Доцент Иванка Любенова...

НАЦИОНАЛНА МУЗИКАЛНА АКАДЕМИЯ

„ПРОФ. ПАНЧО ВЛАДИГЕРОВ”

Вокален факултет

Доцент Иванка Любенова Нинова

Вокално-сценичното и песенно творчество на Димитър Попов и

неговото значение в музикалния живот на България в началото на ХХ век

АВТОРЕФЕРАТ

на ДОКТОРАТ

за присъждане на

образователната и научна степен “доктор”

София 2017

1

Дисертационният труд е обсъден и предложен за защита на заседание на

катедра „Класическо пеене“ – Вокален факултет, състояло се на 19.05.2017

г.

Разработката се състои от 265 страници. Съдържа увод, 3 глави, с

подраздели, заключение, библиография, приноси на дисертационния труд,

публикации по темата и 3 приложения. Включени са и 102 нотни примера.

Библиографията съдържа 148 заглавия от които 135 на български, 10 на

руски, 2 на английски и 1 на немски езици /145 на кирилица, 3 на

латиница/.

Защитата на дисертационния труд ще се проведе на …......2017 г. от ……ч.

в зала 48 на НМА „Проф. Панчо Владигеров“, бул. „Евлоги и Христо

Георгиеви“ N 94 на открито заседание на Научно жури в състав:

рецензенти – проф. д.р Емилия Коларова и проф. д.изк. Йордан Гошев,

становища – проф. д-р Свилен Райчев, доц д-р Весела Гелева, доц.

Лидия Илиева

Дисертационният труд и материалите за защита са на разположение в

Учебен отдел НМА „Проф. Панчо Владигеров“.

2

СЪДЪРЖАНИЕ НА АВТОРЕФЕРАТА

УВОД стр. 3

Глава първа

ДИМИТЪР ПОПОВ И МЯСТОТО МУ СРЕД ПЪРВОТО

ПОКОЛЕНИЕ БЪЛГАРСКИ КОМПОЗИТОРИ стр. 5

Глава втора

ВОКАЛНО-СЦЕНИЧНОТО ТВОРЧЕСТВО НА ДИМИТЪР ПОПОВ

2.1. Операта „Лиляна“ стр. 24

2.2. Операта „Кремена“ стр. 28

2.3. Музикалната легенда „Змей и Магда“ стр. 35

2.4. Операта „Кръвта говори“ стр. 37

2.5. Детски оперети „Сънят на децата“ и „Сънят на Виолета“ стр. 39

2.6. Редакцията на оперетата „Наталка Полтавка“ стр. 41

Глава трета

ПЕСЕННО И ИНСТРУМЕНТАЛНО ТВОРЧЕСТВО

3.1. „Последна раздяла“ стр. 45

3.2. „Красива София“ – романс стр. 46

3.3. „Спомени“ стр. 46

3.4. „Спомени“- танго стр. 48

3.5. „Сбъдната мечта“ стр. 48

3.6. „Пролет“ стр. 49

3.7. „Гладиоли“ стр. 50

3.8. „Животът“ стр. 50

3.9. „Жената“ стр. 51

3.10 „Мечта“ стр. 51

3. 11.“Скъпа рожбо“ стр. 52

3. 12. Вокализ за цигулка „Тъгата ми“ стр. 53

3. 13..Траурен марш посветен на смъртта на Мустафа Кемал Ататюрк стр. 54

ЗАКЛЮЧЕНИЕ стр. 55

СПРАВКА ЗА ПРИНОСНИТЕ МОМЕНТИ И ПУБЛИКАЦИИ стр. 57

БИБЛИОГРАФИЯ стр. 58

3

УВОД

През последните 30 години сме свидетели на противоречиво

развитие на българския музикален живот. Икономическите катаклизми

разрушиха голяма част от българската музикална инфраструктура, строена

в продължение на повече от 140 години. Особено големи са пораженията в

малките градове на страната, където изчезнаха професионални културни

институти, а заедно с тях и вярната им публика. Комерсиализираната

медийна среда и пазарният фундаментализъм, наложен силово на оперни

театри и оркестри, доведе до огромна криза в ценностната система на

младото поколение. Този срив е причина за парадоксална ситуация в

нашия музикален живот, която отчасти е съпоставима с тази от преди

повече от век. И тогава, и сега има стотици хиляди български граждани,

които не са посещавали оперен спектакъл, камерен или симфоничен

концерт.

В своя прекрасен очерк за живота и делото1 на професор Саша

Попов, Добрин Петков рисува портрета на един апостол-възрожденец,

който „разорава целини“ и строи професионални културни институти. В

последвалите десетилетия след края на Втората световна война

българският музикален живот беше достигнал до разцвет, съпоставим с

този на много страни в Западна Европа. Изследвайки живота и дейността

на бащата на именития Саша Попов, бях изумена от поразителната

поведенческа прилика на Димитър Попов и достойно наследилия го син.

Установих, че делото на бащата е дори по-героично от това на сина.

Защото той развива своята дейност в значително по-тежки времена на

войни, в които участва като военен капелмайстор.

В настоящият труд си поставям следните основни цели:

Първо: да запозная музикалната общественост с личността и творчеството

на един забравен музикален възрожденец от първата половина на ХХ век.

Второ: да анализирам най- важните му вокално – сценични и песенни

творби.

Задачите, които си поставям в дисертацията са:

1 Петков, Добрин. Саша Попов. Музикални хоризонти, брой 8, 1976г.

4

1. Да направя опит за намиране на мястото на дейността на

композитора, диригента, педагога и общественика Димитър Попов

сред колегите му от първото поколение български композитори.

2. Да популяризирам моралния и поведенчески пример в дейността му

като педагог и общественик като възможен модел за подражание,

чрез който младите музиканти да работят в бъдеще за

възстановяване на част от изгубените позиции на българската

музикална култура в обществото.

Акцент на моя анализ са същностни проблеми във вокално-сценичното

творчество на Димитър Попов, разгледани от позицията ми на изпълнител

с дългогодишен стаж на сцената на Софийска опера и балет. В конкретните

изследвания се спирам комплексно на всички компоненти в анализираните

произведения, без да давам приоритет само на вокалните проблеми.

Надявам се с този подход да предизвикам интереса на колегите си към

творчеството на Димитър Попов, както и да запълня някои “бели петна“ в

сведенията за композиторите от първото поколение.

Разгледани са 20 творби, които дават информация за

композиционния стил на този забравен български музикант като естетика,

музикален език и изразни средства. Ще съм благодарна, ако настоящият

труд положи началото на изследователски и изпълнителски интерес към

творчеството на Димитър Попов, предвид неговите впечатляващи заслуги

за развитието на българския музикален живот през първата половина на

ХХ век.

1. В първа глава е направен опит за намиране на мястото на

Димитър Попов сред колегите му от първото поколение български

композитори. Дейността му като композитор, диригент, педагог и

общественик е сравнена с всички значими негови съвременници, чийто

творчески живот е съпоставим.

2. Във втора глава се разглеждат най-значимите вокално-

сценични творби на Димитър Попов. Акцентът на информацията са

оперите „Лиляна“ и „Кремена“, които като постижения са сравними с

някои от оперите на Маестро Георги Атанасов.

3. В трета глава са проследени 11 песни и две инструментални

творби, чрез които интересуващите се могат да добият представа за

творчеството на Димитър Попов извън вокално-сценичните жанрове.

4. В трите приложения давам синтезирана информация за

живота на Димитър Попов, списък на произведенията му и обзор на

5

музикалния живот на Видин от средата на 19 век до средата на 20 век.

Биографичната справка за Димитър Попов е почерпена основно от

съпътстващ документ към дарението на архива на композитора, което

втората му съпруга Мара Попова прави в края на живота си на Държавен

архив Видин на 18 ноември 1975г. В първото приложение публикувам

биографичния текст на Мара Попова със значителни съкращения,

редакционни добавки, преструктуриране, осъвременяване на лексиката и

допълнителни пояснения.

В работата си при обработването на обемните материали от

Държавен архив Видин се натъкнах на подробности от музикалния живот

на Видин от края на 19 и първата половина на 20 век. В по-голямата си

част текстът на третото приложение няма отношение към основната тема

на труда, но дава интересна информация за средата в която се е родил,

оформил като личност, а по-късно и работил Димитър Попов.

Глава първа

ДИМИТЪР ПОПОВ И МЯСТОТО МУ

СРЕД ПЪРВОТО ПОКОЛЕНИЕ БЪЛГАРСКИ КОМПОЗИТОРИ

Животът и творчеството на първото поколение български

композитори са подробно изучени, благодарение усилията на десетки

усърдни научни работници и служители в архивите на по-големите градове

в България. След създаването на Института за музика /днес Институт по

изкуствознание на БАН/ през 1948 година, този процес е ускорен. В

хранилищата му са запазени чрез откупки ръкописите на най-изявените

представители на строителите на българската музикална култура. Освен в

София, в много градове на страната краеведи с любов към музиката

подреждат и систематизират хиляди страници документални материали.

Особено усърдие проявяват екипите на Държавните архиви в Бургас,

Плевен, Видин, Русе и други градове.

Историята на българската музикална култура след Освобождението

на България от турско робство има своите корени в началото на 19 век.

Досега много исторически факти оставаха неразкрити, поради липсата на

възможност български музикални специалисти да влязат в богатите

османски архиви в Турция. Работата над тях е сложна и изисква

специалисти, които познават не само добре турски език, но и могат да

6

четат текстове на арабска азбука. Културният възход на Турция през

последните десетилетия даде добри плодове в областта на изучаването на

музикалната култура на Балканите през периода на османското

владичество. Десетки изследвания вече са достъпни в мрежата и разкриват

много интересни факти, засягащи темелите на нашата музкална култура.

През двадесетте години на 19 век султан Махмуд втори предприема

реформи, целящи да спрат упадъка са империята. Той въвежда

задължително начално образование, а в областта на културата налага

мерки за европеизирането на Балканския полуостров и Анадола. През

1828г. в Истанбул е поканен Джузепе Доницети / брат на Гаетано

Доницети/ със задачата да създаде симфоничен оркестър по западен

образец и да изпълнява западноевропейски репертоар. Джузепе Доницети

написва първия химн на Османската империя. Тъй като султан Махмуд II

модернизира армията, той настоява Джузепе Доницети да създаде военни

духови оркестри към гарнизоните, като организира обучението на

музиканти за тях.

От запазени документи в Централния военен архив – Велико

Търново научаваме, че турски военни гарнизони на територията на

България са базирани в пограничните градове Видин, Русе, Силистра,

Варна. Във вътрешността на страната редовна турска армия има в Шумен.

В началото на Руско-турската война, през 1877г. турски укрепени

гарнизони са базирани в Плевен, село Телиш, Горни Дъбник, Ловеч и село

Шейново – Казанлъшко. От мемоари на участници в Априлското въстание

и Руско-турската освободителна война разбираме, че турските бойни

единици при атакуване са подкрепяни от зурни и даули. Вероятно в

гарнизоните в крайдунавските градове нивото на музикантите е било по-

високо от това във вътрешността. Тази хипотеза може да се изгради на

базата на присъствието на много консулски служби и западни търговски

представителства във Видин, Лом, Свищов и Русе. Акостиращите

пътнически и търговски кораби с палубните оркестри със сигурност са

провокирали интереса на местните музиканти към западноевропейската

култура. По сведение от личния фонд на Аделина Обретенова Евстатиева

„Непосредствено след Освобождението много популярен е бил струнният

оркестър на Али Чауш, бивш военен музикант в турската армия, който

останал във Видин“.

След Освобождението базите на депортираните турски гарнизони са

заети от новосформираната българска армия. Поканените чешки

7

капелмайстори и чешки инструменталисти започват да обучават български

кадри. Затова съвсем естествено е, че музикални центрове в страната

стават градовете, в които има военни духови оркестри. Точно в такива

градове се раждат най-видните представители не само на първото, но и на

второто поколение български композитори. Трогателни са спомените на

Добри Христов, който буквално „живял“ покрай варненския военен духов

оркестър, вземал щимовете на оркестрантите и сам започнал да учи нотите

със своята флейта, като ги дешифрирал, познавайки мелодиите наизуст.

Първото поколение български композитори има своите най-видни

представители, чието творчество се изпълнява и до днес. Това са Емануил

Манолов, Добри Христов, Маестро Георги Атанасов, Панайот Пипков,

Никола Атанасов, Александър Морфов, Михаил Шекерджиев, Цветан

Радославов, Петър Динев.

Към „втория ешелон“ могат да бъдат причислени композитори като

Ангел Букурещлиев, Александър Кръстев, Димитър Хаджигеоргиев,

Христо Манолов, Борис Тричков, Петко Наумов, Георги Шагунов, Върбан

Върбанов, Михаил /Мишо/ Тодоров, Асен Димитров. По-голямата част от

тези възрожденци живеят в Пловдив, Сливен, Бургас и Варна. Тяхното

творчество днес е в периферията на концертния репертоар, но с

изключителна историческа стойност. То свидетелства за голям талант,

който донякъде е бил ограничен в развитието си, поради липса

професионални музикални институти и кадри.

Първото поколение български композитори има и „трети ешелон“ от

напълно забравени автори. Сред техните имена са Руси Коджаманов,

Атанас Бадев, Николай Князев, Димитър Караджов, Христо Илиев, Георги

Горанов, Петър Бояджиев, Венедикт Бобчевски, Георги Байданов, Драгия

Тумангелов, Георги Спасов, Спас Софиялиев, Тодор Пъндев, Тодор

Поптошев, Нено Димов /Мутафчиев/ Йосиф Чешмеджиев, Камен Луков,

Димитър Русев. Голяма част от тези автори също работят извън София и са

автори на детска и ученическа музика. Но сред тях има и оперни

композитори като Венедикт Бобчевски, Николай Князев, Димитър

Караджов, Йосиф Чешмеджиев, Христо Илиев, както и авторът на детски

оперетки Петър Бояджиев. Сред тези забравени композитори, чието

творчество не може да бъде открито дори в каталозите и библиотеката

на Съюза на българските композитори, е името на ДИМИТЪР

ПОПОВ. Това отсъствие е необяснимо, защото Димитър Попов е

оперен композитор, диригент, педагог и музикален общественик със

8

съществен принос за развитието на българската култура през първата

половина на ХХ век.

Трудно е да се установят причините за този информационен вакуум.

Първата от тях вероятно е, че след неговата смърт на 29 юли 1959г.

втората му съпруга Мара Попова не успява в своята героична битка да

убеди както да бъде поставена някоя от оперите му в държавен театър, така

и да бъде откупен архива му от тогавашния Институт за музика към

Българската академия на науките. Отчаяна, в края на своя живот тя дарява

целия архив на родния му град Видин и там той остава „скрит“ за

изследователите.

Втората вероятна причина е, че за разлика от своите колеги,

Димитър Попов в своята диригенска, педагогическа и просветителска

дейност пребивава и работи в много градове на страната: Видин, Враца,

София, Тулча и Бабадак /Румъния/, Прилеп и Скопие /Македония/,

Асеновград, Дупница, Княжево /днес квартал на София/, Пловдив,

Радомир. Малкият период в който разгръща своята дейност в тези градове

оставя ярки следи, но се забравя поради липса на последователи.

Димитър Попов е автор на три опери, десет оперети, двадесет песни

и две театрални пиеси. Съвместно с Маестро Георги Атанасов работи и

като публицист във вестник „Артист“ през 1916г.

Ако се запознаем с произведенията на Димитър Попов и разгледаме

творчеството на неговите „оперни конкуренти“, можем да направим

констатацията че той по капацитет и успехи с нищо не отстъпва на

автори както от „първия ешелон“ като Маестро Георги Атанасов и

Панайот Пипков, така и на условно разделените „втори“ и „трети“ както

Димитър Хаджигеоргиев, Петко Наумов, Георги Шагунов, Върбан

Върбанов, Венедикт Бобчевски, Николай Князев,Димитър Караджов,

Йосиф Чешмеджиев, Христо Илиев и Михаил /Мишо/ Тодоров. Нещо

повече, със своя голям талант на драматург 2, той превъзхожда някои от

тях.

За разлика от многословното разточителство на доста от колегите му,

Димитър Попов изгражда концепция за стегнат по отношение на

темпоритъма спектакъл, която го доближава до днешните модерни

критерии за сценични решения. Подобно на Маестро Георги Атанасов,

2 Той сам пише текстовете на либретата си, като някои са в мерена реч и не отстъпват

по качества на стихотворения на поети от ранга на Петко и Пенчо Славейкови.

9

той композира оперите си като вижда едновременно всички най-подробни

детайли и компоненти на спектакъла. Неговите указания към сценографа и

режисьора са респектиращи и не оставят място за фантазия или проява на

субективни творчески решения от страна на изпълнителите. Мелодичната

инвенция и параметрите на вокалната му линия се ограничават до

интонациите на градския романс. Както в недовършената опера

„Сиромахкиня“ на Емануил Манолов и зрелите творби на Маестро Георги

Атанасов, Димитър Попов изгражда тембровата характеристика във

вокалните партии на своите герои следвайки установените модели на

италианската класическа опера. Липсата на номерна структура и в

трите му опери е органична потребност от истински театър, а не копиране

на модели от италианските веристи Пиетро Маскани, Руджиеро

Леонкавало и Джакомо Пучини. По същия път върви в оперното си

творчество и Маестро Георги Атанасов. Но за разлика от него, Димитър

Попов не използва лайтмотивна техника3, а фолклора във втората му опера

„Кремена“ е стилизиран4.

Любителските оркестри и хорови колективи в провинциалните

градове, с които работи Димитър Попов често са непълни и това определя

състава на симфоничния оркестър, който използва в творчеството си. В

това отношение той няма „апаратен комфорт“, с който са разполагали

неговите колеги Маестро Георги Атанасов, Венедикт Бобчевски, Димитър

Хаджигеоргиев и други. За всички свои постановки Димитър Попов е

разчитал на любителски сили, затова вокалният и хармоничният му език е

сравнително опростен и адаптиран към конкретни изпълнителски

възможности.

За разлика от вокалните партии в оперите и оперетите на Димитър

Хаджигеоргев и Маестро Георги Атанасов, които изискват италианска

школа, музикално-сценичното и песенното творчество на Димитър Попов

предполага наличието на певци с немска школа, еднорегистрова

система, без преходи и с перфектна дикция.

Подобно на Маестро Георги Атанасов, Димитър Попов не използва

български фолклор в първата си опера „Лиляна“, а във втората „Кремена“

го имитира5. Този факт на пръв поглед изглежда доста странен, защото

3 Каквато може да се наблюдава в първата опера на маестрото „Борислав“

4 Имам предвид оперите „Гергана“ и „Цвета“ на Маестро Георги Атанасов /бел. И.Н./

5 В това отношение Маестро Георги Атанасов е различен. В попурярната си опера

„Гергана“ той гради интонационната основа върху родопската народна песен, а в

„Цвета“ се базира на български, македонски и турски народни песни.

10

сюжетите и на трите му опери се развиват в села от Видинския край. Но

ако се задълбочим в конкретните исторически обстоятелства и детайли от

биографията на композитора ще установим че:

1. Димитър Попов се ражда и израства в град, където европейското

влияние в културата и бита е много силно.

2. Той учи в Букурещ и Прага, където окончателно развива вкус към

интонационната среда на Средна Европа.

3. В България основава много църковни хорове, в които руската

православна музика и нейните български аналози са доминиращи.

4. Вкусът на изпълнителите, с които работи и публиката, към която

адресира творчеството си, обича тогавашния градски романс със

заимствани мелодии от Средна Европа и побългарени текстове.

По отношение на изразните средства, съпоставимите по талант и

творчество съвременници на Димитър Попов: Александър Кръстев, Петко

Наумов, Георги Шагунов, Венедикт Бобчевски и Йосиф Чешмеджиев се

оказват по- гъвкави. Те създават произведения с различен интонационен

профил. И така намират по-широк кръг публика както сред любителите на

градския романс, така и сред почитателите на родния фолклор.

Ако направим един сравнителен анализ на оперното и оперетното

творчество на първото поколение български композитори, можем да

направим следните изводи за темите, които са ги вълнували:6

1. СРЕДНОВЕКОВНИ - ИСТОРИЧЕСКИ ДРАМИ:

ЗАГЛАВИЕ АВТОР

„Борислав“ /1911/ Маестро Георги Атанасов /1882 – 1931/

„Иванко“ /1917/ Николай Князев / 1872 – 1949/

„Косара“ /1926/ Маестро Георги Атанасов /1882 – 1931/

„Алцек“ /1930/ Маестро Георги Атанасов /1882 – 1931/

„Цар Самуил“ /1942/ Христо Илиев /1884-1965/

Таблица № 1

2. БЪЛГАРСКИ СЮЖЕТИ ОТ ЕПОХАТА НА ТУРСКОТО РОБСТВО:

6 Заглавията на оперите и оперетите са подредени в хронологичен ред. Информацията е

систематизирана от каталозите в библиотеката на Съюза на българските композитори

/бел: И.Н/

11


„Тахирбеговица“ /1911/ Димитър Хаджигеоргиев /1873 – 1932/

„Гергана“ /1917/ Маестро Георги Атанасов /1882 – 1931/

„Тайната на Вардар“ /1918/ Йосиф Чешмеджиев /1890 – 1964/

„Цвета“ /1924/ Маестро Георги Атанасов /1882 – 1931/

„Делийска шетба“ /1924 – 1926/ Върбан Върбанов /1879 – 1954/ - Бургас

„Загорка“ /1927/ Панайот Пипков /1871 – 1942/

„Страхил войвода“ /1933/ Петко Наумов /1879 – 1933/

„ Калиакра“ Христо Манолов /1900 – 1953/

„Кръвта говори“/1943/ Скопие Димитър Попов / 1879 – 1959/


3. ЛЮБОВНО – БИТОВИ ДРАМИ:


„Сиромахкиня“ /1900/ Емануил Манолов /1860 – 1902/

„Руска“ Панайот Пипков / 1871 – 1942/

„В леса“ /1920/ Върбан Върбанов /1879 – 1954/ - Бургас

„Лиляна“ /1923/ - Дупница Димитър Попов /1879 – 1959/

„Меглена“ /1924/ Йосиф Чешмеджиев /1890 – 1964/

„Надя“ /1930/ Върбан Върбанов /1879 – 1954/ - Бургас

„Княз отшелник“ /1932/ Венедикт Бобчевски /1895 – 1957/

„Ловци“ /1934/ Върбан Върбанов /1879 – 1954/ - Бургас

„Биляна“ /1942/ - Пловдив Христо Илиев / 1884 – 1965/

„Лъжата в живота“ /1944/ Венедикт Бобчевски /1895 – 1957/

„Младият крал“ /Виена/ Димитър Караджов /1885-1923/

„На морският бряг“ Димитър Караджов /1885-1923/

„Милкана“ Димитър Караджов /1885-1923/

„Тамирис“ Христо Манолов /1900 – 1953/

„Русалка“ Христо Манолов /1900 – 1953/

„Чудото в лопушанския

манастир“

Христо Манолов /1900 – 1953/

„Ралица“ Николай Князев /1872 – 1949/


12

4. ПАТРИОТИЧНИ ТЕМИ: – отзвук от войните от 1885г. и началото

на ХХ век:


„Кремена“ /1935/ Димитър Попов /1879 – 1959/

„За отечеството“ /оперета/ Камен Луков /1877 – 1949/ - Ловеч

„Възкресна нощ“ /оперета/ Камен Луков /1877 – 1949/ - Ловеч


5. ДЕТСКИ ОПЕРЕТИ:


„Болният учител” /1909/ Маестро Георги Атанасов /1882 – 1931/

„Деца и птички” /1909/ Панайот Пипков /1871 – 1942/

“Щурец и мравка” /1910/ Панайот Пипков /1871 – 1942/

“За птичките” /1911/ Маестро Георги Атанасов /1882 – 1931/

“Самодивското изворче” /1911/ Маестро Георги Атанасов /1882 – 1931/

“Горски цар” /1912/ Михаил / Мишо/ Тодоров /1890 – 1976/ -

Сливен

“Малкият герой” /1915/ Маестро Георги Атанасов /1882 – 1931/

“Снежанка” /1918/ Петър Бояджиев /1883 – 1961/

“Балът на цветята” /1920/ Петър Бояджиев /1883 – 1961/

“Златното момиче” /1920/ Маестро Георги Атанасов /1882 – 1931/

“Малката кибритопродавачка”

/1920/

Михаил /Мишо/ Тодоров / 1890 – 1976/ -

Сливен

“Песента на орисниците”

/1920/

Михаил / Мишо/ Тодоров / 1890 – 1976/ -

Сливен

„Сънят на децата /1920/ -

Асеновград

Димитър Попов /1879 – 1959/

“Пакостници” /1925/ Михаил /Мишо/ Тодоров /1890 – 1976/ -

Сливен

“Мъдрият цар” /1927/ Михаил /Мишо/ Тодоров / 1890 – 1976/ -

Сливен

„Кошер” /1929/, либр. Чичо

Стоян

Михаил Шекерджиев /1889 – 1958/

“Снежанка и седемте

джуджета” /1929/

Христо Илиев /1884 – 1965/

13

“Ахимира” /1930/ Михаил /Мишо/ Тодоров / 1890 – 1976/ -

Сливен

“Робин” /1932/ Михаил /Мишо/ Тодоров/ 1890 – 1976/ -

Сливен

“Чудо на пролетта” /1934/

либр. Д. Марчевски

Михаил Шекерджиев /1889 – 1958/

“Седемте братя лебеди” /1935/ Михаил /Мишо/ Тодоров/ 1890 – 1976/ -

Сливен

„Сънят на Виолета /1940/ -

Пловдив


“Кокичета” /1959/ Христо Илиев /1884 – 1965/


6. ОПЕРЕТИ:


„Моралисти“ /1916/ - първата

българска оперета за

възрастни

Маестро Георги Атанасов /1882 – 1931/

„Змей и Магда“ /1917/ Димитър Попов /1879 – 1959/

„Соня“ /1919 – 1921/ Димитър Попов /1879 – 1959/

„Селима от Багдад“ /1919 –

1921/


„Найма“ /1919 – 1921/ Димитър Попов /1879 – 1959/

„Павел Иванов“ /1919 –

1921/ – адаптация и

преработка на едноименно

руско заглавие


„Наталка – Полтавка“ /1919

– 1921/– адаптация и

преработка на едноименно

руско заглавие


„Радка звеноводка“ /след

1948г. / - в три действия


„Цигани“ – оперета (превод

от немски и адаптация)



14

7. КОМПОЗИТОРИ ИЗЯВЯВАЩИ СЕ КАТО ДРАМАТУРЗИ:

ЗАГЛАВИЕ НА

ТЕАТРАЛНАТА ПИЕСА

АВТОР

„Бойко“ /1891 – 1897/ Панайот Пипков / 1871 – 1942/

„Граждански брак“ –

комедия /1919 - 1921/


„Жената на подначалника“ –

комедия/1919 - 1921/



Димитър Попов има в творческото си наследство три опери и десет

оперети. Както е видно от сравнителните таблици, негово творчество е

съпоставимо и заема достойно място сред колегите му от първото

поколение български композитори. А в жанра на оперетата той е сред най-

плодовитите. Темите на вокално-сценично творчество на Димитър Попов

също са съпоставими с това на колегите му от неговото поколение:

Операта „Лиляна“ е социално – битова – любовна драма, а „Кръвта

говори“ е с исторически сюжет от времето на турското робство. Операта

„Кремена“ е постижение, което обобщава в сюжетната си линия почти

всички теми, вълнували съвременниците му. Операта „Кремена“ в

същността си е социално-битова, любовна драма, разиграла се в

навечерието на Балканската и Междусъюзническата война. В нея има

батална картина на сражение, както и силно послание с високопатриотичен

характер.

Социално чувствителен, в оперите си „Лиляна“ и „Кремена“

Димитър Попов прави сполучлив контрапункт на чистите пориви на

любовта и родолюбието, с арогантността на властимащите и техните

подгласници. Не е трудно да се забележи, че той черпи идеи за своите

драматургични концепции от творбите на италианските веристи Руджиеро

Леонкавало, Пиетро Маскани и Джакомо Пучини7. Силно е влиянието и

на видния украински писател, поет и драматург Иван Петрович

Котляревски /1769 – 1838/. В оперите „Лиляна“ и „Кремена“ много

сюжетни схеми, дори и име на герой са заимствани от социално-битовата

пиеса на Котляревски „Наталка - Полтавка“. Самият Димитър Попов

7 . В персонажа на кмета в операта „Кремена“ могат ясно да се доловят сходни

психологични черти с този на барон Скарпия от операта „Тоска“.

15

мултиплицира идеи от операта си „Лиляна“, които доразвива и

обогатява в операта „Кремена“.

В оперното творчество Димитър Попов е сравним единствено със

своя именит колега Маестро Георги Атанасов и по плодовитост в областта

на детската оперета с Михаил /Мишо/ Тодоров8. Димитър Попов има само

две детски оперети, които са играни с много голям успех. Има сведения, че

„Сънят на Виолета“ е поставяна освен в София, Видин и в други градове

на страната и има общо 157! спектакъла. Останалите осем оперети са

комедии, играни с голям успех в цяла България, в периода 1917 -1921г.

когато Димитър Попов е начело на частен пътуващ театър. Автор на

текстовете е композиторът. За сравнение, Маестро Георги Атанасов има

само една оперета „Моралистите“, която е поставяна и играна с голям

успех в цяла България, вкючително и родния град на Димитър Попов –

Видин.

Изразните средства във вокално-сценичното, песенното и

инструменталното творчество на първото поколоение български

композитори са сравними. Повечето от тях учат инструмент или теория на

музиката с педагогически профил в Москва, Санкт-Петербург, Загреб,

Прага, Париж, Милано, Виена, Мюнхен и Вюрцбург. Сред тези, които учат

композиция, а някои и композиция и дирижиране трябва да споменем:

СТРАНИ ГРАДОВЕ КОМПОЗИТОРИ

Чешки възпитаници Прага Добри Христов /1875-

1941/,

Ангел Букурещлиев

/1870-1950/,

Асен Димитров /1894-

1960/

Немски възпитаници Мюнхен

Николай Князев /1872-

1949/,

Венедикт

Бобчевски/1895 -1957/

Дрезден Христо Манолов /1900

– 1953/

Лайпциг Йосиф Чешмеджиев

8 Михаил /Мишо/ Тодоров е автор само на детски и училищни оперети

16

/1890-1964/,

Вюрцбург Драгия Тумангелов

/1886 – 1961/

Френски възпитаници Париж Петко Наумов /1879-

1933/

Лион Георги Шагунов /1873-

1948/ - Бургас

Руски възпитаници Москва Емануил Манолов

/1860 – 1902/

Санкт - Петербург Атанас Бадев /1860-

1908/ - възпитаник на

Милий Балакирив и

Николай Римски –

Корсаков

Петър Динев /1889-

1980/

Австрийски

възпитаник

Виена Георги Спасов /1891-

1953/

Италиански

възпитаник

Пезаро Маестро Георги

Атанасов /1882 – 1931/

Хърватски възпитаник Загреб Никола Атанасов

/1886-1969/


Сред изброените има и такива, които учат инструмент и задълбочено

хармония и полифония като: Емануил Манолов /Москва/, Ангел

Букурещлиев /Прага/, Георги Спасов /Виена/.

След завръщането им в България тези амбициозни млади хора нямат

никакъв шанс да реализират потенциала, с който се сдобиват по време на

обучението си в големите европейски музикални центрове. Липсва

всякакъв слухов опит в публиката, както и професионални кадри, на които

биха могли да поставят по сериозни художествени задачи. Като изключим

изолирани явления в творчеството на Никола Атанасов, Добри Христов

и отчасти Маестро Георги Атанасов, на всички им се налага да опростят

до минимум изразните средства в хармонията си, както и ритмичните

комбинации. В полифонията те се ограничават до прости имитации най-

17

вече в канон. Разбираемо е тяхното внимание към хоровото творчество,

където някои постигат забележителни успехи и техните творби не слизат

от репертоара и до днес.

В областта на инструменталната музика нещата са много по-

сложни. Единственият автор, който е овладял композиторския занаят до

завидно майсторство сред първото поколение български композитори е

Никола Атанасов. В неговата забелжителна димломна работа – Симфония

№1, той показва висок професионализъм във всички аспекти на

теоретичните дисциплини хармония, полифония, музикални форми и

оркестрация. Особено впечатлява овладяването на сонатната форма в

първа част, сложната триделна във скерцото и финалното рондо.

Двете балкански сюити на Добри Христов, от които първата

написана в Прага през 1903г. като дипломна работа под ръководството на

Антонин Дворжак и неговият асистент и зет Йозеф Сук, също са

свидетелство за майсторство както в овладяването на простите и сложни

триделни форми, така и в оркестрацията.9 Всички останали автори в

областта на инструменталната музика се ограничават до 4-5 хармонични

функции, канонични имитации, а контрамелодиите са голяма рядкост. По

отношение на музикалните форми достигат до проста триделна, рондо-

куплетна и хороводната /колянна/ форми.

По отношение на оркестрацията, като излючим постиженията на

Никола Атанасов и Добри Христов, творчеството на първото поколение

български композитори се сблъсква с проблема на непопълнените

оркестри. Но в тази област изпъква интересът към нюанси в творчеството

Емануил Манолов /операта „Сиромахкиня“/, Маестро Георги Атанасов/ в

повечето опери/10

, Венедикт Бобчевски. Тези композитори работят като

диригенти и ежедневното им общуване с високи оркестрови образци дава

своя благотворен отпечатък.

В така ситуираната картина Димитър Попов се вписва с редица

постижения, особено в областта на оркестрацията. Хармоничният език в

неговото вокално-сценично и песенно творчество е напълно съпоставим с

9 Първата /1903г/ и втората / 1916г./ балкански сюити са записани от Симфоничния

оркестър на Българското национално радио и диригента д-р Георги Патриков

10

В последните си две опери „Косара“ и „Алцек“, Маестро Георги Атанасов отрежда на

оркестъра по-сложни задачи, от акомпаняторските и те са първите български вокално-

сценични творби, в които се забелязват „симптоми на симфонизъм“

18

този на Панайот Пипков, отчасти на Маестро Георги Атанасов11

и повечето

му колеги от първото поколение български композитори. Този факт е

значим, защото Димитър Попов е учил в Пражката консерватория цигулка

и няма специално образование нито по композиция, нито по хармония,

полифония, музикални форми и оркестрация. Всички тези празноти той

попълва в битността си на диригент и анализирайки творбите на значимите

европейски автори, които изпълнява с военните, гражданските и

ученическите симфонични, струнни и духови оркестри.

По отношение на музикалните форми Димитър Попов демонстрира

добра култура в двете си инструментални произведения, най-вече в

„Траурен марш“ в памет на Мустафа Кемал Ататюрк за духов оркестър.12

В стегната проста триделна форма Димитър Попов показва вещина във

варирането на полуизреченията, чувство за мярка във времетраенето,

добро гласоводене и познания при техническото облекчаване на отделните

духови инструменти в оркестъра.

Димитър Попов е сравним като диригент и музикален

общественик със следните свои колеги:

1. Александър Кръстев, негов видински съгражданин, с когото са

родени в една и съща (1879) година. Александър Кръстев е

строителят на варненската музикална култура, вписал личността си в

темелите на всички варненски културни институти, включително и

международния фестивал „Варненско лято“.

2. Върбан Върбанов. С него също са родени в една и съща (1879)

година. Върбан Върбанов е роден във Варна, но оставя ярка следа

като композитор и музикален общественик в Бургас. Той е пръв

директор на Бургаското музикално училище

3. Петко Наумов. Роден в една и съща (1879) година с Димитър Попов.

Той е един от основателите на Частното музикално училище София

(1904). Работи като преподавател в Частното (1904-12), и

Държавното музикално училище (1912-21), професор по цигулка в

Държавната музикална академия (1921-23), директор на Академията

(1931). Негови ученици са Саша Попов (син на Димитър Попов) и

11

в първата му опера „Борислав“

12

Наградено от турското правителство през 1938г.

19

Тодор Въжаров. Основава струнен оркестър и струнен квартет, с

който концертира. Особено активна е дейността му, свързана с

изграждането на оперното дело в България. Неколкократно е избиран

за член на Управителния съвет на Българската оперна дружба,

директор на Софийската народна опера (1923). Подпредседател е на

Българския музикален съюз и член на Съюза на професионалните

музиканти в България, както и един от основателите на Българската

народна филхармония. Автор на две опери.

4. Панайот Пипков. По-възрастен колега на Димитър Попов,

талантлив актьор, военен капелмайстор, учител, музикален и

театрален общественик. Автор на две опери и две оперети.

5. Маестро Георги Атанасов. Той е по-млад с три години от Димитър

Попов. Военен и оперен диригент, Маестро Георги Атанасов и

Димитър Попов са приятели и съмишленици – публицисти. През

1916г. двамата работят в един екип за вестник „Артист“.

6. Димитър Хаджигеоргиев е по-възрастен от Димитър Попов с шест

години. Той също известно време е военен капелмайстор в Шумен и

активно учителства. Пръв директор е на частното музикално

училище в София13

и Държавната музикална академия.

7. Александър Морфов е с една година по-малък от Димитър Попов.

Те имат сходни капелмайсторски съдби. И двамата участват в

Балканската и Първата световна война. И двамата са великолепни

либретисти14

и автори на текстовете на своите творби.

8. Георги Шагунов. Той е роден в Пловдив в една и съща година

/1875/ с Добри Христов. Пет години по-възрастен от Димитър Попов,

Георги Шагунов е основополжник на музикалния живот в Бургас и

водещ композитор на оркестрова музика извън София.

9. Спас Софиялиев. Роден през 1869г. в Пловдив, той е един от

първите български професионални музиканти. Целият му живот

преминава в строителството на музикална култура в Пловдив като

капелмайстор на пловдивския военен духов оркестър. Един от

основателите на пловдивското певческо дружество, което днес носи

името на Ангел Букурещлиев.

13

Днешното Национално музикално училище „Любомир Пипков“

14

Алексанвър Морфов е либретист на операта „Запустялата воденица“ на маестро

Георги Атанасов.

20

10. Ангел Букурещлиев е с девет години по-възрастен от Димитър

Попов. Участва активно в първите представления на столичната

оперна дружба. Той е първият български пианист, който концертира

на сцената на Военния клуб в София. От 1894 г. до края на живота си

работи в Пловдив. Ангел Букурещлиев е основател и диригент на

Пловдивското певческо дружество и е сред основателите на

Пловдивското музикално училище. Значителен е приносът му в

изследванията на народните песни и музикалните инструменти в

българския фолклор. Организатор е на първите фолклорно-

музикални експедиции в България. Той е сред първите записвачи на

народни песни (над 2500 от Родопския край, Средногорието и

Югозападна България).

Педагогическата дейност на Димитър Попов е едно от достойните

дела в София през първата половина на ХХ век.

Ако разгледаме географията на музикалния живот в България след

освобождението от турско робство, ще установим, че интересни личности

– педагози, които композират има в следните градове:

ГРАД КОМПОЗИТОРИ

АСЕНОВГРАД / Станимака/ Емануил Манолов, Димитър Попов

БУРГАС Георги Шагунов, Върбан Върбанов

ВАРНА Добри Христов, Александър

Кръстев

ВИДИН Руси Коджаманов, Димитър Попов

ДУПНИЦА Димитър Попов

КАЗАНЛЪК Емануил Манолов

ЛОВЕЧ Панайот Пипков, Коста Луков

/наследник на длъжността на

Панайот Пипков/

ПЛОВДИВ Ангел Букурещлиев, Спас

Софиялиев

САМОКОВ Драгия Тумангелов

СИЛИСТРА Петър Бояджиев

СЛИВЕН Михаил /Мишо/ Тодоров, Васил

Димитров

СОФИЯ Добри Христов, Никола Атанасов,

Димитър Хаджигеоргиев, Петко

21

Наумов, Панайот Пипков, Борис

Тричков, Маестро Георги Атанасов,

Александър Морфов, Петър

Бояджиев, Петър Динев, Михаил

Шекерджиев /директор на

института за слепи/ Йосиф

Чешмеджиев, Георги Спасов,

Димитър Попов,

СТАРА ЗАГОРА Георги Байданов, Тодор Пъндев


Димитър Попов работи като педагог във Видин, Враца, София,

Тулча и Бабадак / Румъния/, Прилеп и Скопие /Македония/, Асеновград,

Дупница, Княжево /днес квартал на София/, Пловдив, Радомир. Във всички

градове той оставя ученически, граждански и черковни хорове,

струнни,симфонични и духови оркестри. Сред неговите педагогически

постижения са:

Проф. Саша Попов (1899 – 1976) – цигулар, диригент и педагог (негов син)

Проф. Ана Тодорова (1892 – 1972) – мецосопран в Софийска опера и педагог

Проф. Петър Христосков (1817 – 2006) – цигулар със солова кариера,

концертмайстор на Софийска филхармония, композитор и педагог

Проф. Петър Райчев (1887 – 1960) – тенор, режисьор и музикален педагог с

международна известност

Проф. Тодор Торчанов (1884 – 1928) - цигулков педагог

Иван Торчанов (1886 – 1928) – един от първите български концертиращи

пианисти

Благотворителната му дейност е забележителна. През периода

1921 – 1923г. Димитър Попов и съпругата му работят като гимназиални

учители в Асеновград.15

. Там той сформира театрална и оперетна трупа, с

която изнася спектакли. Със събраните средства успява да купи роял за

местното читалище и инструменти за средно голям оркестров състав, с

който оперетните спектакли да се изнасят на по-добро ниво.

Докато работи като учител по музика в Педагогическото училище в

Дупница, Димитър Попов основава граждански хор, с който изнася

15

Тогава градът е с преобладаващо гръцко население и се нарича Станимака

22

благотворителни концерти и спектакли.16

. С тези средства се закупуват

инструменти за цял оперен оркестър и се доставят декорни

съоръжения, завеса, осветление за сцената в дупнишкия военен клуб.

По-късно от приходите на спектаклите във Военния клуб се купуват книги

за местната библиотека и благотворителния комитет с председател

Димитър Попов оставя 75 000 /седемдесет и пет хиляди лева/ за постройка

на нова читалищна сграда в Дупница.

Всички тези факти са свидетелство, че името на Димитър Попов

несправедливо е убягнало от вниманието на изследователите на живота,

делото и творчеството на първостроителите на българската музикална

култура от края на 19 и началото на 20 век.

Изкуствата и в частност музиката винаги се движат напред. По

правило старата музика и композитори са забравяни или са били обект на

внимание на малцина познавачи. „Еманципирането“ на старата музика с

новата става едва през първата половина на 19 век, когато Феликс

Менделсон започва да популяризира творчеството на Й.С.Бах. В началото

на 20 век армия от изследователи щурмува старите европейски библиотеки

и откри шедьоври, на които днес човечеството се възхищава.

И точно в този период на преоткриване на ренесансовата и

бароковата музика в началото на ХХ век, в България образовани в

чужбина ентусиасти започва да строят нашата съвременна

музикалната култура. Много от тези талантливи българи поради тежки

материални затруднения не успяват дори да завършат. Но въоръжени с

базисни знания, те започват да „разорават целината“ в България. И

подготвят почвата за „богата реколта“, на второто поколение български

композитори, които поставиха България на картата на европейската

музика. В голям период от време първото и второто поколение български

композитори живеят в едни и същи години и творят „паралелно“. Ако

съпоставим времево появата на жалонни произведения в българската

музикална култура, виждаме, че Първата българска симфония на Никола

Атанасов е написана и изпълнена в Загреб през 1912 г., а в България е

представена през 1918г.

Петко Стайнов, който е представител на второто поколение

български композитори, написва „Тракийски танци“ през 1925, а Панчо

Владигеров- „Рапсодия Вардар“ през 1922г. По същото време

16

За този хор е написал операта си „Лиляна“

23

композиторите от първото поколение създават оперна, хорова и

инструментална музика, в която остават верни на изразните средства, с

които са започнали да „европеизират“ тогавашната българска публика.

Разбираем е интереса на тези първостроители към операта. Тя е

демократичен жанр и бързо става популярна след Освобождението от

турско робство, благодарение на гастролите на предимно италиански

пътуващи оперни трупи. Бързо свикнала с европейските шедьоври,

тогавашната публика често е критична към опитите на българските

композитори да пишат като „европейците“ или е смятала за

елементаризиране „имплантирането“ в оперите на български фолклор.

Известни са битките на българските композитори с директорите /не

музиканти/ на Народния театър, които често свалят родните опери от

репертоара на театъра, защото са на „ниско художествено ниво“. Само 36

години по-късно, създадената през 1936г. опера „Цар Калоян“ на Панчо

Владегиров малко след премиерата в София е поставена в Братислава и

Любляна.

Второто поколение български композитори съвсем естествено се

отнася с известно високомерие към творчеството на предците си. На

голямо уважение сред младите си колеги се радват най-вече Добри

Христов и Никола Атанасов, които са авторитетни преподаватели в

Музикалната академия. И двамата майстори са учители на колосите Панчо

Владигеров и Марин Големинов. Панчо Владигеров и Марин Големинов се

отблагодаряват на Добри Христов, като в шедьоврите си „Рапосдия

Вардар“ и „Вариации върху тема от Добри Христов“ включват за теми

негови солови песни.

Ако се направи справка за концертния и оперния живот през първата

половина на 20 век, с увереност може да се каже, че авторитетът с който се

сдобиват голямата част от представителите на второто поколение

български композитори, постепенно води до недооценяването на

творчеството на първото поколение. И то се локализира предимно в

концертния живот на училищата, читалищата в София и по-големите

градове на страната. А днес в концертния живот активно присъстват

единствено хоровите и песенните шедьоври на майсторите от първото

поколение и спорадично оперите на Маестро Георги Атанасов.

В контекста на съвременноста е логично да погледнем по нов и

различен начин на творчеството на първото поколение български

композитори. Особено след като днес по света наблюдаваме

24

елементаризиране до краен предел на музикалния език, следствие от

триумфа на минимализма. Затова „изтупването“ от праха на

забравените композитори и произведения ще ни помогне да

преосмислим тяхната стойност. Защото ако сравним всички компоненти

на една опера от Маестро Георги Атанасов и я сравним с някоя на Филип

Глас, може да констатираме че хармоничния език на Маестрото не е по-

беден от този на Филип Глас.

Съвременнтите технологии, навлизане на дигиталните декори и

прожекциите в сценографията позволяват със сравнително по-скромни

бюджети да се възкресят някои от вокално-сценичните творби не само на

такива абсолютно забравени автори като Димитър Попов, но и на по

известни като Панайот Пипков, Христо Манолов, Йосиф Чешмеджиев,

Върбан Върбанов, Венедикт Бобчевски и други.

Мястото на Димитър Попов в българския музикален живот в

началото на ХХ век е сред НАЙ-ДОСТОЙНИТЕ. Дълбоко смисленият

му и съзидателен жизнен път заслужава същата дълбока почит, каквато

отдаваме към другите му колеги – първостроители. Достатъчно е да си

помислим, колко по-бедна щеше да е българската музикална култура без

неговите възпитаници като проф. Саша Попов, проф. Петър Христосков,

проф. Петър Райчев, професорите Тодор и Иван Торчанови, Ана Тодорова

и други, за да си дадем сметка, че той ги е вдъхновявал не само със своя

талант, но и със своята рядко срещана духовност, благородство, скромност

и човещина.

Глава втора

ВОКАЛНО - СЦЕНИЧНОТО ТВОРЧЕСТВО НА ДИМИТЪР ПОПОВ

2.1 ОПЕРАТА „ЛИЛЯНА“

Димитър Попов не отбелязва дати и място на създаване на своите

творби. В биографичните бележки, оставени от втората му съпруга Мара,

се споменава ,че той започва да работи над операта си „Лиляна“, когато е

назначен за учител в Дупнишкото педагогическо училище през 1923г.

Части от тази опера са изпълнявани с единия от ръководените от него

градски хорове в Дупница. Димитър Потов сам пише либретото, като част

от него е в мерена реч.

25

Дори при повърхностен поглед на либретото проличава големия

талант на Димитър Попов като драматург. Разбира се, той има възможност

да развие тази своя заложба, защото през студенските си години посещава

първокласни спектакли в оперните театри в Букурещ и Прага. През

периода 1919 - 1921г. написва комедиите „Граждански брак“, и „Жената

на подначалника“ за основания от него частен летен театър в София. Този

опит без съмнение се отразява благотворно при създаване либретата на

собствените опери. Запознаването му с творчеството на видния

украински писател, поет и драматург Иван Петрович Котляревски

/1769 – 1838/ по време турнето в България на руската театрална трупа

„Михаил Минин“ е решаващо за оформянето на драматургичната

концепция на първата опера на Димитър Попов.

Либретото на Лиляна е много добре структурирано и планирано. То

предполага един спектакъл с много стегнат темпоритъм, динамичен,

драматичен и наситен с вътрешни контрасти.

Въпреки, че драматургията на либретото е изрядна и в нея има дори

мерена реч, музикалният език на Димитър Попов е съобразен с условията

при които работи. По времето, когато пише операта си „Лиляна“ в

България има две професионални театрални институции -Народният

театър и Народната опера. Всички останали театри в България са

любителски. Композирайки операта си, дейността му включва:

Написване на либрето

Написване на музика в клавир

Оркестрация

Разписване и преписване на щимове

Образоване и подготовка на певци

Образоване и подготовка на инструменталисти за оркестъра

Образоване и подготовка на хор и хористи

Репетиции с хор и оркестър

Рисуване и изработване на декор

Режисура

Организация на представление

Финансово счетоводна дейност

Рекламна дейност

Дирижиране на спектакъла

Едва ли той би се справил с това, ако музикалният му език не е

адаптиран към слуховата култура на съвременника му. А тя обикновено се

26

свежда до пет хармонични функции в църковната хорова музика, градските

битови песни със заимствани мелодии от Централна Европа и много малко

селски фолклор. Затова хармоничният език на първото поколение

български композитори е сведен до възможностите за хармонизиране на

градския песенен фолклор и справянето на певците, най-често нотно

неграмотни.

Независимо че няма академично обучение по композиция, Димитър

Попов определено има фантазия и вещина по отношение на оркестрацията.

Тук неговата дългогодишна дейност като диригент на военни духови

оркестри безспорно е издигнала оркестровата му култура. Димитър Попов

търси нюанси в оркестрацията, като използва чисти тембри на соло

виолончело, обой, тромбон, а в заключителната ария на Петър оставя само

струнен оркестър. Прави впечатление и техническата грамотност на

композитора. В партитурата на места са фиксирани лъкове за струнните

инструменти, а всички по - трудни пасажи в целия оркестър са обезпечени

с легати, които съществено облекчават изпълнителите. Композиторът

разчита и на ефекти като църковна камбана, револверен истрел, конски

тропот, говорни реплики и други. В операта, под влияние на Вагнер и

италианските веристи има съвсем символични речитативи.

Друга особеност е решението на композитора да не използва селски

фолклор в битовите сцени. Независимо, че в картината на сватбата

присъстват цигански музиканти, те обявяват че ще свирят чардаш. И в

оркестровата фактура се появат типични формули с верижни синкопи,

които асоциират с този унгарски танц. Това е още едно доказателство за

индетифицирането на Димитър Попов с музикалната среда от Централна

Европа, и амбицията му да възпита слушателите си в малко по-висок етаж

по отношение на музикалната култура, вкуса и възприятията.

С тези констатации можем да направим аналогия със сходни

процеси, които се наблюдават в развитието на операта в Англия, Германия

и Италия. Например Операта „Дидона и Еней“ на Пърсел е писана за

представление на изпълнители- ученици от пансион за благородни девици

през 1688г. Г.Ф. Хендел, Вивалди и много други барокови оперни

композитори са продуценти, технически директори и диригенти на

собствените си произведения, т.е. те осъществяват целия процес до

раждането на спектакъла . Но за разлика от „неразораната целина“ на

любителското изкуство в България през първата половина на ХХ век, по

27

времето на Барока всички горепосочени композитори са разполагали с

нотно-грамотни и добре обучени в църковните и светски училища певци и

инструменталисти. А през 19 век, с появата на Консерваториите, тази

дейност в Европа е окончателно професионализирана.

Препоръки към изпълнителите

Операта „Лиляна“ е подходяща за педагогическите цели на учебните

оперни театри. Димитър Попов е разчитал на реализацията й от

непрофесионални певци и за това се е погрижил във вокалните партии да

има удобства.

Като се възползваме от успешния опит с реставрацията и постановките на

оперите „Сиромахкиня“ на Емануил Манолов и „Борислав“ на маестро

Георги Атанасов17

можем да отправим следните препоръки към бъдещите

изпълнители на операта:

1. Хармоничният език трябва да се обогати. Разбира се, корекцията

трябва да стане предимно в рамките на диатониката, като за целта

могат да се използват проходящи доминантови тризвучия и

четиризвучия, тоники на трета и шеста степени, както и

субдоминанти на втора степен във вид на тризвучия или

четиризвучия. Това се отнася най-вече за оркестровата тъкан, защото

мелодичният профил на хоровите партии е пределно семпъл и не е

подходящ за допълнително хармонично усложняване.

2. Гласоводенето в хоровите партии е добре да се ревизира от

позицията на академичните познания, дори без да се правят

изменения на акордите.

3. По отношение на оркестрацията трябва да има по-радикална намеса.

След като оркестровата тъкан се обогати и разнообрази хармонично,

цялата опера трябва да се преоркестрира за оркестър с двоен състав.

В някои кулминационни моменти деликатно могат да се включат и

два тимпана.

17

И двете опери са по либрета, извлечени от едноименните драми на Иван Вазов. Те са

основно редактирани и реставрирани от видния наш композитор проф. д-р Велислав

Заимов.

28

С логичната си драматургия операта „Лиляна“ е добър повод за

поставяне от сценографи и режисьори с отношение към днешните

критерии. При създаването на произведението либретистът и

композиторът Димитър Попов мисли комплексно за всички компоненти

на спектакъла.

За постановъчния бюджет сценографията няма да бъде тежкото

перо, което днес обезсърчава всеки екип. Изискванията към декора са

почти на маркировъчно равнище. Необходима е метална или дървена

конструкция, която да осигури две нива в дъното на сценичната кутия и

поставянето на врата в средата. Имитацията на стените на градска къща от

началото на ХХ век може да се осигури посредством екран със задно

прожектиране. Други детайли на сценографията също могат да се маркират

с прожекции.

По отношение на режисурата темпоритъмът, който Димитър Попов

предлага в партитурата си, отговаря на съвременните критерии за стегнат

спектакъл, без многословие и разточителна обстоятелственост. Действието

се развива в кинематографично темпо. Дори конкурира това на бароковия

шедьовър „Дидона и Еней“ на Хенри Пърсел или на „Слугинята

господарка“ на Перголези – образци за лаконично повествование. Всички

компоненти на спектакъла са „на мястото си“ в партитурата. Тази даденост

в драматургията е истинско предизвикателство пред фантазията на

режисьора, защото сюжетната линия и някои щрихи в характеристиката на

героите са идеална възможност за изработване на няколко плана в

мизансцените, като по тази линия може да се търси осъвременяване с

препратки и съпоставка със злободневни явления от нашата

действителност.

2.2 ОПЕРАТА „КРЕМЕНА“

Операта „Кремена“ има по - щастлива съдба от първата вокално –

сценична творба на Димитър Попов – „Лиляна“. За реализацията на това

заглавие се застъпват тогавашното Министерство на войната. В Държавен

архив – Видин има запазени препоръка от Щаба на армията в

Министерството на войната до Дирекцията на обновата от 19 декември

1934г., както и Становище от 15 март 1935г. от Главния директор на

„Обновата“, в което той информира Димитър Попов че: „Операта Ви

„Кремена“ след прегледа й, се намери за високо патриотична по

съдържание и написана в духа на гонените от обновата преки цели:

29

засилването на националното чувство в българския гражданин. Поради

това Дирекцията на обновата я препоръчва най-горещо на всички военни

и граждански институти в страната“.

Тъй като не разполагаме с други сведения кога, къде и по какъв

повод Димитър Попов написва втората си опера „Кремена“, от запазената

преписка можем да предположим че той работи над тази творба в периода

1933-1934г. Очевидно, този проект на композитора получава държавно

финансиране, защото либретото е отпечатано в печатницата „Б.А.

Кожухаров“ през 1935г. В архива на Димитър Попов има съхранена

фотография на екип от над 20 души, който реализира премиерата на

творбата. За жалост, фотографията не е датирана, нито има опис на

участниците. Днес те трудно могат да бъдат разпознати. В архива на

Софийската опера няма следи творбата на Димитър Попов да е поставяна

на сцената на институцията. Вероятно постановката е осъществена с

целеви средства, осигурени от тогавашното Министерство на войната или

от Дирекцията на обновата.

В своите придружителни бележки при предаването на архива,

втората съпруга на композитора Мара Попова пише, че през суровата зима

на 1945г., Димитър Попов е хоспитализиран във Втора софийска областна

болница, поради измръзване на крака. До този инцидент се стига след като

композиторът е командирован да обикаля радомирските села на кон, за да

реквизира хранителни продукти за Българската армия, участваща във

войната срещу хитлеристка Германия в Югославия. „Там той работи над

оркестрацията и преписване на оркестровите щимове на операта си

„Кремена". Тази информация е предпоставка за две предположения:

1. Премиерата на операта „Кремена“ се осъществява с целеви

средства извън Софийска опера през или след 1945г. Тази версия

се подкрепя от значителните съкращения, които прави авторът в

увертюрата и по-малки в трите действия. Тези купюри са

отбелязани в запазени щимове на първи цигулки. Там се вижда, че

оркестранти са нанесли допълнително легати, някъде са

поправили грешки в текста. Допълнителните изпълнителски

бележки в партитурата са доказателство, че авторът е дирижирал

от нея, а не от клавир.

2. Премиерата е осъществена в периода 1935-1940г. в театрален

салон с пиано, а през зимата на 1945г. Димитър Попов започва

30

работа над оркестрацията и преписването на щимовете за

оркестъра с надеждата тя да бъде поставена в Софийската опера

или в новооткритите оперни театри в Пловдив, Варна, Русе и

Стара Загора. Впоследствие тя е поставена с целеви средства

извън институционално.

Възпитан от ранна младост в хуманизъм, Димитър Попов се вълнува от

живота на обикновения човек, неговите неволи и радости. Познаващ

отблизо този свят на чисти и искрени отношения между хората, Димитър

Попов с пиетет поставя като централна тема и герои на своите вокално-

сценични произведения обикновените селски хора.

Работата му като военен-капелмайстор, пребиваването му на

фронтовете на две войни, завършили с национални катастрофи, допринася

съществено за неговия страстен патриотизъм. Социално чувствителен, в

операта си „Кремена“ той прави сполучлив контрапункт на чистите пориви

на любовта и родолюбието, с арогантността на властимащите и техните

селски подгласници – клюкарките. Не е трудно да се забележи, че той

черпи идеи за своите драматургични концепции в оперите на италианските

веристи Руджиеро Леонкавало, Пиетро Маскани и Джакомо Пучини. В

персонажа на кмета в операта „Кремена“ могат ясно да се доловят сходни

психологични черти с тези на барон Скарпия от операта „Тоска“.

В сюжетното повествование /на операта „Кремена“/ са заимствани

идеи от творчеството на видния украински писател, поет и драматург

Иван Петрович Котляревски /1769 – 1838/. В оперите „Лиляна“ и

„Кремена“ много сюжетни схеми, дори и име на герой са прототипи от

социално-битовата пиеса на Котляревски „Наталка Полтавка“. Самият

Димитър Попов мултиплицира идеи от операта си „Лиляна“, които

доразвива и обогатява в операта „Кремена“.

Димитър Попов отново сам пише либретото, като част от него е в

мерена реч.

За разлика от „Лиляна“, операта „Кремена“ е с по-разгърнати

времеви параметри. Структурата й включва три действия и една батална

картина между първо и второ действие.

Композиторът изписва партитурата на вносна немска нотна хартия с

разграфени инструменти и оркестрови групи, очевидно разчитайки на

изпълнение в професионални условия. Интонационната среда, за разлика

от първата опера „Лиляна“ включва имитации и стилизация на

31

български градски фолклор. Оркестрацията е детайлно нюансирана и в

услуга на музикалната драматургия. В операта „Кремена“ Димитър Попов

работи с видим замах и подчертан виртуозитет в оркестъра. В тази зряла и

майсторска творба има разгърнат симфонизъм и личи натрупания огромен

опит както на композиторското, така и на диригентското поприще.

Първо действие

Увертюрата e изградена върху материал от трето действие. По този

начин Димитър Попов прави обичайната рамка, чрез която акцентира

върху кулминацията и драматургичното обобщение на етичните послания

в операта. Началото започва с бавно хорално встъпление във фа минор в

целия оркестър. Това е началото на последното ариозо на Кремена от трето

действие.

Появяването на кмета като персонаж се предшества от разгърнато

симфонично интермецо. Преди него Димитър Попов дава подробни

указания на режисьора за мизансцена, който трябва да бъде разгърнат

върху музиката. Хористите сменят селското облекло с войнишко. Жените

да излизат с китки и подаръци „за из път“. Чрез този инструментален

епизод авторът осигурява технически достатъчно време за преобличането.

Кметът придружен от селския глашатай /кехаята/ трябва да държи реч пред

събралото се множество. Самата реч, която е фиксирана с двустишие във

вокално отношение е разположена предимно във високия баритонов

регистър. Това решение има две цели:

1. Чрез напрегнатата звукова емисия да се осигури необходимия

„патриотичен“ патос на речта.

2. Височините дават възможност с вокални средства да се постигне

гротеска. И от появяването на героя на сцената той да бъде веднага

разпознат с фалша и коварството си.

Кметската реч, съпровождана без застъпване от приповдигнатите

хорови реплики „Напред, напред“ е на фона на сравнително рехава

оркестрация в щрайха. Това допълнително подсилва психологическата

характеристика и окарикатуряване на образа с прегракнало пеене на

фалцет:

Пример № 50 – Димитър Попов – Сцена на изпращането на войниците из първо

действие на операта „Кремена“ – партитура

32

Първо действие завършва с рамка. Хорът с пеене се оттегля зад

кулисите. Последен се оттегля Петър, благословен от дядо Добри и

Кремена:

Бойна картина

Между първо и второ действие Димитър Попов вмъква картина от

фронта на Балканската война. Тя има два големи раздела:

1.Инструментален, който рисува нощен бой със стрелба от

картечници и оръдия.

2. Сцена из войнишкия живот на фронта, която проследява съдбата

на главния герой Петър, след заминаването му от родното село.

Картината е композирана със завидно майсторство. В първия раздел

с чисто симфонични средства е направено изграждане с кулминация и

спад. Авторът натрупва огромна звукова маса, чрез ритмични

метаморфози: шестнайсетинки в легато, триоли в легато, триоли без

легато, шестнайсетинки без легато и тремоли. Отделно той съпоставя

пасажи във висок и нисък регистър в почти всички инструменти и към тях

прибавя ефектни хроматични каскади във фаготи, тромбони, туба,

виолончели и контрабаси. Към тях изисква имитации на далечни оръдийни

изстрели /вероятно чрез удари на голам барабан или конфети/ и стрелба с

картечница /вероятно от някоя гримьорна с халосни патрони/. Димитър

Попов предписва и задачи на осветителите. Сцената трябва да започне при

пълен мрак и чрез просветки да се имитират сигнални ракети. Постепенно

звуковата маса в оркестъра отслабва посредством по-опростени ритмични

формули, а на сцената с реостат се появява оскъдно бяло осветление.

33

Вторият раздел на бойната картина започва с разгърната ария на

Петър18

. Тя е на мизансценен фон, в който войниците си чистят пушките, а

протагонистът се отделя от групата на другарите си и бавно излиза на

авансцената. Арията е стилизация на народна песен:

Текстът е меланхоличен. Главният герой бленува за любимата и

мечтае за спокоен мирен живот на село и на полето. Темпото е Анданте, а

тоновият обем на арията е от ЛА на малка до ЛА на първа октава (по

звучене). Тонът ЛА на първа октава се появява в кулминационен момент в

удобно постепенно секундово движение и със забавяне. Авторът е

поставил и корона, която в никакъв случай не трябва да се преувеличава.

Арията изисква леко и изравнено регистрово пеене. Тя определено изисква

усилия, защото част от диапазона й се намира около преходния тон фа диез

на първа октава (по звучене). От съществена важност е певческото легато и

изравнеността на гласните да не е за сметка на ясната дикция.

Краят на Бойната картина е много ефектен. Той е лиричен с

изгасващи импулси. Щрайхът внезапно спира и когато главният герой

копнее за пролетта и славеите, Димитър Попов находчиво имитира пеене

на птички, като предписва импровизация /аналогия с алеаторика/ на соло

обой и флейта. Това става на фона на хорал от три кларинета. Петър

започва да вокализира своята проста мелодия без текст, на която му

приглася мъжки войнишки хор с пеене със затворена уста на „М“.

Второ действие

Второто действие носи контраст. В него повествованието се движи

привидно в „спокойни води“, но с много психологозъм и вътрешни

конфликти на героите. Това е действие посветено на ансамблите.

Репликите на героите са разхвърляни и варират в дуети, терцети и

квинтети. Авторът предписва сценографията от първо действие. Но

звуковата картина загатва, че действието се развива през пролетта,

защото четири пъти в оркестровите интермедии следващи и предхождащи

промени на сцената на соло кларинет е предписано да имитира кукувица.

Тук Димитър Попов търси многоплановост, сценичен контраст и

съпоставки. От една страна това е спокойният селски живот през пролетта

извън ада на войната, а от друга - взаимоотношенията между героите

18

Това е най-голямата ария в цялото вокално-сценично творчество на Димитър Попов

34

постепенно зареждат въздуха с напрежение, което ще доведе до трагичната

развръзка в трето действие.

Зрелищен момент е излизането на сцената на двете клюкарки. От

една страна, те са декоративен елемент в драматургията на действието, а от

друга изпълняват функцията на речитативите от бароковите и

класическите опери. Клюкарките тласкат развитието на действието напред

и дават на зрителя – слушател кратка информация за съдбата на Петър и

геройските му подвизи на фронта. Диалозите на двете клюкарки са

написани речитативно. Вярното разкриване на образната им

характеристика изисква партиите им да бъдат изпяти като скоропоговорка.

В предхождащите появата им диалози между кмета и Михо и на кмета с

негодуващия дядо Добри авторът предписва темпо андантино, а по късно

изисква ускоряване на темпото с piu mosso. Добро интерпретационно

решение би било при излизането на клюкарките темпото още да се ускори.

Това ще е в услуга на драматургията, но ще създаде значителни трудности

във вокалните партии и особено на добрата дикция. Тук за препоръчване е

да се направи известен компромис с точното изпяване на тоновите

височини и да се наблегне на перфектната дикция и бързото произнасяне

на съгласните.

Трето действие

Трето действие на операта „Кремена“ е венеца на творческите успехи

на Димитър Попов. В него той обобщава целия натрупан музикален и

драматургичен материал и демонстрира интересни оркестрови находки.

Димитър Попов изгражда третото действие в камбанна рамка. В

началото камбаната бие празнично, а в края на операта траурно.

Изключително ефектна е финалната сцена, която е изградена като реквием.

Тя е свидетелство за завидна художествена фантазия, защото ефектът с

траурната камбана. Този похват ще бъде по-късно използван в някои

образци от втората половина на XX век на композитори като Алфред

Шнитке и Арво Пярт.

За разлика от първата опера „Лиляна“, „Кремена“ е трудна за

поставяне в условията на учебен оперен театър. Многоплановостта на

образа на кмета, метаморфозата на главния герой Петър, който от скромно

селско момче става герой, изисква от младите певци определено ниво на

житейски опит и зрялост.

35

В своята преписка до Института по изкуствознание на БАН и до

Съюза на българските композитори, втората съпруга на автора, Мара

Попова отразява мнението на Марин Големинов, че оперите на Димитър

Попов се нуждаят от хармонично осъвременяване. След огромно

изтощение, в тежката си битка с институциите, на края Мара Попова дава

съгласието за евентуална редакция на някоя от вокално-сценичните творби

на съпруга си. След като първата опера „Борислав“ на Маестро Георги

Атанасов беше реставрирана от проф. д-р. Велислав Заимов и поставена от

Софийска опера на сцената на „Царевец“ във Велико Търново и София,

може би е време операта „Кремена“ да претърпи редакция и получи

същото „възкресение“ в ръцето на опитен и авторитетен специалист. Още

повече, че през 2022г. предстои отбелязване на 110 години от обявяването

на Балканската война, а в обобщения образ на кмета не е трудно да се

разпознае съвременната българска политическа класа.

ОПЕРИТЕ „ЗМЕЙ И МАГДА“ и „КРЪВТА ГОВОРИ“

Едноактните музикални драми „Змей и Магда“ и „Кръвта говори“ са

„македонски“ вокално-сценични произведения на Димитър Попов. Те са

създадени по време на Първата и Втората световни войни, когато

композиторът е командирован като военослужещ съответно в Прилеп и

Скопие. Времето, което разделя двете творби е 26 години.

2.3. МУЗИКАЛНАТА ЛЕГЕНДА „ЗМЕЙ И МАГДА“

Към края на 1916г. Димитър Попов е повикан на фронта. Изпратен е

в 71 маршови полк, дислоциран в Тулча – Румъния. Установява се в село

Малкоч, /Тулченско/, където основава младежки хор от местни музикални

момичета и момчета. Този хор изнася редовно концерти в Бабадаг – където

е щаба на полка. Българското население в Североизточна Добруджа

ентусиазирано приема младежкия хор и организира неговата концертна

дейност. За пръв път по тези земи се появява български диригент.

Успехите на хора в Тулча и Бабадаг са причина Димитър Попов да

бъде преместен в София, а по-късно в Кюстендил, където работи при

генерал Никола Жеков в Генералния щаб на Българската армия. Полкът, в

който композиторът служи, е изпратен в град Прилеп /Македония/. Там

36

Димитър Попов основава хор от 80 души и развива интензивна концертна

дейност, като участва в различни увеселения на открито.

Вероятно за репертоарните нужди на хора и разнообразяване на

културния живот в града е създадена музикалната легенда „Змей и Магда“.

На титулната страница авторът дава сведения, че текстът е написан от

капитан Чавдаров по легенда за Крали Марко. Поставена е и дата на

завършването на творбата - 14 май 1917г., град Прилеп.

Трудно е да се установи дали четиригласният хор, който изисква авторът

за произведението, е смесен или женски, тъй като всички партии са

изписани на сол ключ. Но гласоводенето предполага, че са възможни

всякакви комбинации, в зависимост от конкретната наличност на певци -

любители. В тази едноактна опера Димитър Попов използва стилизации на

фолклор. Още в самото начало сопрани, дублирани от обой и първи

цигулки, пеят стилизация на македонска народна песен:

Пример № 72 – Димитър Попов – Начало на драматичната легенда Змей и Магда –

партитура

37

В по-голямата си част на произведението композиторът постига

драматизъм, наслагвайки полифонично различни текстове, отразяващи

противоположни емоционални състояния в разгърнат дует на Змея и

Магда.

2.4 „КРЪВТА ГОВОРИ“

През 1941г. Димитър Попов е назначен на длъжността инспектор на

духовите състави за цялата Македонска област и е изпратен да основе от

наличните музиканти духови оркестри и малки формации във Велес,

Битоля и Охрид. Той доставя на колегите си от Македония ( по това време

тя е присъединена към Царство България) инструменти и възлага на по-

образованите и способните от тях да дирижират. Със своя ведър характер,

етични колегиални обноски и чувство за хумор той скоро си спечелва

голяма симпатия сред музикална гилдия в Македония.

С цел обогатяване на културния живот в Скопие, Димитър Попов

създава третата си опера „Кръвта говори“. На партитурата той поставя дата

16 юни 1943г. град Скопие, а под заглавието „опера в едно действие“.

Автор на текста отново е композиторът, а сюжетът е почерпен от една

любовна история по време на турското робство. Действието се развива в

харема на военачалника Емин, който е безнадежно влюбен в българката

Звездана. Тази несподелена любов завършва със смъртта на девойката и

Емин.

Едноакната опера „Кръвта говори“ има неизвестна съдба. Като

изключим запазени щимове, партитура и фрагменти от клавир, няма

никакъв документ, който да свидетелства, че тя е поставяна. Димитър

Попов отново използва в оркестъра двоен състав: пиколо, флейта, два обоя,

два кларинета, два фагота, три валдхорни, два тромпета, тромбон, туба,

голям барабан и щрайх. Под партията на щрайха поставя още два

инструмента, нотирани на сол и басов ключ, но те трудно могат да бъдат

индетифицирани, поради влошеното с времето качество на хартията. От

добре запазените щимове може да се разбере, че оркестровата партия е

пресвирвана, защото на два от щимовете има подписи на скопски

музиканти – тромбонист и тромпетист. От щимовете става ясно, че по

отношение на оркестъра авторът е разчитал на изпълнение от духов

оркестър с прибавени цигулки, защото има партии на инструменти като

баритон, тенор /бас флигорна/, флигорна, туба в Ес строй, които са част от

38

стандартно комплектован /по това време/ духов оркестър. Разбира се, има

партия на флейта и обой, но фагот липсва.

Подобно на операта „Кремена“, увертюрата е разгърната във

времето. Тя започва с въведение в умерено темпо и последващо

алегро:

Пример № 75 – Димитър Попов – начало на увертюрата към едноактната опера

„Кръвта говори“ – партитура

Драматургичната концепция, изразните средства и вокалните

проблеми в операта „Кръвта говори“ са идентични с тези на операта

„Кремена“.

Операта „Кръвта говори“ може да се постави без проблеми в

условията на учебен оперен театър.

39

2.5.Детските оперети „СЪНЯТ НА ДЕЦАТА“ и „Сънят на ВИОЛЕТА“

Димитър Попов има в творческото си наследство 10 оперети. Две от

тях са детски. Ако разгледаме обаче старателно съхранените ръкописи,

можем да установим, че втората оперета „Сънят на Виолета“ е редакция

или серийна версия на първата - „Сънят на децата“. Като изключим

музиката, много от персонажите и дори имената на героите в двете оперети

са едни и същи.

В Държавен архив – Видин има запазени две рецензии от вестник

„Воля“ в Пловдив за постановки във Военния клуб на двете детски оперети

на Димитър Попов в Пловдив. Авторът присъства на спектаклите и е

удовлетворен от резултата.

Според запазен ръкопис в Държавен архив – Видин19

, оперетата

„Сънят на децата“ е завършена в град Станимака20

на 14 май 1920г.

Според композитора, който е автор и на текста „Тази оперета трябва да

се играе от ученици в отделенията, като за балета се избират по едрите

и високи деца“.

Първо и трето действие се играе от малки, а второ от възрастни

момичета или по-големи деца.

Димитър Попов, като дългогодишен учител, дълбоко е проникнал в

детската психика и душевност. Сюжета на оперетата разказва за момичето

Виолета, което затрогващо се вживява като истинска майка на своята

кукла.

„Сънят на Виолета“

Оперета в три действия – музика и текст Димитър Попов

И в двете си детски оперети Димитър Попов подхожда като вещ

драматург както в оперното си творчество. В тях няма номерна структура.

Отделните песни /арии/ са с отворен край. Музикалните диалози са

композирани с органична естественост и лекота. В тях липсват „груби

шевове“ между ариите – често срещано явление в творчеството на първото

поколение български композитори. Димитър Попов не използва

заключителни каденци, подсказващи край на период или фраза и това е

причина цялото действие да протича с много стегнат темпоритъм. В 19

Държавен архив- Видин, фонд 528К, опис 1, архивна единица 24, лист 1-10 20

Днес Асеновград

40

говорните диалози на децата няма разточителна обстоятелственост. Те са

написани със затрогваща спонтаност.

Увертюрата има двуделна структура. Първият дял е в ритъм на

тарантела. Материалът е взет от първия хор на децата в първото действие:

Пример № 76 – Димитър Попов – начало на увертюрата към оперетата „Сънят на

Виолета“.

Във вторият дял се появява спокойната тема на бабата на Виолета,

която разказва приказки на децата. Тя също е с танцувален характер.

Оркестрацията е прозрачна, въпреки удвояванията на партиите на

струнните с тези на дървените и медните духови инструменти.

41

В тази детска оперета Димитър Попов изгражда ефектни контрасти.

Те обезпечават стегнатия темпоритъм и вниманието на детската аудитория

към действието. Детският хор в ритъма на тарантела, с който започва

увертюрата, е двугласен. Той удобно се придвижва на паралелни терци.

Гласовете са дублирани от обой и първи кларинет, за да обезпечат

интонационната сигурност на децата. Основният проблем е дикцията.

Вокалният педагог първо трябва да упражнява с децата произнасянето на

текста в предписания ритъм и след постигането на задоволителни

резултати да пристъпи към заучаването на мелодията.

Освен чисто развлекателната си функиция, оперетата „Сънят на

Виолета“ има и стойностна педагогическа цел -да запознае децата с „трите

основни стълба“ на европейската музика - песен, танц и марш.

Композиторът се е погрижил за интермедии и преходи, в които децата да

танцуват различни европейски танци, английски моряшки танц, гавот,

валс, ръченица и.т.н.

2.6. РЕДАКЦИЯ НА РУСКАТА ОПЕРЕТА „НАТАЛКА-ПОЛТАВКА“

Наталка-Полтавка е театрална пиеса, написана през 1819г. за

Полтавския театър от видния украински писател, поет и драматург Иван

Петрович Котляревски. В тази социално - битова пиеса авторът отрежда

на музиката много важна драматургична функция. Нещо повече, Иван

Петрович Котляревски определя жанра на своето произведение като

„малка руска опера в две действия“, свързани с много музика и песни,

арии, дуети, терцети и хорове“. Песните са общо 22 и са фиксирни от

драматурга в стихове.

Пиесата е пределно сантиментална, в духа на времето, когато

дълбочината и силата на чувствата са издигнати в култ. Характерни

особености на драматургията са:

неголям брой действащи лица;

умело подбран конфликт;

напрегнато и естествено развитие на сюжета;

стройна композиция;

органично вградени в текста песни;

народен, индивидуализиран и изключително изразителен език;

хумор;

42

ясно изразени идеи;

релефни изразителни образи.

Много украински композитори пишат музика към „Наталка -

Полкавка“. Най-популярната е едноименнаата опера на Микола Лисенко /

1842 - 1912/, чиято премиера е през 1889г. в Одеския оперен театър. Тя е в

репертоара на всички на всички украински оперни театри и до днес.

Действието се развива в украинско село в началото на 19 век

След 27 ноември 1919г., по силата на Ньойския мирен договор

Българската армия е разформирована. Отменена е задължителната военна

служба. Докато Димитър Попов е на фронта, всички офицери и

привилегировани музиканти останали в София заемат капелмайсторските и

учителски места. Димитър Попов решава да сформира една трупа от

безработни артисти, за която написва семейни фарсови пиеси. С тази

продукция тръгва на малко турне из близките до София градове: Радомир,

Кюстендил, Дупница, Горна Джумая и Петрич.

Завръщайки се от турнето, в процеса на борба за физическото си

оцеляване той написва оперетите „Соня“, „Селима от Багдат“, „Найма“,

комедиите „Граждански брак“ и „Жената на подначалника“. Тези фарсови

пиеси имат голям успех и с тях Димитър Попов навлиза в попрището на

драматург. Артистите, участвали в турнето из Югозападна България

решават да основат първия кооперативен фарсов театър в София.

Съдружници наемат едно празно пространство на ул. „Сердика“ и „Екзарх

Йосиф“, изграждат сцена, осветление, купуват евтини столове и летният

театър се открива с подобаваща тържественост. Артистите, които сами

рисуват декорите си, изживяват щастливи дни, защото всяка вечер

пространството е препълнено от хора. Но някои членове на трупата са с

анархически убеждения и решават да се появяват на сцената със знаковото

тогава анархистично облекло - черни сатенени блузи, препасани с шнур.

Това не се харесва на властта, защото по това време е пресен спомена от

Владайското войнишко въстание през септември 1918г. Със заповед от

Дирекцията на полицията, летният фарсов театър е закрит. Артистите са

принудени отново да тръгнат на голямо турне из Северна и Южна

България.

И второто турне на трупата има голям успех. На Димитър Попов му

хрумват нови идеи. По пътя артистите се срещат с руската театрална

трупа „Михаил Минин“, с която си разменят пиеси. Руската трупа

43

получава от българските си колеги оперетите „Соня“ и „Селим от Багдат“,

а българската трупа се сдобива с едноактните мозаечни пиеси „Павел

Иванов“ и „Наталка – Полтавка“. Тъй като театралната публика по

това време е твърде взискателна и не гледа с добро око на едноактни

пиеси, Димитър Попов преработва руските подаръци. Той разширява

пиесите до триактни и побългарява либретата. Така, въоръжена с нов

репертоар, театрално-оперетната трупа обикаля много градове и села в

България.

За жалост в архива на Димитър Попов редакцията му на „Наталка

Полтавка“ е във вид на клавирен дирекцион, който трудно дава представа

за качеството на оркестрацията. Не са запазени и щимове, по които може

да се направи реставрация на оркестровата партитура. Липсват и говорните

диалози, по които да се добие информация какви точно изменения и

осъвременявания е направил Димитър Попов.

Увертюрата започва с пасторално бавно встъпление, което рисува

селски пейзаж. Следват епизоди /традиционния „конспект“/ на главните

музикални събития, които слушателите предстои да чуят в оперетата.

Пример № 84 – Димитър Попов – „Наталка - Полтавка“ – увертюра – дирекцион.

44

Началото на първо действие е с хор, който пее прочутата руска

народна песен „Во поле берёза стояла“. Това решение на автора на

музиката или на Димитър Попов, което няма нищо общо с текста на Иван

Петрович Котляревски не е случайно. Това е женска песен, която се пее в

първо лице. В нея героинята разказва как насила е омъжена за стар и

нехаресван мъж. Затова тя отива в гората за да изреже брезови клонки, с

които да направи музикален инструмент, с който тайно да вика младият си

любовник…

Пример № 85 – Димитър Попов – „Наталка - Полтавка“ начало на първо действие.

П.И.Чайковски използва същата песен, но в друг контекст във

финала на прочутата си Симфония №4, където тя е втъкана като елемент

на първата рефренна тема. Тук тя се асоциира с народния празник, в който

победилият съдбата герой се преселва в света на вечния оптимизъм.

Във вокалните партии на оперетата често се срещат полските

танци мазурка и полонез. В бързо темпо и с адаптиран български

текст те са трудни за дикцията за певците, защото сричките

изобилстват от съгласни.

45

Глава трета

ПЕСЕННО И ИНСТРУМЕНТАЛНО ТВОРЧЕСТВО

ПЕСНИ

Димитър Попов е автор на 21 песни - дванадесет от тях не са

датирани, а единадесет са написани след 9 септември 1944г.

3.1. „ПОСЛЕДНА РАЗДЯЛА“

Една от песните създадени през 1949г. е „Последна раздяла“. В

нотния текст липсва името на автора на стиховете и датата на създаване. В

архива на Димитър Попов има запазени пет листа, на които втората

съпруга на композитора, Мара Попова изписва на ръка някои от текстовете

на песните. Вероятно тя е направила това, когато е подреждала

материалите преди да ги предаде на съхранение в Държавен архив –

Видин. В този импровизиран класификатор Мара Попова е отбелязала

песента под номер 5 и е поставила датата 10 юни 1949г. Дали тогава е

написан текста, който съдържа два куплета или това е и датата на

създаването на музиката е трудно да отгатнем. Имайки предвид поетичния

и драматургичния талант на Димитър Попов и непретенциозните стихове,

голяма е вероятността автор на текста да е композиторът. Съдържанието и

на текста и на музиката е траурен марш. В текста става дума за изпълнен

войнишки дълг, героизъм и патриотизъм.

Както беше отбелязано „Последна раздяла“ е траурен марш.

Музиката носи всички параметри на този жанр. Размерът е 2/4,

тоналността сол минор, а в ритмичната картина преобладава традиционния

модел на осминов ауфтакт, последван от четвъртина и осмина с точка и

шестнайсетина. Авторът не изписва отделно вокалната партия. Така

произведението може да се изпълнява както във вокално –

инструментална, така и само в инструментална версия. Тоновия обем на

вокалната партия е от РЕ на малка до МИ бемол на втора октава. Този

диапазон позволява песента да бъде изпълнена удобно от всички

разновидности на певческите гласове.

46

3.2. „КРАСИВА СОФИЯ НАША“

В четливо написания автограф няма данни кой е авторът на

стихотворението. Твърде вероятно е да е Димитър Попов. Текстът е ведър,

оптимистичен и патриотичен. Песента започва в тоналност си бемол

мажор и завършва в паралелната тоналност сол минор. Размерът е ¾, а

ритмичният профил на музиката е валсов. Формата представлява разгърнат

период от 32 такта, който се дели на 8 фрази, адаптирани към прозодията

на текста на трите куплета. В теситурно отношения вокалната партия е

подходяща както за сопран, така и за тенор. Тоновият обем е в границите

на ФА от първа октава до СОЛ втора. Друго удобство е, че при

изпълнение от сопран и от тенор теситурата на песента използва само

среден и главов регистър. В интервалово отношение преобладава

секундово движение. Скоковете във вокалната линия се осъществяват по

степените на хармоничната функция на акорда на интервали терца, кварта,

квинта и секста. Песента е хармонизирана семпло с диатонични акорди.

Модулацията в сол минор в такт № 19 се осъществявя в рамките на

паралелната тоналност. Клавирният съпровод също е непретенциозен. В

лявата ръка е поверен валсов ритъм и хармония, а в дясната фигуративно

раздвижена хармония. Като цяло вокалната партия е с много малко

дублираща подкрепа в дясната ръка на пианото. Това създава релеф във

фактурно отношение.

Романсът "Красива София наша“ е подходящ и за неукрепнали

детски гласове. В архива на композитора има и варианти на песента в до

мажор и ла мажор.

3.3. „СПОМЕНИ“

Песента „Спомени“ е по текст на Димитър Попов, който той

посвещава с благодарност на втората си съпруга Мара Попова. Вероятно

произведението е композирано за някакъв семеен празник и е

предназначено за изпълнение от автора и съпругата му като певци.

Доказателството за това предположение е бележката на композитора към

края на втората страница на ръкописа, където е отбелязал в началото на

вокалната партия името на съпругата си, по същия начин както и смяната

на оперните си герои. От стиховете струи романтика и топлина. Те са

изповед на човек застанал пред прага на смъртта, който споделя с най-

близкия си човек щастието от прекараните години. Краят е затрогващо

сантиментален.

47

В първия дял на този романс Димитър Попов не изписва вокалната

партия, а я дублира в дясната ръка на клавирната партия. Във втория дял

дясната ръка на клавирната партия не дублира гласа и изписването е

традиционно на три реда. Размерът е ¾, а тоналността фа минор. Тук за

разлика от „Красива София наша“ валсовия ритъм не доминира. След

четиритактово встъпление, което има задачата да „настрои гласа“ в

тоналност фа минор, вокалната партия се разгръща в удобна сопрано-

тенорова теситура. Тоновият обем е в диапазона от ДО на първа до ФА

на втора октава. Скоковете във вокалната линия се осъществяват по

степените на хармоничната функция на акорда на интервали терца, кварта,

квинта и секста. Клавирният съпровод е семпъл, а лявата ръка наподобява

акомпанимент на китара – типично за много италиански образци и някои

песни от Франц Шуберт. За четири стиха авторът е предвидил един период

от 32 такта, разделен на осем фрази. В целия период доминира основната

тоналност фа минор, което създава много удобства за певеца. От такт 21 до

26 авторът използва проходящи и огледални движения във вокалната

партия и дясната ръка на пианото спрямо линията на лявата ръка. Така

чуждите тонове разнообразяват хармоничния език, в който преобладават

тонико – доминантовите съотношения. В хармоничния вертикал се

наблюдават и умалени септакорди. Между куплетите Димитър Попов

вмъква шестнадесет тактова инструментална интермедия, която изграе

ролята на „припев“. Тя е във валсов ритъм и иградена върху четири

симетрични фрази от по четири такта.

За да привлече вниманието на слушателя върху последния куплет,

композиторът внася нов материал, който е рязко контрастен с основния.

Димитър Попов променя размера на 4/4 и прави модулация от фа минор в

ре минор чрез тонален скок. Още при написването авторът вероятно е

чувал в оркестрово изпълнение съпровода, защото на места е маркирал, че

пианото трябва да имитира арфа. Във фактурата на клавирната партия

преобладава двугласа. Изчезването на валсовия пулс, предимно

секундовото движение във вокалната партия в нисък и среден регистър

създават една въздействаща приглушено-интимна атмосфера. Краят на

песента е поверен в клавирната партия във висок регистър, в ефектно

морендо.

Тук певецът е препоръчително да потърси тъмна окраска на

звука. Много е важно дикцията да бъде изрядна и да не се

преувеличават емоциите. Изпълнителят е желателно да запази

48

топлина и спонтанност в изказа. Всички компоненти: вокализиране,

мимика, лицеизраз е добре да са делеч от поза, изкуствен патос и

преиграване. Естествеността, обаче, не трябва да преминава в

дистанцираност, въпреки че тя е за предпочитане пред

маниерниченето.

Песента има и транспониран авторски вариант в тоналността ре минор

3.4 „СПОМЕНИ“ – ТАНГО…“

В архива на Димитър Попов има още един романс със заглавие

„Спомени-танго“ посветен на съпругата му Мара Попова. Текстът също е

на композитора, който не датира произведението си. Вероятно

провокирано от носталгия е създадено и тангото „Спомени“, което е в духа

на модерните шлагери от средата на ХХ век. Тангото е в традиционния

размер 2/4, а тоналността ре минор.

Прави впечатление, че тази песен е хармонизирана по-разнообразно.

Димитър Попов дублира вокалната партия с дясната ръка на пианото.

Тоновият обем на гласа е в диапазона от РЕ на първа октава до ФА на

втора октава. Това прави песента подходяща за сопранов, мецосопранов,

теноров и баритонов глас. Вокалната линия и съпроводът в лявата ръка на

клавирната партия са непретенциозни и се развиват по моделите на

тогавашните танга. Преобладава секундовото постепенно движение,

прекъсвано спорадично от предимно терцови и квартови интерварови

скокове. Линията на вокала кулминира в самия край на песента и изисква

пределно закрит и филиран звук в каденцата, където с удобни постепенни

секундови ходове се стига до височината ФА на втора октава.

В ре мажорния среден дял се появяват две шестнайсетинкови триоли

върху вокалите у и о, които изискват качествено артикулиране, което ще се

постигне с добавената спомагателна съгласна х.

3.5. „СБЪДНАТА МЕЧТА“

„Сбъдната мечта“ е песен създадена през периода 1953-1958г.

Подобно на „Спомени – танго“ и тя е написана е в духа на популярните

шлагери от петдесетте години.Авторът на текста не е упоменат. Вероятно е

на Димитър Попов. Куплетите са шест, а съдържанието им е любовно

признание – характерно за романсите, които днес познаваме като „стара

градска песен“. Композиторът не изписва отделно вокална партия, а я

49

дублира с дясната ръка на клавира. Тоналността е ре минор, а тоновият

обем на вокалната партия е от РЕ на първа до ФА на втора октава.

Това дава възможност песента да бъде изпълнена от сопран, мецосопран и

тенор. Размерът е 2/4, а фразите са дванадет и се делят на четен брой от по

четири такта. В тази песен Димитър Попов не е композирал

инструментално въведение и интермедии. Вокалната партия встъпва

директно без подготовка, а характерът й наподобява на танго. Лявата ръка

на клавирната партия обаче на много места имитира романсов съпровод. В

регистрово отношение теситурата на вокалната партия е разположена

много удобно. Секундовото постепенно движение е преобладаващо, а

интерваловите скокове не затрудняват певеца. В разглежданата творба

позицията на гласовия апарат е желателно да бъде най-близка до начина на

говорене, което означава, че дикцията трябва да е перфектна. Това

определено не е толкова лесно, защото сричките са натоварени с много

съгласни, които трябва да се изговорят в едно относително бързо темпо в

мелодия, която определено има инструментална природа. Проблемен във

вокално отношение е такт №32, където има скок на интервал децима, от

най-ниския до най-високия тон от обема, в който е разположена песента.

Тонът ре от първа октава е желателно да прозвучи плътно, но

същевременно и филирано, защото там е края не само на фразата, но и на

условно първия дял на периода и полуизречението. Децимовият скок от ре

на първа до фа на втора октава е необходимо да се изпее много сигурно, а

тонът фа от втора октава да е пределно закрит. При пеене от мъжки

гласове е възможно тонът фа от втора октава да бъде изпят на фалцет,

което ще придаде на вокалната линия релефност по отношение на

тембровото оцветяване.

3.6. „ПРОЛЕТ“

Песента „Пролет“ също е написана в периода 1953-1958г. За жалост

в архива на композитора е оцелял само един вокален щим, в който

грижливо е нанесен текста на пишеща машина. Авторът на стиховете

отново не е упоменат, но по стилистиката не е трудно да се разпознае

почеркът на Димитър Попов. Песента е детска и вероятно е изпълнявана с

клавирен съпровод, който не е достигнал до нас. Хипотезата за изпълнение

на песента от детски хор не е изключена, защото Димитър Попов има

детски тригласни хорови песни, в които на един или на два реда изписва

всички гласове.

50

Тоновият обем на творбата е от МИ на първа до МИ на втора

октава и удобен, както за детските, така и за всички разновидности

гласове от сопран до бас. Песничката е в духа на градския фолклор, върху

българска интонационна основа. Тя е близко до стилистиката на Добри

Христов. Това я прави интересна в цялостното творчество на Димитър

Попов, защото в него преобладават интонации от Централна Европа.

Размерът е 7/16, а ритмичния пулс е хороводен и напомня на ръченица.

Движението на вокалната линия е удобно за певеца /певците/ защото е

предимно секундово. Редките интервалови скокове са само терцови и

квартови. Изпята от сопран, тя попада в средния регистър, което е

предпоставка за една очарователна лекота във звукоизвличането.“

През периода 1953-1958г Димитър Попов написва няколко песни,

които могат да се класифицират като стил „Хайку“. Върху пределно

сантиментални четиристишия се появява музика от 4 до 8 такта. Повечето

от тези „хайку“ песни авторът подписва с псевдонима си Viola. Вероятно

той е и автор на текстовете.

3.7. „ГЛАДИОЛИ“

„Гладиоли“ е осемтактов период съставен от две полуизречения

съдържащи две фрази. Авторът не изписва вокалната партия, защото тя

дублира дясната ръка на пианото. Съпроводът в лява ръка е с „албертиеви

баси“, което придава на песничката класически аромат. Мелодията в

интонационната си структура наподобява градски романс, но по

отношение на ритмичната фразите са конструирани секвенционно. В

началото на второто полуизречиение, третото звено на секвенцията е в

огледално движение, което затвърждава впечатлението за хибридната

структура на миниатюрата – градски романс от педесетте години на 20 век,

конструиран с класически технологии от 18 век:

НЕДАТИРАНИ ПЕСНИ

3.8. „ЖИВОТЪТ“

„Животът“ е песен, в чийто автограф Димитър Попов старателно

отбелязва, че той е авторът на текста и музиката. Куплетчето е само едно,

облечено в шестнадесеттактова музика. Текстът е закачлив и в края

напомня за старостта. Като анализираме параметрите на творбата можем

да направим предположението, че тя вероятно е импровизиран подарък за

51

домашно тържество. За разлика от други свои импровизирани творби,

Димитър Попов изписва отделно вокалната партия от клавирния съпровод.

Интересното е, че това е единствената песен в творчеството му, в която

инструменталният съпровод не подкрепя вокалната партия. Клавирната

партия е еднообразна ритмически в дясната и лявата ръка. Въпреки, че

вокалната партия е във шеговит валсов ритъм, в клавирния съпровод

фактурата е по-скоро романсова. Вокалната партия има инструментална

природа и това създава извествестни неудобства за певеца. От седми, до

единадесети такт авторът изписва бързи пасажи за гласа, натоварени

изобилно с текст претрупан със съгласни.

Тоновият обем е в диапазона от ДО на първа до ФА на втора

октава. Той е подходящ единствено за сопранов или теноров глас.

Посланието на текста подсказва, че изпята от тенор песента ще прозвучи

като „виц“. Инструменталната природа на вокалната партия е причината в

нея да има предимно скокове, а секундовите движения да са по-редки.

Песента изисква добра техника във всички регистри и блестяща дикция.

Съгласните трябва да се изговарят бързо и пределно артикулирано.

Струпването на съгласни и проблемите при произнасянето на текста в

никакъв случай не трябва да стават за сметка на компромиси в темпото. То

не трябва да бъде по-бавно от четвъртина равна на 120, защото песента

трябва да „кипи от живот“. Структурата на песента е период с три

полуизречения, като третото полуизречение има репризна функция. Тази

непретенциозна миниатюра изисква изпълнител-певец с подчертано

артистични качества и чувство за хумор.

3.9. „ЖЕНАТА“

„Жената“ е осемтактово „хайку“ в до мажор. Композиторът е оставил

само мелодия без съпровод. Мелодичният и ритмичният профил на

песничката напомнят марш. Текстът отново е сантиментален и е в контраст

с „ведрата“ му музикална илюстрация. Вероятно става въпрос за шега на

автора адресирана до втората му съпруга Мара Попова.

3.10. „МЕЧТА“

„Мечта“ е песен, която композиторът подписва с псевдонима си

„Viola“ и не оставя информация за датата на създаване и автора на текста.

Сравнявайки обаче тази песен със „Сбъдната мечта“ установяваме, че

авторът и на двата текстта е един и същ. Налице е сходна тематика,

52

образност и лексикални заемки. Но по отношение на музиката решението е

различно. Докато в „Сбъдната мечта“ композиторът облича стиховете в

танго, в „Мечта“ подходът му е друг. Песента е светла, размерът е ¾, а

тоналността е до мажор. Димитър Попов не написва клавирен съпровод

към тази миниатюра и оставя само вокална партия, в която нанася с букви

смяната на акомпаниращите акорди. Това означава, че тя може да бъде

акомпанирана импровизирано както на пиано, така и на китара, мандолина

или акордеон.Тоновият обем на гласа е от РЕ на първа до СОЛ на втора

октава. Подходящ е за изпълнение от сопранов или теноров глас.

Движението на вокалната линия е преобладаващо постепенно, а сковете са

на удобни интервали, терци, квинти и една малка секста в края.

Достигането на кулминационната височина сол на втора октава е с квартов

скок. Авторът предвидливо е поставил корона, което предполага нейната

подготовка да бъде с естествено забавяне на темпото.

3. 11. „СКЪПА РОЖБО“

Заглавието подсказва, че става въпрос за приспивна песен. Димитър

Попов подписва творбата си, което предполага, че той е автор на текста.

Куплетите са три. Размерът е традиционния ¾, а тоналността до мажор.

Както в песента „Мечта“, композиторът е изписал само вокална партия, без

клавирен съпровод или буквени означения за хармоничните опори. Това

означава, че разчита на импровизиран съпровод от изпълнителя, в

зависимост от предпочитания или наличния инструмент. Миниатюрата

ясно е разчленима на три полуизречения съставени от по осем такта.

Фразите симетрично са групирани по четири такта. Песента завършва на

квинтовия тон сол, подобно на някои песни на Добри Христов. Този

квинтов тон може да се разчете и като „финалис“ – често явление в

българските народни песни. Интонационният език на тази творба обаче

няма нищо общо с родния фолклор. Той по- скоро може да се припознае

със сходни образци в чешката музика. Ритъмът е еднообразен. Във всеки

такт има редуване на половина и четвъртина нотна трайност, с изключение

на края на полуизреченията, където има задържани тонове. В третото

полуизречение редуването на нотните трайности е огледално, първо се

появява четвъртина, а после половина. Тоновият обем на вокалната партия

е силно стеснен. Той е в рамките на интервал кварта в диапазона е от РЕ

на първа до СОЛ на втора октава.Тези параметри позволяват песента да

се пее от всички разновидности на женските гласове.

53

ИНСТРУМЕНТАЛНО ТВОРЧЕСТВО

Димитър Попов е бил не само способен цигулар, но и успешен

цигулков педагог. Достатъчно е да споменем, че сред учениците му са

синът му проф. Саша Попов, проф. Петър Христосков и видният цигулков

педагог проф. Тодор Торчанов, който за жалост умира на 44 години. Тези

факти логично довеждат до въпроса, защо в неговото творчество има само

две инструментални произведения? Не е възможно да отговорим. Можем

само да направим предположения, като анализираме житейския му път.

Димитър Попов дълги години странства из много градове на

България. В съзидателното си възрожденско дело, той навсякъде е

принуден да започва от нулата и да обучава инструментални кадри, които

задоволително да свирят в оркестри. Когато става въпрос за многото

ученически ансамбли, които създава, неговият труд е бил сизифов. Защото

в момента, в който даден ученик след две-три години обучение е можел да

се справя с елементарен оркестров текст, той е завършвал и идвал нов.

Тези тежки дадености едва ли са стимулирали Димитър Попов да

създава инструментална музика. Затова увлечението му е вокално –

сценичното и песенното творчество, в което иструменталната музика е

само един от компонентите. Както беше вече споменато, неговите

оркестрации и щрихи оставени в партитурите на оперите и оперетите му

недвусмисленено показват човек с много висока инструментална култура и

вещина в проблемите на оркестровото свирене.

Това според мен са основните причини в творческия актив на

Димитър Попов да има само две инструментални произведения, които

той създава стимулиран от външни фактори.

3.12. Вокализ за цигулка „Тъгата ми“

Дата на вокализа за цигулка „Тъгата ми“ е неизвестна. Това е

миниатюра от двадесет и два такта, която в ръкопис изглежда като ескиз.

Изписана е с мастило само като солова партия, като в началните пет такта

авторът е маркирал съпровод с блед молив. Теситурата на този съпровод

подсказва, че той се свири от втора цигулка. Соловата партия е

непретенциозна. Тя може да се изсвири от средно напреднал цигулар-

любител. Тази констатация навежда намисълта, че вероятно Димитър

Попов, в качеството си на цигулков педагог е написал творбата си

конкретно за някои от своите ученици. И е съобразил миниатюрата с

54

неговите възможности в дадения момент. Авторът сам е маркирал

полуизреченията на мелодията с пореден номер. Полуизреченията не са с

четен брой тактове. Първото, третото и четвъртото е съставено от шест,

второто от четири такта. Фразите съответно се делят на по три такта в

първото, третото и четвъртото и два такта в четвъртото полуизречение.

Във финалната каденца авторът е прибавил трилер. Решението за края на

този такт вероятно е влияние от прочутия „Вокализ“ на Сергей

Рахманинов.

3.13. Траурен марш в памет на Мустафа Кемал Ататюрк

През 1938г. се обявява международен конкурс за написване на

траурен марш по повод смъртта на Мустафа Кемал Ататюрк. След като

композира пиесата, Димитър Попов я изпраща в Истанбул под псевдоним

„Виола“. След два месеца, в Пловдив той получава съобщение, че творбата

му е класирана на първо място и в турското посолство в София му е

връчена наградата от 25 000 (двадесет и пет хиляди лева). В периода от 28

юли 1938г. до 12 октомври същата година той посещава за три месеца

Турция по покана на журито на конкурса, след което се завръща в София.

Запазените ноти в личния архив на композитора дават сведения, че

Димитър Попов написва пиесата си в клавирен вариант и после я

оркестрира за духов оркестър.

Маршът е написан в проста репризна триделна форма в размер

четири четвърти. Въпреки, че композиторът поставя арматура за тоналност

РЕ минор, тоналният план се движи в СИ минор и ФА минор. Началото

на пиесата започва с призивни сигнали в четири тромпета, които оформят

тематично ядро от четири такта. Следва секвенция и провеждане на темата

в РЕ минор. Авторът копира установените стандарти за такава музика.

Първият дял на марша се движи с една и съща ритмична формула от

четвъртина залигована с четири шестнайсетини. Композиторът използва

често огледално движение в гласоводенето на всички партии.

Оркестрацията не е „капелмайсторска“ и в нея присъстват често

съпоставяне на групите на медните инструменти и на оркестрово тутти.

Средният дял на марша е само от дванадесет такта. Той не носи

контраст, а продължава общия поток на развитие. Репризата е буквална и

е последвана от кода от седем такта със сходен ритмичен профил на

гласовете, характерен за експозиционния и репризния дял.

55

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчеството на Димитър Попов поставя няколко въпроса в

контекста на съвременността.

Още в изложението на съпругата му Мара Попова до ЦК на БКП, в

което тя моли за съдействие за поставяне на някоя от оперните му творби,

се разбира, че тя се е срещала с Марин Големинов и други изявени

български композитори. Оценката на всички е единодушна. Творбите на

Димитър Попов се нуждаят от осъвременяване, тъй като проблематиката

им е „архаична“. Мара Попова с разбираем патос защитава вечните

ценности на съпруга си отстоявани в творчеството му:

Патриотизъм

Любовта като еманация на дълбоки чувства и безкористност.

Съпротива срещу алчността и безкрупулността в обществения

живот, разяждащи традиционните ценности в българското

общество.

В своите митарства между държавните и съсловните институции

Мара Попова не среща отклик от провинциалните театри. Единствено

Марин Големинов, Димитър Петков и управителният съвет на Съюза на

българските композитори препоръчват произведенията основно да се

преработят и хармоничният език да се осъвремени. Тези препоръки

дълбоко засягат разбираемите чувства на вдовицата. В своите две

изложения тя изразява своето възмущение от съветите към нея на всички

композитори, до които се е допитвала са да потърси „съавтор“, който

основно да преработи творбите на Димитър Попов.

След като изследвах творчеството на този забравен български

възрожденец, аз достигнах до извода, че за да възкръснат за нов живот,

творбите му наистина се нуждаят от редактиране. Както справедливо е

отбелязал Марин Големинов в своите съвети към Мара Попова, оперните

сюжети и проблематика бързо остаряват. От друга страна, ние не бива

да робуваме на предразсъдъци относно съвършенството на всеки авторски

текст. Автентичността е фикция, доказана в историята на музиката и

реалния театрален и концертен живот. Защото всички опери от

изкристализирането на този жанр в творчеството на Клаудио Монтеверди,

до прецизния нотопис през 19 век днес се изпълняват в редакции. А

редакциите често се правят от гениални композитори като В.А. Моцарт,

56

Рихард Вагнер, Николай Андреевич Римски – Корсаков, Александър

Глазунов, Дмитрий Шостакович, Бенджамин Бритън и други.

От съвременна гледна точка можем да оценим като грешка

отказа на Мара Попова да се съгласи на редакции на творбите на

съпруга й. Защото благодарение на високопрофесионалната редакция,

направена от видния наш композитор проф. д-р Велислав Заимов, първата

българска опера „Сиромахкиня“ на Емануил Манолов и написаната

дванадесет години по-късно първа опера на Маестро Георги Атанасов

„Борислав“ възкръснаха за нов сценичен живот.

Тези успешни премиери дават повод за оптимизъм за бъдещето на

оперното творчество на Димитър Попов, то е изключително подходящо за

педагогическите нужди на Учебния оперен театър на Националната

музикална академия „проф. Панчо Владигеров“. Най вече с изрядната и

стегната в темпоритъма драматургия и достъпни вокални партии за

неукрепнали гласове. Всички персонажи са благодарни за простора на

фантазията на студентите-режисьори и преподавателите по актьорско

майсторство. А сценографията, която предписва композиторът е

минималистична и не изисква много средства.

Не само хармоничния език, но и оркестрацията на Димитър Попов в

нейния технически аспект има нужда от осъвременяване.

В контекста на някои постмодерни явления, композициите на

Димитър Попов се вписват актуално. Достатъчно е да сравним изразните

средства в някои творби на минималиста Филип Глас, за да установим че

естетическите категории на този модерен американски автор и

непретенциозния хармоничен език и мелодична инвенция на Димитър

Попов са съпоставими.

Сценичното творчество на Димитър Попов очаква своето

възкресение и интерес от страна на бъдещите композитори, диригенти,

режисьори, певци и сценографи.

57

СПРАВКА ЗА ПРИНОСНИТЕ МОМЕНТИ В НАСТОЯЩИЯ ТРУД:

1. За първи път забравеното творчество на композитора,

диригента и общественика Димитър Попов е тема на

монографично изследване

2. Направен е опит за намиране на мястото му сред останалите

колеги от първото поколение български композитори

3. Направен е опит за жанрово структуриране на произведенията

на Димитър Попов

4. Разгледани са най-значителните му сценични творби от гледна

точка на тяхната специфика, жанрова структура и

композиционния език като основа за подход и аргументиране

на прочита на бъдещите изпълнители на неговото творчество.

5. Допълнена е информацията за музикалния живот в България

през първата половина на ХХ век.

6. Допълнена е информацията за творчеството на първото

поколение български композитори с произведенията на

напълно и незаслужено забравен автор.

7. Направена е тематична класификация на оперите, създадени

от първото поколение български композитори.

8. Предоставена е информация за музикалното обучение на

първите български композитори.

НАУЧНИ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМАТА:

1. „Димитър Попов и мястото му сред първото поколение

български композитори“- под печат за Алманах на НМА 2017г

- доклад в Докторантски четения 19.05. 2017 г. „

2. „Димитър Попов–композитор и музикален педагог -

биографични фрагменти“ в http://galerianadumite.bg/

58

БИБЛИОГРАФИЯ

Абрашев, Божидар, Симфонична оркестрация, Оркестрация и музикална форма, изд. „Музика“, София 1992г. Абрашев, Божидар, Симфонична оркестрация, изд. „Музика“, София 1996г. Андреев, Андрей. “Панайот Пипков” (София, 1952, Наука и изкуство).

Андреев, Андрей. Емануил Манолов в: Енциклопедия на българската музикална култура (София, 1967, Наука и изкуство, с. 299-300).

Аршинков, Стоян. “Мила Родино”. Цветан Радославов” (София, 1985).

Асафьев Б. В.- Музыкальная форма как процесс. Кн.1 и 2. - Л., 1971

Баларева, Агапия. „Димитър Хаджигеоргиев“. София, 1962, Наука и изкуство

Баларева, Агапия. Иван Иванов. – В: Енциклопедия на българската музикална култура. София, 1967, София, 1967, с.299-300

Банова, Вера. Видинското музикално дружество „Китара“ (1901-1945г.). Известия на музеите в Северозападна България, т. 23, 1995г.

Бикс, Розалия. Български оперен театър. Том 1, София., 1976, с. 37

Вестник „Знаме“ от 5 декември 1922г., Държавен архив – Видин, Ф 528К, си1, ае 1, л 8

Вестник „Пряпорец“ – орган на Демократическата партия, бр. 23 от 20 април 1924г. Вълчинова-Чендова, Елисавета. Българската професионална музикална култура и композиторско творчество в контекста на своето време (един възможен методически подход). – В: Пролетни четения. Национална среща на преподаватели по история на музиката и музикален фолклор. Съст. и ред. А. Палиева. София: НМА „Проф. П. Владигеров, 2011, с. 13 – 22.

Вълчинова-Чендова Елисавета. Енциклопедия български композитори. Автор и съст. София: СБК, 2003, с. 126 – 128.

Вълчинова-Чендова, Елисавета. Музикалният стил на постмодернизма като изследователски контекст. За няколко концептуални въпроса. – В: Българското историческо музикознание: подходи и конкретизации. Съст. Е. Вълчинова-Чендова. С., СБК, 2005, с. 156 – 176.

Гайтанджеев, Генчо. “Александър Кръстев” (София, Наука и изкуство 1962)

Големинов, Марин. Проблеми на оркестрацията, Наука и изкуство 1964г.

Граматикова, Бисерка. Безценен извор на сведения. Из историята на военния оркестър в Бургас. Нефтохимик (Бургас), 12.11. 1987

Граматикова, Бисерка. По следите на една песен. Черноморски фар (Бургас), 13.11.1985.

Детски музикален курс в Бургас. Дневник, 1908г., №2162

Джамбазов, Иван. Страници от миналото на Бургас. Бургас днес (Бургас), 22- 29. 09. 1991.

Динев, Петър, „Църковният диригент Руси Коджаманов“.Църковен вестник, брой 8, от 22 юни 1964г.

Дон Диез. Музикално дружество „Родни звуци“ (Бележки по случай първия му концерт). Черноморска поща (Бургас), 18.12. 1910.

Дирекция „Окръжен държавен архив“ – Видин, Фонд 954, опис 1, архивна единица 2. Държавен архив – Бургас, Инвентарни описи, 1980, „Георги Шагунов, Върбан Върбанов, Димитър Караджов“

Държавен архив – Бургас, фонд 287 К, оп. 1, архивна единица 1, л.45 и л.46

59

Държавен архив – Бургас, фонд 404, оп. 2, архивна единица 1, л.1

Държавен архив – Бургас, фонд 757 К, оп. 1, архивна единица 58

Държавен архив – Бургас, фонд 821 К, оп. 1, архивна единица 7, с.9

Държавен архив – Видин, „Театралното дело в гр. Видин“, Фонд 878, оп.2, архивна единица 9, листа 1-4 лице и гръб, ръкопис

Държавен архив – Видин, „Детски музикални прояви в гр. Видин“, Фонд 868, оп.1, архивна единица 5, листа 1-3 лице и гръб, ръкопис.

Държавен архив – Видин, „Музикално сценична дейност: опери, оперети и драматични представления с музика“, Фонд 954, оп.1, архивна единица 3, листа 148- 166 – машинопис.

Държавен архив – Видин, „Училищно пеене“, Историческа справка за училищното дело в гр. Видин, Фонд 954, оп.1, архивна единица 4, листа 199- 202, 215, 263 – машинопис.

Държавен архив – Видин, Ф 528К, оп. 1, ае 6





Държавен архив – Видин, Ф 528К, си1, ае 1, л 1-14


Държавен архив – Видин, фонд 528К, оп.1, ае 18



Държавен архив – Видин, фонд 528К, оп.1, ае 34, л. 1-7

Държавен архив – Видин, фонд 528К, оп.1, ае 35, л. 1-12

Държавен архив – Видин, фонд 528К, си1, ае 10, л 8

Държавен архив – Видин, фонд 528К, си1, ае 10, л 10

Държавен архив- Видин, фонд 528К, опис 1, архивна единица 21, лист 1-10




Евстатиева, Аделина Обретенова, Личен фонд, Дирекция „Окръжен държавен архив“ – Видин, Фонд 954, опис 1, архивна единица 2 Иванов, Ангел. Радетели на родната музика. Черноморски фар (Бургас), 30.06. 1989

Изложение от Мара Попова, Държавен архив –Видин, ф. 528 К, оп.1, а.е. 4, л 2,3

История на музиката. София, 1922г.

60

Йоцов, Йоцо. Градът на завоя,СД „Експрес“ 3М – Видин, стр. 479

Кабакчиева, Олга. “Творчеството на Добри Христов” (София, 1940) Камбуров, Иван. “Илюстрован музикален речник” (София, 1933) Камбуров, Иван. “Добри Христов. Живот и дело на народния композитор” (София, 1942) Камбуров, Иван. “Ангел Букорещлиев” (Пловдив, 1946) Коджаманов, Руси. Какво пеехме в робските години и какни учиха на ноти след Освобождението: списание „Родна песен“, бр. 5-6 от 1932г. Коларова, Емилия. Аспекти на идеята за националното в българското музикално творчество на ХХ век в контекста на модерността. София: изд. „Мега Музика”, 2004.

Котляревски, Иван. Биография. https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%98

Кръстев, Венелин. „Очерки върху развитието на българската музика“ ( София1954, Наука и изкуство)

Кръстев, Венелин. “Добри Христов. Монография” (София, 1954, Наука и изкуство)

Кръстев, Венелин. „Александър Морфов“ – София 1962, Наука и изкуство

Кръстев, Венелин. Българско музикознание и критика – идеи и проблеми“ (София1972, Музика)

Кръстев, Венелин. „Българската музикална култура“ (София1974, Музика)

Летописна книга на храма „Св. Богородица“ в Бургас, с. 3 Съхранява се в храма

Либрето на операта Лиляна, Държавен архив – Видин, ф528, си А, № 17

Льондев, Петър. “Георги Горанов” (Кюстендил, 1962).

Льондев, Петър. “Никола Атанасов” (София, 1963, Наука и изкуство).

Михайлов, Борислав. Моите спомени, Русе,изд. „Дунав прес“, 2011г

Михайлов, Иван (Ванче). Биография, https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%9

Морфов, Богдан. “Орел ли, мамо…” Документална повест за творческото дело на Александър Морфов (София, 1983, Музика).

Музикално дружество. Черноморска поща (Бургас), 30.10.1910.

Палираков, Григор. Маестро Георги Атанасов и неговото творческо наследство. Етапи в еволюцията на композиционния му стил. galerianadumite.bg/.../ Паунов, Георги Иванов. „Създаването на Симфоничния оркестър в гр. Видин. Държавен архив – Видин, фонд 878, оп.2, архивна единица 10, лисат 1-2 / ръкопис

Пенев, Велико. Из музикалното минало на Бургас. Българска музика, 1967, бр. 3, с. 29

Пенев, Велико. Началото, първи прояви. Очерци за музикалното минало. Бургас днес (Бургас), 18-24. 08. 1991г.

Пенев, Велико. В началото бе песента. Очерци за музикалното минало. Бургас днес (Бургас), 15-21. 09. 1991г.

Пенев, Велико. Открит е архивът на маестро Георги Шагунов. Черноморски фронт (Бургас). 03.08. 1968

Пенев, Велико. Развитие на музикалното образование в Бургас в края на 19 и началото на 20 век . В: Към историята на професионалното музикално образование в България. Варна, 1994, с.59-75

Петков, Добрин. Саша Попов. Музикални хоризонти, брой 8, 1976г.

https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%259

61

Петрова, Горанка. „Сънят на децата“. Оперетка, представена от учениците от училището Антим първи. Вестник „Воля“, 20 февруари 1940г. Държавен архив – Видин, фонд 528К, опис 1, архивна единица 36, л. 1

Писмо от Главна дирекция на обновата до г. Димитър Попов, запасен капелмайстор, Държавен архив – Видин, Ф 528К, си1, ае 10, л 8 Писмо от група музиканти до ЦК на БКП, Държавен архив – Видин, Ф. 528К, оп. 1, а е 4, л. 1

Преписка за предаване на творческия архив на Димитър Попов от съпругата му Мара Попова и на Държавен архив –Видин, ДА – Видин, ф. 528 К, оп.1, а.е. 40 Протокол от18 ноември 1975г. за предаване на творческия архив на Димитър Попов от съпругата му Мара Попова на Държавен архив –Видин, ДА – Видин, ф. 528 К, оп.1, а.е. 40 . – В: Педагогика. Москва, 1976.

Ранкова, Велислава. “Александър Кръстев” (София, Наука и изкуство 1980).

Сагаев, Димитър. Симфонична оркестрация, първа и втора част, Наука и изкуство, София 1973г. Сагаев, Любомир. “Българско оперно творчество” – ДИ „Наука и изкуство“, (София, 1958). Сагаев, Любомир. “Маестро Георги Атанасов” (София, 1960, Наука и изкуство). Справка“Шагунов, Георги Петров. Съхранява се в отдел „Краезнание“ на библиотека „Пейо Крачолов Яворов“ – Бургас, с.2

Стоин, Елена. “Ангел Букорещлиев” (София, 1961, Наука и изкуство).

Стоянов, Пенчо. Музикален анализ. София: ДИ „Музика”, 1982.

Стоянов, Пенчо. Аспекти на стила в музиката. София: изд. „Хайни”, 2010.

Тончева, Елена. “Панайот Пипков” (София, 1962, Наука и изкуство).

Устав на Видинското певческо дружество „Китара“. Видин 1906г, печатница Дюкменджиев

„Учителка“. Детска оперета. Вестник „Воля“ от 23 февруари 1940г. Държавен архив – Видин, фонд 528К, опис 1, архивна единица 36, л. 2

Хлебаров, Иван. Между двете столетия (сборник статии). София: изд. „Арткооп”, 2002.

Хлебаров, Иван. Новата българска музикална култура. София, изд. „Хайни”, 2003.

Хлебаров, Иван. Музиката на 20. век. Том първи. София: изд. „Хайни”, 2005.

Христов, Добри. “Музикално творчество и публицистическо наследство”. Том1 (София, 1967, Наука и изкуство), съставител Венелин Кръстев

Христов, Добри. “Музикално-теоретическо и публицистическо наследство”. Том.2 (София., 1970, Наука и изкуство), съставител Венелин Кръстев

Централен военен архив – Велико Търново, фонд 75, опис 1 дело 2/3 папка № 301 от 28 октомври 1886г

Централен военен архив – Велико Търново, фонд 73, опис 1 дело 2 Трети пехотен Бдински полк

Централен военен архив – Велико Търново, фонд 73, опис 1, дело 88, папка 22 Централен военен архив – Велико Търново, електронен документ https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0% Япова, Наташа. Музиката от началото на ХХ в.: опит върху историческия смисъл. София: изд. „Просвета”, 2003.

Япова, Кристина. “Добри Христов и идеята за личността и общността” (София, 1999)“

Япова, Кристина. Архивът на Добри Христов”. Каталог” (София, 2002).

Доцент Иванка Любенова...

Documents