Микеланджело Буонарроти (1475—1564)

Итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт и мыслитель.

Родился 6 марта 1475 года в тосканском

городке Капрезе, в семье обедневшего

флорентийского дворянина, городского

советника Лодовико Буонарроти.

Мать, Франческа ди Нери ди Миниато

дель Сера, рано вышла замуж и умерла от

истощения частыми беременностями в год

шестилетия Микеланджело.

Отец, Лодовико Буонарроти не был

богатым, и дохода от его маленького

владения в деревне едва хватало на то,

чтобы содержать множество детей. В связи

с этим он вынужден был отдать

Микеланджело кормилице, из той же

деревни, называвшейся Сеттиньяно. Там,

воспитанный супружеской парой Тополино, мальчик научился разминать

глину и владеть резцом раньше, чем читать и писать. Во всяком случае,

своему другу и биографу Джорджо Вазари сам Микеланджело потом

говорил: «Если есть что хорошее в моём даровании, то это от того, что я

родился в разрежённом воздухе аретинской вашей земли, да и резцы, и

молот, которыми я делаю свои статуи, я извлёк из молока моей кормилицы».

В 1488 году отец Микеланджело смирился с наклонностями сына и

поместил его учеником в мастерскую к художнику Доменико Гирландайо

(1488-1489).

Год спустя Микеланджело переходит в школу

скульптора Бертольдо ди Джованни (1489-1490),

существовавшую под патронажем Лоренцо де

Медичи, фактического хозяина Флоренции.

В эти годы он сближается с Лоренцо Медичи,

смерть которого оставила в нем глубокий след.

Именно в садах Медичи и в доме Медичи

Микеланджело и начал тщательно изучать

античную пластику. Определяющее значение для

творческого развития Микеланджело имело его знакомство с работами

Джотто, Донателло, Мазаччо, Якопо делла Кверча.

Для позднего творчества Микеланджело характерны постепенный отход от

живописи и скульптуры и обращение к архитектуре и поэзии. С 1546

Микеланджело руководил в Риме возведением собора святого Петра и

строительством ансамбля площади Капитолия (обе работы были завершены

после его смерти).

Микеланджело в наши дни больше известен как автор прекрасных статуй и

выразительных фресок; однако мало кто знает о том, что знаменитый

художник писал не менее замечательные стихи. Поэтическое дарование

Микеланджело проявилось в полной мере только под конец его жизни.

Некоторые из стихотворений великого мастера были положены на музыку и

уже при его жизни завоевали немалую популярность, но впервые его сонеты

и мадригалы были опубликованы только в 1623 году. До наших дней

сохранилось около 300 стихотворений Микеланджело.

Скончался Микеланджело 18 февраля 1564 года в Риме в возрасте 89 лет.

Тело его было вывезено ночью во Флоренцию и погребено в старейшей

церкви Санта-Кроче во Флоренции. Перед смертью он продиктовал

завещание со всей свойственной ему немногословностью: «Я отдаю душу

Богу, тело земле, имущество родным». По словам Бернини, великий

Микеланджело перед смертью сказал, что сожалеет, что умирает именно

тогда, когда только научился читать по слогам в своей профессии.

церкви родного города Санта Кроче.

Историческое значение искусства Микеланджело, его воздействие на

современников и на последующие эпохи трудно переоценить. Некоторые

зарубежные исследователи трактуют его как первого художника и

архитектора барокко. Но более всего он интересен как носитель великих

реалистических традиций Ренессанса.

Некоторые из главных идей круга Лоренцо Медичи послужили источником

вдохновения и терзаний Микеланджело в его дальнейшей жизни, в частности

противоречие между христианским благочестием и языческой

чувственностью. Считалось, что языческая философия и христианские

догматы могут быть примирены (это отражено в названии одной из книг

Фичино – "Платоновская теология о бессмертии души"); что все знания, если

они правильно поняты, являются ключом к божественной истине.

Физическая красота, воплощенная в человеческом теле, является земным

проявлением красоты духовной. Телесная красота может прославляться,

однако этого недостаточно, ибо тело – тюрьма души, которая стремится

вернуться к своему Создателю, но может осуществить это только в смерти.

Согласно Пико делла Мирандола, в течение жизни человек обладает

свободой воли: он может вознестись к ангелам или погрузиться в

бессознательное животное состояние. Молодой Микеланджело находился

под воздействием оптимистической философии гуманизма и верил в

безграничные возможности человека.

Битва лапифов с кентаврами

Микеланджело Буонаротти, 1492 г.

Флоренция, музей дома Буонарроти

Мраморный рельеф "Битва кентавров" (Флоренция, Каса Буонарроти) имеет

вид римского саркофага и изображает сцену из греческого мифа о битве

людейлапифов с полуживотными кентаврами, напавшими на них во время

свадебного пиршества. Сюжет был подсказан Анджело Полициано; его

смысл – победа цивилизации над варварством. Согласно

мифу, лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход

битвы неясен. Скульптор создал компактные и напряженные массы

обнаженных тел, продемонстрировав виртуозное мастерство в передаче

движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края

напоминают нам о камне, из которого являются фигуры.

Второе произведение – деревянное "Распятие" (Флоренция, Каса

Буонарроти). Голова Христа с закрытыми глазами опущена на грудь, ритм

тела определяется скрещенными ногами. Тонкость этого произведения

отличает его от мощи фигур мраморного рельефа.

Из-за опасности вторжения французов осенью 1494 Микеланджело покинул

Флоренцию и по пути в Венецию на некоторое время остановился в Болонье,

где создал три небольшие статуи для гробницы св. Доминика, работа над

которой была прервана из-за смерти начавшего ее скульптора. В следующем

году он ненадолго вернулся во Флоренцию, а затем отправился в Рим, где

провел пять лет и в конце 1490-х годов создал два крупных произведения.

Первое из них – статуя Вакха в человеческий рост, предназначенная для

кругового обзора. Пьяного бога вина сопровождает маленький сатир,

который лакомится виноградной гроздью.

Вакх

Микеланджело Буонаротти, 1497 г.

Флоренция, Национальный музей Барджелло

Вакх как будто готов упасть вперед, но сохраняет равновесие, отклоняясь

назад; его взгляд обращен на чашу с вином. Мускулатура спины выглядит

упругой, но расслабленные мышцы живота и бедер демонстрируют

физическую, а значит и духовную слабость. Скульптор добился решения

трудной задачи: создать впечатление неустойчивости без композиционной

неуравновешенности, которая могла нарушить эстетический эффект.

Более монументальное произведение – мраморная "Пьета" (Ватикан, собор

св. Петра). Эта тема была популярна в эпоху Ренессанса, но здесь она

трактуется достаточно сдержанно. Смерть и сопровождающая ее скорбь

словно содержатся в мраморе, из которого изваяна скульптура. Соотношение

фигур таково, что они образуют низкий треугольник, точнее, коническую

структуру. Обнаженное тело Христа контрастирует с пышными, богатыми

светотенью одеждами Богоматери. Микеланджело изобразил Богоматерь

молодой, словно это не Мать и Сын, а сестра, оплакивающая безвременную

смерть брата. Идеализацию подобного рода использовал Леонардо да

Винчи и другие художники. Кроме того, Микеланджело был горячим

поклонником Данте. В начале молитвы св. Бернарда в последней канцоне

Божественной комедии говорится: "Vergine Madre, figlia del tuo figlio" –

"Богоматерь, дочь своего Сына". Скульптор нашел идеальный путь для

выражения в камне этого глубокой богословской мысли.

На облачении Богоматери Микеланджело в первый и последний раз вырезал

подпись: "Микеланджело, флорентиец". К 25 годам закончился период

формирования его личности, и он вернулся во Флоренцию в расцвете всех

возможностей, которыми может обладать скульптор.

Флоренция периода республики. В результате вторжения французов в 1494

Медичи были изгнаны, и на четыре года во Флоренции установилась

фактическая теократия проповедника Савонаролы. В 1498 в результате

интриг флорентийских деятелей и папского престола Савонарола и два его

последователя были приговорены к сожжению на костре. Эти события во

Флоренции непосредственно не затронули Микеланджело, однако вряд ли

они оставили его равнодушным.

На смену вернувшемуся Средневековью Савонаролы пришла светская

республика, для которой Микеланджело создал свое первое крупное

произведение во Флоренции, мраморную статую Давида (1501–1504,

Флоренция, Академия). Колоссальная фигура высотой 4,9 м вместе с

основанием должна была стоять у собора.

Образ Давида был традиционен во Флоренции. Донателло и Верроккьо

создали бронзовые скульптуры юноши, чудесным образом поразившего

великана, голова которого лежит у его ног. В отличие от них Микеланджело

изобразил момент, предшествующий схватке. Давид стоит с переброшенной

через плечо пращой, сжимая в левой руке камень. Правая часть фигуры

напряжена, в то время как левая слегка расслаблена, как у атлета, готового к

действию. Образ Давида обладал особым смыслом для флорентийцев, и

скульптура Микеланджело привлекла всеобщее внимание. Давид стал

символом свободной и бдительной республики, готовой победить любого

врага. Место у собора оказалось неподходящим, и комитет граждан

постановил, что скульптура должна охранять главный вход в здание

правительства, палаццо Веккьо, перед которым теперь находится ее копия.

Возможно, при участии Макиавелли в эти же годы был задуман еще один

крупный государственный проект: Леонардо да Винчи и Микеланджело было

поручено создать две огромные фрески для зала Большого Совета в палаццо

Веккьо на тему исторических побед флорентийцев при Ангиари и при

Кашине. Сохранились только копии картона Микеланджело "Битва при

Кашине". На нем была изображена группа солдат, бросающихся к оружию в

то время, как на них внезапно напали враги во время купания в реке. Сцена

напоминает "Битву кентавров"; на ней изображены обнаженные фигуры во

всевозможных позах, которые представляли для мастера больший интерес,

чем сам сюжет. Вероятно, картон Микеланджело пропал ок. 1516; согласно

автобиографии скульптора Бенвенуто Челлини, он был источником

вдохновения для многих художников.

К этому же времени (ок. 1504–1506) относится единственная бесспорно

принадлежащая Микеланджело картина – тондо "Мадонна Дони"

(Флоренция, Уффици), в котором нашло отражение стремление к передаче

сложных поз и к пластической трактовке форм человеческого тела. Мадонна

склонилась вправо, чтобы взять Младенца, сидящего на колене Иосифа.

Единство фигур подчеркивается жесткой моделировкой драпировок с

гладкими поверхностями. Пейзаж с обнаженными фигурами язычников за

стеной беден деталями.

В 1506 Микеланджело начал работу над статуей Евангелиста Матфея

(Флоренция, Академия), которая должна была быть первой из серии 12

апостолов для собора во Флоренции. Эта статуя осталась неоконченной, так

как двумя годами позже Микеланджело отправился в Рим. Фигура

вырубалась из мраморного блока, сохраняя его прямоугольные формы. Она

выполнена в сильном контрапосте (напряженная динамическая

неуравновешенность позы): левая нога поднята и опирается на камень, что

вызывает смещение оси между тазом и плечами. Физическая энергия

переходит в духовную, сила которой передается крайней напряженностью

тела.

Флорентийский период творчества Микеланджело был отмечен почти

лихорадочной активностью мастера: кроме перечисленных выше

произведений, он создал два рельефных тондо с изображениями Мадонны

(Лондон и Флоренция), в которых различная степень законченности

используется для создания выразительности образа; мраморную статую

Мадонны с Младенцем (собор Нотр-Дам в Брюгге) и несохранившуюся

бронзовую статую Давида.

В Риме времен папы Юлия II и Льва X. В 1503 Юлий II занял папский

престол. Ни один из меценатов не использовал искусство в целях пропаганды

так широко, как Юлий II. Он начал сооружение нового собора св. Петра,

ремонт и расширение папской резиденции по образцу римских дворцов и

вилл, роспись папской капеллы и подготовку великолепной гробницы для

самого себя.

Детали этого проекта неясны, но, по-видимому, Юлий II представлял себе

новый храм со своей гробницей наподобие усыпальницы французских

королей в Сен-Дени. Проект нового собора св. Петра был поручен Браманте,

а в 1505 Микеланджело получил заказ на разработку проекта гробницы. Она

должна была стоять свободно и иметь размер 6 на 9 м. Внутри должно было

находиться овальное помещение, а снаружи – около 40 статуй. Ее создание

было невозможно даже в то время, но и папа, и художник были

неудержимыми мечтателями.

Гробница так и не была построена в той форме, как ее задумал

Микеланджело, и эта "трагедия" преследовала его почти 40 лет. План

гробницы и ее смысловое содержание могут быть реконструированы по

предварительным рисункам и описаниям. Наиболее вероятно, что гробница

должна была символизировать трехступенчатый подъем от земной жизни к

вечной. У основания должны были находиться статуи апостола Павла,

Моисея и пророков, символы двух путей достижения спасения. Наверху

должны были помещаться два ангела, несущие Юлия II в рай. В результате

были завершены только три статуи; контракт на гробницу заключался шесть

раз на протяжении 37 лет, и в конце концов памятник был установлен в

церкви Сан Пьетро ин Винколи.

В течение 1505–1506 Микеланджело постоянно посещал мраморные

каменоломни, выбирая материал для гробницы, в то время как Юлий II все

более настойчиво обращал его внимание на сооружение собора св. Петра.

Гробница оставалась незаконченной. В крайнем раздражении Микеланджело

бежал из Рима 17 апреля 1506, за день до заложения фундамента собора.

Однако папа оставался непреклонным. Микеланджело был прощен и получил

заказ на изготовление статуи понтифика, позднее уничтоженной

взбунтовавшимися болонцами. В 1506 возник еще один проект – фрески

потолка Сикстинской капеллы. Она была построена в 1470-е годы дядей

Юлия, папой Сикстом IV. В начале 1480-х годов алтарная и боковые стены

были украшены фресками с евангельскими сюжетами и сценами из жизни

Моисея, в создании которых участвовалиПеруджино, Боттичелли,

Гирландайо и Росселли. Над ними находились портреты пап, а свод

оставался пустым.

В 1508 Микеланджело неохотно начал роспись свода. Работа продлилась

немногим более двух лет в промежутке между 1508 и 1512, при

минимальном участии помощников. Первоначально предполагалось

изобразить фигуры апостолов на престолах. Позднее, в письме 1523,

Микеланджело с гордостью писал, что убедил папу в несостоятельности

этого замысла и получил полную свободу. Вместо первоначального проекта

была создана роспись, которую мы видим сейчас. Если на боковых стенах

капеллы представлены "Эпоха Закона" (Моисей) и "Эпоха Благодати"

(Христос), то роспись потолка представляет собой самое начало истории

человечества, "Книгу Бытия".

Роспись потолка Сикстинской капеллы представляет собой сложную

структуру, состоящую из нарисованных элементов архитектурной декорации,

отдельных фигур и сцен. По сторонам от центральной части потолка под

нарисованным карнизом размещены гигантские фигуры ветхозаветных

пророков и языческих сивилл, восседающих на тронах. Между двумя

карнизами изображены поперечные полосы, имитирующие свод; они

разграничивают чередующиеся крупные и мелкие повествовательные сцены

из Книги Бытия. В люнетах и сферических треугольниках в основании

росписи также размещены сцены. Многочисленные фигуры, в том числе

знаменитые ignudi (обнаженные) обрамляют сцены из Книги Бытия. Неясно,

имеют ли они какое-то особое значение или являются чисто декоративными.

Существующие интерпретации смысла этой росписи могли бы составить

небольшую библиотеку. Поскольку она находится в папской капелле, ее

значение должно было быть ортодоксальным, но несомненно, что в этом

комплексе воплотилась и ренессансная мысль.

В настоящей статье можно изложить лишь общепринятую интерпретацию

основных христианских идей, вложенных в эту роспись. Изображения

распадаются на три основные группы: сцены из Книги Бытия, пророки

и сивиллы и сцены в пазухах свода. Сцены из Книги Бытия, как и

композиции на боковых стенах, расположены в хронологическом порядке, от

алтаря ко входу. Они распадаются на три триады. Первая связана с

сотворением мира. Вторая – "Сотворение Адама", "Сотворение Евы",

"Искушение" и "Изгнание из рая" – посвящена созданию человечества и его

грехопадению. Последняя повествует об истории Ноя, заканчивающейся его

опьянением. Не случайно Адам в "Сотворении Адама" и Ной в "Опьянении

Ноя" находятся в одинаковой позе: в первом случае человек еще не обладает

душой, во втором он от нее отказывается. Таким образом, эти сцены

показывают, что человечество не один раз, а дважды лишалось

божественного благоволения.

В четырех парусах свода находятся сцены "Юдифь и Олоферн", "Давид и

Голиаф", "Медный змий" и "Смерть Амана". Каждая из них – пример

таинственного участия Бога в спасении своего избранного народа. Об этой

божественной помощи повествовали пророки, предсказывавшие пришествие

Мессии. Кульминацией росписи является экстатическая фигура Ионы,

расположенная над алтарем и под сценой первого дня творения, к которой

обращен его взор. Иона является провозвестником Воскресения и вечной

жизни, ибо он, подобно Христу, проведшему три дня в гробнице перед

вознесением на небо, провел три дня во чреве кита, а затем был возвращен к

жизни. Через участие в мессе у алтаря внизу верующие причащались к тайне

обещанного Христом спасения.

Повествование строится в духе героического и возвышенного гуманизма; и

женские и мужские фигуры исполнены мужественной силы. Фигуры

обнаженных, обрамляющие сцены, свидетельствуют об особенностях вкуса

Микеланджело и его реакции на классическое искусство: взятые вместе, они

представляют собой энциклопедию положений обнаженного человеческого

тела, как это было и в "Битве кентавров", и в "Битве при Кашине".

Микеланджело не был склонен к спокойному идеализму скульптуры

Парфенона, но предпочитал мощный героизм эллинистического и римского

искусства, выразившийся в крупной, исполненной пафоса скульптурной

группе "Лаокоон", найденной в Риме в 1506.

При рассуждениях о фресках Микеланджело в Сикстинской капелле следует

принимать во внимание их сохранность. Расчистка и реставрация росписи

начались в 1980. В результате были сняты отложения копоти, и тусклые

цвета уступили место ярко-розовому, лимонно-желтому и зеленому; более

четко проявились контуры и соотношение фигур и архитектуры.

Микеланджело предстал тонким колористом: он сумел усилить скульптурное

восприятие натуры при помощи цвета и учел большую высоту потолка (18

м), который в XVI в. не мог быть освещен столь же ярко, как это возможно

сейчас. (Репродукции отреставрированных фресок опубликованы в

монументальном двухтомнике The Sistine Chapel Альфреда А. Кнопфа, 1992.

Среди 600 фотографий есть два панорамных вида росписи до и после

реставрации.)

Папа Юлий II умер в 1513; на смену ему пришел Лев Х из семейства Медичи.

С 1513 по 1516 Микеланджело работал над статуями, предназначенными для

гробницы Юлия II: фигурами двух рабов (Лувр) и статуей Моисея (Сан

Пьетро ин Винколи, Рим). Раб, рвущий путы изображен в резком повороте,

подобно Евангелисту Матфею. Умирающий раб слаб, он словно пытается

подняться, но в бессилии замирает, склонив голову под заломленной назад

рукой. Моисей смотрит влево, как Давид; в нем словно закипает возмущение

при виде поклонения золотому тельцу. Правая часть его тела напряжена, к

боку прижаты скрижали, а резкое движение правой ноги подчеркнуто

переброшенной через нее драпировкой. Этот гигант, один из пророков,

воплощенных в мраморе, олицетворяет terribilita, "устрашающую силу".

Возвращение во Флоренцию. Годы между 1515 и 1520 были временем

крушения планов Микеланджело. На него оказывали давление наследники

Юлия, и одновременно он служил новому папе из рода Медичи. В 1516 он

получил заказ на оформление фасада семейной церкви Медичи во

Флоренции, Сан Лоренцо. Микеланджело провел много времени в

мраморных каменоломнях, но через несколько лет договор был расторгнут.

Возможно, в это же время скульптор начал работу над статуями четырех

рабов (Флоренция, Академия), оставшимися незавершенными.

В начале 1500-х годов Микеланджело постоянно ездил из Флоренции в Рим и

обратно, но в 1520-е годы заказы на Новую сакристию (капеллу Медичи)

церкви Сан Лоренцо и библиотеку Лауренциана удерживали его во

Флоренции до отъезда в Рим в 1534. Читальный зал библиотеки Лауренциана

представляет собой длинное помещение из серого камня со светлыми

стенами. Вестибюль, высокое помещение с многочисленными утопленными

в стену сдвоенными колоннами, словно с трудом сдерживает лестницу,

изливающуюся на пол. Лестница была закончена лишь к концу жизни

Микеланджело, а вестибюль завершен только в XX в.

Новая сакристия церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи) составляла пару

Старой, построенной Брунеллески столетием раньше; она осталась

неоконченной из-за отъезда Микеланджело в Рим в 1534. Новая сакристия

была задумана как погребальная капелла Джулиано Медичи, брата римского

папы Льва, и Лоренцо, его племянника, которые умерли молодыми. Сам Лев

Х умер в 1521, и вскоре на папском престоле оказался другой член семьи

Медичи, папа Климент VII, который активно поддерживал этот проект. В

свободном кубическом пространстве, увенчанном сводом, Микеланджело

разместил пристенные гробницы с фигурами Джулиано и Лоренцо. С одной

стороны располагается алтарь, напротив – статуя Мадонны с Младенцем,

сидящей на прямоугольном саркофаге с останками Лоренцо Великолепного и

его брата Джулиано. По сторонам располагаются пристенные гробницы

младших Лоренцо и Джулиано. Их идеализированные статуи помещены в

ниши; взгляды обращены к Богоматери и Младенцу. На саркофагах

находятся лежащие фигуры, символизирующие День, Ночь, Утро и Вечер.

Когда Микеланджело в 1534 уехал в Рим, скульптуры еще не были

установлены и находились на разных стадиях завершенности.

Сохранившиеся наброски свидетельствуют о напряженной работе,

предшествовавшей их созданию: были проекты единой гробницы, двойной и

даже свободно стоящей гробницы.

Эффект этих скульптур построен на контрастах. Лоренцо задумчив и

созерцателен. Фигуры находящихся под ним персонификаций Вечера и Утра

настолько расслабленны, что, кажется, могут соскользнуть с саркофагов, на

которых лежат. Фигура Джулиано, напротив, напряжена; он держит в руке

жезл полководца. Расположенные под ним Ночь и День – мощные

мускулистые фигуры, скорчившиеся в мучительном напряжении.

Правдоподобно предположение, что Лоренцо воплощает созерцательное

начало, а Джулиано – действенное.

Приблизительно в 1530 Микеланджело создал небольшую мраморную

статую Аполлона (Флоренция, Барджелло) и скульптурную группу "Победа"

(Флоренция, палаццо Веккьо); последняя, быть может, предназначалась для

надгробия папы Юлия II. Победа – гибкая изящная фигура из полированного

мрамора, поддерживаемая фигурой старика, лишь слегка поднимающейся

над грубой поверхностью камня. Эта группа демонстрирует близкую связь

Микеланджело с искусством таких изысканных маньеристов, как Бронзино, и

представляет собой первый образец сочетания законченности и

незаконченности для создания выразительного образа.

Пребывание в Риме. В 1534 Микеланджело переехал в Рим. В это время

Климент VII обдумывал тему фресковой росписи алтарной стены

Сикстинской капеллы. В 1534 он остановился на теме Страшного суда. С

1536 по 1541, уже при папе Павле III, Микеланджело работал над этой

огромной композицией.

Прежде композиция Страшного суда строилась из нескольких отдельных

частей. У Микеланджело она представляет собой овальный водоворот нагих

мускулистых тел. Фигура Христа, напоминающая Зевса, расположена

наверху; его правая рука поднята в жесте проклятия тем, кто находится слева

от него. Произведение наполнено мощным движением: скелеты встают из

земли, спасенная душа поднимается вверх по гирлянде из роз, мужчина,

которого дьявол тащит вниз, в ужасе закрывает лицо руками.

Страшный суд стал отражением растущего пессимизма Микеланджело. Одна

деталь Страшного суда свидетельствует о его мрачном настроении и

представляет его горькую "подпись". У левой ноги Христа находится фигура

св. Варфоломея, держащего в руках собственную кожу (он принял

мученическую смерть, с него живьем содрали кожу). Черты лица святого

напоминают Пьетро Аретино, который страстно нападал на Микеланджело

из-за того, что считал неприличной его трактовку религиозного сюжета

(позднее художники нарисовали драпировки на обнаженных фигурах из

Страшного суда). Лицо на снятой коже св. Варфоломея – автопортрет

художника.

Микеланджело продолжал работать над фресками в капелле Паолина, где он

создал композиции Обращение Савла и Распятие св. Петра – необычные и

замечательные произведения, в которых нарушены ренессансные нормы

композиции. Их духовная насыщенность не была оценена; в них видели

лишь то, что "это были всего-навсего произведения старого человека"

(Вазари).

Постепенно у Микеланджело, вероятно, формируется собственное

представление о христианстве, выразившееся в его рисунках и стихах.

Сначала оно питалось идеями кружка Лоренцо Великолепного, основанными

на неопределенности толкований христианских текстов. В последние годы

жизни Микеланджело отвергает эти идеи. Его занимает вопрос, насколько

искусство соразмерно христианской вере и не является ли оно

непозволительным и высокомерным соперничеством с единственным

законным и настоящим Творцом?

В конце 1530-х годов Микеланджело занимался в основном архитектурными

проектами, которых создал множество, и построил несколько зданий в Риме,

среди них наиболее значителен комплекс сооружений на Капитолийском

холме, а также проекты для собора св. Петра.

В 1538 на Капитолии была установлена римская конная бронзовая статуя

Марка Аврелия. Согласно проекту Микеланджело, ее обрамлением с трех

сторон стали фасады зданий. Самое высокое из них – дворец Сеньории с

двумя лестницами. На боковых фасадах находились огромные, в два этажа,

коринфские пилястры, увенчанные карнизом с балюстрадой и скульптурами.

Комплекс Капитолия был обильно украшен древними надписями и

скульптурами, символика которых утверждала мощь древнего Рима,

одушевленную христианством.

В 1546 умер архитектор Антонио да Сангалло, и Микеланджело стал

главным архитектором собора св. Петра. План Браманте 1505 предполагал

сооружение центрического храма, но вскоре после его смерти был принят

более традиционный базиликальный план Антонио да Сангалло.

Микеланджело решил убрать сложные неоготические элементы плана

Сангалло и вернуться к простому, строго организованному центрическому

пространству, над которым доминировал огромный купол на четырех опорах.

Микеланджело не удалось полностью воплотить этот замысел, но он успел

построить заднюю и боковые стены собора с гигантскими коринфскими

пилястрами с нишами и окнами между ними.

С конца 1540-х годов до 1555 Микеланджело работал над скульптурной

группой "Пьета" (Собор Санта Мария дель Фьоре, Флоренция). Мертвое тело

Христа держит св. Никодим и с двух сторон поддерживают Богоматерь и

Мария Магдалина (закончена фигура Христа и отчасти св. Магдалины). В

отличие от Пьеты собора св. Петра, эта группа более плоскостная и

угловатая, внимание сосредоточено на изломанной линии тела Христа.

Расположение трех незаконченных голов создает драматический эффект,

редкий в произведениях на этот сюжет. Возможно, голова св. Никодима была

еще одним автопортретом старого Микеланджело, а сама скульптурная

группа предназначалась для его надгробия. Обнаружив трещину в камне, он

разбил работу молотком; позднее она была восстановлена его учениками.

За шесть дней до смерти Микеланджело работал над вторым вариантом

Пьеты. Пьета Ронданини (Милан, Кастелло Сфорцеска), вероятно, была

начата десятью годами ранее. Одинокая Богоматерь поддерживает мертвое

тело Христа. Смысл этого произведения – трагическое единство матери и

сына, где тело изображено настолько исхудалым, что не остается надежды на

возвращение жизни.

Микеланджело умер 18 февраля 1564. Его тело было перевезено во

Флоренцию и торжественно погребено.

По материалам энциклопедии "Кругос

Микеланджело. Пьета. Мрамор. 1498-1501 гг. Рим, собор св. Петра.

Микеланджело. Давид. Мрамор. 1501-1504 гг. Флоренция, Академия изящных

искусств.

Сопутствуемый славой, Микеланджело в 1501 г. возвращается во

Флоренцию. Здесь он смело берется за исполнение колоссальной статуи

Давида из огромного блока мрамора, над которым уже в свое время

работал один неудачливый скульптор и, как всеми считалось, безнадежно

его испортил. Несмотря на необычный масштаб скульптуры и трудности,

возникшие из-за формы каменного блока, Микеланджело блестяще

справился с задачей. Выработка условий заказа на эту статую и

обсуждение вопросов ее установки осуществлялись при участии

должностных лиц Флорентийской республики, представителей цехов и

выдающихся художников, а открытие монумента в 1504 г. превратилось в

народное торжество. Данный факт свидетельствует о том, что уже

современники отдавали себе отчет в большом общественном значении

этого произведения, — недаром архитектор Джулиано да Сангалло прямо

назвал статую Давида общественным памятником.

Достаточно вспомнить прославленные статуи юного Давида работы

Донателло и Верроккьо, чтобы убедиться, как далеко ушла от скульптуры

15 в. монументальная пластика Высокого Возрождения. В отличие от

своих предшественников Микеланджело изобразил Давида перед

совершением подвига. Прекрасное лицо юноши полно гнева, взор грозно

устремлен на врага, рука сжимает пращу. Гигантские размеры статуи (ее

высота — около 5,5 м), невиданное еще в ренессансной скульптуре,

неразрывно связаны с одним из главных качеств героического образа в

искусстве Высокого Возрождения, впервые с такой наглядностью

выраженным в этом произведении, — образ человека приобретает здесь

подлинно титанический характер. В соответствии с этим преобладающая

сторона в содержании «Давида»—пафос героического действия. Образ

победителя Голиафа приобретает более широкий смысл — это

олицетворение безграничной мощи свободного человека; юношеская

отвага Давида перерастает в несокрушимую уверенность в способности

человека преодолеть любые преграды. В «Давиде» впервые у

Микеланджело появляется новая черта внутренней характеристики —

невиданная дотоле концентрация волевого напряжения, сообщающая

образу героя грозную, устрашающую силу, которую современники

обозначали словом terribilita. Сами флорентийцы, по свидетельству

Вазари, сознавали гражданственный смысл «Давида», установленного

перед Палаццо Веккьо — зданием городского самоуправления — в

качестве призыва к мужественной защите города и справедливому

управлению им.

Художественный язык «Давида» отличается ясностью и простотой:

выразительный силуэт, четкий контур, ясные членения, отсутствие

противоречивых Элементов в трактовке движения и в скульптурной

моделировке — все служит максимально отчетливому выражению основы

образа — концентрированной целеустремленной воли.

Сикстинская капелла в Ватикане. Общий вид.

Сикстинская капелла представляет собой высокое длинное помещение

48 м длиной, 13 м шириной и 18 м высотой, перекрытое плоским сводом.

Наличие окон в боковых стенах определило характер произведенного

Микеланджело членения потолка. С помощью иллюзорно переданных

живописью элементов архитектуры плафон разделен на ряд частей.

Среднюю часть занимают девять сцен библейской легенды о сотворении

мира и жизни первых людей на земле; по углам каждой из Этих

композиций расположены фигуры обнаженных юношей. По боковым

сторонам свода изображены семь пророков и пять сивилл

(прорицательниц). В остальных частях росписи — в парусах свода,

распалубках и люнетах над окнами — изображены отдельные эпизоды из

Библии и так называемые предки Христа. Наделяя главные фигуры, в

частности пророков и сивилл, большими размерами, Микеланджело

добился с помощью такой разномасштабности наилучшего выявления

отдельных сцен и фигур.

Четырехлетний срок, в течение которого была выполнена роспись, был

насыщен важными историческими событиями. Положение Италии,

раздираемой внутренними противоречиями, разоряемой иноземными

захватчиками, все ухудшалось. Тревога за судьбу родины, чувства

художника-гражданина, превыше всего ставящего свободу человека,

нашли отражение в тех образах сикстинского плафона, которые были

выполнены в последние годы работы над ними.

Общий замысел сикстинского плафона для нас в некоторых

отношениях остается неясным. Мы не знаем, какой общей идейной

программой связано содержание композиций, расположенных посредине

свода; до сих пор убедительно не объяснено, почему Микеланджело

ориентировал эти композиции таким образом, что осмотр их должен

начинаться с «Опьянения Ноя», а завершаться «Отделением света от

тьмы», то есть в порядке, обратном последовательности событий в

Библии; темным остается смысл сцен и образов в композициях распалубок

и люнетов. Но было бы ошибкой, исходя из того, считать, что содержание

плафона нам остается неведомым. При всей неясности отдельных

сюжетных мотивов и нерасшифрованности возможных символических

сопоставлений подлинная основа содержания росписи совершенно

очевидна — она с исключительной яркостью выражена не только в

сюжетных композициях, но и в «бессюжетных» образах и даже в фигурах,

имеющих чисто декоративное назначение, — это апофеоз творческой

мощи человека, прославление его телесной и духовной красоты.

Выбранные для сюжетных фресок эпизоды первых дней творения в высшей

степени благоприятны для выражения этой идеи. В «Сотворении Солнца и

Луны» летящий в космическом пространстве Саваоф, представленный в

облике старца титанической мощи, в бурном порыве, как бы в экстазе

творческой энергии, одним движением широко распростертых рук творит

светила. Образ человека здесь наделен безграничной силой демиурга,

создающего миры. В «Сотворении Адама» пробуждение человека к жизни

истолковано Микеланджело как высвобождение дремлющих в нем сил в

результате волевого импульса творца. Протягивая руку, Саваоф касается

руки Адама, и это прикосновение вселяет в Адама жизнь, энергию, волю. По-

новому решает Микеланджело тему в «Грехопадении», подчеркивая в своих

героях чувство гордой независимости: весь облик Евы, смело протягивающей

руку, чтобы принять запретный плод, выражает вызов судьбе. Драматизм

общего замысла во фреске «Потоп», ее отдельные трагические мотивы —

мать, прижимающая к себе ребенка, старик-отец, несущий бездыханное тело

сына, — не могут поколебать веру в несокрушимость человеческого рода.

Пророки и сипиллы — это титанические образы людей огромной силы

страстей и яркости характеров. Мудрой сосредоточенности Иоиля

противостоит апокалиптически иступленный Незекииль; потрясающий своей

одухотворенной красотой образ Исайи, изображенного в минуты раздумья,

контрастирует с неистовым Даниилом, — молодой пророк представлен

делающим записи во время чтения, но все его движения отличаются такой

энергией и стремительностью, что этот, казалось бы, незначительный мотив

преображен кистью Микеланджело во вдохновенный творческий акт.

Кумская сивилла наделена сверхчеловеческой мощью и необычайной

мужественностью; кажется, что она принадлежит к племени не людей, а

гигантов; напротив, Дельфийская сивилла, изображенная в момент

прорицания, молода и прекрасна, глаза ее широко раскрыты, весь облик

полон вдохновенного огня. Наконец, самый трагический образ росписи —

пророк Иеремия, погруженный в скорбное тяжелое раздумье. На

свешивающемся свитке помещены начальные буквы его прорвчеств: «Стала

вдовою владычица народов; государыня областей подпала под иго. И от

дочери Сиона ушло благолепие ее». Образ Иеремии был непосредственным

откликом Микеланджело на бедствия, которые переживала Италия.

Показательно, что даже персонажи, исполняющие в росписи

вспомогательно-декоративные функции, наделены всей полнотой образно-

эмоциональной выразительности. В фигурах обнаженных юношей, так

называемых рабов, расположенных по углам сюжетных композиций,

Микеланджело воплотил такую безудержную радость и полноту жизни,

развернул такое богатство и разнообразие пластических мотивов, что, не

будь этих фигур, роспись потеряла бы значительную долю вызываемого

ею впечатления ликующей силы.

В сикстинском плафоне Микеланджело пришел к полной зрелости

своего мастерства. В общей композиции плафона он решил труднейшую

задачу, найдя такое его архитектоническое членение, которое, несмотря на

обилие фигур, давало возможность достичь не только логической

последовательности изображений и ясной обозримости каждой из

бесчисленных фигур в отдельности, но и впечатления декоративного

единства гигантской росписи. В соответствии с принципами

монументальной живописи Возрождения, роспись не только не разрушает

архитектуру свода и стен, а, напротив, обогащает ее, выявляя ее

тектоническую структуру, усиливая ее пластическую ощутимость. В

живописи фигур пластическое начало доминирует безраздельно — в этом

отношении фрески плафона служат наглядным выражением известных

слов Микеланджело: «Наилучшей будет та живопись, которая ближе всего

к рельефу».

Изобразительный язык Микеланджело за несколько лет работы в

капелле пережил некоторую эволюцию: более поздние фигуры крупнее по

размерам, усилилась их патетическая выразительность, усложнилось их

движение, но характерная для Микеланджело повышенная пластичность,

чеканная ясность линий и объемов сохраняются в них в полной мере. II

хотя Микеланджело дал в росписи пример умелого использования цвета, в

целом образы сикстинского плафона кажутся скорее изваянными мощной

рукой скульптора, нежели созданными кистью живописца.

Скорбные трагические ноты отдельных образов плафона усиливаются в

композициях распалубок и люнетов, исполненных мастером в последний

год его работы в капелле. Если в персонажах, помещенных в распалубках,

преобладают настроения покоя, созерцательности, тихой печали, то в

люнетах действующие лица охвачены беспокойством, тревогой; покой

переходит в застылость и оцепенение. В изображениях предков Христа,

где казались естественными чувства родственной близости, внутренней

солидарности, Микеланджело воплотил совершенно иные переживания.

Одни из участников этих сцен полны равнодушия, другие охвачены

чувством взаимной отчужденности, недоверия, откровенной вражды. В

некоторых образах, например старика с посохом, матери с ребенком,

скорбь переходит в трагическое отчаяние. В этом смысле поздние части

росписи сикстинского потолка открывают собой следующий этап в

творческой эволюции мастера.

Главные произведения Микеланджело во втором десятилетии 16 в.

связаны с работой над гробницей папы Юлия II. После смерти папы

наследники его заключили с Микеланджело контракт о возобновлении

работы над надгробием более скромных размеров и с меньшим

количеством статуй. Для этого варианта мастер выполнил статуи двух

пленников (или рабов), находящиеся теперь в Лувре (ок. 1513 г.), и статую

Моисея (1515—1516; ныне в Риме, в церкви Сан Пьетро ин Винколи).

Образы луврских «Пленников» — ярчайшее свидетельство того, что

Микеланджело, быть может, первым из художников Возрождения осознал

трагедию ренессансной Италии. Основной темой в его искусстве данного

периода становится тема неразрешимого конфликта человека и

враждебных ему сил. Образ победителя, сметающего на своем пути все

преграды, сменяется образом героя, гибнущего в борьбе с

противодействующими ему силами. Прежняя монолитность характера

человека единой цели уступает место более сложному, многоплановому

решению образа. Соответственные изменения происходят и в творческом

методе скульптора. До того Микеланджело применял одну основную

точку зрения на статую или группу, наиболее полно выражавшую

образный замысел. Ныне мастер переходит к показу образа в его

становлении, изменении, что достигается введением сложных мотивов

движения, рассчитанных на несколько аспектов зрения, сменяющих друг

друга в процессе восприятия и в совокупности составляющих

законченный многоплановый образ. Так, обходя статую «Скованного

пленника» справа налево, зритель сначала ощущает бессилие тела,

сохраняющего вертикальное положение только потому, что оно

приковано; движение закинутой назад головы выражает мучительное

страдание. Но по мере продолжения обхода зритель замечает, как тело

начинает крепнуть, наливаться силой, мышцы растут, напрягаются, и,

наконец, напряжение достигает предела — перед нами уже не пленник,

бессильно пребывающий в оковах, а могучий герой в полном расцвете

сил; в мощном движении его поднятой головы угадывается гордый вызов.

Мощь пленника настолько велика, усилие, совершаемое им, настолько

значительно, что связывающие его путы, кажется, неминуемо будут

разорваны. Но этого не происходит. Продолжая двигаться влево, зритель

замечает, что напряжение ослабевает, мышцы утрачивают крепость, и

преобладающим оказывается выражение безысходного страдания. В

«Умирающем пленнике» — прекрасном герое, сломленном в борьбе за

свое освобождение, в большей мере доминирует главная, фронтальная

точка зрения, однако и здесь обход статуи дает возможность

почувствовать все внутреннее движение образа — от чувства нестерпимой

муки до умиротворенного покоя и ощущения растекающегося по телу

смертного сна.

Микеланджело. Скованный пленник. Статуя для гробницы папы Юлия II в

Риме. Мрамор. Ок. 1513 г. Париж, Лувр.

В 1519 г. Микеланджело начал работу над четырьмя другими статуями

пленников для гробницы Юлия II, оставшимися незаконченными и

использованными впоследствии архитектором Буонталенти при

украшении грота в садах Боболи во Флоренции (ныне они находятся во

Флорентийской академии). Эти произведения Знаменуют следующую

ступень в творческом методе Микеланджело.

Главная тема этих статуй та же, что и в луврских «Пленниках», но

здесь она получила иное преломление. Сюжетные мотивы, положенные в

основу этих образов, остаются для нас неясными; установившиеся за

статуями названия — «Пробуждающийся раб», «Атлант» — носят чисто

условный характер. Однако идейное содержание их очевидно: все четыре

статуи представляют варианты единого конфликта — борьбы человека со

сковывающими его силами. В качестве одного из главных средств для

выражения этой темы служит взаимоотношение художественного образа и

материала. Микеланджело уподоблял работу скульптора высвобождению

пластического образа из каменного блока. Нигде эта связь образа с глыбой

камня, концентрированность движения, собранность пластических форм

не обнаруживаются в его творчестве с такой ощутимостью, как в этих

четырех статуях. Фигуры настолько плотно заполняют собой мраморные

блоки, что могут служить наглядной иллюстрацией к словам

Микеланджело о том, что хорошая статуя должна остаться невредимой

даже в том случае, если она скатится с горы.

В силу незавершенности рассматриваемых статуй зритель видит не

конечный результат творческого процесса, а сам процесс зарождения,

становления образа, который протекает как бы у нас на глазах и потому

обладает особой интенсивностью художественного воздействия. Но

высвобождение образа совершается в результате мучительной борьбы,

столкновения человеческой воли с косной материей. Могучим

напряжением человек пытается преодолеть гнет камня, но усилия его

оказываются тщетными, и звучание образов приобретает трагический

характер. Характерная для Микеланджело патетическая выразительность

скульптурных форм достигает в этих статуях своей вершины. В

большинстве из них лица лишь едва намечены; отсутствие головы в статуе

«Атлант» кажется даже оправданным — она как бы раздавлена

чудовищной тяжестью камня, но пластика могучих тел исчерпывающе

выражает сложное, противоречивое содержание этих образов. В данном

случае сама незаконченность статуй стала одним из важнейших средств

художественного воздействия. Микеланджело вводит в скульптуру новый

фактор образной выразительности: необработанные части каменного

блока оказываются как бы материализованным выражением окружающей

человека среды. Так идея конфликта пластического образа и материала

приобретает более широкий смысл трагического конфликта человека и

мира.

Произведением, завершающим фазу Высокого Возрождения в

творчестве Микеланджело и одновременно кладущим начало новому

художественному этапу, явилась флорентийская капелла Медичи. Работа

над ней, растянувшаяся почти на пятнадцать лет (с 1520 по 1534 г.), была

на длительный срок прервана важными событиями в истории Италии.

Разгром Рима в 1527 г. означал не только конец независимости Италии, но

и наступление кризиса ренессансной культуры.

Флоренция, ответившая на разгром Рима вторым изгнанием Медичи и

установлением республики, оказалась осажденной войсками императора и

папы. Именно во время наибольшей опасности, в период

одиннадцатимесячной осады, Микеланджело обнаружил свою верность

республиканским убеждениям. Назначенный Военным Советом

республики на ответственный пост руководителя фортификационных

работ, он во многом способствовал обороне города. После падения

Флоренции и восстановления господства Медичи над ним нависла

смертельная угроза. Микеланджело спасло лишь то, что тщеславие папы

победило его мстительность: Климент VII Медичи хотел обессмертить

свой род в произведениях великого мастера.

Настроения Микеланджело, вынужденного в условиях полного

порабощения Флоренции и режима жесточайшего террора продолжать

прерванную работу над усыпальницей Медичи, не могли не сказаться на

характере замысла и образного решения этого комплекса.

Усыпальница Медичи — это капелла при церкви Сан Лоренцо,

построенная и украшенная целиком по проекту Микеланджело. Она

представляет небольшое, но очень высокое помещение, перекрытое

куполом; белые стены расчленены пилястрами темно-серого мрамора. В

капелле две гробницы — герцогов Джулиано Немурского и Лоренцо

Урбинского; они размещены друг против друга, у противоположных стен.

Третья стена — против алтаря — занята статуей мадонны, по сторонам от

нее — статуи святых Косьмы и Дамиана, выполненные учениками

Микеланджело. Проект Микеланджело не был осуществлен полностью;

им подготовлялись для капеллы еще некоторые скульптуры, в число

которых, по-видимому, входили так называемый «Аполлон» (или

«Давид»; Флоренция, Национальный музей) и «Скорчившийся мальчик»

(Ленинград, Эрмитаж).

Микеланджело. Гробница Лоренцо Медичи. Мрамор. Капелла Медичи церкви

Сан Лоренцо во Флоренции. 1520-1534 гг.

Микеланджело. Капелла Медичи с гробницей Джулиано в церкви Сан

Лоренцо во Флоренции

М

икеланджело. Мадонна с младенцем. Мрамор. Капелла Медичи церкви Сан

Лоренцо во Флоренции. 1520-1534 гг.

Микеландж

ело. Положение во гроб. Фрагмент. Мрамор. Ок. 1550 г.- 1555 г. Флоренция,

собор Санта Мария дель Фьоре.

Микеланджело. Пьета. Мрамор. 1498-1501 гг. Рим, собор св. Петра.

Крупнейшей же работой этих лет, выдвинувшей молодого скульптора в

число первых мастеров Италии, была мраморная группа «Пьета» (1498—

1501). Выполненная на рубеже 15 и 16 столетий, «Пьета» открывает в

творчестве Микеланджело период, отмеченный непоколебимой верой в

торжество гуманистических идеалов Ренессанса, цельностью героических

образов, классической ясностью монументального художественного языка.

Для творческих исканий молодого мастера показателен уже сам выбор

значительной и ответственной темы — скорби богоматери, оплакивающей

умершего сына. Тема эта истолкована с глубиной, недоступной мастерам 15

в. Всегда тяготевший к образам патетического характера, Микеланджело в

этой группе дал пример углубленно психологического раскрытия

драматической коллизии. Смело нарушив традицию, он изобразил

богоматерь юной, тем самым оттенив ее особую духовную чистоту. Высокая

одухотворенность образа Марии, благородная сдержанность ее чувства

лишают трагическую тему оттенка безысходности, сообщая скорби молодой

матери просветленный характер. В этой группе Микеланджело показал себя

мастером, свободно справляющимся с трудностями композиционного

построения, чувствующим эмоциональную содержательность жеста. Сколько

выразительности, например, в склоненной голове Марии, в движении ее

отведенной в сторону левой руки, в котором мы угадываем раздумье,

скорбное недоумение, вопрос. Но по своей пластической обработке группа

эта представляет известный шаг назад в сравнении с «Битвой кентавров»,

живая свободная пластика которой сильно опередила свое время.

Моделировка объемов в римской «Пьета» довольно детализированна — это

относится, в частности, к складкам одежды; поверхность мрамора гладко

отполирована в духе общепринятых тогда традиций.

Обращаясь к богатому поэтическому наследию Микеланджело, а до нас

дошло свыше двухсот его стихотворений, и отталкиваясь, таким образом, от

высказываний самого мастера, мы можем дать еще более определенную

характеристику его эстетики.

Для Микеланджело идея налична уже в необработанной материи, но от этого,

конечно, эта необработанная материя, как таковая, еще ничего не

представляет собою без активного воздействия на нее личности художника.

И высочайший гений не прибавит

Единой мысли к тем, что мрамор сам

Таит в избытке, – и лишь это нам

Рука, послушная рассудку, явит. (60)

В человеке его собственная плоть точно так же скрывает "добрые деянья

души" (61), и нужно, чтобы другой человек сумел открыть это духовное

начало, так же как художник открывает в камне присутствующую там идею

красоты. Микеланджело отчетливо сознает, что человек "безволен и

бессилен" (61) к духовному просветлению, если он замкнут в себе самом.

Духовное начало в человеке является тем же, чем красота в природе, поэтому

идею красоты постигает "светлый ум":

Безудержный и низкопробный люд

Низводит красоту до вожделенья,

Но ввысь летит за нею светлый ум. (63)

С вечной красотой связана и истинная любовь. Микеланджело дает ясную

картину постепенного просветления вполне материальной, завораживающей

взгляд красоты, причем ее материальность и телесность, будучи идеально

оформленными, не мешают этой красоте быть истинной.

Ты истинную видишь красоту,

Но блеск ее горит, все разрастаясь,

Когда сквозь взор к душе восходит он;

Там обретает божью чистоту,

Бессмертному творцу уподобляясь, –

Вот почему твой взгляд заворожен. (35)

------------------

Глаза, охочие до красоты,

Душа, радеющая о спасенье,

Сойдясь в едином мненье,

Решили к небу устремить мечты.

Сияя с высоты,

Горды собой светила -

В них столько чистоты!

Любви известна сила,

И коль нас посетила,

Как звезд далеких вечное мерцанье,

Сподвигнет нас на добрые деянья.

Новаторство Микеланджело

«Произведения Микеланджело отражают неоплатоническое мировоззрение

не только в форме и мотивах, но также в иконографии и содержании...

Микеланджело прибегает к неоплатонизму в своих поисках зримых символов

человеческой жизни и судьбы, как он их переживал»

Э.Пановский

В отличие от подавляющего большинства других мастеров Возрождения ,

деятельность которых исчерпывалась промежутком Высокого Ренессанса ,

Микеланджело сохранил всю полноту творческой активности и в следующей,

финальной фазе эпохи в период Позднего Возрождения. Отсюда видно, что

творчество Микеланджело, захватывает два крупнейших этапа, каждый из

которых отмечен кругом идей и образов различной направленности, своими

особыми средствами художественного языка.

Итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт. В искусстве

Микеланджело с огромной выразительной силой воплотились как глубоко

человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения,

так и трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания,

характерное для позднее ренессансной эпохи.

Статуя и фреска, рисунок и архитектурное сооружение — все, что им

создано, насыщено пластической энергией, богатством художественного

языка.

Микеланджело — художник и скульптор, он спаивает элементы архитектуры

и живописи (Сикстинская капелла) в такую форму синтетической

целостности, которая не была достигнута ни одним другим ренессансных

мастером.

Новаторство в цвете и форме.

Новаторству, пока она дойдет до сознания масс, нередко приходится

выдерживать уничтожающую критику, гонения, пересуды и сплетни.

Микеланджело – эпохальной личности в истории мирового искусства и

Возрождения постоянно приходилось сталкиваться с критицизмом, завистью

и скандальностью людей. Четыре года гений трудился над Росписью

Сикстинской капеллы. Однако его новаторство вызвало жесточайшую

критику — шестидесятилетнего художника даже пытались обвинить в ереси.

Весь потолок знаменитой христианской церкви он украсил обнаженными

телами святых, а не традиционным образом.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ – ТИТАН ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

«Как хорошо прожитый день даёт спокойный сон, так с пользой прожитая

жизнь даёт спокойную смерть»

Леонардо да Винчи

1. Краткая биография

В искусстве итальянского Возрождения на первый

план выдвинулись проблемы гражданского долга,

высоких моральных качеств, подвига, образ

прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и

телом человека-героя, сумевшего подняться над

уровнем повседневности.

Поиск такого идеала и привел искусство к синтезу, обобщению, к

раскрытию общих закономерностей явлений, к выявлению их логической

взаимосвязи. Искусство Высокого Ренессанса отрешается от частностей,

незначительных подробностей во имя обобщенного образа, во имя

стремления к гармоничному синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно

из главных отличий Высокого Возрождения от раннего.

Леонардо да Винчи (1452—1519) явился первым художником, наглядно

воплотившим это отличие. Он родился в Анкиано, около селения Винчи;

отец его был нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во

Флоренцию.

Первым учителем Леонардо был Андреа Вероккио.

Фигура ангела в картине учителя «Крещение» уже

отчетливо демонстрирует разницу в восприятии мира

художником прошлой эпохи и новой поры: никакой

фронтальной плоскостности Вероккио,

тончайшая светотеневая моделировка

объема и необычайная одухотворенность

образа.

Ко времени ухода из мастерской Вероккио исследователи

относят «Мадонну с цветком» («Мадонна Бенуа», как она

называлась раньше, по имени владельцев).

От 80-х годов XV в. сохранились две

неоконченные композиции Леонардо: «Поклонение

волхвов» и «Св. Иероним». Вероятно, в середине 80-

х годов была создана в старинной технике темперы и «Мадонна

Литта», в образе которой нашел выражение тип леонардовской женской

красоты: тяжелые полуопущенные веки и едва уловимая улыбка придают

лицу мадонны особую одухотворенность.

В 1482 г., Леонардо предлагает свои услуги герцогу Миланскому Лодовико

Сфорца и уезжает в Милан.

Укрепление и украшение миланской крепости (Castello Sforzesсо),

оформление постоянных празднеств и многочисленных свадеб, научные

занятия отрывали Леонардо от искусства. При всем этом миланский период,

длившийся с 1482 по 1499 г., был одним из самых плодотворных в

творчестве мастера, открывшим собой начало его художественной зрелости.

Именно с этого времени Леонардо становится ведущим художником Италии:

в архитектуре он занят проектированием идеального города, в скульптуре —

созданием конного монумента, в живописи—написанием большого

алтарного образа. И каждое из созданных им творений было открытием в

искусстве.

Первым большим произведением, которое он

исполнил в Милане, была «Мадонна в скалах» (или

«Мадонна в гроте»). Это первая монументальная

алтарная композиция Высокого Ренессанса. Создав в

изображении мадонны с младенцами Христом и

Иоанном и ангелом образ обобщенный,

собирательный, идеально прекрасный при

сохранении всех черт жизненной убедительности,

Леонардо как бы подвел итог всем исканиям эпохи

Кватроченто и обратил взор в будущее. По сути, это

уже не просто пейзажный фон, а определенная среда,

в которой взаимодействуют изображенные лица.

Созданию этой среды способствует и то особое

качество живописи Леонардо, которое получило

название «сфумато»: воздушная дымка, обволакивающая все предметы,

смягчающая контуры, образующая определенную световоздушную

атмосферу.

Самой большой работой Леонардо в Милане, высшим достижением его

искусства была роспись стены трапезной монастыря Санта Мария делла

Грацие на сюжет

«Тайной вечери» (1495—

1498). Христос в

последний раз

встречается за

ужином со своими

учениками,

чтобы объявить им о предательстве одного из них. «Истинно говорю вам,

один из вас предаст меня». Леонардо изобразил момент реакции всех

двенадцати на слова учителя. Эта реакция различна, но в картине нет

никакой внешней аффектации, все полно сдержанного внутреннего

движения. Художник много раз менял композицию, но не изменил главному

принципу: в основу композиции положен точный математический расчет. За

длинным столом, параллельно линии холста сидят тринадцать человек: двое

— в профиль к зрителю по бокам стола, а одиннадцать — лицом. Замко́м

композиции является фигура Христа, помещенная в центре, на фоне дверного

проема, за которым открывается пейзаж; глаза Христа опущены, на лице

покорность высшей воле, печаль, сознание неизбежности ожидающей его

судьбы. Остальные двенадцать человек разбиты на четыре группы по три

человека в каждой. Все лица освещены, за исключением лица Иуды,

обращенного в профиль к зрителю и спиной к источнику света, что отвечало

замыслу Леонардо: выделить его среди остальных учеников, сделать почти

физически ощутимой его черную, предательскую суть.

С 1499 г. начинаются годы скитаний Леонардо: Мантуя, Венеция, наконец,

родной город художника — Флоренция, где он пишет «Св. Анна с Марией на

коленях», по которому создает маслом в Милане (куда возвратился в 1506 г.).

Во Флоренции Леонардо была начата еще

одна живописная работа: портрет жены купца

дель Джоконде Моны Лизы, ставший одной из

самых знаменитых картин в мире. В портрете

Моны Лизы достигнута та степень обобщения,

которая, сохраняя всю неповторимость

изображенной индивидуальности, позволяет

рассматривать образ как типичный для эпохи

Высокого Ренессанса. И в этом прежде всего

отличие леонардовского портрета от портретов

раннего Возрождения. Это обобщение, главная

идея которого — чувство собственной

значительности, высокое право на

самостоятельную духовную жизнь, достигнуто

целым рядом определенных формальных

моментов: и плавным контуром фигуры, и

мягкой моделировкой лица и рук, окутанных

леонардовским «сфумато». При этом, нигде не впадая в мелочную

детализацию, не допуская ни одной натуралистической ноты, Леонардо

создает такое ощущение живого тела, которое позволило еще Вазари

воскликнуть, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение

пульса.

В 1506 г. Леонардо уезжает в Милан, который принадлежал уже

французам. Последние годы на родине — это годы скитаний между

Флоренцией, Римом, Миланом, заполненные, однако, и научными

изысканиями, и творческими занятиями, в основном живописью. Тяготясь

собственной неустроенностью, ощущением непризнанности, чувством

одиночества в своей родной Флоренции, раздираемой, как и вся Италия,

внешними и внутренними врагами, Леонардо в 1515 г. по предложению

французского короля Франциска I навсегда уезжает во Францию.

3. Новаторство

Соединяя научное и творческое начала, обладая как логическим, так и

художественным мышлением, Леонардо всю жизнь занимался учеными

изысканиями наравне с изобразительным искусством; отвлекаясь, он казался

медлительным и оставил после себя немного произведений искусства. При

миланском дворе Леонардо работал как художник, ученый техник,

изобретатель, как математик и анатом. Вместе с тем, попав на службу к

Моро, он кажется как бы созданным для светской жизни, подобной той,

которую ведет миланский вельможа.

Для Леонардо искусство и наука существовали нераздельно. Занимаясь

искусством, он делал научные изыскания, опыты, наблюдения, он выходил

через перспективу в область оптики и Физики, через проблемы пропорций —

в анатомию и математику и т.д. «Тайная вечеря» завершает целый этап в

научных изысканиях художника. Она является также и новым этапом в

искусстве.

Леонардо был величайшим художником своего времени, гением,

открывшим новые горизонты искусства. Он оставил после себя немного

произведений, но каждое из них явилось этапом в истории культуры.

Леонардо известен также как разносторонний ученый. Его научные

открытия, например, его изыскания в области летательных аппаратов

представляют интерес и в наш век космонавтики. Тысячи страниц рукописей

Леонардо, охватывая буквально все области знания, свидетельствуют об

универсальности его гения.

Рафаэль Основные произведения

«Мадонна Коннестабиле» (около 1504 г.; Эрмитаж), очень небольшая

картина в форме тондо. Здесь перед нами первое у Рафаэля замечательное

воплощение образа мадонны, занимавшего в его искусстве исключительно

важное место. Образ молодой прекрасной матери, вообще столь

популярный в ренессансном искусстве, особенно близок Рафаэлю, в

даровании которого было много мягкости и лиризма. В эрмитажной

картине он представил Марию с младенцем за чтением книги на фоне

прозрачного умбрийского пейзажа с пологими холмами вокруг озера и

тонкими безлиственными деревьями. Исполненные серьезности лица

отличаются нежной-, бережной моделировкой. Синий плащ Марии тонко

согласован по цвету с голубым небом, с холодными оттенками зеленых

холмов, озера и далеких снежных гор, и в целом цветовой строй картины

рождает впечатление светлой чистоты.

В еще более высокой мере эти качества сказались в лучшем из его ранних

произведений — в «Обручении Марии» (1504; Милан, Брера),

завершающем собой умбрийский период его творчества. В отличие от

рассмотренных выше работ камерного характера это уже более

внушительный алтарный образ. Правда, размеры его не так уж велики

(высота 169 см), но весь его замысел и композиционный строй

соответствуют характеру монументального изображения. Если в прежних

своих работах Рафаэль скорее преобразует прежние мотивы, нежели создает

новые, то миланское «Обручение» — хотя его композиционное решение

перекликается в отдельных моментах с фреской Перуджино «Передача

ключей» в Сикстинской капелле — производит впечатление полной

новизны.

Во Флоренции Рафаэль создал цикл «Мадонн», свидетельствующий о

наступлении нового этапа в его творчестве. Принадлежащие к наиболее

известным из них «Мадонна в зелени» (Вена, Музей), «Мадонна с

щегленком» (Уффици) и «Мадонна-садовница» (Лувр) представляют собой

своего рода варианты общего мотива — изображения молодой красивой

матери с младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне

пейзажа. Это также варианты одной темы—темы материнской любви,

светлой и безмятежной. Во всех трех картинах фигуры группируются в

восходящую к Леонардо, пирамидальную композицию; плавность контуров и

пластика объемов составляют основу их изобразительного языка. Мягкий

лиризм этих образов усиливается уже испытанным у Рафаэля мотивом —

развернутым пейзажным фоном. Лучшая из названных работ — венская

«Мадонна в зелени», которая выделяется красотой идеального типа Марии,

плавностью параболических контуров ее фигуры. Что касается «Мадонны с

щегленком» и луврской «Садовницы», то в них появляется тот оттенок

наивной сентиментальности и внешней красивости, который в последующие

века привлек к Рафаэлю многих почитателей академического толка.

Во Флоренции Рафаэль создал цикл «Мадонн», свидетельствующий о

наступлении нового этапа в его творчестве. Принадлежащие к наиболее

известным из них «Мадонна в зелени» (Вена, Музей), «Мадонна с

щегленком» (Уффици) и «Мадонна-садовница» (Лувр) представляют собой

своего рода варианты общего мотива — изображения молодой красивой

матери с младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне

пейзажа. Это также варианты одной темы—темы материнской любви,

светлой и безмятежной. Во всех трех картинах фигуры группируются в

восходящую к Леонардо, пирамидальную композицию; плавность контуров и

пластика объемов составляют основу их изобразительного языка. Мягкий

лиризм этих образов усиливается уже испытанным у Рафаэля мотивом —

развернутым пейзажным фоном. Лучшая из названных работ — венская

«Мадонна в зелени», которая выделяется красотой идеального типа

Марии, плавностью параболических контуров ее фигуры.

илл.140 Рафаэль. Афинская школа. Фреска Станцы делла Сеньятура. 1509-

1511 гг. Рим, Ватиканский дворец.

В 1510-х гг. Рафаэль много работает в области алтарной композиции. Ряд

его произведений этого рода, в числе которых следует назвать «Мадонну ди

Фолиньо» (1511; Ватиканская пинакотека), подводят нас к величайшему

созданию его станковой живописи—«Сикстинской мадонне». Картина эта

была создана в 1515—1519 гг. для церкви св. Сикста в Пьяченце и ныне

находится в Дрезденской Картинной галлерее

«Сикстинская мадонна» принадлежит к числу наиболее прославленных

произведений мирового искусства. В ренессансной живописи это, быть

может, самое глубокое и самое прекрасное воплощение темы материнства.

Для Рафаэля оно явилось также своеобразным итогом и синтезом

многолетних исканий в наиболее близкой ему теме

Краткая биография

Рафаэль Санти родился в

1483 г. в Урбино, который в 15 в.

стал одним из центров

гуманистической культуры. Первым

учителем Рафаэля был, вероятно, его

отец Джованни Санти, довольно

посредственный живописец, а с 1495

г. он учился у местного мастера

Тимотео делла Вите. Рано

пробудившееся дарование открыло

Рафаэлю доступ к урбинскому двору

и сосредоточенным вокруг него

гуманистическим кругам.

В 1500 г. Рафаэль покинул

Урбино и направился в главный

город Умбрии Перуджу, где

поступил в мастерскую главы

умбрийской школы Пьетро Перуджино. Как рассказывает Вазари, Рафаэль

настолько глубоко усвоил манеру Перуджино, что работы обоих мастеров

было невозможно различить. Ряд произведений учитель и ученик выполнили

совместно. В этом сказалось другое специфическое качество молодого

Рафаэля — его большая внутренняя гибкость и творческая отзывчивость,

способность глубоко и органично вживаться в строй образов различных

мастеров. Но при всей близости к Перуджино в самостоятельных

произведениях Рафаэля, созданных во время его пребывания в Умбрии,

превосходство его дарования очевидно.

Творческий прогресс Рафаэля был настолько быстрым, что мастерская

Перуджино вскоре стала для него слишком тесной. В 1504 г. молодой

живописец перебрался во Флоренцию. Он с увлечением изучает создания

флорентийских мастеров, в особенности Леонардо и Микеланджело. С 1504

Рафаэль работал во Флоренции, где познакомился с творчеством Леонардо да

Винчи и Фра Бартоломмео, занимался изучением анатомии и научной

перспективы. Переезд во Флоренцию сыграл огромную роль в творческом

становлении Рафаэля. Первостепенное значение для художника имело

знакомство с методом великого Леонардо да Винчи. Вслед за Леонардо

Рафаэль начинает много работать с натуры, изучает анатомию, механику

движений, сложные позы и ракурсы, ищет компактные, ритмически

сбалансированные композиционные формулы.

В целом, однако, успехи Рафаэля во Флоренции были настолько

значительными, что сделали его имя широко известным. В 1508 г. он

благодаря протекции своего земляка, великого архитектора Браманте, был

приглашен к папскому двору и выехал в Рим.

Переехав в Рим, 26-летний мастер получает должность «художника

апостольского Престола» и поручение расписать парадные покои

Ватиканского дворца, с 1514 руководит строительством собора святого

Петра, работает в области церковной и дворцовой архитектуры, в 1515

назначается Комиссаром по древностям, отвечает за изучение и охрану

античных памятников, археологические раскопки.

Рафаэлю были поручены росписи апартаментов папы — так

называемых станц (то есть комнат), которые включают три помещения во

втором этаже Ватиканского дворца и смежный с ними зал. Росписи станц

выполнялись Рафаэлем совместно с учениками с 1509 по 1517 г.

В 1510-х гг. Рафаэль много работает в области алтарной композиции.

Ряд его произведений этого рода, в числе которых следует назвать

«Мадонну ди Фолиньо» (1511; Ватиканская пинакотека), подводят нас к

величайшему созданию его станковой живописи—«Сикстинской мадонне».

Картина эта была создана в 1515—1519 гг. для церкви св. Сикста в

Пьяченце и ныне находится в Дрезденской Картинной галлерее .

1510-е гг. были временем создания лучших портретных работ

Рафаэля. К числу наиболее известных среди них принадлежит портрет папы

Юлия II (1511; Уффици).

До последних лет своей жизни Рафаэль уделял большое внимание

монументальной живописи. Одной из его крупнейших работ была роспись

виллы Фарнезина, принадлежавшей богатейшему римскому банкиру

Киджи. В 1515 г. Рафаэль исполнил в главном зале этой виллы фреску

«Триумф Галатеи», которая относится к его лучшим произведениям.

Последним крупным монументальным циклом, созданным под

руководством Рафаэля, была законченная в 1519 г. роспись так называемых

Лоджий в Ватикане — большой арочной галлереи во втором этаже

ватиканского дворца, выходящей на созданный Браманте двор Сан Дамазо.

В конце жизни Рафаэль был непомерно загружен разнообразными

работами и заказами. Даже трудно представить, что все это мог исполнить

один человек. Он являлся центральной фигурой художественной жизни

Рима, после смерти Браманте (1514) стал главным архитектором собора св.

Петра, ведал археологическими раскопками в Риме и его окрестностях и

охраной античных памятников.

Рафаэль скончался в 1520 г. Его преждевременная смерть была

неожиданной и произвела глубокое впечатление на современников. Ему

были оказаны высшие почести; прах его погребен в римском Пантеоне.