MIK

HAIL

OV

КАРП

ЕН

КО

ШКО

ЛА

№2 2

010

ИЗД

АТЕЛ

ЬШ

КО

ЛА

ФО

ТО

ГРА

ФИ

ИВ

ИК

ТО

РА

МА

РУ

ЩЕ

НК

О

РЕГИ

СТРАЦ

ИО

НН

ЫЙ

НО

МЕР

01

00

10

10

WW

W.M

AG

AZ

INE

56

.CO

M.U

A

5.6

ЖУРНАЛ О ФОТОГРАФИИ

3:5.6

слово редактораВыход первого номера журнала вызвал неоднозначную реакцию. Мы были к этому готовы.

Хочу сказать еще раз о той задаче, которую мы перед собой поставили. Мы хотим информировать нашу

аудиторию о тех фотографических процессах, которые происходят сегодня в мире и в Украине. Мы предлагаем то

лучшее, что есть сегодня и уже отобрано временем и обществом.

В этом номере мы публикуем работы двух бывших харьковчан — представителей разных поколений с разными

творческими путями. У каждого из них своя жизненная история, своя твердая позиция и репутация.

Борис Михайлов (1938 г.р.) — звезда мировой величины, один из самых ярких и самобытных представителей

современной арт-фотографии. С 1997 года живет в Берлине. Большая часть его творчества связана с Украиной,

которую в 90-х, благодаря его снимкам, мир увидел иной.

Игорь Карпенко (1964 г.р.) представляет современную украинскую коммерческую фотографию. Часть жизни

провел в Харькове, последние двенадцать лет живет и работает в Киеве. То, что делает он, пример того, как в нашей

стране можно, не изменив себе, профессионально заниматься фотографией.

Марина Литвиненко

3:5.6

Разговор Виктора Марущенко с Борисом МихайловымБерлин, 2009

Боря, мы с тобой на эту тему общались уже много раз.

Но я продолжаю сталкиваться с вопросами, на кото-

рые не могу найти ответы. Ответы не для себя, а для

тех, кто приходит ко мне чему-то научиться. Понятно,

что сегодня фотография сильно изменилась. Вряд ли

тематически, поскольку темы всегда были те же. Воз-

можно, некоторые из них сегодня более актуализиро-

вались, и стало больше того, что было недопустимо

увидеть лет 20 назад. Но гораздо сильнее изменился

язык фотографии.

Кроме того, все больше людей имеют возможность

самовыражаться с помощью фотоаппарата. Такого не

было ни с одним инструментом. Например, у всех есть

Мы познакомились с Борисом Михайловым на стыке 70-х и 80-х в Ниде на семинаре, проводимом

литовским фотообществом. Спустя несколько лет, в 1987 году, произошла одна из памятных встреч с

Борисом. Мы вместе пытались вылететь из Киева на похороны нашего друга Витаса Луцкуса, который

накануне покончил с собой. Не удалось — вылет отложился до утра. Мы вернулись ко мне домой и всю

ночь проговорили о фотографии. Потом наши пути неоднократно пересекались, и когда я в 1989 году

попал в Швейцарию, Михайловым уже интересовались галереи и музеи. Сегодня мы видимся чаще.

Бывая в Берлине, я стараюсь найти время, чтобы встретиться и поговорить с ним. Один из таких раз-

говоров мне удалось записать.

авторучка, но авторучка в руках еще не повод стано-

виться писателем. Человек с фотокамерой в руках ав-

томатически считается фотографом. Более того, если

говорить об украинском пространстве, то оно наполне-

но таким количеством мусора, что происходит подме-

на изображений, понятий и прочего. И в это простран-

ство все сложнее ввести фотографию в ее истинном

понимании.

Это самый важный момент, наверное. Поле фотографии сред-

него уровня — огромно. И это поле тянет за особой понижение

планки в фотографии. Например, попал фотограф на какое-

то событие, нечаянно там что-то снял, и если раньше в отбор

попадала «нечаянность», а все остальное отсеивалось, то те-

перь эта «нечаянность» засорила общее поле.

Верхушка этого поля определяется как средняя фотогра-

фическая величина. И для того, чтобы перепрыгнуть ее, нужно

искать что-то новое. В этом и есть изменение языка фотогра-

фии и, одновременно, изменение темы.

Но нужна же хоть какая-то общественная экспертиза?

Экспертизы никакой нет, все происходит само собой. Что-то

выбирается из общего и на этом делается акцент. Как раньше

художники делали? Они брали все из общего поля культуры.

Только тогда это поле включало журналы и газеты, а теперь

все берется из интернета. Теперь же поле есть, а важного нет.

В нем столько руды, что сложно выбрать что-то ценное. Поэто-

му нужно сначала думать, а потом уже снимать. Технологиче-

ски сейчас выигрывают те, кто изначально думает над тем, что

он хочет сказать, а потом снимает, а не те, кто снимает и потом

нечаянно ищет. Именно поэтому постановка сейчас побеждает

репортаж.

Фотограф, работающий как художник, выбирает из того,

что не важно и не нужно то, что станет символом, портретом

времени. Но ищет он интуитивно. В этом смысл художествен-

ной работы. А каким образом это главное показать — вопрос

языка. Например, есть у меня маленькая картинка, если я

возьму и просто покажу ее — она может никаких эмоций не

вызвать. Для того, чтобы она сработала, нужно искать ход. И

о красивом и некрасивом

4:5.6 © 1982 БОРИС МИХАЙЛОВ

это нужно сделать вовремя, потому что завтра она будет уже

никому не нужна.

А если язык будет устаревшим? Слишком доступным?

Как ты считаешь — насколько сегодня важна форма-

лизация изображения?

Фотографический язык, в моем понимании, сегодня пришел к

своему пределу. То есть ему больше некуда развиваться, мне

так кажется. После Гурского ничего нового не произошло. Раз-

витие языка после цифровой фотографии в чем-то останови-

лось. Стало возможным что-то добавить, что-то отнять, а это

уже развитие в ширину, а не в глубину.

Что сделали художники в расширении языка? Они сделали

глубину. Что такое глубина? Делается дырка, сквозь которую

можно увидеть что-то еще. Это сделало стерео в фотографии,

причем давно. Этим занимается Нео Раух. Мои наложения, ко-

торые тоже уже в истории, были, в принципе, развитием вглубь.

За одним слоем мы видим другой, за ним еще один и так далее.

В этом плане фотограф и должен стать художником. А противно

быть художником, когда ты просто хочешь наблюдать. Поэтому

многие фотографы и не напрягаются, хотя в этом и есть смысл

фотографии — искать, сталкивать, выявлять и показывать.

Фотограф должен неистово оттачивать свое интуитивное

видение. У него должны быть какие-то внутренние установки,

которые его направляют и заставляют быть в напряжении с

миром. Что именно он ищет, он сам может не понимать. Но что-

то внутри должно постоянно менять его, не давать покоя. Этот

поиск и дает ход, и этот поиск не имеет никакого отношения

к внешнему, скорее к внутреннему, глубинному. Это сложно

объяснить словами. Это то, что сжимает тебя и заставляет

видеть мир иначе.

Ты прожил большой кусок жизни, за который много

чего произошло. Твоя география довольно широка.

Сегодня ты практически знаешь все, что происходит

с фотографией в мире. Но, может, в меньшей степе-

ни то, что происходит сейчас в Украине. Я пытаюсь

ввести людей в контекст мировой фотографии, и твои

книги — настольные в моей школе. В то же время, я и

Тильманса много показываю, поскольку он такой же

важный пример. И тут происходит конфликт: люди не

воспринимают то, что не наполнено формой, неэсте-

тизировано и требует дополнительных интеллектуаль-

ных усилий. Они хотят красоты, эстетики в ее давно

устаревшем понимании.

Красота — это единственная форма, которую нужно отверг-

нуть, поскольку она давно отжила свое и во многом является

сдерживающим элементом.

В славянском мире все завязано на очень определенной и

однозначной форме, то бишь на эстетике, которая здесь сама

по себе как бы ложна. Она представляет не жизнь, а ее иллю-

зию — то, как бы хотелось, а не то, как есть. Поэтому самая

важная эстетика — это сломать эстетику. Где происходит эта

ломка, там и получается красота. А в Украине получается не-

кая застывшая ситуация, какие-то процессы происходят, но это

все вариации одного и того же подхода.

5:5.6

© 1983 ВИКТОР МАРУЩЕНКО

Получается, нет процесса?

Процесс стоит. То, что происходит в Украине, Запад давно

прошел. Но, повторяя западный вариант, мы должны пони-

мать, что мы повторяем. И отдавать себе отчет, что мы не

открываем новый мир, а просто показываем то, что у нас все

еще происходит.

Я об этом говорю, потому что постоянно с этим стал-

киваюсь. Люди приходят ко мне учиться фотогра-

фии, а объяснить им эту фотографию я не могу. Мне

кажется, они просто не готовы. И тот факт, что тебя,

известного во всем мире фотографа, сегодня невоз-

можно «ввести» в Украину, только подтверждает мое

предположение.

Хочу вернуться к твоему раннему периоду. Се-

годня я восхищаюсь твоими работами 60-70-х (есть

немецкое издание под названием «Сузи и другие»).

В них очень точно зафиксировано время. Это под-

твердила и антология, в которой собраны 500 луч-

ших фотографов за всю историю фотографии (из-

дательство «Phaidon»). Ты — единственный из ныне

живущих фотографов из постсоветсткого про-

странства, который туда попал. Я вспоминаю себя

в 70-80-ые: для меня твоя фотография также была

неприемлема. Но прошло несколько десятков лет, и

я понял, как твои работы мощно выстрелили.

Чувство времени очень характерно для тебя. На

этом я и делаю акцент, когда показываю твои сним-

ки. Ты попал именно в ту точку, где сконцентрирова-

но время. Твоя фотография простая, честная, жест-

кая, несмотря на то, что в ней часто присутствует

постановка. Как это попадание произошло?

Я тебе сделаю ответный реверанс. Помню, на выставке в

Венеции, где были представлены твои работы, было много

советских штампов. Но, с моей точки зрения, теперь эти со-

ветские штампы имеют большее отношение к советскому,

чем то, что делал я. Поэтому мы оба участвовали в создании

той атмосферы: с одной стороны фиксация штампов, с дру-

гой — приватная реакция на государственное и идеологи-

ческое. Именно приватность, кстати, стала важной в данное

время, она в фокусе последние 20 лет. И эта приватность в

моих фотографиях и стала тогда тем новым, что выстрели-

ло. Теперь его слишком много, оно повторяется.

Трудно сказать, кого как учить и кому что говорить. Са-

мое важное, к чему я пришел, это возможность двух путей в

фотографии. Один путь — учение, другой — путь собствен-

ной любви. То, что мы любим, мы находим случайно. И даже

если ты занимаешься какими-то государственными веща-

ми, но влез в них с головой, тебя там тоже может ждать

удача. Только твоя любовь и дикое внимание к жизни и есть

тот второй путь.

Я вернусь к тому, о чем мы сейчас говорили — к изо-

бражению и твоему пути. В 60-70-е я не могу найти

аналога твоей картинке, твоему языку. Можно ли

тебя считать в этом плане законодателем антиэсте-

тики, разрушенной формы?

Можно, на нашей территории точно. У нас считалось хоро-

шо сделать картинку уже по каким-то готовым образцам.

Я пришел к этому через лурик, домашнюю фотографию.

Занимаясь пересъемкой этих домашних картинок и их про-

дажей я понял, что не нужно быть фотографическим ге-

нием, нужно просто честно снимать. Снимать то, что есть,

ничего не придумывая и не добавляя.

Но в итоге вернулся к тому, что было главным давным-

давно, к образу. Что такое образ? Это многократное уси-

ление действительности. Так вот когда мы делали это уси-

ление действительности, оно всегда получалось каким-то

односторонним. Действительность всегда увеличивалась в

одном направлении. И это есть то, что ты называешь ста-

новлением украинской или славянской школы. Например,

ты не усиливаешь сексуальный контекст, наоборот, ты его

просто отрезаешь. Не потому, что темы этой нет, а потому,

что общество не хочет об этом говорить.

Но ведь существуют и другие контексты. Акцент на чем-

то одном — это и есть вот это украинское направление. Уси-

лим то, в чем мы хороши, а в чем мы так себе или вообще

дураки — этого не существует. И смысл моей работы был не

усиливать, а хотя бы отметить, для начала, нормальное че-

ловеческое состояние. А потом уже, конечно, можно и сдви-

нуть акценты. Но опасность была в том, что кадр становился

как бы «снэп-шотом», нечаянно снятым.

Поэтому нужно постоянно смотреть на балансы:

хорошо-плохо, как это взаимосвязано… В этом и есть куль-

турная величина фотографа. Фотограф, повторюсь, чело-

век своей культуры и своего времени, он должен понимать,

что он хочет сказать, а уже потом делать. Таким образом

можно нечаянно найти свою новую тональность, как я, на-

пример, открыл свою Японию.

Для меня существуют две составляющие в фотографии:

религиозная и монтажная. В советское время религиозного

не было, но мне как инженеру легче было увидеть схему

действий, а не какое-то внутреннее состояние. Ощущение

монтажного — это какие-то суммы, которые равны жизни.

Если смотреть старую фотографию, например, пор-

тугальскую, там все темное, почти черное. И вдруг — луч

света. На этом очень часто строится эстетика, на светопи-

си. Это то же самое, чем Караваджо занимался — у него

луч света — это Бог. Для меня же важно было не тональное,

а линейное. И при помощи линейного, самой схемы жизни,

я могу много чего рассказать. Но в итоге я тоже вышел на

чувства. Вышел при помощи цвета. Но это другое, это не

классическое. Я просто вышел на другие чувства.

6:5.6

Обобщая, можно сказать, что Борис Михайлов ока-

зал очень сильное влияние на фотоизображение.

Называя других фотографов, например, Тильманса,

Теллера или Фурую, теперь трудно определить это

влияние. Возможно, они появились вне каких-либо

влияний, не исключаю. С одной стороны, такая кар-

тинка выглядит легко и просто, с другой — я такую

сделать не могу. Меня постоянно задавливает рам-

ка, она просто становится в нужное место и я не

могу ее разрушить.

Каждый из тех, кого ты назвал, делает по-своему «красивую»

картинку. Теллер, например, снимал обнаженных моделей в

Лувре. Получилось две не связанных между собой красоты.

А вот без обнаженных в его кадрах и Лувра нет. Он ломает

представление: это можно — это нельзя. Ты не только лома-

ешь представление, ты постоянно должен себя ломать.

Думаешь, мне легко было снимать бомжей? Или мне

было приятно вместе с ними? Я должен был стоять там, пить

с ними водку. Или я предполагал, что смогу продать это? Я

знал, что именно это и есть выражение жизни этого места в

данный момент, поэтому я стоял и снимал. А Теллер потому

и снимает, что, елки-палки, скукота вокруг. Вот он и берет

совершенно старый, нами давно пройденный прием — кон-

траст с введением голого тела в несоответствующее место.

Да, но как это сделать? Закрыть Лувр, что будет

фантастически дорого для проекта?

А это уже твои проблемы. Договорись, или наоборот, не до-

говорись и рискни. Должен быть результат, не важно, как

тебе удалось его достичь. Кулик давно в одном из своих про-

ектов достал член перед портретом царской семьи. Фото-

граф — социальное животное. Это не художник, который

может просто нарисовать обнаженку у себя в мастерской.

Фотограф должен придумать, как это сделать, и это — одно

из важных фотографических заданий.

Мы говорили о том, что сегодня мир сильно влия-

ет на искусство. Мир менее стабильный, он более

динамичный. Что будет дальше происходить? Мне

кажется, что антиэстетика какое-то время еще про-

держится, а потом ее что-то должно вытеснить.

Давай называть это не антиэстетикой, а антикрасотой, даже

антиобразностью. Потому что образ — это катарсическое

ощущение и реакция на картинку.

В чем-то ты прав, конечно. Вообще, на самом деле, про-

дается образ, максимальное выражение чего-то. Можно ско-

рее так сказать: параллельно будет развиваться постановоч-

ная и непостановочная фотография. Для меня вопрос в том,

возможно ли при помощи непостановки добиться образности.

То есть, как ты несколько лет назад сказал, нужно

ввести репортаж в пространство актуального

искусства.

Да. Может ли репортаж или обычная съемка хотя бы конку-

рировать с постановкой? Пока мне кажется, что постановка

в общем фотографическом потоке выигрывает.

Вернусь к бомжам. Я эту книжку оцениваю как до-

кумент времени, описание социальной группы, ме-

ста и так далее. Задокументирован колоссальный

слой. Тем не менее, техника здесь смешанная. Там,

в общем-то, все выставлено. В то же время, книга

производит документальное впечатление. Она все

равно останется документом через 10, 20, 30, 100

лет. Я всегда считал, что для документации обяза-

телен репортажный подход, и не обязательно вза-

имодействовать с объектом съемки. Оказывается,

что взаимодействие работает как документальное.

Я не представляю, как можно было бы сделать бом-

жей без постановки.

Да оно и не нужно, репортаж ничего бы не дал. Это не по-

становка, это просто «остановка», я бы так сказал. Останов-

ка и позирование внутри этой остановки — это другая вещь.

Отчасти вопрос ведется об организации, и в ней фотограф

может оторваться от этой бытовухи. Потому что его органи-

зация и есть отрыв от этой бытовухи.

Так что же дальше будет с картинкой?

Пока, мне кажется, она будет развиваться в сторону поста-

новки. Пока.

Какой постановки — не имеет значения?

Любой.

Ну, Боря, думаю, что достаточно. Про картинку по-

говорили.

Вот ты все спрашиваешь, как ее делать. Главное — попасть.

P.S. Когда этот текст уже был отредактирован

и подготовлен к верстке, Борис позвонил еще

раз и подытожил наш разговор. Вообще-то, это

не разговор, а фрагмент одной бесконечной

беседы о фотографии. Что же нужно выделить?

Сегодня многие фотографы, снимая, соз-

дают просто информационное поле для худож-

ника, который этим пользуется. Чтобы стать

художником в фотографии, необходимо сразу

работать на «стену» (так Борис называет про-

странство, где фотографы вывешиваются и

продаются), перестав быть посредником. И

второе — очень важна тема, ее поиск и точное

определение. А картинка? Картинка должна

быть правдивой.

7:5.6

8:5.6

9:5.6

«Я НЕ СЧИТАЮ

МИХАЙЛОВА

ФОТОГРАФОМ,

У НЕГО НЕТ

ФОТОГРАФИЧЕСКОГО

ВИДЕНИЯ,

НО ОН ЯВЛЯЕТСЯ

НЕОРДИНАРНЫМ

КОНЦЕПТУАЛЬНЫМ

ХУДОЖНИКОМ, КОТОРЫЙ

ИСПОЛЬЗУЕТ ТЕХНИКУ

ФОТОГРАФИИ ДЛЯ

САМОРЕАЛИЗАЦИИ»

ИГОРЬ ГАЙДАЙ ФОТОГРАФ

10:5.6

«СИЛА МИХАЙЛОВА

В ЕГО ПОНИМАНИИ ВОЗМОЖНОСТЕЙ

ФОТОГРАФИИ КАК ИСКУССТВА»

ЕВГЕНИЙ СОЛОНИН ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДИРЕКТОР

ФОТОБИЕННАЛЕ В КИЕВЕ

12:5.6

«УХ ТЫ! ПРО БОРЮ В ОДНОЙ ФРАЗЕ

НЕ СКАЖЕШЬ, НО ПОПРОБУЮ.

ИЗ ПОСТСОВЕТСКИХ ФОТОГРАФОВ

У НЕГО САМЫЕ ЗАКАЛЕННЫЕ ЯЙЦА»

ИЛЬЯ ЧИЧКАН ХУДОЖНИК

15:5.6

16:5.6

«ДЛЯ МЕНЯ БОРИС МИХАЙЛОВ — ФОТОГРАФ БЕЗ ТАБУ, ДОСТОЙНЫЙ ЛЮБВИ И ОДНОВРЕМЕННО ЗЛОЙ,

КОТОРЫЙ СО СВОЕЙ КАМЕРОЙ ОТРАЖАЕТ, ДЕМОНТИРУЕТ И ЗАНОВО СОЕДИНЯЕТ СОВЕТСКУЮ

И ПОСТСОВЕТСКУЮ РЕАЛЬНОСТЬ, А ТАКЖЕ СОБСТВЕННУЮ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОСТЬ»

ХУГО ШЕР ХУДОЖНИК, ДИЗАЙНЕР, КИНОРЕЖИССЕР, ШВЕЙЦАРИЯ

17:5.6

МАРУЩЕНКО О МИХАЙЛОВЕ«Ну и что?» — скажете вы. А многие еще и добавят: «Я тоже так могу».

Суметь один раз — это одно, а постоянно так думать — это другое. Вообще думать —

это другое. А думать во времени, точно передавать реальность, вскрывать и показывать

огромные жизненные пласты при помощи созданного автором визуального языка —

это уже третье. И много ли в мире таких фотографов, которые так точно и глубоко

передали эпоху?

Конечно, для себя мы можем отменить творчество Михайлова, его премии,

выставки, интервью и фотоальбомы и не вспоминать его вообще. Нам, воспитавшим

свой вкус в супермаркетах и торговых центрах, в ресторанах и на показах мод, Михайлов

неприятен. Он нам отвратителен с его бомжами, совдепией, уродливыми голыми тетками.

Но нам так же не интересны «Черный квадрат» Малевича, «писсуар» Дюшана, музыка

Сильвестрова или Шостаковича. А не смешно ли мы при этом выглядим перед всем миром,

перед нашими ровесниками в Нью-Йорке, Москве или Париже, которые знают и понимают

творчество Михайлова? Почему же нет места Михайлову в Украине? Ответ простой.

Михайлов — человек арт-среды, которая у нас отсутствует. Это человек музейный,

галерейный. Его работы — мечта любого коллекционера на Западе. Борис Михайлов —

второй фотограф с постсоветского пространства (первый — Александр Родченко)

по аукционным продажам в мире.

МИХАЙЛОВ О ЯПОНИИ Моя Япония, точно могу сказать — это не Араки, и не Морияма, и не Сугимото. Япония, какой она получилась у меня,

другими так показана не была. Насколько это получилось глубоко или не глубоко — другой вопрос.

Мне сопутствовала фотографическая удача. Например, у меня на глазах старый ловелас схватил старуху и стал

отбирать у нее деньги. Оказалось, это единственная старуха в Японии, которая просит на улице милостыню — в Японии

не принято просить деньги, это унизительно. Если уж ты неравнодушен — можешь угостить бомжа выпивкой, причем вместе

с ним ее нужно и распить. Так что мне повезло заснять уникальный случай.

Или сцена с парочкой: маленькая японка тащит на себе своего пьяного парня. Если водка бьет в голову, то саке в ноги.

Поэтому японцы ходят вечером в обнимку. Но получился отличный «японский формализм» — они ведь в классической японской

позе — преклоненные. И мне было приятно словить кадр, в котором наложилось мое видение современной Японии с моим

былым о ней представлением.

Что меня поразило в Японии, так это то, что в этой культурнейшей и рафинированной стране до сих пор принято сидеть

и есть на полу. Это, конечно, туристское впечатление. Как это показать в искусстве — вопрос оказался очень непростым.

Когда я сделал выставку о Японии (она называлась «Бонзай»), всего одна фотография в экспозиции была большого формата.

То есть только один кадр стал «артом», остальные так и остались фотографией.

Фотографически я не опозорился. Но на территорию арта так и не вышел. Что есть подтверждением выхода в арт?

Для меня таким подтверждением является продажа. Картина должна быть продана. Продать для публикации в журнале —

это одно, а продать в галерею, музей или в частную коллекцию — это попадание в искусство. Сегодня фотограф должен

мыслить как художник — выбирать то важное, что может вызвать интерес у покупателей современного искусства.

КАРПЕНКОидеальный мирТы родом из Харькова. Как успешный украинский фо-

тограф, относишь ли ты себя к харьковской школе фо-

тографии?

Я вырос в Харькове и многим ему обязан. Но к харьковской

школе никакого отношения не имею, я сам по себе. Когда на-

чинал заниматься фотографией, то не интересовался чужи-

ми изображениями. Меня не вдохновляют другие фотографы,

причем даже те, которые мне нравятся и которых я уважаю.

А что тебя вдохновляет?

Прежде всего, меня вдохновляет музыка, живопись, архитектура

и путешествия. Вдохновляться фотографией других — значит

рефлексировать на нее. Я пытаюсь объяснить это своим

молодым друзьям-фотографам: ищите свою картинку.

Идеи иногда приходят во сне, многое подсказывают живо-

пись и скульптура — поэтому я часто бываю в музеях. Для фото-

графа очень важно быть наблюдательным. Я могу долго наблю-

дать за людьми на улице — они подсказывают абсолютно все.

Расскажи, как все начиналось?

Моя жена была беременна, и мне захотелось фотографиро-

вать. Я взял у товарища «Смену» и сделал свои первые снимки.

Мне казалось, что у меня ничего не получится, что фотогра-

фия — это супермагия. Но когда напечатал, понял, что все-таки

получилось. Более того, до этого у меня в жизни ничего еще

так классно не получалось. Потом я начал снимать по принципу

«что вижу — то пою».

Отец заметил это и подарил мне фотоаппарат «Зенит».

С тех пор я стал подрабатывать фотографией. Мне тогда было

19 лет. Сегодня мне 45 и можно сказать, что все эти 26 лет я за-

нимаюсь любимым делом.

У тебя есть творческие амбиции? Почему у тебя нет

своей галереи или школы, а выставки твоих работ про-

ходят так редко?

И галерея и школа — это занятия, требующие много времени и

сил, а я никогда на хотел быть галереистом или учителем, мне

нравится фотографировать.

В первую очередь мне нужно работать и зарабатывать

деньги — у меня большая семья. Я выставляю свои работы, но

не часто, поэтому мое имя на слуху только в связи с рекламной

фотографией.

Дело в том, что мои работы, возможно, не вписываются в

арт-мейнстрим. Я не создаю их на продажу, или изначально

рассчитывая на успех. Творческую фотографию я делаю ис-

ключительно для себя, просто говорю о том, что меня волнует.

Когда я жил в Харькове, я выставлялся, мои снимки печатали

в западных арт-изданиях. Но, в конце концов, я понял, что на-

зываться крутым художником и при этом ходить с протянутой

рукой — неправильно. Я стремился в фотографии делать то,

что хочу. А такое может позволить себе только тот, кто не рас-

считывает зарабатывать своим творчеством.

После первой выставки в Австрии, где я показал черно-

белые работы еще харьковского периода, в прессе меня

назвали «Феллини в фотографии». Мне это было приятно,

18:5.6

19:5.6

КАРПЕНКО

но, несмотря на оценку критиков, я предпочитаю двигаться в

новых направлениях. В своем творчестве я делаю то, что мне

нравится, без всякой оглядки. Например, в моем последнем

цикле «Идеальный мир» я хочу противопоставить сегодняшней

нестабильной реальности нечто целостное и идеальное, мир, в

котором царит равновесие.

Когда ты снимаешь, ты предполагаешь, что снимок мо-

жет оказаться на стене — не важно, музея или в част-

ном интерьере?

Нет, я никогда не думаю, где фотография должна висеть.

Однажды я развесил дома свои черно-белые снимки — хотел

посмотреть перед выставкой, как монтировать экспозицию.

И, несмотря на то, что работами я был доволен, когда увидел

их на стене, понял, как это тяжело, как это «грузит» в жилом

пространстве. Есть вещи, которые должны находиться в

галерее или в музее. Например, Гойя или Босх — художники,

которых я очень люблю, но не представляю, как с их работами

можно было бы жить.

Что касается моих недавних работ, для меня не важно, где

они будут находиться, но важно, чтобы люди их увидели. Потому

что я, создавая их, очень хотел, чтобы наша реальность изме-

нилась в лучшую сторону.

БЕСЕДОВАЛА МАРИЯ ХРУЩАК

20:5.6

22:5.6

23:5.6

24:5.6

25:5.6

«АЛИБИ»© ШКОЛА ФОТОГРАФИИ ВИКТОРА МАРУЩЕНКО

ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ОДЕЖДА ВАЖНОЙ ДЛЯ СУТИ ЧЕЛОВЕКА? КОНЕЧНО ЖЕ НЕТ. ТАК И ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ — ОНО ЛИШЬ ОБЕРТКА, УПАКОВКА ТОГО, О ЧЕМ МЫ ХОТИМ СКАЗАТЬ.

ШКОЛА

26:5.6

ИЗОБРАЖЕНИЕ ПОДВЕРЖЕНО МОДЕ, ОНО БЫСТРО УСТАРЕВАЕТ. ПОЭТОМУ ДЛЯ СОВРЕМЕННОГО ФОТОГРАФА ВАЖНЕЕ НЕ КАК СКАЗАТЬ, А ЧТО СКАЗАТЬ.

27:5.6

ШКОЛА

28:5.6

ВИКТОРИЯ ВАЩУК

МАРИНА ЛИТВИНЕНКО

29:5.6

АНАТОЛИЙ СТЕПАНОВ

31:5.631:5.6

ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР

Марина Литвиненко

editor@magazine56.com.ua

КУРАТОР

Виктор Марущенко

РЕДАКЦИЯ

Дарья Малыга

Мария Хрущак

PR-ДИРЕКТОР

Виктория Тиссо

adv@magazine56.com.ua

АРТ-ДИРЕКТОР

Дмитрий Ермолов

ТИРАЖ

1000 экз.

ПЕЧАТЬ

Типография Wolf

г. Киев, ул. Сырецкая, 28/2

(044) 464-4009

www.wolf.ua

АДРЕС РЕДАКЦИИ

01030

г. Киев, ул. Б. Хмельницкого, 32

Галерея РА-фото

(044) 235-3621

www.magazine56.com.ua

Распространяется бесплатно

в галереях, культурных центрах,

посольствах, ресторанах,

по адресной рассылке.

СВИДЕТЕЛЬСТВО

О РЕГИСТРАЦИИ

КВ №15599-4071Р от 08.09.2009

Перепечатка материалов

разрешается только

с письменного разрешения

редакции. При цитировании

ссылка на журнал «5,6»

обязательна. Мнение авторов

может не совпадать с точкой

зрения редакции. За содержание

рекламы ответственность несут

рекламодатели.

ОСОБОЕ СПАСИБО

Борису и Виктории Михайловым

Игорю Карпенко

Ирине и Хуго Шер

Анне и Алине Завальским

УЧРЕДИТЕЛЬ НАШИ ПАРТНЕРЫ

ОБЛОЖКА

Игорь Карпенко

Доверие — это…Победитель конкурса «Доверие — это…», Юрий Медведь, награжден поездкой в международный конференц-центр в Ко, Швейцария, место исторического примирения Франции и Германии после ІІ Мировой войны, которое обеспечило стабильное развитие объединенной Европы.

Спецприз«Гарна парочка —Гриць та Одарочка»Наталия ГандзюкКиев, 30 лет

1место«Доверие — это...»Юрий МедведьКиев, 36 лет

2место«Линия риска»Марина БродовскаяКиев, 22 года

3место«От страха к уверенности»Виктория ВащукКиев, 26 лет

Конкурс организован Международной общественной организацией «Основы свободы» и приурочен к визиту Раджмохана Ганди в Украину. В составе жюри были представители редакции журнала «5,6».