Чему служи књижевност?

Цветан Тодоров

Откако знам за себе, био сам окружен књигама. Моји родитељи су били библиотекари по струци; у нашој кући вазда је било превише књига. Вечито су смишљали нове системе полица како би их сместили; у мећувремену, књиге су се гомилале у ходницима и спаваћим собама, образујући крхке хрпе између којих сам морао да пужем. Рано сам научио да читам и почео да гутам класичне приче у верзијама за децу: 1001 ноћ, бајке Андерсена и браће Грим, Тома Сојера, Оливера Твиста и Јаднике. Једног дана, када ми је био осам година, прочитао сам читав роман; мора да сам био веома поносан јер сам у дневнику записао: ,,Данас сам прочитао На декиним коленима, књигу од 233 стране, за сат и по!ˮ

Љубав према читању држала ме је и током основне и средње школе. Увек бих осетио дрхтај усхићења приликом зарањања у свет писаца – класичних или савремених, бугарских или страних – чије сам књиге сада читао у интегралним издањима. Могао сам да утолим знатижељу, доживим пустоловине, искусим срећу и страх, без пролажења кроз фрустрације које су отежавале моје односе с вршњацима и вршњакињама. Нисам знао шта желим да радим кад порастем, али сам био сигуран да ће то имати неке везе с књижевношћу. Хоћу ли и сам бити писац? Пробао сам: састављао сам песме у шантавим стиховима, написао драму у три чина о животу патуљака и џинова, започео чак и роман – али нисам одмакао даље од прве стране. Убрзо сам осетио да та врста писања није мој позив. Без јасне представе о томе шта ме чека, изабрао сам главни предмет на факултету: студираћу књижевност. Године 1956. уписао сам се на Софијски универзитет, моја професија биће причање о књигама.

Бугарска је у то време била део комунистичког блока, и све су се хуманистичке дисциплине кројиле према званичној идеологији. Курсеви књижевности били су пола наука, пола пропаганда; књижевна дела, прошла и савремена, вагана су и мерена по стандардима марксизма-лењинизма. Од нас се очекивало да покажемо на који начин књиге репрезентују исправну идеологију – или, у противном, на који начин подбацују у томе. Како нисам био ни правоверни комуниста, а ни нешто нарочито бунтован, уточиште сам нашао у ставу који је заузело много мојих земљака: јавно, ћутање или декламовање официјелних слогана с фигом иза леђа; приватно, интензиван живот окупљања и предавања, посвећен поготово оним ауторима који су били све само не гласноговорници комунистичке доктрине, онима што су били те среће да пишу пре натурања марксизма-лењинизма или онима што су живели у земљама у којима су могли слободно да пишу.

Да бисмо стекли академски степен, морали смо на крају пете године да напишемо магистарску тезу. Како да пишем о књижевности а да не поклекнем пред доминантном идеологијом? Одлучио сам се за један од ретких путељака који ми је допуштао да избегнем ортодоксију. Усредсредио сам се на проучавање ствари које саме по себи нису биле ни од каквог идеолошког значаја. На пример, када је о књижевним делима реч, на

проучавање материјалне природе самог текста, његове лингвистичке форме. Нисам, наравно, био усамљен у томе: руски формалисти су двадесетих година XX века утрли пут, а други су ускоро пошли њиховим стопама. Најзанимљивији професор на нашем факултету је, рецимо, био специјалиста за версификацију. За тезу сам направио поређење између две верзије: прелазни глаголи заменили су непрелазне, несвршени постали фреквентнији од свршених... На тај начин је оно што сам написао измакло цензору, а ја нисам рескирао да прекршим табуе Партије.

Никада нећу сазнати како би се завршила ова игра мачке и миша – не нужно на моје добро. Указала се прилика да одем ,,у Европуˮ, како смо у оно време имали обичај да кажемо, то јест ми који смо живели с ону страну ,,гвоздене завесеˮ (ту слику нисмо сматрали нимало претераном, пошто је границу било малтене немогуће прећи). Одабрах Париз, јер бејах засењен његовом репутацијом града уметности и литературе! Ето места где ћу своју љубав према књижевности моћи да следим без ограничења, где ћу своја лична убеђења моћи да спојим с јавном професијом и, тако, умакнем шизофренији ширеној од стране тоталитарног режима.

Испоставило се да су ствари биле малчице компликованије него што сам ја замишљао. Током студија, навикао сам се да пажњу посвећујем оним својствима књижевних дела која су измицала идеологији, стилу, композицији, начинима приповедања – књижевној техници, укратко. Како сам испрва био уверен да ћу у Француској остати само једну годину (на толико ми је, наиме, била оверена виза), желео сам да сазнам све о овим питањима. У Бугарској су, пошто је њихов допринос комунистичкој ствари безначајан, та питања скрајнута и занемарена, али у Француској, у земљи слободе, она ће бити проучавана до танчина! Међутим, намучио сам се тражећи неки такав курс на париским факултетима. Студиј књижевности био је подељен по нацијама и вековима; нисам имао појма како да пронађем професоре који би се иоле обазирали на ствари које су ме занимале. Сем тога, страном студенту попут мене није било нимало лако да се снађе у лавиринту академских институција и њихових програма.

Код себе сам имао писмо декана софијског Филолошког факултета које је требало да предам његовом париском пандану. И тако, једног мајског дана 1963. покуцам на врата једне канцеларије на Сорбони (у то време само Париског универзитета), врата декана Филолошког факултета, историчара Ајмара. Пошто је прочитао писмо, декан ме упита шта ме интересује. Рекох му да бих желео да наставим са студирањем стила, језика и књижевне теорије – уопште. ,,Али те ствари не можете студирати уопште! Коју бисте књижевност желели да специјализујете?ˮ Осетивши како пропадам у под, кукавно промуцах ( мој француски је у то време био помало несигуран) да би француска књижевност била у реду. Декан ме снисходљиво одмери и примети да би ми боље било да студирам бугарску књижевност код неког специјалисте – мора да има таквих у Француској.

Мало сам се обесхрабрио, али сам наставио са потрагом, распитујући се код оно мало људи које сам познавао. Све док једног дана неки професор психологије, пријатељ пријатеља, чувши ме како се јадам , не рече: ,,Знам ја једног асистента са Сорбоне кога

занимају те ствари, чудан сват, зове се Жерар Женет.ˮ Срели смо се у мрачном предворју у улици Серпант, где се налазило неколико учионица, и сместа нашли заједнички језик. Између осталог, испричао ми је о једном професору који држи семинар на Ecole des Hautes Etudes (Школи високих студија), где бисмо могли опет да се видимо. Име тог професора (никада га раније нисам чуо) било је Ролан Барт.

Почетак мог професионалног живота у Француској уско је повезан са овим сусретима. Није ми дуго требало да схватим како једна година у Паризу неће бити довољна и да морам дуже да останем у Француској. Код Барта сам пријавио свој први докторат, који сам одбранио 1966. Убрзо затим, добио сам намештење при CNRS (Националном центру за научно истраживање), где сам провео читав радни век. У међувремену сам, на Женетову сугестију, превео у Француској до тада мало познате радове руских формалиста, што је објављено 1965. под насловом Теорија књижевности. Касније смо Женет и ја уређивали часопис Поетика и с њим повезану едицију монографија, настојећи да извршимо утицај на програм студија књижевности, како бисмо га ослободили од расцепканости на нације и отворили ка ономе што је заједничко свим књижевним делима.

У наредним годинама постепено сам се скрасио у Француској. Оженио сам се, посато отац, добио држављанство. Почео сам да гласам и да читам новине, постајући све заинтересованији за јавни живот, пошто сам открио да он не мора да буде нужно под контролом идеолошких догми, као у тоталитарним земљама. Не западајући у некритичко дивљење, био сам срећан што је у Француској на снази плуралистичка демократија, која поштује слободу индивидуе. Та се спознаја, са своје стране, одразила на мој став према методама литерарне анализе; није више постојала обавеза да се идеје присутне у књижевном делу, вредности које оно преноси, сабијају у ready-made идеолошке калупе, па тако ни ја нисам морао да их игноришем и остављам по страни. То ме је довело, не до одрицања од онога што се називало ,,структуралном анализомˮ, већ до схватања да, у трагању за целовитим значењем дела, употребљиве аспекте те анализе треба комбиновати са другим облицима истраживања. Струкутурална анализа постала је попут филологије: нешто што човек не напада, али не осећа ни неку нарочиту потребу да брани. Увидевши све то, крајем седамдесетих сам изгубио занимање за проучавање метода анализе и, уместо тога, упустио се у анализу саму. Другим речима, посветио сам се откривању аутора из прошлости.

Од тада па надаље, моја љубав према књижевности није више била спутана мојим образовањем у тоталитарној земљи. Требало је, дакле, прибавити ново оруђе за рад: осетио сам потребу да се упутим у открића и појмове психологије, историје и антропологије. Како су се идеје аутора тих дана вратиле у центар пажње, одлучио сам (не би ли их боље разумео) да се бацим на проучавање историје идеја о човеку и и друштву, моралне и политичке филозофије.

У исто време, предмет мојих студија, књижевност, попримио је нове димензије. Књижевност не настаје у вакууму већ у окружењу вербалних исказа, с којим дели многе заједничке карактеристике. Није нимало случајно то што се граница између књижевности

и других дискурса често померала. ПОчели су да ме привлаче ти други облици изражавања, не на уштрб књижевности већ паралелно са њом. У Освајању Америке, да бих боље разумео оно што се догађа при сусрету веома различиитих култура, читао сам извештаје шпанских путника и конквистадора из 16. века упоредо са извештајима њихових ацтечких и мајанских савременика. Размишљајући о нашем моралном животу, посветио сам се проучавању записа људи који су били заточени у руским и немачким концентрационим логорима; то ме је навело да пишем Очи у очи са ектремом. Писма неколицине писаца омогућила су ми да, у Пустоловима апсолутног, преиспитам једну егзистенцијалну амбицију: жртвовање сопственог живота зарад служења лепоти. Текстови које сам читао – лични наративи, мемоари, историјски списи, сведочанства, мисли, писма, анонимни фолклорни текстови – нису, попут књижевних дела, имали статус фикције, јер су представљали непосредан опис животног искуства. Па ипак су ми, попут књижевних дела, открили непознате димензије света, дубоко ме дирнули и навели на размишљање.

Другим речима, за мене се поље књижевности проширило, јер оно сада, уз песме, романе, приче и драме, у себе укључује и неизмерну област наратива писаних за личну или јавну употребу, есеје и мисли. Ако ме неко пита зашто волим књижевност, одговор који ми одмах пада на памет је зато што ми књижевност помаже да живим. Не тражим више у књижевности, као што сам то чинио у пубертету, заклон од повреда које ми могу нанети стварни људи; књижевност не може да замени животно искуство, али с њим образује континуум и помаже ми да га схватим. Гушћа, али не и радикално друкчија од свакодневнице, књижевност шири наш универзум, подстиче нас да сагледамо нове начине како да га осмислимо и организујемо. Сви смо ми формирани од онога што нам дају други људи: најпре наши родитељи, а затим и други људи око нас. Књижевност отвара ка бесконачном ову могћност интеракције и тако нас бесконачно обогаћује. Пружа нам незаменљиве сензације путем којих стварни свет постаје смисленији и лепши. Далеко од пуке разбибриге, разоноде резервисане за образоване људе, књижевност свакоме од нас омогућује да испунимо наш људски потенцијал.

Књижевност сведена на апсурд

С временом сам, на своје изненађење, открио да моје уверење о важној улози књижевности не деле сви. Ова несагласност пала ми је у очи пре свега у погледу оног што се предаје у школи. Никада нисам предавао у француским лицејима, имам само нешто мало искуства на универзитетском нивоу, но, будући отац, нисам могао да се оглушим о вапаје за помоћ уочи контролних вежби и онда када је требало написати домаћи. И, премда у то нисам улагао све своје снаге, почела је помало да ме нервира чињеница да моји савети и помоћ не урађају ничим до осредњим оценама! Касније сам, као члан (од 1994. до 2004) мултидисциплинарног саветодавног одбора при Министарству просвете, стекао шири увид у наставу књижевности у француским школама. Тада сам схватио да постоји потпуно друкчије поимање књижевности, не само код појединих наставника, већ у позадини званичних директива по којима се наставници управљају.

Позваћу се на Званични билтен Министарства просвете (бр. 6, 31.08.2000) који, у склопу наставног плана за лицеје, садржи и смернице за предавање француског. Под насловом ,,Преглед материјеˮ у документу стоји: ,,Проучавање текстова помаже ученику да формира мишљење о књижевној и културној историји, жанровима, конструкцији значења и специфичности текстова; аргументацији и ефектима дискурса на оне који га примају.ˮ Остатак текста разграђује ове поставке, појашњавајући да се жанрови ,,методично проучавајуˮ, да се ,,регистри (нпр. комично)ˮ раде у претпоследњој години лицеја, да ,,размишљање о производњи и пријему текстова представља засебан предмет проучавањаˮ и да ће ,,елементи аргументацијеˮ од сада ће бити ,,детаљније разматраниˮ.

У целини, ове инстркуције су засноване на једном избору: да је циљ литерарне анализе стицање знања о инструментима литерарне анализе. Читање песама и романа не треба да наведе ученицу на размишљање о стању човека, о појединцу и друштву, о љубави и мржњи, о радости и очајању, него на размишљање о традиционалним или модерним политичким појмовима. Ђаци у школи не уче о ономе о чему говори књижевност већ, уместо тога, о ономе о чему говоре критичари.

Наставник било ког школског предмета суочава се са избором, избором тако фундаменталним да углавном пролази неопажено. Упростивши мало ствар за потребе дискусије, могли бимсо тај избор формулисати на следећи начин: предајемо ли ми знање о дисплини самој или о њеним предмету? Односно, у нашем случају, треба ли, пре свега, проучавати аналитичке методе, илустроване избором из књижевне традиције? Или треба проучавати дела која се сматрају суштинским, којима се може приступити најширом лепезом метода? Шта је циљ, а шта средство? Шта је обавезно, а шта остаје елективно?

Што се других школских предмета тиче, ситуација је много јаснија. Ми, с једне стране, предајемо математику, физику, биологију – сет дисциплина (природне науке), водећи увек рачуна о њиховој еволуцији. С друге стране, предајемо историју, а не само једну од метода истраживања. На пример, у првој години средње школе, сматра се да је битно ученицима дочарати прекретнице у европској историји: грчку демократију, рођење монотеистичких религија, ренесанснии хуманизам итд. Ми се не опредељујемо за предавање историје менталитета, или економске историје, или војне, дипломатске или религијске историје, нити за предавање методологије и појмва ма којег од ових приступа, иако се тим појмовима служимо по потреби.

Пред истим избором стоји и француски (или енглески или шпански...) као предмет; па ипак, текући начин на који се фанцуски предаје, одражен у званичном наставном плану, даје предност ,,проучавању дисциплинеˮ (као у физици), премда бисмо се уместо тога могли определити за ,,проучавање предметаˮ (као у историји). Горенаведени званични текст јасно показује овај избор. Ученик у првој години лицеја мора пре свега ,,овладати основним појмовима жанра и регистраˮ и ,,облицима изражавањаˮ, другим речима, ученика треба иницирати у студије семиотике и прагматике, у реторику и поетику. С дужним поштовањем према овим дисциплинама, могли бисмо се запитати: треба ли оне да буду главна ствар која се учи у школи? Све су то апстрактне консртукције,

појмовни оквири које је, бавећи се књижевним делима, створила литерарна анализа; ниједна од њих, не произилази из дела самих, из њиховог значења или њихове историје.

У пракси, професорке француског не могу све време предавати само о жанровима и регистрима, модусима означавања и дејству аргумената, метафори и метонимији, унутрашњој и спољној фокализацији – оне се такође морају бавити књижевним делима. Међутим, овде откривамо још једну промену у настави књижевности. Како конкретни пример послужиће начин на који, 2005. године, предајемо ,,Књижевностˮ (Lettres) на завршној години књижевно-хуманистичког смераˮ у једном престижном париском лицеју. Постоје четири велике области проучавања, као што су ,,главни књижевни моделиˮ и ,,вербални језик и сликеˮ, и њима придодата књижевна дела: уз прву, рецимо, иде Персифал Кретјена де Трое, а уз потоњу Кафкин Процес (у пару с Велсовом екранизацијом). Међутим, питања која се ученицима постављају на тестовима током године, а затим и на матури, претежно су једног јединог типа. Она се односе на функцију једне компоненте дела у склопу структуре целине, а не на значење те компоненте, нити на значење књиге у целини за њену и нашу епоху. Тако ће ученике пропитивати о улози неког лика, неке епизоде или неког детаља у току потраге за Гралом, а не о смислу те саме потраге. Ученицу ће пре питати о томе да ли Процес припада комичном или напсурдном регистру, него о томе које је Кафкино место у мисли његовог времена.

Како се начин на који предајемо књижевност у школи могао свести на ово? Једноставан одговор гласи да он рефлектује промену у настави на факултету. Већина средњошколских професора усвојила је овај приступ због тога што је студиј књижевности еволуирао у истом смеру: пре него што су постали професори, они су били студенти. До заокрета је дошло једну генерацију раније, током шездесетих и седамдесетих, често у име ,,структурализмаˮ. Ја сам учествовао у том покрету. Треба ли да се осетим одговорним за стање у којем је дисциплина данас?

Када сам, почетком шездесетих, дошао у Француску, студијем књижевности су, као што рекох, доминирале преокупације потпуно другачије од данашњих. Од студената се очекивало да, уз explication de texte (што је у суштини био емпиријски приступ), углавном прихвате национални и историјски оквир. Уместо да натенане размишљају о значењу књижевних дела, студенткиње су правиле исцрпне инвентаре о свему ономе што је та дела окруживало: биографија аутора, могући прототипови за ликове, варијанте текста, начин на који су дело видели савременици. Осетио сам потребу да том приступу направим противтежу посредством разних приступа о којима сам учио из своје лектире на страним језицима: од руских формалиста, од немачких теоретичара стила и облика (Шпицер, Ауербах, Кајзер), од аутора америчке нове критике. Такође ми је било стало до тога да научници експлицирају појмове које користе у литерарној анализи. уместо да наставе да је практикују на потпуно интуитиван начин. У том циљу сам са Женетом радио на стварању ,,поетикеˮ, то јест, испитивања својстава књижевног дискурса.

Тада као и сада, моје мишљење је било да спољни приступ (испитивање историјског, идеолошког и естетичког контекста) треба допунити унутрашњим приступом (испитивањем узајамног односа конституената књижевног дела). Овако повећана

прецизност аналитичких алата омогућила би истанчаније и строже истраживање, али би разумевање значења књижевних дела и даље остало крајњи циљ. Године 1965, Серж Дубровски и ја смо у Cerisy-la-Salle организовали конференцију на тему ,,Настава књижевностиˮ. Читајући данас поново моје завршне коментаре у тој расправи, налазим да су незграпни ( у питању је транскрипција изговорених примедби), али јанси по овом питању. Изложивши идеју поетике, додао сам: ,,Недостатак ове врсте посла лежи, тако рећи, у његовој скромности – у чињеници да није великог домета и да никад неће бити ништа друго до први корак, корак који се састоји управо од уочавања, од идентификације категорија које су на делу у књижевном тексту, а не од разговора о смислу текста.ˮ

Моја намера (и намера људи у мом окружењу) била је успостављање боље равнотеже између спољног и унутрашњег, као и између теорије и праксе. Али није тако испало. Мајски дух 1968, који сам по себи није имао никакве везе с правцем студија књижевности, потпуно је променио структуру универзитета и постојећих хијерархија. Клатно није престало са њихањем када се нашло у средини, већ је отишло у другу крајност, зауставивши се на тачки потпуне концентрације на унутрашње приступе и на категорије књижевне теорије.

Таква промена у студију књижевности не може се објаснити само утицајем стркутурализма; односно, ми морамо да схватимо како је дошло до тога да структурализам стекне тако моћан утицај. Што ме враћа на прећутно схватање књижевности. У периоду дужем од једног века, факултетским програмом владала је историја књижевности. То је, у основи, било проучавање узрока који доводе до настанка дела: социјалних, политичких, етничких и психичких сила чија је књижевни текст, сматрало се, резултанта. Затим се приступало истраживању дејства текста, његове распрострањености, утицаја на јавност и на друге ауторе. Циљ је био ситуирати дело у казуални ланац, док се на испитивање значења гледало са подозрењем. Држало се да је испитивање тог типа заувек осуђено на мањак научне строгости, па је препуштано новинским критичарима и писцима нижег реда. Као резултат, универзитетска традиција одбацила је гледиште о књижевности као оваплоћењу мисли или сензибилитета, или као тумачењу света.

Ова дуга традиција настављена је и доведена до екстрема у најновијој фази студија књижевности. Дошло се до тога да ,,дело доноси благовест о поретку који раскида с постојећим поретком, намеће афирмацију режима који се повинује властитим законима и властитој логициˮ до искључења сваке везе с ,,емпиријским светомˮ или ,,стварношћуˮ(речи које се сада употребљавају само под знацима навода). Другим речима, књижевно дело се сада приказује као затворени објект начињен од језика, самодовољан и апсолутан. На француским факултетима, године 2006, ове штетне генерализације се махом представљају као нешто што се само по себи разуме. Не изненађује, отуда, што средњошколци уче догму по којој књижевност нема никакве везе с остатком света и што се баве једино начином на који се компоненте дела односе једна према другој. То је, несумњиво, један од разлога због којих ученици губе инетересовање за књижевно-хуманистички смер: у само пар деценија, број оних који матурирају на

књижевности пао је са 33% на 10%. Зашто се бавити књижевношћу када се књижевност своди на илустрацију оруђа за бављење књижевношћу? На крају школовања, те ученике чека бруталан избор: или ће и сами постати наставници књижевности, или ће се придружити незапосленима.

За разлику од основних и средњих школа, француски универзитет не мора да се придржава централизованог наставног плана. Стога се на њему могу срести најразличитије, па чак и противречне струје мишљења. Међутим, доминантну тенденцију представља одбијање да се на књижевност гледа као на дискурс о свету, а та тенденција има приметан уплив на будуће наставнике француског. Скорашњи ,,деконструкционистичкиˮ покрет не пружа алтернативу. Његови поклоници, додуше, знају да покрену питања о начину на који се књижевно дело односи према истини и вредностима, али само зато да би открили – или боље, обзнанили, јер они то унапред знају, пошто је то њихова догма – да је дело фатално некохерентно, да подрива сопствене вредности и не успева да афирмише ништа: ето шта значи деконструисати текст. За разлику од класичних структуралиста, који одлажу у страну свако питање о истини текста, постструктуралисти су вољни да баце поглед на таква питања, али само зато да би прогласили како на њих никада неће бити одговорено. Текст може устврдити само једну изјаву, наиме, истину да истина не постоји или да је заувек недоступна. Ово схватање језика протеже се изван књижевности и, поготово на америчким универзитетима, захвата дисциплине чији однос према свету никада раније није био доведе у сумњу. Тако се историја, право, па чак и природне науке описују као нешто што, попут књижевног жанра, има своја правила и конвенције; поистовећене с књижевношћу, за коју се подразумева да се повинује само сопственим правилима, те да су дисциплине такође постале затворени и самодовољни објекти.

Разумем ја да су неки средњошколски професори одушевљени овим развојем ствари: уместо да оклевају пред непрегледном масом информација доступним за свако књижевно дело понаособ, знају да је довољно испредавати Јакобсонових шест функција и Гремаових шест актаната, аналепсу и пролепсу, итд. Тако ће им, касније, бити много лакше да провере јесу ли ђаци научили лекцију. Међутим, да ли смо овом променом нешто заиста добили? Имам неколико аргумената у прилог оном приступу који студиј књижевности настоји да осмисли по моделу историје а не по моделу физике, који иде за тим да нас информише о спољном предмету, књижевности, а не да нас посвети у мистерије дисциплине саме. Први аргумент је да међу наставницима и истраживачимана пољу књижевности не постоји консензус око тога шта би требало да чини језгро дисциплине. Школама данас владају структуралисти, као некада историчари и, можда, сутра политиколози. Увек ће бити нечег помало произвољног у таквом избору. Не слажу се све практичарке студија књижевности око списка главних ,,регистараˮ, нити око корисности од увођењатаквих појмова у њихово поље. Тако да то представља злоупотребу моћи.Осим тога, недостатак симетрије је очигледан: у физици, незналица је она особа која не зна закон гравитације, а у француском – она која није читала Цвеће зла. Сва је рпилика да ће Русо, Стендал и Пруст бити добро познати читатељкама још дуго пошто имена

данашњих теоретичара и њихове појмовне конструкције падну у заборав, и помало је нескромно с наше стране што уместо дела самих предајемо своје тероије о њима. Ми – специјалисти, критичари, професори – ми смо углавном само патуљци посађени на рамена џинова.

Да ли то значи да настава о дисциплини треба потпуно да нестане у корист наставе о књижевним делима? Не, али би свака врста наставе требало да има своје место. У реду је да се на факултету предаје (и) о приступима, појмовима, техникама. Али средњошколско образовање, које је намењено свима а не само специјалситима за књижевност, не може имати исти предмет. Ако студиј књижевности није за свакога, сама књижевност јесте. И њој треба дати предност. Средњошколске професорке имају тежак задатак: да упију оно о чему су училе на факултету и да од тога начине невидљиво оруђе, а не главни предмет својих предавања. Значење дела не сме бити побркано са чисто субјективним схватањем ученика – оно је засновано на знању. Приликом домишљања о значењу, ученику могу добро доћи владање основним појмовима структуралне анализе и познавање књижевноисторијских чињеница. Међутим, студирање средстава за приступање књижевном делу никада не би смело да надомести студирање значења, које је циљ. Скеле можда јесу неопходне да би се направила зграда, али не могу да је надоместе: када је зграда једном готова, скеле морају да нестану. Иновације које је у претходним деценијама увела структурална анализа добродошле су докле год представљају средства а не циљеве по себи.

Пођимо корак даље. Не ради се само о томе да ми, уколико се ограничимо на стриктно унутрашњи приступ, рђаво испитујемо значење текста, који увек постоји унутар неког контекста и у дијалогу с њим; нити само о томе да средства не би требало да постану циљ, да ми, заведени путевима анализе, не бисмо смели да заборавимо на одредиште. Морамо се такође запитати о крајњој сврси оних дела из прошлости која сматрамо вредним проучавања. Непрофесионални читалац, одувек, та дела по правилу читане зато да би овладао неком методом читања, нити да би прикупио информације о друштву у којем су настала, него да би нашао значење које му омогућује да боље разуме људска бића и свет, да би у њима открио лепоту која његово постојање чини богатијим. Знање о књижевности, према томе, није циљ по себи, већ пре царски друм који води ка испуњењу сваке особе. Пут којим се студиј књижевности данас креће, напуштајући овај хоризонт (,,ове недеље смо радили метонимију, следеће недеље прелазимо на персонификацијуˮ), ризикује да нас одведе у ћорсокак, и, треба ли напомињати, тешко да води ка љубави према књижевности.

Редукционистичко схватање књижевности није распростањено само у амфитеатрима и учионицама; оно је богато заступљено међу новинским приказивачима књига, па чак и међу самим ауторима. Да ли је то изненађујуће? Сви су они ишли у школу, многи су и студирали књижевност, где су научили да је књижевно дело аутореференцијално и да се може оценити једино тако што ће се показати како његови саствани делови интереагују. Мисле ли данашње ауторке да зараде похвале критичара, морају се уклопити у ову слику, колико год бледуњава она била. Уосталом, и оне саме

често почињу као критичарке. Могли бисмо се запитати није ли то разлог због којег се мало ко изван Француске интересује за књижевност ове врсте.

Многа савремена дела илуструју формалистичко виђење књижевности. Она се одликују довитљивом конструкцијом, механичким средствима генерисања тескта, симетријом, одјецима и миговима читаоцу. Међутим, то није и једино истакнуто виђење у француској књижевности и критици на почетку 21. века. Други тренд представља нешто што бисмо могли називати нихилистичким погледом на свет, по којем су људи опаки и глупи, деструкција и насиље су врховна истина, док је живот само почетак катастрофе. У овом случају не можемо рећи да књижевност не описује свет; уместо да буде негација представљања, књижевност је представљање негације. То не значи да књижевност ове врсте не може да буде предмет формалистичке критике. Свет представља у књизи је, за ову критику, самодовољан и нема никакве везе са спољним светом; отуда је легитимно анализирати га без постављања питања о релевантности изражених ставова и веродостојности предоченог. Историја јасно показује да је лако ићи од формализма до нихилизма и натраг, и да човек, штавише, може исповедати оба у исто време.

Нихилистичка тенденција, са своје стране, има један кључни изузетак – у погледу оног делића света који заузима аутор сам. Ова пракса произилази из самозадовољног и нарцистичког става који аутора наводи да и најовлашније своје осећање описује до најситнијих детаља: што је свет одвратнији, то је јаство фасцинантније! Чак и ако кажеш нешто лоше о себи, то неће покварити задовољство. Битно је причати о себи; оно што говориш је мање важно. Ову трећу тенденцију можемо назвати солипсизмом, по угледу на ону филозофску теорију где се субјект који говори сматра јединим постојећим бићем. Због своје имплаузибилности ова теорија је, наравно, осуђена на маргиналан статус, али то је не спрезава да буде извор књижевне креативности. Једну од њених новијих варијанти представља нешто што се зове ,,аутофикцијаˮ, само-фикција: ауторка исто тако много пажње посвећује казивању о својим расположењима, али се уз то ослобађа и сваке референцијалне стеге, профитирајући тако истовремено од подразумеване независности фикције и од задовољства самопромоције.

Нихилизам и солипсизам стоје о очигледној вези. Оба почивају на радикалној идеји о радикалном раскиду између јаства и света, или, другим речима, на идеји да нема заједничког света. Ја не могу прогласим да је свет потпуно безвредан уколико најпре не изузмем себе. И обратно, могу однети одлуку да се посветим искључиво описивању властитих осећања само уколико сматрам да остатак света не поседује никакву вредност и да ме се, штавише, нимало не тиче. Ове две визије света су, отуда, подједнако непотпуне: нихилисткиња изоставља себе и оне налик себи из црне визије света коју предочава; солипсиста пропушта да прикаже људски и материјални оквир који његову сопствену егзистенцију чини могућом. Нихилизам и солипсизам представљају не толико побијање, колико допуну формалистичког избора у сваком од ових случајева, само на различите начине, пориче се и обезвређује спољни свет, онај који ја делим с другима. Овим гестом, савремена француска књижевност показује сагласност са идејом књижевности коју

налазимо у корену наставе и критике: једном апсурдно ограниченом и осиромашеном концепцијом.

Шта може књижевност?

У Аутобиографији, објављеној 1873, Џон Стјуарт Мил прича о тешкој депресији коју је доживео у својој двадесетој години. Постао је ,,неспособан да осети уживање или пријатно узбуђење; једно од оних расположења у којима оно што је иначе задоовољтво постаје бљутаво и равнодушноˮ. Ниједан лек се није показао делотворним и наступила је подужа меланхолија. Наставио је на механички начин да обавља навикнуте радње, не осећајући ништа. То болно стање потрајало је две године. Затим је, мало по мало, уминуло. Посебну улогу у излечењу одиграла је збирка Вордсвортових песама. У првом реду зато што је у њој открио израз сопствених осећања, оплемешених лепотом песама: ,,У њима као да сам црпео са врела унутрашње радости, саосећајног и маштовитог задовољства, које могу делити сва људска бића. (...) Ваљало ме је наганти да осетим да има праве, трајне среће у мирној контемплацији. Вордсворт ме је томе научио, не само да одбацим, већ да здушно пригрлим заједничка осећања и заједничку судбину свих живих бића.ˮ

Књижевност може много тога. Може да нам пружи руку спаса када смо у дубокој депресији, да послужи као водич ка другим људима око нас, да побољша нашу спознају света, да нам помогне да живимо. Не мислим под тим, у суштини, да је књижевност wellness center за душу, но, будући да нам открива свет, она може и да изнутра преобрази сваког од нас. Улога књижевности је витална, али да би онамогла да дође до изражаја, књижевност морамо схватити, како у ширем, тако и у ужем смислу те речи, који је у Европи владао све до краја 19. века, а сада је маргинализован, док апсурдно скучена концепција књижевности тријумфује. Обичне читатељке, које и дан-данас у књижевности трагају за нечим што ће дати смисла животу, имају право, а професори, критичари и писци греше ако кажу да књижевност говори само о себи и да учи једино очају. Да обичне читатељке нису у праву, читање би било осуђено на брз нестанак.

Попут филозофије и хуманистичких наука, књижевност је сачињена од мисли и знања о психичком и друштвеном животу у којем живимо. Стварност коју књижевност тежи да разуме је, напросто, људско искуство ( а опет, има ли чега комплекснијег?). Зато с правом можемо да кажемо да нас Данте или Сервантес о стању човека уче макар онолико колико и највећи од социолога и психолога, и да нема инкомпатибилности између првог и другог знања. Ово је тачно за књижевност уопште, али постоје и специфичне разлике. Мислиоци из прошлости – просветитељи, као и они из доба романтизма – покушали су да их идентификују. Подсетимо се њихових сугестија и додајмо још понеку.

Први скуп дихотомија ставља у опреку чулно и разумно, појединачно и опште, индивидуално и универзално. Било путем поетског монолога или путем нарације, књижевност чини да доживимо јединствена искуства; филозофија, с друге стране, барата појмовима. Прва чува богатство и разноврсност проживљеног, друга предност даје

апстракцијама, које омогућују формулисање општих закона. Једноставна последица овог контраста тиче се веће или мање приступачности текстова. Безбројни читаоци, из различитих периода и култура, могу читати Идиота Достојевског: филозофски коментар овог романа, или на ову тематику, доступан је само мањини која има навику да чита овакве текстове. С друге стране, за оне који их разумеју, предност филозофских судова је у томе што идеје излажу недвосмислено, док песничке метафоре или доживљене пустоловине романескног јунака допуштају многа тумачења.

Представљајући неки предмет, неки догађај, неки лик, песникиња не износи тврдњу, већ подстиче читаоца да је формулише сам; више предлажући него намећући, она читаоца чини слободнијим и активнијим. Евокативном употребом речи, као и употребом приповедања, примера и специфичних случајева,, књижевно дело производи вибрацију значења, стваља у погон нашу моћ симболичке интерпретације и покреће асоцијације које ће одзвањати још дуго након првобитног контакта. Истина песникиње и истина других тумача света не могу захтевати исти престиж као научна, зато што је песничкој истини – да би била потврђена – потребна сагласност многих људских бића, како данас, тако и убудуће. Јавни консензус представља једини начин да се легитимизује прелаз од суда: ,,Свиђа ми се ово делоˮ, до суда ,,Ово дело говори истинуˮ. Асерторни дискурс научнице, која се нада да ће изрећи истину, поседује још једну предност: њена тврдња може одмах бити подвргнута процени ваљаности, и бити оповргнута или потврђена. не морате да чекате вековима и да консултујете читаоце из разних земаља како бисте сазнали говори ли ауторка нешто истинито или не. Изложени аргументи призивају контрааргументе: човек се може упустити у рационалну дебату, уместо да остане на дивљењу и снатрењу. Мала је вероватноћа да ће читалац научног текста побркати заводљивост с егзактношћу.

У сваком тренутку, особа у друштву је уроњена у мрежу дискурса који јој се представљају као очевидне истине, као догме с којима се мора сагласити. То су општа места неког раздобља, освештене идеје које конституишу јавно мњење, навике мишљења, рутине и стереотипи, оно што такође називамо ,,доминантном идеологијомˮ, клишеима и предрасудама. Од просветитељства наовамо, сматрало се дужношћу људског бића да научи да мисли својом главом, уместо да се задовољи ready-made светоназором који затиче у свом окружењу. Али, како то постићи? У Емилу, Русо овај процес шегртовања назива ,,негативним образовањемˮ и саветује да младу особу која тежи независности треба држати подаље од свих књига, како не би пала у искушење да опонаша мишљења других људи... Међутим, можемо се водити и друкчијом логиком: освештаној мудрости нису потребне књиге да би задобила контролу над младим духом, поготово не данас. Телевизија је већ оставила свој печат! Књиге које младој особи допадну шака могу јој помоћи да одгурне у страну ,,очевидне истинеˮ и ослободи свој дух. Књижевност у томе има посебну улогу, за разлику од религијског, моралног или политичког дискурса. она не формулише систем прописа и, отуда, измиче цензури која се бара на експлицитно формулисана гледишта. Веће су шансе да истине непријатне по нас, или по човечанство у целини, буду изражене у књижевном, него у филозофском или научном делу.

Ричард Рорти је недавно предложио један други начин на који би се могло описати како књижевност доприноси нашој спознаји света. У настојању да опише овај допринос, он се одриче употребе термина као што су ,,истинаˮ или ,,знањеˮ, примећујући да нас књижевност лечи не толико од нашег незнања о свету, колико од нашег ,,егоизмаˮ, схваћеног као илузије о самодовољности. Читање романа, по њему, мање наликује на читање научних, филозофских или политичких дела, а више на једно сасвим друкчије искуство: сусретање с другим људима. Упознавање нових књижевних ликова је попут сусрета с новим људима, с том битном разликом што у првом случају, сместа откривамо какви су они изнутра. Ми, дакле, сагледавамо сваки поступак с тачке гледишта особе оја га врши. Што мање ликови личе на нас, тим више шире наш видокруг и обогаћују наш универзум. ово унутрашње ширење (налик ономе које нам пружа фигуративно сликарство) не може се изразити помоћу апстрактних судова, и зато нам је тако тешко да га опишемо. Оно се, заправо, састоји у томе што наша свест придодаје нови начин постојања онима који су нам већ били познати. Склапање нових познанстава не мења садржај нашег ума; уместо опажених ствари, мења се садржалац сам: систем менталне перцепције. Романи нам не дају нове информације, већ нови капацитет за саосећање са бићима друкчијим од нас; у том смислу, романи пре припадају моралној него научној сфери. Коначни хоризонт тог искуства није истина, већ љубав.

Хоћемо ли ову нову, читањем романа стечену, спознају света описати, по Рортијевој сугестивној тези, као коректив нашег егоизма, или као откриће нове истине, скидања велам једне нужно интерсубјективне истине. Мислим да терминолошка разлика овде није кључно питање, све док се слажемо око постојања снажне везе између књижевности и света, и око специфичног доприноса који књижевност даје апстрактном дискурсу. Граница, истиче Рорти, не раздваја аргументативни текст од имагинативног текста, него од свих дискурса, фикционалних или фактуалних, који осим овог предмета описују и људски свет, утолико се историчарке, етнографкиње и новинарке налазе са исте стране те границе као и романописац. Сви они учествују у нечему што је Кант, у чувеном поглављу ,,Критике моћи суђењаˮ, сматрао нужним кораком ка здравом разуму, односно ка нашој пуној људскости: ,,Мислити тако што ћеш се ставити на место било ког другог човека.ˮ Мислити и осећати, усвајајући притом тачку гледишта других, били они стварне особе или књижевни ликови – тај јединствени начин стремљења ка универзалности омогућује нам да испунимо наш позив.

Интерсубјективне истина скидања вела или, ако хоћете, проширени свет у који човек ступа захваљујући сусрету с наративним или поетским текстом, јесте хоризонт у који је уписан књижевни текст. Једини легитимни захтев који му можемо поставити је да буде истинит у овом смислу речи, но та је истина, како је уочио Рорти, темељно повезана с нашим моралним образовањем. Упутио је, у овом контексту, поново прочитати чувену преписку о односу између књижевности и истине и моралности коју су водили Жорж Санд и Гистав Флобер. Списатељка и писац су били добри пријатељи, њихов однос је био прожет узајамном наклоношћу и поштовањем. А опет, били су свесни да не деле иста схватања књижевности. Крајем 1875. и почетком 1876. године, само пар месеци пре смрти

Сандове, разменили су неколико изузетних писама у којима су покушали да прецизирају природу свог неслагања.

при површном читању, човек би могао помислити да Санд тражи да књижевност буде подређена моралности, док се Флобер ослањао искључиво на однос према истини. Неки изрази Сандове заиста наводе на такав закључак, пошто њу, рекло би се, пре свега занима ефекат који њихова дела имају на читаоце: ,,Ти ћеш донети очајање, а ја утеху.ˮ - зато што он читатељке чини тужнијим, док она жели да их учини мање несретним. Флобер одговара да је истина његов једини циљ:,,Одувек сам настојао да продрем у душу ствари.ˮ Да је њихово неслагање остало на томе, оно не би било од претеране важности, и ми бисмо били склони да се сложимо са Флобером. На крају крајева, савремена читатељка не верује да је примарна функција књижевности да брише читаочеве сузе. Међутим, Санд је брзо превазишла ову почетну тачку и расправу фокусирала на две битније теме: место списатељке у њеном делу и природу истине до које писац долази.

Она је жалила због тога што Флобер у својим радовима не показује више од себе самог, али за њега је немешање у роман било неприкосновено правило. Санд се није предавала, није ствар толико у одсуству из дела (уосталом, она верује да то одсуство није могуће јер се виђена ствар не може раздвојити од погледа посматрача). ,, Човек не може имати филозофију у души, а да се она не покаже... Истинска слика је пуна душе која држи кист.ˮ Флобер је помирљиво одговарао: добро зна да му не недостаје убеђења и да та убеђења прожимају његово дело. Такође добро зна да ће његово инсистирање на истини нужно имати морални ефекат. ,,Чим је ствар Истинита, она је добра. Опсцене књиге неморалне су само зато што им недостаје истине.ˮ Не сматра, међутим, да је обавезан да читаоцу црта своје идеје, оне треба да буду тек наговештене приповедањем: на читаоцу је да извуче ,,из књиге моралну поуку које у њој мора битиˮ. Ако до тога не дође, онда мора да је књига лоша, или да је читалац тупав!

Међутим, права критика Сандове била је усмерена на нешто друго: она осуђује не толико Флоберово одсуство из дела, колико његов начин да буде присутан. Волела је и ценила свог пријатеља, али човек који обитавау његовим књигама није био човек којег је она познавала. ,,Напајај се идејама и осећањима похрањеним у твојој глави и у твом срцу... Сав твој живот оданости, бриге и једноставне, љупке доброте показује да си ти најпринципијелнији човек на свету. Али чим се латиш књижевности, ти, не знам зашто, хоћеш да будеш други човек.ˮ Укратко, замерала му је због тога што у својим делима не оставља места за људе попут себе, и стога, не даје довољно верну слику света. Њен врховни захтев према књижевности тиче се Истине, не Добра. Циљ књижевности је да представи људско постојање, али човечанство укључује и ауторку и читаоца. ,,Не можеш изузети себе из овог разматрања, јер си човек, а човечанство читалац. Шта год ти чинио, твоје приповедање је ипак разговор измећу тебе и њега.ˮ Приповедање је обухваћено дијалогом, а људи нису само његов предмет, већ и његови протагонисти.

Санд је знала да се Флобер више од свега труди да буде веран истини, чак иако се пут који је одабрао састојао од непрестаног стремљења ка правој форми, јер он је веровао у тајну хармонију, у нужну везу између форме и садржаја. То је била његова

метода: ,,Када у некој од својих реченица наиђем на понављање или на лошу алитерацију, тада сам сигуран да се тетурам у Лажном.ˮ Њој та метода не смета; спорно питање, за њу није тип трагања већ природа оног што је откривено. Писци попут Флобера ,,су ученији и талентованији од мене. Једино што им по мени недостаје, а теби поготову, јесте јасно и свеобухватно виђење света.ˮ Слика света која се појављује у Флоберовим књигама није довољно истинита јер је сувише једнолична. ,,Хоћу да видим човека онаквог какав јесте. Он није добар или лош. Он је добар и лош. Али он је и нешто више, нијанса, нијанса је за мене циљ уметности.ˮ У наредном писму она се враћа на ову тему: ,,Истинска стварност је помешана са лепим и ружним, са глупим и бриљантним.ˮ Тзв. реалистички писци су направили избор који изневерава стварност: они се повинују произвољној конвенцији која им налаже да приказују једино суморну страну света. Нихилисти не изневеравају Добро, већ Истинито.

Порекло, несугласице између Сандове и Флобера лежи у њиховим филозофијама живота. Флобер – који је својој љубавници Лујзи Коле рекао: ,,Мрзим животˮ, а такође и ,,живот је подношљив докле год ниси живˮ - Сандовој је деловао попут ,,католика који иште да му се плати одштетаˮ, зато што је презирао и проклињао живот, као да постоји алтернатива, као да је ,,прави животˮ негде другде. Флобер се понашао као да очекује боље постојање у следећем животу. Он је, не признајући то, усвојио Августиново учење да је појавни свет пали свет, да су људи достојни презира, а спас их чека у Божјем Граду. Санд је, пак, свакога дана осећала све већу љубав према овом животу. ,,Што се мене тиче, желим да будем део света до свог последњег даха не зато што сам уверена да ћу негде другде наћи добар смештај, већ зато што је моја једина радост у томе да останем међу својима у току успона.ˮ Ова мудрост доноси ,,срећу, а то ће рећи, прихватање живота, какав год он да јеˮ. То је оно што Санд још зове и ,,безазленим задовољством, живљења ради живљења самогˮ.Несугласица дакле, није избила због разилажења у идеалима: обоје се слажу да књижевност надасве тежи једном облику истине. Предмет спора је у томе шта чини истинито приповедање. У том погледу, Флобер може само да призна да нема куд: ,,Не могу да променим своје очи!ˮ ,,Можеш да ми придикујеш колико год хоћеш, ја не могу имати други темперамент осим сопственогˮ. Санд је, са своје стране, морала да призна, да оно што човек јесте, није у потпуности ствар његовог слободног избора. Значи, пример Сандове и Флобера показује да чак и људима који су веома наклоњени једно другом није лако другом није лако да се придржавају тућих савета. Њени савети Флоберу се, отуда, чине мало испразним. Па ипак, посветивши се писању ,,Простодушног срцаˮ, Флобер својој коресподенткињи поручује: ,,Одмах ћеш опазити свој утицај.ˮ

Разматрајући ову преписку из прошлости, примећујемо да су, упркос разилажењима у тумачењу и списатељка и писац заступали слично гледиште о књижевности. Књижевност нам омогућује да боље схватимо стање човека и изнутра преображава сваког читаоца. Прихватање овог гледишта имало би непосредне последице по списатељску вештину и књижевну критику, али и по начин на који се књижевност данас предаје у школама. Сврха анализе дела не би више била да ислутрује појмове ове

или оне лингвисткиње, овог или оног теоретичата књижевности, и да тако текстове представи као примену језика и дискурса: циљ проучавања књижевности био би да нам помогне да докучимо значење, јер оно, по нашем постулату, води ка знању о људском, ка нечему што је важно за сваког од нас. Ова идеја није страна свету професора књижевности. У извештају Удружења професора књижевности (Association des Professoeurs da Lettres APL) читамо: ,,Проучавање књижевности је у основи проучавае човека и његовог односа према себи и свету и његовог односа према другима.ˮ Прецизније, проучавање књижевности упућује нас ка све ширим и ширим концентричним круговима: другим списима исте ауторке, националној књижевности, светској књижевности, али крајњи зарез и најбитнији контекст представља људско постојање само. Сва велика дела, без обзира на њихово порекло, подстичу на размишљање о томе.

Ако се сложимо да је циљ студија књижевности у томе да нам помогне да боље схватимо значење дела и да путем тог значења боље спознамо свет и нас саме, онда вештачка опрека између ,,структуреˮ и ,,историјеˮ пада у воду, исто као и опрека између различитих ,,методаˮ литерарне анализе. Добродошле су све нове информације које нам помажу да боље докучимо ово значење, потицале оне од текстуалног коментара или од познавања контекста. Једино морамо да схватимо да проучавање структуре и проучавање историје, истраживање пишчеве уметности и истраживање његових извора нису циљ по себи, већ само средство за досезање богатијег значења.

Књижевност овде треба разумети у најширем смислу те речи, али притом не смемо губити из вида историјску помичне границе тог појма. Овај захтев подразумева да нећемо схватити као догму излизани постулат позних романтичара, по којим судбина књижевности нема ништа заједничко са сивом позадином ,,ууниверзалног извештавањаˮ које производи нормални језик. Уважавање правих књижевних вредности не значи да морамо веровати у максиме попут ,,књижевноост је једини прави животˮ или ,,све на свету постоји само зато да би завршило у књизиˮ, јер је то догма која би из ,,правог животаˮ искључила три четвртине човечанства. Такозвани ,,некњижевни текстовиˮ могу нас научити много тога; и, што се мене тиче, ја бих радо у француске учионице као обавезну лектиру увео, на жалост нефикционално, писмо које је Жермен Тијон из затвора Френ (Fresnes) упутио немачком војном суду 3.јануара 1943. То писмо је ремек-дело људскости и ученици би имали шта да науче из њега. ,,Књижевност убијајуˮ (да се послужим насловом скорашњег полемичког рада) не тако што се у школама проучавају ,,некњижевниˮ текстови, већ тако што се књижевна дела своде на пуке илустрације формалистичког, нихилистичког и солипсистичког виђења књижевности.

Очигледно, ово је много амбициознији програм од оног који се ученицима тренутно нуди. Промене које изискује имале би непосредан резлутат у погледу струке. Како предмет књижевности представља стање човека само, особа која је проучава и разуме постаће, не стручњак за литерарну анализу, већ expert in being human.ˮ Има ли бољег увода у разумевање људског понашања и страсти од посвећивања делима великих писаца који већ хиљадама година раде на том задатку? И, уједно, има ли боље припреме за многе професије које се баве међуљудским односима, понашањем појединаца и група?

Ако књижевност схватимо на на овај начин и наставу усмеримо сходно томе, које би помоћно средство било драгоценије за будућу студенткињу права или политичких наука, будућег социјалног радника или психотерапеута, будућу историчарку или социолошкињу? Не би ли то било изванредно образовање, да вам професори буду Шекспир, Софокле, Достојевски и Пруст? И не мора да значи да будућа лекарка не би од таквих професора научила више,што се стварних потреба њене праксе тиче, него полажући испите из математике од којих јој данас зависи будућност. Студиј књижевности би тако заузео своје место међу хуманистичким наукама, раме уз раме с историјом и филозофијом, дисциплинама које унапређују мисао тиме што проучавају прошлост, прошлост сачињену како од књижевних дела, тако и од доктрина, како од политичких догађаја, тако и од друштвених померања, како од живота народа, тако и од живота појединца.Ако се сложимо да је то циљ наставе књижевности, која више не би служила само за то да произведе још наставника књижевности, тада је лако артикулисати дух наставе: треба да укључимо делаиз прошлости у велики дијалог у којем свако од нас, ма колико мали наш удео био, још увек учествује: ,,У тој неисцрпној комуникацији, која тријумфује над временом и простором, универзални значај књижевности бива потврђенˮ, написао је Пол Бенишу. Ми, зрели људи, имамо обавезу да будућим поколењима предамо ово крхко завештање, ове речи које нам помажу да живимо.

Превео са енглескогСаша Сојкић