже музыка свелась на нет. Музыка перестала быть паузой тишины, тогда как тишина не стала паузой музы-ки. «С пением солнце творило мир» (говорили египтяне), но сегодня детей зачинают под звуки радио и под них же рожают. Уже не ищешь музы-ки, а бежишь от нее.

«...Одна лишь музыка сделалась между тем и благом, и напастью... Кругом ярмарочный гвалт. Вместе все гармоничные музыки образуют како-фонию, рядом с которой двенадцатитоновая тео-рия относительности Шёнберга - просто ничто» (Харри Мюлиш. «Открытие небес»).

Хильдерик Слепой

Первой вертушкой, попавшей в наш дом, была «Lenco» L75 - не родительская, я купил ее в пос-ледний школьный год. О первой пластинке я до сих пор не решаюсь поведать, хоть и знаю, что влюбленному школьнику простительно всё. (Нет, не «Болеро» Равеля, но что-то в этом роде.) Вто-рая пластинка (вижу ее на столике у балкона) -или десятая, до которой многие месяцы, - «Агон». «Агон» Стравинского в авторском исполнении плюс Canticum sacrum, две монозаписи 1957 года. Отличная обложка словно ссылается на «Вестсайд-скую историю»: двенадцать танцоров в репетици-онном классе Карнеги-Холла, от некоторых толь-ко ноги или головы.

Семнадцать лет до этого у меня не было почти никакой аппаратуры. У родителей было радио, и им хватало. Правда, была еще небольшая коллек-ция пластинок на 78 оборотов, которые запуска-

ли на довоенном граммофоне двоюродные сестры, -они были старше меня больше чем на десять лет. «Thorens» с варьируемой скоростью: Lento - 80 -Presto, так он назывался. Klima Hawaiians («Woogie Hula»), «The Platers», Пэт Бон, Оркестр Богемии гремели по всему дому в разных тональностях. Родившись аккурат в середине века, в аудиотех-ническом смысле я тем не менее чувствую себя довоенным. Такой разрыв мне уже никогда не наверстать.

Лет восемь назад я купил свой второй проиг-рыватель. Задним числом я понял, что это надо было совершить инкогнито. Мой старый «Lenco» выказывал старческие признаки: потихоньку те-рял контроль над тонармом и страдал расстрой-ством вестибулярного аппарата. В магазине, куда я приволок его на починку, знали, что я пишу в газеты и журналы о музыке. Надо мной издева-лись вовсю. Пользователь такого ветхого барахла позволяет себе рассуждать о грампластинках! А как же качество звука? Стереопанорама? Глу-бина? Верхи-низы? Я сделал вид, что мне стыд-но, утешаясь мыслью, что моих лучших друзей-музыкантов не заботила даже разница между моно и стерео. Есть музыка и есть аудио. Аудио -для любителей.

Через пару лет история повторилась. Гордого обладателя сверхсовременного «Thorens» TD166 MKl 1 снова объявили ископаемым. Ну кто пишет о пластинках в эру компакт-дисков? Опять на меня давят! Об этом я сожалел в газетной заметке о фономании. Не из ностальгических, но из чисто прагматических резонов оплакивалась гибель помех. В более общем смысле я высказал анахро-ническое суждение, что звук - одно из самых пе-

реоцениваемых свойств музыки. Хотя сейчас я молюсь на компакт-диск, это связано лишь с удоб-ством в обращении и не имеет ничего общего с качеством звука.

На протяжении довертушечного школьного периода я, наверное, все сильнее испытывал тер-пение домочадцев.

К современному желтому ящичку, который за-нял место большого зеленоглазого радио «Philips» из пятидесятых, в самый неподходящий момент я приделывал микрофончик. В зависимости от вре-мени суток писались Франсуаза Харди, Трини JIonec или джаз с комментариями Мишеля де Рюйтера. Но прежде всего - все скрипичные кон-церты, симфонии, увертюры и сонаты, включая вступительные и заключительные речи. Второй Бранденбургский концерт, кто бы его ни играл, на века связан с «...солистами: Адольф Схербаум -флейта, Ари Элсхаут - флейта, Kop Коппенс - го-бой и Йос Феркуйен, скрипка». Микрофончик, улавливающий волшебные слова, подсоединялся к магнитофонам из секонд-хэнда, у меня их было два, оба четырехдорожечные. Они не только уд-ваивали рентабельность, но и позволяли играть с собой в четыре руки. Звук был чудесен - прежде всего благодаря лишней колонке, одолженной у соседа. Она представляла собой тяжелый, как сви-

U ^ E - T З А П И С Ь

нец, ящик из красного дерева с дырой, покрытой тканью цвета антиварикозных чулок, посредине. Как-то раз я повел себя как полный идиот, пыта-ясь заменить два выхода-«банана» на обычные. Когда мне уже казалось, что почти получается, красно-коричневый ящик взорвался с ужасным грохотом. Вскоре после того в доме и воцарились упомянутый «Lenco», усилитель и две колонки «сделай сам».

Средняя школа была совершенно немузыкаль-ной. Был Фред в серой кофте под ржаво-корич-невым пиджаком, который знал все о Бахе. Был Ханс, который совершил на мопеде паломниче-ство в Варшаву и знал наизусть номера всех опу-сов Шопена. И был господин Ван Гоол, который знал все обо всем, сам построил клавесин, сочи-нял каноны на собственные тексты на греческом, почитал Дебюсси (и подражал ему, будучи время от времени композитором), а на выпускном экза-мене по греческому быстрей, чем я сообразил, что происходит, поинтересовался, как зовут знамени-того слепого органиста, играющего Баха. «Ты же знаешь». Лучше мне было провалиться сквозь землю, чем разочаровать Ван Гоола. Ну почему я не смог вспомнить Хельмута Вальху? А еще луч-ше - произвести впечатление, назвав имя Хиль-дерика Шёнбергера - моего однофамильца и воз-можного (кто знает?) предка, каковой в 1604 году, б у д у ч и трех лет от роду, ослеп после оспы, и, одна-ко, изысканно играл на органе и других инструмен-тах, сочинял, был высокоумным философом, на латыни, греческом, иврите, ассирийском и арабс-ком изъяснялся как по-французски и помимо того ловко играл в кегли, - о чем Вы, высокочтимый господин Ван Гоол, можете справиться, скажем,

в «Историческом описании благородного искус-ства пения и звука» Принтца 1690 года. Ван Гоол познакомил меня с Жоскеном и Скарлатти; от него я узнал, что Густав Леонхардт есть реинкарнация Баха; что не следует нырять в романтизм с голо-вой, а подлинный художник скорее позволит жене умереть с голоду, чем изменит своему призванию; что от статьи, начинающейся словами «Иоганн Себастьян Бах родился в 1685 году в Эйзенахе», хорошего не жди. Он это написал в той же самой школьной газете, в которую я, номером позже, отдал свою первую статью о музыке. Лишь став очень старым и очень мудрым, можно позволить себе такой сонный зачин.

Ван Гоол для всех в школе олицетворял музы-ку (и поэзию, и изобразительные искусства, и ис-торию, и, поскольку это все-таки был его предмет, классические языки), но привычку слушать пла- [239] стинки мне привил приятель. Пока другие зани-мались спортивными играми или, в самом симпа-тичном случае, хоронясь в кустах, делали снимки американских военных самолетов на воздушной базе в Сустерберге, мы проводили каждую суббо-ту в маленьком сарайчике, вотчине Тона. «День клонился к вечеру, спускались сумерки. Тщетно пытался я удерживать надвигавшуюся на меня грусть». Погода, свет, пейзаж - все напоминало о новелле Герарда Реве «Вертер Ниланд». Каморка выглядела синей от дыма. Мы сидели рядом, раз-деляемые столиком. Перед нами стояла вертуш-ка. По-прежнему я считаю, что именно так и надо слушать. В полном молчании, с сигаретой, устре-мив параллельные взгляды на проигрыватель, как на сцену. Глаза открыты. Глаза открыты всегда. Ход мыслей Тона. Моцарт: это я могу (поет что-то

a Ia Моцарт). Бах: вроде тоже туда-сюда... Но Стравинский - никак. Что он заводил сначала -«Весну священную» или «Царя Эдипа»? И сколь-ко времени утекло, прежде чем я собрал все про- ( изведения Стравинского на бобинах и пластин-ках. Если бы в тот критический момент вместо «Весны» звучало Вступление и «Смерть Изольды» из «Тристана» - не сделался ли бы я вагнериан-цем?

Тон был одним из немногих, в чьем обществе я мог слушать музыку из колонок. В сущности, иг-рать значит играть вместе, пусть и всего лишь с публикой. Но слушание, как и чтение, - одино-кое занятие, пусть даже и в Большом зале Кон-цертгебау. Десять промахов солиста не так досаж-дают, как раздраженный сосед.

Нашей сценой был столик с вертушкой. Что такое настоящая сцена, мы вряд ли себе представ-ляли. Но я все чаще ходил в концерты, и грамп-ластинки утрачивали свою магию по мере увели-чения их количества.

Пластинки и компакт-диски давно стали неиз-бежным злом, суррогатом.

Аудио... (1)

Так называемая аутентичная, или исторически достоверная практика исполнения является иде-алом относительно академической (в худшем слу-чае ископаемой) концертной практики. И точно так же концертная практика в целом (и академи-ческая, и аутентичная) является идеалом относи-тельно CD.

Аутентичная практика исполнения барочной, а с некоторых пор и классической и раннероманти-ческой музыки основывается - помимо набора воз-вышенных идей - более всего на банальной потреб-ности в ином. Ведь в который раз мы наслаждаемся исполнением моцартовской симфонии, одинаково рутинным и более-менее безупречным - но преж-де всего «обязательным». Речь больше не идет о том, что следует за этим наслаждением (воспоми-нания о нем). Сугубо ритуальный повтор священ-ного текста побуждает к сугубо ритуальному одоб-

рению. Что некогда было причиной удивления, давным-давно превратилось в тотем.

Эта опасность грозит, кстати, не только тради-ционным исполнениям Моцарта, но и реакции на них, аутентичной практике - если она не имеет иной цели, кроме верности тексту. То есть реа-лизации опуса в его возможном первоначальном виде, а ныне и сверхточности, дотошной реконст-рукции исторических обстоятельств. В 1991 году Джон Элиот Гардинер записал «Фантастическую симфонию» Берлиоза «в оригинальной оркестров-ке 1830 года на исторических инструментах» (ви-димо, включая defauts tres graves*, имевшиеся, по словам автора, в этой версии), и сделал это в том самом зале, в котором прошла премьера. Гарди-нер не подумал (или не захотел подумать), что зал пережил капремонт, и сегодня никто не знает, как он звучал в то время.

(Кон)текст, объявленный священным, - уже мертвый (кон)текст, вотчина религии.

Привычные выпады против звукозаписи на-правлены, с одной стороны, против того, что она зиждется на бесконечном, зачастую действительно ничем не ограниченном, на повторении разового, случайного. С другой стороны, протестуют против искусственного характера этого разового, ведь при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что ра-зовым оно оказывается как раз в силу своей искус-ственности. В отличие от рецензента пластинок и состоятельного меломана обычный слушатель до-вольствуется в среднем двумя-тремя исполнения-ми любимого произведения и единственным испол-нением прочей музыки. Композиция и исполнение

* Здесь: серьезнейшие просчеты Ofip.).

здесь приговариваются к совместному существова-нию и в конце концов становятся неотделимы друг от друга. Вместо выработки мнения слушатель при-спосабливается, причем именно к искусственному. Что всплывает при случайном походе на концерт: солист-скрипач уже давно не тот, оркестр расхля-бан, и - внимание! - звучат не те ноты.

Несмотря на то, что в повседневности среднего слушателя музыка и ее «носители» (пластинка, бобина, кассета и т. д.) сделались почти взаимоза-меняемыми, случается, пусть и ненадолго, просвет-ление: консервы не есть вид живого - напротив, между живым и консервами раскинулась бездна, полная разбитых репутаций, искалеченной музы-ки и обреченных слушателей. Отнесем сюда и про-кручивание пластинок для третьих лиц. Избегай этого, разве что они близки тебе. Но и тогда риск остается.

Одна из самых непростых задач в буднях прак-тикующего музыковеда - присоединить к своему рассказу звуковой пример. Студенты стали нын-че большими спецами, скажем, по «Сократу» Сати: «Пир» Платона, неоклассицизм, гармонии, напоминающие органум, смерть Сократа, до про-тив до-диеза в момент начала действия яда - все, что сейчас прозвучит, удивительно необычно. И оно оказалось бы таким, если бы в это мгнове-ние, как по мановению волшебной палочки, класс превратился бы в зал, пять сопрано, маленький оркестр и дирижер появились бы на сцене и заве-ли знакомое «Ог, mes chers amis...»*. В действи-тельности же усердно подогретые ожидания ме-нее чем за минуту рассыпаются в тусклое ничто.

* «Любезные мои друзья» (фр.).

Студенты вдруг увядают, никто из них не пред-ставляет, как это должно звучать. Так обстоят дела не только с Сати, но и с Брукнером, и уж точно с Малером. Чем экспрессивнее музыка, тем слож-нее коллективно слушать звуки из колонок. Взгляд человека, пойманного за порнокомиксом, не бо-лее уклончив, чем взгляд ученика, ищущего со-гласия с источником звука. Пагубен визуальный контакт dj-музыковеда и аудитории. Пропасть между профессиональным и чувственным не пре-одолеть вибрацией мембраны. Мало что так разо-чаровывает, как лекция о музыке, с которой не можешь познакомиться как следует. Музыка всегда ускользает; даже самое отвратительное вве-дение лучше постылых нотных примеров.

Искусством слушания пластинок и дисков вла-деют исключительно самоучки. В идеале оно пе-редается от отца к сыну, от друга к другу. Нет слу-шательских курсов; не написаны руководства, не устраиваются соревнования. Одна из немногих форм публичного слушания пластинок - радио-программы вроде «Discotabeb, где специалисты обсуждают записи. В подобной программе ситуа-ция слушания несравнима с домашней: специа-листы - не совсем специалисты, они слушают друг для друга и для публики, и делают это с опреде-ленной целью. Все угадывается, сравнивается и оценивается, зачастую на удивление легко. Такая форма сравнительного товароведения относится к музыке так же, как книги рецептов восточной кухни - к восточным народам и культурам.

Слушателю все равно, пока он покупает свои диски.

Con-tempo

Con-tempo: со временем. По-моему, современная музыка началась сразу после 1875 года.

1875 - год рождения единственного деда, с ко-торым я был знаком. Это год премьеры «Кармен» Визе. Согласно некрологу, семьдесят лет дед со-стоял членом хора Св. Цецилии в Гауде - даже уйдя на заслуженный вокальный отдых. Насколь-ко я знаю, если не считать распевания хвалы Гос-поду, музыка не играла большой роли в его жизни. Когда в начале шестидесятых мы вместе пришли на субботнее мероприятие типа «Йос ван дер Валк представляет», где показывали джаз по телевизо-ру, он покачал головой и пробормотал что-то пре-зрительное. Впрочем, до глубокой старости он со-хранял терпимость.

Потом до меня дошло, что дед был ровесником Равеля. Почти одногодкой обожаемых мною

Скрябина, Шёнберга и Айвза. Шесть - десять лет отделяли его от Стравинского, Бартока, Вебер-на, Берга и Вареза, и целое поколение - от Хин-демита, Пайпера, Курта Вайля и Шостаковича, которые ему в дети годились. Такие мысли вол-новали. Чем дальше я это осознавал, тем больше великие композиторы первой половины XX века становились моими современниками. Компози-тор Бенджамин Бриттен был младше моего деда настолько, насколько я был младше его, то есть Бриттена - что делало его моим потенциальным отцом.

Когда деду исполнилось столько же, сколько сейчас мне, он мог бы слышать в построенном на тридцать лет раньше Концертгебау «Игры», ульт-расовременную оркестровую пьесу Дебюсси, впервые исполненную несколькими годами ранее в Париже. Нуда, ультрасовременная... Что еще могло называться ультрасовременным в сравне-нии с Пятью оркестровыми пьесами Шёнберга, прозвучавшими в Амстердаме уже в 1912 году? А если бы мой дед был меломаном или известным критиком, то (воображаю я) вместо того, чтобы брюзжать о бедных джазистах, он мог бы поведать мне о премьере Четвертой Малера. Или (еще лю-бопытней) - о «Пеллеасе и Мелизанде». Или - о самом волнующем из всего, о премьере «Весны священной» с публичной потасовкой.

Мой дед, однако, не был ни везунчиком, ни осо-бенным музыкантом. Его фотографий достаточно, чтобы понять, что современник «Весны» из него такой же, как из меня. И тем не менее: они были его современниками, и в тогдашних газетах вы-ходили рецензии на все пропущенные им концер-

ты. Я вспоминаю последний концерт в Голландии престарелого Мийо (5 апреля 1970 года, Малый зал Концертгебау), а дед мог бы вспоминать пос-ледний визит Шоссона (1895 год, Большой зал) -правда, не такого старого, но тоже близкого к смерти. Однако дед не пошел. Да и Шоссон не приехал.

Поскольку слово «современный» в повседнев-ной речи звучит современнее «музыки сегодняш-него дня», я его пока исключу. Я понимаю под «моим временем» то, что началось очень давно. Точнее, от самого раннего из наиболее ранних моментов, запомнившихся мне на всю жизнь. Поэтому моя современная музыка начинается сразу после 1875 года. Вся музыка до 1875 года остается исторической. Господствующей с массо-вой точки зрения, отчасти по-прежнему или по-новому актуальной, возможно даже «современ-ной», в целом доступной, нередко обаятельной и соблазнительной, чаще всего инстинктивной или непосредственной, - и все же исторической. Мож-но гордиться тем, что ты современник Андриссе-на, Берио, Губайдулиной, Дютийе, Картера, Фел-дмана или Эшера. Но Бах? То, что когда-то жил человек, бывший Бахом, наполняет меня безмер-ным восхищением, страхом, чувством собствен-ной ничтожности и бесполезности, завистью - но не гордостью. Едва ли можно гордиться тем, что ты - тоже человек.

В музыке «исторический» парадоксально оз-начает сразу и «вневременной». Никакое иное искусство не обладает свойством быть вневремен-ным в такой мере, как само искусство времени. Исторические полотна и здания - в первую оче-

редь знаки времени. Музыка же является знаком музыки - оратория в меньшей степени, чем опе-ра, опера в меньшей степени, чем струнный квар-тет, - но все они составляют вид искусства, как никакой иной способный сделать невидимым творца и его эпоху. И тем успешнее, чем она ме-нее con-tempo. Строго говоря, для поклонников «Героической» симфонии или 29-й сонаты сам Бетховен сделался чем-то излишним. Эти пье-сы - к сожалению для сочинителей программок и биографов - успешно освободились от истори-ческого места-времени. Они стали вечными. Ни-какого Наполеона и никакого эрцгерцога Ру-дольфа.

Способность музыки к сублимации служит ме-рой ее классичности. До последних лет между «вневременным» и «датированным» простирался «шум эпохи». По ходу XX века, особенно с шес-тидесятых годов, ситуация радикально измени-лась. Теперь зазвучал и «шум эпохи». От Арнон-кура до Хогвуда, от Манроу до Норрингтона - став con-tempo, аутентичная практика перехватила у новой музыки ее сложившуюся роль. Стремясь воссоздать исторические условия, в которых опус мог сочиняться и играться, аутентизм объявляет свою цель: заместить вневременной ритуал (или по хотя бы его иллюзию) разовым событием. Чем завораживает слегка неуклюжее исполнение джа-зового стандарта второсортным, но выкладываю-щимся на полную катушку оркестром? Корявая фразировка трубача, чуть выпяченные средние голоса и слегка опаздывающие шестнадцатые при-дают музыке конкретность, так что она ненадолго перестает быть отслоенным от времени и места по-

сланием. Слушателю преподносится иллюзия пер-вого слышания. При исполнении любимой симфо-нии Бетховена он слышит уже не воспоминание о воспоминании воспоминания о давнем музыкаль-ном переживании, но - как сказал Эдвард Коун в лекции об Эрнсте Блохе - «возрождение произве-дения как драматического жеста». Произведение опять оказывается возможным как живой орга-низм. Зависящий от традиции идеал, исполнение, в котором анонимно звучат тысячи более ранних исполнений, уступает место исполнению как изоб-ретению заново. Музыка заново становится музы-кой здесь и сейчас (тогда и там); она заново звучит «сделанной», «задуманной», отлипшей от случай-ного инструментария.

«Старинная музыка», играемая так, будто она новая, стала грозным конкурентом «новой музы-ки». Авантюризм, новаторство и тяга к экспери-менту (не только у исполнителей, но также и у слушателей) были в основном привилегией новой музыки. Сегодня они принесены в жертву музы-кальной истории. Но у этой истории нет конца. Она - бездонный колодец. Мы до одурения заня-ты самооткрытием и не остановимся на полдоро-ги. Мы не учимся у истории, а глазеем на нее. Мы не заворожены, а расчувствовались. Аутентизм опыта заместился аутентизмом фактов. Пока одна часть публики вцепляется в Брукнера и Брамса, другая все сильнее теряется среди музыкально-исторических маргиналий, предшественников и эпигонов, эпигонов предшественников и предше-ственников эпигонов, эпигонов эпигонов. Так один ритуал заместился другим.

«Современная музыка - самая интересная из когда-либо написанной, а сегодня - самый увле-кательный день музыкальной истории. И так было всегда. Почти вся современная музыка плоха, и так тоже было всегда» (Стравинский).

1875-й, и ни годом раньше.

Аудио... (2)

Два года назад маленькая малоизвестная фирма «Vogue» выпустила набор из пяти дисков, с кото-рым я не расстаюсь, как сирота с обретенным се-мейным альбомом. «Igor Stravinsky plays Igor Stravinsky»* включает семнадцать оригинальных произведений и массу обработок. На момент сту-дийной записи некоторым из них не было и года. Грампластинки-оригиналы выходили с 1928 по 1938 год. Слушая эти диски, я чувствовал себя персонажем романа Модиано, к которому явля-ются воспоминания, но он сомневается, ему ли

* «Igor Stravinsky plays Igor Stravinsky». Enrcgistrcments re'alises par Igor Stravinsky / pianiste et chef ri'orchestre / a Londres, Paris et Berlin de 1928 a 1938. Vogue VG 665 665002/1-5. Комплект частично перевыпущен в 1993 го-ду на двух компакт-дисках в серии «Composers in Per-son» на EMI Classics (7 54607 2). Aem.

они принадлежат. «...На меня накатывали вол-ны - то издалека, то очень близкие, - и мало-по-малу эти парящие, распыленные в воздухе эхо кристаллизовались, и это был я», - говорит глав-ный герой «Улицы темных магазинов». Подобно тому безымянному и беспамятному персонажу, я вслушивался в далекое ощущение. G бесчислен-ными задержками и искажениями знакомый звук через шестьдесят лет достигал моего слуха, как об-разы, сопровождающие этот звук, когда-нибудь -с бесконечным опозданием - достигнут звезд.

Самая первая запись «Сказки о Солдате» в ав-торском исполнении. Ой, что это там? Так и есть, отчетливо слышу: Стравинский раздраженно и нетерпеливо вслух отсчитывает такт. Сперва в «Маленьком концерте», потом и в «Регтайме». Он, впрочем, прав - это ни на что не похоже. Странно и удивительно. «Ничто и никогда не даст тебе по-чувствовать, что это по-настоящему существует -сейчас, лишь в данный момент - и именно пото-му, что это совершенно не имеет смысла снимать в кино», - пишет Виллєм ван Оттен в «Музее све-та» о «мотыльках на пленке», которые запросто впорхнули в сценарий. Именно так происходит и с «мотыльками на виниле», только мотылек теперь не мотылек, а стойка микрофона, случайно забы-тая в кадре. Еще случайнее, а значит, еще больше похож на мотылька трогательный кашель, ано-нимно исполненный во время знаменитого валь-са из «Петрушки». Десятки ошибок и шерохова-тостей - тоже своего рода мотыльки, как и помехи, и скрипы. Все вместе они порождают ощущение моментального снимка. Оно исключительно силь-но в записях начального этапа фонографической карьеры Стравинского, и не менее сильно его от-

сутствие в которой уже по счету зализанной «Жар-птице» и цифровой «Весне».

Сегодня мы слушаем абстрактное совершен-ство, как можно тщательнее скрывающее свое происхождение из жажды прибыли. Если поста-вить первую запись Стравинским «Весны», маши-на времени перенесет нас в 1929 год, и вместе с тем совершенно неожиданно на расстояние всего шестнадцати лет от момента, когда Париж стоял на голове из-за этой вещи. Мы слушаем оркестр из людей, которые давно уже мертвы; конечно, не без потерь, но они все же достигают поистине взрывной мощи, вопреки нашим ожиданиям. Скорее меня растрогает «Симфония псалмов», за-писанная через два месяца после премьеры (ужас-но орущим хором русских эмигрантов с таксиста-ми благородных кровей), - а не Страна Чудес, где каждые новые «Мольбы Жар-Птицы» более слез-ные, чем предыдущие, а каждая следующая «Ко-лыбельная» - «самая чувственная».

Стравинский высоко ценил свои записи. «До-кументы, которые могут служить путеводной ни-тью каждому, кто играет мою музыку», - называет он их в автобиографии 1935 года. Правда, невер-ную ноту, которую нельзя исправить, композитор считал «страшнее самой безжалостной критики», но утверждал, что грампластинка не лжет по важ-ному пункту, а именно «в темпах частей и их со-отношениях».

Или все-таки лжет? Если правдивы эти записи, то лгут позднейшие записи - и партитуры. В раз-ные периоды жизни Стравинский по-разному представлял себе верные темпы в своей музыке -что следует, помимо позднейших пересмотренных им изданий партитур, именно из его записей.

К примеру, в Laudate «Симфонии псалмов» пер-воначальный темп 96 сменился при ревизии на 72, а в записи 1931 года он находится где-то посере-дине. Или взять Октет. Большой вопрос, случи-лось ли композитору хотя бы однажды выполнить собственное предписание насчет очень медленно-го темпа второй части. Если и так, то не в записях, от первой (1932) до последней (1961). Это надо же! Стравинский - о котором говорят как об облада-теле абсолютного чувства ритма и для которого правильное исполнение своей музыки означало tempo giusto* - постоянно нарушал собственные предписания! Причем дело шло дальше космети-ческой правки (в связи с акустикой зала, уров-нем исполнителей, музыкальным настроем и т. д.). Пример крайне радикального отклонения дает недавняя запись «Царя Эдипа» Роберта Крафта, где в согласии со стравинской «практикой испол-нения» темп trivium-xopa (перед прозрением Эди-па) в точности удвоен (!). Туг надо быть свиде-телем, подобно Крафту, ведь такой вариант не зафиксирован ни в партитуре, ни в авторской за-писи.

А ведь темп все-таки легко выразить в циф-рах - по сравнению с такими параметрами, как динамика, артикуляция и баланс. Из этой запи-си, под управлением этого (композитора-дириже-ра можно сделать лишь некоторые общие выводы об этом композиторе. Например, что отклонения от первоначально заданных темпов тяготеют к темпам более поздних версий; что быстрое час-тенько играется быстрее, но нет склонности играть медленное заметно медленнее; и что (важнейший

* Верный темп (urn.).

вывод) - в принципе отношения темпов уважа-ются. Но как обстоят дела с другими композито-рами?

Если бы мы знали, как играли Бах и Бетховен! В эпоху аутентичного исполнительства такие жа-лобы не редкость. Ну еще бы, все хотели бы это знать! «Beethoven plays Beethoven». Одна плас-тинка. И что тогда? Насколько показательным было бы некое исполнение в некий момент? На-сколько звуки, извлеченные композитором из не-покорного хаммерклавира, соответствовали бы его внутреннему представлению о музыке? Как звучала бы та же пьеса десятью годами позже? Что думал старый Бетховен о Бетховене молодом? Тысячами посыпались бы преждевременные вы-воды, сделанные с помощью догадок и свиде-тельств современников, уже тогда редких, - и все это ревнители исторического исполнения увяза-ли бы с одной-единственной случайно дошедшей до нас записью Бетховена. Контекст возвели бы в текст, каприз - в закон.

Чем совершеннее становились на протяжении века аудионосители, тем совершеннее становилось и триединство исполнения, записи и воспроизве-дения - и тем более это акустическое вьючное жи-вотное делалось нормой и - памятью слушателя. Не концерты, а записи все более олицетворяли высшую власть музыки. Эта власть потому реаль-на, что запись можно воспроизвести - в отличие от концерта. Только записанное есть правда. Во всяком случае, записанное правдивей незаписан-ного. Слушатель, у которого есть Бетховен Клем-перера, Бетховен Караяна и Бетховен Клайбера, должен истово верить в некоего Бетховена Бетхо-

вена, чтобы услышать в том или ином исполнении Седьмой симфонии нечто большее, чем несовер-шенную грамзапись. JIec микрофонов, который этот слушатель постоянно видит на знаменитых сценах, только утверждает его в мысли, что кон-церт есть несовершенный предшественник аудио-носителя.

Фонографическая история зиждется на одном: неизменном стремлении к идеальному повторяемо-му воспроизведению идеального неповторимого исполнения. На практике все сводится к возмож-но более естественному воспроизведению синте-тического (по отношению к действительности) -составленному из десятков, иногда сотен кусков пленки. «Более настоящее, чем само настоящее», -вот девиз торговли сотрясениями воздуха, но нет ничего более настоящего, чем то, что лежит в ос-нове этого призыва. Ошибки, неряшливость и по-бочные звуки должны быть вычищены - в самом деле, настоящая и единичная ошибка серьезнее всего подрывает иллюзию настоящести и единич-ности увековеченного мгновения. Фонографичес-кая индустрия преобразила музыкальный мир в global village*, где каждый Ubermusiker** явля-ется стандартом для каждого He-Ubermusiker. Опасность стерильного перфекционизма сильнее всего как раз в так называемом sub-top***.

Реакция не заставила себя ждать. Пережив несколько революций, в результате которых тех-нике звукозаписи была присуждена степень high

* Мировая деревня (англ.) - термин канадского социо-лога и теоретика медиа Маршала Маклюэна.

** Сверхмузыкант (нем.). *** Здесь: суррогат (англ.).

fidelity*, о чем даже не могли мечтать Эдисон и Стравинский («Fidelity to what?»**), фонография в последнее время все чаще оборачивается назад, к исходному пункту своей истории. Фиксация мгновения, live recording, она же real live - вино-ватая попытка вдохнуть новую жизнь в обесце-ненный термин. Каждая запись, на которой люди поют и играют в микрофон, является в принципе live recording, - и это кое-что проясняет относи-тельно искусственного характера обычной сту-дийной записи. Сегодня live recording означает по меньшей мере, что все исполнители собрались на сцене (а такое в монструозных проектах вроде «Песен Гурре» Шёнберга случается не всегда). Чаще всего live recording означает еще и то, что записывается публичный концерт. Слышимое присутствие публики стараются акустически под-черкнуть, если запись заранее не претендует на то, чтобы стать «исторической». Но одну вещь live recording означает редко - отсутствие монтажа. Если финансы позволяют, записывают генераль-ную репетицию или повтор программы, а то и де-лают дописки после концерта. Кроме художествен-ных, на выбор live могут повлиять и финансовые мотивы. Чем выше расходы на запись, тем более они важны.

Но как бы и на какой бы почве ни являлась live recording, ощущение live остается исключением. Так происходит не только из-за того, что неизбеж-ный кашель в неподходящий момент тщательно фильтруется, слишком заметные ошибки исправ-ляются, а при помощи кнопочек в зал помещает-

* Здесь: высокая верность воспроизведения (англ.). ** Верность чему? (англ.) - вопрос Стравинского. Лет.

ся идеальный, в действительности не существую-щий слушатель, - но также подчиняясь критери-ям live-слушателя-аутентиста, для которого пла-стинка стала необходимым, но приятным злом (не путать с CD-наркоманом-аутентистом). Посети-телю концерта важна неповторимость пережива-ния; слушатель CD вкладывается в повторяе-мость: уже при первом знакомстве с покупкой он с излишней дальновидностью ждет второго.

В итоге мы получаем два типа live: live в до- и live в пост-эдисоновскую эпоху. And never the twain shall meet*, кроме как в музыке, парамет-ром которой является электрофоническая техни-ка (усиление, фонограмма, электроника). Ведь редок исполнитель, в особенности солист, кото-рый - в присутствии бесстрастно фиксирующего цифрового уха - рискует удивить спонтанностью.

Ничего не остается, как усиливать искусствен-ность. Уж если мы (в силу привычки, по нехватке средств или лености) завязаны на одном дириже-ре, одном пианисте и одном оркестре - так давайте потребуем создать технологию альтернативного монтажа. Как в восточной кухне (почти бесконеч-ное количество блюд из ограниченного числа ин-гредиентов), немногие варианты разных частей или фрагментов можно объединить в разнообраз-ные художественно приемлемые версии. Срав-ни свою любимую версию с версией дирижера. Тогда, по меньшей мере, мы научимся лучше слу-шать. Легко вообразить и сопутствующую про-грамму, запускающую ошибки согласно принци-

* Букв.: и никогда по встретятся близнецы (англ.). Ци-тата из «Баллады о Западе и Востоке» Рсдьярда Кип-л и и га.

пу random*: тут неодновременное вступление, здесь не слишком пристойный баланс, там и сям киксы на высоких нотах - но никогда в одном и том же месте. Идеал - диск со встроенной про-граммой скрипа: при каждом следующем прослу-шивании чуть больше скрипа и шума, в знак из-носа слуховых привычек. Self-cleaning** CD, содержание которого будет обновляться п раз (в зависимости от цены) - с обязательным уничто-жением в конце гарантийного срока - останется музыкой будущего как минимум и в наступившем веке.

* Случайный, иыбраиный наугад (англ.). ** Самостирающийся (англ.).

Похоронный марш марионетки

[260] Пыльный книжный магазин, на полпути к Фоорст-раат. Не знаю, продают ли там обычные книги. Двер-ная PyiIKa приделана довольно высоко. Средняя школа. Четвертый класс. Или даже пятый, где му-зыку преподает прихрамывающий церковный орга-нист - от его оплеух не устоять на ногах. Мы все вре-мя должны нюхать воображаемую розу, наполняя детские легкие воздухом, достаточным, чтобы спеть гамму. В награду каждую неделю - «Моя родина» либо «Петя и Волк». В школе нет пения, только в церковном хоре. Репетиции - перед уроками или вечером, с шести часов. Ми-минорная месса Брук-нера, Missa brevis ре мажор Моцарта (KV 194), Mariazellermesse Гайдна, но также Хенни Схаутен и Хендрик Андриссен. Во время Kyrie или Credo бывают потасовки. «Judicare vivos et mortuos»* -

* «Судить живых и мертвых» (лат.).

звучит из боязливых глоток, в то время как за пре-делами класса, недостижимые глазу, разыгрыва-ются непередаваемые сцены. Забияка-альт двенад-цати лет, уже большой мальчик, тщетно пытается увернуться от кулаков и башмаков патера-надзи-рателя - взбешенного, с пеной у рта. Дома перед зеркалом пробую воссоздать лохматую шевелю-ру, как у господина Де Роя.

Но сейчас каникулы. Я стою рядом с кузиной (она старше меня на одиннадцать лет) перед при-лавком с разношерстным антиквариатом - пер-вым в моей жизни. Как я здесь очутился? Почему она взяла меня с собой? Господин в пыльнике роется в стопке нот и извлекает пару пожелтев-ших листков. На потрепанной обложке - таин-ственная гравюра марионетки. Слева, в углу ма-газина, стоит старое пианино с выкрашенной в корчиневый цвет клавиатурой. Господин водру-жает ноты на пюпитр и играет:

л поп legato

— I — h 3 E =

I IM ё *

т Г 7 I - ! = з t ^=Jt

Неужели так бывает? Ведь я знаю эту мелодию. Кажется, это легкая музыка, но что-то в ней не так. Конечно, я ее хочу. Я все о ней знаю. К жуткому маршу навсегда прилип образ толстого мужика с большими щеками и кучей подбородков. Сперва виден его силуэт, потом он предстает зрителю во всей красе. Alfred Hitchcock presents*. И делает он это на музыку, которой уже много лет, может

* Альфред Хичкок представляет (англ.).

даже, целых сто! И я теперь могу играть ее сколь-ко хочу и когда хочу! «Похоронный марш марио-нетки». Композитор Шарль Гуно. Только теперь музыка стала настоящей, в любом случае более настоящей, чем была до того: сочиненной, напе-чатанной, разосланной по магазинам, много раз проданной. Она несравнима с глухими звуками оркестра из телевизора. Есть музыка фортепиан-ная, органная, хоровая; все остальное - радио и телевидение, обманка, в одно ухо влетело, в дру-гое вылетело. Потому что оркестр есть нечто со-вершенно абстрактное.

По телевизору Оркестр Кюнстмаанд играет Моцарта и Мендельсона, и это, как видно, требу-ет объяснений. Перед началом господин с живо-тиком рассказывает о предстоящих перипетиях первой и второй тем. Говорит Ваутер Паап. Он

[262] покачивается в телевизоре - вперед-назад, впра-во-влево.

Нет ли в той стопочке других сокровищ? По-ищи сам. Всё остальное так себе. Слишком слож-ная фортепианная музыка, песенки, альбомы, рассыпающиеся в руках. Дома у нас целая полка вальсов, увертюр, оперетт. Есть даже «Молитва девы». Эта «Молитва» оказалась пределом мастер-ства моих сестер в интернате у монашек. Моя учи-тельница музыки, похоже, не очень заинтересо-вана в таком репертуаре.

Почему и как я узнаю то, что узнаю? Только по имени композитора и названию? Тоненькая си-няя книжица со странными, похожими на клино-пись буковками на обложке. Священный трепет: я на пороге посвящения. Да ведь это - партитура. Не две нотных строчки, как в фортепианных аль-бомах, не три, как в клавирах или в органной му-

зыке, - целых одиннадцать. Четырехголосный хор, струнный квартет и орган. Понятия не имею, что обозначено как Bratsche*, загадкой остается также странный крендель на месте, где обычно проставляются скрипичный или басовый ключи. Но я точно знаю, что это струнный квартет. Я вижу свою партию. Мы ведь эту моцартовскую Sancta Maria когда-то пели со струнным квартетом. Вот была сутолока - спрятать на хорах лишние сту-лья и пюпитры.

Кузина видит мое вожделение и дарит мне, по-мимо первой киномузыки, первую партитуру.

Через столько лет я вспоминаю лишь первые три такта Моцарта. Сегодня они не кажутся мне столь волнующими. Тогда я парил в облаках. Те-перь же - приобщился к тайне. Тайне творения, как мне когда-то казалось. В начале был звук, и Моцартова Sancta Maria, Mater Dei была частью этого звука. Партитура была планом композитор-ских недр. Как сказки и рассказы в итоге стали алфавитом, а улицы и города - географическими картами и чертежами самолетов, - так и звуча-щая музыка во всей ее конкретности стала теперь окончательной нотируемой абстракцией. Были тысячи исполнений, но одна пьеса - как были тысячи воскресных месс, но один ритуал. Ника-кая иная абстракция не шла в сравнение с музы-кальной.

По-настоящему ценна та музыка, что сочинена и записана. С момента посещения того магазина у меня волей-неволей сложилось убеждение: что не

* Альт (нем.).

записано, не есть правда; а что правда, то должно быть записано - или хотя бы теоретически могло бы быть записано. Эта точка зрения (почти преду-беждение) осложняет серьезное восприятие имп-ровизированной и поп-музыки, а равно и музыки электронной, покуда эта последняя есть «звуковое искусство без синтаксиса и грамматики». Воспри-нимать всерьез означает допускать как идею. Джаз как идея допустим. По настоящему ценный джаз -искусство мгновения. Лучшие примеры такого джаза - Телониус Монк, Ленни Тристано, Чар-ли Паркер - разоблачают как чистый парадокс так называемую неповторимость импровизации, Lehrstiick* джаз-сентименталистов. Не Монк ва-жен 10 февраля 1964 года в Нью-Йорке, а ноты этой самой версии «Лулу опять в городе».

Музыка - язык, остальное - словесный поток.

* Учебная пьеса (нем.).

Аудио. (3)

По ходу XX века, благодаря технике восприятия музыка в буквальном смысле вошла на передний план - но в переносном смысле ровно настолько же отошла на задний план. Подлинное слушание, имеющее, по мнению профессионального слуша-теля XIX века Эдуарда Ганслика, характер «чис-того созерцания музыкальных произведений», все больше уступает место примитивным формам вос-приятия, которые тот же Ганслик выделил в гла-ву «Патологическая растроганность».

Скрутить сигарету, диск в CD-плейер, и за пи-шущую машинку: топ-момент будничного счас-тья, согласно колумнисту Koocy ван Зомерену. И кто ему возразит? Но, говорит Ганслик, музы-ка, которая используется исключительно для ре-ализации определенных душевных состояний, пе-рестает быть искусством и встает в один ряд с «хорошей сигарой, пикантным лакомством или

теплой ванной». Менно тер Браак в книге «Без маски» предупреждает, что ни один орган чувств «не следует так трепетно охранять от банальнос-ти, нежели слух».

Musique d'ameublement* Сати уже давно пере-стала быть формой авангарда. Тот, кто часами слу-шает радио «Классика», уж точно, если идет речь о незнакомом репертуаре, настроит ухо не на музы-кальное послание, а на идиому. Не KV466, а «Мо-царт», или - в лучшем случае - «Моцарт-в-мино-ре». Даже незнакомый Фортепианный концерт этого композитора поддается подобному использо-ванию: если ты прослушал один, ты услышал их все. (Нет, конечно же, это неправда; но в самой природе венских классиков заложена возмож-ность разжижения аргумента до аргументации -легче, чем у Машо, Малера или Бартока.)

[266] Любая музыка в потенции - музыка фона. В ви-де исключения и эксперимента предлагаю чита-телю продолжить чтение этих страниц вслух, в зависимости от частных предпочтений под Шес-тую Малера или Три оркестровые пьесы Берга. Вероятно, это потребует усилий, музыка будет от-скакивать от груди, но итог останется тот же: он услышит эти строчки, а музыку в лучшем случае будет «слушать»; слова он сможет пересказать, а музыку - в лучшем случае! - опознать.

Еще более эффективным экспериментом ста-нет комбинация чтения и слушания. Читатель, погруженный в приключения Адриана Леверкю-на из «Доктора Фаустуса», не очень-то осознает, что одновременно по радио играет «Шёнберг», то есть неизвестная пьеса a Ia Шёнберг; по-другому

* Здесь: музыкальные обои (фр.).

обстоят дела со слушателем струнного квартета Шёнберга. Этот не сможет читать между делом «Томаса Манна», то есть несводимую воедино иди-ому. Он или слушает квартет - позволяет разным характерам частей и разным характерам тем и мотивов в этих частях проникнуть в себя, его ох-ватывает холодная дрожь и он прекращает чтение. Или же согласовывает свой слух с «настроением», отказавшись от следования музыкальным сооб-щениям, и сам собой становится читателем, кото-рый читает «под музыку».

Нельзя читать наполовину. Кто читает наполо-вину (это больше всего похоже на прослушива-ние непонятного доклада), просто выключается. Но слушать наполовину очень даже можно. Со-гласно бытующему в нашей культуре слушания мнению, это даже лучше, чем «слушать полнос-тью». Слушатель музыки может всегда переклю-читься с одной, активной и целенаправленной формы восприятия, на другую, пассивную и обще-принятую. Отсюда понятно, почему сопротивление «сложной» музыке в конечном счете ломается рань-ше, чем сопротивление «сложной» литературе.

Если любая музыка может стать фоновой, ос-тается один лишь вопрос: какая музыка, для кого и при каких обстоятельствах. Оглушительное дис-ко в магазинах, тихая фоновая музычка в торго-вых центрах, вечнозеленые классические хиты в телефоне «на ожидании» и наисвежайшая мода -барокко - в лучших бутиках. В конце концов, ни одного композитора это не минует. Скорее не ми-нует Моцарта, чем Бетховена, а «К Элизе» - ско-рее, чем «Большую фугу». И Ксенакиса приберут к рукам - в определенной среде и в свое время; кстати, скорее, чем Элиота Картера. Это не позор

по определению. Позором правильнее назвать то, что мы со все возрастающей легкостью редуциру-ем их музыку до музычки; опять-таки жаль, что всеприсутствие динамиков поощряет тот способ слушать, который очень надежно сводит музы-кальные идеи и движения чувств к «настроению» и активное со-осуществление музыки заменяет мимолетным удовольствием от ее приятного язы-ка. Но способность избежать внимания - не обя-зательно позор для музыки и ее творцов.

Более того: фоноустойчивость музыки даже не является мерой ее качества. Музычка существует благодаря тому, что музыка (включая предназна-ченную для слушания) допускает чисто идиома-тически восприятие - причем допускает гораздо охотнее, чем вербальный язык. Струнный квар-тет Шуберта в гостиничном лифте - не струнный квартет, a pars pro toto* от Шуберта и всего, что по стилю хотя бы отдаленно напоминает Шуберта: более не рассказ, а манера повествования. По-скольку в XX веке за неимением общеупотреби-тельного музыкального языка рассказ и идиома стали все чаще совпадать, слушание становилось проблематичным и - обобщая - все более повер-хностным. Начиная с крушения тональности му-зыка стала жертвой собственных парадоксов: именно в силу своей сложности, от рождения вос-хваляемой культурной и музыкальной критикой, современная музыка традиции Булеза, Штокха-узена и Ксенакиса рискует обречь себя на тот спо-соб слушания, с которым она борется, - а именно восприятие идиомы вместо послания. Так сходят-ся крайности простоты и сложности: экстремаль-

* Здесь: репрезентант.

ная сложность известной части музыки XX века -сложность по крайней мере в объективном смысле, как плотность информации, - понуждает слушате-ля к форме тотального слушания, фактически не отличающейся от вынужденного «Моцарт»-слу-шания или «Шуберт»-слушания. В конце концов читать газету вам, может быть, удастся не только под бетховенское «К Элизе», но и под Ксенакиса -и даже легче, чем под «Большую фугу» Бетхове-на. А что под Ксенакиса это легче, чем под Карте-ра, так это, видимо, оттого, что у Картера - тоже автора антитональной сложной музыки - делает-ся слышимый упор на структурные процессы, а не на звук.

Слушать - это то же самое, что «читать ушами». С таким слушанием начинаются сложности. Чи-тать ушами значит сперва присмотреться к жанру (струнный квартет или песня), длине («толстый» - [269] «тонкий»), автору. Так же все происходит с но-вой книгой. Потом уже начинается собственно чтение; оно начинается с начала, заканчивается концом и по пути пробует хорошо или плохо (уж как получится) следовать за сюжетом от точки к точке, включая все скачки мысли, реминисцен-ции, отклонения и побочные интриги. Этот про-цесс не обязательно сознательный (профессиона-лы-слушатели здесь не сильно отличаются от слушателей-любителей), но он требует сосредото-чения. Сущностное отличие от чтения книги в том, что здесь темп «чтения» определяет не слушатель, а музыка. В том числе и поэтому - если первое знакомство с произведением заставляет нас же-лать хотя бы второго - мы никогда не ограничи-ваемся единственным прослушиванием. В музы-ке, претендующей быть не только прослушанной,

всегда заключено больше, чем можно ухватить за один раз.

Слушателю «с ушами» ничего не остается, как не касаться пишущей машинки. Противопоказа-ний к курению сигар нет, поскольку (снова из тер Браака) обоняние и осязание слишком слабо диф-ференцированы внутри себя, чтобы породить эс-тетические разночтения. Повод к размышлению: подвигнуть правительство к введению мер против пассивного курения легче, чем против пассивно-го слушания.

Дом № 64 и дом № 66

Как польза и бесполезность, дома с номерами 64 и 66 - зеркальное отражение и противополож-ность друг друга.

Заходишь в дом № 64 - там крутая лесенка, ведущая к искусству. Заходишь дом № 66 - там крутая лесенка, ведущая к клиентам и коммер-ции.

По одну сторону стены - свет, порядок и целе-сообразность. Прилежно работают, в меру отды-хают. Магазинчик (внизу) открыт с понедельни-ка по субботу, пятьдесят две недели в году. Сюда регулярно являются торговые агенты с чемодана-ми игрушек и чайных пар. По пятницам постоян-ный гость - господин Хейман. Он приезжает на машине, в салоне которой не продохнуть от запа-ха замшевых заплаток, и каждую неделю неиз-менно берет с собой из Амстердама упаковку се-ледки. «Эй, приятель! Как дела с музыкой?»

По другую сторону стены - музыка. Там потем-ки и бардак. Перед окнами со сквозняком - попо-ны, повсюду книги, пластинки, газеты и инструмен-ты. Разномастная меблировка. В углу комнаты, перед выпирающим книжным шкафом, стоит гро-мадное кресло. Оно служит Ари для разговоров, курения, чтения и дремания. К моменту, когда Ари дарит мне Гомера в переводе Бакли (Лондон, 1891 г., двухтомник в синем кожаном переплете), мне уже можно называть его по имени. У Ари се-дая борода, он чуть смахивает на Брамса. По вече-рам он играет на альте, а днем служит библиотека-рем. У него есть опыт работы в редакции, он учит меня знакам редакторской правки. Ари женат на Йопи, а Йопи - моя учительница фортепиано.

Эти шведы совсем другие. Они артистичные, может, даже немного сдвинутые. Есть только один предмет обстановки, о котором они заботятся, зак-рывают шторами от солнца, покрывалами от ост-рых предметов, ставят ванночки с водой, чтоб не высох. Это блестящий коричневый рояль, заме-нивший старое черное пианино. Blxithner славит-ся своим глубоким мягким звучанием.

Стена, отделяющая дом № 64 от дома № 66, не совсем звуконепроницаемая. На нашей стороне ничего не слышно, но из туалета или из коридора можно нота за нотой следить за этюдами, которые играет Ари после работы. Годы идут, и его слух становится хуже, а интонация все менее уверен-ной.

А что слышно им? Я никогда не узнаю навер-няка, просачиваются ли за линию звукораздела мои несистематические занятия на инструменте. Ведь я уже давно подозреваю, что взрослые в со-стоянии проникнуть в каждую помысленную

мною мысль, некоторая возможная слышимость мне нипочем.

В доме № 64 вещи, кажется, в самих себе несут пользу и цель, а не работают на выгоду или авто-ритет хозяев. Долг уступает место энтузиазму и удовольствию. Внешний мир относится к этому как к странности. Но, к счастью, едва внешний мир переступает порог 64-го, он зачастую доволь-но быстро меняет свое мнение, хотя бы пока он внутри.

На дни рождения здесь собираются странные компании. Поющий холостяк с бабочкой; худож-ник, который по переписи вовсе даже и не худож-ник, а клерк; потом еще брат Йопи - органист, широко известный в узких кругах; и, конечно, его сын - с ним я знаком по ежегодным вечерам для школьников. Этот парень, правда, постарше меня, но тут не стоит обманываться. Мне его никогда не догнать. Полонезом ля-мажор ор. 40 № 1 он даст фору самому Рубинштейну. Я никем так не вос-торгаюсь и никому так не завидую, как этому юно-му гению. Он курит «Navy Cut», пьет ёрш и из-рядно выражается. Выглядит так, будто музыке нечего скрывать от него. Он умеет все, играет клас-сику, джаз, импровизирует. Говорит быстро, очень быстро, как многие мои знакомые. Его го-лос звучит отрывистым гортанным стаккато, вы-давая недюжинный темперамент. Я опережаю его только в том, что мне-то не надо называть Йопи «тетей».

Йопи все время что-то устраивает. Вечера для учеников, вечера для любителей искусств, детс-кие полдники. Она дирижирует «Детской симфо-нией», которую тогда приписывали Гайдну, или «Крестьянской кантатой» Баха, или кучкой струн-

ников в непонятной музыке Хиндемита. Она де-лает аранжировки, пишет для младших учеников «Песенку про лето» и помогает одиннадцатилет-нему мне завершить опус 1, трехчастную мини-сонатину для блокфлейты и скрипки. «Мировую премьеру» сыграли на одном из школьных вече-ров, по обычаю прошедшем в выставочном зале фирмы «Rippen» на Марияплаатс.

В общем я почти ежедневно давил на кнопку звонка у дома № 64. Они так много знают, и не только о музыке. Почти двенадцать лет я каждую неделю ходил на занятия, но из моих гамм и ар-педжио по большому счету вышло немного. Посту-пив в консерваторию, я обнаружил, что вообще-то мне уже поздновато затевать по-настоящему эту вечную возню. Как слушатель я продвинулся го-раздо дальше, нежели как исполнитель. Мой пре-подаватель по фортепиано считал, что я играл «как композитор». Ради удобства и из тщеславия его слова я принимал за комплимент. Сочинять (священное слово, я его себе не позволяю ни под каким видом) я почти не решался. Тем временем я становлюсь аспирантом-музыковедом, то есть профессиональным слушателем. Ведь чем, как не собственным примером, убедить композиторов сменить род деятельности? В итоге я осознал, ка-кая это сомнительная честь - начинать карьеру критика в двадцать лет, после двух лет музыко-ведческих штудий, - но было уже поздно что-то менять.

Выбрал бы я № 64, будь он другим? Выбор между номерами 64 и 66 стал первым в ряду важ-ных жизненных решений. Причем важным был даже не шаг в сторону музыки, а отказ от практи-ческого, от выгоды. Когда в один прекрасный день

мне предстояло наконец вернуть толстый том ис-тории музыки, одолженный в доме № 64, я решил переписать себе в полном объеме приложение, со-стоящее из полутора метров музыкально-истори-ческих таблиц. Орфей и Амфион. Г. де Пуатье и Вальтер фон дер Фогельвайде. А. Скарлатти и Д. Скарлатти. И. С., В. Ф., К. Ф. Э. и И. К. Бахи. Вебер и Веберн. Я спрашивал себя, в чем была раз-ница: с «н» и без «н». И еще: Господи, ну как же я запомню все эти имена?

Аудио... (4)

В углах комнаты стоят две большие колонки. По смутно припоминаемой инструкции слушатель должен сложиться с этими уродливыми ящика-ми в равнобедренный треугольник.

Ну и что теперь? Как «Ксенакис» легко может стать собирательным понятием для звуковой тара-барщины, так и динамик свел к общему знамена-телю многочисленные источники звука. Разница между хором и оркестром, солистом и ансамблем еще очевидна, но если вы не привыкли видеть музыку, а концертный зал знаете едва ли не в фор-ме стереобашенок, вы не сразу поймете различия между большим симфоническим и камерным ор-кестром, камерным оркестром и ансамблем соли-стов, ансамблем солистов и струнным квартетом.

В динамики не посмотришь. А во время слу-шания смотреть надо. (Умолчим про вариант с закрытыми глазами.) Хорошо, если умеешь ноты

читать. А иначе... облачное небо, огонь в камине, персидский ковер, аквариум, кошка на коленях: обстановка самая располагающая, в ней разве что упрямец не потянется через пять минут за газе-той.

Видеть: лучше слышать. Телережиссер Ханс Хюлсхер сделал отсюда

смелые выводы в своих передачах про квартеты Шёнберга (конец 1992-го - начало 1993 года). Шёнберг отмечал в партитурах главные и побоч-ные голоса, поэтому и Хюлсхер старался подчер-кивать различие между ними, далеко не всегда очевидное. Каждого квартетиста показывали од-новременно отдельным кадром, а того, кто вел главный на тот момент голос, давали более круп-но, так что постоянно меняющаяся конфигурация из четырех экранов в целом следовала за музы-кальной структурой. Описание звучит более ди-дактично, чем это выглядело: эстетическая ретушь картинки и нарочитый монтаж убедительно сви-детельствовали об эпохе видеоклипов; кто знает, может быть, это и спасло серию передач Хюлсхе-ра в стране телевидения, враждебной искусству. В таком виде струнному квартету, пожалуй, не-доставало четверичности, но Шёнбергу как пер-вому номеру нововенской троицы это было толь-ко в плюс.

«Современные медиа» демократизировали му-зыку. С помощью программы радиопередач, тю-нера, магнитофона и кучи свободного времени можно без серьезных финансовых вложений со-орудить универсальную фонотеку. Но физическая доступность возросла за счет музыкальной. Тот, кому приходится формировать образ музыки че-рез динамики (особенно в случае с неопытным

слушателем), как слушатель хуже, чем посетитель концертов; так же и посетитель концертов, не иг-рающий ни на одном инструменте и не владею-щий музыкальной грамотой, как слушатель хуже посетителя концертов, который имеет практичес-кие навыки в этой области. Слушание музыки из черного ящика истощает дифференцирующую спо-собность слуха к различению. С этим связана по-пулярность сэмплеров и синтезаторов как сурро-гатов и как дешевой рабочей силы. Синтезатор в истории электрофонов, начавшейся в 1920-е годы терменвоксом, траутониумом и волнами Мартено, не является исключением из правила, которое гла-сит: своеобразие инструмента совпадаете коммер-ческим правом на его существование, которое практически уравнено со способностью имитиро-вать и способностью удивлять. «Струнный ор-кестр», «саксофон», «перкуссия»: сочинители му-зыки для кино, рекламы и театра уже не стыдятся это делать.

С одной стороны, «произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» облег-чило (доступность репертуара) и усложнило (ка-чество слушания) само слушание; с другой сто-роны, оно сделало сложнее профессиональную музыку. Радикальную проблематизацию компо-зиции в послевоенной музыке невозможно отде-лить от демонизации форм культуры, оседлавших средства технического воспроизведения, - демо-низации равно объяснимой и фатальной; в этом отношении музыкальная попса и масскультура вообще - две стороны одной медали.

Соединенные Штаты очень далеки от таких отягощенных историей центров, как Вена или

Дармштадт, и там суждения о музыкальной иерар-хии более либеральны. По мнению Стива Райха, мы живем во время, «когда линия высокого и ли-ния уличного искусства, к счастью, сблизились». В противоположность большинству европейских композиторов, возводящих свою родословную исключительно к великой европейской традиции от Баха до Берга и от Вагнера до Веберна, Райх ставит в один ряд Дебюсси и Майлза Дэвиса, Стра-винского и Джона Колтрейна, гамелан и запад-ноевропейскую музыку до 1750 года. Он подчер-кнуто проходит мимо XVIII и XIX веков. Все это слышно в его музыке. Нечто в этом роде мы на-блюдаем у Джона Адамса, который не только от-вержен респектабельными новомузыкальными сценами Европы, но даже у себя на родине запи-сан в «предатели прогресса» - поскольку его ин-тересует музыкальное эсперанто, такие «грамма- [-79] тика и синтаксис, которые он может разделить с другими людьми». Слышно, что Адаме кроме Мо-царта и Стравинского не стесняется любить рок-и поп-музыку. Вместе с тем - и это по меньшей мере столь же важно - он нимало не стесняется, что его вотчина - концертный зал, а не фонотека. В «Смер-ти Клингхоффера», своего рода Zeitopera*, звучит небольшой оркестр, плюс - как continuo общества потребления - синтезаторы и сэмплеры. Опера Адамса проигрывается в мире электроники-cash-and-carry, заполненном пульсами вместо ритмов и паттернами вместо мелодий.

Будучи композиторами, Райх, Адаме, как и Луи Андриссен в Нидерландах, представляют но-вый тип слушателя, который увязывает себя с са-

* Современная опера (нем.).

мыми разными родами и традициями музыки и пробует придать им новый вид в своем творчестве -без травм, иронии или пародии. То, что Адорно (чьи суждения шли от абсолютизации великой ев-ропейской традиции) называл фальшивым созна-нием, стало сегодня сознанием реальным. В слу-чае неоромантиков или Шнитке Адорно еще мог бы писать об «эксплуатации траура по утрате наи-вности», но американцы играют в джаз, минима-лизм, поп, Стравинского, Айвза, Зорна и баскет-бол, раз в год собирают команду Bang On A Can на нью-йоркском фестивале и вовсе не погруже-ны в траур. По крайней мере в траур по большому историческому кризису в музыке XX века. Для этого поколения, рожденного в шестидесятые, когда Neue Musik приобрела официальный статус, противопоставление Шёнберга и Стравинского,

[280] экспрессионизма и неоклассицизма, тональности и атональности оказывается всего лишь историей.

Мир звучит шире, громче, пестрее, противнее, банальнее, разнообразнее, смелее, поверхностнее, интереснее, но - как бы то ни было - сущностно по-другому, чем сто лет назад. А с миром изме-нился и слушатель. Слушатели со временем все меньше будут делиться на «консервативных» и «прогрессивных», а все больше на «узкоспециаль-ных» и «широкопрофильных» - то есть «эксклю-зивных» и «инклюзивных». Пока специалист все глубже закапывается в барокко, коллекционируя преимущественно XVII век, а в нем преимуще-ственно английскую консортную музыку, широ-копрофильный слушатель вынужден формиро-вать сугубо личную эклектику. Репертуар растет взрывообразно, вслед за все более полным откры-

тием истории (эпигоны эпигонов эпигонов), так что выбор слушателя оказывается еще случайнее, чем прежде. Музыкальная жизнь поддерживает скорее узкого специалиста, нежели эклектика. «Универсальным языком» музыка никогда не была вполне - как то полагали наивные слушатели и чувствительные импресарио, - но для музыкан-та-специалиста она понемногу и вовсе перестает быть таковым. (В Голландии специализация по-рождает скупердяйство в культурной полити-ке: культурой управляют, порезав ее на делянки, и некрупной музыкальной практике приходится все более ограничивать себя. Позиция ансамбля, желающего играть Вареза и Лигети наряду с Ба-хом, весьма сла$а в смысле получения грантов.)

Эклектик остается несолоно хлебавши. Он все более привязывается к колонкам и наушникам, ибо не может отождествить себя с типзированной публикой - узкими специалистами: оперомана-ми, моцартовскими маньяками, фанатичными дирижерами, приверженцами Донатони. Он ста-новится частью того, что Маурисио Кагель назы-вает «параллельным рынком музыки из морозил-ки, которую никогда не услышать живьем». На этом параллельном рынке сведены воедино пери-оды, страны, стили, жанры и композиторы вопре-ки (а может, именно согласно) их воле и желанию -Бах с Веберном, Бетховен с Монком, Монтеверди со Стравинским, Штокхаузен с Заппой, Нанкэрроу с нью-орлеанским джазом, Морриконе с Телема-ном, Андриссен со знаменитыми хорами болгарс-ких крестьянок, Луццаски с Чакой Хан. И однаж-ды этот рынок станет самым главным.

Annum veritatis*

B 1968 году университетские аудитории в Нидер-ландах были переполнены. А в Утрехтском ин-ституте музыковедения по-прежнему царил по-кой церкви и монастыря. Переступающий его порог попадал в другое время. Здесь правили XV и XVI века; толика барокко и щепоть классициз-ма еще дозволялись, однако Шуберт, Малер, Де-бюсси - главная приманка для восемнадцатилет-них будущих музыковедов - были задвинуты в самые дальние углы расписания. Вне этих стен мир был революционным и социально обусловлен-ным. За стенами - традиционным, как григориан-ский Liber Usualis и католическим, как бельгийс-кий профессор, который с утра читает про мессу, а в обед толкует разницу между фроттолой и лау-дой. Кстати, он как две капли воды похож на пре-

* Год истины (лат.).

подобного Анастасия Прюдома старшего, в 1968-м выпустившего памфлет «Момент истины» - о кон-трацепции, Папе Римском и Дельфгау*. Но в от-личие от преподобного Анастасия (за этим именем скрывался не кто иной как проповедник Лодевайк Стехман, одиозный хулитель католиков), бель-гийский профессор строго чтил учебный план и говорил исключительно о мессах, мотетах и мад-ригалах.

Нет, чего только стоило одно изучение теоло-гии! Что поделать, упор делали на старинную му-зыку, а она была в основном католической.

Тьма Средневековья накрывала не только аудитории, но и читальный зал. Под тусклым све-том зеленых настольных ламп юный народец уг-лублялся в собрания сочинений Дюфаи и Океге-ма. За ними добродушно наблюдал со стены ученый в белом воротничке - покойный профессор Смей-ерс, основоположник утрехтского музыковедения. Наискосок от этого служителя Господу и музыко-ведению несла вахту его доисторическая секретар-ша. У старушки почти не осталось зубов, редкие седые волосы были уложены «наушниками» по моде тридцатых годов. На бесчисленных карточ-ках она каталогизировала библиотечный фонд -и тем же тупым пером и темно-синими чернила-ми мучительно медленно записывала выдаваемые на дом книги. После работы она позволяла себе роскошь прокатиться на такси.

Студенческое сообщество было немногочис-ленно и ярко своеобычно. Был юрист на пенсии, который знал все и даже больше про Вила Лобо-

* Дельфгау (Delfgaauw), Бернард (1912-1993) - пидерл. философ.

са; был эмигрант-венгр, помнивший каждую ноту Ференца Эркеля; был священник-расстрига - этот путал Царя небесного с царем инструментов; были закончившие консерваторию, как правило, сожа-левшие о своем выборе; были неудавшиеся сту-денты консерватории, которые слишком поздно пожалели, что не попали сюда раньше; был еще молодой человек, еженедельно сочинявший то фортепианный концерт, то духовой квинтет -впоследствии он бесследно исчез в Швейцарии. В конце шестидесятых на музыковедение записы-валось ежегодно человек двенадцать, из них вче-рашних школьников было не больше половины. Процент чудаков и субъектов не от мира сего был высоким, как и процент любителей блокфлейты и фидла, - как могло показаться со стороны, они придавали институту жалкий вид отделения об-щества домашнего музицирования. Еще труднее было с одержимыми органистами. Потому что орган сам был Церковью.

Слабым местом института был уровень образо-вания, сильным - библиотека. Как часто случает-ся, и в таком образовании отрицательные момен-ты оборачиваются положительными. В отличие от консерватории здесь не обучали ничему практи-ческому, а все практическое задним числом ока-зывалось не таковым или, напротив, настолько практическим, что относилось скорее к ремеслу, чем к искусству. Но и тот, кто штудировал теорию и историю в надежде причаститься музыкальных тайн, был обманут. Средний музыковед после вуза чувствует себя профессионалом в том, в чем его профессионализм его не греет и, к своему пущему разочарованию, любителем в области, насчет кото-рой он надеялся, что учеба сделает из него посвя-

щенного или хотя бы специалиста. Так случилось со мной, хотя прошло несколько лет, пока я осме-лился отдать себе отчет, что учеба была потерянным временем и напрасными усилиями. И сейчас еще я жалею об этом - думаю, что ничто бесполезное не способно научить и дать удовлетворение. Не-сколько месяцев готовишь критическое издание неизвестной Missa Matre Patris неинтересного и забытого композитора, и знаешь, что никогда не услышишь ее исполнения, да, по правде сказать, тебе этого и не хочется.

Был и позитивный момент в такой анахрони-ческой учебе, а лучше сказать, переживании уче-бы как анахронизма. При известной склонности оставалась возможность критически наблюдать за собой со стороны: для этого достаточно было по-слушать Бюнуа ушами, натренированными на Брамсе, ушами Бюнуа - Берлиоза, ушами Бер-лиоза - «The Beatles», а ушами «The Beatles» -Баха, и всеми этими и еще разными другими уша-ми - Стравинского, рожденного быть посторон-ним и эмигрантом, позволявшего себе вдохнов-ляться всем и даже большим, даже академизмом.

В институте тоже был свой посторонний. Рудольфа Эшера приняли в Институт старшим

научным сотрудником в 1964 году с темой «Аспек-ты современной музыки». Как композитор он при-надлежал поколению учеников Виллема Пайпе-ра, в пятнадцать послевоенных лет определявшего современную голландскую музыку. Эшер считал, что пора сменить курс, и давно уже отвернулся от сверстников, которых считал самодовольными и ограниченными. Его интересовали «композиторы сегодняшнего дня», он воспламенялся их пылом, хотя лишь отчасти разделял их музыкальные идеа-

лы и идеологию. Исторически Эшер, одинокий в своем критическом традиционализме, был пере-ходной фигурой. Кроме того, как композитор сре-ди музыковедов и музыковед среди композито-ров он представлялся образцовой занозой. За исключением пригласившего его Эдуарда Рейзе-ра, он был единственным, кто не теоретизировал на лекциях о течении, влиянии, жанре, периоде, Gesamtausgabe, Urtext, исполнительской практи-ке, не говоря уже о справедливо забытой музыке справедливо забытого композитора. Эшер расска-зывал о тайне произведения. Тогда как Рейзер -поразительный слушатель - в возглавляемом им историческом движении был мастером, Эшер -коллега преподаваемых им композиторов - обра-щался непосредственно к партитуре. Как теоретик он опирался на смежные отрасли знания - линг-вистику, структурализм, психофизику и семиоти-ку, в музыкознании тех лет еще незадействован-ные. Вместо прохладной научной отстраненности музыковеда он держался на страстно-критичес-кой дистанции соперника-сотворца.

Его часто и небеспочвенно упрекали в том, что его музыковедческая активность в конечном сче-те служила демонстрации научной «точности» его композиторских аксиом, в высшей степени лич-ностных, - в особенности аксиомы тональности. Но именно благодаря этой субъективности от его лекций было больше проку, чем от других. Эшер уважал только правду и ничего кроме правды. Студенты, считавшие, что у каждого времени - а стало быть, и у времени Ксенакиса и Кейджа -своя правда, не находили в нем сочувствия. Сту-денты, по определению отрицавшие любую фор-му авангардизма (в те годы - большинство), еще

меньше могли снискать его симпатию. Культур-ный релятивизм был ему еще более чужд, чем культурный абсолютизм.

За пределами аудитории суждения Эшера не имели никакого влияния, отчасти из-за их поле-мического тона. Но тем большим было его влия-ние в аудитории. Увлекали не сами суждения, а лежащая в их основе дисциплина мысли. Слуша-телей у него убавлялось по мере того как месяц за месяцем он - еженедельно по два часа - вгрызал-ся в шестиминутные «Импровизации по Маллар-ме I» Булеза. Но те, кто дошел с ним до конца, получили в награду чувство, будто ими расшиф-рован Розеттский камень*. Столь же трудоемким, сколь интересным, был анализ второй части Трех ноктюрнов Дебюсси, «Образов». С Дебюсси, таким понятным композитором, обращались, словно он был непонятным двенадцатитоновым композито-ром Веберном. Эшер безошибочно характеризо-вал Дебюсси как «скрытого революционера», и в этих двух словах заключалась его собственная программа предпочтений, пристрастий и анали-зов. Такую характеристику он не вытряхивал зап-росто из рукава, как он вообще ничего из рукава не вытряхивал. Эшер читал лекции по плану на листочке, что не могло нравиться всем. О Дебюс-си Эшер писал в 1962 году в статье к столетию ком-позитора для «Algemeen Handelsblad»; он зачиты-вал статью в полном объеме, включая ссылки на

* Базальтовая плита, найденная в Розетте, недалеко от египетского города Александрия. Эта находка содержа-ла двуязычную (египетскую и греческую) надпись, по-зволившую египтологам расшифровать значение еги-петских иероглифов. Хранится в Британском музее.

источники. («Кармихелт читает себя по бумажке», с издевкой заметил чуть громче положенного со своей скамьи студент, ставший впоследствие ди-ректором оркестра, который намедни чуть не рас-пустили.)

Так, как с Эшером, - всем нутром - я ни с кем в ту пору не бывал согласен или несогласен. Мне казалось, он ничего не смыслил в Стравинском, но булезовский анализ «Весны священной» был под его руководством проштудирован от точки до точки. Он отвергал Шёнберга, но, услышав впер-вые в Концертгебау «Побеги сердца», был безмер-но окрылен. Теоретический фундамент сериализ-ма он считал неприемлемым, что не мешало ему с почтением говорить о Булезе - другом крупном почитателе Дебюсси, - величая его цикл «Склад-ка за складкой» «потрясающим сооружением из звука и тишины».

Институт музыковедения был далек от музы-кальной жизни, состоящей из дирижеров, солис-тов, оркестров, больших и малых залов. В худшем случае учеба побуждала к довольно необремени-тельному профессионализму (если к чему-то по-добному можно побудить). В лучшем - и вовсе случайно - к роли ангажированного наблюдате-ля. Будучи подкреплен учебой в консерватории (инженер должен уметь починить машину, счи-тал мой учитель математики), музыковедение раз-вивало способность к divided loyalties.

Термин divided loyalties я много лет спустя нашел у Грэма Грина. «Лояльность понуждает к общепринятым суждениям, мешает понимать и любить инакомыслящих; dis-лояльность толка-ет к познанию каждого сознания». Написано в

1969-м, тогда же, когда Эшер научил меня мыс-лить противоречиво. Грин, разделявший divided loyalties со многими своими персонажами, учил-ся в школе, где директорствовал его отец. Обитая зеленой байкой дверь делила мир на дом и шко-лу. Дома он становился соратником мальчишек, которые терпеть не могли отца; в школе - его сы-ном.

Divided loyalties хороши для критика. Его ме-сто не над партией, а в стороне от нее. Критик (или профессиональный слушатель) - сам себе партия. И ее девиз - воплощенное недоверие. Не к пред-мету критики, а к само собой разумеющимся суж-дениям о нем, хоть исполнителей, хоть компози-торов. Как критик я чувствую себя музыковедом среди музыкантов, слушателем среди композито-ров, классицистом среди романтиков, структура-листом среди сентименталистов, мыслящим сре-ди чувствующих, либералом среди радикалов, тоналистом среди атоналистов, банальным среди возвышенных, практиком среди теоретиков, шён-бергианцем среди шёнбергоненавистников, а если надо, и вагнерианцем среди вагнероненавистни-ков - но одновременно и антиподом всего себя, пусть умеренным и под присмотром. Ведь критик -это не «человек без свойств». Тот, кто родился стравинскианцем, может умереть поклонником Шёнберга, но никогда - шёнбергианцем.

[290] Статья словаря устаревших выражений: запилен-ная пластинка.

«Гольдберг-вариации» в исполнении Густава Леонхардта. «Дафнис и Хлоя» в исполнении ор-кестра Гостелерадио под управлением Геннадия Рождественского. Sintagma Musicum с «Живой музыкой Средневековья и Ренессанса». Струнные квартеты Бартока: Juilliard String Quartet. «Майлз Дэвис», вып. 1 и 2. «Песнь о Земле» с Фрицем Вундерлихом, дирижер - Клемперер. Две плас-тинки оркестрового Вареза с Робертом Крафтом.

Помехи, скрип и заедания - мое неотчуждае-мое имущество. Слушание на ходу стало частью музыки. Даже пленка - не кассета, а бобина, та-кой же реликт сегодня, как пластинка на 78 обо-ротов, - имела нечто личное. Быстрее всех изна-шивались бобины Shamrock. Они неотвратимо крошились, коричневый слой звука делался все

прозрачнее. Мимо ушей свистела магнитная стружка.

Ничего такого HeTyCD. Он полностью заменя-ем. Ему никогда не стать собственной историей.

Пластинки были в первую очередь средством узнать музыку, узнать композиторов и только в последнюю очередь - узнать музыкантов. Как и любой другой, я, конечно, имел любимчиков сре-ди исполнителей, но они должны были дать мне услышать то, что убедило бы меня купить их не-дешевые записи. Только когда в знакомстве с ре-пертуаром я достиг первой, предварительной точ-ки насыщения, я стал позволять себе роскошь купить второе и третье исполнение любимого про-изведения. По сей день я с большей легкостью трачу сотню гульденов на незнакомую музыку, чем полсотни на знакомую - конечно, если я во-обще что-то трачу, ведь статус профессионально-го слушателя приносит мне изрядную порцию промо-экземпляров CD и бесплатных билетов на концерты. Подозреваю, что если я приостановлю деятельность на этом поприще, то большую часть «музыкальных» денег вложу в походы на концер-ты, а покупать CD буду очень редко. Эти блеску-чие штучки безлики, их буклеты убоги, они сквер-но упакованы и, кроме того, дороги. Один диск стоит столько же, сколько пленка, на которую можно записать радиопрограммы за целый день.

Композиторы и произведения, которые меня завораживают, словно издеваются над концерт-ными залами: из кратких вещей Веберна не со-ставишь программы; «Агон» Стравинского как бы нарочно сочинен для студии звукозаписи; пробле-

ма баланса в Камерном концерте Берга почти не-разрешима.

Но все больше и больше я подпадаю под чары музыки, которая бросает вызов микрофону, - а ее партитуры бросают вызов аналитику. Уствольс-кая, Фелдман, Губайдулина, Андриссен: ты дол-жен быть там. Видеть, как извлекаются эти зву-ки. Чувствовать, как их играют. Только тогда одинаковые ноты станут по-настоящему одинако-выми, a pianissimo и fortissimo зазвучат так, как их задумывали.

Я все меньше и меньше доверяю ящикам, изоб-ражающим подиум, - тем меньше, чем правдопо-добнее они звучат. Конечно, время от времени я прокручиваю «музычку». Чаще всего это что-то знакомое и надежное, и тогда в принципе годится

[292] любое не слишком уродливое исполнение. В та-ком разе я слушаю, как мне кажется, свое воспо-минание о музыке, а не саму ее, текущую из ко-лонок.

Есть масса резонов называть GD благодатью для слушающего человечества, но среди всех его прелестей последние - Super Bit Mapping, 4D Audio Recording, Original Image Bit Processing. Их почитают разве что те, для кого нет разницы между музыкой и «the noise it makes»* (Николас Кук).

GD как книга: его можно листать вперед и на-зад, пропускать части, повторять отдельные мес-та. Можно даже слушать «по диагонали». Нова и

* Шум, который она производит (англ.). Имеются в виду аудиофилы, слушающие не музыку, а звук и аппаратуру.

возможность не слишком ускоренного прослуши-вания - для уха это примерно то же, что для глаза взгляд в перевернутый бинокль: отходишь на рас-стояние от деталей и неожиданно чувствуешь то, что в музыке называется «крупной формой», - на сей раз она порождена не только привычными контрастом, повторностью и симметрией, но и ста-тистикой, то есть громкостью, фактурой и регист-ром. Это как снежный пейзаж - идущему он кажет-ся неизменным, а для летящего образует особый узор. Так и при ускоренной прокрутке: казавше-еся совершенно симметричным оказывается тон-ко асимметричным. Другими словами, CD сделал музыку более открытой для слушательских мани-пуляций. Эта возможность еще сильнее разъест классическое понятие законченного произведе-ния, opus absolutum. Можно запрограммировать, как слушать диск - есть номера треков и индек- [293] сы, есть поиск и случайное воспроизведение. Те-перь можно компилировать в любом порядке не симфонии и оперы, как в эпоху грампластинок, но уже отдельные части и даже их фрагменты, от-дельные арии и речитативы. Крупные сочинения стали суммой пьес (кстати, до 1800 года они отча-сти и были такими). Для периодов и жанров, где не надо ничего искать, господствовал opus absolu-tum; теперь его теснит принцип «zap»*.

Есть лишь один приемлемый суррогат концер-та: плеер. Ощущение от колонок и ощущение от наушников несопоставимы. Динамики отделяют музыку от ее источника. Наушники перемещают источник в таинственную точку, которая находит-

* Переключение каналов телевизора (англ.).

ся внутри головы, но также и где-то посередине между самой музыкой и ее исполнением. Этот ил-люзорный источник еще надо ухватить: мы слы-шим музыку до того как она будет зафиксирова-на в нотах и других знаках. Слушатель ощущает себя чуть-чуть композитором, хотя отдает себе от-чет в том, что слышимая и воображаемая музыка похожи друг на друга, как реальность и сон. Во-ображаемая музыка - это воспоминание о чем-то еще не вполне существующем.

Для слушателя с плеером снимается проблема визуального контакта; взгляд, в ином случае блуж-дающий, теперь сам собой обращается внутрь. Подиум, на котором рождаются звуки, для него одинаково конкретен и абстрактен.

Этот слушатель сидит напротив тебя в поезде и кажется слабоумным, в голове у которого проис-ходит много всякого невнятного. По губам сколь-зит загадочная ухмылка, мускулы лица внезапно изменяют мимику. Это реакция на то, что скрыто от постороннего взгляда. Человек с плеером -Жанна д'Арк общества потребления.

Все реже звучат у меня колонки, все чаще на-ушники. Так я превращаюсь в собственного иде-ального соседа. Побочный эффект, если верить научным журналам, - угроза разрушения бара-банных перепонок.

Я глохну, но я существую.

Стравинский

Чувство Стравинского

«Как описать искры из глаз, вышибаемые „Госу-дарством" Андриссена?»

Я ужасно горжусь этой фразой из рецензии в «de Volkskrant» на следующий день после премье-ры «Государства», прошедшей воскресным днем 28 ноября,1976 года. Если принять допущение, что голландскую музыку после Второй мировой вой-ны изменило одно произведение, то это - «Госу-дарство». И по сей день посетители концертов де-лятся на два лагеря: кто там был и кого там не было. В 1976-м композитору исполнилось трид-цать семь лет. С отношением к «Государству» -впрямую или косвенно - были вынуждены опре-делиться и многие старше тридцати семи и большая часть младших. Если изъять его из голландской музыки после 1976 года, то повсюду, даже в са-мых неожиданных местах, зазияют дыры и дыроч-ки. И может быть, не только в голландской.

Еще я горжусь тем, что в моей рецензии имя Стравинского как член пропорции: Андриссен относится к Филиппу Глассу так же, как Стравин-ский - к Карлу Орфу.

Ведь до сегодняшнего дня нет ни одной рецен-зии об Андриссене, в которой не упоминалось бы имя Стравинского. Чаще всего это комплименты, а комплиментами легко захвалить. Но по мере того как Луи Андриссен становился Луи Андриссе-ном - а «Государство» можно считать его подлин-ным рождением, - его все чаще сравнивали с веч-ным героем его вечной юности. Причем примерно так же, как вечного героя его вечной юности упо-минали в одном ряду с Бахом, Вебером (а равно и Веберном), Машо, Чайковским, Монтеверди - да, с его, героя, личной историей музыки.

Что сравнивают и с чем? «Что-то» Андриссена [298] с «чем-то» Стравинского. Но что конкретно? Ак-

корды, ритмы, тембры, витальность, динамику? «Настроение», «манеру»? Действительно ли речь о чем-то «конкретном»? И действительно ли Анд-риссен слышит в Стравинском то, что Стравинс-кий слышал или хотел слышать в себе? Или же он слышит нечто (совсем) другое, подобно Стра-винскому, который, вне всякого сомнения, слы-шал в своих образцах и моделях нечто отличное от того, что образцы и модели слышали в себе? Не поэтому ли сравнения Андриссена со Стравинс-ким понимаются как хвала Андриссену, что он толковал Стравинского тем же неверным мане-ром, каким сам Стравинский толковал свои мо-дели? Непонимание рядится тут под глубокую проницательность или же глубокая проницатель-ность маскируется непониманием?

1979 (Стравинский - 1) Луи - композитор. Я - слушатель. Нас свел

Стравинский. «Стравинский» означает здесь не просто его творчество (а оно, в свою очередь - не просто ряд пьес), но также игру в четыре руки, Набокова, игру в «очко», Баха, полицию, Равеля, ирландский виски, «Время» и «Мавзолей». Конеч-но, эти две вещи сочинил не я - зато я был их пер-вым слушателем. Почему и как нам близки Стра-винский и «Стравинский», можно прочесть в книге «Часы Аполлона»*. Те очень немногие ме-ста «Часов», где заметна компромиссность, надо списать на наши разногласия. А они существен-ны, и не только в чертах личности и, следователь-но, во взглядах. Хотя когда мы писали книгу, все это не имело особого значения. Крупные расхож-дения во взглядах были исключением и всегда касались политики. В согласии с убеждениями [299] (диалектика), в главе «Остинатные басы» Л. оп-равдывает подхалимство Стравинского в адрес Муссолини («не делай очевидного - разве что из выгоды, скажем, чтобы подольститься к Муссоли-ни»**); с моей точки зрения (а я был для Л. пра-вым коммунофобом) эти слова и сегодня слиш-ком резки, даже с поправкой на иронию. Над главой «Вроде Брехта» мы тоже сломали немало копий, но, по-моему, вовсе не из-за Брехта, а из-за моей аллергии на политическую ангажирован-ность левого толка. Но мы давным-давно разоб-рались с ролями и списываем все недоразумения на различия между поколениями и темперамен-

* См. «Указатель литературы». ** В русском издании упоминание Муссолини снято с со-

гласия Элмера Шёнбергера.

тами. Луи считает, что моя роль исчерпывалась словами «видите ли, доктор Ватсон».

«Часы Аполлона» начались с чтения статьи о Луи Андриссене в «Словаре музыки XX века» Джона Винтона (1974). Там говорилось, что «сей-час он работает над книгой о Стравинском, фраг-менты которой опубликованы в журнале ,,De Gids"». Я читал их, но о книге слыхом не слыхи-вал. Как выяснилось позднее, это был блеф. Луи все грозился взяться за такую книгу, да и я меч-тал в один прекрасный день - лет через сорок -сесть и написать «Моего Стравинского». Когда Андриссен, к тому времени для меня уже Луи, узнал о моих сорока годах, а я - о его блефе, мы решились немедленно. За час выяснилось, что наши Стравинские - однояйцевые близнецы. Ка-кой там час, за пять минут. В таких вещах, как и в

[300] любви, все случается молниеносно. После первого же разговора мы знали, какое «чувство» пропита-ет нашу книгу, ведь было ясно как день, что речь пойдет о чувстве, по силе не меньше «чувства Стра-винского». Чтобы выразить его сколь-нибудь удов-летворительно и руководствуясь лучшими намере-ниями, мы потратили три года. Книга получилась полной чувства, но не эмоций и не чувствительно-сти. Если не ошибаюсь, слово «чувство» не появ-ляется в ней вообще. Разве что в негативном, иро-ническом или комментирующем смысле.

(Хоралы - 1) Придумывать красивые аккорды. Как часто он

говорит это - но только тогда, когда идея пьесы уже вызрела. Аккорды, аккорды и еще раз аккор-ды. Аккорды как объекты: больше чем функция

или место встречи случайных тонов. Как у Стра-винского. По свидетельству Ансерме, Стравинс-кий различал несколько видов до мажора; так зна-токи различают вино по возрасту. Аккорды из хорала «Симфоний духовых» - больше, чем про-сто второе обращение доминантнонаккорда или септаккорд от ми.

«Симфонии духовых» Стравинского изменили значение термина «хорал». «Настоящий» хорал, протестантский, возник во второй половине XVI ве-ка; это ритмически регулярная мелодия, которую можно спеть и к которой приписаны аккорды. Хорал Стравинского - гармоническое состояние, раскрывающееся во времени при минимальном мелодическом развитии. Если же говорить о свя-зи мелодии и гармонии, хорал Баха и «хорал» Стравинского, напротив, функционально род-ственны. И тот и другой знаменуют моменты кон-центрированной тишины. Хорал - как бы музы-кальное «стой! раз, два». Баховские вокалисты на время пения делаются верующими, исполнители Стравинского оставляют шутки за дверью. В хо-рале музыка рушит персональные законы; общее становится частным, временное - вечным.

14 июня 1979 года (Хоралы - 2) -премьера «Мавзолея» Из «Списка событий времен „Интроспекций-

2" для оркестра»: 1965, май: «Затем три больших хорала: все, что

не прерывается, не имеет crescendo, не изменяет-ся - это и есть хорал...».

«Вернувшись в Амстердам, сразу засел за хо-ралы - для двух фортепиано, трех тромбонов и т. п.

По-моему, самое удобное слово для хорала - это звукодление».

1968, май: «С 1963-го занимаюсь непрерывны-ми звуковыми токами, или „хоралами". Такую манеру сочинять мне навеяло с разных сторон. Внутренняя динамика „Моментов" Штокхаузена, почти все сочинения Стравинского и - чем даль-ше, тем сильнее - музыка до тональности».

Где есть хорал, там есть и гармония. Хорал не обязательно означает тональность, но обязатель-но - анти-антитональность. Этот тезис доказан музыкой композиторов, которые представляют «поиск разрешения ^ллизии тональное ^ нето-нальное» как «главный сюжет современной му-зыки» и которые убеждены, что «традиция стро-гой а- или антитональности» не дает достаточных

[302] «гарантий для развития композиции». Сказано Андриссеном в 1981 году.

Замечание о «звукодлениях», первоначально относившееся к ранним «Интроспекциям», вош-ло в предисловие к партитуре «Contra tempus» и было процитировано в манифесте «Музыкальные и политические комментарии и анализы к про-грамме Политического демонстративного экспери-ментального концерта» (1968). В таком контексте заключительный аккорд «Contra tempus» можно толковать как указание на источники: он совпа-дает по структуре с начальным аккордом «Сим-фонии псалмов» Стравинского.

«Contra tempus» - своего рода декларация о намерениях Андриссена, намек на дальнейшие крупные сочинения 1970-х годов. Групповой дуэт трех тромбонов и трех труб предвосхищает гокет-ные пассажи. Знакома и инструментовка, она ба-

зируется на медных духовых и клавишных, кро-ме них есть ударные и немного деревянных духо-вых. (Легализованы флейты и гобои, но не клар-неты с фаготами - пункт, доселе неизменный, если не считать бас- и контрабас-кларнетов в «Мате-рии».) Струнный оркестр истончается до четырех альтов - тех самых, что восемь лет спустя вернут-ся в «Государство». Отдельной строкой идет блоч-ная инструментовка «Contra tempus», ее можно считать реакцией на оркестр сериалистов, но так-же и современным вариантом брукнеровской тех-ники. Закрывающие «Contra tempus» «звукодле-ния» наиболее полно будут разработаны во «Времени».

«Время» можно услышать как следствие музы-ки, которая в «Государстве» длилась двадцать во-семь тактов ([45]), во второй половине «Мавзолея» разбухших до шестидесяти семи тактов равномер-ного движения широких и громких аккордов у все большего числа инструментов. Это не хорал, ко-торый «просто есть», по раннему определению Андриссена. Нет, этот растет и раскрывается по зову своей природы - расхожей риторической форму-лы, цель которой забраться как можно выше. Этот хорал готовит признание: «Я любил Бакунина», -звучит вслед за ним мужское двухголосие. В этой полной гимнических экстазов музыке Андриссен покидает сочинителя хоралов Стравинского и гос-тит у мастера хоралов Мессиана. В подходе к хора-лу ([34]) есть что-то похожее на седьмой модус Мес-сиана. Хроматика тоже навевает ассоциации с автором «Цветов Града Небесного».

NB! Стравинский точно не любил Бакунина, как известно, принципиального противника час-

тной собственности. Остаток того исторического дня, утром которого «под несносную зубную боль» (цитировано по рукописи партитуры) Стравин-ский закончил «Весну», он провел за деловой пе-репиской.

«Мавзолей» - самая «русская» музыка Анд-риссена благодаря музыкальному языку, цимба-лам в инструментовке, а также вокальной строч-ке, как и вся пьеса, написанной с упором на секунды. Эти идущие из русской гетерофонии се-кунды встречались нам ранее в «Свадебке». Слу-шая гокетные пассажи «Мавзолея», можно, ко-нечно, вспомнить арабские ритмы iqa'at или средневековый европейский гокет, где «один го-лос поет, когда другой молчит» (Уолтер Одингтон, XIII век). А можно - историю из детства Стравин-

[304] ского про оркестр из двенадцати натуральных рогов (каждому - по одной ноте), которому про-стую мелодию приходилось разучивать часами. Андриссен еще раз отдаст им дань - через много лет в обработке скрипичной сонаты ля минор BWV 1003 Баха (1990).

1 июня 1981 года (Хоралы -S)-премьера «Времени» Эпиграф к партитуре: «...mirando il punto a cui

tutti gli tempi son presenti». За punto, понятное дело, скрывается Господь,

причем не только в определении Данте, но и Фомы Аквинского. Борхес назвал бы его Алефом.

Но что же там, собственно говоря, открывает-ся, mirando?

...Как для смертных истина ясна, Что в треугольник двум тупым не влиться,

Так ты провидишь все, чему дана Возможность быть, взирая к Средоточыо, В котором все совместны времена*.

Композитор - Господь своего творения. Слу-чай Андриссена: найденный на фортепиано ак-корд, видения вроде «жутких голубых колонн», «чего-то очень длинного», «ударов», «тишины» он переводит в музыкальные законы. Не все идеи о времени воплощаются во «Времени», и, конечно, это произведение не дает окончательного ответа на вопрос Августина «Quid est ergo tempus?», как и сам Августин: «Ведь что такое время? Когда меня об этом не спрашивают, я это знаю. Когда я хочу это кому-то объяснить, - не знаю».

Музыка - не философия. Хотя многие совре-менные композиторы всерьез скорбят об этом сло-вами и нотами. Задолго до окончания «Времени» (и его ровесников, «Часов Аполлона») мы с JI. попробовали восстановить момент подготовки к сочинению. Оккам, Николай Кузанский, Алан Лилльский, Дайкстерхаус - в режиме дайджеста мы перебрали все, что философы говорили о вре-мени. Я добросовестно переписал из тетради Луи девятый вывод из трактата «De proportionibus proportionum» Орезма и задался тем же вопросом, что мучил французского схоласта XIV века: ну как возможно «существование трех движений, которые совпадают лишь раз в вечность, и невоз-можно совпасть им более одного раза или быть

* Пер. М. Лозинского.

вместе в другие времена как прошлого, так и бу-дущего»? Господи, легко же отделались Гайдн в Симфонии № 101 «Часы», Лёве в одноименной балладе и, конечно же, Равель в «Испанском часе»! После продолжительных блужданий по предшествующему сочинению «Времени» лаби-ринту я понял, что на нотную бумагу не попал никто из обстоятельно изученных и законспекти-рованных мыслителей. В конце концов композитор постэйнштейновской эпохи обратился к средневе-ковому отцу церкви. Два года спустя он признал-ся, что думал тогда о Стравинском («остаться без искусства с одной только философией значит при-близиться к аду») : в итоге важно, какие выписан-ные мысли побудили к сочинению. «Читаешь гла-зами композитора. Если бы меня действительно интересовала проблема времени, я пошел бы в

[306] физики». Как бы то ни было, этой музыке удалось (во-пер-

вых, потому что она музыка, и, во-вторых, потому что она - такая) увязать логически несовместимые понятия «никогда не меняющейся вечности» и «не на мгновенье не останавливающегося времени» лучше, чем это сделал Августин в «Исповеди».

«Время» рождается из звукового Большого взрыва. Он гаснет и переходит в медленную и ти-хую музыку. Мы слышим тягучее разматывание аккордовых рядов, поддержанных вокальным cantus firmus. Под действием второго музыкаль-ного слоя, состоящего тоже из аккордов, но с рез-кой атакой («голубые колонны», «удары»), «веч-ное настоящее» этих аккордов членится на прошлое (до удара), настоящее (в момент удара)

и будущее (после удара). «Тишиной» стали такты пауз, взявшие на себя функцию предварительно-го подведения итогов. Иногда это всеобщая тиши-на, иногда молчит только хор, как, скажем, в мо-мент первого появления в тексте Августина слова «вечность» (aeternitas) - вечность, о которой в конце концов будет сказано, что она «устанавли-вает неизменность будущего и прошлого, не бу-дучи при этом ни тем ни другим».

В этом сочинении имеется инструментальное и вокальное время. Инструментальное время строго промерено. Важную роль играют числа «2» и «3», идущие от средневековых текстов о време-ни и лежащие в основе мензуральной нотации XV-XVI веков: двоичный tempus imperfectum и троичный, почитаемый божественным, tempus perfectum. Число «3» переведено во «Времени» в ямб: короткий-длинный в отношении 1:2. Инст-рументальному времени противопоставлено во-кальное, оно развертывается равными величина-ми и совершенной регулярностью наводит на мысль о вечности. (Господь этого Времени поми-мо небесных законов осведомлен о земных, а именно о законах восприятия, так что позволяет себе понемногу сжимать «единицу вечности» с восьми четвертей, то есть примерно десяти секунд в заданном темпе 1A = 48, до четырех и пяти чет-вертей поочередно, чтобы под конец вернуть их к начальной длине восьми четвертей.)

Время «Времени» - эскалирующее. Ямб под-вержен ускорению. На протяжении отрезка в две-надцать минут (76 тактов) он сжимается (то есть ускоряется) от 12+24 до 2+4 четвертных. Что при-водит к переходу от неразмеченного времени к размеченному, то есть от продолжительности к

ритму. Как и прочие процессы «Времени», это ус-корение отнюдь не механистично.

«Время» - музыкальный аналог астрономи-ческих часов собора Св. Петра в Бове, сложной системы колоколов и колокольчиков. К ямбичес-ким аккордовым рядам исподволь прирастают все новые «времена», независимые ритмические слои, складывающиеся, как и вокальное «время», пре-имущественно из равных длительностей. В ка-кой-то момент все эти времена сливаются в одно Сверх-время, но его удается опознать лишь в са-мый последний момент: хор и оркестр умолкают, и в размеренном, медленно затухающем движе-нии восьмых впервые слышна секундная стрелка Времени:

Такую музыку, как «Время», Петр Сувчинский в эссе «Представление о времени в музыке» на-звал хронометрической. Упомянутое во второй главе «Музыкальной поэтики» Стравинского как «исключительно интересное исследование», оно

ставит типологическую проблему противопостав-ления хронометрической и ахронометрической музыки. За этой антитезой скрываются и другие, уже знакомые нам: онтологическое и психологи-ческое, аполлоническое и дионисийское, класси-ческое и романтическое и - на самом что ни на есть конкретном уровне - Вагнер и Стравинский, «обновитель и продолжатель хронометрической музыки». В хронометрической музыке, по Сув-чинскому, «чувство времени находится в равнове-сии с музыкальным процессом; иными словами, онтологическое время шагает в ногу с музыкаль-ной длительностью. Творческий принцип хроно-метрической музыки состоит в отсутствии интуи-тивного и психологического рефлекса, каковое отсутствие позволяет ей влиять на онтологический временной процесс, проникать в него. Типична для этой музыки как раз идея равновесия, динамичес- [309 ] кого порядка и нормального, постепенного разви-тия; в смысле психической реакции она вызыва-ет особенное чувство „динамического покоя" и удовлетворения. Хронометрическая музыка поко-ряет слух и сердце тем, что ее ход пробуждает в слушателе точно такой же внутренний временной порядок, какой пережил композитор в момент, когда вдохновение дало жизнь его произведе-нию».

Ленинград, 29 ноября 1981 года (Стравинский - 2) «Дорогой JI. - Был в гостях у Дмитрия Толсто-

го. Карта Ленинграда завела меня в тупик, да так, что я опоздал на полтора часа. Я блуждал по стройке и дважды чуть не свалился в полутора-

метровую яму. Двое мужчин что-то у меня спро-сили, пришлось показывать на уши, чтобы не выдать, что я не говорю по-русски. Однако в то, что свою белую трость с красной ленточкой я за-был дома, они, судя по всему, не поверили.

Помнишь Толстого? В „Хронике одной друж-бы" он появляется как один из последних ленинг-радских „12-тоновых апашей", который в октябре 1962-го, когда Стравинский был в Доме компози-торов, передал ему несколько своих фортепиан-ных пьес. Я попросил его сыграть мне что-нибудь оттуда. Он долго рылся в грудах нотной бумаги и вытащил один-единственный листочек. Затем принялся делать то, что мне дотоле не доводилось видеть: в качестве упражнения - он помнил пье-су не слишком хорошо - он проиграл ее от начала до конца, не касаясь клавиш. Русская метода? Потом он стал играть ее по клавишам, комменти-руя использованные в ней ряды. Финал напоми-нает op. 11 Шёнберга, но ему это ни о чем не гово-рит. Пьеса вообще его больше не интересует, и она действительно не имеет ничего общего, скажем, с его Восемнадцатой сонатой, откуда он показал мне несколько частей, вздыхая и постанывая и с ворохом программных комментариев. „II faut souffrir pour etre beau"*. На рабочем столе под стеклом - фото С., с автографом. Сын Т. велит мне его сфотографировать. Т. говорит, что Стравин-ский в Ленинграде был „все время подшофе"».

* «Красота требует жертв» (фр.).

Сан-Диего, 10-14 сентября 1982 года (Стравинский - 3) «Колесики часов» - название (пока еще) не-

написанной книги, в которую войдет все, чего не прочесть в «Часах Аполлона», но что лежит в их основе. Фундамент, подводное течение, глубинная структура - что-то в этом роде. Речь в ней пойдет о Стравинском, но упоминать его имя вовсе не обязательно. Пожалуй, все-таки лучше без него. Читатель книги в лучшем случае догадается, ко-торый час. Будет ли этот план реализован?

JI. сформулировал идею и название такой книги теплым сентябрьским днем 1982 года во внутреннем дворике виллы в Сан-Диего. Мы го-стили у его старой приятельницы, певицы Кэрол Плантамура. Вечерами совершали вылазки в пу-стыню. Налево, направо, еще раз направо - и ты на месте. Не больше десяти минут пешком. Пе-ред тобою - край света, но откуда-то снизу до-носятся приглушенный гул восьмиполосной ав-тострады.

Дом мне знаком. Четыре года назад я гостил здесь, но не по приглашению Кэрол, а как гость JI. и Ж., отдыхавших здесь во время отпуска. Сан-Диего для меня тогда был конечной станцией длившегося четыре недели путешествия, которое началось в Нью-Йорке с визита к вдове Стравин-ского и закончилось днем ранее приезда в Сан-Диего на подозрительной автобусной станции в Лас-Вегасе, где некий японец ударами карате со-кращал популяцию комаров. Не промахнулся ни разу. В моем чемодане лежала ухваченная в То-ронто пластинка «Концертных танцев». Утром 6 августа я положил ее на проигрыватель и уле-

тел от счастья. Дату помню до сих пор, потому что с нее начинается глава «Воскресная Америка».

Хотя в 1982 году «Часы Аполлона» еще не выш-ли, нас пригласили прочитать лекцию в рамках Международного симпозиума Стравинского в Сан-Диего. Некоторые главы из будущей книги были опубликованы в английском переводе в журнале «Tempo». Готовясь к лекции, мы переработали и сдали в перевод еще пару глав. Чтобы легализовать пребывание нас обоих, мы поделили главы между собой и читали их по очереди, иллюстрируя нот-ными примерами в переложении для двух роялей. Из нас двоих в первую очередь JI. противится ака-демической привычке докладывать тексты, кото-рые, собственно говоря, предназначены для чтения.

Полдень. Сидя на газоне, репетируем лекцию. Произношение, интонация, хронометраж: ожида-емый результат - звучащий пример «симулиро-ванной импровизации», о которой мы говорим в главе «Forma formans». «The composer can, if we continue with the comparison with the speaker, tell a rounded, engaging, or boring story; but can also, still by merely telling, join many varied subjects together and surprise the listener through mere inflections of the voice, gestures, twinkling eyes, and exclamations. At that moment, the form becomes content and the form of the story becomes a self-forming form»*.

* «Композитор можот излагать историю - гладкую, увле-кательную или скучную, - по он также может по ходу отклоняться к иным темам и удивлять слушателя вокаль-ными модуляциями, мановением рук, мимикой и возгла-сами. В этот момент форма становится содержанием, фор-ма рассказа - себя формующей формой» (англ.).

Тут происходит нечто непредвиденное, и нам не удается, как настоящим импровизаторам, сде-лать ошибку частью структуры, о чем мы, четко выговаривая слова, сами же и объявили не про-шло и минуты как. Кошке Кэрол ни при каких условиях не позволялось покидать дом, но она-таки углядела шанс выскользнуть на улицу. «Catch her»*, - вопль изнутри дома. JI. вскакивает, броса-ется в погоню и тут же спотыкается. Приземлился он не очень удачно, прямо на поливальную уста-новку. «Hi, I'm doctor Katz»**, - приветствует нас дежурный врач «скорой помощи». Его диагноз: прокол легкого.

Спицей в часовой механизм. Так вот, короче, самой обычной лекции избе-

жать не удалось. Ежедневно докладываюсь о дискуссиях, пар-

тийных дрязгах и сплетнях.

«14 сентября: „Final coctails/buffet"*** у г-на и г-жи Роланд Сам на ранчо Санта-Фе. Милтон Бэббит - самый сухой композитор Америки, но блестящий теоретик и прирожденный рассказчик. Когда-то он переиграл много легкой музыки (хотя в его музыке этого не слышно), и он увлеченно травит байки о своем приятеле Дэвиде Раксине. Раксина все знают как автора музыки к фильму „Лора". Его тема стала хитом, но немногие знают, что он учился у Шёнберга и что при создании са-

* «Лови ос» (англ.). ** «Здравствуйте, я доктор Кац» (англ.). Игра слов: KaU

(нем.) - кошка. *** Заключительный гіриом/фуршот (англ.).

ундтрека к фильму „Куда мы идем отсюда" его ассистентом был Курт Вайль. Играет джаз-банд, Бэббит наблюдает за пальцами пианиста. Он зна-ет каждый tune*, он первый „серьезный" компо-зитор, на моей памяти поющий „Джорджию", и выдающийся танцор. Его анекдоты проходят на ура. Он был лично знаком как со Стравинским, так и с Шёнбергом. Стравинский, к примеру, со-средоточился бы на теории. О том, „как он это сде-лал". Сплетни о сказочно богатой Маргрит Уэбер, заказавшей „Движения". С. вынудил ее органи-зовать праздничный обед для него и его друзей, и Бэббита в их числе, в ресторане „Ambassador" -дороже не сыскать, - и весь вечер заказывал вино не дешевле семидесяти пяти долларов за бутыл-ку, по тем временам „большие деньги".

Могучий теоретик Ален Форт, написавший кучу книг с огромным количеством схем и таблиц, лыс и хром, н о - о Боже! - его супруга изъявляет желание потанцевать. Выделывая квик-стэп, она рассказывает мне, что раньше была фотографом, а теперь перешла к „абстрактной живописи"».

Сан-Франциско, 12 января 1984 года (Хоралы - 4) - премьера «Скорости» «Скорость» начинается там, где заканчивается

«Время»: с тиканья секундной стрелки. Во «Вре-мени» это постепенно угасающее постукивание по log drum**, которое, как часы в мертвой комнате, становится слышным только тогда, когда оркестр замолкает; в «Скорости» это сухой жесткий стук

* Здесь: популярная мелодия, джазовый стандарт (англ.). ** Лог-драм, деревянный барабан (англ.).

вуд-блока и темпль-блока, который от начала до конца регулирует скорость пьесы. На сем внеш-нее сходство заканчивается. «Время» - вещь ти-хая и очень медленная, «Скорость» - громкая и сравнительно быстрая; «Время» исследует неиз-менность; «Скорость» - изменчивость. Важнее всего, впрочем, концептуальное родство: обе вещи -про абстрактные и музыкальные явления, про время застывшее и время движущееся, что при-дает им черты Lehrstiicke*. Они обозначают воп-рос, не давая на него обязательного ответа. Это трактат о музыке средствами музыки.

Нет музыки без времени. У всякой музыки есть скорость. Но не вся музыка «рассказывает» о «вре-мени» и о «скорости». Чтобы заставить музыку «рассказывать» «о чем-либо», следует обозначить ее границы и выбрать себе одну-единственную тему. От пьесы под названием «Скорость» следу-ет ожидать, что она подтолкнет слушателя заду-маться о механизмах скорости.

Если вам приходилось пересекать океан со ско-ростью тысяча километров в час, считайте, что у вас есть преимущество и вы на верном пути. Вы наблюдали в иллюминатор, как далеко внизу едва заметно глазу скользит беспредельная и неизмен-ная водная равнина, и делали вывод, что океан до нуля съедает скорость или хотя бы ее пережива-ние. В Сан-Франциско вы спрашиваете себя: ка-кая из двух полицейских машин с воющими си-ренами быстрее - та, что несется на скорости девяносто километров в час ночью по пустынной Маркет-стрит, или та, что с той же скоростью про-

* Учебные пьесы (нем,.). Жанр пьесы, ннедеппый в оби-ход Бертольдом Брехтом.

дирается по переполненной Маркет-стрит в час пик. За забором не всегда то, что на нем написано.

Но и без названия музыке положено наводить нас на нужные мысли. Хоральные прелюдии Баха ставят не столько вопрос о смысле Творения {при-дают смысл Творению), сколько вопросы вроде «насколько быстрым должно быть быстро, что-бы стать таковым?». Станет ли музыка, идущая сплошными шестнадцатыми, быстрее или, наобо-рот, медленнее, если совместить ее с музыкой дол-гих длительностей? С такой точки зрения уже « Го-сударство» могло называться «Скоростью».

Быстрее или медленнее - вот вопрос настоящей «Скорости», причем прямо во вступлении, где три оркестровые группы быстрым чередованием ак-кордов рисуют звучащий циферблат, а флейты и скрипки медленно разворачивают одноголосную мелодию. И это только начало музыкального эссе. Как немилосердный деревянный ящик часов, ко-лесики которых крутятся и крутятся, высокий вуд-блок продолжает трещать, ускоряя темп, воп-реки музыкальным процессам, которые ставят его под сомнение или даже противодействуют ему, развиваясь одновременно, хотя и внешне незави-симо. Нельзя сказать точно, являлось ли это про-тивостояние или даже нейтрализация скорости в результате ликвидирующих друг друга сил авторс-ким замыслом. Во второй трети пьесы, когда небес-ная машинерия набирает полный ход, возникает опасность поломки. Видимо, один из параметров переживания скорости (пульс, ритм, гармония, инструментовка, динамика) недостаточно про-считан. В действие приходит особенный закон инерции (инерция тубы, к примеру) и особенный закон притяжения (статика слишком сложных ак-

кордов). Судя по всему, здесь кроется некая асим-метрия, которую Сувчинский в своем эссе описал как «особенное отношение, нечто вроде контра-пункта между ходом времени, действительной протяженностью спьесы. - И. JI.> и материаль-ными и техническими средствами, с помощью которых эта музыка выражается и нотируется». Гордиев узел, в который затягиваются отдельные музыкальные движения, окончательно разрублен в конце. Три оркестровых группы, до того сохра-нявшие самостоятельность, сливаются в монумен-тальном финале.

«Переполох в доме», написал критик из «San Francisco Chronicle», страдавший от «нарастающей головной боли». А вот Джон Адаме не страдал, он мотал себе на ус, в чем мы и убедились через два года в его пьесе «Короткая поездка на быстрой машине».

Лос-Анджелес, 5 июля 1987 года (Стравинский - 4) В последний день октября 1933 года Шёнберг

прибыл в Америку, через год он обосновался на Западном побережье. Еще через два года, незадол-го до приглашения в Калифорнийский универси-тет Лос-Анджелеса, он купил дом в колониальном испанском стиле в Брентвуд-парке. Там он и про-жил до самой смерти в 1951 году. В настоящий момент в доме живет его сын Рональд.

В сентябре 1939-го Стравинский ступил на американскую землю, чтобы прочитать ряд док-ладов в рамках «Лекций Чарльза Элиота Норто-на» в Гарвардском университете (цикл лекций «Музыкальная поэтика»). События в Европе зас-

тавили его передумать возвращаться. Спустя не-которое время он обосновался в Лос-Анджелесе. Весной 1941-го Стравинский покупает дом по ад-ресу 1260 North Wetherly Drive. В 1964-м он пе-реезжает в дом № 1218.

Самый короткий путь от Шёнберга к Стравин-скому: ехать по Рокингем-авеню до первого пере-крестка, налево на бульвар Сансет и прямо до са-мого конца, проехать под дорогой на Сан-Диего, вдоль Калифорнийского университета до Беверли-Хиллз; бульвар Сансет переходит в Дони-драйв; немного вперед и налево - вот вам, пожалуйста! -на внешнем кольце лабиринта из вьющихся вверх и вниз улочек. «Осторожно, злая собака!» Или, что чаще: «Armed response»*. № 1260 купил когда-то почтовый чиновник на пенсии, теперь его почти не видно за садом. «Эх, кабы мог тот сад гово-рить...».

Лос-Анджелес, апрель 1988 года (Стравинский -5) В предисловии к «Часам Аполлона» написано,

что «мало-мальски основательное исследование связей Стравинского и Шёнберга, исторических или музыкальных, уже тянет на толстую книгу». Через сотню страниц авторы обделывают дело в рамках крошечного эссе под заголовком «Philo-sophie der neuen Musik»**, и это уже не шпилька в адрес психопатологии «Der Fall Strawinsky»*** Адорно.

* «Хозяева нооружопы» (англ.). ** «Философия попой музыки» (нем.).

*** «Случай Стравинского» (нем.).

В Лос-Анджелесе как нигде мысль о Стравин-ском теснейшим образом связана с мыслью о Шёнберге (и наоборот). Здесь они долго были зем-ляками. «Шёнберг не интересовался Стравин-ским, ха-ха-ха. Шёнберг вообще не очень-то ин-тересовался тем, что сочиняли другие», - записал я в 1981-м со слов бывшего ассистента Шёнберга Леонарда Стайна. Америка отвечала взаимнос-тью, мало интересуясь тем, что сочинял Шёнберг. «Композиторы вроде Пистона по-настоящему за-щищали своих студентов от его влияния. Такое вот смешное подпольное движение: как запрещать партитуры Шёнберга». Стравинский и Шёнберг прожили одиннадцать лет в одном городе, а встре-тились лишь однажды, во время концерта по слу-чаю семидесятипятилетнего юбилея Шёнберга -за кулисами. Но даже это может оказаться вымыс-лом. Стайн не верит, что так было на самом деле, потому что факт известен нам из мемуаров дири-жера, написанных тем в весьма преклонном воз-расте. Но ведь они встречались как минимум на похоронах Франца Верфеля? Стравинский тогда увидел «сердитое, изможденное, раздраженное лицо» Шёнберга. Действительно, подтверждает Стайн, «вернувшись домой, Шёнберг сказал: „Мо-жете себе представить человека, который на по-хоронах жмет всем руку"?».

Лос-Анджелес, 9 сентября 1988 года «Дорогой Л. - Как тебе известно, по следам

Шёнберг-квартета я приехал погостить к сыновь-ям Шёнберга. Рональду было четырнадцать, ког-да в 1951-м умер отец, Лоренсу - десять. Рональд -судья, он все еще живет в отцовском доме. По пути

из аэропорта он рассказал, что отец перебрался в Лос-Анджелес в первую очередь из-за климата. Рассказываю ему о „Часах Аполлона" и о прошло-годней поездке на Норд-Ветерли-драйв. Р. отвеча-ет, что после смерти отца и он пару раз ездил туда с матерью и что принимали их очень радушно. Од-нако жизнь и окружение С. и Ш. были несопоста-вимы. „Мне хватает чтения историй об икре". Но это же было позже, в 1950-1960-х? Р. подчерки-вает самоизоляцию отца. Имена, проскальзываю-щие в его биографиях, еще ни о чем не говорят.

Останавливаюсь погостить у Лоренса, которого все зовут Лэрри. В офисе издательства „Belmont", в котором Лэрри выпускает Шёнберга, висит бу-мажка от коллег из ,,Schott"*, на которой написа-но: ,,Schonberger Moses und Aron"**. Помнишь, как строго, даже с упреком, Шёнберг следил за

[320] нашими руками с огромного портрета, когда в де-ревушке Схоорл мы начинали писать „Часы"? Завтра буду делать корректуру английского пере-вода. Как-то само собой вышло, что именно сей-час я дошел до главы ,,Philosophieder neuen Musik". „...но Шёнберг был ниже меня ростом".

(P. S. Сегодня ночью в кромешной тьме искал дорогу в ванную. Упал и вывихнул запястье. Ото-мстил старикашка!)»

«Дорогой Л. - В стране композиторов есть не только ненависть и зависть. Вот что я нашел. Но-вая сноска к делу С.-Ш. Неизвестное письмо Шён-берга, которое показывает в неожиданном свете отношения между ним и Стравинским. Ты, конеч-

* Крупное музыкальное издательство. ** «Шёнбергер Моисей и Аарон» (нем.).

но же, помнишь эпизод вокруг „Летней луны"? Как Стравинский в 1947 году возник в новостях, потребовав двести пятьдесят тысяч долларов с „Leeds Music corp." в возмещение авторских прав за выпуск под этим заголовком без его разреше-ния „Рондо принцесс" из „Жар-птицы" на катуш-ках для музыкальных автоматов? Ранее „Leeds" опубликовал третью сюиту (1945) из „Жар-птицы" и ссылался на незащищенную правами версию 1910 года. Последнее по крайней мере можно вы-вести из написанного от руки (неотправленного?) письма Шёнберга к адвокату Стравинского Га-рольду Фендлеру, в котором он - критично, но благородно - встает на защиту своего противни-ка. Я переписал для тебя один абзац:

Real artists live under the strict order of a code of honour, which limits him <sic. - Э. Ш.> in many respects. It can be best compared to the order which regulates the life of monks and nuns. <...> It is a code of honour for which Stravinsky dares fighting the parasites to whom art is merely an other manner of making money*.

После чего Шёнберг стирает Стравинского в по-рошок: „who steal the possessions of dead soldiers"**.

* Настоящий художник живот согласно строгим прави-лам кодекса чести, который ограничивает его во мно-гих отношениях. Можно сравнить его с правилами, ре-гулирующими жизнь монахов и монахинь. <...> Этот кодекс Стравинский отважился защитить от парази-тов, для которых искусство - не более чем очередной способ сорвать куш (англ.).

** «Кто обкрадывает убитых солдат» (англ.).

Можешь себе представить, чтобы Стравинский в 1949 году написал такое письмо Шёнбергу? Или для этого сначала надо представить, какую пьесу Шёнберга выпустили бы для музыкальных авто-матов? Ты, кстати, в курсе, что на ,,Wergo" вышел CD Кэти Берберян с твоей обработкой „Ticket to Ride"* без упоминания твоего имени?»

Вилла под Женевой, 31 июля 1990 года (Стравинский - 6) «Дорогой JI. - Нет другого композитора, кото-

рого бы я - в ленивый июльский полдень - не понимал бы так хорошо, как И. С. Представляю, как скучным невдохновенным будним днем си-дит он за роялем, рутинно сочиняя-обдумывая несколько не самых важных тактов «Персефоны», где-то между десятью и двенадцатью утра. И ду-маю: наверное, я тоже смог бы так. Но я заблуж-даюсь. И. С. такой эксперимент не пришел бы и в голову.

„Персефона" захватывает меня как раз комби-нацией гения и рутины. В „слабых" сочинениях (вроде некоторых частей „Персефоны" или вос-хитительной „Оды") мы можем на минуту вооб-разить себя композитором. Ну уж это-то мы ведь могли бы сочинить? После чего один гениальный пассаж, порой всего несколько нот, возвращает нас на землю. „Несовершенство - наш рай", -сказал Уоллес Стивене.

Прошлой ночью я впервые после долгого вре-мени встретился с И. С. (Последний раз, как по-мню, был в 1982-м. Тогда я волок его, как Харон, -

* Песня «The Beatles».

а скорей даже как Христофор, - по венецианским каналам, усохшим до голландских канав, пока не бросил его без зазрения совести, завидев женщи-ну своей мечты. Он тогда был уже очень старый.

В этот раз я разъяснял ему свою теорию отно-сительно несовершенного произведения искусст-ва, опасаясь сказать что-нибудь необдуманное, а то и банальное. Слишком поздно я сообразил, что тот, кто способен к совершенству, не может создать теорию несовершенного. Тем не менее, после дол-гого и напряженного молчания И. С. привел мне пример моей правоты: Четвертый фортепианный концерт Бетховена. Великолепный, говорит он, но со слабыми („плохо сочиненными") местами, в первую очередь во второй части. Че-го? Не верю своим ушам и едва успеваю подавить благоговей-ное „да". Потом мы здорово похохотали над „Аго-ном" в только что слышанной мною записи Ива-ки. В присутствии автора исполнительские грехи потяжелели раз в десять. В момент идиотских glissandi в „Простом бранле" и в середине „Па-де-де", которые были следствием неверно истол-кованных черточек в нотах, С. выразил искрен-нее негодование.

На сем заканчиваю свое послание с того све-та».

Приглашение к танцу

В конце шестидесятых годов меня ударило мол-нией. Она называлась «Агон», метнул ее Стравин-ский. Внезапно я удалился на много световых ве-ков от Брукнера и Малера, и до сих пор, стоит мне только услышать начальный аккорд, как я слов-но вижу будущее. Когда «Агон» сыграли в первый раз, в 1957 году, Стравинскому было семьдесят пять лет. Это самая юная музыка из всех когда-либо написанных композиторами-стариками. Она распахивает окна, развеивает по воздуху ста-рые идеи прогресса, освобождает от традиции но-вое и традицию новизны, много чего делает ша-ляй-валяй, en passant*; эта скупая музыка, полная желёз и отверстий для заглядывания в будущее, тройным прыжком скачет из одного вымышлен-ного века в другой, от Средневековья к high moder-

* Походя, между ДОЛОМ Ofip.).

nism*, без переходов, но со всей очевидностью манипулирует слушателем, как шахматной фигу-рой в игре, правил которой он не понимает, но со-отношения сил в которой угадывает безошибочно. «Агон» даже не входит в число самых известных вещей Стравинского, он не сотряс фундамент му-зыкальной истории, как полувеком ранее «Весна священная», и к тому же ему, в сущности, уютнее на диске в качестве учебного материала, чем в кон-цертном зале.

Когда Вагнер и Штраус окончательно станут early music, а такие течения как постцифрия, ан-тиквариат, замузыка и тишиноиды в свою оче-редь сделаются историей - тогда и дураку станет ясно, что в «Агоне» отразилась сущность XX века, -подлинного XX века, оказавшегося не только концом, но в первую очередь началом, началом XXI века. И он опознает в авторе пьесы (ведь тог-да еще были такие люди, которые одни, сами по себе, писала музыку, а другим приходилось ее играть «как написано») родственную душу, бью-щуюся в сети времен и сторон света, реальных и выдуманных, проходимца со звучащими путевы-ми заметками, гоняющими слушателей из огня да в полымя. Ну а раз дурак и есть дурак, он примет-ся считать. И сосчитает четырежды три танца для восьмерых музыкантов да еще четверых танцоров на музыку, в которой местами очень настойчиво слышно от eins до zwolf**. Тут ему мнится семь да пять, возраст автора, и голова совсем идет кругом.

«Агон» - это приглашение к танцу музыки XXI века.

* Высокий модернизм (англ.). ** Один... двенадцать (нем.).

Эдип без комплексов

[326] Игорь Стравинский, «Царь Эдип»: Винсол Коул (Эдип), Анис-Софи фон Оттер (Иокаста), Саймой Эс-тес (Крсои, Домочадец), ХансЗотин (Тирезий), Ни-колай Гедда (пастух), Иатрис Шеро (рассказчик); Хор Шпедского радио, Хор Эрика Эриксопа, Мужс-кой хор Orphei Drangar, Симфонический оркестр Шведского радио, дирижер Эса-Пекка Салонен. Sony SK 48 057.

«Царь Эдип» - Софокл в пересказе Кокто, в латинском переводе Даниелу и на музыку Стра-винского - это ледяной ужас. Слушая его, я вся-кий раз вижу «Царя Эдипа» Пазолини: слепящее солнце, красный песок, блеск меча дочерна заго-релого Эдипа и безбровый взгляд мелованно-бе-лой Сильваны Мангано, пра-Иокасты. С первого такта не остается сомнений, что дело кончится плохо. Ежесекундный ужас от этого только уси-

ливается. Музыка в своей священнической стро-гости и монументальности непреклонна, как сим-метрия судьбы, которая на всякий случай гонит Эдипа из страны, где он, как невинный младенец, совершил преступление. Любое сопротивление напрасно, и это слышно.

Композитор Артур Лурье назвал «Царя Эдипа» словесным потоком под музыку. Характеристка «в десятку». Древнейший и жутчайший детектив (с Эдипом в роли и сыщика, и преступника) в «опере-оратории» Стравинского сведен в ряд клю-чевых сцен, о которых объявляет рассказчик, оде-тый во фрак и отстраненный от действия. «А те-перь вы услышите знаменитый монолог, в котором Вестник рассказывает о гибели Иокасты». Эти ключевые сцены не столько этапы жизни траги-ческого героя, сколько стадии осуществления судьбы. Тем самым я не имею в виду, что Стра-винского не волновало то, что он называл the fate of the person*; однако подлинная главная роль здесь отдана the person of the fate** и изображена она зловещими терциями в басу, которые как тень стелются за сюжетом. Так же, как в «Весне» и «Свадебке», а позднее в «Персефоне», в «Царе Эди-пе» речь идет о фатуме, природных законах, бо-жественной силе, ритуале, человек же годится лишь на роль влекомой ими телеги. Для идеоло-гического удобства немецкий музыковед Карл Дальхаус вслед за Адорно определил этот театр словом enthumanisiert*** - отвратительный эпи-тет для надличного. Будь автором этой оперы Ри-

* Судьба чслоиека (англ.), ** Фигура судьбы (англ.).

*** Расчслоиечопный (нем.).

хард Штраус, он прежде всего позаботился бы, чтобы мы интенсивно сопереживали Эдипу и Иокасте. А у Стравинского они - живые поющие скульптуры. Судьба у них такая, потому что ис-тория повторяется вечно. Потому же начальный и заключительный хоры похожи как две капли воды. В известном смысле Стравинский прочел Софокла в архаическом духе Эсхила. У Софокла в третьем эписодии Иокаста говорит Эдипу, что-бы он не боялся брака с матерью. «Брак с мате-рью! Иной и в вещем сне / Его свершит»*. Невоз-можно представить такую фразу в либретто Кокто. Современный же Эдип со своим комплексом Стра-винскому, похоже, был еще более чужд, чем Со-фокл.

«Царь Эдип» был моей первой (осознанной) встречей со Стравинским. В тот первый раз он показался совершенно отдельной музыкальной вселенной. Со временем, по мере того как я все больше узнавал Стравинского и других компози-торов, это произведение превратилось в «оперу про оперу». Стравинский, который вообще-то обычно говорил лаконичнее, чем сочинял, сказал, ссылаясь на коллажи Курта Швиттерса: «Многое из этой музыки - нарезка из того, что попалось мне по дороге». Чем дальше тем больше эхом от-зывается в «Эдипе» музыкальная история. Верди в арии и Гендель в речитативе Иокасты, право-славные песнопения в хорах, моцартианская opera seria в арии Креонта и по контрасту с ними -синкопы типично стравинского фольклора a Ia russe в музыке персонажей из низших слоев (Па-стух, Домочадец).

* Пер. Ф. Ф. Зелинского.

Но сколько бы ни нарастало исторического кон-текста, ужас никуда не девался - кстати, и для самого Стравинского. Пусть даже под старость он питал непонятное предубеждение против этой вещи, против не только самой роли чтеца, но са-мых прекрасных ее строк: «il tombe, il tombe de haut»*, или, когда Эдип уже пал ниже некуда, «Оп t'aimait»**. Из музыки же он не изъял ничего. «I love it, all of it, even the Messenger's fanfares, which remind me of the now badly tarnished trumpets of early 20th-century-Fox»***.

«Царь Эдип» - пасынок оперы. Настоящие опероманы, торчки нашего музыкального обще-ства потребления, считают его драматически при-митивным и - самое серьезное обвинение - ин-теллектуальным, что так типично для XX века. Под «интеллектуальным» они подразумевают, что он недостаточно эмоционален (читай: сентимента- [з~9] лен). Жаль, что версия Майкла Тилсона Томаса (нашумевший спектакль Holland Festival 1982 го-да) не была записана и выпущена на CD. Она была строгая, но заряженная энергией. Последняя за-пись Эсы-Пекки Салонена тоже строгая, но заря-женная ли она? Образцовое исполнение что об-разцовый дом - в нем нельзя жить. Анне-Софи фон Оттер - блестящая Иокаста, Винсон Коул с каждой арией все больше Эдип, но напряжения нет, пока дело не доходит до смерти Иокасты.

* «Он надет, падете высоты» (фр.). ** «Тебя любили» (фр.).

*** «Я люблю ее, люблю се всю, даже фанфары Вестника, которые напоминают мне трубы ил старой заставки <кипокомпании> „20l,h-CenIury-Fox", пмпс сильно поблекшие» (англ.).

Мы тут поиграем немножко - вот что чаще и чаще звучит в исполнениях Стравинского. Ока-зывается, можно слишком буквально следовать полемичному совету композитора не интерпрети-ровать, а исполнять его музыку.

Возрождение Персефоны

Игорь Стравинский, «Вссна священная», «Псрссфо-па»: A I I I I Фурис (чтица), Энтони Рольф-Джонсон (Эв-молп); Хор Лондонской Филармонии, Хор мальчиков Tiffin, Оркестр Лондонской Филармонии, дирижер Кент Нагано. Virgin VCK 7 9 1 5 1 1 - 2 .

Очень редко и едва ли не на миг можно отре-шиться от хронологического времени, чтобы взглянуть на вечность; так же при изрядном уси-лии можно представить себе отсутствие Фрейда или какого-либо произведения искусства, изме-нившего мир. Например, нет «Весны священ-ной» - и в тот момент, когда образовавшаяся на ее месте пустота доли секунды спустя снова запол-нится знакомыми звуками, ты осознаешь, что му-зыку на протяжении того атома времени, когда «Весны» не существовало, оказалось невозмож-но представить.

Подобный эксперимент в принципе удается с очень немногими вещами Стравинского (то же и с Вагнером, Дебюсси и Шёнбергом), но вот с «Пер-сефоной» - никак. Потому что у Стравинского и без «Персефоны» очень много персефонного. До-пустим, «Агон», который всплывает в памяти бла-годаря низким флейтам и ритмам буги-вуги в се-редине сарабанды из второй картины, - до него еще двадцать лет, но вот пунктирные ритмы «Пер-сефоны» чертовски похожи на «Аполлона Myca-гета», а хор, поющий «Viens, Mercure»*, выстру-ган из того же до мажора, что и хор Gloria в «Царе Эдипе».

Кто же знает «Персефону»? Положим, в концерт-ном зале она хоть и редко, но появляется, тогда как фирмы грамзаписи до последнего времени, види-мо, считали, что достаточно и одной записи, сде-ланной Стравинским в 1966 году.

«Персефона» - несовершенный шедевр, даже меньше: несовершенное мастерское произведе-ние. Несмотря на то, что в партитуре нет ни еди-ного такта, где бы не опознавался голос Стравин-ского, есть в этом голосе что-то нехарактерное. В почти часовой вещи преобладает необычно мяг-кий, уравновешенный и благозвучный почерк, местами доходящий до елейности, в первую оче-редь в многочисленных женских хорах. Как и в «Весне священной», тема «Персефоны» - весна, но вместо языческого ритуала «Весны» в «Персе-фоне» - своеобразная христианская мистерия-игра, задрапированная в греческие одежды. Хор «Nous apportons nos offrandes»** с его квазигри-

* «Приди, Меркурий» (фр.). ** «Приносим спои дары» (фр.)

горианским затактом звучит как пасхальное пес-нопение, а стилизованные колокола и колоколь-чики - постоянный ингредиент религиозной и ри-туальной музыки Стравинского - не имеют здесь, в отличие от «Свадебки», ничего «древнего», и зву-чат неожиданно легко, почти «человечески».

Приношения в обоих ритуалах возрождения также отличаются в корне. В «Весне» девушка приносится в жертву, чтобы расположить весен-них богов (знаменитая «Священная пляска»), тог-да как в «Персефоне» главная героиня жертвует собой из сострадания к мертвым, чтобы год за го-дом проводить часть времени в царстве теней. Между судьбой и свободной волей большая раз-ница. Может быть, своим крещением эта гомеров-ская ода обязана «золотому сердцу г-на Жида, коммуниста» и либреттиста «Персефоны» - так считает современный критик. Пожалуй, прав Ро-берт Крафт, утверждающий, что Стравинский не разделял этого чувства с литератором, поскольку для него «не существовало человеколюбия, если оно не следствие Божественного откровения. Его мир - это порядок, форма, правила и приятие бытия Божия; религиозные ритуалы были для него непреложны, как законы физики».

Чтобы понять, как сотрудничество Андре Жида и Стравинского могло привести к серьезной ссо-ре, едва ли нужно углубляться в историю созда-ния «Персефоны». При чтении либретто скорее возникает вопрос, как они вообще могли сойтись для работы. Текст Жида восходит к его юношес-кому произведению и состоит из слабых, доволь-но устаревших, цветистых виршей. Цветистых буквально: пока Персефона не сорвет запретный нарцисс, чей запах позволяет ей заглянуть в под-

земный мир, перед нами проходит целый Кёкен-хоф*. «Красивых сильных строк» (первое требо-вание Стравинского к либретто) здесь почти нет. Без произвола композитора (так, ударение в име-ни Персефоны употребляется всеми - четырьмя (не) возможными способами) музыка увяла бы в своей равномерности и приятности.

Разумеется, вольное обращение с текстом го-дится только для распетого слова, но не для раз-говорных диалогов. А этих последних немногим меньше. Поэтому самое заметное (и самое крити-куемое) свойство «Персефоны» то, что это мелод-рама, - или, выражаясь менее почтительно, что в ней говорят под музыку. Естественный ритм дек-ламации, в отличие от музыкального ритма арий и хоров, застревает костью в горле - и «естествен-ным» он может показаться только в традиции «Ко-меди Франсез», учитывая то, что не только сам текст, но и распределение во времени аккомпани-рующей ему музыки немножко отдает патетичес-кой декламацией.

«Грехи можно забыть, но нельзя сделать не-бывшими», - раскаивался впоследствии Стравин-ский. Это не остановило его от возвращения к ме-лодекламации в «Потопе» (1962).

«Персефона» - редкий пример заказа, который Стравинский не сумел в достаточной мере развер-нуть по-своему. Как театральная пьеса она осно-вана на драматургическом недоразумении. На сцене только хор и два персонажа; и надо же было придумать, что из них действует - путешествует в подземный мир и обратно - декламирующая Пер-

* Кбкепхоф (Keukenhof) - крупиейший парк цветов в Нидерландах.

сефона, тогда как жрец Эвмолп, не участвующий в событиях, поет. Нуда, заказчица «Персефоны» Ида Рубинштейн, предназначавшая себе главную роль, умела танцевать, но не умела петь. Это мно-гое объясняет, но не решает проблемы. Ее тугой кошелек косвенно повинен в том, что произведение крайне редко ставится так, как оно того заслужива-ет (а в Голландии вообще никогда). Хореограф-ре-жиссер, который отважится на «Персефону» (а если кто-то и может спасти ее для театра, так это Ханс ван Манен), должен будет пойти против кон-струкции. Только тогда определенные эпизоды, вроде издевательски медленного марша Плутона, перестанут быть просто «красивой музыкой» и придадут композиции циклический характер, обеспечив череду хоров, соло, монологов и инст-рументальных пре- и интерлюдий драматическим raison d'etre*.

Тому, кто помнит запись Стравинского, при-дется некоторое время привыкать к записи Кента Нагано. Не к артикуляции, динамике, краске -короче, «тону», - ведь они идиоматичны, хотя sfor-zato и недостает резкости. Привыкать надо к тем-пам, которые сильно отклоняются от темпов и в авторском исполнении, и в партитуре (а это не обязательно одно и то же). Стравинский прочи-тывает «Персефону» за пятьдесят шесть минут, Нагано - за сорок восемь. Темповые расхождения распределены по форме неровно, и поэтому раз-ница в длительности кажется большей, чем какие-то восемь минут. Это прежде всего относится к первой части, в которой сам автор довольно акку-

* Здесь: основание бытия Ofip.).

ратно придерживается метронома: у Нагано она гораздо подвижнее, отчего серьезно меняется ха-рактер всего произведения: из чарующего он ста-новится легким, как будто Персефона собирается спуститься в подземный мир Оффенбаха. Очень жаль, что при этом немного теряется эффект вы-сокого си-бемоля, в который дирижирующий композитор в конце сцены так невнятно вбрасы-вает Эвмолпа.

Тут я подхожу ко второй разнице: Стравинский отдавал предпочтение tenore di forza*, но не таков Энтони Рольф-Джонсон. Его Эвмолп больше, чем просто поющий оратор. Он полноценный персо-наж, светлый, лирический, с горестным оттенком. Сочувствует ли он Персефоне в связи с ее неуме-нием петь? Сочувствует ли он нам, потому что все закончилось через сорок пять минут? После тро-

[336] гательной заключительной песни Рольф-Джонсо-на мы с удовольствием снова послушали бы его первое вступление.

Нагано положил начало решительному извле-чению «Персефоны» из сахарного сиропа. Кто знает, может, этого-то и не хватало «Возрождаю-щейся Персефоне», и через пару лет колыбельная «На этом ложе покоится она» станет такой же зна-менитой, как «Chanson russe»? «Персефона», при-емное дитя в творчестве Стравинского, которую я сам уже много лет предпочитаю «Пульчинелле» и «Жар-птице», представляет случай невероятно счастливого брака гения и рутины - каковая ком-бинация еще более загадочна, чем гений плюс 100 % вдохновения. В «слабых» пьесах можно на крат-чайший миг вообразить себя автором того, что зву-

* Героический тенор (urn.).

чит (пожалуй, вон те такты при известном везе-нии я мог бы придумать сам); но тотчас же гени-альный вдохновенный пассаж - может, всего-то навсего один простой аккорд или незначительный мотив - развеивает грезу. Да, «несовершенство -наш рай», как когда-то сказал Уоллес Стивене. И Стравинский в «Персефоне» это слово подтвер-дил делом.

Chanson russe

Игорь Стравинский, «Мавра», «Концертино», «Сим-фонии духовых», Октет: Татьяна Кравцова (Параша), Ольга Коржсиская (Соседка), Ольга Маркова-Михай-лепко (Мать), Алексей Мартынов (Гусар, Кухарка); No-derlands Blazers Ensembe, дирижер Тьсрри Фишер. Chandos CHAN 9980.

Каждый такт - хоть любовные письма о нем пиши, и все-таки «Мавра» Стравинского, по сути, сделана из ничего. По крайней мере как опера. Тридцать минут - коротковато даже для одноакт-ной оперы, а драматургически это вообще чёрт-те что. Девица тайком протаскивает в родительский дом любовника, переодетого кухаркой. Мать зас-тает кухарку за бритьем. Кухарка удирает в окно. Ум-па, ум-па, играет музыка, - и опера закончи-лась. Мать, дочка и слушатели остались с носом. И как!

«Мавра» - антикульминация, возведенная в высокое искусство. Она внезапна, как погасшая свеча. Ее незачем смотреть, ее надо слышать. Она воздействует не персонажами и их отношениями, а самими музыкальными махинациями, под ко-торые они поют свои песенки. Исключение - ария Параши, самая настоящая песенка, что называ-ется, «мотивчик». Эта мелодия уж ну такая рас-чудесная, что она принимается жить своей соб-ственной жизнью как «Chanson russe» и задним числом даже возводится в ранг стилевой парадиг-мы*. За ее вычетом пение в партитуре создает иллюзию человечности беспокойных приключе-ний оркестровых нот; треща и стрекоча, путают-ся они друг у друга под ногами, треплют б/у ак-корды из Глинки, Чайковского, Даргомыжского, польки и джаза и сквозь винегрет арий и жанро-вых ОСКОЛКОВ устремляются К последнему прыж - [339] ку в неведомую будущую темноту. Оказавшуюся неоклассицизмом. Понятно, почему Владимир Набоков когда-то хотел (но так и не собрался) перевести именно «Мавру». Потому что «Мавра» основывается на пушкинском «Домике в Колом-не», и Набокова, судя по всему, восхищало в пуш-кинском тексте то же, что восхищает ценителей Стравинского: художнический олимпизм, ставя-щий стиль над содержанием. Иными словами, дает приоритет рассказыванию над рассказывае-мым.

Через десять лет после «Весны священной» аристократическая традиция русской музыки XIX века стала для неоклассической «Мавры» тем

* См. об этом: Тарускин, «Стравинский и русская тради-ция».

же, чем для «Весны» был русский фольклор. Та-рускин называет «Мавру» музыкальным манифе-стом белой эмиграции, заявлением о солидарнос-ти с оторванной от корней интеллигенцией и, стало быть, сочинением политически реакцион-ным - но не переводя дыхания объявляет ее an act of courage*, каковым она и является. Три чет-верти века спустя после создания «Мавры» мы без труда расслышим в ней Стравинского, от первой до последней ноты, в маске или без нее - но в 1922-м она, видимо, звучала музыкальным самоотрече-нием. Там, где совсем недавно выплясывали зем-лю, мещанка препирается с дочкой. Пусть соро-калетний композитор считал «Мавру» лучшей своей вещью, но ее провал был неизбежен. Ведь от сочинителя «картин языческой Руси» ждали одних языческих звуков.

[з4о] «Мавра», как и почти всё у Стравинского, бу-дучи музыкой ясной, изобретательной, хитрой и просто (или вовсе даже непросто) красивой, пред-ставляет также и statement**. Партитура запечат-лела, как композитор поверх русской рубахи на-тягивает костюм с иголочки. Этот statement -исторический факт.

Сам я уже давно не в состоянии оценить, на-сколько надо знать историю, чтобы воспринимать музыку как она есть, хотя когда-то я слушал до того, как знал. Но бесспорно, что в последние де-сять-двадцать лет этот оттенок statement все яс-нее покидает исполнения Стравинского. Любое исполнение есть в первую очередь свидетельство о том, как слышит музыку тот, кто ее играет, - так

* Мужественный поступок (англ.). ** Утверждение, декларация (англ.).

что приходится признать, что Стравинского нын-че слышат иначе. Но ведь «слышат иначе», в свою очередь, оттого что «играют иначе». Для сегодняш-них музыкантов прежние технические трудности стали проще пареной репы. (Вот ведь и в спорте рекорды долго не держатся.) Сегодня к услугам музыкантов все удобства, но комфорт делает их нечувствительными к изначально заложенным в ноты неудобствам, то бишь к стилистическим за-усенцам - ведь в свое время самым явным указа-нием на них был уровень технической трудности. Эта нечувствительность в свою очередь влечет за собой новый вид неудобства, а именно неудобство ловушек, некогда предательских, и пинков под зад, некогда неожиданных.

Nederlands Blazers Ensemble тоже не вполне избежал этого, хотя в общем звуковая картина «Мавры» выполнена очень прозрачно. Техничес-ки исполнение находится на высочайшем уров-не, однако за углом подкарауливает опасность вместо провокативного музицирования скатить-ся в брякание (бр-р-р). Однако «Мавра» - дис-кографическая редкость, так что без этого диска никак не обойтись.

Музыка «У:

Игорь Стравинский, «Сказка о Солдате»: Кароль Буке (чтица), Жерар Депардье (Черт), Гийом Депардье (Солдат); инструментальный ансамбль, дирижер LLIJIO-

мо Минц (скрипка). Auvidis VaIois V 4805.

«Сказка о Солдате» - это музыка «У» или «О»? Ричард Тарускин написал объемистую книгу

«Стравинский и русская традиция. До и после „Мавры"». Этот труд будет отбрасывать тень на все, что напишут о Стравинском в ближайшие десяти-летия. Тарускин вводит в английский язык неко-торые русские слова. От трех из них я ожидаю, что для литературы о Стравинском они приобретут ту же значимость, какую имеет Angst* для американ-ской литературы о центральноевропейском эксп-рессионизме в целом и о Шёнберге в частности.

* Страх (нем.).

Первое слово - «дробность». Оно описывает сущность музыкальной формы Стравинского. Ведь она состоит из маленьких кусочков. Стра-винский подпаляет не массивное бревно, а кучу разнокалиберных веточек вкупе с другими горю-чими материалами. Этот подход - или, по мень-шей мере, последовательность, с какой Стравин-ский его применял, - был нов для музыки начала XX века и так же резко контрастировал с тради-ционной «немецкой» формой-становлением, как новая гармония со старой. В «Сказке о Солдате» ничего не развивается, а дрова натасканы со всех сторон света - южноамериканское танго, северо-американский регтайм, немецкий хорал, испанс-кий пасодобль. И все пропущено сквозь ухо ком-позитора, примеряющего на себя роль русского бродячего музыканта.

Второе слово - «неподвижность». Оно тоже говорит о характерном для Стравинского призна-ке: сами звуки больше того, к чему они стремят-ся. Что-то вроде ритуала коды у него бывает, но нет освобождающего заключительного аккорда. (Поэтому из всей «Весны священной» наименее убедителен последний такт.) В «Сказке о Солдате» шесть духовых и струнных ансамбля, стилизован-ного под деревенский оркестрик, просто сметают-ся со сцены седьмым его участником - ударными.

Для «дробности» и «неподвижности» еще мож-но подыскать сносный английский или голландс-кий эквивалент; для третьего слова, «упрощение» -нет. По меньшей мере такой, который был бы со-звучен сути самого действия. «Упрощение» озна-чает не просто редукцию сложности, а редукцию сложности в позитивном смысле. Замените на-чальную букву на «о», получится негативное «оп-

рощение». Опрощение подразумевает грубый от-каз от утонченности, тогда как простота упроще-ния соответствует математической процедуре уп-рощения выражения. Варварская, но снабженная всеми современными удобствами, сказал Дебюс-си о «Весне», имея в виду примерно это самое. Порой Тарускин заменяет «упрощение» краси-вым термином собственного изобретения - second simplicity*. Черновики Стравинского свидетель-ствуют: часто second simplicity приходит в резуль-тате радикальной самокритики.

«У» и «О» кажутся мне находкой для критика. Если Стравинский - это «У», то Орф - «О»; Райх -«У», Гласс - «О», Гайдн - «У», Стамиц - «О»; Уст-вольская - «У», хаус - «О». Но и внутри индиви-дуального творчества, даже и внутри отдельных произведений можно применять шкалу «У» и «О». Например, внутри «Сказки о Солдате».

Вообще-то «Сказка» - это такое «У», «уее» ко-торого быть не может. Вероятно, номер с наивыс-шим «У» - это «Пастораль», в ней каждая из ред-ких нот - чудо. И в каждой из них слышно, что лаконизм комикса дался автору ценой предше-ствующей фовистской мощи «Весны». Сравнимы с этой «Пасторалью» также пассажи, немного склоняющиеся к «О», такие как начало первой сцены, где играют скрипка и контрабас. И неда-ром: Солдат ведь любитель, и скрипка у него -«бросовая вещь, с то и дело перестраиваемыми струнами».

В своем исполнении «Сказки» Nederlands Blazers Ensemble заменил Солдата из заголовка на композитора с титульного листа. Я не знаком с

* Здесь: другая простота (англ.).

этой постановкой и не могу представить, что дает такая замена (кроме старого указательного паль-чика в сторону композитора, запродавшего душу чёрту с мешком денег). Но я хорошо понимаю, что духовые кое-что хотят сделать с этим произведе-нием. Пускай было бы это только потому, что раз-машистая болтовня Рамю не соответствует музы-кальным виньеткам Стравинского. Одна смена гармоний в этой вещи говорит больше, чем сто слов. В 1920-е Борис Асафьев первым отважился на монографию о композиторе («Книга о Стравин-ском») и первым написал о финальном аккорде «Большого хорала»: он отмечает момент, когда из-под ног героя окончательно уходит земля. Это не просто фраза, это безукоризненный образ. От ше-сти аккордов, которые один за другим полностью в псевдопротестантском стиле заканчивают шесть строф хорала, последний - единственный небла-гополучный, то есть без основного тона - букваль-но остается висеть в воздухе. «II tombe. Il tombe de haut»*, так это будет называться позднее у Стра-винского о герое «Царя Эдипа». Неизбежный сле-дующий номер, последний - «Триумфальный марш Чёрта».

Текст и музыка в «Сказке о Солдате» асиммет-ричны. Так что непросто сразу решиться приобре-сти новую полную запись. Не бежишь в магазин за диском еще и потому, что хорошие исполнения Стравинского получаются не тогда, когда музы-канты имеют собственный стиль, а когда они, об-ладая чувством стиля, способны удивляться сами, а значит, удивлять слушателя. Лучшие исполне-ния Стравинского схожи между собой (и похожи

* OiІ падает, падает с высоты (фр.).

на Стравинского) в неизмеримо большей степе-ни, чем лучшие исполнения Малера (которые прежде всего походят на дирижера).

Но исполнение с Жераром и Гийомом Депар-дье не отпустит ни одного почитателя «Сказки». Отец в роли Чёрта и сын, разумеется, в роли Сол-дата. «Сказка» не захватывала меня так со времен старой запиленной пластинки с хрипом Жана Ко кто*. Старший и младший ни на гран не усту-пают друг другу и играют в поддавки, как охот-ник и добыча. А резонер-чяге^, ради контраста доверенный женщине, менее чем когда-либо в силах повернуть судьбу вспять. Сможет ли новая запись с более длинным, подробным и близким к оригиналу текстом занять место уже привычной нам версии? Такой вопрос даже не приходит в го-лову.

А музыка? Qa marche** - да еще как!

* Исполнение 1962 года, дирижер Игорь Маркевич; в 1988 году перевыпущено Philips на CD.

** Здесь: с ней все в порядке (фр*)*

Аутентичная подделка

(1) Игорь Стравинский. «Свадебка»: Песни русской деревенской свадьбы: Ансамбль Покровского, дирижер Дмитрий Покровский. Nonesuch 7 5 5 9 - 7 9 3 3 5 - 2 ; (2) Игорь Стравинский. «Игра в карты». «Орфей». «Агон»: Немецкий симфонический оркестр (RSO), Берлин, дирижер Владимир Ашкенази. Decca 443 7 2 2 - 2 .

Музыка Стравинского выходит на CD в доста-точном изобилии. Выбор гораздо больше, чем пятьдесят или двадцать лет назад. Тогда такие вещи, как «Концертные танцы», «Игра в карты», «Орфей», «Персефона» издавались только в испол-нении самого Стравинского. Неоклассическую музыку считали более или менее второсортной. Времена изменились: что когда-то отталкивалось как стерильное и искусственное, сегодня привет-ствуется как прото-постмодернизм. Старый мате-риал стал актуальным, реакционное - прогрес-

сивным; что поначалу считали бесславным маро-дерством традиции, затем превознесли как откры-тие заново музыкальной истории.

Разумеется, вы вольны, en general* или под на-строение, любить того Стравинского больше этого; но ваша разборчивость не должна заслонять от вас одну точку зрения, пребывающую выше моды и времени: по характеру и сути творчество Стравин-ского едино и неделимо. Это верно и в отношении его серийных опусов, хотя они еще не вполне вос-становлены в правах индустрией грамзаписи.

Большинство новых записей Стравинского можно считать заменой старых пластинок. Порой они очень хороши, крайне редко очень плохи, но часто рутинны, виртуозны или того пуще не бо-лее чем беззаботны. Крайне редко они вносят под-линно новое. Оно и неудивительно, ведь интерпре-тация Стравинского разыгрывается в узком простенке между staccato и поп legato, sforzato и marcato, secco и ben articulato - совсем не то, что разница между Малером Хайтинка и Малером Бернстайна. Не существует «Стравинского г-на X», как не существует «Баха г-на Y» или «Гайдна г-на Z», но один музыкант ближе подходит к сути этого композитора, чем другой. Музыка компози-торов описанного здесь типа «совпадает с парти-турой» гораздо больше, чем музыка субъективис-тов, мастеров исповеди и психиатров-самоучек. Бах на клавесине ценнее Баха на фортепиано, но больший ли он при этом Бах? Лучшее исполне-ние Стравинского - идиоматическое, которое ус-мехается и ужасается именно там, где надо усме-хаться и ужасаться.

* Здесь: всегда (фр.).

Только вот тут поаккуратнее. Пусть Стравинс-кий оставил исполнителю совсем немного про-странства, зато музыка весьма чувствительна к его поведению в этом пространстве.

Вот Владимир Ашкенази выпускает CD с му-зыкой Стравинского один за другим. Почему? Может, он его любит так же сильно, как я, - и кто знает, может, даже из тех же соображений? Но я сразу же слышу неловкость - неуверенность в тем-пах, беспокойство вместо собранности и полное отсутствие иронии. Придавать мелким заботам первостепенную важность и обходиться с наиваж-нейшими делами так, словно их и нет, как это на-зывает устами своего героя Барнабуса писатель Валери Ларбо или как сочиняет Стравинский в «Игре в карты» - Ашкенази это невдомек. Куда подевалась безответственная беспечность, кото-рая должна отскакивать от пультов? Добро бы при [з^9] этом ноты были на месте! Но ведь нет: проходит полминуты - и начинается переполох. Кол за «Ор-фея», да и «Агон» ни на йоту не лучше. Ладно хоть коробочки красивые.

Напротив, никакая иная современная запись не внесла в практику исполнения Стравинского столько сущностно нового и противоречивого, как запись «Свадебки» Ансамблем Покровского. «Свадебка» - апофеоз русского Стравинского в форме стилизованного образа русской деревенс-кой свадьбы, состоящего из ритуального приче-та, обращения к святым угодникам, разогрева брачного ложа и неизбежных пьяных икающих гостей. Покровский совершил самое что ни на есть очевидное: спел «Свадебку» хором, искушенным и в академической вокальной практике (владею-щим сложной аккордикой и ритмикой), и в тра-

дициях русского фольклора, - и так вернул му-зыку к ее собственным корням, брутальному муж-скому заклинанию и пронзительному женскому плачу. Результат получился аутентичнее, чем за-думывал сам Стравинский. Впав в объективизм, можно было бы даже назвать это подделкой; но ведь ясно, что лишь аутентичность не зависит от срока годности, давая слушателю ощущение, что он проник в суть музыки. Иногда, как в нашем случае, это приходит окольной дорогой, а иногда, как бы парадоксально это ни звучало, именно об-ходные пути и ведут прямиком к источнику вдох-новения.

Благодаря Покровскому слушатель как никог-да может почувствовать себя одним из туземцев швейцарского Моржа - они каждый день сидят под окном Стравинского, сочиняющего за форте-пиано «Свадебку», и, по преданию, слушают шум, более навязчивый, чем звук плотницкой пилы*.

* Это ощущение было бы еще сильнее, если бы Покровс-кий остановился на подмене консерваторского пения крестьянским и не стал бы заменять четыре рояля ком-пьютером Apple Macintosh. Теоретически компьютер, может быть, и отвечает идеалу «абсолютно гомогенного, абсолютно безличного и абсолютно механического» зву-ка Стравинского, но на практике он явно хиловат. И на-оборот: па диске записаны несколько подлинных фольк-лорных образцов, из которых растет музыка «Свадебки». Они показывают, что заимствования Стравинского из аутентичного фольклора заходят гораздо дальше, чем он позднее пытался представить. И em.

Ноты весомые и невесомые

Игорь Стравинский. «Звездно-полосатый стяг». «Цир-ковая полька». «Ода». «Скерцо a la russe». «Балетные сцены». «Концертино». «Агон». «Greeting; prelude». «Канон на русскую народную тему». «Вариации памя-ти Олдоса Хаксли»: Лондонский симфонический ор-кестр, дирижер Майкл Тилсоп Томас. RCA Victor 0926 68865 2.

...«Вильгельмуса»* и след простыл. Исследова-ние показало: голландцев, которые могут подпеть первый куплет, за последние пять лет стало на две трети меньше. Теперь это лишь каждый седьмой. Написав это, я к своему ужасу обнаружил, что не могу вспомнить пятую и шестую строки. Ныне каждый восьмой соотечественник считает, что

* Народная мелодия, которая лежит в основе националь-ного гимна Нидерландов.

пришло время нового гимна, и мне придется по-размыслить, не присоединиться ли к каждому восьмому.

Возможен ли новый гимн? Примеров достаточ-но. Россия, Австрия и Германия сменили свои гимны как носки, хотя кровь вокруг них порой лилась рекой. Музыка и слова «Вильгельмуса» возникли во время Восьмидесятилетней войны, однако в ранг гимна их возвели только после вступления на трон королевы Вильгельмины*.

Разумеется, нарекания случаются только по поводу текста «Вильгельмуса», ибо в пении хора-лов нам нет равных. Забыть его ноты просто-на-просто невозможно, - кстати, это не совсем то же, что незабываемые ноты. Никто не усомнится в том, что мелодия должна быть гордой и торже-ственной, а гармонии не следует отступать от ста-рательных трезвучий, еще во время оно сопровож-давших церковный псалом, выводимый столь же старательно. Отчего ни Дипенброк («Пробуди-тесь, Нидерланды!»), ни Хенкеманс («Послание живым»), ни Схат (звуковые часы) так и не отва-жились на неакадемический, но в то же время ути-литарный и не слишком броский restyling**? Да, были времена пореволюционнее, когда Луи Анд-риссен сочинил «Гимн» - «Вильгельмус» там нота за нотой превращается в «Интернационал». Од-нако от этой метаморфозы сегодняшняя полит-корректность оставила бы разве что один ракоход.

Как жаль, что русского изгнанника Стравин-ского так и не занесло в Нидерланды. С «Виль-

* Вильгельмина (WilheImina), принцесса Оранская (1880-1962) - королева Нидерландов с 1890 по 1948 год.

** Здесь: переделка, редизайи (англ.).

гельмусом» точно что-нибудь бы да случилось. Я представляю себе состав наподобие «Сказки о Солдате», нечто в таком роде:

J г Г ґ ґ

J J J J l J J J г г J п

г J.

- только намного лучше*. Стравинского тянуло к гимнам. Он аранжиро-

вал «Марсельезу» для скрипки соло (сразу слыш-но, что это фидл из «Сказки о Солдате»). Затем для благотворительного концерта в поддержку Красно-го Креста он обработал для лающего духового ор-кестра «Дубинушку» - взамен привычного «Боже, царя храни», обесценившегося после Февральской революции. Наконец, не прошло и двух лете нача- [353] ла его жизни в США, когда он набросился на пес-

* В 1998 году, сочиняя музыку к спектаклю Тона Фор-стопбоса «Вильгельмина: я настаиваю», автор восполь-зовался случаем закончить эту аранжировку. Вот что идет за первым предложением:

ню начала XIX века, которую лишь десятью года-ми ранее, в 1931 году, возвели в ранг государствен-ного гимна: «Звездно-полосатый стяг».

Для этого у него были веские причины. Война обязала всех начинать концерты с государствен-ного гимна. Официальную аранжировку (пера некоего д-ра Дамроша) Стравинский считал бес-цветной и посредственной и решил сделать соб-ственную версию. Поскольку Стравинский рас-сматривал ее как личный вклад в фонд воюющей страны, он даже отказался от авторского права -уникальный случай в его биографии. Хотя свою гармонизацию он ставил выше всех известных ему обработок, она, к большому сожалению автора, не стала эталонной. В Бостоне полиция даже сняла с пюпитров партии, ссылаясь на закон о «непочти-тельном обращении с национальным достоянием»*.

Гармонизация Стравинского привлекательна тем, что, едва просовываясь сквозь ревущую об-щеизвестную мелодию, она тем не менее возвра-щает мелодии толику изначальной, «народной»

* Существует прекрасный снимок Стравинского как ган-гстера. У него на шее висит табличка с наднисыо «BOSTON POLICE» и числами 5474 и 4 15 40. В пер-воначальной версии настоящей статьи это фото без до-статочных оснований приводится в связи с противоза-конным использованием «Звездно-полосатого стяга». Обработка Стравинского датируется 1941 годом, инци-дент в Бостоне имел место в 1944 году, а фото сделано 15 апреля 1940 года (а по 15 марта, как гласит подпись в книге «Темы и заключения»). 15 марта 1940 года Стравинский был в Иыо-Йорке; 15 апреля оп но невы-ясненным причинам провел вместе со своей женой «в полицейском участке с 2.30 до 4-х» (см. «Dearest Bu-bu s Ii kin»). Л ем.

неотесанности - аккордами «под Мусоргского» в «неверном» расположении и с «неуклюжим» го-лосоведением. Кстати, еще прекраснее, чем вер-сия для хора и оркестра - пусть и менее практич-на, - альтернативная версия для мужского хора, наводящая на музыку архаический, почти право-славный блеск.

Версия для мужского хора вышла в 1993 году на четвертом диске серии «Стравинский: компо-зитор», на которой Роберт Крафт увековечил твор-чество покойного патрона. Оркестровой версией открывается «Стравинский в Америке» - CD Май-кла Тилсона Томаса едва ли не лучшее, что выш-ло в этом репертуаре в последние годы. Тилсон То-мас знает что делает. В юности он часто посещал лос-анджелесские Monday Evening Concerts, зав-сегдатаем которых в 1950-1960-е годы был Стра-винский. Он наблюдал Стравинского за работой. В 1962 го-ду, в 18 лет, ему впервые довелось выс-тупить под его управлением. Тилсон Томас сви-детельствует: Стравинский никогда не городил огород вокруг своей музыки. «Напевая, бормоча, ворча и тихо посвистывая», он доносил до музы-кантов то, что ему хотелось от них услышать, -«уникальная разновидность сольфеджио, которая делала ясными сущностные жесты музыки».

Как-то раз во время одного интервью Тилсон Томас «напел» наизусть, ритмически и темброво,

верно «Вариации памяти Олдоса Хаксли», - в моем представлении предел абстрактной компо-зиции. В ход пошло всё: язык, губы, щеки, нёбо, голосовые связки. Получилась впечатляющая копия, оспаривающая первенство у оригинала. Вот так звучит в своих лучших моментах этот диск, полный весомых и невесомых нот, - от не-притязательного «Канона на русскую народную тему» и еще более непритязательной «Greeting Prelude» до машины времени под названием «Агон» и сериальной машины под названием «Ва-риации памяти Олдоса Хаксли»: «dance-like, witty, energetic»* и «delighting in elegant surprise»**, вы-ражаясь словами самого Тилсона Томаса. Говоря о Стравинском, дирижер говорит о себе. Впрочем, третий студийный день не помешал бы - устра-нить последние несовпадения, неточности, невер-ные ноты и темпы («Ода»).

* Дансаитиый, остроумный, энергический (англ.). ** Восхитительный в своих изысканных сюрпризах (англ.).

Против сердечного террора

В блестящем сборнике эссе «Нарушенные заве-щания» Милана Кундеры звучит много музыки. Сын музыканта, Кундера между прочим сообща-ет, что во время войны, когда ему было лет три-надцать, отец отправлял его заниматься сочине-нием у одного еврейского композитора. О музыке Кундера не просто «знает кое-что» - он по-насто-ящему в ней разбирается. Герои этой книги -Яначек и Стравинский, и про обоих он пишет так же заразительно, как про Кафку, Рабле, Рушди, Толстого, Музиля, Броха, Гомбровича, юмор, лич-ность, иронию, (так называемую) поверхност-ность, европейский роман, биографизм, смену убеждений, суд чувств, эйфорическую безответ-ственность воображения и еще про многое другое, как и пристало эссеисту. Если ты поступаешь именно так, как к тому тебя побуждает сердце читателя или слушателя, то проводишь год вза-

перти, читая и перечитывая, слушая и переслу-шивая. Ведь если существует тот, кто всерьез при-нимает ницшеанские наставления Кундеры о том, что экспериментальная мысль должна не убеж-дать, а вдохновлять, так это сам писатель.

Ограничусь здесь третьей главой - «Импрови-зация в честь Стравинского». У Кундеры доволь-но редкая способность довести до читателя, как именно он, Кундера, слушает музыку, по крайней мере музыку Стравинского. При этом он не при-бегает к журналистскому жаргону, не тычет в лицо музыковедческие выкладки или занимательные факты, - его орудием становится умолчание. Как это по-стравински - в главе вроде бы о Стравинс-ком предпочитать другие темы: Кафку, экстаз, красоту зла, коллег-эмигрантов. Дух Стравин-ского брезжит в язвительных пассажах против «идиотской инквизиции чувств» и «террора сер-дца»; в сообщениях о том, что «плач души мог быть исцелен лишь нечувствительностью приро-ды»; в равно ненаучном и метком определении различия между мелодией, погружающей в забы-тье (Бах), и (романтической) мелодией, захлебы-вающейся в человеческих чувствах; в парадок-сальной характеристике «Весны священной» как «аполлонического изображения дионисийского экстаза».

Кундера бывает предельно конкретным. В дру-гой части книги - никакая из ее тем не вмещается в рамки одной главы - он выписывает мелодию «Пляски щеголих» из «Весны священной», и ря-дом с ней ее же, искаженную исполнением Берн-стайна. Нота длиннее здесь, нота там - какая раз-ница? Еще какая, говорит Кундера, ведь он понимает, что «скрытое очарование» обсуждаемо-

го пассажа зависит от натяжения между лиричес-кой мелодией и механическим ритмом.

Та еще музыкальная критика! С моей стороны было бы начетничеством указать автору, что он забыл транспонировать мелодию.

Сквозь все главы красной нитью вьется тема предательства автора. В главе о Стравинском се-рьезно достается двум экзегетам. Первый (ура!) -Адорно, автор обвинительной речи в адрес Стра-винского, самой едкой, но к счастью и самой не-внятной из когда-либо написанных. Интересно, сможет ли читатель, прочтя у Кундеры две сжа-тые страницы про эстетические приговоры, отрав-ленные идеологией, воспринять всерьез знамени-тую «Философию новой музыки» Адорно? Если да, пусть помнит, как Кундера развенчивает пассаж Адорно, в котором этот интеллектуальный насиль-ник (нет-нет, это я не из Кундеры, а из «Лулу» Бер- [359] га) пытается обкромсать автора «Пульчинеллы» до протофашиста.

Сам Кундера ничего не кромсает. Он хвалит музыковедческие штудии Адорно, называет его рассуждения «весьма тонкими», а заключения «весьма убогими». Это обязательная литература для музыковедов-аспирантов, специализирую-щихся на Адорно.

Адорно не предатель, ведь он никогда не испы-тывал удовольствия от музыки Стравинского. Возможно, повторяю я за Кундерой, ввиду пол-ного отсутствия чувства юмора. Иначе обстоит дело с Ансерме. Ансерме долгие годы был прибли-женным дирижером Стравинского, одну за одной играл его премьеры. В день, когда он собственно-ручно сделал в партитуре Стравинского купюру, да еще и рискнул отстаивать ее перед автором,

дружба дирижера и композитора закончилась навсегда.

Прошло почти три четверти века. В 1961 году Ансерме опубликовал собственную философию новой (да и старой) музыки. «Основания музыки в человеческом сознании» - это гуссерлианская мораль и теология музыки - нет, подымай выше, человека, мира и истории. Такие книги следует читать не ради того, зачем они написаны, а ради второстепенных сюжетов. Конечно, Ансерме был иного мнения. Недаром незадолго до смерти он с такой горечью сетовал с экрана телевизора: мол, те, кому он предназначал свое капитальное посла-ние (очевидно, приверженцы «недействительной» по его мнению додекафонии и особенно додека-фонный Стравинский), никак на него не отреаги-ровали.

[360] В качестве философской системы и научного оправдания личного вкуса «Основания» - исто-рический курьез. Но в качестве эссе, попытки ов-ладеть музыкой, эта книга в восемьсот страниц по-прежнему вдохновляет.

Читая «Основания» Ансерме, сразу спрашива-ешь себя: как мог человек, написавший такое, удостоиться благословения Стравинского? Чего доискивался в музыке Стравинского Ансерме со своим моральным превосходством над утвержда-емой им душевной нищетой композитора? Идя с противоположных сторон, Адорно и Ансерме со-шлись на том, что как композитор Стравинский был этически низок.

В «Нарушенных завещаниях» Кундера попа-дает в самую точку: Стравинский оскорбил экзи-стенциальную потребность человека «считать, что увлажненные глаза лучше, чем сухие, что рука,

положенная на сердце, лучше, чем рука, лежащая в кармане, что вера лучше, чем скептицизм, что исповедь лучше, чем знание»*.

* Критика Стравинского не должна умалить для пас му-зыкальные заслуги Апсерме. Переиздана запись «Жар-птицы», сделанная им незадолго до смерти в 1968 году, в возрасте восьмидесяти пяти лет, которая содержит фраг-менты репетиций (« Anscrme repclceldirige „L'Oiseau dc feu"». New PhiIharmonia Orchestra. Decca 443 572-2 ) . Это интересное свидетельство очень совестливого музи-цирования (особенно если под рукой у вас есть парти-тура). В почти пуританской убежденности, с какой Ап-серме избегает всякого внешнего эффекта и подавляет любой намек на сентиментальный фольклоризм, эта «Жар-птица» мало (а на мой слух даже слишком мало) напоминает пестрых, жирных, подхалимских жар-птиц, таскаемых в клетках но миру современными дириже-рами Палочкиными. Почему под конец Апсерме все же уступает банальной привычке замедлять авторский темп почти вдвое - загадка. Столь же необъяснимо похожее поведение самого Стравинского па записи 1928 года, тогда как в 1960-м, в последней записи «Жар-птицы», он последовательно и строго придерживается своих юно-шеских предписаний. Лет.

Стравинский и искусство жечь порох

В 1991 году на Sony Classical была переиздана на CD серия записей Стравинского «The Recorded Legacy»*, первоначально выпущенная в 1982 году и вместившая практически полное собрание со-чинений. Прежние тридцать две виниловые пла-стинки, с некоторыми изменениями в репертуаре и исполнениях, уместились на двадцати двух дис-ках. Несложно подсчитать, что это издание состоит из девяноста произведений общей длительностью около суток при средней длине пьесы в пятнадцать с половиной минут (если не учитывать несколько версий одного и того же опуса).

Неожиданный, скажем так, результат для ком-позитора, чье наследие составляют почти исклю-чительно «основные сочинения»: балеты, оркест-ровые вещи, пьесы для музыкального театра,

* «Наследие в записи» (англ.).

кантаты, концерты - всё штучный товар, никаких серий. Пятьдесят пять минут «Персефоны» слож-но сравнить с тремя минутами «Трех стихотворе-ний из японской лирики», но и то и другое равно совершенно. Они отличаются друг от друга, как Пьяцца Армерина от Нагасаки, хотя обе очевид-но относятся к одному и тому же Творению одно-го и того же Творца. Сказанное верно и для трид-цати двух минут «Весны священной» и четырех минут «Скерцо a la russe». Нельзя сказать, что в одной пьесе «много Стравинского», а в другой его совсем чуть-чуть. Обе - отражения целостного Стравинского, partes pro toto - до такой степени, что части (partes) радикально различны, но ни-когда - здесь отличие Стравинского от всеядного постмодерниста - не заслоняют собою вид на це-лое (toto).

Уже в 1929-м, то есть до появления «Симфо-нии псалмов», Борис де Шлёцер в монографии о Стравинском отчеканил понятие oeuvre-type* в отношении к его композициям. «Его Соната -не просто соната, а соната до Моцарта вообще». И «Мавра» - не просто какая-то там русско-ита-льянская opera buffa, a «l'image concrete de се genre musical»**, тогда как даже о некоторых ис-торических образцах жанра можно говорить как о вариантах. Вместо девяти симфоний, пятнадца-ти струнных квартетов или шести камерных музык Стравинский создал один Скрипичный концерт, один Концерт для струнных in D одну «Свадеб-ку» и один «Агон». Никому не придет в голову

* Тип творчества (фр.). ** «Непосредственный образ этого музыкального жанра»

( Ф р - ) -

назвать «Симфонию псалмов» Второй, а Симфо-нию in С - Третьей симфонией Стравинского. В жанре симфоний для духовых «Симфонии ду-ховых» - вещь единственная.

Кстати, редко где Стравинский был более ла-коничным и более исчерпывающим, чем в этих «Симфониях духовых» (несмотря на множествен-ное число в названии, пьеса одна). Меньше чем за десять минут слушатель переживает больше, чем за сорок средних минут романтического ше-девра. Причем настолько больше, что и предста-вить нельзя, что это могло бы длиться дольше. Стравинский возвестил начало «гар-периода» еще до того, как Эйзенштейн сформулировал теорию диалектического монтажа (а Жан-Люк Годар во-обще еще не родился). В десяти минутах «Сим-фоний духовых» есть приблизительно (можно считать немного по-разному) тридцать один стык, из них двадцать один - «жесткий». В таких сты-ках один музыкальный тип уступает место друго-му, причем под музыкальным типом подразуме-вается не столько «тема», сколько музыкальный архетип. Эти архетипы (хоральный, сигнальный) формируют строительный материал композиции.

Из тридцати одного стыка двадцать один сопро-вождается сменой темпа. Количество сменяющих друг друга архетипов и темпов ограничено (соот-ветственно пять и три). Поэтому звучащий резуль-тат не есть ни перечисление, ни коллаж. Эта связ-ная, хотя и неоднородная форма порождается тем, что в кино называется параллельным монтажом (cross-cutting): композитор рассказывает пять историй в рамках одного сюжета. И делает это, все время переходя (постепенно или резко) с одной сюжетной линии на другую, напоминая машини-

ста на сортировочной или звукорежиссера за пультом, постоянно переключающего каналы. Четыре из пяти сюжетных линий в итоге оказы-ваются вспомогательными для проявленной в конце главной линии: как часто случается у Стра-винского («Свадебка», «Симфония псалмов», Сим-фония in С, Requiem canticles), это - хоральный раздел, точнее, хорал-остановка, спирально раз-матывающаяся Песнь песней.

В эпоху видеоклипа партитура с тридцатью одним стыком за восемь-девять минут на первый взгляд не так уж и впечатляет (хотя музыка в кли-пе частенько обходится вообще без единого сты-ка), однако среднестатистическое в данном слу-чае обманчиво. Взятый отдельно заключительный хорал (одна величина, один темп) занимает чет-верть общей продолжительности звучания, а большая кульминация композиции, непосред-ственно перед ним, занимает с тремя стыками одну шестую часть. На остальное (то есть около трех пятых композиции) приходится двадцать семь стыков, и это уже впечатляет. Поскольку сами архетипы практически не развиваются (звучат их варианты: чуть короче, чуть длиннее, иногда транспозиция и совсем редко - комбинация ар-хетипов), колебание числа стыков на единицу времени для ощущения формы становится опре-деляющим. Иначе говоря: то, из-за чего мы наво-стряем уши, есть не столько эволюции музыкаль-ного материала, сколько ритм монтажа. Этот ритм достигает апогея прямо перед общей кульминаци-ей: там*, может быть, происходят такие револю-ционные вещи, как в «Весне священной». Пять

* Для особо любознательных - между [42] и [46]. Авт.

жестких стыков, пять смен темпа за двадцать так-тов: в 1920-м не было большего контраста с пред-шествующим периодом симфоний божественных длиннот.

Приведенные цифры (довольно точные, по-скольку музыка Стравинского в вопросах темпа не допускает особой свободы) - результат аналитичес-кого исследования, проведенного перед съемками фильма «Заключительный хорал» Франка Шеф-фера. В фазе подготовки мы, то есть редакция и режиссер картины, провели ряд экспериментов, ведущих к поучительным выводам. Первоначаль-ный план был такой: дать «Симфониям духовых» принять свою форму методом проб и ошибок по ходу фильма. Пробы и ошибки должен был совер-шать монтажер в попытках экстрагировать из сня-того материала как можно более хорошее кино.

[366] План оказался невыполнимым, но породил инте-ресный побочный продукт. В фильм он не вошел, однако остался на пленке. Это гипотетическая праверсия «Симфоний духовых», которую мы на-звали «мини-версией». Теория наша звучала так. Допустим, в самих «Симфониях» архетипы (мы тогда звали их «родами») особо не развиваются и не разворачиваются, они остаются «теми же са-мыми»; стало быть, существует возможность из этого короткого шедевра сделать шедевр ультра-короткий - summary, если угодно, трейлер, он же pars pro toto.

Как настоящие поп-продюсеры, мы изготови-ли так называемую edited version, в которой - хоть и в формате «Мадуродама»* - попытались соблюс-

* Парк в Гааге, в котором в уменьшенном виде представ-лены основные голландские достопримечательности.

ти оригинальный характер пьесы и ее форму, вклю-чая кульминацию и относительно длинный фи-нальный хорал. Задействовав около одной восьмой от первоначального количества тактов, мы сохра-нили соотношение всех музыкальных величин, и даже в оригинальной тональности (за одним ис-ключением). А результат... Мы долго смеялись. Мы получили неопровержимое доказательство, что тайна «Симфоний духовых» заключена в ритме монтажа. Конечно, в пропорциях - но также и в реальной протяженности фрагментов, в точных и варьированных повторах. Порох важен, но не ме-нее важно искусство жечь его в нужный момент.

Возможно, хорошее искусство - это такое ис-кусство, которое, как «Симфонии духовых», с од-ной стороны, намекает на возможность, что оно могло бы совершиться и по-иному, а с другой -заставляет умолкнуть в момент ответа на вопрос, как именно по-иному оно могло бы совершиться.

Музыка Стравинского дарит слушателю волну-ющее двойственное чувство произвола и неизбеж-ности одновременно.

Указатель литературы

[368] Adorrio Т. W. Bach gegen seine Liebhaberverteidigt / / AdornoТ. W. Prismen: Kulturkritik und GesellschafL Franklurt, 1955.

Ad,ото Т. W. Philosophiederneucn Musik. Tiibingen, 1949. Anserrriel Е. Les fondements do la musique dans la cons-

cience humaine. Neuchatel, 1961. AvisonCh. An Essayon Musical Expression. London, 1752. BarlowH., Morgenslern S. (eds.). A DictionaryofMusical

Themes. New York, 1948. Barlow H., Morgensterri S. (eds.). A Dictionary of Opera

and SongThemes . New York, 1966. Borribet [Stendhal]. Lettres ecril.cs de Vienne en Autri-

che, sur lecelebre compositeur Joseph Haydn... Paris, 1814.

Boulez P. Conversations with Celestin Deliege. London, 1976.

Burke E. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. London, 1757.

Carpani G. Le Haydine, ovvero Lettere su la vita e Ie opere del celebre maestro Giuseppe Haydn. Milan, 1812.

Craft R., Davidova L. (eds). Dearest Bubushkin: the Correspondence of Vera and Igor Stravinsky, 1921 — 1954, with Excerpts from Vera Stravinsky's Diaries, 1922-1971. London, 1985.

Crawford D. L. Evenings On and Offthe Roof. Pioneering Concerts in Los Angeles, 1933-1971 . Berkeley; Los Angeles; London, 1955.

DijkstehuisE. J. De mechanisering van het wereldbeeld. Amsterdam, 1980.

Dubois P. Spinragvan tijd. Amsterdam, 1977. Floros K. Das esoterische Programm der Lyrischen Suite

von Alban Berg / / Alban Berg, Kammermusik I, Musik-Korizepte 4, 1978.

Griesinger G. A. Biographische NoLizen fiber Joseph Haydn. Leipzig, 1810.

HaskellH. The Early Music Revival. A History. London, [ 3 6 9 ] 1988.

Herge. Hetgeheim van de Eenhoorn. Brussel, 1946. Indij V. d \ Cours de composition musioale. Paris, 1903 -

1950. Ives Ch. E. Memos. Edited by J. Kirkpatrick. New York, 1972. Jarrrian D. Alban Berg, Wilgelm FlieB und das geheirne

Programm des Violinkonzertcs / / Osterreichische Mu-sikzeitschrift. 1985. I.

Kelkel M. Alexandre Scriabine. Sa vie, l'esoterisme et Ie langage musical dans son oeuvre. Paris, 1978.

Kelkel M. Esoterik und formale Gestaltung in Skrjabins Spatwerken / /Alexander Skrjabin. Herausgegeben von Otto Keolleritsch, Studien fur Wertungforschung. 1980. № 1 3 .

Kerujon N. (ed.). Authenticity and Early Music. Oxford, 1988.

Keyser H. Die Lehre von der Harmonik der Welt. Basel; Stuttgart, 1964.

KiesewetterRt G. Die Verdienste dor Niederlander urn die Tonkunst,. Amsterdam, 1829.

Kivy P. Music Alone: Philosophical Ref lect ions on the Purely Musical Experience. Ithaca; New York, 1990.

Kopland R. Het mechaniek van de ontroering. Amster-dam, 1995.

Kraft R. «Persephone»: The Evolution of the Libretto / / Stravinsky. Selected Correspondence Vol. III. New York, 1985.

De Momigruj J.-J. Cours complet d 'harmonie et de composition. Paris, 1806.

MortonA., Morton II. (eds.). Monday EveningConcerts 1954-1971: The Lawrence Morton Years. Los Ange-les, 1993.

Perle G. The Secret Program of the «Lyric Suite» / / Inter-national AIban BergSociety Newsletter 5,1977.

Poole G. Alban Berg and the Fateful Number / / Tempo. 1991. № 1 7 9 .

PrazM. The Romantic Agony. London, 1950. Rosen Ch. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven.

London; New York, 1971. Schippers K. De verge ten melodie / / Cullureel Supplement

NRC Handelsblad, 1984, 28 dec. SchonbergA. Styleand Idea. Selected Writings. London;

Boston, 1975. Sloboda J. A. The musical mind. The cognitive psychology

of music. Oxford, 1985. Spender N. Psychology of Music / / The New Grove

Dictionary of Music and Musicians. Vol. XV. London, 1980.

Stein J. M. Poem and Music in the German Lied from Gluck to Hugo Wolf. Cambridge, 1971.

Souvtchirisky P. La notion de temps et Ia musique / / La Revue Musicale. 1939. № 191.

Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions: a Biography of the Works through «Mavra». Berkeley, 1996.

Taruskin И. The Pastnessof the Presentand the Presence of the Past. / /Authent i c i ty and Early Music. Oxford, 1988.

Taruskin R. Weiss P. (eds.). Musicin the Western World. A History in Documents. New York, 1984.

Thusen J. von der. Hetverlangen naar huivering. Over het sublicme, het wrede en het unheimliche. Amsterdam, 1997.

Touey D. Essays in Musical Analysis. London, 1 9 3 5 -1939.

Vermeulen M. De muziek dat wonder. Den Haag, 1958. Vestdijk S. Het kastjo van oma. Amsterdam, 1958. Wheelock G. A. Haydn's Ingenious Jesting with Art:

ContextsofMusicalWitand Humor. New York, 1992.

Андриссен JI., Шёнбергер Э. Часы Аполлона. О Стра-винском. СПб., 2003.

Борхес X. JI. Степа и книги / / Б о р х е с X. JI. Собрание сочинений в 4 томах. Т. II. СПб., 2005.

ИгорьГлебов [Асафьев В. В.]. КнигаоСтраиинском. JI., 1929.

Кундера: М. Импровизация в честь Стравинского / / Кундера М. Нарушенные завещания. СПб., 2005.

Манн Т. Доктор Фаустус. M., 2004. Маригпен Ж. Искусство и схоластика / / Маритеи Ж.

Избранное: Величие и нищета метафизики. M., 2004.

Прокофьев С. Автобиография / / С. С. Прокофьев. Ма-териалы, документы, воспоминания. 2-е изд., M., 1961.

Санин А. Слово сказано / / Советская музыка. 1990. № 10.

Стравинский - публицист и собеседник. / Сост. Ba-рупц В. П. M., 1988.

Указатель музыкальных произведений

4'33" - Кейдж 33

Агон (Agon) - Стравинский 6 , 7 , 1 8 , 2 3 5 , 2 9 1 , 3 2 3 - 3 2 5 , 332, 3 4 7 , 3 4 9 , 3 5 1 , 3 5 6 , 363

Actus tragicus - Бах И. С. 25 Анаит (Anahit) - Шелси 78 Аполлон Мусагет (Apollon musagete) - Стравинский

109, 332

Балетные сцены (Scenes de ballet) - Стравинский 351

Боже, Царя храни - обр. Стравинского 353 Болеро (Bolero) - Равель 235 Большая фуга (Grosse Fuge) - Бетховен 267, 269 Бранденбургский концерт № 2 - Бах И. С. 50, 237 Бранденбургский концерт № 5 - Бах И. С. 108 Буря, музыка к спектаклю (La tempete) - Шоссон

80

Вариации для оркестра, ор. 31 - Шёнберг 179 Вариации памяти Олдоса Хаксли (Variations, Aldous

Huxley in memoriam) - Стравинский 351, 356 Варшавский концерт - Аддинсель 64 Венера и Адонис (Venus and Adonis) - Блоу 79 Весна священная (Le sacre du printemps) - Стравин-

ский 18, 39, 141, 205, 207, 211, 214, 222, 240, 246, 253, 288, 304, 325, 327 ,331 - 3 3 3 , 339, 340, 343, 344, 358, 363, 365

Вестсайдская история (West Side Story) - Бернстайн 235 Вильгельмус (Wilhelmus) - обр. Стравинского 351 ,352 Вино, концертная ария (DerWein) - Берг 163 Вопрос, оставшийся без ответа (The Unanswered Ques-

tion) - Айвз 222 Воццек (Wozzeck) - Берг 182, 196 Время (DeTijd) - Андриссен Л. 3 4 , 2 9 9 , 3 0 3 - 3 0 8 , 314,

315 Вселенная доктора Гайдна (Dr. Haydn's Universe) - Шён-

бергер 6 Вспышка (Eclat) - Булез 2 0 4 - 2 0 6 , 208

Ганимед (Ganymed) - Шуберт 93 Гармония мира (Die Harmonie der Welt) - Хиндемит

190 Геликоптер-квартет (Helikopter-Streichquartett) -

Штокхаузен И З Гимн (Volkslied) - Андриссен JI. 352 Гимн ночи (Hymne an die Nacht) - ДнЛенброк 162 Годы странствий (Annees de pelerinage) - Лист 82 Гольдберг-вариации (GoldbergVarmtioncn) - Бах И. С.

290 Государство (De staat) - Андриссен Л. 297, 303, 316 Greetingprelude - Стравинский 351, 356

Дафнис и Хлоя (Daphnis et Chloe) - Равель 46, 290 Движения (Movements) - Стравинский 314 Двухголосные инвенции - Бах И. С., обр. Perepa 105

Джонни наигрывает (Jonnyspieltauf) - Крженек 124 Другие поезда (DifferentTrains) - Райх84 Дубинушка - обр. Стравинского 353 Dumbarton Oaks - Стравинский 109

Евгений Онегин - Чайковский 13, 37, 39

Жар-птица (L'oiseau de feu) - Стравинский 253, 321, 336, 361

Жизель (Giselle) - Адан 64

Закрой глаза мои (SchliessemirdieAugen beide) - Берг 140

Замерзшие слезы (GefrorneTranen) - Шуберт 86, 87, 91 ,92 , 100

Звездно-полосатый стяг (The Star Spangled Banner) -обр. Стравинского 351, 354

Зимний путь (Winterreise) - Шуберт 86, 87

Иберия (Iberia) - Дебюсси 42 Игра в карты (Jeu de cartes) - Стравинский 347, 349 Игры (Jeux) - Дебюсси 222, 246 Из «Волшебного рога мальчика» (Des Knaben Wunder-

horn) - Малер 163 Известие о переезде (Verhuisbericht) - Шёнбергер 6 Импровизации по Малларме (Improvisation sur MalIar-

me) I - Булез 287 Интроспекции (Ittrospezione) - Андриссен JI. 302 Искалеченная симметрия (Crippled Symmetry) - Фел-

дман 117 Испанский час (L'heure espagnole) - Равель 214, 306

К Элизе (Fur Elise) - Бетховен 44, 267, 269 Камерная музыка (Kammermusik) - Хиндемит 105 Камерная симфония № 1 - Шёнберг 212 Камерный концерт - Берг 5 6 , 1 8 0 , 1 8 2 , 292 Камерный концерт - Лигети 79

Канон на русскую народную тему (Canon on a Russian Popular Tune) - Стравинский 351, 356

Кантата № 82, «Ich habe genug» - Бах 33, 39 Canticum sacrum - Стравинский 235 Каприччио (Capriccio) - Штраус Р. 84 Кармен (Carmen) - Визе 245 Квинтет до мажор - Шуберт 26 Книга для струнных (Livre pour quatuor) - Булез 208 Кольцо Нибелунга (Der Ring des Nibelungen) - Ваг-

нер 170 Композиция I - Уствольская 146 Композиция II - Уствольская 146 Композиция III - Уствольская 146 Contra tempus - Андриссен 302, 303 Концерт для струнных in D - Стравинский 363 Концертино (Concertino) - Стравинский 338, 351 Концертные танцы (Danses concertantes) - Стравин-

ский 311, 347 Короткая поездка на быстрой машине (Short Ride in а

Fast Machine) - Адаме 317 Крестьянская кантата (Bauern-Kantate) - Бах 273 Кто знал тоску, поймет мои страданья (Nur wer die

Sehnsucht kennt) - Вольф, Шуберт, Шуман 140

Лестница Иакова (DieJakobsleiter) - Шёнберг 185 Лирическая сюита (Lyrische Suite) - Берг 173, 174,

179, 180, 182 Листки из альбома (Albumblatter) - Шуман 75 Лорелея (Loreley) - Шуман 105 Лулу (Lulu) - Берг 160,182, 209, 359 Лулу опять в городе (Lulu's Back in Town) - Т. Монк

264 Лунный Пьеро (Pierrot lunaire) - Шёнберг 143, 186,

222 Любовь поэта (Dichterliebe) - Шуман 43, 93, 105 La Sol Fa Re Mi, месса - Жоскен 179

Мавзолей (Mausoleum) - Андриссен JI. 188, 299, 301, 303, 304

Мавра (Mavra) - Стравинский 19, 3 3 8 - 3 4 2 , 363 Mariazellermesse - Гайдн 260 Марсельеза (La Marseillaise) - обр. Стравинского 353 Материя (De Materie) - Андриссен JI. 2 5 , 1 8 0 , 1 8 8 , 3 0 3 Мелодия (Melodie) - Андриссен JI. 40 Месса си минор - Бах И. С. И , 22, 49 ,107 , 109 Месса ми минор - Брукнер 260 Метастазис (Metastaseis) - Ксенакис 176 Миньона (Mignon) - Вольф, Шуберт, Шуман 96 Miserere - Аллегри 59 Missa brevis ре мажор - Моцарт 260 Мистерия - Скрябин 183 Молоток без мастера (Le marteau sans maitre) - Булез

205, 206 Моменты (Momente) - Штокхаузен 302 Моя родина (Ma vlast) - Сметана 260

Над Рейна светлым простором (Im Rhein, im heiligen Strorne) - Шуман 93, 105

Ницше вещает (Nietzsche redet) - Андриссен JI. 85 Ничтожная просьба (Placet futile) - Дебюсси, Равель

97 Нюрнбергские майстерзингеры (Die Meistersingervon

Nurnberg) - Вагнер 170

Образы (Miroirs) - Равель 100 Образы (Images) - Дебюсси 287 Ода (Ode) - Стравинский 322, 351, 356 Ода западному ветру (Ode to the Westwind) - Хепце 90 Октандр (Octandre) - Варез 222 Октет - Стравинский 254, 338 Октет - Уствольская 146 Оркестровые пьесы, ор. 16 - см. Пять оркестровых пьес Оркестровые сюиты - Бах, обр. Малера 105 Орфей (Orpheus) - Стравинский 18, 35, 347, 349

Op. 11, Три пьесы для фортепиано (Drei Klavierstucke) -Шёнберг 310

Op. 111, Соната № 32 - Бетховен 171 Op. 16, Пять канонов (Fiinf Canons) - Веберн 88 Op. 81а, Соната № 27 - Бетховен 89 Офицерам Белой гвардии (Aux officier de la garde

blanche) - Пуленк 98

Парсифаль (Parsifal) - Вагнер 204 Пеллеас и Мелизанда (Pelleas et Melisande) - Дебюс-

си 246 Перерыв тишины (Pausedel silenzio) - Малипьеро32 Персефона (Persephone) - Стравинский 17, 322, 327,

3 3 1 - 3 3 7 , 3 4 7 , 3 6 3 Песни без голосов (Songs without Voices) - Нассен 90 Песни Гурре (Gurre-Lieder) - Шёнберг 74, 162, 257 Песни Дикинсон (12 Poems of Emily Dickinson) - Kon-

ленд 98 Песни об умерших детях (Kindertotenlieder) - Малер 154 Песнь о Земле (Das Lied von der Erde) - Малер 102,

154 ,290 Петрушка - Стравинский 51, 252 Петя и Волк - Прокофьев 260 Пещера (The Cave) - Райх 84 Пир (Symposion) - Схат82 Плач пророка Иеремии (LamentatioJeremiae prophe-

tae) - Крженек 124 Побеги сердца (Herzgewachse) - Шенберг 288 Полифонии (Polyphonie) X - Булез 201 Полонез ля мажор, ор. 40 № 1 - Шопен 49, 273 Послание живым (Bericht aan de levenden) - Хенке-

манс 352 Потоп (The Flood) - Стравинский 334 Похождения повесы (The Rake's Progress) - Стравин-

ский 144 Похоронный марш марионетки (Funeral March of a Ma-

rionette) - Гупо 262

Поэзия величия (Poesie pour pouvoir) - Булез 100 Пробудитесь, Нидерланды! (Landstormlied) - Дипен-

брок 352 Прометей, трагедия слуха (Prometeo, lragedia dell'as-

colto) - Ноно 145 Просветленная ночь (Verklarte Nacht) - Шёнберг 218 Пульчинелла (PulcinelIa) -Стравинский 109 ,336 ,359 Пять оркестровых пьес (Filnf Orchesterstiicke), ор. 16 -

Шёнберг 214, 222, 246 Пять песен на стихи Альтенберга (Fiinf Or chesterlieder

nach Ansichtkartentexten von Peter Altenberg) -Берг 163

Requiem canticles - Стравинский 365 Респонсории (Repons) - Булез 203

Саломея (Salome) - Штраус Р. 212 Sancta Maria, Mater Dei - Моцарт 263 Сарабанда и Дубль (Sarabandeetdouble) - Райнфос 177 Свадебка (Les noces) - Стравинский 304,327 ,333 , 347,

349, 350, 363, 365 Свет (Licht) - Штокхаузен 187 Сдвиг (Derive) - Булез 75, 207, 208 Семь слов Спасителя на кресте (Die Sieben letzten Worte

unseres ErIosers am Kreuze) - Гайдн 128 Серафита (Seraphita) - Шёнберг 185 Серенада (Serenade) - Шёнберг 143 Симфонии духовых (Symphonies d'instruments a vent) -

Стравинский 301, 338, 364, 366, 367 Симфония (Sinfonia) - Б е р и о б і , 163 Симфония «Праздники» (A Symphony: New England

Holidays) - Айвз 57 Симфония псалмов (Symphonie de psaumes) - Стра-

винский 253, 254, 302, 3 6 3 - 3 6 5 Симфония in С - Стравинский 18, 130, 364, 365 Симфония № 1 - Брамс 27 Симфония № 1 - Малер 163

Симфония № 1 - Фермёлен 163 Симфония № 1, «Классическая» - Прокофьев 127 Симфония № 10 - Малер 157, 159 Симфония № 100, «Военная» - Гайдн 118 ,122 ,134 ,135 Симфония № 101, «Часы» - Гайдн 34, 130, 131, 135,

149, 306 Симфония № 103 - Гайдн 1 1 9 , 1 2 6 , 1 3 5 Симфония № 104 - Гайдн 5 3 , 1 3 3 Симфония № 2 - Фермёлен 31 Симфония № 2 - Гайдн 31 Симфония № 2 - Моцарт 31 Симфония № 2 - Элгар 51 Симфония № 3 - Шуман 105 Симфония № 3 - Брамс 180 Симфония № 3, «Героическая» - Бетховен 248 Симфония № 4 - Малер 163, 246 Симфония № 6 - Шпор 104 Симфония № 6 - Малер 212, 266 Симфония № 7 - Бетховен 31, 256 Симфония № 7 - Фермёлен 31 Симфония № 7 - Малер 158, 163 Симфония № 8 - Малер 157 Симфония № 9 - Малер 144, 1 5 7 - 1 5 9 Симфония № 9 - Бетховен 79 Симфония № 93 - Гайдн 119 Симфония № 94, «Сюрприз» - Гайдн 122 ,123 ,129 ,134 Симфония № 95 - Гайдн 133 Симфония JVa 97 - Гайдн 120 Симфония № 98 - Гайдн 133 Симфония в трех частях (Symphony in Three Move-

ments) - Стравинский 18 Симфония, op. 21 - Веберн 187, 193 Сказка о Солдате (Histoire du soldat) - Стравинский 8,

172, 252, 342 -346 , 353 Скерцо a la russe - Стравинский 351, 363 Складка за складкой (Pli selon pli) - Булез 288 ,205 ,206 Скорость (De snelheid) - Андриссен JI. 3 1 4 - 3 1 6

Скрипичная соната ля-минор BWV 1003 - Bax 304 Скрипичная соната - Равель 79 Скрипичный концерт - Стравинский 7, 19, 20, 363 Скрипичный концерт - Брух 43 Скрипичный концерт - Хачатурян 43 Слышу... умолкло (Stimmen... verstummen) - Губай-

дулина35 ,145 , 195, 196 Смерть Клингхоффера (The Death of Klinghoffer) -

Адаме 279 Сократ (Socrate) - Сати 77, 243 Соната № 18 - Толстой Д. 310 Соната для фортепиано - Стравинский 106 Соната для фортепиано № 29 - Бетховен 248 Соната для фортепиано № 4 - Скрябин 212 Соната для фортепиано JNft 9 — Скрябин 141 Сонатина для флейты и фортепиано - Булез 203, 208 Сотворение мира (Die Schopfung) - Гайдн 138,147 Странник (Wandererfantasie) - Шуберт 91 Страсти по Матфею (Matthaus-Passion) - Бах И. С. 102,

103, 128 Структуры (Structures) Ia - Булез 188, 193, 194, 201,

203, 204, 206 Струнные квартеты - Барток 290 Струнные квартеты, ор. 55 - Гайдн 125 Струнный квартет - Фелдман 144 Струнный квартет № 2 - Шёнберг 139, 267 Струнный квартет, ор. 132 - Бетховен 225 Струнный квартет фа мажор, ор. 145 - Бетховен 89 Сферы (Domaines) - Булез 208

Так поступают все женщины (Cosi fan tutti) - Моцарт 123 Танец/4 оркестра (Dance/4 Orchestras) - Кейдж 41 Токката BWV 913 - Бах И. С. 74 Три ноктюрна (Nocturnes) - Дебюсси 287 Три оркестровые пьесы (Drei Stiicke) - Берг 266 Три стихотворения из японской лирики - Стравин-

ский 363

Трио для скрипки, альта и виолончели - Шёнберг 166 Тристан и Изольда (Tristan und Isolde) - Вагнер 141,

204, 240

Усовершенствование (Improvement) - Эшли85

Фантазии для виол - Пёрселл 102 Фантастическая симфония - Берлиоз 141, 242 Фортепианный квартет - Фелдман 144 Фортепианный квинтет - Шнитке 60 Фортепианный концерт - Шуман 50, 52 Фортепианный концерт - Лигети 125 Фортепианный концерт № 1 - Шостакович 105 Фортепианный концерт № 4 - Бетховен 323

Хоральные прелюдии - Бах 316 Хоровод блаженных духом (Reigen seliger Geister) -

Лахенманн 225 Хорошо темперированный клавир (Daswohltemperirte

Clavier) - Бах И. С. 217

Царь Эдип (Oedipus rex) - Стравинский 240, 254, 3 2 6 -329, 332, 345

Цветы града небесного (Couleurs de Ia cite celeste) -Мессиан 303

Цирковая полька (Circus Polka) - Стравинский 351

Чакона - Бах И. С., обр. Брамса 105 Четыре норвежских настроения (Four Norwegian

Moods) - Стравинский 207

Эврианта (Euryanthe) - Вебер 82 Экспромт ля-бемоль минор - Шуберт 49 Электра (Elektra) - Штраус Р. 74, 214

Указатель имен

Аббадо (Abbado) Клаудио64 Абель (Abel) Карл Фридрих 64 Августин (Augustinus) Аврелий 28, 62, 63, 3 0 5 - 3 0 7 Адаме (Adams) Джон 64, 226, 229, 279, 317 Адан (Adam) Адольф Шарль 64 Аддинселл (Addinsell) Ричард 64 Адлер (Adler) Оскар 181 Адорно (Adorno) [Визенгрунд] Теодор 111, 171, 173,

1 7 4 , 2 8 0 , 3 1 8 , 327 ,359 , 360 Айвз (Ives) Чарльз Эдуард 57, 60, 122, 123, 217, 222,

227, 246, 280 Алан Лилльский (Alain de Lille) 305 Аллегри (AlIegri) Грегорио59 Аллен (Allen) Вуди 39 Алькан (Alkan), наст, имя Шарль Валантен Моранж64 Альтенберг (Altenberg) Петер, паст, имя Рихард Энг-

леидер 163 Альтюссер (Althusser) Луи Пьер 229 Альфвен (AIfven) Хюго 64

Андриссен (Andriessen) Луи 5 , 8 - 1 0 , 2 5 , 3 4 , 4 0 , 64, 69, 85 ,180 , 188, 189, 226, 227, 247, 279, 281, 292, 2 9 7 -300, 3 0 2 - 3 0 5 , 309, 3 1 1 - 3 1 3 , 319, 320, 322, 352

Андриссен (Andriessen) Хендрик 260 Ансерме (Ansermet) Эрнест 8, 58, 301, 3 5 9 - 3 6 1 Антейл (AntheiI) Джордж 64 Арк (Arc) Жанна д' 12, 294 Арнольд (Arnold) ИгнацТеодор Фердинанд 64 ,115 ,116 Арнонкур (Harnoncourt) Николаус 107,122, 248 Асафьев Борис Владимирович 345 Ашкенази (Ashkenazy) Владимир Давидович 347, 349

Бакли (Buckley) Уильям Франк мл. 272 Бакунин Михаил Александрович 303 Баланчин (Balanchine) Джордж 69 Бальзак (Balzac) Онореде 183, 185 Барлоу (Barlow) Хэролд51 Барток (Bartok) Бела 6 3 , 1 1 0 , 1 7 5 , 246, 266, 290 Бах (Bach) Вильгельм Фридеман 275 Бах (Bach) Иоганн Кристиан 224, 275 Бах (Bach) Иоганн Себастьян И , 13,17, 22, 26, 33, 38,

39, 44, 50, 58, 60, 63, 65, 69, 70, 73, 74, 77, 88, 1 0 2 -109, 111, И З , 114,178, 179, 185, 200, 203, 213, 219, 227, 2 3 8 - 2 4 0 , 2 4 7 , 2 5 5 , 273, 275, 279, 281 ,285 , 298, 299, 3 0 1 , 3 0 4 , 3 1 6 , 348, 358

Бах (Bach) Карл Филипп Эммануил 124, 275 Берберян (Berberian) Кэти 322 Bepr(Berg) Альбан Мария Иоганнес28,56 ,60 ,95 ,140 ,

1 6 0 , 1 6 3 , 1 7 1 , 1 7 3 - 1 7 5 , 1 7 9 - 1 8 2 , 1 8 4 , 1 8 6 , 1 8 8 , 1 8 9 , 203, 227, 246, 266, 279, 292, 359

Бергман (Bergman) Ингмар229 Берио (Berio) Лючано 61, 63, 79, 163, 226, 247 Бёрк (Burke) Эдмунд 139 Берлиоз (Berlioz) Луи Гектор 73, 141, 175, 213, 229,

242, 285 Бернстайн (Bernstein) Леонард 65, 70, 72, 158, 159,

163, 348, 358

Бёртвистл (Birtwistle), сэр Харрисон 230 Бетховен (Beethoven) Людвигван 3 1 , 6 1 , 6 3 , 6 4 , 7 0 , 7 3 ,

79, 89, 90, 96 ,104 , 110,122, 1 3 1 , 1 4 9 , 1 5 3 , 1 7 5 , 178, 216, 225, 227, 248, 249, 255, 267, 269, 281, 323

Визе (Bizet) Жорж 245 Блаватская Елена Петровна 182 ,183 Блоу (Blow) Джон 79 Блох (Bloch) Эрнст 249 Бодлер (Baudelaire) Шарль Пьер 183, 185 Борхес (Borges) Хорхе Луис 200, 207, 304 Боссюэ (Bossuet) Жак Бениньи 126 Боэций (Boethius) Аниций Манлий Северин 189 Браак (Braak) Меннотер 266, 270 Брамс (Brahms) Й о х а н н е с 2 7 , 6 1 , 6 3 , 6 5 , 1 0 4 , 1 0 5 , 1 1 0 ,

113,123, 180, 222, 227, 229, 230, 249, 272, 285 Брехт (Brecht) Бертольд 299, 315 Бриттен (Britten), лорд Эдуард Бенжамин 246 Брох (Broch) Герман 357 Брукнер (Bruckner) Йозеф Антон 7, 63, 65, 244, 249,

260, 324 Брух (Bruch) Макс43 Брюгген (Briiggen) Франс 107 ,109 Бузони (Busoni) Феруччо 104,175, 210, 211, 213, 217,

219 Буке (Boucquet) Kaроль 342 Булез (Boulez) Пьер 20, 38, 61, 63, 75, 78, 79 ,100 ,160 ,

1 6 1 , 1 6 3 , 1 7 8 , 1 8 8 , 1 9 3 , 194 ,198,199, 2 0 1 - 2 0 9 , 2 2 1 , 224, 226, 268, 287, 288

Бэббит (Babbitt) Милтон Байрон 313, 314 Бюнуа (Busnois) Антуан 285

Вагнер (Wagner) Рихард 18, 24, 28, 65, 84, 131, 139, 141, 171, 178, 216, 222, 229, 230, 279, 309, 325, 332

Вайль (Weill) Курт 246, 314 Вайс (Weiss) Пьеро 55 Валери (Valery) Поль 73, 76 Вальтер (Walter) Бруно 160

Вальха (Walcha) Хсльмут238 Варез (Varese) Эдгар 175, 217, 222, 246, 281, 290 Вебер (Weber) Карл Мария фон 82, 103, 275, 298 Воберн (Webern) Антон 76, 83, 88, 107, 171, 175, 179,

180,185, 187,193, 202, 203, 246, 275, 279, 281, 287, 2 9 1 , 2 9 8

Воллек (Wellek) Альберт 92 Верди (Verdi) Джузеппе 110, 218, 328 Вермеер (Verrneer) Йоханпес65 Всрфсль (Werfel) Франц 174, 319 Вестдейк (Vestdijk) Симон 131, 165 Вивье (Vivier) Клод 38, 230 Вила Лобос (Villa Lobos) Эйтор 283 Вильгольмина (Wilhelmina), принцесса Оранская 352 Вильмореп (Vilmorin) Луиза де 98 ВИИТОІІ (Vinton) Джои 300 Вольф (Wolf) Xyro 96, 97, 140, 166, 175 Вупдорлих (Wunderlich) Фриц 154, 290

Габриэли (GabrieIi) Апдреа 104 Гайдн (Haydn) Михааль 148 Гайдн (Haydn) Франц Йозсфб, 20, 31, 34, 53, 69 ,103 ,

1 1 5 - 1 3 4 , 1 3 6 - 1 3 9 , 1 4 1 , 1 4 7 , 1 4 8 , 1 4 9 , 1 5 0 , 1 5 1 , 1 5 2 , 201 ,260 , 2 7 3 , 3 0 6 , 3 4 4 , 3 4 8

Галилеи (Galilei) Винчепцо202 Гапслик (Hanslick) Эдуард 265 Гардинер (Gardiner), сэр Джон Элиот 108, 242 Гассманп (Gassmann) Тереза 127 Гедда (Gedda) Николай 326 Гейне (Heine) Генрих 93, 94 Гендель (Handel) Георг Фридрих 58 ,103 ,108 ,113 ,116 ,

150, 328 Георг (George) III, король Англии 137 Георге (George) Штефап 139 Гер (Goehr) Александр 74 Гервипус (Gervinus) Георг Готфрид 128 Гершвип (Gershwin) Джордж 125

Гершель (MerscheI) Вильям 137 ,150 ,151 Гёте (Goethe) Иоганн ВольфгангбО, 70 ,93 ,96 ,140 ,185 ,

187 Гийом (Guillaumc) IX, герцог Аквитанский 275 Гитлер (Hitler) Адольф, наст. фам. Шикльгрубер 169 Гласс (Glass) Филипп 298, 344 Глинка Михаил Иванович 339 Глюк (GIuek) К'ристоф ІЗиллибальд 84 Годар (Godard) Жан-Люк 364 Гольдшмидт (Goldschmidt) Виктор 190 Гомброиич (Gombrowicz) Витольд 357 Гомер ('Оцпрод) 272 Гораций (Moratius) 126 Грапж (Grange) Анри Луи деля 160 Грейнджер (Grainger) Джордж Мерси 216, 217 Григорий (Gregorius) I, Папа Римский 55 Гри.іипгер (Griesinger) Георг Август 116, 121 Грип (Grin) Грэм 288, 289 Губайдулина София Асгатовна 35, 145, 195, 197, 226,

247, 292 Гуйвартс (Goeyvarts) Карел Август61 Гуно (Gounod) Шарль Франсуа 262

Дайкстерхаус (Dijksterhuis) Эдуард Ян 305 Даллаииккола (Dallapiecola) Луиджи 113 Дальхаус (DahIhaus) Карл 327 Данте Алигьери (DanteAIighieri) 304 Даргомыжский Александр Сергеевич 339 Дворжак (Dvorak) Антонин Леопольд 65 Дебюсси (Debussy) Клод Ашиль 28, 42, 43, 65, 84, 95,

97, 154, 178, 200, 201, 203, 212, 219, 222, 238, 246, 279, 282, 287, 288, 332, 344

Дельеж (DeIiege) Селестеп 198, 204 Дельфгау (DeIfgaauw) Бернард 283 Депардье (Depardieu) Гийом 342, 346 Депардье (Depardieu) Жерар 342, 346 Деррида (Derrida) Жак 229

Дипспброк (Diepcnbrock) Альфонс 162, 352 Джармеп (Jarman) Дуглас 180 Джойс (Joyce), наст, имя Хеертен Мария Мейсииг 165 Джойс (Joyce) Джеймс 203 Джулини (Giulini) Карло Мария 107 Дзаннини (Zannini) 133 Дибелиус (Dibelius) Ульрих 125 Дикинсои (Dickinson) Эмили 98 Дипспброк (Diepenbrock) Альфонс 352 Дис (Dies) Альберт Кристоф 116 Донатони (Donatoni) Франко 230, 281 Душкин (Dushkin) Самуил 20 Дэпис (Davis) Майлз 279, 290 Дюбуа (Dubois) Пьер 116 Дюрр (Diirr) Вальтер 91 Дютийе (Dutilleux) Анри 226, 247 Дюфаи (Dufay) Гийом28, 110, 111 ,283

Жид (Gide) Апдре 333 Жоскен Депре (Josquin Desprez) 20, 75, 83, 103, 110,

179, 200, 239

Заппа (Zappa) Фрэнк 281 Зомереп (Zomeren) Kooc ван 265 Зори (Zorn) Джон 280 Зотии (Sotin) Ханс 326 Зульцер (Sulzer) Иоганн Георг 89

Изаак (Isaac) Генрих 103 Инбал (InbaI) Элияху 163 Исидор (Isidoro) из Севильи 54

Kaгель (Kagel) Маурисио Рауль 227, 281 Кайзер (Kayser) Ханс 190-192 Кандинский Василий Васильевич 203 Каинабих (Cannabich) Кристиан 200 Каит (Kant) Иммануил 185

Карали (Karajan) Герберт фон 255 Карл Великий (Karl (IerGroBe) 55 Кармихелт (Carrriiggell) Симон 288 Карпани (Carpani) Джузеппе 116 Карпентьср (Carpentier) Алехо 165 lfapnn (Karppe) С. 183 Картер (Carter) Элиот 64 ,143 , 226, 247, 267, 269 Касти (Casti) Джамбаттиста 84 Кауялл (Cowell) Генри 122 ,123 Каузлл (CowclI) Сидни 122, 123 Кафка (Kafka) Франц 357, 358 Ксйдж (Cage) Джон 33, 38 ,41 , 61, 65, 70, 78 ,145 , 202,

2 1 7 , 2 8 6 Келкель (Kelkel) Манфред 183, 184 Кеплер (KepIer) Иоганнес 189, 190 Киви (Kivy) Питер 26, 27 Кизенеттер (Kiesewelter) Рафаэль Георг 103 Киплинг (Kipling) Редьярд258 К'ирхер (Kircher) Атапазиус 78 Клайбер (Kleiber) Карлос255 Клее (KIee) Пауль 69, 192, 203 Клемперер (Klemperer) Отто 163,170, 255, 290 Кокто (Cocleau) Жан 326, 328, 346 Колтрейп (Collrane) Джон Уильям 279 Ком рай (Komrij) Геррит82 Koonмай (Koopman) Топ 107, 109 Копленд (Copland) Аарон 23, 65, 98, 99 Копленд (Kopland) Рютгер 20, 21 Коппспс (Coppens) Ifop 237 Корженекая Ольга 338 Коул (Cole) Випсои 326, 329 Koyii (Cone) Эдвард 249 Kox (Koch) Генрих Кристоф89 Кравцова Татьяна 338 Kpacncp (Krasner) Луи 181 Крафт (Crafl) Роберт 165, 254, 290, 333, 355 Кржспск (Kfenek) Эрнст 124

Кристи (Christie) Уильям 109 Ксенакис (Xcnakis) Яшшс 1 4 3 , 1 7 6 , 1 7 8 , 1 9 4 , 224, 225,

2 6 7 - 2 6 9 , 276, 286 Кук (Cook) Николас 292 Кундера (Kundera) Милан 357-360 Itynepen (Couperin) Франсуа 65 Куртаг (Kurtag) Дьёрдь 20, 226

JI. - см. Андриссен Луи Лапдовская (Landowska) Ванда 106 Ларбо (Larbaud) Валери 349 Лассо (Lassus) Орландо ди 28, 200 Лахснманн (Lachenmann) XCJIьмут225 Лейбниц (Leibniz) Готфрид Вильгельм фон 178 Лейбовиц (Leibowitz) Репе 207 Лсопхардт (Leonhardt) Густав 107, 239, 290 Леу (Leeuw) Райпберт де 64, 146 Лёве фон Айзенах (Lowevon Eisenach) Иоганн Якоб306 Лигети (Ligeti) Дьёрдь Шандор 79, 125, 201, 281 [ 3 8 9 ] Лист (Liszt) Ференц 82 Ловински (Lowinsky) Эдуард Элиас83 Лопсс (Lopez) Трипи 237 Лувепди (Loevendie) Teo 60 Лурье (Lourie) Артур Винсент327 Луццаски (Luzzaschi) 281 JI юл л и (LuIIy) Жап Баттист 109 Лютер (Luther) Мартин 169

Маклюэп (McLuhan) Герберт Маршал 256 Малер (Mahler) Альма 168 Малер (Mahler) Густав 7 , 1 3 , 2 4 , 4 4 , 6 0 , 6 3 , 6 4 , 1 0 2 , 1 0 5 ,

1 0 7 , 1 4 4 , 1 4 9 , 154 -164 , 212, 213, 222, 228, 230, 244, 246, 266, 282, 3 2 4 , 3 4 6 , 348

Малипьеро (MaIipiero) Джанфранческо 32 Малларме (Mallarme) Стефан 97, 203, 208, 287 Мапгано (Mangano) Сильвапа326 ManciI (Manen) Ханс ван 25, 335

Мани (Mann) Томас 72, 165-170 , 173, 175, 179, 267 Manpoy (Munrow) Дэвид Джон 248 Мариво (Marivaux) Пьер Карл де 123 Маритсн (Mariiain) Жак 29 Маркевич (Markevich) Игорь 346 Маркова-Михайлсико Ольга 338 Мартынов Алексей 338 Маню (Machaut) Гийом де 28 ,110 , 228, 266, 298 Мспгельберг (MengeIberg) Виллєм 107 Мендельсон (Mendelssohn), Мепдельсон-Бартольди

Феликс 8 2 , 1 0 2 - 1 0 4 , 107, 262 Мессиан (Messiaen) Оливье 60, 207, 219, 226, 303 Мийо (Milhaud) Дариус 247 Mnnu(Mintz) Шломо342 Модиано (Modiano) Патрик 251 Момипьи (Momigny) Жером-Жозеф де 125, 126 Мопдриан (Mondriaan) Питер 188, 203 Монк (Monk) Телониус Сфир 78, 264, 281

[ 3 9 0 ] Монн (Monn) Маттиас Георг 108 Монтеверди (Monteverdi) Клаудио 26, 58, 8 3 - 8 5 , 101,

103 ,110 , 202, 228, 2 8 1 , 2 9 8 Moop (Moor) Маргритде 165 Морган (Morgan) Роберт Портер 112 Моргенстерн (Morgenstern) Сэм 51 Морриконе (Morricone) Эппио281 Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей 31, 59, 65, 70, 73,

75, 84, 103, 110, 113, 122-125 , 130, 131, 136, 148, 149, 153, 201, 213, 224, 228, 230, 239, 242, 260, 262, 263, 266, 267, 269, 279, 363

M уз иль (MusiI) Роберт 357 Мусоргский Модест Петрович 355 Муссолини (Mussolini) Бснито299 Мюлиш (Mulisch) Харри 190, 191, 234 Мюллер (Miiller) Вильгельм 81, 87

Набоков Владимир Владимирович 108, 299, 339 Нагано (Nagano) Кент Джордж 331, 335, 336

Ilainappoy (Nancanow) Коилоп 281 Наполеон (Napoleon) I Бонапарт248 Ilaceen (Kunssen) Оливер 90 Николай Кузапский (Cusanus), наст, имя Николай

Кребс 305 Ницше (NieUsche) Фридрих 85, 104, 166, 170 Повалис (Novalis), наст, имя Фридрих фон Гардепберг

183 Нойкомм (Neukomm) Сигизмундфоп 126 Hono (Nono) Луиджи 145, 224 Норрипгтон (Norrington), сэр Роджер 248

Одипгтон (Odington) Уолтер 304 Окегем (Oekeghem) Йохаппес 103, 283 Оккам (Occam) Уильям 305 Орезм (Oresrne), Николай Орезмский 305 Орф (Orff) Карл 298, 344 Orren (Otten) Виллєм ван 252 Оттер (Otter) Анне-Софи фон 326, 329 Оффепбах (Offenbach) Жак 125, 336

ГІаап (Paap) 13аутор262 Пазолини (Pasolini) Пьер Паоло326 Пайпер (Pijper) Биллем 246, 285 ГІалестрипа (PaIestrina) Джовапни Пьсрлуиджи 111 Парацельс (Paracelsus) 188 Паркер (Parker) Чарли 111, 264 Пастернак Борис Леонидович 36 Паунд (Pound) Эзра Лумис 108 Пепфилд (PenfieId) Уайлдер47 Перголези (Pergolesi) Джовапни Баттиста 109 Перотип (Perotinus Magnus) 111 Пёрселл (PurceIl) Геири 79, 102, 103, 110,111 Пессоа (Pessoa) Фернандо69 Пикассо (Picasso) Пабло 108 Пикетт (Pickett) Филип 79 Пистон (Piston) Уолтер 319

Пифагор (Pythagoras) Самосский 178, 189, 191 Плаїггамура (PIantamura) Кэрол 311 Платон (Plato) 1 4 5 , 2 4 3 Покровский Дмитрий Викторович 347, 350 Прац (Praz) Марио 141 Принс (Prince), наст, имя І Іельсон Ирине Роджерс 111 Приитц (Printz) Вольфганг Каспар 239 Прокофьев Сергей Сергеевич 106, 107, 127 Пуатье Г. де - см. Гийом IX Пул (PooIc) Джеффри 181, 182, 189, 195 Пулепк (Poulcnc) Франсис 95, 98 Пуччини (Puccini) Джакомо 184 Пушкин Александр Сергеевич 69, 70 ГІярт (Part) Арво 111, 145

Рабле (Bahelais) Франсуа 357 Равель (Ravel) Морис 20, 38 ,46, 61, 69, 79, 95 ,97 ,100 ,

1 5 4 , 2 0 8 , 2 1 4 , 2 3 5 , 2 4 5 , 2 9 9 , 306 [392] Райифое (Bijnvos) Ричард 177, 178, 179

Райх (Reich) Стив 84, 107, 220, 221, 224, 279 Раксип (Raksin) Дэвид 313 Рамо (Rameau) Жан-Филипп 110 Рамю (Rarnuz) Шарль Фердинанд 345 Реве (Reve) Герард 239 Perep (Roger) Макс 105 Рейзер (Reeser) Эдуард 65, 286 Рейнхардт (Reinhardt) Иогапп Георг96 Рейхардт (Reichardt) Иогапп Фридрих 128 Рентген (Rontgen) Вильгельм Конрад 71 Рифкип (Rilkin) Джошуа 49, 107, 108, 109 Робби пс-Лэндоп (Robbins Landon) Г. Ч. 132 Родари (Rodari) Джанни 12 Рождественский Геннадий Николаевич 290 Розен (Rosen) Чарльз Узллсс 124, 221 Рольф-Джопсоп (Rolfe-Johnson) Энтони 331, 336 Роршах (Rorschach) Герман 60 Рубинштейн (Rubinstein) Артур273

Рубинштейн (Rubinstein) Ида Львовна 335 Рудольф (Rudolph), эрцгерцог Австрии 248 Рушди (Rushdie) Салман 357 Рэттл (Rattle), сэр Саймон 163 Рюйтер (Ruyter) Мишель до 237

Сад (Sade), маркиз до 123 Саломон (Salomon) Иоганн Петер 117 Салопен (Salonen) Эса-Пекка 326, 329 Сальери (Salieri) Антонио84 Санин Александр Ошерович 146 Сати (Satio) Эрик 77, 243, 244, 266 Сведонборг (Swedenborg) Эммануэль 185, 186 Свитон (Swieten), барон Готфрид ван 103 Селларс (Sellars) Питер 144 Синополи (Sinopoli) Джузеппе 163 Скарлатти (Scarlatti) Алоссандро 275 Скарлатти (Scarlatti) Домеиико239, 275 Скрябин Александр Николаевич 141, 182, 183, 184,

188, 197,212, 213, 246 Скрябина Татьяна, урожд. де Шлёцер 182 Слобода (Sloboda) Джон 54 Софокл (Ео(рокХг|д) 326, 328 Спеидер (Spender) Наташа 59 Стайн (Stoin) Джек 93, 94, 95 Стайн (Stein) Леонард 319 Стамиц (Stamitz) Ян Вацлав Антонин 200, 344 Стендаль (Stendhal), наст, имя Бейль Апри Мари 69,

116 Стивене (Stevens) Уоллес 322, 337 Стравинский Игорь Фёдорович 5 - 1 0 , 1 7 , 1 8 , 20, 24 ,26 ,

35, 38, 57, 58, 6 0 - 6 2 , 65, 69, 70, 84, 1 0 6 - 1 0 9 , И З , 1 1 8 , 1 1 9 , 1 3 0 , 1 4 1 , 1 4 4 , 1 6 6 , 1 7 0 - 1 7 2 , 175, 200, 201, 2 0 3 - 2 0 8 , 2 1 1 - 2 1 7 , 2 2 2 , 2 2 6 , 2 2 7 , 2 3 5 , 2 4 0 , 2 4 6 , 2 5 0 -2 5 4 , 2 5 7 , 2 7 9 - 2 8 1 , 2 8 5 , 2 8 8 , 2 9 1 , 2 9 8 - 3 0 4 , 3 0 6 , 3 0 8 -3 1 2 , 3 1 4 , 3 1 7 - 3 6 7

Стриндборг (Strindberg) Юхан Август 185

Супчинский Пётр Петрович 205, 308, 309, 317 Схат (SchaL) Петер 82 ,178 , 352 Схаутсп (Sehoul.cn) Хсппи 260 Схербаум (Scherhaum) Адольф 237 Схипперс (Schippers) К. 51, 52

Тайсеп (Thijssen) Teo 40 Тансмаи (Tansman) Александр 226 Тарускин (Taruskin) Ричард 55 ,107 ,108 ,339 ,340 ,342 ,

344 Телеман (Telemann) Георг Филипп 281 Тимус (Thimus) Альберт фон 190 Тищенко Борис Иванович 146 Тови (Tovey), сэр Дональд 1 2 7 , 1 3 0 , 1 3 8 Толкиоп (Tolkien) Джон Рональд Руэл 14, 154 Толстой Дмитрий Алексеевич 309, 310 Толстой Лев Николаевич 357 Томас (Thomas) Майкл Тилсоп 329, 351, 355, 356 Томсоп (Thomson) Вёрджил 208 Тоскапипи (Toscanini) АртуроЮб Тристапо (Tristano) Лопни 264

Уилмс (Wilms) Иоганн Вильгельм 103 Уилок (Wheelock) Гретхен А. 129 Уитмен (Whitman) Уолт90 Уствольская Галина Ивановна 146, 292, 344 Узбер (Weber) Маргрит314 Узсли (Wesley) Сэмю:)л 103

Фай и (Fine) Ирвинг 226 Фалья (FalIa) Мапуэльде 128 Фелдмап (FeIdman) Мортон 7 8 , 1 1 7 , 1 3 0 , 1 4 5 , 2 2 6 , 247 Фепдлер (Fendler) Гарольд 321 Феркуйсп (Verkoeyen) Йос237 Фермёлеп (VermeuIen) МатайсЗІ, 163 Фернейхоу (Ferneyhough) Брайан 143, 225 Фетие (Fetis) Франсуа-Жозеф 104

Фибоначчи (Fibonacci) Леонардо ГІизанский 184 ,196 Фильс (Fils, Fillz) Ян (Антонин) 200 Фишер (Fischer) Тьерри 338 Фишер-Дискау (Fischer-Dicskau) Дитрих 154 Флисс (FIiess) Вильгельм 180 Фогельвайде (Vogelweide) Вальтер фон дер 275 Фодор (Fodor) Карлус Антониус 103 Фолькмар (VoIkmar) Андреэ 170 Фома Аквинский (Thomas Aquinas) 304 Форс (Faure) Габриэль 98 Форкель (ForkeI) Иоганн Николаус 103 Форстенбос (Vorstenbosch) Тон 353 Форт (Forte) Ален 314 Фрейд (Freud) Зигмунд 22 ,168 , 180, 331 Фукс (Fuchs) Ханна 174, 180 Фурпо (Fournet) AHII 331 Фуртвепглср (FurtwangIer) Вильгельм 108

Xaace (IIaase) Роберт 190 Хавинкелс (Mawinkels) Me 131 Хайтинк (Haitink) Бернард 158, 163, 348 Хамел (Hamel) Миша 177 Хаи (Khan) Чака, урожд. Иветт Мари Стивене 281 Харди (Hardy) Франсуаза 237 Харт (IIart) Мартен 'т64 Хачатурян Арам Ильич 43 Хейворд (Heyworth) Питер 206 Хёлль (HolI) Хартмут86 Хепкемапс (IIenkemans) Х а н с 3 5 2 Хонце (Hcnze) Ханс Вернер 90 Херже (IIerge), наст, имя Жорж Реми 106 Хиндемит (Hindemith) Пауль 82, 105, 190, 214, 246,

274 Хичкок (Hitchcock) Альфред 261 Хогвуд (Hogwood) Кристофер 107, 108, 109, 248 Хокни (Hockney) Дэвид 69 Хюлсхер (HuIscher) Ханс 277

Цельтср (ZeIter) Карл Фридрих 103, 133 Циммерман (Zimmermann) Бсрнд Алоиз 227 Циммерман (Zirrimcrmann) Табеа 86

Чайковский Пётр Ильич 38, 43, 298, 339 Чехов Антон Павлович 13, 38, 69

Шайи (Chailly) Риккардо 163 Шииттерс (Schwitters) Курт 328 Шекспир (Shakespeare) Уильям 65, 80, И З Шелли (Shelley) Перси БишиЭО Шелси (SceIsi), граф Джачинто 78 Шёнберг (Schonberg) Арнольд 5, 6, 53, 56, 61, 65, 70,

72, 75, 76, 84, 94, 95, 108, ИЗ , 123, 139, 140, 143, 1 5 6 , 1 6 2 , 1 6 5 - 1 6 8 , 1 7 0 - 1 7 3 , 1 7 5 , 1 8 0 , 1 8 1 , 1 8 5 , 1 8 6 , 190, 211 - 2 1 9 , 221 ,222 , 226, 227, 234, 246,257, 266, 267, 277, 280, 288, 289, 310, 3 1 3 , 3 1 4 , 3 1 7 - 3 2 2 , 332, 342

[396] Шёнберг (Schonberg) Гертруда, урожд. Колиш 168 Шёнберг (Schonberg) Лоренс 319, 320 Шёнберг (Schonberg) Рональд 317, 319, 320 Шёнбергер (Sehonberger) Хильдерик 238 Шенкер (Schenker) Генрих 75, 76 Шерипг (Schering) Арнольд 90 Шеро (Chereau) Патрис326 Шеффер (Schefrer) Франк 70, 206, 366 Ши-хуанди (Shih HwangTi) Цинь200, 207 Шкловский Виктор Борисович 108 Шлёцер (Schkczer) Борис де 363 Шнитке (Schnittke) Альфред Гарриевич 60, 280 Шопен (Chopin) Фредерик 28, 44, 65, 238 Шопенгауэр (Schopenhauer) Артур 141 Шоссон (Chausson) Эрнест64, 80, 247 Шостакович Дмитрий Дмитриевич 91 ,105 ,146 ,180 ,246 Шпор (Spohr) Луи 104

Штокхаузен (Stoekhausen) Карлхайпц 61, 76, 79, И З , 178, 187, 192, 193, 205, 268, 281, 302

Шторм (Storm) Теодор 140 Штраус (Strauss) Рихард 61, 84, 95, 212, 325, 328 Шуберт (Schubert) Франц 26 ,49 , 7 3 , 8 2 , 8 6 , 8 7 , 9 1 - 9 3 ,

95, 9 6 , 1 1 3 , 1 2 5 , 1 4 0 , 268, 269, 282 Шуман (Schumann) Роберт 18, 28, 43, 50, 52, 65, 75,

9 3 - 9 7 , 1 0 5 , 1 0 8 , 111, 132 ,140 Шютц (Schiitz) Генрих 104

Эдисон (Edison) Томас Алва 257 Эйвисон (Avison) Чарльз 22, 23, 25, 139, 142 Эйзенштейн Сергей Михайлович 364 Эйнштейн (Einstein) Альберт 168 Элгар (Elgar), сэр Эдуард 51 Элиот (Eliot) Томас Стерне 108 Элсхаут (Elshout) Ари 237 Энди (Indy) Вонсан д' 7 1 - 7 3 , 76 Эркель (Erkel) Ференц 284 Эстерхази (Eszterhazy), князь Николай 117, 126 Эстес (Estes) Саймон 326 Эсхил (AtoxuXoc) 328 Эшер (Escher) Мауритс Корнелис 14, 154 Эшер (Escher) Рудольф 159, 247, 285, 289 Эшли (Ashley) Роберт 85

Юнг (Jung) Карл Густав 189

Яначок (Janacok) Леош, наст, имя Лео Эуген 84, 357 Янсен (Janssen) Гюс 123, 124, 133

Содержание

Ольга Манулкина Читать ушами 5

Искусство жечь порох Резонирующая струна 17 Пауза, о чудо! 31 Музыка оттуда 37 В одно ухо влетает 45 Гениальный композитор 62 An sich ein schones Lied 81 Старое и новое 101 Гайдн от Л до Z О «Лондонских» симфониях 115 Взгляд во Вселенную О возвышенном в музыке 136 Вселенная доктора Гайдна 148 Спасите Малера! 153 Звуки доктора Фаустуса 165

Высокие йоты, ил и У ком позиторов свое число 177 Музыка рукотворная 198 Frci aber froh abcr frci? 210

История (сл)уха Спасите! 233 Хильдерик Слепой 235 Аудио... (1) 241 Con-Lempo 245 Аудио... (2) 251 Похоронный марш марионетки 260 Аудио... (3) 265 Дом № 64 и дом № 66 271 Аудио... (4) 276 Annumveritatis 282 ...ergo sum 290

Стравинский Чувство Стравинского 297 Приглашение к танцу 324 Эдип без комплексов 326 Возрождение Персефоны 331 Chansonrusse 338 Музыка«У» 342 Аутентичная подделка 347 Ноты весомые и невесомые 351 Проти в сердечного террора 357 Стравинский и искусство жечь порох 362

Указатель литературы 368

Указатель музыкальных произведений 372

Указатель имен 382

По всем вопросам, связанным с приобретением книг Издательства Ивана Лммбаха, обращайтесь но адресу:

www.bookkiosk.ru и к нашим торговым партнерам:

ООО «ИКТФ„Книжный клуб 36.6"» тел.: (495) 540-45-44, Москва

www.club366.ru e-mail: club366@aha.ru

Интернет-магазин «Лабиринт» www.labirint-shop.ru

Торговый Дом «Гуманитарная Академия» тел.: (812) 430-70-74, Санкт-Петербург;

(495) 937-67-44, Москва Магазин розничной торговли:

Санкт-Петербург, Лесной пр., д. 8 тел.: (812) 542-82-12; 541-86-39

Элмер Шёнбергер Искусство жечь порох

Редактор # . Г. Кравцова Корректор П. В. Матвеев

Компьютерная верстка IL Ю. Травкин

Лицензия: код 221, Серия ИД, № 0 2 2 6 2 от 0 7 . 0 7 . 2 0 0 0

Подписано к печати 16.11.2006 г. Формат 8 4 x 1 0 8 V32. Гарнитура NewStandardG. Печать офсетная.

Бумага офсетная. Тираж 2 0 0 0 экз. Заказ № 3695 .

Издательство Ивана Лимбаха. 197022, Санкт-Петербург, пр. Медиков, 5.

E-mail: l imbakh@limbakh.ru WWW.LIMBAKH.RU

Отпечатано с готовых диапозитивов в ГУП «Типография „Наука"».

199034, Санкт-Петербург, 9 линия, 12

ISBN 978-5-89059-096-1

Музыковед, писатель и компо-зитор Элмер Шёнбергер ясно

и оригинально рассказывает о запутанных музыкальных

проблемах, и они оказывё|йр ся гораздо более насущными,

нежели принято д у м а т ь . И с т о р и я е в р о п е й с к о й м у з ы к и

притворяется рассказом о церковно-приходской школе, в которой учился автор; рево-люция 1 968 года едва слышна из аудиторий Утрехтского университета; сгоревшие колонки припаяны к первому музыкальному опыту, а сквозь оперу «Евгений Онегин» проступают психологические механизмы бытования музы-ки. Герои книги - индустрия грамзаписи, мелодия, Гайдн, слух и память, Малер, время, гениальный композитор как таковой, Стравинский, буржу-азная растроганность, сочи-

Книга эссе Элмера Шёнбер-гера предназначена самому широкому кругу людей, для

К ^ б Ц в т & з ы к а является чем-то большим, чем пустой звук.

нение из ничего.