Вестник Академии Русского балета им. А.Я.Вагановой...

Наши школы могут работать, лишь опираясь на солидный теоретический фундамент. Мы должны создать научно-исследовательский центр по хореографии и, в первую очередь, журнал по вопросам балетного искусства, на страницах которого мы имели бы возможность обсуждать и разрабатывать педагогические, творческие и исторические проблемы нашего искусства.

А. Я. ВагановаКонференция по вопросам хореографического

образования. Москва. 1936 год.

ВЕСТНИКАКАДЕМИИ РУССКОГО БАЛЕТАим. А. Я. Вагановой

Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего профессионального образования «Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой»

№ 3(32)

2014 год

© Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой, 2014

Журнал «Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Ва-гановой» включен в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, в которых по решению Высшей аттестационной комиссии (ВАК) должны быть опубликованы основные научные результаты диссертаций на со искание ученых степеней доктора и кандидата наук.

ББК 85.335.42

ISSN 1681–8962

ВЕСТНИКАКАДЕМИИ РУССКОГО БАЛЕТАим. А. Я. Вагановой

№ 3(32)

2014 год

Редакционная коллегия Вестника Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой

Лаврова Светлана Витальевна — председатель, про-ректор по научной работе и развитию, кандидат искус-ствоведения.Абызова Лариса Ивановна — доцент кафедры балето-ведения, кандидат искусствоведения, доцентБайгузина Елена Николаевна — доцент кафедры философии, истории и теории искусства, кандидат искус-ствоведенияБезуглая Галина Александровна — заведующая кафед-рой концертмейстерского мастерства и музыкального образования, кандидат искусствоведения, доцентГоловина Татьяна Ильинична — проректор по учебно-воспитательной работе, заведующая кафедрой общеобра-зовательных дисциплин, кандидат культурологииДимура Ирина Николаевна — доцент кафедры общей педагогики, кандидат педагогических наукЗозулина Наталия Николаевна — профессор кафедры балетоведения, кандидат искусствоведенияИлларионов Борис Александрович — заведующий кафедрой балетоведения, кандидат искусствоведенияМаксимов Вадим Игоревич — профессор кафедры балетоведения, доктор искусствоведения, профессорМеньшиков Леонид Александрович — проректор по учебно-методической работе, кандидат философских наук, доцентРозанова Ольга Ивановна — доцент кафедры балетмей-стерского образования, кандидат искусствоведения, доцентСтепаник Ирина Анатольевна — доцент кафедры философии, истории и теории искусства, кандидат меди-цинских наукСилкин Петр Афанасьевич — профессор кафедры балетмейстерского образования, кандидат педагогиче-ских наук, доцентСтупников Игорь Васильевич — профессор факультета журналистики СПбГУ, доктор искусствоведения, про-фессорШекалов Владимир Александрович — профессор кафедры концертмейстерского мастерства и музыкального образования, доктор искусствоведения

Редакционный совет Вестника Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой

Цискаридзе Николай Максимович — председатель, ректор, народный артист России Аюпова Жанна Измаиловна — первый проректор, ху-дожественный руководитель, народная артистка России Боярчиков Николай Николаевич — профессор кафед-ры балетмейстерского образования, народный артист России, профессорВасильева Марина Александровна — декан исполни-тельского факультета, заслуженный деятель искусств России, профессор Генслер Ирина Георгиевна — профессор кафедры мето-дики преподавания характерного, исторического танца и актерского мастерства, заслуженная артистка России, профессорКокорина Эльвира Валентиновна — заведующая ка-федрой методики преподавания классического и дуэтно-классического танца, профессорЛаврова Светлана Витальевна — проректор по науч-ной работе и развитию, кандидат искусствоведенияМеньшиков Леонид Александрович — проректор по учебно-методической работе, кандидат философских наук, доцентПетухов Юрий Николаевич — заведующий кафедрой балетмейстерского образования, народный артист России Сафронова Людмила Николаевна — профессор кафед-ры методики преподавания классического и дуэтно-классического танца, заслуженная артистка РоссииТарасова Наталья Борисовна — заведующая кафедрой характерного, исторического, современного танца и актер-ского мастерства, профессор, заслуженная артистка Бело-руссииТрофимова Ирина Александровна — профессор кафед-ры методики преподавания классического и дуэтно-классического танца, Заслуженный деятель искусств Рос-сии, профессорЯнанис Наталия Станиславовна — профессор, за-служенная артистка России, заведующая кафедрой харак-терного, исторического, современного танца и актерского мастерства

Иностранные члены Редакционного совета:

Деннис Рич — профессор Columbia College Chicago, Рhilosophy DoctorСусанна Касьян — научный сотрудник факультета музыки и музыковедения Университета Сорбонна (Paris-Sorbonne, Paris IV), доктор искусствоведенияЭлизабет Платель — директор хореографической шко-лы Opéra national de Paris

Дорогие читатели!

Мы рады предложить Вам обновленный журнал Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.

В своем стремлении сделать журнал инте-реснее и содержательнее, редакция расширила тематику, обратившись к различным искус-ствоведческим темам, изменила прежний формат и дизайн, в рамках существующих правил научных изданий. Увеличилось и ко-личество выпусков, теперь журнал выходит раз в два месяца и насчитывает шесть вы-пусков в год.

Наша редакционная коллегия включает теперь в свой состав также ведущих иностранных специалистов в области хореографического искус-ства и арт-менеджмента. В некоторых выпусках журнала Вы найдете публикации наших иностранных авторов, с переводом на русский язык.

Мы искренне надеемся на читательский интерес к Вестнику и пригла-шаем авторов к сотрудничеству в реализации одной из самых благород-ных задач: сохранении наследия русского балета и отечественной и миро-вой культуры. Хореографическое искусство особенно нуждается в по-стоянном теоретическом и научном освещении, так как оно эфемерно по своей природе. Проводимые научные исследования помогают зафиксиро-вать яркие мгновения истории развития искусства балета и сделать их достоянием вечности.

Ректор Н. М. Цискаридзе

От РедАКции

Дорогие читатели и авторы журнала «Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой»!

Открытие настоящей серии знаменует собой очередной этап в истории «Вестника Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой», который уже несколько десятилетий является одним из немногих отечественных научных изданий, посвященных теории, исто-рии и методологии хореографического искусства. Впервые с момента основания журнала в 1991 г. его развитие вошло в период расширения предметного поля интеллектуального дискурса. Руководство Академии постаралось вовлечь в процессс представителей макси-мально широкого круга искусствоведческих и педагогических дисциплин, расширив как гео-графические, так и тематические составляющие нашего журнала.

Наш журнал будет выходить шесть раз в год и знакомить читателей с новейшими раз-работками отечественных и зарубежных ученых по различным искусствоведческим проб-лемам. В своей редакционной политике мы придерживаемся линии предоставления наиболь-шей свободы авторам. Вместо практики формирования тематических номеров читатель найдет в нашем журнале классический принцип рубрикации с большим числом постоянных разделов, организованных таким образом, чтобы не ограничивать авторов в выборе темы.

Каждый номер мы планируем открывать рубрикой «Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой: опыт, традиции, практика». Страницы, посвященные истории, традициям, опыту поколений нашего старейшего учебного заведения чрезвычайно важны не только для Академии, но и для мирового историко-художественного научного поля, в котором история отечественного балета заняла свое неизменное место.

Рубрика «Harmonia mundi» посвящена вечным проблемам и спорам в мировом художе-ственном пространстве с опорой на существующий многовековой опыт.

Рубрика «В зеркале искусств» представляет искусствоведческий дискурс в междисцип-линарном проблемном поле. Не оказались за пределами нашего внимания живые темы со-временности (рубрика «Теория и практика современного искусства»). Здесь мы публикуем дискуссионные материалы, посвященные актуальнейшим проблемам, которые на страни-цах издания будут неизменно обсуждаемы.

Не умаляя важности всех прочих, и хотелось бы обратить Ваше особое внимание на ряд материалов. Это, в первую очередь, статья Н. Н. Зозулиной о неосуществленном замысле постановки балета «Гамлет» Леонида Якобсона, работа над которой была инициирована серьезными архивными исследованиями автора.

Одним из важных преобразований в нашем журнале стало появление рубрики «Вопросы методологии науки и образования». Его открывает статья Е. Э. Дробышевой «Аксиология науки: о ценности и стоимости научного высказывания». Инновационная идея, имеющая от-ношение к проблематике и аксиологии научной деятельности не может не обратить на себя внимание читателя.

И последнее, о чем хотелось бы упомянуть, это интереснейший материал Е. Н. Байгу-зиной «Загадки Эберлинга, или Балерина М. Т. Семенова в мастерской художника». Само название статьи красноречиво свидетельствует о том, что в основу исследования была по-ложена увлекательная реальная история, фактология которой аргументированно изложе-на автором. В результате — материал сочетает в себе почти детективную привлекатель-ность с серьезностью научной разработки.

Приглашаем авторов к сотрудничеству и предлагаем возможность публикации ориги-нальных научных разработок и исследований.

Главный редактор, кандидат искусствоведения, Лаврова С. В.

Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. № 3 (32) 2014 5

С О д е Р Ж А Н и е

АКАДЕМИЯ РуССКОГО БАЛЕТА ИМЕНИ А. Я. ВАГАНОВОй: ОПыТ, ТРАДИЦИИ, ПРАКТИКА

Л. И. Абызова. Агриппина Яковлевна Ваганова в годы Великой Отечественной войны (материалы к биографии) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

П. Ю. Масленников. Роль А. Я. Вагановой в развитии медико-биологической составляющей хореографии . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ хОРЕОГРАфИчЕСКОГО ИСКуССТВА

И. И. Борисова. Балет «Сияние Севера» по картинам якутских художников . . . . . . . . 24Я. Ю. Гурова. ираклий и елизавета Никитины (материалы к биографии) . . . . . . . . . 30Н. Н. Зозулина. «Гамлет» Леонида Якобсона. Неосуществленный замысел . . . . . . . . . 35О. И. Розанова. Под знаком Зубра. Балет Юрия трояна в Национальном

Академическом Большом театре оперы и балета республики Беларусь . . . . . . . . . 64П. А. Силкин. Некоторые базовые движения классического экзерсиса

в интерпретации Баланчина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69Ю. А. Стадник. Этнохореографическая деятельность и. А. Моисеева . . . . . . . . . . . . . 73

ПСИхОЛОГО-ПЕДАГОГИчЕСКИЕ АСПЕКТы хОРЕОГРАфИИ

А. В. Ипатов, А. Э. Невская. исследование личности артистов балета с целью оптимизации процесса самореализации и минимизации риска профессиональных деструкций . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Г. Ж. Капанова. из гимнастики — в балет: критерии хореографической пригодности 87

ВОПРОСы МЕТОДОЛОГИИ НАуКИ И ОБРАЗОВАНИЯ

Е. Э. Дробышева. Аксиология науки: о ценности и стоимости научного высказывания 94

Harmonia mundi

Г. Н. Домбраускене. Восточное и западное в мелодике корейских протестантских песнопений XX века: к вопросу о взаимодействии универсального и национально-специфического . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

В. Н. Дробышев. Событие мифа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114О. А. Печурина. интерпретация традиционных ремесел в народном танце. ткачество

и плетение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

В ЗЕРКАЛЕ ИСКуССТВ

Е. Н. Байгузина. Загадки Эберлинга, или Балерина М. т. Семенова в мастерской художника . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

М. Б. Горбатенко. Немецкий драматург-интеллектуал и австрийский театр: Постановки Георга Кайзера на сценах Австро-Венгерской империи в 1910–1920 гг. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

И. И. Крымская. история театральных воплощений сценической композиции Василия Кандинского «Желтый звук» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА СОВРЕМЕННОГО ИСКуССТВА

Е. В. Акбалькан. театр звука. трактовка голоса в камерно-вокальных произведениях новой музыки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

6 Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. № 3 (32) 2014

Г. К. Жукова. Рождение додекафонии из духа Каббалы: этнокультурные предпосылки конструирования и функционирования языка нововенской композиторской школы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

С. В. Лаврова. трансформация структурного мышления музыкального постсериализма в контексте открытий современной науки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

Л. А. Меньшиков. Становление жанровой системы флюксуса . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

хРОНИКА СОБыТИй

Т. Н. Горина. Выставки, встречи, презентации, экскурсии в Мемориальном кабинете истории отечественного хореографического образования. Апрель-июнь 2014 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

КНИЖНАЯ ПОЛКА

О. А. Федорченко. Эти разные, разные лики танца. Книга е. Байгузиной «Многоликий танец. темы и образы в русском и западноевропейском изобразительном искусстве. избранные лекции» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

Список сокращений . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207Аннотации . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208Авторы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223Редакционная политика журнала «Вестник Академии Русского балета

им. А. Я. Вагановой» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227Перечень требований к материалам, представляемым для публикации

в Вестнике Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228К сведению подписчиков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232


C O N t e N t

VaGanoVa BaLLET aCadEmY: EXPEriEnS, radiTion, PraCTiCE

L. I. Abyzova. Agrippina Vaganova during the Great Patriotic War . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9P. Y. Maslennikov. A. Y. Vaganov’s role in the development of biomedical aspects

of choreography . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

THEorY and HiSTorY oF CHorEoGraPHiC

I. Borisova. Ballet «Light of the North» about pictures of Yakut artists . . . . . . . . . . . . . . . . 24Y. J. Gurova. Irakli and elizabeth Nikitiny. Materials to the biography . . . . . . . . . . . . . . . . . 30N. N. Zozulina. «Hamlet» by Leonid Jacobson. An unrealized plan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35O. I. Rozanova. Under the sign of the Bison. (Yury troyan ballet at the National Academic

Bolshoi Opera and Ballet theatre of the Republic of Belarus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64P. А. Silkin. Some basic movements of classical exercise in the interpretation

of Balanchine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69J. A. Stadnik. I. A. Moiseev`s ethnic choreography activity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

PSYCHoLoGY and PEdaGoGiCaL aSPECTS oF CHorEoGraPHY

V. Ipatov, A. E. Nevskaya. the study of personality Ballet in order to optimize the process of self-realization and to minimize the risk of professional destruction . . . . . . . . . . . . . 79

G. J. Kapanova. From gymnastics to ballet: choreographic suitability criteria . . . . . . . . . . . 87

mETHodoLoGiCaL iSSuES oF SCiEnCE and EduCaTion

E. E. Drobysheva. Аxiology of science: of the value and evaluation of scientific statements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

Harmonia mundi

G. N. Dombrauskene. «eastern» and «Western» in melodies in Korean Protestant hymns of the XX century: the question of the interaction between the universal and the specific of national . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

V. N. Drobyshev. Myth event . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114O. A. Pechurina. Interpretation of traditional crafts in folk dances. Weaving and braiding 119

in a mirror oF arTS

E. N. Baigusina. Mysteries of eberling or ballerina M. t. Semenova is in the artist’s studio 132M. B. Gorbatenko. the intellectual German drama on the Austrian scene: Georg Kaisers

staging in Austria in 1910–1920 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143I. Krymskaya. History of theatrical evocation of «the Yellow Sound», scenic composition

by Wassily Kandinsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

THEorY and PraCTiCE oF ConTEmPorarY arT

E. V. Akbalkan. the theatre of sound. the role of voice in new vocal chamber music . . . . . 167G. K. Zhukova. the Birth of Dodecaphony from the Spirit of Kabbalah: ethno-cultural

Premises in the emerging and Development of the Second Viennese School Musical Language . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176


S. V. Lavrova. тhe transforming of structural thinking in postserial music . . . . . . . . . . . . . 184L. A. Menshikov. Creation the system of fluxus genres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

CHroniCLE

T. N. Gorina. exhibitions, meetings, presentations, excursions in the Museum of historyof Russian choreographic education. April — June 2014 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

BooKSHELF

O. A. Fedorchenko. these different, different faces of dance. e. Baiguzin’s book «the Many Faces of dance. themes and characters in Russian and Western european Art. Selected lectures» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

List of acronyms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207Аbsracts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216List of autors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223editorial policy of the «Bulletin of Vaganova Ballet Academy» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227List of requirements and conditions shown to materials, represented for the publication

in the «Bulletin of Vaganova Ballet Academy» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228to data of follovers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232

АКАдеМиЯ РУССКОГО БАЛетА иМеНи А. Я. ВАГАНОВОй: ОПыт, тРАдиции, ПРАКтиКА

УдК 792.8

Л. И. АбызоваАГРиППиНА ЯКОВЛеВНА ВАГАНОВА В ГОды ВеЛиКОй ОтечеСтВеННОй ВОйНы (МАтеРиАЛы К БиОГРАфии)

В биографии Агриппины Яковлевны Вагановой, казалось бы, нет белых пятен. ее ученицы Вера Михайловна Красовская и Галина дмитриевна Кремшевская на-писали книги о жизни своего великого педагога, но военным дням на станицах этих книг уделено удивительно мало внимания, есть там, к сожалению, и факто-логические ошибки1.

Роковой для страны 1937 год оставил след и в судьбе Агриппины Яковлевны Вагановой: ее творческая деятельность изменилась. В декабре появился приказ:

«Объявляется для сведения приказ Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК СССР за № 852 от 19 декабря 1937 года:

1. Удовлетворить просьбу народной артистки РСфСР тов. А. Я. Вагановой и освободить ее от работы в театре оперы и балета им. С. М. Кирова.

<…> 3. Предложить Ленинградскому хореографическому училищу широко ис-пользовать А. Я. Ваганову по линии педагогической работы. <…>» [1, с. 195–196].

Ваганова, с 1931 года занимавшая в Государственном Академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова (ГАтОБ) пост художественного руководителя балета, была вынуждена покинуть труппу. Хорошо еще, что вышестоящие власти ограничились увольнением «по собственному желанию» и оставили ей педагоги-ческую работу в Ленинградском хореографическом училище (ЛХУ). Славу балет-ной труппы ГАтОБ им. С. М. Кирова составляли выпускники ЛХУ, ученицы А. Я. Вагановой: Г. С. Уланова, т. М. Вечеслова, О. Г. иордан, ф. и. Балабина, Н. М. дудинская, А. Я. Шелест, Н. А. Анисимова.

17–26 мая 1940 года с триумфом прошла декада ленинградского искусства в Москве. ГАтОБ имени С. М. Кирова показал новый балет «Ромео и джульетта» (премьера состоялась в январе 1940 года) с Г. С. Улановой в партии джульетты и К. М. Сергеевым в партии Ромео, «Лебединое озеро» в редакции А. Я. Вагановой, где Уланова исполнила партию Лебедя.

1 См. далее.


В декаде участвовало и ЛХУ с масштабной программой. Концерт открывался «Уроком классического танца» А. Я. Вагановой. его продолжал «Урок характер-ного танца» А. В. Лопухова. такие театрализованные уроки, показывали процесс обучения учеников младших и средних классов, нравились зрителям. Затем сле-довали десять номеров из классических балетов и специально поставленные ми-ниатюры, «Шопениана», акт «Свадьба» из балета «Партизанские дни» и сюита «танцы народов СССР» (двенадцать танцев). Выступление ЛХУ было высоко оценено: Указом Верховного Совета СССР о награждении артистов ленинград-ских театров А. Я. Ваганова была удостоена ордена трудового Красного Знамени. В то время такая награда была редким событием, и во всех официальных бума-гах, включая афиши и программки спектаклей, перед фамилией награжденного ставилось гордое «орденоносец».

Весть о начале Великой Отечественной войны застала воспитанников и пе-дагогов Ленинградского хореографического училища на сцене театра. 22 июня 1941 года здесь шла генеральная репетиция выпускного спектакля — балета «Бэла» на музыку композитора Владимира дешевого по произведениям М. Ю. Лермонтова. то была первая большая постановка Бориса фенстера, студента балетмейстерских курсов, созданных при ЛХУ. Главную партию в балете исполняла Нонна Ястребова, ученица А. Я. Вагановой, лучшая в выпуске этого года. Выпускной спектакль со-стоялся, как и было назначено, 25 июня.

19 августа 1941 года из Ленинграда в город Молотов (Пермь) ушел эшелон, в ко-тором эвакуировались труппа ГАтОБ им. С. М. Кирова, а также воспитанники и пе-дагоги Училища. Эшелон был одним из последних покинувших город пред тем, как сомкнулось кольцо блокады (это случилось 8 сентября 1941 года, когда немецкие войска взяли Шлиссельбург, вышли к Ладожскому озеру, и сухопутное сообщение Ленинграда со страной прервалось). Ваганова в эвакуацию не поехала по личным причинам — не захотела оставить сына и невестку.

Культурная жизнь города не замерла. После эвакуации музыкальных театров в Ленинграде осталась значительная группа артистов, музыкантов и представите-лей иных профессий. Они были собраны на базе ГАтОБ им. С. М. Кирова и при-нялись за подготовку опер «евгений Онегин», «травиата» и «Пиковая дама».

В своих воспоминаниях А. Я. Ваганова писала: «Я, не работавшая уже в театре несколько лет в качестве руководителя, сочла необходимым откликнуться на при-глашение Белякова1 и взять бразды правления балетной труппой, при совместной работе с режиссером А. В. ивановским. Явилась идея открыть театр в филиале (Народный дом), так как театр Кирова поврежден в результате разрыва большой бомбы2. Артисты с энтузиазмом откликнулись на призыв Белякова» [2, c. 105].

В таких невероятно тяжелых условиях на сцене Народного дома сезон открыл-ся оперой «евгений Онегин» с участием и артистов балета. Солистка балета

1 А. Г. Беляков — в то время заместитель директора ГАтОБ им. С. М. Кирова.2 19 сентября 1941 года в девять часов вечера в здание ГАтОБ им. С. М. Кирова попа-

ла первая фугасная бомба. Разрушения были велики; требовался капитальный ремонт зри-тельного зала и прилегающих к нему помещений.

Л. И. Абызова. Агриппина Яковлевна Ваганова в годы Великой Отечественной войны... 11

Н. П. Сахновская1 писала в дневнике: «Сегодня 20-е ноября. Наконец, состоя-лось открытие сезона в Народном доме оперой «евгений Онегин». <…> Выпустим и нашу премьеру — балет «Эсмеральда», А. Я. Ваганова уже приступила к его под-готовке» [3, c. 50]. Кроме того, в планах Вагановой были последний акт «Спящей красавицы», «Лебединое озеро», «Шопениана», первый акт из балета «Пахита», но задуманное осуществить не удалось. 23 и 24 ноября дали «травиату», а потом в результате бомбардировки Народный дом сгорел.

8 декабря 1941 года Ленэнерго прервало подачу электроэнергии. Спектакли временно прекратились.

А. Я. Ваганова осталась не у дел. О ней не забыли, пытались поддержать. В Музее обороны Ленинграда хранится письмо на бланке Управления по делам ис-кусств исполкома Ленинградского Городского Совета депутатов трудящихся от 19 декабря 1941 года за подписью и. о. начальника управления П. и. Рачинского на имя Председателя исполкома Ленгорсовета тов. Попкова П. С.: «Управление по делам искусств просит разрешить выдачу единовременного продовольственно-го пайка выдающимся деятелям искусств, остро нуждающимся в помощи» [4, л. 1]. В списке 21 фамилия, среди которых значится и «Ваганова, А. Я., Нар. арт РСфСР, орден [оносец] » [4, л. 1].

Хотя А. Я. Вагановой шел седьмой десяток, она вела общественную работу как депутат райсовета. В книге Г. д. Кремшевской приведена газетная заметка, оза-главленная «В городе Ленина» и вышедшая в свет 26 июня 1941 года: «Образцово, четко работают группы местной противопожарной обороны… В час ночи в Куйбышевском райсовете депутаты получают оперативные задания. Народная артистка РСфСР Агриппина Яковлевна Ваганова обходит свой избирательный округ. Она тщательно проверяет маскировку домов, посты санитарной помощи, состояние укрытий и бомбоубежищ. — Все в порядке! — докладывает она район-ному штабу» [5, c. 117].

В январе 1942 г. в гостинице «Астория» был открыт стационар на 200 коек для ослабевших от голода работников науки и культуры. Побывала там и А. Я. Ваганова; свидетельство тому — в дневнике А. Я. Шелест: «18.02. 1942. Утром (до обстрела) ходили с мамой в Асторию — стационар, к иордан и Аг. Як. Вагановой. Они чувствуют себя и выглядят лучше, чем последнее время» [6, c. 120].

Об эвакуации Вагановой также известно из записей А. Я. Шелест, которая вы-бралась из города по дороге жизни автобусом, в котором находились «академик Орбели с женой, писатели Шишков и Савин с женами, женщина врач с сестрой, мать и сестра черкасова, Ваганова» [6, c. 123]. Выехали, как сообщает Шелест, 1 апреля 1942 г. Ладогу переехали спокойно, под обстрел попали на железнодо-рожной станции Лаврово, где в эвакопункте получили продукты и погрузились в поезд до Ярославля. В ярославском Управлении НКВд получили разрешение ехать дальше, купили билеты до Молотова, куда прибыли 13 апреля.

1 Сахновская Наталья Павловна (1908–1990). Окончила Ленинградское хореографи-ческое училище. Ученица А. Я. Вагановой. Артистка балета ГАтОБ им. С. М. Кирова.


Ваганову ждали, в гостинице «центральная» был приготовлен номер. Агриппина Яковлевна слаба, но сразу же принялась за работу — отправилась на-ладить занятия в Полазну, поселок на Каме, где разместилось эвакуированное из Ленинграда ЛХУ.

В своих книгах В. М. Красовская и Г. д. Кремшевская называют другие даты приезда Вагановой в Молотов.

Г. д. Кремшевская: «Поздней весной 1942 года Ваганова приехала в Пермь» [5, c.118].

В. М. Красовская: «13 июля 1942 года приказ областного отдела по делам ис-кусств в Перми объявил благодарность «за образцовую подготовку и участие в проведении отчетно-показательного вечера Ленинградского государствен-ного ордена трудового Красного Знамени хореографического училища … тов. Вагановой А. Я., народной артистке РСфСР, орденоносцу, ведущему педаго-гу Училища. Она приехала в Пермь за месяц до этого вечера» [1, c. 203]. таким образом, Красовская называет датой приезда 13 июня.

В фондах музея Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой хранится «Личное дело. Ваганова Агриппина Яковлевна. Начато 22 апреля 1942 г. Окончено 24 декабря 1949 г.». В него вклеен «Анкетный лист» под шапкой «театр оперы и балета имени С. М. Кирова», где на 6-ти страницах отвечает на вопросы Ваганова Агриппина Яковлевна (занимаемая должность — Педагог). Анкетный лист запол-нен машинописно и заверен подписью, вероятно, работника отдела кадров.

дата заполнения «Анкетного листа»: 22 апреля 1942 года, адрес указан «центральная гостиница 40». В этой гостинице на ул. Сибирская, 9, прозванной «Семиэтажкой» и считавшейся лучшим жильем города Молотова, Ваганова за-нимала комнату под номером 40.

Следовательно, можно с уверенностью полагать, что А. Я. Ваганова приехала в Молотов в апреле 1942 года.

из номера 40 Ваганова затем переселилась в 79, о чем свидетельствует храня-щийся в упомянутом «Личном деле» отдельно вложенный в него «Личный листок по учету кадров» на 4-х страницах, заполненный рукой А. Я Вагановой 27 ноября 1943 г. с указанием адреса «г. Молотов центральная гост. № 79».

Выпускные спектакли ЛХУ прошли в Молотове 30 июня и 1 июля 1943 года. Лучшие воспитанники были «откомандированы» в Москву для участия в «Вечере показа молодых дарований», — он состоялся 8 ноября 1943 года на сцене Концертного зала им. П. и. чайковского.

19 июня 1943 года А. Я. Ваганова была удостоена звания профессора хорео-графии и приглашена в Москву. 16 августа 1943 года вышел «приказ: „Назначить народную артистку РСфСР Ваганову А. Я. консультантом Большого театра СССР по вопросам балета … по совместительству с работой профессора Ленинградского хореографического училища“. 24 ноября ее ввели в только что образованную коллегию балета Большого театра» [1, c. 205]. Во время отсутствия Вагановой в Молотове уроки в ее классе давала А. Я. Шелест.

Вагановой предложили давать уроки в классе московским балеринам. По сви-детельству М. М. Плисецкой первый урок Вагановой состоялся 25 августа 1943 года [5, c. 120].


А. Я. Ваганова в 1940-е годы Личное дело А. Я. Вагановой. Хранится в музее АРБ

театр оперы и балета им. С. М. Кирова, разрушенный бомбежками в годы Блокады


В июне 1944 года ЛХУ вернулось из Молотова в Ленинград, вернулась в свою родную школу на улице Зодчего Росси и Агриппина Яковлевна Ваганова. Семь лет до самой кончины, последовавшей 5 ноября 1951 года, она будет входить в клас-сы, отдавая знания и силы своим ученицам; этот период жизни великого педаго-га нашел отражение в их воспоминаниям и научных статях. А подвижническая, героическая работа Вагановой в годы Великой Отечественной войны до сих пор остается неизвестной, ожидая серьезного исследования.

ЛитеРАтУРА

1. цит. по: Красовская В. Агриппина Яковлевна Ваганова. Л., 1989. 223 с.2. Ваганова А. Первые дни войны / Ваганова А. Статьи. Воспоминания, Материалы:

Сб. статей. Л.; М.: искусство, 1958. 344 с.3. Сахновская Н., Гербек Р. Петербургские мемуары. Вып. 1. СПб, 1992. 124 с.4. Письмо № 181/пр. 19 дек. 1941. Архив ГММОиБЛ. Штамп: «фонды Музея Обороны

Ленинграда. инв № 9274».5. Кремшевская Г. Агриппина Ваганова. Л.: искусство, 1982. 136 с.6. Вагабов Р. Вечный идол. СПб, 2001. 552 с.7. Ваганова Агриппина Яковлевна. Личное дело. 1942–1949. // фонд Музея АРБ

им. А. Я. Вагановой. Оп. № 3. ед. хр. 60.

А. Я. Ваганова показывает «Медаль за оборону Ленинграда» Н. М. дудинской

УдК 929:612::792.8

П. Ю. МасленниковРОЛь А. Я. ВАГАНОВОй В РАЗВитии МедиКО-БиОЛОГичеСКОй СОСтАВЛЯЮщей ХОРеОГРАфии

история — сокровищница деяний, свиде-тельница прошлого, пример и поучение для настоящего, предостережение для будущего.

Мигель де Сервантес.

В 1937 году Агриппина Яковлевна Ваганова уходит с поста художественно-го руководителя Государственного академического театра оперы и балета им. С. М. Кирова и становится ведущим педагогом Ленинградского хореографи-ческого техникума. В том же году она пригласила возглавить медицинский пункт техникума врача ГАтОБ, травматолога-ортопеда Наталью Александровну дембо, которая к этому времени уже 2 года проводила консультации в ЛХУ. Перед Н. А. дембо была поставлена следующая проблема: «Медицинский отбор жела-ющих поступить в хореографическое училище имеет исключительно большое значение для правильной постановки хореографического образования. Недочеты отбора часто вредно отражаются не только на учащихся, но и на всем учебном процессе. Неправильный отбор вызывает значительные непроизвольные затраты труда и времени как у педагогов, так и у учащихся» [1, с. 8]. Эту проблему связы-вали, прежде всего, с тем, что «ошибок в работе приемных комиссий было много, потому что работали эти комиссии „на глаз“» [1, с. 8].

В связи с тем, что медико-биологические исследования применительно к ис-кусству балета ранее не предпринимались, к работе были привлечены «лучшие из лучших»: «На методических советах и медицинских совещаниях принимали участие крупнейшие ортопеды, хирурги, терапевты, акушеры, анатомы, специа-листы по физкультуре, в частности — заслуженный деятель науки проф. Г. и. турнер, проф. Э. Ю. Остен-Саккен, проф. дюперон, проф. фигурнов, проф. М. д. тушинский, проф. А. М. Геселевич, проф. А. А. Козловский и ведущие педа-гоги ЛГХУ» [1, с. 10].

для решения поставленной проблемы «пришлось тщательно изучить влияние специальных физических упражнений на растущий организм ребенка, сопостав-лять наблюдения над функциями различных органов и систем (сердце, легкие, обмен веществ) при своеобразной физической нагрузке.

Надо было изучить патологию балетного труда, обращая внимание на анализ наиболее часто встречающихся балетных травм, на выработку методов предупре-ждения этих травм и методику их лечения» [1, с. 10].


Поднимались вопросы не только отбора детей для поступления в хореогра-фические училища, но и вопросы профессионального здоровья артистов балета. «На этих совещаниях рассматривались разнообразные вопросы из практики ба-летной школы и давались соответствующие заключения. так, например, по во-просу выворотности было установлено, что „выворотность вызывает значитель-ную одностороннюю нагрузку для связочного аппарата колена и стопы, с пассив-ным растяжением внутренних частей этих суставов. что касается тазобедрен-ного сустава и мышечного аппарата, то непосредственного вреда выворотность не представляет, но может способствовать чрезмерному утомлению определен-ных мышечных групп. Поэтому преподавание выворотности должно быть нача-то с большой осторожностью и постепенностью, после предварительной гимна-стической подготовки ритмического характера“ (из протоколов методического совещания)» [1, с. 11].

Рассматривались и вопросы применения спортивных дисциплин в практике подготовки будущих танцовщиков. «Особое внимание уделялось вопросам о вли-янии различных видов спорта на учащихся балетной школы. <…> Некоторые виды спорта, считавшиеся ранее вредными и несовместимыми с балетным искус-ством, оказались признанными и даже желательными — например, плавание, как способствующее правильной постановке дыхания, лыжный спорт, как корриги-рующая гимнастика для плоскостопия и т. д.» [1, с. 12–13].

Систематические обследования учащихся хореографического техникума и ар-тистов балета позволяли получать большое количество информации и об осо-бенностях телосложения танцовщика. «Многолетние наблюдения показывают, что основное значение для учащихся балетной школы (а последовательно и для артистов балета) имеет телосложение» [1, с. 14]. для определения особенностей телосложения применялась передовая по тем временам система В. Н. Шевкуненко (1932), которая включала в себя только два типа телосложения — долихоморф-ный и брахиморфный. В результате всех этих исследований были выведены сле-дующие требования к телу абитуриента:

«1. Возраст 8,5–9 лет.2. тип сложения долихоморфный (астенический) или приближающийся к нему.3. Рост для девочек 114–132 см, для мальчиков на 4–5 см выше.4. Вес для девочек от 19–24 кг, для мальчиков на 1–2 кг больше.5 Отношение длины туловища к росту в пределах N=50–54%, по формуле:

рост сидя * 100 .рост стоя

При N выше 54% прием не желателен» [1, с. 48].так же были установлены и общие требования:«1. Покровы: кожа чистая (кожа с мраморной окраской является признаком

легкой повреждаемости сосудов, вследствие чего прием в школу нежелателен).2. Голова, шея: форма головы правильная, зев чистый, увеличение миндалин

в зеве является противопоказанием при приеме. Острота зрения не ниже 0,6. Слух

П. Ю. Масленников. Роль А. Я. Вагановой... 19

нормальный. Зубы правильные и целые, в особенности передние. Короткая или очень длинная шея является противопоказанием при приеме в школу.

3. Грудная клетка правильного строения, без следов рахита. Легкие и сердце здоровые (для чего необходимо специальное обследование кардиологом и фти-зиологом).

4. Живот — правильной формы, не выпяченный чрезмерно. дети с увеличен-ной печенью и селезенкой не принимаются. Слабые брюшные стенки и наличие грыжи являются противопоказанием к приему.

5. Позвоночник — правильный без искривлений — сколиоза, с умеренным лордозом — отвесная линия, опущенная от затылка, должна отстоять от остисто-го отростка второго поясничного позвонка кзади на 4 см. Лордоз большей выра-женности и плоская спина — служит противопоказанием к приему, так как огра-ничивают гибкость позвоночника; кроме этого плоская спина обычно является начальной стадией сколиоза. Желательно рентгенологическое обследование пояснично-крестцовой области, во избежание приема детей с врожденными де-фектами этого отдела.

6. Верхние конечности: лопатки не должны резко отставать от грудной клетки (крыловидные лопатки). Верхние конечности — правильной красивой формы. Объем движений плечевого сустава не должен быть ограничен. Разгибание в лок-тевом суставе должно быть полное. Кисть желательна длинная, узкая с пальцами правильной формы.

7. Нижние конечности должны быть правильной формы. Расстояние между бедрами и между голенями, в местах наибольшего расхождения, не должно быть более 3,5 см. Выворостность ног должна быть достаточной. Суставные концы ко-стей не должны быть утолщены. Разгибание во всех суставах — свободное и пол-ное, в коленном суставе допустимо некоторое переразгибание. Во второй пози-ции, при сомкнутых коленях, расстояние между стопами не должно превышать 15 см угол, образуемый большой берцовой и бедренной костями — не менее 172 гр. В исследуемом положении, мыщелки бедра не должны заходить друг за друга (genu valgum). дугообразные ноги (crura vara) неприемлемы.

8. длина стопы у девочек 9 лет не должна быть больше 21 см. у мальчиков на 1–2 см больше. Большой палец не должен быть длиннее второго пальца сто-пы. дети с поперечным и продольным плоскостопием не принимаются, также противопоказанием для приема является резко приподнятый свод стопы (pes excavatus)» [1, с. 50–52].

интересен и тот факт, что в это же самое время ряд артистов балета принимал участие в исследованиях, проводимых под руководством выдающегося терапевта Георгия федоровича Ланга. исследования были посвящены изучению сердечно-сосудистой системы. В результате было установлено, что адаптация системы крово-обращения и сердца к высоким физическим нагрузкам у танцовщиков имеет сход-ные особенности (патологии) с такими же у спортсменов [2]. тогда же под руковод-ством А. Я. Вагановой и е. А. Котиковой (создавшей при кафедре анатомии НГУ им. П. ф. Лесгафта курс биомеханики физических упражнений [3]) было положено начало исследованиям хореографических движений с точки зрения биомеханики [4].


Все эти исследования легли в основу первого в своем роде методического посо-бия «Основы медицинского отбора поступающих в хореографические училища» (1941). А оно, в свою очередь, легло в основу всех последующих изданий по дан-ной проблематике.

Подобные исследования были бы не возможны без того научно-технического прогресса, который произошел в начале ХХ века практически во всех областях, в том числе медицине, физической культуре, спорте и классическом танце. В 1934 году Агриппиной Яковлевной было издано первое в своём роде учебное пособие — «Основы классического танца», где классический танец впервые рас-сматривался в приемах научного и системного анализа. Ранее, в 1928 г. был из-дан «Учебный план и программы вступительных испытаний», где коллектив пе-дагогов хореографического техникума во главе с А. Я. Вагановой впервые по-пытался унифицировать систему подготовки будущих артистов балета. В 1932 г., также благодаря стараниям А. Я. Вагановой, открылись педагогические курсы при ЛХт. Особое место в программе подготовки будущих педагогов балета зани-мало изучение анатомии — по часовой нагрузки, она занимала на первом году об-учения столько же часов, сколько и методика преподавания классического танца [5, л. 52]. таким образом, Агриппина Яковлевна стала идейным вдохновителем полного пересмотра искусства балета через научное знание, при этом не умаляя значения индивидуальности учеников и творческого начала. Это стало возмож-ным только благодаря незаурядной личности самой А. Я. Вагановой и той «шко-ле», которую она прошла.

Агриппина Яковлевна окончила императорское театральное училище в 1897 году по классу Христиана Петровича иогансона. Николай Густавович Легат — его «любимейший ученик» [6] по свидетельству т. П. Карсавиной, — вспоминал, что учитель не только в совершенстве знал анатомию и шведскую гим-настику, но и использовал эти знания на практике [7]. его уроки выстраивались исходя из индивидуальных особенностей телосложения ученика, а комбинации строились исходя из принципов шведской гимнастики — пока одни группы мышц работают, другие отдыхают, тем самым предупреждая перегруженность мышц и связанных с этим травм [8].

еще ранее, в средних классах, А. Я. Ваганова училась у екатерины Оттовны Вазем. Бывшая прима-балерина императорского театра, искала новые пути под-готовки будущих танцовщиков. «Я строго поставила себе за правило при задании своим ученицам новых для них темпов обязательно вскрывать перед ними их сущность, подробно рассматривая все составляющие их части и инструкция, как по физиологическим или эстетическим законам должны держаться участвующие в движении члены тела. Этим я добивалась у учениц сознательного отношения к задаваемым им мною упражнениям, которое служило разумным основанием их работы на протяжении их последующей артистической деятельности» [9, с. 210].

Среди прочих дисциплин, в училище А. Я. Ваганова изучала «таблицу знаков для записывания движений человеческого тела», созданную Владимиром ива-новичем Степановым, еще в 1891 году разработашим систему записи танцеваль-ного текста на основе знаний об анатомическом строении тела. 14 апреля 1893 года


система была апробирована на воспитанницах училища, прошедших специальную подготовку, «перед комиссией, в которую входили и. А. Всеволожский, В. П. По-гожев, и. и. Рюмин, Л. и. иванов, Х. П. иогансон, П. А. Гердт, А. А. Облаков, В. и. Лангамер» [10, с. 447]. В программу подготовки будущих артистов балета эта система вошла в 1894 году. изучив анатомию и биомеханику у лучших профессо-ров своего времени — П. ф. Лесгафта в России и Ж. — М. Шарко во франции [10], В. и. Степанов прежде всего предлагал ученикам постичь основы человеческо-го телосложения. Первая глава его учебника посвящена подробному изучению строения скелета человека, строению суставов и движению в них — биомеханики, вторая — непосредственно системе записи движений танца [11].

таким образом, можно констатировать, что существенный прорыв, иниции-рованный Агриппиной Яковлевной, основан не только на общем научно-техническом прогрессе, но и на определенных исторических предпосылках внут-ри балета. А. Я. Ваганова сумела не только систематизировать и обобщить опыт своих учителей, но и привлечь исследователей из других областей с целью обога-щения искусства балета и устранения имеющихся недостатков отбора и препода-вания в балете. действуя сразу в нескольких направлениях — систематизация об-учения классическому танцу, планомерное изучение наук медико-биологического профиля с целью практического применения их в балете, закладка научно-обоснованного подхода к отбору детей к занятиям хореографией и другое — Ваганова сумела создать основу для обновления классического танца и его даль-нейшего развития.

идеи и исследования, проведенные в 30-х годах ХХ века, оказались настолько передовыми, что некоторые их аспекты не теряют своей актуальности и сегодня.

Начавшаяся в 1941 году Великая Отечественная война внесла свои коррек-тивы в жизнь, в том числе и хореографического училища. часть Училища была отправлена в эвакуацию, другая часть продолжала работать в осажденном горо-де, не только продолжая обучать детей, но и набирая новых воспитанников. Врач Н. А. дембо была призвана на фронт, тесная связь с училищем прерывает-ся, однако после войны она продолжала вносить посильную лепту в дело сохра-нения здоровья танцовщиков и выступала в качестве консультанта по проблемам в области травм стоп у артистов балета.

В 1941 году скончался Генрих иванович турнер, в 1945-м не стало елены Агеевны Котиковой, в 1948-м — Георгия федоровича Ланга.

В нелегкое послевоенное время А. Я. Ваганова, осознавая всю необходимость подготовки смены поколений, сосредотачивается на обучении будущих педаго-гических кадров. Существовавшее в 1932–1941 годах педагогическое отделение в ЛХУ, в 1946 году вновь открывает свои двери при Ленинградской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. Напряженная работа — курсы в Консерватории, отстаивание их существования в Ленинграде, преподавательская деятельность в училище, репетиторство и новые постановки в театре — подрывают здоровье великого мастера. В 1951 году Агриппина Яковлевна уходит из жизни. Архивы сохранили бессчетное количество телеграмм и писем, в которых практически весь мир балета выражал свою скорбь в связи с невосполнимой утратой. и это были


не просто слова и дань уважения. После ухода А. Я Вагановой уже никто не смог поднять ее ношу и продолжить начатое дело в тех же масштабах.

Архивные материалы красноречиво повествуют о том положении, в котором оказалось Училище после 1951 года. Борьба за власть стала приоритетом для ди-рекции и педагогическому коллективу, из совещаний педагогов-специалистов по-степенно исчезали обсуждения медико-биологических проблем их подопечных. Лишь отдельные представители классического танца еще говорили о единстве меж-ду медико-биологическими науками и классическим танцем: Н. и. тарасов [12], М. т. Семенова [13] и др. Лишь единицы пытались обогатить искусство танца, по-мочь ему выйти на новый уровень, используя методы и принципы Агриппины Яковлевны — С. С. Холфина и М. ф. иваницкий [14], П. Б. Коловарский [15], и. А. Баднин [16] и другие. Но их исследования были разрозненными и не отлича-лись комплексной полнотой, к которой стремилась А. Я. Ваганова.

Мы чувствуем особую ответственность за то дело, судьба которого решается сегодня. Продолжая пути, избранные и указанные нам еще в XIX веке, поднятые на необычайную высоту гением А. Я. Вагановой, мы не имеем права опускать руки. Агриппина Яковлевна учила: «Мы не имеем права успокаиваться на достигнутом. Мы обязаны углубить нашу педагогическую работу, мы обязаны расширить рам-ки нашего хореографического образования, мы обязаны бороться за условия, обе-спечивающие еще большую творческую эффективность» [17, с.24].

В 2010 г. началась работа при анатомическом классе Академии по исследова-нию влияния занятий классическим танцем на организм человека. В 2011 г. под руководством доцента кафедры Методики организации образовательного процес-са нетипового ВУЗа, кандидата медицинских наук и. А. Степаник была создана Лаборатория медико-биологического сопровождения хореографии, а с 2012 в ней начали проводиться комплексные исследования, позволяющие не только выявить проблемы, но и искать пути их устранения. Сегодня в Лаборатории проводятся целый ряд исследований:

Ким Боа — «„Балетная осанка“ и методы ее формирования»;Марина Марианна — «Методы формирования „балетной стопы“»;ершова Ольга — «Развитие аэробной выносливости в процессе обучения хо-

реографией»;Оленева Анастасия — «изучение возможности адаптации дыхательных прак-

тик с целью применения их в процессе обучения хореографией»;Масленников Павел — «Морфофункциональное тестирование физических ка-

честв танцовщиков»;Зубарева Ксения — «Организация врачебно-педагогического контроля за за-

нимающимися хореографией» и др.Наша цель — создание наилучших условий для развития искусства балета.

именно здесь, в стенах Академии, сейчас решается: кто возглавит и будет разви-вать начатое А. Я. Вагановой медико-биологическое направление в хореографии, кто сможет постигнуть terra incognita тела артиста балета, чтобы сохранить его здоровым и способным создавать прекраснейшие произведения искусства? Останется ли российский балет в этом вопросе «впереди планеты всей» — или мы


уступим дорогу тем, кто еще недавно брал с нас пример? Будут ли забыты поиски великого мастера, и нам останется только ее имя? или мы сможем преодолеть «цеховую замкнутость» и остаться верными заветам Агриппины Яковлевны Вагановой и уверенно продолжить ее путь?


1. Дембо Н. А. Основы медицинского отбора поступающих в хореографические учили-ща / Н. А. дембо, канд. мед. наук; предисл. проф. Г. и. турнера. Л.: ЛХУ, 1941. 56 с.

2. Ланг Г. Ф. Вопросы кардиологии: Вып. 1. М., Л.: Биомедгиз, 1936. 3. Котикова елена Аггеевна // Сайт НГУ физической культуры, спорта и здоровья

им. П. ф. Лесгафта. URL: http://lesgaft.spb.ru/staff/1494 (дата обращения: 02.01.2014)

4. Котельникова Е. Г. Биомеханика хореографических упражнений: Учеб. пособие. Л.: ЛГиК, 1980. 95 с.

5. Штатное расписание ЛГХУ за 1940 год. Архив Ленинградского Государственного хореографического училища. цГАЛи. фонд № 259, Опись № 1, дело № 430.

6. Карсавина Т. П. театральная улица. Л.: искусство, 1971. 247 с. 7. Волынский А. Л. Книга ликований: Азбука классического танца / вступ. ст. и ком-

мент. В. Гаевского. М.: АРт, 1992. 299 с. 8. Энциклопедический словарь по физической культуре и спорту / гл. ред. Г. и. Ку-

кушкин. т. 3. М.: «физкультура и спорт», 1963. 423 с. 9. Вазем Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского большого театра. 1867–1884.

Л., М.: искусство, 1937. 244 с.10. Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л., М.:

искусство, 1963. 551 с.11. Степанов В. И. таблица знаков для записывания движений человеческого тела

по системе артиста императорских С. — Петербургских театров В. и. Степанова. СПб, изд. императорского С. — Петербургского театрального училища.

12. Тарасов Н. И. Классический танец: школа мужского исполнительства / Н. и. тарасов. СПб.: Лань, Планета музыки, 2008. 492 с.

13. Иванова С. Г. Марина Семенова. М.: искусство, 1965. 195 с.14. Методическое пособие по приему в хореографические училища /сост. С. С. Хол-

фина, проф. М. ф. иваницкий М.: Московское академич. хореографическое учи-лище, 1963. 49 с.

15. Коловарский П. Б. Ориентация и отбор одаренных детей для профессионального обучения хореографии: Автореферат дис. … канд. иск. М., 1974. 19 с.

16. Баднин И. А. Охрана труда и здоровья артистов балета. М.: Медицина, 1987. 204 с.17. Ваганова А. Я. Задачи хореографического образования // Рабочий и театр. № 3.

1937. С. 24–25.

теОРиЯ и иСтОРиЯ ХОРеОГРАфичеСКОГО иСКУССтВА

УдК 792.8

И. И. БорисоваБАЛет «СиЯНие СеВеРА» ПО КАРтиНАМ ЯКУтСКиХ ХУдОЖНиКОВ

К сюжетам изобразительного искусства неоднократно обращались знамени-тые хореографы. Сразу вспоминается имя Леонида Якобсона и его многочислен-ные миниатюры по мотивам скульптур Родена, изделий палехских мастеров, пла-катов Маяковского и др. Многоактный балет «Сотворение мира» (1971), на осно-ве графики Жана Эйфеля в ленинградском Государственном Академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова (ныне Мариинском) поставили балет-мейстеры Наталья Касаткина и Владимир Василев. Вслед за ними равноправный, взаимно обогащающий союз графики и балета, предложил якутянин Алексей Попов. Синтез искусств помог создать спектакль, звучащий гимном суровому се-верному краю.

В «Сиянии Севера» (1974) Попов прослеживает путь человека от рождения к сознательной творческой деятельности. Спектакль состоит из нескольких «мини-балетов». В каждом есть своя тема, подсказанная конкретным изобрази-тельным источником, а вместе они образуют пластическую поэму о человеке Севера. Каждой части балета предшествует вступление, на музыку которого вы-свечивается многократно увеличенный графический лист, и только потом внима-ние зрителя переключается на исполнителей.

извечно стремление человека к свету, счастью, радости. Вот почему в начале спектакля перед нами огромная — во всю сцену — работа художника Валериана Васильева «Свет», изображающая лицо женщины. «Радостно просветленное лицо якутки в ярком сиянии лампочки. Она поверила красноватому накалу первой лампочки» [1, с. 93].

«Романтику и мечтателю, талантливому рисовальщику и граверу Валериану Васильеву присуща неспешная философская задумчивость», — писал о художни-ке и. Потапов [2, c. 118]. и балетмейстер уловил настроение его работы, береж-но передав образ героини, впервые увидевшей электрическую лампу и ощутив-шую ее как источник света и тепла, как символ жизни. Миниатюра «Свет» не со-хранилась в репертуаре театра, и по рецензии на премьеру, написанной е. Кузьминой в 1974 году, можно сделать вывод, что она была вступлением, сво-его рода увертюрой к спектаклю: «Все остальное мы будем смотреть, как бы све-ряя свой взгляд с устремленным на нас ее мудрым взором» [3, c. 4].

И. И. Борисова. Балет «Сияние Севера» по картинам якутских художников 25

Миниатюра «Счастье» навеяна гравюрой Афанасия Мунхалова, где изображе-на женщина с младенцем, сидящая под священным деревом Аал Луук Мас. В ми-фологии якутов это дерево олицетворяет светлые начала Среднего мира, — места обитания духа хозяйки земли Аан Алахчын. «Силуэт матери с ребенком графи-чески не выделен художником, а как бы вписан в ствол дерева, что невольно рож-дает ассоциацию с традиционным народным образом Аан Алахчын» [4, c. 80]. В эпосе олонхо Аал Луук Мас дает богатырю мудрые советы, благословляет его перед битвой, заменяя ему мать. Художник А. Мунхалов проводит параллель между священным деревом — матерью земли, и женщиной-матерью. его мысль развивает хореограф. Мать, сидящая, словно внутри огромного дерева, бережно баюкает свое дитя. Музыкальное вступление звучит как биение двух сердец, бие-ние пробуждающейся жизни. Мелодию колыбельной мать «поет» руками и кор-пусом Мягко и пластично движутся руки, плавно раскачивается корпус. По мере музыкального развития движения становятся активнее, и, положив ребенка на землю, женщина-мать встревоженной птицей взмывает над сценой: ее безмя-тежность сменяется тревогой. В динамике прыжков «звучит» решимость женщи-ны любой ценой спасти дитя. Но вот опасность миновала, вновь слышится колы-бельная, и вновь ее поет мать, дарящая ребенку первые лучи солнца.

две последующие миниатюры вновь обращают нас к графике А. Мунхалова. Нежная пасторальная мелодия флейты вводит в атмосферу номера «О, солнце!». На горизонте — сияющий диск солнца. К нему, источнику жизни, света, радости, тянет руки самый маленький член семьи оленевода — дочь. Отец семьи — оле-невод, мать и их подросшая дочь (персонажи предыдущей картины) — встреча-ют солнце. Первые шаги ребенка к познанию красоты природы, первые понятия о взаимоотношениях человека с природой — об этом рассказывает следующая сцена. В оркестре слышатся звуки колокольчиков и цоканий копыт приближа-ющихся оленей, и через минуту на сцену влетает пара прекрасных созданий. Музыка подсказала балетмейстеру решение образа оленей — синкопированный ритм прыжков, стелящиеся pas jete с согнутой ногой впереди. Опоясав сцену ле-тучим бегом, олени так же стремительно исчезают. Отец, усадив дочку на ко-лени, начинает рассказ о славном пути, пройденном, чтобы завоевать право на солнце.

Следующая композиция «Клятва» также инсценирует гравюру Мунхалова.изобразительным листам якутских графиков характерно «противопоставле-

ние динамики и покоя, контраст крупных плоскостей черного и белого пятна и энергично нанесенных штрихов» [1, с. 87]. Балетмейстер построил миниатюры на таком же контрасте. В начале «Клятвы» засурдиненные трубы создают тревож-ную, грозную атмосферу. На фоне пылающего горизонта возникают фигуры во-инов, приносящих клятву верности павшим в боях героям. Будто сквозь годы врываются на сцену бойцы в «буденновках» — герои гражданской войны… Прыжки, вихревые вращения, выразительные позы в мятущихся лучах прожек-торов — весь арсенал средств мужского танца подчинен основной идее — пере-дать яростную динамику и страстность тех лет. Но это горькое воспоминание сменяет картина мирной жизни: девочка по-детски трогательно и торжественно


несет алый цветок — сардаану, чтобы положить ее к подножию монумента. Слава о героях не умирает, память о них хранят потомки, наши современники.

Эта миниатюра не связана с темой всего балета. Но она понадобилась поста-новщику, чтобы оттенить картины мирной жизни, которую отстояли в боях ге-рои прошлых лет. К тому же героическая тональность миниатюры, экспрессия хореографии по принципу контраста подчеркнули лирическую природу осталь-ных картин.

В основе следующей миниатюры гравюра В. Васильева «Сардаана». Она пове-ствует о мастере — резчике традиционных деревянных кубков-чоронов, по фор-ме напоминающих цветок. «Силуэты чоронов, вторящие очертаниям берез, осен-ние листья, словно пламя, — это метафора, полная поэтического смысла. цветок в руке художника олицетворяет совершенство формы, гармоничность природы, которую он стремится передать в своем произведении», — писал критик о графи-ке Васильева [1, c. 99]. «Утренняя роса блеснет на лепестках цветка, и чорон свер-кнет алмазными гранями, восхищая мудрой красотой формы» [1].

В «Сардаане» балетмейстер мастерски пользуется приемом скульптурной ста-тики, когда поза танцовщика, застывшего в фантастическом освещении, создает эффект не меньший, чем предшествующее движение. Контрасты динамики и ста-тики передают душевное состояние мастера, его настойчивое стремление познать тайну красоты и мучительное недовольство достигнутым результатом. Конечная поза исполнителя запечатлевает момент раздумий героя.

и снова картина природы, особенно близкая и понятная жителям Севера: «Оленьи гонки» (художник О. Ковалевский). изящных тонконогих оленей изо-бражает женский кордебалет. Под стремительное аллегро музыки восемь танцов-щиц выполняют одинаковые прыжки в едином танцевальном рисунке. В оркестре звучит новая тема, и на сцене появляется пара оленей, запомнившаяся по номеру «О, солнце!». Красота и грация прыжков, будоражащий ритм гонок придают но-меру необычайную легкость. А появление уже знакомых персонажей укрепляет сквозное действие балетной сюиты.

Логически продолжает и развивает тему человека и природы, миниатюра «друзья». Художник А. Мунхалов изобразил девочку и оленя, доверчиво прижав-шихся друг к другу. С заливчатым колокольчиком вступления на сцене появля-ются герои гравюры: взрослый мудрый олень и маленькая девочка, едва поспева-ющая за его красивым сильным бегом. Хореография этого номера построена по принципу pas de deux: выход-entree, маленькое адажио, небольшие вариации и кода. Балетмейстер использовал национальные движения в сочетании с класси-ческими. Номер игровой, веселый.

В адажио-дуэте девочка ласково заглядывает в глаза другу, разгребая руками снег, протягивает ему сочный ягель, и властелин тундры благодарно склоняет го-лову перед маленьким человеком. Медленные движения оленя контрастируют с озорными танцами девочки. Будто весело играя, она задиристо сжимает кулач-ки и ходит вокруг оленя на пальцах, высоко поднимая колени. Затем прячется за его спиной и неожиданно выглядывает, призывая строгого друга поиграть. Начинаются своеобразные вариации, под стаккато музыки солирует девочка,


а олень вторит ей широкими, размашистыми прыжками. В коде темп ускоряется, пробежав круг, олень высоко поднимает девочку и несет ее над необозримыми да-лями родной земли.

От познания природы путь исканий человека лежит к познанию мира, мас-штабы которого исчисляются космическими измерениями. В следующем номе-ре по линогравюре А. Мунхалова «Слушают мир» юноша и девушка где-то дале-ко на Севере слушают радио. для северного человека огромный мир сосредото-чен в маленьком транзисторе. из медленного оркестрового вступления, словно сквозь далекие расстояния и помехи пробивается тема, олицетворяющая связь человека с «большой жизнью». Композиция миниатюры оригинальна и свое-образна. Весь танец построен на увеличении пространства танцевального дей-ствия через круги, символизирующие постепенно распространяющиеся радио-волны. Крутящаяся в арабеске балерина очерчивает первый круг. Затем ее под-нимает вверх юноша, и балерина, раскинув руки, медленно вращается в высокой поддержке, как бы улавливая пальцами пульс планеты. С напряжением в музы-ке нарастает активность хореографического действия. По мере распространения «радиоволн» юноша, а вслед за ним и девушка увеличивают диапазон кругов, выполняя серию разнообразных прыжков. Усложняется и танцевальная лекси-ка. В кульминации номера танцовщики исполняют по широкому кругу большие, стремительные жете. так, виток за витком, танцовщики овладевают всем про-странством сцены. В финале из пульсирующего ритма музыки вырастает звучав-ший в начале мотив.

Спектакль завершается миниатюрой «добро» (А. Мунхалов). На картине изо-бражена мирная жизнь — молодежная стройка, праздник ысыах, летняя страда. Графический лист художника наполнен солнечным настроением, пафосом строи-тельства молодой советской республики. Хореограф преломил тему номера, ко-торая строится на движениях национального танца «осуохай», исполняемого на народных праздниках ысыах. Взявшись за руки, в стремительном ритме танцо-ры движутся, образуя причудливый и красочный хоровод. В праздничный, тан-цевальный круг постепенно вливаются все участники спектакля, среди них глав-ные герои. темповой оптимистичный финал достойно заключает спектакль, утверждая торжество добра и света.

Сюитная форма балета предполагала возможность самостоятельного суще-ствования лучших номеров. и они успешно жили в концертных программах вплоть до 1990-х годов. Особенным успехом пользовались миниатюры «друзья», под названием «девочка и Олень», «Слушают мир», «Оленьи гонки».

За хореографию миниатюры «друзья» из балета «Сияние Севера» А. Попов был награжден дипломом 2-го Всесоюзного конкурса балетмейстеров и артистов балета в Москве (1976), исполнительница Наталья Христофорова — дипломом за исполнение. Номер участвовал в концертной программе фестиваля «Молодой балет России» (1977), в юбилейном концерте, посвященном 250-летию Ленинградского хореографического училища имени А. Я. Вагановой (1988) в Санкт-Петербурге. Миниатюра «Слушают мир» участвовала на 2-м Всесоюзном конкурсе балетмейстеров в Москве (1976).


В 1979 году А. Попов осуществил другую постановку миниатюры «О, солнце!» для фестиваля «Молодой балет России», состоявшегося в Москве. Балетмейстер переосмыслил хореографию и создал, по сути, новый номер, восторженно приня-тый московской публикой. «танцы в унтах» — так назвала миниатюру москов-ский критик Н. М. Садовская, ставшая с 1990-х годов организатором фестивалей классического балета в Якутии.

…Звучит издалека одинокая флейта. На сцене холодный полумрак. из двух последних кулис появляются два человека в меховых одеждах, они движутся на-встречу друг другу. Словно сопротивляясь пурге, согнувшись, они медленно, не-уклюже скользят как лыжники. Огромные кухлянки, рукавицы и унты закрывают их тела так, что не понятно кто в них — мужчины или женщины. Неизбежно их пути встречаются. Наткнувшись друг на друга, они здороваются, и начинается разговор охотников, размеренный, обычный — как дела, куда идешь? Но по ходу беседы один начинает понимать, что перед ним девушка, по тому, как она испу-ганно закрывается от неожиданного выстрела. Разговор меняет характер танца, пантомима сменяется необычным танцем, неуклюжим и смешным. Она кокетли-во убегает от него, закрываясь своими большими рукавицами. Он от любопыт-ства преследует ее. В таких тяжелых костюмах происходит дуэт-адажио, где при-сутствуют и поддержки и прыжки, что ярко передает некий гротеск и шутливое настроение встречи двух северян.

Музыка обретает ритм северного танца, слышатся звуки бубна, колокольчи-ков, будто где-то бегут олени — спутники северян. Первая часть миниатюры за-канчивается большим танцевальным кругом, по которому наша пара пересекает бесконечное пространство тундры широкими прыжками, имитируя оленьи скач-ки. Останавливает их начавшийся рассвет, долгожданный и желанный для всех жителей Севера. Музыка затихает, предвещая чудо природы. Постепенно с вос-ходом солнца звуки обретают радостные, торжествующие интонации.

Юноша с девушкой тихо наблюдают за восходом солнца. Он, задумавшись, от-ходит к правому углу авансцены. Она нетерпеливо следит за рассветом, мелко се-меня ножками, перебегая из стороны в сторону.

и вдруг весенний свет заливает всю сцену, огромное солнце появляется из-за го-ризонта, Юноша с девушкой стремительно бегут к нему навстречу! Неожиданно из-за спины Юноши появляется тоненькая, хрупкая девушка в легком летнем платьице. Она движется на пуантах к авансцене в том же мелком pas de bourree. Пальцы ее рук дрожат как первые лучи солнца, две длинные косички развеваются на ветру, и вся она — как чудо природы, излучающее тепло и радость. Вот и Юноша, сняв себя тя-желую одежду, вступает в танец, начиная вариации. Вновь встретившись, в новом обличии, молодые люди, словно соревнуясь, ведут танец-спор. Она оточенными вы-стукиваниями пуант подражает копытцам оленей, он высокими прыжками, враще-ниями показывает свою силу и удаль. Затем, объединившись в едином порыве, они снова бегут к солнцу, торжествуя и ликуя. тремя диагоналями, словно прямыми лу-чами солнца, Юноша с девушкой пересекают сцену в полетных поддержках. В фи-нале номера девушка взмывает вертикально ввысь в руках партнера, и он кружит ее, имитируя бесконечное движение солнца, рассыпающее лучи по всей земле.


Новая миниатюра «О, Солнце!» принимала участие во Всесоюзном фестивале творческой молодежи в г. Минске (1979), в 1-м Всесоюзном фестивале «Звезды со-ветского балета» (1989), на фестивале классического балета в г. Казань (1990), в Международном фестивале балета в г. Нови Сад (Югославия,1992), на первом бе-нефисе балетной труппы в Москве (1993). Концертная версия «О, солнце!» стала визитной карточкой якутского балета. также, как и миниатюру «девочка и олень», якутская труппа с успехом исполняет ее по сей день.

творческая деятельность балетмейстера Алексея Попова уже в истории, но в балетном зале Якутского театра оперы и балета висит его портрет, а жизнь его спектаклей продолжается в артистических судьбах.

Прецедентов обращения к источникам живописи и графики в якутском бале-те более не было. тем ценнее сегодня национальное наследие, в котором особое место занимает балет «Сияние Севера».


1. Потапов И. А. Художники Якутии. Л.: Художник РСфСР, 1983. 200с.2. Потапов И. А. творческие проблемы художников Якутии (1945 г. — сер. 1970-х гг.).

Якутск.: ЯНц СО РАН, 1992. 172 с.3. Кузьмина Е. Будем надеяться… // Молодежь Якутии. 20 апр. 1974. С.4.4. Тимофеева В. В. Образ мира в живописи и графике Якутии XX века. Якутск.:

Национальный художественный музей РС (Я), 2006. 176 с.

УдК 792.8

Я. Ю. ГуроваиРАКЛий и еЛиЗАВетА НиКитиНы(Материалы к биографии)

ираклий и елизавета Никитины — одаренные артисты балета середины XIX столетия. их имена не сходили со страниц периодической печати, где авторы статей предрекали каждому из них хорошее будущее и первое положение на им-ператорской сцене. творчество Никитиных не было продолжительным, но каж-дый из них оставил значительный след в истории русского балетного театра.

ираклий и елизавета — незаконнорожденные дети Никиты Всеволодовича Всеволожского (1799–1862) и евдокии (Авдотьи) ивановны Овошниковой (1804–1845). фамилии детям дали по имени отца, который официально не при-знавал, но содержал их. Н. В. Всеволожский был видным представителем древне-го дворянского рода. Певец-любитель, скрипач, актуариус Коллегии иностран-ных дел, служил в ведомстве тифлисского военного губернатора, а также управ-ляющим временной секретной канцелярией виленского губернатора. В 1838 году он был назначен членом Кабинета его Величества, участвовал в работе Комиссии для «возобновления» Зимнего дворца после пожара. через год стал членом Мануфактурного совета и получил должность егермейстера Высочайшего двора. В 1841 г. Всеволожский заведовал Придворной охотой, а в 1847-м был назначен гофмейстером. В разное время он получал чины церемониймейстера, камергера, действительного статского советника.

Н. В. Всеволожский был также помещиком, владельцем рыбных промыслов, табачных и рисовых плантаций, виноградников. Большой ценитель театра и ли-тературы, он увлекался переводами для императорской сцены французских воде-вилей («Каролина» Э. Скриба и К. Менисье, «Актеры между собой, или Первый дебют актрисы троепольской» Н. Хмельницкого и Н. Всеволожского, «Станислав, или Не всякий так сделает» д. Ленского и Н. Всеволожского), комедий («Круговая порука, или Собачка и чижик» Л. - Б. Пикара, «Кто из нас?» Э. Скриба) и других. Современники «…вспоминают его как щедрого виночерпия, гостеприимного хо-зяина, обожателя юных жриц терпсихоры» [1, с. 12–13]. его хорошо знали в те-атральной среде и даже прочили на должность директора императорских театров. Назначение это так и не состоялось, но в 1881 году, должность директора занял его родственник и. А. Всеволожский.

Н. В. Всеволожский был дружен с ильей Петровичем чайковским, отцом вы-дающегося русского композитора — П. и. чайковского. их объединяло многое, в том числе любовь к музыке и театру; оба были связаны с промышленностью, со-стояли в переписке [2, с. 27]. Широкую известность Н. В. Всеволожскому принес-ло созданное им в девятнадцатилетнем возрасте общество «Зеленая лампа».

Как известно, общество «Зеленая лампа» было организовано в марте 1819 года и просуществовало до весны 1820 года. Собрания проходили раз в две недели

Я. Ю. Гурова. Ираклий и Елизавета Никитины 31

в доме Н. В. Всеволожского на набережной екатерингофского канала (ныне театральная площадь, дом 8), в его отсутствие — в доме у друга А. С. Пушкина, штабс-капитана Я. Н. толстого. Общество, как известно, получило свое название от зеленой лампы, которая висела в комнате Всеволожского, где проходили за-седания, и символизировала свет и надежду.

Все участники Общества были ярыми театралами, любителями и ценителя-ми музыки, особенно балета, но «…поставщиком театральных новостей слыл в „Зеленой лампе“ дмитрий Николаевич Барков. Благодаря его обзорам „Недельные репертуары“, члены кружка были осведомлены о текущей жизни те-атра» [1, с. 14].

Среди участников Общества преобладала гвардейская молодежь — гусары, уланы, егеря и другие; были среди них и штатские, в том числе А. С. Пушкин и А. А. дельвиг. Отметим, что знакомство и общение Всеволожского и Пушкина, основанное на совместном увлечении театром и музыкой, началось на службе в Коллегии иностранных дел, где Всеволожский, как отмечалось, работал актуа-риусом, и продолжилось на вечерах у А. А. Шаховского. В ряде произведений по-эта упоминается как сам Всеволожский, так и некоторые представители его рода, в том числе и е. и. Овошникова.

Н. В. Всеволожский искренне любил театр, «…восторженно воспринимал его победы <…>, и после ликвидации „Зеленой лампы“ <…> не перестает интересо-ваться театром, поддерживает связь с его деятелями. из его переписки с братом Александром видно, что он был в приятельских отношениях с дидло, что в его доме, как и раньше, бывали актеры» [1, с. 12–13].

е. и. Овошникова — выпускница театрального училища 1822 года. Она была балериной императорской сцены, «…считалась одной из лучших солисток своего времени» [3, с. 165] и осталась в истории русского искусства как гражданская суп-руга Н. В. Всеволожского, а также прототип одной из героинь неоконченного романа А. С. Пушкина «Русский Пелам» (который автор собирался посвятить роду Всеволожских). Н. В. Всеволожский, как уже упоминалось, «покровитель-ствовал внебрачным детям, но публично не признавал» [8, с. 26], состоял с ними в переписке, но тон его посланий был официальным.

* * *ираклий Никитин родился в 1823 г. Как и многие представители рода

Всеволожских, он был «красив и артистичен» [4, с. 108]; еще, будучи учеником, он привлек внимание публики как артист и постановщик. Рецензент «Северной пчелы» писал: «Воспитанники Никитин, Пишо и Рамазанов <…> танцуют с заме-чательной чистотой и выражением, а впоследствии сделаются, несомненно, укра-шением нашей балетной труппы» [5]. Всеволожский оплачивал обучение сына, «…освободив от сиротских условий бесплатного содержания и обеспечения» [4, с. 108].

В годы обучения в театральном училище Никитин поставил для воспитанни-ков балет «Гитана», где проявил много «воображения, вкуса, сметливости» [6].


После окончания училища в 1841 г. Никитин был зачислен на императорскую сцену, где дебютировал в партии Колена («тщетная предосторожность») и про-служил до 1845 г.

историк балета Н. и. Эльяш пишет о Никитине-танцовщике: «тот же Все-воложский станет учителем ираклия Никитина — известного русского предста-вителя романтического балета. Никитин, как и замечательная балерина е. Сан-ковская, сумел наполнить отвлеченные образы западной романтической хореогра-фии правдой человеческих чувств, живыми, искренними интонациями <…>. Как видно, Н. В. Всеволожский, хорошо знавший романтические балеты Ш. дидло, по-знакомил Никитина с приемами и секретами актерского творчества» [1, с. 13–14]. история непростых отношений и. Н. Никитина и Н. В. Всеволожского частично отражена в их практически неопубликованной переписке, хотя она, конечно, не дает полного представления о связях отца и незаконнорожденного сына.

В одном из неопубликованных писем к отцу танцовщик пишет: «„дева дуная“ удивительно прошла, я вышел из себя, но помнил все те места, которые вы мне говорили <…>; народу было мало, принимали хорошо в сцене сумасшедших. Костюм удивителен! <…> даже сама Смирнова со мной после спектакля целова-лась и сказала, что у ней многие спрашивали, отчего ее роль меньше, что она со мной (?) — и мог бы я быть не хорош, когда у меня был такой учитель, которо-го не найду во всем Париже, всем я вам обязан, мой дорогой папенька, — как су-ществованию, так и развитию таланта» [7, л. 1].

и. Н. Никитин танцевал джеймса («Сильфида», 1840), выступал в ролях фре-дерика («Гитана»), Альберта («Озеро волшебниц»), дона Альвара де Корда («Морской разбойник»), Альберта («Жизель»), Гиласа («Воспитанница Амура»). Он выходил на сцену с известными танцовщицами своего времени, ставшими сим-волами эпохи романтизма — М. тальони и е. Андреяновой. Постепенно, однако, все его партии передавались иностранным танцовщикам, что и побудило Никитина письменно обратиться к директору императорских театров А. М. Гедеонову. талантливый артист балета «…все время вел пререкания с дирекцией <…> он од-ним из немногих требовал уравнения с иностранцами» [3, с. 165].

Сохранились некоторые из писем и. Н. Никитина в дирекцию императорских театров, по которым можно судить, как тщетно артист добивался справедливости в театре. В обращениях Никитина просматриваются такие черты его личности, как принципиальность, устремленность, решительность, настойчивость. В одном из посланий к отцу он пишет [7, л. 1]: «За все мои труды меня обругал Гедеонов, я подал в отставку, но они похватились <…>, если я выйду, прибавят жалованье, я отказался от всего, потому что здоровье дороже денег» [7, л. 1]. и. Н. Никитин подчеркивает тот факт, что из-за процесса (как он сам назвал затеянную им пере-писку с дирекцией императорских театров) он заболел. Недомогание артист ста-вит в упрек директору театра того времени А. М. Гедеонову, потому что «болезнь произошла от огорчения» [7, л. 1].

Обращения и. Н. Никитина в дирекцию императорских театров, приводимые им в качестве аргументов некоторые параграфы законодательства, не принесли желаемого результата. В ответ на его Объяснение от 28 декабря 1843 года, в ко-

Я. Ю. Гурова. Ираклий и Елизавета Никитины 33

тором он утверждал, что согласно «§ § 91, 92, 93, 94 и 95 Высочайше учрежден-ного образования театрального училища <…> служба танцовщиков разделялась на два периода: один для получения пенсиона со времени вывода в балетах на императорской сцене, а другой для увольнения в отставку со дня выпуска из те-атрального училища; <…> для отставки и пенсиона положен один срок, со време-ни вывода в балетах, а не со дня выпуска меня из театрального училища» [7, л. 1]. Руководствуясь упомянутыми фактами, Никитин утверждал, что срок его службы должен быть завершен 19 февраля 1844 года, а не 14 апреля 1846 года, как пред-писывала Никитину дирекция театров. Артист упорно настаивал на своем, не об-ращая внимания на многочисленные резолюции дирекции, в которых говорилось, что: «Господин директор <…> приказал <…> исполнять обязанности и повиновать-ся приказаниям, а не рассуждать о законах. <…> Явиться к <…> должности; в про-тивном случае все это время будет <…> вычитываться из срока <…> пятилетней службы» [7, л. 4]. Не вняв указаниям дирекции, Никитин продолжал требовать увольнения его от службы, получив несколько отказов, танцовщик просил в про-тивном случае поднять ему жалованье, «…сравнив содержание с прочими артиста-ми» [7, л. 6]. требование и. Н. Никитина уволить его со службы было основано на недовольстве занимаемым положением в театре и получаемым жалованьем, оно усугублялось тем фактом, что директор театров учинил, по словам Никитина, «неожиданную неприятность, объявленную родительнице моей при всех в конто-ре императорских театров» [7, л. 6], после чего и. Н. Никитин «совершенно упал духом» и больше не желал оставаться на службе.

и. Н. Никитин за продолжительные пререкания с дирекцией императорских театров в 1845 году был переведен в Москву, где выступил с известной балери-ной е. А. Санковской в «тщетной предосторожности». Он не подписал предло-женный ему контракт, так как дирекция отказала артисту в поспектакльной вы-плате и проведении полубенефиса. В 1846 году Никитин уехал в Париж для «усо-вершенствования в танцах» [3, с. 165]. Некоторое время он работал в Венском им-ператорском балете, где приобрел европейскую известность. В 1869 году Никитин вернулся в Россию, но на русскую императорскую сцену принят уже не был.

* * *В 1827 году у Н. В. Всеволожского и е. и. Овошниковой родилась дочь, кото-

рую назвали именем бабушки по отцу — елизаветой Никитичной. После оконча-ния театрального училища она стала «… одной из лучших артисток первого поло-жения» [3, с. 168]. На страницах периодической печати и в ряде воспоминаний современников о е. Н. Никитиной писали как о подающей большие надежды тан-цовщице. Но сценическая деятельность талантливой балерины была скоротечной: на одном из представлений балета «Жизель» она упала в люк, ведущий под сцену, вследствие чего получила несколько травм (в том числе и позвоночника), из-за ко-торых больше не смогла танцевать. дирекция императорских театров предоста-вила ей «для лечения <…> трехмесячный отпуск с сохранением содержания» [3, с. 168], и этот факт, к сожалению, стал последним в ее театральной карьере.


* * *ираклий и елизавета Никитины, бесспорно, оставили свой след в истории рус-

ского балета. их судьбы также нераздельно связаны и с выдающимся родом Всеволожских, непризнанными, но яркими представителями которого они были по рождению.


1. Эльяш Н. И. Пушкин и балетный театр. М: искусство, 1970. 344 с.2. Всеволожский А. Н. Род Всеволожских. Симферополь, 1886. 31 с.3. Материалы по истории русского балета. 200 лет Ленинградского государственного

хореографического училища. 1738–1938: прошлое балетного отделения петербург-ского театрального училища. т. 1–2. / сост. М. В. Борисоглебский. Л.: изд. Ленинградского Государственного хореографического училища, 1939. 380 с.

4. Ильичева М. А. «тщетная предосторожность» в Петербурге. СПб.: Академия русско-го балета им. А. Я. Вагановой, 2001. 288 с.

5. Балет «Волшебная кошка» // Северная пчела. 8 августа 1836.6. Большой театр. Балет «Гитана» // Северная пчела. 12 октября. 1840.7. Письмо и. Н. Никитина–Н. В. Всеволожскому. 8 января 1844 г. / Российский госу-

дарственный исторический Архив. ф. 652. Всеволожские. Оп. 1: 1767–1918. д. 62.8. Мурашова Н. В., Мыслина Л. П. дворянские усадьбы Санкт-Петербургской губернии.

Всеволожский район / Н. В. Мурашова, Л. П. Мыслина. СПб.: дмитрий Буланин, 2004. 352 с.

УдК 792

Н. Н. Зозулина«ГАМЛет» ЛеОНидА ЯКОБСОНА. НеОСУщеСтВЛеННый ЗАМыСеЛ (По материалам из архива Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина)

«если говорить о ближайшем репертуаре, то он уже прорисовывается. Это балет «Гамлет», музыку к которому специально для нашего театра обещал написать дмитрий Шостакович…

Леонид Якобсон, 1972. [1]

С 1970 года Леонид Вениаминович Якобсон возглавлял труппу, названную им «Хореографические миниатюры». Судьба отпустила ему 5 лет, за которые он успел осуществить множество своих замыслов. Но часть из них осталась нево-площенной. Это касается и находившегося на стадии разработки одноактного балета «Гамлет». В своем внимании к трагедии Шекспира Якобсон был не оди-нок. Не говоря о таком мировом событии, каким явился выход двухсерийного фильма Г. Козинцева с и. Смоктуновским в заглавной роли (1964), в Петербурге к теме «Гамлета» обращались балетмейстеры К. Сергеев (1970) и Н. долгушин (1971), в Москве — В. Камков (1969) и С. Воскресенская (1991), в Гамбурге — д. Ноймайер (1976, 1985, 1997). Какие-то из этих балетных версий запечатлены на видео, какие-то остались только в памяти очевидцев. «Гамлета» же, жившего в воображении Якобсона, хранит архив московского театрального музея имени Бахрушина, среди материалов и документов персонального фонда хореографа1.

Работа Якобсона над «Гамлетом» отразилась на десятках исписанных им стра-ниц, во множестве вариантов, в бесконечном поиске и уточнении решений от-дельных сцен и балета в целом. Эти черновые рукописные листы хранят контуры задуманного, но не осуществленного спектакля. Они позволяют понять и пред-ставить тот скрытый от глаз творческий процесс, который предваряет непосред-ственное рождение балета и его хореографии в балетном зале. Благодаря этим архивным страницам образ Якобсона как хореографа-импровизатора обретает новые черты — художника, долго и тщательно готовившегося к постановкам, штудировавшего литературу вопроса, обдумывавшего малейшие детали, держа-щего в своих руках все нити зрелища. Разрабатывавшийся план спектакля, веро-ятней всего, должен был служить и заготовкой для композитора (об этом говорит

1 Архив ГцтМ им.Бахрушина. фонд 548. еще одна часть архива Л. В. Якобсона нахо-дится в Петербурге, в цГАЛи.


предполагаемый хронометраж сцен). Однако никаких следов обсуждения темы «Гамлета» с д. д. Шостаковичем — предполагавшимся автором музыки к бале-ту — в набросках нет.

Хореограф работал над «Гамлетом» во время отдыха в Болгарии, на Золотых песках, в октябре 1974 года, заполняя с двух сторон листы со штампом гости-ницы «интернациональ». При работе Якобсон использовал перевод трагедии Шекспира, сделанный в XIX веке Николаем Полевым1. Старинное издание «Гамлета» — одно из выходивших в «дешевой библиотеке» А. С. Суворина с 1880-х годов2 [2] — находилось в личной библиотеке хореографа.

именно по переводу Н. Полевого в суворинском издании указаны страницы и сделаны выписки всех цитат в записях Якобсона по «Гамлету» и комментариях к ним публикатора. Возможно, выбранный среди других известных русских пе-реводов «Гамлета» (А. Кронеберга, П. Гнедича, М. Лозинского, А. Радловой, Б. Пастернака, etc.) перевод Полевого привлек Якобсона своей романтической интонацией и в то же время предельно очеловеченными образами героев. именно по этому переводу в 1837 году играл Гамлета великий романтический актер Павел Мочалов, а из отзыва В. Белинского на его игру («Мочалов в роли Гамлета») Якобсон черпал детали для образа собственного Гамлета.

За исключением отдельно напечатанного либретто, рукописные рабочие ли-сты по «Гамлету» сгруппированы под разными заголовками, данными Якобсоном. Среди них:

«Голая схема построения спектакля (до сбора материала)»;«Схема построения спектакля (после сбора материала)»;«Схема действия (вывод)»;«Отдельно от схемы. Предположения»;«Характеристики, пластические признаки персонажей»;«Композиция спектакля»;«черновой план „Гамлета“»;«дополнения к черновому плану»;«Мысли по действию»;«Новые мысли»;«Библиография».

1 Полевой Н. А. (1796–1846) — критик, прозаик, драматург, журналист, историк. его перевод «Гамлета» (1836) стал классическим для русской культуры, разошелся на крыла-тые выражения и способствовал известности трагедии Шекспира в России. Особенностью перевода явилась его театральная направленность, учитывавшая специфику «слова, зву-чащего со сцены». Герой обращался к русскому зрителю на понятном, выразительном, тро-гавшем сердце языке. «В переводе г. Полевого везде видна свобода, видно, что он старал-ся передать дух, а не букву. <…> в этом и заключается тайна переводов». (В. Г. Белинский, «Гамлет», Перевод Полевого).

2 В записях Якобсона ошибочно указан 1882 год издания. Первое издание «Гамлета» в общедоступной серии «дешевая библиотека» вышло в 1886 г. В следующие годы «Гамлет» многократно Сувориным переиздавался (1887, 1889, 1893, 1898 и т. д.). Книги серии были карманного формата, в 1/64 долю листа, в твердых коленкоровых или картонных пере-плетах — коричневых, зеленых, красных, синих — стоили не дороже 40 копеек.

Н. Н. Зозулина. «Гамлет» Леонида Якобсона... 37

Материал разделов дополняет друг друга, иногда частично повторяясь и пере-кликаясь. При публикации принято решение свести воедино все находящиеся в разных группах, но относящиеся к одинаковым сценам записи — в рамках со-ставленной Якобсоном общей композиции «Гамлета». такой сводный план бале-та поможет наиболее полно представить читателям замысел якобсоновского «Гамлета», конечно, с учетом чернового характера этой, оставшейся незавершен-ной, работы хореографа. При переводе рукописи в машинопись по возможности сохранялся вид страниц, включая отступы, разделения абзацев, расположение строк и слов на листах.

Комментарии публикатора даются в постраничных сносках. В угловых скоб-ках даются недостающие части сокращенных Якобсоном слов или важные, на взгляд публикатора, уточнения.

«Гамлет». Либретто [3]Балет в одном действии на музыку Шостаковича

Действующие лица: Гамлет, Королева, Клавдий, Полоний, Лаэрт, Офелия, актеры, придворные, гонцы, слуги, стража.

Мрачные своды замка Эльсинор. Множество стражи, отблески костров, по-хоронное шествие. датский двор хоронит короля, отца Гамлета. Мрачная торже-ственная процессия. Возглавляет процессию Гертруда с будущим королем Клавдием. Полоний, Лаэрт, Офелия. Замыкает эту процессию сосредоточенный, ушедший в себя принц Гамлет.

Свадебный кортеж Гертруды с братом умершего короля Клавдием. те же покои замка Эльсинор, только празднично разукрашенные. Множество свечей, снующие придворные, дамы, кавалеры. На возвышении восседают новобрачные. Лесть при-дворных, церемонные танцы с соблюдением всех условностей этикета. Клавдий уже чувствует себя королем. Гамлет среди придворных танцует с Офелией.

Гамлет бродит вдоль стен замка Эльсинор. Является его Отец. Гамлет узнает страшную правду об убийстве отца его матерью и дядей.

Спальня Офелии. Офелия и Гамлет. Гамлет весь еще под впечатлением встре-чи с призраком Отца. дуэт Офелии и Гамлета. Офелия боится Гамлета. его вид, его бессвязные речи, его объяснения страшат ее.

Гамлет встречает труппу бродячих актеров, прибывших в Эльсинор. Радостное восклицание, приветствия. Гамлет просит актеров разучить сцену, в которой вос-производится ситуация убийства его Отца. Артисты под руководством Гамлета разучивают эту сцену.

тронный зал. Представление актеров перед королевской четой. По одну сто-рону застыл напряженно-сосредоточенный Гамлет, рядом с ним Офелия. По дру-гую сторону трона Полоний, склонившийся в угодливом поклоне. Актеры разы-грывают свою сцену. Королева и Клавдий в ужасе. Повелительным жестом Клавдий выгоняет актеров. Клавдий и Гамлет устремляются навстречу друг дру-гу с угрожающим видом.


Раздумья Гамлета. его монолог «Быть или не быть».Спальня королевы. Объяснение королевы и Гамлета. Серой тенью застыл

в углу Полоний. Гамлет упрекает королеву, королева рыдает, она готова сознать-ся. Полоний в углу делает неосторожное движение, и Гамлет замечает это. Стремительный прыжок Гамлета к Полонию. Полоний замертво падает. Гамлет застывает с кинжалом в руке.

Сумасшествие Офелии, оплакивающей своего отца. ее предсмертный танец. Смерть Офелии.

Встреча Клавдия и Лаэрта. Клавдий натравливает разъяренного Лаэрта на Гамлета.

дуэль Гамлета и Лаэрта. Королева выпивает кубок с ядом, предназначенный для Гамлета. Во время поединка Гамлет с Лаэртом меняются шпагами, оба они ранены отравленным оружием. Лаэрт умирает.

Гамлет последним усилием ранит отравленной шпагой Клавдия. Клавдий па-дает мертвый.

Гамлет остается один. Вокруг него труппы. Он смертельно ранен. его пред-смертный монолог.

Смерть Гамлета.1973, февраль, Л. В. Якобсон

«Гамлет»черновики. Рабочие планы. Режиссерские экспликации [4]1

<Общие мысли по спектаклю>

Начать с фрагмента памятника Шекспиру на его родине в Стратфорде-на-Эйвоне (журнал).

Старинная сага.изложить в виде старинной саги и такое же оформление.

Общий фон — кроваво-красный, в противовес обычному черному бархату (прекрасная идея — кровавый фон кровавым событиям!).

или начать с черного, а по мере нарастания событий — к кроваво-красному.Общий фон спектакля — кроваво-красный бархат (горизонт), на котором кон-

фигурации мест действия.

Все действие свершается в 1 день. В одно космическое мгновение. А время все идет.

дать ясно понять: «все свершается в 1 день». часы. Время. Эмблема! деко-рации — часы — время — эпоха, открываются полукруго<вым> занавесом.

1 Все последующие листы по «Гамлету» относятся к этому делу.


факсимиле рабочих листов Л. Якобсона по балету «Гамлет». Архив Леонида Якобсона в театральном музее им. А. А. Бахрушина.


Зеркальная симметрия пространства в основу решения спектакля, гармониче-ские красоты эры науки. «Пространство зеркально, симметрично». Закон физики. Повороты зеркал.

Образ зеркала, и Гамлет — Лаэрт — в своих несчастьях.Зеркальность судеб Гамлета и Лаэрта выразить ясно.Гамлет и Лаэрт — сходные ситуации, но разные характеры: Гамлет —

уб<ийство> отца, <нрзб.> матери; Лаэрт — уб<ийство> отца, смерть сестры.

Упреки Шекспиру в композиционных недочетах «Гамлета» как наименее со-вершенного по форме. Непоследовательное, зигзагообразное движение событий. [«Яростные преувеличения, неистовство и беспорядок идей, «слог бешенства», «водоворот горя» и. тэн1] .

«С таким драматургом чувствуешь себя на краю пропасти».2

Сам Шекспир — автобиографические черты. Гамлет — это сам Шекспир.3 Найти ему место в спектакле. Пишет, гуляет, смотрит, наблюдает.

Сделать ряд сцен, где Гамлета подменяет сам Шекспир, и сам ведет действие так, как вел бы (танцевал) Гамлет.

[найти, какие именно это сцены]

Сделать монологи Гамлета (и его сцены) связной драматургией спектакля.Распределить все 3 монолога Гамлета равномерно по нагрузке и по силе нарас-

тания.философия жестикуляции рук-ладоней: Гамлет во время монолога (како-

го?) — прекрасная идея! целая речь Гамлета перед Офелией. Сам с собой. Перед Полонием, Королем, Королевой — перед каждым — по-другому. целая система речи.4

1 тэн ипполит (1828–1893) — французский философ, историк, искусствовед. Представитель течения позитивизма. В творчестве Шекспира акцентировал его «стран-ность», алогичность, гиперболичность. типичные оценки Шекспира у тэна: «темен язык»; форма мысли «конвульсивна», «двумя словами он перескакивает громадные расстояния», так что непонятно, «каким чудом от одной мысли перешел к другой» и др. (См.: тэн и. Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи с развитием ли-тературы. СПб., 1871. ч. 1, с. 381–382)

2 Перефразированная мысль и. тэна: «Благодаря гигантским шекспировским харак-терам и неистовству выражений, зритель оказывается как бы „на краю пропасти“».

3 Якобсон почти дословно цитирует и. тэна: «Гамлет — это Шекспир, и в заключение длинной галереи нарисованных им лиц Шекспир изобразил самого себя, и это самый глу-бокий из его образов». О том, что Гамлет — «близнец» Шекспира, также писал и. Анненский (Вторая книга отражений. // Анненский и. Книги отражений. М., 1979. С. 73–91). В ре-шении балета и описаниях сцен эта идея Якобсоном не реализована.

4 В замысле спектакля эта идея воплотится в так называемой «симфонии рук», неод-нократно упоминаемой Якобсоном. три монолога Гамлета задуманы как три части «сим-фонии рук». Этот термин встречается и в описании других сцен. «Симфония рук» ведет свое происхождение из «Страны чудес» — балета Якобсона на сцене ленинградского театра


Многое действие идет без музыки.Преамбула без музыки. Занавес вверх. Ряд шутовских интермедий.

Ввести роль Шута (или двух) — как просцениумы (все их ходы без музыки), англ<ийские> мимы — потрясающи! Ø журнал «<название нрзб.>»: полка с гол<овой?> шута.

Превесело — шуты!Превеселые интермедии шутов: 2-х или 3-х.то 1, то 2, то 3 <шута> в разных сочетаниях.2 шута. феноменальные сцепления, пластические феномены. <Нрзб>. Эрос,

смел<ость?>, com<edia> dell arto, Callo,1 похабники, клоуны.до начала: 1) шуты: трое2.

Все время — то действие, то выбивка из него.Отклонение, отход. От трагедии к комедии.3

К Г<амлету>По Гете4: «Я ничего не намерен доказывать, я только излагаю вам, что я ду-

маю».Я <Якобсон>: «Я ничего не намерен доказывать, я только излагаю вам, как я

понимаю».5

<Действующие лица>характеристики, пластические признаки персонажей

Гамлет– строен, невысок, подвижен, пластика — феноменальных неожиданностей,

резких, контрастных перевоплощений, умен, образован, феноменальная одарен-

оперы и балета им. С. М. Кирова (1967). Приемом одного «танца рук» в нем был решен образ костра, на котором сгорал герой — Ясный Сокол. Якобсон, варьируя, повторял на-ходку в «танце огня» для фильма «Синяя птица» и в постановке оперы Л. Ноно «Под жар-ким солнцем любви».

1 Калло Жак (1592/3–1635) — знаменитый французский график, автор около 900 офортов. На полотнах художника соседствуют красота и уродство, неуемная фанта-зия и страсть к причудливому. его излюбленные образы — персонажи комедии дель арте, танцоры, цыгане, нищие.

2 На каком числе шутов остановился Якобсон, по записям неясно.3 За «комедию» в решении балета отвечали именно шуты, чьи интермедии, как шутов-

ские комментарии происходящего, по замыслу Якобсона, должны были идти после почти каждой сцены.

4 цитата из романа Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера».5 Якобсон перефразирует слова Вильгельма Мейстера во время спора с приятелем о по-

становке «Гамлета», в котором он должен сыграть главную роль: «Я ничего не намерен доказывать, я только излагаю вам, что думаю». (Гете и. В. Собр. соч. М., 1935. т. 7. С. 220)


ность в каждом проявлении, бесконечная интуиция, прозорливость, понимание сущности любого явления с минимальнейшего признака; все силы богатейшей природы, лицо предельно выразительно, пластика поразительно сочна, редкий дар подражания. Очень непоследователен, слишком порывист.

[В. Гюго: пророк вечной неудовлетворенности, «Мечтатель не от мира сего» (Кольридж), «страдалец разума» (Луначарский).

Гамлет — «Не от мира сего» — можно заставить его действовать так, как ни-кто не может себе представить.

«Пророк» (вечной неудовлетворенности).Гамлет — разрушитель.«Сам себя терзает» — ТургеневВесь источен иронией. Всех презирает.Меланхолическая одинокость.Л. Толстой: «бессвязное нагромождение», «ненужная чепуха».Герой без характера. Нелепое произведение.Запад: антигерой, декадент, Молчание ужаса / мировая скорбьНо — ПРИНЦ]1

[Гамлет примеряет оболочку сум<асшедшего>, как кто-нибудь появляется, и наоборот.

Гамлет немедл<енно> меняется, оставаясь один и преображаясь при появлении <кого-либо>.

Действие все время прерывать неожиданными остановками и «думать, думать» (лицо белое, как у мима?).

Сделать лицо Гамлета белым (по мимам) ?]

2. Офелия– хрупкая, нежная, обаятельная, легкая, воздушная, наивно-очаровательная.

3. Клавдий– лицо резко отталкивающее, неприятное. Пластика — боязливо хитрая, на-

хально властная, бешеное упоение властью, корона символ жизни, бешено злобен (скрытно) к Гамлету, хитер, ловок, подл безмерно, удесятеренный Яго, готов на любое преступление.

1 После собственных, в том числе и чисто танцевальных характеристик образа Гамлета, обдумывая характер героя, Якобсон выписывает наиболее характерные высказывания о нем знаменитых писателей и деятелей, подытоживая «западную» точку зрения на Гамлета: антигерой, декадент. Но для себя особо выделяет факт высокого происхождения Гамлета, записывая прописными буквами: ПРиНц.


3а. Лаэрт– предельно чистокровен, благороден, честен, обаятелен, воспитание тончай-

шее, элегантен, фехтовальщик, ловок.Лаэрт обаятелен, прекрасной наружности, полон достоинств, высшей породы.

4. Гертруда– пожилая, черты резко чувственные, пластика природного сластолюбия,

непрерывное стремление к мужской ласки, грудь, бедра, ноги, плечи — выдают природную похотливость.

5. Полоний– пустой придворный, важный наедине и с низшими, склоняющийся перед

Королем и Королевой. Хитрец, заговорщик, проныра, опора в придворных интригах, создает их, руководит ими, пластика — довольного глупца, уверенные движения; любящий отец, всюду и везде, где нужна слежка, раболепен перед Королем и Гертрудой.

Хитрец-политик, лорд-камергер, «жалкий суетливый шут».

6. Горацио– преданный друг, благородство, честность, но знает линию <черту?>, отго-

раживающую его от титулованного друга, Лаэрт — его данные, уменьшенные в 100 раз, облеченные в сознание своей подчиненности.

7. Озрик– удивительно прислуживающий придворный, сладенький, готовый на любую

услугу: знает манеры двора, довольно ловок в общении с высшими, чувствует себя знатоком этикета.

Расфуфыренная кукла, жеманен, сверхлюбезен.

8. 9. Розенкранц и Гильденстерн1

– услужливые придворные. Слово короля для них закон. Смышленые. Умеют молчать и действовать. две гадюки.

10. Отец Гамлета

11. Начальник швейцарской гвардии телохранителей Клавдия

1 В описании сцен таких персонажей у Якобсона нет. есть «два шпиона».


Схема построения спектакля1

После сбора материала

Рвется занавес.

Шуты. Гамлет. Б<ез> м<узыки>2

I. Похороны М<узыка> — 2 мин.Шуты. Гамлет и Офелия. Б<ез> м<узыки>

II. Свадьба. М<узыка> — 3 мин.Шуты. Б<ез> м<узыки>

III. Коронование, спальня М<узыка> — 4 ½ мин.Гамлет, шуты. Б<ез> м<узыки>

IV. 1<ый> монолог Гамлета — 2 мин.V. дуэт Гамлета и Офелии — 3 мин.VI. тень пятиптих3 — 2 мин. VII. 2 <ой>монолог Гамлета — безумен — 2 мин. VIII. 2 <ой> дуэт Гамлета и Офелии — 3 мин. Шуты. Б<ез> м<узыки> <всего> 12 мин.

IX. цепочка4 — 2 мин.Шуты

X. Актеры: — 1½ мин.Шуты

XI. 3 <ой> дуэт Офелии и Гамлета <нрзб.> Не нужен!С книжкой? — 3 мин.Шуты

1 Объединены две схемы: «После сбора материала» и с указанием времени (хрономе-тражем) каждой сцены.

2 Начиная с первой сцены, Якобсон определяет основной принцип построения действия балета: все сцены далее разделяются шутовскими интермедиями, идущими без музыки.

3 так Якобсон называет здесь хореографическую форму, состоящую из нескольких соло и дуэтов, но идущую без перерыва, как единое целое.

4 так Якобсон называет задуманное в этой сцене построение героев по линии — «цепочке».


XI. Монолог Офелии1

Шуты. Б<ез> м<узыки>

XII. Спектакльдо начала — 1 мин.Представление — 2 мин.После предст<авления> — 1 мин.Шуты. Б<ез> м<узыки>XIII. Монолог Клавдия. Гамлет. — 2 мин.Шуты

XIV. 3<ий> монолог Гамлета «быть или не быть» — 4 мин.Шуты

XV. У королевы. Смерть Полония — 4 мин.Шуты

XVI. Сумасш<ествие> Офелии — 2 мин.Шуты

XVII. Плаха. дуэт двух сумасшедших и все несчастья Гамлета перед ним2

Шуты Б<ез> м<узыки> — 3 ½ мин. <зачеркн.>

XVIII. Плаха ?3

XIX. Смерть Офелии. Лаэрт. Заговор. Яды — 1½ мин.Шуты

XX. турнир — 4 мин.Шуты Б<ез> м<узыки>

Хронометраж — 50–60 мин.

Композиция спектакля4

Преамбула без музыки. Занавес вверх. Ряд шутовских интермедий.

1 В схеме с хронометражем сцен этого номера нет.2 Номер зачеркнут. также зачеркнут и в схеме с хронометражем сцен.3 Под таким названием номера в схеме с хронометражем сцен нет.4 Раздел «Композиция спектакля» взят за основу описания балета. В эту запись вмон-

тированы дополнения, касающиеся той или иной сцены, из других разделов и страниц. Варианты решений, размышления, комментарии и вопросы Якобсона из разных разделов взяты в квадратные скобки и выделены особым шрифтом.


i. Похороны

Шуты превеселые. 2 или 3 <шута> (то 1, то 2, то 3, разные их сочетания)Шуты на протяжении всего спектакля. Полка с гол<овами?> шутов

Гамлет в черном. Резкий выход, остановка. Резкая перебежка, остановка. Видит шествие. Окаменел в горе.

Гамлет — порывисто выбегает, останов<ился>, еще и еще раз. Видит! Похороны отца. Он стоит неподвижно весь проход. Прошли.

Гамлет в черном. траур. Смятение. Скорбь. Слезы.Наплыв: Офелия и Гамлет

Ряд наплывов. Король и Королева.

Все шествие идет «сквозь него». Неподвижен.Выбиваются лучами по очереди: Король, Гертруда (вместе), Офелия, Лаэрт,

Полоний, Розенкранц, Гильдестерн, Озрик, мертвый король в гробу.Гамлет все время в луче.

[Гроб с королем — то вверх дном, то боком — эквилибристически. Ставят на пол, садятся отбывать. Молятся — все глаза вверх. В это время отец Гамлета из гроба, к сыну руки, привлекает, рассказывает, что он отравлен (при помощи самих Клавдия и Гертруды). Вручает ему меч для мщения. Ложится в гроб. Несут дальше.]1

из одной кулисы в другую — проход шествия. Могут быть 2 прохода из кулисы в кулису, тогда впереди Гамлет и Офелия.

Шуты связывают?

ii. Дуэт Офелии и Гамлета2

Скрылись <все> в кулисе. Вбегает Офелия к Гамлету. дуэт нежности и состра-дания. Он все время в сторону шествия. Она его отвлекает. Она его …утешает?

[Скрылись <все>. Офелия остается, утешает. Скромно, любовно. Еле отошел от мыслей. Весь в смерти отца. <нрзб.> Ласка — скромно, и опять в задумчивости, окаменелость.

Вслед за похоронами.]

Во время похорон столы уже накрыты сзади за задником.

1 из «Новых мыслей». В «Композиции спектакля» Гамлет узнает об убийстве отца при появлении Призрака.

2 По сравнению со «Схемой» дуэт Гамлета и Офелии в сцене похорон выделился в от-дельную сцену.


iii. Свадьба

Поминки и свадьба.

[Стол длинный, большой, на 4 части, переворачивают, и там другие кушания, прицепляются к столу. Речи, поздравления на столе.]

От грусти поминок сразу к радости свадьбы. Гамлет поражен.Наплывы: Офелия и ГамлетРазные соло, дуэты, трио, квартеты. Утешение Гамлета королем и королевой

Поминок не надо — сразу веселая свадьба за столом.Столы. Сидят. Хореогр<афия> без ног. Все до пояса.

Хореогр<афически> «сидячая» <свадьба> за столами. Поздравления. Очень веселая, шумная <свадьба>. Гамлет поражен. К горести — изумление.

Наплывы: Гертруда весела, развратна. Объятие к королю. Гамлет все время здесь, но ими невидим. Все время оставшись вдвоем — хохочут.

Поздравления, тосты! (наплывы), разные соло, дуэты, соло, поклоны, пара, трио.

Утешение Гамлета королем и королевой. За него тост.

Один действ<ует>, все другие замирают — барельефы. Замедленное движе-ние — когда солисты в ритм1.

через барельефы. Сольные тосты. Голоса по очереди — все ряды за <нрзб.> — встают по очереди и поздравляют. Замирают. так все по очереди.

Все характеры. Наплывы.К<ороль> и КоролеваГамлет и ОфелияК<ороль> солоК-а <королева> солоГамлет соло. Роняет бокал?

Гамлета утешают, печален, взоры в землю, мать.Гамлет поражен скоростью событий.Пораженный Гамлет — медленное движение. Когда их <Клавдия и Гертруды>

ласки — все отворачиваются и замирают.

Шуты связывают?

Уходит свадьба. Гамлет в изумлении — вперед.

1 «Рапид» и «барельефы» — любимые постановочные приемы Якобсона.


до трона: коронация1.Весь массив <участников действия> на него <Клавдия> с короной,Все одевают, склоняясь.Могучая скульптура, подобно Микеланджело, и в продолжение движения все

ниц распластываются по земле.Король один с Королевой.Сбоку Гамлет.

iV. «Спальня».

2 трона. Король и королева. троны подвигаются по кругу, то один лицом, дру-гой спиной, то наоборот, то оба спиной. Гамлет между ними, то сзади, то спереди (еще сдержан, ведь он не знает об убийстве).

два трона трансформируются в ложе. Пролог короля, после упоение властью и любовью. чередование дел, любви, снова дел. Полоний — всему помогает. Призывают Гамлета, он печален. Здесь (а не на свадьбе) его утешают. Перед ко-ролем проходят все подданные (а может быть, и фортинбрас и др.).

(Гамлет последний)Оставшись вдвоем, хохочут, <нрзб> Гамлет все время с ними, но ими не ви-

дим. троны уезжают.2 Гамлет один. или: он неподвижен, а впереди — шуты.

[1. Спальня королевы или короля. Любовный дуэт (их характеристика, его смех, <нрзб.>), затем трио с Гамлетом.

2. И сразу контраст — дуэт Гамлета и Офелии.3]

V — iX.

Как один большой номер.Пятиптих: 2 монолога Гамлета, 2 дуэта с Офелией, в середине тень — как она

все меняет.Сравнение: 2 дуэта.игра плащом.

1 Этот номер здесь не пронумерован. В «Схеме» назван «Коронование. Спальня». часть «Спальня» описывается в следующем номере.

2 В следующем номере один трон указан в описании.3 имеется в виду № VI.


V. 1<ый> монолог Гамлета.1 часть симфонии рук!1

Симфония рук — начало.

[1<ый> монолог Гамлета. Здесь трон. Он садится. Корона, сбрасывает ее.Опрокидывает трон.Если трон и корона в след<ующем> монологе, то короной буквально играть

в футбол.А может быть, и здесь.]Садится на трон. Корона. В футбол.деформация. Монолог по тексту. терзания.В монологе здесь Гамлету <мерещится>: мать с его отцом, а потом вновь

с Клавдием.

Vi.

Монолог переходит в дуэт, полный любви. дуэт Гамлета и Офелии: песнь любви.Убежала.

Vii.

тень. Появл<ение>. Горацио испуган <нрзб.>дикая природа, завывает буря. треплет одежды <нрзб>Страхи, «сумасш<ествие>» Гамлета.Клятва Гор<ацио> на рапире

Горацио, Гамлет, тень, проба «сумасш<ествия>».

[Может быть, Гамлет узнает о преступлении не через тень отца?]

Viii. 2-й монолог Гамлета.Симфония рук — продолжение — 2-я часть

Нерешительность — лейттема.[2 причины: 1) убийство 2) мать].2 мотива, оба показать одновременно. Смена львиных сил и беспомощности.

«Я голубь мужеством».Убийство. Мать. чудовище. Разврат. Убийца.2 луча одновременно.

1 См. сноску 4 на стр. 41–42.


2-й монолог. Гамлет — нерешительность. «Какое я ничтожное созданье»Слезы, вопли.Я презренней, чем трус. Молчу! Отца! их растерзаю за оскорблениеАд зовет к отмщению, а я бессильно гнев<аюсь?>дух мой подозрительный и слабый. Позор и стыд! Отца!(их еще нет)

iX. Дуэт с Офелией.

Попадается случайно Офелия, пробегает мимо, к нему, а он! Практически cум<асшедший>.

дуэт с Офелией — она не узнает его, такие изменения сразу в Гамлете. Он хо-хочет, ее испуг. С ней <затевает> странную игру. Все время около нее, мимо нее, в разные стороны.

Видит Офелию такой, какой она ему кажется или представляется. Сразу не-сколько Офелий — где-то после <зачеркн.>

Притворяется или на самом деле сум<асшедший>.ей и жалко, и страшно. Нервно.В конце, когда Гамлет ушел, Офелия одна — или это самост<ятельное> соло.

Вспоминает, каким был с ней и каков был Гамлет. Рядом с ней 2 Гамлета, один прежний.

Бежит к отцу.

х. Цепочка и заговор с Полонием

(После их дуэта)Заговор с прят<анием> Полония и слежкой и позировки. через Офелию

(книжка <зачеркн.>)

Выстроить большую цепочку:Стоят в линию: Офелия — Полоний, Гертруда, король — заговор, шпионы.Полоний с прятанием у королевы, 2 шпиона и др.Все стоят на одной прямой линии <нрзб> только в лучах, как Роден1

Здесь проход Гамлета? Разговор с Полонием?

2 ш<пиона?> Озрик?

Мимо всех наверху проходит Гамлет, «ненорм<альный>»? [нужно ли до дуэта с К<оролевой>]

1 имеется в виду цикл миниатюр Якобсона «Роден», начинающийся с неподвижной мизансцены нескольких «скульптур», высвеченных в темноте отдельными лучами.


[Где Гамлет появляется, проходя мимо всех (при заговоре?)]

[Где он мимо всех [в цепочке?], [при заговоре?] цепочкой же встречается со всеми.

Всех третирует.дядя, мать, Офелия, Полоний, Лаэрт, 2 шпиона, Озрик — цепочка встречи.]

Король отсылает Гертруду и 2-х шпионов.Король и Полоний. Прячутся.[Остается Офелия1. Книга. те спрятались.дуэт <Гамлета и Офелии> — если он сразу после дуэта, то очень коротко, или

второй дуэт, значительно позже]<Нрзб. — Лаэрт?> позжеВыходят подсматривавшие Кор<оль>. и Полоний

Xi. Актеры

Офелия убежала. Вбегает Гор<ацио> с актерами <зачеркн.>, ищет Гамлета, находит, входят актеры. Здороваются. ему играют одно, другое, фальшиво, напы-щенно.

Гамлет — придумал. идея: они все перескажут. Сыграть убийство отца, тень и пр. Уводит репетировать.

Реп<етиция> с актерами.

[Если нет актеров, как переходить на 2<ую> половину?]

Xii.2 Дуэт <Офелии> с сумасш<едшим> Гамлетом и подгляд<ыванием>.

Полоний и Офелия. Книжка. идет! (подсматривание — спрятались)Пол<оний> наставляет Офелию. Книжка. Прячутся Пол<оний> и Король.

Офелия с книжкой. дуэт. Он <Гамлет> «сумасш<едший>» еще больше. Он все утрированно. Подсматр<ивает> Кор<оль>, Пол<оний>. Г<амлет> с ней, быстро проходит.

1 Эта сцена и следующий дуэт Гамлета и Офелии перенесены ниже. После «цепочки» следует сцена «Актеры».

2 Нумерация сцен в разных версиях действия может не совпадать. Расхождения воз-никают с самого начала, уже в первых пяти номерах из-за разной разбивки сцен и танце-вальных форм, относящихся к героям. Например, данный единый номер из «Композиции спектакля» в приведенной выше «Схеме» разбит на два: дуэт Офелии с Гамлетом (отмече-но Якобсоном: «Не нужен!») и соло Офелии.


Выходят подсматрив<авшие> Король и Полоний.? Монолог Офелии. тогда только выходят Полоний и король (подсматривали)

Не дуэт, а монолог Офелии.Здесь она сравнивает двух Гамлетов, а не тогда, когда их 2-й дуэт.Монолог Оф<елии>. Одна. Офелия, ее ужас! [Кор<оль>, Пол<оний>] ее несча-

стье, страдания. Прощай, любовь!

Выход Короля и Полония, подсматривавших.

Xiii. Спектакль. Паника.

трубы сзывают. Выбеги. Подготовка. Перед тем, как все входят, Гамлет де-лается беззаботным. Марш выхода. Гамлет — Горацио наблюдают.

Сцена. Занавес. Марш.Комедия.Мышеловка.Гамлет у ног Офелии.театр, занавес. Комедия. дуэт преданнейшей любви. Королева уходит. Король

засыпает. Злодей.1. дуэт любви2. <нрзб> берут корону

Горац<ио> наблюдает. 3. яд в ухо«Беззаботный» Гамлет 4. королева и любовь с дядей

<все зачеркн.>

Занавес поднимается.дуэт преданной любви?Нежное прощанье. Ложится спать. Отдыхать.Входит злодей, берет корону, вливает в ухо яд.Королева. Мертв. Плачет, злодей утешает ее.Уносят тело короля. Злодей предлагает королеве руку и корону. Принимает

и то, и другое. Весело уходят. трубы1.

К концу представления фон меняется на кроваво-красный.

Король (момент вливания яда в ухо): «Прекратите комедию!» Занавес падает. Смятение. «Посветите мне. Пойдем! Огня! Огня! Огня!»

1 Почти дословно со слов «Нежное прощанье» записана ремарка Шекспира (в пер. Н. Полевого) к спектаклю актеров в сцене «Мышеловка» (действие III, явление 2).


Наст<оящий> король вскакивает, смятение.

Все в беспорядке.

Остаются Гамлет и Горацио. торжество. Гамлет зовет музык<антов> (надо ли?)2 шпиона.

Гамлет смотрит кверху. Отсылает Пол<ония>. Один. К матери идет, но как потрясение.

Полон<ий> за Гамлетом к королеве.

XiV Монолог Клавдия.

Гамлет ушел.Входит король. Взволнован. Монолог по тексту.

тихо появляется Гамлет — а как же, он ведь пошел к матери! Сделать это ло-гически, его зовут к ней позже.

[сделать: он пошел к матери, взволнован, но, завидев Клавдия, притаился]

Убить. Кор<оль> молится. Колебания.

«О, бремя тяжкое». Мучается, пугается, вздрагивает, молится — Гамлет за спи-ной в нерешительности.

XV. 3 <ий> монолог Гамлета

«Быть или не быть». Здесь все несчастья? Перед Гамлетом. Сделать эту сцену?

[В каком монологе Гамлета кошмары: видения, мертвецы бродят, кровавый дождь — «Предположения»]

Симфония рук — 3 — заключение.

тысячи мук. Ложится, умирает, руки накрест, страх умереть.Страшные бури жизни. Перед ним все несчастья, вся цепочка несчастий.и другие несчастья не из спектакля (все гадости жизни).Перед ним проходят все персонажи ÒОтвержен<ная> любовь.Могучее решение.Слабая воля.Жизнь — тюрьма [сделать]


3<ий> монолог Гамлета — «быть или не быть».Отверж<енная> любовь.Бесстыдство.Все гадости жизни.Ложится, руки накрест. Умирает.Жизнь — тюрьмаСлезы, поругания <нрзб.>страх перед смертью<нрзб.>то могучее решение,то слабость воли

Проходит Офелия. О, нимфа!идет, но как! Потрясенно от мощной силы взрыва <чувств?>, вдруг падает, как

мокрая лужа.Какой я раб презренный!

Видит убийцу всего в кровиПеред ним все проходит мимо,все, что он думаетВсе мимо него — цепочкойА то в разных углах сценыи все, что он думает, как он видит

[Там, где Гамлету кажутся деформированные образы, одевать маски, полума-ски, но с обязательным сходством. Использовать прием ниток, перевязанных через лицо, исполосовать нитками, что создает чудовищное впечатление при сходстве с норм<альным> оригиналом.]1

Клятва местии горе несвершения, невозм<ожности> свершитьпопытка самоубийствабезбрежное море горестейто к жизнито к смерти мечетсятысячи мученийсразу 2 сцены(или это раньше?)

Буря жизни, видения жизнистрашные бури перед нимвсе <нрзб.>: обиды, злоба, оскорбления.

1 Эта запись отнесена к данному месту предположительно.


3-й монолог Гамлета. Здесь перед ним проходят все несчастья:1

смерть отца, он в задумчивости,разврат матери а рядом с ним проходятсумасш<ествие> Офелии <зачеркн.> все эти несчастьясмерть Полониясумасш<ествие> Офелии (эти сцены перебивканенависть дяди для его отдыха)

Зовет Полония. и Озрик. Полоний к Гертруде.Смешная суета со шляпой2. <Озрик>. испуганно снимает шляпу. Гамлет сни-

мает, Озрик все время поспешно одевает несколько раз. Гамлет ловок, не успеет тот одеть, как Гамлет уже снял.

[Озрик за Гамлетом к королеве, смешная сцена со шляпой. Тот снимает с покло-ном, а Гамлет одевает, несколько раз, ловко и неожиданно (Озрик — поспешно, даже и случайно снимет)]

XVi. у королевы.

Спальня Гертруды. Кровать.Полоний за ковер. Гертруда ломает руки. Симфония лом<ки> рук.3

Вопли. Гамлет в бешенстве.Обличение матери — дуэт матери и сына. Гертруда ломает руки.

Накал, а потом уб<ийство> Полония.Смерть ПолонияУдовл<етворение>, разочарование и презр<ение> Гамлета. издев<ается> над

трупом.

тогда, когда Полоний мертв, перед ним <Гамлетом> проходит:1. Уб<ийство> отца2. изверг дяди3. Разврат матери4. сумасш<ествие> Офелии <зачеркн.> Еще нет5. Ненависть Лаэрта

1 Сцену, в которой перед глазами Гамлета проходят все несчастья, Якобсон, не опреде-лившись окончательно, записывает в разные номера «Композиции» (см. ниже).

2 У Шекспира сцена Гамлета и Озрика со шляпой происходит позже, перед дуэлью Гамлета и Лаэрта (действие V, явление 2).

3 У Шекспира в этой сцене (действие III, явление 3) Гамлет спрашивает Гертруду: «Зачем ломать так руки?» (пер. Н. Полевого).


Здесь дуэты <Королевы> с Королем, от воображения Гамлета (а он стоит в стороне, закрыв голову), а потом бросается в ярости на мать, а король исчезает.

Квартет:Он видит: ее <мать> со своим отцом, их дуэт, величие. и тут же она с дядей, разврат, похоть. Он утрирует их:

(или это 3-й дуэт? — отвратит<ельный>, старых сластолюбцев! дуэт в тех же одеждах.

Похотливые старики) (сюрреал<изм>) — эротизм

В нее <Гертруду> вонзаются острые ножи1 при каждом обличении <Гамлета> — она закрывает ему рот рукой. Сердце растерзано.

Гамлет о дяде: убийца, раб, шут в короне, вор2 — это после воображаемого квартета сравнений.

тень <отца Гамлета>. Гамлет, он с ней говорит. Гертруда считает его совсем помешанным. дикий крик.

Гамлет — взор блуждает безумно, дыбом волосы.3

Бросается к матери, рыдает, то отбрасывает и проклинает.

Гамлет в центре, а вокруг него одновременно несколько дуэтов разврата мате-ри и дяди — или только квартет — или 6–7 пар [в разных платьях, вплоть до постел<ьного> белья] .

Кайся! На колени, ползти на коленях. Кается перед образом. Молится. и сам падает к ее ногам.4

Среди тирад к матери — обращается к трупу Пол<ония>, тащит его.

Горит небо (как видится Гамлету) — Страшный суд.5 Все меняется в его глазах.

1 Вероятно, Якобсон выражается фигурально. У Шекспира в этой сцене (действие III, явление 3) Королева говорит Гамлету: «Ах! Замолчи! Как острые ножи, Слова твои мне сердце растерзали!»

2 Определения Клавдия из диалога Гамлета с Гертрудой.3 У Шекспира Гертруда, видя Гамлета, говорящего с невидимым ей Призраком, спра-

шивает: «Зачем твой взор блуждает в пустоте? <…> и дыбом волосы твои!» (действие III, явление 3).

4 У Шекспира Гамлет говорит матери: «С раскаяньем прибегни к Богу — кайся, Молись за прошлое… Я умоляю, падаю к ногам». (действие III, явление 3)

5 У Шекспира в этой сцене (действие III, явление 3) Гамлет говорит матери: «ты по-смеялась святости закона; и небо от твоих злодейств горит! Как будто наступает Страшный суд!» (пер. Н. Полевого).


[Где кошмары: мертвецы, видения, кровавый дождь и пр.]1

[Где Гамлет всем досаждает, всех будоражит, злит, над всеми издевается, дядю и мать третирует, Офелию тоже, над Полонием издев<вается>. Король злобен, мать тоже, назревают большие события.]2

Не надо!3

Продолжение.После этой сцены: Гамлет арестован.Палач. топор. Плаха[что его спасает?]угрызения совести Клавдия?Мать?Недовольство всех?

[Король замыслил Гамлета умертвить, воспользовавшись его уб<ийством> Полония, палач, топор, плаха, эта сцена сразу после убийства Полония?]

Потрясена <появившаяся Офелия>! Пауза4

Сумасш<ествие> Офелии — нужна пауза!

XVii. Сумасш<ествие> Офелии у трупа отца. Лаэрт.5

Монолог. У трупа отца.Рыдает, безумствует, сходит с ума. Сумасш<ествие> Офелии по тексту.

трио. Королева, Гамлет, Офелия.дуэт. Королева и Гамлет <зачеркн.> Офелия.дуэт. Гамлет и Офелия.Соло Офелии. ей Гамлет кажется в разных видах.Сцена Офелии и Лаэрта.

[трио. Королева, <Лаэрт> <зачеркн., сверху:>, Гамлет, Офелия.дуэт с королевой.дуэт с Лаэртом <зачеркн., рядом:>. Гамлет.Соло.

1 Эта запись отнесена к данному месту предположительно.2 Эта запись отнесена к данному месту предположительно.3 В общей «Схеме действия» эта сцена отсутствует.4 Скорей всего, Офелия появляется в конце сцены у Гертруды. Сцена ареста Гамлета

в других листах отсутствует.5 В других листах Лаэрт в этой сцене не указан.


дуэт с Гамлетом Офелии — 2-х сумасшедш<их>.Ей кажется в разных видах Гамлет (по тексту).]1

[Лаэрт: где сцена — он с убитым отцом и сумасш<едшей> Офелией (или тоже убитой?) перед самой дуэлью, или где его натравляет король? Или Лаэрт свидетель убийства отца?]

XViii. Дуэт 2-х сумасшедших и все несчастья Гамлета, наплывы.

3) или в сцене у матери1) здесь или 2) в 3 <ем>монологе: львиный прыжок, подобно молнии

(Мочалов. Белинский) и дикий хохот, затопал ногами, замахал руками.

[Гамлет, перед ним все несчастья. Сюда все, что проходит перед ним. А потом он над всеми издевается.

Все переполошились. После этого всем <несет> несчастье.Это раньше.2][Монолог <Гамлета> страд<ания> и решимости.][Ему <Гамлету> видится Лаэрт с мертвым отцом и сум<асшедшей> (или

мертвой) Офелией.]3

XiX. Смерть Офелии.

Монолог — и сразу повторить гроб?4

Сделать ее монолог. Смерть и сразу гроб — похороны.

[Смерть Офелии. Врывается бешеный Лаэрт. Похороны. Нач<ало> заговора.]

[Горе Лаэрта. Смерть Офелии и похороны. Лаэрт. Гамлет его оскорбляет. Этим пользуется король и натравливает на Гамлета. (Врывается к Королю, обвиняет короля, но тот ловко натравливает Лаэрта). Здесь Лаэрт <нрзб.>.

Горе королевы.Гамлет сама решимость.Цветы]

Врывается Лаэрт к королю — его обвиняет, но тот ловко на Гамлета.<нрзб>бивает руку, издевается над его грустью.

1 Второй вариант решения сцены, из которого вычеркивается Лаэрт.2 Якобсон ищет место для данной сцены.3 Эта запись отнесена к данному месту предположительно.4 Возможно, Якобсон размышляет над повтором какого-то построения, мизансцены

из начальной сцены похорон Короля, где был гроб.


идея подбородка.Гамлет оскорбляет Лаэрта — это начало интриги Короля.Король ловко направляет ярость Лаэрта на Гамлета, убеждает, подличает,

убить Гамлета, отомстить, придумал предлог дуэли.

[Заговор. Яды.]

Яды — в чашу, чашу скрывает.Кончик рапирыКороль: Лаэрт — молчание!Эти мизансцены: все гасить и тольковысвечивать отравление Короля,1

вспышки света и моментально обратно.По наущению Короля:Лаэрт играет рапирой с безор<ужным> Гамлетом, Гамлет ловко увертывается

и идет дальше, Лаэрт нагоняет — еще, еще —Король — пари!? догадывается и принимает вызов. Сразу сыпет народ, двор.

[Сделать заговор на похоронах.Король придумал предел дуэли. Яды.Король неотступно <от> Лаэрта.Убить Гамлета Ò яд — в чашу. тем более <что> Гамлет оскорбляет Лаэрта.Отравляет рапиру.тихо идет Лаэрт. (Скрывает от него чашу, а меч при нем.)<Король> издевается над его грустью, поднимает <нрзб.> подбородок.Король наущает: <нрзб.> переход к дуэли.Король: Лаэрт, молчание!!!Лаэрт играет рапирой с безоружным Гамлетом, Гамлет ловко увертывается

от ударов.и Лаэрт <нрзб.> и еще, и еще.Гамлет догадывается и принимает дуэль.]

Где провести аналогию Гамлета и Лаэрта?

Перед дуэлью! две сходные ситуации? Зеркало Перед началом дуэли?Гамлета и Лаэрта Уб<ийство> отца, смерть матери,уб<ийство> отца, смерть сестры.

1 из записи неясно, о каком отравлении идет здесь речь. Возможно, Якобсон думал вспышками повторять момент отравления отца Гамлета из сцены «Мышеловка». Но также, может быть, имел в виду момент отравления Клавдием рапиры.


Гамлет ЛаэртОни1 являются им обоим перед дуэлью, и отсюда все начинается.

[Симф<ония>2

«Расшаркивающийся» Озрик. Кривляка. Был посвящен в тайну отравл<ения>. дает рапиры, ведет Гамлета к Гертруде, судит. Лаэрт ему <Гамлету> сознается, что отравил рапиру, а сам попался.)

дядя, сестрамать отец Гамлет — Горацио, Лаэрт — Озрик

Где Лаэрт на ходу (дружески) играет шпагой с Гамлетом.]

XX. Турнир.

Дуэль <зачеркн.> Все смерти. Король примиряет Гамлета и Лаэрта.По просьбе Гертруды3 Гамлет просит прощения у Лаэрта.

дуэль по тексту.

Горацио отговаривает дуэль и дружба одновременно! Озрик судья Лаэрт не дерется, Гамлет замечает, посвящен королемКороль тоже, негодует, Гамлет в тайну убийства изаставляет его драться отравы.Он дает рапиры.

Оба наносят друг другу раны (отравлены).Когда Лаэрт не дерется и после первого укола Гамлета, Клавдий4 спешит дать

кубок Гамлету, он отклоняет.

[Клавдий спешит дать кубок Гамлету, сразу после его укола Лаэрта, именно спе-шит, он видит, что Лаэрт не в полную силу дерется.

[Лаэрт не разгорается, Гамлет неожид<анно> останавливается, и Лаэрту еле удается остановить кончик шпаги у груди Гамлета к досаде Клавдия]

Колебания Л<аэрта> видит и Гамлет и указывает ему.]

тело Гамлета несут 4 капитана (если здесь фортинбрас5).

1 Неясно, кто именно «они». Призраки названных выше? В записях нигде не сказано, в какой момент умирает Гертруда.

2 Неясно использование в данной сцене этого термина.3 У Шекспира просьба исходит только от Клавдия (действие V, явление 2).4 После этой фразы Клавдий более не упоминается, Неясно, что происходит с ним

в финале балета.5 Это первое упоминание Якобсоном фортинбраса, которого нет в списке действующих лиц.


Шуты. трагическитихо. Расходитесь!идите спать. (Разгоняют жестами зрительный зал)

Библиография1

Куно фишер. «Гамлет»2

и. Аксенов3

А. Аникст. творчество Ш<експира>4

С. Юткевич. Монография «Ш<експир> и кино»Гете. 4 книга, гл. 13 — «Годы учения Вильг<ельма> Мейстера»5

В. Белинский6

Саксон Грамматик. Старинные саги. «история датчан»7

франсуа Бельфоре «трагические истории». изд. франция, 1576 г.8

Карл Гуцков. «Гамлет в Виттенберге», 1832 г.9

Б. ШоуГ. Гауптман. 1935. «Гамлет в Виттенберге»10

1 Библиография по «Гамлету» выписана Якобсоном на втором листе в разделе «Предположения» (Отдельно от схемы). Обращает на себя внимание серьезная информи-рованность хореографа в литературе вокруг «Гамлета» и Шекспира. Библиография вклю-чает в себя как очень известные, так и редкие имена и издания.

2 фишер Куно (1824–1907) — немецкий автор нескольких работ о Шекспире. На русск.яз.: фишер К. Гамлет Шекспира, М., 1905.

3 Аксенов и. А. (? — 1936) — советский литературовед, автор книги: «Шекспир». М., 1937.

4 Аникст А. А. (1910–1988) — крупнейший шекспировед, автор множества книг, в т. ч.: творчество Шекспира. М., 1963; театр эпохи Шекспира. М., 1965; Шекспир. Ремесло дра-матурга. M., 1974.

5 Гете иоганн Вольфганг (1749–1832) — немецкий поэт, писатель, автор «фауста». Размышления Гете о Шекспире можно найти в его этюде «Шекспир и несть ему конца» (1813–1816) и романах о Вильгельме Мейстере. В главе 13-й 4-й книги романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796) герой спорит со своим другом Зерло относи-тельно постановки «Гамлета», какие сделать в пьесе купюры и следует ли их делать.

6 Белинский В. Г. (1811–1848) — русский литературный и театральный критик, фило-соф, публицист. Якобсон хорошо знал его знаменитые статьи «Гамлет» — драма Шекспира» и «Мочалов в роли Гамлета», цитаты из которых использованы в его рабочих записях.

7 Грамматик Саксон — автор «истории датчан» («истории дании») (1514), записавший легенду о Гамлете (Амлете), относящуюся к концу XII века.

8 де Бельфоре франсуа (1530–1583) — французский писатель, переложивший в своих «трагических историях» (1576) «истории датчан» С. Грамматика. третья история рас-сказывала о принце Гамлете.

9 Гуцков Карл (1811–1878) — немецкий писатель и драматург, автор «Уриеля Акосты» и других пьес, в том числе: «Гамлет в Виттенберге» (1832).

10 Гауптман Гергарт (1862–1946) — немецкий драматург, автор многих пьес, в том числе: «Гамлет в Виттенберге» (1935).


Гервинус1

тургенев. Гамлет и «д<он> К<ихот>» [18]Гнедич. «Рус<ский> вестник», апр<ель> 1882 г.2

Кольридж3


1. Якобсон Л. Моя битва за новую хореографию. Юность. 1972. № 12. С. 97–992. Шекспир Вильям. Гамлет, принц датский. трагедия в 5 д. Виллиама Шекспира. Пер.

с англ. Н. А. Полевого. Серия «дешевая библиотека». СПб, А. С. Суворин, 1886. — 117 с.

3. Якобсон Л. В. «Гамлет». Либретто. Личный архив Л. В. Якобсона // Архив ГцтМ им. Бахрушина. фонд 548. Оп. 1. д. 15.

4. Якобсон Л. В. «Гамлет». черновики. Рабочие планы. Режиссерские экспликации. Личный архив Л. В. Якобсона // Архив ГцтМ им. Бахрушина. фонд 548. Оп. 1. д. 16.

1 Гервинус Георг Готфрид (1805–1871) — немецкий писатель и литературовед, автор работ о Шекспире.

2 Гнедич П. П. (1855–1925) — русский писатель, драматург, искусствовед, автор много-томной «истории искусств», переводчик Мольера и Шекспира. В 1917 г. вышел его полный перевод «Гамлета».

3 Кольридж Сэмюэл (1772–1834) — английский поэт, автор влиятельных трудов о Шекспире. В «Шекспировских лекциях» (1811–1812) Кольридж рассматривает «Гамлета».

УдК 792.8

О. И. РозановаПОд ЗНАКОМ ЗУБРА. БАЛет ЮРиЯ тРОЯНА В НАциОНАЛьНОМ АКАдеМичеСКОМ БОЛьШОМ теАтРе ОПеРы и БАЛетА РеСПУБЛиКи БеЛАРУСь

В 1930–1950-х гг. непременным «атрибутом» балетной труппы любой респуб-лики СССР был спектакль на национальную тему. Среди них встречались спектакли-события, например — «Журавлиная песня» с хореографией Нины Анисимовой в Уфе, «Семь красавиц» с хореографией Петра Гусева в Баку, или шедевр Леонида Якобсона «Шурале» в Казани. Были и балеты-однодневки, скроенные по универсальной схеме с непременным социальным конфликтом, чреватым борьбой не на жизнь, а на смерть. Обязательным условием выступало использование фольклорных мотивов в музыке и хореографии — народно-сценическом (характерном) и классическом танце, обогащавшее традиционную пластическую палитру балета.

В XXI веке в России и СНГ национальная тематика потеряла былую актуаль-ность, балеты такого рода стали редкостью. тем интереснее каждый новый опыт в этом направлении. Один из последних — балет Юрия трояна «Витовт», выпу-щенный в сентябре 2013 г.

В основе балета не легенда, миф или сказка, как в большинстве национальных постановок, но история, — а это случай почти исключительный. Много ли можно вспомнить спектаклей с реальными историческими героями? «Спартак», «иван Грозный», «Ярославна», созданные несколько десятилетий назад. Последний по времени — балет «Страсти (Рогнеда)» Валентина елизарьева в Большом театре Беларуси. и вот, спустя двадцать лет, новое обращение к истории.

Вслед за маститыми предшественниками сценаристы «Витовта» Алексей дударев (автор одноименной пьесы для драматического тетра) и Владимир Рылатко не стремились точно воспроизвести события истории, но предложили свой взгляд на далекое прошлое, сделав «поправку» на специфику балетного ис-кусства. действие сжато прослеживает судьбы двух знатных юношей, вступаю-щих в жизнь.

двоюродные братья Витовт и Ягайло — отпрыски знатных родов Великого княжества Литовского, в состав которого в XIV–XV веках входила Беларусь. из-за соперничества в любви (красавица Анна отдает сердце Витовту) друзья стано-вятся врагами. Коварный Ягайло приглашает Витовта на свою свадьбу с польской принцессой Ядвигой, а когда тот покидает замок, расправляется с его окружени-ем. ценой своей жизни князь Кейстут — отец Витовта спасает его невесту Анну, ей удается бежать. Ягайло завладевает символом княжеской власти — колларом. Этот ценный предмет он преподносит Ядвиге. Свидетель предательства былого друга Витовт брошен в темницу. Анна проникает в тюрьму и остается там вместо Витовта. В день казни обнаруживается подмена. Но подоспевший Витовт с войском

О. И. Розанова. Под знаком Зубра... 65

освобождает Анну и готов отомстить Ягайло. За его спасение Ядвига готова от-дать корону мужа. Но Витовт отказывается. ему не нужна власть, окропленная кровью…

Поучительный сюжет не претендует на абсолютную достоверность. доля вы-мысла здесь присутствует, но в главном герои верны историческим прототипам. известно, что политические соперники князь Витовт и король Польши Ягайло умели идти на компромиссы ради государственных интересов. Правда, это про-изойдет позднее изображенных в балете событий. Но сценаристам важно было вызвать у зрителей интерес к истории своей страны. Этой цели служат испытан-ные фабульные средства — перепады любви и ненависти, дружбы и предатель-ства, доверия и вероломства, милосердия и жестокости.

Сюжетные перипетии, по ходу балета все больше напрягающие действие, до-ходчиво иллюстрирует музыка. если партитура Вячеслава Кузнецова и не обла-дает легко запоминающимися, ласкающими слух мелодиями, она по-настоящему театральна. Музыка эффектно оттеняет драматические коллизии, впечатляет экс-прессией кульминационных сцен и — по контрасту — прозрачной лирикой сцен любовных.

Хореография Юрия трояна, не претендуя на новаторство, образна и весьма изобретательна. Особенно удались дуэты Анны и Витовта. Зарождение чувства и его взлет переданы постепенно нарастающей динамикой танца — от первых нежных прикосновений рук влюбленных, через партерные и все более экспрес-сивные воздушные поддержки до поразительной кульминационной точки, звуча-щей как три восклицательных знака. Балерина взлетает над головой партнера, раскинувшего руки в стороны, и замирает в позе «свечка». При этом женская фи-гура зеркально отражает мужскую, образуя крест. Поза-метафора, символизируя веру и верность героев, повторно возникает во втором дуэте Анны и Витовта, когда девушка проникает в тюрьму, где заточен ее жених.

драматический дуэт перекликается с безмятежным первым. Ассоциации вы-зывает уже начало адажио. В первом дуэте юноша склонялся над сжавшейся ко-мочком девушкой, осторожно приподнимал одну ее руку, затем другую и, под-хватив за обе руки, бережно поднимал с земли. Здесь таким же образом действует невеста Витовта, пытаясь возвратить к жизни отчаявшегося, сломленного духом жениха. В большом шестиминутном дуэте и дальше встречаются фрагменты первого адажио, воспринимающиеся как напоминание о счастье взаимного чув-ства, за которое нужно бороться. Безошибочно выстроенная композиция пере-дает крепнущую готовность героев принять трудное, но спасительное для них решение.

Подобные смысловые «арки» пронизывают спектакль, проясняя ход действия и характеры героев без помощи пантомимных сцен, но только через танцеваль-ные структуры. Широко пользуется хореограф и драматургически беспроигрыш-ным приемом контраста. Эффектно противопоставление массовых сцен в каждом из двух актов балета. В первом это народное празднество на ивана-Купалу с пе-вучими девичьими хороводами, лихими играми с прыжками через костер, с таин-ственным появлением Леды-Анны, совершающей красивый ритуал соединения


пар. фольклорные мотивы присутствуют и в следующей массовой сцене в замке Кейстута. Здесь царит атмосфера патриархального покоя и дружелюбия, сме-няющаяся искренней радостью при появлении Витовта с красавицей невестой. Совсем другой настрой — парадного торжества — в польской картине, открываю-щей второе действие. дворцовый бал в честь свадьбы Ягайло с Ядвигой поражает зрелищным великолепием — роскошью обстановки, изысканной красотой костю-мов, щегольством танцев во главе с горделивой аристократкой Ядвигой.

еще один выразительный контраст — два персонажа, не связанные непосред-ственно с действием: неугомонный, бесшабашный Шут и черный человек. Первый вполне реален, второй — фантасмагоричен. Он появляется в момент ссоры братьев-соперников, как порождение темных мыслей Ягайло, отвергнутого Анной. В дальнейшем черный человек — олицетворение коварства, жестокости и мести — будет исполнять функции посланца и вершителя злой воли.

На первый взгляд этот персонаж-аллегория кажется «инородным телом» сре-ди вполне реальных действующих лиц. Однако у него есть «пара»: образ-символ прямо противоположного свойства, заряженный мощной положительной энер-гией. Правда, этот персонаж не только не танцует, но и вообще не двигается, по-скольку является элементом сценографии и создан художником. Но в спектакле ему принадлежит совершенно особая роль. именно он открывает балет, когда с первыми звуками музыки из темного марева лесной чащи возникает нечто нео-пределенных очертаний, постепенно обретающее облик гигантского зубра. Сначала высвечивается голова с короткими крутыми рогами, похожими на коро-ну, затем мощный торс и, наконец, две столь же мощные опоры.

Гигант-зубр не попирает землю, а парит в воздухе. Внизу под ним — люди. девушки в белых платьях с венками на головах, сидя в кругу, молитвенно про-тягивают к нему руки, заводят хороводы. Потом удалые парни затевают игры, меряются силой. По древним поверьям Зубр — владыка белорусских лесов — охраняет мир людей, олицетворяя силу их духа.

Мифический образ сообщает спектаклю вневременный масштаб, связывает фигуру Витовта с судьбой народа. Зубр больше не появится на сцене, но о нем не раз напомнит поза главного героя: ноги словно вросли в землю, корпус резко наклонен вперед, голова вскинута. Выражение суровой решительности на лице, как и вся фигура Витовта, говорят о непреклонной воле, готовности к борьбе.

Приемы хореографической драматургии, примененные Ю. трояном, позволи-ли избежать повествовательности, обыкновенно скользящей по поверхности сю-жета. действие выстроено как монтаж содержательно значимых эпизодов, при этом по настроению два акта балета резко контрастны. Первый пронизан светом и радостью, только в конце происходит катастрофа — вероломное нападение Ягайло, гибель отца Витовта, разгром его родного дома. Второй акт также начи-нается с праздника, но веселье здесь кажется нарочитым, показным, ведь на свадь-бе нет виновника торжества Ягайло. А когда он наконец появляется и вручает невесте свадебный подарок — коллар Кейстута, происходит эмоциональный взрыв. дальнейшие события — безнадежный поединок Витовта с Ягайло, пленение героя, его страшные видения — исполнены острейшего драматизма.

О. И. Розанова. Под знаком Зубра... 67

центр второго акта — развернутая сцена в темнице. Преданный братом герой печалится не о собственной участи. Мысленным взором он видит гибель отца, горе матери, мысленно прощается с любимой Анной. А когда призрак невесты оказы-вается реальной девушкой, возникает, может быть, самая сильная сцена балета. драматический дуэт героев захватывает резкими перепадами чувств, где радость мешается с отчаянием, решимость действовать — с апатией. Анне удается сломить сопротивление Витовта. Вместо нее он покидает застенок, чтобы собрать силы для борьбы и освободить Анну. При всем драматизме ситуации самопожертвование девушки становится духовной, нравственной антитезой вероломству Ягайло.

Между тем черный человек и его двойники окружают «пленника», предвку-шая жестокую расправу. Шоковый момент — обнаружение подмены. Палачи в за-мешательстве, но действовать им уже не придется: в замок врывается Витовт с дружиной. Закипает кровавая битва, и напряжение достигает критической точ-ки. Силы противников равны, но моральное превосходство на стороне Витовта, и победа на этот раз обеспечена ему. теперь гибель грозит Ягайло, его судьбу должен решить Витовт. и вот второй шоковый момент: победитель не намерен пользоваться плодами победы, завоеванной в честной борьбе. Он отказывается мстить, более того — отказывается от власти. только здесь, почти в финале бале-та, страсти стихают, и зритель может сделать выдох.

Заключительная картина происходит в разоренном доме Кейстута. В глубине сцены — надгробие князя. Впереди — поникшие, прижатые к земле люди. Жизнь едва теплится в этом некогда безмятежном мире. ее должен возродить возвратив-шийся в отчий дом герой, и люди с надеждой простирают руки к нему. Любовь, нежность, светлая радость, наполняющие последний дуэт Анны и Витовта, вос-крешают былую гармонию. В финале юноши и девушки, взявшись за руки, об-разуют плотную цепь. В центре — Витовт и Анна. танец-шествие строится на син-хронных движениях, дышащих энергией и волей. Смысл финала и всего балета очевиден — герой един со своим народом, а народ непобедим, как неистребима его живая душа.

Спектакль серьезного содержания, предельной эмоциональной насыщенности и драматизма, вместе с тем, необычайно красив. талантливый и опытный теат-ральный художник Эрнст Гейдебрехт обошелся без традиционных живописных декораций. Место действия поясняют драпировки в глубине сцены и считанные детали. Атмосферу каждой картины создают цвет и свет (художник по свету — Сергей Мартынов). Белый и жемчужно-серый тона характеризуют мир Витовта, красный и черный — мир Ягайло.. Специального рассказа заслуживают костюмы, столько вкуса, изобретательности и даже шика вложил в них художник.

Как и в прежние времена, на высоком уровне мастерства балетная труппа (репетиторы спектакля — Людмила Бржозовская, игорь Артамонов, Александр Мар тынов). Артисты кордебалета — молодые, красивые — выразительны и в ли-рических, и в батальных, и в праздничных сценах. Как на подбор солисты. Антон Кравченко (Витовт), Юрий Ковалев (Ягайло) — атлетически сложенные, техниче-ски сильные, даже внешне похожи друг на друга. В первых сценах братья пышут молодой силой и удалью, но затем их пути резко расходятся. Ковалев без нажима


прослеживает перерождение Ягайло, стремительно теряющего человеческое лицо. Образ Витовта психологически сложнее и задача исполнителя интересней. Кравченко не оставляет сомнений в нравственной силе героя, его способности горячо и преданно любить, но убедительно показывает и его слабость, расте-рянность, отчаяние в момент душевного слома. Кроме того, танцовщик оказался превосходным партнером: благодаря его мастерству каскады поддержек, порой исключительной сложности, прозвучали как выразительная пластическая речь, превратив дуэты в лирические кульминации балета.

В равной мере это заслуга исполнительницы роли Анны. Начинающая солист-ка Людмила Хитрова легко справляется с техническими задачами партии и тонко чувствует ее поэтическую суть. ее юная героиня на глазах взрослеет, превращаясь из резвой, жизнерадостной девушки в сильную духом женщину, способную ради любимого на подвиг самоотречения. иной женский образ воплотила прима-балерина Ольга Гайко. Польской принцессе Ядвиге отведена в балете лишь одна картина, где она предстает королевой бала, но опытная актриса создала закончен-ный портрет царственной особы, подкрепив природную красоту облика совершен-ным по форме и технике танцем, стильностью пластики, аристократизмом манер.

Хороши и исполнители ролей второго плана. Представительный Кейстут дмитрия Шемета хранит княжеское достоинство и в радости, и с беде. его верная жена Бирута Полины Захаренковой следует за ним безликой тенью. Неистощим на выдумки, обаятельно раскован в эпизодической партии Шута, насыщенной разнообразными трюками, Константин Героник. его антипод черный человек в не менее искусном воплощении ивана Савенкова хитроумен и коварен. Зло-дейскую суть он прячет за маской угодливости: льстиво изгибается перед наме-ченной жертвой, стелется по земле, как хищник перед броском, и сладострастно наносит смертельный удар.

интересные актерские работы — показатель удачи спектакля. Это не значит, что придирчивый глаз не найдет, в чем упрекнуть создателей балета. Например — в слишком прямолинейном противопоставлении «хорошего» Витовта и «плохого» Ягайло, представленного законченным злодеем, не знающим сомнений и угрызе-ний совести. Однако, еще Пушкин рекомендовал судить автора по законом, им над собой поставленным. Авторы «Витовта» задумывали не психологическую драму, а эпический балет-легенду, призванную пробудить у зрителей интерес к родной истории. Эту задачу они решили вполне успешно. Более того, премьера балета обозначила преемственность художественных принципов, сформированных в эпо-ху Валентина елизарьева. три десятилетия его руководства принесли балетной труппе заслуженную славу. талантливый хореограф создал самобытный репертуар, на котором выросла плеяда блестящих солистов и первоклассный кордебалет. Ведущим солистом, создавшим многие роли в балетах елизарьева, был Юрий троян. Сегодня он возглавляет балетную труппу. Крупномасштабный «Витовт» убеждает: дело елизарьева живет.

УдК 792

П. А. СилкинНеКОтОРые БАЗОВые дВиЖеНиЯ КЛАССичеСКОГО ЭКЗеРСиСА В иНтеРПРетАции БАЛАНчиНА

Баланчин, приехав в Америку по предложению Л. Кирcтейна об организации балетной труппы, скоро понял, что создание таковой невозможно без школы. чтобы создавать балеты, нужно иметь танцовщиков, способных реализовать те или иные творческие замыслы хореографа. ему удалось создать всемирно из-вестную американскую школу, имеющую русские корни. е.Я Суриц написала, что «он воспитал многие поколения американских танцовщиков, положив в основу русскую школу классического танца и видоизменив ее, ориентируясь на особен-ности американского национального характера, с учетом как психики, так и фи-зического строения исполнителей» [1, с. 158]. Баланчин исходил от того идеала женской красоты и представления о поведении женщины, с каким он столкнулся в США. девушки, которых Баланчин увидел там, в 1930-е годы, «не были силь-фидами; они играли в бейсбол, царили на тенистом корте и их сферой был спорт. У них были длинные ноги, длинные шеи, узкие бедра и они были способны к лю-бой виртуозной акробатике» [1, с. 160]. Этот реальный жизненный тип Баланчин не подгонял под традиционную стилистику: он развивал классический танец, дабы дать выход свежим силам с динамикой спортивного характера, завоеванием но-вых скоростей, новых возможностей движения. Здесь нет плавной текучести, величественности, свойственной издавна классическому танцу, есть резкость, угловатость, дисгармония, асимметричность. Нога поднимается выше, чем было принято раньше, повороты стремительны.

Величайшая заслуга Баланчина состоит в том, что он взял корни классического танца Петербурга и придал ему абсолютно другой контекст. Он развил неоклас-сицизм, форму, в которой соединил сущность русского балета с модерном и дина-микой спортивного характера американской аудитории.

В рамках данной статьи мы коснемся требований Баланчина по выполнению только некоторых движений классического экзерсиса, описанных в книге Сьюки Шорер «Balanchine technique». В предисловии автор поведала, что в своем труде она хотела сфокусировать внимание читателей на том, какое исполнение того или иного движения хотел видеть Баланчин [2].

Мы выделим базовые движения классического танца, а именно: plié, battement tendu, battement fondu, battement développé и enveloppé, adagio.

Большинство мастеров танца (танцовщики, педагоги хореографы) во все вре-мена, видят тело, разделенное на горизонтальные зоны: стопы, ноги, низ корпуса, его верх и голова. Они уделяют большое внимание зонам тела, что расположены горизонтально. «Вытяни пальцы ног. Поставь стопы. Вытяните ваши колени. Ровные бедра. Втяните желудок» [2, p. 38]. По словам Шорер, Баланчин нашел,


что традиционное горизонтальное положение тела мешает на пути к достижению художественного результата, который он хотел. если он и работал, как другие педагоги и хореографы, координируя стопы и ноги с верхней частью тела, то пе-реносил внимание на центр танцовщика спереди, сзади и со стороны. Баланчин поместил тело вертикально, как мы его видим: спереди, со спины, состоящее из двух симметричных половинок. Затем он соединил половинки вместе и нашел центр линии, в которой они соединяются. Перед и спина на этой линии, сторо-на — перпендикулярная линия этому, по центру тела танцовщика. точность у Баланчина вперед, назад и в сторону имеет очень определенную точку, в кото-рую танцовщица помещает ее стопу, когда стопа вытянута. Вперед, пальцы вы-тянуты, работающая стопа должна быть точно по центральной линии, перед груд-ной клеткой или пупком. Назад положение ноги на носок должно быть точно по центральной линии, на линии позвоночника. В положении в сторону пальцы работающей ноги должны быть точно по перпендикулярной линии, напротив опорной пятки, ничуть спереди, ничуть сзади пятки.

Кроме того, Баланчин не верил в хореографию у палки. Упражнения у него на уроке были простыми, много раз повторялись до того момента, пока они не становились не только точными, но автоматическими.

далее рассмотрим указанные нами движения экзерсиса.итак, plié — детали, на которые следует обращать внимание:1) прямая спина (плечи над бедрами, бедра над стопами), особенно на grand

plié; усиленная выворотность; подтянутые бедра; колени в одной линии с пальцами ног;

2) подтянутый корпус при приседании; не отклоняться вперед, назад или в сторону;

3) беспрерывное движение, без пауз, или остановки на demi-plié или в нижней точке grand plié;

4) использовать мускулы; сопротивление;5) пятки опускаются первыми после grand plié, точная вторая позиция; пятка

сзади стоящей ноги подается вперед по V позиции при grand plié;6) держать темп, начиная с первой четверти такта музыки и заканчивая во-

время [2, p. 61].Battement tendu. Баланчин всегда говорил «Не натирайте пол» — это при ис-

полнении tendu. Он хотел, чтобы было легкое прикасание к полу. «Не ковыряйте пол» — обычное его замечание. Направление ноги при исполнении tendu вперед и назад точно по линии центра тела, в сторону — точно в сторону.

детали при исполнении:1) точное положение работающей ноги вперед и назад по центральной линии

тела, точно в сторону, никогда вперед или назад;2) максимум выворотности все время;3) легкое прикосновение к полу;4) полное натяжение стопы, с пальцами, нажимаемыми против подошвы

туфель;5) не работать через полупальцы;

П. А. Силкин. Некоторые базовые движения классического экзерсиса... 71

6) чистые стопы в V позиции, исключение, когда темп слишком быстрый, чтобы это сделать;

7) когда нога сзади: линия работающего бедра открыта — «нога часть бедра»; линия опорного бедра вытянута; плечи держат квадрат; спина прямая; же-лудок втянут [2, p. 67].

Battement fondu. Баланчин требовал не совсем традиционное исполнение это-го движения по следующим пунктам. 1 — он хотел, чтобы танцовщики подавали работающую ногу более полно, для чего он учил их приподнять ногу коленом с cou-de-pied и раскрыть ее в нужном направлении на 90°. 2 — он учил с 90° сна-чала опустить ногу на 45°, а затем согнуть оба колена, т. е. сделать fondu. 3 — Баланчин требовал во время исполнения fondu сначала вытянуть опорную ногу и только потом работающую. Но, когда он задавал fondu на 45°, то просил одно-временно сгибать и вытягивать колени. По Вагановой исполнение fondu должно быть слитным, а именно две ноги сгибаются и вытягиваются одновременно, не-зависимо на высоту 90° или 45°.

Battement développé. При исполнении этого движения Баланчин обращал внимание на следующие детали: танцовщица должна подать, представить pas зри-телю, неважно на какой высоте или направлении; опускание ноги следовало кон-тролировать и не ронять ногу в V позицию; при открывании ноги танцовщица должна знать, куда нога будет двигаться. В классе Баланчина нога может начать открываться вперед из V позиции, находясь сзади и наоборот, но она должна пройти около опорной ноги на уровне ее вытягивания.

Баланчин хотел, чтобы танцовщики знали разницу между вытянутой ногой на-зад при développé и в позе arabesque. исполняя développé, следовало держать аб-солютно прямыми опорное бедро и спину. Arabesque или attitude позволяют не-значительную корректировку бедер и спины.

При développé в сторону Баланчин требовал после passé поднять колено и от-крыть ногу. Он говорил: «Подними ногу на уровень декольте вашего вечернего платья».

Enveloppé. Это движение обратное développé. Главное здесь — работа над вы-воротностью и достижение максимального эффекта во время возвращения ноги из вытянутого положения обратно к опорной ноге и в V позицию. движение мо-жет исполняться на 450 и 900. Нога из V позиции делает battement dégagé и, воз-вращаясь в V позицию, проходит passé и cou-de-pied. При движении на 450 испол-нение происходит в быстром темпе, а на 900 в медленном. Возвращение работаю-щей ноги к опорной ноге осуществляется с повышением колена, на чем настаивал маэстро. движение может комбинироваться с grand battement.

Главные соображения по adagio. известно, что Баланчин имел славу созда-теля балерин, которые могли двигаться с величайшей скоростью, чистотой и остротой. тем не менее, adagio было важнейшее частью его урока. Когда движе-ние делается в медленном темпе, имеется больше времени для работы над совер-шенствованием формы и положения тела. У палки он часто задавал женщинам ис-полнять adagio на пальцах, а мужчинам на полупальцах. Мастер задавал простые adagio у палки, фокусируясь на одном или двух движениях: développé, dégagé или


enveloppé. для него важно было выработать основные формы adagio. Он не зада-вал длинных, запутанных, сложных комбинаций, включающих различные шаги, позы, направления тела. Зато он мог задать одно движение вперед, в сторону, на-зад в различных темпах и фразировках. Например, одно développé на четыре сче-та: первый счет стопа снимается с пола, второй — 90°, на счет три держать и на че-тыре закрыть в пятую позицию. Следом шло быстрое développé: раз — 90°, два — держать, три — закрыть в пятую позицию, четыре — стоять, и так в каждом на-правлении. Руки двигались простым движением: подготовительное положение, и через первую позицию рука открывается на вторую позицию, иногда рука под-нималась на третью позицию [2, p. 125].

На середине зала комбинации у Баланчина были не долгими и не сложными; а короткими, простыми, но обычно содержали перемены épaulement. Он, скорее, давал танцовщикам сконцентрироваться на том, как движение должно выглядеть, чем вспоминать фразы комбинаций. Упражнения часто были отделкой высоко поднятой работающей ноги вперед, в сторону, назад, представленную красиво, с вытянутым подъемом. также он любил задавать такие комбинации, в которые включались медленные demi-plié на опорной ноге, потому что он хотел развить у танцовщиков силу, необходимую для медленных relevés и для контроля за при-землением после прыжков. Хореографа не интересовал длительный баланс в по-зах, потому что он не хотел видеть подпрыгивающих и шатающихся на пальцах или полупальцах.

Баланчин задавал это упражнение, чтобы помочь танцовщикам великолепно выполнить действие поднятия ноги с пола, поднимания высоко колена и, в сто-рону разворачивая ногу, показать хорошо вытянутую стопу. Он учил исполните-лей вынимать ноги высоко, с полной их выворотностью и с хорошо вытянутой стопой во время исполнения движения в различных направлениях. Маэстро на-поминал, что публика видит работающую ногу, поэтому опорную ногу можно разворачивать чуть меньше.

таковы лишь некоторые элементы урока классического танца джорджа Баланчина с его специфическим «произношением» этих элементов.


1. Суриц Е. Балет и танец в Америке. Очерки истории. екатеринбург.: издательство Уральского университета, 2004. 392 с.

2. Schorer S. Balanchine technique. Florida, 1999. 427 p.

УдК 793.31

Ю. А. СтадникЭтНОХОРеОГРАфичеСКАЯ1 деЯтеЛьНОСть и. А. МОиСееВА

игорь Александрович Моисеев известен, прежде всего, как создатель одной из школ народно-сценического танца, выдающийся балетмейстер и педагог. Об этом немало сказано и написано. Значительно меньше изучена его фольклорно-этнографическая деятельность. Вероятно, это можно объяснить тем, что сам и. А. Моисеев не считал себя исследователем народного танца. По крайней мере, в своей монографии он нигде себя так не называет. для него собирание фольклор-ных танцев имело прикладное значение.

традиционная хореография служила и. А. Моисееву первоисточником для создания танцевальных картин, сюит, балетных спектаклей. Например, анали-зируя первую музыкальную драму «Баир» Бурят-Монгольского театра в городе Улан-Удэ (Республика Бурятия), и. Альтман пишет: «Самым, пожалуй, захваты-вающим и красочным моментом спектакля является сцена веселья в ханском дворце, так называемый „танец масок“. Балетмейстер игорь Моисеев использовал огромнейший фольклорный материал, восстановил картины древних времён. В глубине сцены — огромные жертвенники, поднимающийся в поднебесье дым. Под удары гонга и других инструментов на сцене появляется горный дух — тёмно-бордовая маска. дух бьёт в гонг. Всё сильнее шум ударных инструментов. На зву-ки гонга выскакивает страшная маска — чудовищный бык. Горный дух и бык хотят сделать долину не проходимой для человека. На помощь им приходят зе-лёные болотные духи — жабы, змеи, ящерицы. В этом танце сконцентрирована богатая фантастика бурят-монгольского фольклора» [1, с.27]. Своё мастерство постановщика балета и. А. Моисеев показал и в первой бурят-монгольской опе-ре «Энхэ-Булат-Батор». Эта опера впервые была поставлена в 1940 году в рамках первой декады бурят-монгольского искусства в Москве и целиком основана на фольклорном, былинном и музыкально-песенном материале. Поставленные им национальный бурятский танец «ёхор» и танец воинов произвели огромное впечатление [1, с. 32].

Общеизвестно, что работу над постановкой многих своих произведений ве-ликий хореограф начинал с изучения танцевального фольклора того или иного этноса. С этой целью он выезжал в фольклорно-этнографические экспедиции, называя их путешествиями [10, с. 24].

интерес к традиционной народной культуре и предрасположенность к соби-рательской деятельности у и. А. Моисеева появился ещё в детстве. В детские годы будущий балетмейстер нередко гостил в Полтаве у сестёр отца и наблюдал там

1 Этнохореография в современном научном понимании — это запись народных тан-цев, танцевальных движений, комментарии и пояснения к ним народных исполнителей, и т. п. (См.: Бадмаева т. Б. Междисциплинарные аспекты этнической хореографии. М.: МГУКи, 2007. С. 11.)


где-нибудь на пятачке за деревенской околицей огневую пляску под прекрасную мелодию. Позднее и. А. Моисеев рассказывал: «В постоянных разъездах с тётка-ми по уезду я повидал много красивых мест. Был и в диканьке, в имении Кочубея. В диканьке устраивались знаменитые на всю Украину ярмарки. Меня заворожи-ли народные танцы, стихия украинской природы и фольклора. Это были мои первые впечатления от народного искусства» [10, с. 7]. Затем в юношестве и. А. Моисеев много путешествовал вместе с отцом: «ещё учась в школе, я ездил к отцу, когда он был выслан в Грузию. Мы много путешествовали с ним по Кавказу, были в Сванетии, Хевсуретии, в таких местах, куда не каждый турист мог добраться. Верхом на лошади, с рюкзаком за плечами я попутно во всех этих путешествиях набирался впечатлений и от местной хореографии» [10, с. 24].

Одной из первых целенаправленных экспедиций была поездка в 1930 году в таджикистан. Верхом на ишаке, с рюкзаком за плечами молодой и. А. Моисеев переезжал из одного селения в другое и везде изучал местные традиционные тан-цы. После этого были поездки по многим другим республикам Советского Союза. В 1940-х годах и. А. Моисеев в качестве художественного руководителя декады литературы и искусства союзных республик в Москве много ездил по Молдавии. В результате, как пишет Г. иноземцева, «хореограф побывал и в сельских клу-бах, и на вечеринках, и на народных гуляниях. Как он признавался позднее, от этих путешествий у него собралась солидная пластическая коллекция — ведь он не только смотрел, но и запоминал, зарисовывал, записывал» [4, с. 282–283]. После этого были поездки по многим другим республикам Советского Союза (Украине, Белоруссии, Грузии, Азербайджану, Узбекистану и другим).

и. А. Моисеев имел возможность изучать танцевальный фольклор зарубеж-ных народов, например, в италии. «его приглашали туда в качестве консультанта по возрождению итальянских народных танцев, и он, забираясь, по его соб-ственному признанию, в самые глухие фольклорные уголки, изучал страну, быт и нравы её народа, его искусство» [4, с. 283–284]. Сам балетмейстер рассказы-вал об этом так: «В италии постепенно стали забывать национальные танцы, перестали танцевать и «тарантеллу», а нам удалось воскресить её. Я был в италии одиннадцать раз — буквально исходил все горные дороги Альп, побывал на всех островах. Мы старались выбирать отдалённые горные районы, да маленькие ры-бацкие деревушки, где ещё сохранился подлинный фольклор. Приезжали и пре-жде всего отправлялись в мэрию, где нас встречали мэр и священник. А потом начинался праздник — красочный, пёстрый, с пением, танцами, народными об-рядами. Обычно дело происходило на площади перед мэрией. <…> Они танцева-ли, и я танцевал вместе с ними, старался запомнить каждую мелочь, постепенно в сознании возникал некий обобщённый образ танца. так родился наш известный номер «Сицилианская тарантелла». Мы танцевали её перед итальянцами много раз и всегда с огромным успехом» [7, с. 3]. и в последующие годы, куда бы ни приехал ансамбль, и. А. Моисеев внимательно присматривался к тому, как и что танцуют [2, с. 3].

В этнологии такие исследования, ведущиеся среди живых народов с целью сбо-ра первоначальных сведений об их традиционно-бытовой культуре, называются

Ю. А. Стадник. Этнохореографическая деятельность И. А. Моисеева 75

«полевая этнография». Одним из наиболее эффективных методов полевой этно-графии считается метод включённого наблюдения, когда исследователь прини-мает активное участие в деятельности изучаемой группы этноса. и. А. Моисеев в своих экспедициях постоянно пользовался этим методом. Общеизвестно, что, записывая какой-нибудь танец, он старался сам протанцевать его вместе со свои-ми информантами. При этом мастер отмечал: «Очень важно „не выпустить из ног“ поразившие элементы танца» [10, с. 22]. В 1920–30-е годы у и. А. Моисеева не было возможности снимать танцы на киноплёнку. Поэтому заучивание танца во время экспедиции было необходимым условием, чтобы лучше его запомнить и подробнее записать. Кроме этого, исполнение фольклорного танца хореогра-фом вместе с традиционными танцорами даёт специалисту возможность понять характер движения (мягко, плавно, резко, уверенно) и прочувствовать эмоцио-нальную атмосферу, создаваемую этнографическими исполнителями.

Современные исследователи народной культуры считают, что недостаточно только записать подробно какой-либо образчик фольклора (песню, сказку, на-игрыш, танец и тому подобное). Необходимо ещё выяснить, кто и при каких об-стоятельствах его исполнял. В своё время и. А. Моисеев самостоятельно пришёл к этой необходимости. В экспедициях он детально изучал обычаи и обряды на-рода, национальный этикет (то есть специфику взаимоотношений того или ино-го этноса в разных ситуациях и особенно в танце). также хореограф занимался изучением традиционного костюма и влияния его на танцевальную пластику. По его словам, «в грузинском танце длинные платья стелются по земле, и поэтому девушка плывёт, а не выбрасывает ноги, как в канкане» [10, с. 187].

Не оставался без внимания и тип хозяйственной деятельности народа. В фольк-лорном танце и. А. Моисеев находил отражение хозяйства и ремёсел этноса. Он утверждал, что «ритмы народного танца очень часто похожи на ритмы трудовых процессов, которые наиболее в этом народе развиты. Это входит в подсознание, а оно диктует тот ритм, к которому привыкло не только сознание, но, может быть, мышцы и тело человека» [10, с. 183–184].

В дневниках и. А. Моисеева можно найти сведения о музыкальных инстру-ментах и предметах, их заменяющих. Например, в Южном Ливане хореограф спе-циально выяснил, из чего должна быть сделана кофейная ступка, по которой во время танца выбивают определённый аккомпанирующий ритм, и что именно влияет на достижение специфического тембра выбиваемого ритма.

Современным фольклористам, к сожалению, всё реже и реже доводится на-блюдать аутентичные танцы, исполняемые вне сценических условий. Сегодня до-вольно часто приходиться фиксировать лишь воспоминания пожилых исполни-телей о том, что и как они танцевали в молодости. Затем, на основании получен-ных сведений, этнохореографы пытаются реконструировать фольклорные танцы. У и. А. Моисеева была уникальная возможность наблюдать исполнение тради-ционных танцев тогда, когда они ещё были неотъемлемой частью жизни многих народов и не представляли собой исчезающее или утраченное явление народной культуры. Поэтому фольклорные материалы и. А. Моисеева более достоверны, что в свою очередь придаёт им ещё большую культурную и научную ценность.


Зафиксированные аутентичные танцы — это тоже этнографические открытия. Благодаря экспедиционным новинкам происходит обогащение танцевальной лексики в сценической хореографии. Рассуждая о балетмейстерской работе и. А. Моисеева, В. ивинг приходит к выводу, что «самые формы движения, вы-работанные прежними народными художниками, могут быть использованы со-временным мастером танца, могут пополнить арсенал выразительных средств хореографии» [3, с. 45–46]. По своему собственному опыту автору известно, что в каждой фольклорно-этнографической экспедиции обнаруживается либо новое танцевальное движение, либо новый вариант какого-нибудь танца. Великий мас-тер народно-сценической хореографии знал об этом не понаслышке.

Во время путешествий и. А. Моисеев обращал внимание не только на фоль-клорные танцевальные па, но и на традиционные бытовые движения, свой-ственные тому или иному этносу. В дальнейшем балетмейстер преобразовывал нетанцевальные движения в хореографический текст своих произведений. «и. А. Моисеев видит источник танцевального движения в бытовом житейском движении. Моисеева издавна привлекала возможность превратить в танец любое движение, встречающееся в повседневности, будь то обычный жест или профес-сиональный приём, наблюдающийся в какой-нибудь работе и т. д.» [3, с. 50–51]. далее В. ивинг приводит пример преобразования бытовых движений в танце-вальные: «В программе заключительного концерта бурят-монгольской декады мы видели поставленный им танец «Юрта». Этот танец заключался в том, что на глазах зрителя строилась юрта: парни и девушки тащили колья, жерди, куски решетин, выкрашенных в алую краску, быстро устанавливали их, связывали, сооружали стены, потом крышу, затем ещё стремительнее обтягивали остов юрты лимонно-жёлтым шёлком с зелёными разводами. Всё это делалось в танце. Участники его образовывали три круга, вращавшиеся в разные стороны, но замк-нутые один в другом» [3, с. 51].

За многие годы экспедиционной работы у и. А. Моисеева сформировался редкостный архив фольклорных танцев народов мира, которым он активно поль-зовался, создавая новые танцы. что же касается исторического или искусствовед-ческого изучения, то материалы архива, можно сказать, совершенно не прорабо-таны и ждут своих исследователей. Архив мастера представляет собой большой интерес для изучения народных танцев (их истории, особенностей танцевального текста, эстетических идеалов и др.).

Этнохореографическая деятельность и. А. Моисеева не ограничивалась только экспедиционной работой. Перед созданием своих хореографических произве-дений он проводил аналитическое сравнение собранных фольклорных танцев. Общеизвестно, что для создания «Молдаванески» и. А. Моисеев «смотрел два-дцать различных молдавских танцев и создавал синтез танца …, где выражал соб-ственное отношение к материалу» [10, с. 177]. Кроме того, подобное аналитиче-ское сравнение танцев — это собственно научное изучение, в результате приведшее и. А. Моисеева к важному выводу. ещё в 1958 году он утверждал, что у народно-го танца «существуют закономерности, общие признаки, которые позволяют обобщать, группировать некоторые школы танца (как группируются родственные

Ю. А. Стадник. Этнохореографическая деятельность И. А. Моисеева 77

языки народов) … Основным корневым признаком, по которому мы различаем танцы народов, является система координации движений, т. е. сочетание, связь движений ног, корпуса и рук … Системы координации движений у различных народов в высшей степени разнообразны. именно исходя из системы координа-ции движений, мы и относим танцы к различным группам» [8, с. 27–28]. Попутно заметим, что авторы отечественных учебников по народному танцу этим выводом пренебрегают. У них описания положений и движений рук и ног даются по отдель-ности и без указания на то, как они сочетаются у традиционных исполнителей.

и. А. Моисеев считал немаловажным обращать внимание на разные танце-вальные традиции одного и того же этноса. О существовании областных особен-ностей фольклорного танца ему было известно ещё в начале его балетмейстер-ской карьеры. Например, в 1937 году он отмечал, что «русский танец не одина-ков: на севере его исполняют совсем не так, как на Волге» [9, с. 36]. Осознание явления областной танцевальной вариативности пришло к и. А. Моисееву немно-го позднее. Это произошло опять же в процессе собирания фольклора. В 1940 году во время подготовки декады бурятского искусства в Москве он оказался в семи-десяти километрах от Улан-Удэ в районе компактного проживания семейских (русских забайкальских старообрядцев). «Жили староверы обособленно, отгоро-женные от остального мира собственными правилами. Они сохранили крой пла-тья, расцветки, песни и говор своих предков в абсолютно первозданном виде. <…> Ощущение, что вы попали в старую Русь. После были песни, поразительные, и танцы, весьма примитивные, — девушки, притопывая на месте, поводили пле-чиками. там я впервые понял, что такое локальность, своё, суженое, мировоз-зрение. При такой обособленности, особенно если она подкреплена внешними условиями, скажем, в горной местности, мы имеем дело со стопроцентной само-бытностью» [10, с. 199].

Многолетние наблюдения за фольклорным танцем привели и. А. Моисеева к сравнению танцевальных народных традиций с языковыми. Однажды в интер-вью им было сказано: «Когда мы говорим о русском танце, трудно выделить еди-ный стиль. Как много диалектов в русском языке, так и область русского танца здесь практически неисчерпаема» [11, с. 3]. В таком же смысле очень показатель-на приведённая выше цитата о системах координации движений у различных на-родов [8, с. 27–28]. и. А. Моисеев, вероятно, особо не стремясь к этому, всё же был своего рода провидцем в области этнологического изучения народного тан-ца: позднее в отечественной науке появляется термин «танцевальный диалект» [5, с. 27].

Очевидно, что великий балетмейстер осуществлял плодотворную научную эт-нохореографическую деятельность. К сожалению, результаты его исследователь-ской работы оказались почти незамеченными общественностью. трудно припом-нить авторов статей об и. А. Моисееве, которые бы осветили и оценили его заслу-ги в этой области. Приведём лишь высказывание, которое удалось найти в газете «Вечерняя Москва» за 1956 год: «В Моисееве счастливо сочетаются отличные ка-чества балетного актёра, балетмейстера и исследователя танцевального фолькло-ра» [6, с. 4.].


Эта статья написана в знак благодарности великому хореографу за вклад в со-хранение именно традиционной танцевальной культуры. Мы надеемся не только восполнить обнаруженный пробел, но также привлечь внимание этнохореогра-фов к изучению уникальных архивных фольклорных материалов и. А. Моисеева.


1. Альтман И. Возрождённый народ, возрождённое искусство // театр. 1940. № 11. C. 21–35.

2. Векслер И., Незлобин О. игорь Моисеев: жизнь в танце // Смена. 22 янв. 1976. С. 3. 3. Ивинг В. танцы Бурят-Монголии // театр. 1941. № 5. С. 45–51. 4. Иноземцева Г. игорь Моисеев // Мастера сцены — герои социалистического труда.

Вып. 1. М., 1979. С. 269–292. 5. Карабанова С. Ф. танцы малых народов юга дальнего Востока СССР как историко-

этнографический источник. М.: Наука, 1979. 140 с. 6. Корабельников Г. Мастер народного танца // Вечерняя Москва. 1956. 30 янв. С. 4. 7. Моисеев И. А. Голос дружбы и взаимопонимания [Беседу вёл А. Харьков.] //

Советский балет. 1983. № 5. С. 2–3. 8. Моисеев И. А. О народно-характерном танце: Материалы семинара // Бюллетень

Хореографического училища ГАБт СССР. 1957–1958 учеб. год. № 1. С. 25–30. 9. Моисеев И. А. Хореографическая культура народов СССР // Народное творче-

ство.— 1937.— № 2–3. — С. 34–37.10. Моисеев И. А. Я вспоминаю … Гастроль длиною в жизнь. М.: Согласие, 2001. 226 с.11. Проказникова А. Поэзия танца // Сельская жизнь. 20 февр. 1975. С. 3.

ПСиХОЛОГО-ПедАГОГичеСКие АСПеКты ХОРеОГРАфии

УдК 159.928.23

А. В. Ипатов, А. Э. НевскаяиССЛедОВАНие ЛичНОСти АРтиСтОВ БАЛетА С цеЛьЮ ОПтиМиЗАции ПРОцеССА САМОРеАЛиЗАции и МиНиМиЗАции РиСКА ПРОфеССиОНАЛьНыХ деСтРУКций

Артисты балета — представители творческой профессии, их формирование — сложный, многогранный и многоуровневый процесс. Это не только приобретение и оттачивание профессиональных навыков, хореографических и актерских спо-собностей (способности к перевоплощению, чувства ритма, культуры движений, пластики, музыкальный слух), развитие функционально-профессиональных и физических данных (подъем, выворотность, шаг, прыжок, гибкость), но также развитие личности и ее качеств (когнитивные, психомоторные, аутопсихологи-ческие, креативные, социально-перцептивные, эмпатийные, эстетические).

Специфика искусства балета заключается в том, что это творчество, представ-ляющее собой органический синтез различных искусств, их художественное слия-ние в едином образном целом, где ведущую и определяющую роль играет танец, хореография. «Балет — искусство синтетическое, объединяющее в себе несколько видов художественного творчества: хореографию, музыку, драматургию, изобра-зительное искусство. центром этого объединения является хореография» [2, с. 8].

исполнительская сценическая деятельность танцовщиков — артистическая деятельность, связанная с перевоплощением, созданием художественно-хорео-графических образов, имеет глубокое психологическое содержание, а ее продук-тивность во многом зависит от личностных психологических особенностей арти-стов, их профессионального мастерства.

Хореографический образ — это танцевально-пластическое воплощение жиз-ненного содержания: настроения, чувства, состояния, действия, проникнутые мыслью и находящие свое проявление в особой системе выразительных движе-ний человека. через воплощение в танце мыслей и чувств балет идет к характе-рам и поступкам людей, к отображению их взаимоотношений и жизни в целом. «В основе танца всегда эмоциональный образ, воплощение состояния, чувства» [2, с. 8].

Процесс подготовки артиста балета должен быть направлен, прежде всего, на выявление индивидуальности танцовщика, того, что присуще только этому человеку, на воспитание гармоничной, всесторонне развитой, духовной личности.


Актуальность исследования индивидуально-типологических свойств артистов балета и составление социально-психологического портрета артиста обусловле-на запросом на оптимизацию и повышение эффективности творческого про-цесса самовыражения и самореализации в профессии, а также гармонизацию личностной сферы жизнедеятельности.

Отметим, что психологические исследования личностно-профессиональных качеств, психических состояний, особенностей профессиональной творческой деятельности артистов балета, к сожалению, немногочисленны (Высотская Н. е., Соковикова Н. В., Гройсман А. Л., Поздняков В. А., Рождественская Н. В., Сухарева А. и., фетисова е. В.).

«Балет — высшая форма хореографического искусства. Он возникает там, где на основе танца строится спектакль, хореография становится явлением театра» [2, с. 9].Ведущая роль в балете отводится людям — артистам балета. «Они — ис-полнители замысла балетмейстера, артисты, танцовщики, герои. Без актера нет и не может быть хореографического спектакля, нет балета как вида искусства. Самое лучшее либретто, прекраснейшая музыка, богатейшая фантазия худож-ника приносят свои плоды лишь в том случае, если персонажи балета оживают в хореографических образах, балеринами и танцовщиками» [3, с. 19].

Артист балета — специалист, чья деятельность не ограничивается только ис-полнительскими навыками. В идеале он должен быть личностью, обладающей широким кругозором, развитым воображением, ассоциативным мышлением, способностью к творческой деятельности — креативностью (от англ. to create — со здавать, творить). К ней относят творческие способности индивида, характери-зующиеся готовностью к созданию принципиально новых идей, отклоняющихся от традиционных или принятых схем мышления и входящих в структуру одарен-ности в качестве независимого фактора, а также способность решать проблемы, возникающие внутри статичных систем. «только при условии развитой креатив-ности артист балета сможет органично существовать в атмосфере предложенных литературных, музыкальных и сценографических условностей, соотносить соз-даваемый им образ на сцене с конкретным историческим временем, художе-ственным стилем, текстом и пластикой, которые соответствуют замыслу балет-мейстера» [6, с. 4].

для творческой профессии важны чувствительность и эмоциональность. Своеобразие эмоций и чувств определяется личностными свойствами, направлен-ностью, мотивами, стремлениями, намерениями, ценностями, идеалами.

Артист балета во время репетиций и спектаклей переживает колоссальную фи-зическую нагрузку, поэтому важным качеством является физическая выносли-вость, и как следствие, психологическая выносливость, так как психоэмоциональ-ное напряжение, сильное физическое переутомление, монотония ежедневных классов, многочасовые репетиции и спектакли — сопровождают артиста балета на протяжении его профессиональной карьеры в качестве танцовщика. Все это требует огромных психических и энергетических затрат, высокого эмоциональ-ного тонуса.

А. В. Ипатов, А. Э. Невская. Исследование личности артистов балета... 81

Говоря о специфических особенностях труда артиста балета нужно отметить, что, как артистичная личность, он нуждается в социальном одобрении и поо-щрении.

При подготовке спектакля артисту балета приходится работать с художествен-ными образами. их формирование и реализация ложится на воображение и опре-деленный тип мышления (наглядно-образный).

Характеризуя деятельность артиста балета, нельзя не отметить такую осо-бенность его работы как коллективизм. Балетная труппа — это взаимодействие большой группы людей с индивидуальными особенностями, где действуют определенные правила поведения, формируется некая иерархия отношений. Коммуникабельность, как умение находить общий язык с другими людьми яв-ляется важнейшей чертой характера творческого человека и артиста балета в том числе. Умение эффективно взаимодействовать друг с другом — важное качество, как для солистов, так и для артистов кордебалета.1

Балет принято определять как «вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах» [2, с. 7]. Хореографический образ, в свою очередь, это «танцевально-пластическое во-площение жизненного содержания: настроения, чувства, состояния, действия, проникнутых мыслью и находящих свое проявление в особой системе вырази-тельных движений человека» [6, с. 8].

Художественный образ и его воссоздание в хореографии (сценический образ в театральном танце) — синтез музыкального, хореографического искусства, ко-торый невозможен без эмоциональной и чувственной вовлеченности исполните-ля, без психологического содержания и раскрытия героя, выражения определен-ной идеи, мысли. танец, лишенный образности, сводится к технически точным, но бессмысленным комбинациям движений. «Образ — это конкретный характер человека плюс сумма его отношений к окружающей действительности, проявля-ющихся в действиях и поступках, которые предопределены драматургическим действием» [4, с. 36]. Понимание психологии, обладание и развитие эмпатиче-ских навыков дает возможность не только понимать личностные особенности людей, но и правильно выстраивать (сначала в своем воображении, а потом и на сцене) линию поведения героев хореографического произведения.

исполнителю необходимы в работе такие качества как: трудолюбие, самоана-лиз, эмоциональность, музыкальность, выразительность, высокий общекультур-ный уровень, эрудиция, интеллект. Н. В. Соковикова, исследуя психологию балета, отмечает, что недостаточно заниматься только совершенствованием тела и от-тачиванием мастерства, которое помогает тонко реагировать на все нюансы ду-шевных состояний, но для того, чтобы движения были осмысленными, вырази-тельными и носили художественный характер, артисту нужно работать и над своими психическими свойствами. «ибо одухотворенности может и не быть. тело способно выразить нечто, а интеллект не способен наполнить это тело эмоцией, способствующей образному содержанию музыки и главной ее идеи» [5, с. 88].

1 По этическим соображениям мы не называем театр.


Специфика балета как вида искусства и профессиональной деятельности за-ключается и в нетипичности его содержания. Балет, являясь высшей формой тан-цевального искусства, синтетически соединяет в себе хореографию, драматургию, музыку, изобразительное искусство, пантомиму и поднимается в проявлениях этих видов искусства до уровня законченного музыкально-сценического произ-ведения. единство проявлений в артисте балета отмеченных видов искусства и системы обязательных особых профессиональных (включая, в первую очередь, физические) требований превращает профессию артиста балета, в отличие от многих профессий в области искусства и культуры, в феномен, который не под-дается типизации содержания по основным факторам.

для профессионального становления артиста балета необходимо сочетание внешних, физиологических, психофизических и других данных, наиболее ярко выявляющих индивидуальность артиста.

Способности артиста балета определяются специфическими и очень жесткими требованиями профессиональной деятельности, предъявляемыми к организму, психике и личности артиста. Специальные способности артиста балета представ-ляют собой целостную многоуровневую и многокомпонентную систему, которая имеет сложную структуру (начиная от особенностей организма и заканчивая осо-бенностями личности) и включает в себя: задатки, общие способности и специ-альные хореографические способности, определяющие успешность профессио-нальной деятельности. К физическим данным нужно отнести строение тела и его частей («… выворотность ног, большой танцевальный шаг, гибкость, устойчи-вость, вращение, легкий, высокий прыжок, свободное и пластичное владение ру-ками, четкая координация движений и, наконец, выносливость и сила [1, с. 13]). Уровень развития хореографических способностей играет системообразующую роль в интегральной индивидуальности артиста балета. Важнейшими способно-стями артиста балета являются:

1. Акмеологические: самоосуществление, саморазвитие, самореализация, само-актуализация, самораскрытие и самоутверждение.

2. Психомоторные: пластическая выразительность, мышечная свобода и рас-крепощенность, умение владеть телом (точность экспрессивных движений), уме-ние наполнять мыслями и чувствами движения, жесты и позы.

3. Музыкальные (ритмические): музыкальный слух, музыкальная память, чув-ство ритма.

4. Аутопсихологические: самооотношение, самоуважение, самопринятие, спо-собность к произвольной саморегуляции, самоидентичность.

5. Познавательные: интеллект, психология развития и свойственные только человеку сверхсознательные качества.

6. Когнитивные: в акмеологическом контексте творческой деятельности отра-жают взаимодействие самосознания и профессиональной деятельности.

7. Креативные: поиск неординарного решения творческой задачи, перевопло-щение и создание новых хореографических образов.

8. Социально-перцептивные: отражают в межличностном взаимодействии са-мооценку (завышенную, заниженную или адекватную).


9. Артистические: психическое отражение аффективного характера, страст-ность, чувственность, осознанное выражение в мимике знака и модальности эмо-ционального сопровождения действия.

10. Эмпатийные: эмоциональная восприимчивость, лабильность и пластич-ность эмоциональных проявлений.

Высококвалифицированный артист балета должен сочетать профессиональ-ное мастерство с высокой художественной направленностью в исполнительской деятельности и профессиональным мастерством с умением создавать психологи-чески сложные сценические образы.

Как следует из сказанного, балет определяется как высшая форма хореогра-фического искусства и он невозможен без главных действующих лиц — артистов балета. именно они хореографически воплощают образы, идеи и творческий за-мысел балетмейстера.

Артист балета — специалист, чья деятельность не ограничивается только ис-полнительскими навыками. В идеале он должен быть личностью, обладающей широким кругозором, достаточно развитым воображением, ассоциативным мыш-лением, обладать способностью к творческой деятельности.

В качестве объекта нашего исследования выступали артисты балетной группы одного из театров Санкт-Петербурга�.

Мы предположили, что артисты балета обладают такими психологическими характеристиками: высокая тревожность, низкая стрессоустойчивость, высокий нейротизм, сензитивность, эмпатия, креативность; высокий эмоциональный интеллект; преобладающий тип мышления — наглядно-образное. также соли-сты и рядовые артисты предположительно будут отличаться по ряду психоло-гических особенностей, например, доминантность, самоуважение, самоприня-тие, синергия.

для прояснения данного предположения было проведено исследование в ко-тором принимали участие 37 человек (21 мужчина и 16 женщин), как ведущие со-листы, так и рядовые артисты. Социальные характеристики испытуемых: уровень образования у 90% высшее профильное образование, у 10% среднее хореографи-ческое образование. Возраст: средний возраст солистов — 24 года, средний воз-раст рядовых артистов — 23 года.

При дифференциации выборки на две группы к группе «ведущие солисты» были отнесены солисты и корифеи (общее количество этой выборки 11 человек, 6 мужчин и 5 женщин).

К группе «рядовые артисты» отнесены артисты кордебалета (количество — 26 человек, 15 мужчин и 11 женщин).

дифференциация выборки обусловлена профессиональным статусом испы-туемых. Специфика исполнительской сценической деятельности солистов отли-чается от деятельности артистов кордебалета высокой интенсивностью и боль-шей технической сложностью: они несут основную эмоциональную нагрузку в спектакле. Артистам кордебалета при большем объеме физической нагрузки необходима согласованность в выполнении всех движений, сохраняя общий ри-сунок танца.


Результаты исследования.Артист балета чаще всего обладает холерическим типом темперамента, экс-

траверсивной направленностью личности и высоким уровнем нейротизма. Нейротизм — характеристика эмоциональной устойчивости. для лиц с высоким уровнем нейротизма характерна пониженная эмоциональная устойчивость (по-вышенная эмоциональная возбудимость), инерционность эмоциональных ре-акций, избыточная вовлеченность в поведение вегетативных, двигательных ком-понентов.

Наиболее выраженным типом мышления у артистов балетной труппы являет-ся — наглядно-образный тип мышления. Артист балета является высокотревож-ной, фрустрированной личностью, при этом стрессоустойчивость у представите-лей данной профессии пороговая, либо высокая. В стрессовых ситуациях чаще используются такие стратегии совладания со стрессом, как положительная пере-оценка, поиск социальной поддержки и самоконтроль. танцовщики характеризу-ются беспокойством, озабоченностью, ранимостью, неуверенностью в себе, чув-ствительны к одобрению окружающих, чувству вины и недовольству собой.

У артистов балета развита креативность, что выражается в восприимчивости к новым идеям и творческом подходе к деятельности. Артисты балета руковод-ствуются ценностями и идеалами, присущими самоактуализирующейся личности, спонтанны в выражении чувств и эмоций.

Артисты балета склонны к эмоциональной восприимчивости, легкости в уста-новлении межличностных отношений, свободны в эмоциональном выражении, конгруэнтны, приспособляемы, внимательны к людям. Они обладают умением воздействовать на эмоциональное состояние других. Эмоциональный интеллект у представителей данной профессии находится на среднем уровне, выше средне-го и высокие показатели по фактору общая культура.

Артистам балета присущи устойчивость интересов, высокая способность к со-блюдению общественных моральных норм, они обладают средней и высокой нормативностью поведения. им свойственна ответственность, стабильность, на-стойчивость, осознанное соблюдение общепринятых моральных правил и норм, деловая направленность, настойчивость в достижении целей.

Артистам балета свойственна спонтанность в выражении своих эмоций и чувств, аутентичность, компетентность во времени (то есть живут настоящим, здесь и сейчас). Они чувствительны, впечатлительны, испытывают палитру эмо-циональных переживаний; обладают художественным восприятием мира, раз-витыми эстетическими интересами.

Артисты активны в социальных контактах, обладают умением выдерживать эмоциональные нагрузки, при этом обладают способностью принимать свою агрес-сивность как природное свойство, которое может проявляться при межличностном общении. им свойственна дипломатичность, эмоциональная выдержанность, про-ницательность, осторожность, умение находить выход из сложных ситуаций.

Артисты балета независимы, ориентированы на собственные решения, само-стоятельны, находчивы. В некоторых случаях склонность к противопоставлению себя группе и желание в ней доминировать.


При анализе результатов исследования были найдены некоторые отличия между ведущими солистами и рядовыми артистами:

1. Солисты обладают более высокой нормативностью, уравновешенностью, ответственностью, упорностью, решительностью, настойчивость в достижении цели.

2. Солистам в большей степени, чем рядовым артистам присуща смелость, предприимчивость, социальная смелость, импульсивность.

3. У солистов доминантность выражена сильнее, чем у рядовых артистов.4. Солисты в большей степени склонны воспринимать природу человека в це-

лом как положительную («люди, в массе своей, скорее добры»).На стадии профессионализации по многим видам профессий (в том числе твор-

ческих) происходит развитие профессиональных деструкций. Под деструкциями понимают негативные изменения личности (мировосприятия, характера, цен-ностных ориентаций), ее поведения и стиля общения под влиянием выполнения профессиональных обязанностей и ролей. Согласно концепции кумулятивной причины, следствие вытекает из взаимодействия совокупности разнокачествен-ных, зачастую трудно диагностируемых влияний, в том числе и микровлияний, система которых и является причиной конкретного психического явления, в част-ности профессиональных деструкций. При этом, психика может накапливать эф-фекты этих влияний и изменяться под их интегральным воздействием. Однако, согласно концепции кумулятивно-факторной причины, наряду с суммированием различных влияний причиной психического акта может выступать и какой-то до-статочно выраженный фактор, взаимодействие которого с кумулятивными и вы-ступает причиной того или иного психического явления, поведения субъекта.

Наше исследование обнаружило, что такими «запускающими» факторами профессиональных деструкций артистов балета могут выступать высокий уро-вень тревожности, низкая стрессоустойчивость, несбалансированный психо-эмоциональный фон. Стрессовые изменения психики артиста определяются его индивидуальными особенностями и психологической культурой. В связи с этим требуется осмысление всех особенностей опыта личности, профессиональной деятельности, обстоятельств жизни и индивидуально-типологических качеств, для оказания компетентной помощи по минимизации риска профессиональных деструкций. для этого важно учитывать, что:

1) необходимой и базовой составляющей профилактики и коррекции высокой тревожности выступает личностная психологическая подготовка артиста балета, формирование стрессоустойчивости и навыков управления эмоциональным со-стоянием. Активность личности профессионала проявляется в осознанном стрем-лении к самосовершенствованию, работе над изменением форм эмоционального реагирования в стрессовых ситуациях, сознательной постановке задач саморегу-ляции, сознательном овладении соответствующими приемами и самоконтроле;

2) важна индивидуализация в подборе приемов саморегуляции и условий их применения на основе учета уровня и выраженности тревожности и комплекс-ность в использовании методов и техник, воздействующих на психоэмоциональ-ное состояние;


3) наряду с различными формами групповой работы возможно применение индивидуальной работы, что может способствовать развитию адекватной самоо-ценки танцовщиков и правильному отношению к результатам своей деятельности, умение оценить ее независимо от хореографа или балетмейстера.

4) для эффективного развития у артистов коммуникативных умений, положи-тельного эмоционального отношения к коллегам, необходима диалогизация взаимодействия и обратная связь, благодаря чему человек может корректировать последующее поведение.

таким образом, при работе с артистами балета специалистам необходимо учи-тывать их психологические особенности, сильные и слабые стороны, что будет способствовать полноте самореализации артистов и аутентичному воплощению авторских замыслов.

С теоретической точки зрения работа может быть интересна исследователям хореографического искусства и психологам-специалистам, с практической точки зрения результаты исследования могут быть использованы в работе с артистами балета, так как дают важную информацию об индивидуально-типологических особенностях танцовщиков.


1. Базарова Н. П., Мей В. П. Азбука классического танца. Первые три года обучения. Учеб.пособ. 4 изд. СПб.: издательство «Лань», 2008. 240 с.

2. Ванслов, В. В. В мире балета. М.: Анита Пресс, 2010. 296 с.3. Габович, М. М. душой исполненный полет (об искусстве балета). М.: Молодая гвар-

дия, 1966. 173 с.4. Захаров Р. В. Сочинение танца: Страницы педагогического опыта. М.: искусство,

1983. 224 с.5. Соковикова Н. В. Национальный танец как средство развития генетической отзыв-

чивости на национальную музыку детей дошкольного и младшего школьного воз-раста// Хореография: история, теория, практика. Вып. 4. М.: Московская академия образования Натальи Нестеровой, 2011.— 248 с.

6. Фомкин А. В., Фадеева М. В. «Проблема изменения требований я к преподавателю балета в связи с предстоящим введением образовательных стандартов третьего по-коления в системе подготовки артистов балета» // известия Самарского научного центра Российской академии наук. т. 12. № 3. 2010. С. 671–676

УдК 793.3

Г. Ж. КапановаиЗ ГиМНАСтиКи — В БАЛет: КРитеРии ХОРеОГРАфичеСКОй ПРиГОдНОСти

В последнее время вопросы отбора и подготовки будущих артистов балета приобретают все большую актуальность. изменение эстетических и технических критериев в современных балетных спектаклях требует от танцовщиков постоян-ного повышения исполнительского мастерства. Наличие большого балетного шага, выраженного подъема стопы или трамплинного прыжка становится суще-ственным конкурентным преимуществом в профессиональной среде. Отсюда такой интерес к методикам, применяемым в художественной и спортивной гим-настике, где происходит постоянное усложнение соревновательных программ. и если в художественной и спортивной гимнастике хореографическая подготовка является обязательной дисциплиной, то и в балете все чаще используются методы интенсивного развития физических качеств и оригинальные гимнастические эле-менты. Поэтому, занятия художественной или спортивной гимнастикой в раннем возрасте многими родителями рассматриваются как залог успешной карьеры будущих артистов балета.

Но насколько оправданны такие ожидания, и каким образом сказываются за-нятия такой гимнастикой на здоровье детей? для людей далеких от классической хореографии этот вопрос представляется риторическим: польза от раннего при-общения к спорту им кажется неоспоримой. действительно, на первый взгляд, спортивная и художественная гимнастика являются хорошим подспорьем для ба-летных педагогов и чуть ли не базовой дисциплиной для будущих учеников хорео-графических училищ. Но с точки зрения балетной педагогики гимнастический опыт не всегда оказывается бесспорным «плюсом», а порою даже мешает ученику в постижении искусства танца. Главным образом это связано с тем, что, несмотря на внешнюю схожесть, балет и гимнастика существенно отличаются, как по по-ставленным целям, так и по способам их достижения.

В гимнастике главная цель тренеров и их подопечных — превзойти соперника в технике исполнения элементов для победы в спортивном состязании. В балете, соперничество носит совершенно иной характер, поскольку оно подчинено реше-нию другой задачи — созданию художественного образа в соответствии с задан-ным музыкальным произведением. исходя из различных требований и осущест-вляется подготовка будущих чемпионок или солисток балета. Поскольку основ-ной контингент гимнастических и хореографических школ — девочки, мечтаю-щие об успешной карьере, то именно они рассматриваются нами в свете профес-сиональной балетной пригодности.

Время для профессионального восхождения тоже разнится: дети приходят в гимнастику в 4–5 лет, к 11–12 годам многие из них добиваются высоких сорев-новательных результатов, а в 16–20 лет многие «художницы» уже заканчивают


спортивную карьеру, часто из-за полученных травм. В хореографическое учили-ще абитуриенты поступают только в 9–10 лет, а выступать на сцене начинают в 13–14 лет, последовательно осваивая специальную учебную программу в стро-го отведенные временные рамки. такая тщательно выстроенная система хорео-графической подготовки, разработанная А. Я. Вагановой позволяет выступать на сцене состоявшимся артистам балета до 40 лет и более. Разница в продолжи-тельности профессиональной деятельности у гимнасток и балерин более чем оче-видна. Отчасти поэтому большинство балетных педагогов считают интенсивные занятия спортом в раннем возрасте, физиологически и психологически неоправ-данными из-за неготовности детского опорно-двигательного аппарата к большим физическим нагрузкам.

Это мнение подтверждают наблюдения за ученицами хореографического учи-лища, пришедшими в балет из художественной гимнастики. По нашим наблюде-ниям, практически каждая гимнастка, уже добившаяся спортивных успехов, име-ла нарушение осанки (сколиоз, лордоз, разная высота плеч) и отличалась неста-бильностью связок голеностопного сустава. В тоже время, бывшие спортсменки выделялись среди сверстниц работоспособностью, силой, хорошим прыжком и выраженной «растянутостью». Однако, даже при большой подвижности в тазо-бедренных суставах, траектория движения ног и постановка их стоп не соответ-ствовала требованиям хореографической выворотности. Практикуемый в худо-жественной гимнастике подъем на высокие полупальцы обычно сопровождался привычным завалом на мизинец или большой палец, а большие батманы, как правило, делались в неприемлемой для балета технике «усаживания» на бедро.

В связи с этим, при отборе кандидатов в хореографическое училище у членов приемной комиссии возникает дилемма. С одной стороны педагогам плодотвор-нее работать с ученицами, не отвлекаясь на переучивание, зато, в соответствии с требованиями профессионального отбора, намного лучше выглядят девочки из гимнастики — они более координированы, обладают большим шагом, сильны-ми мышцами и разработанными стопами.

Однако не следует забывать и о будущих последствиях ранних занятий спор-том, которые носят, как педагогический, так и физиологический характер. Напри-мер, чрезмерно гибкая гимнастическая спина, нуждается в укреплении и стабилиза-ции, поскольку не отвечает канонам классического балета — прямому, закреплен-ному корпусу. Выраженный лордоз, характерный для гимнасток — «художниц» не только приводит к чрезмерной нагрузке на позвоночник, но и снижает эстети-ческую привлекательность танцевальных движений.

Важно понимать, что формирование изгибов позвоночника в процессе инди-видуального развития происходит в несколько этапов. Основоположник меди-цинской биомеханики А. и. Капанджи в фундаментальном труде «Позвоночник. физиология суставов» констатирует: поясничный лордоз появляется у ребенка с трехлетнего возраста, становясь явным к восьми годам и принимая окончатель-ную форму в 10 лет [1, с. 22]. только после этого позвоночный ствол может под-вергаться интенсивным физическим нагрузкам с минимальной вероятностью по-вреждения. если учитывать то, что в настоящее время большинство элементов

Г. Ж. Капанова. Из гимнастики — в балет... 89

в художественной гимнастике связаны с феноменальной гибкостью спины, то де-формации позвоночника в этом виде спорта наиболее распространены. В класси-ческом балете, где требования к положению корпуса совсем другие, нагрузка на спину не столь значительна.

Кроме того, избыточный «гимнастический» прогиб и в поясничном отделе по-звоночника способствует максимальному раскрытию реберных дуг, что приводит к потере равновесия при вращениях. Поэтому в хореографической практике при-ветствуется прямая спина и грудная клетка с «зашнурованными ребрами», по об-разному выражению балерины Марины тимофеевой [2, с. 4]. Этим обеспечивается максимальная устойчивость при выполнении наклонов, поворотов и туров.

Помимо этого, к отличительным особенностям классического танца относятся: выворотность, красивая гибкая стопа и пластичные закругленные руки. так, если в художественной гимнастике приветствуется максимальная подвижность в пле-чевом и локтевом суставах, то в классическом танце предпочтение отдается дви-жениям строго заданной амплитуды. У балерин гораздо больше внимания уде-ляется выворотности — предельно свободному движению ног из-за наружной ротации бедер в тазобедренном суставе. В спортивной и художественной гим-настике, требования к выворотности не столь строгие, как в балете. Поэтому, если у балерины опорная нога по определению всегда выворотная, то гимнастка может стоять и на слабо выворотной ноге, что проявляется при приземлении после прыжка, остановке после вращений и переходах из одной позиции в другую.

Однако даже при наличии исключительных природных данных для сохране-ния точного выворотного положения ног требуются постоянные усилия и кон-троль. Поэтому применительно к балету правильнее говорить о «воспитании» этого качества, тогда как в гимнастике его развивают подобно силе, быстроте, вы-носливости или гибкости. Но генетически определенная выворотность мало под-дается изменениям и часто имитируется в спорте путем разворота коленей, голе-ней и стоп, без должного участия тазобедренного сустава. даже знаменитая гим-настическая растяжка, чаще всего достигается главным образом за счет силы мышц и эластичности связок, в обход анатомической невыворотности в бедрах. Приобретенная за годы гимнастических тренировок «мышечная память», будет проявляться в репетиционном процессе, а небрежность в соблюдении выворот-ных позиций может потребовать дополнительных усилий и временных затрат для перевоспитания бывших гимнасток.

Особое место в постижении классического танца отводится развитию и укре-плению стопы и голеностопного сустава. Это во многом связано, с так называе-мой пальцевой техникой, ведь танец на пуантах присущ только артисткам клас-сического балета. такая профессиональная специфика предъявляет к стопе бале-рины много требований, иногда противоречивых. Стопа должна быть крепкой, но при этом гибкой, сильной и в тоже время выносливой, стабильной, но одно-временно чувствительной к любому изменению своего положения.

что касается художественной гимнастики, то требования к стопам тут несколь-ко иные. Здесь, как и в балете приветствуется большой подъем и крепкая щико-лотка, однако их сила и выносливость достигается большим количеством прыжков


и подъемов на высокие полупальцы в мягкой обуви. Это особенность позволяет гимнасткам вытягивать стопу особым, отличным от балета способом, когда все пальцы, начиная с большого, находятся от линии стопы под максимально боль-шим углом. Мы назвали такой способ разгибания стопы «спортивным». Он ис-пользуется в художественной и спортивной гимнастике, акробатике, цирке, а также в синхронном плавании. Как правило «спортивный» подъем стопы обу-словлен выступлением без обуви вообще, как у прыгунов в воду либо — в легких мягких спортивных гимнастических туфлях. Это позволяет более свободно сги-бать пальцы, что невозможно сделать в жестком пуанте. При этом требования к выраженному подъему в спорте и цирке значительно ниже, чем в балете, по-скольку в танце, именно красивая линия стопы представляет значительную эстетическую ценность.

Применительно к балету вытягивание стопы по спортивному типу учениками хореографического училища может и должно считаться погрешностью обучения, и связано со слишком буквальным пониманием требования «тянуть пальцы». Хотя, еще А. Я. Ваганова предупреждала: «…когда мы говорим о вытянутых паль-цах, не упоминая каждый раз о подъеме, подразумевается и вытянутый подъем — вытянуть пальцы нельзя, не привлекая в действие подъем» [3, с. 36]. Поэтому натяжение стопы по балетному типу, характеризуется ее максимальным разгиба-нием в верхней части, с последующим «дотягиванием» пальцев вперед и вниз. При этом большой палец заканчивает линию подъема, а остальные пальцы мак-симально вытянуты. именно такой способ вытягивание стопы наиболее подходит для работы в пуантах, где основная нагрузка приходится на большой палец.

Не случайно «спортивный» тип разгибания стопы привычен для детей, при-шедших в хореографическое училище после занятий художественной гимнасти-кой. Неправильное натягивание пальцев ног, как правило, усугубляется разбол-танностью или чрезмерной напряженностью стопы — следствием слишком боль-ших нагрузок на голеностопный сустав, несоизмеримых с возрастом ребенка. так, М. дж. Алтер отмечает, что у танцовщиц, начавших серьезно заниматься танцами до 12 лет, наблюдаются структурные изменения в предплюсневых костях, кото-рые приводят к слишком высокой подвижности и гибкости передней части стопы [4, с. 275.].

еще более характерным отличием гимнастики от балета, являются движения рук. В классической хореографии линии рук плавно «перетекают» из одной в по-зиции в другую, оставляя необходимое пространство вокруг тела. Локти не долж-ны провисать, а каждое движение сопровождается взглядом и поворотом головы. Вот как об этом рассказывает знаменитая балерина Н. Макарова: «Нас учили „вздохнуть рукой“, повернув к ней голову, чуть приподняв кисть, — обязательно посмотреть на нее глазами, и затем рука уже идет вниз» [5, с. 175]. Каждая по-зиция рук имеет целью создать общий рисунок позы танцовщицы с учетом по-ложения ног, корпуса, головы. Кисти, пальцы и локти закруглены, образуя как бы овал. Существуют еще положения рук, подчеркивающие или смягчающие харак-тер заданного движения. Вся рука, начиная от плечевого сустав и кончая пальца-ми, активно действует, все мышцы объединены задачей танцевального жеста.


В гимнастике движения рук во многом определяются спортивными задачами: обращением с предметами (мячом, булавами, лентой, обручем) или работой на спортивных снарядах (бревно, перекладина). Кроме того, руки помогают обе-спечить устойчивость во время наклонов, поворотов, сложных равновесий, не вступая в противоречие с создаваемым художественным образом (вольные упражнения). Подобная многофункциональность сказывается на пластической выразительности рук, а приобретенный двигательный стереотип значительно осложняет работу педагога.

Развивая сказанное, можно определить классическую хореографию как по-следовательность движений, осуществляемую через определенные позиции в со-ответствии с музыкальной основой. такая гармония вырабатывается, а точнее прививается, по определенной педагогической методике, на основе жестких кри-териев и традиций. В гимнастике же поощряется импровизация и введение новых именных элементов (сальто Корбут, стойка Утяшевой и др.). При этом техниче-ская сложность в спорте всегда имеет приоритет над артистизмом, тогда как в ба-лете выразительность и исполнительское мастерство находятся в неразрывном единстве. В отличие от балерин, гимнастки работают, используя инерцию движе-ний большой амплитуды — на замахе или рывке, что в классическом танце непо-зволительно. из-за разницы в «культуре движений» даже специальные уроки хореографии для спортсменок, лишь отчасти компенсируют алгоритм их двига-тельной активности.

Показательным в этом отношении является фрагмент интервью прима-бале-рины Михайловского театра Оксаны Бондаревой, до прихода в балет с 4 лет за-нимавшейся спортивной гимнастикой и в 11 лет выполнившей норматив канди-дата в мастера спорта: «Спортивная подготовка помогала выполнять любое за-дание, все казалось легким. Мне и сейчас не стоит труда выполнить нужное количество пируэтов, сделать сложный элемент, зато приходится следить за пла-стикой, контролировать каждый жест — мой педагог Жанна исмаиловна Аюпова, блистательная балерина, нет-нет да поправляет меня даже сейчас. такой отпеча-ток оставила гимнастика, вид весьма жесткий и резкий» [6, с. 17].

Существует еще один фактор в воспитании юных гимнасток, который по на-следству передается балетным педагогам, но уже в качестве медицинской пробле-мы. Речь идет о так называемой дисплазии соединительной ткани, характерной как для балерин, так и для гимнасток. По мнению детского ортопеда В. Васильева: «дисплазия соединительной ткани, будучи конституционным статусом, не явля-ется ни нормой, ни патологией, ни здоровьем и ни болезнью. Но по непонятным до сих пор причинам может проявиться как патология и болезнь, а может проте-кать неограниченно долго как норма на фоне здоровья.

Особенностью отбора в виды спорта, связанные с искусством движения яв-ляется неуклонное доминирование „диспластичных“ спортсменов. Они обычно наиболее талантливы и показывают высокие достижения, но наличие выражен-ного «диспластического статуса» должно вызывать определенную насторожен-ность, как у спортивных врачей, так и у тренеров. типичная тренировочная нагруз-ка у таких спортсменов часто сопровождается непредсказуемыми вегетативными


реакциями кардиологического (малые аномалии сердца) и ортопедического (синдром гипермобильности суставов) характера. Поэтому выстраивать трени-ровочные программы для них следует с определенной осторожностью [7, с. 157].

Однако, очень часто в правилах соревнований существуют элементы, по мне-нию ортопедов — анатомически запредельные («складка назад» в художествен-ной гимнастике) по определению. то есть их разучивание всегда происходит на границе функциональных возможностей воспитанников.

Отчасти поэтому, теория и методика „сверхрастяжек“ и „воспитания гибкости“ в гимнастике с точки зрения тренеров является только педагогической пробле-мой. С чем категорически не согласны спортивные травматологи. Ведь если ам-плитуда движения в суставах у ребенка недостаточна, то тренер самостоятельно „дотягивает“ спортсмена до нужного состояния, «смело» превышая анатомиче-ские нормы. Причем такое тренерское „воздействие“ намного агрессивнее клас-сической мануальной терапии (особенно то, что касается «разработки» гибкости в позвоночном столбе и развития „выворотности“ любой ценой). К сожалению, именно владение такими приемами и воспринимается как „тренерское мастерство и педагогический опыт“.

При этом, каждый практикующий врач знает, что мануальная терапия пред-полагает наличие не только высшего медицинского образования, но и первичной специализации в травматологии и ортопедии или в неврологии.

Между тем, гимнастические тренеры, как правило, бывшие чемпионы, не об-ладая даже минимальными медицинскими знаниями беспощадно «ломают» подъемы, «мнут» стопы и «гнут» спины гимнасткам, запуская механизм патоло-гического развития дисплазии соединительной ткани (вальгусная деформация стопы, дорсопатии, нестабильность суставов и т. д.). тем более удивительно, с ка-кой доверчивостью родители вверяют здоровье своих детей в руки тренеров, не несущих никакой моральной ответственности за возможные последствия та-кой самодеятельности.

В отличие от радикальных методов спортивного воздействия, наиболее пред-почтительным вариантом подготовки детей для поступления в хореографиче-ском училище являются занятия специализированной балетной гимнастикой. Н. А. Нетужилова, мастер спорта по художественной гимнастике и преподаватель Академии Русского балета так определяет различие между двумя дисциплинами: «В спорте тренировочный процесс нацелен на выбор сильнейших, на поиск фак-торов, способных выявить преуспевающих и отстающих. А в дальнейшей работе уже исходят из выстраиваемых физических пределов. Балет, напротив, выявляя набор определенных антропометрических данных, включает гимнастику как предмет, помогающий достичь наивысшей индивидуальной физической гармо-нии, применяемой впоследствии в творческом процессе [8, с. 181].

Соответственно, специализированная хореографическая гимнастика должна быть максимально функциональной. функциональность подразумевается и как универсальный набор навыков и умений артиста балета, и как возможность мак-симально соответствовать выполнению специфической хореографической зада-чи (прыжку, вращению, апломбу). Правильное преподавание хореографической


гимнастики предполагает взаимное дополнение двух подходов с целью оптималь-ного соотношения универсальных (расслабляющие, восстанавливающие, тонизи-рующие и укрепляющие упражнения) и специализированных (корректирующие и развивающие двигательные программы с применением тренажеров) средств воздействия.

Большое значение имеет хореографическая подготовка самого преподавателя балетной гимнастики. По своей сути методика А. Я. Вагановой — гениальная си-стема подготовки танцовщика, где самые пытливые артисты балета находят в ней ответы на вопросы: как добиться максимального результата от своего тела и для чего делается то или иное движение. Эти поиски приводят таких танцовщиков в педагогику, а затем к созданию собственной гимнастической системы, напри-мер — гимнастики Князева [9, с. 43].

именно такие специалисты понимают: высокая степень хореографической пригодности у артистов балета возможна лишь при наличии определенных анатомо-физиологических и функциональных способностей. Причем, недостаток базовых данных, практически невозможно компенсировать морально-волевыми качествами или сверхнагрузками, как это часто бывает в спорте высших достиже-ний. При этом, специализированная балетная гимнастика может брать на воору-жение современные спортивные методики для развития специфических способ-ностей: большого танцевального шага, апломба, выраженности подъема стопы. Не менее актуальными для балета, могли бы стать функциональные тесты общих физических качеств (силы, координации, чувства равновесия, выносливости), ис-пользуемые в художественной гимнастике. Развитию и реализации этих качеств, наряду со сценическими способностями у артистов балета будет способствовать совместная работа педагогов- репетиторов и преподавателей балетной гимнасти-ки, хорошо знакомых с методикой преподавания классического танца.


1. Капанджи А. И. Позвоночник. физиология суставов. М.: Эксмо, 2010. 352 с.2. Федорова О. Марина Кондратьева: «Раньше спектакль был драгоценностью, а не по-

током» // Культура. 2014. 24 янв. С. 4–6.3. Ваганова А. Я. Основы классического танца. М. Л.: искусство, 1963. 202 с.4. Алтер М. Дж. Наука о гибкости. Киев. Олимпийская литература, 2001. 424 с.5. Макарова Н. Биография в танце. М.: Артист. Режиссер. театр, 2011. 376 с.6. Никонова О. танец как жажда // Совершенство. 2013. № 32013. С.17–19.7. Васильев О. С. детский спорт: вопросы травматологии и ортопедии (методологи-

ческий анализ) // Материалы международной научной конференции по вопросам состояния и перспективам развития медицины в спорте высших достижений — «Спортмед-2009». М., 2009. С. 276–277.

8. Нетужилова Н. А. Методические основы гимнастической подготовки будущих артистов балета // Вестник Академии Русского балета. 2007. № 2. С.179–187.

9. Силкин П. А. Хореография: рекомендации по отбору детей и педагогические приемы развития данных. СПб.: АРБ им. А. Я. Вагановой, 2013. 81 с.

ВОПРОСы МетОдОЛОГии НАУКи и ОБРАЗОВАНиЯ

УдК: 130.2; 303.01

Е. Э. ДробышеваАКСиОЛОГиЯ НАУКи: О цеННОСти и СтОиМОСти НАУчНОГО ВыСКАЗыВАНиЯ

изначально было искушение назвать данный текст «О бедном гуманитарии замолвите слово», но такой посыл предполагал бы пессимистический и оправда-тельный дискурс, что не является ни исходной идеей, ни целью автора.

В статье поднимается вопрос о соотношении ценности и оценки/стоимости изысканий в различных областях современной науки. Проблема определения эф-фективности деятельности учреждений системы ВПО сегодня напрямую увязыва-ется с количеством и качеством производимых на их базе научных исследований. Однако именно в определении критерия эффективности научной деятельности существует противоречие, имеющее онтологические причины и ведущее к послед-ствиям различного масштаба и рода — от институционально-организационных до аксиологических.

Сама наука как базовая форма существования культуры не может избежать оценочных процедур, следовательно, необходимо ставить вопрос о соотношении ценности и оценки научного высказывания. Начиная с разделения сфер «наук о духе» и «наук о природе», произведенного В. дильтеем, теоретики и методологи науки ведут дискуссии о соотношении общенаучных и частнодисциплинарных методов исследований. В контексте процессов, протекающих в современном на-учном сообществе, социогуманитаристика, попадающая в категорию «наук о духе», испытывает проблемы с оценкой ее эффективности.

ценностное сознание имманентно субъективности человека и поэтому явля-ется неотъемлемой частью его социального бытия. ценности являются универса-лиями культурной картины мира, они априори включены в структуру личности. По мнению Н. А. Бердяева, «человек — существо оценивающее, определяющее качество. Определение ценностей и установка их иерархии есть трансценденталь-ная функция сознания» [1; с. 271). Однако помимо обладания индивидуальным ценностным сознанием, каждый из нас включен в структуру коллективного аксио-логического сознания. Аксиосфера той или иной эпохи формируется под влия-нием множества объективно и субъективно обусловленных исторических факто-ров. Как отмечает Н. и. Лапин, «каждая ценность и система ценностей имеют двуединое основание: в индивиде как самоценном субъекте и в обществе как со-циокультурной системе» [5; c. 82].

Е. Э. Дробышева. Аксиология науки... 95

В аксиологии существует масса подходов к способам типологизации ценностей [См. об этом подробнее: 4]. Согласно одному из вариантов, выделяют «базовые и предметно ориентированные ценности» [5; c. 82–83]. и если первые соотносят-ся с культурными универсалиями и обеспечивают функционирование общества как системы, то вторые связаны с деятельностью людей в той или иной предмет-ной сфере (идеологии, политике, экономике, культуре) и составляют основу их профессиональной солидарности.

Наука будет интересовать нас в качестве общественного института и в качестве одной из базовых форм культуры. Как и все прочие формы общественного со-знания, наука включена в аксиосферу — и пассивно, и активно. С одной стороны, научные изыскания напрямую связаны с поисками истины — одной из фунда-ментальных и традиционных общепринятых ценностей. С другой стороны, буду-чи формой социальной активности, наука влияет на ценностное сознание совре-менной ей эпохи, задает ценностные тренды и способствует переформатированию отживших аксиопаттернов. Благодаря важнейшему инструменту реализации субъективности — функции выбора, лежащего в основании принятия ценностно обусловленных решений — субъект культурно-исторического процесса влияет на ход истории. Субъект понимается нами расширительно — и как индивидуаль-ный, и как коллективный участник происходящих в культуре (а в данном кон-кретном случае — в науке) процессов.

Однако существует и третье измерение функционирования науки в обществе, имеющее отношение к актуальной аксиосфере. Это проблема ценности собствен-но научного высказывания. Поскольку в данном контексте ценность неразрывна связана в общественном сознании с оценкой, то здесь возникает задача нового уровня — как / в каких единицах оценить достижения того или иного ученого, существуют ли непротиворечивые критерии оценки результативности и эффек-тивности изысканий в различных сферах науки?

Недавно на канале «Культура» состоялась дискуссия с участием представи-телей различных научных областей. Ожидаемо выяснилось, что ученые-«естественники» (химики, физики, биологи) имеют гораздо более высокий ин-декс цитирования, как в российской, так и в зарубежной научной периодике и ли-тературе. так называемый индекс Хирша1 у представителей данных научных сфер в разы превышает этот же показатель у их коллег-гуманитариев. По мнению

1 Индекс Хирша (h-index, критерий Хирша) — наукометрический показатель, предложен-ный в 2005 г. американским физиком Хорхе Хиршем (университет Сан-диего, Калифорния) в качестве альтернативы классическому «индексу цитируемости», представляющему собой суммарное число ссылок на работы ученого. Критерий основан на учете числа публикаций исследователя и числа цитирований этих публикаций. Ученый имеет индекс h, если h из его N статей цитируются как минимум h раз каждая, в то время как оставшиеся (N – h) статей цитируются менее, чем h раз каждая. Например, h-индекс равный 10, означает, что учёным было опубликовано не менее 10 работ, каждая из которых была процитирована 10 и более раз. При этом количество работ, процитированных меньшее число раз, может быть любым. Аналогичным образом может быть рассчитан h-индекс для научного журнала, организации либо страны // URL: http://kinetics.nsc.ru/CMS/index.php?id=459 (дата доступа: 21.10.14).


Хирша, сколько-нибудь успешный ученый в области физики обладает h-индексом не менее 10–12. и при этом в биологии и медицине h-индекс намного выше, чем в физике или химии. Помимо индекса Хирша существуют и другие системы из-мерения эффективности работы исследователя (исследовательских групп): Сегодня в наукометрии используется три главных показателя: импакт-фактор (иф)1 и индекс цитирования статей автора (иц).

Академик Георгий Павлович Георгиев, научный руководитель института био-логии гена РАН (к слову, имеющий достаточно высокий иХ), в одном из интер-вью высказал предложение о том, что «этот показатель следует полностью ис-ключить из оценки ученых при проведении конкурсов», поскольку «иХ рассчи-тан на активного середняка», «можно быть рядовым исполнителем в серии совместных работ, особенно выполненных на Западе, и заработать себе этим очень высокий иХ» [3].

В социогуманитаристике ситуация с цитируемостью и последующими вычис-лениями индексов эффективности деятельности специалистов выглядит прин-ципиально иначе, нежели в естественнонаучной и технической сферах науки. Сложившаяся традиция публикаций результатов исследований, отсутствие кон-кретных (исчисляемых в цифрах и практических формах) результатов труда уче-ного приводят к тому, что показатели эффективности в данной научной области — явно ниже. Разумеется, члены ученого сообщества не могут не замечать и не об-суждать сложившийся дисбаланс сил, не искать выхода из данной ситуации.

В июне 2011 года в институте искусств Стерлинга и фрэнсис Кларк в Уильям стауне, штат Массачусетс прошла серия семинаров, посвященных про-блеме измерения качества исследовательской работы в области искусствозна-ния. В результате дискуссий в рамках ежегодной Ассамблеи Международной ассоциации научно-исследовательских институтов в области истории искусств RIHA, состоявшихся в Брюсселе (2010) и Праге (2011), была принята знаковая Резолюция, выдержки из которой мы считаем необходимым привести макси-мально полно [6].

В Резолюции отмечается, что «гуманитарные науки имеют свои собственные строгие методы оценки качества научных исследований, существенно отличаю-щиеся от методов, используемых в точных науках (естествознание, технологии, инженерное дело и математика). Как и в любой другой дисциплине, оценка на-учных исследований в гуманитарных науках должна приносить полезные резуль-

1 Импакт-фактор — показатель средней частоты цитируемости статей, опубликован-ных в журнале. для серьезных международных изданий в области молекулярной и кле-точной биологии (МКБ) он колеблется в пределах от 4 до 30. За исключением журналов с самым высоким иф, где существенную роль играют и субъективные факторы, для жур-налов с иф от 4 до 15 имеется неплохая корреляция между величиной иф и качеством публикуемых статей. чем более жесткую экспертизу проходят статьи перед публикацией, тем, как правило, выше иф журнала. В разных научных дисциплинах величины иф до-вольно сильно отличаются, в связи с чем следует сравнивать иф одной и той же области науки // URL: http://strf.ru/material.aspx? CatalogId=221&d_no=43481#.Ve4J5iKsVIe (дата доступа: 20.10.14).


таты и основываться на внимании к качеству, строгости и достоверности инфор-мации. Однако, в отличие от естественных наук, которые нацелены преимуще-ственно на самые последние открытия и часто имеют встроенный механизм устаревания, гуманитарные науки имеют другие задачи и другие временные кри-терии. таким образом, при оценке результативности гуманитарных исследований надо принимать во внимание то, что временные пределы их измеримого влияния, также как и пределы связанного с ними прогнозирования, более широки, и здесь необходимо, по возможности, применять критические методы, специфичные именно для гуманитарных наук.

В искусствознании и гуманитарных науках использование библиометрии для оценки результатов приобретает все большую популярность в качестве замены рецензированию. В течение более ста лет библиометрия играла важную роль в повышении качества и результативности естественных наук. В последние годы она поддерживалась национальными и международными организациями как ме-нее затратный, по сравнению с рецензированием, способ оценки качества иссле-дований в сфере искусствознания и гуманитарных наук. Эта тенденция была обу-словлена следующими факторами:

– библиометрические индексы коммерциализировались;– библиотечно-информационные сервисы сегодня поставлены на профессио-

нальную основу, и библиометрия стала использоваться в определении за-купочной политики;

– библиометрию стали применять для составления национальных и между-народных таблиц рейтингов университетов, и институты заинтересованы занять в этих рейтингах высокое место.

Системы, предлагающие оценивать специальные дисциплины посредством сравнительного анализа, кажущегося ценностно-нейтральным (выделено мной — Е. Д.), привлекательны для неспециалистов. В результате происходит «существен-ный переход от хорошо обоснованного скептицизма к некритическому принятию библиометрических цифровых показателей» [2].

1.1. Достоинства библиометриииспользование библиометрии в оценке результатов исследований в искус-

ствознании и гуманитарных наук не то, чтобы совсем не имеет преимуществ. Библиометрия противодействует субъективной предвзятости и фаворитизму, не-избежным в традиционном процессе рецензирования. так как библиометрия ис-пользует более полный охват данных, она может предложить и более широкую перспективу в контексте данной дисциплины, чем ограниченные и выборочные знания отдельно взятого рецензента. С более практической точки зрения, источ-ники, подобные Google books, могут предоставить информацию о публикациях, которые не привлекли внимания рецензентов в обычных журналах. таким обра-зом, библиометрия — в качестве составной части более широкого и всеохватного процесса обзора и рецензирования (который больше соответствует задачам оцен-ки качества в гуманитарных науках) — вполне может иметь смысл в определен-ных учреждениях и определенных контекстах.


1.2. Неприменимость библиометрии в сфере искусствознания и гумани-тарных наук

Убедительные аргументы в пользу библиометрии и подобных ей количествен-ных измерений как единственного механизма оценки исследований могут быть приведены только в отношении тех областей естественных наук и медицины, в которых все основные результаты исследований опубликованы в признанных журналах международного уровня и на одном и том же языке. Применение дан-ных методов к исследованиям в гуманитарных науках глубоко проблематично и имеет весьма незначительную ценность. Как заметил один высокопоставлен-ный сотрудник фонда «фольксваген», «следует признать, что нам просто не хва-тает достоверных данных и соответствующей методологии, чтобы принимать решения о финансировании в сфере гуманитарных наук, основываясь на библио-метрическом анализе» [7].

Этому есть много причин.Библиометрические данные, как и данные о цитировании, в основном состав-

ляются на основе журнальных статей, которые являются главным средством рас-пространения результатов новых исследований в естественнонаучной, техниче-ской и медицинской сферах. В гуманитарных науках, напротив, журнальная ста-тья не является столь же значительным средством. Золотым стандартом здесь по-прежнему остается монография как наивысшее научное достижение, имеющее значительно большее влияние.

В 2008 году в Программе оценки научных исследований, проводимой в Великобритании, книги и главы из книг составили 1.2% от всех предоставлен-ных материалов в области естественных наук и инженерного дела, но 47.6% от представленных материалов в области искусства и гуманитарных наук. и нао-борот, журнальные статьи составили 93.8% и 95.4% от представленных данных соответственно в естественных науках и инженерном деле, но только 32.1% в ис-кусствознании и гуманитарных науках.

По этой причине библиометрический анализ не учитывает большинство зна-чимых публикаций в гуманитарных дисциплинах; таким образом, оценка иссле-дований в этой сфере на основе данного метода будет в корне неверна. По резуль-татам статистических данных программы Системы повышения стандартов иссле-дований (Research excellence Framework, ReF) 2008 года в отчете правительства Великобритании пришли к следующему выводу: «в обществоведении, гуманитар-ных науках и искусствознании типичный объем [журнальных статей] настолько мал, что библиометрический анализ может дать лишь незначительные ориенти-ры в исследовательской деятельности, поэтому он является всего лишь одним из возможных и притом весьма неполных показателей ее результативности».

Эта системная неспособность библиометрического анализа и индексов цити-рования служить основой для оценки качества исследований в искусствознании и гуманитарных науках еще более усугубляется особыми техническими пробле-мами. Первая из них касается баз данных:

• Ни один из списков периодических изданий не обеспечивает адекватного охвата всего, что издается в гуманитарной области.


• Существующие списки не дают полного охвата научных исследований, ре-зультаты которых были опубликованы на иных языках, кроме английского.

• Результаты исследований, доступные библиометрическому анализу, ограни-чены пределами академической науки и не включают в себя результаты на-учной работы, предназначенной для более широкого общественного исполь-зования — например, музейные публикации высокого научного уровня.

Вторая серьезная проблема — лингвистическая:• Английский монолингвизм, на который преимущественно ориентирован

библиометрический анализ, совершенно неуместен в сфере искусствознания и гуманитарных наук, где большую роль играют языковые особенности и различия. Результаты исследований обычно публикуются на языке иссле-дователя или на языке той культуры, к которой относится исследуемая тема. Ни в том, ни в другом случае язык не является нейтральным средством пере-дачи информации. В электронном репозитории совместного пользования Hathi trust английские названия в разделе гуманитарных наук исследова-тельских библиотек составляют всего лишь 48%.

третья группа проблем относится к социальной сфере:• В библиометрии заключен инструмент дискриминации, так как ученые

старшего возраста вероятнее всего будут иметь наивысшие показатели ци-тирования.

• Как правило, существует известный временной промежуток до момента, ког-да публикация в сфере гуманитарных наук начинает цитироваться: знания в этой области не устаревают так же быстро, как в естественных и точных науках. иногда требуется довольно много лет, чтобы данная информация по-лучила признание и распространение. Передовые ученые могут иногда года-ми ждать, пока вся отрасль в целом начнет признавать те концептуальные сдвиги, которые они привнесли.

• исследователям, находящимся в начале своей карьеры или же связанным семейными обязательствами, может понадобиться больше времени для того, чтобы попасть на радары цитирования, что лишний раз подтверждает иные временные измерения для работ в гуманитарной сфере.

1.3. Библиометрия и история искусствистория искусств как отрасль гуманитарных наук имеет свои особенности, ко-

торые должны учитываться в любом эффективном процессе оценки:• Библиометрия является особенно дискриминационной для истории ис-

кусств, так как в интернете появляется менее 10% всех публикаций, в основ-ном из-за проблем с авторскими правами и разрешениями на воспроиз-ведение.

• история искусств по природе своей является междисциплинарной и посто-янно развивающейся наукой, однако новые отрасли, инновационные под-ходы и междисциплинарные исследования, которые не поддаются категори-зации в качестве поля в базе данных, исключаются из библиометрического анализа.


• В дополнение к монографиям, журнальным статьям, сборникам, переводам, комментариям, словарям, материалам конференций, публикациям источни-ков существуют носители научной информации, присущие исключительно истории искусств: сюда входят каталоги выставок, каталоги коллекций, ан-нотированные каталоги с комментариями, видео, кураторская деятельность, онлайн-выставки, и т. п., которые не регистрируются в базах данных, осно-ванных на журнальных публикациях.

2. РЕЦЕНЗИРОВАНИЕНевозможность полагаться исключительно или в основном на библиометрию,

как это было обосновано выше, приводит нас к поддержке рецензирования как наиболее эффективного средства оценки качества и результативности работы в истории искусств. Критический взгляд на рецензирование раскрывает его воз-можности и ограничения в качестве основного средства оценки. Ниже мы рассма-триваем аспекты рецензирования в том виде, в котором оно существует сейчас, и предлагаем принципы и стандарты для его практического улучшения.

2.1. Негативные аспекты рецензированияРецензирование не является совершенной системой оценки; оно основано

на человеческой деятельности и потому не может считаться безошибочным. Как было отмечено в Британском парламентском отчете 2011 года, в рецензировании есть следующие очевидные риски:

• Личный и учрежденческий фаворитизм.• Гендерные предубеждения.• Неосознанное предубеждение против людей с экзотическими или иностран-

ными именами.• тенденция к препятствованию нововведениям и сохранению существующего

положения вещей.

2.2. Позитивные аспекты рецензированияНесмотря на указанные выше недостатки, обоснованная рецензия является

наиболее эффективным, беспристрастным и этичным методом оценки качества научной работы в гуманитарных науках. В полноценном процессе рецензирова-ния суждения о качестве работы должны быть подкреплены ссылками на кон-кретные свидетельства и основаны на четко определенных стандартах. Рецензент рассматривает комплексное содержание работы, опираясь на знания в данной об-ласти и с отсылками к более широкому полю для обсуждения. именно через кол-лективный диалог можно наиболее точно оценить научное качество и результа-тивность в гуманитарной сфере.

2.3. Принципы высококачественного рецензированияУсловия, на которых происходит рецензирование, должны быть ясны с самого

начала и исследователю, и рецензенту, причем обе стороны должны выразить свое формальное согласие с этими условиями. использование открытого рецен-зирования, одностороннего рецензирования «вслепую» (при котором имя заяви-


теля не обозначается) или двойного рецензирования «вслепую» (при котором не обозначаются имена ни заявителя, ни рецензента) должно быть внятно огово-рено с самого начала.

традиционно рецензирование следует рассматривать как работу на благо от-расли: есть надежда, что активные исследователи будут также выступать в роли активных рецензентов. «Бремя» рецензирования не следует возлагать исключи-тельно на более опытных представителей отрасли, необходимо распределить его максимально широко.

Состав коллегии рецензентов должен непосредственно гарантировать разноо-бразие, соответствующее рецензируемой работе.

В области истории искусств для обеспечения необходимого разнообразия про-фессиональных качеств рецензентов, в него могут включаться эксперты, пригла-шенные из:

– широкого круга университетов и колледжей, отличающихся численностью сотрудников, местоположением и компетентностью на локальном, нацио-нальном и международном уровнях;

– музеев с различным штатом и разнообразными коллекциями;– исследовательских организаций;– правительственных и независимых художественных организаций;– независимых ученых.Эксперты должны находиться на разных стадиях их карьеры, но иметь, как

правило, докторскую степень или сравнимую с ней степень отличия в искусстве и/или науке, и покрывать не только более традиционные области истории ис-кусств, но и такие как:

• визуальная культура• материальная культура• гендерные исследования• фотография и оптическое воспроизведение• видео• междисциплинарные исследования.

3. РЕКОМЕНДАЦИИ• Главный принцип заключается в том, что качество работы должно превали-

ровать над количеством. избыточное количество посредственных научных работ не служит ничьим интересам.

• Библиометрию и числовые измерения, подходящие для количественных ис-следований, не следует использовать для оценки научной деятельности в гу-манитарной сфере.

• Существует, однако, некоторая ограниченная область, в которой информа-ция о цитировании может быть использована для экспертной оценки в опре-деленных областях, таких как история искусств в технологической сфере.

• для того чтобы гарантировать справедливые и равные для всех результаты оценки, необходимо использовать разнообразные методы, отражающие осо-бенности оцениваемого материала в развитии.


• Стандарты качества должны быть определены и сформулированы учеными, активно работающими в данной отрасли, и донесены до соответствующей оценивающей инстанции.

• Необходимо прояснение процесса рецензирования для рецензента и для со-вета, заказавшего рецензию, через систему правил, обеспечивающих после-довательность, прозрачность и тщательность оценки. В шаблоне рецензии должны учитываться местные условия и переменные факторы, свойствен-ные данной отрасли науки. дополнительное преимущество от предоставле-ния рецензентам шаблонов рецензий будет заключаться в оптимизации и облегчении процесса рецензирования. При более оптимальном процессе пул потенциальных рецензентов будет увеличиваться.

• Коллегии рецензентов должны быть разнообразными по составу и включать специалистов как узкого, так и широкого профиля.

• Необходимо создать международный реестр рецензентов, с обозначением их специализации.

• Рецензенты должны получать отклик на написанные ими рецензии от орга-низации-заказчика, особенно если в процессе участвуют несколько рецензентов.

• По завершении рецензирования рецензент должен отдать себе отчет в соб-ственных предпосылках и предложить способы улучшения качества и точ-ности оцениваемого проекта.

4. ЗАКЛЮчЕНИЕиз сказанного выше ясно, что библиометрия, индексы цитирования и подоб-

ные им методы измерения результативности не могут служить показателями ка-чества научной работы в гуманитарной сфере. Следовательно, совершенно необ-ходима совместная работа всех, кто занят научной и административной работой в области истории искусств и визуальной культуры в самом широком их понима-нии для того, чтобы выработать и применить надежные и независимые модели оценки, которые были бы четко сформулированными, справедливыми и поддаю-щимися адаптации. Они должны быть основаны на рецензировании, способны к адаптации и изменению применительно к индивидуальным условиям.

Постановили: RIHA поддерживает важность рецензирования в оценке каче-ства в гуманитарных науках, отвергает опору исключительно на индексы цитиро-вания и подобные методы измерения результативности, и утверждает рекомен-дации, указанные в данном документе.

Резолюция принята единогласно ежегодной Ассамблеей RIHA в Праге, 11–12 ноября 2011 года, директорами и представителями следующих институтов, входящих в состав RIHA».1

1 Bibliotheca Hertziana — Max-Planck- Institute für Kunstgeschichte, Rome центр Перспективных исследований Визуальных искусств, Вашингтон, Округ Колумбия (Center for Advanced Study in the Visual Arts, Washington, D. C.)

институт искусств Кларка, Уильямстаун, Массачусетс (Clark Art Institute, William-stown, MA)

институт искусств Курто, Лондон (Courtauld Institute of Art, London)


таким образом, проблема оценки и ценности, являющаяся центральной в ак-сиологии, оказалась актуализирована на вполне конкретном практическом уров-не. Очевидно, что нам — российским представителям гуманитарной сферы науч-ного знания, в том числе занимающимся вопросами теории и практики искус-ства — необходимо консолидировано и аргументировано отстаивать свои права в части реализации специфического дискурса и получения необходимых префе-ренций в условиях коммерциализации науки как общественного института.

датская Национальная библиотека по искусству, Копенгаген (Danmarks Kunstbibliotek, Danish National Art Library, Copenhagen)

Немецкий центр истории искусств, Париж Deutsches Forum für Kunstgeschichte (Centre allemand d’histoire de l’art), Paris

исследовательский институт Гетти, Лос-Анжелес (the Getty Research Institute, Los Angeles)

Национальный институт истории искусств, Париж (Institut National d’Histoire de l’Art, Paris)

Institut Royal du Patrimoine Artistique — Koninlijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (IRPA-KIK), Bruxelles/Brussel

институт истории искусств Словацкой Академии наук, Братислава (Ústav dejín umenia SAV (Institute of Art History of Slovak Academy of Sciences), Bratislava)

институт искусств Польской Академии Наук, Варшава (Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk (Institute of Art of the Polish Academy of Sciences), Warsaw)

институт истории искусств, Прага (Ústav dějin umění (Institute of Art History), Prague)институт истории искусств, Загреб (Institut Za Povijest Umjetnosti (Institute of Art

History), Zagreb)Instituto Amatller de Arte Hispánico, Barcelonaинститут истории искусств «Георги Опреску», Бухарест (Institutul de Istoria Artei

«George Oprescu» («George Oprescu» Institute for Art History), Bucharest)Международный культурный центр, Краков (Międzynarodowe Centrum Kultury

(International Cultural Centre), Krakow)Kommission für Kunstgeschichte an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften,

Viennaинститут Макса Планка, флоренция (Kunsthistorisches Institut in Florenz — Max-Planck-

Institut, Florence)исследовательский институт истории искусств Венгерской Академии Наук, Будапешт

(MtA Müvészettörténeti Kutatóintézet (Research Institute for Art History of the Hungarian Academy of Sciences), Budapest)

Национальный Музей, Стокгольм (Nationalmuseum (the Nationalmuseum of Fine Arts), Stockholm)

Нидерландский институт истории искусств, Гаага (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD, Netherlands Institute for Art History), Den Haag)

Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft (SIK- -ISeA), Zurichинститут истории искусств франца Стеле, Научно-исследовательский центр Словенской

Академии Наук и искусств, Любляна (Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta, Znanstvenoraziskovalni Center, Slovenske akademije znanosti in umetnosti (France Stele Institute of Art History, Scientific Research Center of the Slovenian Academy of Sciences and Arts), Ljubljana)

исследовательский институт Визуальных искусств, Эдинбург (Visual Arts Research Institute edinburgh (VARIe), edinburgh)

институт Варбурга, Лондон (the Warburg Institute, London)Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München



1. Бердяев Н. А. Об иерархии ценностей. В кн.: Бердяев Н. А.. Судьба России. М., 1990. 246 с.

2. Вейнгард П. Оценка результативности исследований: опасность цифр. Bibliometric Analysis in Science and Research. Jülich: Forschungszentrum Jülich: 2003. С.

3. Георгиев Г. индекс Хирша надо исключить из оценки ученых // Наука и технологии Рф // URL: http://strf.ru/material.aspx? CatalogId=221&d_no=43481 (дата обраще-ния: 21.10.14).

4. Дробышева Е. Э. типология ценностей и познание современных социальных про-цессов в отечественной философии // Материалы международной научной конфе-ренции «Социогуманитарная ситуация в России в свете глобализационных процес-сов». Москва 2–4 октября 2008. М.: изд-во МГУ, 2008. С. 125–128.

5. Лапин Н. И. Эволюция иерархии базовых ценностей россиян на рубеже столетий // динамика ценностных ориентаций в современной культуре: описк оптимальности в экстремальных условиях // Сб. материалов Международных чтений по филосо-фии, теории и истории культуры. СПб.: Эйдос, 2006. С. 81–91.

6. Резолюция Международной ассоциации научно-исследовательских институтов в области истории искусств RIHA. Перевод с английского Н. е. федоровой под ре-дакцией д. В. трубочкина.// URL: http://sias.ru/publications/magazines/kultura/vypusk-4/teoriya-hudozhestvennoy-kultury/702.html (дата обращения 01.09.2014).

7. Соммнер С. Библиометрический анализ и частное финансирование исследований // Bibliometric Analysis in Science and Research. Jülich: Forschungszentrum Jülich: 2003.

8. Хикс Д. Создание библиометрической базы данных для общественных и гуманитар-ных наук. 2009. URL: http://works.bepress.com/diana_hicks/18. (дата обращения: 01.09.2014).

HARMONIA MUNDI

УдК 783.53

Г. Н. ДомбраускенеВОСтОчНОе и ЗАПАдНОе В МеЛОдиКе КОРейСКиХ ПРОтеСтАНтСКиХ ПеСНОПеНий XX ВеКА: К ВОПРОСУ О ВЗАиМОдейСтВии УНиВеРСАЛьНОГО и НАциОНАЛьНО-СПецифичеСКОГО

В отечественном музыкознании за последние два десятилетия появился целый ряд научных работ, касающихся вопросов соотношения дихотомии и трихото-мии, бинарности музыкального восприятия и музыкального мышления, диа-лектики «нормативного» и «ненормативного» (А. С. Соколов, М. и. Сараева), типического и индивидуального (Л. Акопян, В. Н. Холопова), канона и эвристики (В. Н. Холопова), попеременного доминирования типов сознания в эволюции раз-вития искусства (В. О. Петров), взаимодействие музыкальных культур (А. С. Алпа-това, А. Б. Каяк) и мн. др.

Все эти вопросы, в свою очередь, предполагают опору на такие типы анализа, как сравнительно-культурный и художественно-эстетический, в формировании которых внесли свой вклад классики отечественного музыкознания Б. В. Аса фьев, Ю. Н. тюлин, е. В. Назайкинский, В. В. Медушевски, Ю. Н. Холопов, В. Н. Холо-пова и др).

исследователь процессов взаимодействия музыкальных культур А. Б. Каяк от-мечает: «информационно-семантический аспект музыкальных систем разных эт-нокультурных и цивилизационных сообществ отображает в музыкально-звуковой форме устойчивые, самобытные черты культур масштабных человеческих сооб-ществ. Это позволяет любой существующей музыкальной системе регулировать воздействие извне за счет действия особых селективных механизмов» [1].

Корейская традиционная музыка имеет древние корни. Она базируется на древнекитайском натурфилософском учении о пяти стихиях (первоэлементах) мироздания, которым соответствовал пентатонический звукоряд (кор. оым; кит. уинь): кун (С), сан (D), как (е), чхи (G), у (А) [2]. дальнейшее ее формирование происходило в период трех корейских феодальных государств — Когуре, Пэкче и Силла (с I в. до н. э. по VII в. н.э.) под влиянием музыкальной культуры Китая во взаимодействии с традициями Японии и других стран дальнего Востока. В основе корейской музыкальной культуры лежит распространенная в древнем Востоке космогония, основанная на учении конфуцианства. В 1493 г. была созда-на музыкальная энциклопедия «Акхак квебом» («Основы науки о музыке», автор


трактата — Сон Хен). В ней помещены накопленные на тот момент в Корее тео-ретические знания в области музыки, сведения о ее роли и функциях.

известно, что в древней и средневековой Корее музыка сопровождала все сферы жизнедеятельности. В соответствии с иерархией общественного устройства сложилась многоуровневая система жанров, принадлежащих двум сферам — при-дворной и народной. В придворной среде музыка осознавалась не только как эле-мент эстетизации дворцового пространства; власть видела в ней средство управ-ления страной. Пышно оформленная, ритуализированная музыка сопровождала все церемонии императорского двора.

Одним из ранних придворных жанров, возникших в корейских государствах в V в. н. э. является хянак. такие жанры как танак, аак, чонак пришли из Китая позже — в период с VIII по XI вв. н. э.

Народная музыка также имеет богатые традиции и жанровые разновидности, соответствующие различным сторонам жизни крестьян. Среди основных вы-деляются:

– санджо — жанр сольной инструментальной музыки, исполняемой на народ-ных инструментах каягыме или на флейте в сопровождении барабана чанго);

– снонак — оркестровый жанр, исполняемый крестьянами на духовых инстру-ментах);

– скагок — песня лирического содержания, исполняемая певцом под оркестр народных инструментов;

– ссиджо — развернутые эпические поэмы, исполняемые в сопровождении флейты и барабана чанго.

В XVIII–XIX вв. получает распространение корейская народная драма — пхан-сори, сопровождаемая танцами и мимическими движениями. На его основе в даль-нейшем развилась корейская музыкальная опера — чхангык.

Самым распространенным и популярным жанром была и остается народная песня — мине.

Одним из основных параметров, сообщающих традиционной корейской музы-ке специфический «восточный» колорит является лад. В подавляющем большин-стве жанров это пентатоника. известно, что пентатоника встречается в традици-онной музыке разных стран мира, в том числе и в европейских. Однако специфи-ческое взаимоотношение тонов внутри звукоряда, определенное спецификой мировоззрения и восприятия бытия, образуют то экзотическое для носителей за-падной культуры звучание, которое в XIX веке называли «китайской гаммой» [3].

Музыкальная система звуковысотных отношений в корейской музыке сложи-лась под влиянием китайской, от которой были заимствованы 12-тоновый звуко-ряд, обозначение тонов пентатонного звукоряда и принцип обращения каждой ступени пентатоники в основной тон.

В корейской музыке наибольшее распространение получили лады пхенчжо (G-А-С-D-е) и кеменчжо (А-С-D-е-G). В них различаются две тональности нак-сиджо и уджо (уччо), имеющие по звучанию сходство с европейским мажором и минором, что, безусловно, важно в понимании адаптации протестантского хо-рала [4].

Г. Н. Домбраускене. Восточное и западное в мелодике... 107

Притом, что корейская традиционная музыка развивалась на основе заимство-вания культурных элементов Китая, в ней сформировались самобытные уникаль-ные особенности, свойственные именно этой культуре. так одной их отличитель-ных черт является опора корейской пентатоники на неравномерную темперацию, что допускает полутона и микроинтервалы. В метрике, в отличие от других музы-кальных культур стран дальнего Востока, преобладают трехдольные размеры (4/3, 12/8 и т. п.).

К середине XIX в. корейская культура переживает спад. В условиях ощущения кризиса духовных институтов музыкальное искусство теряет идеологические ориентиры.

В европе, напротив, на протяжении XVIII–XIX вв. в среде протестантских де-номинаций в Великобритании, США наблюдается активизация религиозного на-строения; большое количество миссионеров отправляется в самые различные ча-сти света, в том числе, мощная армия евангелистов устремилась в страны Востока.

Одним из элементов культурной трансмиссии можно считать протестантский гимн, сформированный как жанр на основе немецкого протестантского хорала.

Уникальность этого музыкально-поэтического жанра проявила себя в интер-текстуальной и транскультурной мобильности, которая осознается посредством анализа бинарных оппозиций, проявляющихся в диалектике канонического и эв-ристического начал. Несмотря на устоявшуюся жанровую конструкцию, опираю-щуюся на риторический канон, протестантский хорал открыт для обновления и модернизации музыкальных средств. Сохраняя внешнюю конструкцию песен-ной формы, он может менять стилистику музыкального языка в зависимости от авторского замысла, влияния современных светских стилей или использова-ния этнического материала того или иного народа, на который обращена его трансмиссия.

Устойчивая актуальность метафизических ценностей протестантского хорала прошла проверку временем. На момент появления в Корее его история уже на-считывала четыреста лет. За это время в нем выкристаллизовались характерные жанровые черты, что привело к его универсализации — простая песенная форма, в духе народной; мелодичная, эмоционально окрашенная незамысловатая мело-дия, позволяющая выразить духовно-назидательный текст, часто опирающийся

Пример 1. Народная корейская песня

«Ариран» в записи американского миссионера

Гомера Б. Халберта (Hommer B. Hulbert,

1863–1949) [5]


на конкретное место Священного Писания. Снятое еще в период Реформации табу на взаимодействие со светскими музыкальными стилями и активное за-имствование из популярных в той или иной социальной группе источников мелодического материала определило его способность адаптироваться к новым культурно-историческим условиям. За счет его компактности, простоты му-зыкального изложения, в большинстве случаев в форме квадратного периода с по-вторами музыкальных фраз или целых предложений, силлабического стихосло-жения. В результате — легкость восприятия гимна, быстрое запоминание прият-ной в художественном смысле мелодии, эмоционально отражающей духовные переживания, — все это очень важные качества, обеспечивающие жизнеспособ-ность песнопения.

Можно предположить, что успеху трансмиссии способствовала вся система протестантского музыкального богослужения, для которой характерна простота организации как церковного пространства, так и общения между членами общи-ны и общение с Богом.

В протестантизме отсутствует единая каноническая музыкально-поэтическая структура, на которую опирается все богослужение, как, например, месса у като-ликов или литургия у православных. В каждой протестантской деноминации есть свои традиции, выражающиеся в последовательности основных элементов бого-служения — пение, проповедь, свидетельства, пожертвования, евхаристия. Эти элементы в зависимости от обстановки или ситуации могут меняться местами; в некоторых общинах пению может отводиться больше времени, чем остальным частям, где-то, наоборот, основной частью служения является проповедь, а духов-ные песни лишь дополняют ее.

Все это говорит о том, что у протестантов музыкальное служение не вылилось в законченную ритуализированную форму, с кодифицированной системой дей-ствий, а находится в состоянии динамичного развития, периодически обновляясь в соответствии с быстро изменяющейся культурной средой. форма протестант-ского музыкального служения регламентированная, но свободно трансформи-рующаяся при необходимости. Основной элемент музыкального оформления богослужения — духовный гимн.

По сути, обладая качествами эталона, протестантские песнопения послужили образцом для гимнотворчества в среде других этнических групп, где после на-чального периода знакомства и освоения западных песнопений, «по образу и по-добию» создаются свои гимны в национальном духе. Прежде всего, этот процесс можно считать органичным продолжением развертывания мировой протестант-ской музыкальной культуры, поскольку он базируется на принесенной и пропа-гандируемой концепции «дешевой», а значит универсальной церкви. С другой стороны, его можно рассматривать как национальный сегмент, адаптирующий религиозные ценности к местной культурной среде, достигая тем самым эффекта «единообразия в многообразии».

Как отмечает А. Б. Каяк, «лидерскую роль в развитии цивилизационного му-зыкального пространства может выполнять лишь та музыкальная культура, которая продолжает сохранять высокий потенциал музыкального фольклора и авторской


классики, составляющей ее основу» [6]. В этом проявляет себя одно из важных мировоззренческих установок протестантизма — признание уникальности каж-дого этноса и его права на национальное самосознание и самовыражение в вопро-сах духовной жизни. «Он [Бог] принимает всякого, кто чтит его и делает добрые дела, из какого бы народа он ни был» [7, c. 1216]. «Все народы придут и покло-нятся пред тобою» [8, с. 1494]). исследование условий и принципов распро-странения протестантизма в Корее, описанное в предыдущих параграфах главы, может служить подтверждающим эти мысли аргументом.

Опора на когерентные законы онтологии, поиск культурных универсалий, по-зволяет западным миссионерам достичь плодотворного культурного взаимодей-ствия, при котором культура-реципиент обретает новые средства для националь-ного развития. Самое важное в этом процессе, как отмечалось ранее, — стиму-лирование национального самосознания. Распространение евангельских истин ведется не за счет подавления этнической природы, но, наоборот, за счет активи-зации национального самосознания, воспитания чувства самоуважения и развития практики религиозного творчества, которое востребует уникальный, самобытный потенциал местной культуры.

Подобный принцип был применен в Корее, что сказалось на развитии и бурном росте национальной культуры, аккумулировавшей западные ценности и подняв-шие свои национальные достижения до мирового уровня, то, что можно сегодня наблюдать в Республике Корея.

* * *В 60-е гг. ХХ в., в русле глобальных интеграционных процессов постоянно мо-

дернизирующейся медиа-культуры, Южная Корея интегрировалась в мировое культурное пространство, активно осваивая стили, техники и жанры современной музыки. Параллельно возрастало внимание к традиционной культуре, и, в част-ности, к национальному фольклору, как к одному из богатых ресурсов, питающих корейское музыкальное искусство.

Современная Южная Корея — страна, демонстрирующая на всех уровнях результаты культурной экспансии Запада, в том числе и в сфере музыкального творчества. В стране наблюдается активное освоение европейского классиче-ского музыкального наследия, свидетельствующее о неослабевающем интересе, что было бы невозможно без определенного уровня слухового опыта и доста-точной степени понимания. «Музыку слушают многие, а слышат немногие» (Б. Асафьев).

для современных корейцев широкое всестороннее образование — важное ка-чество успешной личности. Родители стремятся отдавать детей на занятия спор-том, искусством, обучают иностранным языкам. Важное место в системе куль-турных ценностей корейцев занимает западная музыкальная классика. На сего-дняшний день корейские музыканты уже не просто осваивают европейскую музыку, но и активно исполняют ее, гастролируя в разные регионы мира с клас-сическими программами.


изучение процесса взаимодействия музыкальных культур осуществляется на основе самостоятельных опытов корейских композиторов-протестантов ХХ–XXI вв., чьи песнопения получили распространение в Южной Корее и за ее пре-делами.

Наблюдение показывает, что в выборе музыкальных средств, при создании духовных песен, корейские композиторы придерживаются традиционных для европейской практики конструктивных и концептуальных принципов гимногра-фии. Сохраняется простая куплетная форма. текст основывается на фрагменте Священного Писания. Музыкальный строй подчинен равномерной темперации, ладовая основа — мажор или гармонический минор.

В большинстве случаев наблюдается калькирование западных образцов, как, например, гимн «하늘에 가득 찬 광의 하나님» («Бог полон света в небе» Квок Сан Суа, 1967) [9, № 53], выдержанный в стилистике ранних хоралов богемских братьев XV–XVI вв. с характерной повышенной (лидийской) IV ступенью лада.

Пример 3. Гимн «Müde bin ich, geh zur Ruh», Богемские братья, 1541 [10, с. 582]

Пример 2. Гимн «하늘에 가득 찬 광의 하나님» («Бог полон света в небе»), Квок Сан Су, 1967 [9, № 53]

Сравним со старинным хоралом XVI в.:


В титуле гимна указано место из Библии — евангелие иоанна 4: 24 («Бог — это дух, и ему надлежит поклоняться, как наставляет дух истины») [11, с. 1170], что демонстрирует сохранение старинной европейской традиции опираться на Священный текст, что в свою очередь, соответствует признанному определению гимнов как «омузыкаленных проповедей» (О. Розеншток-Хюсси). Подобного типа корейские гимны — довольно распространенное явление.

Не редко среди корейских песнопений встречаются такие, которые свидетель-ствуют об освоении европейской музыкальной классики. Например, есть гимны, в мелодиях которых явно ощущается влияние западной оперы; это проявляется в стилистике мелодии, включающей такие музыкальные элементы, как триольный ритм, скачки на сексту, септиму, октаву, мелизматические обороты и пр. (напри-мер, гимн «인류는 하나 되게 지음받은한가족» («человечество стало одной боль-шой семьей» На ин енга, 1983, основанный на тексте из 1 Коринфянам 12:26, 27 «и если страдает один орган, плохо и всем остальным. если в почете один орган, радуются и все остальные. Вы все вместе — тело Христа») [12, № 272].

Пример 4. Гимн «인류는 하나 되게 지음받은한가족»(«человечество стало одной большой семьей»), На ин енг 1983.

Конечно, есть много корейских гимнах этнического типа, где национальное эксплицируется с помощью таких компонентов музыкального языка, как ладо-интонационные и ритмические элементы фольклора. Уникальная самобытность корейской мелодики проявляет себя в ряде особенностей музыкального языка, которые осознаются как национально-специфические. Ладовая основа — пента-тоника, как ангемитонная, заимствованная из Китая, так и гемитонная, опираю-щаяся на неравномерную темперацию и допускающая полутона и микроинтерва-лы, что характерно именно для Кореи. В метрике преобладают трехдольные раз-меры (4/3, 12/8 и т. п.). К национальным особенностям также можно отнести


свойственную корейским напевам осцилляцию — эффект «раскачивания», прямое-возвратное движение мелодических оборотов или целых фраз, что можно истолковывать как выразительная особенность восточного менталитета, сформи-рованного в органичной связи с природой и отражающего архаические представ-ления о движении ветра, дыхании, сердцебиении и пр. в разнообразных формах фольклора.

Например, гимн и Ю Сона «이전에 주님을 내가 몰라» («Я не знаю, что Господь, прежде чем»):

Пример 5. Гимн «이전에 주님을 내가 몰라» и Ю Сон, 1967 [13]

* * *Рассмотренные примеры, раскрывающие процесс взаимодействия музыкаль-

ных культур Запада и Востока показывают, что форма и язык протестантского хорала в силу широкого распространения за несколько веков своего существова-ния обрели черты универсальности, эталона. В русле исследования культурно-исторических процессов, приведших к вестернизации некоторых стран Востока, приходится признавать, что западная модель превалирует над национальными. Возникающие этнические модели развиваются в русле современных цивилизаци-онных процессов, участвуют в формировании поликультурного полилога, но как частное явление не имеют пока повсеместного распространения.

таким образом, протестантский хорал демонстрирует феноменальный пример неисчерпаемого культуротворческого потенциала старинного жанра, рожденного в эпоху Возрождения в условиях немецкой Реформации и сохраняющего актуаль-ность и востребованность в мировом музыкальном искусстве на протяжении пяти веков вплоть до настоящего времени. При внешней компактности и лаконичности тексто-музыкальной формы, он обрел свойства культурного хронотопа, вмещаю-щего в себя глубокий опыт религиозного мировоззрения, сформированного на основе вечных христианских и гуманистических ценностей.


его интертекстуальная и транскультурная мобильность осознается посред-ством анализа бинарных оппозиций, проявляющихся в диалектике каноническо-го и эвристического начал. Несмотря на устоявшуюся жанровую конструкцию, опирающуюся на риторический канон, протестантский хорал открыт для обнов-ления и модернизации музыкальных средств. Сохраняя форму песни, он может менять стилистику музыкального языка в зависимости от авторского замысла, влияния современных светских стилей или использования этнического материа-ла того или иного народа, на который обращена его трансмиссия.


1. Каяк А. Б. Взаимодействие музыкальных культур: принципы, механизмы, резуль-таты / Автореф. … док. искусств. М., 2011. 53 с.

2. Концевич Л. Корееведение. избранные работы. издательство: Муравей-Гайд, 2001. 640 с.

3. И Нам Сун. Ладовая организация корейского песенного фольклора: ангемитоника: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02: Новосибирск, 2004. 363 c.

4. Концевич Л. Корееведение. избранные работы. издательство: Муравей-Гайд, 2001. 640 с.

5. Ариран — песня грусти и радости в современном мире. [Электронный ресурс]. URL: http://russian.korea.net/NewsFocus/Culture/view?articleId=104364 (дата об-ращения: 12.11.2013).

6. Каяк А. Б. Взаимодействие музыкальных культур: принципы, механизмы, резуль-таты / Автореф. … док. искусств. М., 2011. 53 с.

7. Библия. Современный русский перевод. М: Российское библейское общество, 2011. 1408 с.

8. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Канонические / текст Синодального перевода 1876 г. М.: Российское библейское общество, 2000. 1533 с.

9. Собрание гимнов (нотное приложение) № 53. / the Holy Bible with Reference Hankul and Revised. Korean Bible Society, 2001. 423 p.

10. evangelisches Kirchengesangbuch: Ausgabe für die evangelisch-lutherischen Kirchen Nidersachsens. Mit Lektionar. Hannover, 1958. 814 s.

11. Библия. Современный русский перевод. М: Российское библейское общество, 2011. 1408 с.

12. Собрание гимнов (нотное приложение) № 272. / the Holy Bible 3with Reference Hankul and Revised. Korean Bible Society, 2001. 423 p.

13. Собрание гимнов (нотное приложение) № 378. / the Holy Bible with Reference Hankul and Revised. Korean Bible Society, 2001. 423 p.

УдК 130.2

В. Н. ДробышевСОБытие МифА

Обычное представление толкует миф как фантастическую форму отражения реальности, независимо от того, разделяется она на здешнюю и трансцендентную или нет. Следующие этому представлению теории мифа стремятся понять смысл этого фантазирования, поскольку оно слишком явно конкурирует с научным по-стижением и претендует на недоступное ему понимание мира и человеческого существования. Миф, таким образом, берется всерьез настолько, что ближайшее в нем — мифическая ложь, — как правило, ускользает от внимания. Однако без этой лжи речь уже идет не столько о самом мифе, который существовал не всегда именно как миф, сколько о том, какую роль он играет в механизме культуры и, в частности, в сфере познания. Отрицать эту многообразную роль было бы без-рассудно, поэтому мы никоим образом не намерены подвергать критике упомя-нутые теории, но интересовать нас будет событие мифа, о каковом событии мож-но говорить лишь в связи с распознанием мифической лжи.

Общим фоном для такой постановки вопроса является необъясняемость лю-бой идеи, которая претендует на раскрытие существа мифа. такие идеи хотя и становятся объясняющими, т. е. собирающими мифическую предметность в некую полноту, но сами не могут получить обоснования в каком-то абсолют-ном рациональном синтезе и потому не вправе претендовать на окончательное выражение сущности мифа. В этом отношении миф ничем не отличается от иных предметов науки, однако занимает то особое место, благодаря которому он, взя-тый в своем пределе как вера в Бога и неверие в Него, является прямым выраже-нием антиномичности разума, обеспечивающей, как показал и. Кант, место вере. если достоверность полагается разумом абсолютно, то вера бездействует, а сло-во миф обозначает лишь недостаточность знания. Но такое полагание можно было бы допустить лишь в четко ограниченных сферах предметного бытия, где разум способен выносить суждения без обоснования их синтезом более высоко-го порядка1.

1 Впрочем, предметные области, в которых разум достиг каких-то аподиктических знаний, целиком заключены в трансцендентальной сфере и при этом не образуют закон-ченного целого. тому, кто уверен в обратном, следует по совету Канта воспользоваться приемом пари и решить, сколько из своего состояния он готов поставить на свою уверен-ность, предположив, что его оппонентом является всеведущий Бог. С другой стороны, теперь очень часто разоблачают мифы. Это превратилось в нескончаемую игру с идеологией. Свет, пролитый на нечто ранее не осознаваемое в социальном механизме или теоретической системе, автоматически рождает идеологический миф. При этом разоблачение само риску-ет быть разоблаченным в своих мифических основаниях. если предположить, что эта игра когда-нибудь станет определяющей в механизме культуры, то мы получим предреченную постмодерном культуру симулякров, агрессивность которых, возможно, заставит многих пожалеть о конце эпохи господства идеологий.

В. Н. Дробышев. Событие мифа 115

Миф во всей своей полноте не является результатом действия какой-то одной определенной способности, будь то рассудок, разум или воображение. Событие, благодаря которому происходит открытие мифической недействительности, не-возможно помыслить без действия веры, также ускользающей от растворения в какой-либо из упомянутых способностей. Мифическая предметность — это то, в действительность чего не верят и поэтому толкуют как символическую, следуя расхожему пониманию символа. Последнее определяется полаганием того, что по своему составу, виду, смыслу и т. п. символ сходен с той реальностью, кото-рую замещает в виду ее недоступности для восприятия, мышления и воображе-ния. Эта трансцендентная реальность оказывается, таким образом, погруженной какой-то своей стороной в имманентность воспринимаемого мира и потому уже не является безусловно другой ему. Символ как бы действует в обход мышления, учреждая некую глубинную связь, которая мышлению не подвластна, но которой можно следовать в практическом отношении, поскольку она принимается за до-стоверность, не требующую рациональных удостоверений. С другой стороны, помимо усталости от мысли, удерживающей абсолютную другость трансцендент-ного, расхожий символизм «символизирует» ни что иное как усталость от веры, поскольку он призывает отдаться символически даруемой несомненности, тогда как вера, которая не обманывает себя символами, меньше всего стремится к тому, чтобы умереть еще до того, как предмет ее чаяний станет абсолютной, ничем не опосредуемой и не замещаемой знаками действительностью. Христианин, на-пример, является верующим до тех пор, пока он видит тщетность доказательств бытия Бога (смысловых символов трансцендентного) и не соблазняется тем, что-бы разглядеть в своих святынях неопровержимые свидетельства о воплощении Христа и Воскресении (символ здесь является прямым соблазном, поскольку смерть Бога абсурдна по определению, т. е. исключает саму возможность дока-зательств). В этой связи символом для веры является то, что раскрывает недо-казуемость, немыслимость, невообразимость, т. е. все то, в виду чего она только и является верой.

Веру со стороны ее habitus и. Кант называл постоянно пребывающим осново-положением души [4; с. 315]. В качестве actus, согласно кантовской логике, она является абсолютно простым полаганием, т. е. полаганием бытия, которое и. Кант, как известно, исключал из предикации и на этом основании отрицал он-тологическое доказательство. Задумываясь о событии мифа, мы намерены «прак-тически» применить это положение великого философа, который о мифе почти ничего специально не говорил, и посмотреть, не дает ли событие мифа нечто су-щественное для понимания этого положения.

Вера, отличаемая от надежды и от гипотезы, есть принятие недоказанной или недоказуемой истинности суждения. Причем этот ее ноэтический состав имеет кор-релятом не всякое суждение, а только такое, в котором полагается реальная дей-ствительность истинного. Поскольку миф мы берем не во всем его многообразии, а лишь в его пределе как утверждение недействительного, это самое общее пони-мание веры необходимо сузить, исключив из него веру в то, что, оставаясь недо-казанным, принципиально доказуемо, т. е. веру прагматическую, как называет ее


и. Кант. Бог, вечная душа, единое, Хаос, Различие — это объекты, в отношении которых доказательства невозможны, но возможен показ того, как через их по-средство мир может быть объяснен не только в своем многообразии, но и в самом факте своего существования. Вера заключается в недоказуемом принятии этого показа за истинное положение дел.

С этой точки зрения вера кажется модусом разумной способности, благодаря которому последняя гармонирует с пониманием и воображением, или даже ито-гом специфического отношения ее к этим способностям. Но это не так, поскольку вера не определяется разумным обоснованием и, с другой стороны, разум, осво-бождающий ей место, сам отличает ее от себя. Вера явно выделяется в качестве самостоятельной способности, хотя и не имеющей предмета, который бы не был заимствован ею у других способностей, но обладающей собственным, не своди-мым к иным, душевным действием. Основу этого действия составляет пассивный синтез, пониманию которого в точности соответствуют приведенные слова и. Канта о постоянно пребывающем основоположении. Свой смысл пассивный синтез получает не от себя самого, как это можно утверждать относительно ин-стинкта, а от синтеза активного, примером которого служит вера, основанная на чистом практическом разуме. Отметим мимоходом, что при всем богатстве критики этой кантовской веры, какого-то альтернативного механизма активного синтеза в ее результате не появилось. Но нас будут интересовать не возможные ходы в направлении такого синтеза, а сам факт этого «вторичного обоснования», без которого способность веры остается непонятной. Вера пассивна, поскольку она активна — в этом кажущемся парадоксальным положении кроется, по нашему мнению, сущность того, что являет собой событие мифа.

Можно не сомневаться, что миф родился до Ксенофана, но у него это рождение стало очевидным фактом культуры. В горизонте этой исторической дали сущность события мифа кажется состоящей в том, что вследствие накопленного опыта по-стижения мира и души, а также согласного с этим опытом действия разума, боги оказались недействительным сущим и в них перестали верить. Однако в этом слу-чае вера понималась бы лишь как пассивный синтез, обосновывающий действие разума (придающий этому действию практический смысл), который корректиру-ет содержание морального закона и притязания воображения в сфере познания. то есть вера оказалась бы несамостоятельной, и оставалось бы лишь гадать о том, что это слово вообще может означать в череде сменяющих друг друга убеждений.

Кант своим учением об антиномиях чистого разума провел черту, разделяю-щую веру и убеждение. Последнее принадлежит разуму и состоит в его согласии с собой. Никакой роли в этом согласии вера не играет и возникает как раз там, где оно невозможно. Заключив в скобки ноуменальный мир, и. Кант перенес гармо-нию из этого мира в субъекта. Практическое действие разума, которому уже от-крылся его спекулятивный провал, было бы невозможным без этой гармонии. Обоснование места веры из этого провала намечает ее определяющую роль в деле гармонизации способностей субъекта.

Гармония, возникающая из действия веры, не прекращает само это действие, как это должно было бы произойти, в ожидании нового события мифа. Поскольку

В. Н. Дробышев. Событие мифа 117

разум никогда не достигает абсолютного убеждения, которое означало бы смерть веры, гармония может существовать лишь благодаря ее активному действию. Но активный синтез веры всегда совершается в условиях выбора между тезисом и антитезисом. Сам факт этого выбора исключает гармонию способностей, как некое идеальное их тождество, благодаря которому субъект получал бы достовер-ный доступ к интеллегибельному миру, а вера превратилась бы в атавизм. Поэтому гармония, как это справедливо обнаружил Ж. делез [1], оказывается преходящим моментом фундаментального разлада способностей. Но именно вера, а не пола-гаемое им воображение, удерживает гармонию этого разлада. и, далее, не пас-сивный синтез веры или «религиозность А», как называл ее С. Кьеркегор, а па-радоксальная «диалектика неуверенности» [5; с. 70] обеспечивает «разлаженное согласие» всех способностей.

и. Кант пошел по пути активного синтеза веры на стороне тезиса, исходя из очевидности того, что его максима не является простой. Но если принять во внимание его неуверенность в том, что на стороне антитезиса невозможен практический интерес [3; с. 367], и продолжить его мысль о том, что совершенное отрицание бытия не содержит в себе никакого противоречия [2; с. 400]1, то вера в небытие вполне может получить догматическое наполнение. Это значит, что вере никогда не придется «отдыхать» и что она обречена рождать мифы как не-избежную плату за моменты гармонии, в которых душа ищет себе успокоения. Это также означает, что подлинное мышление вовсе не ризомно и даже не архи-тектонично, а экзистенциально. Оно существует не потому, что может синтезиро-вать то и это, но потому, что постоянно пребывает в становлении к истине, равно являясь негативным и позитивным, комичным и пафосным [5; с. 96], всегда по-вторяя, чтобы не повторять [5; с. 107], и разрывая бытие и мышление, субъекта и объекта [5; с. 141]. Своим существованием, поднявшимся над оперированием предметностями мира и страстями, оно обязано вере, которая обещает ему толь-ко лишь «противоречие между бесконечной страстью внутреннего и объективной неопределенностью» [5; с. 222].

Независимо от того, находит ли себя человек временящим к вечности или же уповающим на совершенное небытие, бесследно прекращающее бес-конечность мировых рядов, он утверждается как «вечное решение во времени» [5; с. 243]. Понимание абсурдности этого утверждения становится возможным вместе с событием мифа, порождаемого активным синтезом веры. В то же время,

1 Господствующее в философии представление о небытии, заложенное Парменидом, предполагает его отсутствие. «Не» всегда означает отрицание внутри бытия, пусть даже из этого отрицания выводится некая область небытия, конкурирующая с бытием, т. е. оказывающаяся в конечном итоге им же самим. Знаменитое опровержение онтологиче-ского доказательства, которое лишь кажется противоречащим этой ранней работе и. Канта, необходимо предполагает «существование» небытия, никак не выводимого из отрицатель-ности внутри бытия. «единственно возможное основание…» доказывает бытие Бога с усло-вием о том, что само бытие необходимо, тогда как рассуждение о ста талерах показывает, что бытие не может быть обосновано с необходимостью. Вопрос о том, почему и. Кант не увидел способа догматического обоснования антитезиса (возможность которого, как мы упомянули, он не отринул), достоин отдельного исследования.


это глобальное событие чревато утверждением мифа в качестве господствующего механизма культуры, который обещан постмодерном. Симулякры — «материя» мифа. Но если это господство наступит, то «мертвая вода» мифа очистит веру, если она сможет сохраниться, от постоянно примешиваемого к ней доверия [6], уверенности и связываемых с ней социальных ожиданий.


1. Делез Ж. Критическая философия Канта: учение о способностях. // делез Ж. Эмпиризм и субъективность: опыт о человеческой природе по Юму. Критическая философия Канта: учение о способностях. Бергсонизм. Спиноза. М.: ПеР СЭ, 2001. 480с.

2. Кант И. единственно возможное основание для доказательства бытия Бога. // и. Кант. Собр. соч. в 8 т. т. 1. М.: чоро, 1994. 544с.

3. Кант И. Критика чистого разума. Кант и. Собрание сочинений в восьми томах. т. 3., М.: изд-во чоро. 1994. 741с.

4. Кант И. Критика способности суждения. и. Кант. Собрание сочинений в восьми то-мах. т. 5., М.: изд-во чоро. 1994. 414с.

5. Кьеркегор С. Заключительное ненаучное послесловие к «философским крохам». СПб.: изд-во СПБГУ, 2005. 680с.

6. Марсель Г. Опыт конкретной философии. М.: Республика, 2004. 224с.

УдК 793.32

О. А. ПечуринаиНтеРПРетАциЯ тРАдициОННыХ РеМеСеЛ В НАРОдНОМ тАНце. тКАчеСтВО и ПЛетеНие

14 мая 2013 г. в Санкт-Петербургском Университете технологии и дизайна была успешно произведена реконструкция архаической технологии ткачества (фото 1), описанная Б. Н. Гвоздевым — этнографом, краеведом, заведующим исто-рическим отделением пензенского естественно-исторического музея. Некогда Гвоздев привез на сельскохозяйственную выставку в Москве образцы поясов, вытканных при помощи весьма необычной технологии: без каких-либо при-способлений, в прямом смысле — на руках. Этот способ тканья этнограф на-блюдал в Пензенской губернии во время одной из своих экспедиций и назвал его «живой стан». Он рассказал о нем коллеге, знаменитому историку ткачества Н. и. Лебедевой, но, к сожалению, не оставил письменного свидетельства о своей находке. Рассказ был не вполне точен с технологической точки зрения, и, посетив впоследствии с этнографической экспедицией Пензенскую область, Лебедева уже не обнаружила там людей, которые помнили бы эту технологию. таким образом,

1 — О. А. Печурина и и. П. Блинов со студентами СПГУтд.Репетиция реконструкции «живого стана»

1


сегодня об уникальном утраченном способе тканья нам известно из знаменитой работы Н. и. Лебедевой «Прядение и ткачество восточных славян», опублико-ванной в «Восточнославянском этнографическом сборнике» в 1956 г. — более чем через тридцать лет после разговора автора с Б. Н. Гвоздевым.

Н. и. Лебедева считала, что «живой стан» представляет большой историче-ский интерес, так как, возможно, здесь мы имеем дело со случайно сохранившим-ся реликтом древней техники, существовавшей до изобретения ткацких станков. именно поэтому название технологии «живой стан», предполагавшее подража-ние горизонтальному ткацкому стану, представлялось ей неудачным [1, с. 509].

Реликтовый процесс тканья, по описанию Н. и Лебедевой, происходил сле-дующим образом. «Пять женщин становились рядом, пять других — против них; одиннадцатая женщина сновала основу через пальцы от одной группы женщин к другой. Она командовала одной группе женщин, когда основа была готова, под-нять руки кверху и пропускала уток; после этого, по ее команде другая группа женщин поднимала руки, а первая опускала, и руководительница вновь пропуска-ла уток. В результате тканья получалось полотняное переплетение. В основе было 100 нитей. и пояс получался довольно широким. При большем количестве жен-щин, участвующих в этой работе, можно было достичь большей ширины ткани. В этом способе тканья налицо основа, уток и механическое чередование зева при помощи пальцев» [1, с. 509].

Попытки реконструкции данной технологии были предприняты и описаны в статьях Н. Н. цветковой [2], В. Н. Жигулевой и Л. Н. ивановой [3, с. 26], неко-торые предположения по этому поводу высказывал знаменитый отечественный этнограф д. К. Зеленин [4, с. 191]. Упомянутые попытки или не были удачными (т. к. не смогли создать изделия устойчивой формы), или значительно отклоня-лись от изначального описания Б. Н. Гвоздева и Н. и. Лебедевой.

Авторы реконструкции «живого стана», состоявшейся в мае 2014 г., и. П. Бли-нов и О. А. Печурина, расположили студентов в соответствии с описанием Н. и. Ле бедевой, т. е. пять человек с одной стороны, — пять человек, напротив, с другой (фото 2). Снование происходило через пальцы участниц, поэтому каждая участница на обеих руках натягивала по 20 нитей основы (за исключением край-них, у которых на пальцах было по 19 нитей). Было предложено использовать два утка, связанных единой уточной нитью, которые должны были работать в двух противоположных направлениях тканья, т. е. вправо и влево от оси изделия. Эти утки были в руках студентки, которая выполняла функции руководительницы или старшей одиннадцатой женщины (фото 3). От сноровки в работе этой один-надцатой участницы и натяжения нитей на руках других зависело качество буду-щего изделия. После фиксации ширины изделия при помощи вспомогательной короткой нитки, играющей роль оси изделия, получалось два зева, образуемого поднятием левых или правых рук с натянутыми нитями на них. Студентка, вы-полняющая роль старшей, командовала поднять, например, левые руки вверх и пропускала правый и левый утки в образовавшиеся два зева с правой и левой стороны (фото 4). В первый зев уточная нить вводилась слева направо, а во вто-рой — справа налево и придвигалась вплотную к первой. таким образом получался

О. А. Печурина. Интерпретация традиционных ремесел в народном танце... 121

один раппорт полотняного переплетения. Затем руководительница процесса командовала поднять правые руки и пропускала утки в образовавшийся зев в обратную сторону. Затем поднимаемые руки снова менялись. В результате получалось изделие полотняного переплетения (фото 5).

Представляется возможным выдвинуть гипотезу о влиянии технологии «жи-вой стан» на другие виды социо-культурной деятельности, например, на танцы, ритуалы, игры. если сравнивать описанную технологию «живой стан», некоторые народные танцы, бытующие в европейских странах (например, танец ткачей «Webertanz») и некоторые детские игры (например, детская игра «челнок»), сра-зу бросаются в глаза сходные черты организации культурного пространства, соз-даваемого в процессе действия. Участники стоят в двух рядах напротив друг друга, процесс предполагает периодическое поднимание и опускание рук, между рядами проходят два человека, которым в реальном технологическом процессе соответ-ствуют два челнока, «работающие» в руках женщины, руководящей процессом

2

3

2, 3 — Эпизоды процесса реконструкции технологии «живой стан». 14 мая 2013 г.


4

5

4, 5 — Эпизоды процесса реконструкции технологии «живой стан». 14 мая 2013 г.

тканья. Некоторые танцы воспроизводят сам процесс ткачества. Эти танцы чрез-вычайно распространены в Западной европе. так, «Webertanz» [6] распространен в Германии, Австрии, франции и т. д., и некоторые его фрагменты аналогичны фрагментам технологии «живой стан», из чего можно сделать предположение, что эта технология могла быть известна и использовалась в древности далеко за пределами Русской равнины. танец ткачей также сходен с латышским танцем «Гатвес-дэя» (аллея): юноши и девушки выстраиваются в две линии, а между ними проходят, как бы прогуливаясь по аллее, поочередно отдельные исполни-тели той и другой линии парами [7, с. 390].

В Курской области танки1 водили в весеннее и летнее время, особенно часто с марта по июнь. Несомненно, эти хороводы (танки и карагоды2) — были связаны

1 танки — это хороводы преимущественно плясового характера с развитыми хорео-графическими построениями и множеством фигур. Но есть танки с элементами сцениче-ского действия — игрового начала [8, с.82].

2 Карагоды в Курской области — род пляски, в основе которой лежит индивидуальное мастерство пляшущих, самостоятельность действий, почти полная независимость плясуна,


с весенней растительностью, с идеей изобилия, воскрешением растительности и плодородностью. д. К. Зеленин описывает хоровод (укр. коло; рус. корогод, ка-равод, караван, городок, круг, гулянье, танки, лумки; белорус. карагод) как со-единение разного рода танцев с мимическим искусством, драмой, стихами и му-зыкой. Основная фигура хоровода — круг, движение по кругу, что связано с на-званием [4, с. 368]. Во многих деревнях танки были делом всей деревни и на них собирались почти все селяне, особенно молодежь обоего пола. Но в других селе-ниях в танках участвовали только женщины и девушки. Музыкальный фольк-лорист А. В. Руднева приводит воспоминания З. Г. Арбузовой из села Селино дмитриевского района в 1948 году: «Мужчины в танках не принимали участия. Участие девушек и женщин было обязательным < … > Мать не имела права не от-пустить дочь, а муж — жену на традиционный танок» [8, с. 87]. А. В. Руднева счи-тала, что «танки-веснянки в дни великого поста (в марте — апреле) являются на-иболее древними. Они прочно держались в быту народа вопреки запрещениям церковных властей. В „постовых“ танках исполнялось считанное количество песен…» [8, с. 83]. Описаны и некоторые танки. девушки в параллельных рядах берутся за руки, располагаясь друг против друга. танководницы — крайние в каждом ряду, держат в руках «паясы» — длинные мужские пояса с махрами на концах, образуя ворота, в которые проходят следующие за ними девушки по принципу выворачивания рукава, так, что последние становятся первыми. если в таком танке участвуют мужчины, то они находятся внутри «рукава» между женщинами и девушками. Этот вид танка называется «ворота» или «поясок» [8, с. 100–101]. детская игра «Ворота», упоминаемая е. А. Покровским, воспроизво-дит именно такой танок, описанный А. В. Рудневой (рис. 6).

плясуньи или пары солистов от других пляшущих. Существенное различие между танками и карагодами отражается и в музыке. танки исполняются только под песни самих участ-ников, а карагоды — часто под игру музыкантов [8, с.82].

6 — Русская народная игра «Ворота»

6


Один из самых значительных советских исследователей истории танца С. С. Лисициан придерживалась идеи ритуального происхождения большинства армянских танцев. Она считала, что многие детские пляски до того, как они пе-решли в детский репертуар, являлись трудовой обрядовой пляской или обрядо-вой пляской-пантомимой [9, с. 204]. В пример можно привести детскую игру «челнок», описанную е. А. Покровским в Симбирской губернии. Собирается не-сколько пар, и становятся одна после другой. Затем все поднимают руки кверху так, чтобы свободно можно было между ними пройти; — последняя пара бежит срединой между всех пар и кричит: «челнок бежит, земля дрожит!» — Пройдя все пары, становится впереди первой и тоже поднимает кверху руки. таким же об-разом бежит потом вторая третья и так до последней пары. Затем игра возобнов-ляется и в таком виде продолжается по желанию без конца [10, с. 199]. дети, бегущие в этой игре между всех пар и кричащие поговорку о челноке, символи-чески изображают именно этот челнок, вынесенный в заглавие игры.

Анализ пространственной организации упомянутых выше танцев и игр пока-зывает их соответствие вышеописанной технологии «живой стан», т. е. процессу тканья (движениям утков в образовавшихся двух зевах). Представляется, что тан-цы ткачей и детская игра «челнок» воспроизводят реальную технологию, описан-ную Б. Н. Гоздевым и Н. и. Лебедевой, но в виде символических движений. Перемещения пар, поднимание рук несут символическую нагрузку, воспроизводя технологический процесс ткачества как бы изнутри.

интересно сравнение танца, технологии и игры. танец и игра, в свою очередь, родственны обряду и ритуалу. Один из первых отечественных историков танца С. Н. Худеков считал, что «танцы сделались необходимым элементом в ритуале едва ли не всех первобытных религий. У всех народов, каким бы кумирам они ни поклонялись, танцы сделались существенным спутником их культа» [11, с. 15]. Представляется, что все эти виды культурной деятельности взаимосвязаны и мо-гут воспроизводить друг друга. Это соответствует синкретическому характеру мышления и культуры древности.

Связь трудовой деятельности с формированием ритмов некоторых танцев и песен была замечена еще в конце ХIХ века знаменитым немецким историком К. Бюхером [12]. исследователи А. Кукин и В. Лапин подчеркивали, что объем понятия «игра» шире понятия «обряд» [13, с. 23]. Согласно концепции Л. М. ив-левой, кроме развлечения, игра является органично присущей обряду субстан-цией (или «игровой формой ритуальной деятельности» [13, с. 23]). теоретик и историк танца В. и. Уральская отмечала связь танцев с бытовым народным укладом. «танцы входили как неотъемлемая часть в народные обряды и гулянья, причем являлись в этих обрядах действенным началом, иными словами, несли определенные функции» [14, с. 66]. игра — достаточно свободный и не регламен-тированный вид деятельности в отличие от танца, технологии и ритуала. В це-лом же мы наблюдаем взаимосвязь различных форм народной деятельности: трудовой, танцевальной, игровой.

Не менее важен анализ связи понятий «ритуал» и «технология». В технологи-ческом трудовом процессе и в социо-культурном ритуале субъект должен соблю-


дать четко пошаговость исполнений предписаний, для того, чтобы получить искомый результат трудового и социо-культурного действий. Ритуал и техноло-гия имеют заранее определяемую, уже известную по предшествующему опыту, цель-результат, который должен вновь и вновь воспроизводиться. именно поэто-му ритуал можно рассматривать как социальную технологию в различных фор-мах культурной и трудовой деятельности. Взаимосвязь ритуала и технологии вы-текает из синкретичности первобытного мышления, «производящего» социаль-ное будущее так же, как устойчивую форму изделия в технологическом процессе. Отсюда также следует, что между танцем, ритуалом и технологией можно про-вести параллели.

игры, символически воспроизводящие процессы работы с нитками, опи-сывает историк танца К. Я. Голейзовский. В книге «Образы русской народной хореографии» он описывает игры девушек, которые устраивались в рощах. игры представляли собой чередование игровых хороводов, выполнявших фигуры: «Кругом», «Проулочком», «Завивать березки» (во время этой фигуры девушки, отыскав тоненькую веточку березки, завязывали ее узелком и «завечали» жела-ние), навивать (ходили кругом, держась за руки вокруг крайней справа, которая как катушка ниткой, обматывалась вереницей своих подруг). После «Навивать» следовало «Сновать (три девушки садились по углам треугольника, остальные, взявшись за руки, двигались вокруг них разомкнутым хороводом так, что две си-девшие по углам оказывались внутри круга, одна — снаружи). Следующую фигуру исследователь называет «Кишку снимать» (и она удивительным образом напо-минает игру «челнок»). У белорусов она представляла собой следующее: уча-стники вставали в две линии, в затылок на метр друг от друга и соединяли под-нятые вверх руки по направлению к центру. С первыми словами песни первая пара резко поворачивалась лицом друг к другу и, нагнувшись, не расцепляя рук, пробегала, как через туннель, в центре между линиями. За первой парой тотчас же следовала вторая, третья и т. д.

Среди прочих исполнялась и фигура «ткать». девушки становились в два ряда лицом друг к другу, сцепляясь руками, и делали «скамеечку» (рис. 7). Пары стано-вились плотно друг к другу. С краев «проулочка» стояло по одной участнице. Пары изображали основу, а девушки с краев — ткачиху. «ткачиха» брала кого-либо из ребятишек и клала на руки первой от себя пары. Эта пара перебрасы-вала его соседней, та — следующей, и так до конца. девушка, стоявшая на другом конце проулочка, при-нимала малышей. Малыши в этой игре изображали поперечную нитку в холсте, или, как ее называли в Богородске, «уток» [15, с. 60–61]. Руки играющих девушек фактически воспроизводят полотняное переплетение. именно полотняное переплетение получается в результате технологии «живой стан».

Можно выделить сходные черты в технологии «живой стан» и в играх, танцах, воспроизводящих,

7 — «Скамеечка» из рук играющих, воспроизводящая полотняное переплетение

7


имитирующих или символически изображающих процесс ткачества. Бросается в глаза наиболее распространенный тип расположения участвующих в этих дей-ствах двумя параллельными рядами друг напротив друга. Участники, изображая движение челнока (или двух челноков, как в реконструкции «живого стана» и. П. Блинова и О. А. Печуриной), поднимают руки (в некоторых танках в руках держат пояса). Подобное же пространственное построение и поднимающиеся руки, как и пробегающие между двумя рядами участников пары мы видим в «Webertanz».

танки, танцы воспроизводят не только процесс ткачества, но и процессы пле-тения. А. В. Руднева рассказывала, что в деревне Гахово Медвенского района и се-лении Селино дмитриевского района Курской области устраивали танок в один ряд: он двигался в одном направлении, изображая заплетание и расплетание плет-ня [8, с. 101]. Подобный же танок существовал и на Брянщине и назывался «Заплетися, плетень». В селе дорожево Брянской области исполнялся подобный орнаментальный хоровод, позже воспроизведенный местным фольклорным кол-лективом. А. А. Климов писал, что бойкие и острые на язык участницы этого фольклорного коллектива рассказывали, как «Заплетися, плетень» водили скомо-рохи, и хоровод этот не только изображал переплетения реального деревенского плетня, распространенного на Брянщине, но и обретал более глубокий смысл — сложности и переплетения судеб человеческих и семейных отношений [16, с. 83].

Своим рисунком хоровод образно передает процесс переплетения прутьев: все «заплетают» плетень. Когда плетень «заплели», исполнительницы хоровода с пе-реплетенными руками, образовав две линии, останавливаются и, стоя лицом друг к другу, притопывают, приплясывают. Переплетеные руки поднимаются и опу-скаются. Затем начинается вторая часть хоровода — «расплетение» плетня. Это происходит быстрее «заплетения». Хороводная цепь на протяжении всего дей-ствия не рвется, руки не размыкаются, а участники хоровода, не запутываясь, «за-плетают» и «расплетают» плетень [16, с. 84–85]. А. А. Климов описывает также хоровод «Корзиночка», бытовавший в Ярославской области (где он назывался «переплетенный круг») и поставленный им для фольклорных коллективов. фигура хоровода образуется из двух кругов — круг в круге. Внешний круг со-стоит из парней, внутренний из девушек (рис. 8). Стоя лицом к центру, парни и девушки берутся за руки, образуя каждый свой круг. Парни поднимают соеди-ненные руки и через головы девушек опускают их на руки девушек, причем пар-тнерша находится справа от партнера. Образуется единый переплетенный круг — «корзиночка» [16, с. 45].

фигура «цепочка», распространена была во многих плясках Сибири. Описана она также А. А. Климовым. В Омской области бытовала пляска, которая так и на-зывалась — «цепочка». В различных областях Сибири эту фигуру называют по-разному — «цепь» или «в замок». Участники хоровода стоят в одну линию парами, плечом к плечу. девушка стоящая в начале линии, соединяет руки перед корпусом «замком», парень, стоящий рядом, опуская правую руку через ее соединенные руки, также соединяет свои руки «замком». Стоящая рядом другая девушка правой рукой повторяет движение парня и также соединяет руки перед корпусом «зам-ком». таким образом, получается «цепочка» [16, с. 161]. А. А. Климов отмечает,


что линию могут составлять и одни девушки. В некоторых хороводах участники, соединенные «цепочкой», образуют круг, по-сибирски — «каравай» [16, с.161]

технологию диагонального плетения можно найти и в ритуале с плясками во-круг «майского шеста». Обычай воздвижения «майского дерева» или «майского столба» бытовал в Англии, франции, Германии, в других частях европы и в Америке. Столб украшали цветами и травами, перевязывали от основания до вершины веревками и цветными лентами, платками и флагами. После воздви-жения дерева вокруг него производили пляски (рис. 9).

8 — танец «Корзиночка» по А. А. Климову

9 — танец перуанских шахтеров. Гравюра, 1840 г.

8

9


21 июня 2014 г. в Санкт-Петербургском Государственном Университете куль-туры и искусств (кафедра народного танца, руководитель З. д. Лянгольф) была проведена реконструкция танца вокруг майского шеста с цветными лентами (фото 10). Во время танца, воспроизводящего движения, принятые в ритуальных мероприятиях у европейских этносов, происходит переплетение лент в соответ-ствии с технологией диагонального переплетения (фото 11). В результате танца вокруг шеста получается устойчивая конструкция из переплетенных лент (фото 12). Это означает, что плетеная конструкция и технология ее производства (диаго-нальное переплетение) входят составными компонентами в ритуал, а само плете-ние имеет отношение к семантике ритуальных действий «майского шеста» или «майского дерева». Можно сделать вывод о семантической связи технологии диагонального переплетения с идеей изобилия, плодородия, возрождения рас-тительности.

технология плетения в ритуале майского шеста (майского дерева) осуществля-ется коллективными действиями всех участвующих. Это не индивидуальное пле-тение одной мастерицы, а совместное действие родового коллектива, соседей и т. д. и в этом смысле ритуал олицетворяет и единство участвующего в нем со-общества. Возможно, данное изделие, получаемое в результате ритуала, имеет еще одно значение — единство, единение архаического коллектива.

Хороводы, сходные с ритуалом «майского шеста», есть и в русских традициях. исследователь русского народного танца А. А. Климов описывал исполнения по-добного танца фольклорным коллективом села Бегичева Обоянского района. Этот танец (танок, хоровод) назывался «танок с поясами» и исполнялся в сопро-вождении песни «Выйду, выйду я на улицу да разыграю хоровод». танок начи-нался с общего круга, Всех соединяли длинные, довольно широкие мужские шер-стяные пояса, которые участники держат в руках перед собой. Затем круг разры-вался и образовывались новые фигуры — ворота, ручеек и т. д., — а затем снова круг. Во всех этих построениях использовались пояса. В фигуре, похожей на «ка-русель», исполнители идут по кругу друг за другом, не держась за руки. Правой рукой каждый держится за конец пояса, левая рука свободна. Противоположные концы всех поясов собраны в высоко поднятых руках двух танководниц, стоя-щих в центре круга спинами друг к другу. В момент движения по кругу многие мужчины, приплясывая, совершают повороты под поясом вокруг своей оси, не выпуская при этом его из рук [16, с. 97–98]. Схожий ходовой танок описы-вался и в Белгородской области, только в руках участников не пояса («паясы»), а ярко вышитые полотенца [16, с. 101].

Участники анализируемых нами танцев и игр, изображающих процессы тка-нья, плетения, снования и т. д. исполняют символически роль ниток, лозы и дру-гих материалов, отождествляют себя и свои движения с этими материалами и их «движениями» в технологических процессах. таким образом, описанные здесь танцы и игры — это символический рассказ о действиях участвующих в процес-сах плетения и тканья элементов или компонентов создаваемого, творимого из-делия. Причем, мы отличать должны бытовые и ритуальные танцы, имеющие разное значение в культурной жизни народов. В отличие от символических


12 — диагональное переплетение, получаемое в результате ритуала «майский шест»

1211

10

10, 11 — Эпизоды процесса реконструкции «майского шеста» в СПб УК. 21 июня 2014 г.


ритуальных танцев, бытовые танцы напрямую и реалистично изображают трудо-вой процесс.

Многие из этих танцев возникали по мере развития ремесел, ремесленных цехов и братств в период европейского средневековья и Нового времни. На-пример, в Молдавии ремесленный труд вызвал к жизни такие танцы как «ицеле» («Ремизка ткацкого станка»), «Бокэняска» — танец сапожников, «Кожокэряска» — танец кожухарей, «Сфределушул» («Буравчик»), «цесутул» («тканье»), «Пынза» («Полотно»), «Кырлигу» — движения вязального крючка, «Ацика» («ткацкое по-лотно») и др. [19, с. 310; 20, с. 19]. историк танца Э. А. Королева относила их к группе бытовых танцев. Они отражают многообразие трудовой деятельности и ее специализаций, имеют множество местных вариаций и занимают особое ме-сто в народной культуре. Бытовые танцы — часть досуга, могут быть исполнены в любое время и в любом месте, а состав их участников четко не регламентирован. Ритуальные же танцы, воспроизводящие технологические процессы, имеют регла-ментации по времени их исполнения (например, многие танки и карагоды испол-нялись весной и в первую половину лета), по характеристике участников (танки и карагоды чаще всего водили женщины и девушки), по обязательности их испол-нения, приуроченного к определенным периодам года. Ритуальность танков и ка-рагод накладывала ответственность на их участников (участие в карагодах и танки водить было обязательно). интересно также, что большинство движений в ри-туальных танцах, изображающих тканье и плетение, предполагают связь, сцеплен-ность рук танцующих. Возможно, сжатые в «замок», цепь или плетенку руки тан-цующих изображали символически связь, цепочку рода, переплетение архаиче-ского сообщества, символически воспроизводили осознание единства этого сообщества. Архаическая мысль была выражена в движениях и фигурах танца и воплощена в ритуале по аналогии с технологическим процессом.

таким образом, различные виды социо-культурной деятельности (в том числе и технологии по производству важных для выживания и адаптации человека объ-ектов, в том числе и ткацкие) очевидно связаны в смысловом поле народной культуры, а сам технологический процесс имел в этом поле мировоззренческое и символическое значение.


1. Лебедева Н. И. Прядение и ткачество восточных славян // Восточнославянский эт-нографический сборник. М.: издательство АН СССР, 1956. С. 459–540.

2. Цветкова. Н. Н. древние текстильные техники и дети нового века // Рынок легкой промышленности. № 46. 2006. URL: http://rustm.net/catalog/article/112.html (дата обращения: 30. 09. 2014).

3. Жигулева В. Н., Иванова Л. Н. Русский народный костюм. В Сб: Народный костюм Пензенской губернии конца XIX — начала XX века. Пенза.: иф «Пеликан», 2005. С. 18–161.

4. Зеленин Д. К. Восточнославянская этнография. Пер. с нем. К. д. цикиной. М.: Наука, 1991. 511 с.


5. Печурина О. А., Блинов И. П. технология «живой стан»: реконструкция // дизайн. Материалы. технология. № 3. 2013. С. 87–92.

6. Hessisches Volkstanzturnier. Landjugend Geismar. Webertanz. 2010. URL: http://www.youtube.com/watch?v=WFghiZNDzAQ (дата обращения: 30.09.2014).

7. Ткаченко Т. С. Народный танец / т. С. ткаченко. М.: искусство, 1967. 656 с. 8. Руднева А. В. Курские танки и карагоды: таночные и карагодные песни и инстру-

ментальные танцевальные пьесы. М.: Сов композитор, 1975. 311 с. 9. Лисициан С. С. Армянские старинные пляски / Сост. и отв. ред. Э. Х. Петросян.

ереван: изд-во АН Армянской ССР, 1983. 245 с.10. Покровский Е. А. детские игры, преимущественно русские. Репринтное воспроиз-

ведение. историческое наследие. СПб, 1994. 389 с.11. Худеков С. Н. история танцев / С. Н. Худеков. СПб, 1912. ч. 1. 309 с.12. Бюхер К. Работа и ритм. / Пер. с нем. С. С. Заяицкого. М.: Новая Москва, 1923.

326 с.13. Кукин А., Лапин К. К проблеме русских хороводов // Народный танец: проблемы

изучения. Сб. научных трудов. СПб, 1991. С. 11–2914. Уральская В. И. Природа танца / В. и. Уральская. М.: Советская Россия, 1981. 112 с.15. Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии. М.: искусство, 1964.

368 с.16. Климов А. А. Основы русского народного танца: Учебник для студентов вузов ис-

кусств и культуры. — М.: изд-во Московского Государственного университета культуры и искусств, 2004. 320 с.

17. Попов А. А. Плетение и ткачество у народов Сибири в XIX и первой четверти XX столетия // Сборник музея антропологии и этнографии. т. XVI. М. — Л.: Академия наук СССР, 1955. С. 41–146

18. Фрезер Дж. дж. Золотая ветвь: исследование магии и религии / Пер. М. К. Рыкли-на. М.: Политиздат, 1980. 831 с.

19. Ошурко Л. В. Народные танцы Молдавии. Кишинев: Государственное издательство Молдавии, 1957. 771 с.

20. Королева Э. А. Хореографическое искусство Молдавии. Кишинев.: издательство «Картя Молдовеняска», 1970. 188 с.

В ЗеРКАЛе иСКУССтВ

УдК 75.03

Е. Н. БайгузинаЗАГАдКи ЭБеРЛиНГА, или БАЛеРиНА М. т. СеМеНОВА В МАСтеРСКОй ХУдОЖНиКА

Каждый, да-да, буквально каждый служитель или почитатель терпсихоры, когда-либо вступавший под своды дома 2 на улице Зодчего Росси, видел ее. «Она была здесь всегда», — дружным хором заверяют старожилы Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. Она — это жизнерадостная молодая женщина в ба-летной пачке с портрета А. Р. Эберлинга, того самого портрета, что «всегда» пре-бывал в репетиционном классе с загадочным названием «Первый — низ». «Портрет балерины Марины Семеновой» знаком в этом доме всем, по крайней мере — ви-зуально. (рис. 1).

Привычные вещи часто кажутся обыденными, их будто и не замечаешь, про-ходишь мимо, лениво скользя взглядом. Однако и обыденность может быть «чре-вата смыслом». «Портрет балерины Марины Семеновой» — самый что ни на есть интригующий, он ставит сразу несколько неразрешенных вопросов. Коль скоро картина завершена художником еще в 1940 году, то когда и каким образом она попала в Ленинградское Хореографическое Училище? Крупные масштабы полот-на (194×147 см) заставляют задуматься — по какому случаю оно было создано, это государственный заказ или личная инициатива автора? Почему Марина Семенова, работавшая с 1930-го года в Большом театре Москвы, позирует ленин-градскому художнику Эберлингу в его мастерской, разве в столице перевелись талантливые портретисты?

Это внешняя сторона интриги, немало загадочного и внутри самого полотна. В самом деле, раз уж прима Большого театра присутствует в мастерской художника в пачке и пуантах, так уж верно, и позировать должна в балетной позе. Но она сидит на пуфике, накинув на плечи яркий платок, оживленно разговаривая по телефону. С кем? О чем? Какую бумагу держит она в руке? Почему этот необычный для ико-нографии балетного артиста момент выбрал живописец? если он просто хотел соз-дать парадный портрет советской танцовщицы, то зачем так раздвинул простран-ство мастерской? Расширил границы портретного жанра и ввел «картину в карти-не» — за спиной Семеновой прорисован холст на подрамнике с незавершенной композицией. там, в загадочном царстве терпсихоры, на фоне лесного озера про-ступает образ балерины, стоящей на пуантах. действительно ли была у Эберлинга такая работа? Одни загадки… дабы их разгадать, начнем с самого начала.

Е. Н. Байгузина. Загадки Эберлинга, или Балерина М. Т. Семенова... 133

1. А. Р. Эберлинг. Портрет балерины Марины Семеновой. 1937–1940


Позвольте представить автора — Альфред Рудольфович Эберлинг (1872–1951), русский художник польского происхождения. Сейчас это имя на слуху да-леко не у всех любителей прекрасного. Между тем, Эберлинг — выпускник императорской Академии Художеств, один из талантливейших учеников и. е. Репина и П. П. чистякова, многие годы перед русской революцией он за-нимал должность придворного живописца при Николае II (по рекомендации В. А. Серова). «Он был художником блестящим, щеголеватым, салонным. Но — Мастером. Больше всего любил он жесткий и точный, сухо обостренный модер-ном рисунок, роскошь и достаток, которых отведал до революции сполна, […]» [1, с. 173]. Много путешествовал, часто бывая в европе, Эберлинг предпочи-тал задерживаться в италии, иногда на всю зиму. Во флоренции имел соб-ственную мастерскую и жил там так «подолгу, что в Петербурге его прозвали „флорентийским гостем“» [1, с. 171].

Альфред Рудольфович всю жизнь оставался страстным поклонником красоты и преданным служителем Аполлона. На прозрачной, в стиле Модерн, занавеси его петербургской мастерской была выведена надпись: «CON L´ARte PeR L´ARte» («С искусством для искусства»). Вне амплуа придворного портретиста Эберлинг был близок символисткому направлению живописи, тяготел к аллегорическим образам и меланхолическим состояниям, миру женских образов. Не случайно, одним из главных увлечений Альфреда Рудольфовича стал русский балет, вернее, балерины императорского Мариинского театра. В его студию в доме Вейнера, на углу Сергеевской улицы (современный адрес: ул. чайковского, д. 38) в начале ХХ века приезжали позировать Анна Павлова, Матильда Кшесинская, тамара Карсавина. (С тамарой Платоновной художника связывали особо теплые отно-шения, свидетельство тому — сохранившиеся письма мастера к балерине). Помимо графических и живописных работ, Альфред Рудольфович исполнил не-мало фотопортретов балетных див в своей мастерской. фотография была еще одним страстным увлечением мастера, помогала ему в поисках художественного образа. итогом творческих исканий стала аллегорическая картина Эберлинга «Храм терпсихоры» (ок. 1908), где все три модели закружили в едином хороводе.

После революции символизм пришлось оставить, а вот академическая выучка пришлась кстати. Эберлинг преподавал в Академии Художеств, вел занятия в сту-диях, кружках и собственной мастерской. Бывший придворный живописец стал портретистом новой власти, переключившись на образы советских вождей. именно Эберлингу принадлежал портрет В. и. Ленина, печатавшийся на совет-ских банкнотах до 1947 года. В то трагичное и непростое время в условиях тота-литарного государства приходилось учиться выживать в профессии и выживать вообще. По воспоминаниям М. Германа, Альфред Рудольфович был «скептиком, к любой власти относился без любви, с тем спасительным цинизмом и внешней лояльностью, которые помогали выживать многим. А может быть, тоже не ред-кость, старался с властью примириться, чтобы не было очень уж противно. Не знаю. Он все рисовал с неизменным, сухим, несколько отрешенным блеском и, независимо от степени любви к своим персонажам, влюблённо относился к ка-рандашу и бумаге» [1, с. 165–166].


Впрочем, оставались в творчестве мастера темы и образы, которые органично переселились из эпохи Модерна в послеоктябрьские десятилетия. Одна из таких тем — балет, где по-прежнему царила столь ценимая художником красота. Место балерин императорских театров в ателье Эберлинга заняла молодая звезда совет-ского балета — Марина тимофеевна Семенова. Как пишет В. Гаевский: « […] мы можем представить себе впечатление, какое должна была произвести молодая Семенова на этого стареющего и разочарованного балетомана. Конечно же, он ду-мал, что с отъездом Карсавиной в 1918 году кончился балет […]. и вдруг точно солнце в ночи — приход ослепительного, исполненного жизненных сил таланта» [2, c. 235].

Когда и как произошло личное знакомство художника с балериной неизвест-но, но совершенно точно — в мастерской она появлялась не раз. Впервые — в 1927 году, о чем свидетельствуют сохранившиеся фотографии и первый живо-писный портрет Марины тимофеевны кисти Эберлинга (1928–1929 гг.), ныне хранящийся в театральном музее Петербурга1. (рис. 2). Он отличается свежим ве-сенним колоритом и волевым образом ослепительной молодой танцовщицы. Портрет прекрасен во всем, но не верится, что этим оплечным образом, лакониз-мом профиля напоминающим «изображение на медали» [2, с. 235], и могло за-вершиться творческое общение художника и балерины. А где же собственно та-нец, пластика, балет как искусство движения? Слишком уж яркая и энергичная личность сидела в мастерской художника, чтоб вот один профиль — и больше ни-чего. тем более, что в это же время в студии Эберлинга были сделаны еще не-сколько фотографий Марины Семеновой. На сей раз — в самом что ни на есть классическом балетном образе, образе Одетты из «Лебединого озера» (фото 3, 4).

По ним видно, что фотограф и танцовщица экспериментируют в поисках наи-большей выразительности позы и жеста: вот балерина встала на пуанты, трагич-но откинув голову, меняет положение рук — чуть выше, чуть ниже; вот она замер-ла в арабеске. На фотографиях, датированных художником 1927–1928 годами, тонкая фигурка Семеновой (склонная впоследствии к полноте) облачена в пыш-ный «дореформенный» костюм Одетты с изящной короной и роскошным венцом «перьев» на голове. Очевидно, Эберлинг вынашивал идею создания образа тан-цовщицы в романтической роли, идею, которая в то время так и не была вопло-щена, «забуксовав» в 1928 году после отъезда Семеновой из Ленинграда.

для осмысления процесса творческих исканий для нас особый интерес пред-ставляет еще одна фотография Эберлинга 20-летней Марины тимофеевны в свет-лом летнем платье и с нитью жемчуга на шее. (фото 5). Снимок явно носит поста-новочный характер, обыгрывает некую сюжетную ситуацию — юная девушка в коротком модном платье, изящно скрестив ножки в белых чулочках и остроно-сых туфельках, сидит на стуле. На втором плане, на мольберте закреплен оваль-ный живописный портрет балерины в профиль, тогда как сама героиня, облоко-тившись плечом на спинку стула, прижимает к уху … большую круглую лупу, тем

1 Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искус-ства.


жестом, которым обычно держат телефонную трубку. По сути, на этом снимке идея и композиция будущего портрета Семеновой уже найдена — модель и ее живописный образ в мастерской художника. Но еще интересней аппликация из двух фотографий Марины тимофеевны тех же лет, вырезанных и склеенных Эбер лингом вместе. (фото 6). На первом плане балерина в строгом гражданском костюме сидит на стуле, а на втором — она же в роли Одетты стоит на пуантах. именно в этой позе и в этом сценическом образе Семенова и предстанет на «кар-тине в картине» спустя десять лет, в 1937–1940 гг. именно так, в два образных плана будет выстроена и вся композиция монументального полотна.

Возможно, для Эберлинга новым толчком к воплощению старого замысла ста-ли успешные гастроли балерины в Париже 1935–1936 годов. Семенова стала одной из первых советских балерин, выпущенных большевиками за границу, ее выступления там ждали, кто с нетерпением, а кто с недоверием. Марине тимофеевне удалось покорить сердца, русский балет (теперь в советской редак-ции) вновь, как во времена дягилева, стал гвоздем театрального сезона.

К работе над новой картиной Эберлинг приступил не позднее 28 марта 1937 года, о чем свидетельствует его письмо: «В Правление ЛеНиЗО …К двадца-тилетию Октября, я мог бы предложить две начатых работы 1, Пионерка и 2 пор-трет балерины Семеновой, которые я мог бы еще успеть к Сентябрю нынешнего года. для осмотра этих работ надлежит приехать ко мне в мастерскую» [3, с. 2].

Активно работая к тому времени в Большом театре Москвы, Семенова, конеч-но, не могла часто бывать в ленинградской мастерской Эберлинга, но заезжала вновь для фотографических сеансов. (фото 7). Вот она на снимке, круглолицая и сияющая, в строгом английском костюме и белой блузе, опять сидит в пол обо-рота на стуле, приложив руку к щеке. Заметим, сидит в той самой позе, что на снимке 1927 г. и на нашем «академическом» портрете; в живописном вариан-те добавятся балетная пачка и теперь уже настоящий телефон. даже чуть распол-невшие ножки в шелковых чулках будут сложены точь-в-точь как прежде. Немаловажную роль на новом снимке играет такая деталь, как орден трудового Красного знамени, приколотый к лацкану темного пиджака. Эта награда, наряду со званием заслуженной артистки РСфСР, была присуждена Семеновой 2 июня 1937, значит, и позирует она фотографу Эберлингу летом этого года (мы помним, что художник торопится к сентябрю 1937).

На живописном портрете Семенова буквально сияет от счастья, она оживлен-но говорит, вернее, слушает по телефону невидимого собеседника. Слушает имен-но с тем лучезарным выражением лица, с каким обычно принимают поздравле-ния, уместно предположить, что Марина тимофеевна выслушивает дифирамбы по поводу этой самой правительственной наградой. По поводу того, с кем разго-варивает по телефону молодая женщина, в театральной среде существуют свои предания. Согласно устным воспоминаниям М. т. Семеновой (со слов ее ученика Н. М. цискаридзе), первоначальное название картины звучало так: «Балерина Семенова разговаривает с т. Сталиным». В годы хрущевской «оттепели» портрет был переименован: «Балерина Семенова разговаривает с т. Молотовым». Затем название стало вовсе политически нейтральным, меняя на ходу свою жанровую


4. М. т. Семенова — Одетта в мастерской А. Р. Эберлинга.

1927–1928. Публикуется впервые

2. М. т. Семенова на фоне своего портрета в мастерской А. Р. Эберлинга. 1927–1928. Публикуется впервые

3. М. т. Семенова — Одетта в мастерской А. Р. Эберлинга. 1927–1928. Публикуется впервые


7. М. т. Семенова в мастерской А. Р. Эберлинга. фотография. 1937. Публикуется впервые

5. М. т. Семенова в мастерской А. Р. Эберлинга. 1927–1928. Публикуется впервые

6. два портрета М. т. Семеновой. Аппликация из фотографий. 1927–1928. Публикуется впервые


принадлежность. Скромно и просто — «Портрет балерины Семеновой»1. Сам Эберлинг в личных письмах и документах называл работу по-разному: «Портрет балерины Семеновой», «Портрет Семеновой», «Портрет балерины». В этом, казалось бы, запутанном деле с наименованием портрета нет никакого противо-речия, художники нередко дают имена своим произведениям условно, меняют их по ходу работы, сокращают и т. д. Рассказ же самой Семеновой о переименовании портрета можно рассматривать как пример исторического анекдота, характери-зующий ее остроумие. Окончательную ясность в уточнении названия работы вносит каталог выставки 1940 года, где под экспонатом № 168 значится работа А. Р. Эберлинга «Портрет балерины Марины Семеновой» [4, с. 11].

тем не менее, картина выходит далеко за рамки портретного жанра, приоб-ретает черты развернутого драматического действия; постановочный характер работы заложен в самой композиции, сюжет которой можно читать как настоя-щее либретто. Балерина Семенова приходит позировать в студию ленинградско-го художника Эберлинга, который пишет ее в роли Одетты из «Лебединого озе-ра». Недавно Марина тимофеевна получила первую правительственную награ-ду — орден трудового Красного знамени. Неожиданный телефонный звонок прерывает сеанс, балерина накидывает на плечи платок и присаживается на пу-фик к телефонному столику, она с радостью выслушивает поздравления. Художник, завороженный удачным моментом и талантом Семеновой, на ходу меняет замысел работы, давая сразу два образа танцовщицы — на сцене и в жиз-ни. Апофеоз и занавес.

Но это — сказочное либретто, советский миф о светлом «новом пути», жизнен-ные реалии были куда жёстче и страшнее. Возможно, именно они повлияли на длительный и непростой процесс работы над портретом. 20-го сентября 1937 года Военной коллегией Верховного Суда муж Семеновой — Лев Михайлович Карахан (советский дипломат) — как «враг народа» был приговорен к смертной казни, приговор в тот же день привели в исполнение. За самой балериной не приш-ли, но несколько дней она провела под домашним арестом, держа наготове чемо-данчик с вещами.

Работа Эберлинга была закончена не к 20-летию октября, а к весне 1940 года. В письме к правлению ЛССХ2 от 23-го марта этого года художник сообщает, что 12-го января в его мастерской побывала комиссия Живописной секции «из шести товарищей во главе с Серовым и Серебряным для выяснения вопроса: может ли мой портрет балерины иметь место на выставке ЛССХ, дабы я мог его к сроку за-кончить. Комиссия одобрила портрет […]. 20го Марта жюри выставки […] портрет балерины приняла». [4]. «Портрет балерины Семеновой» впервые экспонировал-ся на VI-й выставке произведений ленинградских художников, открывшейся в за-лах ЛССХ 30 марта 1940 года.

1 история с переименованием портрета приводится из устного разговора автора ста-тьи с Н. М. цискаридзе от 15 октября 2014.

2 ЛССХ — Ленинградский Союз советских художников, региональное отделение Союза советских художников, художественная организация, существующая с 1932 г.


тематика картины была выдержана в духе соцреализма 1930-х годов, со всеми приметами «большого стиля». ее можно интерпретировать как парадный пор-трет, как сцену идеологического плана на тему «светлого пути». Однако этими интерпретациями изобразительно-смысловой план полотна не исчерпывается, слишком уж контрастен художественный язык первого и второго плана. Сидящая за телефоном Семенова выписана предельно материально и весомо, с визуальным правдоподобием реалистической школы. Жизненную полнокровность образа усиливает пышущая здоровьем не по-балетному, крепкая фигура танцовщицы; богатая фактура ярко-алого платка (с орнаментом в виде «огурцов» и пятиконеч-ных звезд!), розовых трико, блестящей телефонной трубки; плотность и тщатель-ность живописного мазка. Первый план отличает некоторая колористическая разноголосица, тональная несбалансированность.

иное — план второй, «картина в картине», где из сиренево-голубой дымки вы-плывает тонкая фигурка Семеновой-Одетты. Все дышит гармонией, зыбкостью, недосказанностью — в водах голубого озера серебрится дорожка луны, темнеют таинственные кущи, живописный мазок прозрачен и легок. Полотно еще не за-вершено, и художник как бы приоткрывает занавес над таинством творческого процесса, пишет «картину создания картины». Правая часть холста уже обрела цвет, левая (каменный арочный мост, ворота и башни здания) едва намечена под-малевком, сквозь него просвечивает фактура холста, проглядывает размеченная масштабная «сетка». Размеры неоконченной работы впечатляющи, в портрете она занимает добрую половину всей площади, значит, для Эберлинга это важно, этим он подсказывает зрителю еще одну тему. Эта тема — сама живопись, неда-ром ее атрибуты (мастерская, станок, палитра, мольберт, кисти, рисунки, под-рамники) тщательно проговорены и органично включены в композицию портре-та. Собственно, и сам маэстро незримо присутствует в картине, именно он высту-пает режиссером мизансцены, именно его глазами мы видим все действие и обстановку ателье, на него «работают» обе героини. Подобная игра с двойным образом, сложно организованным пространством, утверждение живописи как ведущей темы картины вызывает ассоциации с «Менинами» Веласкеса.

два образа одной и той же героини в «Портрете балерины М. т. Семеновой» разделяют несколько шагов в мастерской и целая эпоха. дело не только в созна-тельном противопоставлении двух ипостасей — жизненной и театральной реаль-ности, советской балерины и сказочного образа, создаваемого ею на сцене, где зритель в конце спектакля одновременно видит танцовщицу, вышедшую на по-клон (в нашем случае — принимающую «аплодисменты» по телефону), и еще не исчезнувший образ Одетты. Более того, «Картина в картине» отсылает нас и к символистской направленности дореволюционных работ Эберлинга. Не слу-чайно из всех партий Семеновой он выбирает именно Одетту, образ с двойствен-ной природой полудевы-полуптицы. Упоминаний о существовании подобного самостоятельного полотна в творчестве Альфреда Рудольфовича не сохранилось, оно осталось лишь плодом фантазии автора, вечной «картиной в картине». Это и понятно, символистская стилистика была абсолютно невозможна в советской живописи конца 1930-х годов, где уже с 1932 года официально был провозглашен


соцреализм, как единственно возможный метод работы. тогда как прибегая к ино-сказанию, соблюдая весь этикет советского «большого стиля», автор позволял себе и «поностальгировать». Конечно, Эберлинг адресует свою работу, прежде всего, самому широкому кругу советских зрителей, подспудно же — зрителю зна-ющему и мыслящему, способному увидеть и оценить все многообразие подтекстов.

Обращаясь к истории бытования портрета Эберлинга, осталось ответить еще на один вопрос — как и когда он попал в Академию Русского балета? Создавая столь затратное масштабное полотно, художник, очевидно, рассчитывал на его «реализацию» советскому государству. Государство по каким-то причинам не от-кликнулось, да и самой Марине тимофеевне портрет не очень нравился. В итоге, чудом пережив блокаду, он долго оставался в мастерской, согласно фотографии из архива Эберлинга — вплоть до момента смерти Альфреда Рудольфовича 18 ян-варя 1951. известно, что художник отдал жене (елене Александровне ивановой-Эберлинг) устное распоряжение — передать его живописное наследие в дар раз-ным музеям.

точную дату появления портрета Семеновой в Ленинградском хореографиче-ском училище установить не удалось, но произошло это не позднее 1960-го года. Этим годом Мариетта Харлампиевна франгопуло, первая собирательница и хра-нительница академического музея1, оставляет учетную запись: «ЭКСПОНАт № 539. Портрет /масло/ балерины М.СеМеНОВОй в золотой раме, художник Эберлинг» [6, с. 27]. Очевидно, где-то между 1951 и 1960 годами елена Александровна и подарила портрет. Сначала он располагался в коридоре пятого этажа, а затем был перенесен в репетиционный зал с названием «Первый — низ».

В юбилейном для Санкт-Петербурга 2003 году в этом зале произошла встреча нашей героини со своим изображением 63-летней давности. По воспоминаниям свидетеля визита Н. Г. федорова, Семенова, заходя в «Первый — низ» и огляды-вая портрет, с присущей ей иронией спросила: «А что, разве этот зал все еще не имени меня?»2. На что получила достойный ответ: «Марина тимофеевна, вы же, к счастью, здравствуете, а мемориальные доски появляются только после кончины». К тому времени портрет уже мало походил на оригинал, хотя за про-шедшие десятилетия он тоже «постарел», и на начало ХХI века имел несколько повреждений холста, частичную утрату красочного слоя. В 2011 году стараниями научного сотрудника т. Н. Гориной портрет Семеновой был отреставрирован в Художественно-промышленной Академии имени А. Л. Штиглица под руковод-ством А. А. Осетрова.

есть еще один человек, связанный с именем А. Р. Эберлинга, которому хочется выразить особую благодарность, без которого настоящее исследование не могло бы состояться. Это — заслуженный художник Российской федерации, профессор Санкт-Петербургского института живописи, скульптуры и архитектуры имени

1 «Музеем» в Академии Русского балета принято называть Мемориальный кабинет истории отечественного хореографического образования, основанный в 1957 году М. Х. франгопуло.

2 из беседы автора статьи с федоровым 13 октября 2014 г. Николай Геннадиевич федоров (р. 1950) — заслуженный артист РСфСР, солист Большого театра.


и. е. Репина Владимир Вячеславович Загонек. его подвижническими трудами со-храняется мемориальная мастерская в том самом виде, в каком она была при А. Р. Эберлинге, ее атмосфера и поныне пропитана всеми историческими вихря-ми, пронесшимися над Россией в ХХ веке. В студии сохраняются и артефакты из нашего портрета — мольберты, лесенка, палитра с кистями, папки и даже круг-лая лупа (которую держит Семенова на фотографии 1927 года вместо телефонной трубки). Архивные документы и фотографии из мастерской, любезно предостав-ленные автору Загонеком, позволили пролить свет на творческое сотрудничество художника и балерины, восстановить поэтапно историю создания такого знако-мого и неизвестного портрета.

СПиСОК иЛЛЮСтРАций

1. А. Р. Эберлинг. Портрет балерины Марины Семеновой. 1937–1940. Х., м. 194×147. АРБ имени А. Я. Вагановой. инв. № 112/10. В правом нижнем углу подпись: «А. Эберлинг».

2. М. т. Семенова на фоне своего портрета в мастерской А. Р. Эберлинга. фотография. 1927–1928.

3. М. т. Семенова — Одетта в мастерской А. Р. Эберлинга. фотография. 1927–1928.4. М. т. Семенова — Одетта в мастерской А. Р. Эберлинга. фотография. 1927–1928.5. М. т. Семенова в мастерской А. Р. Эберлинга. фотография. 1927–1928.6. два портрета М. т. Семеновой. Аппликация из фотографий. 1927–1928.7. М. т. Семенова в мастерской А. Р. Эберлинга. фотография. 1937.


1. Герман М. Ю. Сложное прошедшее. СПб.: ОАО «Печатный двор» им. А. М. Горького, 2006. 696 с.

2. Гаевский В. М. дом Петипа. М.: Артист. Режиссер. театр, 2000. 432 с.3. Письмо Эберлинга А. Р. в Ленизо от 28 марта 1937 г. // Личный архив В. В. За-

гонека.4. VI Выставка произведений ленинградских художников. Живопись. Скульптура.

Графика. Каталог. Л.: ЛСХХ, 1940. 24 с.5. Письмо Эберлинга А. Р. в Правление ЛССХ. 23 мар. 1940. //Личный архив В. В. За-

гонека.6. Архив АРБ имени А. Я. Вагановой.

УдК 792.0

М. Б. ГорбатенкоНеМецКий дРАМАтУРГ-иНтеЛЛеКтУАЛ и АВСтРийСКий теАтР: ПОСтАНОВКи ГеОРГА КАйЗеРА НА СцеНАХ АВСтРО-ВеНГеРСКОй иМПеРии В 1910–1920 гг.1

диапазон восприятия немецкого драматурга Георга Кайзера в театроведении и критике простирается от высшего одобрения его многоликого таланта и нова-торской смелости до скептического отношения к его пьесам как однотипным дра-матическим конструкциям, нацеленным на создание внешнего эффекта [1, c. 157]. Но, несмотря на многократное изменение эстетического канона на протяжении ХХ века, он остается ключевым автором немецкоязычной сцены и одним из «наи-более загадочных драматургов» [2, c. 67] современности. Кайзер создал 74 пьесы; из них при жизни автора была поставлена 41, что позволяет отнести его к «наи-более успешным драматургам немецкоязычного театра» [3, c. 68]. Однако герме-невтичность его пьес, рожденных сознанием драматурга как «мыслительные фор-мы» [4, c. 18], четко улавливаемая искусственность сюжетов и недостаток в них лирического начала обуславливают противоречивость оценок критики и непро-стой путь его драматургии к зрителю.

Принято считать, что Георг Кайзер внезапно возник в культурном простран-стве европы в 1917 году: в театральном сезоне с января по май 1917 года пять его пьес были поставлены на важнейших немецких сценах — «Граждане Кале» и «Коралл» во франкфурте, «С утра до полуночи» в Мюнхене, комедия о русской актрисе «Зорина» в Берлине и «искушение» в Гамбурге. При этом первые драма-тические опыты Кайзера относятся еще к 1890-м годам, а к 1911 году у драматур-га уже насчитывалось около 20 сочинений. В этом же году издательство фишера в Берлине начало публиковать его пьесы. Однако на протяжении последующих 5–6 лет его имя по-прежнему не входит в круг внимания читателей и рецензен-тов. Кайзер в эти годы был очень далек от того, что можно назвать погружением в театральную или литературную среду своего времени. Будучи лет на 10 старше, чем остальные представители поколения экспрессионистов, он не был активно вовлечен в художественную жизнь Германии и Австрии периода Первой мировой войны.

После успеха немецких постановок 1917 года и последовавших блестящих сценических воплощений в 1920-е годы о нем заговорили как о «главном авторе современности, последователе Стриндберга и Гауптмана» [5, c. 2]. драматургия Кайзера помогла выразить новое восприятие театрального искусства целому

1 Статья подготовлена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНф), проект 14–34–01008.


поколению режиссеров, художников и актеров в Берлине, франкфурте, Мюнхене и других городах Германия. для Артура Хельмера, Карлхайнца Мартина и Юргена фелинга интерпретация пьес Кайзера оказалась важной вехой становления творческого метода. Австрийская сцена, в свою очередь, после распада империи постепенно теряла присущие ей национальную специфику и консервативные тенденции и испытывала значительное влияние новой немецкой режиссуры и драматургии. Вена активно импортировала немецкие театральные открытия через сотрудничество австрийских режиссеров с немецкими театрами и через га-строли немецких театральных трупп в Австрии. Появление пьес Георга Кайзера декларировало не только о репертуарном обновлении, но и о принципиальном пересмотре эстетических установок австрийских театров. К своеобразию драма-тургии Кайзера обращались, прежде всего, недавно открывшиеся венские театры, нацеленные на реформирование социального состава и художественного вкуса театральной публики.

На рубеже веков в Вене появилось несколько новых сценических площадок, ориентированных на нового зрителя и, соответственно, современную драматур-гию. Одной из них была Нойе Винер Бюне под руководством Эмиля Гайера (1872–1942), преобразованная в 1908 году из театра-варьете в прогрессивную драматическую сцену, активно привлекавшую новые таланты, как среди актеров, так и среди драматургов. целью деятельности этого театра-студии было воспита-ние вкуса в широких массах: его зрители не принадлежали, как правило, к заяд-лым театралам, и выбор непривычного драматического материала должен был привлечь зрителя-неофита к театральному искусству. На этой сцене, получившей известность именно благодаря постановкам драматургии экспрессионизма, не-редко выступал и Александр Моисси. известный критик и театральный деятель Альфред Польгар отзывался о спектаклях этого театра с восторгом, «который вы-ходит за рамки обычного стиля театральной рецензии» [6, c. 60]. В феврале 1915 года Гайер рискнул предъявить венской публике малоизвестного на тот мо-мент немецкого драматурга Георга Кайзера и его раннюю комедию «дело учени-ка Вегезака» (1901–1902), в которой сатирическая направленность Штернхайма соединялась с острой юношеской проблематикой в духе Ведекинда. Эта комедия стала первой пьесой Кайзера, увидевшей сцену. Венская критика нового автора не оценила, упрекнув «сцены из немецкой комедии в отсутствии важнейшего кри-терия любого искусства — хорошего вкуса» [7, c. 335]. Задуманная как злостная сатира на систему школьного образования, пьеса вызвала возмущение рецен-зентов католической консервативной прессы. Газета «Райхспост» уничижитель-но сообщала о постановке: «жена преподавателя гимназии соблазняет ученика, а оскорбленный муж и учитель раскрывает весь свой позор на собрании коллег, не утаив, что его жена ждет ребенка. В дальнейшем действие развивается еще бо-лее мрачно. Ученика не отчисляют; вместо этого жены других преподавателей начинают увиваться за многообещающим молодым человеком», и далее: «в новой пьесе Георга Кайзера гнусно и совершенно бессмысленно соединяются образы школьной скамьи и эротики» [8, c. 9]. Публика не была готова к таким прово-кационным сюжетам, и пьесу сняли из репертуара после пятого показа. театр

М. Б. Горбатенко. Немецкий драматург-интеллектуал и австрийский театр... 145

Эмиля Гайера просуществовал до 1925 года и был снова преобразован в раз-влекательную площадку; сам Гайер погиб в последствии в концлагере Маутхаузен.

В следующий раз венская публика увидела уже зарекомендовавшую на немец-ких сценах пьесу Кайзера «С утра до полуночи». На гастролях театра Рейнхарда в Вене пьеса Кайзера была показана в декабре 1917 года. Ключевой фигурой га-стролей был актер Макс Палленберг, исполнявший в постановке Кайзера роль Кассира. Палленберга, одного из наиболее известных немецкоязычных актеров 1910–1920 гг, выходца из австрийской театральной среды, добившегося призна-ния именно в Германии, можно считать «последним гениальным актером-импровизатором» [9, c. 17]. Гуго фон Гофмансталь называл его «самым странным из всех актеров» [9, c. 18]. Палленберг умел использовать свой комедийный дар как для создания комических образов, так и для воплощения сложных харак-теров. его самобытность и отказ от прямого следования за драматическим тек-стом побудили философа Хельмута фалькенберга посвятить свое исследование «О сути актерского искусства» (1918) именно этому актерскому дарованию. Будучи потомком русских евреев, Палленберг сохранил свойственное культуре предков амбивалентное восприятие мира. По мысли философа, этот австрийский актер не боялся признать несоответствие абстрактной художественной идеи и ее «материального», телесного воплощения в театре. Новаторство Палленберга со-стояло в том, что он, по выражению философа, смог передать на сцене «комиче-ское несовершенство тела» и «трагическое совершенство души» [9, c. 17].

Покинув родительский дом в 16 лет, нигде не обучаясь актерскому ремеслу, Палленберг несколько лет провел в Баварии, странствуя с балаганным театром, пока на него не обратил внимание венский театральный деятель йозеф Ярно (1866–1932), руководивший на рубеже веков двумя столичными театрами — театром в йозефштадте и театром Комедии. Однако первый венский контракт был тут же расторгнут, поскольку актер отказывался вписываться в игру ансамб-ля, а его приземистая фигура, невыразительное лицо и хриплый голос были да-леки от сценического представления о «красивом». известности он добился, со-трудничая с мюнхенскими и берлинскими театрами и опереттами. Макс Рейнхард, которого Палленберг считал самым гениальным театральным деятелем европы [9, c. 52], пригласил Палленберга в 1911 году в свой ансамбль. через Рейнхарда, способствовавшего продвижению драматургии экспрессионизма (прежде всего, Штернхайма, толлера, фон Унру и Кайзера), Палленберг познакомился с новым художественным движением и исполнил ряд ролей в экспрессионистских пьесах.

Появившись в Вене после долгого перерыва, Рейнхард представил обширную программу гастролей, рассчитанную на полтора месяца. Палленберг играл в двух шванках, имевших большой успех в Берлине, а завершались гастроли воплоще-нием нового сценического образа — Кассира в пьесе «С утра до полуночи» Георга Кайзера. Сохранилось высказывание актера о пьесе, построенной на резкой сме-не ситуаций, приводящих главного героя к жизненному краху: «Не правда ли, это чудесно! Этот захватывающий ритм пьесы, не позволяющий свободно вздохнуть. Это драматическая ярость…» [9, c. 50]. По отзывам критики, игра Палленберга поражала «точностью и силой» [10]. темперамент Палленберга соответствовал


хаотичному движению на сцене. Однако если берлинские зрители были уже озна-комлены со структурой и содержанием экспресионистических произведений, то венская публика была менее подготовленной и не поняла произведение Кайзера: в зале раздавались удивленные возгласы, а монолог в конце первой части перебивался смехом из зала. Палленберг был настолько рассержен, что высказал вслух свое раздражение коллеге по спектаклю [10]. Пьесу сыграли всего три раза.

Более существенную роль в продвижении Георга Кайзера на австрийской сцене сыграли Раймундтеатр и Немецкий фолькстеатр в Вене. Первой попыт-кой создания художественной сцены для венской буржуазии был Штадттеатр (Городской театр), учрежденный прославленным Генрихом Лаубе. Лаубе руково-дил Штадттеатром после того как покинул Бургтеатр, не приняв изменение эсте-тической программы главного театра империи на более консервативную. После пожара 1884 года, разрушившего Штадттеатр, в Вене отсутствовала сцена, кото-рую можно было бы считать культурным оплотом простых горожан и буржуазии. В городе остро назрел вопрос о создании демократического по своему репертуару и ценовой политике театра. таким образом, история возникновения фолькстеатра значительно отличается от истории других известных венских театров: театр ан дер Вин, театр в йозефштадте и Карлстеатр были осуществленной мечтой своего основателя. для создания же фолькстеатра был собран комитет, члены которого обсуждали концепцию, выбирали здание и, что особенно важно, будущего дирек-тора театра. Первый проект театра был представлен в апреле 1887 года, однако открытие состоялось только в 1889 году. Основой репертуара должен был стать «фольксштюк» — народная пьеса в духе Нестроя, Раймунда и их последователей. Но городская публика демонстрировала явное равнодушие к народной театраль-ной традиции и постепенно в репертуаре возобладала проверенная временем ев-ропейская и национальная классика (Шекспир, Мольер, Штифтер, Грильпарцер) и современная пьеса (Шоу, ибсен, Стриндберг, Гауптиман, чехов, Пиранделло, Шницлер, чокор). С 1920 по 1930 год в фолькстеатре было поставлено 7 пьес Георга Кайзера, причем одна из них («Бульварное чтиво») в двух интерпретаци-ях. В феврале 1920 года там состоялась премьера пьесы Кайзера «Пожар в опере» (режиссер Бернхард Райх). других сведений о этой постановке не сохранилось.

Расцвет фолькстеатра связывают с периодом деятельности Альфреда Бернау (1879–1950, настоящая фамилия Брайдбах), начинавшего как актер-любитель на сценах Аахена и Гейдельберга, а затем ставшего руководителем театров в Кельне и Мангейме. Свои размышления о современном театральном простран-стве, способном объединить словесное, музыкальное и пластическое выражение, он закрепил в патенте на «вращающуюся сцену» (1914). С сентября 1915 года Бернау был директором Камерного театра на Ротертурмштрассе в Вене. его успеш-ная деятельность в рамках этой труппы способствовала тому, что в 1918 году, комитет, управлявший работой Венского фолькстеатра, принял решение о при-глашении Бернау в качестве директора и главного режиссера театра. Бернау видел свою задачу как руководителя демократического театрального союза в ориен-тации на новейшую драматургию и усвоение ее публикой. для этого он орга-


низовывал воскресные просветительские лекции, призванные объяснить суть новых драматических форм. еще одной отличительной чертой его руководства было активное привлечение знаменитостей для участия в ряде постановок: так, с фолькстеатром сотрудничал Александр Моисси, тилла дюрье, Макс Палленберг, Леопольдина Константин и другие. Уже после первого театрального сезона комитет фолькстеатра признал, что тонкое чутье в выборе современной драматургии и талантливая режиссура нового директора «делают существование фольсктеатра неотъемлемым атрибутом Вены» [11, c. 40]. С приходом Бернау в столице империи произошел «ренессанс Ведекинда и Стриндберга» [12, c. 36]. В постановках «Антигоны» Газенклевера и «А Пипа пляшет» Гауптмана летом 1919 года была впервые использована сконструированная по модели Бернау вра-щающаяся сцена. ее задача заключалась, прежде всего, в наиболее эффектном размещение массовых сцен в театральном пространстве, однако критика увидела в этом лишь эпигонство по отношению к Максу Рейнхарду [11, c. 41].

Особый интерес Бернау вызывали пьесы на актуальные темы — война и паци-физм, спасение человечества, проблема индустриализации общества и социаль-ных конфликтов. Поэтому обращение к пьесе «Газ» (1918) Георга Кайзера было вполне закономерным. Премьера состоялась 27 ноября 1920 года. В постановке участвовал ряд актеров, перешедших вслед за режиссером из Камерного театра. Рецензенты отмечали актуальность и эффектность тенденциозной пьесы «на-иболее востребованного вождя экспрессионизма» [13, c. 6]: «самые благородные устремления освобождения человечества нашли здесь выражение в яростном дра-матическом языке» [13, c. 6]. Пьеса оценивалась как чрезвычайно театральная; впечатление, произведенное на публику, — значительным. Режиссура Бернау основывалась на упрощении сценического движения и лаконичной сценографии. К премьере фолькстеатром было выпущено издание пьесы с гравюрами Гарри Гауфера, подготовленное знаменитыми Венскими мастерскими.

В 1920-е годы распространение драматургии Кайзера в Вене связано, прежде всего, с деятельностью Рудольфа Беера (1889–1938), выходца из Граца, посещав-шего в 1903 году семинар Макса Рейнхарда в Берлине, а затем успевшего нако-пить опыт руководства театром в Пруссии и Шлезии. С 1918 по 1921 год он руко-водил Объединенным немецким театром города Брно. именно в этом провинци-альном театре бывшей Австро-Венгерской империи за месяц до показа первой части «Газа» в Вене, состоялась мировая премьера второй части «Газа» (1919). Премьера, состоявшаяся 20 октября 1920 года, не вызвала столько внимания ре-цензентов и публики как последовавшая за ней постановка Бернау, но помогла упрочить имя Кайзера в числе наиболее значимых немецких драматургов 1920-х годов. Обе части драмы объединяют те признаки, которые принято считать экс-прессионистическими: понятия «преображения человека» и «массы», стилизация сценического пространства, типизация действующих лиц, ритмический язык и те-леграфный стиль речи — то, что Альфред Керр называл «лирикой экспрессиониз-ма на сцене» [14, c. 787]. Во второй части трагедии Кайзер обостряет эти признаки: речь персонажей сокращается до обрывочных междометий, затрудняющих вос-приятие текста, в число персонажей включены «фигуры в синем» и «фигуры


в желтом», что уже на уровне физического восприятия цвета являет собою идею антагонизма. драматург отмечал в письме жене в 1920 году, что эта пьеса «слиш-ком сильна по своему воздействию» [15, c. 160] для обычного зрителя. Однако в опубликованной три года спустя в венской Нойе фрайе Прессе статье «Кризис драмы» Кайзер закреплял за новым драматическим искусством способность вы-зывать сильное потрясение: «драма современности опять стала произведением искусства и обрела художественную ценность. В экспрессионизме свет доминиру-ет над мраком, слово над бормотанием, вечность надо сиюминутностью. …Сила драмы экспрессионизма настолько велика, что она способна преодолеть поколе-ния, не потеряв ни грамма своей мощи» [16, c. 919].

С 1921 года Рудольф Беер занимал пост директора Раймундтеатра, а в 1924 году он сменил Бернау на посту директора Венского фолькстеатра. до 1932 года он совмещал руководство двумя сценическими площадками, регулярно выпуская, в том числе, спектакли по драматургии Кайзера. В диссертации Штефании фельдшу, посвященной деятельности Рудольфа Беера в этих двух театрах, есть упоминание о череде пьес Кайзера, поставленных в им Раймундтеатре: она на-зывает «давида и Голиафа», «Канцеляриста Крелера», «Жиль и Жанну» и обе части «Газа» [17, c. 29], однако более полных сведений о данных постановках пока не собрано. Раймундтеатр, основанный в 1896 году, на протяжении более двух десятилетий оставался театром оперетты; драматические спектакли появля-лись в репертуаре театра не часто и лишь в дневное время. Когда Беер возглавил эту сцену в 1921 году, Вена и изменившееся австрийское государство находились в тяжелейшей экономической и политической ситуации. Многие венские театры в этот период закрывались — временно или на совсем; некоторые из них были преобразованы в кинозалы. Однако главный режиссер Раймундтеатра Рудольф Беер сделал главную ставку на современную европейскую и национальную пьесу и его стратегия оправдалась. театр, не имевший государственной поддержки, смог обрести финансовую стабильность и завоевать популярность у публики. Будучи руководителем театра, Беер не боялся самых смелых экспериментов, так, напри-мер, он пригласил знаменитого актера и режиссера Александра Моисси для по-становки в 1927 году «Комедии счастья» Николая евреинова. Моисси сыграл в этом спектакле и главную роль.

деятельность Рудольфа Беера в фолькстеатре с 1924 по 1932 гг. также озна-чала успешный и содержательный период этой сцены [12, c. 41]. Беер смог ре-шить важнейшие художественные и финансовые задачи театра; помимо этого, он возглавлял класс актерского мастерства в Венской Академии музыки и изобрази-тельного искусства, способствуя формированию новых актерских дарований для своей труппы. его ученица и актриса его труппы Лина Лоос, жена прославленно-го венского архитектора Адольфа Лооса, говорит о суровости Беера-режиссера, вспоминая такой эпизод: когда она посетовала, что у нее на одно и то же время назначены репетиции и в Раймундтеатре, и в фолькстеатре, он, не раздумывая, ответил: «актрисы, которые не могут быть одновременно в двух разных театрах, мне не нужны» [18, c. 65]. Как вспоминает Лина Лоос, Беер был всецело погружен в процесс создания спектакля и строго регламентировал жизнь всей труппы; как


истинный фанатик своего дела, он отличался отсутствием снисхождения к чело-веческим слабостям. Однако установленная им строгая дисциплина оправдалась активным творческим процессом в двух театрах, выпускавших премьеры почти каждый месяц.

Как отмечает исследователь деятельности фолькстеатра с момента его осно-вания до 1960-х годов, первенство по популярности среди современных дра-матургов делили Георг Кайзер и Луиджи Пиранделло [19, c. 51]. Среди пьес Пиранделло, поставленных в период правления Беера, автор исследования ука-зывает «Шесть персонажей в поисках автора», «Генрих четвертый» (под назва-нием «Живая маска») и «Наслаждение в добродетели». Георг Кайзер был пред-ставлен пятью пьесами: с 1924 по 1930 гг. Беер поставил сатирическую комедию «Бульварное чтиво» в двух версиях, пьесу-антиутопию «Гатс», комедию «От-важный моряк», а комедия «Бумажная мельница» и социальная драма «Ясно-видение» были выпущены в этот период другими режиссерами фольсктеатра.

Особое внимание Рудольфа Беера привлекла пьеса Кайзера «Бульварное чтиво. Комедия с прологом и тремя действиями двадцать лет спустя», к которой он об-ращался дважды. Сюжет пьесы почерпнут из газетной заметки о похищении ребенка из аристократического семейства. Первая постановка Беера состоялась в сентябре 1924 года. Рецензент «Винер цайтунг» так комментирует выбор драма-тургического материала: «это пьеса, которую публика ждет и требует, которую она заслужила и которую она встречает бурными аплодисментами» [20]. Мишенью этой сатиры становится так называемая «чистокровная аристократия» и актуальные вопросы взаимоотношений мужчины и женщины: сын нищенки приравнивается к наследному принцу, а покинутая женщина спустя десятилетия празднует триумф над морально уничтоженным обидчиком. Подобный сюжет мог бы выглядеть совершенно банальным, если бы не намеренное усиление его китчевой основы — так, постановка Беера начиналась с проекции титров на экран, расположенный в глубине сцены, а тапер играл на фортепиано незамысловатые мелодии, усиливавшие эффект кинематографической условности. Хотя ядро ко-медии составляют глубокие противоречия в структуре персонажей и в их взаимо-отношениях, публика, по замечанию рецензента реагировала, как правило, на бо-лее поверхностные раздражители, например на декорации Ханса Креана с забав-ным изображением феодального замка, или на повторявшиеся на протяжении всего вечера комические высказывания англичанки Мисс Грув. Успех спектакля, показанного около 20 раз в течении сезона 1924–1925 гг., заставил режиссера обратиться к тому же материалу еще в 1927 году, однако вторая интерпретация не была столь же востребованной.

В 1925 году Рудольф Беер рискнул поставить пьесу Кайзера, до этого не имев-шую выхода на сцену, — антиутопию «Гатс». В проспекте к премьере, состояв-шейся 9 апреля, сообщалось, что речь идет о развитии идеи, зародившейся в «Коралле» и развивавшейся в обеих частях «Газа», что позволяет говорить не о трилогии, а о тетралогии по замыслу Кайзера. Однако рецензент «Винер цайтунг» скептически подмечает, что если эти пьесы что-то и объединяет, то это «движение авторского сознания по нисходящей линии» [21]. Пьеса, в центре


которой лежит сюжет о препарате, изобретенном гениальным ученым и способ-ном контролировать численность населения планеты, чрезмерно наполнена ал-люзиями на актуальные темы современности — от проблемы перенаселения ме-гаполисов и безработицы до вопроса принудительной стерилизации преступни-ков и вопроса ответственности гениев. Эти проблемы решаются (или, точнее, не решаются) в рамках важнейшего экспрессионистического мотива о спасении человечества. Режиссура Беера была построена на работе с активно менявшими-ся световыми и звуковыми сигналами (например, оружейными выстрелами). В основе сценографии Гарри тойбера лежали абстрактные геометрические фор-мы. Неожиданным было существенное сокращение действующих лиц по срав-нению с драматическим текстом, словно, как иронизирует рецензент, «препарат Гатс начал свое действие» [21]. Непонятым критикой остался эпизод в начале второго действия (сцена перестрелки), «который мог стать наиболее эффектным, но режиссер предпочел погрузить сцену в этот момент в полнейшую тьму» [21]. При этом со сцены распространялся запах пороха. После первого и второго акта публика активно вызывала автора на сцену: в программке было заявлено при-сутствие драматурга в зале, однако его не оказалось. Как пространно рассуждает рецензент в начале своего отзыва, эстетическая ценность представленного сочи-нения Кайзера остается сомнительной, однако оно еще раз подтверждает «скон-струированную природу его драматургии» [21].

Постановки комедии Кайзера «Отважный моряк» (Рудольф Беер, 1926), ко-медии положений «Бумажная мельница» (режиссер Ганс Швайнкарт, 1927) и социальной драмы «Ясновидение» (режиссер Карл форест, 1930) нельзя на-звать значимыми ни для Кайзера, ни для истории фолькстеатра. Воплощение пьес драматурга на австрийской сцене не породило театральных шедевров, со-поставимых с работами Артура Хелмера или Юргена фелинга в Германии, од-нако австрийские театры способствовали утверждению в театральной среде имени этого неоднозначного драматурга-одиночки. именно в Вене его драма-тургия была впервые показана на сцене («дело ученика Вегезака», 1915 год.); усилиями австрийских режиссеров состоялись мировые премьеры драматургии Кайзера (второй части «Газа» и пьесы-утопии «Гатс»). Стиль австрийских по-становок Георга Кайзера во многом соответствовал интерпретации этого автора на немецкой сцене и свидетельствовал о зарождении нового экспрессионисти-ческого театра.


1. Walach D. Georg Kaiser: Die Bürger von Calais. Die Idee von der Freiheit des Menschen. Interpretationen Dramen des 20. Jahrhunderts. Stuttgart: Reclam, 1996. 142 s.

2. Paulsen W. Literatur aus Literatur: Die technik der Sprache und die technik der umkehr-baren thematik in Kaisers Frühwerk. Georg Kaiser. eine Aufsatzsammlung nach einem Symposium in edmonton/Kanada. Hg. V. Holger A. Pausch. Berlin, 1980.

3. Kaiser G. Von Morgen bis Mitternacht. Hg. von W. Huber. Stuttgart, 1965.


4. Diebold B. Der Denkspieler Georg Kaiser. Frankfurt a. M.: Frankfurter Verlagsanstalt, 1924. 143 s.

5. Willeke A. Georg Kaiser and the Critics. Columbia: Camden House, 1995. 198 p. 6. Grünwald vel Safir A. Die Wiener Freie Volksbühne. Diss., Wien, 1932. 123 s. 7. Krivanec E. Kriegsbühnen. theater im ersten Weltkrieg. Berlin, Lissabon, Paris und

Wien: transkript Verlag, 2012. 375 s. 8. Reichspost. 12 Februar.1915. 9. Ahrens U. Max Pallenberg. Untersuchungen zu seinem Bühnenstil. Diss., Berlin, 1972.

89 p.10. Arbeiter Zeitung. 16 Dezember.1917.11. Simek U. Stilbühne, Massenszenen und Bühnenmusik. theater im Zeichen des

expressionismus. 1918–1924 Direktion Alfred Bernau // Volkstheater 100 Jahre. theater. Zeit. Geschichte. Hg.von Ulf Birbaumer. Wien, München, 1989.

12. Rollet E. Sechzig Jahre Volkstheater // 60 Jahre Volkstheater. Hg.v. der Volkstheater GmbH. Wien, 1959.

13. Wiener Zeitung. 28 November.1920.14. Kerr A. «Ich sage was zu sagen ist». theaterkritiken 1893–1919. Hg. G. Rühle. Frankfurt

a. M. 1998. Der tag. 27.Februar. 1919.15. Georg Kaiser in Sachen Georg Kaiser. Briefe 1916–1933. Hg. von Gesa M. Valk. Leipzig,

1989.16. Rühle G. Zeit und theater vom Kaiserreich zur Republik. 1913–1925. Bd. 1. Berlin, 1973.17. Feldschuh St. Rudolf Beers tätigkeit am Raimundtheater und Deutschen Volkstheater in

Wien 1921–1932. Diss., Wien, 1937.18. Loos L. erinnerungen // 60 Jahre Volkstheater. Festschrift. Hg. von Volkstheater GmbH.

Wien, 1959.19. Fontana O. M. Volkstheater Wien 1889–1964. Wien, 1964.20. Wiener Zeitung. 27 September.1924.21. Wiener Zeitung. 10 April.1925.

УдК 7.01.:792.8

И. И. КрымскаяиСтОРиЯ теАтРАЛьНыХ ВОПЛОщеНий СцеНичеСКОй КОМПОЗиции ВАСиЛиЯ КАНдиНСКОГО «ЖеЛтый ЗВУК»

идея синтеза искусств, зародившись еще в древней Греции, легла в основу ваг-неровского понятия Гезамткунстверк1 (Gesamtkunstwerk), которое затем воспри-няли и по-своему отразили многие деятели искусства. Концептуально развиваясь в эпоху модерна, эта идея проходит затем красной нитью через весь ХХ век к на-шему времени. Современное искусство основательно расширило круг различных способов художественного выражения и используемых материалов, прежде не от-носившихся к искусству, и это дает возможность сказать, что вагнеровский Gesamtkunstwerk восторжествовал в большинстве его форм. Хеппенинг и энвай-ронмент, флюксус, перформанс, инсталляция, медиаискусство, мультимедийные шоу — все это синтетические формы искусства.

В начале 20-го века художник Василий Кандинский активно и плодотворно занимался развитием идеи «синтетического действа». Он писал стихи, интересо-вался музыкой и театром и, ощущая взаимосвязь между разными видами искус-ства, работал над созданием своих «сценических композиций»…

* * *Пьеса «Желтый звук» (которая сначала имела название «Великаны», затем

«Желтый цветок») была создана В. Кандинским в 1908–1909 гг. наряду с двумя другими — «Зеленый звук», «черное и белое». Вместе все три были объединены названием «Введение» и написаны на русском языке. Позже, в 1912 году «Желтый звук» был несколько расширен и опубликован в альманахе «Синий всадник» уже на немецком языке как самостоятельное произведение. Русский перевод этой пуб-ликации появился только в 1996 году вместе с переводом самого альманаха (пе-ревод З. С. Пышновской) [1], хотя был вариант перевода фрагментов «Желтого звука» С. Эйзенштейном в статье 1940 года «Вертикальный монтаж» [2].

«Желтый звук», как и написанную в 1914 году еще одну пьесу — «фиолетовый занавес», Кандинский назвал «сценической композицией». известны его живо-писные Композиции, общим числом десять, написанные с 1910 по 1939 гг., первые семь из которых созданы в период с 1910 по 1913 гг. Примерно в это же время — с 1909 по 1914 гг. художником создаются все театральные произведения. «Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я по-ставил себе целью моей жизни написать „Композицию“», — писал Кандинский

1 Gesamtkunstwerk — нем. «совокупное художественное произведение» (gesamt — це-лый, общий, совокупный, die Kunst — искусство и das Werk — дело, труд, работа).

И. И. Крымская. История театральных воплощений сценической композиции... 153

в своей книге «Ступени. текст художника». и далее: «С самого начала уже одно слово «Композиция» звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благо-говением. и до сих пор я испытываю боль, когда вижу, как легкомысленно зача-стую с ним обращаются» [3, с. 277]. и мы понимаем, что «Композиция» для Кандинского — это не просто структура, придающая единство и цельность, каждая Композиция — это декларация его художественных идей. его живописные Композиции, которые в иерархии жанров, разработанной самим художником, представляли собой наивысшую ступень после импрессий и импровизаций [4, с. 107–108], имеют впечатляюще большой формат, трансцендентное предъявле-ние образа с нарастанием абстрактного от первой Композиции к последующим.

Видимо, того же Кандинский хотел и от своих сценических композиций, называя их «первыми произведениями монументального искусства» [4, с. 95]. Кандинский здесь воплощает свою давнишнюю мечту о взаимодействии искусств. Но наряду с традиционным пониманием синтеза искусств, стремящимся к сти-листическому единству пространственных и временных форм, у Кандинского имеет место также и синестезия — понятие, которое нашло себе применение не только в психологии, но и в искусстве как некое метафорическое «удвоение» чувственности при взаимодействии художественных средств разных искусств, усиление их эмоционального воздействия через «со-представление», «со-чув-ствование». «Сценическая композиция станет возможной при содействии и про-тиводействии» [4, с. 95] трех элементов: музыкального движения, живописного движения и движения художественного танца.

Кандинский утверждал, что материализм 19-го века привел театр к специали-зации «трех окаменелых сценических произведений». Это драма, опера и балет, в которых средства выражения — внешние. Кандинскому же хотелось «внутрен-него звучания материальных форм (предметов, движений, тонов музыкальных и красочных)» [5], связанных друг с другом по необходимости. Это он хотел ви-деть в «Желтом звуке», наблюдая что-то подобное в спектаклях Мюнхенского художественного театра под руководством Георга фукса, где шли постановки символических пьес на фоне цветных плоскостей. идеи фукса о реформе театра были созвучны идеям Кандинского, который сам хотел создать «театр будущего». На пути к созданию «Желтого звука» Кандинского также вдохновляли танцы Жака далькроза и Айседоры дункан, пантомимы Макса Рейнхарда, «театр теней» Востока и театр марионеток.

«Желтый звук» трактовался Кандинским как «внелитературная музыкальная драма», «колористическая драма». Это синтез пантомимы, танца, слова, музыки и освещения сцены. Художник вставил в текст сценария собственные стихи. В ва-рианте, который принято считать окончательным (из «Синего всадника») шесть картин с введением. действующие лица: пять желтых великанов, ребенок, муж-чина в черном, люди в свободных одеяниях, люди в трико, неопределенные суще-ства. действие сопровождается хором за сценой с ведущим тенором и оркестром, тоже за сценой.

Пьеса бессюжетна, связана с традициями символизма. Это, собственно, раз-вернутая метафора, стоящая в одном ряду с некоторыми «стихотворениями


в прозе» из «Klange» («Звуки»)1, которые подготавливались к изданию в то вре-мя, когда «Желтый звук» существовал в начальных набросках.

до сих пор идут дискуссии о том, какой же все-таки смысл вложил Кандинский в это знаковое для него произведение. исследователь Л. Правоверова пишет, что «Кандинский не оставляет попыток возродить синкретизм древних мистериаль-ных действ в полном объеме, возлагая эту роль на «сценические композиции»» [6, с. 96]. если внутреннее содержание «Желтого звука» вобрало в себя дохристи-анский, «земной» этап развития мира (появление желтого цветка, знаменующего начало земной истории), то великан, вырастающий как подобие гигантского кре-ста на фоне таинственной цветосветовой игры форм в финале композиции, вос-создает космический смысл событий Голгофы.

доктор искусствоведения Б. Соколов видит в действии «Желтого звука» апо-калипсические и мессианские события, а появление желтого цветка трактует как знак «духовного оживотворения» [7, с. 239] (в картине на стекле «день Всех Святых» (1911 г.) Кандинский изобразил то мгновение в истории, когда ангел уже вострубил о конце света и о восхождении в «царство духовного»: в ладье, движущейся по волнам потопа, собрались все наиболее почитаемые святые рус-ской земли; над ними возвышается огромный желтый цветок).

Как символический показ обряда потери невинности при покровительстве высших небесных сил трактует «Желтый звук» искусствовед В. турчин [8, с. 79]. ему вторит американская исследовательница П. Вайсс, автор монографии «Кандинский и старая Россия. Художник как этнограф и шаман», отмечая, что некоторые места сценария «Желтого звука» напоминают камлание — обрядовое действие шамана. еще будучи студентом Московского университета, Кандинский занимался этнографией и ритуальные формы посвящений и празднеств, сохра-няющиеся в народных верованиях и обычаях коми-зырян, были ему знакомы не понаслышке. В ряде мест есть ремарки, предлагающие участникам хора кри-чать «как одержимые» и издавать произвольные звуки; в других местах встреча-ются бессмысленные, неудобопроизносимые слова и фразы (например: «калязи-мунафаколя»), напоминающие глоссолалии.

Российские музыковеды В. Холопова и е. чигарева, исследователи творчества А. Шнитке, считают, что композиция «Желтый звук», хотя они признают в ней некую ритуальность, не связана ни с религией, ни с фрейдизмом, с которым охот-но взаимодействовал экспрессионизм. В фигурах пяти великанов, черного чело-века они увидели черты учения об архетипах К. Юнга [9, с. 89].

«Неуклюжим» назвал символизм «Желтого звука» ученый и пионер светому-зыки Б. Галеев [10, с. 349], а С. Эйзенштейн выразился еще резче: «Отсутствующее конкретное содержание произведения в целом передать невозможно в виду от-сутствия как конкретности, так и… содержания» [2, с. 214]. Режиссер считает, что Кандинский намеренно использует метод «показывать лишь абстрагированные «внутренние звучания», освобожденные от всякой внешней темы» [2, с. 215]. Он

1 Сборник стихов В. Кандинского, включающий 38 стихотворений на немецком язы-ке (некоторые из которых написаны в прозе), а также 56 гравюр на дереве.


считает, что этот метод стремится к разъединению элементов формы и содержа-ния, упраздняя все предметное и тематическое. «Отказать подобным композици-ям в неясном, смутном, — в основном неопределенно беспокоящем воздействии трудно. Но… и только» [2, с. 215]. Но ведь Кандинский, скажем мы, и был «бес-предметником». Недаром его прозвали отцом-основателем абстрактного стиля в живописи. Корень такого непонимания Эйзенштейна лежал, очевидно, в царив-шей тогда по всему миру политической обстановке, которая заглушала или жёст-ко давила любую авангардную деятельность. Причинами отката к традиционно-сти были и экономические кризисы, и созревание фашизма в европе, и ориенти-рование руководства СССР на соцреализм в искусстве. и Вторая мировая война здесь тоже сыграла немаловажную роль…

Музыкальную часть сценической композиции «Желтый звук» Кандинский по-ручил фоме Александровичу Гартману, русскому композитору, который за гра-ницей звал себя на немецкий манер томасом фон Гартманом, а на французский — томасом де Гартманом (thomas de Hartmann). Он учился в Московской и Санкт-Петербургской консерваториях у С. танеева, А. Аренского по композиции, у А. есиповой по фортепиано. Приобрел определенную известность после поста-новки в Мариинском театре балета «Аленький цветочек» в 1907 г. В Мюнхене совершенствовал композиторское мастерство у ф. Мотля.

Гартман и Кандинский были близкими приятелями, дружили семьями. Кандинский ценил своего друга как хорошего композитора. Он подробно излагал Гартману свое представление о музыке к «Желтому звуку» в письмах, при личных встречах они вместе набрасывали музыкальные эскизы. К сожалению, Гартман, по собственному признанию, сделал только черновой музыкальный набросок к композиции, поясняя, что музыкальная форма и оркестровка зависят от типа театра, который бы принял пьесу. Но ни один театр пьесу не принял. Музыка фомы Гартмана была утеряна во время Первой мировой войны, осталось лишь несколько страниц. «то, что «Желтый звук» не был поставлен, было только по-лезно для сохранения авторитета Кандинского: реализация могла быть крайне дилетантской, не исключено, что для публики даже смешной» [8, с. 75]. Не пришло еще время для подобных «произведений монументального искусства», столь опре-деленно предвосхищающих современную мультимедийность, интерактивность, требующих для реализации высокотехнологичную техническую среду (визуаль-ную — проекционная и световая техника, многослойные экраны, звуковую — мно-гоканальные системы). Это было только лишь предчувствие, предвосхищение, вера в «новые технологии», появившиеся на рубеже веков — кино, автомобили, самолеты, наконец, электричество. После бурных, инновационных 1910-х-1920-х годов для театра наступило время реакции, возврата к традиции «живого театра», продлившееся до 1950-х.

* * *Композиция «Желтый звук» Василия Кандинского ждала своего сценического

воплощения почти 60 лет. При жизни художника постановка пьесы так и не была осуществлена — «колористические драмы» раннего авангарда с большим трудом


находили понимание. такая же судьба ждала тогда многие произведения: «Счастливую руку» А. Шенберга, «Лулу» А. Берга.

Первая попытка постановки «Желтого звука» должна была состояться в Мюнхенском Художественном театре (Künstlertheater) в конце осени 1914 года. Этот проект предложил Кандинскому Хуго Балль, драматург Мюнхенского камер-ного театра (Münchner Kammerspiele) и основатель дадаистского движения, ко-торый познакомился с Кандинским по случаю публикации альманаха «Синий всадник» и книги «О духовном в искусстве». Вторая попытка должна была со-стояться в 1922 году в Берлине в Народном театре (Volksbühne). В одном из пи-сем, отправленных 24 января 1937 года историку искусства Гансу Гильдебранду, Кандинский вспоминает о второй попытке: «не война помешала мне, а мой ком-позитор ф. Гартман, который в то время был недосягаем. таким образом, я дол-жен был отказаться. Я вдруг вспомнил, что был еще и третий раз: Шлеммер хотел показать отрывок из постановки. и снова проект сорвался…» [11, с. 190]. третья попытка должна была иметь место в Баухаузе в 1927 году. еще одна инициатива поставить «Желтый звук» принадлежала фоме Гартману, который настойчиво, но безуспешно предлагал ее Константину Станиславскому, режиссеру Московского Художественного театра, показывая сценические эскизы Кандинского. Гартман пояснил, что пьеса «даже не была понята» [12, с. 148]. Были идеи предложить «Желтый звук» В. Мейерхольду.

если в первой половине XX столетия дерзким замыслам Кандинского не суж-дено было осуществиться, то в течение второй половины XX и начала XXI веков постановок было уже около десятка. В 1972 г. на ретроспективе Кандинского в музее Соломона Гуггенхайма в Нью-йорке, в театре при музее (Peter B. Lewis theater) прошло первое в современной истории представление сценической ком-позиции «Желтый звук». для этого была приглашена американская труппа «ZONe» (Visual theater group). «ZONe» была организована в 1967 г. супругами Рос и Харрисом Бэррон (Ros and Harris Barron) и Аланом финнераном (Alan Finneran) как группа единомышленников для создания «интегрированных визу-альных театральных представлений» с элементами новых технологий. их спек-такли (с такими названиями, как «Computer theater», «Beyond Bauhaus theater») представляли собой синтез современной пластики и электронной музыки с до-стижениями проекционной и компьютерной техники. Это было время зарожде-ния мультимедийных шоу, интерактивных перформансов, активного развития сценического дизайна. Одним из пионеров мультимедийных шоу был Энди Уорхол, создавший в 1966 г. «exploding Plastic Inevitable» («Взрывная пласти-ковая неизбежность») — яркое представление, сочетавшее перформанс акте-ров, живое выступление рок-музыкантов, проецирование кинофильма самого Уорхола и новейшие достижения сценического освещения. В 1971 г. группе «ZONe» дали грант на постановку сценической композиции Кандинского «Желтый звук». Сами они называли это «адаптацией заметок Кандинского», подчеркивая тем самым, что режиссеры не претендуют на исторический аутен-тизм, если вообще он возможен по отношению к пьесе, автор которой заглянул в далекое будущее.


Музыка фомы Гартмана на тот момент считалась утерянной, так, во всяком случае, утверждала вдова Гартмана Ольга Аркадьевна Гартман (в девичестве Шумахер)1. Новую музыку к постановке в музее Гуггенхайма создал молодой аме-риканский композитор, ныне профессор Брауновского Университета в Провиденсе джеральд Шапиро. Это была «серьезная электронная музыка», созданная с по-мощью синтезаторов Moog и ARP и записанная на магнитную ленту2. К сожале-нию, аудио- и видеозаписи не сохранились.

Критика отнеслась к постановке не слишком снисходительно, отдавая, однако, должное технической стороне, в которой «есть несомненное очарование оказать-ся объятым этим неземным миром» [13]. Было отмечено продуманное использо-вание современной мультимедийной техники, впечатляющие сценические трюки, эффектное использование прожекторов, под светом которых предметы словно меняли свою текстуру.

«Монолитные геометрические фигуры в форме клиньев и арок, а также огромные блиноподобные лица», изображающие, очевидно, желтых великанов Кандинского, напомнили критику фигуры американского театра «Bread & Puppet»3, имеющего огромное влияние на культурную и политическую жизнь Америки. Автор статьи замечает, что если гигантские фигуры «Bread & Puppet» — это метафоры качеств человеческой натуры, то «ZONe» трактует их как роботов, статуи без чувств и эмоций. Но это как раз то самое, что и предполагал Кан-динский, чьи великаны «очень медленно поворачивают друг к другу головы и производят простые движения руками» [1, с. 77].

«Желтый звук» Рос и Харриса Бэррон общался со зрителями больше визуаль-но, нежели вербально, партия хора, по-видимому, отсутствовала. «Наши глаза часто приятно удивлялись, тогда, как уши парализовало от абразивного звука», — писал тот же критик. движения танцоров, бутафория — все это напоминало ма-неру танцовщика и хореографа-импровизатора Элвина Николаи очеловечивать объекты и дегуманизировать людей.

Эта «мировая премьера» прошла совсем тихо и незаметно и просто не была оценена по достоинству. В ряде источников нет о ней даже упоминания, словно и вовсе не было. Группа «ZONe» после представления 12 мая 1972 г. распалась.

В следующем, 1973 г., идея написать музыку к «Желтому звуку» пришла нашему соотечественнику Альфреду Шнитке. Уже не представляется возмож-ным узнать, слышал ли что-нибудь Шнитке о постановке в музее Гуггенхайма. Предположим, что да. «Рождественский обратился ко мне с предложением со-чинить что-нибудь для своего предстоящего концерта. В нем предполагалось ис-полнить произведения, созданные как некий образный альянс с определенными живописными полотнами, и отсюда возникала мысль провести его под девизом

1 Материал из личного архива автора. Х. Бэррон — и. Крымской. Письмо от 16. 09. 2014 (e-mail: [email protected])

2 Материал из личного архива автора. дж. Шапиро — и. Крымской. Письмо от 23. 09. 2014 (e-mail: [email protected])

3 Американский театр, основанный в 1962 г. Питером Шуманом. В спектаклях театра участвуют гигантские марионетки.


«Музыка и живопись». Рождественский же предложил мне в качестве темы ис-пользовать полотна Клее» [14, с. 68]. Но Шнитке взял сценарий Кандинского из альманаха «Синий всадник», который сам перевел с немецкого языка. Очевидно, он предполагал, что «Желтый звук» будет исполнен не только на кон-церте, предложенном Рождественским, поскольку сразу намеревался написать его и как концертную, и как сценическую вещь. Первая редакция (1973–74 гг.) напи-сана для камерного состава (9 музыкантов) и магнитной ленты [15]. Первое ис-полнение должно было состояться на фестивале современной музыки «Fetes Musicales» в Сент-Боме, Прованс, франция, который ежегодно, с 1970 г. органи-зовывал французский пианист и музыкальный функционер Жан-Пьер Арманго. Он учился в свое время у Станислава Нейгауза в Московской консерватории, при-езжал с концертами в СССР, и, очевидно, был знаком со Шнитке. Во всяком слу-чае, именно ему была передана партитура «Желтого звука» [15]. В. Холопова в книге «Композитор Альфред Шнитке» описывает драматическую ситуацию в Союзе Композиторов, когда Шнитке, денисова и Губайдулину не хотели выпу-скать за границу на фестиваль (какой конкретно это был фестиваль, не указано, но можно догадаться, что именно в Сент-Боме), и как Хренников устроил скандал Всесоюзному агентству по охране авторских прав (ВААП), узнав, что партитура «Желтого звука» уже отправлена на Запад этой организацией [16, с. 118]. Как пар-титура оказалась на Западе уже не важно, главное, исполнение состоялось.

Сценографией занимался довольно известный к тому времени французский режиссер Жак Польери (1928–2011), чье творчество впитало многие нереализо-ванные тенденции авангарда 1910–1930-х годов и в особенности явления, связан-ные с дадаизмом и сюрреализмом, ранней драматургией Роже Витрака. В 1956 году Польери (вместе с архитектором Ле Корбюзье) организовал в Марселе первый фестиваль авангардного искусства. его постановки — это своеобразный синтети-ческий театр, по словам Мишеля Корвена, который написал о нем книгу, «пред-кино — посттеатр», новый вид зрелищности, специфичность которой основана на представлении поэтического, а не драматургического текста. Продолжая поиски новой зрелищности, начатые авангардом и в особенности сюрреалистами, творче-ство Польери оказывается итогом и даже своего рода оправданием разрозненных экспериментов, проводившихся в 1910–1920-е годы.

еще в 1957 году Жак Польери задумал кинематографическую версию «Желтого звука», а датский художник Ричард Мортенсен (1910–1993) по этому случаю создал более 112 рисунков гуашью. Но только в сентябре 1976 года фильм был представлен в Парижской Синематеке. Предыдущие же две театральные по-становки «Желтого звука» Польери — одна в августе 1975 г. в Сент-Боме с музы-кой А. Шнитке, другая в марте 1976 г. в театре елисейских Полей в Париже с му-зыкой А. Веберна были весьма негативно оценены критикой. Отмечались бро-сающаяся в глаза грузная тщательность, честолюбивое стремление к броским эффектам, к эпатажу. Вместе с тем лиризм, свойственный картинам Кандинского 1910-х гг. подменен сухостью, статичностью образов, холодностью. Бледность цветовых пятен и однообразие форм, проецируемых на экран, дополняются ску-достью настроения, с которым «танцоры — сначала с цветком в руке, затем в три-


ко — исполняют медленные фигуры, с пластичностью, напоминающей поиски Оскара Шлеммера в Баухаузе в дессау» [17]. Последнее, впрочем, подтверждает репутацию режиссера, как исполнителя нереализованных идей авангардного теа-тра первой трети 20-го века.

К музыкальной части постановки критика была более снисходительна. Музыку «молодого советского композитора» Альфреда Шнитке назвали восторженной и добродушной, наполненной разнообразием современных западных идей от Мессиана до Булеза, в которой слышатся, тем не менее, громкие реплики рус-ского происхождения [15]. Про музыкальное сопровождение «Желтого звука» в театре елисейских Полей было сказано просто: «Всё очень бедно. единственная хорошая идея: монтаж фрагментов произведений Антона Веберна» [17].

доподлинно неизвестно: почему для постановки в театре елисейских Полей Польери отказался от музыки Шнитке и сделал монтаж из произведений Веберна? Возможно, были какие-то политические мотивы у такого решения, и спектакль от этого явно не выиграл. через несколько лет Шнитке переделает партитуру, создаст 2-ю редакцию, и предложит «Желтый звук» режиссеру театра пластиче-ской драмы Гедрюсу Мацкявичюсу. Это будет первая постановка, осуществленная в СССР. (ранее, в 1979 г., безуспешно пытался воплотить «Желтый звук» на сцене театра «Эстония» в таллине художник ильмар Ояло1 в [18]).

Представление 9 февраля 1982 г. в театре Мэримаунт в Нью-йорке в анонсах и бюллетенях было заявлено как мировая премьера. Оно проходило параллельно с выставкой «Кандинский в Мюнхене, 1896–1914» в музее Соломона Гуггенхайма. В анонсе было сказано, что нынешняя постановка во всех отношениях «правиль-ная» (предыдущие, в том числе и постановка 1972 г. в Гуггенхайме были объяв-лены «несостоявшимися»), наиболее близкая к настроению и стилю произведения (согласно таким исследователям творчества Кандинского, как Пэг Вайсс и елена Халь-Кох), и тесно следует подробным указаниям самого Кандинского [19]. Режиссером-постановщиком спектакля стал иан (Ян) Страсфогель (Ian Strasfogel), хореографию взял на себя руководитель труппы современного танца «Zero Moving Dance Company» Хельмут Готшильд (Hellmut Gottschild).

Самая сложная задача была у дирижера и музыкального руководителя спек-такля Гюнтера Шуллера — восстановить музыкальную партитуру «Желтого зву-ка» Кандинского. Как мы уже писали, до определенного времени музыка фомы Гартмана считалась утерянной, однако, после смерти его вдовы О. А. Гартман (в 1979 г.) были найдены и переданы в Библиотеку йельского Университета се-мейные архивы, в которых обнаружилось несколько рукописных нотных листоч-ков и проволочная аудиозапись2, сделанная ф. Гартманом на расстроенном пиа-нино в 1950-е гг. и идентифицированная как музыка к «Желтому звуку». В ре-зультате Шуллер имел в своем распоряжении несколько несвязанных между собой отрывков музыки, продолжительностью около 15 минут, местонахождение

1 Ояло ильмар Мадисович (1910–1989) — живописец, член Союза художников СССР.2 Электромагнитная система записи на тонкую стальную проволоку, использовалась

до 1950-х гг.


которых в партитуре еще надо было определить. Остальное надо было дописать, затем оркестровать, выдерживая стиль музыки Гартмана и соблюдая указания Кандинского. «В действительности получилась не реконструкция, а конструиро-вание», — заметил критик джон Рокуэлл после просмотра спектакля [20]. А сам Шуллер заявил, что после сравнения музыкальных фрагментов «Желтого звука» и других композиций Гартмана он склонен думать, что музыка для этой сцениче-ской композиции могла быть создана самим Кандинским и записана кем-то под его диктовку1. Это смелое, на первый взгляд, предположение не выглядит таким уж невозможным: автору балета «Аленький цветочек» фоме Гартману служили примером чайковский и Глазунов. Музыка этого балета, поставленного в 1907 г. на сцене Мариинского театра, заблудившаяся в повторах великих образцов, со-чинена в стилистике русской балетной музыки 1880-х гг. и хотя в зарубежный период творчества Гартман обратился к современному письму, широко исполь-зовал политональность и полиритмию, трудно предположить, что через пять лет после «Аленького цветочка» он был способен написать сочинение, близкое по духу и стилистике «Счастливой руке» Шенберга, «Воццеку» Берга или «Прометею» Скрябина. Кандинский же в детстве учился играть на фортепиано и виолончели. известно, что он сам сочинил несколько мелодий к своей пьесе «фиолетовый занавес» [21, с. 130], а его подробные музыкальные указания в сце-нарии «Желтого звука» недвусмысленно указывают на скорее экспрессиони-стский стиль музыки, далекий от реминисценций из Мусоргского или Глазунова.

и хотя работа декораторов и осветителей, а также хореографа в спектакле в театре Мэримаунт была оценена как яркая и эффектная, было замечено, что точное внимание к деталям и кропотливое следование указаниям художника в данном случае увело создателей в сторону от подлинного духа авангардного театра начала XX века. «При всем блеске цветов на сцене театра Мэримаунт, этот «Желтый звук» остался далеким и блеклым», — резюмировал джон Рокуэлл. «Новаторская мультимедийная синтетичная феерия» [20] Кандинского осталась для Гуггенхайма непреодолённым соблазном.

«Желтый звук» и. Страсфогеля и Г. Шуллера прошел затем в нескольких теа-трах европы, в том числе в театре «La Fenice», Alte Opera (франкфурт-на-Майне, 07.09.1982 г.), Itchen College (Саутгемптон, Великобритания, 5–6.03.1982 г.). В феврале 1987 г. «Желтый звук» с музыкой Гартмана-Шуллера прошел в Национальном театре города Берна в постановке режиссера Вольфганга Шона (Wolfgang Schon).

Первое исполнение «Желтого звука» в СССР состоялось 6 января 1984 г. в Концертном зале имени П. и. чайковского с музыкой А. Шнитке. исполнители: Ансамбль солистов оркестра Большого театра под управлением Александра Лазарева, партия сопрано — Нелли Ли. Хореографию (пантомиму) воплотил на сцене московский театр пластической драмы под руководством Гедрюса Мацкявичюса, который не стал точно придерживаться сценария Кандинского.

1 Программа спектакля «Желтый звук» в театре «Мэримаунт» в Нью-йорке, 1982 г. [11, с. 202].


Авторы хотели сделать пьесу более понятной современному зрителю, поэтому аб-страктная драма Кандинского обрела сюжет, довольно далекий от оригинала. При этом Мацкявичюс и Шнитке мастерски оставили основной костяк либретто нетронутым, полярно изменив смысл опорных точек сценария. Получилась веч-ная фабула — борьба добра со злом, где великаны, олицетворяющие человеческие пороки, и человек в черном (дирижер-диктатор) противопоставлялись положи-тельной героине (Огонек) и мальчику в белом [22, с. 505–512]. Желтый цветок, который является очень важным символом в сценарии Кандинского (вспомним картину на стекле «Все святые», где желтый цветок вздымается как знамя на носу лодки), в сценарии Мацкявичюса-Шнитке словно отсылает к образу красавицы Пандоры с ее ларцом. Отсюда — принципиально иное понимание желтого цвета Мацкявичюсом как «порочного и подавляющего» [23], тогда как у Кандинского «картина, написанная в желтых тонах, всегда излучает духовное тепло» [4, с. 70]. Художник чувствовал желтый цвет как земной, но не приземленный, несколько безумный, но только как антипод прозаичности. тем не менее, «сегодня невоз-можно не признать, что влияние этого спектакля не замедлило сказаться на раз-витии языка советского-российского театра уже в 1980-х — 1990-х гг.», — пишет исследователь творчества режиссера А. В. Константинова, признаваясь, что счи-тает этот «очередной эксперимент Мацкявичюса вполне состоятельной попыткой выработать принципы пластической выразительности на новой территории — с опорой на предельно абстрактный по своей форме материал первоисточника и в сотрудничестве с одним из величайших деятелей симфонической музыки ХХ века» [24].

«Желтый звук» Мацкявичюса-Шнитке исполнялся на Всесоюзном фестивале «Свет и музыка» в Казани (1987 г.) с минималистской, чисто костюмной, сцено-графией. В марте 1988 г. спектакль принял участие в фестивале «давайте делать музыку вместе», проходившем в Бостоне (США), а в 1989 г. был показан в рам-ках первой в СССР выставки В. Кандинского в третьяковской галерее.

В XXI веке «Желтый звук» Кандинского привлекает внимание постановщиков все чаще и чаще. Не проходит и года, чтобы какое-нибудь новое видение этой пьесы не получило своего сценического воплощения. так в 2005 г. «Желтый звук» ставили в центре им. П. Клее в Берне. В ноябре 2010 г. состоялась постановка в театре target Margin в Нью-йорке. В апреле 2011 г. во дворце съездов в Лугано «Желтый звук» был поставлен силами студентов Консерватории итальянской Швейцарии (Conservatorio della Svizzera Italiana). Оригинальную музыку напи-сал молодой итальянский (швейцарский) композитор Карло чичери (Carlo Ciceri), хореография принадлежит Колетт Рой (Colette Roy), дирижер спектакля франческо Боссалья (Francesco Bossaglia). Возможно, молодостью создателей объясняется прямолинейность в трактовке образов, замедленность, даже затяну-тость действия, некоторая примитивность, переходящая в комичность фигур ве-ликанов, сооруженных из палок и простыней. Массовому танцу в пятой картине не хватает динамизма, сумбурности. Последняя, шестая картина разворачивается как в рапиде, несмотря на ремарку Кандинского о том, что эта картина должна развиваться как можно быстрее.


В 2002 г. Ольга Кумегер, автор и координатор проекта «театр с электронной и интерактивной сценографией» представила на сценах Санкт-Петербургской Капеллы (в феврале) и Московской консерватории (в ноябре) свою интерпрета-цию «Желтого звука» с музыкой А. Шнитке. Ольга Кумегер, художник и препо-даватель компьютерной графики, является автором ряда фильмов и интерактив-ных перформансов и спектаклей, представленных на международных фестивалях в городах России и европы. В ее постановке «Желтого звука» принимал участие Ансамбль солистов Московской государственной консерватории «Студия новой музыки» под руководством Владимира тарнопольского, дирижировал игорь дронов, костюмы создала модельер елена Басова. Свет и компьютерную графи-ку проекта разработала Ольга Кумегер. В изображении она использовала аними-рованные и обработанные с помощью компьютера картины Кандинского, во-площая идеи «классического авангарда» и синтеза искусств с помощью совре-менных компьютерных технологий.

В феврале 2012 г. «Желтый звук» с музыкой А. Шнитке прошел в театре Ristori в Вероне. Режиссер и хореограф Сусанна Бельтрами (Susanna Beltrami) довольно точно следовала сценарию и была чрезвычайно внимательна к музыке.

Наконец, совсем недавно, в апреле 2014 г. в Мюнхене, «Желтый звук» прошел в рамках балетного фестиваля BallettFestwoche. Постановку осуществил Михаэль Симон (Michael Simon), профессор Лейпцигского Университета искусств, худож-ник, режиссер, хореограф и сценограф. Симон использовал сочинения компо-зитора фрэнка Заппы1, наполненные юмором и жизненностью, и, конечно, внес много своего. Получился эпатажный дадаистский коллаж, вмещающий в себя и элементы театра абсурда, и массовку «а ля мьюзикл», и танец модерн, пере-ходящий в физкульминутку, когда танцоры, выстроившись шеренгой, долго прыгают на месте. В рамках рецептивной эстетики подобное шоу, конечно, име-ет право на существование. Это скорее трактовка «по мотивам», вовсе не оммаж, как назвал спектакль репортер из газеты «Ведомости» [25]. Оммаж предполага-ет посвящение в качестве выражения почтения, восхищения. Но известно, что Кандинский резко отрицательно относился к эпатажу, это был не его метод.

* * *Перед историками искусства всегда будет стоять вопрос: а как же сам

Кандинский представлял сценическое воплощение «Желтого звука»? что бы он одобрил? Какие вольности в интерпретации позволил бы? По-видимому, очень четкого представления о том, как это могло бы выглядеть, у него не было, о чем можно догадаться по фразе, которой он завершает эссе «О сценической компози-ции» в альманахе «Синий всадник»: «Слабости следующей небольшой сцениче-ской композиции под названием „Желтый звук“ просят читателя приписать не принципу, а автору». За фразой следует либретто «Желтого звука». Может

1 Американский композитор, певец, исполнитель, продюсер, автор песен, музыкант-экспериментатор, а также звуко- и кинорежиссёр. Сочинял в стилях рок, джаз, а также ака-демическую и конкретную музыку.


Все святые II (1911), роспись на стекле (Мюнхен.Городская галерея в Ленбаххаузе)

импровизация 19 (1910), холст, масло (Мюнхен.Городская галерея в Ленбаххаузе)


Музей С. Гуггенхайма. 1972. Постановка Р. и Х. Бэррон

Мюнхен. 2014. Постановка М. Симон


Мэримаунт театр. 1982. Постановка и. Страсфогель, Х. Готшильд

театр пластической драмы. 1984. Постановка Г. Мацкявичюс


Кандинский предчувствовал, что строит своего рода «бумажный» театр? театр проектов, воплотить которые сможет только будущее? и в этом будущем окажет-ся очень много желающих восстановить то, чего никогда не было?


1. Синий всадник // Под редакцией В. Кандинского и ф. Марка. Перевод, коммента-рии и статьи З. С. Пышновской. М.: изобразительное искусство, 1996. 192 с.

2. Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // избранные произведения в 6-ти томах. том 2. М.: искусство, 1964. 568 с.

3. Кандинский В. В. избранные труды по теории искусства: в 2-х т. т. 1. 1901–1914. М.: Гилея, 2001. 392 с.

4. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 108 с. 5. Кандинский В. О сценической композиции // изобразительное искусство. 1919.

№ 1. С. 39–49. 6. Правоверова Л. Л. Миры А. Белого и В. Кандинского // человек. 2000. № 3. С. 93–104. 7. Соколов Б. М. Картина В. Кандинского «Пестрая жизнь» и мессианизм в русском

искусстве XX века. Библия в культуре и искусстве // Випперовские чтения — 1995. М.: ГМии, 1996. С.217–250

8. Турчин В. С. театральная концепция В. В. Кандинского // Русский авангард 1910-х –1920-х годов и театр. СПб.: дмитрий Буланин, 2000. 405 с.

9. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М.: Советский композитор, 1990. 350 с.10. Галеев Б. М. Художники авангарда и светомузыкальный «Gesamtkunstwerk» в теа-

тре // Авангард и театр 1910–1920-х годов. М.: Наука, 2008. 687 с.11. J. Boissel, Questo tipo di cose ha il suo destino. Kandinskij e il teatro sperimentale //

Vasilij Kandinskij. Catalogo della mostra di Verona. Milano, 1993. 250 с.12. Hahl-Koch J. Kandinsky. Stuttgart, 1993. 431 с.13. Mel Gussow, Artist’s «Yellow Sound» of ’09 is Staged // New York times. 13 May. 1972.14. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М., издательский дом

«Композитор», 2004. 112 с.15. Klaus Geitel. Holzwurm im «Gelben Klang» // Die Welt. 12 August. 1975.16. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. челябинск: Аркаим, 2003. 256 с.17. Genevieve Breerette. Sonorite jaune de Kandinsky // Le Monde. 6 mars. 197618. Ояло И. Сценическая композиция В. В. Кандинского «Желтый звук» // Всесоюзная

школа молодых ученых и специалистов «Свет и музыка» (тезисы докладов). Казань: Казан. авиац. ин-т, 1979. 176 с.

19. Janet Tassel. Staging a Kandinsky Dream // New-York times. 7 February. 1982.20. John Rockwell. Stage: Kandinsky Work Finally Given Premiere // New-York times. 10

February. 1982.21. Е. А. Халь-Кох. Заметки о поэзии и драматургии Кандинского // H. Б. Автономова,

д. В. Сарабьянов, B. C. турчин. Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1998. 208с.22. Мацкявичюс Г. Преодоление. М.: РиПОЛ КЛАССиК, 2010. 592 с.23. Долгачева Л. Желтый звук // Советская культура. 11 мая. 1989.24. Константинова А. В. феномен пластической драмы в творчестве Гедрюса

Мацкявичюса.: дис. на … канд. искусствоведения. СПб, 2013. 396 с.25. Гердт О. Желтый звук в ногах // Ведомости. 19 июня. 2014.

теОРиЯ и ПРАКтиКА СОВРеМеННОГО иСКУССтВА

УдК 78.02

Е. В. АкбалькантеАтР ЗВУКА. тРАКтОВКА ГОЛОСА В КАМеРНО-ВОКАЛьНыХ ПРОиЗВедеНиЯХ НОВОй МУЗыКи

В новой музыке, практикующей нестандартный подход к использованию ин-струментов с опорой на энергию исполнительского жеста, театрализация — явле-ние весьма распространенное. В некоторых случаях именно театральность стано-вится доминантой композиторского замысла. Следует выделить три основных способа применения театрализации в исполнительской практике новой музыки:

1. инструментальный театр. Одним из основоположников инструментально-го театра является аргентинский композитор Маурисио Кагель, в его творчестве именно названный принцип доминирует и носит характер своеобразного ирони-ческого жеста. Он предлагал этому теоретическое обоснование, утверждая, что подиум, где играет инструменталист, не отличается от театрального подиума, и музыкант должен иметь возможность интенсивно и разнообразно создавать „сце-ническую жизнь“[1]. В инструментальной исполнительской практике движение способствует образованию новых звуков, полученных при соблюдении установ-ки, согласно которой «звуковой источник находился на уровне постоянных пре-образований: обороты, подскоки, скольжения, тумаки, гимнастические упражне-ния, прохаживания, махи, толкания» [1, 37].

2. использование периферийных возможностей инструментов. В некоторых случаях композитор не выстраивает в качестве творческой доминанты инстру-ментальный театр, а лишь внедряет его элементы по мере необходимости в рам-ках расширенной инструментальной и вокальной техники1. тогда использование периферических возможностей инструментов и голоса (или голосов), элементов театрализации проступает в качестве вспомогательных художественных средств. В качестве примера можно привезти заключение Partiels Жерара Гризе с его шу-мовыми ферматами, парадоксальным образом завершающими выстроенную в со-гласии со спектральной матрицей композицию.

3. Акционизм. Художественные практики, в которых акцент переносится с са-мого произведения на процесс его создания. В акционизме художник как правило

1 термин «вокальная техника» здесь используется только применительно к вопросам включения в партитуру голоса как одного из инструментов.


становится субъектом и/или объектом художественного произведения. теат-рализация в этом варианте носит скорее провокационный характер.

Автор статьи обращается к тем аспектам театрализации, которые относятся к вокальной технике.

технологический процесс работы с голосом менялся с течением времени. Менялось представление об идеале красоты, возрастала роль синтеза различных видов искусств, совершенствовались технические возможности, появлялись но-вые инструменты и новые композиторские техники, позволяющие значительно расширить спектр звуков, исполняемых голосом. итальянский художник, компо-зитор и поэт футуристического направления Луиджи Руссоло в своем манифесте 1913 года «искусство шумов» утверждает, что чистый звук, в его скудости и мо-нотонности, больше не пробуждает каких-либо чувств. Это обстоятельство и рождает конкуренцию шумов, привлекаемых композиторами новой музыки в качестве материала для сочинений.

Поначалу музыка стремилась к чистоте, ясности и приятности звука. тогда различные звуки были заботливо соединены, однако лишь с тем, чтобы ласкать ухо нежными гармониями. Сегодня музыка, поскольку она непрерывно становится более сложной, стремится соединить большинство противоречащих, странных и резких звуков. таким образом, мы подходим ближе чем когда-либо к шумовому звуку [6].

Все эти факторы привели к современной ситуации, довольно четко описанной в статье «Звуки человеческого голоса» [2, 58]. Мы касаемся этой темы лишь при-менительно к предмету нашей статьи.

Предлагается выделить:традиционное пение (является лишь частью, хотя и доминирующей, в широком

спектре современной музыки) — тоновые (интонируемые) звуки:– классический (поставленный) голос; – природный (естественный) голос; – фольклорный голос (пение «белым звуком»). Голоса представителей раз-

ных рас и народностей имеют неповторимую тембровую окраску в силу их природной специфики, особенности интонирования, которые находятся в прямой связи с фонетикой языка;

– горловое пение; – обертоновое (спектральное) пение; – экмелическое пение; – сонорное пение;нетрадиционные приемы, обогащающие тембровый арсенал:– сонорно-шумовые звуки, (в создании которых участвуют не только связки,

но и губы, язык, гортань — все, что способно влиять на звукоизвлечение любой акустической природы);

– звуки неопределенной высоты; – звук дыхания; – крик; – смех;

Е. В. Акбалькан. Театр звука. Трактовка голоса... 169

– шепот; – свист;– использование различных акустических и артикуляционных свойств эман-

сипированных гласных; – произнесение согласных (свистящих, шипящих, взрывных) и артикуляция,

меняющая их относительную высоту (выполняют функцию частотных фильтров: шипящие — низкие частоты, свистящие — высокие, и т.д.)

– говорящий голос (Sprechstimme)голосовые эффекты:– глиссандо; – реверберация (достигается разного рода микрофонными приемами или при

пении «в струны» (под открытую крышку) рояля, которые от этого начина-ют резонировать);

– электронные преобразования.Включение этих новых звуков в произведения привело к необходимости по-

иска новых способов их фиксации в партитуре. такие поиски велись разными композиторами и в различных направлениях. Помимо привычной пятилинейной нотации, появляется однолинейный стан (с указанием только регистров), графи-ческая нотация или ее элементы, обрисовка интонационного контура, слуховые партитуры. даже на протяжении одного произведения одного автора выбранная форма фиксации может меняться, отвечая стремлению к наибольшей точности отображения той или иной музыкальной идеи.

так, ярким примером фиксации интонационного контура может служить «Мелодия очертаний Нью-йорка на фоне неба» (New York skyline melody) Э. Вилла-Лобоса (1939), которая базируется на музыкальной концепции «милли-метризации», предложенной иосифом Шиллингером. В соответствии с этой кон-цепцией, каждое изменение контура реально существующего объекта отображает-ся в музыке.

Рис. 1 Эйтор Вилла-Лобос. «New York skyline melody»


Пример слуховой партитуры «Электронный этюд II» (elektronische Studien II) К. Штокхаузена (1954) — один из редких и любопытных случаев отражения аку-стических впечатлений в оптически зримой форме. другой, возможно даже более близкий к нашей теме пример, — «Артикуляция» (Artikulation) д. Лигети (1958).

Рис. 2. дьёрдь Лигети. «Artikulation» (фрагмент партитуры)

Лигети услышал в различных формах звука подобие речи и решил сочинить своего рода воображаемый разговор, последовательность монологов, диалогов и многоголосных диспутов. Этой идеей и объясняется название пьесы; в ней арти-кулируется искусственный язык — слышны вопросы и ответы, высокие и низкие голоса, шепот. [2, 535]

интереснейшее явление в современной работе с голосом — взаимодействие голоса и других акустических и электронных инструментов.

В отношении этого аспекта стоит рассмотреть несколько примеров: – включение в инструментальную пьесу вокальной техники (в большей сте-

пени это относится к произведениям для сольных духовых инструментов). такими примерами могут послужить «Res-As-ex-Ins-pirer» для тромбона соло Винко Глобокара, «Радость» (Freude) для двух арф Карлхайнца Штокхаузена, «Жесты» (Gesti) для флейты соло Лучано Берио, и др.

Рис. 3 Лучано Берио. «Gesti» для флейты соло (фрагмент партитуры)

– включение в вокальную партию звуков, подражающих различным объек-там, перкуссивных звуков, театральных жестов, мимики и пластики, а также звуков, имитирующих электронные. Среди примеров: Хельмут Лахенман «темА» (temA), для флейты, голоса и виолончели (1968); Маурисио Кагель «Ррррррр» (Rrrrrrr), для хора а каппелла (1981-82); Брайан фернихоу — «Этюды времени и движения III» (time and Motion Study III), для шестнад-цати голосов, перкуссии и амплификации (1974) и др.


– еще более любопытный вариант — электронные и компьютерные пре-образования конкретной музыки1 (в данном случае представляющей собой запись голоса на пленку). Зона поиска в этой области также обширна, осо-бенно учитывая усиливающийся интерес к расширенной трактовке акусти-ческих инструментов с одной стороны, и умножению знаний об электро-нике с другой.

интересным примером могут служить «Песенники» (Song books) дж. Кейджа (1970), которые содержат следующие номера (solos): вокальные, вокальные с электроникой, театральные, театральные с электроникой, которые могут испол-няться как полностью, так и выборочно, целиком или фрагментами, по отдель-ности или наслаиваясь один на другой, следуя логике случайности). интересен в этом произведении и вариант фиксации партитуры — сочетание различных видов нотации, в основе которых лежит графический способ.

Рис. 4. джон Кейдж. «Song books»

(фрагмент партитуры)

Особое место занимает проникновение в вокальную технику элементов из ли-тературы и других видов искусства, например, театра. Причем перенимаются не только отдельные элементы, но и методы работы с материалом (такие влияния нередко взаимны). Примеры: Жорж Апергис «Le Corps à Corps», музыкальный театр для перкуссиониста и зарба (1979); Маюдзуми тосиро — «театр» (Mandala), для голоса и электроники (1969);

1 Конкретная музыка (фр. musique concrète) — разновидность академической электрон-ной музыки, в основе которой лежит не мелодическая мысль, а совокупность природных шумов и звуков, записанных заранее, и в ряде случаев подвергнутых различным преобра-зованиям (обработка фильтрами, искажение, изменение скорости). Пионером данного на-правления считается Пьер Шеффер.


Появляются попытки сочинений с элементами инструментального театра (где инструментом выступает голос): «A—Ронне» (A—Ronne) Л. Берио, «Речитации» (Récitations) Ж. Апергиса, «Авантюры» (Aventures) (1962) дьердя Лигети, «Live iris ter schiphorst» для голоса, скрипки, виолончели, фортепиано/клавиатуры и электроники Хельмута Эринга (1997), и др.

Палитра языковых средств «А—Ронне» (1974–1975) — документального ра-диоспектакля для пяти актеров на текст Эдоардо Сангвинетти, необычайно ши-рока — здесь использованы пение, речитация, говор, шепот, крик, смех, чавканье, свист, сладострастные вздохи, мычание и рычание. Все это подчинено единой, сложной художественной идее, основанной не только на вокальном начале, но и выявляющем многогранно театрализованные элементы.

«14 речитаций для голоса соло» (1978) — сочинение, населенное воображае-мыми персонажами, которые кричат, шепчут, рассказывают истории, мурлычут под нос, поют колыбельные, выстреливают скороговорками, суетятся, смеются, плачут и рычат. «Речитации» нотированы таким образом, что предоставляют ин-терпретатору выбор между несколькими вариантами акустических формул для каждой из 14 пьес. таким образом происходит внедрение алеаторических методов.

еще одной важной стороной технологического процесса работы с голосом ста-новится вопрос о выборе вербального текста и даже шире, вопрос, насколько он необходим. Во многих сочинениях сонорные качества выдвигаются на первый план, заслоняя смысловое содержание.

Одним из примеров может послужить III часть «Alphabet» «Нонсенс Мад-ригалов» (Nonsense Madrigals), для 6 голосов дьердя Лигети (1988), в основе ко-торой фонемы букв алфавита. Любопытно трактована фонема буквы W — [wai?], вызывая ассоциации с английским словом «Why?», на который композитор дает ответ с многоточием в конце:

Рис. 5. дьёрдь Лигети. «Nonsense Madrigals», III часть «Alphabet» (фрагмент партитуры)


«Голоса» (Stimmung1) К. Штокхаузена (1968) — еще один пример новаторско-го подхода к выбору вербального источника. Шесть голосов (три мужских, три женских), на протяжении приблизительно семидесяти четырех минут, постепен-но перетекают из одной звуковой ситуации в другую (отсылая не то к заклина-тельным действам, не то к «настройке» вокального коллектива), при этом собы-тийность переносится в план работы с тембральной и обертоновой сторонами. В основе — отдельные фонемы, взятые из «Магических имен» (множество имен богов, принадлежащих разным культурам). Эти фонемы распеваются, при этом структурно обрисовывая заданную формулу (ее графическое отображение при-ведено в партитуре). Артикуляция выходит на первый план и является мобиль-ным элементом. В результате возникает эффект, при котором слова то произно-сятся достаточно отчетливо, то совсем не слышны, вплоть до фонического шума.

Рис. 6. Карлхайнц Штокхаузен «Stimmung» (фрагмент партитуры)

еще один пример — «Nuits» для смешанного хора из двенадцати голосов Яниса Ксенакиса (1967), в основе которого фонемы: шумерские, ассирийские, греческие и другие. такие эксперименты с фонемами, с расчленением текста на отдельные слоги, фразы можно найти и в других сочинениях Ксенакиса: «Rnephas», «Морские нимфы» (Sea Nymphs).

Стоит отметить еще одну немаловажную особенность произведений с уча-стием голоса в творчестве композиторов новой музыки — импровизация. импро-визация может принимать различные формы и включать в себя все аспекты ком-позиции. так, художественные, изобразительные, театрализованные, жестику-ляционные, мимические, эмоциональные уровни организации могут иметь множество реализаций. В связи с обогащением палитры средств, используемых

1 Перевод названия с немецкого неточный, но наиболее часто встречающийся в ис-пользуемых автором статьи источниках.


композиторами, на первый план выдвигается другой важный аспект — вопрос интерпретации. Певческие способности интерпретатора новой музыки проявляют себя как своеобразный микс всех этих качественных характеристик. Об этом пи-шет Шерон Мэбри: «импровизационные возможности следует рассматривать в качестве дополнительной составляющей, необходимой для оттачивания навы-ков толкования. Каждый исполнитель подбирает свой контекст для развития гиб-кости в вокальной окраске, анализе структуры и ритмическом выражении. В его исполнении происходит синтез творческого воображения, через визуализацию, стилизацию вокальной декламации, и координацию внешних зрительных стиму-лов с внутренним психическим откликом» [5, 33].

итак, подходы к трактовке голоса композиторов новой музыки различны. Однако, придавая исключительное значение собственно вокальной технике, все они рассматривают ее только как предварительный этап к главному — исполнению произведений, включающему в себя и другие аспекты, такие как: жестикуляция, мимика, алгоритмы действий, звукоподражательность, импровизация. В этом и за-ключается новизна подхода, при котором восприятие музыкального произведения складывается не только из озвучивания предварительно фиксированной компози-тором схемы, но и в процессе исполнительской, а в некоторых случаях и слуша-тельской трактовки, тем самым приближаясь к синтетическому «театру звука».


1. Петров В. О. инструментальный театр Маурисио Кагеля. URL: http://www.art-in-school.ru/art/iskusstvo_i_obrazovanie_2011_05_-_05_Petrov.pdf (дата обращения 25.10.2014).

Рис. 7. Янис Ксенакис «Nuits» (фрагмент партитуры)


2. Звуки человеческого голоса // теория современной композиции: Учебное пособие / отв. ред. ценова В. С. М.: Музыка, 2007. 624 с.

3. XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2 / Л. Кириллина; под ред. М. Арановского и А. Баевой. М.: Музыка, 1995.

4. история зарубежной музыки. XX век: Учебное пособие. ред. Н. А. Гаврилова. М.: Музыка, 2005. 572 с.

5. Sharon Mabry. exploring twentieth-Century Vocal Music. Oxford: Oxford University Press, 2002. 208 p.

6. Руссоло Л. искусство шумов. URL: http://www.etheroneph.com/audiosophia/112-lrussolo-iskusstvo-shumov.html (дата обращения 25.10.2014).

УдК 78.01

Г. К. ЖуковаРОЖдеНие дОдеКАфОНии иЗ дУХА КАББАЛы: ЭтНОКУЛьтУРНые ПРедПОСыЛКи КОНСтРУиРОВАНиЯ и фУНКциОНиРОВАНиЯ ЯЗыКА НОВОВеНСКОй КОМПОЗитОРСКОй ШКОЛы

Методологический вопрос, правомерно ли в поиске предпосылок возникнове-ния точек бифуркации в музыкальной культуре ХХ столетия фокусировать вни-мание исключительно на персоналиях, в творчестве которых давно назревавшие изменения были легитимизированы? иными словами, достаточно ли для пони-мания природы возникновения у конкретного автора потребности в сломе тради-ции рассмотреть биографические сюжеты, а именно непосредственное окружение композитора, межличностные взаимоотношения, исторический и идеологиче-ский контекст?

Безусловно, время per se и параллельные процессы, происходящие в различ-ных сферах активности человеческого духа, зачастую подводят композитора к са-мой идее о необходимости кардинальных изменений музыкального языка. Но кто определяет, какими конкретно эти изменения должны быть, и почему они проис-ходят именно так, а не иначе? для решения проблемы, поставленной в подобном ракурсе, на наш взгляд, одного историко-биографического контекста недостаточ-но. Ответ следует искать в глубинном слое психологических констант, которые определяют для художника-творца выбор его пути в искусстве, а именно в этно-культурной специфике творческого мышления композитора.

«У каждой цивилизации есть свой скрытый код — система правил и принци-пов, отражающихся во всех сферах ее деятельности подобно некоему единому плану» [1, c. 92]. При этом алгоритм поиска этнокультурных констант в дебрях культурфилософских штудий ни в коей мере коей мере не должен напоминать сю-жетную линию романа У. Эко «Маятник фуко» [2], герои которого утратили кон-такт с реальностью в поисках некоего таинственного Плана, объясняющего ход мировой истории. тем не менее, если своя «система правил и принципов» для каждой нации безусловно существует, то она наиболее ярко проявляется, и, сле-довательно, поддается изучению и систематизации именно в культуре. В этой свя-зи сравнительное исследование констуитивов додекафонии, введенных в обиход Арнольдом Шенбергом (1874–1951), и базовых принципов как ортодоксального иудаизма, так и его философско-мистических модификаций, связанных с кабба-листическим учением, представляется перспективным. Сразу оговоримся, что тема соответствия методов каббалы и додекафонии уже возникала в музыкаль-ном дискурсе, однако пока не получила широкого научного резонанса1.

1 Например, Г. Свиридов неоднократно называл произведения, написанные с помо-щью серийной техники и, в частности, творчество Шенберга «музыкальной каббалой».

Г. К. Жукова. Рождение додекафонии из духа каббалы... 177

Арнольд Шенберг — превосходный образец для исследования национально-специфичной творческой личности: композитор еврейского происхождения, сформировавшийся, творивший и действовавший на германской (австрийской) почве1. данная этнокультурная комбинация во все эпохи была весьма плодотвор-ной, в особенности в областях, связанных с музыкой, философией и литературой. достаточно вспомнить Г. Малера, А. Шнитке, т. Адорно, М. Бубера, Г. Гейне, ф. Кафку, и это далеко не полный список. Как правило, это носители не одной, а нескольких ментальностей, своего рода сплава национальных идентичностей.

Ученики и последователи А. Шенберга, в число которых входили А. Веберн, А. Берг и т. Адорно, традиционно воспринимали его как носителя констуитивов немецкой музыкальной культуры в ее «венской» ипостаси, венского диалекта не-мецкого музыкального языка: «Вплоть до Брамса и Малера этот город впитал значительные музыкальные силы. центральная традиция музыки, теснейшим об-разом связанная с интегральностью и идеей всеобщности, будучи антитезой на-циональным школам XIX в., благодаря Вене сама приобрела национальный отте-нок. Венским языком еще говорят многие темы Малера, Берга; втайне и с тем большей настоятельностью на этом диалекте говорит даже Веберн. даже темпе-раменты, первоначально столь непохожие, как Бетховен и Брамс, западно- и се-верогерманские, были привлечены этим духом, словно дыхание гуманного, кото-рого жаждала их неукротимая или сдержанная музыка, привязано к определен-ному месту как spirits. Венский диалект был настоящим всемирным языком му-зыки. его единство было опосредовано традицией мотивно-тематического разви-тия. Эта традиция одна, казалось, гарантировала музыке имманентную тоталь-ность, целостность, и Вена была ее домом. Она так же соответствовала буржуаз-ному веку, как классическая политическая экономия, которая совокупность ин-тересов конкурирующих индивидов представляла как один интерес всего обще-ства» [3, с. 142].

В работах Адорно рассуждения о еврействе Шенберга встречаются в тех случа-ях, когда речь идет о произведениях, в семиозисе музыкального языка которых еврейское может быть истолковано как экстрамузыкальный стимул (в частности, в опере «Моисей и Аарон», кантате «Уцелевший из Варшавы» и др.). Однако влия-ние еврейской культурной традиции на интрамузыкальную составляющую компо-зиционного метода Шенберга Адорно практически не освещает. При этом додека-фонии отводится роль некоего «универсализирующего начала», правопреемника шумановского «немецкого духа» в европейском музыкальном дискурсе пред-шествующих эпох. Следует отметить, что аналогичные взгляды, представля-ющиеся нам не вполне отражающими онтогенез музыкального мышления компо-зитора, распространены и в традиции отечественного музыковедения. Например, Л. Ковнацкая в предисловии к русскоязычному изданию писем Шенберга пишет: «В Шенберге значительно все: способ мыслить в сумерках европейского либера-лизма, и осознание себя вне зависимости от конфессиональной принадлежности

1 Мать композитора происходила из семьи пражских синагогальных канторов, отец родился в Словакии, занимался коммерческой деятельностью.


и вопреки национальной еврейской самоидентификации — звеном великой не-мецкой традиции» [4, c. 11]. Здесь следует отметить, что периодически встреча-ющиеся в письмах достаточно резкие высказывания Шенберга в адрес евреев, как правило, связаны с двумя факторами, а именно: отказами еврейских банкиров и коммерсантов в финансовой помощи композитору, а также недооценкой значе-ния музыкального метода Шенберга теми, кто занимался созданием националь-ной еврейской музыки в израиле. Познание же метафизической сущности этно-культурных констант еврейства было для Шенберга одним из основных стимулов творчества на протяжении всей жизни.

С целью доказать данное утверждение не только с помощью биографических фактов, но, что интереснее, через особенности конструирования и функциониро-вания языка шенберговского музыкального наследия, остановимся кратко на не-которых аспектах каббалистической традиции, важных для нашего дальнейшего анализа. Каббала (переводится с древнеевр. как «традиция», также существуют варианты «принятие», «предание») — течение еврейского мистицизма, базирую-щееся на идее создания мира как лингвистического феномена. Каббала существу-ет и развивается на протяжении многих столетий как эзотерическое, теософское учение, во многом отличающееся от ортодоксального иудаизма. Основными ис-точниками каббалы являются Сефер иецира (Книга создания) и Зогар (Сияние), посвященный толкованию видения пророка иезекииля. Сефер йецира датирует-ся приблизительно VI–VII веком н. э., а Зогар, автором которого считается сред-невековый испанский каббалист Моше да-Леон, XIII в. Некоторые практикующие каббалисты (М. Лайтман и др.) оспаривают данные датировки, утверждая, что тексты были созданы не позднее II в. н.э. тем не менее следы влияния философ-ских идей поздней античности в текстах Сефер йециры (гностицизм, неоплато-низм и др.), а также исторический психолингвистический анализ языка Зогара, опровергают это утверждение [5, c. 216]. Следует отметить, что для нашего ис-следования датировка источников и сами вопросы авторства тех или иных кабба-листических текстов не являются принципиальным. Каббала рассматривается нами исключительно как культурный феномен, яркое проявление национального творчества еврейской цивилизации, оказавшее глубокое воздействие на европей-скую культуру, в частности, на такой немаловажный ее аспект, как отношение к толкованию текста.

Как подчеркивает У. Эко, собственно каббала, если отвлечься от мистической составляющей, есть техника чтения и толкования конкретного священного тек-ста иудаизма, а именно Пятикнижия (торы). Причем сам текст для каббалиста является своего рода семиотическим аппаратом по поиску и (что наиболее инте-ресно) производству и порождению смыслов — буквального, аллегорически-философского, герменевтического и мистического. текст (тора) является мате-риалом, отправным пунктом в поисках некоей изначальной торы, которая в мо-мент творения находилась перед Богом в виде множества букв, не соединенных в слова. то, как соединились буквы, образовало дальнейшую историю человече-ства. Поскольку первородный грех Адама исказил первоначальный замысел, первоначальную тору — то задача каббалиста путем перестановки букв и под-


бора комбинаций — продвинуться, насколько ему позволяет квалификация и срок земной жизни, в поиске текста торы изначальной. Как известно, тора не содержит ни гласных, ни знаков препинания, ни ударений, что располагает ко множествен-ности толкований ее смысла.

Каббалистический принцип понимания исторического времени как распада изначального единства, выраженного в тексте так называемой «изначальной торы», также находит свое отражение в принципах организации смыслового про-странства додекафонии. Адорно пишет: «Созвучность как математический расчет занимает в додекафонии место того, что в традиционном искусстве называлось „идеей“. Музыкальный язык в додекафонных произведениях распался на оскол-ки, и музыка стремится осознать саму себя в качестве познания» [6, c. 128]. Согласно каббалистическим представлениям, в результате распада в священных текстах оказались разбросаны «осколки» изначального смысла, которые можно обнаружить и собрать воедино исключительно путем длительных операций (пре-имущественно числовых — так называемых пермутаций) над существующими текстами. таким образом, числовые операции с элементами, из которых состоит слово, становятся важнее смысловой связи самих слов, которые рассматриваются как внешняя «профанная» оболочка некоего тайного знания.

Напомним, сочинение двенадцатитоновой музыки начинается тогда, когда го-това «диспозиция» — основная фигура, или ряд — упорядоченное расположение двенадцати тонов, имеющихся в темперированной системе (равномерно темпе-рированном строе, который делит октаву на двенадцать равных полутонов) евро-пейской музыки. «Свободных» нот в ней не существует, но ряд чаще всего исполь-зуется в четырех режимах, а именно: 1) основной; 2) ряд с обращением интервала, т. е. заменой каждого интервала в ряду тем же интервалом в противоположном направлении; 3) ракоходный (ряд начинается с последнего тона и завершается первым) 4) обращенный ракоходный.

Все эти четыре способа можно транспонировать (переместить вверх или вниз) на все двенадцать тонов хроматической гаммы. таким образом, композитор име-ет в своем распоряжении 48 различных форм каждого ряда. дальнейшее развитие происходит за счет так называемых «ответвлений», образованных различными тонами путем симметричного отбора, и складывающихся в самостоятельные но-вые ряды.

Ряды являются не только мелодическими; каждый ряд, как правило, поделен между горизонталью и вертикалью, где каждый тон имеет свое позиционное зна-чение. Принципиально свободным является лишь ритмическое оформление — как мотивов, так и больших форм. Мелодическая конкретность теряется, и ее роль во многом берет на себя ритмика: определенные ритмические конфигурации часто играют роль тем.

Вследствие отмены привычных отношений и иерархии тонов (тяготений), ин-тервалов и формообразующих частей, их музыкальная выразительность испаря-ется. двенадцатитоновая техника несовместима также с динамикой, поскольку она ликвидирует тяготения, препятствует движению от созвучия к созвучию. Аналогично неприемлемо и движение в рамках целого, исключая формальные


динамические категории: развитие, переход от темы к теме, разработку темы. Композитор чувствует себя как писатель, которому для каждого предложения приходится изобретать новый словарь и синтаксис.

таковы основные черты нового музыкального языка. Они образуют, по харак-теристике Адорно, безысторичную статику, непреложность законов которой сближает новую музыку с астрологией: «двенадцатитоновая рациональная си-стема, будучи закрытой и в то же время непрозрачной для самой себя… сродни суеверию», — замечает Адорно [6, c. 127].

У. Эко, посвятивший отдельную главу своего труда «В поисках совершенного языка» пансемиотике каббалы, отмечает следующее различие между христиан-ской экзегезой и принципами каббалистического чтения текста: «В христианской экзегезе сокровенные смыслы различаются путем работы по интерпретации (установлению некоего дополнительного содержания), но при этом не нарушает-ся выражение, то есть материя текста, его расположение; наоборот, прилагаются максимальные усилия к тому, чтобы восстановить как можно более точное про-чтение. А в некоторых каббалистических течениях чтение предполагает, так ска-зать, анатомическое вскрытие выражения при помощи трех основных методов: это нотарикон, гематрия и темура» [7, c. 37]. Нотарикон — метод акростиха (ко-гда из начальных букв определенного ряда слов образуется другое слово, которое выявляет некий скрытый смысл), гематрия — толкование числового значения слов, образованного путем складывания суммы числового значения букв слова. Каждая буква еврейского алфавита, так же, как и многих других древневосточных алфавитов (например, армянского) обозначает, помимо звука, еще и определен-ное число. таким образом, слова с одинаковым числовым значением, хотя бы и с различным смыслом, при сопоставлении помогают вскрыть «зашифрован-ные» аналогии между вещами и идеями. третий способ работы с текстом — тему-ра — искусство перестановки (пермутации) букв, анаграммирование. Семитские языки, в которых гласные вставляются лишь при чтении и часто не фиксируются на письме, предоставляют богатые возможности для данного метода.

Здесь можно увидеть не только методологическое сходство в технологии ра-боты с материалом (звуки, как и буквы, пермутируются и наделяются определен-ным числовым значением), но и определенную смысловую параллель: движение мысли автора-интерпретатора направлено внутрь, в буквальном смысле в ячей-ки «материи текста», музыкальный смысл додекафонического текста может быть выявлен только через снятие слоев, «анатомическое вскрытие выражения».

интересно сопоставить взаимодействие музыкального языка додекафонии с экстрамузыкальным стимулом, порожденным аналогичной этнокультурной до-минантой и имеющим литературную природу, а именно текстом рассказа ф. Кафки «В исправительной колонии». Яркий пример такого взаимодействия — изложение Альфредом Шнитке программы одного из своих сочинений, созданных по зако-нам додекафонии — «Pianissimo» для камерного оркестра: «Осужденного помеща-ют в машину, которая состоит из части, удерживающей преступника, и верхней большой пластины, на которой укреплено огромное количество стеклянных тру-бочек. Пластина непрерывно ходит и вибрирует в разных направлениях, нанося


на кожу осужденного очень сложный рисунок — вначале на одной стороне тела, а через шесть часов — на другой. Преступник, на первых порах, воспринимает все как бессмысленную пытку, а потом он начинает понимать, что в этом есть, очевид-но, какая-то закономерность и смысл, — сам рисунок представляет собой сплете-ние огромного количества вариантов написания одного и того же, а именно той заповеди, которую этот заключенный нарушил. Заповедь эта обычно элементар-ная: не убий, не укради и так далее. Где-то к концу двенадцатого часа осужденный начинает своим телом расшифровывать и понимать, что на нем пишется. В куль-минационный момент, когда он это действительно понял, его пронзает шпиль на-сквозь, и тело падает в яму, — чудовищная развязка. идея сделать сетку, которая вся представляет собой попытку сплести множество вариантов одной и той же мысли, и явилась в какой-то мере отражением содержания рассказа Кафки. Однако самой программности в пьесе, связанной непосредственно с этим расска-зом, никакой нет; есть только оттуда идея множественного повторения одной и той же структуры, ее выяснения в самом конце — изложение серии уже на осно-ве октавного звукоряда» [8, c. 53].

На наш взгляд, не случайно для выражения подобной идеи и образного ряда была выбрана техника музыкального языка, изобретенная Шенбергом. Как худо-жественный язык и образы рассказа Кафки, так и идея додекафонии имеют в сво-ей онтогенетической основе еврейскую мистическую традицию постижения мира как текста, что дало возможность Шнитке с успехом реализовать соответствие (тот самый «скрытый цивилизационный код», о котором говорил тоффлер в приведен-ной выше цитате) выбранных им музыкальных средств литературной программе и эмоциональному заряду данного сочинения, навеянного рассказом Кафки.

Один из важнейших моментов, отражающий специфику додекафонии как спо-соба мышления, заключается в том, что додекафония снимает проблему соотно-шения диссонансов и консонансов, т. к. каждый отдельный тон строго детерми-нируется конструкцией целого. В результате исчезают привычные гармонические и мелодические тяготения, нет главного и второстепенного, различие между су-щественным и случайным не существует. Происходит распад музыкального вре-мени как такового, поскольку оно более не способно охватывать происходящие музыкальные события и придавать им смысл в единстве. Картина мира, отражае-мая додекафонией, по сути безысторична, динамика музыкального развития пре-вращена в статическую динамику музыкальной структуры.

интересно сопоставить вышеприведенные наблюдения об отношении к му-зыкальному времени в додекафонии с некоторыми данными сравнительной эт-нолингвистики и исторической психологии народов классического Востока. так, в монографии А. Вассоевича «духовный мир народов классического Востока» си-стематизированы данные, объясняющие отсутствие временных глагольных кате-горий в древних семито-хамитских языках. В качестве причины этого явления упоминается особое отношение к феномену времени, коренящееся в архетипиче-ских представлениях семито-хамитских народов о предсуществовании, перетека-ющем в послесуществование. Автором отмечается, что «реаниматоры» современ-ного иврита (в грамматике которого глагольные категории времени присутствуют)


приписали древним семитическим вневременным формам четкие временные зна-чения под влиянием родных индоевропейских языков: «Но если в языке совре-менного израиля мы видим (как и в индоевропейских языках) совершенно четкую систему выражения и настоящего, и будущего, и прошедшего времен, то иудаисти-ческая культурная традиция по-прежнему формирует у населения совершенно иное отношение ко времени». По мнению исследователя, «иудаистическая тради-ция Хагады1, переходя из века в век, служит лучшим доказательством тому, что прошлое не только в глубокой древности, но и сейчас может восприниматься как вполне реальное предсуществование. В сочетании с восприятием будущего как столь же реального послесуществования это и составляет психологическую основу отсутствия временных глагольных категорий в семито-хамитских языках древней ступени» [9, c. 464].

Поиск общего знаменателя для всех измерений музыки стал еще одной при-чиной, побудившей Шенберга к изобретению додекафонической техники. Она была призвана устранить основополагающее, как считал А. Веберн, противоречие в европейской музыке, а именно: противоречие между полифонической сущностью фуги и гомофонной сущностью сонаты. Желание «сплавить» Баха с Бетховеном и стремление к восстановлению контрапункта было глубинным принципом «му-зыкальной алхимии» нововенцев и выразилось в конкретных технологических решениях додекафонического метода композиции. тем не менее, в позднем твор-честве Шенберга намечается отход от строгой додекафонии, усиливается момент ретроспекции. По мнению некоторых исследователей, в частности, К. М. Шмидта, в кантате «Уцелевший из Варшавы» композитор конспективно представил соб-ственный творческий путь от атональности к додекафонии, что находит подкрепле-ние и в тексте произведения: «от обособления „я“ и „они“ ко всеобщему признанию в вере» [10, c. 181]. для самого Шенберга музыкальный язык как таковой всегда принципиально эзотеричен по причине того, что в музыке отсутствует познаваемое. Об этом композитор пишет в своей программной статье «Отношение к тексту», опубликованной в знаменитом сборнике «Синий всадник» (Мюнхен, 1912 г.): «число людей, способных понимать язык музыки как таковой, относительно не-велико. Предположение, согласно которому музыкальное произведение должно вызывать те или иные accoциации, в противном случае оно останется непонятым, ничего не породит, так распространено, как может быть распространено все фаль-шивое и банальное. Ни к одному из искусств не предъявляют подобных требова-ний, довольствуясь воздействием его материала. Причем, конечно, в других искус-ствах ограниченным возможностям восприятия недостаточно духовно развитой категории людей противостоит материальное, изображенный предмет. так как в музыке отсутствует непосредственно познаваемое, одни ищут в ней формально прекрасное, другие — поэтические прообразы <…> хотя композитору должно было бы быть ясно, что перевод на язык наших понятий, на язык человека, — это абстракция, редукция до познаваемого, утрата самого главного — языка мира, ко-торый должен оставаться непонятым, должен лишь ощущаться» [11, c.24].

1 Повестовование об исходе, читаемое за праздничным столом в ночь Песаха.


Здесь нельзя не вспомнить известный постулат трактата Хагига, превращен-ный Зинаидой Гиппиус примерно в те же годы, когда увидел свет «Синий всад-ник», в афоризм «если нужно объяснять, то объяснять не нужно»: «Не толкуют… о деянии начала при двух, ни о Колеснице при одном, разве только он был му-дрым и понимающим самостоятельно» [12, c. 519]. Можно соглашаться с подоб-ным подходом, можно спорить с ним. Однако, проведенный анализ таких фено-менов культуры, как создававшийся на протяжении многих столетий каббали-стический метод работы с текстом и индивидуальная композиторская техника, сконструированная и внедренная Шенбергом в XX веке, позволяет с высокой сте-пенью достоверности утверждать следующее: онтогенез додекафонного метода композиции глубоко укоренен в мистической традиции постижения мира как текста, определившей для композитора вектор развития его индивидуального музыкального языка.


1. Тоффлер Э. третья волна. М.: АСт, 1999. 453 c. 2. Эко У. Маятник фуко /пер. с ит. е. Костюкович. СПб: Симпозиум, 1998. 425 c. 3. Адорно Т. Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. 245 с. 4. Шенберг А. Письма. СПб.: Композитор, 2001. 464 c. 5. Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. М.; иерусалим: Мосты культуры.

Гешарим, 2004. 598 с. 6. Адорно Т. философия Новой музыки. М.: Логос, 2001. 344 с. 7. Эко У. В поисках совершенного языка /пер. с ит. А. Миролюбова. СПб: Алек-

сандрия, 2007. 421 с. 8. Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке (беседы с композитором). М.:

деловая лига, 1993. 109 с. 9. Вассоевич А. Л. духовный мир народов классического Востока. СПб.: Алетейя,

1998. 537 с.10. Schmidt Сh. M. Schönbergs Kantata «ein Überlebender aus Warschau» op. 46 //

II Archiv für Musikwissenschaft. Leipzig: Breitkopf und Härtel,1976 (Jg. 33). P.174–261.11. Шенберг А. Отношение к тексту //Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.: Ком-

позитор, 2006. 248 c.12. Талмуд. Мишна и тосефта / критич. пер. Н. Перферковича. т. 2. СПб.: издание

П. П. Сойкина, 1899. 988 c.

УдК 78.01

С. В. ЛавроватРАНСфОРМАциЯ СтРУКтУРНОГО МыШЛеНиЯ МУЗыКАЛьНОГО ПОСтСеРиАЛиЗМА В КОНтеКСте ОтКРытий СОВРеМеННОй НАУКи

Музыкальная композиция ХХ–ХХI в. — явление невероятно многоплановое и разнообразное. ее связи с прежним классическим наследием очевидны. Вместе с тем очевиден также разрыв с традиционным мышлением. Музыка является сво-его рода генетическим кодом каждой эпохи, где организация внутреннего музы-кального пространства по-своему отражает время. Сегодняшнее звуковое про-странство многомерно: оно фокусируется вокруг микро- и макро пространства звука и звуковой материи, оно предполагает возможность перемещения с одного уровня на другой.

Как для музыки прошлого, так и для новой музыки интерес к структуризации оказывается весьма актуальным философско-эстетическое понятие гармонии, раз-рабатывавшееся с глубокой древности, так или иначе эволюционировавшее в узко-специальную область функциональной гармонии, средствами универсальных структур на долгое время определило структурное содержание музыки. Сущностью музыкальной гармонии была проекция философско-эстетического понятия гар-монии на область звуковых явлений. За ним последовало принципиальное обнов-ление структурного содержания, которое выявило всесторонний композиторский интерес к предкомпозиционному процессу создания структур.

Структурное мышление, охватившее область музыкальных экспериментов второй половины ХХ века слилось в общеэстетическей направление, которое в полной мере отразила сближение искусства с математическими и естественно-научными открытиями.

Параллельность процессов сближения литературного структурализма с науч-ным рациональным мышлением, отказа от эссеизма в создании выверенного и формализованного понятийного аппарата, основанного на лингвистической терминологии, обращения к формальной логике и математическим формулам и схемам обнаруживает себя со всей очевидностью в сопоставлении с музыкаль-ным сериализмом. Применительно к более позднему периоду 1970–1980-х годов, постструктурализму, связанному, в свою очередь, с критикой и преодолением структурализма, он при всей своей неоднородности также сопоставим с аналогич-ными процессами в области новой музыки. Разнообразие направлений, отправ-ной точкой для которых послужил сериализм, привело, с одной стороны, к еще большему интересу к структурной определенности композиции и математизации процессов (например, в творчестве композиторов New Complexity). С другой сто-роны, к включению интуитивных процессов, объединяемых нередко с математи-ческими (интуитивная математика Я. Ксенакиса, применение фрактальной гео-метрии в творчетве д. Лигети и у С. Шаррино). Открытия, которые были сделаны

С. В. Лаврова. Трансформация структурного мышления... 185

в 1945–1950 гг., предстали попытками заложить фундамент нового языка, тем не менее, отталкиваясь от уже существующих источников.

таким образом, идеи формализации в новой музыке при помощи алгоритма (определенной последовательности действий, которая должна привести к прогно-зируемому результату) проявили себя задолго до появления компьютерных тех-нологий. Первоначально теория алгоритмов разработана в том числе советскими учеными А. А. Марковым и П. С. Новиковым, занимавшимися решением любых однородных задач или действий посредством разложения их на точно установ-ленные предписания и последовательность конечного числа элементарных опера-ций. Алгоритмическим процессам музыкальные технологии обязаны появлением таких программ как C-Sound, Supercollider, MAX/MSP и т. п. Отправной точкой алгоритмической музыки является колебание какой-либо величины в определен-ном диапазоне по случайному закону. Среди пионеров алгоритмической компози-ции следует назвать американского композитора и теоретика, Лежарена Хиллера. В своих программах он основывался на применении детерминированных или же напротив, стохастических (вероятностных) процедур. Эти два различных принци-па в полной мере отражают пути развития структурного мышления новой музыки. детерминированные процедуры призваны генерировать музыкальные события в соответствии с композиционными задачами. Стохастические процедуры вводят элемент случайности в процесс принятия решения. Они генерируют музыкальные события в соответствии с таблицами вероятности, которые устанавливают саму возможность появления этих событий.

Сериализм обращался к детерминированным структурам. Постсериализм, — в большей степени, к стохастическим. Вместе с тем это разделение носит условный характер, так как мобильная и вариабельная форма в сериальных композициях апеллируют к случайности, при наличии внутренней детерминированной структу-ры, В постсериализме в свою очередь, немало примеров тотальной структуризации в особенности это касается актуального и по сей день, направления New Complexity лидером и идеологом которого является английский композитор Брайн фернихоу.

Янис Ксенакис в 1956 году, ввел в обиход термин стохастическая музыка, ис-пользуемый для описания музыки, основанной на законах вероятностей и зако-нах больших чисел. В его оркестровой композиции «Achorripsis» (1957) события, связанные с проявлением тех или иных музыкальных элементов (тембр, высота, громкость, продолжительность), были распределены по всей композиции в соот-ветствии с законом Пуассона (Poisson). Композитор утверждал, что законы ис-числения вероятностей вошли в композицию вследствие музыкальной потреб-ности, и, вместе с тем, и другие пути, начиная с природных явлений, таких, как падение града или дождя на твердые поверхности, или, пение цикад летом в поле, ведут к стохастическому перекрестку [1]. Они также образуют пластичное изме-нение во времени, подчиняющееся алеаторическим или стохастическим законам. Создание самого музыкального произведения в данном контексте представляет собой в первую очередь процесс упорядочения невероятного числа возможно-стей изъятых из беспредельной первобытной массы Хаоса. В качестве стратегии упорядочения Я. Ксенакис еще с 1960-х г. использовал «теорию решета».


Выработанная в качестве универсального аналитического инструмента с целью формализации разных множественных (многоэлементных) структур, таких, на-пример, как высотные звукоряды и ритмические последовательности она прояви-ла себя в математическом методе, называемом «Эратосфеново решето».

фильтрация великого множества решений, проходящая сквозь сито, решето или сетку как творческая стратегия была также использована, вслед за Я. Ксена-кисом, Хельмутом Лахенманном, который и ввел в обиход понятие «временной сетки» (Zeitnetz). далее оно было по-своему осмыслено и внедрено в практику ан-глийским композитором — основоположником направления New Complexity — Брайном фернихоу. «Новая сложность» (New Complexity явилась отражением современных принципов La pense complexe — «сложного мышления». для его идеологов и практиков характерно не только стремление к предельной точности отражения авторского замысла в партитуре и расширению границ исполни-тельской техники, но и особый интерес к проблемам музыкального времени. Множество пластов, каждый из которых имеет свое собственное время, одно-временно сочетаются в пространстве, образуя сложнейший полиритмический и полиметрический контрапункт. Признав «сложность» и максимальное расшире-ние ареала интересов в качестве отправных точек творчества, Б. фернихоу считает, что «композиторы, погрузившиеся только в звук, похожи на страусов, засунувших голову в песок. долг композитора, по его мнению, — приобщение к максимально возможному числу различных творческих практик и вера в «героический инди-видуализм» [2]. Б. фернихоу в своей лекции на дармштадских курсах новой му-зыки в 1988 г. говорил о «тактильности времени» — его гибких границах, способ-ствующих растяжению, сжатию, наслоению, различным образом организованных и даже деформированных вследствие вышеупомянутых возможностей временных пластов [3]. иллюзорность границ времени позволяет сегодня композитору экс-периментировать с этим параметром, сделав его основой собственной системы. Независимо от того, в какой степени, предварительно вычислены отдельные па-раметрические процессы композитором, существует фильтр, который неожиданно `сжимает процесс, в котором элементы повторно объединяются с другими, чтобы сделать возможным процесс непрерывного структурного обновления. таким об-разом, музыка Б. фернихоу убедительно воплощает парадокс предкомпозицион-ных вычислений, получающих свои собственные импульсы развития в соответ-ствии направляющим их процессом «фильтрации» при помощи универсального инструмента «решетки». Музыкальная композиция становится результатом коор-динации различных параметровых решений композитора: те или иные факторы могут трансформировать развитие в результате объединения и изменения расста-новки акцентов. для Б. фернихоу важным средством самоограничения становится провозглашенный им «принцип решетки» — своего рода ограничителя множества вариантов возможных решений звукового сценария.

Своеобразная метафора «решетки» (решета), или структурного отбора пара-метров и возможных вариантов их реализации встречается и у Х. Лахенманна. Упорядочиванием временного процесса в ряде руководит протяженный ряд се-рийно пермутированных и ритмически оформленных звуков, выполняющих


функцию «указательных знаков». Это руководство имеет «закадровый» невиди-мый характер, не декларируемый композитором, отражающий предкомпози-ционный этап работы. По собственным словам композитора, временная сетка представляет собой «артикулирующие время элементы крайне нерегулярного пульса, протекающего почти тайно и с самого начала регулирующего целое» [3]. Этот регулирующий инструмент призван распределять так называемые «звуковые события». Каждое звуковое семейство соотносится с определенным представи-телем его типологии, обоснованной им ранее в статье «Звуковые типах новой музыки». тембро-акустические группы типологии неоднократно появляются у различных инструментов или в оркестровых комбинациях, представленные при каждом своем новом «появлении» различным образом. Эти звуковые события и составляют основу музыкального материала, и принципиально отличаются от традиционных звуковысот, оказываясь скорее в русле шумовых элементов пе-ренесенных в иной — музыкальный — контекст. В своей классификации «звуко-вых типов новой музыки» композитор исходит из понятия «собственного време-ни», означающего субъективно ощущаемый момент возникновения и затухания звука. Х. Лахенманн определяет слуховые процессы прежде всего как «осязатель-ные». Круговращение реакций приводит к анализу и сообщает новый импульс — «экспрессивную интенсивность» [4].

Отказ от метрического времени, изгнание линейности, событийности — ка-честв, присущи физической составляющей временного вектора, привели к идее сосредоточенности на собственном времени звука: его внутреннем бытии: атаке и затухании и эти физические свойства объекта послужили отправной точкой, как типов новой музыки Х. Лахенманна, так и спектрального метода, появившегося в 1970-х годах. Он отразил одно из естественных желаний человека — углубиться в сам звук, в его физическую структуру. Внутренние свойства звука стали смыс-ловым стержнем, как целостной композиционной структуры музыкального про-изведения, так и отдельного фрагмента. Основополагающим для композитора было изучение звукового спектра на предкомпозиционном этапе работы, и его по-следующий перенос из микрофонического пространства — в макрофоническое. Звук рассматривается, словно под микроскопом во всех своих стадиях от атаки до затухания. Спектральный метод своим появлением обязан одному из есте-ственных желаний человека — углубиться в сам звук, в его физическую структуру. Внутренние свойства звука стали смысловым стержнем как целостной композици-онной структуры музыкального произведения, так и отдельного фрагмента.

Понятие «спектральная музыка» отражает в полном объеме суть композитор-ских поисков. идеолог этого направления французский композитор Жерар Гризе в своем творчестве стремился к стиранию границ между внутренним и внешним, к постижению слушателем тончайшего звукового мира виртуального пространства микрополифонии звука. Необходимо подчеркнуть, виртуальный характер внутри-звуковой полифонии. В реальности обертоны сливаются в воедино, заглушаемые основным тоном, что соответствует акустическим законам. Постичь эту виртуаль-ную полифонию становится возможным лишь при компьютерном анализе, руко-водствуясь математическими методами дискретного и быстрого преобразования


фурье и спектрограммой. Сама же спектральная композиция рождается из ма-нипуляций с различными параметрами, полученными в результате подобного анализа.

для построения внутреннего пространства музыкальной формы, Гризе также проводил весьма значимые для него аналогии с физическими процессами. По-нятие «дыхания формы» — аналогично дыхательному процессу в человеческой физиологии, а биение сердца проецируется на маятниковую структуру векторной формы: напряжение — разряжение.

Рождающееся, проживающее свою собственную уникальную судьбу и умира-ющее, в конце концов живое существо, которым стал звук, получило право об-ладать различной конституцией, строением, характером, и «телесностью». По-гружение в этот микромир, знаменующее переход от макроуровня на микро-уровень, находится в одном русле с научными экспериментами в области нанотехнологий. Современная тенденция к миниатюризации показала, что веще-ство может иметь совершенно новые свойства, если речь идет об очень маленькой частице этого вещества. Нанотехнологии, впитав в себя новейшие достижения физики, химии и биологии нашли свою смысловую проекцию в спектрализме, со-вершив революционный переворот в сознании композиторов постсериального периода.

фракталы, известные в математике, благодаря бельгийскому ученому Бенуа Мандельброту и его основному труду — «фрактальной геометрии природы» также находят свое отражение в композиторских идеях новой музыки, так как в основе этого явления лежит идея образования бесконечного множества фигур, получен-ных из относительно простых конструкций при помощи двух операций — копиро-вания и масштабирования. Эти операции позволяют генерировать структуры, по-добные деревьям, растениям, скалам и другим природным явлениям. интересно также, что исследователи соответствий фракталов и крупномасштабной временной структуры акустической речи и музыки, такие как Г. М. Алдонин, е. В. Золотухина, П. А. иванов, А. В. Спиридонов выявили, фрактальную природу ритма.

термин «фрактал», введенный бельгийским математиком в 1975 году, проис-ходит от латинского слова fractus (прил. Frangere -«ломать, разбивать»). Понятие фракталов ворвалось в общественное интеллектуальное сознание, в том числе и людей не связанных с наукой, в 1983 году, когда была опубликована вышеупо-мянутая работа [5]. Этим можно объяснить тот факт, что в 80-х гг. берет свое на-чало волна «фрактальных» исследований в философии и искусствознании. А сам термин нередко носит скорее метафорический характер, применяемый отчасти в качестве синонима таких понятий как «пропорциональность», ««теория золотого сечения» и т. п.

Основным свойством фрактала является принцип самоподобия. Ученые, изучая различные природные структуры, будь то извилистая береговая линия, система водосбора рек, или горный рельеф, сталкивались с тем, что, укрупняя масштаб изучения исходной структуры основным свойством было подобие первоначальной структуры, независимое от масштаба. В связи с этим здесь уместно процитировать философа и культуролога М. Эпштейна: «По свойству самоподобия мир делится


на уменьшенные подобия себя, мирки и мирочки. Пирамида жизни состоит из пи-рамидок меньшего размера, которые сами слагаются из еще меньших пирамидок». Это «рекурсивная модель», каждая часть которой повторяет в своем развитии раз-витие всей модели в целом [6].

Примечательно, что несмотря на то, что ни одна из фрактальных математиче-ских моделей не встречается в природе в чистом виде, бесконечное увеличение невозможно, эти модели в состоянии описать самые существенные свойства мно-жества природных объектов.

Самоподобие в математических алгоритмах реализуется при помощи рекур-сивных процедур, так как пространственная форма фрактала повторяет себя в каждом фрагменте и в любом масштабе. его структура отражает иерархический принцип организации материи в природе. и к этому природному организацион-ному принципу, выражают стремление, композиторы постсериализма, ибо имен-но способность фрактальных структур к развитию определяет непрерывность процесса формообразования, так как фрактал никогда не бывает законченным и способен генерировать великое множество самоподобий и отражает устремлен-ность к бесконечности.

В музыке существует немало примеров проявления фрактального принципа в делении длительностей, в понятии «золотого сечения», в организации тактов в метрическом периоде (2-такты, 4-такты, 8-такт). Можно обнаружить соот-ветствие этим законам также и в мензуральных канонах и в некоторые видах серийных преобразований в додекафонии. В сериальной музыке, в частности у К. Штокхаузена в его Электронных этюдах (Studie I, II 1952–1954) обнаружи-вается полное соответствие принципу самободобия, организующему целое на всех уровнях, начиная от тембрового до композиционного, в соответствии с одной се-рийной матрицей.

В музыкальном минимализме метроритмическая сторона композиции, при-няла на себя роль главного средства музыкальной выразительности, а равномер-ность пульсации с постепенным фазовым сдвигом за счет приема аугментации — то есть очень медленного увеличения, вызывает вполне определенные ассоциа-ции с фракталами. В применении техники «фазового сдвига» в американском минимализме, развитие подчиняется принципу кругового канонического движе-ния (ротации), что также обнаруживает связь с природными явлениями.

За творческими принципами итальянского композитора постсериализма Cальваторе Шаррино также проступает фрактальное мышление. Оно соприсут-ствует с его интуитивным художественным методом. В центре звуковой филосо-фии композитора располагается феномен индивидуальной раздвоенности, само-подобия — «дуальности телесных вещей и бестелесных событий».

Согласно идеям Шаррино фрактальные примеры могут быть как континуаль-ными, так и дискретными, именно последнее качество фракталов он внедрит в свой композиционный принцип, обозначенный в его теории как пункт «формы с окнами» Windows [7, s.27]. «формы с окнами» — это принцип сознательного разрыва формы в музыкальной композиции. ее прерывность была обусловлена стремлением композитора к своеобразной «надвременности», аналогично тому,


как Штокхаузен объяснял свою концепцию понятием «момент-формы». для по-следнего, по его собственным словам, фрагментарность была средством преодо-ления конечности времени. У С. Шаррино быстротечность времени, метафориче-ски перемещающая слушателя между различными измерениями, выражена по-средством «разрыва» формы. Это одновременно и своего рода средство для пере-ключения внутренней многомерности пластов, и окно в параллельный мир, соз-данный аналогичным образом при помощи единого кристалла — отправной точ-ки композиции, и подверженность единому полифоническому процессу. для объ-яснения собственной концепции, С. Шаррино апеллирует к изобразительному ис-кусству — полотну Макса Эрнста «французский сад» («Il giardino di Francis»), где, с точки зрения композитора [6, s.40], присутствует эффект пространственного разрыва, открывающего дверь в иное измерение. Эта нелинейность, подразуме-вающая определенные точки, которые способствуют дальнейшему разветвлению, подобно возможности выбора между двумя различными сценариями развития со-бытий, может быть сопоставима с так называемой точкой бифуркации. Под этим явлением подразумевается смена установившегося режима работы системы. Как только точка бифуркации пройдена, путь в прошлое закрыт, процессы перестают быть обратимыми. Впереди возникает новая бифуркация и, следовательно, но-вый кризис. Принципы нелинейности и альтернативы выбора развития любого процесса, развития системы реализуются и при построении фракталов, связанных с хаосом, подобно связи результата с процессом. Эти свойства парадоксальной смысловой логики музыкальной композиции, где в поверхность вторгается раз-рыв, спровоцированный появлением окон (windows) соответствуют фрагментар-ности сознания присущей новой музыке в целом. Отвергая все возможные пред-положения, что современная мысль произведена технологией, или сегодняшнее искусство является плодом наукообразного мышления, композитор фокусирует свое внимание на фотографическом искусстве и возможностях современного те-левидения, а также на особенностях современных компьютерных технологий и их различных свойствах, открывающих новые горизонты понимания.

фотография способна уловить застывшее время, а телевидение может заста-вить нас интерферировать между различными временными и пространственными величинами: переключая каналы, программы идут параллельно, а осуществляя переход от одного к другому, образуется который прерывность. Операционная си-стема мира — Windows — основывает интерфейс на форме окна: возможности от-крывать великое множество окон одновременно, что позволяет вызывать различ-ные программы лишь только одним «кликом» по соответствующей иконке. Понятие разрыва поверхности, вмешательства множества точек зрения, соедине-ние перспектив и далеких событий, переместившихся в общий отрезок времени — все это является концептуальным контекстом формы в окнах. таким образом, фор-мы c Windows — это разрыв скользкой поверхности смысла, который стал настоль-ко хрупким, что может в любой момент «опрокинуться в нонсенс». Переключение призвано сфокусировать множественность в единой точке.

Принцип переключения, обозначенный композитором как «форма с окнами» («Shapes with Windows»), описанный выше, сопоставим с внедрением компьютер-


ных технологий в современную действительность, что изменило во многом пространственно-временные представления людей: «Самая распространенная оперативная информационная система мира — Windows — обосновывает соб-ственное имя, собственный интерфейс на форме окна: можно действительно от-крывать множество окон одновременно, которые дают нам множество возмож-ностей, достаточно только сделать один “click” по соответствующей „иконке“. Понятия прерывности, вмешательства, множества точек зрения, перспектив объ-единяющих далекие события, разделенные во времени, соединяются посредством общего „окна“» [7, s.69].

Подводя итоги, можно сделать вывод относительно параллельного развития науки, современных технологий и новой музыки, где даже самые далекие явления обнаруживают тесные связи способности взаимодействия, обогащая опыт и транс-формируя эстетические представления. использование в науке таких понятий как нелинейная динамика, хаос, фракталы обострило интерес к основам мироздания и оказалось привлекательным для постсериальной музыки, послужив ответом на вопросы построения структуры, организации звукового пространства и музы-кального времени, соотношения детерминизма и случайности в композиции. Эти параметры оказались имманентными явлениям природы и соответствовали еди-ной концепции «слуховой экологии».

Современная постсериальная философия звука апеллирует к природным про-цессам. С позиции стремления к слуховой экологии, каждый человек в своей пси-хологической целостности, обладает отчетливой звуковой структурой, которая не только дает ему возможный реагировать на мир звуков, но также и идентифи-цировать их. Смысловым ядром философии звука, разработанной композитора-ми новой музыки, становится феноменология индивидуальной раздвоенности — «самоподобия — дуальности». Эти тенденции предопределили параллельное раз-витие технологий, естественных научных открытий и тенденций современного искусства, неразрывно связанного с реалиями окружающего мира.


1. Смирнов А. Компьютерная музыка. URL: http://www.theremin.ru/lectures/stochastic.htm (дата обращения 9.09.2014).

2. Фернихоу Б. интервью для Радио «Свобода». URL: http://www.svoboda.org/content/article/375707.html (дата обращения: 10.12.2012).3. Ferneyhough B. the tactility of time (Darmstadt Lecture 1988) // Perspectives of New

Music. Vol. 31. 1993. N 1. P. 20–30.4. Lachenmann H. Klangtypen der neuen Musik // Zeitschrift fur Musiktheorie. 1970.

S. 21–30.5. Мандельброт Б. фрактальная геометрия природы. М.: институт компьютерных

исследований, 2002. 656 с.6. Эпштейн М. К философии возраста. фрактальность жизни и периодическая таблица

возрастов // Звезда. 2006. № 4. C. 377. Sciarrino S. Le figure della musica, da Beethoven a oggi. Milano, 1998. P. 27.

УдК 7.038.531

Л. А. МеньшиковСтАНОВЛеНие ЖАНРОВОй СиСтеМы фЛЮКСУСА

Появление флюксуса в 1960-е годы было предопределено развитием худо-жественно-эстетической теории первой половины ХХ века. У флюксуса было мно-го предшественников в числе разных художественных явлений этой эпохи. Он объединил все возможные попытки освободить искусство от отмирающих рамок определённой художественной формы, которые неоднократно предпринимались в авангардных течениях. Это пытались сделать многие: дадаисты (в том числе и в особенности Марсель дюшан), некоторые футуристы, русские конструктиви-сты. ими между 1909 и 1929 годами было предложено большое число различных вариантов разрушения формы. Все эти эксперименты привели к появлению искус-ства объекта, выразившегося в превращении реальной вещи в произведение ис-кусства, и в окончательном уничтожении художественной формы. «Авангардный импульс от дадаистов 1920-х годов принимает международное движение флюксус, антикапиталистический интернационал, проживший 1960-е годы как тотальный перформанс» [1, c. 146]. и именно флюксус стал итогом деятельности тех, благо-даря кому в середине 1950-х годов стремление осуществить революцию в области формотворчества разгорелось с новой силой.

Можно назвать ряд событий в художественном процессе середины ХХ века, ко-торые привели к началу флюксуса в 1961–1962-м годах. джордж Мачунас, кото-рый сформулировал основные идеи флюксуса и организовал его работу, по сути дела всего лишь механически сконструировал его из идей своих предшественников. Можно назвать наиболее влиятельные источники флюксуса. Во-первых, была за-имствована и использована в раннем флюксусе изобретённая джоном Кейджем конкретная музыка, идея которой начала распространяться после 1939 года и опре-делила дальнейшее становление европейской и американской конкретной музыки. Сам Мачунас признавал влияние устроенного в 1952 году интермедийного ивента в Блэк Маунтин Колледже в Северной Каролине. Этот ивент имел решающее, эпо-хальное значение для возникновения интермедиального искусства второй полови-ны ХХ века. Он был организован Кейджем совместно с Мерсом Каннингемом, Робертом Раушенбергом, Мэри Ричардс и другими. Кейдж описывал его так: «Несоотносимые действия — танец, исполняемый Мерсом Каннингемом, выставка картин, звучание патефона „Виктрола“, который заводил Роберт Раушенберг, чте-ние своей поэзии чарльзом Олсоном и М. К. Ричардс на верхушке лестницы с зад-ней стороны аудитории, игра на фортепиано дэвида тюдора, чтение мною моей собственной лекции, включавшей и тишину, на вершине другой лестницы сзади аудитории, — всё имело место в рамках случайно соотнесённых периодов времени на протяжении всей моей лекции» [2, c. 27]. Здесь было собрано множество несо-относимых друг с другом, случайных художественных действий и вещей, что затем стало общим принципом во всех творческих свершениях Мачунаса.

Л. А. Меньшиков. Становление жанровой системы флюксуса 193

Не меньшее впечатление на Мачунаса произвёл протохеппенинг джорджа Матьё «Битва при Бувине», который также подтолкнул его к необходимости све-дения любого произведения искусства к краткой сценке, разыгрываемой по сце-нарию, и к необходимости оформления флюксуса как фестивального движения: «Матьё завораживал публику театральной эксцентрикой, подменой живописи эффектным шоу на подмостках… При импровизационном исполнении произве-дений… стратегия и тактика художника… близки методам… великих полководцев… Художник в таком случае… ведёт самостоятельное действие, преследуя цель победы, но не над врагом, а над самим собой… Живопись стала спектаклем» [3, c. 142, 145]. Пример Матьё показывал, что любое произведение искусства пре-вращается в конкретное действие или реальный объект.

Существенным фактором стала также деятельность японской группы Гутай («конкретность»), возникшей под непосредственным влиянием акций Матьё, и предложившей свой необычный подход к интермедиа через разрушение быто-вых объектов. Среди близких источников флюксуса также были хореографиче-ское творчество джозефа Корнелла и Анны Хэлприн с их теорией естественных действий, художественные объекты французских новых реалистов. В круг близ-ких к Мачунасу художественных явлений вошли также и концепты Бена Вотье, и музыка Ла Монте Янга, и акции джорджа Брехта, и проекты йоко Оно и Генри флинта, и выставки зарождавшегося одновременно с флюксусом концептуализ-ма. Эти художественные явления составили поле, в котором происходил обмен идеями между флюксусом и современными ему группировками. и именно эти явления были обобщены Мачунасом в виде системы основных жанров флюксуса.

Уже на фестивале в Копенгагене в 1962 году была определена программа по созданию жанровой системы. Во время концертов этого фестиваля «на заднике, за спинами „концертирующих“ … была написана декларация участников, позво-ляющая заметить солидарную „нулевую“ цель всего искусства 1960-х годов: найти такую форму, которая бы полностью освободила искусство из его профессиональ-ных ограничений, овладеть реальностью, избежав тех правил, по которым реаль-ностью принято овладевать, получить не запрограммированный профессиональ-ный результат, а сразу всё» [1, c. 146–147]. таким образом, обязана была родить-ся принципиально новая, не существовавшая ранее система жанров.

Первоначально Мачунас вынашивал планы относительно большого и все-охватного движения, которое должно было бы включить в себя все аспекты но-вой волны в искусстве, призванной очистить его от условностей классической и модернистской эстетики. Он разработал развёрнутую программу, которая предполагала и концерты новой музыки, и создание серий объектов, названных им «ежегодными флюксус-коробками», и многое другое. Но именно флюксус-коробки стали первым реализованным жанром флюксуса. «Коробки» задумыва-лись как антологии нового искусства, собираемого изо всех стран и частей света. Вначале планировалось приглашение ограниченного числа авторов, выбранных Мачунасом по его собственному усмотрению и представляющих разные формы современного искусства — от Карлхайнца Штокхаузена и Алана Капрова до Пьера Рестани и франца Мона. Но получилось так, что участие в проекте приняли также


и многие из тех, кто позже стал участником флюксуса, превратившегося в интер-национальное движение. Среди них были джордж Брехт, Роберт филлиу, Генри флинт, дик Хиггинс, Элисон Ноуэллз, йоко Оно, Нам чжун Пайк, Бенджамин Паттерсон, дэниэль Споерри, Бен Вотье, Вольф Востелл, Ла Монте Янг и другие.

флюксус стартовал первой серией акций-концертов в Вуппертале, дюссель-дорфе, Париже, Висбадене, Амстердаме, Лондоне, Копенгагене и снова в Париже в 1962 году. После этого он стал восприниматься в качестве вполне определённо-го и завершённого в своей эстетике художественного явления. Первые фестивали в качестве основного жанра нового искусства включали в себя однозначные, ко-роткие, конкретные пьесы-сценки с минималистической музыкой, односюжетными действиями и концептуальными декорациями. В большинстве пьес содержался обоюдоострый юмор. искусством были объявлены ставшие содержанием этих сценок обыденные, ежедневные явления и события. Запланированное перво-начально содержание флюксус-коробок также изменилось, отразив новый, успеш-но зарекомендовавший себя на фестивалях принцип творчества; коробки стали включать в первую очередь фотографии и партитуры сценок, став таким образом своеобразной летописью первого этапа становления флюксуса, и сохранив все основные его артефакты. флюксус-коробки демонстрировали свободное отно-шение к фактам искусства: «Художники флюксуса экспонировали так называе-мые флюкс-боксы, внутри которых может находиться всё что угодно: документы, фотографии, вырезки, любая ерунда, но смысл взаимодействия со зрителем за-ключался именно в том, что оттуда надо что-то вытаскивать, трогать, смотреть, и конечно, потом это возвращалось и складывалось в коробку произвольным образом» [4, c. 57].

В 1962 году появился ещё один самостоятельный жанр — Мачунас задумал издать некоторые партитуры, используемые для концертов, в качестве отдельных публикаций, которые не должны были помещаться во флюксус-коробки. Он при-менил «самиздатовский» способ для размножения этих партитур. имея возмож-ность пользоваться копировальной машиной у себя на службе в Висбадене, он начал изготавливать печатные сценарии на прозрачных негативах (ставя на них в подтверждение авторского права флюксуса специальные штампы), с которых затем печатал по мере необходимости позитивные отпечатки. Это стало фактиче-ски первым путём изготовления и распространения печатной художественной продукции флюксуса, который впоследствии вырос в целую индустрию. Метод был в основном тем же самым, что использовался для издания многих произве-дений джона Кейджа в издательстве «editions Peters» (возможно, что именно его пример подтолкнул Мачунаса к мысли о необходимости превращения акций флюксуса в печатную продукцию). и это был кратчайший путь для публикации отдельных сценариев, которые затем включались в коллекции индивидуальных работ (названных впоследствии «выпусками» флюксуса). Представление художе-ственной продукции в виде полноценных печатных изданий, обязательно выдер-жанных в единой эстетике, стало своеобразным знаком флюксуса (хотя и роднит его в определённой мере с дада и концептуализмом), его отличительной чертой в череде иных современных художественных явлений.


В значительной степени благодаря тому, что Мачунас стал «монопольным» издателем сценариев, он на многие годы смог сохранить творческий контроль над созданием всей художественной продукции флюксуса. Получая идеи от худож-ников и, находясь в таком особенном положении по отношению к ним — поло-жении издателя и распространителя произведений, составителя антологий, он всё менее и менее стеснялся изменять и интерпретировать их работы по собствен-ному усмотрению, — начиная от маркировки и упаковки работ и заканчивая со-держанием проектов. Как альтернативу существующей системе распространения произведений искусства — через фестивали, выставки и музеи, против которой флюксус выступал по причине её закрытости, Мачунас создал новую систему рас-пространения создаваемых артефактов — через сеть управляемых художниками магазинов. Важную роль в этом процессе играло размещение рекламы с целью привлечения любителей искусства для продажи им продукции флюксуса через рассылку произведений на заказ по почте. Реклама давалась через газеты флюк-суса, через листовки, через импровизированные выставочные стенды, устанав-ливавшиеся во время концертов и фестивалей.

деятельность Мачунаса по массовому производству и распределению худо-жественной продукции дала практический выход идеям флюксуса, которые стали быстро распространяться и смогли достигнуть зрителя за пределами строгого и ограниченного пространства концертного и выставочного залов. Это давало художникам возможность для свободного творческого поиска, делало их работу независимой от необходимости поиска способов и возможностей представления произведений публике. тем самым путь искусства от художника к зрителю об-легчался, чего и хотел флюксус. Мачунас стал импресарио флюксуса, поставив своей целью привести флюксус в каждый дом: «Вы теперь можете сделать искус-ство фактом частной жизни в любом Вашем собственном доме» [5, p. 19], — за-являл Мачунас своим почитателям и соратникам по творчеству. искусство таким способом могло обрести и обретало потенциально намного более широкую и бо-лее разнообразную аудиторию, чем та, которую имел авангард. Став дешёвыми и «бедными», работы художников флюксуса превратили искусство в доступное почти любому приобретение, чего всеми силами и средствами добивался Мачунас.

так, благодаря своим организаторским способностям и энергии, Мачунас стал основоположником и предводителем флюксуса: он собрал всех воедино, сформи-ровал программы ранних концертов, написал манифесты и организовал публи-кацию первых выпусков флюксуса, определяя их содержание и направленность посредством редактирования, дизайна, печати, рекламы и распространения. По-этому флюксус быстро превратился в шоу одного продюсера, но никогда, как бы этого ни хотел Мачунас, — в шоу одного актёра. Художники флюксуса признали роль Мачунаса, но остались независимыми на всё время существования группиров-ки, поддерживая идеалы движения и, в то же время, следуя собственными путями к реализации этих идеалов. В конечном счёте, видение Мачунасом нового искус-ства как коллективного объединённого фронта оказалось возможно реализовать только в рамках произведённых им антологий, его изданий, а также некоторых фе-стивалей и коллективных инвайронментов. За их пределами флюксус превращался


из единого течения в деятельность отдельных самостоятельных художников, объединённых лишь общими эстетическими взглядами на новое искусство.

Это очень расстраивало Мачунаса; разочарование от всё нарастающей неза-висимости художников флюксуса друг от друга было отражено в его ивенте 1975 года в Нью-йорке, который прошёл под названием «фестивали флюксуса представляют двенадцать знаменитостей». Плакаты фестиваля были помещены вокруг города, они объявляли о проведении ивента и перечисляли имена две над-цати «знаменитых» художников. Когда запланированная дата концерта наступи-ла, и зал был переполнен людьми, стремящимися оказаться в обществе этих из-вестных художников — бывших соратников Мачунаса, теперь ставших самостоя-тельными звёздами нового искусства, — то Мачунас просто спроецировал их имена на экране, по одному, крупными буквами. тем самым было деконструиро-вано стремление художников к личной популярности и самостоятельности от флюксуса в ущерб единству течения, которое не могло, по его мнению, суще-ствовать никак иначе, как в форме коллективного действия. Поэтому, несмотря на силу эстетического воздействия программы флюксуса, сформулированной в манифестах, за их рамками единый дух флюксуса ослабевал, и уже не объединял художников.

такое отношение к творческому процессу стало причиной того, что после смерти Мачунаса в 1978 году флюксус фактически прекратился. В западном ис-кусствоведении есть разные мнения относительно того, остановился он или не остановился тогда или когда-то прежде (эти мнения зависят от отношения того или иного критика к истории движения). Но в случае флюксуса всё равно невоз-можно подвергать сомнению непрерывную, центральную роль Мачунаса как изо-бретателя, организатора и руководителя движения, как автора всех тех художе-ственных форм, которые им выпускались, как создателя всей его жанровой систе-мы. В конце истории флюксуса стало понятно, что он потерпел неудачу в своей цели заменить искусство обыденностью и только частично преуспел в привлече-нии художников к коллективной борьбе против буржуазной эстетики, но его вклад в историю актуального искусства огромен. Многие формы современного искусства — такие как концептуальное искусство, перформанс, политическое ис-кусство, почтовое искусство, минимализм, новая музыка, серийное искусство, нео-экспрессионизм, бедное искусство и большое число других развивались, или даже были вызваны к жизни, исключительно благодаря флюксусу. Более того, при анализе жанровой системы флюксуса становится очевидным, что все эти художественные явления в значительной степени восходят к его отдельным жан-рам. Всё искусство второй половины ХХ века обогатилось идеями флюксуса, по-скольку опиралось в своей истории на жанровую систему, разработанную в рам-ках фестивалей флюксуса.

Второе существенное завоевание Мачунаса, его важнейший вклад в историю искусства второй половины ХХ века (помимо разработки первоначальной про-граммы флюксуса), это изобретение всего арсенала художественных форм и жан-ров, в рамках которых работали художники флюксуса, формирование жанровой системы. Эта система восходит ко флюксус-коробкам и включает в себя, в первую


очередь, коллективные антологии, представленные различными периодически-ми изданиями, флюксус-фильмами и флюксус-на бо рами, содержащими широ-чайший диапазон и разнообразие работ художников, участвовавших в деятель-ности флюксуса. Мачунас также ввёл практику фиксировать работы в плакатах и фотографиях, которые составляют весьма значительную часть наследия. именно в них сосредоточились все аспекты флюксуса — быть политическим, социальным и функционально насыщенным искусством, то есть не столько искусством, сколь-ко антиискусством.

Коллективные антологии — ведущий жанр флюксуса, который вырос непо-средственно из оригинальной и во многом неожиданной для искусства середины ХХ века художественной антологии Ла Монте Янга. Эта, первая, антология флюк-суса была создана летом 1963 года. Она называлась «Предварительный обзор флюксуса» («Fluxus Preview Review») и представляла собой раннюю торопливую выборку сценариев, созданных авторами флюксуса, фотографий перформансов, рекламных объявлений о проведении концертов и фестивалей флюксуса, словар-ное определение флюксуса, найденное Мачунасом (практически готовый мани-фест), и список членов редакционного комитета группы. Всё это было напечата-но на трёх длинных, узких листах, которые были склеены вместе и скручены в виде свитка. таким образом было положено начало совместным проектам художников.

С 1963 по 1977 год антологии флюксуса должны были выпускаться в виде еже-годных флюксус-коробок. Первая из них (первоначально Мачунасом разрабаты-вались планы относительно выпуска девяти коробок) — «Fluxus 1» — так и оста-лась единственной сделанной именно в такой форме. Она содержала в себе сце-нарии, сфотографированные ивенты, описания концептуальных сценок, объекты, фотографии и эссе, напечатанные на бумаге, свёрнутые и сложенные в конверты и собранные вместе. Всё это многообразие объектов было упаковано в деревян-ную коробку, которая служила одновременно и тарой для отправки по почте, и дополнительной защитной обложкой. Этот выпуск Мачунас планировал изго-товить в количестве двухсот пятидесяти штук, а затем и ещё ста. Но сам он собрал чуть больше сотни штук, также чуть больше сотни штук своей версии собрал в Амстердаме соратник Мачунаса Виллем де Риддер, используя составляющие элементы, изготовленные Мачунасом. На этом история флюксус-коробок завер-шилась, но подобные антологии будут впоследствии собираться и за рамками флюксуса.

С 1964 по 1979 год выпускались произведения ещё одного популярного во флюксусе жанра — флюксус-газеты. Они временно заменили флюксус-ко роб ки в качестве более простого, дешёвого и эффективного средства пропаганды движе-ния и распространения его новых работ. Главной причиной прекращения изго-товления флюксус-коробок стала их громоздкость, неудобство сборки, хранения и пересылки. Поэтому возникла идея более компактного и вместе с тем более ёмко отражающего полноту информации о творческих проектах средства фикса-ции художественных идей. Всего за это время вышли девять выпусков флюксус-газет, ещё два выпуска вышли после смерти Мачунаса. то есть, флюксус-газеты


оказались наиболее живучим жанром именно по причине простоты изготовле-ния, актуальности и полноты. Каждый выпуск отличался от других в содержании и направленности, включая разные сценарии, пьесы и объявления о проведении акций, плакаты флюксус-концертов, фоторепортажи о прошедших представлени-ях. флюксус-газеты были одновременно и сборниками работ участников флюк-суса, и рекламными объявлениями, и отчётами о деятельности группы.

флюксус-наборы — следующий по времени появления жанр, произведения в котором создавались с 1964–1965-го и до конца 1960-х годов. Мачунас харак-теризовал эти работы, представляющие собой собрание объектов, упакованных в дипломаты, как «миниатюрный музей флюксуса» [5, p. 21]. Содержание флюксус-набора поменялось, когда стали собираться его копии. Но тем не менее он имел более или менее постоянный репертуар, включающий ряд неизменных работ и периодических изданий флюксуса, прежде всего, основные выпуски флюксус-газет, а также и иные, более поздние печатные работы. Предполагалось выпустить неограниченное число вариантов, но Мачунасом было собрано лишь около тридцати наборов и около десяти — де Риддером. Распространение их осу-ществлялось через европейский флюксус-магазин в Амстердаме, который пред-ставлял собой также и склад, осуществлявший рассылку заказов по почте.

В 1966 году Мачунас впервые обратился к созданию произведений ещё одного жанра — флюксус-фильмов, которые затем выпускались им на протяжении 1966–1970-го годов. Эти работы представляют собой воплощение на киноплёнке пред-намеренно разыгранных сценариев флюксуса, скорректированных с учётом ис-пользования основных выразительных средств кинематографа. Существует длин-ная версия флюксус-фильма (сохранившаяся по крайней мере в пяти копиях) и не менее десяти коротких версий (представленных в гораздо большем числе копий). флюксус-фильмы также предлагались для продажи, но чаще распростра-нялись напрокат (и после проведения нескольких кинопоказов возвращались вла-дельцу). Мачунас отправлял изготовленные копии художникам флюксуса по почте для распространения и показа в разных частях света. Появление флюксус-фильмов было созвучно зарождавшемуся одновременно видео-арту.

«ежегодная флюксус-коробка № 2» («Fluxus 2») сильно отличалась по фор-ме от первой и, по сути дела, представляла собой уже другой тип объекта. Она выпускалась с 1966–1968 до 1976 года. Предполагалось, что тираж составит сто непронумерованных копий, но только около пятидесяти из них были собраны. Коробка планировалась как объект, скомбинированный со флюксус-фильмом. Несобранная коробка содержит многочисленные петли восьмимиллиметровой киноплёнки, программку с комментариями для просмотра фильма и флипбуки, содержащие кадры фильма, а также несколько флюксус-объектов, сценариев и печатных работ.

С 1967 года выпускались почтовые наборы флюксуса. Они содержали сделан-ные художниками вручную (нарисованные или напечатанные) марки, открытки и штемпельные гашения. Предполагался неограниченный выпуск этих объектов, но только около двадцати почтовых наборов были собраны. Почтовые наборы стоят у истоков мейл-арта.


Работы из бумаги появлялись и позднее. Серия работ под названием «Бу-мажные игры флюксуса» выходила с 1969 по 1976 год. Бумажные объекты, про-изведённые четырьмя художниками и упакованные Мачунасом для флюксуса, представляли собой поделки из сложенной и скрученной бумаги. Создание объ-ектов из бумаги вызывало устойчивый интерес художников флюксуса на про-тяжении нескольких лет, первыми были «Бумажная пьеса» Бена Паттерсона и «Музыка уха» терри Райли, процесс изготовления которых был продемонстри-рован на концертах флюксуса в 1962 году. Предполагался неограниченный вы-пуск бумажных объектов, но собрано было меньше двадцати пяти экземпляров.

«флюксус-пакет № 3» создавался на протяжении 1973–1975 годов. Это про-изведение содержало ряд работ, напечатанных на виниле и бумаге. для создания этого проекта Мачунасом были запрошены средства на производство около ты-сячи копий различных компонентов. и несмотря на то, что было создано боль-шое число предметов для него, выпуск никогда не собирался полностью в боль-шом количестве экземпляров, было выпущено лишь несколько копий. На этом выпуске антологии флюксуса практически исчерпали себя — запланированный гигантский выпуск уже не мог быть реализован, поскольку отсутствовал спрос. Более того, повторяемость и скучность этого жанра не позволяли оставаться на том же уровне сарказма, которого требовал флюксус, поэтому появились жан-ры более крупной формы.

Одним из них стал флюксус-шкаф, который собирали на протяжении 1975–1977 годов, и он всё же стал заключительной коллективной антологией флюксу-са. Этот объект представляет собой парадный буфет, наполненный разнообраз-ными играми. Хотя первоначально были запланированы два экземпляра, собрать удалось только один.

Помимо антологий с середины 1963 года Мачунас начал распространять от-дельные индивидуальные издания флюксуса, которые составляют вторую суще-ственную сторону его деятельности и жанровой системы. Каждое из таких изданий демонстрирует принципиально новый подход к формотворчеству и пониманию искусства, но с учётом непременного условия широкой публикации произведения и его продажи через сеть магазинов флюксуса. Причём за счёт массовых продаж искусство должно было подешеветь и стать доступным для потребителя.

Примером индивидуального издания могут служить «ежемесячные обзоры Университета авангардного индуизма», периодическое издание, создававшееся Нам чжун Пайком в качестве формы обсуждения произошедшего в мире искус-ства за последний месяц; оно распространялось по платной подписке (за исклю-чением первого одностраничного номера, предоставлявшегося желающим бес-платно на протяжении всей истории флюксуса).

ещё одно издание — «Водный ямс» джорджа Брехта — распространялось с приложениями по подписке. Работа Брехта состоит из кратких сценариев и пьес, напечатанных на маленьких карточках и собранных в картонной коробке с эти-кеткой. Это произведение, в отличие от многих других, не подписывалось и не ну-меровалось, поэтому количество выпускаемых экземпляров было потенциально безграничным.


индивидуальная работа даниэля Споерри и франсуа дюфрена «Современное видение» представляет собой книгу — сборник сценариев; она выпускалась в двух вариантах — дешёвом и «люксовом», дополненном материалами с описанием спектаклей флюксуса. Разработанный Мачунасом дизайн этой книги стал пред-метом гордости художников, а книга оказалась самым популярным отдельным изданием и долгое время претендовала на роль самой красивой авторской книги флюксуса.

индивидуальный проект Ла Монте Янга «Композиции», выпущенный в 1961 году, — уникальный концептуальный шедевр флюксуса, содержит все его сочинения 1961 года и представляет собой своеобразный итог деятельности за год; он выпускался в дешёвом бумажном, дешёвом полотняном и дорогом по-лотняном вариантах, все три были доступны для продажи. Янг говорил, что «ком-позиции необычны тем, что некоторые из них были исполнены прежде, чем соз-даны» [5, p. 23]. так, через индивидуальные проекты, во флюксусе усиливается импровизационное начало.

Робертом Уотсом был собран аналогичный индивидуальный проект «чемодан ивентов, объектов и карточек», представляющий собой собрание его сочинений. Первоначально продавался в дешёвом варианте, затем был развит до новой фор-мы — «Набора путешественника», представляющего расширенную редакцию про-изведения.

Не чурался индивидуальных проектов и сам Мачунас, несмотря на своё стремление к коллективному творчеству. Созданные им «ивенты Уотса» состо-ят из коллекции сценариев, напечатанных на карточках и упакованных вместе с его «Больничными ивентами», игральными картами, почтовыми открытками. Позже — даже со специально изготовленными для этого набора муляжами фрук-тов и овощей: бананов, помидоров и огурцов.

Благодаря неограниченной энергии и стараниям Мачунаса, производство изданий флюксуса бурно процветало на протяжении 1960–1970-х годов. Результатом стало создание работ в виде упакованных бытовых предметов, со-провождавшихся сценариями их использования в сценках флюксуса. К таковым относятся столь разнообразные произведения, как «Конец, середина, начало» джорджа Брехта, «Упаковка» Кристо (упакованные розы), «флюксус-пыль» Роберта филлиу (упакованная пыль), «Скрипка в птичьей клетке» джо джонса (работающая от аккумулятора музыкальная машина), «флюксус-набор для при-частия» Карлы Лисс (поэтическая пародия на европейское восприятие религии) и многие другие, ещё более резко эпатирующие традиционные вкусы публики и бросающие вызов эстетическому чувству большинства людей. Эти издания так-же являются вариантами индивидуальных антологий.

Не менее существенную часть раннего флюксуса составили перформансы. Первоначально они носили характер дополнительных к предметному творчеству произведений. Начиная с 1961-го и на протяжении 1962-го года, Мачунас плани-ровал не только создание ежегодных флюксус-коробок, но и организацию серий концертов. и флюксус в первый год своего существования отметился на европей-ском художественном небосклоне более чем тридцатью концертами. Первым


намерением было включение в концерты флюксуса широкого спектра авангард-ных перформансов — японского и американского экспериментального кино и ви-деоарта, мультимедийных работ, произведений конкретной музыки, музыки дей-ствия, инструментального театра, электронной музыки, хеппенингов, ивентов и уличных акций. Мачунас именно так описал смысловое ядро флюксуса, отдавая предпочтение наиболее провокационным акциям, минималистским и концепту-альным пьесам, отражающим интерес художников к разрушению классической западной культуры и эстетики.

Но все эти проекты прежде всего отразились в огромном объёме исполнитель-ской документации, которая производилась участниками флюксуса и составила значительную часть его наследия, наряду с артефактами и фотографической фик-сацией акций. В акциях флюксуса отразилась его сущность как художественно-политического движения. Мачунас неоднократно формулировал цели флюксуса, стремясь побороть противоречия и инакомыслие в группе. Эти цели отражены как в манифестах, так и в письмах, направленных различным адресатам. В одном из писем томасу Шмиту он писал: «цели флюксуса социальные, а не эстетиче-ские. Они восходят к идеям советской группы Леф и направлены на постепенное устранение изящных искусств (музыки, театра, поэзии, прозы, живописи, скульп-туры). Эти цели мотивированы желанием остановить бессмысленную трату материальных и человеческих ресурсов в искусстве, направив их на социально полезные цели. такие, которые делают искусство практически применимым, пре-вращают его, например, в промышленный дизайн, журналистику, функциональ-ную архитектуру, конструирование, графику, полиграфию и иные практически ориентированные искусства. флюксус определённо против того, чтобы понимать предмет искусства как нефункциональный товар — этот предмет должен прода-ваться и давать художникам средства к существованию. У него также могла бы быть и педагогическая функция — объяснять людям бесполезность искусства, создаваемого художником (что обозначает и возможную бесполезность самого художника)» [5, p. 24], тем самым способствуя превращению искусства в антиис-кусство, в полезную в политическом, экономическом и социальном смыслах ре-альность. именно функциональность определила своеобразие жанровой системы флюксуса, направленность всех основных его произведений.

Сложившаяся система жанров флюксуса в полной мере отразила его уникаль-ные цели, которые формулировались как раз в процессе возникновения различ-ных художественных форм. Этот процесс отразился в том числе и в манифестах: «Следующие моменты в манифесте Мачунаса работают на то, чтобы определить отличие флюксуса от других направлений. Это была попытка преодолеть простое, формальное соединение торговой марки и артистической подписи» в произведе-нии искусства, то есть превратить каждую художественную форму в товар опре-делённого типа, «сплавить художественное и нехудожественное, работу и раз-влечение, не допуская различения искусства и неискусства в своей деятельности» [6, p. 183]. Поэтому создание системы жанров флюксуса было по сути простым пре-вращением разнообразных нехудожественных объектов в предметы, испытавшие то или иное воздействие со стороны художника, и потому ставшие искусством.



1. Андреева Е. Ю. Постмодернизм: искусство второй половины ХХ — начала ХХI века. СПб.: Азбука-Классика, 2007. 488 с.

2. Кейдж Дж. Автобиографическое заявление // джон Кейдж. К 90-летию со дня рож-дения: Научные труды Московской государственной консерватории имени П. и. чайковского. Вып. 46. М., 2004. С. 15–34.

3. Крючкова В. А. Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы. М.: Прогресс-традиция, 2010. 472 с.

4. Музей будущего. Круглый стол «Музей ХХ века: инновации в искусстве» // диалог искусств. Журнал Московского музея современного искусства. 2013. № 2. С. 56–59.

5. Phillpot C. Fluxus: Selections from the Gilbert and Lila Silverman Collection / С. Phillpot, J. Hendricks, G. Maciunas. N. Y.: MOMA, 1988. 64 p.

6. Sell M. Avant-Garde Performance and the limits of Criticism: Approachings the Living theatre, Happenings / Fluxus, and the Black Arts Movement. Ann Arbor: the University of Michigan Press, 2005. 327 p.

ХРОНиКА СОБытий

Т. Н. ГоринаВыСтАВКи, ВСтРечи, ПРеЗеНтАции, ЭКСКУРСии В МеМОРиАЛьНОМ КАБиНете иСтОРии ОтечеСтВеННОГО ХОРеОГРАфичеСКОГО ОБРАЗОВАНиЯ. АПРеЛь-иЮНь 2014.

1 апреля 2014 г. состоялась встреча с выпускниками Академии Ленин град-ского военного набора 1944 г.

4 апреля 2014 г. прошла деловая встреча и. о. ректора Н. М. цискаридзе с представителями «Международного фонда Р. Нуреева».

5 апреля 2014 г. коллекция кабинета пополнилась парой балетных туфель, принадлежавших танцовщику А. Годунову (дар Н. Шинкаревой).

7 апреля 2014 г. прошла экскурсия для участников конференции «Балет и образование в XXI веке».

8 апреля 2014 г. к 80-летию со дня рождения балерины, заслуженной артистки РСфСР, педагога татьяны Легат прошел открытый урок, сопровождавшийся видеопоказом и фотовыставкой.

12 апреля 2014 г. нар. артист СССР, солист балета Большого театра Юрий Владимиров подарил в фонд кабинета пару своих балетных туфель, сценические фотографии и тетрадь с записью учебных уроков (собственность его учителя А. ермолаева).

14 апреля 2014 г. с коллекцией МК познакомился руководитель балетной школы во флориде (США) В. исаев.

16 апреля 2014 г. прошла традиционная фотосессия воспитанников средних классов

17 апреля 2014 г. и. о. ректора Н. М. цискаридзе дал интервью каналу ВГтРК.

18 апреля 2014 г. состоялась обзорная экскурсия для балетной делегации из Норвегии

19 апреля 2014 г. в пасхальную неделю МК посетил с визитом настоятель домовой троицкой церкви Андрей дмитриевич Жук.

22 апреля 2014 г. с музейной экспозицией познакомились абитуриенты из Ленинградской области.

25 апреля 2014 г. внук великой балерины Марины Семеновой — Андрей Губин подарил кабинету её сценический костюм из балета «Эсмеральда».

28 апреля 2014 г. прошла экскурсия для участников конференции «Актуаль-ные вопросы медико-биологического сопровождения хореографии».


29 апреля 2014 г. гостями Академии были участники фестиваля «Dance Open».

30 апреля 2014 г. сын балерины Нонны Ястребовой — дмитрий Спивак пере-дал во временное хранение её Блокадный дневник.

5 мая 2014 г. кабинет подготовил необходимые фотоматериалы к изображе-нием студентов Академии, погибших на фронтах ВОВ, для участия в городской акции «Бессмертный полк».

8 мая 2014 г. состоялось открытие «Блокадной экспозиции» и чествование ветеранов.

10 мая 2014 г. прошла обзорная экскурсия для итальянской делегации.13 мая 2014 г. в рамках празднования юбилея У. Шекспира открылась фото-

выставка «Шекспир на балетной сцене»16 мая 2014 г. фотосъемка воспитанников младших классов21 мая 2014 г. прошел открытый урок, посвященный 85-летию со дня премье-

ры балета «Блудный сын» ( Хореография дж. Баланчина).24 мая 2014 г. состоялась рекламная фотосъемка «фирмы Гришко».27 мая 2014 г. к дню рождения города открылась фотовыставка «Балетный

Петербург»29 мая 2014 г. прошла экскурсия для детской школы искусств № 2 (г. ека-

теринбург).3 июня 2014 г. встреча с профессором чикагского университета д. Ричем,

специалистом по менеджменту искусств.6 июня 2014 г. в холле МК открылась фотовыставка «А. С. Пушкин на балет-

ной сцене».16 июня 2014 г. к юбилею нар. артиста РСфСР, танцовщика Александра

Грибова была развернута фотоэкспозиция.17 июня 2014 г. гостем Академии слал кинорежиссер А. Учитель, ныне рабо-

тающий над сценарием фильма о М. Кшесинской.26 июня 2014 г. кабинет предоставил мемориальные материалы для юбилей-

ной выставки А. Я. Вагановой в помещении Эрмитажного театра.

КНиЖНАЯ ПОЛКА

О. А. ФедорченкоЭти РАЗНые, РАЗНые ЛиКи тАНцА

Байгузина Е. Н. Многоликий танец. темы и образы в русском и западноевропей-ском изобразительном искусстве. избранные лекции. СПб: изд-во Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, 2014. 176 с., ил.

Осенью 2014 года Академия Русского бале-та имени А. Я. Вагановой издала богато иллю-стрированную книгу статей елены Байгузиной «Многоликий танец. темы и образы в русском и западноевропейском изобразительном ис-кусстве». е. Н. Байгузина — один из первых отечественных искусствоведов, плодотворно и систематически занимающихся исследова-нием темы танца в живописи. Она соединяет в себе кропотливого исследователя и блестя-щего рассказчика, а также талантливого зри-теля, ярко и интересно высказывающего свои впечатления. Сборник статей «Многоликий танец» тому подтверждение. Книга родилась на основе научно-исследовательской и педа-гогической работы е. Н. Байгузиной послед-них лет, источником для ее создания стал ори-гинальный спецкурс «танец в изобразительном искусстве», разработанный авто-ром для студентов Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.

Стоит подчеркнуть, что сборник не содержит компиляции чужих текстов, а представляет переработанные научные статьи и доклады самой е. Н. Байгузиной. Акцент в нем сделан на малоизученные в отечественном искусствознании произ-ведения изобразительного искусства, оригинальную интерпретацию работ про-славленных мастеров и на разнообразный круг проблем, связанных с образами танца.

Структура сборника, выстроенная в хронологическом порядке, логически оправдана, автор предлагает увлекательнейшее путешествие по историческим эпо-хам. О танце эпохи античности мы узнаем из статьи, посвященной танагрским ста-туэткам. интереснейший историко-культурный материал представляет очерк о плясках и танцах в сюжетах древнерусской живописи. Легкая детективная интри-га присутствует в статье о символике бытовых сцен голландской и фламандской


живописи. Автор находит танцевальные сюжеты в самых разнообразных фор-мах: фарфоровой пластике, книжной миниатюре, монументальных фресках… Отдельной темой становится Венеция с ее знаменитым карнавалом и его живо-писными интерпретациями — эта статья может (и должна!) стать важным источ-ником для педагогов историко-бытового танца. Предметом изучения становится томная и сладострастная ориентальная пляска на картинах Жерома, и порой ка-жется, что автор описывает подобные сцены некоторых классических балетов. Неожиданные параллели с голливудским кино возникают в статье, посвященной теме танца и вакханалий в творчестве художников второго плана — Альма-тадемы и Семирадского. Мы становимся незримыми участниками придворных балов, читая статью, посвященную роскошным приемам в императорских и вели-косветских гостиных. и, конечно же, не обойдена вниманием страстная испан-ская тема в танце — знаменитые испанские танцовщицы, ставшие героинями по-лотен: сколько в этом очерке юмора, иронии и… грусти. В описаниях словно пред-стают воочию жаркие пляски: «четыре молодых девушки с кастаньетами в руках, чуть не сталкиваясь друг с другом, отбивают жгучие ритмы фламенко. их экс-прессивные фигуры взвихряют вокруг себя пространство, превращая его в кра-сочный калейдоскоп» (с. 161).

достоинством книги является легкость изложения, сочетаемая с точностью выводов и глубиной подхода к теме. Работа снабжена необходимым научным аппаратом — обширным списком литературы (отечественной и зарубежной), широким изобразительным рядом, включающим сто двадцать иллюстраций.

Материалы и информация, представленные в сборнике е. Н. Байгузиной будут интересны не только студентам, но и историкам и теоретикам танца, и даже хо-реографам — выводы автора побуждают размышлять, спорить, высказывать пред-положения. Книга е. Н. Байгузиной расширяет горизонты наших знаний, будит фантазию (этому помогают и отлично подобранные цветные иллюстрации), и, зна-чит, провоцирует к новым открытиям и творческим свершениям.

СПиСОК СОКРАщеНий

ВС СССР — Верховный совет Союза Советских Социалистических РеспубликГАтОБ — Государственный академический театр оперы и балетаГБОУ дОддШи — Государственное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей детская школа искусствГБУК — Государственное бюджетное учреждение культурыГии — Государственный институт искусствознанияГК РСфСР — Гражданский кодекс Российской Советской федеративной

Социа листической РеспубликиГМтиМи — Государственный музей театрального и музыкального искусстваГРМ — Государственный Русский музейГцтМ — Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бах-

рушинаЛГитМиК — Ленинградский государственный институт театра, музыки и кине-

матографии им. Н. К. черкасоваЛГХУ — Липецкий государственный педагогический университетЛиА — литературно-издательское агентствоЛХт — литературно-художественный театрКР Риии — кабинет рукописей Российского института истории искусствНОУ — научное общество учащихсяРГПУ — Российский государственный педагогический университетРСфСР — Российская Советская федеративная Социалистическая РеспубликаРф — Российская федерацияСНК — Совет народных комиссаровСНО — Студенческое научное обществоСПбУ МВд — Санкт-Петербургский университет министерства внутренних делСПбГАти — Санкт-Петербургская государственная академия театрального

искусстваСССР — Союз Советских Социалистических РеспубликфГУК — федеральное государственное учреждение культурыфЗ — федеральный законфПК — факультет повышения квалификациициК СССР — центральный исполнительный Комитет Союза Советских

Социа листических РеспубликЮНеСКО — Организация Объединённых Наций по вопросам образования,

науки и культуры (UNeSCO — the United Nations educational, Scientific and Cultural Organization)

цК СССР — центральный комитет Союз Советских Социалистических Республик

SLFF — Sveriges Läromedelsförfattares Förbund (Союз писателей Швеции)SPbU — Saint Petersburg State University

АННОтАции

Академия русского балета имени А. Я. Вагановой: опыт, традиции, практикаЛ. И. АбызоваАгриппина Яковлевна Ваганова в годы Великой Отечественной войны

В статье приводятся новые факты биографии А. Я. Вагановой в годы Великой Отечественной войны.

Ключевые слова: биография, история балета, А. Я. Ваганова, педаго-гическая деятельность, Академия русского балета имени А. Я. Вагановой, Великая Отечественная война.

П. Ю. МасленниковРоль А. Я. Вагановой в развитии медико-биологической составляющей хореографии

В статье рассматриваются: роль А. Я. Вагановой в создании правил ме-дицинского отбора поступающих в хореографические училища; истори-ческие предпосылки к развитию медико-биологической составляющей хореографии, связанные с биографией А. Я. Вагановой; перспективы раз-вития начатого ей дела.

Ключевые слова: А. Я. Ваганова, К. П. иогансон, Н. Г. Легат, В. и. Степанов, Н. А. дембо, и. А. Степаник, медико-биологические иссле-дования, медицинский отбор абитуриентов, история балета, морфофункци-ональные исследования.

Теория и история хореографического искусстваИ. И. БорисоваБалет «Сияние Севера» по картинам якутских художников

Балет «Сияние Севера» (1974) на музыку Владимира Бочарова в поста-новке якутского балетмейстера Алексея Попова можно считать уникальным явлением в истории якутского музыкального театра. Балет основан на мате-риале полотен знаменитых якутских художников, которые в 1967–1970-х годах закрепили за якутской графикой репутацию одного из значительных явлений российского изобразительного искусства. Постановка балета А. Попова интересна не только сочетанием классической хореографии с эле-ментами национального танца, но своеобразным построением — сюитной формой, самостоятельные номера которой объединены общей темой.

Ключевые слова: балет, графика, гравюра, художники, Якутия, Север, музыкальный театр, национальные традиции, балетмейстер А. Попов

Аннотации 209

Я. Ю. ГуроваИраклий и Елизавета Никитины. Материалы к биографии

ираклий и елизавета Никитины — талантливые артисты императорско-го балета середины XIX столетия. их творчество по разным причинам было кратковременным, но, несмотря на это, они оставили яркий след в истории русского искусства. Не публиковавшиеся ранее архивные материалы рас-крывают некоторые стороны творческой деятельности Никитиных и неиз-вестные факты их биографии.

Ключевые слова: история русского балета, дирекция императорских театров, Всеволожские, Никитины.

Н. Н. Зозулина«Гамлет» Леонида Якобсона. Неосуществленный замысел.По материалам из архива Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина (ЦТМ)

Первая публикация архивных документов, связанных с работой балет-мейстера Л. В. Якобсона (1904–1975) над балетом «Гамлет». цель публи-кации — представить неизвестный читателям творческий замысел леген-дарного хореографа, познакомить с процессом его предварительной работы над балетом. для публикации потребовалась доскональная расшифровка рукописного текста Якобсона. В публикацию включены все основные листы с записью неосуществленного балета: либретто, список действующих лиц, описание характеров героев, схемы действия, решения каждой сцены и проч. Автор сопровождает текст рукописи подробным справочным мате-риалом и комментариями.

Ключевые слова: балет, хореограф, рукопись, либретто, архивные до-кументы, «Гамлет», Л. В. Якобсон.

О. И. РозановаПод знаком Зубра (балет Юрия Трояна в Национальном Академическом Большом театре оперы и балета республики Беларусь)

Статья посвящена премьере балета «Витовт» в Национальном Академическом Большом театре оперы и балета республики Беларусь, со-стоявшейся в 2013 г. А также — проблеме национального репертуара в его современном бытовании.

Ключевые слова: национальный балет, Витовт, зубр, Ю. троян, В. елизарьев, Э. Гейденбрехт, В. Кузнецов, А. дударев, В. Рылатко

П. А. СилкинНекоторые базовые движения классического экзерсиса в интерпретации Баланчина

джордж Баланчин — русско-американский хореограф. В 1933 году Баланчин получил приглашение Л. Керстайна приехать в Америку. Здесь он


создал Школу американского балета на основе русской балетной традиции. Автор статьи рассматривает некоторые движения классического танца из большого лексикона урока Баланчина.

Ключевые слова: Баланчин, танцовщик, хореограф, движения класси-ческого танца, интерпретация

Ю. А. СтадникЭтнохореографическая деятельность И. А. Моисеева

В статье подробно рассматривается этнографическая экспедиционная деятельность выдающегося отечественного балетмейстера и. А. Моисеева. Автор приходит к выводу о том, что непосредственное знакомство с тради-циями разных этносов, отраженное в архиве мастера, содержит мало иссле-дованную, но безусловно актуальную для современной науки о танце ин-формацию.

Ключевые слова: этнохореография, и. А. Моисеев, народный танец, этнический танец, танцевальный фольклор.

А. В. Ипатов, А. Э. НевскаяИсследование личности артистов балета с целью оптимизации процесса самореализации и минимизации риска профессиональных деструкций

Статья посвящена исследованию, раскрывающему индивидуально-типологические свойства артистов балета и содержит социально-психологический портрет представителя этой профессии. исследование об-условлено запросом на оптимизацию, повышение эффективности процесса творческого самовыражения и самореализации в профессии. его результа-ты могут быть использованы в целях снижения риска профессиональных деструкций и гармонизацию личностной сферы артиста балета.

Ключевые слова: балет, хореография, искусство, личность, социум, ар-тист балета, адаптация, самореализация, творчество, деструкция.

Г. Ж. КапановаИз гимнастики — в балет: критерии хореографической пригодности

В современном классическом танце существенно повысились требования к выразительности и физическим возможностям исполнителя. В этом аспекте особый интерес представляют дети, пришедшие в балет из спортив-ной или художественной гимнастики. Они, как правило, более физически подготовлены, но нуждаются в серьезной корректировке в соответствии с канонами классического танца. В данной статье рассматриваются поло-жительные и отрицательные стороны ранних занятий гимнастикой спор-тивной направленности с точки зрения балетной пригодности. Самой целе-сообразной и полезной в подготовке будущих учеников хореографическо-


го училища признается функциональная балетная гимнастика на основе ме-тодики преподавания классического танца.

Ключевые слова: хореографическое училище, художественная гимна-стика, артист балета, критерии пригодности, функциональная балетная гимнастика.

Е. Э. ДробышеваАксиология науки: о ценности и оценке научного высказывания

В статье поднимается вопрос о соотношении ценности и оценке изыска-ний в различных областях современной науки. Проблема определения эф-фективности деятельности учреждений системы высшего профессиональ-ного образования сегодня напрямую увязывается с количеством и качеством производимых научных исследований. Однако именно в определении критерия эффективности научной деятельности существует противоречие, имеющее онтологические причины и ведущее к последствиям различного масштаба и рода — от институционально-организационных до аксиоло-гических. Сама наука как базовая форма существования культуры не мо-жет избежать оценочных процедур, следовательно, необходимо ставить вопрос о соотношении ценности и оценки научного высказывания. Начиная с разделения сфер «наук о духе» и «наук о природе», произведен-ного В. дильтеем, теоретики и методологи науки ведут дискуссии о соот-ношении общенаучных и частнодисциплинарных методов исследований. В контексте процессов, протекающих в современном научном сообществе, социогуманитаристика, попадающая в категорию «наук о духе», испытыва-ет проблемы с оценкой ее эффективности.

Ключевые слова: ценность и оценка; аксиология науки; социогумани-таристика; искусствознание.

Г. Н. ДомбраускенеВосточное и западное в мелодике корейских протестантских песнопений XX века: к вопросу о взаимодействии универсального и национально-специфического

Статья освещает один из важных вопросов — взаимодействие уни-версальных и национально-специфических компонентов художественно-го языка. Протестантский хорал, возникший в условиях немецкой Ре-формации в первой четверти XVI в., получил широкое распространение сначала по всей европе, а затем и по всему миру, совершив, по сути, плане-тарный виток. Автор рассматривает взаимодействием культурных элемен-тов через музыкальный язык западных гимнов и гимнов композиторов Южной Кореи. Осознание механизмов взаимодействия далеких культур предполагает комплексный подход, базирующийся на современных науч-ных представлениях о цивилизационных, культурологических, историче-ских, философских, аксиологических, семантических, этнокультурных,


синергетических, художественно-эстетических, коммуникационных про-цессах, протекающих в русле эволюции цивилизации.

Ключевые слова: протестантский хорал, протестантизм в Южной Корее, трансмиссия культуры, искусство Реформации, дихотомия «Запад-Восток», диалектика универсального и национально-специфического.

В. Н. ДробышевСобытие мифа

Статья содержит опыт рассуждения о событии мифа как корреляте ак-тивного синтеза веры. Вера не может быть определена через корректировку или смену убеждений, поскольку они возникают из действия разума и вы-ражают его согласие с самим собой. Поэтому автор высказывает предпо-ложение о том, что вера образует самостоятельную способность, не своди-мую к рассудку, разуму и воображению. действие этой способности, сопро-вождаемое рождением мифа, определяет гармонизацию душевной жизни. Характер этой гармонизации и соответствующие ей структуры понимания определяют степень господства мифа в культуре. Автор приходит к выводу о том, что чистота веры пропорциональна степени этого господства.

Ключевые слова: вера, делез, Кант, Кьеркегор, миф, небытие.

О. А. ПечуринаИнтерпретация традиционных ремесел в народном танце. Ткачество и плетение

Статья рассматривает ряд этнографических танцев, воспроизводящих трудовые процессы ткачества и плетения. их анализ включает: сравнение технологической специфики ручного ткачества «живой стан» с еще хорео-графическим аналогом; рассмотрение ритуальной символики этих танцев.

Ключевые слова: ткачество, плетение, технология, уток, танец, хоро-вод, танок, карагод, майский шест, ритуал.

Е. Н. БайгузинаЗагадки Эберлинга, или Балерина М. Т. Семенова в мастерской художника

Статья посвящена картине А. Эберлинга «Портрет балерины Марины Семеновой» (1937–1940), хранящейся в Академии русского балета имени А. Я. Вагановой. Впервые на основе архивных документов (писем художни-ка и фотографий из его мастерской) делается попытка поэтапно реконстру-ировать процесс создания портрета, прослеживается история бытования картины в стенах Академии. дается художественно-стилистический анализ «Портрета балерины Марины Семеновой», предлагаются возможные вари-анты его интерпретации.

Ключевые слова: портрет, балерина, живопись, художник, мастерская, «картина в картине», музей, А. Эберлинг, М. Семенова, символизм, «боль-шой стиль», фотография.


М. Б. ГорбатенкоНемецкий драматург-интеллектуал и австрийский театр: Постановки Георга Кайзера на сценах Австро-Венгерской империи в 1910–1920 гг.

В статье рассмотрены австрийские постановки по драматургии Георга Кайзера в 1910–1920 годах. драматургия Кайзера ознаменовала новую веху в театральных исканиях режиссеров Мюнхена, франкфурта, Гамбурга, Берлина. Вклад в освоение Кайзера австрийскими режиссерами менее изу-чен. история театральных воплощений Кайзера в Вене связана, прежде все-го, с Раймундтеатром и фолькстеатром как наиболее прогрессивными сце-ническими площадками начала ХХ века, приветствовавшими новую драма-тургию и театр экспрессионизма. Рудольф Беер, руководивший в 1920ые годы этими сценам и поставивший 8 спектаклей по драматургии Кайзера, вывел имя немецкого драматурга за рамки немецких театров. Уникальна роль малоизвестного венского театра начала ХХ века — Нойе Винер Бюне, где под руководством Эмиля Гайера в 1915 году (за два года до «открытия» Кайзера в Германии) была поставлена ранняя комедия немецкого драма-турга. Усилиями австрийских режиссеров состоялись мировые премьеры драматургии Кайзера (второй части «Газа» и пьесы-утопии «Гатс»). С по-становками Кайзера в Вене связана деятельность таких выдающихся теа-тральных личностей начала ХХ века как Макс Палленберг и Александр Моисси. Австрийские интерпретации драматургии Кайзера способствовали становлению режиссуры экспрессионизма в европе.

Ключевые слова: драматургия, театр экспрессионизм, австрийский те-атр, Г. Кайзер, М. Палленберг, А. Моисси.

И. И. КрымскаяИстория театральных воплощений сценической композиции Василия Кандинского «Желтый звук»

Статья посвящена театральному шедевру русского художника Василия Кандинского «Желтый звук» и постановкам этой пьесы на сценах театров мира. Василий Кандинский, будучи многогранно одаренным человеком, интересовался возможностью объединения художественных средств для создания единого, «монументального» произведения искусства, жанр ко-торого он определил как «сценическая композиция». Как живописные «Композиции» Кандинского «беспредметны», так и сценические компози-ции сюжетно абстрактны, главное в них — независимые контрапунктиче-ские линии музыки, цвета, света, слова, танца. Абстрактность сюжета пье-сы «Желтый звук» дает ключ к многочисленным, очень непохожим интер-претациям произведения. В последние годы невероятно увеличилось количество постановок этой сценической композиции, что, по мнению ав-тора, объясняется заложенной в пьесе мультимедийностью, с легкостью воплощаемой сегодняшними техническими и компьютерными средствами.

Ключевые слова: В. Кандинский, ф. Гартман, А. Шнитке, сценическая композиция, «Желтый звук», синтез искусств, театр.


Е. В. АкбальканТеатр звука. Трактовка голоса в камерно-вокальных произведениях новой музыки

Статья посвящена театрализации применительно к вокальной технике в произведениях композиторов новой музыки. Приводятся варианты бы-тования этого явления (инструментальный театр, использование перифе-рийных возможностей инструментов, акционизм). Автор говорит о пред-посылках расширенной трактовки вокала. В отношении произведений новой музыки, голос рассматривается как синтетический инструмент, опе-рирующий различными составляющими: собственно звуковой уровень (автор приводит классификацию звуков, составляющих палитру музы-кальных произведений), уровень ритмической организации (затрагивая вопросы нотации), элементы театральности (включающие мимику, жести-куляцию, работу с вербальными источниками), импровизация (в различ-ных вариантах проявления). Внимание уделяется вопросам исполнитель-ской интерпретации. Автор подтверждает правомерность своих суждений примерами произведений композиторов новой музыки, приводя иллю-страции фрагментов партитур с комментариями.

Ключевые слова: Вокальная техника, новая музыка, звуковая палитра, фиксация текста, театрализация, импровизация, интерпретация.

Г. К. ЖуковаРождение додекафонии из духа Каббалы: этнокультурные предпосылки конструирования и функционирования языка нововенской композиторской школы

додекафония — один из видов композиторской техники, созданный и си-стематически применявшийся Арнольдом Шенбергом и его последователя-ми начиная с первой четверти XX в. Статья посвящена выявлению соответ-ствий додекафонного метода письма, радикально изменившего структуры новоевропейского музыкального сознания, приемам и техникам, возник-шим намного раньше — в рамках еврейской религиозной и метарелигиозной традиции.

Ключевые слова: додекафония, музыкальный язык, музыкальный текст, Каббала, А. Шенберг.

С. В. ЛавроваТрансформация структурного мышления в музыке постсериализма

Статья посвящена принципам структурного мышления в музыке второй половины ХХ в. трансформация структурных понятий, произошедшая в постсериальной музыке, переместила область интереса со структуры как таковой на область внутреннего строения объекта и заложенного в нем по-тенциала для развития. Эта идея сближает искусство с математическими и естественно-научными открытиями. В статье анализируются разнообраз-ные идеи формализации новой музыки и сопоставляются с постериальной


музыкальной культурой. использование в науке таких понятий как не-линейная динамика, хаос, фракталы обострило интерес к основам миро-здания и оказалось привлекательным также и для постсериальной музыки. Научные открытия стали ответом на вопросы построения структуры, орга-низации звукового пространства и музыкального времени, соотношения детерминизма и случайности в композиции. Разделяя области интересов сериальной и постсериальной музыки автор статьи находит новые ориен-тиры для композиторского творчества. В качестве структурных открытий постсериализма автором рассматриваются такие явления как «решетка» в композиции Брайна фернихоу, «сетка» — «Zeitnetz» — Хельмута Лахенманна, стохастический метод Яниса Ксенакиса, фрактальная геоме-трия в творчестве Сальваторе Шаррино и дьердя Лигети.

Ключевые слова: постсериализм, сериализм, структура, новая музыка, Б. фернихоу, Я. Ксенакис, С. Шаррино, Х. Лахенманн, д. Лигети, Новая сложность, Zeitnetz.

Л. А. МеньшиковСтановление жанровой системы флюксуса

Художественная практика флюксуса отразила нараставшую во второй половине ХХ в. тенденцию к интердисциплинарности искусств. Уже в пер-вые годы существования направления стало очевидным его тяготение к двум полюсам contemporary art — искусству объекта и искусству действия. именно в этих рамках стали возникать все основные устойчивые формы творчества художников флюксуса, которые условно могут быть обозначены как жанры. В статье анализируются предпосылки становления флюксуса как жанровой системы, ее основные составляющие и формы их воплощения в художественной практике 1960–1970-х годов.

Ключевые слова: флюксус, современное искусство, постмодерн, жанро-вая система, д. Мачунас, художественная форма, неодада, искусство дей-ствия, искусство объекта, интермедиа

ABStRACtS

Abyzova L. I.agrippina Vaganova during the Great Patriotic War

the article presents new biographical facts Vaganova in the Great Patriotic War.

Keywords: biography, history of ballet, Vaganova, teaching activities, Vaganova Academy of Russian Ballet, the Great Patriotic War.

P. Y. Maslennikova. Y. Vaganov’s role in the development of biomedical aspects of choreography

the article discusses: Vaganov’s role in establishing the rules of medical selection entering Ballet School; historical background to the development of biomedical component choreography associated with the biography of Vaganova. And the prospects of development started her business in the present and the future of the Academy of Russian Ballet.

Keywords: A. Y. Vaganova, Ch. P. Ioganson, N. G. Legat, V. I. Stepanov, N. A. Dembo, I. A. Stepanik, biomedical research, medical screening of applicants, the history of ballet, morphological and functional studies.

I. I. BorisovaBallet «Light of the north» about pictures of Yakut artists

In article ballet on V. Bocharov’s music directed by the Yakut ballet master A. Popov is considered. Statement is based on a material of graphic works of the well-known Yakut artists, reflecting philosophy and the nature of severe North country. this ballet is interesting by a combination of classical ballet and the ele-ments of national dance, and by original construction — the suite form, incorpo-rated by leader theme.

Keywords: ballet, graphic arts, musical theater, Yakutia, national traditions, the Yakut artists, «Light of the North», ballet master A. Popov

Y. J. Gurovairakli and Elizabeth nikitiny. materials to the biography

Article is devoted to Irakli and elizabeth Nikitinykh’s creativity, prominent actors of the imperial Russian ballet of the middle of the XIX century. Archival sources are disclosed by some features of their life and creativity.

Keywords: history of the Russian ballet, imperial theater, Vsevolozhsky, Nikitins

Abstracts 217

N. N. Zozulina«Hamlet» by Leonid Jacobson. an unrealized plan

the article is the first publication of the documents from the archives of the choreographer Leonid Yakobson (1904–1975). the purpose of publishing — to submit an unknown creative vision of legendary choreographer — ballet «Hamlet» and familiarize with the process of working on it. For publication re-quired thorough deciphering handwriting Jacobson. the publication includes all the basic sheets with record unrealized ballet libretto, list of actors, description of the characters, action schemes, solutions of each scene and so on. Author accom-panies the manuscript detailed reference material and commentary.

Keywords: ballet, choreographer, manuscript libretto, archival documents, Hamlet, L. Jacobson.

O. I. Rozanovaunder the sign of the Bison (Yury Troyan ballet at the national academic Bolshoi opera and Ballet Theatre of the republic of Belarus)

the article is devoted premiere of «Vytautas» in the National Academic Bolshoi Opera and Ballet theatre of the Republic of Belarus, held in 2013. And also — the problem of national repertoire in its modern existence.

Keywords: National Ballet, Vytautas, bison, Y. troyan, V. Yelizariev, e. Geydenbreht, V. Kuznetsov, A. Dudarev, V. Rylatko

P. А. SilkinSome basic movements of classical Exercise in the interpretation of Balanchine

George Balanchine — Russian-American choreographer. In 1933, Balanchine was invited to LA Kеrstayna come to America. Here he created the School of American Ballet, based on Russian ballet tradition. the author considers some of the movements of classical dance from a large vocabulary lesson Balanchine.

Keywords: Balanchine, dancer, choreographer, steps of classical dance, inter-pretation.

J. A. Stadniki. a. moiseev`s ethnic choreography activity

this article considers the question of collecting folklore dance made by I. A. Moiseev — the outstanding native choreographer. It`s for the first time, when the expeditionary work of the great folk dance connoisseur is reviewed in detail. Owing to acquaintance with authentic traditions of different ethnic groups the expert has come to important conclusions, which are still relevant for the modern dance science today.

Keywords: ethnic choreography, folk dance, ethnic dance, folklore dance, I. A. Moiseev.


A. V. Ipatov, A. E. NevskayaThe study of personality Ballet in order to optimize the process of self-realization and to minimize the risk of professional destruction

this article describes a study that shows individual-typological properties of the ballet, composed of social and psychological portrait of the artist. this study determined the request to optimize and improve the effectiveness of the creative process of self-expression and self-realization in the profession. Its results can be used to reduce the risk of destruction and harmonization of professional ballet dancer personality.

Keywords: ballet, choreography, art, identity, society, ballet dancer, adapta-tion, self-realization, creativity, destruction.

G. J. KapanovaFrom gymnastics to ballet: choreographic suitability criteria

today’s classical dance provides for a significant increase in requirements for expressiveness and physical abilities of the performer. In this respect, of particular interest are the children switching to ballet from sports or gymnastics. they are, as a rule, more physically fit, but in need of serious correcting in accordance with the canons of classical dance. the author of this article discusses the benefits and drawbacks of early sport-oriented gymnastics in terms of ballet fitness. the func-tional ballet-oriented gymnastics based on the methodology of teaching classical dance is considered to be the most appropriate and useful practice in the prepara-tion of future choreographic school students.

Keywords: choreographic school, rhythmic-sportive gymnastics, ballet dancer, fitness criteria, functional ballet-oriented gymnastics.

E. E. DrobyshevaАxiology of science: of the value and evaluation of scientific statements

Question of the relationship between values and evaluation of research in var-ious areas of modern science are raised in the article. the problem of determining the effectiveness of modern institutions of the system of higher education is di-rectly linked to the quantity and quality of research produced. However, there is a contradiction in determining the efficiency criterion of scientific activity that has ontological and reasons leading to the consequences of various sizes and kinds — from institutional and organizational to axiological. Science itself as a basic form of existence of a culture can not avoid the evaluation procedures, therefore, the question of the relationship between values and evaluation of scientific statements must be raised. Starting with the partition of fields of science on «the human sci-ences» and «sciences of nature» produced by Dilthey, theorists and methodology of science lead the discussion on the relationship of general scientific and particu-lar scientific research methods. Socio-humanistic studies fall into the category of «human sciences» and have problems with the evaluation of its effectiveness in the context of the processes occurring in the modern scientific community.

Keywords: value and evaluation; axiology of science; socio-humanistic stud-ies; art studies.

Abstracts 219

G. N. Dombrauskene«Eastern» and «Western» in melodies in Korean Protestant hymns of the XX century: the question of the interaction between the universal and the specific of national

Article highlights one of the important issues of interaction of universal and national-specific components of the artistic language, as an example. Protestant chorale arising under the German Reformation in the first quarter of the XVI century., became widespread throughout europe and then around the world, it is done, in fact, a planetary revolution. the author examines the interaction of cul-tural elements through the musical language of Western hymns and hymn com-posers of South Korea. Awareness of the mechanisms of interaction of distant cultures involves a comprehensive approach based on the current scientific knowledge about the civilizational, cultural, historical, philosophical, ontological, semantic, ethnocultural, synergistic, artistic, aesthetic, and communication pro-cesses in line with the evolution of civilization.

Keywords: Protestant chorale, Protestantism in South Korea, the transmis-sion of culture, art of Reformation, dichotomy “West-east”, the dialectic of the universal and the specific national.

V. N. Drobyshevmyth event

the article contains experience of a reasoning on a myth event as a correlate of active synthesis of faith. Faith cannot be defined through adjusting or changing beliefs because they arise from the action of reason and express his agreement with himself. therefore, the author suggests that faith is the ability to form an independent, not reducible to mind, reason and imagination. the action of this ability, followed by the birth of a myth, determines the harmonization of souls life. the character of the harmonization and structures of understanding corre-sponding to it define extent of domination of the myth in culture. the author concludes that purity of belief is proportional to extent of this domination.

Keywords: faith, Deleuze, Kant, Kierkegaard, myth, non-existence.

O. A. Pechurinainterpretation of traditional crafts in folk dances. Weaving and braiding

the article considers a number of ethnographic dance, reproducing labor pro-cesses of weaving and braiding. their analysis includes a comparison of the tech-nological specifics of weaving a «live weaving loom» with more choreographic analogue; consideration of ritual symbolism of these dances.

Keywords: weaving, braiding, technology, ducks, dance, dance, karagod, Maypole, ritual,


E. N. Baigusinamysteries of Eberling or ballerina m. T. Semenova is in the artist’s studio

this article is devoted to the work of A. eberling «Portrait of the ballerina M. Semenova» (1937–1940) from Vaganova Ballet Academy. For the first time author gradually reconstructed the process of creating a portrait on the basis of archival documents (artist’s letters and photographs from his studio). You can find the history of existence eberling painting in the Academy. this article analy-ses artistic and stylistic side of «Portrait of the ballerina M. Semenova» and sug-gests possible options for its interpretation.

Keywords: portrait, ballerina, painting, artist, workshop, «a picture is in a pic-ture», a museum, A. eberling, M. Semenovа, symbolism, «grand style», picture.

M. B. GorbatenkoThe intellectual German drama on the austrian scene: Georg Kaisers staging in austria in 1910–1920

the article is devoted to the previously unstudied Austrian stagings of Georg Kaiser in 1910–1920th. Many directors in Munich, Hamburg, Frankfort, Berlin made some important achievements with his drama. Kaisers stagings in Vienna were not so well-known, but not less significant as a part of expressionism the-ater. His plays were represented mainly at the Raimundtheater and the Volktheater as the most advanced Viennese stages at the beginning of the 20th century. these theatres were enthusiastic about the new dramaturgy and the theatre of expres-sionism. Both theaters were directed by Rudolf Beer, who made in 1920th eight Kaisers stagings. thanks to the «Neue Wiener Bühne», a small Viennese theater of that time, directed by emil Gayer, Kaiser appeared on the scene in 1915 with an early comedy two years before his first stangings in Germany. the second part of «Gas» and the utopia «Gats» were staged in Vienna as the world premieres. two meaningful German and Austrian actors Max Pallenberg and Alexander Moissi participated in some Kaisers stagings in Vienna.

Keywords: drama, theater expressionism, an Austrian theater, G. Kaiser, M. Pallenberg, A. Moissi

I. I. KrymskayaHistory of theatrical evocation of «The Yellow Sound», scenic composition by Wassily Kandinsky

the article is devoted to the dramatic masterpiece of Russian artist Wassily Kandinsky «the Yellow Sound» and its staging at the world’s theatres. Being completely talented Wassily Kandinsky produced pictures, engraved, played musical instruments, wrote theoretical art treatises, and was interested in the possibility to unite the artistic means of all arts to create the single, «monumental» work of art, the genre of which he determined as «scenic composition». Kandinsky’s picturesque «Compositions» are as «non-figurative» as the scenic compositions are narratively abstractive, the main thing in them is the

Abstracts 221

independent, contrapuntal lines of music, color, light, word and dance. As an artist Kandinsky is concentrated on the color and light movement, as at the stage the color can be transformed during time, gaining qualities not available for it in pictorial art. the abstractiveness of «the Yellow Sound» plot provides the key for numerous, very remote work expression. Over recent years the number of this composition staging increased unbelievably, which according to the author can be explained by the inherent multimedia qualities of the play which can be easily embodied with the help of nowadays technical and computer means.

Keywords: V. Kandinsky, F. Hartmann, A. Schnittke, scenic composition, «the Yellow sound», arts synthesis, theater.

E. V. AkbalkanThe theatre of sound. The role of voice in new vocal chamber music

the article is devoted to theatricality in vocal techniques in the works of composers of new music. It lists various forms of theatricality (instrumental theater, the use of peripheral features of instruments (extended playing techniques), Actionism). the author speaks about the roots and origins of extended vocal interpretation. For works of new music, the voice is regarded as a synthetic instrument, operating various components: the sound level proper (the author cites the classification of sounds constituting the palette of musical works), the level of rhythmical organization (including notation issues), elements of theatricality (including facial expressions, gestures, work with the verbal source), improvisation (in various forms). Attention is paid to issues of performance and interpretation. to confirm the validity of her conclusions, the author cites examples of works by composers of new music, giving score fragments with comments.

Keywords: vocal technique, new music, sound palette, the fixation of the text, staging, improvisation, interpretation.

G. K. ZhukovaThe Birth of dodecaphony from the Spirit of Kabbalah: Ethno-cultural Premises in the Emerging and development of the Second Viennese School musical Language

Dodecaphony as a method of musical composition is devised by Austrian com-poser Arnold Schoenberg (1874–1951) and his followers. this technique was influential on composers in the mid-20th century, and played a crucial role in the new european musical thinking changes. the article is devoted to correspon-dences between dodecaphony and some aspects of kabbalah, treated as the Jewish religious and metareligious tradition.

Keywords: dodekafoniya, musical language, musical text of Kabbalah, A. Schoenberg.


S. V. LavrovaТhe transforming of structural thinking in postserial music

the article is devoted to the principles of structural thinking in the music of the second half ХХ century. transformation of structural concepts which oc-curred in post-serial music suffered the area of interest from the structure as such in the area of the internal structure of the object and of its potential for develop-ment bring art closer to the mathematical and natural-scientific discoveries. the article analyzes the various ideas formalization of new music and compared with posterialnoy musical culture. the use of science concepts such as nonlinear dy-namics, chaos, fractals sharpened interest in the foundations of the universe and be attractive also for postserialnoy music. Scientific discoveries came in response to questions of construction of the structure, organization of space and sound of musical time, the ratio of determinism and randomness in the composition. Dividing the area of interest and serial postserialnoy music author finds a new focus for the composer’s creativity. As structural discoveries postserializma au-thor discusses such phenomena as «grid» in the composition of Brian Ferneyhough, «grid» — Zeitnetz — Helmut Lachenmann, stochastic method of Iannis Xenakis, fractal geometry in the work of Salvatore Sciarrino and Gyorgy Ligeti.

Кeywords: postserial music, serial music, structure, new music Salvatore Sciarrino, Gyorgy Ligeti, Brian Ferneyhough, Helmut Lachenmann, New Complexity

L. A. MenshikovCreation the system of fluxus genres

the art practices of fluxus reflected the intermedia art tendency accruing in the art life of the second half of the XX century. As a result in the first years of the fluxus existence it was shown the inclination to both poles of contemporary art — art of object and actionism. In their framework all main steady forms of the flux-us works arose. these forms can be conditionally designated as fluxus genres. Some separate attempts to give some definiteness to fluxus actions and fluxus objects led to formation of steady system of fluxus art forms or its system of genres. Some prerequisites to formation of this system of genres and its main components and forms of their embodiment in 1960–1970th years art practice are analyzed in this article.

Keywords: fluxus, contemporary art, postmodern, system of genres, G. Maciunas, art form, neodada, actionism, art of object, intermedia

СПиСОК АВтОРОВ

Абызова Лариса Ивановна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры балетоведения Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.

abyzova Larisa i. — Ph.D., Associate Professor of Department of theory and History of Ballet, Vaganova ballet Academy.

Акбалькан Елизавета Владимировна — аспирант Академии Русского бале-та имени А. Я. Вагановой.

akbalkan Elizaveta V. — graduate student, Vaganova ballet Academy.

Байгузина Елена Николаевна — кандидат искусствоведения, доцент кафе-дры философии, истории и теории искусства Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.

Bayguzina Elena i. — Ph.D., Associate Professor of Department of philosophy, his-tory and theory of art, Vaganova ballet Academy.

Борисова Ирина Иннокентьевна — балетовед, искусствовед, доцент кафе-дры хореографии Арктического государственного института культуры и искусств, аспирант Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.

Borisova irina i. — expert on art, specialist in ballet, Associate Professor of Department of choreography of Arctic State Institute of Culture and Arts, graduate of Vaganova ballet Academy.

Гурова Янина Юрьевна — кандидат искусствоведения, редактор научно-издательского отдела Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Gurova Yanina Y. — Ph.D., editor in the Academic publications department of Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory.

Горбатенко Марина Борисовна — кандидат философских наук, доцент ка-федры зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Gorbatenko marina B. — Ph.D., Associate Professor at the St.Petersburg State theatre Arts Academy, specialist in German and Austrian theatre and Literature.

Горина Татьяна Николаевна — заведующая Мемориальным кабинетом истории отечественного хореографического образования Академии Русского ба-лета имени А. Я. Вагановой.

Gorina Tatiana n. — Head of Memorial office history choreographic education, Vaganova ballet Academy.


Домбраускене Галина Николаевна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории искусства и культуры, директор Морского гуманитарного ин-ститута Морского государственного университета имени адмирала Г. и. Невель-ского (г. Владивосток).

dombrauskene Galina n. — Ph.D., Associate Professor of department of history of arts and culture, director of «Maritime State University named after Admiral G. I. Nevelsky» (Vladivostok).

Дробышева Елена Эдуардовна — доктор философских наук, профессор ка-федры философии, истории и теории искусств Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой

drobysheva Elena E. — Doctor of Philosophy, Professor of Department of Philo-sophy, History and theory of Art of Vaganova ballet Academy.

Дробышев Виталий Николаевич — докторант Русской христианской гума-нитарной академии.

drobyshev Vitaly n. — doctoral candidate, Russian Christian Humanitarian Academy.

Жукова Галина Константиновна — кандидат философских наук, доцент ка-федры органа, клавесина и карильона факультета искусств Санкт-Петербургского государственного университета.

Zhukova Galina K. — Ph. D., Assosiate Professor of Faculty of Arts, St. Petersburg State University.

Зозулина Наталия Николаевна — кандидат искусствоведения, профессор кафедры балетоведения Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.

Zozulina natalia n. — Ph.D, Professor of Department of theory and History of Ballet, Vaganova ballet Academy.

Ипатов Андрей Владимирович — кандидат психологических наук, доцент Санкт-Петербургского государственного института психологии и социальной ра-боты, педагог-психолог высшей квалификационной категории, член Союза писа-телей Швеции (SLFF).

ipatov andrei V. — Ph.D, Assosiate Professor of St. Petersburg State Institute of Psychology and Social Work, educational psychologist highest qualification category, member of SLFF.

Капанова Гульнара Жумагалиевна — артистка балета, магистрант кафедры хореографии Казахстанской национальной академии искусств им. т. Жургенова.

Kapanova Gulnara Z. — ballet dancer, graduate student of Choreography Kazakh National Academy of Arts t. Zhurgenov.

Список авторов 225

Крымская Илона Игоревна — заведующая кабинетом фонотеки Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.

Krymskaya ilona i. — graduate student, head office audio library of Vaganova bal-let Academy.

Лаврова Светлана Витальевна — кандидат искусствоведения, проректор по научной работе и развитию Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.

Lavrova Svetlana V. — Ph.D, Prorektor for Research and Development, Vaganova ballet Academy.

Максимов Вадим Игоревич — доктор искусствоведения, заведующий кафедрой зарубежного искусства Санкт-Петербургской Государственной академии театрального искусства, профессор кафедры балетоведения Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой, руководитель театральной лаборатории Вадима Максимова.

maksimov Vadim i. — Doctor of Arts, Head of the Department of Foreign Art Saint Petersburg State theatre Arts Academy, Professor Department of ballet Academy of Russian Ballet Vaganova, Head of Laboratory theater Vadim Maximov.

Масленников Павел Юрьевич — артист балета Михайловского театра, аспи-рант Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.

maslennikov Pavel Y. — Mikhailovsky theatre ballet dancer, a graduate student Vaganova Academy of Russian Ballet.

Меньшиков Леонид Александрович — кандидат философских наук, доцент, проректор по учебно-методической работе Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.

menshikov Leonid a. — Ph.D, Assosiate Professor, Prorektor for educational and methodical work, Vaganova ballet Academy.

Невская Анастасия Эдуардовна — магистрант Санкт-Петербургского государственного института психологии и социальной работы

nevskaja anastasia E. — graduate student of the St. Petersburg State Institute of Psychology and Social Work

Печурина Ольга Алексеевна — кандидат философских наук, доцент кафедры общественных наук Санкт-Петербургского университета технологии и дизайна

Pechurina olga a. — Ph.D, Assosiate Professor with the Department of Philosophy and History, Saint Petersburg State University of technology and Design.

Розанова Ольга Ивановна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры ба-летмейстерского образования Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой.

rozanova olga i. — Ph.D, Assosiate Professor of Department of education chore-ographer (Vaganova ballet Academy).


Силкин Петр Афанасьевич — кандидат педагогических наук, профессор ка-федры балетмейстерского образования Академии Русского балета, докторант Российского государственного педагогического университета имени А. и. Герцена

Silkin Petr a. — Ph.D, Professor of Department of education choreographer (Vaganova ballet Academy), doctoral candidate (Herzen State Pedagogical University of Russia).

Стадник Юлия Александровна — старший преподаватель кафедры хоре-ографического искусства Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

Stadnik Julia a. — senior lecturer of Department of choreographic art, Saint-Petersburg University of Humanities and Social Sciences.

федорченко Ольга Анатольевна — кандидат искусствоведения, балетовед, критик.

Fedorchenko olga a. — Ph.D, critic, specialist in ballet.

РедАКциОННАЯ ПОЛитиКА ЖУРНАЛА «ВеСтНиК АКАдеМии РУССКОГО БАЛетА иМ. А. Я. ВАГАНОВОй»

Журнал как часть российской и академической научно-информа ционной системы участвует в решении следующих задач:

– отражение результатов научно-исследовательской, педагогической, научно-практической и инновационной деятельности профессорско-преподавательского состава, студентов, аспирантов и соискателей Академии, а также профессорско-преподавательского состава и научных работников вузов и научных организаций России, стран СНГ и дальнего зарубежья;

– формирование научной составляющей академической среды и пропаганда основных достижений академической науки;

– выявление научного потенциала для внедрения передовых достижений науки в образовательный процесс Академии;

– формирование открытой научной полемики, способствующей повышению ка-чества научных исследований, эффективности экспертизы научных работ;

– обеспечение гласности и открытости в отражении научной проблематики исследовательских коллективов, кафедр Академии.

В Журнале публикуются научные материалы, освещающие актуальные проблемы различных отраслей знания, представленных в научно-исследовательской деятель-ности Академии, имеющие теоретическую или практическую значимость, а также на-правленные на внедрение результатов научных исследований в образовательную и творческую деятельность. также могут публиковаться статьи российских и иностран-ных ученых, преподавателей, научных работников, аспирантов, соискателей высших учебных заведений и научных организаций Российской федерации, стран СНГ и дальнего зарубежья по научным направлениям

– балетоведение;– история и теория хореографического искусства;– история музыкального театра;– искусствоведение;– культурология и эстетика;– информационные технологии инновации в области искусства и хореографии;– педагогика и методология хореографии; – педагогика и психология высшей школы; – персоналия (рубрика, посвященная выдающимся деятелям балета);– вопросы менеджмента в области культуры, аспекты правового регулирования

труда творческих работников;– рецензии;– мемуарно-исторические публикации.В Журнале также предусмотрена публикация архивных материалов, кратких на-

учных сообщений (резюме о конференциях, научных экспедициях) и рецензий.Журнал Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой реализует независи-

мую политику формирования редакционного портфеля и является свободной трибуной для научного обмена и дискурса. Редакция осуществляет научную редактуру материа-лов, но не является при этом органом цензуры. Поэтому, мнение публикуемых авторов могут отличаться от мнения редакции, авторская стилистика в статьях сохраняется.


ПеРечеНь тРеБОВАНий К МАтеРиАЛАМ, ПРедСтАВЛЯеМыМ дЛЯ ПУБЛиКАции В ВеСтНиКе АКАдеМии РУССКОГО БАЛетА иМ. А. Я. ВАГАНОВОй

1. Правила публикации статей в журнале1.1. Материал, предлагаемый для публикации, должен являться оригиналь-

ным, неопубликованным ранее в других печатных изданиях. Рекомендованный объем статьи — 17–32 тыс. печатных знаков с пробелами. Авторы присылают авторские материалы, оформленные в соответствии с правилами журнала, по электронной почте, или обычной почтой или передают лично ответственному се-кретарю серии. Решение о публикации (или отклонении) статьи принимается редакционной коллегией серии после ее рецензирования и обсуждения. Решение редколлегии фиксируется в протоколе заседания.

1.2. Статья рецензируется в порядке, определенном в Положении о Вестнике Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой

1.3. Плата с аспирантов за публикацию не взимается.

2. Комплектность и форма представления авторских материалов2.1. Обязательными элементами публикации являются:• индекс УдК, который должен достаточно подробно отражать тематику статьи;• фамилия и инициалы автора (соавторов);• название статьи (на русском и английском языках);• основная часть;• примечания и библиографические ссылки;• аннотация статьи и ключевые слова на русском языке;• аннотация статьи и ключевые слова на английском языке (с переводом фа-

милии автора (соавторов) и названия статьи), объем английской аннотации должен составлять 100-250 слов;

• адресные сведения об авторах, местах работы авторов (название организа-ций указывать на русском и английском языках) и контактная информация;

• пристатейные списки литературы в романском алфавите (латинице).Указанные элементы публикации обязательны согласно требованиям ВАК,

НЭБ, Scopus, Web of Science.

2.2. Общие правила оформления текстаАвторские материалы должны быть подготовлены с установками размера бу-

маги А4 (210×297 мм), с полуторным междустрочным интервалом. цвет шриф-та — черный, стандартный размер шрифта — 12. Размеры полей: правое — 25 мм, левое — 25 мм, верхнее — 25 мм, нижнее — 25 мм. для акцентирования элементов текста разрешается использовать курсив, полужирный курсив, полужирный пря-мой. Подчеркивание текста нежелательно.


Все текстовые авторские материалы принимаются исключительно в формате RtF (Reach text Forman). файл статьи должен быть полностью идентичен напе-чатанному оригиналу, предоставленному редакции журнала, или содержать вне-сенную редакцией правку. исправления, дополнения и т.п., внесенные без ведо-ма редакции, учитываться не будут. Страницы публикации нумеруются, колонти-тулы не создаются.

2.3. иллюстрацииВсе иллюстрации должны иметь наименование и, в случае необходимости, по-

яснительные данные (подрисуночный текст); на все иллюстрации должны быть даны ссылки в тексте статьи. Слово «Рисунок», его порядковый номер, наимено-вание и пояснительные данные располагают непосредственно под рисунком. иллюстрации следует нумеровать арабскими цифрами сквозной нумерацией. если рисунок один, он не нумеруется.

чертежи, графики, диаграммы, схемы, иллюстрации, помещаемые в публика-ции, должны соответствовать требованиям государственных стандартов единой системы конструкторской документации (еСКд).

Все иллюстрации должны быть представлены отдельными графическими изо-бражениями (распечатанными на принтере или выполненными традиционным, ручным способом, размер: min 90×120 мм, max 130×120 мм) и файлами электрон-ных документов.

Электронные полутоновые иллюстрации (фотоснимки, репродукции) долж-ны быть представлены в формате JPS или tIF, серый, минимальный размер 100×100 мм, разрешение 300 dpi.

Штриховые иллюстрации (чертежи, графики, схемы, диаграммы) должны быть представлены в формате AI, ePS или CDR, черно-белый (цвет недопустим).

текстовое оформление иллюстраций в электронных документах: шрифт times New Roman или Symbol, 9 кегль, греческие символы – прямое начертание, латин-ские — курсивное.

2.4. таблицыВсе таблицы должны иметь наименование и ссылки в тексте. Наименование

должно отражать их содержание, быть точным, кратким, размещенным над таб-лицей. таблицу следует располагать непосредственно после абзаца, в котором она упоминается впервые. таблицу с большим количеством строк допускается пере-носить на другую страницу. Заголовки граф, как правило, записывают параллель-но строкам таблицы; при необходимости допускается перпендикулярное распо-ложение заголовков граф.

При подготовке таблиц следует учитывать, что Вестник не имеет технической возможности изготавливать вклейки для многоколоночных таблиц, не умещаю-щихся на полном развороте журнального формата.

текстовое оформление таблиц в электронных документах: шрифт times New Roman или Symbol, 9 кегль, греческие символы – прямое начертание, латинские — курсивное. таблицы не требуется представлять в отдельных документах.


2.5. Примечания, ссылки и библиографическое описание источниковПримечания выносятся из текста документа вниз полосы. Нумерация сквоз-

ная по всему тексту, в порядке упоминания. Совокупность затекстовых библиографических ссылок (список использован-

ной литературы) оформляется как перечень библиографических записей, поме-щенный после текста документа. Нумерация сквозная по всему тексту. для связи с текстом документа порядковый номер библиографической записи в затексто-вой ссылке набирают в квадратных скобках в строку с текстом документа. если ссылку приводят на конкретный фрагмент текста документа, цитату, в отсылке указывают порядковый номер и страницы, на которых помещен объект ссылки. Сведения разделяют запятой: [10] или [10, с. 81].

Примеры оформления затекстовых библиографических ссылок (согласно ГОСТ)1. Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции.

исследование. М.: Реал, 2002. 352 с.2. евсеева т. П. джон Мартин, Уильям Хогарт, джованни Пастроне, давид

Гриффит и Сергей Эйзенштейн: взаимосвязь эстетических взглядов // Науч. труды ин-та им. и. е. Репина. Вып. 23: Вопросы теории культуры. Спб, 2012. Октябрь/декабрь. С. 277–287.

3. Modernism in Dispute: Art since the Forties / P.Wood, F.Franscina. New Haven; London: Yale University Press, 1994. 267 p.

Объектами составления библиографической ссылки также являются элек-тронные ресурсы локального и удаленного доступа. Ссылки составляют как на электронные ресурсы в целом (электронные документы, базы данных, порталы, сайты, веб-страницы, форумы и т.д.), так и на составные части электронных ре-сурсов (разделы и части электронных документов, порталов, сайтов, веб-страниц, публикации в электронных сериальных изданиях, сообщения на форумах и т.п.). После электронного адреса в круглых скобках приводят сведения о дате обраще-нии к электронному сетевому ресурсу: после слов «дата обращения» указывают число, месяц и год:

1. ценова В. Пересекающиеся слои, или Мир как аквариум. джон Кейдж – Валерия ценова (интервью, которого не было). URL: http://www.21israel-music.com/Cage.him (дата обращения: 30.03.2012).

2.6. форма предоставления авторских материалов2.6.1. текст статьи, распечатанный на принтере и в электронном виде на

компакт-диске или флеш-карте в отдельном файле в формате RtF. Название фай-ла — фамилия первого автора + «Ст». Например: «иванов Ст.rtf».

2.6.2. текст аннотации и ключевые слова на русском и английском языках (пере-вод названий на англ. язык обязателен), распечатанные на принтере и в электрон-ном виде в отдельном файле. Название файла – фамилия первого автора + «Ан». Например: «иванов. Ан.rtf».

2.6.3. файлы иллюстраций и диаграмм, распечатанные на принтере и в элек-тронном виде. В одном файле – одна иллюстрация или диаграмма в формате JPG,


tIF (для полутоновых изображений) или AI, FH. CDR, ePS (для векторных изо-бражений). Название файла — фамилия первого автора + «Рис N», строго в по-рядке следования в статье. Например: «иванов Рис 1.ipj», «иванов Рис 2.eps», «иванов Рис 3.al».

2.6.4. файлы шрифтов, использованных при написании статьи.2.6.5. Сведения об авторах (фиО полностью, основное место работы, ученая

степень, ВУЗ (название полностью), факультет, кафедра, должность, e-mail, номер телефона с указанием кода города), распечатанные на принтере и в элект-ронном виде в отдельном файле. Название файла — фамилия автора + «Свед». Например: «иванов Свед.rtf».

2.6.6. Рецензия или отзыв научного руководителя (консультанта), заверенные печатью факультета, администрации вуза или отдела кадров вуза.

2.6.7. В случае пересылки материалов по электронной почте распечаток на принтере не требуется. Рецензию или отзыв следует отсканировать с разрешением 100 dpi (полноцветное изображение), сохранить в отдельный файл в формате JPG со средним качеством компрессии (в Photoshop — 9 единиц). Название файла — фамилия первого автора + «Рец». Например: «иванов Рец.ipg». Настоятельно рекомендуем авторам произвести пробную распечатку всех предоставляемых в электронном виде материалов на любом доступном им принтере.

К СВедеНиЮ ПОдПиСчиКОВ

Оформить подписку на журнал «Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Ва гановой» на 2014 г. можно в любом отделении почтовой связи России по каталогу Роспечати.

индекс журнала по каталогу Роспечати — 81620.

Почтовый адрес редакции:191023, Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, д. 2Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой

Телефон: (812) 456-07-65http://www.vaganovaakademy.rue-mail: scienс[email protected]

Редакционно-издательский отдел Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой приглашает к публикации рекламной информации о театральной и художественно-образовательной деятельности в журнале «Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой».

Публикация возможна при условии оформления подпи-ски на журнал.

Подписной индекс журнала «Вестник Академии Рус-ского балета им. А. Я. Вагановой» по каталогу Рос-печати — 81620 в любом отделении почтовой связи России.

читАйте В СЛедУЮщеМ НОМеРе:

К. ИвановаО ПРиМеНеНии теХНиКи «BODY PeRCUSSION» НА УРОКАХ РитМиКи В АКАдеМии РУССКОГО БАЛетА иМеНи А. Я. ВАГАНОВОй

Статья посвящена вопросам организации профессионального ритмиче-ского обучения артистов балета. На примерах из преподавательской практики автора рассматриваются современные приемы и методы музыкально-ритмического воспитания.

Л. Н. СафроноваМетОдичеСКие РеКОМеНдАции К ОБУчеНиЮ КЛАССичеСКОМУ тАНцУ В МЛАдШиХ КЛАССАХ

Автор статьи, опираясь на собственный многолетний опыт, рассматривает основные положения подготовки обучающихся в младших классах. В частно-сти: постановку корпуса, позиции ног, элементарные движения классического танца (plié, battements tendus и др.)

Т. В. ГордееваКиНеСтеЗиЯ В иСПОЛНитеЛьСКОй ПРАКтиКе СОВРеМеННОГО тАНцА

Автор рассматривает новый подход в исполнительской практике танцов-щиков второй половины ХХ века. В основе его лежит заострённое внимание к формированию осознанности тела в движении с целью развития «телесного интеллекта».

П. Ю. МасленниковАНАЛиЗ СОМАтОтиПОВ СтУдеНтОВ БАКАЛАВРиАтА иСПОЛНитеЛьСКОГО фАКУЛьтетА АКАдеМии РУССКОГО БАЛетА иМеНи А. Я. ВАГАНОВОй.

Статья посвящена результатам исследований, проводившихся на базе Лаборатории медико-биологического сопровождения хореографии АРБ имени А. Я Вагановой в 2011–2014 гг.

Т. В. Букина«РУССКие СеЗОНы» С. П. дЯГиЛеВА У иСтОКОВ РОССийСКОГО АРт-МеНедЖМеНтА

В работе рассматривается феномен «Русских сезонов» в Париже как ком-мерческая стратегия С. П. дягилева. Автор делает вывод о том, что при раз-работке своего проекта предприниматель-реформатор опирался на пример театра Р. Вагнера в Байройте.


Е. И. БалакинаАКтУАЛьНОСть ПеРеОСМыСЛеНиЯ СУщНОСти иСКУССтВА В КОНтеКСте НеЛиНейНОй НАУчНОй ПАРАдиГМы ХХ–XXI ВеКОВ

Статья раскрывает новые методологические пути изучения острейшей про-блемы современности — определения смысла и значения искусства в системе культуры. Особое значение придаётся «парадигме нелинейности», в рамках которой складываются контуры научного синтеза знаний о природе, жизни и человеке.

Г. В. АлексееваКОМПЛеКСНОе ВОСПРиЯтие МеХАНиЗМОВ АдАПтАции ВиЗАНтийСКОГО иСКУССтВА В дРеВНей РУСи: СОВРеМеННые МетОдОЛОГичеСКие ПОдХОды

Публикуемая статья впервые суммирует комплекс механизмов адаптации византийского искусства, исследуемый автором в течение многих лет.

Л. А. МеньшиковдЮССеЛьдОРфСКий феСтиВАЛь В ОРГАНиЗАциОННОй иСтОРии фЛЮКСУСА: РАЗВитие ГРУППы В 1960-е годы

В статье рассматривается содержание, предпосылки и последствия камер-ного фестиваля в дюссельдорфе (2–3 февраля 1963 года) для истории и орга-низации деятельности художественного движения флюксуса.

С. В. ЛавроваАНти-РитОРичеСКие фиГУРы В НОВОй МУЗыКе

Музыкально-риторические фигуры закрепились в качестве семантических значений в эпоху барокко и были призваны донести до слушателя высокие идеи посредством звуковых и гармонических средств. Автор посвящает свою статью истории трансформаций, приведших музыку к анти-риторическому языку, объединяющему произведения искусства в единое коммуникативное пространство без помощи нарратива.

ВЕСТНИКАКАДЕМИИ РУССКОГО БАЛЕТА

им. А. Я. Вагановой

№ 3 (32) 2014

Ответственный редактор С. В. ЛавроваРедактор А. В. Константинова

технический редактор О. В. ПугачеваКорректор А. В. Константинова

дизайн обложки Т. И. АлександровойМакет и верстка О. В. Пугачева

Рег. Свидетельство Пи № фС77-32105 от 29 мая 2008 г.

издатель: федеральное государственное бюджетное образовательноеучреждение высшего профессионального образования

«Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой»http://www.vaganovaakademy.ru

Адрес редакции: 191023, СПб, ул. Зодчего Росси, д. 2тел. (812) 456-07-65, е-mail: [email protected]

При перепечатке ссылка на «Вестник Академии им. А. Я. Вагановой»

обязательна

Подписано в печать 05.12.2014. формат 70×100/16. Усл. печ. л. 19,18. тираж 300. Заказ № 0281471.

Отпечатано в типографии ООО «Супервэйв Групп». 193149, Рф, Ленинградская область,

Всеволожский район, пос. Красная Заря, д. 15.

Вестник Академии Русского балета им. А.Я.Вагановой...

Documents