Ямпольский М. - О близком (Очерки немиметического...

Научное приложение. Вып. XXVII

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

M. Ямпольский

О БЛИЗКОМ

(Очерки немиметического зрения)

Новое литературное обозрениеМосква

2001

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕНаучное приложение. Вып. XXVII

Художник серии Н. Пескова

В оформлении обложкииспользованы работы

М. Эшера

Ямпольский М.О близком (Очерки немиметического зрения). — М.: Новое

литературное обозрение, 2001. — 240 с.

В новой книге теоретика искусства и культуры Михаила Ямпольского изу-чаются деформации и трансформации визуальности в культуре XIX—XX ве-ков. Внимание этой эпохи постоянно обращено к аномальным зритель-ным ситуациям, когда нарушается дистанция между наблюдающим и объектомнаблюдения и начинает действовать «близкое» зрение, вплотную «налипаю-щее» на глаза зрителя. Так бывает при воспроизведении микроскопическихпроцессов, при объемном восприятии плоских фигур, при отделении цветаот контура, при зеркальном удвоении субъекта, при словесном воссозданиителесных соприкосновений. Все это не просто явления физиологии, но ифакты культуры, и автор книги рассматривает их на широком философскоми художественном материале — через теории Канта и Гуссерля, рисунки С.Эйзенштейна, кинофильмы А. Сокурова, книги Эдгара По, Пруста и На-бокова, стихи А. Драгомощенко.Предназначается специалистам по искусствоведению и теории культуры, атакже более широкой публике, интересующейся этими вопросами.

ISBN 5-86793-141-2

M. Ямпольский, 2001

Художественное оформление. «Новое литературное обозрение», 2001

ВВЕДЕНИЕ.«Я» КАК ОБЛАСТЬ БЛИЗКОГО

Эта книга — продолжение книги «Наблюдатель» (Ad Marginem,2000), в которой рассматривались изменения в формах зрения вевропейской культуре XVIII — начала XX веков. В «Наблюдателе»я в основном касаюсь возникновения панорамного видения и виде-ния детали, при этом «расширение» зрения и его «сужение» толку-ются как взаимосвязанные явления.

В обоих случаях речь идет о фундаментальной для европейскойкультуры, особенно Нового времени, ситуации дистанцированно-сти наблюдателя от объекта, по-разному, но в равной мере суще-ственной как для панорамного зрения, так и для рассматриваниядетали. Эта дистанцированность наблюдателя в философской тра-диции зафиксирована в классической для посткартезианского мыш-ления оппозиции субъекта и объекта, оппозиции, подвергающей-ся последние двести лет непрекращающейся критике.

Дистанцированность наблюдателя от объекта — одно из условиймиметического отношения зрения к объекту. Это отношение опи-рается на анатомические особенности глаза. Объект должен нахо-диться на определенном расстоянии от глаза, чтобы отраженные отнего лучи «правильно» попали в глаз, преломились в линзе хруста-лика и сформировали на сетчатке читаемую миметическую «копию»предмета. Именно в этом смысле миметизм зрения опирается надистанцированность глаза от воспринимаемого предмета.

В силу ряда обстоятельств, однако, меня давно интересовалиотношения, в которых дистанция подавлена, нарушена. В книге«Демон и лабиринт» (НЛО, 1996) я подробно касался такого типамиметизма, который отрицает зрение и возникает из непосред-ственного физического контакта двух тел или погружения тела вузкое пространство лабиринта. Там же речь шла о мельком упомя-нутом Бахтиным явлении «бесперспективного зрения». В книге«Беспамятство как исток» (НЛО, 1998), посвященной творчествуХармса, меня специально интересовала проблема начала, не зна-ющего дистанции, «разбега», но как бы придвинутого непосред-ственно к сознанию писателя, не ведающего ни памяти, ни пред-шественников.

Книга «О близком», наконец, целиком посвящена проблеме«бесперспективного», недистанцированного зрения. Название,

Михаил Ямпольский. О близком

выбранное мной, умышленно двусмысленно. В самом прямомсмысле речь идет об объектах, чрезвычайно близко поднесенных кглазам. Но я, конечно, хорошо понимаю, что для многих чита-телей название будет ассоциироваться с чем-то интимным, возмож-но, автобиографически-мемуарным, вроде «Далекого и близкого»Репина. Я вовсе не намерен открещиваться от этой ассоциации.В главах о Прусте и Набокове в качестве «близкого» объекта зре-ния выступают именно воспоминания, память как таковая. Одиниз важных моментов в этой книге — убежденность в том, что по-давление дистанцированного, миметического зрения действительнокаким-то образом позволяет подступить к «близкому» как «внутрен-нему» в сентиментально-психологическом смысле. Такое прибли-жение к близкому, впрочем, предполагает некоторые непростыетопологические фантазии («вывернутые глаза» Пруста) или отно-шения мимикрии, замещающие отношения миметизма. Не будуоб этом распространяться. Терпеливый читатель в свой срок дой-дет до этих глав.

Близкое — это такая зона, куда доступ крайне затруднен. Этазона защищена невероятной близостью к такой загадочной, вечноускользающей инстанции, как наше «Я». Эрнст Блох — философ«близкого» par excellence — так описывает ситуацию в этой зоне:

«У нас нет никакого органа, чтобы воспринимать Я или Мы,наоборот, мы сами помещаемся в слепом пятне, в темноммоменте пережитого, чья темнота в конечном счете нашасобственная темнота, наше бытие-неизвестным, бытие-под-маской, необнаружимое бытие. Все то, что здесь неопреде-ленно, проистекает из настоящего состояния субъекта, каквсе еще рассеянного сознания, не имеющего ни единства,ни центра, хотя никогда и не отрекающегося от себя»1.

Близость не позволяет состояться объекту сознания, она выво-дит объект за его пределы, оставляя сознание без объекта совер-шенно бессодержательным. Сознанию не остается ничего иного,как обратиться само на себя, как бы вывернуться наизнанку. Но,как показала европейская философия Нового времени, мысль неможет мыслить себя как объект. Мамардашвили и Пятигорский такопределяли эту невозможность:

«...сознание как таковое (а не его понимание) не может бытьнами, буквально говоря, жизненно пережито, не может бытьдля нас феноменом жизни, и поэтому оно не может бытьобъектом позитивного знания»2.

1 Block Ernst. L'esprit de l'utopie. Paris, Gallimard, 1977, p. 244.2 Мамардашвили M.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. М., Шко-

ла «Языки р у с с к о й культуры», 1999, с. 3 1 .

Введение. «Я» как область близкого

Но если наше сознание не может быть объектом для нашегосознания, то проблематичным становится само понятие «Я», ко-торое после Декарта идентифицируется с сознанием. В бескрай-нем море комментариев к декартовскому cogito ergo sum выделяетсяцелая группа глосс, рассматривающих положение «Я» в высказы-вании «я мыслю, следовательно я существую». Витгенштейн и егопоследователи, в частности, утверждали, что картезианское cogitoпротиворечиво, так как, с одной стороны, не может быть сведе-но ни к какому индивидуальному «Я», а с другой стороны, неможет быть отделено от вопроса «кто мыслит», ответ на которыйс неизбежностью предполагает некое «я», «он», «мы» и т. д.3

«Мыслящая вещь» Декарта вовсе не обязана оказаться «Я», а«Я» вовсе не обязано мыслить. Ницше относил этот единственныйне вызывающий сомнений у Декарта момент к философским пред-рассудкам:

«...если разложу событие, выраженное в предложении «ямыслю», то я получу целый ряд смелых утверждений, обо-снование коих трудно, быть может, невозможно, — на-пример, что это Я — тот, кто мыслит; что вообще должнобыть нечто, что мыслит; что мышление есть деятельность не-коего существа, мыслимого в качестве причины; что суще-ствует Я...»4

Действительно, то, к чему мы приближаемся, когда вступаемв область абсолютно близкого, едва ли может быть названо «Я»,столь «оно» бесформенно и неиндивидуализированно.

Влиятельным учением о «Я» в европейской традиции стала те-ория «интеллектуального созерцания» (intellektuelle Anschauung)Фихте, который утверждал, что «Я» возникает не вместе с созна-нием, а чуть раньше его, и лишь тогда, когда это протосознаниеобращается на «Я». Это самообращение «Я» и есть ситуация интел-лектуального созерцания, которое не есть постижение в поняти-ях, но есть именно чистое созерцание. Проблема такого обраще-ния сознания само на себя заключается в том, что оно как быпредполагает наличие «Я» еще до самого акта обращения. Инымисловами, здесь трудно избежать некой дурной бесконечности, снеизменностью сопровождающей первичные акты. Во второй главекниги речь будет идти о такой бесконечности в виде предполагае-мого маленького человечка внутри большого человека у Декарта.

3 Витгенштейн Людвиг. Философские исследования, с. 410—411 — В кн.:Философские работы, часть 1. М., Гнозис, 1994, с. 207—208; AnscombeElizabeth. The First Person. — In: Anscombe E. Collected Philosophical Papers, v.2. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1981, p. 21—36.

4 Ницше Фридрих. По ту сторону добра и зла, § 16. — В кн. Сочинения вдвух томах, т. 2. М., Мысль, 1990, с. 252.

Михаил Ямпольский. О близком

Фихте же утверждает, что никакого «Я» до момента интеллек-туального созерцания не существует вовсе, что «Я» возникает имен-но в момент этого созерцания:

«...оно становится таковым впервые через противоположениенекоторого не-Я и через определение Я в этой противопо-ложности. Следовательно, оно есть только созерцание. —Поэтому оно и не есть сознание и отнюдь не самосознание;и только через один этот акт не возникает никакого со-знания...»5

Существенно, что интеллектуальное созерцание предшествуетсознанию и является его необходимой предпосылкой. Как же воз-никает «Я», если не выйти из сферы близкого, не дистанцироватьсяот него и не превратить собственное сознание в объект восприя-тия, что, как мы знаем, по существу невозможно? По мнениюФихте — через действование:

«...я могу возникнуть для себя только через какое-либо дей-ствование, ибо я свободен, и только через это определенноедействование, ибо через него я становлюсь действительнымдля себя в каждый момент, и через любое другое действова-ние становится действительным для меня что-либо совсемдругое»6.

Действительно, некоторые действования (пошевелить рукой,перевести взгляд и т. д.) как бы находятся еще в темной сфере пе-реживаемого момента и не отчуждены от него в качестве объектовили вещей. Действования эти действительно почти спонтанны и независят от рефлексии. «Я», таким образом, отрывается у Фихтеот области сознания, к которой оно было прикреплено Декартом.

Фихте на этом, конечно, не останавливается и пытается по-казать, что за интеллектуальным созерцанием наступает следую-щий этап, когда действование, не имеющее никакого отношенияк понятиям, противопоставляется чистому бытию. Действование —не бытие, бытие — не действование, но их противопоставление ужеоткрывает путь для рефлексии, для подведения действования подпонятия. Таким образом открывается дорога, позволяющая вый-ти из «темноты» близкого на «свет» дистанцируемого, умопости-гаемого и, соответственно, далекого.

Любопытно, однако, рассмотреть, что происходит в моментинтеллектуального созерцания. Чувство «Я» возникает потому, что

5 Фихте Иоганн Готлиб. Второе введение в Наукоучение, для читателей,уже имеющих философскую систему. — В кн.: Сочинения в двух томах, т. 1.СПб., Мифрил, 1993, с. 485.

6 Там же, с. 486.


нечто противостоит действованию человека. Ницше определил быэто сопротивление как «реактивность», как проявление реактив-ной силы, всегда вызываемое к жизни активной силой7. «Я» яв-ляется как бы результатом возвратного движения сил. В действо-вании «Я» утрачивает себя, переходя на объект, но благодаря этомуобнаруживает объект перед собой и через рефлексию, «отражаясь»от объекта, вновь обретает себя. Ситуация, однако, осложняетсятем, что до действия «Я» как бы и не было вовсе, утрата «Я» сво-его нейтрального, необнаружимого состояния предшествует егообразованию. Происходит как бы возникновение чего-то из зия-ния, отката, утраты.

Это реактивное возникновение «Я» может быть уподобленодвижению вперед, которое одновременно является и движениемназад, к собственному истоку, к «Я» как состоянию самообнару-жения. В этой книге, особенно во второй ее половине, многоговорится о выворачивании как о странном движении восприятияназад к себе, характерном для «близкого».

Идея интеллектуального созерцания Фихте была воспринятаФридрихом Шлегелем, а через него романтиками и вскоре пре-образовалась в литературную мифологию двойника, трансфор-мирующую самообращенность «Я» на самого себя в ситуацию раз-двоения, когда «Я» как бы смотрит на себя со стороны. Мнеприходилось обсуждать эту ситуацию в книге «Демон и лабиринт».Эта метаморфоза интеллектуального созерцания чрезвычайно зна-чима. Фихте делает все, чтобы избежать противопоставлениясубъекта объекту, чтобы не превратить сознание в объект дистан-цированного рассмотрения. Именно поэтому фигура выворачива-ния столь важна для него. Романтики же, напротив, истолковы-вают двойничество как аллегорию расщепленного, отделенного отсебя самого сознания, в котором «Я» дается как Другой. Дистан-цирование «Я» от себя самого становится у них неустранимым усло-вием рефлексии. Романтики, таким образом, решительно выхо-дят за рамки близкого и действуют в режиме удвоения, симулякров,то есть в режиме дистанцированное™8. При этом в теме двойни-чества происходит странное перетекание абсолютной близости (какзоны недосягаемости) в непреодолимую удаленность.

Это хорошо видно в «Носе» Гоголя. Нос, конечно, относитсяк области той непосредственно близкой «темноты», которая никог-да не попадает в зону ясного восприятия. Он расположен на лице

7 Жиль Делёз замечает: «Безусловно, труднее характеризовать активныесилы. По своей природе они неподвластны сознанию (échappent à la consci-ence)». — Deleuze Gilles. Nietzsche et la philosophic Paris, P.U.F., 1970, p. 46.

8 Конечно, размножение симулякров может пониматься не только какрасщепление «Я», но и как тиражирование в копиях некой онтологическойматрицы, например Единого или Бытия. Но и это тиражирование есть формадистанцирования от бытия.

I 0 Михаил Ямпольский. О близком

так близко к глазам, что хотя и виден, но по существу выпадаетиз области зрения, недостижим в силу чрезвычайной близости. Всцене встречи Ковалева с Носом эта недостижимость буквальнотрансформируется в непреодолимую удаленность:

«Как подойти к нему? — думал Ковалев. — По всему, по мун-диру, по шляпе видно, что он статский советник. Черт егознает, как это сделать!»9 Или, когда Нос разъясняет Кова-леву: «Я сам по себе. Притом между нами не может бытьникаких тесных отношений»10.

Между ситуацией гоголевского «Носа» и декартовского cogitoсуществует, как ни странно, некое сходство. Ковалев сомневает-ся в возможности, с одной стороны, исчезновения собственногоноса, которое почти что эквивалентно исчезновению его самого,и, с другой стороны, в возможности независимого существованияэтого носа отдельно от него в виде некоего тела:

«Невероятно, чтобы нос пропал; никаким образом неверо-ятно. Это, верно, или во сне снится, или просто грезится;может быть, я как-нибудь ошибкою выпил вместо воды вод-ку, которою вытираю после бритья себе бороду...»11

Терзания Ковалева кажутся едва ли не прямою пародией назнаменитые сомнения Декарта:

«Итак, я допускаю, что все видимое мною ложно; я пред-полагаю никогда не существовавшим все, что являет мнеобманчивая память; я полностью лишен чувств; мои тело,очертания {figura), протяженность, движения и место — хи-меры»12.

Радикальность декартовского сомнения заходит, как известно,так далеко, что под сомнение ставится даже само существованиемыслителя. Cogito ergo sum — это, с точки зрения Декарта, не-опровержимый аргумент в пользу его собственного существования.

Французский философ Франсис Жак дал логический анализутверждения Декарта, которым я воспользуюсь. Жак исходит изтого, что человек не может утверждать, будто он не существует.Утверждение «я не существую» логически и грамматически не

9 Гоголь В.В. Избранные сочинения в двух томах, т. 1. М., Художествен-ная литература, 1978, с. 437.

10 Там же.11 Там же, с. 444.12 Декарт Рене. Размышления о первой философии. — В кн.: Сочинения

в двух томах, т. 2. М., Мысль, 1994, с. 21.


вызывает возражений, но с прагматической точки зрения, то естьс точки зрения ситуации высказывания, такое утверждение абсур-дно: ведь сам факт, что я делаю это утверждение, говорит о том,что я существую.

Это означает, что утверждение о моем собственном существо-вании в действительности коренится не в опыте мысли и не в фор-мально-логической структуре высказывания, но в прагматическойситуации, в которой наличие знающего о моем существованиисобеседника делает такое утверждение возможным. Даже в ситуа-ции не публичной, но «внутренней» речи или в ситуации простомышления cogito ergo sum обязательно предполагает некое раздвое-ние того, кто делает соответствующее утверждение:

«Декарт, таким образом, приходит к своей первой интуи-ции, в какой-то момент играя двойную роль — Рене Декар-та — того, кто в состоянии высказать утверждение «я сомне-ваюсь, что я существую», или просто «я не существую», —и Картезия, того, кто как универсальный слушатель долженбыть убежден»13.

По мнению Жака, «Я» как нечто существующее конституиру-ется только в ситуации раздвоения или удвоения, а я бы добавил:двойничества. Именно это и делает повесть Гоголя картезианскимэкспериментом, в котором Нос, коему Ковалевым изначальноотказано в праве существовать, оказывается на месте Декарта,помещая Ковалева в положение Картезия.

Но в данном случае меня не особенно интересует возможностькартезианского толкования повести Гоголя. Куда важнее для менято, что европейская традиция исторически подходит к «близкому»,к сфере «прописки» «Я», через удвоение, расщепление, непрео-долимое самодистанцирование.

В четвертой главе книги, «Слепое рисование», речь будет идтиоб эйзенштейновском опыте приобщения к близкому через шопен-гауэровское понятие воли, в котором еще нет этого первоначаль-ного удвоения, где Декарт еще не обзавелся Картезием. Там жепойдет речь и о шопенгауэровской ситуации мгновенного и неудер-жимого превращения воли в представление — в некий отчужденныйдвойник близкого, выпадающий в область удаленного, а потому исозерцаемого.

У Шопенгауэра воля превращается в представление. Одно и тоже явление трансформируется и меняет имя. Это удвоение, «ум-ножение имен», по выражению французского философа АленаБадью, в целом характеризует европейскую метафизическую тра-дицию. Бадью пишет (применительно к Делёзу, хотя это положе-ние имеет универсальное значение):

13 Jacques Francis. Difference and Subjectivity. Dialogue and Personal Identity.N e w Haven, Yale University Press, 1991, p. 211.

1 2 Михаил Ямпольский. О близком

«...одного имени всегда не хватает, требуется два. Почему?Причина в том, что бытие должно быть высказано в единич-ном смысле, как с точки зрения единства его могущества,так и с точки зрения множественности расходящихся симу-лякров, в которых это могущество себя актуализирует»14.

Иначе говоря, единичность бытия нуждается в двух именах. Помнению Бадью, такими двумя именами, выражающими единич-ность бытия, у Платона являются чувственное и интеллигибельное,как два пути достижения Единого, у Хайдеггера это бытие и dasMan («люди», в переводе В. Бибихина), как путь к «событию»(Ereignis,) и т. д15. То же самое с поправкой можно сказать и о «Я».

«Я» ведь не просто что-то неуловимое, помещенное в зону аб-солютной близости со мной самим и конституирующее меня. «Я» —это и местоимение, участвующее в языковых стратегиях и неотде-лимое в этом качестве от общей конфигурации культуры. Ницшезамечал:

«"Мыслят: следовательно, существует мыслящее": к этомусводится аргументация Декарта. Но это значит предполагатьнашу веру в понятие субстанции "истинной уже a priori": ибокогда думают, что необходимо должно быть нечто "что мыс-лит", то это просто формулировка нашей грамматическойпривычки, которая к действию полагает деятеля»16.

Эта «грамматическая привычка» всегда отделяет субъект от пре-диката, дистанцирует их. Сказать «Я» в силу этой привычки ужеозначает отделить «Я» от предиката.

В этой перспективе особенно показательна традиция классичес-кой китайской поэзии, которая накладывает запрет на местоимен-ные слова именно потому, что они разрушают близость. Начну содного примера из поэзии Ван Вэя, описывающего цветение китай-ской розы. Вместо того чтобы давать подробное описание, Ван Вэйрасполагает в ряд пять иероглифов: «ветка», «конец», «роза» (дваиероглифа) и «цветы». Строка читается: «На конце ветки цветырозы». Как сообщает Франсуа Чен, «поэт стремится вызвать ощу-щение того, что по мере созерцания дерева он в конце концов самсоединяется с ним и видит изнутри дерева опыт цветения»17.

14 Badiou Alain. Deleuze. The Clamor of Being. Minneapolis. University ofMinnesota Press, 2000, p. 28.

15 О взаимоотношении бытия и языка в аспекте близости и непосредствен-ности см. Ziarek Krzysztof. Inflected Language. Toward a Hermeneutics of Nearness:Heidegger, Levinas, Stevens, Celan. Albany, SUNY Press, 1994.

16 Ницше Фридрих. Воля к власти. M., REFL-book, 1994, с. 225.17 Cheng François. Le «langage poétique» chinois. — In: La Traversée des signes.

Paris, Seuil, 1975, p. 45. Приводимые ниже сведения о классической китай-ской поэзии взяты из этого эссе Чена.

Введение. «Я» как область близкого 13

Это вхождение внутрь дерева совершенно противоположноклассической европейской эстетике созерцания и любования, в томчисле и поэтическим языком как неким внешним объектом (об этомподробнее я пишу в последней главе книги).

Идея проникновения наблюдателя в дерево в основном пере-дается через включение некоторых элементов внутрь используемыхВан Вэем пиктограмм. Так, пиктограмма «человек» оказываетсявключенной на правах элемента в третью пиктограмму строки,четвертая пиктограмма содержит элемент «лицо» (Чен пишет: «бу-тон разрывается, как лицо»18), внутрь которого включен элемент«рот» или «говорит». Пятая пиктограмма содержит элемент «изме-нение» («участвовать во всеобщем изменении»). Таким образом,автор как бы включен внутрь собственного письма и «смотрит» намир из него, письмо же уподобляется распускающейся розе наконце ветки. Между наблюдателем, письмом и розой в принципенет никакого расстояния.

Этот поиск близкого, однако, как я уже упоминал, наиболееполно выражается в отказе от местоименных слов. Одно из стихот-ворений Ван Вэя дословно звучит так:

Пустая гора не видеть никогоВ одиночестве слышать голоса людей звучатьЗаходящее солнце проникать глубокий лесДолго задерживаться на зеленом мхе19.

Первая строка читается как «На пустой горе я никого не встре-чаю», но (комментирует Чен):

«благодаря отказу от личного местоимения поэт полностьюидентифицируется с "пустой горой", перестающей быть "об-стоятельством места" <...> С точки зрения содержания, двепервые строки представляют поэта как еще "не видящего"...»20

Зрение в китайской поэзии, как и в живописи, не являетсязрением стороннего наблюдателя. Наблюдатель — поэт, худож-ник — как будто выброшен из своего дистанцированного «места»на поверхность явлений, на поверхность листа бумаги. Видит неВан Вэй, но пустая гора. При этом дзенская пустота — это не местовозможного расположения выброшенного из своего привычного«гнезда» субъекта, а место его аннигиляции, исчезновения, раство-рения в явлениях.

Я не востоковед, а потому, к сожалению, лишен возможно-сти компетентно говорить о восточной традиции ассимиляции близ-

18 Ibid., p. 46.19 Ibid., p. 49.20 Ibid., p. 50.

H Михаил Ямпольскии. О близком

кого. К тому же на эту тему немало написано. Меня же инте-ресовали европейские аналоги такого выбрасывания субъекта наплоскость холста или на поверхность природных объектов. Первыйвариант рассматривается в главе «Смерть и пространство», второйвариант — в главе о Набокове (глава 9). В обоих случаях я исполь-зую модель мимикрии и предложенное Роже Кайуа истолкованиеэтого странного явления, когда существо утрачивает «Я» и расплы-вается в пространстве, разливаясь в нем почти так же, как и глазВан Вэя (в европейской философии ситуация эта чрезвычайно ин-тересовала Мерло-Понти и вслед за ним Лакана). Иной вариантпроекции глаза на поверхность, его вхождения в поверхность,которая обретает фиктивную глубину, рассмотрен в главе о галлю-циногенах и детективах (глава 5).

Сказанное позволяет прояснить существенную для меня (и,разумеется, совершенно не существенную для читателя) связь этойкниги с «Демоном и лабиринтом». В «Демоне и лабиринте» си-туация близости трактовалась мной в категориях миметизма (а немимикрии) и двойничества. Демон из названия книги и был не-отвязно присутствующим в моем сознании миметическим двой-ником. Иными словами, близость не имела шансов преодолеть не-кую внутреннюю дистанцированность, всегда связанную с двойни-чеством. В этой книге рассматривается ситуация преодоления двой-ничества и анализируются попытки непосредственно подойти кблизкому. Главу о Прусте «Вывернутые глаза» я начинаю с ситуа-ции двойничества, связывающей Пруста с убийцей своей материАнри ван Бларанбергом. Ситуация двойничества, однако, быстроразрешается. Сначала она позволяет Прусту восстановить в воспо-минаниях стершееся из них лицо уже своей собственной матери, накоторую раздвоение позволяет как бы взглянуть со стороны. Темсамым двойничество открывает вход в воспоминания, в которых «Я»затем утрачивает свою автономную позицию и буквально исчезает,растворяясь в неопределенном пространстве памяти.

Подзаголовок книги — «Очерки немиметического зрения». Яумышленно выбрал слово «зрение», а не «видение». Видение вклю-чает в себя помимо зрения весь комплекс явлений, связанных спсихологией восприятия, и к тому же оно обогащено культурой исоциальным опытом. Зрение относится скорее к области физиоло-гии и оптики. Я последовательно стремился оставаться в рамкахименно зрения и обращался к метафоре глаза даже там, где она,казалось бы, неуместна, например, когда речь идет о воспомина-ниях. Я надеюсь, впрочем, что читатель не примет рассуждения овывернутых глазах, обращенных внутрь сознания, за отражениемоих естественнонаучных представлений о механизмах восприятия.Не знаю, нужно ли специально оговаривать, что «глаза» в этом имногих иных случаях — это пространственные метафоры, позволя-ющие избавиться от неопределенностей психологии и культуроло-

Введение. «Я» как область близкого ] 5

гии. В главе о Набокове я к тому же попытался обосновать проти-вопоставление миметизма как «объективации» определенных формзрения культуре, входящей в компетенцию видения.

И наконец, я хочу предупредить читателя о том, что, хотя главыи расположены в порядке, который представляется мне логическиоправданным, порядок этот не является строго обязательным, такчто читатель может при желании дрейфовать внутри книги, руко-водствуясь своим чутьем и интересами.

Обстоятельства работы над этой книгой были таковы, что гла-вы 1, 4, 6, 8 и 9 были первоначально написаны мной по-англий-ски, а глава 5 — по-французски. Затем все эти главы были пере-писаны мной по-русски для данного издания. Иными словами,опыт перехода от далекого к близкому был сполна испытан мнойна языковом уровне.

Ни у кого, я думаю, не вызовет удивления мое решение по-святить книгу о близком моим родителям. Пять лет назад я сам сталотцом и смог по-новому испытать и осознать то особое чувствоблизости, которое возможно лишь между детьми и родителями.

В заключение хочу выразить благодарность моему другу и из-дателю Ирине Прохоровой, который год терпеливо выпускающейв свет мои сочинения.

ГЛАВА 1.НЕПОСРЕДСТВЕННОЕИ ОПОСРЕДОВАННОЕ

1

Зрение — это наше ощущение, вынесенное наружу, это как бычасть нас, но спроецированная вовне и данная нам только черезпосредство внешнего объекта. В этом смысле зрение всегда опо-средовано чем-то внешним по отношению к нам.

Зрение в привычном смысле слова предполагает расстояниемежду смотрящим и объектом рассматривания. Это расстояниенеобходимо хотя бы потому, что оно отделяет смотрящего от объек-та. Если объект перенести непосредственно на смотрящего, при-близить его так, чтобы между ним и объектом не было совсем ни-какого расстояния, зрение, как мы его традиционно понимаем,станет невозможным, исчезнет и различие между субъектом зре-ния и его объектом.

Наиболее влиятельная формулировка проблематики опосредо-ванного и непосредственного принадлежит Гегблю. Поскольку,согласно Гегелю, сознание всегда существует в медиатизированнойформе (например, в форме объектов), непосредственное оказыва-ется лишь формой существования Абсолютного духа. Оно лежит внеобласти нашего опыта. О нем почти ничего невозможно сказать,кроме того, что сознание в нем совпадает с самим собой:

«Истина чистой непосредственности сохраняется как остаю-щееся равным себе самому отношение, которое не проводитникакого различия между «я» и предметом в смысле суще-ственности или несущественности и в которое поэтому во-обще не может проникнуть никакое различие»21.

Но область, не знающая никакого различия, лежит за преде-лами представления и, разумеется, описания.

Непосредственное, еще не знающее дифференциации, — этоначало, вернее, исток, генерирующий различия. Но, как заме-тил Кьеркегор, даже начало не может быть непосредственным:

«...можно сказать, что существование не началось с непо-средственного, потому что непосредственное как таковое не

21 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. Пер. Г. Шпета. СПб., Наука, 1992,55.

Глава L Непосредственное и опосредованное \ J

существует, но трансцендируется в тот самый момент, каконо являет себя. Начало, возникающее из непосредствен-ного, таким образом само достигается с помощью процессарефлексии»21.

То, что начало невозможно без медиации, значит, что егоневозможно помыслить как такой момент, который еще не знаетвремени, то есть различия между «сейчас» и «тогда». Вся пробле-ма медиации и непосредственности в конце концов сводится именнок темпоральное™. Мое сознание, согласно Гегелю, движется отменя к объекту и от объекта ко мне. Но это движение есть время,порождающее различия между мной и объектом. То же самое и сначалом. Начало, данное нам как начало, уже предполагает раз-личие (между началом и тем, что за ним следует), а потому ононикогда не может находиться в области непосредственного.

В XX веке непосредственное все чаще и чаще начинает пони-маться в пространственных терминах и соответственно соотноситьсяс областью пространственных искусств. Остановлюсь на несколь-ких примерах.

Эрнст Блох дал первый очерк непосредственного в «Духе уто-пии» (1918). Первый же фрагмент этой книги назывался «Слиш-ком близко» и описывал опыт непосредственности, столь прибли-женный к субъекту, что он, по существу, исключал возможностьзрения. Позже Блох вернулся к той же проблематике в своем мо-нументальном «Принципе надежды», где непосредственное описы-валось как лежащее в «темноте момента». «Темнота» в данном случаеобозначение непосредственной близости.

Открытие видения предполагает у Блоха открытие простран-ства, находящегося по ту сторону «темноты момента», а следова-тельно, утерю непосредственности. Блох использует пример спейзажем, который может возникнуть только тогда, когда опо-средование проникает «в пролом актуальной непосредственности»:

«Проблема Актуального для живописи такова: где начинает-ся изображаемый пейзаж на картине? Художник не включа-ет себя в картину, хотя он и располагается непосредственнов пейзаже, как самая внутренняя область Непосредственно-го. Как бы там ни было, но и следующая область непосред-ственного — подлинный первый план картины — также струдом поддается объективации, он все еще обладает слиш-ком большой близостью к местоположению художника.Неопределенность, создаваемая близостью, как раз и порож-дает относительное отсутствие развитой формы переднего

22 KierkegaardSeren. Concluding Unscientific Postscript. Princeton, PrincetonUniversity Press, 1941, p. 102.

Михаил Ямпольскии. О близком

плана и ответственна за то, что он в действительности не от-носится собственно к пейзажу»23.

Исключение художника из ландшафта делает возможным самосуществование пейзажа, так как создает пропасть между «самойвнутренней областью Непосредственного» и пространством меди-ации, объектности, к которому принадлежит пейзаж. Чтобы при-родный ландшафт стал живописным пейзажем, то есть объектомсозерцания, он должен оторваться от зоны непосредственного какзоны некой первичной слепоты24. Первый план картины еще несвободен от воздействия «темноты» непосредственности, но чемдальше расстояние до объекта, тем более очевидно «актуальноенепосредственное» уступает место времени. Раскрытие простран-ства и его опосредование вводят в него темпоральность. Пейзажсуществует во времени хотя бы уже потому, что он отделен рас-стоянием от «темноты момента».

Гуссерль обсуждает непосредственное, когда пытается ввестифазу сознания, предшествующую интенциональности. Сознаниеинтенционально, то есть направлено на объект. Но возможна та-кая стадия, когда сознание еще не направлено на объект, то естьеще как бы не отделилось от самого себя и соотносится с тем, чтоГуссерль называл «первичным содержанием». Это сознание еще ненаправлено на объект потому, что объект не существует, не при-обрел форму (morphé). Гуссерль называл такие первичные ощуще-ния «гиле» (hyle — материя) и утверждал, что они являются мате-риалом, из которого возникают объекты сознания. Гиле, однако,предшествуют объектному сознанию: «Данное в качестве гиле данокак цвет, тон, запах, боль в чисто субъективной перспективе»25.В мире «гилетических данных» нет трехмерного пространства, вкотором располагаются объекты, нет движения, нет форм. Естьтолько двумерный мир цветовых или тактильных ощущений.

Гуссерлевское «гиле» легло в основу влиятельной концепции,над которой перед смертью работал Морис Мерло-Понти. Мер-

23 Block Ernst. The Principle of Hope, v. 1. Cambridge, Mass., The MIT Press,1986, p. 295.

24 Эта проблематика в ином аспекте представлена в религиозной живопи-си, строящей свои отношения со зрителем в разных режимах дистанцирова-ния и близости. Эрвин Панофский показал, например, различную степеньмедиатизированности в «иератической репрезентативной живописи», «исто-рической живописи» и в том, что он назвал «образами благоговения» (Ап-dachtsbild). В последних разрушение дистанцированности осуществляется нетолько на уровне «сюжета», но и через введение «промежуточных фигур меж-ду тем, кто смотрит, и объектом репрезентации». — Panofsky Erwin. Imago Pie-tatis. In: Panofsky E. Peinture et devotion en Europe du Nord. Paris, Flammarion,1997, pp. 14-15.

25 Husserl Edmund. Phenomenological Psychology. The Hague, Martinus Nijhoff,1977, p. 128.

Глава I. Непосредственное и опосредованное \ 9

ло-Понти пишет о непосредственном как об особом топологиче-ском пространстве, лишенном глубины и так же приближенном ксубъекту, как «наиболее внутренняя область Непосредственного»Блоха. Он относит это «топологическое пространство» к области«Непосредственного» и «Дикого Восприятия» (perception sauvage),то есть восприятия до встречи с культурой. По мнению Мерло-Понти, это первичное топологическое пространство непосред-ственности было в ходе развития культуры заменено ренессанснымперспективным пространством, пространством «культурного вос-приятия» и «обучения». Это окультуренное пространство заслоня-ет в нашем сознании первичную непосредственность топологичес-кого пространства:

«Описать как можно точнее, каким образом восприятие пря-чется от себя самого, делает себя Эвклидовым. •<...> Ключ кэтому —идея, что восприятие в качестве дикого восприятия —это незнание самого себя, невосприятие, что оно имеет тен-денцию видеть себя в качестве акта и забывать о себе в каче-стве латентной интенциональности...»26

Само это первичное пространство непосредственности описы-вается Мерло-Понти в терминах близких «гиле» Гуссерля — как дву-мерное пространство, как бы налипающее на глаза зрителя, отри-цающее глубину и основанное на ощущениях неоформленногоцвета:

«Топологическое пространство, среда, в которую вписаныотношения близости, охвата и т. д., — это образ бытия,которое, подобно пятнам цвета у Клее, одновременно стар-ше всего на свете и относится к "первому дню" (Гегель)»27.

Так постепенно от полной непредставимости, а затем блохов-ской «темноты момента» непосредственное становится зримым, ипри этом зримым в терминах современной нефигуративной живо-писи. Мерло-Понти в своей последней прижизненной публика-ции — эссе «Око и дух» — обсуждает бытие исключительно в тер-минах живописи.

Но и современная живопись обсуждалась в терминах близкихфилософским. В качестве примера приведу типичное эссе Клемен-

26 Merleau-Ponty Maurice. Le Visible et l'Invisible. Paris, Gallimard, 1964,pp. 266-267.

27 Ibid., p. 264.

20 Михаил Ямпольский. О близком

та Гринберга «Абстрактное и репрезентативное» (1954), в которомотказ от репрезентативности описывается как приближение к зри-телю непроницаемой двумерной поверхности, буквально как воз-рождение той самой непосредственности, которая, по словамМерло-Понти, — это «незнание самого себя»:

«Изображение теперь стало объектом буквально того же про-странственного порядка, что и наши тела, и больше не яв-ляется средством передачи изобразительного эквивалентаэтого порядка. Оно утратило свое «внутреннее» и почти пол-ностью превратилось во «внешнее», став целиком поверхно-стью, плоскостью. Зритель больше не может проникнуть внего из пространства, в котором он находится; напротив,абстрактное или полуабстрактное изображение возвращает егов это пространство во всей его грубой буквальности, если жеоно и обманывает его зрение, то скорее оптическими, а неживописными средствами — отношениями цвета, формы илинии, в основном не связанными с описательными конно-тациями»28.

Гринберг сравнивает современную живопись с непрозрачнымоконным стеклом, не позволяющим убежать в медиатизированное,туда, где располагаются гуссерлевский «объект» или «пейзаж» Бло-ха. Зритель насильственно возвращается в то самое «пространство,в котором он находится», в то самое пространство непосредствен-ности, которое, по наблюдению Блоха, исключалось из ландшафта.

Любопытно, что Мерло-Понти в своем описании бытия кактопологического пространства сравнивает его с «пятнами цветаКлее». Гораздо раньше, в 1950 году, Гринберг в своем «Эссе оПауле Клее» формулировал некоторые положения относительноцвета у Клее (которые с поправками могут быть отнесены к боль-шому пласту абстрактной живописи):

«Потому что линия — и цвет тоже — подобны развоплощен-ным элементам, не принадлежащим телам и поверхностям,потому что в них нет веса и массы, картины Клее иногдаимеют тенденцию — тогда, когда колеблющееся, волнооб-разное, мерцающее движение, призванное объединять их,оказывается неэффективным, — разлетаться на части в про-стые комбинации живописных знаков (to float apart into meregroupings of pictorial notations)»29.

28 Greenberg Clement. The Collected Essays and Criticism, v. 3. Affirmationsand Refusals 1950—1956. Ed. by John O'Brian. Chicago, University of ChicagoPress, 1993, p. 191.

29 Ibid., p. 7.

Глава /. Непосредственное и опосредованное 2 1

Это положение восходит к теоретическим высказываниям са-мого Клее, который утверждал, что линия измерима, светотеньсоотносима с весом (массой), а цвет «не может быть ни взвешен,ни измерен», а следовательно, «может быть определен как Каче-ство»30. Иными словами, цвет существует вне объекта и именнопоэтому относится к области «гиле», предшествующей интенцио-нальности.

Пятна цвета в принципе могут восприниматься нами как объек-ты, если мы сосредоточимся на них как на неких пространствен-ных образованиях, обладающих формой и локализацией. Гринберготмечает, что у позднего Клее с потерей легкости и спонтанностилинии цвет тяжелеет и начинает тяготеть к орнаменту. Но его ин-тересует именно такое состояние цвета, когда он не кристаллизу-ется в орнамент, а свободно парит. В таком случае он не стано-вится объектом и не входит в сферу медиатизированного. Объектотличается от «гиле» тем, что он попадает в область некой «объек-тивной» темпоральное™, главным свойством которой является спо-собность к «длению». Объект потому и является объектом, что онсохраняет свою идентичность относительно протяженный периодвремени. Гуссерль считал, что гилетические данные обладают соб-ственной, не объективной, но субъективной темпоральностью. Оннастаивал на необходимости различать «объективную длительностьпространственно воспринимаемых вещей и параллельное ей субъек-тивное струение»31. Это «струение» субъективного времени в об-ласти непосредственного делает невозможным, например, удер-жание событий этого времени в памяти, которая нуждается встабильности самопроявления объекта.

Цвет Клее, по мнению Гринберга, принадлежит именно гус-серлевской «субъективной» темпоральности. Он дается сознаниюкак движение, но это движение, исключающее глубину (областьсуществования объектов) и даже перемещение в пространстве. Этодвижение чистого «струения» субъективности:

«...оно становится интенсивным или угасает, как сам свет.И все же подобному цвету в руках Клее удалось достигнутьнекой глубины. Не той глубины, в которой возможны ре-презентированные объекты, но той, которая возникает отразлития и дыхания цвета, создающего далекое, неопре-деленное свечение. <...> Поверхность трепещет, знаки по-являются и исчезают, и все же мы не можем сказать, про-исходит ли это в фиктивной глубине или на реальной поверх-ности»32.

30 Klee Paul On Modern Art. — In: Modern Artists on Art. Ed. by RobertL. Herbert. Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1964, p. 79.

31 Husserl Edmund. Op. cit., p. 130.32 Greenberg Clement. Op. cit., p. 8.

22 Михаил Ямполъский, О близком

Любопытно, что Мерло-Понти, вероятно, не знакомый с ана-лизами Гринберга, дает аналогичную характеристику цвета у Клеев «Оке и духе»: «...живопись <...> освоила изображение движениябез перемещения — через вибрацию или излучение»33. Но что та-кое это «движение без перемещения в пространстве»? Для Гуссер-ля и, вероятно, Гринберга — это проявление «субъективной тем-поральности». Для Мерло-Понти, осмысливающего топологическиблизкое пространство как бытие, — это движение, открывающеевозможность зрения как такового, это выход из темноты абсолют-ной недифференцированной непосредственности, это «очерк ге-незиса вещей»34. «Излучение» — это раскрытие самого простран-ства зрения.

Цвет ассоциировался с движением еще у Делоне, эссе которо-го, кстати, перевел на немецкий Клее. Но Делоне не задавалсявопросом, в каком пространстве происходит это движение. ОтветГуссерля и Мерло-Понти на этот вопрос — о пространстве бли-жайшей непосредственности — ставит целый ряд дополнительныхпроблем.

Вернемся к анализу Гринберга. Анализируя иллюзионное про-странство живописи «от Джотто до Курбе», он указывает, что по-верхность в классической фигуративной картине понималась

«...как окно, через которое зритель смотрел на сцену. НоМане начал приближать к зрителю задник этой сцены, а те,кто пришел за ним, <...> продолжали подтягивать его всеближе и ближе, покуда сегодня он не уперся в окно <...>,загораживая его и скрывая за собой сцену. Все, что осталосьсегодня художнику для работы, — это, если можно так вы-разиться, более или менее непрозрачная плоскость окна»35.

Метафора окна — банальная искусствоведческая метафора.Обычно она относится к функционированию линейной перспек-тивы. Но Гринберг ее переиначивает. Окно выходит в данномслучае на сцену, чей задник может постепенно придвигаться к окнуи полностью его закрывать. Странность происходящего заключа-ется в том, что картина все-таки понимается Гринбергом как окно,даже в том случае, когда глубина зрения полностью блокированаи пространство картины окончательно приближается к «самой внут-ренней области Непосредственного». Художник работает с окном,сквозь которое ничего не видно. Зачем же в таком случае сохранятьметафору окна?

33 Мерло-Понти Морис. Око и дух. М., Искусство, 1992, с. 48.34 Там же, с. 46.35 Greenberg Clement. Op. cit., p. 190.

Глава 7. Непосредственное и опосредованное 23

Дело в том, что бытие, идентифицируемое со свободным цве-том, в любую минуту готово открыться на глубину, в которой на-ходятся объекты. Не случайно, конечно, Мерло-Понти говоритоб «очерке генезиса вещей». Вещи готовы возникнуть из темнотынепосредственного. Вот почему картина не эквивалентна завесе,а именно аналогична непрозрачному окну, способному в любуюминуту раскрыться. Сам Гринберг указывает, что при переходе отиллюзионного к плоскому пространству нерепрезентативной жи-вописи зритель должен просто «иначе сфокусировать свои глаза».Это «изменение фокуса» (re-focusing) и есть открытие «простран-ства» или его «закрытие». Важно подчеркнуть два момента:

1) в топологическом пространстве цветовых пятен глубина все-гда потенциально присутствует за непрозрачной поверхностью окна;

2) эта глубина никогда не становится актуальной, никогда неоткрывается.

Картина устроена так, что происходящие в ней мерцание, дро-жание, излучение как будто вот-вот откроют глубину мира, ноглубина эта никогда не открывается. Речь идет о репрезентациипотенциального проступания медиатизированного сквозь непосред-ственное. Но потенциальное так никогда и не переходит тут в ак-туальное. Поэтику такой репрезентации можно назвать поэтикой«промедления». Соответственно и пространство, в котором про-исходит это движение без перемещения, — это пространство самойглубины непрозрачного стекла. Вспомним, как характеризует егоГринберг: «Поверхность трепещет, знаки появляются и исчезают,и все же мы не можем сказать, происходит ли это в фиктивнойглубине или на реальной поверхности». Это именно пространство«провала»: Блох писал, что оно отделяет «самую внутреннюю об-ласть Непосредственного», в котором помещается художник, отмедиатизированного пространства пейзажа.

Самое удивительное свойство этого пространства «провала» зак-лючается в том, что оно в полной мере не относится ни к внешне-му, ни к внутреннему. Это именно пространство, в котором оп-позиция между внутренним и внешним еще не состоялась. Этопространство до дифференциации внешнего и внутреннего. Соот-ветственно движение, которое происходит в этом пространстве,относится к некоему недифференцированному полю. Это еще неопределившееся движение. Мы точно не можем сказать, движениели, это самой мысли или движение внешнего объекта. Гуссерль го-ворит о чистой субъективности восприятия «гиле», хотя цвет, цве-товое пятно не являются нашими субъективными галлюцинациями.

В 1801 году Кольридж оставил запись, касающуюся его «на-блюдений над оптическими явлениями». Среди прочих явлений былЛодорский водопад, увиденный через телескоп:

«Смотрю на Лодор через наше окно — это живопись — про-сто неподвижный Цвет — через Стекло, когда он увеличи-

24 Михаил Ямпольскии. О близком

вается в размерах, он приобретает движение. Движение,таким образом, — это нечто, но оно требует определеннойчеткости для того, чтобы быть воспринятым <...>; мы долж-ны начать с того, чтобы рассматривать движение внутриодного и того же места — как движение водопада — даже еслидействительно с точки зрения восприятия это [явление] мо-жет рассматриваться как изменение места, а не как простоеОщущение»36.

Телескоп приближает увиденное непосредственно к глазу, онэлиминирует дистанцию и соответственно преобразует характердвижения. «Просто неподвижный Цвет» приобретает движение,подобное движению водопада, который движется, но остается наместе, беспрерывно меняет форму и сохраняет ее. Это движениеоказывается движением внутри места, а не между разными места-ми. Но где, собственно, располагается это движение — там, гденаходится водопад, в стекле телескопа, или в области восприятияи ощущений, — Кольридж не уточняет. Такое движение должнопониматься «как движение водопада» и может быть «проанализи-ровано в восприятии» (could be analysed in a perception). Стеклоокуляра, к которому приближен глаз наблюдателя, позволяет за-нять внешнюю по отношению к «восприятию» позицию, как еслибы «восприятие» находилось вне нас. Но оно же позволяет видетьявление (водопад), как если бы оно было чистым восприятием. Ктому же и время этого восприятия похоже на субъективное время,данное нам как струение, мерцание цвета.

Немногим более чем через столетие после Кольриджа МарсельДюшан уже сознательно использовал стекло как эквивалент про-странства между непосредственным и опосредованным. В его зна-менитом «Большом Стекле» мы имеем нечто среднее между окномперспективной живописи и непрозрачным стеклом нефигуратив-ной композиции. С одной стороны, перед нами стекло, котороепроницаемо для взгляда. Но стоит нам начать смотреть сквозь него,как через «окно» фигуративной картины, и оно исчезает из полянашего зрения. Кроме того, нижняя часть «Большого Стекла»,представляющая «холостяков», сознательно имитирует изображе-ние трехмерной конструкции, в то время как верхняя часть («но-вобрачная») — «это проекция четвертого измерения в виде трехмер-ного геометрического сечения, которое в свою очередь былоредуцировано до двумерности стекла»37. Согласно наблюдениюЛинды Хендерсон,

36 The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works andFragments, v. 1. London—Princeton. Routledge—Princeton University Press, 1995,p. 110.

37 Henderson Linda Dalrymple. The Fourth Dimension and Non-EuclideanGeometry in Modern Ait. Princeton. Princeton University Press, 1983, p. 155.


«В то время как стеклянные панели позволяют Новобрачнойсвободно висеть без всяких указаний на то, в каком простран-стве она живет, формы аппарата Холостяков выглядят кактрехмерные объекты, расставленные на полу за БольшимСтеклом. Таким образом стекло само усиливает различиемежду Новобрачной как дву- и трехмерным отражением илипроекцией четвертого измерения и совершенно земнымиХолостяками»38.

Большое Стекло, таким образом, совмещает в себе видениеобъекта, дистанцированного от наблюдателя, и умозрительногообъекта, изображение которого, скорее всего, относится к сферевоображения. Сам Дюшан называл свою картину «промедлением»(retard):

«Использовать промедление вместо картины или живописи;картина на стекле становится промедлением в стекле — нопромедление в стекле не означает картины на стекле»39.

Что означает это «промедление»? Прежде всего речь идет о том,что стекло хотя и прозрачно для взгляда, но пропускает его сквозьсебя, на короткое время задерживая в себе. «Стекло» Дюшана по-нимается не как чистая прозрачность, не обладающая никакимвременным измерением, но именно как промедление. Оно функ-ционирует как окно, но как окно не совсем прозрачное.

Это «промедление» в значительной мере аналогично протяжен-ности, длительности, необходимым для восприятия. Не случай-ны аналогии «Большого Стекла» с фотопластинкой, которая тре-бует времени для фиксации на ней изображения. Но промедлениеэто возникает не в сознании зрителя, а в самом носителе изобра-жений, в стекле40. Стекло становится не просто знаком прозрач-ности, но принимает на себя функцию воспринимающего созна-ния. При этом само стекло производит дифференциацию между

38 Ibid., p. 156.39 Duchamp Marcel. Duchamp du signe. Paris, Flammarion, 1994, p. 41.40 фотография — лишь наиболее ранняя технологическая форма «промед-

ления». Сегодняшнее технологическое искусство, например, видеоарт, пре-тендует на ту же роль еще с большим успехом. Ср., например, со следующимвысказыванием Фрэнка Жилетта: «Видеосеть (video network) <...> это продол-жение нейрофизиологического канала связи между миром и визуально-перцеп-тивной системой, кончающегося в лобных долях коры головного мозга. Видеоможет таким образом стать записью взаимодействия между этим каналом — глаз/ухо/кора — и естественным течением времени (natural process in time)». — GilletteFrank. Masque in Real Time. In: Theories and Documents of Contemporary Art.Ed. by Kristine Stiles and Peter Selz. Berkeley, University of California Press, 1996,p. 442.


объектами — Холостяками, изображенными как трехмерные,объемные тела, видимые сквозь стекло, и Новобрачной, изобра-женной как негатив двумерной тени изображения четырехмерноготела в зеркале. Холостяки увидены сквозь стекло, а новобрачнаякак бы располагается в самом стекле. Так что режим их восприя-тия предполагает разную степень «торможения», от которой отча-сти зависит и сама их дифференциация. При этом дифференциа-ция, обычно понимаемая как функция сознания, передаетсясамому стеклу, то есть странному промежуточному пространствумежду непосредственным и опосредованным.

«Промедление» Дюшана имеет и явный онтологический отте-нок. Оно описывает такое состояние бытия или сопоставимого сним пространства топологической непосредственности, когда вне-шний, объектный мир еще не существует, но когда существова-ние его уже становится потенциально значимым. Это как раз «про-медление» перед раскрытием объектного мира, это крошечныйотрезок времени, когда нечто мерцающее в стекле еще относитсяк области сознания, но дифференциация уже началась и сознаниеуже стоит на пороге интенциональности.

ГЛАВА 2.МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЕК ВНУТРИ

БОЛЬШОГО ЧЕЛОВЕКА(ФЛЕЙШЕР, ДЕКАРТ)

1

Предельно приближенное к глазу находится в зоне «невосприятия».Между тем существуют объекты, которые как бы расположенымежду областью Непосредственного и областью удаленного. Оникак бы мерцают между этими двумя сферами, бросая вызов воз-можности репрезентировать их. В этой главе речь пойдет о наив-ной голливудской попытке проникнуть в сферу таких плохо ре-презентируемых объектов. Я выбрал в качестве текста для анализаименно голливудский фильм, потому что в такого рода попыткахс негодными средствами хорошо проявляется специфика этихобъектов.

Фильм Ричарда Флейшера (Richard Fleischer) «Фантастическоепутешествие» (Fantastic Voyage, 1966) — история о том, как эки-паж некоего подводного «корабля» уменьшается до микроскопи-ческого размера и вводится внутрь человеческого организма. Цельэкспедиции — уничтожить тромб в мозгу пациента. Ее достижениесвязано с драматическими перипетиями сюжета, предполагающимив том числе и гибель непременного в таких фильмах злодея. Мно-жество клише фантастического кино 60-х годов не лишают, одна-ко, этот не особенно умный фильм своеобразной привлекательно-сти. Для теоретика этот фильм интересен среди прочего попыткойповернуть глаз внутрь тела и наделить зрением человечка столь кро-шечного, что он никак не может быть соотнесен с привычнымантропоморфным пространством повествования.

Фильм Флейшера непроизвольно касается самой онтологиизрения, в том числе связи зрения с размерами человеческого тела.Зрение устроено странным образом. С одной стороны, оно непо-средственно связано с субъективностью. С другой стороны, оноОбладает всеми качествами объективности. К числу этих качествотносится кажущееся отсутствие связи между зрением и телом че-ловека. Нет никаких оснований считать, что маленький человеквидит иначе, чем большой, сильный — иначе, чем слабый (я, ко-нечно, абстрагируюсь от дефектов зрения и болезней, отражаю-щихся на качестве зрения).

Эта «объективность» была абстрагирована и математизированав трудах по оптике начиная с XVII века. Структура зрения как бы


совпадает с математическими построениями, которые оказывают-ся, по словам Гуссерля, выразителями транссубъективной исти-ны. Кино как раз является таким объективистским превращениемзрения, сохраняющим структуру субъективности.

Если зрение в своих структурных характеристиках (обыкновен-но описываемых в перспективных кодах) не связано с телом, тоне означает ли это, что бесконечное уменьшение тела человеканикак на нем не отразится? Еще картезианец Николай Мальбраншсчитал, однако, что структурное сходство, объединяющее виде-ние различных людей, нисколько не отменяет фундаментальногоразличия восприятия:

«...если бы наши глаза были устроены, как микроскопы,или, вернее, если бы мы сами были так же малы, как кле-щи и мошки, то мы судили бы совершенно иначе о величи-не тел. Ибо, без сомнения, глаза этих маленьких животныхприспособлены к тому, чтобы видеть окружающее их; соб-ственное их тело им самим кажется гораздо большим илисостоящим из большего числа частей, чем это кажется нам<...>. Поэтому нельзя утверждать, что найдутся в мире двачеловека, которым предметы казались бы совершенно оди-наковой величины или состоящими из одинаковых частей,так как нельзя утверждать, что глаза их совершенно оди-наковы.Всем людям предметы представляются имеющими одинако-вую величину только в смысле, что они кажутся заключен-ными в одни и те же границы»41.

Мир фильма Флейшера гораздо ближе мальбраншевскому по-ниманию зрения, чем принципам математизированной оптики, иэтим он интересен. Мир этот резко разделен надвое. С одной сто-роны, мы имеем вполне антропоморфную среду лаборатории, вкоторой происходит эксперимент и где размещен пациент. С дру-гой — внутренность человеческого тела, в которое погружаетсяэкспедиция. Масштабы двух миров настолько несоотносимы, чторежиссер, чтобы связать их, помещает на стену лаборатории ги-гантскую карту человеческого тела, светящийся кружок на кото-рой отмечает положение экспедиции. Эта карта — совершеннотакая же, как карта Земли в центрах управления космическимиполетами42, и выполняет она двоякую функцию: схематически,абстрактно связывает микромир с антропоморфным миром (дру-гой связи, кроме чисто диаграммной, абстрактной, тут и не мо-

41 Мальбранш Николай. Разыскания истины. СПб., Наука, 1999, с. 74—75.42 Путешествие внутрь тела у Флейшера по многим характеристикам сход-

но с фантазиями на тему космических полетов, как, впрочем, во многом сход-ны проблемы микроскопического и телескопического зрения.

Глава 2. Маленький человек внутри большого человека 29

жет быть). Кроме того, эта карта как бы наглядно увеличивает телопациента до размеров универсума, тем самым относительно сокра-щая размер тел сотрудников лаборатории, превращающихся на еефоне в лилипутов.

Карта эта играет важную когнитивную роль. Дело в том, чтоэкспедиция постоянно испытывает затруднения с ориентациейвнутри тела. Местоположение корабля определяется с помощьюрадаров (еще одна из множества аналогий с космосом), отмечает-ся на карте тела и передается экспедиции по радио. Карта, такимобразом, дублирует микрозрение макрозрением, зрение изнутри —зрением снаружи. Это дублирование принципиально важно длявсей ситуации фильма, которая строится на дублировании струк-тур зрения. В чем смысл этого дублирования, нам предстоит разо-браться.

Тела исследователей помещаются в поле специального излуче-ния, которое вызывает их сокращение в размерах. Уменьшение телпроисходит в два этапа. Первый — сокращение до размеров неболь-шой пилюли, которая затем помещается в огромный шприц. Вто-рой этап — шприц затем также уменьшается, так что корабль ста-новится невидимым для невооруженного глаза. Первый этаппредставлен сочетанием планов изнутри корабля и снаружи, в ос-новном сверху. Корабль находится на полу, расчерченном сеткойиз многогранников, поэтому сокращение корабля предстает какуменьшение тела по отношению к неизменной системе координат.Эта сетка, играющая роль сходную с клетками на полу ренессанс-ной перспективной живописи, создает структуру неизменного зре-ния, в котором уменьшается объект. Объект уменьшается по от-ношению к самой геометрической структуре зрения.

«Планы изнутри», увиденные сквозь раму большого окна ко-рабля, — это планы меняющейся точки зрения, она приближаетсяк полу и отодвигается от стен. В окне мелькают огромные ногисотрудников лаборатории... При этом рама сохраняет неизменнуюдистанцию от глаза. Эта рама дублирует глаз в том смысле, что какбы является аналогом зрачку, радужной оболочке, сквозь которуюосуществляется зрение. Рама, как и зрачок, сохраняют неизмен-ную структуру глаза, а потому и геометрию видения. Объект (сте-ны лаборатории) также остается неизменным. Меняется толькоточка зрения. Таким образом, первый этап изображается исклю-чительно за счет изменения положения глаза. Никаких фундамен-тальных изменений в структуре зрения не происходит.

Второй этап начинается с того, что миниатюризированныйкорабль попадает в шприц, заполненный жидкостью. И эта жид-

30 Михаил Ямпольскип. О близком

кость за окном впервые разрушает геометрию зрения, заменяя про-зрачный геометрический объем плотной средой, обтекающей ко-рабль. Среда эта насыщена пузырями воздуха и по существу не-прозрачна. Погружение в жидкость и является тем критическиммоментом, когда зрение участников экспедиции резко отрываетсяот антропоморфной геометрии и объемности. Видимый мир как быналипает на стены окна. Крайняя миниатюризация тела выража-ется в разрушении объема, глаз перестает видеть вглубь. Проис-ходит нечто, что можно описать как распад дистанции между гла-зом и миром. Дистанция эта в норме задается телом человека ивыражается в расстоянии между глазом и точкой аккомодации43.«Исчезновение» тела разрушает эту дистанцию, так что видимыймир как бы налипает на глаз. По существу, «нормальное» зрениепрекращается в фильме в тот момент, когда корабль погружаетсяв жидкость. Это погружение в шприц уже в полной мере предвос-хищает странные, неопределенные пространства, бесформенныеканалы, по которым движутся какие-то пузыри, нити, фрагмен-ты протоплазмы и которые, по мысли авторов, представляют че-ловеческое тело внутри44. Таким образом «исчезновение» тела озна-чает для зрения распад объема, в котором может реализоватьсягеометрия оптики. Зрение перестает быть геометрическим, то естьперестает существовать в категориях транссубъективной истиннос-ти, о которой говорил Гуссерль.

В «Диоптрике» Декарта содержится один момент, который мнекажется непосредственно связанным с «Фантастическим путеше-ствием». Декарт сравнивает глаз с камерой-обскурой. Чтобы сде-лать сравнение убедительным, он предлагает взять

43 Зона идеального зрения была определена учеником Ньютона ДжеймсомДжюрином в терминах расстояний, соотносимых с размерами тела — от 15 футовдо 5 дюймов. При этом Джюрин считал, что расслабленный хрусталик имеетфокус в 15 дюймах от глаза, так сказать, на расстоянии вытянутой руки, дер-жащей книгу. — Baxandall Michael. Patterns of Intention. New Haven—London,Yale University Press, 1985, pp. 84—85. Подробнее об этом см. в главе «Вы-вернутые глаза».

44 Значение жидкости для фильма выражается хотя бы в том, что героиплавают внутри тела в ластах и с аквалангами. Конечно, такой акцент на жид-ком отсылает к идее некой первичной протоматерии, некой «утробы» мира,как бы содержащейся внутри тела. Тело вообще понимается Флейшером какнечто имеющее форму снаружи и не имеющее формы внутри. Психоаналити-ческие исследования уже давно установили связь между жидкостью, внутрен-ностями человека и идеей возвращения в некое протоплазменное состояние,предшествующее появлению на свет. См.: Ferenczi Sandor. Thalassa: A Theoryof Genitality. New York, The Psychoanalytic Quarterly, 1938. В таком контек-сте микрозрение героев фильма — это отчасти и протозрение.


«...глаз недавно умершегочеловека или за неимениемтакового глаз быка или дру-гого большого животного,вы осторожно разрезаетевглубь три содержащие его всебе оболочки таким обра-зом, чтобы большая часть<...> содержащейся в немжидкости (l'humeur), былаоткрыта, но чтобы при этомничего из него не вытекло,и затем накрываете его ка-ким-либо белым телом, на-столько тонким, чтобы светпроходил насквозь, как, на-пример, лист бумаги илияичная скорлупа...»',45

— и поместить наблюдателя передэтим прозрачным экраном.

Декарт проиллюстрировал свойэксперимент картинкой, изобража-ющей человека, наблюдающего из темноты за изображением наэкране, заменяющем сетчатку. Таким образом, работу глаза какбы наблюдает маленький человек внутри большого человека. Де-карт понимал причудливость его модели, которая, по его собствен-ным словам, работала

«так, как если бы в нашем мозгу были еще одни глаза, ко-торые могли бы видеть ее [картинку на экране сетчатки]»46

Такая ситуация чревата бесконечным регрессом, предполага-ющим наличие еще одного маленького человека внутри другогомаленького человека и т. д.47

45 Descartes. Discours de la méthode plus La dioptrique, Les météores et Lagéométrie. Paris, Fayard, 1987, p. 103—105.

46 I b i d . , p . 117 .47 См.: Wolf-Devine Celia. Descartes on Seeing. Epistemology and Visual

Perception. Carbondale and Edwardsville. Southern Illinois University Press, 1993,p. 55. Идея бесконечной редукции в разных вариантах неоднократно дискути-ровалась после Декарта. Мальбранш, например, считал, что материя до бес-конечности делима и потому каждый микроскопический мир может заключатьв себе еще меньший: «...быть может, в природе существуют животные еще го-раздо меньшие, меньшие до бесконечности, и отношение между ними стольже чудесно, как отношение человека к клещу». — Мальбранш Николай. Разы-


Нетрудно заметить, что маленькие человечки Флейшера похо-жи на маленьких человечков Декарта. Почему Декарт нуждался вэтом маленьком человечке? Мерло-Понти считал, что человечекнужен для того, чтобы зрительное восприятие могло мыслиться.Декарт был вынужден предположить наличие некой дистанциимежду видимым и субъектом, чтобы могла реализоваться «мысльоб этом видимом» (une pensée de cette image). В таком случае ви-димое должно представать как видимое для кого-то. Человечек вконечном счете может быть заменен просто метафизической точ-кой, в том числе и геометрической точкой зрения линейной пер-спективы:

«Эта мысль, это обнаружение бытия (ce dévoilement del'être), в конечном счете предназначенное для кого-то, — этовсе тот же маленький человек в человеке, но на сей раз сжа-тый в метафизическую точку»48.

Философский проект позднего Мерло-Понти отчасти связан спопыткой избавиться от декартовского человечка:

«Подвергнуть критике "маленького человечка в человеке",восприятие как познание объекта, наконец, обрести чело-века лицом к лицу непосредственно с миром, обрести до-интенциональное настоящее — означает обрести видение ис-токов, то, что видится в нас, как поэзия обретает то, чтоартикулируется в нас без нашего ведома...»49

В фильме Флейшера ситуация человечка воспроизведена нетолько в сюжете. Она реализуется на многих уровнях. Прежде все-го, экспедиция внутрь тела — это экспедиция за знанием, этоименно попытка представить «восприятие как познание объекта».Экспедицию «вводят» в тело через шейную артерию. Тромб, ко-торый она должна разрушить, находится прямо за глазом больно-го. В конце фильма герои уничтожают тромб, как некую стену,блокирующую зрение, и выбираются наружу вдоль открывшегосяоптического нерва, выплывая из глаза в слезинке. Когда они при-ближаются к глазу изнутри, они видят пролетающие мимо них све-товые импульсы. В фильме объясняется, что это трансформи-

скания истины, с. 72. Но, конечно, самое знаменитое рассуждение о беско-нечной редукции содержится в «Микромегасе» Вольтера. См. Вольтер. Орле-анская девственница. Магомет. Философские повести. М., Художественнаялитература, 1971, с. 403—404.

48 Merleau-Ponty Maurice. Le visible et l'invisible. Paris, Gallimard, 1964,p. 263.

49 Ibid., p. 261. Показательно, что восстановление «видения истоков»понимается Мерло-Понти как разрушение дистанции.


рованный свет, передающийся по нерву в мозг. Экспедиция бук-вально видит глаз «большого» человека изнутри, она непосредствен-но наблюдает за процессом зрения. Показательно также и то, чторадиосвязь с внешним миром прерывается буквально перед тем,как экспедиция достигает глаза в теле пациента. Этот глаз как бызаменяет собой иную форму внешнего зрения.

Но существенней иное. Мир «Фантастического путешествия» —это объемная реконструкция картинок, с которыми мы знакомыблагодаря микроскопу. Экспедиция отправляется внутрь микроско-пического видения, которое по своей природе вторично. Это мир,уже увиденный через механический глаз, к которому приставленвторой глаз человека. Это уже дублированное зрение.

Познавательная ситуация человека, с точки зрения Декарта в«Диоптрике», может быть сформулирована следующим образом: длятого чтобы мыслить видимое, человек должен удваивать зрение.Поэтому в моменты особого эпистемологического напряжения мыстремимся подменить объекты непосредственного наблюдения ихрепрезентацией. Однако как только объект подменяется репрезен-тацией, мы вступаем в область иллюзий. Когнитивная ситуациязрения постоянно связана с заменой объекта оптической иллюзи-ей. Кино — классическое искусство оптической иллюзии — в пол-ной мере вписывается в серию дублирующих зрение оптическихприборов, прежде всего микроскопа и телескопа.

Функция этих приборов двояка: с одной стороны, они прибли-жают глаз к объекту, а с другой стороны, дистанцируют его, вво-дя между глазом и объектом промежуточную технологическую ин-станцию. К тому же они как бы удаляют тело наблюдателя из мираисследования. Когда мы видим в микроскопе уже готовый «пре-парат» зрения, наше тело как бы исчезает, ведь тело участвует ввосприятии лишь в той мере, в какой оно погружено в восприни-маемый мир. Мы почти что превращаемся в «метафизическую точ-ку» Мерло-Понти. В фильме Флейшера это исчезновение телапредставлено несколькими способами: во-первых, просто колос-сальной миниатюризацией его размеров. Во-вторых, тело пациентастоль огромно, что оно само превращается в универсум и как быисчезает. Кроме того, герои, хотя и переживают приключениявнутри тела больного, в действительности оказываются внутрииллюзии, внутри чужой перцепции.

Эта трансформация зрения, это вхождение в чужое видениесразу же знаменуется потерей ориентации. Эксперты, участвующиев экспедиции с самого начала, проявляют неуверенность в том, чтоони видят. Для того чтобы восстановить ориентацию, экспедиция


подключает информацию снаружи, дублирует свое зрение вторым.Это умножение дистанцировании — типичная когнитивная страте-гия в мире затрудненного зрительного восприятия.

Неуверенность персонажей отражает типичную ситуацию ин-струментального зрения как зрения, обращенного на иллюзию.Особенно характерна эта ситуация для ранней истории оптическихприборов — микроскопа и телескопа. Многие врачи вообще от-рицали способность микроскопа иметь дело с реальностью. Знаме-нитый французский анатом XVIII века Ксавье Биша, например,считал, что лишь наблюдения невооруженного глаза заслуживаютдоверия. Это мнение разделял создатель френологии Франц ЙозефГалль. История аберраций зрения, связанных с микроскопом,весьма показательна50. Так, в XVIII веке одно время была популяр-на предложенная Антони ван Левенгуком еще в 1684 году теория остроении нервов из шарообразных тел-глобул. Микроскопическиеисследования Эверарда Хоума (Everard Home) подтверждали глобу-лярное строение клеток мозга и нервов, и лишь после усовершен-ствования микроскопа в 1820-х годах эта теория была отвергнутаТомасом Ходкином (Thomas Hodkin), а глобулы были отнесены коптическим иллюзиям, сферической аберрации, создававшейсялинзами объектива до изобретения ахроматического микроскопа51.Между прочим, сам открыватель глобул Хоум выражал скептицизмпо поводу эпистемологической надежности микроскопа:

«Вряд ли следует подчеркивать, что части тела животных неприспособлены для изучения сквозь сильно увеличивающиестекла; когда же они предстают увеличенными в сто раз посравнению с их естественными размерами, нельзя полагатьсяна их видимость»52.

50 Анализ эпистемологической неуверенности, связанной с ранним исполь-зованием оптики в науке, был дан в многочисленных публикациях Vasco Ronchi:The General Influence of the Development of Optics in the Seventeenth Century onScience and Technology. — In: Vistas in Astronomy, № 9. Ed. by Arthur Beer,Oxford, Pergamon Press, 1968, pp. 123—133; The Influence of the EarlyDevelopment of Optics on Science and Philosophy. — In: Galileo: Man of Science.Ed. by Ernan McMullin. New York, Basic Books, 1967, pp. 195—206. См. так-же главу об этом в книге: Wilson Catherine. The Invisible World. Early ModernPhilosophy and the Invention of the Microscope. Princeton, Princeton UniversityPress, 1995, pp. 215-250.

51 Ранние микроскопы и телескопы страдали от двух видов искажений —сферической аберрации, связанной с тем, что лучи в центре линзы отклоня-ются меньше, чем у краев, и хроматической, связанной с тем, что края лин-зы преломляют свет как призма и создают цветовые ореолы.

52 Cit. in: Clarke Edwin and Jacyna L.S. Nineteenth-century Origins ofNeuroscientific Concepts. Berkeley—Los Angeles—London, University of CaliforniaPress, 1987, p. 59.


Та же ситуация складывалась и с телескопами в астрономии.После первой демонстрации телескопа Галилеем ученик КеплераМаджини (Magini) писал своему учителю, что телескоп превосход-но работает на земле, но обманывает чувства, когда его направля-ют на небо. Сам Галилей, чтобы уменьшить искажения оптики,был вынужден прикрывать края своих линз. Несмотря на это, изоб-ражение все же не выглядело надежным. (На иллюстрации: так за-рисовал Галилей Луну, увиденную им в телескоп.) Пол Фейера-бенд объяснил это мнение тем, что, согласно Аристотелю,

«чувства знакомы с близким им обликом объектов на землеи соответственно в состоянии отчетливо воспринимать их,даже в том случае, когда картинка в телескопе оказываетсяискаженной и деформиро-ванной цветной каймой.Звезды незнакомы людямвблизи. Поэтому в их слу-чае мы не можем использо-вать память, чтобы отде-лить то, что вносит теле-скоп, от того, что относит- Щ Д Д М $fc 1ся к самому объекту. К то- 1 И | Ш н ^ Н Н | ^ ^ ^ И ^ Л ? f ./му же все известные под- ^ • • ' * • * vсказки (такие как фон, вза-имоналожения, знание обокружающей земле), помо-гающие нам ориентироваться на земле, отсутствуют, когдамы имеем дело с небом, так что новые и удивительные яв-ления неизбежно должны возникнуть»53.

«Новые и удивительные явления» — питательная среда для на-уки XVII—XVIII веков. Именно они вызывали наибольший при-лив любопытства среди ученых. Дух кунсткамеры буквально про-низывал науку. Совершенно не идентифицируемые, причудливыеявления могли получать объяснение только на основании весьмаприхотливых аналогий. Как замечает Лоррен Дастон, «вне зави-симости от того, насколько очевидной была странность и эзотерич-ность явления, сама эта странность подталкивала исследователейк аналогиям, иногда к множественным аналогиям, нагроможден-ным друг на друга»54. Показательно, например, что, когда аме-риканский микроскопист Джон Уинтроп в 1670 году обнаружива-ет под микроскопом непонятное микросущество, которое он

53 Feyerabend Paul. Against Method. London—New York, Verso, 1978, p. 122.54 Daston Lorraine. The, Language of Strange Facts in Early Modern Science. —

In: Inscribing Science. Ed. by Timothy Lenoir. Stanford, Stanford University Press,1998, p. 35.


определяет как «странный видрыбы» — «Piscis Echino-stellarisvisciformis», он все же в силу зритель-ных аналогий описывает его как кар-ликовое дерево.

Неизбежность зрительных абер-раций возникает, однако, даже нестолько из-за отсутствия внятныханалогий или игры рефракций и не-совершенства оптики, сколько из-заотсутствия тела наблюдателя. Адек-ватность непосредственного наблюде-ния обеспечивается тем, что чувстванаблюдателя, по мнению того жеАристотеля, подчиняются тем жефизическим законам, что и объектынаблюдения. Наблюдатель и объектоказываются в единой среде. Поэто-му тело наблюдателя несет в себе тот

опыт физического мира, который как бы распространяется и начувства и на объект исследования. Так, например, чувство глубиныпространства, ярусности его структуры, взаимоналожения объек-тов один на другой (overlaping) основывается именно на опыте тела.Стоит телу превратиться в «метафизическую точку», как субъекттеряет возможность мыслить воспринятое зрением, в то время каксама возможность мыслить картинку на сетчатке парадоксальнозадается, по Декарту, именно потерей тела.

Piscis Echino-stellaris visciformisДжона Уинтрола

В фильме Флейшера крошечные фигуры, правда, сохраняюттела и в качестве тел погружаются в мир чистой перцепции, в мироптической иллюзии. Трехмерные тела здесь погружены не в на-стоящий трехмерный мир, а лишь в некий объемный макет дву-мерного изображения. Отсюда и крайняя условность самих этих тел.Так же как реальность тела укореняет наблюдения в мир опыта ипридает им достоверность, условность объекта наблюдения приво-дит к некой «дереализации» тел наблюдателей.

Иллюзорность мира «Фантастического путешествия» подчерки-вается, например, световыми эффектами, тщательно продуман-ными оператором Эрнестом Ласло. Декорации залиты подкрашен-ным светом. Подкраска имеет фундаментальное значение длямикроскопии, потому что делает видимыми прозрачные ткани. Тотфакт, что герои путешествуют по искусственно подкрашенным и«эстетически» освещенным внутренностям, свидетельствует о том,


что для самих создателей фильма ихгерои существуют именно в мире нереальности, но перцепций. Флей-шер даже использует целый рядусловностей, характерных для ме-дицинских диаграмм. Так, напри-мер, венозная кровь насыщена вфильме голубыми тельцами, а ар-териальная — красными. Когдаэкспедиция попадает в капиллярылегких, где венозная кровь насыща-ется кислородом и превращается вартериальную, мы видим, что этатрансформация имеет чисто коло-ристический характер. Тельца изголубых становятся красными. Киным условностям можно отнести изображение работы мысли ввиде электрических разрядов между нейронами. Работа мысли наэкране похожа на горение карнавальных бенгальских огней. Носамое характерное — это, конечно, уже упоминавшаяся демонст-рация движения света по нерву к мозгу, репрезентация самогопроцесса зрения55.

Флейшер решил драматизировать не только работу глаза, но иуха. Он отправил экспедицию через ушной лабиринт, усиливаю-щий любой внешний звук до внутреннего катаклизма. Когда в опе-рационной падают на пол ножницы, в ухе происходит гигантскаяконвульсия, отшвыривающая тела героев далеко в сторону. Этопревращение звука в образ падающих тел показывает, каким об-разом в самом фильме происходит семиотическая перекодировкасигналов, в данном случае акустических, в визуальные. Нелегко,разумеется, опознать звон упавших на кафельный пол ножниц вкартине рушащихся тел. Цепочка, в которую вводятся восприятия,искажает их до полной неузнаваемости. Флейшеровский «межсе-

55 Флейшер совершенно всерьез делает то, что Сигизмунд Кржижановскийв повести «Странствующие "странно"» описывал с иронией. В повести герой,уменьшенный до размеров кровяного тельца, оказывается внутри организмасвоего соперника. Он попадает в мозг: «Я находился внутри мышления моеговрага: я видел дрожь и сокращение рыхлых ассоциативных нитей, с любопыт-ством наблюдал то втягивающиеся, то длинящиеся щупальцы нервных клеток,сцеплявших и расцеплявших свои длинные вибрирующие конечности» {Кржи-жановский Сигизмунд. Возвращение Мюнхгаузена. Л., Художественная лите-ратура, 1990, с. 191). Затем он попадает в кровь: «Рядом со мной плыли,ударяясь о стенки, то сбиваясь в кучи, то расцепляясь на отдельные особи,какие-то довольно большие, круглой формы, с вздувшимися, мерно вбираю-щими и выдавливающими на себя кровь боками животные. Иногда эти пори-стые мешки, подплывая друг к другу, прикасались рубчатым ободом, охваты-вающим их тело, к такому же ободу соседа...» и т. д. (Там же, с. 192).


миотический перевод» интересен, однако, тем, что строится наколоссальном перепаде масштабов. Сам переход от макромира кмикромиру превращает объект в его репрезентацию.

По мнению Евгения Замятина, переход от одного масштаба кдругому вообще означает переход от одного мира к другому, прак-тически с ним не связанному. Сравнивая руку, увиденную простымглазом, и руку, увиденную под микроскопом, Замятин писал:

«Но все же это — ваша рука. И кто скажет, что "реальная" —эта вот, привычная, видимая всем Фомам, а не та — фан-тастическая равнина на Марсе?»56

Обе руки реальны, как два разных универсума. Но в той жемере обе нереальны и целиком относятся к области восприятия.Одна из задач инструментального зрения в таком контексте —сохранить идентичность исходного объекта в системе удвоенногозрения.

Листая номера старого английского журнала по микроскопии,я натолкнулся на несколько занятных публикаций. Некий д-р Уит-телл опубликовал заметку о том, как можно увидеть ось стрелокручных часов через глаз жука. Для того чтобы добиться ясной кар-тинки, с часов были сняты все стрелки, а ось пропущена черезкрошечное отверстие в черной бумаге57. Таким образом, сам объектдолжен был быть подвергнут целой серии манипуляций, смыслкоторых в статье не объяснялся. Уиттелла, впрочем, интересова-ли не столько часы, сколько возможность увидеть их через чужой,неантропоморфный глаз, глаз насекомого, само функционирова-ние которого как будто напоминает микроскоп (предполагается, чтожук видит предметы гораздо более крупными, чем человек).

Несколькими годами раньше описание своих опытов опубли-ковал доктор Ф.У. Гриффин (F.W. Griffin), давший подробноетехническое описание микроскопии объектов, увиденных сквозьфасетчатый глаз насекомых. Главная проблема, по его мнению,заключалась в том, чтобы изображение, проецируемое на вогну-тую поверхность сетчатки, перевести в плоскость: «Его более илименее полусферическая поверхность должна быть превращена видеальную плоскость»58.

Эти эксперименты XIX века вписываются в традицию изученияглаза, идущую от ранней микроскопии. Еще Левенгук утверждал,что обнаружил в глазу каналы, в 18 399 740 раз меньшие по раз-

56 Замятин Евгений. О синтетизме. В кн.: Замятин Е. Сочинения. М.,Книга, 1988, с. 415.

57 Dr. Whittell. On a Mode of Viewing the Second Hand of a Watch through aBeettle's Eye. — The Monthly Microscopical Journal, March 1, 1876, p. 136.

58 Microscopical Experiments on Insect's Compound-Eyes. — The MonthlyMicroscopical Journal, April 1, 1873, p. 182.


мерам, чем песчинка59. А Генри Пауэр (Henry Power) опублико-вал в 1658 году вполне сюрреалистическое описание глаза пчелы60.Опыты же XIX века, картезианские по своей сути, интересны какраз тем, что они касаются не столько анатомии глаза, сколькопытаются восстановить формы природного микроскопическогозрения и целиком строятся на умножении оптических «приборов» —глаз насекомого плюс микроскоп плюс глаз исследователя. Этоумножение «приборов» придает всей оптической конструкции под-черкнутую глубину.

Любопытно, что на обоих концах этой глубокой конструкциимы имеем два типа уплощения. С одной стороны, в опытах Уит-телла уничтожается объем часов, скрываемых за плоской бумагой.В опытах же Гриффина уплощается изображение на сетчатке. Этоуплощение связано с существенной чертой микроскопии — оченьслабой глубиной резкости. Для того чтобы микроскописту увидетьтрехмерное тело, он должен менять фокусное расстояние междуобъектом и оптикой. Отсюда и один из главных недостатков мик-рофотографии — невозможность создать действительно объемноеизображение объекта.

Уиттелл поступает просто — он пытается сделать плоским самобъект, по существу, он превращает его в подобие его собствен-ного образа на сетчатке еще до всякого наблюдения над ним.

Это подчеркнутое уплощение объекта видения находится в осо-бом отношении с глубиной оптической конструкции. Дело в том,что уже со времени ранних опытов микроскоп противопоставлялсятелескопу как орудие проникновения внутрь — прибору, не нару-шающему «поверхностности» зрения. Считалось, что микроскоппроникает в глубину, за поверхность обычного зрения, блокируе-мую видимостью, которая понималась как плоскость. Микроскопкак бы прорывал поверхность вглубь (в «Фантастическом путеше-ствии» этот прорыв метафорически представлен лазером, разреза-ющим тромб и открывающим выход к глазу больного). При этоммикроскоп одновременно и ликвидировал глубину, как бы погло-

59 Среди чудом уцелевших препаратов Левенгука, обнаруженных в 1981 годуБрайаном Фордом, сохранились срезы зрительного нерва коровы. Очевидно,ученый пытался понять, каким образом зрительный нерв проводит оптическиесигналы к мозгу. — Ford Brian J. Single Lens. The Story of the Simple Microscope.New York, Harper and Row, 1985, p. 49.

60 Wilson Catherine. The Invisible World. Early Modern Philosophy of theMicroscope. Princeton, Princeton University Press, 1995, pp. 222—225. ГенриБейкер уже в начале XVIII века пришел к заключению, что Левенгук попроступривирал, описывая столь малые объекты.


щая ее в себя и непосредственно приближая глаз к материи, а зна-чит, и к ее тайне, к скрытой в ней «Причине».

Отчасти этот процесс напоминает описанное в прошлой главенепрозрачное окно, плоскость которого связана со спрятанной заней глубиной как чистой мерцающей потенциальностью. Микро-скопическое зрение — это тоже «прыжок» сквозь глубину к некое-му «дну», плоскости, эту глубину отрицающей. Этот прыжок,конечно, понимался и как приближение к истокам61, как восста-новление первичного зрения, о котором я упоминал выше. Вовсяком случае, «углубление» зрения отнюдь не противоречило сня-тию его глубины. Можно это выразить и иначе: углубление имелоцелью именно снятие глубины.

Когда в «Фантастическом путешествии» экспедиция впрыски-вается внутрь тела через шприц, сквозь трубу иглы, видимую из-нутри, Флейшер пытается передать ощущения проникновения вглубину как некоего рывка. Сами члены экспедиции оцениваютсвое проникновение как прорыв сквозь поверхность к механизмужизни, от видимости к структуре. При этом разрушение глубинызрения совпадает как раз с моментом этого прорыва.

Впрочем, уже Джордж Беркли утверждал, что «глубина», ко-торую он называл «distance», в силу того что она предстает лишькак пятно на сетчатке, вообще не может быть увидена:

«...говоря по правде, я никогда не вижу самой глубины(distance) ни чего-либо, что, по моему мнению, находитсяв глубине (at distance)»62.

Но для того чтобы понять, что «внутри» не существует, необ-ходимо проникнуть «внутрь». Именно опыт микроскопии объяс-няет вывод о несуществовании глубины, к которому пришел Коль-ридж в 1816 году. По его мнению, пространство не имеет местадля глубины, так как любой его срез описывается в категорияхповерхности:

61 Особенно активные микроскопические поиски протоэлементов, исто-ков жизни шли в начале XIX века. Сотрудник Пуркинье Г. Валентин считал,например, что клетка — это «протообраз» (Urbild), «протовещество» (Urstoff)органических тел. Открыватель структуры серого вещества головного мозгаКристиан Готфрид Эренберг, обнаруживший в мозгу некую пульпу, в кото-рой клетки плавали в вязкой прозрачной жидкости, считал, что он обнаружилв мозгу «первичную животную субстанцию» — Clarke Edwin, Jacyna L.S.Op. cit., p. 61. Таким образом, столкновение с жидкой средой, гасившей глу-бину зрения, могло описываться как открытие протоформы, протомеханиз-ма...

62 Berkeley George. Works o n Vision. I n d i a n a p o l i s — N e w York, Bobbs-Merril l,1963, p. 39. П о м н е н и ю Беркли, глубина дается нам только через о п ы т о с я -зания. Микроскоп же действует, диссоциируя видимое от осязаемого (Ibid.,62), то есть полностью исключает глубину из опыта совокупного восприятия.


«Пространство имеет отношение только ко вне. Глубина, та-ким образом, должна быть тем, с помощью чего, a не чемзаполнено пространство, она должна быть тем, что понуж-дает его быть заполненным, а потому она настоящая субстан-ция. Глубина, таким образом, не может быть атрибутомМатерии, которая (т.е. Длина + Ширина, или Экстенсив-ность) есть сама по себе чистая абстракция ens rationis, онадолжна быть Силой (Power), сущностью которой являетсяобращенность внутрь (inwardness), в то время как ее обращен-ность вовне (outwardness) есть лишь ее следствие и способсамопроявления»63.

В случае с микроскопическим зрением Сила Кольриджа — этоглубинная конструкция оптического аппарата, манифестирующаясебя в поверхности без глубины.

Чтобы придать декорациям видимость глубины, Флейшер ста-рательно проводит принцип театрального фундуса и кулис. Напервом плане постоянно изображаются некие волокна, похожие надекоративные ткани-кулисы ренессансной живописи. Но сами этиткани создают образ многослойных пленок, конгломерата поверх-ностей. Глубина же остается целиком в сфере дублирования опти-ческих конструкций.

Странным образом огромная карта тела на стене лабораториивыглядит наиболее адекватным образом микроскопического зрения:циклопический и абстрактный срез, не имеющий глубины.

Сигизмунд Кржижановский, для которого тема микрозрениябыла одной из центральных в его творчестве, в 1927 году написалрассказ «В зрачке». Здесь действует декартовский маленький че-ловечек64. В рассказе он отражение любовника в глазу женщины,куда он проникает через зрачок. Внутренность глаза, по которойон отправляется в глубину, по направлению к мозгу, описана какдлинный коридор, сквозь который человечек идет на ощупь, покане оказывается перед зияющей дырой, в которую он срывается:

63 The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works andFragments, t. 1. Princeton, Princeton University Press, 1995, p. 453.

64 В уже упомянутой повести «Странствующие "странно"» Кржижановскийссылается не на Декарта, но на Лейбница: «Случайно я вспомнил о так назы-ваемом "гипотетическом человечке", измышленном Лейбницем в одном из егописем к Косту: гипотетический человечек, пущенный ради полемических це-лей внутрь мозга человека, меж клеток которого он может свободно бро-дить...» — Кржижановский Сигизмунд. Возвращение Мюнхгаузена, с. 191.


«Всматриваясь, я наклонился над провалом, но в это времясклизкие края отверстия стали раздвигаться, и, беспомощ-но ловя руками воздух, я грохнулся вниз. <...> Глаза мои,постепенно приспособляясь к свету, стали различать окру-жающее: я сидел как бы внутри стеклистой, но непрозрач-ной, с пульсирующими стенками бутылки, как раз в цент-ре ее выгнутого дна»65.

В этой глубине, внутри провала, живут образы, когда-то по-павшие сюда со светом. И образы эти — иллюзии— контуры наплоскости:

«...я заметил: очертания зрачковцев были разной степени яс-ности и вычерченности: некоторые до того сливались с жел-той мглой придонья, что я невольно натыкался на них, незамечая выцветших, как бы полустертых фигур»66.

Описание Кржижановского интересно тем, что он противопо-ставляет глубину глаза, «зрачка», через которую проходит челове-чек, плоскостности образов, населяющих этот глаз.

Мерло-Понти, пытаясь показать, что глубина не является ре-зультатом интеллектуального синтеза восприятий, предложил по-нятие «первичная глубина» (profondeur primordiale), которую онопределил как «толщину медиума без вещи» (l'épaisseur d'un médiumsans chose):

«Таким образом, существует глубина, которая еще не рас-полагается между объектами, которая, более того, еще дажене служит мерой расстояния от одного [объекта] до друго-го, но которая есть простое раскрытие восприятия призракуедва определимой вещи. Даже в обыкновенном восприятииглубина не относится в первую очередь к вещам»67.

Мерло-Понти сравнивает глубину с ощущением у больного,которому кажется, что он «должен проткнуть пером определеннуютолщу белого до того, как он сможет достичь бумаги (une certaine

65 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М., Московс-кий рабочий, 1989, с. 143.

66 Там же, с. 144-145.67 Merleau-Ponty Maurice. Phénoménologie de la perception. Paris, Gallimard,

1945, p. 308. Понимание глубины как свойства médium'a позволило ЭдвардуКейси говорить о глубине у Мерло-Понти как подобии платоновской «хоры»(спога) или «места» {Casey Edward S. «The Element of Voluminousness»: Depthand Place Re-examined. In: Merleau-Ponty Vivant. Ed. by M. С. Dillon. Albany,State University of New York, 199.1, pp. 1—29).


épaisseur de blanc avant de parvenir au papier)»68. Глубина оказыва-ется глубиной действия активного субъекта, глубиной «медиума»,в который он погружен.

Сцена, когда миниатюрную субмарину впрыскивают в кровьпациента и когда члены экспедиции как бы лишаются зрения, нозато переживают чувство стремительного прорыва через некую средув глубину, в фильме не единична. Она в той или иной форме по-вторена, когда поток начинает нести корабль к разрыву в крове-носном сосуде, через который они попадают из артериальной си-стемы в венозную. То же стремительное движение повторено впроходе корабля через сердце. Да и финальное «бегство» черезглаз — все та же вариация стремительного движения. Импульсысвета, мчащиеся по оптическому нерву к мозгу, — это тоже знакичистого движения без всякой «фигурации». Образы, летящие кмозгу со светом, оказываются невидимыми69. Стремительностьсамого движения «глаза» и порождает то измерение, которое зада-ет дистанцию, необходимую для мышления, это и есть глубинапостижения. Тот факт, что первичная глубина — это «простое рас-крытие восприятия», позволяет спроецировать глубину материи,потаенную структуру механизмов жизни на глубину оптическойконструкции «микроскоп-глаз».

Флейшеровская модель внутренностей тела (пространство пе-реходов, прорывов и стремительных движений) — это и есть мо-дель глубины.

Задолго до «Фантастического путешествия» Андрей Белый вромане «Котик Летаев» (1918) описал становление детского созна-ния как путешествие маленького человечка внутри огромного че-репа, состоящего из анфилад бесконечных пространств, «камени-стых пиков», «костяных сводов», «отвесных уступов» (пейзаж,сходный с флейшеровским). Путешествие заканчивается за лобнойкостью, которую Белый определяет как «ossis sphenodei»:

«...вдруг она разбивается; и в пробитую брешь в серо-черном,в обсвистанном, в ветром облизанном мире несутся: стенысвета, потоки; и крутнями вопиющих, поющих лучей онипадают: начинают хлестать вам в лицо:— "Идет, идет: вот — идет" —и уносятся под ноги космы алмазных потоков: в пещерныеизлучины черепа...»70

68 Ibid.69 В фильме невольно воспроизводится схоластическое противопоставле-

ние между невидимым светом (lux) и его материальной манифестацией в про-зрачном медиуме (lumen). См.: Eco Umberto. The Aesthetics of Thomas Aquinas.Cambridge, Harvard University Press, 1988, pp. 110-111.

70 Белый Андрей. Котик Летаев. В кн.: Белый А. Старый Арбат. М., Мос-ковский рабочий, 1989, с. 441.


Белый делает то, что до конца не удается Флейшеру, — он со-здает ощущение чистой динамики глубины без всяких конкретныхобразов. Маленький человек Белого больше не созерцает аккурат-ной картинки подобно маленькому человеку Декарта. Он испыты-вает удвоение зрения, как «открытие зрения» по Мерло-Понти, какчистое ощущение глубины.

Глубина видения целиком относится к области глаза, к облас-ти оптического устройства и создается его удвоением иным опти-ческим прибором. «Субстанция» (sub-stance), о которой говорилКольридж, лежит именно в плоскости этого удвоения, сводящегосам объект к контуру, к чисто поверхностным, «выцветшим», «по-лустертым» формам, обнаруживаемым человечком Кржижановс-кого в самой непроницаемой глубине, в самом потаенном «внут-ри» глаза женщины.

Этот механизм удвоения функционирует и в кино, в котороммы, зрители, — те же маленькие человечки, рассматривающиесетчатку «большого человека» в кинозале-черепе.

ГЛАВА 3.НЕОБЫКНОВЕННО

УМЕНЬШАЮЩИЙСЯ ЧЕЛОВЕК(АРНОЛЬД, РИГЛЬ, КАНТ)

Предельная приближенность объекта, как, например, в микро-скопическом зрении, лишь один из вариантов «близкого». Вари-ант этот интересен тем, что он, по существу, исключает тело чело-века из структуры зрения. Особенно радикально это исключениев случае технологического зрения, при использовании микроскопови телескопов. В этой главе речь пойдет о несколько ином вариан-те. Для разговора я снова избрал голливудский фильм (последнийв этой книге), правда, неизмеримо более высокого качества. Это«Невероятно уменьшающийся человек» (The Incredible ShrinkingMan, 1957) Джека Арнольда (Jack Arnold). Фильм этот, помимопрочего, интересен тем, что в нем трансформация видения прямосвязана с уменьшением тела, что видение укоренено в теле и егоположении в мире. В этом смысле фильм Арнольда можно былобы назвать стихийно феноменологическим.

Коротко изложу сюжет фильма. Герой ленты Скотт Кери (ак-тер Грант Уильяме) подвергается воздействию загадочного радио-активного облака и начинает неудержимо уменьшаться в размерах.Врачам не удается остановить начавшийся процесс. В первой ча-сти фильма описывается нарастающая тревога Кери, его страхи,усложнившиеся отношения с женой Луизой. В конце первой ча-сти Кери не превышает ростом карандаш и поселяется в куколь-ном домике, поставленном для него в гостиной. Однажды, когдаЛуиза выходит из дому, на Кери нападает его собственный кот,ставший по сравнению со своим миниатюрным хозяином огром-ным зловещим зверем. Кери пытается скрыться от кота за дверью,ведущей в подвал, но раскрывающаяся дверь сталкивает его вниз.Он падает в ящик с тряпьем, стоящий на полу подвала, а когдаприходит в себя после падения, то понимает, что ему никогда неудастся самому выбраться наверх по огромной, бесконечной лест-нице. Здесь начинается вторая, самая знаменитая и захватываю-щая часть фильма. Герой пускается на поиски еды, с трудом ка-рабкается по стенкам ящика, переходит «пропасти», едва выживаетв потоке воды, заливающем подвал, вступает в героическое сра-жение с пауком (в момент сражения он не превышает размером


муху). В конце фильма он, преодолев все препятствия, выходитиз подвала в сад, и тело его становится столь крошечным, чтопрактически исчезает. Конец фильма знаменует окончательноеосвобождение героя от тела и соответствующее избавление от бед.В заключительных кадрах фильма герой трансцендирует телесностьи растворяется в бесконечности вселенной.

Вопрос, который интересует меня в связи с фильмом Арноль-да, может быть сформулирован в двух плоскостях: как размеры телагероя определяют нарративную структуру фильма и как размеры телаи наррация соотносятся со зрением. Этот второй аспект представ-ляется мне особенно интересным. Я уже упоминал о том, что взрении обыкновенно человек как бы существует вне собственноготела, вместе со взглядом наше сознание проецируется вовне. Дей-ствительно, у нас нет оснований считать, что маленький и тол-стый человек видит иначе, чем высокий и худой. Зрение представ-ляется нам некой абстракцией, которая лучше всего описываетсяне через телесность, а через пространственные структуры внешнегомира. Такое абстрактно-картезианское понимание зрения былоусвоено киноведением, традиционно идентифицирующим видениекамеры со зрением человека именно потому, что оба типа виде-ния строятся на основании сходных, хотя и не идентичных про-странственных структур, обычно огрубленно описываемых в тер-минах геометрии линейной оптической перспективы.

Начну, однако, с наррации. Первая часть фильма строится восновном вокруг усложняющихся отношений Луизы и Скотта инарастающей тревоги последнего. Эта часть ориентирована на пси-хологию персонажей и их отношения. Психологическая драма воз-можна здесь потому, что Скотт еще достаточно велик, чтобы междуним и женой могло сохраняться взаимодействие. Постепенно,однако, такое взаимодействие входит в зону кризиса. Моменткризиса отмечается сооружением игрушечного домика, куда геройуходит из квартиры, в которой живет его жена и раньше жил он.Кукольный домик — наивная попытка уменьшить мир до размеровгероя. Это ужимание мира носит совершенно искусственный ха-рактер— Скотт переносится из мира подлинных предметов в миригрушечных симулякров, а сам превращается в куклу, с которойневозможно подлинно психологическое взаимодействие. Централь-ный эпизод в кукольном домике не случайно разворачивается вотсутствие жены — это сцена сражения с котом, когда Кери из мирапсихологических коллизий переходит в мир, построенный не позаконам психологии, но по законам сказки или эпоса, в которыхсражение с чудовищем — обычный нарративный компонент. Кэтому моменту перепад масштабов между миром Скотта и миромЛуизы становится так велик, что миры эти перестают совмещать-ся, сосуществовать. Происходит, как в «Синтетизме» Замятина,их радикальное размежевание.

Глава 3. Необыкновенно уменьшающийся человек 47

Вторая часть фильма — в подвале — решительно трансформи-рует жанр фильма. Скотт здесь один, никаких человеческих су-ществ здесь нет. Взаимодействие с людьми полностью преобразу-ется во взаимодействие с предметами. Психология окончательнопокидает фильм, приобретающий отчетливо эпический характер.Вскоре после падения в подвал Скотт расстается и со своей при-вычной одеждой, переделывая ее в подобие античной туники. Избулавки он делает подобие меча. Резко преобразуется вещный мирфильма. Мягкие кресла, телефон, лампы — все это исчезает иуступает место пустынному пространству подвала, грубым, почтипервобытным фактурам камня, досок. Вещи, брошенные в под-вале, — это уже не вещи буржуазного быта, это брошенные и за-бытые обломки той цивилизации, которая существует где-то в не-досягаемой дали.

Падение героя, несомненно, обозначает не только его изоля-цию от мира семьи и социальных связей, но и резкий временнойразрыв. Вместе с переходом в мир эпоса Скотт Кери переходит вхарактерное для эпического мира «абсолютное прошлое», котороетак характеризуется Бахтиным:

«Эпическое прошлое недаром названо "абсолютным прош-лым", оно, как одновременно и ценностное (иерархическое)прошлое, лишено всякой относительности, то есть лишенотех постепенных чисто временных переходов, которые свя-зывали бы его с настоящим. Оно отгорожено абсолютнойгранью от всех последующих времен, и прежде всего от тоговремени* в котором находятся певец и его слушатели»71.

Эта отгороженность от настоящего предопределяет несколькосущественных особенностей эпоса. Мир эпоса — мир начала, апотому он как бы ближе к изначальной сущности вещей. Крометого, изоляция от настоящего позволяет эпосу обрести закончен-ность и полноту, противопоставляющие его принципиальной не-завершенности современной диалогической психологической дра-мы или романа. То, что в эпосе герой часто одинок, — знак егопервоначальности, он одинок потому, что он еще один в миреначала, он один у истока мира.

Подвал «Невероятно уменьшающегося человека» — это мир, вкотором предметы отрываются от своего времени и как бы пере-носятся в мир начала, когда за бытовой функциональностью мы-шеловки, ниток, ножниц, спичек неожиданно проступает какой-то иной, первоначальный смысл. Формы зрения, использованныев фильме, имеют, конечно, принципиальное значение для такойсмысловой трансформации. Не меньшее значение имеет и изме-нение темпоральности мира фильма.

71 Бахтин Михаил. Эпос и роман. В кн.: Бахтин М. Вопросы литературыи эстетики. М., Художественная литература, 1975, с. 459.


Что означает замечание Бахтина о том, что «прошлое [в эпосе]лишено всякой относительности, то есть лишено <...> постепен-ных чисто временных переходов»? Я думаю, что речь идет об оп-ределенной форме включенности предметов в систему социальныхсвязей, которые формируют темпоральность настоящего. В фильмеАрнольда предметы в подвале свалены без всякой системы, кото-рая так или иначе отражает время нашей повседневности. В пер-вой части фильма время нанизано на переход от одного предметак другому: от шкафа — к зеркалу, из спальни в кухню и т. д. Ло-гика нарратива и логика темпоральное™ (как логика «постепенныхчисто временных переходов») неотрывна тут от мира предметов иих расположения. В мире эпоса этой «постепенности», нанизан-ной на предметный мир, нет.

Приведу одно замечание Гегеля, касающееся гомеровскогоэпоса:

«...он [Гомер] чрезвычайно обстоятельно описывает посох,скипетр, постель, доспехи, одеяния, дверные притолоки,не забывая упомянуть даже о петлях, на которых держитсядверь. Все это показалось бы у нас крайне поверхностными неинтересным, и мы в соответствии с нашим образовани-ем проявляем крайнюю сдержанность и избирательность вотношении множества предметов, вещей и выражений иустановили сложный распорядок, где разные предметы туа-лета, вещи обихода и т. п. находятся на самых различныхэтажах. <...> Однако существование героев [эпоса] отлича-ется несравненно более изначальной простотой предметов иприспособлений, так что можно задерживаться на его опи-сании, поскольку все эти вещи сохраняют равное досто-инство...»72

Смысловое единство в современном мире создается иерархия-ми, в том числе и вещей. Эпический мир обладает такой смысло-вой завершенностью, которая позволяет ему относиться к разнымпредметам как обладающим «равным достоинством». Отсюда воз-можность подробно описывать дверные петли. Скрупулезное опи-сание предметов, вырванных из настоящего времени как системыпостепенных переходов и смысловых иерархий, конечно, одна изосновных особенностей «Необыкновенно уменьшающегося челове-ка», где булавка — это оружие, а карандаш — средство спасения отпотопа. Такое придание бытовым предметам вневременного, вне-иерархического смысла, понимаемое как приближение к изначаль-ному смыслу мира (то есть смыслу, еще не заслоненному «сложнымраспорядком», о котором говорит Гегель), — важный момент во

72 Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика, т. 3. М., Искусство, 1971,с. 436.


всей смысловой структуре фильма. Выпасть из мира семьи и пси-хологии означает вырваться и из «сложного распорядка» вещей. Иэто выпадение из структуры настоящего времени в конечном сче-те позволяет Скотту преодолеть собственную телесность и войти вмир трансцендентального. Приключения в подвале могут пони-маться как своего рода героическая инициация, подготавливающаягероя к исчезновению и, соответственно, к переходу в трансцен-дентальный мир. Но сама по себе эта метаморфоза оказывается воз-можной только потому, что Скотт становится столь мал, что выпа-дает из классической кинематографической наррации.

Теперь можно обратиться к главной теме этой главы — собствен-но соотношению зрения и тела. Прежде всего следует сказать не-сколько слов о структуре пространства линейной перспективы. Какизвестно, такое пространство, впервые кодифицированное в жи-вописи Кватроченто, позволяет репрезентировать сам простран-ственный объем, незаполненным частям которого в той же мереприписываются места, что и заполняющим его предметам. Такоепространство иерархично, так как организуется по отношению кдвум привилегированным точкам — точке зрения и точке сходаперспективы. В этом смысле пространство классической геомет-рической оптики воспроизводит «сложный распорядок», о кото-ром писал Гегель. Но сам этот «распорядок» основывается на гео-метрической абстракции, которая исключает тело зрителя.

Что происходит со зрением, когда человек радикально умень-шается в размерах? Глаз сокращается вместе с телом, а следова-тельно, меняется его оптика, сокращается фокусное расстояние,и зрению становятся доступны такие детали, которые не видны«большому» человеку. Зрение человека уподобляется микроскопи-ческому. Микроскопическое зрение в кино обычно представленосверхкрупным планом, его ближайшим аналогом. Наиболее оче-видное следствие микрозрения — изолирование деталей объектов,искажение перспективы и акцентировка фактур. Роберт Музильсправедливо писал о том, что сверхкрупный план

«разрывает романтические связи [предмета] с окружающиммиром и восстанавливает его подлинное изолированное оп-тическое присутствие»73.

Крупный план извлекает деталь из временного «распорядка»,но совершенно иначе, чем эпический мир. Связь с настоящим

73 Musif Robert. Binoculars. In: Musi/ R. Posthumous Papers of a Living Author.Hygiene, Eridanos Press, 1987, p. 84.


здесь не разрывается, а, напротив, акцентируется до такой степе-ни, что течение времени как будто замирает в моменте настояще-го, в моменте «изолированного оптического присутствия». ЭрнстБлох говорил о невозможности объективного созерцания, еслиобъект помещается в «разрыв топической непосредственности», тоесть слишком близко к созерцателю. По его мнению, такое при-ближение к глазу эквивалентно приближению к моменту настоя-щего, когда отсутствие временной перспективы создает ощущениенеясности, смысловой неопределенности. «Топика непосредствен-ности», по мнению Блоха, реализует себя в настоящем моментебез временной, а следовательно и смысловой перспективы74.

Почему временная растяжка зрения связана со смыслом? От-вет на этот вопрос можно найти у Канта. В «Критике чистогоразума» одна из «аксиом созерцания» сформулирована следующимобразом: «Все созерцания суть экстенсивные величины». Кант по-ясняет:

«Так как чистое созерцание во всех явлениях есть экстенсив-ная величина, ибо оно может быть познано только посред-ством последовательного синтеза (от части к части) в схва-тывании. Уже поэтому все явления созерцаются как агрегаты(множества заранее данных частей)...»75

Иными словами, восприятие всякого явления предполагаетдлительность, на которой основывается синтез. То есть понима-ние вписывается в восприятие в формах времени. Об этом болееподробно речь пойдет в следующей главе.

Конечно, любой сверхкрупный план не может совершенноисключить временного измерения восприятия, и все же он явнотяготеет к некой изолированной моментальности. Кант специаль-но останавливается на ощущениях, которые «наполняют толькоодно мгновение», то есть не имеют длительности. Такие ощуще-ния также выражают определенную величину, но это величинаинтенсивная, а не экстенсивная, она не отражает самого явлениякак синтеза ощущений, а выражает лишь некую интенсивность егоприсутствия76. Мне представляется, что сверхкрупный план тяго-теет к интенсивным созерцаниям, в которых интенсивность при-сутствия заслоняет собой интеллектуальный синтез в восприятииобъекта.

74 Block Ernst The Principle of Hope, v. 1. Cambridge, Mass., The MIT Press,1986, p. 296-299.

75 Кант. Критика чистого разума. М., Мысль, 1994, с. 137.76 О кантовских интенсивном и экстенсивном созерцаниях применительно

к эстетике см. Escoubas Eliane. Imago Mundi. Topologie de l'art. Paris, Galilée,1986, pp. 137—149. Эскубас связывает экстенсивность с «саспенсом», а «ин-тенсивность» — с барокко.

Глава 3. Необыкновенно уменьшающийся человек 5 1

Изменение формы зрения, возможность видеть сверхкрупныепланы связана с размерами тела лишь в той мере, в какой разме-ры тела предопределяют величину глаза и соответственно его фо-кусное расстояние.

Арнольд, однако, почти не использует в своем фильме сверх-крупных планов. В «Необыкновенно уменьшающемся человеке»субъективные планы вообще немногочисленны и только в редкихслучаях могут быть отнесены к категории сверхкрупных планов,как, например, план головы паука, нависающей над лежащимКери. В целом же стратегия Арнольда иная. Камера постояннофиксирует Кери со стороны. При этом он имеет в кадре относи-тельно постоянный масштаб. Иными словами, структура плановв фильме не меняется, видение же окружающих Кери предметовтрансформируется по мере уменьшения его тела. Предметы стано-вятся все больше и больше, планы же в соответствии с принятойв кинематографе иерархией продолжают оставаться общими илисредними. Такая противоречивая система связана с тем, что вклассическом кинематографе классификация планов имеет антро-поморфный характер и определяется размерами человеческого телаи его вписанностью в рамку кадра. Каким бы маленьким ни былчеловек, если он виден во весь рост и в кадр попадает значитель-ная часть окружающего пространства, план все равно прочитыва-ется как общий77.

Какое значение имеет такая система для фильма? По мереуменьшения роста героя предметы перестают вписываться в рамкикадра целиком. Ящики, стоящие в подвале, теперь видны, напри-мер, лишь как некие фрагменты, как кусок грубой «стены», сде-ланной из неких параллельных перекладин. Стены также почтиникогда не попадают целиком в поле зрения камеры. Они даютсяна экране как фрагменты какой-то бесконечной каменной кладки,структура которой становится особенно отчетливой. Существенно,однако, что эти «фрагменты» поверхностей никогда не даются зри-телю как крупные планы, то есть как изолированные детали. Онивсегда предстают именно как части какого-то огромного целого.Если использовать кантовскую терминологию, они всегда предстаюткак экстенсивности, а не как интенсивности. Но это экстенсивно-сти особого рода, их охват, конечно, предполагает временнойсинтез, но синтез этот не может быть завершен, потому что объектыне даются в своей целостности, они всегда предстают лишь в видечастей. Отчасти эта структура нарушает общий принцип эпичнос-ти, ориентированной на схватывание тотальности.

Существенное следствие постоянного присутствия этих фраг-ментов плоскостей, этих «стен» — снижение эффекта линейной

77 Об антропоморфности системы планов см. Bonifier Pascal. Le champaveugle. Essais sur.le cinéma. Paris, Cahiers du cinéma— Gallimard, 1982,pp. 13-38.

5 2 Михаил Ямпольскии. О близком

перспективы, как бы блокируемой стеной, перпендикулярной осизрения. Как определить такую форму микрозрения, которая прин-ципиально отличается от сверхкрупного плана и которая вписыва-ет человеческое тело в полный рост в структуру фрагментирован-ного пространства? Я предлагаю использовать термин Алоиза РигляNachsicht, то есть «приближенное видение». Ригль был вынужденввести различие между Nachsicht, Normalsicht (нормальное видение)и Fernsicht (удаленное видение) для описания эволюции простран-ственных форм искусства, переходящих от плоскостности к ре-презентации глубины, объема.

Приведу риглевскую характеристику Nachsicht'а как лучшее извозможных описаний пространственных структур «Невероятноуменьшающегося человека»:

«С оптической точки зрения это плоскость, воспринимаемаяглазом, когда он так близко приближается к объекту, что всесилуэты и, в частности, все тени, которые могли бы в иномслучае раскрыть изменения глубины, исчезают. Таким об-разом, восприятие объектов, характеризующих этот первыйуровень древних Kunstwollen, тактильно; в той мере, в какойоно до известной степени должно быть оптическим, оноnachsichtig; древнеегипетское искусство выражает его почтив чистейшей форме. Оно избегает ракурсов и теней (раскры-вающих пространственную глубину) столь же настойчиво,как и выражения душевного состояния (раскрывающегосубъективную психологию). Основной акцент, однако, де-лается на силуэты, которым придается максимальная симмет-рия, потому что симметрия наиболее убедительным образомобнаруживает неразрывную тактильную связь с плоскостью.Симметрия внутренне принадлежит плоскостным измерени-ям, она ограничивается, если вовсе не уничтожается, глу-биной...»78

Nachsicht отличается от сверхкрупного плана тем, что он лишьумеренно акцентирует фактуры и не изолирует детали. Симметрияиграет тут особую роль, потому что любая симметричная структура,как, например, орнамент, строится на повторении, которое впринципе может быть повторено еще раз и еще раз. Симметричнаяструктура, построенная на повторении, потому предполагает плос-кость, что, как и плоскость, она бесконечно экстенсивна и можетбыть в нашем воображении расширена до бесконечности. Вспом-ним, что у Канта в режиме экстенсивности «все явления созерца-ются как агрегаты (множества заранее данных частей)». Но имен-

78 Riegl Alois. Late Roman Art Industry. Roma, Giorgio Bretschneider Editore,1985, pp. 2 4 - 2 5 .

Глава 3. Необыкновенно уменьшающийся человек 5 3

но такая агрегатно-экстенсивная структура и характерна для плос-костных, орнаментальных, симметричных пространств.

Во второй части «Невероятно уменьшающегося человека» до-минирует пространство риглевского Nachsicht'a с его плоскимистенами, которые по-делены симметричнымилиниями досок, прожи-лок, кладки.

Как же воздействуеттакая структура про-странства на общуюсмысловую стратегиюфильма Арнольда? Экс-тенсивность созерцанияполучает особое значениев кантовском учении овозвышенном. Кант ис-ходит из того, что в вос-приятии некоторого рода предметов обнаруживается противоречиемежду нашим воображением, в котором «заложено стремление кпродвижению в бесконечность», и разумом, который стремитсяпостичь всякое явление в его целокупности. Это противоречие вы-ражается у Канта в противоречии между «схватыванием» (аррге-hensio) и «соединением» (comprehensio aesthetica, compositio,Zusammensetzung, иногда Zusammenfassung79, в некоторых случаяхиспользуется термин «сложение»). Схватывание по своему принци-пу экстенсивно, оно прибавляет один элемент к другому. Есливзять риглевскую структуру Nachsicht'a, то мы будем иметь беско-нечное прибавление одного симметричного элемента к другому наплоскости, расширяющейся без всяких ограничений — бесконеч-но экстенсивной. Соединение пытается собрать все добавляемыесхватыванием элементы в некое целое. В какой-то момент, одна-ко, накопление элементов в процессе схватывания начинает превы-шать способность соединения охватить все разрастающийся их кон-гломерат. По мнению Канта,

«...величина объекта природы, на которую воображение на-прасно тратит всю свою способность к соединению, должнапривести понятие природы к сверхчувственному субстрату(лежащему в основе ее как в основе нашей способностимыслить), который превосходит своей величиной всякий

79 Об этих понятиях, в том числе и в смысле точности терминологии, см.Lyotard Jean-François. Lessons on the Analytic of the Sublime. Stanford, StanfordUniversity Press, 1994, pp. 98—109. Подробнее о Zusammensetzung как о ком-позиции см. в следующей главе.


масштаб [внешних] чувств и поэтому заставляет судить как овозвышенном не столько о предмете при определении его,сколько о расположении души»80.

Иными словами, нарастающее противоречие между способно-стью к схватыванию и способностью к соединению приводит кнекому скачку, трансцендируюЩему чувственное восприятие, и квыходу в трансцендентальное — из детерминистической сферыфизических величин в область интеллектуальной свободы. Этотскачок, получающий выражение в возвышенном, может пониматьсяи как освобождение от телесности, привязывающей человека кдетерминистическому миру природы, Я думаю, что эффект кан-товского возвышенного играет существенную роль в кинематогра-фической стратегии «Невероятно уменьшающегося человека», в тойее части, где Кери окончательно расстается с телом.

В рамках этой стратегии размеры предметов играют важнуюроль. Учет размера объекта восприятия составляет фундаменталь-ное различие между кантовской и декартовской «оптикой». Кантприводит ставший классическим пример, который я считаю прин-ципиальным. Он обсуждает восприятие египетских пирамид, за-кономерно выбирая образец египетской архитектуры, максималь-но ориентированный на плоскостность. То есть Кант берет примертакой конструкции, которую Ригль позже свяжет с феноменомNachsicht'a. Вот что он пишет:

«...дабы испытать все волнение от величины пирамид, не надоподходить слишком близко к ним, но и не надо отходить отних слишком далеко. В самом деле, если находиться слиш-ком далеко, то схватываемые части (камни пирамид, распо-ложенные друг над другом) будут представляться лишь смут-но и представление о них не окажет никакого влияния наэстетическое суждение субъекта. Если же находиться слиш-ком близко, то для глаза нужно некоторое время, чтобызавершить схватывание от основания до вершины; но присхватывании всегда отчасти гаснут первые [впечатления],прежде чем воображение восприняло последние, и соедине-ние никогда не бывает полным»81.

Если отойти от пирамиды слишком далеко, то не будут виднысоставляющие ее элементы (камни), а потому процесс схватыва-ния не будет процессом квазиматематической прогрессии от одно-го компонента к другому. Но и слишком приближенная точка зре-ния не годится, потому что она блокирует единовременный охватобъема. Иначе говоря, возвышенное проявляется только на опре-

80 Кант. Критика способности суждения. В кн.: Кант. Сочинения в шеститомах, т. 5. М., Мысль, 1966, с. 263.

81 Там же, с. 258-259.


деленном расстоянии. Так понимаемое возвышенное существует в ре-жиме «приближенного видения», риглевского Nachsicht'a, исклю-чающего систематическое использование сверхкрупного плана. Этодолжно быть «приближенное видение», данное на расстоянии.

Но именно такую конструкцию и предлагает фильм Арнольда,где структуры Nachsicht'a вписаны в общие планы. В фильме, какя уже отмечал, «приближенное видение» включено в общие пла-ны маленького тела Кери. И именно такая структура позволяетпреодолеть пространственно-временную изоляцию сверхкрупногоплана, которая исключает бесконечный процесс схватывания, аследовательно, и эффект возвышенного.

Любопытная черта «Невероятно уменьшающегося человека»:неизменность масштаба уменьшающегося тела Кери на общем планеподготавливает эффект финального исчезновения героя, эффектпреодоления телесности как таковой и выхода в трансценденталь-ное. В фильме есть два плана, в которых тело героя на глазах умень-шается, — в остальных случаях тело Кери уменьшается скачками,от плана к плану. Первый отмечает падение Кери в подвал. Этоплан падающего и, соответственно, уменьшающегося тела героя,снятый с высоты лестницы, ведущей в подвал, сверху вниз. Ког-да герой приходит в себя, Арнольд дает субъективный план лест-ницы как бесконечной симметричной структуры, уходящей вверх.Эта гигантская лестница, увиденная от подножия и уходящая вбесконечность, — символ непреодолимости разрыва между двумямирами. При виде лестницы Кери осознает невозможность возвра-щения в мир Луизы.

Симптоматично, что режиссер избрал именно лестницу какидеальную модель бесконечного накапливания элементов в соеди-нении, в качестве знака разрыва. Но в данном случае это еще неразрыв между миром телесного и миром трансцендентального, хотяон и выражается через кантовский по своей структуре объект воз-вышенного созерцания.

Второй эпизод, в котором тело Кери уменьшается уже до пол-ного исчезновения, помещен в конец, когда герой выходит изподвала в сад. Эпизод этот снят совершенно иначе. В данномслучае не тело падает вниз, а камера остается неподвижной, но

5j) Михаил Ямпольский. О близком

наоборот, тело оказывается неподвижным, а камера взмывает вверхна такую высоту, которая делает его неразличимым. Этот «косми-ческий» отъезд камеры кажется бесконечным. Сначала исчезаеттело героя, потом сад, потом земля. Фильм кончается видом галак-тики. Субъективный план Кери, видящего уходящую вверх лестни-цу, здесь рифмуется с «субъективным» планом взмывающей каме-ры. Но субъект, с которым идентифицируется здесь «глаз», — этотрансцендентальный субъект, не имеющий тела. Это глаз либобога, либо самого Кери, который освобождается от телесности ивзмывает вверх над самим собой и в конце концов объемлет космос.

Этот трансцендентальный взгляд сопровождается закадровымголосом Кери:

«Невероятно большое и невероятно малое в конце концоввстречаются, как будто замыкая гигантский круг. Я посмот-рел наверх, как если бы охватил взглядом небеса, космос,миры без числа. Серебристый гобелен Бога раскинулся че-рез ночь. И в этот момент я узнал ответ на загадку беско-нечности. Я думал в терминах ограниченных размеров самогочеловека. Я обратил на природу человеческие представленияо начале и конце существования, представления, не отно-сящиеся к ней. И я почувствовал, как тело мое уменьшает-ся, растворяется, становится ничем. Мои страхи улетучи-лись, и на их место пришло приятие. Все это необъятноевеличие творения должно было что-то значить, а следователь-но, и я что-то значил. Да, будучи меньше меньшего, я тожечто-то значил. Для Бога нет нуля. Я все еще существую».

Финальное исчезновение тела вводится всеохватывающим взгля-дом героя, решительно переходящим от структур микрозрения кструктурам космического видения. Исчезновение тела тут, конеч-но, приравнивается к освобождению духа, очищению субъекта отвсего акцидентного, собственно, к появлению Декартова бестелес-ного субъекта, взгляд которого субстанциально равен чистомуcogito. В «Размышлениях о первой философии» Декарт говорит оБоге, что «он никогда не сможет сделать так, чтобы я был ничем,покуда я буду думать о себе как о чем-то (...il ne saurait jamais faireque je ne sois rien, tant que je penserais être quelque chose)»82. Суще-ствование субъекта у Декарта гарантировано не телом, но исклю-чительно дезинкарнированной, бестелесной мыслью.

Но это очищение субъекта, его «сжатие в метафизическую точ-ку», о котором говорил Мерло-Понти, происходят в результатедраматического трансформирования зрения по законам кантовскоговидения, по законам, в которые вписано тело.

82 Descartes. Méditations touchant la première philosophie. — In: Oeuvres etlettres. Paris, Gallimard, 1953, p. 275.

ГЛАВА 4.СЛЕПОЕ РИСОВАНИЕ

(ЭЙЗЕНШТЕЙН, ШОПЕНГАУЭР,КАНТ)

Если согласиться с Кантом, что восприятие изображений с необ-ходимостью включает в себя время, необходимое на схватываниеи соединение, то в нашем отношении с визуальными образами дол-жна быть фаза, когда два эти процесса еще не включены. Этомомент самого начала нашего контакта с изображениями, еще неразвернувшегося во времени. В области восприятия этот моментвыделить трудно, хотя Гуссерль и Мерло-Понти, например, пы-тались определить этот момент «до начала времени». Момент этот,пожалуй, легче представить себе как момент творения.

Творение как процесс, согласно точной формулировке Мори-са Бланшо, — это и разрушение творения как некоего законченногоцелого. Бланшо называет это состояние словом désoeuvrement, отфранцузского oeuvre. Творчество оказывается безостановочнымпроцессом désoeuvrement, создания творения как его разрушения.Бланшо так формулирует свою мысль:

«Писать — это производить отсутствие творения (le désoeuv-rement). Или иначе: писать — это отсутствие творения, про-изводимое через творение и проходящее сквозь него»83.

И это действительно так, каждая новая строка, новое слово,новый кадр, новый штрих, новый мазок по-своему разрушают то,что уже было. Поскольку творчество — это непрекращающеесяразрушение и становление одновременно, в нем сконцентрированмощнейший заряд негативности. В момент, когда перо касаетсябумаги, писатель не знает, что выходит из-под него, когда худож-ник касается холста, он действует силой интуиции, не зная, чтоименно будет «значить» новый мазок. Рисовальщик ведет своюлинию в слепоте. И эта слепота, прямо вытекающая из моментапредельной близости художника к холсту или бумаге в момент ихкасания, — элемент творчества как désoeuvrement.

Рисование Сергея Эйзенштейна позволит нам яснее представитьсебе функционирование désoeuvrement в кантовской перспективе.

Эйзенштейн рисовал с детства. Однако место рисования сре-ди прочих его созданий (книг, статей, фильмов) определить труд-но. Сам Эйзенштейн как будто колебался относительно значения

83 Blanchoî Maurice. L'Entretien infini. Paris, Gallimard, 1969, p. 622.


собственных «кроки», то ли просто любительских набросков, то липроизведений изобразительного искусства, к которым он, по всейвероятности, относил некоторые листы, выполненные в Мекси-ке и в поздние годы жизни. И все же даже самые виртуозные егонаброски вряд ли проходят по разряду «высокого искусства», как,впрочем, и графические опусы Пушкина или Гофмана. РисункиЭйзенштейна, на мой взгляд, представляют интерес в значитель-ной мере как полутеоретический эксперимент, сопровождающийработу над фильмами и текстами. В своих писаниях Эйзенштейннесколько раз обращался к теме собственного рисования, котороеанализировал с психоаналитической проницательностью.

Среди тысяч его набросков есть серия, имеющая особое зна-чение. Это 127 рисунков на тему убийства Дункана, выполненныхв Мексике в 1931 году. Эксперимент с убийством Дункана былсознательно задуман как опыт прояснения природы собственногографического творчества. Правда, Эйзенштейн признавался, чтов момент экспериментирования он сам до конца не понимал смыслаи цели опыта. Как бы то ни было, он задумал создать длиннуюсерию рисунков на один и тот же сюжет, почерпнутый у Шекспи-ра. Позже, в 1934 году, он утверждал, что основной задачей экс-перимента было постижение «процесса композиции, понимаемойшироко: не только композиции пластической, но трактовочно-те-матической»84. Кроме того, он надеялся, что опыт рисования по-может ему осознать пути развития художественного замысла от за-рождения до воплощения. Самой же непосредственной задачейбыло создание максимального количества рисунков на одну тему,полностью исчерпывающих композиционный потенциал избранно-го сюжета.

Эйзенштейн приступил к рисованию 8 июня 1931 года и в первыйже день сделал 16 рисунков. Он продолжил на следующий день. Вотстатистика эксперимента по свидетельству самого режиссера:

8 июня — 16 рисунков9 июня — 2012 июня — 5215 июня— 1916 июня — 2085.Главный интерес всей серии заключался в том, что, согласно

Эйзенштейну, все рисунки были сделаны «"в один присест", т.е.без перерыва во времени и вторжения новых впечатлений извне»86.Самым тяжелым днем было 12 июня, когда режиссер сделал 52 ри-сунка, как он писал, «почти в трансе», за которым последовалосовершенное изнеможение.

84 Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность. — Киноведческиезаписки, № 36/37, 1997-1998, с. 248.

85 Там же, с. 248.86 Там же, с. 249.

Глава 4. Слепое рисование 5 9

Эйзенштейн использовал дождливые дни 1931 года в Мехикодля того, чтобы довести до предела то, что он всегда высоко це-нил, — исключительную скорость исполнения. 22 января 1943 годаон записал в дневнике:

«Удивительно: я рисую довольно бойко. В рисунке добива-юсь рефлекторной мгновенности перевода мысли-замысла не-посредственно в рисунок. Так учил А.Н. Островский мас-терству актера, пользуя именно термин "рефлекторно"!Сводя этап переложения до минимума, стараюсь думатьштрихом. Поэтому изгнаны из обихода резинка и предвари-тельная прорисовка для будущей обводки»87.

В «Монтаже 1937» Эйзенштейн цитировал Островского:

«...Чтобы стать вполне актером, нужно приобрести такую сво-боду жеста и тона, чтобы при известном внутреннем импуль-се мгновенно, без задержки, чисто рефлекторно следовал со-ответствующий жест, соответственный тон. Вот это-то и естьистинное сценическое искусство...»88

Показательно, что Эйзенштейн говорит о рисунках так, какесли бы они были актерской игрой. Но, пожалуй, еще более су-щественно то, что рисование для него — это техника высшей не-посредственности, максимально подавляющей любую форму созна-ния, которое должно быть заменено рефлексом. Эйзенштейновскаяработа над «Макбетом» — это и есть опыт полного подавления со-знания, это эксперимент бессознательного рисования.

Почему же сознание должно быть изгнано из рисования вмес-те с олицетворяющей его «резинкой»?

Один из возможных ответов может быть найден у Шопенгауэ-ра, философа, оказавшего наибольшее воздействие на юного Эй-зенштейна. Дважды в своих писаниях Эйзенштейн вспоминает освоем первом театральном проекте, задуманном им во время Граж-данской войны, на фронте, под прямым влиянием Шопенгауэра.Вот описание этого проекта из «Мемуаров» (1944):

«И, кажется, первым наброском сценария пантомимы, ког-да-либо сочиненной мною, была история о несчастном мо-лодом человеке, странствовавшем среди ближних, прикован-ных к необходимости двигаться и бегать по раз навсегдазачерченным орбитам.

87 Эйзенштейн Сергей. Из дневниковых записей. — Киноведческие запис-ки, № 6, 1990, с. 131.

88 Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения в шести томах, т. 2. М.,Искусство, 1964, с. 346.


Кто шел зигзагами, кто восьмерками, кто по росчерку пара-болы влетал из неизвестности на сценическую площадку стем, чтобы снова умчаться в неизвестность после короткогостолкновения с героем. Особенно патетична была историяс любимой девушкой, которая в самый момент сближенияс героем уходила от него "согласно графику" предначертан-ной ей кривой.Самым страшным был момент, когда герой, так гордивший-ся прямолинейностью своего хода, разрезавшего вертлявыесинусоиды и лемнискаты партнеров, вдруг начинает обна-руживать, что и его путь — не путь свободного выбора и чтопрямолинейность его пути — не более как дуга окружности(пусть и довольно отдаленного центра), но столь же обречен-ного, как и пути остальных персонажей.Пантомима кончалась всеобщим парадом-алле перекрещива-ющихся геометрических перемещений, под которые тихосходит с ума главный герой»89.

Движение персонажей этой пантомимы во многом сходно сдвижениями руки художника: «прикованной к необходимости дви-гаться и бегать по раз навсегда зачерченным орбитам». Сложныеаллегорические траектории персонажей не контролируются их со-знанием, более того, они не осознают характера собственных дви-жений, не видят геометрии собственных перемещений. Они нетолько не рефлексивны, но попросту слепы. В тот момент, ког-да лЬбовник осознает истинную природу своих перемещений, в тот

89 Эйзенштейн Сергей. Мемуары, т. 2. М., «Труд» — Музей кино, 1997,с. 17. Для сравнения приведу более раннюю версию того же сюжета из курса«Режиссура» (1932): «Это была пьеска о человеке, попавшем в окружение лю-дей, обреченных безнадежно двигаться по раз намеченным геометрическимпредначертаниям. Кто по кругу, кто по квадрату, кто по ходу шахматного коня,а кто попарно по параллельным линиям, вечно скользя друг мимо друга. Лю-бовники сходились на центре сцены, но внезапно она сворачивала вправо —ей надо было переходить на следующую грань своего треугольника. А он к этомумоменту должен был винтом спирали сбегать в центр, чтобы, достигнув сере-дины, снова спиралью выбегать из нее. В этом безумном мире один герой ока-зался вольным, свободным в своих переходах. Не помню уже всех приключе-ний и перипетий, приводивших его к концу, но помню, что в трагедии былмомент, когда его возлюбленная, бежавшая к нему по синусоиде, после раз-рыва с ним все той же синусоидой бежит в объятья кого-то, движущегося эл-липсами.

Финал же строился на том, что, пристально приглядываясь к собствен-ным путям, герой внезапно обнаруживал, что и сам он ходит не по прямой, априкован к окружности, хотя и несоизмеримо большего радиуса, чем окру-жающие, — что он также кружит белкой в колесе. В этом несомненно сплете-ние пессимизма Шопенгауэра с геометрией Лобачевского, которыми я увле-кался в те годы наравне с Метерлинком и Гофманом». — Эйзенштейн СМ.Избранные произведения в шести томах, т. 4, М., 1966, с. 136—137.

Глава 4. Слепое рисование

момент, когда он, иными словами, обретает рефлексивность, онтеряет рассудок. Обретение сознания парадоксальным образомдается Эйзенштейном буквально как его утрата. Негативность тутправит бал буквально в форме désoeuvrement.

Связь между пантомимой и Шопенгауэром устанавливаетсячерез понятие воли, которая, по мнению немецкого философа,проявляется в движениях тела. Всякое деяние человека, по мне-нию Шопенгауэра, «бывает необходимым продуктом его характе-ра и присоединившегося мотива. Коль скоро оба эти условия даны,оно наступает с неизбежностью»90. Всякое существо реагирует навоздействие внешней причины в соответствии со своей природой(характером), которая и раскрывается в действии.

«Во всех случаях внешние причины с необходимостью вызы-вают то, что скрывается в данном существе: ибо последнеене может реагировать иначе как в согласии со своей при-родой»91.

Соответственно всякое движение человека фаталистическипредрешено комбинацией «причины» и «характера». Эта не зави-сящая от человека предопределенность его действий, вероятно, иописывается Эйзенштейном в его шопенгауэровской пантомиме.Кривые, описываемые персонажами, оказываются некими геомет-рическими выразителями характеров.

Воля при этом выступает как некая Жизненная, ПрироднаяСила, воздействующая на движения человека и кристаллизуемая вхарактере:

«Характер — эмпирически познанная и неизменная природаданной индивидуальной воли. А так как характер этот явля-ется столь же необходимым фактором каждого поступка, каки мотив, то этим объясняется наше чувство, что деяния нашиисходят от нас самих, или то «я хочу», которое сопровож-дает все наши поступки и в силу которого всякий долженпризнать их своими деяниями, чувствуя себя поэтому мораль-но за них ответственным»92.

Эйзенштейн прямо проецировал эти положения Шопенгауэрана историю культуры и, в частности, изобразительного искусст-ва. По его мнению, абсолютная детерминированность движения(выраженного прежде всего в линии, в контуре) и характера воз-никает лишь на относительно зрелой стадии развития. У детей же

90 Шопенгауэр Артур. Две проблемы этики. В кн.: Афоризмы и максимы.М. — Харьков, Эксмо-Пресс — Фолио, 1998, с. 247.

91 Там же, с. 248.92 Там же, с. 285.


и первобытных народов линия и характер живут как бы независи-мо друг от друга. В своем исследовании «Дисней» (1941) Эйзен-штейн вспоминает детский рисунок, опубликованный ГеоргомКершенштейнером в «Развитии художественного творчества ребен-ка» (русский перевод 1914):

«Этот рисунок примечателен тем, что в нем самостоятельносуществуют линия общего очертания дерева и система вет-вей, чей контур в действительности, в натуре сливается вподобное очертание. Здесь они существуют раздельно, <жи-вут> самостоятельной жизнью»93.

Постепенно, однако, «самостоятельность в себе очерченногоперсонажа и самостоятельность действия»94 преодолеваются. Сли-яние персонажа и действия достигает кульминации у Шекспира.

Отныне «раскрытие и формирование характера определяет-ся действием, <...> резкий поворот действия совпадает сраскрытием новых черт человеческого образа; <...> черта ха-рактера определяет течение действия и <...> действие, в своюочередь, моделирует характер действующего лица»95.

Выбор Эйзенштейном сюжета из Шекспира, вполне вероятно,объясняется тем, что именно у Шекспира он обнаруживает наи-более полную шопенгауэровскую детерминированность движенияхарактером. Рисование на мотивы «Макбета» в таком случае дол-жно стать опытом детерминированности линии характером, какшекспировских персонажей, так и своим собственным. Исчерпа-ние мотива, таким образом, становится исчерпанием всех возмож-ных вариантов встречи «мотива» и «характера», «воли».

С точки зрения же техники такого полуавтоматического рисо-вания мы имеем здесь дело не с подражанием (мимесисом), а имен-но с самоманифестацией характера. Рисунок отражает не некуювнешнюю ситуацию или внешние объекты, а прежде всего приро-ду самого Эйзенштейна, его сущность. Именно поэтому здесь нетникакой необходимости в зрении, обращенном вовне. Движениеруки рисовальщика здесь прямо определяется характером, при томчто это движение «в свою очередь моделирует характер» рисоваль-щика. Рисование оказывается непосредственным выражением «Я»,отменяющим любую форму дистанцированности (всегда наличеству-ющей между художником и моделью). Творчество помещается впространство абсолютной близости к художнику.

93 Эйзенштейн Сергей. Дисней. — В кн.: Проблемы синтеза в художествен-ной культуре. М., Наука, 1985, с. 260.

94 Там же, с. 262.95 Там же, с. 262.


Эта обратимость детерминизма, проявляющаяся в отношенияхдвижения руки и характера, очень существенна. Результат (линия)оказывается не просто продуктом причины (характера), но и при-чиной этой причины. Характер сам создается через то, что онпорождает. Но это означает, что такое рисование исключает вся-кую стадию замысла, рефлексии, предшествования. Между ма-нифестацией характера и его формированием нет никакого вре-менного зазора, характерного, например, для мимесиса, когдасоздание копии неизбежно следует во времени за ознакомлениемс оригиналом.

Это отсутствие временного промежутка выражается и в том, чтоВоля означает Жизнь, которая дана нам непосредственно, без вся-кой рефлексии, в виде ощущений и движений тела:

«...и я говорю, что тело непосредственно познаваемо, чтооно — непосредственный объект. Но понятие объект здесьнельзя принимать в его подлинном значении, ибо при по-мощи этого непосредственного познания тела, — познания,которое предшествует применению рассудка и является про-стым чувственным ощущением, — не само тело собственновыступает объектом, а лишь воздействующие на него тела,так как всякое познание объекта в собственном смысле, т.е.пространственно-наглядного представления, существуеттолько через рассудок и для него, — следовательно, не до егоприменения, а после. Поэтому тело, как собственно объект,т.е. как наглядное представление в пространстве, подобновсем другим объектам познается лишь косвенно...»96

Жизнь или Воля являются реальностью лишь в той мере, в ка-кой они не превращены в репрезентацию, то есть в объект рефлек-сии. Это почти мгновенное превращение воли в репрезентациюлишает мир, в котором мы живем, реальности и приводит к тому,что, по словам Мишеля Анри, «жизнь никогда не перестает стре-мится стать самой собой»97. Репрезентативная нехватка реальнос-ти вписана в саму действительность.

Если перенести эти положения Шопенгауэра на эстетику и, вчастности, на рисование, мы столкнемся с далеко не банальнойситуацией. Во имя сохранения подлинности, тесной связи с жиз-нью, мы должны ослепнуть, мы должны рисовать, не разрешаянашему восприятию схватывать то, что мы изображаем на бумаге.Это слепое рисование может быть осуществлено только благодаряскорости и изнурению, выводящим восприятие и сознание за рамкивсего процесса.

96 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление.—Собрание сочине-ний в пяти томах., т. 1. М., Московский клуб, 1992, с. 67.

97 Henry Michel. The Genealogy of Psychoanalysis. Stanford, Stanford UniversityPress, 1993, p. 135.


Всякая попытка рисовать в какой-то мере, конечно, сопровож-дается слепотой, хорошо описанной Жаком Деррида:

«В своем зарождении, прорыве, в самой силе черты, ос-тавляющей след, в момент, когда острие руки (или вообщетела) движется вперед, соприкасаясь с поверхностью, пи-сание вписываемого невидимо. Вне зависимости от того,импровизируется линия или нет, она не следует за чем-либо,она не подчиняется тому, что в настоящий момент видимо,тому, что предъявлено мне в виде темы. Даже если рисова-ние, как говорится, миметично, то есть репродуктивно,фигуративно, репрезентативно, даже если модель в настоя-щий момент сидит перед художником, черта вынуждена рож-даться в ночи. Она находится вне поля зрения. Не толькопотому, что она пока еще не видна, но потому, что она непринадлежит к области зрелищного, к области зримой объек-тивности, а потому и то, что порождает ее, вызывает кжизни, само по себе не может быть миметичным»98.

То, о чем говорит Деррида, принадлежит к области чисто те-лесного движения и, следовательно, не относится к репрезента-ции, «к области зрелищного», как он ее называет. Речь идет о чистотелесной экспрессивности", о слепой жизни, понимаемой, конеч-но, иначе, нежели у Джексона Поллока в интерпретации КлементаГринберга в 1940—1950-е годы100.

Главная загадка слепого действия заключается в том, что онотрансцендирует собственную слепоту и порождает творение, отме-ченное гармонией, красотой и способностью к обобщению. Эду-ард фон Гартман был настолько поражен способностью слепогоинстинктивного действия достигать гармонии и целесообразности,что он обнаружил в бессознательном божественную природу. Тай-на, в которую пытался проникнуть Эйзенштейн, была тайной мгно-венного и непосредственного преображения слепого и бессозна-тельного движения руки во впечатляющую и осмысленную репре-зентацию.

98 Derrida Jacques. Memoirs of the Blind. Chicago—London, The Universityof Chicago Press, 1993, p. 45.

99 Этот тип реактивного телесного миметизма я анализировал в книге «Де-мон и лабиринт» (НЛО, 1996) в категориях диаграмм.

100 Гринберг пишет о Поллоке, что последний «никогда не испытывалтрудностей с подлинностью; скорее ему приходилось иметь дело с непосред-ственностью своей эмоциональности, характер которой, на первый взгляд,чужд изобразительному искусству». — Greenberg Clement. Art and Culture. Boston,Beacon Press, 1961, p. 152. Непосредственность эмоционального жеста ока-зывается на первый взгляд чуждой живописи, основанной на дистанцирова-нии и подражании.


Не случайно, конечно, режиссер осмысливал свой экспери-мент в терминах «композиции». По его мнению, форма первона-чально возникает как прямой отпечаток характера, или, инымисловами, «психологического (у compris <в том числе> сознательно-бессознательного, индивидуально-социального, интеллектуально-эмоционального единства) процесса, свойственного автору...»101

Затем она развивается в композицию, которая преодолевает инди-видуальный характер творческого процесса и выходит за рамкимиметического измерения изображения, даже если таковое присут-ствует:

«Мы отнюдь не противопоставляем принципиально изобра-жение и композицию. Да и где граница одного и началодругого, и граница одного (изображения) не есть ли как разотправной элемент другого (линейного рисунка компози-ции!). Но практически они отчетливо самостоятельны. Са-мое же в них интересное, что они есть выражение одного итого же двумя разрядами средств, как бы двумя языками»102.

Идея двух языков, выражающих одно и то же, также можетвосходить к Шопенгауэру, который писал о воле и представлении,«что они представляют собой одно и то же, но только данное дву-мя совершенно различными способами, — один раз совершеннонепосредственно и другой раз в созерцании для рассудка»103. Ис-пользование же Эйзенштейном банального искусствоведческоготермина «композиция» весьма непривычно. В 1944 году Эйзен-штейн, например, дает такое определение композиции: «...компо-зиционная формула есть содержание изображаемого, доведенноедо предела обобщения — к трем-четырем штрихам членения полотнаи направления ведущих сечений. Единство изображения и так по-нятого принципа композиции и конструирует то, что мы (я) на-зываем — образом, образным произведением»104. Таким образом,композиция понимается Эйзенштейном как воплощенная в линей-ном схематизме абстракция, идея, смысл изображения. Скореевсего, такое понимание композиции позаимствовано у Канта.Вполне вероятно, что это прямой перевод кантовского Zusam-mensetzung, который в прошлой главе мы переводили термином«соединение», принятым в некоторых русских переводах. В пере-воде «Критики чистого разума», выполненном Н. Лосским, этоттермин передается словом «сложение»:

101 Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с. 243.102 Там же, с. 244.103 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление, с. 132.104 Эйзенштейн Сергей. Из заметок о собственном рисовании. — В кн.:

Проблемы синтеза в художественной культуре. М., Наука, 1985, с. 271—272.


«Всякое сочетание (conjunctio) есть или сложение (сот-positio), или связь (nexus). Сложение есть синтез многооб-разного, части которого не необходимо принадлежат друг кдругу...»105

Понятие Zusammensetzung — немецкий эквивалент латинскогоcompositio («композиция») — было использовано Кантом при обсуж-дении того, каким образом объект опыта конституируется рассуд-ком. Повторю то, что уже говорилось в прошлой главе, но поддругим углом зрения. Для того чтобы постичь явления, рассудокдолжен созерцать их в пространстве и времени как экстенсивныевеличины. Синтетические суждения основываются на «компози-ции» (в данном контексте я буду придерживаться этого нескольконепривычного перевода), то есть на накоплении многообразногов некое однородное целое. Без этого накопления явления не мо-гут стать постигаемыми экстенсивными величинами. Кант замечает:«...всякое явление как созерцание есть экстенсивная величина, ибооно может быть познано только посредством последовательногосинтеза (от части к части) в схватывании. Уже поэтому все явле-ния созерцаются как агрегаты...»106

Для иллюстрации того, как работает «композиция», Кант ис-пользует пример с рисованием:

«Я могу себе представить линию, как бы мала она ни была,только проводя ее мысленно, т. е. производя последователь-но все [ее] части, начиная с определенной точки, и лишьблагодаря этому создавая ее образ в созерцании. То же самоеотносится и ко всякой, даже малейшей, части времени»107.

Таким образом, именно композиция позволяет преобразоватьслепое и беспамятное движение во внутренний образ предмета, и,по мнению того же Канта, это аккумулирование частей, их ком-позитное соединение, Zusammensetzung, в конце концов преобра-зует слепое движение линии в понятие. Кант утверждает, что в«схватывании» восприятия соединяются между собой случайно, безвсякой необходимости:

«Восприятия, правда, сходятся друг с другом в опыте толь-ко случайно, так что из самих восприятий необходимость ихсвязи не явствует и не может явствовать, потому что схва-тывать означает лишь собирать вместе многообразное [содер-жание] эмпирического созерцания, но схватывание не даетникакого представления о необходимости связного суще-

105 Кант. Критика чистого разума. М., Мысль, 1994, с. 136.106 Там же, с. 137.11)7 Там же, с. 137.


ствования собираемых им вместе явлений в пространстве ивремени. Но, так как оно складывается во времени, так каконо объективно существует во времени, и так как само вре-мя воспринять нельзя, то определение существования объек-тов во времени может быть осуществлено только посредствомсвязывания их во времени вообще, стало быть только посред-ством понятий, a priori устанавливающих связь. Так как этипонятия всегда вместе с тем заключают в себе необходимость,то опыт возможен только посредством представления о не-обходимой связи восприятий»108.

Жан-Франсуа Лиотар пишет об этом процессе: «В этой ком-позиции воображение способно разрешить себе «идти вслед» запонятием, которое в конце концов является «сознанием» единства,порожденного синтезом воображения» 109.

Из сказанного следует, что «композиция» Канта является под-линным решением загадки преобразования слепого выражения волив осмысленную и связную репрезентацию, основанную на некихдобавлениях, подавляющих прямую связь между репрезентацией иреальностью. В той мере, в какой композиция синтезирует раз-личные стадии слепого движения в некое непротиворечивое целое,она преобразует время в пространство и производит необходимое«расширение», своего рода экспансию вовне. Но она же обобща-ет и (под эгидой понятия) создает синтетическую композицию(накопление). Кантовская модель открывает путь к подлинно изоб-разительному мышлению.

Можно привести множество доказательств влияния Канта наЭйзенштейна и того, что идея композиции прямо восходит к не-мецкому философу. Я ограничусь цитатой из эйзенштейновскогоисследования «Монтаж 1937», где обсуждаются различные стадиипоэтапного «расширения» диаграммного изображения баррикады:

«Особенно интересно отметить, что эта же линия костяка яв-ляется одновременно и основным средством выразительно-сти авторского эмоционального росчерка — авторского «же-ста кистЪю» — следом авторского движения. Это абсолютноверно, ибо обобщение по предмету, в отличие от самого пред-мета «an und fur sich», есть уже продукт относительный,связанный с авторской индивидуальностью, авторским со-знанием, и является выражением авторского отношения исуждения по данному предмету. Как бы самовыражениемчерез трактовку авторского сознания, являющегося отраже-

108 Там же, с. 145.109 Lyotard Jean-François. Lessons on the Analytic of the Sublime. Stanford,

Stanford University Press, 1994, p. 107.


нием тех социальных отношений, в которых складываетсяавторская индивидуальность»110.

Эйзенштейн вполне в духе Канта настаивает на необходимостиразличения непосредственной экспрессивности наброска от содер-жащегося в нем обобщения111, производимого композицией и ос-нованного на рефлексивности.

Процесс трансформации воли в репрезентацию в некоторыхслучаях может протекать в виде бесконфликтного накопления. Вэссе «Роден и Рильке» (1945) Эйзенштейн, например, описываетвесь процесс как аккумуляцию впечатлений сознанием до тех пор,покуда «у нас складывается достаточное обилие сведений о пред-мете, чтобы он объемно уже мог предстать перед нами в виде..." представления" »т.

Но в основном этот процесс проходит менее гладко и приоб-ретает типично шопенгауэровскую форму скачка, экстатического

110 Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения в шести томах, т. 2,с. 351.

111 Сам выбор эпизода убийства Дункана мог быть вызван тем, что в мо-нологе Макбета содержатся строки, касающиеся навязчивого воображаемогообраза, трансформирующего предмет в обобщение всей драматической си-туации:

Что в воздухе я вижу пред собою?Кинжал! Схвачу его за рукоять. —А, ты не дался! Но тебя я вижу!Иль ты зловещий призрак только взору,А не руке доступен? Или тыЛишь детище горячечного мозга,Кинжал, измышленный воображеньем?Но нет, я вижу, чувствую тебя,Как тот, что мною обнажен.

(Шекспир Уильям. Поли. собр. соч. в восьми томах,т. 7. М., Искусство, 1960, с. 29, пер. Ю. Корнеева).

(Is this a dagger which I see before me,The handle toward my hand? Come, let me clutch thee.I have thee not, and yet I see thee still.Art thou not, fatal vision, sensibleTo feeling as to sight? Or art thou butA dagger of the mind, a false creation,Proceeding from the heat-oppressed brain?I see thee yet, in form as palpableAs this which now I draw.

The Complete Plays and Poems of William Shakespeare.Cambridge, Mass., Houghton Mifflin, 1942, p. 1191.)

112 Эйзенштейн СМ. Роден и Рильке.— Киноведческие записки, № 34,1997, с. 34.


выхода из себя, позволяющего осуществиться внешнему, рефлек-тирующему видению, связанному с репрезентацией.

Обыкновенно такой процесс (часто определяемый Эйзенштей-ном как диалектический или экстатический) принимает форму со-здающих композицию «экспансий». Система таких динамических,экстатических «экспансий» проанализирована Эйзенштейном в«Неравнодушной природе». Тут описано, каким образом линияподвергается «экспансии» и становится поверхностью, поверхностьраспространяется и становится объемом, который расширяется вмонтаж пространств, мелодия (темпоральная по своей сути) расши-ряется в пространство, как в знаменитом «Вертикальном монтаже»и т. д. Каждый качественный и количественный скачок такоготипа — это развитие композиции и новое измерение репрезентации.

Разумеется, у Эйзенштейна это не просто чисто умозрительныйпроцесс, он всегда объективируется на бумаге или кинопленке,понимаемых как медиум, в котором и происходит «расширение»,как своего рода аналог памяти, сохраняющей визуальные следыслепого движения.

Необыкновенная скорость, с которой Эйзенштейн исполнялрисунки серии «Убийство Дункана» в идеале призвана подавитьрефлексию. После того как серия была завершена, Эйзенштейнне без удивления ознакомился с результатами зафиксированного вней композиционного «расширения». Прежде всего он обратилвнимание на то, что все рисунки отражают некую «динамику пуль-сирования»:

«Если выровнить в струнку последовательные эскизы на однуи ту же тему, мы могли бы отчетливо проследить динамикустановления концепции. Динамику пульсирования, кото-рая, на наш взгляд, отчетливо делает крен то в обобщение,то в частность, прежде чем окончательно собраться в финаль-ное изображение, синтезирующее оба начала»113.

По мнению Эйзенштейна, в момент когда серия рисунков до-стигает предела обобщения, когда композиция начинает господ-ствовать над иконическим, миметическим измерением, понятие,организующее изображение, оказывается исчерпанным, и продол-жение рисования требует радикального изменения замысла. Этоизменение предполагает реверсию структурных элементов: то, чторасполагалось наверху, перемещается вниз и т. д. Сторонний на-блюдатель едва ли обнаружит эту пульсацию в «Убийстве Дункана».Создается впечатление, что сама идея пульсации является скорееданью теоретическим предпосылкам эксперимента, чем реально-стью. Я еще вернусь к этой идее чуть позже.

113 Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с. 245.


Тенденция же к «экспан-сии» обнаруживается в боль-шинстве рисунков серии. Ри-сунки Эйзенштейна грубоможно разделить на две груп-пы. Первая наиболее яркопредставлена в набросках к«Ивану Грозному» (илл. нас. 70 и 71). Эти наброски,как правило, начинаются собозначения рамки, котораяпостепенно заполняется фи-гурами , испытывающимиочевидное давление со сторо-ны рамки как главного струк-турирующего элемента. АнриФосийон (применительно кроманскому стилю) говорилпо поводу таких изображе-ний, что они «архитектур-ные», то есть подчиняют фи-

гуры рамкам, являющимся элементами архитектуры. Эйзенштейнне случайно, конечно, применяет этот стиль рисования именно ксредневековому материалу, стилистически близкому романскомустилю и с явным преобладанием архитектурных пространств (хотятакой стиль рисования в целом характеризует наброски к фильмам,где рамка кадра изначально структурно задана). По мнению Фо-сийона, рамки подчиняют себе изображение человека,

«...они навязывают ему движение, мимику, драматургию.^ Чтобы вписаться в порядок, созданный камнем, человек

вынужден искриЕляться, изгибаться, вытягивать или сокра-щать свои члены, становиться великаном или карликом. Онсохраняет свою идентичность ценой деформаций и наруше-ний равновесия, он остается человеком, но в пластическойматерии, которая подчиняется не капризам иконическоймысли, но потребностям порядка, выходящего за рамки егосуществования»] 14.

Фигура Ивана в полном согласии с принципом, сформулиро-ванным Фосийоном, часто представлена согнутой некой рамкой(часто архитектурной) или рамкой внутри первой рамки. Общаяструктура изображения соответствует тому, что Эйзенштейн назы-

114 Focillon Henri. Le Moyen Age roman. Paris, Armand Colin, 1971, p. 234.

Глава 4. Слепое рисование 71

вал «принципом кенгуру». Рамкакак структурный элемент здесьпредшествует изображению и под-чиняет себе его иконизм. Инымисловами, обобщающий принципздесь предшествует конкретикефигур, общее существует до част-ного. Соответственно и движениерисования следует от общего к ча-стному. И действительно, фигурыв эскизах к «Ивану» более тщатель-но проработаны, менее лаконич-ны, чем в рисунках второй группы.

«Убийство Дункана» (илл. нас. 71 внизу) относится ко второмувиду эйзенштейновского рисова-ния. Рисунки здесь начинаются сосвободного развертывания линии,берущей старт в пустоте листа. В 1932 году Эйзенштейн сам пи-сал о том, что фигуры в них «"парят" в пространстве», существу-ют как бы «до постановки на твердой почве»115.

Главным принципом движения линии является ее «экспансия»до тех пор, пока она не заполняет всей пустой поверхности листа.Эта «экспансия» линии из центра к периферии листа производитболее органический, протоплазменный контур, нежели у изображе-ний, следующих «принципу кенгуру». Линия в этих работах быст-ро достигает края листа, но никогда не касается его и начинаетдвигаться обратно по направлению к центру, не прерывая своегоразвертывания. Обыкновенно ли-ния контура прерывается лишь тог-да, когда Эйзенштейн переходит отодной фигуры к другой, котораявозникает в непосредственной бли-зости от первой и стремится как быинкорпорировать в себя первуюфигуру, замыкая ее в своего родарамку, но рамку, возникающую недо рисунка, а лишь в процессе«расширения». Такого рода движе-ние — это движение ergon 'а, агрес-сивно инкорпорирующего в себято, что еще минуту назад относи-

115 Эйзенштейн Сергей. Из заметок о собственном рисовании, с. 270.


лось к parerga, если использовать термины кантовской эстетики.Это движение и есть «экспансия» самого изображения.

Фигуры в рисунке так тесно сплетаются друг с другом, что под-час становится трудно установить, где кончается одна и начинаетсядругая. Общее движения «накапливания» начинается в центре,движется к периферии, «отражается» от краев, вновь искривляет-ся к центру и часто завершается изображением смертельного ударакинжала, вспарывающего «протоплазматичность» (выражение са-мого Эйзенштейна) персонажа и очерчивающего его контура.Эйзенштейн пишет о традиции «взаимного проникновения на хол-сте и в графике предметов друг в друга. Это тоже плазматическиереминисценции: Пикассо, Анненков (сугубо), Григорьев etc. У нихэто переходит во втыкание одних предметов в другие»116. Это про-тыкание не может быть целиком отнесено к протоплазматичностилинии, ее способности к «экспроприации» любого предмета, егопоглощению в себя. Острие разрезает непрерывную линию ком-позиции. Оно физически прекращает безостановочный процессZusammensetzung. К тому же, как часто бывает у Эйзенштейна, этотразрез — знак экстатического скачка в иное измерение, напримерот плоскости к глубине, открываемой раной. Это обещание ново-го пространства «расширения». Но это и обещание фундаменталь-ной реверсии, после которой, как пишет режиссер, отработаннаяконцепция «отвергается новой концепцией ситуации — целикомснимающей предыдущую и начинающей цикл сначала»117.

Эта реверсия также предполагает превращение темы смерти втему эротизма и деторождения. Одна из картинок изображает Дун-кана в виде матери, кормящей детей и рождающей их из раны,превращенной в гениталии. В Мексике Эйзенштейн создал поми-мо «Убийства Дункана» различные серии рисунков на темы убийстваили жертвоприношения — распятия, тавромахии и т. д. И всюдунаблюдается та же двусмысленная смесь смерти и эротизма. Наодном из рисунков, например (с. 73), Христос изображен в видефаллоса, который целует человеческая фигура, стоящая за крестом.

Эта смесь Эроса и Танатоса (даже если отвлечься от Фрейда),конечно, восходит к мексиканским карнавалам и культу мертвых.Меня же в данном случае больше интересует репрезентативноезначение смерти и эротики в графике Эйзенштейна. Шопенгауэрсчитал, что смерть и деторождение (наиболее интимные проявле-ния жизни) являются вещами в себе, иными словами, они частьЖизни, то есть принадлежат к области Воли:

«Рождение и смерть относятся к прбяв'Лёйию воли, т.е. кжизни, а последней свойственно выражать себя в индивидах,которые возникают и уничтожаются, — мимолетные, высту-

116 Эйзенштейн Сергей. Из заметок о собственном рисовании, с. 270.117 Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с. 249.

Глава 4. Слепое рисование 1Ъ

пающие в форме времениявления того, что само всебе не знает времени, нодолжно все-таки приниматьего форму, чтобы объекти-вировать свою действитель-ную сущность»118

Смерть, как и деторождение,нерепрезентируемы, потому чтоони находятся вне времени, а какмы знаем, репрезентация воз-никает из темпоральное™, ведькомпозиция •— это постепенноенакопление восприятий во вре-мени. Вот почему, по мнениюШопенгауэра, индийская мифо-логия дает Шиве — богу разруше-ния и смерти — «вместе с ожере-льем из мертвых голов <...> в качестве атрибута лингам, этот символрождения, которое, таким образом, выступает здесь как противо-вес смерти...»119

В «Убийстве Дункана» Эйзенштейн не только тематизируетсмерть, но пытается включить ее в сам процесс композиции, тоесть обобщающего «расширения». Он использует смерть как экста-тический скачок от воли к репрезентации или от одного репрезен-тативного пространства к другому, более высокого уровня.

В «Родене и Рильке» Эйзенштейн объясняет, каким образомИгнатий Лойола в его «Духовных экзерцициях», как называет ихЭйзенштейн, позволяет пережить смерть в репрезентации. Лойо-ла начинает с того, что напоминает читателю об общем принципекомпозиции, создающей внутренний образ через аккумуляциючастичек целого. Он рекомендует симулировать опыт смерти, кон-струируя ее образ из различных фрагментов, вызывающих ужас,или воспоминаний об одиночестве и изоляции. В результате этичувственные элементы «слагаются в реально возникающее представ-ление (картины Ада, или ощущение смерти), которое уже как некаяреальность <...> вызывает реальную ответную эмоцию....»120 Лойола

118 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление, с. 269.119 Там же, с. 269.120 Эйзенштейн СМ. Роден и Рильке., с. 42. Система Лойолы, хотя и яв-

ляется одним из высших проявлений мистицизма, чрезвычайно педантична исхоластична. Вся она действительно строится на четко разграниченных стади-ях, как правило соотнесенных с разными чувствами. Так, для переживанияАда Лойола рекомендует сначала представить огонь, затем звуки стонов, кри-ков и проклятий, затем запах дыма и гниения, потом горечь слез и, наконец,


даже утверждал, что система «духовных упражнений» позволяетиспытать страсти Христовы, мучения Христа на кресте, его смертьи экстаз воскрешения как абсолютную реальность121.

Такого рода утверждения парадоксальны, потому что, как мызнаем из многочисленных заявлений Эйзенштейна, кантовскоеZusammensetzung — это путь к абстрагированию, обобщению и вконечном счете к понятию. Изображения убийства Дункана так-же, конечно, относятся не к области мистического переживаниясмерти, но к области репрезентации, в которой смерть существуетв виде диаграммы, в виде экстатического скачка в репрезентациюкак таковую.

Здесь мы приближаемся, возможно, к самому интересномумоменту эйзенштейновского опыта. Во множестве мексиканскихрисунков смерть относится именно к сфере композиционного схе-матизма. Дело в том, что сам процесс репрезентирования можетпониматься как своего рода смерть. Шопенгауэр не оставляет наэтот счет никаких сомнений. В процессе репрезентирования ин-дивид утрачивает свою индивидуальность и становится «чистым,безвольным субъектом познания»:

«Мы всей мощью своего духа отдаемся созерцанию, всеце-ло погружаясь в него, и наполняем все наше сознание спо-койным видением предстоящего объекта природы, будь этоландшафт, дерево, скала, строение или что-нибудь другое,и, по нашему глубокомысленному выражению, совершен-но теряемся в этом предмете, т.е. забываем свою индивиду-альность, свою волю и остаемся лишь в качестве чистогосубъекта, ясного зеркала объекта, так что нам кажется, будтосуществует только предмет и нет никого, кто бы его воспри-нимал...»122

Шопенгауэр описывает «смерть» субъекта, вызванную самимпроцессом репрезентации. Эта смерть противоположна по своемухарактеру той смерти, которая относится к области воли, к обла-сти нерепрезентируемого. Эта «смерть в репрезентации» не можетсоседствовать с эротикой или принципом жизни как таковым.

«Смерть в репрезентации» наступает в результате того, чтосубъект отделяется от самого себя и бесповоротно погружается врефлексию. Исчезновение субъекта в созерцании ландшафта, де-рева или скалы возможно лишь в той мере, в какой ландшафт,

ощущение касания огня. — Loyola Ignatius de. Spiritual Exercises. — In: NicolasAntonio T. de. Powers of Imagining. Ignatius de Loyola. Albany. SUNY Press, 1986,p. П9.Таким образом, все видение формируется через поэтапное подключе-ние различных, иерархически организованных чувств.

121 Эйзенштейн СМ. Роден и Рильке, с. 43.122 Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление, т. 1, с. 193.


дерево или скала отделены от наблюдателя расстоянием, позволя-ющим субъекту противостоять объекту или самому себе в качествеобъекта. Генрих фон Клейст, которого Эйзенштейн открыл вмес-те с Шопенгауэром в молодости, в знаменитом эссе «О театремарионеток», оказавшем сильное влияние на режиссера, подвер-гает репрезентацию как таковую уничтожающей критике123. В эссеговорится о молодом человеке, который погрузился в самосозер-цание в зеркале, первоначально утратив природную грацию дви-жений, а затем едва ли не саму способность двигаться:

«Он теперь целыми днями стоял перед зеркалом; и лишалсяодной привлекательной черты за другой. Какая-то невиди-мая и непонятная сила опутала, казалось, свободную игруего жестов, как железная сеть, и когда прошел год, в немуже не было ни следа той приятности, что прежде услажда-ла глаза людей, его окружавших»124.

В конце концов саморефлексия и связанное с ней превраще-ние юноши в собственную репрезентацию (отражение) буквальноубивают в нем способность двигаться и жить. Эта репрезентатив-ная смерть предполагает дистанцию, расстояние, делающее зрениеи репрезентативность возможными.

Мне представляется, что навязчивость эротического компонен-та, сопровождающего сцены смерти в мексиканских рисунках, вкакой-то мере отражает неприятие Эйзенштейном «смерти в ре-презентации». Двойственность смерти (относительно воли и отно-сительно репрезентации) отчасти проясняет и проблематику пуль-сации, увиденной режиссером в «Убийстве Дункана». Эйзенштейнпишет о неотвратимом моменте, когда обобщенная композиция«застывает в условности знака»125, подобно тому как замирает бездвижения герой Клейста. После этого все движение серии преры-вается и начинается вновь ab initio. «Схематизм начинает наливатьсякровью и оживать»126, — пишет Эйзенштейн, прямо ссылаясь накантовский схематизм.

Это значит, что весь процесс репрезентации чреват смертью ииграет с жизнью в опасную игру. Сам Эйзенштейн испытывалдраматизм этой игры в глубоко личном плане. Он издавна припи-сывал свою творческую энергию фрейдовской сублимации, преоб-

123 О связи этого эссе Клейста и кантовского понятия «репрезентация»(Darstellung) см.: Heifer Martha В: The Retreat of Representation. The Concept ofDarstellungin German Critical Discourse. Albany, SUNY Press, 1996, pp. 119—140.

124 Клейст Генрих фон. Избранное. М., Художественная литература, 1977,с. 516-517.

125 Эйзенштейн Сергей. Композиция и изобразительность, с. 249.126 Там же, с. 249.


разовавшей либидо в художественное творчество127. В письме кПере Аташевой, написанном из Нью-Йорка в том же году, когдаон экспериментировал с убийством Дункана, он говорит о своейимпотенции как о «болезни воли»128, нарушающей жизненныйпринцип его организма, но обеспечивающий свободное движениеэнергии в сторону репрезентации129. Искусство в случае Эйзенш-тейна, по его собственному мнению, оплачивалось ослаблениемжизненного начала.

С этой точки зрения интересно взглянуть на некоторые аспек-ты его графики, например, протоплазматичность формы, которая,как он считал, возвращает его изображения из области репрезен-тации назад в сферу жизненного, первичного, недифференциро-ванного, одним словом, в сферу воли. Иной любопытный аспекттой же проблематики открывается в эйзенштейновском увлеченииграфологией и навязчивой отработке собственной подписи, про-анализированной Валерием Подорогой. Подорога утверждает, чтоподпись Эйзенштейна (а он изготовил сотни ее образцов, отраба-тывая такой же «слепой» автоматизм письма, как и «слепой» авто-матизм рисования в «Убийстве Дункана») сама себя стирает, унич-тожает. Désoeuvrement y Эйзенштейна принимает форму отрицаниярепрезентации в самом жесте ее порождения:

«И эта подпись не будет зеркальным сколком определенно-го телесного жеста, а графическим символом первоначаль-ного состояния телесности, в котором невозможно выделитьподписывающегося субъекта или применять к нему правиласоциальных и половых различий, да и любых других»130.

Подпись — это как раз такой вид письма или графики, кото-рый противостоит репрезентации, который не направлен в сторо-ну «расширения» и благодаря этому отказу от репрезентативностиявляется непосредственным следом жизни.

127 См. об этом: Ямпольскии М. Сублимация как формообразование (За-метки об одной неопубликованной статье Сергея Эйзенштейна). — Киновед-ческие записки, № 43, 1999, с. 66—87.

128 Эйзенштейн СМ. Самое ужасное, чем я страдаю, — это болезнь воли. —Киноведческие записки, № 36/37, 1997-1998, с. 235.

129 О роли сублимации в рефлексии Эйзенштейна над его творчеством см.:Ямпольскии Михаил. Сублимация как формообразование. — Киноведческиезаписки, № 43, 1999, с. 66-87.

130 Подорога Валерий. С. Эйзенштейн: второй экран. — Искусство кино,№ 10, 1993, с. 47.

ГЛАВА 5.ЛИНИЯ ОБРЕТАЕТ ПЛОТЬ

(ЭДГАР ПО, КОНАН ДОЙЛ И ДРУГИЕ)

1

Экспансия линии в кантовской перспективе может пониматься как«сложение», «соединение», «синтез». Между тем экспансия этаможет приобретать характер оптической иллюзии, никак не свя-занной ç деятельностью рассудка и процессом «композиции» какпонимания.

Экспансия поверхности (медиума) или линии — их «расшире-ние», «углубление» — особенно явственно переживается в некото-рых наркотических галлюцинациях.

Приведу две цитаты, два описания того, каким образом зре-ние испытывает на себе влияние мескалина. Первая цитата взятаиз книги Олдоса Хаксли. Писатель рассматривает картину подпрямым воздействием наркотика:

«А затем несколько менее знакомая и не особенно хорошаякартина— "Юдифь". Мое внимание было приковано, и якак зачарованный уставился не на бледную, невротическуюгероиню или ее помощника, не на заросшую голову жертвыили весенний пейзаж на заднем плане, но на лиловатый шелкгофрированного корсажа и пышных юбок Юдифи.То же самое я уже видел сегодня утром между цветами и ме-белью, когда случайно глянул вниз и со страстью погрузил-ся в созерцание моих собственных скрещенных ног. Этискладки на брюках — что за лабиринт бесконечно значимойсложности! А фактура серой фланели — сколь она богата,сколь глубоко и таинственно великолепна! <...> В какой-нибудь Мадонне или Апостоле чисто человеческий, полно-стью репрезентативный элемент составляет десять процентовот целого. Все остальное состоит из множества цветовыхвариаций на неисчерпаемую тему мятой шерсти или холста.И эти девять десятых нерепрезентативных частей Мадонныили Апостола могут качественно быть столь же важны, каки количественно. Для художника, как и для потребителямескалина, драпировки — это живой иероглиф, необычай-но экспрессивным образом обозначающий непроницаемуютайну чистого бытия. <...>


"Так следует видеть", — повторял я, глядя вниз на свои брю-ки <...> "Так следует видеть, таковы вещи в реальности"»131.

Вторая цитата из Анри Мишо:«Рассматривая фотографии, я замечаю, что я гляжу на не-которые их зоны с очевидным предпочтением, гораздо бо-лее выраженным, чем обыкновенно. Я полагаю, у меня, каки у большинства людей, есть предпочтения, но на сей разони совсем иные. Вместо того чтобы остановиться, напри-мер, на верблюде и голове погонщика, которые, я уверен,я бы рассматривал в первую очередь, я проскакиваю мимоних и долго созерцаю скалистую вершину сзади, а затем ещедальше неровные скалы Хоггара. Я наслаждаюсь, с восхи-тительной «оптической ловкостью», если можно так выра-зиться, я рассматриваю все неровности скалы. Я следую заними. Я вижу в глубину. Я обретаю здесь удовольствие suigeneris, получаемое в горах и связанное с тем, что сам фактзрения там столь привлекателен из-за неровности столь при-ятно разнообразных для восприятия, для ощупывания взгля-дом скал; удовольствие, которое я никогда не получал отфотографии»132.

И Хаксли и Мишо описывают один и тот же эффект — пере-нос внимания с фигуры на фон, в одном случае — на складки тка-ни, в другом — на неровности скал. Для наблюдателя, не под-верженного воздействию наркотика, фон имеет второстепенноезначение, для наблюдателя под наркотическим влиянием этот фонвдруг приобретает какую-то совершенно особую, необъяснимуюважность. Он становится окном в «тайну чистого бытия».

Хаксли утверждает: «Так следует видеть, таковы вещи в реаль-ности». Это утверждение не лишено логики. Наше видение мираиерархизировано. Область зрительного восприятия поделена назоны, имеющие неодинаковое значение. Фигура обычно господ-ствует, фон вытеснен на периферию восприятия. Различение фи-гуры и фона, впрочем, является необходимым условием всякогозрения133.

Эта организация перцептивного пространства в какой-то мереструктурирована языком. «Подлинная» фигура опознается благо-

131 Huxley Aldous. The Doors of Perception and Heaven and Hell. Har-mondsworth, Penguin Books, 1959, pp. 27--30.

132 Michaux Henri. Misérable miracle. La mescaline. Paris, Gallimard, 1972,pp. 94 -95 .

133 Я, конечно, понимаю, что простая оппозиция «фон/фигура» не покры-вает всей сложности отношений в перцептивном поле. Розалинд Краусс, ве-роятно, права, когда удваивает эту оппозицию иной: «не-фон/не-фигура». —Krauss Rosalind E. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass.—London, The MITPress, 1993, pp. 1-27.

Глава 5. Линия обретает плоть 79

даря тому, что она может быть названа. Язык вычленяет фигурыиз поля зрения. Кристиан Метц прав, когда утверждает:

«Номинация завершает восприятие в той же степени, в тойже мере, в какой она и переводит его; недостаточно верба-лизованное восприятие не является в полной мере восприя-тием в социальном смысле слова»134.

При этом вербализованное восприятие подавляет остроту чув-ственных ощущений от мира. Чем быстрее происходит называниеобъектов восприятия, тем меньше эти объекты воспринимаютсянами во всей их физической полноте. Формалисты хорошо пони-мали это, когда считали, что торможение или остранение восста-навливает видение, подавленное автоматизированностью узнава-ния, то есть номинации.

То же, что описывают Хаксли и Мишо, относится к области,в которой фигура как бы не существует вовсе, она как бы вытес-нена из сферы восприятия. Жиль Делёз по отношению к такого родавосприятию говорит о выдвижении фона на первый план и его«поднятии». При этом, как замечает Делёз, «фон поднимается наповерхность, не переставая быть фоном»135. Интерес происходя-щего во многом заключается как раз в том, что фон не меняетсяместами с фигурой, не превращается в нее, но остается фоном,который «поднимается», и, как пишет Делёз, в процессе этогоподнятия «все формы рассеиваются, отражаясь в этом поднимаю-щемся фоне»136. Это разрушение форм, которое Делёз описываети как распад лица в зеркале, «производит монстра»137. Естествен-но, что такой распад фигур и монструозное выдвижение на перед-ний план бесформенной материи блокируют возможность на-зывания.

Один из наиболее знаменитых текстов европейской литерату-ры, в котором подвергается критике расчленяющая функция язы-ка, — это знаменитое «Письмо» (1902) Гуго фон Гофмансталя. Этовымышленное письмо написано от имени лорда Чэндоса его другуФрэнсису Бэкону. Чэндос описывает, как с недавнего времени онвдруг утратил способность «последовательно мыслить и связно из-лагать». Эта «дизлексия» объяснялась тем, что «абстрактные сло-ва, какими неизбежно пользуется человек, высказывая то или иноесуждение, у меня на языке распадались, как под ногой рассыпа-ются перестоялые грибы»138. При этом «все в этих словах казалось

134 Metz Christian. Le perçu et le nommé. — In: Metz Ch. Essais sémiotiques.Paris, Klincksieck, 1977, p. 149.

135 Deleuze Gilles. Différnce et répétition. Paris, P.U.F., 1968, p. 43.136 Ibid., p. 43.137 Ibid., p. 44.138 Гофмансталь Гуго фон. Избранное. М., Искусство, 1995, с. 522.


мне недоказуемым, натянутым, легковесным до крайности»139.Распад словесной ткани при этом сопровождается открытием зре-ния, которое как бы было заковано функционированием языка:

«Мой ум заставлял меня рассматривать всякий предмет, о ка-ком заходила речь в таких разговорах, в чудовищных подроб-ностях; подобно тому как однажды я увидал через увеличи-тельное стекло кусочек кожи на своем мизинце, похожий напокрытую бороздами и рытвинами пашню, так теперь выхо-дило у меня с людьми и их поступками. Мой взор уж не могупрощать их, как велит нам привычка. Все распадалось уменя на части, эти части — снова на части, и никакое по-нятие не могло скрепить их. Вокруг меня было море отдель-ных слов, они сворачивались в студенистые комочки глаз,упорно глядевших на меня, а я вглядывался в них: они быликак воронки водоворота, глядя в которые ощущаешь дурно-ту, а они все кружатся и кружатся, и за ними пустота»140.

Этот распад подобных «перестоялым грибам» абстрактных словоткрывает зрению бесконечную богатую текстуру мира, за которойтаится некий иной, текучий язык, немой язык «самих вещей».

При распаде слова у Чэндоса сворачиваются в некие глазныекомочки, они становятся сгустками зрения, открывающего ворон-ки, водовороты пустоты там, где, по выражению Доминика Тас-селя, высилась «стена из слов-фетишей»141. В то время как за сло-вами, то есть там, где некогда располагались «фигуры», новоемистическое зрение обнаруживает пустоту, за фактурой фона от-крывается нечто безусловно сверхважное. Герман Брох определя-ет происходящее в «Письме» как парадоксальную «идентификациюсубъекта с объектом, который не может быть идентифициро-ван»142. Отсюда колоссальное напряжение, возникающее между«Я» и миром.

Наркотик позволяет на чисто физиологическом уровне осуще-ствлять разрушение фигуры и «поднятие» фона, о которых инымисловами говорит Гофмансталь устами Чэндоса.

Эрнст Юнгер, писатель с богатым опытом применения нарко-тиков, описывает в своем романе «На мраморных скалах» посте-пенное исчезновение слов, сопровождающее созерцание вещей«каковы они есть»:

139 Там же, с. 523.140 Там же, с. 523.141 Tassel Dominique. En lisant «Une lettre». — Poétique, № 66, avril 1986, p.

151.142 Broch Hermann. Création littéraire et connaissance. Paris, Gallimard, 1966.

p. 159.

Глава 5. Линия обретает плоть

«Прошло всего несколько недель, а мне уже казалось, чтовещи изменились; и изменение прежде всего проявилось втом, что я утратил способность выражать себя в словах.Однажды утром, когда я смотрел на Марину с террасы, ееводы показались мне глубже и более светящимися, как еслибы впервые я видел их незамутненным зрением. В тот жемомент я почти болезненно почувствовал, как слова отделя-ются от явлений подобно тетиве, отрывающейся от перетя-нутого лука. Я увидел кусочек радужного покрова этогомира, и с этого момента слова перестали служить мне»143.

Перенос внимания с ergon Ь на parerga (если воспользоватьсякантовской терминологией) ощущается здесь как прорыв сквозьвуаль языка, отделяющего наблюдателя от мира феноменов. Но этои прорыв в мир «становления», где явления еще не обрели окон-чательную форму, но беспрерывно мутируют, меняются.

В книге о наркотиках «Приближения» (Annàherungen), опуб-ликованной много позже, в 1970 году, Юнгер описывает эффектдействия кокаина как эффект сворачивания тела внутрь, подобноулитке, прячущей глаза-антенны в домик. Он пишет о кокаине как«моллюскообразной силе», действующей не вовне, но «в глубиненедифференцированной массы». Это сворачивание энергии внутрьприводит как бы к переполнению, к избытку ощущений, блоки-рующему способность к выражению: «Я чувствовал, как моя спо-собность воображать росла, но не могла породить никакого выра-жения по мере своего возрастания. <...> Неспособность порождать,связанность, но не от бессилия, а от чрезмерной витальности»144.

Клод Фаррер описал опиумные видения как мир, в которомясные формы (фигуры) утрачивают определенность и способностьбыть названными, как мир, в котором возникают «неназываемые»,неопределенные, бесформенные образования:

«Если я еще не утратил способности считать, то эта трубкатридцатая. Этого достаточно, чтобы раскрыть мои глаза.Теперь, глядя в сторону парка, я менее отчетливо вижу ку-сты и массивы деревьев, липы на террасе, выламывающиек небу свои черные ветви спутанных змей; зато более четкинеопределенные, обесцвеченные и колеблющиеся формы,скользящие то тут, то там в ночном тумане»145.

Разрушение оппозиции фигуры и фона здесь эквивалентно ре-версии отношений между называемым и неназываемым. Эта ре-

143 Jiinger Ernst. On the Marble Cliffs. Harmondsworth, Penguin Books, 1970,pp. 30-31.

144 Jiinger Ernst. Approches. Drogues et ivresse. Paris, La Table ronde, 1973,p. 207-208.

145 Farrère Claude. Fumée d'Opium. Paris, Paul Ollendorff, s.d., p. 271.


версия проходит через стадию неопределенности: «ветви спутанныхзмей» создают такой рисунок, в котором различение фигуры и фонастановится нерелевантным. И снятие этого различения «раскры-вает» глаза, обнаруживая неопределенные формы, выступающиеиз фона.

Существенно и то, что в случае Хаксли или Мишо речь идетне о непосредственном столкновении с реальностью, но об изоб-ражениях, в одном случае — фотографии, в другом — живописи.Видение здесь распластывается по поверхности изображения, ко-торая вдруг исчезает и открывается в глубину146. УтверждениеМишо, что он «видит в глубину», имеет большое значение. Склад-ки Хаксли относятся к тому же перцептивному феномену. Поверх-ность, являющаяся наиболее естественным носителем знаков-гра-фов, элементов письма, исчезает как по волшебству; но, перед темкак преобразиться в глубокое пространство, она как будто обрета-ет гнетущую материальность.

Возникающая иллюзия напоминает эффект «первичной глуби-ны», о котором говорил Мерло-Понти и о котором упоминалосьво второй главе. Напомню, что Мерло-Понти писал о «толщинемедиума без вещи» и сравнивал эту «первичную глубину» с ощу-щениями больного, которому кажется, что он «должен проткнутьпером определенную толщу белого, до того как он сможет достичьбумаги». Для французского феноменолога это явление — «откры-тие самого восприятия» на мир вещей. При этом «первичное» вос-приятие как бы располагается не среди вещей, а внутри того ме-диума, в котором вещи должны возникнуть, например, в некомслое, за которым находится бумага — материальный носитель зна-ков. Иными словами, бумага как бы обретает глубину, наращи-вает на себе некое неопределимое пространство чистой, немате-риальной глубины «раскрытия».

При этом носитель репрезентации (медиум), как и фон у Де-лёза, выдвигается вперед, тем самым обнаруживая искусственностьзрения и репрезентативность видимого. Путь к новой реальности,реальности трансцендентального, проходит через самообнаружениерепрезентации. Происходящее напоминает принцип «обманки» —trompe-ГоеН: «Репрезентативная имитация устанавливается толькоради самоуничтожения через совершенство своего выполнения»147.Истина в живописи устанавливается благодаря совершенству обма-на. Слово при этом исчезает одновременно с носителем графов —

146 Точно такой же эффект характерен для видений опиомана в описанииде Квинси: «Пространство набухло и умножилось до состояния невыразимой исамоповторяющейся бесконечности». — Quincy Thomas de. The Confessions ofan English Opium-Eater. London—New York, Dent-Dutton, 1907, p. 234.

147 Marin Louis. Imitation et trompe-Foeil dans la théorie classique de la peintureau XVIIe siècle. — In: L'Imitation: aliénation ou source de liberté? Paris, LaDocumentation française, 1985, p. 194.


поверхностью. На месте поверхности и знаков обнаруживаютсянекие останки, руины письма, преображенные в трехмерныеобъекты.

Для Хаксли драпировки — это живые иероглифы, репрезенти-рующие некую мистическую глубину смыслов, глубину «чистогобытия». Эта репрезентация глубины создается отчасти за счет того,что сами знаки (иероглифы) обрели третье измерение. Складки уХаксли — это в конце концов лишь знаки, графы, арабески, об-ретшие плоть и объем. Проникновение в глубину тайны здесь нечто иное, как эффект углубления того, что, по определению, неимеет глубины, чисто умозрительной поверхности носителя пись-ма, то есть эффект своеобразной иллюзии углубления поля зрения.

Сигизмунд Кржижановский в уже упоминавшейся повести«Странствующие "странно"» выразительно передал эффект набу-хания графов и их перехода в третье измерение. Писатель описалоблик письма с точки зрения микроскопического человечка, ша-гающего по его поверхности:

«Я <...> смело ступил на белый квадрат. В ту же секундуогромные черные знаки, выползая друг из друга, с тонкимскрипом ерзая по синим дорожкам бумаги, задвигались мненавстречу. Я вовремя успел отскочить в сторону и, когдазнаки пронеслись со скоростью экспресса вдоль синей рель-сы, продолжал путь вдоль обочины еще не просохших чер-нильных разводов...»148

Характерно это агрессивное выдвижение линии из плоскостив объем, внутрь той «первичной глубины», о которой писал Мер-ло-Понти.

То же самое происходит и под воздействием некоторых нарко-тиков. Эксперт в области эффектов мескалина Хайнрих Клювер такописывает соответствующий эффект этого наркотика:

«Предметы, обыкновенно видимые в двух измерениях, мо-гут показаться потребителю мескалина трехмерными. Трех-мерные объекты могут обрести еще большую объемность, чемобычно. <...> Газеты, картинки, полы могут выглядеть какрельефные карты; мебель или дома могут показаться болеемассивными». Глядя на картинку Неаполя, один человекнаходит ее «столь пластичной и жизнеподобной», что емуверится, будто он на пляже в Неаполе. Развивается «гипер-пластическое зрение, как в стереоскопе». Изменения пре-терпевают и человеческие лица; они становятся более «экс-

148 Кржижановский Сигизмунд. Возвращение Мюнхгаузена. Л., Художе-ственная литература, 1990, с. 188.


прессивными», черты лица оказываются более подчеркнуты-ми. «Морщины как будто углубляются, тени становятся яс-нее и более интенсивно окрашенными <...>. В то же времявыражения лиц становятся более характерными. Некоторыелюди считают, что их способность читать лица возрастает»149.

Нарастание объема, описанное Клювером, как будто сродникантовскому «расширению», с которым имел дело Эйзенштейн всвоем рисовании. В обоих случаях это «расширение» — движениек смыслу (композиции, понятию), но на внесловесном уровне.«Расширение» — столь существенная часть наркотического опыта,что Вальтер Беньямин, вспоминал, например, как комната егокузена Эгона Висинга была слишком мала для него в состояниитранса:

«Крошечная комната Эгона была слишком мала для моего во-ображения и давала столь бедную пищу для моих грез, чтомне впервые в такой ситуации пришлось закрыть глаза»150.

Комната Висинга блокировала именно момент «расширения»,характерный для видений.

Беньямин описывал свой собственный опыт с гашишем в тер-минах, близких Клюверу. Так, например, он писал, что под воз-действием гашиша ясность линий усиливается и «превращает меняв физиогномиста, или во всяком случае в созерцателя физиогно-мий»151. Любопытным образом это проникновение в глубь лиц срав-нивается Беньямином с «искромсанной горой, сияющей внутрен-ним золотом красоты из всех морщин, ̂ взглядов и черт»152.

Лица, по существу, утрачивают фигуративность, превращаясьв сплошной рельефный фон, в некую неорганическую материю,покрытую трещинами и складками. Чтение знаков как бы облег-чается, потому что они становятся более выраженными. Чтениеидет по линии трещин, провалов, сколов, нарушающих однород-ность гладких поверхностей. Мишо признавался в невозможностивоспринимать гладкие тела:

«Я больше не в состоянии их воспринимать, потому что онигладкие. Гладкие, нежные, выпуклые, слегка, искривлен-

149 Klûver Heinrich. Mescal and Mechanisms of Hallucinations. Chicago, TheUniversity of Chicago Press, 1966, pp. 37-38.

150 Benjamin Walter. Hashish, Beginning of March 1930. — In: Benjamin W.Selected Writings, v. 2. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999, p. 327.

151 Benjamin Walter. Hashish in Marseilles. — In: Benjamin W. Selected Writings,v. 2. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999, p. 675.

152 Ibid.


ные или полусферические формы не даются мне, уходят отменя, находятся ниже порога (dans l'infra).После принятия мескалина можно оценивать, запоминать,воображать только сломанное, расчлененное, изрешеченное,гранулированное, треснутое, иными словами, — неровныйи разнообразный рельеф»153.

В то время как трещины приобретают рельефность, гладкиевыпуклые тела ускользают от восприятия, потому что их трехмер-ность «расширяется» по ту сторону воображаемого. Этот эффектзаставляет еще раз вспомнить о поэтике «обманок». В живопис-ном trompe-l'oeil плоскость приобретает рельефность, а трещиныи провалы резко акцентируются. Гипертрофированные неровно-сти поверхности становятся основой для иллюзии глубины, в товремя как классический код иллюзии глубины — линейная пер-спектива — изгоняется из иллюзионного пространства.

В «Искусственных раях» Бодлер, рассказывая о воздействиигашиша, сообщает о случае углубления пространства, которое «рас-ширяется», начиная с покрытого trompe-l'oeil потолка, которыйон детально описывает:

«За фигурами располагается решетчатое плетение (treillage),нарисованное в технике обманки и естественно следующееизгибу потолка. Потолок этот позолочен. Все переплетенияпрутьев и фигур (les baguettes et les figures) соответственнопокрыты золотом, и в центре золочение нарушается лишьгеометрической сеткой и обманкой решетчатого плетения»154.

Плетение нарушает баланс фигуры и фона подобно ветвям-змеям у Фаррера. Орнаментальность плетения, описанного Бод-лером, буквально отсылает к опыту «истинной ауры», пережито-му Беньямином в его экспериментах с гашишем. «Истинная аура»,по мнению Беньямина, прежде всего орнаментальна:

«Характерной чертой истинной ауры является орнамент, ор-наментальный нимб, в который, как в футляр, заключеныпредмет или существо»155.

Беньямин пишет о том, что видения, возникающие под воз-действием гашиша, у него обыкновенно были отмечены

«чрезвычайно выраженными орнаментальными чертами.Предметы, легко украшаемые орнаментом, — самые лучшие,

153 Michaux Henri. L'infini turbulent. Paris, Mercure de France, 1971, p. 84.154 Baudelaire Charles. Oeuvres complètes. Paris, Seuil, 1968, p. 576.155 Benjamin Walter. Hashish, Beginning of March 1930, p. 328.


например стены, или своды, или некоторые растения. Ссамого начала, чтобы описать то, что я видел, я придумалвыражение "вязальные пальмы" — пальмы с подобием пле-тения, которое бывает на свитерах»156.

Орнаментальность наркотической ауры не случайно основанана плетении. Плетение не просто снимает различие между фономи фигурой или, вернее, вводит их в режим постоянного мерцания,оно блокирует зрение и вводит в восприятие некую иллюзию каса-ния, синестезически пробуждая тактильный эффект материально-сти и глубины.

Плетение, например узлы — чрезвычайно противоречиваяпространственная структура. Дело в том, что она основана на дви-жении одномерной линии, переходящей во второе, а затем и в тре-тье измерение. Жан Пиаже, изучавший освоение детьми простран-ственных отношений, специально останавливается на трудностях,испытываемых детьми при столкновении с узлами:

«Не трехмерность как таковая — главное препятствие, скоторым сталкивается ребенок, плетущий узел, но переходот одного измерения к другому в рамках одного и того жеобъекта»157.

Проблема заключается в том, что одномерная линия, нигде непрерываясь и не трансформируясь, неожиданно вовлекает второе,а затем и третье измерение, то есть обретает глубину. Трехмерноепространство в данном случае строится не с помощью перспектив-ных кодов и даже не с помощью пространственных образов — ге-шталыпов (как указывает Пиаже, узел не воспринимается на ос-новании гештальтов158). Трехмерность в случае плетения возникаетчерез постепенное слежение за неизменной линией, переходящейиз одного измерения во второе, а затем в третье, благодаря нара-стающей сложности того, что Пиаже называет «окружением» (т.е.отношением замыкания или сплетенности).

Эффект глубины в случае плетения особенно поразителен по-тому, что он возникает из слежения за одномерной линией в услож-няющемся окружении.

Я еще вернусь к проблематике плетения и касания в главе опоэзии Аркадия Драгомощенко, но сейчас я бы хотел вспомнитьо загадочном эпизоде из «Встреч с замечательными людьми» Гурд-жиева, где плетение приобретает совершенно странное, матери-альное измерение.

156 Ibid., p. 329.157 PiagetJean and Inhelder Barbel. The Child's Conception of Space. New York,

Norton, 1967, p. 111.158 Ibid., p. 105.


Гурджиев вспоминает, как, будучи молодым человеком в Алек-сандрополе, он сидел под тополем, погрузившись в трудную за-дачу изготовления к завтрашней свадьбе соседской племянницымонограммного вензеля, в котором инициалы будущих супруговдолжны были переплестись с цифрами года их свадьбы— 1888.Вензель — это как раз такой тип плетения, в котором создаетсяпсевдообъемность, потому что одна буква то исчезает за другой,то появляется, выступая вперед. Неожиданно Гурджиев услышалдетский крик и, прибежав на крик, увидел маленького плачуще-го мальчика в центре нарисованного круга, вокруг которого рас-положились веселящиеся дети:

«Я узнал, что мальчик в центре был Езидом, что круг былначертан вокруг него и что он не мог выйти из него, покатот не был стерт. Ребенок действительно изо всех сил пы-тался выйти из магического круга, но его старания былинапрасны. Я подбежал к нему, стер часть круга, и мальчикнемедленно вырвался из него и со всей возможной прытьюумчался прочь»159.

Эпизод, рассказанный Гурджиевым, буквально связывает ра-боту над плетением вензеля и непроницаемую линию магическогокруга, которая обретает материальность непроходимой стены. Вен-зель при этом отличается от простого ткачества, когда одна нитьрасполагается задругой, а потом выходит вперед. Плетение в видециновки состоит из чередования двух нитей и не создает истиннойглубины. Настоящая глубина возникает с добавлением третьейнити, когда структура холста превращается в структуру «косы». Какзамечает по поводу структуры узла или «косы» французский искус-ствовед Юбер Дамиш, «чтобы появилась структура, необходимо,чтобы был добавлен третий элемент, действующий либо в другомизмерении, либо в другом направлении»160. Плетение вензеля издвух букв при добавлении к ним цифр года оказывается как разсозданием такой объемной структуры, которая легко перерастаетв невидимую черту-стену.

Как бы там ни было, орнамент воздействует на испытывающе-го действие наркотиков, как изображение Неаполя на пациентаКлювера:

«Сначала я был очень удивлен, увидев уходящие от меня вовсе стороны вдаль обширные пространства; это были прозрач-

159 Gurdjieff G.L Meetings with Remarkable Men. New York. Dutton, 1963,p. 65.

160 Damisch Hubert. Fenêtre jaune cadmium ou le dessous de la peinture. Paris,Seuil, 1984, p. 290.


ные реки и зеленеющие пейзажи, отражающиеся в спокой-ных водах»161.

Теофиль Готье в «Трубке опиума» описывает тот же эффект,вызванный иным наркотиком. Любопытно, что видение Готьетакже вызывается орнаментом на потолке:

«Мои глаза естественно обратились к потолку эбеново-чер-ного цвета с золотыми арабесками. <...> Он голубел, голу-бел, как море на горизонте, и звезды начинали приподни-мать свои золотые ресницы; ресницы эти, необыкновеннотонкие, протягивались вплоть до комнаты, которую онинаполняли призматическими снопами. Несколько черныхлиний перечеркивали эту лазурную поверхность, и вскоре японял, что это были балки верхних этажей дома, ставшегопрозрачным»162.

Потолок в данном случае — это все та же идеальная плоскость.Арабески на нем выполняют функцию орнаментальных графов,легко трансформируемых в трещины и неровности, открывающиеглубину визионерских пространств. Втягивание плоскости в бес-конечность может объяснить устойчивость такого мотива, как ар-хитектурные видения à la Пиранези, в которых один объем порож-дает другой, и так до бесконечности. Это открытие бесконечнойглубины осуществляет фундаментальный перепад масштабов, мгно-венный переход от сверхкрупного (неровности, трещины, изгибыповерхности) к сверхмалому.

Переход этот, однако, не столько противопоставляет большоемалому, сколько устанавливает их эквивалентность. Бесконечнаяанфилада пространств эквивалентна неровности черты, есть ееинобытие. Как заметил Жиль Делёз, бесконечность «обозначаетидентичность большого и малого, идентичность крайностей»163.Когда Бодлер презрительно пишет о массах, что их «жадные глазаприклеены к окулярам стереоскопов, как если бы те были иллю-минаторами бесконечности (les lucarnes de l'infini)»164, он неволь-но отмечает факт этой идентичности большого и малого в прими-тивном устройстве, производящем иллюзию глубины.

Кроме того, появление рельефа радикально меняет характерчтения графов. Когда графы относятся к области письма, их чте-ние предполагает их «невидимость», исчезновение. Согласно об-

161\ Baudelaire Charles. Op. cit., p. 576.162 Gautier Théophile. Récits fantastiques (Paris, Flammarion, 1981, pp. 154—

155). Готье воспроизводит тот же мотив видения, стимулируемого созерцани-ем потолка, в «Клубе гашишистов».

163 Deleuze Gilles. Différence et répétition, p.61.164 Baudelaire Charles. Op. cit., p. 395.


щему правилу «прозрачности означающих», при чтении письмен-ного текста буквы исчезают, открывая нам непосредственный до-ступ к означаемым. В наркотических видениях мы имеем дело спроцессом, с одной стороны, сходным, а с другой — противопо-ложным. Граф становится «прозрачным» не ради того, чтобы мымогли установить прямой контакт с означаемыми, но ради того,чтобы открыть собственную глубину. Нас как бы приглашают за-глянуть в скрытую глубину самого означающего. Мы проникаем ванфиладу воображаемых пространств в теле самого означающего,и проникновение это похоже на описанное в «Котике Летаеве»Белого расширение комнатных анфилад, когда «таимые комнаты»возникают среди «не таимых»165 и раскрываются «стены, уводящиев неизмеримые глуби»166.

Этот процесс распада «нормальных» отношений между графоми означаемым хорошо описан Эдгаром По в «Приключениях Арту-ра Гордона Пима». Пим и Петере обнаруживают на скале подзем-ного лабиринта арабеску, напоминающую графы письма167:

«При некотором усилии воображения левый, по компасуотстоящий к северу знак можно было принять за изображе-ние человека, хотя и примитивное, стоящего с протянутойрукой. Остальные отдаленно напоминали буквы, и Петеребыл склонен считать их таковыми, хотя и не имел особыхоснований. Я, однако, убедил его в том, что он ошибается:рядом на дне, среди пыли, мы подобрали несколько оскол-ков мергеля, которые как раз подходили к впадинам в сте-не и, очевидно, отвалились во время какого-нибудь со-трясения; таким образом, фигуры имели естественное про-исхождение»168.

165 Белый Андрей. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М.,Республика, 1997, с. 45.

166 Там же. с. 37.167 По-видимому, в основе этого фрагмента лежит так называемая дайтон-

ская скала (Dighton Rock), описание которой было опубликовано в 1837 году.Покрывавшие скалу нечитаемые загадочные петроглифы в некоторых случаяхсплетаются в такой лабиринт, что как бы погружают письмо в фон скалы иделают графы нечитаемыми. См. Moldenhauer Joseph J. Pym, the Dighton Rock,and the Matter of Vinland. — In: Poe's Pym: Critical Explorations. Ed. by RichardKopley. Durham, Duke University Press, 1992, pp. 75—94. Джон Ирвин ука-зывает также на возможный источник этого фрагмента у Александра фон Гум-больдта, который находился в такой же неопределенности по отношению к«письменам» на камне реки Таунтон (Taunton river). — Irwin John T. AmericanHieroglyphics. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, pp. 170—173. По-скольку грубая материя камня в обоих случаях «поднимается наверх» и засло-няет собой письмена, то линии оказываются письмом самой природы, иден-тифицируемой с материей камня.

168 По Эдгар. Избранные произведения в двух томах, т. 1. М., Художе-ственная литература, 1972, с. 372.


Письмо здесь отделено от сообщения и направлено само насебя, оно информирует исключительно о своем собственном про-исхождении. В то же время носитель знаков превращается в не-кое квазиорганическое тело, подверженное конвульсиям, со-трясениям. Знаки же указывают на процесс их собственногопроизводства. Граф, трещина, след отныне отсылают к чему-торадикально иному, нежели традиционное означаемое, а именнок «скрытому» в них «пространству» и «телу».

Свойства наркотического видения распространяются в началеXIX века за пределы экспериментов с наркотиками и становятсяхарактеристиками возникающего в это время «нового зрения». Какзаметил американский социолог Ричард Сеннет, в новой буржу-азной культуре, когда бросающиеся в глаза знаки внешнего отли-чия исчезают из обихода, чтение социального статуса начинаетосуществляться на уровне микрознаков. Такого рода чтение такжеменяет баланс отношений между фигурой и фоном:

«Детали изготовления сообщают теперь, в какой степенимужчина— "джентльмен", а женщина— "леди". Манеразастегивать пуговицы на одежде, качество тканей (даже еслицвет их и приглушен) имеют большое значение. Кожа са-пог становится другим знаком. Завязывание галстука превра-щается в сложное предприятие...»169

По мнению Сеннетта, в этой культуре такие телесные знаки,как обескрашенность зубов или форма ногтей, могут служить мик-рознаками сексуальности и т. д. Неожиданным образом фактуратканей, едва заметные трещины, играющие такую роль в нарко-тических видениях, приобретают значение социальных знаков со-вершенно в иной сфере культуры.

Расшифровка микрознаков — излюбленное занятие фланера,чей портрет был нарисован Вальтером Беньямином на основе тек-стов По и Бодлера. Беньямин подчеркивал связь между культуройфланеров и детективным романом и утверждал, что фланер стано-вится детективом даже вопреки собственному желанию170. Этотзатасканный сегодня сюжет приобретает, однако, особый интерес,если связать его с токсикоманией XIX века. Известно, что два«образцовых» фланера — Бодлер и По — были токсикоманами и что

169 Sennett Richard. The Fall of Public Man. New York—London, Norton, 1992,p. 165.

170 Benjamin Walter Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l'apogée du capi-talisme. Paris, Payou Il) ' (S3.

Глава 5. Линия обретает плоть 9 1

острота зрения знаменитого детектива Эдгара По Огюста Дюпенасвязана с наркотическими экспериментами писателя.

Сверхрациональность суждений Дюпена — это оборотная сто-рона иррациональности патологических маньяков По. Писатель,например, детально описывает симптомы галлюцинаторного пси-хоза в рассказе «Береника». В первоначальной версии рассказа Поподчеркивал, что его герой Эгей испытал воздействие слишкомбольшой дозы опиума171. Герой говорит о собственной мономании,которая выражается в сверхвозбуждении «тех свойств сознания,которые метафизическая наука относит к сфере внимания». Врезультате он «сосредоточивал всю силу мыслительных способнос-тей <...> на самых тривиальных предметах»172. Эгей так описываетсимптомы своего психоза:

«Я мог часами раздумывать над какой-нибудь прихотливойвиньеткой на полях книги или над особенностями ее шриф-та, мог почти весь летний день пристально рассматриватьстранную тень на гобелене или на полу, мог всю ночь напро-лет предаваться созерцанию неколеблющегося язычка пламе-ни в лампе...»173

«Прихотливая виньетка на полях книги» или «особенности еешрифта» — это, конечно, то же самое, что и арабеска на потолкев текстах Бодлера и Готье, только перенесенная в книгу. Эгей от-казывается признавать «прозрачность означающих». Вместо тогочтобы прямо перейти к содержанию того сообщения, которое со-держится в книге, он ощущает себя безнадежно прикованным кфактуре самих графов. По специально останавливается на этомсвойстве Эгея и замечает, что не следует путать его маниакальнуюуглубленность в созерцание с иным типом задумчивости:

«В первом случае мечтательная или пытливая натура, заин-тересовавшись предметом, как правило, далеко не тривиаль-ным, незаметно для себя увлекается идеями и заключения-ми, им подсказанными, и в конце концов, очнувшись отэтих грез наяву, нередко упоительно прекрасных, обнару-живает, что incitamentum — побудительный толчок к раз-мышлениям, их первопричина — уже совершенно забыт. Чтоже касается меня, то таким толчком всегда и неизменно слу-жили предметы самые тривиальные, хотя мое болезненное

171 Hayter Alethea. Opium and the Romantic Imagination. Wellingborough,Crucible, 1988, p. 138. Бодлер в своем переводе рассказа также упоминаетопиум.

172 По Эдгар. И з б р а н н ы е п р о и з в е д е н и я в д в у х т о м а х , т . 1, с . 1 1 8 .173 Т а м ж е , с . 1 1 9 .

9_2 Михаил Ямпольский. О близком

воображение и наделяло их искаженной и несуществующейважностью. Почти никаких заключений я не выводил, инемногие возникавшие у меня мысли упрямо возвращалиськ исходному объекту, как к их центру и основе»174.

Завороженность самой физикой знака как бы поглощает наблю-дателя, уничтожает расстояние между ним и объектом наблюденияи как бы приближает последний непосредственно к глазам, неве-роятно преувеличивая размеры рассматриваемого объекта. Бенья-мин вспоминал, например, о наркотическом видении «гигантскихпирогов, гораздо больших, чем в жизни, пирогов таких больших,как будто стоишь перед горой и можешь видеть только часть ее»175.Неспособность Эгея «увлекаться идеями», как-то связанными собъектом разглядывания, прямо вытекает из циклопических раз-меров предмета, максимально приближенного к наблюдателю.Уничтожение дистанции между предметом и наблюдателем блоки-рует способность к рефлексии, предполагающую удаленность отобъекта. В результате наблюдатель вырабатывает в себе иное, «па-тологическое», антирефлексивное отношение к объекту созерца-ния. Вместо чтения происходит как бы прямой материальный об-мен между объектом созерцания и наблюдателем176. Выработкаэтого патологического отношения хорошо представлена По.

Первоначально завороженность физическими характеристика-ми графа переносится Эгеем с текста на его кузину Беренику, точ-нее, на ее зубы, белизна которых не случайно, конечно, сроднибелизне бумаги. Зубы Береники становятся объектом мании, фе-тишем177:

«Краткого мгновения ее улыбки оказалось достаточно, что-бы каждая точка на их поверхности, каждый оттенок их эма-ли, каждая зазубринка на их краях навеки запечатлелись вмоей памяти. И теперь я видел их даже еще более ясно, чемтогда. Зубы! Зубы! Они были и тут, и там, и повсюду, зри-мые, ощутимые, куда бы я ни посмотрел, — длинные, уз-

174 Там же, с. 119.175 Benjamin Walter. Hashish, Beginning of March 1930, p. 329.176 Клайв Блум замечает: «Книги, которые он потребляет, в действитель-

ности потребляют его самого и становятся его сущностью: основным объектомего анализа до того, как он обращается к «зубам». — Bloom Clive. Reading РоеReading Freud. The Romantic Imagination in Crisis. New York, St. Martin Press,1988, p. 39.

177 Мари Бонапарт объясняет эту фиксацию на зубах страхом перед женскойсексуальностью, воплощенной в мотиве vagina dentata. To, что Эгей вырыва-ет зубы Береники после ее смерти, — это, по мнению психоаналитика, мще-ние кастрирующему органу его собственной матери. — Bonaparte Marie. Psy-choanalytic Interpretations of Stories of Edgar Allan Poe. — In: Psychoanalysis andLiterature. Ed. by Hendrik M. Ruitenbeek. New York, Dutton, 1964, pp. 24—25.


кие, неимоверно белые, обрамленные шевелящимися блед-ными губами, как в первый миг их ужасного обнажения. Моямономания вспыхнула с яростной силой, и тщетно пыталсяя совладать с ее странной и необоримой властью. Из всехбесчисленных предметов внешнего мира я был способен ду-мать только о зубах. Я жаждал их с исступленным безуми-ем. Все остальное отступило и исчезло. Только они, толь-ко они одни стояли перед моим внутренним взором, и они,единственные и неповторимые, составляли всю сущностьмоих мыслей. Я рассматривал их при всевозможном освеще-нии. Я поворачивал их под всевозможными углами. Я ис-следовал каждую их частность, я изучал каждую их особен-ность. Я думал об их форме. Я размышлял об изменениях вих природе»178.

Очевидно, что рассказчик проецирует на зубы тот же тип чте-ния, который он ранее применял к виньеткам и шрифтам1 7 9. Впамяти рассказчика180 запечатлеваются «каждая точка на их поверх-ности, каждый оттенок их эмали, каждая зазубринка на их краях»,придающие ровным, блестящим, выпуклым, выгнутым объектамнезабываемую индивидуальность. Именно эти «зазубринки» при-дают зубам невероятную значимость. Одновременно зубы воспри-нимаются как особые знаки; они «составляют всю сущность моихмыслей». Эти знаки не исчерпывают означающего, мысли влитыв означающие, которые не обретают прозрачности, но, наоборот,становятся все более материальными. Эгей сам понимает патоло-гию того, что зубы «составляют сущность мыслей», но сделать онничего не может. Означающие не исчезают, но обретают все бо-лее угрожающую плоть.

Мы знаем, чем кончается безумие Эгея. Ночью он пробира-ется к могиле только что почившей Береники и вырывает из ее рта«тридцать два маленьких белых костяных на вид кусочка»181. Един-ственный способ овладеть знаком — это присвоить его себе какфизический объект, как реликвию, как материальный след. Эгейне знает иного, чисто умозрительного, способа присвоения зна-

178 По Эдгар. Избранные произведения в двух томах, т. 1, с. 122—123.179 «Береника» По отсылает к «Беренике» Катулла, чьи локоны были пре-

вращены Афродитой в созвездие. Похищение волос у Катулла превращается ввырывание зубов у По, арабеска локонов причудливым образом проецируетсяна виньетки в книге и в конечном счете на неровности зубов Береники.

180 О мнемонической функции зубов Береники см.: Dayan Joan. Fables ofMind. An Inquiry into Poe's Fiction. New York—Oxford, Oxford University Press,1987, pp. 136-137.

181 По Эдгар. Избранные произведения в двух томах, т. 1, с. 125. Эти«кусочки» невольно ассоциируются с белыми стреловидными кусочками крем-ня, обнаруженными Пимом и Петерсом в пещере и связанными с петрогли-фическим письмом.


ков — чтения. Именно в этом физическом вандализме присвоенияозначающих и заключается патология его смысловой стратегии. Ноименно эта патология оказывается кодом для поведения детекти-ва, который прежде всего рассматривает всякий след, всякий зна-чимый граф как материальное тело.

Характерно, что детективные рассказы По часто демонстрируютту же смысловую стратегию, что и «Береника». В них, так же каки в галлюцинаторных психозах, особо подчеркивается значимостьдетали, не представляющей особого смысла в глазах окружающих.В качестве примера приведу «Похищенное письмо», ставшее впоследние годы предметом специального анализа таких авторов, какЛакан и Деррида. В мои намерения не входит рассмотрение об-щей смысловой конструкции рассказа По, я хотел бы лишь оста-новиться на том, как По работает с некоторыми визуальными де-талями.

Деррида специально подчеркивает, что в начале истории, дей-ствие которой происходит в «маленькой библиотеке, а вернее,кабинете» Дюпена, По говорит исключительно о письме, хотя темаэта едва ли опознается читателем:

«Все "начинается", таким образом, с затемнения этого нача-ла в "тишине", "дыме" и "темноте" библиотеки. Случайныйнаблюдатель увидит лишь дымящуюся трубку: в сущности,литературный декор, орнаментальную рамку повествования.Из этой рамки182, не представляющей интереса для интер-претатора, сосредоточенного на центре картинки и на том,что находится внутри репрезентации, уже можно вычитать,что все это было вопросом письма, письма, отпущенного насвободу в месте бесконечно открытом сращению с другимивидами письма...»183

Обнаружение письма проходит через два этапа. Первый — когдаДюпен обнаруживает его «в картонной сумочке для визитных кар-точек» среди других бумаг. Дюпен обнаруживает его именно пото-му, что он обладает способностью переносить внимание с центрана периферию. Письмо, находящееся в центре повествования,помещено среди прочих бумаг, как бы растворено в «фоне». Лю-бопытно, что Дюпен обнаруживает письмо именно в том месте,

182 Деррида придает большое значение наличию «рамки» в рассказе По илюбой форме «периферийности» в повествовании. Даже виньетки табачногодыма в кабинете, где начинается рассказ, описываются им как эквивалентрамки. О смещении внимания от центра к полям, к рамке у По, особенно вего «Овальном портрете» см.: Meltzer Françoise. Salome and the Dance of Writing.Chicago—London, The University of Chicago Press, 1987, pp. 107—108.

183 Derrida Jacques. The Post Card. From Socrates to Freud and Beyond,Chicago—London, The University of Chicago Press, 1987, p. 484.


которое традиционно служило одним из главных объектов живо-писных «обманок». Именно превращение «сумочки для визитныхкарточек» в носителя trompe-1'oeil и позволяет Дюпену увидеть записьмом некое иное тело.

С этого самок- момента выставленное напоказ письмо большене является письмом, но лишь сокрытием некоего тайного пред-мета, который взывает к чтению через усиление рельефности, через«расширение» в иное измерение того, что выглядит следом писа-ния. Речь идет о теле, спрятанном за письмом. Все происходитсовершенно так же, как и в наркотических видениях:

«Едва я увидел это письмо, как тотчас же пришел к заклю-чению, что передо мной — предмет моих поисков. Да, ко-нечно, оно во всех отношениях разительно не подходило подподробнейшее описание, которое прочел нам префект.Печать на этом была большая, черная, с монограммой Д.,на том — маленькая, красная, с гербом герцогского рода С.Это было адресовано министру мелким женским почерком,на том титул некой королевской особы был начертан реши-тельной и смелой рукой»184.

Жан-Клод Мильнер, конечно, прав, когда утверждает, чтоосновное достижение Дюпена сводится к превращению письма вчистое означающее:

«Оно состоит исключительно из надписи, называющей ад-ресата, печати и подписи, обозначающих автора (известно,что содержание письма имеет столь малое значение, что онолишь единожды упомянуто в рассказе)»185.

Но именно это сведение к означающему и позволяет придатьсамому предмету «письмо» повышенную материальность. Эта по-вышенная материальность письма не позволяет полицейским об-наружить его. Как замечает Лакан, письмо для полицейских неявляется носителем сообщения, оно чистое материальное означа-ющее, сводимое к характеру почерка и величине печати.

«И если они [полицейские] не идут дальше оборотной сто-роны письма, на которой, как известно, в то время писал-ся адрес получателя, то это потому, что для них оно не имеетиной стороны, кроме этой оборотной»186.

Превращаясь в знаки на поверхности, внешние указатели бло-кируют глубину письма. Для того чтобы чисто материальные ха-

184 По Эдгар. Избранные произведения в двух томах, т. 2, с. 337.185 Milner Jean-Claude. Détections fictives. Paris, Seuil, 1985, p. 29.1X6 Lacan Jacques. Ecrits. Paris, Seuil, 1966, p. 26.


рактеристики носителя стали особыми графами особой тайнописи,требуется «расширение» означающих. Подозрения Дюпена пере-растают в уверенность в тот момент, когда он придает объемностьбумаге. Экспансия бумаги в глубину, ее превращение в некое по-добие покрытой трещинами скалы имеет принципиальное значе-ние для логических построений Дюпена:

«...в конце концов [я] заметил еще одну мелочь, которая рас-сеяла бы последние сомнения, если бы они у меня были.Изучая края письма, я обнаружил, что они казались болеенеровными, чем можно было бы ожидать. Они выгляделинадломленными, как бывает, когда плотную бумагу, ужесложенную и прижатую пресс-папье, складывают по преж-ним сгибам, но в другую сторону. Заметив это, я уже ни вчем не сомневался. Мне стало ясно, что письмо в сумочкепод каминной полкой было вывернуто наизнанку, как пер-чатка, после чего его снабдили новым адресом и новой пе-чатью»187.

Сама идея вывернутое™ бумаги, как перчатки, вытекает из ка-чества краев бумаги и ее сгибов, которые выглядят «неровными»,и «надломленными». Стратегия чтения тут сходная с той, что Поописывал в «Артуре Гордоне Пиме». Там выбоины в камне былизнаками естественности письма, тут надломы и сгибы — призна-ками «неестественности». Бумага читается, как скала, к которойприменимо понятие естественности. Но что особенно важно — этинадломы той же природы, что и зазубрины на зубах Береники.Действительно, в «Беренике» имеется то же движение поверхно-сти бумаги, арабески к образности скал, камней (зубы в новеллев конце концов оказываются окаменевшей бумагой).

В «Похищенном письме» это ощущение отвердевания релье-фа — лишь этап, за которым следует выворачивание. Идея выво-рачивания в скрытой форме присутствует и в «Беренике».

Жан Старобинский обратил внимание на строки из «Илиады»,где Ахилл говорит, что жизнь человека нельзя украсть, если ды-хание покинуло его губы. В дословном переводе эта сентенциязвучит так:

«Похищают быков и крепких овец, покупают треножники илошадей с дикими мордами; но жизнь человека нельзя по-хитить, ни овладеть ей, если она пересекла барьер зубов»(Ил. IX, 406-409)1 8 8.

187 По Эдгар. Избранные произведения в двух томах, т. 2, с. 338.188 В переводе Гнедича этот фрагмент выглядит так: «Можно все приоб-

ресть, и волов, и овец среброрунных,/ Можно стяжать и прекрасных коней,и златые треноги; / Душу ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь,/ Вновь не уловишь ее, как однажды из уст улетела». — Гомер. Илиада. М.,Художественная литература, 1978, с. 179.


Этот гомеровский «барьер зубов» отделяет жизнь от смерти.Старобинский замечает:

«Удержать дыхание, помешать ему навсегда уйти за барьерзубов: вот элементарная, но основополагающая формулаконтроля над границами, отделяющими внутреннее и внеш-нее человека»189.

Человеческое тело формируется в процессе эволюции из пер-вичной протоплазмы, которая вся была мембраной, отделяющейвнешнее от внутреннего и способной поглотить внешний предметв любом месте своей поверхности190. Постепенно, в результатедифференциации «лента кожи и слизистых покровов» перестала бытьпроницаемой, хотя до сих пор она может служить моделью неко-торых видов телесности191. А способность организма к выворачи-ванию изнутри наружу и наоборот сосредоточилась вокруг неких«отверстий» и барьеров.

Зубы — как раз один из таких барьеров, естественным образомассоциируемый в рассказе с границей между жизнью и смертью.Тот факт, что именно зубы обретают гиперреалистическую рель-ефность, по-видимому, связан с их функцией границы, с их спо-собностью как бы проваливаться вовнутрь, выбухать наружу, то естьв своем роде выворачиваться.

Более того, зубы — это граница, на которой образуется речь,вылетающая изнутри человека, из места обитания смыслов и души,как они традиционно понимались в европейской культуре, нару-жу. Этот переход внутреннего, голосового наружу в культуре, какпоказал Деррида, устойчиво понимается как искажающий, уби-вающий переход голоса в письмо:

«Письмо как зло вторгается извне (греч. exoten), как гово-рится в «Федре» (275а). <...> Платон обличает письмо, видяв нем вторжение искусственной техники, особого родавзлом, архетипическое насилие: вклинивание «наружи» в«нутрь», осквернение душевной внутриположенности, жи-вого самоналичия души в истинном логосе, речи как само-вспоможения»192.

189 Starobinski Jean. «Je hais comme les portes d' Had es». — Nouvelle Revue dePsychanalyse, № 9, 1974, p. 13.

190 Эйзенштейн, писавший о протоплазматичности линии в его рисунках,относил к этой первичной, архаической протоплазматичности в том числе и«традицию взаимного проникновения на холсте и в графике предметов друг вдруга», то есть в конечном счете взаимное поглощение и выворачивание. —Эйзенштейн СМ. Из заметок о собственном рисовании. — В кн.: Проблемысинтеза в художественной культуре. М., Наука, 1985, с. 270.

191 Об этом см. Lyotard Jean-François. Economie libidinale. Paris, Ed. deMinuit, 1974, pp. 9—21.

192 Деррида Жак. О грамматологии. M., Ad Marginem, 2000, с. 153.


Переход изнутри вовне естественно понимается как метафори-ческая смерть, прежде всего манифестируемая в появлении графов,знаков письма и, следовательно, смерти, на самом барьере меж-ду внутренним и внешним, на зубах.

Что же происходит в случае выворачивания письма? Письмо вмомент выворачивания уже не отсылает не только к смыслу, но ик иному означающему — звукам речи. Поле означающих (собствен-но письменные знаки на бумаге) обретает рельефность тела, ко-торое открывается на иное телоунъ. «тело-означаемое», скрытое вэтом означающем. Возможность представить себе иное тело, скры-тое телом-письмом, — это возможность представить его в виде обо-ротной стороны, вывернутой наподобие перчатки. Нечто сходноепроисходит и в наркотических галлюцинациях: поверхность, напри-мер, потолка выворачивается, как перчатка, чтобы раскрыться набесконечную глубину.

Выворачивание тут предполагает еще одну семиотическую опе-рацию. Джон Т. Ирвин подчеркнул наличие связи, существующей

«между структурой лабиринта и той структурой, которую Попредлагает для Похищенного письма, сравнивая его выво-рачивание с выворачиванием перчатки. При выворачиванииперчатки внутренняя и внешняя поверхности меняются ме-стами. Этот обмен не только меняет руку, но и направле-ние, на которое указывают пальцы»193.

Пальцы теперь обращаются в сторону внутреннего объема бу-маги, который не существует, но иллюзорно создается выворачи-ванием. Бумага превращается в своего рода коробку, которая спо-собна содержать в себе тело. Лакан радикализирует эту метафору,когда утверждает: «Похищенное письмо, подобное огромному жен-скому телу, распространяется (s'étale) в пространстве кабинетаминистра в тот момент, когда туда входит Дюпен»194.

То, что в «Беренике» предстает как аберрации больного созна-ния, в «Похищенном письме» выдается за прозрение сверхрацио-нального гения. Рациональность при этом перестает пониматься врамках классических моделей семантического поля (где центр гос-подствует над периферией и знак прозрачен) и трансформируетсяв иную логику — логику неклассических форм зрения.

В «Беренике» наваждение Эгея завершается тем, что он при-сваивает кошмарный фетиш:

«С криком я прыгнул к столу и схватил шкатулку, котораястояла на нем. Но у меня не было сил ее открыть. Она

193 /rwin John T. The Mystery to a Solution. Poe, Borges, and the AnalyticDetective Story. Baltimore—London, The Johns Hopkins University Press, 1994,p. 183.

194 Lacan Jacques. Ecrits. Paris, Seuil, 1966, p. 36.


выскользнула их моих дрожавших пальцев, ударилась об поли разлетелась вдребезги. И из нее со стуком выпали инстру-менты, которыми пользуются дантисты, и еще — тридцатьдва маленьких белых костяных на вид кусочка, которые рас-сыпались по всему полу»195.

Шкатулка, в которой спрятаны зубы, — это та же самая короб-ка, в которую превращается бумага. Это символ присвоения иобъемного выворачивания одновременно.

Шкатулка и зубы — мотивы, специально интересовавшие иноголюбителя наркотиков (кокаина) — Зигмунда Фрейда. Он пишет всвоем анализе болезни Доры:

«Коробка <...> как и мешок, как и шкатулка, лишь репре-зентация раковины Венеры, женских гениталий»196.

В «Толковании сновидений» Фрейд специально останавлива-ется на зубах и связывает удаление зуба с мастурбацией и кастра-цией197. Особую роль зубы играют в знаменитом сновидении «инъ-екции Ирмы», которое, что особенно интересно, было прямосвязано с действием кокаина на Фрейда. Напомню несколько де-талей этого сновидения198:

«Я подвел ее к окну и осмотрел ее горло, она же сопротив-лялась199, как женщины, чьи зубы заменены протезами. <...>Все же она, как полагается, открыла рот, и я увидел спра-ва большое белое пятно; в ином месте я увидел обширныебеловато-серые корки, покрывавшие некую удивительнуюповерхность, состоящую из завитков, по всей вероятностиповторявших форму костей носовой полости»200.

195 По Эдгар. Избранные произведения в двух томах, т. 1, с. 124—125.196 Freud Sigmund. Cinq psychanalyses. Paris, P.U.F., 1954, p. 57.197 Меняющийся символизм удаления зубов проанализирован Дэвидом

Кюнзлем: Kunzle David. The Art of Pulling Teeth in the Seventeenth and NineteenthCenturies: From Public Martyrdom to Private Nightmare and Political Struggle. —- In:Fragments for a History of the Human Body, Part 3. Ed. by Michel Feher et al.New York, Zone, 1989, pp. 28-89.

198 См.: Jones Ernest. The Life and Work of Sigmund Freud, v. 1. New York,Basic Books, pp. 78—97. Freud Sigmund. Cocaine Papers. Notes by Anna Freud.Ed. by Robert Byck. New York—Scarborough, New American Library, 1974, pp.205-224.

199 Сочетание мотивов горла и сопротивления может отсылать к попыткамФрейда и Кёнигштайна лечить больных водобоязнью с помощью кокаина: «Вследующем месяце [май 1885J мы услышали новые сведения о возможном при-менении кокаина; последние касались больных водобоязнью, которые былиспособны глотать после того, как их горло было покрашено им [painted withitj». — Jones Ernest. Op. cit., p. 93.

200 Freud Sigmund. The Interpretation of Dreams. New York, Avon, 1965,pp. 139-140.


При интерпретации сновидения Фрейд дает целый ряд ключейк скрытому смыслу, а некоторые важные моменты утаивает201.Показательно, что, по собственному признанию Фрейда, образзубного протеза, фальшивых зубов отсылает к иной, нежели Ирма,женщине. Зубы фальшивы еще и потому, что они не принадлежатИрме, это «похищенные» зубы. Показательно также и то, что онивозникают на совершенно необычном фоне. Внутренняя поверх-ность горла покрыта каким-то белесым налетом, который в некото-рых местах переходит в завитушки, повторяющие своей формойформу костей носовой полости. Эти корки-завитушки похожи наулиток или, вернее, на свитки бумаги. Фрейд так же детальноописывает носоглотку Ирмы, как Эгей — зубы Береники.

Поверхность носоглотки Ирмы строится из нескольких слоев,каждый из которых имитирует другой. Корки-струпья повторяютповерхность странных завитков, которые в свою очередь имитиру-ют форму костей. Бледные пятна превращаются в корку, инымисловами, в пятно, обретающее объем; а корка обретает дополни-тельный рельеф и становится завитком. Поверхность как бы по-степенно сворачивается, утрачивая двумерность, она как бы сле-дует за арабеской, виньеткой. Знаки (пятно) как бы сворачиваютсяв трубку и накручивают вместе с собой поверхности. По существу,это тот же процесс обретения линией плоти, который начинаетвыворачивание, покуда не обнаруживает скрытую оборотную сто-рону носителя. Похищенные зубы вписаны в эту структуру выво-рачивания поверхностей.

Экстравагантный мотив части тела, спрятанной в коробку,обнаруживается у иного мастера детективной новеллы — АртураКонан Дойла — в рассказе «Приключения картонной коробки». Насей раз речь идет о двух отрезанных ушах, чья загадка естественноразгадывается детективом.

Тот факт, что Шерлок Холмс был кокаинистом, разумеется,не остался без внимания и даже породил сравнение великого сы-щика с основоположником психоанализа202. Способность Холмсанарушать обычные отношения между фигурой и фоном, так илииначе связанная с его «пороком», оказывается и залогом его де-тективной гениальности.

В «Картонной коробке» Холмс, как обычно, демонстрируетсвою способность к чтению микрознаков. Некая мисс Кашингполучает по почте коробку, содержащую два отрезанных уха — одноженское, другое мужское. Ключ к атрибуции одного из ушей даетнеобыкновенное его сходство с ушами самой мисс Кашинг. Холмсобъясняет:

201 Так, например, «пятно» скрывает отношение сновидения к Вильгель-му Флиссу. — Gray Peter. Freud. A Life for Our Time. New York, Norton, 1988,pp. 80-87.

202 Musto David. Sherlock Holmes and Sigmund Freud. — In: Freud S. CocainePapers, pp. 357-370.


«Как врач, вы, Ватсон, знаете, что нет другой части тела,которая бы варьировалась больше, чем человеческое ухо. Какправило, каждое ухо — совершенно особое и отличается отвсех других. В «Антропологическом журнале» за прошлыйгод вы можете найти две мои короткие монографии на этутему. Соответственно, я исследовал уши в коробке глазамиэксперта и тщательно отметил их анатомические особенно-сти. Представьте себе мое удивление, когда, глядя на миссКашинг, я увидел, что ее ухо в точности соответствует жен-скому уху, которое я только что изучил. Ни в коей мере этоне могло быть просто совпаде-нием. Налицо было то же уко-рочение наружного уха, та жеширокая кривая верхней частимочки, то же закругление внут-реннего хряща. Во всех основ-ных чертах — это было то жесамое ухо.Понятное дело, я сразу осозналважность этого наблюдения.Было очевидным, что жертвабыла в кровном родстве с ней,и, вероятно, в очень близ-ком»203.

Согласно проницательному ана-лизу Карло Гинзбурга, приведенныйкусок отражает влияние итальянского>\эксперта в области атрибуции живо-писи Джованни Морелли. Того само-го Морелли, который оказал важноевоздействие и на Зигмунда Фрейда204.Морелли — профессиональный врач ианатом — показал, что сигнатура художника прежде всего проявля-ется в наименее разработанных деталях исполнения, выполненныхс высокой долей автоматизма, полубессознательно. В изображениичеловеческогатела наиболее полно авторский росчерк виден в фор-ме ушей, пальцев, ногтей. Морелли опубликовал схемы изображе-ния рук и ушей у разных художников (см. рисунки). Эдгар Уинд такрезюмирует существо подхода Морелли к искусству:

«Книги Морелли отличаются от всех остальных книг по ис-кусству; они усеяны изображениями пальцев и ушей, тща-

203 Сопап Doyle Arthur. The Complete Sherlock Holmes. Garden City—NewYork, Doubleday, n. d., p. 896.

204 Ginzburg Carlo. Clues: Roots of an Evidential Paradigm. — In: Ginzburg C.Myths, Emblems, Clues. London, Hutchinson Radius, 1990, pp. 96—102. Гинз-бург с полным основанием указывает на близость методов Фрейда и Холмса.


тельно описанными мелочами, в которых художник выдаетсебя подобно преступнику, которого можно опознать поотпечатку пальца. <...> Но постараемся не упустить из видузадачи, стоявшей перед Морелли: он хочет, чтобы мы от-крыли для себя руку мастера, и до тех пор покуда мы пре-следуем эту цель, мы не должны шарахаться от нелестныхопытов, отличающих одну руку от другой»205.

Этот поиск руки, письма, изучение некой универсальной гра-фологии характерны как для «метода» Морелли, так и для Холм-са. И все же между практиками Холмса и Морелли есть существен-ное различие. Один анализирует нарисованные уши, другой —настоящие, к тому же отрезанные. Морелли не интересует формакак таковая. Форма для него — это прежде всего сигнатура худож-ника, его почерк. Для Холмса ухо тоже подпись, хотя и совершен-но особого рода.

В рассказе «Головоломка Рейгейтов» (The Reigate Puzzle) Холмсдемонстрирует виртуозность своей графологической экспертизы.Рукопись, которую он разбирает, была написана руками двух че-ловек. Холмс приступает к делу точно так же, как и в случае сотрезанными ушами:

«Есть еще один момент, более тонкий и особенно интерес-ный. Между этими двумя почерками есть что-то сходное.Они принадлежат мужчинам, состоящим в кровном родстве.Для вас это должно быть особенно очевидным на примерегреческого "е", я же вижу это во множестве мелких деталей.Я совершено не сомневаюсь в том, что в двух этих образцахписьма можно обнаружить общую семейную манеру (familymannerism)»206.

Две руки, как и два уха, выдают одну и ту же семейную мане-ру, единство происхождения двух тел. В обоих случаях знаки об-ращаются к собственному истоку точно так же, как и в анализенадписей на скале в «Артуре Гордоне Пиме». Греческое «е» функ-ционирует так же, как и ухо, которое оно напоминает по форме,если его перевернуть. Означающее в качестве референта здесь имеетскрытое тело, собственный объемный двойник, а не означаемое втрадиционном смысле. Телесный фрагмент здесь аналогичен симп-тому, отсылающему ко всей совокупности того тела, которое онрепрезентирует207.

205 Wind Edgar. Art and Anarchy. Evanston, Northwestern University Press,1985, p. 38.

206 Conan Doyle Arthur. Op. cit., p. 408.207 Работа детектива много раз сравнивалась с работой врача. Доил, как

известно, придал Холмсу черты своего учителя в области медицины — Джозе-фа Белла. См.: Accardo Pasquale. Diagnosis and Detection. The Medical Iconography

Глава 5. Линия обретает плоть ЮЗ

«Картонная коробка» на разных уровнях демонстрирует сход-ство между телом и письмом. Холмс начинает анализ содержимогокоробки с узла на веревке, которым она была завязана. Веревкабыла перерезана, и узел целиком сохранился. Холмс констатиру-ет: «Важно то, что узел сохранился, и узел этот особого рода»208.Узел — это именно арабеска, обретшая объем, росчерк, обросшийплотью.

После того как Холмс изучил бумагу, в которую была завер-нута коробка, и почерк адреса, он замечает:

«Написано тупо оточенным пером, скорее всего J, и черни-лами низкого качества. Слово «Croydon» первоначально былонаписано с "i", которое затем было исправлено на "у"»209.

Коробка исследуется уже после анализа узла и почерка и явля-ется как бы логическим «расширением» письма. Коробка эквива-лентна письму, листу бумаги, раздутым до трехмерности. Ушивнутри коробки — это просто арабески, обретшие плоть. Весь ана-лиз Холмса — это, по существу, графологический анализ, прохо-дящий цепь «расширений».

За телом всегда скрывается линия, а потому даже способ отре-зания ушей прочитывается лишь как продолжение манеры письма:

«Они были отрезаны тупым инструментом, студенты жеобычно работают острыми. Кроме того, для их консервиро-вания человек, сколько-нибудь сведущий в медицине, выб-рал бы карболовый или дистиллированный спирт, а не гру-бую соль»210.

of Sherlock Holmes. Rutherford—London—Toronto, Farleigh Dickinson UniversityPress — Associated University Press, 1987.

Парадокс симптома как знака был проанализирован Мишелем Фуко:«Симптом <...> становится означающим болезни, иными словами, самого себя,но взятого в целом, ведь болезнь — это не что иное, как совокупность симп-томов». — Foucault Michel. Naissance de la clinique. Paris, PUF, 1963, p. 91.Фрагмент тела у Доила также обозначает тело, частью которого он является.Это означающее, отсылающее к самому себе или своему двойнику.

208 Сопап Doyle Arthur. Op. cit., p. 891.209 Ibid., p. 891.210 Ibid., p. 892. Плохой выбор раствора для консервации и неудачный

надрез у Доила соответствуют нечистоте шприца и раствора, использованныхв сновидении с Ирмой, описание которого Фрейд завершает следующим об-разом: «Инъекции такого рода не должны бездумно применяться. Скорее все-го, и шприц не был продезинфицирован». — Freud Sigmund. The Interpretationof Dreams, p. 140. — В результате этой небрежности Ирма обнаруживает при-знаки воспаления, оставляющего следы на теле, знаки, производящие иные,скрытые тела.


Тупой инструмент тут соответствует тупому перу. Ошибки ор-фографии в адресе указывают на кого-то малограмотного, то естьна «не студента». «Грубая соль» — это эквивалент второсортныхчернил.

Ухо — эротическая арабеска, «раковина Венеры», обретшаяплоть. Разрез— это граф, приобретший рельефность. Разрез иг-рает существенную роль в этой метаморфозе черты в тело. КогдаХолмс исследует веревку, разрезанную мисс Кашину он замечает:

«— Вы, конечно, обратили внимание на то, что мисс Ка-шинг разрезала веревку ножницами, о чем свидетельствуетдвойная перетертость (double fray) нитей с обоих сторон. Этоважно.— Не вижу, почему это важно, — сказал Лестрейд.— Важно потому, что узел сохранился...»211

Разрез сохраняет «семейную манеру», придавая ей рельефность,удваивая письмо объемом. Рассказ Дойла построен на удвоении.Два уха, два разреза, три сестры с почти одинаковыми телами,дублирующими друг друга.

«Двойная перетертость», которую изучает Холмс, — это знактакого удвоения, непосредственно возникающего из разреза. Ноэто и символ наркотического видения, тех «живых иероглифов»,о которых писал Хаксли.

Сопап Doyle Arthur. Op. cit., p. 891.

ГЛАВА 6.ЛОГИКА ИЛЛЮЗИИ

(ГЕЛЬМГОЛЬЦ, МИЛЛЬ, ПИРС)

В случае рисования Эйзенштейна или чтения изображения Шер-локом Холмсом мы имеем дело с неким процессом, который едвали в полной мере можно назвать зрением. В случае Эйзенштейнарисование сводится к почти слепому движению карандаша по бу-маге, в идеале опережающему восприятие и непосредственно свя-занному не со зрением, но с волей,, которая в момент включениявидения уже исчезает в рефлексивности репрезентации. Но и реф-лексия не предполагает видения. Она так или иначе связана с про-цессом композиции, расширения и в конечном счете с абстрак-цией понятия, в которую перерастает линия в процессе экспансии.

В случае Холмса зрение настолько уходит в анализ детали,который перерастает в сложный механизм умозаключения, что длявидения в привычном смысле этого слова также не остается мес-та. Если бы Холмс видел так, как видим мир мы, он был бы не всостоянии «прозревать» невидимое. Видимое в его мире как бызастилает зрение, означающее тут постоянно «выворачивается» самона себя, не давая увидеть объект референции. Но это выворачива-ние лежит в основе определенной логики.

Как только зрение выходит за пределы классического миметиз-ма, сама перцептивность зрения невольно подвергается сомнению.Возникает вопрос: чем же является .немиметическое зрение, еслионо не является в полной мере восприятием?

В своей влиятельной книге «Технологии наблюдателя» Джона-тан Крери набрасывает историю технологического видения и тойиллюзии, которая лежит в основе кино и телевидения. Он начи-нает с. камеры-обскуры — прибора, эмблематического для совре-менного видения. Крери следует в своем изложении за РичардомРорти, который в книгс «Философия и зеркало природы» объявилкамеру-обскуру фундаментальным эпистемологическим инструмен-том. Согласно Рорти, этот инструмент воплощает в себе картези-анскую модель сознания, похожего на пустую темную комнату, вкоторой изображения проецируются на экран, подобно тому какэто уже было описано в главе «Маленький человек внутри большогочеловека»:

«...в картезианской модели разум исследует сущности, смо-делированные по типу изображений на сетчатке. <...> Со-гласно декартовской концепции, ставшей основой современ-ной эпистемологии, — в «уме» пребывают репрезентации.


Внутренний Глаз обозревает эти репрезентации, надеясьнайти знаки, подтверждающие их истинность (their fide-lity)»212.

Крери своими словами повторяет тезис Рорти:

«Во Втором Размышлении Декарт утверждает, что «воспри-ятие или действие, с помощью которого мы воспринима-ем, — это не зрение... но лишь исследование ума». <...> Помнению Декарта, человек знает мир только с помощью «вос-приятия ума», а устойчивое положение «я» в пустом внут-реннем пространстве — это первоначальное условие знаниявнешнего мира. Пространство камеры-обскуры, ее закры-тость, темнота, ее отделенность от внешнего мира воплощаетДекартово "теперь я закрою глаза, заткну уши, исключу моичувства"»213.

Крери считает, что камера-обскура может быть инструментомпознания потому, что она преобразует случайность чувственныхданных в рациональное видение, чей аппарат «соответствует еди-ной, математически определяемой точке, из которой мир можетбыть логически выведен на основе накопления и комбинированиязнаков. Это инструмент, воплощающий человеческое положениемежду Богом и миром»214.

Точка зрения Рорти и Крери лишь отчасти верна. Действитель-но, Декарт писал: «...то, что я считал воспринятым одними глаза-ми, я на самом деле постигаю исключительно благодаря способ-ности суждения, присущей моему уму»215. Но из этого никак неследует, что картинка на сетчатке или в камере-обскуре воплоща-ет картезианскую эпистемологию. Скорее наоборот, Декарт пря-мо утверждал, что мы не видим картинки.

«Нет никаких подобий, летящих в воздухе, а «картинка» насетчатке не является промежуточным объектом зрения, онаформируется случайно. Разум конструирует то, что мы на-зываем визуальным образом, с помощью давления и движе-ний в мозгу. Зрение — это не зрение, но род осязания. <...>Декарт, как и Локк, Мальбранш, Лейбниц и многие дру-гие, считал, что мир чувственных ощущений, в котором мы

212 Rorty Richard. Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton, PrincetonUniversity Press, 1979, p. 45.

213 Crary Jonathan. Techniques of the Observer. Cambridge, Mass., The MITPress, 1990, p. 43.

214 Ibid., p. 48.215 Декарт Рене. Размышления о первой философии. — В кн.: Декарт Рене.

Сочинения в двух томах, т. 2. М., Мысль, 1994, с. 27.

Глава 6. Логика иллюзии JQ7

живем, совершенно не похож на подлинный материальныймир, породивший его, и что наши восприятия совершенноне отражают природу»216.

Более того, модель камеры-обскуры предполагала наличие рас-стояния между глазом и экраном. Это расстояние обеспечиваловозможность рефлексии, предполагающей, что субъект отделен и,следовательно, удален от объекта. В одной же из нескольких аль-тернативных моделей зрения, предложенных Декартом, философпытается радикально преодолеть саму идею дистанцированное™.Декарт сравнивал зрение с палкой слепого, который мгновенночувствует соприкосновение, передаваемое от предмета к руке безвсякой затраты времени. Поскольку, по мнению Декарта, мирзаполнен невидимыми частицами и не знает пустоты, то свет естьне что иное, как передача давления одной частицы другой, и такдо бесконечности:

«...нельзя сомневаться в том, что действие, посредством ко-торого первые частицы получили толчок, мгновенно пере-дается последним, подобно тому как действие одного концапалки в тот же момент передается другому»217.

Свет, таким образом, уподобляется невидимой палке, одинконец которой как бы приставлен к объекту, а второй — к глазу.В итоге давление передается в глаз мгновенно, а между глазом ипредметом элиминируется расстояние, глаз буквально ощупываетпредмет, находится с ним в непосредственном физическом кон-такте. Именно эта непосредственность контакта, элиминация ди-станции и позволяет Декарту избавиться от знаменитых speciesintentionales, образов, летящих в пространстве.

Понятно, что в свете сказанного нельзя не подвергнуть со-мнению утверждение, будто камера-обскура, этот классический ап-парат иллюзий, выступал во времена Декарта в качестве моделирационального, нечувственного познания. Но, пожалуй, еще су-щественней та дальнейшая эволюция, которую в общих чертах об-рисовал Крери. По его мнению, эпистемологическое господствокамеры-обскуры постепенно ослабевает, а постулат объективностии рациональности постепенно замещается субъективным видени-ем и обостренным интересом к разным формам иллюзии, в томчисле и по преимуществу — оптической. Этот сдвиг от рациональ-ности и объективности к иллюзии, как считает Крери, открывает

216 Wilson Catherine. Discourse of Vision in Seventeenth-Century Metaphysics. —In: Sites of Vision. Ed. by David Michael Levin. Cambridge, Mass., The MIT Press,1999, p. 121-122.

217 Декарт Рене. Мир, или трактат о свете. — В кн.: Декарт Рене. Сочи-нения в двух томах, т. 1. М., Мысль, 1989, с. 238.


дорогу распространению бесчисленных «оптических игрушек», ха-рактерных для XIX века, и в конечном счете изобретению кине-матографа.

Показательно, что в изложении Крери такие фигуры, как Де-карт, Локк, Лейбниц (все они проявляли интерес к камере-обску-ре), постепенно уступают место знаменитым психологам: Иоханне-су Мюллеру, Гельмгольцу, Пуркинье. Это замещение философовпсихологами выглядит как будто оправданным, ведь иллюзия яв-ляется не столько объектом философского, сколько психологиче-ского исследования.

Основополагающим событием в этой эволюции была, по мне-нию Крери, публикация Иоханнесом Мюллером его «Руководствапо физиологии человека» (Handbuch der Physiologie des Menschen,начато в 1833). Крери утверждает, что в этой книге был сформу-лирован «один из наиболее влиятельных способов описания наблю-дателя в девятнадцатом столетии, способов, отражавших опреде-ленную "истину" о зрении и познании» 218.

Если суммировать суть открытия Мюллера, оно может бытьсведено к двум взаимосвязанным наблюдениям. Первое — он за-метил, что одна и та же причина (например, электрический раз-ряд) может вызывать совершенно разные ощущения в различныхнервах (света — в оптическом нерве, касания — в коже). Второе —он показал, что различные причины могут вызывать одинаковоеощущение в одном и том же нерве. Так, нажатие на глазное ябло-ко может вызывать такое же ощущение света, как и от самого све-тового луча. Таким образом, Мюллер постулировал отсутствиепрямой причинной связи между стимулом и реакцией в областивосприятия. Крери заключает:

«...и вновь камера-обскура оказалась нерелевантной. Опытощущения света оказался оторванным от всякой стабильнойреференции, от всякого источника, вокруг которого мир могбы конституироваться и быть познан»219.

На первый взгляд действительно кажется, что Мюллер посту-лирует свободу иллюзии от всякой объективной связи со стимулом.Иллюзия под его пером как будто приобретает необыкновеннуюсамостоятельность и может в различных технологических обличьяхотправиться на покорение мира. Между тем подлинная ситуациябыла гораздо сложнее, чем это представляется Крери.

Самый известный из учеников Мюллера — Герман фон Гельм-гольц — в своем «Трактате по физиологической оптике» (вероят-но, наиболее влиятельной книге о зрении в XIX веке) принимаетэто отделение ощущений от их причин как данность, как осново-

218 Crary Jonathan. Op. cit., p. 89.219 Ibid., p. 91.

Глава 6. Логика иллюзии Ю9

полагающий тезис психологической науки. Однако это отделениевовсе не значит для него невозможности познавать вещи:

«Каждое изображение в определенном аспекте похоже наобъект и не похоже на него во всех остальных отношениях,будь то живопись, статуя, музыкальное или драматическоепредставление душевного настроения и т. д. Так, идеи внеш-него мира являются изображениями регулярной последова-тельности естественных событий, и если они правильносформированы согласно законам нашего мышления и еслимы способны в наших действиях вновь перевести их обратнов действительность, то наши идеи являются единственно ис-тинными для наших мыслительных способностей. Все осталь-ные будут ложными»220.

По мнению Гельмгольца, то, как выглядят «мысленные сим-волы», репрезентирующие реальность, не имеет существенногозначения. Важнее последовательность «событий», «обозначающаяих грамматические отношения друг с другом» т . Именно эта по-следовательность и делает возможным мышление о действительно-сти, так как эта последовательность преобразует естественные со-бытия в цепочку причин и следствий, которая только и может бытьбез фундаментального искажения предложена логическому рассмот-рению разума.

Наиболее существенный вывод Гельмгольца гласит, что воспри-ятие мира в конечном счете происходит не столько в сфере нашихощущений, сколько в сфере логики, и главным образом — индук-тивной логики. Гельмгольц вырабатывает некий метод, основан-ный на причудливой смеси кантианства, позаимствованного им уМюллера, и индуктивной логики, позаимствованной из чрезвы-чайно влиятельной «Системы логики» Джона Стюарта Милля. Вконце концов вывод Гельмгольца фундаментально не отличается отубеждения Декарта в том, что восприятие происходит не на сет-чатке, не в глазу (и, конечно, не в камере-обскуре), а в нашемсознании.

Позиция Гельмгольца в целом соответствовала позиции психо-логического эмпиризма, сформулированной в полемике со взгля-дами так называемого нативизма. Нативисты предполагали суще-ствование врожденной гармонии между сознанием и материей,эмпиристы считали, что формы реальности сконструированы на-шим сознанием. Гельмгольц, как убежденный эмпирист, полагал,например, что даже очевидное соответствие воспринимаемогообъекта конфигурации его изображению на сетчатке — факт далеко

220 Helmholtz's Treatise on Physiological Optics. Ed. By James P. C. Southhall,v.3. New York, Dover, 1962.

221 Ibid., p. 23.


не естественный, но результат некой интеллектуальной деятельно-сти, называемой интуицией. Интуиция при этом непосредствен-но связана с логикой, потому что она имеет дело с последователь-ностью «событий»:

«Расположение восприятий в том же порядке, в каком онирасполагаются на сетчатке, безусловно, может рассматри-ваться как продукт деятельности интуиции (bildungsgesetzlichfestgelegf); следовательно, что бы ни было изображено в двухпоследовательных точках а] и а2, оно будет видимо на направ-лениях г, и г2, что при любых обстоятельствах не будет вно-сить большого различия. Если точка на сетчатке с оказыва-ется внутри замкнутой кривой р, эта кривая будет определятьсоответствующую замкнутую совокупность направлений(образующих поверхность конуса), внутри которой будет за-ключено направление, соответствующее точке с. Из этого мыможем прийти к выводу, что позиционное расположение ви-димых вещей в какой-то мере создается интуицией»222.

Это подчеркивание порядка точек очень близко акцентирова-нию последовательности «событий» во времени. И та и другаяпоследовательности складываются в логические цепочки. МорицШлик в «Общей теории знания» (Allgemeine Erkenntnislehre, 1918)даже пришел к мнению, что суждения являются знаками, отсы-лающими к некой пространственной или временной конфигурациифактов:

«Суждения — это знаки для фактов. Каждый раз, когда мывысказываем суждение, мы намереваемся указать на наборфактов»223.

Иными словами, любое восприятие некой комбинации фактов,например, снега как чего-то холодного, есть уже суждение, по-тому что оно отсылает к пространственному и причинно-следствен-ному сосуществованию фактов — снега и холода. Суждение жеоказывается логическим эквивалентом визуального знака.

Но уже у Гельмгольца наши восприятия являются результатомлогических умозаключений* серии индукций. Любая конфигура-ция стимулов бессознательно соотносится с нашим прошлым опы-том, записанным в памяти, и вызывает процесс индукции, безкоторого невозможно даже самое элементарное узнавание того илииного предмета или его называние. Индукция основывается назаконе причинности. Именно этим объясняется особое значение

222 Ibid., p. 610.223 Schlick Moritz. General Theory of Knowledge. La Salle, Open Court, 1985,

p. 42.

Глава 6. Логика иллюзии \ \ \

последовательности «событий», обыкновенно располагающихся впорядке предшествования, т.е. собственно причинности.

С такой точки зрения иллюзии просто не существуют, ойи ока-зываются не чем иным, как знаками неудавшейся индукции илинашего непонимания той или иной причинно-следственной связи.Уильям Джемс позже заметит:

«Так называемое "заблуждение чувств", о котором так мно-го говорили древние скептики, не есть заблуждение самихчувств, но скорее интеллекта, неправильно интерпретиру-ющего то, что сообщают чувства»224.

Но еще до Джемса Гельмгольц приходит к важному выводу:

«В конечном счете закон причинности выглядит как чистологический закон главным образом потому, что следствия,из него вытекающие, не касаются актуального опыта, но егоинтерпретации. А следовательно, он не может быть опро-вергнут никаким возможным опытом. Если мы когда-либотерпим неудачу при приложении закона причинности, мыне делаем вывода, что закон этот ложен, но что мы не доконца поняли комплекс причин, взаимодействующих в этомявлении»225.

Этот вывод приобретает особое значение в контексте феноме-на множественной причинности, описанного Мюллером. С точкизрения Гельмгольца, множественная причинность не отменяетпричинности как таковой, она лишь выявляет уязвимость нашегосуждения. Она не освобождает, как полагает Крери, иллюзию отреференциальности. Она просто переносит восприятие в областьлогики, мышления и очищает цепочку абстрактных точек, принад-лежащих сфере чистой логики, от чувственного и случайного. Па-радоксальным образом изоляция иллюзии обнаруживает скрытуюза ней логику. Понятно, что такая позиция Гельмгольца куда ближеДекарту, чем Крери в состоянии признать.

Начиная с первой трети XIX века индукция была общепризнан-ным методом научного исследования. Один из наиболее влиятель-ных пропагандистов этого метода — Джон Гершель — не признавалне только иллюзии, но даже возможности какой-либо аберрациичувств:

«...хотя чувственное ощущение, вызываемое в нас объекта-ми внешнего мира, никогда нас не обманывает, все же,

224 James William. The Principles of Physiology. Chicago, EncyclopaediaBritannica, 1952, p. 508.

225 Helmholtz's Treatise on Physiological Optics, p. 33.

1 1 2 Михаил Ямпольский. О близком

составляя суждения по их поводу, мы очень зависим от об-стоятельств, которые либо видоизменяют полученные намивпечатления, либо комбинируют их со случайными свойства-ми (adjuncts), которые стали привычно ассоциироваться сиными суждениями»226.

Джон Стюарт Милль, использовавший труды Гершеля при ра-боте над «Системой логики», был особенно увлечен решениемпроблемы «множественности причин и спутанности следствий»227,описанной Мюллером. Миллевское решение этой проблемы по-служило моделью для Гельмгольца, неоднократно представлявшего«Систему логики» в качестве ключа к пониманию механизмов ви-зуального восприятия.

В своей книге Милль обсуждает отношения логики и зрения.Он, в частности, размышляет о способе, с помощью которогоКеплер открыл эллиптическую форму планетарных орбит. СогласноМиллю, «Кеплер не спроецировал свое открытие на факты, ноувидел его в них»228. Милль добавляет: «Эллипс был заключен вфактах до того, как Кеплер обнаружил его; точно так же как ос-тров является островом до того, как кто-либо проплыл вокругнего»229.

Такое видение было своего рода озарением. Позже Пирс по-правит Милля:

«Милль не признает никакой роли суждения (reasoning) в ме-тоде Кеплера. Он говорит, что это было простое описаниефактов. Ему, видимо, представляется, что наблюдения Тиходали Кеплеру представление о всех местах в пространстве,занимаемых Марсом; и что все, что ему оставалось, — этопросто обобщить и извлечь из них общее выражение. Дажеесли бы это было так, все равно это было бы умозаклю-чением»230.

С точки зрения Милля, визуализация абстракции у Кеплерапроисходит так стремительно, что любое логическое умозаключе-ние становится невозможным просто в силу скорости операции.Все происходит так, как если бы визуальный образ возникал си-лой некоего бессознательного озарения. И все же за этим озарением

226 Herschel John F. W. A Preliminary Discourse on the Study of NaturalPhilosophy, Chicago. University of Chicago Press, 1987, p. 83.

227 Mill John Stuart. A System of Logic Ratiocinative and Inductive. London,Longmans, 1961, pp. 285—299.

228 Ibid., p. 193.229 Ibid.230 Philosophical Writings of Peirce. Ed. By Justus Buchier. New York, Dover,

1955, p. 154.

Глава 6. Логика иллюзии \ \ 3

скрывается работа индукции. Прежде всего, именно логическиеумозаключения позволяют представить себе все точки в простран-стве, через которые проходит орбита планеты. И наконец, имен-но на основании индукции происходит финальная визуализацияорбиты в виде элдипса:

«Если, скажем, планета оставила после себя в пространствевидимый след и если наблюдатель оказался в неподвижнойточке на таком расстоянии от плоскости орбиты, чтобы ви-деть всю ее сразу, он увидит ее как эллипс; если же он будетиметь соответствующие инструменты и возможность передви-гаться, <...> он сможет увидеть все части последовательно,но не все одновременно, и будет в состоянии, собирая во-едино свои последовательные наблюдения, открыть, что ор-бита планеты — эллипс и что она движется по этой орбите»231.

Показательно, что для Милля последовательность важнее од-новременности. В этом он предвосхищает Гельмгольца и идет даль-ше немецкого ученого. Видение само по себе создается накопле-нием точек в пространстве, то есть индукцией. Оптическая иллюзиядвижения, иллюзия геометрической формы орбиты буквально со-зданы логикой в процессе увязывания точечных впечатлений в не-кое целое. Много позже и совершенно в ином контексте МарсельПруст будет говорить «о совокупности умозаключений, которую мыназываем зрением»232.

Логика не просто порождает иллюзию, она позволяет увидетьневидимое. Она такой же инструмент визуализации невидимого,как микроскоп, хотя эпистемологические последствия ее приме-нения выходят далеко за рамки любых форм технологического ви-дения. Как будет понятно из дальнейшего, технологическое зре-ние само черпает свои сверхчеловеческие возможности, свойнаучный потенциал в определенного рода логике.

Одно из наиболее впечатляющих выражений эпистемологичес-кого потенциала индуктивной оптической иллюзии может быть об-наружено в «Происхождении видов» Дарвина. Хорошо известно,что Дарвин по убеждениям был эмпиристом. Воссоздавая историюэволюции, он во многом действовал согласно методу, приписан-ному Миллем Кеплеру. Он постарался начертить непрерывнуюлинию изменений от одного вида к другому. Непрерывность этойлинии имеет особое значение, потому что только она обеспечива-ет бесперебойную работу индукции, нуждающейся, в беспрерывнойцепи причин и следствий. Любой разрыв непрерывности равнозна-чен провалу в причинно-следственной цепочке, то есть в логиче-

231 Mill John Stuart. A System of Logic, p. 193-194.232 Proust Marcel. A la recherche du temps perdu, t. 2. Paris, Gallimard, 1954,

p. 419/ '

1 14 Михаил Ямпольский. О близком

ской цепочке. Дарвин постоянно стремится объединить логику изрение, при этом логика в его случае не работает без зрения, кар-тинки же, в которых нуждается его ум, порождаются почти исклю-чительно индукцией. Он признает, что его методология частоможет вести к неправильным выводам, но без нее он оказываетсяв тупике:

«Я с трудом удерживался от того, чтобы, глядя на щьг различ-ных вида, не рисовать в воображении промежуточные меж-ду ними формы. Конечно, это совершенно неправильныйподход; мы всегда должны искать промежуточные формымежду каждым видом и общим, но неизвестным предком;предок же всегда будет в некоторых отношениях отличатьсяот всех его видоизмененных потомков»233.

Дарвин понимает, что диахронность, а не синхронность виде-ния позволяет сделать правильные научные выводы, хотя, как бу-дет видно из главы «Бабочка памяти», сама по себе идея диахрон-ности с трудом вписывается в таксономическое мышление. Именнодиахронность позволяет развернуть «картинки» в цепочку предкови потомков и тем самым ввести причинно-следственные связи всистему дарвиновского видения. Дарвин был к тому же убежден,что бесконечное разнообразие логически выводимых промежуточ-ных форм действительно существовало. Неоднократно он указы-вал на то, что недостаток знания об этих формах связан с ущерб-ностью геологических свидетельств. Глаз Дарвина работает каккинокамера, создавая иллюзию движения (эволюции) на основелогически сконструированной цепочки, в которой недостающиезвенья могут быть реконструированы и «увидены» благодаря индук-ции. Индуктивное кино Дарвина похоже на воображаемое киноКеплера, который точно так же логически выстраивал эллипс наоснове известных ему точек в пространстве.

Джеймс Краснер описывает видение Дарвина как представлениеформ, «воспринимаемых отдельными вспышками (visual flicker),подобными тем, что характерны для эмпирической иллюзии»234.Краснер прямо пишет о том, что научный подход Дарвина осно-ван на своего рода оптической иллюзии, возникающей в резуль-тате логического выведения промежуточных форм:

«[Читатель] Дарвина представляет себе ее [естественную ис-торию] как совокупность оптических иллюзий — серию тон-

233 Darwin Charles. The Origin of the Species. New York, New AmericanLibrary, 1958, p. 288.

234 Krasner James. The Entangled Eye. Visual Illusion and the Representationof Nature in Post-Darwinian Narrative. New York-^Oxford, Oxford University Press,1992, p. 54.


ких вариаций видимых форм, скомбинированных в некоеизначальное визуальное поле. <...> Дарвин создает такуювозможность представлять природу, которая предлагает по-раженному взгляду читателя видимые формы, не распрост-раняющиеся во времени или в пространстве, но собранныевоедино и аналогически расцветающие (blossoming ana-logically) из единой органической формы. Новая форма зре-ния может быть лучше всего названа эволюционным виде-нием» 235.

То, что формы предстают пораженному взгляду читателя в видеоптической иллюзии, показывает, что роль сознания (по опреде-лению разрушителя иллюзий) в такого рода индукции ничтожна.Очевидно, что Милль двигался в сторону понимания логики какбессознательной работы мозга, он, по существу, не делал разли-чия между рациональными умозаключениями и эмпиристскими«умозаключениями восприятия» (perceptual judgements). Бессозна-тельность работы индуктивной логики хорошо видна на примереобъяснений эффекта глубины в восприятии пространства, данныхГельмгольцем.

Гельмгольц утверждал, что в той мере, в какой мы имеем делос восприятием двумерного пространства, познавательная актив-ность мозга в процессе восприятия остается неочевидной простопотому, что между конфигурацией линии на поверхности и обра-зом на сетчатке существует элементарное иконическое сходство.

Другое дело — восприятие глубины, которая никак не представ-лена и не может быть представлена на поверхности сетчатки. В техслучаях, когда мы имеем дело с геометрически правильными те-лами, такими как дома, например, мы можем приписать воспри-ятие глубины нашему знанию форм конструкций, знанию, осно-ванному на опыте.

«Но объекты неизвестной или неправильной формы, такиекак скалы или глыбы льда, приводят в замешательство дажесамого виртуозного художника. Их изображение, созданноесамым совершенным и точным способом — фотографией,часто демонстрирует лишь хаотичную массу белого и черно-го. И все же, когда мы имеем эти объекты перед глазами,одного взгляда достаточно, чтобы узнать их форму»236.

Гельмгольц берет в качестве примера бесформенные трехмер-ные тела, которые при проекции их изображения на бумагу (а сле-

235 Ibid., p. 55.236 Helmholtz Hermann von. The Recent Progress of the Theory of Vision. — In:

Helmholtz Hermann von. Science and Culture. Ed. by David Cahan. Chicago-London, University of Chicago Press, 1995, p. 181-182.

1 1 6 Михаил Ямпольскии. О близком

довательно, и на сетчатку) превращаются в хаотичные черно-бе-лые пятна. Объем таких тел в наркотических видениях создаетсягаллюцинаторным углублением поверхности. По мнению Гельм-гольца, ощущение объема в таком случае возникает из-за несов-падения очертаний на сетчатках правого и левого глаза. Мозг по-лучает два несовпадающих изображения одного и того же объектаи вынужден «логически» искать некую возможность примирить ихи унифицировать. Мозг индуктивно решает эту задачу, приписы-вая расхождения в локализации одних и тех же точек их располо-жению в глубине, и вычисляет эту глубину на основании опытаизмерения расстояний на глаз. Такое объяснение показывает, ка-ким образом восприятие глубины и рельефности фактуры связанос логическим мышлением, в том числе и у детектива, каким об-разом рельефное восприятие потертостей или сгибов у Дюпена иХолмса есть прямое выражение их логической виртуозности.

В конечном счете, однако, измерение глубины на глаз, как ииные бессознательные умозаключения такого рода, не в состоянииобеспечить надежного знания. Как бы Милль или Гельмгольц ниподчеркивали рациональность процесса восприятия, оно никогдадо конца не застраховано от столкновения с иллюзией. Логика здесьбуквально работает в режиме иллюзии.

Чарльз Сендерс Пирс назвал гипотетическое умозаключение наоснове индукции абдукцией (abduction), или ретродукцией (retro-duction)237, которую он считал единственно по-настоящему твор-ческим интеллектуальным процессом, способным привнести в нашемиропонимание что-то действительно новое. Элементарное пони-мание визуальных впечатлений, по мнению Пирса, опирается наабдукцию:

«Глядя из окна этим чудным весенним утром, я вижу цвету-щую азалию. Нет, нет! Я не вижу этого. Хотя это единствен-ный способ, которым я могу описать то, что я вижу. Этосуждение, предложение, факт; но то, что я вижу, не явля-ется суждением, предложением, фактом, а лишь изображе-нием, которое я делаю умопостигаемым отчасти благодаряутверждению факта. Это утверждение абстрактно, а то, чтоя вижу, конкретно. Я осуществляю абдукцию, когда я про-сто выражаю в предложении то, что вижу»238.

Пирс называет абдукцией нечто сходное с тем «знаком дляобозначения "фактов"», который Шлик называл «суждением».

237 Philosophical Writings of Peirce, pp. 150-156.238 Cit. in: Sebeok Thomas A. and Umiker-Sebeok Jean. «You Know My Method»:

A Juxtaposition of Charles S. Peirce and Sherlock Holmes. — In: The Sign of Three.Dupin, Holmes, Peirce. Ed. By Umberto Eco and Thomas A. Sebeok. Bloo-mington, Indiana University Press, 1983, p. 16.

Глава 6. Логика иллюзии \ \ J

Томас Себиок и Джин Умикер-Себиок напомнили нам о впечат-ляющем опыте с абдукцией, проведенном самим Пирсом, когдаон на основании бессознательной интуиции обнаружил вора, украв-шего его часы во время плавания на пароходе «Бристоль» из Бос-тона в Нью-Йорк в 1879 году. Пирс вычислил вора, так никогдаи не поняв, что за бессознательная индукция стояла за его догад-кой. Авторы исследования, касающегося этого случая абдукции,заключают:

«Пирс <...> был не в состоянии сознательно определить, ктоиз официантов на корабле был виноват. Во время короткихбесед с каждым из официантов он старался поддерживать всебе "насколько возможно пассивное, восприимчивое состо-яние". И только после того, как он заставил себя сделатьто, что казалось слепой догадкой, он понял, что в действи-тельности мошенник, не желая того, подал ему какой-тознак и что он воспринял этот выдававший того знак, как онвыразился, "себя-несознающим" (unself-conscious) образоми осуществил "различение под поверхностью сознания, раз-личение, не осознанное им в качестве такового, но в дей-ствительно подлинное различение"»239.

Позже в «Лекциях о прагматизме» Пирс утверждал, что всякоеобобщение уже содержится в скрытой форме в перцепции:

«...любой элемент обобщения в каждой гипотезе, как бы не-вероятен и сложен он ни был, уже дан нам в восприятии, ядаже готов утверждать, что любая общая форма объединенияпонятий дана нам в своей основе в восприятии»240.

Но эти обобщения, в том числе и концептуальные, происхо-дят на подсознательном уровне.

Детективная история Пирса показывает, что абдукция можетиспользовать визуальные знаки и приметы, которые невидимы дляглаза человека. Эти невидимые знаки вводятся в цепочки мгновен-ных умозаключений. В конечном счете абдукция всегда нуждает-ся в визуализации и выверяется с помощью зрительных образов.

Известно, что Шерлок Холмс был виртуозом индуктивного иабдуктивного мышления. Его метод в целом основывался на абсо-лютной необходимости в визуализации примет или, вернее, в ихпереводе в абдуктивные цепочки, которые легко перерастают вповествование. Так, например, после первого обследования мес-та преступления в «Этюде в багровых тонах» (A Study in Scarlet),

239 Ibid., p. 18.240 Collected Papers of Charles Sanders Peirce, v. 5. Cambridge, Mass., The

Belknap Press, 1960, p. 116.


после того как он «тщательнейшим образом выверил расстояниемежду совершенно невидимыми для меня следами»241, он дал сле-дующее подробное описание преступника:

«...убийца был мужчиной. Он был ростом более шести фу-тов, был в расцвете сил, имел ногу непропорциональномаленькую для его роста, носил грубые сапоги с квадратны-ми носами и курил трихонопольские сигары. Он приехалсюда со своей жертвой в четырехколесном кебе, в который

' была запряжена лошадь с тремя подковами и без подковы напереднем копыте. Скорее всего, лицо убийцы было румя-ным, а ногти на его правой руке были необыкновенно длин-ными» 242.

Позже Холмс объясняет, что он выводит рост человека поширине его шага и т. д. Как видно, основной результат холмсов-ских индукций — это картинка. Логика имеет смысл в его случае,только если она позволяет искусственно произвести изображение.В конце концов, не будет преувеличением утверждать, что резуль-татом логической деятельности великого сыщика является своегорода оптическая иллюзия.

Мне представляется, что устойчивая связь, сложившаяся вXIX веке между логикой и изображением, легла в основу некото-рых влиятельных ранних спекуляций, относящихся к кино — это-му воплощению философии оптической иллюзии. Первым мыс-лителем, попытавшимся описать механизм кинематографа кактехнологический аппарат абдукции, был Анри Бергсон. По егомнению, само движение было логически извлечено из конкретныхдвижений тел в виде абстракции и введено в машину, представ-лявшую серию неподвижных изображений, похожих на отдельныефазы движения Марса у Кеплера:

«Таков прием (artifice) кинематографа. И точно таков жеприем нашего познания. Вместо того чтобы соединиться свнутренним становлением (devenir) вещей, мы помещаемсебя вне их, с. тем чтобы искусственно восстановить их ста-новление»243.

Восприятие в кино, таким образом, становится совершенноаналогичным логической абдукции.

Одной из черт, постоянно отмечавшихся авторами, писавши-ми о раннем кино, была его способность как бы анимировать

241 Сопап Doyle Arthur. The Complete Sherlock Holmes, v.l. Garden City,Doubleday, n.d., p. 31.

242 Ibid., p. 32.243 Bergson Henri. L'évolution créatrice. Paris, Félix Alcan, 1916, p. 331.


неодушевленные предметы, вдыхать в них жизнь. Неодушевлен-ные вещи в глазах первых зрителей обретали в кино и душу и язык.Теодор Адорно заметил, что произведения искусства вырабатыва-ют свою собственную логику, которая «происходит от дискурсив-ной логики, но не идентична ей»244. Квазилогическое распреде-ление элементов в произведении искусства может производитьвпечатление манифестации языка самих вещей, производного отобщей дискурсивной структуры произведения:

«Произведение искусства движется к идее языка вещей толькоблагодаря тому, что оно само имеет язык, что различные егоэлементы организованы; чем больше они синтаксически ар-тикулированы между собой, тем более красноречивыми онивыглядят во всех своих элементах»245.

Кино впервые выстраивает изображения вещей в синтаксиче-ские цепочки, имитирующие синтаксис индуктивного умозаклю-чения; отсюда, по всей видимости, и эффект анимизма, отмечен-ный многими авторами.

Я коротко остановлюсь на двух случаях такого рода раннеготеоретизирования. Первый случай — это Бела Балаш, который всвоей ранней и наиболее влиятельной книге «Видимый человек»(1924) утверждал, что кино — это язык, но язык без слов. Отсут-ствие слов, однако, по мнению Балаша, вовсе не означает, что вкино нет мышления. Парадоксальным образом бессловесность лишьделает видимым мышление, ранее скрытое за завесой «промежу-точных» слов. Слова более не стоят, как преграда, между мыш-лением и выражением:

«Человек видимой (зримой) культуры заменяет своими же-стами не слова, как то делают глухонемые в своих разговор-ных жестикуляциях. Он не думает словами, слоги которыхон пишет в воздухе по азбуке Морзе. Его жесты вообще неозначают понятий, но непосредственно являют самих себя<...>. Впервые психика, непосредственно становящаяся те-лесной, будет зарисована и изваяна материалистически»246.

Перед нами мышление, обретшее видимость, но мышление безправил и грамматики. Для Балаша этот аграмматизм прежде всеговоплощен в физиогномических текстах, в физиогномии, неожи-данно открываемой в неодушевленных предметах. В конце кон-

244 Adorno Theodor A. Aesthetic Theory. Ed. By Robert Hullot-Kentor.Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, p. 138.

245 Ibid., p. 140.ш Балаш Бела. Видимый человек. Очерки драматургии фильма. — Кино-

ведческие записки, № 25, 1995, с. 63—64.

120 Михаил Ямполъскии. О близком

цов, в кино весь мир, по его лшению, выражается с помощьюнемого языка физиогномики:

«Там [в фильме] вещи не так отодвинуты назад и не униже-ны. Во всеобщей немоте они тождественны с человеком ивыигрывают от этого в своем значении и жизненности. Здесьвещи говорят не меньше, чем люди, и — говорят многое.Здесь— тайна особой киноатмосферы, которая лежит по тусторону всякой литературной возможности»247.

На первый взгляд такого рода декларация выглядит почти ми-стически248, но мистический анимизм здесь укоренен в механизмеабдукции и той оптической иллюзии, которая этой абдукцией со-здается. Вещи говорят потому, что они включены в индуктивныелогические цепочки, не нуждающиеся в словах.

Второй случай — Роберт Музиль, который едва ли не первыйпонял, что феномен, описанный Балашем, должен пониматься втерминах новой логики. В своей развернутой рецензии на книгуБалаша он предупреждает об ошибочности взгляда на кино как наформу чисто зрительной непосредственности:

«Ошибкой было бы принимать неожиданно проглядывающуюфизиогномику вещей просто за неожиданность, вызваннуюизолированной оптической иллюзией»249.

И он прибавляет:

«Чем является это "физиогномическое впечатление", это"символическое лицо" вещей? Прежде всего, это нечто, чтоможет быть объяснено в рамках нормальной психологии: сво-его рода эмоциональный тон, ассоциирующийся с процес-сом, который я характеризовал как абстрагирование и рас-щепление»250.

Это значит, что этот мистический элемент не что иное, какдобавка к неким первичным логическим операциям. Совершеннов духе эмпиризма Музиль утверждает, что «не только наш разум[ Verstand\, но и наши чувства "интеллектуальны" <..;>. Даже в дви-жениях мы воспринимаем общие свойства...»251 Таким образом,

247 Там же, с. 72.248 О Балаше и мистицизме см.: Михалкович В.И. Балаш как мистик. —

Киноведческие записки, № 25, 1995, с. 139—147.249 Musil Robert. Precision and Soul. Ed. by Burton Pike and David S. Luft.

Chicago, The University of Chicago Press, 1990, p. 200.250 Ibid., p. 198.251 Ibid., p. 201.

Глава 6. Логика иллюзии \ 21

объяснение явления, описанного Балашем, лежит исключитель-но в рамках определенного типа рациональности, между тем, чтоМузиль называл «рациоидной» и «нерациоидной» областями.

Логика фильма отличается от формульной рациональности иповторяемости повседневной жизни, т.е. от логики клише. Помнению Музиля, самое невыносимое в фильмах — это тривиаль-ная выразительность, «когда гнев превращается в выпучиваниеглаз, добродетель красива и вся душа вымощена знакомыми алле-гориями»252. Такого рода псевдоязык относится к области «рацио-идного», к области ярлыков, классификаций и болтовни.

«Когда мы смотрим фильм, перед нами проходит бесконеч-ность и невыразимость всего того, что существует, толькоувеличенные одним фактом того, что кто-то видит это (уБалаша имеются идеальные тому примеры). С другой сторо-ны, устанавливая связи и вырабатывая отношения, фильмсо всей очевидностью сильнее, чем какое-либо иное искус-ство, прикован к рациональности самого дешевого толка ибанальности. Казалось бы, он делает душу более непосред-ственно видимой и переводит мысли в опыт; в действитель-ности же интерпретация каждого отдельного жеста зависитот того богатства интерпретационных ресурсов, которые при-носит с собой зритель; постигаемость действия возрастает взависимости от его недифференцированности (как и в теат-ре, где [недифференцированное действие] воспринимаетсякак особенно драматическое). Таким образом, экспрессив-ная сила возрастает вместе с бедностью выражения, а типич-ность фильма — это не что иное, как грубый индикатор сте-реотипности повседневной жизни»253.

Музиль здесь и подтверждает представление о логически-индук-тивной природе кино, и подвергает такое представление критике.Он безусловно прав, когда видит в клишированных «логических»цепочках фильма отражение «рациоидности» самого клиширован-ного типа. Эта «рациоидность» является, однако, не просто от-ражением стереотипности повседневной жизни, она возникает изтого, что логическое мышление индуктивного типа не знает иноймодели, нежели причинно-следственная цепочка. Смысл текста,согласно такой модели, оказывается чрезвычайно линеарным ивоплощенным в линейном по своему существу синтаксисе.

Абдуктивно-индуктивная модель решительно уплощает все бо-гатство далеко не линеарных смыслов, содержащихся в каждомизображении, — как пишет Музиль, «бесконечность и невырази-

252 Ibid., p. 203.253 Ibid., p. 203.


мость». Монтаж в кино, особенно нарративный, чаще всего со-здает индуктивные цепочки, отражающие логику миллевского типа.

Бессознательная логика синтаксических цепочек проникает внауку и культуру XX века вместе с рефлексологией, возникшей вXIX веке как часть позитивистской психологии. Марсель Гоше,изучавший историю рефлексологических идей, возводит их к об-ширной области исследований так называемого «церебральногобессознательного». Показательно, что один из создателей теориирефлекса Уильям Карпентер пытался буквально применить к пси-хологии некоторые положения Джона Стюарта Милля254. Рефлек-сология стремилась покончить с идеей автономности сознания,которое помещалось ею в тело в виде автоматизма бессознательнойтелесной реакции на стимул. Не случайно, конечно, рефлексо-логия одно время была господствующей моделью воздействия киноу таких теоретиков, как Пудовкин, и, в меньшей степени, Эйзен-штейн. Потребуется интеллектуальная энергия феноменологии,чтобы избавить киномысль от навязчивой модели синтаксическойцепочки.

В этом контексте любопытно то, что Музиль, пытаясь противвопоставить феноменологический взгляд причинно-следственному,приписывает максимальную выразительность предельно недиф-ференцированному и наименее экспрессивному (то есть в наи-меньшей степени относящемуся к области «стимулов»). Именнонейтральное оказывается истинно видимым, «экспрессивное» жемгновенно классифицируется сознанием в соответствии со стерео-типами значения. И мгновенность этой классификации исключа-ет собственно видение, на которое не остается времени, но в ко-тором отпадает и надобность.

Более того, именно «нейтральность» позволяет не сужать зна-чение изображения, но расширять его, усиливая семантическийпотенциал невыразительного до рамок широкого интерпретацион-ного багажа современного культурного человека. Парадоксальнымобразом наименее экспрессивное оказывается гораздо ближе объем-ному представлению о мышлении, выходящему за рамки индуктив-ных цепочек. Отчасти этим объясняется многократно отмеченныйфакт, что неодушевленные предметы на экране выглядят вырази-тельней актеров, с трудом избегающих экспрессивных клише.

Эти идеи Музиля перекликаются и с интуициями Пирса, на-правленными на «невидимый знак», и даже с методом Холмса, окотором уже говорилось. В «Этюде в багровых тонах» среди улик,оставленных преступником, самой зрелищной было слово Rache(месть), написанное кровью на стене прямо над телом жертвы.Холмс отбрасывает эту улику как фальшивку, «написанную гру-бым имитатором, переусердствовавшим в своей роли»255. Слово

254 Gauchet Maurice. L'inconscient cérébral. Paris, Seuil, 1992, p. 57.255 Conan Doyle Arthur. Op. cit., p. 33.

Глава 6. Логика иллюзии \ 2 3

Rache, написанное кровью на стене, так же как дурная актерскаяигра, принадлежит к тривиальной индукции «рациоидного» типа.Оно слишком стереотипно, чтобы истинное интеллектуальноепрозрение имело место, чтобы абдукция высветила истинное изоб-ражение, а не мелодраматическое клише. Логика иллюзии у наи-более талантливых ее практиков требует тонкости почти невидимо-го, почти неосознаваемого.

Музиль так описывает идеальный эстетический опыт, основан-ный на динамической, эмоциональной логике:

«...в момент понимания возникает смесь смысла, восприня-той чувственной формы и эмоционального возбуждения;после чего этот опыт частично концептуально усваивается ификсируется, а частично оставляет за собой неопределен-ный, бессознательный осадок...»256

256 Musi/ Robert. Op. cit., p. 204.

ГЛАВА 7.СМЕРТЬ И ПРОСТРАНСТВО

(СОКУРОВ, ЮБЕР РОБЕР)

1

В главе «Линия обретает плоть» обсуждалась иллюзия расширениялинии или ее «носителя», обретавших галлюцинаторную глубину,которой в действительности они не имели. «Носитель», напримерлист бумаги (скажем, в рассказе Эдгара По «Похищенное письмо»),превращался в объемное тело, в некое подобие коробки, облада-ющей объемом. Это разрастание объема меняло и всю семантикуизображения, как бы помещая внутрь означающего некое призрач-ное тело. Лист бумаги в ином случае может быть поверхностьюживописного холста или кинематографическим экраном. Междухолстом живописца, киноэкраном и листом бумаги как будто нетпринципиального различия: все это лишенные глубины поверхно-сти, своего рода мембраны, исчезающие в момент чтения илисмотрения. И все же разница между бумагой, холстом и экраномвелика. Ведь бумага, покрытая графами, сама по себе, без нар-котиков или психического расстройства, не создает никакой ил-люзии глубины. Другое дело — поверхность живописного холстаили киноэкрана, которые, будучи двумерными плоскостями, могутоткрываться на иллюзорную глубину. Это мембраны, прячущие засобой несуществующий объем. В некоторых случаях этот объеммембраны манит художника, но его исследование нуждается в осо-бой стратегии зрения.

В 1996 году Сокуров создает два фильма: игровой — «Мать исын» — и короткую ленту «Робер. Счастливая жизнь». Последнийфильм был сделан в рамках не получившего развития проекта се-рии фильмов об Эрмитаже. С самого начала Сокуров имел правовыбирать художника, о котором он хотел бы снять ленту. Из все-го репертуара мировой живописи он остановился на французскомхудожнике XVIII века Юбере Робере.

Желание сделать фильм о живописи трудно не связать с посто-янно нарастающим в творчестве Сокурова интересом к чисто живо-писной проблематике, которая выходит на первый план в «Тихихстраницах», «Камне», «Матери и сыне». Но сам выбор художни-ка — Юбера Робера — представляется нетривиальным. Робер —плодовитый пейзажист, специализировавшийся на живописи руини воображаемой архитектуре, — как живописец мало интересен.Сам Сокуров в полной мере осознает подлинное место этого мас-тера в истории живописи. Вот как он характеризует его место в

Глава 7. Смерть и пространство 125

культуре: «Как ему повезло! Он совпал со своим временем. Он непозволял себе ни на шаг опережать его. Шел нога в ногу, секундав секунду».

Это совпадение со временем отчасти и позволяет назвать фильмо художнике «Счастливая жизнь». Но не этим, конечно, мотиви-рован выбор Робера.

Робер не первый и не последний художник руин. Первым круп-ным мастером руин был Джованни Паоло Панини (Giovanni PaoloPanini), за ним следовал его знаменитый ученик Джованни-НиколоСервандони (Giovanni-Niccolo Servandoni). Но самый знаменитыйв этой плеяде, несомненно, Пиранези. Робер во время своегодвенадцатилетнего пребывания в Риме работал и с Панини и сПиранези. Интересной особенностью этих мастеров является ихнепосредственная связь с театром и архитектурой. Сервандони,например, прославился как театральный художник, последовательБибиены, и одновременно как архитектор, с чьим именем связы-вается первый неоклассический памятник во Франции — фасадцеркви Сен-Сюльпис в Париже. Пиранези также имел подготов-ку и архитектора, и театрального художника.

Эта особенность существенна для Сокурова, который прямосвязывает пейзажи Робера с театром, правда, экзотическим —японским театром Но. Пейзажи Робера — это действительно несовсем живопись. Это театральное представление воображаемыхстроений. Это не живопись в той мере, в какой пространство холстаоказывается лишь театрализованным суррогатом трехмерного про-странства, в котором, и только в котором, получает существова-ние призрачное здание. Правда, в большинстве случаев это зда-ние в момент своего появления на холсте уже руина. Инымисловами, в момент когда оно обретает жизнь, оно уже не суще-ствует как идеальное сооружение, но лишь как след исчезнувшейидеальности.

Робер отличался от Панини или Сальватора Розы тем, что ру-ина у него не просто атрибут идеального пейзажа, но главный,доминирующий мотив его живописи. Пейзажи Робера не простопейзажи с руиной, но руина в пейзаже. Она буквально проситсяиз полотна в реальность. То, что Сервандони стал мастером ар-хитектурного неоклассицизма, отражает буквальный переход руи-ны как обломка классической римской постройки в реальность.Сен-Сюльпис буквально предстает реставрацией в камне того, чтоприсутствует на холсте в качестве театрального атрибута, обломкаидеального прошлого.

Именно эта особенность — вторичность живописного измере-ния по отношению к архитектурному — сближает живопись руинс кино. Пространство кино тоже функционально, оно существеннов той мере, в какой оно вмещает в себя место действия и персона-жей. Отсюда всегдашняя подозрительность любого кинематогра-


фического пикториализма. Если воспользоваться принятым в линг-вистике определением, означающие кинематографического про-странства «прозрачны», они мгновенно пропускают зрителя к пред-метам и телам, расположенным в этом пространстве. Точно так жеи живопись руин у Робера. Она интересна лишь в той мере, в ка-кой не мешает самопредставлению объекта и тела, объединенныхвоедино в архитектурной руине.

Эта способность роберовских руин трансцендировать живо-писное была тонко почувствована Марселем Прустом, помести-вшим в «Содоме и Гоморре» описание якобы реального архи-тектурного сооружения, созданного Робером, — «знаменитогофонтана». Фонтан Робера сначала возникает у Пруста в просветеаллеи. Он отмечен стилем и элегантностью линий, характернымидля XVIII столетия:

«...с этого расстояния возникало впечатление скорее искус-ства, чем ощущение воды. Влажное облако, постоянно со-

1 биравшееся на его вершине, сохраняло черты эпохи так же,как облака, собиравшиеся в небе вокруг дворцов в Верса-ле»257.

По мере приближения к фонтану происходит своего рода про-никновение внутрь того, что издали казалось совершенным искус-ством и образцом ушедшего стиля. То, что казалось линией, стру-ей, очертанием облака, неожиданно обнаруживает прерывистость.Становится видным, как на месте струи, теряющей напор, возни-кает иная струя, передающая эстафету третьей, и т. д. Более того:

«Вблизи обессилевшие капли падали из водяной колонны,встречаясь по пути со своими идущими вверх сестрами, аиногда, разорванные, подхваченные движением воздуха,сотрясенного этим непрестанным фонтанированием, [кап-ли] зависали, прежде чем обрушиться в фонтан»258.

То, что кажется идеальной формой, всего-навсего иллюзия,за которой кроется безостановочный процесс распада, разрушения,некая замершая, остановленная в воздухе катастрофа. ФонтанРобера у Пруста — это, по существу, метафора живописи руин,перенесенная на водяную форму, воплощающую саму идею эфе-мерности. Существенно, однако, то, что механизм этого само-разрушения формы как способа ее увековечивания становится раз-личим, только если войти внутрь иллюзии, проникнуть на театраль-ную сцену Робера, войти в глубь самого его холста.

257 Proust Marcel. A la recherche du temps perdu, t. 2. Paris, Gallimard, 1954,p. 656.

258 Ibid, pp. 656-657.


Сокуров в своем фильме удивительным образом следует «ука-заниям» Пруста. Ради этого он решительно отступает от привыч-ной модели работы с живописью в кино. Живописное полотно вфильмах об искусстве обычно снимается таким образом, чтобысоздать иллюзию проникновения внутрь сквозь мембрану, обжива-ния живописного пространства изнутри. Эту особенность довелпочти до абсурда Куросава в своих «Сновидениях» («Dreams»),поместив действие внутрь пейзажа Ван Гога, преображенного встудийную выгородку. В недавнем телевизионном цикле «Йо ЙоMa играет Баха» подобный же эксперимент был проведен с «Тем-ницами» Пиранези. Виолончелист был помещен внутрь огромнойруины-темницы с гравюры Пиранези, которой с помощью ком-пьютера была придана трехмерность.

Проникновение «внутрь» полотна, отражающее вторичностьживописного измерения в кино, обычно опирается на несколькопростых принципов. Во-первых, камера располагается перпенди-кулярно к полотну, которое освещается таким образом, чтобыповерхность холста не давала бликов и соответственно не была вид-на. Живопись действительно снимается как окно — излюбленнаямодель линейной перспективы. Во-вторых, рама или край полот-на никогда не оказываются в поле зрения. Полотно разделяется нафрагменты, значимые детали, которые увязываются между собойдвижением камеры. Таким образом полотну навязывается времен-ное измерение и повествовательность, в свою очередь превраща-ющие живописное пространство в нарративное, функциональноепространство. В результате таких простых манипуляций живопис7

ное измерение уводится в тень, а объект изображения приобретаетсамодовлеющее значение.

Сокуров хотя и не пренебрегает такого рода поэтикой, но по-мещает ее в совершенно иной контекст. Картины Робера снима-ются внутри пустых дворцовых архитектурных пространств, кото-рые как будто уже и не являются пространствами музея. Картинызачастую не висят тут на стене, но стоят или висят внутри архи-тектурного объема. Сокуров систематически снимает картины иокружающее их пространство в нижнем ракурсе, характерном длясамой живописи Робера, таким образом, что зритель видит вну-шительные колоннады и тяжелый объемный рельеф потолка. Всепостроено так, чтобы камера не вводила зрителя внутрь полотна,но, наоборот, выводила полотно наружу, в архитектурное про-странство. Сокуров по-своему делает то же, что и Сервандони.Руина как будто вышагивает за пределы холста в окружающий объеми восстанавливается в своей идеальной целостности. Монтаж,движение камеры, система наплывов построены так, чтобы под-черкивать единство колоннады внутри холста и вне его, движениеархитрава на картине и потолочных перекрытий во дворце. Болеетого, Сокуров создает удивительное тоновое и цветовое единствоархитектурного пространства и живописи Робера.


Внешне такое решение кажется еще более радикальным разру-шением роберовской живописности, едва ли не шокирующей ки-нематографизацией живописи — ведь, казалось бы, в рамках та-кой поэтики она прямо переходит в повествовательное пространствокино... Но в действительности, как это часто случается с предельнорадикальными экспериментами, Сокуров достигает прямо проти-воположного эффекта. Репрезентативное пространство картинРобера не открывается, а закрывается, становится совершеннонепроницаемым. Связано это с тем, что картины Робера у Соку-рова предстают не в виде окна в воображаемый мир архитектурнойутопии, а как предмет, объект, расположенный в нарративномпространстве кино. Вот он — здесь перед нами, с его рамой, сня-тый в нижнем ракурсе широкоугольником, так что края полотнасходятся кверху наподобие реальных колонн. Часто картины сни-маются Сокуровым в странном боковом ракурсе, искажающемизображение и, главное, делающем отчетливо видимой саму бле-стящую поверхность холста.

Иными словами, «архитектуризация» живописных мотивов уСокурова заходит так далеко, что сама картина как физическийпредмет становится своего рода архитектурным сооружением. Впределе картина сама начинает пониматься как руина. Ностальги-ческое созерцание руины внутри картин Робера оказывается отча-сти эквивалентным созерцанию картин самого Робера сегодня. Тои другое отсылает к безнадежно ушедшему времени и напоминаетоб утраченной классической гармонии.

Сокуров, однако, играет на возможности войти в живописноепространство холстов Робера с помощью описанной мной вышестратегии и одновременно на полной закрытости мира Робера длянас. В одном из пейзажей Робера он находит фигурку художни-ка, сидящего на земле спиной к большому архитектурному обломкуи зарисовывающего в альбом руину величественной колоннады.Этот вероятный автопортрет самого Робера неоднократно возни-кает в фильме. Зритель может занять положение двойника Робе-ра, но не перед руиной, а перед картиной Робера, которая самазамещает руину.

Что значит созерцать руину и почему это созерцание доставля-ет наблюдателю такое удовольствие — «счастье», если воспользо-ваться словом из названия фильма?

Руина— странный объект. С одной стороны, она как бы неимеет «внутреннего», и этим она похожа на поверхность холста.Это хорошо видно и на полотнах Робера. Взгляд проходит сквозьнее, как сквозь поверхность холста, насквозь. Обнаженность,прозрачность — особые свойства руины. С другой стороны, вся оназагадка, намек на нечто безвозвратно исчезнувшее, а потому не-прочитываемое, непостижимое. По выражению Филиппа Амона,

Глава 7. Смерть и пространство ] 2 9

«Представляя присутствие отсутствия, воплощая нечто, ве-роятно, лишенное значения, руина функционирует как сво-его рода негативная пунктуация пространства, как "объек-тивная загадка"»259.

Рильке как-то писал о «столь всепронизывающем секрете, чтоего нет нужды прятать, так что он весь выставлен напоказ». Этамысль посетила его в египетском Карнаке260 с его бесконечнойколоннадой. Нечто подобное происходит и с руиной, выворачи-вающей тайну наружу.

Тайна, о которой идет речь, — это тайна времени.Когда-то Алоис Ригль заметил, что целый ряд строений несет

в себе то, что он назвал «намеренным коммеморативным значе-нием», иными словами, они претендуют на вечность и неподвла-стность времени261. В каком-то смысле большинство творенийчеловека бросает вызов времени. Этот вызов выражен, например,в гладких идеальных поверхностях, в геометризме формы и т. д.,противостоящих процессу распада форм, неотделимому от течениявремени. Архитектура, конечно, по определению противостоитпорождаемой временем энтропии, что отчасти объясняет сложностьее совместимости с природой. В руине природа берет реванш,вписывая в творение человека движение времени и возвращая егоназад к природным формам. Георг Зиммель писал:

«Чисто природный процесс подернул патиной творение че-ловека, покрыл его первоначальную поверхность, полностьюскрывая ее»262.

Очарование руины заключается в том, что распад искусствен-ной формы вводит архитектурное сооружение в гармоническоеединство с природой, которого оно не имело.

Работа времени выражается в эрозии поверхности, «кожи»,которой покрыты вещи263. Кожа и письмена времени, разложения,смерти на ней давно занимают Сокурова. Особое значение кожаначинает играть после «Круга второго», в котором созерцание

259 Натоп Philippe. Exposi t ions. Berkeley, Univers i ty o f California Press, 1 9 9 2 ,p. 62. «Объективная загадка» — выражение, позаимствованное у Гегеля.

260 Rilke. Selected Letters 1902-1926, London, Quartet Books, 1988, p. 240.261 Riegl Alois. The Modern Cult of Monuments: Its Character and its Origin. —

Oppositions, Fall 1982, № 25, pp. 38—39.262 Зиммель Георг. Руина. — В кн.: Зиммель Г. Избранное, т. 2. М.,

Юрист, 1996, с. 230.263 Барбара Стаффорд подробно развернула аналогию между анатомической

образностью и изображениями руин. Разрушение, снятие кожи играют в этойаналогии существенную роль: Stafford Barbara Maria. Body Criticism. Cambridge,Mass., The MIT Press, 1991, pp. 58-66.


«мертвых» фактур, в том числе и кожи мертвого человека, зани-мает центральное место. Но именно в «Робере» понятие кожи пе-реносится с объекта, тела внутри повествовательного пространства,на поверхность живописного холста, на сам носитель-мембрану.

Сокуров неожиданно приближается к живописному слою ипоказывает нам его сильно увеличенным и под углом, обнаружи-вая бугристый и совершенно нефигуративный рельеф. Потом воз-никает увиденная в остром ракурсе поверхность картины, покрытаятрещинами и каннелюрами. За кадром голос режиссера поясняет:«Тело картины Робера. Это кожа ее, живой кожный покров. Этотело дышит и очень часто болеет».

Тем самым картина окончательно превращается в руину, вобъект собственного изображения. Сокуров предлагает нам увидетьто, что в принципе не относится к полю зрительского восприятия.Тем самым он создает и далеко не тривиальную оппозицию междувидимым и телом, видимостью и сущностью. В этой оппозицииживописная руина с ее гармонической аурой относится к областивидимости, делающей невидимым, заслоняющей собой «тело кар-тины», «ее живой кожный покров».

Болезнь, время, распад, обнаруживаемые Сокуровым в самойповерхности холста, напоминают нам о том, что кинематографи-ческое изображение не имеет поверхности. Эмульсия пленки неможет считаться поверхностью изображения. Во-первых, любыецарапины на ней относятся к копии и не нарушают оригинала. Во-вторых, они проецируются на экран вместе с фотографическимизображением и потому не отделимы от него в той мере, в какойживописный слой отделим от пространства репрезентации. А эк-ран, как известно, не принадлежит фильму и не несет на себепостоянных следов времени.

И хотя кино не может воспроизвести оппозицию «видимость/тело», столь важную для ленты о Робере, Сокуров систематичес-ки осмысливает эту оппозицию в своих фильмах, начиная с «Кам-ня», который уже построен так, как если бы изображение в немимело живописную поверхность. Имитация поверхности в «Кам-не» строится на двух главных компонентах. Во-первых, это повы-шенная фактурность изображения, его систематическое «вуалиро-вание», создающее впечатление, будто многие кадры как быувидены через слегка замутненное стекло, то есть имеют матери-альную поверхность, несколько напоминающую теряющее прозрач-ность1 окно Клемента Гринберга, о котором говорилось в первойглаве.

Второй компонент — это странные угловые смещения, иска-жения изображения, имитирующие взгляд на поверхность изобра-жения как бы под острым углом. Эта особая деформация особен-но поразительна потому, что вводит в изображения такой жеанаморфный эффект, как, например, в «Послах» Гольбейна. У

Глава 7, Смерть и пространство \ 31

Гольбейна анаморфозу черепа можно расшифровать, взглянув накартину под углом. В реальной жизни мы не можем взглянуть натело под углом по отношению к перпендикулярной оси зрения ине можем представить себе тело в виде анаморфозы. Реальный мирпросто не имеет никакой перпендикулярной оси зрения, потому чтоон не имеет поверхности холста (экрана). Сокуров, однако, ра-ботает с предкамерной реальностью так, как если бы она былаживописью!

Между тем аналогия между картиной и руиной, разумеется,имеет свои ограничения. Главная разница заключается в том, чтоследы времени на «коже» руины являются специальным объектомсозерцания. Те же следы на теле картины «невидимы» или, вовсяком случае, не предназначены для созерцания. Поверхностьживописи и поверхность руины также функционально различны.

Проблематика, которую осмысливает Сокуров, напоминает омноголетней дискуссии в американском искусствознании, начатойстатьей Майкла Фрида «Искусство и объектность» (1967). Фридвслед за Клементом Гринбергом высказал мнение о том, что жи-вопись модернизма в целом ориентируется на оптическую иллюзию,в то время как популярный в момент публикации статьи минима-лизм (Фрид называет его «литерализмом») якобы отказывается отоптической иллюзии во имя непосредственного присутствия объек-та — «объектности». Фрид определил эту «объектность» как «но-вую театральность»:

«...литералистское принятие объектности сводится не к чемуиному, как к защите нового театрального жанра, а театр се-годня — это отрицание искусства.Литералистская чувствительность театральна потому, что онапрежде всего озабочена реальными обстоятельствами, с ко-торыми сталкивается зритель литералистского произведения.Моррис делает это очевидным. В то время как в предше-ствующем искусстве «то, что относилось к произведениюцеликом, находилось внутри него», опыт литералистскогоискусства — это опыт объекта в ситуации, той, которая вконечном счете по определению включает в себя зрителя»264.

2 6 4 Fried Michael. Art and Objecthood. Chicago, Chicago University Press, 1998,p. 153. Наиболее бескомпромиссная многолетняя критика эстетики Фридапринадлежит Розалинд Краусс. См. Krauss Rosalind. Using Language to DoBusiness as Usual. — In: Visual Theory. Painting and Interpretation. Ed. by NormanBryson. New York, Harper-Collins, p. 1991, pp. 7 9 - 9 4 .

5*


Объектность предполагает акцент на материал, на текстуру, на«кожу» объекта, делающие его физическое присутствие тактильноощутимым. Из оптической иллюзии объект превращается в теат-ральный реквизит265.

Любопытно, что Сокуров, вероятно, не знакомый с теория-ми Фрида, вводит в свой фильм о Робере японский театр Но, ко-торый изначально трактуется им как закрытое для зрителя «опти-ческое» пространство, где тела и объекты не имеют фридовскойобъектности. Сокуров даже комментирует: «Актеры вышли из ту-мана и были невесомы». Туман наплывом связывает сцену япон-ского театра с повествовательным пространством картины Робера.То и другое недоступно зрителю. Зато музейная колоннада, в ко-торую помещены картины, неожиданно приобретает почти теат-ральный характер, так что сама картина в раме превращается втеатральный объект.

Фрид мыслит в категориях непримиримых оппозиций: либоискусство, «оптицизм» [opticality], либо предмет, объект, театраль-ность. Область объектности — это прежде всего скульптура. Кар-тина для Фрида не может стать объектом в полной мере, даже тог-да, когда она становится объемной, как у Рональда Дэвиса (RonaldDavis). Вот как объясняет Фрид тот факт, что объектность до концане доступна живописи:

«фундаментальное различие между живописью и объектамизаключается в том, что живопись— это, так сказать, сплош-ная поверхность, не что иное, как поверхность, в то времякак обычный предмет, сколь бы плоским или тонким он нибыл, не может быть описан в таких терминах»266.

Картина не имеет физической толщины, трехмерности дажетогда, когда ее поверхность покрывается квазискульптурным сло-ем краски. В статье о Ларри Пунсе (Larry Poons) Фрид обсуждаеткартины последнего, выполненные в так называемой технике

265 Валерий Подорога предлагает проводить различие между «вещью» и«объектом»: «Вещь — за границами живописного пространства, она при-надлежит Реальности. Та же «вещь», которая попадает в живописное про-странство, — это уже не вещь, а объект». — Подорога Валерий. Навязчивостьвзгляда. М. Фуко и живопись. — В кн.: Фуко Мишель. Это не трубка. М., Ху-дожественный журнал, 1999, с. 112—113. С точки зрения Подороги, все чи-сто материальные качества относятся к «вещи», а ментальные конструкции,структуры, «ловушки» восприятия — к области объектов. Минималистскиепроизведения, конечно, в равной мере являются и вещами и объектами, ихсмысл, по существу, и состоит в противоборстве между вещным и объектным.Подорога говорит о борьбе «по крайней мере двух образов-вещей за одно-един-ственное место, уготованное им [художником] в представлении видимого» (Тамже, с. 116).

266 Fried Michael. Op. cit., p. 197.


слоновой кожи (elephant-skin pictures), когда поверхность ощуща-ется как скульптурная, а не живописная. И все же, по мнениюФрида, цвет, пигмент, составляющие основу этого рельефа, всту-пают в сражение с фактурой и не дают картине стать исключительнопредметом.

Я уделил столько места Фриду и дискуссиям по поводу мини-мализма потому, что они проливают свет на проблематику Соку-рова, выходящую за рамки киноэстетики в область живописнойэстетики.

Картины Робера в фильме Сокурова лишь внешне далеки отопытов Ларри Пунса в технике «слоновой кожи». Картины эти —«вещи» в той мере, в какой их живописный слой отмечен следамиболезни, смерти и в конечном счете предметности, Потому чтотолько предмет, а не оптическая иллюзия могут подвергаться рас-паду и умиранию, только вещь существует в мире, наделенном тем-поральностью (в полной мере свойственной театру). Но эта «кожа»картин всегда готова исчезнуть из поля зрения зрителя, в которомцарит оптическая иллюзия. В мире этой иллюзии, в которой нетвремени, нет распада, нет смерти, господствует живописная руи-на, также выражающая распад, смерть, тленность, но в странномуниверсуме, где вечность восторжествовала над временем.

Отношение между физической, смертной предметностью кар-тины как объектом и иллюзорной руиной как мотивом живописии составляет главную проблему Сокурова. Это отношение можносформулировать так: предметность и тленность картины-руины дол-жны исчезнуть, чтобы состоялась вневременная репрезентациятленности и предметности руины внутри оптического пространствакартины. Кинематограф может осуществить переход от предмет-ности к иллюзии благодаря неким специфическим репрезентатив-ным стратегиям — ракурсу, удаленности и приближенности ка-меры и т. д.

Отличие Сокурова от Фрида заключается в том, что Сокуровне противопоставляет оптическое предметному в виде радикальной,неразрешимой дихотомии; Существенно то, что в обоих случаях унего фигурирует руина. Руина в оптическом пространстве высту-пает именно как саморепрезентация тленности картины.как пред-мета. Здесь нет внутренней несводимости цвета к рельефу и их вза-имной борьбы, как у Фрида. Сокуров мыслит так, как если бырельеф исчезал, репрезентируя свою предметность в цвете.

Конечно, ситуация осложняется тем, что обе руины связаныс темой смерти. Смерть в живописном слое — это медленное нара-стание распада, это процесс. Смерть в живописной руине можетбыть только репрезентирована, ведь репрезентированная руинабольше не зависит от хода времени, она благополучно и оконча-тельно избегла смерти.


«Робер. Счастливая жизнь» вписывается в группу сокуровскихфильмов, сосредоточенных на теме смерти. Тема эта проходит черезмногие ленты начиная с первых же — «Одинокого голоса человека»,где, между прочим, возникает руина, и «Марии». Но в центр ки-нематографической эстетики тема эта проникает после «Круга вто-рого», который выражает наиболее безысходно-трагическое ви-дение мира у Сокурова. В последующих фильмах тема остаетсянеизменной, но все более отчетливо формулируется в оппозициисмерти и ее репрезентации, столь характерной для «Робера», ипредстает в менее безнадежных тонах. В «Матери и сыне» медлен-ное умирание матери предстает на фоне чрезвычайно красивогоизображения, достигающего напряжения истинного кинематогра-фического пикториализма. Эта красота, насколько я знаю, вызваладалеко не однозначную реакцию у некоторых зрителей и была поня-та как проявление эстетизма. Понять смысл этой красоты в «Материи сыне» можно, на мой взгляд, именно благодаря «Роберу».

В качестве пояснения приведу неожиданный пример. РожеКайуа в своем классическом эссе о мимикрии, к которому я вер-нусь в главе о Набокове, специально обсуждает вопрос о странноймиметической трансформации живого насекомого в мертвую ма-терию. Речь идет о широко известных случаях мимикрии насеко-мых под мертвые листья, сухие ветки и т. д. Такого рода мимик-рия идет, однако, гораздо дальше простого внешнего сходстваживого с мертвым. Мимикрируя, насекомое сливается с окру-жающей средой и становится невидимым, растворяется в про-странстве. Кайуа описывал мимикрию в терминах психастении,ослабления эго, и соответственного размывания границ между орга-низмом и средой, того, что он назвал «искушением пространством»(tentation de l'espace).

Кайуа утверждает, что

«пространство одновременно воспринимается и репрезенти-руется. С этой точки зрения оно двойной двугранник, по-стоянно меняющий свои размеры и положение: двугранникдействия (dièdre de l'action), чья горизонтальная поверхностьсформирована почвой, а вертикальная грань— самим иду-щим человеком, несущим этот двугранник с собой; и дву-гранник репрезентации, определяемый той же горизонтальнойплоскостью, что и предыдущий (но репрезентированной, ане воспринимаемой), пересекающейся вертикалью на рас-стоянии, там, где возникает объект»267.

Необходимость этих двух двугранников объясняется тем, что онипозволяют совмещать воспринимаемое и репрезентируемое про-

2 6 7 Caillois Roger. Le mythe et l'homme. Paris, Gallimard, 1938, p. 107.


странство. Психастения же ослабляет пространственное чувство,«Я» перестает ощущать место, в которое оно вписано в качествеавтономного субъекта, оно как бы само переходит в пространстворепрезентации. Таков, по мнению Кайуа, механизм мимикрии.Розалинд Краусс так суммирует сущность происходящего: «Удален-ный объект больше не воспринимается в тактильной непосредствен-ности "места расположения", он теперь парит на горизонте ожи-даний, он, как утверждает Кайуа, может быть схвачен только какрепрезентация»268.

Психастеническое растворение в репрезентативном слое насту-пает в результате утраты «субъектом» автономии, ясного восприя-тия своего места как отделенного от окружающего. Конечно, Кайуапишет о насекомых, к которым вряд ли вообще относимо поня-тие субъекта. Я предлагаю пойти еще дальше и спроецировать по-нимание мимикрии, предложенное Кайуа, на такой объект, какруина. Руина удивительным образом «ведет себя» как психастеник.Я уже отмечал, что целое архитектурное сооружение обыкновен-но не сливается с природой, отделено от нее. Руина же постепен-но возвращается в ту среду, которой противостояло целостное со-оружение. Она теряет автономию, но одновременно приобретаетнекое дополнительное ностальгическое эстетическое измерение,выражающее ее дистанцированность, постепенный переход в ре-презентативное.

И что особенно важно, этот переход в репрезентативное свя-зан со смертью. Смерть, вписываясь в строение, уничтожая егоглубину, превращая его в «сплошь кожу», способствует переходуруины в репрезентативное, потере ею своего «места» здесь и теперь.Но это значит, что смерть переходит в эстетическое. Эта утратаместа «здесь-и-теперь», эта смерть, лишенная места, — непремен-ное условие возникновения эстетического. Пока объект жив, онне может перешагнуть через границу, отделяющую его от окружа-ющего пространства, он не может стать цветовым пятном средипрочих цветовых пятен.

Жизнь Робера названа Сокуровым счастливой потому, что егомаленький двойник на картине вечно созерцает руину в том мире,в котором смерти нет, а есть только эстетическая ее репрезента-ция. Эта репрезентация не может пониматься как просто лживаявидимость, она есть именно манифестация непредставимого в мирепредставлений, непосредственно тактильного в мире зрения.

Сокуров вводит картину, на которой представлен с^м худож-ник перед руиной, цитатой из Достоевского, как бы эпиграфомко всему фильму: «Совсем для меня незаметно стал я на другойземле, все было точно так же как у нас, но всюду сияло достигну-

268 Krauss Rosalind E. The Optical Unconscious. Cambridge, Mass., The MITPress, 1993, p. 183.


тое наконец торжество. Высокие, прекрасные деревья стояли вовсей роскоши своего цвета, а бесчисленные листочки их, я убеж-ден в том, приветствовали меня тихим ласковым шумом, как бывыговаривали какие-то слова любви. И наконец я увидел людейсчастливой земли этой. Эти люди теснились ко мне и ласкали меня.Всякому из них хотелось успокоить меня. Они не расспрашивалименя ни о чем, ну как бы все уже знали».

Эта «другая земля» существует по ту сторону жизни, ее обита-тели живут вне времени, не позволяющего абсолютного знания.Люди «счастливой» этой земли «все уже знают». И мир этого вне-временного счастливого знания — мир прежде всего прекрасный,эстетический. Это мир эстетической вечности, в которую перехо-дит смертная действительность.

В «Матери и сыне» напряжение между фактурным, осязаемыми живописным достигает предела. Это напряжение так или иначеосмысливалось уже в «Спаси и сохрани» и, главным образом, в«Камне». Но здесь фантастическая живописность пейзажа прямосоотнесена со смертью матери, которую сын уносит в природноепространство. «Мать и сын» — история смерти как перехода изтелесного в зрительное, как вырастание эстетической иллюзии изумирания. Иллюзия же эта бессмертна, а потому фильм, несмот-ря на внутренний трагизм, в целом гораздо светлее «Круга второ-го», с которым он прямо соотнесен сюжетно.

Заключительная часть «Матери и сына» посвящена окончатель-ному вхождению героя в живописное пространство. Этот эпизодстроится на найденном в «Камне» принципе деформации пейзажа,как будто уплощающегося и вытянутого вверх. Сокуров к тому женепосредственно обыгрывает рельеф ландшафта, а именно скло-ны обрыва или холма, как бы скашивающие пространство и по-зволяющие его «ракурсную сьемку». Пространство как будто пред-стает снятым сбоку, подобно тому как режиссер снимает под угломкартины Вобера. И из этого «увиденного сбоку» пространства про-исходит переход в плоскость репрезентативной иллюзии, когдагерой становится почти цветным пятном в цветовом узоре, соткан-ном светим и тенью. К тому же в этом переходе существенную рольначинает играть плывущая дымка, создающая ощущение некойпрозрачйе» поверхности пейзажа. Сокуров также использует кад-ры волнующегося под напором ветра луга. Фактура здесь дается каккожа трансформаций и переходов.

В самом конце фильма, как и в «Робере», возникает образсмерти — это мертвая фактура материнской руки, к которой при-падает сын, обнаруживая в своем молодом и здоровом теле неви-димую работу смерти — борозды и деформации на неестественновытянутой шее. Тело здесь представлено как руина Робера.


Конечно, представление о сйерти как о дематериализации на-считывает тысячи лет. Новизна Сокурова в том, что он прочиты-вает эту дематериализацию как переход в репрезентативное, в изоб-разительную иллюзию и строит этот переход на отказе от прямого,миметического зрения. :

Пространству смерти посвящена и «Восточная элегия».Этот фильм с самого начала предстает как сон об острове мерт-

вых. Остров мертвых, однако, взят не из европейской традиции(кельты, Бёклин), а является свободной стилизацией возникаю-щего из тумана мира японской архаики. Рассказчик (сам Сокуроэ)в начале фильма дан силуэтом на фоне моря, на водной глади ко-торого сквозь туман в наплыве возникает остров: «В море появил-ся остров. И вот я уже на острове».

Вхождение в пространство смерти — один из центральных мо-тивов фильма. Й вхождение это буквально строится по типу псих-астенической потери места здесь-и-теперь. Сокуровский коммен-тарий многократно обращается к этому: «Где я? В раю? Но тогдапочему мне так грустно?» Или:,«Какой странный сон. Откуда.яродом — не помню. Где моя родина? Не прмню». Или: «Это мойдом или нет?»

В «Восточной элегии» вхождение в потусторонний мир имеетнесколько особенностей. Рассказчик, он же сам Сокуров, пока-зан исключительно в виде темного силуэта. Этот темный силуэт,снятый контражуром, легко превращается в тень, отброшенную натонкую бумажную перегородку традиционного японского дома.Этот переход силуэта в тень принципиален, он осуществляет по-чти незаметную трансформацию силуэта трехмерного тела в плос-кую проекцию на экран. Этот переход 1В репрезентативное даетсяодновременно и как переход в область смерти и вечности и какпереход из трехмерного мира на плоскость: «Тень опережает...Дверь, как лист бумаги, невесома».

Души мертвых же не имеют силуэта, их лица даны вне резкос-ти, как некие смутные, плохо различимые пятна^ и возникают оникак бы из тумана. Одна из душ, почти незаметно возникающая втемном углу пустой комнаты, рассказывает о тумане, которыйрассеивался, позволяя людям узнавать друг друга. Это упомина-ние тумана в рассказе существа, как бы сотканного из тумана,напоминает удвоение руины в фильме о Робере; Душа говорит: «Таки повелось, йменйо из тумана приходит тот, о ком скучаешь и коголюбишь».

Силуэт, тень и туманное пятно связаны друг с другом как раз-ные этапы перехода из мира объектности в мир оптического. Этотпереход совсем не похож на фотографический процесс миметиче-


ской фиксации образов на чувствительной эмульсии, он дается уСокурова как постепенное размывание линии, контура, постепен-ное растворение тела в иллюзии. Вместо иконического миметизмамы имеем здесь дело со своего рода психастенической мимикрией:исчезновение линий связано с распадом автономности тела и со-ответственно — выраженного, контура.

Иконический миметизм весь основывается на дистанцирован-ное™. Оптика переносит на эмульсию то, что противостоит ей,то, что не может быть поднесено непосредственно к объективу,защищенному от близости объекта тем, что называется «фокуснымрасстоянием». Мимйкрическое расплывание, напротив, снимаетдистанцию между субъектом и репрезентацией, прямо помещаетего в плоскость репрезентативного. Смерть не действует на рассто-янии, но проникает внутрь, прилипает прямо к телу.

То, что Сокуров в «Восточной элегии» идет в своем отрицаниилинии гораздо дальше, чем в любом ином своем фильме, очевид-но. Большая часть изображения дана вне резкости, сквозь дымкуили наложена на изображение тумана. В своем отрицании линииСокуров вписывается в почтенную традицию, идущую еще от Ле-онардо. Леонардо рекомендовал использовать для моделировки телсветотень (chiaroscuro) и избегать четких очертаний, заменяя их«туманными границами». Он объяснял невозможность четких кон-туров тем,

«что границы этих тел отмечены их поверхностями, а грани-цы поверхностей — линии, не принадлежащие ни плоско-сти, ни воздуху, окутывающему эти поверхности. То же, чтоне является частью чего-либо, как доказывает геометрия,невидимо»269.

По существу, отсутствие «места» для линии — это доведенноедо предела отрицание расстояния, дистанцированное™.

Но, пожалуй; наиболее близкий Сокурову вариант заменымиметизма мимикрией, размывания контура дал Вермеер Дельфт-ский, которого Сальвадор Дали называл «художником смерти».

Исследователи давно заметили странную особенность живопи-си Вермеера. В тех местах, где ему требуется подчеркнуть контур,он совершенно уничтожает проработку фона. Так, например, в«Кружевнице» нити, которые в левой руке держит девушка, данытонкими линиями, за которыми полностью исчезает проработкаочертаний погруженной в тени руки. Искусствоведы считали, чтоэто связано с использованием плохо отфокусированной камеры-обскуры. Но, как показал Даниэль Арасс, Вермеер искусственновоспроизводит эффект плохой камеры-обскуры. Он фиксирует не

2 6 9 Leonardo on Painting. Ed. by Martin Kemp. New Haven, Yale UniverstyPress, 1989, p. 88.


то, что видит глаз в природе, а то, что видно в аппарате, произ-водящем перевод из объектного в оптическое.

В действительности, уничтожая дифференцированность фона,он дает фон именно как фон, то есть как потенциальную, недиф-ференцированную совокупность всех возможных фигур. И приэтом, по выражению Арасса, он «заставляет фон проникать в фи-гуру»270. В результате такого взаимодействия фона и фигуры, ихвзаимопроникновения возникает эффект, противоположный опи-санному Делёзом (см. главу «Линия обретает плоть»). Не фон под-нимается, уничтожая фигуру, но фигура поднимается, элимини-руя фон как нерасчлененную потенциальность. Вот как определяетАрасс принцип вермееровской живописи:

«...его картины не позволяют зрителю добиться четкости.Термин «четкость» [resolution] должен быть понят в двух смыс-лах— оптическом и логическом: живопись сопротивляетсякак визуальной, так и концептуальной четкости. Она вво-дит экран, препятствующий дифференцирующему видению;[противоречивость] не может быть устранена и на уровнесодержания. Она не допускает ясности и все сводит к кра-сочной поверхности, предстоящей зрителю и репрезентиру-ющей нечто. Это двойное препятствие, не допускающеечеткости, обеспечивает картинам Вермеера эффект присут-ствия «между видимым и невидимым», если <...> процити-ровать Вазари, иллюзию проживания»271.

Конечно, сокуровская система не копирует вермееровскую. УВермеера эффект присутствия, наличия связан со странным соеди-нением четкости и расплывчатости. У Сокурова этот баланс нару-шен в пользу отсутствия четкости. Но все же блокировка ясностивидения у него, так же как и у Вермеера, работает на эффект воз-никновения. Уже цитированную фразу «Так и повелось, именноиз тумана приходит тот, о ком скучаешь и кого любишь» надо по-нимать именно в ключе возникновения, медленного выпаивания изнедифференцированности. Разница с Вермеером заключается втом, что это возникновение никогда не завершается контуром.Фигура всегда как будто еще не возникла до конца, как будто всевремя продолжает двигаться из небытия к присутствию. И это дви-жение к присутствию и делает невозможной фиксацию значения.

Делёз как-то описал две контрастные системы репрезентации.Одна из них связана с барокко и ассоциируется с именем Лейбни-ца, вторая— ближе к Византии, Делёз связывает ее с именемСпинозы. В барокко и у Лейбница истоком изображений являет-

270 Arasse Daniel. Vermeer. Faith in Painting. Princeton, Princeton UniversityPress, 1994, p. 73.

271 Ibid., p. 75.


ся Темнота {le Sombre, «fuscum subnigrum»), «из которой появляют-ся светотень, цвета и даже свет», у Спинозы же все создается све-том, и даже Темнота есть лишь эффект света — тень. «Светотень —это тоже эффект освещения или затемнения тени»272. Нет сомне-ния в том, что кино — это спинозистское, византийское искусство,мир которого целиком и полностью производится светом. В «Во-сточной элегии» же Сокуров как будто пытается идти против он-тологии фильма, превращая темноту, недифференцированность,тень в исток видимого.

У Сокурова изображение развивается от потенциальности кактуальности, от dynamis к energeia, если использовать терминыАристотеля, но никогда не достигает последней. Аристотель в «Одуше» (418Ь) пишет о том, что актуальность для зрения являетсясветом, а потенциальность — темнотой. При этом мы обладаемспособностью видеть потенциальность потому, что мы можем ви-деть темноту (например, если закрываем глаза). Более того, Ари-стотель утверждает, что, хотя свет является условием зрения, естьобъекты, которые становятся видимыми только в темноте, напри-мер фосфоресцирующие или раскаленные тела (419а). Человек,таким образом, может испытывать потенциальность как лишение(например, зрения), как способность не-быть. Джорджо Агамбенпишет по этому поводу: «У Гомера skotos— это темнота, охваты-вающая человеческие существа в момент смерти. Люди способныпереживать это skotos. <...> В его изначальной структуре dynamis,потенциальность, сохраняет себя по отношению к своей собствен-ной лишенности, своей собственной steresis, своему собственно-му не-Бытию»273.

У Сокурова это движение к актуальности, присутствию связа-но со смертью, с небытием. Оно как раз и есть выражение потен-циальности как способности не-быть, как способности переживатьтемноту, тень, а не свет. Из тумана, воплощающего тему фонакак dynamis, возникают неопределенные тела умерших, вернее,физическая манифестация их душ. Движение к присутствию здесь —это движение к репрезентации^ трансцендирующей темпоральность.

Жан-Люк Нанси показал, что существование связано с Быти-ем как с возможностью существования «Но, — замечает он, —отношение возможности — это отношение (не)определенности»274.Неопределенность всегда выражает отношение потенциальности,которая не стала актуальностью. Нанси поэтому указывает на не-обходимость «решения существовать», которое связывается им смыслью и в конечном счете со смыслом.

272 Deleuze Gilles. Critique et Clinique. Paris, Ed. de Minuit, 1993, p. 175-176.273 Agamben Giorgio. Potentialities. Stanford, Stanford University Press, 1999,

pp. 181-182.274 Nancy Jean-Luc. The Birth to Presence. Stanford, Stanford University Press,

1993, p. 86.

Глава 7. Смерть и пространство \ 41

У Сокурова движение к присутствию парадоксально осуще-ствляется по ту сторону решения о существовании. Оно все пре-бывает в сфере потенциального, которое никогда не может статьактуальным, не может стать существованием во времени. Речь идето движении к присутствию в сфере смерти. И отсюда непреодоли-мая неопределенность отношения сокуровских душ к сфере возмож-ного. На самом очевидном уровне эта неопределенность выража-ется в размытости контуров, неопределенности очертаний. Но онаже выражается ив размытости смысла.

Мы привыкли считать область репрезентации областью смыслаи относительно ясных значений. Переход в репрезентативное обыч-но понимается как переход в область мыслимого, формулируемо-го и представимого. Сокуровская вечность, однако, лишена этойоптимистической определенности. Репрезентативное здесь— этосфера потенциального, сфера Бытия или, вернее, не-Бытия.

Нанси посвятил эссе фильму Аббаса Киаростами «А жизнь про-должается». В этом эссе он попытался проанализировать киноизоб-ражение не как проекцию или репрезентацию, но как «иную сто-рону мира» (le dehors du monde), в которой жизнь продолжается.Нанси считает эмблематичным начало фильма Киаростами, посвя-щенного последствиям землетрясения:

«Фильм медленно возникает, он обретает или вновь находитвозможность изображения, которое первоначально <...> со-стоит из крупных планов руин, грузовиков, брошенных пред-метов, экскаваторов, из пыли и обломков скал, рухнувшихна дорогу»275.

Жизнь постепенно возникает из этого хаоса, который органи-чески связан с самой жизнью. Это движение, это бесконечно про-должающееся скольжение (glissement) жизни в фильме, по мнениюНанси, оказывается соскальзывание^ к своего рода смысловойнеопределенности, которую он обозначает как «insignifiance».

Изображение возникает из руины, из хаоса смерти как оборот-ная сторона самой жизни, а не репрезентация. У Сокурова обнару-живается нечто сходное, но в иных терминах. Сама репрезентатив-ность оказывается погруженной в скольжение и неопределенность.Возникая из смерти, как из руины у Нанси, изображение (репре-зентация) оказывается действительно подобием жизни.

Как же соотносится неопределенное тело смерти в «Восточнойэлегии» с руиной на картине Робера, о которой я писал, что она

275 Nancy Jean-Luc. De l'évidence. -̂ - Cinémathèque, № 8, automne 1995, p. 55.


ускользает от времени и переходит в область вечного и неизменно-го? Они соотнесены через неопределенное понятие сходства.

Сходство — один из постоянных мотивов Сокурова, отчетливопроявляющий себя уже в «Скорбном бесчувствии». Обычно онпринимает форму либо игры масок, либо использования макетов —уменьшенных копий, как, например, в «Днях затмения» или в«Спаси и сохрани». В «Камне» — эталном сокуровском фильме —сходство становится одной из основных тем фильма276. МертвыйЧехов, как бы оживающий и возвращающийся после смерти в свойдом, постепенно обнаруживает в себе сходство с собственнымифотографиями, то есть с собственной репрезентацией. В «Кам-не» мотив репрезентативной мимикрии проведен с необычайнойсилой. Но уже в «Круге втором» есть эпизод, устанавливающийстранное сходство между лицом мертвого отца и живого сына. Длятого чтобы сходство это стало очевидным, с мертвой маской отцасопоставляется не кинематографическое изображение лица сына,а его голограмма, то есть неподвижная репрезентация. Сокуровисходит из того, что только в области изображения сходство мо-жет реализоваться и обнаружить себя. Ведь сходство также отно-сится к области «мысли» и соответственно смыслов.

Предполагается, что пространство в кино обыкновенно суще-ствует до вещей, как пространство театральной сцены. Предметылишь заполняют его. Пространство же автономно и никак не свя-зано с предметами. В «Восточной элегии» нет автономного про-странства, оно возникает из некой пластической «хоры» (khora)вместе с телами. «Сходство» у Сокурова— это не продукт сопос-тавления мертвых, обездвиженных форм, оно является свойствомсамого возникающего пространства, оно реализуется по мере того,как складывается пространство репрезентации.

В «Спаси и сохрани» Эмма Бовари дублируется двойником-маской. Маска эта — изображение Эммы, уже тронутой смертью.Она сделана с лица актрисы, игравшей Эмму, и является почтиточной его копией. Почти, но не совсем. Маска дает несколькоболее огрубленные, деформированные и неподвижные черты лица.Смерть— это не только остановка подвижности, «соскальзыва-ния», если использовать выражение Нанси, но и деформация.Смерть вписывается в лицо живых, как стирание тонких нюансов,огрубление черт. МаСка в этом смысле — всегда огрубляющая ко-пия, и поэтому она всегда — маска смерти. Огрубление черт, сти-рание микродеталей, нюансов индивидуальности хорошо обна-руживается и в руине, прежде всего разрушающей ясность и изощ-ренность контура. Руина, как и «маска смерти», обычно отмече-на фигуративной, «морфологической чрезмерностью» (l'exubérancemorphologique), то есть излишком материи, выбуханием фигура-

276 Об этой теме в «Камне» см. Ямпольский Михаил. Демон и лабиринт.М., Новое литературное обозрение, 1996, с. 117—170.


ции, характерными для «любого пятна, любого материальногохаоса»277.

Эта «морфологическая чрезмерность» и обеспечивает сходство,позволяет двум формам терять ясность контура и входить в отно-шения формальной эквивалентности. Сходство возникает в конеч-ном счете за счет утраты телами ясности формы, за счет мимик-рии, физически преобразующей формы. Эту мимикрическуюоснову сходства чувствовал Вальтер Беньямин, который писал:

«Имеющийся в нас дар видеть сходство — это не что иное,как слабый след некогда могучего влечения быть похожим имиметически вести себя. А сегодня исчезнувшая способностьстановиться похожим шла гораздо дальше узкого мира вос-приятия, в котором мы все еще в состоянии обнаруживатьсходство»278.

Сходство возникает из руины, по существу, так же, как ижизнь (ср. у Нанси), которая всегда богаче, чрезмернее любойформы. Чехов в «Камне» первоначально является как маска, изкоторой постепенно проступает «сходство». Камень — отчасти знактакой материальной .морфологической чрезмерности, прячущей всебе форму.

Расплывание мимикрирующей бабочки в пространстве такжесвязано со смертью как растеканием формы. Но и переход карти-ны (как разрушающегося предмета) в репрезентацию, в изображе-ние руины в «Робере» возможен только потому, что возникаетморфологическая гипертрофия: слой краски, как бы не имеющейматериального объема, вдруг вздыбливается, покрывается трещи-нами, обнаруживает глубину и т. д. Морфологическое разраста-ние позволяет живописному слою обнаружить сходство с руиной.

Сходство лежит в основе смыслов, в основе того, что по от-ношению к Роберу Сокуров определяет как «счастливую жизнь».Сам Робер во время Французской революции уцелел благодаря«сходству» — вместо него был казнен человек со сходной фамили-ей. Сходство и смерть оказываются и тут рядом.

В «Восточной элегии» «морфологическая чрезмерность» выра-жается в размытости контуров. Фигуры в фильме возникают и какпотенциальность, не принявшая решения о существовании, и какфигуры, созревшие для установления сходства. Туманные лица душумерших сопоставляются в фильме с насекомыми (в том числе и сбабочкой) и древними каменными изваяниями. Изваяния эти —древние антропоморфные фигуры, лишенные пластической про-

277 См. Didi-Huberman Georges. La Ressemblance informe. Paris, Macula,1995, pp. 98-100.

278 Benjamin Walter. The Lamp. — In: Selected Writings, v.2. Cambridge, Mass.,Harvard University Press, 1999, p. 691.


работки. Это полуфигуры-полукамни. Мне представляется, что этигрубые статуи трактуются Сокуровым как носители некоего неопре-деленного «сходства». Неопределенностью и «морфологическойчрезмерностью» своих черт они похожи на души умерших; В чем-то они подобны колоссосам (colossos), грубым каменным изваяни-ям, заменявшим собой тела умерших в Древней Греции279. Какпоказал Жан-Пьер Вернан, первоначально архаические изваянияв Греции были способом обнаружения невидимого.— душ мертвыхили божественных сил, а потому они не были ориентированы насходство. И только постепенно «представление невидимого усту-пает место имитации видимости»21*0. Colossos и в еще большей сте-пени архаический деревянный идол хоапоп должныбыли предста-вить силу невидимого сакрального, а потому должны были «в самойфигуре обнаружить дистанцию по отношению к человеческомумиру»281, то есть уйти от иконического антропоморфизма. Саманеобработанность, грубость формы, ее морфологическая чрезмер-ность, таким образом, уводят colossos и хоапоп от простого миме-тизма именно в сторону своего рода мимикрии, миметическоговыражения самого пространства, лишенного видимости.

Джорджо Агамбен считает, что колоссосы были материальнымвоплощением той части человека, которая предназначалась смер-ти и «которая, в той мере, в какой она занимает пограничное поло-жение между двумя мирами, должна быть отделена от нормальногоконтекста живущего»282. Похороны или уничтожение скульптурногодвойника в таком случае были необходимым действием, освобож-давшим человека от призрака этой промежуточной жизни междудвумя мирами. Промежуточное, не принявшее «решения о суще-ствовании», удаляется в лимб репрезентации^ в сферу изображе-ний благодаря «сходству». Оно и приобретает «сходство», вступа-ет в область мимикрии, где все есть «сходство» благодаря этомуудалению.

На картине Робера, где сам художник представлен с листомбумаги перед руиной, происходит утроение репрезентации. Кар-тина представлена в виде руины на полотне, но руина в свою оче-редь фиксируется на листе бумаги двойником Робера. Зритель,правда, не видит этой третьей копий. Однако этот невидимый листбелой бумаги, навсегда замерший в руках двойника художника,имеет существенное значение. Картина изображает перевод руи-ны в сферу репрезентаций как вечный, незавершаемый процесс,

279 Классический анализ колоссоса принадлежит Жану-Пьеру Вернану:Vernant Jean-Pierre. Mythe et pensée chez les Grecs, II. Paris, Maspero, 1965,pp. 65 -78 .

280 Vernant Jean-Pierre. Entre mythe et politique. Paris, Seuil, 1996, p. 361.281 Ibid., p. 363.282 Agamben Giorgio. Homo Sacer. Sovereign Power and Bare Life. Stanford,

Stanford University Press, 1998, p. 98.


символизируемый белизной листа. Вечное — руина на картине —поэтому одновременно предстает как вечно не завершающее свойпереход в изображение. Этот парадоксальный статус вечности какостановленной в своей реализации потенциальности отражает сущ-ность кинематографа Сокурова последних лет. Сущность эта луч-ше всего выражена аллегорией руины, в которой смерть всегдапредстает как остановленный миметический переход в неопреде-ленность окружающего пространства.

При всем своеобразии сокуровского метода он вписывается вопределенную культурную традицию. Прежде всего, речь идет освоеобразном распространении эстетического на сферы, традици-онно лежащие вне эстетики. Такая эстетизация внеэстетическихсфер характерна для классической русской культуры, но также идля культуры европейского романтизма.'В 1995 году Сокуров таксформулировал задачи культуры: «Только культура, только духов-ность способны примирить человека с неизбежностью его уходаТуда. И йодготовить его к тому, чтобы он пересек этот рубеж повозможности в возвышенном состоянии души и мысли. Все мойфильмы об этом. И нет у меня другой песни»283. Искусство начи-нает выполнять роль религии, но эстетическое распространяется ина область политики, как, например, в документальном фильмео войне в Таджикистане «Духовные голоса».

Но эстетическое у Сокурова своеобразно. Оно в принципе рас-полагается по ту сторону классического прекрасного, так как онопостоянно бросает вызов форме. Миметическое растворение объек-та в пространстве репрезентации одновременно ведет к утрате этимобъектом своей формы. В этом смысле руина — идеальный соку-ровский объект, ведь она переходит в эстетическое, одновремен-но утрачивая ясность формы. Эстетизация у Сокурова сопро-вождается кризисом репрезентативности. Форма подменяетсяпостоянным становлением-распадом.

Характерным в этой связи представляется сокуровская трактовкапространства, последовательный отказ от классической картезиан-ской структуры пространства, организованного по отношению кточке зрения линейной перспективы, совпадающей с точкой рас-положения субъекта зрения. Картезианское пространство все стро-ится на противопоставлении субъекта объекту. Но миметизм, опи-санный Кайуа, прежде всего подвергает сомнению автономностьсубъекта, переходящего в объектное пространство, он радикаль-но снимает дистанцированность субъекта от объекта.

283 Сокуров Александр. Творческий алфавит. — Кинограф, № 3, 1997, с. 88.


Сокуровское пространство мимикрии становится областью«близкого», налипающего на глаза, оно оказывается пространствомсоскальзывания и неразличимости между субъектом и объектом,мыслью и внешним миром. В этом смысле эстетическое у Соку-рова близко к практике европейского романтизма, так же тоталь-но эстетизировавшего мир и одновременно переживавшего острей-ший кризис репрезентативности284.

В конечном счете эта позиция свидетельствует о нежеланиихудожника быть судимым по законам искусства — его произведе-ния всегда как бы располагаются вне сферы формы, а следовательнои вне сферы искусства. Но они свидетельствуют и об одновремен-ном нежелании быть судимым по законам политики, этики илирелигии. Для этого плоды труда художника слишком откровенноэстетичны. Эта ситуация существования «в промежутке», когда-то рассмотренная Кьеркегором в «Или/или», и составляет драма-тизм исканий режиссера. Как бы там ни было, пространство со-куровских фильмов радикально выводит их за грань культуры какнекой автономной сферы, противостоящей природе и легитими-зированной сообществом. О том, каким образом мимикрия можетиспользоваться в борьбе с культурой, и о смысле этой борьбы речьеще пойдет в главе, посвященной Набокову.

2 8 4 См. об этом: Schmitt Cari Political Romanticism. Cambridge, Mass., TheMIT Press, 1986, pp. 11-15.

ГЛАВА 8.ВЫВЕРНУТЫЕ ГЛАЗА

(ПРУСТ)

1

Миметизм и мимикрия как особая форма миметизма позволяютзрению выйти за рамки обыкновенного иконизма и обратиться ктаким объектам, которые не просто не видимы невооруженнымглазом, но и вовсе не существуют в момент восприятия. О виде-нии таких фиктивных объектов и пойдет речь в этой главе.

В феврале 1907 года Марсель Пруст опубликовал в «Фигаро»эссе «Сыновние чувства отцеубийцы», позднее с небольшими из-менениями включенное в «Подражания и смесь». Эссе было по-священо убийству матери, совершенному шапочным знакомымПруста Анри ван Бларанбергом (Henri Van Blarenberghe) и рассле-дованному офицером полиции, которому каприз судьбы дал имя —Пруст. Это совпадение имело особое значение в контексте слож-ной игры идентификаций, имевших место в эссе. Пруст начинаетс воспоминаний о смерти собственных родителей и вызванной еюмеланхолии:

«С момента смерти моих родителей я (в определенном смыс-ле, который излишне здесь уточнять) в меньшей степениявляюсь самим собой, нежели их сыном, И хотя я не отвер-нулся от своих друзей, я охотнее обращаюсь к их друзьям.И письма, что я теперь пишу, — большей частью те, кото-рые, как мне кажется, они написали бы, но не могут на-писать и которые я пишу вместо них: поздравления, собо-лезнования, главным образом их друзьям, которых я частопочти не знаю»285.

Ситуация, описанная Прустом, напоминает инкорпорированиеумерших родителей, описанное Фрейдом в «Скорби и меланхо-лии», и отчасти ситуацию миметического желания, рассмотрен-ную Рене Жираром286. Как бы там ни было, одно из таких «ми-

285 Proust Marcel. Pastiches et mélanges. Paris, Gallimard, 1947, p. 195.286 Жирар неоднократно анализировал ситуацию миметического желания

и так называемого «псевдонарциссизма» у Пруста. Он справедливо, на мойвзгляд, называет «Сыновние чувства отцеубийцы» «самым важным» из текстовна эту тему, предшествующих «Поискам утраченного времени» (Girard René.Deceit, Desire & the Novel. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1966,p. 300).


метических» писем Пруст посылает «от имени моих ушедших ро-дителей» мадам Бларанберг после смерти ее мужа. Ответ же на этописьмо пришел не от мадам Бларанберг, а от ее сына, выразив-шего в нем свою глубокую и трогательную сыновнюю любовь.Таким образом, Анри поместил себя на место своей матери точ-но таким же образом, каким Пруст поместил себя на место сво-их собственных родителей287.

Странным образом с самого начала Анри, глубоко вовлечен-ный в игру идентификаций, превращается в двойника Марселя.Это странное сходство ролей, принятых на себя обоими сыновья-ми, в какой-то мере, вероятно, объясняет глубину того шока,который испытал Пруст, когда прочитал в «Фигаро» об убийствематери, совершенном Анри; и последовавшем за ним его собствен-ном самоубийстве. Совпадение же фамилии самого Пруста с фа-мил ией следователя внесло заключительный штрих в зеркальнуюструктуру всей истории. Мать (мадам Бларанберг) была убита«двойником» Пруста, а дело расследовала еще одна призрачная егокопия.

Можно предположить, что драматизм случившегося имел дляПруста особое значение в связи с одной наследственной стран-ностью, вероятно, существенной для всего его последующего твор-чества:

«Хотя теперь он неотвязно думал о ней [матери], к своемуотчаянию он обнаружил, что не может вспомнить ее лица.Он вспомнил, что и она мучилась от того же, и призналась,что она совершенно не в. состоянии вспомнить образ своейлюбимой матери, его бабушки, лишь мучительными вспыш-ками посещавший ее во сне»288.

Эта наследственная амнезия прошла под воздействием шока отубийства мадам Бларанберг. Чудовищное это преступление неожи-данно пробудило в Прусте воспоминания и одновременно чувствовины за свое собственное дурное поведение. Это чувство вины,конечно, неотделимо от игры сходств и двойничеств:

«Он увидел, так же ясно, как свою болезнь, что его годы"по направлению к Германтам" и даже его гомосексуализмбыли не только замещением его любви к матери, но и акта-ми мщения. Он лишил ее жизни, хотя и не с помощьюкинжала, но не менее верно; в тот момент, когда во время

287 Об идентификации Пруста с его матерью и особенно бабушкой в кон-тексте «скорби и меланхолии» см. Goodkin Richard Е. Around Proust. Princeton.Princeton University Press, 1991, pp. 127—145.

288 Painter George D. Proust: the Later Years. Boston—Toronto, Little Brownand Company, 1965, p. 50.

Глава 8. Вывернутые глаза 149

первого приступа головокружения на ступенях в Эвиане онапотеряла сознание, она могла крикнуть своему сыну, какмадам Бларанберг: "Что ты со мной сделал?"»289.

Эта неспособность вспомнить лицо матери и последующее обре-тение памяти относительно ее облика — факты примечательные.Можно предположить, что первоначально идентификация Прустас матерью столь велика, что он не может «видеть» ее лица как лицадругого, точно так же как человек не может видеть своего собствен-ного лица иначе как в зеркале, когда лицо это становится лицомдругого. ,

Тема же двойника интересна в той мере, в какой вводит воз-можность увидеть себя со стороны. Известно, что немецкий ро-мантизм, придумавший эту тему, вдохновлялся идеей Фихте обинтеллектуальном созерцании, высказанной во «втором введении»к «Wissenschaftslehre». Согласно Фихте, человек в состоянии об-рести способность видеть себя со стороны и таким образом конт-ролировать бессознательные стороны своей деятельности. Отсюдаромантическая идея о возможности встать над самим собой, сход-ная с фихтевским постулированием «Я» — «Не-Я»290.

Прустовский текст строится таким образом, как если бы убий-ство мадам Бларанберг позволило Марселю взглянуть на себя состороны, увидеть себя в своем двойнике — Анри. И эта способ-ность выйти за пределы собственного «Я» естественно сопровож-дается восстановлением памяти — лицо матери (неотличимое отлица самого Пруста) становится видимым со стороны, всплываетв воспоминаниях.

Закономерно основная часть эссе касается памяти и зрения какособых идентификационных механизмов. По мнению Пруста, самовоспоминание — это процесс, буквально разрушающий самосо-знание вспоминающего. Это исчезновение «Я» в процессе вспоми-нания выражается в специфической форме зрения:

«Наши глаза играют большую, чем принято считать, роль вактивном исследовании прошлого, называемом воспомина-нием. Если в какой-то момент человек ищет что-то в про-шлом и старается это что-то зафиксировать, вернуть на мгно-вение к жизни, и вы взглянете на глаза этого человека, выувидите, что окружающие формы, только что отражавшие-ся ими, мгновенно покинули их (ils se sont immédiatementvidés des formes qui les entourent et qu'ils reflétaient il y a uninstant). "У вас отсутствующий взгляд, вы находитесь не

289 Ibid., p. 70. Показательно, что много позднее Пруст воспринял при-ступ головокружения как предвестие собственной смерти.

290 См.: Waizel Oskar. German Romanticism. New York, Capricorn Books,1966, pp. 24-27.


здесь", — говорим мы, хотя видим лишь изнанку того явле-ния, которое совершается в мыслях»291.

Пруст сравнивает эти глаза с «телескопами, направленными наневидимое», и замечает, что своего рода слепота поражает вспо-минающего. Воспоминание— это чтение чего-то невидимого длявнешнего наблюдателя, чтение скрытого текста на сетчатке, вы-тесняющего видение актуально существующего. Глаз утрачиваетустремленность на дистанцированное. Он как бы обращается внутрьсамого себя. Объект зрения теперь оказывается не вне глаза, новнутри него, на собственной сетчатке, которая перестает регист-рировать внешние объекты и сама становится объектом зрения. Си-туация эта явно напоминает маленького человека внутри большо-го, как у Декарта, или по меньшей мере предполагает наличиевторой сетчатки, которая может дублировать первую и регистри-ровать зрелище, выплывающее из глубин памяти в глаз:

«Я вспоминаю, как изменялись очаровательные глаза прин-цессы Матильды, когда они останавливались (se fixaient) нат;ом или ином изображении, которое оставили (déposée) наее сетчатке такие-то великие люди, такие-то грандиозныезрелища начала века, и это-то исходящее из них изображе-ние (cette image-la, émanée d'eux), которого мы никогда неувидим, она созерцала. В эти моменты, когда мой взглядвстречался с ее взглядом, соединявшим короткой и загадоч-ной линией настоящее с прошлым в стремлении воскреситьего, я испытывал ощущение чуда (surnaturel)»292.

Воспоминание отчасти похоже на безумие и смерть, потому чтопредполагает утрату собственного «Я». Безумие Бларанберга опи-сывается Прустом как ослепление. Писатель подробно разрабаты-вает эту тему на ряде мифологических параллелей. Прежде всегоон упоминает «повязку, которой Афина ослепила дух Аякса, за-ставив его убивать пастухов и стада в лагере греков и лишив его дажедогадки о том, что он делает. "Это я бросила (]ttè) лживые обра-зы в его глаза"»293, —- цитирует Афину Пруст. Афина тут действуеткак память, замещая актуальные восприятия призраками, побуж-дающими Аякса к бессмысленной бойне/

Вторая параллель тоже взята из Софокла. Самоубийство Бла-ранберга («левая часть его лица была обезображена выстрелом. Глазсвисал на подушку»294) вызывает в памяти Эдипа. Пруст приводит

291l Proust Marcel. Pastiches et mélanges, p. 197.292 Ibid., p. 198.293 Ibid., p. 20L294 Ibid., p. 203.


подробное описание самоослепления Эдипа, подчеркивая самыекровавые детали:

«...он отрывает от одежд Иокасты золотые застежки и выка-лывает ими открытые глаза, говоря, что они больше не уви-дят несчастий, которые он перенес, и горестей, которые онпричинил. И, выкрикивая проклятия, он еще и еще разнаносит удары по глазам, веки которых открыты, и крова-вые зрачки (prunelles) его текут дождем, градом черной кровипо его щекам»295.

Выпадающий из головы Бларанберга глаз — деталь, как будтопрямо заимствованная у Софокла, хотя полный ее смысл задаетсяситуацией двойничества, императивом видения себя со стороны.Валерий Подорога, анализируя категории описания зеркальногопространства у Мишеля Фуко, замечает, что в таком пространстве

«все без исключения взгляды обладают кинематическим дей-ствием: они выталкивают нас из места перед изображениемна полотне, из той реальности, где мы только зрители»296.

Глаз такого «вытолкнутого» из структуры зрения зрителя уже неможет ассоциироваться с точкой зрения. Он как бы выпадает изграниц не только визуальных структур, но и собственного тела:

«Глаз — это то, что может быть глазом лишь тогда, когда онвырван, вытаращен, залит слезами, кровью, когда простослеп или поражен катарактой»297.

Вырванный глаз, как пишет Фуко, — это метафора рефлексии,обращения зрения на само себя, странно воспроизводящая декар-товскую фантазию маленького человека внутри большого челове-ка, но как бы обращенную внутрь тела — «в костяную пещеру че-репа»:

«В философии рефлексии глаз из своей способности видетьчерпает силу, позволяющую ему непрестанно становитьсявсе более внутренним по отношению к самому себе. Поза-ди всякого глаза, который видит, есть более напряженныйглаз <...>; а позади этого— еще один, потом другие, всеболее изощренные и субтильные, — и так до тех пор, пока

295 Ibid., p. 203.296 Подорога Валерий. Навязчивость взгляда. Мишель Фуко и живопись.—

В кн.: Фуко Мишель. Это не трубка. М., Художественный журнал, 1999,с. 104-105.

297 Там же, с. 140.


субстанцией их не окажется, наконец, чистая прозрачностьвзгляда»298.

Ситуация Эдипа прямо связана с трагическим нарастаниемрефлексии, кульминацией которой и оказывается вырывание гла-за, ослепление. Дело в том, что Эдип, с самого начала предста-ющий как мудрец, хорошо видит вокруг себя, но не в состоянииувидеть себя, не может обратить взгляд на то истинно близкое, чтосоставляет его сущность. Именно поэтому в зоне слепоты для негоостается то, что целиком определяет его идентичность, — его про-исхождение, исток его самого. Постепенно, пытаясь обнаружитьубийцу Лайя, Эдип как бы обращает глаза на собственный истоки обнаруживает в нем самого себя. Глаза Эдипа буквально выво-рачиваются, обращаясь к самому себе, и одновременно включа-ются в структуру зрения, описанную Фуко, — глаз за глазом, и такдо бесконечности. Возникновение второго глаза за его собствен-ным, вывернутым внутрь, на себя, — это лишь указание на то, чтосам Эдип парадоксально становится объектом собственного зре-ния. Бернард Нокс описывает эту метаморфозу как превращениеоткрывателя (discoverer) в открываемое (discovered): «Искатель пре-вращается в искомую вещь, открыватель — в открываемое»299, —пишет он.,

Эдип не может видеть «себя», потому,что он целиком обращенвовне, не к близкому, но к далекому. В отличие от Аякса Эдип небыл обманут лживыми образами, он прекрасно видел окружающее.Его проблема была иной. Он был рабом ясно видимого*00, и в этомсмысле он противопоставлен у Софокла слепому мудрецу Тиресию,чей провидческий дар прямо связан с его ослепленностью. Траге-дия Эдипа, проистекает из его неспособности видеть близкое —прошлое^ истоки, начало; из того, что воспоминания в нем из-гнаны актуальным восприятием, в конечном счете эквивалентнымслепоте301.

298 фуК0 Мишель. О трансгрессии. — В кн.: Танатография Эроса. Сост.С.Л.Фокин, СПб., Мифрил, 1994, с , 125-126, :

299 Knox Bernard. Oedipus at Thebes. New. Haven, Yale University Press, 1957,p . 1 3 1 . , ' .,..";•' ' • • • •' : ; ; ' ' ' ;

300 Бернард Нокс специально останавливается на важности «ясности» дляЗдипа и рассматривает роль понятия «ясность» — saphês — для пьесы Софок-л а - Ibid.; p. 133-135.

301 Жан-Пьер Вернан так комментирует двойственность положения Эдипав оппозиции слепота/провидение: «... когда темнота рассеялась, когда все ста-ло видимым, когда свет упал на Эдипа, именно тогда он увидел день в по-следний раз в жизни. <...> С точки зрения людей, Эдип — ясновидящийвождь, равный богам; с точки зрения богов, он слеп, он ничто» ( Vemant Jean-Pierre, Vidal-Naquet Pierre. Oediре et ses mythes. Bruxelles. Ed. Complexe, 1988,pp. 30-31).


Безумие и убийство возникают из несовместимости памяти ивосприятия. Воспринимая мир, человек лишается памяти и утра-чивает свое «Я»; вспоминая о прошлом, человек утрачивает свое«Я» в настоящем, переживает ту же потерю. Сходная идея несов-местимости памяти и восприятия была высказана за несколько летдо очерка Пруста в «Исследованиях истерии» Брейером и затемразвита Фрейдом в «Толковании сновидений». Брейер сформули-ровал проблему следующим образом:

«Один и тот же орган не может выполнять две взаимопроти-воречащие функции. Отражающее зеркало телескопа неможет в то же самое время быть фотографической плас-тинкой»302.

Показательно, что Брейер и Пруст используют одну и ту жеметафору телескопа. Фрейд прибегает к той же метафоре, но вином контексте. Обсуждая вопрос психической локализации (опре-деления места видений в сновидениях), Фрейд сравнивает ее сидеальной точкой — иллюзорным местоположением изображений воптических приборах, в том числе в микроскопах и телескопах.Фрейд осознает неточность своей метафоры, но признается, чтоне может найти лучшей. Впрочем, замечает он, любые метафо-ры годны, покуда «мы не принимаем строительные леса за самоздание»303.

И все же, несмотря на любые оговорки, использование опти-ческого аппарата (основанного на принципе камеры-обскуры илиглаза) для описания психических процессов, не имеющих ничегообщего с физикой зрения, очень показательно. В главе «Логикаиллюзии» я уже говорил о попытках Ричарда Рорти и ДжонатанаКрери представить камеру-обскуру как картезианскую и посткар-тезианскую модель мышления. Когда же мы имеем дело с «виде-ниями» (самого разного толка: сновидениями, галлюцинациями,воспоминаниями), метафорическое, несуществующее пространствоих манифестаций почти неизбежно принимает форму глаза. Виде-ние почти неотвратимо помещается внутрь глаза даже тогда, когдаоно исключает зрение.

Глаз, таким образом, приобретает двойную функцию — аппа-рата зрения и темной комшгы проекций образов из глубины созна-ния, прежде всего памяти (если использовать кинематографическуюметафорику— камеры и вфоектора одновременно). Сетчатка жепреобразуется в двустороннюю мембрану, получающую изображе-ния и снаружи и изнутри. Такое преображение было кодифици-ровано уже упоминавшимся: Иоханнесом Мюллером, который счи-тал, что сетчатка межет возбуждаться с обеих сторон:

302 Freud and Breuer. Studies on Hysteria. New York, Avon Books, 1966, p. 231.303 Freud Sigmund. The Interpretation of Dreams. New York, Avon Books, 1965,

p. 575.


«Ощущения света и цвета возникают, когда некоторые час-ти сетчатки раздражаются любым внутренним возбудителем,таким, как кровь, или внешним раздражителем, таким какмеханическое давление, электричество и т. д.»304.

Раньше уже говорилось об этих идеях Мюллера, в частности оего попытке разорвать однозначную связь зрения исключительно содним внешним стимулом. Описание Пруста вполне согласуетсяс этими установками Мюллера, например, когда он описываетглаза принцессы Матильды, разглядывающие видения прошлого.

Трудно представить себе, где именно должен размещаться зри-тель этих невидимых зрелищ, поднимающихся из глубины памятина крохотный экран сетчатки. По идее, ему лучше всего распола-гаться вне глаза и заглядывать внутрь снаружи через зрачок. Инаявозможность — повернуть глаза внутрь, покуда зрачки не обратят-ся к внутренней стороне головы, а сетчатка не вывернется нару-жу. Шандор Ференци рассуждал по поводу появления во сне такназываемого симптома Бабинского — выворачивания осей глаз:

«Особо следует отметить иннервацию глазных мышц во сне;глаза вывернуты вверх и наружу. Физиологи утверждают, чтоэто возвращение к положению глаз животных, не обладаю-щих бинокулярным зрением (как, например, рыбы)»305.

Когда глаза выворачиваются во сне, сновидения могут бытьспроецированы на сетчатку как бы изнутри. Это выворачиваниенаправления зрения сопровождается радикальным филогенетиче-ским регрессом. Человеческие существа становятся похожими надревние виды — рыб, земноводных. Пробуждение памяти поэтомув пределе может идти рука об руку с физической метаморфозой тела.

Рильке связал этот вывернутый взгляд животных с их способ-ностью превращаться в объекты своего собственного созерцания,с глубинным изменением в положении субъекта. Вывернутыйвзгляд открывает доступ к вещам, к их «иной стороне». МорисБланшо специально останавливается на соответствующих пассажахв «Дуинских элегиях»306:

304 Cit. in: Crary Jonathan. Techniques of the Observer. Cambridge, Mass., TheMIT Press, 1990, p. 91.

305 Ferenczi Sandor. Thalassa: A Theory of Genitality. New York, The Psy-choanalytic Quarterly, 1938, p. 76.

306 Бланшо специально комментировал начало Восьмой элегии: «Mit alienAugen sieht die Kreatur / dàs Offene. Nur unsre Augen sind / wie umgekehrt...»(Всеми глазами создание видит / Ширь. Только наши глаза такие,./ как еслибы они были вывернуты). В переводе В. Топорова этот текст выглядит так:«Во все глаза взирает Естество / в наружный мир. И только наше зренье, /наоборот, повернуто вовнутрь...» — Рильке Райнер Мария. Стихотворения(1906-1926). Харьков-М., Фолио-АСТ, 1999, с. 530.

Глава 8. Вывернутые глаза \ 5 5

«Животное там, куда оно смотрит, и его взгляд не отражаетего и не отражает вещь, но открывает его на нее. Иная сторо-на, которую Рильке также называет "чистое отношение", —это чистота отношения, факт существования в этом отноше-нии, вне себя, в самой вещи, а не в ее репрезентации. Смертьв этом смысле будет эквивалентна тому, что было названоинтенциональностью. Благодаря смерти "мы смотрим вовнеоткрытым взглядом (un grand regard) животного". Смертьвыворачивает глаза, и это выворачивание — иная сторона, аиная сторона означает жить, не отвернувшись, но вывернув-шись вспять (non plus détourné, mais retourné)...»307

Это выворачивание в чем-то похоже на выворачивание письмав рассказе Эдгара По, о котором речь шла в главе «Линия обретаетплоть», но обращено оно здесь не на объект зрения, а на самиглаза. Это чисто физическое выворачивание глаз фундаментальноменяет отношения с памятью. Образы памяти, конечно, по сво-ей сути не могут быть увидены кем бы то ни было вне моего соб-ственного тела. Да и видимы они лишь в метафорическом смыс-ле. Выворачивание глаз придает им характер почти актуальныхперцепций, связанных с существованием чуть ли не внешнегообъекта.

Эрвин Штраус заметил, что недостатком большинства схем,иллюстрирующих механизм зрения, является то, что в них глазфигурирует в том же пространстве, что и объект зрения. Междутем глаз и объект зрения относятся к совершенно разным простран-ствам, между которыми имеется непреодолимый разрыв:

«"Там" смотрящего в диоптрике подчиняется тем же прави-лам, что и "там" видимого. Между тем глаз не видит себя;"здесь" — вообще невидимо. Здесь — это "слепое пятно" всейпанорамы. <...> "Здесь" смотрящего вовсе не является опти-ческой реальностью. "Здесь" в противоположность "там" —это мое здесь. Видимое же, напротив, <...> не мое»308.

Выворачивание глаза как раз и стремится преодолеть различиемежду «здесь» и «там», только вывернув отношения между ниминаизнанку. Теперь глаз как бы относится к области «там», то есть

307 Blanchot Maurice. L'espace littéraire. Paris, Gallimard, 1955, pp. 173-174.308 Straus Erwin W. Psychiatry and Philosophy. — In: Psychiatry and Philosophy.

Ed. by Maurice Natanson. New York, Springer-Verlag, 1969, p. 27.


не моего, объективно данного, а объект зрения занимает местомоего «здесь». При этом сам физический процесс обращения глазнаправлен на то, чтобы смазать, снять различие между этими про-странственно несовместимыми локусами.

Речь идет о взгляде, хотя и обращенном к образам памяти, нокак к образам чисто зрительным, лишенным того, что Бланшоназывает «дурной внутренностью». Речь идет о посещении чело-веческого сознания, как если бы оно было «закрыто на себя, на-селено образами» (Бланшо), но без всякого присутствия психоло-гизированной субъективности.

Идея идеальной точки отсылает еще к одному моменту. Еслиизображение локализовано в этой точке — оно четко и хорошо раз-личимо. Однако эта точка окружена обширной зоной нечеткого.С точки зрения физиологии зрения, чтобы ясно увидеть изображе-ние, глаз должен подвергнуться аккомодации. Идеальная точка —это невидимая точка аккомодации.

Законы аккомодации были описаны еще в начале XVII века.Начиная с этого времени изучение зрения в значительной степенибыло сосредоточено на «дефектах» видения. Еще ученик НьютонаДжеймс Джюрин (James Jurin) определил три уровня отчетливо-сти картинки: совершенный, несовершенный и абсолютно нераз-борчивый. Джюрин определил границы совершенного зрения отпяти дюймов до пятнадцати футов309. Некоторые художники, сле-дившие за соответствующими исследованиями, начали отличать всвоих полотнах слой абсолютной четкости от слоя расплывчатыхконтуров. Майкл Баксанделл связал такого рода новации (напри-мер, у Шардена) с теорией восприятия Локка и некоторыми ра-ботами в области оптики, смысл которых суммировал Питер Кам-пер (Pieter Camper):

«Сетчатка... не в равной мере чувствительна во всех своих ча-стях... Наиболее чувствительна она там, где прикрепляетсяк зрительному нерву, — это точка как раз на оси зрения. Вотпочему, по мнению Лагира (La Hire), мы двигаем глазами,чтобы изображение оказалось в этой точке...

зо9 Исследования в области оптики аккомодации стали особенно моднымипосле того, как английский ученый Янг (Young) опубликовал в 1793 году свои«Наблюдения о зрении». С 1793 по 1802 в «Philosophical Transactions» Королев-ского научного общества ежегодно появлялись работы по физиологии зрения,в основном посвященные аккомодации. Работы эти увенчались успешным опи-санием механизма аккомодации Эверардом Хоумом (Everard Home) и ДжессиРамсденом (Jesse Ramsden). — Levine J.R. Early Studies in Visual Optics, withparticular reference to the Mechanism of Accommodation. — In: Historical Aspectsof Microscopy. Cambridge, Heffer and Sons, 1967, pp. 139—150.


(Коромарий... Отсюда ясно, почему в живописи только одначасть должна быть освещена и изображена с высочайшей чет-костью)»310.

Чувство реальности в таких изображениях зависит от остротызрения или даже от способности глаз к аккомодации, к изменениюфокуса, к переходу от одного объекта к другому. Способностьменять местоположение идеальной точки связано с возможностьюпереключаться с внешнего на внутреннее видение. Это переклю-чение характерно для особых состояний — художественного вдох-новения, ясновидения и умирания.

Эффект ретроградного движения от восприятия к воспомина-нию в момент умирания особенно интересовал Бергсона, которыйнеоднократно обращался к нему как к эффекту «панорамной па-мяти» умирающих. В «Материи и памяти» (1897) он описываетсостояние расслабления (relâchement) сознания и нервной систе-мы в целом, когда начинают всплывать забытые воспоминания:

«Воспоминания, которые казались исчезнувшими, вновь воз-никают с необыкновенной четкостью; мы переживаем во всехдеталях совершенно забытые сцены детства; мы говорим наязыках, о которых мы даже не помним, что учили их. Нонет ничего более поучительного в этом смысле, чем то, чтопереживают в некоторых случаях неожиданного удушья то-нущие и повешенные. Так, человек, вернувшийся к жиз-ни, заявляет, что видел перед собой за короткий промежу-ток времени все забытые события своей жизни, во всех ихмельчайших деталях и в том порядке, в каком они случились.Человек, который бы грезил свое существование вместотого, чтобы его проживать, постоянно держал бы перед сво-им взглядом бесконечное множество деталей своей минувшейжизни»311.

Панорамное видение умирающих, или гипермнезия, — это ре-зультат переключения сознания от восприятия на воспоминание в

310 Baxandall Michael. Patterns of Intention: On the Historical Explanation ofPictures. New Haven—London. Yale University Press, 1985, p. 93. Кампер, ко-нечно, говорит не о точке аккомодации, а о «macula lutea» — пятне на рети-не, в границах которого глаз добивается максимально четкого зрения. Сколь-ко-нибудь значительное пятно это имеется только у человека и приматов {GregoryWilliam К. Our Face From Fish To Man. New York, Capricorn Books, 1965,p. 199).

311 Bergson Henri. Matière et Mémoire. Paris, Félix Alcan, 1910, p. 168—169.


результате утраты контактах реальностью. По мнению Бергсона,обычное состояние человеческого духа — это неослабевающая скон-центрированность на настоящем, ориентированная в сторону бу-дущего. Это состояние как бы фильтрует воспоминания, допус-кая до поверхности сознания лишь те, которые необходимы дляориентации в настоящем и для движения к будущему. В тот мо-мент, когда умирающий осознает, что жизнь его не может бытьспасена, эта сконцентрированность мгновенно проходит, и «Я» какбы поворачивается в сторону прошлого, тем более решительноотворачиваясь от настоящего, чем более оно безнадежно. Отсю-да — феномен гипермнезии.

Жорж Пуле, проследивший развитие интереса Бергсона к этойтеме и ее разработку до французского философа, пишет о чистонегативном эффекте, создающем панорамное видение умирающих,эффекте уменьшения, ослабления, отворачивания, «вызывающемв сознании всплеск самой позитивной из вещей — тотального вос-поминания, то есть видения себя самим собой»312. Этот эффектсамодистанцирования, «видения себя самим собой» как раз и опи-сывается в категориях выворачивания глаз.

Замещение внешнего зрения внутренним может быть мгновен-ным, но часто оно наступает постепенно. Первоначально воспри-ятие внешнего мира обладает ясностью присутствия, но постепенночёткость очертаний внешнего мира ослабевает, идеальная точкасдвигается и начинают всплывать внутренние образы. Сначала онилишены четкости и накладываются на внешние формы, которыеони постепенно вытесняют. Невольная память, столь дорогаяПрусту, возникает из этих вянущих восприятий313.

Одно из лучших описаний гипермнезии дал Амброз Бирс взнаменитом рассказе «Случай на мосту через Совиный ручей», гдев момент казни героя, когда он повисает в петле, воспоминания внем достигают рельефности сверхострого восприятия:

«Сейчас он полностью владел своими физическими чувства-ми. Они были действительно сверхъестественно острыми ицепкими. Что-то в чудовищном шоке, пережитом его орга-

312 Poulet Georges. Bergson: le thème de la vision panoramique des mourants etla juxtaposition. — In: Poulet G. L'espace proustien. Paris, Gallimard, 1963, p. 157.

313 В известном письме Антуану Бибеско (ноябрь 1912) Пруст писал: «Яверю, что в качестве первичного материала для работы художник должен об-ращаться к невольной памяти. Прежде всего из-за того, что эти воспомина-ния — невольные и обретают форму по собственному произволу, вдохновля-ясь сходством с подобным же моментом, они одни несут на себе печатьподлинности. К тому же они возвращают нам вещи строго пропорциональносоотношению памяти и забвения. И наконец, так как они дают нам то жеощущение в иных обстоятельствах, они освобождают его от контекста, они даютнам его вневременную сущность» (Letters of Marcel Proust. New York, VintageBooks, 1966, p. 227).


нической системой, до такой степени возбудило и истончи-ло их, что они стали регистрировать вещи, до того никогдане воспринимавшиеся. Он почувствовал рябь на своем лицеи почувствовал отдельные звуки ударов воды. Он посмотрелна лес на берегу ручья, увидел отдельные деревья, листья ижилки на каждом листе — увидел даже насекомых на них:саранчу, мух с блестящими тельцами, серых пауков, про-тягивающих паутину с ветки на ветку. Он отметил приз-матические цвета в каждой из росинок на миллионе тра-винок»314.

Почти как паранойя-критические полотна Дали или «утка икролик» в знаменитой оптической иллюзии, проанализированнойВитгенштейном, прустовские иллюзии двусторонни. Они суще-ствуют между прошлым и настоящим как между двумя разнород-ными пространствами.

Жерар Женетт обратил внимание на эпизод, когда Марсельвпервые едет в поезде в Бальбек и видит в окнах с одной сторонывосхитительный восход солнца, а в окнах с другой стороны — «ноч-ную деревню с крышами, голубыми от лунного света».

Эти картины у Пруста, как замечает Женетт, «вместо того,чтобы воодушевлять друг друга, <.,<> борются друг с другомв болезненном чередовании <...>: "И я начал бегать от окна кокну, чтобы сблизить, чтобы снова сшить обрывающиеся,противостоящие части моего прекрасного багряного зыбкогоутра в цельный вид, в неразорванную картину". Стоит пооче-редно являющему их движению ускориться, и это компенса-торное движение "от окна к окну" станет невозможным»315.

Тот же эффект отмечает и Жорж Пуле:

«Явление прустовского воспоминания не просто заставляетдух колебаться между двумя различными временами; он за-ставляет его выбирать между двумя несовместимыми места-ми. Воскрешение прошлого, говорит, суммируя, Пруст, за-ставляет наш дух "колебаться" между местами далекими иналичествующими "в дурмане нерешительности, подобнойтой, которую иногда испытываешь перед невыразимым ви-дением в момент засыпания"»316.

Пространства видения так, несмотря на их несовместимость,сплетены, что они одновременно и утверждают и отрицают друг

314 Ambroce Bierce's Civil War. Chicago, Gateway, 1956, p. 93.315 Женетт Жерар. Фигуры, т. \. M., Изд-во имени Сабашниковых, 1998,

с. 89.316 Poulet Georges. L'espace proustien. Paris, Gallimard, 1963, pp. 17—18.


друга. Вот почему Вальтер Беньямин считал, что память Прустаближе к забыванию, чем к воспоминанию. Беньямин же справед-ливо сравнивал прустовскую работу над текстом, в которой вос-поминание переплетается с восприятием, — с плетением.

Он писал о «ткачестве его памяти, Пенелопиной работе вос-поминания. Или же следует скорее называть ее Пенелопинойработой забывания? Не находится ли невольное воспомина-ние, прустовская mémoire involontaire, ближе к забыванию,чем к тому, что мы обычно зовем памятью? И не являетсяли эта работа спонтанного вспоминания, в котором воспо-минание — это уток, а забывание — основа, перевертышемтруда Пенелопы? Ведь здесь день распускает то, что былосоткано за ночь»317.

Беньямин напоминает о том, что латинское слово textum озна-чает «паутина», «сеть». Текст же Пруста он сравнивает с паутиной,в которую день вплетает орнамент забвения. По-своему прустов-ский текст оказывается близок наркотическим видениям, по на-блюдению самого Беньямина, строящимся (как любая истиннаяаура) вокруг орнамента. Об этом и об образе «ветвей-змей», на-рушающих отношение фигуры и фона у Клода Фаррера, уже гово-рилось в главе «Линия обретает плоть». Эти орнаментальные вет-ви-змеи, имитирующие плетение, возникают и у Пруста.

В одном из неопубликованных фрагментов Пруст описываетхудожника, полностью погруженного в созерцание вишневого де-рева, которое постепенно приобретает мистическую двойнуюжизнь. Структура ветвей дерева преобразуется в иную, квазиархи-тектурную структуру. Эта «сдвоенная вишня» позволяет осуще-ствиться безостановочному движению изнутри наружу и наоборот,от основы — к утку и обратно:

«Поэт смотрит и кажется смотрящим одновременно и в себя,и на сдвоенную вишню (le cerisier double), в какие-то мо-менты что-то в нем заслоняет от него то, что он видит, ион вынужден какой-то момент пережидать, точно так же какпрохожий вынуждает его пережидать, когда закрывает собойна мгновение сдвоенную вишню»318.

Естественный рисунок ветвей действует наподобие теста Рор-шаха, стимулируя процесс, известный в психологии как «проек-

317 Benjamin Walter On the image of Proust. — In: Benjamin Walter. SelectedWritings, v. 2. Cambridge, Mass., The Belknap Press, 1999, p. 238.

318 Proust Marcel \L& poésie et les lois mystérieuses]. — Proust Marcel. ContreSainte-Beuve. Paris, Gallimard, 1971, p. 418. В «Под сенью девушек в цвету»Пруст вновь обращается к образу сдвоенного дерева, как одновременно при-надлежащего настоящему и далекому прошлому.

Глава 8. Вывернутые глаза \ 61

ция»319. Каждое растение, каждая форма потенциально может статьмнемоническим образом. Память в таких условиях работает какмиметический механизм. Дерево у Пруста может буквально «по-родить» человека. Эта творческая мимикрия пронизывает весь мирПруста и имеет множество следствий. Беньямин придавал особоезначение этому свойству прустовского универсума, особенно про-явившемуся в пародиях из «Подражаний и смеси»:

«Мимикрия любопытствующего — блистательный прием этихэссе, но она же свойство всего его творчества, в которомнельзя переоценить его страсть к растительному. Ортега-и-Гассет был первым, кто привлек внимание к вегетативностисуществования прустовских персонажей, столь надежно по-саженных в среду их социального обитания, испытываю-щих влияние солнца аристократического фавора, колышу-щихся под ветром, дующим от Германтов или Мезеглиза, ибезнадежно увязших в зарослях собственной судьбы. Это тасреда, которая породила мимикрию поэта. Самые точные,самые проницательные прозрения Пруста цепляются к ихобъектам, так же как насекомые цепляются к листьям, цве-там, веткам, ничем не выдавая своего присутствия, покудапрыжок, взмах крыльев, взлет не сообщают пораженному на-блюдателю, что какая-то непонятная индивидуальная жизньнезаметно проникла в чужой мир»320.

Вдохновение, точно так же как и смерть, открывает двойноезрение, отодвигая настоящее и восстанавливая прошлое в траги-ческом движении окончательного исчезновения. В раннем тексте«Смерть Бальдассара Сильванда» функцию двойного изображенияберет на себя звук далеких колоколов. Превращение «настоящего»звука в уже отзвучавший звук оказывается эквивалентным умира-нию. В области звуков весь этот процесс протекает совершенноненавязчиво. Дело в том, что по своей природе новый звук не-отличим от старого, единственное различие вносится «интерпре-тацией» или даже, вернее, переносом того же звука в иной вре-менной слой:

319 Эрнст Гомбрих дает следующее описание этого процесса: «Сам Роршахподчеркивал, что существует лишь разница в степени между обыкновеннымвосприятием, дополнением впечатлений нашим рассудком и интерпретация-ми, возникающими в "проекции". Когда мы сознаем, что дополняем, мыговорим: мы "интерпретируем", когда не осознаем, мы говорим: мы "видим".

С этой точки зрения лишь разница в степени отличает то, что мы называ-ем "репрезентацией", от того, что мы называем "природным объектом". Дляпервобытного человека ствол дерева или скала, похожая на животное, моглистать своего рода животным» (Gombrich Е.Н. Art and Illusion. Princeton, PrincetonUniversity Press, 1972, p. 105).

320 Benjamin Walter. Op. cit., p. 242.


«Всю свою жизнь, когда он слышал звук дальних колоколов,он всегда невольно вспоминал их сладость в вечернем воз-духе, когда еще маленьким мальчиком он возвращался до-мой в замок через поля.В этот момент доктор пригласил всех подойти ближе, ска-зав: "Это конец!"Бальдассар лежал с закрытыми глазами, и сердце его при-слушивалось к колоколам, которых парализованный прибли-жением смерти слух уже не ощущал. Он снова увидел мать,целующую его, как обычно* когда он возвращался до-мой...»321

Незаметность перехода от восприятия к воспоминанию облег-чает смерть Бальдассара. Эта мягкость перехода, однако, скореетипична для мира звуков, нежели изображений.

Одна из самых знаменитых сцен в «Поисках утраченного вре-мени» — эпизод смерти Бергота в «Пленнице». Бергот умирает,рассматривая «Вид Дельфта» Вермеера на выставке голландскойживописи (вся сцена написана после того, как сам Пруст испытална этой выставке приступ головокружения, который воспринял какзнак своей приближающейся смерти). Бергот отправляется на вы-ставку после того, как прочитывает критическую статью о ней, где,в частности, говорится о картине Вермеера:

«Наконец он подошел к Вермееру, который вспоминался емукак самое поразительное, самое непохожее на все, что онзнал, и в котором благодаря статье критика он впервые за-метил маленькие фигурки в синем, и то, что фон был ро-зовым, и, наконец, драгоценную субстанцию крошечногопятна желтой стены (petit pan de mur jaune). Его головокру-жение усилилось: подобно ребенку, стремящемуся пойматьжелтую бабочку, он устремил свой взгляд на драгоценноепятнышко стены. "Вот как я должен был писать"322, — ска-зал он. "Мои последние книги слишком сухи, я должен былбы пройтись по ним несколькими слоями краски и сделатьмой язык (ma phrase) таким же изысканным, как это пят-нышко желтой стены". <....> Он повторил себе: "Пятныш-

321 Proust Marcel. Jean Santeuil precede de Les Plaisrs et les jours. Paris,Gallimard, 1971; p. 27.

322 Невольно приходит на ум заключение Хаксли по поводу испытанных импод действием мескалина ощущений: «"Так следует видеть", — повторял я, гля^дя вниз на свои брюки <...> "Так следует видеть, таковы вещи в реальности"».Эти видения обсуждаются в главе «Линия обретает плоть».


ко желтой стены с крутой крышей, пятнышко желтой сте-ны". Пока он говорил, он опустился на круглый диван <...>,скатился с дивана на пол, в то время как посетители и слу-жащие устремлялись ему на помощь. Он был мертв»323.

Критики настойчиво искали желтую стену в «Виде Дельфта»,но так и не смогли договориться на этот счет. Адемар высказалмнение, что это вовсе не стена, а «маленькая крыша»324. ДаниэльАрасс обнаружил ее у крайнего правого края картины, «почти награнице ее поверхности»325, и соответственно утверждал, что этосмещение стены к самому краю существенно для нарушения целост-ности картины деталью. Мике Баль утверждала, что никакой жел-той стены в «Виде Дельфта» вообще нет, что это чистая аберрациявосприятия, возможно, связанная с чрезмерно сконцентрирован-ным вниманием Бергота326.

Неуловимость этого желтого пятна, на мой взгляд, вполневписывается в общую стратегию прустовского зрения. Пятно этокак бы существует между реальной картиной и памятью, в неопре-деленном промежуточном пространстве. Именно трансформацияперцептивного образа в нечто неуловимо иное останавливает дви-жение актуального времени. Эта остановка времени и убивает Бер-гота, который неожиданно падает замертво. Гипермнезия, как ужеговорилось, — это явление, прямо предшествующее смерти. Вос-поминание опасно, потому что оно может вывести вспоминающе-го «по ту сторону», в область небытия.

Желтое пятнышко стены гипнотически действует на Бергота,поглощая собой его внимание до полного изнеможения и смерти.Одновременно это пятнышко отделяется от картины Вермеера истановится самостоятельной драгоценной субстанцией. Оно стано-вится живописью, письмом как таковыми. Оно утрачивает связис пространством «Вида Дельфта», превращаясь в слой краски, иболее ничего. Этот разрыв связи с пространством и временем вер-мееровского пейзажа превращает желтое пятно стены в некую «па-рящую видимость» (visibilité flottante), если использовать выражениеЖоржа Диди-Юбермана327.

Но это же отделение от пространства вермееровского полотнаможет объяснить и странный факт безуспешных поисков маленькойжелтой стены в «Виде Дельфта». Это отделение цвета от простран-

323 Proust Marcel. La prisonnière. Paris, Gallimard, 1954, pp. 222—223.324 Adhèmar H. La vision de Vermeer par Proust, à travers Vaudoyer. — Gazette

des Beaux-Arts, № 68, 1966, p. 291.325 Arasse Daniel. Le détail. Paris, Flammarion, 1996, p. 241.326 Bal Mieke. The Mottled Screen: Reading Proust Visually. Stanford, Stanford

University Press, 1997, pp. 82—84.327 Didi-Huberman Georges. L'ait de ne pas décrire. Une aporie du détail chez

Vermeer.— La part de l'oeil, № 2, 1986, p. 117.


ства — процесс чрезвычайной сложности. Обыкновенно цвет, посчастливому выражению Джонатана Уэстфала, «пойман местомсвоего происхождения, потому что коэкстенсивен с ним»328, то естьимеет ту же пространственную конфигурацию. Хотя, будучи связанс местом и телом, принадлежа вещи, он дается нам только визуаль-но. Его нельзя потрогать. Он едва ли не единственное качествовещи, которое совершенно недоступно другим чувствам, то есть неверифицируется ими. Это придает ему оттенок нематериальности.

Несмотря на эту свою ослабленную материальность, цвет за-висим от контекста, каждый оттенок создается соседством с инымтоном, а потому зависит от собственного места. Отделение цветаот его «места» означает перемену цвета. Автономный цвет совсемне тот, каким он был до отделения от места своего происхожде-ния. Витгенштейн писал о том, что если разрезать картину нацветовые зоны, то она распадется на плоские цветовые пятна,которые, по существу, имеют лишь приблизительное отношениек цветам в картине. Он даже считал, что, несмотря на все огра-ничения, речь в каком-то смысле может вестись о «цветах мест»(Farben von Stellen)329. Вот почему, строго говоря, отделение цве-та от места невозможно, следует говорить о возникновении новогоавтономного цвета. Желтый цвет стены возникает именно в тотмомент, когда восприятие Бергота отделяет цветовое пятно от кон-текста картины. Сам по себе этот желтый цвет оказывается знакомперехода из перцептивного в иное пространство.

Значение отделившегося цвета не может быть понято, он неможет принадлежать никакому репрезентативному пространству.Это чистое становление видения, которое не может быть локали-зовано ни в какой идеальной точке. Это гуссерлевское «гиле», окотором говорилось в первой главе этой книги. Оно всегда внефокуса. Всматривание в такое цветовое пятно — это всегда безна-дежная попытка аккомодации. Аккомодация недостижима тут по-тому, что пятно это постоянно переходит, перелетает из одногопространства в другое, от восприятия к памяти и наоборот. Гус-серль писал:

«Видимости, которые я воспринимаю без аккомодации кним, не объективны, точно так же как и видимости, кото-рые остаются неизменными, когда аккомодация меняется из-за моего свободного движения»330.

328 Westphal Jonathan. Colour: Some Philosophical Problems from Wittgenstein.Oxford, Basil Blackwell, 1987, p. 92.

329 Wittgenstein Ludwig. Remarks on Colour. Berkeley, University of CaliforniaPress, 1977, p. 52.

330 Husserl Edmund. Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to aPhenomenological Philosophy. Second Book. Dordrecht—Boston—London, KluwerAcademic Publishers, 1989, pp. 324-325.


Пруст точно определяет существо этого текучего и оторванно-го от пространства цвета, когда говорит о физиогномической не-определенности девушек, встреченных им в Бальбеке:

«...заря молодости, все еще окрашивавшая багрянцем лицоэтих девушек, и не распространявшаяся на то место, где уженаходился я в моем возрасте, освещала все перед ними, кактекучая живопись некоторых примитивов, золотым фономвыделяла самые незначительные детали их жизни. Для боль-шинства даже лица этих девушек были неопределенны в этойсмутной красноте зари, из которой еще не выступили ихподлинные черты. Был виден лишь чарующий цвет, подкоторым еще не различалось то, что через несколько летстанет профилем»331.

Багрянец, в котором тонут лица девушек, отделяет их от про-странства повествователя, помещает их в зону некой неопределен-ности, становления, текучести и делает, по существу, невозмож-ным ясное видение, блокирует аккомодацию.

Невозможность аккомодации в ином случае может быть причи-ной зрительского обморока и смерти. Провал аккомодации отра-жает разрыв, существующий между миром воспоминаний и миромреальности, разрыв, в который попадает субъект332 и который вболее мягкой форме намечен и в описании бальбекских девиц. Вконечном счете цветовое пятно принадлежит не объекту зрения,но самому взгляду. Как замечает Диди-Юберман:

«...пятно (le pan) не требует того, чтобы быть хорошо увиден-ным, оно лишь требует смотрения, смотрения на что-то"спрятанное", хотя и очевидное, находящееся тут же, осле-пительное, но трудноопределимое. Пятно, собственно гово-ря, не "отделяется"» подобно детали; оно образует пятно»333.

Уставившись на пятно, Бергот регрессирует на инфантильнуюстадию, он стремится поймать пятно, как ребенок — желтую ба-бочку. При этом бабочка тут не просто метафора — это метамор-фоза слоя краски, это воплощение летучей видимости. Пятно, какбабочка, может свободно двигаться вместе со взглядом из однойчасти перцептивного поля в другую, из пространства восприятия —

331 Proust Marcel. A l'ombre des jeunes filles en fleurs. Paris, Gallimard, 1954,p. 573.

332 Смертоносный характер воспоминаний связан также и с манерой ихманифестации. Ален де Латр говорит о том, что они вламываются [l'effraction]в мир восприятия (Lattre Alain de. La doctrine de la réalité chez Proust. Paris,José Corti, 1978, p. 190).

333 Didi-Huberman Georges. O p . c i t . , p . 1 1 8 .


в пространство памяти. Оно никогда до конца не принадлежитобъективному миру.

В романе «Под сенью девушек в цвету» Пруст описывает ме-таморфозы своего окна, в котором непрестанно меняется пейзаж,превращая его в некую природную живопись разного стиля:

«И иногда к единообразно серым небу и морю с тонкой изыс-канностью добавлялось немного розового, в то время как ма-ленькая бабочка, заснувшая в углу окна, казалось, ставитсвоими крыльями любимую подпись мастера из Челси подэтой "гармонией в сером и розовом" в духе Уистлера"334.

Бабочка — это, конечно, мазок краски, но как бы не принад-лежащий репрезентируемому миру, тому, что видится за окном.Это как бы подпись художника, странный выброс его субъектив-ности на холст.

Цветовое пятно, яркий блик на поверхности, ей не принадле-жащий, давно известны как причины гипнотического состояния.Еще в XII веке аббат Сугерий, например, описывал, как созер-цание драгоценных камней на церковном алтаре вызывало у негоотчетливое ощущение их постепенной дематериализации. И этадематериализация открывала доступ в «иное», духовное простран-ство, существующее по ту сторону восприятия:

«Когда— в результате моего восхищения красотой Господ-него дома — прелесть многоцветных камней уводила меня отвнешних забот и подобающее тому созерцание побуждаломеня к размышлениям, перенося то, что материально, в[сферу] нематериального <...>; и так, милостью Божьей, ямог анагогически переноситься из нижнего в высший мир»335.

Это освобождение от контекстуальных связей может описывать-ся как обретение свободы в самом широком смысле, в том числеи свободы воображения и памяти. Кольридж замечал:

«Хорошо известно, что движение ярких цветов производитдлящееся и очень сильное впечатление на глаз. Ничто в такойже мере, как яркий образ видимого спектра, возникающийв результате [этого движения], не может стать связующимзвеном ассоциации, вызывающей [в памяти] чувства и обра-зы, сопровождавшие это первоначальное впечатление»336.

334 Proust Marcel. A l'ombre des jeunes filles en fleurs. Paris, Gallimard, 1954,p. 457-458.

335 Cit. in: Panofsky Erwin. Meaning in the Visual Arts. Garden City, Doubleday,1955, p. 129.

336 Coleridge S.T. Bjographia Literaria, v. 2. Ed. by J. Shaweross. Oxford,Oxford University Press, 1907, pp. 109—110. Об интересе Кольриджа к блужда-


Когда Беньямин говорит о том, что наиболее точные прозре-ния Пруста цепляются к своим объектам подобно насекомым, он,по существу, употребляет ту же образность «летучей видимости»,взгляда, перелетающего с объекта на объект подобно пятну, ба-бочке.

Бабочка — идеальный образ миметического объекта не толькопотому, что она перелетает с объекта на объект. Прежде всего,бабочка— это универсальный символ psyche, души умершего че-ловека337. Она также традиционный образ метемпсихоза — полнойтрансформации, проходящей через стадию куколки, обычно срав-ниваемой с мумией — трупом до воскрешения338.

Но я хочу особо подчеркнуть иную черту — ее предрасположен-ность к мимикрии, способность бабочки вдруг, неожиданно воз-никать из цветового пятна, на котором за секунду до этого она былане видна. Способность неожиданно врываться в поле зрения, ста-новиться центром внимания, поглощающим всего без остатка зри-теля, покуда он не утрачивает свое «Я»339, — один из аспектов еемимикрии.

Вероятно, в первый раз Пруст использовал бабочку в контек-сте памяти в коротком фрагменте «Подлинное присутствие» («Pré-sence réelle», 1893). Этот фрагмент описывает альпийский пейзажкак этап воображаемого паломничества в некую страну грез. На-звание «Подлинное присутствие» должно читаться вопреки егопрямому значению. Согласно объяснению Пруста, термин présenceréelle позаимствован из католической литургии, где он обозначаетсобственную противоположность — отсутствие, идеальное присут-ствие340. В «Днях чтения» Пруст связывает «подлинное присутствие»с вечной разлукой3 4 1. Рассказу о паломничестве предшествует

ющим цветным огням см.: Lowes J.L The Road to Xanadu. A Study in the Waysof the Imagination. Boston, Houghton Miftlin, 1955, pp. 73—85.

337 Отделение души от тела со времен античности изображалось бабочкой,сидящей на скелете или ползущей по черепу, «как если бы она только чтопокинула куколку» (Bendel Otto J. Observations on the Allegory of the PompeianDeath's-Head Mosaic. — In: Bendel Otto J. The Visible Idea. Interpretations ofClassical Art. Washington, Decatur House Press, 1980, p. 10).

338 О мифологии бабочки см.: SiganosA. Les mythologies de l'insecte: histoired'une fascination. Paris, Librairie des Méridiens, 1985, pp. 68—69, 80—87, 162—181.

339 Показательно, что Бергот отправляется на выставку ради того, чтобыувидеть в том числе и желтую стену, о которой он не помнил до чтения кри-тической статьи. Это волшебное желтое пятно буквально невидимо для Бер-гота, покуда оно не врывается в горизонт его восприятия со всей гипнотизи-рующей и смертоносной силой.

340 Proust Marcel. Jean Santeuil précédé de Les Plaisirs et les jours. Paris,Gallimard, 1971, p. 969.

341 Он пишет о голосе в телефоне: «Подлинное присутствие — этот стольблизкий голос — при реальной разлуке. Но и предвосхищение вечной разлу-ки» (Proust Marcel. Contre Saint-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges et suivide Essais et articles. Paris, Gallimard, 1971, p. 529).


поражающее воображение явление бабочек, перелетающих черезозеро (прозрачная метафора душ, пересекающих Лету, реку заб-вения):

«Однажды вечером момент был к нам особенно щедрым; занесколько секунд заходящее солнце окрасило воду во всецвета радуги, а наши души — во все оттенки восторга. Вдругмы вздрогнули; мы только что увидели маленькую розовуюбабочку, потом двух, потом пять, вспорхнувших с цветовна нашем берегу и летящих над озером. Вскор>е они казалисьнам взлетающей пылью, розовой и нематериальной. Затемони достигли цветов противоположного берега, повернулиназад и начали свой рискованный перелет еще раз, време-нами останавливаясь, как если бы под воздействием соблаз-на, над озером, столь изумительно окрашенным в этот часи подобным большому увядающему цветку. Это было вышенаших сил, и глаза наши наполнились слезами. Эти малень-кие бабочки, пересекающие озеро, сновали туда и сюда, какфантастический смычок над нашими душами, напряженны-ми от эмоций при виде такой красоты и готовыми затрепе-тать. Легкое движение их полета ни разу не коснулось воды,но ласкало наши глаза, наше сердце, и с каждым взмахомих крыльев мы буквально теряли сознание»342.

Бабочки тут создают всепронизывающую вибрацию, вызыва-ющую игру «корреспонденции» — соответствий в бодлеровско-све-денборговском смысле, соединяя, смешивая всех и вся. Бабочкипринимают обличье цветов, вода сама становится цветком, и дажедуши принимают участие в этой всеобщей мимикрии, смешиваясьс видением цветов и воды. Вся эта изощренная цепочка подмен,расширяющейся мимикрической волны неотделима от метаморфозызрения. Первоначально метаморфоза зарождается прямо на поверх-ности воды, которую заход солнца покрывает всеми цветами ра-дуги. Озеро само превращается в глаз, чья радужная оболочкаподобна цветку. Бабочки, летающие над водой, ласкают «наши»глаза в самом прямом смысле слова. Тот факт, что глаз — скры-тая метафора, объединяющая весь фрагмент, подтверждается стран-ной фразой, возникающей перед самым концом:

«Мы бы никому не позволили подойти к нам близко, кроменаших горных проводников, чьи глаза отражают иное, не-жели глаза других людей, и к тому же как будто иной "воды"(comme d'une autre "eau")»343.

3 4 2 Proust Marcel. Jean Santeuil précédé de Les Plaisirs et les jours, p. 134—135.


Горное озеро с его «особой» водой — это глаз тех «невероятновысоких людей».

Все видение помещено в специальное пространство, напоми-нающее оптический ящик. Горизонт тут заслонен, а множествовписанных в это пространство перспектив («diversité des plans») со-здает зеркальную пространственную структуру. Садящийся «глаз»солнца пробуждает глаз озера, в котором отражается розовое об-лачко бабочек. Движение солнечного луча соотнесено с движени-ем бабочек точно так же, как движение взгляда соотнесено с дви-жением цветовых пятен.

Бабочки появляются как раз там, где взгляд солнца встречает-ся со взглядом рассказчика над глазом озера, в котором они отра-жаются. Они как бы отмечают точку встречи трех взглядов. Онипорождены слепящим лучом солнца; они — цветовое пятно, вы-жженное солнцем на сетчатке. Они — видение, возникающее извзаимной игры отражений. Бабочка из вермееровского «Вида Дель-фта» — той же породы, отражение солнечного луча над водой344.

В «Жане Сантее» Пруст вновь обращается к той же образно-сти, но в ином контексте; впрочем, основная структура разобран-ного эпизода здесь сохраняется:

«Бабочки — знак и символ хорошей погоды, сохранявшие втенистой прохладе неприкосновенным цвет небес, перепар-хивали с цветка на цветок подобно женщинам, фланирую-щим по улице в платьях из светлого, сияющего шелка, толь-ко когда погода хороша и настало лето. И все эти бабочки,а еще в большей степени птички, резвящиеся в воздухе истайками сидящие на деревьях, вызывали в мыслях образыангелов с крылышками на тех картинках, о которых я ужеговорил, в то время как в небе, распахнувшем свою лазоре-вую глубину, подобное Богу-отцу в горящих лучах, сиделосолнце. <...> Вот оно, царство благословенных, где нет ниодной темной тайны, где небо видно в глубинах реки, исолнце сияет над стенами, и восхитительные бабочки, при-летевшие неизвестно откуда и порхающие между цветов,беззвучно взмахивают своими синими, белыми, чернымикрыльями, усыпанными огневыми глазами. Все это почув-ствовал Жан, когда увидел отблеск солнца на столе»345.

344 О важности заходящего солнца для Пруста и использовании этого топо-са у Пруста и Бодлера см.: Hassine J. Essai sur Proust et Baudelaire. Paris, Ed.A.-G. Nizet, 1979, pp. 229—231, 246—256. Ассин обращает внимание на однузначимую деталь: желтое пятно стены отражает невидимое солнце, выполняятаким образом функцию отражающего зеркала (как и вода в том же пейзаже). —Ibid., p. 231. Как и всякое зеркало, это полотно смешивает реальность и ил-люзию, отражения «Я» с изображением объекта.

345 Proust Marcel. Jean Santeuil précédé de Les Plaisirs et les jours, p. 298—299.


Все видение вызвано солнцем, скрывающим Бога в своих лу-чах. Свет проникает повсюду, и именно он обнаруживает ранееневидимых бабочек на цветах. Но самая существенная деталь этогоописания— «огневые глаза», горящие на крыльях бабочек. Глазсолнца отражается в бабочках не так, как раньше, — ярким цве-товым или световым пятном, но буквально повторяется в зеркаль-ной симметрии «огневых глаз». Эти огневые глаза прорезают тем-ноту фона, черноту невидимого. Орган зрения здесь миметическивоспроизводит сам себя. Зрение уже не столько выворачиваетсявнутрь себя, сколько умножается в структуре зеркального миме-тизма.

Об этом зеркальном миметизме зрения речь пойдет в следую-щей главе.

ГЛАВА 9.БАБОЧКА ПАМЯТИ

(НАБОКОВ)

1

У Пруста бабочка — случайный гость, у Набокова образность,связанная с ней, систематизирована и основывается на професси-ональном опыте энтомолога346. В одном из интервью Набоков,возможно, имеет в виду Пруста, хотя и не называет его. Альпий-ская сцена в «Подлинном присутствии» расположена в Энгадине(Engadine). Еще один упомянутый у Пруста топоним — Альпгрунд(Alpgrund), откуда «взор достигает Италии». Оба эти названияпоявляются в интервью Набокова в характерном контексте:

«...я должен признать, что в определенном смысле энтомо-логический спутник покушается на мой романный мир. Этослучается, когда упоминаются некоторые названия мест.Так, когда я читаю или слышу слова "Альп Грум, Энглан-дин", обыкновенный наблюдатель внутри меня может пону-дить меня вообразить бельведер крошечной гостиницы, при-мостившейся на высоте 2000 метров, и косарей, работающихвдоль пути, прокладываемого вниз прямо до игрушечной же-лезной дороги; но прежде всего и больше всего я вижу окай-мленный желтым Ringlet, сидящий со сложенными крыль-ями на цветке, который скоро обезглавят эти проклятыекосы»347.

Набоков усаживает свою бабочку на том же самом месте, накотором прустовский рассказчик восхищался своими бабочками.Сходство усиливается еще и мотивом смерти (косцы с косами);одновременно появляется типично набоковская тема противопо-ставления двух видов видения. Первый воплощен в «обыкновен-

346 В этой главе я не претендую на сколько-нибудь полный обзор представ-лений Набокова о памяти или использования бабочек в его творчестве. Пер-вый сюжет, как и вопрос о влиянии Пруста на Набокова, рассмотрен в: FosterJr. John Burt. Nabokov's Art of Memory and European Modernism. Princeton,Princeton University Press, 1993; второй — проштудирован в книгах: Kargés Joann.Nabokov's Lepidoptera: Genres and Genera. Ann Arbor, Ardis, 1985; Nabokov'sButterflies. Ed. by Brian Boyd and Robert Michael Pyle. Boston, Beacon Press,2000. Последняя книга содержит исчерпывающее собрание материалов о На-бокове-лепидоптеристе.

347 Nabokov Vladimir. Strong Opinions. New York, McGraw-Hill, 1981,p. 136.


ном наблюдателе внутри меня». «Обыкновенный наблюдатель»видит вдаль и панорамно. Соответственно его видение банально исовпадает с видением большинства людей. «Крошечная гостини-ца», «игрушечная железная дорога» принадлежат как раз к репер-туару туристских клише, относящихся к альпийскому пейзажу348.Показательно, что Набоков противопоставляет «наблюдателю внут-ри меня» «Я», видящее нечто «невидимое» и почти совершенно несвязанное с тривиальностью вида на почтовой открытке: «окайм-ленный желтым Ringlet». Имя бабочки здесь существенно, оноассоциативно отсылает к теме памяти (обозначаемые этим словом«колечко», «локон» — типичные сентиментальные реликвии XVIII—XIX веков).

Набоков часто подчеркивает мнезическую роль бабочек, ко-торым он приписывает мистическое свойство пробуждать вос-поминания. Писатель обнаружил в себе «почти патологическуюостроту способности к воспоминаниям», которую он считал наслед-ственной и связывал ее с памятью:

«Было определенное место в лесу, пешеходный мостик че-рез бурный ручей, где мой отец набожно замирал, чтобывспомнить редкую бабочку, которую семнадцатого августа1883 года ему поймал его немецкий наставник»349.

Эта «патологическая острота» воспоминаний пробуждается в немвместе с растущим интересом к энтомологии:

«Когда я вызываю в памяти ту или иную тропку, которую язапомнил в малейших деталях, но относящуюся к лету до1906 года, то есть даты, когда я записал на ярлыке первоеместоположение, и куда я никогда не возвращался, я не всостоянии увидеть ни одного крыла, ни одного взмаха крыль-ев, ни одного лазоревого всплеска, ни одного увенчанногодрагоценностью цветка, как если бы злые чары опустились

348 Это по видимости «нормальное» видение пейзажа в воспоминаниях мо-жет приобрести патологические черты, если оно приложено к объекту, распо-ложенному в непосредственной близости от наблюдателя. Достоевский описы-вает воспоминания Мышкина о горах как панорамное видение уменьшающихсяобъектов. Патология такого зрения проявляется в полной мере, когда Мыш-кин точно такими же глазами видит Аглаю: «Иногда вдруг он начинал пригля-дываться к Аглае и по пяти минут не отрывался взглядом от ее лица; но взглядего был слишком странен: казалось, он глядел на нее как на предмет, нахо-дящийся от него за две версты, или как бы на портрет ее, а не на нее самое»{Достоевский Ф.М. Собр. сочинений в десяти томах, т. 6. М., Художествен^ная литература, 1957, с. 392).

349 Nabokov Vladimir. Speak, Memory. New York, Capricorn Books, 1970, p. 75.350 Ibid., p. 129-130.

Глава 9. Бабочка памяти 173

на Адриатику, сделав невидимыми все ее "leps" (как сказалбы тот из нас, кто особенно любит жаргон)»350.

Места, которые живы в памяти Набокова, как правило связы-ваются с охотой на бабочек:

«...сияют у меня в памяти все те необыкновенные, басно-словные места— северные трясины, южные степи, горы вчетырнадцать тысяч футов вышины, — которые с кисейнымсачком в руке я исходил и стройным ребенком в соломен-ной шляпе, и молодым человеком на веревочных подошвах,и пятидесятилетним толстяком в трусиках»351.

Любопытно это географическое понимание памяти. В воспо-минаниях, являющихся одновременно и размышлением на темупамяти, Набоков писал:

«Я вижу пробуждение самосознания, как череду вспышек суменьшающимися промежутками. Вспышки сливаются вцветные просветы, в географические формы»352.

Показательно, что еще один крупный современный писатель-энтомолог Эрнст Юнгер пишет о своем увлечении бабочками со-вершенно в тех же тонах:

«Моя страсть росла год от года, покуда не стала напоминатьстрасть старого китайца, чья память таит десятки тысяч иде-ограмм. Вид их оживляет каждую, как если бы кто-то иг-рал на многоцветной клавиатуре»353.

И тут же сообщает, что вид китайской бабочки вызывает в егопамяти поля под Гонконгом «со всеми деталями их строения».

И все же, несмотря на близость с Юнгером, «географическиеформы» Набокова явно противопоставляются им культурной памяти(в которую их помещает Юнгер), памяти, решительно им отмета-емой, как не принадлежащей ему лично, а потому не имеющейотношения к его индивидуальной подлинной памяти и в конечномсчете к истине:

«Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмот-реть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба

35* Набоков Владимир. Другие берега. В кн.: Набоков Владимир. Расска-зы. Воспоминания. М., Современник, 1991, с. 525—526.

352 Там же, с. 454.353 Jiinger Ernst. Approches. Drogues et ivresse. Paris, La Table ronde, 1973,

p. 130.


предела жизни! <....> Я отказывался от своего лица, чтобыпроникнуть заурядным привидением в мир, существовавшийдо меня. Я мирился с унизительным соседством романис-ток, лепечущих о разных йогах и атлантидах»354.

Все описанные попытки проникнуть в прошлое через культурузавершаются крахом. Недоверие Набокова к культуре столь вели-ко, что даже русский язык он пытается оторвать от традиции рус-ской культуры и представить его как свой собственный, абсолют-но индивидуальный идиолект. Так он пишет о своем переходе срусского на английский:

«Переходя на другой язык, я отказывался таким образом неот языка Аввакума, Пушкина, Толстого — или Иванова,няни, русской публицистики — словом, не от общего язы-ка, а от индивидуального, кровного наречия»355.

Отказ от русской культуры как места обитания чрезвычайносущественен для всей творческой истории Набокова, который изна-чально осознает себя как писателя маргинального по отношениюк русской эмигрантской среде и, разумеется, не существующегодля советской культуры. В силу как обстоятельств, так и личныхпристрастий Набоков стремится осознавать себя как абсолютноизолированную единицу, существующую вне культуры как тако-вой. Русскую же культуру он воспринимает как мертвую, сходнуюс культурой латинской.

Позиция Набокова может быть объяснена тем, что само поня-тие «культура» в современном смысле — явление относительно позд-нее и относится к XIX веку, когда идея нации начинает все болеепоследовательно увязываться с идеей национальной культуры иязыка. В отличие от искусства, господствовавшего до XIX века,культура находит свою легитимизацию не в отношении с истиной,абсолютом, но в существовании сообщества. Ален Бадью так опи-сывает процесс, частью которого становится утверждение понятия«культура»:

«...современный мир вдвойне враждебен по отношению кпроцессу истины. Симптом этой враждебности проявля-ется, в частности, в подмене имен: там, где должно былобы стоять название процедуры истины, возникает другое,вытесняющее первое. Имя "культура" сотрет "искусство".Слово "техника" зачеркнет слово "наука". Слово "управле-ние" — слово "политика". Слово "сексуальность" подменит"любовь". Система "культура—техника—управление—сексу-

354 Набоков Владимир. Другие берега, с. 453.355 Там же, с. 451.


альность" вполне заслуженно соответствует рынку, а все этитермины входят в рубрику "реклама"; эта система ныне под-менила другую— "искусство—наука—политика—любовь",которая типологически идентифицирует процедуры ис-тины»356.

Стать частью культуры означает отказаться от ориентации наистину, которая нисколько не определяет отношения в рамкахкультуры (где посредственный писатель, одобренный сообществом,имеет высокий престиж), но всецело определяет ценности в сферепамяти. Память как сугубо индивидуальная часть «Я» принципиаль-но враждебна культуре, в которой заправляют «романистки, лепе-чущие о разных йогах и атлантидах», то есть о прошлом, котороенеизвестно индивидуальной памяти, но сохранено в архиве фаль-шивой и безличной памяти культуры. Отсюда, вероятно, и прин-ципиальный для Набокова выбор природы и географии как основ-ных локусов памяти, никак не зараженных близостью культуры.

Культура не только враждебна истинности природы, она самуэту истину превращает в жалкий набор гротескных клише. Так, в«Комментарии к "Евгению Онегину"» содержится целое небольшоеэссе на тему «растения в культуре». Набоков, в частности, пишет:

«Жаль, конечно, что благозвучные названия некоторых ра-стений, скажем, "l'alidore" (приведем наугад), вызывающиепредставление о любовных напитках и утренних туманах,становятся в Англии свиной бородавкой (из-за необычнойформы цветов), или хлопковой коробочкой (из-за строениямолодых листьев), или пуговицей пастора (намек на непри-метность)»357.

Культура даже не в состоянии сохранить ясную связь междуназванием растения и его видом, она попросту все смешивает,релятивизирует и опошляет. Набоков спрашивает:

«...должен ли переводчик понимать название растения бук-вально (следуя своему словарю, который утверждает, чтоакация это "acacia"), или ему следует выяснить, что это сло-во означает в действительности в его контекстуальном окру-жении — в условиях некоторого предполагаемого места и всвете некоторой литературной схемы?»358

356 Бадью Ален. Апостол Павел. Обоснование универсализма. М—СПб.,Московский философский фонд—Университетская книга, 1999, с. 13.

357 Набоков Владимир. Комментарии к «Евгению Онегину» АлександраПушкина. М , НПК «Интелвак», 1999, с. 565.

^58 Там же, с. 566.


«Место», о котором говорит Набоков, — это способ преодолетьпошлую неопределенность словарей и культуры в целом, это вы-ведение истины из коммунальное™ и привязывание ее к единич-ности, неповторимости «локуса» индивидуального опыта359.

Целый ряд факторов, вероятно, объясняет увязывание бабоч-ки с определенным местом памяти. Во-первых, само накалыва-ние булавкой метафорически прикрепляет «летучую» бабочку копределенному месту. В этом жесте накалывания места поимкивыполняют важную мнезическую функцию. Назвать бабочку, ука-зать на ярлыке место ее нахождения — существенная часть работылепидоптериста. Необходимость все более тонкой и изощреннойклассификации постепенно у Набокова-энтомолога стала преобла-дать над стремлением поймать бабочку. Но в этой классификаци-онной работе места обитания имели существенное значение. Вкниге «Другие берега» Набоков вспоминает о немецком энтомоло-ге Штаудингере, методы которого господствовали в науке до на-чала XX века:

«Между тем как он и его приверженцы консервативно дер-жались видовых и родовых названий, освященных долголет-ним употреблением, и классифицировали бабочек лишь попризнакам, доступным голому глазу любителя, англо-аме-риканские работники вводили номенклатурные перемены,вытекавшие из строгого применения закона приоритета, иперемены таксономические, основанные на кропотливомизучении сложных органов под микроскопом. Немцы сили-лись не замечать новых течений и продолжали снижать энто-мологию едва ли не до уровня филателии. <...> Викториан-ское и штаудингеровское понятие о виде как о продуктеэволюции, подаваемом природой коллекционеру на квадрат-ном подносе, т. е. как о чем-то замкнутом и сплошном посоставу, с кое-какими лишь внешними разновидностями(полярными, островными, горными), сменилось новымпонятием о многообразном, текучем, тающем по краямвиде, органически состоящем из географических рас (под-видов)...»360

В английском варианте этой книги — «Speak, Memory» — Набо-ков уточняет, что грубые классификационные ярлыки, использо-ванные Штаудингером для определения «внешних разновидностей»,

359 Характерно в том же «Комментарии» упоминание майского жука — од-ного «из двух разновидностей Melolontha», о котором говорится: «Некоторыепоэты путают его жужжание или шум с гулом сумеречных бабочек, жужжащихс наступлением ночи над цветами» (Там же, с. 650). Поэт— это существо,не умеющее различать, как не умеет различать растения и насекомых культура.

360 Набоков Владимир. Другие берега, с. 524.


были «прикреплены к виду извне, как случайные придатки»361. Этипридатки лишь поверхностно были связаны с географией и не шлидальше чрезвычайно упрощенного понимания места: «полярные,островные, горные». Только более сложная классификация позво-ляет обнаружить в бабочках «органические географические расы(подвиды)».

Каким образом бабочка несет на себе память места? Преждевсего благодаря мимикрии. Набоков поясняет, что утончение ана-лиза и описания бабочек прямо вело его в сторону загадки ми-микрии:

«Этими более гибкими приемами классификации лучше вы-ражалась эволюционная сторона дела, и одновременно с этимбиологические исследования чешуекрылых были усовершен-ствованы до неслыханной тонкости — и заводили в те тупи-ки природы, где нам мерещится основная тайна ее. В этомсмысле загадка "мимикрии" всегда пленяла меня <...>. Какобъяснить, что южноамериканская бабочка-притворщица,в точности похожая и внешностью и окраской на местнуюсинюю осу, подражает ей и в том, что ходит по-осиному,нервно шевеля сяжками?»362

Особенность географического подвида южноамериканской ба-бочки-притворщицы определяется не эволюционным механизмом,не «естественным отбором», потому что тонкость бабочкиногопритворства «находится далеко за пределами того, что способеноценить мозг гипотетического врага — птицы, что ли, или ящери-цы...»363 Особенность подвида задается мистической способностьюбабочки мимикрировать под условия обитания исключительно дан-ного места. В случае с бабочкой-притворщицей под «местнуюсинюю осу» «основная тайна природы», вероятно, заключается втом, что место вписывается с помощью мимикрии в анатомию теланасекомого, которое становится отпечатком места, его мнезиче-ским знаком364. Таинственность этого отпечатка не сводится ис-

361 Nabokov Vladimir. Speak, Memory, p. 124.362 Набоков Владимир. Другие берега, с. 524.363 Там же, с. 525.364 В «Даре» научная биография энтомолога (отца Федора) выражает как раз

ту эволюцию энтомологии, о которой писал Набоков: «В специальных журналахрассеяны сотни его статей, из коих первая — "Об особенностях появления не-которых бабочек в Петербургской губернии" (Horae Soc. Ent. Ross.) относит-ся к 1877 году, а последняя — "Austautia simonoides n. sp., a Geometrid mothmimicking a small Parnassius" (Trans. Ent. Soc. London) — к 1916-му. Он едко


ключительно к анатомии, но фиксируется даже в особенностяхсмачно описанной Набоковым бабочкиной походки — «нервношевеля сяжками».

В статье 1941 года «Lysandra cormion— новая европейская ба-бочка» Набоков описывает бабочку Lysandra cormion как страннымобразом имеющую отношение и к своей родственнице Lysandracoridon, и к чужому для нее роду Polyommatus meleager. «Я чувствуютут загадку, — писал Набоков. — Помимо связи, на которую на-мекала cormion, здесь, казалось, существовала миметическая бли-зость между группами meleager и coridon...»365 Миметизм буквальноразрушает понятие рода как некоего незыблемого и изолированногоединства.

Микроскопическое исследование лепидоптерий оказываетсястранным микроскопическим чтением следов места, запечатлен-ных на теле. И эта мимикрическая запись на теле, по мнениюНабокова, — высшая форма проявления искусства, осуществляю-щаяся вне культуры. Художник должен подражать не образцамкультуры, но именно художественной деятельности природы, во-площенной в мимикрии. Набоков пишет о своем открытии мимик-рии насекомых в детстве:

«...мальчиком, я уже находил в природе то сложное и "бес-полезное", которого я позже искал в другом восхитительномобмане — в искусстве»366.

В 1941 году в лекции «Писатель», прочитанной в Стэнфорде,Набоков объяснял, каким образом природа с помощью мистиче-ской филогенетической памяти творит свои изощреннейшие ше-девры мимикрии:

и веско полемизировал со Штаудингером, автором пресловутого "Katalog"» (На-боков Владимир. Дар. СПб., Азбука-Терра, 1997, с. 116). Эволюция эта про-ходит от простой и достаточной грубой локализации — «Петербургская губерния»до «обезьяноподобной» бабочки — Геометрида, имитатора малого Парнаса.Набоков, придумывая это название, не просто развлекается, вплетая в романпародийный образ литературного имитатора, но и вполне серьезно намекает нато, что мимикрия находится по ту сторону чисто биологического и относитсяк сфере искусства. Место, которая она описывает, — это гора Парнас.

365 Nabokov Vladimir. Lysandra cormion, a New European Butterfly. — In:Nabokov's Butterflies. Ed. by Brian Boyd and Robert Michael Pyle. Boston, BeaconPress, 2000, p. 240.

366 Набоков Владимир. Другие берега, с. 525. Роже Кайуа, также считав-ший мимикрическую окраску бабочек видом искусства, полагал ее «бесполез-ность» важнейшим критерием. Он называл бабочек «интровертированнымихудожниками», то есть художниками, использовавшими собственное тело в видехолста, обращенными не вовне, а на самих себя (Cailiois Roger, The Mask ofMedusa. London, Victor Gollancz, 1964, p. 38).

Глава .9. Бабочка памяти 179

«Существует вид бабочек, на задних крыльях которых боль-шое похожее на глаз пятно имитирует каплю жидкости стаким пугающим (uncanny) совершенством, что даже линия,пересекающая крыло, слегка сдвинута как раз там, где ли-ния проходит через — или, лучше сказать, под — пятном: этачасть линии кажется сдвинутой преломлением, как если бытам была настоящая шарообразная капля и как если бы мывидели сквозь нее рисунок на крыле. В свете странной ме-таморфозы от объективного к субъективному, пережитойточными науками, что может помешать нам предположить,что однажды настоящая упавшая капля каким-то образомфилогенетически была сохранена как пятно?»367

Крылья бабочки действуют как совершеннейший художествен-ный механизм без всякого участия культуры. Природа сама созда-ет trompe-1'oeil, превосходящий своим совершенством любое тво-рение художника. Шедевры природы — это следы бессознательнойпамяти, в которых обман сплетен с истиной самым причудливыми изощренным способом, требующим особого мастерства расшиф-ровки.

Следы места едва ли различимы для глаза профана («филате-листа»), типичного представителя сообщества, с которым связа-но существование культуры. Чтение этих следов требует специаль-ной техники. Чем острее и точнее зрение, тем больше шансовлокализовать бабочку в пространстве, то есть превратить ее в следпамяти. В «Даре» есть чрезвычайно подробное описание леснойлужайки, перечисление всех населяющих ее видов насекомых. Какуказывает Набоков, «божественный смысл этой лужайки выражалсяв ее бабочках»368. Этот «божественный смысл» в конечном счетесводится к ее уникальной локализованное™, вписанной в компо-зицию населяющих ее бабочек:

«Всю эту обаятельную жизнь, по сегодняшнему сочетаниюкоторой можно было безошибочно определить и возраст лета(с точностью чуть ли не до одного дня), и географическоеположение местности, и растительный состав лужайки, всеэто живое, истинное, бесконечно милое Федор воспринялкак бы мгновенно, одним привычным, глубоким взгля-дом»369.

Разумеется, это мгновенное микрозрение превосходит парамет-ры обычного человеческого восприятия. Наблюдатель Набокова —

367 Nabokov's Butterflies, p. 244.368 Набоков Владимир. Дар, с. 150.369 Там же, с. 151-152.


своего рода сверхчеловек. Среди прочего Федор, например, спо-собен на лету, мгновенно, отмечать детали такого рода:

«Торопливо покинув лужайку и сев на лист ольхи, капуст-ная самка странным задратием брюшка и плоским положе-нием крыльев (чем-то напоминавшим приложенные уши)дала знать своему потертому преследователю, что она ужеоплодотворена»370.

Евгений Замятин в «Рассказе о самом главном», также разви-вавшем тему микрозрения, не в состоянии был предположить, чтомир гусеницы Rhopalocera может быть соотнесен с миром челове-ка. Для него, в отличие от Набокова, мир людей и мир насеко-мых — два параллельно существующих, но прямо не соотнесенныхуниверсума. Для Набокова же микромир представляет смысл лишьв той мере, в какой он соотнесен с миром человека. Отец Федорав «Даре» (и это не единственное такое место у писателя), рассуж-дая о мимикрии насекомых, буквально не может найти ей ника-кого иного объяснения, кроме существования «глаз человека»:«...словно придумана забавником-живописцем как раз ради умныхглаз человека»371.

Эндрю Филд приводит мнение специалиста об энтомологиче-ской технике Набокова, в котором отмечается особая, уникальнаяострота его зрения:

«Эти детали и измерения почти уникальны своей точностьюдо одной чешуйки. До него и после никто этого не делал.Вместо того чтобы написать «широкая полоса» или «узкаяполоса», он сосчитывал чешуйки, и это позволяло ему прий-ти к выводам, которых он иначе бы не получил. Помимоспециального знания люканид, Набоков был мастером в ещеодной области описания: гениталиях бабочки, что необык-новенно важно, потому что возможны большие различия вобщей структуре бабочек, которые во всем ином выглядятсовершенно одинаково. Орган, о котором идет речь, кро-хотный, но склеротичный отросток»372.

370 Т а м ж е , с . 1 5 1 .371 Там же, с. 126.372 Field Andrew. Nabokov: His Life in Part. Harmondsworth, Penguin Books,

1977, p. 270. Брайан Бойд дает такое описание набоковской техники: «Сосвойственной ему любовью к деталям он не мог удовлетвориться уровнем точ-ности лепидоптерологического описания, которого уже достигли Шванвич идругие. Он обнаружил, что крошечные чешуйки на каждом крыле образуютряды, расходящиеся от основания крыла. Это стало вторым главным принци-пом с важными следствиями: считая ряды чешуек — чего никто до него не де-лал, — он смог создать чрезвычайно точную систему локализации любой от-метины на крыле бабочки» (Boyd Brian. Vladimir Nabokov: The American Years.Princeton, Princeton University Press, 1991, p. 67).

Глава 9. Бабочка памяти \ 8 1

Эта фиксация на точности описания очень важна в контекстенабоковского понимания соотношения искусства и памяти. С по-мощью бабочек и их мимикрии природа пытается обмануть ученых.Набоков благодаря невероятной остроте своего зрения противостоитэтим «иллюзиям» природы. Это соревнование с «Видимой Приро-дой» (Visible Nature) отражено в типично набоковском каламбуре:двойном чтении его инициалов «V.N.» как обозначения его самогои видимой природы.

Природа ведет себя так, как если бы она хотела перемешатьидентичности, смешать места и факты, спутать их с помощью по-чти неразличимого сходства. Техника Набокова призвана преодо-леть этот обман. Тем самым Набоков присоединяется к длиннойчереде ученых, сражавшихся с «визуальной безнадежностью» (visualdesperation, согласно точному выражению Джеймса Элкинса), т.е.с невозможностью описания микроскопических явлений из-заотсутствия ясных аналогий и описательных процедур, приводящегок своего рода слепоте373. Показателен и интерес Набокова к опи-санию гениталий. Он связывает его работу с линнеевской класси-фикацией растений на основании органов их воспроизводства. Лин-ней, которого Мишель Адансон (Michel Adanson) называл «пере-делывателем имен» (name-changer), производил свои имена от ге-ниталий374, точно так же как Набоков два столетия спустя. Трудназывания начинает отдаленно напоминать работу творения. Сход-ная страсть к называнию и утопически полному описанию харак-теризует Руссо в «Прогулках одинокого мечтателя». Удивительнымобразом у Руссо та же страсть, связанная с «искусством памяти»375

(эпизоду предшествует потеря памяти, и весь он обоснован попыт-кой ее восстановить), также сосредоточивается на описании гени-талий растений376.

373 «..."визуальной безнадежностью" я называю такое явление, когда мик-роскопист не может подобрать подходящие аналогии, которые могут придатьсмысл тому, что он видит» (Elkins James. On Visual Desperation and the Bodiesof Protozoa. — Representations, № 40, Fall 1992, p. 35).

374 Sewell EL The Orphic Voice. New York—Evanston, Harper and Row, 1971,pp. 211-214.

375 Burt E.S. Mapping City Walks: The Topography of Memory in Rousseau'sSecond and Seventh Promenades. - Yale French Studies, № 74, 1988, pp. 240—247.

376 «Я решил составить Flora Pterinsularis и описать все до одного растенияэтого острова достаточно подробно, чтобы занять такой работой весь остатокмоих дней. Говорят, какой-то немец написал книгу о лимонной цедре, а янаписал бы книгу о каждом луговом злаке, о каждом лесном мхе, о каждомлишае на скалах; я не хотел оставить ни одной травинки, ни одного атома ра-стений без обширного описания. В итоге этого превосходного замысла каж-дое утро, после завтрака, который был у нас общим, я отправлялся с лупой вруке и своей "Systema naturae" под мышкой на какой-нибудь участок острова,который я разделил на маленькие квадраты, чтобы осмотреть их один за дру-гим в каждое время года. Нет ничего необычайнее того восхищения, тех вое-

182 Михаил Ям польский. О близком

В то же самое время это бесконечное фанатическое погруже-ние в описание все меньших и меньших деталей вступает в конф-ликт с практикой называния, потому что беспрерывно подвергаетсомнению существующие классификации и устойчивость самойсистемы имен. Невероятное разнообразие бабочек (более ста ты-сяч видов) бросает вызов возможностям языка, потому что каж-дый вид нуждается в своем собственном имени. Только называниезавершает процесс описания и обнаружения нового вида. МишельФуко подчеркивал важность называния по отношению к системебиологических таксономии:

«...естественная история <...> —это пространство, открытоев репрезентации анализом, предвосхищающим возможностьназвать; это возможность увидеть то, что можно сказать ичего нельзя было бы ни сказать, ни, соответственно, уви-деть со стороны, если бы несовпадающие вещи и слова ссамого начала не поддерживали коммуникации в рамках ре-презентации»377.

Фуко подчеркивает, что возникновение биологических таксо-номии, то есть собственно «естественной истории», не сопровож-далось обострением зрения, но лишь организацией зрения такимобразом, чтобы расширить диапазон называемого. Речь, по суще-ству, шла о выработке более сложной словесной артикуляции ви-димого.

Так, в частности, «при изучении половых органов растениядостаточно, но и необходимо пересчитать тычинки и пестики (илиже констатировать их отсутствие), определить, какую форму онипринимают и в соответствии с какой геометрической фигурой онирасположены в цветке (круг, восьмигранник, треугольник), уста-новить их размер по отношению к иным органам»378.

Иными словами, возможность называния в описании исчерпы-вается этими четырьмя критериями.

Создание Линнеем развернутой и систематической номенкла-туры названий было величайшим достижением, которое научныймир приветствовал как преодоление лингвистического хаоса, ког-

торгов, которые я испытывал при каждом своем наблюдении над устройствоми организацией растений и над действием органов размножения при оплодо-творении, система которого была для меня совсем новой. Различие родовыхособенностей, о котором я раньше не имел ни малейшего представления,приводило меня в восхищение, когда я проверял его на обыкновенных видах,в ожидании того, когда мне попадутся более редкие» (Руссо Жан-Жак. Про-гулки одинокого мечтателя. — В кн.: Избранные сочинения в трех томах, т. 3.М., Художественная литература, 1961, с. 613-^614). ••

377 Foucault Michel. Les mots et les choses. Paris, Gallimard, 1966, p. 142.378 Ibid., p. 146.

Глава 9. Бабочка памяти ] g 3

да некоторые животные не имели названий, а некоторые тонули визобилии синонимов. Линней предложил называть каждое живот-ное или растение как минимум двумя латинскими словами, пер-вое из которых обозначало вид, а второе — род. К ним можно былодобавить и более тонкие обозначения, например подвида. Однакопо мере своего развития биологическая номенклатура сталкиваласьс непредвиденными обстоятельствами. Называние каждый раз тре-бовало установления общего предка (генеалогический принцип),установить который для видов, живущих в разных географическихзонах, было не всегда просто.

В «Соглядатае» Набоков так описывает «генеалогическую про-блем» таксономии:

«Давным-давно, с лаконическим примечанием «In pratisWestmanniae», Линней описал распространенный вид днев-ной бабочки. Проходит время, и, в похвальном стремлениик точности, новые исследователи дают названия расам иразновидностям этого распространенного вида, так что вско-ре нет ни одного места в Европе, где бы летал типическийвид, а не разновидность, форма, субспеция. Где тип, гдеподлинник, где первообраз? И вот наконец проницательныйэнтомолог приводит в продуманном труде весь список назван-ных форм и принимает за тип двухсотлетний, выцветший,скандинавский экземпляр, пойманный Линнеем, и этойусловностью все как будто улажено»379.

Вид в конце концов оказывается условностью, а за общегопредка, образующего вид, попросту берется первая описаннаяЛиннеем особь. То есть предок создается самой процедурой пер-вого описания и первоназывания.

В конце концов в энтомологических заметках 1944 года Набо-ков определяет вид и род как своего рода абстракции:

«Идея вида — это идея различия; идея рода — это идея сход-ства. Что мы делаем, когда, как говорится, «зачинаем род»(erect a genus), — мы пытаемся парадоксально показать, чтонекоторые объекты, различные в одном, сходны в другом.Первый подход предполагает "специфическое различие",второй — "родовое сходство"»380.

Отсюда следует крайняя условность различия вида и рода —обозначений сходства и различия, и ничего более.

379 Набоков Владимир. Соглядатай. — В кн.: Рассказы. Воспоминания,с. 171.

380 Nabokov's Butterflies, pp. 335-336.


Это размывание границ между видом и родом, так же как иобнаружение промежуточных стадий эволюции, требовало перена-зывания множества уже имеющих имя особей, что влекло за со-бой чудовищную и крайне нежелательную путаницу381. Именно вэтом «нежелательном» направлении и двигался Набоков, обнару-живая генеалогические различия там, где положение в таксономииказалось раз и навсегда установленным.

Набоков, конечно, прекрасно понимал, что он движется кграницам линнеевского метода, и в какой-то степени пытался обуз-дать себя самого. Как замечает Роберт Пайл,

«Особенно в поздние годы он жаловался на умножение бес-смысленных названий для местных вариаций и безжалостноиздевался над называнием "подвидов" исключительно наосновании места поимки (locality labels), а не на тщательноизученной морфологии, — практикой типичной для некото-рых немецких дилеров, называвших по-разному "различных"бабочек-аполлонов из каждой альпийской долины»382.

В набоковской перспективе называние насекомых обязано учи-тывать и место их поимки, то есть обитания, но при этом должноопираться на морфологию тела, в которую это место должно бытьвписано383.

Таксономия у Набокова обогащается местами, запечатленны-ми в его личной памяти. Бабочка связана с именем собственным.Набоков часто подписывал свои письма росчерком-бабочкой, изоб-ражающим букву V. В «Speak, Memory» Набоков упоминает «За-пятую Бабочку» (a Comma Butterfly»), которая неожиданно сло-жила свои угловатые рыжие крылья, «чтобы продемонстрироватькрошечный инициал, мелом начерченный на их нижней сторо-не»384, в стихотворении «Ночные бабочки» он пишет о черной совке«с жемчужной ижицей на жилке узловой»385 и т. д.

381 См.: Ritvo Harriet. The Platypus and the Mermaid, and other Figments ofthe Classifying Imagination. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1997,pp. 52-59.

382 pyie Robert Michael. Between Climb and Cloud: Nabokov among theLepidopterists. — In: Nabokov's Butterflies, pp. 59—60.

383 Набоков писал: «Понятие вида помимо своего основного (для энтомо-лога) морфологического смысла имеет и необходимое географическое след-ствие, а включенное в него географическое понятие покрывает иные, так какникакой экологический или биологический вид не может существовать безпространственной локализации». — Nabokov's Butterflies, p. 295.

384 Nabokov Vladimir. Speak, Memory, p. 106.385 Набоков Владимир. Стихотворения и поэмы. M., Современник, 1991,

с. 207.

Глава 9. Бабочка памяти ] 8 5

Проступание имени собственного в имени бабочки имеет важ-ное значение (иногда имена персонажей Набокова могут обозна-чать бабочку, как, например, Фальтер в «Ultima Thule» означает«бабочка», по-немецки — Falter386). Благодаря этому проступаниюназвание бабочки перестает быть простым обозначением биологи-ческого вида, оно перешагивает через «нормальные» границы так-сономии и индивидуализирует насекомое выше той меры, котораядопустима в науке. Описание бабочки становится до такой степе-ни индивидуализированным, что Набоков действительно в состо-янии написать о ней, что она «ходит по-осиному, нервно шевелясяжками». Одновременно имя расширяет свое значение, размы-вая индивидуальность в неком неопределенно широком семанти-ческом поле.

Ролан Барт так определял функционирование имен у Пруста (иэто определение вполне подходит Набокову):

«Прустовское имя само по себе и в каждом случае эквива-лент целой энциклопедической колонки: имя Германтовмгновенно покрывает все то, что память, обычаи, культурамогут в него вложить; оно не знает избирательных ограниче-ний, синтагма, в которую оно помещено, не имеет для негозначения, иными словами, это в каком-то роде семантиче-ское чудовище»387.

Это чудовище связывает имена с памятью, делает возможнымпроцесс вспоминания как мгновенной визуализации целого кон-гломерата вещей, людей и событий.

Связь называния с микроскопическим зрением делает это за-нятие головокружительной лингвистической авантюрой. Это все-гда проверка границ словаря. Набоков иронически сообщает Эд-мунду Уилсону:

«Я препарировал и нарисовал гениталии 360 образчиков ивыпутался из таксономических приключений, которые по-хожи на роман. Это была великолепная тренировка в упо-треблении нашего (если мне будет позволительно так вы-разиться) мудрого, точного, пластичного, прекрасногоанглийского языка»388.

Занятие, которому предавался Набоков, двойственно. С однойстороны, называние — это «фиксирование» насекомого, его пре-

386 О значении этого имени см. Rowe W. Nabokov's Spectral Dimension. AnnArbor, Ardis, 1981, pp. 46—49.

387 Barthes Roland. New Critical Essays. New York, Hill and Wang, 1980, p. 60.388 The Nabokov-Wilson Letters 1940-1971. Ed. by S. Karlinsky. New York,

Harper and Row, 1980, p. 116.


вращение в мнезический след, перевод в слово и письмо. Назы-вание поэтому отчасти связано с утратой зримого, его метаморфо-зой в вербальное и вместе с тем с остановкой жизни во всей еетекучести, со смертью. С другой стороны, наблюдатель, все бо-лее углубляющийся в изучение мельчайших деталей, также теряетобщее видение особи. Знание, достигаемое на этом пути, скольбы точным оно ни было, по-своему разрушает видимое, бесконеч-но распыляя и фрагментируя его. Нарастание деталей в какой-томомент подрывает саму возможность называть. В этом смысле игипермнезические воспоминания могут работать против называния.Бесконечная борьба между называнием и зрением определяласьВальтером Беньямином как «смертельная игра» Пруста:

«Тот, кто однажды начал раскрывать веер памяти, никогдане может достигнуть конца его сегментов. Ни один образ егоне удовлетворяет, потому что он видит, что тот может бытьеще развернут и что только в его складках живет истина — вэтом образе, в этом запахе, в этом касании, — ради кото-рой все это было раскрыто и препарировано; и теперь вос-поминание движется от маленьких к мельчайшим деталям,от мельчайших — к бесконечно малым, в то время как об-наруживаемое им в этих микрокосмах становится все силь-нее и сильнее»389.

Жерар Женетт тоже обратил внимание на разрушающее воз-действие называния на внутренние образы. Покуда название от-носится к общим категориям, оно способствует визуализации,когда же «имя» выходит за рамки вида и закрепляется за индиви-дом, образ начинает терять ясность очертаний. Женетт утверждал,что у Пруста

«..."образ", вызываемый в сознании именем нарицательнымвещи, "ясен и употребим", он нейтрален, прозрачен, не-активен и никак не отражается на мыслимой репрезентации(la représentation mentale), понятии птицы, станка или му-равейника; образ же, представляемый именем собственным,сбивчив в том смысле, что он заимствует свой уникальныйоттенок у субстанциальной реальности ("звучания") имени:сбивчивый в смысле неясный в результате единства или, вер-нее, единственности тона; но также сбивчивый в смыслесложный»390.

389 Benjamin Walter. A Berlin Chronicle. — In: Selected Writings, v. 2.Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1999, p. 597.

390 Genette Gérard. Mimologiques. Voyage en Cratylie. Paris, Seuil, 1976,p. 315.

Глава 9. Бабочка памяти \ 8 J

Субстанциальность имени, его укорененность в уникальностиего звучания в чем-то сходны с субстанциальностью набоковскогоописания чешуек. Называние фиксирует мнезический след и од-новременно открывает путь забыванию, дезинтеграции образа,распаду единства между звуком, образом и значением391. В каком-то смысле этот процесс напоминает процесс отделения цвета от тел,появления свободного цвета, который невозможно связать с какимбы то ни было значением.

В «Аде» Набоков сравнивает прошлое с хаотичным и ни наминуту не прекращающимся накоплением образов, которые, од-нако, связаны скорее не с именами, но с датами. Даты между темтакже не позволяют восстановить следы памяти. В конечном сче-те единственная возможность как-то локализовать события в про-шлом связана с их постепенным выцветанием, утратой цвета помере их отодвигания в прошлое:

«Меняется ли окраска вспоминаемого предмета (или что-тоиное в его визуальном воздействии) от даты к дате? Могу лия по их оттенку определить, расположен ли он в стратигра-фии моего прошлого раньше или позже, ниже или выше?»392

Проблема заключается в том, что один и тот же предмет в вос-поминаниях разной давности фигурирует в одном и том же виде,потому что в нем смешиваются впечатления разного времени. Итут же Набоков насмешливо предлагает провести эксперимент,который бы позволил

«...установить различные точные уровни насыщенности и глу-бины блеска — столь точные, чтобы "нечто", смутно воспри-нимаемое мной в образе вспоминаемого, но не идентифи-цируемого человека, и "как-то" относящее это "нечто" кмоему раннему детству, а не к отрочеству, могло быть зап-ротоколировано (labeled), если и не именем, то хотя бы точ-ной датой, например, 1 января 1908 (эврика, "например"сработало — он был бывшим домашним наставником моего

391 Изменение имени может использоваться для изменения самих вещей,трансцендирования имени как субстанции. Гарри Левин описал общую эво-люцию Пруста как «движение от периода имен к периоду вещей». Он такжеподчеркивал значение замечания Марселя о живописи Эльстира: «...если Гос-подь Бог создал вещи, называя их, Эльстир пересоздал их, лишая их имен идавая им иные». — Levin Harry. The Gates of Horn. New York, Oxford UniversityPress, 1966, p. 427.

392 Nabokov Vladimir. Ada or Ardor: A Family Chronicle. New York, McGraw-Hill, 1969, p. 546. Все эти рассуждения о прошлом помещены в полуирони-ческий-полусерьезный трактат «Фактура времени», пародирующий в том чис-ле Бергсона и Пруста.


отца, подарившим мне на восьмилетнюю годовщину "Али-су в камере-обскуре")»393.

Цвет, дата действуют вернее имени, которое так и не всплы-вает в связи с «бывшим наставником». Дата, в отличие от имени,вписывается в некую хронологическую последовательность. Этавписанность иного порядка, нежели включение имени в словарьимен собственных. Регулярность интервалов в хронологическойпоследовательности (Набоков пишет, что «время — это ритм: ритмнасекомых теплой влажной ночью»394, что это «серый провал междудвумя черными ударами: Нежный интервал»395) уподобляет времяцветовой шкале, также построенной на жестком порядке. Набо-ков доходит до того, что утверждает, будто способен вспомнитьвременные интервалы как изменение цвета:

«Я мог вспомнить, как цвета (сероватый, синий, лиловый,серовато-красный), мои три прощальные лекции <...>. Я,однако, хуже помню <...> шестидневные перерывы междусиним и лиловым и между лиловым и серым»396.

Поскольку тонкие переходы между цветами позволяют, какутверждается в трактате, преодолеть «неподвижность перцептивноговремени», градуирование переходов между тонами становится эк-вивалентным градуированию хронологической шкалы и в конечномсчете бесконечному дроблению каждого интервала по времени и нацветовой шкале.

В конце концов микрозрение позволяет Набокову безостано-вочно расщеплять цвета и в итоге подвергнуть сомнению само по-нятие цвета. Джоанн Каргес замечает:

«Синий, как и белый, и радужные переливы крыльев бабоч-ки — это скорее результаты оптической интерференции, чемсобственно пигментации»397.

Этот процесс дезинтеграции цвета напоминает «кризис цвета»в микроскопии XVIII века. Я имею в виду открытие, «что поверх-ность даже самых однородных тел, стоило на нее посмотреть в уве-личительный прибор, оказывалась ассамбляжем»398. Постепенноепроникновение за пределы человеческого зрения привело к дезин-

393 Ibid., p. 546-547.394 Ibid., p. 537.395 Ibid., p. 538.396 Ibid., p. 548.397 Karges Joann. Nabokov's Lepidoptera, p. 64.398 Stafford Barbara M. Body Criticism: Imagining the Unseen in Enlightenment

Art and Medicine. Cambridge, Mass., The MIT Press, 1991, p. 288.


теграции форм на элементы, несводимые к понятию формы. Этикрошечные элементы могут быть сравнены с фрагментами цвета,отделенного от фигуры, со свободно движущимся цветовым пят-ном. Барбара Стаффорд дает следующее пояснение:

«Эти авторы [ученые XVIII столетия] опирались на освящен-ную временем аналогию между chroma и chros. Оба этих гре-ческих слова, обозначающих цвет, в качестве своего перво-го значения имели «поверхность тела» или «кожу». Инымисловами, считалось, что тона лежат или реют на поверхно-сти предметов»399.

Набоковская фиксация на чешуйках располагала к аналогичномувзгляду на вещи. Чешуйки — это эпидермические микроэлементы,фрагменты окрашенной «кожи», цветные пятна, лежащие на по-верхности вещей.

Эти элементы, эти чешуйки имеют множественное значение.Прежде всего, они отсылают к феномену невероятно изощренноймимикрии. Точно так же, как две бабочки могут быть внешне не-отличимы, но принадлежать разным видам, две поверхности мо-гут казаться совершенно одинаковыми и при этом по-разному от-ражать свет. Это явление известно как метамеризм:

«Две поверхности, известные тем, что они по-разному от-ражают свет, но при этом визуально неотличимые друг отдруга, известны как метамеры. <...> Цвета, являющиесяметамерами для людей, могут иметь совершенно разное спек-тральное отражение от своих поверхностей»400.

Это означает, что два предмета с различными физическимисвойствами поверхностей могут быть совершенно неотличимы наглаз. Если в случае с бабочками различия могут быть обнаруженыв результате феноменально тщательного наблюдения, в случае сметамерами само по себе наблюдение, невзирая на его изощрен-ность, не является надежным критерием, основанием для разли-чения двух тел. Метамеры — это предел, до которого могут дохо-дить имитация и мимикрия, так как метамеры по определениюнеразличимы для глаза. Само их существование побудило некото-рых ученых говорить о цвете как о психологическом свойстве, а нехарактеристике физических объектов401. С такой точки зрения окрас-ка превращается в чисто психологический факт, а цвета относятся

399 Ibid., p. 286.400 Hiibert David R. Color and Color Perception. A Study in Anthropocentric

Realism. Menlo Park, CSLI, 1987, p. 85.401 Jackson Frank. Perception. Cambridge, Cambridge University Press, 1977,

p. 120.


к области памяти и внутреннего видения, спроецированных навнешний мир.

Набоков видит связь между цветными чешуйками и буквами.Он вспоминает, как он был увлечен расшифровыванием «типо-графских» изображений, например сделанного из текста толсто-вского рассказа портрета писателя. Текст вписывался в изображе-ние, рассыпался на куски, из которых возникал визуальный образТолстого. Для Набокова звуки и буквы всегда окрашены в цвета:

«Чтобы основательно определить окраску буквы, я долженбукву просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту,пока воображаю ее зрительный узор. Чрезвычайно сложныйвопрос, как и почему малейшее несовпадение между разно-язычными начертаниями единозвучной буквы меняет и цве-товое впечатление от нее...»402

Внешне этот цветовой слух напоминает тот, который был опи-сан Рембо в известном стихотворении «Гласные». Но в действи-тельности цветовые ощущения Набокова гораздо теснее связаны сграфизмом буквы, ее очертаниями. «Единозвучные буквы», сво-его рода алфавитные метамеры, обнаруживают у него различнуюокраску. Цветовой слух писателя является лишь одним из про-явлений его способности видеть «легкие, но неизлечимые галлю-цинации»403, которые являются как бы развитием «фотизмов» —«прозрачных узелков», проплывающих «наискось по зрительномуполю»404. Цветовые видения Набокова были в значительной степениоснованы на отделении цвета от фигур, свободного существованияцветовых пятен. Эти видения напоминают отделение цветовогопятна от пейзажа у Бергота, созерцающего «Вид Дельфта» в сце-не, о которой речь шла в предыдущей главе. Сама же по себе тех-ника микрозрения, направленная на трансцендирование формы ипроникновение в цвет, в эстетике восходит, вероятно, к Бодле-ру, который утверждал, что глаз колориста — это увеличительноестекло405.

402 Набоков Владимир. Другие берега, с. 464.403 Там же, с. 462.404 Там же, с. 463.405 Отделение цвета от семантической основы, от любой называемой фор-

мы связывается Бодлером с двумя стратегиями — увеличением или удаленно-стью предмета. В «Салоне 1846 года» он начинает обсуждение цвета с необык-новенного микроскопического описания женской ладони: «Исследование тогоже предмета, сделанное с помощью лупы, обнаружит в любом, сколь угодномалом пространстве совершенную гармонию тонов — серых, синих, коричне-вых, зеленых, оранжевых и белых, согретых каплей желтого <...> Лупа— этоглаз колориста» (Baudelaire. Oeuvres complètes. P., Gallimard, 1961, p. 882).Однако после утверждения, что цвет может бесконечно делиться, он рекомен-дует оценивать гармонию цвета с большого расстояния: «Хороший способ

Глава 9. Бабочка памяти \ 91

Набоков, между прочим, упоминает сцену смерти Бергота всвоей лекции о Прусте и называет ее «прекрасно описанной»406.Лекция о Прусте представляет особый интерес, потому что в нейНабоков явственно идентифицирует себя с французским писате-лем407. Так, он замечает, что «Марсель видел звуки в цвете»408. Вкаком-то смысле набоковское описание техники Пруста можетслужить самоописанием его собственного стиля. В частности, онуделяет особое внимание роли цветных пятен у Пруста. Световоепятно представляется как таинственное письмо, приглашающее кчтению. Отблеск солнца, отраженный от камня, что-то скрыва-ет. И эта скрытая субстанция представляется Набокову невидимымтекстом. Золотистый свет ночного окна — это «драгоценная, ми-молетная запись на светящейся странице...»409 Сгусток света в ка-кой-то момент превращается в орхидею, Catleya labiata, и нако-нец в золотую бабочку с желтыми крыльями. И хотя Набоков неупоминает вермееровского «желтого пятна стены», он цитирует изПруста: «В одном месте свет стал твердым, как кирпичная стена,<...> как кусок желтой персидской кладки...»410

Но, возможно, первое неназванное упоминание прустовского«желтого пятна» может быть обнаружено в «Отчаянии» (1932), гдежелтый столб играет роль миметического объекта, соединяющегопрошлое и будущее, восприятие и воспоминания:

«Отчетливо желтый среди размазанной природы, он вырас-тал в моих снах. Мои видения по нем ориентировались. Всемысли мои возвращались к нему. Он сиял верным огнем вомраке моих предположений. Мне теперь кажется, что, уви-дев его впервые, я как бы его узнал: он мне был знаком побудущему»411.

узнать, мелодична ли картина, — это посмотреть на нее со столь большого рас-стояния, чтобы нельзя было разобрать ни ее сюжета, ни очертаний. Если онамелодична, она уже имеет смысл и она уже заняла свое место в репертуаревоспоминаний» (Ibid., p. 883). Показательно, что картина занимает место впамяти только тогда, когда цвет отделяется в ней от формы. Цвет проникает ввоспоминания по мере того, как разрушается способность к называнию.

406 Nabokov Vladimir. Lectures on Literature. New York, Harcourt BraceJovanovich, 1980, p. 230.

407 В «Подлинной жизни Себастьяна Найта» Набоков говорит о Прусте како «французском писателе М. Прусте, которого Найт сознательно или бессоз-нательно копировал...» {Nabokov Vladimir. The Real Life of Sebastian Knight.Norfolk, New Directions, 1959, p. 116). Пруст таким образом включается вдлинную призрачную череду подражаний (мимикрии): Найт — литератор идвойник рассказчика, который очевидным образом двойник самого Набокова.

408 Ibid., p. 235.409 Ibid., p. 240.410 Ibid., p. 244.411 Набоков Владимир. Соглядатай. Отчаяние. М., ВЗПИ, 1991, с. 83.

192 Михаил Ямполъский. О близком

Бабочка — лишь связующее звено в длинной цепочке метамор-фоз и мимикрии, где все расплывается, чтобы затем вновь обна-ружить форму, проступающую из хаоса пятен. Метафоры стены ибабочки обнаруживают одну характерную черту мнемоническихвидений — их плоскостность, полное отсутствие глубины. Такогорода изображения сходны с картинками на сетчатке, также состав-ленными из пятен. Картинки на сетчатке — таинственные изобра-жения, они лишь комбинация пятен, скрывающих за собой глу-бину репрезентируемого объекта412.

Р.Л. Грегори так суммирует существо основной проблемы пси-хологии восприятия:

«Центральная проблема визуального восприятия заключает-ся в вопросе о том, каким образом мозг интерпретирует узо-ры (patterns) в глазу в качестве внешних объектов. <...> Из-начальная проблема — каким образом объекты отличаются отих окружения»413.

Иными словами, «изначальная проблема» — это вопрос о том,каким образом фигура отделяется от фона. И этот вопрос, конеч-но, центральный для природной мимикрии. Дело в том, что ми-микрия часто основана на превращении «внешнего образа» в по-добие цветовой мозаики на сетчатке. Объект как бы распыляетсяв прихотливый узор пятен. Наиболее эффективный способ природ-ного камуфляжа — это как бы проецирование сетчаточного изоб-ражения вовне. Когда глаз сталкивается во внешнем мире с подо-бием картинки на ретине, он как бы слепнет. Поэтому мимикриюможно описывать как внешнее воспроизведение узора на сетчатке.

Самый удачный способ камуфляжа — это уплощение изобра-жения (образы стены и крыльев бабочки прекрасно отражают этотэффект), примером которого может, например, служить защит-ная окраска некоторых насекомых, делающая обращенные к светуповерхности тела более темными. Из-за этого тени перестают от-личаться от освещенных поверхностей и цилиндрическое тело гу-сеницы начинает выглядеть как абсолютно плоское. Иной эф-

412 Пруст использует образ пятна-стены и в «У Германтов». Здесь это плос-кая поверхность, неожиданно обнаруживающая невидимую глубину. Он вво-дит этот мотив рассуждениями об оптических иллюзиях: «Сколько раз в авто-мобиле мы видели длинную светлую улицу, начинавшуюся в нескольких метрахот нас, в то время как перед нами было лишь пятно ослепительно освещеннойстены, создававшее мираж глубины» {Proust Marcel. A la recherche du tempsperdu, t. 2. Paris, Gallimard, 1954, p. 419).

413 Gregory R.L. The Intelligent Eye. New York, McGraw-Hill, p. 1970, p. 15.


фективный метод маскировки — это фрагментирование, расчлене-ние покрова с помощью пятен и полос.

«Эти пятна, или <...> полосы, или черточки не только раз-рывают очертания тела, они могут смешаться со сходно окра-шенными или имеющими такие же формы объектами илитенями в окружающем пространстве»414.

Мишель Пастуро, исследовавший культурную историю поло-сатого дизайна, показал, что полосатые поверхности всегда ассо-циировались со сглазом, обманом, дьявольщиной. Он объясняет:

«Всякая полосатая поверхность кажется обманчивой, пото-му что она не позволяет взгляду отличать фигуру от фона,на котором она изображена. Чтение глубины, которое всредние века обыкновенно начиналось с выделения фона, азатем шло к планам более приближенным к глазу зрителя,становилось невозможным»415.

Полосатая поверхность (в меньшей степени, но все же это от-носится и к пятнистой) блокирует анализ картинки как некоегообраза внешнего материального объекта. В итоге мимикрия за-ставляет изображения «регрессировать» на стадию, предшествую-щую пониманию образов, на стадию некоего первичного воспри-ятия, не достигшего уровня называния, понимания.

Стадия картинки на сетчатке может стать для некоторых худож-ников вожделенным идеалом «внешнего дизайна». Два знамени-тых текста наглядно отражают этот странный идеал. Первый —«Мадемуазель де Мопен» (1835) Теофиля Готье, второй — «Неве-домый шедевр» (1832) Бальзака.

Готье описывает «фантастический, экстравагантный, невоз-можный театр, в котором благовоспитанная публика будет безжа-лостно свистеть с самой первой сцены, из-за того что не сможетпонять ни единого слова»416. Это театр крошечных насекомых.Микроскопические размеры актеров переносят этот театр чуть лине внутрь глаза. Внешний мир тут строится из микроскопическихфигурок, размером напоминающих фигурки на сетчатке:

«Занавес из бабочкиных крыльев, более нежный, чем пленкана внутренней поверхности яйца, медленно идет вверх <...>.Зал полон душ поэтов, сидящих в перламутровых креслах и

414 Tinbergen N. Curious Naturalists. Garden City, Doubleday, 1968, pp. 127—128.

415 Pastoureau Michel. L'étoffe du diable. Une Histoire des rayures et des tissusrayés. Paris, Seuil, 1991, p. 52.

416 Gautier Théophile. Mademoiselle de Maupin. Paris, Garnier-Flammarion,1966, p. 242.


наблюдающих за спектаклем через росинки, закрепленныена золотых пестиках лилий. <...> Палитра богатейшего ху-дожника не имеет и половины тонов, которыми все это рас-крашено. Все выкрашено в странные, необычные цвета:пепельно-зеленый, пепельно-синий, ультрамарин, краснаяи желтая эмали здесь в изобилии»417.

«Занавес из бабочкиных крыльев» — воплощение зрительнойфактуры театра Готье. Его образность недоступна пониманию ме-стной элиты и может читаться только душами поэтов, глядящих насцену сквозь увеличительные линзы росинок. Но главное, театр —это не что иное, как царство свободного цвета, самодостаточно-го, автономного, неподвластного языку.

В новелле Бальзака художник Френхофер пытается создатьизображения, не прибегая к линии, контуру, не существующимв природе, но лишь с помощью цвета и тени. Его высшее дости-жение, «неведомый шедевр», — нечитаемый хаос цветовых пятен,в котором человеческая фигура видна лишь одному Френхоферу.Сравним объяснение Френхофера с тем, что видит на картине сто-ронний наблюдатель:

«Перед вами женщина, а вы ищете картину. Так много глу-бины в этом полотне, воздух так верно передан, что вы неможете его отличить от воздуха, которым вы дышите. Гдеискусство? Оно пропало, исчезло. Вот тело девушки. Раз-ве не верно схвачены колорит, живые очертания, где воз-дух соприкасается с телом и как бы облекает его? Не пред-ставляют ли предметы такого же явления в атмосфере, какрыбы в воде? Оцените, как контуры отделяются от фона»418.

И реакция зрителя:

«Я вижу здесь только беспорядочное сочетание мазков, очер-ченное множеством странных линий, образующих как быограду из красок»419.

Отказываясь от линий, Френхофер создает свою живопись всоответствии с принципами изображения на сетчатке. Его шедевр —это мозаика цветовых пятен. В итоге фигуры перестают по-насто-ящему отделяться от среды, они растворяются в ней, как пятнасреди пятен. Френхофер изображает не объект, но свое собствен-

417 Ibid., p. 243.418 Бальзак Оноре. Неведомый шедевр. — В кн.: Собрание сочинений в

24 томах, т. 19. М., Правда, 1960, с. 99—100.419 Там же, с. 100.

Глава 9. Бабочка памяти J95

ное сетчаточное изображение объекта, в котором глубина полно-стью поглощена цветовым узором. Сверхглубина замещена у него«оградой из красок», или — в более точном переводе — «стенойживописи» (muraille de peinture), той самой стеной-пятном, о ко-торой позже писал Пруст.

Процесс, о котором идет речь, как будто прямо противопо-ложен процессу иллюзорного углубления плоскости, рассмотрен-ному в главе «Линия обретает плоть». Там лист бумаги, росчеркписьма на нем обретали стереоскопическую объемность. Здесь, на-против, объемные тела имитируют абсолютную узорную плоскост-ность. Несмотря на кажущееся глубокое различие между этимиявлениями, за ними кроется общий механизм нарушенной дистан-ционности.

Показательно, что Френхофер у Бальзака объясняет:

«...я добился того, что бесследно уничтожил рисунок и вся-кую искусственность и придал линиям тела закругленность,существующую в природе. Подойдите поближе, вам виднеебудет фактура. Издали ее не разглядишь. Вот здесь она,полагаю, весьма достойна внимания.И кончиком кисти он указал художникам на густой слой свет-лой краски...»420

При исчезновении контура объем начинает передаваться с по-мощью плоских по своему существу «слоев» краски. Этот плоскийслой скрывает за собой глубину и должен быть в нее конвертиро-ван, так же как арабески наркотических видений Бодлера или Го-тье. Плоскостность всегда предполагает возможность углубления,раскрытия поверхности вглубь.

Но вся эта игра закрытия и раскрытия глубины так или иначесвязана с дистанцированностью наблюдателя. Недаром Френхоферприглашает художников подойти ближе, то есть нарушить идеаль-ное расстояние между зрителем и картиной.

В обоих случаях объект перестает восприниматься как пред-стоящий перед наблюдателем, отделенным от него расстоянием. Онкак будто переносится в непосредственную близость к глазу, топочти налипая на его сетчатку, то открывая ему невидимую глу-бину плоскости.

Превращение объемного тела в хаос цветовой поверхности —это и есть процесс мимикрии, в котором тело начинает имитиро-вать плоский внутренний образ. Превращение тела в стену, в оградуиз красок, скорее всего, объясняется у Бальзака навязчивым стрем-лением Френхофера передать на полотне ощущение светового бли-ка. Френхофер говорит:

4 2 0 Бальзак Оноре. Ц и т . с о ч . , с. 1 0 1 .


«...при помощи ряда бликов и выпуклых, густо наложенныхмазков мне удалось сосредоточить здесь настоящий свет,сочетая его с блестящей белизной освещенного тела...»421

Свет отделяется от всякой фигуративности, становится само-достаточным и вызывает дальнейшую автономизацию цвета422.Чистое, нефигуративное видение — это видение чистого цвета,заслоняющего фигурацию «оградой из красок»423.

Фигурация должна открыться вместе с глубиной, цветоваяплоскость должна провалиться в бездну объемного пространства,потому что только автономное цветовое пятно в состоянии повес-ти зрителя в иной мир, находящийся «там», в глубине, по ту сто-рону восприятия. То, что этого не происходит, как будто и не винаФренхофера, а результат какой-то странной аберрации в сознаниизрителей.

Литературные фантазии Бальзака неожиданно соприкасаются сисследованиями Эжена Шеврёля, изложенными в «Принципахгармонии и контраста цветов и их приложении к искусствам» (1839),где французский ученый исследовал в том числе и эффект опти-ческого смешения цветовых точек на сетчатке424. Пятьдесят летспустя идеи Шеврёля были применены к живописи импрессиони-стами, а затем пуантилистами (Сера, Синьяком, Писсарро), чьиполотна были составлены из точек чистого цвета. Юбер Дамишсправедливо заметил, что сегодня непонятное полотно бальзаков-ского Френхофера без проблем нашло бы свое место в музеях ря-дом с полотнами Сезанна, Сера или, в крайнем случае, со «сте-

421 Там же, с. 101.422 Анализ значения этого светового блика дан в кн.: Didi-Huberman Georges.

La peinture incarnée. Paris, Ed. de Minuit, 1985, pp. 123—124.423 Мерло-Понти в своем комментарии к «Неведомому шедевру» говорит

об исчезновении фигуративности как о проявлении невидимого, т.е. в терми-нах мимикрической маскировки: «Художник — это тот, кто останавливает зре-лище, в котором большинство людей участвует, в действительности не видяего, это тот, кто делает его видимым для наиболее "человечных" из них»(Merleau-Ponty Maurice. Sense and Non-Sense. Chicago, Northwestern UniversityPress, 1964, p. 18).

424 Шеврёль противопоставлял светотеневую передачу объемов — Chia-roscuro — живописи плоских тонов. Последняя основывалась на использованиичистых цветов, производивших гораздо более сильное, почти шоковое воздей-ствие на глаз. Показательно, что он рекомендовал для такой живописи осо-бые объекты: «предпочтительные модели тут те, что столь примечательны кра-сотой цветов и простотой формы, что привлекают глаз легко воспроизводимымиочертаниями и живостью красок: как, например, птицы, насекомые, цветыи т. д.» (A Documentary History of Art, v. 3. From the Classicists to the Impres-sionists. Ed. by El. Holt. Garden City, Doubleday, 1966, p. 340). УпомянутыеШеврёлем насекомые, особенно бабочки, относятся как раз к тому типу объек-тов, которые наиболее приспособлены для смешивания чистых цветов на сет-чатке.


нами живописи» Поллока425. Шеврёль как бы интегрировал свое-го современника Бальзака в число экспериментаторов в области ко-лорита конца XIX—XX веков. Работы пуантилистов имитировалиизображение на сетчатке, отдельные цветовые точки на них долж-ны были смешиваться в процессе восприятия. Холст становилсяэквивалентом сетчатки. Феликс Фенеон так писал о принципахэтой школы живописи:

«Эти мазки соединяются на сетчатке в результате оптическогосмешения. Световая же интенсивность оптической смесигораздо сильнее, чем у смеси пигментов. <...> все эти раз-ноцветные пятна растворяются в колеблющейся световоймассе; мазок, так сказать, исчезает...»426

Художник больше не изображает предмет, но лишь цветнойузор, результат анализа формы на сетчатке.

Утрата объекта, некоего умопостигаемого целого, которое мож-но назвать «объектом», соответствующая утрата значения, котороенеотделимо от объекта, — все это результат того, что зрение «выво-рачивается наружу», что внешнее начинает мимикрировать подвнутреннее, что сам холст становится сетчаткой. Бессмысленныйхаос на холсте Френхофера возникает не просто из-за того, чтоон — нечитаемый и совершенно иррациональный цветовой сумбур.Хаос возникает в результате мимикрии живописи под внутреннююформу зрения. Смысл изображения исчезает потому, что послед-нее оказывается пойманным в сеть безостановочного удвоения,дублирования, соединяющую глаз с холстом. В этом удвоении нетместа внешнему объекту, зато зрение как бы непосредственно об-ращается к воспоминаниям.

Мимикрия часто выдает живые тела за мертвые или придаетоттенок искусственности вовлеченным в нее существам. Набоковписал о том, что мимикрия у насекомых достигала «такого ху-дожественного совершенства, которое обычно ассоциируется с пло-дами рук человеческих»427. Совершенство мимикрии — это со-вершенство обманки. В «Бледном огне» Набоков описывает про-изведения некоего Айштайна, художника, неспособного переда-вать жизнь на холсте, но виртуозного мастера trompe-1'oeil:

«Будучи не в состоянии передать сходство, а потому мудроограничивший себя условным жанром комплиментарного

425 Damisch Hubert. Fenêtre jaune cadmium ou le dessous de la peinture. Paris,Seuil, 1984, p. 38.

426 Cit. in: Nochlin Linda. Impressionism and Postimpressionism 1874—1904.Sources and Documents. Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1966, pp. 111 — 112.

427 Nabokov Vladimir. Speak, Memory, p. 124. О взаимодействии мимик-рии и искусственности см. Alexandrov V.E. Nabokov's Otherworld. Princeton,Princeton University Press, 1991, pp. 45—46.


портрета, Айштайн демонстрировал виртуозное мастерствоtrompe-1'oeil в передаче различных предметов, окружавшихего респектабельные мертвые модели и заставлявших их выг-лядеть еще мертвее по контрасту с опавшим лепестком илиполированной панелью, которые изображались им с таки-ми любовью и мастерством. Но в некоторых из этих портре-тов Айштайн прибегал к странного рода обманам: среди егоукрашений из дерева или шерсти, золота или бархата онвставлял одно действительно сделанное из материала, кото-рый в иных случаях имитировался красками»428.

В портретах Айштайна репрезентация окружена странным,двусмысленным полем. Репрезентация обычно отсылает к отсут-ствующему объекту. Так изображение на портрете отсылает к от-сутствующему в плоти и крови человеку. Но у Айштайна портретокружен полями и рамкой, которые не только не относятся к про-странству репрезентации, но, по существу, противостоят послед-ней, потому что они выражают прямое физическое присутствие.И хотя обманка строится на изображении отсутствующего предме-та, она создает иллюзию его физического, материального наличия.Айштайн подчеркивает эту нерепрезентативность присутствия,вставляя в свои обманки подлинные физические фактуры. Набо-ков обыгрывал такой эффект обманки в рассказе «Terra Incognita»,где пустое небо (выражение глубины и отсутствия) заключено встранную галлюцинацию барочного trompe-l'oeil:

«...но в этом небе, на самой границе поля моего зрения, плы-ли, не отставая от меня, белесые штукатурные призраки,лепные дуги и розетки, какими в Европе украшают потол-ки, — однако, стоило мне посмотреть на них прямо, и ониисчезали, мгновенно куда-то запав, — и снова ровной и гу-стой синевой гремело тропическое небо»429.

Глубокая пустота неба почти создается «штукатурными призра-ками по краям». Эта пустота — прямой результат trompe-1'oeil: поконтрасту с эффектом физического присутствия на краях обманкаусиливает ощущение отсутствия репрезентированного тела в цент-ре4 3 0. В перевернутом виде и с поправкой на игру света тот же

428 Nabokov Vladimir Pale Fire. New York, Berkeley Publishing Corporation,1962, p. 94.

429 Набоков Владимир; Рассказы. Воспоминания, с. 212—213.430 Это присутствие отсутствия хорошо видно в трупах или в насекомых,

имитирующих мертвые тела. Герой набоковской «Ады» вспоминает о востор-ге, который вызывал у него вид «личинки местной Катокалы (catocalid), чьисерые шишки (knobs) и сиреневые пластинки имитировали узлы (knots) и


эффект описан Прустом в живописи Эльстира, где прозрачностьвоздуха создает иллюзию того, что отражения в воде становятсяпохожими на каменные: «...либо необыкновенная чистота хороше-го дня придавала тени, отражавшейся в воде, твердость и блесккамня, либо утренние туманы делали камень таким же облачнымкак тень. <...> Свет создавал новые твердые тела...»431 Пустота по-стоянно сопровождается иллюзией физического присутствия, ко-торое Шаке Матосян сравнил с «фантомным членом», то есть сампутированным, но все еще испытывающим ощущения органом:

«Обманка не имитирует объекты, она превращает их в виде-ния в религиозном смысле слова, потому что она позволяет"предчувствовать Присутствие, которое в то же время явля-ется Отсутствием, настоятельно отсылая к Потусторонности,которая не может фигурировать", и соответственно прони-кает в область сакрального, где чудодейственно, как выра-жается Шарпентра (Charpentrat), "переводит Невидимое вмир подчиненного теологии взгляда"»432.

Область воспоминаний, хотя и не относится к теологии, так-же доступна лишь репрезентациям, но мимикрия может сделать ее«видимым невидимым», может превратить связанное с ней отсут-ствие в почти осязаемое присутствие. Патология trompe-l'oeilвызывает тревогу, которая в некоторых случаях может быть смерто-носной. В «Bend Sinister» Набоков описывает кошмар постепен-ного распада тела, вызванного воздействием окружающих его си-мулякров433.

лишаи ветки, за которую она держалась так крепко, что практически сцепи-лась с ней...» (Nabokov Vladimir. Ada, p. 55). Мимикрия здесь пронизывает дажезвуковой рисунок фразы — knobs—knots. Овеществляющий и в конечном сче-те умерщвляющий характер мимикрии подчеркивал Роже Кайуа: «В данныймомент не так важно, что мимикрия выражается в отступлении жизни, в сво-его рода возвращении к неодушевленному или к чистому пространству, харак-терному и для некоторых проявлений человека. В любом случае она являеточевидную картину отставки жизни (démission de la vie)» ( Caillots Roger. Le mytheet l'homme. Paris, Gallimard, 1972, p. 75).

431 Proust Marcel. A l'ombre des jeunes filles en fleurs. Paris, Gallimard, 1977,pp. 496-497.

432 Matossian Ch. Le membre fantôme: le corps trompe-l'oeil. — La part del'oeil, № 7, 1991, p. 59. Матосян основывается на данном Мерло-Понти в«Феноменологии восприятия» анализе феномена фантомного члена.

433 «Стало видно, как Ольга сидит перед зеркалом и снимает с себя послебала драгоценности. На ней все еще был вишнево-красный бархат, ее сверка-ющие крепкие локти были закинуты назад как крылья, она начала расстеги-вать сзади на шее свой ослепительный собачий ошейник. <...> Вспышка,щелчок: обеими руками он сняла свою прекрасную голову и, не глядя на нее,осторожно, осторожно, милая, улыбаясь тусклой улыбкой забавному воспо-минанию (кто мог догадаться во время танцев, что настоящие драгоценности


Не только репрезентация может быть метафорически убита, какв случае с портретами Айштайна, но и наблюдатель может такжене вынести зрелища этой торжествующей мимикрии.

Вилье де Лиль-Адан в «Клер Ленуар» рассказал историю женщи-ны, убитой ее собственным галлюцинаторным видением. Причи-ну ее смерти сразу же после ее кончины обнаруживает доктор Три-була Бономе (Tribulat Bonhomet). После того как Гельмгольц в1851 году изобрел (а вернее, усовершенствовал) офтальмоскоп,коллекционирование изображений на сетчатке вошло в моду и вы-разилось в публикации нескольких атласов глаза. В 1868 году д-рБурион (Bourion) заявил, что ему удалось сфотографировать сет-чатку убитой женщины, на которой он якобы обнаружил изо-бражение убийцы и собаки, защищающей хозяйку. Бурион опуб-ликовал свою фотографию (которую он назвал оптограммой) в«Revue photographique des Hôpitaux de Paris» в 1870 году434. Вилье в«Клер Ленуар», конечно, вдохновлялся опытом д-ра Буриона, ноего описание фантома на сетчатке идет гораздо дальше бурионов-ских описаний. Прежде всего, изображение в глазу взято в рам-ку, похожую на рамку театральной рампы; кроме того, оно реши-тельно выходит за пределы выразимого языком:

«Исследуя глаза покойной, я прежде всего отчетливо увиделподобие рамки, кайму из фиолетовой бумаги, окаймлявшуюверх стены. И в этой рамке, соответствующим образом от-раженную, я увидел картину, которую не может выразить (я,не колеблясь, заявляю об этом) ни один живой или мерт-вый язык, под солнцем или под луной»435.

То, что Бономе обнаруживает в глазу погибшей, вызывает унего глубокий шок:

заложены), она поставила великолепную имитацию на мраморный край еетуалетного столика. И тогда он понял, что все остальное тоже последует, кольцас пальцами рук, бронзовые туфельки с пальцами ног, груди с державшими ихкружевами...» — Nabokov Vladimir. Bend Sinister. Alexandria, Virginia, Time-LifeBooks, 1981, p. 72. В этой фантазии важная роль отводится зеркалу. Оновводит тему удвоения и обманки. Сравнение же сверкающих локтей с крыль-.ями вводит в подтекст бабочку и тему мимикрии, выходящую на поверхностьв мотиве поддельных драгоценностей.

434 Dubois Philippe. Le corps et ses fantômes. — Recherche photographique, № 1,Oct. 1986, pp. 46-47.

435 Villiers de l'Lsle-Adam. Oeuvres complètes, v. 2. Paris, Gallimard, 1986,p. 219.


«Я был в этот момент живым хаосом терзаний, человеческимотребьем, мозгом, высушенным как мел, вдребезгиразбитым огромной угрозой»436.

Самое шокирующее в увиденном Бономе зрелище — это дажене кошмар самой картинки, а ее странная топология. Для тогочтобы отразиться на сетчатке, видение Клер Ленуар должно быловитать вовне:

«Неожиданно я бросился к стене и приложил к ней руки,пальцы которых широко разошлись от ужаса, и натолкнул-ся на каменную кладку. <...> Чтобы таким образом отразить-ся в твоих видящих зрачках, ВИДЕНИЕ должно было нахо-диться вовне, пусть на неизмеримо малом расстоянии или вкаком-нибудь живом флюиде»437.

Показателен сам жест Бономе. Стена — это прямая проекциясетчатки. Желтое пятно стены у Пруста (этот локус «чистого» ви-дения) не что иное, как проекция вовне картинки на сетчатке.Бономе, как и покойница, глубоко потрясен этим внешним удво-ением видения, самим по себе смертоносным.

Одна из наиболее поразительных метафор внешнего удвоениявидения принадлежит Флоберу. В одной из сцен «Ноября» рассказ-чик описывает свои эротические видения. Среди этих виденийвыделяется видение сексуально привлекательного Христа. Рассказ-чику приходит в голову странная идея приподнять его веки и про-никнуть внутрь, увидеть сцену распятия и смерти такой, какой онапредставала «изнутри»:

«В церкви я рассматривал голого Человека на кресте, и яприподнял его голову <...> я поднял его веки; <...> я рас-сматривал его глаз и исходящую из него струю (jet). Я осо-бенно любил глаза, чьи веки непрерывно движутся и топрячут зрачки, то показывают их в движении, сходном совзмахами крыльев ночной бабочки...»438

Вместо того чтобы проникнуть сквозь зрачки Христа внутрь егоглаза, нескромный наблюдатель наталкивается на струю явно эро-тического свойства, брызжущую из глаз Христа. Впрочем, Фло-бер не уточняет, о какой струе идет речь, так что всегда остаетсявозможность метафорического чтения: струя как световой луч,например. Оба эти чтения нисколько не противоречат друг другу.Теологическое и эротическое тут тесно сплетены.

436 Ibid., p. 220.437 Ibid., р. 220.438 Flaubert. Oeuvres complètes, t. 1. Paris, Seuil, 1964, p. 265.


Два взгляда — мертвого Христа и рассказчика — встречаются ипревращаются в плоскость — знакомый образ видения, спроеци-рованного вовне, — в крылья бабочки, которую изображают векив своем движении. Столкновение двух взглядов, а вернее, движе-ние выворачивающегося наружу взгляда производит плоскость,растекающуюся цветовым пятном по роговице439.

Известно, что Жак Лакан утверждал, будто взгляд всегда на-ходится вовне, и даже уподоблял его некоему утерянному теломпредмету, знаменитому «объекту а». «В оптическом поле, — пи-сал он, — взгляд находится снаружи, на меня смотрят, значит ясам есть картина»440. Взгляд, существующий вовне, и определяетменя в границах видимого. Или, как пишет он,

«с помощью взгляда я вхожу в свет, и через взгляд я ис-пытываю на себе воздействие света. Отсюда следует, чтовзгляд — это инструмент, с помощью которого свет находитвоплощение.. .»ul

Эта способность взгляда быть носителем света и испытывать насебе его воздействие целиком вписывается в обратимость взгляда,о которой идет речь. Лакан не случайно замечает об иконах: «Осо-бую ценность иконе придает то, что бог, которого она изобража-ет, в то же время сам на себя смотрит. Она должна понравитьсяБогу»442.

Взгляд встречает другой взгляд, и эта встреча отмечена транс-формацией тела в картину. Взгляд предстает в формах объектив-ной, внешней реальности. Ситуация эта — нарциссическая посвоему существу и, по мнению Мерло-Понти, характеризует ви-дение как таковое. Мерло-Понти, в частности, описывает ситуа-цию зеркальности, когда

«...наблюдатель оказывается пойманным в то, что он видит,при этом видя самого себя: в каждом видении есть фундамен-тальный нарциссизм. По этой самой причине зрение, носи-телем которого он является, обращается на него со сторонывещей, в том роде, в каком многие художники говорили,что они чувствуют, как на них смотрят вещи...»443

439 В иконах взгляд Христа часто саморефлексивен, он всегда наталкива-ется на другой взгляд, который в конечном счете оказывается взглядом самогоХриста, смотрящего на собственное изображение.

440 Lacan Jacques. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse.Séminaire, livre IX. Paris, Seuil, 1973, p. 121.

441 I b i d . , p . 1 2 1 .442 Ibid., p. 128.443 Merleau-Ponty Maurice. Le visible et l'invisible. Paris, Gallimard, 1964,

p. 183.


Зеркальность зрения может принимать две формы. Во-первых,распластывания глаза, как бы растекающегося по поверхности.Взгляд превращается в пленку, поверхность, тончайшее микроско-пическое «покрытие». Мерло-Понти говорит в связи с этим о «пло-ти мира» (la chair du monde). Вторая форма — это точка, пятно,которое является двойником глаза как видящей точки. Типичныйрисунок крыльев бабочки — это комбинация двух этих форм: плос-кой цветовой пленки и так называемых ocelli— круглых пятен,имитирующих по форме глаза.

Прекрасно передает это ощущение нарциссической зеркальнойсвязи между ocelli и глазами Юнгер:

«Я подошел к зеркалу; зрачки мои расширились и стали по-хожи на глаза на крыльях ночных бабочек: темные и расши-ренные алкалоидом»444.

Ocelli бабочек также двойственны по своей природе. Они од-новременно и пятна-точки, и фрагменты автономного чистого цве-та, пятна свободно парящей живописи, симулякры живописныхмазков. При этом они способны производить гипнотизирующий,а иногда и смертоносный эффект. Вид круглых пятен на крыльяхбабочек оказывает исключительно сильное воздействие на хищни-ков. Нико Тинберген описывает поведение овсянки при виде ноч-ной бабочки-бражника (eyed hawk-moth):

«Бражник сейчас же показал яркие "глазные пятна" на зад-них крыльях, и птица выпустила его, как если бы он былиз раскаленного железа. Бабочка упала на землю, все ещедемонстрируя пятна, овсянка последовала за ней, но неосмелилась до нее больше дотронуться; несколько минут онавсе металась рядом, описывая круги в состоянии большоговозбуждения, но в конце концов оставила ее в покое»445.

Исследования Дэвида Блеста показали, что такого рода пове-дение вызвано имитацией глаз в узоре крыльев бабочки446. Точнаяпричина этого странного эффекта пятен-глаз остается неясной.Нико Тинберген — один из ведущих авторитетов в области поведе-ния животных — дает следующее объяснение:

«...сигнал бегства для этих птиц существует в такой форме,чтобы вызывать реакцию на знак, характеризующий их соб-ственных хищников. Если такие птицы узнают сов, кошек,

444 Jiinger Ernst. Approches. Drogues et ivresse, p. 208.445 Tinbergen Niko. Op. cit., p. 153.446 Blest A.D. The Function of Eyespot Patterns in the Lepidoptera. — Behavior,

№ 11, 1957, pp. 209-256.


горностаев и т. д. отчасти по их глазам, то отказ от такойреакции во имя крошечного преимущества дополнительнойзакуски обошелся бы им слишком дорого»447.

Этого объяснения, по-видимому, недостаточно. Оно, напри-мер, не может прояснить (если, конечно, не прибегать к мисти-цизму филогенетической памяти), почему апотропаистическийOculus вызывает чувство сверхъестественного ужаса и у человека448.Особый ужас внушал взгляд умирающего человека или животно-го, который устойчиво во многих культурах ассоциировался с «дур-ным глазом», «сглазом». Тобин Сиберс сообщает об обычаях вы-калывания глаз у умирающих животных именно с целью избежатьсглаза. Он же сообщает о смертоносной силе взгляда умирающегоцаря в некоторых африканских культурах и т. д.449

Любопытно, что Фрейд в истории «Человека-волка» сообщаето панике, охватывавшей его пациента при виде бабочки:

«Однажды, в надежде поймать ее, он бежал за большой пре-красной бабочкой, чьи желтые крылья в полоску кончалисьостриями (это, несомненно, был «ласточкин хвост»). Ивдруг его охватил дикий страх перед этим созданием, и скриком он прекратил погоню»450.

Ужас, испытанный пациентом Фрейда, конечно, не можетбыть объяснен как рецидив некоего первичного животного страхав человеке. Фрейд высказал предположение, что паника былавызвана воспоминанием о некой психологической травме, пере-житой им раньше и ассоциированной с бабочкой по принципусходства. Так, движения крыльев бабочки могли напомнить боль-ному движение раздвигающихся женских ног и т. д.451 Фобия, помнению Фрейда, была вписана не в само тело бабочки, но в сис-тему сходств, в которые она была включена.

В том же направлении пытался осмыслить фобии мимикрии иРоже Кайуа. Он писал:

«Более чем очевидно, что в предшествующих случаях [сход-ства рисунка крыльев бразильской бабочки Caligo с совой]решающую роль играет антропоморфизм: сходство находит?.

447 Tinbergen Niko. Op. cit., pp. 168—169.448 Об апотропаистической функции глаз в разных культурах см. Napier

David A. Masks, Transformation, Paradox. Berkeley, University of California Press,1986, p. 202.

449 Siebers Tobin. The Mirror of Medusa. Berkeley, University of CaliforniaPress, 1983, pp. 4 - 5 .

450 Freud Sigmund. From the History of an Infantile Neurosis. — In: Freud S.Three Case Histories. New York, Collier Books, 1963, p. 198.

451 Ibid., p. 282.


ся лишь в глазу того, кто воспринимает. Объективным фак-том является зачарованность, как лучше всего показываетSmerinthus ocellata, в сущности не похожая ни на кого опас-ного»452.

По мнению Кайуа, эффект шока производит сам trompe-1'oeil.В устанавливаемой им системе сходства пятна, похожие на глаза,играют лишь роль очагов сопоставления. Сходство же в данномслучае основывается не только на относительной простоте геомет-рических очертаний глаз и пятен. Сходство прежде всего устанав-ливается зеркальным повторением смотрящего глаза в пятне, ко-торое его имитирует.

Различие между глазом и взглядом, проанализированное Сар-тром, может помочь понять сущность этого явления.

Сартр утверждает, что любой объект может играть роль глаза,потому что глаз — это не что иное, как носитель взгляда. При этомглаз и взгляд находятся в отношениях взаимного исключения:

«...Восприятие мной обращенного на меня взгляда возмож-но потому, что я уничтожаю "смотрящие на меня" глаза.Если я воспринимаю взгляд, я перестаю воспринимать гла-за; они здесь, они находятся в поле моего зрения <...>, номне они не нужны; они нейтрализованы, выведены из игры<...>. Если глаза устремлены на вас, вы никогда не сможе-те найти их красивыми или уродливыми или же заметить ихцвет. Взгляд Другого скрывает его глаза; он как бы высту-пает вперед перед ними. Эта иллюзия возникает из-за того,что глаза как объекты моего восприятия остаются на неко-тором расстоянии от меня (одним словом, я даюсь глазам бездистанции, они же находятся на расстоянии от того места,где я "нахожусь"), в то время как взгляд покоится на мнебез всякой дистанции. <...> Мы не можем одновременно вос-принимать мир и воспринимать обращенный на нас взгляд;может быть либо то, либо другое. Это связано с тем, чтовоспринимать означает смотреть на, а воспринимать взглядне означает воспринимать взгляд как объект, находящийсяв мире (кроме того случая, когда взгляд не устремлен на нас);но означает осознавать, что на меня смотрят. Взгляд, ко-торый бросают глаза, вне зависимости от того, какие этоглаза, есть чистая отсылка к самому себе»453.

452 Caillois Roger. Le mythe et l'homme, p. 93.453 Sartre Jean-Paul. Being and Nothingness. New York, Washington Square

Press, 1966, pp. 346—347. Интерпретацию этого фрагмента с точки зренияжелания см.: Lacan Jacques. Op. cit, pp. 97—98.


Неожиданное явление пятен-глаз радикально изменяет полевосприятия. То, что секунду назад еще было объектом восприя-тия, мгновенно превращается во взгляд. Одновременно объект«исчезает» из визуального поля, как бы вытесненный, скрытыйвзглядом. Это исчезновение можно уподобить мгновенно поража-ющей наблюдателя слепоте. Восприятие внешнего мира в одномгновение замещается саморефлексией. Мир становится зеркалом,а бабочка превращается в искаженный автопортрет, отражениенаблюдателя. И это сочетание мгновенно возникающей зеркаль-ности и неожиданной слепоты ответственно за переключение зре-ния с восприятия на воспоминание, извне — внутрь.

Пятна-глаза — особенный род симулякров. Воспроизводя очер-тания глаза, при этом иногда очень точно, они сохраняют харак-тер пятна, плоского следа, выдающего их нематериальность. Не-возможно по-настоящему сфокусироваться на них, воспринять ихкак подлинно материальные объекты. Их главная функция — про-ецировать взгляд, уничтожать расстояние. Поэтому они всегданаходятся немного вне фокуса, на расстоянии, которое не можетбыть оценено и измерено. Метафорически сталкиваясь в них сосвоим двойником, наблюдатель испытывает на себе взгляд без глаз,он оказывается перед лицом своего рода маски, которая обычногипертрофирует присутствие взгляда, скрывая за собой глаза.

Эта маскообразность, это предстояние перед безглазым взгля-дом отражаются и на характере действующей в этой структуре зер-кальности. Ocelli не имитируют глаза самого наблюдателя, онилишь заставляют человека или животное ощутить себя объектом,видимым со стороны. Но такое чувство неразрывно связано с опы-том зеркальности, поэтому ocelli бессознательно приписываетсяфункция отражения в зеркале и соответственно подобия, хотя емуи противоречит внешняя несхожесть странной маски. Маска, та-ким образом, выступает одновременно и как радикально отличная,и как «я сам». Здесь действует тот самый механизм сходства несход-ного, который укоренен в структуре «морфологической чрезмер-ности» и о котором речь шла в главе «Смерть и пространство».Напомню, что там несходство маски связывалось с темой смерти,неизменно огрубляющей черты человека, стирающей физиогноми-ческую нюансировку. В случае с лицом-маской на крыльях бабочкипроисходит нечто сходное. Речь буквально идет об удивительномсходстве наблюдателя с маской, с лицом мертвеца, выступающемсквозь очертания радикальной непохожести.

Мы знаем, что в мифологии прямой взгляд, отраженный взеркале, может обладать смертоносной силой. Василиск был убитсобственным взглядом, отраженным в зеркале. Жан-Пьер Вернанпродемонстрировал, до какой степени маска Медузы, чей взглядвстречает взгляд наблюдателя, предполагает зеркальную структу-ру, и попытался объяснить, почему такой взгляд смертелен:


«В лице Горгоны происходит как бы процесс удвоения. За-чарованный зритель отрывается от самого себя, лишаетсясвоего собственного взгляда и как бы заполняется, захваты-вается взглядом той фигуры, которая стоит напротив него, иовладевает им, и подчиняет его благодаря тому ужасу, кото-рый вселяют ее черты. <...> Лицо Горгоны — это маска; новместо того чтобы вы надевали ее на себя и изображали бога,эта фигура производит эффект маски, глядя вам в глаза. Какесли бы эта маска отделилась от вашего лица, отделилась отвас лишь для того, чтобы воззриться на вас со стороны, какваша собственная тень и отражение, от которых вам не суж-дено избавиться. Ваш собственный взгляд пойман в маску»454.

Взгляд Горгоны отражает взгляд наблюдателя, и благодаря это-му зеркальному удвоению он отделяет изображение наблюдателя отнего самого. Это мистическое удвоение, это расщепление «Я»сродни моменту смерти, когда душа отделяется от тела и неожи-данно обнаруживает его со стороны.

В 1931 году Набоков написал рассказ «Пильграм», названныйпо имени главного героя — первоклассного энтомолога, владель-ца небольшой лавочки, в которой он продает ценные коллекциибабочек. При этом сам Пильграм никогда не покидал родногоБерлина и лишь мечтал о том, чтобы самому отправиться на лов-лю бабочек в далекие края.

Желание отправиться в далекие страны постепенно становитсянаваждением. Между тем изучение бабочек открывает в Пильгра-ме своего рода второе зрение. Поскольку бабочки — это ворота вмир памяти, то их созерцание вырабатывает в Пильграме некуюложную память, позволяя ему представлять в мельчайших деталяхсцены, которых он не пережил:

«Географический образ мира, подробнейший путеводитель(где игорные дома и старые церкви отсутствовали) он бес-сознательно составил себе из всего того, что нашел в энто-мологических трудах <...>. Пильграм видел столь же ясно,словно сам туда съездил, словно сам в поздний час пугалсодержателя скверной гостиницы грохотом, топотом, прыж-ками по комнате, в открытое окно которой, из черной,щедрой ночи, влетела и стремительно закружилась, стука-ясь о потолок, серенькая бабочка. Он посещал Тенериффу,окрестности Оротавы...»455

В английском варианте рассказа, названном «The Aurelian»,этот эпизод передан несколько в иных тонах. Дар ночи — бабоч-

454 Vernant Jean-Pierre. La mort dans les yeux. Paris, Hachette, 1985, pp. 80—81.455 Набоков Владимир. Рассказы. Воспоминания, с. 254—255.


ка, влетая в комнату, «целует свою собственную тень на потолке»,а вместо Тенериффы Пильграм отправляется на Острова Блажен-ных (Islands of the Blessed)456. Эти детали придают всему эпизодуоттенок чего-то зловещего, как если бы, выходя за рамки действи-тельного мира, Пильграм достигал пределов мира потусторонне-го. Весь этот эпизод предвосхищает финальную смерть Пильгра-ма, наступающую как раз в тот момент, когда он принимаетокончательное решение уехать. Инсульт поражает Пильграма,когда тот приходит в свой магазин в последний раз перед отъездом:

«В полутьме лавки со всех сторон его обступили душные ба-бочки, и Пильграму показалось, что есть даже что-то страш-ное в его счастии, — это изумительное счастие наваливалось,как тяжелая гора, и, взглянув в прелестные, что-то знаю-щие глаза, которыми на него глядели бесчисленные крылья,он затряс головой и, стараясь не поддаться напору счастья,снял шляпу, вытер лоб и, увидев копилку, быстро к нейпотянулся. Копилка выскочила из его руки и разбилась наполу, монеты рассыпались, и Пильграм нагнулся, чтобы ихсобрать»457.

Инсульт здесь вызван неотвратимым взглядом бабочкиных кры-льев, точно так же как взгляд Горгоны вызывал смерть храбрецов.Глаза-пятна на крыльях удваиваются здесь, в соответствии со стра-тегией масочного удвоения, пятнами-монетами, рассыпанными пополу. Глаза-пятна буквально «выводят» Пильграма за пределы егособственного тела, убивают его и одновременно отправляют в по-следнее путешествие по стране фальшивой памяти. Набоков кон-чает рассказ неожиданно:

«Да, Пильграм уехал далеко. Он, вероятно, посетил и Гра-наду, и Мурцию, и Альбарацин — вероятно, увидел, каквокруг высоких, ослепительно белых фонарей на севильскомбульваре кружатся бледные ночные бабочки; вероятно, онпопал и в Конго, и в Суринам, и увидел всех тех бабочек,которых мечтал увидеть, — бархатно-черных с пурпурнымипятнами между крепких жилок, густо-синих и маленькихслюдяных с сяжками, как черные перья. И в некоторомсмысле совершенно неважно, что утром, войдя в лавку,Элеонора увидела чемодан, а затем мужа, сидящего на полу,среди рассыпанных монет, спиной к прилавку, с посинев-шим, кривым лицом, давно мертвого»458.

456 Nabokov Vladimir. N a b o k o v ' s D o z e n . N e w York, A v o n B o o k s , 1 9 5 8 , p. 8 1 .457 Набоков Владимир. Рассказы. Воспоминания, с. 259—260.458 Там же, с. 260—261.


«Посиневшее, кривое лицо» по-английски передано иначе:«livid face knocked out of shape by death»4 5 9, буквально: «бледноелицо, выбитое смертью из формы». Эта фраза превосходно переда-ет эффект пережитого Пилырамом шока, выворачивающего наблю-дателя наружу, приводящего его в соприкосновение с внешнейформой внутреннего зрения. Смерть здесь оказывается результатомнекой конвульсивной мимикрии, вызванной столкновением с ца-рицей мимикрии — бабочкой. В каком-то смысле смерть Пильгра-ма вызвана тем же, чем и смерть Бергота. Свободно парящий цвет,взгляд, застилающий глаза, мерцающая игра красочных пятен иточек, выворачивание зрения изнутри наружу — все это вместевыбивает лицо из присущей ему формы и вызывает смерть.

Несостоявшееся путешествие Пильграма — мотив для Набоковаглубоко личный. В стихотворении «Ночные бабочки» Набоков во-ображал себя бабочкой, способной в отличие от него самого пере-нестись в то самое место, которое мимикрия запечатлела на ее теле:

Не знаю, нежные, но из чужой страныгляжу я в глубину тоскующего сада;я помню вечера в начале листопада;и дуб мой на лугу, и запах медовой,и желтую луну над черными ветвями, —и плачу, и лечу, и в сумерки я с вамивитаю и дышу под ласковой листвой460.

Это движение к истоку истины и искусства, не имеющемуничего общего с пресловутой культурой. Однако обследованиеобластей памяти всегда опасно, потому что прошлое в большейстепени относится к царству смерти, чем жизни. Недаром романо таком абсурдном и трагическом возвращении в прошлое Набо-ков назвал «Подвиг».

Анри ван Бларанберг в «Утехах и днях» Пруста убивает свою матьв результате полной, мимикрической идентификации с ней. Егосамоубийство явно имеет эдиповский оттенок и прямо проходитчерез глаз: «левая часть его лица была обезображена выстрелом. Глазсвисал на подушку»*61. Самоубийство здесь неотделимо от ужасаю-щего невольного вырывания глаза, который выпадает из черепа ииздевательски занимает позицию внешнего наблюдателя. Эта зло-вещая деталь как будто бросает тень понимания на загадочное утвер-ждение, ей предшествующее: «Наши глаза играют большую, чемпринято считать, роль в активном исследовании прошлого, назы-ваемого воспоминанием»462.

459 Nabokov Vladimir Nabokov's Dozen, p. 89.460 Набоков Владимир. Стихотворения и поэмы. М., Современник, 1991,

с. 208.461 Proust Marcel. Pastiches et mélanges. Paris, Gallimard, 1947, p. 203.462 Ibid., p. 197.

ГЛАВА 10.ПОЭЗИЯ КАСАНИЯ(ДРАГОМОЩЕНКО)

1

В предыдущей главе я уже упоминал рассказ Набокова о чув-стве синестезии и «цветном слухе», которые сопровождали его всюжизнь. Набоков утверждал, будто

«...цветное ощущение создается, по-моему, осязательным,губным, чуть ли не вкусовым путем. Чтобы основательноопределить окраску буквы, я должен букву просмаковать,дать ей набухнуть или излучиться во рту, пока воображаю еезрительный узор»463.

Эти наблюдения Набокова существенны. Дело в том, что слухявляется одновременно и дистанцированным, и самым «непосред-ственным» чувством: барабанные перепонки реагируют на до-стигающее их физическое движение воздуха, напоминающее тростьслепца, о которой говорил Декарт и которая уничтожает дистанциюмежду рукой и предметом. Зрение же в обычном своем режимечувство дистанцированное. То, что цветовые образы возникают какрезультат буквального касания, облизывания, прожевывания букв,показывает, что синестезия действует в ситуации подавления дис-танцированности. Зримые буквы становятся буквально осязаемы-ми, слух превращается в касание. Язык, во всяком случае в набо-ковском варианте, перестает пониматься как нечто дистанцирован-ное, созерцаемое со стороны.

Это чувство тактильности языка едва ли вписывается в отече-ственную филологическую традицию. Русские филологи, начинаяс футуристов и ОПОЯЗа, в основном разделяют представление опоэтическом языке как языке, обращенном к самому себе, утра-чивающем коммуникативную прозрачность. Футуристское «словокак таковое» превращается у Романа Якобсона в «поэтическуюфункцию языка», которая определяется следующим образом:

«Направленность (Einstellung) на сообщение как таковое, со-средоточение внимания на сообщении ради него самого — этопоэтическая функция языка»464.

463 Набоков Владимир. Другие берега. — В кн.: Рассказы. Воспоминания.М., Современник, 1991, с. 464.

464 Якобсон Роман. Лингвистика и поэтика. — Структурализм: «за» и «про-тив». М., Прогресс, 1975, с. 202.

Глава 10. Поэзия касания 21 1

Язык в таком понимании как бы обретает видимость и «эстети-зируется», он становится объектом специального рассмотрения, нанем, «ради него самого» «сосредоточивается внимание». Языкпредстает перед нами как некий автономный объект созерцания.Такая видимость языка предполагает своего рода визуализацию зву-кового, странное поэтическое преображение, которое в чем-тонеотделимо от опоязовского остранения, позволяющего как будтовпервые или, во всяком случае, по-новому увидеть то, что былостерто множественностью употреблений. Но остранение — это идистанцирование, удаление.

То, что поэтическая функция связана со зрением, подтвер-ждается странной привязанностью поэзии к неким местам. Рос-сийская поэзия традиционно обретает свое жилище в культурныхпространствах. Это может быть Петербург, или Венеция, или, на-конец, Москва советского времени. Визуализация языка оказы-вается неотделимой от визуализации места. Почему?

Для того чтобы придать самой языковой форме (а она обыкно-венно понимается как звуковая, а не письменная форма) види-мость, она должна быть, по мнению формалистов, подвергнутадеформации, создаваемой, согласно Тынянову, «теснотой стихо-творного ряда». В результате этой «тесноты» слова выбиваются изсвоих привычных семантических гнезд и происходит перенос лек-сической окраски с одного слова на соседнее. Возникает то, чтоТынянов называл «колеблющимися признаками значения», «види-мостью значения». При этом слово «видимость» следует пониматьи как «зримость». В результате «эти колеблющиеся признаки даютнекий слитный групповой "смысл", вне семантической связи чле-нов предложения»465.

Смысл этот, конечно, крайне неопределенен, но это все-такисмысл, все-таки некий продукт сдвигов, смещений и деформаций,который тяготеет к смутной визуализации. Как писал Державин,которого сочувственно цитирует Тынянов, в результате соположе-ния имени и глагола возникает русский стих, «но вместе с тем они Русская картина»466.

Имя, о котором говорит Державин, — это и есть место, пото-му что в поэзии Петербург или Венеция только имена.

Что дает встреча «колеблющихся признаков значения» с мес-том? Видимость значения столь неопределенна, что без места онане в состоянии стать объектом рассмотрения, на который можнонаправить внимание. Она как бы нуждается в некой пространствен-ной нише, в которой видимость могла бы стать видимой. Но, за-полняя собой места, поэзия возвращает потревоженные деформа-цией значения в уютные гнезда. Дело в том, что только некая формаможет эффективно предстать созерцанию. В самой установке на

465 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., Academia, 1924, с. 87.466 Там же, с. 98.

2 1 2 Михаил Ямпольскии. О близком

зримое, достигаемое через смещение и деформацию, содержитсяпротиворечие, потому что смещение нарушает видимость. В концеконцов, поэтическая модель, идущая от формалистов, должнапредполагать несколько фаз: смещение, возникновение видимостизначения, а затем отвердение этой видимости в некоем простран-ственном образе467.

Как работает такая модель, хорошо видно на примере поздне-го рождественского стихотворения Бродского:

Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере,используй, чтоб холод почувствовать, — щелив полу, чтоб почувствовать голод — посуду,а что до пустыни, пустыня повсюду468.

Вспыхнувшая спичка — это как раз образ того сдвига, мгновен-ного толчка, деформации, которая открывает путь к визуализации.Вспышка как совершенная неопределенность визуализируется впространстве пещеры, в месте, с которым мы традиционно ассоци-ируем рождество. «Щель» — опять такая же семантическая неопре-деленность, провал, разрыв — переходит в образ холодного декабрь-ского вечера. При этом «щель», странным образом отнесенная кполу, а не к стенам, — это составная часть иного рождественского«места» — хлева. И неважно, что пещера не имеет пола и что щелив полу относятся к иному воображаемому пространству, звук «щ» вслове «пещера» позволяет осуществиться семантическому переносузначения на слово «щель». «Ол» пола же фонически откликается в«ол» голода, а «по» пола, — в «по» лосуды. В итоге из марева «кажу-щихся значений», стихотворных сближений и сдвигов начинаетвозникать «место», в котором эти значения вопреки их несочетаемо-сти стабилизируются, откладываются. Этой стабилизации нисколь-ко не угрожает негативность (негативная связь голода с посудой) илифинальный для этой строфы отказ от ассоциативности: «пустыняповсюду». Сама бесконечная расширяемость и неопределенностьпустыни уже разворачивается вокруг рождественского места*69.

467 Мне приходилось в ином контексте обсуждать эту проблему на примеретыняновского «Киже», который возникает как чисто звуковая фикция, нало-женная на описку, а затем приобретает призрак фигуры и «место» {ЯмпольскииМихаил. Память Тиресия. M., Ad Marginem, 1993, с.327—370).

468 Сочинения Иосифа Бродского. СПб., Пушкинский фонд, 1998, с. 70.469 Бродский сам прекрасно осознавал, что рождественские стихи у него

генерируются «местом» и видимостью. В беседе с Петром Вайлем он сообщал,например, что первые рождественские стихи у него возникли в результатемногодневного рассматривания вырезанной из журнала картинки «Поклонениеволхвов». Он также утверждал, что выбор темы отчасти определялся приня-тым в психиатрии понятием «комплекс капюшона»: «Когда человек пытаетсяоградиться от мира, накрывает голову капюшоном и садится, ссутулившись.В той картинке и других таких есть этот элемент — прежде всего за счет самойпещеры» (Рождество: точка отсчета. Беседа Иосифа Бродского с Петром Вай-

Глава 10. Поэзия касания 2 1 3

Конечно, поэтические места — это только места обитания язы-ка, поэтому так часто они являются мертвыми мифологическимитопосами (даже Петербург у Пушкина описывается с явной огляд-кой на Помпеи, чуть ли не как город, погибший от катастрофы),а по существу, пространственными образами самой поэзии (как,например, Венеция — с ее зеркальными симметриями). Они яв-ляются мифическими местами прописки поэта, в которых нет ни-чего кроме языка, вернее, ниш, в которых успокаиваются поэти-ческие деформации. Эти ниши — прежде всего цитаты, то естьобрывки чужой речи, минувшей, а потому выкристаллизованнойв клише, в топосы. Ностальгическое проживание в советскомпространстве, например, у Кибирова — это как раз проживание впустом доме языковых клише и цитат. Цитаты идеально вписыва-ются в «поэтику места» еще и потому, что, будучи чужим словом,они, так же как и «места», предполагают наличие дистанции междуговорящим, видящим и словом, вещью, ландшафтом.

Воображаемые места не всегда, конечно, должны иметь имя.Важно иное — они составляют то пространство, в котором бездом-ная поэзия находит успокоение и становится зрелищем. И частотакие места — излюбленная цель воображаемого паломничества дляизгнанников, не имеющих своего дома, или изгоев.

В целом эту систему я бы назвал романтической. Она прямовосходит к романтической форме поэзии, которая впервые откры-вает пейзаж — не условный, идеальный, пасторальный, но пей-заж — объект эмоционального созерцания, в котором неопределен-ность эмоции сливается с квазиопределенностью места. При этом«эмоция» — это не что иное, как обозначение «видимости значе-ния». Русскую поэзию с ее культом личностной лирической фор-мы вплоть до сегодняшнего дня можно, конечно, считать по су-ществу романтической.

Господство такого рода романтизма в поэзии ослабевает в на-чале XX века. В России признаки перемен можно обнаружить у

лем. — В кн.: Бродский Иосиф. Рождественские стихи. М., Независимая га-зета, 1992, с. 55—56). Речь в данном случае буквально идет о создании «мес-та». Любопытно, что Бродский в той же беседе упрекал Пастернака за цент-робежность построения рождественских стихов: «У него там центробежная силадействует. Радиус все время расширяется, от центральной фигуры, от Мла-денца. В то время как, по существу, все наоборот» (Там же, с. 56). То есть«по существу» все должно сходиться к месту, создавать его отделенность, в товремя как у Пастернака «...там все время такие круги идут, эллипсоиды, арки<...>. В рождественском стихотворении у Пастернака вообще много всего —и итальянская живопись, и Брейгель, какие-то собаки бегут и так далее, и такдалее. Там уже и замоскворецкий пейзаж, Саврасов проглядывает» (Там же,с. 58). То есть «место» у Пастернака— расширяющееся, а у Бродского, какему представлялось, — центростремительное.


Андрея Белого с его органической неспособностью «обживать»пространство, у Хлебникова с его постоянно меняющейся про-странственной и временной перспективой, у Мандельштама с егоинтересом к структуре кристалла и расширяющейся, динамичес-кой растяжке зрения. Но сложности отношения с «местом» у этихпоэтов переживаются на фоне в целом романтической поэтическойустановки. И Мандельштам, и Белый, и Хлебников тем драматич-нее переживают императив пространственного топоса, чем пробле-матичней он становится.

В западной поэзии кризис «места» особенно хорошо виден уРильке. В 1898 году студент-искусствовед Рильке отправляется вИталию, чтобы пережить соприкосновение с искусством Ренессан-са как личный опыт. В его флорентийском дневнике видно, докакой степени полное слияние с городом, архитектурой, живопи-сью предполагает для него отказ от визуальное™, то есть от тогопротивостояния объекту созерцания, которое неотделимо от зрения(этот отказ от «противостояния», дистанцирования по-своему напо-минает опыт китайской поэзии, о котором говорилось во Введе-нии). Поэтому Флоренция «испытывается» им ночью, когда фор-мы сплавляются в некую ритмическую структуру, в которой жесткиеоси прорезают волны тьмы. «Соприкосновение» с Ренессансомосуществляется через ритмическое слияние с неопределенной зыб-кой формой, не фиксируемой понятием, именем, словом470. Риль-ке прямо переживает исчезновение себя как внешнего наблюдателя.

Иную и этически противоположную позицию занимает ПаульЦелан. Поэзия Целана выражает состояние чужака, неспособно-го войти в соприкосновение ни с культурой (с немецкой послеХолокоста), ни с природой. В силу этого поэт не может занятьпозицию наблюдателя, в том числе и стороннего. Поэтому стихо-творение у Целана не является объектом созерцания, эстетическимобъектом вообще, оно не обладает эстетической завершенностьюформы и, соответственно, лишено места. И хотя Целан, в отли-чие от Рильке, не только не стремится слиться с местом, раство-риться в нем, но, наоборот, избегает всяких соприкосновений сним, результат в обоих случаях оказывается сходным.

В известном прозаическом тексте «Разговор в горах» Целанописывает двух евреев, отправившихся в горы:

«Камни тоже хранили молчание. В горах было тихо, когдаони шли, один рядом с другим.Итак, было тихо, тихо в горах. Но так продолжалось недол-го, потому что, когда один еврей встречает другого, тиши-на не может длиться, даже в горах. Дело в том, что еврей и

4 7 0 Rilke Rainer Maria. Diaries of a Young Poet. New York, Norton, 1997, p. 7.

Глава JO. Поэзия касания 215

природа — чужие друг для друга, всегда были чужими и оста-ются поныне, даже сегодня, даже здесь»471.

Речь еврея — вечного чужака — не может вписаться в пейзаж,найти убежище, пристанище. Речь еврея только разрушает «само-открытие» земли, ее скрытых смыслов в духе Хайдеггера. Само-обнаружение смыслов в пейзаже предполагает почти сакральнуютишину (Хайдеггер описывал самооткрытие смыслов ландшафта напримере храма в Пестуме)472. Разговор в горах — это почти кощун-ственное проявление несоответствия. Речь еврея не может музы-кально вписаться в очертания пейзажа. Она не знает места, болеетого, она разрушает его.

Поэзия Аркадия Драгомощенко современна и принципиальнонеромантична. Она не знает интонационного единства, укоренен-ного в некоем лирическом герое, но главное — она не знает мес-та. Это именно речь в горах, отрицающая горы, неспособная найтиуютную ложбину, укрытие, это принципиально бездомная поэзия.

Нельзя сказать, что Драгомощенко совершенно не знает пей-зажа (или, во всяком случае, его элементов), но пейзаж этот ни-когда не предстает в виде места. Я понимаю «место» в данномслучае в аристотелевском смысле, как пространство, в которомвещь обретает существование, форму, как то, «без чего не суще-ствует ничего другого» (Физика, 209а)473. Он, например, пишето холмах: «Иногда холмы, открывающие невосполнимую недоста-точность пространства, заселяемого разным»474. Холмы как бынегативно открывают пустоты, провалы и заполнения, выбуханиявместо однородного пространства, знакомого нам по моделям ли-нейной перспективы. Они похожи на обратимые складки. По су-ществу, такое пространство поэзии радикально отменяет возмож-ность дистанцированного зрения и, соответственно, эстетическоголюбования языком со стороны. Холмы не в состоянии организо-вать такое место, в котором «заселяющее его разное» можно рас-положить в каком бы то ни было порядке, то есть это «разное» неимеет шанса стать «эстетическим» объектом созерцания.

471 Celan Paul. Collected Prose. Riverdale-on-Hudson, The Sheep MeadowPress, 1986, p. 18.

472 Хайдеггер Мартин. Исток художественного творения. — В кн.: Работыи размышления разных лет. М., Гнозис, 1993, с. 74—75.

473 Аристотель. Сочинения в четырех томах, т. 3. М., Мысль, 1981, с. 124.474 Все тексты Драгомощенко, относящиеся к разным годам, кроме спе-

циально оговоренных, цитируются по рукописи, любезно предоставленной мнеавтором.


Драгомощенко пишет о ландшафте как о пространстве, в ко-торое, как «...в запыленное стекло (преграждающее, разде-ляющее, соединяющее), просачиваются иные сочетанияконтроля с безмыслием, напоминающим закаты побережьяи тем не менее в своей целокупности уводящие в сторону,во все шире развертываемое пространство, в котором всепребывает рядом, в одном и том же месте, и где событие —прозрачный вертикальный тоннель, однако в нем оконча-тельно бессмысленны и смехотворны повторение, прираще-ние, исчезновение, превращение».

Заселяющее пространство «разное» «все пребывает рядом, водном и том же месте», то есть, собственно, без места, потомучто, согласно Аристотелю, существование объекта как раз и обес-печивается тем, что он имеет свое отдельное, не смешиваемое сиными — место.

Поскольку пространство — это наслоение умозрительных объек-тов один на другой, как в запыленном стекле (такое наслоениепарадоксально обыгрывалось Дюшаном, см. главу 1), то любыедействия, имеющие пространственное измерение, оказываютсянедействительными: повторение, исчезновение, приращение и т. д.Этим действиям негде реализоваться. Нетрудно, однако, заметить,что эти «действия» — метафоры поэтических тродов, самой поэти-ческой риторики. Стихотворение, все строящееся из «повторе-ний»475, «приращений», «превращений», не может обрести про-странственных эквивалентов в ландшафте Драгомощенко.

Кроме запыленного стекла, существует, однако, один объект,который строится по такой странной геометрии, где вещи не име-ют мест, но располагаются рядом, без мест, — это книга (кстати,часто ассоциируемая со стеклом). Книга, понимаемая не как ма-териальный носитель нематериального текста, а именно как про-странственное тело, в котором плоскости страниц накладываютсяодна на другую и тем самым сближают напечатанные на них бук-вы, литеры, не имеющие места, всегда предполагающего трехмер-ность. Буквы сближаются наложением страниц, так что междуними не остается никакого пространства, здесь царит абсолютноецарство «близкого», «близкого» до такой степени, что зрение из-начально и окончательно исключается из этого мира.

Книга неоднократно возникает у Драгомощенко как пейзаж:

Книга прирастает к книге.Просачиваясь, лист перестраивает воздух.

4 7 5 Повтор, повторение могут, конечно, пониматься и внепространственно,как, например, платоновское умножение симулякров, соотнесенных с некойпервоначальной единичностью Бытия, или, в духе Ницше, как вечное возвра-щение того же, не требующее иного места. В стихотворении, однако, повторвсегда требует не только временной, но и пространственной развертки в письме.

Глава 10. Поэзия касания 217

Горизонт вычеркивается, графит полнитпустоты, в порах крошатся формы.Мне нравятся всякие изображения.«Там» — указывает на то, чтоНе относится к равенству «сейчас» и «я».

То, что описывает здесь поэт, — это как раз прирастание од-ного книжного листа к другому, в результате которого возникает«там» — такое пространство, в котором нет ни «сейчас», ни «я»,то есть именно существования в формах определенного места (сей-час и здесь), и где соответственно нет места для «глаза» созерца-теля, ценителя или «туриста».

Или в ином стихотворении:

Пустые крышиПустые словариПустая ночь — одни стрижи —Тавтология формЦитата: «на вершине горы»СноваСквозь стены.

Пишет: молниеносное явление листане застигает врасплох...

Все элементы пейзажа тут возникают из книги. «На вершинегоры» — это только цитата. «Молниеносное явление листа» в та-кой же степени относится к природе, как и к книге. К последней,пожалуй, больше — молниеносность явления легче понять как ли-стание, нежели как прорастание.

Это почти физическое переживание пространства как книжно-го, а не как стихотворного роднит поэзию Драгомощенко с талму-дической и каббалистической традицией. Эдмон Жабес так выра-жает еврейское отношение к книге: «Книга, вероятно, — это утратавсякого места; не-место утраченного места. He-место как не-ис-ток, не-присутствие, не-знание, пустота, зияние»476.

В стихотворении «Бумажные сны», которое начинается: «Чер-ной бумаге снится ее же неслышный шелест; ее отражение в белом»,появляются каббалисты-хасиды:

Букве снится тот жебумаги шелест,

476 Cit. in: Ouaknin Marc-Alain. Le livre brûlé. Paris, Lieu Commun, 1993,p. 220.


в котором слух различаеточертанья поэта,которому снятся хасиды,в камнях океанадогорающие страницей пения,сводящего гласные к жесту.Сну снится сон о согласных, —странице,где черное принимаетпределы надреза,границы буквы, слюды, света.Я люблю ртом прикасатьсяк татуировке твоего предплечья,(календарный вихрь ацтеков),чтобы слово открылось слову.

Борхесовский по видимости мотив сновидения в сновиденииздесь имеет значение совершенно иное, нежели у Борхеса. Речьидет именно о соприкосновении страниц, которые создают такоенеразличимое прирастание одних букв к другим (в ином месте Дра-гомощенко пишет о «тесноте изнаночной знаков», принципиаль-но иной, чем тыняновская «теснота стихового ряда»), что текстсплетается с текстом подобно слоям сновидения. В другом сти-хотворении поэт определяет это прирастание так: «словно простран-ства узлы, прорастают в пересеченья не-места».

Иной моделью такого же слипания текстов в «не-месте» (жа-бесовское non-lieu) оказывается прикосновение рта к татуировке накоже. Прикосновение это снимает всякий промежуток, всякоепространственное разделение. Драгомощенко чуть ниже говорит о«прикосновении языка к языку».

Отсюда и особенность этической позиции Драгомощенко, ко-торая может быть определена как этика прикосновения, ласки.Прикосновение по своей сути противоположно захвату, хватанию.Левинас использует понятие ласки — caresse — как философскуюкатегорию. Хватание — это жест присвоения, который одновре-менно означает присвоение вещи и места. Касание, ласка не овла-девает предметом, но скользит по нему. Левинас пишет о том, чтоласкание даже не означает дотрагивания, предмет ласки остаетсянедостижимым. Ласка, по мнению Левинаса, не когнитивна, онане дает знания, но является чистым опытом встречи477, и в этомсмысле она располагается по ту сторону понятий, фиксированныхсмыслов, относящихся к жестикуляции хватания-схватывания.Она, как определяет ее Левинас, «движение к невидимому», по-

477 Марк-Ален Уакнин так формулирует это положение: «Ласка не знание,но опыт, встреча». — Ouaknin Marc-Alain. Méditations erotiques. Essai surEmmanuel Levinas. Paris, Balland, 1992, p. 132.

Глава 10. Поэзия касания 2 1 9

тому что видимое уже относится к разряду существующего, оформ-ленного. Показательно, что Левинас прямо связывает касаниеласки с «не-местом»: «Нежность определяет манеру, манеру пре-бывания в по man's land, между бытием и еще-не-бытием (ne-pas-encore-être)»478.

Драгомощенко доводит этику касания, caresse, до крайности.Он дает одно из самых невероятных из известных мне определенийЭроса:

Эрос — лишь разнонаправленностьодной-единственной точки,позади оставляющей «время»:преступающее себя возвращение.В прикосновении залегает косвенность нескончаемого разделения(задача изнаночного, учебника арифметики) —путники расходятся, как осенние ветви к небу.

Эрос касания описывается как эфемерная встреча тел, распо-ложенных в разных измерениях и соприкасающихся в единой точ-ке, чтобы затем разойтись ветвями в четвертом измерении — вре-мени (понимание дерева как диаграммы тела в четвертом измерениивосходит к Петру Демьяновичу Успенскому), превращенном в про-странственную ось (отсюда взаимодвижение тел «позади оставляет"время"»). В одном из текстов Драгомощенко признается, что егоинтересует только «нескончаемое отклонение, искажение, нечтовроде неоскудеваемой римановской топологической кривизны».Тела касания у Драгомощенко расположены как раз на таких то-пологических изгибах, сводящих эрос к точке ласки, которая естьне столько точка контакта, сколько точка, обозначающая «косвен-ность», невозможность прикосновения.

В ином тексте того же цикла «Ксений» эротическая метафораразвернута еще более головокружительно. Любовь здесь описывает-ся не как слияние, а именно как отслоение тел, как их расхожде-ние, поэт пишет о свечении, множественном местоимении, «рас-слаивающих палимпсест тел». Иначе говоря, до касания тела слитыкак два текста, написанных один поверх другого на одном листе,как два слоя букв, слипшихся внутри бредящей книги. Касание жевозникает тогда, когда страницы расходятся, когда палимпсестрасслаивается. Именно в этот момент губы отходят от татуировки напредплечье... и возникает прикосновение, caresse. При этом тела

...и в точке слияния с такими же,в совершенстве изъятий формами, остаются точкой,

вращающей зеркала.

478 Levinas Emmanuel. Totalité et infini. Dordrecht, Kluwer Academic, 1990,p. 290.


Результат вычитания: вымолвить: равновесие.Иное тело — моего мера(число, олово, камень, впадина, дерево, буква) —воображения ток, свитый из любовной сухости,летящей на карту пыльцой.

Касание возникает как результат «вычитания» в единственнойточке слияния. «Мое тело» меряется именно расхождением с дру-гим. Но все эти расслоения и касания осуществляются вне трех-мерного пространства и фиксируются в тончайшем слое касания,не обладающем глубиной, — «в свитой из любовной сухости, ле-тящей на карту пыльце». Пыльца — слой, не имеющий телесно-сти и глубины, — ложится на карту: текст, не имеющий глубины ителесности. Можно сказать и иначе: пыльца любовного текста от-слаивается в ласке от плоского текста пространства.

5

Один из лучших европейских текстов о взаимодействии поэзиис местом — статья Фридриха Шиллера «О стихотворениях Матти-сона» (1794). Это едва ли не первый теоретический текст о взаи-моотношении лирической поэзии романтического склада и ланд-шафта. Шиллер писал:

«Есть два пути, на которых неодушевленная природа можетстать символом человеческой: или изображением чувств, илиизображением идей.Правда, по своему содержанию чувства не поддаются изоб-ражению, однако по форме они к нему способны, и действи-тельно, существует всеми любимое и действенное искусство,имеющее предметом именно эту форму чувствований. Этоискусство — музыка. И поскольку, стало быть, действиепейзажной живописи или пейзажной поэзии музыкально, —оно есть отображение человеческой природы»479.

Ландшафт и поэзия встречаются благодаря тому, что и то идругое обладает некой общей формой, совпадающей с «формойчувств». Любопытно, конечно, что Шиллер пишет не о содержа-нии чувств, а именно об их форме. Форма эта — музыка, и преж-де всего, конечно, мелодия. Чарльз Розен, вероятно, прав, ког-да связывает возникновение романтической песни с переживаниемпейзажа и мотивом путешествия480. Действительно, ощущениеромантического пейзажа в музыке лучше всего выражается имен-

479 Шиллер Фридрих. Собрание сочинений, т. 6. М., ГИХЛ, 1957, с. 635.480 Rosen Charles. Romantic Generation. Cambridge, Mass., Harvard University

Press, 1995, p. 124-135.


но в песенной мелодии, начиная с бетховенской «An die femeGeliebte» (1816). К шедеврам пейзажной романтической песни от-носятся и «Зимний путь» Шуберта, и листовский «Album d'unVoyageur», и шумановский цикл на стихи Эйхендорфа «Liederkreis».Мелодическое развертывание песни по-своему отражает мелодиче-ское развертывание линии горизонта, особенно часто — холмистогоили горного пейзажа, который буквально понимается как местомелодии.

Мелодия строится на временной линейности, системе повто-ров, принципе завершенной формы. Горный пейзаж — идеальныйпространственный топос мелодии. Важно и то, что именно в пе-нии встречаются и гармонически соединяются язык и вокализиру-емое дыхание.

Этот топос музыкальности места отражен в сонме стихов.Приведу в качестве примера строки Пастернака:

Я б разбивал стихи, как сад.Всей дрожью жилокЦвели бы липы в них подряд,Гуськом, в затылок.

В стихи б я внес дыханье роз,Дыханье мяты,Луга, осоку, сенокос,Грозы раскаты.

Так некогда Шопен вложилЖивое чудоФольварков, парков, рощ, могилВ свои этюды481.

Строки эти настойчиво проводят идею линейности, мелодич-ности, начиная с расположения лип «подряд, гуськом, в затылок»и кончая навязчивыми «линейными» рядами-перечислениями:«луга, осоку, сенокос», «фольварков, парков, рощ, могил». Эталинеаризация подготавливает явление музыки Шопена, котораяпривлекается поэтом как будто без всякой мотивировки, кромемотивировки пространства и линейности. Сад, луга, ряды дляПастернака внутренне эквивалентны музыке, мелодике шопенов-ских этюдов. Отмечу, между прочим, и настойчивый мотив «ды-хания» в пастернаковских строках, через который мелодия явля-ется как вокализация.

Ничего этого нет и быть не может у Драгомощенко. Отсутствиеаристотелевского места в мире его стихов делает невозможным

4 8 1 Пастернак Борис. Стихотворения и поэмы. Л., Советский писатель,1977, с. 355.


песенно-мелодическое развертывание, столь характерное вообщедля русской поэзии. Мелодии негде состояться, потому что ланд-шафт — место музыки — здесь не существует. Более того, мело-дизм постоянно подрывается интервалами, провалами, зияниями,различными формами прерывистости. Вместо мелодии форма стихазадается точками — точками касания и ласки. При этом точки ес-тественно ассоциируются не столько с движением голоса, сколь-ко с буквами:

Доктор сказал, что изнанка мозговсостоит из умерших до написания букв,путешествие за Ахеронт — метафора

построения знака в компьютере.Архитектоника точек.

Лучше всего для понимания смысла точки обратиться к сред-невековым арабским источникам. Суфизм понимал творение мираАллахом как продукт божественного дыхания, в котором образо-вывались слова, из слов же появлялись вещи. Но это дыхание со-вершенно иного рода, чем «дыханье роз» у Пастернака. Аль Ара-би, например, писал о том, что творение прямо вытекает изартикуляции двадцати восьми букв арабского алфавита. При этомкаждая буква возникает в результате касания органов речи. Каж-дая буква рождается из определенной точки во рту, которая счи-талась «местом артикуляции» и называлась «махрадж» (характерноэто смешение буквы со звуком). Перенос точки меняет характербуквы и отражается на творении. Творение тут носит буквальнохарактер прикосновения — губ, языка, касания языком губ в опре-деленных точках482. Творение возникает из эротики мгновенногокасания и расхождения.

Любопытно, что точка оказывается основой, на которой возни-кает и знаменитая арабская орнаментальная каллиграфия. Калли-графия неожиданно возникает в начале десятого века, ее изобрете-ние приписывается легендарному визирю Ибн Мукле (который вкакой-то момент впал в немилость и которому один из военных вла-стителей приказал отрезать язык и правую руку — органы касания).

Первая каллиграфия, известная как «хатт аль-мансуб» — про-порциональное письмо, — строилась на системе точек, создаваемыхмгновенным прикосновением пера к бумаге. Модулем шрифта счи-талось количество точек (три, пять или больше) в вертикальнойбукве алиф, по отношению к которой строились все остальные бук-вы. Эта точечная модель письма позволяла идеально рассчитыватьдвижение букв и безукоризненно располагать буквы в орнаменте483.

™~Chittick William С The Sufi Path of Knowledge. Albany, SUN Y Press, 1989,pp. 128-129.

483 Grabar Oleg. The Mediation of Ornament. Princeton, Princeton UniversityPress, p. 1992, pp. 69-70.


В каком-то смысле каллиграфический орнамент — это лишь транс-формация модели творения в точках артикуляции — махраджах.

Эта арабская модель находится как бы между идеей творения,связанной с местом (платоновской хорой или аристотелевским то-посом), и отрицанием места, потому что точка мгновенного каса-ния, конечно, не сходна с греческой идсей места как некой про-тоформы, в которой объект обретает тело.

Точка у Драгомощенко лишена какой-либо стабильности, онаисчезает столь же быстро, как и возникает. Вспомним, что Эрос —творящая сила — лишь на мгновение сводит тела в момент касания,а затем разводит их прочь. В момент, когда тела или страницырасходятся, точки соприкосновения также расходятся, и мгновен-ное совпадение мест касания нарушается. Жизнь, творение, вре-мя и суть такое расхождение точек, распад соответствий. Как-тоДрагомощенко написал о смерти как о моменте, когда соответствиеточек вновь восстанавливается.

В такой динамической модели «точки» помечают не столькопризраки мест, сколько несут на себе орнамент расхождения, не-соответствия. В «Фосфоре» Драгомощенко писал: «Орнамент со-стоит из дыр или из перехода от одной пустоты к другой. Где на-ходится различие между одной пустотой и другой?»484 Пустоты,дыры более полно выражают идею несоответствия, сдвига, чемточки. Но пустота — это и есть место прекращенного касания,место, в котором нет более ничего, — не-место. В «Фосфоре» жеДрагомощенко определяет «Я» как «пункт расхождения всех линийличностной перспективы»485.

Любопытно в связи с этим то, что в архаической Греции про-белы между словами на письме часто отмечались вертикальнымирядами точек (колонками из двух, трех или шести точек). Инымисловами, точки обозначали как раз пустоты, дыры, провалы.

Когда Драгомощенко пишет о том, что изнанка мозга состоитиз умерших до написания букв, речь идет как раз о такой негатив-ной карте расхождений, где умершее прикосновение, как у АльАраби, порождает букву еще до ее написания. В «Бумажных снах»о смерти говорится:

У смертинет имени, она — только список,всплеск обоюдозрячего зеркала,в котором знак равенства стерт.

Но эта смерть прикосновения, рождающая букву, прямо про-тивоположна иной смерти — путешествию за Ахеронт, котороеподобно компьютерной архитектонике точек, то есть незыблемой,машинной памяти, всегда готовой воссоздать соответствие точек,как смерть.

484 Драгомощенко Аркадий. Фосфор. СПб., Северо-Запад, 1994, с. 9.485 Там же, с. 130.


Если представить себе речь, дыхание как замирание прикосно-вений и расхождение точек касания, то станет понятно, что такаяречь, такое дыхание не имеют ничего общего с мелодией, осно-ванной на движении вперед и слиянии фаз движения воедино.

Драгомощенко так пишет о фразировке стиха, понятой имен-но как результат эротики касания:

...последняя нежность,распределение во фразе: рука,ребенок в черном проеме рояи некое полу-я, полу-мычание подобнынефтяному пятну в радужном обводе голоса.

Метафорой стиха становится не линия, не мелодия, но некийнеопределенный звук, расплывающийся в радужном обводе голо-са, как пятно. Пятно — это и есть пустота, возникающая на мес-те касания в результате расхождения, расслоения, разделения то-чек, исчезновения соответствий. Пятно, как уже не раз говорилосьв этой книге, не имеет «места», оно парит между мирами, между«бытием» и «еще-не-бытием», как писал Левинас.

Такая поэзия, конечно, не мыслит себя в мире готовых поня-тий, цитат, она блуждает в мире неопределенностей, замещаязнание лаской мгновенного и непреднамеренного касания (в «Фос-форе» Драгомощенко пишет о «кратком осязании»).

И все же такие плывущие пятна складываются в странные узо-ры, напоминающие палимпсесты, случайную проекцию двух филь-мов, смешивающихся на одном экране. Хотя чаще всего Драго-мощенко использует образ прослоений, наслоений, веретена илиплетения — один из самых устойчивых в его текстах. Мне уже при-ходилось говорить о плетении в главе «Линия обретает плоть», гдеразбиралось характерное для плетения нарушение стабильного отно-шения фигуры и фона. В поэзии Драгомощенко плетение, одна-ко, нисколько не связано со зрением, его принцип настолько ра-дикализирован, что выводит за пределы видения как такового.Плетение до такой степени сближает слои, что не оставляет ника-кого пространства обозрения. Здесь «стеклянные нити» «перепле-тают следы бесшумных течений». «Часы казались безупречно кра-сивы, — их золотистые сферы мерцали, плывя в расщеплениисекунд, из которых свивались паутины тончайшие, как виденияГизы». Или: «она изъясняется быстроокой речью немых, перепле-тая пальцы с травами половодья, волокнами преткновений, тон-корунного карста». Или: «...объяснить слоение весны неминуемой,потайной вещи сретенье в странном струении, растущим во всемиры веером...» и т. д.


Палимпсесты Драгомощенко чаще всего динамичны. Не слу-чайно он любит образ бегущих облаков, или сновидений, или стру-ящейся воды. В принципе их нельзя остановить и нельзя прочи-тать. На метафорических листах здесь встречаются несколькотекстов или, вернее, несколько слоев письма. При этом различиемежду слоями, как правило, задается временем. Один слой отно-сится к прошлому, он есть письмена памяти, другой слой — слойощущений, выносимых на поверхность восприятием. Поэтомукаждый такой палимпсест заключает в себе одновременное движе-ние нескольких временных потоков. Процитирую один из относи-тельно поздних текстов:

И все-таки — позади остается то, чтовынесено вовне падением,где с бегущими формами сплетается эхо,точно с песком беспамятным в излучине ресниц, смеха.Буква птицы, буква огня, догадки букваизбраны, чтобы продолжаться друг в друге,сродни дырам слепых сокровищ, подобно тому,как рта и рук отзвук, тело стирая, открывает пальцам,волокно пропуская слоения.Но и эту ветвь отводишь, как недостаточный довод,Точно инстинкт, диктующий условия исчезновений.Так веща по подбородку сбегает, либо,случается, пальцы расплетают тройственный образ,тайное тело, чтобы начала свить нити,чтобы по ней втридорогаиз него же выйти на тишайшую грань порога,где размыкает грамматика собственностьслова «возможность» и тьмы совпадение с тьмою...

Волокно текста складывается из наложения эха на бегущий по-ток, то есть из взаимоналожения звучащего сейчас голоса и его от-голоска, возвращающегося назад из прошлого к своему же истоку.Это наложение памяти и беспамятства бестелесно, оно подобнокасанию, в котором «стирается» тело и слои одновременно наклады-ваются друг на друга и размыкаются. Для Драгомощенко особенноважна эта амбивалентность — открытия и закрытия одновременно.

Тора — подлинный прототип такого рода текстов. Каббалистысчитали, что существует несколько Тор. Одна из них предшеству-ет творению мира, это Тора начала (Тора Кедума), написаннаяневидимым белым огнем. Невидимая Тора становится видимойблагодаря черному огню устной Торы, обнаруживающему в неви-димом черные очертания букв — согласных и точек огласовки.Черный огонь как бы возвращается после творения в первичнуюсферу белого огня и выжигает — огонь в огне — видимые знаки.Можно уподобить видимую Тору палимпсесту двух стихий огня.


При этом наложение черного огня на белый проявляет далеко невсе знаки. Пробелы между буквами в таком тексте тоже понима-ются как буквы, но оставшиеся невидимыми486. Это места, гдевстреча огненных стихий не состоялась.

Драгомощенко буквально пишет о «букве огня», вступающейво взаимодействие с «буквой птицы» (динамическим движениемлинии) и «буквой догадки» (чистой потенциальностью, отнесен-ной к будущему). При этом сама возможность буквы в конце про-цитированного отрывка описывается как «тьмы совпадение стьмою», черты с чертою, следа со следом.

Поэтика плетения и палимпсеста требует специального коммен-тария к двум связанным между собой мотивам. Один слой много-слойного текста, как правило, движется вспять, назад. И этодвижение не есть просто движение в прошлое, оно вписывается втелесную память касания и эротику. Наиболее откровенно эроти-ка такого движения вспять представлена в одном из старых стихо-творений, где

...соседка-сверстница, раздвинув ноги,кладет ладонь твою туда, где горячей всего,и узнает рука все то, что видела всегдасквозь школьные таблицы, логарифмы птиц,сквозь звезды ее рта <...> —и дело тут не в том, какого рода...в другого рода лепке языкомслюны под лампой темной горла,как будто вспять в намеренном незнаньислучается, что выпадает срокничтожный даже для небытия.

Любопытно, что в этом отрывке движение руки связываетсяодновременно с узнаванием и с движением языка, который по-своему воспроизводит то же эротическое движение в обращенномвспять тексте.

В ином стихотворении такое же движение вспять описываетсякак возвращение дыхания к своему истоку, к моменту неразличимо-сти, в котором таится еще не проявившаяся возможность желания:

Ко рту вспять дыхание — великолепная радуга,на морозе порой заметно ее становление,и, наконец, вот ее описание — неуверенность в том,что начало ее не во мне: желать.

4 8 6 См. Scholem Gershom G La Kabbale et sa symbolique. Paris, Payot, 1966,pp. 62, 94.


Во всех этих случаях — а они принципиальны для поэтики Дра-гомощенко — речь идет о том, что можно было бы назвать вследза французским психоаналитиком Сержем Леклером «телеснымписьмом». Согласно Леклеру, эрогенная карта тела создается па-мятью касаний, прочерчивающих на коже следы, подобные бук-вам. Каждое новое прикосновение к телу прочитывается лишь нафоне этих былых следов. «Удовольствие от питья, — пишет он, —невозможно представить себе в психоаналитической перспективеиначе, нежели через подключение воспоминания об удовлетворе-нии, доставляемом питьем»487.

Разумеется, однако, новый след касания никогда полностьюне совпадает со старым следом памяти. Как пишет Драгомощенков «Китайском солнце», «узор травм определяет узор будущего»488,но узоры эти не идентичны. Именно отклонение, различие, не-совпадение и создают удовольствие. Текст телесного письма — этотекст несовпадений, которые не могут быть прочитаны иначе какчерез удовольствие, через смутную эротику, порождаемую caresseименно потому, что caresse создает палимпсест из двух временныхслоев — слоя следов и слоя касаний.

Телесный текст внутренне глубоко противоречив. С одной сто-роны, следы, размечающие «буквами» тело, закрывают его, рас-черчивают тело письмом. С другой же стороны, вся стихия несов-падений, различий открывает тело в сторону эротизированнойнеопределенности.

С наибольшей полнотой это совпадение caresse и текста прояв-ляется в поцелуе, соединяющем воедино эротизм касания языкомс эротизмом речи, в которой бессознательно неизменно присут-ствует память о поцелуе. И всякое развертывание речи оказывает-ся одновременно движением вспять к воспоминанию о ласке.

Движение письма вспять постоянно вводит в подтекст мотивсоответствия. Так, вплоть до шестого века до нашей эры в Грециииспользовалось беспрерывное письмо, когда при завершении строч-ки пишущий переходил на новую строку и начинал двигаться поней в обратном направлении. Такой тип письма, идущего то водну, то в другую сторону, назывался бустрофедон. Как объясня-ет Павсаний (V.17.6), это название происходит от движения пашу-щего быка, завершающего борозду и поворачивающего обратно.

Чрезвычайная сложность такого письма отчасти облегчаласьтем, что 12 букв греческого алфавита симметричны, шесть лишьслегка асимметричны, только восемь выглядят совершенно иначе,если их повернуть по оси489. Таким образом, бустрофедон — этопостоянная борьба за сохранение сходства букв, некоторые из кото-

487 Leclaire Serge. Démasquer le réel. Paris, Seuil, 1971, p. 64.488 Драгомощенко Аркадий. Китайское солнце. СПб., Митин журнал —

Borey Art Center, 1997, с. 4.489 См. Carson Anne. Eros the Bittersweet. Princeton, Princeton University

Press, 1986, p. 59.


рых относительно легко сохраняют свою идентичность, в то времякак иные почти неизбежно деформируются движением вспять. Весьтекст, таким образом, проявляет игру соответствий и отклонений.

Особенно характерно использование движения вспять, илихиазма, в риторике, где обратный или просто нарушенный поря-док слов известны как гистерон протерон (hysteron proteron), илигипербатон (hyperbaton), или какосинтетон (cacosyntheton). Рито-рический хиазм не просто механическое обращение вспять, носближение разошедшегося, или расхождение единого, как писалГераклит: «враждебное находится в согласии с собой: переверну-тое соединение (гармония), как лука и лиры»490. Платон в «Пире»пояснил: «Единое, "расходясь само с собой, сходится", приме-ром чего служит гармония лука и лиры» (187 ab)491. Лук, конеч-но, — это лишь зеркальное отражение лиры, обращенное в инуюстрону. Две эти формы сближаются именно в движении хиазма,которое есть движение схождения и расхождения492. В ином местеГераклит в пересказе Плутарха (фрагмент 40 с3) говорит об этомдвижении в контексте касания: «...по Гераклиту, "нельзя дваждывступить в ту же самую реку", как и дважды коснуться смертнойприроды в [прежнем] состоянии: быстротой и скоростью измене-ния она "рассеивает" и снова "собирает", а точнее, даже не сноваи не потом, но одновременно...» Не случайно и Левинас говорито том, что «в основе хиазма лежит наслаждение касания»493.

Гистерон протерон, вероятно, самый излюбленный риториче-ский прием в поэзии Драгомощенко. Одна из сложностей чтенияего текстов заключается в том, что поэт настойчиво избегает рас-полагать слова в наиболее «естественном» для них порядке.

Вот характерный пример, который выглядит почти как паро-дия на классические гомеровские гистерон протероны или, во вся-ком случае, как стилевая реминисценция из Хлебникова, едва лине единственного крупного русского поэта, увлеченного принци-пом обратимости времени в стихе:

490 фрагменты ранних греческих философов, ч. 1. М , Наука, 1989 (Ге-раклит, 27).

491 Платон. С о ч и н е н и я в т р е х т о м а х , т . 2 . М . , М ы с л ь , 1 9 7 0 , с . 1 1 3 .492 Сам Драгомощенко однажды упоминает форму лука в сходном контек-

сте: «...лук состоит из того же лука (из обихода описания изъято жало стрелы,впрочем, во многих построениях важно не ее завершение в сходящем на нет инесущем отрицание острие, но ее векторное разрастание)...» {ДрагомощенкоАркадий. Китайское солнце, с. 115). Форма задается внутренним удвоением,в котором один вариант тяготеет к схождению в точке острия, а другой — красхождению, «разрастанию» из точки. Формы лука и лиры именно так и со-относятся друг с другом.

493 Цит. Родольфом Гаше в предисловии к книге: Warminski Andrzeij.Readings in Interpretation. Minneapolis. University of Minnesota Press, 1987,p. XVII.


...слово в ловле невнятной, в молве — недосягаемо;смуты условие, мята, немеющая водой по колено.Прямое имя не отбрасывает тени.

Вместо того чтобы писать прямым «ходом»: «слово недосягае-мо в невнятной ловле, в молве...» и т. д., Драгомощенко вывора-чивает порядок слов и объясняет: «Прямое имя не отбрасываеттени», то есть не двоится, не собирается воедино...

Или:

Тишайший ожог птицы ночной, безымянной, родников не касаясь,радугой выцветает.

Естественный ход слов был бы: «Выцветает радугой тишайшийожог ночной безымянной птицы, [летящей], не касаясь родников».Но такой ход слов почти неотвратимо образовал бы сначала линей-ность, а затем и «поэтический образ», метафору, которая нашлабы место в воображаемом пространстве стиха. Мы, конечно,можем представить себе, как «выцветает радугой ожог». Принятыйже в стихе порядок слов не позволяет образу выцветающего ожогасложиться воедино. Гистерон протероны нужны Драгомощенко нестолько для ритмической организации стиха, сколько для наруше-ния того, что Кант называл Zusammensetzung, то есть складыванияфрагментов восприятия в некое единство образа, о чем речь шла вчетвертой главе.

Обращение вспять не дает образу сложиться в некое целое, онпостоянно заставляет движение слов слоиться, сближаться и рас-ходиться, то есть постоянно изгоняет его из умиротворенностиобразного топоса. Движение вперед идет так, как если бы оно шлоназад. А это значит, что и складывание «образа» происходит так,как если бы оно было разрушением, растаскиванием, возвращени-ем образа к истоку.

Приведу еще один образец, которых, впрочем, можно проци-тировать десятки, если не сотни:

И точно хор подступает к границе слухатех, кто ждет объясненийпроисходящему, долгу, сезонам, судьбам,пролегающим в глубинах голубоватой бумагивне измерения. Прощание с рисом, тушью.Не происходящее есть подтверждение,как бы вне тел, вне того, что образует вещей основу.Вереницами из пространства движутся,число образуя памяти и повторений, в пространствесметая любую возможность образа.

Парадоксальным здесь, конечно, является то, что «вереницы»,ряды, складывающиеся из «памяти» и «повторений», «сметают


любую возможность образа». В другом стихотворении Драгомощен-ко пишет:

Несколько образов, но и те —лишь в исчезновении возможны.

Если представить себе память и повторения как слоящееся пись-мо касаний, то утверждения эти становятся понятными. Но нуж-но иметь в виду и то, что «вереницы» Драгомощенко тянутся изнесуществующего пространства внутри бумаги, из пространства,где нет измерений, из пространства чистой потенциальности.

8

Как относиться к такой поэзии, которая отрицает образы исвязанную с ними линеарность текста? Как читать поэзию, кото-рая вся строится на хиазме, на движении вспять, разрушающем «ес-тественный» порядок слов, а следовательно и «нормальный» типпредикации?

Конечно, такая поэзия вступает в противоречие с господству-ющей европейской культурной традицией, для которой знаниевсегда было подавлением потенциальности и инаковости через схва-тывание, овладение, захват. Литература не может быть отнесенак традиции познания. Она не обладает объектом знания, такимобъектом для нее не может стать ни человек, ни собственно Язык.Однако строй поэзии имитирует строй дискурса познания. Этаимитация всегда хоть немного защищала поэзию от упреков в бес-содержательности.

Когда-то Морис Бланшо писал, что ошибка литературы в том,что она старается замаскировать свою пустоту, вместо того чтобыобнажить ее во всей ее пугающей чистоте и превратить ее в могу-чую силу. Книга, в которой он излагал эти мысли, была названаим «Доля огня»494. Мощь отрицания проявляется в литературе та-кого типа именно в том, что принадлежит огню, что предназна-чено сожжению. Драгомощенко говорит о «горящей архитектуресхожести».

Знаменитый хасидский теолог Нахман из Брацлава когда-то на-писал книгу, в которой он изложил эзотерическое учение. Книгаэта была полна величайших тайн, но никто не видел ее. Она вошлав историю как «Сожженная книга» (Sepher Hanisraf). Нахман сжегее в 1808 году, когда узнал, что болен туберкулезом и обречен. Рав-вин неожиданно понял, что эта книга повинна в смерти его женыи сына и что его собственная смерть таится в ней495. Но сожженная

494 Blanchot Maurice. La Part du feu. Paris, Gal l imard, 1949.495 Ouaknin Marc-Alain. Le livre brûlé, pp. 359—419.

Глава JO. Поэзия касания 231

книга не исчезла, она стала невидимой книгой мудрости. Сожже-ние книги, которая действительно становится «долей огня», обна-руживает в ней ту зияющую негативность, которая спрятана подорнаментом букв. Название этой негативности — смерть.

Смерть — важный мотив поэзии Драгомощенко. Она не все-гда названа «по имени», но она присутствует всюду, где, как пи-шет поэт, происходит «всплеск обоюдозрячего зеркала, в которомзнак равенства стерт».

В одном из старых стихотворений Драгомощенко описываетстранные топологические фигуры, которые он называет «цветами».В этих фигурах формы переходят друг в друга, сближаются и рас-ходятся:

...следуешь от вспышки к вспышке, от разрыва к разрыву,проплывающих магниевыми лепестками,лица позволяющими узнать тех,кто останавливается опечаткой памяти.Каменноугольный пласт — спрессованныедо возможности горения отпечатки.

Память обнаруживает сходство в несоответствии. Текстовыепласты сближаются, покуда текст не исчезает во взаимоналожениислоев: спрессованный «до возможности горения».

Это сближение, как часто бывает у Драгомощенко, вводитмотив эротики прикосновения, переходящего в зияние смерти:

Благость немыслимой близости(смерть стягивает в узел прорех берега),минуя рассудка ось — к костиот первого прикосновения (отсчет) к коже...

Узел, сплетение традиционно связывались с мотивом смерти.Как показали Жорж Дюмезиль и Мирча Элиаде, в пантеоне индо-европейских богов существуют высшие божества, обладающиемагией связывания, пут, узлов. С помощью этих пут они останав-ливают жизнь, обездвиживают тела и погружают их в пучину не-манифестированного, не-сущего, обычно связанную с образаминочи и вод496. Сплетенные волокна у Драгомощенко часто ассоци-ируются с мотивом конца, смерти. Спеленутость и неподвижностьсуть, конечно, образы движения вспять, к истокам. Это смерть инерожденность одновременно. Движение вспять — это и движениек смерти как к «спрессованности», к потенциальности, не знаю-щей расхождения и различий. В «Китайском солнце» Драгомощен-ко замечает по поводу своих гистерон протеронов:

4 9 6 Eliade Mircea. Images and Symbols. Princeton, Princeton University Press,1991, p. 99.

232 Михаил Ямпольекий. О близком

«Я предпочел писать так, как мертвые читают книги: от концак началу, как если бы во рту у них было помещено двойноезеркало, или же как иногда открывает себя зрению время,выворачиваясь наизнанку, превращаясь в сферу безоглядносозерцающего себя глаза»497.

Хиазм тут — и дорога вспять, и траектория невозможного зре-ния, которое не имеет перед собой никакого пространства буду-щего, никакой открытости. Глаз выворачивается наизнанку. Об-раз вывернутого глаза уже не раз встречался в этой книге какметафора «близкого», место которому может быть найдено только«позади», в прошлом. Гипермнезия Бергсона, о которой речь шлав главе «Вывернутые глаза», — это тоже результат обращения глазвнутрь себя, их выворачивания «наизнанку». Моментом же, обес-печивающим такое раскрытие прошлого как места зрения, явля-ется «опутывающая» смерть, делающая всякую устремленностьвперед бессмысленной.

Спеленутость узла — это, однако, и эротический топос, изоб-ражение двух тел, слившихся воедино в любовном экстазе. ДжонДонн в стихотворении «Экстаз» дает картину любви как неподвиж-ного смертного узла:

Our hands were firmly cementedWith a fast balm, which thence did spring,Our eyes-beams twisted, and did threadOur eyes, upon one double string498.

Стягивание слоев, однако, имеет смысл лишь в той мере, вкакой оно дается как момент их касания, обнаруживающий в об-разующемся палимпсесте зияния, дыры, ничто. Это парадоксаль-ное движение, в котором эротизм обнаруживает смерть, ничто,идет по следам, оставленным памятью, по «следу первого прикос-новения к коже», но идет дальше, глубже кожи, глубже памятирассудка — к кости, старинному символу смерти. Впрочем, этодвижение вглубь не есть движение сквозь тело, движение к неко-ему месту внутри. Это движение, вывернутое вспять риторичес-ким хиазмом, ведет в прошлое, к первому прикосновению.

Не случайно в талмудической литературе бытует термин «смертьчерез поцелуй», обозначающий легкую кончину, когда душа пра-ведника отделяется от тела поцелуем499. Эта смерть в эротическомкасании губ — знак раскрытия, расщепления, того, что в книге

497 Драгомощенко Аркадий. К и т а й с к о е с о л н ц е , с . 8 1 .498 Donne John. The Complete English Poems. Harmodsworth, Penguin Books,

1971, p. 53.499 Idei Moshe. The Mystical Experience in Abraham Abulafia. Albany, SUNY

Press, 1988, pp. 180-184.


Даниила (5: 12, 16) называется «разрешением узлов», то есть ихослаблением, развязыванием. Это смерть-освобождение из состо-яния спеленутости. У греков Эрос подобно Гипносу и Танатосурасслабляет и тесно связан с ночью, сном и смертью500.

Эта легкая смерть открывается в поэзии прикосновения, какзияние несоответствия, нанизанное на движение слова к собствен-ному истоку и возможное лишь потому, что оно прерывает удуш-ливую нерасчлененность сплетенности.

500 Vermeule Emily. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. Berkeley,University of California Press, 1979, p. 156—157.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Агамбен Джорджо 140, 144Адансон Мишель 181Адемар 163Адорно Теодор 119Аккардо Паскуале 102Александров В.Е. 198Аль Араби 222, 223Амон Филипп 128Анненков Ю. 72Анри Мишель 63Аристотель 35, 36, 140, 215, 216Арасс Даниэль 138, 139, 163Арнольд Джек 45, 46, 48, 51, 53,

55Ассин Ж. 169Аташева Пера 76

Бабинский Ж. 154Бадью Ален 11-12, 174-175Баксанделл Майкл 30, 156, 157Балаш Бела 119, 120, 121Баль Мике 163Бальзак Оноре де 193, 194, 195,

196, 197Барт Ролан 185Бах И.С. 127Бахтин М.М. 5, 47, 48Бейкер Генри 39Белл Джозеф 102Белый Андрей 43, 44, 89, 214Беньямин Вальтер 84, 85, 90, 92,

143, 160, 161, 186Бергсон Анри 118, 157, 187, 232Беркли Джордж 40Бёклин Арнольд 137Бибеско Антуан 158Бибиена 125Биша Ксавье 34Бирс Амброз 158, 159Бларанберг Анри ван 14, 147, 148,

149, 150, 151, 209

Бланшо Морис 57, 154, 155, 156,230

Блеет Дэвид 203Блох Эрнст 6, 17, 18, 19, 20, 23,

50Блум Клайв 92Бодлер Шарль 85, 88, 90, 91, 169,

190, 195Бойд Брайан 180Бонапарт Мари 180Борхес Хорхе Луис 218Браге Тихо 112Брей ер 153Бродский И.А. 212, 213Брох Герман 80Бурион 200

Вазари Джорджо 139Вайль Петр 212—213Валентин Г. 40Ван Вэй 12-13, 14Ван Гог Винсент 127Вермеер Дельфтский 138, 139, 162Вернан Жан-Пьер 144, 152, 206,

207Вилье де Лиль-Адан 200Витгенштейн Людвиг 7, 159, 164Вольтер 32

Галилей Галилео 35Галль Франц Йозеф 34Гартман Эдуард фон 64Гаше Родольф 228Гегель Г.В.Ф. 16, 17, 19, 48, 49Гельмгольц Герман фон 105, 108,

109, 111, 112, 113, 115, 116,200

Гераклит Эфесский 228Гершель Джон 111, 112Гинзбург Карло 101Гнедич Н.И. 96

Указатель имен 235

Гоголь Н.В. 9-10, 11Гольбейн Ганс Младший 130—131Гомбрих Эрнст 161Гомер 48, 96, 140Готье Теофиль 88, 91, 193—194,

195Гофман Э.Т.А. 58, 60Гофмансталь Гуго фон 79, 80Гоше Марсель 122Грегори Р.Л. 192Григорьев 72Гринберг Клемент 20, 21, 22, 23,

64, 130, 131Гриффин Ф.У. 38, 39Гумбольдт Александр фон 89Гурджиев 86, 87Гуссерль Эдмунд 18, 19, 21, 22,

23, 28, 30, 57, 164

Дали Сальвадор 138, 159Дамиш Юбер 87, 196, 197Дарвин Чарлз Роберт 113, 114Дастон Лоррен 35Декарт Рене 7, 8, 10, 11, 12, 27,

30, 31, 32, 33, 36, 41, 44, 56,107, 108, 109, 111, 150, 210

Делёз Жиль 9, 11, 79, 82, 88, 139,140

Делоне 22Державин Г. Р. 211Деррида Жак 64, 94, 97Джемс Уильям 111Джотто ди Бондоне 22Джюрин Джеймс 30, 156Диди-Юберман Жорж 143, 163,

165, 196Дисней Уолт 62Донн Джон 232Достоевский Ф.М. 135Драгомощенко Аркадий 86, 215,

216, 217, 218, 219, 221, 223,224, 225, 226, 227, 228, 229,230, 231, 232

Дэвис Рональд 132Дюмезиль Жорж 231Дюшан Марсель 24, 25, 26, 216Жабес Эдмон 217Жак Франсис 10—11

Женетт Жерар 159, 186Жилетт Фрэнк 25Жирар Рене 147

Замятин Евгений 38, 46, 180Зиммель Георг 129

Ибн Мукла 222Иван Грозный 70Ирвин Джон Т. 89, 98

Кайуа Роже 14, 134, 135, 145, 178,199, 204, 205

Кампер Питер 156, 157Кант Иммануил 45, 50, 52, 53,

54, 57, 65, 66, 67, 68, 229Каргес Джоанн 171, 188Катулл 93Карпентер Уильям 122Квинси Томас де 82Кейси Эдвард 42Кёнигштайн 99Кеплер Иоганн 35, 112, 113, 114,

118Кершенштейнер 62Киаростами Аббас 141Кибиров Тимур 213Клее Пауль 19, 20, 21, 22Клейст Генрих фон 75Клювер Хайнрих 83—84, 87Кольридж (Колридж) Сэмюэл

Тейлор 23, 24, 40, 41, 44, 166Конан Дойл Артур 77, 100, 101,

102, 103, 104, 113, 122Кост 41Краснер Джеймс 114Краусс Розалинд 78, 131, 135Крери Джонатан 105, 106, 107,

108, 111, 153, 154Кржижановский Сигизмунд 37, 41,

42, 44, 83Курбе Гюстав 22Куросава Акира 127Кьеркегор Серен 16—17, 146Кюнзль Дэвид 99

Лагир 156Лакан Жак 14, 94, 95, 98, 202, 205

236 Указатель имен

Ласло Эрнест 36Латр Ален де 165Левенгук Антони ван 34, 38, 39Левин Гарри 187Левинас Эмманюэль 218, 219, 224,

228Лейбниц Готфрид Вильгельм 41,

106, 108, 139Леклер Серж 227Леонардо да Винчи 138Линней Карл 182, 183Лиотар Жан-Франсуа 53, 67, 97Лобачевский Н.И. 60Лойола Игнатий 73Локк Джон 106, 108, 156Лосский Н.О. 65

Маджини 35Мальбранш Николай 28, 31—32,

106Мамардашвили М. 6Мандельштам О.Э. 214Мане Эдуар 22Матосян Шаке 199Маттисон 220Метц Кристиан 79Метерлинк Морис 60Мерло-Понти Морис 14, 18, 19,

20, 22, 23, 32, 33, 42, 44, 56,57, 82, 83, 196, 199, 202, 203

Милль Джон Стюарт 105, 109, 112,113, 115, 116, 122

Мильнер Жан-Клод 95Михалкович В.И. 120Мишо Анри 78, 79, 82, 84, 85Морелли Джованни 101, 102Моррис 131Музиль Роберт 49, 120, 121, 122,

123Мюллер Иоханнес 108, 109, 111,

112, 154

Набоков В.В. 6, 14, 15, 134, 146,171, 172, 173, 174, 175, 176,177, 178, 179, 180, 181, 183,184, 185, 187, 188, 190, 191,197, 198, 199, 207, 208, 209,210

Нанси Жан-Люк 140, 141, 142, 143

Нахман из Брацлава 230Ницше Ф. 7, 9, 12, 216Нокс Бернард 152Ньютон Исаак 30, 156

Ортега-и-Гассет Хосе 161Островский А..Н. 59

Павсаний 227Пайл Роберт Майкл 184Панини Джованни Паоло 125Панофский Эрвин 18, 166Пастернак Б.Л. 213, 221, 222, 223Пастуро Мишель 193Пауэр Генри 39Пиаже Жан 86Пикассо П. 72Пиранези Джованни Баттиста 88,

125, 127Пирс Чарльз Сендерс 105, 112,

116, 117, 122Писсарро Камиль 196Платон 12, 228Плутарх 228По Эдгар 77, 89, 90, 91, 92, 93,

94, 95, 96, 99, 124, 155Подорога Валерий 76, 132, 151Поллок Джексон 64, 197Прохорова И.Д. 15Пруст Марсель 6, 14, 113, 126,

127, 147, 148, 149, 150, 153,154, 158, 159, 160, 161, 162,163, 165, 166, 167, 168, 169,171, 185, 186, 191, 192, 195,199, 201, 209

Пруст (офицер полиции) 147Пудовкин В.И. 122Пуле Жорж 158, 159Пуне Ларри 132, 133Пуркинье 40, 108Пушкин А.С. 58Пятигорский А. 6

Рамсден Джесси 156Рембо Артюр 190Ригль Алоиз 45, 52, 54, 129Рильке Райнер Мария 68, 73, 74,

129, 154, 214

Указатель имен 237

Роден Огюст 68, 73, 74Роза Сальватор 125Розен Чарльз 220Рорти Ричард 105, 106, 153Роршах Герман 160, 161Руссо Ж.-Ж. 181-182

Сартр Жан-Поль 205Себиок Томас 116, 117Сезанн Поль 196Сеннет Ричард 90Сервандони Джованни-Николо

125, 127Сера Жорж 196Сиберс Тобин 204Синьяк Поль 196Сокуров Александр 124, 125, 127,

128, 129, 130, 131, 132, 133,134, 135, 136, 137, 138, 139,140, 141, 142, 143, 144, 145,146

Софокл 150, 151, 152Спиноза Б. 139, 140Старобинский Жан 96, 97Стаффорд Барбара 129, 188, 189Сугерий (аббат) 166

Тассель Доминик 80Тинберген Нико 193, 203, 204Тихо — см. Браге ТихоТопоров В. 154Тынянов Ю.Н. 211

Уакнин Марк-Ален 217, 218, 230Уилсон Эдмунд 185Уильяме Грант 45Уинд Эдгар 101, 102Уинтроп Джон 35Уиттелл (доктор) 38, 39Умикер-Себиок Джин 116, 117Успенский Петр Демьянович 219Уэстфал Джонатан 164

Фаррер Клод 81, 85, 160Фейерабенд Пол 35Фенеон Феликс 197Ференци Шандор 30, 154Филд Эндрю 180Фихте И.Г. 7, 8, 149

Флейшер Ричард 27, 28, 30, 32,33, 36, 37, 40, 41, 44

Флобер Гюстав 201Форд Брайан 39Фосийон Анри 70Фрейд Зигмунд 72, 99, 103, 147,

153, 204Фрид Майкл 131, 132, 133Фуко Мишель 103, 151, 152, 182

Хайдеггер Мартин 12, 215Хаксли Олдос 77, 78, 79, 82, 83,

162Хармс Д.И. 5Хендерсон Линда 24Хлебников В.В. 214, 228Ходкин Томас 34Хоум Эверард 34, 156

Целан Пауль 214, 215

Чен Франсуа 12—13Чехов А.П. 142, 143

Шарден Ж.Б.С. 156Шарпентра 199Шванвич 180Шеврёль Эжен 196, 197Шекспир У. 58, 62, 68Шиллер Ф. 220Шлегель Фридрих 9Шлик Мориц ПО, 116Шопен Фридерик 221Шопенгауэр Артур 11, 57, 59, 60,

61, 63, 65, 72, 73, 74, 75Шпет ГГ. 16Штаудингер 176, 178Штраус Эрвин 155Шуберт Франц 221

Эйзенштейн СМ. 57, 58, 59, 60,61, 62, 64, 65, 67, 68, 69, 70,71, 72, 73, 74, 84, 97, 105, 122

Эйхендорф Йозеф 221Элиаде Мирча 231Элкинс Джеймс 181Эскубас Элиан 50Эренберг К. Г. 40

238 Указатель имен

Юбер Робер 124, 125, 126, 127,128, 130, 132, 133, 134, 135,136, 137, 141, 143, 144

Юнгер Эрнст 80, 81, 173, 203

Якобсон Роман 210Янг 156

Anscombe E. 7

Bendel Otto J. 167Bonitzer Pascal 51Burt E.S. 181

Carson Anne 227Chittick William 222Clark Edwin 34, 40

Dayan Joan 93Dubois Philippe 200

Eco Umberto 43

Foster Jr. John Burt 171

Goodkin Richard E. 148Grabar Oleg 222Gray Peter 100Gregory William K. 157

Hayter Alethea 91Heifer Martha 75Hilbert David R. 189

Jackson Frank 189Jacyna L.S. 34, 40Jones Ernest 99

Levine J.R. 156Lowes J.L. 167

Marin Louis 82Meltzer Françoise 94Moldenhauer Joseph J. 89Musto David 100

Napier David 204Nochlin Linda 197

Painter George D. 148

Ritvo Harriet 184Ronchi Vasco 34Rowe W. 185

Schmitt Carl 146Scholem Gershom G. 226Sewell El. 181Siganos A. 167

Vermeule Emily 233Vidal-Naquet Pierre 152

Walzel Oskar 149Warminski Andrzeij 228Wilson Catherine 34, 39, 107Wolf-Devine Celia 31

Idel Moshe 232 Ziarek Krzysztof 12

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение. «Я» как область близкого 5


Глава 2. Маленький человек внутри большого человека

(Флейшер, Декарт) 27

Глава 3. Необыкновенно уменьшающийся человек

(Арнольд, Ригль, Кант) 45

Глава 4. Слепое рисование

(Эйзенштейн, Шопенгауэр, Кант)..... 57

Глава 5. Линия обретает плоть

(Эдгар По, Конан Дойл и другие) 77

Глава 6. Логика иллюзии

(Гельмгольц, Милль, Пирс) 105

Глава 7. Смерть и пространство

(Сокуров, Юбер Робер) 124

Глава 8. Вывернутые глаза

(Пруст) 147

Глава 9. Бабочка памяти

(Набоков) 171

Глава 10. Поэзия касания

(Драгомощенко) 210Указатель имен 234

Михаил Ямполъский

О БЛИЗКОМ(Очерки немиметического зрения)

РедакторС. Зенкин

КорректорЛ. Райцис

Компьютерная версткаС. Пчелинцев

Налоговая льгота — общероссийскийклассификатор продукции ОК-005-93, том 2;

953000 — книги, брошюры

ООО «Новое литературное обозрение»Адрес редакции:

129626, Москва, И-626, а/я 55Тел.: (095) 976-47-88

факс: 977-08-28e-mail: [email protected]://www.nlo.magazine.ru

ЛР № 061083 от 6 мая 1997 г.

Формат 60х90У16. Бумага офсетная № 1.Офсетная печать. Усл. печ. л. 15.Тираж 3000 экз. Заказ № 1034.

Отпечатано с готовых диапозитивовв РГУП «Чебоксарская типография № 1».428019, г. Чебоксары, пр. И. Яковлева, 15.