1 

 

ИИННССТТИИТТУУТТ ЗЗАА ИИЗЗССЛЛЕЕДДВВААННЕЕ ННАА ИИЗЗККУУССТТВВААТТАА,, ББААНН

НИКОЛАЙ СТЕФАНОВ ГРАДЕВ

МЕТОД ЗА ИЗСЛЕДВАНЕ НА СИМЕТРИЧНОЛАДОВОТО МУЗИКАЛНО МИСЛЕНЕ

НА ДИМИТЪР НЕНОВ

АВТОРЕФЕРАТ на дисертация

за присъждане на образователната и научна степен “доктор”

Научен консултант:

доц. Искра Рачева

рецензенти:

проф. д.изк. Кристина Япова

доц. д-р Марияна Булева

София 2012

2 

 

Дисертационният труд е обсъден и предложен за защита на разширено заседание на ИГ

“История на музиката. Ново време”, състояло се на 12.10.2012 година.

Разработката се състои от предговор, увод, три глави с примери, схеми и таблици,

заключение, 235 заглавия литература (163 на кирилица и 72 на латиница) и приложение, общо 280

страници.

Защитата на дисертационния труд ще се проведе на 20.12.2012 г. от 14:00 часа в зала № 48

на НМА „Проф. Панчо Владигеров”, бул. „Евлоги и Христо Георгиеви” № 94, на открито

заседание на научно жури в състав: проф. д.изк. Кристина Япова, доц. д-р Марияна Булева, проф.

д.изк. Томи Кърклисийски, доц. д-р Георги Арнаудов, доц. Искра Рачева.

Дисертационният труд е на разположение в библиотеката на Института за изследване на

изкуствата, ул. „Кракра“ № 21.

3 

 

СЪДЪРЖАНИЕ НА ДИСЕРТАЦИЯТА ПРЕДГОВОР 4 УВОД 5

1. Постановка на проблема 5 2. Преглед на литературата 11

ПЪРВА ГЛАВА. МУЗИКАЛНО МИСЛЕНЕ И МУЗИКАЛЕН ЕЗИК НА ДИМИТЪР НЕНОВ (ВЪРХУ СЛОВЕСНОТО НАСЛЕДСТВО НА КОМПОЗИТОРА). СИМЕТРИЯТА КАТО ФЕНОМЕН НА НЕНОВОТО МУЗИКАЛНО МИСЛЕНЕ 43

1. Музикалният език като композиционно-стилистичен и теоретичен проблем в словесното наследство на Димитър Ненов 43 2. Симетричноладовото музикално мислене на Димитър Ненов и симетрията като философско-естетически проблем 67

ВТОРА ГЛАВА. МЕТОД ЗА ИЗСЛЕДВАНЕ НА СИМЕТРИЧНОЛАДОВОТО МУЗИКАЛНО МИСЛЕНЕ 81

1. История на теоретичното осмисляне на симетричните ладове 82 2. Първоначални теоретични наблюдения върху хемидитоновия симетричен лад в творчеството на Димитър Ненов и поетапно извеждане на теоретични постановки

за симетричноладовата организация 106 2.1. За методологията на Юрий Холопов 107 2.2. Музикален материал – присъствие на хемидитоновия лад в творчеството на

Димитър Ненов 110 2.3. Свойства на хемидитоновия симетричен лад 123 2.4. Тематични и структурни равнища на хемидитоновия симетричен лад 136 2.5. Логическа организация на хемидитоновия симетричен лад (проблеми на модалната и тоналната трактовка) 149

3. Теория на симетричните ладове. Терминологичен апарат 157 4. Метод за приложение на теоретичната система 172

ТРЕТА ГЛАВА. ЕТЮД ЗА ПИАНО № 1 ОТ ДИМИТЪР НЕНОВ (1931) – ДЕМОНСТРАЦИЯ НА МЕТОДА 177

1. Аргументация на избора на обект за демонстрация на метода 177 2. Сравнителен анализ на черновите скици на Етюд за пиано № 1, съхранени

в архива на Димитър Ненов 183 3. Роля на хемидитоновия симетричен лад за хармоничното осъществяване на музикалната форма в Етюд за пиано № 1 от Димитър Ненов 204

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 246 ЛИТЕРАТУРА 250 ПРИЛОЖЕНИЕ. ДИМИТЪР НЕНОВ – ЕТЮД ЗА ПИАНО № 1 274

4 

 

                                                           

УВОД

1. Постановка на проблема Интересът на настоящото изследване е насочен към музиката на Димитър Ненов. Значимо явление в българската музикална култура, определящо ценностни смисли и критерии в нея, тази музика – подобаващо за нашата музикална наука – е била изследвана в различни аспекти: исторически (включително биографичен и монографичен), философско-естетически, теоретични, интерпретаторски, музикалнопсихологически и др. Още при прослушването на основни творби на Димитър Ненов се забелязва действителното присъствие на един от най-често употребяваните симетрични ладове – ладът „тон-полутон”, особено в клавирното му творчество. Симетричните ладове са изкуствено създадени (т. е. не почиващи на непрекъсната акустическа квинтова координация) звукореди, при които се наблюдава и чува периодичното повторение на една мелодическа интервалова структура, която се възпроизвежда до запълване на октавата.1 Резултатите от проучванията ми на творчеството на Димитър Ненов разкриват, че композиторът за пръв път използва хемидитоновия симетричен лад в мелодико-звукоредна форма (в последование тон-полутон) в юношеското си „Рондо” за пиано ор. 8 № 1 в c moll (1916)2. Забележително е, че музикалното мислене в това неиздадено ранно произведение се разгръща в условията на тонална организация, която може да се определи като своеобразна „енциклопедия” на класико-романтичния и импресионистичен тип музикално мислене, и то на основата на главна тема с фолклорен характер. В първата част на II Симфония (1922 – 1923)3 вече е налице индивидуална симетричноладова техника, посредством която хемидитоновият лад е тематизиран

 1 Към предложената дефиниция на симетричните ладове ще добавим пояснението, че най-разпространеният от тях е ладът „тон-полутон”, чийто звукоред се основава на непрекъснатото редуване на цял тон и полутон. В настоящата разработка той е наречен от мен „хемидитонов симетричен лад”. Тъй като тази ладова структура е основен предмет на изследване, тя ще бъде централен теоретичен и исторически проблем във втора глава, където ще бъдат пояснени и основанията за въведения от мен термин „хемидитонов симетричен лад”. На този този етап поради необходимост от формулиране на изследователския обект и предмет предлагаме настоящата въвеждащо-ориентираща информация, тъй като все още теорията на симетричните ладове и тяхната терминология не са достатъчно популярни и унифицирани. 2 Отбелязаната датировка на „Рондо” за пиано ор. 8 № 1 в c moll на Димитър Ненов е консултирана с доц. Лъчезар Каранлъков. За съжаление не разполагам с нотен материал на произведението, а само със запис на Христо Илиев. 3 До този момент не можах да се сдобия с нотен материал и на двучастната II симфония на Димитър Ненов. Изводите, които представям, са изцяло на базата на слухов анализ на произведението в единственото известно ми изпълнение – на Софийска държавна филхармония под диригентството на Константин Илиев (28 май 1982), осъществено по реконструирния по чернови скици и довършен от ученика на Д. Ненов Иван Стайков вариант на Втора симфония (1981-1982).

5 

 

                                                           

и има концептуална роля в разгръщането на сложна симфонична драматургична концепция4. Този лад срещаме и в някои от частите на „Кино-сюита” (1924 – 1925). Със симетричноладова техника, третирана интердименсионално5, т. е. едновременно по хоризонтал и по вертикал, Димитър Ненов изгражда и цялостни музикални произведения – Етюд за пиано № 1 (датиран от автора априлъ – 2. Май 31 – 18. Juli 31) и „Токата за пиано” (17. XII . 1932 – 14. Х. 1939, с незначителни корекции от 1940 и 1942). Съществена драматургична роля композиторът й отрежда и в едни от най-крупните си произведения – Концерт за пиано и голям оркестър (1932 – 1936)6, “Балада кончертанте” за пиано и оркестър (1942 – 1943) и „Рапсодична фантазия” за симфоничен оркестър (1938 – 1940) – все творби, чийто художествен замисъл възниква в началото на 30-те години на ХХ в. Използва я и в средния дял на „Танц” за пиано (озаглавен в някои Ненови ръкописи и „Хоро”, 7 и 10. VI . 1941). Обръща се отново към нея и в миниатюрата „Стакато” от последния му публикуван приживе опус „Пет миниатюри за пиано” (1945)7. Тази композиционна техника не е характерна за вокалните и вокално-инструментални Ненови опуси – факт, причините за който заслужават специално проучване. Всичко това е безспорно свидетелство, че симетричноладовото музикално мислене на Д. Ненов е своеобразна композиционно-техническа емблема на художествено-естетическите разбирания на твореца за

 4 Първото произведение на Оливие Месиан, което, ако се съди по заглавието му – “Esquise modale”, е написано с модални композиционни средства, се появява през 1927 г. (вж. Холопов, Юрий. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана. В: Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971, 292-293), т. е. 11 години след „Рондо” за пиано ор. 8 № 1 в c moll на Димитър Ненов и 4 години след написването на неговата II симфония. А теорията си за „ладовете с ограничени транспозиции” („modes à transpositions limitées”) Месиан за пръв път излага през 1935 г. в предговора към деветчастната органна творба „Рождество Господне” (“La Nativité du Seigneur”) и впоследствие я доразвива в „Техника на моя музикален език” (Messiaen O. Technique de mon langage musical. Paris, 1944). 5 Понятието „интердименсионалност” (междуизмерност) въвеждам като терминологичен еквивалент на присъщото за музикалното мислене на Д. Ненов строго следване на интервално-системния модален принцип на ладово-звукоредно единство едновременно и в двете измерения на музикалната фактура – хоризонтала и вертикала. За първи път терминът е употребен в публикуван текст по дисертацията в: Градев, Николай. „... И търсене на новото, неказано дотогава”. Част I. Към изработването на хармонико-структурен метод за изследване творческото мислене на Димитър Ненов. В: Бълг. музикознание, 2000, 1, 99-126, с. 108 и с. 121. 6 Вж. Булева-Петрова, Марияна. Наблюдения върху лада „тон-полутон” в сюитата „Бай Ганю” от В. Стоянов и в Концерта за пиано от Д. Ненов. В: Муз. хоризонти, 1988, 8, 40-50. 7 За наличието на „ладова формула тон-полутон” споменава по повод на I симфония на Димитър Ненов Светлана Нейчева: „Основната тематична единица в I част е с комплексен характер. В нейния строеж влизат: ладова формула тон-полутон (пр. 2А), фанфарен мотив (пр. 2Б) и ритмична фигура (пр. 2В).” Вж. Нейчева, Светлана. За първа симфония. – Бълг. музика. 1982, 1, 53-58, 54-55.

6 

 

                                                           

„търсене на новото, неказано дотогава”8 и еманация на „Неновото” музикално мислене9.

Настоящата разработка избира двойната перспектива в изследователския предмет – от една страна, да разкрие музикално-езиковата изява на симетричните ладове в творчеството на Димитър Ненов и, едновременно с това, да изведе – вече на методологично равнище – цялостна музикално-теоретична система за анализ, включваща терминологичен апарат и начин на работа с него. Ролята на симетричноладовото музикално мислене като един от доказалите се в музикалната практика перспективни пътища за развитие на музикалното мислене в музиката от края на 19 и 20 век определя актуалността на темата. „Струва ми се – пише Ю. Холопов, превърнал този музикален феномен в изследователски обект на редица свои теоретико-исторически изследвания, – че главната ценност на теорията на симетричните ладове за музикознанието се заключава не само (а може би и не толкова) в обосноваването и обяснението на особения род ладова техника, която им е присъща, но повече от всичко в тези перспективи, които се разкриват пред общата теория за ладовия строеж на съвременната музика като цяло”10.

В труда се прави опит да бъде постигнато едно работещо съотношение на историческото и теоретичното – музиката на Димитър Ненов да бъде видяна като исторически конкретно явление, като конкретна проява на индивидуален (личен) композиторски стил в конкретни духовно-културни обстоятелства и именно от така разбираното историческо явление да се изведат, осмислят и изявят определени теоретични аспекти. В този смисъл предлаганото тук представяне е системно по своята същност, доколкото целѝ чрез музикалния език да бъде осъществена една реконструкция на това, което наричам музикално мислене на Димитър Ненов. За постигането на тази цел в процеса на изследователската работа, освен осъществената мащабна аналитична дейност и проучването на съществуващата обширна музиковедска литература, е осъществена и работа с архива на композитора. С особена ценност е откриването на три чернови скици на Етюд за пиано № 1, публикувани от мен за първи път, разшифровани, сравнени с изданието на етюда – едно изследване на творческия процес, което дава ключови наблюдения върху проблема „музикално мислене на Димитър Ненов”. Във връзка с тези задачи, при които историческото и теоретичното, конкретната музикална проява и абстрактната й теоретизация се проявяват в амплитуда, моделираща „живия” живот на обекта, изключително подходяща за изследване се оказва

 8 Ненов, Димитър. Автобиографично писмо до Константин Зидаров. Цит. по: Димитър Ненов. Спомени и материали. С., 1969, 120-136, с. 123. 9 „Главното е да творя „неновски”. Щом е Неново, то е и българско. [...] Не обичам нито да подражавам, нито да заимствувам.” (Вж. Ненов, Димитър. Автобиографично писмо до Константин Зидаров..., с. 127.) 10 Холопов, Юрий. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана..., с. 293.

7 

 

                                                           

клавирността на големия пианист Д. Ненов, в която творчество и инструментален опит са обединени по неповторим начин. А именно клавирното творчество, където огромният опит на активно концертиращия клавирен изпълнител от световна величина е съчетан с индивидуалните търсения на оригинален, модерен музикален език – това, което самият Ненов назовава „търсене на новото, неказано дотогава”, – се оказва онази „творческа лаборатория”, в която се раждат индивидуално своеобразните творчески открития в областта на симетричноладовата композиционна техника, които свидетелстват за синхронното вписване на Неновата музика в неомодалната стилистика на 20 век.

Индивидуалното творческо откриване на художествените възможности на симетричните ладове, избрани от Д. Ненов за музикален материал и придобили самостоятелна употреба в редица негови клавирни произведения, може да се възприеме като цялостна неомодална система, своеобразен композиционно-технически еквивалент като автономна музикална мисловност със самостоятелни възможности, подобно на тоналното мислене (без да го отрича) или пък на класическата додекафония. Това дава възможности за изработването на терминологичен апарат за анализ на височинната организация на модалното по тип музикално мислене в условията на самостоятелна употреба на тази ладова система.

Оттук и другата основна изследователска задача – изработването на частен съвременен научен метод за изследване на симетричноладовото музикално мислене и създаването на действена музикално-теоретична система, позволяваща изследването на различни историко-стилистични прояви на симетричните ладове в музикалната практика. От тази научно-изследователска логика естествено произтича и структурата на работата: от естетическите възгледи на Димитър Ненов и философското разбиране за симетрията, към историята на симетричноладовата музикална теория и на симетричните ладове в европейската музика от XIX и XX век и в българската музика, през особеностите на Неновото симетричноладово и музикално мислене като цяло в контекста на европейската и българската неомодална музика до извеждането на метод за изследването му и неговата демонстрация върху примера на Етюд за пиано № 1 на Д. Ненов.

Изследванията върху творчеството на Д. Ненов са продължение на проучванията ми в областта на некласическите състояния на тоналността и неомодалното музикално мислене на българските композитори от 30-те – 40-те години на ХХ век11, които потвърждават, че модалното музикално мислене е същностна характеристика на българската композиторска музика.

 11 Градев, Николай. Некласически състояния на тоналността в творчеството на Петко Стайнов (теоретико-методологично изследване върху хоровата музика на композитора). В: Бълг. музикознание, 1995, 4, 3-46; Градев, Николай. Модалността в музикалното мислене на Петко Стайнов. В: Бълг. музикознание, 1997, 3, 43-59.

8 

 

2. Преглед на литературата

Дисертационният труд стъпва на стабилния фундамент от знание за Димитър Ненов, с който днес разполага българското музикознание, резултат от пропорционално нарастващия с годините интерес както към неговата музика, така и към универсалната му творческа фигура на „творец и артист, които особено от осемдесетте години на миналия век насам, стават притегателен център за музикалните изпълнители и изследователи.

Сред множеството разнообразни по насоченост изследвания на композиторското творчество на Димитър Ненов, за настоящата разработка от особено значение са два материала, в които обект на изследователски интерес са именно проблеми на симетричноладовото музикално мислене на композитора в две от най-крупните му произведения – обширният анализ на Иван Хлебаров на „Рапсодична фантазия” за симфоничен оркестър в неговата книга „Симфонизмът на второто поколение български композитори” (1977) и статията на Марияна Булева „Наблюдения върху лада „тон-полутон” в сюитата „Бай Ганю” от В. Стоянов и в Концерта за пиано от Д. Ненов” (1988). Иван Хлебаров е музиковедът, въвел проблематиката за симетричните ладове в българската музикална наука в своята обширна студия “Проблеми на музикалната организация в творчеството на Любомир Пипков” (1975). Набелязаната тук идея за „формулния” начин на музикално мислене в творчеството на българските композитори от средата на 20-те – средата на 40-те години на ХХ век, той доразвива в книгата си „Симфонизмът на българските композитори от второто поколение” (1977) и на тази база развива концепцията си за диатоничния генезис на лада тон-полутон в творчеството на българските композитори като мултипликация на принципа на периодичната повторност на един „модел” – мелодическата трихордова формула тон-полутон, тясно свързан с особеностите на българската народна песен, която илюстрира основно с примери от „Рапсодична фантазия” за симфоничен оркестър на Димитър Ненов.

Статията на Марияна Булева „Наблюдения върху лада „тон-полутон” в сюитата „Бай Ганю” от В. Стоянов и в Концерта за пиано от Д. Ненов” (1988) е първото хармонично изследване, посветено специално на проблемите на лада тон-полутон в творчеството на Димитър Ненов. В нея изследователката формулира съществената за настоящата работа теза, че „композиторът мисли модално, като създава една крупна форма с мащабно симфонично развитие при твърде опосредственото действие на тоналния фактор” (42), утвърждавайки новата за българското музикознание проблемна област на модалността, в която пръв сериозен пробив прави Искра Рачева с фундаменталната си историко-теоретична студия „За мястото на Дебюси в историческото развитие на ладово-хармоническото мислене” – изследване, което също има важно методологическо значение за дисертационния труд. Редица изводи на М.

9 

 

Булева от цитираната й статия имат значението на отправна точка в настоящото изследване: наблюдението за „вертикализация на все по-големи отрязъци от звукореда”, тезите й за тематизацията на ладовите закономерности, довела в музиката на Ненов до „взаимопроникването на крайно диференцираните в класическата традиция понятия лад – тоника – тема”, за „активното формообразуващо значение на хоризонтала, който на свой ред разкрепостява вертикала за богати колористични превъплъщения”, за трите типа ладова организация в Концерта за пиано, редица изводи за акордиката, функционалността и формообразуването, изясняването на важни терминологични проблеми и др. От съществено значение за формирането на методологията на дисертацията са теоретичните постановки на Марияна Булева в друго нейно крупно изследване – студията “Хармонията на Любомир Пипков” (2004), където тя апробира върху Пипковото хармонично мислене своя ориентирана по линия на “парадигматичната ос на хармоничната система” нова перспективна методология. В настоящата работа е възприета постановката на изследователката за т. нар. от нея „модален фактор”, от съществено значение за нас са и разбиранията й за модалността – проблеми, които са предмет на втора глава на дисертацията.

Освен отбелязаните две изследвания, посветени на проблеми на симетричноладовото музикално мислене в две конкретни произведения на Димитър Ненов, съществуват и две изследвания на хармоничния език и стил на композитора – студиите на Пенчо Стоянов „Хармоничният език на Димитър Ненов” (1969) и на Евгений Аврамов „Характерни черти на хармоничния стил на Димитър Ненов” (1989).

В своята концептуална теоретична студия „Хармоничният език на Димитър Ненов” (1969) – първото българско теоретично изследване, посветено на хармоничния език на български композитор, Пенчо Стоянов застъпва схващането, че в творчеството на Д. Ненов „тоналността запазва своята важна организираща роля като важен конструктивен и стабилизиращ фактор в развитието” (59). Същевременно изследователят уточнява, че става дума за „разширено виждане на тоналността” (53) и индивидуална съвременна трактовка на идеята за тонален център като „сложно съзвучие” (59), както и обстоятелството, че „тази стабилизираща роля се чувства значително по-осезателно в процеса на развитие при по-простите форми. При по-крупните форми („Токата за пиано”, „Соната за цигулка и пиано”), широкото използване на сложни средства поражда впечатление за поява на извънтонални моменти” (59). Това дава основание на изследователя да потърси типологичното сходство на редица композиционни решения на Димитър Ненов с тези в музиката на най-големите творчески фигури от първата половина на XX век. Констатирайки, че „в творчеството на Д. Ненов се срещат обаче и такива явления, които не биха могли да бъдат обяснени със съществуващите норми на познатите ни досега положения в науката за акордите. Тук се касае за качествено нови явления, които са свързани с някои общи процеси, засягащи голяма част от музиката на ХХ в.” (50-51), Пенчо Стоянов поставя и проблема за необходимостта от нов методологичен подход към изследването на музиката на

10 

 

Димитър Ненов, който да почива на „нови теоретични положения и хипотези, които могат да въоръжат изследванията с ефикасни средства , които да дадат пълно и многостранно осветление на новите явления, които в повечето случаи остават трудно обясними, а понякога и необясними от гледна точка на съществуващите норми, установени от класическата музикална теория” (58).

В студията си „Характерни черти на хармоничния стил на Димитър Ненов” (1989) Евгений Аврамов също споделя разбирането за „тоналната природа” и „ясна тонална основа” на Неновата музика, но с уговорката че „тоналната концепция в музиката на Ненов обаче съществено се отличава от нормите на класическата теория” (70). Той застъпва схващането за „съвременен маниер за третиране на функционалността” (62) и отбелязва, че „характерна за стила на твореца е тенденцията за разширено и дори дифузно третиране на ладотоналната организация” (53), което засилва ролята на фоничната страна на хармонията (69-71).

Важно значение за настоящата дисертация има и още един сериозен музикално-теоретичен труд – изследването на Томи Кърклисийски „Критично-аналитични подходи към някои открития на Димитър Ненов в Концерт за пиано и голям оркестър” (2002). Извън множеството ценни конкретни идеи и обобщения по отношение на индивидуалната жанрова специфика на произведението, специфичните особености, потенции и начини на развитие на тематизма, който „създава условия за линеарен синтез и комбинаторика” (32) между двата „инициативни фундамента” на Концерта за пиано, на формобразуващите механизми, движещи музикалната драматургия и др., самият метод на Томи Кърклисийски на проникване в музикално-мисловния свят на Ненов от позициите на общите категории на мисловността и на осмисляне на индивидуалната интегративна вътрешна музикална логика на произведението през призмата на общите жанрово-стилистични тенденции и предпоставки на многовековния музикално-творчески опит, дават възможността изследваните от нас закономерности на хармоничното мислене на композитора да бъдат „огледани” и по-глобално, от позициите на неговата цялостна мисловност, изхождаща от конкретните му личностни нагласи, но и „снемаща” в себе си общи тенденции в развитието на творческото мислене. С оглед на насочеността на настоящата разработка към механизмите на симетричноладовото музикално мислене, рецепцията на чиято особена „изкуствена” ладова специфика изисква и определен слухов опит, със значението на методологичен ориентир за нас е и тезата на Томи Кърклисийски за Ненов като „създател на твърде много пространство в своите структури за самостоятелност на логиката и въображението на възприемащия неговата музика”, за „формата на инициатива на сътворческото – интерпретаторското и слушателското съзнание”, в резултат на което „новият принцип логика-форма на Ненов до голяма степен се формира като краен

11 

 

резултат от взаимодействие с тези типове съзнание” (22-23). Общата композиционно-техническа основа на тази закономерност се корени във взаимопроникването в музикалното мислене на композитора на функционално-тематичните и ладово-хармоничните идеи, при което „специфично тематичните функции и качества започват да се изпълняват и от дотогава нетематични сфери – ритъм, хармония, фактура и пр.” (50) – явление, изведено и от Марияна Булева в цитираното й изследване.

Концептуално близка до нашите разбирания за музикалното мислене на Димитър Ненов е тезата на Мария Бояджиева-Луизова за Ненов като „модерен композитор”, разгърната в статията й „Модерно и съвременно като проблем за историята на българската музика”, където авторката илюстрира концепцията си за „българската модерностност” и за ”модерното като историческо понятие” чрез творческите фигури на Панчо Владигеров и Димитър Ненов.

Изключителен принос за връщането на Димитър Ненов в полето на българското музикознание и на съвременната българска музикална култура като цяло има една от най-крупните творчески фигури в българската музика – композиторът Лазар Николов, който приема за своя лична духовно-културна кауза възраждането на паметта за Димитър Ненов. Без съмнение, освен в качеството си на композитор от световна величина, Лазар Николов ще остане в българската музикално-културна история и с това свое огромно самоотвержено лично дело. Той успява да привлече към тази кауза изключително широк кръг от творчески личности – композитори, теоретици, изпълнители, диригенти, съвременници и приятели на Ненов, съвместно с които създава два изключително ценни сборника с материали за Димитър Ненов – „Димитър Ненов. Спомени и материали” (1969) и „Димитър Ненов” (1989). Чрез тях разностранната нестандартна личност на Димитър Ненов – пианист, композитор, диригент, критик, музикален общественик, архитект, бива осветлена в нейната цялост и то от колкото се може повече индивидуални гледни точки. В първия от сборниците „Димитър Ненов. Спомени и материали” (1969), включващ статии за композитора, педагога и пианиста Димитър Ненов от Константин Илиев, Иван Бакалов, Галунка Белчева, Пенчо Стоянов, Васил Казанджиев, Трифон Силяновски и Генко Генов и спомени на Фани Попова-Мутафова, Константин Зидаров, проф. Константин Попов и д-р Иван Герджиков, за пръв път се публикуват и изключително информативни автобиографични, публицистични, музикално-критически и епистоларни материали от Неновия архив, както и избрани пасажи от критики за Ненови концертни изяви от българската и чуждестранната преса, свидетелстващи за актуалната рецепция на неговото изпълнителско майсторство и композиторско творчество. Вторият сборник, „Димитър Ненов” (1989), чийто съставител също е Лазар Николов, включва статии от самия Лазар Николов, Васил Казанджиев, Пенчо Стоянов, Иван

12 

 

Хлебаров, Евгений Аврамов, Божидар Абрашев, Иван Бакалов, Димитър Цанев, Росица Тренкова и Николай Захариев и списък на творбите на Димитър Ненов, продиктуван през 1952 година от самия него на Иван Стайков– един от най-младите ученици на Димитър Ненов с изключителен принос за вдъхването на живот на редица негови композиции (издаването в транскрипция за две пиана на Концерта за пиано и голям оркестър (НИ, 1969), реконструирането по чернови скици и довършването на Втора симфония (1981-1982), изпълнена веднага от Софийска държавна филхармония под диригентството на Константин Илиев (28.V.1982) и др.).

Инициативата на Л. Николов бива продължена от Института за изкуствознание, сега Институт за изследване на изкуствата към БАН, като по повод 100-годишнината и 110-годишнината от рождението на Димитър Ненов излизат два броя на списание „Българско музикознание” с архивни материали, изследвания, интервюта, библиографска информация (2000, 2011).

По свой собствен път, самостоятелно, но също така дълбоко отдаден на идеята за пропагандирането на творческото дело на Димитър Ненов, в качеството си на музикален историк, педагог, критик и общественик, активно работи и Лъчезар Каранлъков, който публикува две статии със сходна проблематика, посветени на философско-естетическите възгледи на Димитър Ненов –„За естетическите възгледи и интереси на Д. Ненов” (1982) и „Черти на социално-психологическия и музикално-естетическия облик на Димитър Ненов” (1999), издава на редица материали от Неновия словесен архив, пише множество статии в периодичния печат, участва в създаването на филм за твореца, активно сътрудничи при организирането и провеждането на „Музикални дни Димитър Ненов” и на Международния конкурс за млади пианисти „Димитър Ненов” в Разград, допринася за изпълнението и представянето пред обществеността на редица Ненови произведения. Въпреки тази многостранна дейност, Л. Каранлъков не публикува цялостен монографичен труд за Димитър Ненов, с какъвто българското музикознание и до този момент не разполага. Непубликувани засега остават двата значителни по обем негови текста, писани през втората половина на 90-те години на миналия век: „За някои основни философско-естетически възгледи на Димитър Ненов” (хабилитационен труд, 1996-97) и „Димитър Ненов (1902-1953) – материали и документи” (сборник с архивни материали, 1999).

Настоящата дисертация в голяма степен аналитично се базира на множество клавирни произведения на Димитър Ненов. За това какво значение има „пианото” и „пианистичността” за разбирането на музикалното мислене на композитора, красноречиво говори следната Ненова мисъл: „Аз сам мъчно мога да кажа дали първо търся образи у пианото, или то ги налага; у мене то е вече напълно срасло – творчеството и пианото у мене вече са неразделни. И не само „пианистичността”, а

13 

 

вече самите хармонии, самата тази специфична боя, дори когато пиша за оркестър, или пеене, или хор, въобще неща, които нищо общо нямат с пианото” (126). В своята книга „Клавирното изкуство в България” (1999) Правда Горанова определя Димитър Ненов като „ярък изразител на съвременната тенденция за клавирното изпълнение, не само в технически, но преди всичко в естетически план” (103) и подчертава, че Неновата клавирна музика е „основна творческа лаборатория и за другите жанрови сфери” (124), а „произведенията за пиано са най-яркия израз на специфичната творческа нагласа на Д. Ненов — нагласа, която обуславя и неговия цялостен подход към композиционния процес” (136-137). Съдържателни публикации за клавирната музика и педагогика на Димитър Ненов имат още редица изтъкнати наши клавирни педагози и изпълнители – Галунка Белчева, Трифон Силяновски, Димитър Цанев, Ромео Смилков, Марио Ангелов12 и др. Съвсем не е случаен фактът, че именно музиката на Димитър Ненов се оказва художественият феномен, „отключващ” върху българска изследователска проблематика процеси с изключително важни проекции в развитието на музикалната ни наука. Пряко отношение към настоящия труд имат следните факти: че симетричните ладове вече са били обект на внимание и че е въведена идеята за модалната им. Дисертацията стъпва на тези идеи, като придвижва изследванията към симетричноладовото музикално мислене на Димитър Ненов и към разработването на цялостна система и метод за изследване на симетричноладовите явления.

                                                            12 Използвам случая да изкажа изключителната си благодарност към големия наш пианист и великолепен интерпретатор на клавирната музика на Димитър Ненов Марио Ангелов, чийто жест да ми предостави през 2000 г. своите току-що направени и неиздадени и до днес записи на цялото солово клавирно творчество на композитора, изигра много съществена роля при формирането на концепцията ми за неговото симетричноладово музикално мислене.

14 

 

ПЪРВА ГЛАВА МУЗИКАЛНО МИСЛЕНЕ И МУЗИКАЛЕН ЕЗИК НА ДИМИТЪР НЕНОВ (ВЪРХУ СЛОВЕСНОТО НАСЛЕДСТВО НА КОМПОЗИТОРА). СИМЕТРИЯТА КАТО ФЕНОМЕН НА НЕНОВОТО МУЗИКАЛНО МИСЛЕНЕ

„... човекът на изкуството трябва да се движи в Космоса с царствена стъпка, с царствено самочувствие...”

Димитър Ненов

1. Музикалният език като композиционно-стилистичен и теоретичен проблем в словесното наследство на Димитър Ненов

Настоящият раздел е изграден върху публикувани и непубликувани материали от архива на Димитър Ненов (НА БАН, Ф. 216). Основните публикувани източници, на които се позоваваме са: Димитър Ненов. Спомени и материали. Съст. Л. Николов. С., 1969 (цитира се само със страници в скоби), Българско музикознание, 2000, 1 (цитира се като БМзн), Български музикални хроники, 1999, № 1 (6). Ползвани са и цитати, включени в непубликувания хабилитационен труд на Л. Каранлъков „За някои основни философско-естетически възгледи на Димитър Ненов” (С., 1996-97. Ръкопис. Раздел VI. Мисли от Димитър Ненов. Фрагмент № 2, 183-185 и Фрагмент № 4, с. 186; цитира се като Л.К.). Всички цитати от Димитър Ненов са курсивирани.

Когато се говори за музикалното мислене на Димитър Ненов, първото нещо, което трябва да се изтъкне, е, че самият композитор ни е завещал своя концепция върху своето музикалното мислене. При това той постоянно и в различни контексти борави със самите категории мислене, мисъл, логика, език. “Никоя мисъл не се развива по-неумолимо логично, колкото музикалната” – заявява творецът (Л.К., 155). В този смисъл Ненов възприема музиката като най-висша проява на категориалното мислене въобще. Категоричен в разбирането си, че „всеки музикален творец е длъжен да говори на свой език; едно най-малко отклонение от логиката на музикалната мисъл вече е опорочаване, окарикатурване или безсмислица” (БМзн, 2000, 1, 26-29) композиторът Ненов отдава изключително значение на „своеобразното, характерно мислене” ( 127). А представите си за „свободно творчество” формулира като „пълна свобода на израза” и подчертава: „стига само да има мисъл и логика, формата сама ще бъде намерена” (125). И накрая, за разбирането на Неновото композиторско мислене много важен е и следният ракурс: „За мен като архитект и музикант е било винаги ясно, че много неща могат предварително да се обмислят, изчислят и предвидят по един почти съвършен начин. [...] Само един мозък, дисциплиниран чрез науката за музикалната хармония и контрапункта, може да мисли не шаблонно, а да вижда във всеки случай една задача, която трябва

15 

 

самостоятелно да бъде изведена докрай. Само такъв мозък мисли, а не страда от мозъчен мързел. Само такъв мозък може да мисли за няколко неща едновременно” (Л.К., 156).

Логично възниква въпросът: на какво дава израз музикалното мислене? Какво иска да изрази Ненов чрез музиката си? Отговорът на твореца е недвусмислен – „моите музикални чувства” (123). Внимателният анализ на Неновите словесни текстове разкрива три смисъла, в които творецът използва думата чувство:

1. музикално чувство – човешки чувства, които при него се изявяват музикално и носят типично неновската характеристика на „екзалтация”, „екстатика”, „буйност”, ”копнежи”...;

2. чувството на порив да постигне тези музикални чувства самостоятелно, по свой път, т. е. „стремежът”;

3. чувството като инстинкт към музиката и формата. Както се вижда, като категория от сферата на психологията, думата чувство при

Ненов държи съдържанието на музиката и съдържанието на творческия процес. Но многоплановостта, дълбочината и логическата причинно-следствена обусловеност на мисълта като особено типична черта на Неновия начин на разсъждение, е причина в неговите текстове тези три смисъла в разбирането на думата чувство често да са взаимопроникнати до неразчленимост.

Чувството на порив за постигането на тези музикални чувства Ненов още от младежкото си „наивно, неконтролирано от никого чувство за самостоятелност” (122) винаги свързва с неотстъпно творчески отстоявания стремеж към откриването на „собствен път” в изкуството (116), към „търсене на новото, неказано дотогава” (123), към „търсене на собствен израз (не „оригиналност на всяка цена”)” (143) – „без баналност, без предъвкване казаното от другите” (135) – като основна предпоставка за създаването на „свой личен стил” (143 – подчертаното е от Д. Ненов). За твореца това е своеобразен символ верую. „Главното е да творя „неновски”. [...] не обичам нито да подражавам, нито да заимствувам” (127) – отбелязва композиторът. За Ненов именно индивидуалната физиономия на творчеството е критерият за неговата „ценностност”, той категорично се стреми да избегне всякакви чужди творчески влияния, които възприема като застрашаващи композиторската му индивидуалност. Според Ненов „стремежът на всеки творец е формата; но тази форма трябва да бъде еднократна, както е в природата – и физиономична” (Л.К., 158).

Всичко това ми дава основание да считам, че думата „чувства” е просто ключова за разбирането на Неновото музикално мислене. Нещо повече – на едно място в автобиографичното писмо до Константин Зидаров творецът директно я отъждествява със самото музикално мислене: „в изблиците на буйно, силно чувство и др., значи в своеобразното, характерно мислене” (127).

Другите ключови думи за музикално мислене, с които Д. Ненов се изразява в достигналото до нас словесно наследство (след мисъл и логика и изявяващите ги чувства),

16 

 

са изразни средства, звучност, хармония, мелодия, пасаж, (народен) мотив, тема, строеж, форма. Всички те в съвкупност могат да бъдат категоризирани като музикален език.

В словесните си текстове Д. Ненов многократно акцентира върху проблема за изразните средства. В неадресирана автобиография, представяйки артистичната си дейност като композитор, отбелязва: „Използуване на всички изразни средства, цветиста мелодика и особено богата хармония” (143). И накрая, отново в автобиографичното писмо до д-р Науман от 7 октомври 1943 г., където обобщава постиженията си в своята „нелесна работа в продължение на почти ¼ столетие”, „творецът и артистът” Ненов, йерархизирайки артистичната си дейност в последователността „пианист, композитор, диригент, критик и архитект” (140), в крайна сметка извежда на първо място именно композиционните си открития: „Въвеждане и овладяване на най-модерните и разностранни изразни средства в композицията, особено при работа с българските народни песни” (117). Специално искам да обърна внимание на определенията „най-модерните и разностранни” по отношение на изразните средства, които свидетелстват, че Димитър Ненов твори със съзнанието на модерен европейски композитор, за когото е характерен свободният, индивидуален композиционно-технически избор.

Дори и най-беглият поглед върху Неновите словесни текстове е достатъчен, за да се разбере какво изключително значение отдава творецът на звучността. За произведенията от юношеството си композиторът пише: „Него време започнах и да инструментирам пиеси за гимназиалния оркестър, винаги с характерния за по-късните години маниер: сгъстена, плътна звучност и търсене на новото, неказано дотогава” (122-123). И в цитираната вече неадресирана автобиография (142-145) творецът отново подчертава: „Аз държа на израза на звука, на всеки звук, на неговия израз и колорит; същевременно съм противник на всички лесни, евтини инструментални и оркестрови ефекти, на всичко това, което няма конструктивен характер и не носи звукова изразителност” (143). Афинитетът към звучността е характерна черта и на Неновото разбиране за „пианистичност”: „Моята пианистичност си е напълно самобитна – плод на звуково чувство (или чувство за звук и „пианистична звучност”), което кара пианото винаги да „звучи” с най-характерни, благородни звукови акорди или пасажи” (125).

Представите на Д. Ненов за хармонията се разпростират в изключително широк диапазон. В духа на античното разбиране на идеята за хармония в широк смисъл той прави паралел между хармонията в природата и в музиката: „В природата най-големите контрасти, най-големите дисонанси ни се виждат логични, хармонични. Най-невъзможните формации, съчетания, абсурди дори ни възхищават. А в проявите на човешкото творчество бягаме от тях. Особено в музиката. А тя [е] най-младото изкуство; стои още окована във формално-конкретните рамки на остатъците на един друг дух на Аристотелевското формално схващане на света. Най-волното от

17 

 

изкуствата стои в най-скованите рамки; а ние в природата тъкмо търсим освобождението от тези рамки. Ясно е, че има заблуждение” (Л.К.,158). В други случаи Ненов възприема хармонията като възможен инструмент за позитивна реорганизация на човешките отношения: „Светът би изглеждал другояче, ако хората, които го управляват, имат едно солидно образование. На първо място: хармония и контрапункт. И после техническо, за да се добие здрава логика” (Л.К.,155, подчертаното е от Д. Ненов). Творецът категорично е убеден, че обучението по хармония е от основно значение за развитие на логическото мислене: „Само един мозък, дисциплиниран чрез науката за музикалната хармония и контрапункта, може да мисли не шаблонно, а да вижда във всеки случай една задача, която трябва самостоятелно да бъде изведена докрай” (Л.К.,156).

За Ненов „творчеството и пианото [...] са неразделни”. При това той развива тази своя мисъл в посока на хармонията: „И не само „пианистичността”, а вече самите хармонии, самата тази специфична боя, дори когато пиша за оркестър, или пеене, или хор, въобще неща, които нищо общо нямат с пианото” (126). Още от юношеското му творчество за Ненов приоритет е „търсенето на звучни, изразителни, цветисти хармонии – хармоничния дисонанс и мелодичния пасаж” (123), на „нови звукосъчетания” (116). Признак за принадлежност към новите тенденции в музиката на ХХ в. е свободната трактовка и „фина чувствителност към дисонанса” (132), отбелязвана често от музикалните критици по отношение на Неновото творчество . За процеса на формиране на тази характерна черта на стила си творецът пише: „Слушането на по-съвременна и модерна музика направи своето – добих куража да експериментирам с дисонанса” (123). Същевременно той неизменно търси „хармонична уравновесеност” (128), за него е от особено значение „пианото винаги да „звучи” с най-характерни, благородни звукови акорди или пасажи” (125). Забележително е, че индивидуалните „модерни” (според тогавашната употреба на тази дума) композиционни решения, които Д. Ненов постига още в тези ранни свои произведения, веднага намират отзвук в чуждестранната музикална преса и още в средата на 20-те години на ХХ в., когато за пръв път прозвучават Ненови творби на Запад, те еднозначно биват оценени като художествени идеи „вън от общоприетите тоносъчетания и хармонии, от класическите правила и форми на тоновото изкуство”, чрез които „младият Ненов търси нови звукови багри и един тоново нов език, за да изрази своите музикални мисли и своя свят на чувства [...] и става пионер на музиката от „утре”” (268; цитирам критика от „Temeschwarer Zeitung”, 16 октомври 1926 г.). Така още през 1926 г. притежаващата усет към съвременните насоки в музикалното мислене чуждестранна музикална критика без колебание оценява като „твърде интересна […] срещата с българина Димитър Ненов, който притежава като пианист майсторска завършеност и със своите композиции крачи по пътя на крайната съвременна музика” (268; „Temeschwarer Zeitung”, 16 октомври 1926 г.). Д. Ненов е възприеман като „влюбеният носител на модерния стил” (267; „Temeschwari Hirlap”, 16 октомври 1926 г., критиката е от Д.

18 

 

Яроши). Според друг източник Ненов „ни запозна с модерна, даже и най-модерна музика” и „доказа, че е един напълно модерен музикант, носител на новата тонова реч”, „едно име, което заслужава да бъде запечатано в паметта” (268; „Temeschwarer Volkszeitung”, 16 октомври 1926 г.). Тази оценка на Неновото композиторско творчество остава непроменена и по-късно. Така например в края на 30-те и началото на 40-те години на ХХ в. д-р Й. Херман пише, че „Три скици за голям оркестър” от Д. Ненов са „подчертано модерни” (282, „Breslauer Neuesche Nachrichten”, 2 май 1939 г.), а Г. Рунге подчертава, че Димитър Ненов „със своята хармония навлиза много навътре в съвременността” (281, „Frankfurter Zeitung”, 13 май 1941 г.). Така в чуждестранните ежедневници от средата на 20-те – началото на 40-те години на ХХ в., отразяващи регулярно концертните изяви на пианиста от европейска величина Димитър Ненов по големите европейски сцени, се формира една адекватна художествена рецепция и на композитора Димитър Ненов, включващ в концертните си програми и свои, най-вече клавирни, произведения , които биват „чути” и адмирирани в пресата на Запад като „модерни”, „съвременни” и дори като „първа новост” (282, тук цитирам статия на д-р Е. Фьолзинг във „Volkischer Beobachter”, 11 март 1941 г., посветена на Концерта за пиано). В края на 20-те години на ХХ в., паралелно с респектиращите оценки на музикалната критика в чужбина, обединени около становището за принадлежността на композитора Димитър Ненов към модерната линия в съвременната европейска музика, се появяват и публикации в българската преса на водещи фигури в нашата музикална критика от това време. Ив. Камбуров възприема Д. Ненов като „представител на модерното направление в европейската музика у нас” (сп. „Златорог”, Х. 1929, кн. 7), а според Добри Христов Димитър Ненов (заедно с Панчо Владигеров, Хераклит Несторов, Любомир Пипков) „се зачислява в редиците на съвременните творци в пълния смисъл на думата” (в. „Лъч”, 25-25 ноември 1929 г.). Аналогични оценки намиране и в по-късната „История на музиката” на Стоян Брашованов. Вижданията на Д. Ненов за изграждането на мелодията (композиторът говори за „цветиста мелодика” (143)) могат да бъдат разгледани в две насоки. Едната творецът формулира много ясно по повод на цитираните вече две песни по текст на Бодлер (юли 1922 г.): „гласът върви свободно, пее, но не както досега, оперно или лирично, или рецитиране, а истинско волно пеене [...] извънредно характерно за тях е именно свободата, това постоянно „рубато”, „волно” изпълнение при голяма ритмична стройност, едно леене (фразата у мене е дълга)” (127-128). Тази Ненова трактовка на мелодията безспорно кореспондира с разбирането му за „голямата ширина на българския мелос” (143). Другата насока на Неновото мелодическо мислене е свързана с неговата трактовка на „мелодичния пасаж” (123): „пасажът у мене никога не е бил орнамент или външен ефект – а само бърза, изразителна мелодия” (123). Ненов рядко пише специално за тематизма на своите произведения и то обикновено, когато става дума за съотношението авторски – фолклорен тематизъм. В неговите текстове само между другото се споменава за „горди теми” (127) – по

19 

 

отношение на тематизма на Първа симфония, или за „прости, изразителни теми” (132) – по отношение на тематизма на Балада за голям оркестър (април – юни 1924 г.). Вниманието на твореца обаче е изключително заострено по въпроса за генезиса на тематизма му. Така например за своите Втора (есента на 1922 г.) и Трета симфония (зимата и пролетта на 1923 г.) той пише: „Симфониите са с български мотиви, смесени със собствени” (128). В цитираното автобиографично писмо до д-р Науман творецът отбелязва: „аз първи успях да синтезирам народния мотив и да го облека в отвлечени форми и развия в симфонична мисъл” (117). В тази теза мисълта на твореца отново последователно прекосява различните нива на творческия процес, но вече в „обратна” на абстрактно-мисловната логика практическа посока: народен мотив – форма – симфонична мисъл. На базата на размислите за „българските мотиви” Ненов ясно формулира и цялостното си разбиране за „българското творчество” като еманация на българския дух, чиято изява като композитор на ХХ в. трябва да осъществи чрез санкцията на творческата индивидуалност: „По възможност търсене на собствен израз (не „оригиналност на всяка цена”)”, „дори и да се пишат мотиви в нар. дух”; „и най-после да се извади една българска музикална субстанция [...], която да дава не само личен, но и народностен облик на творчеството, и то не за местна консумация, а да бъде убедително за целия свят” (143-144). Търсенията на Д. Ненов по отношение на „формалния строеж” (132), на „маниера на строеж и развитие” на музикалната мисъл (127) също гравитират около разбиранията му за корелацията между авторско и фолклорно, като при него в никакъв случай фолклорното не изчерпва „проблемата за „българското””. И въпреки привързаността си към идеята за „създаване въз основа на народната песен (най-ярка изразителка на българския дух) и на знанията и похватите, добити от Запада, на свой личен стил” (143, подчертаното е от Д. Ненов), творецът е достигнал и до разбирането, че „българската народна песен и нейният исов характер и характерна линия не може да бъде разработвана и използувана за строеж, както европейската” (143). Всички аспекти на музикалното мислене на Д. Ненов, които представих, отразяват неговите „идеали за „свободно творчество”” (124), за това, което творецът нарича „Освободена музика” („Entfesselte Müsik”) (135): „Свобода, свободен израз, волност, чистота, дълбочина, ясна, здрава конструкция, желязна логика, необходимост, форма, която изниква от самото произведение, изящност, звучност, сгъстена повишена чувствителност, една пьлнота, широко волно изпяване на себе си с всички преживявания – към това съм се стремил съзнателно или инстинктивно. Без баналност, без предъвкване казаното от другите” (135). Тези „идеали за „свободно творчество”” Д. Ненов осъществява през 20-те – 40-те години на ХХ в., когато по думите му „твърде тесните рамки на културния и музикалния живот в България по времето докато се чувствуваха последствията от миналата война не позволяваха разгръщането на една широка дейност, особено тогава, когато трябваше да се наложи нещо по-ново и по-друго” (142). Това именно откроява големия творец от останалите – „нали музиката,

20 

 

въобще творчеството, е израз на едно повишено духовно състояние? Дори когато е трагедия, все пак е „освобождение”” (128).

2. Симетричноладовото музикално мислене на Димитър Ненов и симетрията като философско-естетически проблем През 70-те и 80-те години на ХХ век в българското музикознание се появяват изследвания, които дават основание за вглеждането в един характерен за българските композитори и в частност за Димитър Ненов хармоничен феномен – употребата на симетрични ладове. Ако се опитаме да свържем това емпирично наблюдение с представените по-горе устойчиви художествено-естетически принципи на Д. Ненов, последователно претворявани в неговите музикални произведения, бихме могли спонтанно, чрез смело извеждане на изходните предпоставки на едно високо обобщено равнище, да допуснем, че симетричноладовото музикално мислене на композитора притежава своя оригинална модерна индивидуална специфика. Открояването на Димитър Ненов като водеща творческа фигура в модерната българска музика от 20-те – 40-те години на ХХ век със значимо и специфично място в българската духовна култура, което принципно е признато от съвременната ни музикология, дава основание да формулираме следната хипотеза: композиционно-техническият, музикално-езиков еквивалент на художествено-естетическата визия за индивидуално-своеобразно музикално творчество, намирам в съчинената от самия Д. Ненов съвременна модална композиционна система, основана на самостоятелната и системна художествена употреба на хемидитоновия симетричен лад – едно от най-предпочитаните в музикалната практика от края на XIX и XX век некласически ладови средства от кръга на „изкуствените модуси”.

Научната аргументация на тази моя основна теза предполага познаването и привличането на широк художествен контекст, който да даде възможност Неновото музикално мислене да бъде видяно като синхронно вписващ се в разноликата художествена панорама на европейската музика на ХХ век индивидуален творчески феномен със съвременна специфика и самостоятелно родословие.

Преди да навляза теоретично в хармонико-структурната организация на симетричните ладове и в композиционно-техническите тънкости на тяхната употреба, съм изкушен да предприема един по-общ ракурс – симетрията като феномен в творчеството на композитора и архитекта Димитър Ненов. Дали съществуват някакви психологически, културологично или личностно обусловени причини за това Димитър Ненов да изяви силно творческо влечение към подобна композиционна техника и хармонична организация?

За да разсъждаваме по този въпрос, е необходимо да представим един по-цялостен поглед към феномена симетрия. В своето изследване „Порядъкът и симетрията в музикалното изкуство: логико-исторически аспект” Людмила Александрова отбелязва:

21 

 

                                                           

„Постановката на проблема за порядъка и симетрията по отношение на всеки вид човешка дейност ни връща към обективните закони на мирозданието, същността на които се корени в постоянния баланс между съзидателния отчетлив ритъм на вселената и силите, стремящи се да нарушат уравновесеността, отново да я върнат в изходното състояние. ... Едно от априорните свойства на човешкото мислене е потребността от подреденост на явленията”13. Авторката обобщава, че „... симетрията е общ природен закон. Намирайки своя израз както в принципите на съхранението, така и в математическата теория (нейният абстрактен аспект), същността на симетрията включва единството на инвариантността (съхранението) и съответстващите преобразувания (измененията)”(с. 205).

Въпреки че търсим максимално широки основания и проявления на феномена симетрия, ще се оттласнем от разсъжденията на Юрий Холопов, който въпреки музикалния предмет на изследване полага явлението в широк контекст. Освен това музиката е повод, навлизайки към света на симетрията, да обгърнем с особено внимание случаите на „неогледална” симетрия, тъй като т. нар. симетрични ладове не са изградени на принципа на огледалността (abba, abccba), а на „периодичната повторност” и въобще на „периодичността”, изразена от Холопов с примерните схеми abab, abcabc и т. н.14: „За да се изразят специфичните коренни свойства на Месиановите ладове, определението и терминът трябва преди всичко да насочват към периодичната повторност на един и същ интервал или на една и съща комбинация от интервали във всеки от тъждествените по структура сектори (сегменти) на лада. Именно тази вътрешна повторност, следствие от която е ограничението на транспозицията, е и самата същност на ладовата структура („периодична система”)”( с. 252).

Интересно е, че според Холопов тълкуването на симетрията като огледално явление в музиката е признак за пренасяне на пространствените явления върху времевите. Нещо повече – изследователят счита, че „От времевата специфика на музиката, рязко отличаваща я, например, от архитектурата, не може да не следва и принципно различие в начините на образуване на симетричния ефект” (с. 254). Като се базира на законите на музикалното възприятие и на изконния принцип на повторението в музиката, изследователят защитава своята теза, че периодичната повторност (широко приложима в цялата музика) се основава на „паралелезиране” на музикалните впечатления и така доказва, че най-естествено за музиката е повторението в прав, а не в обратен (огледален) порядък: „Следователно терминът „симетрия” може да се употребява в значението на периодична повторност. За симетрична в такъв случай може да се счита и ладовата структура, ако нейната реализация води до възникването на подобни отношения в произведението, както това е типично при използването на ладовете на Яворски и Месиан.

 13 Александрова, Людмила. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект. Новосибирск НГК, 1995, 372 с. , с. 3 14 Холопов, Юрий. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана [1965]. В: Музыка и современность. Вып. 7. М.: Музыка, 1971, 247-293 с., с. 253.

22 

 

                                                           

Затова и ладовете с ограничена транспозиция и групата ладове, разработени в теорията на Яворски (увеличеният лад, двойните ладове) може да наречем ладове със симетрична структура”(с. 257). Термините, с които работи Холопов по двойки са: периодична – обратна симетрия и съответстващата им двойка проста – огледална (употребена по повод вертикалната симетрия).

В своето забележително изследване „Симетрия” Херман Вайл се оттласква от максимално широката представа за симетрията като „хармония на пропорциите” и подвежда различните видове симетрия (огледална, преносима, обратима, орнаментална, симетрия на кристалите и пр.) под общата идея за инвариант на някаква конфигурация, подлежаща на преобразувания, образуващи групата на автоморфизмите15. В изходните си разсъждения Вайл разглежда симетрията именно като пропорционалност, като синоним на красота и на хармония, като от думата хармония веднага асоциира с „акустическите и музикалните приложения на симетрията”. Самата дума симетрия (старогр. συμμετρία – съразмерност, съизмеримост16) насочва и към състоянията на душата, където има значението на „умереност”17. Затова гръцката дума симетрия и нейната употреба в античността носи една широта на представите за мяра, съизмеримост, пропорционалност, която значително се отличава от съвременното значение на понятието, спонтанно асоцииращо на първо място с огледалната симетрия – едно, както подчертава Вайл, строго геометрично и напълно точно понятие. Така или иначе немският изследовател е съвършено прав в първото обобщение, до което достига: „Симетрията – в широк или тесен смисъл, в зависимост от това как вие определяте това понятие – е тази идея, чрез която човекът в продължение на векове се е опитвал да постигне и създаде порядък, красота и съвършенство”(с. 37). Сложният проблем за първоизточника на симетрията – природата или изкуството – Вайл решава по „платоновски”, като отдава приоритет на математическите закони, които управляват природата и интуитивно се реализират като естетически чрез творческия дух на художника.

В този смисъл би могло да се счита, дори и хипотетично, че всички изказани от Димитър Ненов мисли за формата, за физиономичността, за еднократността й (както в природата), за нейната архитектоника и логика, ще го водят чрез силния му творчески дух и архитектурна „интуиция” именно към различните форми на симетричността – и в античния й смисъл на мяра и съизмеримост, и в съвременните й форми на автоморфизъм, оттласкващ се от един инвариант като изходна идея.

В математически смисъл всяко преобразуване на две конгруентни фигури в конгруентни се нарича автоморфизъм – явление, което Вайл обгръща с особено внимание.

 15 Вейль, Герман (Hermann Weyl). Симметрия. Перевод с английского Б. В. Бирюкова и Ю. А. Данилова под редакцией Б. А. Розенфельда. М., Наука, 1968., с. 33. 16 За трите проявления на съразмерността вж. Булева, Марияна. Идеята за хармония (върху старогръцки, византийски и латински текстове). Пловдив, „Астарта”, 2009, 782 с., с. 75-76. 17 За Плановото разбиране за мяра в числов и критериален план вж. Булева, Марияна. Идеята за хармония..., с. 354-355.

23 

 

                                                           

Конгруентността е един от начините за описание на пространството, на което отдават предпочитание Нютон и Хелмхолц. Конгруентни са тези части от пространството, които могат да се заемат от едно и също тяло. Именно това качество на пространството – конгруентността – Хелмхолц пренася и върху музикалното пространство, а Вайл разглежда преобразуванията, без изменение на мащаба на тялото, като движения.

Тези разбирания за движението и симетрията получават цялостно развитие и оригинална приложимост към музикалното изкуство в цитираната книга на Людмила Александрова. Изследователката пише: „Обобщено преобразуванията могат да бъдат обяснени като определен род движение на обектите, при което се съхраняват зададените свойства”18. Според характера на преобразуванията Людмила Александрова ги класифицира в следните три групи: ортогонални преобразувания, преобразувания на подобието и афинни преобразувания: -„Ортогонални преобразувания от І род, съхраняващи ориентацията на движението – това е работа с конгруентни обекти, свързана с хоризонтално пренасяне, което в „превод” на езика на музикалните термини в най-простия случай означава повторение на цялостно ядро, паралелно, вертикално (по-точно – диагонално) пренасяне; това е прозвучаването на ядрото от друга височина – транспозиция, а в случай на наслагване на звуковите ядра с промени от различен характер (по време, по време и височина) – канонично провеждане („пълзяща” симетрия)” (с. 182-183); -„Ортогонални преобразувания от ІІ род, променящи ориентацията на движението”; -„Преобразувания на подобието, свързани с пропорционалните изменения – увеличение, умаляване на обекта в пространството или на плоскостта”; -„Афинни преобразувания, свързани с деформация при съхраняване на правите и плоскостите (сгъване, разтягане на обекта...), може да представим само като изменение на интерваловия план ...” (с. 183).

Към разгледаните от Л. Александрова случаи ще добавим и т. нар. от Херман Вайл „линейни преобразувания”, които са свързани с преобразувания по хоризонтал и в музиката имат смисъл на движение във времето със съхранена височинна позиция (своеобразно движение по права).

Всички тези явления имат пряко отношение към битието на т. нар. симетрични ладове, при които един изходен модел се пренася в конгруентното музикално пространство и реализира движение. При Димитър Ненов кинетичният аспект на явлението вероятно е свързан и с неговата клавирна техника, с позиционността върху клавиатурата, която може да се възприеме като своеобразна автоморфна конфигурация, подлежаща на движение. Косвено доказателство за това е и фактът, че симетричният лад намира най-пълна изява именно в клавирните му творби. Ще погледнем към клавирната пиеса на Димитър Ненов „Танц” (началните 28 такта на средния дял на сложната

 18 Александрова, Людмила. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве..., с. 182.

триделна форма, Пример 1.1) именно през призмата на симетрията, разгърната тук като че ли „по поръчка” в нейните всевъзможни характерни проявления. Пример 1.1. Димитър Ненов – Танц, т. 56-83

-Във високия фактурен слой (дясна ръка) триоловите групи в т. 1-2 = 3-4 на Пример 1.1 обиграват музикалното пространство чрез афинно преобразуване на последния интервал на всяка група (квинта – терца – кварта –терца) при съхранен интервал м. 2 в началото. Афинното преобразуване има и хармонични, и клавирни основания – опора върху І и V степен на ре-мажор, както и опора в палеца на дясна ръка, който е своеобразна „ос” в симетричните движения на китката. -В съпровождащия слой (лява ръка) е обхванато широко музикално пространство чрез линейно преобразуване на три различни конгруентни групи (първата в тактове 1-2 = 3-4, втората в тактове 5-6 = 7-8 = 9-10 = 11-12 и третата в тактове 13-14=15-16=17-18=19-20). -Във високия фактурен слой (дясна ръка) – триоловите групи в т. 6 и т. 9 (от второ време) – т. 11 показват типично ортогонално преобразуване – промяна на височинната позиция на инварианта. -В същия фактурен пласт в т. 13-20 композиторът реализира ортогонално преобразуване на цялото предходно осемтактово построение (т. 5-12) октава по-високо, като с изключителна пестеливост, съхранявайки позицията на ръката, разширява музикалното пространство и постига ярък художествен ефект на обновяване и кулминиране. -В ниския фактурен пласт (лява ръка) от т. 21 в микромащаб се наблюдава преобразуване на подобието (редуване на квартови акорди с промяна в качествената величина на ниския интервал от увеличена в чиста кварта), а в по-крупния мащаб на бинарната връзка е налице линейно преобразуване, което в края на примера получава и огледално отражение.

24 

 

Така композиторът изгражда средния дял на „Танц” като запълва, т. е. озвучава конгруентното пространство с всевъзможни форми на симетрични преобразувания. Бързото темпо, вихреното движение на танца е стихията, която движи ръцете, доверявайки се сякаш на творческата мощ на самата природа. И така, сякаш „от само себе

25 

 

                                                           

си” в т. 23 дясната ръка „забравя” своите хармонични основания – търсенето на І степен, и окончателно нарушава диатоничния първообраз на първоначалните групи, започващи дотук неизменно с долен полутоново прилежащ хроматичен чужд тон. Точно в този момент на разчупване на изходната музикална парадигма композиторът постига в низходяща посока почти пълния образ на хемидитоновия симетричен лад във варианта тон-полутон. И ако в него за момента липсва „последният”, осми тон от звукореда (d3), то това пак е под напора на самовъзпроизвеждащата се на разстояние симетрия, отключваща отново и отново връщане към мотива, подложен на афинно преобразуване. По силата на същата кинетична креативна енергия още в следващата фраза (т. 24-25 на Пример 1.1) посредством стремително възходящо гамовидно „излитане” изведнъж „изгрява” в целия си екзотичен блясък пълен хемидитонов симетричноладов звукоред също във варианта тон-полутон (dis3 – eis3 – fis3 – gis3 – a3 – h3 – c4 – d4), довеждащ до нов мелодически връх – именно липсващият в предишната фраза „последен” осми тон на лада d4, който дава пореден тласък на музикалното развитие по линия на афинното преобразуване. Така не на базата на разширения мажоро-минор и не чрез преднамереното придържане към изкуствени звукореди, а в стихията на клавирното музициране и в творчески нажеженото „подреждане” на музикалното пространство композиторът действително по свой индивидуален, завладяващо талантлив начин постоянно преоткрива красотата на симетричния лад. Това на свой ред ни подсказва, че самата симетрична структура има свой много силен потенциал – „самозареждащ се” от собствената й логика и „удържащ” музикалната фантазия във времето.

По повод на последния извод ще допълним, че симетричните ладове често вдъхновяват съвременните изследователи да търсят различни техни геометрични пространствени изображения, които освен подкупващата красота и логика, която се внушава при симултанното им възприятие, са удобни, за да демонстрират и различни нива на вътрешната им структура. Следващите графики, извлечени от статията на Брайън Маккартин „Геометрични свойства на октатоновата гама”19, представят в кръга на 12-степенната хроматика:

1) структурирания от тона с като тон-полутон хемидитонов симетричен лад, наричан от автора според утвърдената в англоговорящите страни терминология октатонова гама (първата графика);

2) симетрично отстоящите му съставни хемидитонови интервали с качествена величина от тон и половина, образуващи умалени четиризвучия (втората графика);

3) трите транспозиции на лада (третата графика); 4) обобщената графика на неговата изначална структура (четвъртата графика); 5) геометричната му структура (последната, пета графика):

 19 Mc. Cartin, Brian J. A Geometric Property of the Octatonic Scale. International Mathematical Forum, 2, 2007, no. 49, 2417 – 2436. Applied Mathematics, Kettering University, MI 48504-4898, USA.

Схема 1.1. Геометрични представяния на основните параметри на хемидитоновия (октатонов) лад по Брайън Маккартин

Тези предварителни наблюдения са основание да се навлезе в теорията на симетричноладовото мислене на Д. Ненов с убеждението, че чрез него ще бъдат осмислени закономерни явления с широк радиус на действие, които да послужат за основа на нова теоретична система със своя терминологична база и съпътстващата я методология.

26 

 

27 

 

ВТОРА ГЛАВА МЕТОД ЗА ИЗСЛЕДВАНЕ НА СИМЕТРИЧНОЛАДОВОТО МУЗИКАЛНО МИСЛЕНЕ

„Сократ: Но в някои от тия наслуки казани неща се проявиха според мен два начина на говорене, чиято пригодност за изкуство няма да е неприятно, ако можем да схванем. ... При първия – човек обхваща с поглед разпръснатото в много посоки и го подвежда в общо положение. ... Вторият тип ... се състои в това да можеш да разчлениш дадено нещо видово на естествените му членове и да внимаваш да не счупиш като лош готвач някоя част.”

Платон. Федър, 265с-е

Крайната цел на настоящата глава е изработването на метод за анализ на музика, създадена със средствата на симетричните ладове и в частност – на хемидитоновия симетричен лад. Това предполага първо да се спрем на онези етапни достижения в областта на симетричноладовата музикална теория, които имат значението на изходни предпоставки за формирането на теоретичните ни възгледи.

1. История на теоретичното осмисляне на симетричните ладове Обособяването на симетричноладовата теория като автономна област на

музикалнонаучното познание е свързано с имената на Н. А. Римски Корсаков, Б. Яворски, С. Протопопов, О. Месиан, Е. Лендвай, Ю. Холопов. Този процес по поразителен начин сe синхронизира с творческата история на симетричноладовото музикално мислене, което възниква като нова инородна музикална логика в недрата на исторически променящата се европейска „хармонична тоналност” на ХІХ век.

Римски Корсаков пръв предвижда в обучението по хармония похвати, извлечени от собствената му композиционна техника, наречени от него „лъжливи последования”. В първото, линотипно издание на своя „Учебник по хармония” (1884-1885) той въвежда термините: „лъжливи последования извън пределите на строя”, „кръгови модулации” или „модулиращи секвенции”, „лъжливи последования по кръг от големи терци”, „лъжливи последования по кръг от малки терци”, „гама от цели тонове”. Неговият подход е подчертано „вертикален”, т.е. базиран на акордови последования, без да се насочва вниманието към специфичните мелодически феномени, породени от тези връзки и разглеждани по-късно именно като „симетрични ладове” – явление, което се потвърждава и на творческo равнище.

Конкретен принос в симетричноладовата теория внася и Болеслав Яворски със своята „теория за ладовия ритъм” , известна още и като „теория за слуховото тежнение”. Освен термини като „увеличен лад”, „верижен лад” и др., той включва и цяла система от т. нар. от него „двойни ладове” или „два пъти ладове” (на руски език

28 

 

„дважды лады”) – „два пъти единична система”, „два пъти двойна система”, „двойноувеличен лад”, „двойноверижен лад”, „двойноумален лад”, някои от които („увеличеният”, „двойноувеличеният”, „двойнодверижният” и „двойноумаленният”) са симетрични.

Основна роля за популяризирането, терминологизирането, систематизирането и теоретизирането на симетричните ладове вписва Оливие Месиан („Техника на моя музикален език”, 1944). Първият ключов термин, получил широка популярност и разпространение, е изразът „ладове с ограничени транспозиции” („modes à transpositions limitées”), който е в работна употреба при всички автори, които изследват това музикално явление. Своите ладове, „основани на нашата съвременна хроматична система – темперираната система от 12 тона”, Месиан конструира като „образувани от няколко симетрични групи, при това последният тон на всяка група винаги е общ с първия от следващата група”. Вторият принос на Месиан е систематизацията, в която чрез съответен номер позиционира съответния звукоред в една цялостна система, което днес се ползва под формата на изрази като „първи лад с ограничена транспозиция по Месиан”. Т. е. Месиан визуализира и подрежда звукоредите, но не им дава индивидуални наименования:

Приносът на Месиан е изключително съществен и силно пораждащ възможността да се композира или изследва музика, положена в системата на тези ладообразувания. Този принос може да се обобщи в следните направления:

1) предложената систематизация е пълна според неговото разбиране; 2) дадена е цялостна концепция за ладовете като явления на хроматичната

темперирана система и като уникални само за тях характеристики; 3) пояснен е техният тонален смисъл; 4) коментирана е тяхната употреба по хоризонтал и вертикал; 5) уговорена е творческата свобода при работа с тях; 6) определен е техният естетически смисъл и слухово въздействие; 7) въведени са основните термини, които или са в пряка употреба, или са

породили нови, изключително ефективни термини („ладове с ограничени транспозиции”, „симетрични групи”, „хроматични транспозиции”, „темперирана дванайсеттонова хроматична система”, „серия” и др.).

Изследователят, който в наши дни дава нов живот и огромна популярност на разглежданата ладова система, на историята на нейното теоретично осмисляне и на възможните методи за творческа приложимост или музиколожко проучване, е Юрий Холопов. Още в първия си текст, посветен на тази проблематика „Симетричните ладове в теоретичните системи на Яворски и Месиан” (1971 г.), Холопов, въвеждайки проблема чрез термина на Месиан „ладове с ограничени транспозиции”, поставя редица проблеми на тяхното изучаване:

- сравнението на възгледите на Месиан и Яворски за „голямотерцовите и малкотерцовите ладообразувания”;

29 

 

- проблемът за лада и звукореда в хроматичната тонална система; - общата теория на ладовете с ограничена транспозиция във връзка с развитието

на хармонията в ХХ век; - модалната техника в съвременната музика; - взаимодействие на мажора и минора с ладовете с ограничена транспозиция; - модалната техника и функционалността; - ладовете с ограничена транспозиция и формообразуването; - ладовете с ограничена транспозиция и додекафонията; - терминологията (лад, звукоред, система, редове, симетрия и др.); - историческата закономерност на възникването на ладовете с ограничена

транспозиция; - историческото място на ладовата система на Месиан. Това, което още в набелязаните задачи вече е принос на Холопов, може да се

обобщи в две централни направления: 1) мащабността на погледа в исторически и теоретичен аспект; 2) първият „знак” за осмисляне на ладовете с ограничена транспозиция през

призмата на модалността. Още в тази статия Холопов реализира и ключов принос към терминологията,

въвеждайки термина „симетрични ладове”, изведен от Месиановата идея за симетрични групи:

„Указанието за симетрия дава възможност за друго обозначение на ладовете с ограничена транспозиция. Може да ги наречем „ладове със симетричен строеж на звукореда” или „ладове със симетрична структура”, или опростено „симетрични ладове”. Последните два термина ни се струват най-съответстващи на същността на определяните явления” (с. 253).

Изцяло в духа на своята научна коректност, Холопов специално коментира предприетата от него стъпка към предлагането на ново терминологично означение. Аргументите му са: 1) дължината, тежестта на Месиановия терминологичен израз; 2) обстоятелството, че терминът „ладове с ограничени транспозиции” „характеризира по-скоро не същността на ладовете, не общото свойство на тяхната структура, а произтичащото оттук следствие” (с. 252).

В дисертацията приемаме употребяваните в съвременната музикологична наука термини, свързани с названията на конкретни ладове:

- „целотонова гама” – първи лад по Месиан, чийто звукоред е съставен от цели тонове;

- „лад тон-полутон” – втори лад по Месиан, чийто звукоред е съставен от малкотерцови групи, съдържащи цял тон и полутон (независимо от последователността). Този лад е наричан още: умален симетричен лад (по Холопов), „гама на Шопен”, „лад на Римски-Корсаков”, октатонов лад, (англ. octatonic scale, whole-tone half-tone scale, diminished scale) и др.

30 

 

Тъй като последният от разгледаните ладове е централен предмет на изследване, ще припомня, че в настоящата разработка той ще бъде наричан още „хемидитонов симетричен лад” – терминологичен израз, въведен от мен като теоретичен еквивалент на разпространения термин „лад тон-полутон” (Градев, Николай. Теоретична система на симетричните ладове (терминологичен апарат. В: Нови идеи в музикознанието 2006. СБК – Секция “Музиколози”, С., 2006, 79–93). Това наименование извеждам от термина „хемидитон” – дума, чиито две съставки (хеми- – „полу” и дитон – два цели тона, т.е. голяма терца) имат древногръцки произход и участват в означенията на интервалите в древногръцките трактати. В латинските средновековни трактати малката терца се означава чрез аналогично словосъчетание, но с латинизиране на първата му съставна част: семидитон (semiditonus) от семи- – „полу” (лат.) и дитон – два цели тона (гр.). Ю. Холопов използва този термин при работа с хроматични звукореди, а също и във връзка с пентатониката, т.е. за всички онези случаи, когато е налице отстояние, акустически равно на нашата представа за м. 3, но в съответната тоново-родова среда самият термин „малка терца” няма основания, поради неговата обвързаност с диатониката. Под хемидитон аз разбирам тон и половина в темперираната система, независимо дали е нотиран като м. 3 или като ув. 2. С него приемам да означавам еднаквата качествена величина (тон и половина) на два интервала, които от гледна точка на диатониката имат различна количествена величина – малката терца (3 степени) и увеличената секунда (2 степени), но в звукореда на хроматичния симетричен лад тон-полутон се запълват по един и същ начин чрез интервалите цял тон и полутон, т. е. и двата включват по три степени (оттам и осемстепенният звукоред на лада в рамките на октавата). Следователно разликата помежду им в хроматичната интервалова система фактически е само ортографична, резултативна от унаследената по традиция нотация на дванайсетте равноправни в условията на симетричните ладове хроматични степени чрез седем тона със самостоятелни наименования. В хроматичните условия по интервалово-системния си произход „изкуствени” симетрични ладове тези два интервала са взаимозаменяеми (особено при нетонален контекст), като самите композитори се ръководят при нотирането от един единствен мотив – по-олекотената ортография. Ето защо беше толкова важно да се открие термин, който да включи в себе си и двата случая и да даде възможност за единно терминологично означение на енхармоничните интервали м. 3 и ув. 2 в условията на темперирана музикална система, за да отпадне необходимостта от постоянни уточнения при работа с различни нотни текстове и за да се избягнат евентуални недоразумения при привидно несъответствие между теоретичния текст и нотната картина. Позволяваме си този изследователски ход, тъй като днес терминът е „забравил” изходните си основания и същевременно не е обвързан с популярната класическа музикална терминология. Това ни дава основание да го възродим за нов живот с ново музикално значение: тон и половина в темперираната система, нотиран като м. 3 или ув. 2, което се отличава от останалите му смислови употреби (включително и при Холопов). Аналогични са съображенията ни за въвеждането и на древногръцкия термин „дитон”

31 

 

като терминологична основа за означението на друг тип симетрични ладове – дитоновите, известни в музикалната теория като малкотерцови или увеличени. В резултат на този наш нов терминологичен подход се постига единно терминологично обозначение на всичките четири типа симетрични ладове – целотонов, хемидитонов, дитонов и тритонусов, съответстващо на техния хроматичен, а не диатоничен интервалносистемен генезис.

Отделна перспективна проблемна област, която също се нуждае от системно самостоятелно научно изследване, е историята на творческите симетричноладови открития в музикалната практика. Във връзка с целите на дисертационния труд, тази самостоятелна творческа проблематика, представляваща за нас изключително привлекателен и значим обект за едно бъдещо научно изследване, тук само най-общо е засегната, за да може симетричноладовото музикално мислене на Димитър Ненов да бъде видяно в цялостния историко-стилистичен контекст на симетричноладовата музикална творческа практика с цел очертаването на индивидуалния облик и собствената творческа значимост на Ненов като модерен композитор на ХХ век, създал своя собствена оригинална съвременна неомодална симетричноладова композиционна система.

В този смисъл в работата е потърсена най-обща творческа аналогия между употребата на хемидитоновия симетричен лад, използван епизодично от Фр. Шопен в неговия Етюд оп. 10 No 9 – първият според нашите проучвания образец на съзнателна употреба на симетричен лад в музикалната практика (опусът е създаден в периода 1828 – 1832) и подхода на Димитър Ненов към този лад от позицията на пианиста-виртуоз, който изначално изхожда в композиционните си решения от клавирността като начин на музикално мислене, в резултат на което периметърът на симетричноладовите му търсения се определя изцяло в сферата на чисто инструменталната музика, лишена от каквито и да било програмни основания, като в симетричноладовите му творчески открития с основание могат да се търсят и чисто инструментални, клавирни предпоставки.

Във връзка със създадените от българското историческо музикознание предпоставки да се търсят аналогии между Димитър Ненов и Александър Скрябин , като дори се налага идеята за Скрябинови влияния върху музикалната стилистика на Д . Ненов – теза , категорично отхвърляна от самия Ненов , в дисертационния труд е отделено специално внимание и на този паралел .

С помощта на композиционно-технически аргументи в подкрепа на Неновата позиция е разкрито, че композиционната система на Д. Ненов и по-точно индивидуално преоткритата от него модална трактовка на хемидитоновия симетричен лад няма генетично родство със Скрябиновото

32 

 

симетричноладово музикално мислене, достигнато резултативно от руския композитор в неговото зряло и късно творчество. Породени от несинхронни от музикално-историческа гледна точка художествени тенденции, музикалният език и музикалното мислене на двамата автори значително се отличават и в стилистичен, и в композиционно-технически аспект. Това недвусмислено се разкрива при хармоничния и структурния анализ на тяхната музика. За разлика от „традиционно мислещия Скрябин” (според Ю. Холопов), при Д. Ненов става дума за съвсем друг към усвояването н а симетричноладовата композиционна техника от художествено-естетическите позиции на композитора на XX в., който вече разполага с огромен, проработен от предшествениците арсенал от ладово-хармонични средства и се ръководи от естетически мотивираната необходимост от индивидуален избор на музикалния материал и изобщо на техниката на композиране според своите осъзнати творчески потребности. Именно като следствие на тази общоестетическа първопричина се очертава и самият свободен композиционно-технически избор на Ненов, който вече действително може да бъде различен, принципно множествен, в зависимост от по-общите или по-частни естетически цели и художествено-композиционни задачи, които той с а м си поставя, пристъпвайки към създаването на музикалното произведение.

Ако едно различие между Скрябин и Ненов може да се потърси именно по линията тоналност – модалност като принципно различен тип логическа организация на идентичния ладов материал, то още по-ясно отличието между двамата творци може да се констатира на жанрово равнище. Произведенията, в които при Димитър Ненов ладът е в изобилна и ярка употреба, са предимно от токатно-етюден и танцувално-игрови жанров архетип (вж. анализа на „Танц” в първа глава, а допълнително потвърждение за това са пиесите, които се разглеждат или споменават по-нататък – „Токата”, Етюд № 1, „Стакато”, съответните като темпо и тип движение раздели от Концерт за пиано и голям оркестър и др.). Обратно – Скрябин разгръща своята посталтерационна система със симетричноладови явления в нея в съзерцателно-лирични „образни” сфери. При Димитър Ненов именно тези музикални внушения не „привличат” (или по-точно – не отключват) симетричноладови идеи. Това наблюдение не може да стои встрани от фундаменталния въпрос за микроорганизацията на музикалното време и за съществено различния тип метроритмична организация при Скрябин и Ненов.

Следователно, ако поставим симетричноладовото музикално мислене като база, върху която да предприемем експериментално сравнение между двамата творци, то несъмнената им творческа индивидуалност ще се прояви поне по три линии:

1) в генезиса на симетричноладовите явления; 2) в логическата им хармонична организация;

33 

 

3) на равнището на жанровите архетипи. Отчитайки факта, че към художествените ресурси на хемидитоновия

симетричен лад освен Димитър Ненов в една или друга степен по свой индивидуален начин се обръщат и още редица български композитори – Панчо Владигеров, Веселин Стоянов, Любомир Пипков, Александър Райчев, Пенчо Стоянов, Филип Павлов и др., като за музикалното мислене на някои от тях – В. Стоянов, Ал. Райчев, той е същностна стилистична черта, имаме всички основания да твърдим, че именно симетричноладовото музикално мислене в българската композиторска школа още в периода от 20-те – 30-те години на ХХ век се откроява като едно модерно за времето, синхронно на съвременните тенденции в европейската музика решение на проблема за индивидуалния стил.

Типологичният поглед към историята на симетричноладовото музикално мислене, което първоначално възниква като нова инородна музикална логика в недрата на исторически променящата се европейска „хармонична тоналност” на ХІХ век, показва, че тази нова музикална логика първо епизодично се изявява „чрез” художествените нормативи на тоналността (както това е например при Глинка, Даргомижски, Бородин, Сметана, Чайковски, Рахманинов, а в българската музика – при Панчо Владигеров). После, отново на типологично, а не на музикално-историческо равнище – „въпреки” тоналните нормативи (например при Лист, Римски Корсаков, Лядов, Ребиков, Скрябин, Веселин Стоянов, Пенчо Стоянов). И накрая – „алтернативно на” тях (при възможност за взаимодействие или антиномно) или изцяло „автономно спрямо” тях (в редица произведения от Дебюси и Равел, Стравински, у композиторите от т. нар. руски музикален авангард от 10-те – 20-те г. на ХХ в. – Рославец, Мосолов, Лурье, Сергей Протопопов, при Черепнин, Барток, Месиан, Димитър Ненов, Александър Райчев и др.). В тази широко очертана панорама на симетричноладовата творческа практика Неновата индивидуална симетричноладова композиционна техника, която е резултат от самостоятелен, осъзнат и целенасочен творчески избор и изначално изхожда от характерните свойства на хемидитоновия симетричен лад и ориентира мисленето на композитора по посока на модалната област на композиционно мислене се откроява като модерна индивидуална форма на неомодално музикално мислене, позволяваща композиционно-технически аналогии със симетричноладовото мислене на такива емблематични композитори на новата музика на ХХ век като Стравински, Барток и Месиан. И тъй като Димитър Hенов индивидуално „преоткрива” художествените възможности на симетричноладовия музикален материал , възприема го като свое собствено творческо откритие и , овладявайки целенасочено и системно неговите обективни композиционно-технически свойства , както изглежда , му придава в композиторското си съзнание значението на своеобразен индивидуално-стилов композиционно-технически „еквивалент” на тоналното музикално мислене, може да се потърси една най-обща аналогия по-скоро с

34 

 

Шьонберговото откриване на додекафонията , отколкото с характерното за композиторите , изхождащи от късноромантичната музикална традиция (с която Д . Ненов като представител на една нова музикална култура генетично не е „обременен”) извеждане на новото от недрата на старото , повече или по-малко традиционно музикално мислене . Категорично свидетелство за това е строгото съблюдаване на ладовия звукоред в музиката на Д. Ненов, в резултат на което този начин на музикално мислене е типично при него да обхваща цялостно, интердименсионално организацията на височинността (на фактурно равнище), както и да изпълнява ролята на константна музикално-езикова опора при изграждането на цялостната музикална форма на неговите произведения (на композиционно-структурно равнище) – обстоятелство, което именно прави индивидуалния стил на Д. Ненов с и н х р о н е н н а модерните европейски тенденции на с в о е т о в р е м е .

2. Първоначални теоретични наблюдения върху хемидитоновия симетричен лад в творчеството на Димитър Ненов и поетапно извеждане на теоретични постановки за симетричноладовата организация

За изработването на метода за изследване на симетричноладовото музикално мислене се преминава през три етапа:

1. Изучаване на творби на Димитър Ненов по обичайно ползваната методология за хармоничен анализ, предложена от Юрий Холопов, която води поетапно към нови теоретични обобщения, изискващи съответната терминологизация поради новостта и индивидуалността на Неновата композиционна система.

2. Създаване на нова цялостна теоретична система. 3. Формиране на метод за аналитична дейност с терминологията и цялостния

потенциал на теоретичната система.

2.1. За методологията на Юрий Холопов Ю . Холопов разработва цялостна система за анализ на съвременната

хармония . Нейните методически принципи , формирани на базата на основното познаване на общите закономерности на хармоничното мислене в съвременната музика на XX в . , са изложени цялостно и лаконично в предвидения като учебно пособие за композиторските класове на висшите музикални учебни заведения специализиран курс „Задачи по хармония” (1983). „Три рода проблеми” – първите два от аналитично естество (хармонико-системни и хармонико-структурни), а третият от синтетично , практико-творческо , дават общата макроструктурна рамка на разглежданата аналитична система , чиято цел е обхващането „в пълен вид” на „процеса на усвояване на хармонията”. Вътрешната структура на всяко от тези три

35 

 

макроравнища на единната по своя принцип „за всички типове хармония” аналитична методика обхваща като цяло следните етапи:

І . По отношение на „анализа на хармоничната система”: 1. намиране на музикалния материал („материал”); 2. изследване на неговите свойства („свойства на материала”); 3. изясняване на връзките между хармоничните елементи („връзки”) и 4 . установяване на хармоничната система („система”).

II . По отношение на „анализа на хармоничното осъществяване на формата” („хармонията от висш порядък”): 1. определяне на рода и вида на формата („форма”); 2. изясняване на нейните логически основи и изискванията към хармонията („хармонична конструкция”) и 3. естетическа оценка на качествата на хармонията („оценка”).

III. По отношение на „възпроизвеждането”, разбирано като съчиняване по метода на „работа по образци” („проверка от висш тип”): 1. формулиране на теоретичните принципи на хармонията („теория”); 2. възсъздаване на дадено произведение под формата на хармонична схема, прелюдия („възсъчиняване”); 3. творческо създаване на подобна хармония по пътя на съчиняването на аналогична пиеса („съчиняване”) и 4 . пренасяне на получените при хармоничния анализ навици върху друг материал („трансформация”).

Представената система на Ю. Холопов за анализ на съвременната музика, чиито безспорни методологически предимства ученият и представителите на неговата научна школа доказват със своята многостранна научна и педагогическа дейност, за нас има значението на фундаментална изходна методологична опора при изработването на изследователския апарат на дисертационния труд. Същевременно изработването на специализирана теоретико-аналитична методика с изследователско предназначение изисква допълнително конкретизиране и надграждане в музикално-теоретичен аспект на хармонико-структурните проблеми, върху които трябва да се съсредоточи изследователското внимание по отношение на двата задължително необходими компонента на аналитичната система – хармоничната система и нейната композиционно-структурна реализация.

2.2. Музикален материал – присъствие на хемидитоновия лад в творчеството на Димитър Ненов

Мелодико-звукоредните последования тон-полутон са сред най-пряко доловимите индикатори за наличността на хемидитоновия симетричен лад в дадена творба. Честата поява на подобни построения в произведенията на Димитър Ненов е първият емпиричен факт, който безусловно потвърждава, че композиторът активно работи с тази симетрична ладова структура. Проанализираните примери из Токата за пиано и Концерт за пиано и голям оркестър недвусмислено показват, че Димитър Ненов използва хемидитоновия

симетричен лад във всички негови транспозиции (три на брой, както е известно още от теоретичната система на Месиан), което е предпоставка на едно по-високо структурно равнище композиторът да изгражда музикалната мисъл изцяло със средствата на този лад. В настоящата разработка е възприет подходът на Холопов, който систематизира транспозициите от c, cis и d на основата на звукоредно редуване цял тон - полутон (2:1). Трите транспозиции по Месиан са ситуирани от същите тонове (c, cis и d), но при него звукоредите се разгръщат с редуване на интервалите в последователност полутон-тон. В настоящата работа е възприет въведеният от Холопов термин „модул”, който ще бъде използван активно, тъй като Димитър Ненов често пребивава в хемидитоновия лад чрез фигурации по тоновете на този характерен за него микростроителен интервал. Освен фигурирането по опорните тонове на модула, в музиката на Димитър Ненов често се обособяват и „острови” , изградени върху модул, запълнен с цял тон и полутон. Л. Дячкова назовава явлението „структурен вариант”, а в настоящата разработка с оглед изграждането на единна терминологична система на симетричните ладове е възприет терминологичният израз „структурно организиран модул”.

Важността на крайните тонове на модула като своеобразни опори с особена сила се откроява, когато модулът се фигурира на различни височини с общ тон. Това на свой ред изисква изследователското внимание да се насочи към образуванието от опорните тонове на всички модули, формиращи ладовия звукоред в рамките на октава. При хемидитоновия лад те описват умалено четиризвучие. Ще назовем умаленото четиризвучие, получено върху който и да е тон от звукореда на лада „едноструктурна група”. От следващата схема се вижда, че всеки звукоред е образуван от две различни едноструктурни групи: Схема 2.6. Едноструктурни групи в трите транспозиции на хемидитоновия лад

При по-внимателно разглеждане на Схема 2.6, в която едноструктурните групи се демонстрират върху трите транспозиции, става видно, че всяка една транспозиция има по една обща едноструктурна група с всяка от останалите (при условията на енхармонично нотиране или изявяване на четиризвучието в своеобразно обръщение). Т. е. възможните едноструктурни групи са три (построените от c, cis и d умалени четиризвучия) и от

36 

 

тяхната комбинация по двойки (в основен вид или в „обръщение”) се получават трите транспозиции на хемидитоновия лад. Ако означим за удобство едноструктурните групи с главните латински букви А, B и C, транспозициите ще придобият следния строеж: - A+С (І транспозиция); - B+А (ІІ транспозиция); - С+В (ІІІ транспозиция). Схема 2.7. Трите транспозиции на хемидитоновия лад, представени чрез съдържащите се в тях конкретни едноструктурни ладови групи

На този първоначален етап, свързан с ориентация в звуковия материал, в резултат на проведените анализи и междинни теоретични абстракции, могат да се изведат следните ключови обобщения, свързани с битието на хемидитоновия симетричен лад в композиционната техника на Димитър Ненов: - изява на трите транспозиции на лада; - съществена роля на модула и на структурно-организирания модул; - съществена роля на едноструктурните групи; - постигане на транспозициите чрез застъпване на модули или чрез съчетание на две едноструктурни групи.

2.3. Свойства на хемидитоновия симетричен лад Изграждането на построенията в симетрични ладове изцяло с техния тонов

материал и по хоризонтал, и по вертикал, назоваваме симетричноладова интердименсионалност.

37 

 

В проанализирания откъс из Концерт за пиано и голям оркестър, т.5 след цифра 8 – цифра 9 и трите фактурни слоя са изцяло издържани в тоновия състав на транспозицията без намесата на нито един извънсистемен тон. Подобни примери на абсолютна

симетричноладова интердименсионалност са ярко свидетелство, че хемидитоновият симетричен лад е съществен компонент в музикално-мисловната система на твореца, негова безспорна стилистична характеристика и признак за осмислено отношение към това художествено средство –- резултат от индивидуален избор.

Акордите, които съпровождат мелодизираните гласове, заслужават специално внимание, тъй като са вертикализации на звуков материал от ладовата структура (с различна степен на пълнота). Техният строеж може да разкрие съществени страни от индивидуалния стилистичен подход на Димитър Ненов към хармоничния вертикал. Ето защо ще ги представим в хармонична схема, в която тоновете от едноструктурната група А са изобразени графично с бели ноти, а тези от едноструктурната група В – с черни: Схема 2.8. Концерт за пиано и голям оркестър, т.5 след цифра 8 – цифра 9 – акордови структури

Всяко едно от тези съзвучия може да се изтълкува на базата на терцов строеж съответно с добавени или алтеровани тонове. Например акордът, обозначен с 1) допуска формално разглеждане като D нонакорд с едновременно звучащи разновидности на терцовия тон (cis и c) и на квинтовия тон (е и es=dis). Т.е. съзвучието подлежи на трактовка, която механично го отвежда в руслото на алтерована многозвучна акордика – подход, който е напълно адекватен за музиката на Панчо Владигеров, доколкото при него именно подобен тип акорди могат да породят в мелодически план симетрични звукореди. В контекста на хроматичната интервалова система обаче подобен аналитичен подход е нерелевантен, особено когато самите симетрични ладове са акордопораждащи и разкриват ново, некласическо съотношение между хоризонтала и вертикала. Като принадлежащи към симетричноладовия звуков материал, всички акордови тонове са автономни елементи и в този смисъл никой от тях не може да бъде тълкуван като „разновидност” на друг.

В други случаи обаче по отношение на вертикала Димитър Ненов не се придържа механично и „сляпо” към звуковия ресурс на лада. Той усвоява неговите опорни тонове, неговите характерни интервали, особено тритонуса, оползотворява спонтанно звуковите му възможности, които често го водят до дисонантна звукова картина, но, направляван от

38 

 

39 

 

своя изконен стремеж към „освободена музика”, той опложда всяка хармонична идея с изключителното си индивидуално чувство за звукова красота и със стихията на клавирното музициране.

Последното обобщение е сериозен аргумент в полза на решението на този етап да не се предлага специализирана теория и терминология за вертикалния прочит на хемидитоновия симетричен лад в творческата палитра на Димитър Ненов. Вертикалите ще бъдат анализирани едновременно от гледна точка на интервалово-системните показатели, характеризиращи хемидитоновата структура, и от гледна точка на тяхната тонална или модална функция според конкретния контекст.

Въз основа на направените анализи върху откъси от различни творби, достигаме до следните наблюдения:

1) Димитър Ненов с „лекота” (и може би напълно съзнателно) се отклонява по вертикал от строгото спазване на тоновия материал на симетричния лад;

2) многозвучните вертикали, когато носят характерната за стила дисонантна специфика, въздействат сами по себе си, независимо дали изявяват или нарушават ладовия звукоред;

Въз основа на направените анализи върху откъси от различни творби, достигаме до следните наблюдения: 1) Димитър Ненов с „лекота” (и може би напълно съзнателно) се отклонява по вертикал от строгото спазване на тоновия материал на симетричния лад; 2) многозвучните вертикали, когато носят характерната за стила дисонантна специфика, въздействат сами по себе си, независимо дали изявяват или нарушават ладовия звукоред; 3) вертикалът е не само гарант на интердименсионалното единство в условията на хемидитоновия лад, но и гарант на художественото единство на цялостния стил, доколкото и в рамките на тази ладова структура, и извън нея действат сходни акордови комплекси.

На основата на тези наблюдения бихме си позволили едно по-високо равнище на теоретична визия към битието на хемидитоновия лад: 1) симетричната ладова структура е недвусмислено разпознаваема и чуваема при мелодическо изложение и то – с налични мелодикозвукоредни „участъци”; 2) вертикалната изява на звукореда не е пряко информативна на слухово равнище за присъствието на лада. Затова композиторът може да се придържа към звукоредното единство в различни пропорции, според конкретните си художествени и драматургични идеи; 3) съществено е да се отбележи, че вероятно съществува психологически слухов предел, до който ясно се чува „съзвучаването” на вертикалите с ладовата структура, т.е. придържането към нейния тонов материал. Този предел предполага симултанното съчетаване на максимум 4 тона от симетричноладовата структура. Превишаването на четиризвучните вертикали, т. е. преминаването към многозвучия извежда на преден план фонизма и вследствие на това слуховото впечатление вече не зависи от придържането към

или от отклонението спрямо тоновия състав на лада. Затова колкото по-прозрачна е фактурата, толкова по-зависим е вертикалът от ладовия материал.

2.4. Тематични и структурни равнища на хемидитоновия симетричен лад В този раздел разглеждам един по-голям, 16 тактов, структурно обособен откъс от

Концерта за пиано и голям оркестър (цифра 7 –цифра 9). Мелодията на откъса е изградена на основата на две от няколкото „музикално-

смислови мотивно-тематични опори” (Т. Кърклисийски) на Концерта. Двата тематични елемента са обединени чрез линеен синтез в една и съща транспозиция на хемидитоновия лад, т.е. трансформациите на тематичните ядра като че ли „извикват” симетричния лад. От композиционно-техническа гледна точка обаче бихме могли да направим същото обобщение и с обратната „пораждаща логика” – самият хемидитонов симетричен лад създава възможност и стимул за обединяването на основния тематичен материал чрез линеен синтез. Оттук следва и първият важен извод: в разглеждания пример Д. Ненов майсторски „се възползва” от свойството на хемидитоновия симетричен лад чрез специфичната си звукова семантика да придобива тематична функция при прозвучаване в мелодико-линеарен план. Разглежданият откъс от Концерт за пиано и голям оркестър разкрива в условията на характерната за музикалното мислене на Ненов поливалентна многопластова (в случая трислойна) фактурна организация майсторски постигната политранспозиционност чрез разгръщането на цялостния композиционно-технически потенциал на симетричноладовата системата с трите транспозиции на хемидитоновия лад: Схема 2.10. Концерт за пиано и голям оркестър, цифра 7 – 8 – модален план

2.5. Логическа организация на хемидитоновия симетричен лад (проблеми на модалната и тоналната трактовка)

40 

 

41 

 

В България от момента, в който теоретичното музикознание изостря своя интерес към проблемите на модалността през 80-те години на ХХ век, широка популярност добива концентрираната и много изразителна теза на Холопов, който еднозначно определя модалността като принцип на съблюдаване на ладовия звукоред, като същият този звукоред играе често ролята на централен елемент (ЦЕ), за разлика от тоналността, където ролята на „материално-звукова реализация” на ЦЕ се изпълнява от тониката, а водещият принцип е тоналната функционалност. Едно буквално придържане към подобна постановка обаче формира трудности от различен характер, тъй като аналитичният и слухов опит доказва, че музикалното мислене може да бъде определено като модално по тип (по останалите критерии на модалността), без да е стриктно придържащо се към определен тонов материал. От друга страна в съвременната музика при отсъствието на интервалово-системни критерии за акордите много често единствено усещането за тоника става повод композиторският подход да се определя като тонален. Едва ли обаче тониката може да бъде определящ критерий, ако припомним факта, че тоника (в смисъл на излъчен център, който позиционира звуковисочинно събитията спрямо себе си, опора, финалис ...) е наличен елемент и в старинната, и в съвременната модална музика. Таблица 2.2. Тоналност – модалност (системни критерии)

Критерии Тоналност (мислена във всички стилове)

Модалност

Тоника Наличие на Т Наличие на Т

ЦЕ Съвпада с Т Съвпада с ладовия материал или произлиза от него

Функции Устойчивост – неустойчивост; йерархизираност;

еднопосочна връзка (D-T)

Опорност-неопорност; без йерархизация; липсва еднопосочна връзка

Акорди (по отношение на лада)

Неограничени Предполагат регламентация според ладовия материал

Характеристика Динамична Статична с характерен фонизъм

Въпреки обособените 5 критериални подхода, се вижда, че повечето от тях могат да бъдат постижими (или отсъстващи) и в тоналността, и в модалността. Единственият

42 

 

показател, който може да ги оразличи и на теоретично, и на слухово равнище, това е т. нар. централен елемент. ЦЕ е факторът, който контролира разгръщането на процесите. В тоналната музика той винаги е бил и продължава да бъде самата тоника. В модалната музика ходът на събитийността се контролира от характерния звукоред или негови представителни компоненти, които изграждат „носещата конструкция”. За това явление Марияна Булева въвежда термина „модален фактор”, възприет и в настоящата разработка.

Именно на този принцип Димитър Ненов организира музикалното разгръщане в епизодите (и творбите), потопени в звуковата среда на хемидитоновия лад и това дава основание да определим неговото симетричноладово музикално мислене като модално. Съвсем изненадващо в хода на изследователския процес се достигна до извода, че далеч по-стриктно придържащият се към ладовия звукоред Месиан, на практика по-често „мисли” тонално. Една обобщена визия към стилистичните подходи на Ненов и Месиан (с допустимия процент изключения, който е неизбежен при такива мощни творчески фигури) разкрива следната картина:

Таблица 2.3. Композитор Микроплан (симетричен лад) Крупен план (цялостна форма)

Ненов Модална Модална

Ненов Модална тонална (в отношение с несиметрични ладове)

Месиан Модална тонална (в отношение с други симетрични ладове)

Месиан Тонална Тонална

3. Теория на симетричните ладове. Терминологичен апарат

Създадената с конкретни музикално-научни цели музикално-терминологична система, е приложима като компонент на една обща теоретична система на симетричните ладове и именно в този свой мащаб тя ще бъде представена в настоящия раздел. Макар и инспирирана от конкретната творческа практика на българския композитор Д. Ненов и подробно експериментирана основно по отношение на отбелязания хемидитонов симетричен лад, получил най-голямо приложение в музикалната практика, предлаганата музикално-терминологична система в пълна степен е валидна и за останалите 11 вида симетрични лада, които принципно могат да бъдат изведени математически по пътя на периодичната повторност (по Месиан) или на разделянето на октавата на равни части (по Холопов) и които в по-голяма или по-малка степен са намерили употреба в музикалното

43 

 

творчество. Техните параметри са обобщени в таблица на симетричните ладове (Таблица 2.4), илюстрирана и с нотни схеми, за чийто изходен пункт е приет тонът с¹. Отделно е изведена нотна схема (Схема 2.18), синтезираща основните параметри на използвания в творчеството на Д. Ненов и намерил най-широко приложение от всички симетрични ладове в музикалната практика хемидитонов симетричен лад. Абревиатурите в таблицата съответстват на съответните термини, изведени по-долу в краткия терминологичен речник.

Таблица 2.4.

ТАБЛИЦА НА СИМЕТРИЧНИТЕ ЛАДОВЕ

Вид

SL

Тип

SL

LMн LMn LMi LG LGn Lt LTrn 1.LTr SL в 1.LTr

І Целотонов 2 6 2 2:2:2:2:2:2 2 6 2 А І.1 /2: А/

ІІ Хемидитонов 3 4 2.1 3:3:3:3 3 8 3 A+C ІІ.1 /2.1: A+C /

ІІІ Дитонов 4 3 3.1 4:4:4 4 6 4 A+D ІІІ.1 /3.1: A+D /

ІV Дитонов 4 3 2.1.1 4:4:4 4 9 4 A+C+D ІV.1 /2.1.1: A+C+D/

V Тритонусов 6 2 5.1 6:6 6 4 6 A+F V.1 /5.1: A+F/

VІ тритонусов 6 2 4.2 6:6 6 4 6 A+Е VІ .1 /4.2: A+Е/

VІІ Тритонусов 6 2 4.1.1 6:6 6 6 6 A+E+F VІІ.1 /4.1.1: A+E+F/

VІІІ Тритонусов 6 2 3.2.1 6:6 6 6 6 A+D+F VІІІ.1/3.2.1: A+D+F/

ІХ Тритонусов 6 2 3.1.2 6:6 6 6 6 A+D+E ІХ.1 /3.1.2: A+D+E/

Х Тритонусов 6 2 3.1.1.1 6:6 6 8 6 A+D+E+F Х.1/3.1.1.1: A+D+E+F/

ХІ Тритонусов 6 2 2.2.1.1 6:6 6 8 6 A+C+E+F ХІ.1/2.2.1.1: A+C+E+F/

ХІІ Тритонусов 6 2 2.1.1.1.1 6:6 6 10 6 A+C+D+E+F ХІІ.1/2.1.1.1.1:A+C+D+E+F/

Схема 2.18.

Ще приведем в систематичен вид изведения пълен музикално-терминологичен апарат на теоретичната система на симетричните ладове: IS – интервалово-системна основа: хроматика в западноевропейския смисъл на това понятие (хемитоника по Холопов) H – полутон (хемитон по Витрувий): най-малкото височинно разстояние между два тона с различна височина в интерваловата система ISн – полутоново съдържание на хроматичния звукоред (12 полутона) M – модул: равноделящ хроматичния звукоред интервал, който чрез наслагване (т.е. чрез общ тон) се нанася в октавата Mн – полутоново съдържание на модула Мn – брой модули в октавата Мi – структурно организиран модул - индивидуална вътрешноструктурна интервалова детайлизация на модула G – едноструктурна група: сумата от всички симетрично отстоящи тонове в хроматичния звукоред, реализиращи по конкретен начин принципа на разделяне на октавата на равни части

44 

 

45 

 

Gn – общият възможен брой едноструктурни групи от съответния тип в интерваловата система (до комплементарното запълване на цялото дванайсетстепенно хроматично звуково пространство без енхармонични повторения на тоновете) A, B, C … – конкретните височинни позиции на G, съответстващи на Mн и мястото им в модула Gt – брой тонове на едноструктурната група SL – симетричен лад: изкуствен непълно-хроматичен лад, който (според своя LМi) може да бъде разгледан като състоящ се от симетрично повтарящ се в рамките на октава структурно-организиран модул, или (според своя LG) като различно едноструктурно преорганизиране на хроматичното звуково пространство Lt – брой тонове на съответния вид симетричен лад LTr – ладова транспозиция: конкретната височинна позиция на съответния вид симетричен лад LTrn – брой транспозиции на съответния вид симетричен лад LM – ладов модул LMн – полутоново съдържание на ладовия модул LMn – общ брой на ладовите модули LМi – структурно-организиращ ладов модул LMt – брой на тоновете в ладовия модул LG – едноструктурна ладова група LGn – общ брой на едноструктурните ладови групи LGt – брой тонове на едноструктурната ладова група Огромната роля на тритонуса в музиката на композиторите, които ползват хемидитоновия симетричен лад, изисква това явление да бъде откроено и също да получи и свой терминологичен еквивалент. Самият интервал тритонус формално участва във всички симетрични ладове като отстояние между някои от тоновете от техните звукореди. Но ние насочваме вниманието си не към тритонуса въобще, а специално към ролята в хемидитоновия симетричен лад на тези два тритонуса (от всичките четири възможни при отчитане на енхармоничната им тъждественост), които са кратно на неговия модул и делител на едноструктурната група, сумираща всички ладови модули. За тези случаи в настоящата дисертация приемаме термина аугментиран модул (АМ). Анализите на произведенията на Димитър Ненов, много ясно разкриват, че в неговото творчество аугментираният модул играе изключително съществена конструктивна роля и тритонусът има такава самостоятелна роля, че освен ладовия модул, хемидитонът, и той се чува като един по-обемен, по-обобщен, уголемен – модул от „висш” разряд.

4. Метод за приложение на теоретичната система

Методологията, апробирана в хода на изследователския процес, включва следните общи и частни методи: І. Продължителен етап на слухово общуване с музикалния обект (от гръцки θεωρία – съзерцание, наблюдение в античен и богословски смисъл), докато то не извика ясното впечатление за наличие на симетричноладови явления и, съответно, потребността от тяхното изследване. ІІ. Приложение на метода на диайрезата, без да се прекрачват теоретичните равнища на модула, изявен в хоризонтален, вертикален или интердименсионален план. Следователно методът на разделянето (като път) се контролира от частния метод на откриване на модулите (като начин). ІІІ. Продължително приложение на аналитичния метод за установяването на максимално количество връзки и зависимости между получените при делението елементи. Разпростиране на аналитичния метод и върху максимално широка територия (по възможност винаги до равнището на структурно обособени музикални построения). ІV. Постоянно етапно приобщаване на метода на синтеза, но с ограничаването му до логически следващото равнище от теоретичната система, за да не се допускат преекспонирано крупни обобщения, които рискуват да изкривят смисъла на симетричноладовите явления в музикално-мисловната система на композитора.

Следователно разработената методология изисква стриктен алгоритъм на методите и прецизна съотносителност на времето за изследователско „пребиваване” в тях: Схема 2.20. Методология – алгоритъм на методите и функция на частния метод

Схемата илюстрира не само последователността, но и интензивността и относителната времева пропорционалност между методите в приложената методология. Ограничителните за всеки вектор плътни отсечки (вж. схемата) изразяват частния метод на приложение на теоретичната система, който изисква: деление максимум до модула и синтезиране максимум до следващото логическо равнище от теоретичната система.

46 

 

47 

 

ТРЕТА ГЛАВА ЕТЮД ЗА ПИАНО № 1 ОТ ДИМИТЪР НЕНОВ (1931) – ДЕМОНСТРАЦИЯ НА МЕТОДА

„Не съм мъчен за разбиране – напротив, много съм ясен, но трябва да се вдълбочи човек малко в моята музика. Моите неща харесват при първия път, но се разбират на десетия.”

Димитър Ненов

1. Аргументация на избора на обект за демонстрация на метода Конкретен изследователски обект в тази глава на дисертационния труд е Етюд за

пиано № 1 от Димитър Ненов (1931) , който е особено подходящ за практическа илюстрация на предлагания теоретико-аналитичен метод. По-важните аргументи за този избор са следните:

1. В личен, житейски аспект 1931 г., когато e създаден Етюд № 1, е повратен момент в жизнения и творчески път на Д. Ненов. Тогава той окончателно преодолява професионалното си раздвоение и, отказвайки се завинаги от архитектурната кариера, се отдава изцяло на влечението си към музиката.

2. В професионално-музикален аспект това е времето, когато Д. Ненов „с широките възможности на своята, културна музикалност” трайно си „извоюва мястото на първокласен пианист в нашия музикален живот”.

3. В композиционен аспект именно жанрът нa клавирния етюд се оказва зa творческото мислене на Д. Ненов една неограничена по своите възможности художествена „лаборатория” за композиционно-технически експерименти с най-съвременни техники на музикална композиция, каквато е и модалната техника на хемидитоновия симетричен лад, избрана за композиционна основа на Етюд № 1.

4. В национално-културен аспект времето от началото на 30-те години е период на „копнеж по модерното” (К. Леви). В този смисъл една от основните ми изследователски задачи е аргументираното извеждане на адекватната хармонико-структурна проекция на Неновата визия за музикално творчество – индивидуално, съвременно и българско, както и очертаването на ясната композиционно-техническа картина на индивидуалното, специфично неновското.

5. В един по-универсален, общокултурен аспект, именно с произведенията си от 20-те и 30-те години, които в българското музикознание обикновено се привеждат като ярки аргументи в подкрепа на тезата за утвърждаването на индивидуалния неновски музикален стил и неговото специфично национално значение, големият наш композитор и неговото самобитно творчество могат в пълна степен да се възприемат и като оригинално явление в новата музика на XX век.

48 

 

Приведената аргументация ми дава основание да считам, че избраният от мен обект на научно изследване – Етюд зa пиано № 1 от Д. Ненов – представлява етапно произведение в процеса на творческата еволюция на композитора, което със своите оригинални композиционно-технически и композиционно-структурни особености изиграва важна роля при формирането на своеобразното творческо мислене и на индивидуалната модерна музикална стилистика на Д. Ненов. Един от безспорните художествени аргументи в подкрепа на тази научна теза е индивидуално съчинената от Д. Ненов и, според проучванията ми, използвана за пръв път oт него именно в това произведение за единствен музикален материал при изграждането на цялостна музикална творба съвременна модална композиционна система, основана на самостоятелната художествена употреба на хемидитоновия симетричен лад – едно от най-предпочитаните в музикалното творчество некласически ладови средства от кръга на „изкуствените” модуси”.

2. Сравнителен анализ на черновите скици на Етюд за пиано №1, съхранени в архива на Димитър Ненов

При работата си с архива на Димитър Ненов попаднах на три страници чернови скици на Етюд за пиано № 1, които включват една страница, озаглавена “ІІІ Etude (І етюд, а не трети)” и две страници чернови вариант на публикувания впоследствие текст на произведението с наименование “ІІІ Etude”. Първата публикация на тези скици заедно с моя тяхна дешифровка е реализирана от мен в сп. „Българско музикознание”. На първата чернова страница са нотирани два фрагмента, отразяващи два различни етапа от създаването на произведението – 22-тактов многогласно разгърнат замисъл, съдържащ основния тематичен материал, от който впоследствие израства етюдът, и 12-тактов едногласен мелодически откъс, представящ в стилизиран вид мелодията на началния експозиционен период и първото полуизречение на втория, последвано от авторска ремарка „въ друга тоналность с�щитњ 4 такта”. Втората и третата чернова страница представляват пълна авторска чернова на завършения етюд. Ориентирайки се по датировките в скиците – “априлъ”, “2. Май 31” и “18 Juli 31”, може да заключим, че те фиксират три отделни етапа от създаването на произведението, на базата на които по сравнителен път може да бъде „реконструиран” ходът на авторския творчески процес. Ако съдим по епистоларни материали от архива на Д. Ненов, най-вероятно художествената му идея за сътворяването на Етюд за пиано № 1 възниква през април 1931 г. в Дрезден, в началото на май той написва там и втория фрагмент, а на 18 юли 1931 г. в Закопане произведението е нотирано в окончателен вид (това намира потвърждение и в епистоларни материали от архива на Д. Ненов).

Ръководейки се от това какво от първоначалния замисъл присъства в окончателния текст на произведението и как то функционира в двата варианта, в настоящия раздел ще се опитам да дам отговор на въпроса каква е била логиката на музикално мислене, ръководила Димитър Ненов в неговия творчески процес.

49 

 

Най-общият поглед върху черновите скици на етюда разкрива активен творчески процес на осъзнато преосмисляне на първоначалната музикална идея, в който тематизацията на ладовите закономерности се превръща в основен формообразуващ фактор. Първият фрагмент на първоначалната скица се състои от общо 22 такта, нотирани на две аколади. Структурно той се разчленява на три музикални построения: изходен осемтактов експозиционен период с повторен строеж, още едно осемтактово построение с развиващи функции с вътрешно разчленение е 2+2+1+1+1+1 и трето, шесттактово построение с още по-подчертана структурна неустойчивост, изградено от 2 такта в 5/4 и 4 такта в 4/4 – основният размер на етюда. Началният експозиционен метричен период е достатъчно ясно структуриран още в първия вариант на етюда. Различия в двете редакции се наблюдават само в каденцовите моменти (такт 4 и такт 8) и това съвсем не е случайно: унифицирайки във втория вариант в ладово-тематично, фактурно и ритмическо отношение тяхната звукова субстанция, авторът още в самото начало на произведението недвусмислено заявява творческата си воля неотстъпно да отстоява художествената си идея за реализиране на оригинален съвременен композиционен замисъл, в който музикалният материал на произведението интердименсионално фактурно и композиционно-структурно изцяло да бъде издържан в строго третирана (тотална) модална организация на хемидитоновия симетричен лад. Затова при създаването на етюда на Ненов именно каденцовите моменти се оказват мобилните части на музикалната форма, а инициумът – стабилната ладово-тематична идея.

От следващото осемтактово построение от развиващ тип в окончателния вариант на произведението изцяло са отпаднали първите 4 такта, написани в ІІІ транспозиция на хемидитоновия симетричен лад ІІ.3 (2.1: С+В), а следващите 4 такта (тактове 13–16 на първоначалната скица), преосмислени като І стадий на бъдещия среден дял на произведението (тактове 17–20 на В дял), отново са ладово-ритмично унифицирани, този път чрез височинната корекция на музикалния материал на втората им двутактова фраза (тактове 15–16 на първата чернова скица) като мелодически варирана транспозиция на предишните 2 такта на хемидитон по-високо. Така на мястото на ладово нееднородния първоначален вариант, в който на фона на преобладаващата І транспозиция на лада тон-полутон ІІ.1 (2.1: А+С) в долния фактурен слой на вторите два такта епизодично е използвана и ІІІ транспозиция ІІ.3 (2.1: С+В), в окончателния вариант на произведението е подчертано единството на ладовата структура, постигнато по типично модален начин – чрез еднотранспозиционен тип музикално мислене.

От последния, шесттактов фрагмент на първата чернова са отпаднали първите 2 такта, обособяващи се с размера си 5/4 (от ладово-хармонична гледна точка те са най-неясни), а следващите 4 такта са послужили като предформа на ІІ стадий на средния дял. В тях, изключвайки незначителната вътрешноладова корекция в мелодията на втория такт на построението, най-съществена е промяната във височинната позиция на музикалния материал на последния такт. Докато в основата на първоначалния вариант е залегнала музикалната логика на редуването на І и ІІ транспозиция, т.е. той е изграден на принципа

50 

 

на разнотранспозиционното музикално мислене, то в окончателния вариант Димитър Ненов е предпочел вторите два такта да бъдат преструктурирани отново на принципа на еднотранспозиционното възходящо хемидитоново пренасяне на музикалния материал, по силата на което последният такт на откъса вместо звуково обновление (както това се случва в предишните два) внася идентичен, еднофункционален на предпоследния такт ладов колорит. Така в горния фактурен слой се обособява ладово остинато върху тоновете на едноструктурната група А (подход, който явно е бил предпочетен с оглед на подготовката на следващия предиктов ІІІ стадий на развиващия среден дял, изграден изцяло върху D оргелпункт), на чийто фон се разгръща многопланова отчетливо линеарно диференцирана полихармонична ладова конструкция.

От сравнението, направено дотук, става ясно, че в първоначалния вариант на етюда композиторът все още не е достигнал до идеята за “застинало-модалния” втори дял на експозицията (Аb), която явно е била замислена като експозиционен период и едва впоследствие Ненов я преосмисля в проста двуделна форма (ab). Това, както и съкращаването наполовина на мащаба на второто осемтактово построение на първата чернова скица при преструктурирането му като І стадий на развиващия среден дял на произведението, явно е било продиктувано от висши хармонико-структурни съображения. В резултат на тези структурно-тематични промени в окончателния вариант на етюда е налице ново структурно-мащабно съотношение между частите на музикалната форма, което я прави структурно-диминуираща музикална конструкция.

Продължавайки със сравнителния анализ, установяваме, че новосъздадени спрямо изходната чернова скица са и всички етапи на музикалното развитие на етюда след бъдещия ІІ стадий на развиващия B дял (редуцираният до 4 такта вариант на третото, шесттактово построение на първоначалната музикална идея), а именно предиктовият предрепризен D оргелпункт (ІІІ стадий на средния дял), следващият го преход към репризата и синтезният заключителен раздел реприза – кода – заключителен “акорд-анекс”.

Вече стана дума, че първата чернова страница включва и втори, 12-тактов едногласен фрагмент. В него много ясно личи опората на музикалната мисъл върху мелодико-звукоредните формули на хемидитоновия симетричен лад. Първите 8 на тази мелодия представляват представена чрез опорните й тонове стилизация на мелодията на първия метричен период на произведението, но с нови каденци и четиритактова идея за следващо музикално развитие, която може да се разглежда като предформа на замисъла за написването на втори дял на експозицията (b). В този смисъл аз тълкувам и бележката на Димитър Ненов след нотния текст на тази мелодия, където той е написал: „въ друга тоналность с�щитњ 4 такта”. Точно тук, в тактове 13-16 на окончателния вариант на творбата е налице тритонусово дублиране на цялостния музикален материал на тактове 9-12 – едно изцяло модално музикално решение, което отново се коренú в ресурсите на симетричноладовата музикална субстанция. Това от музикално-теоретична гледна точка е свидетелство как композиторът осмисля по класически (със стария термин) нещо,

51 

 

което композиционно-технически прави некласически. Противоположно, съвсем по некласически начин, Ненов вероятно си е представял фактурното изложение на горния глас в прехода към разработката, където над нотния текст на тактове 5–6 и тактове 7–8 на с. 2 в ръкописа от 18 юли 1931 г. съответно е написал „два такта надолу” и „2 т. нагорњ”, т. е. в този момент той мисли архитектонично, чрез посоката на движение, а не чрез тоналности, функции, теми, мотиви и пр. Отбелязаните две композиционни решения според мен са индикация за това, че в съзнанието на твореца по специфичен „синкретичен” начин безконфликтно си съжителстват категории от традицията и съвременността – белег на музикалното мислене, който ми дава основание да защитавам тезата за изработването от Димитър Ненов на свой собствен начин на изразяване, базиран композиционно-структурно върху квазикласически музикални опори.

Новите моменти в окончателния вариант на етюда, който в структурно отношение е индивидуална реализиция на сложна триделна форма от развиващ тип, се оказват музикални построения с развиващи и репризно-резюмиращи композиционно-структурни функции – т. е. етапи от музикалната драматургия на произведението, които само доразгръщат, доразвиват сукцесивно неговата първоначално симултанно възникнала творческа идея. Следователно още първоначалната скица на етюда съдържа цялата негова музикално-логическа „програма”, която после композиторът временизира. В този смисъл творческият процес на Димитър Ненов при създаването на разглежданото музикално произведение (в пряка връзка с неговия специфичен клавирно-импровизиционен подход към композирането) според мен е бил ориентиран към цялостното доизвеждане на една нова, собствена логика на музикално мислене, адекватна на композиционно-техническия ресурс на избрания от самия него музикален материал на хемидитоновия симетричен лад, до нейното окончателно композиционно-структурно, архитектонично “изкристализиране” – т. е. от “логика” към “форма”. Така изнамирането на своя индивидуална симетричноладова композиционна техника, чиито художествени резултати отразяват творческото кредо на композитора за “търсене на новото, неказано дотогава”, в съответния музикалноисторически контекст недвусмислено би трябвало да се възприема като творческо предизвикателство на Димитър Ненов за постигане чрез строгата модална височинна организация на хемидитоновия симетричен лад на свой собствен съвременен начин на музикално изразяване, еквивалентен по самодостатъчните си художествени възможности на тоналността и додекафоничната техника.

По отношение на цялостната ладово-хармонична организация на Етюд за пиано № 1 от Димитър Ненов трябва да се отбележи разширяването на използването и нарастването на композиционно-структурното значение на изходната І транспозиция на хемидитоновия симетричен лад ІІ.1 (2.1: А+С), чиято самостоятелна употреба в окончателния вариант на произведението разграничава началата на всички основни структурни раздели на музикалната творба. Паралелно с това се наблюдава и целенасочен стремеж към увеличаване ролята на ІІ транспозиция на лада тон-полутон ІІ.1 (2.1: В+А),

52 

 

която в първата чернова скица на произведението самостоятелно изобщо не е била застъпена. Това ладово решение е особено съществено поне по две причини: тъй като внася звуково обновление (от художествена гледна точка) и същевременно довършва целостта на системата на хемидитоновия симетричен лад (от композиционно-техническа гледна точка). За разлика от отбелязаната инициална роля на І транспозиция, в завършеното музикално произведение на ІІ транспозиция са “поверени” повечето новосъздадени структурни части. Такъв “вторичен” от гледна точка на процеса на сътворяването на етюда, но ключов от ладово-хармонична гледна точка смисъл има прозвучаването във ІІ транспозиция на хемидитоновия симетричен лад на споменатите “квазикаденци” на първия метричен период, подготвящи ладово-тематично развиващия b дял на експозицията, на самия експозиционен b дял, организиран фактурно изцяло моноладово пак във ІІ транспозиция, което му придава специфичен “застинало-модален” хармоничен колорит, на прехода към репризата, а накрая – и на кодата на произведението с двете й остинатни линии “отворено-модално” застиващи в заключителния акорд-анекс, чиято специфична ладово-интонационна структура отново е базирана на вертикализацията на ладов материал от тази транспозиция. В резултат на това целенасочено композиционно-структурно мотивирано преструктуриране на цялостната ладова картина на произведението, от новосъздадените негови структурни части единствено тонално най-неустойчивият ІІІ стадий на развиващия среден дял (предиктовият предрепризен D оргелпункт, чиито самостоятелно разгърнати горни фактурни планове са изградени основно върху музикалния материал на І транспозиция) и, естествено, репризата на четиритактовия начален основен структурно-мащабен “модел-еталон” остават извън тази ІІ транспозиция на хемидитоновия лад. А завършването на цялото музикално произведение именно в тази ІІ транспозиция, освен като макроструктурна проекция на ладовия модел, зададен в началото на експозицията (тук става дума конкретно за ладовата организация на първия метричен период, който започва в І транспозиция и завършва във ІІ), доразвит по-нататък още в нейните структурни рамки чрез ладовата организация на целия експозиционен дял А, организиран като проста двуделна форма, и, накрая, препотвърден на макроструктурно равнище в репризата на творбата, без съмнение е белег за обективни “предкомпозиционни” основания, заложени в самата “природа” на симетричноладовата техника. Композиционно-технически погледнато всеки две от общо трите различни височинни позиции (транспозиции) на лада тон-полутон винаги имат по четири общи и по четири различни тона, т.е. по една обща и по една различна едноструктурна ладова група. Това едновременно съчетание на константност и променливост всъщност е типологична характеристика изобщо на всички видове симетрични ладове, а не само на хемидитоновия. Затова само от творческия усет на композитора да намери художествено най-оправданото от гледна точка на процеса на музикалното формообразуване ладово-хармонично решение дали да завоалира или, напротив, да подчертае това различие, зависи истинската художествена стойност на създаденото музикално произведение, свидетелство за

53 

 

композиционното майсторство на големия творец да изгражда цялостни музикални форми при опората само върху симетричноладовата система. Може би точно такъв род композиционно-технически закономерности е имал предвид Оливие Месиан, когато пише за „очарованието на невъзможностите”, с което той обяснява специфичната красота и своеобразие на художествените решения, които могат да бъдат постигнати чрез неговите „ладове с ограничена транспозиция”. Анализирано от тези композиционно-технически позиции модерното ладово-хармонично решение на Димитър Ненов да завърши своя Етюд за пиано № 1 в транспозиция, различна от изходната, съвсем не изглежда необосновано. Сравнявайки ладовите характеристики на І транспозиция на хемидитоновия симетричен лад ІІ.1 (2.1: А+С) с тези на неговата ІІ транспозиция ІІ.1 (2.1: В+А), установяваме, че обща, създаваща връзка помежду им, е едноструктурната група А, която има тоникализираща роля в произведението. Именно съдържащият се в нея “височинно централизиращ” аугментиран модул – тритонусът c – fis, недвусмислено фактурно и метроритмично подчертан и в началото на произведението, и в неговия край, съдейства за постигане на слуховото впечатление за звуковисочинно единство, адекватно на композиционно-техническите особености на избраната от Димитър Ненов хемидитонова симетричноладова система. И действително, анализирайки структурата на заключителния акорд на произведението, състоящ се от тритонус, чиста квинта и голяма септима над основния тон с, който изпълнява ролята на обединяващ цялата музикална творба височинен център, установяваме, че в него е налице хармоничен синтез на основните ладово-интонационни конструктивни модални елементи на произведението – споменатият вече “тонически тритонус” c – fis (аугментираният модул от едноструктурната група А), акустически централизиращата “тоническа квинта” c – g от групата В и приобщаващия се едва накрая към тях като своеобразна “имитация на квазичувствителнотоново разрешение” тон h от едноструктурната група С – мелодическият “връх-източник” на горния глас на началната музикална тема.

Връщайки се отново на общо, системно симетричноладово равнище, установяваме, че в резултат на всичките тези изменения в ладовата организация на етюда ІІІ транспозиция на хемидитоновия симетричен лад ІІ.3 (2.1: С+В), в която в първия вариант на творбата са били написани заключителната “квазикаденца” в такт 8 на първия метричен период (преработена и унифицирана с “квазиполукаденцата” в такт 4 на окончателния вариант във ІІ транспозиция), следващите първи 4 такта от второто построение (които в окончателния вариант отпадат) и други по-незначителни фрагменти, в завършеното музикално произведение вече няма самостоятелна употреба – факт, който според мен може да бъде обяснен именно с отсъствието в ІІІ транспозиция на лада тон-полутон на тоникализиращата за произведението едноструктурна група А, в резултат на което тя придобива неустойчив хармоничен музикален смисъл. Постигнатият от Димитър Ненов в окончателния вариант на „Етюд за пиано № 1 индивидуален баланс между трите височинни позиции на хемидитоновия симетричен лад е показателен за това какво основно значение композиторът е придавал на модалното единство в произведението.

54 

 

Във връзка с изследването на симетричноладовото музикално мислене на Димитър Ненов в публикувания текст на Етюд за пиано № 1 стои и още един по-общ музикално-теоретичен въпрос – въпросът за новия тип съотношение между ладовото и фактурното равнище на музикална организация в произведението. В него ладоинтонационното се тематизира чрез фактурни модели, като обичайната „тема-мелодия” се заменя от индивидуализирани фактурно-тематични комплекси. Така фактурно-интонационното започва да представлява тематичното равнище. Или, ако мога така да се изразя, фактурата вече не е начин на излагане на тема, а самото изложение вече е тема. А конкретно в Етюд за пиано № 1 на Димитър Ненов фактурата е начин на изложение на лада тон-полутон. Това придава на въпроса “как композиторът работи с хемидитоновия симетричен лад” централно музикално-теоретично значение.

3. Роля на хемидитоновия симетричен лад за хармоничното осъществяване на музикалната форма в Етюд за пиано № 1 от Димитър Ненов

Следващата стъпка в теоретико-аналитичен аспект е разкриването на ролята на височинната организация на основата на хемидитоновия симетричен лад за хармоничното осъществяване на музикалната форма в публикувания нотен текст на Етюд за пиано № 1 от Димитър Ненов или как композиторът работи с хемидитоновия симетричен лад.

В крупния структурен план на триделната форма с развиващ среден дял проличава последователно проведена пропорционално диминуираща архитектонична логика. В ладов аспект е налице действието на строго и цялостно издържан звукореден принцип на модална организация на основата на хемидитоновия тип симетричен лад ІІ. (2.1). Неговите изключително разнообразно третирани интонационни ресурси организират интердименсионално произведението, като строгата модална техника много балансирано получава фино тонално нюансиране. Акордът, който изпълнява тоническа функция (остродисонантно съзвучие, съдържащо тритонус и г. 7), действително упражнява съществена роля в етюда, но най-вече поради обстоятелството, че той съвпада с изходната модална хармонична идея, като я вертикализира. В този смисъл акордът изпълнява не тонални, а модални функции. Но арката, която се установява между началото и края на етюда, дава композиционно-структурни основания да отбележим и присъствието на квазитонално мислене.

От гледна точка на височинната организация най-голямо внимание изисква ладовоинтонационната страна на началния четиритактов фрагмент, който задава цялостния височинен “код” на произведението, експонирайки неговия унифициран ладов материал – хемидитоновия симетричен лад и фиксирайки модалния принцип на неговата композиционно-техническа трактовка в цялата музикалната творба.Заложеното тук строго съблюдаване на специфичните ладови характеристики на хемидитоновия симетричен лад – от трактовката на неговите два първични градивни интервала – хемидитонът и тритонусът (модулът и аугментираният модул на лада), през трите едноструктурни групи

А, В и С, до цялостните хемидитонови симетричноладови структури от типа ІІ. (2.1) или ІІ. (1.2) – по-нататък последователно е проведено от Димитър Ненов на различните равнища на музикална организация. В такт 8 се появява и първият тризвучен вертикал (cis1 – dis1 – ais1, последван от тритонуса ais1 – e2). Още тук принципът на „комплементарна вертикализация на хоризонтала” се очертава като един от основните похвати на хармонично развитие на симетричноладовия материал, като в лявата ръка композиторът придава на вертикалите акомпанираща роля. Тритонусите c–fis, cis– g и e – ais , поетапно експонирани в а дял, се утвърждават в ролята на три модални фактора, които режисират цялото хармонично развитие. Те присъстват постоянно като височинни позиции под различни форми: обединявайки се помежду си или съставлявайки елемент от различни вертикали, включващи тоновете на съответната транспозиция. Именно тяхното битие – свободата на проявленията им, предкомпозиционно нерегламентираната, а творчески преживяна логика на свързване и редуване в музикалното времепространство, са чиста изява на модалното музикално мислене на композитора.

От макроструктурна гледна точка b дял на експозицията, както и предишният а дял, представлява период с повторен строеж, но вече изграден на принципа на точното тритонусово дублиране на цялото първо полуизречение от второто – едно изключително рядко композиционно-структурно решение, следствие от свойствата на избрания музикален материал на хемидитоновия симетричен лад, но и безспорно свидетелстващо за виртуозното композиционно-техническо майсторство на Ненов при индивидуалната работа с него. Още един аргумент за това е и общата картина на ладово-интонационното изграждане на експозицията: докато първият метричен период е насочен основно към търсенето на звуково обновление чрез завоюването по комплементарен път на цялостното хроматично звуково пространство, то тук, в b дял, напротив, е налице едно като че ли “компенсаторно” типично модално височинно „застиване” в рамките единствено и само на ІІ транспозиция на лада тон-полутон ІІ.2 (2.1: В+А).

Ладово-интонационното разгръщане на хемидитоновия тип симетричен лад в първия дял на произведението (А) е резюмирано в следващата схема: Схема 3.5. Хармонично развитие на дял А (т. 1-16)

Направеният детайлен ладово-хармоничен анализ доказва, че симетричните ладове имат необходимия художествен потенциал да бъдат третирани от композитора и от позициите на тоналността, и от тези на модалността – свойство на ”ладовете с ограничена

55 

 

транспозиция”, отбелязано от Оливие Месиан в “Техника на моя музикален език”. Точно тук виждам забележителното композиционно майсторство на Димитър Ненов, който, намирайки най-разнообразни начини за вътрешносистемно (ладово-фактурно) обновление на принципа на комплементарността, успява максимално да се възползва от композиционно-технически ограничения капацитет на системата. Затова съвсем не е случаен фактът, че създадените от него цялостни музикални форми, съхраняващи отначало докрай единния колорит на хемидитоновия симетричен лад, представляват в своята същност една „екстензия” на несонатния тип музикално мислене, плод на огромната творческа фантазия на композитора, органично подхранвана от неговите неограничени клавирно-импровизиционни възможности. Така възникват типично неновските свободно третирани сложни триделни форми – един от най-често срещаните в клавирното му творчество композиционно-структурни варианти на т. нар. от него “Освободена музика” (“Entfesselte Müsik”).

Анализирайки хармоничната структура на развиващия среден дял на етюда (B дял, тактове 17 – 30) от ладово-интонационна гледна точка, прави впечатление тенденцията към систематично задълбочаваща се хроматизация на интервално-системната основа. Първоначално (във ІІ стадий на средния дял) тази хроматизация се осъществява чрез политранспозиционна („ладово-полифонична”) трактовка на симетричноладовия музикален материал. А в последния, фактурно най-разслоен ІІІ стадий – чрез тонално неустойчив D оргелпункт с предиктова функция към репризата на творбата (още един паралел със сонатността). Голямото композиционно майсторство на твореца в случая се състои преди всичко в неговата способност по нов, съвременен художествен начин творчески да пресъздаде музикалния опит. Именно в тази посока трябва да се търси и разкриването на основните калистични качества на разглежданото музикално произведение. Пример 3.5. Демонстрация на едновременното действие на модални фактори и тонално-функционални конотации

56 

 

57 

 

Обяснението на ІІ стадий на средния дял на етюда от симетричноладови позиции е особено интересно. В него тясната взаимообусловеност на ладовите и фактурните процеси, характерна изобщо за музикалното мислене на Ненов в произведението, се проявява особено ярко под формата на политранспозиционно ладово развитие, което създава необходимата от композиционно-структурна гледна точка пределна комплементарна хроматизация. Така появата на динамизирания ІІ стадий след ладово хомогенния, еднотранспозиционен І стадий на средния дял на пиесата се възприема много осезаемо като ново драматургично равнище, подготвящо генералната кулминация на творбата.

Особено талантливо Ненов разгръща заявения ладово-фактурен потенциал в тактове 23-24, непосредствено подготвяща ІІІ стадий на развиващия среден дял на етюда. Всеки глас от изключително индивидуализираната петгласна (!) музикална фактура придобива своя собствена ладоинтонационна характеристика, изцяло производна от музикалния материал на хемидитоновия лад – впечатляващо художествено достижение на Неновата индивидуална неомодална симетричноладова композиционна техника. Звуково-обединяваща роля в разглеждания фрагмент играе въведеното в най-горния му фактурен диапазон ладово остинато, изградено секвентно на горен хемидитон изцяло върху музикалния материал на едноструктурната група А. Възходящото октавово движение в долния фактурен слой продължава да се развива под формата на „раздвоена” малкосептимова хетерофонна линия, реализираща по този начин паралелна политранспозиционност от хетерофонно-дублиращ тип: ІІІ транспозиция ІІ.3 (2.1: С+В) се запазва в най-ниския глас, като бива дублирана на малка септима над нея от І транспозиция ІІ.1 (2.1: А+С). В широкото поле между тези два крайни слоя се придвижват и последните два гласа на изцяло разслоената петгласна музикална фактура. Макар че създават впечатлението за хроматичен тип движение, те могат да намерят музикалнотеоретично обяснение и като последования от три тона, средният от които би трябвало да се третира като „квазипроходящ” по отношение на крайните два. При тази своеобразна стретна огледално-имитационна политранспозиционност опорните тонове на долния от двойката средни гласове, встъпващ пръв (т.е. в качеството на „пропоста”), очертават възходящо движение по тоновете на ІІІ транспозиция на лада тон-полутон – ІІ.3 (2.1: С+В), а тези на стретния отговор в по-високия среден глас (един вид „риспоста”) – на І транспозиция ІІ.1 (2.1: А+С). Не трябва да се пропуска също и фактът, че точно този по-нисък среден глас (т. нар. пропоста) „довършва” (с хроматизирано движение) хемидитоновия лад от g в ІІІ транспозиция ІІ.3 (2.1: С+В) до цялостен възходящ октавов звукоред, „пронизващ” по хоризонтал музикалната тъкан на целия ІІ стадий на B дял и предявяващ звуково чрез началния и крайния си тон g баса на „D оргелпункт” в ІІІ стадий.

Схема 3.6. Хармонично развитие – ІІ стадий на средния дял

Особен интерес представлява ладово-хармоничната организация на прехода. Изграден изцяло върху музикалния материал на ІІ транспозиция на лада тон-полутон, т.е. ІІ. 2 (2.1: В+А), той чрез звуковия материал на общите едноструктурни групи индуктивно осъществява важната звукова връзка между ладовата организация на предиктовия D оргелпункт (тоналнофункционално подчертаващ удвоения басов тон G1-G, елемент от групата В), от една страна, и І транспозиция на лада ІІ. 1 (2.1: А+С), ознаменуваща началото на ладово-тематичната реприза, от друга:

Схема 3.7. Хармонично развитие – т. 29-38

По отношение на ладово-тематичната драматургия в този важен структурен момент от музикалната форма могат да бъдат изведени следните основни тенденции: 1. Стремейки се слухово да подготви появата на тематичната реприза, композиторът подчертава едноструктурната група А, залегнала в основата на централното съзвучие на пиесата. 2. Стремейки се обаче също така и драматургически да изведе тематичната реприза като момент на звуково обновление, Ненов си осигурява съхраняването на звуковия колорит на едноструктурната група С, много експлоатирана в края на ІІІ стадий на развиващия среден

58 

 

59 

 

дял и поради това загубила в този структурен момент своята звукова свежест. (Може би това е основната ладово-интонационна причина, обусловила необходимостта от преход между доминантовия оргелпункт и репризата, където мелодията на горния глас на темата фигурира едноструктурната група С). 3. Тази комплексна ладово-драматургична задача, предполагаща едновременно предявяването на едноструктурната група А и съхраняването на едноструктурната група С, композиторът майсторски решава, като използва ІІ транспозиция на лада тон-полутон, ІІ. 2 (2.1: В+А) като преходен ладов материал, осигуряващ необходимата звукова връзка между ІІІ транспозиция от края на средния дял ІІ. 3 (2.1: С+В) и І транспозиция от началото на репризата ІІ. 1 (2.1: А+С). Обединявайки в себе си музикалния материал на едноструктурните групи В и А, тази ІІ транспозиция от квазитонална гледна точка оптимално изпълнява формулираните композиционно-структурни изисквания.

Началото на последния структурен етап е много ясно ладово-фактурно обособено чрез въвеждането на монументален тритонус-октавов заключителен тонално-централизиращ (квазитонически) оргелпункт, а в огромното свободно звуково пространство между остинатните два крайни фактурни пласта, в средния етаж на фактурата, Ненов резюмира водещите музикални идеи на произведението: „камбанните” слизащи „разложени” акордови движения от b дял на експозицията, последвани от дублиращо оргелпункта октава по-високо тритонус-октавово тризвучие на четвърто време (в тактове 39–40); тритонусово транспонирани вертикализирани варианти на изходния „тонически” комплекс (встъпващи на вторите времена в тактове 41–42); възходящи фигурации, „доизживяващи” необходимостта от движение в средния регистър (започващи от третите времена на същите тактове 41–42). Не искам да пропусна и двукратните квази-тоналнофункционално централизиращи намеци D–Т (низходящият автентичен ход g–c в тактове 39 и 40), както и обичаната от Ненов септакордова форма на изява на тониката (в случая мелодическото остинато c–g–b в най-горния фактурен слой, тактове 41–42) . И всичко това – строго модално изведено отново от музикалния материал само на ІІ транспозиция на лада тон-полутон ІІ.2 (2.1: В+А), с помощта на който Димитър Ненов докрай отстоява константната симетрично-ладова основа и същевременно затвърждава тоналното единство на произведението. Логичен епилог на това внушително музикално обобщение е заключителният „акорд-анекс” c–fis–g–h (такт 43), синтезиращ в „снет” вид основната хармонична идея-предформа на творбата. В него Димитър Ненов достига до „квинтесенцията” на своя Етюд за пиано № 1: едновременното вертикално съчетание на тоническия аугментиран модул – тритонусът c–fis (от едноструктурната група А), симетрично разделящ тоновото съдържание на октавата, акустически най-силния интервал, тоналноцентрализиращата тоническа квинта c–g (нека си припомним ролята на този тон g от ладовото ядро В в ІІІ стадий на развиващия среден дял) и върхът-източник на мелодията на горния фактурен слой на цялата музикална творба, тонът h (от ладовото ядро С). Проследявайки музикалната логика в кодата, където композиторът достига типичната за своите заключителни композиционно-структурни обобщения пълна

60 

 

регистрово-пространствена „екстензия” (от C1 до h4), производна от клавирните традиции на Лист–Бузони, към чиито следовници се причислява самият Ненов (това решение е много типично изобщо за заключителните моменти на неговите по-крупни клавирни творби), можем ясно да проследим изкристализирането на този заключителен акордов комплекс в процеса на музикалното развитие: първо бива фиксиран тритонус-октавовият оргелпункт (от такт 39), след това в горния фактурен слой “застива” мелодическото остинато, включващо акустическата квинта и малка септима над централния тон с (от такт 41), и едва в последния такт 43, на принципа на „добавения тон”, като че ли имитиращ тоналното мелодическо квазичувствителнотоново „тежнение-разрешение” (b-h), на върха на съзвучието се появява и изходният мелодически връх-източник на творбата. Така Димитър Ненов постепéнно подготвя слушателя за крайния остродисониращ резултат – резюмиращата “дисонантна тоника”, модално застиваща във времепространството – едно убедително изведено модерно творческо решение, което отново свидетелства за безспорната слухова аргументираност на неговите индивидуални музикални открития при тяхната дълбочинна симетрично-ладова осмисленост.

Изнамирането от Димитър Ненов в неговия Етюд за пиано № 1 на своя индивидуална симетричноладова композиционна техника, основана на строгата модална височинна организация на хемидитоновия симетричен лад и същевременно допускаща възможности и за фина тонална нюансировка с композиционно-структурни функции, се оказва в музикалноисторическия контекст на музиката на ХХ в. една перспективна съвременна художествена алтернатива на тоналността и додекафоничната техника. Като доказателство за целенасочените творческите усилия на композитора да постигне чрез “съсредоточена работа” в “търсене на собствен израз” “свой личен стил”, който да го доведе до намирането на “собствен път” в изкуството , симетричноладовите творчески открития на Димитър Ненов свидетелстват не само за художествената зрялост на своя автор, но и за синхронното вписване на Димитър Ненов, а чрез него и на българската професионална музика от началото на 30-те г. в общата панорама на модерността в музиката на ХХ век. Затова аз възприемам Етюд за пиано № 1 на Димитър Ненов като значимо завоевание в жанра, което с основание може да бъде редоположено до най-представителните образци на модерната музика от първата половина на ХХ век. Индивидуалното, специфично неновското в произведението е “търсенето на новото, неказано дотогава” чрез творческата импровизация върху класическия опит, довела композитора до неговия нов, модерен индивидуален начин изразяване.

61 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Настоящата разработка е първи по рода си опит симетричноладовото музикално

мислене на Димитър Ненов да бъде изследвано на равнището на самостоятелна музикално-езикова система, която може да бъде основа на цялостни творби или да присъства като подсистемен компонент в разгърнатите музикални форми на големите жанрове.

На основата на извършените анализи, систематизации и обобщения се достигна до извода, че симетричноладовото музикално мислене е съществен белег на индивидуалната композиционна техника на Д. Ненов, който дава цялостната стилистична характеристика на редица негови самостоятелни клавирни творби като Етюд за пиано № 1, Токата за пиано, „Стакато” из цикъла Миниатюри за пиано. Нещо повече, то има важно хармонико-структурно значение в композиционното изграждане и на други негови творби като Танц за пиано, а също и на такива емблематични не само за неговото творчество, но и за българската музика от този период крупни произведения като Концерт за пиано и голям оркестър, Балада кончертанте за пиано и оркестър, Рапсодична фантазия за симфоничен оркестър и др. След обстоен анализ на редица творби на композитора, в трета глава бе извлечен изводът, че споменаваната от Ненов „желязна логика” е новият му модален метод, основаващ се на интердименционалното звукоредно единство на хемидитоновия симетричен лад, а формата е подсъзнателна структура, действието на архетипа. Трябва обаче специално да се има предвид и направената на същото място уговорка, че симетричноладовото музикално мислене, втъкано в сложните, крупни музикални форми и цикли, няма такива възможности за композиционно-структурна всеобхватност и в една или друга степен става компонент на някаква по-висша композиционна логика.

Основният извод, до който достига настоящото изследване, е следният: творческите открития на Димитър Ненов в областта на симетричноладовото музикално мислене и цялостната му индивидуална модална симетричноладова композиционна техника го открояват като водеща творческа фигура в модерната българска музика от 20-те – 40-те години на ХХ в. със значимо и специфично място в българската духовна култура, чието музикално мислене е синхронно вписващ се в разноликата художествена панорама на европейската музика на ХХ век индивидуален творчески феномен със съвременна специфика и самостоятелно родословие.

Създадената обща теоретична система на симетричните ладове (със собствен оригинален терминологичен апарат) и научният метод за нейното приложение се разгръщат на основата на Неновото творчество, като същевременно интегрират съществуващото знание за симетричните ладове и са доказано приложими за изследване на музика и от други композитори.

Убеден съм, че резултатите от това изследване биха допринесли за формирането на ново разбиране и за редица други съществени явления и процеси от националната ни

62 

 

музикална история. В аспекта на изследванията на българската музика резултатите от такова проучване несъмнено ще хвърлят допълнителна светлина и върху някои по-общи теоретични проблеми на музикалното творчество от 20-те – 40-те години на ХХ в., свързани с развитието на композиторското мислене, намерило художествено проявление във възникналите през този музикалноисторически период първи индивидуални композиционни системи, повече или по-малко приобщени към водещата по онова време концепция за „националния музикален стил”. Тяхната поява в този исторически момент в българската музика отразява по индивидуален и национално-специфичен начин обективни универсални тенденции в развитието на съвременното музикално творчество на XX век. Сред тях като централен художествен феномен се очертава сложният и често пъти неправолинеен – постепéнен или по-радикален – преход на творческото съзнание от „класико-романтичното” разбиране за „предкомпозиционно” отношение към композиционната система като „всеобща”, „универсална”, по презумпция „предзададена” (както тя се е възприемала в музиката на XVII – XIX в.) към характерното за съвременното музикално изкуство на XX в. индивидуално съчиняване на височинната структура на произведението и изобщо към едно ново отношение към цялостната композиционно-техническа проблематика.

Димитър Ненов определя музиката като „най-висше между всички изкуства”, а творчеството – като „израз на едно повишено духовно състояние”, „освобождение”. За него то е „изказване пред себе си и изказване пред света”, при това непременно трябва да бъде изказване не „сурово-талантливо”, а „значително и за света”. Изповядвайки разбирането, че „главният стимул за творчеството […] е идеализмът”, „рицарят на духовния аристократизъм”, както забележително точно го определя Л. Каранлъков, последователно, безкористно и всеотдайно се посвещава на една съзидателна обществено-културна творческа мисия: „да дам по възможност повече и да направя възможното за най-широкото разпространение на българската художествена музика”; „Ако би трябвало да дам клетва, бих го направил, за да потвърдя, че единственият ми стремеж, единствената ми задача на тоз свят е била музиката, и то българската музика в най-широкия смисъл на думата. Зарад нея аз почти съм се отказал от личен живот и вложих не само всичките си скромни дарования, познания и усилия, но и всичките си скромни средства ...”. Верен на своите художествени идеали, той споделя убеждението си, че „човекът на изкуството трябва да се движи в Космоса с царствена стъпка, с царствено самочувствие”. Тази мисъл поставих като мото на първа глава. Иска ми се да вярвам, че резултатите от настоящето изследване в някаква степен разкриха част от творческите открития, чрез които Димитър Ненов е „инкарнирал” това духовно движение в музиката си. И ако творецът е вложил своята енергия в „търсенето на новото, неказано дотогава”, то и този текст е плод на едно продължително „търсене” на неказаното за него, което не може да приключи тук. Затова страницата с писаното за Димитър Ненов остава отворена. Така я оставям и аз.

63 

 

ПРИНОСИ НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД: 1. Принос на изследването е разработването на проблематиката на самия

изследователски обект – големия български композитор Димитър Ненов, който не е получил подобаващо място в музикологичната литература. За първи път въз основа на проучването на Неновия архив се въвеждат в обсега на научното знание:

а) открити в архива на твореца чернови скици; б) негово непубликувано словесно наследство (статии и студии, автобиографични

материали, писма, програми от концерти, критики от и за Ненов и др.). От своя страна това дава възможност чрез опора върху архивните текстове да се

изведе и проблемът за творческия процес на Димитър Ненов. 2. Дисертацията защитава нов възглед, аргументиран чрез: а) собствена цялостна теоретична система на симетричните ладове с оригинален

терминологичен апарат; б) адекватен научен аналитичен метод за изследване на симетричноладовото

музикално мислене с терминологията и цялостния потенциал на теоретичната система. Както терминологичната система, така и методът се извеждат органично от самата

музика на Ненов, възхождат на теоретично ниво, за да послужат след това оптимално отново за анализа на самата тази конкретна музика. Важно е да се подчертае теоретичното осмисляне и очертаването на границите между тоналността и модалността. При разширяването на проблематиката и в исторически аспект, изследването държи през цялото време фокуса върху симетричните ладове у Димитър Ненов. Създадена е много ясна, кристалична структура, в сърцевината на която е отъждествяването на симетричноладовата система с творческата идея на Ненов.

3. Чрез изследването на композиционно-техническо, конструктивно ниво, явлението Ненов се демитологизира, като се извежда извън орбитата на остарялата националистична парадигма и се осмисля в контекста на модерната европейска музика. Тази демитологизация е обвързана още и с разполагането на явлението Ненов в един исторически контекст и сравнението му с други автори от XIX и XX век, използващи симетричноладов музикален материал.

4. Чрез теоретично формулирания и приложен конкретно спрямо обекта метод, самият обект се осветява отвътре, той се вижда чрез конструктивния принцип, върху който е положен. По такъв начин представянето на цялото се основава на принципа, върху който се гради, доколкото симетричноладовият строеж е конструктивна основа на музикалното мислене на Димитър Ненов.

5. Принос е създаденият през оптическата призма на теоретичния метод за изследване на симетричните ладове творчески образ на Ненов – едно възхождане на по-високо равнище от разделението история – теория.

6. Отделен принос е педагогическата полза от изведения теоретичен метод, който вече е апробиран в учебната работа по хармония с ученици от НМУ и студенти от НМА.

7. Изведените при изследването на музиката на Димитър Ненов оригинален терминологичен апарат и собствен научен метод откриват нови полета на теоретичното знание. Разработената теоретична система на симетричните ладове може да бъде успешно приложена и в по-широк исторически и стилистичен контекст и да послужи като ключ за изследването и на други хроматични форми на звуковисочинна симетрия в европейската музика.

64 

 

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМАТА НА ДИСЕРТАЦИЯТА: Студии:

Градев, Николай. „... И търсене на новото, неказано дотогава”. Част I. Към изработването на хармонико-структурен метод за изследване творческото мислене на Димитър Ненов. В: Бълг. музикознание, 2000 № 1, 99-126. Градев, Николай. Симетричноладовото музикално мислене на Димитър Ненов в Етюд за пиано № 1, Част I. В: Бълг. музикознание, 2008 № 1, 39-61. Градев, Николай. Симетричноладовото музикално мислене на Димитър Ненов в Етюд за пиано № 1, Част II. В: Бълг. музикознание, 2008 № 2, 3-29. Публикации на доклади от конференции: Градев, Николай. Симетричните ладове в композиционната система на Димитър Ненов в контекста на еволюцията на европейското неомодално музикално мислене от края на ХІХ – началото на ХХ век. В: Изкуство и контекст. БАН – ИИ, С., 2001, 40–53. Градев, Николай. Симетричноладовото музикално мислене – емблема на творческите разбирания на Димитър Ненов за “търсене на новото, неказано дотогава”. В: Музикални предизвикателства от началото на ХХ век: Бела Барток, Джордже Енеску, Димитър Ненов. С., 2002, 48–67. Градев, Николай. “Търсене на новото, неказано дотогава” – за историко-културния смисъл на Неновото симетричноладово музикално мислене. В: Веселин Стоянов и неговото време. Русе, 2002, 144–150. Градев, Николай. Теоретична система на симетричните ладове (терминологичен апарат). В: Нови идеи в музикознанието 2006. СБК – Секция “Музиколози”, С., 2006, 79–93. Градев, Николай. Музикалният език като композиционно-стилистичен и теоретичен проблем (върху музикалното и словесното наследство на Димитър Ненов). В: Ars musica и изкуството на образованието. 90 години държавно висше музикално образование в България. Изд. Марс 09 ЕООД. С., 2012, 317-332. Градев, Николай. Симетрията като феномен на музикалното мислене на Димитър Ненов. В: Кръгла маса „Димитър Ненов и Лазар Николов – аспекти на модерността в българската музика”. АМТИИ, Пловдив, 2012 (под печат).