• año xxiv • número 5 • septiembre
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• año XXIV • número 5 • septiembre – octubre 2016 • sesenta pesoswww.proopera.org.mx
Liudmyla Monastyrska
“Prefiero quedarme con las óperas de Verdi”
CRÍTICAHomenaje a Mabarak
ENTREVISTASRagnar Conde
Gerardo ReynosoDiana Syrse
Abdiel VázquezCassandra Zoé Velasco
ENTREVISTAS EN LÍNEATito Capobianco
Erika Grimaldi
CONCURSOSOperalia 2016
pro ópera �
COMITÉ EDITORIAL LuisGutiérrezRuvalcaba CharlesH.Oppenheim RicardoRubio
DIRECTOR EMÉRITO XavierTorresArpi
EDITOR CharlesH.Oppenheim [email protected]
CORRECCIÓN DE ESTILO DaríoMoreno
COLABORAN EN ESTE NÚMERO CarlosFuentesyEspinosa BernardoGaitán IngridHaas MaríaTeresaHernández IgnacioMaldonado RicardoMarcos JoséNoéMercado VerónicaMurúa HugoRocaJoglar
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CORRESPONSALES EN ESTE NÚMERO EduardoBenarroch FrancescoBertini JorgeBinaghi SuzanneDaumann RamónJacques DanielLara MariaNockin GustavoGabrielOtero JoelPoblete RobertoSanJuan LloydSchwartz XimenaSepúlveda AlejandraSilva
FOTOGRAFIA AnaLourdesHerrera
DISEÑO GRAFICO IdaNoemíArellanoBolio
DISEÑO PÁGINA WEB ChristianeKuri–EspacioAzul
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IMPRESION GrupoGama.SolucionesIntegrales.
PUBLICIDAD CarlosdelaGarza
ASISTENTE RosalíaChalachaGranados
Pro Ópera.Periodicidadbimestral.AñoXXIVnúmero5,septiembre-octubre2016.CertificadodeReservadeDerechosalUsoExclusivodeProÓpera,A.C.:04-2008-061711331300-102.CertificadodeLicituddeTítuloNo.13084yCertificadodeLicituddeContenidoNo.10657,ambosdefecha20deAbrilde2005yconnúmerodeExpediente1/432-05/16969,antelaComisiónCalificadoradePublicacionesyRevistasIlustradas.PublicadaporProÓpera,A.C.Domiciliodelapublicación:Thiers273-A,Col.Anzures,11590,México,D.F.Teléfonos:5254-4820,5254-4825y5254-4826.
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DIRECTORIO REVISTA índice8
Entrevistas en líneaEntrevistasexclusivasconeldirectordeescenaargentinoTito Capobianco,bajolalupa,yconlasopranoitalianaErika Grimaldi.�Ópera en el mundoEnestaediciónpublicamos37reseñasdeóperayconciertosenlosprincipalesteatrosdeAméricayEuropa.Otras vocesReseñadeunaNoche de Lied enZamora,Michoacán.
PORTADALiudmyla Monastyrska
Foto: Kaupo Kikkas
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20
4 En breve
6 Ópera en México
CONVERSACIONES 8 Abdiel Vázquez La voz de un pianista
CRÍTICA10 Homenaje a Mabarak en Bellas Artes
CANTO12 Con pasión… Gerardo Reynoso
14 ESCENA Ragnar Conde “Mi trabajo siempre ha estado ligado a la música”
COMPOSITORES20 Diana Syrse El olvido como una “marea roja”
22 Ópera en los estados
CONCURSOS24 Operalia 2016 en Guadalajara
MEXICANOSENELMUNDO26 Cassandra Zoé Velasco “El canto es un ritual”
29 México en el mundo
PORTADA30 Liudmyla Monastyrska “Prefiero quedarme con las óperas de Verdi”
HISTORIA36 Matilde de Julián Carrillo y las artes plásticas de 1910 a 1920
IMPRESIONES39 La historia de un soldado
GALERÍADERAREZAS40 Victor Massé Las bodas de Juanita
CURIOSIDADES43 Operita Dibujos animados con ópera
LIBROS44 Historia de la ópera de Gabriel Menéndez Torrellas
DISCOS46 Sonya Yoncheva: Paris, mon Amour; Jesús León: Bel Canto; Simon Boccanegra (Verdi)
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Tels. 52 54 48 20 • 52 54 48 25 • 52 54 48 26
BENEFACTORESManuel Álvarez y LoyzagaMarilú de Álvarez y LoyzagaAnuar Charfén PríaLuis Gutiérrez Ruvalcaba Jacques LevySamuel Rimoch (qepd)Jorge Vargas Diez Barroso
PATROCINADORESJorge Ballesteros FrancoPeter Bauer Mengelberg LópezOthón Canales TreviñoGumaro Lizárraga MartínezCarlos y Mayra MüggenburgVíctor Ortiz EnsásteguiJosé Alfredo Santos Asseo
CONTRIBUYENTESAnónimoJuanita AyalaFela FábregasJosé Galindo MonroyFelipe García FrickeYamile E. Kuri HarfushAndrea Labastida MoraDiana y Armando LoizagaJorge Marcelo MeszarosRoberto Núñez y BanderaAdriana SalinasJosé Germán Sánchez Padilla
AMIGOSSofía Aspe BernalBeatriz BackalEduardo Borja Ruy SánchezJuan Fábrega CardelusJosé Castellanos ElíasMaría Teresa García CubriaMaría Teresa Hinojosa GarcíaMaría Fernanda Hinojosa GarcíaJavier Lozano PardinasLuz María LlorenteMiguel Ángel Moratinos EstivillIgnacio Orendain KunhardtFrancisco Pallach PoupaRaúl Ramírez DegolladoLuis Rebollar CoronaJorge Antonio Sánchez Cordero DávilaJorge Antonio Salgado MartínezRafael Sánchez FontanJosé Sánchez Padilla David y Jennie SerurLópez Velarde, Heftye y Soria. S.C.
DONADORESAntonio AmerlinckVíctor y Gloria BahenaJosé Coballasi HernándezVíctor Cohen LevyGuillermo Flores MartínezAlicia García Cobos de ClarkRoberto Gómez Aguado
Gerardo Gutiérrez BelloGloria Guadalupe Lanzagorta RuizArseny LepiavkaManuel MarrónBruno J. Newman FloresArmando NuricumboNelly Paullada de Del CastilloRamón Pedroza MeléndezEduardo Pérez VaronaJosé Pinto MazalEduardo Roldán MachaenAlfonso Solloa JuncoCecilia G. Soto GonzálezManuel M. Soto GutiérrezCarmen SunderlandAna Stella Uhthoff
AFICIONADOSJosé Ma. Abascal Zamora y Sra.Adriana AlatristeCinthya Balboa BarragánJavier BecerraYomtov y Eugenia BéjarIrma BravoYolanda ChemorSilvia Díaz de Perezcano (qepd)Margarita Díaz Rubio Irma DubostMargarita Díaz RubioMorris EsquenaziFernando EstandíaJorge Farell Blanca GalindoCarlos Alberto Garza CuéllarAna Elena Guerra QuintanillaRenée GuindiVicky Guindi Christiane KellerCristina Loyo VarelaFernando Mena TorizIgnacio Morales CamporredondoJosé Ignacio Moreno OliverosGloria NiñoJaime Panqueva BernalNatalia Peralta de MacíasJulia Ruth Puga LunaElena QuintanillaCecilia Reyes RetanaPaulette Roffe de MarcusCarmen Ruiz de AutriqueMaría Luisa Serrato de Chávez Greta Shelley MedinaXavier Torres ArpiMarco A. ValleIrene VeraSara Zaidman
SIMPATIZANTESJoaquín de la Borbolla Malke Bellifemine PodlipskyMarcos García FloresAna María Mancisidor A.Jorge Alejandro Montes JiménezMatilde Romo
PRESIDENTE HONORARIORamón Vargas
CONSEJO DIRECTIVO
PRESIDENTEAnuar Charfén Pría
VICEPRESIDENTESOthón Canales TreviñoGumaro Lizárraga Martínez
SECRETARIOCarlos Müggenburg Rodríguez Vigil
TESORERAJuanita Ayala Aranda
VOCALESManuel Álvarez y LoyzagaMarilú de Álvarez y LoyzagaAlfredo Arvizu González (qepd)José Galindo MonroyLuis Gutiérrez RuvalcabaAndrea Labastida MoraCharles Henry Oppenheim MonroyVíctor Ortiz EnsásteguiDavid Rimoch Saraga
Ernesto Rimoch LewinbergEduardo Roldán MachaenRicardo Rubio SánchezJosé Germán Sánchez Padilla
CONSEJO DE HONORJosé Carral EscalanteLeonardo Curzio GutiérrezGerardo Estrada RodríguezJavier Lozano AlarcónCarlos Francisco de la Mora NavarreteGerardo Suárez ReynosoSergio Vela Treviño
EX PRESIDENTESAntonio y Josephine Dávalos (qepd)Ignacio SunderlandElías SheinbergAdolfo Patrón LujánLuis Rebollar CoronaBenjamín Backal (qepd)Ignacio Orendain KunhardtMaría Luisa Serrato de Chávez
GERENTE GENERALCarlos de la Garza
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Recital del EOBA en Bellas ArtesEl 9 de julio pasado integrantes del Estudio de Ópera de Bellas Artes ofrecieron un recital en la Sala Manuel M. Ponce, en el que interpretaron obras de Donizetti, Gounod, Mozart, Ponchielli, Rossini, Verdi y Weber. Participaron Rosario Aguilar, María Caballero, Lorena Flores, Enrique Guzmán, Juan Carlos Heredia, Vanessa Jara, Carlos López, Ángel Macías, Carlos Santos, Isabel Stüber y Rodrigo Urrutia.
“Viva la ópera” en TorreónEl pasado 5 de junio Ópera de la Laguna, una asociación civil sin fines de lucro creada el año pasado para difundir la ópera en la comarca lagunera, presentó su tercer espectáculo “Viva la ópera” en el que se interpretaron arias con coro, duetos, cuartetos y escenas seleccionadas en el Teatro Nazas de Torreón, Coahuila.
Bajo la dirección musical de Bernardo Gaitán, quien también acompañó el concierto desde el piano, los solistas y el coro interpretaron selecciones de óperas italianas, francesas y alemanas; así como algunos números de música napolitana y lieder.
El elenco estuvo conformado por las sopranos Adelaida Gual, Shelley Valdés, la mezzosoprano Arely Rodríguez, los tenores Ricardo Estrada, Guillermo Villanueva y Bernardo Fierros. También debutaron como solistas Paulina de la Fuente, Sara Graciano y Víctor Pérez, jóvenes de 16 años de edad que interpretaron un medley de música napolitana; así como Andrea Samaniego y Pablo Falcón, niños de 11 años que cantaron el ‘Duetto buffo dei due gatti’ de Rossini, todos oriundos de la región, con excepción del barítono chihuahuense Alejandro González. El coro del Colegio América bajo la dirección de su titular Francisco Valdés Barba ayudaron al lucimiento de algunas escenas.
Alicia en TexcocoLos días sábado 27 y domingo 28 de agosto, el festival de verano “Voz mexiquense al viento” presentó en el Teatro Elisa Carrillo del Centro Cultural Mexiquense Bicentenario de Texcoco la ópera Alicia de Federico Ibarra con la Orquesta Sinfónica Mexiquense bajo la batuta de su director titular Rodrigo Macías, así como el Coro de la Orquesta Sinfónica del Estado de México, bajo la dirección de Manuel Flores. La puesta en escena, a cargo de César Piña, contó con un elenco encabezado por Maya Zapata como Alicia, y los cantantes Eduardo Díaz, Rodrigo Garciarroyo, Lucía Salas y Frida Portillo, entre otros.
Schubert en Bellas ArtesEl pasado 11 de junio el bajo Arturo López Castillo y el pianista Carlos Alberto Pecero presentaron el ciclo de lieder La bella molinera (Die Schöne Müllerin) de Franz Schubert en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes.
EN BREVE
por Charles H. Oppenheim
Integrantes del EOBA ofrecieron un recital en Bellas Artes
“Viva la ópera” en TorreónArturo López CastilloFoto: Kevin Aymerich
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Barroquísimo, AC cumple tres años El pasado 10 de julio en la Sala Manuel M. Ponce de Bellas Artes tuvo lugar el Concierto de aniversario de Barroquísimo AC. Miembros y amigos de la asociación interpretaron obras de Händel, Leclair, Corelli y Vivaldi luego de la presentación oral del reporte de actividades de la organización, así como una proyección de metas y objetivos para el crecimiento y mejora de la práctica interpretative de la música barroca en México.
Celebración de Judith SierraEl pasado 2 de julio en el Salón Tarkovsky de la Casa Lamm, se celebró la trayectoria artística de la soprano Judith Sierra, retirada de los escenarios desde la década de los 90. Luego de su debut en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes en 1959, participó en más de 20 producciones de ópera, opereta y zarzuela, destacando sus participaciones como Adela en El murciélago de Strauss, Oscar en Un baile de máscaras de Verdi, Amina en La sonámbula de Bellini y Violetta en La traviata de Verdi. Durante su carrera operística pisó varios escenarios de Italia, Alemania, Holanda y Venezuela.
Lucia di Lammermoor en LeónEl Teatro del Bicentenario de León, Guanajuato, se vistió de gala con una nueva producción de Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti, los pasados días 14, 17 y 20 de agosto. La dirección de escena estuvo a cargo de Enrique Singer, con escenografía e iluminación de Philippe Amand y vestuarios de Estela Fagoaga. Al frente de la Orquesta y el Coro del teatro (preparado por Jaime Castro Pineda), el concertador Srba Dinić dirigió al elenco formado por María José Moreno (Lucia), Ramón Vargas (Edgardo), José Adán Pérez (Enrico), Edgar Villalva (Arturo), José Luis Reynoso (Raimondo), Gilberto Amaro (Normanno) y Melissa Reuter (Alisa).
Nabucco en TolucaBajo la dirección del maestro mexiquense Gerardo Urbán y Fernández, al frente de la Orquesta Filarmónica de Toluca, se presentó la tercera ópera de Giuseppe Verdi, Nabucco, el pasado 3 de julio en la Diócesis de Toluca, en celebración del 25 aniversario de la ordenación episcopal de Francisco Javier Chavolla Ramos, obispo de esa ciudad.
Participaron en la producción el coro del Conservatorio Nacional
de Música, dirigido por David Arontes, y los solistas del Taller de Ópera de la CNM, coordinado por el barítono David Robinson, quien cantó el rol protagónico. El elenco estuvo conformado por Yamel Domort (Abigaille), Elda Xóchitl Ortiz (Fenena), Rafael Negrete (Ismaele), Yreh Morales (Zacarías), María Salazar (Anna), Dhamián Ramírez (Abdallo) y Humberto Ross (Gran Sacerdote de Babilonia).
Días después, del 15 al 17 de julio, se presentó la ópera en el Teatro Morelos de la capital del Estado de México.
Judith Sierra como Violetta en La traviata
Cervantes 400 en el FICEn su edición 44, el Festival Internacional Cervantino tendrá un eje temático principal: Cervantes 400. De la locura al idealismo, un proyecto que engloba actividades que evocan la vida y obra de Miguel de Cervantes Saavedra a cuatro siglos de su muerte. La conmemoración, a celebrarse en octubre en la ciudad de Guanajuato, incluye la comisión de 28 obras, 12 estrenos mundiales, 2 estrenos en América y 8 estrenos en México, tanto de música como de teatro. En él se reúne el trabajo de creadores provenientes de 12 países.
En lo que toca al arte lírico, la Orquesta Nacional de España ejecutará el estreno en México de la ópera en un acto Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio, de Saverio Mercadante; el conjunto francés Le Concert Spirituel presentará Don Quichotte chez la Duchesse, de J. B. de Boismortier; y La Grande Chapelle, uno de los mejores conjuntos vocales e instrumentales de España, ofrecerá Réquiem para Cervantes, de Mateo Romero, bajo la dirección de Albert Recasens. o
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La voz humana en Bellas ArtesA los más de veinte roles protagónicos de la soprano María Katzarava, debe sumarse el de Elle, toda vez que el pasado 4 de julio en el Teatro del Palacio de Bellas Artes interpretó el monodrama La voix humaine del compositor Francis Poulenc, estrenado en 1959 con libreto en francés de Jean Cocteau.
En esta ópera en la que la soprano fue acompañada al piano por Abdiel Vázquez, el público pudo disfrutar de una puesta en escena de Paolo Giani Cei, cuya dirección, escenografía e iluminación recreó la histérica trama de la mujer que habla por teléfono para mostrar una y otra vez que no soporta un rompimiento amoroso y colapsa hasta el suicidio, dentro de un opresivo pero minimalista cuarto blanco, con una pantalla al fondo con la proyección cíclica de rascacielos emblemáticos de la Ciudad de México como la Torre Mayor, la Torre Bancomer o la Torre de Pemex, una cama que le sirve de refugio y una serie de hilos cruzando la escena como una telaraña roja que simboliza los lazos y enredos emocionales que mantienen atada a la protagonista.
La producción corrió a cargo de Ingrid Novoa, María Inés Olmedo, Claudio Sodi, Abe Rosenberg, Joseph Hemsani y Jacobo Márquez, quienes dejaron en claro el nivel de una propuesta atractiva y bien realizada que puede concretarse en México de manera independiente, si bien con el apoyo institucional de las instancias culturales.
Por su parte, Katzarava exploró su registro dramático vital, en particular las capacidades interpretativas, para colorear un intenso infierno interior y acciones mínimas que van de lo depresivo a la auténtica desesperación. De igual forma, la soprano lució una familiaridad total con la lengua francesa, lo que le permitió una transparente y correcta dicción, que contribuyó para que María se apuntara un logro más en su carrera, que días después repetiría en dos funciones más en el Teatro de Villavicencio, en Culiacán, Sinaloa, de la mano de la Sociedad Artística Sinaloense.
Concurso de la Canción IberoamericanaEl Primer Concurso Universitario de la Canción Iberoamericana se llevó a cabo del 11 al 13 de mayo de 2016 en la Sala Xochipilli de la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México.
El primer lugar de este certamen, que forma parte de las actividades del Encuentro Universitario de la Canción Iberoamericana, coordinado por la maestra Verónica Murúa y apoyado por la Dirección General de Apoyo al Personal Académico DGAPA UNAM, fue ganado por el bajo Antonio Azpiri, quien asimismo obtuvo el Premio Pro Ópera a la
Ópera en Méxicopor José Noé Mercado
Entrega del Premio Pro Ópera a la Mejor Interpretación de Aria de Ópera a Antonio Azpiri, ganador del primer lugar del Concurso Universitario de la Canción IberoamericanaFoto: Miguel Quiroz
La voz humana en Bellas Artes
Mejor Interpretación de Aria de Ópera, entregado por esa asociación civil abocada al estímulo operístico en nuestro país el pasado 24 de julio en el Centro Cultural Tlatelolco a manos del editor de la revista Pro Ópera, Charles Oppenheim.
El segundo sitio fue ganado por Alejandra Ruiz Salvatori, mientras que en tercer puesto se ubicó Fernando Diego. Durante el concurso, diversos alumnos de canto de la Facultad de Música mostraron habilidades para abordar repertorio virreinal, canción de arte mexicana de corte francés, italiano y popular. Asimismo, participaron cantando arias de ópera de compositores mexicanos, con la finalidad de redescubrir la lírica que han producido nuestros compositores. Los ganadores accedieron también a diversas becas de estudio con diferentes montos, y de igual forma se entregaron dos becas más a dos finalistas participantes: Jair Arellano y Andrea Lara.
Con el premio otorgado, Pro Ópera AC promueve la apreciación del patrimonio cultural mexicano y gracias a ese apoyo la segunda edición de este certamen tendrá también la posibilidad de estar abierta a cantantes de otras instituciones musicales del país.
La colaboración con la CNTEl pasado 30 de junio, la Sala Héctor Mendoza en la casa sede de la Compañía Nacional de Teatro, en Coyoacán, fue escenario del estreno de la obra La colaboración de Ronald Harwood, traducida y puesta en escena por Sergio Vela.
En palabras del director, la obra con la que debuta en la CNT “trata de la relación creativa entre el compositor alemán Richard Strauss y su libretista austriaco y judío Stefan Zweig en los primeros años del régimen nazi y propicia la reflexión sobre temas de enorme importancia y de inquietante vigencia”.
El montaje, presentado los jueves, viernes, sábados y domingos desde su fecha de estreno y hasta el 7 de agosto, contó con el diseño de escenografía e iluminación de Alejandro Luna, el vestuario de Violeta Rojas y el movimiento escénico de Ruby Tagle. Las actuaciones corrieron a cargo de Juan Carlos Remolina como Richard Strauss, Renata Ramos como Pauline Strauss, Diego
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Jáuregui como Stefan Zweig, Mariana Gajá como Lotte Altmann, Andrés Weiss como Hans Hintel y Ricardo Leal como Paul Adolph.
La puesta en escena se dividió en dos actos, en cuyo intermedio el público podía escuchar un fragmento de la ópera La mujer silenciosa (Die schweigsame Frau) en las voces de las sopranos Rosario Aguilar o Lorena Flores, el bajo Rodrigo Urrutia y el barítono Carlos López, acompañados al piano por Alain del Real o Edgar Ibarra.
Esa obra lírica dentro de La colaboración es parte sustancial de la historia como podía leerse en la sinopsis: “La relación profesional y personal entre el compositor Richard Strauss (1864-1949) y el escritor Stefan Zweig (1881-1942) dio como fruto La mujer silenciosa, una ópera bufa de incomparable frescura y enorme éxito inicial; sin embargo, los propósitos de ambos artistas fueron frustrados por el régimen nazi —del que Strauss fue rehén—, pues para el gobierno de Hitler era inadmisible la colaboración del más grande compositor alemán de la época con un autor judío —el escritor europeo más exitoso de su tiempo— que, a la postre, tuvo que huir de Europa.
“Desde el término de la Segunda Guerra Mundial suele suponerse que los artistas tienen el deber de asumir un compromiso político, y Strauss fue tildado de colaborador de los nazis. Este tema polémico contrasta con la inagotable creatividad del compositor y con el trágico final de Zweig”.
Esa relación tan particular y de naturaleza artística fue la que pudo disfrutar el público en este montaje veliano.
Reconocimientos Grandes ValoresEl pasado 16 de julio el cantante y editor de la revista Pro Ópera, Charles Oppenheim, fue reconocido por la asociación Grandes Valores, que encabeza Javier Castelazo, y cuya iniciativa está “dedicada a fomentar valores mediante el reconocimiento de quienes con su vida y obra los han enarbolado”.
Castelazo asume que “el miedo es contagioso y el valor también; principalmente mediante el ejemplo”. Es por ello que resulta prioridad de Gravamex destacar a personalidades que realizan labores encomiables en áreas como el deporte, el amor, el trabajo o la música.
En esta ocasión, en un acto llevado al cabo en Plaza Lindavista, Oppenheim fue reconocido “por su trayectoria y calidad humana promoviendo y cultivando la ópera entre niños y jóvenes mediante su labor como editor y cantante en la difusión del llamado arte sin límites”.
Junto al bajo, este año también fueron reconocidos el pintor Antonio Dorantes, la conductora de televisión Cynthia Francesconi, el director de orquestas y coros Luis Gerardo Villegas, el guitarrista Felipe Souza, el escultor Alberto García Nava y el periodista cultural Huemantzin Rodríguez.
La breve ceremonia en la que se entregaron los reconocimientos también sirvió como inauguración de una muestra de pinturas del maestro Dorantes y sus alumnos, en ocasión de un cuarto de siglo de su escuela; y los reconocidos tuvieron oportunidad de compartir con los asistentes algunas palabras sobre los valores que les fueron inculcados en sus respectivas familias, gracias a los cuales puede decirse que lograron llegar a donde hoy se encuentran en la vida. o
Estreno de Hagamos una gran ciudad en el Teatro de las Artes
Hagamos una gran ciudad en el Centro Nacional de las Artes
Con dos funciones en cada fecha, se presentó los días 9 y 10 de julio la ópera Hagamos una gran ciudad del compositor mexicano David Hernández-Ramos
(1975) a partir de la pieza vocal de cámara Wir Bauen eine Stadt (1930) de Paul Hindemith, con libreto de Haydée Boetto, inspirado en el original de Robert Seitz. Bajo la dirección musical de Aquiles Morales y escénica de Ricardo Jara, se estrenó en el Teatro de las Artes este título como parte del ciclo “La ópera es puro cuento… y el ballet también” del CNA.
La obra narra la visión sobre una ciudad utópica en la que todos los niños pueden ir a la escuela, no es necesaria la policía y los dentistas no existen, que sueña Darío (Nicolás Castro alternando con Pietro Pagliai), un niño que tiene que vender flores porque es pobre. Le acompaña en su fantasía su amigo el ratón Roco (Cecilia Soto), la encarnación de su muñeco, quien también funge como narrador. La orquesta de trece instrumentos y el coro de niños fueron conformados específicamente para este proyecto.
La música se compaginó en forma ágil e ingeniosa con el libreto, accessible y sin pretensiones, de Boetto, expandiendo en un lenguaje tonal pero aventurado, primero, la música escrita por Hindemith (quince de los sesenta minutos que dura la obra), agrandándola a la sonoridad del ensamble de cuerdas, maderas, percusiones y piano para el cual, segundo,
desarrolló el resto del material temático, completamente nuevo, y con el que consiguió un equilibrio justo en una partitura accesible para solistas niños y coro no profesionales pero de gran sustancia rítmica, melódica, descriptiva y retórica. El ensamble instrumental descifró, entendió y ejecutó con precisión la, en este caso sí, demandante partitura y tanto Pagliai como Soto estuvieron a la altura de las exigencias musicales de sus roles. Emilio Martínez Zurita de la Garza diseñó una escenografía estática pero colorida y una iluminación que contribuyó a diferenciar las diferentes escenas de la obra sin más. El público infantil y adulto recibió la obra con buen humor y retuvo, cantando, las melodías de la obra al salir de la función. por Darío Moreno
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CONVERSACIONES
Una nueva producción de La voix humaine (1958) de Francis Poulenc (1899-1963) se presentó el 4 de julio en Bellas Artes —en su versión para piano— con la soprano María
Katzarava y el pianista Abdiel Vázquez, quien nos habla en exclusiva sobre esta experiencia operística.
Antes de este proyecto, ¿qué tanto conocías la obra que Poulenc dedicó al piano?Hice mi debut en 2004 con una orquesta profesional tocando una obra de Poulenc muy querida para mí: el Concierto para dos pianos y orquesta, con la Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Desde entonces no había tenido la oportunidad de abordar sus otras obras para piano, pero siempre he sabido que Poulenc es un compositor con quien me identifico por su humor, su romanticismo sutil y su originalidad.
¿Cómo nació la idea de presentar una versión a piano de La voz humana? ¿Por qué te sedujo la idea?La idea surgió a partir de los productores Claudio Sodi y María Inés Olmedo, quienes habían producido la obra en versión teatro. Después se asociaron con Ingrid Novoa, la representante de María Katzarava, y las tres juntas produjeron La voz humana en un formato operístico que fuera práctico y que pudiera llevarse de gira. Ellas me invitaron a mí, pues conocían mi trabajo con María e inmediatamente me sedujo la idea: primero de volver a hacer música con María y después de hacer una obra tan singular y apasionante como es La voz humana.
¿Utilizaste la adaptación para piano que hizo el propio Poulenc?Sí, pero también estudié la partitura orquestal para poder hacer mi propio arreglo basado, por supuesto, en el de Poulenc. Lo más importante es poder recrear las sonoridades, efectos y colores orquestales en el piano, y para ello es indispensable ir mucho más allá de lo que está escrito y usar el instinto.
En el proceso de trasladar al piano los sonidos encomendados a toda una orquesta, ¿qué se pierde y qué se gana?
Aquí el problema es que mi opinión no es objetiva, ya que, al ser yo quien hace esta tarea de trasladar la orquesta al piano, tengo que convencerme de que soy una orquesta y que nada se gana o pierde de la versión orquestal. Es decir, al momento de practicar y, más aún, al momento de la función, yo estoy convencido de que estoy transmitiéndole a María y al público exactamente lo que Poulenc quiso transmitir a través de la orquesta. Tal vez esté equivocado, pero yo no lo sabría…
Abdiel Vázquezpor Hugo Roca Joglar
Al estar escrita para cantante única, la música dentro de La voz humana adquiere una importancia extraordinaria. En este sentido, se ha dicho que la orquesta representa la voz del hombre con quien la protagonista habla. ¿Estás de acuerdo con esta lectura? ¿Crees que el piano representa a ese hombre que permanece mudo y oculto hacia el público? De ser así, ¿qué tipo de hombre es? Yo veo a la música como la proyección del inconsciente y subconsciente de todos los personajes en escena, no solamente del hombre del otro lado de la línea. La música proyecta las emociones que se sienten en escena, y estas emociones pueden sentirse por ambos al mismo tiempo, o sólo por ella, o sólo por él: ¡imposible saberlo! Así como es imposible saber quién comenzó una pelea de pareja.
En cuanto al tipo de hombre, esto lo percibo a través del texto, y después la música complementa al texto. Éste es un hombre astuto y manipulador que ha desarrollado en ella una codependencia que alimenta su ego y disminuye sus inseguridades. Finalmente, ya se cansó de ella pues ha encontrado a alguien más, pero él hace lo posible por que la ruptura sea de mutuo acuerdo como resultado de los problemas emocionales de ella, y que de esta manera él termine siendo el maduro y el sensato.
Desde un punto de vista musical, ¿cuál es la relación entre la voz y el piano? ¿Comparten temas? ¿Sus discursos musicales son incompatibles?La relación entre la voz y el piano es de complicidad y asociación. El piano apoya a la cantante y le ofrece un soporte vocal y emocional. Los temas se entrelazan y pasan de un lado a otro; se juntan, se separan y al final no pueden vivir el uno sin el otro.
¿Cuáles son tus pasajes favoritos de la partitura? Los pasajes que más disfruto son los líricos: aquellos en donde ella evoca sus mejores recuerdos y la música transmite ese romanticismo nostálgico y melancólico de una relación que ya terminó.
El libreto de Cocteau enfatiza la deshumanización en la comunicación a través del teléfono: el hombre rompe con la mujer sin la necesidad de contacto físico (lo que hace que para él sea más fácil mientras que para ella resulte más doloroso). ¿Encuentras ecos de esta deshumanización en la música?Por supuesto. Lo más fascinante es que todos los pasajes líricos de los que hablo en mi respuesta anterior son muy breves y casi incompletos. Todos terminan siendo interrumpidos de alguna forma u otra, representando de alguna forma lo cínico que es una ruptura telefónica.
La voz de un pianista
pro ópera �
¿Cómo fue tu relación musical con María?Aquí es importante hablar de dos cosas: una es la interpretación meramente musical y otra es la interpretación del texto. Si bien una complementa a la otra, es a partir de una interpretación del texto que ambos podemos lograr verdadera cohesión musical. Entonces, si bien hubiéramos podido presentar la obra con un solo ensayo —ya que musicalmente nos entendemos a la perfección— todos los demás ensayos fueron dedicados a interpretar el texto y a entenderlo de forma conjunta, para así poder descifrar los personajes de ella y de él y poder ofrecer una interpretación musical coherente.
Por supuesto, al principio hubo diferencias en cuanto a la interpretación del texto, pero es precisamente el descubrimiento de éstas y su resolución lo que enriquece y profundiza nuestra interpretación.
Poulenc era famoso por llenar sus partituras con guiños chuscos e irónicos… La partitura y el texto de esta ópera pueden verse en ocasiones como drama y en ocasiones como comedia, como es la vida real. Así, la música transmite burla, cinismo e ironía cuando los personajes están proyectando estas emociones.
¿Cuáles son tus planes para el resto del año? Hago mi debut en Taiwán dirigiendo la Orquesta Sinfónica Nacional de este país. También ofreceré unas clases magistrales y un recital en el Conservatorio de Tokio; haremos más funciones de La voz humana en distintos lugares de la República, y presentaré con la Filarmónica de Jalisco Pirámide del Sol, el concierto que Juan Pablo Contreras compuso para mí y que estrenamos el año pasado con la Sinfónica Nacional en Bellas Artes y con la Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela en Caracas. o
“La relación entre la voz y el piano
es de complicidad y asociación”
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público, ejecutadas con un elenco irregular en su calidad, en su experiencia o incluso en el nivel de estudio y entrenamiento que mostraron los participantes: algunos becarios del Estudio de la Ópera de Bellas Artes; otros recipiendarios de diversos premios en concursos de canto que en este proyecto se pagaron; o bien una cuota de solistas extractados del coro.
En el primer título, Misa de seis, ópera en un acto con libreto de Emilio Carballido estrenada en 1962, Mabarak muestra un bagaje de sonoridades, técnicas y texturas que para su época parecerían anacrónicas pese a su atonalidad e intento de pasar por tendencia contemporánea, que en todo caso refieren a otros autores que transitaron esos vericuetos varias décadas antes, al principio del siglo XX, como Claude Debussy o Leoš Janáček.
Como habría de descubrir el mundo lírico, ni el futuro y ni siquiera el presente de la ópera se encontraron en vanguardias sonoras como la atonalidad o el dodecafonismo. Cierto envejecimiento en la rica orquestación
mabarakiana se advierte sobre todo en el discurso musical que poco y nada tiene que ver con una trama citadina pero con aires beatos y de nota roja en el que un asesinato de antro trasnochado pone en relieve una serie de personalidades poco instruidas, cotidianas, payitas, de esa transición del México apenas salido del ruralismo y que perfectamente retrató en sus diversas voces el escritor Carlos Fuentes a partir de su novela La región más transparente.
María Luisa Tamez, en el papel de Lola, brindó su experiencia y despabilo escénico para encabezar el reparto en el que también se encontraron Rosa Muñoz como Carmelita, Mariano Fernández como el Barrendero y los debutantes Graciela Morales como la Criadita y el cachanilla Andrés Carrillo en el rol del Muchacho.
En La Güera, ópera en tres actos con libreto de Julio Alejandro estrenada en 1982, aunque presentada sólo en selecciones, Jiménez Mabarak armoniza mejor la trama con una música más tradicional que la pretendida en su primera ópera y brinda la apariencia de estar mejor lograda dentro del género.
Lo que no evita que su festividad mexicana, los olores del parián,
Un video de escasa resolución facilitado por el señor Manuel Yrízar para proyectar las propias palabras del compositor Carlos Jiménez Mabarak (1916-1994) y dos óperas en
versión de concierto de ese compositor capitalino fallecido en Cuautla, Morelos, constituyeron el homenaje que la Ópera de Bellas Artes, como parte de su temporada 2016, rindió al músico a cien años de su natalicio.
Sin bien las intenciones institucionales podrían estimarse positivas para ahondar o, en muchos casos conocer, a Jiménez Mabarak y parte de su obra, la realidad es que el par de funciones ofrecidas en el Teatro del Palacio de Bellas Artes los pasados 26 y 30 de junio, logró muy poco de ese objetivo.
En principio, porque pocas óperas requieren con mayor urgencia de una puesta en escena que aquellas que no se conocen, se ubican poco, y se desean exponer como botón de muestra de un catálogo musical que no va más allá de la escasa notoriedad en el ámbito sonoro mexicano.
Y lo mismo es aplicable en cuanto a sus intérpretes. Flaco favor se le hace a dos obras, complejas y poco familiarizadas entre el
CRÍTICA
Escena del Homenaje a Carlos Jiménez Mabarak, con Christian Gohmer (director huésped), Andrés Carillo y María Luisa Tamez
Homenaje a Mabarakpor José Noé Mercado
en Bellas Artes
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la presencia de diversos personajes históricos tomados de la vida real con el centro femenino de la célebre Güera Rodríguez, viuda, musa, parturienta consejera política, encallen en una trama con poca acción, más proclive al relato, al intercambio de impresiones. Tan larga y tediosa resulta que quizás por eso la OBA decidió presentar sólo extractos.
Si en Misa de seis la puesta en escena impidió presenciar una acción que se nutre del costumbrismo de una comunidad alterada por un crimen, al estilo de la Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, también la necesidad de escena se hizo presente en La Güera para apreciar los colores de la música y de los personajes, su interacción en un contexto nacional de papel picado y salones de alta sociedad.
En el elenco del segundo título destacó la soprano Marcela Chacón en el papel protagónico, imperdonablemente pelirroja (por raro que le parezca a los directivos de la OBA, tanto el coro, como otros solistas y la ópera misma la llaman Güera), pero de una voz lírica bien llevada, con idea y nobleza musical que no se inmutó ni fue infiel a su filosofía de canto bello pese a los embates de volumen excesivo de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes comandada por Christian Gohmer, que durante las dos óperas logró sólo un trabajo discreto, o algunos de sus colegas que basan más su concepto de canto en la estridencia dramática.
El rol de Fernando de Esponda correspondió al tenor Carlos Galván, el de Agustín de Iturbide al barítono queretano Carlos Sánchez de regreso a Bellas Artes, el de la Nana a Dhyana Arom, el de Simón Bolívar a Andrés Carrillo. La señorita Briones fue encomendada a María Luis Tamez; el Coplero, a Mariano Fernández; la Virreina, a Rosa Muñoz; el Virrey, a Ángel Macías; y Mariano Briones, a Octavio Pérez Bustamante. El Coro del Teatro de Bellas Artes fue preparado por John Daly Goodwin.
Por lo presenciado en este proyecto, por el que poca gente del público se interesó, por no haberlo presentado con escena y con un equilibrado elenco que no equivalga juventud con descuido o inmadurez, este fue un homenaje fallido para Carlos Jiménez Mabarak.
Qué pena. Porque la Ópera de Bellas Artes no sólo fue incapaz de redimensionarlo de su papel de pequeña gloria local o de colocarlo en el gusto de los aficionados, ya no se diga de insertarlo en el catálogo del repertorio aunque fuera mexicano; sino que pareció condenar sus óperas a ser raros objetos de obligada celebración, que con un poco de suerte y olvido podrían regresar al escenario en cincuenta años o en cien, cuando se celebre el bicentenario mabarakiano. o
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de Operalia (2010). El Alfredo —papel con el que debutó en México (en el Teatro Josefa Ortiz de Domínguez de Querétaro hace siete años)— se ha convertido en su caballito de batalla y lo ha cantado en varias ciudades de todo el país. Aunque su repertorio ideal es el lírico ligero, su voz se acopla sin problemas a roles que exigen más fuerza, como Cavaradossi (con el que debutó por primera vez una ópera completa hace ocho años en Honduras).
El interés por la música mexicana —impulsarla y difundirla— ha sido una constante a lo largo de su carrera. Es uno de los grandes protagonistas de la ópera nacional durante el siglo XXI; participó en dos importantes estrenos mundiales: Únicamente la verdad (periodista César Güemez) de Gabriela Ortiz, y Antonieta (Apología del arte) de Federico Ibarra.
El año pasado presentó Con pasión… Gerardo Reynoso, álbum de estudio en el que explora la canción mexicana de concierto de la primera parte del siglo XX —desde ‘El faisán’ de Miguel Lerdo de Tejada hasta ‘Despedida’ de María Grever— con la intención de que nuevas generaciones se acerquen a ella.
CANTO
Gerardo Reynosopor Hugo Roca Joglar
Con pasión…
Cuando era adolescente, Gerardo Reynoso encontró en el canto una manera de expresar todo aquello que no se atrevía a decir con palabras. La música le permitió eso:
liberarse de oscuridades y secretos.
Su voz era voluminosa y brillante. El agudo le salía fácil y bello. Un maestro lo apodó “Pavarotti”, pero Gerardo no sabía quién era Pavarotti hasta que, en 1994, lo vio cantando en un recital por televisión. Entonces observó cómo abría la boca, cómo respiraba, cómo se movía, y comenzó a imitarlo. Descubrió que su voz tenía un poder semejante y decidió perfeccionar su sonido.
En el coro de la preparatoria —bajo la dirección de María Gutiérrez Espinosa— cantó el Gloria de Vivaldi y la Misa de Coronación de Mozart. Luego, con el sueño de convertirse algún día en un cantante profesional de ópera, tomó clases siete años con Enrique Jasso en la Escuela Nacional de Música.
Hoy ese sueño se ha cumplido: Gerardo Reynoso es uno de los tenores jóvenes más interesantes de México. Ganó el Concurso Nacional de Canto Carlo Morelli (2010) y llegó a las semifinales
Gerardo Reynoso como la Apología del arte en AntonietaFoto
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“Es importante
que nuestra
música mexicana
la conozcan
las nuevas
generaciones”
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¿Qué beneficios y dificultades encontraste al querer desarrollarte como cantante en México?Dificultades, varias: de entrada, la preparación. Es difícil adquirir los conocimientos en las escuelas oficiales del país. Siempre debes buscar por fuera muchos de los conocimientos que no adquieres porque los planes de estudios carecen de herramientas correctas para que los cantantess se desarrollen profesionalmente en México.
Beneficios, también muchos. Como por ejemplo tener la posibilidad de ser solista y al mismo tiempo tener un trabajo fijo en grupos como el Coro de Madrigalistas (en el que estuve hasta hace poco) y el de Solistas Ensamble del INBA, al que pertenezco actualmente.
¿Qué repertorio estás cantando?Repertorio de tenor lírico básicamente. Aunque el año pasado me tomé la libertad de abordar el Cavaradossi (de los líricos fuertes es de los menos pesados) con la Sinfónica de Chihuahua. No lo padecí, lo sentí muy cómodo.
¿Cómo ha sido tu experiencia cantando óperas mexicanas de compositores vivos, como de Federico Ibarra (Alicia y Antonieta) y de Gabriela Ortiz (Únicamente la verdad)?No lo he buscado. Las situaciones se han presentado, y son oportunidades que he tomado como bendiciones. Es una maravillosa experiencia que el compositor en vida te diga cómo quiere que interpretes su obra, qué es lo que busca, en qué pensó él cuando escribía esa música. Es maravilloso también que tú puedas proponerle cosas.
Por ejemplo, estrené la cantata Apaches de Raúl García, quien me envió varios números que tenía. Me dijo: “Quiero que me des tu opinión y, si tienes recomendaciones, estoy abierto”. Me permití proponerle notas opcionales y agregar texto en ciertas melodías para la voz solista. Eso es maravillo para un cantante. Además, está el hecho fascinante de saber que estás cantado algo que nadie ha cantado antes; darle vida a un personaje por primera vez. Te tienes que esforzar al máximo, porque eres pionero. No puedes recurrir a grabaciones para saber cómo otro cantante solucionó algún pasaje. No puedes hacer eso. Tú solo tienes que buscar la manera de solucionar cada una de las partes.
¿En qué consiste el álbum Con pasión… Gerardo Reynoso?Creo que es importante que nuestra música mexicana la conozcan las nuevas generaciones y ése fue mi objeto en este disco: difundir canciones de alto nivel artístico que fueron populares en la primera parte del siglo XX, como ‘El faisán’ de Miguel Lerdo de Tejada o canciones desconocidas de María Grever, como ‘Despedida’. También hay canciones de Manuel M. Ponce, Tata Nacho y Jorge del Moral.
¿Hay algún papel que siempre has querido cantar y aún no tienes la oportunidad?Andrea Chénier, de Umberto Giordiano. Es un papel escrito para tenor dramático, así que tal vez nunca lo cantaré. Pero, por su temperamento, por su música, es uno de mis amores platónicos.
Podrías por favor describir las dificultades vocales y actorales que encuentras en un papel tan importante en tu carrera como el de Alfredo…
Es una cuestión disímbola. Es un personaje que me costó trabajo entender psicológicamente, pero vocalmente me entendí con el Alfredo como con ningún otro personaje. Lo he podido cantar a las 9 de la mañana sin ningún problema. La mayor dificultad vocal es la cabaletta, que es muy demandante y te exige cantarla completamente sano. Es un papel que me viene como anillo al dedo.
Con él debuté en México, en Querétaro, al lado de Jesús Suaste y Violeta Dávalos. Al ser un papel verdiano, hay que ponerlo en gola: trabajar frase por frase, palabra por palabra, sobre todo porque psicológicamente tiene cambios de una palabra a otra, de estado de ánimo y de idea. Es muy impulsivo. Mi parte favorita es la escena de los billetes, porque es ahí cuando Alfredo pasa de ser un muchachito enamorado a un hombre.
¿Cómo fue tu experiencia como semifinalista en Operalia 2010?Es la experiencia de vida y profesional más maravillosa de mi carrera. Canté en la Scala de Milán frente a Plácido Domingo.
¿Cómo fue la experiencia de ganar el Morelli 2010?Llegué por invitación: Violeta Dávalos me insistió mucho para que participara. Le hice caso. Fui pasando etapas hasta la final y gané. Nunca pensé en ganar nada. Mi enfoque siempre fue preparar lo que iba a cantar al siguiente día. Concentrarme en la interpretación, en la afinación. Sólo en hacer bien cada una de mis ejecuciones.
¿Tu arte es lo más importante para ti?Sí. Incluso he dejado a familiares en el lecho de muerte, en el velorio, para salir y cumplir mis compromisos artísticos. Cuando me enfermo y no puedo cantar, me deprimo. Me entristece mucho no poder hacer música. o
Con Grace Ecauri, Jesús Ibarra y Zaira Soria en Antonieta, de Federico Ibarra
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Esa noche de mayo el público del Palacio de Bellas Artes estallaba en aplausos y Ragnar Conde dejó la penumbra en la que se ocultaba tras el telón para salir al escenario y unirse al festejo y los agradecimientos. El director de escena de 43 años debutaba con la Ópera de Bellas Artes con Los puritanos (1835) de Vincenzo
Bellini, pero tras unos minutos se detuvo preocupado: el escenario estaba completamente seco, y al caminar a través de él sentía como si tuviera una esponja en la garganta, que absorbía la humedad y a duras penas le permitía hablar. Eso explicaba los problemas que había notado en la interpretación del coro. ¿Cómo fue —entonces— que Javier Camarena, Leticia de Altamirano y el resto de los intérpretes lograron cantar?
Como todo director de escena con más de 15 años de experiencia, Conde entiende todo lo que entra en juego al montar obras de teatro y óperas en México y a nivel internacional. En el resultado final de una ópera no sólo influye el talento de los cantantes, sino detalles que van desde la acústica del recinto hasta la utilería. Sin embargo, su experiencia en danza, pintura, actuación y diseño gráfico le ha permitido aprender y dominar estrategias para solucionar problemas de logística, iluminación, escenografía y presupuesto. Es un director de escena que, lejos de buscar el protagonismo, privilegia el arte y la narrativa por encima de todo.
“¿Qué debo hacer para narrar esta historia con éxito y lograr que el público se identifique con ella?”, se pregunta Conde siempre que se le asigna un nuevo proyecto. Adaptar una historia de mediados del siglo XIX al México contemporáneo y crear escenografías minimalistas para solucionar la falta de recursos económicos han sido algunos de sus retos, pero al final de cada tropiezo la recompensa es la música, el aplauso para sus actores y la suma de nuevos títulos de compositores como Verdi, Puccini, Donizetti, Offenbach y Rossini al extenso curriculum que respalda su trayectoria como director.
A tres meses de su debut en Bellas Artes y a unos meses antes del estreno de óperas de Mozart, Verdi y Strauss en Nueva York, Guadalajara y California, Ragnar Conde nos habla
de su carrera y de las dificultades implícitas en el trabajo de todo director de escena.
Luego de haber debutado con Los Puritanos en Bellas Artes, ¿cuál es tu sentir?Fue un gran aprendizaje a todos los niveles. El hecho de estar en Bellas Artes tiene muchas implicaciones que quizá no existen en otras compañías, tanto en México como fuera. Son retos que uno tiene que enfrentar y que a veces, por la estructura de la compañía, se complican mucho. Es decir: a pesar de que la gente que trabaja en ella tiene mucho que aportar, la situación puede volverse muy complicada. Sin embargo, me dio gusto tener varios antecedentes, tanto del funcionamiento interno de Bellas Artes como de la resolución de una producción. Todo esto me permitió llegar preparado y resolver ciertas cosas con velocidad. No obstante, hubo detalles que escaparon a lo esperado.
¿Cómo cuáles? ¿Qué fue lo que sucedió?La iluminación, por ejemplo. Tuvimos que grabarla alrededor de seis veces porque al revisar las grabaciones sabíamos que eso no era lo que necesitábamos. La versión oficial
ESCENA
“La ópera es el arte multidisciplinario por excelencia”Foto: Antonio Yussif
Los puritanos en Bellas Artes, 2016Foto: Ana Lourdes Herrera
Ragnar Conde
por María Teresa Hernández
“Mi trabajo siempre ha estado ligado a la música”
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era que la consola grababa los cues, pero había momentos en que se borraban los frentes y eso desorientaba a los actores. En otros casos, agregaba elementos que no teníamos contemplados, o movía algunas cosas. Entonces, perdimos mucho tiempo entre lo que grabábamos y lo que teníamos que regrabar. Incluso cuando vi el calendario de ensayos creí que tendría suficiente tiempo para resolver todo lo que se requería, pero sobre la marcha comprendí que en realidad no era lo que necesitaba para lograrlo.
Antes comentabas que tuviste otros imprevistos, ¿cierto? Como el festejo del Día de las Madres —por lo que no llegaron las damas del coro a ensayar— y la dificultad de no siempre poder ensayar con todo el coro.Sí, por mencionar un ejemplo. Como te decía, a pesar de la buena disposición del equipo por resolver los problemas, se requiere que todos estén ahí y que la gente tenga ya todo el conocimiento musical para poder anclar la escena. Si la música y si el texto no están ahí, ¿cómo lo logras?
¿Cuáles fueron algunos de los aprendizajes que tuviste?En muchas ocasiones me ha tocado recibir un presupuesto y decidir cómo se distribuye, pero cuando empiezas a apostar por una producción en la que hay una expectativa tan grande, que contará con una parte visual tan fuerte por la importancia de la historia y la necesidad de hacer algo de época, te topas con una obra que será muy cara. Un proyecto de época es muy costoso y requiere mucha experiencia.
¿Que Los puritanos fuera una obra de época fue una decisión tuya o así te lo pidieron en la compañía?Fue una decisión mía, pero coincidió con lo que me estaban solicitando. Se me habían ocurrido dos o tres opciones para que no lo hiciéramos de época, pero al final el contexto me pareció muy importante. Por ejemplo, una de mis apuestas era darle mucho peso a la acción del pueblo (o sea, el coro), que si lo pones en contraposición con lo simple de la historia, en medio de una guerra terrible donde todo el mundo se está muriendo de hambre y hay un problema religioso, político, económico y en medio de todo eso acontece la boda de un personaje famoso, puede implicar el riesgo de que todo parezca una historia improbable. Sin embargo, a la vez puede parecer algo muy similar a lo que vivimos en nuestro país todos los días. Por ello, decidí que ésa sería mi apuesta, pero para lograrlo necesitaría del coro. Y no sólo eso: necesitaría que estuviera preparado para poder desarrollar esa situación, cosa que lamentablemente no sucedió.
¿Eso te llevó a replantear tu estrategia?Sucedieron varias cosas. Yo puedo montarles una escena, pero si no tienen también la música, difícilmente pueden trabajarla como tú la montas. Recuerdo que hubo momentos en el segundo acto en que cantaban y a todos se nos enchinaba la piel, pero al siguiente ensayo se fueron borrando cosas, en el tercero aún más y en el cuarto ya no quedaba nada. Veías al coro ahí parado en medio de un ensayo con la orquesta y aún tenían la partitura en la mano.
Esto puede ser problemático si consideramos que el público no siempre sabe todo lo que ocurre antes de que se monte una obra y puede pensar que el único responsable es el director. Entonces, aunque situaciones como ésta implican un crecimiento profesional para ti, ¿cómo valoras estas experiencias a grosso modo en tu carrera?Es complicado. Recuerdo que cuando apenas hacía mis primeros trabajos —yo tendría unos 16 ó 17 años—, una persona que estaba cerca del proceso y había hecho en teatro, me dijo: “Si sale bien es gracias a los actores; si sale mal, es culpa del director”. Y me molestó en su momento, pero efectivamente suele ser así, porque tú dependes del trabajo de muchas personas. Por ello, no siempre va a suceder lo que tú tratas de comunicar. A mí me toca escoger al equipo creativo, y hasta cierto punto puedo responder por ciertas decisiones, pero del lado de los intérpretes no siempre puede ser así,
Samson et Dalila con la West Bay Opera,
2011Foto: Otak Jump
Les contes d’Hoffmann, West Bay Opera,
2012Foto: Otak Jump
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La traviata en Puebla, 2014Foto: Ragnar Conde
México Espectacular en Xcaret, Playa del Carmen, 2013Foto: Ragnar Conde
porque hay alguien más que me los asigna. Entonces, hay ocasiones en que me ha tocado un cantante con el que hay muy poco que se pueda hacer y cuando el público lo ve difícilmente pensará “es un mal actor”, sino que dirá “ah, seguro que al director no se le ocurrió montarle nada”. Y, claro, hay ocasiones en que lo que sucede es que no es posible montarle algo a una persona.
¿En qué consisten las decisiones del trabajo creativo?Por ejemplo, se toman decisiones sobre el vestuario de los solistas y algunas otras sobre la gente del coro. Lo complicado es cuando se deben tomar determinaciones intermedias, como en el caso de la utilería. ¿De eso quién se encarga? Por mencionar un caso podemos
hablar de las armaduras, que forman parte del vestuario. Un problema común suele ser el presupuesto, y entonces uno tiene que empezar a hacer otras apuestas para resolverlo. Como te decía, es muy complicado montar una obra de época, ya que nunca puedes perder cierto nivel de realismo. Una obra de este tipo requiere un trabajo artesanal y un presupuesto muy elevado, pero el presupuesto de una compañía como Bellas Artes no siempre es el adecuado para completar una obra de esas dimensiones.
Se van haciendo apuestas y pruebas. Tienes que decidir cuál es el vestuario correcto para ciertos actores y los trucos que puedes emplear para no pasarte del presupuesto. Y hay otros temas: por ejemplo, cuando estaba en la Ópera de San Francisco, hubo todo un periodo de entrenamiento para aprender a usar ropa de época. Lo que sucede es que este tipo de vestuario es muy pesado. Teníamos un combate escénico con capas, pero el mero hecho de ponérselas era un reto, porque eran tan pesadas y tan largas, que eso complicaba aún más la situación. Y considera que además de que debes controlar todo el movimiento tienes que cantar. Y, claro, si no se cuenta con una preparación escénica que se reduzca al canto, al intérprete le va a costar mucho trabajo hacer su parte. Uno puede resolverlo con lo que va aprendiendo en su carrera en diferentes casas de ópera, y así también aprender por qué hay ocasiones en que los cantantes no se pueden mover.
¿Cómo decides en qué época situar una historia? Independientemente del presupuesto, hay públicos para los que puede resultar muy atractivo adaptar una ópera al contexto contemporáneo, pero en otros casos sí funciona mejor un montaje de época. Depende de muchas cosas. En una ocasión me tocó hacer un montaje de Las bodas de Figaro en Zacatecas. Y, como sucede en casi toda producción, había muy poco dinero. Entonces, ¿cómo podíamos hacer esa obra que habla de los excesos del imperio? Las decisiones que se toman frente a un problema así son importantes, porque si no lo resuelves
adecuadamente podrías provocar que tu ópera parezca una obra de teatro de escuela. Pero bueno, resulta que en Zacatecas había un problema político muy fuerte: los mineros estaban explotando a los trabajadores y alrededor de eso había un conflicto de derechos humanos. Por ello, decidimos que se adaptaría a esa circunstancia y a lo que la gente vivía en ese momento con las minas. El conde era un jefe minero, y en vez de mandarlo a la guerra lo mandamos a la mina y conseguimos todo el vestuario directamente con las minas: era la ropa que usaban los trabajadores, y como escenografía usamos una especie de separadores de libros que tenían escritos algunos extractos de los derechos humanos. La ópera fue un gran éxito, porque la gente se vio reflejada y ya no era ajena para ellos.
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Madama Butterfly en Guadalajara, 2015Foto: Marco Ayala
Eugene Onegin, West Bay Opera, 2016Foto: Ragnar Conde
Claro, se sintieron identificados. Sí, pero no siempre es fácil tomar ese tipo de decisiones. Ahora estamos por montar La flauta mágica, una obra muy críptica que en el fondo tiene un tema muy vigente: la lucha entre el conocimiento y la superficialidad; es decir, entre una verdadera información y la banalidad de la televisión, por decir algo. Para este caso opté por hacer todo en torno a la confrontación de dos editoriales durante los años 30. Y todo será el sueño de un reportero.
¿Es la obra que pronto montarás en Chihuahua?Así es. En la historia, el reportero está buscando trabajo y tenemos dos editoriales: una de enciclopedias y una de moda, y ambas compiten por un premio llamado “El círculo dorado”. La obra inicia con el secuestro de la hija de la directora de la editorial involucrada en moda, y todo eso es el preámbulo que da inicio a la obra, que a su vez es un sueño de este reportero. Y así es como el periodista se convierte en un príncipe. Entonces, de lo que se trata es de saber cómo conectar algo que parece muy lejano. Todas son decisiones por proyecto. [Nota del editor: esta producción de La flauta mágica fue cancelada tres semanas antes del inicio de los ensayos.]
¿Y en qué otros proyectos estás trabajando?Estamos por estrenar una versión para Latinoamérica de Un tranvía llamado deseo de André Previn. Va a ser en inglés y podríamos hacer la adaptación a otro tiempo, pero la obra misma habla de una época y es como Madama Butterfly, que no trata de un amor de una jovencita por un extranjero, sino de un choque de dos culturas en un momento muy específico.
¿Cómo conectas con una obra cuando vuelves a ella? Es decir, has trabajado en óperas como La traviata en más de una ocasión. En el caso de La traviata, empecé a explorar el concepto de la muerte como si fuera una presencia constante, como si fuera un ser enamorado de Violetta y la estuviera esperando; como si en realidad fuera la lucha entre dos amantes. Lo que sucede es que se llega a un momento en que Violetta pareciera estar perdida. Recuerdo que la primera vez que incorporé a este personaje —que no existe en el libreto— se lo asigné a una bailarina y fue un personaje que adquirió tal peso que varias personas del público rápidamente la identificaron como la muerte.
Incluso en las entrevistas me preguntaban cómo se había montado a la muerte en otras adaptaciones, pero en realidad no existe y no había sido interpretado por un actor. Me dio mucho gusto que se sintiera muy integrado, pero la segunda vez que la monté no podía contar con esa bailarina, así que decidí incorporar una variante y le di el personaje a un actor con otras características. Entonces, a partir del juego con diferentes elementos, hay una reinterpretación de un mismo título.
¿Y en el caso de Carmen?La he hecho ya tres veces y aunque ha sido un mismo concepto siempre he tratado de pulirlo. He usado escenografía, actores y montajes diferentes. Y aunque no he variado el concepto, ha sido un modo de redondear mi modo de hacer Carmen. Los cuentos de Hoffman es otra ópera que me ha tocado hacer dos veces, y aunque es muy difícil me encanta; es una historia muy bien hecha.
Hace un momento mencionaste la complicidad con el director musical. ¿Qué tan frecuente ha sido en tu caso y qué tan importante es esta colaboración?Mi perspectiva es que tiene que ser un trabajo a la par, porque es una misma historia. A fin de cuentas la música cuenta una historia; no es música abstracta, sino una herramienta que tiene una finalidad narrativa. Entonces, desde mi punto de vista, es fundamental esa colaboración. Ahora, ¿qué
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tan frecuente ocurre? Es muy poco usual. Las ocasiones en que me ha sucedido, sobre todo en San Francisco pero también en Guadalajara, ha funcionado muy bien. En particular me gusta trabajar con José Luis Moscovich, director del West Bay Opera de California, porque su aproximación obedece a una formación intelectual que no solamente te habla del estilo de la música, sino del periodo en el que fue escrito, del movimiento filosófico de la época y demás. Entonces, eso permite que lleguemos a acuerdos muy interesantes.
Me ha tocado trabajar con directores que sólo dicen: “Estos son mis tiempos”. ¿Por qué? Quién sabe. No les interesa si el cantante lo puede cantar o no, sino que quizá están más preocupados por imprimir su sello en
la historia, y en consecuencia pueden afectar el trabajo del resto del equipo. Si no hay un acuerdo entre ambos directores, el que sufre es el montaje.
Como director de escena, has trabajado y reinterpretado más de 35 óperas, pero además has utilizado fragmentos de varias óperas como en el proyecto de MozART, que hiciste a través de tu compañía, Escenia Ensamble. Cuéntanos un poco sobre esto. Escenia Ensamble surgió justamente a partir de la necesidad de fusionar estos elementos. Cuando empecé a dedicarme a la ópera tuve la fortuna de que mi primer proyecto fuera El niño y los sortilegios, de Ravel, una obra que se presta mucho a la experimentación. Yo había visto ópera en la televisión y no había durado más de cinco minutos interesado por ella, así que realmente no tenía grandes referentes operísticos. Sin embargo, había trabajado en muchos musicales y había ganado experiencia como bailarín. Entonces, mi formación iba mucho hacia el movimiento constante, y afortunadamente los cantantes de ese momento no tenían prejuicios sobre lo que se podía hacer o no. De este modo, a pesar de tener pocos referentes de ópera, la hice como creía que se debía de hacer, y para mi grata sorpresa el resultado fue muy bueno y coincidió con una exploración de la ópera que al mismo tiempo se realizaba en Europa.
¿Qué aprendiste después?Conforme pasó el tiempo aprendí sobre la cantidad de limitantes que hay en lo escénico en la formación del cantante de ópera. Lo prioritario para ellos es lo vocal, en segundo término lo musical y lo que eso provoca es que los cantantes no manejan estilos. Se preocupan por cantar bien, pero si les indicas que una parte de la ópera no se canta del mismo modo que otra, pareciera que no entienden. Y no me refiero únicamente a los estudiantes. Y sobre la escena, ni se diga; el conocimiento histriónico era inexistente. Todo se reducía a cómo me muevo, qué hago con las manos y dónde me detengo. Eso para mí era fundamental porque me interesa mucho la multidisciplina y la ópera es el arte multidisciplinario por excelencia.
Sin embargo, era algo que no se veía en escena. Entonces, para solucionarlo, empezamos a trabajar en talleres con cantantes, y descubrimos que había mucho que podíamos hacer. Esa exploración me llevó a crear otros talleres para intérpretes y empecé a preguntarme qué era
lo que se necesitaba para poder actuar en medios como cine y teatro y cuáles eran las diferencias con la ópera.
¿Cuáles son esas diferencias?El cantante de ópera no lleva su timing, que es un elemento fundamental en el teatro. Un actor de teatro sí lleva su ritmo y si no estás listo, algo puede salir mal. Sin embargo, en la ópera tienes la música, que te hace la mitad del trabajo. Entonces empecé a darme cuenta de que se requerían elementos similares y otros distintos. Empezamos a hacer talleres y muchos actores empezaron a querer volver y a tener continuidad. Yo no quería poner una compañía, sino enfocarme a mi carrera como director y viajar. Pensaba irme a Alemania, pero de pronto descubrí a un grupo de gente que estaba dispuesta a trabajar en esta exploración y tuve la posibilidad de lograr esta multidisciplina que no lograba en otros montajes.
Amour à Paris, 2016Foto: Ragnar Conde
La voix humaine, 2015
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De entre las más de 35 óperas que Ragnar Conde ha dirigido destacan
I puritani, de Bellini (Ópera de Bellas Artes, 2016), Madama Butterfly, de Chaikovski (Filarmónica de Jalisco, 2015), La traviata, de Verdi (Orquesta Sinfónica de Puebla, 2014), Les contes d’Hoffmann, de Offenbach (West Bay Opera, 2012), Samson et Dalila, de Saint-Säens (West Bay Opera, 2011), La scala di seta y L’occasione fa il ladro de Rossini (Pro Ópera, 2010), Le nozze di Figaro, de Mozart (Ópera de Zacatecas, 2008) y La bohème, de Puccini (Orquesta Juvenil de Toluca, 2007).
Además, ha dirigido diez obras de teatro en México y Estados Unidos y ha sido guionista o acting coach en cuatro películas mexicanas. Como becario del FONCA ha estado al frente de proyectos de fomento a la cultura y ha realizado espectáculos diversos como la ceremonia de apertura del 66 Congreso de la FIFA en el Auditorio Nacional, “México Espectacular” en la Xcaret-Riviera Maya, “Viva Verdi” en Zúrich, el Coro de niños en el Festival del Centro Histórico en la Ciudad de México. Fue asistente de dirección en el montaje del musical Evita.
Licenciado en Actuación por la Casa del Teatro y Licenciado en Diseño Gráfico de la UAM-Azcapotzalco, Ragnar también ha estudiado danza, pintura, voz y música, así como producción, iluminación y dramaturgia, y participó en el Opera Studio del programa Merola de la Ópera de San Francisco. o
Es decir, cuando montas una ópera, con suerte te dan tres semanas para trabajar, pero también puedes tener diez días o menos para sacar todo adelante, y si la gente no tiene formación ni talento, no puedes hacer nada y el que acaba perdiendo es el director. Entonces decidí apostarle a este grupo de gente que quería explorar más allá.
Diriges escena, diriges una empresa y todavía te das tiempo de trabajar como escritor de guiones de cine y de organizar proyectos como “Witches, Bitches and Boys: Faces of a Voice” (“Brujas, zorras y muchachos: los rostros de una voz”) que pronto vas a presentar en Nueva York. Cuéntanos sobre esta faceta. Es un proyecto que estoy haciendo con Carla Lopez-Speziale, una mezzosoprano mexicana que vive en Nueva York. Lo haremos en The National Opera Center y, como pensamos hacerlo con Escenia Ensamble, tuvimos que dar la compañía de alta allá. Luego empezamos a armar el proyecto, pero como siempre que ocurre cuando ya tienes definido el repertorio, tienes que decidir de qué se va a tratar y cuál va a ser la historia. La primera pieza es ‘Lascia ch’io pianga’, que es para soprano, y ése fue el punto de partida de todo. Le dije a Carla que me interesaba mucho explorar ese asunto, porque muchas mezzos empezaron como sopranos, y empezamos a pensar en lo que diferentes piezas significaban para ella.
Con esto como punto de partida, decidimos que Witches… sería la historia de una cantante y de los roles que debe hacer como mezzo: personajes diferentes como mujeres, hombres, niños, ancianas, prostitutas… toda una variedad que puede ser de una riqueza enorme. Carla canta desde arias barrocas hasta verdianas, porque tiene un registro muy amplio y conocimiento de los diferentes estilos. Y al final lo que haremos es narrar cómo ha sido la formación de esta mezzo a través de las piezas que canta: sus retos, los problemas del cambio de voz, las luchas con la crítica, cómo al viajar se tienen problemas con los idiomas, cómo es abordar a un personaje que es hombre, cómo modificar a un personaje de drama para volverlo cómico.
Y lo que me encanta de trabajar con Carla es que puedo pedirle lo que quiera. Por ejemplo, elegimos una pieza de Carmen en la que tiene que bailar, cantar y acompañar todo con castañuelas. El espectáculo quedará como una combinación entre concierto y stand-up comedy, en el que cada personaje tiene una máscara. Yo diseñé cada una de las máscaras que usa. Aunque una de mis carreras es pintura, hace casi diez años que no había podido pintar. Ha sido un proceso muy divertido.
Hace un momento mencionaste que en los inicios de tu carrera la ópera no llamaba mucho tu atención. Ahora trabajas en una disciplina en la que la música es indispensable para contar tus historias. Sin embargo tú no eres músico. ¿Cómo logras combinar tu formación en dramaturgia con la ópera, a pesar de que la música no formó parte de tu educación?Mi formación musical como tal empezó en la escuela primaria. Nunca me llamó particularmente la atención, aunque llevábamos solfeo y demás. Sin embargo, las estrategias que ahora utilizo las usaba desde los ocho años. En casa yo conocía los discos que tenía mi mamá y además teníamos una grabadora, entonces yo creaba historias y escogía música que complementara la narración. Es muy curioso, porque éste ha sido uno de los ejes en mi dramaturgia. Cuando hice del proyecto de Alma mexicana, hace ya 15 años, era un espectáculo esencialmente musical. No había diálogos y toda la narrativa iba sobre la música. Al llegar a la carrera de actuación volví a llevar música y, para mi sorpresa, resultó que sí había aprendido algo y me di cuenta de que la música siempre había formado parte de mí. Ya había hecho musicales y mi madre escuchaba música clásica.
Para mí la música siempre ha sido un estímulo muy fuerte. Y ahora puedo decir que me he pasado los últimos 15 años pegado a partituras. Llevo 16 años trabajando en ópera, y en todo este tiempo mi dirección siempre ha estado ligada a la música, porque ésta es la que lleva el eje narrativo. No puedo ir en contra de eso, o quizá sí, pero hasta para eso tengo que saber qué es lo que ocurre con la música. o
MozART, 2014 Foto: Víctor Olivar
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COMPOSITORES
El olvido como una “marea roja” por Hugo Roca Joglar
Diana Syrse
En Marea roja, su tercera ópera, Diana Syrse (1984) denuncia la violencia en contra de las mujeres a través de tres historias
reales: la de Nadia Vera (antropóloga social y activista asesinada en la colonia Narvarte), la de Kassandra Bravo (estudiante de enfermería asesinada en Uruapan) y la de Blanca Montiel (quien murió a causa de una bala perdida durante una balacera en Iguala).
La obra —escrita para dos sopranos, dos mezzos, dos altos y orquesta de cámara (flauta, oboe, clarinete en Si bemol, saxofón alto, piano, violín, viola, violonchelo y electrónica)— se presentó en el Teatro de las Artes (20 y 21 de agosto) bajo la batuta de Jorge Cózatl y dirección escénica de Óscar Tapia.
Con motivo del estreno presentamos una entrevista con esta joven compositora mexicana.
¿De qué habla Marea roja?De tres mujeres cuyas historias se entrelazan a través de fragmentos de sus vidas y muertes. Es una ópera relacionada con el surrealismo que trata sobre brutalidad y violencia, pero también sobre inocencia, fuerza, valentía, coraje, ternura, ironía, indignación y nostalgia.
¿Nadia Vera, Kassandra Bravo y Blanca Montiel son personajes?, ¿cómo abordas la historia de cada una?, ¿dentro de la orquesta hay elementos que las individualizan?Sí, cada una cuenta con un tema o leitmotiv interpretado por distintos instrumentos. Al final de cada movimiento hay una especie de “aria” que es cantada por cada una de ellas mientras las otras acompañan en coro.
El movimiento de Nadia Vera fue para mí el más complejo: es misterioso, volátil, etéreo. El tema principal está escrito para dos sopranos y flauta. También hay un pasaje sobre la Ciudad de México —intitulado “Ciudad crueldad”— que es de un color oscuro, fuerte, y habla sobre la muerte de Rubén Espinosa (fotoperiodista asesinado, junto con Nadia, en un departamento de la colonia Narvarte).
“Marea roja es una ópera relacionada con el surrealismo que trata sobre brutalidad y violencia”
En el movimiento de Blanca utilizo una parte electrónica con texto hablado y luego una mezcla de varios estilos protagonizada por el saxofón y la percusión. Este movimiento es fuerte y tiene momentos irónicos; hay pasajes en donde la música y la escena transforman el texto para mostrarlo como una especie de crítica social en alusión a la manipulación mediática y la indiferencia social.
El movimiento de Kassandra está inspirado en la ternura de una muchacha de 19 años que estudiaba enfermería. La música es dulce y
nos recuerda la vida de una enfermera que fue a cuidar a unos niños y nunca regresó a su casa. De todos los movimientos, es el que más nos vincula con el mundo mismo, pues nos propone que las historias de estas tres mujeres parten de una única historia universal en donde todos estamos conectados de alguna u otra forma.
Mencionaste la presencia de un coro… ¿cuál es su función?Solamente hay seis personajes: “Nadia presencia” y “Nadia ausencia” (que serán
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interpretadas por Lucía Olmos y Lorena Barranco); “Blanca presencia” y “Blanca ausencia” (que serán interpretadas por Gabriela Thierry y Norma Vargas), y “Kassandra presencia” y “Kassandra ausencia” (que serán interpretadas por Itzel Servín y Betzabé Juárez).
Las cantantes van “en pares”, por así decirlo; mientras cada par canta como solistas, las otras voces acompañan a veces como un coro de ecos y a veces a manera de espejo que resalta algunas frases del texto.
Con base en los fragmentos que pude escuchar en uno de los primeros ensayos a piano (el coro “Infame”), identifiqué un lenguaje bastante melódico. ¿Es así el lenguaje de la ópera entera? Si es así, ¿por qué decidiste acercarte en este proyecto hacia la tonalidad?Marea roja es una ópera que tiene un lenguaje muy ecléctico que, si tuviera que categorizarlo, caería tal vez en el lenguaje de una ópera posmoderna. Hay partes tonales, modales, bitonales, experimentales, con un poco de improvisación o puramente teatrales. Tampoco tengo prejuicios ni barreras en cuanto a componer fragmentos con música influenciada por algún estilo popular, siempre y cuando me ayuden a que la música tenga el efecto que quiero lograr.
No obstante, no me quedo en la tonalidad; siempre trato de explorar otros colores, como lo es la bitonalidad, el ruido en la música electrónica, escalas sintéticas, modales y por supuesto la complejidad rítmica. Esta ópera, ya con los instrumentos y la electrónica, sonará un poco diferente al ensayo con piano y voces.
En Marea roja específicamente tengo mucha influencia de ópera contemporánea, música latina, ritmos africanos, ópera clásica, texto hablado, música popular y música electrónica, todo combinado con una complejidad musical que me gusta utilizar en las obras que compongo.
¿Qué óperas escuchabas mientras componías Marea roja? Decidí componer Marea roja de manera muy libre e intuitiva. Quise conectar musicalmente con las historias de Nadia, Blanca y Kassandra y con la gente que fue cercana a sus historias (quienes de alguna
forma son parte de la ópera y son también víctimas colaterales del dolor provocado por sus muertes). Dentro de este proceso me interesé en estudiar obras de compositores como Thomas Adès, Igor Stravinsky, Maurice Ravel, John Adams y Wolfgang Amadeus Mozart.
¿Cómo son las interacciones sonoras entre la orquesta y la electroacústica? ¿Qué tipo de sonidos grabaste?Los sonidos que grabé son una mezcla de voces (incluyendo videos de noticiarios en vivo), agua de mar, arena y viento: y estos sonidos los transformé de muchas maneras distintas.
¿En qué consiste la propuesta visual? ¿De qué manera se adapta a la narración musical?Hay un video-mapping que está a cargo de Robertha Coronado y Nico Peláez. El director de escena, Óscar Tapia, ha sido el encargado de trabajar con ellos directamente para dar una intención diferente a cada uno de los movimientos. Son —en su mayoría— imágenes abstractas que se van combinando con la música y la escena.
¿Cómo fue tu acercamiento al libreto de Alejandro Román Bahena? ¿Cómo fue el proceso de escribir temas vocales a, por ejemplo, cifras frías de asesinatos más propias de las notas periodísticas que de los estilizados libretos de las óperas tradicionales?El texto fue dictándome cada una de las melodías y es uno de los textos más inspiradores con los que he trabajado. Junto con Alejandro Román decidí resolver el libreto con una combinación entre texto hablado y bel canto.
Escribir para las voces es un proceso muy delicado, pues son un instrumento vivo y lleno de colores. Yo me fijo mucho no solamente en la tesitura, sino en el tipo de voz y los alcances de cada una de las cantantes; no es lo mismo escribir para una soprano ligera que para una soprano lírico o coloratura. Lo mismo sucede cuando se escribe para una cantante acostumbrada a la improvisación y a la música experimental: siempre hay cosas que se pueden hacer mejor dependiendo de con qué tipo de cantante estés trabajando.
Esta ópera está escrita para el ensamble Túumben Paax, cuyas cantantes son —en su mayoría— de ópera clásica, así que traté de explotar esta parte de su formación y no concentrarme tanto, por ejemplo, en técnicas extendidas de la voz.
¿Los diferentes estados de la República en los que se desarrolla la trama (Veracruz, Guerrero, Michoacán, Ciudad de México…) tienen algún tipo de presencia dentro de la orquesta?No hay citas musicales propias de cada estado, aunque sí hay influencia de progresiones armónicas de música tradicional en algunas partes de la ópera.
Al ser una compositora mexicana que radica en Alemania, ¿cómo es tu acercamiento a la violencia en contra de las mujeres en México? ¿La distancia acentúa tu indignación y dolor? En esta obra trato de ser auténtica y honesta conmigo. Sé que la música es parte de algo más grande que yo, e intento ayudar a representar todas estas voces de dolor, de indignación y de amor hacia lo perdido. El tema es muy fuerte pero también hay partes en el texto llenas de luz. Alejandro Román no pudo evitar estas partes escondidas en donde yo tomo las palabras y las convierto en pensamientos positivos y nostálgicos.
En esta ópera trato de honrar a estas tres mujeres jóvenes a las cuales se les impidió crecer y alzar sus voces. Para mí, estas mujeres y todos los nombres de personas asesinadas no pueden ser olvidados. El olvido hace que volvamos a cometer los mismos errores, nos hace ignorantes y nos llena de dudas. El olvido es para mí una Marea roja. o
Alejandro Román, dramaturgo
La ópera se escribió para el ensamble Túumben Paax
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Carmen en TequilaLa célebre Carmen de Georges Bizet es uno de los títulos que más suben a la escena lírica, pero los pasados 19 de agosto en el Auditorio José Cuervo y el domingo 21 en el Teatro Palcco, esta obra que se basa en la historia escrita por Prosper Mérimée tuvo un par de presentaciones especiales dentro del XII Festival Cultural en el Pueblo Mágico de Tequila, en el estado de Jalisco, ya que se trató de una versión de zarzuela.
El concepto de esta adaptación al español que llevó a la escena musical las andanzas de la gitana sevillana, fue posible gracias a la creatividad del maestro Leopoldo Falcón, sostenido en sus más de 40 años de trayectoria dignificando y difundiendo el género de la zarzuela.
Fue así como basado en la novela de Mérimée, tomando la versión musical inicial de de Georges Bizet y a partir de la primera traducción al español que hiciera en 1883 el dramaturgo, poeta e historiador mexicano Alfredo Chavero, Falcón logró como resultado un montaje sin precedente en nuestro país.
El director de escena explicó que la motivación de su proyecto “obedeció a la imperiosa necesidad de interpretar este título clásico cuyo argumento sucede en Sevilla, España, y qué mejor que se exprese en el idioma donde se desarrolla la historia”. Ello, desde luego, aunado a la experiencia y admiración del artista por este género.
A partir del estreno a nivel mundial en el Festival de Tequila, los productores de esta adaptación pretenden que la puesta en escena se realice en otras latitudes del país.
En la obra participaron la mezzosoprano Oralia Castro como Carmen, el tenor Benito Rodríguez como Don Jose, el barítono Omar Lara en el rol de Escamillo y la soprano Laura Sheerin en el de Micaëla. Al frente de la Orquesta del Conservatorio de Música y el Coro de Tequila estuvo Allen Vladimir Gómez. por José Noé Mercado
“Reingeniería del cantante”, en ZamoraPor segunda ocasión en el semestre se realizó en las instalaciones del Centro Regional de las Artes de Michoacán el taller integral de canto “Reingeniería del cantante” del 29 de junio al 8 de julio de 2016 en Zamora.
El ingenioso formato de 10 días intensivos de trabajo estuvo compuesto por cuatro diferentes rubros encaminados al crecimiento integral de los cantantes mexicanos, que en esta edición aprovecharon 17 artistas provenientes de Guanajuato, Hidalgo, Durango, Michoacán, el Estado de México, San Luis Potosí, Zacatecas, Coahuila, Nayarit y la Ciudad de México.
More Barrett Zertuche, especialista en el arte corporal y escénico, brindó sesiones de desenvolvimiento actoral y físico para los cantantes en el escenario. El pianista Sergio Vázquez, junto con el barítono Oziel Garza Ornelas, fungieron como vocal coach y maestro de canto, respectivamente, corrigiendo detalles técnicos e interpretativos en cada uno de los participantes de manera individual. Bernardo Gaitán ofreció el taller: “Management para el cantante”, enfocado a convertir a los cantantes en “productos” para autopromoverse, a falta de agencias de representación en México; así como una asesoría personalizada de imagen a cada uno de los 17 participantes.
Como cierre del taller, la noche del 8 de julio los cantantes ofrecieron un recital en el histórico Teatro Obrero de la ciudad de Zamora donde interpretaron arias de ópera de varios periodos, lieder, antología italiana y música mexicana, acompañados al piano del maestro Vázquez. o
Ópera en los estados
Maestros y alumnos del taller de “Reingeniería del cantante” en Zamora
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CONCURSOS
Luego de 22 años, regresó a México Operalia, el reconocido concurso mundial de canto encabezado por Plácido Domingo, para celebrarse del 19 al 24 de julio en Guadalajara, Jalisco, teniendo como sede
el Teatro Degollado, en el marco de su 150 aniversario.
El certamen, que recibió el apoyo de la Secretaría de Cultura Federal y la Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco, además del patrocinio de Rolex, marca de la que el maestro Domingo es embajador, contó con siete cantantes mexicanos entre sus 40 participantes provenientes de 16 países seleccionados para iniciar en la ronda de cuartos de final.
Los jóvenes mexicanos participantes en la justa fueron las sopranos Sofía Troyo de 27 años de edad, Angélica Alejandre de 28 y Anabel de la Mora de 30; los tenores Fabián Lara de 27, Alan Pingarrón de 28, y los barítonos Emmanuel Franco de 32 y Juan Carlos Heredia de 27.
En la gran final, realizada el domingo 24, Plácido Domingo empuñó la batuta para dirigir a la Orquesta Filarmónica de Jalisco y acompañó a los 12 finalistas calificados para la última ronda.
Los miembros integrantes del jurado en esta edición, además del maestro Domingo, fueron Marta Domingo, directora de escena; F. Paul Driscoll, editor en jefe de la revista Opera News; Anthony Freud, director general de la Lyric Opera of Chicago; Jonathan Friend, administrador artístico del Metropolitan Opera House de Nueva York; Jean-Louis Grinda, director general de la Opéra de
Operalia 2016por José Noé Mercado
Monte Carlo; Peter Katona, director de casting de la Royal Opera House de Londres; Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real de Madrid; Marco Parisotto, director musical de la Orquesta Filarmónica de Jalisco y de la Ontario Philharmonic de Canadá; Andrés Rodríguez, consultor artístico, e Ilias Tzempetonidis, director de casting de la Opéra National de Paris.
Las 23 ediciones de Operalia, la primera de ellas celebrada en París en 1993, la segunda en la Ciudad de México, se han realizado en ciudades como Madrid, Burdeos, Tokio, Hamburgo, Quebec, Moscú, Pekín, Verona y Los Ángeles, y han conformado un prestigio internacional al concurso, en el que han sido impulsados ganadores que se convertirían en auténticas figuras del universo lírico como la soprano sueca Nina Stemme, la mezzosoprano estadounidense Joyce DiDonato, el tenor argentino José Cura, la soprano italiana Carmen Giannasttasio, o los tenores mexicanos Rolando Villazón, Arturo Chacón, David Lomelí y la soprano María Katzarava.
Los ganadores de 2016Los triunfadores del primer lugar del Certamen Mundial de Canto Operístico Operalia 2016, celebrado en el Teatro Degollado el pasado 24 de julio en el marco de su 150 aniversario, fueron el tenor surcoreano de 30 años de edad Keon-Woo Kim en la categoría masculina —cantante que obtuvo también el Premio del Público— y la soprano francesa de 25 años Elsa Dreisig, en la femenina.
Ambos artistas se impusieron en la justa luego de su participación en el concierto de 12 finalistas que se celebró con el acompañamiento de la Orquesta Filarmónica de Jalisco, bajo la batuta del maestro Plácido Domingo, fundador y alma de esta competencia vocal.
Keon-Woo Kim, gracias a una electrizante interpretación del aria y cabaletta ‘Asile héréditaire… Amis, amis…’ de la ópera Guillermo Tell de Gioachino Rossini; Dresig por ‘Amour, ranime non courage’ de Romeo y Julieta de Charles Gounod.
El tenor ruso de 26 años Bogdan Volkov y la soprano italo-estadounidense de 28 años Marina Costa-Jackson —quien con salero y picardía conquistó igualmente el Premio Pepita Embil de Zarzuela con ‘Al pensar en el dueño de mis amores’ de Las hijas del Zebedeo de Ruperto Chapí— se ubicaron en el segundo puesto; él por ‘Kuda, kuda’, aria de Eugenio Oneguin y ella por una melodiosa y bien construida versión de ‘Uzh polnoch blizitsya’ de La dama de picas, ambas obras de Piotr Ilich Chaikovski.
en Guadalajara
Los ganadores, con Plácido Domingo
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El tercer lugar fue concedido al tenor kosovés Rame Lahaj de 32 años de edad, quien ofreció ‘Tombe degli avi miei’, de Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti, y a la soprano ukraniana de 26 años Olga Kulchynska, por su interpretación de ‘Ah! Je veux vivre!’, también de Romeo y Julieta de Gounod.
Por su parte, la soprano rusa de 29 años Elena Stikhina, quien interpretó ‘Tacea la notte placida” de El trovador de Giuseppe Verdi, obtuvo tanto el Premio CulturArte ofrecido por Guillermo y Bertita Martínez, como el Premio del Público a la voz femenina. El tenor estadounidense de 29 años Brenton Ryan obtuvo el premio wagneriano Birgit Nilsson, ya que si bien durante el concierto final ofreció una inquietante, sombría y psicológicamente desequilibrada interpretación de ‘Oh, the lion may roar and the eagle may soar’ de The Ghosts of Versailles de John Corigliano, en las rondas previas había abordado algún pasaje de El oro del Rin de Richard Wagner.
Finalmente, el Premio Don Plácido Domingo Ferrer de Zarzuela fue compartido para el barítono mexicano Juan Carlos Heredia Alvarado de 27 años, quien interpretó la romanza ‘Amor, vida de mi vida’ de la obra Maravilla de Federico Moreno Torroba y el barítono estadounidense Nicholas Brownlee de la misma edad, quien cantó ‘La lluvia ha cesado’ de La tempestad de Ruperto Chapí. o
Operalia 2016 se celebró en el Teatro Degollado de Guadalajara, JaliscoFotos: Pedro Franco
Los premios
Dos Primeros Premios --------------- Masculino/Femenino 30,000 dólares
Dos Segundos Premios -------------- Masculino/Femenino 20,000 dólares
Dos Terceros Premios --------------- Masculino/Femenino 10,000 dólares
Dos Premios Birgit Nilsson --------- Masculino/Femenino 15,000 dólares
El Premio Pepita Embil de Zarzuela ----------------------– 10,000 dólares
El Premio Don Plácido Domingo Ferrer de Zarzuela – 10,000 dólares
Dos Premios del Público - Masculino/Femenino ----------– Un reloj Rolex
a cada uno
El Premio CulturArte elegido y ofrecido por Bertita y Guillermo
Martínez de CulturArte de Puerto Rico ----------------------– 10,000 dólares
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MEXICANOS EN EL MUNDO
La mezzosoprano mexicana de mayor proyección internacional en la actualidad, principalmente en Estados Unidos, es sin ninguna duda la joven Cassandra Zoé
Velasco. A sus 27 años de edad, y luego de debutar en la sala principal del Carnegie Hall de Nueva York el pasado 13 de mayo como solista de la Gran misa en Do menor de Wolfgang Amadeus Mozart, su presencia en recintos de importancia va en ascenso.
Además de recibir para 2017, por tercer año consecutivo, invitación para cantar en el Metropolitan Opera House de Nueva York (como parte de los elencos de Rusalka de Antonín Dvořák e Idomeneo de Wolfgang Amadeus Mozart, de la misma forma en que ya ha colaborado en breves papeles o en labores de cover en ese teatro en producciones de Madama Butterfly de Giacomo Puccini, Simon Boccanegra de Giuseppe Verdi —al lado de Plácido Domingo— o Iolanta de Piotr Ilich Chaikovski, compartiendo créditos con Anna Netrebko y Valery Gergiev), Cassandra cuenta con la experiencia acumulada en Chicago, San Diego, Los Ángeles, Houston, entre otras sedes de relevancia, en las que ha podido abordar roles protagónicos esencialmente del repertorio belcantista y mozartiano, sin excluir incursiones en obras de concierto, contemporáneas y ópera mexicana, incluida una con mariachi.
Su crecimiento es innegable respecto de sus inicios vocales y profesionales en México, pero Cassandra sigue siendo una chica risueña, simpática y cordial, entusiasmada por conversar para los lectores de Pro Ópera en una reciente visita a nuestro país. Sus acciones han ganado seguridad, su trato demuestra una cálida confianza, su presencia delata que ha adquirido mundo. Su timidez natural se oculta siempre detrás de una sonrisa que la protege.
Has vivido una etapa de desarrollo en los últimos años, un periodo de transición que ha rendido frutos. Cuéntame cómo lo has experimentado.Exactamente así: como una transición personal y artística muy grande. Ha sido producto de mucho trabajo, constancia, mucha disciplina y autocrítica. ¿Cómo adquiriste esa seguridad para tu carrera, cuál fue el camino para encontrar un agente y un maestro que fueran los adecuados para este punto de tu trayectoria?Creo que fui muy afortunada porque en 2012, en el Concurso Voces Jóvenes del Bel Canto, que fue un certamen muy particular aquí en México, uno de los jurados era Ana de Archuleta, que ahora es mi agente. Y desde ese momento ella se interesó en mí y me dijo que quería trabajar conmigo. Yo era muy joven y no tenía idea de cómo se trabajaba con un agente; no tenía la más mínima idea de cómo se trabajaba en Estados Unidos ni en Europa, que justamente es a través de un agente.
Cuando me fui al Young Artist Program (YAP) de Los Ángeles se
por José Noé Mercado
me abrieron los ojos y pude darme cuenta de cómo funcionaban las casas en Estados Unidos y de cómo funcionaban los cantantes que son celebridades y personalidades dentro de la ópera. Por supuesto, también entendí lo difícil y complicado que es tener un agente: puedes pasar años y años en búsqueda de uno sin que nadie te tome, porque ellos buscan una marca personal, algo que sea distintivo de un cantante, una voz, ciertas características físicas, un repertorio que puedan abordar… hay de todo. Fue entonces cuando me decidí por Archuleta, que además fue la recomendación de Susan Young, la gran coach y maestra de canto que me apoyó mucho también en mis inicios.
¿Y cómo ha sido esa preparación anímica y mental no sólo para estar en teatros de importancia lírica, sino en general en ambientes más competitivos de los que habías experimentado hasta hace algunos años?
Cassandra Zoé Velasco“El canto es un ritual”
“Dicen que el arte no es más que el reflejo de la vida y, si yo no tengo experiencias, me pregunto con qué voy a hacer arte”Fotos: Ana Lourdes Herrera
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Por ejemplo, a Operalia de 2012 en Pekín, China, yo llegué como cualquier estudiante-cantante-semiprofesional mexicano, y lo primero que veo es que todos los jóvenes que participaban, de Chicago, de Nueva York, de Los Ángeles, del programa de Viena, de Asia, eran una clase de cantante con una gran fuerza mental y artística, ya un producto muy bien hecho, muchos de ellos ya con agentes.
Cada teatro busca algo distinto; al menos ésa es mi percepción. En el teatro de Chicago, por ejemplo, buscan gente que actúe, que sea más visceral. En el Metropolitan les gusta la gente entregada y que tenga ante todo disciplina y que sea lo más allegado a la perfección.
En México, yo tenía la sensación de qué éramos pocas mezzosopranos, pocas que cantaran mi repertorio, y entonces bien que mal la gente de los teatros te ubicaba y te invitaba a participar con ellos. En Estados Unidos, en cambio, tienes una competencia constante: hay mil mezzos con el mismo repertorio que yo, con las mismas cualidades o más altas que yo, preparadas con maestrías o doctorados, y una experiencia tremenda, además de contar con una agencia.
En Estados Unidos nadie te dice: “Muy bien”. Los maestros son muy secos. En México, por cultura, somos mucho más afectuosos y allá, quiero imaginarme que por la presión de lo que son los teatros de prestigio, ellos quieren buscar lo mejor. Entonces la manera de prepararlo es a través de críticas muy duras y constantes.
En México, con nuestra cultura, podrías llegar a sentirte agredido con tanta crítica como método.
Tienes una gran disciplina y eso lo percibí desde que te conozco, hace algunos años. Yo diría que soy metódica. Siempre lo he sido, porque lo aprendí desde muy pequeña. Fui miembro de un coro de niños en la Escuela Nacional de Música y mi maestra, Patricia Morales, es una de las personas más disciplinadas que yo conozco.
La imagen que tengo del canto es un ritual no sólo para el cantante, sino también para la audiencia. Es algo liberador, emotivo, y lo mínimo que tenemos que hacer como artistas es ofrecerle a ese público un producto de calidad.
¿Cómo has planeado tu carrera a partir del despegue que has tenido fuera de nuestras fronteras? ¿De qué forma has adecuado tu repertorio?En el caso de mi repertorio, no ha cambiado tanto. Sigo en el repertorio belcantista cien por ciento; rossiniano, mozartiano, belliniano. Me he adentrado también un poco en el barroco porque descubrí que mi voz se siente cómoda en ese repertorio.
En cuestiones de edad, ya tengo 27 años. Siempre he cantado el personaje de Cherubino y para mí es un punto de referencia. Me sigue quedando muy cómodo, pero ahora hay veces en que puedo cantar una función completa de Cherubino y me siento sobrada, siento que puedo cantar todavía más. Por eso ahora también estoy empezando a desarrollar un poco más los roles donizettianos: todavía coloratura pero con un poco más de peso. Es decir, un repertorio un tanto más dramático, pero sin perder la línea belcantista.
Muchas personas me han querido animar para hacer Carmen, pero me siento muy joven y ni siquiera por la parte vocal sino por la parte psicológica. Cuando lo aborde quiero estar plenamente lista. Entonces, creo que me estoy dejando guiar por personajes qué puedo entender dentro de una obra con mi vida de hoy, con mis 27 años de edad, y cuando tenga la madurez necesaria para hacer una interpretación que exija experiencias más complejas de la vida, creo que lo haré.
En este momento, estoy muy enfocada en Estados Unidos. Las oportunidades han llegado incluso en el Met. En Iolanta fui un personaje secundario, en Rusalka seré una de las ninfas, un papel un poco más grande. Creo que sí me han ido dando oportunidades. Me dan tantito, checan mis resultados y me vuelven a dar oportunidad.
¿Qué tal la experiencia de trabajar con figuras simbólicas de la ópera a nivel mundial como Anna Netrebko, Plácido Domingo o James Levine?Es una experiencia de shock porque soy tímida. Por ejemplo, ahora que estuve con el maestro Plácido Domingo en Simon Boccanegra fue una experiencia muy estimulante, porque en
general soy de bajo perfil; me quedo en una orillita hasta que me doy cuenta cómo es la dinámica del grupo. Sólo entonces siento la libertad de poco a poco irme relacionando y desenvolviendo con todos, pero como yo ya conocía al maestro Plácido desde Operalia y el programa en Los Ángeles y bien que mal había más lazo con él, cuando llegó a los ensayos me saludó y me hizo sentir muy contenta porque me permitió pensar: “bueno, ya conozco a alguien, tengo ese vínculo”.
Además, estar en el Met siempre es una gran aventura porque ahí puedes ser fan de todos los que forman parte de la compañía. Recuerdo una vez, cuando apenas fui a recoger mis documentos el primer día, que me encontré a Dolora Zajick en el elevador. Todo mundo me preguntó por
qué no le hablé. No lo hice porque no lo podía creer, me quedé pasmada porque ¡era Dolora Zajick! Lo mismo cuando llegó Anna Netrebko: verla en vivo, a todo color, desplegando su potencial al cien por ciento, y comprender por qué es una estrella, fue extraordinario. Porque vi su proceso de desarrollo en los ensayos, hasta llegar a la primera función, hasta el día en que terminaron sus participaciones, y te das cuenta de que es un monstruo vocal.
De todo ello he intentado aprender y enriquecerme porque dicen que el arte no es más que el reflejo de la vida y, si yo no tengo experiencias, me pregunto con qué voy a hacer arte.
¿Y cómo te relacionas con México en esta nueva etapa de tu carrera? Mi conexión profesional con México es buena. Agradezco que la gente esté al pendiente de mi carrera y que me sigan a través de las redes sociales. Percibo que hay gente con muy buenos sentimientos y de repente me escriben, por ejemplo, muchos estudiantes. Eso me parece muy conmovedor porque en algún momento yo lo hice.
Sin ir muy lejos, la otra vez platicaba con Javier Camarena, recordando una ocasión en la que le escribí, cuando hice mi primera Rosina. Él estaba con Cecilia Bartoli por aquellos días, así
“Yo diría que soy metódica.
Por eso la disciplina la vivo
como un respeto absoluto a lo
que hago y para quién lo hago:
para quien me escucha”
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que le mandé un video y le pregunté si él podía darme una opinión o consejo sobre qué podría mejorar. Javi fue muy amable y me hizo una serie de recomendaciones. Y ahora, cuando de repente me escriben otros estudiantes, siento ese compromiso de ayudarlos.
Es muy difícil convertirte en un cantante de ópera en México. Cuando comencé mi carrera nada fue fácil. Me iba a Mazatlán, Sinaloa, a tomar los cursos del maestro Enrique Patrón en el autobús; son 24 horas, iba sola, tenía 17 años, en la carretera iba completamente asustada porque, bueno, veía las noticias de lo que ocurre en el país. Era cansado física y emocionalmente.
También están, por ejemplo, las inversiones para los concursos. Es complicado. En el primer Morelli en que participé, yo solamente tenía un vestido y al avanzar a las siguientes rondas fueron mis primas las que me salvaron al arreglarme y prestarme vestidos. Gané el Premio Revelación Juvenil, pero cada que pasaba era una angustia para mí y mi familia porque pensaba: ¿ahora qué me voy a poner? Eso es una parte que nadie te cuenta de esta carrera, que requiere una inversión económica grande.
Yo tuve mucha fortuna cuando el Fonca me otorgó dos becas, que fueron las mejores inversiones de mi vida: pagué todas mis clases de canto con Carlos Serrano y pagué los siguientes vuelos justo para irme a perfeccionar. Si no hubiera tenido esos apoyos, mi destino hubiera sido quedarme en la escuela, donde sentía que no estaba obteniendo lo que esperaba. Porque salía a master class y sabía de un mundo que no veía en la escuela. En ese sentido, también es muy pesado ser estudiante.
¿Qué diremos de ti en un futuro próximo, en tres años digamos? ¿Qué viene para ti en lo concreto y en lo deseable? Ni yo misma sé qué podría decirse. Después de mi debut en el Carnegie Hall, viene mi primera Dorabella, en Virginia. Luego voy a una gira en Hong Kong, Macao y Pekín, con una gala de ópera, ahora que está de moda Asia. También este año haré Rosina de El barbero de Sevilla de Rossini en San José.
Estoy en negociaciones con la Orquesta Filarmónica de Jalisco para hacer una Novena sinfonía de Beethoven y para participar en su Otello de Verdi, pero aún depende de las fechas. Regreso al Metropolitan de Nueva York para Rusalka y me quedo también para Idomeneo de Mozart. Probablemente vendrán Rosinas en Glimmerglass y Washington y West Side Story en Glyndebourne.
A futuro, lo único que espero es cantar en espacios que me permitan seguir creciendo. Me interesan las producciones que me aporten más como artista y como persona. También quiero empezar a viajar a Europa. Se me antoja mucho cantar en París, en Viena… Y claro, también me gustaría regresar y cantar más en México, aunque a veces con tanto cambio de administración no me entero muy bien quién está al frente, pero desearía esa oportunidad de regresar.
Pero ojalá que sin jaula: recuerdo la última producción en la que participaste en Bellas Artes en 2012, El barbero de Sevilla, en la que tu Rosina era como un canario en cautiverio.Y sin jaula, sí, por favor. [Ríe.] Creo que hasta el momento voy bien, estoy cantando con todo mi corazón y no hay de otra. Ése es el camino. o
“Sigo en el repertorio belcantista
cien por ciento;
rossiniano, mozartiano,
belliniano.
Me he adentrado también un poco
en el barroco
porque descubrí
que mi voz se siente cómoda
en ese repertorio”
“En Estados Unidos tienes una competencia constante: hay mil mezzos con el mismo repertorio que yo”
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MEXICO EN EL MUNDO
La soprano Rebeca Olvera, en los pasados meses de mayo y junio, cantó el rol de Despina en una
producción de Così fan tutte de Wolfgang Amadeus Mozart, firmada por Sven-Eric Bechtolf y dirigida por Thomas Barthel en la Ópera de Zúrich, teatro donde en marzo y abril la cantante interpretó el rol de Frasquita en una Carmen de Georges Bizet dirigida por Cornelius Meister, con producción de Matthias Hartmann. Sobre su debut como Despina, el crítico John H. Mueller consignó en Der Neue Merker: “Rebeca Olvera cantó y actuó una Despina que es fácil de describir como perfecta. Qué encanto, qué gracia y qué lenguaje corporal tiene para mostrar esta bonita y delicada cantante, y más sorprendente aún cuando ¡se trata de un debut en este papel! Su voz, que nos recuerda a la de Reri Grist, perfectamente asentada y clara como campana, se oye bien incluso en los conjuntos y corresponde completamente a este delicioso rol”. Los días 5, 7 y 9 de agosto, Olvera volvió al rol de Adalgisa, al lado de la mezzosoprano Cecilia Bartoli, para presentarse como parte de la producción de Norma de Vincenzo Bellini ofrecida en el Festival Internacional de Edimburgo, que posteriormente, en octubre, repetirán en el Teatro de Champs-Elysées en París, con dirección de Diego Fasolis y puesta en escena de Moshe Leiser y Patrice Caurier. El papel de Pollione estuvo a cargo de John Osborn, el de Oroveso fue interpretado por Péter Kálman, mientras que Liliana Nikiteanu y Reinaldo Macias hicieron lo propio con Clotilde y Flavio. Durante septiembre y noviembre, la soprano poblana participará como Madame Herz en la ópera Der Schauspieldirecktor de Mozart.
por José Noé Mercado
Luego de su debut en el rol de Marguerite en Faust de Charles Gounod en la Ópera
de Lausana, Francia, la soprano María Katzarava se presentó los pasados 23 y 34 de junio como solista en la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven en el Festival de Saint Denis, al lado de la mezzosoprano Marianna Pizzolato, el tenor Torsten Kerl, el bajo Riccardo Zanellato y la Radio France Philharmonic Orchestra, bajo la batuta de Michele Mariotti. Luego de su visita a México en julio para interpretar a Elle en La
voix humaine de Francis Poulenc, Katzarava se presentó los días 6 y 8 de agosto en el rol de Liù en una producción de Turandot de Giacomo Puccini ofrecida en el Festival Internacional de Música Castell de Peralada, en España. Posteriormente, los días 17, 20, 23 y 25 de septiembre, la soprano hará su debut en el rol como Cio-Cio San en una producción de Madama Butterfly de Puccini a presentarse en el Teatro Massimo de Palermo, Italia, donde alternará el rol con Hui He y compartirá créditos con el Pinkerton de Angelo Villari, la Suzuki de Raffaella Lupinacci y el Sharpless de Vincenzo Taormina. El montaje, en coproducción con el Festival de Ópera de Macerata, contará con la dirección escénica de Nicola Berloffa y la concertación musical de Jader Bignamini.
A partir del mes de septiembre, el tenor Joel Montero
interpretará el rol de Don José en la ópera Carmen de Georges Bizet que se presentará en el Theater Hof de Baviera, en Alemania, con la mezzosoprano Cordelia Katharina en el rol epónimo de la gitana. Ésta será la quinta producción en la que Montero abordará el personaje, en sus 16 años de carrera europea.
La soprano Adriana Valdés encabezó el reparto de la
ópera Marina de Emilio Arrieta, en una producción presentada los pasados 11 y 12 de junio en el Colony Theatre, sede de la Miami Lyric Opera que dirige Raffaele Cardone en Florida, Estados Unidos. Valdés compartió créditos con el Jorge de Aurelio Gabaldón, el Roque de Nelson Martínez, el Pascual de Diego Baner, la Teresa de Laura Martínez León y el Alberto de Gabriel Menéndez. Al frente del Coro y la Orquesta de la MLO estuvieron Pablo Hernández y Beverly Coulter, respectivamente. Daniel Fernández, de El Nuevo Herald,
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escribió que “Adriana Valdés, en el rol titular, es un joven talento que ya comienza a despuntar y que tuvo momentos de brillo, sobre todo en el aria de coloratura final, sonadamente aplaudida.”
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PORTADA
Pocas sopranos pueden cantar a la perfección y con un bello sonido roles tan difíciles como Abigaille en Nabucco, Odabella en Attila, Lucrecia Contarini en I due Foscari, Lady Macbeth en Macbeth, el rol titular de La Gioconda,
Santuzza en Cavalleria rusticana o el rol titular de Aída.
Las hay con voces líricas que tienen problemas con las partes dramáticas de orquestación densa, y las hay con voces grandes y potentes pero que carecen de matices o de agilidades. Han sido contados los nombres de cantantes que hayan abordado este repertorio con un dominio completo de todas las dificultades de algunos de estos roles: Maria Callas, Ghena Dimitrova o Elena Suliotis son algunos de los nombres que nos vienen a la mente al hablar de las máximas intérpretes de estos papeles.
La soprano ucraniana Liudmyla Monastyrska entra ya dentro de este selecto grupo de cantantes que han podido interpretar con aplomo, fuerza, gran técnica, portentosa voz, agilidades claras, sobreagudos seguros y capacidad de matizar roles como Abigaille, Odabella, Lady Macbeth, Santuzza, Gioconda o Aida. Poseedora de un instrumento de sonido bello, grande y con excelente técnica que le permite un registro igualmente brillante en la parte grave, central y aguda de su voz, Monastyrska lleva ya varios años cantando ópera.
Ha sido hasta su magnífica actuación en la Royal Opera House de Londres en 2011, en el rol de Lady Macbeth bajo la dirección
por Ingrid Haas
de Antonio Pappano, que el mundo operístico se dio cuenta del talento y la grandiosa voz de esta artista ucraniana. Ha cantado en La Scala de Milán, el Metropolitan Opera House de Nueva York, la Royal Opera House de Londres, la Ópera Estatal de Viena, la Deutsche Oper de Berlín, la Ópera Estatal de Berlín, el Festival de Salzburgo, la Ópera Nacional de Paris, la Ópera de Kiev, la Grand Ópera de Houston y el Hollywood Bowl, entre otros.
Sus próximos compromisos incluyen Tosca en la Ópera Nacional de París en septiembre-octubre de 2016, Aída y Nabucco en el Met en noviembre de 2016 y enero de 2017, Tosca en la Deutsche Oper de Berlín en febrero 2017, su debut en la Ópera Estatal de Múnich como Abigaille en mayo 2017, y luego Elisabetta di Valois en Don Carlo en Berlín, sólo por mencionar algunos.
Tuvimos la oportunidad de platicar, en exclusiva para Pro Ópera, con esta soprano ucraniana en su reciente participación en el Met de Nueva York en la ópera Aída. Liudmyla tiene una fuerte presencia escénica y sus penetrantes ojos azules dan la impresión de que es una mujer fría y distante. Pero en la vida real es todo lo contrario y nos encontramos con una mujer de gran sentido del humor, apasionada por su carrera, llena de orgullo por su familia y con una gran visión de lo que quiere hacer en el futuro.
Usted es originaria de Kiev, Ucrania. ¿Cómo fueron sus inicios en la música en su ciudad natal?
Liudmyla Monastyrska“Prefiero quedarme con las óperas de Verdi”
“Amo a Verdi porque me da la posibilidad de intepretar
de manera tan rica y variada cada uno de sus personajes”
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Comencé a estudiar canto cuando tenía 15 años en el colegio, donde daban la materia de música. Después de graduarme del colegio, me fui a la Academia de Música y continué ahí mis estudios. Toda mi formación musical la hice en Kiev. Mi primer trabajo como cantante fue en el teatro de la Ópera Nacional de Kiev.
¿Desde el comienzo de su carrera abordaba ya el repertorio de la soprano lírico spinto?No, comencé con un repertorio completamente distinto. Cantaba Micaëla en Carmen, por ejemplo. Fue en verdad hace muchos años y es el único rol lírico que he cantado. Ah, y también hice Tatiana en Eugenio Oneguin hace 15 años.
Su tipo de voz no es muy común hoy en día y las casas de ópera se pelean por tener sopranos lírico spinto de su calidad. Cuando estudiaba canto, ¿se imaginaban sus maestros que llegaría a tener esta tesitura o la encasillaron sólo como soprano lírica?Desde el principio se vislumbraba que sería una soprano dramático o spinto. El teatro de Kiev me pidió hacer Micaëla y lo hice sólo por ellos, aunque no era para mí. Otro rol, ya dentro del repertorio spinto que me pidieron pero que sólo he cantado para la Ópera de Kiev, ha sido Turandot; lo hice cuando fuimos de tour a Japón en 2010 con dicha compañía. Ni en Europa ni en Estados Unidos lo hago porque prefiero quedarme con las óperas de Verdi. Algunos teatros me han ofrecido este papel pero, por ahora, no lo cantaré.
¿Cuáles fueron sus primeros roles?Dado que mi maestro tuvo mucha fe en el repertorio que cantaría, comenzamos estudiando Abigaille, Lady Macbeth, Odabella, Leonora de El trovador, Amelia en Un baile de máscaras, etcétera. Él confió mucho en mi capacidad y en mi voz y estudiamos de lleno esos roles.
Comencé cantando Tosca, Aida, Amelia, Lady Macbeth y Gioconda como parte de la compañía de Ópera de Kiev. Después me aprendí la Leonora de La fuerza del destino y la canté. Añadí hace poco Lucrecia de I due Foscari, el cual canté al lado de Plácido Domingo en Barcelona. Tengo un repertorio muy completo hoy en día. Mi compositor preferido es Verdi, sobre todo sus óperas tempranas como Nabucco, Attila o I due Foscari.
¿Dónde fue su debut internacional?Tosca en la Deutsche Oper de Berlín y luego la hice en versión concierto en Noruega.
¿Qué es lo que tiene la música de Verdi y sus roles para que sea su compositor favorito?Su estilo de composición para la voz me sienta muy bien; mi voz se siente muy a gusto cantándolo. Me gusta que sus personajes femeninos, en general, son muy fuertes. Mi primer rol favorito de Verdi es Lady Macbeth y el consentido actual es Leonora de La fuerza del destino.
Al ver su Aída me parece que no la interpreta de manera convencional: no es la princesa etíope débil, con poco carácter. Todo lo contrario; desde su entrada se ve que su Aída es de la realeza. Exactamente. Me alegra que lo hayas notado. Aída es una princesa, aunque se tenga que ocultar y pretender ser una esclava, tiene que quedar muy claro que ella es de sangre real.
¿Cuáles son sus momentos favoritos de un rol tan rico en lo musical, como Aída?Mis dos momentos favoritos de esta ópera son los dos duetos del acto III porque me gusta retratar la relación tan fuerte que tiene con su padre. Yo soy muy cercana a mi papá y la relación de Aída con Amonasro me llega mucho al corazón. El dueto con Radamès muestra el temperamento de princesa que tiene y su orgullo de ser alguien tan importante para los etíopes. Me gusta que no lo puede perdonar tan fácilmente porque él ya está comprometido con Amneris.
Hablando de otro dueto, debo decir que el que tengo con la mezzosoprano (Amneris) es muy complicado de cantar. Psicológicamente es muy interesante porque, más que verlo como dos princesas discutiendo, son dos mujeres poderosas y reales peleándose por el mismo hombre. Aida le recrimina a Amneris que ella lo tiene todo como princesa y que ella sólo tiene el amor de Radamès por el que moriría para defenderlo. Es un rol muy completo en todos los sentidos.
Hay una parte muy importante al principio de la ópera, una frase que resume la relación de ella con Radamès: “amor fatal”. Sus dos amores, el que siente por su padre y el que siente por Radamès, la tendrán siempre en un conflicto emocional enorme. Tiene la pugna entre su fidelidad a su patria o a su amado; ambos son incompatibles.
Pasemos al rol verdiano que la consagró a nivel mundial: Lady Macbeth. En aquellas funciones memorables en la Royal Opera House de Londres en 2011, al lado de Simon Keenlyside, dirigidos por Antonio Pappano. ¿Qué nos puede decir de dicha experiencia?Me fascinó trabajar con Antonio Pappano; es un excelente coach y un magnífico director. Es muy importante para el cantante tener a alguien
Aida en el MetFoto: Marty Sohl
Abigaille de Nabucco en LondresFoto: Catherine Ashmore
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como el maestro Pappano a tu lado para poder hacer un rol tan complejo como Lady Macbeth. Te sientes protegida teniéndolo en el podio. Él comprende a la perfección todo sobre la ópera. Trabaja con los cantantes frase por frase, es muy meticuloso. Me ayudó mucho en estas funciones y me hizo sentir que creía en mí y en mi voz para darlo todo como Lady Macbeth.
Me gusta que la gente crea en mí, en mi trabajo y en el empeño que pongo al hacerlo. Trabajar también con un colega como Simon Keenlyside enriquece mucho tu trabajo; él me ayudó también mucho con el proceso de convertirnos en los Macbeth. Había mucha energía y química entre los dos. La orquesta y los cantantes tienen que estar muy bien coordinados y maestros como Antonio Pappano lo hacen más fácil para todos. El trabajo con él me ayudó en cómo estudiar y ver a otros de los personajes que canto. Me siento afortunada de que exista el DVD de esta ópera con nosotros.
Algo que me llamó la atención al escucharla cantando el aria ‘Vieni, t’affretta’ del primer acto es que usted sí hace los staccati de la cabaletta. No muchas sopranos los hacen, casi todas los ligan.Están escritos en la partitura, así que se deben hacer. [Ríe.] Muchas colegas no los hacen porque no son fáciles de hacer. En mis años de estudiante de canto aprendí que con buena técnica puedes sortear las cosas más difíciles. Para cantar bien a Verdi necesitas una técnica muy sólida; en algunos roles, como Abigaille u Odabella, tienes que cantar coloraturas o luego tienes las partes más dramáticas como Amelia o Leonora de La fuerza del destino. Hay que saber moldear la voz para poder cantar esos roles como se debe y como está escrito en la partitura.
¿Qué nos puede decir de las tres arias de Lady Macbeth?Las tres son muy diferentes, tanto a nivel musical como a nivel psicológico del personaje. Yo diría incluso que son cuatro arias: añadiría el brindis ‘Si colmi il calice’. Podemos ver un desarrollo muy completo de Lady Macbeth; para mí es muy evidente que este rol se cuece aparte de los demás roles verdianos.
Es muy interesante ponerse a pensar si, al final, durante su última aria, ‘Una macchia...’, ella verdaderamente se arrepiente de todo lo que hizo. Se parece un poco a Abigaille de Nabucco; ella también tiene un aria final desgarradora, en la que nos muestra cierto arrepentimiento. Ambas pueden verse como “arias de locura”.
Santuzza de Cavalleria rusticana en el MetFoto: Marty Sohl
Amelia de Un baile de máscaras en Londres, con Dmitri Hvorostovsky y Jihoon KimFoto: Catherine Ashmore
La relación del matrimonio Macbeth da para muchas interpretaciones y eso hace que esta ópera sea tan rica en matices. En la primera aria, tenemos a una Lady con una gran fortaleza y muy decidida a hacer lo que sea por tener todo el poder; en la segunda aria esa sed de convertirse en reina llega casi al extremo de la locura. Quiere todo sin importarle lo que tenga que hacer. No se detendrá ante nada, matará adultos y niños para obtener esa corona. En la tercera aria ya son reyes y Macbeth empieza a ver al fantasma de Banquo y a sentirse mal por lo que hicieron, pero ella seguirá fuerte hasta que llega la cuarta y última aria donde puedes jugar un poco con el hecho de si en verdad se siente ella culpable o no. Yo siento que ella está en otro mundo ya que ha cruzado una línea tan peligrosa que ya no puede volver atrás. Me gusta mucho esa frase que ella dice que “ni todos los perfumes de Arabia entera podrán limpiar sus manos”.
Verdi nos refleja todo esto de una manera magistral a través de su música. Aún en una misma aria, te da esa gama de evolución emocional que te lleva a una catársis fuera de este mundo. Por eso amo a Verdi, porque me da la posibilidad de intepretar de manera tan rica y variada cada uno de sus personajes. Como cantante debes poder mostrar esa evolución, no sólo en la música, sino también en el aspecto histriónico. En la producción de la Royal Opera House tuve la fortuna de tener como directora de escena a Phyllida Lloyd, quien me ayudó mucho a crear el personaje. Hacer una ópera basada en una obra de Shakespeare en Inglaterra pone mucha presión sobre el cantante porque ellos tienen su propia idea de cómo debe interpretarse tal o cual rol.
Cuando estás en escena haciendo dos roles del tamaño de Abigaille y Lady Macbeth y, específicamente, sus dos escenas finales que
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venimos comentando, tienes que sentir la desolación de Lady Macbeth y de Abigaille. La producción escénica puede variar y retratar estas partes de manera distinta, pero el sentimiento del personaje siempre será el mismo.
Creo que mis otras colegas que han cantado Lady Macbeth recientemente, como Maria Guleghina o Anna Netrebko, piensan igual que yo, en el sentido de que la manera en que Verdi escribió este papel te obliga a sentir todo lo que ella está sintiendo en cada una de las arias. No puedes desconectarte tan fácilmente de su personalidad. Reproducimos con nuestras voces todo lo que viene ella cargando en su interior.
Ya que estamos hablando de Abigaille, hablemos de este otro papel que es extremadamente complejo, musicalmente hablando y que pocas soprano lo afrontan con justicia.Abigaille es más humana que Lady Macbeth, aunque puede dársele varias interpretaciones. Aún así creo que ella tiene un lado más humano que Lady Macbeth; siente un gran amor por Ismaele y tiene el conflicto de aceptación con Nabucco, su padre. En el trío de ella, Fenena e Ismaele, podemos ver que está enamoradísima de él. No quiero quedarme con una imagen definitiva de Abigaille, pero creo que es otro rol que tiene una gama muy amplia de interpretaciones.
Lo que tiene igual a Lady Macbeth es que ansía el poder y lo logrará tener, aún pasando sobre la autoridad de Nabucco. A ambas les toca recoger lo que sembraron al final y pagar por su sed de poder. Me parece clave la escena donde Abigaille hace que Nabucco firme la carta donde condena a Fenena. Ahí ella ya perdió toda posibilidad de reconciliación con su padre. No le queda más que envenenarse al darse cuenta de todo el mal que ha hecho. La tendremos al borde de la locura al final, aunque muestra un poco de humanidad cuando ella une las manos de Ismaele y Fenena y luego pide perdón a su padre. Eso la redime un poco aunque ha caído ya muy bajo.
Con el maestro Pappano también cantó, en concierto, Un baile de máscaras y posteriormente hizo esta misma ópera en la Royal Opera House. ¿Qué nos puede decir de su Amelia?Sí, la versión en concierto fue en Roma; y pues de mi Amelia te puedo decir, así como de mi Leonora en La fuerza del destino, que creo que son otras dos pruebas más de que a Verdi le encantaban las sopranos. Me gustan sus roles femeninos porque son mujeres fuertes que son capaces de sacrificarse por el hombre que aman. Me da un poco de lástima la pobre de Amelia porque en realidad su marido no cree que no ha tenido relaciones con Riccardo. Cuando la canto, siempre siento que no sólo Riccardo muere al final, sino que también Amelia, de una manera u otra, muere. Es un rol muy lindo pero, como te decía, mi papel consentido es Leonora.
Hablemos entonces de su Leonora en La fuerza del destino.Es un personaje cuya evolución musical me fascina; lo trabajé de manera muy minuciosa con otro gran maestro con quien me ha tocado colaborar: Zubin Mehta. Él me dirigió este papel en Valencia. Tiene cuatro arias: ‘Me pelegrina’, ‘Son giunta’ (mi favorita), ‘La Vergine degli angeli’ y ‘Pace, pace mio Dio’. Verdi de nuevo nos enseña, a través de las arias que le asigna a Leonora, esta evolución del personaje y la vemos mostrar sus distintos estados de ánimo perfectamente a través de su música. Me parece que en la escena con el Padre Guardiano, el lenguaje musical que usa Verdi es muy refinado.
Para mí, el final que Verdi le asignó a Leonora me parece confuso
e ilógico; no me gusta que la mate el hermano. Hay dos versiones, pero la más conocida me parece sin sentido. Es curioso que es el amor el que le trajo tantas desventuras y aún así quiere volver a ver a Don Alvaro. Leonora quería tener paz y por eso se fue a vivir a una cabañita apartada. Las imágenes musicales que Verdi te da son muy profundas; siempre tienen que hacer elecciones difíciles.
El papel de Odabella es de una dificultad enorme, muy parecido a Abigaille. Como comentábamos hace rato, pocas sopranos logran salir avante de este tipo de roles. En efecto; Odabella es muy difícil de cantar. Es como Abigaille y Lady Macbeth, llena de coloraturas. Necesitas muy buena técnica, tener buen legato, saber hacer claros tus staccati, etcétera. Lo canté en Santiago de Chile por primera vez en 2012 y me dieron un premio como la mejor soprano de la temporada 2012-2013. Tengo colgado ese diploma con mucho orgullo en mi casa. Disfruté tanto cantar en ese teatro y todo mundo fue muy amable conmigo. Me encantaría regresar a cantar ahí. Había otro ucraniano en el elenco, el barítono Vitaliy Bilyy; gran colega. Con él canté también en La Scala Cavalleria rusticana.
Creo que tenemos que hablar de otro rol femenino muy intenso que le queda a la perfección a su voz: Santuzza. Es un papel no verdiano que adoro; ¡es tan italiana! Intensa, apasionada, entregada a su amor por Turiddu. Aunque no lo creas, las mujeres ucranianas somos muy parecidas a las italianas en ese sentido. Por eso me encanta cantar este rol con la maravillosa música de Mascagni.
De Giacomo Puccini el único rol que ha cantado es el de Tosca. ¿Planea añadir en un futuro a Giorgetta de Il tabarro o algún otro?Me ofrecieron Giorgetta hace algunos años en Kiev pero no se concretó nada. Preferí hacer Nedda en Pagliacci, Iolanta de Chaikovski y Lisa en La dama de picas. Este último rol me encanta porque es muy rusa, muy intensa, y prefiero cantar Chaikovski de todos los compositores rusos. Para mí, sus óperas son de las que más le llegan al corazón de la gente. Iolanta es otro caso muy similar. Amo su música.
¿Cómo trabaja con sus directores de escena?
Lady Macbeth en KievFoto: Oleksandr Putrov
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Me gusta que los directores se compromentan al 100% con su trabajo. Yo les doy mi versión del rol y tomo ideas de ellos. Pienso que todo depende del país donde se cante. Lo que escénicamente funciona en Alemania, Austria o Suiza, no funciona en Italia o en España. Las mentalidades son muy distintas en cada país. Ellos y nosotros como cantantes debemos saber moldear las interpretaciones. Lo importante es entender la esencia del personaje que estás cantando y ya de ahí vas moldeándolo a lo que te dice el director de escena y a lo que tú quieres transmitir.
Debemos tener una gran capacidad de adaptación, pero siempre ser fiel a esta esencia que el compositor puso en la partitura. No tenemos derecho de alterar lo que él escribió. Siento que los cantantes tenemos una misión en la Tierra, dado que se nos dio un don muy especial: debemos lograr que los espectadores se conmuevan y que, al escucharnos, cambiemos para bien un poco sus vidas. Creo fervientemente en esto. Ellos reciben de nosotros y nosotros recibimos también mucho del público.
¿Nos podría dar pistas de sus roles futuros?Cantaré nuevamente Tosca, Cavalleria rusticana, Norma, Don Carlo, El trovador, tal vez le daré oportunidad a Turandot en unos cinco años. También quiero aprender alemán para cantar Wagner. Quiero cantar La Gioconda, pero no la ponen mucho actualmente; es otro de mis roles favoritos. La música es bellísima y los demás personajes son también difíciles, así que habrá que encontrar qué colegas quieren cantarlo.
Para mí, el ejemplo de una gran Gioconda es Maria Callas; es la maestra de todas las sopranos, junto con Rosa Ponselle. Las escucho con frecuencia porque aprendo mucho de sus grabaciones. Me impresiona la gran diversidad de roles que hizo Callas. Eso dice mucho sobre lo gran artista y cantante que fue. Cada nota que cantaba te decía algo, nadie puede escucharla sin sentirse conmovido. Nunca pasará de moda y sus interpretaciones siempre serán actuales. o
Tosca en Houston, con Andrzej Dobber (Scarpia)Foto: Lynn Lane
Leonora de I due Foscari en Barcelona, con Plácido DomingoFoto: Antoni Bofill
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Julián Carrillo: Matilde, más “costumbrista” que “romántica”
Matilde de Julián Carrillo HISTORIA
En el periodo de 1910 a 1920 la producción en las artes escénicas se ve afectada por la lucha armada de la Revolución Mexicana. Yolanda Argudín considera que “[…] durante la Revolución, el autor teatral no disfrutaría en México del prestigio de un creador literario, ni su producción contendría los factores de identidad de
un teatro nacional capaz de proyectarse. El recurso del dramaturgo mexicano habría de ser el localismo, o el señalamiento de las lacras de su sociedad, o los modelos de Europa, particularmente franceses”. [Yolanda Argudín, Historia del Teatro en México, p. 73.]
Haciendo una revisión breve del teatro entre 1910 y 1920 [basado en: Luis Mario Moncada, “Cronología sintética”, en: David Olguín, Un siglo de teatro en México, p. 330-333] tenemos que en 1910 se estrena El pájaro azul de Julio y Lauro Uranga, y la ópera Don Nicolás Bravo o clemencia mexicana del escritor Ignacio Mariscal y el compositor Rafael Tello; para 1911, El tenorio maderista de Luis Andrade y Leandro Blanco; en 1912, El terrible Zapata de Luis Andrade (con una sola función); en 1913, El país de la metralla de José F. Elizondo y Rafael Gascón (Crítica a la decena trágica); en 1914, La Revolución Mexicana de Ladislao López Negrete, y en ese año se cierran los teatros de la capital debido a los conflictos revolucionarios.
Para 1915 se estrena la revista de parodia El país de los cartones; y para 1916 Casa de muñecas, primera obra de Henrik Ibsen presentada en México. En 1917 se estrena la revista de Guz Águila, El diez por ciento. En 1918, de Olga, Prida y Castro Padilla, se inicia el periodo nacionalista del teatro de revista con La tierra de los volcanes. También se estrena La flecha del sol de Antonio Mediz Bolio. Ya para 1920 se estrenan las revistas políticas La huerta de don Adolfo y El jardín de Obregón, de Guz Águila, El sainete de la democracia de Humberto Galindo y El tenorio bolchevique.
Como puede verse, el tema político es el predominante. Esto, acorde con el contexto en el que se generan estas obras. Además, esta resumida lista nos permite ver que, como menciona Eduardo Contreras, “como hoy y como casi siempre, a lo largo de nuestra historia México no era, al levantarse el telón del siglo XX, un país teatral monolítico, unificado, sino varias islas, a veces intercomunicadas y a veces ignorantes entre ellas”. [Eduardo Contreras, “A caballo entre mundos y estilos. Las dramaturgias mexicanas y sus vidas escénicas en los inicios del siglo XX”, en David Olguín, op. cit., p. 17.]
Sin embargo, para efectos de este trabajo me centraré en una obra —una ópera, para ser más específicos— correspondiente al año de 1910, en lo que Alfonso Reyes denomina la “Generación del Centenario”, pues encuentro varios puentes entre Matilde (1910) de Julián Carrillo, los intelectuales de la época y las artes plásticas.
Matilde o México en 1810 es una ópera en español en cuatro actos compuesta por Julián Carrillo con libreto de Leonardo S. Villamontes, realizada entre 1909-1910, por encargo de Justo Sierra con motivo del centenario de la Independencia. Sin embargo, el estreno de la obra no se dio sino 100 años después, el 30 de septiembre de 2010.
Los personajes son: Matilde (española peninsular), León (criollo enamorado de Matilde), Antonio (insurrecto independentista), Don Juan (Padre de Matilde), Fray Lorenzo (Confesor de Matilde) y Luis (espía realista infiltrado con los insurgentes).
La historia comienza cuando Matilde y su padre visitan la Ciudad de México procedentes de Querétaro. Sin darse cuenta, Matilde fue seguida por León, su enamorado y Antonio. Rosario, la criada de Matilde, enamorada de Antonio, promete a León llevarlo con su señora. Don Juan se encuentra con León y lo amenaza de muerte, pues sabe de sus intenciones de insurrección. Existe luego un momento “místico” entre una hechicera y Matilde.
por Ignacio Maldonado
y las artes plásticas de 1910 a 1920
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Posteriormente hay una escena de gente caminando en la Alameda, pero en el ambiente se hace notar cierta tensión que irrumpe la tranquilidad acostumbrada. Existe un encuentro entre Fray Lorenzo y Matilde donde él le hace saber su temor por el inminente levantamiento de insurrección del que León forma parte. Posteriormente, existe un encuentro amoroso entre León y Matilde donde dejan de lado su posición social y se entregan al amor.
En el tercer acto se muestra una casa de Querétaro donde se está llevando a cabo una conspiración de insurrectos. Luis, a cambio de dinero, esconde a Matilde, quien a toda costa y a pesar de los inminentes peligros busca salvar a León. En el acto final Matilde es rescatada por su padre de los insurrectos en medio de una batalla. La escena pasa a Dolores, donde se planea un sitio de la plaza por parte de los realistas. A la mañana siguiente, León, sospechoso de traición, al estar en una relación con la hija de un realista, debe cumplir con la orden de hacer prisionero a Don Juan. El trágico desenlace ocurre cuando Matilde en esa situación decide suicidarse, estando León presente, quién será asesinado por Don Juan al ver a su hija moribunda.
Como puede verse en el argumento resumido, la obra permite ver las distintas clases sociales de 1810 y la brecha existente entre ellas. Es interesante ver que el tema se centra en una historia amorosa entre personajes de distintas clases sociales. Y, aunque la historia se desarrolla en los momentos previos al estallido de la Independencia (curiosamente la ópera se pensaba estrenar en los momentos previos a la Revolución), no se toca el tema romántico del héroe o de la gesta heroica.
Me parece importante detenerme en este punto pues una hipótesis personal es que el estreno de la obra pudo ser cancelado por el gobierno, justo por este punto; pues el tema no era el esperado, y en cambio vemos que sí se estrena en septiembre de 1910 la ópera Nicolás Bravo de Mariscal que, como se ve desde el título, es la visión romántica de un héroe nacional. Como menciona Fausto Ramírez, en alusión a la pintura: “Durante los dos decenios finales del siglo XIX, coincidentemente con el crecimiento y auge del porfiriato, gozó de gran predicamento la pintura de temas históricos nacionales, vista sin duda como un expediente de consolidación y legitimación del régimen que pretendía unificar a un país heterogéneo y complejo bajo los estándares de un pasado glorioso”. [Fausto Ramírez, “Hacia la gran exposición del centenario de 1910: el arte mexicano en el cambio de siglo, en: 1910. El arte en un año decisivo, p. 33.]
Y aquí hay vínculo con la plástica, pues, como Ramírez comenta respecto de la Exposición
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del Centenario, en ésta se notaba la “adopción de una nueva actitud desmitificadora, ya no reverencial frente a la tradición clásica”. [Ibíd, p. 25.] Y puedo hacer aquí un paralelismo entre el tema de la ópera con los géneros pictóricos, pues en el siglo XIX el género por excelencia, a la cabeza, era la pintura de historia, que románticamente trataba a personajes y hechos históricos nacionales, pero “a medida que fue avanzando el siglo XIX, y con la imposición progresiva del gusto burgués, se fueron sobreponiendo otros criterios representativos, más relacionados con la figuración de lo cotidiano que con la referencia a acontecimientos ideales o, cuando menos, alejados en el tiempo”. [Ibíd, p. 32.]
Y es importante también hacer notar los cambios en cuanto a composición que trajo Carrillo, pues Matilde es previo sólo por unos años a la teoría que lo inmortalizaría y a la que dedicaría el resto de su vida: el “sonido 13”, que representó un cambio en la concepción musical y en la composición. Y esto va inserto en el contexto moderno de México, que afectó no sólo a la música, sino a las artes plásticas y a los intelectuales.
Por ello Ramírez dice que “lo que caracteriza a la época es la voluntad de tantear, a la vez, diferentes caminos expresivos. Y así, al lado de estos ejercicios minuciosamente detallados, encontramos otros de muy diversa índole”. [Ibíd, p. 26.] No es extraño entonces que en la plástica surjan cambios drásticos en años posteriores y la música no se queda atrás pues “al extenderse, así, las posibilidades expresivas del arte mexicano a zonas hasta entonces inexploradas e inéditas, quedaba allanado el camino para las transformaciones revolucionarias que experimentaría la producción plástica en las décadas consecuentes.” [Ibíd, p. 63.]
Y en el ámbito intelectual, Alfonso Reyes en Pasado inmediato deja constancia de las búsquedas de las nuevas generaciones por experimentar y buscar otros medios para expresar sus ideas. En el contexto de esta llamada “generación del centenario” se insertan los cambios plásticos de los que habla Ramírez y por supuesto Matilde.
Coincido con Hugo Roca al hablar de Matilde como “situada histórica y estéticamente a manera de eslabón entre la tradición decimonónica y el modernista movimiento “indigenista” comandado por Chávez y Revueltas”. [Hugo Roca Joglar, “La resurrección de Matilde, de Julián Carrillo”, en la revista Pro Ópera, año XIX, no. 1, p. 12.]
Matilde de Julián Carrillo se sitúa dentro de la inquietud de las generaciones jóvenes por buscar nuevas formas y vías de expresar lo que querían, rompiendo con el esquema tradicional que no les permitía hacerlo. Esta ópera muestra paralelismos con lo que está ocurriendo en las artes plásticas, pues, a pesar de tocar un tema del pasado, es algo más “costumbrista” que una visión romántica de un héroe patrio. Además, vemos en Carrillo a alguien con la inquietud de experimentar, al grado de desarrollar una teoría revolucionaria en el ámbito de la música como lo es el “sonido 13”, y asimismo en las artes plásticas se dieron después de la Revolución experimentaciones y cambios muy importantes. o
Justo Sierra comisionó la ópera de Carrillo para el Centenario de la Independencia
Bibliografía
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Contreras, Eduardo, “A caballo entre mundos y estilos. Las dramaturgias mexicanas y sus vidas escénicas en los inicios del siglo XX”, en: David Olguín (coord.), Un siglo de teatro en México, México, CONACULTA/Fondo de Cultura Económica, 2011, p. 17-39.
Heliodoro Valle, Rafael, “Diálogo con Julián Carrillo”, en Revista de la Universidad de México, México, no. 613-614, julio-agosto 2002, p. 107-115.
Miramontes Zapata, José, “Cien años de espera”, booklet en: Coro y Orquesta Sinfónica de San Luis Potosí, Matilde, Disco
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Moncada, Luis Mario, “Cronología sintética” en: David Olguín (coord.), Un siglo de teatro en México, México, CONACULTA/Fondo de Cultura Económica, 2011, p. 330-333.
Reyes, Alfonso, “Pasado inmediato”, en Conferencias del Ateneo de la Juventud, prólogo, notas y recopilación de apéndices de Juan Hernández Luna, seguido de Anejo documental de Fernando Curiel Defosse, 3ª ed. rev. y aum., México, UNAM, Coordinación de Humanidades, Programa Editorial, 2000, pp. 181-207 (Nueva biblioteca mexicana ; 5)
Roca Joglar, Hugo, “La resurrección de Matilde, de Julián Carrillo”, en revista Pro Ópera, México, año XIX, no. 1, enero-febrero 2011, p. 12-14.
Ramírez, Fausto, “Hacia la gran exposición del centenario de 1910: el arte mexicano en el cambio de siglo, en: 1910. El arte en un año decisivo, México, Museo Nacional de Arte, 1991, p. 19-63.
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IMPRESIONES
por Hugo Roca Joglar
La historia de un soldado, que presentó Instrumenta Oaxaca en noviembre de 2015, es una rara obra escénica que marca el fin de la “época rusa” de Ígor Stravinski (1882-1971).
Stravinski vivía tiempos tristes cuando escribió en 1917 La historia de un soldado. Tras el estreno del ballet La consagración de la primavera (1913), que lo convirtió en estandarte de la vanguardia musical francesa, huyó de su querido París a causa de la Primera Guerra Mundial. Dejó a sus amigos. Se exilió en Lausana (Suiza). Ahí recibió la noticia de las muertes sucesivas de su nana, Berthe, y de su hermano. Estaba solo y ansioso, sin energía para pensar en música. Además, no tenía dinero (el triunfo de la revolución comunista en su natal Rusia lo privó de las regalías de sus obras que le correspondían de acuerdo con las leyes anteriores). En sus apuntes autobiográficos, Crónicas sobre mi vida (1935), escribe: “Fue la época más dura de mi vida (…) me encontraba ante la nada, en un país extranjero.”
Pero los artistas suizos fueron con él muy amables. Lo visitaban y le obsequiaban quesos, coñac y flores. Uno de ellos, el escritor Charles Ferdinand Ramuz (1878-1947), le propuso crear juntos una pieza escénica y sacarla de gira en un teatrito ambulante para recaudar fondos.
Basado en varios cuentos populares rusos de la antología de Aleksandr Nikoláyevich Afanásiev (1826-1871), Ramuz escribió (en francés) un libreto en verso para narrador, dos actores y bailarina sobre un soldado (Juan) que le vende su alma, representada en un maltrecho violín, al Diablo (disfrazado de viejo con una red de mariposas en la mano) a cambio de un libro que lo hará rico. Pero el Soldado no sabe leer y el Diablo no sabe tocar el violín. Así que deciden pasar tres días juntos para darse clases. Esos tres días son en realidad tres años. Cuando el Soldado regresa a casa, la madre lo desconoce y su antigua novia está casada, con hijos. El Soldado vaga de pueblo en pueblo; gracias al libro mágico se hace comerciante y gana mucho dinero. Sin embargo es un hombre miserable. Desesperado por recuperar su identidad, reta al Diablo a un juego de cartas. Pierde. Pero emborracha a su rival y le roba el querido violín maltrecho (su alma) que había cambiado por el libro. Toca en su violín una canción dulce y la música salva de la muerte a la frágil princesa de un reino lejano (personaje mudo interpretado por la bailarina) y se casa con ella. Como el amor del Soldado es verdadero, el Diablo no puede hacerle nada… a menos que abandone el reino. El Soldado es feliz, pero veces lo atormenta la sensación de orfandad. Una noche decide ir en busca de su madre. El Diablo lo descubre y condena al infierno. Al final de la historia, el narrador ofrece una moraleja: “No se puede tener lo de hoy y lo de ayer. No se puede ser quien se ha sido y quien se es a la vez. Hay que escoger. La felicidad ha de ser una. No puedes tener el sol y la luna”.
Para orquestar la obra, Stravinsky estaba limitado a los pocos instrumentos que tenía a su disposición: violín, contrabajo, fagot, corneta (que actualmente suele interpretar una trompeta), trombón, clarinete y percusiones (pandereta, bombo, platillos y triángulo). Inusual septeto que llenó su fantasía de jazz y de circo.
A cada instrumento le escribió raros pasajes solistas: de pasmosa complejidad técnica pero con un aspecto simple y bailable. Es música de ejecución difícil que suena a un sábado en la feria. Exigentes polimetrías, disonancias y cortantes contrapuntos que desembocan en tangos, pasodobles y ragtimes.
Conforme el final de la historia se acerca, los sonidos le ganan terreno a las palabras. Se enrarecen. Comienzan a sonar ásperos y violentos. Mientras la narración literaria apunta hacia la consagración de la felicidad del Soldado, la narración musical predice su inminente tragedia. Entierra la emoción romántica. Rechaza el entusiasmo de los versos. Adopta ambientes rígidos y hostiles que preparan el fatal terreno para que el protagonista arda en el infierno.
En la portada de la partitura, Stravinsky escribió: “obra de cámara para ser leída, tocada y danzada”. También especificó que los instrumentos deben tener una función escénica; es decir: el espectador debe ver el movimiento físico de quienes los tocan. Por ello pide que la pequeña orquesta ocupe un espacio al lado del escenario. (“La visión del gesto y del movimiento de cada parte del cuerpo que produce esta música constituye una necesidad esencial para llegar a asimilarla en toda su extensión”).
La historia de un soldado se estrenó el 29 de septiembre de 1918 en Lausana y no se volvió a interpretar (por falta de dinero, porque la mayor parte de los teatros europeos estaban destruidos y porque la gripe española enfermó a varios de los músicos involucrados) hasta 1924. o
La historia de un soldado
Escena de La historia de un soldado en Oaxaca, bajo la dirección de María MorettFoto: Eva Lepiz
Ramuz y Stravinsky en Lausana
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GALERÍA DE RAREZAS
Victor Massépor Ricardo Marcos
Victor Massé (1822-1884) Foto: Erwin frères
Las bodas de Juanita
Portada de la cuarta edición de Las bodas de Juanita
En términos operísticos, ¿a qué circunstancias podríamos atribuir los éxitos? La respuesta más sencilla sería una combinación de música de buena factura o calidad, cantantes famosos y un texto bien construido. Pero, a pesar de lo anterior, muchas
veces esto no es suficiente. Una galería del museo de rarezas operísticas está destinada a una joyita de la ópera cómica francesa. Como sabemos, la Opéra comique se caracterizaba por ser un género inicialmente ligero, costumbrista, muy burgués y conmovedor. Lo anterior no necesariamente en detrimento de la factura musical.
A lo largo de su historia se estrenaron diversas obras, desde las deliciosas comedias de Daniel Auber, Fray Diablo (Fra Diavolo) o Los diamantes de la corona (Les diamants de la couronne); La dama blanca (La dame blanche) de François-Adrien Boieldieu; Si yo fuera rey (Si j’étais roi) de Adolphe Adam; hasta los melodramas conmovedores de Ambroise Thomas, Mignon; o Manon de Jules Massenet o la tragedia de Carmen de Georges Bizet. Mucho menos pretencioso que la gran ópera francesa, hoy en día sería más fácil el rescate de tantas de estas joyas de musas ligeras o moderadas antes que los grandes dramas históricos.
Acerquémonos al compositor de la ópera que hoy nos ocupa. Victor Massé vivió entre 1822 y 1884. Nacido en Lorient, Bretaña, desde joven vivió en París y realizó sus estudios con Fromental Halévy, el compositor de La judía (La juive) en el Conservatorio de esta ciudad. Como nos damos cuenta, sea música ligera o no, la mayor parte de los compositores de óperas cómicas tenían una formación musical privilegiada.
En 1844 Massé ganó el Premio de Roma con su cantata El renegado de Tánger (Le rénégat de Tanger). Su producción incluye 14 óperas de las cuales Las bodas de Juanita (Les noces de Jeannette) es la cuarta. Fue maestro de coro de la Ópera de París y más adelante fue maestro de composición del Conservatorio de París. Las fotografías nos lo muestran como un hombre sereno de escaso cabello, bigotes largos, ligeramente curveados y una barba corta, como mosquetero.
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Marie Caroline Miolan-Carvahlo (1827-1895), la primera Jeannette
Las bodas de Juanita se estrenó el 4 de febrero de 1853 en la Opéra Comique con la soprano ligera Marie Caroline Miolan-Carvahlo (1827-1895) en el rol principal, de quien se dice que tenía una voz privilegiada y de gran técnica pero terrible gusto. Lo que es un hecho es que la Carvahlo fue un pilar de la ópera cómica y más adelante del Teatro Lírico. El papel del protagonista, Jean, fue encomendado a Joseph-Antoine-Charles Couderc (1810-1875) barítono de grandes recursos histriónicos y que, curiosamente, había comenzado su carrera como tenor. El éxito fue clamoroso, la pequeña ópera de un acto se convirtió en un clásico del repertorio francés. Para 1921 ya se había representado alrededor de 1,500 ocasiones.
Como sucede con muchos compositores que son sometidos al juicio del destino, Massé jamás volvió a tener un éxito similar. Sus óperas Galatea (Galathée) de 1852 y Pablo y Virginia (Paul et Virginie) de 1876, quizás su trabajo más ambicioso, tuvieron un éxito que, a pesar de todo, palideció con el que había logrado Las bodas de Juanita.
SinopsisSimple y encantadora, Las bodas de Juanita tiene libreto de Jules Barbier y Michel Carré, la dupla que se hizo famosa colaborando varias veces con Charles Gounod (Fausto, El médico a su pesar y Romeo y Julieta), Ambroise Thomas (Mignon y Hamlet) y otra obra de Massé: Las estaciones (Les saisons) en 1855.
La trama cuenta cómo Jean decide abandonar su boda civil antes de firmar el contrato matrimonial. Él ama a Jeannette pero no se siente preparado para el matrimonio. Ella, de carácter tenaz, regresa a encararlo; quiere saber la razón de su rechazo. Jean le dice que la ama pero le aterra el matrimonio. Después de esto, él se va con sus amigos a la taberna mientras se divierten con Margot, mujer de la vida alegre. Jeannette decide vengarse y cuando Jean regresa de la farra le comunica que su padre, un viejo sargento, viene a pedir explicaciones y trae pistola en mano.
Jean casi desfallece pero Jeannette le dice que lo único que tiene que hacer es estampar su firma en un papel para estar libre. Así lo hace pero, al no saber leer, no se da cuenta que ha firmado el contrato nupcial. Una vez que se entera se pone furioso, rompe los muebles de su casa y se va al ático a tomar una siesta. Jeannette se queda triste y pensativa. Afortunadamente, le ha pedido a su padre sus muebles y estos llegan a la casa. Cuando Jean despierta, escucha a su esposa cantando una canción muy bella (“La canción del ruiseñor”). Al ver lo bella que es, hacen las paces y cae en los brazos de su amada. Todos en el pueblo celebran las bodas de Jeannette y Jean.
MúsicaLo que es un texto relativamente convencional (bastante cercano a La serva padrona de Pergolesi, por ejemplo) adquiere vida a través de la música ligera, seductora, a momentos conmovedora, de Massé. Una pequeña obra de arte, pero obra de arte al fin. No es de extrañar que diversos números hayan sido interpretados por grandes cantantes históricos. La obertura es encantadora y abre con el sonido de campanas de iglesia. Posteriormente se escuchan algunos temas de la ópera que son desarrollados y contrastados.
Entre los números favoritos podemos destacar: • El aria de Jean, ‘Qu’un autre se marie’, bien ritmada y de
estilo libre; de pronto parece caer en música conversacional o reflexiva, y después posee mayor animación. Es modélica en su estilo.
• La romanza de Jeannette, ‘Parmi tant d’amoureux’; pieza de gran melancolía que describe a la novia plantada.
• La canción ‘Margot! Margot! Leve ton sabot’, es uno de los números que poseen un carácter rústico, casi folklórico, una simple canción estrófica que parece evocar el acompañamiento de un hurdy gurdy. Este número siempre ha sido famoso, y existe una versión de 1906 cantada por Alexis Boyer.
• El dueto de Jean y Jeannette ‘Halte-la s’il vous plait’, una brillante confrontación en donde la música también pasa de lo conversacional al canto, bien contrastado y atento al texto.
• Las coplas de Jean, ‘Ah, vous ne savez pas ma chère’; impulsivas, coléricas. Posee unos breves intercambios con Jeannette.
• La “Romanza de la aguja” de Juanita, que posee una melodía exquisita y enternecedora.
• El “Aria del ruiseñor” de Juanita, una difícil página para sopranos ligeras de coloratura que ha sido grabada por voces como la de Joan Sutherland. Una verdadera joya del repertorio vocal francés; flexible y melódica, incluye diversos saltos imitativos, trinos y notas picadas que se coronan con un Mi bemol sobreagudo.
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Registros• Ninon Vallin, soprano, y Leon Ponzio, barítono, Orquesta de la Ópera
Cómica, Laurent Halet: Grabación de 1922, la primera de esta ópera, recientemente editada por Marston Records. Hay extractos en YouTube que nos muestran a una Vallin de bella y lírica voz, quizás más tendiente a la caracterización que a la vocalización inmaculada.
• Renée Doria, soprano, y Lucien Huberty, barítono, Orquesta de la Asociación de Conciertos Pasdeloup, Jean Allain: Grabación de 1955, realizada probablemente para conmemorar los 100 años de la ópera. Su última encarnación fue en ACCORD. En mi opinión es la mejor de las tres versiones, por un sonido bastante bueno, monoaural de última generación. La dirección es ligera y equilibrada. La Doria hace una Jeannette plena de temperamento, encantadora, con ese vibrato rápido característico y despachando con acierto la música más demandante. Huberty nos deja con las ganas de escuchar más de él: barítono lírico, vibrante, emotivo. Un verdadero coprotagonista.
• Liliane Berton, soprano, Michel Dens, barítono, Orquesta de la Ópera Cómica, Pierre Cruchon: Grabación de 1960, estéreo temprano de buena calidad. Berton, como siempre en este repertorio, es una Jeannette caprichosa y encantadora, de medios más exiguos que Doria, pero igualmente efectiva. Posee sobreagudos justos pero saca adelante el papel. Dens era un barítono aristocrático. Aquí hace un Jean menos espontáneo que Huberty, pero igualmente efectivo; su fraseo e igualdad vocal terminan conquistando. La dirección de Pierre Cruchon es ideal por el balance sonoro y porque prefiere una visión más distante, menos melodramática. El punto negro de esta grabación, la más fácil de adquirir, es que se trata de una edición del propio director en la que hace cortes innecesarios a la música; generalmente segundas estrofas y música de la obertura. A pesar de estos tijeretazos (y en contraste con la de Allain, que está completa salvo el coro final) concluye con el coro de fiesta.
Alejándonos de esta galería, con ciertos aromas flotantes de naftalina, no podemos dejar de pensar que Massé fue un compositor legítimo. Gracias a su escritura encantadora y natural tiene un lugar en la historia de la ópera. ¿Algún valiente que rescate Las bodas de Juanita? o
Joseph-Antoine-Charles Couderc (1810-1875), el primer Jean
Postal del siglo XIX que muestra la estatua de
Massé, con el Teatro al fondo en Lorient,
su ciudad natal
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CURIOSIDADES
En nuestro tiempo vemos regularmente la desaparición de compañías operísticas, de
radiodifusoras con transmisiones de óperas, de festivales, y la pérdida de la difusión de este género notable.
La rancia presencia de lugares comunes y falsedades tales como que la ópera es aburrida, que no gusta porque se canta en otros idiomas, que es una antigualla, que es exclusiva de élites empolvadas, prevalece como justificación de los golpes que se le asestan a la ópera en tantos sentidos: recortes presupuestarios, constantes profanaciones groseras, sustitución por música vulgar, escasez de divulgación, parodias ofensivas, etcétera.
Por todo eso es esperanzador y admirable que se encuentren nuevas propuestas, ideas inteligentes que promuevan este logro del arte universal, y sobre todo que lo den a conocer al público del mañana, la niñez actual. Y con más razón si es en nuestro país.
A raíz de un plausible concurso que convocaba a realizar versiones de óperas adaptándose a tiempos y condiciones específicas, una dama entusiasta, Mariana Romero Rohous, decidió desarrollar una idea precisa e interesante: combinar la música de la ópera con la fuente literaria de su libreto y al propio argumento en una cierta amalgama de cuento y animación con música. Nació así Operita.
Si revisamos la cantidad de óperas llevadas al dibujo animado, encontraremos que siguen siendo una veta poco explorada, siempre riquísima. Ateniéndose, por tanto, al ejemplar exhorto dulce et utile, que el excelso poeta latino Horacio propugnara
Operita Dibujos animados con óperapor Carlos Fuentes y Espinosa
en busca del equilibrio en las fuerzas de la belleza y la gracia, y el provecho de las obras, Romero Rohous, de origen checo, escogió para empezar, la célebre ópera de su paisano, Antonín Dvořák, Rusalka, con libreto de Jaroslav Kvapil, cuyo potencial entre los niños es predecible y deseable, dada la familiaridad popular con el original cuento infantil en que se basa y la adaptación cinematográfica que Disney hiciera hace un par de décadas.
El proyecto trazado requirió la colaboración de varios profesionales a lo largo de doce meses. Primeramente se determinó que la lengua habría de ser el castellano y que se echara mano del libreto de la ópera y de la copiosa serie de trabajos literarios
que influyeron en su creación: el alquimista suizo Paracelso había descrito ya a la ondina, espíritu mágico elemental del agua, que se conocía en las creencias bohemias y en tantas mitologías, y sus relaciones con la Naturaleza. El famoso barón Friedrich De la Motte-Fouché contribuyó preponderantemente, a principios del siglo XIX, con su novela Undine, que usara el insigne pintor, escritor, músico y jurista E. T. A. Hoffmann para su ópera homónima. El renombrado cuentista Hans Christian Andersen engendraría su Sirenita tomando elementos de los pasados, con su melancolía característica. Maurice Maeterlinck dotaría su obra Peleas y Melisanda con evocaciones evidentes del tema.
Con todo esto en mente, Zora Rahousová escribió el guion de algo menos de media hora. Se valdría de animación bidimensional con ilustraciones vectoriales a cargo de Carlos Meza y Daniel Romero. Se convocó al Estudio musical D. M. E. para la musicalización en reducción a piano de la obra, que presentaría la hermosa Canción de la Luna, interpretada por la soprano
sinaloense María Cristina Beltrán. El muy versátil músico Daniel Madero configuró así una nueva exposición con émulos musicales que delinean cada momento de la acción, enfrentando las serias dificultades que surgen al traducir las palabras que el compositor pensó para su música, buscando conservar los deseos originales, el sentido real y la fluidez en español.
El trabajo conjunto, disponible a través de portales de internet, fue una operita animada para niños, que podrán apreciar los adultos, con miras a continuar una lista de los títulos extraordinarios de obras universales, antiguas y modernas, de todas latitudes con el fin de penetrar en el gusto actual, donde Operita recorra tiempo y espacio para honrar el portento de la ópera. o
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LIBROS
Hace ya varios años que leí Rayuela de Julio Cortázar, libro que me sorprendía ante la idea de poder abrirlo en cualquier episodio y ser capaz de entender el hilo de la
historia. Por su estructura, el libro Historia de la ópera de Gabriel Menéndez Torrellas, publicado por Akal Música, me recordó ese juego literario.
Todo está pensado para que uno pueda sumergirse en cualquier página y continuar donde a uno se le antoje, sin perderse. Reforzando esta idea, Akal logra proporcionar al lector, con el diseño gráfico, el grado de compromiso que cada uno quiera tomar con él. Así, las hojas blancas mantienen un hilo conductor histórico, y si alguien quiere detenerse a revisar con detalle la vida de un compositor y la trama completa de una ópera, lo puede hacer.
Pocos libros sobre la historia de la ópera están escritos en español como lengua original, lo que permite con éste una deliciosa lectura, además de ser clara y bien estructurada, que no depende de la habilidad mayor o menor de una traducción.
El conocimiento de Menéndez es profundo, no se limita a la nota divertida de la puesta en escena sino que conoce bien los aspectos músico-dramáticos de las obras. En la introducción del libro se lee en las primeras líneas: “Este libro es fruto de una experiencia docente y su principal propósito consiste en hacer accesible al estudioso, al aficionado a la ópera o al neófito de última hora, aspectos de la ópera que permitan su escucha más intensa, su comprensión más profunda”.
Y vaya que lo logra. Quien crea que ya sabe todo acerca del camino histórico de la ópera perderá la oportunidad de aprender aún más del género con este libro. Por ejemplo, Menéndez nos lleva de la mano a través de un siglo difuso para la historia de la ópera y nos descubre el paso de la tragédie lyrique a la opéra comique, al Singspiel y finalmente a la grand opera francesa, dando las razones claras de sus transformaciones, los hechos históricos que la modificaron y, aún más, nos sorprende con compositores poco importantes en las salas de concierto actuales pero que modificaron el curso de la historia del género.
En esos recovecos polvosos de la historia encontramos, por ejemplo, al enciclopedista Jean-Jacques Rousseau con Le devin du village (antecedente de Bastián y Bastiana de Mozart) o a Étienne Nicolas Méhul con Joseph, considerada por Napoleón
Bonaparte como la mejor opéra comique de la época; o Medée de Luigi Cherubini, que era una opéra comique de 1797 que se transformaría en grand opéra en 1865.
El libro también revisa a lo largo de las siguientes páginas la gran influencia de Giacomo Meyerbeer incluso en Verdi y Wagner. Después de la Revolución Francesa surgen las óperas revolucionarias y lo que para Menéndez serán tres fases bien delimitadas del romanticismo musical: Gioachino Rossini y Carl Maria von Weber, la segunda fase con la grand opéra y la ópera italiana y por último Giuseppe Verdi y Richard Wagner. El libro proporciona datos frescos y no tan comunes de estos últimos compositores.
Historia de la óperapor Verónica Murúa
de Gabriel Menéndez Torrellas
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Menéndez transita posteriormente por la grand opéra de finales del siglo XIX y así revisa a Debussy y a Charles Gounod, Georges Bizet, Camille Saint-Säens o Jules Massenet, siempre enfocando la lente en el estilo en que predominaron también compositores como Jacques Offenbach y la opéra bouffe.
En el epicentro de la ópera italiana, o podría decirse el vórtex al que fue sometiendo los gustos a lo ancho del territorio y a la distancia en la historia, el compás se abre hasta llegar por un lado a Rusia, haciendo un recorrido desde los gustos de Catalina la Grande y Nicolás I, descubriéndonos la opéra dialogue donde coloca a Alexander Dargomyzhski y a Modest Músorgski; y por el otro a Estados Unidos en el siglo XX en el periodo de entreguerras con Kurt Weill y su Drei groschen oper o Porgy and Bess de George Gershwin, pasando por Inglaterra y Britten o Janáček y Checoslovaquia.
Uno de los apartados que más llama la atención es el de Franz Schreker, que para mí es un descubrimiento, puesto que “fue el compositor más prominente de la República de Weimar” y compuso Der ferne Klang (El sonido distante). Describe Menéndez: “El compositor se convierte en un regidor sonoro que coordina parámetros tímbricos de la partitura”. Esa espiral envuelve y va generando una gran fuerza centrífuga que todo lo arrasa, de forma que fue creando a través de los años los distintos lenguajes de figuras como Richard Strauss, Alban Berg, Igor Stravinsky, Hans Werner Henze, Paul Dukas, Dmitri Shostakóvich, compositores innovadores que utilizan la forma para expresarse pero que la nutren de sus vivencias y convicciones, como Le grand
macabre (El gran macabro) de György Ligeti o Saint François d’Assise de Olivier Messiaen.
El libro termina con una interesante paradoja: aun a pesar de que existe lo que Menéndez llama “el resurgir de la ópera en los años sesenta”, donde hay una necesidad de alejarse de la ópera y de sus principios dramatúrgicos con las llamadas “antióperas” de Dieter Schnebel o Mauricio Kagel o el minimalista Phillip Glass y su Einstein on the beach, la ópera sigue siendo una forma de expresión tan completa que pocos pueden no sucumbir ante ella. La búsqueda de espectáculos que incluyan más expresiones pueden verse en el ciclo de siete óperas Licht (Luz), de Karlheinz Stockhausen.
Una nueva ventana se abre a la ópera actual con Kaija Saariaho, la única compositora incluida en este libro. Muchas respuestas ofrece Menéndez, pero se abren muchas otras: ¿cuál es el futuro de la ópera actual?
Bien vale la pena adquirir este título, aunque podría comentar que es un libro que opta más bien por lo tradicional. A la distancia es mucho más sencillo hablar de las tendencias cultivadas y no valorar o adentrarse en las venideras. ¿Por qué sí hablar de opéra comique, Singspiel y tragédie lyrique y no hablar de la música que le habla a un mundo actual como Dracula the Vampire o Another brick in the wall de Pink Floyd o la ópera rock Tommy de Pete Townshend? ¿Quién define lo que es una ópera? ¿La forma de emisión vocal, la sala de concierto, el estadio o el, celuloide si finalmente todas son dramma per musica? o
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DISCOS
Por Ingrid Haas
Sonya YonchevaParis, mon AmourOrquestra de la Comunitat Valenciana; Frédéric ChaslinSONY Classical
La soprano búlgara Sonya Yoncheva es una de las cantantes jóvenes más importantes de hoy. Dotada de una bellísima voz de soprano lírico, una técnica depuradísima y una musicalidad desbordante, Yoncheva llamó la atención del púbico en 2010 cuando ganó el premio CultureArte en Operalia y, desde entonces, ha tenido una carrera muy exitosa en los mejores teatros del mundo.
En éste, su primer disco, ha decidido rendirle homenaje a la Ciudad Luz, París, con una compilación de arias de óperas italianas y francesas que tienne lugar en dicha ciudad o que guardan una relación directa o indirecta con ella. Comienza el disco con el aria ‘Celui dont la parole... Il est doux, il est bon’ de Hérodiade de Massenet. La voz de Yoncheva recuerda mucho a la de Mirella Freni, sobre todo en la brillantez de sus agudos y sobreagudos. El centro es redondo y aterciopelado. Su dicción en francés es muy
clara. En esta aria del papel de Salome, nos muestra un fraseo exquisito al igual que una compenetración muy intensa con la música.
De Le villi de Puccini canta bellamente el aria ‘Se come voi piccina io fossi’; en esta pieza podemos escuchar en la orquestación del compositor cierta influencia de Massenet o Bizet. Canta con gran lirismo el aria ‘Où suis-je?... Ô ma lyre immortelle’ de Sapho de Gounod. Hace buen uso en esta aria de su registro grave. Su línea de canto en esta aria es elegante y proyecta muy bien la catarsis que está viviendo el personaje de Sapho. Igual de intensa y llena de matices emocionales es su interpretación del aria de Chimène ‘De cet affreux combat... Pleurez! pleurez, mes yeux!’ de Le Cid de Massenet. Yoncheva nos va llevando a los diferentes estados de ánimo de la protagonista con una introspección dramática inherente en su voz.
Un papel que le viene como anillo al dedo es Antonia de Les contes d’Hoffmann de Offenbach. De esta
ópera canta el aria ‘Elle a fui, la tourterelle!’ y hay una pureza muy tangible en el timbre de la soprano búlgara, muy ad hoc con esta pieza y con el carácter del personaje. Otro de los roles que han sido parte del éxito de Yoncheva es Mimì en La bohème; en este disco canta magistralmente su segunda aria ‘Donde lieta uscì’. El tercer rol que le ha dado a Yoncheva gran éxito alrededor del mundo y, en especial, en el Metropolitan Opera House de Nueva York, es Violetta en La traviata. Escuchamos en este disco cómo canta con aplomo y gran técnica el aria ‘È strano!... Follie!... Sempre libera’ con la participación del tenor español Celso Albelo cantando la parte de Alfredo. Yoncheva frasea delicadamente durante ‘Ah, fors’è lui’ y sortea con buen gusto las coloraturas de ‘Sempre libera’, aunque corta demasiado pronto los sobreagudos al cantar los ‘gioire’ y el Mi sobreagudo final podría haber sido un poco más brillante.
Siguiendo con Massenet, Yoncheva incluye el dueto final del acto III de Thaïs y Athanaël ‘C’est toi, mon père!’ donde la acompaña el barítono Étienne Dupuis. Hay que resaltar aquí los brillantes y bien timbrados sobreagudos de Yoncheva y cómo va ilustrando con la voz la lenta agonía de Thaïs. Dupuis tiene una hermosa voz y se acoplan muy bien. Culmina el disco con dos arias de óperas poco conocidas: ‘Le jour sous le soleil béni’ de Madame Chrysanthème
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de André Messager, y la alegre ‘Je soupire et mandis le destin... Ô Paris, gai séjour’ de Les cent vierges de Charles Lecocq, que parece sacada de una opereta vienesa.
Frédéric Chaslin dirige con buen gusto a la Orquestra de la Comunitat Valenciana, adaptando el sonido de dicha agrupación para cada estilo de las arias.
Jesús LeónBel CantoRoyal Liverpool Philharmonic Orchestra; Toby PurserOPUS ARTE
El tenor mexicano Jesús León ha tenido una excelente carrera en Europa y es conocido por su hermosa voz de tenor lírico ligero, especialista en el repertorio belcantista. La marca OPUS ARTE sacó su primer disco como solista, titulado Bel Canto, en el que el tenor da una muestra de su amplio repertorio. La selección de arias de Bellini, Donizetti y Verdi hace un retrato musical muy completo de la calidad vocal de León. Su timbre es muy dulce, sus agudos, con squillo y buena línea de canto.
Abre el disco con el aria ‘Una furtiva lagrima’ de L’elisir d’amore, cantada con ternura, hermosa mezza voce y buena respiración.
Su voz se siente ligera, no la fuerza en ningún momento y fluye perfectamente. Recuerda mucho al tenor peruano Luigi Alva, pero con un poco más de brillo en el registro central de la voz. Canta también la bella aria de Arturo ‘A una fonte afflitto e solo’ de I Puritani, donde sus sobreagudos lucen brillantes. Su fraseo es elegante, matiza de manera muy hermosa y su dicción es muy clara. Canta dos arias más de Bellini: ‘A te o cara’, también de I Puritani, y el aria de Tebaldo de I Capuleti e i Montecchi. Su voz flota suavemente en la primera y sube a los sobreagudos con facilidad. El tempi en ambas es rápido pero no desmerece a la interpretación que León hace de ellas y, en la segunda, corona el final con un bellísimo y
bien timbrdo Do sobreagudo.
Donizetti está muy bien representado con cuatro arias: ‘Cercheró lontana terra’ de Don Pasquale, ‘Come uno spirto angelico... Bagnato il sen di lagrime’ de Roberto Devereux, ‘Tombe degli avi miei... Fra poco a me ricovero’ de Lucia di Lammermoor y ‘Amici miei, che allegro giorno’ de La hija del regimiento. En la primera, escuchamos a León con la melancolía necesaria en la primera parte del aria, y en la segunda parte imprime un poco más de bravura, acabando con un brillante sobreagudo. En el aria de Roberto, tenemos un buen manejo del recitativo y entra de lleno al aria con un fraseo muy limpio, matizando su manera de cantar el texto. La cabaletta la afronta con menos energía la primera vez pero al retomar la frase ‘Bagnato il sen di lagrime’ la segunda vez, le imprime el ímpetu necesario. El aria de Edgardo muestra que la voz de León puede darle dramatismo a un aria sin tener que perder la elegancia en la línea de canto. Cierra el disco con la versión en italiano del aria de Tonio de La hija del regimiento, donde luce al máximo sus Do sobreagudos que son certeros y brillantes.
De Giuseppe Verdi, León ha escogido cantar dos arias del Duque de Mantua ‘Ella mi fu rapita!... Parmi veder le lagrime’ y ‘La donna è mobile’. De Falstaff canta el aria de Fenton ‘Dal labbro il canto estasiato vola’. En las tres, León hace uso de sus bases belcantistas para darle flujo a la línea vocal, sobre todo en la primera aria del Duque, y a ‘La donna è mobile’ le da la frescura y vivacidad necesaria. En la tercera, León canta un Fenton que
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se escucha juvenil, moldea frases con musicalidad, con dulzura y luce su bello timbre en los registros medio y agudo.
Toby Purser dirige la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra con un sonido bello, adecuándose al estilo de cada compositor pero con algunos tempi un poco más rápidos de los acostumbrados.
Simon Boccanegra (Verdi)D. Hvorostovsky, B. Frittoli, I. Abdrazakov, S.SeccoKaunas City Symphony; Constantine OrbelianDELOS
La marca DELOS, conocida por grabar recitales de cantantes rusos actuales, decidió grabar la ópera Simon Boccanegra completa con un elenco encabezado por el barítono Dmitri Hvorostovsky, la soprano Barbara Frittoli como Amelia/Maria Boccanegra, el tenor Stefano Secco canta a Gabriele Adorno y el bajo Ildar Abdrazakov interpreta a Jacopo Fiesco. Todos ellos bajo la batuta de Constantine Orbelian dirigiendo la Kaunas City Symphony and Choir.
En una época en que las grabaciones de estudio de óperas completas son escasas, es de admirar que se hayan juntado estos solistas de primera calidad y se haya hecho esta interesante y hermosa grabación. Hvorostovsky se encuentra en plenitud vocal y el rol de Simon le queda perfecto. Lo ha cantando ya varias veces en escena y se nota en la interpretación que hace en esta grabación, pues hay una compenetración muy grande con el personaje. Vocalmente se escucha su timbre oscuro, con agudos fáciles y expansivos, y graves ricos. Hace el efecto de sonar joven en el Prólogo y en los siguientes actos se escucha como el hombre maduro que es Simon al transcurrir 25 años en la historia. Uno de sus momentos más bellos es el dueto del acto I con la Amelia/Maria de Frittoli, ‘Orfanella il teto umile... Figlia! A tal nome io palpito’.
Abdrazakov es un Fiesco que suena joven y con un timbre aterciopelado; su aria ‘A te l’estremo addio’ muestra una gran línea de canto, unos graves ricos en armónicos y un registro central redondo y sonoro. Resaltan también sus duetos con el excelente Gabriele Adorno de Stefano Secco en el acto I, ‘Propizio
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ei giunge’, donde sus voces se acoplan bellamente, el dueto del Prólogo con Simon y la escena final en el acto III ‘M’ardon le tempia... Come fantasima’ donde él y Hvorostovsky dan una cátedra de intensidad dramática (aún siendo una grabación).
Barbara Frittoli ha sido una de las grandes sopranos verdianas de los últimos veinte años, siendo Leonora en Il trovatore su papel más exitoso en este repertorio. Su voz ha cambiado con los años, se ha engrosado un poco en el registro central y sus agudos ya no son tan brillantes como antes, y su vibrato se ha ensanchado. Pero esto no demerita su actuación vocal en este disco. La impecable técnica, el estilo verdiano y la hermosa línea de canto siguen estando ahí; en su aria ¡Come in quest’ora bruna’ escuchamos a esa Frittoli de voz grande, elegante fraseo y desbordante emotividad. Su dueto con Secco ‘Vieni amirar la cerula’ está muy bien cantado, acoplándose bellamente. La voz de este tenor italiano es lírica pura, con excelente línea de canto, agudos seguros y squillo, además de un temperamento apasionado que ayuda a retratar al joven Adorno perfectamente. Otro de los momentos destacados de esta grabación es su aria ‘O inferno! Amelia qui!... Cielo pietoso rendila...’ El barítono Marco Caria es un gran Paolo Albiani y el barítono Kostas Smoriginas cumple con creces en el corto papel de Pietro.
Hay que resaltar la excelente dirección de Orbelian al frente de la Kaunas City Symphony Orchestra de Lituania y su respectivo coro. La sonoridad orquestal es muy bella, matizando y acompañando a los cantantes con tempi precisos. o