Спецвыпуск журнала "Третьяковская Галерея" -...

НОВЫЙ ПРОЕКТ ФОНДА «ГРАНИ» – «НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР»

NEW PROJECT OF THE “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” FOUNDATION – “ON THE CROSSROADS OF CULTURES”

Наш постоянный и надежный партнер Агентство переводов«АПРИОРИ»

A PRIORITranslation Company, our committed, competent and reliable partner

Дорогие читатели!

Номер журнала, который вы держите в руках – не

совсем обычный. Он посвящен художникам, в чьей

жизни, творчестве или посмертной славе каким-то

образом обнаруживается точка пересечения культур

двух стран, не сопоставимых, на первый взгляд, ни по

размерам территории, ни по численности населения,

ни по образу мыслей. Даже в художественных пред-

почтениях как в прошлом, так и в наше время у рус-

ских и швейцарцев, как мне кажется, больше

различий, нежели сходства. Тем более поразитель-

ным кажется тот факт, что на протяжении веков мы

наблюдаем неизменную потребность в диалоге друг

с другом, в том числе и в творческой сфере.

В начале 2014 года исполнится 200 лет со дня установ-

ления дипломатических отношений между Швейца-

рией и Россией. За это время мы обменялись

множеством послов и консулов, но «посланники куль-

туры» появились на территории обеих стран гораздо

раньше. Еще в конце пятнадцатого века в Россию при-

ехал Пьетро Антонио Солари, уроженец городка Ка-

рона в швейцарском кантоне Тичино. С тех пор

впервые попадающие на Красную площадь швей-

царцы удивляются, почему зубчатые кремлевские

стены так напоминают им краснокирпичные крепо-

сти юго-восточной Швейцарии. Да и в Санкт-Петербурге тичинцы оставили свой

след, ведь первым главным архитектором северной столицы был Доменико Трезини.

Швейцарские историки архитектуры едут в город на Неве, чтобы познакомиться с

творчеством знаменитого соотечественника, а русским искусствоведам приходится

отправляться в швейцарскую Аскону, чтобы увидеть картины родившейся в Туле

Марианны Верёвкиной. Правда, уже дважды ее полотна побывали в России: в 1997

и 2010 годах состоялись масштабные выставки художницы. А вот Альберто Джако-

метти вряд ли бывал в России, но когда в 2008 году его «Шагающий человек» дошел

до Москвы и Санкт-Петербурга, посмотреть на него приходили тысячи посетителей.

Не меньшее внимание привлек к себе «долетевший» до Базеля «Летатлин» – в 2012

году там с успехом прошла выставка русского авангардиста Владимира Татлина. В

век высоких технологий по-прежнему жива традиция приглашать в Россию швей-

царских архитекторов: разработка концепции Университета в Сколково была по-

ручена бюро «Херцог и де Мёрон».

Русская художница Марианна Верёвкина стояла у истоков искусства XX века, став

музой для экспрессионистов группы «Синий всадник», куда, кстати, входил и знаме-

нитый Пауль Клее. Музой сюрреалистов называли другую женщину-художника –

швейцарку Мерет Оппенгейм. В октябре этого года исполнится сто лет со дня ее

рождения. Мерет Оппенгейм можно назвать символом искусства прошедших ста

лет. В ее биографии трудно найти какую-либо связь с Россией, и тем не менее «швей-

царский» выпуск журнала со столь русским названием «Третьяковская галерея» от-

крывается статьей о Мерет Оппенгейм. Это позволяет мне думать, что искомая

«точка пересечения» находится в сердцах русских ценителей искусства. Приветство-

вать их на страницах журнала «Третьяковская галерея» – большая честь для меня.

Пьер Хельг

Посол Швейцарии в Российской Федерации

Dear readers,

The issue of the magazine you hold in your hands is

quite an unusual one. It is devoted to artists whose

lives, art or posthumous fame have somehow come in

touch with the cultures of two nations, which, at first

glance, appear hard to compare in respect of either the

size of their territories or population, or their way of

thinking. I believe that even the artistic tastes of the

Russians and the Swiss, both in the past and in the

present, have more differences than similarities.

In view of that one cannot help marvelling at the fact

that over the centuries we have been witnessing a con-

stant need for dialogue with one another, including

a dialogue in the arts.

The year 2014 will see the bicentenary of the establish-

ment of diplomatic relations between Switzerland and

Russia. During that time we have exchanged many am-

bassadors and consuls, but the exchange of “envoys of

culture” began much earlier. As early as the end of the

15th century Russia invited Pietro Antonio Solari, a native

of Carona, a municipality in the canton of Ticino. Since

then Swiss men and women who visit Red Square for the

first time in their life can never help wondering why it is

that the Kremlin’s serrated walls look so similar to the red

brick forts in south-eastern Switzerland. In St. Peters-

burg, too, Ticino natives left their mark, with Domenico Trezzini the first chief architect

of the Northern capital.

Swiss historians of architecture come to the city upon the Neva to familiarize them-

selves with the oeuvre of their illustrious fellow countryman, while Russian art scholars

need to visit Ascona, a municipality in Switzerland, in order to enjoy paintings of Tula

native Marianne von Werefkin. True, her сompositions have travelled to Russia twice

already: 1997 and 2010 saw big solo shows of Werefkin. And Alberto Giacometti, by all

accounts, never visited Russia, but when, in 2008, his “Walking Man” walked all the

way to Moscow and St. Petersburg, it enjoyed crowds of viewers who came to see it.

Equally popular was “Letatlin”, who flew all the way to Basel, which, in 2012, hosted an

exhibition of the Russian avant-garde artist Vladimir Tatlin, which was very warmly re-

ceived. In today's high-tech age the old tradition of inviting Swiss architects for projects

in Russia is still alive: the Herzog & de Meuron architectural bureau has been engaged

in the development of the concept for Skolkovo University.

One of the pioneers of 20th-century art, the Russian artist Marianne von Werefkin was

a muse for the expressionist artists from “Der Blaue Reiter” (The Blue Rider) group, whose

members included Paul Klee. Another female artist regarded as a muse of the surrealists

was Meret Oppenheim from Switzerland. This year in October we shall celebrate the cen-

tenary of her birth. Meret Oppenheim can be called a symbol of the art of the past 100

years. Her biography has little, if any, connection with Russia, and yet the “Swiss” issue

of the magazine with the very Russian name “Tretyakov Gallery” opens with an article

about Meret Oppenheim. This makes me believe that the looked-for “point of conver-

gence” lies in the hearts of Russian art aficionados. And I am greatly honoured by the op-

portunity to welcome them here on the pages of the “Tretyakov Gallery” magazine.

Pierre Helg

Ambassador of Switzerland to the Russian Federation

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК

Центр Пауля Клее в БернеThe Paul Klee Centre in Bern1’ 2007

44-49 Софья Петрикова Sophia Petrikova

М У З Е И М И Р А W O R L D M U S E U M S

Ковер памятиPaul Klee. Carpet of Memory4’ 2009

50-57 Михаэль Баумгартнер, Кароль Хенслер Michael Baumgartner, Carole Haensler

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О Р А М А I N T E R N A T I O N A L P A N O R A M A

Фердинанд Ходлер. Видение символистаFerdinand Hodler – A Symbolist Vision 2’ 2008

16-23

Искры сюрреализма: наследие Мерет Оппенгейм Surreal Sparks: The Legacy of Meret Oppenheim 2’ 2013

6-15 Кэтлин Бюлер Kathleen Buehler

ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ ПО ИСКУССТВУ

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галереяФонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ»Виталий Львович Мащицкий

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТИ.В.Лебедева – председательМ.Н.АфанасьевН.И.ВойскунскаяГ.Б.ВолчекЛ.И.ИовлеваЕ.П.ЛавриненкоВ.Л.МащицкийИ.В.МащицкаяП.В.МащицкийА.И.РожинТ.Т.СалаховЕ.Л.СелезневаН.В.ТолстаяК.Г.ШахназаровМ.Э.Эльзессер

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОРВ.Л.Мащицкий

Издание осуществленопри поддержке банка Credit Suisse

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ»Учредитель Фонда И.В.Мащицкая Директор Фонда Н.И.Войскунская

ГЛ. РЕДАКТОР А.И.Рожин

ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г.Мельник

ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И.Войскунская

РЕДАКТОРЫ: Т.А. Лыкова, А.А. Ильина

ВЕРСТКА – Т.Э.Лапина

ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ – П.А.Пополов

КОРРЕКТОРЫ: А.Е.Львова, О.Е. Недорезова

РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф

ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори»Натэлла Войскунская Мария СоловьеваЮлия Тулинова

РАЗРАБОТКА САЙТА – Татьяна Успенская

АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1 Тел./факс: +7 (499) 241-8291E-mail: [email protected] www.tretyakovgallerymagazine.comwww.tg-m.ru

Отпечатано в типографии«Принтстоун Паблишинг»Тираж 1000 экз.

На обложке: МЕРЕТ ОППЕНГЕЙМОбъект (Меховой чайный прибор). 1936Чашка, блюдце и ложка, покрытые мехомНью-Йорк. Музей современного искусства (МоМА)

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций.Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

© Журнал «Третьяковская галерея», 2013


«Искусство и есть Арп»“Art is Arp”2’ 2009

34-43 Астрид фон Астен Astrid von Asten


Альберто Джакометти. Скульптура, живопись, графикаAlberto Giacometti Sculpture, Paintings, Drawings4’ 2008

24-33 Ирина Никифорова Irina Nikiforova

В Ы С Т А В К И C U R R E N T E X H I B I T I O N S


Марианна Веревкина. Женщина и художникMarianne Werefkin: The Woman and the Artist3’ 2010

70-81 Наталия Толстая Natalya Tolstaya

В Ы С Т А В К И C U R R E N T E X H I B I T I O N S

QUARTERLY ART MAGAZINE SPECIAL ISSUE

FOUNDERS The State Tretyakov GalleryFoundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT”Mr. Vitaly Machitski

EDITORIAL BOARD Irina Lebedeva – ChairmanMikhail AfanasievMarina ElzesserLydia IovlevaYelena LavrinenkoVitaly MachitskiIrena MachitskiPavel MachitskiAlexander RozhinTair SalakhovYekaterina SeleznevaKaren ShakhnazarovNatalya TolstayaNatella VoiskounskiGalina Volchek

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

Supported by Credit Suisse

PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT”Founder – Irena MachitskiDirector – Natella Voiskounski

EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin

CO-EDITOR Natella Voiskounski

CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik

EDITORS: Tatiana Lykova, Anna Ilina

LAYOUT Tatiana Lapina

PRE-PRESS Pavel Popolov

PROOF-READER Natalia Gormley

STYLE EDITOR Tom Birchenough

TRANSLATION A PRIORI Translation CompanyMaria SolovievaYulia TulinovaNatella Voiskounski

WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya

ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002 Tel./fax: +7 (499) 241-8291E-mail: [email protected] www.tretyakovgallerymagazine.comwww.tg-m.ru

Printed by Printstone Publishing1,000 copies

Cover: MERET OPPENHEIMObject (Le dejeuner en fourrure). 1936Fur-covered cup, saucer and spoon; New York, Museum of Modern Art (MoMA)

© The Tretyakov Gallery Magazine, 2013

«Забытый» из династии Бенуа“The Forgotten One”from the Benois Dynasty1’ 2007

82-89 Юрий Мудров, Ольга Савицкая Yury Mudrov, Olga Savitskaya

Н А С Л Е Д И Е H E R I T A G E

Пауль Клее – Пабло Пикассо: пересекающиеся вселенныеThe Zentrum Paul Klee: Meeting Place of Klee and Picasso2’ 2010

58-69 Кристин Хопфенгарт Christine Hopfengart


Рольф Изели. Пласты времениRolf Iseli. Layers of Time1’ 2010

90-95 Симон Оберхольцер Simon Оberholzer


Лето в Швейцарии. Шедевры из Метрополитен-музея в Мартини. Гольбейн в БазелеSummer in Switzerland.Masterpieces from the New York Metropolitan Museum of Art at Martigny.Hans Holbein in Basel4’ 2006

96-101 Екатерина Селезнева Yekaterina Selezneva


12+

АЛЕКСАНДР РУКАВИШНИКОВ, ФИЛИПП РУКАВИШНИКОВ ПАМяТНИК ВЛАДИМИРУ НАБОКОВУ

БРОНЗА. МОНТРё. 1999

ALEXANDER AND PHILIPP RUKAVISHNIKOVMONUMENT TO VLADIMIR NABOKOV

BRONZE. MONTREUX. 1999

Дорогие друзья!

Российско-швейцарский номер журнала посвящен взаимосвязям культур наших на-

родов. Альпийские пейзажи, древние города и старинные замки, живописные луга,

Женевское озеро и его окрестности издавна привлекали своей романтической оду-

хотворенностью поэтов, художников, музыкантов.

Николай Карамзин в «Письмах русского путешественника» впервые широко и доступно

познакомил своих читателей с незабываемыми впечатлениями, которые произвела на

него Швейцария. Позволим себе процитировать великого историка и писателя: «Для

чего я не живописец! Для чего не мог я в ту же минуту изобразить на бумаге плодонос-

ную, зеленую долину Гасли, которая в виде прекраснейшего цветущего сада предста-

вилась глазам моим между диких, каменных, небеса подпирающих гор!»

Николая Гоголя современники привыкли встречать в Италии, однако близлежащая

Швейцария ему тоже была по душе, как это явствует из его письма к Василию Анд-

реевичу Жуковскому: «Осень в Веве, наконец, настала прекрасная, почти лето. У

меня в комнате сделалось тепло, и я принялся за «Мертвые души», которых было

начал в Петербурге. Все начатое переделал я вновь, обдумал более весь план и те-

перь веду его спокойно, как летопись. Швейцария сделалась мне с тех пор лучше;

серо-лилово-голубо-сине-розовые ее горы легче и воздушнее...»

Столь же комфортно ощущал себя среди многоцветных швейцарских гор охотник

за альпийскими бабочками Владимир Набоков: у себя в Монтрё он писал книги, пе-

ревел на английский язык (и прокомментировал) «Евгения Онегина», а позже –

еще и «Сентиментальный марш» Булата Окуджавы.

Желание Карамзина и многих других русских путешественников живописать красоту

природы Швейцарии осуществили замечательные российские мастера кисти – доста-

точно назвать Сильвестра Щедрина, Ореста Кипренского, Александра Иванова, Алек-

сея Боголюбова, Ивана Шишкина, Бориса Кустодиева, Михаила Врубеля, Илью Репина.

Во время Первой мировой войны в нейтральной стране провел несколько лет Игорь

Стравинский, написавший там, в частности, «Историю солдата». Auditorium – один

из известных музыкальных арт-центов в Монтрё – назван именем Стравинского.

А Сергей Рахманинов покинул свой швейцарский дом – виллу Сенар (где создал ряд

величайших из своих сочинений, включая Третью симфонию и прославленную «Рап-

содию на тему Паганини») – только накануне Второй мировой войны.

После октябрьской революции в Швейцарии нашли приют многие русские эмиг-

ранты, среди них живописцы Алексей фон явленский, Марианна Верёвкина и дру-

гие всемирно известные деятели русской культуры.

И сегодня Швейцария, подобно мощному магниту, берет в полон воображение ху-

дожников. На швейцарской земле стоят памятники нашим соотечественникам – пи-

сателю Владимиру Набокову работы Александра и Филиппа Рукавишниковых и

полководцу Александру Суворову работы Дмитрия Тугаринова. Многие современ-

ные российские художники принимают участие в престижном «Арт-Базеле».

Швейцария ассоциируется в нашем сознании не только со знаменитыми часовщи-

ками, но и с блестящей литературой, прежде всего с именами Фридриха Дюррен-

матта, Макса Фриша и нобелевского лауреата Германа Гессе, произведения

которых изданы у нас миллионными тиражами, а пьесы не сходят со сцены в тече-

ние десятилетий.

Многовековые связи наших народов венчает 200-летний юбилей установления дип-

ломатических отношений между Швейцарией и Россией – пример перспективного

взаимовыгодного и надежного сотрудничества и уважения к истории.

Главный редактор Александр Рожин

Ответственный секретарь Натэлла Войскунская

Dear friends,

This Russia-Switzerland special issue of the “Tretyakov Gallery” magazine is dedicated

to the cultural ties between our two nations. With its alpine landscapes, ancient

cities, age-old castles, picturesque meadows, and Lake Geneva and its surroundings,

Switzerland has long enchanted poets, artists and musicians alike with its romantic,

soulful spirit.

In his “Letters of a Russian Traveller”, Nikolai Karamzin was the first to give an exten-

sive and clear account of the unforgettable impression that Switzerland had made on

him. We remember the great historian and writer’s words: “Why am I not a painter!

Why couldn’t I, that very instant, commit to paper the fertile, green Hasli Valley that

unfolded in front of my eyes like a most beautiful garden in bloom, surrounded by

wild, rocky mountains rising up all the way to the skies!”

Vladimir Nabokov also found Switzerland conducive to writing (he finished his trans-

lation into English and wrote his commentary to “Eugene Onegin”, and later trans-

lated Bulat Okudzhava’s “Sentimental March”, while living in Montreux). So did

Nikolai Gogol, who wrote to Vasily Zhukovsky: “Finally, the autumn in Vevey is won-

derful – almost summer-like. My room is now warm, and I have begun writing my

‘Dead Souls’, which I started in St. Petersburg. I have changed everything I wrote be-

fore, thought more about the plot, and now I am working on it without haste, as if it

were a chronicle. Since then, I have felt better in Switzerland, and its grey-purple-

azure-blue-pink mountains seem lighter and more airy…”

Karamzin’s and other Russian travellers’ desire to paint the mountains, valleys, air and

lakes of Switzerland found expression in the works of such wonderful masters of the

visual arts as Sylvester Shchedrin, Orest Kiprensky, Alexander Ivanov, Alexei Bo-

golyubov, Ivan Shishkin, Boris Kustodiev, Mikhail Vrubel, Ilya Repin and many others…

During the First World War Igor Stravinsky spent several years in the neutral country,

and composed his “The Soldier’s Tale” there; the Auditorium Stravinsky is a popular

venue for musical events in Montreux today. As for Sergei Rachmaninoff, he wrote

many a great musical composition, including his Third Symphony and the famous

“Rhapsody on a Theme of Paganini” in Switzerland; his Villa Senar near Lake Lucerne

is a place of memorial to the composer.

After the Russian Revolution of 1917, Russian immigrants found refuge in Switzerland –

among them, the artists Alexej von Yavlensky, Marianne von Werefkin, and other

world-renowned Russian cultural figures.

To this day, Switzerland, like a powerful magnet, captures the imagination of artists.

Monuments to their fellow countrymen have been erected by Russian artists in

Switzerland – one, to Vladimir Nabokov, is the work of Alexander and Philipp Rukav-

ishnikov, another, by Dmitry Tugarinov, is dedicated to the military commander

Alexander Suvorov. Many contemporary Russian artists participate in the prestigious

Art Basel forum.

We do not associate Switzerland just with her famous watchmakers, but with her

brilliant literature as well – first and foremost, with such names as Friedrich Dürren-

matt, Max Frisch and Nobel Prize-winner Hermann Hesse. Their books have been

published in Russia in print-runs of millions, while their plays have been popular with

generations of theatre audiences.

Our nations have a shared history stretching back centuries, and the 200th anniver-

sary of the establishment of diplomatic relations between Switzerland and Russia is

an example both of our forward-looking, mutually beneficial and resolute co-opera-

tion, and of respect for just that common past.

Editor-in-chief Alexander Rozhin

Co-editor Natella Voiskounski

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2013 (39) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА6

Международная панорама

велИкая швейцарская ХудожнИца, Поэт И мыслИтель мерет оППенгейм отметИла

Бы 6 октяБря 2013 года свой сотый день рожденИя. уже одного этого факта Было

Бы достаточно для того, чтоБы еще раз Извлечь Из музейныХ фондов ее ПроИзве-

денИя И внИмательно взглянуть на нИХ, как это Было сделано ПрИ Подготовке

Большой ретросПектИвной выставкИ ХудожнИцы в 2006 году. ПрИ этом неИзБежно

встает воПрос: каков статус ее Искусства на фоне сегодняшней швейцарской Ху-

дожественной ПродукцИИ?

Кэтлин Бюлер

сюрреализма:Искры

наследие Мерет

Оппенгейм

Проявить интерес к мерет оппенгейм – значит заняться

изучением совершенно обворожительной личности и ее

многообразного творчества, которое и по сей день ни-

чуть не утратило ни жизненной силы, ни глубины. Именно работы

мерет проложили в свое время путь ко всему, что наиболее важно

в современном искусстве, – междисциплинарному (или трансдис-

циплинарному) подходу, тематическому многообразию, а также

свободе выбора индивидуальной формы и оптимального мате-

риала, причем без стилистического самоограничения и без вы-

нужденного следования к какому-либо стилистическому едино-

образию. Художница не придерживалась какого-то одного стиля

или течения, она просто была верна самой себе и при этом имела

достаточно отваги, чтобы при обращении к новой теме выбирать

и новый пластический язык. Подобная интеллектуальная гиб-

кость в сочетании с художественной убежденностью представ-

ляется образцовой – но это вовсе не значит, что мерет оппенгейм

сознательно ставила себе цель быть образцом. ее карьера воспри-

нималась как источник вдохновения для многих женщин-худож-

ниц; немалую роль сыграл и публично заявленный ею во множе-

стве интервью отход от такого исторически сложившегося

движения, как сюрреализм. однако, несмотря на все эти заявле-

ния, многие аналитики до сих пор воспринимают ее работу «объ-

ект» (более известную как «меховой чайный прибор») как своего

рода «однодневное чудо», а самое художницу – и вовсе как «ма-

лышку мерет, музу сюрреалистов». нельзя не заметить, что такое

впечатление представляется по меньшей мере односторонним, и

после прошедших многочисленных выставок оно едва ли может

быть всерьез обосновано.

Воздействие непреклонного характераначалом широкой популярности мерет оппенгейм и все более

лестных суждений о ее работах следует считать конец 1960-х и

1970-е годы. Более всего такому «открыванию заново» послужила

ретроспективная выставка в музее современного искусства

Перчатка. 19854

ИзделИе № 85 (всего

Изготовлено 150). создано

для журнала Parkett № 4 ,

1985.

раскрашенная замша,

окантованная И

украшенная методом

шелкографИИ.

22 ¥ 8,5

Glove. 19854

edition no. 85/150. edition

for Parkett MaGazine 4

(1985)

Painted suede Goatskin,

PiPed and decorated with

silkscreen

22 ¥ 8.5 cM

kunstMuseuM Bern,

donated By ruth von

Büren © 2012, russian

authors' society, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2013 (39) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА8

няла в ней активное и решительное участие. она поддерживала

юнгианский идеал андрогинной креативности, согласно кото-

рому срабатывают одновременно мужское и женское начала, и

полагала, что они могут быть интегрированы в равной мере

любой личностью вне зависимости от пола. Благодаря своей

ярко выраженной позиции в виде социальной критики и призы-

вов к эмансипации, она влилась в контекст женского движения,

приобрела отчетливую феминистскую репутацию и стала при-

мером для молодого поколения художников.

Интересы мерет оппенгейм четко просматриваются в той тема-

тике, к которой она неоднократно обращалась в своих произве-

дениях. ее волновало все, что разделяет природу и культуру, а

также все, что связывает их между собой. не в меньшей степени

ей были интересны отношения между полами, равно как проти-

воречивость и сходство между сновидениями и реальностью.

для ее работ характерна отчетливая, даже нарочито резкая

грань между позициями и точками зрения, волнующими худож-

ницу, она анализирует эту грань или комбинирует на ее основе

некое новое единство.

Харизматическое творчествово многих работах, посвященных мерет оппенгейм, ее харизма

и вся ее культурно-политическая значимость как публичной фи-

гуры заслоняют собственно продукты ее творчества. если же от-

влечься от всего внешнего и обратиться непосредственно к

творчеству оппенгейм, то в первую очередь обращает на себя

внимание многообразие художественных стилей; многие кри-

тики склонны полагать, что подобное разнообразие берет на-

чало в самой личности художницы, отличающейся предельным

нонконформизмом. в ее живописных и графических работах на-

блюдаются как вполне реалистичные фигуративные изображе-

ния, напоминающие «веристический сюрреализм», так и

органические абстракции. есть и смешанные формы – напри-

мер, написанная маслом картина «ночь, ее объем и то, что для

в стокгольме в 1967 году и последовавшая за ней серия выставок

в разных городах в 1974–1975 годах. на этих персональных выстав-

ках со всей отчетливостью проявились значимость ее произведе-

ний, мощное новаторство, единство в разнообразии и

постоянство в изменении. кроме того, сама ситуация в искусстве

1970-х облегчала декодирование произведений мерет оппен-

гейм. как писал Харальд зееман, искусство 1970-х становилось

все более ориентированным на смысловое содержание, так что

в 1972 году зееману удалось организовать экспозицию на вы-

ставке «документа 5» под слоганом «Индивидуальные мифоло-

гии». в тот раз оппенгейм не была приглашена со своими

работами на выставку в касселе, однако в 1982 куратор руди фукс

привлек ее к участию в «документе 7». таким образом, мерет оп-

пенгейм оказалась одной из немногих женщин-художниц ее по-

коления, кто успел получить мировое признание еще при жизни.

город Берн не назовешь признанным центром, неизменно вдох-

новляющим художников. тем не менее оппенгейм в 1954 году ор-

ганизовала здесь мастерскую, а с 1967 года проживала в городе

постоянно. в 1950-х годах ей не сразу удалось занять должное

место в кругу бернских художников. в 1960-х годах, благодаря

разнообразной программе выставок в кунстхалле, реализуемой

его директором Харальдом зееманом, художественная жизнь го-

рода получила новый стимул. Благодаря этому новые стимулы

работать в русле признанных в мире художественных тенденций

появились и у оппенгейм. однако позднее творчество оппен-

гейм далеко не сразу было замечено и принято всерьез в городе,

в котором она жила и творила. к примеру, на ее первой (и долгое

время единственной) персональной выставке в 1968 году в гале-

рее мартина кребса в Берне (ровно через год после ретроспек-

тивы в музее современного искусства в стокгольме) не было

продано ни одной работы. не приходится удивляться: явно сра-

батывали старые предрассудки в отношении женщин-художни-

ков. в результате, когда в 1970-х годах развернулась широкая

дискуссия вокруг «женского» искусства, мерет оппенгейм при-

трИ черные грушИ. 1935–1936

Холст, масло

39,5 ¥ 55,8

three Black Pears. 1935/1936

oil on canvas

39.5 ¥ 55.8 cM

Kunstmuseum Bern, Hermann

and Margrit Rupf-Foundation © 2012,

RUSSIAN AUTHORS' SOCIETY,

Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА 9

растворить противоположности в чем-то третьем – так, в частно-

сти, возникла в ее творчестве андрогинная тематика4.

Оппенгейм и сюрреализмв конце жизни отношение мерет оппенгейм к сюрреализму было

двойственным. ее разочаровывал духовный застой окружения

андре Бретона после второй мировой войны, она не желала раз-

делять его политические взгляды. за год до смерти она писала об

этом процессе дистанцирования: «я ненавижу ярлыки. я отвер-

гаю прежде всего термин «сюрреалист», поскольку после второй

мировой войны он уже не имеет того смысла, который вклады-

вался в него ранее. я считаю написанное в 1924 году о поэзии и

искусстве в первом манифесте Бретона – это самое прекрасное,

что вообще когда-либо было написано по этой теме. а вот от

того, что ассоциируется с сюрреализмом сегодня, меня просто

воротит»5.

для специалиста по искусству сюрреализма вернера шписа рас-

хождение оппенгейм с этим течением означает ее разрыв с той

культурой, в рамках которой она в конечном счете приобрела

определенную известность и влияние. но может ли каким-либо

образом ставиться под сомнение слава автора «меховой чайный

прибор»? Понятно, что после своего творческого кризиса мерет

оппенгейм все еще чувствовала себя достаточно молодой и не

желала, чтобы ее имя ассоциировалось исключительно с ее до-

военными произведениями или со знаменитым изображением

ее юного тела на фотографиях ман рэя. это крайне важно для по-

нимания тенденций дальнейшего развития ее творчества. од-

нако, по мнению шписа, она остается «знаковой фигурой

героического периода сюрреализма». а знаменитый «меховой

чайный прибор» он полагает впечатляющим примером сюрреа-

нее опасно» 1934 года, или таинственный полукруглый люнет

«три черных груши» (1935/1936). относительно этих ранних работ

невозможно сказать с уверенностью, имеет ли в них место реали-

стичное изображение геометрических тел либо живых существ –

или это не более чем поэтическое изображение абстрактных

идей. Помимо работ, колеблющихся между фигуративом и аб-

стракцией, есть и такие вполне материалистические изображе-

ния, как «здание» (1935), «нарисованное» соломинками на бумаге.

в целом можно сказать, что в последующих произведениях оппен-

гейм все более активно и свободно комбинируются реалистиче-

ская фигуративная живопись, коллаж с применением природных

предметов и геометрическо-органические абстракции – не вызы-

вающие сомнения отклики на поп-арт 1960-х и 1970-х годов.

При желании можно интерпретировать это богатство стилей в су-

губо критическом духе – как неспособность выработать индиви-

дуальную узнаваемую манеру, как художественную

«неопределенность», как своего рода релятивистскую позицию.

однако в представлении Бис куригер, автора первой монографии,

посвященной оппенгейм, как раз эта художественная открытость

делает ее произведения значимыми по сей день, особенно если

интерпретировать их как яркое проявление свободы самовыраже-

ния. так, еще в 1975 году оппенгейм подчеркивала в разговоре с

вали экспорт: «Идея появляется облеченной в форму»1. вопрос о

том, как именно мерет оппенгейм видела этот консенсус формы

и содержания, остается открытым, ясно лишь, что в каждом кон-

кретном случае она воспринимала форму с точки зрения того,

каким образом она соответствует замыслу художника. свободно

обращаясь ко всему арсеналу средств визуального выражения,

оппенгейм принимала за основу для себя определенную простоту

как визуального языка, так и композиции.

в основе этой простоты – убежденность в том, что оппенгейм

воспроизводит образ как можно ближе к своему мысленному

представлению. ее работы характеризует верность этому внут-

реннему видению, они не подчиняются априорному представле-

нию о том, какими должны быть произведения искусства. так что

сами работы мерет оппенгейм практически ничего не говорят о

том творческом пути, которым прошла художница.

вместо этого, по мнению такого исследователя, как Хельмут

Хайссенбюттель, для живописных произведений и объектов

мерет оппенгейм характерна тенденция к «объективирующему

отчуждению»2. в соответствии с данной тенденцией действие

трансформируется в объект, но при этом остается зримым в том

смысле, что его всегда можно опознать и вернуть из нового кон-

текста в область мыслимого. Происходит переформулирование

контекста, в который погружены объекты и живописные мотивы,

равно как и их отношения к миру или повседневной реальности.

Хайссенбюттель подчеркивает, что при этом «собственно говоря,

не происходит никакой сборки, но между собой соединяются

фрагменты прекрасного нового и вместе с тем странного мира».

Художник заново соотносит между собой «вещи, которые ни ло-

гически, ни по сути никак между собой не связаны, и в результате

возникают новая реальность и новая логика»3. во многих своих

работах оппенгейм сталкивает противоположные сущности, на-

пример: мужское и женское, эрос и логос, чувство и понимание,

природа и культура. заинтересованность ее состоит не в том,

чтобы взвешивать эти противоположности и выстраивать их

иерархически или девальвировать, но прежде всего в том, чтобы

зданИе. 1935

черная БарХатная Бумага

на фанере, соломИнкИ

50 ¥ 50

BuildinG. 1935

Black velvet PaPer on Plywood,

straws

50 ¥ 50 cM

Hermann und Margrit Rupf-Stiftung,

Kunstmuseum Bern © 2012,

RUSSIAN AUTHORS' SOCIETY,

Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА 11

оппенгейм, решительно отвергали всякую возможность интер-

претации или упрощения той иррациональности, которую они

вызвали к жизни.

Генеалогия искр в 1929 году вальтер Беньямин отдал должное первому манифесту

сюрреализма (1924) как немаловажному для европы интеллекту-

альному течению именно с учетом его радикального понимания

свободы и благодаря тому, что «здесь сфера поэзии системати-

чески изучается изнутри тесно сплоченным кругом людей, кото-

рые доводили «поэтическую жизнь» до крайних границ

возможного»6. сюрреализм, по словам Беньямина, – это не лите-

ратура и не способ теоретизирования, это скорее опыт, который

ведет к чему-то профанному в противоположность религиозному

просвещению к «материалистическому, антропологическому

вдохновению», которое обновило европейскую мысль. сюрреа-

лизм ориентирован на «победу над силами религиозного экстаза

ради революции» средствами сюрреалистической эстетики, ко-

торая действует диалектически и ведет нас к признанию «повсе-

дневного как непроницаемого», а «непроницаемого как

повседневного»7.

в утверждениях Беньямина отсылка к практике проистекает через

радикализацию поэтики. сегодня вновь, словно в 1920-х годах, как

сформулировал лирический поэт дурс грюнбайн, «греза придает

поэтическую плотность существованию»8.

в период, когда научные достижения теряют свою бесспорность,

когда не остается никакой доминирующей всеобщей истины,

когда остается все меньше безопасного пространства в сфере про-

изводства, в экономике и в политике, когда уверенность индивида

в себе все в большей степени подрывается, как показал социолог

ричард сеннет в своем исследовании о «гибких человеческих су-

ществах», греза, сон вновь становятся сферой, где создается

контрмир, где общество и действительность должны соизмерять

себя с понимаемым самым разным образом космосом.

в этой временной сфере между остатками дня и моментом про-

возглашения желаний мы можем сформулировать утопические

или социо-критические идеи в дополнение к привычным утили-

тарным принципам, преобладающим в нашей повседневности

точно так же, как подсознательное подавляется и разрушается

индустрией потребления.

листского фетишизма: меховое покрытие противоречит идее

функциональности и сводит ее на нет, исчезает практическая

ценность предмета, а современный дизайн чашки воспринима-

ется через призму иронии. в данном случае форма не следует за

функцией, а ставит ее под вопрос.

сам стиль выполненных мерет оппенгейм уникальных объектов,

сходных с общепринятыми и вместе с тем разительным образом

оказывающихся неутилитарными – словно причуда природы или

какой-то раритет, воплощает логику, положенную в основу ор-

ганизации кунсткамер. такие объекты, как «стул пряничного

монстра», «ящик с маленькими животными», «Перчатка» с крас-

ными венами поверх кожи или вышитое и раскрашенное «вечер-

нее платье с ожерельем в виде колье из бретелек от бюст-

гальтера», представляют собой такие драгоценные раритеты.

Изящный декор и тщательно выверенный дизайн превращают их

в объект интереса для тех коллекционеров, которые оформляют

свои коллекции в стиле кунсткамеры, что выдает некоторую но-

стальгическую заинтересованность в подобных произведениях с

прив- кусом символизма и магии. в этом смысле отсылка к каби-

нетам редкостей, характерным для эпохи ренессанса или ба-

рокко, свидетельствует о всей глубине сомнений сюрреалистов

в свойственной человечеству вере в прогресс и торжество рацио-

нальности. этот эффект, питаемый ожиданиями чего-то фанта-

стического и склонностью к отчуждению, опирается на посто-

янное преодоление ожиданий. Подобно относящимся к тому же

периоду «реди-мейд» объектам марселя дюшана, работы мерет

оппенгейм в большинстве своем обескураживающе просты и –

если не считать позднейших повторов – уникальны. если бы

художница творила сериями, результатом могло бы стать воз-

никновение определенного стиля или присущего лишь ей «виде-

ния», но вместе с тем оказалась бы подорвана значимость тех

ассоциаций, которые ее произведения все еще порождают сего-

дня. таким образом, мерет оппенгейм воплощает собой – пол-

ностью в духе сюрреализма – протест против самого понятия

полезности, сомнение в целесообразности технического про-

гресса, веру в свободу как форму существования. она восстает

против буржуазного стиля жизни – прежде всего против тради-

ционно закрепившегося понимания роли женщины – и противо-

поставляет ему позицию бунтарки.

внешне, впрочем, оппенгейм сохраняла связи с сюрреализмом,

поскольку принимала участие в большинстве международных

выставок сюрреалистов в период с 1933 по 1961 год, а также пуб-

ликовалась в сюрреалистических журналах и прочих изданиях.

несмотря на заявления художницы об отказе от идей сюрреа-

лизма, они все же остаются решающей предпосылкой всего ее

творчества. можно смело сказать, что безошибочная опора на

личный опыт свободы художественного самовыражения сбли-

жает творческие убеждения мерет оппенгейм с призывами сюр-

реалистов.

ведь сюрреализм также культивировал плюрализм стилей и сам

по себе не вел к ограничению стилистических средств. главные

цели течения носят по большей части абсолютно духовный ха-

рактер, они, как и творчество оппенгейм, опираются не на фор-

мальные художественные приемы, а на вполне определенную

позицию относительно того, что считать искусством. Искусство

сюрреализма непрозрачно и нелегко поддается интеллектуаль-

ному объяснению; оно культивирует стремление ко всему эниг-

матичному и герметичному. его представители, подобно мерет

вечернее Платье с колье

Из Бретелек Бюстгальтера. 1968

манекен, ожерелье

Из стеклянныХ БусИн,

масляная краска,

кусочкИ стекла.

высота 145

eveninG dress with Bra-straP

necklace. 1968

Mannequin torso, Glass-Bead

necklace, oil Paint, Bits of Glass

heiGht 145 cM

Collection Pictet & Cie, Geneva © 2012,

RUSSIAN AUTHORS' SOCIETY, Moscow

3

3

1 вали экспорт. Письменное интер-

вью с мерет оппенгейм, опублико-

вано в каталоге выставки в Берне в

2006 году, с. 136–38.

2 helmut heissenbüttel. Grosser klap-

pentext für Meret oppenheim (1975) //

Bice curiger, Meret oppenheim.

spuren durchstandener freiheit.

zurich, 2002. s. 127.

3 там же. s. 128.

4 о многовекторном анализе андро-

гинных форм в жизни и творчестве

оппенгейм подробно говорится в

работе йозефа Хельфенштайна.

см.: helfenstein Josef. androgynität

als Bildthema und Persön-

lichkeitsmodell. zu einem Grundmotiv

im werk von Meret oppenheim //

Meret oppenheim. legat an das kun-

stmuseum Bern, ed. Josef helfenstein.

kunstmuseum. Bern, 1987. s. 13–30.

5 françois Grundbacher. entretien avec

Meret oppenheim // Beaux-arts. 1984.

№ 18 (november). s. 32.

6 Benjamin walter. der sürrealismus.

die letzte Momentaufnahme der eu-

ropäischen intelligenz (1929). frank-

furt a. M., angelus novus

ausgewählte schriften. 1988. vol. 2. s.

201.

7 там же. s. 212.

8 Grünbein durs. aus der traum (kartei).

100 notizen – 100 Gedanken. № 65:

durs Grünbein. опубликовано по

случаю выставки «документа 13».

kassel, ostfildern. 2012. s. 31.

12 THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / INTERNATIONAL PANORAMA

International Panorama

the Great swiss artist, Poet and thinker Meret oPPenheiM would have celeBrated her

hundredth Birthday on 6 octoBer 2013. if this were not sufficient reason to BrinG out

our collections and take another intense look at theM after the MaJor retrosPective

exhiBition in 2006, today the question is – what status can her art claiM aGainst the

BackGround of recent artistic outPut froM switzerland?

Kathleen Buehler

taking an interest in Meret oppenheim means studying a fas-

cinating personality and a diverse oeuvre, which has lost not-

hing of its vitality and depth today. everything that makes an

impact in contemporary art – whether inter- or transdisciplinary ap-

proaches, or thematic variety and the freedom to select an individu-

ally suitable form and materiality as well as the optimal medium

without adhering to any form of stylistic uniformity – has had its way

paved by oppenheim’s work. the artist did not remain faithful to any

one style or movement but was true to herself; she was bold enough

always to address a new theme using a fresh pictorial language. such

intellectual flexibility and artistic self-determination appear exem-

plary, but this does not mean that she actually set out to be a role

model. she was regarded as an inspiration to many women artists

because of her own career and her publicly recognised emancipation

from the historical movement of surrealism, which was recounted in

numerous interviews. yet, by contrast, many reviewers perceived her

and the “fur cup” either as a “one-day wonder” or merely as “little

Meret”, a surrealist muse. But this is a one-dimensional impression

and, after numerous exhibitions, one that is impossible to uphold.

The Impact of an Unswerving Character wider public perception and an increasing appreciation of oppenhe-

im’s creative oeuvre developed in the late 1960s and 1970s. this inter-

national rediscovery was initiated by a retrospective in stockholm’s

Moderna Museet in 1967, which was followed by a touring exhibition

in 1974-75. the solo exhibitions provided impressive evidence of the

work’s wealth and force of renewal: its unity in diversity and con-

stancy in change. in addition, the art of the 1970s made access to

Meret oppenheim’s encoded art easier. according to harald sze-

emann, 1970s art was becoming increasingly content-oriented, so

that in 1972 he was able to herald documenta 5 under the motto “indivi-

dual Mythologies”. at that time oppenheim was not invited to parti-

cipate in the exhibition in kassel, but in 1982 she was included in

documenta 7 by rudi fuchs. therefore Meret oppenheim was one of

the few female artists of her generation to experience international

recognition during her lifetime.

the city of Bern was only a limited source of creative inspiration. op-

penheim had kept a studio there since 1954 and she lived in the city

SurrealSparks:

Legacy Meret

Oppenheim of

The

13THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / INTERNATIONAL PANORAMA

dream and reality. her works are characterized by polarity, which she

analyses or, wherever fitting, combines to create a new unity.

Charismatic Workin many texts oppenheim’s charisma and cultural-political signifi-

cance as a public figure overshadow any investigation of her works.

regarding the outstanding features of her creative work, apart from

those characteristics already mentioned, what stands out is her diver-

sity of styles, which many interpreters link to her non-conformist per-

sonality. in her painting and drawing there are realistic figurative

representations resembling “veristic surrealism” and, parallel to them,

organic abstractions. But there are also mixed forms, like the oil pa-

inting dating from 1934 titled “la nuit, son volume et ce qui lui est dan-

gereux”, or the mysterious lunette “three Black Pears” (1935-36). in

these early examples, one cannot be certain whether geometrical or

organic bodies are being drawn realistically or whether one is seeing

the poetic depiction of abstract themes. Besides these examples oscil-

lating between figuration and abstraction, there are also material pic-

tures such as “Building” (1935), the drawing of which was produced by

sticking straw onto the surface. Generally, it may be said that free

combinations of realistic-figurative painting style, material collage

and geometrical-organic abstraction emerge increasingly in the later

work, with an obvious reflection of Pop art in the 1960s and 1970s.

viewed critically, one could also interpret the wealth of styles as an

inability to develop a personal signature, or as artistic “uncertainty”

from 1967 onwards. in the 1950s she had needed some time to find

her way into the circle of Bern-based artists. there was some rich ar-

tistic stimulation in the 1960s thanks to the varied programme of ex-

hibitions at the kunsthalle organised by harald szeemann. this

environment provided oppenheim with many artistic stimuli and

enabled her to explore international tendencies. although there was

exchange among the artists, oppenheim’s late oeuvre was noticed

and taken seriously only on the periphery. not a single work was sold,

for example, at her first (and for some time only) solo exhibition in

1968 – a year after her retrospective in the Moderna Museet in stoc-

kholm – in the Galerie Martin krebs in Bern. here, the old prejudices

against female artists were obviously at work. subsequently, in the

1970s when discussion of feminine art burgeoned, Meret oppenheim

participated with a keen mind and an extremely decisive attitude.

she championed carl Jung’s ideal of androgynous creativity, whereby

male and female aspects are both at work: she believed that these

needed to be integrated by every person to the same extent, regard-

less of gender. due to her consistently practised socio-critical and

emancipatory attitude, she became a figure of feminist identification

in the context of the women’s movement, and a model for the yo-

unger generation of artists.

Meret oppenheim’s interests are clear from the topics she took up

repeatedly in her works. she was concerned with the connections

and boundaries between nature and culture, with the relations bet-

ween the sexes, and with contradictions and comparisons between

оБъект

(меХовой чайный ПрИБор). 1936

чашка, Блюдце И ложка,

Покрытые меХом

чашка – дИаметр 10,9;

Блюдце – дИаметр 23,7;

ложка – длИна 20,2

высота оБъекта – 7,3

Нью-Йорк. Музей современного

искусства (МоМА)

oBJect (le deJeuner

en fourrure). 1936

fur-covered cuP,

saucer and sPoon;

cuP – 10.9 cM diaMeter;

saucer – 23.7 cM diaMeter;

sPoon – 20.2 cM lonG;

overall heiGht 7.3 cM

New York, Museum

of Modern Art (MoMA)

© 2013. Digital image, The Museum of

Modern Art, New York/Scala, Florence

14 THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / INTERNATIONAL PANORAMA

Oppenheim and SurrealismMeret oppenheim developed an ambivalent attitude to surrealism in

her later years. she had been disappointed by the spiritual stagnation

of the circle around andré Breton after world war ii, and didn’t wish to

share its political views. a year before her death, she wrote about this

process of distancing: “i despise labels. above all, i reject the term ‘sur-

realist’ because it has not had the same meaning since the second

world war as it did earlier. i believe what Breton wrote about poetry

and art in his first manifesto in 1924 were some of the most beautiful

words ever to have been written on the subject. By contrast, i feel quite

sick when i think of all the things making reference to surrealism

today.”5

surrealism expert werner spies sees the disconnection of oppen-

heim’s work from the movement as a separation from the sphere to

which it ultimately owes its impact and significance. But why should

the fame derived from the “fur cup” be dubious in any way? it is un-

derstandable that oppenheim still felt too young after her creative

crisis to be reduced solely to her pre-war production and the effect of

her youthful body as seen in Man ray’s famous photographs, and this

is important for the further development of her work. according to

spies, however, she remains “an important figure of the heroic period

of surrealism”. But the famous “fur cup”, for spies, is an impressive

example of surrealist fetishism: the functional idea is torpedoed by its

covering of fur, the useful value of the object is attacked, and the con-

temporary design of the cup is subjected to irony. here, form does not

follow function but questions it.

the very style of Meret oppenheim’s objects with their unique devia-

tions from original usage – resembling quirks of nature or rarities –

concretizes the logic of cabinets of art and wonders. the objects “Gin-

gerbread Monster chair”, “Box with little animals”, “Gloves” with their

red veins on the outer skin, or the embroidered and painted “evening

dress with Bra-strap necklace” are precious rarities. due to their meti-

culous decoration and crafted designs their effect is one of collector’s

objects in the sense of a cabinet of wonders. the way of thinking behind

this nostalgic view betrays an interest in symbolic or magical ideas. in

this, with reference to those cabinets customary in the renaissance

and the Baroque, there is a manifestation of doubt in man’s belief in

and a relativising attitude. for Bice curiger however, the author of the

first monograph on oppenheim, it is this very artistic openness that

demonstrates the contemporary relevance of the work, especially as

she sees it primarily as an insistence upon freedom of expression. thus

as early as 1975, in conversation with valie export, oppenheim stres-

sed: “the idea appears in the garb of its form.”1 it remains open as to

how oppenheim senses this agreement between form and content;

it is only clear that, in each case, she accepts the shape as being su-

itable and trusts in the correctness of her idea. she has free access to

the full armoury of possibilities of visual expression and, to retain this,

she accepts some simplicity of pictorial vocabulary as well as of com-

position. this simplicity is due to the certainty of the imagination of

an image, which is based on the fact that oppenheim reproduces

inner images in a way as true as possible to their appearance in her

mind. her works are characterized by loyalty to her own visions rather

than to notions of how art should look. therefore we cannot read

their artistic development from the works themselves.

instead, a tendency towards “objectifying alienation”2 is characteristic

of Meret oppenheim’s paintings and objects, according to the author

helmut heissenbüttel. this transforms an act into an object, but lea-

ves it visible to the extent that one can always recognize it and remove

it from the new context again in one’s mind. there is a re-formulation

of the context into which the objects and pictorial motifs are embed-

ded, as well as their reference to the world or to everyday reality. he-

issenbüttel emphasises that in this way “nothing is actively

assembled, but the fragments of a brave, new, strange world” come

together. the artist produces a new relationship “between those

things that are logically and in reality unrelated, and in the output of

this relationship a new reality and logic emerges”.3 in many of her

works oppenheim contrasts contradictory positions such as male and

female, eros and logos, feeling and understanding, or nature and cul-

ture. here, her foremost interest is not in weighing opposites against

each other or in devaluing them, but in the dissolution of these cont-

rasts in a third something, just as this played a part in her thematizing

of the androgynous.4

ящИк с маленькИмИ

жИвотнымИ. 1963

маленькИй ящИк со съемной

крышкой, внутренняя

ПоверХность окрашена

масляной краской,

ИтальянскИе макароны

в форме галстука-БаБочкИ

25 Х 15 Х 9,9

Box with little aniMals. 1963

sMall Box with slidinG cover,

interior Painted in oil, italian

Bowtie Pasta

25 x 15 x 9.9 cM

kunstMuseuM Bern, verein der

freunde © 2012, russian authors'

society, Moscow

15THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / INTERNATIONAL PANORAMA

progress and rational explicability, which is celebrated by surrealism.

this effect, nurtured by the fantastic and the alienating, relies on a con-

stant overcoming of expectations. like Marcel duchamp with his con-

temporaneous ready-mades, oppenheim’s objects are overwhelmingly

simple and – apart from the later editions – consist of unique works.

any series would have led to a style or “look”, and would have undermi-

ned the wealth of associations they still arouse today. entirely in the

spirit of surrealism, therefore, Meret oppenheim represents an attack

on the concept of usefulness, doubt in a belief in technical progress,

and belief in freedom as a form of existence. she rebels against a bo-

urgeois style of life – above all with respect to the classic understanding

of female roles – and exhibits a fundamentally rebellious attitude.

outwardly, oppenheim also retained links with the historic movement,

as she participated in most international surrealism exhibitions in the

years 1933 to 1961, as well as publishing works in surrealist magazines

and other publications. despite the artist’s statements of rejection, sur-

realist ideas remain the decisive precondition to oppenheim’s work.

thus the unmistakable nature of personal experience and artistic ex-

pression are among the passionately represented convictions in the

work of Meret oppenheim as well as in surrealism. surrealism also cul-

tivated a pluralism of styles and did not lead to a binding stylistic means

in itself. the central aims of the movement are rather spiritual in nature

and, like oppenheim’s work, consist of an attitude rather than, for

example, formal-artistic rules. surrealist art is not a matter of transpa-

rent art, easily accessed by the intellect; surrealism cultivated a ten-

dency towards the enigmatic and the hermetic. its representatives, like

oppenheim, defend themselves vehemently against any explanation or

flattening of the irrationality that they conjure up.

The Genealogy of Sparks in 1929 walter Benjamin paid tribute to the surrealism of the first Ma-

nifesto (1924) as an important european intellectual tendency, precisely

because of its radical concept of freedom and its ideas based on practice:

“the sphere of poetry was here explored from within by a closely knit

circle of people pushing the ‘poetic life’ to the utmost limits of possibi-

lity”.6 surrealism, wrote Benjamin, is not about literature or theories,

but about experiences that amount to the profane by contrast to reli-

gious enlightenment, a “materialistic, anthropological inspiration”,

which renewed european thought. surrealism centred around “winning

over the forces of ecstasy for the revolution” by means of surrealist aest-

hetics, which operate in a dialectical way and lead us to recognise “the

everyday as impenetrable” and “the impenetrable as everyday”.7

in Benjamin’s statements, the reference to practice emerges through

this very radicalisation of the poetic. today, as in the 1920s – as for-

mulated in the words of the lyric poet durs Grünbein – “the dream

[lends] poetic density to existence”.8

in an age of disappearing scientific certainties, when no single univer-

sal truth continues to dominate; in an age of shrinking security in the

working world, in economics and politics, when the self-confidence of

the individual is thus torpedoed even more, as shown by sociologist

richard sennett in his study of “flexible human beings”, once again the

dream is becoming the sphere in which a counter world is designed,

one in which society and reality must measure themselves against dif-

ferent concepts of the cosmos. in this interim sphere between the re-

mains of the day and proclamations of desire, we can formulate such

things as utopian or socio-critical ideas in addition to the customary,

utilitarian principles that dominate our everyday world, just as the sub-

conscious is dominated and eroded by the consumer industries.

стул ПрянИчного

монстра. 1967

БарХат на кленовом дереве

с шерстяной Подушкой

раБоты лИлИ келлер

92,8 ¥ 44 ¥ 38,7

GinGerBread Monster chair.

1967

velvet on MaPle wood with wool

Pillows By lilly keller

92,8 ¥ 44 ¥ 38,7 cM

Kunstmuseum Bern,

bequest of the artist © 2012,

RUSSIAN AUTHORS' SOCIETY, Moscow

1 letter interview with valie export,

reprinted in: exhibition catalogue,

Bern 2006 (see note 9), pp. 136-38.

2 helmut heissenbüttel, ‘Grosser

klappentext für Meret oppenheim’

(1975), in: Bice curiger, “Meret

oppenheim. spuren durchstandener

freiheit”, zurich 2002

(2nd edition, 1982), p. 127.

3 ibid., p. 128.

4 on this, see the multiplex analysis

of the manifold forms of

the androgynous in oppenheim’s life

and work by Josef helfenstein, ‘

androgynität als Bildthema

und Persönlichkeitsmodell. zu einem

Grundmotiv im werk von Meret

oppenheim’, in: “Meret oppenheim.

legat an das kunstmuseum Bern”,

ed. Josef helfenstein, kunstmuseum

Bern 1987, pp. 13-30.

5 françois Grundbacher, ‘entretien avec

Meret oppenheim’, in: “Beaux-arts”,

no. 18, november 1984, p. 32.

6 walter Benjamin, ‘der sürrealismus.

die letzte Momentaufnahme der eu-

ropäischen intelligenz’ (1929), in: “an-

gelus novus, ausgewählte schriften”,

vol. 2, frankfurt a. M. 1988 (4th edition,

2011), p. 201.

7 ibid., p. 212 f.

8 durs Grünbein, ‘aus der traum (kartei)’,

in: “100 notizen – 100 Gedanken, nr.

65: durs Grünbein”, published on the

occasion of documenta 13 in kassel, os-

tfildern 2012, p. 31.

16 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

17ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

С апре ля по август 2008 года в зда нии Музея изо -бра зи тель ных искусств в Берне про хо дилабеспре це дент ная ретро спек тив ная выстав каработ Фер ди нан да Ход ле ра, орга ни зо ван ная приуча стии буда пешт ско го Музея изо бра зи тель ныхискусств. Более 150 про из ве де ний, в числе кото -рых как боль шие фигу ра тив ные ком по зи ции,так и луч шие пей за жи масте ра, экспо ни ру eт ся вспе циаль но офор млен ных залах. Безу слов но,поми мо тща тель но ото бран ных авто пор тре тов,осо бый инте рес пред ста вля ет ряд работ, на ко-то рых Ход лер запе чат лел все этапы болез ни исмер ти своей воз лю блен ной Вален тин Годэ-Дарел.Выстав ка пре до ста вля ет уни каль ную воз мож -ность поз на ко мить ся с твор че ством извест но гошвей цар ско го худож ни ка и утвер дить ся в том,что его кре а тив ные дости же ния имеют непре хо -дя щее зна че ние для искус ствa конца ХIX – нача -ла ХХ века.

Священный час. 1911Холст, масло187 × 230Музей искусств, культуры

и истории, Винтертур

The Holy Hour. 1911Oil on canvas 187 × 230 cmStiftung für Kunst, Kultur undGeschichte, Winterthur

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМАТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ФЕРДИНАНД ХОДЛЕРВИДЕНИЕ СИМВОЛИСТА

,


Hodler’s symbolist vision of a harmo-nious unity between mankind and

nature, his vision of an all-pervading cos-mic unity, is at the heart of this exhibition.The artist strove to show the idea hiddenbehind the realistic appearance of thingsand to reveal their deeper reality. He con-sistently intensified the depiction of realityinto a symbolist one, while searching forgenerally valid expressions of human exis-tence and symbolically portraying emo-tions. In his paintings, the human figure isoften to be seen as part of a greater wholeunder the open sky in an elemental state ofbeing. With his very personal style, Hodlermade an important contribution to theavant-garde of his time.

Preoccupied with the fundamentalthemes of humanity Hodler dealt withbasic human themes such as love, death,hope, and belief. From his first steps inrealism he searched for general naturallaws and regulative structures. Hodler wasconvinced that beauty lay in order, sym-metry and rhythm; thus he based his com-positions on what he called “Parallelism”.

He applied the principles of Parallelism inthe composition of many of his works: therepetition of similar figures, reflections, aseverely symmetrical construct or a sys-tematic shifting are typical compositionalelements in Hodler’s works. Under theconcept of “Parallelism” he understood allforms of formal repetition in a picture. Hewas convinced that this created an entire-ty which would enable one to gain a moreprofound impression of what was depict-ed. For him, therefore, Parallelism signi-fied the Idea of Unity between sensationand mental perception, both of whichmanifest themselves in form and colour.

Hodler’s name is associated withSymbolism as his goal was never to con-ceptually fix or directly express an idea butto depict its deeper reality illustratively. Inthe 1890s, Hodler created a series ofpaintings in which he was preoccupiedwith the fundamental questions of exis-tence and in which he created strikingsymbols of life and death, belief and hope.For Hodler, the breakthrough to a satisfac-tory pictorial form for a significant sym-

Песнь 4издалека I. 1906Холст, масло140 × 120Музей искусств, Сент Галлен

Song in 4the Distance I. 1906Oil on canvas 140 × 120 cmArt Museum, St.Gallen

Автопортрет. 1912Холст, масло40,5 × 31,5Собрание Гларнера,

Музей искусств, Гларус

Self-portrait. 1912Oil on canvas 40.5 × 31.5 cmGlarner collection,

Art Museum, Glarus

FERDINAND HODLER – A SYMBOLIST VISION

INTERNATIONAL PANORAMATHE TRETYAKOV GALLERY

An unparalleled overview of Ferdinand Hodler’s workopened on April 9 2008 in the old building of the Museumof Fine Arts in Bern, in rooms specially designed for theexhibition. This show is one of the most important and com-prehensive of Hodler's exhibitions, with over 150 majorworks from all periods; it will remain there until August 102008. The exhibition was arranged in collaboration with theBudapest Museum of Fine Arts, and offers a uniqueoverview of Hodler’s work, clearly establishing the interna-tional significance of this Swiss painter. His large symbolistfigure paintings are shown alongside his best landscapes.The exhibition is rounded out with his unique group ofworks dealing with the sick and dying Valentine Godé-Darel,his mistress, and with a selection of self-portraits.


INTERNATIONAL PANORAMA

bolist theme came in 1889–1890 with“The Night”, his most powerfully effectivecomposition and the one with which heachieved his first great success outsideSwitzerland. In the midst of peacefullysleeping figures, one is startled awake,assailed by a black phantom of death. Theinstant of the sudden attack and the vehe-ment resistance are captured so strikinglythat they irrefutably convey the constantthreat of death hanging over us all. Theportrait-like features of the central figureshow the artist’s traumatic experience ofdeath which he is now able to depict in aparable of timeless validity. With “TheDay”, painted between 1899 and 1900,Hodler produced his great counterpart to“Night”. He portrayed – with the expres-sive gestures of five female nudes – theshaking off of sleep and a rapt devotionintensifying to ecstasy in the greeting ofthe rising sun and the triumph of the cos-mic energy of light. In the rhythm of therising bodies, arranged to reflect eachother but yet varied in detail, the individ-ual sensations of one and the same experi-ence shared by the whole world andrenewed every morning become apparent.

In the spring of 1908, Hodler met theParisienne Valentine Godé-Darel, whowas 20 years younger than the artist, whothen posed for him for several figure com-positions. Although she was already illwith cancer, she gave birth to their healthydaughter Paulette in October 1913. Hodlerdrew and painted his beloved mistress untilher death on January 25 1915. The resultwas a moving cycle of pictures reflectingthe progression of the illness, her dyingand death in merciless realism.

The exhibited figure compositions,landscapes, portraits and self-portraits givean insight into Hodler’s creative methodand his artistic credo. For the first time, dif-ferent versions of the outstanding symbolis-tic figure compositions have been showntogether, thus giving a new insight intoHodler’s complex development of motifs.

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazineexpress their sincere gratitude to the Kunstmuseum Bern,and the curators of the show Katharina Schmidt, MatthiasFrehner, with the support of Therese Bhattacharya-Stettler

Любовь. 1907–1908Холст, масло145 × 175Частная коллекция

Love. 1907–1908Oil on canvas 145 × 175 cmPrivate collection

Вид на Монблан с Женевского озераднем. 1918Холст, масло. 74 × 150Частная коллекция

Швейцария

Lake Geneva with Mont Blanc, in the Afternoon. 1918Oil on canvas 74 × 150 cmPrivate collection, Switzerland

Вид на Женевскоеозеро с горыШексбрес. 1911Холст, масло 80 × 129Частная коллекция

Lake Geneva fromChexbres. 1911Oil on canvas 80 × 129 cmPrivate collection


МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Свой ствен ное Ход ле ру-сим во ли стувиде ние гар мо нич но го единения

при ро ды и чело ве ка, его идея все объе -млю ще го кос ми че ско го един ства соста -вля ют смы сло вой стер жень выстав ки.В своих визио нер ских иска ниях, в стре -мле нии выявить то, что скры ва ет ся засугу бо реали сти че ским изо бра же ни емвещей, мастер уси ли ва ет и как бы насы -ща ет реаль ность сим во ли че ским зна че -ни ем: он нахо дит ся в постоян ных поис -ках наи бо лее обоб щен но го выра же ниясути чело ве че ско го суще ство ва ния и сим-во ли че ской пере да чи эмо цио наль ных со-стоя ний. Неред ко на его полот нах чело -ве че ские фигу ры вос при ни ма ют ся какчасть чего-то боль ше го – пер вич но го со-стоя нии бытия под высо ким откры тымнебом. Резуль та ты твор че ских пои сковХод ле ра явились зна чи тель ным вкла домв разви тие аван гар да.

Худож ни ка вол но ва ли экзи стен -циаль ные вопро сы чело ве че ской сущ -но сти, имен но поэ то му в своих живо -пис ных про из ве де ниях и мону мен таль -ных панно он нео дно крат но обра ща л сяк темам любви, смер ти, надеж ды и веры.С пер вых своих шагов в искус стве, когдаего твор че ство раз ви ва лось еще в руслереа лиз ма, Ход лер нахо дил ся в поис кахвсе об щих зако нов при ро ды и регу ли -рую щих их струк тур. Он был убеж ден,что кра со та заклю ча ет ся в упо ря до че -нии, сим ме трии и рит ми че ской орга ни -за ции ком по зи цион ных реше ний. Таковход ле ров ский «парал ле лизм», прин ци -пы кото ро го можно найти во мно гихего рабо тах: пов тор типи че ских фигур,прин цип отра же ния, стро гое сим ме т-ри че ское струк ту ри ро ва ние. При чем егокон цеп ция подра зу ме ва ла все спо со быфор маль ных пов то ров. Ход лер былубеж ден, что это соз да ет некую цель -ность, спо соб ствую щую более глу бо ко -му пони ма нию изо бра жа емо го сюже та.Таким обра зом, для него парал ле лизмзна ме но вал идею един ства между чув -ствен ным и умствен ным вос прия ти ем,каж дое из кото рых выра жа ет ся черезформу и цвет.

Имя Ход ле ра ассо ци иру ет ся с сим -во лиз мом, ибо он никог да не сосре до -та чи вал свое вни ма ние лишь на фик са -ции и прямо ли ней ном «выска зы ва нии»какой-либо идеи. Напро тив, цель загля-нуть в сокры тую для глаз глубь реаль но -сти всег да пре ва ли ро ва ла в его твор че -стве. В 1890-х годах Ход лер пишет сериюработ, в кото рой дела ет попыт ку отве -тить на клю че вые вопро сы бытия и со-з да ет пора зи тель ной силы и убе ди тель -но сти сим во ли че ские обра зы жизни исмер ти, надеж ды и веры. Настоя щимпроры вом к сим во лиз му в твор че ствешвей цар ско го масте ра стала кар ти на«Ночь», напи сан ная им в 1889–1890 го-дах. Бла го да ря эффект но му ком по зи -цион но му реше нию худож ни ку уда лосьдостичь той формы выра зи тель но сти, в кото рой сим во ли че ское зву ча ние про -яви лось наи бо лее мощно. «Ночь» при -не сла авто ру пер вый боль шой успех

Гора Вайсхорн. Вид со стороны селения Монтана.1915Холст, масло 65,5 × 80,5Музей Фолькванг, Эссен

The Weisshorn from Montana. 1915Oil on canvas 65.5 × 80.5 cmMuseum Folkwang, Essen

Портрет Хелены Вайль. 1888Холст, масло 88,5 × 69,5Музей Штедель,

Франкфурт-на-Майне

Bildnis Hélène Weiglé. 1888Oil on canvas 88.5 × 69.5 cmStädelsches Kunstinstitut undStädtische Galerie, Frankfurtam Main



за пре де ла ми Швей ца рии. Все на этойкар-ти не под чи не но вопло ще нию идеипо-стоян ной угро зы, как бы навис шейнад всеми: среди мирно спя щих фигуродна вне зап но про буж да ет ся от остро гоощу ще ния при сут ствия чер но го фан-то ма смер ти. Мгновение вне зап но го напа де ния и яростного сопро тив ле ниясмерти вос про из ве де но на полот непора зи тельно точно. Пор трет ные чертыцен траль ной фигу ры гово рят о том, чтохудож нику приш лось испы тать на себетрав ма ти че ский опыт уми ра ния, кото -рый он ока зал ся спо со бен выра зить,соз дав прит чу на все вре ме на.

В 1899–1900 годах Ход лер пишетпар ное «Ночи» полот но «День». На немзапе чат ле но пять обна жен ных жен скихфигур, каж дая из кото рых выра жа ет се-бя в пол ном непов то ри мой экспрес сиижесте: стрях нув сон, они целиком отда -ют ся во власть вос хо дя ще го солнца итриум фа кос ми че ской энер гии света.Ритм про буж да ю щих ся тел, ком по зи ци-он но как бы отра жаю щих ся друг в друге,но раз лич ных во мно же стве дета лей, ин-ди ви ду аль ное ощу ще ние пере жи ва нияодно го и того же опыта, раз де ля емо говсей все лен ной и обно вляю ще го ся каж -дый день с каж дым вос хо дом солнца, пе-ре да ны с потря саю щей оче вид но стью.

Встре ча Ход ле ра вес ной 1908 года с пари жан кой Вален тин Годэ-Дарел, ко-то рая была моло же его на 20 лет, явиласьновым эта пом в твор че стве масте ра. Не-с мо тря на то, что Вален тин уже былаболь на раком, в октяб ре 1913 года онароди ла здо ро во го ребен ка – дочь Полетт.Ход лер ста но вит ся хро ни ке ром смер -тель но го неду га воз лю блен ной – он соз -да ет серию живо пис ных и гра фи че скихработ, на кото рых с без жа лост ной досто-вер но стью реали ста изо бра жа ет ее на всехэта пах мучи тель но го уми ра ния. Вален -тин поки ну ла этот мир 25 января 1915 го-да. Ход лер пере жил ее на три года.

Экспо ни руе мые фигу ра тив ные ком-по зи ции, пей за жи и пор тре ты дают воз -мож ность поз на ко мить ся с твор че скиммето дом и худо же ствен ным кредо Фер -ди нан да Ход ле ра. Впер вые раз лич ныевер сии зна ме ни тых про из ве де ний вы-даю ще го ся сим во ли ста выста вля ют ся в непо сред ствен ном сопря же нии друг с дру гом, давая воз мож ность сопо ста в-ле ния и более глу бо ко го про ни кно ве -ния в слож ную и нео дноз нач ную моти -ва цию кре а тив ных уси лий неор ди нар -но го швей цар ско го масте ра.

Редак ция жур на ла «Треmья ков ская гале рея» выра -жа еm искрен нюю приз на mель носmь Музею изо бра зи -mель ных искуссmв в Берне, а mакже кура mо рамвысmав ки за содей сmвие в под го mов ке эmой публи ка -ции.

Эмоция II. 1901–1902Холст, масло 193 × 280,5Частная коллекция

Emotion II. 1901–1902Oil on canvas 193 × 280.5 cmPrivate collection


ВЫСТАВКИТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Про ве де ние выстав ки «Аль бер тоДжа ко мет ти. Скуль пту ра, живо -

пись, гра фи ка» можно приз нать боль -шим собы ти ем в куль тур ной жизниРос сии. Под го тов ка пер во го пока за об-шир но го насле дия худож ни ка в Мос-кве и Санкт-Петер бур ге была сопря -же на с серьез ны ми труд но стя ми, кото -рые, нес мо тря на вза им ный инте ресучаст ни ков про ек та, иног да каза лисьнепре о до ли мы ми. При ве сти все сто -ро ны к соглас ию в отно ше нии пре до -ста вле ния про из ве де ний, их транс пор -ти ров ки и экспо ни ро ва ния уда лось несразу. Пере го во ры с швей цар ски ми

парт не ра ми, длив шие ся нес коль ко лет,дваж ды пре кра ща лись пока нако нецлетом 2008 года не было под пи са носогла ше ние между Фон дом Бей еле ра(Базель), швей цар ским Кун стхау сом и Фон дом Аль бер то Джа ко мет ти (Цю-рих), двумя кру пней ши ми рос сий ски -ми музе я ми – Госу дар ствен ным Эрми -та жем и ГМИИ имени А.С.Пуш ки на.Счаст ли вое осу щест вле ние про ек та и его несом нен ный успех у зри те лейопра вды ва ют уси лия, вло жен ные в ор-га ни за цию выстав ки.

Еще в 1930-е годы Джа ко мет тибыл принят и обла скан париж ской

Авто ри тет Госу дар ствен но го музея изо бра зи тель ных ис-кусств имени А.С.Пуш ки на во мно гом скла ды вал ся бла -го да ря его лидер ству в про ве де нии кру пных меж ду на род -ных про ек тов. Выста воч ная дея тель ность музея не огра -ни чи ва ет ся вопло ще ни ем идей, свя зан ных с мно го лет нимизу че ни ем соб ствен ной кол лек ции. Инте рес и зна чи тель -ные уси лия его сотруд ни ков всег да были напра вле ны нареа ли за цию про ек тов, иллю стри рую щих стра ни цы исто -рии изо бра зи тель но го искус ства и допол няю щих про бе -лы музей ной экспо зи ции. Уже не одно деся ти ле тие под -дер жи ва ет ся тра ди ция выста вок про из ве де ний худож ни -ков-модер ни стов и клас си ков аван гар дно го искус ства XXвека. ГМИИ имени А.С.Пуш ки на пер вым зна ко мил зри -те ля с твор че ством Пикас со, Модильяни, Дюфи, Миро,Дали, Магритта, Мондриана, Уор хо ла. Сорок лет назадтакие пока зы были настоя щим куль тур ным шоком, сме -лой демон стра ци ей иного худо же ствен но го языка на фо-не «эсте ти зи ро ван ной мифо ло гии» тота ли тар ной стра ны.

Ирина Никифорова

Альберто ДжакометтиСкульптура, живопись, графика

Автопортрет. 1920Холст, масло. 41 × 30Фонд Бейелера, Базель

Self-portrait. 1920Oil on canvas 41 × 30 cmBeyeler Foundation, Basel

3Женщина-ложка1926–1927Бронза 144 × 51 × 23Фонд Альберто Джакометти, Цюрих

3Spoon Woman1926-1927Bronze 144 × 51 × 23 cmAlberto Giacometti Foundation, Zurich


CURRENT EXHIBITIONSTHE TRETYAKOV GALLERY

The exhibition “Alberto Giacometti.Sculpture, Paintings, Drawings” is the lat-est in the Pushkin Museum of Fine Arts’series of large-scale international projects,which in themselves reflect much morethan ideas brought about by the longexamination of its own collections. Themuseum researchers’ inquiring minds andpainstaking efforts have always beenaimed at projects illustrating differentstages of arts history that fill in the gaps ofthe museum’s existing displays. Such proj-ects introducing Modernist artists and clas-sics of 20th-century avant-garde art haveincluded exhibitions devoted to PabloPicasso (the first in Russia), AmedeoModigliani, Raoul Dufy, Joan Miró,Salvador Dali, René Magritte, PietMondrian, and Andy Warhol. 40 years agosuch shows were a veritable cultural shock,a bold display of a different art languageagainst the background of the “aestheti-cized mythology” of the totalitarian state.

Irina Nikiforova

Alberto Giacometti Sculpture, Paintings, Drawings

Неприятная вещь, на выброс. 1931Бронза. 22 × 22 × 29Фонд АльбертоДжакометти, Цюрих

Disagreeable Object (To Be Disposed of)1931Bronze. 22 × 22 × 29 cmAlberto GiacomettiFoundation, Zurich

Колесница. 19504Бронза. 167 × 69 × 69Фонд АльбертоДжакометти, Цюрих

Chariot. 19504Bronze167 × 69 × 69 cmAlberto GiacomettiFoundation, Zurich

It would not be an overstatement to saythat the Giacometti exhibition is a

landmark in Russia’s cultural life.Preparations for the first show of theartist’s considerable legacy in Moscowand St. Petersburg faced many hurdleswhich, in spite of the reciprocal interestof its participants, sometimes appearedinsurmountable. It took quite a while forall parties to agree to mutually acceptableterms for loaning, transporting and dis-playing the artwork. The negotiationswith the Swiss partners, which lasted forseveral years, reached deadlock twice.But finally, in summer 2008, an agree-ment was signed by the BeyelerFoundation in Basel, the Art Museumand the Alberto Giacometti Foundationin Zurich, and two of Russia’s majormuseums – the Hermitage and thePushkin Museum of Fine Arts. That theproject was ultimately achieved, enjoyingreal success with viewers, justifies theeffort put into organizing the exhibition.

As early as the 1930s Alberto Giaco-metti (1901-1966) won heartfelt recogni-tion among the bohemian community inParis; in the 1940s he became popular inAmerica thanks to shows at Pierre H.Matisse’s gallery; and in the 1950s hebecame an undisputed leader of theEuropean avant-garde. But until now thework of this legendary, internationallyfamous artist was little known to Russianviewers.

Many regarded his art as a reflection ofcontemporary philosophical ideas and ana-lyzed how different avant-garde trendsinfluenced the development of his style. Thetheoretician of surrealism André Bretonbelieved that Giacometti’s sculptures werean ideal illustration of surrealist aesthetics.The French philosopher and playwrightJean-Paul Sartre believed that Giacometti’s

art was based on the principles of phenome-nology; he wrote that Giacometti’s imageswere “always halfway between ‘nothingnessand being’”. The essay about the artist, writ-ten in 1947 and titled “The Search for theAbsolute” (“La Recherche de l’Absolu”) isan analysis of the existential essence of hisart. However, Giacometti himself, who leftus a journal tracing the evolution of his stylein notes and literary works, was against the-oretically linking his work to any trend inphilosophy or any art movement.

Shunning scandal and high-soundingmanifestos, Alberto Giacometti conveyedin his sculptures his feelings. He acknowl-edged: “Mostly I work for the sake of emo-tions I experience when I create.”Giacometti’s frantic devotion to work iswell known – when he got carried away, hewould take no notice of time, would feelneither hunger nor fatigue, and would gowithout sleep for days. He was obsessedwith art and put all his energy into hissearch for ways to penetrate the nature ofthings, trying to discover the true founda-tion of existence.

Giacometti gained his first art experi-ence in the studio of his father, the Swisspainter Giovanni Giacometti. Albertobecame aware of the power of his talentearly on: “As a child I was infinitely happyand enjoyed thinking that I could painteverything I saw.” Impressionable andexceptionally gifted, Giacometti came ofage in a creative environment: in his par-ents’ house in the tiny municipality ofStampa many items – furniture, carpets,chandeliers – were made either to hisfather’s design or by his father’s hands.Alberto had at his disposal the family’slibrary with a very rich collection of artbooks. He copied the works of old mastersfrom their illustrations, and painstakinglystudied drawing and painting.

CURRENT EXHIBITIONS

28

Travel to Italy and acquaintance withthe works of old masters, such as Tintoretto,Giotto, and Mantegna, became for theyoung artist an important stage in the awak-ening of his artistic individuality. Later hereminisced that it was then that he first feltthe despair of a person seeking the unat-tainable in art – seeking to reflect a true lifehidden behind the illusory “realness” of thematerial world.

The artistic talent of 20-year-oldGiacometti bloomed when he moved toParis, became a student at the Académiede la Grande Chaumière, and startedstudying at a workshop of the “frantic”Antoine Bourdelle. The dynamism andinner drama of Bourdelle’s sculpturalworks were very close to Giacometti’s stillundefined artistic search. At the sametime, the shy provincial lad was stunned bythe drive and energy of the artistic life inthe cultural capital. In that period he madedrawings and sculptures, energetically try-ing many of the techniques developed bycontemporary artists. He lived throughsuccessive periods of enthusiasm forCubism and Dadaism, and became aneager adept of André Breton, when the lat-ter brought out his second manifesto ofsurrealism with its “revolutionary,” politi-cal thrust. Following his older colleagues’advice, Giacometti visited the ethnogra-phy department of the Museum of Man(Musée de l’Homme), where he was fasci-nated by the forms of the primitive art ofAfrica and Polynesia.

With the enthusiasm of a neophyte,Giacometti overcame the influence of theartistic manner in which he had beenschooled – his father’s style – accusing itof inadequacy. In the excitement of a “newconvert” avant-garde artist he committedan act of familial blasphemy by publishingin Breton’s magazine “Surrealism in theService of the Revolution” (“LeSurréalisme au service de la révolution”)his essay “Yesterday, Quicksand” (“Hier,sables mouvants”). Based on the facts ofhis own life, the essay also contained amalicious attack on his past. The sadisticpleasure he felt when torturing insects,violence against his family members, andfinally, the mortal sin of fratricide – all thiswas spurted out by the author with the joyof a child intoxicated by his audacity andimpunity. His father’s death, which fol-lowed shortly after, traumatized andsobered up Giacometti.

He anxiously absorbed all that wasnew, and had a talent for masterfully ren-dering it in art, visually conveying themeaning of his insight. But he was quick tolose interest if the object was not in linewith his artistic goals. Collaboration with agroup of surrealists left a major imprint onhis art, and yet it was just a preamble to his“high style”.

Honoré de Balzac’s short story “TheUnknown Masterpiece” (“Le Chef-d’oeu-vre inconnu”) which Alberto Giacomettiread in the early 1940s became for him anartistic manifesto of sorts.

Рука. 1947Бронза. 57 × 72 × 3,5Фонд АльбертоДжакометти, Цюрих

The Hand. 1947Bronze57 × 72 × 3.5 cmAlberto GiacomettiFoundation, Zurich

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ВЫСТАВКИ


боге мой, в 1940-е бла го да ря выстав камв Гале рее Пьера Матисса (Нью-Йорк)он прио брел попу ляр ность в Аме ри ке,с 1950-х стал бес спор ным лиде ромевро пей ско го аван гар дно го искус ства.Но до сих пор твор че ство леген дар но гохудож ни ка, извест но го всему миру, ма-ло зна ко мо рос сий ско му зри те лю.

Совре мен ни ки виде ли в его ис-кус стве отра же ние фило со фских идейи ана ли зи ро ва ли влия ние раз лич ныхаван гар дных напра вле ний на разви тиеего стиля. Тео ре тик сюр ре ализ ма Анд-ре Бре тон счи тал рабо ты скуль пто раиде аль ной иллю стра ци ей эсте ти кисюр ре али стов. Фран цуз ский писа тель,фило соф и дра ма тург Жан Поль Сартрсчи тал, что твор че ство Джа ко мет типостро ено на прин ци пах фено ме но ло -гии, а соз дан ные им обра зы суще ству -ют «на пол пу ти между быти ем и ничто».Эссе Сар тра о худож ни ке «Стре мле -ние к Абсо лю ту» (1947) является ана ли -зом экзи стен циаль ной сущ но сти егоискус ства. Одна ко сам Джа ко мет тиопро вер гал в своих запи сях и эсселюбую при вяз ку к како му-либо напра -вле нию в фило со фии и искус стве.

Избе гая эпа та жа и гром ких декла -ра ций, Аль бер то Джа ко мет ти вопло -щал в пла сти че ских ком по зи циях своичув ства. Он приз на вал ся: «В основ номя рабо таю ради эмо ций, кото рые испы -ты ваю, толь ко когда нахо жусь в про цес -се сози да ния». Фана ти че ская погло-щен ность твор че ством позво ля ла емупопро сту не заме чать вре ме ни, сут ка -ми не испы ты вать голо да, потреб но стив отды хе и сне. Всю энер гию он отда -вал поис кам спо со ба про ни кно ве ния в суть явлений, стре мясь открыть под -лин ную «под клад ку» бытия.

Пер вый худо же ствен ный опытАль бер то полу чил в мастер ской отца –швей цар ско го живо пис ца Джо ван ниДжа ко мет ти. Еще ребен ком Аль бер тоосоз нал силу свое го дара: «В дет стве я был бес ко неч но счаст лив и нас лаж -дал ся мыслью, что могу нари со ватьвсе, что я вижу». Впе чат ли тель ный,наделенный незау ряд ны ми спо соб но -стя ми, Джа ко мет ти рос в атмо сфе ретвор че ства. В доме роди те лей в город кеСтам пе мно гие пред ме ты интерье ра –мебель, ковры, люстры – были сде ла -ны отцом или изготовлены по его про -ек там. В рас по ря же нии Аль бер то нахо -ди лась семей ная библио те ка с бога тей -шим собра ни ем худо же ствен ных изда -ний. Он целе на пра влен но зани мал сярисун ком и живо пи сью, копи ро валпро из ве де ния ста рых масте ров поиллю стра циям в кни гах.

Поезд ки в Ита лию и зна ком ство с рабо та ми ста рых масте ров – Тин то -рет то, Джот то, Мантеньи – стали дляюного худож ни ка серьез ным эта пом в осоз на нии соб ствен ной твор че скойинди ви ду аль но сти. Позже Джа ко мет-ти вспо ми нал, что тогда впер вые ощу -тил отчая ние чело ве ка, стре мя ще го ся к недо сти жи мо му в искус стве – ото -

бра зить под лин ную жизнь, скры тую за мни мой реаль но стью мате риаль но -го мира.

Бла го твор ными для разви тия твор -че ско го даро ва ния 20-лет не го Аль-бер то были пере езд в Париж, учеба вАка де мии Гранд Шомьер, посе ще ниемастер ской «неи сто во го» Анту а на Бур -де ля. Дина мич ность и вну трен ний дра -ма тизм бур де лев ской пла сти ки ока за -лись необык но вен но близ ки еще нео-с оз нан ным иска ниям Джа ко мет ти.Скром но го про вин циаль но го юношупотря сла актив ная худо же ствен наяжизнь куль тур ной сто ли цы. Он рисо -вал и лепил, заим ствуя мно гое из фор -маль ных пои сков совре мен ных худож -ни ков, после до ва тель но пере жил увле -че ние кубиз мом и дада из мом, охот нопод чи нил ся авто ри те ту осно во по лож -ни ка сюр ре ализ ма Андре Бре то на с его«Вто рым мани фе стом сюр ре ализ ма»,имею щим рево лю ци он ную, поли ти -че скую зак ва ску. По сове ту стар шихкол лег посе щал этно гра фи че скийотдел Музея чело ве ка, где нахо дил

вдох но ве ние в пла сти че ских фор махпри ми тив но го искус ства Афри ки иПоли не зии.

Джа ко мет ти с энту зиаз мом нео -фи та пре о до лел усво ен ную им преж де«школу», отцов скую живо пис ную сис-те му, изо бли чив ее несо стоя тель ность.В ажио та ции «ново об ра щен но го» аван -гар ди ста он совер шил кощун ствен ное,опу бли ко вав в жур на ле Бре то на «Сюр -ре ализм на служ бе рево лю ции» лите ра -тур ный опус «Вчера. Зыбу чие пески». В этом сочи не нии, осно ван ном на фак -тах авто био гра фии, при сут ство ва лифан та зии (сади сти че ское нас лаж де ние,полу чае мое от изде ва тельств над насе -ко мы ми, наси лие над чле на ми семьи,смерт ный грех отце убий ства), выявив -шие под соз на тель ную агрес сию худож -ни ка к сво е му про шло му. Посред ствомопи са ния раз ру ши тель ных дей ствий он стре мил ся в вооб ра же нии осво бо -дить ся от жестких рамок обще при ня -тых тра ди ций. После до вав шая вско ресмерть отца рани ла и отрез ви ла Джа ко -мет ти.

Человек,пересекающийплощадь. 1949Бронза. 68 × 80 × 52Фонд АльбертоДжакометти, Цюрих

Man Crossing a Square1949Bronze. 68 × 80 × 52 cmAlberto GiacomettiFoundation, Zurich

Eloquently and simply Balzac putinto words and summarized the goal of theartist’s agonized quest. Wisdom itselfspeaks through the painter Frenhofer:“Beauty is a thing severe and unapproach-able, never to be won by a languid lover.You must lie in wait for her coming andtake her unawares, press her hard andclasp her in a tight embrace, and force herto yield. Form is a Proteus more intangibleand more manifold than the Proteus of the

legend; compelled, only after longwrestling, to stand forth manifest in histrue aspect. Some of you are satisfied withthe first shape, or at most by the second orthe third that appears. Not thus wrestle thevictors, the unvanquished painters whonever suffer themselves to be deluded by allthose treacherous shadow-shapes; theypersevere till Nature at the last stands bareto their gaze, and her very soul isrevealed.”

CURRENT EXHIBITIONS


Стоящая обнаженная 4без рук. 1954Бронза. 56,5 × 13 × 18,5Фонд Альберто Джакометти,Цюрих

Standing Woman 4without Hands. 1954Bronze56.5 × 13 × 18.5 cmAlberto Giacometti Foundation,Zurich

Лес. 1950Бронза. 57 × 61 × 49,5Кунстхаус, Цюрих

The Forest. 1950Bronze57 × 61 × 49.5 cmKunsthaus, Zurich

ВЫСТАВКИ


Он жадно впи ты вал и талан тли воинтер пре ти ро вал все новое, обле кая в худо же ствен ную форму, визу аль новыра жая смысл осоз нан но го, одна кодоволь но скоро терял инте рес, если этоне соответствовало его целям в искус -стве. Сотруд ни че ство с груп пой сюр-ре али стов оста ви ло серьез ный след в твор че стве худож ни ка, но явилосьлишь неболь шим эта пом на пути к«высо ко му стилю».

Про чи тан ный Аль бер то Джа ко -мет ти в нача ле 1940-х годов романОноре де Баль за ка «Неве до мый ше-девр» стал для него сво е об раз ной про -грам мой. Ярко и про сто Баль зак оп-ре де лил цель мучи тель ных пои сковхудож ни ка: «Кра со та стро га и сво ен -рав на, – гово рит ста рый живо пи сецФрен хо фер, – она не дает ся так про -сто, нужно поджи дать бла го при ят ныйчас, высле жи вать ее и, схва тив, дер -жать креп ко, чтобы при ну дить ее к сдаче. Форма – это Про тей, кудаболее неу ло ви мый и бога тый ухищ ре -ния ми, чем Про тей в мифе! Толь копосле дол гой борь бы ее можно при не -во лить пока зать себя в настоя щемвиде. Вы все доволь ствуе тесь пер вымобли ком, в каком она согла ша ет ся вампока за ть ся, или, в край нем слу чае,вто рым, третьим; не так дей ству ютборцы-поб еди те ли. Эти непре клон ныехудож ни ки не дают себя обма нуть вся -че ски ми изво ро та ми и упор ству ют,пока не при ну дят при ро ду пока затьсебя совер шен но нагой, в своей истин -ной сути».

Джа ко мет ти ушел от пусто го отра -же ния вне шней обо лоч ки моде ли,непо во рот ли вой чело ве че ской плоти.Очи щая соз да ва емый им мир от нанос -но го сора, худож ник вычле нял смерт -ную плоть мате рии и оста влял в итогефан та сти че скую энер гию духа. Год загодом Аль бер то Джа ко мет ти пре о до ле -вал сопро тив ле ние мате ри а ла, заста -влял его зву чать камер то ном, пере да -вая эмо цио наль ное напря же ние. Пос-ле лите ра тур ных шедев ров Кафки,Камю, Сар тра, Бек ке та про из ве де нияДжа ко мет ти являются визу аль нымвопло ще ни ем тра ги че ско го ощу ще ниябого оста влен но сти чело ве ка.

Джа ко мет ти изме нил вос прия тиетра ди цион ных видов изо бра зи тель но -го искус ства, сме шал прие мы обра бот -ки метал ла и живо пис ной поверх но -сти. Его рево лю ция в искус стве заклю -ча ет ся в раз ру ше нии того глав но го,что, соб ствен но, соста вля ло скуль пту -ру: он «упраз днил объем»; дефор ми ро -вал фигу ры до тон ко сти лез вий; ввелсквоз ные кон струк ции как про тестпро тив тра ди цион но го пла сти че ско гоязыка с его под чер кну той ося за е мо -стью и весо мо стью. Почти бес плот ныевер ти каль ные фигу ры соби ра ют иудер жи ва ют любое про стран ство – отмузей но го интерье ра до город ских пло -ща дей, насы щая все вокруг себя осо -бым маг не тиз мом. Они не нуж да ют ся

CURRENT EXHIBITIONS


Мужской бюст, Нью-Йорк II. 1965Бронза 46,5 × 24,5 × 15,2Фонд АльбертоДжакометти, Цюрих

Bust of a Man, New York II. 1965Bronze 46.5 × 24.5 × 15.2 cmAlberto Giacometti Foundation, Zurich

Working with human modelsGiacometti was least of all interested inshallow reproduction of the outwardappearance, the clumsy human flesh.Peeling off the accidental and superficialfrom the world he was creating, the artistcast aside the mortal flesh of the material,finally laying bare the fantastic energy ofspirit. Year after year Alberto Giacomettiworked to overcome the resistance of mat-ter, giving it voice and making it vibratelike a tuning-fork conveying the artist’semotional strain. His models are beingswith a naked nerve. The extreme psychol-ogism of his images is full of suffering. Likethe literary masterpieces of Franz Kafka,Albert Camus, Sartre, and SamuelBeckett, Giacometti’s works are a visualembodiment of the tragic sentiment ofhumans abandoned by God.

Giacometti changed the perceptionof traditional visual arts, combining thetechniques of iron moulding and those of

moulding the plane of a painting. Hisbreakthrough in art consisted in eliminat-ing the very essence of sculpture – he“abolished volume”, deforming his figuresto the point when they are thin as knife-blades. The see-through structures were aprotest against the traditional language ofsculpture with its emphatic palpability andweightiness. The narrow vertical lines ofthe nearly fleshless models absorb and holdany sort of space – from the interior of amuseum to city squares, saturating every-thing around with a special magnetism.The models do not call for unhurried con-templation, or any kind of smooth walk-around: his sculptures are pointed andexpressive, and they dominate the space asgiant, sharply-drawn graphic images.

The surface of the bronze castingsretain the prints of Giacometti’s hands ashe touched the clay. Their refreshingmateriality together with the masterfulartificial patination of the bronze and

intricate colour shadings from a warmochre to cool tints of green bring to ourminds, among other things, spacial paint-ings. His paintings and drawings, con-versely, are marked by sculptural tech-niques: the artist did not secure his imageswithin sharply drawn silhouettes butseemed to be modeling objects, bodies andfaces grappling for their form and accurateposition in space by tracing the lines againand again. The plane of the paper or thecanvas gained volume, and the streamlinedstrokes were weaving the image, preservingthe dynamics of the sculptor’s keen eye.

The artist unexpectedly found solu-tions to the challenges he identified forhimself in the simplest things – thus, apedestrian crosswalk sign inspired, in thelate 1940s, a whole series of figures of“Men Walking” and “Men Crossing aSpace”, and the models of sculptureshugged in a corner of the cramped Parisianstudio formed a composition and a freshimage (“Forest”, 1950). Giacometti’ssculpture “The Hand” (1947) was inspiredby his favorite story of Balzac – the artistleft many sketches on the margins of hisfavorite book. He literally made an illus-tration to the words of one of the story’scharacters who said that the plaster cast ofa live person’s hand forever remains but adead mass: “The aim of art is not to copynature … We must detect the spirit, theinforming soul … a hand ... is not only apart of a body, it is the expression andextension of a thought that must begrasped and rendered.”

He was discontented as only a geniuscould be: “All that I can achieve is soinsignificant in comparison to what I cansee, and would be likely tantamount toruin.” With these words AlbertoGiacometti expressed the true feelings of aperson who was obsessed with art andwhose creative goals imparted meaning tohis life. In a great measure it was thanks tohis brother, the talented sculptor anddesigner Diego Giacometti, that thesegoals were fulfilled. For over 40 yearsDiego lived in the shadow of his excep-tional brother Alberto. Diego’s faithfulservice to his older brother, and moral andfinancial support, help in the realization ofideas and, finally, the accomplishment ofthe most important part in the process ofcreating a sculpture – casting clay modelsin bronze in his own foundry – proved atrue feat.

Diego’s collection, together with theartist’s wife’s Anette Arm collection andthe gifts from younger brother Bruno,became the basis of the AlbertoGiacometti Foundation in Zurich, whosereserve items have been loaned for theMoscow exhibition. The small show fea-turing about 60 of Giacometti’s worksspans all periods of his artistic life, begin-ning from an early self-portrait influencedby his father’s style to his last project – asculptural composition for the plaza infront of the Chase Manhattan BankHeadquarters in New York.

ВЫСТАВКИ


Шагающий человек II1960Бронза. 189 × 26 × 110Фонд Бейелера, Базель

Man Walking II. 1960Bronze189 × 26 × 110 cmBeyeler Foundation, Basel

в мед лен ном созер ца нии, плав номкру го вом обхо де. Острые выра зи тель -ные скуль пту ры царят в про стран ствекак гигант ские, четко про ри со ван ныегра фи че ские изо бра же ния.

Поверх ность брон зо вых отли воксох ра ни ла следы при кос но ве ния рукДжа ко мет ти к глине. Фак тур ность всоче та нии с мастер ским пати ни ро ва -ни ем со слож ны ми тональ ны ми пере -хо да ми от теплой охры до холод ныхоттен ков зеле но го позво ля ет срав ни -вать извая ния с про стран ствен нойживо пи сью. Кар ти ны, рисун ки, офор -ты Джа ко мет ти, напро тив, содер жатприе мы рабо ты скуль пто ра: он незани мал ся фик са ци ей обра зов чет кимкон тур ным рисун ком, а слов но моде -ли ро вал пред ме ты, тела и лица, «нащу -пы вая» их форму и вер ное поло же ние в про стран стве мно го крат ны ми пов то -ре ния ми кон ту ра. Пло скость бума ги и хол ста обре та ли объем, обте каю щиештри хи ткали изо бра же ние, сох ра няядина ми ку «живо го зре ния».

Худож ник нео жи дан но нахо дилреше ния поста влен ных перед собойзадач в самых про стых вещах. Так,дорож ный знак пеше ход но го пере хо дапослу жил толч ком для соз да ния в кон-це 1940-х серий «Иду щие» и «Пере се -каю щие про стран ство», а соста влен -ные хао тич но в углу тес ной париж скоймастер ской моде ли скуль птур обра зо -ва ли ком по зи цию и стали новым най -ден ным обра зом («Лес», 1950). На соз -да ние скуль пту ры «Рука» (1947) худож -ни ка вдох но вил «Неве до мый шедевр»Баль за ка. Он букваль но иллю стри ру етслова одно го из геро ев о том, что сле -пок с живой руки оста нет ся лишькуском без жиз нен ной плоти: «Зада чаискус ства не в том, чтобы копи ро ватьпри ро ду, но чтобы ее выра жать. …Намдол жно схва ты вать душу, смысл, харак -тер ный облик вещей и существ. …Рукане толь ко соста вля ет часть чело ве че -ско го тела – она выра жа ет и про дол-жа ет мысль, кото рую надо схва тить и пере дать».

Джа ко мет ти был наде лен неу до в-ле тво рен но стью гения: «Все, чего ямогу достичь, столь нич тож но в срав -не нии с тем, что я могу видеть и, ско -рее, будет рав но цен но краху». В этихсло вах выра же ны под лин ные чув ствачело ве ка, одер жи мо го искус ством, длякото ро го твор че ские цели являлисьсмы слом жизни.

Их дости же ние стало воз мож нымво мно гом бла го да ря Диего Джа ко-мет ти – талан тли во му скуль пто ру, ди-зай не ру мебе ли и про ек ти ров щи куинтерье ров, более 40 лет оста вав ше му -ся в тени гени аль но го стар ше го брата.Его вер ное слу же ние Аль бер то, мо-раль ная и финан со вая под держ ка, по-мощь в реа ли за ции идей и, нако нец,осу щест вле ние само го важ но го этапарабо ты над скуль пту рой – переводагли ня ных моде лей в брон зо вые отлив -ки в соб ствен ном литей ном про из -

вод стве – можно наз вать настоя щимподви гом.

На осно ве собра ния Диего, кол -лек ции вдовы худож ни ка Анет ты Арм и даров млад ше го брата Бруно былобра зо ван Фонд Аль бер то Джа ко мет тив Цюри хе. Неболь шая выстав ка, вклю -чав шая 60 работ Джа ко мет ти, основ ная

часть кото рых была пре до ста вле на фон -дом, отра зи ла все перио ды твор че ствамасте ра от ран не го авто пор тре та, вы-пол нен но го под влия ни ем отцов скойживо пи си, до послед не го (неосущест-вленного) про ек та – скуль птур ной ком -по зи ции для пло ща ди перед ЧейзМанхэттен бан ком в Нью-Йорке.

Лес, земные формыОколо 1917Раскрашенный деревянный рельеф32,5 × 19,5Национальная галереяискусств, ВашингтонФонд Эндрю У. Меллона

Forest, Earthly FormsАround 1917 Wood relief, painted32.5 × 19.5 cm NGA Washington: Andrew W. Mellon Fund


Астрид фон Астен


«Для Арпа искус ство и есть Арп», – про воз гла сил в1949 году Марсель Дюшан, обы гры вая созву чие фами -лии ху-дож ни ка и слова «арт». Эта сен тен ция интри гу -ет: как же пони мал искус ство сам Арп? Ответ даетвыстав ка, открыв шая ся в апре ле 2009 года в МузееАрпа в Ролан дзе ке*.

* Открыв ший ся в 2007 году един ствен ный в Гер ма нии «музей, сое ди нен ный с вок за лом» пред ста -вля ет собой необыч ное соче та ние: желез но до рож ный вок зал на бере гу Рейна, постро ен ный вXIX веке в стиле клас си цизм, и аван гар дист ское сооружение, возве ден ное по про ек ту извест но -го аме ри кан ско го архи тек то ра Ричар да Майера на вер ши не рас по ло жен но го рядом холма. Длятого чтобы сое ди нить два зда ния, Майер пред ло жил вырыть тон нель, веду щий в глу би ну холма.Из него посе ти те ли на лиф тах под ни ма ют ся на высо ту 40 метров, в кони че скую сте клян нуюбашню ново го корпуса. Музейный ком плекс, из кото ро го откры ва ет ся пре крас ный вид на доли -ну и гор ные вер ши ны Зибен ге бир ге, уни ка лен не толь ко своим рас по ло же ни ем, но и про стран -ствен ны ми воз мож но стя ми пред ста вле ния раз но об раз ных куль тур ных про грамм. Поми мо пока -за худо же ствен но го насле дия четы Арп, здесь про во дят ся вели ко леп ные выстав ки про из ве де -ний совре мен ных худож ни ков, про хо дят кон цер ты извест ных музы кан тов, орга ни зо вы ва ют сязаме ча тель ные лите ра тур ные встре чи.

Первый разделэкспозиции с «Конкретнымирельефами» на дальнем плане

View of the First Section of theExhibition with“Concrete relief” in the background

«Искусство и есть Арп»Счи та ет ся, что худож ник, скуль п-

тор и поэт Ханс (Жан) Арп (1886–1966) – один из тех, кто ока зал наи -боль шее влия ние на искус ство XX ве-ка, и пово дов для тако го утвер жде ниянема ло. В 1916 году вме сте с худож ни -ка ми Хуго Бал лем, Рихар дом Хюль зен -бе ком и Три ста ном Тцара Арп осно валв Цюри хе груп пу «Дада». Он стал однимиз зачи на те лей дада из ма – аван гар -дист ско го напра вле ния, выра жаю ще гопро тест про тив войны и дес по тиз ма.Изби рая худо же ствен ным сред ством вы-ра же ния дер зо стную, иног да шут ли вуюиро нию, про во ка тив ность, дада и стыпыта лись раз ру шить суще ство вав шиенормы социаль но го пове де ния и эсте -ти ки и за корот кий срок пол но стью из-ме ни ли кар ти ну худо же ствен ной жизни.Столь харак тер ные для совре мен но гоискус ства хеп пе нин ги и пер фор ман сыберут свое нача ло непо сред ствен но из



What is more, Hans Arp is recognizedas being the pioneer of organic

abstraction, which is oriented to the meta-morphosis, the constant processes of birthand change in nature – something hemade the “measure of all things”. Thefluid transformation of forms is somethingwe may witness especially clearly in thethree-dimensional sculptures. It is chieflyfor this reason that Arp’s fully plastic worksare considered as being central to his artis-tic creation. Before Arp ever created his

Astrid von Asten

“Art is Arp”

“For Arp, art is Arp” – this proclamation made by MarcelDuchamp in 1949 arouses a curiosity to get to know Arp’sunderstanding of art, presented at the exhibition in theArp Museum Bahnhof Rolandseck*.There are many reasons to consider the painter, sculptor,and poet Hans (Jean) Arp (1886-1966) to be among themost influential artists of the 20th century. In Zurich in1916, together with his artist colleagues Hugo Ball,Richard Huelsenbeck, and Tristan Tzara he foundedDada, a protest movement against war and human despot-ism. With mostly provocative, sometimes playfully-ironicartistic means of expression, the Dadaists tried to sur-mount existing social and aesthetic norms, and in doing so,revolutionized the art scene in only a short time.“Happenings” and “performances”, significant forms ofexpression even in today’s art, are directly rooted inDadaism, and “concrete poetry” is wholly in the traditionof the poet Arp as well.

* Germany’s only “museum with a railway con-nection”, having opened in 2007, poses an unusu-al combination of a classicist 19th-century rail-way station with the new, avant-garde buildingby American star architect Richard Meier on ahill above the Rhine. A museum complex that isnot only unique for its idyllic location on theRhine and its view to the beautiful silhouette ofthe Siebengebirge range of hills, but also for thediversity of all the things it has to offer. In addi-tion to superb exhibitions, the program includesconcerts with famous musicians and excellentliterary events.The connection of the three units consisting ofrailway station, pavilion, and new building pres-ent a forum for showing works by Hans Arp andSophie Taeuber-Arp, for whom the museum isnamed, as well as internationally-recognizedcontemporary artists.

Музей АрпаФото: ХорстБернхард

View of the Arp MuseumPhoto: HorstBernhard

Открытые и закрытыеглаза. 1962Деревянный рельеф96 × 62 × 5

Фонд Маргерит Арп, Локарно Фото: © VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Open and Closed Eyes. 1962Wood Relief 96 × 62 × 5 cm

Fondazione Marguerite Arp,Locarno. Photo: © VG Bild-Kunst, Bonn 2009



I. Materials Breaking with TraditionAt the onset of the 20th century tendenciesbecame visible that liberated art from thepredetermined social and aesthetic pur-poses of previous centuries. This develop-ment went hand-in-hand with processes ofreduction, which among other thingsresulted in the autonomous treatment ofform and colour and a complete liberationfrom concrete objectivity.

Also the young Arp rejected the tra-ditional teaching methods in Strasbourg,Paris, and Weimar and largely detachedhimself from academic techniques. A peri-od when he lived in reclusion in Weggis,near Lucerne and allowed himself to be ledby nature turned out to be just as decisivefor his development as was his intensivecontact with the avant-garde. In 1912, hegot in touch with Kandinsky and the“Blaue Reiter” (Blue Rider group) inMunich and with Herwarth Walden’sgallery Der Sturm in Berlin, while being incontact with the Paris avant-garde at thesame time. The break with illustrativedepiction coincided with the use of simpleand unconventional materials.

Together with Sophie Taueber, whomhe met in 1915 and who later became hiswife, a time began of intensely studyinggeometric forms and horizontal and verti-cal structures. Both saw in this a possibilityfor liberating their works from any artistichand in a traditional sense, in order to cre-ate an art that was, for the most part,

first fully-plastically-sculptured worksaround 1930 at the age of about 40, how-ever, his characteristic language of formshad already been distinct features in hiscollages, reliefs, and drawings. This lan-guage of forms runs serially throughout theartist’s entire oeuvre. The transitionsbetween the techniques, be they in his art-works or in his poetry, are fluid. Often hecircles around motifs, coming back tooriginal ideas years later. Because of this,his oeuvre seems to be an entity unto itself,though at the same time it surprises us byits many facets.

Arp never restricted himself to anyone direction in art, to any of the numer-ous “-isms” of his time, and neither did heever join any one art group exclusively.Thus, he was able to engage in dialoguewith the Surrealists in Paris, as well as withthe artist groups that were pursuingConstructivism in art. As his Paris galleristDenise René put it, “he was the mostabstract of the Surrealists, and the mostsurrealistic of the Abstract artists”, for“Arp is the man of continuity, whoremained true to himself… He was, verysimply, Arp.”1

Consequently, the exhibition “Art isArp” deals with the various aspects of hisart, divided into eight sections:

Экспозиция“Light on Arp” (2008) Фото: Хорст Бернхард

View of the exhibi-tion “Light on Arp” (shown in 2008)Photo: Horst Bernhard

Человек-руина. Трир. 1961Бронза (отливка в 2/5, мастерская Карвиллани)Высота 11 Музей Арпа в здании вокзала Роландзек ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Tower Man, Trier. 1961Bronze (2/5, Carvillani)11cm HeightArp Museum Bahnhof Rolandseck ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

1 Denise René, Arp ist Art, in: Hans Arp. Eine Übersicht.Arbeiten aus den Jahren 1912-1965, Exhibition CatalogueMuseum Würth, Künzelsau, 1994, p. 25.



дада из ма. То же можно ска зать и о кон -крет ной поэ зии: она цели ком и пол но -стью суще ству ет в рам ках поэ ти че скихтра ди ций Арпа.

Более того, его приз на ют пер выми в орга ни че ской абстрак ции, наце лен-ной на мета мор фо зы, непре рыв ные про-цес сы рож де ния и изме не ния в при ро де,кото рые он сде лал «мерой всех вещей».Измен чи вая, можно даже ска зать, «флю-ид ная» пла сти ка ярко про явля ет ся в трех-мер ных ком по зи циях мастера, счи таю -щих ся цен траль ны ми в его искус стве.Около 1930 года Арп, кото ро му былопочти 40 лет, соз дал пер вые пла сти че -ские рабо ты, одна ко харак тер ный длянего язык форм уже четко прос ма три -вал ся в более ран них кол ла жах, релье -фах и рисун ках (он про сле жи ва ет ся навсем про тя же нии твор че ско го пути ху-дож ни ка). Пере хо ды от одной тех ни кик дру гой, будь то в изо бра зи тель ном ис-кус стве или в поэ зии, отли ча ют ся плав-но стью. Зача стую Арп кру жит около техили иных моти вов, воз вра ща ясь к пер -во на чаль ным идеям годы спу стя. Мо-жет пока за ть ся, что его искус ство зам -кну то на себе, хотя в то же время онопора жа ет своей мно го гран но стью.

Арп никог да не огра ни чи вал сярам ка ми како го-либо напра вле ния, од-но го из мно го чи слен ных «измов», ни-ког да не при над ле жал к какой-то опре -де лен ной груп пе худож ни ков: мог вес-ти диа лог с сюр ре али ста ми в Пари же

и одно вре мен но общать ся с кон струк -ти ви ста ми. По сло вам его париж ско гогале ри ста Дениз Рене, «он был самымабстракт ным из сюр ре али стов и самымсюр ре али стич ным из абстрак цио ни -стов», пото му как «Арп – нату ра цель -ная, он всег да оста вал ся верен себе…Проще гово ря, Арп был… Арпом»1.

На выстав ке «Искус ство и естьАрп», состоя щей из вось ми раз де лов,твор че ство худож ни ка пред ста вле но враз лич ных аспек тах.

I. Поры ваю щий с тра ди ци ейС насту пле ни ем XX века стали оче вид -ны ми тен ден ции к осво бож де нию ис-кус ства от социаль ной и эсте ти че скойпре до пре де лен но сти, харак тер ной дляпред ыду щих сто ле тий. Парал лель ношел про цесс «свер ты ва ния», реду ци ро-ва ния, кото рый среди про че го вылил сяв воль ное обра ще ние с фор мой и цве -том, зача стую – в пол ное осво бож де -ние от ото бра же ния объек тив ной ре-аль но сти.

По моло до сти Арп, буду чи в Страс-бур ге, Пари же и Вей ма ре, отка зал ся оттра ди цион ных мето дов обуче ния, вомно гом ото шел от ака де ми че ских тех -ник. Период, про ве ден ный в затвор ни -че стве в Вег ги се неда ле ко от Люцер на,где он позво лил себе сле до вать в твор -че стве при ро де, ока зал ся для него ни-чуть не менее зна чи мым, неже ли пери-од тес но го обще ния с аван гар ди ста ми.

В 1912 году в Мюнхене Арп поз на ко -мил ся с Кан дин ским и груп пой “BlaueReiter”2, в Бер ли не выста влял ся в гале -рее жур на ла “Der Sturm”3, осно ван но гоХер вар том Валь де ном, не теряя, одна -ко, все это время связи с париж ски миаван гар ди ста ми. Отход от иллю стра тив -ной мане ры изо бра же ния сов пал с на-ча лом исполь зо ва ния про стых нетра -ди цион ных мате ри а лов.

В 1915 году Арп поз на ко мил ся с Софи Тау бер, став шей поз днее его же-ной. Вме сте они с энту зиаз мом взя лисьза изу че ние гео ме три че ских форм, го-ри зон таль ных и вер ти каль ных фигур.Для обоих это стало осво бож де ни ем откаких бы то ни было тра ди цион ныххудо же ствен ных прие мов, стре мле ни -ем к искус ству, по боль шей части ано -ним но му. Отказ Арпа от тра ди цион нойживо пи си маслом и всего того, что онапред ста вля ла (циви ли за цию, осно ван -ную на чрез мер ном сосре до то че нии намате риаль ных цен но стях и жажде вла -сти, веду щих к войне), также про являл -ся в исполь зо ва нии новых средстввыра же ния: кол ла жей, мно го слой ныхрелье фов из дере ва. Вводя в каче стве

Плоды софоры на чашеОтливка из цемента25,7 × 42 × 31,2Музей Арпа в здании вокзалаРоландзек ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Pagoda Fruit on Bowl Cement Cast25.7 × 42 × 31.2 cmArp Museum Bahnhof Rolandseck©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

1 René Denise. Arp ist Art // Hans Arp. Eine Übersicht.Arbeiten aus den Jahren 1912–1965. Museum Würth.Künzelsau, 1994, р. 25.

2 «Синий всадник» (нем.). Здесь и далее – прим. пер.

3 «Буря» (нем.)



anonymous. His rejection of traditional oilpainting and everything it stood for – a civ-ilization run by a human overestimationand thirst for power that led to war – alsomanifested itself in new means of expres-sion such as collages, and multi-layered,screwed wood reliefs. By using textilematerials, the border between art and craftshad become blurred.

His creations, with no relationship toexternal reality, were now constructions oflines, surfaces, forms, and colours.

II. Open and Closed EyesSince his Dada days, Arp had been tryingto play down the role of the artist by begin-ning to more or less exclude any control ofhis art. In many of his pen-and-ink draw-ings he allows himself to be led by his innerfeeling: The course of the lines is sponta-neous, automatic, and reminds us of natu-ral forms. Also his coloured wood reliefs,which he designated as “earthly forms”may be seen as “contractions” for nature.

With his collages Arp for the mostpart dispensed with intentional composi-tion. He declared chance to be the princi-ple of his creations. The “laws of chance”and the subconscious thus came to replacecomposition. Closely related to this werethe constellation reliefs dating from thebeginning of the 1930s, which came aboutby arranging variations of elements thatwere formally the same. He took his inspi-ration from the natural constellations ofstars, clouds, and stones. He proclaimedthe lively oval, perceived as a “cosmicform” to be a basic formal element.

III. Arpoétique“Arpoétique” is a word coined by the artistCamille Bryen, that makes clear Arp’sclose ties to poetry. Already in 1903 hepublished his first poems, and later histexts were published in magazines andanthologies. Arp left his mark on dadaist,surrealist, and concrete poetry, writingboth in German and later, increasingly, inFrench. His gift for poetry was alsorevealed in illustrations for texts byRichard Huelsenbeck, Tristan Tzara,Benjamin Péret, and Ivan Goll.

For his own texts, Arp frequentlychose a random concoction of words overthe logic of the contents. Text collagescame about – detached from any syntax –where he returned to the primal power of

the word and its sound. In this way, he crit-icized the instrumentalization of languageby politics and journalism. As with hisother art, for these texts there are no state-ments describing their content or mean-ing.

IV. Object LanguageInfluenced by the Surrealists in Paris, Arpdeveloped a completely new, unmistakablerepertory of forms between 1920 and 1929,one that would prove to be unique for thelanguage of forms in modern art: the“Object Language”. In this languageman, nature, and things are all on thesame level. They are crossed with or takeon characteristics of the respective otherthings: Objects become “human”, humansbecome “things”. At once humorous andcritical, Arp managed to convey that man

is no longer “the measure of all things”that he had declared himself to be sinceRenaissance times. Symbolically, objectsor bodies have been reduced to their mostbasic elementary forms, which most of thetime float freely before a frameless back-ground.

V. Cooperative WorksFollowing the model of medieval “cathe-dral builders”, Arp demanded an anony-mous and collective creative process. Heplaced special emphasis upon workingjointly with artist friends, in which thecooperation with Sophie Taeuber was themost intensive and productive. With theircollages, drawings, and sculptures, alltraces of individual expression have beenremoved. In conjunction with Max Ernst,Arp made pictures and text collages around1920 called Fatagaga, “FAbrication deTAbleaux GAsométriques GArantis”.Around 1937 Arp took part in the CadavresExquis. For this surrealist game, Arp,Sophie Taeuber, Marcel Jean, OscarDominguez and Raoul Hausmann cooper-ated on drawings, folding the paper in sucha manner that each respective contributionwould first remain hidden from the otherplayers.

Between 1941 and 1942, during hisexile in Grasse in the south of France,together with Sonia Delaunay and AlbertoMagnelli, he created a collection of tenpencil and gouache drawings. All of theartists took turns working on the samepage.

VI. The Desire to ConstructThe distancing from a traditional aestheticunderstanding of art was not an end initself for Hans Arp and Sophie Taeuber,but rather the prerequisite for a new, struc-tured, and clearly artistic language offorms, which prevailed in the midst of thechaos of war and on the search for a newbalance. The desire to construct found itscorrelation in the use of the square, therectangle, and the orthogonal grid in thecollages.

Between 1926 and 1928, according toplans by Sophie Taeuber-Arp, Hans Arp,and Theo van Doesburg (the founder of theDutch group of artists “De Stijl”), aremodeling of the “Aubette” took place inStrasbourg, converting it into an amuse-ment complex with a bar and dance hall. In

Софи ТАУБЕР-АРПВторой проектоформления бара«Обетт». 1927–1928Музей современногоискусства, Страсбург© VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Sophie TAEUBER-ARPSecond project for“Aubette Bar”. 1927-28Musée d’Art Moderne et Contemporain de Strasbourg© VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Из страны гномов1949Мрамор. Высота 25Музей Арпа в здании вокзала Роландзек ©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

From Gnomeland. 1949Marble. Height 25 cm Arp Museum Bahnhof Rolandseck© VG Bild-Kunst, Bonn 2009



каль но го син те за живо пи си и архи тек -ту ры “Aubette” стал одним из пер выхаван гар дист ских Gesamtkunstwerke –про из ве де ний искус ства цели ком и пол-но стью. Кроме “Caveau8-dan cing” и “Baramé ri cain”9, офор млен ных в био морф -ном стиле Арпа, осталь ные ком на ты бы-ли выдер жа ны в эсте ти ке кон струк ти -виз ма. В вели че ствен ных ком по зи цияхтри худож ни ка преж де всего стре ми -лись сде лать так, чтобы на зри те ля про -из ве ли впе чат ле ние цвет и свет.

VII. Стре мле ние к раз ру ше ниюВ нача ле 1930-х годов Арп обнару жил,что неко то рые кол ла жи, хра нив шие сяна чер да ке, испор ти лись. Это наве лоего на мысль о том, что плоды тру довпре хо дя щи, под вер же ны раз ру ше ниюи смер ти. Осоз на ние их тлен но сти за-ста ви ло мастера усом нить ся в про по ве -ду е мой модер ни ста ми уто пии – совер -шен ном мире. Чтобы сде лать неиз беж -ный про цесс тления частью свое готвор че ства, Арп пустил в ход ста рыекол ла жи, эски зы, рисун ки (свои и дру -зей-худож ни ков). Он рвал их и рас сы -пал на поверх но сти изна чаль но ней -

мате ри а ла тек стиль, Арп тем самымраз мы вал гра ни цы между искус ством и реме слом.

Его тво ре ния, не свя зан ные с ок-ру жа ю щей (вне шней) реаль но стью, ста-ли кон струк ция ми из линий, пло ско -стей, форм и цвета.

II. Откры тые и зак ры тые глазаЕще со вре мен увле че ния дада из момАрп стре мил ся ума лить роль худож ни -ка, в той или иной сте пе ни осла бляякон троль над твор че ским про цес сом.Зача стую, рабо тая над рисун ка ми пе-ром и тушью, он отда вал ся вну трен не -му чув ству: линии полу ча лись спон тан-ны ми, непрои зволь ны ми, напо ми на-ю щи ми при ро дные. То же про ис хо ди -ло и с раскра шен ны ми релье фа ми издере ва: он опре де лял их как «зем ныеформы», свое го рода «свер ну тый» ва-ри ант при род но го нача ла.

При сту пая к рабо те над кол ла жем,Арп по боль шей части обхо дил ся беззара нее обду ман ной ком по зи ции, при-з на вая осно вой своих тво ре ний слу чай.Таким обра зом, на смену ком по зи циипри шли «зако ны слу чай но стей» и «бес-соз на тель ное». Имен но этому обя за нысвоим появле ни ем релье фы-созвез диянача ла 1930-х годов, созданные путемком би ни ро ва ния элемен тов, по сутисвоей оди на ко вых. Арп вдох но влял сяско пле ния ми звезд, обла ков, кам ней.Он объя влял овал неров ных кон ту ров –«косми че скую форму» – основ ным фор-маль ным элемен том.

III. ArpoétiqueСлово «Arpoétique» при ду мал худож никКамиль Бриан, под чер ки вая тем самымтес ную связь Арпа с поэ зи ей. Свои пер-вые сти хо тво ре ния он опу бли ко вал ещев 1903 году, впо след ствии его сочи не -ния появи лись в жур на лах, вошли в ан-то ло гии. Поэ ти че ский дар Арпа рас-крыл ся и в иллю стра циях к тек стамРихар да Хюль зен бе ка, Три ста на Тцара,Бен джа ми на Пере и Ивана Голла.

Эль за сец Арп писал на немец коми фран цуз ском, одна ко поз днее фран -цуз ский в его сочи не ниях, кото рыечасто пред ста вля ли собой слу чай ныйнабор слов вне логи ки и содер жа ния,стал пре о бла дать. В 1940-е годы воз ни -кли тек сто вые кол ла жи, не свя зан ныеника ким син так си сом, в кото рых Арпвоз вра щал ся к пер во род ной силе словаи звука. Так он кри ти ко вал «инстру мен-та ли за цию» языка поли ти кой и жур на -ли сти кой. Что же каса ет ся дру гих ас-пек тов его твор че ства, то их пони ма ниезача стую затруд не но отсут стви ем ка-ких-либо поясняю щих тек стов.

IV. Язык объек товПопав в Пари же под влия ние сюр ре -али стов, Арп в период между 1920 и1929 года ми раз ра бо тал совер шен но но-вый, безо ши боч но узна ва е мый наборформ. В этом «языке объектов», кото -рый ока зал ся уни каль ным для искус -

ства того вре ме ни, чело век, при ро да ивещи нахо дят ся на одном понятийномуров не. Харак те ри сти ки одних допол -ня ют ся либо заме ща ют ся харак те ри с-ти ка ми дру гих: вещи обре та ют приз на -ки «чело ве че ско го», люди ста но вят ся«веща ми». Юмо ри сти че ски, одна ко, небез опре де лен ной кри ти ки, Арп выра -жал идею: чело век боль ше не является«мери лом всех вещей», как это про воз-гла ша лось еще с эпохи Воз рож де ния.

Сим во лич но, что арпов ские объек -ты или тела, буду чи реду ци ро ва ны досвоих самых основ ных, элемен тар ныхформ, чаще всего сво бод но парят нафоне ничем не огра ни чен но го про -стран ства.

V. Сов мест ные рабо тыПо при ме ру сред не ве ко вых стро и те лейсобо ров Арп стре мил ся к ано ним но муи кол лек тив но му твор че ско му про цес су.Осо бое зна че ние он при да вал сов ме ст-ной рабо те с худож ни ка ми-друзья ми,при этом сотвор че ство с Софи Тау берока за лось наи бо лее интен сив ным и пло-до твор ным. В их кол ла жах, рисун ках и скуль пту рах не при сут ство ва ло и те-ни инди ви ду аль но го сам овы ра же ния.Около 1920 года Макс Эрнст и Арпвме сте соз да ли кол ла жи из кар тин итек ста, наз вав их “Fatagaga: FAbricationde TAbleaux GAsométriques GArantis”4. В1937 году Арп при нял уча стие в Ca-davres exqu is5. В процессе этой сюр ре -али сти че ской игры Арп, Софи Тау бер,Марсель Жан, Оскар Домин гес и РаульХаус манн вме сте рисо ва ли на листе,скла ды вая бума гу таким обра зом, что-бы рису нок каж до го оста вал ся скры -тым от осталь ных.

В 1941–1942 годах, спа са ясь от гит-ле ров цев в Грас се на юге Фран ции, Арпс Соней Дело не и Аль бер то Манеллисоз да ли серию из 10 рисун ков каран да -шом и гуа шью. Над одной и той же ра-бо той худож ни ки тру ди лись по оче ре ди.

VI. Стре мле ние к кон струи ро ва ниюОтход от пони ма ния искус ства в рам кахтра ди цион ной эсте ти ки был для Хан-са Арпа и Софи Тау бер не само це лью, а ско рее пред по сы лкой к фор ми ро ва -нию ново го, упо ря до чен но го и, несом -нен но, худо же ствен но го языка форм,кото рый вос тор же ство вал бы сре дихаоса войны и пои сков ново го рав но ве -сия. Стре мле ние к кон струи ро ва нию от-ра зи лось в исполь зо ва нии в кол ла жахгео ме три че ских фигур, таких как ква -драт и пря моу голь ник, а также орто го -наль ной сетки.

В период между 1926 и 1928 года мив соот вет ствии с замы слом Софи Тау -бер-Арп, Ханса Арпа и Тео ван Дуй с-бур га (осно ва те ля гол ланд ской груп пыхудож ни ков “De Stijl”6) в Страс бур ге бы-ли осу щест вле ны пере строй ка и офор -мле ние интерье ров “Aubette”7 – зда ниепре вра ти ли в раз вле ка тель ный ком п-лекс с баром и дан син гом. Плод уни -

Пестик. 1950Бронза (отливка в 4/5, Швейцария, 1959)Музей Арпа в здании вокзала Роландзек©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

Pistil. 1950 Bronze (4/5, Susse 1959) Arp Museum Bahnhof Rolandseck©VG Bild-Kunst, Bonn 2009

4 «Фата га га: изго то вле ниегазо ме три че ских кар тин, с гаран ти ей» (фр.).

5 Дослов но: «изы скан ныйтруп» (фр.). Игра абсур -да, при ня тая среди сюр -ре али стов, стре мив шихсяотклю чить логи че скоемышле ние и соз на тель -ное, задей ствуя слу чай -ное, бес соз на тель ное.

6 «Стиль» (нидер.).

7 «Обетт» (фр.).

8 Подвал, погребок (фр.).

9 «Американский бар»(фр.).



a unique synthesis of painting and archi-tecture, the “Aubette” was one of the firstavant-garde “Gesamtkunstwerke”, overallworks of art. With the exception of“Caveau-dancing” and “Bar Américain”,both of which expressed Arp’s biomorphicvocabulary, all of the other rooms were inkeeping with constructivist aesthetics. Themonumental compositions of the threeartists had the goal above all to make colourand light exert an effect upon the viewer.

VII. The Desire to DestroyAt the beginning of the 1930s Arp discov-ered that some of his collages stored in theattic had been damaged. This made himaware of the fact that all work is transient,subject to decay and death. It was a real-ization that caused him to doubt the mod-ernistic utopia of a perfect world. In orderto integrate this irreversible process in hisworks, Arp used old collages, etchings, and

drawings (his own or those of artistfriends). By tearing them up and scatteringthem upon an initially neutral-colouredground covered with paste, the result wasthe “papiers déchirés” (“torn papers”).Only chance and the subconscious wereinitially responsible for the spontaneousorder, but Arp sometimes influenced theworks by subsequently shifting certainindividual paper scraps. Thus, on the basisof destruction, new works came about in acreative process.

VIII. Producing/ReproducingIn his conception of himself as an artist,Arp did not follow any predeterminedplan: on the one hand, he used his ownhands in order to tear paper and form plas-ter; on the other hand he created distanceto the authorship of the artist by placingthe execution and painting of his reliefs aswell as the carrying out of his sculptural

works into the hands of a third party. It isfundamental that Arp did not allot his ownhandmade execution the same importancemany of his artist colleagues did. The vari-ous approaches – the “close” and the“distant” hand of the artist – becameapparent above all in the area of the sculp-tures, which have occupied a central posi-tion in his work since around 1930.

Arp preferred plaster – for the mostpart, a neutral material that is easy to workwith. He took advantage of its formabilityto attain smooth and even contours.Surfaces were sometimes worked over sub-sequently, and he made use of easilyadding or removing forms. Frequently, Arpinstructed his assistants to make casts ofhis own plaster sculptures. These wereused in order to make a supposedly fin-ished sculpture the departure point for anew sculpture. Sometimes he dividedthem into several segments, which hecombined anew, and other times he cut aform out of them. These fragments some-times became individual sculptures ontheir own: for example, out of “Ptolemy”came both “Daphne” and the “Umrisseines Lebens” (Outline of a Life).

Likewise, Arp devoted great atten-tion to the changed relationships of sizeand the use of various materials (wood,bronze, marble, limestone, granite, andaluminium). In the production of thesesculptures as well, Arp used assistants. In1953, for example, Antoine Poncetenlarged the sculpture “Gnomenform”(Gnome Form), 39 cm high, to a monu-mental plaster sculpture 320 cm high,which now bore the title “Wolkenhirt”(Shepherd of Clouds).

For Arp it was an integral componentof his process of creation to vary the wayhis own works were executed. As with hissculptures, often two, or even three reliefsresult, sometimes over a period of severalyears and with or without variations.

In his sculptures, Arp’s modern rela-tionship to nature becomes obvious. Inplace of the age-old desire to “depict”nature, there was now a desire to “form”in a manner analogous to nature and natu-ral processes. Arp reacted to this problemby referring to his art as “concrete” and nolonger “abstract” from 1931 on. Abstractart departs from something (an object, aperson, or nature), which is then abstract-ed. By contrast, concrete art comes aboutindependent of any model.

Arp’s oeuvre may not be limited toany one definition, one style, or one tech-nique, and thus denies any one-dimen-sional or overall interpretation.Accordingly, the exhibition foregoes anystrictly chronological order in order toconcentrate on the inner logic of the works.With the aid of 115 works and over 80 doc-uments, catalogues, illustrated books, andphotographs a panorama develops fromaround 60 years of artistic creation, leadingthe visitor to the very heart of Hans Arp’sart.

Translation from the German by Elizabeth Volk.

Три грации. 1961Алюминий (отливка в 1/5,мастерскаяМуньера)Высота 57,5Музей Арпа в здании вокзала Роландзек©VG Bild-Kunst, Bonn2009

Three Graces. 1961Aluminium (1/5, Mounier)57.5 cm HeightArp Museum Bahnhof Rolandseck©VG Bild-Kunst, Bonn2009


В скуль пту рах Арпа отчет ли во от-ра же но новое отно ше ние к при ро де. Насмену мно го ве ко во му стре мле нию ху-дож ни ков ее «изо бра зить» приш ло же-ла ние «фор ми ро вать» в мане ре, ана ло -гич ной при род ным про цес сам. В этойсвязи Арп с 1931 года име но вал своирабо ты «кон крет ны ми», а не «абстракт-ны ми». Абстракт ное искус ство оттал ки -ва ет ся от чего-либо (объекта, чело ве ка,при ро ды), пре вра щая его в нечто от-вле чен ное. Кон крет ное же искус ство,напро тив, не зави сит ни от какоймоде ли.

Твор че ство Арпа не может бытьвтис ну то в рамки того или иного опре -де ле ния, стиля, тех ни ки; к нему непри -ме ни ма одно мер ная либо обоб щаю щаятрак тов ка. Тако ва и выстав ка: она непод чи не на како му бы то ни было хро -но ло ги че ско му поряд ку, в ее осно ве ле-жит вну трен няя логи ка. 115 про из ве де -ний, более 80 доку мен тов, ката ло ги,иллю стри ро ван ные изда ния, фото гра -фии представля ют пано ра му почти 60-лет ней рабо ты, демон стри ру ют зри те -лю твор че ство Ханса Арпа во всей егоглу би не.

траль но го цвета, сма зан ной клеем – полу чи лась “papi ers déchi rés”10. Пона -ча лу рабо ты рож да лись исклю чи тель нопод воз дей стви ем слу чай но сти и под -соз на ния, одна ко иног да Арп влиял нарезуль тат, сдви гая отдель ные клоч кибума ги. Так в ходе твор че ско го про цес -са раз ру ше ние дава ло жизнь новымтво ре ниям.

VIII. Про из ве де ние / Вос про из ве де ниеОсоз на вая себя как худож ни ка, Арп несле до вал неко е му зара нее обду ман но -му плану. Рвал бума гу, гото вил гипс и вто же время стре мил ся дистан ци ро -вать ся от своих тво ре ний, пору чая дру -гим изго то вле ние и раскра ши ва ниерелье фов, лепку скуль птур. Важно, что,в отли чие от мно гих кол лег, он не при -да вал соб ствен но руч но му изго то вле -нию работ осо бо го зна че ния. Раз лич -ные под хо ды («рука худож ни ка вбли зии на отда ле нии») были осо бен но замет -ны в обла сти скуль пту ры, кото рая на-чи ная при мер но с 1930-х годов сталацен траль ной темой твор че ства масте ра.

Арп пред по чи тал гипс. Бла го да ряэтому ней траль но му, легко под даю ще -

му ся фор мов ке мате ри а лу худож никполу чал глад кие поверх но сти, ров ныелинии. Он иног да пере де лы вал рабо -ты, и гипс давал воз мож ность что-тоубрать или доба вить. Зача стую Арп по-ру чал помощ ни кам изготовить слеп кисо своих скуль птур, необхо ди мые длятого, чтобы, каза лось бы, завер шен наявещь стала отправ ной точ кой для но-вой. Иног да делил скуль пту ры на сег -мен ты, ком би ни ро вал или выре зал изних новую форму. Порой эти фраг -мен ты пре вра ща лись в самостоятель-ные произведения, жив шие соб ствен -ной жизнью. Так, из «Пто ле мея» полу -чи лись «Дафна» и «Umriss eines Le-bens» («Очер та ния жизни»).

Кроме того, для Арпа нема ло важ -ны ми были пои ски соот но ше ний раз -ме ров и раз лич ных мате ри а лов (дере ва,брон зы, мра мо ра, извест ня ка, гра ни та,алю ми ния). В 1953 году его помощ никАнту ан Понсе уве ли чил 39-сан ти ме т-ро вую скуль пту ру «Gnomenform» («Фор-ма гнома») до гип со во го мону мен та вы-со той более трех метров, полу чив ше гоназ ва ние «Wolkenhirt» («Пас тух обла -ков»).

Яйца и доски76,2 × 96,5 × 5Раскрашенный деревянный рельефЧастная коллекция© VG Bild-Kunst, Bonn2009

Еgg Board76.2 × 96.5 × 5 cmWood relief, paintedPrivate collection© VG Bild-Kunst, Bonn2009

10Рваная бумага (фр.).


Сад роз. 1920Картон, масло50 × 43

Rose Garden. 1920Oil on cardboard50 × 43 cm

Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munich (G 16102)

Баварский Дон Жуан.41919Бумага, акварель, тушь27 × 22,5

The Bavarian4Don Giovanni. 1919Watercolour and ink on paper27 × 22.5 cm

Solomon R. GuggenheimMuseum, New York(48.1172 X 69.)

В сmиле Баха.41919Грунтованная льнянаяпарашютная ткань,акварель и масло17,3 × 38,9Частное собрание

In Bach’s Style.41919Watercolour and oil on chalk-primed airline linen17.3 × 38.9 cmPrivate collection

Софья Петри ко ва

Музеи мираТретьяковская галерея

Откры тие в июне 2005 года в Берне Цен тра ПауляКлее стало одним из важ ных собы тий в музей нойжизни ХХI века. Соз да те ли Цен тра пред ста ви ли насуд миро вой обще ствен но сти кон цеп цию совре -мен но го музея как куль тур но го фору ма.

Центр Пауля Клее в Берне


Музеи мира

Впер вые насле дие одно го из кру пней ших масте ров ХХ векапред ста вле но в таких впе чат -

ляю щих мас шта бах. Около 4000 кар -тин, аква ре лей и рисун ков экспо ни -ру ют ся в новых усло виях. Осно вусобра ния соста ви ли про из ве де нияиз Фонда Пауля Клее, мемо ри аль ныевещи, доку мен ты из лич но го архи вахудож ни ка, рабо ты из ряда част ныхкол лек ций. В основ ной экспо зи цииЦен тра П.Клее демон стри ру ют ся 200про из ве де ний, дающих пред ста вле -ние о твор че ском пути масте ра. ПаульКлее, про сла вив ший ся как живо пи -сец, был талан тли вым писа те лем,музы кан том, фило со фом, что обусло -ви ло муль ти функ цио наль ность ново -го музей но го учреж де ния. ЦентрП.Клее – боль ше чем музей, это тер ри -то рия искус ства, на кото рой каж дыйчело век, неза ви си мо от его воз ра ста,куль тур но го и социаль но го поло же -ния, смо жет почув ство вать себя при -част ным к про цес су соз да ния худо -же ствен но го про из ве де ния.

Пауль Клее (1879–1940), родив -ший ся в Берне в семье музы кан тов,неко то рое время коле бал ся, что пред -по честь – путь музы кан та или худож -ни ка. Выбор остал ся за живо пи сью.Клее пере е хал учить ся в Мюнхен.Встре ча с В.Кан дин ским и Ф.Маркомимела для него решаю щее зна че ние,о чем сви де тель ству ет уча стие во вто -рой выстав ке «Сине го вса дни ка».С 1920 года нача лась его пре по да ва -тель ская дея тель ность в Бау хау зе.После при хо да к вла сти Гит ле ра в1933 году Клее не испы ты вал иллю -зий отно си тель но буду ще го Гер ма -нии. Немцы объя ви ли его «безум нымевре ем», после чего Клее с семьейуехал в Швей ца рию. Одна ко воз вра -ще ние на роди ну не стало триум фом.В газе тах того вре ме ни писа ли, что вКлее не оста лось ниче го швей цар ско -го, и что он нас квозь про пи тал сянемец ким духом. Вско ре после пере -ез да в Берн Клее тяже ло забо лел. Онстал терять подвиж ность в руках, нопри этом рабо тал с пора зи тель ной,даже для здо ро во го чело ве ка, актив -но стью.

В 2005 году в Цен тре Пауля Клееоткры лась пер вая ретро спек тив наявыстав ка, кото рая рас ска зы ва ла оболез ни Клее (скле ро дер мии) и пред -ста вля ла инте рес не толь ко с твор че -ской, но и с меди цин ской точки зре -ния. Здесь можно пред ста вить всюслож ность суще ство ва ния чело ве ка,лишен но го воз мож но сти актив ножить. Среди экспо на тов – столы спри бо ра ми и устрой ства ми, позво -ляю щие посе ти те лю сам ому испы татьощу ще ния боль но го, но духов ноактив но го чело ве ка.

Под одним из своих рисун ков1938 года Клее сде лал такую запись:“Nulla dies sine linea”. Цита та из Пли -


In no other institution is the oeuvre ofthis major 20th-century master sofully represented: the Centre boasts

some 4,000 oils, watercolours anddrawings by Klee. The main body of thecollection consists of works from thePaul Klee Foundation, memorialexhibits and documents from theartist’s personal archive, as well as anumber of paintings from various pri-vate collections. The permanent displayincludes around 200 works, whichserve broadly to illustrate the artist’sdevelopment. Many of these were creat-ed in or around Bern, where Klee livedas a young man. Having achieved fameas a painter, Paul Klee also distin-guished himself in writing, music, teach-ing and philosophy. Hence, the multi-functional nature of the new Centre,which is more than a museum: theZentrum Paul Klee could well be calleda platform for the arts, where each visi-tor, regardless of age, social and cultur-al background, can take part in theprocess of creating a work of art.

Born into a musicians’ family inBern, Paul Klee (1879–1940) devel-oped an early passion for music andwas, for some time, undecided as to hisown future path in life. Finally choosingpainting over music, the young manmoved to Munich to study, where meet-ings with Vasily Kandinsky and FranzMarc served to seal his fate. After tak-ing part in the second “Blue Rider” exhi-bition, in 1920 Klee began to teach atthe Bauhaus. In 1933, however, AdolfHitler came to power. Under no illusionas to the bleak future of Germany, Kleeheld no hopes of finding favour with thenew regime. The Germans havinglabelled him a “mad Jew”, the artistmoved back to Switzerland with hisfamily. His return was hardly a tri-umphant one. The papers claimed Kleewas no longer at all Swiss, insisting hewas now saturated with German spirit.Shortly after his return to Bern, he fellseriously ill. The mobility in his handswas severely impaired, yet Klee contin-ued to work with a vigour which wouldhave been astounding even in a healthyman.

2005 saw the opening of the firstexhibition in the Zentrum Paul Klee.

World MuseumsThe Tretyakov Gallery

Sophia Petrikova

The opening of the Paul Klee Centre in Bernin July 2005 was an important page in thehistory of 21st century museum life. In theeyes of its creators, this contemporarymuseum was to act as a cultural forum,enabling visitors to develop their creativepotential through in-depth acquaintancewith the artistic legacy of Paul Klee.

The Paul KleeCentre in Bern

Shedding much light on Klee’s disease(scleroderma), this event was interest-ing not only from an artistic, but alsofrom a medical point of view. Visitorsgained an insight into the complex real-ity of a man unable to lead an activeway of life, yet determined to carry oncreating works of art. Exhibits includedtables with various devices and mecha-nisms enabling visitors to experiencethe artist’s sensations for themselves.

One of Klee’s drawings from 1938bears the inscription “Nulla dies sinelinea” (“Not a day without a linedrawn”). This is a quote from Pliny’saccount of the ancient artist Apelles,who determinedly practised his skillevery single day: towards the end of hislife, despite his ailing condition Kleemade a point of doing the same. Thesecond exhibition held in the Centre –“Paul Klee: Not a Day without a Line” –focused on the painter’s late worksfrom 1938– 1939.

April 2006 saw the opening of anew exhibition centring on the oeuvreof Max Beckmann, one of Klee’s mostimportant artist contemporaries.Despite the differences in style andimagery between the two painters, theywere united in their love of theatre,music, variety entertainment, myths,masks and psychology. The followingexhibition, in the summer of 2006, wasa contemporary art event dedicated toaspects of balance and equilibrium inspace – an area of much interest to PaulKlee.

These fascinating and diverseexhibitions helped to showcase Klee’sart in its relationship to that of his con-temporaries and 21st-century artists,enabling a kind of creative dialogue intime.

Klee was not much celebrated asan artist by his fellow countrymen dur-ing his lifetime. His grandson AlexanderKlee called the opening of the Paul KleeCentre in 2005 a “late tribute”. Albeitlate, the tribute, however, was a gener-ous one: the unique museum cost 110billion francs to create. The money forthe project was generously donated bythe family of Dr. Maurice Müller, a greatadmirer of Klee, by the inhabitants ofBern and private entrepreneurs.

Завиmок. 1932Дерево, масло, песок39,5 × 34,5 Частное собрание,Швейцария

Tendril. 1932Oil and sand on wood39.5 × 34.5 cmPrivate collection, Switzerland


Музеи мира

ния, опи сав ше го антич но го худож ни -ка Апел ле са, кото рый ежед нев ноупраж нял ся в своем искус стве. Боль -ной мастер в конце жизни неу клон носле до вал этому пра ви лу. Выстав ка«Пауль Клее. Ни дня без линии» сталасле дую щей после ретро спек тив ной, ина ней уже были пред ста вле ныпослед ние рабо ты 1938–1939 годов.

В апре ле 2006 года откры ласьэкспо зи ция, посвя щен ная твор че ствуМакса Бек ма на, одно го из важ ней -ших пред ста ви те лей искус ства ХХ ве-ка, совре мен ни ка Клее. Нес мо тря насти ли сти че ские и образ ные раз ли -чия про из ве де ний Бек ма на и Клее,их объе ди нял инте рес к теа тру, музы -ке, варье те, маскам, мифам и психо -ло гии.

Летом 2006 года в Цен тре былопока за но акту аль ное искус ство в раз -лич ных аспек тах балан са и рав но ве -сия в про стран стве, кото рые в своевремя инте ре со ва ли П.Клее. Подоб -ные про ек ты позво ля ют рас сма три -вать насле дие масте ра в кон тек стесовре мен ных худо же ствен ных тен -ден ций.

При жизни Клее швей цар цыотно си лись доволь но сдер жан но кего твор че ству, поэ то му откры тиеЦен тра в 2005 году внук худож ни каАлек сандр Клее иро нич но наз вал«запоз да лым приз на ни ем». Уни каль -ный музей потре бо вал зна чи тель ныхкапи та ло вло же ний. Бла го да ря по-жер тво ва ниям семьи врача М.Мюл-лера, поклон ни ка П.Клее, жите лейгоро да Берна и част ных пред при ни -ма те лей стало воз мож ным осу щест -вле ние этого куль ту ро ло ги че ско го,мемо ри аль но го про ек та.

Зда ние Цен тра Пауля Клее спро -ек ти ро ва но италь ян цем Ренцо Пиано,авто ром архи тек тур но го реше нияЦен тра Жоржа Пом пи ду в Пари же, Му-зея искусств в Атлан те, нового кор пу -са Чикаг ско го инсти ту та искусств.

Про ект Р.Пиано вызвал нема лоспо ров. Напри мер, архи тек то ра упре -ка ли в том, что его экстра ва гант наяпострой ка слиш ком обра ща ет вни ма -ние на себя, в то время как основ наязада ча в реше нии совре мен но гомузей но го про стран ства – обес пе че -ние диа ло га публи ки с экспо на том.По замы слу Пиано зда ние самоявляется про стран ствен ной скуль пту -рой. «Дух скуль пто ра» – имен но такойдевиз при ду мал Ренцо Пиано в каче -стве наз ва ния свое го про из ве де ния.По форме оно напо ми на ет холмы игар мо нич но впи са но в окру жа ю щуюсреду. Зда ние Цен тра то под ни ма ет сятремя вол на ми из сте кла и метал ланад землей, то «ныря ет» на зна чи -тель ную глу би ну, меняя угол накло на,шири ну про ле та и высо ту, обра зуяланд шаф тную скуль пту ру. Зна чи тель -ная часть зда ния погру же на в землю,в нижних эта жах кото ро го экспо ни ру -

Парк в окресmносmяхЛюцерна. 1938Газетная бумага,мешковина, масло100 × 70

Park near Lucerne.1938Oil on newspaper on burlap100 × 70 cm

Kunstmuseum, Bern. Paul-Klee-Stiftung (B 27)

Свеm и резкосmь.1935Бумага на картоне,карандаш, акварель32 × 48

Light and Sharpness.1935Pencil and watercolouron paper mounted on cardboard32 × 48 cm

Kunstmuseum, Bern. Paul-Klee-Stiftung (B 27)


World Museums

The museum building itself wasdesigned by the Italian architect RenzoPiano. Born in 1937, Piano is the cre-ator of world-famous structures such asthe Pompidou Centre in Paris, HighMuseum of Art, Atlanta, and new wingof the Art Institute of Chicago. Piano’splans for the Zentrum Paul Kleearoused heated discussion. Many feltthat the eye-catching structure wouldsteal too much attention, arguing thatthe purpose of a museum building is tohelp the public relate to the exhibitsinside. The architect, however, insistedthat the building itself was a sculpture,created with respect for the artist andhis work. Piano called his project the“spirit of the sculptor”, attempting tocapture something of Klee’s bond withthe place, his country and people. Theoutlines of this unique Centre indeedcall to mind a hilly landscape. Blendingharmoniously with the foothills of theAlps, it undulates gracefully, rising up inthree waves of metal and glass, fallingbelow the earth. Its height and thewidth of its bays change constantly as itshifts its angle of incline. Much of thebuilding is below ground level: the lowerfloors are used for showing workswhich cannot take much light. Carvedwith special equipment with the aid ofcomputers, the main supporting con-struction of steel ribs is hand-welded,requiring almost 25 miles of welding intotal! Computer simulation allowed the team to overcome the many difficul-ties caused by the shifting curves,strong arch thrust and sheer size of thestructure.

The first and largest “wave”, or hill,of this marvellous building contains anentrance hall, lecture room and educa-tion centre. The second houses the per-manent and temporary exhibitionrooms, whilst the third, and smallest, hillis home to a research centre and staffoffices. The light, airy exhibition spacewith curved roof can be divided into anynumber of rooms of different shape andsize using easily movable partitions.

The inhabitants of Bern have suc-ceeded not only in preserving Klee’sartistic legacy, but also in maintaining ahigh level of public interest in his work.Aware of Klee’s interest in music andchildren’s art, the creators of the Centrewere careful to include these areas inthe museum’s activities. The children’smuseum Creaviva offers interactive pro-grammes for young visitors and theirparents. Children can go on a specialtour of the museum accompanied by ayoung guide, with no adults allowed:needless to say, these tours are espe-cially popular with the museum’s youngvisitors! Among the educational events,children often favour the special ses-sions on signs and symbols in Klee’s art.The museum also publishes a children’sart magazine, “Creaviva”. The main aimof the education centre is to spark cre-ative processes among its visitors usingKlee’s works and ideas.

The 300-person concert hall is thevenue for regular drama and choreo-graphic events accompanied by themuseum’s musical Klee Ensemble. Theinfrastructure of the Klee Centre wouldbe incomplete without another interest-ing and original feature – the museum“street” which links the three parts ofthe building. Strolling down this street,visitors can access the information cen-tre and museum shop or simply relax inthe café. The special computers liningthe street are full of information on themuseum and its exhibitions, as well asthe art of Paul Klee and the cultural andeducational programmes run by theCentre.

This wonderful museum is not theonly tribute paid by the inhabitants ofBern to their famous fellow-country-man. Leaving the Klee Centre, visitorscan wander through a park filled withsculptures, sit and rest in a leafy birchgrove with a splendid view of peacefullakes and picturesque ancient rocks, orvisit the cemetery where Klee is buried.From the museum one may follow anumber of special routes into town.Leading through the park and known as“Klee’s paths”, these link many interest-ing marked spots where the artist him-self often lingered. Klee’s spirit indeedpervades this tranquil landscape: thecreators of the Klee Centre succeededin building a unique space, where artand artist continue to bring joy to, andinspire those who come here.


Музеи мира

ют ся про из ве де ния П.Клее, тре бую -щие щадя ще го режи ма осве ще ния.Несу щая кон струк ция из сталь ныхребер выре за на под ком пью тер нымупра вле ни ем спе циаль ным обо ру до -ва ни ем и сва ре на вруч ную. Сменанапра вле ний кри виз ны, колос саль -ные объе мы и мощ ный рас пор арокпред ста вля ли нема ло труд но стей,избе жать кото рые уда лось с помо -щью ком пью тер но го моде ли ро ва ния.В пер вом, самом боль шом «холме»рас по ло жен обра зо ва тель ный центри кон церт ный зал. В сред нем – залыпостоян ной экспо зи ции и вре мен ныхвыста вок. В мень шем – иссле до ва -тель ский центр и офисы адми ни стра -ции. Гале реи пред ста вля ют собойсвет лое поме ще ние под изог ну тойкры шей, его пло ща ди раз де ле ны налокаль ные про стран ства лаби рин томвыго ро док, кото рые можно легкопере ме щать в зави си мо сти от жела -ния кура то ра.

Берн цам уда лось не толь ко со-х ра нить насле дие худож ни ка, но иобес пе чить усло вия для под дер жа -ния инте ре са публи ки. Соз да те лиЦен тра исполь зо ва ли допол ни тель -ные ресур сы – связь Клее с дет скимтвор че ством и его любовь к музы ке.В Дет ском музее “Creaviva” пред ла га -ют ся инте рак тив ные про грам мы дляюных посе ти те лей и их роди те лей,среди кото рых осо бой попу ляр но -стью поль зу ют ся экскур сии без взро -слых, кото рые про во дят подро сткидля своих свер стни ков. Одна из лю-би мых тем заня тий – «Cимволы изнаки П.Клее».

Музей изда ет жур нал по искус -ству для детей “Creaviva”. Глав ным вкон цеп ции обра зо ва тель но го цен траявляется твор че ский про цесс участ -ни ков про грамм, ини ци иро ван ныйиде я ми и рабо та ми П.Клее.

В кон церт ном зале, вме щаю щем300 чело век, про хо дят театраль ные ихорео гра фи че ские пред ста вле ния всопро вож де нии музей но го музы каль -но го кол лек ти ва «Ансамбль Клее».

Ори ги наль ным реше ни ем ин-фра струк ту ры стала музей ная улица,кото рая объе ди ня ет все три кор пу сазда ния. Здесь рас по ло жены инфор -ма цион ный центр, кафе и музей ныймага зин. Кроме этого, на про тя же ниивсей улицы рас ста вле ны ком пью те -ры, с помо щью кото рых любой же-лаю щий может под го то вить ся к посе -ще нию музея или выста вок, болеедеталь но изу чить твор че ство П.Клее,узнать о куль тур ных и обра зо ва тель -ных про грам мах Цен тра.

В про явле нии любви к сво е мунацио наль но му гению жите ли Бернане огра ни чи ва ют ся сте на ми музея,что полу чи ло разви тие и в окру жа ю -щем пей за же. Выйдя из музея, можнопро гу лять ся по парку скуль пту ры,отдох нуть в тени берез, созер цая спо -

кой ную гладь озер и вели че ствен ноемол ча ние древ них валу нов, посе титьклад би ще, где поко ит ся прах худож -ни ка. От музея в город через паркведут так назы ва емые «доро ги Клее»,вклю ча ющие в себя мемо ри аль ныеоста нов ки, посвя щен ные местам, гдечасто бывал мастер.

Барабанщик. 1940Бумага ручной работына картоне, акварель34,6 × 21,2

Kettle-drummer. 1940Watercolour pasted on hand-made papermounted on cardboard34.6 × 21.2 cm

Kunstmuseum, Bern. Paul-Klee-Stiftung (F 143)

3

3

Сmеклянный фасад. 1940Мешковина, восковойкарандаш. 71 × 95

Glass Façade. 1940Wax crayon on burlap71 × 95 cm

Kunstmuseum, Bern. Paul-Klee-Stiftung

Сцена из «Гофманианы». 1921Цветная литографияиз первого портфолиоБаухауза

Hoffmannesque Fairy-tale Scene. 1921Colour lithograph for the first Bauhausportfolio

Kunstmuseum, Bern. Paul-Klee-Stiftung (G 84)

3

3



Гран ди оз ным завер ше ни ем «путе ше ствия по стра нам Вос то ка», орга ни зо ван но гоЦен тром Пауля Клее (Берн, Швей ца рия), стала выстав ка «Ковер памя ти». В экспо -зи ции были пред ста вле ны про из ве де ния Пауля Клее, соз дан ные после поездок вТуни с (1914) и в Египе т (1928), а также более поз дние рабо ты масте ра, в кото рыхисполь зо ва ны вос точ ные моти вы. Вни ма ние зри те лей прив ле кли и ран ние фото -гра фии, позво ляю щие про сле дить разви тие куль тур ных тра ди ций Вос то ка череззапе чат лен ные документальные обра зы.

Михаэль Баумгартнер, Кароль Хенслер

Ковер памятиПауль КЛЕЕТаинственныеписьмена. 1934Бумага, наклеенная на картон, цветнаяпаста (грунтовка)48 × 63,5Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEESecret Type-face. 1934 Coloured paste onpaper on cardboard 48 × 63.5 cm Zentrum Paul Klee, Bern

3Пауль КЛЕЕПортал мечети. 1931Бумага, наклеенная на картон, карандаш,акварель37,5 × 29Государственный музей

Берлина,

Национальная галерея,

музей Берггрюена

3Paul KLEEPortal of a Mosque.1931 Pen and watercolour on paper on cardboard 37.5 × 29 cm Staatliche Museen zu Berlin,

Nationalgalerie, Museum

Berggruen

The exhibition “Paul Klee. Carpet of Memory”, which ran at the Zentrum Paul Klee inBern, brought to a thrilling conclusion the oriental “Grand tour” the Zentrum Paul Kleeinitiated with the exhibition “In Search of the Orient” and which leads visitors throughtime and space. The focus of this particular exhibition is the oeuvre of Paul Klee and theworks that emerged from his trip to Tunisia in 1914 and Egypt in 1928, as well as his laterexploration of a host of Orient-inspired themes. The exhibition also includes earlyOrient-themed photographs and examines the image of the Orient that photographyhelped to convey.



Michael Baumgartner, Carole Haensler

Paul Klee. Carpet of MemoryПауль КЛЕЕКрасные и желтыедома, Тунис. 1914Бумага, наклеенная на картон,карандаш, акварель21,1 × 28,1Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEERed and YellowHouses in Tunis. 1914Watercolour and pen-cil on paper on card-board 21.1 × 28.1 cm Zentrum Paul Klee, Bern

Klee’s interest in the Orient as an artistat the threshold of the 20th century

has to be understood within the context ofa deep-seated pattern of change: centralto the artistic process of Modernists suchas Henri Matisse, Wassily Kandinsky andothers was – in contrast to theirOrientalist predecessors – their dis-cernible interest in the abstraction andsymbolism of Islamic arts. The selectionof works of Islamic art at the beginning ofthe exhibition affords an insight intoKlee’s affinity for this imaginative cos-mos. The few but highly important objectsfrom the Islam-influenced cultural spherehave been selected to reflect the particular

connections and interconnectionsbetween East and West.

Two forms of the visual expression inthe art of Islamic cultures have beendefined here as a guiding principle and linkto Paul Klee’s Orient-influenced works:writing and the graphic line, and the ten-dency towards abstraction that one findsin Islamic ornamentation in particular.While Arabic calligraphy and AncientEgyptian hieroglyphs encouraged Klee todevelop his own pictorial alphabet, it washighly ornamented Oriental art that was toprovide his creativity with a constantsource of geometric and ornamentalinspiration.

Klee’s first thematic exploration ofthe Orient was prompted by his reading ofclassics of 19th-century Oriental litera-ture, including Goethe’s poetry antholo-gy “West-östlicher Divan”; the “Liederdes Mirza-Schaffy”, published in 1886 ina translation by Friedrich vonBodenstedt; and the poetry of the greatPersian lyricist Hafiz (1326-1389). Someof Klee’s early works still bearing traces ofArt Nouveau, contain clear allusions tothe decorative arabesque and the orna-ment. This affinity was reflected in littleornamental drawings and decorative de-signs. The years 1913 and 1914 found Kleecreating his first abstract compositions



Пауль КЛЕЕВзгляд из красного1937Хлопковая ткань,пастель на цветномгрунте на мешковине47 × 50Центр Пауля Клее, Берн

Дар Ливии Клее

Paul KLEEGlance Out of Red.1937Pastel on cotton oncoloured paste onburlap 47 × 50 cm Zentrum Paul Klee, Bern,

Gift of Livia Klee

of rectangular cells of paint and orna-mental patterns – these are suggestive ofthe Orient, and not just because of thetitles. Even before his trip to Tunisia,ornamental examples of design reminis-cent of Oriental art were emerging fromKlee’s own creative discoveries.

Given the circumstances, it comes asno surprise that Klee harboured the desireto see the Orient for himself – all the moreso, as many of his colleagues and friendshad already made the trip and reported ontheir experiences: his school friend LouisMoilliet visited Tunisia in 1908 and againin 1909-10 and Wassily Kandinsky andGabriele Münter journeyed to Tunisia inDecember 1904.

The trip to Tunisia made by the threefriends, Paul Klee, August Macke andLouis Moilliet, in April 1914 is a definingmoment in the history of 20th century art –one that has acquired mythical status inmodern painting. Paul Klee left Tunisiawith around 30 watercolours and 12 draw-ings, which he had completed during hisstay of a little less than two weeks. The trip



Максим дю КАМПСредний Египет:сфинкс15,7 × 20,7Музей Людвига, Кельн

Maxime du CAMPMiddle Egypt: the Sphinx15.7 × 20.7 cm Museum Ludwig, Köln

Пауль КЛЕЕОтдыхающий сфинкс. 1934Холст, масло90,5 × 120,5Авторская рама

Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEESphinx Resting. 1934Oil on primed canvas;original frame 90.5 × 120.5 cm Zentrum Paul Klee, Bern

Инте рес швей цар ско го худож ни канача ла XX сто ле тия Пауля Клее

к Вос то ку необхо ди мо рас сма три вать в кон тек сте корен ных изме не ний, про -ис хо див ших в искус стве имен но в этотпериод. В твор че стве неко то рых худож -ни ков-модер ни стов, в част но сти АнриМатисса, Василия Кан дин ско го и дру -гих масте ров, в отли чие от их пред ше -ствен ни ков-ори ен та ли стов, про яви лосьявное увле че ние сим во лиз мом тра ди -цион ной ислам ской живо пи си.

Экспо зи ция откры ва ет ся рабо та -ми, позво ляю щи ми уви деть в кар ти нахКлее не толь ко без гра нич ные, поис тин -не кос ми че ские воз мож но сти поле тафан та зии, но и нечто общее с при чуд ли -вы ми обра за ми ислам ско го искус ства.Нем но го чи слен ные, но пол но стью соот-вет ствую щие духу выстав ки, соз дан ныепод влия ни ем куль тур ных тра ди ций ис-ла ма, эти про из ве де ния были ото бра -ны как сви де тель ства осо бой бли зо стии вза имо свя зи куль тур ных тра ди цийВос то ка и Запа да. Сим во лизм ори ен -таль ных про из ве де ний Клее ста но вит сяпоня тен бла го да ря при ня тым в ислам -ской живо пи си фор мам визу аль но гоото бра же ния. Речь идет о пись мен но -сти, гра фи ке и стре мле нии к исполь зо -ва нию абстракт ных форм, столь при су-щих тра ди цион ным вос точ ным орна -мен там. И если араб ская кал ли гра фияи древ не е ги пет ские иеро гли фы побу ди-ли худож ни ка к соз да нию соб ствен но -го сим во ли че ско го «алфа ви та», то слож-ный орна мент, тра ди цион но исполь зу -е мый в ислам ском искус стве, стал длянего неис чер па е мым источ ни ком вдох-но ве ния в поис ке новых гео ме три че с-ких и деко ра тив ных форм.

Пауль Клее впер вые заин те ре со -вал ся вос точ ной тема ти кой, поз на ко -мив шись с про из ве де ния ми клас си ковXIX века, в част но сти с циклом любов -ной лири ки «Запад но-вос точ ный диван»(1814–1819) Гете, сбор ни ком «ПесниМирзы Шафи» (1851) в пере во де Фрид-риха Боден штед та, а также с твор че ст-вом вели ко го пер сид ско го поэта Хафи -за. В неко то рых ран них рабо тах Клее,еще сох ра няю щих харак тер ные приз на-ки стиля модерн, уже замет ны элемен -ты деко ра с исполь зо ва ни ем араб скойвязи и орнамен та. Эта тен ден ция про -сле жи ва ет ся в неболь ших по фор ма турисун ках и деко ра тив ных ком по зи циях.В 1913–1914 годах появи лись пер выеабстракт ные про из ве де ния Клее, вклю-ча ющие ком по зи ции из цвет ных пря -моу голь ни ков и деко ра тив ных узо ров,при чем о влия нии вос точ ной тра ди циив этом слу чае сви де тель ству ют не толь коназ ва ния: еще до поезд ки в Тунис ПаульКлее твор че ски экс пе ри мен ти ро вал с де-ко ра тив ны ми ком по зи ция ми, напо ми -наю щи ми вос точ ные орна мен ты.

Неу ди ви тель но, что худож ник меч-тал отпра вить ся в путе ше ствие по стра -нам Вос то ка, о кото рых вос тор жен новспо ми на ли побы вав шие там кол ле гии друзья. В част но сти, его школь ный то-

ва рищ Луи Молье посе тил Тунис в 1908-ми 1909–1910 годах; еще рань ше в дека -бре 1904 года в тех же местах путе ше ст-во ва ли Василий Кан дин ский и Габри-эла Мюнтер.

Итак, три това ри ща – Пауль Клее,Август Маке и Луи Молье – отпра ви лисьв Тунис в апре ле 1914 года. Эта поезд кастала пере ло мным момен том в исто рииискус ства XX века и под лин ной леген -дой совре мен ной живо пи си. Клее при -вез из Туни са около 30 аква ре лей и 12рисун ков, кото рые он выпол нил менеечем за две неде ли. Для Маке поезд катоже ока за лась очень пло до твор ной.

Эти «плоды» и соста вили основ нуючасть экспо зи ции – уни каль ную пред -ста ви тель ную кол лек цию про из ве де нийКлее, Маке и Молье. Бла го да ря Музеюискус ства и исто рии куль ту ры землиСевер ный Рейн-Вест фа лия (Мюнстер,Гер ма ния), рас по ла гаю ще му одной изнаи бо лее цен ных в мире кол лек цийпро из ве де ний Авгу ста Маке, посе ти те ливыстав ки полу чи ли воз мож ность уви -деть рабо ты масте ра, ранее не демон -стри ро вав шие ся в Швей ца рии. Одни изних были напи са ны во время пре бы ва -ния в Туни се, а другие – по воз вра ще -нии на роди ну. Пред ста влен ные доку -мен ты и фото гра фии рас ска зы ва ют опере жи том тремя худож ни ка ми уни -каль ном опыте взаи мо дей ствия с араб -ской и – шире – ислам ской куль ту рой.

Для твор че ства Клее послед ствияпоезд ки ока за лись весь ма зна чи мы ми.С нача лом Пер вой миро вой войны исмертью Маке в 1914 году путе ше ствиев Тунис стало вос при ни мать ся как да-ле кое про шлое, одна ко твор че ский опыт,нако плен ный Клее во время пре бы ва -ния в этой афри кан ской стра не, позво -лил ему широ ко исполь зо вать вос точ нуютема ти ку и моти вы в про из ве де ниях,соз дан ных в 1915–1920 годах. Нахо дясьпод впе чат ле ни ем от маври тан ской ар-хи тек ту ры, Пауль Клее в 1914 году соз -да л свою соб ствен ную «живо пис нуюархи тек ту ру». Отме тим, что худож никниког да не встречал такое исполь зо ва -

ние света и цвета, с кото рым стол кнул сяв Тунисе, имен но там он при шел к со-вер шен но ново му пони ма нию кон цеп -ции исполь зо ва ния цвета. Сам Клее вы-ра зил это так: «Я ощу щаю цвет в себе,и мне не надо более его искать; я знаю,что он пре бу дет во мне вечно… Я и цвет –еди ное целое. Я – худож ник». Рабо тыКлее, как напи сан ные в Туни се, так иявившиеся резуль та том прио бре тен но гоим опыта, быстро обре ли попу ляр ностьсреди кол лек цио не ров и к 1918 году ста-ли свое го рода тор го вой мар кой худож -ни ка. Так роди лась леген да о Пауле Клее-ори ен та ли сте, полу чив шая про дол же -ние в издан ной в 1921 году моно гра фииВиль гель ма Хау зенш тай на «Кай ру ан,или Исто рия худож ни ка Клее и совре -мен но го искус ства».

Экспо на ты, посвя щен ные поезд кеКлее в Еги пет, раскры ва ют дру гие ас-пек ты вос точ ной куль ту ры, высо ко це-ни мые худож ни ком. Откры тие гроб ни -цы Тутан ха мо на в 1922 году англий скимархео ло гом Говар дом Кар те ром вызва-ло у евро пей цев огром ный инте рес к еги пет ским древ но стям. Не остал ся в сто ро не и Пауль Клее. Он отпра вил сяв тща тель но спла ни ро ван ную 18-днев -ную поезд ку в Еги пет в дека бре 1928 го-да. Финан си ро ва лась она из средств Об-ще ства Пауля Клее, орга ни зо ван но го в 1925 году груп пой пре дан ных худож -ни ку кол лек цио не ров (в их число вхо -ди ли Отто Ральфс, Ханни Бюрги и ИдаБинерт).

На паро хо де из Генуи через Неа -поль Клее отпра вил ся в Алек сан дрию.Отту да он доб рал ся до Каира, затем по-се тил Гизу, Луксор, Асуан. Из поезд кихудож ник при вез лишь нес коль ко ри-сун ков, одна ко впе чат ле ния от Егип танашли яркое вопло ще ние в его твор че -стве по воз вра ще нии на роди ну. Вдох -но влен ный гео ме три че ски ми фор ма миполей в доли не Нила, он соз да вал ком -по зи ции из гори зон таль ных полос илиний, в осно ву кото рых был поло женприн цип гео ме три че ской про грес сии(1 : 2 : 4 : 8 : 16). Худож ник дол гое время



Каллиграмма Нади Али в формельва. Индия12 × 19,2Фонд Ага Хана

Calligramm ofNâdi'Alî in Shape of a Lion. India12 × 19.2 cm Aga Khan Trust for Culture

had also been extremely productive forAugust Macke.

Forming a high point of the exhibi-tion, the artistic harvest of the trip toTunisia comes in the shape of a representa-tive and exceptional selection of works byKlee, Macke and Moilliet. Close collabora-tion with the Westfälischen LandesmuseumMünster, which possesses one of theworld’s most important collections ofMacke’s works, means the exhibition canfeature a display of the artist’s works as yetunseen in Switzerland – works thatemerged during the trip or as a direct resultof it. Accompanying the selection are writ-ten documents and photographs affording athrilling insight into the three artists’ inter-action with Arabic and Islamic culture.

As significant as the trip itself in termsof Klee’s creativity were its after-effects.Although the outbreak of the First WorldWar and the death of August Macke in 1914soon saw the event recede into an unrealpast, the artistic impulses Klee had gar-nered during the visit proved to be muchlonger lasting: the period of 1915 to 1920saw him tackle the themes and motifs ofthe Tunisian trip to produce a wealth andvariety of work. Under the impression ofMoorish architecture Paul Klee startsdeveloping in 1914 what he called his own“picture architecture”. Furthermore Kleehad never before come across such lightand colour as he encountered in Tunisia:the experience led him to a wholly newawareness of the use of colour. In his ownfamous words: “Colour has taken posses-sion of me; no longer do I have to chaseafter it, I know that it has hold of me forev-er…Colour and I are one. I am a painter.”

The works created in Tunisia or owingtheir existence to the trip found a growingaudience of appreciative collectors and by1918 had become a kind of trademark forKlee. Thus was born the myth of Paul Klee,the Orientalist, an impression given furtherimpetus by the appearance in 1921 ofWilhelm Hausenstein’s monograph enti-tled “Kairuan oder eine Geschichte vom

Maler Klee und von der Kunst diesesZeitalters” (Kairouan, or a history of theartist Klee and the art of this age.)

Also featured in the exhibition is PaulKlee’s visit to Egypt in 1928 and the light itsheds on other aspects of the artist’s appre-ciation of the Orient. The EnglishmanHoward Carter’s discovery of the tomb ofTutankhamen in 1922 generated a hugeamount of interest in all Egyptian thingsthroughout Europe, Paul Klee included.He set off on a meticulously planned, 18-day journey to Egypt in December 1928,which was funded by the Klee Society(established in 1925 by loyal collectorsincluding Otto Ralfs, Hanni Bürgi and IdaBienert).

Klee took the boat from Genoa viaNaples to Alexandria, and travelled onfrom there to Cairo, Giza, Luxor andAswan. The visit itself yielded no morethan a handful of drawings, but the artist’screative involvement with what he experi-enced in Egypt found intense expressionfollowing his return home: inspired by thegeometry of the fields in the Nile valley, hecreated compositions of horizontal stripesand lines which take their cue from thestructural principle of cardinal progression(1:2:4:8:16). The Egyptian trip alsoprompted in him a sustained interest in themotifs presented by the pyramids and theSphinx, and in pictorial and coded lan-guages. In fact, Arab calligraphy, Sumeriancuneiform script as well as old Egyptianhieroglyphs inspired Klee to form his ownhieroglyphic alphabet. Many of his workscan be read as typefaces, the precise con-tent and significance of which escape anybinding reading, however. As it were, the“image texts” reveal themselves to theviewer through an associative “readingmatter”. Paul Klee was fascinated by theambiguous semiotics of Oriental charactersand their oscillation between abstract char-acter and imagery.

The exhibition also shows photo-graphs stemming from the 19th and early20th centuries – from Maxime du Camp,Francis Frith and August Salzmann, toHenri Béchard and Lehnert & Landrock.They help place the history of the discoveryof the Orient in a new light – just as theprevious exhibition “In Search of theOrient. From Bellini to Klee” (7 Februaryto 24 May 2009) accomplished throughpaintings. The very process of photographybegan by taking its cue from the pictorialmotifs and conventions of Orientalistpainting, its pictorial idiom developingonly gradually. Early photographerspatrolling the Orient perceived their role asdocumenting what they saw in the service

of science. While Orientalist painting abid-ed by an imaginary conception of theOrient, photographers trained their lensesincreasingly on the emergence of modernlife, the erection of bridges and dams andthe appearance of new means of transport.

More than the mere presentation ofKlee’s “Oriental” trips, the curators aimedto show the context of these trips, not onlyfrom Paul Klee’s biographical point of view,but furthermore and for the first time con-sidering the history of European interest inthe Orient from the mid 19th century to thefirst quarter of the 20th century. The con-frontation with items from the Islam-influ-enced cultural sphere introduces the visitorto an alternative way of thinking and ofviewing the world, and opens new perspec-tives on Paul Klee’s work.



Август МАКЕУличный продавецкувшиновБумага, наклеенная на картон, акварель 26,5 × 20,6Музей искусств и истории

культуры, Мюнстер

August MACKEStreet Trader with JugsWatercolour on paperon cardboard 26.5 × 20.6 cm LWL-Landesmuseum für

Kunst und Kulturgeschichte

Münster

Август МАКЕКайруан IIIБумага, акварель,карандаш 22,5 × 28,9Музей искусств и истории

культуры, Мюнстер

August MACKEKairuan IIIWatercolour and pen-cil on paper 22.5 × 28.9 cm LWL-Landesmuseum für

Kunst und Kulturgeschichte

Münster

ста влен ные Максимом дю Кам пом,Фрэн си сом Фри том, Авгу стом Заль -цма ном, Анри Беша ром, а также изда -тель ством Lehnert & Landrock. Подоб -но рабо там, кото рые демон стри ро ва -лись на выстав ке «В поис ках Вос то ка.От Бел ли ни до Клее» (про хо ди вшей с 7февра ля по 24 мая 2009 года в Цен треПауля Клее), они позво ля ют по-ново мувзгля нуть на исто рию откры тия евро -пей ца ми Вос то ка. Отправ ной точ кой в разви тии фото гра фии стали тра ди -цион ные обра зы, прив ле кав шие худож-ни ков-ори ен та ли стов; пои ски собст-вен но го стиля шли посте пен но. Первыемасте ра фото гра фии, посе щав шие вос -точ ные стра ны, счи та ли себя преж девсего доку мен та ли ста ми, фик си рую -щи ми уви ден ное на плен ку в инте ре сахнауки. И если в про из ве де ниях худож -ни ков-ори ен та ли стов нахо ди ли вопло -

ще ние дале кие от реаль но сти обра зы,то объек ти вы фото ап па ра тов все чащезапе чат ле ва ли зарож де ние новой жиз-ни на Древ нем Вос то ке – стро и тель ст-во мостов, дамб, появле ние совре мен -ных видов транс пор та.

Кура то ры выстав ки «Ковер памя-ти» пред ста ви ли экспо на ты, свя зан ныес поезд ка ми Пауля Клее по стра намВос то ка, в соот вет ствую щем куль тур -но-исто ри че ском кон тек сте, стре мясьне только отра зить факты био гра фиихудож ни ка, но и нагляд но про де мон -стри ро вать инте рес к вос точ ной куль -ту ре, воз ник ший в Евро пе в сере ди неXIX – пер вой четвер ти XX века.

Выстав ка дала воз мож ность поз на-ко мить ся с миро вос прия ти ем отлич нымот запад но го и вме сте с тем пред ло жи -ла зри те лям новый под ход к пони ма ниютвор че ства Пауля Клее.



оста вал ся под впе чат ле ни ем от уви ден -ных пира мид и сфинк сов, не мень шеевоз дей ствие на его твор че ство ока за лаосно ван ная на систе ме иеро гли фов икодов пись мен ность. Араб ская кал ли -гра фия, шумер ская кли но пись и древ -нее ги пет ские иеро гли фы вдох но ви лихудож ни ка на соз да ние соб ствен но гоиеро гли фи че ско го алфа ви та. Многиеего рабо ты вос при ни ма ют ся как эле-мен ты типо граф ских шриф тов, но приэтом их зна че ние оста ет ся скры тым отчита те ля-зри те ля. Смысл подоб ных «гра-фи че ских тек стов» опре де ля ет ся лишьассо ци атив но. Художни ка при во ди ли в вос торг нео дноз нач ная семи о ти ка вос-точ ных сим во лов и при су щая им «раз -мы тость гра ниц» между абстрак ци ей и образ но стью.

Среди экспо на тов выстав ки – фо-то гра фии XIX – нача ла XX века, пре до -

Пауль КЛЕЕГород могил. 1914 Бумага, наклеенная на картон, акварель,карандаш14 × 16,8Частное собрание, США

Paul KLEECity of Tombs. 1914Pen and watercolour on paper on card-board 14 × 16.8 cm Private Collection, USA



Клее и Пикас со счи та ют ся выдаю -щи ми ся анти по да ми и как худо -

же ствен ные пер со на лии они дей стви -тель но совер шен но раз ные. Один – ро-ман тик-интел лек ту ал, дру гой – южа -нин-жиз не люб; поэ ти че ское сам овы -ра же ние Клее, его склон ность к сати реи иро нии кон тра сти ру ют с дра ма тиз -мом, чув ствен но стью и страст но стьюПикас со.

Нес мо тря на про ти во по лож ностьтем пе ра мен та, Клее и Пикас со все жепри над ле жа ли к одно му поко ле нию и стре ми лись к обно вле нию искус ства,обра ща ясь к исто кам твор че ской энер -гии чело ве ка. По раз но об ра зию и изо -бре та тель но сти живо пис но го языкаони имели много обще го.

Пикас со – это явление при ро ды.Все совре мен ни ки худож ни ка под да ва -лись дей ствию его чар, кото рое про во -ци ро ва ло их либо на безо го во роч ноеодоб ре ние, либо на неприя тие. НаКлее Пикас со также про из вел глу бо -чай шее впе чат ле ние. Одна ко, буду чикрай ним инди ви ду а ли стом, он не про -сто попал под влия ние, но поста вилсебе цель понять «испан ца». В егохудо же ствен ном языке сме ши ва лисьвос хи ще ние и тон кая нас меш ка, прия -тие и нес оглас ие.

Впол не веро ят но, что Клее и Пи-кас со встре ча лись дваж ды: в 1933 го-ду в мастер ской Пикас со в Пари же и в 1937-м в доме Клее в Берне. Онивсег да про явля ли живой инте рес к твор -че ству друг друга, и теперь, 70 лет спу -стя, два вели ких масте ра вновь сое ди -ни лись на беспре це дент ной выстав ке,кото рая позво ля ет подроб но про сле -дить их весь ма слож ные вза имо от но -ше ния.

Диа лог между Клее и Пикас со со-ста вля ет центр экспо зи ции, где Пикас -со пред ста влен как вун дер кинд, а Клее –как кри ти че ски настро ен ный аут сай дер.Рабо там Пикас со голу бо го и розо во гоперио дов про ти во по ста вле ны сати ри -че ские кар ти ны Клее на сте кле. Рядомс кру пней ши ми про из ве де ния ми Пи-кас со перио да кубиз ма – «ответ» Клеена кубизм, эту вели кую рево лю цию в ис-кус стве ХХ века. Кар ти на Клее «ДаньПикас со» (1914) является един ствен ным

Центр Пауля Клее в Берне отме ча ет свое пяти ле тиевыстав кой «Клее и Пикас со» в знак ува же ния к двумгиган там исто рии искус ства. Этот про ект пред ста вля етвыдаю щих ся масте ров в рам ках еди ной темы – иссле до ва -ние твор че ства Пабло Пикас со Пау лем Клее – и откры ва -ет неиз вест ные ранее точки сопри кос но ве ния междуними. На выстав ке демон стри ру ет ся свыше 180 про из ве -де ний из фон дов Цен тра Пауля Клее, Музея совре мен но -го искус ства (МОМА) в Нью-Йорке, Музея Пикас со вБар се ло не, Музея Берг грюе на, Новой нацио наль нойгале реи в Бер ли не и париж ско го Цен тра Пом пи ду. Про -ект полу чил под держ ку наслед ни ков обоих худож ни ков.

Кристин Хопфенгарт

Пауль Клее – Пабло Пикассо: пересекающиеся вселенные

Пабло ПИКАССОРыдающая женщина. 193755 × 46Фонд Бейелер,

Рейн/Базель

© 2010 ProLitteris, Zürich

Pablo PICASSOWeeping Woman.1937 Oil on canvas 55 × 46 cm Fondation Beyeler,

Riehen/Basel


Пауль КЛЕЕВнезапный страх III1939Грунтованная бумагана картоне, акварель63,5 × 48,1Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEE Outbreak of Fear III.1939, 124 Watercolour on primedpaper on cardboard 63.5 × 48.1 cm Zentrum Paul Klee, Bern

3

3



The Zentrum Paul Klee celebrates its 5 years with the exhibition “Klee meets Picasso”– an homage to two giants of art history, presenting these two imposing exponents ofmodern art and taking as its theme Klee’s analysis of Picasso. The exhibition revealsunknown interwoven links between Klee and Picasso. It comprises over 180 works fromthe Zentrum Paul Klee, from numerous museums and private collections, such as famouscollections in the Museum of Modern Art, New York, the Museum Picasso, Barcelona,the Museum Berggruen and the Neue National Galerie, Berlin and the CentrePompidou in Paris. The exhibition project is supported by the Picasso und Klee families.

Christine Hopfengart

The Zentrum Paul Klee: Meeting Place of Klee and Picasso

Klee and Picasso are esteemed as out-standing antipodes of the history of

20th century art, though as artistic per-sonalities they could hardly be more dif-ferent. One was Mediterranean andworldly, the other romantic and spiritual:Klee’s poetic expression and his leaningtowards satire and irony stand in contrastto Picasso’s drama, his sensuality and hispathos.

Despite all their differences in tem-perament, Klee and Picasso still belongedto the same generation and worked on therenewal of art from the sources of humancreative energy. In the diversity andinventiveness of their pictorial language,they were similar to one another. Picassowas a natural phenomenon, drawing allhis contemporaries under his spell andprovoking them into either approval oropposition. Klee was also deeply impress-ed by Picasso – but being a great individ-ualist he did not simply succumb to hisinfluence, but set out with the aim ofunderstanding the “Spaniard”. His artis-tic utterance displayed a mixture of admi-ration and critical irony, of acceptanceand contradiction.

Klee and Picasso most probably meteach other personally on two occasionsduring their life time: in 1933 in Picasso’sstudio in Paris, and in 1937 at Paul Klee’shouse in Berne. Apart from this, bothartists were keenly interested in eachother’s activity. And now – over 70 yearslater – the two great masters meet again ina unique exhibition at the Zentrum PaulKlee which illustrates in detail the com-plex relationship of the artists to oneanother.

Пауль КЛЕЕКукла с фиолетовымилентами. 1906Живопись на обратной стороне стекла24,3 × 16Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEEPuppet on Violet Ribbons. 1906, 14 Reverse glass paint-ing 24.3 × 16 cm Zentrum Paul Klee, Bern

ПаблоПИКАССО4Задремавшаялюбительницавыпить. 1902Холст, масло80 × 60,5Музей искусств, Берн

Фонд Отмар Губер


Pablo PICASSO4Dozing Drinker. 1902 Oil on canvas 80 × 60.5 cm Kunstmuseum Bern,

Stiftung Othmar Huber


The dialogues between Klee andPicasso are at the focus of the exhibition,showing Picasso as a precocious childprodigy and Klee as a critical outsider;works from Picasso’s Blue and Rose peri-ods are opposed to Klee’s satirical glasspaintings. It shows major works by Picassofrom the cubist period and Klee’s responseto Cubism – this great revolution in thehistory of art in the 20th century. Klee’spainting “Homage to Picasso” from 1914is his only tribute ever accorded to anoth-er artist.

Through Cubism Klee came to knowPicasso’s works in the original for the firsttime. The consequences for his work areobvious and can be observed over a longerperiod. Klee, however, developed a dis-cerning approach to Picasso, and careful-ly distinguished between positive and neg-ative elements.

For Klee “analytical” Cubism inparticular represented an importantimpulse. He derived a basic composition-al design from it, in which he could inte-grate motifs of different kinds. Kleeadopted cubist forms particularly for thedepiction of landscapes, but did notrespond to cubist representations of thehuman body except when making a joke.The innovative achievements of this way ofpainting, its dissolving of the classical fig-urativeness and the creation of new picto-rial vocabulary, appeared in Klee’s eyes tolead to the destruction of the living organ-ism and to artistic randomness. With land-scapes, however, he saw cubist structure toa certain degree appearing in nature. Thefurther development of Cubism is evidentin his landscape pictures, in his Tunisianwatercolours or in “Quarry” (1915), awatercolour in which he recognised thecubist structures in the excavated walls ofthe stone quarry at Ostermundigen nearBerne.

One particular pictorial form ofCubism was the oval painting. Distinctfrom rectangular canvases, the oval pic-tures with their artificial shape acquiredthe character of autonomous pictorialobjects – an idea which Picasso and alsoBraque particularly liked.

Klee too was pleased with the ovalpicture shape and gave many of his paint-ings this typically cubist format. In partic-ular he used this for “Homage to Picasso”(1914), the painting with which he paidhis respects to his artist colleague. UnlikePicasso, Klee developed the special shapeof his oval pictures not from the depiction,but adopted it in the form of a quotation.While Picasso intensified the cubes andthe surfaces in the middle of the picture,relaxing them toward the edge, Klee



maintained his surface pattern on all sidesand intersected the inner rectangularshapes with curved borders.

In 1912 the cubist system of paintingchanged when Picasso and Braque beganto introduce items from reality into theirpaintings – newspaper cuttings, strips ofwallpaper, wooden imitations or stencilledword fragments. “Papier collé” was thename given to the new technique, whichwas a precursor of the Dadaistic collagesand extended the palette of artistic expres-sive possibilities by means of the effect ofthe material. Painted, drawn and gluedelements complement each other and cre-ate complex combinations betweendepicted and actual reality.

Klee must have come only in fleetingcontact with synthetic Cubism, as the newdirection was called, since during the yearsof World War I the flow of informationbetween Germany and France was brokenoff. Nevertheless in his works from the1910s, it is possible to recognise artisticmethods which are similar to syntheticCubism, but which clearly bear Klee’smark. During this period Klee developedhis own entirely personal form of “papiercollé” – he cut up his own works andreassembled them as new, in doing sointroducing no foreign materials but fallingback on his own reserves. In contrast toPicasso he did not open himself to thereality of everyday life, but remained with-in the closed circle of his own universe.

At the beginning of the 1920s Klee andPicasso were far apart from one

another. Around 1917 Picasso had com-pleted a stylistic change to “classical”forms, which many of his contemporariesjudged a retour à l’ordre, a conservativereturn to figuration and objectivity. Theysaw in the artist a revolutionary survivorwho had exhausted himself throughCubism. Only a few observers were opento the dialectic change hidden behind thistransition, and interest in Picasso the per-son and his art dwindled.

Klee must have known of Picasso’snew direction since the late autumn of1920 when he was in Berne, where the“Exhibition of French Painting” at the ArtGallery showed an important example ofPicasso’s new direction, the picture“Arlequin au loup” (Harlequin withMask), from 1918 (today it is in the ArtMuseum in Basel). No reaction from Kleewas registered, but judging from his owndevelopment, it can be presumed that the“new Picasso” also became less interest-ing for him. In the face of the increasingstylistic diversity of his own works, and hiscontinuously far-flung fantasies seekingwith irony and wit an individual form foreach theme, Picasso’s reduced vocabulary,orientated towards the antique and classi-cal, seem to be diametrically opposed.Faced with his own growing fame, thedeclining appreciation for Picasso and hisapparently decreasing creative energymight have calmed Klee somewhat.

Пабло ПИКАССОСидящая женщина1909Холст, масло. 100 × 80Берлинский

Государственный музей,

Национальная галерея


Pablo PICASSOSeated Woman. 1909 Oil on canvas 100 × 80 cm Staatliche Museen

zu Berlin, Nationalgalerie


Пауль КЛЕЕПосвящение Пикассо. 1914Картон, масло38 × 30Частная коллекция

Paul KLEE Homage to Picasso1914, 192 Oil on cardboard 38 × 30 cm Private collection



в его твор че стве посвя ще ни ем дру го мухудож ни ку.

Имен но с кубиз ма Пауль Клее на-чал свое зна ком ство с ори ги наль ны мипро из ве де ния ми Пикас со. Это про изо -шло в 1912 или 1913 году через рабо тытак назы вае мо го про то ку биз ма и кар ти -ны, кото рые уже можно отне сти к ран -не му этапу син те ти че ско го кубиз ма.Послед ствия для соб ствен но твор че ст-ва Клее оче вид ны, их можно про сле дитьна про тя же нии дли тель но го перио да.Одна ко у Клее сфор ми ро вал ся кри ти -че ский под ход к Пикас со, и он четкораз ли чал для себя поло жи тель ные и от-ри ца тель ные сто ро ны собра та по цеху.

В ком по зи циях, опре де ля емыхкак ана ли ти че ский кубизм, Пикас солома ет кон ту ры фигур и пред ме тов ирас по ла га ет их в нес коль ких перс пек -ти вах одно вре мен но. Для Клее имен ноана ли ти че ский кубизм ока зал ся особоваж ным побу ди тель ным сти му лом. Онвыра бо тал на его осно ве базо вый под -ход к ком по зи ции, куда можно былоинте гри ро вать самые раз ные моти вы.Преж де всего Клее исполь зо вал куби -сти че скую форму при напи са нии пей -за жей, в изо бра же нии чело ве че ско готела он обра щал ся к прие мам кубиз маразве что в шутку. Нова тор ские дости -же ния подоб но го под хо да к живо пи си,раз мы ва ние клас си че ской фигу ра тив -но сти и соз да ние ново го живо пис но гоязыка Клее вос при ни мал как путь к де-струк ции живых орга низ мов и худо же -ствен но му про из во лу. Одна ко в отно -ше нии пей за жей он, напро тив, виделнекое соот вет ствие куби сти че скихструк тур живой при ро де. Даль ней шееразви тие кубиз ма также, несом нен но,отра зи лось на его пей заж ной живо пи -си. Это про сле жи ва ет ся, напри мер, в ту-нис ских аква релях или рабо те «Каме -но лом ня» (1915), вдох но влен ной изры -ты ми сте на ми кот ло ва на каме но лом нив Остер мун ди ге не близ Берна.

Сле ду ет отме тить, что пер во на -чаль ное зна ком ство Клее с языком ку-биз ма про изо шло не толь ко через жи-во пись, но и через гра вю ры и рисун киПикас со. Он, безу слов но, видел иллю -стра ции Пикас со к рома ну Макса Жа-ко ба «Сен-Маторель». Пер вые попыт кипри ме нить прие мы кубиз ма к соб ст-вен ным пове ство ва тель ным мини а тю -рам пока за лись Клее труд ны ми. Тем неменее вско ре он вос при нял про зрач -ные линей ные струк ту ры и про дол жалисполь зо вать их в каче стве абстрак ций,где смог вопло тить и свои ори ги наль -ные коло ри сти че ские реше ния. «Дол -го вре мен ное» воз дей ствие кубиз ма натвор че ство Клее про яви лось глав нымобра зом в том, что он фор ми ро вал об-щую струк ту ру своих ком по зи ций че-рез куби сти че ские постро ения. Даже в гораз до более поз дних рабо тах пе-рио да «Бау хау са» это влия ние по-преж-не му ощу ти мо.

Одним из свой ствен ных кубиз муприе мов стала оваль ная форма кар ти -

ны. В отли чие от пря моу голь ных хол -стов оваль ная форма при да ва ла полот -нам харак тер авто ном ных объек тов,что осо бен но нра ви лось Пикас со и Бра-ку. Клее также любил овалы, и мно гиеего рабо ты сде ла ны в типич ном длякубиз ма фор ма те, но в отли чие от Пи-кас со он исполь зо вал оваль ную формукар тин не как осо бый изо бра зи тель -ный прием, а в каче стве цита ты. Пи-кас со нагро мож дал кубы и пло ско сти в цен тре ком по зи ции, раз гру жая ее к краям, а Клее распре де лял изо бра же -ние по всей поверх но сти и вну трен ниепря моу голь ные формы пере се ка лись у него с дуго об раз ным краем.

В 1912 году живо пис ная систе макубиз ма пре тер пе ла изме не ния. Пи-кас со и Брак стали вво дить в свои ра-бо ты элемен ты окру жа ю щей дей стви -тель но сти – вырез ки из газет, поло скиобоев, дере вян ные моде ли или нане -сен ные по тра фа ре ту фраг мен ты слов.Новая тех ни ка, полу чив шая наз ва ниеpapi er collé (накле ен ная бума га – фр.),– пред ше ствен ни ца дада ист ских кол ла -жей – рас ши ри ла диапа зон выра зи -тель ных воз мож но стей. С помо щьюдопол няв ших друг друга живо пис ных,рисо ван ных и накле ен ных элемен товможно было соз да вать слож ные ком -би на ции изо бра жен ных и реаль ныхфраг мен тов.

Зна ком ство Клее с син те ти че скимкубиз мом, веро ят но, было не оченьосно ва тель ным, посколь ку в периодПер вой миро вой войны поток инфор -ма ции между Гер ма ни ей и Фран ци ейпрер вался. Одна ко с 1910-х годов в егорабо тах уже можно опоз нать соот вет -ствую щие худо же ствен ные прие мы,кото рые при этом явно несут отпе ча -ток его соб ствен ной сти ли сти ки. Клеераз ви ва ет совер шен но инди ви ду альнуюформу папье-колле: раз ре за ет свои ра-бо ты на части и соби ра ет их зано во, недобав ляя ника ких посто рон них эле-мен тов. В про ти во по лож ность Пикас -со, он не впу ска ет окру жа ю щую дей -стви тель ность в свое твор че ство, а оста-ет ся в рам ках соб ствен ной все лен ной.

В ком по зи ции, соз дан ные около1920 года, Клее неред ко вклю чал бук-вы, но и здесь он не исполь зо вал при -вы чных для кубиз ма ком би на ций, а вво дил в кар ти ны лишь таин ствен ныеаббре виа ту ры или оди ноч ные лите ры,смысл кото рых был поня тен лишь емусам ому. В рабо те «Буквен ная кар ти на»(1924) Клее при ме нил свою тех ни кукол ла жа по мак си му му, исполь зуя раз -лич ные виды мате ри а лов и фраг мен тыбума ги и покры вая их пол но стью мас-лом, так что види мой оста лась лишьабстракт ная струк ту ра кол ла жа, а егоком му ни ка тив ный кон тент ока зал сяскрыт от зри те ля.

Важ ней шей частью выстав ки яв-ляются рабо ты Пикас со сюр ре али сти -че ско го перио да, 1920-х и 1930-х годов.Дефор ми ро ван ные тела и иска жен ныелица сопри ка са ют ся с фан та зий ны ми

гро те ска ми Клее, что выра зи лось в ху-до же ствен ном диа ло ге, кото рый глу -бо ко повлиял на его поз дние рабо ты1930-х. Боль ше фор мат ные про из ве де -ния Пикас со, в част но сти его «Боль -шие жен щи ны», под тол кну ли Клее к отхо ду от малых фор ма тов и соз да -нию кру пных поло тен. Откро вен ноеото бра же ние эмо ций у Пикас со такжебыло под хва че но Клее, на этой осно веон раз ви вал соб ствен ные выра зи тель -ные тех ни ки. Одна ко нес мо тря на сти-му лы, полу чен ные от Пикас со, Клеевсе же неиз мен но сох ра нял неза ви си -мость, кото рая дела ет его рабо ты безо -ши боч но узна ва е мы ми. Буду чи край -ним инди ви ду а ли стом, он пере фор му -ли ро вал для себя идеи Пикас со и наосно ве его чув ствен но сти и дра ма тиз -ма соз да вал ком по зи ции, пол ные эмо -цио наль но сти и поэ зии. Пафос Пикас -со под тал ки вал его к живо пис ным ком-мен та риям паро дий но го харак те ра.

В нача ле 1920-х годов Клее и Пи-кас со были доволь но дале ки друг отдруга. При мер но в 1917-м Пикас со до-вер шил свой сти ли сти че ский пере ходк «клас си че ским» фор мам, что мно гиеиз совре мен ни ков рас це ни ли как retour

Пауль КЛЕЕАктер. 1923Бумага, наклееннаяна картон, масло46,5 × 25Частная коллекция

Швейцария (на хранении

в Центре Пауля Клее),

Берн

Paul KLEE Actor. 1923, 27 Oil on paper on cardboard 46.5/45.8 × 25 cm Private collection on loan to

Zentrum Paul Klee, Bern



Пауль КЛЕЕЖенщина,выкрикивающаяпроклятия. 1939Грунтованнаябумага на картоне,акварель, темпера,карандаш32 × 24Частная коллекция,

Швейцария (на хранении

в Центре Пауля Клее),

Берн

Paul KLEE Woman Cursing1939, 913 Watercolour, temperaand pencil on primedpaper on cardboard 32 × 24/23.6 cm Private collection on loan to

Zentrum Paul Klee, Bern

Пауль КЛЕЕДемоническая Леди. 1935Грунтованнаямешковина на картоне, масло150 × 100Центр Пауля Клее, Берн

Paul KLEE Lady Demon1935, 115 Oil and watercolour on primed burlap on cardboard; original frame 150 × 100 cm Zentrum Paul Klee, Bern

Another factor, which must havestrengthened Klee’s self-confidence vis-à-vis Picasso, was his own success in Paris,where in 1925 he had several exhibitions.The Surrealists recognised Klee as theforerunner of their own ideas – an honourwhich he shared with Picasso. Other frac-tions of the Paris art world would celebratehim as a German Romantic and visionarypoet of spiritual depths. This unexpectedregard led not only to Klee being appreci-ated as the only German artist inGermany who had succeeded in arousinginterest in Paris, but also must have givenhim the assurance that he was able tocompete in the Paris art world with hisown pictorial language.

Klee, however, accepted the honourcalmly. Neither in 1925 nor in 1929, whenthere were comprehensive exhibitions ofhis art in the representative Paris galleryBernheim Jeune, did he bother to travel tothe French capital and deepen new con-tacts through personal acquaintance. Hehad become a self-confident artist who feltat ease with his incomparable individuali-ty, and with being called the “WeimarerHexenzahn” (Weimar Witch’s Tooth) bythe poet Louis Aragon.

A focal point of the exhibition arePicasso’s works of his surrealist phase inthe 1920s and 1930s. The deformed bod-ies and distorted faces of this period coin-cided with Klee’s grotesque fantasies, andled to a pictorial conversation which pro-foundly influenced his late works in the1930s. Picasso’s large scale paintings, and in particular his “Large Women”,

Пабло ПИКАССОЖенщина в синейшляпе и розово-лиловом платье 17 марта 1938Холст, масло46 × 38Частная коллекция,

Швейцария

Pablo PICASSOWoman with Blue Hatand Mauve Dress, 17 March 1938 Oil on canvas 46 × 38 cm Private collection,

Switzerland



Клее, веро ят но, вос при нял такоесам оопре де ле ние Пикас со как вызов и счел необхо ди мым сде лать ответ ныйшаг. Его «Скеп ти цизм в отно ше ниибыка» был лишь пер вой реак ци ей, а за-тем появи лись и иные «ответ ные обра -зы». Откли ком Клее на быка и мино -тав ра Пикас со стал «Уркс» (Urchs). Самоэто слово, изо бре тен ное Клее, гово ри -ло о его наме ре нии: здесь при сут ству ети Ochse (нем. – бык), и его вымер шийпра ро ди тель Auerochse (нем. – тур).Кроме того, слово “urchig” в берн скомдиа лек те фоне ти че ски сход но с верх не -не мец ким “urig”, что озна ча ет «при род -ный, сам обыт ный». В отли чие от бы-ков урксы, по замы слу худож ни ка,

à l’or dre (воз вра ще ние к поряд -ку – фр.) – кон сер ва тив ный воз врат к пред мет но сти и объек ти виз му. Ху-дож ни ка стали счи тать вете ра ном за-вер шив шей ся рево лю ции, исто щив шимсебя кубиз мом. Лишь нем но гие на-блю да те ли ока за лись откры ты ми длядиа лек ти че ских изме не ний, таив ших -ся за этим пере хо дом.

Клее, веро ят но, поз на ко мил ся с новым напра вле ни ем в твор че ствеПикас со поз дней осе нью 1920 года,когда был в Берне. Там на выстав кефран цуз ской живо пи си в худо же ствен-ной гале рее демон стри ро вал ся важ -ный обра зец ново го напра вле ния в твор че стве Пикас со – кар ти на «Арле -кин в маске» (1918, ныне – в Худо же -ствен ном музее Базе ля). Нет ника кихсве де ний о реак ции на нее со сто ро ныКлее, но если судить по его даль ней -ше му твор че ству, можно пред по ло -жить, что этот «новый Пикас со» сталдля него менее инте ре сен. Воз ра ста ю-щее сти ли сти че ское раз но об ра зие про-из ве де ний Клее, полет его фан та зии,тре бую щей инди ви ду аль ной формыдля каж до го сюже та, и огра ни чен ныйсло варь Пикас со, опи раю щий ся на ан-тич ность и клас си ку, пред ста вля ют сядиа ме траль но про ти во по лож ны ми. Нафоне расту щей славы Клее сни же ниепопу ляр но сти Пикас со и его, каза лосьбы, убы ваю щая твор че ская энер гияслов но нес коль ко успо ко или пер во го.

Еще один фак тор, кото рый мог ук-ре пить сам ооцен ку Клее – успех в Па-ри же. В 1925 году он про вел там нес -коль ко выста вок. Сюр ре али сты приз -на ли в худож ни ке пред ше ствен ни касвоих соб ствен ных идей, эту честь онраз де лил с Пикас со. Дру гие фрак циипариж ско го худо же ствен но го сооб ще -ства при вет ство ва ли Клее как немец -ко го роман ти ка и поэта-визио не ра ду-хов ных глу бин. Столь нео жи дан наятрак тов ка не толь ко при ве ла к тому,что он ока зал ся един ствен ным немец -ким худож ни ком в Гер ма нии, кому уда-лось вызвать к себе инте рес в Пари же,но и, веро ят но, при да ла ему уве рен ностьв том, что язык его живо пи си впол некон ку рен тос по со бен.

Клее вос при нял подоб ную честьспо кой но. Ни в 1925, ни в 1929 году,когда пред ста ви тель ные выстав ки егоработ про хо ди ли в солид ной париж -ской гале рее Берн хай ма-млад ше го, ондаже не потру дил ся съез дить в сто ли цуФран ции, чтобы укре пить новые кон -так ты лич ным зна ком ством. Клее сталуве рен ным в себе худож ни ком, прием -лю щим соб ствен ную уни каль ность иего не сму ща ло, когда поэт Луи Ара гонназы вал его “Weimarer Hexenzahn”(ведь мин зуб из Вей ма ра).

Из всех мифо ло ги че ских пер со на -жей наи боль ший инте рес у Пикас совызы вал Минотавр. С 1933 года чело -ве ко бык из крит ских мифов высту па етв каче стве пред ста ви те ля и свое го родадвой ни ка худож ни ка – это телес ное

вопло ще ние жиз нен ной силы и стра -сти, но одно вре мен но и жер тва, и но-си тель мораль ной вины. Как писал фо-то граф Брас сай, «для авто ра “Гер ни ки”древ нее мифо ло ги че ское живот ное,полу че ло век-полу бык, очень похо же наторо – быка испан ской кор ри ды, наде -лен но го таин ствен ной вул ка ни че скойэнер ги ей. Пикас со ощу тил эти тем ныесилы вну три себя и при ру чил их. ЕгоМинотавр стал вопло ще ни ем злоб но гочудо ви ща с пышу щи ми жаром ноз дря -ми, раз ду ваю щи ми ся от воз буж де ния,чудо ви ща опас но го, разу ме ет ся, но и со-об ра зи тель но го. Он кру жит вокруг спя-щих дев, а затем набра сы ва ет ся на ихпри зыв но без за щит ные тела».

Пабло ПИКАССОЖенщина, сидящая в кресле, Канны.1927Холст, масло128 × 97,8Фонд Бейелер,



Pablo PICASSOWoman in anArmchair, Cannes.1927 Oil on canvas 128 × 97.8 cm Fondation Beyeler,

Riehen/Basel




induced Klee to abandon his small scaleformat and create large canvases. AndPicasso’s drastic depictions of emotionswere also taken up by Klee and fromthese he developed his own expressivemoods. Despite all the stimulation whichKlee derived from Picasso, he neverthe-less always maintained the independencewhich makes his work unmistakable. As agreat individualist, Klee formulatedPicasso’s ideas for himself, and fromPicasso’s drama and sensuality madecompositions full of sensibility and poet-ry. In addition, Klee’s pictorial commen-taries were seldom without a deepermeaning or irony; Picasso’s pathos par-ticularly provoked him to parodisticcommentaries.

A telling example of Klee`s ironicattitude regarding Picasso can be found ina group of works which represent parodiesof Picasso‘s Minotaure and of his bulls,which occupied the Picasso‘s attention asmuch as no other mythological figures.From 1933 onwards the Minotaureappears as the artist’s double and repre-sentative, as the embodiment of vitalityand passion, but also as a victim and bear-er of moral guilt. The photographerBrassaï wrote: “For the painter ofGuernica the ancient mythological ani-mal, half human, half bull, stood close tothe ‘toro’ of the Spanish bull-fights, whois endowed with secret, volcanic strengths.Picasso had sensed these dark forces with-in himself and humanised them. His

Minotaur personified the sardonic ‘mon-ster’ with steaming nostrils enlarged withexcitement, certainly dangerous but quickwitted, which circled round sleeping girlsand then plunged upon their challengingdefenceless bodies.”

Faced with Picasso’s mythologicalself-staging, Klee obviously felt chal-lenged to make a statement. “Scepticismabout the Bull” was just a first reactionand during the next two years, further“counter representations” followed.Klee’s answer to Picasso’s bull andMinotaur portrayals was the “Urchs”. Thename – a word invented by Klee – clearlyshows his intentions. The ox is just as pres-ent here as the aurochs, the extinct pro-genitor of the farm beast. In addition theword “urchig” in Berne dialect lies pho-netically near to the high German “urig”,meaning earthy. Unlike bulls, the“Urchses” are characterised as rare andantiquated beings, bordering on theridiculous.

In several series of works an entirecatalogue of “Urchses” developed. Thereare the “Urchs, Undecided”, the“Irritated Urchs”, and “Old Urchs”, thenthe “Urchs by the Water”, the “Urchs,Wandering Downhill” and the “UrchsFleeing”. At least 12 pencil and brushdrawings from the year 1939, and threemore from the year 1940 play upon thismotif. Unusual among them is the “Urchsfrom the Heroic Age”, with which Kleequotes a mythological relative to theMinotaur.

In looking at the “Urchses”, it ishardly necessary to remark just how fun-damentally they differ from Picasso’sMinotaurs and his bulls. Their aggressionand violent pathos stand in opposition toan almost idiotic peacefulness.

Between 1937 and 1940, Paul Kleepainted heads and faces in unusually largenumbers. Presumably some of them areportraits of acquaintances and contempo-raries, while others are anonymous depic-tions. A “portrait gallery” of this nature isunique in Klee’s legacy: all his life theartist was extremely interested in theappearance of his human companions andhad thought up an appropriate pictorialform for several personalities. Previouslyhe had never dedicated entire series ofsketches to human physiognomy. Thequestion of the reasons and inspiration forthis new kind of work group leads again toPicasso – in many of Klee’s heads, typicalqualities of Picasso’s individual stylisticcharacteristics, his deformations and dis-placements, can be observed.

With Picasso, too, the focus onhuman physiognomy grew during the sec-ond half of the 1930s. Long series of femalebusts and half-figures were created, whichin many cases are portraits of his two,highly differing lovers, Marie-ThérèseWalter and Dora Maar. With continuallynew approaches, Picasso varied his picto-rial language achieving characterisationsnot through mimicry, but by choice of

Пабло ПИКАССО4Сидящий арлекин на красном фоне.1905Картон, акварель и тушь. 57,2 × 41,2Берлинский





Pablo PICASSO4Seated Harlequin onRed Background. 1905 Watercolour andIndian ink on card-board. 57.2 × 41.2 cm Staatliche Museen zu Berlin,

Nationalgalerie, Museum

Berggruen


Пауль КЛЕЕВверху и внизу. 193247,5 × 29,2Грунтованнаябумага на картоне,акварельБерлинский




Paul KLEE Above and Below 1932, 228 Watercolour onprimed paper oncardboard 47.5 × 29.2 cm Staatliche Museen zu

Berlin, Nationalgalerie,

Museum Berggruen



colour and playing with forms. He paintedthe same head, once coloured and in almostgeometric segments, another time in pastelcolours and soft, artistic forms. Clothingand head-covering were also used for newvariations as much as gesture and posture.

Klee adopted many of these impulseswhile in no way following Picasso in his for-mal radicalism, and also took some of hisinventions of form as the reason for sub-dued satire. Many of his new portraits hepainted with paste paint or oils on paper, atechnique which led to an unusual boldcolourfulness, entirely different from thedelicately shaded watercolours of his earlieryears. As in previous years, Klee quotedfrom Picasso’s asymmetries and his distort-ed eyes. But as in those days, he could onlyaccept the displaced mimic as the expres-sion of an exceptional psychic state andinternal disturbances, since form for himwas always directly linked to the contentand psychological expression of the charac-ter. While Klee came with these heads veryclose to Picasso, the fundamental differ-ences remain.

In conclusion, the exhibition unveils aconfrontation of two artistic universes and acultural highlight of international signifi-cance, and demonstrates how both artists,in quite different ways, wrote a new chapterof art history in the 20th century.

Пабло ПИКАССОГолова женщины(Мари-Терез) анфас и в профиль. 1926Бумага, карандаш,мел. 62 × 47Государственная галерея,

Штуттгарт (коллекция

графики)


Pablo Picasso Head of a Woman(Marie-Thérèse)Frontal and in Profile. 1926 Pen and chalk onpaper 62 × 47 cm Staatsgalerie Stuttgart /

Graphische Sammlung


Пабло ПИКАССОИнтерьермастерской с гипсовой головой и рукой. Лето 1925Холст, масло97,9 × 131,1Музей современного

искусства, Нью-Йорк


Pablo PICASSOStudio with PlasterHead and Arm Summer 1925 Oil on canvas 97.9 × 131.1cm The Museum of Modern

Art, New York




живот ные ред кие, допо то пные, награни комич но го.

Нес коль ких серий урк сов Клеехва ти ло бы на целый ката лог: «Уркснере ши тель ный», «Раз дра жен ный уркс»,«Ста рый уркс», «Уркс у воды», «Уркс,спу скаю щий ся с горы», «Уркс, спа саю -щий ся бег ством»... Не менее дюжи нырисо ван ных и живо пис ных работ 1939года и еще три 1940-го обы гры ва ют тотже мотив. Вряд ли есть нужда отме чать,сколь фун да мен таль но отли чие урк совот Минотавра Пикас со или его быков.Агрес сив ность и неи сто вая страсть по-след них прямо про ти во по лож ны почтиидио ти че ской без мя теж но сти соз да нийКлее (отли ча ет ся от них лишь «Урксгерои че ских вре мен»). Клее еще болееуси лил кон траст с рабо та ми Пикас со,испол нив неко то рые рисун ки с урк са -ми в наро чи то дет ской мане ре. Таков«Уркс слу шаю щий», где не только кон -тур нари со ван неу ве рен но, но и почтиотбро ше но вся кое зна ние ана то мии.Дра ма тиз му Пикас со про ти во по ста вле -на демон стра тив ная наив ность.

Между 1937 и 1940 года ми Клеепишет голо вы и лица в непри вы чноболь шом для него коли че стве. Можнопред по ло жить, что часть из них – пор -тре ты его зна ко мых и совре мен ни ков,дру гие моде ли так и оста лись неиз вест -ны. Пор трет ная гале рея тако го рода неимеет ана ло гов в насле дии Клее. Всюжизнь худож ник инте ре со вал ся внеш -ним видом своих зна ко мых и раз ра ба -

ты вал некую визу альную форму, прие -млемую для изо бра же ния опре де лен -ных типов. Ранее, одна ко, он никог дане посвя щал чело ве че ско му лицуцелых серий рисун ков. Раз гад ка при -чин этого вновь при во дит к Пикас со.Во мно гих рабо тах Клее можно отме -тить типич ные сти ли сти че ские осо -бен но сти, свой ствен ные Пикас со –дефор ма цию и сме ще ние.

У Пикас со осо бое вни ма ние к че-ло ве че ской физио но ми ке также отме -че но во вто рой поло ви не 1930-х годов.Тогда им были соз да ны боль шие сериижен ских бюстов и полу фи гур, кото рыево мно гих слу чаях являлись пор тре та -ми его двух, очень отли чаю щих ся другот друга любов ниц – Мари-Терез Валь -тер и Доры Маар. Про дол жая искатьновые под хо ды, Пикас со менял свойживо пис ный язык, доби ва ясь инди ви -ду аль ных харак те ри стик не через ми-ми ку, а через выбор цвета и игру с фор -ма ми. Одну и ту же голо ву он писал тов ярком цвете и с почти гео ме три че ски -ми сег мен та ми, то в пас тель ных тонахи со смяг чен ны ми фор ма ми. Выбородеж ды и голов ных убо ров играл в этихвариа циях не мень шую роль, чем жестили поза. Для изо бра же ния чув стви -тель ной и пас сив ной Мари-Терез Валь-тер он пред по чи тал сгла жен ные, окру -глые формы, для эксцен трич ной ДорыМаар выби рал экстра ва гант ные шляпыи экспрес сив ные позы в состоя нии по-коя. Во мно гих слу чаях Пикас со захо -

дил в своих экс пе ри мен тах с фор мой такдале ко, что иска жен ные лица ста но ви -лись неуз на ва е мы ми или слов но рас -па да лись на отдель ные, будто слу чай нособран ные вме сте фраг мен ты.

Клее вос при нял мно гие из этихимпуль сов, хотя нико им обра зом несле до вал за Пикас со в его фор ма ли сти -че ском ради ка лиз ме, а неко то рые изфор маль ных изо бре те ний кол ле гистали для Клее пово дом к неяр ко выра -жен ной, но все же сати ре. Многие изего новых пор тре тов напи са ны пас та -ми или маслом на бума ге, подоб наятех ни ка прив не сла непри вы чную длянего рез кость и напол нен ность цвета,что суще ствен но отли ча лось от тон кихоттен ков аква ре лей более ран них лет.Клее по-преж не му цити ру ет асим ме -трию Пикас со и его виде ние, одна коиска жен ная мими ка при ни ма ет ся имлишь как выра же ние осо бо го пси хи че -ско го состоя ния или вну трен них про -блем. Ибо форма для Клее неиз мен нобыла напря мую свя за на с содер жа ни еми выра же ни ем психо ло гии пер со на -жей, и хотя он подо шел в своих пор тре -тах очень близ ко к Пикас со, фун да -мен таль ное раз ли чие сох ра ня лось.

Выстав ка в Берне раскры ва етпро ти во по лож ность двух худо же ствен -ных все лен ных и явлений куль ту рымиро во го зна че ния и пока зы ва ет, какоба худож ни ка, сле дуя совер шен нораз ны ми путя ми, впи са ли новую главув исто рию искус ства ХХ сто ле тия.

Пауль КЛЕЕЖенщина для богов1938Бумага, наклеенная на картон, цветныепасты, акварель44,3 × 60,5Фонд Бейелер,


Paul KLEEA Woman for Gods1938, 452 Сoloured paste andwatercolour on paperon cardboard 44.3 × 60.5 cm Fondation Beyeler,

Riehen/Basel

ВЫСТАВКИТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Марианна (Мариамна) Верев ки народи лась 29 авгу ста (9 сен тяб ря)

1860 года в Туле, где ее дед Петр Ми-хайлович Дара ган, пото мок ста ро гоказац ко го рода, слу жил губер на то ром(1850–1865). Бабуш ка Марианны АннаМихайловна Дара ган (урож ден ная Ба-лу гьян ская) – извест ная дет ская писа -тель ни ца, мать Ели за ве та Петров на Ве-рев ки на (урож ден ная Дара ган) зани ма -лась живо пи сью. Отец, гене рал Вла ди -мир Нико ла е вич Верев кин, был геро емКрым ской и Рус ско-турец кой войн.

Марианна нача ла рисо вать спон -тан но в 14-лет нем воз ра сте, во времяболез ни – пер вые работы девуш ки от-ра жа ли виде ния, вызван ные высо койтем пе ра ту рой. Заня тия рисованием по-ощ ря ла мать, о кото рой Верев ки на впо -след ствии не раз вспо ми на ла в своемднев ни ке «Пись ма к неиз вест но му»1.

Пере ез ды, свя зан ные с воен нойслуж бой отца семей ства, опре де ли ливехи ста но вле ния талан та буду щейхудож ни цы. Она зани ма лась живо пи -сью сна ча ла в Москве у Илла рио наПря ниш ни ко ва, позже в Санкт-Петер -бур ге в мастер ской Ильи Репи на (в 1887году Вла ди мир Верев кин был наз на чен

Выстав ка про из ве де ний Марианны Верев ки ной (1860–1938) про во дит ся в Третья -ков ской гале рее в рам ках Года швей цар ско го кан то на Тичи но в Рос сии и приу ро че -на к 150-летию со дня рож де ния худож ни цы, до сих пор, к сожа ле нию, неиз вест нойширо кой публи ке в нашей стра не. Ее лич ность край не любо пыт на в раз ных аспек -тах. Кому-то будет ближе твор че ская эво лю ция худож ни цы – от пере движ ни че ско -го реа лиз ма, минуя сим во лизм и дру гие мно го чи слен ные увле че ния, через кото рыепро шли прак ти че ски все живо пис цы той эпохи, к сво е об раз но му, соб ствен но муэкспрес сио низ му. Кто-то навер ня ка заин те ре су ет ся ее неор ди нар ной для жен щи ныXIX века судь бой, пол ной дра ма ти че ских собы тий и реши тель ных поступ ков.

Наталия Толстая

Марианна ВеревкинаЖенщина и художник

1 Дневник был начат в 1901 и окончен в 1905 году, онсостоит из трех тетрадей, каждая из которых имеет дату:I (1901–1902), II (1903–1904), III (1904–1905). Тетрадихранятся в Фонде Марианны Веревкиной вшвейцарском городе Асконе. Они были опубликованы на французском языке в 1999году с комментариями и вступительной статьейГабриэллы Дюфор-Ковальской (Marianne Werefkin.Lettres �un inconnu. Presentation par Gabriele Dufour-Kowalska. Klincksieck, 1999).

МарианнаВеревкина в своеймастерской в Асконе Фотография1925–1930Частное собрание,

Швейцария

Marianne Werefkin in her studio. Ascona1925-1930PhotoPrivate collection,

Switzerland

3

3

Аве Мария. 1927 Бумага на картоне,темпера75 × 57 Фонд Марианны

Веревкиной, Аскона

Ave Maria. 1927Tempera on papermounted on card-board75 × 57 cmMarianne Werefkin Fund,

Ascona


CURRENT EXHIBITIONSTHE TRETYAKOV GALLERY

Marianne (Marianna) Werefkin wasborn on August 29 (September 9

according to the Gregorian calendar) 1860in Tula, where her grandfather, PyotrDaragan, the offspring of an old Cossackclan, was governor at that time (from 1850to 1865). Marianne’s grandmother, AnnaDaragan (née Balugyianskaya, 1806-1877)was a renowned author of children’sbooks; her mother, Yelizaveta Werefkin(née Daragan), was an amateur painter.Her father, General Vladimir Werefkin(1821-1896), distinguished himself in theCrimean and Russo-Turkish wars.

Marianne started painting impulsive-ly after falling ill at the age of 14, and herfirst pictures depicted visions resultingfrom her high body temperature. Herpainting was encouraged by her mother,about whom Marianne later wrote morethan once in her journals “Letters to anUnknown Man” (Lettres à un Inconnu)1.

The family’s moves between cities,connected to the father’s military service,determined the path for the future artist tofollow as an art student and a buddingpainter. She studied painting first inMoscow under Ivan Pryanishnikov, andafterwards in St. Petersburg in IlyaRepin’s workshop (in 1887 Werefkin wasappointed as commandant of the Peter

The exhibition “Russian Artists Abroad. Marianne Werefkin (1860-1938)”, opening at theTretyakov Gallery, is a part of the Ticino Year in Russia – the year dedicated to the Swisscanton of Ticino in Russia – and is timed to coincide with the 150th anniversary of theartist’s birth.Regrettably, the general public in Russia knows little about Marianne Werefkin, althoughshe is a fascinating personality in many respects. Some viewers will be more interested inher evolution as an artist – from her “Peredvizhniki”-style realism, through symbolism andother schools that nearly all artists of her age engaged with, towards a very distinctive, idio-syncratic expressionism. Others will probably take an interest in her life story, so unusualfor a 19th-century woman, including many dramatic turns of fate, and resolute decisionstaken in the course of it.

Natalya Tolstaya

Marianne Werefkin: The Woman and the Artist

1 This journal is kept at the Marianne Werefkin Fund inAscona. They were published in French in 1999 with com-mentary and foreword by Gabrielle Dufour-Kowalska: Werefkin, Marianne. Lettres à un inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Pr�sentation par Gabrielle Dufour-Kowalska. Klincksieck, 1999.

Автопортрет. 1893 Холст, масло69 × 51 Музей современного

искусства, Аскона

Self-portrait. 1893Oil on paper69 × 51 cmMuseum of Modern Art.

Ascona


CURRENT EXHIBITIONS

and Paul Fortress). Repin had a very highopinion of his student, comparing her toRembrandt and, perhaps to give a littleencouragement, used to say that he enviedher talent.

Werefkin’s pieces of that period bearthe stamp of the “Peredvizhniki”(Wanderers) tradition of her teachers, andyet, in spite of Repin’s support and obvi-ous progress on the path to realist art, shewas already beginning to search for herown artistic identity. Connected with this,her acquaintance with Western Europeanart, which broadened her perspective,played a crucial role in the formation ofher worldview.

In 1888 during a hunt Marianneaccidentally shot herself in the right handand had to learn painting with her lefthand – she continued plying her brush asif nothing happened. And because shewent for medical treatment to Germany,she had a chance to see Western Europeanart in the museums of Berlin, Dresden and

Munich before many of her contempo-raries. She wrote to Igor Grabar on August10 18952: “Five years ago I spent two anda half months in Berlin, and every day Ivisited the museum to have at least a brieflook at this divine masterpiece3, and everyday my soul sang in response to it strongerand stronger. I was very sick then, and thatgenius alone reconciled me to my lifewhen there was so much suffering in it.Looking at his creation, at these lines, atthese half-tones (remember that shad-owed jaw against the background or thecolumn against the dress), at all thischarm of the art, at this grand style, Istarted to want to live again, to see it again

and again, to live on by painting and per-haps by painting alone.”4

It is important to note Werefkin’sability to rejoice at other artists’ success,and to genuinely admire their work:Werefkin’s joy was so natural, so utterlydevoid of envy, so sincere and free of theslightest affectation that the next turn inher life as an artist – her self-sacrifice toanother painter’s talent which she deemedmuch greater than hers – seems entirelynatural.

At Repin’s workshop Werefkin metother artists at the beginning of theircareers, in particular the military officerAlexei Jawlensky, four years her junior, whobecame her friend and partner for manyyears. Marianne became a social centre of agroup consisting of Igor Grabar, DmitryKardovsky and many emerging artists fromSt. Petersburg. Often they gathered in theWerefkins’ apartment at the Peter and PaulFortress, where they studied prints of thenew generation of Western European artists

2 Marianne Werefkin’s letters to Igor Grabar are held at the Department of Manuscripts of theState Tretyakov Gallery ( Igor Grabar fund); they have been published for the first time in thecatalogue of the Werefkin exhibition at the Tretyakov Gallery – Ascona, 2010. [The author’s acknowledge-ments to Yelena Terkel for her contribution to this publication].

3 In Berlin Werefkin’s attention was captured by a portrait of the soldier of fortune Alessandrodel Borro, then attributed to Diego Velázquez, and later to an unknown master.

4 Department of Manuscripts of the State Tretyakov Gallery, Fund 106. Item 3242.

Осень. Школа. 1907 Бумага на картоне,темпера56 × 73 Фонд Марианны


Autumn. School. 1907Tempera on papermounted on card-board56 × 73 cmMarianne Werefkin Fund,

Ascona


CURRENT EXHIBITIONS

and discussed art. Igor Grabar later reminisced about

these gatherings: “…Jawlensky introducedme to his big friend – MarianneVladimirovna Werefkin, also an artist,Repin’s student. Her father was the com-mandant of the Peter and Paul Fortress,and the artists, including Repin, used togather in their apartment at the fortress.With an excellent knowledge of foreignlanguages and financially comfortable, she

bought all the newest books and magazineson art and acquainted us, who knew butlittle about all this, with the latest develop-ments in art, reading to us aloud fragmentsfrom the most recent publications on art.There I heard for the first time such namesas Édouard Manet, Claude Monet,Renoir, Degas, Whistler; Werefkin andJawlensky then were especially fond of thelatter – they saw his artwork on prints.”5

Werefkin’s apartment at the fortress was

visited by Konstantin Somov, NicholasRoerich, Philip Malyavin, Osip Braz,Alexander Gaush, Anna Ostroumova andothers.

In 1893 Werefkin and Jawlensky setup their own studio in St.Petersburg, andafter the death of Marianne’s father in1896, together with Grabar and Kardovskymoved to Munich, to continue studies atAnton Ažbè’s school.

For the first time in her life,Werefkin, now without her father’s sup-port, had to assume responsibility, includ-ing financial responsibility, not only forJawlensky but also for the household andtwo servants: “Both of my donnas are com-ing with us, both are beyond reproach”.6

Werefkin and Jawlensky traveledacross Europe extensively, studying newFrench painting as well as Renaissance art – in particular, in Italy, Fra Angelicoand other “primitives”, whom Werefkinadmired. Their travel was financed by herfather’s 7,000-ruble pension, whichWerefkin received after his death up untilthe time of the Bolshevik revolution.

Another important aspect of thattime was that Marianne Werefkin devotedherself almost entirely to fostering the tal-ent of Alexei Jawlensky, in whose geniusshe wholeheartedly believed. It was a cru-cial moment in her life – so devoted to artand so keen on painting, for the first timeshe put herself in a position of humility,sacrificing herself in the way only a womanin love can. There may have been otherreasons for her giving up painting for awhile, like the attitude to woman paintersprevailing in the late 19th century – evenin Europe they were thought of as eccen-tric creatures.

For nearly ten years, from 1896 until1906, Werefkin did not work as an artist atall, with all her energies focused on nurtur-ing the talent of Alexei Jawlensky.

That period, when Werefkin com-pletely blended into Jawlensky, broughther a bitter disappointment in him and inthe platonic and elevated sentimentswhich, she believed, they shared equally.

“For four years already we sleeptogether. I remained a virgin, he became avirgin again. Between us sleeps our child –art. It is the child who ensures our undis-turbed sleep. Carnal desire has never oncebefouled our bed. We both want to remainunsullied, so that not a single impurethought could ever disturb the calm of ournights when we are so close to each other.And yet we love each other. Since weexchanged declarations of love many yearsago we have not kissed once even forform’s sake. He is everything for me, I lovehim as a mother, especially as a mother, asa friend, a sister, a wife, I love him as anartist and a friend. I am not his mistress

5 Grabar, Igor. Moya Zhizn [My Life]. Monograph About Self. Moscow, 2001. P. 96.

6 The two maids are a woman cook named Pasha and a sixteen-year-old chambermaid namedLelya – Yelena Neznakomova, who was to play in Werefkin’s life quite an unsavory role. Quotefrom Werefkin’s letter to Grabar: Department of Manuscripts of the State Tretyakov Gallery,Fund 106. Item 3245.

Покинутый. 1907Бумага на картоне,темпера, пастель,карандаш23,6 × 20Фонд Марианны


Abandoned. 1907 Tempera and pencil on paper mounted on cardboard23.6 × 20 cmMarianne Werefkin Fund,

Ascona

Женский пансион.1907Бумага на картоне,темпера55 × 73,5Фонд Марианны


Womens’ BoardingHouse. 1907Tempera on papermounted on card-board55 × 73.5 cmMarianne Werefkin Fund,

Ascona


ВЫСТАВКИ

комен дан том Петро пав лов ской кре по -сти). Репин, кста ти, высо ко ценил спо -соб но сти своей уче ни цы, срав ни вал еес Рем бранд том и, веро ят но, чтобы под -стег нуть само лю бие моло дой худож ни -цы гово рил, что зави ду ет ей.

В то время Верев ки ной были близ-ки пере движ ни че ские тра ди ции ее учи -те лей, одна ко, нес мо тря на под держ куРепи на и явные успе хи в осво ении ре-али сти че ской систе мы, она уже тогданача ла пои ски соб ствен но го пути в ис-кус стве. Несом нен но, решаю щую рольв фор ми ро ва нии миро воз зре ния мо-ло дой худож ни цы сыгра ло рас ши ре -ние ее кру го зо ра бла го да ря зна ком ствус запад но ев ро пей ским искус ством.

В 1888 году во время охоты Мари-анна неча ян но про стре ли ла себе пра -вую руку и вынуж де на была нау чить сярабо тать левой. Это прак ти че ски не по-ме ша ло ее заня тиям живо пи сью, на-про тив, из-за того, что курс лече нияпро во дил ся в Гер ма нии, Верев ки нойрань ше мно гих свер стни ков уда лосьуви деть запад но ев ро пей скую живо письв музе ях Бер ли на, Дрез де на и Мюн-хена. 10 авгу ста 1895 года она пишетИгорю Гра ба рю2: «Пять лет тому назадя про жи ла в Бер ли не 2,5 меся ца и каж -дый день ходи ла хоть на мину тку по-смо треть на это боже ствен ное про из -ве де ние3, и каж дый день душа моя зву -ча ла ему в ответ все силь нее и силь нее.Я была тогда очень боль на, и гени аль -ный мастер один мирил меня с жизнью,где при хо ди лось так стра дать. Глядя наего тво ре ние, на эти линии, эти полу -то на (пом ни те отно ше ние тене вой ще-ки к фону или колон ны к пла тью), навсю эту пре лесть живо пи си, на этотгран ди оз ный стиль, я начи на ла сновахотеть жить, чтобы видеть еще и еще,чтобы еще жить живо пи сью, и, пожа -луй, толь ко ею»4.

Такое, к сожа ле нию, ред кое длятвор ца каче ство, как спо соб ность радо -вать ся успе хам кол лег, искрен не вос хи -щать ся чужим искус ством Верев ки напро явля ет абсо лют но искрен не, без те-ни зави сти, не рису ясь. Даль ней ший по-во рот ее соб ствен ной судь бы, жер твен -ность перед талан том дру го го худож ни -ка, пре вос хо дя щим, как ей каза лось,ее соб ствен ный дар, видят ся абсо лют -но есте ствен ными.

В мастер ской Репи на Марианнапоз на ко ми лась с офи це ром Алек се емЯвлен ским, кото рый был на четы регода млад ше ее. Слу чи лось так, чтоАлек сей стал дру гом и спут ни ком Ма-рианны на дол гие годы. Верев ки набыла душой ком па нии, в кото рую вхо -ди ли Игорь Гра барь, Дми трий Кар дов -ский, мно гие начи наю щие петер бург -ские худож ни ки. Часто моло дые людисоби ра лись в квар ти ре Верев ки ных вПетро пав лов ской кре по сти, где ониизу ча ли репро дук ции ново го поко ле -ния запад но ев ро пей ских худож ни ков испо ри ли об искус стве. Гра барь поз днеетак вспо ми нал эти вече ра: «…Явлен -

ский поз на ко мил меня со своим боль -шим дру гом – Марианной Вла ди ми -ров ной Верев ки ной, тоже худож ни цей,уче ни цей Репи на. Она была доче рьюкомен дан та Петро пав лов ской кре по -сти, и у нее в кре по сти соби ра лись ху-дож ни ки, среди кото рых бывал и Ре-пин. Бле стя ще вла дея ино стран ны миязыками и не стес ня ясь в сред ствах,она выпи сы ва ла все новей шие изда нияпо искус ству и прос ве ща ла нас, мало поэтой части иску шен ных, читая намвслух выдерж ки из послед них нови нокпо лите ра ту ре об искус стве. Здесь явпер вые услы хал имена Эду ар да Мане,Клода Моне, Рену а ра, Дега, Уист ле ра;Верев ки на и Явлен ский были тогдаосо бен но увле че ны послед ним, кар ти -ны кото ро го знали по репро дук циям»5.В кре по сти у Верев ки ной быва ли Кон -стан тин Сомов, Нико лай Рерих, Фи-липп Малявин, Осип Браз, Алек сандрГауш, Анна Остpоу мо ва.

В 1893 году Верев ки на и Явлен -ский устрои ли в Петер бур ге соб ствен -ную мастер скую, а после смер ти отцаМарианны в 1896-м уеха ли в Мюнхенвме сте с Гра ба рем и Кар дов ским, чтобыпро дол жить обуче ние в школе Анто наАшбе.

Впер вые в жизни Марианны Вла -ди ми ров ны насту пил момент, когдаона, оставшись без под держ ки отца,при ня ла на себя ответ ствен ность, в томчисле и мате риаль ную, не толь ко засвое го спут ни ка, но и за веде ние дома,содер жа ние двух при слуг: «Со мнойедут обе мои донны, обе могут слу житьмоде ля ми»6. Верев ки на и Явлен скиймного путе ше ство ва ли по Евро пе, изу -чая новую фран цуз скую живо пись иискус ство Воз рож де ния, в част но сти,обо жа е мых Верев ки ной Фра Анже ли кои дру гих «pri mi tiv’ов» в Ита лии. Сред -ства на поезд ки дава ла еже год ная пен -сия в 7 тысяч рублей (худож ни ца полу -ча ла ее после смер ти отца вплоть до ре-во лю ции).

Марианна прак ти че ски пол но -стью посвя ти ла себя вос пи та нию та-лан та Алек сея Явлен ско го, в чей генийона безо го во роч но уве ро ва ла. Это былпере ло мный период в ее жизни, когдаона, пре дан ная искус ству, впер выепоста ви ла себя в под чи нен ное поло же -ние, про явив сам оо твер жен ность, накото рую спо соб но любя щее жен скоесерд це. Веро ят но, суще ство ва ли и дру -гие пред по сы лки к тому, чтобы на вре-мя оста вить заня тия живо пи сью, ведь в конце XIX века жен щи на-худож никдаже в Евро пе вос при ни ма лась окру -жа ю щи ми как нечто экстра ва гант ное и не вну ша ющее дове рия. В 1896–1906годах всю свою энер гию Верев ки нанапра вля ла на фор ми ро ва ние Явлен -ско го как худож ни ка. Она цели ком рас-тво ри лась в этом чело ве ке и, к нес ча -стью, испы та ла глу бо кое разо ча ро ва -ние в их пла то ни че ски-возвы шен ныхчув ствах (по ее убеж де нию, совер шен -но вза им ных). «Уже четы ре года мы

2 Письма Веревкиной Грабарю хранятся в отделе рукописей ГТГ в фонде Грабаря. Онивпервые опубликованы в каталоге выставки Марианны Веревкиной в ГТГ (Аскона,2010). Благодарю автора публикации Елену Теркель за предоставленные материалы.

3 Веревкина в Берлине была поражена портретом кондотьера Алессандро дель Борро,который в то время приписывали Диего Веласкесу. Позже этот портрет стал считатьсяработой неизвест-ного итальянского мастера.

4 ОР ГТГ. Ф. 106. Ед.хр. 3242.

5 Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. М., 2001. С. 96.

6 ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 3245 (из письма Веревкиной Грабарю). Имеются в виду кухаркаПаша и 16-летняя горничная Леля (Елена Незнакомова), которой суждено былосыграть в судьбе Веревкиной весьма неприглядную роль.

Близнецы. 1909Бумага на картоне,темпера27,5 × 36,5Фонд Марианны


Twins. 1909Tempera on papermounted on card-board27.5 × 36.5 cmMarianne Werefkin Fund,

Ascona Inv


CURRENT EXHIBITIONS

and my tenderness has never had a pas-sionate turn. Because of his love for me, hebecame a monk. He loves in me his art,and without me he’ll die – and he hasnever enjoyed me as a woman.”7

In 1901 it transpired that the cham-bermaid Lelya was pregnant, withJawlensky the father. The baby was born in1902 in Russia in a village and later onintroduced to friends as Jawlensky’snephew. Werefkin felt betrayed, and mostimportantly, it turned out that the man towhom she sacrificed so much, includingeven her artistic individuality, did not shareher views on love and the puritanicalchastity of the relationship between menand women.

Faced with this betrayal, in utterdespair, Werefkin started a journal filledwith outpourings of the heart, and withrecitals of her aesthetic opinions and viewson art and the artist’s place in society, andon relationships between men and women.Begun in 1901 and finished in 1905, thejournal includes three notebooks, eachdated: I – 1901-1902; II – 1903-1904;III – 1904-1905. The confession in“Letters to an Unknown Man” helpedMarianne forgive Jawlensky; they contin-ued living together, and Werefkin contin-ued to educate herself and Jawlensky.

At that time Werefkin returned topainting – first in drawing-books, whichare now held at the Museum of ModernArt in Ascona, Switzerland, and later, in1906, to painting. But even the last of thethree notebooks in “Letters to anUnknown Man” (1905) contains verbaldescriptions marked by the palpability of avisual image, which it would not be pre-posterous to call “scripts” for future paint-ings – the paintings free of her once-pre-

vailing realism, where colour, separatefrom light, is the vehicle for conveyingmoods and thoughts and the carrier ofemotional states: “A colossal orange moonrolls as an unbelievable ball against intenseblue. The silhouettes of the houses flankthis blue on both sides, forming a childish-ly rigid little frame. As if we witness thebirth of the song of flowers which are sub-ordinated to this blue and dominated bythe orange moon.”8

The decade of “artistic silence”, theresolution of the artist whose talent was somuch appreciated by her teachers toabstain from painting, did not pass withoutyielding fruits. These years were spent notonly nurturing the talent of AlexeiJawlensky, whom she adored, but alsosearching for her own identity, molding herown character. Werefkin not simplybecame the muse of an artist – she becamethe heart and soul of an artistic experimentfermenting in the international communi-ty of artists in Munich at the turn of the20th century. Their discussions on art, ofwhich Werefkin was one of main origina-tors, undoubtedly benefited every memberof the “Brotherhood of St. Luke” (the“Lukasbruder”), which she founded inMunich in 1897, as well as members of the“New Association of Artists in Munich”(“Neue Künstlervereinigung München”)that was created on Werefkin’s initiative in1909 and headed by Wassily Kandinsky.

In 1906, after a ten-year pause, the46-six-year old Werefkin once again took abrush in her hands, but now she was acompletely different sort of artist.Everything changed in her art: from thetechnique – she now used only distemper– to the style reflecting the daring and theinnovative tendencies of symbolism, fau-vism and cloisonnism, which attracted herso strongly in the French masters’ art.

In 1903-1905 Werefkin andJawlensky travelled in France: it was a veryimportant visit for both – their itineraryincluded not only Paris, but alsoNormandy, Brittany, and Provence, themost significant hubs of creativity of thetime. Jawlensky even took part in theactivities of the Russian section (organizedby Sergei Diaghilev) at the Autumn Salon(Salon d'Automne) in 1905. That Salonexhibition for the first time extensively fea-tured fauvists – Henri Matisse and AndréDerain – who, along with Vincent VanGogh and Paul Gauguin, influenced bothWerefkin and Jawlensky.

After this travel Werefkin againreturned to work. In the mid-1900s inMunich she and Jawlensky became closewith Wassily Kandinsky, Paul Klee, FranzMarc, and Gabriele Münter – all theseartists became members of the “NewAssociation of Artists in Munich”. In 1909Werefkin together with Kandinsky, Münterand Jawlensky summered in Murnau, inGabriele Münter’s house. However, soonthese two artistic couples parted ways, andWerefkin and Jawlensky did not make thestep towards abstraction that later broughtfame to Kandinsky. However, it wasMarianne Werefkin who was called by acritic “a midwife of abstraction”, meaningthat the conversations and argumentsabout the new directions in art amongthese artists led to the birth of the new lan-guage, including Kandinsky’s lyricalabstraction. Later, although Werefkin andJawlensky did not join the “Blue Rider”(Blaue Reiter) society founded byKandinsky, they participated in its shows.An Expressionist poet Else Lasker-Schülein 1913 gave to Marianne yet another hon-orary title, “Amazon of the Blue Rider”9.

Marianne Werefkin and Alexei Jaw-lensky, strictly speaking, were not émigrés.When they left for Munich to continuetheir studies, they never severed ties withRussia: before World War I they spent longperiods of time in the Russian Empire – inthe Blagodat estate in Kovno in Lithuania,where Pyotr Verevkin, Marianne’s brother,was governor. They were part of both theEuropean and Russian art scene: theyshowed works at the exhibitions of the“Berliner Secession”, “Der Sturm” and“Blue Rider” in Germany and the “Jack ofDiamonds” in Russia.

This artistic couple had an amazing,even extraordinary relationship. In “Lettersto an Unknown Man” Werefkin often talksabout the essence of love which, accordingto her deeply held belief, cannot have any-thing in common with the animal coupling

7 Werefkin, Marianne. Lettres à un inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Présentation parGabrielle Dufour-Kowalska. Klincksieck, 1999. Pp. 75-77 (notebook I, pp. 29-30).

8 Werefkin, Marianne. Lettres à un Inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Présentation parGabrielle Dufour-Kowalska. Klincksieck, 1999. P. 156 (notebook III, p. 120).

9 This information is provided in the catalogue of the exhibition in Rome, 2009: MarianneWerefkin (Tula 1860 – Ascona 1938). L’amazzone dell’avanguardia. Alias, 2009. P. 113.

Сад женщин. 1910 Бумага на картоне,темпера21 × 29Коллекция Кармен и

Диего Хагманн, Цюрих

Womens’ Garden.1910Tempera on papermounted on card-board21 × 29 cmCarmen and Diego

Hagmann’s collection,

Zurich.


ВЫСТАВКИ

спим рядом. Я оста лась дев ствен ни цей,он снова им стал. Между нами спитнаше дитя – искус ство. Это оно даетнам мирно спать. Никог да плот скоежела ние не осквер ни ло наше ложе. Мыоба хотим остать ся белы ми, чтобы ниодна дур ная мысль не нару ши ла покойнаших ночей, когда мы так близ ки другдругу. И тем не менее мы любим другдруга. С тех пор, как много лет назадмы приз на лись в этом, мы не обме ня -лись ни одним дежур ным поце лу ем. Ондля меня – все, я люблю его как мать,осо бен но как мать, как друг, как сестра,как супру га, я люблю его как худож ни -ка, как това ри ща. Я не его любов ни ца,и никог да моя неж ность не знала стра -сти. Он бла го да ря любви ко мне сде -лал ся мона хом. Он любит во мне своеискус ство, он без меня погиб нет – и онниког да не обла дал мною»7.

В 1901 году обнару жи лось, чтогор нич ная Леля ждет ребен ка от Алек -сея Явлен ско го8. Верев ки на чув ство -ва ла себя пре дан ной: ока за лось, чтомуж чи на, ради кото ро го она пожер т-во ва ла столь мно гим, даже своей твор -че ской жизнью, абсо лют но не раз де лялее взгля дов на любовь и пури тан скуючисто ту их отно ше ний. Перед лицомэтого веро лом ства, в пол ном отчая нииона нача ла вести днев ник, где изли ва -ла свои чув ства, изла га ла свои эсте ти -че ские пози ции, взгля ды на искус ствои место худож ни ка в обще стве. Испо -ведь, изло жен ная в «Пись мах к неиз -вест но му», помо гла Марианне про ститьАлек сея; их сов ме стная жизнь про дол -жи лась, про дол жи лась и ее рабо та пообра зо ва нию самой себя и Явлен ско го.

Худож ни ца сна ча ла вер ну лась крисо ва нию в аль бо мах, а в 1906 году – и к живо пи си. Но уже в послед ней изтрех тетра дей днев ни ка (1905) можнонайти сво е об раз ные сло вес ные кар ти -ны – «сце на рии» буду щих живо пис ныхпро из ве де ний, где не оста лось местапреж не му реа лиз му. Цвет в них неза ви -сим от света и является выра зи те лемнастро ения, мысли, носи те лем эмо -цио наль но го состоя ния: «Огром наяоран же вая луна катит ся, как неи мо вер -ный ком в интен сив но-синем. Линиидомов обра мля ют с двух сто рон этусинь в по-дет ски жесткую рамку. Рож -да ет ся слов но песня цве тов, под чи нен -ных этому сине му, над кото рым доми -ни ру ет оран же вая луна»9.

Деся ти ле тие твор че ско го мол ча -ния худож ни цы, чье даро ва ние так це-ни ли ее учи те ля, про шло не напрас но.Эти годы были посвя ще ны не толь коразви тию талан та Явлен ско го, но и по-ис кам самой себя, выко вы ва нию соб ст-вен но го харак те ра. Она стала не про стомузой одно го худож ни ка, а настоя щимсерд цем экс пе ри мен та, рож дав ше го сяв интер на цио наль ном сооб ще стве мюн-хен ских живо пис цев на рубе же двухсто ле тий. Бесе ды об искус стве, однимиз глав ных орга ни за то ров кото рых бы-ла Марианна, несом нен но, при не сли

вза им ную поль зу всем чле нам «Брат -ства свя то го Луки», осно ван но го ею в Мюнхене в 1897 году, а также чле -нам «Ново го объе ди не ния худож ни -ков Мюнхена» (“Neue Künstlervereini-gung München”), соз дан но го по ини -циа ти ве Верев ки ной в 1909-м и воз -гла влен но го Василием Кан дин ским.

В 1903–1905 годах Верев ки на и Яв-лен ский пред при ня ли очень важ нуюдля них обоих поезд ку во Фран цию.Они посе ти ли не толь ко Париж, но ипобы ва ли в Нор ман дии, Бре та ни, Про -ван се – во всех основ ных худо же ствен -ных цен трах того вре ме ни. Явлен скийдаже при нял уча стие в Осен нем сало не1905 года. Имен но там впер вые былаширо ко пред ста вле на живо пись фови -стов – Анри Матисса и Андре Дере на,ока зав ших на Верев ки ну и Явлен ско готакое же силь ное влия ние, как Вин сентВан Гог и Поль Гоген.

В 1906 году 46-лет няя Верев ки-на снова берет в руки кисть, но теперьэто уже сов сем дру гая худож ни ца. В ееискус стве изме ни лось все, от тех ни ки –теперь она пишет исклю чи тель но тем -пе рой – до мане ры, в кото рой отра жа -ют ся сме лость и све жие веяния сим во -лиз ма, фовиз ма и клуа зо низ ма, прив -ле кав шие ее у фран цуз ских масте ров.

В сере ди не 1900-х в Мюнхене Ве-ревкина и Явлен ский сбли зи лись с Ва-си ли ем Кан дин ским, Пау лем Клее,Фран цем Марком, Габри эл ой Мюн-тер, которые вошли в «Новое объе ди -не ние худож ни ков Мюнхена». В 1909-мвме сте с Кан дин ским, Мюнтер и Явлен -ским Верев ки на про ве ла лето в Мурнау,в доме Габри эл ы. Одна ко скоро путидвух твор че ских пар разо шлись. Верев -ки на и Явлен ский не сде ла ли того шагак абстрак ции, кото рый впо след ствиипро сла вил Кан дин ско го. Тем не менееимен но Марианну Верев ки ну один иззапад ных кри ти ков наз вал «пови ту хойабстрак ции», имея в виду, что раз го во рыи споры о новых путях искус ства в этомкругу худож ни ков при ве ли к рож де -нию ново го языка, в том числе и лири -че ской абстрак ции Кан дин ско го. Поз д-нее, нес мо тря на то, что Верев ки на и Явлен ский не вошли в орга ни зо ван -ный Кан дин ским «Синий вса дник»(“Blaue Reiter”), они уча ство ва ли в выс-тав ках этого объе ди не ния. Экспрес си-о нист ская поэ тес са Эльза Ласкер-Шу-лер в 1913 году награ ди ла МарианнуВла ди ми ров ну еще одним почет ным ти-ту лом – «ама зон ка Сине го вса дни ка»10.

Марианна Верев ки на и Алек сейЯвлен ский, стро го гово ря, не являются

7 Lettres à un inconnu. Рp. 75-77 («Письма кнеизвестному». Тетрадь I.С. 29–30).

8 Их сын появился на свет в 1902 году в России, в деревне. Он представлялся друзьямкак племянник АлексеяГеоргиевича Явленского.

9 Lettres �un inconnu. P. 156(«Письма кнеизвестному». ТетрадьIII. С. 120).

10Сведения приводятся в каталоге выставкипроизведенийВеревкиной, проходившейв 2009 году в Риме (Marianne Werefkin(Tula 1860 – Ascona 1938).L’amazzone dell’avan-guardia. Alias, 2009. P. 113).

ТанцовщикАлександр Сахаров.1909Бумага на картоне,темпера73,5 × 55Фонд Марианны


The Ballet-dancer Alexander Sakharoff. 1909Tempera on papermounted on card-board73.5 × 55 cmMarianne Werefkin Fund,

Ascona


CURRENT EXHIBITIONS

of human bodies. Werefkin’s love forJawlensky, while reserving an autonomousterrain for herself, was sacrificial.

Shortly before the start of World WarI Werefkin, pained over new complica-tions in her relations with Jawlensky –indirect references to this can be found inher exchange of letters with Igor Grabar –lived in Russia, a guest of her elder broth-er Pyotr in Kovno. Jawlensky was prepar-ing to participate in the famous Russianexhibition in Malmö in Sweden10.

In August 1914 both artists returnedto Munich, from which they were forcedto move to Switzerland after war brokeout. Paintings by their friends and teach-ers – Van Gogh, Gauguin, Kandinsky andothers – were left unattended in their flatin Munich.

In Switzerland, Marianne, Alexei,his son and the son’s mother YelenaNeznakomova first settled in Saint-Preuxnear Lausanne, and in 1917 in Zurich,where they visited the Dadaist CabaretVoltaire; Werefkin had her first opportuni-ty to work for theatre – in Lugano shecooperated on a ballet production with theRussian ballet dancer AlexanderSakharoff. In 1919 they settled in Ascona,a small town in the south of Switzerland,near Lago Maggiore, on the border ofSwitzerland and Italy. The local climate,warmer than in the north of Switzerland,suited Jawlensky better.

Switzerland became for Werefkin herlast refuge. In 1921 she and Jawlensky

broke up forever. She wrote about it in herjournal: “…he is the creation of my life, myultimate goal, my torture”11. Jawlenskyfinally decided to marry his son’s mother,Werefkin’s former maid YelenaNeznakomova and moved with her andtheir 20-year-old son from Ascona toWiesbaden.

In spite of the deepest crisis in her lifeand a feeling of complete loneliness at 61,Werefkin not only continued to live andwork but also set in motion artistic currentsaround herself, even in a town so small asAscona. In 1924 Werefkin became one ofthe founders of an artists’ association inAscona “Great Bear” (Große Bär), opento artists who lived in or often visited thecity. And in 1922 Werefkin together withthe Swiss artist Ernst Kempter organizedin the small and provincial Ascona a smallmuseum of modern art. Making use of herconnections, she asked painters she knewto gift to the museum one work each.Thus, she repeated the experience ofAlexei Bogolyubov, who organized in Sa-ratov the Radishchev museum, but unlikeher predecessor she never had any supportfrom powerful institutions or highly-placed persons.

The first show of the future museumtook place in Ascona, at the Villa Pancaldi,now home to the museum. Today paintingsgifted by Alexei Jawlensky, Paul Klee andother famous artists, together with theworld’s largest collection of Werefkin’sworks as well as pieces by Richard and Uli

Seewald, form the basis of the collection ofthe Museum of Modern Art in Ascona.

Marianne’s last years were cloudedwith illness and poverty. She was no longerreceiving her father’s pension, and she soldher paintings only rarely, to people able toappreciate them. Yet, that period in her lifewas not without a stroke of luck: in the late1920s Werefkin met Carmen and DiegoHagmann, who started collecting herworks and supported the artist when shecould no longer work. Werefkin’s friends in1937 managed to take out of Munich thepictures she had created there beforeWorld War I and so saved them fromdestruction, since her artwork was put onthe so-called “degenerate art” list.

When Marianne Werefkin died inAscona in 1938, her funeral, held accord-ing to Christian Orthodox tradition, drewcrowds of local residents, for whom shehad done so much and who repaid her inkind with loyalty and lasting memory tothis day preserved at the MarianneWerefkin Fund (Fondazione MarianneWerefkin) and the Museum of Modern Artin Ascona, as well as in many of Ascona’sfamilies in possession of the Russianartist’s works.

Unfortunately, not a single largeRussian museum today owns Werefkin’sartwork, and only private collectors holdindividual pieces. However, interest in thisfigure at the centre of the cardinal changesin Russian and European art at the turn ofthe 20th century is growing, and recently

10The exposition wasopened in 1914 in Malmö(Sweden), but soon warbroke out and all of theexhibits were “underarrest”. Some of themreturned to Russia manydecades later (KuzmaPetrov-Vodkin’s “Bathing of the Red Horse”), oth-ers remained in Swedenfor good. See: Tolstoy,Andrei “Exhibition inMalmö – 1914”. Sovietpainting-5. Moscow:Sovetsky khudozhnik [Sovietartist], 1982. Pp. 215-222.

11Werefkin, Marianne. Lettres à un Inconnu: Aux sources de l'expres-sionnisme. Présentationpar Gabrielle Dufour-Kowalska. Klincksieck,1999. P. 107 (notebook II,p.10).

Ночная cмена. 1924Бумага на картоне,темпера56,7 × 74Фонд Марианны


Night Shift. 1924Tempera on papermounted on cardboard56.7 × 74 cmMarianne Werefkin Fund,

Ascona


ВЫСТАВКИ

эми гран та ми. Уехав в Мюнхен для про -дол же ния обра зо ва ния, они не пре ры -ва ли свя зей с Рос си ей. До нача ла Пер -вой миро вой войны часто и подол гужили в Рос сий ской импе рии – в име -нии Бла го дать в Литве, в Ковно, гдестар ший брат Марианны Петр Верев -кин был губер на то ром, при ни ма ли уча -стие в евро пей ской и рус ской худо же -ствен ной жизни (экспо ни ро ва ли своирабо ты на выстав ках Ново го Сецес сио -на, гале реи “Der Sturm” и «Сине го вса -дни ка» в Гер ма нии, «Буб но во го вале та»в Рос сии).

Уди ви тель ные, можно ска зать не-обык но вен ные отно ше ния сло жи лисьу этой пары. В «Пись мах к неиз вест но -му» худож ни ца нео дно крат но рас суж -да ет о сути любви; она была глу бо коубеж де на в том, что это высо кое чув ст-во не может иметь ниче го обще го с жи-вот ным сово ку пле ни ем чело ве че скихорга низ мов. Любовь Верев ки ной к Яв-лен ско му была одно вре мен но неза ви -си мой и жер твен ной.

Нака ну не Пер вой миро вой войныВерев ки на, изму чен ная ослож нив ши -ми ся отно ше ния ми с Явлен ским, о чемкос вен но сви де тель ству ет ее пере пис кас Гра ба рем, жила у брата в Ковно. Яв-лен ский был оза бо чен своим уча сти емв зна ме ни той рус ской выстав ке в швед-ском горо де Мальмё11. В авгу сте 1914 го-да оба худож ни ка вер ну лись в Мюн-хен, отку да с нача лом войны вынуж де -ны были эми гри ро вать в Швей ца рию.В мюн хен ской квар ти ре ока за лись бро -ше ны кар ти ны их дру зей и учи те лей –Ван Гога, Гоге на, Кан дин ско го...

Марианна Вла ди ми ров на, Алек -сей Геор ги евич, его сын и Елена (Леля)Нез на ко мо ва посе ли лись в Швей ца -рии: сна ча ла в Сент-Прё под Лозан ной,а в 1917 году – в Цюри хе, где они посе -ща ли дада ист ское каба ре «Воль тер».Верев ки на впер вые полу чи ла воз мож -ность рабо тать для театра – в Луга ноона сотруд ни ча ла с рус ским тан цов -щи ком Алек сан дром Саха ро вым в по-ста нов ке его бале та. В 1919-м худож -ни ки выбра ли местом житель ства Ас-ко ну – малень кий горо док на бере гуЛаго Маджоре. Более теплый, чем насеве ре Швей ца рии, кли мат под хо дилЯвлен ско му.

Швей ца рия стала для Верев ки -ной местом послед не го при бе жи ща. В 1921 году состо ял ся окон ча тель ныйраз рыв отно ше ний с Явлен ским, о чемона писа ла в своем днев ни ке так: «Oн –тво ре ние моей жизни, моя конеч наяцель, моя пытка»12. Явлен ский решил,нако нец, женить ся на Нез на ко мо вой и пере е хал с ней и их 20-лет ним сыномв Вис ба ден.

Нес мо тря на кру ше ние лич нойжизни и пол ное оди но че ство, 61-лет няяжен щи на про дол жа ла не про сто жить и рабо тать, но и орга ни зо ва ла вокругсебя куль тур ную жизнь. В 1924 году Ве-рев ки на стала одним из учре ди те лейобъе ди не ния «Боль шая Медведица»

(“Große Bär”), в кото рое вошли худож -ни ки, жив шие и часто бывав шие в Ас-ко не. В 1922-м Верев ки на вме сте сошвей цар ским худож ни ком Эрн стомКем пе ром соз да ла в про вин циаль нойАско не неболь шой музей совре мен но гоискус ства. Вос поль зо вав шись свои мидру же ски ми свя зя ми, она попро си лазна ко мых живо пис цев пода рить музеюпо одной рабо те. В этом смы сле онапов то ри ла опыт Алек сея Бого лю бо ва,орга ни зо вав ше го Ради щев ский музейв Сара то ве. Одна ко в отли чие от свое гопред ше ствен ни ка Верев ки на не при бе -га ла к под держ ке влия тель ных инсти -ту ций или высо ко по ста влен ных особ.

Пер вая выстав ка буду ще го музеяпро хо ди ла в Аско не на вилле Пан каль -ди, где теперь он рас по ла га ет ся посто-ян но. Сегод ня кар ти ны, пода рен ныеАлек се ем Явлен ским, Пау лем Клее идру ги ми худож ни ка ми вме сте с самойзна чи тель ной в мире кол лек ци ей про -из ве де ний Марианны Верев ки ной, атакже рабо та ми Риша ра и Ули Зее валь -дов соста вля ют осно ву кол лек ции Му-зея совре мен но го искус ства Аско ны.

Послед ние годы жизни Мариан-ны Вла ди ми ров ны были омра че ныобо стре ни ем болез ней и бед но стью.Пен сию за отца она уже не полу ча ла,кар ти ны свои про да ва ла очень редко итоль ко тем, кто был спо со бен их оце -нить. Тем не менее и в этот период жиз-

ни Верев ки ну ждали наход ки и удачи. В конце 1920-х она поз на ко ми лась сКар мен и Диего Хаг ман на ми, став ши -ми соби ра те ля ми ее работ. Они под дер -жи ва ли худож ни цу, когда та уже немогла рабо тать. Друзья Верев ки ной в1937 году вывез ли из Мюнхена ее рабо -ты, соз дан ные там еще до Пер вой ми-ро вой войны, и тем самым спа сли их отнеми ну е мой гибе ли, посколь ку ее жи-во пись попа ла в спи сок так назы вае мо -го «деге не ра тив но го искус ства».

Когда в 1938-м Марианна Верев -ки на умер ла, на ее похо ро ны, про хо -див шие по пра во сла вно му обря ду, со-бра лась вся Аско на. Швей ца рия отпла -ти ла ей пре дан но стью и дол гой памя -тью, кото рую и сегод ня хра нят ФондМарианны Верев ки ной, Музей совре -мен но го искус ства Аско ны, а такжемно гие семьи-обла да те ли про из ве де -ний рус ской худож ни цы.

В настоя щее время работ Мариан-ны Верев ки ной, к сожа ле нию, нет ни в одном из кру пных рос сий ских музе -ев, отдель ные вещи встре ча ют ся лишьв част ных кол лек циях. Одна ко инте реск этой фигу ре, ока зав шей ся в цен трекар ди наль ных пере мен рус ско го и евро -пей ско го искус ства на рубе же XIX–XXвеков, растет. В послед нее время по-яви лись спе циа ли сты по твор че ству Ве-рев ки ной и в Рос сии. Бóль шая часть ееживо пи си поз дне го перио да, а также

11Выставка была открыта в 1914 году в Мальмё, но вскоре началасьвойна, и все экспонатыоказались «в плену».Некоторые из нихвернулись в Россиюспустя многодесятилетий («Купаниекрасного коня»К.С.Петрова-Водкина),другие остались вШвеции навсегда. Обэтом см.: Толстой А.Выставка в Мальмё, год 1914-й //Советская живопись-5. М., 1982. С. 215–222.

12Lettres �un inconnu. P. 107(«Письма кнеизвeстному». ТетрадьII. С. 10).

Костел СвятойАнны в Вильне. 1913Бумага на картоне,темпера99,5 × 85Фонд Марианны


St.Anne’s Church inVilnius. 1913Tempera on papermounted on card-board99.5 × 85 cmMarianne Werefkin Fund,

Ascona


CURRENT EXHIBITIONS

art scholars in Russia started to focus onWerefkin too. Most of the paintings shecreated late in life – from the time whenshe returned to painting – and dozens ofdrawing-books with sketches, as well asthe manuscript of “Letters to an UnknownMan”, are held in Ascona at the MarianneWerefkin Fund and the Museum ofModern Art. The rest of the artist’s legacyis scattered across such European muse-ums as the Villa Stuck in Munich,Museum Wiesbaden, SchloßmuseumMurnau and others.

A distinctive, dramatic vision of theworld, the bright, rich colours entirelyunrelated to objects or lighting, a somberor, in contrast, a highly intense generalcolouring are characteristic of Werefkin’sart. Although she spent 30 years byJawlensky’s side, and several years byKandinsky’s, her manner is idiosyncratic.Her later works (starting from 1906) aremade with distemper; nearly all of themare of a small size, and the artistic tem-perament they are injected with makethem hard to confuse with other artists’works.

One of the main motifs of Werefkin’sart of the 1900s-1930s is that of the road.Her 1907 piece “Autumn. School”(Marianne Werefkin Fund, Ascona)depicts schoolgirls filing along a road in

pairs, in a calm and measured fashion,under a teacher’s supervision. All wearsimilar little black dresses and hats. Theimage would have looked cheerful had itnot been for the potent and jarring combi-nation of orange, black, grey and dark-blue in the scenery, and the naked blacktree trunks that split the image, making thegirls look as if they are in cages and arrest-ing their movement.

The blue “Country Road”, also cre-ated in 1907 (Marianne Werefkin Fund,Ascona), looks frighteningly deserted. Theroad rises nearly vertically from the pic-ture’s forefront to the background and,rather than terminating, simply blends intothe valley. In the foreground are threetersely imaged figures of old women inwhite kerchiefs12 who look in this simplebut horrifying setting like characters from afairy-tale. Similar looking old women inwhite kerchiefs – Werefkin probably sawthem once in Lithuania – figure in one ofher 1930s paintings “City of Mourning”(Marianne Werefkin Fund, Ascona), whereshe links these old women to a Swiss alpinesetting and the city which residents ofAscona easily recognize as their own.

The sharp diagonal of the yellow roadcuts in two a red field in the painting“Tragic Atmosphere” (1910, Museum ofModern Art, Ascona). Red is charged with

this feeling of the irremediability of what ishappening, and the road can be likened toa spring unwound. Undoubtedly, thispainting, like many others of Werefkin’sworks, was an immediate reflection of thetensions in her relationship withJawlensky. “Whirl of Love” (heritage ofCarmen and Diego Haggman’s collection,Zurich), created around 1917, when, onewould think, everything was in the past,shows how important a place he occupiedin her life.

Besides the theme of the road,Werefkin used other motifs as well, includ-ing the multiplication of figures in similarposes (“Autumn. School”, “Womens’Boarding House”, “Skating Rink”, “In-dustrial City. Return Home”, “Mine” –presently all at the Marianne WerefkinFund in Ascona), electric light (“SkatingRink”, “Arrival of Night”, “Ave Maria” –all at the Marianne Werefkin Fund inAscona), boats on a lake (“Ship of Fools”,“Full Moon”, “Fishermen in a Storm” –all at the Marianne Werefkin Fund inAscona). But in every image these motifshave a slightly different turn, which, on theone hand, makes the artist’s manner recog-nizable, and on the other, enables her totranslate her own emotions into painting.

Yet it seems that the analytical spot-light ought to be directed not so much onher artwork as on her exceptional person-ality, her views of art and morality, her lifeitself, which can serve as an example ofpersonal integrity and selfless devotion toart and the supreme, spiritual love.

“I adore my life: it is filled with somuch true poetry, fine feelings, thingsmany have no idea about. I despise my life,which, being rich, allowed itself to becrammed into the confines of conventions.Between these two opinions pulsates mysoul always longing for beauty and good.”13

“A man with taste is the same as awoman with taste. Man invents his home,woman – her dress… Being an artist meanshaving an individual, distinct from allother people’s perception and concept ofevery single thing. Being an artist does notmean possessing a faculty of combininglines and paints, being artful in this or thatsort of art, but having a world inside one-self and individual forms to express it.”14

The artist’s inner world with whichshe communicated through her journal isher creation in the same measure as herpaintings and graphics. In “Letters to anUnknown Man” she talks time and againabout “my ‘self’” (in French, in which thejournal is written, this sounds more beauti-ful – “mon moi”). This is her soul moldedby much suffering and many a loss, thesoul of a woman and an artist.

12Similar figures are featured in the “St.Anne’s Church in Vilnius”, 1913 (Marianne WerefkinFund, Ascona), which suggests that the “Country Road” too was created in Lithuania.

13Werefkin, Marianne. Lettres à un inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Présentation parGabrielle Dufour-Kowalska. Klincksieck, 1999. P. 101 (notebook I, p. 234).

14Werefkin, Marianne. Lettres à un inconnu: Aux sources de l'expressionnisme. Présentation parGabrielle Dufour-Kowalska. Klincksieck, 1999. P. 106 (notebook II, p.8).

Город cкорбиОколо 1930Бумага на картоне,темпера89 × 72,5 Фонд Марианны


City of MourningCirca 1930Tempera on papermounted on card-board89 × 72.5 cmMarianne Werefkin Fund,

Ascona


ВЫСТАВКИ

десят ки тетра дей с наб ро ска ми хра нят-ся в Фонде Марианны Верев ки ной, а также в Музее современ но го искус -ства Аско ны. Осталь ное насле дие рас -се я но по таким евро пей ским собра-ниям, как Музей Вилла Штук в Мюн-хене, Музей Вис ба де на, Дво рец-музейМурнау…

В про из ве де ниях Верев ки ной от-ра же но дра ма ти че ское виде ние мира,для них харак тер ны яркие насы щен -ные цвета, не имею щие ни малей шейсвязи ни с пред ме та ми, ни с осве ще ни -ем, мрач ный или, напро тив, чрез мер -но напря жен ный общий коло рит. Не-с мо тря на то, что 30 лет она была рядомс Явлен ским, нес коль ко лет – рядом с Кан дин ским, ее мане ра инди ви ду -аль на. Поз дние картины (начи ная с 1906года) выпол не ны тем пе рой, почти всеони неболь шо го раз ме ра. Про ни зы ва-ю щий их худо же ствен ный тем пе ра -мент не позво ля ет пере пу тать их с ра-бо та ми дру гих авто ров.

Одним из глав ных моти вов твор -че ства Верев ки ной 1900–1930-х годовявляется доро га. В рабо те «Осень. Шко-ла» (1907, Фонд Марианны Верев ки -ной, Аско на) изо бра же на спо кой ная и мер ная прогулка школь ниц пара мипод прис мо тром учи тель ни цы. На всех –оди на ко вые чер ные пла ть ица и шляп -ки. Кар ти на могла бы быть радост ной,если бы не энер гич ное и кон фликт ноесоче та ние оран же во го, чер но го, серо -го и темно-сине го в пей за же и не раз -ре заю щие ком по зи цию по вер ти ка личер ные ство лы голых дере вьев, кото -рые замы ка ют груп пы дево чек в некоеподобие клеток и слов но оста на вли ва -ют их дви же ние.

Пугаю ще пустын ной выгля дитголу бая «Дере вен ская доро га» (1907,Фонд Марианны Верев ки ной, Аско -на). Она почти вер ти каль но под ни -ма ет ся от перед не го плана к даль не муи не закан чи ва ет ся ничем, раство ря ясьсреди доли ны. На пер вом плане – трилако нич ные фигу ры ста рух в белых ко-сын ках13, кажу щих ся в этом про стом,но пугаю щем пей за же ска зоч ны мигеро и ня ми. Такие же ста руш ки, уви -ден ные, веро ят но, в Литве, воз ни ка ютв одной из работ 1930-х годов – «Городскор би» (Фонд Марианны Верев ки -ной, Аско на); здесь худож ни ца сое ди -ни ла своих пер со на жей с гора ми Швей-ца рии и пей за жем, в кото ром жите лиАско ны легко узна ют родной город.

Рез кая диа го наль жел той доро гираз ре за ет крас ное поле в кар ти не «Тра -ги че ская атмо сфе ра» (1910, Музей со-вре мен но го искус ства Аско ны). Крас -ный несет в себе ощу ще ние непо пра ви-мо сти про ис хо дя ще го, а доро га можетбыть упо до бле на рас пря мив шей ся пру-жи не. Несом нен но, эта кар ти на, как и мно гие рабо ты Верев ки ной, отра -жа ет напря жен ность ее отно ше ний с Явлен ским. «Вихрь любви» (собра -ние Кар мен и Диего Хаг ма нн, Цю-рих), напи сан ный около 1917 года,

когда, каза лось бы, все иллю зии оста -лись в про шлом, пока зы ва ет, нас коль -ко важ ную роль он играл в жизни ху-дожницы.

Поми мо темы пути, Верев ки навновь и вновь исполь зу ет мно гие мо-ти вы – это и мульт ипли ци ро ва ние фи-гур в оди на ко вых позах («Осень. Шко-ла», «Жен ский пан сион», «Каток»,«Про мы шлен ный город. Воз вра ще ниедомой», «Шахта»), и элек три че скийсвет («Каток», «При ход ночи», «АвеМария»), и лодки на озере («Корабльдура ков», «Пол ная Луна», «Рыба ки вовремя бури»; все – Фонд МарианныВерев ки ной, Аско на). Одна ко каж дыйраз эти моти вы трак то ва ны нем но гопо-дру го му, что, с одной сто ро ны,дела ет мане ру худож ни цы узна вае мой,с дру гой, – позво ля ет ей пере дать вживо пи си все нюан сы соб ствен ныхэмо ций.

Но, кажет ся, даже боль ше, чемживо пись Верев ки ной, изу че ния и ос-мы сле ния тре бу ет ее неор ди нар ная лич-

ность, взгляд на искус ство и мораль,сама ее жизнь, являющаяся при ме ромцель но сти и без за вет но го слу же ния ис-кус ству и высшей, духов ной любви. «Я обо жаю мою жизнь, – писа лаМарианна, – она так напол не на истин -ной поэ зи ей, пре крас ны ми чув ства ми,веща ми, неиз вест ны ми мно гим. Я пре -зи раю свою жизнь, кото рая, буду чибога той, позво ли ла себя втис нуть врамки обще при ня то го. Между этимидвумя оцен ка ми бьет ся моя душа, жаж -ду щая всег да кра со ты и блага14 <…>Мужчина со вку сом – это то же самое,что жен щи на со вку сом. Один при ду -мы ва ет свой дом, дру гая – свое пла -тье… Быть худож ни ком – это иметьсоб ствен ное, отлич ное от всего миравос прия тие и идею вся кой вещи. Бытьхудож ни ком – это не зна чит уметь ком -би ни ро вать линии и кра ски, не зна читбыть искус ным в том или ином искус -стве, а иметь мир вну три себя с соб -ствен ны ми фор ма ми, чтобы этот мирвыра зить»15.

Вну трен ний мир худож ни цы, при-от кры тый бла го да ря днев ни ку, – такоеже ее тво ре ние, как живо пись и рису -нок. Многократно в «Пись мах к неиз -вест но му» она упо ми на ет “mon moi” –это и есть ее душа, вос пи тан ная мно -ги ми стра да ния ми и утра та ми, душажен щи ны и худож ни ка.

13Таких же персонажей мы видим в работе «Костел Святой Анны в Вильне» (1913, Фонд Марианны Веревкиной, Аскона), из чего можно сделать вывод, что и «Деревенскаядорога» была написана в Литве.

14Lettres �un inconnu. P. 101 («Письма к неизвестному». Тетрадь I. С. 234).

15Lettres �un inconnu. P. 106 («Письма к неизвестному». Тетрадь II. С. 8).

«Я люблю вещи,которых нет»МарианнаВеревкина. Аскона.1937Фотография худож-ницы с автографомФонд Марианны


“J’aime les choses qui ne sont pas”Marianne Werefkin,Ascona. 1937Signed photoMarianne Werefkin Fund,

Ascona



ХХвек – время гло баль ныхпере мен, взле тов и паде ний,искал ечен ных судеб и на-

дежд. Время мощ ных социаль ных по-тря се ний погло ти ло мно же ство чело ве -че ских судеб, поэ то му так важно вер -нуть память пусть даже об одной из них.

Рус ско-швей цар ский худож никАлек сандр Зиг фрид Бур хард Леви-Бенуа ди Стет то про жил боль шую жизнь.В крат кой био гра фии, отре дак ти ро ван -ной самим масте ром, есть слова о том,что он «вошел в двад ца тое сто ле тие ввоз ра сте четы рех лет и вме сте с новымвеком пере жил важ ней шие собы тия висто рии искус ства, уча ство вал в них»1.

Он не оста вил после себя ме-муаров, сох ра ни лось всего нес коль кописем, по кото рым нелег ко вос ста но -вить факты био гра фии, но он с такойжад но стью и непо сред ствен но стью во-с при ни мал окру жа ю щий мир, с такойщедро стью вос пе вал свои впе чат ле -ния на полот нах, что они могут ска затьо нем мно гое.

При над ле жа щий по мате рин скойлинии к дина стии Бенуа и поки нув шийспу стя четы ре года после Октяб рь скойрево лю ции Рос сию, Алек сандр Бенуади Стет то так и не воз вра тил ся народи ну. Но слу чи лось уди ви тель ное: народи ну вер ну лись его про из ве де ния инем но гие семей ные релик вии, чтобырас ска зать о худож ни ке, чья душа всег -да хра ни ла память о ней.

Имя Алек сан дра Бенуа ди Стет томало извест но оте че ствен ным цени те -лям и зна то кам искус ства. А он всег да

Юрий Мудров, Ольга Савицкая

НаследиеТретьяковская галерея

Сразу пять музе ев Санкт-Петер бур га – Госу дар ствен ный Рус ский музей,Науч но-иссле до ва тель ский музей Рос сий ской aка де мии худо жеств,Петер бург ский музей театраль но го и музы каль но го искус ства, Ела ги но -остров ский дво рец-музей и Рос сий ский этно гра фи че ский музей пре до -ста ви ли свои залы для пока за твор че ско го насле дия Алек сан дра Бенуади Стет то (1896–1979). Его про из ве де ния, никог да преж де не экспо ни ро -вав шие ся в Рос сии, под твер ди ли репу та цию зна ме ни той дина стии каксамой мно го чи слен ной, твор че ски пло до ви той и мно го гран ной.

чув ство вал себя рус ским худож ни ком,пред ста ви те лем талан тли во го рода,гор дил ся этим настоль ко, что в концекон цов добил ся раз ре ше ния взятьмате рин скую фами лию – Бенуа. Егомать Клара Алиса Бенуа роди лась в1867 году. Она была млад шим, пятым,ребен ком в семье Алек сан дра Леон -тье ви ча и Марии Фик сен. Они долгожили в Гер ма нии, за что и полу чи лисемей ное проз ви ще Гам бург ские.

А.Н.Бенуа оста вил вос по ми на ния,в кото рых есть стра ни цы и о неко то -рых даль них род ствен ни ках. Алек -сандр Бенуа был пле мян ни ком Алек -

сан дра Гам бург ско го. Он писал, вспо -ми ная о своем дяде, что отец питал кэтому брату «осо бую неж ность». Онибыли похо жи не толь ко вне шне, но и«духов ным скла дом, худо же ствен нойжил кой»2. Мужем Клары Алисы сталЗиг фрид Леви, хоро шо знав ший семьюБенуа, ценив ший устои этого клана.

Гри го рий (Зиг фрид) Яко вле вичЛеви (1850 – после 1923) был архи тек -то ром, учил ся в Мюнхенской поли тех -ни че ской школе. С 1878 года рабо талвме сте с извест ным петер бург скимзод чим Леон ти ем Нико ла е ви чем Бе-нуа (1856–1928). Он при ни мал уча стиев нес коль ких сов мест ных архи тек тур -ных про ек тах. Самые зна чи тель ныесреди них – зда ние пра вле ния стра хо -во го обще ства «Рос сия» на Боль шойМорской, апте ка А.В.Пеля и кли ни каОтто на Василь ев ском остро ве. Левирабо тал по зака зам баро на Вран ге ля вКиев ской губер нии, стро ил в Гусь-Хру -сталь ном. Он был архи тек то ром Се-стро рец ко го курор та.

Однаж ды Зина и да Евгеньев наСере бря ко ва (по мате ри – Бенуа) ска -за ла, что в их семье дети рож да лисьуже с каран да шом в руке. Ей талант пе-ре дал ся еще и по отцов ской линии – отскуль пто ра Евге ния Лан се ре. Алек -сандр Бенуа ди Стет то тоже полу чилсвой твор че ский дар от отца-архи тек -то ра и цело го клана Бенуа.

Алек сандр Зиг фрид Бур хард Ле-ви родил ся в Санкт-Петер бур ге. Уже в

«Забы тый» из дина стии Бенуа

Площадь в Копенгагене. 1955Бумага, акварель44×48Частное собрание, Санкт-Петербург

A Square inCopenhagen. 1955 Watercolour on paper44 by 48 cmPrivate collection, St. Petersburg

1 Alexandre Benois di Stetto. Strukturen gebaut gemalt get raumt.Suisse, Basel (б/г). S. 46.

2 Бенуа А.Н. Мои вос по ми на ния. В 3 кн. М., 1980. C. 124–125.


Наследие

необхо ди мых доку мен тов. 2 января1922 года он полу чил справ ку, удо сто -ве ряю щую граж дан ство, где выска зы -ва ет ся поже ла ние «сво бод но и беспре -пят ствен но про пу скать швей цар ско гограж да ни на Алек сан дра Зиг фри да Бур -хар да Леви»3.

В 1922 году при быв на роди нупред ков отца, худож ник посе лил ся вмалень кой аль пий ской дере вуш ке, где

В таких усло виях реше ние поки -нуть Рос сию Алек сандр Леви при нялокон ча тель но. Нача лись дол гие меся -цы ски та ний и лише ний.

В начале 1920-х годов А.З.Левивыехал в Фин лян дию, в город Терио ки(после 1948 года – Зеле но горск), отку -да пред при нял попыт ку пере е хать вГер ма нию, а затем в Швей ца рию. Емубыла ока за на помощь в офор мле нии

ран нем воз ра сте про явил инте рес крисо ва нию, что, конеч но, мало когоудив ля ло в этой семье. Он учил ся вКате рин шу ле, где полу чил общее обра -зо ва ние сам, а позже и его млад шийбрат Евге ний (1898–?), став ший инже -не ром-тех ни ком.

Вслед за общим обра зо ва ни емпосле до ва ло вто рое – худо же ствен ное.Алек сан дру не было восем над ца ти,когда он посту пил в школу Обще ствапоощ ре ния худо жеств, кото рой руко -во дил Нико лай Кон стан ти но вич Рерих.Здесь пре по да ва ли извест ный гра верВ.В.Матэ, худо же ствен ный кри тикС.К.Маковский, гра фик И.Я.Били бин, аРерих вел класс ком по зи ции. Имен нопод его нача лом Алек сандр пости галсекре ты рабо ты масля ной живо пи сью,аква релью, пас телью, сан ги ной.

Важ ную роль, как выяс ни лосьвпо след ствии, имели для А.З.Бенуа диСтет то не толь ко эти заня тия, но иуроки в ани ма ли сти че ском клас се. Дляпре по да ва ния слож но го пред ме таРерих при гла сил свое го ста ро го прия -те ля худож ни ка-куин джи ста Арка дияАлек сан дро ви ча Рыло ва.

В фор ми ро ва нии худо же ствен но -го миро воз зре ния А.Бенуа ди Стет то вюно сти нема лую роль игра ла его боль -шая и талан тли вая семья. Он имел воз -мож ность не толь ко наблю дать в рабо -те З.Е.Сере бря ко ву, но и рисо вать,писать, поль зу ясь ее сове том, под сказ -кой. В июне – июле 1916 года у неегости ли Алек сандр и Евге ний Леви.Бра тья нра ви лись семье; Ека те ри наНико ла ев на Лан се ре, мать Зина и дыСере бря ко вой, в пись ме к мужу из Нес -куч но го харак те ри зу ет двою род ныхпле мян ни ков как «очень милых и вос -пи тан ных». Она же оста ви ла све де нияо том, что Зина и да Сере бря ко ва рисо -ва ла моло дых людей.

В 1918 году твор че ская судь баАлек сан дра Зиг фри до ви ча дела ет сле -дую щий виток. Он при сту па ет к изу че -нию архи тек ту ры в Петро град скихгосу дар ствен ных сво бод ных худо же -ствен но-учеб ных мастер ских, какстала назы вать ся в 1918 году Ака де -мия худо жеств. Реор га ни за ция ака де -ми че ской школы могла при ве сти к«неиз беж но му хаосу», о чем пре ду -преж дал Леон тий Нико ла е вич Бенуа.Опыт ный педа гог, с 1893 года пре по да -вав ший в Импе ра тор ской Ака де миихудо жеств, он при нял реше ние про дол -жить педа го ги че скую дея тель ность.В его мастер скую запи са лись околоста уча щих ся. Заня тия в рисо валь ном,натур ном клас сах он пред по ла гал сов -ме щать с раз ра бот кой про грамм поком по зи ции самых раз но об раз ныхархи тек тур ных зада ний. Алек сандрувле кал ся новой про фес си ей. Но вхудо же ствен но-учеб ных мастер скихвновь гото ви лась реор га ни за ция, исамое ужас ное – был аре сто ван вме стес женой и деть ми Леон тий Нико ла е вич.

Старая площадь.1943Бумага, акварель 46 × 58Частное собрание, Санкт-Петербург

An Old Square. 1943 Watercolour on paper46 × 58 cmPrivate collection, St. Petersburg

Скульптурный мотив. 1953 Бумага, акварель46×31Частное собрание, Санкт-Петербург

Sculptural Motif. 1953 Watercolour on paper46 × 31cmPrivate collection, St. Petersburg

3 Архив худож ни ка. Част -ное собра ние, Санкт-Пе-тер бург.


The 20th century was a time ofinternational upheaval, and manyruined lives and hopes. The time of

powerful social cataclysms devouredmany human fates, which makes it espe-cially important to recall at least one ofthem.

The Russian-Swiss artist AlexanderSiegfried Borchardt Levy-Benois diStetto lived a long life. His short“Biography”, edited by the artist himself,reads that he “entered the 20th centuryat the age of four, and together with thenew century lived through the majorevents in the history of art, and tookpart in them.”1

He left behind no memoirs, andthere are but a few letters left – barelysufficient to trace his life; but heresponded to the world around him soeagerly and spontaneously, celebratinghis impressions in his pictures so richly,that much can be learnt from his oeuvrealone.

An offspring, on his mother’s side,of the Benois dynasty, Alexander Benoisdi Stetto left Russia four years after theOctober revolution, never to return. Butan amazing thing has happened: hisworks and a few heirlooms have beenreturned to his homeland to tell thestory of an artist whose soul never for-got his native country.

Few among Russian connoisseursof art know the name of AlexanderBenois di Stetto, although he alwaysthought of himself as a Russian artist,from the talented dynasty, and was soproud of his heritage that he eventually

HeritageThe Tretyakov Gallery

Yury Mudrov, Olga Savitskaya

Five St. Petersburg museums – the Russian Museum, the AcademicResearch Museum of the Russian Academy of Fine Arts, the St. PetersburgMuseum of Theatre and Music, the Yelaginoostrovsky Palace-Museum andthe Russian Ethnography Museum – were exhibiting the works of AlexanderBenois di Stetto (1896–1979). His works, never before shown in Russia,reaffirmed the reputation of the illustrious family of artists as the most sig-nificant, and artistically most prolific and versatile dynasty of its time.

“The Forgotten One”from the Benois Dynasty

1 Alexandre Benois di Stetto. Strukturen gebaut gemalt getraumt.Suisse, Basel (no date), p. 46.

2 Alexander Nikolaevich Benois. My Recollections. Books One,Two, Three. Moscow, 1980, pp.124–125.

obtained permission to bear his mater-nal surname – Benois. His mother, ClaraAlissa Benois, was born in 1867, theyoungest, fifth child in the family ofAlexander Leontievich Benois and MariaFriksen. They lived for a long time inGermany, hence their family nickname“the Hamburgers”.

Alexander Nikolaevich Benois, thefamous artist and critic, in his memoirsdevoted several pages to some of his dis-tant relatives. He was a nephew ofAlexander “the Hamburger”. Reminiscing

about his uncle, he writes that his fatherfelt toward his brother “a special tender-ness”. The brothers resembled each othernot only in appearance, but also in their“spiritual makeup, artistic streak”2. ClaraAlissa married Siegfried Levy, who knewthe Benois family well and held in highesteem their values.

Grigory (Siegfried) Yakovlevich Levy(1850 – after 1923) was an architect –he studied in the Munich politechnicalschool, and from 1878 worked for thefamous St. Petersburg architect LeontiyNikolaevich Benois (1856–1928). Levyworked on commissions from BaronVrangel in the Kiev region and designedbuildings for the city of Gus-Khrustalny.He was the architect of the Sestroretskhealth resort.

Zinaida Yevgenievna Serebryakova(a Benois by the maternal line) once saidthat in their family children were bornwith a pencil in their hands. AlexanderBenois di Stetto, too, received his cre-ative gifts from his architect father andthe whole Benois clan.

Alexander Siegfried BorchardtLevy was born in St. Petersburg onOctober 1 (13, by the old calendar)1896. He showed a tendency towardsdrawing when still a young child – ofcourse, hardly anyone among his rela-tives was surprised at that.

Городской пейзаж.1943Бумага, акварель 46 × 58Частное собрание, Санкт-Петербург

Townscape. 1943 Watercolour on paper46 × 58 cmPrivate collection, St. Petersburg


Наследие

его искус ство не встре ти ло ника ко гопони ма ния. В оди но че стве, без рабо -ты, в атмо сфе ре духов ной изо ля цииАлек сандр Леви про вел едва ли несамые тяже лые меся цы своей жизни.

В Берне, сто лич ном горо де, кудаон пере брал ся, жизнь была иной.Реаль ной ста ла его дав ниш няя мечтавзять фами лию мате ри. В одном издоку мен тов 15 апре ля 1923 года ху-дож ни ка впер вые име ну ют швей цар -ским граж да ни ном Алек сан дром Бе-нуа, хотя в тот момент офи циаль но этоимя еще не было приз на но за ним.

С пер вых дней пре бы ва ния вБерне он много рабо тал. Худож никвыпол нил зна чи тель ный офи циаль -ный заказ на пор трет бун де спре зи -ден та Швей цар ской кон фе де ра цииДжу зеп пе Мотта. Уже в июне 1923 го-да по завер ше нии кар ти ны ее пред -ста ви ли на город ской выстав ке. Онстал полу чать зака зы на пор тре ты,уча ство вал в рабо те город ской гале -реи, о нем писа ли.

В 1925–1927 годах худож никжил в Пари же, рабо тая в основ ном какпор тре тист. Здесь он поз на ко мил ся сосвоей буду щей женой – Камил лой (Ка-мой), кон цер ти рую щей музы кант шей.Одна ко, став вер ной спут ни цей живо -пис ца, она прер ва ла соб ствен ную инебе зус пеш ную карье ру, опре де ливсмы слом жизни твор че скую дея тель -ность супру га.

При гла ше ние в Бер лин, в Немец -кий театр, раскры ло еще одну граньего даро ва ния. В 1927 году Алек сандрБенуа ди Стет то был удо сто ен Гран-пригоро да Бер ли на за деко ра ции к опереМоцарта «Похи ще ние из сера ля». Онсотруд ни чал с извест ным режис се -ром и акте ром Максом Рейн хард том(1873–1943), кото рый нашел в А.З.Бе-нуа свое го еди но мы шлен ни ка.

В это же время Бенуа ди Стет тообра тил ся к про мы шлен но му дизай ну.Наб ро ски кузо вов, вну трен ней отдел -ки сало нов люкс-авто мо би лей длякоро но ван ных особ были новой фор -мой при ло же ния твор че ских спо соб -но стей масте ра.

Безу слов но, подоб ные рабо тыхоро шо опла чи ва лись, но осо буюпри тя га тель ность для масте ра имеликру пные экс пе ри мен та тор ские про -ек ты. В сотруд ни че стве со своейсупру гой Камой он сочи нил про ектвра щаю щей ся сцены с двумя цилин -дра ми. Он обра тил ся к новым видамискус ства, начал раз ра ба ты ватьэски зы кар то нов для тка ных ков ров.Твор че ская сосре до то чен ность и од-но вре мен но актив ное уча стие в арти -сти че ской жизни Бер ли на при ве ли куста ло сти. Бес по кой ство о здо ро вьезаста ви ло Каму и Алек сан дра Бенуади Стет то в 1929 году воз вра тить ся вШвей ца рию, в Жене ву, с кото ройбудет свя за на вся их даль ней шаяжизнь.

Портреm Камы. 1940Бумага, сангина 49 × 40Частное собрание, Санкт-Петербург

Portrait of Kama. 1940 Sanguine on paper 49 × 40 cmPrivate collection, St. Petersburg

Необхо ди мые сред ства к суще -ство ва нию дава ли по пре и му ще ствумону мен таль но-деко ра тив ные рос пи -си обще ствен ных зда ний, дизайн, апей заж стал тем жан ром, в кото ром онотта чи вал свое живо пис ное мастер -ство.

Имен но тогда, в конце 1920-хгодов, Алек сандр Бенуа ди Стет то обра -

тил ся к тех ни ке аква ре ли, кото раястала одной из люби мых. К числу ран -них работ отно сят ся виды ста ро гоМюнхена, Бер ли на.

В Жене ве Бенуа ди Стет то былпри нят худо же ствен ной обще ствен но -стью как приз нан ный мастер. Актив -ная твор че ская и обще ствен ная дея -тель ность зах ва ти ла худож ни ка в1930-е годы, но он про дол жал рабо -тать в пей за же. Живо пис ное богат ствопали тры, уме ние поль зо вать ся насы -щен ным, порой откры тым локаль нымцве том демон стри ру ют пей за жи, напи -сан ные в окрест но стях Женев ско гоозера.

В нача ле 1930-х годов Алек сандри его супру га совер ши ли поезд ку вИспа нию, где было напи са но нема лоэтю дов.

В 1953 году чета Бенуа ди Стет тонес коль ко недель про ве ла во Фран -ции. Париж, его живо пис ные окрест но -сти явились глав ны ми моти ва ми аква -рель ной серии. Резуль та том путе ше -ствия в Данию стали пей за жи ста ро гоКопен га ге на.

Еще в 1930-е годы, буду чи извест -ным пор тре ти стом, пей за жи стом, реа -ли зо вы вая свой дар худож ни ка-мону -мен та ли ста, он нео жи дан но обра тил сяк натюр мор ту, где коло ри сти че скаязада ча была основ ной – «Натюр морт скрас ны ми цве та ми» (1950), «Золо ти -стые цветы» (1954), «Букет в крас ныхтонах» (1959).

В 1940-е годы он соз дал натюр -мор ты с бала лай кой, кукла ми, выши -ты ми поло тен ца ми, кера ми че ски миконь ка ми («Рус ский натюр морт», 1943;«Крас ный конек», 1946). Рус ские моти -вы не типич ны для твор че ства Бенуади Стет то. В годы Вто рой миро войвойны худож ник с женой жил в ней -траль ной Швей ца рии, но, конеч но,лич ная пози ция у Бенуа ди Стет тобыла, и он выра жал ее в той форме, вкото рой мог это сде лать худож ник.К этому циклу «рус ских» работ сле ду етотне сти «Натюр морт с пор тре том Алек -сан дра I» (1944), харак те ри зую щий сяизы скан но стью цве то во го реше ния.

Алек сандр Бенуа ди Стет то был,как упо ми на лось, талан тли вым пор тре -ти стом. Целе на пра влен но рабо тать вэтом жанре худож ник начал в 1920-егоды. Пер во на чаль но это были заказ -ные пор тре ты сосе дей, зна ко мых, дру -зей. В своих вос по ми на ниях он назы -ва ет десят ки имен, но не дает опи са -ния про из ве де ний. Поэ то му его геро -

Автопортрет.1930-е Бумага, соус, уголь 31 × 24Частное собрание, Санкт-Петербург

Self-portrait. 1930sSauce, charcoal on paper31 × 24 cmPrivate collection, St. Petersburg


Heritage

Having received a general second-ary education at Katharinenschule,Benois went on to study art. Alexanderwas not yet 18 when he matriculatedfrom the School of the Society for theEncouragement of Arts directed byNicholas Konstantinovich Roerich. Theschool’s faculty included the famousengraver Vassily Maté, the art criticSergei Makovsky, and the graphic artistIvan Bilibin. Roerich himself taught acomposition class. It was under histutorship that Alexander began to graspthe secrets of oil painting, watercolour,pastel and sanguine.

Classes in animal drawing alsoplayed an important role for Benois diStetto. To teach this complex subject,Roerich enlisted the services of his oldfriend and a disciple of Arkhip Kuinji,Arkady Alexandrovich Rylov.

Alexander Benois di Stetto’s largeand talented family was very importantfor the development of his artistic out-look. He had an opportunity not only toobserve Zinaida Serebryakova at work,but also to paint under her guidance. InJune-July 1916 Alexander and YevgenyLevy were staying with Serebryakova.The Serebryakovs liked the brothers;Yekaterina Nikolaevna Lansere –Zinaida Serebryakova’s mother – in aletter from Neskuchnoe to her husband

characterized her distant nephews as“very nice and well-mannered”. FromYekaterina Nikolaevna we also learnthat Zinaida Serebryakova painted theyoung men.

In 1918 Alexander Siegfried-ovich’s life in art took a new turn. Hebegan to study architecture at thePetrograd State Free Art Workshop, asthe Academy of Fine Arts came to benamed in 1918. The reorganization ofthe academic school could lead to an“unavoidable chaos”, something aboutwhich Leonty Benois had warned. Anexperienced teacher – he had beenteaching at the Imperial Academy ofFine Arts since 1893 – he decided tocontinue his educational activity. About100 students enrolled at his workshop.He planned to combine general andmodel drawing classes with a large vari-ety of architectural tasks. Alexander wasenthusiastic about his new profession.Meanwhile, however, the Art Workshopwas to be reorganized yet again, andmost horribly, Leonty Benois was arrest-ed, with his wife and children.

Under such circumstances,Alexander Levy decided to leave Russiaforever. He was to be adrift and experi-ence privations for many months tocome. First he went to Finland, to thetown of Terijoki (named after 1948

Zelenogorsk), whence he tried to relo-cate to Germany, and then toSwitzerland. He received help in obtain-ing the necessary papers. On January 21922 the artist received a documentattesting to his citizenship and request-ing to “let pass freely and without hin-drance a citizen of SwitzerlandAlexander Siegfried Borchardt Levy”.3

In 1922 the artist arrived in hisfather’s ancestors’ home country. Theartist settled in a small alpine village.Alone, without work, and in a state ofspiritual isolation, Alexander Levy spentprobably the most difficult months of hislife.

In Bern, the big city to which hemoved later, life was different. That waswhen he could fulfill his old dream of tak-ing his mother’s family name. In one ofthe documents dated April 15 1923 theartist is named for the first time as aSwiss citizen Alexander Benois, althoughat that moment officially this surnamewas not yet granted him.

From his first days in Bern theartist was busy working. He accom-plished an important official commis-sion – the portrait of the President of theSwiss Confederation Giuseppe Motta.The portrait was finished in June 1923,and displayed at a city exhibition.Commissions for portraits started com-ing in, and the artist worked for thestate gallery and received publicity.

In 1925 to 1927 he lived in Paris,working mainly as a portraitist. Here hemet his future wife – Camille (Kama), aconcert musician. Becoming the artist’sfaithful companion, she, however, aban-doned her own fairly successful career,focusing her life on her spouse’s artisticpursuits.

An invitation to Berlin, to theDeutsches Theater highlighted yetanother aspect of his talent. In 1927Alexander Benois di Stetto was awardeda Grand-Prix of the city of Berlin fordesigning the set for a production ofMozart’s opera “The Abduction from theSeraglio.” He worked with MaxReinhardt (1873–1943), and the fameddirector and actor found in AlexanderBenois di Stetto a kindred spirit.

At that period Benois di Stettobecame involved with industrial design.Sketches for car bodies, and the décorof passenger vehicle compartments forfees became a new outlet for the mas-ter’s talents.

Certainly, these jobs paid well, butthe maestro was especially attracted tolarge-scale experimental projects.Together with his spouse, Kama, hedesigned a two-cylinder revolving stage.He turned to new art forms and began todesign cartoons for woven carpets. Theintensity of his creative work, combined

Натюрмортв золотых тонах с ат рибут амиискусства. 1943Фанера, масло 160 × 150Частное собрание, Санкт-Петербург

Still-life in GoldenColours with theAttributes of Art. 1943 Oil on plywood160 × 150 cmPrivate collection, St. Petersburg

3 The artist’s archive, private collection, St. Petersburg.


Наследие

ини (а худож ник явно отда вал пред -поч те ние жен ско му пор тре ту) зача стуютак и оста ют ся неиз вест ны ми («Жен -ский пор трет», «Пор трет дамы в мехо -вом манто»).

Излю блен ной моделью худож ни -ка всег да оста ва лась его жена Камил ла;ее пор тре ты он пишет с необык но вен -ной про ни кно вен но стью («Кама с кош -кой», 1930-е; «Пор трет Камы», 1940;«Кама на отды хе», 1941). Инте рес ны имно го чи слен ные авто пор тре ты.

Бенуа ди Стет то соз дал заме ча -тель ную ани ма ли сти че скую серию вгра фи ке. Экзо ти че ских живот ных изве рей он рисо вал сан ги ной, писалаква релью. Его рисун ки вир туоз ны.Силу эт безу пре чен. Соч ные изог ну тыелинии сосед ству ют с тон ким штри хом,подоб ным лег ко му каса нию. Фак ту рапро ра бо та на иде аль но, что заста вля етвспом нить луч шие ани ма ли сти че скиешту дии ста рых масте ров. Художникоста но вил выбор на сан ги не, пола гая,что ее живая линия позво лит пере датьосо бую пла сти ку зверя.

Нет све де ний, что А.Бенуа диСтет то знал твор че ство своих совре -мен ни ков, кру пных масте ров А.Е.Яко -вле ва и В.И.Шухае ва, бле стя ще рабо -тав ших сан ги ной, но сход ство худо же -ствен ных прие мов несом нен но. Этообстоя тель ство лиш ний раз убеж да ет втом, что Алек сандр Бенуа ди Стет то идеся ти ле тия спу стя оста вал ся веренрус ской школе про фес сио наль но гомастер ства.

В нача ле 1950-х годов он обра тил -ся к новым фор мам и моти вам. Архи тек -тор и худож ник, он чув ство вал все боль -шую потреб ность экс пе ри мен ти ро ватьс объе мом, архи тек тур ной фор мой. Такроди лись его уди ви тель ные «струк ту -ры». Аван гар дист ская дер зость рож да етновый образ ный мир, реаль ное и вооб -ра жа емое сли ва ет ся вое ди но, обра зуяуди ви тель ный сим биоз.

Живо пис ные ком по зи ции, ри-сун ки, маке ты были заду ма ны к пока -зу на Все мир ной выстав ке 1958 года в Брюс се ле. Это – худо же ствен ное

вопло ще ние мечты Алек сан дра Бенуади Стет то о горо де буду ще го.

Мастера не оста вля ли архи тек -тур ные фан та зии и позже. Он охот новклю чал их в состав пер со наль ныхвыста вок.

Твор че ский инте рес к окру жа ю -щей дей стви тель но сти был в центревнимания худож ни ка до послед нихдней жизни, что при су ще всем чле -нам заме ча тель ной дина стии Бенуа.

Женский порmреmКартон, масло120 × 84 Частное собрание,

Санкт-Петербург

Portrait of a WomanOil on cardboard,120 × 84 cm Private collection,

St. Petersburg

Кама в жемчужноможерелье. 1940Холст, масло. 50 × 30Частное собрание, Санкт-Петербург

Kama in a PearlNecklace. 1940 Oil on canvas 50 × 30 cmPrivate collection, St. Petersburg

Керамическаясимфония. 1949 Холст, масло. 82 × 143Частное собрание, Санкт-Петербург

Ceramic Symphony.1949 Oil on canvas143 × 82 cmPrivate collection, St. Petersburg


Heritage

with active participation in Berlin’s artis-tic life, led to fatigue. In 1929 this madethe couple to return to Geneva, the citywith which all their future life was to belinked.

Their living was earned mostly bycreating murals for public buildings anddesign, while landscape became thegenre in which the artist perfected hisartistic skills; it was in the late 1920sthat Benois di Stetto became interestedin watercolour, which became one of hisfavourite techniques.

In Geneva the artistic circles recog-nized Benois di Stetto as an accom-plished master. A busy creative life, andpublic activity took up most of his timein the 1930s. He never ceased paintinglandscapes: those from the area of LakeGeneva attest to the artist’s skill in usingsaturated, sometimes spectrally purelocal colour, and the richness of hiscolour scheme.

In the early 1930s Alexander andKama Benois di Stetto visited Spain

where the artist made many studies. In1953 they spent several weeks inFrance. Paris, with its scenic environsbecame a major motif for a watercolourseries, while a trip to Denmark resultedin landscapes of old Copenhagen.

In the 1930s, already a famousportraitist, landscapist and monumen-talist, he suddenly turned to the still-lifegenre in search of interesting colouristfindings. (“Still-life with Red Flowers”(1950), “Golden Flowers” (1954),“Bouquet in Red” (1959)).

In the 1940s he created still-lifeswith a balalaika, dolls, embroidered tow-els, and small ceramic horses (“RussianStill-life” (1943), “Small Red Horse”(1946)). Russian motifs are not typicalfor Benois di Stetto’s work. DuringWorld War II the artist and his wife livedin neutral Switzerland, though, ofcourse, Benois di Stetto had a distinc-tive viewpoint, which he expressed inthe form peculiar to an artist. This seriesof “Russian” works includes “Still-life

with a Portrait of Alexander I” (1944),distinguished for the refinement of itscolour scheme.

Alexander Benois di Stetto was atalented portraitist, and turned to thisgenre in the 1920s. Initially, he paintedmostly commissioned portraits of hisneighbours, acquaintances and friends.In his notes the artist gives dozens ofnames, but does not provide descrip-tions. Thus his female sitters (the artistobviously preferred painting women)were often to remain “anonymous”(“Portrait of a Woman”, “Portrait of aLady in a Fur Coat”).

The artist’s wife Kama alwaysremained his favourite sitter – and hisportraits of her are marked with a spe-cial warmth (“Kama with a Cat” from the1930s; “Portrait of Kama” from 1940;and “Kama at Rest” from 1941). Theartist’s numerous self-portraits are alsoof special interest.

Benois di Stetto created an excel-lent series of animalistic graphic art-works. He made sanguine and water-colour pictures of exotic animals. Hisdrawings are superb, with impeccablesilhouettes. The pictures combine suc-culent curves with fine lines resemblinga feather touch. Their texture is ideal,evoking the best animal pictures of theold masters. The artist chose sanguine,believing that its lively line would help toconvey the distinctive movements of ananimal. Although there is no indicationthat Benois di Stetto was familiar withthe work of his contemporaries – likethe outstanding masters of sanguinedrawing such as Alexander Yakovlevand Vasily Shukhaev – the obvious affin-ity of the artistic techniques is immedi-ately evident. This is yet another proofof the fact that even dozens of yearslater, the artist remained faithful to theRussian school.

In the early 1950s he turned tonew forms and motifs. An architect andan artist, he was becoming ever moreinterested in experimenting with volumeand architectural forms. The avant-gardist dared to bring to life a new worldof images, where the real and the imagi-nary blended to form a stunning symbio-sis – his amazing “structures”. For ashow at the World Exhibition in Brusselsin 1958, the artist made pictorial com-positions, drawings and models – anartistic materialization of his dreamabout the City of the Future. The artistcontinued to develop his architecturalfantasies and readily displayed his struc-tural compositions at his solo exhibi-tions, which took place almost annuallythrough the 1960s and 1970s.

Remarkably, until the very end ofhis life the artist never lost his creativeenergy and interest in life in all its man-ifestations – a fact in itself very typicalof all the members of the outstandingBenois dynasty.

Женский порmреmХолст, масло. 120×70 Частное собрание, Санкт-Петербург

Portrait of a WomanOil on canvas 120 by 70 cmPrivate collection, St. Petersburg

Лучший журналпо искусствуна русскоми английскомwww.tg-m.ruwww.tretyakovgallerymagazine.ruwww.tretyakovgallerymagazine.comТел./факс: +7 (499) 241 8291E-mail: [email protected]

ПОДПИСКА«Роспечать» – индекс 84112ОК «Пресса России» – индекс 88285



Наз ва ние «Пла сты вре ме ни» – де-виз и отправ ная точка экспо зи -

ции – заим ство ва но из гео ло гии: пла -сты, или стра ты, – это слои зем ной ко-ры. В фило со фии тер мин исполь зу ет сядля обоз на че ния исто ри че ских пла стов,кото рые суще ству ют одно вре мен но.Пред ста влен ные рабо ты, отра жаю щиепла сты твор че ско го разви тия Изели,были сгруп пи ро ва ны по темам, что по-зво ли ло про сле дить лейт мо ти вы его ху-до же ствен ной дея тель но сти. В шеститема ти че ских раз де лах демон стри ро -ва лось около 100 живо пис ных, гра фи -че ских и скуль птур ных про из ве де ний.Нес мо тря на то, что в Музее изо бра зи -

тель ных искусств ранее не про во ди -лось ни одной пер со наль ной выстав кихудож ни ка, в Берне его рабо ты всег даможно было уви деть на мно го чи слен ныхгруп по вых пока зах. Изели не раз былучаст ни ком выста вок совре мен но го ис-кус ства в Кас се ле, а также мно го чи с-лен ных биен на ле, пер со наль ных и кол -лек тив ных выста вок, что сви де тель ст-ву ет о его меж ду на род ном приз на нии.

Инте рес к кар ти нам Роль фа Изе-ли воз ник в Швей ца рии доволь но рано.В 1957 году в воз ра сте 23 лет он полу чилсти пен дию Кон фе де ра ции – факт по-ис ти не сен са цион ный. Пер вые кар ти -ны моло до го авто ра вызва ли серьез ную

поле ми ку, а сам он стал счи тать ся пред-вест ни ком экшн пейн тинг в Швей ца -рии. В 1950-х годах в твор че ской лабо -ра то рии Арноль да Рюд лин ге ра в БернеИзели актив но зани мал ся абстракт нымэкспрес сио низ мом в его самых ради -каль ных фор мах. Рабо тал Рольф и в Па-ри же, и в Нью-Йорке, где поз на ко мил-ся с таки ми извест ны ми аме ри кан ски -ми худож ни ка ми, как Сэм Френ сис, АлХелд, Бар нетт Нью ман и Марк Ротко.

К сере ди не 1950-х об Изели ужеспо ри ли, приз на вая при этом его неор-ди нар ный талант. В даль ней шем к твор-че ству швей цар ско го худож ни ка не разобра ща лись кура то ры выста вок, среди

Симон Оберхольцер

Рольф Изели. Пласты времени

Опенок передчужестранцем. 1974Гуашь, акриловыекраски, бумага150 × 102 Частная коллекция,

Швейцария

© 2009, ProLitteris,

Цюрих

Honey Agaric and a Stranger. 1974Gouache, acrylic on paper150 × 102 cmPrivate collection,

Switzerland


Zürich

3

3

Изображение земли1971/72/77Земля, уголь, тушь,акриловые краски,бумага. 104 × 154 Частная коллекция,

Швейцария


Цюрих

Earth Picture1971/72/77Earth, coal, ink, acrylic on paper104 × 154 cmPrivate collection,

Switzerland


Zürich

С 18 дека бря 2009 по 21 марта 2010 года в Музее изо бра зи тель ных искусств в Бернепро хо ди ла выстав ка Роль фа Изели (род. 1934), на кото рой экспо ни ро ва лись живо пис -ные и гра фи че ские рабо ты, артобъек ты и скуль пту ры, соз да вав шие ся на про тя же нии50 лет актив ной твор че ской жизни извест но го швей цар ско го масте ра. В его про из ве -де ниях нашли отра же ние такие тен ден ции разви тия искус ства XX века, как абстракт -ный экспрес сио низм, экшн пейн тинг («живо пись дей ствия»), поп-арт, новый реа лизми Арте пове ра («бед ное искус ство»).



The work of Rolf Iseli (born in 1934 inBern) reflects the evolution of 20th

century art from Abstract Expressionism,through Action Painting and Pop Art, toNew Realism and Artе Povera.

His paintings stirred interest inSwitzerland early enough, and in 1957Iseli won the Swiss Federation ArtScholarship for a canvas covered insplashes of ink, causing a scandal in theworld of Swiss art. His first paintingscaused heated controversy and as a result,Iseli became known as a predecessor ofAction Painting in Switzerland. He partic-ipated in many “Documenta” in Kassel,biennales, individual and group exhibi-tions, all of which testifies to the interna-tional dimension of his work.

In the 1950s, while working inArnold Rüdlinger’s artistic laboratory inBern, Iseli made one of the most intenseand radical contributions to AbstractExpressionism in Switzerland. He alsoworked in Paris and New York where hemet such great American artists as SamFrancis, Al Held, Barnett Newman andMark Rothko.

The Museum of Fine Arts in Bern hasdevoted an important exhibition to Swissartist Rolf Iseli, presenting paintings,objects, sculptures and prints that surveythe artist’s 50 years of work. Arranged inthematic groups the works show the explo-sive energy of an outstanding artistic life –Iseli’s main subject is man and his naturalenvironment.

Simon Оberholzer

Rolf Iseli. Layers of Time

Дань сгоревшемуореховому дереву I2005Земля, уголь, шипы,гуашь, бумага100 × 70 Частная коллекция,

Швейцария


Цюрих

Tribute to a Burnt Walnut Tree I. 2005Earth, coal, thorns,gouache on paper100 × 70 cmPrivate collection,

Switzerland


Zurich



In 1970s, after a long period ofdevoting himself to sculpture and objects,Iseli turned to the so-called “earth pic-tures”, inspired by his vineyards in Saint-Romain in Burgundy, where he had a sec-ond home.

The main subject of these paintingsis man and his natural environment.During this period, Iseli created powerfulapocalyptic landscapes in which humanfigures crop up in their original state. Theartist was processing materials from hisimmediate surroundings, such as earth,feathers, spines, agava leaves but also usedobjects, like rusty nails, barbed wire andfabric. His work combines painting anddrawing, collage and print, sculpture andobject, materials and text, which togetherform an indissociable symbiosis. His artevolves “in between” traditional genres,making it hard to attribute it to any partic-ular artistic group or movement - instead,it is the result of an independent lifestylein the isolated universe of nature.

The exhibition is called “Layers ofTime” and evokes the strata of the earth.In the philosophy of history the word is

used to talk about historical layers whichexist simultaneously. With such an idea,Iseli’s work has been grouped chronologi-cally and thematically giving an overviewof the main layers and leitmotifs of hisfifty-year artistic career. It consists of sixthematic sections introducing about 90pictures, graphic works and sculptures.

Though they have never been shownat his large monographic exhibitions at theMuseum of Fine Arts in Bern, Iseli’sworks have always been present in the city.Due to gallery and group exhibitions bythe mid-1950s the artist had quicklyevolved to become an ambitious youngaction painter. Later Swiss curators andart supporters like Harald Szeemann,Arnold R�dlinger, Georg Schmidt, MaxHuggler, Max von M�hlenen and EberhardW. Kornfeld more than once paid atten-tion to his works. Important stages in thepublic recognition of Iseli’s art came withhis participation in the “Documenta” atKassel, both in 1959 within theInternational Abstraction art festival, andin 1972 within Harald Szeemann’s“Individual Mythology”; at some exhibi-

tions from the late 1970s through the1990s in major museums at home andabroad; and also during the discussion ofhis works at group exhibitions, whichbrought him to galleries and museumsfrom Moscow to the Museum of ModernArt in New York, and showed the interna-tional importance of the artistic content ofIseli’s works.

What makes Rolf Iseli’s creative workinto a whole?” is the question of

representation of the painter’s encounterwith the space surrounding him. When hewas an apprentice studying colour- andphoto-lithography, he was able to see PaulCezanne’s St. Victoire mountain on site.After he became an action painter, it wasthe physical measurement of the space ofthe studio, subsequently reflected in hispicture. The colourfield painting of the1960s that followed, he perceived as flatowing to his new interpretation of spaceperception which – in the painter’s words –“attracted him more and more”. Theobjects of his next phase he placed in pub-lic establishments. And his creative devel-

Блуждающие токиЗемли. 1996Земля, уголь, ветки,гуашь, акриловыекраски, бумага99,5 × 189,5 Частная коллекция,

Швейцария


Цюрих

Earth Currents. 1996Earth, coal, branches, gouache,acrylic on paper99.5 × 189.5 cmPrivate collection,

Switzerland


Zürich

“



opment after 1971, during which he madea transition to the “material picture” anddetermined his distinct style, was causedby his encounter with the landscape ofBurgundy, and then expanded due to hisresidence in the Spanish town of Jávea(Xàbia).

Visually, Iseli linked the figure and thespace, most conspicuously shown in pic-tures like “Currents Around the Figure”(Strömungen um die Figuren) and “SpaceAround the Figure” (Raum um dieFiguren). He links the formal task of deter-mining the relationship between the figureand the pictorial ground in a new way withthe existential purpose of the human being:the relationship between the human beingand space, his insecurity in space and fearof space become the painter’s theme.

Earth as a material and the humanfigure as subject determine Iseli’s art dur-ing the second extensive period of hiscareer as a painter. In 1971, in his studio inSaint-Romain, he created his first “earthpicture”, introducing concrete reality.Earth as material is associated in Iseli’s artas a new starting point, new opportunitiesfor expressiveness, as well as a new sense.Earth is perceived as mythic power, thebirth-giving Mother, the basis of nature,the place where the human being lives,and as the terrain. Different degrees ofreality and relationship transit betweenone another: image and material, materialpicture and object symbol.

The earth picture is associated with afigure from the earth, introducing “hommede terre” in 1972. Later, the human figurestransformed into “homme champignon”,“homme cactus”, “homme du jonc”, andinto “Spring people”. On the one hand,they were understood as material symbols

of belonging to the earth, nature, andintegrity; on the other, the human figurerefers to the painter’s experience of him-self, which, since 1971, has been reflectedin his shadow figures. At the beginning ofthe 1980s, the painter focused on portraitsor self-portraits, producing such works as“The Listening” (Horcher). Grey coloursin grey, or the shapes of head profiles seemto be zones of silence, metamorphoses ofthe world, looking inside oneself or listen-ing to the inner self – but also of listeningto the elements of nature. In Iseli’s work,“The Listening” is the result of thepainter’s own experience of himself: hisopenness and closedness, his sensual andspiritual existence, and his origin in gener-al, and at the same time his desolation, theprobability of getting mixed up, and expo-sure to threat in today’s world.

Thus, the question about the identitybetween art and life becomes the centraltheme of Iseli’s creative work and findsvery personal and exact reflection in hisworks. His life in Saint-Romain, work inhis vineyard there, return to nature, bothhis fate and choice, constitute the termsand conditions of the above-mentionedidentity and Iseli’s art. From this angle,his creative work is more way of life thanproduction, and the words about the “per-sonal mythology” which in 1972 HaraldSzeemann called one of the objectives ofart of the second half of the 20th century“the private study of reality,” acquireexact meaning. The unknown is for RolfIseli the bosom of nature and existence ofthe human being. The double theme ofRolf Iseli’s art implies the following: hispictures and graphic works, contain anantithesis of “human being – nature”,which in turn becomes a synthesis.

Поездка в Хативу. 2003Проволока, земля,уголь, гуашь,акриловые краски,бумага. 92 × 167 Частная коллекция,

Швейцария


Цюрих

Trip to Xàtiva. 2003Wire, earth, coal,gouache, acrylic on paper92 × 167 cmPrivate collection,

Switzerland


Zürich



кото рых Харольд Зее ман, Арнольд Рюд-лин гер, Георг Шмидт, Макс Хуг глер,Макс фон Мюленен, Эбер хард В. Корн-фельд. Важ ным собы ти ем, спо соб ство -вав шим приз на нию зна чи мо сти сде лан-но го Изели, стало его уча стие в выстав -ке совре мен но го искус ства “Documenta”в Кас се ле, состо яв шей ся в 1959 году в рам ках Международного фести ва ляабстракт но го искус ства, и в про ек те Ха-роль да Зее ма на «Инди ви ду аль ные ми-фо ло гии», осу щест влен ном в 1972.

Что объе ди ня ет рабо ты худож ни -ка? Для того чтобы отве тить на этотвопрос, необхо ди мо обра тить ся к тому,каким обра зом он отра жа ет в своемтвор че стве окру жа ю щий мир. КогдаРольф изу чал цвет ную лито гра фию ифото ли то гра фию, он пытал ся про ни -кнуть в тайну «сезан нов ской» горыСент-Вик ту ар, стоя у ее под но жия; ставхудож ни ком «экшн», стре мил ся вос -про из ве сти на хол сте свое физи че скоевос прия тие про стран ства мастер ской.Яркие цвета, свой ствен ные живо пис -но му стилю 1960-х годов, он нахо дилпло ски ми и без жиз нен ны ми. В этомнеприя тии – обо стрен ное ощу ще ниепро стран ства, в кото рое, по сло вамсамо го Изели, он «про ни кал все глуб жеи глуб же». Про из ве де ния, соз дан ные вэтот период, раз ме ща лись в обще ствен -ных учреж де ниях.

В 1970-х годах после мно гих летзаня тий скуль пту рой и арт-объек та миИзели начи на ет соз да вать так назы ва -емые «веще ствен ные кар ти ны». Источ -ни ком вдох но ве ния послу жи ли вино -град ни ки в Сен-Роме не в Бур гун дии,где худож ник прио брел дом и подолгу в нем жил. Основ ной сюжет кар тин –чело век и его есте ствен ное окру же ние.Изели соз да ет апокалиптические пей -за жи неве ро ят ной силы, в кото рых че-ло ве че ские фигу ры выра ста ют переднами в своем пер воз дан ном виде. Длявыпол не ния этих работ исполь зо ва лиськусоч ки почвы, перья, шипы, листьяагавы, а также ржа вые гвоз ди, колю чаяпро во ло ка и ткань. Нераз рыв но свя -зан ны ми в про из ве де ниях худож ни каока зы ва ют ся живо пись и рису нок, кол -лаж и гра вю ра, скуль пту ра и худо же -ствен ный объект, мате ри ал и текст.Искус ство Изели не под да ет ся клас си -фи ка ции; его труд но свя зать с тем илииным напра вле ни ем. Соз дан ное масте -ром – резуль тат уеди нен но го и неза ви -си мо го обра за жизни в еди не нии с при -ро дой.

Твор че ство худож ни ка после 1971года харак те ри зу ет ся пере хо дом к мате-риально ося за е мо му изо бра же нию и по-ис ка ми соб ствен но го инди ви ду аль но гостиля. Нача ло этим поис кам было по-ло же но в Бур гун дии и полу чи ло даль -ней шее разви тие после пере ез да Изелив испан ский город Хавеа. Появля ют сятакие рабо ты, как «Пото ки вокруг фи-гу ры» и «Про стран ство вокруг фигу ры»,в кото рых пред при ня та попыт ка визу -аль но сое ди нить изо бра жа емое (ска -

жем, некую фигу ру) с про стран ством.Изели по-ново му реша ет зада чу взаи -мо дей ствия изо бра же ния чело ве ка и жи-во пис но го фона, делая акцент на экзи -стен циаль ных аспек тах. Вза имо связьчело ве ка и про стран ства, его неза щи -щен ность в этом про стран стве и страхперед окру жа ю щим ста но вят ся важ нойдля Роль фа темой.

Земля как мате риаль ная осно ва и фигу ра как пред мет изо бра же ния оп-ре де ля ют вто рой, доволь но про дол жи -тель ный период твор че ства худож ни ка.В 1971 году он соз дал в своей мастер -ской в Сен-Ромене пер вую кар ти ну с изо бра же ни ем земли как пред мет нойреаль но сти. С тех пор земля в этом ка-че стве дает новое напра вле ние твор че -ству масте ра, новые воз мож но сти сам о-вы ра же ния и новые смы слы. Она вос -при ни ма ет ся худож ни ком и как мисти -че ская сила, и как мать, даю щая нача лоновой жизни, и как осно ва при ро ды, и как про стран ство суще ство ва ния че-ло ве ка, и как пей заж. Раз лич ные уров нии отно ше ния реаль но сти – изо бра же -ние и мате ри ал, мате риаль ное изо бра -же ние и веще ствен ный сим вол – пере -хо дят друг в друга.

С изо бра же ни ем земли было свя за -но и появле ние выра стаю щих из нее фи-гур. Так, в 1972 году воз ни ка ет “hommede terre” (земля ной чело век). Поз днеефигу ры пре вра ща ют ся в “hommecham pig non” (чело век-гриб), “hommecac tus ” (чело век-как тус), “homme dujonc” (чело век-трост ник) и в «людей напру жи нах». С одной сто ро ны, все онивос при ни ма ют ся как мате риаль ныйсим вол при над леж но сти к земле, к при-ро де, к миру живо го. С дру гой – отра -жа ют про цесс поз на ния худож ни комсамо го себя.

Красное. 1960Холст, масло144 × 192 Музей изобразительных

искусств в Цюрихе


Цюрих

Red. 1960Oil on canvas144 × 192 cmKunsthaus Zürich


Zürich

Homme Champignon(Человек-гриб). 1975Литография (1/8)120 × 80 Частная коллекция, Берн


Цюрих

Homme Champignon1975Lithograph (1/8)120 × 80 cmPrivate collection, Bern


Zürich

3

3

В нача ле 1980-х на первый план вы-хо дит пор трет или авто пор трет. Про -фи ли, нари со ван ные серым по серо му,сим во ли зи ру ют тиши ну, непре рыв нуютран сфор ма цию окру жа ю ще го мира, по-пыт ку загля нуть внутрь, при слу шать сяк себе и вслу шать ся в при ро ду. Рабо тыпод наз ва ни ем «При слу ши ваю щие ся»являются вопло ще ни ем худож ни комсамо го себя: его откры то сти миру и в тоже время зам кну то сти, его физи че ско гои духов но го бытия, чув ства при над леж -но сти к роду чело ве че ско му и вме сте с тем оди но че ства, стра ха поте ри кон -тро ля над своей жизнью и ощу ще ния уг-ро зы, кото рую несет сегод няш ний мир.

Вопрос об иден тич но сти искус ст-ва и жизни ста но вит ся клю че вой те-мой для Роль фа Изели и нахо дит в егорабо тах очень лич ное и кон крет ное во-пло ще ние. Жизнь в Сен-Роме не, рабо-та на своем вино град ни ке, воз вра ще -ние к при ро де – сло вом, все то, к чемуон всег да стре мил ся и что было даро -ва но ему судь бой, – соз да ет пред по сы -лки для обре те ния иден тич но сти и во-пло ще ния ее в твор че стве. Под этим уг-лом зре ния твор че ский путь худож ни -ка ста но вит ся ско рее спо со бом жить,чем про из вод ством пред ме тов искус -ства, а «инди ви ду аль ная мифо ло гия»,или «част ное пости же ние реаль но сти»,кото рое Харольд Зее ман в 1972 году на-з вал одной из целей искус ства вто ройполо ви ны ХХ века, прио бре та ет точ ноесмы сло вое напол не ние. Все непоз нан -ное для Изели сосре до то че но в душесамой при ро ды и в суще ство ва нии че-ло ве ка. В его кар ти нах и гра фи че скихрабо тах они едва ли могут быть отде -ле ны друг от друга, чело век и при ро дапред ста вле ны в них как един ство про -ти во по лож но стей.


Международная панорамаТретьяковская галерея

Метрополитен-музей, а в еголице и все музей ное сооб ще -ство этой акци ей нед вус мы -

слен но дали понять, что в про ис шед -шем дос ад ном инци ден те необхо ди мораз би рать ся преж де всего рос сий -ской Феми де, не поже лав шей сво е -вре мен но рас ста вить точки над «i» вдол го вых обя за тель ствах Рос сии (илиотсут ствии тако вых) перед пре сло ву -той фир мой «Нога», уже не пер выйраз пре тен дую щей на зах ват иму ще -ства Рос сий ской Феде ра ции, а, уж

трополитен-музея по слу чаю юби леяшвей цар ско го фонда про из во дит впе -чат ле ние. В настоя щее время собра -ние запад но ев ро пей ской живо пи сизна ме ни то го нью-йорк ско го музея,открыв ше го ся 17 февра ля 1872 годакол лек ци ей, состо яв шей из 174 поло -тен, нас чи ты ва ет 2200 экспо на тов.Среди них – 37 про из ве де ний К.Моне,21 – П.Сезан на, пре вос ход ные рабо тыДж.Б.Тье по ло, уни каль ные полот наЯ.Вер ме ра и дру гие про из ве де ния,сни скав шие миро вую извест ность. Отвыбран ных для Мартини шедев ров за-х ва ты ва ет дух: «Покло не ние пас ту хов»(ок. 1610) Эль Греко, «Авто пор трет»(1621) А. ван Дейка, пор трет К.Д. ванВоор хоу та (ок. 1636–1638) Ф.Халса,«Зна ме но сец (Фло ри с Сооп)» (1654)Рем бранд та, «Пепи то» (1813?) Ф.Гойи,«Женщи на, соби раю щая хво рост»(1871–1874) К.Коро, ред кий пор третСере ны Пулит цер Леде рер (1899)Г.Клим та и мно гое дру гое.

Рос сий ским люби те лям фран цуз -ской живо пи си, посе тив шим выстав -ку «Шедев ры Музея Орсе» в Третья -ков ской гале рее и обра тив шим вни -ма ние на уди ви тель ное полот но Ж.-Ф.Милле «Весна», будет инте рес ноузнать, что дру гая кар ти на этогохудож ни ка из цикла «Вре ме на года» –«Стога: осень» (ок. 1874) – сей часэкспо ни ру ет ся в Мартини. Пей зажизо бра жа ет рав ни ну Шайи: в цен тревозвы ша ют ся мону мен таль ные стога –жатва закон че на, поле без люд но, нанем мирно пасут ся овцы, вда ле ке вид-ны крыши Бар би зо на. Как и в «Вес-не», в этой кар ти не худож ник мастер -ски изо бра жа ет гро зо вое небо. «Осень»была пред ста вле на на ретро спек тив -ной выстав ке Милле в Пари же в 1887году, где ее уви де ли и Клод Моне, за-тем вопло тив ший в живо пи си соб -ствен ные, вошед шие в исто рию миро -во го искус ства «Стога», и Ван Гог, сох -ра нив ший вос хи ще ние рабо та мимасте ра на всю жизнь. В Мартинипока за на его рабо та «Пер вые шаги(по Милле)». Ван Гог часто копи ро вал

конеч но, не ГМИИ в выбо ре парт не раи не Фонду Пьера Джан ад да, пло до -твор но сотруд ни чаю ще му с раз лич ны -ми музей ны ми орга ни за ция ми вовсем мире.

На откры тие выстав ки съе ха -лись мно гие извест ные худож ни ки,искус ство ве ды, музей ная обще ствен -ность и жур на ли сты, при бы ла пред -ста ви тель ная коман да из Метро-политен-музея во главе с гене раль -ным дирек то ром Филип пом де Мон-тебелло. В своей речи на вер ни са жег-н де Монтебелло отме тил, что со-труд ни че ство музея со швей цар скимфон дом нача лось в 1989 году. ТогдаЛеонард Джан ад да впер вые обра тил -ся в музей с про сь бой помочь в орга -ни за ции пока за про из ве де ний изсобра ния четы Гель ман. Эта выстав капод наз ва ни ем «От Матисса до Пикас -со. Из кол лек ции Жака и Ната ши Гель -ман» состоялась в Фонде Джан ад да в1994 году. С пер вых дней сов ме стнойрабо ты сотруд ни ки Метрополитен-музея были вос хи ще ны ответ ствен но -стью и тща тель но стью про ра бот кикоман дой фонда всех пози ций, свя -зан ных с под го тов кой этого про ек та.Между музе ем и фон дом уста но ви -лись дове ри тель ные, дру же ские отно -ше ния. После пер вой выстав ки вМартини после до ва ли дру гие выда чииз собра ния Метрополитен-музея:про из ве де ния Эду ар да Мане и Сюзан -ны Вал ла дон (в 1996 г.), Поля Гоге на(в 1998 г.), Берты Моризо (в 2002 г.),Поля Синья ка (в 2003 г.); состоялосьбеспре це дент ное сотруд ни че ство поорга ни за ции в США и Швей ца риипока за ред чай ших икон и релик вийиз синай ско го мона сты ря Свя той Ека -те ри ны (в 2004 г.). Филипп де Монте-белло отме тил осо бые каче ства Лео-нар да Джан ад да, помо гаю щие емудоби вать ся цели, – откры тость, на-деж ность, быстро ту реак ции, упор -ство и обая ние, перед кото ры ми не-воз мож но устоять.

Фонд Джан ад да был обра зо ван30 лет назад. Щедрое под но ше ние Ме-

Екатерина Селезнева

Пре до ста вив 50 шедев ров запад но ев ро пей ской живо пи -си для пока за в Фонде Пьера Джан ад да, поль зую щий сямиро вой сла вой нью-йорк ский Метрополитен-музейясно дал понять, что счи та ет репу та цию извест но го швей -цар ско го фонда безу преч ной. Многим еще памят надетек тив ная исто рия со счаст ли вым кон цом об аре степосле экспо ни ро ва ния в Мартини выстав ки фран цуз ско -го искус ства из собра ния москов ско го ГМИИ им. А.С.Пуш -ки на. Тогда в Рос сии неко то рые жур на ли сты и музей ныеработ ни ки выска за лись весь ма кате го рич но отно си тель -но того, что швей цар ский парт нер не соот вет ству ет рангуПуш кин ско го музея.

Лето в ШвейцарииШедевры из Метрополитен-музея в Мартини

Эль ГРЕКОПоклонение пастуховОк. 1610Холст, масло144,5×101,3

EL GRECOThe Adoration of the Shepherdsc. 1610Oil on canvas144.5 by 101.3 cm



«Копии по Милле, может быть, самоепре крас ное из всего, что ты сде лал…»

Пола га ем, что мно гим было бытакже инте рес но уви деть и леген дар -но го, редко вос про из во ди мо го «Гита-риста» Эду ар да Мане. Испол нен ныйхудож ни ком в 1860 году – на пикемоды на все испан ское, зах ва тив шейПариж эпохи Вто рой импе рии, –«Гита рист» при нес Мане пер вый успехна выстав ке в Сало не 1861 года. НоМане соз дал это полот но, конеч но, неиз жела ния сле до вать моде, а пото мучто в этот период он был осо бен новос хи щен рабо та ми вели ких испан -цев Вела ске са и Гойи. Кар ти на напи -са на в мастер ской. Шляпу и боле ро, вкото рые одет натур щик, можно уви -деть и в дру гих про из ве де ниях Мане.Поста но воч ный эффект уси ли ва ет сяеще и тем, что музы кант-левша дер -жит гита ру в поло же нии для прав ши,то есть играть на ней он не может.Нес мо тря на неко то рую театраль -ность, эта рабо та вызва ла у мно гихжела ние лично поз на ко мить ся с ееавто ром. Очень скоро Мане сталодним из приз нан ных авто ри те тов

для моло дых худож ни ков ново гонапра вле ния.

«Гита рист» был пода рен Метро-политен-музею в 1949 году У.Ч.Осбор -ном, «Пер вые шаги» Ван Гога – в 1964году четой Ричард, а пре крас ная рабо -та Милле посту пи ла в 1959 году позаве ща нию Л.С.Тим кен.

Музей попол нял ся и попол ня ет сяво мно гом бла го да ря щедрым дарамчаст ных лиц. Веро ят но, как и Третья -ков ская гале рея, оце нив в Леонар деДжан ад да энер гию и дело вую хват ку,вкус и бла го род ство, Метрополитен-музей также охот но сотруд ни ча ет сего фон дом, дока зав шим за эти 30 лет,как много для свое го горо да и своейстра ны может сде лать част ное лицо,поста вив шее перед собой бла го род -ную цель соз да ния музея и после до -ва тель но и упор но доби ваю ще еся ееосу щест вле ния. Для тех, кто близ козна ком со сти лем рабо ты бес смен но -го дирек то ра Фонда Леонар да Джа-н ад да, нет ниче го уди ви тель ного втом, что эта потря саю щая выстав ка«доста лась» имен но ему.

рисун ки Милле. Он писал брату Тео:«Зна ешь, навер ное было бы инте рес -но попро бо вать вопло тить в живо -пись рисун ки Милле… Как они пре -крас ны, осо бен но его “Пер вые шагиребен ка”!» Худож ник назы вал своикопии «импро ви за ция ми» или «пе-рево да ми», срав ни вая соб ствен ныепопыт ки с тру дом музы кан та, испол -няю ще го про из ве де ние, сочи нен ноеком по зи то ром. «Такая рабо та по егорисун кам или кси ло гра фиям – не про -стое копи ро ва ние. Это ско рее пе-ревод – на дру гой язык, язык цвета, –впе чат ле ний от света и тени, пере дан -ных в черно-белом изо бра же нии», –объяс нял Ван Гог. Кар ти на «Пер выешаги» была соз да на за пол го да дотра ги че ской гибе ли худож ни ка и от-пра вле на брату вме сте с дру ги ми ко-пия ми с кар тин Милле. Тео напи сал:

РЕМБРАНДТ Харменс ван РейнЗнаменосец (Флорис Сооп). 1654Холст, масло140,3×114,9Фрагмент

REMBRANDT Harmenszoon van RijnThe Standard Bearer(Floris Soop). 1654Oil on canvas140.3 by 114.9 cmDetail

Франс ХАЛСКлаес Дуйст ван ВooрхоутOк. 1636–1638Холст, масло. 80,6×66

Frans HALSClaes Duyst vanVoorhout. c. 1636–1638Oil on canvas80.6 by 66 cm

Томас ЛОУРЕНСЛеди Мария КонингемOк. 1824–1825Холст, масло 92,1×71,8

Sir Thomas LAWRENCELady Maria Conynghamc. 1824–1825 Oil on canvas92.1 by 71.8 cm


International PanoramaThe Tretyakov Gallery

Signac (2003). In 2004 the MetropolitanMuseum and the Fondation Gianaddatogether organized an unprecedented show,held both in the US and Switzerland, featur-ing the rarest icons and relics from the HolyMonastery of St. Catherine on Mount Sinaiin Egypt. Philippe de Montebello compli-mented Léonard Gianadda on the specialtalents that account for his success sayingthat his openness, reliability, timely reaction,perseverance and charm are impossible toresist.

The Fondation Gianadda was estab-lished 30 years ago, and the Met’s generousgift to the Swiss museum on its 30th birth-day is quite impressive. Today the famousMetropolitan Museum – which opened inFebruary 1872 with a collection of 174European paintings – boasts more than2,200 major works. These include 37 byMonet, 21 by Cezanne, spectacular worksby Tiepolo, unique Vermeer paintings and

Yekaterina Selezneva

Summerin SwitzerlandMasterpieces from the New York MetropolitanMuseum of Art at Martigny

The Met and the museum communitythat it represents are obviously sayingthat responsibility for that unfortunate

incident really lies with the Russian govern-ment, which did not see fit to settle the mat-ter of Russia’s debts (or lack thereof) to theinfamous Noga company headed by NessimGaon, as it was not the first time the latterhad tried to seize Russian property. Neitherthe Pushkin museum’s choice of partner northe Fondation Pierre Gianadda, which hasbeen collaborating with various museuminstitutions from all over the world for 30years, can be blamed for what happened.

The opening of the exhibition was wit-nessed by numerous renowned artists, arthistorians, the museum community and thepress. Representatives of the Met headed byits director Philippe de Montebello were alsopresent. In his speech at the opening Monte-bello noted that the museum began its col-laboration with the Swiss foundation in 1989when Léonard Gianadda first asked the Metfor assistance in the organization of theGelman exhibition, titled “From Matisse toPicasso, the Jacques and Natasha GelmanCollection”, and held at the FondationGianadda in 1994. From the very firstmoment of their collaboration the Met’s offi-cials were impressed by the foundation’s con-scientiousness and thoroughness in prepar-ing that project. The Met and the FondationGianadda established a warm and trustingrelationship. After that first exhibit atMartigny the Metropolitan Museum contin-ued to lend works from its collection to exhi-bitions devoted to Edouard Manet andSuzanne Valadon (1996), Paul Gauguin(1998), Berthe Morisot (2002) and Paul

By lending 50 masterpieces of Western Europeanart to the Fondation Pierre Gianadda the world-famous Metropolitan Museum is sending out aclear message: it trusts the foundation implicitly.The memory of the mysterious story (with ahappy ending) when the collection of Frenchpaintings from Moscow’s Pushkin Museum ofFine Arts was arrested after the closure of theexhibition remains fresh in the minds of many. Atthe time, some Russian journalists and museumofficials said in no uncertain terms that the Swisspartner did not quite live up to the standards ofthe Pushkin museum.

Густав КЛИМТ 5

Серена ПулитцерЛедерер. 1899Холст, масло190,8×85,4Фрагмент

Gustav KLIMT 5Serena Pulitzer Lederer1899Oil on canvas190.8 by 85.4 cmDetail

Франcиско ГОЙЯХосе Коста-и-Бонелс, по прозвищу Пепито1813 (?)Холст, масло. 105,1×84,5

Francisco de GOYAJose Costa y Bonells,Called Pepito. 1813 (?)Oil on canvas 105.2 by 84.5 cm

3

3

Эдуард МАНЕ4Гитарист. 1860Холст, масло 147,3×114,3

Edouard MANET4The Spanish Singer. 1860Oil on canvas147.3 by 114.3 cm



be fashionable but rather because it was atime when he was especially in awe ofworks by such great Spaniards as Velaz-quez and Goya. The painting was created inhis studio, and the hat and bolero on themodel can also be found in other works byManet. The theatrical effect of the paintingis further accentuated by the fact that theleft-handed musician is holding the guitarin a right-hand position that means that hecan’t possibly play it. Notwithstanding thedramatics of this painting it made manyartists want to meet its author, and soonManet became an acknowledged authorityfor many young artists of the new school.

“The Spanish Singer” was a gift to theMet from William Church Osborn (1949),while “The First Steps” by Van Gogh wasdonated by George N. and Helen M. Richardin 1964, and Millet’s exquisite work wasbequeathed by Lillian S. Timken in 1959.

The collection of the MetropolitanMuseum of Art has grown and continuesto grow largely thanks to the generousgifts of various individuals. Most likely(much like the Tretyakov Gallery) theMet appreciates Léonard Gianadda’senergy and business talents, his tasteand noble character, explaining why it ishappy to work with his foundation – onethat has proved in the 30 years of itsexistence just how much an individualcan do for his hometown and his countryif he sets the noble goal of creating amuseum, and achieves such goalsnotwithstanding any obstacles. Thosewho are familiar with the work style ofthe permanent head of the Fondation,Léonard Gianadda, will not be surprisedby the fact that it was he who “got” thisfabulous exhibition.

numerous other world-famous works of art.The paintings selected specifically for theMartigny exhibit are exquisite: EL Greco’s“The Adoration of the Shepherds” (c. 1610),Anthony Van Dyke’s “Self-portrait” (1621),Franz Hals’ portrait of Claes Duyst vanVoorhout, Rembrandt’s “The StandardBearer” (Floris Soop’s portrait, 1654),Goya’s “Pepito” (c.1813), Camille Corot’s “AWoman Gathering Faggots at Ville-d'Avray”,Gustav Klimt’s rare portrait of SerenaPulitzer Lederer (1899) and many others.

Russian lovers of French painting whovisited the “Masterpieces of the Muséed’Orsay” exhibition at the Tretyakov Galleryand noticed the remarkable painting“Spring” by Jean-Francois Millet will behappy to know that another painting by thisartist from his “The Four Seasons” cycle isnow on display at Martigny. The landscapeis called “Haystacks: Autumn” (c.1874) anddepicts the Chailly plain. The centre of thepainting is dominated by monumentalhaystacks: harvesting has ended, and thefield is empty with sheep grazing peacefullyand the roofs of Barbizon seen in the dis-tance. Much as with “Spring” the artistdepicts a stormy sky with superb skill.“Autumn” was displayed at the retrospectiveexhibition of Millet’s works in Paris in 1887where it was seen by Claude Monet whowent on to paint his own “Haystacks” whichwent down in art history, and by Vincent VanGogh who fell in love with the works of thegreat master and remained his avid fan forthe rest of his life. The exhibition at Martignyfeatures Van Gogh’s “The First Steps (AfterMillet)”. The artist often copied Millet’s draw-ings. He wrote to his brother Theo:“Wouldn’t it be wonderful to try and incar-nate Millet’s drawings...? How beautiful theyare, especially his ‘Baby’s First Steps’” Theartist often called his copies “improvisa-tions” and “interpretations” comparing hisown attempts to the art of a musician per-forming a piece written by a composer.“Such work based on his drawings or xylo-graphs is not just copying. It’s interpretation,a translation from one language to another,the language of colour, of light and shadowimpressions conveyed in black and whiteimages,” Van Gogh explained. The artistpainted “The First Steps” six months beforehis tragic death and sent it to his brotheralong with other copies of Millet’s paintings.Theo wrote: “Millet’s copies may just be themost beautiful work you’ve ever done…”

Many visitors would no doubt also beinterested in seeing the legendary, rarelyreproduced “Le Guitarrero” by EdouardManet. Painted in 1860 when all thingsSpanish were at the peak of fashion in theParis of the Second Empire. “The SpanishSinger” brought Manet his first success atthe Salon exhibit of 1861. Naturally Manetdid not create this painting from a desire to

Клод МОНЕ Букетподсолнечников. 1881Холст, масло101×81,3

Claude MONETBouquet of Sunflowers. 1881Oil on canvas101 by 81.3 cm

Жан Франсуа МИЛЛЕСтога: oсеньOк. 1874Холст, масло85,1×110,2

Jean-Francois MILLETHaystacks: Autumnc. 1874Oil on canvas 85.1 by 110.2 cm

Винсент ВАН ГОГПервые шаги (по Милле). 1890Холст, масло72,4×91,1

Vincent VAN GOGHThe First Steps (after Millet). 1890Oil on canvas72.4 by 91.1 cm



Вели кий мастер много и пло до -твор но рабо тал в этом горо де. Онофор млял книги, по зака зу изда -

те ля Фро бе на выпол нил иллю стра циина полях автор ско го экзем пля ра «Пох -ва ла Глу по сти», а в 1523 году напи салнес коль ко пре вос ход ных пор тре товЭраз ма Рот тер дам ско го. Голь бейн рас -пи сы вал дом Якоба фон Хер тен штей на,фасад зда ния «Zum Tanz» (Дом тан цев)и при нял уча стие в рабо те над фре ска -ми зала Боль шо го Сове та базель скойрату ши. Он также выпол нял нема лозаказ ных про из ве де ний; напи сан ныеим пор тре ты име ни тых горо жан вско ресде ла ли имя худож ни ка извест ным.Имен но в Базе ле Голь бейн Младшийвсту па ет в гиль дию живо пис цев.

Рабо тал он и для цер кви. «Мерт-вый Хри стос», напи сан ный худож ни -ком в 1521/1522 году, обла да ет уди ви -тель ной силой и выра зи тель но стью,его образ потря са ет. Хри стос у Голь бей -на уми ра ет Чело ве ком, про шед шимчерез тяже лей шие муки, пере нес шимуни же ния, глу мле ния и хулу. Нату раль -ность в трак тов ке мер тво го, исто щен -

ча тель но обос но вать ся на Туман номАль би оне. Но и в Бри тан ском коро -левстве про ис хо дят изме не ния. Мор,зани мав ший с 1529 года высший госу -дар ствен ный пост канц ле ра, попал вопалу, затем был каз нен. Глав ны мизаказ чи ка ми у худож ни ка ста но вят сянемец кие купцы, он пишет много пор -тре тов, кото рые имеют исклю чи тель -ный успех.

С 1538 года Голь бейн ста но вит сяпри двор ным живо пис цем Ген ри ха VIII.Он пишет пре вос ход ные пор тре тыанглий ско го коро ля и его двух жен –Анны Клев ской и Джейн Сей мур.

Умер Ганс Голь бейн Младший вЛон до не в 1543 году во время эпи де -мии чумы.

Об англий ском перио де жизниГоль бей на рас ска жет экспо зи ция вЛон до не, кото рая прой дет с 28 сен тяб -ря 2006 по 7 января 2007 года в Гале -рее Тейт. На выстав ке же в Базе лебыли задей ство ва ны преж де всегобога тей шие фонды Кунстму зе у ма,отно ся щи еся к Голь бей ну Младшему иего семье. Она скон цен три ро ва лась натвор че стве худож ни ка, охва ты ваю -щем период с 1515 по 1532 год, а так-же пред ста ви ла про из ве де ния братаГанса Голь бей на, Амбро зи у са, и отца,Голь бей на Стар ше го, пре по дав ше го та-лан тли вым сыновьям осно вы живо пис -но го и пор трет но го мастер ства и став -ше го для них пер вым и, веро ят но, луч -шим учи те лем.

Швей цар скую кол лек цию допол -ни ли про из ве де ния из мно гих евро -пей ских и зао ке ан ских музе ев. Онапре до ста ви ла посе ти те лям уни каль -ную воз мож ность уви деть, срав нить иоце нить по досто ин ству мно гие со-бран ные вме сте про из ве де ния масте -ра, вели чай ше го пор тре ти ста, пора -жаю ще го глу би ной психо ло гиз ма ивир туоз ной тех ни кой, став ше го по-след ним зна ме ни тым пред ста ви те лемнемец ко го Воз рож де ния.

но го пыт ка ми тела Иису са, зако ван но -го в вызы ваю щий при ступ клау стро фо -бии ящик, отсут ствие обо жест вляю ще -го, даю ще го надеж ду на про ще ниеанту ра жа побу ди ли Федо ра Досто ев -ско го заме тить уста ми одно го из своихгеро ев, князя Мышкина: «Да от этойкар ти ны у иного еще вера может про -пасть».

В эти годы обра зы смер ти осо бен -но зани ма ли вооб ра же ние худож ни ка.В 1523–1526 годах он соз дал самуюзна ме ни тую серию мини а тюр ных гра -вюр на дере ве, посвя щен ных этойтеме, – «Пля ски смер ти».

Собы тия, свя зан ные с насту пле -ни ем Рефор ма ции, кото рая боро лась зазапрет на изо бра же ние свя тых обра -зов, побу ди ли Ганса Голь бей на в поис -ках рабо ты отпра вить ся в 1526 году вАнглию. С реко мен да тель ным пись момЭраз ма Рот тер дам ско го он едет в Лон -дон, где его радуш но встре ча ют в семьеТома са Мора. Одна ко в 1528 годухудож ник воз вра ща ет ся в Базель, гдемно гое изме ни лось. В связи с невоз -мож но стью полу чить зака зы Голь бейнМладший вынуж ден в 1532 году окон -

С 1 апре ля по 2 июля теку ще го года вКунстму зе у ме про хо ди ла выстав ка ГансаГоль бей на Младшего. Для ее орга ни за цииу базель цев есть нема ло пово дов. Дело втом, что родив ший ся в 1497 (или 1498)году в немец ком горо де Аугс бур ге, ГансГоль бейн вме сте со своим бра том Амбро -зи у сом, тоже худож ни ком, в 1514 годупере е хал в швей цар ский город Базель.Здесь жил Эразм Рот тер дам ский, был уни -вер си тет, печа та лись пре вос ход ные книги.

Портрет УильямаУорхема, архиепископаКентеберийского.1527Дубовая доска, масло82×67

Portrait of WilliamWarham, Archbishop of Cantebury. 1527Oil on oak. 82 by 67 cm

Портрет АнныКлевской, женыГенриха VIII. 1539Пергамент на холсте65×48

Portrait of Anneof Cleve, wife of KingHenry VIII. 1539Vellum applied to canvas65 by 48cm

СвященникИз серии «Пляски смерти»Гравюра на дереве

Priest“Dances of the Death”,Woodcut

МонахИз серии «Пляски смерти»Гравюра на дереве

Monk“Dances of the Death”,Woodcut

Гольбейн в Базеле



СтарикИз серии «Пляски смерти»Гравюра на дереве

Old Man“Dances of the Death”,Woodcut

Holbein created many of his finestworks in his time there. He illustrat-ed books and designed some

sketches for the author’s private copy ofthe “Praise of Folly”, commissioned by thepublisher Froben, while in 1523 he accom-plished a series of excellent portraits of itsauthor, Erasmus of Rotterdam. He paintedthe house of Jacob Hertenstein, decoratedthe façade of the “Zum Tanz” (House ofDance) and participated in painting thetown-hall of Basel. He also painted quite afew commissioned works; his portraits ofeminent citizens brought him fame. It wasin Basel that Hans Holbein the Youngerjoined the corporation of painters.

Holbein had various commissionsfrom the Church, with his “Christ”, paintedin 1521–1522, the most affecting. Holbeinpainted Christ as a dead man who hadgone through agony, humiliation, mockeryand insult. Jesus’ dead body, enfeebled bytorture and put in a claustrophobic coffin,is presented in a realistic way; there is nohope or sign of divine presence in it thatwould spark a hope of forgiveness. Itinspired Fyodor Dostoyevsky to note onbehalf of one of his characters Prince

In 1538, Holbein was appointedcourt painter to Henry VIII. He accom-plished some of the finest portraits of theEnglish King and his two wives, Anne ofCleves and Jane Seymour. Holbein died inLondon in 1543 during a plague epidemic.

The English period of Holbein’s lifewill be covered by an exhibition present-ed at Tate Britain in London fromSeptember 28 to January 7 2007, whilethe exhibition in Basel was built aroundthe Kunstmuseum’s rich collection devot-ed to Holbein and his family. The showfocused on his works created from 1515to 1532, and also presented works by hisbrother Ambrosius and his father, HansHolbein the Elder, who taught painting tohis talented sons.

Works from various European andoverseas museums complemented theSwiss collection. The exhibition provided aunique opportunity to see, compare andappraise the works of a great master, anoutstanding portrait painter possessing animpressive vision and a refined brush-stroke – the last representative of theGerman Renaissance.

Myshkin, “Some may even lose faith afterlooking at this painting”.

Images of death were hauntingHolbein’s imagination at that period; aseries of miniature woodcuts on the sub-ject “Dan-ces of the Death” created in1523–1526 serve as another example.

However, the advent of theReformation in Basel and the prohibitionof holy images that it brought aboutprompted the painter to move temporari-ly to England around 1526. He came toLondon with a letter of introduction fromErasmus of Rotterdam and was warmlywelcomed by Thomas More and his fami-ly. Holbein returned to Basel in 1528where a lot of changes had taken place.However, having no commissions, thepainter was forced to settle down inEngland in 1532. The changes that thecountry was undergoing affectedHolbein: More, the Chancellor of Englandfrom 1529, was brought down and exe-cuted. From then onwards, the painter’smajor commissioners were German mer-chants; he painted many portraits whichachieved exceptional success.

From April 1 to July 2, the Kunstmuseum Baselhosted an exhibition dedicated to HansHolbein the Younger. There are many reasonswhy the exhibition occurred in Basel:Holbein, born in the German town ofAugsburg in 1497 (or 1498), moved to theSwiss city-republic of Basel in 1514 with hisbrother Ambrosius, who was also a painter.Erasmus of Rotterdam also lived in Basel; thecity had a university and excellent publishinghouses.

Портрет ЭразмаРоттердамского.1523 Доска, масло42×32

Portrait of Erasmus of Rotterdam. 1523Oil on panel42 by 32 cm

Hans Holbein in Basel

НОВЫЙ ПРОЕКТ ФОНДА «ГРАНИ» – «НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР»

NEW PROJECT OF THE “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” FOUNDATION – “ON THE CROSSROADS OF CULTURES”

Наш постоянный и надежныйпартнер Агентствопереводов«АПРИОРИ»

APrioriTranslationCompany, our committed, competent andreliable partner

специальныйвыпускspecialissue

Швейцария – Россия: на перекрестках культурSwitzerland – Russia: on the Crossroads of Cultures

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ THE TRETYAKOV GALLERY M

AGAZINEСПЕЦИАЛЬНЫ

Й ВЫПУСК 2013

SPECIALISSUE

Спецвыпуск журнала "Третьяковская Галерея" -...

Documents