Театр. №9, декабрь 2012

журнало театре№9

2012

что люди скажут: драматург идет в народ

ол

иц

:

кать

ши

й театр

ин

ци

и

CТР. 28

CТР. 209

Пермь, начало 1950-х, канун Нового года. Из семейного архива Ольги Гилёвой. Музейный фонд Пермского театра оперы и балета

ТЕАТРдекабрь 2012 № 9издается с 1930 годав 1990—2000-е выходил с перерывамивозобновлен в октябре 2010 годавыходит 6 раз в год

Журнал зарегистрирован в Федеральном агентстве по печати и массовым коммуникациямПИ N77–1621 от 28.01.2000 г.ISBN 0131–6885

Адрес редакции для почты: 107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10, комн. 38тел.: (495) 650 28 27, 650 95 22e-mail: [email protected] [email protected]

Индекс журнала в «Прессе России» 13150 — со второго полугодия 2012 г.

Индекс журнала «Театр» в объединенном каталоге «Пресса России» на первое полугодие 2013 г. — 13150

Журнал «Театр» распространяется во всех отделениях СТД РФ. В Москве журнал можно приобрести и оформить подписку с получением вышедших номеров в редакции по адресу: Москва, Страстной бульвар, д. 10, комн. 38

Учредитель и издатель — СТД РФ при поддержке

Министерства культуры РФ

Главный редактор — Марина ДавыдоваЗаместитель главного редактора — Олег ЗинцовВыпускающий редактор — Ада ШмерлингРедактор — Алла ШендероваРедакторы сайта— Валерий Золотухин— Камила МамадназарбековаДизайнер — Наталья АгаповаРуководитель фотослужбы — Мария ЗахароваИсполнительный директор — Дмитрий МозговойВерстка — Дмитрий КриворучкоКорректор — Мария КолосоваДиректор по распространению— Дмитрий Лисин(495) 660 66 20

2

On Stage

PROTAGONIST

9 DAYS OF ONE LOYEVSKY<Alla Shenderova>

There is a person in whose absence the Russian theatre landscape would have been different. In the past few years alone he has helped bring new artistic directors to fi ve major Russian theatres. He sees about 300 productions a year and monthly spends over 40 hours in airplanes. But he likes to speak only about the Inner Mongolia — the place he’d never leave unless he has to. THEATRE has undertaken to fi nd out how the godfather of the Russian provincial theatre had come to this.

CITIES AND THEATRES

Tatiana Jurova, Vadim Rutkovsky, Alexander A. Vislov, Alexei Kolobrodov, Lev Zaks, Tatiana Tikhonovets, Yelena Konovalova, Irina Alpatova, Valery Zolotukhin, Dmitri Bavilsky… THEATRE has decided to put on the map of Russia the distinctive power points. The result has been that our attention was focused on eight cities: Yaroslavl, Voronezh, Saratov, Yekaterinburg, Perm, Krasnoyarsk, Novosibirsk and Kirov. We believe that theatre practices in these cities every now and then burst the conventional banks. And one more city, Chelya-binsk, described as the

place of non-existence of theatre. In the provincial sketches, presented by different authors, theatre studies border on the studies of local history. These are feature stories about the present-day Russian stage and about life in modern Russia in general.

Off Stage

PERSPECTIVES

ABOUT THREE CITIES<Xenia Zorina>

We have asked a Moscow director to share his private experiences of working with provincial troupes. However the text turned out to be not so much about the private as about the common: if theatres are like families they are happy in different ways and unhappy in more or less the same way. The farther from the capitals the more obvious it seems.

MNEMONICS PARK

THEATRE IN THE TOWN OF CHILDHOOD<Oleg Zintsov>

The term «amateur activities» hasn’t got completely out of use as applied to theatre. Yet it acquired a distinctly negative if not disdainful infl ection. This attitude not only hurts feelings but is essentially wrong. An amateur theatre can speak about «little town blues» with much greater eloquence and profundity than a professional troupe. These troupes are

unknown outside their towns. They stay in the places that we have forsaken. Therefore an account of an amateur theatre in a small town can only be a private story. In order to tell this story the editor of THEATRE traveled to Volgograd, the town of his childhood.

DICTAPHONE

VERBATIM IN TOWN AND COUNTRY<Sasha Denisova>

How to create a verbatim in the province? Why should it be created in the province? Will this make anyone happy? One of Russia’s best hands at this fashionable overseas genre shares her experience of work in the province and explains why verbatim is what fate wills.

CULTURAL HERO

LEV DODIN: SOVIET REPERTORY THEATRE<Dmitri Tsilikhin>

While we were working on the issue dedicated to the provincial theatre in Russia, political life and theatre scandals in Moscow were boiling. Theatre decided to ask outstanding director and artistic manager of the Maly Drama Theatre to speak about the crisis of the notorious repertory system and to what extent he and his company have been involved in the turbulent events of the recent years.

SUMMARY2

3

THE CAST OF CHARACTERS

IRINA PROKHOROVA: WITHOUT TOO MUCH BLOODSHED<Camilla Mamandzabekova>

The Mikhail Prokhorov Fund supports the best theatres in the two capitals but also the companies in the places where annual temperature is seldom above minus 30. The institutor of the Fund and editor-in-chief of the New Literary Review Publishers Irina Prokhorova told THEATRE about the Taimyr cactus and of how to enlighten without spilling blood.

Beyond the Stage

CONTEXT

NONMETROPOLITAN FILM<Maria Kuvshinova>

Russian fi lm-makers have been falling in love with the Russian provinces. The action in most of our art house movies is set precisely in these non-glamorous, unfriendly, and repulsive and at the same time engrossing parts of this country. THEATRE has undertaken to fi nd out what the fi lm-makers from the two capitals fi nd so attractive about the non-metropolitan Russia and at the same time to reckon what kind of fi lms are made in the provinces proper.

EXPANSION

ARTIST BEYOND THE MOSCOW RING ROAD: GELMAN AND SOME OTHERS<Valentin Diakonov>

Having mapped the points of strength in the Russian pro-vinces and outlined the more typical problems faced by the modern (i.e. with modern thinking) directors operating outside the Moscow Ring Road, THEATRE couldn’t but try and look into the experience of developing centers of modern art in provincial cities, namely the Marat Gelman’s Perm Museum, and State Centers of Modern Art in Nizhni Novgorod and Yekaterinburg. It seems that the problems facing these centers are basically the same. And the answers to many of the arising questions haven’t been found either in the provinces or in the two capitals.

BEHINDTHESCENES WORLDWIDE

THEATRE WITHOUT CAPITALS: THE EXPERIENCE OF FRANCE<Vita Khlopova>

Provincial arts have basically ceased to exist in France. And not because everybody has moved to Paris but just the other way around: the cultural policy of decentralization has had the result that drama and dance feel perfectly comfortable in the regions. THEATRE presents a brief excursus into this successful experiment that seems to be particularly topical for Russia.

Yellow Pages

THE ENLIGHTENED BACKWOODS: ESSAYS ON PREREVOLUTION LIFE IN THE PROVINCES<Mark Kushnirov>

Having described the theatre landscape of the present-day Russian provinces, THEATRE looks into the past with the hope to comprehend how provincial theatre carried on in pre-Revolution Russia, where the points of strength were situated then and what were the stage morals in the backwoods of those times.

Text

THE NEW RUSSIAN DRAMA GEOGRAPHY

It has so happened that most of the Russian Modern Drama writers were born in the provinces. THEATRE asked the participants in «Lyubimovka-2012» to answer one question: «How I became a playwright in my native city?» All in all, 16 playwrights took part in the inquiry. Some of their answers are published in this issue. The full results of the inquiry are available on our site at www.otheatre.info

SUMMARY3

4

МЕСТО, ГДЕ БЕЗ ТЕАТРА НЕЛЬЗЯ

Любите ли вы театр так, как лю -бят его в российской провинции? Не авангардный или традици-онный, не психологический или постдраматический, а просто театр — вот ту сово-купность неких ритуальных жестов, которые в сознании большинства людей и ассоци-ируются с самим этим словом.

Сколько раз, оказываясь вдали от столицы, я ловила себя на мысли, что все мои привычные представления о том, что такое хорошо и что такое плохо в сценическом искусстве, тут не работают. Потому что театр в провинции очень часто не способ самовыраже -ния или самопознания, а что-то вроде способа выживания.

Я не запомнила большую часть увиденных там спектаклей, от многих из них просто оста-вался во рту долго не проходящий привкус рутины, но зато у меня перед глазами до сих пор стоят зрители из города Златоуст — девушки, трогательно переобу-вавшие в туалете тяжелые зимние сапоги на изящные туфли, и зал, словно по команде встающий

в конце представления. В Москве или Париже стоячая овация — признание высоких художест-венных достоинств спектакля. В российской глубинке — это просто благоговейное отношение к самому акту творчества. Поход в кино или на концерт для жителя российской провинции — развлечение. Поход в театр — уже ритуал.

Жизнь образованных людей на протяжении десятилетий формировалась не вокруг библиотек, церкви или универ-ситета, консерватории, а именно вокруг театра. Для российской культуры в провинции он был чем-то вроде градообразующего предприятия. Театральная сеть не хуже интернета связывала раскинувшуюся на неправдо-подобно большой части суши державу. Служители сцены, обзаведясь своим театральным домом в какой-то отдаленной точке Союза, интересовались жизнью других далеких домов, воспринимая их обитателей как своих соседей.

Жители Испании, Англии или Чехии никогда не смогут понять, почему слова Сорина из чехов-ской «Чайки» «Без театра нельзя» оказались наполнены в России таким важным и пронзительным смыслом. Чтобы это понять, надо иметь нашу географию, нашу историю, наш климат, наконец. Надо пожить в таких городах, как Златоуст, с их долгими зимними унылыми вечерами, в которые не знаешь, что лучше — то ли удавиться, то ли напиться.

Впрочем, это только одна причина, по которой мы решили посвятить номер российской

провинции. Есть и другая, более важная. За последние несколько лет само слово «провинция» применительно к театру все чаще утрачивает географи-ческий смысл. Сколько этой самой провинции мы видим прямо в самом центре обеих наших столиц. Причем не просто провинции, а провинции агрес-сивной, нахрапистой, уверенной в справедливости своих притя-заний. И наоборот — вдали от метрополии вдруг начинает теплиться интересная жизнь. Географическая российская провинция в последнее десяти-летие парадоксальным образом оказалась в чем-то менее зашо-ренной, чем столицы, и, безу-словно, более гостеприимной. Неслучайно именно из провин-циальных городов вышли многие наши младодраматурги. Неслучайно именно в провинци-альных городах заявили о себе многие наши младорежиссеры, сбежавшие туда от прочно засевшего в своих креслах столичного театрального «политбюро».

Нам стало интересно обозначить на современной российской теат-ральной карте точки силы. Нам хотелось, чтобы каждый автор попытался не просто рассказать о важных спектаклях и режис-серах, но и зафиксировал сам дух города, о котором пишет, уловил его genius loci. В общем, мы решили, что этот номер будет посвящен тому месту, в котором без театра нельзя!

Марина Давыдова

КОЛОНКА РЕДАКТОРА4

Театр на сцене

ПРОТАГОНИСТ

008 9 ДНЕЙ ОДНОГО ЛОЕВСКОГО<Алла Шендерова>

ГОРОДА И ТЕАТРЫ

028 ЯРОСЛАВЛЬ: ВЗГЛЯД ИЗНУТРИ И НЕМНОГО СВЕРХУ<Татьяна Джурова>

034 ВОРОНЕЖ: ГОРОД ОДНОГО ТЕАТРА<Вадим Рутковский>

040 САРАТОВ: ФАБРИКАТЮЗ И ОКРЕСТНОСТИ<Александр А. Вислов>

046 САРАТОВ КАК МАЛАЯ СЦЕНА РОССИИ<Алексей Колобродов>

052 ЕКАТЕРИНБУРГ: ХОЗЯИН МЕДНОЙ ГОРЫ<Лев Закс>

062 ПЕРМЬ: ДО И ПОСЛЕ НАШЕСТВИЯ<Татьяна Тихоновец>

070 КРАСНОЯРСК: ТОЧКА НА КАРТЕ<Елена Коновалова>

076 НОВОСИБИРСК: ТРЕТЬЯ СТОЛИЦА<Ирина Алпатова>

082 КИРОВВЯТКА: НЕ ХОЧУ БЫТЬ РЕСУРСОМ<Валерий Золотухин>

088 ЧЕЛЯБИНСК: СМОРОДИНА<Дмитрий Бавильский>

Театр за сценой

РАКУРС

130 О ТРЕХ ГОРОДАХ<Ксения Зорина>

138 НЕНУЖНАЯ РОСКОШЬ<Ксения Аитова>

140 НОВЫЙ КРЕПОСТНОЙ ТЕАТР<Елена Груева>

МНЕМОПАРК

142 ТАМ, ГДЕ НАС НЕТ: ТЕАТР В ГОРОДЕ ДЕТСТВА<Олег Зинцов>

ДИКТОФОН

150 ВЕРБАТИМ ПО ГОРОДАМ И ВЕСЯМ<Саша Денисова>

КУЛЬТУРНЫЙ ГЕРОЙ

156 ЛЕВ ДОДИН: СОВЕТСКИЙ РЕПЕРТУАРНЫЙ ТЕАТР<Дмитрий Циликин>

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

162 ИРИНА ПРОХОРОВА: БЕЗ БОЛЬШОГО КРОВОПРОЛИТИЯ<Камила Мамадназарбекова>

Театр за пределами театра

КОНТЕКСТ

168 НЕСТОЛИЧНОЕ КИНО<Мария Кувшинова>

ЭКСПАНСИЯ

172 ХУДОЖНИКИ ЗА МКАД: ГЕЛЬМАН И ДРУГИЕ<Валентин Дьяконов>

МИРОВАЯ ЗАКУЛИСА

176 ТЕАТР БЕЗ СТОЛИЦ: ФРАНЦУЗСКИЙ ОПЫТ<Вита Хлопова>

Желтые страницы

193 Театральная карта Олега Лоевского

196 Продуктово-питейная карта Олега Лоевского

200 Просвещенная глухомань: очерки дореволюционной провинциальной жизни<Марк Кушниров>

Текст

209 «Сейчас в этом городе меня называют не иначе как дерьмотургом»:участники «Любимовки-2012» ответили на вопрос: «Как я стал драматургом?»

Пер

мь, 1

952.

Из

семе

йног

о ар

хива

Нат

альи

Ляд

овой

. Муз

ейны

й ф

онд

Пер

мско

го те

атра

опе

ры и

бал

ета

Фед

ор С

авин

цев/

Salti

mag

es.ru

; Вас

илий

Еф

ремо

в


ТЕАТР решил обозначить на карте России свое-образные точки силы. В фокус нашего внимания попали восемь городов — Ярославль, Воронеж, Саратов, Екатеринбург, Пермь, Красноярск, Новосибирск, Киров, — в которых театральная жизнь то и дело выходит из привычных берегов. И еще один город — Челябинск, — описанный как место театрального небытия. В сочиненных разными авторами портретах провинции теат-роведение соседствует с краеведением — это и очерки сцены и вообще очерки жизни современной России.


ДЕВЯТЬ ДНЕЙ ОДНОГО ЛОЕВСКОГООлег Лоевский — человек, без которого театральный ландшафт России был бы другим. С 1990-го он проводит в Екатеринбурге фестиваль «Реальный театр». Смотрит 300 спектаклей в год. 40 часов в месяц проводит в самолете. Алла Шендерова решила наконец выяснить, как крестный отец всего российского провинциального театра дошел до такой жизни, поймала стремительного Лоевского в столице и расспросила обо всем самом главном буквально на бегу.

028008

Фед

ор С

авин

цев/

Salti

mag

es.ru


Т е к с т : А л л а Ш е н д е р о в а

9 ДНЕЙ ОДНОГО ЛОЕВСКОГО

Театр. On Stage

9

В Москве Лоевский бывает часто, но пере-

мещается короткими перебежками. Хотите

с ним поговорить — заранее тренируйте

ноги. Мы встречались девять раз и всякий раз

бегали: от СТД до Театра наций и обратно,

на спектакль в МХТ, в Театр.doc, в Центр

имени Мейерхольда, etc. В конце каждой

встречи он уезжал в аэропорт. Потому

что вчера он был в Калининграде, сегодня —

в Москве, а завтра — в Барнауле. А потом

у него Минусинск и Майкоп. Далее везде.

ДЕНЬ 1. ЛЮДИ, ГОДЫ, ЖИЗНЬ

Семен Лоевский был цирковым админи -

стра тором. А до этого работал с Шос -

та ковичем. Дружил с Маяковским.

Из Свердловска, где родился Олег, семья

переехала в Баку. Зимой папа работал

в зимних цирках, летом — в летних.

Через пару лет семья все же осела в Сверд-

ловске, родном городе мамы. Она тоже

работала в цирке — шила шляпы. А потом

устроилась диспетчером «Аэрофлота».

Так цирк и самолеты сошлись в судьбе

нашего героя.

В школе он учился плохо. Читал только

Дюма и Фенимора Купера, а в четыр -

надцать прочел «Люди, годы, жизнь»

Эренбурга — и полюбил авангард.

Классику не признавал, слушал группу

Doors и совсем не ходил в театр. В пят -

над цать поехал с мамой в Ленинград

и там на лотке увидел книгу Рудницкого

«Режиссер Мейерхольд».

ОЛ: Меня потрясло, что текст, оказывается,

имеет интерпретацию: мир поддается

переделке, его можно пересоздавать

в своей голове! Режиссер как интерпре-

татор стал главным человеком в моей

жизни. А потом случилось очередное

чудо — я попал на спектакль Юрия

Любимова. Я был «хыппи», бродил

по России, ездил в Москву на тусовки.

У папы была большая библиотека,

так что задние ряды книг постепенно

превращались в самолетные билеты.

И вот однажды я прилетел и ока зался

на «Послушайте!». Опять-таки

интерпретация, да какая! Я пошел

разгружать вагоны, купил букет тюль-

панов и принес Любимову в кабинет.

Он удивился: «Спасибо, а кто вы,

как вы?» Я что-то начал рассказывать,

но он уже не слушал — сеанс закон-

чился. Я вернулся в Свердловск.

Театр — кроме «Таганки» — по-прежнему

оставался в стороне, пока Лоевского не отчис-

лили со второго курса Свердловского универ-

ситета за хипповый прикид и длинные волосы.

Надо было устраиваться на работу. Друг пред-

ложил ему две на выбор: завхоз в картинной

галерее или администратор по сельским

гастролям в Свердлов ской драме. Кинули

монетку. Выпал администратор.

АШ: Все эти «Кубани», «Лазы», которые на проселочной дороге норовили перевернуться. Сельские гостиницы, где все мужчины живут в одной комнате, а женщины в другой…

Есть человек, без которого театральный ландшафт России был бы другим. С 1990-го он проводит в Екатеринбурге фестиваль «Реальный театр». Смотрит 300 спектаклей в год. 40 часов в месяц проводит в самолете. Но рассказывает о внутренней Монголии, откуда без дела не выезжает. Театр. решил выяснить, как крестный отец всего провинциа льного театра Олег Лоевский дошел до такой жизни.



10

ОЛ: Да-да-да! Театральная жизнь на коле-

сах произвела на меня впечатление.

Но главное — свердловская труппа

тогда была очень сильная. Я восста-

новился на филфаке, но продолжал

работать. И тут меня чуть не выгнали

во второй раз.

АШ: За что?ОЛ: Я привез из Москвы письма Сахарова.

И попал. Но мне снова ужасно повезло.

Был такой человек, Женя Панфилов,

брат Глеба Панфилова. Он служил

главным редактором газеты

«Вечерний Свердловск». Когда

меня забрали в КГБ и там насту -

чали по голове…

АШ: В переносном смысле?ОЛ: В прямом, но не смертельно. Там был

человек с газетой, а в газете был

то ли кусок шланга, то ли специальная

трубка — и вот этой газеткой он меня

лупил. Они ждали каких-то признаний,

я прикинулся дураком. Тогда они

сказали: «Мы, парень, сообщаем

в университет, тебя выгоняют из комсо-

мола и автоматически отчисляют».

И вот тут-то мой папа позвонил своему

другу Жене. Тот предложил быстро

перевестись на заочное отделение.

Я написал заявление, и когда пришли

люди из КГБ, им сказали: «Да он

заочник — ищите по месту работы».

Так я смог окончить университет.

АШ: Кто вам дал письма Сахарова?ОЛ: Сейчас уже не помню, я ведь жил

в хипповской коммуне.

АШ:. Вы соображали, чем это может кончиться?

ОЛ: Конечно. Но я ведь читал их очень

узкому кругу друзей. Хотя забрали

меня именно из узкого круга.

АШ: То есть кто-то донес?ОЛ: Ну да. Мы потом собрались и сказали,

что расследовать не будем, — не хоте-

лось терять друг друга. Так и не знаю,

кто это был.

ДЕНЬ 2. ГЕОГРАФИЯ

В Свердловской драме Лоевский дорос

до замдиректора. Потом окончил филфак

и перешел в литчасть. Тут ему позвонили

из Москвы и предложили стать завлитом

Кемеровского театра.

ОЛ: Я отправился — в полной уверен -

ности, что еду в Казахстан.

Так я начал знакомиться с большой

географией Советского Союза.

Хотя в театре я все еще понимал

мало. Все вос принимал через призму

Любимова. Потому что Любимов —

это настоящее и про жизнь.

Я ведь и тогда прекрасно понимал,

что во времена политического

давления театр может стать единс-

твенным отражением подлинной

реальности. А вся другая реальность —

лживая. И вот ощущение подлинной

реальности для меня в театре

и было главным. Конечно,

Кемеровский театр дать мне этого

не мог — он занимался вялым интер-

претаторством. Но там была силь -

ная труппа и интересный, хоть

и зажатый системой, режиссер,

Борис Соловьев. Я впервые стал

полноправным собеседником

режиссера и почувствовал себя

творческим человеком. Тут я должен

признаться: самая большая часть

моей жизни ушла на неправильное

позиционирование. Я никак

не мог сказать самому себе,

что я не художник. Потому

что с детства усвоил: подлинная

жизнь — на манеже, в луче. А все,

кто не в луче, тех нет. И вот эта ситу-

ация, что я не художник, меня ужасно

мучила. Хотя Господь посылал мне

знаки. В восемнадцать лет я ужасно

любил Достоевского, особенно

«Бесов». Даже переписал их от руки.

Однажды эти тетради попались на глаза

моей будущей жене. Она читала, потом

кинулась ко мне с криком: «Ты гений!».

Это была минута страшного позора.



11

ДЕНЬ 3. РЕВОЛЮЦИЯ

«Попасть в луч» Лоевскому удалось только

после падения советской власти, когда стало

возможно делать свой собственный фести-

валь. Но до этого он успел стать професси-

ональным завлитом, поработать в Рижском

ТЮЗе и объездить всю страну как критик.

ОЛ: Все началось с провала. Зиновий Коро-

годский стал брать меня на семинары.

На одном из них, в Воронеже, он сказал:

«А сейчас критик Лоевский расскажет

нам свое мнение о спектакле “Отвер-

женные”». Я встал, покраснел, заплакал

и сел.

АШ: Сколько вам было лет?ОЛ: Ха-ха. За тридцать. Писать я не любил,

а вот говорить… В узком кругу я гово-

рил нормально, но публично — сразу

краснел и заикался. Лаборатория

Корогодского (она называлась Лабо-

ратория по развитию детского театра)

меня спасла. А потом была лаборатория

минкульта РФ, где я попал в компанию,

которой теперь можно гордиться:

Люся Улицкая, Миша Бартенев,

Миша Угаров, Коля Коляда, Юра

Каменецкий и Эжен Щедрин,

Леша Слаповский, Сережа Ливнев…

Мы читали пьесы, обсуждали спек-

такли — я слушал и учился. Вообще,

подлинное обучение — это среда.

В мою свердловскую компанию

в разные годы входили: Володя

Хотиненко, Дима Астрахан, Леша

Балабанов, Слава Бутусов, Настя

Полева, Егор Белкин. Вот они

на меня и повлияли.

В 1989-м, в Ростове-на-Дону прошел первый

в СССР международный фестиваль детских

театров. Лоевский попал на него, потому

что работал в Свердловском ТЮЗе.

На фестиваль приехал датчанин Рэй

Нусселяйн со спектаклем «Коробочка

на балконе». В перестроечной, все еще

идеологизированной России эта тихая детская

«Коробочка» произвела эффект взрыва.

Такого мощного, что через много лет

Олег Лоевский и драматург Михаил Барте -

нев придумали спектакль «Привет, Рэй!»

(в 2010-м в самарском театре «СамАрт»

его поставил Анатолий Праудин).

ОЛ: Зал был рассажен как обычно в совет-

ское время: на первом ряду сидел

обком, на втором горком, дальше —

великие режиссеры, потом учителя

и в конце немножко дети. Рэй вышел

и сказал, что, пока дети не сядут

в первый ряд, он не начнет спектакль.

Была тяжелая пауза. Ушел обком,

потом горком. Часть режиссеров

пересела, а часть сказала, что никуда

не пойдет. Снова вышел Рэй и пере-

садил детей вперед. Это была рево-

люция. Я понял, что фестиваль —

та территория, на которой можно

реализоваться.

ДЕНЬ 4. С ОРГАНАМИ НА БРУДЕРШАФТ

АШ: По-моему, мы что-то упустили: как из Кемерова вы вновь оказались в Свердловске?

ОЛ: В 80-м году я ушел из Кемеровского

театра, ударив директора в лоб.

Это известный человек, не хочу его

называть. Он довел до слез моих

друзей — главного режиссера

и замдиректора. В Симферополе

я дал ему в лоб и уволился. Хотя,

конечно, надо было подождать —

впереди был месяц гастролей в Ялте.

Вернулся в Свердловск и стал

безработным — за мной тянулся

шлейф неблагонадежности. Я писал

какие-то заметки в журнал «Театр»

по 90 копеек за штуку, был внештат -

ным корреспондентом радио и ТВ —

лишь бы прокормить семью.

А потом вдруг в ТЮЗе поменялась

команда, директором стал Михаил

Сафронов — он рискнул и позвал

меня. Так я стал завлитом Свердловс-

кого ТЮЗа, где до сих пор и работаю.

АШ: И вскоре затеяли фестиваль?



12

ОЛ: Прежде чем рассказывать о фести-

вале, надо закончить кагэбэшную

тему. По голове мне настучал один

подполковник. Прошло много лет.

Перестройка. Девяностые. В Свердлов-

ском СТД, подвал которого сдан водке

«Смирнофф», отмечается День театра.

Посреди беспощадной пьянки заходит

представитель фирмы «Смирнофф» —

бандюган в золотых цепях. За ним идет

охрана, а за ней… подполковник КГБ.

Он — начальник охраны этого бандита.

Он меня увидел, кинулся обнимать:

«Ты ж Лоевский! Я тебя узнал! Пойдем

выпьем!»

АШ: И вы выпили?!ОЛ: А че нет? Он говорит: «Как я рад

тебя видеть! Понимаешь, ты хитрил,

я хитрил, но мы же были умные

люди, хоть и враги. А теперь —

с кем я работаю, это же отморозки!

Куда все пошло?! Давай выпьем,

давай вспомним…» И мы с ним чудно

напились. Больше я его не видел.

ДЕНЬ 4. РЕАЛЬНЫЙ ТЕАТР

В конце 80-х в Свердловском ТЮЗе

подобралась отличная команда: завлит

Лоевский, режиссеры Анатолий Праудин

и Георгий Цхвирава, художник Анатолий

Шубин, драматург Наталия Скороход,

директор Янина Кадочникова и очень

сильная труппа. В итоге Свердловский

ТЮЗ стал выезжать в Европу едва ли

не чаще, чем столичные театры.

А для критиков побывать в Свердловске

стало делом чести. Тогда и возник

фестиваль «Реальный театр».

ОЛ: Поначалу он не был той ярмаркой

тщеславия, какой стал теперь.

Это было творческое объеди-

нение людей, желающих понять

новые направления, новые мысли.

На «Реальном театре» впервые

прозвучал Гриша Козлов с «Преступ-

лением и наказанием», Гриша Дитят-

ковский. В плацкартном вагоне вместе

с декорациями приехали Хабенский,

Пореченков, Трухин, Бутусов, Шишкин.

И поселились в шестиместном номере

пансионата «Трубник». Чулпан

Хаматову везли четвертой на заднем

сидении машины — она прилетела

со съемок, чтобы сыграть в спектакле

Алексея Бородина «Дневник Анны

Франк». «Реальный театр» никогда

не привозил звезд, но очень многие

будущие звезды через него прошли.

Там впервые выступала Марина

Давыдова — вышла на сцену и разби-

рала спектакль. Вообще, там побы -

вали все: и старшее поколение —

Корогодский, Шах-Азизова, Виктор

Калиш; и младшее — Марина

Дмитревская, Марина Тимашева,

Роман Должанский, Марина Зайонц,

Александр Соколянский, etc.

Их обсуждения иногда собирали

больше народу, чем сами спектакли.

Это было интеллектуальное шоу.

АШ: Где вы находили деньги?ОЛ: Где попало. Это самый бедный фести-

валь, который я знал, мы раньше даже

не делали буклетов. Деньги уходили

на то, чтобы привести как можно

больше интересных спектаклей. Мало

кто получал зарплату — я отдельно

за фестиваль почти ничего не получал.

Дирекция первого фестиваля: наш

обувщик, практикантка из Питера

и еще один костюмер — кто был

под рукой, тот и работал. Сейчас

это более организованная машина,

но общий дух, по-моему, не утрачен.

Не случайно с «Реального театра»

иногда по пять спектаклей уходит

в конкурс «Золотой маски».

АШ: А я вот помню, как несколько лет назад вы писали про «Реальный театр»: «Отдам в хорошие руки». Надоело?

ОЛ: Просто для меня начался какой-то

новый этап. Я не умею долго делать

одно и то же — иначе жизнь, отношения

с людьми, все начинает засасывать.

Появляется соблазн удобно располо-

житься и ничего не делать.



13

ДЕНЬ 5. С КАРЛА ЛИБКНЕХТА НА ФРИДРИХШТРАССЕ

В начале 90-х, когда Лоевский первый раз

заскучал, он вместе с Анатолием Праудиным

уехал из Свердловска в Ригу — по пригла-

шению Адольфа Шапиро они стали рабо-

тать в Молодежном театре Латвии. Вскоре

на волне антирусских настроений театр

закрыли.1

ОЛ: Когда я вернулся в Свердловск,

это уже был бандитский город. Мой

сосед, сын реквизитора Свердловской

драмы, стал главой центральной груп-

пировки. Его расстреляли из «калаш-

никова» около его первого в жизни

«BMW». У нас на городском кладбище

есть такая бандитская аллея, где похо-

ронены все герои 90-х. Там ему и поста-

вили памятник: он стоит в полный рост

с ключами от машины на пальце…

В один из первых дней после Риги,

я в полдень вышел из театра, который

находится на одной из центральных

улиц — Карла Либкнехта. И вдруг

на большой скорости едет машина,

разворачивается, из нее выскаки-

вают люди и начинают стрелять.

Неподалеку останавливается другая

машина, оттуда тоже стре ляют. Я стою

на крыльце, и у меня полное ощущение,

что я смотрю кино. Но, главное, люди,

которые шли в это время по тротуару,

все спокойно легли и замерли. Стрельба

закончилась, кто-то собрал раненых,

все встали и пошли дальше. И тут

я понял: в этом не было события!

Это был какой-то новый Сверд -

ловск, которого я совсем не знал.

Мой большой друг, бывший милици-

онер, продавал моторы от танка Т-34.

АШ: Это был шок — после спокойной Риги?ОЛ: Нет, не особенно: театр-то оставался

театром! Железного занавеса больше

не было, и я начал завязываться

с зарубежными фестивалями. И тут

СТД порекомендовал спектакль Толи

Праудина «Человек рассеянный»

на Берлинский фестиваль. На волне Фед

ор С

авин

цев/

Salti

mag

es.ru



14

огромного интереса к России мы

произвели там фурор, хотя это были

стихи Маршака, спектакль о судьбе

поэта. Я потом разговорился с таким

Вольфгангом Шнайдером, он долгие

годы возглавлял АССИТЕЖ, а тогда

был работником фестиваля. Я спросил

его, почему все плачут, он говорит:

«Там очень много трогательного —

про войну, про художника в тотали-

тарном государстве. Но главное —

в вашем спектакле все время слышен

стук колес. Вы знаете, мы в ГДР доез-

жали до Фридрих-штрассе, выходили

из вагонов, и дальше метро не шло —

там начинался Западный Берлин.

И вот этот стук колес поезда, останав-

ливающегося у берлинской стены,

вы очень точно поймали».

АШ: Вот она, интерпретация!ОЛ: Ну да! После этого фестиваля мы на -

чали много ездить — и в экзотические

страны, и в серьезные. В какой-то

момент артисты стали мне говорить:

«А чего это мы в этом году всего три

раза съездили? Давай-ка поработай!»

И тут я понял, что превращаюсь

в турбюро.

ДЕНЬ 6. ТРИЖДЫ ТРИ СЕСТРЫ ПЛЮС ЛАБОРАТОРИЗАЦИЯ ВСЕЙ СТРАНЫ2

Когда Лоевский снова заскучал, он стал

ездить по стране, собирая «Реальный театр»

и работая как критик в устном жанре.

Как-то проехал подряд три города, в каждом

из которых увидел один и тот же спектакль —

«Три сестры» в постановке очень хорошего

(как говорят) мастера, штамповавшего

Чехова по всей стране. Никакой альтерна-

тивы в виде начинающих постановщиков

в то время не было. Так Лоевский решил орга-

низовать семинар для молодых режиссеров.

ОЛ: От возмущения я поехал в ГИТИС,

где меня никто не знал, начал разгова-

ривать с педагогами, нашел в минкульте

небольшие деньги и привез в Екате-

ринбург (тогда уже Екатеринбург!)

студентов, которые делали отрывки

с артистами нашего театра. Для них

это был стресс: прежде они работали

только с сокурсниками. Для артистов —

тоже стресс: молодые мало что могут

сформулировать, зато у них бешеная

энергия. На эти первые семинары

я пригласил худруков со всей округи:

с Урала, Сибири, Поволжья. И они

сразу же начали покупать молодых

режиссеров.

АШ: Это какой год?ОЛ: Примерно 94-й. Так молодые начали

попадать в провинцию — неважно,

что маленькими дозами, но процесс

пошел! Понимаете, режиссеры, закан-

чивавшие ГИТИС с 1987-го по 2000-й,

почти не попадали в театр. Они

уезжали на Запад, шли в политику

или в бандиты, но не в профессию.

И потому мы сейчас попали в демог-

рафическую яму: у нас нет поколения

50-летних. Да и 40-летних, тех, кто уже

накопил опыт, поставив несколько

десятков спектаклей, — единицы. Вот

ведь фокус: Камень кович, Женовач,

Олег Рыбкин, Толя Праудин, Юрий

Бутусов, Григорий Дитятковский,

а потом долго — никого! А я-то начинал

работать с первыми ребятами Марка

Захарова, Гриши Козлова.

АШ: И куда они девались?ОЛ: Те, с кем мы начинали семинары,

они все в профессии! Менялся подход

к лаборатории — мы делали уже

не отрывки, а полностью спектакль

за три дня. Мне стали присылать пьесы,

я привозил на «Реальный театр» ребят

из Тольятти. В Новосибирске, на фести-

вале «СибАльтера», я впервые увидел

спектакль никому не известного Вани

Вырыпаева. Чуть позже приехали

Гремина и Угаров и спросили: «Что тут

на фестивале хорошего?» Я ответил:

«“Сны” Вырыпаева». Они пригласили

его в Москву. Потом ко мне пришли

братья Пресняковы, позвали в свой

Театр имени Кристины Орбакайте.

Я притащил их на «Реальный театр» —



15

они показали спектакль «Мужчины

целуются», и мне влетело от городского

начальства. Потом они начали носить

мне пьесы, я их читал, ругался с ними,

отправил на «Любимовку» — потом

и эти ребята покатили… Так и возникли

эти режиссерско-драматургические

лаборатории, которых теперь так

много, что я стал бояться появления

некоего режиссерского стилька —

умения сделать хороший эскиз

и неумения превратить его в полно-

весный спектакль.

АШ: Об этом я и хотела спросить.ОЛ: Эта опасность есть, поэтому я часто

меняю режиссеров — беру молодых

и неизвестных.

АШ: Обламываетесь часто?ОЛ: Нет. Потому что молодые грызут все,

включая железо, энергия прикры-

вает отсутствие мастерства. Эскизы

проваливаются редко, а артисты

переживают такую радость твор-

чества, что потом требуют еще и еще.

Потому что театр — это текучка.

Не могу сказать «завод» — чаще

кустарная мастерская, но все-таки

в ней есть цикличность. То, чего

я бежал всю жизнь.

ДЕНЬ 7. КАК ПРИБИВАЮТСЯ ГВОЗДИ

На лестнице в СТД Лоевский встречает

одного модного молрежа. Диалог:

Лоевский: «Слушай, я вчера был… где я вчера

был… а, в Калининграде! Договорился,

что там будет семинар. Поехали? Давай,

забей себе: с 13 по 20 января. Там такой

кондей — ужас! Там разгуляться надо

по полной! Поехали?! Возьмем машину,

сгоняем в Польшу — 4 часа, до Литвы —

5 часов. Едем?!»

Молреж держит паузу.

В беседу вклинивается второй молреж:

«Откуда 5 часов? Из Уренгоя? Еду!»

АШ: Я пытаюсь понять, как это происходит. Вы лежите на диване и думаете: «Вот сейчас я отправлю Марата Гацалова в Прокопьевск, а Даниила Безносова на Сахалин». Так?

ОЛ: Не совсем так. Это происходит,

пока я лечу в самолете.

АШ : А если вы ошибаетесь?ОЛ: Ошибку в жизни совершить невоз-

можно. Происходит то, что должно

произойти.

АШ: Но как вы угадали с Гацаловым, спектакль которого потом принес Прокопьевскому театру «Золотую маску»?

ОЛ: Да не угадал я! Я даже его «Жизнь

удалась» к тому времени не посмотрел.

Но увидел бодрого парня — надо,

думаю, его гвоздями куда-то прибить.

И прибил. Сейчас вот новые ребята

появились, Женя Беркович например.

В ней есть энергия, есть понимание

театра, пока еще знакомое мне,

но я чувствую, вот-вот и она меня

удивит. А Саша Созонов? Чума!

Вообще, ученики Кирилла Сереб-

ренникова — это рабочие люди.

АШ: Во многих городах ваши лаборато -рии прошли уже по несколько раз. Не надоело?

ОЛ: Я их меняю. Последнее время

приглашаю людей, которые потен-

циально могут возглавить театр.

Мне интересно, как они работают

с артистом. Плюс разные города

рождают разные зрительские энергии.

Но бывает и неинтересно — когда

люди начинают транслировать то,

что им говорят в телевизоре. Инерт-

ность. Это связано с глубокой уверен-

ностью наших людей, что ничего нельзя

изменить. Но я-то сторонник теории

малых дел! Вот сейчас был в Улан-Удэ.

Там Толя Баскаков — ему 60 лет, он

худрук Русского театра. И чего ему

надо?! А он вдруг организовал между-

народное волонтерское движение

по очистке береговой линии Байкала.



16

Ходит, собирает бутылки, учит людей

фасовать мусор. Я в минуты уныния

этим утешаюсь.

АШ: Вас не достает то, что происходит в стране?

ОЛ: Страна тебя достанет всегда.

В какой-то момент я понял: либо барри-

кады, либо теория малых дел. Я даже

один раз пошел на митинг и уважаю

тех, кто туда ходит. Но у меня другая

стезя: мне надо собрать молодых ребят

и дать им работу, чтобы они рассказали

более широкой аудитории, что проис-

ходит с человеком в нашей стране.

ДЕНЬ 8. ВНУТРЕННЯЯ МОНГОЛИЯ

АШ: Сколько спектаклей вы смотрите в год?ОЛ: Около трехсот. Первые сорок секунд

в зале я просто счастлив. А дальше —

либо замысел сходу считывается,

тогда я отправляюсь в свою внут-

реннюю Монголию, либо не считы-

вается — тогда я смотрю. Можно

проспать весь спектакль, но вдруг

какой-то артист талантливо вскрикнет,

талантливо умрет — и организм вклю-

чается. Фокус в том, что единица

измерения поменялась. Раньше

были театры: театр Любимова,

театр Товстоногова, театр Эфроса.

Потом были спектакли, скажем,

у Женовача. Потом я приезжаю в театр,

мне говорят: «Первый акт не смотри,

но второй — замечатель ный». А сейчас

вообще: «Слушай, есть две сцены…» —

или так: «Там в финале один актер…»

АШ: Успеваете на европейские фестивали?ОЛ: Стараюсь.

АШ: Вам не кажется, что это два мира — два шапиро: то, что вы видите в Европе и здесь.

ОЛ: Да нет же, это один мир — один шапир.

Для меня все это — одно огромное

театральное пространство. Вы же

на фестивалях видите только лучшее!

Так и на наших фестивалях можно

увидеть неплохие спектакли. А я вот

просидел двадцать дней в Париже —

такой хрени насмотрелся.

АШ: Какой театр больше всего любите?ОЛ: Тяготею к занудливому психологи-

ческому театру. Но мне нравятся

и Ромео Кастеллуччи, и Боб Уилсон.

И Ханук Левин, которого уже десять

лет нет в живых, а спектакли его

я помню! Поскольку я человек

цирковой, люблю Даниэле Финци

Паска. И Могучего очень люблю.

Женовача, Дитятковского, Праудина,

Бутусова. Теперь вот — Серебрен-

ников, Богомолов. Там, где дышит

что-то живое, там и нравится.

АШ: Сколько пьес вы читаете в год?ОЛ: Раньше читал три в день: хоть

пьешь, хоть не пьешь. Сейчас уже —

три в неделю. Хотя, проработав сорок

лет завлитом, до сих пор не понимаю,

как пьесы появляются в репертуаре, —

у них свой тайный путь. Однажды

Коля Коляда прислал мне пьесу Алек-

сандра Архипова «Дембельский поезд»,

я позвал режиссера, в тот же день нача-

лись репетиции, но оказалось, что пьеса

уже год ходила по театру. Раньше

я целиком читал конкурсы — по 500

пьес. 99 процентов — плохие, но у тебя

возникала картина духовного мира

страны! Лет 6—7 назад основная тема

конкурса «Евразия» была в том, что все

виноваты перед автором-героем. Потом

пошли пьесы-манифесты — манифесты

времени, поколения. Сейчас, кстати, это

опять появляется. Одна из лучших —

«Кеды» Любови Стрижак — опять

об осмыслении поколения.

ДЕНЬ 9. РАЗГРУЗОЧНЫЙ3

АШ: Лет десять назад я оказалась с вами на фестивале «Сибирский транзит» в Иркутске. Главное, чему я там научи-лась: пить «ерша», водку с пивом, и ме-шать пиво со сметаной. Вопрос: в каком регионе России в театре больше пьют?



17

ОЛ: Пьют всюду, но по-разному.

Чем глубже в Сибирь, тем напиток

изысканней.

АШ: Почему пьют всюду, а театр не всюду получается?

ОЛ: Потому что не все люди, которые дол -

жны пить, пьют. И наоборот: пьют

не те. Пьющие режиссеры — отдельная

тема. Часть из них просто алкоголичес-

кого склада, но есть с идеологией: если

я не стану пить, я перестану ставить

хорошие спектакли. А есть пьянство

экзистенциальное: кругом все не так.

Зашитый артист жёсток, в нем энергия

озлобления, а пьющий размягчен,

с чувством вины.

АШ: Какой для дела лучше?ОЛ: Трудно сказать, надо каждого вставлять

в свой паз. Театр, выезжающий на гаст-

роли, — отдельная тема: как на гаст-

ролях не пить?! Хотя сейчас в театрах

появляются целые анклавы, где люди

не пьют и не курят. Но вообще непью-

щему в театре трудно. Меня пить

учил Борис Нифантьевич Соловьев,

Кемеровский главреж. Он приходил

на банкет, выпивал стакан водки —

сразу сильный приход, радость общения

и артисты еще вменяемые. Он интен-

сивно общался, а потом, когда все

напивались, трезвел и сразу уходил —

чтобы не слушать по сто раз одни

и те же истории. Хотя самые ужасные

театры — те, где после спектакля

вообще не собираются: сыграли —

и разбежались, как тараканы. А вот

в моей любимой Омской драме после

спектакля артисты идут в буфет,

выпивают по бутылке пива и обсуж-

дают, как он прошел. Это не пьянство,

а культура общения — люди не могут

сразу уйти, потому что в них еще жива

энергия спектакля. Вот это важно,

а остальное — стихия. Бывает очень

забавно: директор жалуется, что у него

нет денег, чтобы заплатить режиссеру

и драматургу, говорит: «Нищие мы».

А я ему: «Ты посмотри на стол — у тебя

на столе полтора спектакля!» Вообще,

в провинциальном театре много

традиций, отдающих купечеством,

но в этом же и русская широта.

АШ: В театре все происходит по знакомству. Разве это хорошо?

ОЛ: Да! Театр — очень маленькая терри-

тория, здесь подлость и некомпетент-

ность очень быстро известна. Недавно

один вновь назначенный директор,

провожая меня в аэропорт, спросила:

«Простите, а чем спектакль отлича-

ется от фестиваля?» Проработала

она недолго. Но иногда жизнь выдает

странные шутки. Янина Кадочни-

кова, директор Свердловского ТЮЗа,

с которой я проработал много лет, была

учителем младших классов, а потом

сидела в горисполкоме. Она пришла

в театр, ничего в нем не понимая,

но была настолько обучаема, что когда

ушла на пенсию, театр страшно пере-

живал — с ней связан период нашего

расцвета. Поэтому, когда мне говорят:

«Вот, нам назначили, а раньше он в бане

был директором», я отвечаю: «Подож-

дите, может, как раз в бане он был

случайным человеком».

АШ : Молодые режиссеры за годы существо-вания ваших лабораторий сильно поменялись?

ОЛ: Часть, конечно, растворилась в текуч-

ке. Но тут важна энергия несмирения

и среда. Я их всех перезнакомил.

Недавно мне рассказали, что на Саха-

лине сидела пила водку компания

из нескольких поколений режиссеров,

вышедших из нашей лаборатории.

То есть они стали сообществом!

И этим я горд. Театр.

1 Подробнее об этом см. книгу

А. Я. Шапиро «Как закрывался

занавес».2 См. Театральную карту Лоевского

на стр. 196.3 См. Продуктово-питейную карту

на стр. 193.


ЯРОСЛАВЛЬ

ВОРОНЕЖ

САРАТОВ

ЕКАТЕРИНБУРГ

ПЕРМЬ

КРАСНОЯРСК

НОВОСИБИРСК

КИРОВ

ОМСК

САМАРА

БОРИС ПАВЛОВИЧ

БОРИС МЕЗДРИЧ

ТИМОФЕЙ КУЛЯБИН

МАРАТ ГАЦАЛОВ

РОМАН ФЕОДОРИ

ОЛЕГ РЫБКИН

СЕРГЕЙ ФЕДОТОВ

ТЕОДОР КУРЕНТЗИС

БОРИС МИЛЬГРАМ

ЭДУАРД БОЯКОВ

НИКОЛАЙ КОЛЯДА

КИРИЛЛ СТРЕЖНЕВ

ТАТЬЯНА БАГАНОВА

ВАЛЕРИЙ РАЙКОВ

МИХАИЛ БЫЧКОВ

БОРИС АЛЕКСЕЕВ

ДМИТРИЙ ЕГОРОВ

АЛЕКСАНДР КУЗИН

ЕВГЕНИЙ МАРЧЕЛЛИ

ОЛЬГА НИКИФОРОВА

ЮРИЙ ИТИН

АНАТОЛИЙ БАСКАКОВ

ЯРОСЛАВЛЬ


1900

—19

10 гг

. Пре

дост

авле

но Р

осси

йски

м го

суда

рств

енны

м ак

адем

ичес

ким

теат

ром

драм

ы им

. Фед

ора

Волк

ова

ВОРОНЕЖГОРОДА И ТЕАТРЫ

1974

г. И

ТАР

ТАС

С

ПЕРМЬ


1967

г. И

ТАР-

ТАСС

САРАТОВ


ЕКАТЕРИНБУРГ


1902

г. И

ТАР-

ТАСС

1910

г. И

ТАР-

ТАСС

ЧЕЛЯБИНСК


1905

г. И

ТАР-

ТАСС

КРАСНОЯРСК


1907

г. Р

ИА

«Н

овос

ти»

КИРОВГОРОДА И ТЕАТРЫ

НОВОСИБИРСК


1985

г. Р

ИА

«Н

овос

ти»

1977

г. И

ТАР-

ТАСС

1959

г. П

редо

став

лено

Рос

сийс

ким

госу

дарс

твен

ным

акад

емич

ески

м те

атро

м др

амы

им. Ф

едор

а Во

лков

а


ЯРОСЛАВЛЬ: ВЗГЛЯД ИЗНУТРИ И НЕМНОГО СВЕРХУТ е к с т : Т а т ь я н а Д ж у р о в а

ЯРОСЛАВЛЬ: ВЗГЛЯД ИЗНУТРИ И НЕМНОГО СВЕРХУ


29

Несколько лет назад, когда Ярославль

отмечал 1000-летие, на улицах появился

плакат со слоганом «Город, устремленный

в будущее». За два года, проведенные

здесь, я, по правде говоря, так и не смогла

решить, куда же он устремлен — в будущее

или в прошлое. «Устремленность» вообще

не слишком подходящее для него слово.

По крайней мере, не за этим приезжают

сюда москвичи, в выходные дни заполняющие

красивые набережные, подвергнутые в канун

1000-летия евроремонту, и стрелку на месте

соединения Волки и Которосли, ныне укра-

шенную воплощением современной архитек-

турной мегаломании — Успенским собором.

Осенью, когда туристов немного, а храмы

и набережные пусты, в Ярославле особенно

хорошо — покойно, просторно, несуетно.

Расположенный всего в четырех часах езды

от Москвы, этот город с населением 600

тысяч человек — один из главных пунктов

экскурсионного паломничества по Золотому

кольцу. Он легко привлекает подуставших

от суеты столичных жителей, умиляет

патриархальностью, предлагает развитую

инфраструктуру обслуживания. Изрядно

оживляет общую картину и то, что в Ярос-

лавле снимается немалая часть российской

кинопродукции — от поточной до авторской,

например фильмы Бориса Хлебникова.

Ну и наконец, именно тут возник первый

русский профессиональный театр — сегодня

Театр им. Волкова.

До недавнего времени «первым русским» он

был чисто номинально — по праву рождения.

Он не входил ни в какие фестивальные шорт-

и лонг-листы, хотя уже с 2000 юбилейного

года получил статус федерального и начал

проводить собственный международный

фестиваль. Соответственно, и «центр» отно-

сился к нему не как к живому организму,

а как к объекту культурного наследия. Насто-

ящим местом зрительского паломничества

и внимания в начале 2000-х был в Ярославле

ТЮЗ, возглавляемый Александром Кузиным,

крепким режиссером и тонким педагогом.

Новейшая же история Волковского началась

лишь в 2008 году с приходом нового дирек-

тора Бориса Мездрича.

НАШЕСТВИЕ

Мездрич рубил с плеча: объявил на сборе

труппы борьбу с пьянством, уволил поло-

вину административного состава, отправил

на пенсию (с доплатой) нескольких актеров

за 70, часть труппы ему удалось перевести

на срочные трудовые договоры. И самая

главная, не административная мера —

он сделал ставку на весьма радикальную

режиссуру.

Попытка ввести контрактную систему

и давление на несогласных встретило глухое,

но упорное сопротивление возрастной части

труппы. Многие десятилетия в Волковском

выковывался культ актера. История Волков-

ского в XX веке писалась как история актер-

ских индивидуальностей. Режиссер умирал

в актере. Умирал во многих смыслах.

В кулуарах Волковского старожилы любят

рассказать, как труппа «съедала» того

Ярославль имеет репутацию театрального центра, но все же очень отличается от других театральных центров провинции, например от динамичных промышленных гигантов Сибири: Красноярска, Новосибирска, Омска. Ярославль пронизан самоощущением особой миссии, избранничества, самоощущением города «первого русского театра».



30

Пре

дост

авле

но Р

осси

йски

м го

суда

рств

енны

м ак

адем

ичес

ким

теат

ром

драм

ы им

. Фед

ора

Волк

ова

или иного главрежа: в 70-е могучего Фирса

Шишигина (теперь официальная икона

ярославского стиля), в 90-е Ярослава

Воронцова (сейчас главный режиссер

Камерного театра). Здесь и впрямь любят

подковерные страсти, имеют вкус к интриге.

Здесь все еще царит сочный нутряной

психологизм игры.

Итак, Мездрич собрал команду пришлых

и начал приглашать режиссеров. За два

сезона с Мездричем вышли: «Прекрасный

мир» (по «Проделке великого Мертви-

арха» де Гельдерода) Владимира Петрова,

«Кармен» Тимофея Кулябина, «Три сес -

тры» и «С любимыми не расставайтесь»,

где впервые в истории Волковского зрителей

усадили на сцену, Сергея Пускепалиса (он

стал при Мездриче главрежем Волковского).

С грохотом по бездорожью прокатилось

колесо «Горя от ума» виктюковца Игоря

Селина, ужаснувшее жюри «Золотой маски»,

но ставшее хитом у ярославской молодежи.

Может быть, в художественном плане

режиссерские достижения были сомни-

тельны, но все же они давали представление

о разной театральной образности, о режис-

суре, далекой от литературности. Самым

стратегически точным ходом оказалось

приглашение Евгения Марчелли на поста-

новку «Екатерины Ивановны».

Хорошо помню премьеру этого спектакля:

гробовое молчание напряженного зала

и редкие, как выстрелы, хлопки кресел.

Шок — паническое состояние организма,

не знающего, как реагировать на раздра-

житель. Для Марчелли, совсем недавно

чуть ли не привлеченного за порнографию

в Калининграде, это был сознательный акт.

Режиссер не просто выбрал табуированные,

тогда еще немыслимые на ярославской сцене

темы. О выплеске бессознательного, о разру-

шительности влечения он сказал со сцены

прямым текстом, непривычными, грубо

натуралистическими средствами. Ну и, сами

понимаете, голая артистка на подмостках.

(Позже Анастасия Светлова получила за эту

роль «Золотую маску».)

Театр оказался не очень-то готов к ломке

устоев. Город — тоже. Есть мнение, что это

«Екатерина Ивановна», режиссер Евгений Марчелли, Ярославский театр драмыим. Ф. Волкова, 2010

«Театральный блюз»,постановка Игоря Есиповича, Ярославский театр драмыим. Ф. Волкова, 2012



31

синдром любого населенного пункта, распо-

ложенного недалеко от Москвы, как следс-

твие оттока самых ценных кадров. Почти

нет журналистов, специализирующихся

на культуре. Нет готовности (или, во всяком

случае, до недавнего времени не было)

принять то, что выходит за рамки привыч-

ного художественного опыта. Кажется,

нигде так не любят поговорить о культур -

ном наследии, о традициях и особом

пути, как в Ярославле.

НОВАТОРЫПЕРЕВРАТОРЫ

Одна из наиболее посещаемых рубрик попу-

лярного ярославского форума «Ярпортал»

называется «Нетеатральные проблемы

Волковского театра». Сюда сливается инфор-

мация из желтой прессы («Золотое кольцо»).

Здесь поборники нравственности оставляют

километровые комментарии не только

о спектаклях, но и о зарплатах сотрудников.

«И все-таки что же заставило Бориса Мезд-рича бросить любимый театр в Новосибирске и приехать в Ярославль? Неужто безграничная любовь и сочувствие к Волковскому? Злые языки утверждают, что по странному стечению обсто-ятельств Борис Михайлович приезжает в те города и театры, где готовятся отмечать большие юбилеи и значимые события, под которые выде-ляются немалые деньги. Так якобы случилось и с нашим областным центром… Поговаривая же о новом директоре, злопыхатели произносят фразу, которая будто бы родилась в Новоси-бирске, когда там на реконструкцию театра было потрачено примерно около 1500 млн рублей: “Где деньги, там и Мездрич”».

Стиль некоторых авторов, заходящихся

в обличительном экстазе, словно из пере-

довиц 50-х. Вот мнение о программе

XII Волковского фестиваля, в частности

о «Ревизоре» Римаса Туминаса.

«Перед немой сценой, есть монолог город-ничего, он даже несколько трагичен (если такое определение подходит к откровен-ному взяточнику и самодуру). Так вот, мое мнение: он не получился у Маковецкого просто

по причине того, что слишком много ерничества и откровенного издевательства над гоголев-ским текстом и смыслом пьесы было сотворено. Бобчинского и Добчинского забивают камнями, а немой сцены вовсе нет!!! А сколько было вырезано по ходу пьесы… не перечислить. Жесточайшее отношение к великому Гоголю и великой пьесе. Читатель, вы еще сомнева-етесь насчет нелюбви отдельных режиссеров к русской классике?»

Пассаж заканчивается требованием покарать

виновных.

«Выдвигаю лозунги для театралов: “Долой Министерство культуры Российской Феде-рации!”, “Даешь общеярославскую дискуссию по Театру им. Волкова!”».

Ну и, конечно, как не поговорить на форуме

о «подлой политике русофобства». Все это

похоже на анекдот. Если же говорить серь-

езно, то пафос корреспондентов ярославских

СМИ до недавнего времени был повсемес-

тным и общепринятым. «Новаторами-пере-

враторами» именовались все, кто ставил

классиков — будь то Чехов или Шекспир —

не в соцреалистическом ключе.

И все-таки за четыре года ситуация поменя-

лась. В Ярославле потихоньку привыкают

к тому, что напряженный полемический

диалог (а в случае с Марчелли и поединок)

с драматургом — это нормально.

КОНЕЦ ПЕРЕХОДНОГО ПЕРИОДА

В 2011 году Мездрич покинул Ярославль.

Художественным руководителем Волков-

ского стал Евгений Марчелли. Но к концу

правления «Бориса Кровавого» театр уже

оказался частью общероссийского теат-

рального контекста. Здесь реформировали

Волковский фестиваль, который стал между-

народным уже не номинально: арт-директор

Ольга Никифорова, положившая в свое

время начало омской «Академии», придумала

для него новый лозунг: «Русская драматургия

на языках мира». Здесь стало можно говорить

о границах интерпретации драмы, о нели-



32

тературных композициях, о невербальных

способах выражения, о современной пьесе

и синкретических действах вроде мистерии

«Человек крылатый» венгра Аттилы Виднян-

ского про первые полеты в космос.

Реанимировали молодежный фестиваль

«Будущее театральной России». На него

привозят дипломные спектакли со всей

страны, а артисты — выпускники из вузов

Владивостока, Хабаровска, Нальчика,

часто изуродованные чудовищной

педагогикой «учеников Станиславского»

в восьмом колене, могут участвовать

в мастер-классах педагогов высокого

европейского уровня — Юрия Альшица,

Вячеслава Кокорина или молодого Бориса

Павловича, давшего несколько тренингов

по вербатиму.

Страсти вокруг театра сейчас несколько

поутихли. Во многом благодаря новой

дирекции. Юрий Итин вернул бессрочные

договоры. Погрузил здание в ремонт.

Открыл закрытую пожарной инспекцией

при Мездриче камерную сцену, переобо-

рудовав ее по принципу open space —

пространство, без которого немыслимо

лабораторное движение. Но еще раньше

арт-директор театра и Волковского

фестиваля Ольга Никифорова иници-

ировала молодежное движение под наз -

ванием Центр Константина Треплева.

Похожую инициативу проявил еще Сергей

Пускепалис (при нем здесь прошли поэти-

ческий марафон — каждый из 50 актеров

труппы сделал самостоятельный этюд).

Но вектор этому движению задала именно

Никифорова. Первыми шагами стали

читки современных польских, голландских

и немецких пьес (при поддержке атташе

по культуре Королевства Нидерланды

и Гете-института).

Постепенно стало понятно, что инициатива

не наказуема и даже вполне поощряема.

Через два раза на третий может получиться

полноценный спектакль, как вышло

с показами в рамках программы Центра

Треплева «Старая забытая пьеса»

(ноябрь 2011 г.) отрывков ранних малоизвес-

тных пьес Николая Некрасова, из которых

режиссеры-заочники с курса Александра

Кузина, по совместительству актеры-

волковцы, сделали спектакль-комикс

«Некрасова.net» (он вошел в репертуар

камерной сцены).

В 2012 году из лабораторий выросли еще три

премьеры: «Вий» Натальи Ворожбит

(режиссер Семен Серзин), «Двое бедных

румын, говорящих по-польски» Дороты

Масловской (режиссер Евгений Марчелли),

спектакль-концерт «Театральный блюз» —

стилизация, в которой актеры исполняют

малоизвестные джазовые стандарты.

Цель Центра Треплева — снять ряд псевдо-

этических табу, ввести в обиход новые темы.

Заставить актера существовать по-новому.

Пульс жизни театра определяется не столько

плановыми крупногабаритными полотнами,

сколько кашей, что заварилась на кухне малой

сцены, — в проектах, эстетическая значимость

которых, может быть, и не всем очевидна,

но которые побуждают актеров действовать

самостоятельно, режиссеров самим искать

современные тексты, а в зрителях рождают

ощущение обратной связи: у лабораторий

на камерной есть свой сетевой фан-клуб.

ВОЛКОВСКИЙ НОЕВ КОВЧЕГ

Волковскому никуда не деться от имперс-

кого стиля. Зрители зачастую воспринимают

происходящее на его сцене как продолжение

архитектуры и интерьеров. Представьте,

что гостям Санкт-Петербурга в Царском

селе вместо Янтарной комнаты показали

выставку Хельмута Ньютона. Нечто

подобное испытывают зрители Волков -

ского театра, попавшие на современный

спектакль. На моих глазах молодой

человек в камуфляже, ехавший в поезде

Воркута — Москва (с остановкой в Ярос-

лавле), тщетно пытался передать по теле-

фону свои впечатления от «Екатерины

Ивановны». Цензурный язык оказался

бессилен выразить его возмущение,

но «сам театр ему очень понравился».

Поэтому Волковский сейчас — это не только

Марчелли. Это гигантский мультиплекс.



33

Оплот традиций и площадка для реформа-

торов в одном флаконе. Как главный театр

крупного регионального центра, он должен

удовлетворяя просвещать и просвещая

удовлетворять запросы тех, кто «голосует

рублем». Как единственный из драмати -

ческих театров провинции, находящийся

в федеральном подчинении, должен держать

марку, быть в поле зрения столичной

критики и в русле фестивального движения.

В афише театра есть антихудожественный

атавизм: «Тетка Чарлея» Сергея Яшина,

но в ней блистает любимец ярославцев

Валерий Кириллов. Есть постановки

в пышном имперском стиле: костюмный

«Тартюф», сделанный Александром

Кузиным в соответствии с представле-

ниями режиссера об исторической правде.

Есть «Буря» Генриха Барановского —

образец немного залежалой, но эффек-

тной польской поэтической режиссуры

(для труппы, привычной к сочному нутря-

ному психологизму, направлению важному

и новому). Есть спектакли Евгения Марчелли:

как худрук он лоялен почти ко всем художес-

твенным начинаниям в театре, как режиссер

продолжает провоцировать. Возможно,

из Москвы неутомимое «эксперимента-

торство» Марчелли может вызвать ирони-

ческую улыбку. Но надо понимать, что он

находится в диалоге с теми, кто приходит

на его спектакли. И пока зрители будут

беситься, Марчелли будет бесить. Будет

подвергать текст деконструкции (в третьем

акте «Зойкиной квартиры» и герои и текст

растворяются в номерной структуре шоу),

не гнушаться стилевыми сбоями (после

второго акта «Без названия», сделанного

с остермайеровским задором, идет псевдо-

классический финал), разрывать банальные

причинно-следственные связи, оставляя

в отношениях персонажей зазоры, которые

зрители произвольно заполняют собс-

твенными фобиями и комплексами. Ну и,

наконец, в Волковском есть теперь свой

зал «8½», то есть Центр Треплева, а значит,

остается надежда, что публика Ярославля

рано или поздно переболеет обычными

детскими болезнями — перестанет вздраги-

вать от ненормативной лексики и креститься

при виде обнаженного тела. Театр.

«Тартюф»,режиссер Александр Кузин, Ярославский театр драмыим. Ф. Волкова, 2011

«Буря»,режиссер Генрих Барановский, Ярославский театр драмыим. Ф. Волкова, 2012

Пре

дост

авле

но Р

осси

йски

м го

суда

рств

енны

м ак

адем

ичес

ким

теат

ром

драм

ы им

. Фед

ора

Волк

ова

1974

г. И

ТАР-

ТАСС


ВОРОНЕЖ: ПРОГУЛКИ ВОКРУГ КАМЕРНОГОТ е к с т : В а д и м Р у т к о в с к и й

ВОРОНЕЖ: ПРОГУЛКИ ВОКРУГ КАМЕРНОГО


35

РОДНАЯ РЕЧЬ

Иностранцам, выбравшим Россию местом

учебы и проживания, ничего про Воронеж

объяснять не нужно — сами всё расскажут.

Моя приятельница, родившаяся и выросшая

в Кирове, вспоминала, что в детстве

видела негров только по телевизору.

А я вот, будучи восьмилетним киноманом,

штудировавшим журнал «Спутник кино-

зрителя», как-то раз страстно рассказывал

маме про новый фильм с Жан-Полем

Бельмондо («Кто есть кто», если интересно).

Знакомую фамилию услышал проходивший

мимо афрофранцуз, тут же расплывшийся

в улыбке: русский шкет знает Бебеля!

Наградой за эрудицию стала пачка

несоветской жвачки.

Не знаю почему, но уйма иностранцев

изучает русский именно в Воронеже,

рискуя приобрести уникальный акцент —

уроженца юга России легко узнать по фрика-

тивному «г». Уже в конце 1990-х, когда

я был студентом киноведческого ВГИКа,

мы с другом оказались в гостях у марок -

канца Фадила. Тема для разговора нашлась

мгновенно: конечно, Воронеж. Прежде

чем постигать премудрости кинорежис -

суры, Фадиль учил русский на базе

Воронежского государственного универ-

ситета и восторженно вспоминал «Фла мин -

го-1» и «Фламинго-2», пионеров ночного

клубного движения, с танцами и дар мо -

вым по московским меркам алкоголем.

Иностранных студентов в городе всегда,

еще с советских времен было много.

После перестройки их число выросло

в разы.

А еще Воронеж — город зелёный. Помню

шок от первого приезда в Ленинград:

как они здесь живут без единого деревца

на Невском? Правда, в Петербурге

нехватку кислорода искупают интересные

спектакли. В Воронеже прогулка на све -

жем воздухе часто стоит культпохода

в театр.

СТАРАЯ ДРАМА

Академический театр драмы им. А. Коль-

цова гордится своей историей — основан

в 1802 году, принимал Михаила Щепкина,

Марию Ермолову, Веру Комиссаржев-

скую, Александра Остужева, фигури-

рует в значимых мемуарах. Например,

в «Записках» Филиппа Вигеля:

«Из всех русских городов в одном только Воронеже была тогда вольная труппа, составившаяся из охотников и отпущенных на волю крепостных актеров».

А в письмах Белинского к Аксакову можно

найти такой пассаж:

Воронеж — неофициальная столица Черноземья. Город-почти-миллионник. Колыбель русского флота. Родина художника Ге, поэта Кольцова, писателей Бунина, Маршака и Платонова. Место ссылки Мандельштама и торжества сталинского ампира в архитектуре. Побратим чешского Брно. Город студенческой молодежи, бьющий рекорды по числу красивых девушек; Илья Лагутенко предложил называть их воронéженками. Театров в Воронеже намного меньше и не все из них так же прекрасны, как девушки.



36

«В Воронеже я встретился с М. С. Щепкиным. Чудный человек! Как понимает он искусство, как горяча душа его — истинный художник и художник нашего времени. Вечером пошли мы в театр. В антрактах он морил нас своими шутками и остротами. Через день объявлен был “Ревизор”, и мы с сожалением выехали из Воронежа».

Щепкин играл в Воронеже не раз; «исчислять

данные на Воронежском театре во время

его пребывания пьесы — значит исчислять

дни его торжества», — писал местный

критик-очевидец Дацков. О гастролях

Ермоловой ходят легенды: дескать,

на улице ее ожидала убранная цветами

коляска, в которую впряглась учащаяся

молодежь с зажженными факелами

и отвезла артистку в гостиницу —

при тщетном сопротивлении полиции.

На рубеже 1980—1990-х годов у прогрес-

сивной молодежи тоже были поводы захажи-

вать в драмтеатр: в 1988-м главным режис-

сером стал Анатолий Иванов, и репертуар

той эпохи выглядит не в пример приличнее

нынешнего. В древнем зале, вопившем

о назревшей реконструкции каждой

скрипящей половицей и потрескавшейся

лепниной, шли томительно-печальная версия

чеховского «Платонова» — «Прости меня,

мой ангел белоснежный…» (в 1998-м она

попала в основную программу Чеховского

фестиваля), «розовая» комедия Жана Ануя

«Коломба» и нехрестоматийная «Женитьба»

Гоголя — Кочкарев в ней был этаким дело-

витым бесенком, и тогдашняя концепция

Иванова выглядит сегодня едва ли не провид-

ческой. На вопрос корреспондента местной

газеты «Что для вас — русская душа?» он

отвечал:

«Сомнение. Это Подколесин. Недаром же его называют русским Гамлетом. Сегодня у нас герой, к сожалению, Кочкарев. Полное отсутс-твие сомнения. Он знает, что делает, и дейс-твует, нимало не сомневаясь в своей правоте. Думать ему некогда — он действует!»

В афише — Петрушевская, Олби, Войнович,

Мариво.

К концу нулевых положение вещей меняется:

театр наконец получает успевшее морально

устареть за годы долгостроя новое здание

(в непосредственной близости от церкви

и памятника Кольцову, про который злые

языки говорят, будто голову поэта присоба-

чили к каменному телу то ли Сталина, то ли

какого другого кровопийцы: как пел Галич,

наступила «панихида с танцами, и приказано

статуй за ночь снять со станции»). В репер-

туаре доминируют Рэй Куни и Надежда

Птушкина, акцент смещается на низкокало-

рийное развлечение. Разве что программки

здесь по-прежнему авторские, к каждому

спектаклю — уникальная, нестандартная.

Иванов умер в 2009-м, новым худруком стал

Владимир Петров, стартовавший первой

в России постановкой пьесы Ануя «Арест».

Увы, ничего нестандартного, даже наоборот,

как в большинстве других российских

театров: на сцену выходят люди и начинают

громко говорить неестественными голосами.

В 2012-м после реконструкции, осущест-

вленной по проекту Юрия Купера, откры-

лась и историческая сцена: что-то повторяет

дизайн МХТ, но часть старой кирпичной

кладки оставлена для зрительского обоз-

рения, как в отреставрированном Большом.

В целом всё неожиданно элегантно и чинно.

Главное не смотреть в афишу: первой

премьерой на старой новой сцене назначено

«Приручение строптивой» — Шекспир, пере-

писанный Аркадием Застырцем. Я не рискнул

пойти.

ГОРОД ОДНОГО ТЕАТРА

На прошлой неделе в Москву на очередную

урологическую конференцию приехал

мой ближайший институтский друг Юра

(до ВГИКа я успел окончить Воронеж-

скую медакадемию им. Бурденко), и вечер

за компьютером уступил место вечеру

пьяных и душевных воспоминаний. Юра

выступил невольным соавтором текста.

«Воронеж — город одного театра», — заявил

он. Несколько безапелляционно, но под этим

утверждением подписались бы все мои

друзья, не пропускающие только премьеры



37

в Камерном. Не то чтобы залы драмтеатра

пустовали, но мы здесь говорим об акту-

альном искусстве, а оно в Воронеже вот

уже четверть века связано с именем одного

режиссера — Михаила Бычкова.

Мне, конечно, страшно повезло — расти

на его спектаклях. Театр я полюбил

раньше — не на «тюзятине» (хотя там были

шедевральные в своем роде образцы кича

вроде комедии «Если верить Лопотухину,

или Гуманоид в небе мчится и кричит:

“Бросай учиться”» или сказки «Златовласка»,

где все женские роли отчего-то играли

ряшистые дядьки с накладными косами),

но на музыкальных спектаклях Театра

оперы и балета. Довольно долго драмати-

ческие постановки оставались на втором

месте после сказочно красивого балета

«Конек-горбунок» или строгой и зловещей

оперы «Царская невеста». Пока я не узнал

театр Бычкова.

Он заступил на пост главного режиссера

Воронежского ТЮЗа в 1988-м — в моно-

графии Зиновия Анчиполовского написано,

что кто-то из влиятельных столичных теат-

роведов посмотрел иркутского «Гамлета»

на гастролях в Ростове и порекомендовал

воронежским чиновникам «молодого, пода-

ющего надежды» режиссера. Результатом

стало выполнение программы максимум:

«ТЮЗ должен исчезнуть как театр школьных

культпоходов». Впрочем, на гениальную

(как показалось тогда) инсценировку

«Над пропастью во ржи» я попал в рамках

именно такого похода. Это был первый

спектакль Бычкова в Воронеже; на роль

Холдена Колфилда был назначен почти

непрофессионал — Владимир Стреков

окончил актерскую студию при ТЮЗе,

но в итоге служил в театре пожарным.

Всю эту полезную информацию я получил

позже; тогда, в 1988-м, имена исполнителей

меня мало интересовали. Да что там —

ни я, ни мои одноклассники, 13—14-летние

оболтусы, даже Сэлинджера не читали (и тут,

конечно, надо, как героиня советского сати-

рического кинофельетона «Иностранцы»,

презрительно бросить «Деревня!» — и смачно

сплюнуть на щеточку для туши). Вели мы

себя соответствующе — болтали; заинтере-

сованно притихли в «пикантном» эпизоде —

визита Колфилда к проститутке. Однако же

«Маленький принц»,режиссер Валерий Вольховский, Воронежский театр кукол «Шут»им. В. А. Вольховского

«Журавль»,режиссер Петр Шерешевский,Воронежский камерный театр,2003



38

все это подростковое хулиганство быстро

сошло на нет — и не из-за окликов сопро-

вождавших учителей (они на такое давно

махнули рукой). Просто спектакль был такой,

что даже отъявленные беспредельщики

умолкли.

В ТЮЗе Бычков поставил несколько

выдающихся спектаклей: на Малой сцене

жила странная, близкая к театру харм-

совского абсурда чеховская трилогия —

«Каштанка», «Палата номер шесть»,

«Скрипка Ротшильда», на Большой —

ануевская «Эвридика» (на последнем

Каннском фестивале я смотрел фильм

Алена Рене «Вы еще ничего не видели»,

герои которого разыгрывают эту же пьесу

Ануя, — оказалось, я почти дословно

помню старую постановку Бычкова).

При Бычкове ТЮЗ расцвел и в прямом

смысле — путь на Малую сцену лежал через

Зимний сад. Последний раз я забрел в этот

театр лет восемь назад, сопровождая сына

друзей на новогодний утренник по пьесе

братьев Пресняковых (!) — от былого

великолепия не осталось и следа. Сад увял,

стены облупились. Вообще, капитальный

ремонт и реконструкция — то, чего город-

ским театрам не хватает почти катастро-

фически; оперный, в котором я побывал

минувшим летом, выглядит чуть приличнее,

но и там не ведают, например, о такой

простой и нужной вещи, как кондиционеры

(да и с премьерами хило — репертуар обнов-

ляется нечасто, предпочтение отдается

опереттам и развлекательным концертам-

солянкам).

А в 1994-м Бычков открыл свой Воронеж-

ский камерный театр — и это, в общем-то,

фантастическое везение. Театр, правда,

крохотный — касса делит одно пространство

с гардеробом, миниатюрное фойе, зал на сто

мест. Камерный примостился на задворках

Дворца культуры им. Карла Маркса (зато

к непарадному входу ведет величественная

аллея). Однако значение этого «малыша»

в городской интеллектуальной среде несо-

поставимо с прочими театрами Воронежа,

переживающими не лучшие времена.

Камерный удивительно стабилен, причем

ухитряется существовать за счет продажи

билетов, не заигрывая с публикой. В начале

были взрывная, с рок-н-ролльным драйвом

расиновская «Береника», горько-нежный

«Сторож» Пинтера, «Сердцебиение»

по Чехову, выросшее из дивного студенчес-

кого спектакля «Свидания в июне», «золото-

масочный» «Дядюшкин сон». Среди премьер

последних лет — «Калека с острова Иниш-

маан» Макдонаха, «До и после» Шиммель-

пфеннига, поэтический перформанс

«Мандельштам», «Циники» Мариенгофа,

«Дураки на периферии» Платонова, «Электра

и Орест» по Еврипиду (говорят, гастроли

на «Золотой маске» прошли неудачно,

но на родной сцене спектакль выглядел

образцом очень интересного политичес-

кого театра). Это, безусловно, театр одного

режиссера, но его сцена открыта для других

постановщиков — «Разбитый кувшин»

фон Клейста выпускал Георг Жено, а одну

из самых пронзительных интерпретаций

чеховской прозы — спектакль «Журавль» —

недооцененный петербургский режиссер

Петр Шерешевский.

Кстати, и в бытовом плане выглядит

Камерный лучше своих «больших» собратьев.

Жалеть его за малость и бедность не придет

в голову, притом что — тут я снова проци-

тирую книгу Анчиполовского —

«долгое время Воронежский камерный не имел ничего своего. Даже стулья на открытие пришлось занимать в Доме актера. Даже гримерные столики. Кое-как преодолев начальную нищету, он продолжал нуждаться в самом необходимом. Хотя избранная Бычковым модель театра была предельно экономной. Шесть актеров. Каждый на годовом контракте. Техническое обеспечение — 4—5 человек, совмещающих обязанности и должности».

Актеров в штате по-прежнему немного,

но все хороши. Я влюблялся почти во всех

открытых Бычковым актрис, включая

уже не работающих в Камерном Наталью

Шевченко и Ирину Соболеву. Звезды сегод-

няшнего дня — Елена Лукиных, Екатерина

Савченко, Анастасия Новикова (вот честно,



39

готов был бы ради них с факелом в руках

впрячься в коляску, как те студиозусы,

что катали по городу Ермолову); много лет

работают с Бычковым Андрей Мирошников

и Андрей Новиков, Юрий Овчинников

и Татьяна Чернявская, Александр Тарасенко

и Камиль Тукаев. Последнего могут знать

даже люди, ни разу в Воронеже не бывавшие,

он играл в фильмах «Солдатский Декамерон»,

«Правда о щелпах», «Чудо». Главное приоб-

ретение Камерного последних лет — Борис

Алексеев, о котором будет отдельная глава.

А еще отдельную главу стоило бы посвя-

тить — если бы текст заказал общественно-

политический журнал — новой городской

власти в лице губернатора Гордеева.

Он Камерному благоволит, и это, прости

господи, один из немногих доводов в пользу

«Единой России» (дороги, правда, в городе

до сих пор чудовищные, но жилищно-

коммунальное хозяйство заработало чуть

лучше, и в целом раздолбанный Воронеж

середины нулевых приободрился; я даже

не удивлен условно честной победе

«Единой России» на парламентских выбо-

рах — дело в персональной позитивности

Гордеева). При поддержке Гордеева

возник Платоновский фестиваль искусств —

еще одно детище Бычкова. В этом году

смотр прошел во второй раз, и если

на старте спектаклями с Воронежем

милостиво поделился Чеховский фестиваль,

то в 2012-м программа была вполне

самостоятельной и включала российские

премьеры «Песни о матери и отчизне»

Яна Кляты и «Миранды» Оскараса Коршу-

новаса.

КУКОЛЬНЫЙ ДОМ

Вот еще одна глава, которая должна быть

пронизана тоскливо-ностальгическим настро-

ением. Эх, были времена — в 1984-м театр

кукол «Шут», получивший статус профес-

сионального еще в 1946-м, вселился в новое

здание, практически сказочный дворец

в центре города, на проспекте Революции.

В 1987-м его возглавил Валерий Вольхов-

ский — как и для драмы им. Кольцова,

для «Шута» наступили годы творческого

подъема. Мне трудно судить о «детских-

детских» спектаклях, но взрослые —

«Маленький принц», вдохновленный

андерсеновской сказкой «Соловей и импе-

ратор», «Процесс над Жанной д’Арк»,

«Озерный мальчик» по блистательному

болгарскому фантасту Павлу Вежинову

или «Карьера Артуро Уи» — были прекрасны

и трагичны. Театр ездил с гастролями —

не только в чешский город-побратим Брно,

но и в Москву с Парижем. Вольховский умер

в 2003 году. Судя по равнодушию экспертов

«Золотой маски» к воронежским куклам,

сегодня тут не случается никаких открытий.

«ТЕАТР ОДНОГО»

Последняя глава, как и было обещано,

посвящена Борису Алексееву, молодому

актеру Камерного, дебютировавшему

в 2004-м в «Журавле» и с тех пор играю -

щему в каждом спектакле театра. Он был

лучшим из всех виденных мной инишма-

ановских «бедных Билли», неистовым

Орестом в «Электре и Оресте». Но не эти

роли повод выделить его особо, а личный

вклад в изменение воронежского теат-

рального ландшафта. В прошлом году

Алексеев открыл «Театр Одного» —

пока без соб ственной площадки: он играет

моноспектакли в арт-центре «Иллю-

зион». В репертуаре — «Белое на черном»

по Гальего и «Оза» по Вознесенскому;

мне повезло увидеть спецпроект Алексеева

«Борис Поплавский. Автоматические стихи»,

сделанный для Платоновского фестиваля

искусств. Актер-режиссер в чуть мешко-

ватом пиджаке («Вода устала отражать

пространство… Так холодно в костюме

иностранца») под сопровождение абстракт-

ного видео легко менял маску лектора,

докладывающего факты биографии

«проклятого поэта», на образ самого

Поплавского, беглеца из революционной

России, героинщика, писавшего густые

тревожные тексты и отказывавшегося

интонировать их при исполнении. В отличие

от самого Алексеева, явно влюбленного

в музыку чужих слов. Театр.

1910

г. И

ТАР-

ТАСС


САРАТОВ: ФАБРИКАТЮЗ И ОКРЕСТНОСТИТ е к с т : А л е к с а н д р А . В и с л о в

САРАТОВ: ФАБРИКАТЮЗ И ОКРЕСТНОСТИ


41

Не так уж много городов бывшей Россий -

ской империи «вошли в пословицу» благо-

даря классикам отечественной драматургии,

но уж если такое случилось, то прилепились

авторские фразеологизмы к географичес -

ким точкам крепко. Александр Грибоедов

в «Горе от ума» довольно жестко разо-

брался с двумя губернскими центрами —

Тверью и Саратовом. В первой, по мнению

П. А. Фамусова, амбициозному человеку

делать решительно нечего, ибо там можно

лишь корпеть. (A propos, в спектакле

Филиппа Григорьяна на сцене пермского

«Театра-Театра» стих громогласно перефра-

зируется следующим образом: «И будь не я,

корпел бы ты в Перми». И судя по следую -

щей за этим весьма бурной реакции зритель-

ного зала, можно сделать вывод, что затея

превращения этого города в культурную

столицу Европы была обречена с самого

начала.)

С Саратовом литератор и дипломат обошелся

еще безжалостнее. Хотя, возможно, просто

оказался не вполне правильно понят —

в деревню, к тетке, в глушь и в Саратов

суть четыре различных варианта возможного

отбытия наказания, а вовсе не ряд синони-

мических характеристик одного и того же

гиблого места. Но дело сделано. Сегодня

стоит только обмолвиться в дружеском кругу

о театроведческой подорожной, выписанной

тебе в Саратов, так кто-нибудь не преминет

подъелдыкнуть по-свойски: «В деревню,

стало быть, навострился?»

Едешь себе фирменным поездом «Саратов»

и вдруг въяве слышишь, как колеса

при нимаются издевательски выстукивать:

к тетке — к тетке — к тетке… Летишь

самолетом Як-42, и в надсадном шуме его

мотора начинаешь различать почти зловещее

в глу-у-ушь!

***

Между тем Саратов даже ко времени начала

работы над «Горем от ума» — вовсе не такая

уж дыра. С конца XVIII века здесь вовсю

«развертывается гражданское каменное

строительство», открыты народное училище,

типография, больница, возведены присутс-

твенные места, дворянское собрание,

гостиный двор, гимназия. И главное свиде-

тельство серьезности подхода отцов города —

театр, появившийся (давай, «Википедия»,

выручай!) в 1810 году по велению губерна-

тора-эпикурейца Панчулидзева на Хлебной

(ныне Театральной) площади.

Вскоре на саратовской сцене дают «Ябеду»

и «Ревизора», а спустя всего тридцать лет

после возникновения театра в нем впервые

в провинции — что особо подчеркивают

краеведы — поставлена опера А. Верстов-

ского «Аскольдова могила». После отмены

крепостного права и почти совпавшим с ним

по времени появлением нового, более вмес-

тительного трехъярусного каменного театра

взамен — а как же без этого! — сгоревшего

деревянного Саратов становится местом

неизменно «крепкой» антрепризы и одним

из узловых пунктов в дорожной карте видных

столичных гастролеров. Кого здесь только

не перевидали, начиная с самого Николая

Хрисанфыча Рыбакова и заканчивая блис-

тательной триадой Савина — Стрепетова —

Комиссаржевская. Именно с саратовских

подмостков шагнул в труппу Московского

художественного молодой и импозантный

Василий Качалов.

Уже в следующем столетии свои первые шаги

по сцене совершал здесь будущий народный

экранный герой Борис Андреев, выпускник

образованного в 1920-е Саратовского теат-

Оттолкнувшись от язвительного афоризма Грибоедова «в деревню, к тетке...», Театр. выяснил, что слова «глушь» и «Саратов» в современном театральном словаре совсем не синонимы.



42

рального техникума, впоследствии училища,

а сейчас Театрального института Саратов-

ской государственной консерватории им.

Л. В. Собинова. Местная школа — отдельная

и большая тема. О саратовских университетах

Олега Янковского известно довольно хорошо,

меньше о том, что несколькими курсами

младше учились худрук Самарской драмы

Вячеслав Гвоздков, обладательница «Золотой

маски» Наталья Василиади, Петр Зайченко,

Владимир Конкин.

А из тех студентов волжской консерватории,

что играют сегодня в столичных труппах,

могла бы быть сформирована неплохая

сборная команда: Галина Тюнина, Евгений

Миронов, Сергей Пускепалис, Игорь Яцко,

Сергей Сосновский, Дмитрий Куличков,

Максим Матвеев. Да и сам Олег Табаков,

хоть и учился не на родине, а в Школе-студии

МХАТ, не упустит случая подчеркнуть свое

саратовское происхождение.

А вы говорите, глушь!

Не так давно я имел удовольствие наблю-

дать вместе следующих гг.: основателя нью-

йоркской труппы «Мэбу Майнс» Ли Бруера,

одиннадцатикратного, если верить интернету,

лауреата премии «Оби»; экс-руководителя

театра «Види-Лозанн» Маттиаса Ланг-

хоффа, кавалера ордена Почетного легиона;

их французского коллегу Жан-Клода Фаля,

в свое время возглавлявшего Театр Бастилии

(XI округ Парижа) и Театр Жерара Филипа

в Сен-Дени; а кроме них директора Французс-

кого культурного центра в Москве Доминика

Жамбона, театрального критика и перевод-

чика Джона Фридмана и целый ряд других

сценических и культурных деятелей, представ-

ляющих различные страны мира. Вы думаете,

это бредит малярия? Это было, было в Сара-

тове, в здании Театра юного зрителя.

***

Если бы сегодня в России проводился кон -

курс на звание самого невероятного или,

если угодно, авантюристского (в хорошем

смысле слова) театра, то Саратовский акаде-

мический ТЮЗ им. Ю. П. Киселева всерьез

претендо вал бы в нем на первое место.

Во-первых, за счет количества спектаклей

в активном репертуаре. Их здесь по ситуации

на 1 сентября 2012 года пятьдесят два наиме-

нования. Если кто и превосходит саратовский

ТЮЗ по этой части, то только театральный

комбинат МХТ (с ничтожной разницей

в четыре пункта). Зато по части многооб-

разия драматургической палитры предприятие

Олега Табакова, возможно, даже и уступит его

землякам: с одной стороны, «Дюймовочка»,

«Маленькая Баба-Яга» и «Аленький цветочек»

(постановка 1948 года), с другой — «Проклятье

голодающего класса» Сэма Шеппарда (именно

на этой премьере спектакля Ли Бруера

в стенах ТЮЗа образовался вышеперечис-

ленный синклит), «У нас все хорошо» Дороты

Масловской и «Софокл. Эдип, тиран» Хайнера

Мюллера. Сегодня афиша может задаваться

чистым детским вопросом «Как найти дорогу

к солнцу?», назавтра осклабиться в крово-

жадно-ерническом «Ах, как бы нам пришить

старушку?» и, наконец, послезавтра в интона-

циях здорового хипстерского цинизма провоз-

вестить: «Быть или не быть? Да не вопрос».

(Последнее умозаключение на совести

модного режиссера Дмитрия Волкостре-

лова, показавшего в рамках Международной

Шекспировской лаборатории — проходило

здесь и такое! — сценическое исследование

«с использованием технологии verbatim»

по мотивам хорошо известного монолога.)

Да и в рамках одного дня могут самым гармо-

ническим образом соседствовать на разных

сценах, скажем, спектакль без единого слова

«Росток», музыкально-пластический рассказ

«средствами театра об основах бытия», приду-

манный Екатериной Гороховской (возрастная

категория: с 1 до 7 лет), и спектакль Георга

Жено «Кетхен из Гейльбронна, или Испы-

тание огнем» по пьесе Генриха фон Клейста

(возрастная категория: с 15 лет).

Кстати, о сценах. Их в ТЮЗе больше,

чем в МХТ, — четыре. К двум, Большой

и Камерной, в историческом здании по адресу

улица Вольская, 46, и к сравнительно

недавно освоенной Малой в новостройке

на улице Чапаева в канун 2012 года доба-



43

вилась Большая «чапаевская», чей полный

строительный цикл растянулся на четверть

века, но где теперь зато поворотный круг

с кольцом, трансформирующаяся оркестровая

яма и 760 комфортных мест.

На долгожданное введение в эксплуатацию

новой очереди сценических мощностей отде-

льные саратовские чиновники отклик -

нулись по-своему. Раздались голоса:

не жирно ли будет такое количество

площадок. Но у тюзовцев поди попробуй

что-нибудь отбери! Там железная хватка

и абсолютная уверенность в собственном

предназначении. Один из любимых коньков

директора театра Валерия Райкова — это

расчет количества календарных лет, которое

необходимо хотя бы для одного посещения

ТЮЗа каждым ребенком Саратовской

области. Райков может рассуждать на эту

тему подробно и страстно. Ясно, что теперь,

с появлением четвертой сцены, число чело-

веколет порядком уменьшилось. Но все же

не достигло пока лелеемой директором

оптимальной цифры. Однако погодите, детки,

дайте только срок. Он еще откроет и пятую,

и шестую сцену. Он еще пригласит на поста-

новку в Саратов и Питера Брука, и Ариану

Мнушкину, дай бог им здоровья!

Райков — руководитель недюжинный.

Его ведение дела не может не удивлять.

Чего стоит одна только командировка в Ко -

лумбию, куда он снарядил творческую

бригаду спектакля «Гальера» (по маркесовс-

кому «Полковнику никто не пишет), с целью

интенсивного погружения в среду предстоя-

щего сценического обитания. Правда, спек-

таклю Анатолия Праудина эта экспедиция

в итоге не сильно помогла — он получился,

на мой взгляд, каким-то не по-латиноамери-

кански заторможенным, слишком уж безэ-

моциональным. Но зато красивая вышла

история!

В саратовском ТЮЗе, кажется, есть

для полного творческого счастья почти все.

Есть крепко спаянный дуумвират во главе —

на пару с директором его составляет худо-

жественный руководитель Юрий Ошеров,

один из старейших артистов труппы и притом

артистов настоящей старой школы, вдум-

чивых и бесстрашных: он играет полков-

ника, он играет Аргана в «Мнимом больном»

в подлинно мольеровском духе, в остро

эксцентрическом рисунке и с глубоким

подспудным трагическим надломом.

Есть и гармонически подобранная труппа.

По крайней мере, «Горе от ума» гипоте-

тически распределяется тут легко и даже

не в одном составе.

Есть, судя по всему, и должная финансовая

жировая прослойка, позволяющая ТЮЗу

достаточно уверенно глядеть в завтрашний

день.

Отсутствует пока лишь один компо-

нент — шумный, однозначный и безогово-

рочный сценический успех. Сегодня театр

время от времени выстреливает довольно

метко. Но все это — продолжая мета-

фору — одиночные ружейные выстрелы.

А требуется мощный залп из всех орудий,

грохот гаубицы, торпедный удар. Если б

«Проклятье голодающего класса»,режиссер Ли Бруер,Саратовский ТЮЗ, 2010



44

руководители ТЮЗа всерьез озадачились

такой целью, наверное, смогли бы достичь

ее, не прилагая сверхусилий. Но подобное

искусственное селекционирование, кажется,

не в их правилах. Все должно идти своим

чередом. И потом, они, думается, не способны

исключительно на чем-то одном целиком

сосредоточиться, для них слишком многое

одновременно интересно и важно. И очеред-

ного где-то что-то заявишего о себе молодого

режиссера нужно попытаться в Саратов зама-

нить, и взять очередную «Четвертую высоту»

(такое название носит здесь лаборатория

современной драматургии), и про традиции

ни в коем случае не забыть, и про главного

своего зрителя, в категории от года до семи,

и в Авиньон смотаться, поглядеть, чем дышат

Европы.

Побочным следствием такой завидной

жажды жизни является то, что театр,

который по своим амбициям давно должен

быть в верхних строчках российского топ-

листа, по-прежнему пребывает в статусе

одного из заметных ТЮЗов, не более того.

Пока саратовцы то и дело либо немного

запаздывают — как с «Эдипом, тираном»

Маттиаса Лангхоффа; появись эта работа —

жесткая, пронизанная безысходностью —

хотя бы пятью сезонами раньше, она бы

могла стать пулей, а сегодня все, поезд

Москва — Саратов ушел вперед. Либо чуть

опережают события: яркий пример —

история с «Наташиной мечтой», постав -

ленной Дмитрием Егоровым гораздо

раньше, чем прочие театры обнаружили

пьесу Ярославы Пулинович и накинулись

на нее; но все плоды пожали они. Егоров-

ский же спектакль, едва ли не самый

адекватный духу и букве драматургии,

как-то отодвинулся и затерялся.

Но думаю, рано или поздно тюзовское коли-

чество непременно перейдет в качество.

В такое, что не нуждается в снисходитель-

ности: «Мило, мило, но что же вы хотели,

это же саратовский ТЮЗ».

Может быть, это произойдет и довольно

скоро. Театр и театральный город Саратов

этого заждались и заслужили.

***

Деятельность ТЮЗа, между прочим, начи-

нает активно влиять на окружающее

пространство. Вот Саратовский театр драмы

им. И. А. Слонова. Было время, когда оттуда

доносилось разве что невнятное эхо скан-

далов, связанных с фигурой бывшего глав-

режа Антона Кузнецова («человека талант-

ливого, но не умеющего найти общего языка

с коллегами», «восстановившего против себя

деятелей культуры Саратова», как аттесто-

вала его местная газета «Богатей»). Потом

талантливый смутьян отправился продолжать

карьеру во Францию — и театр на неко-

торое время вообще исчез с локаторов.

Сегодня же там явно что-то встрепенулось:

и новая драматургия возникла в репер-

туаре, и какие-то эксклюзивные проекты,

и видного болгарина Явора Гырдева следом

за столичным Театром Наций позвали

на постановку. Я довольно плохо знаю совре-

менное положение дел в Саратовской драме

и могу сделать лишь два умозаключения:

первое — здесь, судя по всему, решили,

что негоже отставать от младшего собрата;

второе — видать, скоро придет необходимость

познакомиться с этим театром поближе.

Точнее, возобновить знакомство. В конце

1980-х именно здешний «Багровый остров»,

увиденный на гастролях в Москве, — на диво

залихватский, летевший на одном дыхании

и гомерически смешной — стал для меня,

тогдашнего студента ГИТИСа, своего рода

откровением, раз и навсегда утвердил в пони-

мании, что не только в пределах Садового

кольца может торжествовать сценическое

искусство.

То была эпоха Дзекуна. Не просто силь-

ного театрального лидера, но человека,

который одним из первых начал возвра-

щать на подмостки «запретные» пьесы

и «полочных» авторов. «Зойкина квартира»,

«14 красных избушек», «Багровый остров»,

«Чевенгур». Именно Александр Дзекун серией

ошарашивающих на тот момент названий

наглядно показал городу и миру, что теат-

ральная афиша сама по себе может быть



45

высказыванием — интригующим, выводящим

из общего усредненного ряда (а то обстоятель-

ство, что здание, на котором она красовалась,

носило тогда имя Карла Маркса, добавляло

всему этому булгаковско-платоновскому

направлению дополнительный обертон).

Кстати, Валерий Райков работал в Театре

драмы при Дзекуне его замом. Это к вопросу,

откуда что берется, и в продолжение темы

особой саратовской преемственности.

Дзекуна, затерявшегося где-то в степях

Украины, сегодня очень не хватает Саратову.

С другой стороны, как бы ни разрасталась

столичная актерская команда саратовского

землячества, город всегда будет способен

выставить крепкий исполнительский состав,

и «Горе от ума» здесь будет неизменно разво-

диться идеально. Благо консерватория рабо-

тает исправно — и в ней, в противополож-

ность известному анекдоту, не нужно ничего

подкручивать.

И хотя уехал Алексей Слаповский, полу-

чивший известность именно как саратовский

литератор, зато возник Оганес Мартиросян,

пишущий под псевдонимом Халид Мамедов,

чьи ни на что не похожие пьесы способны

удивить даже ко всему привычных поклон-

ников новой драмы.

И пускай давно уже не слышен на улицах

Саратова тихий голос Николая Гаврило-

вича Чернышевского, но об эстетических

отношениях искусства к действительности

мы теперь можем узнать из фантастических

снов Романа Арбитмана, Льва Гурского

и Рустама Святославовича Каца, трех достой-

нейших местных уроженцев — не верьте

тому, кто будет утверждать, что это все один

и тот же человек. Ну и, коли уж зашла речь

об улицах, там по-прежнему много золотых

огней — ну как, скажите, можно было обойти

их стороной в этом тексте? А также порядком

парней, как холостых, так и женатых,

которые зачастую движутся, влекомые

девушками, в направлении Саратовского

ТЮЗа — закончить необходимо все же этой

аббревиатурой. Театр.

Вечером 2 октября через двадцать минут после начала вечернего спектакля «Маль-чики» на Большой сцене исторического зданияСаратовского ТЮЗа Киселева на ул. Вольской, 83, начался пожар, который практическиуничтожил сцену и зритель-ный зал. По одной из вер -сий следствия, произошло проникновение третьих лицв чердачное помещениесо взломом. Cлаженные действия сотрудников театра и МЧС позволили спасти большую часть декораций. Сейчас в тяжелых условиях идет процесс переноса и восстановления спектаклейна новой сцене. ТЮЗ приз-нан потерпевшей стороной, возбуждено уголовное дело по факту нанесения ущерба театру.

Между тем директор ТЮЗа Валерий Райков отстраненот должности, а в городе организуются дискуссиио том, кому передать сгоревшее здание театра после его восстановления.За всем этим просматривается до боли знакомый сценарий. Особенно впечатляет тот факт, что загадочный пожар возник во время вечернего спектакля, зрителями кото-рого были люди с ограни-ченными возможностями.Их вывели из зала опера-тивно, организованнои без паники.

Журнал ТЕАТР будет сле -дить за развитием событий.

1987

г. Р

ИА

«Н

овос

ти»


САРАТОВ КАК МАЛАЯ СЦЕНА РОССИИТ е к с т : А л е к с е й К о л о б р о д о в

САРАТОВ КАК МАЛАЯ СЦЕНА РОССИИ


47

Саратов всё чаще путают с Самарой и даже

с Саранском. Неизвестно, как реагируют

на это в Самаре или Саранске, но сара-

товцы напрягаются. Местные политтех-

нологи и пиарщики даже предложили тест

для столичных деятелей: путаешь Саратов

и Самару — вон из политики.

Наверное, это правильно. Провинциальные

комплексы требуют уважения. В Саратове

никто не ставит под сомнение спорную,

в общем, идею о том, что до революции

1917 года скромный ныне областной центр

считался третьей российской столицей.

Лозунг времен губернаторства Дмитрия

Аяцкова (поздние девяностые) «Сделаем

Саратов столицей Поволжья!» в интелли-

гентских кругах осмеивался, но льстил

самолюбию.

Впрочем, саратовцев никто не желает

обидеть. Их просто не выделяют из общего

провинциального ряда. Что вполне соот-

ветствует сегодняшнему положению дел.

***

Убедительный пример: саратовская архи-

тектура, которую считается хорошим тоном

защищать. На самом деле зданий, представ-

ляющих реальную культурную ценность,

не так уж много, причем относятся они

скорее к раннесоветскому конструктивизму,

а не к пузато-подслеповатому купеческому

стилю, до сих пор преобладающему в истори-

ческом центре. Защищают справедливо —

тут превалируют даже не музейные, а протес-

тные ценности — надо хоть как-то обуздать

хищных застройщиков (самое мощное мест-

ное бизнес-лобби). Но сама по себе ситуация

войны вокруг фантомов для Саратова харак-

терна.

К тому же центральный элемент саратов-

ской архитектуры вовсе не жилой дом

или присутственное место, а забор.

Окажитесь в любой точке Саратова,

оглянитесь по сторонам света — и, девя -

носто пять против пяти, взгляд ваш немед-

ленно зацепится за забор. Или заборы.

А то и заборища. Серые, как сама провин-

циальная жизнь, канареечные и защитного

цвета, ржавые, бликующие, сплошные

и с редкими прутьями, через которые

видно всё, и всегда одно и то же. Ветхо-

дере вянные, из металлоконструкций

и сетки-рабицы, из бетонных блоков

с «маловысокохудо жественными» граффити.

Жестяные гармошки на опалубке из досок

и наоборот — перепутанное не пойми чего

на фундаментах устрашающих форм.

Иногда попадаются совершенно инстал-

ляционные фигурки и завитушки — чаще

сварка в неряшливой капели, но бывает

и литьё.

Россия — вообще страна мистической

стереометрии. Только у нас металли-

ческие кресты на могилах напоминают

турники и брусья, а спортсооружения —

какие-то альтернативные некрополи.

В саратовских заборах идея эта доведена

до логического завершения.

Понятно, когда заборами укрыт обширный,

дискретный, трущобный старый фонд

и частный сектор. Там есть что прятать.

Тайную историю города, мистическое

его исподнее, зассанные матрацы,

а где-то в районе Сенного рынка — разбу-

хающий национальный вопрос. По тем же

причинам укрыты от глаз промышленные

предприятия. Но ведь и новые дома уже

в черновиках архитекторов имеют заборы.

Храмы в Саратове и те зачастую ограждены

по периметру, как секретная воинская часть.

Театр в провинции живет не только на сцене. На примере Саратова можно увидеть, как театральные законы работают в провинциальной политике и общественной жизни.



48

***

Вообще, у саратовских властей, независимо

от персоналий, наблюдается какая-то стран -

ная, чуть ли не метафизическая тупость

во всем, что касается регионального пиара,

продвижения и прикладного символизма.

В 2011 году отмечался полувековой юбилей

первого полета человека в космос. Юрий

Гагарин — фигура для Саратова не только

культовая, но и родная: здесь прошла

его юность (индустриальный техникум;

«индустрики» — мощная и отвязная моло-

дежная группировка считалась самой гроз -

ной на протяжении 60—80-х), случились

первые, спортивно-любительские полеты.

Здесь он, вопреки расчетам ученых, призем-

лился 12 апреля 1961 года, на другом берегу

Волги, под Энгельсом.

Всегдашняя трескотня вокруг дорогого

имени не помешала властям «зевнуть»

подготовку к юбилею — ни в одну феде-

ральную программу Саратов не попал.

Более того, в области сама дата была

перенесена на будничное 7 апреля и прошла

незамеченной. Злые языки поговаривали,

будто Юрия Алексеевича угораздило

полететь аккурат в день рождения губерна-

тора Ипатова, который тот привык

справлять в кругу дорогих людей и не

в Саратове. И никакой чужой юбилей

ему не указ.

Относительно так называемого Гагарин -

ского поля (официальное место приземле -

ния Гагарина, своеобразный микс потемкин-

ской деревни с довлатовским заповедником:

на самом деле приземлился первый космо -

навт не в степи, а на обрывистом волжском

берегу) в последние годы существовало

много проектов, в большинстве завираль -

ных — инвестиции, инфраструктура,

мировой туризм, городок космических

аттракционов.

В юбилейный год у властей хватило сил

и денег разве что на Галерею космонав-

тики из шаров и барельефов. В галерее

явно просматриваются евангельские

мотивы: Циолковский и Королев в метал-

лических ромбиках, как Предтеча

и Учитель, отдельно — космонавты-

апостолы.

Художник обнаружил знакомство не только

с фотографиями персонажей (причем сделан-

ными не на момент совершения ими полетов,

а много позже — космонавты представ-

лены немолодыми дядьками и тетками),

но и с эстетикой «Звездных войн» и покемон-

серий: квадратные физиономии, мощные

надбровные дуги, чужие инопланетные

взгляды.

***

Другие местные бренды в последние годы

закрепляются в городской скульптуре малых

форм. На проспекте Кирова (или пешеходной

улице Немецкой — дореволюционное и совет-

ское названия мирно сосуществуют) появи-

лись памятники: а) саратовской гармошке;

б) женатому парню из хита «Огней так много

золотых».

Гармошка растянута, как циклопическая

пружина, и гармонист, похожий на гнома,

за ней почти не виден. На своего киношного

прототипа Вячеслава Тихонова («Дело

было а Пенькове») он совсем не похож,

и слава богу. Сфотографироваться с ним,

приобняв, считается хорошей приметой

для девушек.

Оба символа — инициатива бизнеса,

а не властей, как и памятник одноклассникам

на набережной, которому нынешние тиней-

джеры любят придумывать эротические

подтексты.

***

Еще один недавний миф, звучащий

«насмешкой горькою», — неформальный

статус Саратова как города студентов,

красавиц и прославленных вузов вовсе

не провинциального уровня.



49

С красавицами по-прежнему все в порядке,

чего не скажешь о высшем образовании.

Юридическая академия, котировавшаяся

когда-то весьма высоко, процветает за счет

демографической ситуации на Северном

Кавказе и своеобразных тамошних представ-

лений о социальных лифтах. Технический

университет неуклонно гуманитаризируется

и проблем с набором не испытывает

за счет толкового менеджмента и притока

профессоров из классического университета.

А вот сам знаменитый Саратовский госу-

дарственный университет имени Н. Г. Черны-

шевского, начинавшийся когда-то как Импе-

раторский и Николаевский…

Нынешний ректор Леонид Коссович

пришел на руководство (точней будет

щедринское «воеводство») в 2004 году.

С тех пор история СГУ — непрерывная

череда скандалов (с коррупционным

и клиническим оттенком), исхода десятков

ученых и целых научных школ, разрушения

факультетов и репутаций, человеческих

драм и комедий. Для иллюстрации выберу,

пожалуй, комедию.

Одно из направлений грядущих национальных

исследований было презентовано на сайте

СГУ в мае 2010 года. Там рассказывалось,

что лаборатория математического моделиро-

вания правовых явлений и процессов займется

ни много ни мало порнографией. Что ж,

порнография — штука серьезнейшая,

все ее видели, но еще никто не определил

с математической точностью. В Саратове

попытались. Фактуру, стилистику и пункту-

ацию вводного текста сохраню.

«В современных условиях, так называемой, сексуальной революции в мире, принявшей особенно откровенные формы в России, в кино, на телевидении, интернет, других средствах массовой информации наблюдается нерегули-руемое засилье порнографии».

«В России, в кино, на телевидении,

интернет» — именно так, через запятую.

Я продрался через вводный текст к поясни-

тельной табличке и там совсем загрустил:

«Частичное отсутствие волосяного покрова в области гениталий до степени детального определения анатомических элементов наружных ПО»;«Полное отсутствие волосяного покрова в области гениталий до степени детального определения анатомических элементов наружных ПО».

Дальше там нечто совсем уж карнавальное:

«Один обнажающий мужские и (или) женские ПО видеообъект, тоже с обнаженными ПО, отображение исключительно ПО; 2♂ и (или 2♀) — два… и т. д.»«Введение одного П (или имитатора) в ротовую полость, тоже с учетом применения имитации ротовой полости; ↑↑— — двух… и т. д.»

Как поет Шнур, «ну и так далее».

***

Но основное увлечение саратовцев (из тех,

кто безосновательно именует себя элитой)

все-таки не спорт и тем паче не наука,

а политика. И тут снова не обойтись

без театральных аллюзий. Вот с понятной

поправкой на масштаб и ситуацию,

основные тренды.

1. Умирание репертуарного театра:

все сценарии «прежних войн и смут»

кажутся исчерпанными, артисты поста-

ревшими, уставшими и надоевшими

публике.

2. Чемоданные настроения антрепризного

чёса: тенденция под названием

«валить» в Саратове имеет собственные

подтексты — не столько за кордон, сколько

в Москву, за федеральной должностишкой,

пусть далеко не первого ряда. На худой

конец — в соседний, более процветающий,

регион.

3. Поведение практически всей саратовской

«элиты» режиссируется Вячеславом

Володиным, который и сам начинал

в местной труппе, но затем стал примой



50

в федеральном политтеатре (генсек

«Единой России»), а теперь выбился

в режиссеры.

В актерский период о Володине говорили

мало. Сейчас пытаются наверстать. Боль-

шинство попыток проникнуть в психологию

мастера следует признать чепухой, но иногда

случаются попадания. Так, Александр

Рыклин в ЕЖе упреждает протестные массы

от того, чтобы полагать ВВВ (как чеканят

в Саратове) главным реакционером и души-

телем оппозиции. Дескать, Володин не более

чем ретранслятор текущих властных настро-

ений. Это действительно во многом так.

Хотя в последнем цикле запретительных

законопроектов — табу на депутатский

бизнес, зарубежные активы и недвижимость,

семейственность в парламенте — угадыва-

ются мировоззренческие установки самого

Вячеслава Викторовича.

Есть, однако, территория, где режиссер

Володин может творить практически

без оглядки на федеральный менеджмент.

Саратов и область для него что-то вроде

Малой сцены, зато на ней гарантирована

почти полная свобода эксперимента.

Нынешней весной удалось зачистить область

от последних остатков вольнодумства. Боро-

лись уже не только с убежденными оппози-

ционерами, но и с публикой вполне лояльной,

просто имеющей собственный, пусть штрих-

пунктирный выход на федеральный центр

(Ипатов и его команда).

Сегодня губернатор — Валерий Радаев.

Выходец из Хвалынского района, аграрий,

не сказать чтобы давний соратник ВВВ,

просто в нужный момент других под рукой

не оказалось.

Следует признать, что с приходом нового

губернатора прекратились локальные полити-

ческие разборки. Саратов благоустраивается

(впрочем, это было и до Радаева благодаря

вменяемости и относительной самостоятель-

ности муниципалитета), даже пропагандист-

ская риторика власти стала конфузливее.

***

Перезагрузка тем не менее привела к тому,

что местная интеллигенция окончательно

обособилась от власти. Иллюзий и раньше

особых не было, но всегда существовал

расчет сыграть на противоречиях, пред -

ложить враждующим сторонам под видом

военной хитрости некий проект; пульси -

ровала надежда. Сейчас приходит понимание:

слово полностью обессмыслилось, а дело

попросту невозможно. Между кофейнями,

рок-клубами и кухнями с одной стороны

и кабинетами с другой установилась

жесткая граница, невидимая, но почти

непроходимая.

Протестное движение демонстрирует ту же,

что и в столице, отрезвляющую тенденцию:

если в декабре митинги собирали от тысячи

и больше человек, то весной и осенью протес-

тантов набирается едва ли сотня. Это уже

профессиональные политики и сумасшедшие,

а в Саратове грань между ними довольно

зыбкая.

При этом в отличие от людей власти

и — частично — бизнеса, креативный

класс уезжать уже не торопится. А ведь

еще несколько лет назад хит саратовского

рокера Александра Блонского «Семнад -

цатый поезд, четвертый вагон» (скорый

поезд «Саратов — Москва») был своеоб-

разным гимном саратовцев. Теперь кто

хо тел уехать — уехал. Многие вернулись.

Востребованные литераторы печатаются

в столицах, художники и фотографы прини-

мают приглашения на выставки, актеры

мелькают в сериалах. Социальные сети

упрощают географию и совершенствуют

культурную логистику.

Саратов живет, не желая думать о будущем,

живет, по сути, без настоящего, и цена

за такую жизнь — окончательная утрата

региональной идентичности — уже не кажется

чрезмерной. Театр.

ИТА

Р-ТА

СС

Саратовский ТЮЗ после пожара (см. стр. 45)

2008

г РИ

А «

Нов

ости

»


ЕКАТЕРИНБУРГ: ХОЗЯИН МЕДНОЙ ГОРЫ

Т е к с т : Л е в З а к с



53

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

В случае Екатеринбурга городской ландшафт

важен не только как фон и контекст разго-

вора о театре, но и как модель соотношения

традиционного и новаторского. «Модель»

сложилась в 1920—30-х годах, когда совет-

ская власть еще не совершила отката к эсте-

тическому академизму (сталинский ампир),

а поддерживала дерзкий дух художествен-

ного авангарда. За это время в Свердловске

появилось много зданий конструктивистского

стиля. Говорят, ни в одном городе бывшего

СССР нет конструктивизма в таких масш-

табах. Он, впрочем, мирно уживается с более

ранними — классицизмом, эклектикой,

модерном. Так, изящный конструктивистский

Главпочтамт на узенькой улице Толмачева

гармонично соседствует с классицистскими

особнячками, в наши дни отошедшими

к резиденции губернатора. Это естественное

соединение традиционного и новаторского

типично не только для Екатеринбурга, но,

пожалуй, для всей уральской культуры.

Оно, между прочим, представлено в мифо-

логии горнозаводского Урала, актуализи-

рованной в сказах Бажова. Герои Бажова

талантливы и упорны (знаменитая бажов-

ская «живинка в деле»), но их поиск всегда

направлен на то, что уже таится в глубинах

Уральских гор, можно сказать, привязан

к их недрам и к тому же санкционирован

высшей силой — Медной горы Хозяйкой.

Неслучайно современного и уж тем более

актуального искусства в Екатеринбурге

не сыщешь днем с огнем1. Фактическое

его отсутствие стало выразительно-зияю -

щим, когда в городе открылся филиал

Государственного центра современного

искусства (ЕГЦСИ). Организованная

им Индустриальная биеннале получилась

весьма впечатляющей, но при этом всецело

«импортной»: городу, кроме небольшой

частной коллекции соцреалистической

производственной (отличного, между прочим,

качества) живописи, показать, оказалось,

нечего.

***

Корни особой екатеринбургской менталь-

ности (практичной, изобретательной,

склонной к рациональности) уходят

в петровско-демидовские времена — эпоху

первого российского Ренессанса. Истори-

чески это совсем небольшой срок: всего

три века. А екатеринбургской культуре

в ее сложившемся зрелом виде еще меньше.

Она и не могла возникнуть, пока город

оставался экономическим и политико-

административным захолустьем с нераз-

витой инфраструктурой. Такие фигуры,

как Д. Н. Мамин-Сибиряк, — редчайшее

исключение. В городе не было профессио-

нальных научных и художественных инсти-

туций, только любительские. Не было вузов,

музеев, литературных и иных журналов.

Театральные труппы — только любитель-

ские и заезжие (первое, деревянное здание

«под театр» — 1843 г., каменное — 1845 г.).

Первый полноценный стационарный театр,

оперный, открылся только в 1912 году.

То, что мы имеем сегодня, — плоды масш-

табной индустриализации, случившейся

за годы советской власти и потребовавшей

не только квалифицированных инженеров,

По числу талантливых людей, которые десятилетиями отдавались Москве, Петербургу, Киеву, а в последние десятилетия и зарубежью, неофициальная столица Урала твердо занимает первое место. Но таланты тут не переводятся. И никогда непонятно, в каком месте, пробивая толстый слой рутины, они все-таки прорастут.



54

техников, рабочих, но и ученых (Уральское

отделение АН СССР, десятки отраслевых

НИИ). Отсюда и передовая для того времени

система образования, в том числе высшего.

Растущее число образованных людей неиз-

бежно стимулировало развитие культуры,

а заодно и гражданского общества.

Вот два примера.

Первый: появление и разрастание рок-куль-

туры в самое застойное время. Свердловск

тут, несомненно, выделялся: «Чайф», «Урфин

Джюс», «Наутилус Помпилиус», «Агата

Кристи», «Апрельский марш».

Второй пример, из области политики.

В 1987 году группа преподавателей-гумани-

тариев Уральского университета, вдохнов-

ленных перестройкой, создала Городскую

дискуссионную трибуну. Ничего подобного

в нашей стране не было, наверное, со времен

Новгородского веча. Раз в месяц огромный

зал конструктивистского Дворца культуры

железнодорожников был переполнен, люди

разных социальных страт участвовали в обсу-

ждении горячих политических проблем, и так

продолжалось три года — до первых выборов

Съезда народных депутатов. Все избранные

на первых выборах народные депутаты

от Свердловска прошли «горнило» Дискус-

сионной трибуны, а ее бессменный лидер

и ведущий Геннадий Бурбулис стал одним

из лидеров первой парламентской оппозиции

в СССР — Межрегиональной депутатской

группы. Кстати, Трибуна стала и местом

отпора антиельцинской кампании, с которой

началась его новая политическая карьера. Это

особенно впечатляюще проявилось 19—20

июля 1991 года: свердловчане заняли цент-

ральную площадь города, требуя роспуска

ГКЧП, и разошлись, только когда победили.

***

Перейдем, однако, к театральной жизни

Екатеринбурга.

Девяностые и нулевые годы внесли и в нее

приметы современности. Появились него-

сударственные (частные) театры: «Коляда-

театр», «Волхонка», Лаборатория драма-

тического искусства им. М. А. Чехова,

«Провинциальные танцы». Одно из свиде-

тельств их неформального равноправия:

гранты губернатора области они получают

наравне с государственными. Появились

международные партнеры и проекты и даже

зарубежные гастроли (больше, правда,

на окраинах Западного мира, но вот «Коляда-

театр» с аншлагами показал свои спектакли

на сцене парижского «Одеона», а «Провин-

циальные танцы» — в 51 городе 19 стран).

В городе возникли театральные фестивали:

«Реальный театр» (один из авторитетнейших

российских фестивалей с зарубежным учас-

тием), «Коляда-plays» (международный

фестиваль постановок современной драма-

тургии), «Петрушка Великий» (между-

народный фестиваль театров кукол),

«На грани» (международный фестиваль

современного танца). Да и «Золотую маску»

екатеринбургские театры получали не раз.

Внешне, таким образом, все в порядке.

Изнутри картина кажется не столь благопо-

лучной.

БОЛЬШОЕ НЕ ЗНАЧИТ ВЕЛИКОЕ

Иллюстрация тому — затяжной художест-

венный кризис в двух крупнейших театрах

Екатеринбурга: Театре драмы и Театре

оперы и балета.

В Театре оперы и балета он наступил после

яркой эры Александра Тителя (1980—1990).

Вслед за его уходом начался распад.

Талантливый партнер Тителя дирижер

Евгений Бражник не сумел его остано-

вить. Бражник тоже ушел, а лидером

стал опытный и амбициозный управленец

А. Г. Шишкин, бывший директор театра

оперы и балета в Уфе. Он принес в уставший

от раздраев и простоев коллектив мир

и порядок, «накормил» его с помощью

щедрого президентского гранта и даже

стал вывозить его за рубеж. Театр после

его прихода выдал большую серию оперных

и балетных премьер, в том числе с учас-

тием именитых иностранных дирижеров



55

М. Гюттлера и Ф. Мастранжело. Но они,

как и С. Стадлер, не задержались в театре.

Теперь в роли главного — Павел Клиничев

из Большого, скромный, ориентированный

на качественную работу с партитурой

и вокалистами, что, кстати, подтвердила

недавняя премьера «Графа Ори» Россини.

Это несомненная удача театра: режиссер

Игорь Ушаков создал яркий, остроумный,

современный и в целом, и в прелестных

деталях спектакль. Но именно «Граф Ори»

(и отчасти «Любовь к трем апельсинам»

в постановке Уве Шварца) заострил главную

проблему екатеринбургской оперы: пока

в статистической норме тут невыносимая,

нагоняющая тоску архаика в оформлении

и концептуальное убожество, порой просто

беспомощность режиссерских решений,

часто дополняемое откровенно некачест-

венным вокалом. О поиске современно

мыслящего главрежа или худрука, как я пони-

маю, речи нет. То есть опера обречена

пользоваться малопродуктивным методом

тыка, а не продуманной стратегией творчес-

кого лидера (в балете театра, кстати, такой

лидер уже есть: В. Самодуров). Осенью

театр празднует столетие. Титель к юбилею

репетирует нового «Бориса». А решение

проблем остается, видимо, следующему

столетию.

В Театре драмы болезни, в общем, те же.

Такое ощущение, что его судьбу определил

злой рок. Он подарил этому театру боль-

шое бездушное здание с плохой акустикой

и громоздкой сценой, но фатально обделил

его талантливой режиссурой. Редчайшие

за десятилетия (!) исключения не могли

даже на время изменить сырого, тягостного

климата. В нем годами вынуждены жить,

работать и стариться, в общем-то, несла -

бые актеры под началом бесконечно сменя-

ющих друг друга посредственностей.

Даже не стану утомлять читателя их име -

нами: пришли и ушли бесследно (не в небы-

тие, конечно, — в другие провинциальные

театры, созданные как будто специально

для этого бесконечного трагикомического

круговорота посредственностей в природе).

Банальность, мертвечина, халтура, эсте-

тическая серость, привычка пускать пыль

в глаза публике, болтая о благородных

идеалах российского театра — сегодня

все это получает еще и рыночную моти-

вацию. Недавний пример — мюзикл

«Пышка» по пьесе В. Семеновского,

щедро явивший зрителям рыночно востре-

бованные «достоинства»: сексуальность,

приключение, прозрачные исторические

аллюзии с нашей действительностью

и несложные для понимания фиги в кармане.

Любопытно, что при сопоставлении

двух текстов — оригинала и сценической

версии — мопассановский кажется куда

более современным, чем тот, что предло -

жен театром. Но умерим критическую

суровость в адрес «Пышки» — посмотрите

другие спектакли, например «Пигмалион».

«Пышка» покажется вам верхом осмыслен-

ности, содержательности, режиссерской

изобретательности и богатства сценических

средств.

В роли злополучного рока Театра драмы вы -

сту пает его многолетний директор Ю. В. Мах -

лин. И уже всем ясно, что при нынешнем

«Граф Ори»,дирижер Павел Клиничев, режиссер Игорь Ушаков, Екатеринбургский театр оперы и балета, 2012



56

руководстве ничего толком не изменить.

Однако минкульт выбрал компромис-

сный путь: в театре второй год работает

директором по художественной политике

Олег Петров, известный в городе искус-

ствовед и театральный менеджер, двад-

цать лет перед этим руководивший им же

и созданным муниципальным Театром танца.

Приход Петрова ознаменовался несколькими

перспективными ходами. Заработала студия

«Молодой театр» — площадка для професси-

онального совершенствования начинающих

актеров под руководством интересных

режиссеров-педагогов. В структуру театра

влился «ТанцТеатр» Петрова — интересно

работающий (в основном с зарубежными

хореографами) коллектив, склонный

к весьма эстетским пластическим медита-

циям. Все это несколько освежило имидж

и атмосферу театра.

Посмотрим, однако, на театры, которые

самому автору кажутся наиболее интерес-

ными: ТЮЗ, Театр музыкальной комедии,

«Коляда-театр», «Провинциальные танцы».

Может, в них мы найдем искомый ген нова-

торства.

ЖИВОЕ ИНОГДА БОЛЕЕТ

Наш добрый старый ТЮЗ (в будущем году

ему 80 лет) закрылся на капремонт. Там есть

что ремонтировать. Некогда один из инте-

реснейших театров страны переживает

кризис. Порой расцвета ТЮЗа стали годы,

когда главными режиссерами были Анатолий

Праудин и сменивший его Георгий Цхвирава.

С них началась слава тюзовских корифеев:

Светланы Замараевой, Марины Игошиной,

Валерия Смирнова, Олега Гетце. И талантли-

вого театрального композитора Александра

Патныкина. Надо бы вспомнить и о по-насто-

ящему творческой деятельности многолет-

него директора ТЮЗа Янины Кадочниковой

и ее зама Олега Лоевского.

Романтический подъем ТЮЗа совпал

с романтическим подъемом перестроечной

страны. Расставание с романтическими

иллюзиями выпало на долю уже другого

главного — Вячеслава Кокорина. Все

стало сложнее: картина мира, жизнь в стране,

ситуация в театре, где одновременно пошли

разнонаправленные процессы. Театр,

спасибо Лоевскому, начал осваивать

новых авторов и новые формы контактов

с публикой. Открыл экспериментальную

сцену «Театр за бетонной стеной» и стал

лабораторно, начерно представлять

современные и классические тексты,

вызывая невероятный интерес аудитории:

Равенхилл чередовался с Еврипидом,

вырыпаевский «Кислород» с чем-то

современным и западным. Сам Кокорин

сделал ставшую знаменитой «Каштанку»,

а потом острый и нервный спектакль

«Изображая жертву». Но его же «Очень

простая история» вышла вялой, анемичной

и успеха не имела. Кокорин и театр разо-

шлись. Как сказано у Евтушенко, «взошли

другие имена»: Олег Рыбкин, Валерий

Золотарь, Дмитрий Егоров, попробовал

себя в режиссуре Олег Гетце. Способ -

ные режиссеры, приличные спектакли.

Но никто из них так и не стал творческим

лидером.

А не так давно Лоевский привел в театр

Григория Дитятковского — и появились

необычные «Без вины виноватые». Перене-

сенные в эпоху стиля модерн, заставленные

заполнившими сцену театральными «объек-

тами» — сценическими машинами, лестни-

цами, неизвестного назначения «штуками»

(сценография А. Шубина). Главное в этом

спектакле — экстравагантная Кручинина

Светланы Замараевой. Женщина-актриса,

женщина-маска. «Технологически» вся роль

Замараевой — изящный и острый по рисунку

формализм: каждый мускул, каждое

движение, жест, речевая интонация подчи-

нены образу королевы сцены, звезды-победи-

тельницы. Для русских артистов и зрителей,

привыкших к психологизму и душевности

(ведь было же кино с Тарасовой!) все это

превращается в заведомо негативно окра-

шенное «выделывается». Словом, не все

поняли и приняли. Надеюсь, после поймут.

Но если все так, как я описал, то откуда

слово «кризис»? У меня, конечно, нет физи-



57

ческого прибора для установления его

наличия/отсутствия. Но что поделать

с собственной интуицией, улавливающей

состояние любимого с детских лет театра

и рождающей, возможно, глупые вопросы?

Почему, например, у многих хороших

актеров ТЮЗа потухший взгляд? Почему

со сцены, за нечастым исключением, не идет

на нас, как бывало, горячий ток волнения

и вообще в большинстве спектаклей,

даже считающихся удачными, темпера-

тура пониженная? И безумных проектов

не стало — если появляются, то «солидные»,

может, и полезные, но отчего-то не вдохнов-

ляющие.

ГЕННАЯ ИНЖЕНЕРИЯ СТРЕЖНЕВА

Рецепт от кризиса хорошо известен: силь-

ный творческий лидер. Театр музыкальной

комедии — театр Кирилла Стрежнева.

Это тот нечастый случай, когда можно

без преувеличения говорить об эволюции

жанра, более того, эволюции целого

типа музыкального театра. Понятно,

что Стрежнев работает не один. Его удачи

конца 80-х — «Беспечный гражданин»

и «Кошмарные сновидения Херсонской

губернии» — делались вместе с компози-

тором А. Затиным и драматургом В. Семе-

новским. Его эксперименты последних лет —

«Силиконовая дура» (2007) и «Мертвые

души» (2009) — результат содружества

с А. Пантыкиным и К. Рубинским.

«Кошмарные сновидения» были прорывом

в освоении советской истории и остаются,

на мой взгляд, непревзойденным достиже-

нием Стрежнева. «Дура» и «Души» —

опыты осмысления современности.

Опыты неоднозначные, но плодотворные.

Кажется, впервые в музкомедии не реаль-

ность меняется до неузнаваемости под давле-

нием жанра, а, наоборот, под воздействием

реальности радикально меняются сцени-

ческие мышление и язык. Авторам

удалось вместить в свободную, монтажно

выстроенную конструкцию приметы

сегодняшней жизни, к тому же в ее

самом болевом средоточии — сознании

современ ных подростков, энергично заяв-

«Без вины виноватые»,режиссер Григорий Дитятковский, Екатеринбургский ТЮЗ, 2011

«Оскар и Розовая Дама»,режиссер Дмитрий Касимов, Екатеринбургский ТЮЗ, 2010



58

ляющих о своих притязаниях: «Наше время

пришло». Компьютер и наркотики, мечты

об идеальной любви и циничный прагматизм,

чистота, искренность и расчетливое приспо-

собленчество, кризис семьи, кризис школы,

кризис власти, кризис морали — всему найден

живой, выразительный, адекватный музы-

кально-поэтический аналог.

«Мертвые души» — довольно сложное

музыкально-сценическое сочинение

с остроумными поэтические текстами

Рубинского и отличной музыкой Александра

Пантыкина. Чичиков тут посещает всех

гоголевских помещиков сразу на прос-

транстве шашечной доски. Получается

фантасмагория, у которой есть второй,

альтернативный, романтический план —

истинно русский, интеллигентский, а потому

трогательный и смешной одновременно:

не знающий грамоты Селифан, благоговейно

смакующий непонятные ему буквы, священ-

нодействует над книгой. В спектакле явлена

наша родная модель отношений Народа

и Культуры, причем оба слова обязательно

с большой буквы.

Почему же императив новаторства

не стал в Екатеринбурге нормой и внут-

ренней необходимостью даже у крупных

мастеров? Одна из причин — бремя традиций.

Не только данного вида искусства, данного

жанра, но данного конкретного коллектива,

особенно если он имеет длительную историю.

Это важное обстоятельство во многом объяс-

няет, почему среди театров Екатеринбурга

лидерами в новаторских поисках общепри-

знанно значатся «Провинциальные танцы»

(1990 года рождения) и «Коляда-театр»

(создан в 2001-м).

ЗОВ БУДУЩЕГО

В этом разговоре пока почти не употреб-

лялось прямо ассоциирующегося с темой

новаторства слово «авангард». Авангард

ведь не всякое новаторство. Великий

Леонид Якобсон был новатором класси-

ческого танца, но не был в нем авангар-

дистом, как и его гениальные коллеги

Баланчин, Пол Тэйлор, Бежар. А вот

Уильям Форсайт — авангард. В истори -

чески молодом искусстве современного

танца тоже далеко не все/всё авангард.

Наоборот, все чаще и не без оснований

говорят об инерционности и застое

в contemporary dance. Творчество Татьяны

Багановой — и это пока единственный

случай во всей художественной культуре

Екатеринбурга — с полным основанием

можно отнести именно к авангарду.

Оглушительный успех балетов Бага-

новой в большой степени был связан

с тем, что на оригинальном, но уже вполне

понятном многим языке ее танцоры выра-

жали близкие людям состояния и смыслы:

это было ново и свежо, но наше и про нас

(вспомним такие багановские шедевры,

как «Кленовый сад» или «Свадебка»).

Баганова, однако, только отчасти

«землянка» — немалой частью своего

существа она, несомненно, «инопланетянка».

Ей дано чувствовать и телесно выражать

недоступный большинству людей (уверен,

и ее актерам тоже) опыт. Прикасаться —

бессознательно, во сне и грезах — к неве-

домым нашей культуре, недоступным нашему

сознанию и языку мирам и даже проникать

в них.

При этом ее танец не зациклен на теле-

сности (он, например, принципиально асек-

суален). Баганову больше интересует жизнь

Оглушительный успех балетов Багановой в большой степени был связан с тем, что на оригинальном, но уже вполне понятном многим языке ее танцоры выражали близкие людям состояния и смыслы: это было ново и свежо, но наше и про нас



59

людей в ее глубинной связи с космосом

и миром социально-личностных отношений.

В давнем спектакле «Версии» (1993) бага-

новские танцоры под совершенно инопла-

нетную музыку Авета Тертеряна вслуши-

вались в космос и соединялись с космосом.

Почти двадцать лет спустя великий Тертерян

вернулся к Багановой в спектакле «Sepia»

(2011) — и снова экзистенциальная тема,

философское и кон кретно-фактурное

решение которой навеяно «Женщиной

в песках» Кобо Абэ. Свисающие с колос-

ников продолговатые колбы медленно

просыпают на сцену и танцоров струйки

песка, а те, как рыбы, не знающие, что живут

в аквариуме, живут во времени — соеди-

няясь и разъединяясь, конфликтуя и обретая

недолгую гармонию. И все время, так

или иначе, соприкасаясь со струящимся

и постепенно заполняющим их пространство

и их самих песком-временем.

Впрочем, и то, что происходит между

людьми, для Багановой самоценно.

Ее сокровенная тема, которую она пионер -

ски осваивает во многих спектаклях — обще-

ство, точнее, социальность как таковая.

Один из впечатляющих примеров —

«Диптих. После вовлеченности. Часть II»

(2007). Радикальная новизна видения

Багановой, на мой взгляд, в том, что соци-

альность у нее не привычное условие

жизни, некий набор промежуточных

средств для достижения каких-то целей,

а сама жизнь, ее главное содержание.

В «После вовлеченности» неустойчивые

формы и «порядки» служат людям, а люди —

зависимые элементы, стройматериал этих

самодовлеющих, первичных и властвующих

над ними отношений. Интересно, что Бага-

нова художественно открыла и показала то,

что вышло на первый план и в новейшей

социально-гуманитарной науке.

ТЕАТР КАК ИМЯ СОБСТВЕННОЕ

Осталось сказать о Николае Коляде и его

театре. Точнее, о феномене Коляды.

У него ведь за плечами — не то что у Бага-

новой — длиннющая история русского

драматического театра, и он до мозга костей

в ней, русский человек и русский художник

(драматург, режиссер, актер). Учился тут

«Песня не про любовь», хореография Ури Ивги и Йохана Гребена, «Провинциальные танцы», Екатеринбург, 2011

«Sepia», хореография Татьяны Багановой, «Провинциальные танцы», Екатеринбург, 2012

ИТА

Р-ТА

СС



60

и работал тут — в том же несчастном нашем

Театре драмы. И пьесы его к особому нова-

торству не толкают. Он и как режиссер

начинал вполне в чеховских традициях

(одна моя студентка давно написала

хорошую дипломную работу на тему

«Чехов — Уильямс — Коляда»).

Потом Коляду «ушли». Он создал собс-

твенный театр собственного имени.

И тут оказалось, что он не просто

«приличный» режиссер. Он режиссер

самобытный, смелый, знающий, чего

хочет. Знающий настолько, что вскоре

стал и сценографом своих спектаклей,

и музыкальным редактором и т. п. Не менее

важно и то, что Коляда, человек патриар-

хальный, домовитый и коллективистский,

оказался убежденным адептом не просто

репертуарного театра, но театра-дома,

театра-семьи, где работают любящие

друг друга и помогающие друг другу

друзья. Вы это чувствуете сразу, как только

заходите в ветхую деревянную хибарку

на улице Тургенева, заставленную и зава-

ленную любимым Колядой старьем: в пред-

баннике, в кассе, в фойе, перед спектаклем

и в антракте вы становитесь предметом

доброй заботы, но одновременно видите,

что и друг к другу колядовцы относятся

так же. И потом, во время спектаклей, вы

не перестаете чувствовать эту все пронизы-

вающую собой дружественность. За деньги

такое не купишь. А самый щедрый и беско-

рыстный тут — сам Николай Владимирович.

У дореволюционного МХТ были акционеры-

спонсоры, послереволюционный театр-дом

финансировался государством. Частный

«Коляда-театр» приватизирован наоборот:

не театр принадлежит Коляде, а Коляда

со всеми своими заработками и гонорарами

принадлежит театру. Сейчас-то жить

стало полегче: гранты Фонда Прохорова,

гранты губернатора области, иногда

что-то и немногие спонсоры подкинут.

А раньше все свои средства Коляда тратил

на артистов, кормежку, поездки и прочая,

и прочая. И его сельский домик в знаменитом

Логиново — база театра и набирающего

обороты ежегодного фестиваля «Коляда-

plays».

Удивительно, но талант Коляды-драма -

турга, его «направление» никак не ограни-

чивает таланта Коляды-режиссера, интер-

претатора самых разных, а не только

собственных текстов. Коляда-режиссер,

живущий, кажется, в своем, достаточно

традиционном, простонародном и пред-

сказуемом мире, конечно, не авангардист:

он всегда с людьми, среди и для людей,

он — народный в полном смысле слова.

Но он — в силу своего дара чувствовать

подлинное, главное, только еще зреющее

в недрах коллективной жизни — большой

художник-новатор. Не все принимают

Коляду. Некоторым претит его (просто)на -

родность, не только содержательная,

но и вкусовая. Претят его половички

и салфеточки, отсутствие утонченных лиц

и манер у его актеров и персонажей,

избыточность во всем (эстетическая, пред-

метная, временная, речевая), его дерзкая

интерпретационная размашистость — все,

что на самом деле составляет особен-

ность, ценность и прелесть театра Коляды

как художественного феномена. В самом

деле: его постановки большинства «главных»

пьес невероятно подняли температуру

общественных мыслей и чувств — «Ромео

и Джульетта», «Гамлет», «Король Лир»,

«Ревизор», «Вишневый сад», «Трамвай

“Желание”», «Борис Годунов». А если

сложить воедино все постановки Коляды его

собственных пьес, получится живой много-

голосый эпос нашей советско-постсоветской

жизни.

Каких-то сторон колядовского художес-

твенного мира мы, порой с улыбкой,

ждем заранее: они неотчуждаемы и пред-

сказуемы. Но и ожидаемое оказывается

всегда немножко другим. Еще недавно

таким устойчивым предметом ожидания

и неизменной критики были любимые

Колядой утомительно длинные и к тому же

повторявшиеся музыкальные номера-

вставки, далеко не всегда имевшие

прямое отношение к основному сюжету.

Музыкой выступали, как правило, любимые

Колядой старые, иногда уже забытые

советские песни. Когда все наконец к ним

привыкли, а многие даже поняли мотива -



61

цию этих вставок, Коляда вдруг стал

более экономен, лаконичен, соразмерен.

Спектакли его стали стройнее, изящнее.

Конечно, это примета зрелости режиссера,

но мне, откровенно говоря, жаль этой

необарочной избыточности, этой ветвис -

тости сценической формы, ведь она так

органична для Коляды и выражает одну

из сокровеннейших особенностей

его театральной эстетики — коллектив -

ной, ритуально-фольклорной, хоровой

по способу существования и экстатической

по сути.

В недавнем «Борисе Годунове» это удиви-

тельно совпало с замыслом самого

Пушкина (народное действо). Пушкин

Коляды открыто перекликается с его

Шекспиром, с «Гамлетом», прежде всего.

Но в «Гамлете» не было столь прямых

аналогий с современностью. У политика

Годунова (его, конечно же, играет главный

артист Коляды Олег Ягодин) есть время

и желание думать о самопиаре, об укреплении

своих позиций, устранении противников

и т. п., но уже нет — уничтожена и забыта —

субъективной территории для моральной

рефлексии и мук совести, какие были

у пушкинского Бориса. Совесть — не акту-

альная тема в современной политической

жизни, хотя ее остатки еще продолжают

жить-теплиться на периферии, в «низовом»

сознании простых людей. Так, трезво

и жестко, видит реальность Николай Коляда,

и мне нравится такое новаторство.

Скоро у Коляды и его театра будет новый

дом, новая сцена. Они наверняка будут

живыми, теплыми, уютными. Но и в новом

доме Коляда, полагаю, останется старым —

таким, как прежде. Меня лично это тоже

вполне устраивает. Театр.

1 Мне лично известен только один

крупный мастер, который всерьез

и успешно занимается арт-объек-

тами — Владимир Кравцев.

См. его недавно вышедший большой

альбом «Пространство Владимира

Кравцева. Театр, живопись, графика,

объекты, инсталляции». — Екатерин-

бург: «Артефакт», 2011.

«Борис Годунов»,постановка Александра Тителя, Екатеринбургский театроперы и балета, 2012

«Король Лир»,режиссер Николай Коляда, «Коляда-театр»,Екатеринбург, 2008

ИТА

Р-ТА

СС

1967

г. И

ТАР-

ТАСС


ПЕРМЬ: ДО И ПОСЛЕ НАШЕСТВИЯТ е к с т : Т а т ь я н а Т и х о н о в е ц

ПЕРМЬ: ДО И ПОСЛЕ НАШЕСТВИЯ


63

НАШ ГОРОДОК

Пермь неуютна, как все промышленные

миллионники, создававшиеся не для жизни,

а для работы. Стоит на могучей реке Каме,

вдоль нее заводы — пушечные, пороховые,

ракетные. А вокруг, прямо по Пушкину,

«пермские дремучие леса», в которых до сих

пор немало лагерей. Отнюдь не пионерских.

Это сложилось исторически: лесоповал,

река для сплава и рабский труд — лучше

не придумать. Недалеко от Перми в бывшем

лагере для политзэков «Пермь-36» создан

первый в России музей истории ГУЛАГа.

В нем ежегодно проходит гражданский форум

«Пилорама», объединяющий бывших узников

и правозащитников с поэтами и певцами.

Любой российский промышленный город

нуждается в подтверждении исторической

значимости. У нас вопрос самоидентифи-

кации стоит особенно остро. Пермь — это

Урал, но с некоторых пор Пермский край

вошел в Приволжский округ, и мы несколько

подзапутались. (Мы-то ведь считаем, что это

Волга впадает в Каму.) Теперь мы неуверенно

говорим:

«Пермь — вообще-то Поволжье, но живем мы на Урале».

У нас нет храмов XV века, дворцов

и старинных особняков. И знаменитостей

маловато. Согласитесь, трудно хвалиться:

«Я живу в городе изобретателя электросварки Славянова!»

До сих пор краеведы, святые люди, цепляясь

за реплику Чехова в письме Горькому, спорят,

где жили три сестры. Боже мой, сколько

кандидатур подыскано на роли прототипов!

Филолог Владимир Абашев жизнь посвятил

истории отношений с городом Бориса

Пастернака, некоторое время прожившим

в одном из мест пермской губернии.

Он убежден, что Пермь — прототип Юрятина.

Зато в городе есть прекрасная художест-

венная галерея с уникальной коллекцией,

из которой наибольшую известность полу-

чили деревянные «пермские боги». Благо-

даря им в советские времена Пермь была

обеспечена гастролями столичных театров.

Подкормиться у нас было трудно, но духовно

насытиться — вполне. В центре города стоит

гимназия, которая когда-то была домом семьи

Дягилева, чье имя для пермяков свято.

А еще мы самый грязный город в России.

Могу это сказать уверенно, потому что объез-

дила почти все большие российские города.

Растеряв в последние десятилетия очарование

провинциальных купеческих особняков (дома

исчезали, как последние зубы из поражен-

ного кариесом рта), Пермь превратилась

в безликий эклектичный город с безумными

ценами на жилье. Городская среда агрес-

сивна. Зимой опаснее для жизни только

Петербург времен правления Матвиенко.

Когда я с риском для жизни шла под сталак-

титами высотой в два этажа и провалива-

лась в сугробы на Моховой, стало понятно,

что на милой родине все-таки безопаснее.

С пышным Петербургом скромную Пермь,

как ни странно, роднит многое. У нас так же

мало солнца и лето разочаровывает своей

скоротечностью. У нас тоже есть белые ночи,

а недавно появились свои «Белые ночи».

Петербург — культурная столица, но и мы

теперь тоже не лыком шиты. Если вспом-

нить фразу Ахматовой про Петербург: «Этот город предназначен для катастроф», так Пермь

с этим может поспорить. Катастроф у нас —

О Перми до «пермской культурной революции» говорили и знали мало. Теперь же пермяков, куда они ни приедут, тут же начинают допрашивать: «С кем вы, мастера культуры?» Театр. решил разобраться в правомерности такого вопроса.



64

навалом, особенно в последние годы. На нас

падал «Боинг», в районе пороховых заводов

свалился частный самолет, у нас сгорела

«Хромая лошадь», по главной улице пронесся

«бешеный автобус» без тормозов, у нас разва-

ливаются дома. Да всего и не перечислить.

«Над вами демоны какие-то летают», — сказал

мне коллега из Челябинска. Да, знаем мы этих

демонов. Пофамильно.

Все это способствует развитию мистических

настроений в культурном сообществе,

тем более что уфологи открыли неподалеку

от Перми аномальную зону, в которой много

чего странного замечено.

Думаю, это как-то отражается на особен-

ностях «пермского характера». Мои земляки

неулыбчивы (а чему улыбаться?), к «крова-

вому режиму» и вообще к власти относятся

хладнокровно и отличаются поперечностью

нрава. Например, они с сочувствием отнес -

лись к инкассатору Шурману, своровав -

шему 240 миллионов и позвонившему

жене сказать, что операция удалась. «Беги, Шурман, беги!» — писали пермские блогеры.

Пермь, перебирая историческое прошлое,

не привыкла гордиться тем, что имеет.

Этим она отличается от соседнего Екатерин-

бурга. Его пермяки недолюбливают, считая

пафосным и хвастливым. Лет тридцать назад

Пермь тоже претендовала на звание столицы

Урала. Но претендовала втихомолку, завидуя

и обижаясь на надменного соседа. Екатерин-

бург хвастался, хвастался — да и стал этой

самой столицей. А скромная девушка Пермь

ушла на окраину Поволжья. Еще пермяки

очень недоверчивы: и к своим, и к чужим. Это

объясняется тяжелой исторической памятью,

которую вытравить не удается никому.

ДО КУЛЬТУРНОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Пассионарии отсюда всегда стремились

уехать. Как только они попадали в столицу,

с их плеч словно падал груз пермского

тяжелого неба и неявного сопротивления,

которое сопровождает талантливых людей

в провинциальном городе. Не буду пере-

числять пермяков из театрального цеха,

уехавших в Москву (в неласковый к чужакам

Петербург едут меньше) и добившихся

там признания. Но уезжали и писатели,

и поэты, и художники. Хотя в последние годы

поток эмиграции сократился. Например,

город — видимо, из принципиальных сооб-

ражений — не покидает Алексей Иванов.

Слава его дошла наконец и до самой Перми,

но спектакли по его «Географу» идут в Омске

и Красноярске, а у нас — нет. В Перми трудно

пробиться талантливым людям (если нет

«административного ресурса»).

Энергия противостояния всегда питала

одних и лишала сил других. Некоторые

скисли и замолчали, а некоторые уже умерли.

Но есть и те, кто сумел что-то доказать.

Кинорежиссер Павел Печенкин создал

в 1987 году одну из первых независимых

киностудий «Новый курс», а в 1995-м —

фестиваль документального кино «Флаэр-

тиана», который признается лучшим в России.

В городе активно действует талантливый

исследователь «пермского мифа», созда-

тель перформансов Наталья Шостина. Она

проводит замечательный этнофутуристи-

ческий фестиваль «Камва». Так и вспомина-

ется Ибсен, который завидовал российскому

гнету, считая, что только благодаря ему

и возникает что-то стоящее.

Справедливости ради, должна сказать,

что специального «гнета властей» в Перми

давно не наблюдалось. Чиновники, особенно

занимающиеся театрами, помогают и немало,

разумеется, в рамках спущенных директив

и средств. Тут о другом речь, о субстанции

непонятной и аморфной: о вялости среды,

о нелюбопытстве самого города, который

с огромным трудом отзывается на культурные

инициативы.

В Перми нет старинных особняков и знаменитостей. Согласитесь, трудно хвалиться: «Я живу в городе изобретателя электросварки Славянова!»



65

ИТА

Р-ТА

СС

Развитию театральной жизни очень мешало

и отсутствие фестивалей. Когда-то был

известный в России фестиваль моноспек-

таклей, который Пермская филармония

с облегчением сбросила в удобный момент.

Только в последнее десятилетие появился

мультикультурный музыкальный фестиваль

«Дягилевские сезоны», инициированный Геор-

гием Исаакяном. Поэтому пермские театры,

задыхаясь от отсутствия контекста, всегда

много ездили.

Когда-то Пермь называли гнездом молодой

режиссуры. Вылетел из этого гнезда только

театр «У моста». Параллельно возник «Балет

Евгения Панфилова». Десять лет назад

пробился сквозь асфальт молодежный театр

«Новая драма» и начал завоевывать собс-

твенную нишу. Авторские театры «У моста»

и «Балет Евгения Панфилова» появились

только благодаря творческой воле их созда-

телей. Сейчас театральная Россия знает,

что Сергей Федотов открыл для россий-

ской сцены Макдонаха. Но до него Федотов

воспитал в себе вкус к театральному пара-

доксу, к абсурду и мистике, поставив все пьесы

Гоголя. А начавшая этот цикл «Панночка»

Садур с момента создания была культовым

спектаклем, на который стремилась попасть

вся театральная Пермь. Его «Мастер и Марга-

рита», «Гоголиана» и другие спектакли были

востребованы на многих российских и евро-

пейских фестивалях.

Один из самых яростных адептов Перми

Евгений Панфилов был человеком, кото-

рого в городе знали все. Он постоянно будо-

ражил Пермь, выдавая до семи премьер

в сезон, открывая новые театры-спутники.

Популярный «Балет толстых» принес ему

«Золотую маску» в номинации «Новация».

Но, увы, уже после его гибели.

Сейчас понятно, что он был безусловным

лидером балетного авангарда. За свои

неполных 47 лет он создал свыше ста спек-

таклей и множество хореографических мини-

атюр. Первым из хореографов современного

танца Панфилов был приглашен на поста-

новку в Мариинку («Весна священная»),

стал первым президентом российского отде-

ления WDA, получил множество российских

«Балет толстых»,постановка Евгения Панфилова, «Балет Евгения Панфилова», Пермь, 1997

«Клетка для попугаев»,хореография Евгения Панфилова, «Балет Евгения Панфилова», Пермь, 1992 (восстановлен в 2005)



66

ИТА

Р-ТА

СС

и международных премий. Его частный театр

благодаря первому избранному губернатору

Игумнову получил статус государственного.

Город обожал Панфилова. Но и убили его

тоже в родном городе.

Созданию его театра косвенным образом

способствовало и то, что Пермь была цита-

делью классического балета. Авангард всегда

появляется там, где крепка почва традиции.

Но было и обратное влияние: знаменитый

педагог Людмила Сахарова признала Панфи-

лова и пригласила его преподавать в Перм-

ском хореографическом училище. Академи-

ческий театр оперы и балета всегда славился

балетной труппой, воспитанной в стенах

родного хореографического училища. Одна

из лучших в стране, труппа более десяти

лет назад обрела новое дыхание благодаря

обращению к хореографии Джорджа Балан-

чина, принесенной в Пермь Бартом Куком

и Марией Калегари, экс-премьерами «Нью-

Йорк Сити Балле», а позже и хореографией

Джерома Роббинса. Балет в городе очень

любят. Чтобы попасть на спектакли, нужно

озаботиться очень задолго. И так было всегда.

Двадцать лет за преобразование оперы

бился Георгий Исаакян. Ему удалось создать

уникальный репертуар и труппу, в которой

оперные певцы оказались талантливыми

драматическими артистами. Чистым наслаж-

дением были утонченно образная, экзис-

тенциальная «Клеопатра» Массне и его же

печальная «Синдерелла», мистически завора-

живающая «Альцина» Генделя и дерзостная

«Кармен», «Орфей» Монтеверди, справед-

ливо получивший «Золотые маски». Исаакян

всегда рисковал — и с «Лолитой» Щедрина,

решившись на российскую премьеру,

и с оперной «Пушкинианой», дававшейся

в три вечера, и с «Одним днем Ивана Денисо-

вича» А. Чайковского, и с «Иисусом Христом»

А. Рубинштейна. Риски были связаны

и со зрителем, которого надо было все эти

годы вести за собой, отказываясь от опер-

ного популизма, с критиками, не всегда

признававшими его поиски, но прежде всего,

с невозможностью пригласить тех звезд

оперной сцены, которые могли бы осущест-

вить его замыслы. Не имея огромных средств

и полномочий, которые даны сегодня новому

худруку Теодору Курентзису, Исаакян порой

«Один день Ивана Денисовича», режиссер Георгий Исаакян,дирижер Валерий Платонов, 2009

«Дядюшкин сон»,режиссер Борис Мильграм,«Театр-Театр», 2011



67

открывал произведения не только для перм-

ской и российской, но и для европейской

публики.

В ТЮЗе художественный руководитель

Михаил Скоморохов тоже будоражил в свое

время публику. В годы перестройки этот

театр первым рванулся к свободе. Там появи-

лись Булгаков и Пиранделло, Шекспир

и Веничка Ерофеев. Интеллигентная публика

любила ТЮЗ, продолжает любить и сейчас.

Уютный зал лучшего в городе театраль-

ного здания всегда полон. Это добротный

театр, без неожиданностей и без открытий.

Вопрос «Чем будем удивлять?» здесь

не актуален. Повзрослевшие вместе с ним

зрители не любят удивляться. Но я все жду,

что Скоморохов «взметнет», как сделал он

это несколько лет назад, поставив «Чонкина».

Академический театр драмы (ныне «Театр-

Театр») долгие десятилетия был оплотом

ортодоксальной режиссуры. Его худрук

Иван Бобылев оказался на два года в Москве,

в театре им. Станиславского, потом вернулся

в Пермь. Биоритму человека немолодого

соответствовали и биоритмы жизни театра:

две премьеры в сезон. Респектабельная

публика, труппа, в которой трудно было

разглядеть молодых. Никаких постановщиков

со стороны. Только режиссура «первых

сюжетов». В репертуаре — разбег от Птуш-

киной до Кокто, поставленных примерно

в одной эстетике.

Словом, в театрах все было стабильно.

Но, честно сказать, душновато. Особенно

после трагической гибели Евгения Панфи-

лова. Его театр в отсутствие художественного

лидера перестал развиваться, в основном

эксплуатируя спектакли, созданные самим

Панфиловым, и лишь иногда приглашая

серьезных хореографов. Театр «У моста»

уверенно вошел в театральное пространство

России, а Сергей Федотов чаще ставит теперь

в Чехии и Польше, нежели в своем театре.

Пермские зрители выпали из контекста.

И когда восемь лет назад в Перми появи-

лись спектакли «Золотой маски», реакции

зрителей были по меньшей мере странными,

а залы полупустыми.

КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И ВОССТАНИЕ МАСС

Борис Мильграм появился в городе после

многолетнего пребывания в Москве и стал

художественным руководителем Академичес-

кого театра драмы. (При нем и было изменено

название.) Поначалу было совершено много

ошибок, но сделано и много принципиально

важного. Мильграм ставил сам и «открыл»

театр, начав приглашать на постановки

режиссеров разных школ — Владислава

Пази, Олега Рыбкина, Анатолия Праудина,

Бориса Цейтлина, Геннадия Тростянецкого.

Далеко не все получалось, но труппа стала

пластичной, мобильной. В ней обнаружи-

лось много талантливых артистов. Именно

Мильграм открыл «среднее поколение»

театра. Многие запели, и поют все лучше

и лучше. Тем более что худрук объявил театр

территорией русского мюзикла.

Поначалу публика не понимала, почему

Треплев плюется, а Сорина возят на санках,

подозревала, что Чиркун в «Варварах» —

это губернатор Чиркунов, а варварами

Мильграм считает самих пермяков, и обижа-

лась. Прежняя публика театр покинула,

а новая еще не пришла. Это было тяжелым

испытанием. Но Мильграм по-прежнему

стремился поменять театральную ситуацию

в городе. Именно он придумал фестиваль

«Пространство режиссуры» как форум

режиссеров, беседующих о своей профессии

(без надоевших критиков). Формат был

найден не сразу. Придумал его Олег Лоевский.

Первые фестивали прошли замечательно.

Правда, сразу стало понятно, что режиссеры

встречаться не любят и уж разговаривать

о профессии тем более. А местных режис-

серов приглашать перестали.

Став министром культуры края, а потом вице-

премьером правительства, Мильграм обрел

иной масштаб действий. У него появились

советники из Москвы. Понятно, что Марат

Гельман возник не с легкой руки Мильграма.

Понятно, что технологии, которые прокачи-

вались через Пермь, имеют в виду освоение

и других российских территорий, которое

уже началось. Но Пермь оказалась первой



68

и не была к этому готова. То агрессивное

сопротивление, которое встретили москов-

ские культуртрегеры, связано со многими

причинами. О них надо писать отдельно.

Всех, кто хотел бы подробно ознакомиться

с программными выступлениями «Сопротив-

ления», приглашаю прочитать в интернете

эссе председателя пермской Гражданской

палаты Игоря Аверкиева «Пермский куль-

турный пузырь» и статьи Алексея Иванова,

который поначалу позиционировался

как союзник, но очень быстро стал самым

мощным интеллектуальным противником

московских культуртрегеров.

Разобраться в том, сколько проектов было

предложено Мильграмом —Гельманом —

Бояковым и как ошеломили они растеряв-

шуюся публику, в одной статье нет возмож-

ности. Но ясно, что такого количества

потребителей искусства, особенно акту-

ального, в Перми просто не могло найтись.

Люди, которые не имеют обыкновения ходить

в театры и на выставки (а таких, знаете ли,

много не только в спальных районах)

думали о цене вопроса. Взгляд, конечно,

вульгарный, но когда в городе зубодроби-

тельные дороги, а после пожара в «Хромой

лошади» люди умирали из-за нехватки

дыхательных аппаратов, когда железнодо-

рожный вокзал неприлично убог, набережная

загажена и вид на нее не спасает даже

Музей современного искусства, то напра-

шивался сам собой простой вопрос:

«Может, прежде чем становиться культурной столицей Европы или чего-то еще, сначала зубы почистить?». Приезжими представите-

лями столичных СМИ было сказано много

неправды, о том, что происходило. Но за руку

ловить не будем.

Город, не «заточенный» на актуальное искус-

ство, с какой-то просто лютой ненавистью

воспринимал даже скромные попытки изме-

нить городскую среду. «Табуреткой» прозвали

конструкцию буквы «П», сложенную

из бревен и действительно напоминающую

то ли табурет, то ли лесоповал. Ее безуспешно

пытались поджечь, пока не было установ лено

видеонаблюдение. Безголовых красных

человечков, мирно сидящих на заксобрании,

возненавидели как тотемы враждебного

племени. Особое раздражение вызывала

цена нескольких автобусных «авторских

остановок», расписанных модными художни-

ками. Ну, и так далее.

Не знаю, каков был масштаб заблуждения

московских миссионеров. А может, его

и не было. Скорее всего, там смешались

цинизм и веселый азарт экспериментаторов:

почему бы за хорошие деньги не попробо-

вать поиграть в новую игру? В этой ситуации

губернатор Олег Чиркунов и Борис Мильграм

мне представляются таким двухголовым

Журденом, который искренно хотел стать

культурным.

В театрах эта ситуация развивалась чуть

менее остро. Пермского зрителя смелостью

напугать было трудно. У нас и Панфилов

обнаженным танцевал, и в тюзовской

«Вальпургиевой ночи» нецензурно выража-

лись (ТЮЗ выдержал судебный процесс),

и читки новых пьес много лет проводили,

поэтому на угаровский фестиваль новой

драмы студентов «организовывали». Никто

не дрогнул — смотрели с любопытством

и по достоинству оценили «своих».

В начале деятельности Мильграма на посту

министра в краевом подчинении остались

Театр оперы и балета и «Театр-Театр».

Исаакян уехал в Москву. «Театр-Театр»

наконец-то попал на «Золотую маску»

с арт-оперой «Жизнь человека». Эдуард

Бояков получил малую сцену и открыл

там «Сцену-Молот» и фестиваль «Текстура».

Все остальные театры, переведенные из крае-

вого бюджета в городской, обиделись и,

оказавшись на обочине театральной жизни,

начали учиться выживать в новых условиях.

Пришлось забыть о «постановочных», потому

что просто «на спектакли» их не дают. Ведь

краю нужны «проекты». Все лихорадочно

начали мыслить проектами, искать «бренды».

Потому что деньги краевое министерство

культуры выделяет в форме грантов только

«на имена». Не нашел театр какого-нибудь

неприкаянного лауреата «Золотой маски»

или на худой конец «Арлекина» — шиш тебе,

а не грант! Многие, знаете ли, не нашли.



69

Разумеется, это только малая толика

примеров. Тем временем культурная рево-

люция неожиданно закончилась.

ПОСЛЕРЕВОЛЮЦИОННЫЙ СИНДРОМ

Нашествие взбодрило Пермь. Наталья

Шостина, арт-директор фестиваля «Камва»,

считает опыт культурной революции поло-

жительным. Она говорит, что закалилась

в борьбе, освоила опыт новых технологий,

узнала, как и чему надо противостоять,

и вокруг нее сплотилось большое количество

молодых креативных людей. Точно так же

считает создатель «Флаэртианы» Павел

Печенкин. Объединились молодые писатели

и поэты и начали издавать хороший литера-

турный журнал «Вещь».

Театр оперы и балета получил Теодора

Курентзиса в качестве художественного

руководителя, и каждый его приезд в город

сопровождается невероятным шумом

и восторгами почитателей. «Театр-Театр»

недолго пробыл сиротой, получив главного

режиссера — Владимира Золотаря, который

уже выпустил «Анну Каренину». И только

что стало известно, что Борис Мильграм

вернулся в «Театр-Театр» в качестве худрука.

В сухом остатке Пермь получила несколько

хороших театральных фестивалей. Помимо

«Пространства режиссуры» и «Текстуры»

в городе однажды побывала «Территория»

(правда, местной публике попасть туда было

трудно), проходят «Белые ночи», огромный

мультикультурный форум, в котором

множество самых разнообразных проектов —

уличные театры, музыкальные группы,

художники и писатели. «Большая пере-

мена» тоже имеет своих почитателей, хотя

несколько разочаровывает художественным

уровнем. (Правда, у нас есть свой фестиваль

«Теплая ладошка», который проводит перм-

ское отделение СТД, и он тоже посвящен

спектаклям для детей.)

Остался в Перми и театр «Сцена-Молот»,

возглавляемый Бояковым, и вокруг него

возникла своя зрительская аудитория.

Спектакли этого театра очень неравно -

ценны. Среди них есть талантливые

(«Где-то и около» Анны Яблонской), а есть

скучно-скандальные (например «Коммуни-

канты» Юрия Муравицкого.) Но городская

молодежь получила возможность поиграть

на «Сцене-Молот», которая (вместе

с «Театром-Театром») сделала ставку

на молодого зрителя и тем самым начала

занимать нишу ТЮЗа.

За это время заметно изменились зрители.

Они получили наконец театральный контекст,

которого городу не хватало. Это показала

выездная сессия «Золотой маски». Публика

адекватно воспринимала не только «Изотова»

Андрея Могучего, но и богомоловского

«Короля Лира». И за публику Мильграму

и Боякову отдельное спасибо. Они дали

возможность молодым зрителям смотреть,

сравнивать, учиться.

Что же касается театров, отлученных

от инноваций, то, кажется, они потеряли

больше, чем приобрели. Никто ничего не смог

противопоставить «оккупантам». (Кроме

отличного актерского фестиваля капустников

«Соленые уши», в котором явно ощутимы

настроения Болотной.) Все с трудом выжи-

вали. И это заставляет задуматься. Если

в ближайшее время в городе не проявится

молодой режиссер или не возникнет новое

театральное дело, тогда зачем все было?

А боюсь, что не появится. Откуда бы ему

взяться? Все же разъехались. Театр.

Город, не «заточенный» на актуальное искусство, с лютой ненавистью воспринимал попытки изменить городскую среду. Особое раздражение вызывала цена автобусных «авторских остановок», расписанных модными художниками

1982

г. И

ТАР-

ТАСС


КРАСНОЯРСК: ОПЕРА, БАЛЕТ И ДНКТ е к с т : Е л е н а К о н о в а л о в а

КРАСНОЯРСК: ОПЕРА, БАЛЕТ И ДНК


71

ОПЕРНОБАЛЕТНЫЙ КРЕАТИВ

В Красноярске умеют креативить. Особенно

в музыкальных театрах.

Год назад, чтобы привлечь внимание

публики к балетной премьере «Уж замуж

невтерпеж, или Тщетная предосторожность»,

пресс-служба Театра оперы и балета орга-

низовала флешмоб. Театр стоит на берегу

Енисея, неподалеку от него на набережной

находится центральный городской ЗАГС —

как не увязать два столь близких по духу

учреждения? И вот в солнечный июньский

день потрясенный Красноярск наблюдал неза-

бываемое зрелище: группа девиц в футболках

с надписями «Уж замуж невтерпеж» и с транс-

парантами прошла колонной вместе с парадом

невест от ЗАГСа до театра. Дружно выкри-

кивая ту самую надпись. Неизвестно, все ли

свидетели флешмоба уразумели, что это всего

лишь реклама спектакля.

В этом году премьеру оперы «Садко»

рекламировали тоже флешмобом — ладью

гусляра в сопровождении свиты прокатили

вокруг театра. Но все креативные фантазии

в театре несколько лет назад затмила

реклама балета «Баядерка». Спектакль

выпускался в самый разгар дачного сезона,

и с какой стати нормальный человек проме-

няет в жару дачные прелести на балетную

премьеру? Только ради чего-нибудь скан-

дального. Скандал не замедлил разразиться:

в рекламных листовках зрителям попу-

лярно объяснили, что баядерки не просто

танцовщицы — в храмах Древней Индии

они «по совместительству исполняли роль

сакральных проституток, добровольно всту-

пивших на путь свободной любви». Бале-

рины тут же высказали все, что они думают

по поводу рекламных изысков (в театре

до сих пор никто не признается, всерьез ли

они оскорбились или сделали вид). Дачи

опустели. Премьера прошла на аншлагах.

Пока оперный все рожает новые способы

продвижения своего не самого массового

искусства, его конкуренты в борьбе за зрителя

предпочитают способы простые и прове-

ренные. Красноярскому музыкальному театру

чуть больше пятидесяти лет, но вывеску

он сменил совсем недавно, четыре года назад.

До этого именовался Театром музыкальной

комедии. Его директор Наталья Русанова

коммерческий приоритет в своей деятель-

ности не скрывает. По первому образованию

драматическая актриса, она до прихода

в музкомедию (в 2005 году) почти всю жизнь

работала в чиновных структурах. В театр ее

направили как «антикризисного менеджера»:

тогдашний худрук Красноярской музкоме дии

Юрий Гвоздиков параллельно пытался

усидеть на нескольких стульях — возглавлял

театр, Красноярское краевое отделение

СТД, депутатствовал в местном горсовете.

Ни в одной из этих сфер особо не преуспел.

Сейчас на пенсии. Навязанная ему дирек-

тором Русанова вскоре избавилась не только

от неугодного худрука, но и почти от всех его

спектаклей. Но в свете нынешней политики

театра претензии к старым постановкам

Гвоздикова выглядят комично.

Красноярск расположился по двум берегам Енисея, и в этом не только его географическая особенность, но и культурная. Левобережье, исторический центр города: здесь находятся филармония, органный зал, большинство выставочных залов и почти все местные театры. Их не так уж много — на почти миллион жителей всего пять: кукольный, музыкальный, Театр оперы и балета, Театр им. Пушкина и ТЮЗ.



72

В советское время труппа Красноярской

музкомедии считалась одной из самых

крепких в стране. И даже в голодные 90-е,

несмотря на бесконечные задержки зарплаты,

театр умудрялся выпускать новые премьеры.

Один из спектаклей тех лет — мюзикл

«Инкогнито из Петербурга» — был номи-

нирован на «Золотую маску». Исполнитель

роли Осипа Иван Корытов (ныне работает

в музкомедии Санкт-Петербурга) стал лауре-

атом национальной театральной премии.

Немалая часть спектаклей, выпущенных

при Русановой, — просто незамысловатые

римейки. Скажем, штатный режиссер

музыкального театра Юрий Цехановский

очень любит ставить классику советских

киномюзиклов. Точнее, переносить

их на сцену, не беспокоясь, что сходство

с оригиналом откровенно бросается в глаза.

После «Сватовства гусара» (которое идет

под шапкой «Руководство для желающих

жениться») и комедии «Слуга двух господ,

или Проделки Труффальдино» мы с колле-

гами в шутку спорили, что у Цехановского

будет следующим: «Собака на сене», «Дуэнья»

или «Благочестивая Марта»? Как в воду

глядели — вскоре вышла «Собака».

Единственный приличный спектакль

за последние семь лет здесь выпустил

новосибирский режиссер Александр Зыков.

В «Скрипаче на крыше» он соединил мюзикл

Джерри Бока с пьесой Григория Горина

«Поминальная молитва». Но и этот спектакль

после скорой кончины исполнителя роли

Тевье Игоря Безуглова и еще нескольких

замен артистов быстро потерял в качестве.

В дорусановскую пору микрофонное пение

в театре среди самих артистов не приветство-

валось. Сейчас оно почти норма. Классика

в репертуаре театра стала редким исключе-

нием, вокально развиваться певцам не на чем.

Правда, в этом сезоне здесь заявлены две

классические оперетты — малоизвестный

«Царевич» Легара и «Летучая мышь»

Штрауса. Но «Царевич» готовится к выпуску

уже года полтора, и как скоро выйдет

«Летучая мышь» — тоже большой вопрос.

Быстрее репертуар «обогатит» очередной

коммерческий опус Брейтбурга «Казанова».

А оперетту, видимо, будет ставить опера.

Там ее хотя бы есть кому петь, хотя тоже

не очень.

***

История Театра оперы и балета начиналась

именно с оперы — первым его спектаклем

был «Князь Игорь» Александра Бородина.

Певцов приглашали со всей страны, давали

им жилье. Именно здесь в свое время начинал

молодой Дмитрий Хворостовский. Сейчас

в труппе недостает теноров и басов, с дири-

жерами тоже не все гладко. Большинство

оперных спектаклей давно устарело, нужны

новые постановки, денег на их выпуск

не хватает. Зато с балетом все намного

лучше. В чем прямая заслуга художествен -

ного руководителя театра Сергея Боброва.

Бобров — ученик Юрия Григоровича,

в Красноярске работает больше десяти лет.

В первый раз приехал сюда как пригла-

шенный хореограф, ставил современный

«Юнона и Авось»,режиссер Юрий Цехановский, Красноярский музыкальный театр, 2006



73

балет «Царь-рыба» на музыку Владимира

Пороцкого по мотивам рассказов Виктора

Астафьева, к 75-летию писателя. Тот

период он вспоминает с мрачным юмором:

на ведущие партии на премьеру пришлось

приглашать коллег из Большого театра.

Вскоре Бобров выпустил в Красноярске

еще один балет-модерн — «Антигону»

по музыкальной композиции Марка Пекарс-

кого — и получил приглашение стать главным

балетмейстером театра. А спустя несколько

лет принял художественное руководство

всем театром. При Боброве балетная труппа

выросла почти втрое, в репертуаре есть

не только вся основная балетная классика,

но и современная хореография. Красноярск

добился права принимать у себя Всероссий-

ский балетный форум и Конкурс молодых

артистов балета (в этом году он пройдет

уже в третий раз).

К красноярской публике худрук Театра оперы

и балета суров и критичен, во время работы

над каждой новой постановкой от него

то и дело можно услышать отчаянное «Кому

здесь это надо?!». Но как бы он ни сомне -

вался и ни отчаивался порой, продолжает

работать в Красноярске. А на вопрос,

что его, москвича, держит в Сибири столько

лет, обычно отвечает: «Охота и рыбалка».

Мало кто из тех, кто его не знает, поверит,

что этот пижонистый мужчина с балетной

осанкой нисколько не шутит.

«НУ, ЭТО ВСЕ Ж ТАКИ НЕ «МЫМРЕНОК»»

Из всех красноярских театров лишь ТЮЗу

досталось здание ДК на правом берегу,

в стиле сталинской архитектуры. Вроде бы

от центра недалеко — нужно всего лишь

перебраться через Енисей и проехать

еще несколько остановок. Но эта территория

издавна считается спальной и промышленной.

То есть непрестижной.

Место наложило на театр невольный отпе-

чаток маргинальности, который за почти

полвека жизни проявлялся в нем по-разному.

В первые, лучшие, годы, когда его основала

команда молодых ленинградских режиссеров

и актеров, ТЮЗ был настоящим возмути -

телем спокойствия. Каждый его спектакль

цензура принимала с боем. Генриетта Янов-

ская не раз вспоминала, как в короткий

период их с Камой Гинкасом работы в Крас-

ноярске секретарь местного райкома, проходя

мимо афишной тумбы ТЮЗа, не мог удер-

жаться, чтобы не пнуть этот «символ вольно-

думства».

Но последние двадцать с лишним лет ТЮЗу

хронически не везло с худруками. Особенно

мрачным для театра оказалось почти деся-

тилетнее правление актера с режиссерскими

амбициями Андрея Нянчука. Приезжие

столичные критики, побывав на его спек-

таклях, отказывались их даже комментиро-

вать. А у известного театрального деятеля

Олега Лоевского один из театральных

опусов тогдашнего ТЮЗа «Мымренок и чудо

в перьях» стал на несколько лет главным

мерилом театрального ужаса. Становясь

свидетелем очередной театральной неудачи,

он неизменно утешал себя и окружающих:

«Ну, это все ж таки не “Мымренок”».

«Наташина мечта»,режиссер Роман Феодори, Красноярский ТЮЗ, 2011



74

В прошлом году ТЮЗ возглавил петербуржец

Роман Феодори, ученик Геннадия Тростя-

нецкого. И жизнь закипела. В бытность

Няньчука неудобное географическое распо-

ложение театра всегда служило оправданием

невысокого зрительского спроса. Феодори

решил особенности территории обернуть

на пользу театру: герои большинства спек-

таклей, которые при нем уже выпущены

или находятся в работе, — трудные подростки.

Режиссер исследует в них не только свою

аудиторию, но и саму городскую среду: уже

в двух его постановках — «Наташиной мечте»

Ярославы Пулинович и готовящейся к концу

ноября премьере документального спектакля

«Подросток с правого берега» по пьесе Саши

Денисовой — присутствует образ Красно-

ярска. Этот образ узнаваем и уже поэтому

провокативен по отношению к местному

зрителю.

До прихода Феодори тему трудного подростка

в большом городе поднял еще один выпус-

кник петербуржской режиссерской школы

Тимур Насиров (сейчас он режиссер ново-

сибирского «Старого дома»). Три года назад

его спектакль «Собаки-якудза» по пьесе

Юрия Клавдиева стал в Красноярске одним

из театральных хитов и лауреатом нескольких

региональных фестивалей. Роман Феодори

подхватил тему. Следующий его шаг

по борьбе с «тюзятиной» кажется не менее

перспективным — этот сезон в ТЮЗе полно-

стью посвящен детской драматургии, и через

год в театре должен появиться с десяток

новых спектаклей для детей всех возрастов.

ОН, ОНА, ОКНО, ТЕЛО И ДНК

Красноярскому театру им. Пушкина уже

почти 140 лет, его зданию благородного

академического облика — больше сотни.

Основой репертуара театра всегда была

классика. Но, как считает директор Петр

Аникин, сегодня, если театр в провинции

хочет выжить, его афиша должна наполовину

состоять из кассовых комедий. К тому же

на пятки театру наступает красноярская

антреприза. Как ни парадоксально, она

когда-то начиналась с экспериментальных

постановок, среди которых можно было

увидеть спектакли «Странная земля Испания»

по Гоголю и «Москва — Петушки» Вене-

дикта Ерофеева. Но коммерческая мотивация

вскоре предсказуемо взяла верх. И теперь

антрепризная афиша пестрит такими

перлами, как «Хочу вашего мужа», «Где у вас

кровать?» или «Какой идиотизм родиться

женщиной». Некоторые постановки идут уже

по 10—15 лет, и публики на них не убывает.

Так что понять директора драмтеатра можно.

Тем более что от предшественника театр

ему достался в управление с долгом в двад-

цать миллионов рублей. И тут, как по заказу,

в Россию пришел Рей Куни. «Он, она, окно

и тело» кормит Красноярскую драму уже

восемь лет. Часть исполнителей, включая

главного героя, поменялась, декорации давно

обветшали, а публика все ходит и ходит. Даже

неудобные залы разных ДК, где драма сейчас

вынужденно играет (с января 2012 года исто-

рическое здание театра находится на рестав-

рации), упорного зрителя не отпугивают.

Куни — король Красноярской сцены.

Еще в прошлом сезоне его «Слишком

женатый таксист» шел в ТЮЗе (хотя непо-

нятно, какое отношение пьеса про таксиста-

многоженца имела к репертуару Театра юного

зрителя). «Свой Куни» есть и в Красноярском

музыкальном театре — все рекорды посещае-

мости в нем уже почти два года бьет спектакль

«Голубая камея» на музыку Кима Брейтбурга,

именуемый мюзиклом. Любовная история

княжны Таракановой и графа Орлова, только

с неожиданно счастливым финалом, нашпиго-

вана попсовыми песенками, которые исполня-

ются под примитивную минусовку.

В Красноярской драме, однако, далеко не все

печально. Ключевая фигура тут — главный

режиссер Олег Рыбкин, который возглавляет

театр с 2006 года. Ученик Петра Фоменко,

он именно здесь еще в 90-е выпустил свой

дипломный спектакль «Свадьба Кречинс-

кого». До его возвращения в качестве глав-

ного режиссера театр долгое время числился

в крае в середнячках. Все приглашенные

постановщики дружно хвалили труппу,

на краевых фестивалях ее актеры время



75

от времени получали награды. Но призы

за лучший спектакль и лучшую режиссуру

в те годы делили между собой два театра —

минусинский под руководством Алексея Песе-

гова и норильский (его тогдашний главный

режиссер Александр Зыков сейчас возглав-

ляет новосибирский «Красный факел»).

С приездом в Красноярск Рыбкина

акценты сменились. Начал он с классики.

Еще на «смотринах» на должность глав-

ного режиссера краевой драмы выпустил

«Таланты и поклонники» Островского,

которые сразу же вывез на два фестиваля —

«Островский в доме Островского» в Малом

театре и «Волжские театральные сезоны»

в Самаре. Продолжил классическую цепочку

спектаклями «Король Лир», «Трехгрошовая

опера», «Чайка». Все они были поставлены

в традициях школы Фоменко: со знакомых

классических текстов под рукой режис-

сера словно слетала пыль времени. Те же

«Таланты и поклонники» режиссер, как он

сам выразился, попытался немного «очехо-

вить», а «Чайку» поставил иронично-прово-

кационно — не изменив ни строчки в тексте

Чехова, но нашпиговав действие эротичес-

кими сценами разной степени откровенности.

Информация о «порнографической» «Чайке»

задолго до премьеры просочилась в город,

и уже на первые показы билетов на нее было

не достать. После чего спектакль получил

несколько номинаций на «Золотую маску»

(впервые в истории Театра им. Пушкина)

и «облетел» еще с десяток российских фести-

валей.

И все же главное достижение Рыбкина в том,

что он принципиально изменил отношение

красноярцев к современной драматургии.

В то время как «Глобус» из соседнего Ново-

сибирска ставил у себя «Ю» Ольги Мухиной,

«Mutter» Вячеслава Дурненкова и «Господина

Кольперта» Давида Гизельмана, в Красноярске

на полном серьезе осуждали «безнравствен-

ность» безобидного «Детектора лжи» Василия

Сигарева. Причем на секции отделения СТД,

хотя «Детектор» шел в антрепризе.

В театре им. Пушкина в те же годы выпус -

тили спектакль «Бывшие сестры» по пьесе

Андрея Васильева, в котором две взрослых

сестры обсуждают взаимные обиды, нако-

пившиеся с детства. Резкие диалоги пьесы,

лишенные, однако, ненормативной лексики

по сравнению с языком новой драмы кажутся

просто вегетарианскими. Но исполнительница

одной из ролей Галина Саламатова расска-

зывала, как однажды и на этом спектакле

зрительница не выдержала: «Она сидела

на первом ряду. Встает прямо во время акта,

хлопает креслом и говорит: “Задолбали,

блядь!”».

Спустя почти пять лет фестиваль современной

драматургии «ДНК» («Драма. Новый код»),

инициированный Рыбкиным, стал в Крас-

ноярске чем-то само собой разумеющимся.

Как и у «Любимовки» в Москве, у «ДНК»

в Красноярске есть свои поклонники. «ДНК»

привлек в Красноярск молодых режиссеров.

На нем публика познакомилась с Романом

Феодори и Егором Чернышовым, Семеном

Александровским и Дмитрием Волкостре-

ловым, Германом Грековым и Юрием Мура-

вицким.

А начинался «ДНК» в 2007 году с читок пьес

на первой Красноярской ярмарке книжной

культуры (КрЯКК), которую проводит Фонд

Михаила Прохорова (он и сейчас продолжает

финансировать «ДНК»). С новой драмой

неподготовленных слушателей знакомили

аккуратно. Чтобы не шокировать, самые

провокационные пьесы выделили в специ-

альную вечернюю программу «Запретный

плод», с ограничением по возрасту. Куль-

минацией экстрима стала пьеса «Немецкие

писатели-трансвеститы» Константина

Костенко — ничего более яркого, острого

и эмоционального на всех пяти фестивалях

не было.

Помимо читок пьес и их обсуждений

на «ДНК» появились кинопоказы и чтение

современной поэзии. После реставрации

театра, как ожидается, в программу воль-

ются выставки актуального искусства

и contemporary dance. Так что фестиваль

драматургический постепенно становится

фестивалем современного искусства — теперь

оно в Красноярске уже точно есть. Театр.

2006

г. И

ТАР-

ТАСС


НОВОСИБИРСК: ТРЕТЬЯ СТОЛИЦАТ е к с т : И р и н а А л п а т о в а

НОВОСИБИРСК: ТРЕТЬЯ СТОЛИЦА


77

С города Новосибирска ровно двадцать

лет назад начались мои странствия

по театральной России. Помню, как в аэро-

порту к нам, трем московским критикам,

присоединилась внушительная делегация

американских театральных деятелей,

тоже вылетавших в Новосибирск

по каким-то культурно-обменным делам.

Видимо, там и впрямь что-то любопытное

происходит, подумала я тогда.

С той поры и до сегодняшнего дня слово

Новосибирск существует для меня только

в словосочетании «Новосибирск теат-

ральный». Города как такового я не видела

ни тогда, ни в минувшем мае, когда про -

вела в нем почти две недели на фестивале

«Ново-Сибирский транзит». Для прибы-

вающих в театральную командировку

тут обычно не устраивают экскурсий

по местным достопримечательностям.

Ну, разве что в первый визит нас свозили

в еще не утративший своих позиций академ-

городок. Но и то больше для того, чтобы

порадовать американцев русским коло ритом:

попарить в баньке, угостить сибирскими

пельменями. А в этот раз Борис Михайлович

Мездрич устроил персональную экскурсию

по своему «Сибирскому Колизею».

Экстерьеры и интерьеры циклопического

Театра оперы и балета и впрямь впечатлили,

особенно после ремонта и реконструкции.

Но чаще всего, если найдется пара свободных

часов, тебе просто покажут лишний спек-

такль или порекомендуют, что посмотреть

у «соседей».

Эта тотальная замкнутость города на театре

не раздражает. Наоборот. Люди, искренне

полагающие, что он и есть главная достоп-

римечательность Новосибирска, невольно

вызывают уважение. Ты и сам чувствуешь

себя здесь участником общего театраль-

ного дела, а не гостем, который заглянул

на огонек.

***

О театре «Красный факел» в первый приезд,

честно признаться, мне было известно

немногое. Например, то, что некогда

мобильная труппа под руководством

Владимира Татищева, сплотившаяся

в Одессе, в 1932 году осела в Новосибирске.

То, что там в разные времена работали

Евгений Матвеев, Анатолий Солоницын,

Андрей Болтнев. Было известно о твор-

честве Веры Редлих, эпохе в жизни «Крас-

ного факела». И о том, что после москов-

ских гастролей театра в 1953 году его стали

называть «Сибирским МХАТом». Впрочем,

учитывая тогдашнее состояние главного

театра страны, комплимент был весьма

сомнительным.

Тогда, двадцать лет назад, «краснофакель-

ские» спектакли не потрясли моего вооб-

ражения. Возрождение театра началось

чуть позже, хотя и в те же 90-е. Появился

режиссер Олег Рыбкин, театр заметили

эксперты «Золотой маски». А в пору

моего первого визита все было скромно

и уныло. В сохранившихся заметках

читаю режиссерские имена, и они мне

по-прежнему ни о чем не говорят. Но была

в той поездке замечательная игра случая:

меня, как молодого критика, «бросили»

на актеров, полагая, что старшие товарищи

сами разберутся с репертуарно-режиссерской

Новосибирск в театральном мире никогда не воспринимался как провинция. Скорее как неофициальная театральная столица Сибири. Пальма первенства переходила тут от одного театра к другому, но именно театр был и остается осью, вокруг которой крутится культурная жизнь города.



78

политикой и прочими, как им казалось,

более важными вещами. А вышло,

что именно актеры и подарили самые

яркие впечатления. Достаточно назвать

хотя бы два имени: Владимир Лемешонок

и Игорь Белозеров, которые и сегодня —

основные приманки театральной афиши

«Красного факела». Тогда Бенволио

и Тибальт в «Ромео и Джульетте»,

сегодня — Казарин и Арбе нин в «Маска-

раде», Опытный и Грустилов в «Истории

города Глупова» Дмитрия Егорова

по Салтыкову-Щедрину.

Как говорят, друзья-соперники, всегда

готовые к ироничной пикировке. Делить

им, впрочем, нечего — слишком разные

типажи и личности. Лемешонок прост

в общении, открыт, готов к сценическому

комедиантству, сдобренному мыслью.

Белозеров ироничен до сарказма, авто-

номен и в хорошем смысле «вещь в себе».

Лемешонок всегда «в народе», участвует

во всяческих фестивальных массовых дейс-

твах и готов смотреть спектакли, примостив-

шись на ступеньках, коли места не досталось.

Белозеров держит дистанцию и брататься

с публикой не спешит.

На сцене глаз не оторвать от обоих.

Если они рядом, то спектакль придется

смотреть дважды, следя сначала за одним,

потом за другим, иначе не получится, так

хороши и уникальны оба. Опытный у Леме-

шонка — это фантастика. С виду — автомат

на негнущихся ногах, функционирующий

согласно инструкции: ритуально встретить

и проводить бесконечно сменяющихся

градоначальников, попутно направив эмоции

и деяния горожан в нужное русло. Одному

нужна баба, другому — пушка, перестраи-

ваться надо в мгновение ока, иначе головы

не сносить. Но загляните в глаза этому

«автомату» — там бездна понимания

всего и вся, дикая смесь угодливости

и отчаяния, ненависти и подобострастия.

И это уже не Салтыков-Щедрин придумал,

это актер Лемешонок из сегодняшнего

дня вытащил и глазами нашего с вами

современника (впрочем, не выходя

из образа) на все посмотрел. А рядом

Грустилов Белозерова: вальяжный барин

в леопардовом шлафроке, гламурный

сибарит в антураже попсовой вакханалии.

Жутковатый такой, несмотря на комедий-

ность образа.

Впрочем, этой чудной парой актерские

богатства «Красного факела» отнюдь

не ограничиваются. Здесь налицо отлажен -

ная смена актерских поколений, в которой

представлены мастера всех возрастов —

от патриархов до юнцов. Причем молодое

поколение, плавно переходящее в среднее

(Константин Колесник, Павел Поляков,

Дарья Емельянова, Линда Ахметзянова,

Сергей Богомолов, Данил Ляпустин,

Андрей Черных, Валерия Кручинина

и другие), весьма уверенно чувствует

себя в экспериментах Тимофея Кулябина

или Дмитрия Егорова, но не гнушается

со вкусом сыграть какую-нибудь залих-

ватскую комедь под названием «Только

для женщин!!!», от которой в региональ -

ном театре никуда не денешься. Кстати,

по уровню зрительского спроса, как говорят,

этот «мужской стриптиз в двух действиях»

держит едва ли не пальму первенства.

Эти новосибирские актеры — что «красно-

факельцы», что из театра «Глобус», пред-

ставлявшего спектакль Марата Гацалова

«Август. Графство Осейдж», — вообще

заставили изрядно понервничать наше

жюри на «Транзите», поскольку реши -

тельно не позволяли выдернуть из спек-

таклей кого-то одного или одну. Как,

например, легко вышло в случае со Свет-

ланой Замараевой из екатеринбургского

спектакля «Без вины виноватые». А здесь —

ну никак: всякое выдергивание грозило

Для прибывающих в театральную командировку в Новосибирске обычно не устраивают экскурсий по местным достопримечательностям



79

тотальной несправедливостью по отно -

шению к прочим артистам. Муки мно -

жились, поскольку выяснилось, что и режис-

серов, Егорова и Гацалова, тоже нельзя

отмечать отдельно, настолько цельные

по всем театральным составляющим у них

получились действа. Пришлось доказывать

оргкомитету необходимость дополнительных

номинаций, в чем нам, по счастью, пошли

навстречу.

***

Ну а теперь о главном. О том, как город

Новосибирск в частности (а шире — все

зауральское пространство) дает возмож-

ность молодым режиссерам реализовать

самые разные замыслы, подчас рискованные,

да еще на больших сценах. Что-то не доводи-

лось слышать об успехах молодой режиссуры

где-нибудь в Тамбове или Курске. Говорят

все больше о Новосибирске, Красноярске,

Южно-Сахалинске, Прокопьевске, Барнауле,

Кемерове, Омске. Да и в столицах молодых

далеко не сразу выпускают в большую,

взрослую жизнь. Читка, лаборатория,

эскиз, подвал, камерная сцена — это всегда

пожалуйста. Дальше надо ждать, пока

не попадешь в обойму. Ждать порой

можно до пенсии.

Да, директора, конечно, рискуют (можно

подумать, что в том же Новосибирске

не следует отчитываться перед культурными

властями о посещаемости театра и тому

подобных вещах). Зато молодые пробуют

Эта замкнутость города на театре не раздражает. Наоборот. Люди, полагающие, что он и есть главная достопримечательность Новосибирска, вызывают уважение. Тут никогда не чувствуешь себя гостем заглянувшим на огонек

«Август. Графство Осейдж», режиссер Марат Гацалов, Новосибирский молодежный театр «Глобус», 2011

«Онегин»,режиссер Тимофей Кулябин,«Красный факел»,Новосибирск, 2012



80

иную сценическую почву, на которой можно

заниматься и текстами драматургов-совре-

менников и иными драматургически-лите-

ратурными первоисточниками. Осваиваться

в масштабных театральных пространствах.

Ориентироваться не только на когорту

зрителей-единомышленников, но и на более

широкую публику. Причем без малейшего

заискивания перед этой порой непредсказу-

емой публикой.

Каюсь, я видела далеко не все спектакли

Марата Гацалова, но его «Август. Графство

Осейдж» в «Глобусе» — работа столь высо-

кого профессионального уровня, что легко

позволяет вывести режиссера за рамки

молодых экспериментаторов. Не слишком

выдающуюся пьесу Трейси Леттса он

заставил звучать почти как о’ниловскую

драму — корневую, глубокую, непрерывную.

Не отказываясь от приемов психологичес-

кого театра, он вписал их в современные

театральные технологии, ушел от сцены-

коробки, впустил зрителей словно бы внутрь

спектакля, уберег актеров от форсиро-

ванных интонаций и бенефисных монологов,

грамотно поработал со светом (с помощью

сценографа Алексея Лобанова и художника

по свету Елены Алексеевой). В резуль-

тате получился насыщенный и подробный

жизненный пласт, «копать» который было

подлинным зрительским удовольствием. То,

что это именно режиссерская заслуга, стано-

вится очевидно, когда сравниваешь спек-

такль Гацалова с одноименной постановкой

Анджея Бубеня в Омской драме, подавля-

ющей зрителя своей декоративной глянцеви-

тостью и упоенно исполняемыми ролями.

Дмитрий Егоров в «Красном факеле» пред-

лагает стилистически другую историю. Взяв

за основу хрестоматийную «Историю одного

города» Салтыкова-Щедрина, он лишил

ее текста, оставив лишь сюжетную канву,

по которой вышил очень современные узоры.

Трагикомический, пластически-музыкальный

комикс вышел одновременно гомерически

смешным и жутковатым. Вертикаль россий-

ской власти за пару-тройку веков заверну-

лась в крутую спираль, в которую режиссер

поместил и прошлые рефлексии и пугающие

предчувствия. В спектакле все увидено его

«Гедда Габлер»,режиссер Тимофей Кулябин, театр «Красный факел», Новосибирск, 2012

«Фауст»,режиссер Игорь Селин,Новосибирский театр оперы и балета, 2012.Первый оперный проект Бориса Мездрича после его возвращения из Ярославля в Новосибирск в качестве директора НГАТОиБ



81

глазами, но в этом взгляде угадывается

не столько сарказм, сколько искренняя боль

за нелепую «историю государства Россий-

ского», боль человека неравнодушного

и уж явно не презирающего за все скопом

заповедник «родных осин». Здесь настолько

сгущено понятие «так жить нельзя», что пора

уже задаться вопросом: «А как можно?»

Нельзя сказать, что аншлаговый зал полно-

стью принимает концепцию режиссера.

Одни, не увидев иллюстрации к школьной

программе, бегут в антракте. Другие

с ненавистью оборачиваются на искренне

хохочущих собратьев, ворча себе под нос

что-то вроде «Безобразие». Может,

кто и письма гневные наверх мысленно

пишет. Но так или иначе Егоров явно

не потерялся и в пространстве большой

сцены (совместно с художником Фемис-

токлом Атмадзасом), и в многолюдной

и разновозрастной актерской компании,

и в переводе старого текста на современный

и своевременный сценический язык.

Если Гацалов и Егоров для Новосибирска —

люди пришлые (хотя и явно не случайные),

то Тимофей Кулябин — «достопримеча-

тельность» местная. И это еще один вариант

театральной истории, коим, оказывается,

нет числа. Вроде бы дистанцирующийся

от прямой социальности и актуальных

текстов, Кулябин тем не менее умеет попасть

в яблочко современных проблем и передать

мироощущение современного человека.

Сгущенные до предела реалии сегодняшней

жизни могут быть помещены у него в одну

подвешенную между небом и землей квар-

тирку, где происходит, например, дейс-

твие недавней премьеры «Гедда Габлер».

Причем Кулябин не модернизирует текст.

Он не настаивает на том, чтобы все его

непременно «правильно поняли» и даже

поняли вообще. Ему просто важно, чтобы

зритель, получив на спектакле какой-то,

пусть не совсем внятный пока душевный

посыл, начал разбираться не с классикой,

а с собственной жизнью.

***

Мирное сосуществование в театральном

репертуаре спектаклей различных режис-

серских школ, стилей и направлений,

бесстрашие, желание попробовать на вкус

самые разные театральные ингредиенты —

все это примечательным образом закольце-

вало театральную историю Новосибирска

и современность, ее истоки и нынешние

промежуточные итоги.

Ведь тот же «Красный факел» возник

в 1920 году сначала в Одессе как мобильная

труппа, открытая для любых остросовре-

менных театральных идей, — там бывали

эксперименты в духе Мейерхольда

или Таирова, да и о Станиславском тоже

не забывали. Разнообразные опыты могли

закончиться провалом, но могли и открыть

новые перспективы. Да и нынешний театр

«Глобус», родившийся в 1930-м как Новоси-

бирский театр юного зрителя, в 1990-е годы,

во время «правления» Марии Ревякиной

и Григория Гоберника, заявил о новой эсте-

тической политике. И она тоже заключалась

в том, чтобы на одной сцене представить

все разнообразие сценических (драматур-

гических, режиссерских, сценографических

и прочих) поисков. Потому-то, собственно,

и возникло название «Глобус» — мировой

театральный шар, с которым можно весьма

виртуозно играть. Конечно, эта игра

не лишена проблем, одинаковых во всей

российской провинции. Но если отвлечься

от географии и сосредоточиться исключи-

тельно на театре, Новосибирск к провинции

все же трудно будет отнести. Театр.

Мирное сосуществование в театральном репертуаре спектаклей различных режиссерских школ —закольцевало театральную историю Новосибирска и современность, ее истоки и нынешние промежуточные итоги

1970

г. Р

ИА

«Н

овос

ти»


КИРОВВЯТКА: НЕ ХОЧУ БЫТЬ РЕСУРСОМ

Т е к с т : В а л е р и й З о л о т у х и н



83

У Кирова два имени. И два драматических

театра, положение которых словно бы отра-

жает топонимическую «развилку», в которой

очутился город. Впервые гуляя по его улицам,

больше шансов столкнуться с Кировским

драматическим театром им. Кирова —

построенная в конце 1930-х классицист-

ская махина стоит на одной из центральных

площадей. Повторенное дважды имя

в названии театра должно, как кажется,

намертво связать его не только с личностью

революционера, но и с нынешним офици-

альным названием города. Имя второго

театра — Театр на Спасской — напротив,

разрывает эти связи и одновременно создает

новые. Никакой Спасской на карте города

сегодня нет, это название до 1918 года

носила улица Дрелевского — неширокая,

ныне пешеходная улица с малоэтажной

застройкой, на которой стоит и театр.

Но попытки вернуть ей старое название,

предприни мавшиеся с начала 1990-х, оста лись

безуспешными. Так что Театр на Спасской

в нынешнюю городскую топонимику катего-

рически не вписан.

Вернуть историческое название Кирова —

Вятка — тоже не удалось.

Но историческому названию отдает пред-

почтение немалая и, что сразу бросается

в глаза, молодая часть горожан: недаром

оба университета в городе — Вятские.

Поверх карты нынешнего Кирова

как будто бы легла карта еще одного

города, со своим названием и местами силы.

Например, с необычным позднесоветским

Дворцом творчества детей и молодежи,

начиненным пластическими реминисцен-

циями эпохи авангарда. Или Галереей

прогресса, где проходят книжные ярмарки

и камерные рок- и хип-хоп-концерты. Свое

место на этой карте есть и у Театра на Спас-

ской, объединившего вокруг себя молодых

писателей, музыкантов и даже гражданских

активистов (о чем стало широко известно

после ареста «узника 6 мая» Леонида Ковя-

зина). Здесь репетирует и выступает единс-

твенная в Кирове труппа современного

танца «Миграция» под руководством хоре-

ографа Ирины Брежневой. На спектаклях

можно встретить известного за пределами

Вятки композитора-электронщика Романа

Цепелева (он автор музыки к некоторым

постановкам Театра на Спасской). В конце

концов, здесь есть отличное театральное

кафе. Центром этой компании стал режиссер

Борис Павлович, в 2006 году, спустя два года

после окончания СПбГАТИ, перебравшийся

в Киров и в возрасте 26 лет ставший самым

молодым худруком российского театра.

Он многое открывает городу впервые —

новую драму, например, но также и поэзию

Елены Шварц, лежащую в основе спектакля

«Видимая сторона жизни». Другая, не менее

важная задача, которую ставит перед собой

Павлович, в том числе в документальном

спектакле с участием кировских школьников

или в постановке «Алых парусов» Александра

Грина, чье детство и юность прошли в Вятке:

заново открыть зрителям их собственный

город и совместить на короткое время карты

Вятки и Кирова.

Весной в кировском Театре на Спасской в последний раз показали документальный спектакль Бориса Павловича «Я (не) уеду из Кирова». Споры вокруг обыгрывающей школьные ритуалы постановки, в которой приняли участие не профессиональные артисты, а сами школьники, вышли за казенные рамки театральных дискуссий и стали фактом городской жизни.



84

***

Стоя перед сценой и улыбаясь рассаживаю-

щимся зрителям, молодой человек в круглых

очках и с короткой стрижкой рассказывает

о себе. До переезда в Вятку он прожил 26 лет

в Петербурге. «Первое время кировчане,

которые знакомились со мной, спраши-

вали, — голос рассказчика становится вкрад-

чивым, — “Борис… а почему вы приехали

в Киров?” Спустя некоторое время появился

второй вопрос: “Борис… а когда вы уедете?”

Я вначале обиделся. А потом спросил себя,

хочу ли остаться в Кирове навсегда? И я вдруг

понял, что у меня нет однозначного ответа».

Вслед за Павловичем на сцену выходят участ-

ники — старшеклассники из кировских школ,

лицеев и гимназий. Сцена, которой откры-

вается спектакль, — их последний звонок.

В финале ему будет найдена рифма — сигнал

отправления поезда. А пока что дискотека

с хитами Мадонны и Nickelback, такими же

неизменными, как благодарности учителям,

директору и охранникам, сентиментальные

напутствия младшеклассникам и т. п.

Павлович, кажется, и сам удивлен, что с тех

пор, как он окончил школу, в ней так мало

изменилось, а форма школьных ритуалов

оказалась такой живучей.

В основе идущего всего час с небольшим

спектакля — монологи учеников. А также

их диалоги друг с другом и с режиссером,

который большую часть действия проводит

рядом с ними на сцене в роли интервьюера,

«Я думаю о вас»,режиссер Дидье Руис, копродукция фестиваля NET и Французского культурного центра, 2010

В российской версии «Я думаю о вас» участвовали московские пенсионеры. До Москвы Дидье Руис поставил 19 вариантов этого спектакля — с чилийцами и французами

Ирина: Мой одноклассник мечтал стать эмо, и вот сейчас ему уже двадцать лет, и он ходит как дурак с челкой и в красных штанах, потому что когда-то сказали ему, что быть эмо — это позорно в классе, и сейчас он компенсирует. (Репетиция 29.09.2011)



85

комментатора и автора. Это рассказы об окру-

жающем мире. Как часто старшеклассникам

приходится сталкиваться с национализмом

в школе. О страхе перед ЕГЭ. О коррупции,

которой школьники легко находят оправ-

дание. Об отличиях маленького города

от Москвы с Петербургом. О неприятном

ощущении ответственности в последний

школьный год. О городе и профессии мечты

(чиновник в Оренбурге, журналистка в Праге,

ну или «я буду режиссером, а вообще-то хочу

уехать в деревню, куда-нибудь в Сибирь»).

Павлович рассказывает залу, как делалась

постановка. Вначале был объявлен конкурс

сочинений. Из двухсот четырнадцати заявок

были отобраны десяток с лишним школь-

ников, ставших участниками спектакля.

Затем — встречи, разговоры и споры,

из которых возник сценарий.

Премьеру сыграли в октябре прошлого года.

В Вятском госуниверситете как раз проходила

конференция «Молодежь как ресурс регио-

нального развития». Многие доклады на ней,

включая речь губернатора Никиты Белых,

касались проблемы миграции молодых людей

в столицы (скромный вклад в рост которой,

похоже, внесет и название конференции, срав-

нивающее молодежь с ресурсами). Но спек-

такль Павловича вовсе не о доводах в пользу

«уехать» или «остаться». И не о миграции.

Скорее, об остром переживании временами

тягостного, а временами живительного

ощущения неопределенности, которое возни-

кает ближе к концу школы, а в маленьком

городе усугубляется перспективой отъезда.

Переживание пропущено через несколько

фильтров. Первый — лирически-сентимен-

тальный: подростки показывают зрителям

те несколько вещей, которые взяли бы

с собой, если бы решились уехать. Второй —

пластический: пантомимы под минималист-

скую музыку иллюстрируют состояние

неукорененности героев. Наконец, соци-

альный. В финале участники закидывают

зал риторическими вопросами. Какими они

нужны своему заснувшему городу? Что он

или она — Киров или Вятка (об этом горо-

жане не устают спорить) — ждет от старше-

классников и кем хочет их видеть?

«Я (не) уеду из Кирова», режиссер Борис Павлович, Театр на Спасской,Киров, 2011

«Я (не) уеду из Кирова», режиссер Борис Павлович, Театр на Спасской,Киров, 2011



86

***

Спектакль Павловича выбивается из немно-

гочисленного ряда российских докумен-

тальных постановок. Типологически он

ближе к собранию личных историй пожилых

москвичей, рассказанных ими самими

в спектакле «Я думаю о вас. Эпизод 20-й»

(режиссер Дидье Руис, 2008). Или к совмес-

тной инициативе Британского посоль-

ства и Всемирного фонда дикой природы:

в проекте «Театр климатического действия»

(2009) несколько групп подростков работали

с драматургами и экологом. В игровой форме

велись занятия по экологии, затем школь-

ников учили основам драматургии. Задачей

каждой группы было написать одноактную

пьесу на экологический сюжет. Пьесы были

поставлены в Центре драматургии и режис-

суры — как разовая акция — с участием

профессиональных актеров. Авторы проекта

опирались на опыт эдинбургского театра

Traverse, руководство которого, заметив

у себя нехватку молодых зрителей, точно

так же, с помощью драматургических семи-

наров, привлекло местных школьников.

Но у московских работ есть важная общая

черта. Документальные постановки

хотя и играются в театральных залах,

почти никогда не становятся частью репер-

туара и элементом художественной поли -

тики, как в случае Театра на Спасской.

Да и сами театры редко участвуют

в их создании.

***

Одним из участников кировской конферен -

ции была директор датского культурного

центра в Санкт-Петербурге Рикке Хелмс,

рассказавшая о театральном ответвлении

датского проекта C:NTACT (два других

направления их работы — медиа и образо-

вание). Несколько молодых актеров из копен-

гагенского Театра Бетти Нансен придумали

в 2003 году платформу C:NTACT для поиска

эффективных форм этнической и куль-

турной интеграции. Основа документальных

спектаклей датчан — storytelling, звучащие

со сцены личные истории, рассказанные

иммигрантами, представителями разных этни-

ческих и социальных групп. Чтобы не впасть

в занудство, участники спектакля иногда пере-

ходят от монологов к брейк-дансу.

По методике C:NTACT работают несколько

команд, выпускающих 4—5 спектаклей

ежегодно: в Палестине (партнером датчан

стал театр «Аль-Касаба» в Рамалле),

Иордании, Латвии (где проекту дали

название K:ntakts.lv) и других странах.

Героями нескольких спектаклей, показан -

ных в рижском «Дайлес», стали латвийские

и русские подростки, живущие в столице

и в небольших городах вроде Лимбажи.

Именно на эти опыты и методику ориен-

тировался Борис Павлович, работая

над «Я (не) уеду из Кирова». Тем временем

попыткам запустить в Петербурге поста-

новку, созданную по методике C:NTACT,

два года назад помешали даже не социальные,

а профессиональные предрассудки. По словам

Рикке Хелмс, руководители потенциальных

театров-партнеров были недовольны тем,

что на их сцене будут выступать актеры-

Кейт: Родители, вообще все взрослые хотят от меня чего-то большего, они уже со мной как со взрослой обращаются, и вот это чувство ответственности, которое неожиданно в августе этого года пришло, оно меня просто убивает, я раздражена этим. С другой стороны, я не могу отказать, потому что чувствую: я кому-то нужна! (Репетиция 03.10.2011)



87

любители. Другие говорили, что не занима-

ются социальными проектами. Хелмс добав-

ляет, что сейчас ситуация меняется: в качестве

примера она приводит «Петербургскую

документальную сцену» куратора Алексея

Платунова (проект театра «Балтийский дом»),

выпустившую уже несколько документальных

постановок.

***

Вспоминая в одном из эпизодов спектакля

разговоры со школьниками, которые позже

оформились в сценарий, Павлович говорит:

«Человеческое общение невозможно зафик-сировать. Но поскольку мы с вами в театре, а театр — место необычное, то сейчас попробуем снова оказаться там, на наших репетициях».

Под напором диалогов эффект наложения

двух времен, вызванный этой ремаркой

и идущими за нею беседами школьников

с режиссером, быстро сглаживается. Но оппо-

зиция между пластичным, неопределенным,

открытым к изменениям, с одной стороны,

и закрепленным, завершенным, с другой,

важна для спектакля и постоянно напоминает

о себе. Постановке, стремящейся зафикси-

ровать временное переживание подростков,

одинаково свойственны гибкость и ригид-

ность. Однажды найденная форма сохраняет

слова и рисунок роли школьников от премьер-

ного до последнего показа. Но игнорирует

изменения и уточнения, которые жизнь внесла

в каждую из этих личных историй за время

существования спектакля. Спектакль поме-

щает школьников-участников в зону неопреде-

ленности — между авторами историй и акте-

рами, повторяющими однажды затверженный

текст. А выход находится за пределами игры,

в финальном разговоре со зрителями.

«Я (не) уеду из Кирова» неслучайно начинался

с обращения режиссера к залу. После каждого

показа шла дискуссия: спектакль стремился

к прямому общению участников и зрителей.

И зрители получали ответ на вопрос, что же

дало школьникам участие в спектакле. Его

главный результат — состояние необыкно-

венной раскованности, свидетелями которого

мы стали на премьере. И благодаря которому

разговор от общих слов мгновенно перешел

к захватившему весь зрительный зал спору

о городе. Кажется, это и есть долгожданный

момент обретенной ясности, нарушить

который не может ни школьный звонок,

ни сигнал отправления поезда. Театр.

Ирина: У нас есть спортивный клуб «Родина». Нас затащили туда школой, и почему-то нас отправили не на юношескую сборную, перепутали в нашей школе, а отправили на взрослую. А я про это не знала, нас просто заставили туда идти, и я стою, значит, на каблуках, вот в таком вот пальто, минус двадцать пять! — я стою… Там какие-то мужики с пивом кругом, мы школой стоим мерзнем, все кругом орут матом, учителя такие: «Дети, заткните уши!» Потом начинается такая драка, и нас учителя начинают выводить… Я помню учительницу английского, которая тащила меня за руку и повторяла: «Главное —спасти отличников!» (Репетиция 29.09. 2011)

2007

г. И

ТАР-

ТАСС


ЧЕЛЯБИНСК: СМОРОДИНАТ е к с т : Д м и т р и й Б а в и л ь с к и й

Смородина (Огненная река) —

в славянской мифологии

река, отделяющая мир живых

от мира мертвых.

ЧЕЛЯБИНСК: СМОРОДИНА


89

ЗАВОДЫ

Тракторный;

ЖБИ;

Профнастил;

ММК (металлургический);

ЧЭМК (электрометаллур-

гический);

Абразивный;

Оргстекло;

Электромашин;

Сельхозмашин;

Трубопрокатный;

Металлоконструкций;

Кирпичный;

Асфальтовый;

Часовой;

Радио;

Цинковый;

Лакокрасочный;

Завод имени Колющенко;

Станкостроительный;

Вагоноремонтный;

Электродный;

Кузнечно-прессовый;

АМЗ.

ТЕАТРЫ

Драматический, академи-

ческий, похожий на замок;

Оперный, с тыла похожий

на Румынский ЦК

или на дворец Чаушеску;

Камерный, изнутри доеда-

ющий каменную каплю

ар-нуво;

ТЮЗ, так и оставшийся

с дореволюционных времен

«народным домом»;

«Манекен» имени Пушкина,

так и не выбравшийся

из семидесятых;

многообещавший «Новый

художественный»;

Кукольный, находящийся

в перманентном ремонте;

«У паровоза», застрявший

у паровоза;

«Бабы»: коня на скаку

остановят, в горящую избу

войдут…

ПАМЯТНИКИ

Пушкину;

еще раз Пушкину;

еще раз Пушкину;

Чайковскому;

Курчатову, похожему

на ассирийское божество

с клинообразной бородкой;

Сфера любви;

Скорбящие матери;

ну, разумеется, Орленок;

ну, разумеется, Ленин —

главный на главной

площади и масса мелких

Лениных по углам;

безымянная женщина

без рук и без ног возле

роддома горбольницы

ЧЭМК;

гипсовый Лермонтов

(раньше стоял в сквере

возле моего дома, с граф-

фити «голубой» на поста-

менте, сейчас его, с пере-

битыми ногами, перенесли

на территорию ЧЭМК);

гипсовый Горький (хищные

челябинские скульпторы

наметили поставить на его

месте памятник «Первой

учительнице»).

А, еще танк

и танкисты-добровольцы.

Челябинск не значился в нашей редакционной карте российских театральных центров. Но его анатомия интересна другим: в каком-то смысле это место театрального небытия — во всяком случае, таким город предстает в рассказе писателя, работавшего с 1997-го по 2002 год завлитом в одном из местных театров. Не удивляйтесь названию Чердачинск — оно из личной мифологии автора.



90

1

А я скажу вам, почему я не был в чердачин-

ских драматических театрах с того самого дня,

когда уволился с должности завлита из тогда

еще Цвиллинговского театра. Тем более

что постоянных трупп в городе наберется

с десяток: именно театральное искусство

является квинтэссенцией духа этого места.

И потому, что любой спектакль — это всегда

местные тела, оформленные местными бута-

форами. И потому, что месседж, посылаемый

в зал, адресован сугубо местной (чужие здесь

не ходят) аудитории.

В кино и в телевизоре можно показывать

закупленное на стороне, картины и гра -

вюры можно срисовывать в интернете

или вывозить с пленэра в других городах.

Книги и вовсе пишутся в параллельном

измерении, подчас мало зависящем от локуса.

И только психофизика конкретных людей,

с их неповторимыми интонациями, извивами

биографий и ежедневным рационом

(вплоть до прогулочных маршрутов),

наложенными на возможности местных

режиссеров-сценографов, бутафорских

(и прочих) цехов, выдают то, что я бы назвал

центром эпистемы того или иного конкрет-

ного места.

Советские театры, стоящие на главных

площадях областных и районных центров

в роли пантеонов, оказываются главным

консерватором неуловимого вещества мест-

ного identity, которое только здесь, в залах

без окон, и сохраняется.

Оттого только про театр и можно сказать,

что вот оно, зримо явленное, ничуть себя

не стесняющееся и само себя не познающее

коллективное бессознательное per se.

ЗАПАХИ

заводские выбросы;

хлебокомбинат;

табачная фабрика;

кондитерская фабрика;

городской бор

(сосны, кустарник);

пепел и пыль;

рваная зелень июля;

венецианская тухлятина

реки Миасс;

старые аттракционы

в парке им. Гагарина

(машинное масло,

маслянистое

электричество,

словно бы пропущенное

сквозь фотофильтры);

два памятника Пушкину,

стоящие напротив

друг друга в парке

им. Пушкина;

детская железная

дорога.

И над всем этим небо —

полифоничное, как симфо-

нические массивы

Прокофьева, памятник

которому стоит на берегу

реки, Прокофьев похож

на человека без лица,

человека в футляре,

этакого обобщенного

Кафку.

По левую руку от Проко-

фьева, в соседнем сквере,

стоит коротконогий

памятник Глинке.

Глинка стоит (кто ж его

посадит, он же памятник),

Прокофьев сидит.

Раньше на месте

сидящего Прокофьева

стоял памятник

анонимному перво-

строителю. Но не долго

стоял, не выдержал.

То, что Чердачинск — театральный город, признавалось как очевидный, не требующий доказательств факт



91

2

На моей памяти с литературой и другими

искусствами, так или иначе, в городе был

швах. И только театры цвели, объявляя

премьеру за премьерой, проводя фести-

вали и смотры-конкурсы, привлекая к себе

пристальное внимание городской обществен-

ности.

То, что Чердачинск — театральный город,

признавалось как очевидный, не требующий

доказательств факт.

У нас любят пичкать себя странными, непо-

нятно откуда взявшимися мифологемами,

вспухающими от хронического голода,

что-то типа «зато у нас самое вкусное

мороженое» или «самые красивые озера,

уральская Швейцария».

Так и с театрами: сам факт их бесперебойной

работы обеспечивает алиби «крупному

промышленному и культурному центру»,

обслуживая потребности не только интел-

лектуальных запросов, но и светской

жизни (новое платье есть куда надеть).

Важен сам факт, что они есть и работают,

систематически и регулярно.

3

Это ведь и есть суровый стиль в действии.

Если вспомнить советскую живопись,

картины Виктора Попкова и Гелия Коржева,

то можно почувствовать и ту обобщенную

манеру, в которой существует южноуральский

театр. И не то чтобы разлив был из одной

и той же бочки, хотя натуру, конечно, не пере-

делать: гений места накладывает неизгла-

димый отпечаток на все, даже на «способ

существования».

Суровый стиль, царивший в живописи

застоя, смог, казалось бы, невозможное —

без каких бы то ни было содержательных

или пластических уступок он соединил

официальную советскую идеологию и свобо-

долюбивые (читай: предельно субъективные)

модернистские поиски, соцреализм с мелан-

холичным миксом сезаннизма (с легким

налетом кубизма), умеренного фигура -

тивного авангарда первых советских

десятилетий, итальянского неореализма

и (эмблематичных, иероглифических)

условностей плакатного искусства.

Николай Андронов и Таир Салахов, Виктор

Попков и Гелий Коржев тоже ведь делали

вид, что взаимодействуют с реальностью,

то ли описывают, то ли дублируют ее,

имея в виду (подключая к изображению

советского быта) всю историю культуры

и изобразительного искусства — с неявными,

а то даже и очень легко считываемыми

отсылками, например, к ренессансным

фрескам.

Фига в кармане по отношению к официальной

идеологии была им просто необходима:

пафос — главное топливо провинциального

творца, вот уж точно существующего вопреки

сонному пространству, где ничего не нужно,

кроме кроссворда и телепрограммы.

4

Нестоличный театр демонстративно стаци-

онарен (несмотря на гастрольные бригады,

кочующие по деревням и селам, эти не в счет),

совсем как ренессансные фрески, неотде-

лимые от родных стен.

Долгое время мне казалось, что местные

декорации в местных театрах принципиально

строят из пыльных и заветренных матери-

алов: серой дерюги, крошащегося гипсокар-

тона, крупнозернистого пенопласта или же

ДСП.

Работая в театре, время от времени я залезал

в хранилища, плотно заполнявшие боковые

отсеки по краям сцены, прицельно изучая

«вещный мир» бутафории. Хм, странно,

вблизи она не такая грубая и очевидная,

как это выглядит из зала.

Почему?



92

5

Тут ведь, на самом-то деле, важнее всего

не качество(а) игры или сценографических

затей, музыки или света. Всё проще: регуляр-

ность — вот что в наших театральных делах

главнее главного.

Провинциальная [культурная] среда не знает

плотности. Это не «сто лиц», способные

держать ландшафт, создавать накопительный

культурный слой — когда людей вокруг мало,

то все усилия уходят в песок.

Искусство (как и многое другое) здесь

возникает усилиями одиноких энтузиастов,

вместе с ними проявляя и исчерпывая собс-

твенные ниши. Здесь каждый наперечет

и каждый сам себе институция. Порази -

тельно, но «люди творческих процессий»,

занимающиеся примерно одним и тем же

и живущие в одном не самом большом

городе, не видят и не слышат друг друга

десятилетиями, встречаясь гораздо реже

москвичей или питерцев.

Страна обитания [вынужденно] делает

их интровертными, завернутыми на свой

дом, внутри которого есть нычка, в кото -

рую можно спрятаться (в худшем случае),

или же интернет (в лучшем), а антрополо-

гической смородины им и в троллейбусе

хватает.

Казалось бы, не до театра, но тем не менее

если не театр, то что же?

Будучи завлитом и используя «служебное

положение», я попытался привлечь и спло-

тить, поставить на службу, затевал пресс-

конференции и круглые столы, «обсуждение

в печати».

Без толку! Пока пинаешь в спину, орга-

низовываешь, что-то еще изображается,

но стоит отпустить вожжи, и все мгновенно

расползается в стороны. Никому ничего

не нужно.

Никому, разве что кроме актеров, которые

готовы убивать все свободное время с любым

режиссером и в любой пьесе, слепо веря всем,

кто верит им. Так дети верят в Деда Мороза,

делающего их жизнь более-менее осмыс-

ленной.

Так, кстати, и начинаешь понимать, что теат-ральные — особый антропологический тип,

в котором главное даже не лицедейство,

но активная жизненная позиция, помноженная

на несовершенство жизни (театр своей

и чужой бедой живет), обрекающей актеров

на эти стены.

Существование театра как фабрики искус-

ства, работающей каждый день, — вот

что позволяет такому театру выживать.

В крупном областном или, реже, районном

центре просто нет иных точно таких же регу-

лярных, ежедневно работающих институций

(библиотеки не в счет: для библиотек не наря-

жаются).

Регулярность, а не актуальность или качест -

во — вот что противостоит бессобытийности

и разреженности.

6

Чердачинские театры обречены на отста-

вание, так устроена их инфраструктура,

так организован их «творческий процесс»,

из-за чего им как бы совершенно нечего

сказать: сегодня даже газеты отстают

от информационных потоков, а у акаде-

мической драмы или ТЮЗа, не говоря уже

о «Манекене» или «Камерном», просто

Тогда я не знал еще, что театр интересен мне не сам по себе, но как место встречи людей, имеющих художественные или фантазийные амбиции («а я сны гениальные вижу…»)



93

нет современных способов существования

на сцене.

А я ведь еще помню времена, когда ходили

на актеров — на В. Милосердова и Л. Варфо-

ломеева, Б. Петрова и Ю. Цапника,

П. Конопчук и Н. Кутасову, Т. Каменеву

и Л. Чибирёву. На Леночку Дубовицкую.

И помню, как билеты на «Бал манекенов»

Ежи Яроцкого обменивали на какой-то иной

дефицит.

Спектакль этот я смотрел еще в старом

здании Цвиллинговского тогда театра

(сейчас в этом помещении существует

ТЮЗ, а уникальную фамилию Цвиллинг

в названии главного театра Южного Урала

бездумно заменили на фамилию Орлов,

точно вся труппа в один миг поменяла

прописку) с переполненного балкона

и не помню в своей зрительской практике

момента более сильного, чем момент,

когда бутафорская голова Юрия Цапника,

игравшего в «Бале манекенов» главную

роль, выкатывалась из-за кулис.

Кажется, именно тогда во мне что-то и пере-

щелкнуло, заставив поверить, что в этом

пылевом облаке и сокровенной темноте,

обнимающей края сцены, заваривается нечто

настоящее.

7

Я очень хорошо помню момент, когда

и как я разлюбил театр.

Я тогда только-только поступил на служ -

бу завлитом в Академический театр

драмы именно для того, чтобы разобрать -

ся в своем отношении к этому виду искус -

ства.

Тогда я не знал еще, что театр интересен мне

не сам по себе (поскольку сильные чувства

игра актеров вызывала во мне, только если

выпить коньяку в буфете), но как место

встречи людей, имеющих художественные

или фантазийные амбиции («а я сны гени-

альные вижу…»).

Как гетто людей, вываливающихся из провин-

циальной усредненности.

Так геи идут в стилисты и в парикмахеры,

а мечтательные, бледные юноши — в театр,

что, подобно кораблю дураков, привечает

всех слегонца шандарахнутых.

Я был когда-то странным, подающим

надежды то ли критиком, то ли писа-

телем, всячески искал среду и крайне хотел

вписаться, и театр приманивал иллюзией

такой возможности.

Свои журналистские связи в хвост и в гриву

я использовал тогда для рекламы своего

нового места работы.

На очередной день рождения труппы или же

на День театра (не помню точно) я решил

провести блицопрос работников театра, дабы

сконструировать из этого красивую мозаику.

Невинные, наводящие вопросы черновика

убираются, делов-то.

Придумал, ну и побежал по нашим круглым

этажам, по дороге встречая все больше

и больше недоумения.

Оказалось, что люди не просто не хотели

выражать своего мнения (повторюсь: вопросы

мои были самыми невинными), некоторые

из них и вовсе не хотели светиться.

Я вдруг столкнулся с тем, что творческие

люди, работники и рабочие творческого

фронта отказывались проявлять мини-

мальную творческую инициативу и боялись

малейшей ответственности.

Вот ведь! И это в театре! В том самом запо-

веднике, где случаются (должны случаться)

чудеса.

Перекладывали ответственность даже не друг

на друга (проницаемость стен и общий корпо-

ративный дух требуют понимания положения

соседа как своего собственного), но на руко-

водящий состав, еще точнее, на худрука.

На какого-то дядю.



94

8

Наш главный дядя, Наум Юрьевич, руководил

театром с 1974 года и был, безусловно, самых

честных правил.

…Устраиваясь на работу в литературную

часть, я ставил перед собой несколько парал-

лельных задач, важнейшая из них — привить

дичок современной драмы к пышному акаде-

мическому древу.

Первое время я, точно заводной, носился

с пьесами Владимира Сорокина, системати-

чески утомляя начальство «Пельменями»

и «Дисморфоманией», предлагал инсцени-

ровку «Очереди».

Нужно понимать, что вербатим и докумен-

тальная драма находились тогда в зачаточном

состоянии, о них вообще мало кто знал.

Впрочем, о Сорокине тогда тоже мало

кто слышал.

Мои лекции не проходили даром: режис -

серы (главный и неглавный) внимательно

слушали вопли о необходимости актуальных

спектаклей (хотя бы в качестве экспери -

мента и на малой сцене), однако в итоге

это приводило к решениям типа идеи

возобновления «Смотрите, кто пришел»

В. Арро или «Моего вишневого садика»

А. Слаповского.

Я долго бился с этой, как мне казалось,

чудовищной отсталостью, пока не понял,

что сознание у типичных театральных

устроено странным образом: оно не приемлет

актуального. Они его не понимают и боятся.

В сознании таких людей закрепляются

сюжеты и имена, бывшие актуальными в дни

их интеллектуальной молодости, а также

события, принесшие когда-то видимый успех

(«Как меня в Харькове принимали!»). Все

это, подобно фрейдовской травме, блокирует

любые подходы к современности.

Эти люди смотрят телевизор, следят за ново-

стями, даже, может быть, юзают интернет

(теперь), четко при этом разделяя сферу

реальной жизни и сферу театра, который

Наум Юрьевич Орлов, руководивший Цвил-

линговским академическим, называл хутором.

Объясняя мне информационную политику,

которой должен придерживаться завлит, он

говорил, что театр — это хуторок в степи,

когда до следующего такого же хутора —

километры; и все, что творится за забором,

касается лишь тех, кто за этим забором живет.

Журналистов он считал чуть ли не шпио-

нами, разрушающими целостность воспри-

ятия «храма искусств», чьи задачи и амбиции

едва ли не противоположны нашим.

Я был начинающим журналистом

и в свободное от работы время сочинял

театральный роман, чтобы разобраться

в своем отношении к театру, а также работал

сразу на несколько московских газет, систе-

матически сочиняя книжные, театральные

и выставочные рецензии.

Никогда, ни до и ни после, о спектаклях Цвил-

линговского театра не писали в столичной

прессе так часто и так положительно: как мог,

я использовал свои возможности для пропа-

ганды южноуральского искусства, а став

собкором газеты «Культура» «по Уралу»,

вложил много сил в дело участия родной

труппы в конкурсе «Окно в Россию».

О чудо, театр наш становится лауреатом этой

премии, худрука торжественно награждают

неподъемной статуэткой! Пир и пиар на весь

мир!

Журналистов Наум Юрьевич считал чуть ли не шпионами, разрушающими целостность восприятия «храма искусств», чьи задачи и амбиции едва ли не противоположны нашим



95

Однако это не спасает завлита лауреатского

театра от систематических столкновений

с директором театра Владимиром Мака-

ровым, мощь и сила которого поддержи -

валась его второй, параллельной, долж-

ностью — министра культуры Чердачин -

ской области.

Каждый раз, когда розовощекий завлит

публикует что-то, расходящееся с понима-

нием министра культуры, тот кричит на него,

багровея и брызгая слюной, после чего

завлит пишет очередное заявление по собс-

твенному желанию, а Наум Юрьевич (НЮ),

уговаривая остаться, ласково объясняет, что,

пока ты работаешь в театре, не имеешь право

на личное высказывание — любой твой текст

воспринимается как публичное выражение

официальной позиции конкретного учреж-

дения культуры.

НЮ говорил со мной именно что ласково,

как с неразумным и балованным дитем,

не понимающим, как устроен мир. Это

обезоруживало и вводило в заблуждение.

Поддавшись, я уточнил: «Что же мне делать?

Более ничего не писать?» — «А ты действи-

тельно хочешь, чтобы я тебе запретил?» —

не без иронии ответил НЮ, ценивший свою

репутацию демократа, отлично знавший,

что я пишу театральный роман и, кстати,

одобрявший его основную идею. И добавил

ехидно: «Я же тебе не Макаров».

9

Через год НЮ умер.

Последним его спектаклем в Цвиллинговском

театре оказались «Последние» Горького,

роскошно оформленные Олегом Петровым.

Пока шли репетиции, я каждый день просил

Орлова сменить название. Однако мне было

неловко говорить главному, почему (пред-

полагалось, что он сам понимает) я наста-

иваю на перемене. С каким-то странным

упорством, точно зная свою судьбу или же

поддавшись гибельной ее логике, НЮ ничего

не менял, хотя некоторое время мы мусолили

вариант, им самим предложенный (чужого он

и не принял бы), но категорически не нравив-

шийся мне, — «Что дальше?».

Ну, как, что дальше?

Конечно, тишина.

Написав роман «Ангелы на первом месте»,

я наконец разобрался со своим отношением

к театру и со спокойной совестью уехал

в Москву, а издав его отдельной книгой,

отрезал любую возможность возвращения.

Я не был в театре десять лет, хотя, разуме-

ется, дистанционно следил за тем, что проис-

ходит на этой сцене и за кулисами, в каждый

из своих приездов узнавая о смертях и сменах

главных режиссеров, ни один из которых

не может прижиться в орловском театре.

Суровый стиль уральского модернизма мути-

ровал в телевизионную байку про «суровых

уральских мужиков» и «красные труселя».

Недавно изучал репертуар, вывешенный

к началу нового сезона. Кажется, в нем

не осталось спектаклей Наума Юрье-

вича. Ни одного. Зато на стене дома, куда

я неоднократно заходил к нему (не в гости,

конечно же, но по казенной надобности),

висит мемориальная доска. В камне НЮ

мало похож на самого себя.

10

Да, «Ангелам на первом месте» я предпослал

эпиграф из Льва Шестова:

«Ангел смерти, слетающий к человеку, чтобы разлучить его душу с телом, весь сплошь покрыт глазами… Бывает так, что ангел смерти, явившись за душой, убеждается, что он пришел слишком рано, что не наступил еще человеку срок поки-нуть землю. Он не трогает его души, даже не показывается ей, но, прежде чем удалиться, незаметно оставляет человеку еще два глаза из бесчисленных собственных глаз. И тогда человек внезапно начинает видеть сверх того, что видят все и что он сам видит своими старыми глазами, что-то совсем новое…»


БЕЗНАЗВАНИЯ

Пре

дост

авле

но Р

осси

йски

м го

суда

рств

енны

м ак

адем

ичес

ким

теат

ром

драм

ы им

. Фед

ора

Волк

ова


РЕЖИССЕР ЕВГЕНИЙ МАРЧЕЛЛИ, ЯРОСЛАВСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ ИМ. Ф. ВОЛКОВА, 2012

Пре

дост

авле

но Р

осси

йски

м Го

суда

рств

енны

м А

каде

миче

ским

Теа

тром

Дра

мы и

м. Ф

едор

а Во

лков

а


ЕКАТЕРИНА


ИВАНОВНА



ГОРЕ ОТ УМАП

редо

став

лено

Рос

сийс

ким

госу

дарс

твен

ным

акад

емич

ески

м те

атро

м др

амы

им. Ф

едор

а Во

лков

а

Пре

дост

авле

но Р

осси

йски

м го

суда

рств

енны

м ак

адем

ичес

ким

теат

ром

драм

ы им

. Фед

ора

Волк

ова


РЕЖИССЕР ГЕОРГИЙ ЦХВИРАВА, ВОРОНЕЖСКИЙ КАМЕРНЫЙ ТЕАТР, 2007

СКУПОЙ


РЕЖИССЕР МИХАИЛ БЫЧКОВ, ВОРОНЕЖСКИЙ КАМЕРНЫЙ ТЕАТР, 2007

ГЕДДА ГАБЛЕР


РЕЖИССЕР МИХАИЛ БЫЧКОВ, ВОРОНЕЖСКИЙ КАМЕРНЫЙ ТЕАТР, 2008

ДО И ПОСЛЕ


РЕЖИССЕР ПЕТР ШЕРЕШЕВСКИЙ, ВОРОНЕЖСКИЙ КАМЕРНЫЙ ТЕАТР, 2003

ЖУРАВЛЬ


СОФОКЛ

ЭДИП


РЕЖИССЕР МАТТИАС ЛАНГХОФФ, САРАТОВСКИЙ ТЮЗ, 2011

ТИРАН


РЕЖИССЕР ЛИ БРУЕР, САРАТОВСКИЙ ТЮЗ, 2010

ПРОКЛЯТЬЕ

ГОЛОДАЮЩЕГО

КЛАССА


РЕЖИССЕР ДМИТРИЙ КАСИМОВ, ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ ТЮЗ, 2010

И РОЗОВАЯ ДАМА

ОСКАР


РЕЖИССЕР ГРИГОРИЙ ДИТЯТКОВСКИЙ, ЕКАТЕРИНБУРГСКИЙ ТЮЗ, 2011

ВИНОВАТЫЕ

БЕЗ ВИНЫ


РЕЖИССЕР БОРИС МИЛЬГРАМ, ПЕРМСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, 2011

РАВНОДУШНЫЙ КРАСАВЕЦ


РЕЖИССЕР ФИЛИПП ГРИГОРЬЯН, ПЕРМСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, 2011

ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙГОЛОС


ШУТ


ХОРЕОГРАФИЯ АЛЕКСЕЯ МИРОШНИЧЕНКО, ПЕРМСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, 2011


АННА


РЕЖИССЕР ВЛАДИМИР ЗОЛОТАРЬ, ТЕАТР-ТЕАТР, ПЕРМЬ, 2012

КАРЕНИНА


РЕЖИССЕР ВЛАДИМИР ЗОЛОТАРЬ, ТЕАТР-ТЕАТР, ПЕРМЬ, 2012

АННА КАРЕНИНА


РЕЖИССЕР ГЕОРГИЙ ИСААКЯН, ПЕРМСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, 2010

ОДИН ДЕНЬ

ИВАНА ДЕНИСО

ВИЧАИТАР-ТАСС


ПОСТАНОВКА ИГОРЯ СЕЛИНА, НОВОСИБИРСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, 2012

ФАУСТ


РЕЖИССЕР ОЛЕГ РЫБКИН, КРАСНОЯРСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ ИМ. А. С. ПУШКИНА, 2007ЧАЙКА

ИТА

Р-ТА

СС


ОНЕГИН


РЕЖИССЕР ТИМОФЕЙ КУЛЯБИН, НОВОСИБИРСКИЙ ТЕАТР «КРАСНЫЙ ФАКЕЛ», 2012


ПОСТАНОВКА АЛЕКСАНДРА КОСИНСКОГО, АЛЕКСАНДРА ФЕДОРОВА, КРАСНОЯРСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, 2009

ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН


ХОРЕОГРАФИЯ СЕРГЕЯ БОБРОВА, КРАСНОЯРСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА, 2011

АНТИГО

НА


РЕЖИССЕР АЛЕКСЕЙ КРИКЛИВЫЙ, КРАСНОЯРСКИЙ ТЮЗ, 2011

ЗАВОДНОЙАПЕЛЬСИН


РЕЖИССЕР РОМАН ФЕОДОРИ, КРАСНОЯРСКИЙ ТЮЗ, 2011

НАТАШИНА МЕЧТА


ГЕДДА ГАБЛЕР


РЕЖИССЕР ТИМОФЕЙ КУЛЯБИН, ТЕАТР «КРАСНЫЙ ФАКЕЛ», НОВОСИБИРСК, 2012

РАКУРС

О ТРЕХ ГОРОДАХЕсли театры, как часто говорят, похожи на семьи, то счастливы они обычно по-разному, а вот несчастливы более-менее одинаково, обнаружила Ксения Зорина, поработав режиссером в российской провинции. Хотя и в несчастиях различия есть, но зависят они в основном от размера города. Так получился рассказ о трех городах: Очень маленьком, Большом и Настоящем большом.

ДИКТОФОН

ВЕРБАТИМ ПО ГОРОДАМ И ВЕСЯМКак сделать вербатим в провинции? Зачем делать вербатим в провинции? Чем чреват вербатим в провинции? Кому от этого счастье? Саша Денисова, драматург-журналист и один из самых ярких российских мастеров модного заграничного жанра, рассказывает, как приставать с диктофоном к людям в городе и на селе, что такое терапия реальностью и почему вербатим — это судьба.

<138>НЕНУЖНАЯ РОСКОШЬ Ксения Аитова – о том, почему в провинции невозможно писать о театре.<140>НОВЫЙ КРЕПОСТНОЙ ТЕАТР Елена Груева – о том, почему провинциальному артисту некуда идти.

МНЕМОПАРК

ТАМ, ГДЕ НАС НЕТТЕАТР В ГОРОДЕ ДЕТСТВАСамодеятельный театр может рассказать о жизни маленького города лучше профессионального. Он легче дышит, он независим и открыт для всех. Но за пределами города о таких театрах не знают. Они остаются там, откуда мы уезжаем. Поэтому история о любительском театре в маленьком городе может быть только личной. Чтобы написать ее, Олег Зинцов вернулся в город своего детства.

130

150

142


ЛЕВ ДОДИН:СОВЕТСКИЙ РЕПЕРТУАРНЫЙ ТЕАТРПока мы готовили номер, посвященный россий ской провинции, в столицах кипела политическая жизнь и бушевали театральные скандалы. Дмитрий Циликин решил узнать у выдающегося режиссера и художественного руководителя МДТ Льва Додина, что он думает о кризисе репертуарной системы. И заодно выяс-нить, насколько его труппа и он сам вовлечены в бурные события последнего времени.


ИРИНА ПРОХОРОВА:БЕЗ БОЛЬШОГО КРОВОПРОЛИТИЯФонд Михаила Прохорова поддерживает театральные проекты не только в столицах, но и на территориях, где большую часть года минус тридцать. Камила Мамадназарбекова расспросила учредителя фонда и главного редактора издательства «Новое литературное обозрение» Ирину Прохорову о «таймырском кактусе», занимательном регионоведении и о том, как просвещать без кровопролития.

156 162

Илл

юст

раци

я А

наст

асии

Ами

рово

й

РАКУРС

О ТРЕХ ГОРОДАХТ е к с т : К с е н и я З о р и н а

О ТРЕХ ГОРОДАХ

Театр. Off Stage

131

Представьте себе, что вы из Москвыпереселились на луну и что там душно.— Виктор Шкловский. Подписи к картинкам

Чтобы писать про провинциальный

театр, нужно его знать по-настоящему.

То есть много и долго там — в провинции

и в театре — жить. Или хотя бы долго

и упорно туда ездить. Я ездила всего три раза.

В Очень маленький город, в Большой город

и в Настоящий большой город. Мои впечат-

ления случайны, замечания несправедливы

и необъективны — я пристрастна.

ПРО РАЗМЕРЫ

Первое, что имеет значение, — количество

жителей в городе.

В Очень маленьком городе, где живет

несколько десятков тысяч человек, театр —

нечто ненормальное. Он может быть только

один. Им гордятся, как неким уродством:

у нас есть, у других нет. Зрителей там так

мало, что театр редко открыт больше трех

раз в неделю (пятница, суббота, воскресенье,

разумеется), и спектакль редко идет больше

пяти, максимум десяти раз. Потом на него

просто физически некому будет приходить.

Помимо театра, в таком городе может

не быть никаких культурных объектов.

Никаких вообще. Три школы, две библи-

отеки, техникум, кафе и два ресторана.

Может не быть даже клубов и кинотеатров.

Они были двадцать лет назад, потом закры-

лись, и их никогда не откроют заново —

зрителей нет, а кинотеатры очень хорошо

умеют считать деньги. Театр — другое дело,

ненормальный объект может существо-

вать и ради престижа. Это означает среди

прочего, что ни зрители, ни артисты этого

театра ничего кроме своего театра не видят.

Вообще ничего. Конечно, теперь есть

интернет, и постепенно это что-то меняет.

Но еще несколько лет назад даже интернет

в Очень маленьком городе выглядел

по-иному. Он, например, стоил гораздо

дороже, чем в Москве, и безлимитным

не мог быть в принципе, ни за какие деньги.

Наверное, сейчас уже иначе.

В Большом городе театров обычно три.

Драма, ТЮЗ и куклы. Это норма советских

времен. Самое уродливое здание в городе —

как правило, театр драмы. Богатство,

оставшееся от 1970-х. В драму же обычно

администрация закачивает все выделяемые

на культуру деньги — драма автоматически

воспринимается как «первый», «парадный»

театр. Остальное существует по оста -

точ ному принципу, но иногда именно

там возможны какие-то эксперименты.

Здесь уже есть формальная конкуренция

и даже какая-нибудь местная премия.

Еще здесь есть несколько кафе, кинотеатров,

клубов, музеев и, может быть, даже два-три

полулюбительских коллектива, дополняющие

театральный пейзаж. Зрителей здесь больше,

но ненамного. Еще в Большом городе

может быть театральный вуз, а может

и не быть. В последнем случае дела обстоят

совсем плохо, потому что заманивать

артистов из других городов театрам практи-

чески нечем. Большой город в провинции —

Мы попросили московского режиссера, работавшего в провинциальных театрах, рассказать о личном опыте. Но текст получился не столько о частном, сколько об общем: если театры похожи на семьи, то счастливы они обычно по-разному, а вот несчастливы более-менее одинаково, и особенно это заметно вдалеке от столиц.



132

камерное пространство, «лучший город

для воспитания детей», но можно ли здесь

на самом деле жить — вопрос, который посто-

янно висит в воздухе, и ответа на него нет.

В Настоящем большом городе может

быть всё. Тут уже масса вариантов —

зависит от города. Настоящий большой

город начинается от миллиона. Если ты

попадаешь в миллионник — это сразу же

чувствуется. Он невыносимо грязен,

забит машинами и чудовищной рекламой,

которая стилистически отстает от Москвы

на десять лет, но там есть воздух

и можно как-то дышать. Там может быть

какая-то параллельная, неизвестная,

чужая, но относительно полноценная

жизнь. Там может быть, например,

какая-нибудь своя музыка. Там может

быть даже больше трех театров.

Когда я однажды, после месяца жизни

в Очень маленьком городе, попала буквально

на полчаса в Настоящий большой город —

три часа туда и три часа обратно, чтобы

купить реквизит, — я чуть не плакала,

потому что выскочила из машины около

какого-то «арт-кафе», зашла туда, заказала

рюмку коньяку и выкурила сигарету.

Это были несколько минут счастья.

В Очень маленьком городе не было ни одного

кафе, где можно курить, и вообще за словом

«кафе» там обычно скрывается столовая.

Но Очень маленький город и не воспри-

нимается как город, и, живя там, ты претен -

зий к нему не предъявляешь. Это другая

реальность, никакой жизни за его преде -

лами просто нет. Это данность, более

ничего не существует. Ты смиряешься

и тонешь.

Напоследок банальное замечание. Когда

ты находишься «там» (размер в принципе

не важен), ты в какой-то момент вдруг

понимаешь, что на самом деле значит

чеховское «в Москву, в Москву!».

На фи зиологическом уровне. Описать

это невозможно. И ты очень хорошо

понимаешь, что в Москве ты не сможешь

вспомнить это ощущение, как бы ты

ни старался.

ПРО ПУБЛИКУ

У людей театра и у публики в провинции одни

и те же проблемы.

Никто ничего не видел. Что привезли на гаст-

роли, то посмотрели, с тем сравнивают.

Но на гастроли сейчас что-нибудь привозят

очень редко, а стоящее еще реже.

Если театр ездит на фестивали или если сам

проводит фестиваль и к нему приезжают —

иногда кто-то что-то видел, если, конечно,

сам в это время не работал. Ощупывание

слона слепыми — у кого хвост, у кого ухо,

у кого хобот. Хвост попадается чаще. «Мы

когда учились в институте, нам показывали

спектакли на видео» (то есть десять-двад-

цать спектаклей десяти-двадцатилетней

давности, которые считали хорошими педа-

гоги) — это почти все, что можно обсуждать.

С другими театрами своего города у всех,

как правило, контры — там не может быть

ничего хорошего (скорее всего, так оно

и есть, а исключения — это вариант пророка

в своем отечестве). Сплетни про Москву

обсуждать можно, но провинциальный артист

не может позволить себе поехать в Москву

смотреть спектакли, спектакли обсуждать

бессмысленно. Артисты провинциального

театра в театр практически не ходят — им

некуда пойти. Единственный шанс получить

хоть какое-то представление о внешнем

мире — если из этого внешнего мира приез-

жает режиссер. Если это известный, хороший

режиссер — им повезло.

Очень маленький город не воспринимается как город, и, живя там, ты претензий к нему не предъявляешь. Это другая реальность. Это данность, более ничего не существует. Ты смиряешься и тонешь



133

С публикой еще хуже. Публика «из москов-

ского» видит прежде всего гастрольный чёс,

то есть такие спектакли, которые в Москве

никому не показывают, возят только

в провинцию, с лицами «звезд» и с чудо-

вищным сюжетом. Публика в провинции

такая же, как и в Москве, на самом-то деле.

Люди идут в театр, чтобы «провести

вечер», они идут «туда, где чисто, светло»

(это из названия рассказа Хемингуэя,

которое когда-то меня поразило), тем более

что в провинции кроме театра за этим, может

быть, больше и некуда пойти. Они надевают

туфли, всегда — как в Москве все делали

тридцать лет назад. В Настоящем большом

городе меня отказывались пускать в театр

с рюкзаком, потому что «ну уж сумка-то,

чтобы пойти в театр, всегда есть!». Они

надевают красивые платья. Всегда, всегда,

всегда. Не всегда, разумеется, и не все.

Но общий подход давит. Чтобы было

красиво. И на сцене ожидают того же.

В Москве тоже так, но в Москве такая

публика — все-таки не вся публика, а тут

практически вся. И статус зрителя тут не так

важен. Самым провинциальным зрителем

может оказаться именно местный интелли-

гент — он тоже хочет, чтобы было красиво,

и еще он хочет, чтобы как двадцать лет

назад, когда кто-то стоящий приезжал

на гастроли. Очень может быть, что в интер-

нете он заходит уже во всякие «прогрес-

сивные» места. Но в интернете театра нет,

и того, что театр — штука живая, он может

и не знать. (Не удержусь от примитивного

примера. В разных городах мне рассказывали

одну и ту же историю, как после спектакля

подходит зритель и говорит:

«Все хорошо, но нельзя ли вот тут задничек повесить?» или: «Ну почему бы вам не сделать все как полагается: раз дом, то чтобы стены и крыша?»

Даже чисто технически восприятие театраль-

ного действа находится на уровне столетней

давности, и в этом смысле любой спек-

такль «на лестнице» — грандиозный разрыв

шаблона. Но театры сами к такому повороту

чаще всего не готовы.)

А другую публику — о, это отдельная песня,

это кошмар любого человека, который

хочет что-то изменить, — другую публику

провинциальный театр привлекать не умеет.

Люди с рюкзаками, расширенными интер-

нетом представлениями и даже деньгами

(потому что люди с деньгами в провинции

встречаются) идут мимо — театр их не знает

и, в общем-то, не желает их завлечь.

Администраторы, завлиты, распространи -

тели театральных билетов, педагоги

по воспитательной работе, люди, которые

делают сайты, — кидать в них камни нехо-

рошо, но очень хочется. В одном городе,

например, завлит на электронную почту

не отвечает, потому что компьютер стоит

на столе у администратора, да и все равно

завлит им пользоваться не умеет. В другом

городе — администратор рассылку для прессы

не делает, потому что это дело завлита,

а его в театре нет, и кабинет его заперт.

«Педагоги» работают только со школами,

распространители тоже; единственная

биомасса, которую легко можно загнать

в театр, — это школьники. Они приходят

классами, сидят, как пьяные, ничего не видя,

кроме одноклассников, уходят — и никогда

больше не возвращаются. Это везде так,

но в провинции это практически только так.

Пока и почти.

В общем, публика — это самое сложное

и страшное, а в провинции театр от нее

зависит чуть ли не больше, чем в Москве.

Зритель — дико исчерпаемый ресурс. Он

все время заканчивается, и его нужно прима-

нивать на новое. Театр вертится как белка

в колесе, он на игле — каждые полтора,

максимум два месяца должна быть новая

постановка. Хоть тресни. Чем меньше город,

тем больше спектаклей должно выходить

в сезон. Приглашенный режиссер — полтора

месяца на постановку. Режиссер в штате —

четыре постановки в год. Без остановки,

без продыха. Еще, еще и еще. Иначе

мы все сдохнем. И никаких изысков —

публика не поймет. Сами артисты уверены,

что публика не поймет. Публика напрягаться

не хочет. Уверены, что только так и никак

иначе. Хотя, может быть, давно уже и не так.

Но страшно проверять.



134

КТО ХОЗЯИН

Директору театра в провинции режиссер чаще всего вообще не нужен. Режиссер — фигура сугубо служебная. Он должен ставить спектакли так же, как монтировщик ставит декорацию: ровно и в срок. Приглашенный режиссер в этом смысле идеален — он точно знает, что в две надцать часов все превратится в тыкву, самолет будет утром после премьеры, а стоит ему открыть рот на любую тему — тыква настанет и раньше двенадцати. Еще идеален — режиссер из своих артистов, которому дадут одну поста-новку в год. Директор должен думать о том, чтобы его не съели. Тем более что он ответственен за коллектив, ответственен перед учреди-телем, и в этом смысле он, в общем-то, в своем праве. Только кроме посещаемости и прочей отчетности ника-кого собственного взгляда на происходящее у него, как правило, нет.

ПРО РЕПЕРТУАР

Самый популярный автор — Рей Куни.

Комедия, ничего кроме комедии. И еще

адюль тер. И чтобы до рвоты, чтобы ничего

больше в глотку не полезло. Зрителю

нужен актив, это правда. Зритель хочет

подключаться к спектаклю, как к розетке, —

быстрее, веселее и динамичнее. Это означает,

между прочим, что он чего-то все-таки хочет,

а не только «провести вечерок».

А еще есть Мария Ладо. «Очень простая

история». Эта пьеса идет всюду, в Москве

только про нее не знают. Это даже не очень

плохая пьеса. Она слабая, сентиментальная,

от нее в какой-то момент тошнит, а потом ты

понимаешь, что, пожалуй, стремление смот-

реть эту пьесу есть самое лучшее в зрителе,

который не знает ничего другого. Она воспол-

няет потребность в «высоком» и «хорошем» —

то, что ее смотрят, показывает, что такая

потребность есть. Спасибо Марии Ладо.

Другими способами эту потребность воспол-

нять сложно. Спасает еще костюм ная клас-

сика — чем смешнее и динамичнее, тем

лучше. И проверенная мелодрама. Например,

«Пять вечеров». (Это не ругань в адрес пьесы,

не дай бог. Пьеса потрясающая. Но она

как-то оказывается в одном ряду с Птушкиной,

«Пока она умирала». Тоже идет с завидной

регулярностью. И слава богу. Потому

что это значит, что про людей еще хотят.)

А еще спасают западники. Это традиция:

ничего своего, но чужое иногда съесть можно,

потому что оно отодвинуто в пространстве

и завернуто в фантик. Уильямс или Макдонах

спасают одинаково. «Там» можно, потому

что не «здесь». Самое авангардное «там»

оказывается «здесь» в одном ряду с «комедией/

мелодрамой обыкновенной». Если же героев

будут звать Саша, Петя и Маша и притом это

не будет «деревенский детектив», тогда это

слишком сложно, слишком опасно. Всегда

можно сказать, что пьеса недостаточно

хороша. Что в ней есть матерные слова.

Что зритель не поймет. Что артисты этого

не перенесут. Артисты в провинции, правда,

очень не любят матерные слова.

Это даже не очень плохая пьеса. Она слабая, сентиментальная, от нее в какой-то момент тошнит, а потом ты понимаешь, что, пожалуй, стремление смотреть эту пьесу есть самое лучшее в зрителе, который не знает ничего другого.



135

ПРО АРТИСТОВ

Самое интересное в театре — конечно же,

артисты. Города, здания и директора мало

чем отличаются друг от друга, только артисты

разные. Только ради них и имеет смысл туда

ехать.

Начинать надо, конечно, все-таки с денег.

Куда без них.

Провинциальные артисты очень бедны.

Они нищи, как церковные мыши. До ужаса.

До парализующего чувства стыда — за себя,

за свои московские истории, за московские

вещи, которые они никогда не смогут купить,

за еду и выпивку, которые ты можешь себе

позволить. Что они едят и что они пьют —

это самое жуткое. Да, так живут не все,

и среди артистов есть люди состоятельные.

Но правило действует сильнее, чем исклю-

чение.

Они практически не едят мяса. Они едят хлеб,

пельмени, сделанные из туалетной бумаги,

и «Доширак». Они пьют водку и пиво. Вино

в нашей стране не пьют только потому,

что оно дорого. Его не привыкли пить.

Качество местной водки пугает, даже если

ею никто не травится. Качество пива нахо-

дится вообще за гранью добра и зла. Более

того, именно пиво и кажется сперва главным

злом мира. Молодые ребята — актеры и те,

кто должен быть зрителями, — напиваются

этим пивом в подворотнях по одной простой

причине: кроме подворотни им некуда пойти,

на кафе у них денег нет. «А ведь надо же чело-

веку иногда куда-то пойти!» (После первой же

поездки в провинцию пиво я пить практически

перестала — воспоминания мешают. Не знаю

уж, какой дихлофос туда добавляют, но одной

бутылки отечественного провинциального

пива свежему человеку достаточно, чтобы

почувствовать себя тяжело и мерзко пьяным.)

Потом выясняется, что есть еще одно зло:

постепенно до театров добираются нарко -

тики, легкие и тяжелые. И притом водку

никто пить не перестает. Пьют не все,

но пьют страшно. Кто не пьет, тот принимает

решение не пить именно потому, что видит

перспективу. Дай бог, чтобы их хватило

«на подольше». Потому что после этого

адского, безостановочного, эмоционально

выматывающего труда не пить, конечно,

практически невозможно.

При этом все как-то живут. Во что-то одева-

ются (да, смотреть обычно страшно),

девочки как-то красятся, у всех есть мобиль-

ники, только денег на них никогда нет, все

уже вышли в интернет (главный ресурс

провинциальный артистов — «Вконтакте»,

«Фейсбук» — это больше для Москвы), даже

машин появляется все больше и больше.

Дай бог, чтобы у всех артистов появились

машины! Потому что главная, технически,

проблема репетиций — закончить надо тогда,

когда еще ходят троллейбусы, ибо маршрутка

стоит дороже, заставлять человека возвра-

щаться на маршрутке — подло. (Это отде-

льная песня провинции — городской транс-

порт. В одном Настоящем большом городе

он заканчивает ходить в девять, потому

спектакли начинаются в шесть. Работающие

зрители на них, естественно, не попадают.

А если начало в семь — домой уже на такси.)

А еще бывает, что артисты обедать ходят

домой. Потому что не дома — слишком

дорого. (Это когда все по КЗОТу — и между

утренней и вечерней репетицией четырехча-

совой бессмысленный перерыв. В провинции

КЗОТ обычно чтут.)

Провинциальные артисты очень бедны. Они нищи, как церковные мыши. До ужаса. До парализующего чувства стыда — за себя, за свои московские истории, за московские вещи, которые они никогда не смогут купить, за еду и выпивку, которые ты можешь себе позволить



136

ПРО ЗАРАБОТКИ

Чтобы выжить, надо, конечно, еще как-то

зарабатывать. Тут тоже — чем меньше

город, тем страшнее. Потому что в Очень

маленьком городе способ дополнительного

заработка один — свадьбы. И иногда

прочие корпоративы. В Большом городе

свадьбы и корпоративы тоже есть.

В Настоящем большом городе вариантов

может быть больше, и, конечно, уважающий

себя артист на свадьбы там не пойдет.

Потому что свадьбы — это гроб. Артиста,

который начал работать на свадьбах,

видно по глазам. Это страшные пустые

глаза, режиссер в них смотреть не захочет.

Свадьбы — это депрофессионализация,

практически без возврата. Никто себе

в этом не признается, но окружающие

видят, понимают. И тоскуют, как по покой-

нику. О, если бы в провинции снимали

сериалы! Любое сериальное дерьмо,

от которого страдают столичные актеры,

там было бы спасением. Любая работа,

с детьми, с больными, с непрофессиона-

лами — за деньги. Но ее нет, как пра -

вило, нет, на всех не хватает. Ее — эту

работу — надо просто специально там

создавать, чтобы артисты не погибали

как артисты.

Есть еще, конечно, совмещение профессий

в театре. Это наименьшее зло, и так многие

делают. Работают монтировщиками

и осветителями, получают дополнительно

какие-то гроши. Это считается нормальным.

По мне — это тоже гроб, хотя и не такой

очевидный, замедленного действия. Психо-

логия «цехов» постепенно начинает доми-

нировать. Монтировщик или артист перед

тобой — уже не понять. Артист должен

играть, играть много — остальное слишком

опасно, особенно в своем театре. Лучше

уж подрабатывать вне театра, официантом,

сварщиком, землекопом, таксистом. Но так

делают редко. Традиции нет. В этом смысле,

конечно, провинциальный актер, в отличие

от столичного, дико инертен. Те способы

выживания, в том числе профессионального,

которые практикуют артисты в столицах,

в провинции редко кому приходят в голову.

Ролей можно ждать годами, можно рвать

жилы, если в театре есть работа, но пойти

бесплатно репетировать в какой-нибудь

«Док», без помещения, расписания и помрежа,

убегая с основной работы, только чтобы

не стоять на месте, только чтобы разви-

ваться, — такой модели в голове нет. Потому

что нет «Дока». Нет вариантов. «Нет вари-

антов» — это огненными буквами написано

там всюду.

Единственный вариант — бросить все

и пойти торговать автомобилями. И этот

вариант часто приходит к голову именно

тем, кому имеет смысл работать, а не тем,

кто ни на что не годен и сидит в театре

до последнего.

Еще вариант — уехать. В другой город

или в ту же Москву. На Москву решаются

немногие. Горизонтальное передвижение —

«из Керчи в Вологду, из Вологды в Керчь» —

А еще в провинции все актеры выглядят старше на десять лет. А в Москве — на десять лет моложе. И если их поставить рядом, ровесников, — они будут принадлежать к разным поколениям. В Москве тридцати-летний — еще мальчик. В провинции — уже взрослый, очень взрослый, безнадежно взрослый, еще немного — и почти старый человек. Молодость его кончилась, а вместе с молодостью почти кончилась и жизнь



137

доступно, только пока у тебя нет семьи.

Главным манком является квартира: если

театр может дать квартиру, он может привле-

кать артистов из других городов.

ПРО БЕЗНАДЕЖНОСТЬ И ПРО НАДЕЖДУ

В провинциальных театрах играть почти

некому. И главной проблемой является

отсутствие «среднего возраста» — есть

старики и зеленая молодежь, но приличный

герой в театре может быть всего один,

много два — и тогда ни одна нормальная

пьеса просто «не расходится». Часть

артистов при этом может вообще не иметь

образования, как было в девятнадцатом

веке, огромная часть получает его заочно:

в маленьком городе это может быть единс-

твенный шанс заиметь актера — вырастить,

то есть сперва взять его на работу, а потом

отправить учиться. И дай бог, чтобы он

не сбежал в Москву, на дневное — репертуар

рухнет. А дальше — чтобы они по-насто-

ящему выросли, репертуар нужен другой.

Тот, которого нет.

Если бы их всех в приказном порядке

прогнать через новую драму! Не ради

самой этой драмы даже, не ради зрителя,

которому это тоже нужно, чтобы не ждать

«задничек», а ждать чего-то еще, — ради

них, ради того, чтобы они взяли в рот слова

современного языка, вспомнили самих себя

и вспомнили, что границы между сценой

и залом нет. И не в том дело, классический

это репертуар или современный. Надо,

чтобы с ними кто-то поэстетствовал, посидел

в башне из слоновой кости — то, чего они

всегда были лишены, потому что всегда

надо было работать «для зрителя», как его

понимают в театре, а не для себя. Тогда

и зритель бы что-то получил. Но это,

конечно, пустые мечты. Это никому

не нужно и страшно.

А еще в провинции все актеры выглядят

старше на десять лет. А в Москве —

на десять лет моложе. И если их поставить

рядом, ровесников, — они будут принад-

лежать к разным поколениям.

Это не так. Я преувеличиваю. В каждом

конкретном случае это, может быть,

и не так. Не так очевидно. Просто видно

иногда. В Москве тридцатилетний —

еще мальчик. В провинции — уже взрос -

лый, очень взрослый, безнадежно взрос -

лый, еще немного — и почти старый

человек. Молодость его кончилась,

а вместе с молодостью почти кончилась

и жизнь, как было всегда, до тех прекрас -

ных времен, в которые нам вроде бы дове-

лось жить. Но в провинции жить тяжелее.

И от этого хочется выть. Потому что всех

жалко. Вне зависимости от того даже

плохие они или хорошие.

И, конечно, все не так страшно, потому

что ужасы можно описать и попытаться

систематизировать, а все остальное описанию

не поддается. И пять минут смеха и слез,

пять минут ощущения «общего» и возмож-

ности что-то с кем-то разделить стоят всего,

даже если ощущение это потом пропало.

А общее никогда долго не живет, всегда

пропадает. Но если хоть на пять минут

было — все не зря.

Если ехать куда-нибудь «туда» зимой

на поезде, первое, что бросается в глаза, —

немыслимое количество труб, которые

дымят во всех городах и поселках, кроме

Москвы. Бесконечно, бесконечно дымят

эти трубы, маленькие на домах, большие

на котельных, в городах и в деревнях у дороги,

всюду. Едешь, смотришь, как они дымят,

из последних сил, изо всех сил желая согреть,

каждая труба изо всех сил старается согреть,

каждый человек изо всех сил старается

выжить, труб так много, как и людей, —

и как-то резко понимаешь, как выглядит

история человечества в целом. Бесконечное

множество в принципе бесплодных усилий,

которые все-таки дают каждому продер-

жаться несколько десятков лет, — и все

пыхтят с такой надеждой. Театр.



138

Н Е Н У Ж Н А Я Р О С К О Ш Ь

Текст — Ксения Аитова

— Позвони А., он просил.— Что хочет?— Ну, он будет тебя спраши-вать, почему ты его не похва-лила, а ты ему будешь рассказывать.(вместо эпиграфа)

Начнем с того, что быть в провинции журналистом, пишущим про театр, — непозволительная роскошь. Журналистом, пишущим про культуру, — еще куда ни шло. Но для узкой специа-лизации просто нет почвы — в городе, где в год случается десяток-другой театральных премьер, одной критикой не проживешь.

В Самаре большая часть пишущих про театр выпус-калась с филфака, откуда, собственно, и я. Журфаки появились недавно, а теат-роведческих факультетов в области не было никогда. Мне, признаться, повезло. Так получилось, что я выпус-калась из университета уже в должности редактора отдела культуры обще-ственно-политического еженедельника. Через три с половиной года, когда еженедельник после кризиса сгинул, я перешла в другую газету, уже имея имя и какой-то авторитет. За эти три с половиной года я успела окончить программу «Культурная журналистика» фонда «ПРО АРТЕ», посмот-рела целиком один фести-валь «Новая драма», три «Золотые маски», «Балтий-ский дом», посвященный Някрошюсу, и еще множество спектаклей репертуарных театров.

Все это, за редким исклю-чением, за свой счет (не буду тут рассказывать, в каких условиях порой приходи-лось ютиться). К счастью, еженедельник позволял чуть менее жесткий, чем принято на штатной работе, график — можно было

уезжать. К счастью, я была редактором отдела и писала столько, сколько хотела, — не только про театр, но в первую очередь про него. К счастью, у ежене-дельника был свободный формат.

За все эти совпадения можно благодарить судьбу — неизвестно, в каких условиях оказалась бы я, например, на новом месте работы, если б не наработанное за три с половиной года.

Повезло мне и в том, что Самара не Владивосток, до Москвы 15—18 часов на поезде и два на самолете. Самолет, впрочем, в моей жизни временно — пока работает экспертный совет «Золотой маски —2013», в состав которого я вхожу. Летать за свой счет на журна-листскую зарплату невоз-можно. На нее вообще трудно часто куда-то ездить, а ездить нужно часто, иначе теряешь шкалу оценок, теряешь ощущение неза-висимости, теряешь связь с контекстом.

Труднее всего в провин-циальной журналистике — объективно оценивать саму себя. Соревноваться факти-чески не с кем, на безрыбье быстро становишься «акулой пера». С другой стороны, рядом с хором хвалящих не стихает брань недо-вольных. Не сосчитать обиженных, не просчитать, когда, кто и на что отреа-гирует, не угадать, в какой момент и от кого случайно услышишь рассуждения о собственном непрофес-сионализме и ангажирован-ности.



139

Читателям «Театра» не надо рассказывать, что такое театральный и околотеатральный терра-риум. Но в провинции круг уже, и потому в нем все проявляется ярче. Как легко испортить отно-шения с театром — тоже не на этих страницах объяс-нять. Полутонов здесь нет. Либо ты похвалил, либо смешал с грязью. Написал о нас хорошо? Молодец, хороший журналист. Написал плохо? Ну ты же ничего не понимаешь в профессии! Написал хорошо о театре с соседней улицы? Будь уверен, что послезавтра полгорода будет знать, кто, сколько и в какой день тебе заплатил. И если у тебя есть какой-никакой вес в профес-сиональном сообществе, будь готов, что деньги рано или поздно и вправду предложат. Именно те, кто обвинял в ангажирован-ности. Будут подмигивать, всячески намекая: «Сколько там вам заплатил Н.? Может, мы вас перекупим?»

В таком контексте мало кто позволяет себе писать то, что действительно думает о премьере. Провин-циальная театральная журналистика в худшем виде — когда обо всех пишут примерно одинаково. Такие-то такие-то молодцы, поставили такой-то спек-такль о том-то, декорации вот такие, зрители плакали. Впрочем, еще хуже, пожалуй, когда пишут предвзято, ориентируясь на расстановку сил в местном культурном поле, а так тоже пишут. И если ты, немного

освоившись, набравшись опыта и наглости, начинаешь постепенно все меньше смягчать острые углы — ты одновременно оказываешься в выигрыше и проигры-ваешь. Тебя, кажется, читают и даже уважают, но вот уже как-то не так улыбаются в театре. В Москве, если ты испортил отношения с тремя театрами, остается еще штук двадцать таких, о которых стоит писать. В провинции поссориться с тремя теат-рами — значит ходить за свой счет на все их премьеры (других нет). Значит лишиться возможности делать интервью и получать эксклюзивные новости, то есть, в общем-то, остаться без поля для работы.

В тот день, когда мне позвонили из «Золотой маски» с предложением поработать в экспертном совете, я успела поговорить по телефону с директором местной телекомпании, возмущенной текстом про их совместную с извес-тным театром постановку. Из пятиминутного ора я смогла лишь заключить, что в театре не дураки сидят, это я умом не вышла. С тем текстом вообще полу-чилась громкая история — телекомпания так распиарила еще не вышедший спектакль, что интерес к нему вышел за пределы привычного театрального круга. Соот-ветствующей была и реакция на текст. Бывшие коллеги писали, что ждали моей рецензии, чтобы убедиться, что не нужно брать билеты. Актеры из того самого театра жали руку. Незна-комые сотрудники телеком-

пании звонили и извинялись за начальницу. Но это редкий случай бурной реакции на написанное. Куда чаще кажется, что смотришь спектакли и пишешь о них в каком-то вакууме — обсуж-дать их почти не с кем, читают тебя исключительно участ-ники процесса, даже группы журналистов, пишущих про театр, не то чтобы нет вовсе, но за то время, что я в профессии, почти никого из «стареньких» не осталось — кто-то уехал из города, у кого-то теперь другие занятия.

И если совсем честно, я до сих пор, пожалуй, не понимаю, нужно ли кому-то то, что я научилась делать за эти шесть лет.



140

Н О В Ы Й К Р Е П О С Т Н О Й Т Е А Т Р

Текст — Елена Груева

В обширной теме «Русская провинциальная сцена» есть особая глава — малые города России. ТЕАТР решил разобраться, как живут, точнее, выживают артисты и режиссеры этих городов и сильно ли отличается их положение от положения крепостных артистов.

Несчастье, так расстроившее чеховского Фирса, — отмена крепостного права, косну-лось не всех граждан РФ. По крайней мере, положение театра в малых российских городах мало отличается от крепостного. В роли барина выступает мэр. Если глава города театрал, то в театре появляется деловой амбициозный директор, выделяются квартиры для приглашенных режиссеров, спонсоры стараются помочь с ремонтом и выездами на гастроли, строка в городском бюджете на зарплаты и постановки в рамках муниципального задания защищена и акку-ратно исполняется. Но если у мэра другие увлечения, у него всегда под рукой незыблемые аргументы: какой театр! нам на школы, больницы, отопление (список можно продолжать по выбору) денег не хватает.

Общеизвестная нищета российского захолустья и впрямь может служить оправданием этой логике. Но стоит хоть раз оказаться

в маленьком городе, где есть живой театр, стоит хоть раз увидеть, как сумасшедший театральный народ готов репетировать в нетопленных складских помещениях, шить из вафельных полотенец боярские костюмы, на свои деньги покупать софиты, своими руками строить, латать, таскать декорации — и вопрос «Кому нужен театр?» отпадает сам собой. Да там без него просто не выжить.

За последние пару лет мне довелось видеть такое не раз. Я участвую в режис-серских лабораториях, которые в малых городах проводит Театр Наций (руководитель проекта — Олег Лоевский). Это значит, что вижу я именно живой театр, ищущий новых авторов, режиссеров, сценографов и готовый отдаться во власть недавних выпускников столичных режиссерских мастерских, которые за неделю готовят с ними 3—4 эскиза спек-таклей. Свободных мест на таких показах не бывает, большая часть публики остается на обсуждение, чтобы решить, доводить ли увиденные работы до полно-ценной премьеры или забыть, как страшный сон. И оказы-вается, что новые темы и новые формы не отпугивают зрителей, которые якобы готовы смотреть только легкие комедии.

Лишь единицы из этих живых театров (а их в стране десятки) пользуются поддер-жкой городских властей. В Березниках (Пермский край) по инициативе мэрии

строят новое здание. Недавно озаботились развитием театра новые власти Тольятти. Самый известный пример — Прокопьевская драма (Кеме-ровская область). Городские власти на всех премьерах. Здание в отличном состоянии. Художественным руководи-телем несколько лет прора-ботал московский режиссер Марат Гацалов. Есть студия юных артистов. Театр уже стал лауреатом «Золотой маски».

Однако большинство трупп в провинции сущес-твуют вопреки барской воле. Хорошо еще, если градоначальникам просто не до них. Тогда можно затопленный кинотеатр собственными руками переоборудовать в театр, как это сделали актеры в Новошахтинске (Ростов-ская область) — городе шахтеров, где все шахты уже закрыты. Крохотная труппа добилась права проводить лабораторию. И режис-серов зазывает. Правда, в спектаклях иногда играют работники постановочной части, а главная звезда — учительница местной школы. Но при этом в 2012 году театр стал участником 10-го Фести-валя театров малых городов России, который проходил в Лысьве (Пермский край).

Там в конкурсной программе участвовали 18 спектаклей со всех концов страны. Приезд театров в Лысьву и финан-сово, и организационно лег на плечи учредителя фестиваля — Театра Наций, под держанного Министерс-твом культуры РФ. Местные



141

власти редко помогали, иногда даже мешали. Скажем, театр из Комсо-мольска-на-Амуре добрался до фестиваля только благодаря личному вмеша-тельству художественного руководителя Театра Наций Евгения Миронова, которому пришлось обращаться за этим к правительству страны.

Личного вмешательства Миронова попросил и сам Лысьвенский театр им. А. Саввина, чей спектакль «Игроки» по Гоголю получил Гран-при. После цере-монии вручения призов его режиссер, проработавший в Лысьве сезон 2011/2012 главным, выпускник мастер-ской Евгения Каменько-вича Илья Ротенберг чуть не со слезами на глазах обратился к новому мэру города и новому губернатору края с требованием, чтобы они перед лицом Евгения Миронова пообещали, что больше театр уничтожать не будут. Самая известная в крае труппа сезон прожила практически без постано-вочного бюджета и полсе-зона без зарплаты. Деньги на три выпущенные премьеры собирали чуть ли не с сумой, докладывая свои.

А много ли этих «своих»? Самая большая в театре ставка у актера со званием, проработав-шего там 50 лет, — 8,5 ты сяч рублей. У остальных и этого нет. Краевой и город-ской начальники, широко улыбаясь, при московских гостях пообещали поддержку. Но только те уехали, о театре думать забыли. В результате новый сезон Илья Ротен-

берг начал уже режиссером омского «Пятого театра».

Бывают случаи и похлеще. Театр драмы и комедии города Первоуральск (Свер-дловская область) «Вариант» к своему тридцатилетию выпросил у центральных властей грант на завер-шение тянувшейся 12 лет реконструкции обветшав-шего здания. Грант был перечислен. Но стоило «Варианту» покинуть закрытое на ремонт поме-щение, как местная мэрия выставила его на аукцион. Местный комитет по управ-лению имуществом запросил согласия местного управ-ления культуры на «прекра-щение права постоянного бессрочного пользования в отношении участка, рас положенного по адресу: г. Первоуральск, ул. Ленина, 18-А» в связи с «включе-нием в прогнозный план приватизации муниципаль-ного имущества на 2011—2012 годы». Театр не сдался. Писал письма в область, в Москву, в администрацию президента России. В город приехал разбираться министр культуры Свердловской области Алексей Бадаев. Бой за здание городская администрация в результате проиграла. Но тут же стала секвестрировать «муници-пальное задание» сначала с 10 премьер за сезон до 8, а в наступившем сезоне — до 5. К тому же театр попро-сили освободить квартиру, в которой на время реконс-трукции расположился его офис, и запретили полу-чать спонсорскую помощь. И на всякий случай запретили

бесконтрольно общаться с прессой: Статья 2 поста-новления главы Перво-уральска о порядке распро-странения информации от 23.01.2012 года звучит: «…содержание выступлений руководителей и работников муниципальных учреждений и муниципальных унитарных предприятий городского округа Первоуральск в средс-твах массовой информации, в том числе в сети Интернет, должно быть предварительно согласовано с управляющим делами администрации городского округа Перво-уральск».

То есть театр не просто грабят, но запрещают даже кричать: «Грабят!». И ведь податься некуда. Квартирный вопрос — еще одна форма крепостной зависимости. Бросить хоть чуть обуст-роенный быт ради лучшей работы в России мешает людям не лень или трусость, а то, что на новом месте им трудно будет найти крышу над головой, работу для членов семьи, школу для детей. Градоначальники распоряжаются жилищным фондом и социалкой с барской бесцеремонностью: кого люблю — тому даю. Нищенский бюджет лишает театры возможности пригла-шать необходимых для твор-ческого развития специа-листов, обрекает их вариться в собственном соку.

Надо бы при этом пони-мать, что театр в малых городах очень часто вообще единственный очаг культуры. И доводить его там до нищеты — значит уничтожать культуру вообще.

МНЕМОПАРК

ТАМ, ГДЕ НАС НЕТ.ТЕАТР В ГОРОДЕ ДЕТСТВАТ е к с т : О л е г З и н ц о в

Илл

юст

раци

я А

наст

асии

Ами

рово

й

ТАМ, ГДЕ НАС НЕТ. ТЕАТР В ГОРОДЕ ДЕТСТВА


143

Когда я жил в этом городе, сюда ходили

поезда и летали самолеты. Теперь аэропорт

закрыт, а поезда ходят только товарные.

Вы слышали название Волгодонска в ново-

стях, здесь взрывали дома. Торцы соседних

девятиэтажек, по которым от взрывов

пошли трещины, теперь закрыты нарядным

сайдингом.

*** (ЛЕТО В ГОРОДЕ)

Моя семья переехала сюда в 1983 году.

В 89-м, окончив школу, я уехал. Этот город

не был моим, он мне не нравился, я очень

редко о нем вспоминаю. Уехал и забыл,

так ящерица отбрасывает хвост.

А ведь это был город будущего. Он пост-

роен по плану, предполагавшему население

в полмиллиона. План у нас сохранился,

когда-то отец заштриховывал на нем уже

построенные дома.

Здесь широкие проспекты, по которым

можно возить атомные реакторы.

В детстве я видел, как везут атомный

реактор. Он как баллистическая ракета

или космический корабль. Реакторы делали

на «Атоммаше», построенном посреди

степи заводе-гиганте с небесно-голубыми

корпусами.

Здесь много неба, как и должно быть

в городе будущего. В степи много места.

Летом очень жарко. Просторные улицы,

маленькие в степи девятиэтажки. Кажется,

что за двадцать с лишним лет ничего не изме-

нилось. А это просто жара.

Я поехал посмотреть на дом, в котором

прожил четыре года. На школу, в которой

учился. Ничего особенного, хотя школа

тоже огромная, занимает весь центр микро-

района. В ней даже есть бассейн. Я помню

ее новой, а теперь там вспухшие, много лет

не крашенные оконные рамы. Обычная

деталь прошедшего будущего.

Без меня в Волгодонске появился театр.

В 1990 году его организовала моя мама.

Назвала «Гаранс», в честь героини фильма

«Дети райка». Решила, что ставить будет

только классику: Шекспира, Чехова,

Бомарше, Бернарда Шоу. Я бы сказал,

что это театр народного просвещения.

И даже народного воспитания.

Слово «самодеятельность» не ушло насовсем из театрального обихода, но приобрело оттенок негативный, даже пренебрежительный. Это не только обидно, но и неправильно. Потому что самодеятельный театр способен рассказать о жизни в маленьком городе больше профессионального. Такой театр не замкнутая система, он легче дышит, он независим и открыт для всех. Но за пределами города о таких театрах почти не знают. Они остаются там, откуда мы уезжаем. Поэтому история о любительском театре в маленьком городе может быть только личной. Чтобы рассказать ее, редактор журнала Театр. поехал в Волгодонск, город своего детства.



144

*** (ЛЮБИТЕЛИ И ПРОФЕССИОНАЛЫ)

Театр «Гаранс» любительский, в этом его

проблемы и его счастье. Спектакли играют

во дворце культуры при АЭС, фасад

которого обращен к скульптурной компо-

зиции «Мирный атом», в народе ее назы -

вают «Три бублика и виноград». Там,

действительно, три массивных кольца,

изображающие орбиты электронов,

а вместо электронов висят виноградные

гроздья, атом-то мирный. Во дворце

огромный зал, 600 мест один только

партер, и на спекталях «Гаранса»

он запол нен почти целиком. Премьеру

мама обычно символически устраивает

27 марта, в День театра, потом дает еще

одно представление, городу этого хватает.

В остальное время ДК принимает приезжих

профессионалов с концертами и антрепри-

зами.

Надо объяснить, что такое для Волго -

донска артист-профессионал. Он не просто

получает в театре зарплату. У профес -

сионала поставленный голос. Так сказала

мне Таня, она работает на волгодонском

радио, недавно ездила в Петербург озвучи-

вать мультфильм, а в мамином спектакле

«Три сестры» играет Машу. Как раз

на «Трех сестрах» некоторые зрительницы

жаловались, что актрисы говорят тихо,

две зрительницы из-за этого даже ушли.

В ДК плохая акустика, поэтому умение

громко и внятно произнести со сцены

реплику действует на зрителя гипноти -

чески. Вот приезжал с антрепризой

Гаркалин, зычный артист.

Но у профессионалов-гастролеров другие

недостатки. Они ездят налегке, без деко -

раций. Не будь в городе «Гаранса», зрите -

лей бы это не смущало, а теперь им есть

с чем сравнивать. Хотя начальство ДК

любителей не балует, на монтаж декораций

времени почти нет, на свет и звук тоже.

Но все в «Гарансе» знают, что в спектакле

обязательно должен быть хотя бы задник.

А главное, музыка и, конечно, костюмы.

Они должны быть не то чтобы историчес-

кими, но обязательно нарядными. В джин -

сах тут играть не принято. И самим неин-

тересно, и публика не поймет. Как-то раз

на спектакле случилась накладка со звуком.

Мама вышла извиняться: без музыки у нас

спектакль не получится. Публика потре-

бовала показать артистов в костюмах.

Артисты вышли, фраки и платья забле -

стели в свете софитов, это была поистине

великая иллюзия. Зрители разразились

овацией и ушли совершенно довольные.

Ведь что такое театр? Это артисты

в нарядных костюмах. Музыка, конечно,

тоже важная вещь, но это все-таки

фонограмма. А в костюмах виден труд,

так что все без обмана.

Раньше все костюмы мама шила сама. Теперь

ей помогают актрисы. Расходы в основном

на материал. Бухгалтерия у «Гаранса»

простая: из выручки за билеты надо запла-

тить ДК за аренду зала, а все, что остается,

идет на костюмы и декорации для следую-

щего спектакля.

Актерство как труд понять сложнее:

один юноша, решивший попробовать себя

на сцене, получив текст роли, в следующий

раз пришел уже на генеральную репетицию,

раньше-то зачем? Очень обиделся, узнав,

что ему давно нашли замену.

Я видел на сцене всего два маминых спек-

такля, «Гамлет» и «Три сестры». И вот

что понял: в этом театре, где так дорожат

традиционной сценической иллюзией,

никакой «четвертой стены» на самом деле

нет. Для публики главное, что на сцене

свои. Такие же, как мы, а надо же —

выучили Шекспира! Здесь и прячется

самый важный смысл этой общей игры,

позволяющей не только артистам,

но и зрителям почувствовать себя выше,

красивее, благороднее. И никакие приезжие

профессионалы такого эффекта никогда

не добьются, потому что между ними

и публикой пропасть, на их антрепризные

комедии приходят подивиться и поржать.

А любительские спектакли «Гаранса» —

это, без всяких иронических кавычек,



145

встреча с прекрасным. Не в том смысле,

что с классикой. Прежде всего —

с прекрасным и возвышенным в себе.

Счастье любительского театра —

во встрече с любительской публикой,

впервые узнающей, что там у Гамлета

с Офелией и с призраком отца. Эта пу блика

доверчива, гастролерам легко ее обмануть.

Но когда на сцене свои, она чувствует:

здесь все без обмана. Без корысти,

цинизма и высокомерия. И это уже

не доверчивость, это доверие.

Вот и Таня говорит: «Пришла на “Женитьбу

Фигаро”, вижу, что это простые люди,

наши, у кого-то и говор есть, и они такие

классные!» — «С говором мы боремся», —

справедливо замечает мама. Это непростая

борьба, но фрикативное «г» — главный ужас

южнорусского акцента — в «Гарансе» иско-

реняют надежно, с многолетней гарантией.

*** (ЛЮБОВЬ И СЕМЬЯ)

Мы с мамой идем в гости к Юле. У Юли

просторная, хорошо обставленная квартира

в элитном доме, двое детей, любимый муж

(второй брак). Юля считает себя счастливой.

То есть, когда я спрашиваю ее об этом, она

говорит да.

Юля в мамином театре с 8 лет. Где бы

она ни работала, в свободное время Юля

занимается в «Гарансе» всем (потому

что все умеет): бухгалтерией, билетами,

афишами, декорациями. И, конечно,

Юля актриса. В «Трех сестрах» она играет

Ирину.

Про Ирину Юля рассказала мне чудесную

историю. У артиста, который играл Соле-

ного, очень ревнивая жена. Ее тоже зовут

Ириной. Она выставила условия, на кото-

рых муж может участвовать в спектакле.

Во-первых, ей необходимо присутствовать

на всех репетициях: надо следить,

чтобы не было эротических сцен.

Во-вторых, Ирину необходимо переиме-

новать. Понятно ведь, что эта Ирина

неправильная, муж любит другую Ирину.

К тому же та, что у Чехова, по мнению

настоящей Ирины, дура.

При всей анекдотичности нельзя сказать,

что опасения Ирины были напрасны.

Потому что театр — это любовь. Вот и Юля

признается, что пришла в театр за любовью,

то есть чтобы встретить кого-то и влюбиться.

И Таня пришла за любовью:

«Вдруг, — сказала мне Таня мультиплика-ционным голосом, — меня увидит на сцене тот, настоящий! А иначе как он меня найдет. Не нашел. Пошла на радио».

Самоиронии у Тани не меньше, чем обаяния.

За любовью идут в театр и зрители. Их очень

волнует, взаправду ли артисты целуются.

А как переживают родители! Вот правдивый

диалог двух сестер на спектакле «Золушка».

Их тревога велика, ведь Золушка —

их золотце, племянница, дочь.

— Как думаешь, сестра, они целуются по-настоящему?

— Нет, сестра, имитируют.— А мне кажется, сестра, что взаправду.— Да нет, сестра, имитируют.

Заканчивались такие волнения порой самым

драматическим образом, например криками

после спектакля: «В гробу я видала ваш

театр!» и «Верните мне мою дочь!»

Найдя в театре любовь, артисты из «Гаранса»

обычно уходят, тут ничего не поделаешь,

мы даже не знаем, надолго ли связала

их сцена, можно только сказать, что много

было таких пар за двадцать лет. Но есть

счастливые истории.

Олег и Аня познакомились в «Гарансе»,

потом поженились, из театра ушли,

но дружбу с ним сохранили. Я точно знаю,

что это люди, на которых мама всегда

может положиться. У Олега и Ани двое

детей и большой гостеприимный дом,

в воскресенье мы едем к ним на шашлык.

Илл

юст

раци

я А

наст

асии

Ами

рово

й



147

В саду растут груши, виноград и персики,

каких не купишь ни в одном магазине.

Основательный Олег — успешный

бизнесмен, торгует японскими мотоцик-

лами и катерами, в Волгодонске ему очень

нравится. И когда я смотрю на его дом и сад,

пробую тугие и нежные персики, мне тоже

начинает нравиться Волгодонск. Мама

вспоминает, что Аня пришла в театр

в 12 лет. Олег увидел ее в «Женитьбе

Фигаро», когда Ане было 16. «Вот

не было бы театра, — говорит Аня, —

нечего было бы вспомнить». Театр не только

любовь, но и семья: для Олега и Ани —

в прямом смысле ее начало.

И не только для них. Вот Саша и Саша, муж

и жена. Он, с испанской бородкой на остром

лице, — из пьес «плаща и шпаги». Она, вся

из мягких линий, с тяжелой русской косой, —

из сюжетов Островского. Оба пришли

в театр школьниками, целовались взаправду.

Потом Сашу забрали в армию, Саша его

дождалась, вернулся — поженились, Саша

из театра ушла, растит троих детей. А Саша

остался. Без него трудно представить театр

«Гаранс». Саша — настоящий премьер,

часто герой-любовник. Гамлет, Бальза-

минов, Ромео. Иметь в семье Ромео непросто,

к тому же в Саше, как в настоящем русском

артисте-премьере, живет мочаловский ген,

это натура страстная во всех отношениях.

Хотя с годами Саша остепенился, держится

с достоинством, говорит рассудительно.

Публика его любит, у него манера и голос,

его слышно с любого ряда. Помимо актер-

ских ухваток, у Саши есть и антрепренерские.

Когда он работал в ДК монтировщиком,

поставил себя так, что с тех пор переговоры

с начальством об очередном спектакле идут

через него, он в курсе «дворцовых» интриг.

Когда устроился на «Атоммаш», ему дове-

рили постановку мюзикла для заводского

корпоратива. Иногда Саша подрабатывает

и на чужих корпоративах. В общем, ничто

не мешает мне назвать его профессионалом.

Но Саша гордится тем, что профессия

у него другая, рабочая, от корпоративов он

не зависит и всегда может отказать просто

потому, что не любит «работать в кабаках».

На сцене — другое дело.

А вне сцены Саша высококлассный дефек-

тоскопист. В гостях у него я узнаю о «разру-

шающем контроле», который применяется

в атомной промышленности: каждая деталь

реактора имеет точную копию, обречен-

ного на уничтожение двойника, на котором

испытывают предел прочности материала.

Мне кажется, это хорошая метафора,

которую нужно на всякий случай припрятать

в блокнот.

*** (ТРИ СЕСТРЫ И МОСКВА)

Волгодонск не моногород, «Атоммаш»

не определяет его жизнь целиком. И специ-

фической тоски маленьких провинциальных

городов здесь почти нет. И чеховское

«В Москву, в Москву!» резонирует здесь

не так, как в других местах. Но «Три сестры»

кажутся мне самым важным текстом из тех,

которые прочли мамины артисты. Потому

что эту пьесу они впервые примерили на себя

не как платье, а всерьез. И долго не могли

снять. Она рассказывала что-то про них

самих, она не была всего лишь местом,

куда можно сбежать от обыденности.

Ведь очень легко объяснять отношения

театра и города так: маленький город —

это тоска, унылая повседневность, а театр —

Счастье любительского театра — во встрече с любительской публикой, впервые узнающей, что там у Гамлета с Офелией и с призраком отца. Эта публика доверчива, гастролерам легко ее обмануть. Но когда на сцене свои, она чувствует: здесь все без обмана



148

праздник. Те, кто идет его смотреть,

а тем более те, кто в нем играет, бегут

из скучного города в другую реальность,

чтобы прожить там кусок чужой выдуманной

жизни и на время забыть о своей.

Это правда, но не вся, хотя артисты

«Гаранса» с ней легко соглашаются.

Да и артистами они, в общем-то, себя

не считают (тут мы возвращаемся к понятию

«любителей»). Разве что Саша и еще Лена,

которая после опыта в «Гарансе» полтора

года училась в Щукинском училище, потом

вернулась в Волгодонск и снова пришла

в театр. Я задаю не очень вежливый вопрос,

считает ли она возвращение неудачей.

Лена не любит этот город, но не может

уехать из-за детей, да и некуда, а тут есть

квартира и работа. Лена работает в агентстве

недвижимости, говорит, интересно. Москву

она не полюбила. Ей нравится Нижний

Новгород, где она родилась. Я спрашиваю,

что для нее значит театр «Гаранс». Лена отве-

чает: «Это человек». Это моя мама. Это

очень личное. Дальше она меня не пускает.

В отличие от других артистов «Гаранса»,

Лена видела довольно много московских

спектаклей, но это для нее «другой театр

и другая жизнь». Очень важная, но прошлая

и далекая. Лена ее отодвинула и не очень

хочет о ней гово рить. Это что-то вроде

защитной реакции. И она есть не только

у Лены. Никто из артистов «Гаранса» ни разу

не спросил меня о том, что происходит сейчас

в Москве. Это другая жизнь.

В офисе волгодонской телерадиокомпании

ВТВ после обеда пусто, мы с мультипли-

кационной Таней пьем кофе. Кажется,

что волгодонская телерадиокомпания —

филиал волгодонского вокзала, куда

не приходят пассажирские поезда. То есть

ВТВ выглядит как место, где в принципе

не может быть никаких новостей. Местные

крайне скудны, федеральные мало кому

интересны. Таня говорит, здесь рабо-

тает один парень, который интересуется

политикой, его считают чудаком. Таня

не интересуется, потому что политика —

это в Москве. А не в школе, куда ходит

ее ребенок и где не хватает нормальных

учителей. И не в местной поликлинике.

И не в том, сколько Танина семья платит

за квартиру. У Тани, конечно, есть интернет,

но про политику она знает из телеви-

зора — просто потому, что политика ее

не интересует. И никакой связи со своей

жизнью умная, современная, ежедневно

работающая с информацией Таня в поли-

тике не видит (а политика, которая

в Москве, не очень-то ищет связи с Таней,

так что их апатия взаимна). Поэтому, если

телевизор говорит, что люди, протестующие

против чего-то в больших городах, — агенты

Госдепа и враги России, Таня не то чтобы

этому верит, но, в общем, не все ли равно.

Может, и так. А в Рязани пироги с глазами.

В маленьком городе разговоры о том,

что делается в других местах, комически

неуместны. И те, кто их заводит, — чудаки.

Я в этом почти не сомневаюсь, потому

что тоже чувствую себя нелепо, как будто

надел шинель чеховского Вершинина

и философствую о том, как будут жить люди

через двести-триста лет. Хотя я всего лишь

пытаюсь понять, чем живут три сестры

из спектакля моей мамы.

Они не хотят в Москву, но и в Волгодонске

им не очень уютно. Даже Юля, соглашаясь,

что здесь она счастлива, мечтает уехать,

лучше всего в Европу. В Волгодонске,

говорит она, нет перспектив. А Таня и Лена,

у которых все не так благополучно, этот

город просто не любят. Они совсем не чехов-

ские героини, но вполне могут их понять.

Город будущего заканчивается сегодня почти там же, где и в середине 1980 х. За последним кварталом — невидимые, так и не заштри хованные на нашем плане сады и бульвары, набережные, городской театр



149

Потому что жизнь в маленьком городе —

своего рода «разрушающий контроль»,

ты живешь там как двойник себя настоящего.

И смотришь, как тебя разрушает время,

чья работа не так заметна в суете больших

городов.

Вечером все собираются, как в доме Прозо-

ровых, в маминой квартире. Печальная

томная Лена держится отдельно и напря-

женно. Разговор с ней у меня не получа -

ется, потому что я не успел придумать

свою роль в этом сюжете. С другими актри-

сами из «Трех сестер» мне проще. В радио-

Таню я, наверное, мог бы влюбиться (да-да,

потому что театр — это любовь). Приходит

еще одна Таня, я говорю с ней про книги,

а мама по-свойски дразнится: «Танька —

букварь».

Таня 26 лет работает в библиотеке. Началь-

ницей быть не хотела, но при таком-то стаже

как не стать. Я спрашиваю, кто теперь

приходит за книгами. Пенсионеры и дети

до 15. Раньше многие приходили, а сейчас

есть интернет, Таня и сама читает элек-

тронные книги. Встреча с Таней — это

мое знакомство с читателем, «далеким

другом», как написал бы советский журна-

лист-романтик. Таня всегда читает журнал

«Театр», который привозит из Москвы моя

мама.

«Гаранс» — театр по большей части женский.

Мужчины приходят и уходят, их трудно

удержать, их работа часто связана с разъез-

дами. У них семьи, которые надо кормить,

и в этих семьях к театру относятся с подоз-

рением, с ревностью, с вечным вопросом:

а вдруг там взаправду целуются? Поэтому

каждый спекталь в «Гарансе» репетируют,

как последний.

*** (ЛЕТО В ГОРОДЕ)

Так вышло, что город, который был для

меня эпизодом, для моих родителей стал

самым важным городом в жизни. В Москве

они по нему скучают. Мама ездит в Волго-

донск каждый год на несколько месяцев,

чтобы поставить спектакль.

Так вышло, что я ничего не рассказал

здесь о маме. Хотя, конечно, все это

я рас сказываю для нее. Билеты на мамины

спектакли стоят недорого, но одна женщина

несколько раз упорно пыталась распла -

титься банкой то варенья, то соленых

огурцов. Вот и текст этот, пожалуй,

что-то вроде банки огурцов, вряд ли

даже варенья.

Мама не знает точно, сколько людей прихо-

дили к ней за эти двадцать лет. Среди них

были школьники и учителя, сварщики

(основная специальность, которой учат

в местных ПТУ) и кандидаты наук. Их было

несколько сотен. Собравшись вместе, они

могли бы заполнить партер ДК, где дает

спектакли «Гаранс». Но я представляю

их не в пространстве, а во времени. Они

идут из 1990 года в 2012-й. Друг за другом,

иногда парами. Изредка я замечаю среди

них знакомых, тех, о ком я рассказал, и тех,

кто присутствует в этом рассказе незаметно

и молчаливо.

Город будущего заканчивается сегодня почти

там же, где и в середине 1980-х. За последним

кварталом — невидимые, так и не заштри-

хованные на нашем плане сады и бульвары,

набережные, городской театр. Я доехал

до разбитой бетонки, ведущей через степь

к Цимлянскому водохранилищу. Я вспомнил,

каким было будущее. Его вкус, цвет и звук.

Соль на коже, середина лета, ящерица

в сухой траве.

Мне объяснили, что ловить их надо

за брюшко, поэтому я только пару раз видел,

как они отбрасывают хвост. Осталась фото-

графия: ящерица сидит у меня на плече.

Но та была зеленая и поймана у моря,

а я сейчас про коричневых, что жили

в степи, когда мы долго-долго шли

по жаре. А спешить-то все равно еще

было некуда. Театр.

ДИКТОФОН

ВЕРБАТИМ ПО ГОРОДАМ И ВЕСЯМТ е к с т : С а ш а Д е н и с о в а

ВЕРБАТИМ ПО ГОРОДАМ И ВЕСЯМ


151

1

Вербатим идеально приспособлен для сцены.

Потому что живой человек, в отличие

от писателя, никогда не начнет рассказы -

вать о жизни своей с реплики «Отец ушел от нас по первому снегу» или «Ее белые руки так и манили к себе». Он начнет так:

«Ни хера, кажется, я этим летом моря не увижу». Или: «Короче, у меня два дяди учились в речном училище». Или даже так:

«Ой… а вы ко мне, а у меня зубов нет».

Женщина, сбежавшая от гражданской войны

в Таджикистане, выжила, беременная среди

резни, приехала в Бухару, отправив мужа,

военного, в Россию, а он тут нашел русскую

девушку. Выживала по чужим дворам с двумя

детьми, «орех съем один в день — и уже молоко есть». Потом вязала носки и пекла торты,

и все описывает как великое чудо жизни —

люди все больше хорошие попадались.

Стала известной телеведущей, мужа

простила, но обратно не приняла.

«Самой счастливой женщиной представляла себя. И так и случилось. Мечтала: детей двое. Бог и дал двоих. Мечтала, чтобы муж был работником органов. И оно у меня получилось. Пусть не все до конца. В общем, во всем мне повезло. Просто счастья чуть-чуть не хватило».

2

Приезжая в театр, который по своему

желанию и за деньги министерства куль -

туры хочет сделать документальный

спектакль о городе, деревне, крае,

genius loci, провожу тренинг. Иначе

актеры и режиссер не «заразятся».

А непременно нужно, чтоб они заразились.

Иначе работать будешь ты один и одному

тебе это будет надо. Режиссер сделает

попытку слинять:

«Я тебе доверяю, ты работай-работай, а у меня на большой сцене завал с “Отелло”».

Режиссер уходит, а на тебя смотрят 20—30

актеров: «Чего она от нас хочет?». Все воору-

жены, как ты и сказал, фломастерами,

планшетом и диктофонами. Проводишь

тренинг, используя упражнения британского

театра Роял-Корт и поделки собственного

изготовления, после, используя навыки

зомбирования, выпихиваешь актеров

на улицу. Брать интервью не страшно,

скажите, что вы артисты, у вас задание

и быстро задавайте первый вопрос.

Актеры уходят, и тогда у тебя минуты

отдыха, обед и краткое знакомство с город-

ской средой. Потом актеры начинают

приносить в улей мед. Они уже заразились.

По 20—30 монологов в день, разной степени

интересности и протяженности. А тебе

это все редактировать, просеивать и отсе-

кать. Когда голова начинает падать на грудь,

невежливо прерываешь и спрашиваешь:

«А в чем суть? Про что история-то?»

Это момент инициации. Одно дело Гамлет,

а другое дело живой человек. Его истории

острее попадают в актера. Он и сам видит,

что человек говорит одно, делает другое,

а происходит третье. Совершенно как в клас-

сической драматургии.

Как сделать вербатим в провинции? Зачем делать вербатим в провинции? Чем чреват вербатим в провинции? Кому от этого счастье? Один из самых ярких российских мастеров модного заграничного жанра рассказывает, как ей работается в глубинке и почему вербатим — это судьба.



152

3

Заражаются вербатимом, как правило, люди

разного возраста. Шли мы как-то по вербатим

с заслуженной артисткой РФ Надеждой

Павловной по пыльной дороге деревни

Новофирсово Курьинского района. Алтай,

жара. Надежда Павловна была одета немного

в чеховском духе — в соломенной шляпе

и с зонтиком. Нас обогнал грузовик, откуда

водитель, видимо, заинтересованный

чеховским зонтиком, проорал:

— Вы чо, ебнутые?— Ебнутые, солнышко, ебнутые, — ласково

отвечает Надежда Павловна хорошо постав-

ленным, актерским голосом.

Слово «вербатим» я старалась лишний раз

в разговоре с заслуженной артисткой

не употреблять. Подменяя его понятной

конструкцией «поговорим с людьми».

— Ох, солнышко, — волнуется актриса.

— Мы уже старые с Мишенькой (еще один

заслуженный актер в моей команде).

«Мишенька» с двумя другими актерами

тем временем брал интервью у фермера —

с пельменями, сметаной и коньяком.

Пока мы шли за вербатимами по полям,

я рассказала актрисе, переигравшей офелий,

раневских и гурмыжских, о том, как важно

сохранить синтаксис человека. Что важна

не информация, а способ ее оформления.

Что речь и есть персонаж. Диктофону

она не доверится, как и шестидесятилетний

Мишенька, а вербатимы свои запишет

в тетрадочку и будет играть с многочислен-

ными импровизациями и большим успехом

у публики. В доме у девяностолетней старухи-

немки Амалии Гайн Надежда Павловна

перекричит интервьюируемую, и в моем

диктофоне не останется и следа блестящей

истории жизни немки, высланной во время

войны с Поволжья сюда, с четырьмя детьми.

История останется лишь в моей памяти.

Деревня не даст Амалии Гайн умереть

с голоду. Она останется. Любимый сын

прыгнет в реку и погибнет, сломав позво-

ночник. Но есть три дочери, красавицы-

немки, три сестры. Одна из них наливает

мне молока. Вернувшийся с войны конту-

женный односельчанин Павел Никитович

возненавидит Амалию и всю жизнь будет

называть фашисткой. Дети Никитовича

и немки полюбят друг друга и тайно поже-

нятся. А потом разведутся, потому что не даст

ветеран счастья с Джульеттой-фашисткой.

А потом я схожу в гости к Павлу Никитовичу,

и он скажет, что никаких немцев отродясь

в деревне не было. Ненависть не выветри-

вается и за полвека. Чем не пьеса? А вся

история в одном монологе. Как там у Шекс-

пира — мы на странице рока в одной строке.

4

Бригадир животноводческого комплекса

Германовна три часа рассказывала мне

про своих «коровок» поименно — Маль -

вина, Молния, Злодейка. Рядом стоял

специалист по патоке, довольно нетрезвый,

и зав. по делам молодежи с нижним рядом

золотых зубов. Германовна тарахтела

непрерывно. О том, что под классическую

музыку коровки лучше доятся, про специ -

фику молоковоза Змеиногорского масло-

сырзавода, сетовала, что молоко не может

дешевле воды стоить, и только после осмотра

всех верних и нижних пастбищ мы с ней

сели выпить и закусить груздями, и она

наконец сообщила, что муж ушел, пока она

коровками занималась, уже 15 раз женился

и просится обратно, но

«я тебе так скажу: в животноводстве или дом, или работа. К коровкам как ушел в пять утра, так и вернулся в одиннадцать».

Я заверяю ее, что в театре тоже самое.

Только ушел и вернулся позже.

5

Мы сделали пять спектаклей в разных

городах России и везде спектакли вызывали

большое воодушевление, а после — боль -

шую растерянность. Спектакль про гения



153

места страшно радует и волнует горожан,

а также городскую управу, мэрию и губер-

натора. Это стало своего рода городским

аттракционом, на котором после отъезда

клоунов не катаются. Хотелось бы, чтобы

труппа, получив в руки инструментарий,

как актеры Нового Рижского театра вслед

за своим худруком или главрежем, тоже бы

исследовали реальность. Но, увы, это проис-

ходит, если я не ошибаюсь, лишь в ТЮЗе

на Спасской у режиссера Бориса Павловича,

человека в своей политике последователь-

ного. Социалист, просвещенец, он сидит

в Вятке уже шесть лет и собирается сидеть

еще. Труппам театров полезно было бы

научиться пользоваться новым инструментом,

а не поставить один спектакль и снова погру-

зиться в «Сон в летнюю ночь». В идеале

научиться распоряжаться документальным

материалом, свободно, маневренно, вот

Херманис в спектакле об исчезающей хутор-

ской Латвии — «Черное молоко» — выводит

коров, актрис с рогами, танцевать болеро.

Почему бы нет?

6

Если в Москве обсуждают, как сделан

документальный спектакль, то в провин -

ции — о чем он сделан. Мы живем хорошо,

а вы нам тут показываете черт знает что! —

обычно волнуется высокопоставленный

зритель. На Алтае в деревне Новофирсово

открыли месторождение золота.

Местный фермер Ваган — один на всю

округу, вдобавок армянин, остальные

русские, но пьют — сетовал, что почву

отравят цианидами на десятки лет.

Деревня радовалась: работа, мужики

пить перестанут. Но что будет с землей?

Где пастись коровкам? Компания по разра-

ботке золота и ее солидный директор

говорил: «Да что вы, у нас технологии, никто не отравит!» Я написала пьеску.

Спектакль местная власть закрыла.

Зачем там, где золото, общественная

дискуссия? Помогло ли бедному, един-

ственному фермеру искусство в моем лице?

Сомневаюсь. Поставили на галочку.

Вот что такое вербатим в провинции.

7

Вербатим — это черный ящик, где все самим

рассказчиком зашифровано. Сам рассказчик

расставляет акценты, где-то что-то смягчает,

где-то как-то подправляет грим, скрывает,

ловчит, юлит, сам выводит к богатствам,

сам открывается, как перед близкими

друзьями не открылся бы, бравирует, шутит

над самым своим болезненным, скорого-

воркой говорит самое важное, размазывает

кашу по тарелке там, где не о чем говорить,

сам над собой иронизирует, сам себя жалеет и,

главное, сам себя дезавуирует.

8

Страница текста, выжатая из живого чело-

века, для актера, драматурга и режис сера, его

наблюдающих, по значению сильнее и богаче

тома хорошего автора. Пластика «донора», его

мычание в одних местах и кашель в других —

лучший разбор текста для актера. На премьере

«донор» попросит его монолог вырезать.

Будет умолять, угрожать, вставать посреди

спектакля. Директриса музея Грина в Кирове

в своем монологе жалуется, что температурно-

влажностный прибор старый, компьютер

только флешку читает, посетителей мало,

а деньги все идут на музей «Диорама»,

а что такого в этой чертовой «Диораме»?

«А “Диораме”-то повезло. В самом сердце Кирова находится. Ей и пруд, и цирк, и гостиницу “Вятка” из окна видно. Так-то да. Повезло».

«Вырежьте это, департамент культуры на спек-такль придет!» — молит она меня перед

премьерой. А со сцены монолог:

«Я этот музей ненавижу. Всю жизнь он мне испортил. И дом это не тот, Грин тут не жил никогда. Иногда проклинаю его, Грина, сижу тут на копейках — и с тобой».

Ее капитан Грей, муж, уехал в Москву,

стал бизнесменом, но к ним с дочерью

так больше и не приехал, как они ни ждали

алых парусов.



154

9

Директора театров, где мы делали докумен-

тальные спектакли, ближе к показу начинали

грустить.

«Ну почему же так много чернухи! — вскричал один директор, украдкой читавший вербатимы в приемной. — Придет же губернатор! А тут такое! А давайте назовем спектакль “Вопреки”, ведь губернатор все делает вопреки обстоятельствам!»

Губернатор давал квартиры актерам, а театр

взамен сдавал городу большую сцену. Город

пускал туда столичную попсу: пока я писала

вербатимы, по сцене бегал Валерий Леонтьев

в черных крыльях.

10

В вербатиме есть место драме, необъяснимой

даже с помощью самого гениального разбора

текста. Тайне человеческого сознания.

Баба Дуся 88 лет из деревни Трусово на Алтае

молится на репродукцию «Мадонны Литы»

Леонардо да Винчи и считает, что нет на ее

душу смерти. 56 мертвецов искупала на своем

веку. В реке Чарыш утопала, в степи

замерзала, траву ела в войну — «Рыжик, вы его не знаете, и не дай бог его знать. Щавель, слезун, пушки, кандык, лук, ушивик».

За зерно, найденное в пимах — валенках,

десять лет давали. Тринадцать волков

не взяли бабу Дусю — «А то я уже и пимы сняла, и одежку сняла, думала уж помру, чтоб с меня не сымать, с мертвой-то».

Мужа посадили за колоски, есть было нечего,

сына хотела задушить и себя, из петли

бригадир Гоша вытащил. Вот его всю жизнь

и любила — Гошу. И до войны, и после.

И после его смерти. И за его женой присмат-

ривала, и за дочерью. «Почему — спраши -

ваю я бабу Дусю, — раз любили, не поже-нились, когда он с войны пришел?» —

«Любовь… — баба Дуся улыбается загадочно,

как Мадонна Лита. — У кого любовь друг с другом — в жизни обычно не совпадает».

Тут баба Дуся сердится, говорит, что я шибко

любопытная. «Дождалась я его с войны. Гошу. Из каждой семьи по три человеков убило, ребят молодых, а он пришел… Но он приехал с дурной болезнью, и у нас больше не было. Это где-то он в поезде нашел. А больше ничего я тебе не скажу». Не простила

Гошу, молчит, поджав губы, и все-таки

говорит:

«И по сейчас любовь к нему. Донимает во сне. Ну как обычно снился: целовался, разговаривал. Но к себе не взял меня».

11

Самый малообещающий вербатим —

к примеру, про счастливую юношескую

любовь — может стать дверью в настоящую

драму. Двое молодых людей из шахтерского

города, встречаются 29 месяцев, играют

в баскетбол, сидят в «Вконтакте», ссорятся

из-за безответных СМС, а по вечерам

звонят друг другу — узнать, вернулся ли

ее/его отец из шахты.

«Взрывы метана часто. За этим не следят. Устройства мешком закрывают, чтобы никто не узнал, какой там уровень этого метана, и работать идут… ну и: повезет — не повезет. Оборудование старое, и директора все халтурят, и безопасности там как таковой нету. Вот у нас взрыв был как-то на шахте, там человек обгорел, об этом даже в новостях не сказали. Замалчивают много. Самое сложное, когда мать, бывает, звонит отцу, а он не может ответить. Очень страшно. А потом узнается, что батарейка села или задержали на шахте. Провожаем отца всегда, как в последний раз, всей семьей».

12

Если в столице спектакли с вербатимом

могут быть экспериментальными,

то в провинции — это пока что too much.

Там не до жиру. Там вербатим — терапия

реальностью. В провинции зритель не брез-

гует такой театральной формой, как театр



155

с листочками. Театр на стульях. Он не так

избалован, как столичный. Всегда есть

вопросы: почему так много мата, чернухи

и где светлое? И почти никогда: почему

не в костюмах, без музыки, грима и почему

читают по бумажкам? Вопрос театральной

формы снимается. Содержание занимает

больше. Всегда после такого спектакля —

дискуссия. Люди спорят: о ямах на дорогах,

об аммиаке в дожде, о спальных районах,

куда страшно ночью пойти, о том, почему

шахты взрываются, о коррупции, о том,

как город к приезду президента спешно

красили ночью, о том, что и преступность

у них хоть и развитая, но какая-то мелкая —

кого-то зарезали — ночной клуб закрыли.

И главный вопрос: нужно ли обо всем этом

говорить?

14

Я все лето переписываюсь с мальчиком

Никитой из Красноярска. Ему 16, родителям

по 38 лет: в 90-е они сколотили из листо -

вого железа киоск и стали торговать

самодельными красками. Сейчас они дилеры

крупной сети. Все благополучно. Пример

отца вдохновляет Никиту, но он бы не хотел

лучшие годы потратить на сколачивание

киоска: он, в отличие от отца, прочел

много книг. Благодарность свою родителям

он видит в том, чтобы стать кем-то, выйти

на другой уровень, учиться в Европе. Никита

читает Ницше, Эрленда Лу и полон амбиций.

У него задание — описывать каждый

свой день. Эти письма и разговоры войдут

в вербатимный спектакль «Подросток

с правого берега», который поставит Роман

Феодори в Красноярском ТЮЗе. Я читаю

его письма и думаю о Холдене Колфилде,

Сэлинджере, о вербатимах и о тайне бытия

в целом.

«Было очень много медуз! Одна даже меня ужалила, в шею. Неприятно, но не больно. Просто неприятно. Однако перебила все желание плавать, и я вышел на берег и больше не залазил. Лег и начал читать “Тихий дон”. Тяжелая очень книга. Хуже Библии. Передо мной лежали парень и девушка. Пацан на лицо

добрый, фигурой, конечно, не крут, но так нормально, и девушка его возраста, симпа-тичная. Мило беседовали, даже не узнав имени друг друга. Тут пришел друг этого парня, весь такой качок, улегся между ними и стал внаглую подкатывать к девушке. А ей того и надо. И с пляжа они ушли вместе. А мне противно. Как так? Из-за красивых тел? Противно ужасно.

Придя домой, мне стало ужасно грустно. Вот я обычно такой веселый, а тут будто сдало что-то. Лицо никакое. Делать нечего, все бесит, Ялта бесит, мама бесит, все бесит. Мама вытащила меня на улицу, и это было зря. Я смотрел на лица людей. Чем больше смотрел, тем более мне становилось плохо. Казалось, будто сейчас вырвет. Что на меня нашло? Наехала мама, сказала, что я буду сейчас ей весь отпуск портить? А мне плохо, меня тошнит прям. Как Антуана Рокантена, очень похоже. Пришли домой, и я решился с мамой поговорить. Она, как обычно, сначала начала орать на меня, потом чуть не заплакала, сказав, что я не ценю, что меня вывозят куда-то, и что я зажрался. Боже, хотелось зарезаться на месте! Зачем я вообще начал с ней гово-рить? Но потом утихло. Наверное, поняла, что я не из вредности. А я понял, что скука — это не самое плохое в моей ситуации. Самое ужасное — полное отсутствие самостоятельности.

Меня зовут кушать, но я уже и не знаю, что писать. Вспомню — напишу».

Реальное завораживает. Вербатим бросает

вызов мне как писателю — посоревнуйся

со мной. Вербатим говорит театру:

укроти меня. Я иногда думаю, что вербати-

мами с нами Бог разговаривает. Но потом

думаю, что это я? Я же современным

театром вроде занимаюсь, а тут такие

формулировочки! Записал, отредактировал,

сыграл. Горизонтальное искусство, никакой

метафизики. А вот нет-нет да и задумаешься

об устройстве Вселенной. О судьбе человека.

И это не я в эту область клоню. А это все он.

Вербатим. Театр.

ИТА

Р-ТА

СС


ЛЕВ ДОДИН: СОВЕТСКИЙ РЕПЕРТУАРНЫЙ ТЕАТРТ е к с т : Д м и т р и й Ц и л и к и н

ЛЕВ ДОДИН: СОВЕТСКИЙ РЕПЕРТУАРНЫЙ ТЕАТР


157

ДЦ: Русский репертуарный театр у нас принято называть культурным достоянием челове-чества, и МДТ, безусловно, подтверждает такую оценку. Но в России есть огромное количество театров, не имеющих никакого отношения к искусству и доказывающих, что эта организационная форма себя изжила, превратилась в собес. Что с ними делать?

ЛД: Я бы добавил еще одно прилагательное:

русский репертуарный художественный

театр. Само по себе наличие репер-

туара и постоянной труппы еще ничего

не решает. А решает наличие художест-

венных идей, задач и критериев.

Да, постоянство труппы, долговремен-

ность взаимоотношений режиссера

и труппы дает возможность вырабо-

тать эту художественную атмосферу.

Я убежден, что в случайной компании

гораздо меньше шансов родиться и,

главное, сохраниться, развиться этому

духу, чем там, где люди собрались всерьез,

надолго. Прошу прощения за банальное

сравнение, но случайная связь может

быть очень яркой, тем самым бунинским

солнечным ударом, который запомнится

на всю жизнь, но дети, внуки, род, весь

семейный уклад вокруг нее не появятся.

Другое дело, что сами по себе штатное

расписание и постоянное место работы

ничего не гарантируют. Ведь сейчас мы

имеем дело не с русским, а с советским

репертуарным театром. Русский репер-

туарный театр — это все-таки Малый

театр Щепкина и Ермоловой, театр

больших идей, больших страстей, большой

литературы, и Московский художест-

венный — главное открытие ХХ века.

Дальше его модель канонизировали,

но далеко не везде она стала художест-

венной. Поэтому сегодня она, конечно,

нуждается в обновлении, но как ее провен-

тилировать — вопрос очень непростой.

В последнее время много говорят о так

называемой контрактной системе. Меня

это не очень касается, у нас немножко

другие отношения с артистами, но думаю,

многим провинциальным и большим

столичным театрам помогло бы такое

обновление. Мне кажется, театр должен

возглавлять обязательно именно худо-

жественный руководитель. Я мало

верю в продюсерский театр, потому

что продюсер все равно во главу угла —

и это его обязанность! — будет ставить

доход. Как известно, тот же Московский

художественный театр ни одного сезона

не окончил с профицитом. У нас не любят

об этом вспоминать, но в какой-то момент

Савва Морозов, решив, что Немирович

не умеет управлять театром — он дает

деньги, а тот их транжирит, — выгнал

Немировича из директоров и на три года

сам стал директором. Дефицит увели-

чился резко! В конце концов Морозов

вернул Немировича, поняв, что его

рыночные таланты тут не действуют. Так

вот, с художественным руководителем

можно заключить контракт, мне кажется,

не меньше чем на пять лет: это реальный

срок для развития какой-то художест-

венной идеи. А худрук заключает конт-

ракты с остальными сотрудниками театра.

И все знают, что, если по истечении пяти

лет контракт с худруком не возобновят

Пока мы готовили номер, посвященный российской провинции, в Москве кипела политическая жизнь и бушевали театральные скандалы. Театр. решил узнать у выдающегося режиссера и худрука МДТ, что он думает о кризисе пресловутой репертуарной системы, и заодно выяснить, насколько его труппа и он сам вовлечены в бурные события последнего времени.



158

или по каким-то чрезвычайным обсто-

ятельствам он будет прерван раньше,

должны расторгнуться контракты

и со всей компанией. Это залог того,

что все будут не мечтать съесть друг

друга, а ощущать свою взаимозависимость

и добиваться общих целей. Ведь часто

люди в угаре борьбы перестают понимать,

в чем заключаются их истинные интересы.

Я давно придумал для себя эту систему, но,

мне кажется, моих предложений никто так

и не услышал.

ДЦ: Вы их высказывали?ЛД: Да, пару раз. Но мы все так хорошо

слышим себя и не очень — друг друга…

Как бы то ни было, все самое интересное

и живое сегодня рождается именно

в недрах репертуарного театра. Тот же

Андрей Могучий из талантливого экспе-

риментатора вырос в крупную фигуру,

придя в Александринку — мощный

репертуарный театр, где сами стены

намолены, они излучают энергию тех,

кто там работал. И Валерий Фокин воз -

родил этот театр, один из самых мертвых

в XX веке, не только обновляя труппу,

но и работая с теми, кто был там до него.

Вдруг обнаружилось, что там есть куль-

турные артисты, культурная постано-

вочная часть. Оказалось, что это вполне

художественный организм, в нем живут

некие гены, которые можно развивать.

А начни Валерий с нуля, было бы

что-то совсем другое. Весь опыт запад-

ного театра показывает: разовые встречи,

разовые контакты часто превращаются

в посуду однора зо вого пользования.

Конечно, есть блистательные исклю-

чения, но они случаются и в плохом репер-

туарном театре, когда кто-то приходит

и вдруг делает что-то живое. Никакая

система сама по себе не может гаран-

тировать рождение хороших спек-

таклей. Но нужна система, которая

хоть как-то помогала бы их рождению

и нерождению уж очень плохих.

ДЦ: Товстоногов утверждал, что идею спектак-ля следует искать в зрительном зале. Вы согласны?

ЛД: Не могу и не хочу спорить с Георгием

Александровичем, но мне все-таки

кажется, что идея спектакля чаще всего

находится в результате его создания.

А идея, найденная до спектакля,

обречена остаться лишь идеей.

ДЦ: Что в таком случае служит для вас импуль-сом для выбора произведения?

ЛД: Круг ощущений, тревог, волнений, боли,

иногда радости. Это может быть и вчерне

сформулированная идея, которая потом

опровергается, переворачивается —

в ходе работы возникают совсем другой

объем, другая оптика, обнаруживается

возможность нового видения. Чем даль -

ше живешь, тем больше понимаешь:

то, чем мы были так увлечены в моло-

дости, — замысел спектакля — очень

часто превращается в умысел, из кото-

рого нет выхода на свободу поиска.

По-настоящему замысел рождается

вместе с рождением спектакля. А иногда

еще и дорождается по ходу его жизни.

ДЦ: Вы начали репетировать «Коварство и любовь» до того, как в России начались острые общественные процессы. Они повлияли на вашу работу?

ЛД: Мне кажется, изменения происходят

в нас всегда — просто потому, что мы

живем. А не потому, что спешим отклик-

нуться: ах, произошло то-то и то-то, и мы

должны его отразить. Совсем не обяза-

тельно идти параллельно времени, можно

и перпендикулярно, и наперекосяк. Когда

мы в конце 80-х обратились к «Бесам»,

нам казалось, что это очень актуально:

надо было разобраться со своим недавним

прошлым. А когда погрузились в роман

Достоевского, поняли, что недавнее

прошлое — маленькая часть того,

что заложено в этой истории, и дело

совсем не в нем, а в человеке, в котором

на самом деле надо разбираться. Мы

работали три года (за что нас упрекали)

не потому, что дурью маялись и ничего

не могли сочинить, а потому, что надо

было перенастроить всю систему воспри-

ятия. И когда мы наконец родили спек-

такль, многие тогда посчитали, что он

Театр. Off StageИ

ТАР-

ТАСС

«Коварство и любовь», режиссер Лев Додин, МДТ, Санкт-Петербург, 2012



160

не отвечает ближайшим нуждам времени

и вообще не в дугу. «Восемь часов

пустоты» называлась какая-то рецензия.

Оказалось, это не совсем так — может

быть, потому спектакль продолжает жить

больше двадцати лет. И даже развиваться.

В разные периоды жизни отношения

со временем то обнажаются, то уходят

вглубь. Сегодня они, мне кажется, снова

обнажены, потому что время, в которое

мы живем, все сложнее, запутаннее,

противоречивее, откровеннее. И важно

услышать что-то не в зрительном зале,

а в самом себе — в том, как ты с этим

временем соотносишься. Это очень

непросто. Это не вопрос спектакля,

это вопрос твоей собственной жизни…

В общем-то, время обычно догоняет

искусство, а не наоборот.

ДЦ: В Москве люди театра активно участвуют в бурлении последнего времени. А ваша труппа насколько политизирована?

ЛД: Мне кажется, у нас артисты больше

сосредоточены на том, что они могут

и умеют, стараются уметь делать.

Хотя, конечно, это не значит, что они

не читают газет, не заходят в интернет,

ничем не интересуются и не имеют своей

точки зрения. Однако любой быстрый

и простой ответ на вопрос — это все-таки

не художественный жест. Привыкая

быстро отвечать на вопросы, ты отвы-

каешь от сложных сомнений. Может

быть, я не прав, но мне кажется, артист

должен сомневаться. Вот политик, обще-

ственный деятель должен быть уверен.

Это все-таки очень разные ипостаси, и мы

знаем много примеров, когда их путание

начинает сводить с ума и таланты,

и отчасти общество.

ДЦ: А как вы относитесь к театру, который оперативно откликается на злобу дня, например, ставя документальный спектакль о Магнитском, и т. п.?

ЛД: Мои слова не означают, что я против

такого театра. Каждый делает, что ему

кажется сейчас важным, и если это

честно, искренне — это нужно. И доку-

ментальная драма нужна, и записи

интервью на улицах, все имеет свой

градус интересности. Я иногда смотрю

спектакли театра «Практика» Эдуарда

Боякова, мне это любопытно. Но сам

я этого делать не могу. Я говорю о том,

что близко именно мне в попытках зани-

маться театром. И наши артисты живут

в кругу этих наших общих размышлений.

Хотя еще раз хочу сказать: это совсем

не значит, что они общественно или чело-

вечески равнодушны.

ДЦ: Прежде считалось, что интеллигенция всегда в оппозиции власти, иначе она перестает быть интеллигенцией. Сейчас это справедливо?

ЛД: Мне кажется оппозиция «интеллигенция

и власть» сегодня уже некий архаизм.

Интеллигенцией сегодня принято назы-

вать сравнительно образованных людей

(впрочем, Солженицын предложил другое

неплохое определение: «образован-

щина»). Так вот, сегодня в самой власти

огромное количество образованных и,

можно подумать, вполне интеллигентных

людей. Казалось бы, уместно вспомнить

слова Пушкина про то, что в России

правительство — единственный евро-

пеец. А что-то оборачивается не совсем

так… Я бы предложил другие оппозиции,

более важные и более мистические,

что ли: правда и неправда, истина и ложь,

любовь и ненависть, свет и тьма. Искус-

ство должно говорить правду. Художник

должен пытаться говорить правду, именно

как художник. Художник должен любить

и не может ненавидеть.

Федор Абрамов был довольно советским

человеком (только к концу жизни пере-

ставал им быть; читая его дневники, пони-

маешь, какой это мучительный процесс).

А книги его были оглушительно разобла-

чительными по отношению к советской

системе. Он иногда не хотел этого призна-

вать. Посмотрев наши «Дом» и «Братьев

и сестер», говорил: «Что у вас все такое

мрачное? Я ничего такого не писал,

у меня духоподъемный роман». Или:

«Почему у вас такие грубые слова?» —

хотя у нас в спектакле ровно то, что напи-

сано. Он пишет, но не слышит, как это



161

звучит! Он был крупной личностью,

но как художник он был гораздо крупнее.

Душа, талант, чувство правды дикто-

вали ему что-то, может быть, и помимо

сознания. Это главное, потому мне

кажется, не надо требовать от человека

искусства участия в лозунговой, митин-

говой стихии. Он начнет орать и сорвет

голос. А ведь он должен брать верные

ноты.

ДЦ: Технические новинки, которые театр сейчас мгновенно усваивает, расширяют его палитру или наоборот?

ЛД: Само по себе ничто не хорошо и не пло -

хо. Если оно появилось, значит, оно

кому-то нужно. Однако, на мой сугубо

консервативный взгляд, для театра

бежать, задрав штаны, за техническим

прогрессом — значит отказываться

от собственного языка, собственных

возможностей. Это неперспективно,

а то и губительно. У театра есть свой

язык и своя соразмерность: он измеряется

масштабами, соразмерными человеку.

В нашем постиндустриальном обществе

театр — может быть, одно из последних

мест, где можно вглядеться в человека.

Казалось бы, кино дает такой крупный

план, но этот план искусственный,

он построен. В театре мы вглядываемся

в реально существующего человека

и в другого человека рядом, мы видим

их взаимоотношения, мы улавливаем

их в реальной сомасштабности. Когда

мы этого человека при помощи видеока-

меры увеличиваем на экране, мы пере-

стаем в него вглядываться. Я все думаю:

как раньше те же Ленин или Керенский

на митингах разговаривали с людьми

без микрофона, и люди слушали — это

какая же должна быть тишина? Сегодня

любой человек, даже самый высоко-

поставленный, высокочтимый, кричит

в микрофон, а в зале его не слушают

именно потому, что не надо вслушиваться.

И не надо всматриваться в его черты,

выражение глаз, потому что на экране

10-метровый крупный план. Мы отвы-

каем видеть. Я прихожу в ресторанчик,

там играет маленький оркестрик: аккор-

деон, скрипка, ударные. Но он играет

через усилитель! Спрашиваю: зачем вам

усилитель, ведь и разговаривать невоз-

можно, и музыку не слышно, одни деци-

белы? Всему свое: стадиону — децибелы,

театру — человеческий масштаб.

Гигантомания в строительстве теат-

ральных зданий потому так неприятна,

что заставляет разыскивать челове-

ческую крошку в огромном пространстве.

В последнее время мы стараемся доволь -

но много ездить по России, и я иногда

чувствую: начинаем спектакль —

и в зале возникает какое-то напряжение.

Понимаю, что зрителю странно: вот

уже пять минут, а ни одного микрофона

не включили, десять минут — и ни разу

не запели, и музыка ни разу не заиграла,

только ходят и серьезно разговаривают.

Что, дальше так и будет? Чувствую,

что происходит некая борьба — даже

не между сценой и залом, а внутри самого

зрительного зала. Он отвык понимать,

как к этому относиться. И очень любо-

пытно наблюдать, как ему в результате

становится интересно (пока чаше всего,

тьфу-тьфу, становится). Он понимает

предложенные ему законы общения:

просто смотри и слушай, вдумывайся

и примирись с тем, что так до конца тебе

ботинком в морду и не кинут. Много лет

назад после премьеры «Братьев и сестер»

в Москве мне позвонил замечательный

кинорежиссер Владимир Мотыль

(мы не были знакомы, он разыскал

меня в гостинице), сказал всякие хоро-

шие слова и — поразившую меня фразу:

«Какие у вас независимые артисты —

они ведут себя, как хотят, будто нас

и нет в зале». Это потрясающе точная

формулировка! Когда театр независим,

я в него вглядываюсь. Когда он на меня

прет, меня это не задевает, потому

что и так все прет. Включите телевизор:

они же не знают полутонов, там никогда

не говорят шепотом. Шепот усиливается

до такой степени, что он больше похож

на крик. А человек должен слышать

шепот. Все-таки в любви иногда говорят

шепотом, еще в каких-то ситуациях,

а не только на шпионской явке. Театр.


ИРИНА ПРОХОРОВА: БЕЗ БОЛЬШОГО КРОВОПРОЛИТИЯ

Т е к с т : К а м и л а М а м а д н а з а р б е к о в а



163

КМ: Не так давно Фонд Михаила Прохорова провез по провинциальным городам и весям спектакль «Гардения» бельгийско-го мэтра Алана Плателя с участием девяти пожилых трансвеститов. Это был некий вызов с вашей стороны?

ИП: Честно говоря, когда мы включали

«Гардению» в программу, у нас не было

никаких идеологических задач. Просто

нам спектакль понравился. Но когда

мы его уже повезли, оказалось, что это

совпало с питерской гомофобской

кампанией, и мы немножко вздрогнули.

В первый раз за много лет. В России ведь

тема толерантности вообще никогда

не стоит на повестке дня. Наоборот,

общество очень жестокое — с детского

сада оно начинает продуцировать идею

нетерпимости ко всему чужому. Но мы

все же недооцениваем нашу публику.

Выяснилось, что она очень благодарная

и умеет делать правильные выводы.

КМ: И все-таки были в вашей практике случаи, когда современное искусство вызывало агрессивное отторжение?

ИП: Когда мы начинали работать в Нориль -

ске, одним из первых наших проектов

был фестиваль современного искусства

«Таймырский кактус». В Норильске

много людей образованных, но очень

консервативных. Да и откуда в регионах

возьмется понимание современного

искусства? Представьте себе дале кий

индустриальный город. Коробки,

коробки… Глазу остановиться не на чем.

Музеев современного искусства практи-

чески нигде нет. Да и сама архитектура

и окружающая среда плохо вяжутся

с современностью.

Поэтому мы старались растолковывать

каждый шаг. Иногда перед спектаклем

или открытием выставки устраивали

мини-лекции. Кто-то потом говорил,

что ничего не понял, другие утверждали,

что не доросли до увиденного, третьи

смотрели с большим интересом.

Но удивительно, как быстро люди

привыкают к новой эстетике. На пятый

год мы уже привозили такие вещи,

за которые поначалу нас бы разорвали

на куски. Приходили те же самые люди

и говорили: «Ну вот в прошлом году это

было, безусловно, хорошо, а вот теперь

мы как-то не уверены…» И с каждым

разом мы все повышали и повышали

градус эксперимента.

Проблема непонимания современного

искусства еще и в том, что люди,

в общем-то, и классики не знают.

А где они ее видели? Собрать и предста-

вить разбросанные по разным галереям

картины, да еще и провезти по стране —

это безумные деньги. А если у людей

нет представлений о классическом искус-

стве, не очень понятно, с чем спорить

современному. Поэтому нам фактически

нужно заново давать людям базовое

классическое образование, рассказывать

о традициях, истории.

Фонд Михаила Прохорова поддерживает театральные проекты не только в лучших театрах обеих столиц, но и на территориях, где большую часть года минус тридцать. Учредитель фонда и главный редактор издательства «Новое литературное обозрение» Ирина Прохорова рассказала журналу Театр. о «Таймырском кактусе», занимательном регионоведении и о том, как просвещать без кровопролития.



164

КМ: Но это же непосильная задача. Нельзя же начать строить школы, библиотеки…

ИП: Ну да, и тут возникает другой разговор —

о координации усилий фондов и госу-

дарства, задача которого не мешать,

как это часто у нас происходит, частной

инициативе, а, наоборот, подбадри-

вать ее. Мне недавно принесли каталог

программы Hollywood Bowl — это такой

музыкальный театр в Лос-Анджелесе,

который делает потрясающие поста-

новки с серьезной и развлекательной

музыкой на открытом воздухе. Люди

приходят, садятся на траву, устраивают

пикник, а вечером начинается концерт.

Список доноров занимает страниц

десять: от давших 200 тысяч до тех,

кто дал 500 долларов, — все поименно

указаны. Театр существует с 30-х годов

ХХ века и занимается бесконечным

фандрайзингом. И это никого не удив-

ляет. У нас такая благотворительность

существует еще в зачаточном состо-

янии. Хотя с другой стороны, несмотря

на то что закон о налоговых льготах

для меценатов еще не вступил в силу,

количество фондов растет. Будем

надеяться, что он все-таки заработает.

Вот знаете, меня все время спраши-

вают, ваш брат для чего Фонд создал,

чтобы свой имидж улучшить? Имидж

улучшать можно разными способами

и вообще-то можно и дешевле.

КМ: Два основных региона вашего присутс-твия — по крайней мере в сфере театра — это Сибирь и, я так понимаю, Центральная Россия?

ИП: Да, а наш главный опорный регион —

Красноярский край. Мы не можем

распространиться на всю страну, потому

что принцип Фонда — это все-таки

системная работа в одном регионе.

Ну, в нескольких. Наши программы

многоступенчаты, они рассчитаны

на долгую пошаговую реализацию.

Для нас важнее всего накопление

критической массы талантливых

активных людей, которые потом смо -

гут реализовать собственный про ект.

Мы начинаем с изучения истории

региона, культуры, пантеона святых,

системы стереотипов, демографии.

Игнорировать и презирать их невоз-

можно. Это, кстати, частая ошибка

из-за которой проваливаются проекты.

Люди приезжают из столицы и говорят,

мы сейчас вас всему научим. На это

мгновенно возникает агрессивная и совер-

шенно естественная реакция. Наша

задача — сначала спросить людей, что им

нужно, каковы болезненные проблемы

местного сообщества. Все новое нужно

вписывать в конкретный контекст,

тогда это не выглядит чужеродным,

неприятным. Мы, конечно, оступаемся,

но для нас принципиально важно уважать

людей. Если начинаешь с уважения,

то и программа правильно выстраивается.

Знаете, что меня действительно удив-

ляет, это странный механизм воспроиз-

водства интеллигенции и культурного

слоя, который происходит вопреки всему.

Я не понимаю, как люди продолжают

желать что-то в абсолютном творческом

вакууме. Мы получаем очень много

заявок из таких мест, название которых

даже трудно произнести. В Краснояр-

ском крае живут три миллиона человек

на огромнейшей территории. Двести

тысяч, даже меньше в Норильске,

около миллиона в Красноярске — это два

крупных города. Остальное население

рассредоточено по маленьким поселкам.

И вот из каких-нибудь Нижних Козюлек

нам присылают заявки. Люди там пыта-

ются фестивали какие-то проводить,

постановки в клубах делать. Мы до конца

не понимаем — мы все-таки очень

избалованы в Москве, — что для людей

в таких местах культура — это способ

выживания, способ сохранения досто-

инства, а не просто времяпрепровож-

дение. Собственно, отсюда, мне кажется,

в России столь велико уважение к куль-

туре и образованию. Денег, как правило,

нет, перспектив тоже особенно никаких,

но пока россиянин чувствует себя причас-

тным к культурной жизни, это позво-

ляет ему сохранять человеческий облик.

И ужасно, что люди власти никак не хотят

понять, насколько это важно для страны.



165

Эту лучшую, может быть, традицию

российскую нужно всячески поддержи-

вать и развивать. Вместо этого нам пыта-

ются опять подсунуть какие-то ложные

идеологические котурны.

КМ: Поддержка маленьких частных инициа -тив это же как Facebook — подпольная деятельность по демократизации и раз-витию гражданского общества, потому что если люди понимают, что их идеи можно осуществить без помощи государс-тва, они становятся более активны.

ИП: Я бы не согласилась со словом «подполь -

ная». Мы на самом деле большие помощ -

ники государства. Но оно отказывается

это понимать. Давая людям путевку

в будущее, мы удаляем очаги агрессии,

то есть ровно то, чего боится государство.

В страшных брошенных городах,

где люди вообще не понимают,

чем заниматься, и отсутствует какая-либо

социальная жизнь, именно при помощи

культуры можно удержать их от общей

деградации, индивидуальной и соци-

альной. Для этого разработан во всем

мире целый комплекс мер, которые

надо изучать и творчески осваивать.

Попытки же работать старыми мето-

дами — не пущать, зажимать — только

увеличивают общий перегрев общества,

стимулируют деструктивное начало.

И мы-то как раз работаем на созидание,

а не на разрушение.

КМ: Сейчас возникло очень много разных фестивалей кино, театра и чего угодно в разных городах. Каждый небольшой город хочет иметь некий туристический ресурс, чтобы люди знали, что на карте есть такая точка.

ИП: Да. Возникла новая мода — вписать себя

в историю или географию не с помощью

военного завода, а с помощью музея

или фестиваля. И это очень обнадежи-

вает, я считаю.

Вот мы делаем красноярскую книжную

ярмарку. В прошлом году пришло 40 ты-

сяч человек. Если учитывать, что в городе

население меньше миллиона, получается,

каждый 25-й житель. Мы приглашаем

Плетнева, например, поскольку в Красно-

ярске очень сильная музыкальная куль-

тура, есть филармония и музыкальное

училище. И залы битком набиты — все

прекрасно знают, кто такой Плетнев.

Параллельно идут выставки, спектакли,

показы документального кино, есть пло -

щадки для дебатов. Где-то совсем простые

вещи обсуждаются, где-то более сложные.

Массовое совершенно необязательно

должно быть низкопробным. Наша

задача просто найти правильное граду-

ирование. Удовлетворить разные

зри тельские запросы, но при этом

привезти продукцию хорошего качества.

Мы и знаменитостей приглашаем. Ну вот,

скажем, Евгений Миронов. После спек-

такля «Рассказы Шукшина» он пришел

на книжную ярмарку — мы думали,

там все стенды снесут.

Есть такое понятие, как мода, его тоже

не нужно чураться. Если вдруг стало

модно ходить на Красноярскую книжную

ярмарку, в этом нет ничего плохого.

Некоторые приходят специально, чтобы

купить книги, некоторые просто прогу-

ливаются и тоже в итоге что-нибудь

покупают. Мы стараемся создать веселую

неформальную атмосферу. Дети у нас

бегают по всей ярмарке, сидят, где хотят,

лежат, где хотят. Когда мы делаем дет -

скую площадку, мы туда накидываем

подушки, и дети валяются, смотрят мульт-

фильмы. Хотите кататься на самокатах —

тоже пожалуйста. Все это воспринима-

ется как городской праздник.

КМ: Просто какой-то Парк Горького.ИП: В каком-то смысле да. Салтыков-

Щедрин говорил, что в России просве-

щение нужно вводить крайне осторожно,

желательно без большого кровопро-

лития. Насильственное кормление куль-

турой, когда ребенку все время говорят:

«Надо читать!» — действует плохо.

Не понятно, зачем надо? Может, не надо?

Другое дело, когда вы создаете контекст

и среду, где человеку комфортно, инте-

ресно. А дальше неизбежно включается

желание новых знаний, оно ведь все

равно сидит в человеке. Театр.

КОНТЕКСТ

НЕСТОЛИЧНОЕ КИНОРоссийское кино полюбило российскую провинцию. Мария Кувшинова решила разобраться, что так привлекает столичных кинематографистов в нестоличном пространстве, а заодно понять, какое кино снимают сейчас в самой провинции.

ЭКСПАНСИЯ

ХУДОЖНИКИ ЗА МКАДОпыты создания в провинциальных городах центров современного искусства показывают, что базовые вопросы тут общие с театральными. Валентин Дьяконов считает, что на многие из них и в провинции, и в столицах еще не нашли ответов.

168 172


ТЕАТР БЕЗ СТОЛИЦ: ФРАНЦУЗСКИЙ ОПЫТВо Франции исчезло провинциальное искусство, но не потому, что все перебрались в Париж, а потому, что оттуда уехали. Вита Хлопова дает краткий очерк политики децентрализации, опыт которой может быть актуальным для России.

176Главная идея децен тра-лизации была в том, чтобы актеры и любители театра, живущие далеко от столицы, не чувствовали себя провинциалами. Чтобы культурным центром стала вся Франция, а не только Париж.

КОНТЕКСТ

НЕСТОЛИЧНОЕ КИНО

Т е к с т : М а р и я К у в ш и н о в а


Театр. Beyond the Stage

169

Герои нового российского кино — два

встречных потока, как на радиальном шоссе

в пятницу вечером: побольше — на выезд

из Москвы, поменьше — на въезд. В пер -

вом случае — типичный «мотив отлучки»,

приключения начинаются только за МКАД

(«Бумер», «Коктебель», «Юрьев день»,

«Упражнения в прекрасном»). Во втором —

неподготовленный герой погружается

во враждебную, серую, булькающую среду,

в которой надо выжить и решить собственные

задачи («Кремень», «Другое небо», «Конвой»,

«Русалка»); в «Жмурках» переезд провин-

циальных бандитов в Москву становится

эпилогом, наградой выжившим.

Почему российские кинематографисты,

в большинстве своем столичные жители, стре-

мятся туда, где они оказываются на заведомо

незнакомой территории, которую чаще всего

приходится не исследовать, но придумывать

заново?

Причина первая — экономическая: в Москве

неоправданно дорого все, в том числе и кино-

производство; столичные спальные районы из

«Сумасшедшей помощи» сняты в Ярославле.

Причина вторая — эстетическая: современ ная

Москва — некинематографичный и неопреде-

ленный город, любое изображение которого

на экране почти всегда выглядит неправ -

дой. Как минимум, здесь все очень быстро

меняется (для производственного цикла

кинофильма это может быть критично).

Провинция же статична и пребывает

в удобном для фиксации оцепенении.

В оппозиции «столица — регионы» регионы

всегда вытесняются в маргиналии, а марги-

нальная среда имеет устойчивые признаки —

от нищеты до жестокости (и признаки эти

как раз кинематографичны). Фильм о Мос -

кве сегодня невозможен — в том смысле,

в котором, скажем, «Сладкая жизнь» была

фильмом о Риме. Единственный способ сейчас

говорить о Москве в кино — найти и здесь

маргинальную среду, провинцию в пределах

МКАД («Другое небо», «Кремень», «Конвой»,

«Сердца бумеранг», «Все умрут, а я останусь»).

Причина третья — психологическая или,

если угодно, социально-антропологическая.

Парадокс в том, что в картинах, действие

которых изначально происходит в провинции,

мотив отлучки ощущается еще сильнее, но это

не отъезд героя, а отъезд автора, путешествие

в поисках фактуры и «настоящей жизни»,

которой заведомо не встретишь в безжиз-

ненной, сведенной к функции Москве. Самый

честный и прямой (хотя и помимо воли) взгляд

москвича на страну зафиксирован в картине

«Марс» Анны Меликян: провинция — это

ги гантские плюшевые игрушки, которые

вплывают в окно проходящего поезда на не -

больших станциях. Это опыт столкновения

с провинцией, который есть у каждого моск-

вича, и часто он оказывается единственным.

Российское кино о провинции — это в боль-

шинстве случаев антропологический взгляд,

который цепляется за отдельные признаки

и достраивает картинку. Интересно,

что иногда это даже не кинематографи-

ческая, а лингвистическая игра, особенно

Российское кино полюбило российскую провинцию. Именно в ней — негламурной, неприветливой, одновременно отталкивающей и засасывающей, как трясина, — происходит действие большей части наших артхауcных фильмов. Театр. решил разобраться, что так привлекает столичных кинематографистов в нестоличном пространстве, а заодно понять, какое кино снимают сейчас в самой провинции.



170

в случае Александра Родионова, который

отчасти воссоздает, отчасти имитирует речь

дорожных в «Свободном плавании» и мили-

ционеров в «Сказке про темноту» (действие

обоих фильмов происходит в провинции).

«Я тебя люблю, Димыч» — «А ты мне на хуй

не нужна». Диалог восхищает образованного

зрителя, который тоже смотрит русское кино

глазами антрополога. Это всегда дистанция,

никакого узнавания не предполагается.

Если Москва полосует, как бритва,

то провинция засасывает, как болото.

В фильме Лозницы «Счастье мое» условная

провинция становится не только пространс-

твом, но и временем — неотрефлексиро-

ванной историей страны, в которой десяти-

летиями идет война каждого против всех.

Важно, что здесь не только можно, но и нужно

сгинуть. Оперная певица из «Юрьева дня»

растворилась в России, словно в кислоте:

драматург Арабов, много рефлексирующий

на тему коллективной вины интеллигенции

перед народом, намеренно приносит ее

в жертву. Гибель в провинции — это плата

за слишком хорошую жизнь в Москве.

Оставленные мстят избранным, и это не сбыв-

шийся кошмар, но акт справедливости.

Дорога, по которой столичный кинематограф

отлучался за МКАД, рано или поздно должна

была показаться кому-то тупиковым путем.

Обходной путь был найден, что не удивляет,

документалистами. Несколько лет назад

режиссер Александр Расторгуев и оператор

Павел Костомаров провели кастинг в Ростове-

на-Дону и раздали отобранным кандидатам

маленькие камеры, с тем чтобы они сами

снимали свою жизнь, сверяясь с очень прибли-

зительным сценарием. Авторы-профессио-

налы проявили себя только в монтаже отсня-

того любителями материала — получилось

сюжетное кино об отношениях с неприду-

манными персонажами, диалогами и обсто-

ятельствами. Объясняясь с антропологами

в зрительном зале, Расторгуев и Костомаров

называли своих героев «сушеными гопни-

ками» — дистанция сохраняется, но материал

намного богаче. За первым фильмом,

«Я тебя люблю», последовал второй —

«Я тебя не люблю», где героиня (она же

оператор) одна — молодая ростовская

девушка Виктория Шевцова.

Диалога, впрочем, не возникает и здесь: пока

отстранившийся зритель хохочет над «суше-

ными гопниками», сама Виктория (это понятно

«Коктебель», режиссеры Алексей Попогребский, Борис Хлебников, 2003

«Бумер», режиссер Петр Буслов, 2003



171

из интервью, которые она давала на «Кино-

тавре») искренне убеждена, что строит свою

кинематографическую карьеру.

Однако эксперимент Расторгуева и Косто-

марова привел к неожиданным результатам:

в Ростове расцвело любительское кино.

И это не единственный пример. Собственные

локальные кинематографии существуют

во многих российских республиках и реги-

онах. Иногда — при поддержке местной

власти (как, например, в Татарстане), иногда

это примеры абсолютно независимого кино,

которое — о чем столичные кинематогра-

фисты могут только мечтать — нравится

зрителям и приносит прибыль в местном

прокате (один из самых заметных примеров —

бурятская комедийная трилогия, снятая мест-

ными КВНщиками; эти фильмы окупились

дважды-трижды). Важно, что региональное

кино — это почти всегда жанровое кино

(комедии, хорроры), а жанр может сущест-

вовать лишь там, где реальность позволяет

режиссеру и зрителю чувствовать твердую

почву под ногами.

Приступив к изучению этого феномена,

можно обнаружить, что в системе ценностей

региональных кинематографистов не сущес-

твует такого понятия, как Москва. Собирая

программу «Офсайд» для фестиваля 2morrow

мы с моим коллегой Иваном Чувиляевым

столкнулись не только со взаимным инте-

ресом, но и с показательным равнодушием.

Так, нам не удалось получить для показа

в Москве омский хоррор «Споры»:

его автор Максим Дьячук уже продал

права на фильм канадскому дистрибью-

тору — сеансы на столичном фестивале

прокатчики и режиссер сочли чем-то лишним

и ненужным. Впереди — показы в Северной

Америке и Японии. Еще один режиссер

из Екатеринбурга снял фильм на собст-

венные средства, не смог прокатать его

и уехал учиться в Лос-Анджелес. Режиссер

из Карелии Иван Кульнев пытался подавать

на какие-то гранты, но махнул рукой и снял

фильм на собственные средства.

Социальные лифты для этих людей сущест -

вуют, но они везут не в Москву, а за грани -

цу — Лос-Анджелес и Канада оказываются

ближе и доступнее. Не знаю, возможен ли

кинематографический диалог Москвы

и провинции, но очень хотелось бы уже

его начать. Театр.

«Cвободное плавание», режиссер Борис Хлебников, 2006

«Я тебя люблю», режиссеры Ольга Столповская, Дмитрий Троицкий, 2004

Пет

р А

нтон

ов

ЭКСПАНСИЯ

ХУДОЖНИКИ ЗА МКАД: ГЕЛЬМАН И ДРУГИЕ

Т е к с т : В а л е н т и н Д ь я к о н о в



173

НЕИЗБЕЖНЫЙ КОНФЛИКТ С БОЛЬШИНСТВОМ

«О какой культурной революции они говорят? Там на улицах негде пустую пачку от сигарет выкинуть!» — возмущался знакомый житель

столицы после поездки в Пермь два года

назад. Действительно, приволжский город

славится длинными, как на Манхэттене,

улицами. Расстояние между урнами состав-

ляет добрые сто, а то и двести метров. Здесь

не все ладно с центром города, и уж точно

небезопасно гулять по набережной величест-

венной Камы после восьми вечера.

Изнутри к культурным инициативам в Перми

другие претензии. Почему приезжие тратят

столько денег на фестивали, выставки

и прочее, когда край не может похвастаться

хорошей социалкой — больницами и библи-

теками? Рациональные аргументы против

жалобы москвича и местного патриота

существуют. Деньги на бесплатную меди-

цину и городское планирование не выде-

лаются по статьям бюджета, отведенным

на культурные проекты Марата Гельмана

и компании. Но похожие споры о государс-

твенной поддержке культуры ведутся во всех

странах, и особенно упорно — с кризисного

2008 года. Последнее слово на данный

момент сказал кандидат в президенты США

от республиканской партии Митт Ромни.

Он обещал в случае победы на выборах

разогнать National Endowment for the Arts —

американский фонд, выделяющий господ-

держку некоммерческим по преимуществу

искусствам.

Может быть, сравнение покажется слишком

лестным для Перми. Но суть проблемы

не меняется от страны к стране и от региона

к региону. Поскольку культура, которую

поддерживает государство США и до недав-

него времени администрация Перми,

не рассчитана за редкими исключениями

на массовый спрос, на нее легко транслиро-

вать недовольство «большинства». А «боль-

шинство», представленное в основном циф -

рами в соцопросах и редкими выступаю-

щими на демонстрациях против очередной

затеи в области паблик-арта, легко запугать

тщательно (или на скорую руку) сконструиро-

ванным образом «чужого». Часто этот образ

не имеет ничего общего с реальностью.

Мне довелось как-то участвовать в публичном

диспуте о современном искусстве в Екате-

ринбурге. Оппонентом был местный деве-

лопер. То, что он говорил, было слово в слово

взято из книги художника Максима Кантора

«Уроки рисования», равно известного своей

едкой критикой в адрес «священных коров»

современного искусства вроде Олега Кулика

Наметив театральные точки силы в российской провинции и обрисовав наиболее типичные проблемы, с которыми сталкиваются современные (то бишь современно мыслящие) режиссеры, оказавшиеся за пределами МКАД, Театр. не мог не обратить внимание на опыты создания в провинциальных городах центров современного искусства — Пермского музея под руководством Марата Гельмана, ГЦСИ в Нижнем Новгороде и Екатеринбурге. Кажется, базовые проблемы и вопросы тут общие. И на многие из них не только в провинции, но и в столицах еще не нашли ответов.



174

и Дэмиена Херста и неумением рисовать.

Реальных людей страстный девелопер

перед собой не видел, аргументы не слушал.

А от насущного разговора о том, что же

понастроили родственные ему структуры

в изуродованном двадцатиэтажными стекляш-

ками Екатеринбурге, уклонился. Хотя роль

девелоперов в культуре российских городов

уж поважнее будет, чем новая работа Херста.

В свою очередь продвинутые гости

очередной культурной столицы критикуют

новоявлен ную Золушку с эстетических

позиций: уровень профессионализма местных

работников искусства регулярно удручает.

При этом они, как католические теологи

в преддверии 1000 года, живут в ожидании

катастрофы. «А что будет, когда Гельман

уйдет?» — главный вопрос, повторенный

бессчетное количество раз за пять почти

безоблачных лет романа Марата с губерна-

тором пермского края Олегом Чиркуновым.

И вот Чиркунов в отставке, в министерстве

культуры перестановки, что будет дальше —

неясно. И местные интеллектуалы ведут уже

другие беседы. «Хорошо, что Марат был,

он нас заводил», — говорят они. «По крайней

мере Пермь уже не путают с Пензой», —

не без гордости сообщил мне местный

историк.

НЕНАДЕЖНЫЙ КОНТАКТ С ВЛАСТЬЮ

Гельмана часто упрекали и упрекают в том,

что он делает упор на политический ресурс

и полностью от него зависит. Упреки спра-

ведливы.

Но и для всех прочих форпостов современ-

ного искусства в регионах хорошие отно-

шения с властью — вопрос решающий. Госу-

дарственный центр современного искусства

уже 20 лет строит сеть по всей России. Она

основана на французской модели. В каждом

регионе Франции есть свой FRAC, органи-

зация, ведающая коллекциями современного

искусства. Поступления в коллекцию осущест-

вляются благодаря собственному бюджету

и распределению из Парижа — там действует

закупочная комиссия при министерстве

культуры. Точно так же когда-то работала

музейная система СССР: на всех выставках

покупались работы, которые потом пред-

лагались местным музеям. В постсоветской

России аналогичную сеть выстроить трудно.

Во-первых, нет денег для центральной

закупочной комиссии. Во-вторых, у москов-

ского ГЦСИ свои задачи — построить

новое, грандиозное здание и разместить

наконец-то существующую коллекцию.

Поэтому все филиалы ГЦСИ вынуждены

подстраиваться под действующую админист-

рацию. Иногда с пользой для себя. Так глава

нижегородского ГЦСИ Анна Гор в бытность

известного либерала Сергея Кириенко

губернатором получила в распоряжение

центра огромное здание арсенала в местном

кремле. Теперь, правда, конъюнктура изме-

нилась: близкие ситуации люди говорят,

что нынешняя администрация требует

чего-то понятного и близкого народу.

У ГЦСИ в Екатеринбурге выставочных

площадей вообще нет, хотя город в разы

богаче Нижнего. Зато есть Индустриальная

биеннале, прошедшая в этом году уже

во второй раз. Главе ГЦСИ Алисе Пруд-

никовой приходится учитывать интересы

власти и говорить о том, как биеннале повы-

шает шансы на проведение в Екатеринбурге

Всемирной выставки «Экспо-2020», хотя

с рациональной точки зрения связь между

современным искусством и технической

выставкой, мягко говоря, сомнительна.

Гор и Прудникова, как и любые руководители

государственных структур, крепкие орешки.

Они умеют лавировать, мыслят стратеги-

чески, довольны малым. Без них, собственно,

ничего бы и не было. Любая экспансия совре-

менного искусства начинается (да и заканчива-

ется) увлеченными личностями. Глава москов-

ского ГЦСИ Михаил Миндлин так и говорит:

сначала человек, потом институция. Гельман

взял джекпот: программа основанного им

музея возникла одновременно со зданием.

Сложность, однако, была в том, что бывший

губернатор Олег Чиркунов не раз менял

политические пристрастия с ущербом



175

для культурного проекта. Сначала он рассо-

рился с Сергеем Гордеевым, который, будучи

полпредом президента в Приволжском

регионе, вкладывал немалые средства в куль-

турные проекты. Потом произошел конфликт

с Надеждой и Андреем Агишевыми, перм-

скими коллекционерами и бизнесменами.

До ссоры они поддерживали созданный Гель-

маном Пермский музей современного искус-

ства, после — обвиняли культурных револю-

ционеров в растрате народных средств.

Местный бизнес поддерживать современное

искусство тоже не готов. В Перми, например,

бытует мнение, что крупный капитал пере-

стал ходить в музей современного искусства

после выставки Дмитрия Врубеля и Виктории

Тимофеевой «Евангельский проект». Худож-

ники перерисовали картинки, блуждающие

по интернету, и снабдили их цитатами

из Библии. Общественность увидела в этом

богохульство, бизнес, видимо, тоже, хотя

в проекте не было ничего острого, даже

наоборот — рассказ о том, как приспособить

священные тексты к описанию сегодняшней

реальности. Так что руководители инсти-

туций современного искусства должны быть

постоянно готовы к самоцензуре — как бы

не обидеть большинство. А большинство

вникать не будет. ГЦСИ Екатеринбурга

и Нижнего в скандалах пока не замечены,

но эпатаж, как и красота, в глазах смотрящего,

и кто будет этим смотрящим, неизвестно.

НЕИСПЕЧЕННЫЙ ТОРТ СОБЛАЗНОВ

Каждый раз, когда приезжаешь в осчаст-

ливленные наличием институций современ-

ного искусства города, возникает старый

вопрос Маркса о базисе и надстройке, только

в новом, постиндустриальном аспекте.

Каждый вид искусства требует от зрителя

того, что по-английски называется suspension

of disbelief. Погружаясь в повествовательную

структуру какого-нибудь боевика, мы должны

поверить, что после смертельных для простого

человека ударов монтировкой по голове

главный герой встает как ни в чем не бывало

и продолжает схватку за будущее планеты.

Современное искусство, пожалуй, наиболее

требовательно в этом отношении. Недаром

на рубеже XX и XXI века расцвел жанр

инсталляций, погружающих зрителя в произ-

ведение целиком — нечто вроде декораций,

ожидающих от наблюдателя собственной

игры. Трудно с непривычки поверить в то,

что очередной реди-мейд имеет право

на глубокий смысл. Еще труднее оценить,

насколько претензии автора на этот смысл

обоснованы, тем более что современное

искусство уступило право на соблазн — то есть

эмоциональную манипуляцию зрителем —

рекламе, иллюстрации, кино, превратившись

в конце концов в лабораторию анализа

со блазна. Знаменитые работы Энди Уорхола,

от девяти Мэрилин до тридцати банок супа

Campbell's, — это, в сущности, не очень гу -

манные эксперименты с привлекательностью

иконических изображений. А если их сорок?

А если они в гамме «вырви глаз»? Отсюда и

элитарность современного искусства: его зри -

тель должен понимать, как работает повсе -

дневный соблазн, а коллекционер — еще

и наслаждаться своим иммунитетом от него.

Грубо говоря, для возникновения совре-

менного искусства в виде хорошо работа-

ющей институции нужен высокий уровень

комфорта. Оно процветает там, где есть

достаточное количество общедоступных

эндорфинов, то есть в местах и культурах,

где все в порядке с соблазнами. Характерно,

что в «консервативной» Перми никто, кроме

местных оркестрантов, не выступает против

Теодора Курентзиса. Или музыкальных

фестивалей. Или новых кафе, магази нов,

стрип-клубов, в конце концов. Они,

как ни странно, оказываются в одном ряду,

а современное искусство совсем в другом.

И чтобы функционировать нормально,

его энтузиастам придется для начала соста-

вить каталог местных соблазнов и понять,

что художники могут предложить взамен.

Пока же современное искусство в массовом

сознании выглядит обманом и профанацией,

хотя в идеале оно существует как раз для того,

чтобы профанацию обнажать.

Оно — такая вишенка, положенная на торт,

который, в сушности, еще не испекли. Театр.


ТЕАТР БЕЗ СТОЛИЦ: ФРАНЦУЗСКИЙ ОПЫТТ е к с т : В и т а Х л о п о в а

ТЕАТР БЕЗ СТОЛИЦ: ФРАНЦУЗСКИЙ ОПЫТ


177

Удивительно, что французы, так ревностно

оберегающие память об исторических

событиях, будь то взятие Бастилии, майская

революция 1968 года или появление Брижит

Бардо в бикини, не сделали культ из децен-

трализации. Хотя если расспросить любого

француза, мало-мальски знакомого с историей

театра, он наверняка скажет, что децентрали-

зация — прекрасное изобретение.

Благодаря ей во Франции больше нет единс-

твенной культурной столицы. В Париже

осталось несколько крупнейших класси-

ческих театров (скажем, Парижская опера

или «Комеди Франсез»), а вот новых совре-

менных авторов придется смотреть в других

городах. В стране, где до самой отдаленной

точки можно доехать скоростным поездом

TGV за 4—5 часов, это не проблема. Идея

в том, чтобы любители театра, живущие

далеко от Парижа, не чувствовали себя

провинциалами, а актеры, уехавшие после

окончания парижской консерватории в теат-

ральную труппу Лиона или Ренна, не считали

себя второсортными. Словом, чтобы

культурным центром стала вся Франция,

а не только Париж.

ЗА СЕРЫМ ЗАНАВЕСОМ

Децентрализация, в сущности, есть развитие

идеи народного общедоступного театра.

Так что отсчет ее можно вести с 1913 года,

когда Жак Копо открыл «Театр старой голу-

бятни», чтобы ставить новые пьесы. Соратник

Копо Шарль Дюллен создает в 1921-м свою

труппу «Ателье», экспериментируя с низо-

выми жанрами, близкими к балагану.

Из его школы впоследствии выходят

Антонен Арто, Жан-Луи Барро, Жан Вилар.

В 1924 году открывается Национальный

народный театр (TNP). А в 1927-м вместе

с Луи Жуве, Гастоном Бати и Жоржем

Питоевым Дюллен создает знаменитый

«Картель четырех», противостоящий

коммерциализации сцены.

В 1924 году Копо уезжает из Парижа

в Бургундию, где с учениками и после-

дователями создает труппу Les Copiaus,

то есть «Копята» или «Детки Копо». Одной

из основных версий такого побега являлось

несоответствие этического идеала и про -

никнутой коммерцией действительности.

В 1931 году Луи Дюкре создал «Труппу серого

занавеса» в Марселе, где собрал молодежь,

у которой был тот же артистический запал,

что и у «Картели четырех». Уже тогда Луи

Дюкре в тексте первой программки исполь-

зовал слово «децентрализация»:

«Децентрализовать театральное искусство — вот в чем наша цель»1.

Первые же шаги в области децентрализации

театра на государственном уровне были,

как ни странно, сделаны в годы режима Виши.

Начиная с августа 1940 года предпринимались

попытки реструктурировать французскую

экономику. С этой целью были созданы коми-

теты для каждого ее сектора. Среди них был

один под названием «Индустрия спектакля».

Шарль Дюллен представил туда свой проект,

где одним из важнейших пунктов значилось

«создание системы гастролей, которые

Во Франции практически исчезло провинциальное искусство, но не потому, что все перебрались в Париж, а как раз наоборот: культурная политика децентрализации привела к тому, что драме и танцу стало комфортно в регионах. Театр. предлагает краткий очерк этого успешного эксперимента, который для России кажется особенно актуальным.



178

от Парижа смогли бы дойти до самых про -

винциальных городов»2, а принципиально

новой была идея организовать в регионах

стабильные театральные труппы.

Большое влияние на послевоенную децентра-

лизацию оказала Жанна Лорен, служившая

в Бюро спектаклей и музыки при дирекции

департамента искусства и филологии минис-

терства национального образования. С 1942

по 1952 год Лорен создала пять националь -

ных драматических центров в провинции.

На помощь ей пришли режиссеры Шарль

Дюллен, Жан Вилар и Луи Жуве. Логичным

завершением этой работы было создание

актерской школы в городе Кольмар. Позже

эта школа переедет в Страсбург и станет

одной из сильнейших театральных школ мира.

При этом первый этап децентрализации был

отнюдь не безоблачным. Режиссеры, которых

направляли в провинцию, приживались

там с трудом: и артисты, и публика относи-

лись к ним подозрительно. В свою очередь

директора парижских театров обвиняли

Жанну Лорен в том, что деньги, посланные

в провинцию для создания новых трупп, шли

в никуда, так как часто попадали к непрофес-

сиональным актерам.

ALLONS ENFANTS DE LA PATRIE

В 1958 году Шарль де Голль и Жорж Помпиду поручили Андре Мальро создать министерство культуры, которое нужно было организовывать практически с нуля. В постановлении от 24 июля 1959 года3 значится: «Министерство по куль-турным делам планирует донести главные клас-сические произведения до как можно большего числа жителей Франции»4.

Для осуществления этих задач Мальро,

использует опыт все той же Лорен. Он от -

крывает дома культуры во всех регионах

Франции. Первый такой ДК открылся в Гавре

в июне 1961 года, за ним в 1963-м последовали

ДК в Канне, Бурже и Париже (Театр Восточ-

ного Парижа — Théâtre de l’Est Parisien).

Статус и название ДК получили некоторые

национальные драматические центры,

например «Комеди Буржа» Габриеля Монне

и театр Виллербана под руководством Роже

Планшона.

Жак Копо, 1917. Основатель знаменитого театра «Старая голубятня» (1913—1924). В 1924 году закрыл свой театр в Париже и вместе с учениками переехал в Бургонь

Идеологи театральной децентрализации первой волны Жак Копо, Шарль Дюллен и Луи Жуве в «Братьях Карамазовых», постановка Жака Копо и Арсена Дюрека, Théâtre des Arts, 1911



179

События мая 1968-го не могли не повлиять

на этот процесс. Культурные центры, финан-

сируемые государством, вызывали раздра-

жение как у манифестантов, воспринимавших

их как продолжение политики властей, так

и у кабинета де Голля, членам которого эти

новые демократические структуры казались

рассадником провокаторов.

Скажем, Жан-Луи Барро в результате

манифестаций освободил театр «Одеон»

для студентов. Театр де ля Сите попадает

в руки постоянного комитета, куда входят

директора народных театров и домов куль-

туры, которые, согласно «Декларации

в Виллербане», поддерживают студентов

и бастующих, критикуя госполитику в области

актуального искусства. В Лионе 23 директора

театров и домов культуры объявили себя

«солидарными со студентами и рабочими.

В мае 1968 года французские театры раньше

времени закрывают сезон в знак солидар-

ности с бастующими.

В результате революции 1968 года во Фран-

ции изменилось все — публика, задачи театра,

отношения между актерами и зрителями.

Но сам процесс децентрализации все же

продолжился. В драматическом театре он

занял несколько десятилетий, в области хоре-

ографии произошел гораздо проще и быстрее.

ПО НАПРАВЛЕНИЮ К ТАНЦУ

Франция пришла к современному танцу

позже Америки и Германии. Когда Америка

сходила с ума от свободного нового танца,

а Германия — от экспрессивного, во Франции

главенствовали Серж Лифарь и неокласси-

ческий тренд. Морис Бежар показался фран-

цузам неинтересным: чем иначе объяснить,

что сначала его Балет XX века жил в Брюс-

селе, а затем, поменяв название на Балет

Бежара, переселился в Лозанну? Чтобы

современная хореография вышла из подполья,

нужна была встряска. Такой встряской оказа-

лись события мая 1968-го. Вдруг оказалось,

что во Франции есть множество талантливых

молодых хореографов, причем с огромным

бэкграундом, включавшим американскую,

немецкую и японскую школу. Французский

современный танец вообще вырос из синтеза

американской школы танца модерн, немецкой

Мадлен Рено и Жан-Луи Барро перед отъездом на гастроли по французской провинции, 1960

Андре Мальро, министр культуры Франции в правительстве Шарля де Голля (1958—1969), при котором начала действовать государственная программа театральной децентрализации



180

школы экспрессионистского танца и японс-

кого танца буто.

Хореографы и педагоги, работавшие

до 1968-го, делали это неофициально и были

почти сплошь иностранцами. Среди пред-

ставителей американской школы можно

выделить Элвина Николаи, который позднее

возглавил Национальный центр современ-

ного танца в Анжере, и его ученицу Каролин

Карлсон — для нее не только придумали

специальную позицию в Парижской опере

(«звезда-хореограф»), но позволили ей

создать в стенах театра экспериментальную

группу, бывшую, по сути, лабораторией совре-

менного танца.

Основы немецкого танца и школа Мэри

Вигман были представлены в творчестве

Карин Вейнер, которая поначалу работала

как танцовщица и хореограф в тандеме

с англичанкой Жаклин Робинсон, а позже

в Schola Cantorum открыла свою школу,

ставшую для многих поколений артистов

практически родным домом. Анжелен

Прельжокаж, один из самых известных

ее учеников, вспоминал, что ее занятия

дали ему не меньше, чем стажировка у Мерса

Каннингема в Америке.

Французов — пионеров современного танца

было человек пять-семь: среди них, например,

до сих пор работающие и глубоко почитаемые

многими поколениями артистов Франсуаза

и Доминик Дюпюи.

Таким образом, к началу 1970-х во Франции

было много молодых хореографов, основной

проблемой которых было отсутствие возмож-

ности выступать перед широкой публикой.

Как раз в это время молодой театральный

предприниматель, а в прошлом танцовщик

Жак Шоран пытался провести конкурс

современного танца в одном из пригородов

Парижа. Ему отказали все, кроме мэра

пригорода Баньоле. Так в 1969-м начал свое

существование конкурс современного танца

в Баньоле «Балет завтрашнего дня». Среди

лауреатов конкурса, ставшего вскоре между-

народным биеннале, были Маги Марен,

Анжелен Прельжокаж, Франсуа Верре,

Доминик Багуэ, Жан-Клод Галлотта, Карин

Сапорта и многие другие. Именно они и стали

лицом нового французского танца.

Жанна Моро и Жерар Филип в легендарном спектакле «Принц Гомбургский» (1952), поставленном Виларом специально для Авиньона

Жан Вилар (в роли Эдипа, 1958) — основатель Авиньонского фестиваля, созданного в рамках поддержки идеи театральной децентрализации



181

Но, даже победив на конкурсе, хореографы

оставались безработными. Они не могли

позволить себе создать постоянную труппу.

Некоторые дома культуры предостав-

ляли помещения бесплатно, но о зарплатах

танцовщикам речи не шло. Многие из них

подрабатывали в ресторанах или больницах,

а в свободное время шли на репетиции.

Ситуация начала меняться к началу 80-х годов,

когда министр культуры Жак Ланг вспомнил

про успешный опыт децентрализации в драме.

26 апреля 1984 года Ланг анонсирует десять

новых мер в поддержку хореографии, в том

числе распространение и развитие танца

в регионах. Одиннадцать компаний плюс

Центр современного танца в Анжере стали

носить название национальных хореографи-

ческих центров. Многие из этих компаний

уже существовали в региональных домах

культуры, но теперь получили собственное

здание и другой статус. В числе этих первых

центров и был центр в Монпелье, которым

руководил молодой Доминик Багуэ. Труппа

Жан-Клода Галлотты под названием «Группа

Эмиля Дюбуа» и компания Маги Марен также

получают статус хореографических центров.

С этого момента современная хореография

во Франции начинает выходить на уровень

большого классического балета: в течение

десятилетия были созданы Синематека тан -

ца, Лионская биеннале, дома танцев в Лионе

и Париже и многое другое. Сегодня во Фран-

ции 19 хореографических центров, раскидан -

ных по всей стране. Самые известные: «Чер-

ный павильон» Анжелена Прельжокажа

в Экс-ан-Провансе, Национальный центр

современного танца в Анжере, Центр танца

в Гренобле под бессменным руководством

Жан-Клода Галлотты, Центр в Монпелье

(после трагически ранней смерти Доминика

Багуэ возглавляет Матильда Монье), Центр

в Орлеане Жозефа Наджа. Причем некоторые

из этих центров стали сейчас таким же куль-

турным наследием страны, как Парижская

опера или «Комеди Франсез». Театр.

1 Из архива BNF по «Труппе серого

занавеса».2 La décentralisation théâtrale, volume n°1,

Cahiers n°5, Actes Sud, 1992, p. 44.3 Декрет № 59-889 от 24.07.1959.4 Первая статья декрета № 59-889

от 24.07.1959.

Théâtre du Soleil Арианы Мнушкиной, прописанный в пригороде Парижа с 1970 года, — яркий пример децентрализации столичных театров. На фото — Мнушкина репетирует «Мефисто» в Авиньоне, 1980

Министр культуры Франции Жак Дюамель (1971—1973) с Патрисом Шеро и Роже Планшоном, поддержавшими программу театральной децентрализации

«Opulences Tragiques» Клода Брюмашона и Бенжамена Ламарша, ССN de Nantes

«Pudique acide / Extasis» Матильды Монье и Жан-Франсуа Дюрура, CCN de Montpellier

«We were horses» Каролин Карлсон и Бартабаса, ССN de Roubaix Nord-Pas de Calais

«Anselm Kiefer» Каролин Карлсон, ССN de Roubaix Nord-Pas de Calais

«Manta» Элы Фаттуми и Эрика Ламуре, CCN de Caen Basse-Normandie

«Flip Book» Бориса Шармаца, ССN de Rennes et de Bretagne

«Atem» Жозефа Наджа, CCN d'Orléans

«Shinbaï, le vol de l’âme» Эмманюэль Юин, CNDC d’Angers

«Folks» Юваля Пика, CCN de Rillieux-la-Pape

«L'homme à tête de chou» Жан-Клода Галлотты, CCN de Grenoble

«Boxe-Boxe» Мурада Мерзуки, CCN de Créteil et du Val-de-Marne

«Petites Histoires» Кадера Атту, CCN de La Rochelle/Poitou-Charentes

«La Vérité 25X par seconde» Фредерика Фламана, Ballet national de Marseille

«Un terrain encore vague» Эрве Роба, CCN du Havre Haute-Normandie

«Romeo et Juliette» Тьерри Маландена, CCN de Biarritz

«Le Funambule» Анжелена Прельжокажа, CCN d'Aix-en-Provence

«Umwelt» Маги Марен, Décines (2004), CCN de Rillieux-la-Pape (восстановление, 2008)

«Exquisite Corpse», Джоанн Литон, CСN de Franche-Comté à Belfort

«La Princesse de Milan» Карин Сапорты, CCN de Caen (1991), Maison des arts de Créteil (2011)

«May B» Маги Марен, CNDC d’Angers (1981), CCN de Rillieux-la-Pape (восстановление, 2006)

«Les Louves and Pandora» Жан-Клода Галлотты, CCN de Grenoble (1986)

193

YELLOW PAGES

ПРОДУКТОВОПИТЕЙНАЯ КАРТА РОССИИ Что пить и чем закусывать в разных

российских театрах после спектакля. Версия Олега Лоевского1.

Абакан Арака — молочный самогон. Ханчай (чай с молоком и солью). Правильная закуска: хариус слабосоленый, баранина, кровяная колбаса. Самогон запивать натуральными соками из г. Абазы — березовым, брусничным, облепиховым.

Астрахань Правильная закуска: черная икра.

Барнаул Кедрилка — спирт, настоянный на кедровых орехах. Правильная закуска: сало и гороховый суп с копченостями.

Владивосток Закуска: гребешок, трубач, красная икра.

Елец Самогон «громовиковка», сладкие помидоры.

Кызыл Пить арагу (молочный самогон) двойной перегонки 70—80 %. Закуска: сушеный творог — когда голоден, кладешь за щеку, рассасываешь и долго не хочешь есть; далган — жареная ячменная мука, смешать

194

с кефиром, есть по утрам; хан — колбаски из крови.

Краснодар Кубанские неразбавленные вина, шампанское «Абрау Дюрсо», сухие мускаты — абсолютно без сахара, но со вкусом мускатного ореха. Лучшая закуска: фрукты. Плюс рыба, выловленная на Дону.

Майкоп Правильная закуска: адыгейский сыр, приготовленный из молока с которого не снимали сливки, копченый и с травами.

Минусинск Местная водка. Правильная закуска: рыба таймень и помидоры, приготовленные Светой, главным художником Минусинской драмы, — лучшие помидоры на свете.

Мотыгино Правильная закуска: рыбка таганок. Встречается только на столах в Мотыгино.

Прибайкалье Водка, водка с пивом, пиво со сметаной. Правильная закуска: омуль.

Самара Жигулевское пиво в кафе «На дне» с раками и местной воблой.

Саратов Правильная закуска: щука.

Сахалин Закуска: красная икра, икра морских ежей, рыба всех сортов. Еще: настоящие суши и роллы, салат из папоротника, еще сто безумно вкусных салатов из баклажанов,

195

моркови, кальмаров и того, что имеет непроизносимые названия, а также хе, если повернуться в сторону Кореи. И, конечно, клоповка — кисловатая ягода красного цвета. Если запивать водку напитком из клоповки, не будет похмелья.

Сургут Правильная закуска: нельма, муксун, только сырые — строганина.

Улан-Уде Архи — молочный самогон третьей перегонки. Правильная закуска: позы — большие пельмени из баранины, приготовленные на пару. Надкусить, выпить бульон и есть, постанывая. Еще: брусника, клюква, груздь со сметаной.

Ханты-Мансийск Водка под сосвинскую селедочку — маленькая, жирная и очень вкусная рыбка. Ее еще к царскому двору поставляли. Еще: нельма и муксун.

Элиста Кроме водки пить джамбию — чай с молоком и маслом. Правильная закуска: дутур — суп из бараньих потрохов, берг — местные пельмени.

Якутск Правильная закуска: муксун, жерех, кижуч. Но самая правильная — строганина из молодого жеребца и сырая печень молодой кобылицы, вяленая оленина.

P. S. Водку, самогон, ерша употреблять везде.

1 Издание второе, переработанное. Издание первое см. в ПТЖ № 3 [61] за 2010 г.

196

YELLOW PAGES

ТЕАТРАЛЬНАЯ КАРТАЛОЕВСКОГОВ разделе On Stage помещена беседа Олега Лоевского с Аллой Шендеровой «Девять дней одного Лоевского». Театр. нарисовал карту России, отметив города, где Лоевский хотя бы раз проводил свои режиссерско-драматургические лаборатории.

197

В ТЕНИСТОЛЕТНИХ КЛЮКВЗатронув тему театральных карт и антреприз, Театр. не мог не вспомнить очерк актера и ант-репренера конца XIX века Владимира Тальзатти «Театральное дело в Сибири». Вот лишь несколько отрывков1.

<…> Мне кажется, можно провести некоторую параллель между мнением французов о России вообще и мнением жителей Европейской России о Сибири. «Русские, после обеда, любят пить чай, сидя в тени столетних клюкв», пишут наши зарейнские друзья <…>.Так же смутны мнения артистов и лиц, интересую-щихся театром, о сибирских театральных городах. <…> Прошло невозвратно то блаженное время, когда деньги лились в Сибири рекой; когда, например, из Барнаула местные дамы отправ -ляли стирать свое белье в Париж; когда проигры-вались в карты целые десятки тысяч, когда сибир-ские богачи покупали за границей трехсаженные зеркала и платили по несколько тысяч рублей за одну только доставку.<…> несмотря на то, что сборы немного выше наших, что работать приходится не мало(актер занят почти каждый спектакль), ехать все-таки стоит, но умерив свои аппетиты, которые действительность, увы, не в силах удовлетворить.Первый город, когда въезжаешь в Сибирь по Уральской железной дороге, это — Тюмень, который считался до открытия железнодорожного пути сибирскими воротами; в нем до 30 тыс. жит.

YELLOW PAGES

См. Тальзатти

Владимир

«Театральное дело

в Сибири» // «Театр

и Искусство», 1897

№ 27, № 30

198

Есть театр (концерты даются в заде Общ. Собрания, мест 250), построенный купцом Текутьевым в своем доме, во втором этаже (в первом — лабазы) каменного дома. <…> При умелом ведении антрепризы, сезон может дать 30—36 тыс. руб. при наивысшем сборе руб. в 800.Следующий город — Тобольск, в котором по незначительности народонаселения (22 тыс. жит.) постоянной труппе существовать трудно, но несколько спектаклей могут быть весьма удачными <…> Театра нет, но есть порядочный зал Общественного Собрания, где сбор достигает 600—700 руб. в вечер. Тобольск стоит посетить только в навигацию. <…>В Петропавловске — второй город от Европейской России по Сибирской железной дороге, почти по середине (по 250 вер. в ту и другую сторону) между Курганом и Омском — можно остановиться и дольше. Город побольше Кургана (17 тыс. жит.) и имеет небольшой каменный театр, вмещающий публики руб. на 500—550. Затем следует Омск, один из семи обширнейших городов в Сибири. В нем до 50 тыс. жит., из коих почти 24 % чиновников и дворян и 1,5 % купцов. Город мог бы дать в сезон тысяч до 40 руб. валового сбору, но к сожалению, театр очень плохой: деревянный, переделанный из бывшей казармы. <…> Между тем, театр безусловно необходим: публики масса, и в парадные спектакли бывает сбор рублей на 800—900, но в теперешнем помещении холодно, сыро, дует сквозняк; актерам служить тяжело, так как маленькая сцена, невозможные уборные, отсутствие резонанса надрывают силы. <…> Что касается труппы, то следует заметить, что тут как и вообще в Сибири, главная приманка труппы — способная, красивая примадонна: она вывозит сезон на своих

199

плечах, отчего от нее требуется опытность, репертуар и имя; остальные — не более как рамка для картины.<…> Из обзора всех сибирских городов, лежащих по Великому Сибирскому тракту и недалеко от него в сторону, становится ясным, что постоянные труппы могут работать лишь в Иркутске, Томске, Благовещенске, Владивос-токе, Красноярске (с Енисейском), Тюмени, Омске да еще, пожалуй, в Барнауле и Хаба-ровске; следовательно, всего семь городов для больших трупп, а два — для маленьких. И из них только в Иркутске, Томске и Благове-щенске театраль ный вопрос решен удовлетвори-тельно; в остальных городах театры вообще очень плохи (в Тюмени еще не так), но хуже всего в них бедным артистам <…>. Надо наде-яться, в близком будущем, придут на помощь, а пока каждый должен помогать себе примитив-ным способом: зимой всю уборную обить вой-локом, поставить чугунную переносную печь, а летом провести на воздух железную трубу с вентилятором или хотя бы без него. Что каса-ется небольших сибирских городов, то, нахо-дясь в них проездом, артистам не приходится очень претендовать на неудобную обстановку, так как во время самого пути она еще хуже <…>. Вообще, в Сибири важно быть знакомым с окружающими условиями, чтобы по возмож-ности действовать наверняка. Это касается и репертуара, потому что умелое ведение его — дело первостепенной важности для режиссера <…>. В настоящее время, например, ядром ближайших последующих сезонов должна быть опера, за исключением Владивостока, где еще очередь за самой несложной оперет-кой <…>. Опера, как мы видели, новинка <…>, а потому от нее должно ожидать исключительных сборов.

200

ПРОСВЕЩЕННАЯ ГЛУХОМАНЬ:ОЧЕРКИ ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ ПРОВИНЦИАЛЬНОЙ ЖИЗНИОписав театральный ландшафт современной российской провинции, Театр. решил обернуться в прошлое и понять, как складывалась судьба провинциальной сцены в дореволюционной России, где находились ее «точки силы», и какие нравы царили на подмостках ее тогдашних «медвежьих углов».

Как-то в журнале «Исторический вестник» за 1889 год мне попался очерк полузабытого нынче литератора Евгения Опочинина «За кули-сами старого театра». Там в одной из главок рассказано, как в былые годы (еще задолго до реформы) начальство императорских театров снаряжало экспедиции в провинциальные города «для отыскания артистов». Так был откоманди-рован бывший актер и режиссер Лебедев, кото-рому поручалось найти для оперы хорошего тенора, а для драмы актера комика. Для раз-ведки же были назначены города, в которых в тот момент худо-бедно теплилась театральная жизнь. Вот эти города: Тула, Орел, Воронеж, Рязань, Нижний Новгород, Кострома и Ярославль. Потом

YELLOW PAGES

201

к ним сами собой добавились Тамбов и Калуга. В силу дальности в этом списке отсутствовали Пенза («мордовские Афины», где уже тогда было несколько крепостных театров), Казань и Астра-хань. Получив солидную сумму и купив бричку, посланец со своим помощником колесил по Руси почти четыре месяца. Отыскали двух (!) комиков, один из которых так и не доехал до Петербурга, пропив, вероятно, дорожные деньги и загуляв. Другой доехал, но позже не проявил себя. Зато отыскался — и не в городе, а на ярмарке — отличный певец (правда, не тенор, а баритон) Осип Петров, ставший вскорости украшением столичной сцены. За эту победную — а почему нет? — командировку Лебедеву была пожалована золотая табакерка.

***

Провинциальный театр в России фактически пришел на смену крепостному театру.

Именно тогда, в начале сороковых, в предрефор-менное время П. Соколовым, одним из первых и успешных частных антрепренеров, была выкуп-лена у матери И. С. Тургенева замечательно талантливая девочка Евдокия Иванова, в далеком будущем окрещенная молвой «бабушкой ураль-ской сцены». И с этого, как писал в своих запис-ках актер императорских театров А. А. Алексеев, и «началась история провинциального театра». Отпущенные (но чаще все-таки проданные) в частные театральные труппы крепостные, в ком замечено актерское дарование, и могут считаться родоначальниками провинциальной сцены.

Едва ли не главное своеобразие этой сцены заключалось в спесиво-презрительном отношении

202

публики к постоянной, а тем паче заезжей труппе. Купечество, гарнизонные офицеры, местная знать, «крапивное семя», полуграмотное просто-народье по старинке считали актеров за людей низкосортных, неполноценных то ли детей, то ли скоморохов. И делало исключение лишь для редких, именитых светил.

Нет ничего более жестокого по отношению к про-винциальному актерству, чем рассказ Чехова «Калхас». Исповедальный монолог старого и, заметим, талантливого комика — безжалостный приговор горемычной профессии:

— …Никого у меня нет… Один, как ветер в поле… Помру, и некому будет помянуть… Чей я? Кому я нужен? Кто меня любит?.. Понял я публику! Да, брат! Он аплодирует мне, покупает за целковый мою фотографию, но тем не менее я чужд для него, я для него грязь, почти кокотка!.. Эх! Сожрала меня эта яма.

***

Многие частные городские театры создавались и держались непосредственным покровительс-твом губернаторов или — что, в сущности, одно и то же — их жен. Большинство этих начальст-венных администраторов были, конечно, про-стыми служаками. Случались среди них и сущие бурбоны, нетерпимые к малейшему вольнодумию. Доходило до курьезов. Губернатору Самары донесли, что в показанном спектакле — это была оперетта Оффенбаха «Птички певчие» — произносятся поносные слова про губернатора (то есть про власть). Тотчас было приказано, чтоб исполнитель после слова «губернатор» прибавлял: «Города Лима в Перу». Публика,

203

зная в чем дело, разумеется, смеялась. Когда однажды актер забыл произнести добавле-ние, из зала под общий хохот раздалось: «Города Лима в Перу!». Другой характерной приметой провинциального театра было пло-довитое и по-своему красочное сословие ант-репренеров. Если актеров народ, презирая, жалел (или, жалея, презирал), то деспотичес-кая власть «хозяев и хозяйчиков», конечно же, рождала одно лишь презрение. Белые вороны — такие как П. А. Соколов (множество городов и первая антреприза на Урале), П. М. Медведев (Казань), Н. Н. Синельников (Харьков, Воронеж), Н. Н. Дюков (Харьков), Н. Ю. Соловцов (Киев), Я. Я. Шеффер (Николаев), О. В. Багров (Одесса), В. И. Никулин (Одесса), Н. И. Собольщиков-Самарин (Нижний Новгород, Астрахань, Ростов), Г. С. Вальяно (Ростов), М. М. Бородай (Одесса, Казань), К. М. Зелинский (Ставрополь) — только подтверждали правило. Каково же было это правило можно судить по книге воспоминаний известного актера А. И. Самсонова «Пережитое»: грошовое жалованье, полунищий быт, холодные чуланы вместо уборных, штрафы, никаких пенсий по старости, всевозможные унижения и «отечес-кое» рукоприкладство. Исключение составляли лишь те немногие артисты, которые успели приоб-рести известность и потому заставляли ухаживать за собой самих антрепренеров, да еще молодые красивые актрисы, обеспечившие себя богатыми покровителями вне сцены.

В знаменитой пьесе «Бешеные деньги» красавица-героиня, припертая безденежьем к стенке, воскли-цает в отчаянии: «Я в актрисы пойду!» — «Талант нужен», — парирует собеседник. — «Я в провин-цию». — «Что за расчет? Увлечете какого-нибудь мушника Тулумбасова или уж много-много средней руки помещика…»

204

Надо думать, Островский хорошо знал поло-жение вещей — да его, собственно, все знали. Талант, как видим, был необязателен…

***

Но талант все же был востребован. Иначе мечта пробиться в столицы или преуспеть в престижных провинциальных труппах так и оставалась бы абсолютно бесплодной. И мы не имели бы в русском театре Стрепетовой, Савиной, Далма-това, Варламова, Мамонта Дальского, Андре-ева-Бурлака, П. Ленского, Иванова-Козельского, Рыбакова и десятков других столь же достослав-ных. Всегдашней головной болью для антрепре-нера было то, как удержать у себя талантливого актера. Кроме обычных средств — уговоров и денежных посулов, хозяину доводилось при-бегать к запрещенным приемам. Чаще всего к шантажу — за каким актером не водилось грехов? Кто не пил? Кто не бедокурил? Кто в под-питии не качал права? Кто, имея слабость к женс-кому полу, к азартным играм, не заходил нередко за край?

Разницы по этой части между хорошими и пло хими антрепренерами, в сущности, не было. Знаменитый артист А. А. Алексеев рассказал в своих записках, как он в молодости дважды (притом подряд!) попадал в кабалу: первый раз в Харькове, где неплохой антрепре-нер Л. Ю. Молотковский попросил молодую красивую актрису влюбить в себя юношу (что вполне удалось); другой раз в Кременчуге, где плут и выжига Смирнов довел его до полной нищеты, а в конце гастролей фальшивым письмом пригласил на пароход якобы попро-щаться с труппой (она отъезжала в Киев),

205

рассчитывая «вовремя» дать сигнал к отходу. Артиста спас сострадательный еврей-буфетчик, предупредив о замысле хозяина.

Не стоит при этом удивляться, что во многих случаях ненависть рядовых актеров к торгашам и барышникам часто сочеталась с подобостраст-ным уважением. Им пользовались даже такие отъявленные скупердяи, как Ф. Смольков (Нижний) и М. Максимов (Одесса). Холопский инстинкт «маленьких людей» здесь работал почти безотказно. Да и что было требовать с жалких перелетных птиц, униженных и полуго-лодных неудачников, не имеющих никакой общественной защиты…

Объективности ради должно сказать, что сколо-тить солидный капитал на ниве антрепренерства было делом мудреным. Оплата аренды теат-рального здания, отопления, освещения, дорож-ные расходы (прибавим сезонное бездорожье), пожары, эпидемии, стихийные бедствия, демарши ведущих актрис, болезни, актерские склоки, кон-куренция.

Отношения с местным начальством тоже далеко не всегда кончались забавным курьезом. Антре пренера Бориса Немова за постановку нецен зурованной драмы Лескова «Расто читель» вместе с труппой выслали из Ставрополя (правда, Немов позволил себе публичные резкости в адрес кавказского наместника — великого князя). Но запрет спектакля был частой практикой у начальства… Так что «прогары» случались то и дело.

Очень многие — даже опытные, с многолетним стажем предприниматели (Соколов, Вальяно) — ухитрялись в конце концов разориться.

206

***

Конечно, большинство антрепренеров совер-шенно не разбирались в искусстве. Подбирая репертуар, питались слухами, разговорами, советами. Экономя на костюмах, бутафории, реквизите, допускали на сцену дикие историчес-кие и эстетические несообразности. Однажды известный актер Милославский, желая отомстить жмоту-хозяину, не протопившему театр, явился на бал (а играл он Фамусова) в шубе и шапке. На разнос антрепренера спокойно возразил: «А может, он заболел? Простудился? Вон у вас какая холодрыга… В следующий раз я в валенках выйду…» К его удивлению, антрепренер тут же согласился: «А что, вполне возможная вещь…» Вообще, находчивостью хозяев, когда речь шла о кармане, можно только восхищаться. Извес-тный рыбинский антрепренер В. А. Смирнов в честь приезда наследника престола затянул фасад театра алым сукном. Был, разумеется, ажиотаж. Через пару дней после отъезда наслед-ника Смирнов вновь нацепил сукно и не снимал его неделю, пока публика не перестала ломиться в зал, поняв, что никакой «особы» уже не будет.

Но было и меньшинство. Просвещенное и даро-витое. Лучшие из вышеназванных белых ворон — Синельников, Медведев, Соловцов, Бородай, Собольщиков-Самарин, Шеффер — были одновре-менно педагогами, режиссерами, сценографами. Именно они открывали новые дарования, пополняя звездами и свои, и казенные театры. Именно они не давали застояться и окончательно расплодиться театральной рутине. Больше того, именно в про-винциальном театре сформировался режиссерский талант Николая Синельникова, едва ли не самого передового режиссера конца XIX века.

207

***

Отмена театральной монополии оказалась, как и следовало ожидать, эпохальным событием. И реакция на него стала скорой и громкой — мы говорим о театре Ф. А. Корша, созданном в том же 1882 году. Успех этого театра на сто-личной (московской) сцене был в значительной степени успехом провинциальной сцены. Его инициировали два знаменитых актера, один из которых — В. И. Андреев-Бурлак — целиком принадлежал провинциальному театру, другой — М. И. Писарев — больше двадцати лет отдал про-винции. Они подхватили гибнущий театр молодой актрисы А. А. Бренко и пригласили в компаньоны Ф. А. Корша. Вместе они создали Русский драма-тический театр, а в следующем году Корш стал его единственным хозяином. Это была первая официальная частная театральная антреприза в Москве. Она же оказалась самой успешной и самой долговременной. Бывали, конечно, и кри-зисные периоды, и творческие спады, но вплоть до самой Октябрьской революции она благопо-лучно выдерживала конкуренцию с такими тита-нами, как МХТ и Малый театр.

В целом он являл собою один из самых культур-ных театров, где все было по большому счету — и архитектура, и удобства, и костюмерия, и машинерия, и репертуар. И даже режиссура, несколько старомодная (особенно для Серебря-ного века), но добротная, тщательная, интелли-гентная. Когда же отсталость режиссуры все же давала себя знать, на помощь призывались лучшие из провинциальных режиссеров Н. Солов-цов, Н. Синельников. Последний за десять лет, по признанию самого Корша, буквально преоб-разил театр.

208

Но главное достоинство этого театра было в исполнителях. Почти все актеры его прошли крестным путем провинциальной сцены. Так что театр Корша без натяжки может почитаться наследником ее лучших традиций.

Так что яма ямой, но помянем добром чеховского Калхаса! Все же он был талантлив и честен. Пусть земля ему будет пухом!Текст — Марк Кушниров

ТЕКСТ

ЯРОСЛАВА ПУЛИНОВИЧ

ВАЛЕРИЙ ШЕРГИН

ГЕРМАН ГРЕКОВ

ЕГОР ЧЕРЛАК

ГУЛЬНАРА АХМЕТЗЯНОВА

КОНСТАНТИН КОСТЕНКО

ЮРИЙ КЛАВДИЕВ

« СЕЙЧАС В ЭТОМ ГОРОДЕ МЕНЯ НАЗЫВАЮТ НЕ ИНАЧЕ КАК ДЕРЬМОТУРГОМ»

Театр. Текст

216

Так случилось, что большая часть российских новодрамовцев — уроженцы провинции. Театр. попросил участников «Любимовки-2012» ответить на вопрос: «Как я стал драматургом в своем городе?». Всего в опросе приняло участие 16 драматургов. Мы публикуем ответы некоторых из них с небольшими купюрами, но без редактуры. Полную версию опроса можно будет прочитать на нашем сайте www.oteatre.info

ЯРОСЛАВА ПУЛИНОВИЧЕкатеринбург

Первую пьесу я написала в 9 лет. Помню, в школе учительница сказала нам, что мы будем ставить спектакль. Не помню, по каким причинам, но пьеса, которую прочитала нам учительница, мне почему-то ужасно не понра-вилась. И я пошла по классическому пути новодрамовца — решила написать свою. <…> Не помню, о чем была пьеса, но хорошо помню, что писать ее было очень интересно. Даже вдруг интереснее, чем ходить к соседке Вале играть в Барби и ставить на магнитофоне кассеты ее старшей сестры, пока той не было дома, про ворону и «мамарихуану». Пьесу мою к постановке учительница не приняла, все мои драматургические амбиции рухнули, и до 17 лет пьес я больше не писала.

Ну вот, это про детство. В детстве мотивации просты, и потому писать про него проще. Потом все сумбурнее, невнятнее, одно не выходит из другого, принимаются решения, которые тут же изменяются. Хочется стать самым богатым и успешным человеком на земле, а через минуту ты уже в мечтах едешь авто-стопом в Тибет, становишься поочередно великой актрисой, великой святой, великим рок-музыкантом, и жернова амбиций все перемалывают и перемалывают все твои мечты в кашу из великих дел, великих поступков, великих, великий, великого…. И вдруг пони-маешь, что ты никто, что тебе 16 и жизнь уже наполовину прожита, что ты не знаешь ни как жить, ни куда ехать, а главное, ты до сих пор так и не ответил на самый важный в жизни каждого человека вопрос: «Куда поступать?» <…> Двоюродная сестра советует (она уже год

учится в Екатеринбурге на актерском): «Пробуй еще к Коляде, у тебя же есть в стихах мат, а он всех, кто с матом пишет, берет. Он эту пишет… чернуху…». Слово «чернуха» цепляет. Есть в нем что-то такое, протестное, запретное. Как на кассетах Янки Дягилевой, которую у нас в городе не достать, и мы за Янкиными и не только Янкиными дисками ездим в Тюмень (Тюмень — столица деревень). Мысль о том, что название факультета «Литературное творчество. Отделение драматургии» как бы само собой подразумевает, что там придется пьесы писать, в голову не приходит вообще. Вот, наверное, поэтому я поступила именно к Коляде. <…> Среди всех страшных дяденек, умных, насмешливых, раскатистых, решающих твою судьбу, он показался каким-то своим, каким-то ничего не решающим, а просто заин-тересованным фактом твоего существования и твоего появления на пороге аудитории.

<…> Моя сестра недавно спросила свою знакомую, нравится ли ей ее работа. На что знакомая ответила: «Мне колбаса копченая нравится, а работа — это работа, она не может нравиться или не нравиться». Мне таких людей очень жалко. А мне нравится пьесы писать. Это, правда, интересно. Иногда со срывами всех дедлайнов, иногда через преодоление непреодолимого — собственной лени, часто по заказу, но в итоге все равно нравится.

Ну, и последнее — про место жительства. Я — вечный бомж. У меня нет родной школы, нет родного города, нет дома, нет прописки. Я все детство куда-то переезжала. А восемь лет назад переехала в Екатеринбург. В Ебург. Он стал для меня родным. Я его сначала нена-видела, а потом полюбила. Он меня кормил, когда не было денег, вписывал, когда негде было жить, защищал от гопников, утешал и знакомил с друзьями. Если на улице человек спрашивает у меня, как пройти на такую-то улицу, я теперь бойко объясняю ему, как туда пройти. А потому еще два квартала иду, ужасно гордясь собой. Я говорю: «У нас в Ебурге» — и искренне считаю, что Ебург круче Челябинска и Перми. Наверное, это любовь. Но поскольку я девушка, то настоящая любовь у меня всегда впереди. Наверное.



217

ВАЛЕРИЙ ШЕРГИНСарапул

Родился в городе Сарапул. Сейчас учусь в Екатеринбурге, на пятом курсе у Николая Коляды. Собственно, поэтому пьесы и пишу. <…> До того как приехать в Екатеринбург, я работал актером в Сарапульском драмати-ческом театре. Маленький, провинциальный репертуарный театр. Прекрасно помню весь наш репертуар. Самый современный автор, которого у нас ставили, это был — кто бы вы думали? — Вампилов! Про остальных я даже не слышал тогда. <…> Это же — Сарапульский театр! Старейший театр в Удмуртии!

Сейчас в этом театре меня называют не иначе как дерьмотургом. Даже не читав моих текстов, они обвиняют меня в том, что в моих пьесах много мата, насилия, наркотиков… А главное, нет героя в пьесах! Нет душевного порыва! Просвета нет!

Всегда дико угораю от такой критики. Ни в одной моей пьесе нет ни одного матерного слова. Но разве могу я спорить с народными артистами Удмуртской Республики?

<…> Я не могу сейчас создать и построить собственный театр. Я никогда не смогу написать книгу «Моя жизнь в искусстве». Я много чего не могу. Но я знаю, что мне точно не нравится то, что происходит в большинстве театров России. По моему мнению, они всё больше превращаются в музеи, в которые можно прийти и посмо- треть, как жили раньше люди, в каких костюмах ходили, как разговаривали. <…> И вот единственное, что я могу, — это только писать свои пьесы. Писать такие пьесы, по которым поставят интересные мне спектакли. Писать такие пьесы, в которых обязательно будет та роль, что я захочу сам сыграть. Писать такие пьесы, которые смогут хоть кому-то из Сарапульского театра взорвать мозг, чтоб хоть что-то поменять в его сознании… Не знаю, получается у меня это или нет… Если да, то хорошо, я рад и счастлив. А если нет, то… Я не писатель пока, я только учусь.

ГЕРМАН ГРЕКОВСамараДраматург, актер и завлит Самарского театра драмы

<…> Был такой спектакль, в котором я, пода-ющий вечные надежды молодой артист, играл роль полицейского. В мою задачу входило время от времени появляться на сцене, кого-то арес-товывать и брать взятки — словом, обычные функции блюстителя закона. А под финал второго акта я приходил на бал в качестве почетного караула одного важного лица. В этой сцене я нужен был только для того, чтобы была произнесена реплика: «А вот и полиция!». Как только эта реплика была произнесена, надобность во мне отпадала, и я занимал место у левой кулисы и просто стоял на сцене. Вернее, кого-то охранял. В течение тридцати минут. <…> И всё чаще и чаще меня стал посе-щать этот проклятый вопрос: «Что я в этой жизни делаю не так?» Вроде бы театральный институт окончил с красным дипломом, хожу регулярно в киноклуб «Ракурс» на артхаус, на столике в гримерной лежит недочитанный Берроуз, а вот стою в костюмчике полицейского и смотрю, как придуманное добро побеждает нелепое зло. Когнитивный диссонанс, одним словом. <…> Где-то у Кастанеды сказано, что наш мир состоит в основном из слов. Исходя из этого, я пришел вот к какому немудреному заключению: так как весь этот мир состоит преимущественно из слов, то и изменить его можно при помощи этих же слов, только надо их разместить в том порядке, в котором ты хочешь. Обложив свой гримерный столик различными книгами и журналами, я стал изме-нять реальность. Вначале при помощи чужих, но симпатичных мне слов. <…> Через некоторое время худрук театра предложил мне по совмес-тительству занять освободившееся место завлита. Так я получил доступ к компьютеру и огромному архиву пьес… Мир стал понем-ногу меняться. Освоив клавиатуру и программу Word, я уже набросился на то, что меня окру-жало, то есть на моих коллег… Я помещал своих друзей и коллег в абсолютно фантастические обстоятельства, затем давал им читать свои творения. Огромной популярностью в театре пользовался сценарий реалити-шоу с артистами



218

нашего театра, помещенными в условия необи-таемого острова. Анонс каждой серии я выве-шивал на дверях своей гримуборной… <…> Стоя в костюме полицейского в злополучном спектакле, я уже не искал ответы на проклятые вопросы, а обдумывал сценарий следующей серии. Актеры делали ставки, кто дойдет в этом шоу до финала и получит приз…

И вот спустя два месяца меня позвали на драма-тургическую лабораторию. На тот момент у меня было готово только два действия моей первой пьесы. Пригласили с единственным условием: чтобы я дописал пьесу до конца. Когда я сел в поезд, то осознал, что реальность полностью изменилась.

С тех пор каждая пьеса приносит в мою жизнь новых друзей, новые города, страны. Как-то раз я решил отдохнуть от написания пьес, и это был самый чудовищный год в моей жизни: снова возникло ощущение, что я делаю что-то не то и какая-то неведомая сила снова меня вытесняет в сторону левой кулисы. Поэтому мне ничего не остается, как складывать слова в правильном порядке и видеть, как вокруг меняется мир…

ЕГОР ЧЕРЛАКЧелябинск

У критикесс не слово — шило, Слыхали вы, и я слыхал: «Всё это было, было, было: Пролог — конфликт — герой — финал…» Сквозное зиждется на фарсе. Где в пьесе смысл? Где верх? Где низ? Где обязательный катарсис? (А может, всё же катарсис?)

Зачин — галопом по европам, И с диалогами беда. А в третьем акте — слово «жопа»! Вы что, простите, Коляда?

Картина скомкана вторая, И бледно выписан конец… Excuse, вы не И. Вырыпаев? Pardon, вы не Е. Гришковец? Стих в тексте… Разве это ново? Вы пьесу портите стишком. Герои — как у Сигарёва, Их лексикон — как у Пряжко.

Чтоб не нести и дальше вздора (Не обессудьте за укор), Вы почитайте «Ревизора», Вы углу-

битесь в «Трех сестер». Поймите: в классике основа, Все остальное — кутерьма… Пример берите с «Годунова». Нет, лучше — с «Горя от ума»!

В драматургии, извините, Есть мастер — столп, а есть — труха. Вы и Радзинский — не смешите! Вы и Арбузов — ха-ха-ха! Сиих достойных — капля в море, Фамилий двести, даже сто: Володин, Эрдман, Розов, Горин, Шатров… А вы, товарищ, кто?

Кого вы этим удивили: Пролог — конфликт — герой — финал? Нет, драмы, скетчи, водевили Пусть пишет профессионал. А вам — не стоит. Стиль убогий, Затёртость мысли, серость фраз… И сцены, акты, монологи Оставьте. Это не для вас.

В театры нынче лезет клика Многостаночных пошляков. За пьесы сел Акунин, Быков… Да что там Быков! Поляков!!! И вы туда ж на грани фола… Подобных вам — фаланга, рать! Быть может, лучше пепси-колой Идти в буфете торговать? А что, ещё не поздно взяться Вам за достойные дела. В Макдонахи ж не стоит рваться, Ей-ей, смените амплуа!»

Повесив голову на грудь я, На протяжении многих дней, Стоял, как витязь на распутье… Вдруг вправду критику видней? И сонм душевных эпилепсий — Смешон. А слёзы — сущий бред? Не взяться ль автору за пепси, Пока не поздно?.. Дудки! Нет!

Негоже выходить из драки, Пусть даже шанс ничтожно мал. И снова: ручка, лист бумаги. Пролог — конфликт — герой — финал.

ГУЛЬНАРА АХМЕТЗЯНОВАГремячинск

Родилась в небольшом шахтерском городке на севере Пермской области, где и по сей день проживаю. Со временем шахты закрыли, затопили, количество населения убавилось, город обнищал, в результате объединения Пермской области и Коми-Пермяцкого авто-номного округа область превратилась в край, а деревья теперь не кажутся такими большими,



219

как в детстве. И предположить не могла, что когда-то начну писать пьесы. <…> Русский выучила только в первом классе, до этого гово-рила на родном языке — татарском, а читать научилась и того позже, в десять лет. Запоем начала читать лет с тринадцати, и начала с Достоевского. Помню, первой книгой было «Преступление и наказание», и до того мне понравилось, что мелькнула мысль: «Вот бы так же написать», но мысль как вспыхнула, так сразу же и погасла. Сбегала из школы и шла в кинотеатр, тогда еще кинотеатры в городе существовали, ну, или домой смотреть фильмы по телевизору. И как-то решила, что обяза-тельно стану режиссером и буду снимать свое кино, фантазировала, придумывала истории, думала, а чем я хуже Шукшина, ведь писал и сам же фильмы снимал. Появилась мечта во что бы то ни стало поступить во ВГИК. Но до ВГИКа много что еще происходит в жизни: отъезд в Башкирию, возвращение обратно в Гремячинск, поступление в Перми в академию живописи, но вместо академии живописи приходится учиться в профессио-нальном училище на художника-декоратора. <…> Уже после получения диплома худож-ника-декоратора я еду в Москву. <…> В итоге все равно не хватило нескольких баллов и пришлось вновь вернуться на свою малую родину. Правда, вдогонку приходит письмо со справкой, о том, что я поступала во ВГИК и (если я ничего не путаю, столько уже времени прошло) меня могут принять без экзаменов в любой вуз, где есть литературное творчество. Выбираю самый ближайший, всего-то один-надцать часов езды на поезде, Театральный институт в Екатеринбурге, куда и отправляю малюсенькую подборку своих наспех напи-санных бестолковых рассказиков. Приходит вызов, и я еду в Екатеринбург на собеседо-вание <…>. Дяденька в тюбетейке вопрошает: «А вы к кому?» Отвечаю, а потом добавляю: «Разве он не здесь?» Теперь понимаю, почему всем так весело стало, но я-то еще не знала, что мужчина в тюбетейке и есть Николай Коляда, да, если честно, вообще не имела представления, что он известный драматург, впервые видела, впервые слышала. После чего Коляда, как ни в чем не бывало, поднялся, стре-мительно направился к выходу, предварительно поманив за собой. Так мы спустились, забрали

мои работы у прозаиков и поэтов и поднялись обратно, он пролистал подборку и отметил, дескать, наспех читать смысла нет, после чего обратился ко всей приемной комиссии, мол, что будем делать? Попросим сплясать, а может, спеть? На что я шустро достала справку и заявила, что у меня есть справка, по которой меня должны принять без всяких экзаменов. Ну, а потом был вопрос: «Почему же я все-таки решила поступать на сценарный, на драма-тургию?» Какой вопрос, такой ответ: «На клави-атуре долбить сидеть — не на шахте работать». Больше вопросов не было. <…> В этом году написала свою самую большую по объему роман-пьесу «Меня зовут Оля», надеюсь, когда-нибудь она найдет если не путь к зрителю, то своего читателя, и это будет здорово. А еще я пишу, благодаря своему отчаянному характеру не обольщаясь, что когда-то будут ставить, а просто потому, что мне нравится сам процесс. Вот и все, спасибо за внимание.

КОНСТАНТИН КОСТЕНКОХабаровск

Пьесы я начал писать в конце прошлого века. Кажется, это было в 1998 году. Это было связанно с тем, что я на тот момент обучался на театральном факультете, и мы студенчес-кими силами хотели поставить что-нибудь свое. <…> Чуть позже — в 1999 году — одна из пьес попала в сборник современной российской драматургии, который был издан во Франции. С того самого момента я пишу пьесы. Хотя, должен сознаться, я никогда не считал себя большим поклонником театра. В нем мне не нравилось прежде всего то, что можно назвать театральщиной <…>

На данный момент я проживаю в Подмосковье. Продолжаю писать пьесы, несмотря на то, что из всего, мной написанного, было постав-лено, будем так говорить, «две с половиной» пьесы. <…> Пишу я много, практически «ни дня без строчки», это уже выработанная привычка. <…>

Почему я продолжаю писать? Трудно сказать. В основном, наверное, из-за того, что обычная жизнь, лишенная творчества, кажется мне совер-



220

шенно пустой. <…> Творчество — это, пожалуй, возможность хотя бы в небольшой степени почувствовать себя демиургом, ощутить в себе самостоятельность мышления и воли <…>.

Я глубоко сомневаюсь в том, что красота или искусство могут спасти мир. К сожалению, у меня давно нет такой уверенности. «После Освенцима невозможно писать стихов». Когда я что-то пишу, я далек от мысли, что я кого-то или что-то тем самым облагораживаю или спасаю. <…>

Вообще, мне кажется, наиболее стерильным в нравственном отношении можно считать искусство Третьего рейха или же искусство СССР времен ГУЛАГа. Все это совсем не значит, что я за безобразие и имморализм. Отнюдь нет. Просто мне кажется, нужно учиться созда-вать между собой и произведением искусства необходимую дистанцию, рассматривать его исключительно с эстетической точки зрения, не позволяя ему врастать в тебя кровенос-ными сосудами. Если мне нужно будет обрести какую-то истину, что-то узнать о жизни, то я, пожалуй, обращусь к восточной мистике, к публицистике или к самой жизни, но к произ-ведению искусства — в последнюю очередь. Поэтому раскрашенный картон «греховных» грез Изидора Дюкасса или, допустим, похож-дения Жюстины не способны ввергнуть меня, как тупоумного осла, в пучину греха. Мою нравственность это никоим образом не поко-леблет. Как, впрочем, и произведения Толстого не сделают из меня строгого вегетарианца.

<…> Мир Достоевского — это всего лишь мир Достоевского, точно так же, как мир Гоголя — всего лишь особое, зафиксированное миро-ощущение и стилистика, не более того, и, мне кажется, опрометчиво было бы приписывать ему, как в свое время делал Розанов, вину за разрыхление и распад нравов в России.

ЮРИЙ КЛАВДИЕВТольятти

Меня зовут Юрий Клавдиев. Я живу на планете Земля (долго перечислять страны и города, где я жил и живу до сих пор). Это очень хорошая

планета, она зеленая и голубая, красная и желтая, черная и есть еще горелые места, к сожалению. Их много. Там идет война, и руга-ются люди. Там убивают, жгут, грабят, насилуют, вырезают половые губы и различные внутренние органы, заставляют есть заведомо несъедобные вещи <…>.

На планете Земля вместе со мной живут различные животные, которых другие люди трахают, убивают, запирают в концентраци-онные лагеря, а некоторых даже специально разводят для того, чтобы содрать с них шкуры живьем. Люди давно придумали синтетические материалы, но все равно занимаются этим.

На планете Земля живут разные люди. Неко-торые из них совершенно не похожи на других, и их за это убивают. Некоторых убивают за то, что у них кожа другого цвета. Некоторых — за то, что у них иной разрез глаз. Некоторых — за то, что они любят людей своего пола. Неко-торых — за то, что они не любят людей своего пола. Некоторых — за то, что они слишком долго живут в каком-то месте. Некоторых — за то, что они живут не в том месте, в котором им хотелось бы. Некоторых — за то, что они нигде не живут. Некоторых — за то, что они, как я, хотят жить везде.

На планете Земля принято зарабатывать деньги. И убивать из-за денег. Некоторых убивают за то, что у них много денег. Некоторых убивают потому, что у них нет денег. Некоторых — за то, что они должны кому-то денег. Некоторых — за то, что они никому не должны.

Здесь играют музыку и могут убить из-за этого.

Здесь играют в театре и могут убить из-за этого.

Здесь рожают детей и убивают детей.

Здесь не принято быть плохим и нельзя быть хорошим.

Здесь нет ничего однозначного и ничего, чего нельзя было бы объяснить двумя-тремя словами.

Здесь верят в единого Бога и убивают друг друга из-за спора, чей Бог более един.



221

Здесь смеются над собой и убивают себя.

Здесь сходят с ума по сто раз на дню и обретают целостность каждую неделю.

Здесь можно приходить и уходить — и никто тебя не заметит, потому что всем на всех пофиг.

Здесь все всеми интересуются и даже придумали социальные сети, потому что никому ни на кого не пофиг на самом деле.

Где-то года в три я научился читать на книжке «Маленький принц», и после этого понеслось…

Лет с шести я стал задумываться, почему все так, а не иначе, и все понеслось снова.

Лет в двенадцать я открыл для себя хеви-метал и рок-н-ролл, и все понеслось опять.

Потом был футбол и походы, ночевки в недостроенных домах, я спал на верхушках сосен, привязавшись ремнем, и на крышах зданий, я гулял по лесам и лазил в горы, плавал в реках и морях. Слушал музыку, радиопередачи и умных людей. Я пил дена-турат и ром, виски и жидкость для мытья стекол «Росинка», колол героин и первитин, нюхал розы и амфетамин, любовался цветами и тестами Роршаха.

Я качался и дышал одной ноздрей, заступался за слабых и мочил хачей, я молился Богу и взывал к Сатане на безлюдных перекрестках, проваливался в психозы и летал в небесах с бриллиантами.

Я учился. Я ничего не знал и поэтому учился, даже не зная, что учусь.

Меня окружали упыри и сволочи, а также великие люди и добрые друзья, суки и гады, товарищи и соратники. Я анализировал и спивался, спивался и снова анализировал. <…>

Однажды я встретил другого землянина. Его звали Вадим Леванов. Он не мог ходить, но ему это было не нужно. Он умел летать. И учил этому других.

Он научил меня летать.

Я взлетел и понял, что наверху лучше видно, но, по сути, так же.

Там небожители и птицы. Там облака и тучи, молнии и ангелы.

Небожители убивают друг друга за проценты по акциям и самок.

Птицы клюют друг друга за крошки с барского стола и самок.

Облака впитываются друг в друга и погибают, а их место занимают тучи, выливаются и тоже становятся облаками и погибают, впитываясь друг в друга.

Я опустился обратно на планету и обнаружил, что мне — уже 37.

Я плоть от плоти своей планеты. Я такой же раздолбай, как и она.

Я настолько же гармоничен.

Я настолько же вещь в себе.

Я так же не знаю, кто я и зачем я.

Единственное, что я умею, — это писать.

Писать пьесы и стихи, романы и рассказы. Посты и тексты. Слова и буквы — единст венное, с чем я в этом мире могу делать все, что угодно.

И я делаю.

И буду делать дальше.

Пока планета Земля — моя планета — не станет самым лучшим местом во Вселенной.

Как это сделать, я знаю. Я пишу именно об этом.

До свидания.

Только молодость. Только хардкор.

ДОРОГИЕ ДРУЗЬЯ!

Когда я хочу представить читателей журнала «Театр», то вижу знакомые лица своих коллег. Наверное, все-таки большинство читателей — это люди театра. Предполагаю, что какие-то материалы журнала вам были более интересны, какие-то — менее, но думаю, что всем ясно: журнал нужен, нам необходим профессиональный журнал, который может и должен анализировать и разбираться в тех противоречиях, которые ныне раздирают российский театр.

Конечно, интересно и важно знать, что происходит в мировом театральном процессе, мировой опыт всегда осваивался и обретал новое качество в русском искусстве. Но сегодня, я думаю, нам важнее поразмыслить над своими собствен-ными проблемами, составить полную картину театральной жизни страны. Именно страны, а не заниматься исключи-тельно двумя столицами, несколькими в них театрами, творчеством отдельных модных режиссеров. И потому я очень рад, что этот номер журнала «Театр» посвящен театральной провинции России.

И еще. Я решил восполь зоваться своим правом учредителя и теперь на страницах журнала «Театр» мы будем говорить обо всех проблемах, которые необхо-димо решить и они решаемы, говорить и о тех проблемах, которые висят над нами годами, и уже кажется, что их никогда не одолеть. Это и вопросы, связанные с организацией теат-рального дела в России, и вопросы художественной жизни театров.

Как нам сохранить репертуарные театры? Как нам убедить власть на местах, что театры нуждаются в поддержке, что их нельзя закрывать, и не только потому, что и сейчас мы не выдерживаем сравнения с другими европейскими странами, а потому, что сегодня мы не дотягиваем даже до утвержденных Правительством Российской Федерации минимальных социальных нормативов и норм?

Стоит нам обсудить на страницах журнала «Театр» и то, как входит в жизнь современная драматургия, какие появи-лись у нас новые имена режиссеров. Тем для дискуссий тьма, и мне хотелось бы вовлечь в серьезный разговор своих коллег разных поколений.

Сейчас самая обсуждаемая тема — это введение контрактов, или правильнее сказать, срочных договоров. Убежден, что контракты в театре нужны, и надо понимать, что опре-

деляют они исключительно взаимоотношения учредителя и руководителя, работо дателя и работника, и не могут и не должны влиять на суть и форму художественного творчества. Но готовы ли сегодня театры к такой реформе? Думаю, что не вполне.

Какую мы можем предоставить социальную защиту работ-никам театров? О социальной обеспеченности сейчас говорят на всех уровнях государственной власти, хотя есть те, кто считает, что «все разговоры о социальной защищенности у нас — это от лукавого». Но, к сожалению, совсем не от лука-вого… не для фигуры речи говорим мы о том, что надо думать, как защитить своих коллег. Конечно, театры — это не дома социальной защиты, но мы должны понимать, что за преде-лами этого «дома» у многих вообще нет ничего.

Еще одна проблема — нужно будет проследить, чтобы после увеличения зарплат работникам учреждений куль-туры, о чем объявил президент страны, на местах не были бы ликвидированы все гранты, все губернаторские доплаты. А то в противном случае, окажется, что в реальности люди, как получали копейки, так и будут получать свои нищенские зарплаты.

Я только назвал некоторые вопросы, которые мне хотелось бы обсудить с вами. А еще хочу, чтобы вы знали о наших проек -тах, потому что в каждом из них вы можете принять участие. В следующем году СТД РФ предполагает реализовать мно -жество проектов, рассчитанных на поддержку творческой молодежи в России.

Назову пока только несколько из них: Театральный моло-дежный форум-лаборатория «Новая театральная реаль-ность», VII Международный фестиваль студенческих спек-таклей «Твой Шанс», VI Международная летняя театральная школа СТД РФ. Союз выделит гранты на творческую мобиль-ность молодым деятелям театра, продолжит реализацию проекта «Творческая командировка», проведет Всероссий-ский молодежный форум-фестиваль. Мы пытаемся орга-низовать пространство для возобновления деятельности «Творческих мастерских». Эти и другие проекты станут частью большой программы Союза «StART up», в рамках которой молодые представители разных театральных профессий найдут для себя много интересного и полез -ного. Есть много других творческих программ, о которых вы должны знать. Для этого заходите к нам на сайт, делайте это чаще, тогда будет меньше вопросов, непонимания и недоверия.

Дорогие читатели! Читайте, пишите, делитесь своим мыслями, давайте жить в диалоге, творческом диалоге, стараясь не терять способности, слышать друг друга.

Александр Калягин

_ ГРАНТЫ

_ СТИПЕНДИИ

_ ПРЕМИИ

_ ЛАБОРАТОРИИ

_ ВОЗМОЖНОСТИ

_ ОБРАЗОВАНИЕ

_ ПРОЕКТЫ

_ МАСТЕР-КЛАССЫ

_ ВЫСТАВКИ

_ ТВОРЧЕСКАЯ

МОБИЛЬНОСТЬ...

www.stdrf.ru www.start-std.ru

журнало театре№9

2012

что люди скажут: драматург идет в народ

ол

иц

:

кать

ши

й театр

ин

ци

и

CТР. 28

CТР. 209

Пермь, начало 1950-х, канун Нового года. Из семейного архива Ольги Гилёвой. Музейный фонд Пермского театра оперы и балета

Театр. №9, декабрь 2012

Documents