La quimera de los sueñosJULIO NEIRA

etclibros:estudios

La quimera de los sueños

La quimera de los sueñosClaves de la poesía del Veintisiete

2ª Edición

Julio Neira

etclibros: estudios

© 2014, Julio Neira© De esta edición: etc el toro celesteApartado de Correos nº 6070 · 29018 Málagaetc@eltoroceleste.comwww.eltoroceleste.com

ISBN: 978-84-942991-1-7Depósito Legal: MA 1598-2014 Impreso en España - Printed in Spain

© Diseño: juan ceyles domínguez

PRIMERA EDICIÓN: setiembre 2014

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o trans-formación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titula-res, salvo excepción prevista por la ley.Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita foto-copiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

A Teresa, que lo hace posible

índice

11 Preliminar17 El Veintisiete, hoy38 El canon y las mujeres del 2750 La Residencia De Estudiantes, los clásicos y el 2767 El cine en la poesía. Emilio Prados Y José Mª Hinojosa87 Dámaso Alonso, Juan Chabás y la edición poética en los años veinte104 Toros y filología. José María de Cossío124 Concordancia y escisión. Rafael Alberti y Gerardo Diego151 Negación y evidencia del surrealismo: I. Rafael Alberti173 Negación y evidencia del surrealismo: II. Vicente Aleixandre186 Concha Méndez y Manuel Altolaguirre editores en la República203 Poder y poesía en la posguerra. Gerardo Diego y los Premios Literarios228 Exilio y poesía. Luis Cernuda 255 Pintura y poesía: El Picasso de Aleixandre279 Bibliografía citada

Al cumplirse en 2007 el octogésimo aniversario de la reivindicación por los jóvenes poetas de entonces de la concepción poética de Luis de Góngora en el tercer centenario de su muerte, la revista El Maquinista de la Generación de Málaga quiso pulsar en su número 14 la opinión de los actuales poetas jóvenes sobre la vigencia de aquel grupo, que a consecuencia de esa efemérides fue consagrado en las historias de la literatura con la etiqueta Generación del 27. La conclusión de la consulta a un total de diecinueve poetas es que no ha habido ruptura apreciable con la significación histórica de los poetas del 27. Los creadores más jóvenes siguen teniéndoles como referencia estética, lo que prolonga su vigencia pese a los profundos cambios vividos por la sociedad española en los últimos lustros. Que casi un siglo después se siga leyendo su poesía dice mucho, desde luego, de su carácter de expresión genuina de las pulsiones más auténticas del ser humano.

Instados a elegir su poema favorito del 27, los poetas de hoy diversificaron sus preferencias y seleccionaron textos de nueve poetas distintos: García Lorca y Luis Cernuda, mayoritariamente, pero también de Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Pedro Salinas, Emilio Prados, José Bergamín, e incluso de autores considerados secundarios como Rogelio Buendía y Juan Larrea. Tal dispersión es síntoma de la riqueza poética que en la variedad alcanzó el grupo, pero también de que su vigencia es colectiva, gracias a las formulaciones historiográficas que les presentaron como conjunto bastante homogéneo.

La vigencia de los poetas del 27 como grupo se explica también, a mi juicio, por las circunstancias históricas de la España del siglo XX. Si la guerra civil de 1936-1939 no hubiera escindido por completo la sociedad española y no se hubiera producido el cruel hiato de cuarenta años que supuso la dictadura fascista, tal vez la evolución de los procesos sociales y culturales habría propiciado la

11

superación estética de aquella promoción y la decantación del valor de sus figuras consideradas de forma individual. Pero la tragedia de la guerra y el obligado exilio de la mayor parte de los intelectuales y escritores, entre ellos los poetas, impidió esa evolución lógica, para dejar en suspenso, latente, aquel proyecto de modernización cultural de España, de la que la generación del 27 se convirtió en una especie de emblema. El totalitarismo había convertido los sueños de la juventud vitalista de los años veinte en una quimera de rostro terrorífico.

A la muerte del dictador, en la recuperación de la normalidad democrática, los poetas del 27 fueron un referente de gran significado político y social como enlace con el tiempo de la II República y como recuperación de la convicción en el progreso y en la convivencia social. La concesión del primer premio Cervantes a Jorge Guillén en 1976, el regreso del exilio en 1977 de María Teresa León y Rafael Alberti y la elección de este como diputado al Congreso por Cádiz, la concesión del Premio Nobel de 1977 a Vicente Aleixandre fueron signos de reivindicación colectiva y de reparación histórica. Al magisterio ejercido por Aleixandre y Diego con las sucesivas promociones poéticas de la posguerra en España vino a añadirse el de Alberti en la que surgió en la década de los

preliminar

12

ochenta; y la influencia de Luis Cernuda sobre una notable variedad de opciones estéticas, del culturalismo de los setenta al realismo figurativo y al simbolismo más reciente, contribuye a prolongar, si cabe, la vigencia de la poesía del 27 en nuestros días.

Resulta necesario, pues, seguir indagando en las claves estéticas, sociológicas, históricas o políticas que contribuyeron a configurar la poesía del 27 o explican su desarrollo histórico. Durante los años veinte del pasado siglo la lírica española tuvo una trayectoria de intensidad y riqueza seguramente inédita en otras épocas de su historia. Con razón, la de aquel momento –simplificadora, pero eficazmente conocida como El Veintisiete– es considerada de modo unánime como la poesía de mayor calidad escrita en nuestra lengua desde el siglo XVII, y sin duda resistirá la relectura crítica desmitificadora, siempre saludable, que tendrá que llegar. Lo cierto es que desde 1918 hasta 1936 la lírica hispana conoció una acelerada evolución, desde la fulgurante irrupción de los movimientos de vanguardia iconoclastas, rompedores con la inmediata tradición estética modernista, impulsores de una poesía autorreferencial como el Creacionismo; enemigos de la lógica y la moral burguesa, como el Dadaísmo; o adalides en la exaltación de una realidad fragmentada y disparada en el vértigo de la velocidad y el culto a la fuerza, la máquina y la técnica, como el Ultraísmo y el Futurismo, hasta la expresión neorromántica de una poesía de escala nuevamente humana atenta a las pulsiones del sentimiento o al compromiso colectivo. Pasando en ese trayecto por la pureza de una autonomía poética, exacerbada en el gongorismo, por la delicada pero estable simbiosis entre innovación y tradición poética que permitió consolidar los vectores estéticos de la modernidad y por la irracionalista imaginería surrealista.

En los estudios que forman este volumen he tratado de compaginar una visión colectiva del proceso con el análisis de aportaciones individuales que lo fueron

13

construyendo, pues sólo esa doble perspectiva permite una aproximación coherente con la realidad estudiada. Algunos fueron publicados antes en una versión que ahora ha sido actualizada y muy corregida. «El canon y las mujeres del 27», en Cuadernos del Lazarillo (Salamanca núm. 32, enero-junio de 2007); «Toros y filología. José María de Cossío», en el volumen colectivo José María de Cossío y la poesía de su tiempo (Santander, Sociedad Menéndez Pelayo, 2002); «Concordancia y escisión. Rafael Alberti y Gerardo Diego» en el Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo (Santander, 2001); «Negación y evidencia del Surrealismo: 1. Rafael Alberti» en el homenaje a Cristóbal Cuevas A la zaga de tu huella (Universidad de Málaga, 2005); «Concha Méndez y Manuel Altolaguirre editores en la República», en las Actas del Congreso Internacional Manuel Altolaguirre y Concha Méndez. Una vida para la poesía, Bérgamo, 2005 (Ed. de Gabriele Morelli y Marina Bianchi, Milano, Viennepierre edizioni, 2006); «Poder y poesía en la posguerra. Gerardo Diego y los premios literarios», en Nel segno di Picasso. Linguaggio della modernità: dal mito di Guernica agli epistolari dell’Avanguardia spagnola (Ed. Gabriele Morelli y Margherita Bernard, Milano, Viennepierre edizioni, 2005); «La Residencia de Estudiantes, los clásicos y el 27» en el Boletín de la Institución Libre de Enseñanza, nº 78-80, diciembre 2010, págs. 285-295; y «Pintura y poesía: El Picasso de Aleixandre» en Analecta malacitana, XXXV 1-2, 2012, págs.. 83-98.

Deseo, por último, recordar con emoción y gratitud al hispanista inglés Nigel Dennis y a Gregorio Torres Nebrera, colegas recientemente fallecidos, que me proporcionaron colaboración generosa y amistad sincera. Su ejemplo de investigación rigurosa y sensibilidad crítica ha sido un estímulo continuo en mi labor.

Málaga, junio 2014

14

He elegido este título en lugar del más conservador «La generación del 27 en la actualidad», como tal vez podría llamarse con mayor propiedad, porque en mi opinión es precisamente tal denominación la primera cuestión que debe ser reconsiderada. Empecemos por ponernos de acuerdo sobre qué se conoce como Generación del 27, porque la evolución del sentido de esta expresión es significativa de la actualidad y la vigencia de aquel movimiento cultural.

La acepción más clásica del sintagma Generación del 27 se refiere, como es bien sabido, al grupo de diez poetas que forman Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Emilio Prados, Rafael Alberti, Luis Cernuda y Manuel Altolaguirre, relacionados en orden cronológico, pues la cronología tuvo no poca importancia, como luego se verá. Ya en aquel mismo año de 1927 hubo quienes advirtieron del nacimiento de una nueva generación literaria. Según ha recordado el profesor Francisco Abad Nebot, Melchor Fernández Almagro escribía en La Época el 1 de enero de 1927: «En estos dos o tres años últimos se perfila una generación». Y ese mes publicaba una «Nómina incompleta de la joven literatura» en el primer

15

número de la revista murciana Verso y prosa1. Aunque ya en 1923 Jorge Guillén rechazara el término «generación», en cartas a Gerardo Diego y a José María de Cossío manifestaba sentir una especie de empatía con sus contemporáneos. El 19 de julio de ese año escribe a Cossío:

Si ves a Gerardo Diego, a quien no tengo el gusto de conocer personalmente, dile mi «presencia» ante su poesía, que me parece anunciar y ya realizar una de las cosas mejores de nuestra generación. quiero decir, de estos años que corren (La frase «nuestra generación» me es insoportable, y no sé cómo ha podido escapárseme)2.

Al leer en Revista de Occidente el artículo de Gerardo Diego «Un escorzo de Góngora», donde el santanderino emplea el sintagma «nuestra generación», el 5 de febrero de 1924 Guillén se decide a escribirle por primera vez:

Ayer mañana el «Escorzo de Góngora». Y hace unos días, las conversaciones con José María de Cossío [...] Tenía deseos de escribirle nada más que para eso –para pasar de lo latente a lo explícito. Aunque esto de las generaciones es casi un mito, y casi una tontería, sin embargo, siento cada día más vivamente la convivencia con mis verdaderos contemporáneos. Sí, creo en la contemporaneidad de los espíritus. Leyendo, atisbando su Góngora, me siento tan aludido que ¿cómo no expresarlo, cómo no sacar esta alusión a evidencia amistosa?3

Como vemos, Guillén rechaza el término y la teoría de las generaciones, pero parece reafirmarse en el concepto, pues aunque se exprese con mucha mayor vaguedad, en este párrafo destacan tres sustantivos concluyentes: convivencia, contemporáneos, evidencia. El rechazo radical de Guillén al empleo de «generación» resulta hoy curioso por la actitud tan diferente con que abordaría el asunto años después. Tras 1 Francisco Abad Nebot, Más testimonios sobre la lexía «Generación del 27 que para felicitar el año 2006 ofrece a sus amigos el autor, plaquette editada en Madrid, 2005, pág. 4.2 Jorge Guillén y José Mª de Cossío, Correspondencia, Ed. de Julio Neira y Rafael Gómez de Tudanca, Valencia, Pre-textos, 2002, págs. 90-91.3 Pedro Salinas, Gerardo Diego, Jorge Guillén, Correspondencia. (1920-1983), Ed. de José Luis Bernal, Valencia, Pre-Textos, 1996, págs. 47-48.

16

17

la formulación de Dámaso Alonso «Una generación poética, 1920-1936»4, Guillén contribuiría a consolidarlo de modo decisivo en textos muy posteriores5. En aquel temprano año de 1924 se produjo el primer acto que vinculaba colectivamente a los nuevos jóvenes poetas: una antología de la «jeunne litterature espagnole», obra de Antonio Marichalar que publica Valéry Larbaud en su revista Intentions6, de la que Diego habla a Guillén en su respuesta. El sentido colectivo fue lo que impulsaría a Emilio Prados y a Manuel Altolaguirre en la fundación de Litoral, como he analizado en otro lugar7. Y varios autores se refieren entre 1925 y 1927 al grupo de los escritores más jóvenes como algo claramente diferenciado. A la altura de 1932, Rafael Alberti habla de «esta generación de poetas [que] recibió, de manos de algún tonto, el nombre de vanguardista»8. Será, no obstante, Juan Chabás el primero

4 Dámaso Alonso, «Una generación poética, 1920-1936», Finisterre, I, 1948, págs. 193-200.5 Jorge Guillén, «Federico en persona», introducción a Federico García Lorca, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1955, págs. XXVII-XXXIII; «Lenguaje de poema. Una generación» [1961], en Lenguaje y Poesía, Madrid, Alianza, 1969, págs. 181-197.6 Intentions, núm. 23-24, Paris, primavera de 1924.7 Julio Neira, «Litoral, la revista emblemática del 27», Revistas literarias españolas (1919-1975), Ed. de Manuel J. Ramos Ortega, Madrid, Ollero y Ramos, (3 vols.), vol. I, págs. 211-240.8 Apud. Francisco Abad Nebot, cit, pág. 7.

el veintisiete, hoy

18

que, en 1944, mencione la fórmula «generación de 1927». Aunque sería difundida y fijada por Ángel Valbuena Prat en 1953 y sobre todo a partir de 1958 en el tercer volumen de su Historia de la literatura española9.

Fue Dámaso Alonso, sin embargo, quien más contribuyó a la fijación del concepto en el artículo citado, donde tomó como referencia la famosa gira de algunos de esos poetas a Sevilla para conmemorar en diciembre de 1927 el tercer centenario de la muerte de Góngora, invitación del torero Ignacio Sánchez Mejías a su finca Pino Montano incluida. Gira a la que ya se había referido Gerardo Diego en enero de 1928 en Lola, el suplemento satírico de su revista Carmen10. Al respecto creo necesario hacer algunas consideraciones:

En la famosa foto del acto celebrado en la Sociedad Económica de Amigos del País (que no, como se afirma habitualmente, en el Ateneo11) están sólo cinco de esos diez poetas: Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Federico García Lorca y Rafael Alberti. ¿Y los otros cinco que no salen en la foto de Sevilla?

Pedro Salinas acababa de mudarse a Madrid desde Sevilla, y siempre vio con una cierta displicencia los proyectos de los más jóvenes. Entonces se sentía más próximo a la generación anterior, al grupo de Revista de Occidente, que gracias a sus gestiones publicaría en 1928 la Colección Los Poetas, donde publicaron García Lorca (Romancero gitano), Rafael Alberti (Cal y canto), Jorge Guillén (Cántico) y él mismo (Seguro azar).

9 Ibídem.10 Gerardo Diego, «Crónica del centenario de Góngora (1627-1927)», Lola. Amiga y suplemento de Carmen, núms. 1 y 2, diciembre 1927, enero 1928, s. pág. 11    El  número monográfico  de  la  revista  Ínsula dedicado a la Generación del 27 en diciembre pasado sigue manteniendo el error en el pie de la famosa foto, reproducida en la portada.

19

Luis Cernuda estaba entre el público. Unos meses antes había publicado Perfil del aire en la colección de suplementos de Litoral. Pero era «de casa» y el acto se organizó para recibir a los madrileños. Como tantas veces ocurre, los locales quedan en el patio de butacas y no suben al escenario. Pero, además, en el círculo literario sevillano Luis Cernuda era entonces casi un completo desconocido.

Emilio Prados y Manuel Altolaguirre acababan de editar el número triple de Litoral dedicado a Góngora, pero no fueron invitados a Sevilla. Su posición respecto al contexto poético español en esos momentos era bastante periférica. Tan sólo tenían dos libros publicados. Sólo la labor editora de Altolaguirre y sus libros durante la República (Soledades juntas, Las islas invitadas de 1936) y la poesía de Prados en el exilio incrementarían su crédito poético. Recuérdense las reticencias de algunos a que este fuera incluido en la antología de Diego, resueltas con su propia negativa12.

Vicente Aleixandre estaba enfermo en Madrid. Pero sobre todo era poeta inédito, no había publicado aún ningún libro. Hasta 1928 no aparecerá el primero, Ámbito. Su relación con el resto de los poetas no era aún tan estrecha como lo sería pocos años después, con la excepción de Dámaso Alonso, de quien era amigo desde la adolescencia.

Todos ellos serían incluidos en la nómina generacional por Dámaso Alonso por lo que hicieron después de aquel acto sevillano. Visto con la perspectiva de veinte años, en 1948 desde luego los cinco ausentes en Sevilla debían ser incluidos en el grupo por la calidad de su poesía, acreditada en los libros y revistas publicados en los años posteriores. Sobre todo gracias la mencionada antología de Gerardo Diego, que

12 Véase Gabriele Morelli, Historia y recepción de la Antología poética de Gerardo Diego, Valencia, Pre-Textos, 1997, págs. 46-50.

20

en 1932 contribuyó decisivamente a la formación del canon. Y la polémica que, como toda antología, despertó, contribuyó aún más a la reafirmación de la existencia de la generación y a sus componentes.

Dámaso Alonso plantea esa reunión y esa fecha como referencia generacional, como acto de proclamación del nuevo grupo. Pero en realidad estaba tergiversando la realidad histórica, o al menos la cronología de los fenómenos literarios. Fue un poco después cuando ese grupo consolidaría una relación personal más estrecha, y cuando de verdad su literatura alcanzaría el protagonismo crucial en la literatura española. Precisamente a partir del bienio 1928-1929, y sobre todo en los años de la República, donde casi todos coinciden (excepto Prados y Guillén) en Madrid, comparten tertulias y proyectos literarios comunes como las revistas de Altolaguirre.

En realidad Dámaso Alonso en 1948 intentaba cumplir los conocidos criterios preceptuados por Julius Petersen para definir las generaciones literarias con que se había ahormado el concepto Generación del 98. Y para que encajara lo referido a la del 27 necesitaba un hecho o detonante generacional. El homenaje sevillano a Góngora serviría para ello, aunque pocos días después, entrado 1928, estuvieran ya casi todos hartos de Góngora y el gongorismo, como puede leerse en sus cartas. No advertía Dámaso Alonso que al formular el concepto «generación poética» estaba restringiendo mucho la riquísima realidad de aquel decenio, magnífico en lo literario, entre 1927 y 1936.

En la foto de Sevilla había algunos escritores más. Gerardo Diego se refiere en su festiva crónica a siete escritores madrileños que fueron a Sevilla, no a cinco. Estuvieron también José Bergamín y Juan Chabás. Incluso hubo otro:

21

Mauricio Bacarisse, algo mayor que ellos y fallecido poco después.

Caso Bergamín. Excelente escritor, contradictorio. Difícilmente encasillable: escribió poesía, prosa poética, aforismos (como Juan Ramón Jiménez, del que fue discípulo y secretario), teatro, ensayos filosóficos. Prácticamente todos los géneros. Y en todos destacó por su talento. Durante la República se le conocía como comunista y cristiano. Discutido por unos y por otros. Polémico en el interior de España y en el exilio, donde tuvo sus más y sus menos con el gobierno republicano por la gestión de Ediciones Séneca en México. Escritor que se sale de cualquier encasillamiento. Incómodo hasta el final de su vida: aún le recordamos defendiendo las posiciones de Herri Batasuna, el brazo político de la organización terrorista ETA, en los años 80. Fue enterrado en Fuenterrabía con una ikurriña cubriendo su ataúd.

Caso Juan Chabás. En 1927 era tan poeta como Dámaso Alonso. O tan poco poeta. Habían publicado un solo libro, ultraísta, en 1921 (Espejos). En 1927 Chabás era más conocido como narrador, del mismo modo que Alonso lo era como filólogo. Acababa de volver de Italia, donde había sido lector en la Universidad de Génova y había publicado Sin velas, desvelada (1927). Enseguida vendrán la novela Puerto de sombra (1928) y su ensayo Italia fascista (1929), dura crítica al Estado de Musolini. Como Dámaso Alonso, se dedicó preferentemente a la crítica y al ensayo desde entonces. Miembro del Partido Comunista, en 1939 tuvo que exiliarse, y recorrió numerosas repúblicas americanas, siempre huyendo de golpes militares: Cuba, Santo Domingo, Venezuela, para morir finalmente en La Habana, en cuyo cementerio de Colón está enterrado13.

13 Sobre Juan Chabás, son imprescindibles entre los muchos trabajos de Francisco Javier Pérez Bazo: Juan Chabás y Martí: vida y obra, Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, 1981; Juan Chabás y su tiempo. De la poética de vanguardia a la estética del compromiso, Barcelona, Anthropos, 1992; y en colaboración con Jesús

22

Desde la perspectiva de 1948, ni Bergamín ni Chabás encajaban en el concepto de esa generación, tal y como quería formularlo Dámaso Alonso: una generación de poetas, equivalente en su calidad al Siglo de Oro, grupo homogéneo en la amistad. Visión arcádica de un tiempo violentamente roto por la guerra civil, que habría de convertirse en referencia para las generaciones futuras de españoles. Pero en 1927, sin duda alguna, Bergamín y Chabás, como Antonio Espina, Benjamín Jarnés, Melchor Fernández Almagro, José María Hinojosa, José María de Cossío, César M. Arconada, y tantos otros, formaban parte de la generación que estaba transformando la literatura española.

La teoría clásica prevé un intervalo preciso en las fechas de nacimiento de los miembros de una generación. Para la del 27 las fechas parecieron cuadrar. El periodo generacional de quince años lo cubrían bien los años 1891, en que nació Pedro Salinas, y 1905 año de nacimiento del menor del grupo: Manuel Altolaguirre. Pero a poco que se levante la vista de los almanaques, puesto que de literatura hablamos y no del Registro Civil, aparecen los problemas. Algún poeta mayor se entiende sólo dentro de este grupo, como José Moreno Villa, que si bien nació en 1887 escribió algunas de las mejores muestras de poesía neopopularista (Garba, 1913), vanguardista (Jacinta la pelirroja, 1929), surrealista (Carambas, 1931), poesía del exilio («Nos trajeron las ondas», 1941), representativas de la poesía del 27. Además de reflejar aquella época desde dentro con singular sensibilidad y conocimiento en sus memorias Vida en claro (1944). O Fernando Villalón, nacido como Juan Ramón Jiménez en 1881, el ganadero nigromante, cuyos libros, publicados entre 1926 y 1929 (Andalucía la Baja, La Toriada, Romances del 800), son producto de un neopopularismo muy del 27 en su etapa inicial. Su muerte García Gabaldón (eds.) Juan Chabás. De las vanguardias al exilio (1900-1954), Madrid, Generalitat Valenciana, 2001.

23

provocó un impacto enorme entre los jóvenes poetas, de los que era buen amigo y con quienes había proyectado editar una revista poética de título Capital14.

Por otro lado son conflictivos casos de autores más jóvenes que publicaron pronto. Como Carmen Conde (1907-1996), que ya estuvo presente en las revistas de Juan Ramón Jiménez (Ley, Diario poético. Obra en marcha), y publicó Brocal en 1929 y Júbilos en 1934, fechas claramente «generacionales». José Antonio Muñoz Rojas (1909) publicó Versos de retorno en 1929, al cuidado de Manuel Altolaguirre y Emilio Prados en lugar tan emblemático del 27 como la Imprenta Sur de Málaga.

Pero el caso más significativo de lo perturbador que puede ser supeditar a la cronología planteamientos literarios es el de Juan Gil-Albert. En 1927 había publicado ya excelentes ejemplos de su prosa (La fascinación de lo irreal, Vibración del estío) y su primer libro de poesía, Misteriosa presencia, fue publicado por Altolaguirre en su Colección Héroe en 1936. Colaborador de Prados y Altolaguirre durante la guerra en la edición de la revista Hora de España y en las publicaciones del Gobierno de la República, pese a su formación característica de intelectual del 27, su fecha de nacimiento, en 1906, le excluyó durante décadas de la nómina generacional, hasta que recientemente se descubrió que en realidad había nacido en 1904, dentro por tanto del periodo canónico, pero por coquetería siempre había confesado dos años menos. ¿Podemos incluir o excluir a un poeta de la consideración de ser miembro de la Generación del 27 por haber declarado menor edad de la auténtica? La conclusión es que la cronología de los nacimientos no puede ser empleada como criterio para definir fenómenos literarios.

14 Sobre estos aspectos, puede verse el estudio de Andrew A. Anderson El Veintisiete en tela de juicio, Madrid, Gredos, 2005.

24

Durante la dictadura de Franco la Generación del 27 así concebida fue configurándose por la oposición como símbolo de la España que no pudo llegar a ser. Y sus miembros también adquirieron individualmente carácter simbólico, más allá de sus propios valores literarios. García Lorca fue el mártir de la barbarie fascista. Rafael Alberti significó el exilio militante. Luis Cernuda representó el exilio múltiple de la diferencia política y la sexual, y fue siendo recuperado sólo de modo parcial a raíz del número que le dedicó en 1955 el grupo cordobés Cántico, claro disidente estético en la España de su tiempo. Pedro Salinas y Jorge Guillén representaron el exilio liberal y una posición de gran dignidad, aunque éste último regresara a España de manera esporádica, siempre de modo extraoficial. Emilio Prados y Manuel Altolaguirre fueron el exilio olvidado, que intentó recuperar Camilo José Cela en su revista Papeles de Son Armadans a finales de la década de los cincuenta. Vicente Aleixandre fue la personificación del exilio interior. Mientras Dámaso Alonso fue el más integrado en las instituciones oficiales de la España de Franco: la Universidad Complutense, la Real Academia Española, que dirigió muchos años tras la muerte en 1968 de Ramón Menéndez Pidal.

En la década de los setenta, hasta la muerte del dictador en 1975 y aún después, hasta que la transición democrática culminó con la Constitución de finales de 1978, la Generación del 27 fue mucho más que un fenómeno literario: esos poetas representaban en sentido amplio la oposición al Régimen del Nacionalcatolicismo. Aún no habían llegado a los programas oficiales, ni por tanto a los libros de texto, ni en la Enseñanza Primaria ni en el Bachillerato, ni se les mencionaba en la escuela, ni en los institutos. Apenas se llegaba a ellos en algunas facultades de Letras. La mitad de la nómina canónica estaba aún viva (Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, Rafael Alberti y Dámaso

25

Alonso), y sobre ellos faltaba perspectiva histórica. Había más testimonio que estudio, más documento emotivo que crítica rigurosa. Más versión personal (casi de acólitos, como José Luis Cano, auténtico escudero de Aleixandre15) que rigor filológico.

En esos años (1975-1978) empieza la reconsideración crítica del marbete Generación de 1927. Algunos hitos que conviene señalar en ese proceso son: en 1976 la antología El grupo poético de 1927, preparada por Ángel González, donde se incluyen otros autores, como Juan Larrea, José María Hinojosa y Fernando Villalón, ampliando el concepto restringido de generación de diez poetas a un grupo más amplio, a una constelación donde en torno o junto a esos diez grandes planetas había otros menores y alguna que otra cometa pero dignos de ser tenidos en cuenta16. Los estudios de investigadores jóvenes como, entre otros, José Carlos Mainer17 y Juan Manuel Rozas, solo18, o en compañía de Gregorio Torres Nebrera19. Los estudios de doctorado que dirigieron sobre los llamados «poetas menores» o la «otra generación del 27» (Pedro Garfias, Juan Chabás, Hinojosa, Joaquín Romero Murube, Rafael Laffón, etc.) abrieron mucho el campo de la historiografía de la época. Empezó a quedar claro que los poetas no debían acaparar el concepto Generación del 27, pues era científicamente muy empobrecedor. En aquella época, con una semejanza de principios estéticos y de intenciones políticas y sociales, habían sido muchos los narradores, 15 Cfr. José Luis Cano, Los cuadernos de Velintonia, Barcelona, Seix Barral, 1986.16 La metáfora astronómica era muy de la época. Recuérdense los Carteles de Ernesto Giménez Caballero.17 José Carlos Mainer, La edad de plata (1902-1931): Ensayo de interpretación de un proceso cultural, Barcelona, Los Libros de la Frontera, 1975.18 Sintetizados en Juan Manuel Rozas, El 27 como generación, Santander, La isla de los ratones, 1978.19 Juan Manuel Rozas y Gregorio Torres Negrera, El grupo poético de 1927, Madrid, Cincel, 1980, 2 vols.

26

ensayistas, dramaturgos, etc., que habían realizado una creación literaria nueva, distinta, de calidad. Y que merecían ser estudiados en condiciones equitativas. Aunque la poesía fuera el género más destacado en aquellos años. Lo mismo ocurre con creadores de otras artes. Especialmente la pintura, como la llamada Escuela de París (Francisco Bores, Manuel Ángeles Ortiz, Benjamín Palencia, Joaquín Peinado, Hernando Viñes, Francisco Cossío, etc.). También la música: Gustavo Pittaluga, Gustavo Durán, etc., los discípulos de Manuel de Falla. En todas las Artes se produce una profunda renovación en estos años, resultado de fenómenos sociales y culturales de amplia dimensión.

En la actualidad tendemos a emplear el término Generación del 27, en un sentido amplio, para denominar el movimiento intelectual y artístico que se produce en España en la década de los años veinte con un sentido renovador y modernizador de la sociedad y la cultura española. Abarca tanto al arte como la literatura, la ciencia, la investigación, etc. Así, historiadores y filólogos, geógrafos, científicos, naturalistas, poetas, dramaturgos, narradores, músicos, escultores, críticos, pintores, cineastas, etc., forman parte todos de la Generación del 27 o, de modo aún más genérico, el Veintisiete 20. Y nos referimos a ellos específicamente como los poetas del 27, los pintores del 27, los músicos del 27, etc.; si bien los musicólogos emplean de manera generalizada la denominación «Generación de la República» para no hacerles parecer subordinados a los escritores.

Por lo que a los poetas del 27 se refiere, parecen precisas algunas consideraciones. La primera es que la nómina debe ser muy ampliada. Hay que tener en cuenta, por ejemplo, al grupo sevillano de la revista Mediodía (Rafael Laffón, 20 Han empleado el término, por ejemplo Miguel Ángel García, El Veintisiete en vanguardia, Valencia, Pre-Textos, 2001 o Andrew A. Anderson, El Veintisiete en tela de juicio, cit.

27

Rafael Porlán, Alejandro Collantes de Terán, Joaquín Romero Murube, Juan Sierra), a otros andaluces como Rogelio Buendía, Pedro Pérez Clotet, José María Hinojosa, Pedro Garfías; a los canarios (Emeterio Gutiérrez Albelo, Pedro García Cabrera, Domingo López Torres); al grupo de Valladolid (José María Luelmo, Francisco Pino); al grupo de Gijón en torno a Gerardo Diego (Basilio Fernández, Luis Álvarez Piñer), etc.

Aún sin ser poetas, hubo lo que podemos considerar figuras aledañas, de influencia muy notable en la configuración de la estética de aquellos años. Por ejemplo José Mª de Cossío (que se autodenominaba «publicista»), de singular importancia al difundir el interés por el mundo taurino, el deporte y filología, como se verá en un capítulo posterior. A él debemos buena parte del movimiento de recuperación de los clásicos y el vínculo de los jóvenes poetas con Ignacio Sánchez Mejías. Ese torero y dramaturgo, a quien ya citamos en relación al viaje gongorista a Sevilla en 1927, es otro personaje a tener en cuenta. Y más incluso León Sánchez Cuesta, cuñado de Pedro Salinas, que fue el librero de aquellos jóvenes, quien le proporcionó las novedades literarias que aparecían en Europa. Es reciente aún la muerte de José Bello Lasierra, «Pepín» Bello, que sin haber escrito nunca un verso fue un revulsivo para buena parte de la poesía iconoclasta de aquel decenio. Sin esos tres o cuatro nombres, a buen seguro, los poemas de los diez grandes nombres y su manera de concebir la poesía hubieran sido diferentes.

La segunda consideración es que el grupo hasta ahora canónico de los diez poetas no es homogéneo, ni en sincronía ni en diacronía. No existe una sola poesía del 27. Hay grandes diferencias entre las obras de cada uno de ellos. Incluso podemos hacer dos grupos amplios: los «profesores» (Salinas, Guillén, Diego, Alonso) por un lado, y los influidos

28

por el surrealismo (García Lorca, Aleixandre, Alberti, Cernuda, Prados) por otro. Hay un testimonio muy revelador de cómo estos se sintieron pronto alejados de los mayores en edad, Salinas y Guillén. En carta a Dámaso Alonso del 23 de octubre de 1929 escribe Aleixandre:

La juven tud empieza a llamar viejo a Salinas (esto te lo digo con jurándote a que no se lo cuentes). Empieza a estar fuera de su férula, así como de la de Guillén. Es verdad, el fenómeno es curioso. La última palabra literaria, por una coincidencia de los espíritus, habla un lenguaje en el que el acento de Guillén o el de Salinas no puede percibirse ya. Esto es innegable. [...]. En una palabra, Valéry y Juan Ramón están a un millón setecientas mil leguas de lo que empieza a iniciarse, y por lo tanto el magisterio de Salinas y de Guillén periclita por momentos. Un joven ha llegado a decide a Salinas: «Es natural que lo de usted o ustedes sea distinto: usted tiene otra edad». La vanguar dia, la nueva vanguardia, empieza ya a señalar a esos ma yores diciendo: creo que no es la juventud ya. Y no son los años: es el tono el que varía21.

Es curioso observar el caso particular de Manuel Altolaguirre, que mantuvo su fidelidad a la poesía pura, a Juan Ramón Jiménez, a Salinas y a Guillén, y a los clásicos en su revista personal Poesía, cuando en 1930 la escisión era más evidente. Otra cosa es que luego la poesía de Salinas, incendiada por la pasión, abandonara el intelectualismo y se humanizara en la línea que los más jóvenes propugnaban en 1928-1929: La voz a ti debida, Razón de amor y Largo lamento son prueba de ello. O que Guillén respondiera a los acuciantes requerimientos de la historia después de 1939 en las ediciones americanas de Cántico, 1945 y 1950, en la trilogía de Clamor y en Homenaje (1967), donde el ejemplo de dignidad ética en la oposición al franquismo es patente en poemas como «Potencia de Pérez» y «Guirnalda civil».

La tercera cuestión que me parece conveniente apuntar 21 Vicente Aleixandre, Prosas completas, Ed. de Alejandro Duque Amusco, Madrid, Visor, 2002, págs. 730-731.

29

es que cometemos un error cuando al referirnos a los poetas del 27 nos concentramos en el periodo 1925-1936. Como si luego se hubieran difuminado, como si hubieran desaparecido en la guerra y les hubiera reemplazado una supuesta Generación del 36. Es cierto que la guerra civil fue una cesura sangrienta y decisiva para toda la sociedad española, que el sueño republicano resultó ser una quimera. Pero evitemos la simplificación de pensar que la poesía de esos poetas dejó de ser significativa o perdió valor. Por el contrario, la mayor parte de la obra de quienes sobrevivieron se escribió después. Así queda claro al repasar la bibliografía de Gerardo Diego, Emilio Prados, Vicente Aleixandre, etc. Jorge Guillén había publicado sólo las dos primeras versiones de Cántico, en 1928, 1936. Tras la guerra vendrían las ya citadas de 1945, 1950, muy ampliadas, y cuatro nuevos libros: Clamor, Homenaje, Y otros poemas y Final. Lo mismo ocurre en los casos de Rafael Alberti y Luis Cernuda. El portuense había publicado libros de la importancia de Marinero en tierra y Sobre los ángeles. Pero después vendrían obras tan señeras y tan bellas como Entre el clavel y la espada (1941), A la pintura (1948) o Retornos de lo vio lejano (1952). La parte más influyente de la obra de Alberti en las promociones recientes está escrita con posterioridad a su regreso a España en 1977: Versos sueltos de cada día (1982), Golfo de sombras (1986). Consideramos poeta a Dámaso Alonso por lo que escribió después de 1936. Guillén, Diego, Aleixandre, Alberti mantuvieron una vitalidad creadora envidiable de extraordinaria calidad hasta muy avanzada edad, con aportaciones de calidad muy apreciable, en lo que Díez de Revenga ha denominado «poesía de senectute»22.

La obra de Luis Cernuda despega de manera extraordinaria a partir de 1938, en el exilio: Las nubes (1940), 22 Francisco Javier Díez de Revenga, Poesía de senectute. Guillén, Diego, Aleixandre, Alonso y Alberti en sus mundos poéticos terminales, Barcelona, Anthropos, 1988.

30

Como quien espera el alba (1944), y sobre todo Desolación de la quimera (1962). Y es este Cernuda, y no el anterior a 1936 el que se convierte en uno de los principales poetas españoles del siglo XX, e influye mucho en las generaciones posteriores, desde Francisco Brines, José Ángel Valente, Jaime Gil de Biedma, etc., a los poetas jóvenes actuales, como Luis Muñoz, Lorenzo Oliván, etc. Si Cernuda hubiera muerto en la guerra, su poesía escrita hasta 1936 no ocuparía el lugar eminente que ahora disfruta en la preferencia de los lectores de poesía. Pero es más: la variedad de su poesía es tanta que puede nutrir a tendencias bien diferentes de poetas españoles. Una muestra: en la mesa redonda que se celebró en el Simposio Internacional con que la Residencia de Estudiantes conmemoró su centenario en mayo de 2002 participaron seis poetas tan diversos en edad y estética como: Francisco Brines, Guillermo Carnero, Jaime Siles, Jenaro Talens, Luis Antonio de Villena y Luis García Montero. Pues, bien, todos se declararon admiradores de la poesía cernudiana, pero cada uno de ellos manifestó su preferencia por libros distintos del sevillano23.

El Guillén de Maremagnum no es el del primer Cántico, ni el Alberti de Golfo de sombras es el de 13 bandas y 48 estrellas, ni el de Marinero en tierra. Ni el Prados de Signos del ser es el de Tiempo. No hay un Guillén, ni un Alberti, ni un Cernuda, ni un Prados. Hay muchos, o al menos varios. Tampoco hay una Poesía del 27. Esa es su riqueza. Y esa es su capacidad de sobrevivir a lo largo de todo el siglo XX y de llegar a nuestros días con la vitalidad con que llega.

Un cuarto asunto debe ocuparnos aún, aunque le dedico una reflexión específica en el siguiente capítulo: el papel de las mujeres en el 27. La crítica ha venido haciendo en general 23 Véase Nuria Martínez de Castilla y James Valender, eds., 100 años de Luis Cernuda, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2004, págs. 41-68.

31

un balance negativo de la creación poética de las mujeres españolas en el primer tercio del siglo XX, tanto en sus dos primeros decenios, de los que ningún nombre femenino ha pasado a la historia de nuestra poesía, como del tercero. La norma general ha sido ignorar a esas autoras, y todo lo más, cuando se les ha considerado, situarlas muy por debajo de los hombres de su tiempo. Desde luego la calidad de su obra literaria no puede equipararse con la de los grandes poetas del grupo. Pero no podemos seguir ignorándolas como si no hubieran existido. La obra de Concha Méndez, Ernestina de Champourcin, María Teresa León, Carmen Conde, etc. es equiparable a la de muchos autores del segundo nivel del Veintisiete que son publicados, citados y estudiados sin reparo alguno. En torno a 1927 las mujeres estaban presentes en el panorama poético, y la prensa especializada daba cuenta de su participación en la renovación de la lírica española, como se apreciará en un repaso a La Gaceta Literaria. El crítico Enrique Díez Canedo, por ejemplo, consigna los libros de Josefina de la Torre (Versos y estampas), de Ernestina de Champourcin (Ahora), de Concha Méndez Cuesta (Surtidor) y de Elisabeth Mulder de Dauner, sueca de nacimiento pero poeta en español (La canción cristalina) junto a los de Antonio Machado, Federico García Lorca, Aleixandre, Hinojosa o Arconada al dar cuenta de las novedades editoriales al público argentino24. Es cierto que luego vendría la guerra civil y sobre todo la posguerra, décadas en las que las fuerzas de la reacción impondrían el modelo femenino de subordinación al hombre que establece la moral católica. La subversión del modelo de mujer tradicional fue uno de los aspectos republicanos contra los que la represión totalitaria se empleó con más ahínco al terminar la guerra. El resultado fue que la misoginia imperante en los círculos académicos borró las referencias a aquellas mujeres que con su escritura

24 Enrique Díez Canedo, «Los autores y las obras. Libros españoles recientes: los poetas», La Nación, Buenos Aires, 21 octubre 1928, Suplemento literario, pág. 16.

32

y con sus acciones habían luchado por defender su dignidad y conseguir su emancipación25.

En la actualidad, a mi juicio, se ha alcanzado la normalización del 27. De símbolo político de resistencia antifranquista ha pasado a ser fenómeno literario y cultural. Las canciones sobre textos de García Lorca o de Alberti fueron himnos políticos en la voz de Paco Ibáñez y de otros cantantes a finales de los años 60 y comienzos de los 70. Luego, la normalización democrática las ha reconducido a bellísimos textos literarios que hemos de disfrutar como tales, teniendo en cuenta desde luego su contexto histórico.

A finales del siglo XX y primeros años del XXI se conmemoraron los centenarios de estos poetas26 y en gran medida correspondió organizarlos a un gobierno de derechas el del Partido Popular, presidido por José María Aznar. El Ministerio de Cultura organizó los de Gerardo Diego en 1996 (exposición en la Biblioteca Nacional); en 1998 los de García Lorca (exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), Aleixandre y Dámaso Alonso; en 1999 el de Emilio Prados (exposición en la Residencia de Estudiantes y en Palacio Arzobispal de Málaga, organizada por el Centro Cultural Generación del 27); en 2003 el de Cernuda (exposición en la Residencia de Estudiantes); en 2003 el de Rafael Alberti (exposición en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía); en 2005, ya con gobierno socialista presidido por José Luis Rodríguez Zapatero, el de Altolaguirre (exposición organizada por el Centro Cultural Generación 25 Es de justicia, no obstante, dejar constancia de que en esos años oscuros del franquismo, en la década de los cincuenta, Gerardo Diego incluía entre el repertorio de sus giras de conferencias una sobre «La poesía femenina», en la que se refería ampliamente a Carmen Conde, a Alfonsa de la Torre, Pura Vázquez, Angela Figuera y Gloria Fuertes, manifestando su interés por la obra de estas poetas contemporáneas.26 Véase Francisco Javier Díez de Revenga, «Vigencia de los poetas del 27 tras tres lustros de conmemoraciones», Ínsula, 732, diciembre 2007, págs. 4-6.

33

del 27 y la Residencia de Estudiantes en Málaga y Madrid). Como ha afirmado Luis García Montero, la Generación del 27 se ha convertido en una «Razón de Estado»27, es patrimonio nacional de todos, al margen incluso de las ideologías que individualmente defendieron.

Creo que es lo razonable. Aunque este proceso ha tenido algún efecto secundario poco recomendable. Por ejemplo, una cierta «des-semantización» de su poesía. Así, el presidente Aznar se declaró gran lector de poesía y seguidor en especial de la obra de Luis Cernuda. Lo cual no dejó de ser sorprendente, porque si un poeta del 27 estuvo alejado en su vida y en su obra del ideario que defendía entonces el presidente del Gobierno, ése había sido Luis Cernuda. Podían plantearse, sin duda, algunos interrogantes: ¿Qué Cernuda era el que leía y gustaba al Sr. Aznar? ¿El Cernuda que denuesta a la familia como institución y como realidad social? Su labor de gobierno decía estar dirigida a defender a la familia. ¿El Cernuda que defiende sin ambages el amor homosexual? El Partido del Sr. Aznar votó en contra del reconocimiento de las parejas homosexuales. ¿El Cernuda que reivindica la lucha por la República de los Brigadistas Internacionales? Su partido votó en contra de su reconocimiento oficial. ¿El Cernuda que reniega de la España que habían creado el totalitarismo, la intransigencia religiosa e ideológica, en la que el abuelo del Sr. Aznar había sido relevante intelectual? ¿El Cernuda que ataca, en suma los valores de los que el propio presidente Aznar declaraba ser máximo defensor? Parece una posición bastante incoherente. La poesía no es sólo belleza fónica o riqueza estilística. El contenido del poema tiene una capital importancia para el autor y para el lector. Sin embargo, en esos años que el presidente del Gobierno de derechas se declarase admirador de Cernuda era una forma 27 Luis García Montero, «La Generación del 27 como Razón de Estado», Ínsula, núm. 732, diciembre 2007, págs. 2 y 3.

34

de adoptar una imagen pública moderada y reconciliadora, que camuflase su ideario de derecha extremada, aunque las votaciones en el Parlamento la desmintieran. El 27 se había convertido en una seña de indudable prestigio social identificable con una opción política al menos centrista. Algo semejante puede aducirse respecto a la visita que el presidente Aznar hizo a Rafael Alberti en El Puerto de Santa María en la jornada de reflexión previa a las elecciones generales de 1996. Toda la sociedad española tenía presente la militancia comunista de Alberti durante toda su vida. La visita del candidato conservador, cuya fotografía ocupó la portada del diario ABC del día siguiente, era un mensaje de evidente significado político. Para algunos una burda maniobra de utilización política de una persona enferma que había perdido el sentido de la realidad.

Llegamos al presente. El octogésimo aniversario de aquellos actos sevillanos en honor de Góngora ha sido celebrado por toda la geografía española. Centros escolares, asociaciones profesionales, sindicatos, etc., han sido muy numerosos los colectivos que han recordado a los poetas del 27 el pasado año. En mayo de 2007 se celebró en Málaga un Congreso de jóvenes lectores al que asistieron muchos alumnos de diversos institutos españoles. Un año más tarde, también en Málaga cerró simbólicamente el año el Congreso de la Asociación de Profesores de Español.

El Veintisiete, aunque sea en su versión restringida a los poetas, está en el curriculum escolar. Tiene sus ventajas, grandes, pero también algún riesgo. Ventajas: ante todo el estudio y conocimiento por toda la población de un movimiento cultural de singular trascendencia que mantiene su vitalidad ochenta años después de iniciarse. Riesgo: convertir en clásicos a los poetas del 27, lo que conduciría a neutralizar su vigencia, a anquilosarlos involuntaria pero

35

inexorablemente; guardarles en el museo de lo pasado: «anticuarles» es ponerles fecha de caducidad como valores poéticos.

Frente a eso, la propuesta ha de ser mantener su vitalidad, su actualidad. A su conocimiento ha de llegarse por la lectura, por el acceso gozoso más que por el estudio. Lectura y comentario de textos. Ponerlos en su contexto, pero actualizarlos como modelo vivo de poesía. Elegir textos que el alumnado sienta cercanos. Hacerles comprender su papel de signos de la modernidad. Presentarlos como figuras humanas, reales, corporeizarles mediante señas auténticas de su vida. Presentarles como seres de carne y hueso, con preocupaciones cotidianas y sus neurosis propias, preocupados por la salud de sus hijos (como Salinas, para desesperación de Luis Cernuda, que no comprendió que postergara la lectura de su primer libro al cuidado del niño). Recuperar la vida que hay en los epistolarios de estos poetas, ya abundantemente editados. Utilizar los libros de memorias como recurso didáctico complementario.

El poeta es un fingidor, como decía Pessoa, pero finge sobre todo para ser más él mismo. La poesía no está desligada de la persona. Es un producto de su existencia y se crea para otras personas, no para inteligencias puras. En el aula debemos huir de las relaciones de nombres, fechas y títulos. Huir del academicismo. Interesarles en la persona y en la poesía. El o la poeta no debe ser una ficha. Hay que ganar lectores de estos poetas, no expertos de concurso televisivo. Por la vía del disfrute como lectores llegará el interés y la voluntad de conocer más. Comprendo que es mucho más fácil decir estas cosas que hacerlas en el aula. Por lo general el sistema se orienta a lo contrario, y eso exige un esfuerzo en ocasiones irrealizable. Pero el objetivo lo merece: conseguir que la obra de estos autores siga alumbrando el despertar de

36

la conciencia poética de las nuevas generaciones.

La crítica ha venido haciendo en general un balance negativo de la creación poética de las mujeres españolas en el primer tercio del siglo XX, tanto en sus dos primeros decenios, de los que ningún nombre femenino ha pasado a la historia de nuestra poesía, como del tercero, ese momento de la cultura española de tanta brillantez al que denominamos en Veintisiete. La norma general ha sido ignorar a esas autoras, y todo lo más, cuando se les ha considerado, la mirada crítica ha sido incluso irónica y peyorativa. Si el rasero con que se mide la calidad de nuestras poetas es el de la obra de autores como Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Emilio Prados, Gerardo Diego, Rafael Alberti, etc. parece lógico situarlas en un plano secundario. Pero a mi juicio no se deben aplicar criterios iguales a realidades bien distintas. No pueden equipararse los logros que son resultado de una tradición lírica de muchos siglos, aunque busquen subvertir esa tradición, los de los poetas citados, con obras que tienen detrás una tan magra historia como la poesía escrita por mujeres en España, y en sentido amplio la labor de las creadoras, siempre sospechosas en una sociedad que destinaba a la mujer un lugar de sumisión y sometimiento al brillo del hombre en todos los órdenes de la vida.

Ninguna mujer fue incluida por Gerardo Diego en su trascendental antología de 1932, y sólo dos en la de 193428:

28 Gerardo Diego, Poesía española. Antología (Contemporáneos) Madrid, Signo, 1934. Reedición de José Teruel, Madrid, Cátedra, 2008.

37

Ernestina de Champoucin con once poemas y Josefina de la Torre con trece. Ambas estaban relacionadas familiarmente con escritores del momento. Ernestina, que había publicado ya tres libros (En silencio, 1926, Ahora 1928 y La voz en el viento (1928-1931), sería esposa del poeta Juan José Domenchina, luego secretario de D. Manuel Azaña, con quien se casó en noviembre de 1936, la víspera de que el gobierno republicano evacuara Madrid hacia Valencia. Josefina era hermana del dramaturgo Claudio de la Torre, y había publicado dos libros: Versos y estampas incluido en 1927 en la colección de suplementos de la revista malagueña Litoral, gracias a la influencia de Pedro Salinas, que prologó la obra, y Poemas de la isla, en la Imprenta Altés de Barcelona en 1930. Ambos sin duda a su costa, como fue frecuente a lo largo de todo el siglo. Ernestina de Champourcin escribiría una estimable obra, con cambios importantes de planteamiento, en su larga vida. Josefina de la Torre, sin embargo, dejó de escribir poesía y se dedicó con mucho éxito a la vida teatral.

No fueron ellas, desde luego, las únicas mujeres de interés en los años de la República. Precisamente ese fue el primer momento de nuestra historia en que las mujeres españolas manifiestan su presencia de manera decidida en la vida cultural, social y política29. A las dos citadas deben sumarse Concha Méndez, Rosa Chacel, María Teresa León, Consuelo Bergés y, sobre todo, María Zambrano en el ámbito de las letras; Maruja Mallo y Ángeles Santos en la pintura; Margarita Xirgu en el teatro; Margarita Nelken, Clara Campoamor, Dolores Ibarruri, Federica Montseny en la política, etc. Indudablemente este fenómeno fue posible por (y en gran medida resultado de) la labor de la Institución Libre de Enseñanza a través de la Residencia de Señoritas30 y 29 Véase Shirley Manzini, Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la vanguardia, Barcelona, Península, 2001. 30 Véase Carmen de Zulueta y Alicia Moreno, Ni convento ni collage. La Residencia de Señoritas, Madrid, Residencia de Estudiantes, 1993.

38

de pioneras de la generación anterior como María de Maeztu, María Goyri de Menéndez Pidal, etc., que abrieron a la mujer el camino de la educación y su acceso a la Universidad, el conocimiento y la creación. María Teresa León siempre proclamó su admiración por María Goyri, su tía: la primera mujer que asistió a una facultad universitaria, entre todo tipo de precauciones, eso sí. Pero ese precedente no dejaba de ser una excepción en aquellos años. Cuando María Teresa León, siendo niña, alegó este parentesco como signo de cierta prevalencia en su colegio, recibió de la monja esta respuesta: «Peor para ti. Por ahí entra el diablo»31.

Durante muchos años más la actividad intelectual seguiría siendo considerada inapropiada para una mujer. Cuenta Concha Méndez en las memorias dictadas a su nieta32 que cuando su madre se enteró de que había acudido como oyente a un curso de literatura en la Facultad de Letras le golpeó con el teléfono en la cabeza. La generación anterior había sentado unos precedentes, pero hacía falta mucho más que eso, y las mujeres del 27 no se limitaron a continuar esa

31 María Teresa León, Memoria de la melancolía, Ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Castalia, 1999, pág. 141.32 Concha Méndez, Memorias habladas, memorias armadas, Ed. de Paloma Ulacia Altolaguirre, Barcelona, Mondadori, 1990.

el canon y las mujeres del 27

39

estela. Ellas dieron un impulso definitivo para romper las barreras. No se limitaron a alcanzar formación y educarse para estar a la altura intelectual de sus maridos, y acompañarles en sus inquietudes (logro histórico por sí mismo tras siglos de postergación y negación de actividades intelectuales), sino que buscaron decididamente su emancipación. En ese proceso tuvo gran importancia el Lyceum Club. Fundado en 1926, su primera presidenta fue María de Maeztu y su secretaria Zenobia Camprubí, la mujer de Juan Ramón Jiménez, sobre cuya importancia no deja duda María Teresa León cuando al recordar su muerte afirma: «Zenobia C. acababa de recibir el Premio Nobel (…) ¿Sin Zenobia hubiera habido Premio?». La misma María Teresa León escribe sobre ese momento:

Pero las mujeres no encontraron un centro de unión hasta que apareció el Lyceum Club. Por aquellos años comenzaba el eclipse de la dictadura de Primo de Rivera. En los salones de la calle de las Infantas se conspiraba entre conferencias y tazas de té. Aquella insólita independencia mujeril fue atacada rabiosamente. El caso se llevó a los púlpitos, se agitaron las campanillas políticas para destruir la sublevación de las faldas. Cuando fueron a pedir a Jacinto Benavente una conferencia para el Club, contestó, con su arbitrario talante: «No tengo tiempo. Yo no puedo dar una conferencia a tontas y a locas». Pero otros apoyaron la experiencia, el L[yceum] C[lub] se fue convirtiendo en el hueso difícil de roer de la independencia femenina33.

De esos años data una auténtica ruptura generacional femenina. En un tiempo de convulsiones sociales y estéticas, en el que los avances técnicos transforman los principios establecidos en todos los órdenes para alumbrar un mundo nuevo, tanto en la ciencia (teoría de la relatividad, la fragmentación del átomo, la radioactividad, el psiconálisis, etc.), como las dimensiones del mundo conocido (la aviación, la conquista de los polos, el automóvil, etc.); la forma de divertirse (el cinematógrafo, los deportes, el cabaret y las nuevas músicas, jazz, foxtrot, etc.), la mujer siente llegada

33 María Teresa León, Memoria de la melancolía, cit., págs. 514-515.

40

la hora de tomar el protagonismo que la sociedad le venía negando. En el breve texto biográfico con que introduce sus poemas en la antología de Diego la canaria Josefina de la Torre define bien los rasgos de una joven de su tiempo:

Me gusta dibujar. Juego al tennis. Me encanta conducir mi auto, pero mi deporte predilecto es la natación. He sido durante dos años Presidenta del primer Club de Natación de mi tierra. Otras aficiones: el cine y bailar34.La emancipación de estas jóvenes supuso un tremendo

esfuerzo personal contra las dificultades y los convencionalismos sociales: vidas apasionantes, personalidades arrolladoras, por encima incluso de su creación literaria. Respecto a Concha Méndez, otra campeona de natación, escribe James Valender:

Entre quienes conocieron a Concha Méndez, son varios los que me han comentado que, más que cualquier libro suyo, la verdadera obra maestra era ella misma. Entiendo este sentimiento. Durante el breve lapso de tiempo que me fue dado tratarla, siempre me pareció una mujer excepcional, dotada de una generosidad y una vitalidad muy poco comunes35.

De modo que el interés de su trayectoria, desarrollada en las condiciones históricas excepcionales del convulso siglo XX: Primera Guerra Mundial, Dictadura de Primo de Rivera, República, Guerra civil, Exilio, Segunda Guerra Mundial, etc., ha relegado la consideración de su obra literaria a un segundo plano. Sirva también como justificación que ellas mismas concibieron su obra indisolublemente ligada a su existir personal, a su biografía más íntima. En el caso de Concha Méndez así ocurre con sus poemarios: Vida a vida (1932), Niño y sombras (1936), Lluvias enlazadas (1939), Poemas. Sombras y sueños (1944), en los que la experiencia del amor, de la maternidad, de la guerra, del exilio y del

34 Gerardo Diego, op. cit., p. 554.35 James Valender, «Concha Méndez entre las sombras y los sueños», introducción a Concha Méndez, Poemas (1926-1986), Madrid, Hiperión, 1995, págs. 33-34.

41

fracaso matrimonial se vierten en su poesía más conseguida. Por su parte, María Teresa León advertiría: «No establezco diferencias entre vivir y escribir». Seguramente por ello, sus mejores creaciones fueran aquellas que surgieron más directamente de la experiencia vivida: sus recuerdos de Memoria de la melancolía y su novela Juego limpio, e incluso aquellas en las más se trasluce la implicación biográfica, desde el temprano libro de relatos La bella del mal amor hasta Doña Jimena Díaz de Vivar, gran señora de todos los deberes.

No deja de ser sintomático que ambas dejaran el relato de su vida, o mejor el relato de su memoria, en dos magníficos textos. Los dos excelentes ejemplos de literatura autobiográfica por sí mismos; pero que, además, nos sirven para contrastar, corroborar o corregir los de sus maridos: fragmentario e inacabado El caballo griego de Altolaguirre, mucho más definido el de Alberti, La arboleda perdida. Los dos son un documento excepcional e ineludible para el conocimiento de aquella época crucial de la historia de España que fueron los años 1923 a 1939.

Al caracterizar la poesía de aquellos años, la historia y la crítica literaria coinciden en que el nuevo papel de la mujer es uno de los temas distintivos, auténtico signo de los tiempos, como lo son también el dinamismo maquinista y los nuevos inventos, el cinematógrafo, los deportes, el turismo cosmopolita, la gran urbe, etc.: elementos todos ellos de una nueva época que estaba naciendo. El libro Cal y canto de Rafael Alberti, auténtico paradigma poético de los años 2036, es muy elocuente sobre ese nuevo significado de la mujer, sobre el papel activo que la mujer ha empezado 36 Véase Díaz de Castro, Francisco, «Cal y canto, emblema del 27», anexo a su edición de Rafael Alberti, Cal y canto, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2003. Cfr. Julio Neira, «Cal y canto: en la encrucijada estética de los años veinte», en Manuel Ramos Ortega, ed., Rafael Alberti, libro a libro. El poeta en su centenario, Manuel J. Ramos Ortega y José Jurado Morales (coords.), Cádiz, Universidad de Cádiz, 2003, págs. 71-89.

42

a desempeñar. Así debe interpretarse, por ejemplo, en el poema «Invierno postal» la metamorfosis de la pastoril Amarilis, personaje clásico de las églogas, en una intrépida conductora de automóvil, o de las «románticas señoras [...] mis dignas Venus puras, protectoras» en «andróginas dulces aurialadas»37.

Extraordinariamente significativo es que de las tres epopeyas deportivas presentes en el libro, dos se dediquen a heroínas: «A Miss X, enterrada en el viento del Oeste» y «Nadadora». Miss X se trata de la aviadora estadounidense Frances Grayson, que desapareció mientras intentaba cruzar en solitario el Atlántico, el 25 de diciembre de 1927, el mismo año en que lo hizo Charles Lindbergh. La nadadora era Gertrude Ederle, también norteamericana, la primera mujer que atravesó a nado el Canal de la Mancha, el 6 de agosto de 1926, con una excelente marca de 14 horas y 31 minutos, dos horas menos que el menor tiempo anterior, obtenido por un hombre. Que fueran mujeres otorga doble condición de modernidad épica a estos poemas. Pero convendría hacerse al menos dos preguntas: ¿El signo de los tiempos que Alberti refleja poéticamente es una mujer emancipada y plenamente activa en la sociedad española, al menos en sus estratos cultural y económicamente más cualificados; o por el contrario se trata sólo del anhelo y la lucha de unas pocas por conseguir la emancipación en una sociedad que sigue mantenido a la mujer en una posición ancilar respecto al hombre? La segunda pregunta es: ¿esta actitud de Alberti en defensa de una mujer emancipada es una toma de partido auténtica o un cliché hodiernista? En su caso, ¿es una posición individual o era compartida «generacionalmente»?

37 Rafael Alberti, Obra completa. I. Poesía (1920-1938), Ed. de Luis García Montero, Madrid, Aguilar, 1988, pág. 324.

43

La primera respuesta parece evidente. La realidad poética distaba mucho de la realidad social. Basta atender el testimonio de Concha Méndez o de María Teresa León en sus libros de memorias para comprender que la suya fue una lucha contracorriente, en muchas ocasiones contra las propias mujeres de su familia y de las clases intelectualmente dominantes, que tuvo un elevado costo personal. Enseguida volveré sobre ello. Respecto a la segunda pregunta, la trayectoria de Alberti es inequívoca. En esos años su círculo de relaciones femeninas es muy coherente en ese sentido. Su amistad con Concha Méndez y Rosa Chacel, su relación amorosa con Maruja Mallo por tormentosa que fuera, estéticamente resultó muy fructífera y por fin su matrimonio con María Teresa León, no dejan lugar a duda de su preferencia por la mujer que reclama sus derechos; de su decidida opción por mujeres que luchaban por su emancipación. Lo que resultaba coherente con su ideología. Pero no podemos decir lo mismo de todos los autores del 27. Consideremos dos casos significativos: Pedro Salinas, el mayor (1891), liberal, moderado, respetuoso con la tradición estética; y uno de los más jóvenes, Luis Buñuel, deportista, iconoclasta y subversivo en su obra literaria y cinematográfica.

En el verano de 1915 Pedro Salinas escribía a su esposa Margarita Bonmatí: «¿Tú comprendes lo que es sentir como yo siento que tu espíritu está como una cera virgen en mis manos, y que yo te debo imprimir formas y belleza?»38. Frase que trasluce un concepto de la mujer como imagen y semejanza del marido y que excluye cualquier iniciativa propia en la formación de la personalidad, al menos en lo que a sentimiento estético se refiere. Sin entrar a analizar su relación extraconyugal con Katherine Withmore, en las 38 Pedro Salinas, Cartas de amor a Margarita, Ed. de Solita Salinas de Marichal, Madrid, Alianza, 1984.

44

cartas a esta profesora norteamericana39 y en las dirigidas a Jorge Guillén40 abundan los comentarios despectivos sobre Concha Méndez y María Teresa León respecto al influjo de ambas en Altolaguirre y Alberti, que evidencian una actitud machista o al menos peyorativa sobre la mujer con iniciativa y personalidad propias.

Por lo que a Luis Buñuel respecta, los testimonios tanto de Concha Méndez, novia suya durante siete años («Él llevaba doble vida. Nunca nos reunimos juntos con los chicos de la Residencia de Estudiantes. La vida dividida entre los amigos y la novia era una costumbre de la época; me hablaba de ellos, pero nunca me los presentó»); como de su esposa, la francesa Jeanne Rucar41, dibujan un perfil del cineasta como hombre celoso y despótico respecto a la mujer, que debía estar en casa al cuidado del marido y de los hijos, según la más rancia tradición española. ¿Se trata de un caso extremo? No lo parece. El testimonio de Concha Méndez no deja lugar a dudas sobre las circunstancias reales en que las mujeres del 27 se iniciaron a una vida activa propia. La mujer no alcanzaba la mayoría de edad hasta los 25 años. Y aún entonces estaba sometida a un régimen de vigilancia completamente riguroso. No podía salir si no era acompañada por alguien de edad, generalmente una tía soltera. Su noviazgo con Buñuel tuvo siempre «carabina». En los años 20 que dos amigas salieran a la calle juntas y solas era muy criticado por la sociedad bienpensante. Hacerlo, y además sin sombrero, se convertía en una provocación social. Concha Méndez y Maruja Mallo practicaron el «sinsombrerismo» muchas veces. Incluso su amistad personal con García Lorca y Rafael Alberti que fue

39 Véase Pedro Salinas, Cartas a Catherine Whitmore, Ed. de Enric Bou, Barcelona, Tusquets, 2002.40 Pedro Salinas y Jorge Guillén, Correspondencia, Ed. de Andrés Soria Olmedo, Barcelona, Tusquets, 1992.41 Jeanne Rucar, Memorias de una mujer sin piano, Ed. de Marisol Martín del Campo, Madrid, Alianza Editorial, 1991.

45

su inicio en el mundo de la poesía era mal considerada en la época. ¡Qué decir de su trabajo manual en la imprenta, vestida con el mono azul de los obreros, junto a Manuel Altolaguirre, incluso en los años de la República! Mucho antes, sin embargo, Concha Méndez había tenido que abandonar la vida familiar¡ Escaparse de casa a los treinta años!. Y huir a Inglaterra. Viajó sola a Londres y luego a Buenos Aires. Su padre nunca se lo perdonó y destruyó el retrato que le había hecho Maruja Mallo. Mujer emprendedora y aventurera en busca de su libertad, a su regreso a Madrid en 1931 solicitó al Gobierno de la República una concesión de tierras en Guinea para colonizar, que le fue concedida. Para evitar que se fuera Altolaguirre le pidió matrimonio. Se habían conocido en la tertulia de la Granja del Henar, lugar en el que su presencia era ya un signo de afirmación personal. Fue el inicio de una labor conjunta muy fructífera como editores de la mejor poesía española contemporánea42.

En Memorias de la melancolía, aunque sin demasiados pormenores, María Teresa León deja clara su condición de «Niña de militar inadaptada siempre»43. Significativamente, la protagonista de su primer libro Cuentos para soñar es una niña que ha escapado del hogar. Esa necesidad de huida, de búsqueda de la libertad personal (tan similar a la de Concha Méndez) en una familia fuertemente basada en normas tradicionales parece rasgo común a todas las escritoras del 27, pues todas comparten una tipología bastante similar: familia burguesa, incluso aristocrática, con educación en colegio religioso, aprendizaje del francés, etc.; y la imperiosa necesidad de emancipación que suele conseguirse mediante 42 Véase por ejemplo, James Valender (ed.), Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, poetas e impresores, Madrid-Málaga, Residencia de Estudiantes-Centro Cultural Generación del 27, 2001. Y Gabriele Morelli y Marina Bianchi (eds.), Manuel Altolaguirre y Concha Méndez. Una vida para la poesía, Actas del Congreso Internacional, Bérgamo , 2005, Milano, Viennepierre edizioni, 2006.43 María Teresa León, Memoria de la melancolía, cit., p. 73.

46

matrimonio con escritor, intelectual o artista de ideología progresista. A los casos anteriores podemos añadir el de Rosa Chacel, casada con el pintor Timoteo Pérez Rubio, y el de María Zambrano con el profesor Alfonso Rodríguez Aldave.

En el de María Teresa León y Rafael Alberti muchos interpretaron que los papeles se habían cambiado: que María Teresa, mujer de fuerte carácter, sacó a Rafael de la profunda crisis existencial, originada por su relación con Maruja Mallo, manifiesta en los libros Sobre los ángeles y Sermones y moradas. Pero se trata de una interpretación muy interesada y en el fondo misógina que intentaría explicar su militancia comunista por la «debilidad» del poeta y la «negativa» influencia de su mujer. No fue así. Su encuentro y relación fue un asidero mutuo.

Casada a los diecisiete años con un militar, madre de un hijo a los dieciocho, abandonada pronto por el marido y reconciliados por una grave enfermedad del niño, lo que dio lugar a un segundo hijo, separada definitivamente a los veinticinco, María Teresa León se trasladó a Madrid en 1928: ni soltera, ni casada, ni viuda. Entonces conoce a Rafael Alberti. Así lo recordaría ella:

¿Por qué paseamos juntos, nada más conocernos, bajo la noche dulce, propicia a los amantes? No lo sabe la muchacha aquella que había regresado a casa de sus padres después de un matrimonio frustrado. Nunca se explicó por qué sus ojos se detuvieron en los del muchacho. ¡Estaba tan cansada! Le dolían las corneas, no podía seguir mirando a gentes que no le interesaban y su relación con el mundo era misteriosamente oscura. […] ¡Ah si a ella le preguntase la gente: ¿Qué llevas en el alma? Lágrimas. Pensándolo, pasea en la noche junto al muchacho desconocido que ha querido acompañarla. Duda que aquel muchacho sirva para ir con nadie mucho más lejos. Ella se ha quedado tan sola que no desea compañía. ¿Para qué sirve un hombre al lado de una mujer? Le ha servido de tan poco… Cree que tiene el alma arañada con las uñas que algunos hombres usan para tratar con las mujeres. La siente en jirones. ¿Para qué puede

47

servirla ese muchacho que pasea junto a su juventud traicionada? Pero le escucha y siguen hablándose con calma (…) Luego… sí que se saludaron ante una puerta que los aisló, los separó, cortándoles las manos al cerrarse44.

Ahí empezaría una vida diferente para María Teresa León. También para Rafael Alberti. Trayectoria vital y literaria común en muchas ocasiones. Desde Rosa Fría, patinadora de la luna, cuentos de María Teresa de 1934 ilustrados por Rafael, dos de ellos basados en personajes que aparecen en Marinero en tierra, hasta la mutua interacción de sus memorias respectivas. Rafael confiesa la deuda que la segunda parte de su obra tiene con Memoria de la melancolía. Entre esos casos, durante años, hubo colaboración mutua: la dirección de Octubre; la tarea en la Alianza de Escritores Antifascistas durante la guerra; la salvación del patrimonio artístico: evacuación del Museo del Prado; guiones cinematográficos en Buenos Aires, guiones radiofónicos de María Teresa sobre ediciones de Rafael; Sonríe China, libro de estampas de María Teresa sobre su viaje a China, con aguafuertes de Rafael. En suma: camaradería, compañerismo en lo personal y en lo literario. Aunque ella aceptó siempre una posición secundaría: «Yo estoy en la estela del cometa» dijo en varias ocasiones.

En suma, el papel de las mujeres del 27 debe abordarse, a mi juicio, desde una perspectiva específica, que es considerar en estas mujeres su legado personal tanto o más trascendente que su legado literario, una historia ejemplar de lucha por la emancipación de la mujer (y por ello de todo el género humano, aunque algunos no quieran así reconocerlo). Si, al cabo, la literatura y la poesía importan por lo que aportan a la dignidad y al desarrollo de la persona, por lo que engrandecen la condición humana en sus múltiples facetas y desde tantas perspectivas; si son no sólo un medio para el goce estético, 44 María Teresa León, Memoria de la melancolía, cit., págs. 99-100.

48

sino también un instrumento de realización personal, de engrandecimiento de la personalidad del individuo y de mejora de la ética colectiva, entonces la herencia, el legado que mujeres como Concha Méndez, María Teresa León, Rosa Chacel, María Zambrano, Ernestina de Champourcin, Carmen Conde y muchas otras nos han dejado con su etopeya, con su trayectoria personal, con su biografía de lucha y esfuerzo, además de sus obras, deben ser estimados junto a las altas realizaciones literarias de los poetas del 27.

El papel fundamental a buen seguro determinante que tuvo la Residencia de Estudiantes, en tanto que realización práctica y cotidiana del ideario de la Institución Libre de Enseñanza, en la génesis y desarrollo del fértil momento intelectual y cultural que vivió España entre 1915 y 1936 denomínese como se quiera: Edad de plata, Generación del 27, etc. es hoy reconocido de forma unánime por historiadores y filólogos. Y en particular la impronta que la Casa dirigida por Alberto Jiménez Fraud dejó en los jóvenes poetas surgidos a inicios de la década de los 20 residentes o visitantes ocasionales, para quienes el ejemplo de algunos de sus colaboradores, como Juan Ramón Jiménez o José Moreno Villa, fue decisivo en diversos sentidos. En el breve espacio del que dispongo me gustaría poder abordar un aspecto concreto de esa influencia: el papel que la Residencia y su director tuvieron a través de sus ediciones en la recuperación de los clásicos españoles que aquellos poetas asumieron como signo de su propia teoría y práctica de la poesía, pues es igualmente unánime la caracterización de ese periodo de nuestra lírica como resultado de la simbiosis entre los movimientos internacionales de vanguardia y la tradición áurea.

Alberto Martínez Adell fue el primero en intentar

49

sistematizar la producción editorial del malagueño.45 Supo mostrarnos que Jiménez Fraud no actuó como un diletante de la edición, sino que estableció una empresa comercial de notable empeño, que más allá de completar un sueldo supuestamente magro —según intuye Andrés Trapiello46— pretendía servir al propósito krausista de renovación de la vida nacional que llevaban a cabo otras editoriales como Calleja, con la que colaboran figuras como Juan Ramón Jiménez y José Moreno Villa.47 La publicación de varias colecciones (Granada, Clásicos Granada, Infantil Granada, Abeja, Lecturas de una hora) que difunden tanto clásicos de la literatura española como la obra de escritores europeos del siglo anterior, sobre todo románticos franceses y realistas rusos, de conocimiento imprescindible para la formación de un espíritu literario contemporáneo, así como obras de referencia para el debate sobre la realidad nacional española, como los tres volúmenes de La Biblia en España de George Borrow en traducción de Manuel Azaña, o los dos tomos de Cosas de España de Richard Ford, traducidos por Enrique de Mesa, demuestran que Jiménez Fraud debe ser mucho más tenido en cuenta también como editor en el proceso intelectual del 27. Si bien es cierto que el deterioro o extravío de buena parte de los ejemplares, la carencia de una catalogación sistemática y la falta de datación de las ediciones han dificultado notablemente su estudio.

Trapiello afirma que debió de comenzar a editar 45 Alberto Martínez Adell, «Alberto Jiménez Fraud, editor», Alberto Jiménez Fraud (1883-1984) y la Residencia de Estudiantes (1910-1936), Madrid, CSIC, 1987, págs. 49-52.46 Andrés Trapiello, Imprenta moderna. Tipografía y literatura en España, 1874-2005, Valencia, Campgràfic, 2006, pág. 84.47 Véase Leonardo Romero Tobar, «Moreno Villa, editor de clásicos y románticos», José Moreno Villa en el contexto del 27, Actas del I Congreso de Literatura Española Contemporánea, Eds. Salvador Montesa Peydró y Cristóbal Cuevas García. Málaga, 1989, págs. 92-122.

50

hacia 1913 y Martínez Adell que publicó entre 1918 y 1922. En todo caso en esos años cruciales para el desarrollo de la Residencia de Estudiantes, y por lo que a la edición de clásicos españoles se refiere, nos consta que publicó antologías de textos de Alfonso X el Sabio y Cien romances escogidos en edición de Antonio G. Solalinde, y se anunciaron en preparación una Antología de cuentos españoles por Américo Castro y un Panorama de la España romántica, que debía realizar Pedro Salinas quien tradujo para Jiménez Fraud el tomo de comedias de Alfredo de Musset Los caprichos de Mariana, pero que no llegaron a ver la luz. La colección Clásicos Granada publicó La fuerza de la sangre y La ilustre fregona de Cervantes, El diablo cojuelo de Vélez de Guevara, Obras de Garcilaso de la Vega y No puede ser el guardar de una mujer, de Agustín Moreto. En el catálogo editorial se ofrecen también otros títulos que no parecen haberse llegado a publicar: El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina, La vida es sueño de Calderón, los Entremeses de Cervantes y La moza del cántaro de Lope de Vega. A ellos hay que añadir la presencia de clásicos en otras colecciones, como los Jardinillos de Navidad y Año Nuevo, sobre todo Lope en los de San Isidro en selección de Américo Castro y Las aventuras de Pánfilo, cuento de espantos, en la serie Infantil.

la residencia de estudiantes, los clÁsicos y el 27

51

No olvidamos, claro está, que la primera publicación con el sello de la Residencia de Estudiantes fue El sacrificio de la misa de Gonzalo de Berceo en edición de Antonio G. Solalinde que abrió en 1913 la serie «Cuadernos de trabajo»; y que la reconsideración de los clásicos inició la de Ensayos con Meditaciones del Quijote de Ortega y Gasset (1914), serie que siguió con Al margen de los clásicos de Azorín (1915) y cuyo cuarto número adelanta la conmemoración del tercer centenario de la muerte de Cervantes con El licenciado Vidriera visto por Azorín (1915).

Como tuve oportunidad de señalar en otro lugar48, el vínculo entre los poetas del 27 y las entidades creadas por la Institución Libre de Enseñanza fue muy importante en su trayectoria. Pedro Salinas, a quien vemos participar como traductor en las publicaciones de Jiménez Fraud, fue becario honorario de la Junta de Ampliación de Estudios en París en 1911, y luego director de los cursos para extranjeros del Centro de Estudios Históricos (1928-1931) y de su sección de literatura contemporánea desde su fundación en 1932 hasta 1936. Jorge Guillén vivió en la primera Residencia de Estudiantes, la ubicada en la calle Fortuny de Madrid, antes de 1913. Y entre 1915 y 1917 residió en el edificio de la Colina de los Chopos y estudió en el Centro de Estudios Históricos. Emilio Prados estuvo en la Residencia entre 1914 y 1921. Allí en 1919 conoció a Federico García Lorca. En esos años fueron llegando también Salvador Dalí, José «Pepín» Bello, Luis Buñuel, etc. Otros poetas del grupo no llegarían a vivir en la Residencia, bien porque tenían domicilio familiar en la ciudad, como Rafael Alberti, Dámaso Alonso y Vicente Aleixandre, bien porque su familia desconfiaba del ideario progresista de la institución, como el surrealista malagueño José María Hinojosa, bien porque realizaron sus estudios 48 Julio Neira, «El Centro de Estudios Históricos y los poetas del 27», Boletín de la Fundación Federico García Lorca, 44, 2008, págs. 39-52.

52

fuera de Madrid, y cuando se instalaron en la capital habían superado la condición de «estudiantes», como Luis Cernuda y Manuel Altolaguirre. Sin embargo, de todos ellos hay constancia de su frecuentación de los salones, las tertulias o los actos culturales celebrados en la Residencia y su relación con la ILE. Dámaso Alonso fue colaborador asiduo del CEH y profesor en el Curso para extranjeros de 1926, aquel en el que Moreno Villa se enamoró como un muchacho de una joven y atractiva norteamericana de nombre Florence, transformada poéticamente en la pelirroja Jacinta. Rafael Alberti y Manuel Altolaguirre tendrían pensión de la JAE para viajar por Europa en 1931 y 1933 respectivamente. Está bien documentada la activa participación de Luis Cernuda y de Miguel Hernández en las Misiones Pedagógicas, etc. Distinto fue el caso de Gerardo Diego, estudiante en 1916 del último curso de Letras en la Universidad de Madrid, que no vivió en la Residencia sino en casa de una tía suya porque, según afirmaría su biógrafo Antonio Gallego Morell, pese a recibir la invitación de Menéndez Pidal a colaborar en el Centro de Estudios Históricos, «resiste las tentaciones de la Institución Libre de Enseñanza, frente a la cual había sido prevenido por los jesuitas de Deusto».49 No obstante, Diego compartiría amistad y proyecto filológico con todos los citados y fue un adelantado en la tarea de recuperación de los clásicos.50

La modernidad de los planteamientos científicos con que abordó la Sección de Filología del CEH la edición de los clásicos de los siglos de oro respecto a las ediciones disponibles hasta entonces abrió nuevas perspectivas de trabajo con la que profesores y poetas se identificaron muy pronto. No deja de ser destacable que una revista periférica 49 Antonio Gallego Morell, Vida y poesía de Gerardo Diego, Barcelona, Aedos, 1956, pág. 27. Hay reciente reedición facsimilar con prólogo de Antonio Sánchez Trigueros, Granada, Universidad de Granada y Fundación Gerardo Diego, 2008.50 Cfr. Julio Neira, Trasluz de vida. Doce escorzos de Gerardo Diego, Barcelona, Anthropos / Fundación Gerardo Diego, 2013.

53

y modesta como la malagueña Ambos, dirigida por los muy jóvenes Manuel Altolaguirre, José María Hinojosa y José María Souvirón, incluyera en 1923 una sección de clásicos con poemas de Diego Hurtado de Mendoza y Luis de Góngora, cuatro años antes del famoso centenario. Ese mismo año Juan Ramón Jiménez publica la Fábula de Polifemo y Galatea en su Biblioteca Índice, en edición de Alfonso Reyes, otro nombre eminente en este proceso. Es en ese texto sobre el que realiza una tesis doctoral que presentará un año después en la Universidad de Madrid en cuya lectura Jorge Guillén, lector en La Sorbona ese mismo 1923, reafirma sus convicciones sobre el rigor y la pureza poética que sustentará en sus conversaciones con Paul Valèry a propósito del cordobés, según cuenta a José María de Cossío en carta del 18 de mayo:

Significa poesía sólo compuesta de poesía, aunque parezca redundancia o contradicción paradójica: poesía sin pensamiento intelectual, sin símbolos, sin emociones, sin contenido humano: poesía que sea sólo plástica, música y arquitectura dentro de la composición más rigurosa [...] «Hay que volver a Góngora» […] Sí, Góngora. Y, en gene ral, la «calidad» de verso del siglo XVII. Y XVI. En España, por razones eternas, y por razones modernas, y porque sí, y porque eso es nuestro gusto de hoy, hay que frecuentar sobre todo los dos grandes siglos poéticos. Lo posterior es, sin duda, mucho más flojo, y no puede valer de referencia. San Juan de la Cruz y Góngora; y Garcilaso y Fray Luis, y Lope y Calderón. Y los demás. Estos sí que son nuestros, sí que viven junto a nosotros, mucho más que otros cronológicamente más próximos.51

Sólo unos meses más tarde, un creacionista confeso como Diego proclama también la necesidad de la reivindicación gongorina, incluso colectiva: «nuestra generación ama a Góngora, pero reclama el derecho a “su Góngora”, que no es exactamente el que nos habían legado».52 Al leer este artículo,

51 Jorge Guillén y José María de Cossío, Correspondencia, Ed. de Julio Neira y Rafael Gómez de Tudanca. Valencia, Pre-textos, 2002, págs. 79-81.52 Gerardo Diego, «Un escorzo de Góngora», Revista de Occidente, VII, 1924 págs. 76-89. Recogido en Gerardo Diego, Obras completas. VI. Prosa, Edición de José Luis Bernal, Madrid, Alfaguara, 2000, págs. 788-797.

54

Guillén escribe a Diego el 5 de febrero de 1924: Ayer mañana el «Escorzo de Góngora». Y hace unos días, las conversaciones con José María de Cossío [...] Aunque esto de las generaciones es casi un mito, y casi una tontería, sin embargo, siento cada día más vivamente la convivencia con mis verdaderos contemporáneos. Sí, creo en la contemporaneidad de los espíritus. Leyendo, atisbando su Góngora, me siento tan aludido que ¿cómo no expresarlo, cómo no sacar esta alusión a evidencia amistosa?.53

Esa común defensa de lo poético en vanguardistas y filólogos se convertiría pronto en la base de sustentación de la nueva lírica y en una seña de identidad para los jóvenes creadores, en la que se reconoce sin dificultades un poeta y lector de poesía de gusto clásico como Cossío, pero sobre todo es una nueva actitud, una nueva forma de mirar a los poetas áureos, derivada de las ediciones de Clásicos Castellanos de La Lectura. Iniciada por Américo Castro y por Tomás Navarro Tomás, los discípulos más cercanos a Menéndez Pidal, esta colección, en la que colaboraron otros filólogos formados con él, como Federico de Onís, Cipriano Rivas Cherif, Vicente García de Diego, Samuel Gili Gaya, Antonio García Solalinde, el mismo Moreno Villa, etc., vino a materializar las directrices del CEH54 y ofreció los textos depurados, «modernos», en que los jóvenes poetas pudieron conocer, disfrutar y aprender de los clásicos. Esta es la convicción que orientaba también las publicaciones de Alberto Jiménez Fraud y la Residencia de Estudiantes. Conviene no olvidar que en febrero de 1926 antes por tanto de que surgiera la idea del homenaje colectivo Federico García Lorca leyó su conferencia «La imagen poética de don Luis de Góngora», en la que manifestaba su admiración por

53 Pedro Salinas, Gerardo Diego y Jorge Guillén, Correspondencia. (1920-1983), Ed. de José Luis Bernal, Valencia, Pre Textos, 1996, págs. 47-48.54   Véase Antonio Marco García, «Propósitos filológicos de la colección “Clásicos Castellanos” de la editorial “La Lectura” (1910-1935)», Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Barcelona 21-26 de agosto de 1989 / coord. por Antonio Vilanova, vol. 3, 1992, págs. 81-96.

55

la grandeza del incomprendido poeta cordobés.

La recuperación de clásicos se convirtió para todos ellos en una forma muy señalada de contribución a la actualidad del debate poético. Gerardo Diego cuenta en sus cartas a Cossío cómo descubre gozoso a los poetas clásicos en la Biblioteca Nacional: Bocángel, Soto de Rojas, Jáuregui, Lope, Góngora, Villamediana, y esa pasión le acompañará toda la vida. Este fue el germen del que saldría el proyecto de homenaje a Góngora. Es bien conocido que la conmemoración del tercer centenario de la muerte del poeta cordobés en 1927 ha servido como justificante de la configuración como generación literaria de aquel grupo de jóvenes poetas. Son famosos los actos lúdicos que se sucedieron en Madrid y sobre todo la gira a Sevilla, convertida en una auténtica juerga en Pino Montano, el cortijo de Sánchez Mejías, tan añorada por Dámaso Alonso.55 Pero no fueron sino la anécdota. En su origen lo sustancial del homenaje lo constituía un programa de ediciones de Góngora y en su homenaje que habría de tener más trascendencia poética. Programa ambicioso de doce volúmenes, para el que Diego consiguió la participación editorial de Revista de Occidente, que comprometía a todos los jóvenes poetas filólogos en el proceso de revisión crítica de la obra gongorina. Como es sabido, de los doce volúmenes previstos, sólo llegarían a publicarse tres. Las demás se frustraron por diversas razones; entre ellas discrepancias sobre los criterios de edición de las que me he ocupado en otro lugar.56 Pero esas tres: la edición de los Romances por Cossío, la Antología en honor de Góngora desde Lope de Vega de la que se encargó Diego, y sobre todo las Soledades que hizo Dámaso Alonso edición ampliada en 1935 en las Ediciones del

55 Dámaso Alonso, «Una generación poética, 1920-1936», Finisterre, 1, 1948, págs. 193-200. Véase Andrés Soria Olmedo, ¡Viva don Luis! Desde Góngora a Sevilla, Madrid, Residencia de Estudiantes, 1997.56 Julio Neira, La edición de textos: poesía española contemporánea, Madrid, UNED, 2002, pág. 248.

56

Árbol de Cruz y Raya que con su estudio La lengua poética de Góngora57 constituye una de las cimas de la filología española contemporánea.

Lo extraordinario de la conmemoración gongorina prueba del éxito de la política del CEH de actualizar el interés por la tradición poética española, polémica en la prensa incluida fue que no se limitó a ser un acontecimiento en los ámbitos de la erudición, sino que se extendió a las revistas de la «joven literatura». Le dedicaron números especiales la malagueña Litoral, La Rosa de los Vientos, en Tenerife, Verso y prosa en Murcia y La Gaceta Literaria, aunque el de ésta fue sentido como contra-homenaje por los gongoristas, pues recogía también la posición de quienes rechazaban la reivindicación, como Juan Ramón Jiménez (K.Q.X.), Valle-Inclán, Unamuno, Machado, Ortega. Estos números marcaban el punto máximo alcanzado por la marea gongorista. Pleamar desde la que sólo era posible esperar el descenso de las aguas teñidas de culteranismo. Sin embargo, el tsunami gongorista dejó una huella indeleble en su reflujo con excelentes frutos poéticos, como la Soledad tercera, gran parte del libro Cal y canto de Rafael Alberti, la Fábula de Equis y Zeda de Gerardo Diego58, y ya en la década siguiente Perito en lunas de Miguel Hernández.

El homenaje a Góngora sirvió para impulsar decisivamente el rescate de los clásicos a golpe de efemérides de nacimiento o muerte, pues enseguida vendría el homenaje a Fray Luis de León de la revista Carmen de Diego; y más tarde la conmemoración del centenario de Garcilaso (1935), el frustrado de Bécquer en 1936; y ya en la posguerra los de San Juan de la Cruz en 1942, Quevedo en 1945, Cervantes en 1947, etc. Pero además, proporcionó a estos poetas una perspectiva de editor filológico que determinaría para siempre su actitud de rigor, precisión y belleza en la edición de sus propios textos.

De los cuatro poetas profesores sobre los que recaía

57 Dámaso Alonso, La lengua poética de Góngora, Madrid, Silverio Aguirre Impresor, 1935.58 Véase ahora la reedición del texto y el estudio que la acompaña: Juan Manuel Díaz de Guereñu, «Fábula del explorador y el catedrático», Santander, Fundación Gerardo Diego, Cuadernos adrede, 6, 2010

57

básicamente el programa de ediciones gongorinas, Guillén, Diego, Salinas y Alonso, en ese momento en torno a 1927 los dos primeros tuvieron una preocupación más decididamente poética que académica al ocuparse de Góngora. Los otros dos, sin embargo, Alonso y Salinas parecen centrarse más en la actividad filológica. Son los únicos que no contribuyen con textos de creación al homenaje y por el contrario se concentran en su vertiente erudita. Dámaso Alonso en 1927, además de la espléndida edición de Soledades, publica en la Revista de Filología Española sus «Temas gongorinos» y gana el Premio Nacional de Literatura por La lengua de Góngora. En 1928 se doctora en la Universidad Central de Madrid con la tesis Evolución de la sintaxis de Góngora y publica en Revista de Occidente el artículo «Alusión y elusión en la poesía de Góngora».59

El caso de Pedro Salinas es distinto, pues no deja de hacer pública su obra de creación en esos años. Pero para Góngora su mirada es filológica: además de la edición frustrada de los Sonetos, le dedica la conferencia «Góngora, poeta difícil», inicial del ciclo que organizó la Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba del 19 al 21 de mayo60, y las reseñas bibliográficas de los libros sobre Góngora aparecidos durante el año en el número de la Revista de Filología Española.

Ahora bien, la colaboración editora de los cuatro se prolongará más allá de lo gongorino y de 1927. Ante el éxito de la antología Poesía Española (1915-1931) que Gerardo Diego publica en 1932, los editores de Signo deciden poner en marcha un proyecto más ambicioso: una gran recopilación de la lírica española en cinco volúmenes, con el título Poesía 59 Revista de Occidente, Madrid, XIX, febrero 1928, págs. 177-102.60 Puede verse un extracto de la conferencia en Pedro Salinas, «Góngora poeta difícil», Obras completas II. Ensayos completos, Ed. de Enric Bou y Andrés Soria Olmedo, Madrid, Cátedra, 2007, págs. 256-259.

58

española. Antología desde los orígenes hasta fines del siglo XIX, con la que habría de enlazar la segunda edición de la antología de Diego, ampliada para recoger los primeros años del siglo XX. El editor Juan Palazón le plantea a Diego el proyecto en carta del 21 de julio de 1933. Dámaso Alonso se ocuparía de la poesía medieval, Guillén de la lírica del siglo XVI, Diego de parte de la del XVII y del XIX y Salinas del resto del XVII y del XVIII61. Finalmente, la guerra civil truncó el programa y sólo aparecería el primer volumen, Poesía de la Edad Media y poesía de tipo tradicional, de Dámaso Alonso, publicado en 1935. Para la misma Editorial Signo, ya en 1936 Pedro Salinas y Dámaso Alonso dirigieron juntos la colección de clásicos «Primavera y Flor», en la que publicaron textos de Fray Luis de León, Cervantes, San Juan de la Cruz, Juan Luis Vives, Luis Carrillo Sotomayor, Fray Antonio de Guevara y el Lazarillo.62 La colección tuvo continuidad en Séneca, la editorial de los exiliados españoles en México, en la que Pedro Salinas editará Maravilla del mundo de Fray Luis de Granada en 1940. Pero es poco conocido que el proyecto inicial era para La Lectura y databa al menos de la primavera de 1927, según se desprende de una carta a Dámaso Alonso de Manuel Altolaguirre, pues estaba prevista su impresión en la malagueña Imprenta Sur. Meses más tarde aparece ya el nombre «Primavera y flor» en

61 Los datos sobre este proyecto pueden encontrarse en Gabriele Morelli, Historia y recepción de la Antología poética de Gerardo Diego, Valencia, Pre-Textos, 1997, págs. 172 y ss; y en Pedro Salinas, Gerardo Diego y Jorge Guillén, Correspondencia (1920-1983), Ed. de José Luis Bernal, cit., págs. 157-161.62 La relación de obras es: El cantar de los cantares de Fray Luis de León, en edición de Jorge Guillén; El hospital de los podridos y otros entremeses alguna vez atribuidos a Cervantes, en edición de Dámaso Alonso; Poesías completas de San Juan de la Cruz, en edición de Pedro Salinas; Poesías completas de Luis Carrillo y Sotomayor, editadas por Dámaso Alonso; Instrucción de la mujer cristiana, de Juan Luis Vives, en edición de Salvador Fernández Ramírez; Reloj de príncipes y Libro de Marco Aurelio, de Antonio de Guevara, en edición de Ángel Rosenblat y La vida de Lazarillo de Tormes, en edición de Carmen Castro, que tuvo una 2ª edición en 1939.

59

cartas de Emilio Prados a León Sánchez Cuesta.63 Es decir, que muy probablemente el proyecto surgiera como consecuencia de la efervescencia gongorista.

Por lo que a Gerardo Diego se refiere, que había sido pionero entre los jóvenes poetas en editar poesía áurea al publicar en 1924 en la colección Libros para amigos de Cossío la Égloga en la muerte de doña Isabel de Urbina hallada en la biblioteca de Tudanca, su vida de profesor estaría ligada para siempre a la relectura de los clásicos, con especial interés por la huella dejada por Góngora en la poesía hispánica posterior64, pero también por Lope de Vega, a quien dedicó su discurso de ingreso en la Real Academia.

Esta actividad editora que se genera a partir de la voluntad de reivindicar a Góngora como símbolo de toda una concepción de la poesía, fruto de la renovación filológica producida por el CEH, no fue privativa del grupo de poetas profesores. No era materia reservada en exclusiva al territorio de la especialización filológica, sino que su actualización les hace convivir con la poesía contemporánea, porque el rescate de los clásicos se convierte en un signo de innovación: recuperar la tradición es un gesto de vanguardia. Y a ella se acercan también los jóvenes poetas que no han recibido esa formación científica, como fue el caso de Manuel Altolaguirre.

Si bien la convivencia entre clásicos y contemporáneos fue una de las características más acusadas de la poesía de la época, y es norma general encontrar poemas de los siglos XVI y XVII en casi todas las revistas de la «nueva poesía», 63 Me ocupo de este asunto en Julio Neira, Manuel Altolaguirre, impresor y editor, Málaga, Residencia de Estudiantes y Consejo Social de la Universidad de Málaga, 2008.64 Algunos de esos ensayos fueron recogidos en Gerardo Diego, La huella de Góngora, Ed. de Julio Neira, Santander, Universidad de Cantabria, 2003. Véase también Julio Neira, Trasluz de vida, cit., págs. 145-166.

60

el fenómeno se hace especialmente elocuente en las que publicó Manuel Altolaguirre, como ha señalado Francisco Javier Díez de Revenga65. Ya hemos citado el ejemplo de Ambos y fue ejemplar el número triple de Litoral sobre Góngora. Pero la tendencia es incluso más acusada en las posteriores, cuando el «efecto centenario de Góngora» ha quedado atrás. En Poesía, la revista más personal del malagueño, iniciada en 1930 y culminada en París en 1931, el primero de los tres pliegos de que consta cada una de las tres primeras entregas se dedica a un poeta del Siglo de Oro, sucesivamente San Juan de la Cruz, Fray Luis de León y Lope de Vega. De manera que bellísimos sonetos lopescos conviven en el mismo número con poemas de Altolaguirre, Salinas, Guillén y con lúdicos textos de Jacinta la pelirroja o Carambas de Moreno Villa. No hay quizás mejor ejemplo de cómo practicaron los poetas de los años veinte la síntesis entre modernidad vanguardista y tradición clásica.

Trasladado a París en otoño de ese año, desde las primeras cartas Altolaguirre expone a sus amigos varios proyectos, entre los que destaca la edición de una Biblioteca de clásicos en papel de lujo cuya dirección conjunta propone a Gerardo Diego el 18 de diciembre de 193066, y de la que da alguna noticia a Sánchez Cuesta el 24 siguiente como si estuviera ya en marcha: poemas de Garcilaso, San Juan de la Cruz, Góngora y Quevedo deberían formar la primera serie de la colección, en libritos de 50 páginas, con un formato de 65 Francisco Javier Díez de Revenga, «Creatividad y originalidad en las revistas del 27: el ejemplo de Manuel Altolaguirre (1923-1936)», Manuel Altolaguirre y las revistas literarias de la época. Ed. de Gabriele Morelli Viareggio-Lucca, 1999, págs. 41-48. Se ocupa de esta faceta del malagueño Antonio Carreira en «Manuel Altolaguirre, editor de los clásicos», Viaje a las islas invitadas Manuel Altolaguirre. 1905-1959, Ed. de James Valender, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Residencia de Estudiantes, 2005, págs. 523-551. Véase también Julio Neira, Manuel Altolaguirre, impresor y editor, cit.66 Manuel Altolaguirre, Epistolario 1925-1959, Ed. de James Valender. Madrid, Residencia de Estudiantes, 2005, carta 179.

61

20 x 14 cm., tirada de 500 ejemplares en papel de hilo y 10 en papel Japón, a un precio de 2,50 pesetas. Pese a que en esa carta cuenta que «me ha entrado la locura tipográfica y trabajo en todos los momentos libres del día y de la noche»67, no volverá a referirse a este proyecto, tal vez porque la respuesta de León del 12 de enero de 1931 le convence de su inviabilidad, dado el carácter prácticamente clandestino de su trabajo: no tenía licencia de impresor, ni empresa legal que comercializara sus publicaciones, tendría que enviar los libros en pequeños paquetes para esquivar los controles aduaneros..., etc.68 Con tantos problemas legales, Sánchez Cuesta no acepta figurar como su vendedor exclusivo en España, lo que sin duda desanima a Altolaguirre. Pero siempre tendrá presente este proyecto y lo realizará cuando pueda, mucho más tarde, en México.

Las diez entregas de 1616 (English and Spanish Poetry), la revista bilingüe que Altolaguirre y Concha Méndez editan durante su estancia en Londres pensionados por la JAE surge también como simbiosis de los clásicos, ahora tanto españoles (Gil Vicente, Garcilaso, Lope de Vega, San Juan de la Cruz, Jorge de Montemayor), como ingleses (William Drummond, Lord Byron, y sobre todo P. B. Shelley con su Adonais. Elegía a la muerte de John Keats), con los contemporáneos. Y a su vuelta a Madrid en otoño de 1935 ocupará su modesta imprenta la serie de fábulas barrocas La Rosa Blanca, creada en Cruz y Raya por José Bergamín seguramente a instancias de José María de Cossío69, autor más tarde del monumental estudio Fábulas mitológicas en España70, que era consejero de la editorial, que venía a culminar el programa de recuperación de los clásicos que los poetas del 27 se habían impuesto como 67 Ibíd., carta 180.68 Ibíd., carta 185.69   Véase en este mismo volumen el capítulo «Toros y filología. José María de Cossío».70 José María de Cossío, Fábulas mitológicas en España, Prólogo de Dámaso Alonso, Madrid, Espasa Calpe,1952.

62

tarea, según reflejan sus correspondencias personales, como se ha visto, desde al menos 1923.71

Ya en el exilio Altolaguirre volvería con frecuencia a los clásicos, demostrando una lealtad poética inquebrantable y, seguramente también, la convicción de su eficacia comercial. En la imprenta La Verónica que instala a su llegada a La Habana en 1939 inicia la colección El ciervo herido, título de claros ecos de San Juan y Góngora, en el que también resonaba con fuerza José Martí, ya clásico cubano. Dedicada a poetas muertos a consecuencia de la guerra, en ella encontramos a Jorge Manrique y Garcilaso junto a García Lorca y a Machado. El número sexto y último de la revista La Verónica, publicado por Altolaguirre aún en La Habana el 30 de noviembre de 1942, es uno de los más bellos homenajes que hicieron los poetas españoles en honor de San Juan de la Cruz en el cuarto centenario de su nacimiento. A su llegada a México en 1943, Altolaguirre inicia en el último trimestre de 1943 la colección «Aires de mi España» según Trapiello copia de la colección Clásicos Granada de Jiménez Fraud72, donde publica selecciones poéticas de cuatro clásicos dedicadas a cuatro poetas hispanoamericanos: la Poesía de San Juan de la Cruz a Juan M. Ruiz Esparza; la Poesía de Lope de Vega al poeta dramático Miguel N. Lira; la Poesía de Góngora a Enrique González Martínez; y la Poesía de Quevedo a Pablo Neruda. Curiosamente los mismos nombres que había proyectado publicar en París en 1931. Por fin, la relectura muy personal de los clásicos será la base de la última de las revistas editadas por Altolaguirre: Antología de España en el recuerdo.73

71 Sobre ese proyecto, Julio Neira, Manuel Altolaguirre, impresor y editor, cit.72 Andrés Trapiello, Imprenta moderna, cit., pág. 89.73 Véase James Valender, «Antología de España en el recuerdo: la última de revista de Manuel Altolaguirre (1946)», en Manuel Altolaguirre y las revistas literarias de la época, Ed. de Gabriele Morelli, Viareggio-Lucca: Mauro Baroni, 1999, págs. 73-87.

63

Por lo que se refiere a su propia obra poética, el de Altolaguirre no es, ni mucho menos, el único ejemplo de la penetración de los clásicos en la conciencia poética de los jóvenes del 27, sin que deba explicarse por su profesión académica. Francisco Javier Díez de Revenga ha sistematizado en un utilísimo volumen la huella de Garcilaso, de San Juan, de Góngora, de Lope, de Quevedo, de Calderón en los poetas contemporáneos.74 Un repaso exhaustivo a la obra de García Lorca, de Emilio Prados, de Rafael Alberti que perdida la lucidez en la última época de su vida recitaba de memoria sonetos de Garcilaso y de Lope u octavas de Góngora, también editor en su exilio argentino, de Luis Cernuda cuyo poema dedicado a don Luis de Góngora es una de los más lúcidas aproximaciones a la personalidad del cordobés de todo el siglo XX, de Vicente Aleixandre, etc. sin duda ofrecen resultados que evidencian cómo la obra de los clásicos fue materia viva de su creación poética. Una revisión detallada de la obra de Guillén permite hallar innumerables homenajes y tiene un libro entero así llamado: Homenaje a los clásicos, no sólo españoles, desde Homero a César Vallejo.

Pero aún más significativo, el ejemplo de relectura actualizada de los clásicos como actitud poética personal se ha transmitido a las promociones poéticas posteriores. En este sentido, nombres como los de José Antonio Muñoz Rojas, Blas de Otero, Pablo García Baena, José Hierro, Claudio Rodríguez, José Ángel Valente, Guillermo Carnero, Jaime Siles, Eloy Sánchez Rosillo, etc., se engarzan en una relación que no ha cesado, pues llega a los más jóvenes poetas actuales, que frecuentan y traducen también a los clásicos de otras lenguas (Shakespeare, John Donne, Keats, Leopardi, Withman, Emily Dickinson, etc.). Los y las poetas actuales incorporan de modo natural su lectura de la tradición lírica, 74 Francisco Javier Díez de Revenga, La tradición áurea. Sobre la recepción del Siglo de Oro en poetas contemporáneos, Madrid: Biblioteca Nueva 2003.

64

en la que ya sienten a su vez a los poetas del 27 y a la llamada generación del 50 (Gil de Biedma, Valente o Ángel González), a su propia experiencia creativa, porque han aprendido que la poesía suma y nunca resta, que es una cadena de transmisión en la que cada relectura vivifica la herencia recibida. El adanismo vanguardista dejó paso a la libre y actualizadora asunción de la tradición culta.

En suma, todos estos eslabones demuestran que la labor del Centro de Estudios Históricos y de la Residencia de Estudiantes, de Menéndez Pidal, de Navarro Tomás, de Jiménez Fraud, Juan Ramón o Moreno Villa no sólo fue muy relevante para la ciencia filológica o para la histórica, sino que trascendiendo su propia existencia, décadas después de haber sido suprimido por el totalitarismo en 1936, ha seguido influyendo de modo muy sustancial en la formación del ideario poético español contemporáneo.

65

La forma más sintética, pero también la más expresiva, de definir la estrechísima relación entre el cine y la Generación del 27 probablemente sea el conocido verso de Rafael Alberti «Yo nací –¡respetadme!– con el cine», del poema «Carta abierta», que cierra su libro Cal y Canto, publicado en 1928. No fue el único que arguyó esa similitud cronológica como símbolo de identificación con la contemporaneidad creadora. Así Fernando Vela, secretario de la Revista de Occidente, escribía en 1925: «El cine tiene los mismos años que nosotros». El editorial de La Gaceta Literaria del 1.º de octubre de 1928 es bien elocuente: «Nuestra juventud nos exime de justificar nuestros entusiasmos. Todos los jóvenes sentimos el Cinema. Es nuestro. El es un poco nosotros»; y Guillermo de Torre, impulsor infatigable de empresas ultraístas al inicio de la década y primer historiador y teórico de los movimientos de la vanguardia europea, titula en 1930 «Un arte que tiene nuestra edad» un artículo en el que aborda las razones de la sintonía estética entre los creadores del momento y el cine. No son sino declaraciones expresas de cómo el cinematógrafo había sido elemento fundamental en la educación sentimental de todos estos escritores, aspecto sobre el que existe ya una bibliografía abundante75.

Esta identificación con el cine de los hombres del 27 no era, en efecto, una elaborada construcción teórica, o una explicación crítica de las características de su creación, sino la expresión directa de la implicación del cine, «arte del siglo XX», en sus vidas cotidianas, en los procesos de formación de la personalidad desde la infancia. El mismo Alberti rememora en ese poema «Carta abierta», tras los avatares 75 Para todas estas referencias, véase, Román Gubern, Proyector de luna. La generación del 27 y el cine, Barcelona, Anagrama, 1999, págs. 78-79. Resulta de gran interés asimismo el estudio de C. Brian Morris, La acogedora oscuridad. El cine y los escritores españoles, Córdoba, Filmoteca de Andalucía, 1993. Se refiere ampliamente al asunto también Miguel García-Posada, Acelerado sueño. Memoria de los poetas del 27, Madrid, Espasa Calpe, 1999.

66

en el colegio de jesuitas de El Puerto de Santa María, los siguientes hitos de la adolescencia:

... Y el cine al aire libre. Ana Bolena,no sé por qué, de azul, va por la playa.Si el mar no la descubre, un policíala disuelve en la flor de su linterna.

Bandoleros de smoking, a mis ojossus pistolas apuntan. Detenidos,Por ciudades de cielos instantáneos,Me los llevan sin alma, vista sólo76.

Recuerdos de películas que marcarían una iconografía indeleble en el imaginario de toda una generación, a la que en aquellos mismos años se definiría como «generación del cine y los deportes»77, fenómenos de masas ambos que se convertirían en verdaderos signos de los tiempos durante todo el siglo XX y aún señalan nuestros días. Una breve síntesis cronológica demuestra la coetaneidad de la generación y el desarrollo de la nueva industria. Los poetas del canon clásico del 27 nacen entre 1891 (Pedro Salinas) y 1905 (Manuel Altolaguirre). En 1895 tuvo lugar la primera exposición pública de una película, gracias al invento del sistema de proyección de los hermanos Lumiere. En 1903, a los pocos meses de nacer Luis Cernuda y Rafael Alberti, cuando Federico García Lorca cumple cinco años y Gerardo Diego siete, se produce la primera película de ficción, una del oeste: El gran asalto al tren, dirigida por Edwin S. Porter. Rodada en exteriores, narra peripecias de vaqueros y forajidos. Tuvo un gran éxito, inaugurando así una serie interminable de westerns que dura más de cien años. Entre 1905 y1910 se formaron los grandes estudios de la industria del cine. En 1906 se produjo la primera película de dibujos 76 Rafael Alberti, Obra completa. I. Poesía (1920-1938), cit., pág. 371.77 Así tituló Luis Gómez Mesa una sección de entrevistas publicadas en la revista barcelonesa Popular Films a partir de enero de 1929. (Román Gubern, cit., pág. 79).

67

animados. En 1909 los hermanos Pathé crearon los noticiarios cinematográficos. En 1910 se rodó la primera película en Hollywood, entonces arrabal de Los Ángeles. En 1912 Marck Sennett fundó la compañía Keystone, cuna del cine cómico norteamericano, que produjo las películas de policías gordos y bigotudos keystone cops, llenas de absurdas peripecias y persecuciones divertidas, que hicieron las delicias de sucesivas promociones de adolescentes, y que dejarían su huella en los poemas de Alberti que formarían el libro Yo era un tonto y lo que he visto me ha hechos dos tontos. En 1914 Charles Chaplin, Charlot, realiza su primera película. Y en 1916 la industria cinematográfica llega a su primera madurez con Intolerancia de D. W. Griffith con la actriz Lilian Gish como protagonista. Todas estas serán referencias sustanciales en la poesía del 27, como enseguida veremos.

Ramón Gómez de la Serna, pionero en tantas cosas, también lo fue respecto a la pasión por el cine, que está implícita en muchas de sus greguerías, tanto en lo que se refiere a su técnica constructiva, que recuerda el montaje cinematográfico, como a su presencia como referente metafórico. El cine tiene una función central en su novela El incongruente (1922), cuyo principal personaje se ve como

el cine en la poesía. emilio prados y josé mª hinojosa

68

protagonista dentro de un film. Confusión entre realidad y ficción, siempre dentro de la ficción que es la novela, similar a la que se produce, por ejemplo, en el film de Woody Allen La Rosa púrpura de El Cairo (1985), en la que la ficción de una película que presencian los protagonistas traspasa la pantalla e invade el patio de butacas de un cine, dentro todo ello, claro está, de una película. Efecto que ya utilizó Pedro Garfias en su poema ultraísta «Cinematógrafo»: «El avión / extraviado, se coló en la sala / y conoció su error / al dar en las columnas con las alas. / Intervino el acomodador»78

En Cinelandia (1923) Ramón realiza un homenaje literario al cine, plasmando un mosaico hiperbolizado del mundo de Hollywood, que en esos momentos ya se ha impuesto como centro de la industria. Cinelandia se adelanta a otras novelas sobre el tema, como Fábrica de sueños de Ilya Ehremburg (1931) o Hollywood, la Mécque du Cinéma (1936) de Blaise Cendrars. Y en 1931, escribe el libreto de la ópera Charlot, con música de Salvador Bacarisse, en homenaje a Chaplin.

Al inicio de los años veinte, la exaltación ultraísta de la modernidad encontró en el cine un arte maquinista, vehículo de acciones trepidantes y que se dirigía a las masas. Es decir: un arte que venía como anillo al dedo a los postulados del Futurismo, propuesta estética de Marinetti, que exalta la máquina, la belleza de la velocidad y la preeminencia del arte de masas sobre el elitismo burgués, propio de un estado de cosas arrumbado por la nueva Europa que surge de la Gran Guerra y la Revolución Soviética. La nueva estética prefiere el ruido de un motor al sonido de un endecasílabo o, en síntesis: prefiere la máquina a la rosa. Esto es: el cine, la aviación, los deportes, la velocidad, antes que la sentimentalidad tardomodernista, cursi y agotada en sus 78   Pedro Garfias, «Cinematógrafo», Grecia, 18, Sevilla, 30 mayo 1919, pág. 6.

69

manifestaciones estéticas. Las revistas ultraístas abundan en poemas dedicados al aeroplano, al automóvil, al metro, al ventilador, a los inventos técnicos en general y, por supuesto, encontramos poemas al cinematógrafo, traducidos del francés (Apollinaire, Soupault, Aragon) u obra de los ultraístas españoles. Guillermo de Torre teorizó pronto sobre «El cine y la novísima literatura: sus conexiones»79; y había cantado poéticamente al nuevo arte desde 1919 en el poema «Friso ultraísta. Film», por momentos una decidida toma de partido por el cine de acción hollywoodiense frente a un cine europeo lastrado por el efectismo melodramático:

Y en el vértice multiédricoDel lumínico haz triangularSe refractan miles de miradas dardeantes¡Oh el vibrar multánime de la pantalla cinemática!

[...]

¡HURRA POR ELFILM

NORTEAMERICANO!

Franjas multicromas se expanden: (A un ángulo penumbrosoPersecuciones. Incendios. la incolora delicuescenciaTiros. Salvamentos —besos, trucos y claros de luna— del film italo francés.) 80

El exceso del lenguaje maquinista y geométrico, propio de la estética ultraísta, no desfigura la posición central del cinematógrafo en éste y en muchos otros ejemplos. De ese momento inaugural de la poesía española contemporánea, podríamos encontrar aún ejemplos de Pedro Garfias, Juan Larrea, Adriano del Valle, Lucía Sánchez Saornil (Luciano de San Saor), etc. O de Gerardo Diego, cuya afición por el cine se plasma pronto en el poema creacionista «Cine», del libro 79 Cosmópolis, núm. XXXIII, 1921.80 Grecia, XVI, 20 mayo 1919, pág. 20.

70

significativamente titulado Imagen:El diluvio aleteaentre una algarabía de inicialesLa aspas del molinose escapan rodando por la tangente81.

Afición a la que será fiel toda su vida, y que en 1945 le llevó a publicar el poema «Travelling de las carabelas. (Fragmento de un cinepoema)» en la revista Primer plano82, que dirigía su amigo el poeta, antaño ultraísta, Adriano del Valle. Diego cambiaría el título por «La vuelta de las carabelas» al incluir poema en el libro La luna en el desierto y otros poemas83; tal vez para prescindir del término inglés, poco adecuado en tiempos tan anglófobos como aquellos, sobre todo teniendo en cuenta que quería presentar el libro al Premio Nacional de Literatura84. No recuperaría el término cinematográfico al hacer una nueva versión del poema, publicada en 1966 en Variación 285.

Es cierto que el culto al cine se produce como resultado de la modernolatría de esa década, que tiene raíz futurista, pero no fue efímero como otras convulsiones vanguardistas. Seguiría creciendo y, con acierto, el poeta ultraísta, y luego crítico y teórico César Arconada autor de libros como Vida de Greta Garbo (1929) y Tres cómicos del cine: Charlot, Clara Bow, Harold Lloyd (1931) afirmaba en 1929: «El cine es la expresión de lo moderno»86. Es bien conocida la asistencia de los poetas del 27 a las sesiones de cine. Algunos participaron activamente en las sesiones, presentando los films o leyendo 81 Gerardo Diego, Imagen, Obras completas I. Poesía, Ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Aguilar, 1989, pág. 158.82 Apud. Román Gubern, cit., pág. 255.83 Gerardo Diego, Obras completas I. Poesía, cit. pág. 658-662. 84 Sobre la formación de este poemario, véase infra el estudio « Gerardo Diego y los premios literarios».85 Gerardo Diego, Obras completas II. Poesía, Ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Aguilar, 1989, pág. 21986 Apud. Román Gubern, cit., pág. 79.

71

poemas como Ramón Gómez de la Serna (que presentó «El cantor de jazz» con la cara embetunada), García Lorca y Rafael Alberti. Por todo ello, resulta difícil encontrar un escritor de esta época que no tenga algún texto donde pueda apreciarse la influencia del cine.

El caso más conocido es, desde luego, el de Rafael Alberti y su libro Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Ya vimos su declaración de «principios»: «Yo nací –¡respetadme!– con el cine». Y son varios los poemas de Marinero en tierra, Cal y canto en cuya primera edición incluye el poema «Cita triste de Charlot», Sobre los ángeles en los que hace patente su afición por el cine y la influencia de éste en su formación. El germen de este libro a los cómicos, que nunca publicó como tal pues sus poemas fueron aparecieron sueltos en La Gaceta Literaria, está en tres textos leídos el 4 de mayo de 1929 en homenaje a Charlot, Harold Lloyd y Buster Keaton, durante el entreacto de la sexta sesión del Cine Club, dedicada al cine cómico norteamericano. En estos poemas, de títulos tan novedosos como «Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca», «Harry Langdon hace por primera vez el amor a una niña», «A Rafael Alberti le preocupa mucho ese perro que casualmente hace su pequeña necesidad contra la luna», Alberti retrata a los cómicos tal y como son, o al menos tal y como se manifestaban en la pantalla a través de sus personajes archiconocidos: movimientos, tics, caracterización gestual..., etc. Reproduce pasajes reconocibles de sus films y les rinde homenaje: les hace héroes de sus poemas. Pero al tiempo son instrumentos de expresión de la misma crisis personal del autor que traslucía Sobre los ángeles, con referencias autobiográficas como el colegio, la familia, etc. Es decir: Alberti trata de los cómicos como personajes en sí mismos, pero al tiempo como elementos indisolubles de su propia personalidad, que film tras film han contribuido a perfilar. Por eso nos habla de

72

ellos, se identifica con ellos, y haciéndolo nos habla también de sí mismo en sus poemas. Brian Morris, editor del texto, concluye: «La personalidad y la sensibilidad del poeta dan a sus poemas un calor humano, un valor más alto que el de ser recuerdos de ciertas películas y homenaje a ciertos cómicos [...] Los poemas de Yo era un tonto son testimonio de una época y el entusiasmo que despertó en ella el cine mudo [...] añade un nuevo capítulo a su autobiografía espiritual y poética»87. Algo semejante había hecho unos años antes, en 1925, Federico García Lorca, quien en su diálogo (rudimentario guión cinematográfico, por cierto) El Paseo de Buster Keaton, emplea la figura del cómico para dar una respuesta muy personal de clave amorosa a Salvador Dalí, que antes le había enviado un collage titulado El casamiento de Buster Keaton, sobre la boda del cómico con la actriz Natalie Talmadge, que Ian Gibson y Román Gubern consideran mensaje cifrado sobre su relación personal88. En muchas ocasiones los poemas abundan en referencias a actores y personajes del cine, que alcanzan un nivel de conocimiento social generalizado. En «Israel, Jacinta», de Jacinta la pelirroja, por ejemplo, Moreno Villa se refiere también a Charles Chaplin y a la influencia de los judíos en la industria cinematográfica:

¿No es un hebreo el máximo actor[...]Hay una Sara y una Ruth y una Ester en Hollywood....89

Nos consta que el poeta malagueño era un gran aficionado a los films de Charlot, pues durante una estancia de quince días en París la noche del 28 de septiembre de

87 Rafael Alberti, Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, Ed. de C. B. Morris, Madrid, Cátedra, 1981, pág. 54. 88 Ian Gibson, Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca, Barcelona, Plaza y Janés, 1998, pág.189; Román Gubern, cit., págs. 446-448.89 José Moreno Villa, Jacinta la pelirroja, Ed. de Rafael Ballesteros y Julio Neira, Madrid, Castalia, 2000, pág. 136.

73

1925 fue a ver La quimera del oro con su amigo el humanista mexicano Alfonso Reyes, entonces embajador de México en Francia, según anotó éste en su diario90. Un Charlot de máxima actualidad en ese 1927 por su divorcio y sus problemas con las autoridades norteamericanas, que a la postre le obligarían a instalarse en Europa para no volver a EEUU, aparece mencionado también por el malagueño José María Hinojosa en su poema «O» de La Rosa de los Vientos:

Los Ángeles extienden sus secretos;Charlot, con su pañuelo, me saluday en la playa dorada del Pacíficomojan las olas mi cansada nuca91.

Pero, ¿por qué esa pasión de los poetas españoles (y de los franceses, en concreto de los surrealistas) por los cómicos del cine mudo? Luis Buñuel escribe en la presentación de la 6ª sesión del Cine Club: «Ese sería el programa más representativo del cine mismo y más puro que todas las tentativas de vanguardia que se han hecho [...] La equivalente surrealista en cinema se encuentra únicamente en esos films»92. La querencia de los surrealistas a estas disparatadas y vertiginosas películas de los cómicos de la Keystone, o a las de Charlot, era comprensible, pues se trataba de sujetos asociales, solitarios, enfrentados al orden burgués, destrozones de cualquier estabilidad física o anímica ante la que se encontraran. El surrealismo había reivindicado el poder subversivo de la risa, contra la respetabilidad y el reverencialismo del orden político y social. La familia, la amistad, el amor y el trabajo son objeto de burla en manos de estos cómicos. Los surrealistas encuentran en ellos el 90 Alfonso Reyes, Diario (1911-1930), Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 1961, pág. 115.91 José María Hinojosa, Poesías completas, Ed. de Julio Neira, Málaga, Litoral, 1983, vol. I, pág. 164.92 La Gaceta Literaria, núm. 56, 15 abril 1929, pág. 1. Apud. Román Gubern, cit., pág., 301.

74

equivalente a su inconformismo absoluto. Y no parece casualidad que todos los poetas españoles citados hasta ahora tuvieran relación con la escritura surrealista en esos años.

No obstante, la pasión por el cine alcanzó a todos, definió aquellos años de su juventud. Alguien tan reacio a coquetear con lo surreal como Pedro Salinas escribió tal vez el poema más contundente sobre la capacidad demiúrgica del nuevo arte: «Cinematógrafo», fechado en 1920, en el que el caos primigenio es comparado a la blanca tela de la pantalla en las salas de cine, y la Creación al acto de accionar la palanca de la cámara:

Al principio nada fue.Ni el agua para en ella el pez.Ni la rama del árbol para la fatigadaala del pájaro.Ni la fórmula impresa para casos de duelo.Ni la sonrisa en la faz de la niña.Al principio nada fue.Sólo la tela blancay en la tela blanca, nada...[...]La diestra de Dios se movió y puso en marcha la palanca....Saltó el mundo todo enterocon su brinco primeval93.

Del mismo modo, en la pantalla cinematográfica se reproduce en cada proyección la creación de un universo propio:

Ha vuelto la tela blanca. Pero ya es otra; se hizo tela maravillosa.Entre hilo e hilo de su trama

93 Pedro Salinas, Seguro azar, en Obras completas I. Poesía. Narrativa. Teatro, Ed. de Enrice Bou. Edición de la Poesía completa Montserrat Escartín Gual, Madrid, Cátedra, pág. 176.

75

está encerrada toda cosa y guarda avara el mundo entero perdido94.

Venimos viendo ejemplos de cómo los autores del 27 manifiestan en sus textos su afición al cine, la admiración por sus iconos; y es bien conocida la incursión de algunos en el nuevo lenguaje. Sobre todo Manuel Altolaguirre, que durante el exilio mexicano de sus últimos años fue guionista, director, productor, e incluso exhibidor ambulante de películas. Pero también hicieron guiones Juan Larrea (Ilegible hijo de flauta, con Luis Buñuel), Federico García Lorca (Viaje a la luna), Concha Méndez (Historia de un taxi, Fiesta a bordo, Esclava del recuerdo, etc.), María Teresa León (Los ojos más bellos del mundo, La dama duende, etc.), Rafael Porlán (El arpa y el bebé), Vicente Huidobro (Cagliostro, premiado en 1927 en Nueva York), León Felipe (La manzana. Poema cinematográfico), Max Aub, etc. Sin embargo, hasta ahora ha sido menos estudiado el influjo del cine en la construcción de los textos poéticos. Y en algunos casos fue muy relevante, como en los del grupo malagueño de la revista Litoral, que junto a Altolaguirre formaron Emilio Prados y José María Hinojosa.

En 1925 Emilio Prados hizo llegar a Juan Ramón Jiménez, a través de José Bergamín, el original manuscrito de un libro de poesía que tenía como título Mosaico (poema con espejismo) con el propósito de que considerase publicar algunos poemas en su nueva revista Sí. Boletín Bello Español del Andaluz Universal. Al de Moguer no debió de gustarle. Se trataba de un libro-diálogo de estructura bastante compleja, alejado de los criterios de pureza que él postulaba. Esa debió de ser la razón de que Prados no lo publicase sino muy depurado, un año más tarde, con el título de Tiempo, que era ya un libro muy diferente. La versión original quedó perdida entre otros muchos papeles de Juan Ramón, algunos aún

94 Ibíd., pág. 177.

76

sin identificar, en el Archivo Histórico Nacional, hasta que lo encontró y publicó Francisco Chica en una bella edición facsimilar95. Se trata de un texto de singular interés, fruto de la fecunda influencia que los procedimientos cinematográficos produjeron en los recursos del lenguaje poético, pues la estructura del libro está concebida como un film con diferentes secuencias en las que se insertan los poemas. En Tiempo desaparecerá esa estructura para conservar sólo los poemas, pero Mosaico nos ofrece la singular prueba de que los poetas del 27 asimilaron no sólo actores, personajes o argumentos del cine, sino también sus estructuras sintácticas y sus técnicas y las aplicaron a su lenguaje poético.

Mosaico (Poema con espejismo) está enmarcado por un prólogo o inventario de «personajes» de título «Instrumental» y un epílogo, «Espejismo», y el núcleo central son cuatro «capítulos» o secuencias: «Orígenes y justificación», «Espejos negros», «Espejos de plata» y «Al otro lado del espejo», estas dos últimas separadas por un breve poema, «Mediodía», que les sirve de transición. Los títulos de estas secciones y de los poemas que incluyen («Pavo real y espejo», «Primer espejo», «Espejo de tres lunas», «Espejo último», etc.) son muy elocuentes del núcleo significativo del libro: la imagen y su realidad o su apariencia. En suma: el problema de la identidad, el desdoblamiento del yo en la imagen que devuelve el espejo, que en esos momentos parece angustiar al poeta, y que forma el elemento constitutivo del producto cinematográfico: la apariencia de realidad que vemos en la pantalla sólo funciona como tal mediante una convención, aunque sepamos que es ficción. Prados nos presenta un personaje, el poeta, que se mueve entre espejos que señalan tiempos distintos, en los que busca su verdadera identidad. Y lo hace mediante recursos cinematográficos. El prólogo, «Instrumental», acaba con la siguiente indicación: «El poema, 95 Emilio Prados, Mosaico (Poema con espejismo), Ed. de Francisco Chica, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 1999.

77

ha sido impresionado con relentisseur». Las acotaciones que señalan los movimientos del poeta y enmarcan los textos parecen indicaciones de guión sobre movimientos de personajes, tomas de primer plano, o efectos especiales propios del cine. Veamos sólo algunos ejemplos: «(desde la rama de una nube se desprende, como una hoja seca, una gota de agua que suavemente viene a posarse sobre el cristal dormido, entre las dos barquitas de papel)»96. El adverbio «suavemente» indica de nuevo una cámara lenta, un ralenti, y el encuadre de la realidad descrita exige un plano muy corto, propio del cine. Otras acotaciones tampoco puede referirse sino a los efectos especiales logrados en el montaje cinematográfico, como la que cierra «Presagios»:

(Al final del recitado, recorrerá, como una sacudida eléctrica, todos los miembros del poeta, que con un movimiento histérico se levantará trazando círculos imaginarios en el aire. Manteniendo este gesto, se le verá disminuir rápidamente de tamaño, a la vez que se aleja [...] como sorbido por los azules labios de la distancia97.

Aunque podría pensarse en un espacio escénico, la acotación final del epílogo, de título «Espejismo», repite el mismo efecto, y ya no nos deja lugar a dudas:

Al final del recitado, se levanta, saluda cómicamente y manteniendo este gesto se le verá disminuir de tamaño, a medida que se aleja hacia el comienzo del mundo (que debiera ser el fin) como sorbido por los azules labios de la distancia.Todo el paisaje huye tras él, quedando sólo ante nosotros, una pantalla blanca. Víctima del espejismo observamos, que no existe más público que nuestra propia imagen multiplicada.

SE ENCIENDEN LAS LUCES98

El saludo cómico del personaje y el empequeñecimiento de su figura remiten de modo inequívoco a los films del cine 96 Ibíd., pág. 14.97 Ibíd., pág. 15.98 Ibíd., pág. 94.

78

mudo que, como ya se ha visto, tanto apasionaban a los jóvenes poetas del 27. La desaparición del paisaje tras él es propia de un «fundido», procedimiento habitual en el final de las películas, entonces y ahora; y la súbita aparición de la pantalla blanca revela al lector que en realidad era espectador de una proyección cinematográfica, de manera que este texto fue escrito con pretensiones de guión poético.

Mosaico (poema con espejismo) es un texto de estructura imperfecta, obra de quien aún no dominaba los resortes de la sintaxis de la poesía ni de la estructura fílmica, pero era un apasionado del cinematógrafo. Como todo el grupo malagueño, según el testimonio directo de los hermanos Darío y Manuel Carmona, jovencísimos aprendices de pintor entre 1926 y1930 que frecuentaron a los poetas de Litoral. Darío Carmona explicaría:

Nosotros nos sorprendíamos de algunas cosas que hacía el grupo. Por ejemplo Manolo Altolaguirre, Emilio, Souvirón y también Hinojosa, fueron a ver como cinco veces una escena de una película en el Goya porque Vilma Banki, la actriz rubia Vilma Banki, una rubia blanca muy bella, metía un pie en una piscina. Como la cámara ya había venido sonora, después del 28, metía el pie en una piscina y chapoteaba con la punta de los dedos en el agua, era una escena que duraba ocho segundos, ellos fueron cuatro o cinco días a ver ese pie, que les parecía precioso, surrealista, poético, les gustaba mucho el sonido [...] Les parecía maravilloso, mirar aquel pie, mirar la imagen de aquel pie y el sonido del agua... como seis veces irían a ver el pie de Vilma99.

Vilma Banki, actriz húngara hoy muy olvidada, pero que entonces estaba en pleno esplendor de su fama, pues en 1926 había co-protagonizado con Rodolfo Valentino El hijo del caid, y con Ronald Colman y Gary Cooper (en el primer papel de éste) El triunfo de Bárbara Worth. De aquellas tardes de cine malagueño nacería la afición de Manuel Altolaguirre, que se haría realidad en el México del exilio. José María Hinojosa,

99 Darío Carmona, «Anecdotario», en la edición facsimilar de Litoral, Madrid, Turner, 1977, s. p.

79

por su parte, fue miembro Cineclub de La Gaceta Literaria; e incluso tuvo el propósito de crear una extensión en Málaga: «Nuestro querido amigo, el fino poeta José María Hinojosa, nos escribe solicitándonos datos para el establecimiento de Cineclub en Málaga. Con sumo placer se los transmitiremos –exactos– tras nuestra primera sesión en Madrid»100. No nos consta que ese proyecto llegara a realizarse, pero el joven surrealista llevó también a sus textos la vivencia cinematográfica. En el libro de poemas La Rosa de los Vientos (1927), mapa mundi de su imaginario juvenil, la iconografía de Estados Unidos de América en los poemas correspondientes tienen inequívoco sabor hollywodiense. En «ONO», por ejemplo no faltarán la mística del cowboy, Búffalo Bill, los pieles rojas y las grandes praderas, ni al referirse a Alaska los buscadores de oro, cuya epopeya había universalizado Charlot en La Quimera del Oro.

Gritos de guerra erizan las llanurasy astutos pieles rojaslanzan al aire su extraña lengua muda,que empuja las noticias de una comarca a otra.

Buscadores de oroque han perdido su brújula en el tiempola vuelven a encontrar en el retorno101.

En «SE» se aprecia la influencia del documental Moana, sobre los Mares del Sur y la Polinesia, realizado por Robert J. Flaherty en Samoa entre 1923 y 1925. La película tuvo gran éxito en Madrid y París, donde Hinojosa pudo verlo.

Acaricié países aún sin historia blanca,donde el hombre y el árbol son hermanos menores,dentro del laberinto de costumbres extrañas,de las lluvias y el sol, del mar y de las noches.

100 La Gaceta Literaria, 48, Madrid, 15 diciembre 1928, p. 7.101 José María Hinojosa, Poesías completas, cit., vol. I, págs. 166-167.

80

[...]Aún relumbra el recuerdo que traje en mi mirada,de haber visto nacer geométricas ciudades,al lado de la vida, en memoria estampadasen el tiempo que media del ojo a las imágenes102.

Los términos mirada, visto, estampadas, ojo e imágenes corresponden todas al ámbito de la contemplación, de lo cinematográfico y dejan claro que la experiencia del poeta es de índole visual. En el poema correspondiente al rumbo «SSO» hallamos una referencia bastante clara a la imagen estereotipada de Rodolfo Valentino, el actor italoargentino que había muerto en agosto de 1926, en su papel en la película de Rex Ingram Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921)

Me lancé por Tierra de Fuego, con recuerdo de gaucho y de lazos girando por el aire103.

En un año, en fin, como 1927 en que el cine impregnaba vida y poesía, Hinojosa hará a la Esfinge en «SSE» referirse a la existencia como «film inacabado». Es un tiempo en el que la industria del cine se sustentaba ya sobre el fenómeno de la fama de sus estrellas, e Hinojosa hace un explícito homenaje a la actriz Lillian Gish, heroína de las películas de D. W. Griffith, en el poema en prosa de Orillas de la Luz (1928) «Su voz Lillian Gish»:

Todas mis entrañas están llenas de corazones cogidos con dos dedos [...] Con esta invasión de corazones diminutos se verá obligada Lillian Gish a abandonar su último refugio de la tierra para convertirse en este gran corazón azul que llevo suspendido sobre mi cabeza/ ¡Lillian Gish, Lillian Gish! ¿Por qué me llena su voz de Lillian Gish? 104

102 Ibíd., pág. 155.103 Ibíd., pág. 160.104 José María Hinojosa, Poesías completas, cit., vol. I, pág. 214. Lillian Gish

81

En 1928, precisamente, Lilian Gish rodaría su último papel protagonista en El viento105, pues ella fue una de las muchas celebridades damnificadas por la introducción del sonido en el cine, que acabó con su carrera.

En los libros posteriores de Hinojosa muchas de las imágenes presentan un inequívoco halo cinematográfico, aunque resultaría de gran dificultad su filiación exacta. Pero no cabe duda de la influencia del lenguaje fílmico como mediador en el conocimiento de la realidad. Pondré algunos ejemplos. El relato «La mujer de arcilla», de su libro surrealista La flor de Californía, fechado en Madrid en 1927, además del tema de la gran ciudad, de abundante uso ultraísta, y gran actualidad por el film de Fritz Lang Metrópolis (1926), nos describe otra escena en la que el personaje, tocado con sombrero y bastón charlotescos, sufre una peripecia propia de los cómicos del cine mudo.

Yo iba cubierto de un hongo verde, llevaba el bastón colgado del brazo izquierdo, los guantes en la misma mano y con la mano derecha repartía bendiciones a todos cuantos salían a mi paso para invitarme a entrar en sus casas ofreciéndome con gran algarabía ombligos y perfumes.

Mi paso era lento y marchaba por en medio de la avenida procurando cuidadosamente no pisar las junturas de las losas cuando una ráfaga de aire dio un embate al hongo que quedó en equilibrio sobre mi cabeza. Otra ráfaga y caería rodando por el suelo. Quise sujetarlo pero mis manos se hicieron de mármol, pesadas y frías, y obligaron a caer en vertical, pegados al cuerpo, a mis brazos. Mi sombrero se iba y no podía impedirlo,

(1896-1993), hermana de Dorothy Gish (1898-1968), nacida en Ohio. En esta ciudad hicieron muy pronto su debut teatral, tras el que comenzaron a recorrer el este de Estados Unidos y el Canadá en 1902, hasta incorporarse en 1912 a la  productora  del  director  estadounidense D. W. Griffith.  Entre  las  hoy  clásicas películas mudas de este director que protagonizaron destacan Corazones del mundo (1918) y Las dos huerfanitas (1921). Lillian, la más famosa de las dos, apareció sin su hermana en otras obras de Griffith, tan célebres como El nacimiento de una nación (1915), La culpa ajena (1919) y Las dos tormentas (1920). Cada una de ellas hizo bastantes más películas mudas, pero con el advenimiento del sonoro retornaron a los escenarios.105 Apud. Román Gubern, cit., pág. 119.

82

hasta que cayó por tierra y lo arrastró el viento hacia un portal de donde no salió más que José Bergamín a quien tenía grandes deseos de conocer. Al pasar a mí altura inclinó la cabeza sonriéndose y se metió, quedando inmovilizado, en un espejo cóncavo106.

Otros relatos del libro presentan en su desarrollo narrativo similitudes evidentes con la sintaxis fílmica. El titulado «La flor de Californía» describe la estancia del personaje en una iglesia de un modo que bien podría constituir un plano-secuencia. Procedimientos cinematográficos como el fundido y la superposición de imágenes explicarían la acumulación visual del relato «Diez palomas»; y la sucesión inmediata de escenas en montaje cinematográfico es evidente en «Viaje a Oriente» y en «¿Por qué no fui Singapore?». No se trata tanto de correspondencias textuales como de la filiación en el cine de procedimientos narrativos que Hinojosa traslada al texto literario. Un último ejemplo: En «la mujer de arcilla» el fragmento antes citado continúa:

Ya dentro del portal se elevaba ante mi vista una escalera en espiral por la que ascendí sin que mis pies llegasen a tocar sus peldaños [...]. Aún no había terminado mi ascensión y yo me veía en el último piso, ante una puerta y llamando en ella quedamente con los nudillos.Cuando mis dos cuerpos volvieron a fundirse empujé la puerta y me encontré en una habitación cuadrada, con las paredes cubiertas de negro107.

Tanto la levitación como la ubicuidad, de indudables resonancias evangélicas, era más que posible verlas gracias a los efectos especiales conseguidos ya por el cinematógrafo. Y otorgaban al relato esa dosis de surrealidad que Hinojosa buscaba.

Aún una última referencia a la relación del grupo malagueño con el cine. Y de primer orden, pues en 1930 Málaga fue una de las etapas del viaje por España que hicieron 106 José María Hinojosa, Poesías completas, cit. vol. II, págs. 61-62.107 Ibíd., págs. 62-63.

83

Buster Keaton y su mujer Natalie Talmadge, con la hermana de ésta, Norma otras dos actrices cuya carrera no resistió el cine sonoro, y el entonces amante de ésta, el galán latino Gilbert Roland, actor mexicano de nombre real Luis Antonio Dámaso de Alonso. Este viaje, que se había iniciado en San Sebastián y había cubierto etapas ya en Madrid y Sevilla, les condujo a Málaga por invitación de Edgar Neville, según Manuel Carmona. Francisco Aranda asegura haber hablado con Keaton en 1960 y haberle oído elogiar al grupo, «the most exciting people», con el que habría pasado un inolvidable verano108. Desde luego hicieron buena amistad. Los jóvenes Carmona recordarán que los actores se hospedaron en el Hotel Hernán Cortes, de La Caleta, y el abuso de alcohol como rasgo más destacado del gran cómico: «era un hombre muy inteligente, pero se emborrachaba de whisky desde por la mañana, a las 10, hasta el día siguiente. Sin embargo se bañó con nosotros en el mar algunos días»109. Por su parte, Manuel afirma en sus memorias:

Otra de las muy diferentes personas a las que se conocía, frecuentando la casa de Emilio Prados, era el artista de cine Buster Keaton, “Pamplinas”, que venía con otros artistas de Hollywood [...] Nuestra relación con Buster Keaton fue corta pero suficiente para darnos cuenta de que era un borracho empedernido. Daba pena verle sacar del bolsillo, con su mano temblorosa, la botellita aplastada. Y nos daba pena también su tristeza, una especie de máscara que llevaba puesta, igual a la mostrada en sus películas110.

La angustiada aunque contenida tristeza de Buster Keaton y sus compañeros aquel verano de 1930, cuando el cine mudo, su modo natural de expresión artística, iniciaba un declive irremediable ante el desarrollo tecnológico del sonoro, era el lamento por toda una época, la del optimismo 108 Francisco Aranda, El surrealismo español, Barcelona, Lumen, 1981, pág. 73.109 Darío Carmona, cit.110 Manuel Carmona, Todo lo vivido, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 2001, pág. 24.

84

vitalista de los locos años veinte, la alegría, la iconoclasia de los ismos de vanguardia y su utopía de transformación de la realidad, que moría a principios de una década en la que el pensamiento totalitario, impulsado por la depresión económica, llevaría a la sociedad occidental al borde de la extinción, como parecerá presagiar Chaplin en Tiempos modernos (1936). Aquel año de 1930 también contemplaría el final de la utopía del grupo Litoral y la definitiva separación de los poetas malagueños111. Altolaguirre deja Málaga y se instala en París. Perdida la imprenta Sur a causa del desastre de su gestión económica, Prados entra en un proceso de retiro espiritual y rechazo del mundo literario. Hinojosa abandonará la poesía después de publicar en febrero del año siguiente su último libro, La sangre en libertad, para dedicarse a los negocios familiares y luego a la política. Se acercaba el tiempo en que los sueños de los poetas del 27 se revelarían una quimera, desolada y desoladora.

111 Abordo este asunto con detalle en Julio Neira, Manuel Altolaguirre, impresor y editor, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2008..

85

Dámaso Alonso contaba la anécdota de su visita en 1921, acompañado de un amigo, a Manuel Machado, a la sazón director de la Biblioteca Municipal de Madrid, a quien hubieron de esperar hasta que llegó a la una del mediodía a su despacho. Les atendió el tiempo que tardó en prepararse un cigarrillo y encenderlo. Acabado lo cual, dio por terminada la conversación, pidió la capa a un subalterno y de manera garbosa y con un ligero contoneo salió del trabajo un cuarto de hora después de haber llegado. El amigo de Dámaso Alonso era Juan Chabás y su visita a don Manuel tuvo por objeto ser asesorados sobre cómo encontrar una editorial para sus respectivos primeros libros de poemas: Poemas puros. Poemillas de la ciudad y Espejos.

Lo que nos dijo fue que un gran amigo suyo acababa de inaugurar una editorial, que en ella iba a conceder una especialísima atención a los poetas jóvenes. Nosotros no teníamos sino poner el nombre de esa editorial en la cubierta, y enviar los ejemplares112.

En realidad lo que buscaban los poetas jóvenes era quien se encargara de la distribución y venta de sus libros, porque de sobra sabían que la edición habría de correr a costa de su bolsillo. Dámaso Alonso recordaba que la impresión les había costado quinientas pesetas a cada uno; y, aunque desconocemos el número de ejemplares, sí sabemos que tuvieron un precio de venta de tres pesetas113 y que el destino final de la tirada fue, quebrada la editorial recomendada por Machado, ser saldada en los puestos de lance de la cuesta de Moyano, a excepción de los cincuenta ejemplares que un militar homónimo con destino en Ceuta había comprado para regalar, convenientemente dedicados por él, a las señoritas casaderas de esa plaza de soberanía.112 Dámaso Alonso, Vida y obra. Poemas puros. Poemillas de la ciudad. Hombre y Dios, Madrid, Caballo griego para la poesía, 1984, pág. 15.113 Así lo señala la noticia con que los recibió Índice, la revista de Juan Ramón. Véase Javier Pérez Bazo, Juan Chabás y su tiempo. De la poética de vanguardia a la estética del compromiso, Barcelona, Anthropos, 1992, pág. 55.

86

Lo cierto es que las cosas no fueron exactamente como las cuenta Dámaso Alonso. Porque lo que Espejos y Poemas puros... compartieron fue imprenta, pero no editorial. La semejanza de ambos libros no deja duda de que salieron de la misma prensa. Comparten el tamaño (15 x 11 cm.) y la muy escasa calidad del papel. La misma distribución tipográfica de la cubierta, portadilla y portada: nombre del autor, título en rojo, pie editorial. La misma composición de la página con la dedicatoria general igualmente centrada: «A Vicente Aleixandre Merlo», el de Dámaso, y «A Dª Josefa Martí Mifsud», su madre, el de Chabás. Ambos libros presentan el mismo tipo de letra, aunque el de Chabás tenga un cuerpo menor, lo que le hace más breve (93 páginas) que el de Dámaso (108 páginas). Es idéntica la disposición del encabezado en cada página, con el nombre del autor en las páginas pares y el del libro en las impares, si en ellas no empieza poema, con la salvedad de que en Poemas puros..., al ser tan breves los textos, en todas las páginas impares empieza un poema.

En el libro de Chabás no consta la imprenta en que se realizó, aunque sí en el de Dámaso, en página par tras la portada: «Imp. J. Pueyo. Luna, 29 / Telf. 14-30.- madrid». Pero como antes avancé, frente al recuerdo de Dámaso, quizás lo único que diferencie ambos libros –al margen, claro está, del contenido– sea la editorial que consta: «Madrid, Editorial Galatea S.A., Gran Vía, 16» en el suyo, «Madrid, Alejandro Pueyo.- 1921» en el de Chabás. Como esta es editorial que continuó publicando varios años más, hubo de ser Galatea, a cuyo pie se acogió Dámaso, la que debió de quebrar al poco tiempo. Sólo conocemos otro poemarios aparecido con el nombre de Galatea: Poemas de invierno de César González-Ruano,. En el catálogo de la Biblioteca Nacional de Madrid tan sólo se hallan a su nombre seis libros de ese mismo año: las novelas La carne manda de Luis León y Encantiño de Germán Rodríguez García; el drama trágico en tres actos El caudal de

87

los hijos de José López Pinillos; la publicitaria El encanto de Sevilla, ciudad de amores, de gracia y de ensueño de José Muñoz San Román y Una voz en el desierto de Álvaro Alcalá-Galiano y Osma, Marqués de Castel Bravo, seguramente sufragadas por sus autores, como el libro de Dámaso. Entre las obras editadas con el nombre de Alejandro Pueyo en ese 1921 que se conservan en la Biblioteca Nacional se encuentran las novelas El acecho de Antonio Hoyos y Vinent; Currito de la Cruz de Alejandro Pérez Lugín y La voluntad de Dios de Alfonso Hernández Catá; además del novedosísimo tratado El vuelo en aeroplano del que figura como autor Comte Palanca.

La razón comercial «Alejandro Pueyo» se refería a la Li-brería de Alejandro Pueyo, que continuaba la práctica edito-ra iniciada por su padre, Gregorio Pueyo, quien a principios de siglo se especializó primero en comprar y distribuir las tiradas de los libros modernistas impresos por los propios autores, para luego editarlos él mismo, sin pagar derechos al autor, aunque sí le retribuía con una notable cantidad de ejemplares. En el fondo se trataba de asegurar la existencia de mercancía para el negocio de la librería. En 1907 Pueyo contaba ya con una imprenta y un interesante catálogo edito-rial de autores modernistas españoles e hispanoamericanos,

dÁmaso alonso, juan chabÁs y la edición poética en los años veinte

88

con dos secciones: prosa y verso, entre los que destacan, ade-más de Juan Ramón Jiménez, Santos Chocano, Díez-Canedo, los Machado, Villaespesa, Pedro de Répide, Valle-Inclán, etc. Y la antología modernista La corte de los poetas, Florilegio de rimas modernas, realizada por Emilio Carrere. Si bien debe tenerse en cuenta que en esos años se carecía de normas en cuanto a las referencias bibliográficas de los libros: en unos se consignaba la imprenta, en otros la editorial, en algunos las dos y en otros ninguna.

A la muerte de don Gregorio los libros se imprimieron con la razón comercial «Viuda de Pueyo», e incluso como «Viuda e Hijos de Pueyo»; y luego el negocio quedó a nombre de estos: la librería y la editorial al de Alejandro, al de Juan la imprenta, que tuvo una existencia mucho más larga al trabajar para otras editoriales durante décadas. El apellido Pueyo iría siempre ligado a la difusión de la poesía modernista, aunque después rendiría también excelentes servicios a la causa de la poesía hispánica114. En la imprenta Pueyo se hicieron en 1918 nada menos que los libros de Vicente Huidobro Tour Eiffel, Poemas árticos y Ecuatorial, adelantados de la vanguardia europea en el ambiente madrileño y detonadores del movimiento ultraísta. En ella se imprimió también en 1921 Humildad (1921) de Julio J. Casal, el cónsul uruguayo en La Coruña, director luego de la revista Alfar, con dibujos ultraístas de Barradas, y estas primicias de Dámaso y Chabás. Lo que sorprende es que Dámaso, que bien debía saber todo esto, prefiriese acogerse al nombre de Galatea siguiendo el consejo de Machado, antes que al reconocido de Pueyo. Permítaseme la broma de suponer que se trató de un anticipo de su posterior militancia gongorista.

En el proceso evolutivo de la poesía española entre 1918 y 1936, de inusual rapidez, las revistas poéticas desempeñaron 114 Véase Andrés Trapiello, La imprenta moderna. Tipografía y literatura en España (1874-2005), Valencia, Campgràfic, 2006.

89

un papel primordial, como ha sido muy justamente puesto de relieve por una abundante bibliografía115. Si fue así, se debió en gran parte a la insuficiencia del sistema editorial, incapaz en esos años de dar respuesta a la riqueza con que se producía la «joven poesía». Las carencias de la industria, tan estrechamente ligadas a la ausencia de un mercado que le permitiera desarrollarse, confinaban en la práctica hacia 1918 la publicación de libros de poesía de nuevos autores al sistema de autoedición, con las grandes limitaciones que suponía. No extrañará, pues, que cuando los poetas ultraístas consigan editar sus libros su provocador movimiento fuera ya cosa pasada. Así ocurrió con Hélices, de Guillermo de Torre (1923), La rueda de color de Rogelio Buendía (1923), La sombrilla japonesa de Isaac del Vando Villar (1924), El ala del sur de Pedro Garfias (1926) o Urbe de César Arconada (1928). De modo que Espejos y Poemas puros... fueron caso excepcional de rapidez editora, pero el fracaso económico de la experiencia hizo que ninguno de los dos amigos la repitiera; y, como casi todos, tuvieron que limitarse a publicar en las revistas.

Dámaso Alonso publicó en Horizonte y en Sí la serie de doce poemas «El viento y el verso»; luego en Litoral, y en Verso y prosa. Juan Chabás, lo hizo en Tableros, en Vltra, en España, en la revista de Juan Ramón Índice, en Horizonte, en el Suplemento literario de La Verdad y luego en Verso y Prosa, en Alfar, en Mediodía, en Meseta, en Parábola116. Muchos de esos poemas bajo el título genérico de Ondas con el que pensaba publicar un segundo libro. Al menos así llego a anunciarse 115 En la que destaca por su continuidad la labor investigadora de Rafael Osuna, Las revistas literarias entre dos dictaduras, Valencia, Pre-textos, 1986; Las revistas del 27, Valencia, Pre.textos, 1993; Revistas de la vanguardia española, Sevilla, Renacimiento, 2005; Semblanza de revistas durante la República, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 2006; Hemeroteca literaria hispánica (1924-1931), Sevilla, Renacimiento 2007.116 Javier Pérez Bazo, Juan Chabás y su tiempo, cit., pág. 69. Véase José María Barrera López, «De Ultra a La Joven Literatura: Chabás en su generación», Ínsula, 657, septiembre 2001, págs. 11-15.

90

en el primer número de la revista Horizonte, fundada por él mismo con Pedro Garfias y Rivas Panedas, dentro del proyecto de Biblioteca de Líricos Modernos, vinculada a una Editorial Tauro (Calvario 5, Madrid). Junto a él se anunciaban libros de los otros codirectores: Cruces de Rivas Panedas y Ritos cóncavos de Pedro Garfias, además, entre otros, de Manual de espumas de Gerardo Diego. Gabriele Morelli obtuvo prueba de que el proyecto existió realmente, aunque acabó en fiasco, en una carta de Gerardo Diego a Juan Larrea del 22 de agosto de 1923 en la que el santanderino le contaba que había entregado 500 pesetas a Garfias: «La cuestión “pesetas” agravada con el quebranto de un adelanto que he hecho para la impresión de mi libro hace meses a Garfias; asunto que va tomando las proporciones de un timo»117. No sabemos cuándo recuperó Diego su dinero, si lo hizo –la misma cantidad, por cierto, que habían costado Espejos y Poemas puros...–, pero sí que Manual de espumas apareció el año siguiente en la colección Cuadernos Literarios de La Lectura, que dirigió Moreno Villa.

A inicios de la década de los veinte fueron las mismas revistas las que intentaron paliar la carencia editorial con la creación de sus propias colecciones poéticas, como la juanramoniana Biblioteca Índice o esta frustrada de Horizonte, fórmula que, sin excluir que el autor sufragara el coste, al menos proporcionaba a los libros una cobertura de prestigio. Es el sistema que empleó, por ejemplo, Isaac del Vando Villar al publicar en 1924 La sombrilla japonesa con pie de Editorial Tableros, la revista que dirigió después de Grecia, pero que no aparecía desde 1922, y que por supuesto no publicó ningún otro libro. Poco después esta fórmula se consolidaría en los suplementos de Mediodía y sobre todo Litoral como la mejor para la edición de libros poéticos a mediados de la década. 117   Gabriele Morelli,  «Pedro Garfias  y  la Antología de Diego», Ínsula, 653, mayo 2001, pág. 10.

91

Para sacar la revista, Prados y Altolaguirre crearon antes su propia imprenta, gracias al capital del padre de Emilio: la Imprenta Sur, que se convertiría en cuna de alguno de los más bellos libros de poesía de todo el siglo. Pero importa destacar que Emilio Prados ideó la empresa, según cuenta a Sánchez Cuesta en carta de marzo de 1926, para dotar al grupo de amigos poetas de un vehículo de expresión propio para su obra. Tanto la revista como la colección de suplementos fueron concebidas como tarea colectiva sin ánimo alguno de lucro:

Una obra de todos aunque se haya hecho en la imprenta «Sur». La imprenta no es más que la facilidad que se necesitaba para ello y ya que yo he tenido la posibilidad de ponerla, todos tienen, de cierta forma, una obligación, de contribuir a la firmeza de la obra por realizar. Litoral será el centro, alrededor del que quisiera formar un sitio donde acogernos y animarnos los unos a los otros y sin estar a la cabeza nadie. Un grupo libre completamente que encuentre un medio de expresión que se verá en los suplementos y una voz que guíe y llame que será Litoral 118.

Así concebido, para que el proyecto fuera una realidad continuada, y no un efímero inicio de colección poética abortado tras uno o dos números como tantos otros, precisaba un fuerte respaldo económico; o, si de él se carecía, de un notable compromiso colectivo. A falta del primero, Prados y Altolaguirre contaron con el segundo, que confirió a la empresa un cierto talante solidario.

Los primeros libros que salieron de la imprenta Sur fueron dos de Emilio Prados: Tiempo, a modo de prueba en las Navidades de 1925, y Canciones del farero, un cuaderno a modo de saludo de la revista para disculpar su tardanza en llegar a los suscriptores, en septiembre de 1926. Enseguida le sigue Las islas invitadas de Altolaguirre. Los tres, claro 118 La carta se conserva en el Archivo León Sánchez Cuesta de la Residencia de Estudiantes. Véase «Litoral, la revista emblemática del 27», Revistas literarias españolas (1919-1975), Ed. de Manuel J. Ramos Ortega, Madrid, Ollero y Ramos, (3 vols.), vol. I, págs. 211-240.

92

está, sufragados por los autores-empresarios. Después, con La amante de Rafael Alberti, que sale en noviembre de 1926, se inicia de modo efectivo la colección de suplementos financiada solidariamente. El autor que tenía recursos económicos pagaba la edición de su libro, y con lo que éste reportase se pagaba la edición de quien no tuviera medios para ello. «Bergamín nos pagó la edición y nos la regaló para ayudar a las otras. Aleixandre con Ámbito que saldrá pronto también y José María [Hinojosa] también. Cernuda nos dejó su libro y aún no hemos pensado qué haremos pues él no nos habla de ello en absoluto», le cuenta Emilio a Francisco García Lorca en la primavera de 1927119.

Así fue construyéndose la colección de libros de poesía tal vez más importante del siglo XX, desde luego de aquella década de esplendor. En esa tarea colectiva no participaría Juan Chabás como poeta a raíz de su estancia en Italia, desde otoño de 1924 hasta 1926, había cambiado el verso por la prosa, al margen de composiciones ocasionales, sino desde la crítica, que cultivó con asiduidad tras su regreso a España. Chabás fue asiduo, puntual y elogioso reseñador de los libros de los jóvenes poetas, muy especialmente de los suplementos de Litoral, en su sección literaria del diario La Libertad, ponderando siempre el esfuerzo del grupo malagueño para sacar ediciones tan bellas en forma y contenido y proporcionándole algo imprescindible: difusión pública.

Con puntualidad comenta La amante (11-2-1927), Perfil del aire de Cernuda (29-4-1927) –esta crítica acuñó la dependencia guilleniana del libro y fue posiblemente el origen del resquemor que sufriría Cernuda hacia el ambiente literario–, Canciones de García Lorca, Vuelta de Emilio Prados y La Rosa de los Vientos de José María Hinojosa (27-5-1927), 119 Roger Tinnel, «Epistolario de Emilio Prados a Federico García Lorca», Boletín de la Fundación Federico García Lorca, 21-22, diciembre de 1997, pág. 68.

93

Versos y estampas de Josefina de la Torre (21-10-1927), Ejemplo de Altolaguirre (17-12-1927) y Ámbito de Aleixandre (7-4-1928). En la crítica de éste, que amplió luego en Revista de Occidente120, demostraría Chabás su afinado criterio de lector de poesía, al encontrar

Tan noblemente perfecto este libro, tan segura su belleza, que conviene, sin recelos ni temores, situar a su autor en la primera línea de nuestros jóvenes líricos. De un salto gana Aleixandre esa línea: Ámbito es —milagro difícil— un primer libro ya maduro, con madurez que nace de la exactitud pulida de su forma y de la determinada orientación que, de manera resuelta, sin vacilaciones, sigue su autor.

Chabás prestó una gran atención al núcleo malagueño, que consideraba uno de los vértices decisivos del triángulo de la nueva lírica, y fue uno de sus principales propagandistas. Se ocupó incluso de libros impresos al margen de la colección de Litoral, como Conjunto de José María Souvirón (23-6-1928), en el que halla «el esmero elegante de siempre, por la imprenta Sur, de Málaga [...] No desmerece del pulcro decoro editorial el lírico contenido del cuaderno».

No obstante, ni la belleza de sus libros, ni la buena acogida inicial que tuvieron en la crítica y en el siempre escaso público lector, podían resolver los problemas que originaba la precariedad de medios en que se desenvolvía la labor de Prados y Altolaguirre, lastre decisivo para el proyecto. La escasez de recursos, de la que nos han llegado numerosos datos121, agravada por el elevado costo del triple número del Homenaje a Góngora, condenaba a la quiebra el proyecto editorial. La empresa careció, además, de una administración ordenada que hiciera posible la distribución eficaz de las publicaciones, aspecto crucial para la viabilidad del empeño. Con frecuencia la cifra de ejemplares que 120 Revista de Occidente, XXI, 1928, págs. 246-249.121 Véase Julio Neira, «Litoral, la revista emblemática del 27», cit. y Manuel Altolaguirre, impresor y editor, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2008.

94

Prados o Altolaguirre decían enviar a Sánchez Cuesta, su distribuidor, no correspondía con la que realmente contenían los paquetes que llegaban a la librería. Todo ello llevó a la revista a la quiebra en los primeros meses de 1928, lo que motivó la salida de Altolaguirre de la empresa. Y aunque la entrada posterior del poeta acaudalado José María Hinojosa hizo concebir a Prados la ilusión de poder sacar una nueva etapa de Litoral y una segunda serie de suplementos en otoño de 1928, las circunstancias no lo hicieron posible.

El fin del proyecto Litoral tuvo mucho que ver con esa precariedad de medios técnicos y el disgusto de García Lorca por las muchas erratas con que habían salido sus romances en la revista. Se enfadó tanto con Prados que aunque inicialmente había pensado que su amigo hiciera la edición de Romancero gitano cambió de opinión y buscó un editor más solvente. Lo encontró en Revista de Occidente, lo que no dejaba de ser lógico pues era colaborador habitual de la revista y en ella avanzó algunos romances. Por otra parte, era lógico también que fuera esa la primera editorial comercial que auspiciara un poemario tan significativo de la joven poesía, pues esta en cuanto concepción del arte como entidad autónoma al margen de la vida cotidiana encajaba perfectamente en el ideario del programa de modernización burguesa de España que impulsaba Ortega desde Revista de Occidente.122

A mediados de ese año 1928 se extiende la convicción de que el modelo editorial de las revistas Litoral o Mediodía –cuya colección tuvo una dimensión mucho más local, reducida casi a la nómina del grupo sevillano vinculado a la revista: Collantes de Terán, Rafael Laffón, Rafael Porlán, José María Rey, Joaquín Romero Murube, Juan Sierra– estaba agotado, no era capaz de asegurar el desarrollo vigoroso de la nueva o joven poesía española, que necesitaba un impulso 122 Véase Miguel Ángel García, El Veintisiete en vanguardia. Hacia una lectura histórica de las poéticas moderna y contemporánea, cit., págs. 88 y ss.

95

editorial mucho mayor.

La primera edición de Primer romancero gitano aparece fuera de colección, con colofón del 20 de julio de 1928, y la reseña de Chabás se publica el uno de septiembre en La Libertad. Pero más que el encendido elogio del verso lorquiano («surtidor limpio y alto y brillante de su manantial de luminosa poesía, constante, fluida, espumosa») importa ahora señalar el diagnóstico sagaz que hace el crítico de las carencias editoriales que padece la poesía española:

Y todavía fuera necesario, para seguir esa evolución, no sólo la lectura de esos libros, sino también la de algunas revistas jóvenes, donde han ido publicándose poesías que aún hoy no están recogidas en libro alguno. Hojeando esas revistas podremos completar la obra lírica de Salinas, inédita desde Presagios; conocer al mejor Rafael Alberti, que, después de su laureado Marinero en tierra, sólo publicó una obrilla menor de canciones La amante; descubrir la existencia de poeta tan excelente y sazonado y completo como Jorge Guillén, que por [¿pese a?] no haber publicado libro alguno ha dado ya origen a varios libros de versos, inexplicables sin la precedencia de su maestría.

Se trata ni más ni menos que del programa editorial que de inmediato pondría en marcha Revista de Occidente como consecuencia del éxito del libro de Lorca y la insistencia de Pedro Salinas, que convenció a Ortega de la necesidad que la joven poesía española tenía de una colección similar a la de los prosistas, Nova Novorum, y asegurar su difusión comercial, como le cuenta a su amigo Guillén en carta del 3 de septiembre de 1928123. Tal vez la oportunidad del comentario de Chabás no fuera casualidad, sino anticipación de planes que ya conocía por Salinas. Poco importa, el caso es que en la colección Los Poetas irán apareciendo esos libros que echaba en falta: Cántico de Jorge Guillén (16-12-1928), Seguro azar de Pedro Salinas (19-1-1929), Cal y canto de Alberti (10-3-1929) y la

123 Pedro Salinas y Jorge Guillén, Correspondencia (1923-1951), ed. de Andrés Soria Olmedo, Barcelona, Tusquets, 1992, pág. 92.

96

segunda edición de Romancero gitano (10-6-1929).

Sin relación con Revista de Occidente, ese mismo diagnóstico de la situación poética es el que entonces hacía José María de Cossío, uno de sus mejores conocedores e impulsor entusiasta de la nueva lírica en su colección no venal Libros para amigos124. Cossío convenció a Pedro Sainz Rodríguez, director literario de la pujante Compañía Ibero-Americana de Publicaciones, para hacer una colección de poesía nueva, según cuenta a Jorge Guillén en carta de ese mismo septiembre de 1928, en la que le ofrece publicar su libro:

Quiere publicar una serie de libros de la nueva literatura, y desea, y son sus planes en los que he colaborado, que estos por ahora sean simplemente uno tuyo, otro de Salinas, otro de Federico, otro de Rafael, otro de Gerardo y otro de Bergamín, además de una antología complementaria de los demás poetas, que haríamos entre él y yo, con un estudio preliminar lo serio que debe ser. El plan me parece importante, y acaso haga salir a la nueva poesía del ambiente masónico en que ahora está confinada. A él le interesa el fenómeno literario, y acaso no le parece desdeñable el aspecto editorial. Trataría con vosotros de las condiciones, en lo que creo que no sería difícil entenderse. [...] Escríbeme lo que piensas del asunto. Mi voto es absolutamente favorable a que se realice el plan. Así escribo a los demás125. Frente a la entrañable experiencia amistosa de Litoral,

a los jóvenes poetas se les ofrece la oportunidad de contar con un proyecto empresarial decidido. Cossío es claro:

Tengo entendido que tenías ofrecido tu libro de versos a LITORAL, para un suplemento. No sé hasta qué punto te obligará ese compromiso. Emilio Prados lo merece todo, pero en todo caso no te sería imposible, creo yo, organizar un libro de prosas [...] y darles ese libro en prosa, ya que el tuyo de verso me parece suceso que debe tener resonancia editorial y

124 Véase Rafael Gómez, Semblanza y obra de José María de Cossío, Santander, Sociedad Menéndez Pelayo, 2000. 125 Jorge Guillén y José María de Cossío, Correspondencia, cit., págs. 134-135. La cursiva es nuestra.

97

repercusión pecuniaria. Yo estoy seguro de que Sainz lo hace. Creo que no debemos desperdiciar la ocasión de disponer de editor126.

Si no los mismos, similares debieron ser los términos en que se dirigiera a Rafael Alberti, cuyo caso es muy ilustrativo de lo que ocurrió. Su primera intención había sido publicar Cal y canto con el título de Pasión y forma en la colección de suplementos de Litoral. Y de hecho, en mayo de 1928 había enviado el original a Manuel Altolaguirre, quien se lo pasó a Prados, como le cuenta en una carta de principios de junio de 1928: «Queridísimo Rafael: Tu libro ya lo tiene Emilio y piensa iniciar con él una nueva Biblioteca poética»127. Sin embargo, la crisis de la imprenta Sur y Litoral no permitió imprimirlo durante el verano. Después la perspectiva de ganar algún dinero con sus libros gracias a los planes editoriales de Revista de Occidente y la C. I. A. P. debió de ser mucho más interesante para Alberti. Sobre todo para éste, siempre sin fondos en esos años. En septiembre de 1928 propone a Prados, que acepta, cambiar Pasión y forma por «el libro de los Ángeles»128, y entrega Cal y canto para la colección Los Poetas de Revista de Occidente. Finalmente, tampoco ese otro libro, Sobre los ángeles, nacerá malagueño, pues lo editará C. I. A. P. en 1929. En esa operación de lanzamiento de la joven lírica debe considerarse también la publicación del ensayo divulgativo La poesía española contemporánea de Ángel Valbuena Prat, como primer volumen de la serie Las Cien Obras Educadoras de C.I.A.P., que en 1931 publicará Poema del cante jondo de García Lorca, antes de que la ruina de los hermanos Bauer, sus propietarios, llevase a la quiebra estrepitosa de la editorial y al consiguiente saldo de sus existencias129.126 Ibíd., pág. 135.127 Véase Julio Neira, «Claves inéditas para la historia de Litoral: El Epistolario de la Casona de Tudanca», Ínsula, 594, junio 1996, pág. 15.128 Ibíd., pág. 16.129 Véase Gonzalo Santonja, La República de los libros. El nuevo libro popular

98

La irrupción de las grandes editoriales cambió la mentalidad de los poetas y supuso la desaparición, al menos momentánea, de las revistas. Se sumaron de modo esporádico otras editoriales como Plutarco (segunda edición de La amante, Fabula y signo de Pedro Salinas, Soledades juntas de Altolaguirre, Temblor de cielo de Huidobro, Voz y cuerda de Álvaro Arauz), o Espasa-Calpe (Espadas como labios de Aleixandre, Estrella de día de Jaime Torres Bodet, ediciones de Romancero gitano en 1935 y 1936). Juan Chabás no dejó de apoyar con sus reseñas esos nuevos libros, pero estimaba negativa la desaparición de las revistas y alertó enseguida sobre el fenómeno en su artículo «Muerte de las revistas»:

Hace tres, cuatro años, hubo por toda España un alegre y vario renacimiento de revistas literarias juveniles [...] Andalucía, que casi ha tenido en sus letras, en estos últimos años, tantos poetas jóvenes como claveles en sus jardines fue la más pródiga en revistas, de calidad casi todas: en Sevilla, Mediodía; en Huelva, Papel de Aleluyas; en Granada, Gallo; en Málaga, Litoral, la más pura y esforzada, signo además de un grupo de ediciones que publicó varios de nuestros mejores líricos y prosistas de hoy.[...]Ahora, esas revistas, como aventadas por un aire enloquecido, han extraviado las fechas de su aparición y han ido, poco a poco, muriendo. ¿Es que se ha perdido el entusiasmo que las animó? ¿O es más bien que los grupos que las crearon fueron diluyéndose cuando cada uno de sus elementos se sintió dominado por el imperio de una obra propia? Demasiado pronto, todavía, para contestar. Es sólo el momento de lamentar que hayan muerto o languidecido y que no hayan brotado, sustituyendo su eficacia, dos revistas literarias buenas, bien hechas, para recoger esa joven poesía, en arte joven que hoy no puede dejarnos oír su voz desde los blancos papeles que fueron antes sus casas pulidas.¿No habrá en España ningún editor que sepa ver cuán fértil negocio y qué noble empresa sería el editar una revista de ese tipo para hacerla cruzar el Atlántico?130

Sobre el asunto volverá en amarga reflexión unos

de la II República, Barcelona, Anthropos, 1989.130 Diario de Barcelona, 17-2-1929.

99

años después, para lamentar la desaparición de aquellas publicaciones que marcaron el rumbo poético en la década anterior:

Inútil buscar las revistas que inquietan curiosidades o compendian esfuerzos de alguna desinteresada y espiritual empresa literaria: no existen ya. Se las llevó una ventolera de ansias y prisas, en nuestra vida literaria, estrecha y sin aliento, ni parece advertirse su falta...131

Pero no se da por vencido:Se preguntará tal vez por qué nos dolemos de la muerte de esas revistas y si creemos sinceramente que hoy podrían subsistir. Pero en esas preguntas está toda la amargura de este recuerdo. Seguramente no podrían subsistir. Lo convengo. Pero yo a mi vez pregunto si no será nuestro deber –deber extenso, de todos– el ahincarnos tanto en nuestro trabajo literario y poner en él tanta fe desprendida, que sea de nuevo posible y aun necesario el nacimiento de otras revistas. Si el año en cuyo pórtico estamos se cierra con un inventario de las letras más feliz y caudaloso; si hallamos al menos dos o tres revistas que hayan recogido periódicamente unas ondas del temblor de nuestro espíritu, será un gran bien para la república de las letras. Y la prosperidad de éstas contribuirá a robustecer y acreditar la grandeza de nuestra República. Merece atención y reflexión la escuálida silueta literaria del año anterior.

Y de nuevo la realidad vendría a confirmar sus plantea-mientos, pues 1933 sería otro año espléndido en la historia de las revistas literarias españolas. En febrero nace Los Cuatro Vientos, la que pretender reanudar más colectivamente el espíritu de la década anterior; en abril aparece el primer número de Cruz y Raya, dirigida por José Bergamín, y en junio se presenta en la lid política y literaria Octubre, a cargo de Alberti y María Teresa León. A ellas se suma aunque por breve tiempo Héroe, que Altolaguirre y Concha Méndez venían sacando desde mayo de 1932. La novedad es que las dos primeras surgen ligadas a una editorial, como Chabás había deseado en 1929, lo que daba a sus colecciones la deseada dimensión 131 Juan Chabás, «Elegía a las revistas», El Sol, 15 enero 1933.

100

comercial. Los Cuatro Vientos sacan de la mano de Editorial Signo libros tan fundamentales para la historia de la poesía española como La voz a ti debida de Salinas y La destrucción o el amor de Aleixandre. Cruz y Raya y su aneja Ediciones del Árbol publicarán libros no menos importantes, los de Rafael Alberti (la segunda edición de Verte y no verte y la recopilación de su poesía pre-republicana Poesías 1924-1930), La realidad y el deseo de Luis Cernuda, Bodas de sangre y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de García Lorca, la segunda edición de Cántico de Jorge Guillén (1936), la edición española de Residencia en la tierra de Pablo Neruda; Razón de amor de Pedro Salinas, etc. Y, ya en el exilio mexicano, Poeta en Nueva York, cuya edición en 1936 había impedido el levantamiento militar que inició la guerra civil y el asesinato de su autor Federico García Lorca. Incluso Manuel Altolaguirre, aun conservando el carácter artesanal y la estética malagueña de sus ediciones, aprovecharía la estabilidad económica que le daba su trabajo como impresor para Cruz y Raya y conseguiría dar continuidad a su Biblioteca Héroe, en la que publicó, por ejemplo, Nuestra diaria palabra y 13 bandas y 48 estrellas. Poema del Mar Caribe de Alberti, la segunda edición de su obra Las islas invitadas, El joven marino de Luis Cernuda, Primeras canciones de García Lorca, El rayo que no cesa de Miguel Hernández, Salón sin muros de Moreno Villa o El llanto subterráneo de Emilio Prados.

Este proceso de cambio en los sistemas de edición de la poesía española, aquí apenas esbozado: la sustitución de colecciones poéticas fruto de la afición voluntariosa y altruista de los jóvenes editores de revistas con difusión muy limitada, que dominaron los años 20, por proyectos de alcance industrial en la década de los 30, certificaba la mayoría de edad, la consagración de la nueva promoción poética que nació con autoediciones tan precarias como los poemarios de Chabás y Dámaso Alonso. Y en esa

101

consolidación había tenido gran importancia el apoyo de la crítica periodística, labor opaca pero no menos sustancial en la que siempre destacó Juan Chabás con entusiasmo, lealtad y constancia hacia sus amigos y con una bien probada claridad de juicio. Por eso la recuperación de una figura como la de Juan Chabás nos ayuda a comprender mejor el proceso de crucial transformación de la cultura española que se produjo en el periodo 1918-1936 y contribuye a paliar, aunque sea de manera tan limitada, una deuda histórica con el hombre, con el intelectual, con el poeta.

102

La figura de José María de Cossío, su vitalidad desbordante, sus variados intereses, sus textos, su influjo en suma, dejó una huella personalísima, individual en los poetas amigos, casi todos como él expertos en el arte de la amistad, pero también de alcance colectivo en acontecimientos que marcaron el ambiente literario de los años veinte. Estamos habituados a rastrear influencias poéticas de índole textual: motivos, metáforas, esquemas métricos, etc., tarea que la ciencia literaria desempeña con suficiencia desde hace mucho tiempo. Menos usual ha sido, y parece ya improrrogable, documentar con rigor la influencia, cierta pero difusa, en la obra literaria de sus contemporáneos de una personalidad tan rica como la de Cossío, que despertaba la admiración y el afecto de quienes le trataban. Vicente Aleixandre, por ejemplo, le definía con acierto en una carta del 8 de agosto de 1939:

Nada mejor repartido que su vida, que sin saber yo bien por qué siempre me parece la del hombre que mejor sabe gustar de los bellos placeres de una vida completa. Se reirá U[sted] un poco de mí, pero su vida cruzada de una veta humanística, deportiva, erudita, juvenil, abierta a los vientos y sabiamente y comprensivamente gozadora de una escala de placeres, que a mí se me antoja extensa y que va desde la mesa a la sutil búsqueda de un dato espiritual y desde el placer de la conversación al gozo de una bella verónica; digo que su vida me parece en cierto modo traspasada, ella, de esencias renacentistas; me parece la de un hombre vital del Renacimiento trasplantado con toda su avidez y capacidad a nuestros días, para vivir la vida de nuestros días132.

Esa simbiosis gozosa de renacentista vital y hodiernista ávido hace de Cossío un caso muy singular y diversifica sus campos de interés de tal modo que un estudio sistemático y global de su influencia exige espacio del que ahora no dispongo. Me ceñiré, pues, a dos de los aspectos más significativos en que se produjo: la pasión filológica y el 132 Julio Neira, «De Aleixandre a Cossío: cartas de posguerra», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, LXXII, Santander, 1998, págs. 392.

103

taurinismo. Respecto a la primera, mucho se ha repetido que la del Veintisiete fue una generación de poetas profesores (Salinas, Guillén, Dámaso, Diego, Cernuda), y es harto conocido que entre 1925 y 1936 se consolida la nueva filología española (Dámaso Alonso, José Fernández Montesinos, Amado Alonso, Antonio Rodríguez Moñino, etc.), pero casi nada se ha dicho del papel que en ese proceso tuvo Cossío. En el segundo, sí es conocida la pasión taurina de Cossío –incluso demasiado, porque su gran obra enciclopédica Los Toros ha eclipsado el resto, más personal y valiosa sin duda– y que por su intermedio entraron en contacto con ese mundo algunos de sus amigos poetas. Pero no se ha profundizado, como creo se debe, en la importancia capital de Cossío para que el taurino fuera, más allá de las anécdotas, uno de los grandes temas de la poesía de la época y diera origen a algunos de sus libros más destacados.

En una carta del 25 de julio de 1934, Jorge Guillén, entonces catedrático de Literatura Española de la Universidad de Sevilla, se despide de Cossío diciéndole: «¡Tu Duca!»133, que es una de las tres formas con que Dante se dirige a Virgilio en el famoso antepenúltimo verso del Canto II de La Divina Comedia: «Tu duca, tu signore, e tu maestro»134. Es el verso que Menéndez Pelayo empleó en la dedicatoria del ejemplar de Historia de la Ideas Estéticas en España que ofreció a Milá i Fontanals, significándole su reconocimiento a la función de guía, de orientador, de maestro en suma, que con él había ejercido. Y por su propia significación en la historia literaria no es verso citado en vano. No lo hace Guillén, pues ese es también el señalado papel que reconoce y agradece a Cossío. La cita del párrafo completo lo justifica sobradamente:

Leí tu nota sobre Aldana. ¿Cuándo le dedicas algo más 133 Jorge Guillén y José Mª de Cossío, Correspondencia, cit., pág. 169.134 Cito por la bellísima edición de Giambatista Bodoni, Parma, 1795, pág. 118, que se conserva en la Biblioteca de Menéndez Pelayo.

104

extenso? En Sevilla di esta primavera una conferencia sobre Aldana –gracias, en primer lugar, a ti, que me lo descubriste. ¡Tú, Duca!

Guillén se refiere al artículo que Cossío había publicado en el número de abril de Cruz y Raya en que daba noticia de Francisco de Aldana y editaba el texto de la Epístola a Arias Montano135. Era el primero que se refería en el siglo XX al excelente poeta renacentista y ofrecía un texto suyo, tan importante, su descubridor contemporáneo, adelantándose un año a Rodríguez Moñino136. Aunque ese no sería sino uno más de sus muchos méritos, posiblemente sólo por ello Cossío hubiera merecido un lugar de honor entre los filólogos españoles.

Semejantes signos de reconocimiento a su erudición y a su capacidad investigadora encontramos en Gerardo Diego, quien en situación tan delicada como la de preparar oposiciones a cátedra de Instituto en 1930 recurre a él para

135 José María de Cossío, «Francisco de Aldana, el Divino. Sobre la contemplación de Dios, y los requisitos de ella. Epístola a Arias Montano», Cruz y Raya, Madrid, núm. 13, abril, 1934, págs. 113–138.136 Antonio Rodríguez Moñino, «Francisco de Aldana», Los poetas extremeños del siglo XVI. Estudios bibliográficos, I, Badajoz, 1935, págs. 239-344.

toros y filología. josé maría de cossío

105

que le ayude con los temas sobre las literaturas griega, latina o portuguesa y su relación con la española; y confía en su criterio para que le seleccione pasajes de la obra de autores como Fray Diego de Estella, Sor María de Ágreda y el Padre Rivadeneyra137. Claro está que Diego y Cossío tuvieron una muy especial relación filológica, a la que en seguida volveré. Pero tanto o más respeto por sus conocimientos revela la consulta que le hizo Dámaso Alonso en una carta de 1931:

Estoy terminando un artículo sobre el Polifemo (Góngora–Carrillo). Cito como traductores en verso o imitadores españoles de importancia (traductores o imitadores de la Fábula) a Castillejo / Gálvez de Montalvo / Pérez Sigler / Sánchez de Viana / Barahona de Soto (en la Angélica) / Carrillo / Góngora / Lope (en la Circe).

No me interesan imitaciones de una frase o un incidente, sino de toda la fábula o de fragmentos importantes de ella. ¿Puedes darme así, de momento algún nombre más. No me interesan tampoco en términos generales las imitaciones posteriores al Polifemo de Góngora (Polifemo y Circe, parodia de Castillo Solórzano, etc...).

Pero como mi erudición es muy limitada y mi memoria pésima tengo miedo de dejarme alguna imitación de primerísimo orden138.

Cossío debió de proporcionarle el nombre de Aldana: «Muy interesante el dato “Cap. Aldana”, que me parece voy a utilizar»139, le contesta Dámaso Alonso, aunque no lo añadirá a esa lista al publicar su estudio140. Pero lo significativo de ese párrafo, a mi juicio, es que demuestra cómo un gongorista reputado como él consideraba a Cossío capaz de auxiliarle en

137 Carta del 29 de septiembre de 1930, Gerardo Diego y José María de Cossío, Epistolario. Nuevas claves de la Generación del 27. Ed. de Rafael Gómez, Madrid, Universidad de Alcalá de Henares y Fondo de Cultura Económica, 1996, págs. 185-186.138 La carta, fechada a 10 de julio, se conserva en el Archivo de Tudanca. Fue reproducida en facsímil como encarte de la revista Peña Labra, Santander, núm. 45, otoño 1982. 139 Carta sin fecha. Apud. Javier San José Lera, «Una clave decisiva de la “Generación del 27”: José María de Cossío», Ínsula, 545, mayo 1992, págs. 9-13 y 16-20.140 Dámaso Alonso, «La supuesta imitación por Góngora de la Fábula de Acis y Galatea», Revista de Filología Española, XIX, 1932, págs. 349–387.

106

búsqueda tan especializada, y de hacerlo «así, de momento».

La correspondencia de Diego y Cossío está llena de consultas mutuas. Evidencia casi un trabajo al alimón, como los toreros antiguos, de búsqueda en las bibliotecas propias y ajenas de referencias y noticias sobre autores entonces muy mal conocidos y de obras carentes de edición con criterios filológicos. Las cartas de Guillén prueban que el de Diego no era un caso único. Metido en la vorágine de ediciones gongorinas, bajo la rígida férula de Gerardo, encargado de las Décimas, el 14 de febrero de 1927 don Jorge pedirá auxilio a su amigo Cossío:

Hoy, rápidamente, una sola palabra: ¡Socorro! Avanza mi edición gongorina. Avanza, pero de un modo absurdo. Es decir, sin ayuda de los comentarios al Panegírico. El de Pellicer me lo enviará Salinas, que lo posee. Me parece que Salcedo Coronel también ha comentado el dicho Panegírico a Lerma. Lo estoy buscando en Madrid, y no lo encuentro. ¿Lo tendrías tú? ¿Tienes, aparte el pellicer, algo que ilumine este poema?141

Guillén le consulta con frecuencia, en ocasiones cosas bastante curiosas. A su vez, el poeta buscará para Cossío referencias de pliegos impresos de Rodrigo de Reinosa en la Biblioteca Nacional de París, en intercambio habitual entre colegas. Este es el aspecto que deseo destacar. Cuando Diego o Guillén consultan a Cossío no lo hacen en su condición de bibliófilo poseedor de una excelente colección de libros poéticos del Siglo de Oro, ni en tanto que experto conocedor de su propia biblioteca, sino como el filólogo que era, aunque dilettante, antes incluso que ellos mismos o que Dámaso Alonso. Desde 1920, en efecto, Cossío venía aplicando su insaciable curiosidad intelectual a la literatura española en toda su variedad de épocas, géneros y estilos, aunque siempre destaque su predilección por la poesía del Siglo de Oro. En artículos, notas, reseñas o prólogos, Cossío se ocupa 141 Jorge Guillén y José Mª de Cossío, Correspondencia, cit., págs. 115-116.

107

entre 1920 y 1936 de todos los periodos142. Y no extraña que Dámaso Alonso llegara a proponerle escribir una Historia de la Literatura «entre nosotros dos solos»143; proyecto no realizado, pero que nos basta para comprender la alta estima intelectual que tenía por sus amplios conocimientos literarios. Del mismo modo, unos años antes, a finales de 1927, Menéndez Pidal había querido que Cossío y Diego se encargaran del estudio de la lírica entre 1685 y 1830 para una historia de la literatura por él dirigida144.

Sin embargo, la actitud con que José María de Cossío realizó su actividad filológica carecía de método y se guiaba por el gusto estético. Lo que ocurre es que esa carencia se compensaba por un ámbito de intereses poéticos casi sin límites. Como él mismo explicaría, la verdadera afición de su vida fue el estudio de la poesía peninsular, sobre todo:

La poesía de los siglos XVI y XVII que estudié con ahínco, cariño y desinterés. Digo desinterés porque jamás me propuse, al tomar la pluma para explicar mis comentarios y opiniones, vivir, digamos, profesionalmente de mis escritos. He sido un anárquico escritor que sólo me ocupé de aquello que me interesaba y satisfacía mis gustos literarios que han sido todo lo varios que ha permitido mi acepción sin prejuicios de las diversas modalidades literarias [...] Escribía cuando me petaba. Holgaba cuando la voluntad flojeaba145.

Su perspectiva era pues la del amateur, no la del filólogo profesional y academicista, no la del catedrático que nunca

142 Cfr. Rafael Gómez de Tudanca, Semblanza y Obra de José María de Cossío. Contribución a la Bio–bibliografía, Santander, Sociedad Menéndez Pelayo, 2000. 143 Javier San José Lera, cit., pág. 11.144 Véase la nota de Rafael Gómez a las cartas 116–118 en Gerardo Diego y J. María de Cossío: Epistolario. Nuevas claves de la Generación del 27, cit., pág. 247.145 «Nota de José María de Cossío», Los Toros, V, Madrid, Espasa Calpe, 1988, 6ª ed., s. pág.

108

quiso ser146. Por eso Cossío huyó de la farragosa erudición. Nunca entendió ni practicó los estudios literarios con la minuciosidad arqueológica de quien recompone vestigios de un arte muerto o la asepsia del paleontólogo que rescata restos de seres fosilizados. Por el contrario, él se acerca a los textos con la pasión de quien reconoce entes vivos, capaces de fecundar nuevas criaturas literarias. Cossío entiende la filología como explicación de un arte que mantiene vigente su capacidad de producir goce estético y no como autopsia de unas formas inertes. Eso explica que sus estudios carezcan de un estricto aparato crítico que las más veces resulta lastre que abruma el argumento en lugar de auxilio que lo conduce. En esos años, Cossío no pretende tampoco el exhaustivo estudio que acote un tema con intención globalizadora, sino que cultiva la nota, breve artículo que explica un aspecto concreto, a veces verdaderamente puntual pero muy significativo del propósito, el arte o la herencia posterior de la obra de algún autor. Y siempre desde una perspectiva contemporánea. Es decir, buscando destacar la pervivencia de temas, motivos, imágenes, etc. en la poesía del momento o, dicho de otro modo, la filiación de ésta en una corriente prácticamente ininterrumpida a lo largo de los siglos: la poesía española147.

De ahí, como luego se verá, que uno de los resultados más significativos de su labor filológica sea la reivindicación de la poesía barroca, la defensa de su actualidad, Góngora de modo especial, pero no en exclusiva. Al explicar desde una perspectiva contemporánea la poesía barroca, Cossío estaba derruyendo los muros de incomprensión con que dos siglos de racionalismo y exaltación romántica la habían cernido. Y por ende, hacía posible una lectura nueva de los textos recuperados, no de la lectura que otros habían hecho de 146 Cfr. Rafael Gómez de Tudanca, cit., págs. 121 y ss.147   Cossío recogería una selección muy significativa de estos trabajos en sus dos volúmenes Poesía Española. Notas de asedio, Madrid, Espasa Calpe, 1936; y Siglo XVII, Madrid, Espasa Calpe, 1939.

109

ella en esos dos siglos. Paradójicamente, a esa recuperación ayudará sobremanera la ruptura con la concepción «clásica» de las formas poéticas que los movimientos de vanguardia venían practicando desde 1918. Curados de espanto por los ismos, eliminado el fielato de interpretación poética basada en la lógica de la razón, la comprensión y el goce de la poesía barroca, en especial la culterana, resultaban mucho más asequibles.

Con esa perspectiva de abordar la poesía barroca desde la modernidad, Cossío realiza incursiones tan sugestivas en su época como buscar la presencia de elementos deportivos, ejemplos de natación y de atletismo, en la poesía de Lope148 o demostrar que las imágenes creadas que defendían Huidobro y Diego como novedosa aportación de la poesía creacionista ya se encuentran en textos de Plácido de Aguilar y de Polo de Medina149. Como, además, Cossío no recluye sus trabajos en las revistas académicas, aunque de ellas sea asiduo, sino que publica con gran frecuencia en las revistas jóvenes, las de la nueva literatura, su influencia crítica se hace más patente. Junto a los poemas de Guillén, Alberti, Lorca, Diego, etc., las notas de Cossío contribuyen a formar la nueva sensibilidad filológica y a definir la estética de la década. Guillén fue consciente de ello y el 16 de febrero de 1927 le escribe:

Por cierto –y no es lisonja, claro–: cada día logras mejor esa nota crítica que tú haces, y que, para mí (entre paréntesis) me parece, en definitiva, la fórmula, el modelo que a nosotros –de Salinas a Gerardo, de ti a mí– más conviene y más nos va: esa condensación personal de lectura, meditación y datos; y el modo sólido, breve y preciso150.

La correspondencia de Cossío con Jorge Guillén y con 148 «Notas en un club de natación», Litoral, 4, abril 1927, págs. 17–22; «Atletismo, ascetismo», Papel de Aleluyas, 3, septiembre 1927, s.pág.149 «Imágenes creadas», Verso y prosa, 2, febrero 1927, págs. 3 y 4.150 Jorge Guillén y José María de Cossío, Correspondencia (1922–1965), cit., pág. 118.

110

Gerardo Diego, y la que se cruzaron estos, resulta documento imprescindible para calibrar la importancia que desde muy pronto tuvo el señor de Tudanca en la creación de la opinión estética de aquellos años. La recuperación de la obra de Góngora, considerado el detonante generacional, fue el aspecto en que más se manifestó su influencia; o, si se quiere, el mejor fruto del diálogo estético y conceptual que él propició desde al menos 1923, según demuestra la documentación reunida por Gabriele Morelli151. Apuntaré sólo cómo en una nota de 1923 advierte ya Cossío con precisión: «Acaso este irromanticismo de Góngora sea parte muy principal en la boga de nuestro gran poeta entre novísimas escuelas de poesía pura»152. Y cómo el descubrimiento de Góngora fue rápidamente sentido por ellos mismos como signo de reconocimiento de una similar concepción estética. Al leer su temprano artículo sobre Góngora153, escribirá Guillén a Diego el 5 de febrero de 1924:

Ayer mañana el «Escorzo de Góngora». Y hace unos días, las conversaciones con José María de Cossío [...] Aunque esto de las generaciones es casi un mito, y casi una tontería, sin embargo, siento cada día más vivamente la convivencia con mis verdaderos contemporáneos. Sí, creo en la contemporaneidad de los espíritus. Leyendo, atisbando su Góngora, me siento tan aludido que ¿cómo no expresarlo, cómo no sacar esta alusión a evidencia amistosa?154

Las cartas de Cossío y Diego nos permiten documentar también otro aspecto de la influyente labor filológica de Cossío en el que se ha hecho menos hincapié: la edición de textos 151 Gabriele Morelli (ed.), Gerardo Diego y el III Centenario de Góngora (Correspondencia inédita), Valencia, Pre-textos, 2001.152 José María de Cossío, «Notas de un lector. Un estribillo de Góngora», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, V, octubre-diciembre de 1923, pág. 342-343.153 Gerardo Diego, «Escorzo de Góngora», Revista de Occidente, III, 1924, VII, págs. 76–89.154 Pedro Salinas, Gerardo Diego y Jorge Guillén, Correspondencia. (1920–1983), Ed. de José Luis Bernal, Valencia, Pre-Textos, 1996, págs. 47–48.

111

clásicos. Sí es de sobra conocido que durante una estancia en Tudanca en la última semana de mayo de 1924, una tarde de lluvia Gerardo Diego descubrió en uno de los volúmenes de la biblioteca el texto de una magnífica y desconocida égloga barroca dedicada a doña Isabel de Urbina. Lo publicará en la colección no venal de Cossío Libros para amigos y lo presentará con rango de gran hallazgo155. Este hecho se considera el punto inicial del gusto y la recuperación de la poesía barroca que desembocará en el centenario gongorino. Pero se menciona poco que el descubrimiento fue compartido con Cossío y que el impulso de éste fue determinante en la publicación de la Égloga. Se suele desconocer también que desde un par de meses antes Cossío venía trabajando afanosamente en la publicación de Poesías inéditas de Alberto Lista, aunque aparecerían unos años después156. La voluntad de edición moderna, de actualización de los clásicos, responde en Cossío al convencimiento de que era abrumador el desconocimiento de los textos barrocos: «Realmente nuestra literatura no está ni medio espigada», escribirá a Diego al descubrir la Fábula de Píramo y Tisbe de Tirso de Molina dentro del segundo tomo de Deleytar aprovechando en una edición del siglo XVIII157. Esta convicción sería también compartida por Diego, que en sus cartas relata gozoso su descubrimiento de clásicos en la Biblioteca Nacional: Bocángel, Soto de Rojas, Jáuregui, siempre Lope, Góngora, Villamediana. Este fue el germen del que saldría el proyecto de ediciones gongorinas elaborado por Diego para el centenario, en el que Cossío se encargó –y cumpliría, como sólo Dámaso y Gerardo– de publicar los Romances.158 La efervescencia por la poesía áurea originada 155 Pedro Medina Medinilla, Égloga en la muerte de doña Isabel de Urbina. Ed. de Gerardo Diego, Santander, 1924. [Imprenta La Atalaya (Libros para amigos)].156 Alberto Lista, Poesía inéditas, Ed. de José María de Cossío, Madrid, Sociedad Menéndez Pelayo y Voluntad, 1927.157 Carta del 2 de febrero de 1925, Gerardo Diego y José María de Cossío, Epistolario. Nuevas claves de la Generación del 27. cit., pág. 97.158 Luis de Góngora, Romances, E. de José María de Cossío, Madrid, Revista

112

en Tudanca que impulsa a los dos amigos inunda toda la época y al resto de los jóvenes poetas, también editores de textos como Guillén, Salinas, Dámaso Alonso; y más allá del año 1927 y de Góngora, explica los homenajes a Soto de Rojas en Granada en 1926, a Fray Luis de León en la revista Carmen en 1928, el frustrado a Bécquer en Mediodía en 1928, los de Garcilaso y Lope en 1935, etc159.

En este proceso de rescate de textos poéticos tiene un lugar muy destacado la antología Los toros en la poesía castellana160, en la que Cossío fundió sus dos pasiones, toros y poesía. Conforme profundizaba en los volúmenes de poesía barroca o dieciochesca encontraba más y más composiciones que trataban sobre la fiesta de los toros y decidió recopilarlas. Documentamos la primera noticia sobre ese proyecto en una carta de Cossío a Diego del 11 de diciembre de 1925 en la que le ruega consejo, orientaciones y más tarde ayuda en forma de citas y copias de poemas. A principios de 1926 trabaja a marchas forzadas para presentar su trabajo al Premio Nacional, pero no llegará a tiempo. El 23 de marzo de 1926 lo considera terminado –«sólo a espera de unos pocos datos que me han de proporcionar sobre tonadillas. Ha resultado una verdadera historia de la poesía taurina de más de doscientas cuartillas que pienso publicar, pues creo que es divertida»161–, pero habrá de esperar un lustro para verlo editada. Años durante los que fue creciendo y completándose con continuas aportaciones halladas por Diego y otros amigos, hasta convertirse en elemento clave de su influencia en la poesía de aquel periodo.

de Occidente, 1927.159 Véase Francisco Javier Díez de Revenga, La tradición áurea: sobre la recepción del Siglo de Oro en poetas contemporáneos, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003.160 José María de Cossío, Los toros en la poesía castellana. Estudio y antología, Madrid, C.I.A.P., 1931, 2 vols. 161 Gerardo Diego y José María de Cossío, Epistolario, cit., pág. 134.

113

En este aspecto sí, José María de Cossío ha sido reconocido como el origen indudable del taurinismo de los poetas del 27 y de la presencia del mundo de los toros en su obra y en la lírica del siglo XX. Se ha profundizado poco, sin embargo, en el asunto, al que cabe aportar algún dato ignorado. Cossío era taurino cabal desde su juventud. A su afición el señor de Tudanca había subordinado muchas veces los estudios en Salamanca, pues prefería acudir a tentaderos y fincas de reses bravas antes que a las aulas universitarias. Así lo recordaría él mismo: «Mi afición a los toros data de mis años mozos. Nace al calor de mis juveniles horas salmantinas en las que cursé asignaturas de la Facultad de Derecho en su famosa e insigne universidad. A poco conocí a José Gómez Ortega (Gallito), que acababa de tomar la alternativa de matador de toros...»162. Devoto, pues, de Joselito, viajaba con su cuadrilla siguiendo al maestro en casi todos los festejos de la temporada. A la muerte de Joselito en Talavera el 16 de mayo de 1920, cogido por el toro Bailador, se sumió en una profunda tristeza y se recluyó voluntariamente en Tudanca, donde aún se conserva la imagen de la Virgen ante la que Joselito rezaba antes de cada corrida. Pues bien, Cossío supo transmitir su afición a los amigos poetas, con quienes fue a muchas corridas, y movilizarles en la búsqueda de poemas taurinos. No sólo Diego, también Alberti le enviará citas con fragmentos taurinos de Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, en carta de principios de 1927163.

Fue «el entusiasmo taurino de José María de Cossío»164 el que introdujo a Alberti en el mundo de los toros y quien hizo a todos conocer a un personaje, el torero Ignacio Sánchez Mejías, cuya personalidad les cautivó. Más que a 162 «Nota de José María de Cossío», Los toros, V, cit., s. pág.163 Rafael Alberti, Correspondencia a José María de Cossío, seguido de Auto de fe y otros hallazgos inéditos, Ed. de Rafael Gómez de Tudanca y Eladio Mateos Miera, Valencia, Pre-Textos, 1998, pág. 27.164 Rafael Alberti, La arboleda perdida, Barcelona, Seix Barral, 1975, pág. 239.

114

nadie a Alberti, que llegó a hacer el paseíllo con su cuadrilla en Pontevedra, vestido de naranja y negro, en presencia de Cossío, como éste mismo confirmaría165. Sánchez Mejías era cuñado de Joselito y gran amigo de Cossío hasta su trágica muerte en 1934. Ellos dos solos habían acompañado el ataúd de Joselito en un furgón ferroviario hasta Sevilla. Probablemente no fuera ajeno nuestro humanista al estreno del segundo drama de Sánchez Mejías, Zaya, en el Teatro Pereda de Santander el 8 de agosto de 1928, por la Compañía Guerrero–Mendoza, que contó con la presencia de los Reyes166. Por Cossío conoció Sánchez Mejías a los jóvenes poetas y de esa relación surgió el famoso viaje de diciembre de 1927 a Sevilla, donde el torero fue anfitrión, que sirvió para cimentar la noción generacional 167, pero en el que Cossío no pudo estar presente.

Unos meses antes, el 16 mayo de 1927, Sánchez Mejías había organizado otro viaje a Sevilla, al que sí fue Cossío, para rendir homenaje a Joselito. De él dio cuenta Rafael Alberti en su libro de recuerdos168, donde relata que tuvo que encerrarse en la habitación del hotel hasta que acabó las cuartetas «Joselito en su gloria», que recitó por la noche. Poema que incluiría en El alba del alhelí, cuya primera edición publicó Cossío en «Libros para amigos» un año después169. La devoción de éste por Joselito tendría aún otro fruto literario, pues muchos años después publicaría una evocación del malogrado torero complementada con los poemas que le 165 José María de Cossío, «El tema taurino y la generación del 27», La Estafeta Literaria, 469, 1 junio 1971, págs. 4–6.166 Puede verse una crónica del estreno por José Simón Cabarga en El Diario Montañés, Santander, 9 agosto 1928, pág. 3; y José del Río dedicó con su seudónimo «Pick» un artículo a su argumento: «La novela del torero y la aristócrata», La Voz de Cantabria, Santander, 9 agosto 1928, pág. 1.167 Véase un lúcido análisis de ese episodio en Andrés Soria Olmedo (ed.): ¡Viva don Luis! 1927. Desde Góngora a Sevilla, Madrid, Residencia de Estudiantes, 1997.168 Rafael Alberti, La arboleda perdida, cit., págs. 241–242.169 Rafael Alberti, El alba del alhelí, Santander, Libros para amigos, 1928.

115

dedicaron Gerardo Diego y Rafael Alberti170.

De su reclusión en Tudanca tras la muerte de Joselito y de su apartamiento del mundo de los toros tras sólo le sacó cinco años después la pasión por otro torero, Cayetano Ordóñez, Niño de la Palma, iniciador de una fecunda dinastía que llega a nuestros días. De nuevo Cossío recorrerá la geografía española, corrida a corrida, siguiendo su temporada; y su «padrinazgo» sería también decisivo para que el torero rondeño recibiera la atención poética de sus amigos Rafael Alberti («Chuflillas del Niño de la Palma»), José del Río Sainz (el soneto «Un torero andaluz») y Federico García Lorca, quien dedicará a su arte un romance incluido en la escena IV de la Estampa I de su obra teatral Mariana Pineda171.

Este ambiente de creciente vinculación entre toros y poetas tuvo además un reactivo determinante, pues a Cossío se le ocurrió la excelente idea de ampliar su antología de poemas taurinos con piezas contemporáneas, que solicitaría a sus amigos. Los primeros en responder serían Alberti y Diego. De 1926 datan los primeros textos taurinos de Alberti, como resultado de su relación con Cossío. En julio le envía su «Corrida de toros»172, poema que luego incluirá en Cal y canto. A finales de ese año, cuando estaba a punto de acabar el libro, Cossío recibe el primer poema taurino de Gerardo Diego, la letrilla llena de gracia lopesca «Torerillo en Triana», que le envía el 25 de noviembre de 1926, «por si llega a tiempo y no es indigno de tu Antología»173. Gerardo era aficionado 170 José María de Cossío, Panegírico de Joselito, Santander, 1953. Es una edición no venal, al cuidado de Pablo Beltrán de Heredia, obsequio del Taller de Artes Gráficas de los Hermanos Bedia a sus clientes y amigos en la Navidad de ese año.171 Pueden verse estos y otros poemas dedicados a Cayetano Ordóñez en Salvador Arias Nieto, Tauromaquia lírica, Santander, Hotel-Suite Palacio del Mar, 1999, págs. 171–180.172 Rafael Alberti, Correspondencia a José María de Cossío, seguido de Auto de fe y otros hallazgos inéditos, cit., págs. 23-25. 173 Gerardo Diego y José María de Cossío, Epistolario, cit., pág. 147.

116

desde muy joven, pero hasta la invitación de Cossío no había escrito poemas taurinos. Después –aún la huella de Cossío– su poema en serventesios «Elegía a Joselito», que al publicarse en libro llevará la dedicatoria «En las manos piadosas de Rafael, de Ignacio y de José María»174. Un año después Diego publicará en Papel de Aleluyas «Las Largas de Rafael (“el Gallo”)»175, y a partir de entonces muchos textos más que irían construyendo una de sus líneas temáticas más interesantes, tanto en verso como en prosa, con hito señero en su libro La suerte o la muerte176.

Cossío, en antólogo, comprende que ésta es una buena oportunidad para situar a los jóvenes poetas en el lugar que deben ocupar ya en la «línea sucesoria» de la poesía española. Y si no han escrito poemas taurinos les incita a hacerlo, porque quiere presentarles como una realidad consolidada. El 2 de febrero de 1927 le cuenta a Diego:

Lorca se ha portado estupendamente. ¡¡Me ha escrito!! Y me envía un romance muy bonito de una corrida en Ronda, inédito y varias imágenes taurinas de otras poesías. Con varias de J[uan] R[amón], lo de Espina, Salinas, Lorca, Alberti y lo tuyo haré un capítulo de la novísima poesía177.

Pronto decide ampliar el elenco. En una tarjeta postal del 8 de febrero de 1927 escribe a Jorge Guillén:

En mi libro de los toros que cada día refundo y aumento, he de consagrar un capítulo a la novísima poesía, en el que pretendo con el pretexto taurino algo como tremolar bandera. Querría que me hicieras una poesía de tema taurino, que iría en la antología al lado de las de Alberti, Lorca, Gerardo y hasta una de J[uan] Ramón que he descubierto en un número de Índice. Si lo haces que sea pronto178.

174 Gerardo Diego, Obras completas. Poesía I, cit., págs. 1367–1369.175 Papel de Aleluyas, 4, Huelva, octubre 1927, s. pág.176 Gerardo Diego, La suerte o la muerte. Poema del toreo, Madrid, 1963. Ha sido recogida su Obra taurina, Ed. de Javier de Bengoechea, Valencia, Pre-Textos, 1996. 177 Gerardo Diego y José María de Cossío, Epistolario, cit., pág. 156.178 Jorge Guillén y José María de Cossío, Correspondencia (1922-1965), cit.,

117

Finalmente, Guillén se sumó años más tarde al taurinismo poético con su romance «Ardor», que Cossío comenta en la introducción a la antología; pero los poetas del «grupo» presentes con textos serán Villalón, Salinas, Lorca, Alberti, Diego y Adriano del Valle. Podría esperarse que cumplido el objetivo, es decir: acabada la antología por Cossío, cesase el cultivo del tema. Por cierto, que Alberti escribe a Cossío al recibir el libro: «Sin vanidad, el torero más fino y más torero de tu Antología soy yo. Puedes decírselo a Gerardo. Él, que es también gran torero, me concederá la primacía, sin enfado»179. Pero no dejó de escribirse poesía taurina.

Por el contrario, será temática de las más cultivadas en lo sucesivo, no sólo por los mismos Diego y Alberti, sino por cuantos poetas después han sido180. Y en ello tendrá, de nuevo, mucho que ver Cossío, a quien por ejemplo no es aventurado vislumbrar tras los poemas taurinos que encontramos en los libros de Miguel Hernández, secretario suyo en Espasa Calpe para la elaboración del tratado enciclopédico Los toros, buena parte de cuyas páginas se deben al oriolano. Tras la guerra, Cossío tendrá también papel destacado en el reinicio del taurinismo poético, pues apadrinará el libro de Rafael Morales Poemas del toro como iniciador de la Colección Adonais en 1943181.

Cierto es que al auge de lo taurino en la poesía contribuyó de manera decisiva la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, el generoso amigo del grupo, en la plaza de Manzanares

pág. 113.179 Rafael Alberti, Correspondencia a José María de Cossío, seguido de Auto de fe y otros hallazgos inéditos, cit., pág. 45.180 Véase Salvador Arias Nieto (ed.), El siglo de oro de la poesía taurina. Antología de la poesía española, Santander, Aula de Cultura La Venencia y Fundación Gerardo Diego, 2003.181 En reconocimiento, su autor regaló el manuscrito a Cossío, que se conserva en la Casona de Tudanca.

118

(Ciudad Real) en agosto de 1934, que causó un extraordinario impacto. Cossío escribiría treinta años después:

Recuerdo el día en que murió. Algunos de nosotros estábamos reunidos en la Universidad Internacional de Santander, cuando Federico García Lorca llegó de Madrid contándonos con detalle las últimas horas de Ignacio. Por la mañana, instintivamente buscamos un refugio en uno de los despachos de la Universidad. Nuestra tristeza era consecuente a la pérdida del mejor amigo182.

Como es sabido, esa muerte dio origen a dos de los principales poemas de la época: Verte y no verte de Alberti y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de Federico García Lorca. La dimensión trágica y la calidad de ambos textos elevaron la poesía taurina por encima de la circunstancialidad o ligereza con que hasta entonces podía haber sido concebida y lo taurino se convirtió en una de las señas identificadoras del grupo del Veintisiete. Todos reconocieron entonces, y luego, a Cossío su importante papel. Lorca le regaló el manuscrito autógrafo del Llanto183 y es a él a quien Alberti escribió desde Moscú nada más enterarse de la noticia («todos conocimos a Ignacio por ti»184). Pero la crítica le reconocería un papel de índole humano, de relaciones sociales, el de haberles introducido en la amistad de Ignacio y en el mundo de la fiesta. Un papel no estrictamente poético.

Sin embargo, la importancia de José María Cossío en la taurofilia poética transciende esos méritos, incluso el de su iniciativa impulsora de antólogo. Porque José María de Cossío 182   José María de Cossío, «Perfil del torero», en Homenaje a Ignacio Sánchez Mejías. 1891 – 6 de junio – 1991, Ed. de Rafael Gómez, Santander, Presidencia de la Diputación Regional de Cantabria, 1991. El texto de Cossío fue prólogo a la edición bilingüe en inglés del Llanto, a cargo de John Fulton Short, Barcelona, Casamajó, 1964.183 Se conserva en la Casona de Tudanca. Fue editado en facsímil con textos de Dámaso Alonso, Guillén, Diego, Alberti, Cossío y Rafael Gómez por la Diputación Regional de Cantabria en 1982.184 Rafael Alberti, Correspondencia a José María de Cossío, seguido de Auto de fe y otros hallazgos inéditos, cit., pág. 52.

119

había sido él mismo precursor en el cultivo de poesía taurina, y más en concreto de poesía taurina elegíaca. En efecto, al poco de la muerte de Joselito había compuesto un poema en que cantaba el dolor de su desaparición. Es cierto que el esquema del libro en que habría de publicarse, Epístolas para amigos, le lleva a dar a la elegía apariencia de epístola, pero elegía es en el fondo su poema «A Ignacio Sánchez Mejías, torero insigne. Con motivo de la muerte de Joselito el Gallo»185. Obsérvese que el quiebro de género que efectúa le permite unir a sus dos amigos toreros, que compartirían el sino fatal de la muerte en el ruedo.

No me detendré a analizar este poema de ciento veintiún endecasílabos blancos, que refleja la formación clásica de su autor y por tanto contiene la mayor parte de los tópicos del género, el ubi sunt, la fugacidad de la vida, etc. Señalo solamente su interesante estructura, que responde a la equilibrada sucesión de tres momentos. El primero es la obligada alabanza inicial de las glorias del héroe (vs. 1-32), que es muy pronto abandonada («Otro lo cante: yo con flébil tono / en luctuosa elegía me ejercito»). El poeta dedica la parte central a expresar su sufrimiento (vs. 33-98), no sólo ante la muerte, sino en vida por los peligros que le veía arrostrar («Yo, de inquietud velados ojos y alma, / inquieto contemplaba aquel tumulto, / lo que era en todos gozo, aplauso, vítores, / era en mi alma fatal presentimiento»), y ahonda en el recuerdo del tiempo entrañablemente compartido («pecho con pecho en apretado abrazo / los dos un punto, acompasaban, rítmico, / su inquietante latir dos corazones»). Por último (vs. 99-121), el texto se hace epístola con la expresión de la amistad que le ha unido a Sánchez Mejías en «...la memoria dolorosa / del maestro, del amigo, del hermano».

Me importa destacar que este poema –durante décadas 185 José María de Cossío, Epístolas para amigos, Valladolid, Col. Libros para Amigos, 1920, págs. 99-103.

120

ignorado186, pero bien conocido en los años veinte por sus amigos, a quienes estaba dirigido el volumen– no sobresale por su calidad lírica, como el resto de los de este primer y único libro poético de Cossío, pero sí tiene una trascendencia histórica indudable. Es, ni más ni menos, el origen de la serie de poemas dedicados a Joselito (Diego, Alberti, Villalón); pero también el primero de los dedicados a Sánchez Mejías, de alcance aún mayor (Alberti, García Lorca, Diego) y el precedente en este siglo de las elegías a toreros muertos por el toro, género que en la posguerra tendrá como gran protagonista a Manuel Rodríguez, «Manolete», sobre todo en la pluma de Gerardo Diego, y más recientemente a Francisco Rivera, «Paquirri»187.

Me parece evidente, pues, la importancia que tuvo Cossío en los aspectos tratados para la poesía y los poetas de los años veinte. Su influjo puede rastrearse en otros, como la literatura deportiva, pero excede nuestro actual propósito. Él era consciente de esa influencia, o mejor del papel que le correspondía, casi de su responsabilidad para con ellos. Nacido en 1992, entre Salinas y Guillén, se consideró obligado a ayudar a sus jóvenes amigos y el mejor modo era difundir sus obras. Ese sentido –como hemos visto– tuvo su inclusión de la «novísima poesía» en la antología de los toros. Pero ya antes había él mismo había editado alguno de sus libros, como Soria de Gerardo Diego o El alba del alhelí de Alberti; y después no escatimaría gestiones para conseguirles editorial, según se vio en un capítulo anterior188. Parece conveniente concluir que Cossío, que fue ante todo un excelente lector de poesía, supo apreciar muy pronto la calidad de esa nueva promoción de la lírica española que veía nacer y se

186 Incluso por el mismo José María de Cossío, que no lo incluyó en su Panegírico de Joselito, cit., demostrando que su sensibilidad de crítico vencía a la vanidad de poeta. 187 Salvador Arias Nieto, Tauromaquia lírica, cit. págs. 271–286.188 Véase supra «Juan Chabás y la edición poética en los años veinte».

121

sintió copartícipe de una trayectoria estética equiparable en calidad a las mejores épocas de nuestra historia literaria. A su sensibilidad crítica y a su generosidad debemos, sin duda, algunas de las mejores páginas de esos poetas.

122

Rafael Alberti y Gerardo Diego han sido dos buenos ejemplos de poetas longevos en el siglo XX. Casi noventa y un años vivió el santanderino (1896-1987), noventa y siete estuvo a punto de cumplir el gaditano (1902-1999). Si a la duración de su vida unimos la abundancia y la calidad de su poesía, sostenida durante décadas, la obra de ambos y su relación se ofrecen como un notable campo de pruebas en el que analizar la historia de la poesía española contemporánea. Diego y Alberti han sido, en efecto, protagonistas de primera línea en la evolución de nuestra lírica.

Iniciados los dos en el mismo magma de las publicaciones ultraístas con evidente gradación de tiempo e intensidad a favor de Diego sus trayectorias literarias muy pronto se enlazarían de manera imborrable por la concesión a ambos del Premio nacional de Literatura en 1925. Desdoblado al quedar desierto el de teatro, Marinero en tierra y Versos humanos recibían unidos el reconocimiento oficial a la nueva lírica, gracias a la apuesta de José Moreno Villa y Antonio Machado, miembros del jurado. Una circunstancia de tal significación para dos jóvenes poetas les haría ir unidos durante mucho tiempo, en las reseñas críticas189, en la vida y en los proyectos poéticos, hasta que la guerra civil escindió su camaradería como rompió de modo cruel y violento a toda la sociedad española.

Al serles concedido el Premio, Alberti y Diego aún no se conocían. Alberti contaría después que se fueron a encontrar precisamente en el momento de recibirlo materialmente:

Allí [en el Ministerio], ante la ventanilla por la que iba a recibir, juntas, las primeras cinco mil pesetas de mi vida, encontré a una persona que esperaba lo mismo. Era Gerardo Diego. Creo que nunca lo había visto. Salimos, ya amigos, a la mañana madrileña, clara y primaveral, subiendo en animada charla, por el salón del Prado. Un poeta de Cádiz y otro de

189 Jaime Torres Bodet, «Dos poetas de España: Gerardo Diego y Rafael Alberti», Contemporáneos. Notas de crítica, México, Herrero , 1928, págs. 79-84.

123

Santander –dos polos opuestos190– acababan de conocerse. Desde aquel día vi a Gerardo como ya lo vi siempre: tímido, nervioso, apasionado, contraído, raro y alegre a su manera, con algo de congregante mariano, de frailuco de pueblo191.

Testimonio entrañable, al que sólo se puede objetar su más que probable falsedad, pues parece tratarse de una libre recreación de cómo podían haber ocurrido las cosas y no de cómo ocurrieron realmente. Porque los dos jóvenes no se conocerían hasta un año después. Entonces, el 18 de abril de 1926, Diego escribe a José María de Cossío: «Anoche conocí a Alberti: guapo chico, optimista y simpático»192. Ni Diego podía haber olvidado una escena como la narrada por Alberti si hubiera pasado, ni tenía por qué engañar a su íntimo amigo Cossío, que lo era también de Alberti193. Pero lo notable es que a partir del día de su encuentro, 17 de abril de 1926, su amistad personal se traduciría en colaboración poética de transcendencia para la historia de la poesía española, porque ellos dos serían los artífices del homenaje a Góngora un año después.

Signo de los tiempos, generacional o no, los dos coincidían en su interés por la tradición poética española del siglo de Oro. En ambos libros premiados había ejemplos

190 Pero más unidos de lo que parece por geografía. La emigración de montañeses a la vega baja del Guadalquivir ha sido muy frecuente en los dos últimos siglos, dando lugar al fenómeno del jándalo, montañés retornado a su tierra tras la emigración en el sur con hábitos y acentos andaluces. Diego viajaría muchas veces a Andalucía, especialmente a Sevilla y Cádiz, y recogería en su libro El jándalo (Sevilla y Cádiz), Madrid, Taurus, 1964, los poemas relacionados con su vivencia de esta zona.191 Rafael Alberti, La arboleda perdida, cit., pág. 201.192 Gerardo Diego y José Mª de Cossío: Epistolario. Nuevas claves de la generación del 27, cit., pág. 135.193 Sin embargo, Francisco Javier Díez de Revenga que ha estudiado sus relaciones personales en «Gerardo Diego y Rafael Alberti: de la colaboración, la amistad, la distancia y el reencuentro», Grama y Cal, Universidad de las Islas Baleares, Palma de Mallorca, 2, 1998, págs. 49-66, parece decantarse por dar crédito a la versión del gaditano.

124

de ello. El confesado homenaje a Garcilaso, la huella de Gil Vicente y los cancioneros, o el uso de estrofas renacentistas en Marinero en Tierra; la presencia de variedad estrófica (romances, sonetos, sonetos alejandrinos, décimas, letrillas, etc.), pero también de géneros tan clásicos como epístolas y elegías en Versos Humanos, suponían un entronque muy voluntario de ambos jóvenes con la poesía áurea194. Si Alberti «abrevaba también en Garcilaso y Pedro Espinosa»195, en el caso de Diego –catedrático de Literatura– la pasión barroca le encerraba en las bibliotecas, la Nacional de Madrid, la de don Marcelino Menéndez Pelayo, en Santander, y la de su gran amigo José María de Cossío, en Tudanca, quien desempeñó un papel fundamental en la formación estética de Alberti, de Diego y del conjunto de la generación, como se destaca en el capítulo anterior.

La eclosión del homenaje a Góngora deberá mucho a esa reciente amistad nacida entre Alberti y Diego. Éste, su principal impulsor y organizador, trazó en la «Crónica del Centenario de Góngora»196, un relato bastante detallado de 194 Cfr. Francisco Javier Díez de Revenga, La tradición áurea: sobre la recepción del Siglo de Oro en poetas contemporáneos, cit.195 Rafael Alberti, La arboleda perdida, cit., pág. 164.196 Lola, nº 1 y 2, diciembre 1927- enero 1928.

concordancia y escisión. rafael alberti y gerardo diego

125

lo sucedido, que Alberti tuvo delante al escribir sus propios recuerdos en La arboleda perdida, por lo que ambas versiones son bastante semejantes. Todos los textos coinciden en el papel preponderante de Diego, como impulsor, organizador y verdadero ideólogo de la conmemoración, que adquirió una dimensión muy superior a la del grupo de amigos: los premios nacionales de ese 1927 estuvieron dedicados a Góngora, y todas las revistas literarias antes o después le dedicaron numerosas páginas. Pero se ha hecho menos hincapié en el importante papel que desempeñó Alberti, que fue nombrado «secretario» del Homenaje. La documentación epistolar que va conociéndose en los últimos tiempos, en concreto la recopilada por el profesor Morelli197, deja bien claro que sólo la colaboración entre ambos hizo posible la celebración.

Al recordar el jocoso auto de fe con que se castigó a los enemigos de Góngora –ineludible el elemento lúdico del grupo, entreverado de iconoclasia vanguardista– Diego consigna que constituían el tribunal «los tres mayores gongorinos: Dámaso Alonso, Gerardo Diego y Rafael Alberti», aunque Dámaso no pudo asistir y fue sustituido por José María Hinojosa. Alberti destacó además en los «juegos de agua» con que se adornaron los muros de la Academia. Por cierto que sesenta años después Alberti continuaría reconociéndose: «De la generación de poetas españoles surgida hacia 1923, yo fui el más gongorino. Y a veces, todavía, abierta o soterradamente, lo sigo siendo»198.

Si el homenaje hubiera consistido sólo en estos juegos, el funeral por don Luis y la provocación a lo establecido que significaban, no hubieran merecido más de un 197 Sobre todo ello resulta muy útil el estudio de Gabriele Morelli, Gerardo Diego y el III centenario de Góngora (Correspondencia inédita), cit.198 Rafael Alberti, «Don Luis de Góngora o el primor de lo barroco», Edad de Oro, VI, Madrid, 1987, pág. 15.

126

pequeño párrafo en nuestra historia literaria. Si Góngora marcó una etapa de la poesía de los años 20 fue porque la conmemoración del tercer centenario de su muerte fue mucho más. Y para ello la actividad de esos tres mayores gongorinos fue decisiva: la de Dámaso Alonso, porque a través de su edición de las Soledades y su estudio de La lengua poética de Góngora hizo comprensible su poesía; la de Diego –con el inestimable apoyo de Cossío– por el diseño general de la «operación» y la fundamentación teórico-ideológica de recuperación de la poesía barroca que la sustentaba; y la de Alberti porque fue quien se ocupó de animar y recolectar los textos con que los poetas del momento implicaban su propia escritura y homenajeaban al barroco cordobés. La invitación al homenaje fue firmada por Guillén, Salinas, Alonso, Diego, García Lorca y Alberti: nómina elocuentísima de la implicación «generacional»; pero Alberti fue designado recopilador de los textos. Diego le animó a esa labor en divertida epístola en tercetos, «más o menos gongorina», según la calificaba el propio Diego en carta a Guillén199:

Para honrar a Don Luis, las singulares tareas repartimos. A ti te tocasonsacar a los cultos de sus lares.

A los nietos de Góngora convocaa que ordeñen los pechos de su musaviva y caliente, si ya no es de roca.

Insiste, estrecha, apremia, y si rehusaalguno, o ya vencido o pudoroso,vuélvelo tú a la fe con frente ilusa200.

Tras numerosos avatares, que Alberti relata en sus fragmentarias memorias, el resultado de su tarea fue la excelente gavilla de poemas que publicó en número

199 Pedro Salinas, Gerardo Diego y Jorge Guillén, Correspondencia (1920-1983), cit., pág. 75.200 Gerardo Diego, «A Rafael Alberti», Verso y Prosa, 2, 1927, s. pág.

127

extraordinario la malagueña revista Litoral en octubre de 1927. En él destacarán precisamente los textos de los «mayores gongorinos», porque Diego y Alberti ofrecen dos piezas de entidad, sus fragmentos de «Fábula de Equis y Zeda» y de «Soledad Tercera», brillantes incursiones en la modernidad del ámbito poético de Góngora. El año Góngora tendrá el resonante colofón de la jira sevillana con las veladas poéticas organizadas por el Ateneo en el salón de actos de la Real Sociedad Económica de Amigos del País el 16 y el 17 de diciembre de 1927, y en los actos lúdicos complementarios, que cimentaron la amistad del grupo fijado en la famosa fotografía, que Alberti y Diego, en los extremos, enmarcan. Al virar el calendario a un nuevo año, un cierto hastío de efervescencia gongorista parecerá apoderarse del ambiente literario. Pero nos engañaría la impresión de que había sido en vano. Al contrario de lo ocurrido en otras literaturas, el resultado fue la asunción por la poesía más nueva de la herencia clásica, ese peculiar equilibrio entre vanguardia y tradición que caracterizará la poesía del Veintisiete. Equilibrio que hace posible que convivan en el libro de Alberti Cal y canto la «Soledad tercera» o el gongorista soneto «Amaranta» con poemas tan cargados de futurismo como «Guía estival del Paraíso», «Estación del Sur», «Madrigal al billete del tranvía», «Venus en ascensor» o «Telegrama». Es cierto que equilibrio tan inestable no podía durar, como esas reacciones químicas de isótopos, volátiles y peligrosas. Y no duró en lo inmediato. Aunque dejó para siempre en la poesía española la posibilidad de la convivencia tolerante entre formas clásicas y fórmulas vanguardistas.

Similar coexistencia ocurrió en el caso de Gerardo Diego, teórico del equilibro con sus textos «La vuelta a la estrofa» y «Defensa de la poesía»201 —este leído en el famoso

201 Gerardo Diego, Obras completas. Prosa T. VI, Ed. de José Luis Bernal, Madrid, Alfaguara, 2000, págs. 182-184 y 187-192

128

acto sevillano—, que sería autor simultáneo durante toda su vida de poesía creacionista y de poesía de corte más clásico: de «azotea y bodega», como él mismo designó esa dualidad. Y fue capaz de compaginar la escritura de los textos de Poemas Adrede con la de los sonetos de Alondra de verdad.

La amistad entre Diego y Alberti, casi su complicidad –si no su emulación– en estos años fue especialmente fructífera también en otra de los elementos identificadores de la poesía de la época: el tema taurino, según se vio. Diego era aficionado desde muy joven, pero fue en 1926 cuando empezó a escribir poemas taurinos: la letrilla «Torerillo en Triana» y su «Elegía a Joselito». Un año después, Diego publica en Papel de Aleluyas «Las Largas de Rafael (“el Gallo”)»202. También de 1926 datan los primeros textos taurinos de Alberti, lo que refuerza la idea del encargo de Cossío. Su «Corrida de toros» fue enviada a Cossío en carta del mes de julio203. Enseguida escribe las famosas “chuflillas” «El Niño de la Palma» y, ya en 1927, en el homenaje a Joselito que Ignacio Sánchez Mejías promovió en Sevilla, Alberti compuso y recitó las cuartetas «Joselito en su gloria»204.

Otra vez nos encontramos con un impulso, ahora el tema taurino, que debe su lanzamiento a la pareja Diego-Alberti y tendrá notable continuidad en la poesía española. Podría esperarse que cumplido el objetivo; es decir: acabada la antología por Cossío, cesase el cultivo del tema. Pero no dejó de escribirse poesía taurina. Claro es que a ello contribuyó de manera decisiva la muerte de Ignacio Sánchez Mejías en la plaza de Manzanares (Ciudad Real) en agosto de 1934, que dio origen a las elegías Verte y no verte de Alberti y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de Federico García Lorca. 202 Papel de Aleluyas, 4, Huelva, octubre 1927, s. pág.203 Rafael Alberti, Correspondencia a José María de Cossío, cit., págs. 23-25. 204 Los dos textos se incorporarán a El Alba del Alhelí, Obras completas. Poesía, I, cit., págs. 272-273 y 275-276.

129

A partir de 1940, con la «Oda a Belmonte», Diego empezó sistemáticamente a componer su libro La suerte o la muerte. Poema del toreo, y lo taurino se convirtió en una de las señas identificadoras del Veintisiete205.

El compañerismo y la comunidad de intereses poéticos entre Alberti y Diego se extienden, como hemos visto, a la amistad compartida con José María de Cossío, en cuya Casona de Tudanca Diego pasó buena parte de las vacaciones mientras estuvo soltero, y en la que Alberti vivió los meses de mayo y junio de 1928. Desde Tudanca, Alberti y Cossío visitaron a Diego en Gijón, donde ejercía como catedrático de Instituto. En Tudanca escribió alguno de sus poemas más importantes: bastantes de Sobre los ángeles, y la famosa oda « Platko», el guardameta húngaro del Fútbol Club Barcelona que resultó lesionado en el primero de los tres partidos en que se disputó la final de la Copa del Rey entre el Barcelona y la Real Sociedad, jugada ese año en Santander, y al que asistió con Cossío y Carlos Gardel, invitado también en Tudanca206. Los dos primeros partidos, jugados el 20 y el 22 de mayo, acabaron en empate; el tercero y definitivo se jugó el 29 de junio. Gerardo Diego, gran aficionado a los deportes, como Alberti —otra seña de identidad poético-generacional compartida—, no pudo asistir a los dos primeros («sentí en efecto perderme la epopeya de Santander en dos partes», escribe a Cossío a fines de mayo207). Por cierto, que en esos 205 Sobre la poesía taurina de Diego, puede verse Gregorio Torres Nebrera, «La poesía taurina de Gerardo Diego (Primera aproximación)», en Francisco Javier Díez de Revenga y Mariano de Paco (eds.), En círculos de lumbre. Estudios sobre Gerardo Diego, Murcia, 1997, págs. 307-333; y en el mismo volumen, Jacques Issorel, «La suerte o la muerte: belleza y ambigüedad», págs. 335-355. María Asunción Mateo relata que Alberti mencionaba a Diego con Lorca y él mismo como los tres grandes poetas taurinos del siglo (Rafael Albert, De lo vivo lejano, Madrid, Espasa Calpe, 1996, pág. 55).206   Sobre el poema, véase Alfonso Sánchez, «1928-1988: la “Oda a Platko” de Rafael Alberti, sesenta años después», Scriptura, 4, Lleida, 1988, págs. 77-91.207 Gerardo Diego y José María de Cossío, Epistolario. Nuevas Claves de la Generación del 27, cit., pág. 173.

130

días Alberti usa léxico futbolístico en una postdata a una carta de Cossío a Diego: «Aún siento dados en la espinilla los dos penaltys que me tiraste en Gijón: que no tengo autocrítica, y que tus Altolaguirres208 no me admiran casi nada. Ya me vengaré. Abrazos de Rafael Alberti»209.

La admiración de Diego por la poesía albertina hacía indudable su presencia en las páginas de la revista Carmen. No faltó en el primer número, con las coplas de tema taurino «Seguidillas a una extranjera»210, que luego incluyó en El alba del alhelí. Diego ofrecerá en las siguientes entregas las primicias de Sobre los ángeles, que Alberti compone atormentadamente en esa estancia primaveral en Tudanca211. Tampoco podía faltar Alberti en Lola, el suplemento satírico de Carmen. Otra seña de identidad generacional fue el ludismo y la sátira burlona de las letrillas: las jinojepas con que Diego daba una vuelta burlesca al ambiente literario en Lola. Espíritu del que el mismo Alberti participó al incluir en el quinto número «El tonto de Rafael», que en El Alba del Alhelí subtitulará «Autorretrato burlesco». En Lola va seguida además de otra letrilla del mismo título «El tonto de Rafael», pero subtitulada «(Retrato por un fotógrafo al minuto)», obra ahora de Diego, donde se ponen en solfa algunos de sus versos y resulta contrafacta burlona de la autoburla. El propio Alberti intentó una «jinojepa de la tortuga», aunque la dejó inacabada, como le cuenta Cossío a Diego en carta de finales de junio de 1928212. La amistad con Diego no eximirá a Alberti de ver incluidos tres poemitas de Marinero en Tierra y tres de 208   Se refiere a los jovencísimos poetas gijoneses Luis Álvarez Piñer y Basilio Fernández, discípulos de Gerardo Diego.209 Gerardo Diego y José María de Cossío, Epistolario. Nuevas Claves de la Generación del 27, cit., 1996, pág. 173.210 Lola, 1, diciembre 1927, pág. 7.211 En el tercer número de Carmen «Los dos ángeles» y en el doble número 6-7, de junio de 1928, «Los ángeles malos» y «El ángel de los números».212 Gerardo Diego y José María de Cossío: Epistolario. Nuevas Claves de la Generación del 27, cit., pág. 175.

131

La Amante en la «tontología» con que Gerardo Diego cierra la aventura de Carmen y Lola en su número doble 6 y 7 de ese junio de 1928. Buena parte de ese espíritu pasará un año después a los poemas que Alberti dedica a los cómicos del cine mudo bajo el calderoniano título general de Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos.

A fines de junio de 1928 la amistad entre Diego y Alberti es muy intensa. El día 22 de ese mes Diego despide una carta a Cossío con este coloquialísimo recuerdo para el gaditano: «Abrazos al bergante»213. Unos días después, el 7 de julio, Diego embarca en Cádiz para Sudamérica. Pasará unos meses en Argentina y Uruguay, donde pronuncia varias conferencias. Al regresar a España en noviembre, el primer recuerdo es para su amigo: «el 18 arribé a la admirable Cádiz, por el mar albertino (y lopesco) que estaba admirable, al amanecer. ¡Alegría de España!”, escribe desde Gijón a Cossío214, a quien cuenta que de paso por Madrid estuvo dos horas con Salinas, Guillén y Alberti. Sin embargo, y sin desmayar la relación personal, a partir de entonces las escrituras poéticas de cada uno iniciarán su divergencia, porque empezaría un proceso que transformará de modo irreversible la sociedad española.

En 1929 Rafael Alberti publica Sobre los ángeles, el libro escrito en respuesta o como expresión de una crisis personal, que su autor recordaría en La arboleda perdida como periodo «de electrizada atmósfera [...] desconcierto y anarquía»215. Ángeles que para su autor eran «reencarnaciones de todo lo cruento, lo desolado, lo agónico, lo terrible y a veces bueno que había en mí y me cercaba»216. De ese mismo año data el primer germen de lo que diez más tarde será el libro de

213 Ibíd., pág. 174.214 Ibíd., pág. 177.215 Rafael Alberti, La arboleda perdida, cit. pág. 274.216 Ibíd. pág. 264.

132

Gerardo Diego Ángeles de Compostela: la visita de Santiago de Compostela en la noche del 1 de noviembre, en la oscuridad producida por un apagón eléctrico, impresión que dará origen al soneto «Ante las torres de Compostela» y a la idea de escribir el libro.

Ángeles bien distintos los de Diego y los de Alberti. Qué diferente la serena arquitectura clásica del retablo de sonetos en que transforma Diego su visión de las columnas del pórtico compostelano, de la atormentada expresión en que se manifiestan los de Alberti. Qué distinta la naturaleza de los ángeles de uno y otro. «Irresistibles fuerzas del espíritu. Moldeables a los estados más turbios y secretos de mi naturaleza»217 los del gaditano. Qué diferente actitud poética la de Diego en el soneto «Ante las torres de Compostela» y todos los demás que sabemos escritos en esos momentos, incluidos en 1941 en Alondra de verdad, respecto al impulso con que Alberti escribía en esa época, que él mismo describió en palabras muy citadas: «Llegué a escribir a tientas, sin encender la luz, a cualquier hora de la noche, con un automatismo no buscado, un empuje espontáneo, tembloroso, febril...»218.

Semejante abismo separa ya la materia poética y la perspectiva creadora que hay en el siguiente libro de Alberti, Sermones y moradas, escrito en 1929 y 1930, respecto a las del siguiente publicado por Diego, Viacrucis219. Los largos versículos del albertino contrastan con el piadoso recorrido en décimas de las catorce estaciones penitenciales, que Diego dedica a la memoria de su madre. Los textos de

217 Ibídem. 218 Rafael Alberti, La arboleda perdida, cit., pág. 265. Sobre ese momento creador, cfr. infra el ensayo «Negación y evidencia del Surrealismo: 1. Rafael Alberti».219 Adelantado en La Revista de Santander, 3, 1930, el libro se imprimió en los Talles de Aldus, Santander, 1931, colofón del 9 de marzo.

133

Viacrucis fueron escritos en 1924, pero lo significativo es que Diego publique en los primeros meses de 1931 un libro tan tradicional en la forma como en la temática religiosa; y debe entenderse como su respuesta a un ambiente poético dominado por la irracionalidad y el lenguaje surrealista, como el que Moreno Villa emplea en sus Carambas, o el mismo Alberti en la elegía cívica «Con los zapatos puestos tengo que morir», donde leemos:

Nadie sería tan buen amigo mío, nadie sabría que así se escupe a Dios en las nubes

ni que mujeres recién paridas claman en su favor sobre el vaho descompuesto de las aguas

mientras que alguien disfrazado de luz rocía de dinamita las mieses y los rebaños220,

La religiosidad es asunto de índole muy personal, donde importa el talante individual, pero en la que la formación puede ser definitoria. Es conocida la devoción de Diego, mantenida a lo largo de toda su vida. Al mismo tiempo que Diego escribía Viacrucis, en 1924 también Alberti componía los poemas de tema religioso dedicados a la Virgen del Carmen que podemos leer en Marinero en Tierra221 y un poco después los que incluyó en La amante222 y en El alba del alhelí223. Aunque en ellos pudiera primar su carácter tradicional, no dejaban de ser poemas religiosos. Por cierto que el tono festivo y popular de algunos de ellos reaparecerá en los villancicos con que mucho tiempo después irá felicitando Diego a sus amigos Navidad tras Navidad, recogidos en Versos Divinos. De nuevo, partían de un estadio poético bastante coincidente.220 Rafael Alberti, Obras completas. Poesía, I, ed. de Luis García Montero, Madrid, Aguilar, 1988, pág. 511.221 Los sonetos de «Triduo de Alba», Ibíd. pág. 140-142 y 151-152.222 «Dialoguillo de la Virgen de marzo y el niño», los dos poemas a «La catedral de Burgos», Ibíd. págs. 180-183.223 «Estampida celeste de la Virgen, el Arcángel, el lebrel y el marinero» y la serie «Navidad», Ibíd., págs. 207-210 y 221-228.

134

Pero a partir de ese final de la década de los veinte, y después de la crisis que expresa Sobre los ángeles, la posición de Alberti se transforma por completo en una actitud claramente antirreligiosa y anticlerical, en consonancia con su militancia comunista. La religión reaparece pronto en su poesía, pero subvertida en los poemas ácidamente satíricos de El Burro Explosivo, escritos entre 1934 y 1935, aunque publicados ya en plena guerra civil224. Entre el Viacrucis y los sonetos de El Burro Explosivo, insertos en la tradición no menos añeja de la poesía satírica española, media un abismo. Baste como muestra releer «Villancico de Navidad», «La Iglesia marcha sobre la cuerda floja», o el soneto «A Gil crucificado (Después del escándalo del estraperlo)»:

Le van a dar, le van... No, ya le dieronun lancetazo en la tetilla izquierda,brotando en vez de sangre pura mierdapor la herida mortal que le infligieron.

Bolsas, bolsos, bolsillos sucumbieron–la desnudada España lo recuerda–cuando a Gil de la CEDA o de la CERDA, ya en la cruz esa R le añadieron.

«Tengo sed», y bebió la sangre purade cinco mil heroicos asturianospara ganarse el prometido cielo.

Después, a la diestra su amargura,dijo a Lerroux, mirándole a las manos:«Hoy estarás conmigo en la Modelo».

Gerardo Diego seguiría escribiendo a lo largo de su vida poesía religiosa. Porque además de su espiritualidad auténtica y sus sinceras convicciones, influiría de modo poderoso el incentivo de los concursos literarios de la posguerra, en 224 Rafael Alberti, El Burro Explosivo, Madrid, Ediciones del 5º Regimiento, 1938. Puede verse en Ibíd., págs. 548 y ss,

135

los que el tema estaba muy prestigiado225. Esos estímulos extrapoéticos harán de la poesía religiosa género frecuente en la España de los años cuarenta y cincuenta, en la que la Iglesia comparte el poder y el control del Estado, configurando un sistema político que denominamos Nacionalcatolicismo. Incluso poetas conocidos por su intencionalidad crítica, poetas «desarraigados» en la terminología de Dámaso Alonso226, se presentarán y obtendrán premio en ese apartado de algunos concursos. Diego reunirá en 1971 casi toda esta poesía religiosa en el volumen Versos Divinos, correlato –al modo de Lope con sus Rimas Humanas y Rimas Divinas– de aquel Versos Humanos de 1925.

En realidad, Alberti y Diego tenían ya a principios de los treinta una situación muy distinta, como diversa había sido siempre su forma de sentirse en el mundo, y casi el mundo propio de cada uno. No está de más considerarlo. En lo personal, Diego desde los veinticuatro años era catedrático de Instituto, de manera que tenía su vida profesional encauzada y ninguna incertidumbre vocacional. Además en Soria y en Gijón había tenido noviazgos más o menos formales, y durante los veranos de 1929 y 1930 había entrevisto ciertas posibilidades de establecer una relación formal con cierta francesa alumna de español en Toulouse. La expresión atormentada de Alberti –tal y, como él mismo relata en sus memorias– responde a una situación totalmente contraria. Su crisis procede de una profunda sensación de desarraigo: de su familia, de su vocación, de su vida profesional. Había vivido una experiencia sentimental apasionada y destructiva con la pintora Maruja Mallo, de la que empezaba a salir tras haber conocido a María Teresa León, una mujer casada, lo que en la sociedad española de aquel momento resultaba 225 Véase infra «Poder y poesía en la posguerra. Gerardo Diego y los premios literarios».226 Dámaso Alonso, «Poesía arraigada y poesía desarraigada», en Poetas españoles contemporáneos, cit. pág. 349.

136

bastante escandaloso. En versos muy conocidos y bellísimos el poeta hará retornar aquel momento clave:

Cuando tú apareciste,penaba yo en la entraña más profunda de una cueva sin aire y sin salida.Braceaba en lo oscuro, agonizando, oyendo un estertor que aleteabacomo el latir de un ave imperceptible.Sobre mí derramaste tus cabellosy ascendí al sol y vi que eran la auroracubriendo un alto mar en primavera227.

Diego había nacido y crecido en una familia tradicional, conservadora y bastante religiosa, bien establecida en el comercio de su Santander natal. Tres de sus hermanos habían recibido el orden sacerdotal. Diego estaba perfectamente integrado en su familia y en su clase, sin dudas religiosas ni ideológicas, por el contrario: con una sincera religiosidad. También Alberti tenía parientes cercanos religiosos, algo que era más habitual entonces que ahora; y los dos recibieron enseñanza de los jesuitas. Rafael fue alumno de primera enseñanza en el Colegio de San Luis Gonzaga de El Puerto de Santa María, experiencia traumática que relata con detenimiento en sus memorias. Gerardo estudió en la Universidad de Deusto, tras la primaria y el Bachillerato en enseñanza laica. Pero basta leer La arboleda perdida para comprender que la situación de Alberti era muy diferente a la de Diego.

Frente a la estabilidad personal, familiar y social de Diego, en Alberti hallamos la insatisfacción consigo mismo, la inquietud, el desarraigo familiar, el desclasamiento. La diferencia entre ambos a este respecto se manifiesta con

227 Rafael Alberti, «Retorno del amor recién aparecido», Retornos de lo vivo lejano. Ora marítima, Ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 1999, pág. 161.

137

fuerza también en su poesía. En 1938 Alberti presentó su poema «La familia» en el libro De un momento a otro como: «ordenado y unido, del que pretendía hacer emanar toda la triste, trágica y hasta grotesca poesía de la familia burguesa y clase media españolas, de donde involuntariamente arranco y procedo»228, y en él se contiene una durísima invectiva contra su mundo familiar; tan dura que alguno de sus poemas, como «Índice de familia burguesa española (Mis otros tíos; tías; tías y tíos segundos)» fue excluido de reediciones posteriores hasta las Obras Completas de 1988229. Por el contrario, no puede ser más agradecida y emocionada la mirada retrospectiva con que Diego revivirá veinte años después su ambiente familiar en las secciones «La novela de una tienda» y «Mis hermanos» de Mi Santander, mi cuna, mi palabra230.

En definitiva, desde 1928 entre la poesía de los dos amigos se venía abriendo la misma brecha que dividió en dos al conjunto de la sociedad. Cada uno de ellos quedó a un lado de esa falla ideológica. La descomposición de la situación política se intensificó con los conflictos sociales de 1929 y 1930, en los que Rafael Alberti participó de modo activo, en la calle y en la poesía, desde aquella «Elegía cívica» del 1 de enero de 1930 con la que el poeta daba paso a una nueva etapa de su vida, en la que resuelve la crisis existencial del yo en una preocupación colectiva:

Será en ese momento cuando los caballos sin ojos se desgarren las tibias contra los hierros en punta de una valla de sillas indignadas junto a los adoquines de cualquier calle recién absorta en la locura.Vuelvo a cagarme por última vez en todos vuestros muertos en este mismo instante en que las armaduras se desploman en la

228 Rafael Alberti, Obras completas. Poesía, I (1920-1938), cit., pág. 608.229 Ibíd., pág. 623.230 Gerardo Diego, Obras completas. Poesía I, ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Aguilar, 1989, págs. 1159-1191.

138

casa del rey231.

No así Gerardo Diego, dedicado en Gijón a preparar unas duras oposiciones para sacar cátedra en Madrid, celebradas a finales de 1930. No lo conseguirá y un año después se trasladará mediante concurso a Santander.

1931. Un año clave. Aunque realmente lo que ocurrió en él no fue sino la cristalización de todas las tensiones sociales y políticas que venían fraguando en un proceso de dimensión histórica con origen bastante anterior, y duró al menos toda la década. Proceso degenerativo del sistema político de la Restauración, que vio acelerada su consunción desde la aceptación por la Monarquía del Directorio Militar tras el golpe de Primo de Rivera en 1923.

La trayectoria personal de ambos amigos durante los años de la República será bien distinta: la militancia y la agitación políticas en el ámbito del Partido Comunista en el caso de Alberti, quien en 1935 declara: «A partir de 1931, mi obra y mi vida están al servicio de la revolución española y del proletariado internacional»232. En la labor profesoral, el matrimonio y el inicio de su propia familia se centraron los afanes de Diego. Mientras Alberti escribe una obra claramente comprometida233, textos de agitación como Fermín Galán, El hombre deshabitado, Consignas y Un fantasma recorre Europa, entre 1931 y 1933 Gerardo Diego escribe los sonetos de Alondra de verdad, aunque posterga su propia creación poética por la elaboración de las dos ediciones de su famosa antología de poesía española contemporánea, tan estratégica para la consolidación del concepto crítico de Generación del 231 Rafael Alberti, Con los zapatos puestos tengo que morir, Obras completas. Poesía, I, cit., pág. 511.232 Rafael Alberti, Poesía (1924-1930), Madrid, Cruz y Raya, 1935, pág. 25.233 Véase Antonio Jiménez Millán, «El compromiso en la poesía de Rafael Alberti (1930-1939)», en Promesa y desolación. El compromiso en los escritores de la Generación del 27, Granada, Universidad de Granada, 2001, p. 103-130.

139

27234.

Durante los primeros años de la República Alberti y María Teresa León viajaron mucho; casi podría decirse que estuvieron más tiempo en el extranjero que en España. En verano de 1931 se trasladan a París, desde donde en 1932 recorrieron Europa (Alemania, Unión Soviética) pensionados por la Junta de Ampliación de Estudios para estudiar teatro. Sin embargo, los dos amigos no dejaron de hallar ocasiones para encontrarse. El 1.º de abril de 1932 Alberti escribe a Diego desde París: «Si me escribes te contestaré siempre. Creo en tu amistad más que en la de otros»235; y ese verano se encontrarán allí varias veces, pues Diego acepta la invitación de Juan Larrea y pasa unas semanas en París236. A su vuelta a Madrid, Alberti pretende involucrar a los amigos en su compromiso político, pero encuentra mayoritaria incomprensión en el ambiente literario, de la que, dolorido, da cuenta en su poema «Al volver y empezar»:

Llegué aquí,volvíy vi cadáveres sentados,cobardes en las mesas del café y del dinero, cuerpos podridos en las sillas,amigos preparados a recibir de balde el sueldo de

la muerte de los otros.Vine aquí Y os escupo.Otro mundo he ganado237.

No personaliza, no se refiere a ninguno en concreto. 234 Véase el detalle de esa labor de antólogo en Gabriele Morelli, Historia y recepción de la Antología poética de Gerardo Diego, cit.235 Rafael Alberti, Correspondencia a José María de Cossío, cit., pág. 221.236 Sabemos que visitaron juntos la Exposición Picasso y asistieron a una Gala de música española («donde Alberti hizo cadeau[x] de su desfachatez sin límites», le contará Diego a Jorge Guillén (Pedro Salinas, Gerardo Diego, y Jorge Guillén, Correspondencia (1920-1983), cit., pág. 147).237 Rafael Alberti, Obras completas. Poesía, I, cit., pág. 525.

140

Pero en lo que a Diego se refiere, él que siempre había defendido un concepto de poesía liberada de la servidumbre del mimetismo, que había seguido desde el principio a Huidobro por su voluntad de mantener el carácter autónomo de la poesía, fundamento de su admiración por Góngora, que distinguía con nitidez entre literatura y poesía, precisamente en función de la independencia absoluta que ésta debía conservar, él precisamente era quien menos podía compartir una propuesta como la que Alberti ponía descarnadamente sobre la mesa: la poesía al servicio de la revolución popular y el lugar del poeta en la calle238.

Es el momento en que Alberti abandona la revista Los Cuatro Vientos, última plataforma poética de intención unitaria del grupo del 27, de cuyo comité de redacción formaba parte. Sus poemas son rechazados y envía una carta a Jorge Guillén de fecha 28 de abril de 1933, en la que manifiesta su discordancia:

Amigo Jorge: Me entero por varias personas que no publicarán ustedes mis poesías en «Cuatro Vientos». Ya les advertí que hoy eran incompatibles con su criterio. Así que le ruego seriamente retire mi nombre de la revista, por encontrarme en la actualidad desencajado de su marco.Le abraza Rafael Alberti239

Entonces funda y dirige con María Teresa León Octubre, una revista declaradamente política. La ruptura literaria del grupo se ha consumado. Pronto la motivación de sus viajes será ideológica, como el largo recorrido de 1934 y 1935 por

238 Con este título, El poeta en la calle, recogerá Alberti su poesía política, o «civil», a partir de la edición de Poesía (1924-1937), Madrid, Signo, 1938.239   Alberti  envió  la misiva  a  un  destinatario  no  identificado  con  la  siguiente anotación inicial: «No recuerdo las señas de Jorge. Le envío a usted esta carta y un abrazo». Se conserva en el Archivo Jorge Guillén de la Biblioteca Nacional de Madrid.

141

la Unión Soviética, Francia y Norte y Centroamérica240, enviados por el Socorro Rojo para lograr adhesiones a las víctimas de la represión que siguió a la revolución asturiana de Octubre de 1934. Resultado de este viaje será el libro 13 Bandas y 48 Estrellas. Poema del Mar Caribe, excelente ejemplo de una poesía comprometida con los oprimidos, que en 1936 publicará Manuel Altolaguirre en su Biblioteca Héroe241.

Diego hará también un largo viaje entre noviembre de 1934 y marzo de 1935, a Filipinas, con visita a Indonesia (Islas Célebes, Bali, Java, Sumatra) a la vuelta, pero su propósito fue estrictamente cultural, enviado por la Junta de Ampliación de Estudios a pronunciar una serie de conferencias242. Curiosamente, a la vuelta del viaje la familia Diego se instala en Madrid en el piso de la calle Marqués de Urquijo que antes habían ocupado Alberti y María Teresa León. Allí nacería su hija Elena en mayo de 1935.

La rebelión militar del 18 de julio de 1936 que inició la guerra civil sorprendió a los dos poetas, como a buena parte de la burguesía española, de vacaciones. Alberti en Ibiza, donde pasaba una paradisíaca estancia con su mujer que no se cansaría luego de revivir poéticamente en Retornos de lo vivo lejano. Diego en Sentaraille, el pueblecito natal de Germaine, su mujer, en el Sur de Francia. Cuando puedan se reincorporarán los dos a la vida peninsular, pero a bandos contrarios. Alberti a finales de agosto de 1936 puede volver a Madrid. Diego esperará en Toulouse hasta septiembre de 1937, para volver a Santander, una vez ocupada la ciudad por 240 Robert Marrast, Rafael Alberti en México (1935), Santander, La Isla de los Ratones, 1984; Ángel Augier, Rafael Alberti en Cuba, Cádiz, Diputación de Cádiz, 2000, págs. 35-58.241 Julio Neira, «La Biblioteca Héroe. Manuel Altolaguirre y la poesía española en 1935 y 1936», en Joaquín Roses (ed.), Manuel Altolaguirre, el poeta impresor, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2007, págs. 101-115.242 La reproducción facsimilar de las notas y fotografías de ese viaje pueden verse en Gerardo Diego, Diario de a bordo, Ed. de Jacques Issorel y Anne Lacroix, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 2007.

142

las tropas de Franco, donde tras un proceso de «depuración» volverá a su cátedra.

Es bien conocida la activa participación de Alberti en el bando republicano, sobre todo en acciones culturales para la defensa de Madrid y en la organización del II Congreso Internacional de Escritores que se celebraría en 1937 en Madrid, Valencia y Barcelona. Mucho más callada, pero inequívoca fue la convicción con que Diego se integró al bando franquista. Su religiosidad y su modo de entender la vida, la familia y la sociedad, hacía disentir profundamente a Diego del ideario republicano.

Para él, la estancia en Francia fueron meses de sufrimiento por la incertidumbre respecto al destino que habían sufrido sus hermanos religiosos, perseguidos durante el dominio republicano de Santander. Era prioritario reunirse con ellos. Acabada la guerra, resume así a José María de Cossío la situación vivida:

Tuvimos la suerte de encontrarnos en Sentaraille el 18 de julio. Desde Francia hicimos lo que pudimos, que no fue mucho, en favor de mis hermanos cautivos o perseguidos por los rojos en Santander. Y cuando esta ciudad fue liberada, aún tuve la dicha de abrazar a mi padre y a mi hermano jesuita Leonardo que sufrió todas las penalidades del barco y del Dueso. En el barco, el día de la matanza, cayó mi primo Antonio, el hijo de Fernando, el de «El Toisón» (q.e.p.d.). Mi padre, a quien ya encontré muy acabado, falleció en marzo del año pasado (d.e.p.) Mi cuñado, perseguido, hubo de esconderse y por fin huir por los montes de Luena a Burgos243.

Es igualmente conocida la poesía de combate escrita por Alberti durante la guerra civil, recogida bajo el epígrafe «Capi-tal de la gloria» en De un momento a otro. Diego, convulsionado por la tragedia, no se siente capaz de escribir poesía, y sufre tres años de sequía creadora. Aunque tampoco él sería capaz

243 Gerardo Diego y José María de Cossío: Epistolario. Nuevas Claves de la Generación del 27, cit., pág. 192.

143

de sustraerse por completo a la turbulencia de los aconte-cimientos y, al menos, escribió dos textos circunstanciales: la letrilla «Soy de Oviedo (torre de la catedral)»244, sobre la defensa de la capital asturiana, y el romance heptasilábico «Hallazgo del aire», fechado en diciembre de 1937, que se pu-blicó en el número que el periódico quincenal Occident245, ór-gano del bando de Franco en París, dedicado a los éxitos de su aviación.

Carezco de datos sobre la reacción de Diego ante la poesía de propaganda de Alberti, pero nos podemos hacer una cierta idea por similitud con la que tuvo ante la de su admirado Vicente Huidobro, quien dedicó en 1937 un poema a la dirigente comunista Dolores Ibarruri, «Pasionaria»246. Gerardo Diego se lo censurará en un artículo periodístico sobre jóvenes poetas y soldados:

[...] viene con la carta un recorte de papel amarillento y sucio; es un trozo de periódico abandonado en una trinchera roja, una ridícula «Oda a la “Pasionaria» –«eres el hada de corazón interminable --- mujer de tierra firme y cielos hinchados de optimismo» (no invento: copio) que lleva al pie una firma increíble, la de quien fue, antes de corromperse, un admirable poeta247.

Muchos años después Alberti escribirá su contribución lírica a Pasionaria248 con motivo de su sesenta aniversario. La 244 Publicada en el diario La Nueva España, 24 marzo 1938, pág. 7. Este poemita fue incluido su autor en Primera antología de sus versos (Madrid, Espasa Calpe, 1941, pág. 207-208), como perteneciente a su libro Hasta Siempre, que permanecía inédito. Pero cuando éste se publicó (Madrid, Ediciones Jura, 1949) el poema fue suprimido. Tampoco fue incluido en las Obras completas cit.245 Occident, 7, Paris, 25 enero 1938, pág. 8. Este poema fue publicado en Romances (Madrid, Ediciones Patria, 1941) y luego, modificado «a lo divino», con el título «La casa de Loreto» en Versos Divinos (Obras completas. Poesía II, cit., págs. 616-617).246 Vicente Huidobro, «Pasionaria», Hora de España, VII, Valencia, julio 1937, págs. 47-48.247 Gerardo Diego, «Soldados de España», La Nueva España, Oviedo, 24-5-1938, pág. 7.248 Rafael Alberti, «Una pasionaria para Dolores», El poeta en la calle. Poesía

144

opinión de Diego era coherente con su concepción del poeta como demiurgo puro y de la autonomía de la poesía. Sin embargo él mismo hubo de plegar su pluma a las urgencias históricas y no pudo negar un texto suyo («Ese muro de cal, lívido espejo...») para la Corona de sonetos en honor de José Antonio Primo de Rivera249 que Antonio Tovar agavilló al acabar la guerra en honor del mitificado jefe fundador de la Falange, fusilado en noviembre de 1936. Pero Diego, consciente de la servidumbre del soneto en momento tan comprometido, renunciará después a incorporarlo a alguno de sus libros, Obras completas incluidas.

El final de la guerra en lugar de significar paz y reconciliación ratificó la escisión de la sociedad española. La derrota de la República obligó a exiliarse a buena parte de quienes la defendieron, entre ellos Alberti: primero en Francia, luego en Argentina e Italia. No volvería a España hasta 1977. No hay lugar ahora para repasar la abundante poesía escrita por Alberti durante esos años, en los que creó algunas de sus mejores obras; ni la de Diego, no menos prolífica y sobre todo variada. Pero su lectura hace evidente la distancia –no sólo oceánica– que las separa: en la temática y en el impulso que hace su creación necesaria. Desde su salida de España, Alberti escribe poesía en dos claves distintas, aunque tan complementarias que en ocasiones llegarán a fundirse: la nostalgia por lo perdido, para cuyo retorno o reviviscencia la poesía debe ser instrumento (A la pintura, Poemas de Punta del Este, Baladas y canciones del Paraná, Retornos de lo vivo lejano); y el compromiso político, la denuncia, la poesía cívica y combativa (Signos del día, La primavera de los pueblos, Coplas de Juan Panadero). Ambas líneas se apuntaban ya en el primer libro del exilio, de título significativamente dual: Entre el Clavel y la Espada. civil, Paris, Editions du la Librairie du Globe, 1966, pág. 164.249 AA. VV. Corona de Sonetos en Honor de José Antonio Primo de Rivera, Barcelona, Ediciones Jerarquía, 1939, pág. 5

145

Por razones obvias, ninguna de esas líneas podía ser seguida por la poesía de Gerardo Diego, bien arraigado en la situación española, su tierra, su familia, sus amigos. Nunca se significó de modo explícito respecto a cuestiones políticas, aunque participó habitualmente en las actividades culturales del Régimen, tanto en el interior de España como en misiones oficiales al extranjero. En una carta a su amigo Ignacio Aguilera, director de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, fechada el 22 de enero de 1969, explica: «Yo no he pertenecido nunca a Falange ni a ningún partido político, pero no tengo empacho ninguno en colaborar en Arriba y simultáneamente en el ABC, en Informaciones o en cualquier otra publicación, con tal de que me dejen elegir mis temas y decir lo que pienso»250. Por lo demás, siempre se mantuvo fiel a la concepción autónoma de la poesía. A lo largo de muchos años, en conferencias y entrevistas dejó clara su discrepancia con una intencionalidad política de la poesía. Veamos un ejemplo. En una entrevista con Manuel Arce, afirma respecto a la poesía social: «Me parece que el término no está mal empleado con tal que sea sustancialmente poesía. Lo que no me interesa es cuando se convierte en “socialismo poético”. Quiero decir cuando se pone a defender intereses ajenos a la propia esencia poética»251. Y preguntado por la misión del poeta en el mundo, responde: «Socialmente visto el poeta es un hombre que debe hacer posible la esperanza a los demás hombres. La mejor poesía social es aquella que va conquistando a los demás hombres uno a uno. Yo creo en la poesía de hombre a hombre, no en la poesía de hombre a multitud». Posición que le sitúa en contradicción diametral con quienes en el interior (Blas de Otero, Celaya) o desde el exilio buscaban dirigirse a la inmensa mayoría para transformar la sociedad, como Alberti. 250 Gerardo Diego, Epistolario santanderino, Ed. de Julio Neira, Santander, Ayuntamiento de Santander, 2003, pág. 399.251 Alerta, Santander, 25 octubre 1961, p. 5.

146

La situación personal, social, incluso histórica, de cada uno de estos dos amigos poetas venía diferenciando su poesía desde 1928, en un proceso en el que la divergencia fue ampliándose conforme transcurrían los años. Y aunque podríamos rastrear algunas similitudes o coincidencias concretas en aspectos formales, en gustos, incluso en fidelidades (por ejemplo a la pintura, pues nadie como ellos dos han dedicado tanta poesía y de tanta calidad a la pintura y a los pintores), la amplitud de la sima conceptual, ideológica y temática que las acaba separando me parece de magnitud insalvable. La misma que separó durante décadas en un hiato irreversible al conjunto de la poesía del exilio republicano de la que sucesivas promociones de poetas escribirían en la España interior.

Me queda un solo asunto por abordar. ¿La distancia geográfica, la divergencia poética, las diferencias políticas y religiosas, tuvieron como consecuencia el enfrentamiento personal? La respuesta es clara y rotunda: no. Con las lagunas que imponían las circunstancias, consiguieron mantener pese a todo su relación. Si algún fundamento tuviera la amistad como rasgo generacional —con la importante salvedad de Luis Cernuda—, según algunos defienden pese a su condición extraliteraria, a mi juicio no lo sería tanto por el compañerismo que les unió en los lúdicos años viente, como por la convicción, casi tenacidad, con que supieron conservar su amistad tras la guerra civil, resistiendo las adversidades de la distancia y las circunstancias históricas.

Gerardo Diego viajó a Buenos Aires tras la guerra en 1959. Allí buscó el reencuentro con el amigo. Comió en su casa el 18 de noviembre. La misma recuperación de relacio-nes personales había logrado el santanderino en su viaje a México en octubre del año anterior, que le dio la oportuni-dad de reencontrarse con León Felipe, Cernuda, Domenchi-

147

na, Altolaguirre y conocer por fin a Emilio Prados, a quien sólo había tratado por carta. Ya en Roma Alberti, Diego vol-verá a visitarle, como documenta una carta del 2 de mayo de 1967, en la que el gaditano le escribe: «Mi querido Gerardo: te espero con gran cariño. Telefonéame en cuanto llegues: 5892507. Un gran abrazo, Rafael. Vía Garibaldi, 88. 2º»252. En el archivo de Gerardo Diego se conserva también un dibujo de Alberti, con la dedicatoria: «Gerardo Diego muchas gra-cias por las cosas mías o nuestras que prestaste para mi expo-sición. Un abrazo con este ángel», fechada en Roma el 29 de noviembre de 1970253.

Su reencuentro en España se produciría en mayo de 1977 en una galería de arte madrileña, un mes después del regreso formal de Alberti a España. Diego lo saludó con emocionada alegría en un artículo publicado en el diario ABC254, en el que le considera «poeta inmenso; y como todos los poetas originales, inmensurable», además de artista completo, por verdadero pintor. No en vano, como descubre Díez de Revenga, Diego había considerado a su amigo Rafael el más pintor de los poetas del siglo en conferencia de los años sesenta publicada clandestinamente en Guatemala en 1964255.

Tampoco Rafael Alberti ahorraría testimonios de su admiración y cariño por Gerardo. De 1978 se conserva en el archivo Diego el dibujo de un torero con la leyenda «LIBER-252 Francisco Díez de Revenga, art. cit., pág. 64. Díez de Revenga aporta algunas otras pruebas documentales, como dedicatorias de Gerardo Diego fechadas ese año.253    Se  refiere  a  la  exposición  de  su  obra  gráfica  y  poética  que  organizó  en Barcelona el Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares. Agradezco a Elena Diego la generosidad con que me ha proporcionado estos documentos y su autorización para reproducirlos.254 Gerardo Diego, «Alberti en España», ABC, Madrid, 27 mayo 1977.255 Francisco Javier Díez de Revenga, «Gerardo Diego y Rafael Alberti: de la colaboración, la amistad, la distancia y el reencuentro», cit., pág. 62. El texto de la conferencia puede verse en Gerardo Diego, Obras completas. V. Prosa, ed. de F. J. Díez de Revenga, Madrid, Alfaguara, 1997, págs. 250-267

148

TAD!. Gerardo Diego R. Alberti», hecho tal vez en recuer-do de aquella pasión taurina que medio siglo antes habían convertido juntos en poesía. A la muerte del santanderino, Alberti le dedicaría un artículo de despedida, hondamente conmovido256, en el que la autenticidad del sentimiento eclip-sa los errores de la memoria que escribe sin comprobar fe-chas ni datos y se vuelca en un final contundente: «Por eso hilvano estas palabras, porque como amigo suyo quiero que mi voz esté presente en estos días tristes para nuestra Litera-tura, ya que el poeta que ha muerto es uno de los más gran-des creadores de la literatura de este siglo»

En suma, los lazos personales entre Alberti y Diego anudados en la amistad juvenil nacida de compartir el Premio nacional en 1925, la aventura de la reivindicación gongorina, el amor por Tudanca o el juego de la sátira burlesca, abriendo caminos juntos a la nueva poesía española, resistieron el embate de la adversidad histórica hecha divergencia poética.

256 Rafael Alberti, «El deseo de una alta poesía», ABC, 11 de julio de 1987.

149

Estudiar la obra de un autor que ha vivido casi un siglo y se ha referido en distintas ocasiones al proceso de su creación o a las circunstancias en que fue desarrollándose, y no digamos si lo hace en forma de recuerdos autobiográficos más o menos ordenados, como es el caso de Rafael Alberti, presenta a críticos e historiadores la ventaja inicial de contar con unas coordenadas previas que facilitan la orientación sin demasiada dificultad. Al menos en principio, porque luego la realidad puede ser muy otra, como se comprueba al indagar la vinculación surrealista del portuense entre 1928 y 1930, periodo de escritura de tres libros tan señalados como Sobre los ángeles, Sermones y moradas y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Y es que durante decenios la negativa de Rafael Alberti a aceptar la influencia del movimiento surrealista francés en su poesía, y por extensión en la de otros autores españoles, perturbó de forma muy notable el trabajo de la crítica en la explicación de esas obras. En su caso, además, ese rechazo se produjo pronto, bastante antes que el de otros autores. Ya en 1933, en el texto de su conferencia La poesía popular en la lírica española contemporánea podemos leer a propósito de esa catalogación como surrealista:

Los poetas acusados de este delito sabíamos que en España —si entendemos por surrealismo la exaltación de lo ilógico, lo subconsciente, lo monstruoso sexual, el sueño, el absurdo— existía ya desde mucho antes que los franceses trataran de definirlo y exponerlo en sus manifiestos. El surrealismo español se encontraba precisamente en lo popular, en una serie de maravillosas retahílas, coplas, rimas extrañas, en las que, sobre todo yo, ensayé apoyarme para correr la aventura de lo para mí hasta entonces desconocido257.

Párrafo del que nos interesa retener dos ideas: por una parte que en la España de la época ser considerado surrealista no era ni mucho menos un timbre de gloria, sino antes bien algo reprobable, aunque eso no debía de preocupar mucho a 257 Rafael Alberti, La poesía popular en la lírica española contemporánea, Leipzig, Verlag von Wilhelm Gronau, 1933, págs. 14-15.

150

quien era conocido ya por su iconoclasia y su rebeldía social; y la segunda es que lo realmente rechazado por Alberti es la procedencia francesa de ese surrealismo que, inherente a las raíces más profundas de la poesía popular española según él, reconoce haber empleado. No extraña que su actitud haya sido calificada por algunos como chauvinista258, lo que sería muy contradictorio con el internacionalismo que ya entonces practicaba y al que fue leal durante toda su vida. Otras han de ser las causas.

Un cuarto de siglo después Alberti reiteró su distancia personal del Surréalisme en una conocida carta a Vittorio Bodini, que preparaba la primera antología de textos surrealistas españoles:

Yo nunca me he considerado un superrealista consciente. En aquella época conocía muy mal el francés. Paul Eluard fue el único poeta traducido algo en España. Tal vez el cine de Buñuel y Dalí y mi gran amistad con ambos influyeran en mí. Nunca he prestado mucha atención a teorías o manifiestos poéticos. La cosa estaba en la atmósfera. Sobre los ángeles es un libro profundamente español, producto de ciertas catástrofes internas que entonces sufrí, unidas al ambiente de violencia y disconformidad que imperaba en España durante el descenso de la Dictadura de Primo de Rivera. Sermones y moradas, Elegía cívica, aunque parezca que no, Yo era un tonto… participan del mismo aire. Cuando aparezca, dentro de poco, mi segundo volumen de memorias –La arboleda perdida–, se lo enviaré. En él encontrará usted, bastante bien explicado, el origen de ese momento de mi poesía259.

La explicación de que «la cosa estaba en la atmósfera», como si el surrealismo fuera un fenómeno meteorológico, era la que también había argüido Dámaso Alonso en su reiterada negativa, al menos en tres ocasiones, a admitir que

258 Por ejemplo por Derek Harris, Metal butterflies and Poisonous lights: The Language of Surrealism in Lorca, Alberti, Cernuda and Aleixandre, Fife, La Sirena, 1997, pág. 34.259 Vittorio Bodini, Poetas surrealistas españoles, Barcelona, Tusquets, 1983, 2ª ed. págs. 115-116.

151

Vicente Aleixandre conociera el Surrealismo cuando escribió los textos de Pasión de la Tierra entre 1928 y 1929. Citaré sólo la última:

Me fastidia tener que emplear la palabra superrealismo: ya no hay más remedio que hacerlo [...] y el libro de poemas en prosa Pasión de la Tierra, de Aleixandre, publicado también tardíamente [...], fue escrito cuando el poeta no tenía idea de la escuela de Breton, Aragon, etc.: ni hay conexión transmisora tampoco entre el superrealismo francés y Sobre los Ángeles, de Alberti. La poesía francesa y la española recogieron, pues, independientemente, cosas que estaban en el aire260.

Tampoco Aleixandre aceptaría nunca la filiación surrealista, como se verá en el siguiente capítulo. Luis Cernuda, que había roto su amistad con Alberti por la edición «pirata» de Las nubes que el portuense hizo en Buenos Aires en 1943, corrobora de alguna forma la coartada al suponerle, como a Lorca, escasas lecturas y al explicar su conocimiento del surrealismo por la vía improbable de los pocos poemas de Larrea que Diego traducía y publicaba en las revistas261. Incluso, después, también Jorge Guillén negará con gran sutileza la filiación directa con el movimiento surrealista de 260 Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1952, pág. 326.261 Luis Cernuda, Estudios de poesía española contemporánea (1957), en Prosa completa, ed. de D. Harris y L. Maristany, Madrid, Siruela, 1993.

negación y evidencia del surrealismo:

i. rafael alberti

152

los poetas de su generación: «En España también el decenio del 20 fue muy favorable a la actividad poética, y se dejó sentir, si no el influjo directo de Breton, el de la palabra surrealismo, pronto flotante e independiente en la atmósfera literaria de entonces»262.

La evidencia de que los postulados teóricos y las realizaciones textuales del movimiento francés fueron sobradamente difundidos por las revistas españolas263 y la constancia de que los poetas españoles conocieron de primera mano los libros surrealistas, como demuestra el archivo del librero León Sánchez Cuesta264, su proveedor en aquellos años, que se conserva en la Residencia de Estudiantes de Madrid, han obligado a buscar razones más sólidas que el prurito de originalidad y la incomodidad de aceptar la influencia extranjera, aunque este motivo no careciera de sentido en la España autárquica de la posguerra. Ya Aranda buscó las razones políticas en la dictadura de Primo de Rivera y en el régimen autocrático posterior: «Los surrealistas españoles aprendieron desde el comienzo a ser discretos y la costumbre les ha llevado a ser así hasta hoy: muchos niegan que lo hayan sido y otros reconocen su paso por el movimiento como un venial pecadillo de juventud»265. Y más recientemente Derek Harris266 ha aportado datos de cómo desde un principio, aún en la Monarquía, lo surrealista era sinónimo de inmoralidad 262 Jorge Guillén, «El estímulo superrealista», Homenaje Universitario a Dámaso Alonso, Madrid, Gredos, 1970, pág. 203.263 Ya Vittorio Bodini aportó datos reveladores, ampliados y analizados después, entre otros, por Brian Morris, Surrealism and Spain. 1920-1936, Oxford, Cambridge, 1972 (Traducción española de Fuencisla Escribano, El Surrealismo y España. 1920-1936, Madrid, Espasa Calpe, 2000, por la que cito); Jesús García Gallego, La recepción del Surrealismo en España (1924-1931), Granada, Antonio Ubago, 1984; y Bibliografía y crítica del surrealismo y la generación del 27, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 1989. 264 Cfr. Ana Martínez Rus, «San León Librero»: las empresas culturales de Sánchez Cuesta, Gijón, Trea, 2007.265 Francisco Aranda, El surrealismo español, Barcelona, Lumen, 1981, pág. 50.266 Derek Harris, Metal butterflies and Poisonous lights, cit., págs. 26-28.

153

y sus manifestaciones consideradas grave ataque a la religión.

Cuando, como le anunciaba el poeta en su carta, recibiera La arboleda perdida Vittorio Bodini hubo de quedar sumamente extrañado al comprobar que, junto a la prolija descripción de las «catástrofes internas» de que le hablara el poeta, el relato de la escritura de las obras en que se expresaron eran el mejor aval de su filiación surrealista. Las líneas referidas a Sobre los ángeles parecen casi trascripción de las estipulaciones bretonianas para escribir textos surréalistes: «Huésped de las nieblas, llegué a escribir a tientas, sin encender la luz, a cualquier hora de la noche, con un automatismo no buscado, un empuje espontáneo, tembloroso, febril, que hacía que los versos se taparan los unos a los otros, siéndome a veces imposible descifrarlos en el día»267. Y semejante compulsión encontraremos en la creación de las demás obras de ese momento:

Y sin embargo, contra la prohibición del médico, caminaba día y noche hasta caer rendido. En cualquier parte, sobre un monte, en un camino o en el más solitario descampado, seguía los poemas de Sermones y moradas alternándolos con los del libro de «los tontos» o aquella obra de teatro –El hombre deshabitado–, ya bastante avanzada268.

Incluso el fragmento referido a la gestación de «Con los zapatos puestos tengo que morir», que como es sabido inicia una etapa en la que el poeta sale de sí mismo y se abre a los demás, a las realidades colectivas, ofrece rasgos claramente identificables con la expresión surrealista en la que el control lógico o bien ha desaparecido o bien está claramente atenuado por el carácter incontenible del fluido verbal:

Desproporcionado, oscuro, adivinando más que sabiendo lo que deseaba, con dolor de hígado y rechinar de dientes, con una desesperación borrosa que me llevaba hasta morder el suelo, este poema, que subtitulé «Elegía cívica», señala mi incorporación a un universo nuevo, por el que entraba a

267 Rafael Alberti, La arboleda perdida, cit., pág. 265.268 Ibíd., págs. 280-281.

154

tientas, sin preocuparme siquiera adónde me conducía269.

A la vista de tal testimonio, Bodini señala «el candor de su pretensión de que no tenga nada que ver con el surrealismo un libro inspirado en la ira y en la rebelión y que tiene por tema un mundo subterráneo, situado al otro lado del umbral de la conciencia, y cuyos medios son la escritura automática y el visionarismo profético»270. Había que añadir además una actividad pública claramente equiparable a la de los surrealistas franceses. Por ejemplo la escandalosa conferencia «Palomita y galápago. No más artríticos» representada en el Lyceum Club de Madrid el 10 de noviembre de 1929, durante la que, vestido de Charlot y pródigo en épatantes provocaciones ante un muy respetable y cultivado público femenino, atacó con sátira inmisericorde a la Real Academia Española («jaulón enmohecido de cotorras artríticas»271) y a autores y críticos consagrados. Más escandalosa aun sería la intervención de Alberti en el banquete que Ramón Gómez de la Serna ofreció en la tertulia de Pombo a Ernesto Giménez Caballero el 8 de enero de 1930, donde distribuyó el vejatorio panfleto Auto de fe (Dividido en un gargajo y cuatro cazcarrias) contra Ortega y Gasset y sus fieles de Revista de Occidente porque al parecer se le había rechazado una colaboración de tono muy subido272. En esas acciones Alberti seguía el modelo iconoclasta de los surrealistas franceses y su combate contra el conformismo del ambiente literario, por ejemplo en los escándalos del banquete Polti en febrero de 1925 o el del famoso banquete homenaje a Saint-Pol-Roux en la Closerie des Lilas de París en julio de 1925273.

269 Ibíd., pág. 290.270 Vittorio Bodini, Poetas surrealistas españoles, cit., pág. 62.271 Rafael Alberti, Prosas encontradas, Ed. de Robert Marrast, Barcelona, Seix Barral, 2000, pág. 29.272 Rafael Alberti, Correspondencia a José María de Cossío seguido de Auto de fe y otros hallazgos inéditos, cit., págs. 143-152.273 Cfr. André Breton en El Surrealismo. Puntos de vista y manifestaciones, Barcelona, Barral, 1970, págs. 115-117.

155

A partir de la contradicción entre la explícita negativa de Alberti a ser etiquetado como surrealista y su propio testimonio sobre cómo escribió su obra, y sobre todo la evidencia de los textos, surgió una de las mayores polémicas críticas en la filología del último tercio del siglo XX, bien sintetizada en el título de Ricardo Gullón: «¿Hubo un surrealismo español?»274. No es este lugar para profundizar en esa polémica, pero sí parece oportuno hacer algunas consideraciones que nos permitan avanzar en relación a la obra albertina y su vinculación surrealista. La primera es que debe analizarse la cuestión sin adoptar el apriorismo de exigir la identidad entre la realidad literaria española de aquellos finales años veinte y la realidad francesa, pues tanto la tradición de ambas literaturas como las sociedades y la historia de las dos naciones tenían tantas diferencias que era imposible que un determinado fenómeno se produjese del mismo modo a ambos lados de la frontera. Deben descartarse por tanto los requisitos previos, como la exigencia de documentar escuela o grupo formalmente constituido, manifiesto, órgano de expresión, o una explícita adhesión al movimiento francés, aunque en Málaga y Tenerife se llegara tan cerca. No hubo tales, sino como vemos en todo caso lo contrario.

La segunda consideración es que resulta un error cen-trar la discusión en el cultivo estricto de la escritura auto-mática como criterio determinante de la existencia o no de surrealismo. En la mayor parte de los testimonios de los poe-tas españoles el rechazo a ser considerado surrealista estriba en su negativa a aceptar el abandono de cualquier intención estética, en la defensa de la conciencia artística, en el man-tenimiento de una voluntad creadora en el momento de la escritura poemática. Pero cabe observar que ni siquiera entre 274 Ricardo Gullón, «¿Hubo un surrealismo español?» (1977), El Surrealismo, Ed. de Víctor García de la Concha (ed.) Madrid, Taurus, 1982, págs. 77-89.

156

los surrealistas franceses el automatismo fue practicado de manera estricta y de continuo, excepto en los experimentos oníricos del Bureau de Recherches. La escritura automática no aparece mencionada hasta la definición del primer manifies-to en 1924, aunque llevaban varios años en la brecha, y en 1932 el propio Breton habría de reconocer: «Nunca hemos pretendido dar el menor texto surrealista como ejemplo per-fecto de escritura automática. Hasta en el mejor “no dirigido” se perciben, hay que decirlo, ciertas fricciones [...] Subsiste un mínimo de dirección, generalmente en el sentido de ade-cuación a poema»275; es decir: conciencia artística. No obstan-te, el propio Alberti reconoce haber escrito Sobre los ángeles «con un automatismo no buscado» –luego volveremos sobre esa adjetivación–, que es la declaración más explícita entre los poetas españoles. Si abandonamos la trinchera de los re-quisitos previos y atendemos más que a las declaraciones a la realidad de los textos, el resultado es no sólo la evidencia de que el Surrealismo impregnó de modo sustancial la lírica española entre 1927 y 1930, sino que en ella consiguió alguna de sus realizaciones de mayor intensidad poética.

Juan Chabás ignoró en 1952 la negativa albertiana para diagnósticar sin reparos que «las primeras influencias surrealistas aparecen en Cal y canto bridadas por Alberti, siempre tan consciente conductor de sus corceles poéticos»276; influencias que se funden con la herencia post-romántica en la expresión de la angustia y la soledad en Sobre los ángeles, para dominar en Sermones y moradas: «el libro de la perdición total en las zonas subterráneas del Surrealismo»277. Por su parte, Luis Monguió negó rotundamente cualquier influjo

275 André. Breton: «Lettre à Rolland de Renéville», Nouvelle Revue Française, 1.º mayo 1932. Apud. Gérard Durozoi y Bernard Lecherbonnier: El Surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974, pág. 104.276 Juan Chabás, Literatura española contemporánea, La Habana, Cultural S.A., 1952. Cito por la edición de Javier Pérez Bazo, Madrid, Verbum, 2001, pág. 488.277 Ibíd., pág. 491.

157

del Surrealismo, incluso de la irracionalidad, en la poesía albertiana278.

La crítica se escindió en esas dos posiciones diferenciadas: la que negó la penetración en España del movimiento teorizado por André Breton y defendió el carácter autónomo del onirismo, la irracionalidad y el ilogicismo de las imágenes poéticas de Alberti, o en todo caso los atribuyó a la expresión general del sentir poético contemporáneo; y la que con toda naturalidad explica esas características como influjo del Surrealismo. En 1963, por ejemplo Ricardo Gullón se sitúa en la primera al afirmar:

Probablemente Alberti ignoraba las teorías del surrealismo francés, o le tenían sin cuidado. Supongo que habría leído poemas de Robert Desnos y algún otro miembro de la secta, pero su vinculación con los ángeles oscuros es independiente y arranca de una crisis personal. Del surrealismo contemporáneo recibió un efluvio, un susurro, y lo interpretó a su manera, poniéndolo al servicio de lo que necesitaba expresar entonces279. Al tiempo, aparecía la antología de Vittorio Bodini, la

primera en reunir la producción de los surrealistas españoles, que en cuanto al gaditano concluía: «La inconfesada, pero no por ello menos febril, militancia surrealista de Alberti duró cuatro años, de 1927 a 1930, durante los cuales –único ejemplo entre los poetas españoles– no desdeñó pasar del plano de la rebelión mediata, poética, a la acción directa»280.

El panorama cambiaría radicalmente a partir de la publicación en 1972 del estudio de Brian Morris Surrealism and Spain, que con una inusual minuciosidad y abundancia documental demostraba la abrumadora penetración del Surrealismo en España mediante la identidad de temas,

278 Luis Monguió, «The poetry of Rafael Alberti», Hispania, 43, mayo 1960, págs. 158-168.279 Ricardo Gullón, «Alegrías y sombras de Rafael Alberti (primer momento)», Ínsula, 198, mayo 1963, pág. 5.280 Vittorio Bodini, Poetas surrealistas españoles, cit., pág. 65.

158

motivos, imágenes en la literatura y el cine de ambos lados de la frontera pirenaica. La relación entre lenguajes dispares como el cinematográfico y el literario permitía además comprender la amplitud del fenómeno –al que el propio Morris se ha referido alguna vez como «epidemia»281– y suponer que hubiera mucha verdad en las palabras de Alberti cuando explicaba que la influencia surrealista tal vez le viniera de su estrecha relación con Buñuel y Dalí, y su cine. No obstante, Morris evitaba el maniqueísmo y siempre a partir del análisis textual concluía que había que creer al poeta en el origen español de las fuentes de Sobre los ángeles, posición que mantendría a lo largo del tiempo282, pero que sin embargo era indudable la filiación surrealista de Sermones y moradas, de cuya similitud con la imaginería francesa ofrece numerosos ejemplos textuales. De manera que quienes se aferraron a la negativa a aceptar la importancia del surrealismo en España –¿por razones de ideología estética, tal vez?– y en concreto en la obra de Alberti tuvieron que hacerlo a costa de silenciar o pasar de puntillas por Sermones y moradas, que quizá por ello haya sido su libro menos estudiado283.

Paul Ilie consideró que en Alberti se unen dos tendencias estéticas procedentes de Salvador Dalí y de Federico García Lorca284. Del primero, el empleo de una terminología científica que en Alberti se convierte en una preferencia más general por alusiones al mundo de la tecnología y los artefactos. La segunda es la conciencia social de García Lorca que encuentra un paralelo en el periodo surrealista de Alberti. De esta confluencia Ilie deduce la importancia de la posición 281 C. B. Morris, «El surrealismo epidémico: irrupciones en España», Ínsula, 515, 1989, pp. 3-4.282 Véase su introducción a Rafael Alberti, Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, cit.283 Véase Solita Salinas de Marichal, El mundo poético de Rafael Alberti, Madrid, Gredos, 1975; Ricardo Senabre, La poesía de Rafael Alberti, Universidad de Salamanca, 1977.284 Paul Ilie, Los surrealistas españoles, Madrid, Taurus, 1972.

159

de Alberti en la modalidad surrealista española. Y reconoce Sobre los ángeles como hito fundamental en su evolución poética. Mientras que su poesía anterior era significativa por su formalismo, esta nueva lo es por sus emociones. Para Ilie la tensión entre la emoción real de Alberti y los artificios metafóricos que la envuelven hace de Sobre los ángeles un libro surrealista.

No obstante, Carlos Marcial de Onís al estudiar Sobre los ángeles estimó que «el surrealismo que se ha visto en él es sumamente cuestionable»285, sobre todo en las dos primeras secciones, donde halla una temática, unos procedimientos y una unidad de visión que contradicen una característica fundamental del Surrealismo: la ausencia de temática bien definida, la amplificación emocional a partir de un tema exiguo o casi inexistente. En este punto coincide con Morris, que encuentra en el libro coherencia emocional, y advierte que Alberti: «nunca pierde el control de sí mismo ni de su arte, y allí radica parte de la grandeza de la obra»286. La forma clásica de muchos poemas, su coherencia imaginativa absoluta, la economía de palabras, la lucidez del material imaginativo, la ausencia de asociaciones violentas de palabras o de la rebeldía característica del Surrealismo, en definitiva: los procedimientos y la técnica poética de estas dos primeras partes las alejarían del Surrealismo.

Entre las objeciones que cabe oponer al estudio de Onís quizá la más importante sea que también en las dos primeras secciones de Sobre los ángeles hay rasgos de carácter surrealista que él no ha advertido. Imágenes como las del poema «El cuerpo deshabitado» presentan la fragmentación de los miembros, el

285 Carlos Marcial de Onís, El Surrealismo y cuatro poetas de la generación del 27, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1974, pág. 180.286 C. B. Morris, «Introducción» a Rafael Alberti, Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, cit., pág. 25.

160

desdoblamiento de cuerpo y sombra, la fracción, en suma de la identidad del yo poético, que caracterizan innumerables textos y cuadros obra de los surrealistas franceses:

Quedó mi cuerpo vacío,negro saco, a la ventana…De mi corazón, muerta,perforando tus ojoslargas púas de enconoy olvido…Recuerdo. No recuerdo.¡Ah, sí! Pasaba un trajedeshabitado, hueco,cal muerta, entre los árboles.…Humo. Niebla. Sin forma,saliste de mi cuerpo,funda vacía, sola.

En la tercera sección Onís sí documenta algunas de las características fundamentales del lenguaje y la imaginería surrealistas, como la liberación de las leyes del espacio y del tiempo, o la dinamización de la materia y la consiguiente violación de todas las leyes físicas que pesan sobre ella, lo que conlleva la aparición de anomalías semánticas. Son abundantes los poemas que podrían aducirse como prueba: «Invitación al arpa», «Castigos», «El ángel falso», «Los ángeles de las ruinas», «Novela», etc. Los sombreros, los lazos, las violetas tienen la capacidad de sentir aburrimiento y cansarse, atribuciones humanas. Las piedras mueren y la rosa es capaz de traición: «se murmura en el cielo la traición de la rosa». La luna puede caer «mordida por el ácido nítrico en las charcas donde el amoniaco aprieta la codicia de los alacranes», y «el pie fijo de un ángel sufre el insomnio helado de una piedra». Todos estos son claros ejemplos de naturaleza

161

surrealista, que parecen seguir la máxima de Louis Aragon: «La libertad comienza donde empieza lo maravilloso», o la de André Breton: «Sólo lo maravilloso es bello».

Pese a todo, sobre la conclusión de Carlos M. de Onís influye decisivamente la negación del poeta, que le obliga a argüir que existe un grado no desdeñable de surrealismo, pero no es esencial en Sobre los ángeles; que Alberti, poeta en el fondo no surrealista, se valió de ingredientes surrealistas pero generalmente con una conciencia absoluta de posibilidades artísticas. No se trataría, pues, de auténtico surrealismo, sino de la utilización consciente de sus recursos expresivos. Alberti mezclaría ingredientes surrealistas con una absoluta conciencia artística que se complace en la sorpresa y esgrime lo maravilloso como generador del goce estético.

Esta interpretación se hace sin embargo insostenible en el análisis de Sermones y moradas, que carece de la unidad temática y espiritual del anterior pues está «aquejado de un surrealismo mucho más específico y de fondo»287, que Onís atribuye a incidencia de la aparición de Un chien andalous, la primera película de Buñuel y Dalí. El poeta ha sobrevivido a la crisis que mostraba en Sobre los ángeles pero surge herido de ella. La historia de esa herida profunda es Sermones y moradas. Si en Sobre los ángeles hay una exploración atónita de un hervidero de sombras en las simas del alma humana, en Sermones y moradas, con conciencia absoluta de la realidad del alma, perdida la fe por completo, el poeta pretende comunicar estas profundidades a aquellos que por haber padecido la misma crisis mejor la pueden entender.

No obstante, sobre la conclusión de Onís sigue pesando el maximalismo nominalista y sobre todo el escollo del automatismo. Por un lado, reconoce abiertamente que en 287 C. M. de Onís, El Surrealismo y cuatro poetas de la generación del 27, cit., pág. 196.

162

Sermones y moradas Alberti trata de «ser fiel al surrealismo que, forzosamente, el poeta tuvo que conocer mejor en la época que escribió este libro»288. Por otro, advierte que «ni aun en Sermones y moradas puede pensarse en un total abandono del poeta al lenguaje subconsciente. A mí, por lo menos, me parece adivinar un esfuerzo consciente por lograr la apariencia de la expresión y sensibilidad surrealistas»289. Malo cuando el crítico basa sus conclusiones en impresiones adivinatorias.

Por su parte, Morris no deja de documentar en Sermones y moradas imágenes y motivos de clara filiación surrealista: «Alberti parecía incapaz de apartar de su mente los ojos vacíos e invisibles que habían obsesionado a los surrealistas»290; e introducía un aspecto de gran importancia que hasta entonces había sido ignorado: la relación del poeta con la pintora Maruja Mallo entre 1928 y 1931, y la asombrosa similitud entre la imaginería de Sermones y moradas y la temática de mundos degradados que aparece en sus cuadros. El poeta «parecía poner en palabras lo que Maruja Mallo expresaba con el pincel»291. Alberti no la mencionó en sus recuerdos de su primera La arboleda perdida y sólo muchos años después reconocería esa vinculación con la escritura de su atormentada obra de aquellos años:

Pasaba unos días del verano con Maruja Mallo, que vivía en Cercedilla, yéndome yo a la noche a Collado Mediano, cerrando los ojos durante el camino que mediaba entre la estación y mi casa, apuntando con lápiz en un cuadernillo los poemas que se me iban ocurriendo, durante poco más de medio kilómetro que tenía el camino. Luego, al día siguiente, corregía el poema y lo ponía en limpio […] escrito en la oscuridad de los ojos mientras andaba292.

288 Ibíd., pág. 208.289 Ibídem.290 C. B. Morris, El Surrealismo y España, cit., pág. 94.291 Ibíd., pág. 96.292 Rafael Alberti, La arboleda perdida. Quinto libro (1988-1996), Madrid,

163

En el último cuarto de siglo los planteamientos de la crítica hubieron de variar ante las evidencias aportadas por Brian Morris. La presencia de lenguaje, técnicas, imágenes y contenidos surrealistas en obras españolas, no sólo poéticas, se reconocía de tal magnitud que empeñarse en verificar que en España no se había reproducido exactamente un movimiento instituido como el francés para negarles el calificativo de surrealista era sencillamente tan inútil como poner puertas al campo; y se asumió que en lugar de pretender supeditar la realidad a una construcción crítica, lo que había que hacer era estudiarla en toda su dimensión, explicar la manera específica en que el Surrealismo se había producido en nuestra literatura, lo que Paul Ilie formuló en 1977 como «modalidad surrealista española»293. A partir de entonces, en palabras de Morris: «en el estudio del surrealismo en España ha ocurrido una verdadera explosión de energías»294, que ha dado como fruto tanto el reconocimiento de la distintividad del lenguaje surrealista como de la variedad e intensidad del surrealismo en sus diferentes focos geográficos españoles.

Para ello fue preciso que se extendiera el convencimiento de que bloqueaba la situación de manera estéril la prueba de la escritura automática, porque en definitiva que una imagen fuera o no producto del «automatismo psíquico puro» quedaba siempre al arbitrio de la impresión subjetiva de los críticos. Era un juicio de intenciones. Pero la imagen seguía siendo la misma y contenía una eficacia significativa y una intensidad emocional idénticas. Se abrió paso la idea

Alianza, 1999, pág. 30.293 Paul Ilie, «El surrealismo español como modalidad», en Surrealismo / Surrealismos. Latinoamérica y España, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1977. Fue recogido en Víctor García de la Concha (ed.): El Surrealismo, Madrid, Taurus, 1982, págs. 95-103.294 C. B. Morris, «La generación del 27: de la vanguardia al surrealismo», en Agustín Sánchez Vidal (ed.): Historia y crítica de la Literatura Española. 7/1. Época contemporánea. Primer suplemento, Barcelona, Crítica, 1995, pág. 167.

164

expuesta para el movimiento francés por Michel Riffaterre295 de que lo importante no es tanto la pureza del automatismo en el acto de la escritura como el efecto de ilogicidad e irracionalismo que se obtiene en la lectura; porque, en definitiva, en literatura el resultado debe ser mucho más relevante que el procedimiento. Esta perspectiva resultaba especialmente importante, como demostró Derek Harris296, para desbloquear la encrucijada crítica del surrealismo español.

A partir de entonces, y desde esos presupuestos, Anthony Leo Geist ha analizado Sobre los ángeles en una triple dimensión: como respuesta personal a una crisis existencial, a una crisis estética y como expresión de una coyuntura crítica de la sociedad capitalista tardía, basada en la ruptura del discurso lógico y del código lingüístico, con una conclusión: «Esta misma cualidad ubica a Sobre los ángeles netamente dentro de los parámetros del surrealismo»297. Ámbito ideológico de la poesía surrealista española en el que inserta su análisis también Luis García Montero298. Derek Harris, por su parte, ha indagado en las soluciones estéticas con que Alberti afrontó su crisis, atisbable ya en Cal y canto, manifiesta en Sobre los ángeles y Yo era un tonto… y aparentemente resuelta en Sermones y moradas, y el modo en que estas obras se relacionan, para discernir que Alberti se evade del emocionalismo neorromántico apreciable en Sobre los ángeles mediante la intensificación de los procedimientos expresivos

295   Michel Rifaterre, «La métaphore filée dans  la poésie surréaliste», Langue Française, 3, septiembre 1969, págs. 46-60.296 Derek Harris, «¿Escritura automática: lectura racional ? Una pesquisa comparativa acerca del Surrealismo en España y Francia», en Jesús García Gallego (ed.): Surrealismo. El ojo soluble, Málaga, Litoral, 1987, págs. 190-206. 297   Anthony  Leo  Geist,  «Los  ángeles  del  infierno:  una  lectura  de  Sobre los ángeles, de Rafael Alberti», en Jesús García Gallego (ed.): Surrealismo. El ojo soluble, cit., pág. 232.298 Luis García Montero, «La poesía de Rafael Alberti», Introducción a Rafael Alberti: Obras completas. I, Poesía 1920-1938, cit., págs. LXIV y ss.

165

surrealistas299. En ese proceso consigue en Sermones u moradas «una escritura de evidentes dimensiones surrealistas que sólo se deja ver parcialmente y en algunos textos de Sobre los ángeles […] Sermones y moradas es una obra evidentemente surrealista cuando Sobre los ángeles sólo se colorea superficialmente de ciertos efectismos surrealistas»300.

En los últimos tiempos la opinión de críticos e historiadores, si no unánime, sí parece al menos suficientemente generalizada. Brian Morris sintetizaba al estudiar Yo era un tonto:

Quien siga dudando de la presencia epidémica del Surrealismo en España habrá habitado otro planeta, insensible ante la evidencia de textos, ediciones, ensayos, libros y catálogos de exposiciones. Alberti, a pesar suyo, se contagió. El término «surrealista», que solía aplicarse a Sobre los ángeles como sinónimo de estrambótico e indescifrable, ahora se ve rehabilitado como descripción exacta de los procedimientos lingüísticos operantes en Sobre los ángeles y Sermones y moradas301.

Pero si fue así –y así yo también lo creo– seguimos sin explicarnos la razón por la que el poeta se negó en 1933 a aceptar la influencia del movimiento francés, e incluso, en todo caso, alegara en 1959 involuntariedad y atenuantes al reconocer la similitud surrealista de la escritura de sus textos: «con un automatismo no buscado, un empuje espontáneo, tembloroso, febril»302. Genéricamente, Derek Harris ha señalado que los escritores de izquierda tuvieron muy presente la ruptura entre el Surrealismo y el estalinismo a principios de los años treinta. De manera que, paradójicamente, tanto la derecha como la izquierda, aunque por razones políticas

299 Derek. Harris, Metal butterflies and Poisonous lights…, cit., pág. 34.300 Derek Harris, «Sermones y moradas:  “el  hueco  de  la  herida”»,  Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, XXIV, 1, otoño 1999, pág. 48.301 C. B. Morris, «De la pantalla al poema: las loas surrealistas de Rafael Alberti», en Jaume Pont (ed.): Surrealismo y literatura en España, Lleida, Universitat de Lleida, 2001, págs. 81-82.302 Rafael Alberti: La arboleda perdida, cit., pág. 265.

166

contrarias, unos por comunista y otros por anticomunista, habría minimizado la influencia del Surrealismo francés en España, que sólo reconocieron sin ambages Moreno Villa y Luis Cernuda, exiliados en México, país donde hubo una importante implantación trotskista303. A mi juicio en el caso de Alberti merece la pena profundizar en esa línea, desde el convencimiento de que fue ante todo, también como poeta, un hombre de su tiempo.

Es sobradamente conocida la estrecha vinculación entre los surrealistas y el comunismo a partir de 1927, fecha en que el núcleo del grupo (Breton, Péret, Aragon, Eluard, Unik) se afilian al Partido Comunista Francés, convencidos de que la revolución que propugnaban se identificaba con los principios de la Revolución Soviética y el ideario marxista-leninista. A ese giro del movimiento responderá el segundo manifiesto de 1929 y el significativo cambio de nombre de la revista, de La Révolution Surréaliste a Le Surréalisme au service de la Révolution en 1930, fecha en la que sin embargo empezaron a producirse divergencias progresivamente irreconciliables que llevarían a la ruptura total en 1935.

En todo el proceso tuvo un protagonismo fundamental Louis Aragon, que estaba casado con la escritora soviética Elsa Triolet, cuñada del poeta ruso Vladimir Maiakovski. Aragon fue enviado con Sadoul por los surrealistas al Congreso de Escritores Revolucionarios celebrado en la ciudad de Kharkov en 1930, en lugar de defender sus tesis se habría plegado a las instrucciones del Komintern respecto al funcionamiento del Paertido Comunista Francés, al que los surrealistas reprochaban excesivo burocratismo. Ahí empezó el llamado «affaire Aragon», que culminó en 1932 con su expulsión del grupo surrealista y a la postre con la ruptura de este con el

303 Derek Harris, Metal butterflies and Poisonous light, cit., pág. 28.

167

comunismo304.

A finales de ese año Rafael Alberti y María Teresa León desde Alemania hicieron su primer viaje a la URSS, del que el poeta publicaría un extenso reportaje en varias entregas en el diario Luz a su vuelta a España305. En él Alberti explica con entusiasmo sus impresiones del sistema soviético, su colaboración con la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios, su relación con los principales poetas del momento y, lo que ahora nos importa, su estrecha amistad con Louis Aragon y esposa, a los que vieron con frecuencia y con quienes compartieron la noche de Navidad, velada durante la cual Aragon leyó poemas de un libro que Alberti llama Los comunistas tienen razón, por tanto referido a su conflicto con Breton. No cabe duda de que Rafael Alberti conoció la polémica y la escisión, ni de qué lado se situó. El Surrealismo se estaba convirtiendo para la ortodoxia del Partido en una peligrosa desviación formalista; y para quien era ya un convencido y leal militante comunista no dejaría de ser muy incomoda la etiqueta «surrealista». Eso explica, en mi opinión, que ya en 1933 Alberti rechazara cualquier vinculación de su poesía con el movimiento francés y quisiera entroncar con la tradición hispana de la irrealidad cuanto con él pudiera relacionarse.

El distanciamiento no sólo no se redujo sino que la brecha alcanzó una dimensión irreversible. La proclamación del realismo socialista como único principio artístico revolucionario durante el I Congreso de Escritores Soviéticos en 1934 suponía la condena del movimiento de Breton y lo que a esas alturas quedaba del grupo. Estos combatieron con Du 304 Cfr. André Breton, El Surrealismo. Puntos de vista y manifestaciones, cit., págs. 167-174.305 Rafael Alberti, «Noticiario de un poeta en la URSS», Luz, Madrid, 22, 26 y 28 de julio y 1 y 8 de agosto de 1933. El relato ha sido reproducido íntegro en Relatos y prosa, Barcelona, Bruguera, 1980.

168

temps que les surréalistes avaient raison lo que calificaban una degeneración opresiva y la deriva moralizante del régimen soviético, que juzgaron más estrictamente represiva incluso que la burguesa. En 1935 se produjo la ruptura definitiva de los surrealistas con el comunismo institucional y en 1936 Breton denuncia el Proceso de Moscú, primero de una serie con que se iniciaban las purgas estalinistas306. En 1937, cuando en plena guerra civil española su importancia dentro del movimiento comunista se agigantaba, Rafael Alberti sería recibido por Stalin durante casi dos horas en su viaje a la URSS, mientras que a quien visitará André Breton un año más tarde es a Leon Trotsky en México. Esa polaridad explica bien los caminos divergentes que recorrían Alberti y el surrealismo. Louis Aragon se convirtió en el símbolo del intelectual comunista francés y en 1954 recibió el Premio Lenin de la Paz, que en 1965 recompensó también a Rafael Alberti su trabajo continuado en la filas del comunismo.

En 1959, cuando Alberti escribe su carta a Bodini, las cosas apenas han cambiado; no había llegado aún el tiempo de revisar el estalinismo, ni en el poeta se apreciaba todavía «aquel punto de escepticismo […] un cansancio profundo» ante la ortodoxia del aparato soviético que José María Castellet detectó en él durante su viaje a Moscú en junio de 1968 307. Por otro lado, la trayectoria posterior de Breton, que se había instalado en Estados Unidos de América durante la Segunda Guerra Mundial, no le había procurado ningún tipo de rehabilitación. Por ello a Alberti le resultaba adecuada la coartada del «surrealismo atmosférico» que había construido Dámaso Alonso, y que servía además para no hipotecar con débitos extranjeros esa otra gran construcción crítica que era la Generación del 27 como gran momento literario nacional, 306 Cfr. André Breton, El Surrealismo. Puntos de vista y manifestaciones, cit., págs. 181-186.307 José María Castellet, «Viajo a Rusia con Rafael Alberti», en Los escenarios de la memoria, Barcelona, Anagrama, 1988, pág. 33.

169

históricamente equiparable al de los siglos áureos.

Sólo muchos años más tarde, cuando los tiempos hayan cambiado tanto que el Partido Comunista de España, en sintonía con los renovadores aires del llamado eurocomunismo, rompa con el legado histórico-político estalinista, y ya en vísperas del derrumbamiento estrepitoso de la Unión Soviética, Alberti escribirá sobre aquella Navidad moscovita de 1932 con palabras que parecen dar matices diferentes al recuerdo. Aragon —con quien había mantenido una amistad de décadas— es recordado ahora como «el comunista apasionado, arbitrario, colérico, casi terrible, separado hacía tiempo de casi todos sus amigos, los valientes iniciadores del movimiento superrealista, capitaneado por André Breton»308, a quien sin embargo en el primer volumen de La arboleda perdida no había dedicado ni una sola mención. El contraste de los adjetivos significa una cierta rehabilitación histórica personal de aquellos cuya relación había sistemáticamente negado, pese a que con María Teresa había conocido y tratado a Breton y a sus amigos en el París de 1931. Luego, los surrealistas les habían ayudado —Crevel les alojó en su casa— en otoño de 1934, cuando vivieron exiliados en París a causa de la Revolución de Octubre309. Sin embargo era ya muy tarde para desmontar una construcción crítica que, en definitiva, confería espontaneidad y originalidad a su creación poética juvenil.

No pretendo con esto que Alberti ocultara voluntaria-mente militancia alguna en un movimiento literario que en España como tal no llegó a consolidarse. Pero sí que en un primer momento, por las razones de incomodidad política que acabo de explicar, para desligarse de cualquier vínculo con el surrealismo francés, negó el conocimiento directo y fluido de sus textos y actividades, que en realidad 308 Rafael Alberti, La arboleda perdida II, Barcelona, Seix Barral, 1987, pág. 97.309 Ibíd., pág. 42.

170

le habían sido de dominio común, como a sus coetáneos, a través de la prensa, los libros que importaban librerías como la de Sánchez Cuesta o traían, con otras novedades, los muchos escritores y artistas que vivieron temporadas en París en aquella década, en la que como nunca antes la cultura española estuvo al tanto del pulso inmediato de la francesa. Al mantener después esa negativa y la coartada en que se sustentó Alberti desorientó a críticos e historiadores difuminando la profunda y fértil influencia que en su obra y en la de otros muchos había dejado aquella explosión de rebeldía y de libertad que fue el Surrealismo. Sólo en los últimos años la perspectiva distanciadora que aporta a la filología el paso del tiempo ha hecho posible enfrentarnos a esa etapa crucial de su poesía sin cortapisas ideológicas ni condiciones preestablecidas.

A propósito de Rafael Alberti se acaba de ver la conflictiva relación que los poetas del Veintisiete tuvieron con el movimiento surrealista francés, y cómo tanto el

171

gaditano, como Jorge Guillén, y Dámaso Alonso respecto a Vicente Aleixandre, o este mismo negaron el conocimiento directo, y por tanto, la influencia en su obra de las propuestas del grupo dirigido por André Breton. Todo ello a pesar de las evidentes similitudes textuales que los críticos fueron encontrando en sus obras escritas entre 1928 y 1932, para las que los poetas citados sólo encontraban explicación en una especie de azarosa coincidencia o en un inexplicable contagio involuntario.

Si en el caso de Alberti su negación del surréalisme tuvo que ver con razones políticas —la ruptura del movimiento francés a mediados de los treinta con la ortodoxia comunista que representaba de la Unión Soviética, a la que el poeta español se mantendría fiel al menos hasta 1968—, también motivos políticos tuvo la de quienes vivían la posguerra en España. Bajo la dictadura de Franco la identificación del movimiento francés con el comunismo entre 1925 y 1930 convirtió en muy peligrosa la afirmación de que alguien había sido surrealista; en un ambiente en que era sospechoso el término, sin más, de vanguardista. Hay numerosos ejemplos. Ofrezco uno poco conocido pero muy revelador. Cuando en 1944 se cambió el nombre del Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo por el de Menendez-Pelayismo no tardó en poner el grito en el cielo el conocido falangista y catedrático de literatura Joaquín de Entrambasaguas, que escribió en la cadena de diarios del Movimiento un furibundo artículo en el que se puede leer:

Estamos ante una aparente dirección telegráfica comercial o, lo que es peor, ante un inexistente partido político, cuyos ideales parecen ser combatir la sencillez que siempre fue elegancia para don Marcelino como para toda persona capaz de sentirla. Esto, si no lo empeoramos más todavía, imaginándonos un nuevo «ismo» literario de vanguardia310.

310 Véase Julio Neira, Menendezpelayismo y ortegafobia, Santander, Sociedad Menéndez Pelayo, 2000, págs. 26-29.

172

El terrible ambiente represivo del Nacionalcatolicismo hace que Dámaso Alonso desligase cuanto pudiera de la etiqueta «surrealista» a su íntimo amigo Vicente Aleixandre y en general a toda la Generación de la que él se había constituido en paladín crítico. Se trataba de una medida de seguridad imprescindible en la España interior. La prueba es que antes de la guerra civil, antes incluso de la negación de Alberti, Dámaso Alonso no había tenido ningún problema en vincular a esos poetas con el movimiento de Breton. En su estudio «Góngora y la literatura contemporánea» —escrito inicialmente en 1927 pero ampliado en 1932 para su publicación en el homenaje a Miguel Artigas—, afirma a propósito del derrotero de la lírica española tras la efemérides gongorina:

Algunos de estos poetas (Lorca, Alberti, Aleixandre, Cernuda, Hinojosa, etc.) han derivado hacia un superrealismo («surréalisme»), o cuasi superrealismo, mejor o peor entendido, poco amigo de perfecciones o primores de forma. Es una vuelta –que era ya necesaria (prescindimos de las estridencias de escuela y del calco del francés)– hacia la raíz subterránea de la inspiración poética. Hasta alguno de los más fervorosos gongorinos –Alberti– ha renegado, dicen, de sus antiguas aficiones311.

Párrafo sobradamente elocuente. Tanto que, quizá por su causa, Dámaso Alonso advierte al reproducir en libro este estudio en 1955: «Hoy necesitaría ser escrito de nuevo, de arriba abajo»312. En esas circunstancias, parece comprensible que quienes estaban sometidos a la arbitrariedad policial de la España franquista y a la ortodoxia ideológica nacional-católica negasen incluso haber sabido del surrealismo. Por eso zanjaba Dámaso Alonso la cuestión sin matices: «La poesía francesa y la española recogieron, pues, independientemente,

311 Dámaso Alonso, «Góngora y la literatura contemporánea», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 1931-1932, págs. 246-284.312 Dámaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1955, pág. 8.

173

cosas que estaban en el aire»313. Tampoco Vicente Aleixandre aceptaría nunca la influencia directa del surrealismo, ni siquiera al autorizar en 1971 la publicación de una antología de su obra con el título Poesía superrealista, cuando las prevenciones políticas habían dejado ya de tener sentido. Veamos sus motivos:

No soy ni he sido un poeta estrictamente superrealista, porque no he creído nunca en la base dogmática de ese movimiento: la escritura automática y la consiguiente abolición de la conciencia artística. ¿Pero hubo, en este sentido, alguna vez, en algún sitio, un verdadero poeta superrealista?314

Sí acepta, no obstante, que:Asociaciones de elementos verbales en que estalla la lógica discursiva, o aproximaciones que, obedientes a otra coherencia más profunda, trastornan, en aras de la expresión, su consuetudinario sentido, pueden encontrarse, y creo que de hecho se encuentran a todo lo largo de mi trabajo poético, con variable intensidad y desde su misma iniciación315.

Y ¿qué otra cosa sino esa ruptura de la lógica del discurso caracteriza la escritura surrealista, o superrealista, como con

313 Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos, cit., pág. 326.314 Vicente Aleixandre, «Nota preliminar» a Poesía superrealista, Barcelona, Barral, 1971, p. 7.315 Ibídem.

negación y evidencia del surrealismo:

ii. vicente aleixandre

174

mayor propiedad ellos la denominaban? Es decir: acepta la presencia en su obra de las características definitorias del surrealismo, pero niega su identificación. Aleixandre llega mucho más allá al reconocer enseguida que la presencia de esos rasgos de filiación surrealista es constante, en mayor o menor grado, a lo largo de toda su obra:

Esta secuencia irracionalista es la que he intentado representar en la presente selección. La mayor contribución la prestan los libros más cercanos al superrealismo estricto (desde Pasión de la tierra a Mundo a solas), pero el cauce, con intermitencias, continúa a través de otras obras hasta abrirse especialmente en la última publicada, Poemas de la consumación, y en alguna pieza de la aún no acabada Diálogos del conocimiento.

El irracionalismo de estas últimas poesías enlaza con el superrealismo de la etapa inicial y lleva a este irracionalismo a unas más alzadas fronteras316.

Lo que de hecho supone un reconocimiento de la importante penetración del influjo surrealista desde prácticamente 1928 —fecha de publicación de su primera obra, Ámbito, de la que un poema abre la antología superrealista a modo de «antecedente»—, hasta sus libros finales. ¿Qué explica, pues, la negativa rotunda a aceptar ese influjo del movimiento francés? Creo que en el primer párrafo citado está la explicación del contrasentido. Los poetas españoles nunca aceptaron la que se les presentó como seña de identidad del surrealismo: la escritura automática y la consiguiente abolición de la conciencia artística. La nota de Fernando Vela que daba noticia temprana del nuevo movimiento en Revista de Occidente, en diciembre de 1924, hacía un hincapié determinante en el automatismo psíquico y en los experimentos de escritura automática en estados de pérdida de consciencia y sus derivaciones mediúmnicas. Lo que daba al asunto connotaciones ciertamente exotéricas. Todo ello contado con no poca sorna castiza de devoto orteguiano. Según se vio antes, las actividades de subversión literaria, pero también política, 316 Ibídem.

175

religiosa y social, llevadas a cabo por los surrealistas en París transmiten a España, aún en los años de la Monarquía, una imagen muy negativa, y lo «surrealista» o «superrealista» se hace sinónimo de inmoralidad y sus manifestaciones consideradas grave ataque a la religión, como ha documentado Derek Harris317. Si a ello le sumamos la afiliación de Breton y su grupo al Partido Comunista Francés a fines de los años veinte, que tan peligrosa haría una identificación con el surrealismo en la posguerra —la ruptura de Breton con Stalin y su deriva troskista sería minucia irrelevante para el régimen del Nacionalcatolicismo— se explica que durante muchos años los poetas rechazaran esa etiqueta al precio de negar la evidencia textual. Veamos algunos ejemplos.

El terrible ambiente represivo de la Dictadura hace que en 1944 al publicar la segunda edición de La destrucción o el amor, Vicente Aleixandre no considerara seguro ni siquiera citar a Sigmund Freud —tampoco el padre del psicoanálisis se libraba de la censura del totalitarismo religioso—, cuando, para soslayar el surrealismo, explica lleno de cautelas que esta obra se debió a su influencia:

No he creído nunca en lo estrictamente onírico, en la «escritura automática», en la abolición de la conciencia creadora. Pero he de confesar la profunda impresión que la lectura de un psicólogo de incisiva influencia me produjo en 1928, y el cambio de raíz que en mi modesta obra se produjo. Mi segundo libro, Pasión de la Tierra, de poemas en prosa [...] rompía aparentemente con la tradición y era la poesía en libertad, la poesía manando con hervor caliente del fondo entrañable del poeta, aquí instrumento de un fuego que habríamos de llamar telúrico [...]. En Pasión de la Tierra, la fuerza primaria y urgente (bajo el ojo vigilante de la conciencia artística, claro es) tomaba la más libre de las formas: la del poema en prosa318.

Al prologar la segunda edición de Pasión de la tierra para

317 Derek Harris, Metal butterflies and Poisonous lights, cit., págs. 26-28.318 Vicente Aleixandre, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1968, págs. 1442-1443.

176

Adonais en 1946 vuelve a referirse a «la lectura de un psicólogo de vasta repercusión literaria»319. Y al explicar la «técnica con que entrañadamente nació este libro», afirma:

La búsqueda que no se contenta con la realidad superficial persigue la «hiperrrealidad» (el término es de Dámaso Alonso), que aquí es el zahondar, el alumbrar la última realidad, más real que la solo aparente de la superficie. Mediante inesperadas y rompedoras aproximaciones, acaecidas por la vía de la intuición —en una posible clarividencia en que estalla la lógica discursiva—, se intenta la superación de los límites consentidos320.

En el Prólogo a Mis mejores poemas, 1956, Vicente Aleixan-dre sería un poco más explícito, aunque mantenga su objeción básica a la adscripción surrealista:

[Pasión de la Tierra] es el libro mío más próximo al suprarrealismo, aunque quien lo escribiera no se haya sentido nunca poeta suprarrealista, porque no ha creído en lo estrictamente onírico, la escritura «automática», ni en la consiguiente abolición de la conciencia artística321.

Pero además del imprescindible camuflaje por motivos de seguridad hubo, a mi juicio, otros motivos de índole estética que hacían conveniente el distanciamiento del surrealismo. En plena posguerra, y precisamente a partir del libro de Dámaso Alonso Hijos de la ira, era otro el tipo de poesía que las urgencias del momento hacían necesaria. Como la trayectoria de la revista Espadaña demuestra, la poesía española busca caminos de denuncia sustentados en el realismo tanto formal como conceptual. Serán largos años en los que el verso claro de Gabriel Celaya, de Blas de Otero, de José Hierro, o del mismo Aleixandre en Nacimiento último (1953) e Historia del corazón (1954) se alejen del irracionalismo. Y sólo cuando las promociones más jóvenes, a finales de los sesenta, huyan del realismo y

319 Ibíd., pág. 1447.320 Ibíd., pág. 1449.321 Ibíd., pág. 1461.

177

de la denuncia social más o menos explícita para volver a prestar atención a lo onírico, será cuando Vicente Aleixandre recupere para su obra la fuente de expresión con la que él se había sentido más identificado. Es el momento de Poemas de la consumación (1968) y de aceptar que se reúna su Poesía superrealista (1970), eso sí, con las cautelas que hemos visto. Los primeros años setenta verán el desmoronamiento ideológico del régimen de Franco y una apertura cultural generalizada que deja obsoletos numerosos prejuicios. Aleixandre publica Diálogos del conocimiento (1974) y la edición crítica de Pasión de la tierra (1977) a cargo de Luis Antonio de Villena322, donde el asunto del surrealismo se plantea con toda libertad. En todo este proceso de reconocimiento de la influencia surrealista —siempre vigente la objeción del control artístico sobre la escritura creadora— debió tener decisiva importancia la rehabilitación general que el movimiento francés tuvo en España al aproximarse el cincuentenario de la formulación del Manifeste du Surréalisme por Breton en 1924. Ediciones de textos323 y estudios generales, como los de Brian Morris, Paul Ilie, Carlos Marcial de Onís antes citados, o específicos sobre Aleixandre, como los de Vicente Granados y Yolanda Novo Villaverde324, pusieron de manifiesto que su conocimiento y su influencia habían sido mucho más generales de lo que los protagonistas quisieron reconocer.

En el caso de Vicente Aleixandre un prurito de origina-lidad le llevó incluso a negar la importancia que en su conoci-miento del Surrealismo tuvo el poeta malagueño José María

322 Vicente Aleixandre, Pasión de la tierra, Ed. de Luis Antonio de Villena, Madrid, Narcea, 1977.323 André Breton, El Surrealismo. Puntos de vista y manifestaciones, cit.; Pablo Corbalán (ed.), Poesía surrealista en España, Madrid, Ediciones del Centro, 1974.324 Vicente Granados, La poesía de Vicente Aleixandre, Madrid, Gredos, 1977; Yolanda Novo Villaverde, Vicente Aleixandre: poeta surrealista, Santiago de Compostela, Universidad, 1980.

178

Hinojosa. En 1976 Aleixandre le recordaba perfectamente, y en entrevista personal me contó que Hinojosa volvió de París: «como de un mundo fabuloso, extraordinario, plenamente contagiado por las tendencias de la vanguardia francesa»; pero también que nunca le habían tomado demasiado en serio. Ac-titud que no cambió cuando en 1931 el malagueño abandonó la literatura para dedicarse a la política militando en los partidos más escorados a la derecha325. Las trágicas circunstancias de su muerte: fusilado en agosto de 1936 por milicianos republica-nos, acabaron de hacer de Hinojosa un personaje incómodo condenado al olvido o al descrédito durante décadas. Por eso cuando Vicente Granados en su estudio sobre Aleixandre, si-túa a Hinojosa en la vía de su conocimiento del Surrealismo, la reacción de Aleixandre sería categórica en conversación con José Luis Cano: «resulta ridículo decir que pudo influir en mí, pues como tú dices en tu artículo, los poetas del 27 nunca lo tomamos demasiado en serio como poeta»326. Cuando en rea-lidad no era nada ridículo pensar que un libro tan novedoso en 1928 como La Flor de Californía, el primero de carácter su-rrealista que se publicaba en España, obra de un amigo que lo visitaba con cierta frecuencia327, y le enviaba sus libros, fuese muy tenido en cuenta por Aleixandre, que por entonces em-pezaba a escribir los textos, también en prosa, de Pasión de la Tierra. La conexión entre ambas obras —que defendíamos en

325    Sobre  las  circunstancias  biográficas  de  José  María  Hinojosa,  puede consultarse mi estudio Julio Neira, Viajero de soledades. Estudios sobre José María Hinojosa, Sevilla, Fundación Genesian, 1999; y el volumen colectivo Escondido en la luz. José María Hinojosa y su tiempo, Ed. de Julio Neira y Almoraima González, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 2005. 326 José Luis Cano, Los cuadernos de Velintonia, cit., pág. 250.327 El pintor Gregorio Prieto reprodujo en 1977 el siguiente fragmento de una carta de Aleixandre, sin fecha: «Por si quieres otro día venir te aviso que mañana viernes van a venir por la tarde Rafael Alberti y José María Hinojosa. ¿Quieres venir tú también? Ellos vendrán a eso de las seis y media. ¿Te parece buena hora? Ven si puedes, nos gustaría». (Gregorio Prieto, Lorca y la Generación del 27, Madrid, Biblioteca Nueva, 1977, pág. 225).

179

1983328— ha sido luego destacada también por Gabriele More-lli329, por Carmen Díaz Margarit en su tesis doctoral de 1997330 y por Alejandro Duque Amusco, que afirma de modo rotundo: «de todas las fuentes literarias que contribuyen a la formación del personal estilo de Pasión de la Tierra, la de mayor poder y alcance es La flor de Californía, el libro surrealista del poeta malagueño José María Hinojosa»331. No fue casual, desde lue-go, que Hinojosa dedicara en 1931 a Aleixandre, junto a Emilio Prados y Luis Cernuda, su siguiente y último libro, La sangre en libertad.332

En una interesantísima entrevista con el hispanista italiano Giancarlo Depretis grabada en 1974, pero que no fue publicada hasta veinte años más tarde333, al calor, por tanto, de la «rehabilitación» del Surrealismo en el ambiente literario y artístico español, Vicente Aleixandre recompone la versión sobre su relación con el movimiento francés. Afirma que su primera vía de contacto fueron los maestros comunes: Lautremont, Rimbaud334, Joyce, Freud, a quienes habría leído 328 Julio Neira, «Notas sobre la introducción del Surrealismo en España», Boletín de la Real Academia Española, Madrid, vol. CCXXVIII, 1983, págs. 117-141.329 Vicente Aleixandre, Pasión de la tierra, Ed. de Gabriele Morelli, Madrid, Cátedra, 1987; Gabriele Morelli, «Hinojosa-Aleixandre: Historia de una influencia posible», Ínsula, núm. 694, octubre 2004, págs. 28-29; «La flor de Californía de José María Hinojosa y Pasión de la tierra de Vicente Aleixandre: dos obras frente a frente», en Escondido en la luz. José María Hinojosa y su tiempo, cit., págs. 145-159. 330 Carmen Díaz Margarit El surrealismo en La flor de Californía de José María Hinojosa, Madrid, Universidad Complutense, 2003.331 Alejandro Duque Amusco, «Revisión de las fuentes literarias de Pasión de la Tierra», Boletín de la Fundación Federico García Lorca, núm. 23, Madrid, octubre 1998, págs. 77-78.332 José María Hinojosa, Poesías completas, cit., vol II, pág. 100.333 Giancarlo Depretis, «Sólo la luz traspasa el cristal virgen», Quimera, núm. 130, Barcelona, 1994, págs. 40-49. Recogida en Vicente Aleixandre, Prosas completas, Ed. de Alejandro Duque Amusco, Madrid, Visor, 2002, págs. 963-973.334   Según Francisco Javier Díez de Revenga en el Aleixandre de 1928 habrían influido más Las Illuminations de Rimbaud que Les Chants de Maldoror (La poesía de Vicente Aleixandre. Testimonio y conciencia, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 1999, pág. 69).

180

antes que a los surrealistas, de manera que sería el influjo común de esos maestros quienes le aproximarían a sus coetáneos franceses. Sigue negando haber leído a ninguno de ellos al iniciar los textos de Pasión de la tierra:

Cuando empecé a escribir este libro en prosa superrealista, no había leído a los primeros superrealistas. Esto es lo que niegan algunos críticos. A mí me da lo mismo: no tengo ningún interés en inventarme yo el superrealismo. ¡No tengo ningún interés, me da igual! Yo cuento históricamente lo que me pasó.

Pero concede que: Enseguida, al poco tiempo, cuando llevaba escrita una parte de Pasión de la Tierra —unos primeros poemas, no sé cuántos serían, pero al fin ya unos cuantos—, entonces descubrí el superrealismo francés y leí el manifiesto de Breton, y leí poemas de Paul Éluard, y leí poemas de otros escritores poste riores o de la misma época, que no me acuerdo de los nombres, que son menos importantes: por ejemplo, Ribemont-Dessaignes, se llamaba uno, otro, Louis Aragon, que era surrealista enton ces [...]. Leí, en general, la plana mayor del supe rrealismo.

Pretende zanjar la polémica al afirmar:Después de descubrir el superrealismo francés y los manifiestos de Breton siempre dije: yo no soy un poeta su perrealista porque no creo en uno de los dogmas del superrea lismo, que es la escritura automática. Y la ruptura o abolición de la conciencia artística. Yo nunca he prescindido de la selec-ción de los materiales, de modo que no me he considerado su perrealista puro. Nunca, por esa razón [...]. Y según el dogma bretoniano, la escritura automática es la que dicta el poema y así sale. Y yo no lo hacía así. Y por eso no me consideré un superrealista completo.

Aunque no podrá dejar de reconocer que:Fui un poeta que evolucionó y que arrancó con los métodos cercanos al superrealismo, mediante una utilización de los ma teriales irracionalistas muy acusados en mi obra y que, como digo, fue evolucionando y aclarando su poesía progresivamente, alejándose de los métodos superrealistas, pero no perdiendo nunca la base irracionalista, ni aun en los momentos más

181

rea listas. Y luego en la última parte de mi obra, ese substrato irra cionalista ha aumentado. En los Poemas de la consumación —que tú conocerás—, se ve la proximidad no al superrealismo puro, pero sí al irracionalismo.

En suma, de sus palabras se deduce que el elemento que define toda la trayectoria poética de Vicente Aleixandre, en función de su mayor o menor presencia en los sucesivos libros (muy intensa en los primeros y en los últimos, muy difuminada en los de la etapa central, años cuarenta a sesenta), es precisamente el Surrealismo, del que tanto él como sus contemporáneos se vieron obligados a desentenderse. Y a estas alturas ya sabemos que presentar el automatismo psíquico como contraste inequívoco, como requisito identificador, es una maniobra de distracción crítica, pues el propio André Breton tuvo que reconocer que siempre persistía una dosis, por pequeña que fuera, de sentido artístico en la escritura surrealista.

La crítica se hubiera ahorrado los quebraderos de cabeza que supuso el ejercicio de enfrentar los textos con las manifestaciones de su autor si hubiera prestado atención fundamentalmente a aquellos, o si hubiera contado con los instrumentos documentales y de máxima fiabilidad: las correspondencias epistolares entre los protagonistas, más cercanas a los hechos. Alejandro Duque Amusco incluyó con excelente criterio en su edición de la prosa aleixandrina una selección de cartas, entre ellas algunas a Dámaso Alonso, que nos ayuda a reconstruir con precisión su estado de ánimo y su lugar en el debate poético español a finales de los años veinte, en el tiempo de creación de Pasión de la tierra. El 23 de octubre de 1929 Aleixandre escribe a su íntimo amigo desde la adolescencia:

Las cosas que hace Alberti [Sermones y moradas], como Cernuda [Un río, un amor], como yo, como todos los que van apareciendo, tienen un tono distinto. Hay como un neorromanticismo en el ambiente, que utilizando la experiencia viva del supe rrealismo, se aleja de la poesía intelectual, de

182

la poesía pura, de la poesía construida. [...]. A mí me cabe la satisfacción de haber coincidido, de los primeros, con ese no sé qué en mis poemas en prosa. Así, aunque calvo, presumiré de joven. Tengo terminado el libro, que se llamará La evasión hacia el fondo [Pasión de la tierra], y un poco como Mr. Jourdain, he hecho superrealismo sin pro ponérmelo. Pero un superrealismo perfectamente hetero doxo, bastante Vicente más que otra cosa. Es un libro amargo, romántico e impuro. Profundamente doloroso y descontento. Me ha salido así y no me importa. Estoy muy lejos a mil leguas de la poesía cristalina335.

Carta en uno de cuyos párrafos queda consignada su relación de amistad con Hinojosa: «Estos días pasados he salido algo en plan “joven literato”. Ha estado aquí José María Hinojosa, me ha llamado y le he acompañado bastante»336. Y un año después, el 1.º de agosto de 1930, Aleixandre escribe a Alonso desde Francia:

Todo lo que es rebeldía, no conformidad, sea o virtud o vicio, tiene mi simpatía. La revolución y el crimen tienen a ratos mi mirada atenta, interesada [...]. Por eso la poesía superrealista me atrae y es casi ya la única que entiendo. [...] Por eso es comprensible que amores literarios de antes sean hoy indeferencias. Yo por ejemplo estoy harto, harto de Valery. Y nuestro Góngora me parece muerto y sepultado y a tres mil quinientas leguas de lo que hoy siento por poesía337.

Se trata, como puede apreciarse, de un nuevo ejemplo de la eficacia de los epistolarios para la historia literaria. Las cartas conservan una versión muy directa y cercana a los hechos, que resulta clarificadora sobre lo que en realidad ocurrió en cada momento, muy por encima de lo que luego fue preciso recordar u olvidar. El escritor tiene derecho a su propia reconstrucción de los motivos o circunstancias que rodearon la escritura de sus obras. Pero el crítico o el historiador no puede sentirse obligado por ella. Sobre todo si, como en

335 Ibíd., pág. 731.336 Ibíd., pág. 730.337 Ibíd., págs. 740-741.

183

este caso, los datos que ofrecen los textos se contradicen con la versión del autor. Vicente Aleixandre no sólo conoció el surrealismo, se sintió absolutamente identificado con él, hasta el punto de no poder concebir otro tipo de poesía en el quicio de la década de los veinte a la de los treinta, crucial para la historia y la literatura española, como estas cartas prueban. Y las prosas de Pasión de la tierra así lo manifiestan. El estudioso puede considerar, claro está, la recepción posterior de una obra, incluso la interpretación que su autor otorgue mucho después a los estímulos, las fuentes o los impulsos de su creación. Pero, como en este caso se aprecia, se puede distorsionar, con intención o sin ella, la verdadera naturaleza de su escritura. Para contextualizar las obras en su momento los epistolarios pueden ser un instrumento de gran eficacia. Si conseguimos conservar y editar con criterios ecdóticos las cartas cruzadas entre los escritores, o entre estos y los críticos en un corpus coherente, una especie de epistolario poético español contemporáneo, dispondremos de documentación de primera mano para dilucidar con objetividad la realidad de los fenómenos literarios, a salvo de versiones interesadas o de la usura de la memoria. La historia de la literatura ganaría en veracidad y los textos podrían ser leídos e interpretados en los términos en que realmente fueron creados.

184

La inclusión de Concha Méndez puede resultar sorprendente, pero lo considero de estricta justicia para referirme a la tarea que como impresor realizó Manuel Altolaguirre durante los años republicanos. Concha Méndez fue parte imprescindible en esa empresa, como ellos mismos hicieron patente en el pie editorial de sus revistas: «impresores / concha méndez y manuel altolaguirre», en Héroe (Madrid, 1932-1933); «concha méndez y manuel / altolaguirre. impresores», en 1616 (Londres, 1934-1935); «impresores: concha méndez y / manuel altolaguirre. madrid», en Caballo Verde para la Poesía (1935-1936). Así como en los colofones de la mayor parte de los libros que publicaron en su imprenta durante esos años.

Para ponderar la importancia de Concha Méndez en esta labor debería haber bastando esa expresa declaración de los interesados, que no dejaron de manifestar que trabajaban en pareja. Sin embargo, es verdad que en un país como España en el que la actividad de la mujer ha sido tradicionalmente postergada en relación con la del hombre —mucho más aun en aquellos años— lo normal era que los méritos se los llevara él, y que nos hayamos acostumbrado a hablar del Altolaguirre impresor, y sea inédito el término «Concha Méndez impresora». Sin embargo, para ser justos con la realidad de los hechos, no podemos sino proclamar con firmeza que por separado Altolaguirre no hubiera realizado el excelente trabajo que hicieron, y que lo exacto es hablar de «los impresores». Estaremos así, además, en consonancia con la reivindicación del papel de la mujer que desde joven defendió Concha Méndez. Resulta muy significativa su intervención en un anónimo reportaje-entrevista que Vida Gráfica publica sobre la estancia de la pareja en Málaga, recién casados, en verano de 1932. Manuel afirma: «Pero ahora se me va mucho tiempo con Héroe, cuadernos de valoración

185

poética que yo mismo me compongo topográficamente.» A lo que ella replica: «Y yo […] que soy quien doy a la máquina»338.

Pero no sólo importa que la fuerza física que moviese la palanca de la máquina de imprimir fuese la de una Concha Méndez joven y fornida deportista. Reconsideremos lo que por ellos mismos sabemos de sus vidas y de su encuentro en aquel Madrid republicano. A su vuelta de París, en 1931 Manuel Altolaguirre proyectaba embarcarse en una expedición exploratoria al Amazonas que preparaba el Capitán Iglesias, y que nunca llegaría a realizarse339. Había conseguido publicar su libro Soledades juntas, aunque la edición, con criterios más comerciales que estéticos, no le gustaba340. Por su parte, Concha Méndez, recién llegada de la República Argentina, donde había ganado cierta cantidad de dinero, dudaba entre solicitar una beca de la Junta para Ampliación de Estudios para estudiar dirección teatral en la Universidad de Columbia (Nueva York), u optar a una concesión de tierras en Guinea Ecuatorial que el Gobierno de la República pretendía hacer productivas. La historia editorial previa de Altolaguirre era ciertamente bella pero brevísima. Tras el proyecto conjunto de Litoral con Emilio Prados, en solitario había publicado los cinco números de Poesía y sus plaquettes de capricho parisinas. Si no se hubieran encontrado y unido, probablemente el malagueño hubiera iniciado nuevas aventuras editoriales de cualquier otro modo. Estaba destinado a ello. Pero hubieran sido diferentes, porque el auténtico impulso de su actividad 338 Anón. «Concha Mendes [sic] y Manuel Altolaguirre en Héroe», Vida gráfica, 347, Málaga, 19 septiembre 1932, pág. 3. La entrevista fue recogida en James Valender (ed.), Una mujer moderna. Concha Méndez en su mundo (1898-1986), Madrid, Residencia de Estudiantes, 2001, págs. 59-62.339 Manuel Altolaguirre, El caballo griego, Obras completas, I, Ed. de James Valender, Madrid, Istmo, 1986, pág. 68.340 Véase Manuel Altolaguirre, Soledades juntas, Ed. de José Luis Bernal, Sevilla, Renacimiento, 2008. Forma parte de la bellísima colección Poesía completa de Manuel Altolaguirre, coordinada por Francisco Díaz de Castro y Almudena del Olmo Iturriarte.

186

impresora se lo dio Concha Méndez. Ella, que cambió los estudios universitarios o las fructíferas tierras guineanas por los tipos, la minerva y la tinta, al decidir invertir en la más que romántica aventura de imprimir poesía. Sin ella no hubiera habido imprenta, pues fue quien aportó el capital a la empresa. Así lo recordaría décadas más tarde:

Cuando lo conocí, no tenía imprenta, la había vendido para poder viajar con Julio Supervielle a una de las islas desiertas de su propiedad341. Y fue entonces que se me ocurrió que podíamos asociarnos. Le dije que yo sería el socio capitalista, ya que si no tenía ninguna experiencia en el trabajo de impresión, sí podía invertir el dinero que había ganado en Argentina.

Compramos una máquina pequeña, una imprenta de mano, que no pudimos instalar en el hotel Dardé. Nos mudamos al hotel Aragón, que estaba muy cerca, donde tampoco estaba permitido, pero le dijimos al encargado que subiríamos una máquina había creído que era una máquina de escribir y por el montacargas subimos la imprenta. Ya instalada en el cuarto, nadie la pudo mover. Era yo quien la manejaba; la manejaba vestida con un mono azul de mecánico; era difícil y cansado, pero como era deportista, tenía una fuerza increíble. Cuando salía a la calle con aquel mono, la gente se quedaba extrañadísima; no recuerdo haber visto en todo Madrid a otra mujer vestida en pantalones342.

341 Manuel Altolaguirre da otra versión. Dice que se la vendió al poeta Carlos Rodríguez Pintos «para viajar a Suiza» (El caballo griego, cit. pág. 67, n. 1). 342 Paloma Ulacia Altolaguirre, Concha Méndez. Memorias habladas, memorias armadas, Madrid, Mondadori, 1990, págs. 86-87.

concha méndez y manuel altolaguirre editores en la república

187

Que las cosas fueron así durante esos años, también en el piso de la calle de Viriato en que se instalaron pronto, que las ediciones eran una cosa de los dos luego con la ayuda de Serafín Fernández Ferro, el amigo de Luis Cernuda, a quien contrataron como tipógrafo, y después algunos obreros más lo supieron todos cuantos trataron al matrimonio, pues Altolaguirre así lo contó a todos desde un inicio343, y así lo vivieron en el día a día de la convivencia amistosa; y sin embargo, tantos elogios ha recibido Manuel de sus amigos por su faceta de editor y tipógrafo, como olvido, cuando no menosprecio, recibió Concha Méndez. En las últimas palabras citadas podemos hallar la causa. Como ella misma confiesa, su vestimenta y su actitud eran consideradas inapropiadas para una «señora» en aquella época. Y por muy republicana que se hubiera vuelto la sociedad española, no había cambiado el sustrato profundo de machismo y misoginia que la conformaba. En unos años en que las mujeres seguían social y legalmente sometidas al varón, padre o esposo, y aún estaba mal visto que acudieran a los cafés o salieran solas a la calle, la actitud de ruptura adoptada por Concha Méndez, que abandonó su casa para viajar sola a Inglaterra y luego a la Argentina, y como otras «modernas»344 (su amiga Maruja Mallo, por ejemplo) gustaba vestir de forma provocadora para las anquilosadas convenciones burguesas, no podía sino despertar el rechazo de los bienpensantes. Incluso de los que en otro orden de cosas podían pasar por avanzados. Una mujer enérgica, de rasgos un tanto duros y maneras de expresión tan directas como las suyas, que no dudaba en vestir como un obrero porque en realidad trabajaba como uno de ellos no parecía la mejor compañía para el ser «angelical» 343 Véanse sus cartas de abril y mayo de 1932 a Manuel de Falla, Jorge Guillén, Alfonso Reyes en Manuel Altolaguirre, Epistolario (1925-1959), Ed. de James Valender, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2005, págs. 241-243.344 Cfr. Shirley Manzini, Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la vanguardia, cit.

188

que siempre les pareció el poeta malagueño. Y los aspectos personales de su relación eclipsaron pronto los artísticos.

Nos constan en ese sentido algunas opiniones de aquel tiempo. Por ejemplo la de Pedro Salinas, que le cuenta a su gran amigo Jorge Guillén con medias pero significativas palabras: «Manolo está encantador y débil, como siempre. Su debilidad ahora ya habrás visto cómo se llama. Yo lo deploro. Il mérite mieux. Pero qué quieres, es así, así hay que tomarle y quererle»345. El diplomático chileno Carlos Morla Lynch en el interesantísimo relato sobre su relación cotidiana con este grupo de poetas en los años republicanos se hace eco pronto de la personalidad de Concha y de su actividad en la imprenta:

Concha Méndez es de una facundia asombrosa. Habla, habla, habla, con indiscutible inteligencia, y tiene interés lo que dice […]. Es un ser curioso, original, de mucha voluntad y energía: escritora, poetisa apreciable, y, en el sentido honrado y sano del término, de espíritu aventurero. Se la quiere y se la estima […], mujer valiente y luchadora […]. Dentro de ese magín y de este natural atolondrado, predomina una bondad auténtica, sincera y desinteresada. Concha Méndez, sin método ni disciplina, sin medios extraordinarios ni mucha cabeza, ampara con una generosidad en ella innata, a los artistas pobres que encuentra en su camino […] con un sentimiento hecho de una mezcla de camaradería y de espíritu maternal […]. Desarrolla ahora su esfuerzo, con un ánimo y una destreza insuperables, en la imprenta de Manolito. Y hela allí, tan campante, en su indumentaria azul de obrero, con pantalones y boina para sujetar sus mechones rebeldes que, a pesar de ella, se escapan por todos lados346.

Como se aprecia, su opinión sobre ella parece sincera, pues hay tanto alabanzas como sombras en la descripción, y en general se resaltan sus valores positivos. Sin embargo, con la misma sinceridad deja constancia del desagrado que

345 Pedro Salinas y Jorge Guillén, Correspondencia (1923-1951), cit., pág. 146.346 Carlos Morla Lynch, En España con Federico García Lorca (Páginas de un diario íntimo. 1928-1936), (1958), Sevilla, Renacimiento, 2008, 2ª ed. págs. 240- 241.

189

le produce la noticia del matrimonio de los dos impresores:

Gran noticia desconcertante: Manolito Altolaguirre, el poeta juvenil de alma serena e iluminada, se casa con Concha Méndez, buena mujer, mayor que él, meritoria y aun excelente. Lo que no impide que esta resolución sea descabellada e irracional […]. Si trabajaban juntos amigablemente, en paz, en la pequeña imprenta instalada en el cuarto estrecho, entre la pared y el sofá, si se conocían y se comprendían hasta donde pueden comprenderse y conocerse dos seres en este mundo, qué necesidad tenían de complicarse la vida con una unión legal absurda, desproporcionada e inútil347.

Sorprende la dureza de los términos con que Morla enjuicia el proyecto y que la única razón que se aduce sea que: «hay algo en él que no se puede evitar: la impresión de que Manolito se casa con su tía o su mamá»348. Frase en la que aflora el prejuicio por el que el hombre debe casarse con una mujer más joven, sustentado seguramente en razones reproductivas, pero también en el atavismo cultural de que en la pareja debe ser el hombre quien domine. En este caso, el carácter enérgico y el aspecto físico «dominante» de Concha frente a la sutileza de Manuel, aparentemente más frágil, parecían desequilibrar la relación en su favor. Juan Gil-Albert recordaría, en este sentido:

Concha Méndez, su mujer, lo trataba más como una madre, madre de barriada que se pasa el día regañando, desde la puerta al retoño indolente, sirviéndose siempre de un sólido sentido común atravesado, de vez en cuando, por algún exabrupto entre práctico y jocoso […] oyéndosele descargar por sus labios carnosos, pero conservando siempre en la mirada como un dejo de humor popular, el retumbo de las invectivas más gráficas. Pero aún entonces, más parecía aquello furor barroco que disgusto firme349.Esa actitud maternal de Concha hacia Manuel, tanto

347 Ibíd., p. 249.348 Ibídem.349 Juan Gil-Albert, Memorabilia, Barcelona, Tusquets, 1975, pág. 187.

190

en la reprensión como en el sentimiento, domina en la perspectiva con que ella misma le considera en el poema que le dedicó tras su muerte en 1959, «A Manolo en su irremediable ausencia». El marido es vinculado al hijo nacido muerto que tanto había marcado su vida:

Pero será aquel niñoque perdimos, tan nuestro,el que ya de tu manollevarás por la gloria.

Os veo a los dos juntos,—él sus cabellos rubios,tú los cabellos canos—andando por los cieloscomo niños perdidos350.

El poeta como niño indefenso, víctima, sometido a una esposa-madre dominadora que le corrige de continuo es la imagen que trasmite Pedro Salinas en el testimonio más descarnado que conocemos sobre la convivencia diaria de la pareja. El 20 de junio de 1936 Salinas escribe una carta —que él mismo denomina «insensata»— a su amante la profesora norteamericana Katherine Whitmore en la que, muy enfadado por el retraso con que se imprime su libro Razón de amor, se desahoga confiado en la clandestinidad de lo escrito y le cuenta:

Manolo Altolaguirre, mi buen amigo y poeta, muy buen impresor, es un insensato, incapaz de calcular nada, sin noción alguna del tiempo […]. Luego el monstruo de su mujer no sabe hacer más que insultarle y tratarle como un zapato […]. Ella manda, ordena a gritos, pero sin ton ni son, no tiene más orden ni cabeza que el pobre de él, pero le colma de improperios y reproches por todo. Además, para completar el absurdo, le tiene envidia literaria y se pelea con él por quién es mejor poeta. Él es un ser angélico, distraído, sonriente, con el angelismo de los tontos, del cine,

350 Concha Méndez, Poesía completa, Ed. de Catherine Bellver, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 2008, pág. 379

191

sin noción del tiempo ni del espacio, siempre en otros mundos, nacido para no hacer nada, sino para escribir y vagar por el mundo. Pero la vida le obliga a tener esa imprenta, a mantener una casa (siempre entre trampas), todo por haberse dejado cazar por ese monstruo. ¿Por qué se casaron, dirás tú y decimos todos? Yo creo que Manolo se casó por distracción, sin enterarse mucho de lo que hacía ni de lo que era eso ni ésa. ¡Pero bien se está enterando el infeliz ahora! A mí me da mucha lástima de él y no sé cómo un día no coge la puerta y se larga. En la casa todo es desorden, riñas, descuido. Y en el taller igual. Ella en vez de ayudarle lo llama idiota, estúpido, a cada paso, delante de los obreros. ¡Ya ves en dónde he caído! […]. No cumple nada de lo que promete, me tiene horas esperando pruebas, luego me las manda con una prisa enorme para que las devuelva corregidas. Tengo que interrumpir mis otros trabajos y quehaceres y con todo eso corrijo pruebas de mala manera, sin seguridad351.

Pero volvamos al Madrid de 1932 y al comienzo de la aventura editorial. Altolaguirre presentará a sus amigos el de Héroe como un proyecto conjunto con Concha Méndez; y luego mencionará siempre su presencia al dar cuenta de su actividad impresora. Muchos años después, al redactar sus incompletas memorias, ya separado de ella, afirma: «Con Concha Méndez, mi mujer, continué trabajando en la imprenta, primero en Madrid, con la revista Héroe y luego en Londres»352. Pero ¿en qué consistía exactamente la participación de la madrileña en el trabajo de la imprenta? Carlos Morla describe así el de la instalada en el cuarto del Hotel Aragón:

Pero he aquí que Manolito ha comenzado a trabajar. Ha puesto la prensa en marcha y ésta ruge, palpita, se estremece, ronca y emite todo género de ruidos. Diríase que ha adquirido vitalidad humana.Concha Méndez, con ademanes de muchacho fornido y una agilidad magnífica, mueve palancas, coloca y saca papeles y aprieta tornillos. Y en torno nuestro todo vibra. Ya no se puede hablar. La imprenta es la que manda y domina353.Al parecer, al reinstalar la imprenta a su regreso a

351 Pedro Salinas, Cartas a Katherine Whitmore, cit., págs. 284-285.352 Manuel Altolaguirre, El caballo griego, cit. pág. 68.353 Carlos Morla Lynch, En España con Federico García Lorca, cit., pág. 241.

192

Madrid en verano de 1935 tras la estancia en Londres, amplió las tareas que realizaba, según ella misma cuenta a su amigo el poeta Edward Sarmiento en carta del 17 de agosto: «En fin, ya estamos instalados y parece ser que los encargos van a ser muchos. Yo he aprendido a componer, esto es un grandísimo adelanto por las ventajas que supone. Tengo planes editoriales»354. No obstante, en seguida la dimensión de la imprenta creció, se contrataron obreros y parece dudoso que ella llegara a componer directamente las planchas, tarea que hasta entonces había realizado Manuel, al menos de una manera habitual. Más bien me inclino a creer que desde muy pronto Concha Méndez se ocuparía de la administración de la empresa, faceta en la que el poeta nunca había sobresalido355. De cualquier forma, accionando la palanca o llevando las cuentas y haciendo economías muy domésticas, la participación de Concha Méndez fue imprescindible para sacar adelante aquellas magníficas revistas de la época republicana.

La primera, Héroe, revista pensada desde el principio con sólo seis entregas356, está ligada a un concepto muy amistoso de la poesía. Según reflejan los recuerdos de Carlos Morla, la revista se imprimió en una máquina de mano como fruto de la tertulia que habitualmente mantenía el grupo, bien en la habitación del hotel, bien en los salones mucho más suntuosos de la casa del diplomático chileno. La amistad como fuente de la revista explica la abundancia de dedicatorias, la mayor parte suprimidas luego en la publicación de los poemas en libro. Responde, pues a una red

354 Manuel Altolaguirre, Epistolario, cit., pág. 327355    Véase  al  respecto  la  significativa  anécdota  narrada  por  Rafael  Martínez Nadal sobre su dificultad para fijar el precio de sus trabajos («Manolo Altolaguirre en Londres (Apuntes para unas viñetas)», Ínsula, 475, junio 1986, pág. 11.356 «Voy a imprimir, con la ayuda de Concha Méndez (una poetisa extraordinaria en su obra y en su vida) seis cuadernos de Héroe, revista de poesía», cuenta Altolaguirre a Manuel de Falla en la primavera de 1932 (Epistolario, cit. pág. 241).

193

de complicidades personales y poéticas, que se consolidan en manifestaciones públicas como la Antología de Gerardo Diego y sus secuelas críticas357. La revista desempeña una función aglutinante en aquel inicio de la República, como antes la había desempeñado Litoral en los inicios del grupo entre 1926 y 1928. Su desaparición coincidirá con el proceso de escisión del grupo al que antes nos hemos referido358. No resulta insignificante que en el número 6 y último Rafael Alberti publique el poema «Un fantasma recorre Europa». El cese de Héroe se produce coincidiendo no con el viaje que Altolaguirre pensaba hacer al Amazonas, sino con el que en compañía de su ya esposa Concha Méndez hace a Londres con una beca de la Junta para Ampliación de Estudios para estudiar la poesía espiritualista inglesa359. En las seis entregas de la revista encontramos las señas de identidad de lo que conocemos como el Veintisiete: el magisterio de Juan Ramón Jiménez, que inicia todas con sus retratos líricos, y la presencia de todos los poetas mayores del grupo, a excepción curiosamente de su amigo y maestro Emilio Prados, decidido por entonces a no publicar sus textos. Pero también están algunos de los mayores admirados (Unamuno, Alfonso Reyes, Genaro Estrada, Moreno Villa); otros menos conocidos como José María Quiroga Plá y Agustín de Foxá; y se hace hueco a los más jóvenes (José Antonio Muñoz Rojas, José María Alfaro). Y —ahora sí rompiendo lo que era habitual en la época— llama la atención la presencia de mujeres, probablemente por la influencia de Concha Méndez, junto a la que aparecen Rosa Chacel, Ernestina de Champourcin, Margarita Ferreras (a quien ese mismo año publican el tomito Pez en la tierra) y Margarita de Pedroso.

357 Véase Gabriele Morelli, Historia y recepción de la Antología poética de Gerardo Diego, cit.358 Cfr. supra « Concordancia y escisión. Rafael Alberti y Gerardo Diego».359 Véase Julio Neira, «El Centro de Estudios Históricos y los poetas del 27», Boletín de la Fundación Federico García Lorca, nº 44, 2008, págs. 39-52.

194

Héroe destaca por su belleza tipográfica. Los Altolaguirre hacen de la necesidad virtud y extraen de la precariedad de sus medios (escasos recursos económicos, máquina pequeña, una sola familia de tipos), probablemente sin ser muy conscientes de ello, una expresividad tipográfica de armonía y belleza que marca un estilo e inicia una tradición de edición poética, predominante luego durante el resto del siglo XX. Cada entrega consta de un solo pliego de papel: 16 páginas, en las que debe caber la mayor cantidad de materia poética. De modo que en función de su extensión cada poema estará compuesto en el tamaño de letra preciso para que quepa en la página. Prima el poema en la página. Y la austeridad. No se puede desperdiciar papel. Se rompe la regla de que todo el texto tenga el mismo tamaño, y encontramos unas páginas con tipos grandes junto a otras con tipos mucho menores. La variedad que no se puede obtener por combinación de familias se consigue a base de combinar los tamaños. El efecto es al tiempo de unidad, pues está compuesta sólo con tipos de la familia Bodoni, y de diversidad porque son de tamaños muy diferentes.

Además de por su belleza, Héroe resulta una revista de gran interés en el desarrollo de la poesía española de esos años. Se trata de un momento en que apenas se publican libros de poesía, pero en el que la lírica española evoluciona de manera trascendente. Es en Héroe donde se dan a conocer textos de singular importancia; García Lorca avanza poemas de Poeta en Nueva York; Luis Cernuda publica poemas de Los placeres prohibidos y de Donde habite el olvido; Vicente Aleixandre adelanta poemas de Espadas como labios y de La destrucción o el amor; y Rafael Alberti ofrece, como ya dijimos, «Un fantasma recorre Europa». En todos esos casos se trataba de poemas que marcaban una línea poética muy distinta respecto a los libros de esos autores que conocía el público.

195

1616 es fruto de su estancia en Londres, donde llegaron en octubre de 1933. Tardarían casi un año en volver a tener imprenta, periodo en el que el retraso en el cobro de la pensión les obliga a buscar clases y conferencias en diversas instituciones. También en esta precaria situación económica la pareja trabaja en común. «En todos mis trabajos me ayuda mi mujer, la poetisa Concha Méndez», le contará Altolaguirre a Manuel de Falla el 21 junio 1934 en carta desde Londres360. Por fin, en agosto siguiente, a través de su amigo el poeta anglo-colombiano Edward Sarmiento, profesor de español en la Universidad de Manchester, atisban la posibilidad de hacerse con una modesta imprenta361. Tal vez por no alarmar a los amigos, que temen su irresponsabilidad en asuntos económicos, o bien porque en un principio hubiera esa alternativa, a Jorge Guillén le contará el 5 de septiembre de 1934: «me ha caído del cielo otra imprenta, regalo de unos universitarios de Manchester que pensaron imitarme en sus ediciones y que han desistido en mi favor de tan ingrato oficio. Tengo imprenta»362. Pensar en disponer de una prensa y planear una revista debió de ser todo uno, pues ya le dice a Guillén «nada me alegraría tanto como recibir versos y prosa para mi nueva revista, que en inglés y en español publicará, recíprocamente traducidos, poemas ingleses y españoles»363.

La realidad fue muy distinta. En octubre Concha escribe a Sarmiento y la versión del regalo ni se menciona: «Ya hemos recibido la imprenta a pedal nueva, aquella bonita de “Harrild” que visteis juntos, y dos muebles de acero esmaltado para componer. Todo es precioso […] Estoy contentísima con la imprenta»364. El 1.º de noviembre es Altolaguirre quien comenta sus planes a Sarmiento, en una 360 Manuel Altolaguirre, Epistolario, cit. pág. 283.361 Véanse las noticias que al respecto ofrece James Valender en su edición del Epistolario de Altolaguirre, pág. 287, nota 114.362 Ibíd., pág. 288.363 Ibídem.364 Ibíd., pág. 293.

196

carta que explica el proyecto, la situación y su riesgo: La revista tendrá 24 páginas muy grandes, impresas a tres colores. Ya sabes que la imprenta nos costó casi 100 libras, pero ignoras que el papel vale 30. El trabajo que tengo que hacer es abrumador (por esto no te he contestado antes), pero no te digo estas cosas porque esté desanimado. No. Aunque pierda dinero, no me importa. Ya veremos si podemos evitar que la pérdida sea ruinosa.365

Realmente las posibilidades que les ofrecía la nueva máquina de imprimir eran mucho mayores. En manos de los Altolaguirre el resultado fue una bellísima revista: «La imprenta es magnífica y la revista creo que lo mejor impreso por mí», le cuenta a Edward Sarmiento el 22 de octubre366. Ahora eran posibles el gran formato, la variedad de colores y tipos, las ilustraciones que habían sido impensables en Poesía y en Héroe. Para pagar la imprenta hubieron de vender la que habían dejado en Madrid. Y la situación se alivió mucho porque, interesado en el proyecto, el Embajador de España en Londres, Ramón Pérez de Ayala, se hizo cargo de las suscripciones, lo que permitió a la pareja dedicarse a la edición, contentos porque, además, se les prorrogó la beca un año más y Concha Méndez pudo dar a luz en Londres a la criatura que esperan, expectativa que les dio mucha mayor seguridad después del fracasado nacimiento de su primer hijo en Madrid dos años antes.

Según planearon desde un principio, salieron diez números hasta junio de 1935. El título evoca el año en que murieron Cervantes y Shakespeare, como se subtitulan las entregas: “Saw death of W. S. and M. de C.”; y según su propósito inicial de vincular la poesía inglesa con la española, el contenido lo componen traducciones al inglés de poesía española: clásica (Lope de Vega, Diana de Montemayor) y contemporánea; y traducciones españolas de textos clásicos 365 Ibíd., pág. 295366 Ibíd., pág. 294.

197

ingleses, sobre todo la traducción por Manuel Altolaguirre —con la imprescindible colaboración de su patrona May Allison367— del bello poema Adonais, Elegía a la muerte de John Keats, de Shelley, y de poetas ingleses del momento, como T. S. Eliot, A. E. Housman y Stanley Richardson, el buen amigo de Luis Cernuda, a cargo de Edward Sarmiento, Stanley Richardson y S. France. También figuran traducciones antiguas al inglés, como las de Garcilaso por William Drummond of Hawthornden (1585-1649). Pero sobre todo la revista fue pensada para dar a conocer en Gran Bretaña a «todos mis amigos de España (Alberti, Aleixandre, Cernuda, García Lorca…) y de aquí»368. La fidelidad a los amigos se extiende también a Jorge Guillén, José Moreno Villa, José Antonio Muñoz Rojas y Arturo Serrano Plaja. Aparece la firma de Pablo Neruda, que había llegado ya a España y se incorporaba al grupo. De nuevo conviene destacar la presencia en la revista de algunos poemas de gran importancia, como «La gloria del poeta» de Luis Cernuda y «Paisaje con dos tumbas y un perro asirio» de Federico García Lorca.

El matrimonio Altolaguirre consiguió trasladar esa imprenta inglesa a Madrid a su regreso; y en ella se imprimieron Caballo verde para la poesía, revista incluso más bella que 1616, y la Colección Héroe, a las que me he referido con detalle en otra ocasión369. En ellas, como se declara en los colofones, la participación de Concha Méndez siguió siendo muy activa. En los primeros meses de 1936 el negocio de la imprenta crece gracias a la sociedad que establece con José Moreno Nagel, primo de Moreno Villa; y el trabajo para otras editoriales como Cruz y Raya y Signo parece garantizar un futuro halagüeño después de las penurias de Londres. Pero 367 Cfr. Rafael Martínez Nadal, «Manolo Altolaguirre en Londres (Apuntes para unas viñetas)», cit.368 Carta a Edward Sarmiento del 9 de agosto de 1934 (Manuel Altolaguirre, Epistolario, cit. pág. 287).369 Véase Julio Neira, «La Biblioteca Héroe. Manuel Altolaguirre y la poesía española en 1935 y 1936», cit.

198

en julio esas buenas perspectivas se truncan de raíz, como todo en la vida española, a causa de la rebelión militar que origina la guerra civil.

La derrota de la República traerá consigo el exilio y la dispersión de lo mejor de la cultura española. En el caso de los Altolaguirre, como es sabido, Cuba, primero, y luego México fueron las tierras en que hubieron de recomponer su vida. Para entonces no hay duda de que la impresión y la edición de libros era su única profesión posible. Y vendrá de nuevo el proceso de adquisición de una pequeña imprenta, La Verónica, para levantar un proyecto cultural, pero también familiar, doméstico. No podemos profundizar ahora en esos azarosos años, en los que Manuel Altolaguirre conoció la ruina e incluso una breve estancia en prisión por irregularidades comerciales. Pero en los que de nuevo hizo publicaciones de gran belleza: colecciones como El ciervo herido y las revistas La Verónica y Atentamente, gracias a un talento tipográfico que le permitía compensar la precariedad de recursos técnicos. En esa época fue Concha Méndez quien iba a vender a domicilio los libros de La Verónica, al precio de un peso cubano el ejemplar370. Siguió siendo, en palabras de Vicente Aleixandre, «la que con su alegría y su entusiasmo le daba la única ayuda que Altolaguirre recibía»371. Refiriéndose a las revistas del periodo republicano, James Valender afirma que:

No hubieran tenido ni la consistencia ni la continuidad que tuvieron si no fuera por el empeño y la disciplinada dedicación de Concha Méndez, quien, además de ocuparse de la administración de la empresa, se esforzó una y otra vez en impedir que su marido echara a perder éste o aquel otro proyecto que tuviera entre manos, proclive como era a entregarse, de

370 Paloma Ulacia Altolaguirre, Concha Méndez. Memorias habladas, memorias armadas, cit., pág. 111.371 Vicente Aleixandre, Introducción a la reedición de Héroe, 1977, Prosas completas, cit., pág. 492.

199

cuerpo y alma, a la primera dedicación o estímulo nuevo que le llegara372.La etapa mexicana demostraría esta apreciación. En

México, gracias al capital de María Luisa Gómez Mena, Manuel Altolaguirre fundó la Editorial Isla a principios de 1945 e inició un ambicioso programa de publicación de clásicos y contemporáneos. Pero poco más de un año después, en abril de 1946, hubo que liquidar la empresa pues la gestión económica era un fracaso. James Valender concluye:

Durante el tiempo en que Concha Méndez había estado a su lado para ocuparse de las entradas y salidas del dinero, todo había funcionado más o menos bien. Pero ahora que ella no trabajaba con él, parece que el caos no tardó en invadir el negocio373. Muy probablemente así ocurrió; aunque es difícil

asegurar que fuese esa la única causa. La Segunda Guerra Mundial había cambiado por completo la situación económica del mundo occidental. Las circunstancias del negocio editorial eran muy distintas de aquellas que habían hecho posible una empresa casi artesanal como la de Héroe en el Madrid de los años treinta, que por lo demás les producía poco más que lo imprescindible para vivir. Aunque ahora dispuso de más capital inicial, Altolaguirre no consiguió mantener Isla. Quizás tampoco la presencia de Concha Méndez hubiera servido para hacer viable la empresa en aquel México de trece años después. No lo sabemos, pero cuando menos el episodio sirve para iluminar retrospectivamente la importancia que había tenido en sus proyectos anteriores la activa participación de Concha Méndez. Nos parece justo destacarlo cuando por fin se reconoce la importancia del poeta malagueño en el desarrollo de la poesía española

372 James Valender, Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, poetas e impresores, cit., pág. 63. 373 James Valender, «Cronología», Viaje a las islas invitadas. Manuel Altolaguirre 1905-1959, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2005, pág. 168.

200

contemporánea. El mérito debe ser compartido. Gracias a la empresa de ambos los poetas del Veintisiete dispusieron de un ámbito para la difusión de su obra que las empresas comerciales eran incapaces de proporcionar. Hasta ahora todo el mérito se le otorgaba a él. Es hora de reconocérselo también a Concha Méndez, y citar correctamente la razón social de aquella empresa entrañable: «concha méndez y manuel altolaguirre editores».

201

Los premios son desde hace más de un siglo un elemento de gran significación en la vida literaria española. Denostados por muchos a causa de su opacidad y sospechosos siempre de manipulación por las entidades convocantes, tanto públicas como privadas, han demostrado su eficacia para impulsar o consolidar la carrera de algunos autores; para muchos de los cuales han sido un modo sustancial de supervivencia. Asunto en apariencia anecdótico desde una perspectiva académica, conviene, no obstante, prestarle atención pues los premios cumplieron una función señalada en la España de la primera posguerra, tanto por motivos económicos como ideológicos, y fueron muy relevantes en la historia editorial de la poesía de Gerardo Diego en ese periodo.

En realidad ya en el inicio de su carrera había sido decisivo un premio, el Nacional de Literatura, obtenido el 6 de junio de 1925 por su libro Versos humanos, que le reportó 5.000 suculentas pesetas y gran proyección en todo el ámbito hispano. Gracias a él viajó invitado a dar conferencias y recitales a Buenos Aires en 1928. Años más tarde, después de la guerra civil, la proliferación de juegos florales y otros certámenes hicieron de la poesía un medio frecuente de ingresos económicos suplementarios, tan oportunos en una familia numerosa como la suya.

Los concursos poéticos, a imitación de las fórmulas medievales de justas trovadorescas, habían tenido un notable auge a finales del siglo anterior. De ellos se habían servido los movimientos de reivindicación de la cultura y la lengua propias en Galicia y Cataluña, especialmente. En el primer tercio del siglo XX la costumbre fue extendiéndose por casi toda España hasta convertirse en elemento habitual en las fiestas patronales de las principales localidades y rara sería la cabecera de comarca que no celebrase juegos florales. Oportunidad pintiparada para los poetas

202

locales, por lo general empleados en la prensa provincial y expertos en el oficio de la versificación. El tono de festivo, la temática de exaltación localista y una estricta sujeción a los esquemas métricos clásicos serán las constantes de este tipo de concursos, que en la posguerra alcanzarían un impulso extraordinario de mano de las nuevas autoridades con una clara intención ideológica.

Si durante los tres años de combates la poesía había sido una eficaz arma de propaganda, y la trinchera de las revistas poéticas (El Mono Azul, Hora de España, Jerarquía, Vértice, etc.) y todo tipo de impresos374 resultó no menos beligerante que las de los frentes, al acabar la guerra los ideólogos del nuevo Régimen no dudaron en convocar a los poetas y a su poesía como un instrumento más de legitimación política. En la prensa de aquel momento encontramos proclamas muy significativas, y alguna en extremo sobrecogedora, como ésta:

Son ellos, los poetas, los que tienen que devolver la fe a los que la perdieron; son ellos los que han de infundir el nuevo aliento a los indiferentes, a los pobres de espíritu, a los que no aspiran a nada que no sea el cómodo y quieto vivir...

¡Poetas, ha sonado vuestra hora! El momento en el mundo es vuestro... Poeta es Mussolini, que realiza el cuento de hadas de transformar en un vergel una región muerta y desolada... Poeta es Hitler, que, en medio de las más graves preocupaciones, corre veloz a la colina de Wagner para escuchar, confundido entre la multitud, el sublime milagro de Parsifal... Poeta es Franco, que ha escrito esta página inmortal de la resurrección de España... Los demás son mercaderes... ¡Es vuestra hora, poetas! ¡La hora de la Santa Poesía!375.

Las revistas literarias seguirían siendo un buen vehículo para la justificación poética. Pero también los premios literarios se revelaron un instrumento eficaz para la propaganda. Allí donde el entusiasmo ideológico faltara, 374 Véase AA. VV., Papeles y metralla, Córdoba, Universidad de Córdoba, 2008.375 José Juan Cadenas, «La Santa Poesía», ABC, Madrid, 2 agosto 1939, pág. 3.

203

el económico podía ser incentivo decisivo. Un buen ejemplo de esta utilización de los premios literarios fue el Concurso de poemas sobre el Alzamiento y la Guerra de España, convocado por el Servicio Nacional de Propaganda del Ministerio de la Gobernación el 1.º de agosto de 1939. El premio era de 5.000 pesetas a la mejor serie de tres romances, de entre veinte y doscientos versos cada uno, que desarrollaran temas directamente relacionados con la guerra; obviamente tratados desde la perspectiva triunfante de quienes llamaron «Alzamiento nacional» a la sublevación militar de julio de 1936 y «Gloriosa Cruzada» a la guerra de exterminio que le siguió. En el texto de la disposición se afirma:

También en poesía española importa mucho recuperar valores y estilo: Se encuentra entre los más genuinos el significado por el romance, especie fuertemente impregnada de alma popular, presente siempre, tan operante en cualquier época, si bien en grado diverso, que no ha habido suceso ni peripecia señalada en nuestra Historia que haya carecido de la versión narrativa o de la oportuna glosa que proporciona el romance. La Guerra y el Movimiento de que aquélla ha sido signo y arma, han inspirado ya, con mayor o menor fortuna, romances que, cuando menos, atestiguan la fluidez de una honda fuente cuyos caudales precisa restituir a su prístina pureza popular, mediante la orientación y estímulo del nuevo Estado376.

376    La  convocatoria,  firmada  por  Angel  Riveras  de  la  Portilla  como  Jefe accidental del Servicio Nacional de Propaganda, puede verse en Boletín Oficial del Estado, 9 agosto 1939, pág. 4348.

poder y poesía en la posguerra. gerardo diego y los premios

literarios

204

A partir de entonces, rara será la fiesta política o conmemoración religiosa –generalmente coincidentes–, por pequeña que sea la localidad que no cuente con un certamen literario convocado para exaltar las glorias del Estado del Nacionalcatolicismo. Y como cada santo debía tener su peana, se hizo obligado que los premios se distribuyeran en tres temas o categorías: la tradicional del Amor, y las acordes con los nuevos tiempos de Patria y Fe. Es decir: la exaltación histórico-política del Régimen y de la Iglesia, su aliada inquebrantable. Las convicciones políticas o ideológicas de algunos, pero sobre todo la extraordinaria necesidad con que se vivía en esos tiempos de penuria llevó a los poetas, a casi todos, a dedicar su esfuerzo a intentar ganarlos. Y entre ellos Gerardo Diego fue asiduo competidor y frecuente ganador de este tipo de certámenes durante varios lustros.

En septiembre de 1939, Diego se traslada a Madrid como catedrático del Instituto Beatriz Galindo, y tras la inactividad creadora durante la guerra, los siguientes años serían muy fructíferos en lo poético, pues se publican algunos de sus libros más importantes. En 1940, Ángeles de Compostela; en 1941, Alondra de verdad, Romances y Primera antología de sus versos, al tiempo que escribe entre otros los poemas de sus libros futuros La sorpresa y Preludio, Aria y Coda a Gabriel Fauré; en 1943, el éxito de Alondra de verdad justifica una segunda edición y se publica Poemas adrede con Fábula de Equis y Zeda. En estos cuatro años colabora asiduamente en las revistas poéticas: Vértice, Escorial, Cuadernos de Poesía, Haz, Cisneros377; y sobre todo inicia una intensa actividad como conferenciante, tanto literario como musical, que le llevará en las décadas siguientes a recorrer varias veces España, con largos viajes también por Iberoamérica (México, Argentina, 377 Véase la minuciosa «Bibliografía» preparada por Juan Delgado Casado para el catálogo Gerardo Diego y la poesía española del siglo XX, cit., págs. 101-124.

205

Colombia, Chile, Brasil, etc.) y Portugal. Son años duros, de sinsabores dolorosos como la desaparición de su casa natal y del comercio familiar de Santander en el incendio de febrero de 1941, y de mucho trabajo literario, con el que el poeta debe completar su salario de catedrático, escaso para atender las necesidades materiales de una familia que había crecido notablemente. Casado con Germaine Marin en junio de 1934, en julio de 1946 nacerá su sexto hijo. A la familia hay que añadir la madre de Germaine, Zoé Dedieu, que vivió siempre con ellos. En esta situación, se comprende que los ingresos extras que podían reportar los concursos literarios fueran objetivo de gran interés para Diego. Dos cartas suyas del verano de 1943 a Fernando Gómez Collantes, amigo santanderino de toda la vida, desde Astorga, demuestran que a esos afanes dedicó sus vacaciones378. En la primera, del 29 de julio, el poeta le cuenta su intención de presentarse a distintos concursos, para los que aún debía escribir los textos, motivo que le impide aceptar su invitación a pasar unos días de descanso en Santander. Se trata de la Fiesta de Elche y del Milenario de Castilla, ejemplos excelentes del momento histórico.

El nuevo régimen sentía la necesidad de construir una legitimidad sobre los fundamentos de la tradición española: la religión y la monarquía. Entroncando con la línea del pensamiento español más conservador del siglo XIX, los ideólogos franquistas buscan las raíces de España, y por tanto de la nueva situación política, en el Catolicismo y en el principio monárquico, sustentado en el Reino de Castilla. La elevación de la religión católica a rasgo definidor del Estado aseguró a las nuevas autoridades la adhesión inquebrantable de la Iglesia, que en la medida en que había sufrido un violento acoso y numerosas víctimas en el bando 378   Véase Julio Neira, «Gerardo Diego y la poesía oficial en la primera posguerra. Dos cartas de 1943», Ultramar, Santander, 4, 2001, págs. 117-129.

206

republicano ahora se sentía vencedora de la contienda. Para que esa fusión entre religión y política consolidase la justificación ideológica del «Estado nacido del 18 de julio» —según una de las formas utilizadas para camuflar lo que lisa y llanamente era Dictadura—, la exaltación de los respectivos referentes históricos –mejor cuanto más antiguos– fue una tarea en la que sus estrategas no escatimaron medios. Así ocurrió con la recuperación de una representación religiosa de origen medieval como la de Elche, que exalta la Asunción de la Virgen a los cielos, para la que se había creado una Junta Restauradora del Misterio, impulsada por Eugenio D’Ors, que rehabilitó para ello la Basílica de Santa María, muy deteriorada en la guerra. En ese proceso de vinculación del autodenominado Movimiento Nacional con lo más «heroico» de nuestra historia, fue un hito de gran relevancia política la conmemoración del pretendido Milenario de Castilla, embrión de una concepción imperial del mundo de la que el franquismo se reclamaba heredero. Por mucho que la efemérides fuese arbitraria, una celebración festiva en época de tanta tribulación ofrecía al Régimen la posibilidad de exhibir sus oropeles y sobre todo de justificar su legitimidad frente al carácter históricamente espurio de la experiencia republicana.

Gerardo Diego asistió a las representaciones de Elche desde el viernes 13 al lunes 16 de agosto, en cuya noche se celebraron los correspondientes juegos florales. Por la segunda carta sabremos que se había presentado a ellos, sin éxito. Convocados para exaltar la figura de la Virgen, como era habitual tenían varias categorías, en este caso referentes a mujeres mitificadas, como la provenzal Clemencia Isaura o la Eloísa del monje Abelardo. Los premios mayores los ganaron Manuel Machado, por partida doble, en los temas «Feminidad eterna» y «Asunción» y José María Pemán en el

207

tema «Eloísa» por «Canción de la perfecta discípula»379.

En tan alta ocasión como el Milenario de Castilla, los actos conmemorativos alcanzaron un extraordinario realce oficial. Durante varias semanas diversas comitivas y comisio-nes de instituciones y organizaciones falangistas recorrieron la geografía del conde Fernán González, para concentrarse en Burgos la primera semana de septiembre. Allí, a partir del jueves día 2 se celebró un concurso hípico con premios de 60.000 pesetas; se programaron representaciones de varias compañías de teatro; hubo juegos de bohordo y armas, así como danzas medievales y cabalgatas de jinetes, guerreros, damas y señores vestidos de época. El domingo 5 se llevaron a cabo los actos centrales: la «procesión religiosa cívico-mili-tar»380 que recorrió la ciudad por la calle de Fernán González, a la que asistieron representaciones de todas las provincias españolas; la misa de Pontifical, concelebrada por el Nuncio de Su Santidad, varios obispos y abades mitrados; y la so-lemne entrega de la Medalla de Oro de Burgos a Francisco Franco, el «Generalísimo», que sirvió para que todas las re-presentaciones le mostraran su adhesión.

En consonancia, también los Juegos Florales correspon-dientes tuvieron un realce muy superior al acostumbrado. La fiesta se celebró en el Teatro Avenida de la ciudad el lunes 6 de septiembre, presidida por su reina, que no fue otra que Carmencita, la hija del dictador, que entró solemnemente del brazo del mantenedor, el Ministro de Educación Nacional, José Ibáñez Martín, acompañada por diez damas de honor, cada una del brazo del alcalde de la capital de su provincia, que eran las que formaron parte de la Castilla histórica381. Actuó durante el acto la Orquesta Municipal de Bilbao. 379 Véase Información, Alicante, 18 agosto 1943, pág. 5.380 Véase ABC, Madrid, 30 agosto 1943, pág. 12.381 Véanse todos estos detalles en el diario Arriba, Madrid, 7 septiembre 1943, pág. 1.

208

El premio era verdaderamente atractivo: 10.000 pesetas para la máxima categoría; cantidad que justificaba el que Diego prefiriese componer su poema a conciencia en la tranquilidad astorgana y sacrificar la estancia en Santander. Además, la variedad de categorías convocadas, cinco, ofrecía bastantes posibilidades. A la primera, «Castilla milenaria», premiada con flor natural y 10.000 pesetas para poesía con libertad de metro, se presentaron 147 trabajos. A la segunda, «Castilla en la Cruzada nacional», romance, con premio de 3.000 pesetas, 81 trabajos. A la tercera, «Castilla en la División Azul», romance, premio 3.000 pesetas, 30 composiciones presentadas. A la cuarta, «Castilla y el mar», con libertad de metro, premio de 3.000 pesetas, 44 trabajos. A la quinta, madrigales dedicados a las mujeres de las provincias participantes en el milenario, con 250 pesetas cada madrigal premiado, optaron 395 composiciones382.

El Jurado –que no fue hecho público– concedió la Flor Natural y las 10.000 pesetas al poeta Lope Mateo por «Monte y Mar»383, publicado después con el título Madre Castilla384, poema de rima consonante, en tres partes compuestas por serventesios alejandrinos, estancias de heptasílabos y endecasílabos y octavas endecasilábicas, respectivamente. Gerardo Diego presentó al premio mayor el poema «Castilla milenaria», con el lema «Castro Valnera», que obtuvo un primer accésit, aunque sin dotación económica, que era su principal objetivo. Se comprenden la decepción y el enfado transmitidos en la segunda carta, del 11 de septiembre, al comprobar que el sacrificio veraniego había sido inútil, pues el de Burgos no era el único intento fallido.

El balance económico ha sido menos favorable. Me han birlado inicuamente en Burgos el premio del Milenario y me han otorgado un

382 Arriba, 27 agosto 1943, pág. 4.383 Arriba, 29 agosto 1943, pág. 5; ABC, 31 agosto 1943, pág. 12.384 Lope Mateo, Madre Castilla. Poema heroico en tres cantos, Madrid, Imprenta de Vicente Rico, 1943. Edición no venal.

209

«accesit» que, por el momento y temo que por siempre, se queda en honorífico (?). Otras 10.000 que vuelan como las de marras, después de haberlas tenido, como quien dice, en la mano. Pero con estos falangistas de Valladolid no se puede. Fracasé igualmente en Cádiz y Elche y ahora me temo otro fracaso en Toledo. Seguirá la emocionante regata entre el Lope y el autor de «Hervores». Lo único que no ha fallado es el premiuco de Santander, que te ruego me cobres y gires o transfieras, porque ya me hace falta.

Diego supone a Lope Mateo (1898-1970) natural de Valladolid, aunque había nacido en Salamanca, porque allí había estudiado, siendo alumno predilecto de Narciso Alonso Cortés; pero en lo que no yerra es en considerarle falangista. Mateo, que había pasado la guerra en el Madrid republicano, fue nombrado en 1939 director de Sí, el suplemento literario semanal de Arriba, «Órgano de Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S.», en el que seguía colaborando, y además era en esos momentos editorialista de Pueblo, el periódico de la Organización Sindical, no menos falangista. Era la segunda vez, al menos, que Mateo se cruzaba en su camino poético, pues como dice Diego familiarmente, le había «birlado» ya otro premio: el de Cádiz.

Las Justas Literarias de Cádiz, convocadas ese año por segunda vez, con motivo de la festividad del Corpus Christi, se celebraron el sábado 26 de junio en el Teatro Falla. Había actuado como mantenedor el poeta modernista Eduardo Marquina y como Dama del acto público María Teresa Pemán, hija del poeta, entonces en la cumbre de su posición política. Lope Mateo ganó el primer premio, correspondiente al tema «Loa al Santísimo Corpus Christi», dotado con 3.000 pesetas385. El segundo, de 2.500 pesetas, al mejor trabajo en prosa con datos para un estudio histórico sobre la figura de fray Diego José de Cádiz, fue para Carlos Martínez Valverde, teniente de navío de la Armada, por «En

385 Arriba, 23 junio 1943, pág. 4.

210

la brecha». El tercero, de 1.500 pesetas, destinado «a la mejor composición poética que exalte la condición de madre», lo ganó el burgalés Victoriano Kremer [sic], por su poema «Roca maternal»; el cuarto, de 1.000 pesetas, sobre el tema «Poesía de la Falange» lo ganó Manuel González Hoyos, con «Azul»386. La presencia en el palmarés de Victoriano Cremer, pronto «poeta social» y puntal de la revista leonesa Espadaña, corrobora que las necesidades económicas impulsaron a casi todos los poetas en ejercicio en esos años a competir en los concursos y juegos florales.

Gerardo Diego tardaría muchos más años en quitarse la espina de Cádiz. Pero lo lograría en 1957, ya poeta de prestigio indiscutible, académico desde hacía diez años. Vuelta a asediar la plaza poética gaditana, ganará la Flor de Oro de las VI Justas Literarias con su «Oda al Santísimo Corpus Christi»387. Diego viajó a Cádiz con Leopoldo de Luis, que obtuvo un premio menor con «Rosas para la Virgen del Rosario», y leyó en el acto el poema ganador y el obligado madrigal a la Reina, que incluirá muchos años después en su 386 Este Manuel González Hoyos (Ontoria, Santander, 1900- Santander, 1984), director de El Diario Montañés entre 1932 y 1967, era el gran triunfador de juegos florales y  certámenes patrióticos  en  esa  época. Había ganado  también en el Milenario de Castilla un premio de tres mil pesetas correspondiente al segundo tema, «Castilla  en  la Cruzada nacional». Diego  se  refiere  a  él  en  su  carta  como autor de Hervores (Santander, Ediciones Literarias Montañesas, 1935). Con el de Burgos, alcanzaba la cifra de cincuenta y dos premios poéticos ganados, que iría luego publicando en la editora de su periódico. Cifra que se dobló en 1951: en noviembre de ese año eran 126 premios, mérito que justificó que el Ministerio de Educación le concediera la Encomienda de la Orden de Alfonso X el Sabio, a la que se sumó la de la Orden Ecuestre de San Silvestre Papa que le otorgó en ese mismo mes Pío XII con motivo de los 25 años de ejercicio en la prensa católica. Con todo, quizá lo más sorprendente desde la óptica actual fue que las insignias de ambas condecoraciones fueran sufragadas por cuestación popular en momentos de tanta escasez como aquellos. 387 En esa ocasión la gala se celebrará en el Teatro Falla el 22 de junio, bajo el «reinado» de la hija del entonces Ministro Subsecretario de la Presidencia, María de los Ángeles Carrero Blanco, cuyo cortejo atravesó el patio de butacas hasta el escenario a los compases de la característica Gran Marcha de la ópera Tanhauser de Wagner (Diario de Cádiz, 23 junio 1957, pág. 1).

211

libro El Jándalo con el título «Salva»388.

Volvamos al verano de 1943. El pesimismo con que Diego esperaba noticias de Toledo no se confirmó, pues en esta ocasión sí consiguió el premio al que se había presentado. Se trataba de las 5.000 pesetas con que estaba dotado el convocado por la Hermandad de Nuestra Señora del Alcázar sobre el tema «Exaltación de la gesta del Alcázar», en el séptimo aniversario del famoso asedio389. Gerardo Diego ganó con «Elegía heroica del Alcázar» y su importe le sería entregado por el gobernador militar de Toledo, coronel Araujo, en la mañana del 27 de septiembre siguiente. Esa noche se celebró una velada literaria y musical en el Teatro Rojas durante la que Diego leyó su poema390, al tiempo que en solemne procesión se trasladaba a la Virgen desde la Catedral a las ruinas del Alcázar, en cuya enfermería habilitada como capilla se celebró vigilia nocturna y rosario permanente, en el que participaron numerosos defensores del estratégico enclave. Todos estos detalles dan una idea bastante aproximada del ambiente de los nuevos tiempos: entre el desfile oficial y la penitencia, tan distinto de aquel, lúdico y entusiasta, en que los jóvenes poetas del Veintisiete habían alcanzado la cima de la poesía española dos décadas atrás.

Como parece obligado, «Elegía heroica del Alcázar» apareció impreso dos días después en El Alcázar, periódico madrileño que había nacido durante el destacado episodio en la mitología providencialista del franquismo. El mes siguiente, Vértice publicó «Castilla milenaria»391, lo que posiblemente reportó algún ingreso a su autor. Los dos textos formarían parte luego del mismo libro, La luna en el desierto

388 Gerardo Diego, Obras completas, Poesía II, cit., p. 52.389 ABC, 15 agosto 1943, pág. 19.390 ABC, 28 septiembre 1943, p. 12.391 Gerardo Diego, «Castilla milenaria», Vértice, 68, octubre 1943, págs. 18-19.

212

y otros poemas, que Diego publicará en 1949, quizás porque habían sido escritos al tiempo, en aquel verano de 1943, pero posiblemente también porque ambos habían nacido con el mismo propósito lucrativo: concursar a un premio literario. Destino que fue también, ya lo adelanto, el que motivaba la edición de ese libro.

Se conoce bastante bien el proceso de creación del poema inicial que da título al volumen. En carta del 2 de septiembre de 1949, Gerardo Diego cuenta a Jorge Guillén: «Este verano he trabajado mucho y he escrito, entre otras cosas, un extenso poema La luna en el desierto»392. Y se conoce aún mejor el proceso de edición del libro a través de las cartas que le escribe su gran amigo Ignacio Aguilera en el siguiente mes de noviembre, en respuesta a otras del poeta no conservadas, centradas casi en exclusiva en la urgente publicación del poemario393.

Por la que escribe Aguilera el día 8 comprendemos que Diego le ha pedido con extrema reserva que busque la manera de editar un libro de poemas que ha estar acabado y en poder del autor antes de fin de mes. No me cabe duda de que la razón es que Diego ha decidido presentarse al premio nacional de Poesía, dotado con 25.000 pesetas. Los premios nacionales de Literatura Francisco Franco y José Antonio Primo de Rivera habían sido convocados por Orden del 25 de enero de 1949394, pero debió de tomar la decisión sólo al conocer el Jurado, designado por Orden ministerial de 3 de noviembre, que le parecería favorable. Al saber, antes incluso de que fuese hecho público395, que lo compondrían José María Pemán, Emilio García Gómez, Pedro Mourlane Michelena, Melchor Fernández Almagro, Manuel Cardenal Iracheta

392 Pedro Salinas, Jorge Guillén y Gerardo Diego, Correspondencia, cit., pág. 215.393 Véanse en Gerardo Diego, Epistolario santanderino, cit., págs. 151-163.394 Boletín Oficial del Estado del 6 de febrero, pág. 635.395 Boletín Oficial del Estado del 12 de noviembre, pág. 4751.

213

y Adriano del Valle, como vocales; con José Rus Lucenilla, jefe de la Sección de Asuntos Generales de la Dirección General de Propaganda, como secretario, Pedro Rocamora Valls, director general de Propaganda, como vicepresidente; y con su gran amigo Luis Ortiz Muñoz, subsecretario de Educación Popular, como presidente, Gerardo pensaría que era una oportunidad excelente de ganar el premio. Para ello necesitaba sólo presentar un libro, lo que no resultaba sencillo. Las bases de la convocatoria estipulaban que las obras aspirantes debían haber sido editadas entre el 1 de noviembre de 1948 y el 31 de octubre de 1949, y habían de ser entregadas por duplicado antes del 30 de noviembre de 1949. Había, pues un problema bien difícil de resolver: el plazo de edición ya se había cumplido y Diego no disponía de ningún libro apropiado publicado en él. Apenas quedaban veinte días para la entrega. Pero Gerardo Diego no se arredró, pues había una solución: editar uno en esos veinte días y «adecuar» su fecha de impresión a lo establecido en las bases. Cometido delicado que sólo podía encomendarse a alguien de total confianza, eficacia y discreción.

Ignacio Aguilera era el hombre adecuado, acostum-brado a tratar con las imprentas como director del Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo y de la Antología de Escritores y Artistas Montañeses, y a apremiarlas, como había demostrado al ocuparse dos años antes de la impresión del discurso de recepción de Gerardo en la Real Academia. Además, una imprenta santanderina ofrecía más garantías de sigilo para la antedatación del colofón. Como suponía Diego, al recibir el encargo su amigo Ignacio puso manos a la obra de inmediato. El 8 de noviembre le da cuenta de sus gestiones, primero por telegrama:

Trescientos ejemplares ciento doce paginas tres mil ochocientas pesetas. Telegrafiame urgente conformidad necesidad empezar composicion mañana. Mándame urgente propia mano Arrixaca, Elegía Alcázar, Oda

214

Belmonte. Abrazos396.Y enseguida en una carta que nos ofrece detalles de

gran interés sobre las condiciones de la edición en esa época:En el telegrama no te hacía mención de la oferta de seis ejemplares a 2.000 pts. Me parece que los 300 a unas 3.800 es más financiero. Pueden venderse a unas 18 pts. –precio no excesivo hoy– y salir la cosa libre de gastos. Yo cuidaré todo lo posible la impresión, pero nada me atrevo a asegurarte sobre el resultado de la misma, pues, como es natural, me ponen condiciones: imponen un tipo de letra del 8 (excesivamente pequeño, me parece), que procuraré disimular con muchos blancos. Allá veremos. Lo importante es que llegue ese premio, que llegará, no lo dudes397.

Gerardo Diego, que un cuarto de siglo antes había ganado el premio nacional con un libro misceláneo como Versos humanos, decide intentarlo ahora con otro del mismo tipo. El elemento principal del libro será su último poema largo, «La luna en el desierto», al que añadirá otros textos seleccionados con un criterio muy competitivo, teniendo en cuenta el carácter oficial del concurso. Aprovecha «Castilla milenaria» y «Elegía heroica del Alcázar», que le habían quedado sueltos, de temática muy apropiada ahora. Y añade otros dos que encajaban muy bien en el contexto poético-político. Uno de ellos es «Nueva cantiga de Santa María de la Arrixaca»398, que Diego había escrito para participar en otra solemne conmemoración oficial, la del VII Centenario de la Reconquista de Murcia por Alfonso X el Sabio, celebrada con una serie de actos, conferencias, conciertos, recitales, la última semana de noviembre de 1944. Fueron meses de celebraciones de reconquista por toda la geografía española del Sur; porque, aunque la cronología no fuese muy exacta, 396 Gerardo Diego, Epistolario santanderino, cit., pág. 152.397 Ibídem.398 El poema había sido publicado por Inés y José Manuel Blecua en febrero de 1948 como tercer Cuaderno de las Horas Situadas. Véase la reedición facsimilar a cargo de Francisco Javier Díez de Revenga (Gerardo Diego, Nueva cantiga de Santa María de la Arrixaca, Murcia, Academia de Alfonso X el Sabio, 1995), que incluye una carta del autor en la que se explica las circunstancias de su composición.

215

la simbología histórica justificativa que se extraía de aquella expansión de los reinos cristianos, identificada con la «Cruzada» recién terminada, era muy bienvenida. Sobre todo en momentos como aquellos en que la ya evidente derrota de Italia y Alemania en la II Guerra Mundial hacía prever una durísima soledad política exterior para el Régimen. Esta campaña de propaganda política a través de la poesía, con la que se pretendía contrarrestar la actividad de los poetas exiliados en contra de la dictadura y en defensa de la causa republicana, tuvo su mayor auge en la primera década y media tras el fin de la guerra. Conforme se fue produciendo la normalización diplomática de la España de Franco y se difuminaba su aislamiento internacional, sobre todo a partir del Acuerdo con Estados Unidos de Norteamérica y del Concordato con el Estado del Vaticano en 1953, la organización de este tipo de certámenes de significación patriótica disminuyó notablemente. No obstante, con motivo de la celebración en 1964 de los XXV Años de Paz se convocaron unas Justas Poéticas de la Paz, cuyo premio fur otorgado al poemario Hablo contigo, España399, del que era autor Lope Mateo, el antiguo rival de Diego.

El otro texto incluido en La luna en el desierto y otros poemas con la misma intención táctica fue «La vuelta de las carabelas»400, que aportaba una temática adecuada al carácter oficial del concurso, pues más incluso que la Reconquista, la tarea histórica del descubrimiento, conquista y colonización de América era un referente imperial especialmente potenciado por la propaganda del Régimen. Las otras composiciones, «Scherzo cromático» y «Soledad», son mucho más personales; mientras que la «Oda a Belmonte», germen 399 Lope Mateo, Hablo contigo, España, Madrid, Editora Nacional, 1966.400 Según se vio en el capítulo «El cine en la poesía. Emilio Prados y José María Hinojosa», este poema había tenido una versión anterior con el título «Traveling de las carabelas (Fragmento de un cinepoema)», en la revista Primer plano, 241, 27 mayo 1945, s. pág.

216

del proyecto taurino La suerte o la muerte, sólo se barajaba como un último recurso para dar cuerpo a un volumen que Diego temía quedara excesivamente corto.

A vuelta de telegrama, Gerardo dio su conformidad y envió los textos. La celeridad del servicio de correos hizo posible que sólo un día después, el 9 de noviembre, Aguilera los tuviera en su poder y empezara sin demora la edición del libro. Ese día escribe a Gerardo contándole algunos pormenores de la operación:

Acabo de recibir tu carta con los originales. Tomo buena nota de todas tus indicaciones. Los originales me parecen tan buenos, como pocos para hacer un libro de más de cien páginas. Ten en cuenta que me mandas veinte cuartillas de original, que podrán hacer –espaciando mucho la composición– unas cuarenta páginas, a las que hay que añadir unas treinta de “La luna en el desierto”, las dieciséis de guardas en blanco, portada, dedicatoria, Copyright, Índice, colofón y Libros del autor y, en fin, las catorce de las siete portadillas para cada uno de los poemas. Total, salvo error u omisión, CIEN PAGINAS justas. Esto, claro es, con el cálculo optimista de que convirtamos en dos páginas cada una de tus cuartillas verdes [...]. Ya tendrás noticias mías antes, pero quiero decirte por adelantado que espero poder mandarte el sábado, día 26, una media docena de ejemplares por un empleado de los coches-camas, de manera que tendrás libros en tu casa en la mañana del domingo, día 27401.

Me detendré un momento en la fecha del colofón, que era asunto de importancia capital, pues el día límite establecido en la convocatoria era el 31 de octubre. Aguilera eligió el 15 de octubre, porque le parecía especialmente emblemática como festividad de Santa Teresa, doctora de la Iglesia y patrona de los escritores. En muy pocos días Aguilera empieza a corregir pruebas, elige papel y negocia una ampliación de la tirada. El 12 de noviembre cuenta a Diego:

Acabo de recibir tu carta de ayer. Marcha la edición del libro. Te adjunto una prueba de lo que ha de ser la cubierta y portada. La segunda toda

401 Gerardo Diego, Epistolario santanderino, cit., págs. 153-154.

217

en tinta negra y la primera con el título en color. [...] Como verás, en el colofón que te he mandado no va el acabóse. Supongo que no te habrá parecido mal la fecha del 15 de octubre [...] Acabo de corregir las pruebas de “La Luna en el desierto” y de una buena parte de las “Carabelas”, [...] Ya me he informado en la Delegación de Educación Popular de lo de la censura. Confío que se hará muy rápidamente en cuanto estén los volúmenes listos402.

El 18 de noviembre Aguilera acusa recibo de los dos nuevos poemas que Gerardo le ha enviado: «Conjuro o poema» y «A Ida Haendel», éste escrito tras el concierto de esta pianista en Madrid el 14 de noviembre de 1948, que completan el libro sin necesidad de sacrificar fuera de su lugar natural la «Oda a Belmonte». Además le anuncia un aumento gratuito de la tirada, y comenta: «Vi en el Boletín el Jurado, y ya supuse que sería de tu gusto»403. Y finalmente, con el libro casi a punto, diseña la complicada estrategia de transporte que ha de lograr que llegue a tiempo a manos de su autor. El 24, le advierte:

Pasado mañana, sábado, te mandaré en paquete certificado-urgente tres o cuatro ejemplares del libro. Te lo advierto para que ordenes que hagan en Correos la oportuna reclamación el próximo lunes, pues estos envíos suelen tardar por la notificación que hacen a domicilio. Es seguro que el lunes tendrás ahí esos ejemplares –los dos precisos para presentar al concurso y el tuyo–, pero si, por cualquier causa no te llegan para esa fecha, hay tiempo para que me pongas un telegrama y te mande, la noche misma del lunes, por un propio, otros tres o cuatro ejemplares. [...] El volumen hace 104 páginas contadas las de índice, Libros del autor, colofón y guardas finales. Espero que le encuentres aceptable404.

Pero Diego no parece quedar tranquilo con el método empleado. O mejor, busca mayor seguridad, pues si el envío se pierde, se retrasa o se deteriora, todo el esfuerzo –incluido el coste económico de la edición, que no era pequeño– habría sido derrochado. Por telegrama y por carta urge a 402 Ibíd., págs. 154-156.403 Ibíd., pág. 157.404 Ibídem.

218

Aguilera un envío alternativo de ejemplares, que se hace el sábado 26 de noviembre, y aún se planea otra expedición de emergencia por si las dos anteriores fallan. Los ejemplares llegaron a tiempo. Pero salvada esa que parecía principal dificultad, cuando Gerardo Diego examinó el libro se llevó un disgusto enorme. Los primeros que Aguilera le había enviado para que los presentase al premio dentro de plazo, que se cumplía el 30 de noviembre a medianoche, llevaban el siguiente colofón:

esta edición de «la luna en el desierto y otros poemas», de gerardo diego, terminó de imprimirse en los talleres de artes gráficas de la vda. de f. fons, alta, número cinco, santander, el día veinticuatro de noviembre –festividad de san juan de la cruz– del año de gracia de mil novecientos cuarenta y nueve

Datación que hacía inútiles tantos esfuerzos, pues se excedía la fecha máxima del 31 de octubre de 1949 prescrita para la publicación en la base cuarta de la convocatoria del Premio. El corrector de la imprenta, con encomiable celo profesional, había puesto la fecha en que realmente se acabó el libro, el 24 de noviembre, cambiando la que marcaba el original entregado por Aguilera: el 15 de octubre, festividad de Santa Teresa. Entre místicos andaba la cosa, pero de una al otro la diferencia para Diego era abismal en el orden práctico, pues el libro quedaba eliminado del concurso. Así se lo diría Diego a Aguilera por telegrama. Pero éste, como hombre de recursos que era, en lugar de lamentarse no se dejó vencer por la «errata» e hizo lo necesario para corregirla. Supongo que Diego advirtió el problema al recibir los ejemplares el domingo 27 de noviembre. Debió de telegrafiar a Santander el lunes a primera hora, de forma que Aguilera fue a la imprenta y ese mismo día rectificaron el colofón de algunos ejemplares, que Ignacio hizo llegar a manos de Diego mediante la solución de emergencia que tenía prevista. Alguien que viajara a Madrid en el tren correo de esa noche

219

se los entregaría el martes por la mañana, día 29. Quedaba, pues, tiempo para entregarlos en el registro oficial antes del plazo establecido. Unos días más tarde, el 2 de diciembre, Aguilera explica al poeta lo ocurrido:

Supongo que te llegarían a tiempo los dos ejemplares rectificados que te mandé por Pepe Pérez Bustamante405. ¿Se nota mucho la rectificación? Yo no pude verlos aquella mañana, pero me dicen en la imprenta que quedaron bien. Ya tienen toda la edición arreglada [...]. Como ya dije a Germaine por teléfono, fue increíble lo sucedido con ese estúpido –como tú le llamas– colofón. De la estupidez no me libro yo tampoco. Naturalmente, yo no les mandé hacer semejante colofón, sino el que te mandé, que era una copia, o al revés, del que mandé a la imprenta. Por lo tanto, la fecha era el 15 de octubre. Como llevaba en gran secreto «las causas» de la edición, o de la rapidez de la edición, no di a la imprenta explicación ninguna, porque no pude sospechar que me diesen el cambiazo al colofón. Me le dieron, pero la verdad es que me le mandaron en pruebas con el cambiazo, del que no me di la menor cuenta, sin duda por querer cuidar la tipografía y despreocuparme totalmente del sentido. Es decir, yo leí –si se puede decir «leer»– el disparatado, el estúpido colofón, y corregí la P de Pons, poniendo al margen una F, pero tan mecánicamente leí, que no me di cuenta del cambiazo de la fecha. Por eso cuando recibí tu telegrama diciendo que no podías presentar el libro por causa del colofón, no entendí lo que querías decirme. Tuve que leer dos veces, en el libro, el colofón para darme cuenta de la que habían armado. Te ruego que me digas si recibiste a tiempo los dos ejemplares y si no hubo pegas al presentarlos406.

Sin embargo, todos los desvelos de Ignacio Aguilera resultarían baldíos al cabo, porque no se logró el objetivo final. El libro no ganó el Premio Nacional José Antonio Primo de Rivera. El jurado decidió dividir los dos premios y el de Poesía fue otorgado conjuntamente al desconocido Joaquín Montaner, por su libro Missisipi, y al jovencísimo José María 405 José Pérez Bustamante, catedrático de Historia en el Instituto de Santander, gran amigo de ambos, era entonces presidente de la Diputación Provincial de Santander.406 Ibíd., págs. 159-160. Se rectificó casi toda la edición, pero conozco al menos un ejemplar en que consta la fecha «errónea» del 24 de noviembre: el que conserva la Biblioteca Municipal de Santander (signatura 08730).

220

Valverde, por La espera, según informa la prensa el 22 de diciembre407. En una carta del día siguiente, Aguilera se hace eco del disgusto de Diego por el comportamiento de Adriano del Valle, distinto al esperado y tal vez decisivo en el fallo, y de su desencanto:

Recibí tu carta del 20 y, a la mañana siguiente, me enteré por la prensa local del famoso fallo. Estaba con la mosca en la oreja, pues no hace muchos días que Ricardo Gullón, hablándome de su amigo Panero, me dijo algo sobre el fallo a favor de Valverde. Lo que más me ha indignado es, naturalmente, la actitud del loco de Adriano. Y lo que siento es que, por lo sucedido, creas confirmada tu mala suerte. No hay tal. Si no merecieras lo que te han negado, no habría razón para la protesta; y si, como ha sucedido, te han negado lo que por derecho debieran darte, estamos de nuevo ante el caso, que todos los días de todos los tiempos se repite, de la injusticia humana, que sólo, es claro, padecéis los mejores. Ánimo, pues, y no veas en este tropiezo más que eso, algo, en definitiva, que para ti puede representar tan sólo la pérdida de lo material408.

Tal vez entonces Gerardo Diego recordara que no había incluido en sus famosas antologías de 1932 y de 1934 a los dos poetas del jurado, José María Pemán y Adriano del Valle. Y entre poetas hay exclusiones que nunca se olvidan. La experiencia fallida de La luna en el desierto y otros poemas, además del disgusto, le costó el desembolso de 3.800 pesetas de la edición, cantidad importante en esa época de privaciones. Pero no cambió su actitud hacia los premios literarios. Creía en ellos, incluso como inversión, según se ha visto. Sabía que eran una forma bastante asequible de obtener unos ingresos económicos que por la sola venta de libros no podían alcanzarse. Él mismo dejó escrita su defensa de los premios al menos en dos artículos distintos, aunque de igual título, «La poesía y los premios». El primero data de 407 Véase, por ejemplo, ABC, 22 diciembre 1949, pág.15; Arriba, 22 diciembre 1949, pág. 3; y en Santander, Alerta, 22 diciembre 1949, pág. 6 y El Diario Montañés, 22 diciembre 1949, pág. 6.408 Gerardo Diego, Epistolario santanderino, cit., págs. 162-163.

221

1947 y se refiere al asunto desde la perspectiva de miembro del jurado del Adonais, que ese año ganó José Hierro. No falta, sin embargo, el eco de su experiencia de competidor:

La iniciativa particular, provincial o local de organizar juegos florales más o menos patrióticos, madrigalescos y vistosos, sirve para que todos los años se pavoneen del triunfo poetas ingenuos o, por el contrario, demasiado avisados, que conocen la aguja de marear de los jurados comarcales y que logran en algunos casos especializarse hasta sumar más flores naturales que un jardín exuberante en vísperas de estío409.

El segundo texto es uno de sus comentarios del programa radiofónico Panorama poético Español, leído mucho después, el 15 de diciembre de 1955. Esta era su posición:

A algunos [...] les parecen mal los premios, que haya premios para compensar al escritor [...] de una vida dura, difícil y escasamente estimada en su heroísmo por sus contemporáneos […]. No. Los premios están bien porque vienen a reparar en parte –con todas las injusticias, humanas injusticias inevitables– el abandono en que la sociedad indiferente o incomprensiva tiene al poeta o al artista410.

Además de los antes mencionados, Gerardo Diego había ganado ya numerosos premios. Y en años posteriores se convirtió en un consumado especialista. Buena parte de ellos de temática religiosa, en la que se sentía especialmente cómoda la profunda religiosidad que mantuvo Diego toda su vida, hasta hacerle quizás el mayor poeta religioso del siglo, desde luego entre los no eclesiásticos. Por ejemplo, en junio de 1950 ganó la Flor Natural de los juegos florales organizados en Granada en honor de San Juan de Dios, de cuya muerte se conmemoraba el IV centenario, con el poema «Amor de

409 Gerardo Diego, «La poesía y los premios», La Nación, Buenos Aires, 21 agosto 1947. Párrafo tras el que intuimos figuras como las de González Hoyos o Lope Mateo, sus «birladores» de 1943.410 Gerardo Diego, «La poesía y los premios», Obras completas. Prosa. Tomo VIII. Prosa literaria, cit., pág. 1121.

222

caridad»411; los juegos florales organizados en honor de la Virgen por la Congregación Mariana de Hijas de María de Salamanca, cuya Flor Natural ganó el 8 de noviembre de 1950 con el poema «A la Asunción de Nuestra Señora»412; o la de los juegos florales de Talavera de la Reina, en mayo de 1957, con «A Nuestra Señora la Virgen del Prado»; la de los juegos florales eucarísticos organizados en Toledo por el Instituto de Cultura Hispánica en mayo de 1959, ganada con «Adoración del Santísimo Sacramento», etc.

Otros premios obtenidos por Diego tuvieron mayor trascendencia literaria. Por ejemplo los convocados no para poemas sueltos, sino para libros completos, como el «Ciudad de Barcelona», que Diego ganó en 1952 con Amor solo; el Premio Larragoiti de 1955, concedido por la Sociedad Cervantina de Madrid a su libro Amazona, al que también se había presentado Blas de Otero con Pido la paz y la palabra413 ; o el «Ciudad de Sevilla» de 1959, ganado con El jándalo. E incluso la única obra teatral, aunque poética, escrita por Diego, El cerezo y la palmera, obtuvo también un premio, el prestigioso «Calderón de la Barca» de 1960, que fue recibido por no pequeña polémica por quienes creían que la función de este premio debía ser el impulso a nuevos autores414.

No. La experiencia de La luna en el desierto y otros poemas no le arredró y Gerardo siguió compitiendo y ganando premios. Incluso volvería a presentarse al Premio Nacional de Poesía José Antonio Primo de Rivera en 1956. Esta vez con éxito. Y la operación fue muy similar a la de 1949. No porque

411 Véase Ideal, Granada, 8 junio 1950, p. 3; 13 junio 1950, págs. 1-2.412 Véase El Adelanto, Salamanca, 9 noviembre 1950, u. p.413 Cfr. Blas de Otero, Correspondencia sobre la edición de Pido la paz y la palabra, Edición de Julio Neira, Madrid, Hiperión, 1987, págs. 83-84, 86 y 115, nota 70.414 Véase Miguel Buñuel, «Los monos chillan al amanecer» Arriba, 9 septiembre 1961, p. 9.

223

costease la edición –no tengo datos al respecto–, pero sí porque fue un libro preparado específicamente para competir. El volumen se publicó como primero de la Colección Juan Ruiz, editada por la revista Papeles de Son Armadans dirigida por Camilo José Cela, ya casi al finalizar el año, con colofón del 12 de noviembre. Como Versos humanos, como La luna en el desierto..., Paisaje con figuras es libro misceláneo, compuesto por poemas circunstanciales, alguno de los cuales había sido ya premiado en concursos literarios. Esto ocurre con «Visitación de Gabriel Miró», el poema inicial, con el que Diego había ganado en 1951 la Flor Natural y el premio de 5.000 pesetas de los juegos florales de las Fiestas de Invierno de Alicante, presentado bajo el lema «Ámbito». Por cierto, le acompañó en el viaje para recibirlo su amigo Leopoldo de Luis, quien había ganado el premio Alicante de 1.000 pesetas con su poema «A Alicante»415.

De manera que Diego demuestra en ambos libros un excepcional carácter competidor; o mejor, una gran capacidad para aprovechar las reglas de juego del mundo literario que tan bien conocía. Experiencia a la que no será ajena su participación como jurado en algunos premios, especialmente el prestigiado Adonais. Escribirá poemas ex profeso con destino a concursos literarios que, triunfadores o no, luego volverán a ser aprovechados para construir libros que volverán a optar a nuevos premios. Procedimiento que en un caso tuvo éxito, como Paisaje con figuras, y en el otro, La luna en el desierto..., quedó relegado. No en vano, ya en 1928, el propio Diego había deslindado en su propia obra la poesía «de azotea», de creación pura, de la «de bodega», 415 El acto, en el que intervino como mantenedor Joaquín Calvo Sotelo, se celebró la noche del día 31 de enero en el Teatro Principal de la ciudad (Información, 31 enero 1951, pág. 2; 1.º febrero 1951, págs. 1 y 3). El poema ganador fue publicado al cuidado de Juan Guerrero Ruiz. Gerardo Diego, Visitación de Gabriel Miró, Alicante, 1951. Aunque realmente fue impreso en Madrid, en los históricos Talleres de Silverio Aguirre, donde Juan Ramón había publicado el grueso de su obra en España.

224

circunstanciada. Todos estos poemas y libros tuvieron como objetivo llenar de provisiones la bodega, que tanta falta hacían en aquellos años «de gracia y de restricciones», como le dice en una carta Ignacio Aguilera416.

Diego no fue una excepción. En el palmarés de los premios citados hemos encontrado nombres tan destacados en el panorama de la poesía social española como José Hierro, Blas de Otero, Leopoldo de Luis o Victoriano Cremer, y prácticamente todos optaron a alguno en su carrera. Basta repasar la nómina de los más prestigiosos, Adonais, Boscán, Ciudad de Barcelona, etc. para comprobarlo. Años más tarde, a partir de 1960 sobre todo, surgirían otros autores que se especializarían en este tipo de certámenes, como los hermanos Carlos y Antonio Murciano, habilidad que otros siguen practicando en la actualidad. Pero para entonces Diego era reconocido ya como uno de los grandes del siglo poético y eran otro tipo de premios, de gran prestigio los que le fueron otorgando, como el Fundación March a la creación literaria, en 1961; el Premio Internacional de la Société des Poètes Français, en marzo de 1974; hasta llegar al Premio Cervantes, compartido con su amigo Jorge Luis Borges, que le fue concedido el día 21 de enero de 1980. Culminaba así una excelente trayectoria de poeta, impulsada cincuenta y cinco años antes con el Nacional de 1925, pero que incluso antes había tenido la alegría de los premios, casi al inicio de su carrera, cuando el 22 de diciembre de 1917 ganó un concurso de prosa convocado por la Editorial Calleja, dotado con 25 pesetas.

No. Gerardo Diego no fue una excepción en la España de posguerra. Pero sí constituye el caso más destacado de vinculación de la obra poética a los premios; o dicho de otro modo tal vez más exacto, el mejor ejemplo de adaptación 416 Gerardo Diego, Epistolario santanderino, cit., pág. 154.

225

al medio y sus condiciones, de aprovechamiento de los premios que el Régimen y sus instituciones creaban para su propaganda, y que servían a los poetas para sobrevivir en aquel tiempo gris de cuartel y sacristía.

226

...esperar que pasara ese aliento gélido que aniquilaba los sueños. Todos los sueños. Eva Díaz Pérez, Hijos del mediodía

El exilio de los republicanos a consecuencia de la guerra civil de 1936-1939 es uno de los momentos más trágicos de la historia de España, y el primero de los grandes desplazamientos de refugiados en Europa durante el siglo XX, que después se repetirían en la Segunda Guerra Mundial y décadas después en las guerras de los Balcanes. Pero el exilio republicano español tuvo algunas connotaciones específicas, como fue su origen ideológico y no étnico, nacional o religioso, y el hecho de que la mayor parte de los refugiados en edad de combatir tuvieran que sumarse a otra contienda bélica apenas terminada la suya.

El exilio republicano tuvo su origen en el carácter de exterminio que el bando fascista confirió a la guerra. Su sublevación y la campaña militar posterior no buscaban la victoria, sino la aniquilación del enemigo, concebido como traidor a la esencia de la patria, situación reforzada por el carácter de «Cruzada» con que la Iglesia Católica bendijo la rebelión militar. La reacción en el bando gubernamental, minado por las luchas internas y una generalizada anarquía, siguió rumbo similar en los primeros momentos. La eliminación física se hizo norma en las retaguardias, pero no cesó con la victoria, sino que prosiguió durante los primeros años de una sangrienta posguerra sustentada en el terror, cuya dimensión real sigue investigándose con la reciente exhumación de cadáveres en fosas comunes repartidas por cunetas y cementerios de toda España. La única posibilidad de supervivencia para cientos de miles de personas públicamente comprometidas con la legalidad republicana fue la salida de su tierra, ya que la vía del armisticio y la

227

reconciliación estuvo expresamente cegada durante los últimos meses de la guerra y luego durante las duras décadas de la dictadura de Franco. Era éste un fenómeno desconocido desde la expulsión de los judíos y luego de los moriscos, varios siglos atrás, y se emparentaba con estas diásporas en su propósito de expulsar del suelo patrio a todo aquel que no comulgase –y no se emplea un sentido figurado– con la ideología imperante, pues se le consideraba extraño al cuerpo «auténtico» de la patria. Que una nación –entendida como el conjunto de sus hombres y mujeres– pudiera ser desgarrada de tal forma, obligaba a la reflexión sobre su naturaleza. Por eso el tema de España se hace elemento primordial en el debate de las ideas casi durante el resto del siglo XX, primero fuera de las fronteras españolas y más tarde incluso dentro de la España franquista; y desde un primer momento aparece en la reflexión de los poetas.

Los efectos de la guerra se prolongaron, por tanto, a lo largo de la experiencia del exilio, de duración variable en cada caso personal, pero que para la mayoría ocupó el resto de su vida. Durante todo ese tiempo, y al menos hasta la celebración en España de las primeras elecciones democráticas en 1977, tras la muerte del dictador, tendría vigencia la escisión en dos Españas que había augurado Antonio Machado. La quiebra de la sociedad española tuvo su manifestación inmediata en la comunidad cultural; y mientras los exiliados, de forma individual y colectiva, a través de las instituciones que expresamente crearon, mantuvieron viva la mejor tradición progresista de la ciencia, el arte, la literatura, etc., en la España franquista el pensamiento y la cultura se mantendrían durante décadas sometidas al dictado y la represión de una dictadura totalitaria, fundada en los principios ideológicos de una concepción teocrática e imperialista, en la que cualquier disidencia era duramente perseguida. Contra esa realidad social hubieron de luchar la desorganizada aunque voluntarista

228

resistencia interior y la cultura del exilio, que mantuvo el principio de la libertad como referencia irrenunciable. Las sucesivas generaciones de exiliados vieron muy dificultada la comunicación con las nuevas promociones españolas.

el exilio afectó a los españoles en función de su ideología y de su lealtad a la legalidad republicana, de manera que penetró transversalmente en el tejido social y obligó a hombres y a mujeres de toda condición social, ocupación y procedencia a abandonar su hogar y sus propiedades. Políticos, militares profesionales, movilizados o milicianos voluntarios, sindicalistas, combatientes activos, pero también muchos profesores, escritores y periodistas, médicos, actores y científicos que habían permanecido en la retaguardia, hubieron igualmente de alcanzar las fronteras para no perder su vida. Y los poetas, muy especialmente los poetas, pues desde el inicio de la guerra la poesía se convirtió un arma estratégica al servicio de la propaganda política. Las revistas, las emisiones radiofónicas, las arengas en el frente de batalla habían sido vehículo de expresión de una poesía puesta como nunca al servicio de las ideas y de los problemas del hombre417.

417 En la muy completa antología Poemas de la Guerra civil española, Ed. de Jorge Urrutia, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2006, podemos hallar

exilio y poesía. luis cernuda

229

Algunos poetas pagaron con la vida su significación política desde el principio de la guerra, como Federico García Lorca y José María Hinojosa, fusilados casi al tiempo en agosto de 1936 en la Granada fascista y en la Málaga republicana. Otros pagaron ese mismo precio en una cárcel durante los primeros años de la posguerra, tras haber sido conmutada una primera condena a muerte, como Miguel Hernández. El mismo destino habrían tenido, de no haber salido de España, tantos otros que proclamaron con sus versos la pasión por la igualdad y la libertad, como Rafael Alberti, Emilio Prados, etc.; o quienes habían declarado en diáfana prosa escrita y radiada la denuncia de los militares sublevados contra el orden constitucional, como fue el caso de Luis Cernuda.

Los poetas mantuvieron mucho tiempo levantada la bandera de la lealtad a la República. No sólo aquellos que ofrecieron su verso de forma más directa al servicio de la agitación política y la resistencia antifranquista, como Rafael Alberti o León Felipe, sino todos aquellos que mantuvieron en su obra viva la nostalgia por la tierra y el tiempo arrebatado, como Ernestina de Champourcin, Pedro Garfias, Emilio Prados o Moreno Villa, todos estos en México418, y quienes dieron ejemplo personal de ruptura irreconciliable con la siniestra realidad de la España del Nacionalcatolicismo en otras latitudes, como Luis Cernuda. El exilio se hizo tema obligado en la poesía de estos hombres y mujeres que salieron de España en el momento cumbre de su madurez personal y creativa, pero también en el de aquellos que, jóvenes o adolescentes, apenas habían escrito sus primeros poemas y hubieron de desarrollar su obra fuera de la patria, como Francisco Giner de los Ríos (1917-1955), Tomás Segovia

numerosas muestras de los bandos contendientes.418 Véase Rose Corral, Arturo Souto y James Valender (eds.), Poesía y exilio. Los poetas del exilio español en México, México, El Colegio de México, 1995.

230

(Valencia, 1927) o Luis Ríus (1930-1984), estos inmersos ya en una cultura más mexicana que española.

El exilio de Luis Cernuda tuvo muchos elementos coincidentes con el que hubieron de compartir tantos miles de republicanos españoles obligados a abandonar su tierra en esos trágicos momentos, pero también tuvo particularidades distintivas. Además de la inseguridad sentida en la Valencia republicana que le llevó a la decisión de no volver a España en 1938419, hubo en Cernuda una propensión muy definida al continuo cambio, fruto de una profunda inestabilidad interior: «[A mis instintos] les gusta —me gusta— lo inestable, lo inconcluso: cambiar, cambiar, cambiar... aunque la mudanza cueste muchas lágrimas», escribió a Juan Guerrero el 28 de noviembre de 1928 desde Toulouse420. En segundo lugar, porque le caracterizó desde muy joven una fuerte reactividad al entorno: «Una constante de mi vida ha sido actuar por reacción contra el medio donde me hallaba»421. En el exilio de Luis Cernuda, como en el de otros compatriotas, fue decisivo el desenraizamiento de una España hostil, pero, en el sevillano se produjo un exilio más íntimo, una especie de autoexilio que habitaba en él desde edad temprana. Coexistieron en su experiencia el desarraigo progresivamente acentuado, físico, del desterrado y el desarraigo interior, psíquico, o constante reacción contra la realidad social. Y ambos tipos de exilio nutren su poesía. Sentía en su propio ser el extrañamiento del destierro, pero también el desasosiego del eterno inadaptado a la sociedad

419 Para el conocimiento de la vida del poeta disponemos ahora de la biografía de Antonio Rivero Taravillo, Luis Cernuda: años españoles (1902-1938) y Luis Cernuda. Años de Exilio (1938-1963), Barcelona, Tusquets, 2008 y 2011. Véase también, del mismo investigador, «París no era una fiesta. Cernuda en el verano de 1938», El Maquinista de la Generación, 15, Málaga, julio 2008, págs. 8-16. 420 Luis Cernuda, Epistolario (1924-1963), Ed. de James Valender, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2003, pág. 105.421 Luis Cernuda, «Historial de un libro», en Prosa completa I, Ed. de Derek Harris y Luis Maristany, Madrid, Siruela, 1993, pág. 659.

231

que dictaba su verso inconformista y rebelde.

Huyendo del provincianismo sevillano «la gente pre-tendía vivir, no en una capital de provincia más o menos agradable, sino en el ombligo del mundo, con la falta con-siguiente de curiosidad hacia el resto de él»422, Cernuda se instaló en Madrid, pero tampoco en la capital encontró la acogida que esperaba. Hubo de soportar las críticas poco be-nevolentes a su primer libro, Perfil del aire, al que le reprocha-ron el influjo excesivo de Jorge Guillén. Este asunto originó su resentimiento hacia el ambiente poético por la convicción de ser una víctima inocente, de la que nunca llegó a sobrepo-nerse423, ni al final de su vida, como luego se verá. Tampoco llegó a encontrarse a gusto en ninguna de las numerosas eta-pas de su vida: Toulouse en 1928; Madrid hasta 1936; Valencia en 1937; Gran Bretaña entre 1938 y 1947; Estados Unidos hasta 1952; México hasta 1961; San Francisco, del otoño de 1961 a ju-nio de 1963, momento en que regresó a México, donde murió en noviembre siguiente. No, nunca estuvo bien Cernuda en ningún lugar o acaso sólo le satisfizo alguno circunstancial-mente, como las breves temporadas en Málaga, durante las que disfrutó instantes de felicidad424, según añora en la con-clusión del poema «Elegía anticipada»:

El recuerdo por eso vuelve hoyAl cementerio aquel, al mar, la rocaEn la costa del sur: el hombre quiereCaer donde el amor fue suyo un día425.

La guerra civil marcó los versos de Cernuda, del mismo modo que lo hará su destierro. Durante todo 1937, en Madrid 422 Ibídem.423 Véase Luis Cernuda, «El crítico, el amigo y el poeta», en Prosa completa I, cit., págs. 607-624.424 Véase Francisco Chica, «Luis Cernuda y la tentación surrealista (1928-1931), en James Valender (ed.), Entre la realidad y el deseo: Luis Cernuda (1902-1963), cit., págs. 211-233. Y José Antonio Mesa Toré (ed.), Luis Cernuda. 1902-2002. Málaga, ciudad del deseo, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 2002. 425 Luis Cernuda, Poesía completa, Ed. de Derek Harris y Luis Maristany, Madrid, Siruela, 1993, pág. 360.

232

y en Valencia, colaboró en publicaciones y actividades en defensa de la República. Por entonces concibe el libro Elegías españolas426, que se convertirá posteriormente en Las nubes. Sin embargo, ni siquiera en los textos escritos entonces, ni en los que sobre el tema de España compondrá en el exilio, estamos ante una poesía bélica: no encontraremos propaganda política o militante. Francisco Brines427 señala que en este aspecto Luis Cernuda es una excepción en el panorama poético español, pues mientras se generalizaba la corriente épica de romances enraizados en la urgencia del momento, él profundiza en una poesía meditativa. Por encima de una funcionalidad poética de dimensión colectiva o proyección social, en la que nuestro autor nunca había creído, prevalece su convicción de que la poesía es una fuerza liberadora de carácter exclusivamente personal; de forma que incluso en el desastre de la guerra española su obra mantiene una naturaleza autobiográfica.

A mediados de febrero de 1938, Luis Cernuda salió del país para no volver a pisar tierra de España. Comenzaba así, ya sin discontinuidad, un largo periplo de mudanzas físicas y psicológicas, de vida y ánimo. Parece innecesario insistir en que prosiguieron otros tiempos difíciles para el poeta. Nostálgico, primero, defraudado y con un creciente desencanto más tarde, sobrevivió en Inglaterra diez años, repartiendo su precariedad económica desde Londres a Glasgow y luego a Cambridge. Durante un tiempo sintió de nuevo la pulsión amorosa, y por esa causa renunció a trasladarse a Cuba, donde hubiera podido ser más feliz. Pero, extinguida la pasión, poco necesitaría para aborrecer Escocia,

426 Véase la edición facsimilar de los textos en Luis Cernuda, Cinco elegías españolas. Versiones autógrafas inéditas (1937), Madrid, Caballo griego para la poesía, 2002.427 Francisco Brines, «Ante unas poesías completas», La caña gris, «Homenaje a Luis Cernuda», núms. 6-8, otoño de 1962, pp. 117-153. Hay reedición facsimilar en Sevilla, Renacimiento, 2002.

233

para que le hastiaran la prolongación del invierno, las clases, los escasos conocidos que desconoce y sentir la necesidad de buscar otras latitudes. Y realiza un primer balance de existencias: Ocnos, colección de prosas poéticas dictadas por un corazón arrancado de su tierra. Así lo reconoció el propio Cernuda:

El cambio repetido de lugar, de país de circunstancias, con la adaptación necesaria a los mismos, y la diferencia que el cambio me traía, sirvió de estímulo, y de alimento, a la mutación. No indico, de otra parte, cuánto pudo ayudarme ahí la necesidad de aprender lenguas nuevas, con la riqueza que la poesía de esas lenguas aportaba a mi acervo428.

La crítica coincide en la importancia que para el salto cualitativo en su trayectoria poética tuvo el hecho de que los vientos furiosos del exilio le llevaran a Gran Bretaña, destino poco frecuente para el resto de los intelectuales que hubieron de salir de España. Porque Cernuda tuvo allí al menos la oportunidad de conocer en profundidad la poesía inglesa y sacar algunas de ella enseñanzas que resultarían fundamentales para su propia creación. Paradoja terrible la de que el doloroso aislamiento en que vivía y la soledad de la que tanto habría de quejarse fueran sin embargo las que le facilitaran una dedicación intensa a la lectura de esa lírica. Entre los poetas leídos Cernuda mencionará a Shakespeare, a William Blake, a Keats, pero es igualmente apreciable la influencia que en él dejaría la lectura de los románticos, Wordsworth y Coleridge sobre todo, de Robert Browning, del irlandés William Yeats y del angloamericano Thomas S. Eliot. Tanto profundizó en los líricos anglosajones del siglo XIX que años más tarde en México les dedicaría el estudio crítico Pensamiento poético en la lírica inglesa (siglo XIX) (1958). La tradición lírica inglesa había sido generalmente desconocida por los poetas españoles, mucho más sensibles a la influencia de italianos y franceses, sin duda por la afinidad 428 Luis Cernuda: «Historial de un libro», cit., págs. 639-640.

234

de familia lingüística; eso explica lo novedoso de la poesía cernudiana en el panorama poético español, el del exilio incluido, a partir de entonces.

Como consecuencia de ese aprendizaje inglés, Cernuda sustentará su poesía en dos principios esenciales: por un lado, en un distanciamiento que eliminara en la medida de lo posible la subjetividad inherente a la experiencia que se desea trasmitir poéticamente; por otro lado, su discurso poético se fundamentará en la búsqueda de la naturalidad expresiva, más que en un supuesto coloquialismo o en el prosaísmo que algunos críticos han querido advertir en esta poesía. La naturalidad expresiva se consigue mediante la depuración de los recursos estilísticos de toda índole al uso en la lírica culta, pero asimismo y de manera muy notable gracias a la variada combinación de esquemas métricos impares, en la estrofa llamada silva libre impar, que permite una gran libertad compositiva y una absoluta fluidez sintáctica, al tiempo que salvaguarda la recurrencia del ritmo poético429. Estos principios, la des-subjetivación y la naturalidad expresiva, tienen un objetivo similar, el de hacer posible que el lector acceda más directamente al significado del poema, pues se le facilita asumir la experiencia distanciada de la personalidad del autor, como si no le perteneciese y estuviera a disposición del lector para que este la haga suya; se le ofrece, además, desprovista de la barrera, cierta por leve que sea, que supone un lenguaje poético artificioso. En suma, lo que Cernuda pretende en última instancia es comunicar mejor sus experiencias a los otros a través de la poesía, pues este hombre a quien se reprochaba la adustez de un carácter poco sociable, en el fondo lo que anhelaba era comunicarse con los demás para transmitir la reflexión moral que le depara la realidad histórica y, con ella, su propia experiencia y periplo 429 Véase Julio Neira, «Retórica de la naturalidad en Las nubes, de Luis Cernuda», en Laurel, 6, Cáceres, 2002, págs. 35-55.

235

de desterrado. Sin duda alguna su libro Las nubes (1940) muestra esta mudanza ocurrida en su pensamiento poético que se consolidará en la aquilatada personalidad a lo largo de las cinco sucesivas entregas escritas durante las diferentes etapas de su exilio.

El poeta concibió el nuevo libro entrado ya 1937. En él pensaba reunir las composiciones inspiradas por la terrible experiencia de la guerra civil. Sin embargo, las circunstancias que le llevaron fuera de España y la imposibilidad de regresar le impuso una temática suplementaria: el exilio y el desgarramiento íntimo que producía. Por eso, sin abandonar el tono elegíaco, el libro, que tomará el título de Baudelaire, iría creciendo en carácter meditativo y nostálgico. Es posible, por tanto, distinguir dos grupos de poemas, aunque se suceden con gran coherencia: los ocho primeros, escritos en España, que se centran en la guerra y sus efectos, y los restantes, de mayor variedad temática dentro de una sola tonalidad expresiva de gravedad existencial. La pronta conciencia de exiliado de Cernuda, en septiembre de 1938, y la creciente sospecha de que no podrá regresar nunca a la tierra natal, que desencadenará un proceso de nostalgia y retrospección, hacen de este libro uno de los primeros a los que pueden considerarse poesía del exilio republicano español430.

En Las nubes el tema del sentimiento de desarraigo se inicia en «Elegía española II», primer poema escrito en suelo británico, en el que encontramos ya el tono de soliloquio discursivo y la importancia decisiva del recuerdo, que generarán buena parte de su creación poética posterior:

Ya la distancia entre los dos abierta[...]

430 Para un análisis detallado, véase Julio Neira y Javier Pérez Bazo, Luis Cernuda en el exilio. Lecturas de Las Nubes y Desolación de la Quimera, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2002.

236

Nada altera entre tú, mi tierra, y yo,Pobre palabra tuya, el invisibleFluir de los recuerdos, sustentandoAlmas con la verdad de tu alma pura[...]Tú nada más, fuerte torre en ruinas,Puedes poblar mi soledad humana431.

Y puede seguirse con especial dramatismo en «Niño muerto», donde evoca la muerte de un muchacho vasco que presenció en el hogar de acogida donde trabajaba como tutor. En «La visita de Dios» describe su penosa situación material:

Y mordiendo mis puños con tristeza impotenteAún cuento mentalmente mis monedas escasas,Porque un trozo de pan aquí y unos vestidosSuponen un esfuerzo mayor para lograrlosQue el de los viejos héroes cuando vencíanMonstruos, rompiendo encantos con su lanza. (vs. 21-26)

En «Cordura», aflora el sentimiento de soledad («Duro es hallarse solo / En medio de los cuerpos», vs. 41-42). En «Jardín antiguo», surge de la añoranza de la sensualidad sevillana («Ir de nuevo al jardín cerrado, / [...] Sentir otra vez, como entonces, / La espina aguda del deseo, / Mientras la juventud pasada / Vuelve. Sueño de un dios sin tiempo», vs. 1 y 13-16). Pero destacan sobre todo los poemas «Impresión de destierro», «Lázaro» o «Un español habla de su tierra». El primero de los tres nos muestra una reunión de viejos exiliados en un ambiente gris y deprimente, imagen de su propio estado de ánimo:

Densa como una lágrima cayendo,Brotó de nuevo una palabra: España.Un cansancio sin nombreRodaba en mi cabeza. (vs. 27-30)

431 Luis Cernuda, Poesía completa I, cit., pág. 270. En adelante las citas están referidas a esta edición. Mencionaré sólo el número de los versos.

237

«Lázaro» es un excelente ejemplo del aprendizaje del monólogo dramático en la poesía inglesa, pues Cernuda proyecta en la resurrección que el personaje bíblico relata en primera persona su propio proceso de lento resurgir a la vida en paz tras las angustias sufridas en la guerra. Pero «Un español habla de su tierra» es una denuncia en primera persona, explícita y amarga, de la causa y la condición irreversible del exilio:

Ellos, los vencedoresCaínes sempiternos,De todo me arrancaron.Me dejan el destierro[...]Amargos son los díasDe la vida, viviendoSólo una larga esperaA fuerza de recuerdos.

Un día, tú ya libreDe la mentira de ellos,Me buscarás. Entonces¿Qué ha de decir un muerto? (vs. 9-12, 21-28)

La experiencia del destierro y su desasosiego se impondrán abrumadoramente sobre la existencia cotidiana y literaria de Cernuda («Pensar tu nombre ahora / Envenena mis sueños.» vs. 19-20); y determinará en buena medida la aparición y el tratamiento de otros temas, como el del amor, siempre presente en su obra en todas las etapas de su creación, ahora condicionado por la nostalgia. Han de considerarse a este respecto principalmente los poemas, «Tristeza del recuerdo» y «Amor oculto», desde perspectivas muy diferentes. El primero sobre la pérdida del amor perdido y el segundo sobre la pujanza y la perennidad del homoerotismo. Una de las consecuencias poéticas del exilio será la aparición de la inquietud religiosa, novedad temática

238

de Las nubes respecto al resto de la producción cernudiana. Se trata de la búsqueda de un dios como fuente de todo amor, en el que hallar consuelo en los días atribulados que vive, en la hecatombe personal en que ha caído. A este respecto, deben tenerse en cuenta los poemas «La visita de Dios» y «La adoración de los Magos». Éste parte de una breve composición de T. S. Eliot —«Journey of the Magi», 1930—escrita tras su conversión al cristianismo, que Altolaguirre había publicado en versión original y traducida al español en su revista 1616432, y más tarde traduciría también Dámaso Alonso433. Como en «Lázaro», hallamos desdoblamiento de la personalidad en máscaras ajenas, con una gran complejidad técnica que dota de mucha eficacia comunicativa al texto. Cernuda utiliza el episodio bíblico-legendario de los tres magos, que guiados por los signos celestes buscaron a un dios recién nacido, para transmitir su propia búsqueda, al cabo infructuosa. Los tres magos, vuelven a ser proyecciones de la situación real de Cernuda: convencido de que morirá en el exilio sin volver a su tierra, reducido a la miseria, sufriente de soledad y de tristeza.

Como le ocurrió al resto de expatriados españoles, en los primeros momentos del exilio se instaló en Cernuda un ferviente deseo por regresar a la patria. No obstante, sabemos por él mismo que esta comprensible añoranza fue diluyéndose con el paso del tiempo hasta mudarse en indiferencia ante la posible vuelta, llegando incluso al extremo de no admitir que algunos críticos quisieran ver en sus poemas un sentimiento nostálgico. Las nubes inaugura el canto de la afección del desterrado hacia su tierra, presente en libros posteriores; pero este libro evidencia también un proceso dialéctico de asimiento y desprecio hacia España.

432 T. S. Eliot, «Journey of the Magi», 1616, VIII, Londres, 1935, s. pág. 433 Cfr. Francisco Javier Díez de Revenga, Las traducciones del 27. Estudio y antología, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007.

239

La España elegíaca percibida como madre en «Elegía española I» («Háblame, madre; / Y al llamarte así, digo / Que ninguna mujer lo fue de nadie / Como tú lo eres mía», vs. 20-24), se convertía en madrastra luego de unos meses en «A Larra con unas violetas», escrito aún en España («Y nuestra gran madrastra, mírala hoy deshecha, / Miserable y aun bella entre las tumbas grises / De lo que como tú, nacidos en su estepa, / Vieron mientras vivían morirse la esperanza», vs. 36-39). Este sentimiento pervivirá en composiciones de libros posteriores, como en «Quetzacóatl» («...nuestra tierra; / Madrastra fuera, que no madre, y aún la quise.», vs. 28-29); expresado con dura contundencia en «Río vespertino» («Es la patria madrastra avariciosa, / Exigiendo el sudor, la sangre, el semen / A cambio del olvido y del destierro.», vs. 44-46), ambos poemas del libro Como quien espera el Alba (1941-1944). Y sobre todo en el magnífico poema «Ser de Sansueña», de Vivir sin estar viviendo (1944-1949), cuya denuncia de la España de Franco alcanza como pocos un léxico descarnado:

Acaso allí estará, cuatro costadosBañados en los mares, al centro la mesetaArdiente y andrajosa. Es ella, la madrastraOriginal de tantos, como tú dolidosDe ella y por ella dolientes.

Es la tierra imposible, que a su imagen te hizoPara de sí arrojarte [...]Y ser de aquella tierra lo pagas con no serloDe ninguna: deambular, vacuo y nulo,Por el mundo, que a Sansueña y sus hijos desconoce.[...]Monstruosa. Hoy la vida morimosEn ajeno rincón. Y mientras tantoLos gusanos, de ella y de su ruina irreparable,Crecen, prosperan.

Vivir para ver esto.

240

Vivir para ser esto. (vs. 1-7, 28-30, 37-42).Esta diatriba a la síntesis en que se ha convertido

España: exilio y podredumbre interior, convive, sin embargo, en su poesía con una recurrente rememoración de la «Tierra nativa» («Todo vuelve otra vez vivo a la mente, / Irreparable ya con el andar del tiempo, / Y su recuerdo ahora me traspasa / El pecho tal puñal fino y seguro», vs. 17-20). El motivo del recuerdo reaparecerá con frecuencia en sus poemas, y la materia recordada será tesoro una y otra vez recontado («Recuerdos destinados a morir de mi olvido. / Yo los guardaba, como algunos guardan / Su amor, su ambición otros o su odio», «Apología pro vita sua», vs. 63-67). Ejemplo de esta última función es el doloroso recuerdo familiar («¿Recuerdas tú, recuerdas aún la escena / A que día tras día asististe paciente / En la niñez, remota como sueño al alba?», «La familia», vs. 1-3).

Al final del verano de 1947, en el puerto de Southampton, cerraba Cernuda su primera y larga etapa de desterrado. Según escribirá en el poema «La partida», al zarpar el barco «Nada suyo guardaba en aquella tierra / Donde existiera. Por el aire, / Como error, diez años de la vida / Vio en un punto borrarse» (vs. 15-19). En el otro lado del océano le esperaba la continuidad del sentimiento de retorno imposible, definitivamente desechado en su prematura vejez. Allí se le acumularon los paisajes estadounidenses y mexicanos, penurias y recursos más favorables, encuentros gratos y nuevos amores.434 El transcurso del tiempo incrementó sus recelos, se hizo más hosco su carácter. Desde Mount Holyoke (EEUU), colegio femenino donde le procuró trabajo su amiga Concha de Albornoz, pudo viajar a México porque era cada vez más intenso el deseo de trasladarse definitivamente a un país de lengua española. Y, sobre todo, porque era grande su

434 Véase José Teruel, Los años norteamericanos de Luis Cernuda, Valencia, Pre-textos, 2013.

241

reacción contra el ambiente mercantilista de Estados Unidos y más expreso su sentimiento de desarraigo. De modo que se sucedieron los cambios de residencia en el exilio, en continua oscilación entre la necesidad de ganar el sustento y la voluntad de disfrutar del reencontrado paraíso en México. Consiguió una invitación de la Universidad de California en Los Ángeles; regresó a México deteniéndose en Cuba; profesó en San Francisco; volvió a California el curso siguiente...;y en el otoño de 1962, después de haber dejado acabada la última edición de La realidad y el deseo, decidió que Coayacán fuera su último destino.

En todo ese tiempo la poesía de Cernuda siguió sustentándose en la capacidad de recordar un tiempo definitivamente perdido. El poema «El retraído», de Vivir sin estar viviendo trata de esa nostalgia que se convierte en una actitud ante la vida, en la vida misma:

Como el niño jugandoCon desechos del hombreUn harapo brillante,Papel coloreado o pedazo de vidrio,A los que su imaginación da vida mágica,Y goza y canta y sueñaA lo largo de días que las horas no miden,Así con tus recuerdos.[...]Y así la vida pasas,Morador de entresueños,Por esas galeríasDonde a la luz más bella hace la sombraY donde a la memoria más pura hace el olvido. (vs. 1-8, 36-40)

El paso de los años iría atemperando el sufrimiento de la distancia, porque otra pérdida se le haría aún más dolorosa, la de la juventud, cuyo difumino con la progresiva llegada de la vejez impregna los poemas de Con las horas

242

contadas (1950-1956) —título que vuelve a demostrar la extraordinaria capacidad de Cernuda para sintetizar en ellos el significado profundo del libro—, y se hace perentoria en algunas composiciones del último, Desolación de la quimera. No menos significativo, y ambivalente, es el título del poema «Pasatiempo», en el que declara: «Tu tierra está perdida / Para ti, y hasta olvidas, / Por cerrada la herida.» (vs. 1-3), para cifrar el único sentido de la vida en el erotismo: «De algún azar espera / Que un cuerpo joven sea / Pretexto en tu existencia» (vs. 10-12). Incluso podemos hablar de resignación ante lo inevitable. A principios de la década de los cincuenta Cernuda es plenamente consciente de que la nostalgia es inútil, que nada cambiará el curso de la historia, y en «Otra fecha», la del 21 de septiembre de 1953, en que cumple cincuenta y un años, al hacer balance de lo vivido y del presente, escribe: «En tu hoy más que precario / Nada anterior echas de menos, / Porque lo ido está bien ido, / Como lo muerto está bien muerto.» (vs. 9-12).

Como es lógico, el exilio no supuso sólo un desgarro emocional de gran intensidad y un doloroso sentimiento de injusticia, sino que también, y en primer plano, ocasionó una inmediata degradación en las condiciones de la vida cotidiana. Los republicanos españoles tuvieron que reubicarse en el ámbito social y profesional. Muchos encontraron una acogida favorable en los países donde se instalaron y un trabajo que les permitió vivir con dignidad. Otros sufrieron una precariedad crónica, como Cernuda, que sólo en el amor encontrará alegría. En el quinto de los «Poemas para un cuerpo», una inusual oración en la que demanda al Señor le devuelva al amante, resume su vida en el exilio: «Tantos años vividos / En soledad y hastío, en hastío y pobreza» («El amante espera», vs. 15-16).

La voz dolorida del exiliado, vaciada de nostalgia, se

243

extremará con la renuncia a las raíces al final de su vida en Desolación de la Quimera (1956-1962). El libro se compuso, como Las nubes, en dos periodos. Los ocho primeros poemas datan de 1956. Tras un silencio de cuatro años, Cernuda reanuda la escritura poética en el verano de 1960 y escribe el resto de los textos. Según Derek Harris435, porque la convicción de que le quedaba poco tiempo de vida y la constatación de que la imagen distorsionada que de su personalidad poética tenía el ambiente literario y académico, construida como leyenda en función de su dificultad de relación personal, no hacía sino crecer y enajenarle el aprecio de las jóvenes y futuras promociones de electores, le habrían llevado a la necesidad de fijar con claridad sus posiciones sobre diversos temas consustanciales a su etopeya y a intentar preservar el verdadero significado de su obra poética. Precisamente porque en tantos años de penurias sólo una convicción había alentado su existencia: la fe en su poesía, el convencimiento de que debía transmitir a las generaciones futuras ese legado, cumpliendo el destino de poeta con que nació. Confiesa en «A un poeta futuro»: «Yo no podré decirte cuánto llevo luchado / Para que mi palabra no se muera / Silenciosa conmigo, y vaya como un eco / A ti, como tormenta que ha pasado / Y un son vago recuerda por el aire tranquilo.» (vs. 54-58).

Luis Cernuda no concibió nunca otra forma de ser que la de ser poeta, que según su concepción de la poesía, de raigambre romántica, documentada en diversos textos prosísticos y en composiciones de Las nubes, es un don consustancial a la persona, fuerza de origen sobrenatural, divina o daimónica a la que el ser humano no puede sustraerse y de la que sólo le liberará la muerte. Tampoco su estar en el mundo, por tanto, puede escindirse de la condición de poeta

435 Derek Harris, La poesía de Luis Cernuda (1973), Granada, Universidad de Granada, 1992.

244

y, de hecho, a lo largo de toda su existencia no haría otra cosa que relacionarse con los demás desde esa perspectiva: el disgusto por la recepción del primer libro, la proclamación liberadora de su diferencia sexual a través del lenguaje surrealista, las suspicacias de los dirigentes comunistas en la Valencia en guerra de 1937, el exilio geográfico, la reclusión íntima en el México de los años cincuenta respecto a los grupos de exiliados republicanos, la postrera incorporación a la universidad norteamericana, etc. Episodios todos ellos vividos en tanto que poeta, o como poeta por encima de todo, con la poesía entendida casi como una suerte de sacerdocio personal.

El propósito conclusivo de su obra literaria con el que Luis Cernuda concibió Desolación de la Quimera determina el carácter misceláneo de la temática del libro. Si se trataba de cerrar su poesía desde la atalaya que le proporcionaba la madurez, cumplidos ya los sesenta años, y la convicción de estar entrando en la etapa decisiva del recorrido vital, y si además se concebía esta obra con la voluntad de refutar los testimonios negativos de sus contemporáneos, entonces eran muchos los asuntos que reconsiderar o definir y muchos los perfiles que descubrir en el autorretrato que el poeta pretendía transmitir a la posteridad.

En el libro hay una serie de poemas que constituyen un viaje a la infancia, única etapa de su vida de la que Cernuda confesó haber sido feliz, pero que reconstruye desde la perspectiva de saber que, una vez concluida, daría paso a la pérdida de la inocencia y al descubrimiento del tiempo y la conciencia de la muerte. El recuerdo es directo en poemas como «Niño tras un cristal» y «Luna llena en Semana Santa», o inducido por la convivencia con los nietos de Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, «Hablando a Manona», «Animula, vagula, blandula». La afección personal

245

es otro eje temático ineludible en el último libro de nuestro autor: en primer lugar asentada sobre la amistad a través del agradecido recuerdo a aquellos pocos de quienes disfrutó una compañía entrañable, en los poemas «Amigos: Víctor Cortezo», «Amigos: Enrique Asúnsolo»; en segundo término, concretada en el amor, sentimiento que de manera indeleble señaló toda su obra. En Desolación de la Quimera, desde la progresiva conciencia de la propia vejez, Cernuda proclama el amor como auténtico norte de su existencia («Antes de irse»); confiesa la frustración a que conduce de forma inevitable («Música cautiva», «Pregunta vieja, vieja respuesta»); recapitula su última experiencia erótica («Epílogo»); analiza la condición vitalicia del deseo y sus formas de saciarse («Las sirenas», «Ninfa y pastor, por Tiziano», «Lo que al amor le basta», «El amor todavía») y, en uno de los poemas más sobrecogedoramente sinceros del libro («Despedida») anuncia el voluntario abandono de la relación física erótica, porque

Mano de viejo manchaEl cuerpo juvenil si intenta acariciarlo.Con solitaria dignidad el viejo debePasar de largo junto a la tentación tardía. (vs. 15-18)

Define así Cernuda un imperativo ético de extraor-dinaria altura moral que dignifica de modo extraordinario su imagen y deja en evidencia las reticencias que levantaron hacia él quienes, llamándose amigos suyos, demostraron desconocer su auténtica condición humana.

La expresión poética de Cernuda durante la última fase del exilio también se fraguó con recuerdos ingratos y rencores en auténtico ajuste de cuentas con los poetas españoles de su tiempo. Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas y Jorge Guillén, e incluso su gran amigo Manuel Altolaguirre están presentes de modo explícito o elidido en los poemas «J. R. J. contempla

246

el crepúsculo», «Malentendu», «Del otro lado», «Respuesta», «Supervivencias tribales en el medio literario» y «Otra vez, con sentimiento», donde defiende la memoria de Federico García Lorca en durísima diatriba a Dámaso Alonso. En este sentido, el texto que cierra el poemario, «A sus paisanos», es una descarnada y a la vez patética invectiva contra aquellos que tanto mal le habían causado, a él y a su obra, desde la primera crítica a Perfil del aire, episodio que persiste treinta y cinco años después como síntoma del componente paranoico de su personalidad:

No me queréis, lo sé, y que os molestaCuanto escribo. ¿Os molesta? Os ofende[...]Mozo, bien mozo era, cuando no había brotadoLeyenda alguna, caísteis sobre un libroPrimerizo lo mismo que su autor: yo, mi primer libro.[...]Contra vosotros y esa vuestra ignorancia voluntaria,vivo aún, sé y puedo, si así quiero, defenderme. (vs. 1-2, 6-8, 19-20).

Ahora bien, también se hace eco del reciente interés que su obra despierta entre los más jóvenes dentro de España:

Y poetas de ahí tácitos lo dicenEnviando sus versos a través del tiempo y la distanciaHasta mí, atención demandando.¿Quise de mí dejar memoria? Perdón por ello pido. (vs. 50-53)

Este incipiente proceso de reivindicación de Cernuda, que entonces apenas apuntaba en el homenaje que le tributó la revista valenciana La caña gris, no haría sino crecer en las décadas siguientes y hoy el poeta podría estar satisfecho, pues su obra es considerada entre las dos o tres más influyentes del siglo XX.

La reflexión sobre la creación artística siempre ocupó un lugar de gran importancia en su poesía, lo que es lo

247

mismo que decir en su vida. Desde «La gloria del poeta», en Invocaciones (1935-1936) al poema «Desolación de la Quimera» del libro homónimo, ninguno de sus poemarios ha carecido de composiciones de esta temática, aunque sea en esta última colección, debido a su propósito recapitulador, en la que se acumulen de manera más acusada. Se trata además de los textos de mayor grandeza de todo el libro, en los que Cernuda despliega el impulso creativo en toda su dimensión y demuestra una consumada madurez estilística; poemas excepcionales que deben figurar entre los mejores no sólo de su autor, sino de toda la poesía española contemporánea. En un primer grupo caben los tres que tratan sobre la naturaleza de la creación artística en tanto que ámbito de salvación posible en un mundo degradado: «Mozart», el pórtico de la colección, señala con nitidez el sentido en que el conjunto deberá entenderse, el del Arte –en este caso la Música– como vía ennoblecedora de una existencia rutinariamente alienada, auténtica redención del hombre humillado en la sociedad contemporánea. «Luis de Baviera escucha Lohengrin» explora en la vida de este rey decimonónico apasionado por la operística wagneriana los confusos límites de la realidad y su percepción distorsionada a través de la comunión en el Arte. «Desolación de la Quimera» presenta, mediante el monólogo dramático de este animal mitológico, el desesperanzado análisis que Cernuda hace al final de su vida de una sociedad que desprecia el mundo mítico y sus misterios como vía de conocimiento y fuente de la creación poética, y critica en un balance cáustico la situación aburguesada de la poesía en la España del momento.

Por otra parte, han de considerarse las tres composi-ciones que tratan sobre la relación entre el poeta y los otros, que para Cernuda sólo puede ser conflictiva, porque el poeta es siempre una víctima de la sociedad. Los tres enmascaran la experiencia o la reflexión personales de Cernuda en

248

referentes literarios históricos: la muerte de John Keats en «A propósito de flores», la relación entre su admirado Goethe y el militarismo napoleónico en «El poeta y la Bestia», y, finalmente, en «Birds in the nigth», la persecución y condena en vida de la transgresora pareja que formaron Paul Verlaine y Arthur Rimbaud, y su exaltación post-mortem por las instituciones oficiales, ejemplo perfecto para Cernuda de la hipocresía de la sociedad por el escarnio que supone para el auténtico sentido que tuvieron sus vidas.

Pero en este libro, sobre todo, destaca lo que denominamos la «dialéctica poética de la afección»436, es decir: el proceso dialéctico específicamente cernudiano que se produce entre el afecto y el desafecto cuando el poeta hace de España y de lo español la materia temática de sus versos. Porque si, como se ha visto, Cernuda a lo largo de la producción realizada en la guerra y en el destierro evidencia una notable tensión entre amor y aborrecimiento a España, en Desolación de la Quimera la visión afectiva es muy restringida, con única referencia al ámbito de la infancia familiar («Dos de noviembre»), como reviviscencia del pasado («Luna llena en Semana Santa»); mientras que la del desafecto no sólo adquiere significativas proporciones, sino que además se manifiesta con mayor radicalidad respecto de entregas anteriores. En la obra encontramos, en efecto, un claro resentimiento hacia España, que se convirtió progresivamente en rechazo a toda posibilidad de regreso, incluso si la historia hubiera sido otra distinta. Esta dicotomía determinante en el pensamiento del autor se halla reunida sobre todo en un texto paradigmático, «Díptico español»:

Si yo soy español, lo soy A la manera de aquellos que no pueden

436 Julio Neira y Javier Pérez Bazo, Luis Cernuda en el exilio. Lecturas de Las Nubes y Desolación de la Quimera, cit., págs. 241-278.

249

Ser otra cosa: y entre todas las cargas Que, al nacer yo, el destino pusiera Sobre mí, ha sido ésa la más dura. [...] Soy un español sin ganas Que vive como puede bien lejos de su tierra Sin pesar ni nostalgias [...]

(«I. Es lástima que fuera mi tierra», vs. 44-48, 67-69).

Sin embargo, al mismo tiempo surge la evocación de una España gloriosa y áurea, como la representada por el Monasterio de El Escorial en «El ruiseñor sobre la piedra» de Las nubes, la España mítica que elabora en su primera entrega del exilio («Resaca en Sansueña»), simbolizada en la segunda parte del «Díptico español» por la España contenida en las novelas de Benito Pérez Galdós, auténtico paraíso donde se refugiara de los sinsabores de la pubertad, muchas veces revisitado luego, que reivindica con orgullo:

Hoy, cuando a tu tierra ya no necesitas,Aún en estos libros te es querida y necesaria,Más real y entresoñada que la otra:No esa, mas aquélla es hoy tu tierra.[...]La real para ti no es esa España obscena y deprimenteEn la que regentea hoy la canalla,Sinmo esta España viva y siempre nobleQue Galdós en sus libros ha creado.De aquélla nos consuela y cura ésta.

(«II. Bien está que fuera tu tierra», vs. 157-160, 167-171)

Sobre esta última visión de España se construye la dialéctica del contraste mediante el antagonismo de dos realidades sociales: la decadencia del presente español, retrógrado, despótico e intolerante del «vivan las cadenas» y «muera la inteligencia», frente al pasado liberal y progresista

250

de Galdós y Antonio Machado en el que se sustentaron los valores republicanos, con los que Cernuda se identifica. Todo esto quiere decir, en definitiva, que el tópico de las dos Españas ha de comprenderse en su doble dimensión: primero, como representación del país cainita, geográfica y espiritualmente escindido en vencedores y vencidos, «obscena y deprimente»; en segundo término, como discurso crítico del depauperado presente frente a la exaltación de un pasado glorioso en su historia y en su literatura. Ambas concepciones se reúnen en la poesía de madurez de Cernuda que, si en el desarraigo de la tierra natal la apostrofa con desamor y resentimiento llegando a negarla, permanece profundamente enraizado en la España heroica del pueblo que lucha por su dignidad y su libertad; la esencia eterna y representante de los valores universales que dictan sus convicciones y su inquebrantable actitud ética. Ese es el corolario del penúltimo poema del libro, «1936», dedicado a un voluntario de la Brigada Lincoln que se acercó a él tras una lectura poética en San Francisco en 1961. Encuentro que reaviva en él el recuerdo de la abnegación de los brigadistas internacionales que fueron a España, lejos de su patria, a luchar por sus ideales con riesgo cierto de su vida. Rasgo de nobleza que redime a la condición humana y dignifica la lucha por la República:

Recuérdalo tú y recuérdalo a otros,Cuando asqueados de la bajeza humana,[...]Que aquella causa aparezca perdida,Nada importa;[...]Lo que importa y nos basta es la fe de uno.

Por eso otra vez hoy la causa te apareceComo en aquellos días:Noble y tan digna de luchar por ella.[...]Gracias, Compañero, gracias

251

Por el ejemplo. Gracias porque me dicesQue el hombre es noble.Nada importa que tan pocos lo sean:Uno, uno tan sólo bastaComo testigo irrefutableDe toda la nobleza humana. (vs. 1-2, 20-21, 25-28, 33-39)

Esa convicción y la realidad de la España de la posguerra reafirman su voluntad de definitivo destierro. Una vez asumido que el sueño del retorno por la recuperación de la legalidad republicana en España era sólo una quimera, y que la dictadura de Franco iba para largo, con la aquiescencia cuando no con apoyo decidido de las democracias occidentales, en el ambiente de los exiliados se planteó la opción del regreso. Algunos de baja significación política sin implicaciones en hechos bélicos —como Altolaguirre en 1950 o Guillén en diversas oportunidades— volvieron ocasionalmente por breves temporadas sin impedimento ni problema alguno. Otros regresaron definitivamente, como Juan Gil-Albert, para vivir un exilio interior no menos triste. En ese debate la opción de Luis Cernuda fue inequívoca: «Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas, / Sino seguir libre adelante, [...] Sigue, sigue adelante y no regreses, / Fiel hasta el fin del camino y tu vida, / No eches de menos un destino más fácil, / Tus pies sobre la tierra antes no hollada, / Tus ojos frente a lo antes nunca visto.» («Peregrino», vs. 6-7, 11-15). El poeta se mantenía leal a sí mismo.

Ulises en busca de una felicidad personal imposible, en definitiva, su poesía del exilio es en su conjunto fundamen-talmente meditativa; está inmersa en la conciencia del trans-curso del tiempo, del presentimiento de la vejez primero, y de la muerte después; en la dolorosa experiencia de la expa-triación; en la sinceridad del homoerotismo; en la obsesiva y angustiosa inquietud por la propia creación. En torno a es-

252

tos grandes ejes supratemáticos de configuración filosófica y existencial se articula esencialmente la estructuración tópica de la poesía de Luis Cernuda en el exilio, desde Las Nubes a Desolación de la Quimera. Y todo ello, bajo los presupuestos de la dignidad del poeta que evidencia la ética de su diferencia, de la defensa de su diferencia en un mundo hostil vivido en soledad. Esas notas, que le hicieron personaje antipático y reacio al encasillamiento en una arcádica construcción críti-ca generacional y le mantuvieron aislado incluso del resto de los poetas republicanos del exilio, salvaron sin embargo su fi-gura para la posteridad, y mantienen vigente su obra para las más jóvenes promociones de poetas españoles cinco décadas después de su muerte437. Por encima de las circunstancias históricas de la diáspora republicana de 1936-1939, la poesía de Cernuda, basada en la coherencia personal con la propia conciencia, se eleva como referente de la resistencia del ser humano en cualquier exilio.

437 Álvaro Salvador, «La experiencia de Cernuda: el legado de Cernuda en la poesía de las últimas décadas», Ínsula, núm. 669, 2002, págs. 23-26.

253

En la amplia bibliografía de Vicente Aleixandre destaca el hecho de que —según señaló su editor Alejandro Duque Amusco438— sólo se da un caso en que el autor publicara un poema y luego no lo incluyese en alguno de sus libros posteriores, incorporándolo exento, independiente, a sus obras completas. Se trata de «Picasso», original de 1961, año del octogésimo aniversario del pintor. Podría pensarse que la razón es que se había editado en forma de librito —«librín» le denomina en una tarjeta postal a Gerardo Diego—439. Pero por ese criterio hubiera dejado también suelto en sus obras completas el poema Antigua casa madrileña que publicó ese mismo 1961 en Santander Pablo Beltrán de Heredia440 en su colección Clásicos de todos los años, incluso con mayor número de páginas y formato; y sin embargo un año más tarde encabezaría la sección IV, «Incorporación temporal: 1» de su libro En un vasto dominio.441 Otra debe ser la razón, para que Aleixandre considerara este poema dedicado a Pablo Ruiz Picasso de un modo tan especial que lo singulariza en el conjunto de su producción. Las páginas que siguen se dedican a profundizar en el carácter de vínculo con Málaga, su añorada ciudad de la infancia, que las circunstancias confirieron a este librito.

El poeta y Málaga

La intensa vinculación de Vicente Aleixandre con la

438 Vicente Aleixandre, Poesías completas, Ed. de Alejandro Duque Amusco, Madrid, Visor, 20052, págs. 1523-1524.439 Vicente Aleixandre, Correspondencia a la Generación del 27 (1928-1984), Ed. de Irma Emiliozzi, Madrid, Castalia, 2001, pág. 276. 440   Véase «Pablo Beltrán de Heredia, editor “secreto” de los poetas del 27 en la España de Franco», Gabriel Sánchez Espinosa (ed.) Pruebas de imprenta. Estudios sobre la cultura editorial del libro en la España Moderna y Contemporánea, Madrid, Iberoamericana- Vervuert, 2013, págs. 195-228.441 Vicente Aleixandre, En un vasto dominio, Madrid, Revista de Occidente, 1962, págs. 139-146.

254

ciudad de Málaga es bien conocida, hasta el punto de que olvidando su nacimiento sevillano en algunas ocasiones se le menciona entre los poetas malagueños; desde luego, y con razón, entre aquellos que en su obra han expresado con mayor frecuencia su ligazón con la ciudad mediterránea.442 Se obvia así la verdad histórica, el hecho oficial y constatable de que nació en la ciudad de Sevilla el 26 de abril de 1898, pero sirve para destacar una verdad poética: que pocos —ni siquiera malagueños de nacimiento— como él han conseguido definir con tanta emoción y belleza su vivencia de Málaga, durante una infancia (1900-1909) que sería añorada permanente a lo largo de su vida como un paraíso del que fuera expulsado al trasladarse a Madrid y comenzar la pubertad. La caracterización de Málaga con el feliz sintagma «ciudad del paraíso» —inmejorable reclamo turístico— le hicieron muy pronto un excelente propagandista para la ciudad, que le ha sentido siempre como uno de los suyos. Y él no dejó de proclamar su malagueñismo siempre que tuvo oportunidad. En público y en privado: «Málaga se vuelca conmigo, y esto me emociona. Cada vez estoy más atado a esa tierra mía, mía hasta el fondo», escribe a Bernabé Fernández-Canivell en enero de 1950 al agradecerle su felicitación por el ingreso en la Real Academia.443 Con ese motivo, el Ayuntamiento de la ciudad le nombró «gestor» o concejal honorario, decisión en la que pesó sin duda que el alcalde fuera José Luis Estrada, poeta que dos años más tarde fundaría la revista Caracola.

Le vinculaban a Málaga lazos de mucha fuerza. Allí habían visto sus ojos no sólo la primera luz del recuerdo, sino también la de sus amistades más entrañables, como Emilio Prados, compañero de colegio primero y de poesía después; y luego Manuel Altolaguirre, amigo entre los amigos durante 442 Cfr. Julio Neira, «Vicente Aleixandre, poeta malagueño», Peña Labra, 28-29, 1978, págs. 5 y 8.443 Vicente Aleixandre, Prosas completas, Ed. de Alejandro Duque Amusco, Madrid, Visor, 2002, pág. 794.

255

los años de la República, cuyo recuerdo no le abandonó en los años de su exilio mexicano y cuya muerte lloraría en 1962 y 1959. Ambos habían creado en 1925 la Imprenta Sur para hacer la revista Litoral y sus suplementos, donde la nueva poesía pudiera darse a conocer. En Málaga, en esa colección, habían visto sus poemas por primera vez la luz como libro, Ámbito, en 1928, año en que volvió a Málaga. Igualmente «malagueños» fueron otros grandes amigos, como José Antonio Muñoz Rojas y José Luis Cano (nacidos en Antequera y Algeciras, pero vinculados familiarmente a la ciudad desde la juventud); y ya en la posguerra reforzó sus vínculos con la ciudad el grupo que alentó durante décadas la poesía en Málaga siguiendo el legado de Prados y Altolaguirre, gracias a la labor apostolar de Bernabé Fernández-Canivell (1907-1990), fiel transmisor del espíritu de aquella Málaga de los años veinte a las nuevas generaciones, entre quienes destacaron Rafael León (1931-2011) y María Victoria Atencia (1931). Sería inútil pretender resumir ahora la fecunda labor editorial que Fernández-Canivell y Rafael León hicieron en las décadas de los 50 a 70, en la realización de los cientos seis primeros números de la revista Caracola y en las varias primorosas colecciones de poesía que juntos o por separado

pintura y poesía: el picasso de aleixandre

256

realizaron, muy bien sistematizada ya por Rafael Inglada.444 Pero sí es necesario profundizar en su relación con Vicente Aleixandre, pues acrecentó su enraizamiento malagueño, contexto en el que se explica la génesis del poema «Picasso».

Aleixandre había conocido a Fernández-Canivell antes de la guerra en casa de Manuel Altolaguirre, su gran amigo común. Pero no tuvieron relación personal hasta años más tarde. En 1942 Bernabé le envía por medio de Carlos Rodríguez Spiteri una caracola de la playa de Málaga, que el poeta le agradece en una emotiva carta con recuerdos de su infancia, y en 1943 le hace llegar a través de José Luis Cano una colección de la revista Héroe, editada por Altolaguirre y Concha Méndez en 1932-1933, que Aleixandre había perdido en los estragos de su casa madrileña durante los bombardeos de 1936. Ese mismo año 1943 este pide a Bernabé que se una al grupo que ayuda a socorrer económicamente a la viuda de Miguel Hernández, en una situación de gran estrechez, y le envíe ciento veinticinco pesetas.445 Pero no será hasta principios de 1949 cuando esa relación se estreche durante una estancia malagueña del poeta hasta hacerse amistad inquebrantable.

Quiero decirte que una de las cosas que más adentro me traigo de mi viaje es tu amistad, Bernabé. Yo era amigo tuyo aunque apenas nos habíamos tratado, conociéndonos de antiguo, y eso hace mucho. Pero ahora he convivido a diario contigo, y vengo emocionado de ti: ¡qué gran amigo eres! Estoy lleno de alegría de ver cómo has estado conmigo en Málaga. Los cuidados, la delicadeza, la vigilante ternura con que me has tratado.446

444 Rafael Inglada, Málaga, 1901-2000: un siglo de creación impresa, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 2009, págs. 100-116.445    Acudieron  al  llamamiento  de  Vicente  Aleixandre  en  ayuda  de  Josefina Manresa también José Antonio Muñoz Rojas, José Luis Cano y Carlos Rodríguez Spiteri, según cuenta en la carta a Bernabé Fernández Canivell del 19 de diciembre de 1943 (Prosas completas, cit., pág. 791).446 Vicente Aleixandre, Prosas completas, cit., pág. 792.

257

A partir de ese momento Aleixandre se incorpora con frecuencia al ámbito de la edición poética malagueña. Enviará poemas para las revistas (Papel azul, dirigida por Alfonso Canales, Muñoz Rojas y Andrés Oliva, en 1951; Caracola, 1953-1966) y para las justamente reconocidas colecciones artesanales, sostenidas en el magisterio y el patrocinio de Bernabé Fernández-Canivell. No es de extrañar que cuando este se hizo cargo de la colección El Arroyo de los Ángeles en 1952 pidiera a Aleixandre un libro, ni que el ofrecido fuese Poemas paradisíacos, una selección de aquellos poemas que establecían su conciencia de Málaga. En 1955 Aleixandre reforzaría la relación personal con los poetas de Málaga en un viaje en el que conoce a María Victoria Atencia y a Rafael León, en cuyos Cuadernos de Poesía aparecería en 1956 Consumación, con ilustraciones de Rafael Álvarez Ortega. En 1959, aunque fuera escala fugaz camino de Melilla, tuvo nueva ocasión de encontrarlos. La admiración poética y el afecto personal hacia su figura se acrecientan en el ambiente poético malagueño. La publicación de sus libros (Sombra del paraíso, 1944, Mundo a solas (1950), Nacimiento último (1953), Historia del corazón (1954) habían ido consolidando su posición preeminente en el panorama de la poesía en España, y para todos era un referente indiscutible.

Agradecidos por su amistad generosa, en 1960 —año en que Ángel Caffarena le da carta de malagueñismo al incluir una notable representación de su obra en la Antología de la poesía malagueña contemporánea447— los representantes del microcosmos poético de la ciudad, directores de todas las colecciones y todo el personal de Caracola, solicitan al Ayuntamiento la colocación de una lápida en la casa donde el poeta había vivido de niño para que quedase constancia de su raíz malagueña. El escrito lleva fecha del 23 de julio y fue 447 Ángel Caffarena Such, Antología de la poesía malagueña contemporánea, Málaga, Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce, 1960.

258

firmado por Bernabé Fernández Canivell, Alfonso Canales, María Victoria Atencia, Rafael León, José Ruiz Sánchez, Ángel Caffarena Such, Enrique Brinkmann, Antonio Gutiérrez, José Andrade y Luis López, pero por su carta de gratitud sabemos que el redactor de la solicitud fue Alfonso Canales, abogado de profesión. Algunos de sus párrafos, ejemplo de prosa poético-oficial de la época, son suficientemente elocuentes del sentir colectivo:

Vicente Aleixandre, hijo adoptivo de Málaga y concejal honorario de ese Excelentísimo Ayuntamiento, académico de la Española y última apelación del idioma en el diccionario que dicha Corporación está publicando, continuamente prestigia con la devoción de sus versos a la que llama «Ciudad madre» y «Ciudad prodigiosa», y por la que ha afirmado textualmente: «Sombra del Paraíso es la más pálida sombra de mi paraíso de oro».Dentro y fuera de España Vicente Aleixandre es considerado como uno de los poetas más representativos de su generación y como el que más ha ejercido influencia en las posteriores. Sus palabras son, siempre, un excepcional pregón de cuanto en Málaga hay de incopiable delicia.Nació fuera de Málaga, de aquí se fue. Pero lo que en su vida hay de irrecuperable lo sitúa donde sus mejores años transcurrieron: «toda mi infancia malagueña me hizo a mí. En Málaga abrí yo los ojos a la luz recordada».Y si en nuestro litoral él radica la fuente de su más encendida inspiración, ¿no seremos nosotros capaces de perennizar esta radicación amorosa de una manera material y durable?Aleixandre vivió en el número 6 de la calle de Córdoba. Allí sintió la benéfica influencia de lo que viene a proclamar en sus versos como belleza suma. Tal proclamación merece nuestra proclamación constatada.448

La Comisión Permanente del Excmo. Ayuntamiento de Málaga aprobó lo solicitado en sesión celebrada el 30 de septiembre de 1960 y la lápida fue instalada el 27 de agosto 448 Para conmemorar el hecho se imprimió en Dardo un pliego que contiene la solicitud, el acuerdo de la Comisión permanente del Ayuntamiento y la carta de agradecimiento del poeta: Noticia del Homenaje a Vicente Aleixandre, MCMLX Málaga MCMLXI.

259

de 1961 con el texto: «aQuí vivió el poeta / vicente aleiXandre / hijo adoptivo de málaga / Que consagró a la ciudad del paraiso / el más encendido de sus libros / el ayuntamiento malagueño / le dedica esta lápida / mcmlX», que difiere del propuesto por los poetas y editores en la sustitución de «El Municipio Flavio Malacitano» por el más común «El Ayuntamiento Malagueño», correción que hubiera satisfecho al maestro Juan de Mairena. El poeta no pudo asistir pues convalecía de una de sus frecuentes recaídas de la enfermedad que le aquejaba desde la juventud. Pero envió una carta de agradecimiento llena de entusiasmo y emoción:

En Málaga abrí los ojos a la luz recordada. Yo no recuerdo otra luz primera que la de Málaga. Y en Málaga, bajo esa luz sin caída, aprendí a leer, que es otro modo de nacer al mundo. En Málaga amaneció mi conciencia y tuve el privilegio, yo, un hombre como los demás, de despertar a ella en una ciudad que, desde dentro y desde fuera, desde todas partes, he pensado siempre como la única ciudad del paraíso. He intentado decirlo con la voz que Málaga me ha dado ―no tengo otra― cuando ya estaba lejos, sintiendo todavía su sombra, su luz, a la sombra del paraíso.449

En 1961 publica Ángel Caffarena el Picasso que nos ocupa en la serie Cuadernos de María Cristina. Volvió a Málaga en mayo de 1963 para pasar unos días en la costa acompañado de su hermana Conchita y una amiga. Disfrutó del buen tiempo y la playa por las mañanas; y recorrió toda la costa por las tardes con Ángel Caffarena como anfitrión, según contará el 30 de ese mes en carta a Rafael León.450 En 1967 aparece Dos vidas como XL de los Cuadernos de María José, con Nota de Caffarena y edición al cuidado de Bernabé; a quien rinde poético homenaje en 1979 con el poema 449 Cfr. Vicente Aleixandre, «Carta abierta a la Ciudad del Paraíso», Prosas completas, pág. 580.450 Vicente Aleixandre, Prosas completas, pág. 860-861.

260

Impresor del Paraíso (Bernabé Fernández Canivell en Málaga), que inicia la serie Torre de las palomas, creada por Salvador López Becerra, nuevo fruto de la cantera lírica e impresora malagueña; y en 1984, ve la luz en Málaga el que sería su último impreso en vida: Tres poemas seudónimos, una edición de seis ejemplares en la serie Juan de Yepes, también a cargo del matrimonio León Atencia, que les agradecerá en carta del 5 de diciembre, sólo una semana antes de su muerte.

El Picasso de Málaga

Es en este contexto de amistad y de exaltación de pertenencia a un lugar en el que a mi juicio se origina el poema Picasso. La sociedad malagueña llevaba a cabo una incipiente labor de recuperación del genio, a partir de la iniciativa de los artistas plásticos jóvenes que le habían visitado en noviembre de 1957 en Cannes, y entusiasmados por su acogida habían adoptado el nombre de grupo Picasso como estandarte de su afán de ruptura con la pintura establecida. 1961 sería un hito en el proceso de reconciliación de la ciudad con su hijo más ilustre, pues Pablo Ruiz Picasso cumplía ochenta años, aniversario redondo que las autoridades, tanto locales como nacionales, consideraron buena oportunidad para un acercamiento definitivo, más de veinte años después del final de la guerra civil, con el español más universal, que vivía en Francia desde principios del siglo XX y había manifestado sin ambages su ruptura con la España de Franco.451 En Madrid el Museo de Arte Contemporáneo organiza una gran exposición de grabados, pues el pintor se resistió a dejar óleos. Inaugurada el 27 de enero, fue un auténtico acontecimiento, con largas filas de ciudadanos deseosos de admirar a quien antes tanto había 451 Vid. José Manuel Moreno Moreno, La recuperación progresiva. Málaga a Picasso (1953-1973), Málaga, Real Academia de bellas artes de San Telmo, 2009.

261

denostado el régimen, y hubo de ser prorrogada en varias ocasiones. Para su clausura se organiza un acto colectivo en el que participan el director del museo, Fernando Chueca Goitia, el escultor Ángel Ferrant, Pedro Laín Entralgo, la Condesa de Campo Alange y los poetas Luis Felipe Vivanco, Luis Rosales y Vicente Aleixandre, quien «después de unas palabras, leyó otro poema, igualmente inédito, en el que evocaba la infancia del pintor en Málaga»452, que no puede ser sino el poema que ahora estudiamos.

En Málaga se celebra en febrero de ese año el IV Congreso de Cooperación Intelectual que rinde homenaje a Picasso y coloca una lápida conmemorativa en el exterior de su casa natal, posteriormente recolocada en el interior del portal. El 28 de abril se inaugura el Museo de Bellas Artes de Málaga, que reserva sus mejores salas para los cuadros que se esperaba donaría Picasso a la ciudad, negociación que Juan Temboury llevaba tiempo realizando con Jaume Sabartés, secretario del pintor. En octubre, Temboury y el escritor y político Baltasar Peña —a quienes se unen en Madrid Enrique Lafuente Ferrari, Fernando Chueca Gotilla, Manuel Salas y Antonio Saura— visitan al pintor para felicitarle. Le llevan un cuadro inacabado de su padre para que lo acabe. Pero el objetivo de todas estas operaciones, la creación de un Museo Picasso en la ciudad habría de esperar aún más de cuarenta años.453 Entonces se adelantó Barcelona —donde el 1 de diciembre de 1960 se había inaugurado en la Sala Gaspar la primera exposición de pinturas de Picasso en España desde 1936, procedentes de su colección particular— y el de Málaga, ampliamente deseado por todos, no se consiguió hasta que las gestiones de un gobierno democrático con su nuera Christine y su nieto Bernard salvaron todos los 452 ABC, 4 de marzo de1961.453 Agustín Clavijo García, Picasso y lo picassiano en las lecciones particulares malagueñas. La ciudad en su centenario (1881-1981), Málaga, Universidad de Málaga, 1981.

262

obstáculos. Se inauguró en octubre de 2003. Pero en otoño de 1961 Málaga pudo conmemorar el ochenta aniversario de su hijo ilustre con una exposición de obras de los jóvenes pintores del grupo Picasso en octubre y con una exposición de cerámicas originales inaugurada el 6 de diciembre, ambas en el nuevo Museo de Bellas Artes.

No es extraño que Vicente Aleixandre escribiera un poema sobre Pablo Ruiz Picasso. También Jorge Guillén lo hizo por las mismas fechas, con motivo de su serie de grabados en linóleo dedicada al mundo de los toros: «Tauromaquia», escrito en Roma los días 22 y 23 de noviembre de 1960.454 Y Gerardo Diego planeaba desde hacía dos años una edición ilustrada por Picasso de su libro de poemas La suerte o la muerte,455 que no llegó a realizarse. El santanderino dedicó al malagueño tres poemas en 1965, 1971 y 1972, titulados «Picasso y los toros», «Picasoneto» y «Metamorfosis bis», integrados respectivamente en sus libros El Cordobés dilucidado, Carmen jubilar y Biografía continuada (Hojas),456 recogidos en su libro 28 pintores españoles vistos por un poeta.457

Picasso tuvo gran relación con la Generación del 27, pues su ruptura estética inspiró siempre la conciencia de contemporaneidad que anhelaban los entonces jóvenes poetas.458 Emilio Prados le había conocido a su paso por París en 1921 y un dibujo suyo se publicó en 1923 en la temprana revista Ambos, que editaban José María Hinojosa, José María 454 Jorge Guillén, Aire nuestro. Homenaje, Y otros poemas. Final, Ed. de Óscar Barrero, Barcelona, Tusquets, 2008, pág. 583.455 Vid. Gerardo Diego, Epistolario santanderino, Ed. de Julio Neira, Santander, Estudio, 2003, págs. 298-299.456 Gerardo Diego, Obras completas, Poesía, Ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Alfaguara, Madrid, 1996, vol. II, pág. 913, vol. III, págs. 327 y 841.457 Gerardo Diego, 28 pintores españoles vistos por un poeta, Ibérico Europea de Ediciones, Madrid, 1975, págs. 73-77.458   Vid.,  Francisco  Javier Díez  de Revenga,  «La  “línea  pura”:  Picasso  y  los poetas del 27», Picasso y la poesía, Centro Cultural de la Generación del 27, Málaga, 2003, págs. 28-37.

263

Souvirón y Manuel Altolaguirre. Este y Prados incluyeron un lujoso encarte a cuatro tintas con una reproducción de Picasso en el número de Litoral dedicado a Góngora en octubre de 1927. Picasso contribuyó de manera decisiva a recaudar el dinero necesario para que Manuel Altolaguirre, Concha Méndez y su hija Paloma pudieran salir de Francia en 1939 rumbo al exilio americano. Altolaguirre le dedicó «A Picasso», poema escrito el 10 de diciembre de 1958 y publicado en el número monográfico que Papeles de Son Armadans, la revista de Camilo José Cela, dedicó al pintor en abril de 1960. Pero quizás fuera Rafael Alberti el poeta del 27 que más relación personal y literaria tuvo con el genial malagueño. Le conoció en París en los años treinta y durante toda su vida mantuvo una gran amistad, correlato de su afinidad política.459 Alberti dedicó a Picasso el más temprano de los poemas que aquí se citan: «Picasso», en su libro A la pintura (1945), y luego un libro entero, Los ocho nombres de Picasso en 1970 con dedicatorias del pintor.460

El poema de Vicente Aleixandre está compuesto por cuarenta y siete versos sin rima y de variada medida ¾entre las dos y las dieciocho sílabas¾ distribuidos en siete estancias sin numerar, de longitud también variada, entre los tres versos de la quinta y los diez de la primera. En esta, Aleixandre destaca con mucho énfasis el vínculo del pintor con Málaga: su nacimiento en la Plaza de Riego, entonces y hoy de La Merced; su niñez de atardeceres en la ladera del monte Gibralfaro, su descubrimiento de la mar.

Allí en la plaza que evocadora dicen, no, dijeron,de Riego, nacía el malagueño. Época azul era el mar lúcido.Las tardes descendiendo de Gibralfaro, eterna

459 Roberto Otero, (ed.), Picasso Alberti. La última tertulia, Institut Valenciá d’Art Modern (IVAM), Valencia, 2002460 Rafael Alberti, Los 8 nombres de Picasso y No digo más que lo que no digo (1966-1970), Con dedicatorias de Picasso, Kairós, Barcelona, 1970.

264

época rosa.Y allí en aquella abierta, ardiente plazaexhalábase un niño.

En las siguientes se destacan los rasgos significativos de la personalidad del pintor: los colores y las líneas; algunas de sus figuras más emblemáticas de su iconografía: el monumentalismo clasicista mediterráneo, la tensión de la guerra en el toro y el caballo; y los rasgos más característicos de su físico de anciano lleno de vitalidad que transmitían sus fotografías: el ojo penetrante, el puño que revela la realidad, la cabeza poderosa, el torso desnudo, la mano tendida a la humanidad.

Azul mirada en el terror del hombre.Las llamas yertas denunciando un cielo.Y los cuerpos, quemándose.[…]roto otro muro de la luz, soleados, los cuerpos grandes junto al mar. O asiendotoda su fuerza al puño, descargándolo,la estallada verdad: ¡realidad siempre![…]O ese toro tremendo no difuntoque una verdad proclama en su bramido.

VIEl malagueño Pablo, envuelto en rojos,[…]¿De fuego? ¿Tierra? Marcha,desfila, cita. O a caballo, prieto,hinca su indagación. O hay un martilloy un ojo, y salta el mundo.

VIIY su torso se yergue. Está desnudoy cansado. Como un monte ha vivido.Con todo el sol sobre los hombros. Mírale.Su faz es ocre,

265

tallada a vista. Y se corona en blancos.No nieve, no ceniza. Entre los pies la hierbao la arena del mar. Su mano grandeque un instante asió el orbe, abierta tiéndese,camino vivo para los humanos

Es sin duda el más malagueño de los poemas dedicados a Picasso, y su lugar de publicación natural era Málaga. Lo hizo Ángel Caffarena en la serie Cuadernos de María Cristina, casi en el inicio de su labor como editor. Ángel Caffarena Such (1914-1998), sobrino de Emilio Prados, había conocido el mundo de la impresión durante su adolescencia, de la mano de su tío, de Altolaguirre, de Hinojosa en la Imprenta Sur. Mucho más tarde, propietario de la Librería Anticuaria El Guadalhorce, decidió publicar libros él mismo con ese pie de imprenta, y en 1960 empezó dos colecciones de título Ediciones facsimilares de libros y documentos raros y curiosos y Libros de Málaga destinadas a la reproducción de joyas bibliográficas relacionadas con la ciudad o la provincia.461 Envía a su tío Emilio los primeros libros y éste le escribe una carta el 25 octubre 1960 en la que le transmite con algunos consejos su experiencia, acrecentada en el exilio mexicano, pero sobre todo el impulso que necesitaba su entusiasmo para desarrollar en Málaga la labor editorial que Prados y Altolaguirre habían visto truncada en 1929. Siguiendo las pautas que le señalaba Emilio, en 1961 inicia la serie Cuadernos de María Cristina, que alcanzará veintitrés números en 1965. El primero es Historias de Jacob de Rafael León, con ilustraciones de Cayetana de Alba; el segundo es Málaga personal en cuatro tiempos, de José María Souvirón; el tercero es el de Vicente Aleixandre, Picasso; le sigue Voz en vuelo a su cuna, el libro póstumo de José Moreno Villa, con un poema de Jorge Guillén; y cierra el año el texto de Picasso,

461 Sobre la trayectoria editora de Ángel Caffarena, es imprescindible consultar Ángel Caffarena creador de una Málaga impresa que tiene sonido y luz, Málaga, Litoral, 1987; y la monografía de Rafael Inglada antes citada.

266

Trozo de piel, con ilustraciones de Camilo José Cela, que este había adelantado en el número de Papeles de Son Armadans al que antes me referí. Poema malagueño, pues, hecho libro en edición malagueña, con una tirada de 200 ejemplares en papel Ingres de la Casa Guarro, ilustrado con figuras halladas en la Cueva de Nerja, descubierta dos años antes y declarada Monumento Histórico Artístico el 25 de Mayo de 1961. El colofón está fechado el 30 de junio en la «Imprenta Sur, ahora Dardo, Alameda del Generalísimo, 33, Málaga, al cuidado de María Cristina Caffarena Moralejo, con la colaboración del poeta Rafael León».

Y aún vería nuevas impresiones malagueñas en vida del poeta. Cinco años más tarde Ángel Caffarena publica un Homenaje que ofrecen a Picasso, Sur, Litoral y El Guadalhorce. Se trata de una edición de los poemas de Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Jorge Guillén, en versión facsimilar del manuscrito y tipográfica. La mención de Litoral es muy interesante. El impreso lleva en su cubierta el dibujo del pescado que hizo Manuel Ángeles Ortiz para ilustrar el primer número de la revista en 1926, y es su emblema. No se oculta que toda la labor de estos impresores-editores malagueños de la posguerra (Fernández-Canivell, Rafael León, Ángel Caffarena) está fundada en el recuerdo, homenaje y transmisión al futuro de la labor de Prados y Altolaguirre en el Litoral de 1926-1929. En 1962, a la muerte de su tío Emilio Prados, Caffarena publica un Homenaje a Litoral en los Cuadernos de María Cristina donde se recuperan textos aparecidos en la revista, y considera seriamente la recuperación de la revista con Rafael León, según comenta Aleixandre a éste en carta del 30 de mayo de 1963 a propósito de su reciente visita a Málaga: «Por lo demás, Ángel me habló de vuestra revista, también de los resurrectos números de Litoral. De la presentida revista nueva él la daba por hecha; a ti te veo retraído aún. Os decidiréis un día y haréis muy bien.

267

Cuando sea, yo quiero ir con vosotros en el primer número: ¡cómo no!».462 No habría revista nueva, pero sí una serie de título Colección Litoral dentro de sus Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce que se inicia en 1964 con Veinticinco poemas de Constantino Cavafis traducidos por José Ángel Valente. En ese contexto se explica el Homenaje a Picasso de 1966, en el que cuatro poetas del 27 vuelven a ver juntos sus poemas: «Quedó muy bien el libro caligráfico en que nos reunimos, por mano de Caffarena, para festejar a Picasso», escribe Aleixandre a Jorge Guillén el 14 de enero de 1967.463

Ellos no resucitarían Litoral, pero sí lo hizo en 1968 José María Amado con Manuel Gallego Morell con el subtítulo Revista de la Poesía y el Pensamiento. Tal iniciativa despertó no pocas suspicacias en el grupo antes citado, que no olvidaban el papel de Amado en la incautación de la Imprenta Sur en 1937, ni su pasado como jefe provincial del Servicio Nacional de Propaganda de Falange entre 1938 y 1940. Muy vinculado a Dionisio Ridruejo, como él había sido confinado en 1942 por sus discrepancias con el Régimen, que no cesaron de crecer. En 1968 su posición era claramente de oposición, lo que se tradujo en numerosas dificultades gubernativas: censura, multas, etc., que le acreditaron el apoyo decidido de sus viejos amigos José Bergamín y Rafael Alberti, quienes avalaron el entronque de la nueva revista con la histórica. En ese proceso Picasso volvía a ser un referente nítido de proclamación vanguardista en lo estético y democrático en lo político, en un año de tanta convulsión histórica como el 68. Picasso aceptó colaborar en la revista y que le fuera dedicado el número 6, aparecido finalmente con colofón del 30 de marzo de 1969, que incluyó los poemas del Homenaje de 1966 además de otros textos de Ramón Gaya, Jean Cocteau,

462 Vicente Aleixandre, Prosas completas, cit., pág. 861.463 Ibíd., pág. 719.

268

Manuel Laza Palacio, o Manuel Blasco, el sobrino del pintor. Y todavía en 1972 le dedicó el número 23-24 como homenaje A los 90 años de Pablo Picasso cumplidos uno antes.464

La edición italiana

El poema de Aleixandre tuvo un año más tarde una nueva impresión, esta vez en Italia, en edición bilingüe con versión italiana del hispanista Vittorio Bodini, en las históricas prensas de la Stamperia Valdonega de Verona, para el sello All’insegna del pesce d’oro de Milán, a cargo del prestigioso editor Vanni Schiewiller. Esta edición italiana, ilustrada también con las pinturas de la Cueva de Nerja, tuvo una tirada de 1000 ejemplares numerados. Formó parte de la colección Pagine di Letterature Straniere con el número 10, sucediendo a figuras como Ezra Pound, Cavafis, Cummings, William Carlos Williams o Salvatore Quasimodo, entre otros.

Vanni (1934-1999) era hijo de Giovanni Schiewiller, suizo instalado en Milán, que fue director editorial de Hoepli y responsable de sus famosos catálogos de arte, hasta que decidió instalarse por cuenta propia con la máxima de que el beneficio no condicionara nunca la belleza del libro.465 Desde los diecisiete años, en 1951, Vanni se había hecho cargo de la empresa paterna con el mismo principio de no supeditar nunca la estética a la rentabilidad; y fiel durante toda su vida a esta convicción consiguió las ediciones poéticas más

464 Vid., Aude Thièry, «Picasso y las revistas poéticas malagueñas», El maquinista de la generación, 7, febrero 2004, págs. 21-27.465 Tomo estas referencias de Nieves Arribas, «La correspondencia entre Vanni Schiewiller y Jorge Guillén», Vanni Schiewiller editore europeo, a cura di Carlo Pulsoni, Perugia, Volumnia editrice, 2011, págs. 101-129. Es un extracto de la introducción a su excelente edición de la Correspondencia presentada como trabajo de investigación en el Programa de doctorado de Filología Hispánica de la Universidad Nacional de Educación a Distancia, que permanece aún inédita.

269

refinadas, en formato pequeño y elegante, 16º, 24º, y tiradas cortas, nunca más de mil ejemplares. Esta fue la razón por la que el meticuloso Jorge Guillén aceptó con frecuencia que publicará sus poemas y le eligió para editar en 1968 Aire nuestro, su obra poética completa hasta esa fecha.

Había contactado con Jorge Guillén en 1955 a través del filólogo Renato Poggioli y entre ellos nació una amistad que se prolongó toda la vida, fruto de la que nacieron varias bellísimas publicaciones: en 1956 Luzbel desconcertado; en 1958 Jorge Guillen tradotto da Eugenio Montale; en 1961 La fuente, variaciones sobre un tema de Romano Bilenchi, con versión de Mario Luzi, y El argumento de la obra; en 1964 Suite Itallienne; en 1967 su libro Homenaje. Reunión de vidas; en 1969 Federico en persona, que incluyó su correspondencia con García Lorca. Estudiante de español y aficionado a la poesía en nuestra lengua, Vanni Schiewiller publicó también poemas de Pedro Salinas (Volverse sombra y otros poemas, 1957; Amor, mundo en peligro, 1958; y Dueña de ti misma, con prólogo de Jorge Guillén, que corrigió las pruebas del poema, 1958), de Dámaso Alonso (Hombre y Dios, 1962), de Rafael Alberti (Balada de la bicicleta con alas, 1967), y en 1956 hubiera sido su deseo publicar un Omaggio italiano a García Lorca con motivo del vigésimo aniversario de la muerte del granadino, que no llegó a ver la luz por las dificultades para obtener inéditos lorquianos. Y, claro está, el Picasso de Vicente Aleixandre en 1962.

La correspondencia entre Vicente Aleixandre y Vanni Scheiwiller466 nos permite conocer cómo se desarrolló su relación. Habían entablado contacto epistolar en 1956. El español le escribe el 19 de mayo para agradecerle el envío del 466 Gracias a la donación realizada por Alina Kalcynska, viuda de Vanni Scheiwiller, toda documentación del editor se conserva en el archivo APICE de la Università degli Studi de Milán. Agradezco a la profesora Nieves Arribas que me haya proporcionado su trascripción.

270

tomito navideño Poeti stranieri del ‘900,467 breve antología en la que había sido incluido su soneto a Fray Luis de León en versión italiana de Vittorio Bodini (Bari 1914 – Roma 1970), catedrático de Literatura Española, poeta y traductor, que preparaba entonces su antología I poeti surrealista spagnolo (Einaudi, 1957). Casi un año después, el 16 de marzo de 1957 le agradece el envío del libro de Guillén Luzbel desconcertado y otras publicaciones de su exquisita colección, y corresponde con un ejemplar de Mis mejores poemas, su antología recién publicada por la Editorial Gredos. En ella encuentra el editor el poema «En la muerte de Pedro Salinas» y el 29 de mayo le pide una versión manuscrita para incluirla in facsimile en un número monográfico que prepara para la revista romana Stagione, como piensa hacer con Gerardo Diego. Al tiempo que le anuncia Volverse sombra, el pesce d’oro de Salinas, y el Omagio a Federico García Lorca que preparaba por entonces. Aleixandre le manda el poema autógrafo el 12 de junio. Recibe el tomito de Salinas en navidades y se lo agradece el 16 de enero de 1958. Un año después, el 2 de enero de 1959 corresponde a la nueva felicitación navideña del editor y le agradece otro libro de Salinas: Amor, mundo en peligro. «¡Preciosa edición del poema de Salinas! // Una joya que estimo y conservo». A finales de 1960, el 4 de diciembre, el poeta agradece al editor un nuevo libro, que le entusiasma:

Usted sigue haciendo maravillosas ediciones. Acabo de recibir la última: el Federico Garcia Lorca, de J. Guillén. Un recreo para el sentido […] Justeza, delicadeza, proporción, color y con algo que no está en cada una de las partes, ese toque que hace del libro una obra de arte. Usted con su enseña del pez de oro los firma, y justificadamente. Y este que acabo de recibir está entre los más bellos que Vd. Ha concebido y realizado, en honor de la poesía española.

Será a mediados del año siguiente cuando surja el

467 Poeti stranieri del ‘900 tradotti da poeti italiani contemporanei. A cura di Vanni Scheiwiller, 1955.

271

proyecto de incluir Picasso en las series del Pesce d’oro, gracias al poeta e impresor Rafael León, que le había enviado el librito malagueño. La relación entre Vanni Schiewiller y Rafael León bien pudo nacer también con el envío de Luzbel desconcertado. El malagueño reconocería un alma gemela en la pasión editora y empezarían a intercambiarse sus publicaciones, esmeradas, de escasa difusión, para auténticos aficionados. Vanni le propone la edición italiana con traducción de Bodini en una carta del 27 de agosto de 1961 en la que le anuncia para fin de año otro librito de Guillén (La fuente) y para febrero uno de Dámaso Alonso. Y le pregunta si tiene algún poema de tema navideño para una antología, Il Natale, en la que compartiría índice con T. S. Eliot, Ezra Pound, E. E. Cummings, W. B. Yeats, Hardy, Ungaretti, Montale, Rebora, etc.

Casi a vuelta de correo, el 1 de septiembre, aún desde Miraflores, donde pasaba las vacaciones veraniegas, Aleixandre acepta gustoso la publicación de su poema en tan ilustre colección:

El poema “Picasso” es muy reciente y solo está editado en el librito que le ha mandado Rafael León […] No existe traducción italiana. De modo que no puede serme más grato el deseo de Vd. y con verdadero gusto le autorizo a hacer la edición numerada en la forma que dice, bien traducido el poema por Vittorio Bodini o por quien Vd. quiera.

Pero pasa el tiempo y no obtiene respuesta, por lo que, extrañado, vuelve a escribirle por si se hubiera perdido su carta dos meses más tarde:

Por si no la recibió repito lo que le dije: que con gusto autorizo para que Vd. edite, como desee mi poema “Picasso”, con versión de Bodini o quien Vd. decida. Estoy seguro será una edición bellísima, como del “Pesce d’Oro”. En cuanto a derechos, prefiero percibirlos, como Vd. dice, en forma de ejemplares para mí.

272

Sin haber recibido esta segunda carta, el editor el 4 de noviembre, desde Pisa:

Mio caro e illustre amico,mi perdoni l’incredibile silenzio verso la sua del 1º settembre. Sono stato via e aspettavo di andare a Roma per parlare con Bodini, che ha accettato con gioia di tradurre “Picasso”. La ringrazia della sua cara lettera e dell’autorizzazione: come compenso le manderò 50 esemplari.Faccio ora ricopiare il poemetto e lo invio all’amico Bodini e intanto annuncio il libro nel mio prossimo catalogo!

Y al recibirla, vuelve a escribir el día 13, demostrando su capacidad de gestión: «Felice di pubblicare il suo “Picasso”. Avevo già trovato in un’antologia di Málaga (dono di Rafael León) il suo “Natale preferito”, che ho già fatto tradurre da Margherita Guidacci». Se trataba del poema «La navidad preferida (Belén malagueño» que Caffarena habían incluido en su Antología de la poesía malagueña antes citada. Próximas las navidades, Aleixandre y Schiawiller se intercambian regalos: El poeta recibe el librito de Guillén Argumento de la obra, que agradece el día 2 de noviembre; y corresponde con Antigua casa madrileña, el poema que le ha publicado en Santander Pablo Beltrán de Heredia, que Vanni agradece en carta del 19 de enero de 1962, en la que le anuncia también el envío de la antología de Navidad y otros libros de Sbabaro, Rebora, Joyce (Musica de camera) y Cummings (30 poesie); además de contarle que tiene en proyecto Hombre y Dios de Dámaso Alonso en traducción del ilustre hispanista Oreste Macrí, y que espera sacar Picasso para Pascua, es decir, a finales de abril. En esa misma carta le pide a Aleixandre contra factura o como intercambio sus libros que no tiene (Mundo a solas, Poemas paradisíacos, Nacimiento último, Historia del corazón y Los encuentros), pero el poeta sólo puede complacerle con Los encuentros, Historia del corazón y Poemas amorosos, antología de Losada, que son los únicos no agotados.

273

Pero el 26 de abril, por su cumpleaños no recibe sino una felicitación y el anuncio para pronto de las pruebas, que llegarán, en efecto el 5 de mayo. El poeta escribe enseguida muy contento con la maqueta: «Acabo de recibir el proyecto precioso de mi “Picasso” Estoy muy contento con él. El librito va a resultar una delicia en su confección […] Me parece bellísima la traducción de Bodini. Un gran acierto. Cuando reciba los ejemplares le he de escribir».

El tiempo pasa y Aleixandre no recibe noticias. Un tanto impaciente escribe a Schiewiller el 2 de agosto desde Miraflores de la Sierra. El editor le tranquiliza el día 28. En septiembre tendrá las últimas pruebas, pues la imprenta cierra en agosto: «Ho viaggiato molto, perciò il mio silenzio e il ritardo: ma Picasso, il nostro Picassso, uscirà entro settembre – aspetto le ultime bozze da Verona (la Stamperia è chiusa in agosto). Spero tanto di venire entro l’anno o entro il ’63 in Spagna a conoscerla personalmente.» Pero no podrá enviarle el primer ejemplar hasta el 19 de octubre, que el poeta recibe cinco días más tarde. El 24 escribe:

En este instante recibo mi primer ejemplar de nuestro Picasso. ¡Precioso! Un librito que es una joya, como no podía ser menos saliendo de las manos de usted. Muy reconocido a su esmero, a su arte. Estoy muy contento. Voy a escribir a Bodini por su bellísima traducción.

El día 7 de noviembre Vanni se muestra muy feliz de haber satisfecho las expectativas del poeta: «Sono felice del suo entusiasmo per il nostro Picasso. Speriamo sia il primo di una bella serie di Aleixandre! Ho dato ordine alla Stamperia di farle avere 30 copie: prego reclamarne altre appena non ne avesse più!». Y le anuncia que ha enviado ejemplares a Dámaso Alonso, Guillén, Gerardo Diego, Blas de Otero y los amigos de Málaga. Aleixandre le reitera el día 16 siguiente: «La edición del Picasso a todos entusiasmará: es una cosa bella, deliciosa en verdad. Desde luego estoy feliz con su

274

edición, y encantado con la idea, como Vd. dice, de que sea el primer Aleixandre en el Pesce d’Oro.»

Los treinta ejemplares prometidos llegan el 29 de noviembre, fecha en que el poeta anuncia el envío a Milán de su nuevo libro, En un vasto dominio, recién aparecido. Pero el amigo editor no lo recibirá entonces. Se queja el 29 de febrero, al tiempo que envía el librito-aguinaldo de Dámaso Alonso, Uomo e Dio, y aunque Aleixandre le asegura haberlo mandado, el 1 de febrero vuelve a lamentarse de la pérdida del libro. Finalmente, el 21 de abril le repite el envío pues efectivamente el primero se había extraviado, y el 5 de mayo acusa su recibo. Esta insistencia en no «perderse» el nuevo libro de Aleixandre demuestra bien a las claras el interés que su poesía ha despertado en un conocedor como Vanni Schiewiller. Interés por su obra y por la persona que le hará viajar a España ese verano para conocerle. La visita tendría lugar en compañía de Dámaso Alonso y del pintor italiano Luigi Zuccheri el 14 de septiembre de 1963, como recuerda el poeta un año más tarde al agradecerle el envío de la Suite italliene de Jorge Guillén. Veinte años más tarde, el 2 de noviembre de 1984, el poeta volverá a escribir a su editor italiano para agradecerle Sonreído va el sol, el homenaje que al cuidado de Pablo Luis Ávila hizo Vanni Schiewiller a su gran amigo don Jorge, fallecido en febrero de ese año. Apenas dos meses más tarde, también fallecía Vicente Aleixandre.

Este siempre guardó un cariño muy especial hacia ese bello librito. Lo regaló con orgullo, y se refería a él evidente satisfacción. Recién publicado, le comentará a Jorge Guillén en carta del 27 de noviembre de 1962: «Mi “librín” Picasso, editado por nuestro amigo Scheiwiller, no te lo envío porque él te lo ha mandado desde su Milán. Un poemita no largo, en envoltura graciosa, y en bella versión».468 Pienso que todas 468 Vicente Aleixandre, Correspondencia a la generación del 27 cit.,, pág.

275

estas razones: el vínculo malagueño, su primer libro italiano, su incorporación a una nómina poética internacional tan prestigiosa, que sus amigos y compañeros de generación en el exterior frecuentaban, etc. serían más que suficientes para que Vicente Aleixandre individualizara este texto de manera tan señalada entre sus preferencias. Probablemente pensó que incluirlo en En un vasto dominio, hubiera difuminado su importancia.

283.

276

bibliografía

AA. VV., Gerardo Diego y la poesía española del siglo XX, Madrid, Biblioteca Nacional, 1996.

Papeles y metralla, Córdoba, Diputación de Córdoba y Universidad de Córdoba, 2008.

Abad Nebot, Francisco, Más testimonios sobre la lexía «Generación del 27 que para felicitar el año 2006 ofrece a sus amigos el autor, plaquette editada en Madrid, 2005.

Alberti, Rafael, La poesía popular en la lírica española contemporánea, Leipzig, Verlag von Wilhelm Gronau, 1933.

Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, Ed. de C.B. Morris, Madrid, Cátedra, 1981.

«Don Luis de Góngora o el primor de lo barroco», Edad de Oro, VI, Madrid, 1987, págs. 15-18.

Obra completa, Ed. de Luis García Montero, Madrid, Aguilar, 1988, 3 vols.

Correspondencia a José María de Cossío, seguido de Auto de fe y otros hallazgos inéditos, Ed. de Rafael Gómez de Tudanca y Eladio Mateos Miera, Valencia, Pre-Textos, 1998.

Retornos de lo vivo lejano, Ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Cátedra, 1999.

Aleixandre, Vicente, Pasión de la tierra, Ed. de Luis Antonio de Villena, Madrid, Narcea, 1977.

Pasión de la tierra, Ed. de Gabriele Morelli, Madrid, Cátedra, 1987.

Prosas completas, Ed. de A. Duque Amusco, Madrid, Visor, 2002.

277

Alonso, Dámaso, «La supuesta imitación por Góngora de la Fábula de Acis y Galatea», Revista de Filología Española, XIX, 1932, págs. 349–387.

«Góngora y la literatura contemporánea», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 1931-1932, págs. 246-284.

La lengua poética de Góngora, Madrid, Silverio Aguirre Impresor, 1935.

«Una generación poética, 1920-1936», Finisterre, I, 1948, págs. 193-200.Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1952.Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1955.Vida y obra. Poemas puros. Poemillas de la ciudad. Hombre y Dios, Madrid, Caballo griego para la poesía, 1984.

Altolaguirre, Manuel, El caballo griego, Obras completas, I, Ed. de James Valender, Madrid, Istmo, 1986, págs. 17-128.Epistolario (1925-1959), Ed. de James Valender, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2005.Poesía completa, Sevilla, Renacimiento, 2008, 12 vols. Colección coordinada por Francisco Díaz de Castro y Almudena del Olmo Iturriarte.

Anderson, Andrew A., El Veintisiete en tela de juicio, Madrid, Gredos, 2005.

Aranda, Francisco, El surrealismo español, Barcelona, Lumen, 1981.

Arias Nieto, Salvador, Tauromaquia lírica, Santander, Hotel-Suite Palacio del Mar, 1999.

(ed.), El siglo de oro de la poesía taurina. Antología de la poesía española, Santander, Aula de Cultura La Venencia y Fundación Gerardo Diego, 2003.

Augier, Ángel, Rafael Alberti en Cuba, Cádiz, Diputación de Cádiz, 2000.

278

279

Barrera López, José María, «De Ultra a La Joven Literatura: Chabás en su generación», Ínsula, 657, septiembre 2001, págs. 11-15.

Bodini, Vittorio, Poetas surrealistas españoles, Barcelona, Tusquets, 1983, 2ª ed.

Bonet, Juan Manuel, Diccionario de las vanguardias en España, Madrid, Alianza, 1995.

Breton, André, El Surrealismo. Puntos de vista y manifestaciones, Barcelona, Barral, 1970.

Cadenas, José Juan, «La Santa Poesía», ABC, Madrid, 2 agosto 1939, pág. 3.

Cano, José Luis, Los cuadernos de Velintonia, Barcelona, Seix Barral, 1986.

Cano Ballesta, Juan, La poesía española entre pureza y revolución, Madrid, Gredos, 1972.

Carmona, Darío, «Anecdotario», en la edición facsimilar de Litoral, Madrid, Turner, 1977, s. pág.

Carmona, Manuel: Todo lo vivido, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 2001.

Carreira, Antonio, «Manuel Altolaguirre, editor de los clásicos», Viaje a las islas invitadas Manuel Altolaguirre. 1905-1959, Ed. de James Valender, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Residencia de Estudiantes, 2005, págs. 523-551.

Castellet, José María, Los escenarios de la memoria, Barcelona, Anagrama, 1988.

Cernuda, Luis, Obra completa. I Poesía; II. Prosa, Ed. de Derek Harris y Luis Maristany, Madrid, Siruela, 1993.

Cinco elegías españolas. Versiones autógrafas inéditas (1937),

280

Madrid, Caballo griego para la poesía, 2002.

Chabás, Juan, «Muerte de las revistas», Diario de Barcelona, 17 febrero 1929.

«Elegía a las revistas» El Sol, 15 enero 1933. Literatura española contemporánea (1952), Ed. de Javier Pérez

Bazo, Madrid, Verbum, 2001.

Chica, Francisco, «Luis Cernuda y la tentación surrealista (1928-1931), en James Valender (ed.), Entre la realidad y el deseo: Luis Cernuda (1902-1963), Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Residencia de Esrtudiantes, 2002, págs. 211-233.

Corbalán, Pablo (ed.), Poesía Surrealista en España, Madrid, Ediciones del Centro, 1974.

Corral, Rose, Arturo Souto y James Valender (eds.), Poesía y exilio. Los poetas del exilio español en México, México, El Colegio de México, 1995.

Cossío, José María de, «Notas de un lector. Un estribillo de Góngora», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, V, octubre-diciembre de 1923, págs. 342-343.

«Francisco de Aldana, el Divino. Sobre la contemplación de Dios, y los requisitos de ella. Epístola a Arias Montano», Cruz y Raya, Madrid, núm. 13, abril, 1934, págs. 113–138.

Los toros en la poesía castellana. Estudio y antología, Madrid, C.I.A.P., 1931, 2 vols.

Poesía Española. Notas de asedio, Madrid, Espasa Calpe, 1936. Siglo XVII, Madrid, Espasa Calpe, 1939.

Fábulas mitológicas en España, Prólogo de Dámaso Alonso, Madrid, Espasa Calpe,1952.

281

Panegírico de Joselito, Santander, 1953. «El tema taurino y la generación del 27», La Estafeta Literaria,

469, 1 junio 1971, págs. 4–6. «Perfil del torero», en Homenaje a Ignacio Sánchez Mejías.

1891 – 6 de junio – 1991, Ed. de Rafael Gómez, Santander, Presidencia de la Diputación Regional de Cantabria, 1991.

Depretis, Giancarlo, «Sólo la luz traspasa el cristal virgen», Quimera, núm. 130, Barcelona, 1994, págs. 40-49. Recogida en Vicente Aleixandre, Prosas completas, Ed. de Alejandro Duque Amusco, Madrid, Visor, 2002, págs. 963-973.

Díaz de Castro, Francisco, «Cal y canto, emblema del 27», anexo a su edición de Rafael Alberti, Cal y canto, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2003.

Díaz de Guereñu, Juan Manuel Fábula del explorador y el catedrático, Santander, Fundación Gerardo Diego, Cuadernos adrede, 6, 2010.

Díaz Margarit, Carmen, El surrealismo en La flor de Californía de José María Hinojosa, Madrid, Universidad Complutense, 2003.

Diego, Gerardo, «Escorzo de Góngora», Revista de Occidente, III, 1924, VII, págs. 76–89.

Poesía española. Antología (Contemporáneos) Madrid, Signo, 1934 (Reedición de José Teruel, Madrid, Cátedra, 2008).

Obras completas. Poesía, tomos I y II, Ed. de Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Aguilar, 1989.

Obra taurina, Ed. de Javier de Bengoechea, Valencia, Pre-Textos, 1996.

Obras completas. Prosa V y VI., Ed. de F. J. Díez de Revenga, Madrid, Alfaguara, 1997.

282

Epistolario santanderino, Ed. de Julio Neira, Santander, Ayuntamiento de Santander, 2003.

Diario de a bordo, Ed. de Jacques Issorel y Anne Lacroix, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 2007.

Diego, Gerardo y José María de Cossío, Epistolario. Nuevas claves de la Generación del 27. Ed. de Rafael Gómez, Madrid, Universidad de Alcalá de Henares y Fondo de Cultura Económica, 1996.

Díez de Revenga, Francisco Javier, Poesía de senectute. Guillén, Diego, Aleixandre, Alonso y Alberti en sus mundos poéticos terminales, Barcelona, Anthropos, 1988.

«Gerardo Diego y Rafael Alberti: de la colaboración, la amistad, la distancia y el reencuentro», Grama y Cal, 2, Palma de Mallorca, 1998, págs. 49-66.

La poesía de Vicente Aleixandre. Testimonio y conciencia, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 1999.

«Creatividad y originalidad en las revistas del 27: el ejemplo de Manuel Altolaguirre (1923-1936)», Manuel Altolaguirre y las revistas literarias de la época. Ed. de Gabriele Morelli Viareggio-Lucca, 1999, págs. 41-48.

La tradición áurea: sobre la recepción del Siglo de Oro en poetas contemporáneos, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003.

Las traducciones del 27. Estudio y antología, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007.

«Vigencia de los poetas del 27 tras tres lustros de conmemoraciones», Ínsula, 732, diciembre 2007, págs. 4-6.

Díez de Revenga, Francisco Javier, y Mariano de Paco (eds.): En círculos de lumbre. Estudios sobre Gerardo Diego, Murcia, Fundación Caja Murcia, 1997.

Duque Amusco, Alejandro, «Revisión de las fuentes literarias de Pasión de la Tierra», Boletín de la Fundación Federico García

283

Lorca, núm. 23, Madrid, octubre 1998, págs. 67-80.

Durozoi, Gérard, y Bernard Lecherbonnier: El Surrealismo, Madrid, Guadarrama, 1974.

Gallego Morell, Antonio Vida y poesía de Gerardo Diego (1956). Reedición facsimilar con prólogo de Antonio Sánchez Trigueros, Granada, Universidad de Granada y Fundación Gerardo Diego, 2008.

García, Miguel Ángel, El Veintisiete en vanguardia. Hacia una lectura histórica de las poéticas moderna y contemporánea, Valencia, Pre-Textos, 2001.

García Gallego, Jesús, La recepción del Surrealismo en España (1924-1931), Granada, Antonio Ubago, 1984.

(ed.), Surrealismo. El ojo soluble, Málaga, Litoral, 1987. Bibliografía y crítica del surrealismo y la generación del 27,

Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 1989.

García Montero, Luis, «La poesía de Rafael Alberti»», Introducción a Rafael Alberti: Obras completas. I, Poesía 1920-1938, Madrid, Aguilar, 1988.

«La Generación del 27 como Razón de Estado», Ínsula, núm. 732, diciembre 2007, págs. 2 y 3.

García-Posada, Miguel: Acelerado sueño. Memoria de los poetas del 27, Madrid, Espasa Calpe, 1999.

Geist, Anthony L., La poética de la generación del 27 y las revistas literarias, de la vanguardia al compromiso (1918-1936), Barcelona, Labor, 1980.

«Los ángeles del infierno: una lectura de Sobre los ángeles, de Rafael Alberti», en Jesús García Gallego (ed.): Surrealismo. El ojo soluble, cit., págs. 224-241.

Gibson, Ian, Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca, Barcelona,

284

Plaza y Janés, 1998.

Granados, Vicente, La poesía de Vicente Aleixandre, Madrid, Gredos, 1977.

Gubern, Román: Proyector de luna. La generación del 27 y el cine, Barcelona, Anagrama, 1999.

Guillén, Jorge, «Federico en persona», introducción a Federico García Lorca, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1955, págs. XXVII-XXXIII.

«Lenguaje de poema. Una generación» [1961], en Lenguaje y Poesía, Madrid, Alianza, 1969.

«El estímulo superrealista», Homenaje Universitario a Dámaso Alonso, Madrid, Gredos, 1970, págs. 203-206.

Guillén, Jorge y José Mª de Cossío, Correspondencia, Ed. de Julio Neira y Rafael Gómez de Tudanca, Valencia, Pre-textos, 2002.

Gullón, Ricardo, «Alegrías y sombras de Rafael Alberti (primer momento)», Ínsula, 198, mayo 1963, pág. 5.

«¿Hubo un surrealismo español?» (1977), El Surrealismo, Ed. de Víctor García de la Concha (ed.) Madrid, Taurus, 1982, págs. 77-89.

Harris, Derek, «¿Escritura automática: lectura racional ? Una pesquisa comparativa acerca del Surrealismo en España y Francia», en Jesús García Gallego (ed.): Surrealismo. El ojo soluble, cit., págs. 190-206.

La poesía de Luis Cernuda, Granada, Universidad de Granada, 1992.

Metal butterflies and Poisonous lights: The Language of Surrealism in Lorca, Alberti, Cernuda and Aleixandre, Fife, La Sirena, 1997.

«Sermones y moradas: “el hueco de la herida”», Revista

285

Canadiense de Estudios Hispánicos, XXIV, 1, otoño 1999, págs. 37-49.

Hinojosa, José María, Poesías completas, Ed. de Julio Neira, Málaga, Litoral, 1983, 2 vols.

Ilie, Paul, Los surrealistas españoles, Madrid, Taurus, 1972. «El surrealismo español como modalidad» (1977), en Víctor

García de la Concha (ed.): El Surrealismo, Madrid, Taurus, 1982, págs. 95-103.

Issorel, Jacques, «La suerte o la muerte: belleza y ambigüedad», Francisco Javier Díez de Revenga y Mariano de Paco (eds.): En círculos de lumbre. Estudios sobre Gerardo Diego, cit., págs. 335-355.

Jiménez Faro, Luzmaría, Introducción a Teresa Wilms, Anuarí, Madrid, Torremozas, 2009.

Jiménez Millán, Antonio, «El compromiso en la poesía de Rafael Alberti (1930-1939)», en Promesa y desolación. El compromiso en los escritores de la Generación del 27, Granada, Universidad de Granada, 2001, págs. 103-130.

León, María Teresa, Memoria de la melancolía, Ed. de Gregorio Torres Nebrera, Madrid, Castalia, 1999.

Mainer, José Carlos, La edad de plata (1902-1931): Ensayo de interpretación de un proceso cultural, Barcelona, Los Libros de la Frontera, 1975.

Manzini, Shirley, Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la vanguardia, Barcelona, Península, 2001.

Marco García, Antonio, «Propósitos filológicos de la colección “Clásicos Castellanos” de la editorial “La Lectura” (1910-1935)», Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Barcelona 21-26 de agosto de 1989 / coord. por

286

Antonio Vilanova, vol. 3, 1992, págs. 81-96.

Marrast, Robert, Rafael Alberti en México (1935), Santander, La Isla de los Ratones, 1984.

Martínez Adell, Alberto, «Alberto Jiménez Fraud, editor», Alberto Jiménez Fraud (1883-1984) y la Residencia de Estudiantes (1910-1936), Madrid, CSIC, 1987.

Martínez de Castilla, Nuria, y James Valender, eds., 100 años de Luis Cernuda, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2004.

Martínez Nadal, Rafael, Españoles en Gran Bretaña. Luis Cernuda. El hombre y sus temas, Madrid, Hiperión, 1983.

«Manolo Altolaguirre en Londres (Apuntes para unas viñetas)», Ínsula, 475, junio 1986, pág. 11.

Martínez Rus, Ana, «San León Librero»: las empresas culturales de Sánchez Cuesta, Gijón, Trea, 2007.

Méndez, Concha, Poemas (1926-1986), Ed. de James Valender, Madrid, Hiperión, 1995.

Poesía completa, Ed. de Catherine Bellver, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 2008.

Mesa Toré, José Antonio (ed.), Luis Cernuda. 1902-2002. Málaga, ciudad del deseo, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 2002.

Monguió, Luis, «The poetry of Rafael Alberti», Hispania, 43, mayo 1960, págs. 158-168.

Morelli, Gabriele, Historia y recepción de la Antología poética de Gerardo Diego, Valencia, Pre-Textos, 1997.

(ed.), Gerardo Diego y el III Centenario de Góngora

287

(Correspondencia inédita), Valencia, Pre-Textos, 2001. «Pedro Garfias y la Antología de Diego», Ínsula, 653, mayo

2001, pág. 10. «Hinojosa-Aleixandre: Historia de una influencia posible»,

Ínsula, núm. 694, octubre 2004, págs. 28-29. «La flor de Californía de José María Hinojosa y Pasión de la

tierra de Vicente Aleixandre: dos obras frente a frente», en Julio Neira y Almoraima González (eds.), Escondido en la luz. José María Hinojosa y su tiempo, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 2005, págs. 145-159.

Morelli, Gabriele, y Marina Bianchi (eds.), Manuel Altolaguirre y Concha Méndez. Una vida para la poesía, Milano, Viennepierre edizioni, 2006.

Moreno Villa, José, Jacinta la pelirroja (1929), Ed. de Rafael Ballesteros y Julio Neira, Madrid, Castalia, 2000.Vida en claro, México, El Colegio de México, 1944.Pruebas de Nueva York, Valencia, Pre-textos, 1996.

Morla Lynch, Carlos, En España con Federico García Lorca (Páginas de un diario íntimo. 1928-1936), (1958), Sevilla, Renacimiento, 2008, 2ª ed.

Morris, C. Brian, Surrealism and Spain. 1920-1936, Oxford, Cambridge, 1972. Traducción española de Fuencisla Escribano, El Surrealismo y España. 1920-1936, Madrid, Espasa Calpe, 2000.

«El surrealismo epidémico: irrupciones en España», Ínsula, 515, 1989, págs. 3-4.

La acogedora oscuridad. El cine y los escritores españoles, Córdoba, Filmoteca de Andalucía, 1993.

«La generación del 27: de la vanguardia al surrealismo», en

288

Agustín Sánchez Vidal (ed.): Historia y crítica de la Literatura Española. 7/1. Época contemporánea. Primer suplemento, Barcelona, Crítica, 1995, págs. 162-178.

«De la pantalla al poema: las loas surrealistas de Rafael Alberti», en Jaime Pont (ed.): Surrealismo y literatura en España, Lleida, Universitat de Lleida, 2001, págs. 81-92.

Neira, Julio, «Notas sobre la introducción del Surrealismo en España», Boletín de la Real Academia Española, Madrid, vol. CCXXVIII, 1983, págs. 117-141.

«Claves inéditas para la historia de Litoral. El epistolario de la Casona de Tudanca», en Ínsula, 594, Madrid, junio 1996, págs. 13-16.

«De Aleixandre a Cossío: cartas de posguerra», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXXII, Santander, 1998, págs. 369-403.

Viajero de soledades. Estudios sobre José María Hinojosa, Sevilla, Fundación Genesian, 1999.

«Gerardo Diego y la poesía oficial en la primera posguerra. Dos cartas de 1943», Ultramar, 4, Santander, 2001, págs. 117-129.

«Retórica de la naturalidad en Las nubes, de Luis Cernuda», en Laurel, 6, Cáceres, 2002, págs. 35-55.

«Cal y canto: en la encrucijada estética de los años veinte», en Manuel Ramos Ortega, ed.: Rafael Alberti, libro a libro. El poeta en su centenario, Manuel J. Ramos Ortega y José Jurado Morales (coords.), Cádiz, Universidad de Cádiz, 2003, págs. 71-89.

«Litoral, la revista emblemática del 27», en Manuel J. Ramos Ortega (ed.), Revistas literarias españolas (1919-1975), Ed. de, Madrid, Ollero y Ramos, 2006, (3 vols.), vol. I, págs. 211-240.

«La Biblioteca Héroe. Manuel Altolaguirre y la poesía

289

española en 1935 y 1936», en Manuel Altolaguirre, el poeta impresor, Ed. de Joaquín Roses, Córdoba, Diputación de Córdoba, 2007, págs. 101-115.

«El Centro de Estudios Históricos y los poetas del 27», Boletín de la Fundación Federico García Lorca, 44, 2008, págs. 39-52.

Manuel Altolaguirre, impresor y editor, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2008.

Trasluz de vida. Doce escorzos de Gerardo Diego, Barcelona, Anthropos / Fundación Gerardo Diego, 2013.

Neira, Julio, y Javier Pérez Bazo, Luis Cernuda en el exilio. Lecturas de Las Nubes y Desolación de la Quimera, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2002.

Neira, Julio, y Almoraima González (eds.), Escondido en la luz. José María Hinojosa y su tiempo, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 2005.

Novo Villaverde, Yolanda, Vicente Aleixandre: poeta surrealista, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago, 1980.

Olmeda, Fernando, Gerda Taro, fotógrafa de guerra: el periodismo como testigo de la historia, Barcelona, Debate, 2007.

Onís, Carlos Marcial de, El Surrealismo y cuatro poetas de la generación del 27, Madrid, José Porrúa Turanzas, 1974.

Osuna, Rafael, Las revistas literarias entre dos dictaduras, Valencia, Pre-textos, 1986.

Las revistas del 27, Valencia, Pre-textos, 1993. Revistas de la vanguardia española, Sevilla, Renacimiento,

2005. Semblanza de revistas durante la República, Málaga, Centro

Cultural Generación del 27, 2006.

Hemeroteca literaria hispánica (1924-1931), Sevilla, Renaci-

290

miento 2007.

Otero, Blas de, Correspondencia sobre la edición de Pido la paz y la palabra, Edición de Julio Neira, Madrid, Hiperión, 1987.

Pérez Bazo, Francisco Javier: Juan Chabás y Martí: vida y obra, Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, 1981;

Juan Chabás y su tiempo. De la poética de vanguardia a la estética del compromiso, Barcelona, Anthropos, 1992.

Pérez Bazo, Francisco Javier y Jesús García Gabaldón (eds.) Juan Chabás. De las vanguardias al exilio (1900-1954), Madrid, Generalitat Valenciana, 2001.

Pont, Jaime, (ed.): Surrealismo y literatura en España, Lleida, Universitat de Lleida, 2001.

Prados, Emilio, Mosaico (Poema con espejismo), Ed. de Francisco Chica, Málaga, Centro Cultural Generación del 27, 1999.

Prieto, Gregorio, Lorca y la Generación del 27, Madrid, Biblioteca Nueva, 1977.

Reyes, Alfonso, Diario (1911-1930), Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 1961.

Rifaterre, Michel, «La métaphore filée dans la poésie surréaliste», Langue Française, 3, septiembre 1969, págs. 46-60.

Rivero Taravillo, Antonio, Luis Cernuda: años españoles (1902-1938), Barcelona, Tusquets, 2008;

Luis Cernuda. Años de exilio (1938-1963), Barcelona, Tusquets, 2011.

Rodríguez Moñino, Antonio, «Francisco de Aldana», Los poetas extremeños del siglo XVI. Estudios bibliográficos, I, Badajoz, 1935, págs. 239-344.

Romero Tobar, Leonardo, «Moreno Villa, editor de clásicos y

291

románticos», José Moreno Villa en el contexto del 27, Actas del I Congreso de Literatura Española Contemporánea, Eds. Salvador Montesa Peydró y Cristóbal Cuevas García. Málaga, 1989, págs. 92-122.

Rozas, Juan Manuel, El 27 como generación, Santander, La isla de los ratones, 1978.

Rozas, Juan Manuel, y Gregorio Torres Nebrera, El grupo poético de 1927, Madrid, Cincel, 1980, 2 vols.

Rucar, Jeanne, Memorias de una mujer sin piano, Ed. de Marisol Martín del Campo, Madrid, Alianza Editorial, 1991.

Salinas, Pedro, Cartas de amor a Margarita, Ed. de Solita Salinas de Marichal, Madrid, Alianza, 1984.

Cartas a Catherine Whitmore, Ed. de Enric Bou, Barcelona, Tusquets, 2002.

Obras completas, Ed. de Andrés Soria Olmedo y Enric Bou, Madrid, Cátedra, 2007, 3 vols.

Salinas Pedro y Jorge Guillén, Correspondencia (1923-1951), ed. de Andrés Soria Olmedo, Barcelona, Tusquets, 1992.

Salinas, Pedro, Gerardo Diego y Jorge Guillén, Correspondencia. (1920-1983), Ed. de José Luis Bernal, Valencia, Pre Textos, 1996.

Salvador, Álvaro, «La experiencia de Cernuda: el legado de Cernuda en la poesía de las últimas décadas», Ínsula, núm. 669, 2002, págs. 23-26.

San José Lera, Javier «Una clave decisiva de la Generación del 27: José María de Cossío», Ínsula, 545, mayo 1992, págs. 9-13 y 16-20.

Sánchez, Alfonso, «1928-1988: la “Oda a Platko” de Rafael Alberti, sesenta años después», Scriptura, 4, Lleida, 1988, págs. 77-91.

292

Santonja, Gonzalo, La República de los libros. El nuevo libro popular de la II República, Barcelona, Anthropos, 1989.

Soria Olmedo, Andrés (ed.), ¡Viva don Luis! 1927. Desde Góngora a Sevilla, Madrid, Residencia de Estudiantes, 1997.

Teruel, José, Los años norteamericanos de Luis Cernuda, Valencia, Pre-textos, 2013.

Tinnel, Roger, «Epistolario de Emilio Prados a Federico García Lorca», Boletín de la Fundación Federico García Lorca, 21-22, diciembre de 1997, págs. 25-72.

Torre, Guillermo de, «El cine y la novísima literatura: sus conexiones», Cosmópolis, núm. XXXIII, 1921.

Torres Bodet, Jaime, «Dos poetas de España: Gerardo Diego y Rafael Alberti», Contemporáneos. Notas de crítica, México, Herrero , 1928, págs. 79-84.

Torres Nebrera, Gregorio, «La poesía taurina de G.D. (Primera aproximación)», en Francisco Javier Díez de Revenga y Mariano de Paco (eds.): En círculos de lumbre. Estudios sobre Gerardo Diego, cit., págs. 307-333.

Trapiello, Andrés, La imprenta moderna. Tipografía y literatura en España (1874-2005), Valencia, Campgràfic, 2006.

Ulacia Altolaguirre, Paloma, Concha Méndez. Memorias habladas, memorias armadas, Madrid, Mondadori, 1990.

Urrutia, Jorge (ed.), Poemas de la Guerra civil española, Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2006.

Valender, James, «Antología de España en el recuerdo: la última de revista de Manuel Altolaguirre (1946)», en Manuel Altolaguirre y las revistas literarias de la época, Ed. de Gabriele Morelli, Viareggio-Lucca: Mauro Baroni, 1999,

293

págs. 73-87.

(ed.), Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, poetas e impresores, Madrid-Málaga, Residencia de Estudiantes-Centro Cultural Generación del 27, 2001.

(ed.), Una mujer moderna. Concha Méndez en su mundo (1898-1986), Madrid, Residencia de Estudiantes, 2001, págs. 59-62.

(ed.), Entre la realidad y el deseo: Luis Cernuda (1902-1963), Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y Residencia de Estudiantes, 2002.

(ed.) Viaje a las islas invitadas. Manuel Altolaguirre 1905-1959, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2005.

Zulueta, Carmen de, y Alicia Moreno, Ni convento ni collage. La Residencia de Señoritas, Madrid, Residencia de Estudiantes, 1993.

294

295

Julio Neira (Madrid, 1954) es catedrático de Li-teratura Española de la Universidad Nacional de Educación a Distancia. Ha dirigido el Cen-tro Cultural Generación del 27 de Málaga, el Centro Andaluz de las Letras y ha sido director general del Libro, Archivos y Bibliotecas de la Junta de Andalucía.Ha dedicado su actividad docente e investigado-ra preferentemente al estudio de la poesía con-temporánea, con monografías sobre Manuel Altolaguirre, José María Hinojosa, la revista Litoral, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre, Ge-rardo Diego, Luis Cernuda, etc.;y estudios en las principales revistas de la especialidad y en volúmenes colectivos sobre Rafael Alberti, José María de Cossío, José Antonio Muñoz Rojas, Blas de Otero, José Hierro, José Manuel Caba-llero Bonald, Ángel González, Luis García Mon-tero, Lorenzo Oliván, etc. A él se debe el primer tratado universitario sobre los problemas de la edición crítica de la poesía española del siglo XX y es un reconocido especialista en la edición de epistolarios entre poetas contemporáneos.Entre sus últimas libros destacan Historia poéti-ca de Nueva York en la España contemporánea (2012), Trasluz de vida. Doce escorzos de Ge-rardo Diego (2013) y Memorial de disidencias. Vida y obra de José Manuel Caballero Bonald, Premio Antonio Domínguez Ortiz de Biografía 2014; y las antologías Gerardo Diego, Pintores (2012) y Geometría y angustia. Poetas españoles en Nueva York (2012).”

etc