. . . lo que ha pasado con

la fotografía

Boulevard du Temple. Daguerrotipo.Louis Jacques Mandé DAGUERRE. 1838.

Balzac.

Gabriel Felix TOURNACHON - NADAR. 1870.

Gustave DROZ.

Julia Jackson Duckworth.Por la fotógrafa Julia MargaretCAMERON.1867.

Nativo del Perú. Fotógrafo Martín CHAMBÍ.ca. 1930.

Esposa arrendatario de granja de algodón de Alabama (Allie Mae Burroughs).Por Walker EVANS. 1936.

Autorretrato.Por Herbert BAYER.1932.

My Mother. 1979.

JAN SAUDEK.

Desciende el destino hacia el río líder dos niños inocentes.

David LaChapelle.

INFLABLES. 2002. MADONNA. 2009.

Alexei T ITARENKO

José Mar í a MELLADO

Joan Fontcuberta.

HEMOGRAMAS.

PALIMPSESTOS.

Es posible observar que también en la fotografía predomina el mismo concepto.

Pero hubo un momento, hacia fines del siglo XIX, en el que aparece un pintor, como el francés

Edgar Degas (Degás), que adopta para la pintura algunas características propias del “recorte”

fotográfico no convencional u ocasional.

El ajenjo - 1876.

"Place de la Concorde, Paris". 1875.

Ensayo de ballet con escalera de caracol. 1873-4.

La importante innovación de Degas, está en la introducción de un nuevo concepto para la composición, diferente al tradicional, de

evidente origen en la fotografía.

El aspecto relevante de la innovación es la idea de “fuera de campo” que se genera.

Concepto diferente al “fuera de cuadro”, que hace referencia simplemente a lo que ha quedado fuera de los límites del cuadro.

En cambio el “fuera de campo” alude a la existencia de una escena que no se ve pero que es operativa, de un modo mucho

más activo que en el “fuera de cuadro”.

Nos estamos refiriendo al tema que la imagen describe.

Cuando solo es operativo el “fuera de cuadro”, el tema está completo dentro de sus límites.

En cambio cuando el “fuera de campo” se hace relevante, el tema se completa por fuera de sus límites formales.

Lo más interesante del asunto y que precisamente hace relevante su importancia, está

en la percepción del espectador.Porque es el espectador el que completa la

escena. Pero con una decisiva condición: que la completa a partir de lo observable y por lo tanto

termina conformándola exclusivamente con lo que le es posible ver DENTRO del cuadro.

Solamente considerando la creación cinematográfica, fácilmente podemos comprender la extraordinaria

importancia del “fuera de campo”:El cine genera sus ilusiones transportándonos sin forzar, a mundos pretéritos o futuros, simplemente manteniendo

dentro de la imagen vista, los escenarios artificiales.

En ningún momento nuestra imaginación nos puede hacer ver que alrededor de la escena, en el momento real de la filmación, existieron un enjambre de luces,

decorados, cámaras, micrófonos, etc.

La ilusión es perfecta. Ni siquiera racionalmente podemos destruirla.

Volvamos al tema general de la imagen :La imagen genera “discursos” no verbales.

Discursos que por las características que le son propias, son de un orden diferente al “discurso”

verbal. Tiene capacidades por tanto también diferentes.

Por ejemplo su grado de “interpretabilidad” es mucho más amplio. Sus niveles de denotación y

de connotación, por supuesto son también diferentes. Hasta inversos, en orden de

importancia.

Como simple ejemplo de “discurso” posible de una imagen, veamos una fotografía. Muy exigua

en su preparación, es lisa y llanamente lo que conocemos como fotografía documental. Es decir,

aquel tipo de fotografía no preparada, que se atiene exclusivamente a lo “disponible”, o a lo

escuetamente presente en el momento del registro.

Pero nos es muy útil para lo que pretendemos desarrollar.

Se trata de una obra fotográfica producida por una reconocida fotógrafa, Dorothea Lange, que trabajara, junto a otros, para la Farm Security

Administration de los EE.UU. en los años de la depresión económica, para registrar la situación del campesinado en el agro de la época en ese

País.Su trabajo finalmente terminó constituyéndose en un impresionante registro humano, que perdura a

través del tiempo.

Fotografía de Dorothea LANGE.U.S.A.1936.

Esta obra reproducida (como se ve fue tapa de la revista “LIFE” de la época), documenta algo

sucedido a una familia de migrantes.

Solo como una posible “lectura” (que las hay infinitas), nos interesa señalar la elocuencia con que la imagen registra la inaudita dramaticidad del momento que viven las personas

mostradas, que al observarlas en esta imagen, nos transmiten un sentimiento claro de ansiedad y zozobra.

Particularmente la señora de la izquierda, que sostiene una criatura entre sus brazos. Vivamente emergente de su actitud, de la manera en que está parada, nos llega su

estado de ánimo, profundamente ansioso y angustiado. También de su vestido y zapatos, de los que es posible

captar sensiblemente su condición de migrante, en tránsito desde su lugar de vida hacia lugares desconocidos.

No conocemos a las personas, tan solo tenemos algún escueto dato informativo, pero sin embargo la imagen es

capaz por sí sola de transmitirnos el drama.

Así podemos continuar con el resto de la escena. Pero lo que particularmente nos interesa aquí, es señalar algunos de los elementos que hacen de una imagen un “discurso” de mayor

o de menor elocuencia.

Por ejemplo, la presencia de los automóviles nos ubican inmediatamente en una época. También los vestidos, que

además, aportan para ubicar la condición y las ocupaciones de las personas. Las actitudes, que describen estados de

ánimo.

Las “poses” de las personas, que dicen del quehacer en ese momento.

Los objetos y las cosas, que informan de la incidencia: ha colapsado una de las ruedas del vehículo y la incógnita se

instala en la posibilidad de su reparación.

El incidente, que se produce en un tiempo y lugar que lanza a la familia a extremos de necesidad: en medio de una

desolada carretera. Dentro de una ciudad o de un poblado, tal vez sería muy diferente.

Tanto con los elementos formales que hacen a la composición de un cuadro, como con sus elementos denotativos y connotativos,

estamos estableciendo por donde transita principalmente el impacto de las imágenes.

Por ejemplo : Es posible describir un amanecer.

El discurso verbal lo podrá hacer con sus propios recursos.

La imagen con los suyos.

Pero ambos discursos difícilmente podrán ser intercambiables. En el discurso verbal seguro habrá de faltar algo que sí podrá estar en

el discurso no verbal de la imagen. Y exactamente igual, a la inversa.

De aquí la importancia que tiene la utilización natural de los recursos que cada lenguaje tiene.

Lo malo que sucede a veces con las imágenes, es cuando se hacen demasiado “literales”. Es decir, cuando

se “entienden” más por la racionalidad textual que evidencian que por su connotación.

En general en estos casos, la imagen agota sus significados en la racionalidad de su interpretación, en lo denotado. En cambio en la connotación, aparece más la

profundidad de las implicancias contenidas en lo denotado.

Es decir, puede haber denotación con mayor o menor connotación. Lo que sucede, es que las obras más

trascendentes devienen siempre de las connotaciones más profundas.

La imagen de los migrantes, denota el incidente carretero. Pero connota las consecuencias

implícitas del suceso. Todo aquello que queda bastante más allá de lo simplemente denotado, para ubicarnos en lo profundo de los dramas

humanos.

Pero por supuesto que no solo para el drama es esto aplicable. También para cualquier otro

acontecer.

La denotación nace de lo figurado.La connotación surge de cómo está mostrado lo figurado.

Es decir :

a) lo que mostramos.b) cómo lo mostramos.