Иван Станков: Релативизмът в „Жените на Варшава“Пламен Дойнов: „Портретът...“ и „Жените...“ – новели в контекстМорис Фадел: Жените в „Жените на Варшава“

Критически архивСвобода Бъчварова за „Портретът на моя двойник“Енчо Мутафов за „Жените на Варшава“

Михаил НеделчевСюжетите на любовта и на любовното у Багряна

10 години научна програма „Литературата на НРБ (1946–1990)“

Международен симпозиум „Антропологията на Достоевски“

16-22.01.2019 Год. 28

02

Брой 21,50 лв.

Георги Марков – между Портретът и Жените

Пламен Дойнов

Защо Господ не е българин

Господ постоянно подава молба за българско гражданство, но не става... Закъде с този небесен акцент!Сякаш е ходил на курсове по български без желание.Поне да беше перспективен вицепрезидент на смесена българо-македонска компания,или най-малко арабски или бесарабски студент,който обича да гледа филма „Записки по българските въстания“...

А той – слабичък, нищо и никакъв, върви над земята,губи търпение, литва към пуста чужбина.Затова да не се чудим защо капитанът на трикольорите все не уцелва вратата.Господ е съблякъл единствената си риза, налива от чилийското вино, седи пред японския телевизор и гледа мача Бразилия – Аржентина.

Н Е П РЕ М ЪЛЧ А НО

Майкъл Ондатжи

Заявление за шофьорска книжка

Две птици се обичахав прилив на червени перакато избухнала памучна топка,без да спират, докато минавах над тях.Аз съм добър шофьор, нищо не може да ме изненада.

Още стихотворения от Майкъл Ондатжи – на стр. 16

2Литературен вестник 16-22.01.2019

н o в о Н О В О

1 3 В Е К А Б Ъ Л Г А Р И Я

A B R O A D

Ю Б И Л Е Й

Дълго очакваната „Записки на жената призрак“ на Яна Букова е и очаквано добра, но със сигурност не и предсказуема. Своеобразен паноптикум на всекидневно-утилитарното по Дюшан и митично-трансцендентното, стихосбирката ни разкрива една много зряла и добре изпипана игра между историческа реалност, символи на попкултурата, наука и немалко медитативност върху любопитни факти, тип „Знаете ли, че...?“.Въпреки че стъпват върху ready-made естетиката, която в съвремието ни клони по-скоро към вливане в редиците на конформизма, отколкото би била акт на бунт, „Записките“ успяват да отправят провокация към естетическите сетива на читателя именно заради уникалната комбинация на форми и внушения. Събития от историята, които се римуват помежду си – симетрия и сложност от архетипи и митологеми, флуидна форма и изразност, подреден хаос от ключове, бележки и забележки.Когато се опитах да си обясня скелета на книгата, бях изненадана от това как множество мотивни нишки се преплитат една в друга в сложен лабиринт от интер- и интратекстуални зависимисти. Ако целенасочено следваш една, тя бързо и неминуемо те предава на друга и трета, докато осъзнаеш, че си добре оплетен в една методично изтъкана паяжина от доброкачествена поезия. Трите части на стихосбирката - Градски легенди, Tractatus и Drapetomania, са добре навързани скачени съдове, между които прескачат теми и символи и в които бълбука своеобразната автопсихография на Букова. Водещо е другото Аз,

огледалността на личния свят – онова, което бихме могли да бъдем или сме избрали да не сме.В първата част ясно се усещат контурите

на лирическия Аз, най-общата му„физиономия“, проникващият критичен поглед, но в никакъв случай черногледост, а напротив, ясна обща интенция за отскубване от оковите на обективизацията, стремеж към преодоляване на гравитацията (Земетресение) и излизане на горната земя (Указания за грабливата птица), както и оптимистичното желание на новите заселници за непрекъснато изместване на границата (Втората врата). Но това не е стремежът на завоевател, а един специфично женски копнеж към невъзможното безкрайно. Срещаме и някои от двойниците на лирическия Аз – грабливата птица, която намеква за нещо непокорно, неприятно, отвъдно, но и която ни приканва: „обичайте дълбочината си“; загатнатата втора природа; алтернативния Галилей и непривичното момичешко приятелство между австралопитека Луси и овцата Доли.Втората част ни сблъсква с готовите символи, които често се оказват кухи. Гълъбът, този клиширан образ, износен от свръхексплоатация, се превръща в метафора за квазиидеалите и квазиистините ни:

Гълъбът внезапно пред лицето тие шамар от нищото за нищо

Отново проследяваме отраженията и преображенията на Аза: „тичам в себе си, душа в себе си, препикавам в себе си нови територии“ и цялата земя се оказава „гнило огледало“. Централен е и негативният лайтмотив за количеството, броя, биомасата:

Като например в района на Ленинград –19000 мъртви на 10 квадратни километра.Никой не ги търси след края на войната.Посадена е гора – твърди се нарочно – иДърветата прорастват през телата им.

Drapetomania, термин от расистката псевдонаука, е т.нар. „неконтролируем импулс към бягство”. Един вид психично заболяване, с което медицината на Юга си е обяснявала желанието на чернокожите роби да бягат. Това е третата и може би най-математически подредената част. Диалогът между минало и настояще протича като една подредена по алгоритим, но и достатъчно освободена игра на пренареждане и търсене на смисли. Най-гъделичкащи са посвещенията и крилатите фрази:

Всичко в историята е ритъм.Ритъмът е диалектът на масите. Троцки към диджеи

Стихосбирката работи със своеобразен ключ в края, под формата на бележки, които създават един нов контекст и отварят по различен начин образите.Въпреки че на моменти звучи като Уикипедия, цялостната стихосбирка е изпълнена с насоки за мислене, а не с твърди истини. Яна Букова майсторски докосва концепти и отваря асоциативни пространства, а читателят трескаво се лута ту между Тримата братя и Златната ябълка и Борхес, ту през династията Цин, за да се вгледа в крайна сметка навътре и нагоре. Приятно се оплита в изкусно изтъканата паяжина на „Жената призрак“ и неуморно търси смисли.

МАРИНА СТЕФАНОВА

Яна Букова, „Записки на жената призрак“, ИК „Жанет 45“, Пловдив, 2018

Национален дарителски фонд „13 века България“

В огледалния свят на жената паяк Нова литературна история. 10 години научноизследователска програма „Литературата на Народна република България (1946–1990)“. Изд. „Крaлица Маб“, Департамент „Нова българистика“ на НБУ, С., 2018.

Сборникът се появява като своеобразен втори том след изданието „Към нова литературна история“ (2013), посветен на първите пет години на научноизследователската програма

„Литературата на Народна република България (1946–1990)“, за да прибави сега новия, втори петгодишен дял от равносметката. Освен хрониката на събитията между 2013 и 2018 г., с анонси и корици са показани всички 52 издания от издателските поредици към

програмата, както и книги от членове на постоянния изследователски екип, публикувани по други инициативи и проекти. Разделът с рецензии и интервюта се стреми да покаже дискусионната среда, създадена около дейностите по програмата, в т.ч. съгласия и несъгласия, утвърдителни, но и негативни преценки. Заглавието на сборника е знаково променено – вече не сочещото и наставляващо „Към нова литературна история“, а констатиращото „Нова литературна история“, чрез което се заявява утвърденото съзнание за прояснена методология и постигната изследователска мяра. Една литературна история, практикувана всекидневно и професионално, с убеждението, че миналото на литературата е наследство, което не е дадено по право, а изисква труд и разбиране.

Проблемите на Православието в светлината на споровете около Украинската църква са в центъра и на новия брой 136 на сп. „Християнство и култура“. Анализаторът Николай Митрохин изказва мнението, че Създаването на единна православна църква в Украйна е невъзможно без участието на УПЦ – МП, а Вера Г. Ченцова анализира Синодалното решение от 1686 за Киевската митрополия. Друг тематичен център е християнството и

историята, в който е публикувано изследването на Момчил Методиев за Държавна сигурност срещу забранената литература. Случаят на отец Петър Василковски и на Елмира Василева за Протестантският вестник „Зорница” и българите. Историческата тема е продължена в рубриката Лица на Българската православна църква, посветена на 180-та годишнина от рождението на Старозагорски митрополит Методий Кусев. Годишнината е отбелязана със статията на Борис Цацов, озаглавен Народен будител и пламенен патриот и с откъс от книгата на митр. Методий, озаглавена Самоубийството. Неговите дълбоки истински причини. На отношението между християнството и литературата е посветен текстът на Пол Клодел Религия и поезия, а съвременното православно богословие е представено със статията на Джон Бер По-стара от цялото творение. Цветанка Еленкова се спира на Жестът в Рилската икона на Свети четиридесет мъченици ‒ Стълба с три стъпала, а Венцислав Каравълчев припомня основни моменти от биографията на починалия наскоро литургист архим. Робърт Франсис Тафт. Броят е илюстриран с творби на художника Милко Божков и включва интервю с него, озаглавено Усещане за чудо.

„КРИТИКА НА КРИТИКАТА“ е темата на брой 01 на сп. „Култура“ за 2019 г. За критиката и нейната „лоша необозримост“ става дума в редакционния разговор с проф. Михаил Неделчев, а текстовете на Диана Попова, Владия Михайлова, Борис Костадинов, Пламен В. Петров, Мартина Стефанова и Войн де Войн са посветени на критиката и безкритичността в областта на арт-сцената. В рубриката „Идеи“ може да прочетете фрагменти от най-новия проект на проф. Цочо Бояджиев – „Зимата през Средновековието“, както и размисли на Патрик Модиано за неговите „дремещи спомени“. „Отчаянието няма да ни спаси“ – заявява нобелистката Светлана Алексиевич в специално интервю за броя, където още можете да прочетете и разговор с писателя Роберт Менасе за „европейската идея“. Темата намира продължение в интервюто с известния литовски режисьор Оскарас Коршуновас, който разсъждава над дилемата „сега или никога“. Към проясняването на миналото се върви с „малки стъпки“ – настоява румънският кинорежисьор Раду Жуде, а авторът на книгата „Концлагерът Белене“ Борислав Скочев размишлява над „задължението да бъдеш свидетел“. Ролята на „добре планираното чудо“ в проектите на Кристо е темата на разговора с известния куратор Ханс Улрих Обрист, а есето на Евдокия Борисова и Мира Душкова е посветено на

Херцег Нови и „слънчевата страна на Иво Андрич“. В броя още може да прочетете портрет на оперната прима Красимира Стоянова, наречена „сопраното Страдивариус“ и разговор с акад. Пламен Карталов. В рубриката „фотография“ Катерина Гаджева анализира „фотографския инстинкт“ на Арнолд Нюман, а Тихомир Стоянов разказва за проекта си „Намерена фотография“. Броят е илюстриран с графикатури на Иван Газдов, представен от Георги Каприев.

Ivaylo Znepolski, Mihail Gruev, Momtchil Metodiev, Martin Ivanov, Daniel Vatchkov, Ivan Elenkov, Plamen Doynov. „Bulgaria under Communism”. Series: Routledge Histories of Central and Eastern Europe. Routledge. London and New York, 2018, 462 p.

В края на 2018 г. реномираното издателство „Рътлидж” издаде солидния том „Bulgaria under Communism“ („България под комунизъм“) от авторски екип: Ивайло Знеполски, Михаил Груев, Момчил Методиев, Мартин Иванов, Даниел Вачков, Иван Еленков, Пламен Дойнов.Книгата проследява историята на комунистическа България от 1944 до 1989 г. Разгръща се като подробен и многостранен разказ за историята на политическата система. В хронологичен ред е представено изграждането на социалистическата държава, укрепването й в мирно време и проникването й във всекидневния живот, нейните вътрешни кризи, постепенното й отслабване и самоунищожение. Книгата е най-цялостното изследване на английски език за България от епохата на комунистическия режим, представен и като система, и като всекидневие.

Литературен вестник 16-22.01.2019 3

С Ъ Б И Т И Я

В края на годината, на 18 декември 2018, със специален сборник, кръгла маса и изложба в Центъра за книгата на НБУ беше отбелязана 10-годишнината на научноизследователската програма „Литературата на Народна република България (1946–1990)”, реализирана от департамент „Нова българистика“ на Нов български университет. Всички участници в събитието получиха юбилейния сборник „Нова литературна история“, който се появи като продължение на изданието „Към нова литературна история“ от 2013 г. В новия том, освен хрониката на събитията, са представени общо 52 заглавия, реализирани в осем издателски поредици към програмата и по още няколко инициативи и проекти.Всички 52 издания бяха включени в изложба, представяща осемте издателски поредици. Сред тях се намираше и наградата „Златен лъв“, с която четири дни преди това беше отличена поредицата „Литературата на Народна република България: история и теория“ – за издателски проект с най-голяма обществена значимост и с широк медиен интерес.В началото на събитието с диплом за принос в развитието на програмата „Литературата на НРБ (1946–1990)“ бяха отличени 18 институции и личности, сред които: издателство „Кралица Маб“, издателство „Сиела“, Унгарският културен институт при Посолството на Унгария в София, Институтът за литература при БАН, Държавна агенция „Архиви“, Портал „Култура“ и списание „Култура“, Театър „Българска армия“, Катедра „Българска литература“ при ВТУ „Св. св. Кирил и Методий“, Милен Миланов, учредител, председател и продуцент на театралните награди „Аскеер“, Екатерина Бончева от Комисията за разкриване на документите и за обявяване на принадлежност на български граждани към ДС и разузнавателните служби на БНА, Слава Иванова, изпълнителен директор на НДФ „13 века България“, Ивайло Знеполски, директор на Института за изследване на близкото минало, Митко Новков, водещ на предаването „Премълчаната история“ в програма „Христо Ботев“ на БНР, Никола Николов, Федя Филкова, Офелия Петрова, Белла Цонева-Динкова и Иван Цанев.Почетните димпломи бяха връчени от заместник-ректора на НБУ доц. д-р Георги Арнаудов.В последвалата кръгла маса

говориха членовете на постоянния изследователски екип на научната програма – доц. Пламен Дойнов, проф. Михаил Неделчев, доц. Йордан Ефтимов, доц. Морис Фадел, д-р Биляна Курташева, д-р Мария Огойска, както и проф. Ивайло Знеполски, проф. Николай Аретов, доц. Лъчезар Стоянов, д-р Тони Николов, Иван Цанев, проф. Светла Христова и др.

ЛВ

ДУМИ ПРИ ВРЪЧВАНЕТО НА ПОЧЕТНИТЕ ДИПЛОМИ

Веселин Тодорв, изпълнителен директор на „Сиела Норма“ АД:НБУ заслужава адмирация за това, което прави. Знаем, че е трудно толкова качествени научни книги да стигат до читателите. Те обаче стигат благодарение на усилията, които полагате. Благодаря за наградата, но вие заслужавате най-голямата награда.

Слава Иванова, изпълнителен директор на НДФ „13 века България“:За НДФ „13 века България“ е мисия да подкрепя подобни научноизследователски програми. Уверявам ви, че ние ще продължим тази подкрепа и ще бъдем рамо до рамо с изследователите, които влагат своя принос в устоите на българското литературознание.

Проф. Ивайло Знеполски, д.н., директор на Института за изследване на близкото минало:Голям шанс е, че в НБУ има такъв департамент, на който дължим толкова прецизна работа при описание, йерархизиране и оценка на цялата литература на НРБ. Давам си сметка, че всеки, който е искал да скрие между страниците своето име и предишните си „подвизи“, няма шанс да го стори. Не познавам друга сфера на изкуствата, в която така сериозно и задълбочено да е постигната такава невероятна панорама, както от изследователите на департамент „Нова българистика“. Бъдещите поколения им дължат много.

Милен Миланов, учредител, председател и продуцент на театралните награди „Аскеер“:Днес не само отбелязваме, но и честваме 10-годишнината на научноизследователската програма на департамент „Нова българистика“ на Нов български университет –

„Литературата на Народна република България (1946–1990)“, ръководена от Пламен Дойнов. Десетките научни форуми и осемте издателски поредици в рамките на програмата нямат прецедент в днешната българска наука и култура. За тези 10 години доц. Пламен Дойнов осъществи мисията на просветен първопроходец в полето на новата българска хуманитаристика и академична публичност.Преди броени дни, на 14 декември 2018 г., Асоциация „Българска книга” удостои с наградата „Златен лъв“ – „за издателски проект с най-голяма обществена значимост и с широк медиен интерес“ – най-мащабната част от програмата на департамент „Нова българистика“ – „Литературата на НРБ: история и теория“ – една поредица, съдържаща до този момент 15 тома с индивидуални и колективни изследвания.За мен е чест, радост и особена привилегия да съм съпричастен към това крупно изследователско и архивистко дело, сътворено за благото на българската духовност, наука и култура. Честит празник и сърдечно благодаря за отличието!

Доц. д-р Елка Трайкова, директор на Института за литература при БАН:Забележителни са тези основополагащи изследвания на програмата, които четем. Те са изключителен принос към осмислянето на нашето недалечно минало. Да опазва автентичната памет за миналото – това е постигната цел на програмата.

10 години научноизследователска програма „Литературата на НРБ (1946–1990)“

Тони Николов, главен редактор на Портал „Култура“ и сп. „Култура“:Още когато преди около шест години в Портал „Култура“ започнахме да представяме тези вече многобройни книги, очертаващи алтернативния канон, се питах колко ще бъдат в крайна сметка те и докъде ще се стигне. Днес се вижда, че в полето на литературознанието вие направихте това, което все още липсва в историческите изследвания в България. През годините интересът на читателите към тези издания беше много голям. Още повече, че това не са само чисто специализирани публикации, а са отворени и към широката публика.

Екатерина Бончева, член на Комисията за разкриване на документите и за обявяване на принадлежност на български граждани към ДС и разузнавателните служби на БНА:След дипломата за средно образование и дипломата от Софийския университет, това е третата диплома в моя живот. Онези не си ги окачих на стената, но тази ще я сложа там със сигурност. Не знам дали вие трябва да благодарите на мен и на нас, или по-скоро аз трябва да ви благодаря. Защото без усилията, мотивацията и настоятелността да разберете какво има в архивите на нашата комисия, които са вече 15 километра, без академичния разказ на литературната история документите нямаше как да проговорят, а щяха да си останат просто документи в един мълчалив архив. Заповядайте, четете, пишете, разказвайте!

Иван Цанев:Сега е моментът да осъществя като действие израза „Свалям шапка!“(сваля черния си каскет)Бих могъл да прочета един сонет – „Хайка за роман“ – в чест на Ивайло Петров. Бих могъл да кажа някоя поетическа сентенция от отсъстващите тук, но присъстващите в паметта ни Иван Динков, Константин Павлов, Николай Кънчев, Биньо и Катя, Борис Христов, Иван Теофилов, да не пропусна някого... Но ще кажа само едно четиристишие от моя покоен незабравим приятел, който се самоуби през 1991 година, поради събирани през десетилетията огорчения и обиди – Веселин Тачев. Едно четиристишие, което би могло да послужи и като мото на тази вечер:

Няма поетични сфери.Всичко е поетика.Има само хора с вери и урок по етика.

Снимки: Косьо Хаджигенчев, НБУ

Веселин Тодоров и доц. Георги Арнаудов Милен Миланов

проф. Ивайло Знеполски Слава Иванова, изпълнителен директор на НДФ „13 века България“

Дьорди Димитров, директор на Унгарския културен институт в София

4Литературен вестник 16-22.01.2019

В И Т Р И Н А Н А У Ч Е Н Ф О Р У М

„Антропологията на Достоевски. Човекът като проблем и обект на изображение в света на Достоевски“: на тази тема бе подчинен международният симпозиум, посветен на творчеството на Фьодор Михайлович Достоевски, който очаквано се превърна в едно от значимите научни събития през есента у нас. Форумът, организиран от Българско общество „Ф. Достоевски” (БОД), което не е само филиал на Международното общество, а от миналата година е самостоятелно юридическо лице, се проведе в София от 23 до 26 октомври 2018 г.Заслуга за случването на всичко това – от лансирането на идеята за мястото и темата, до цялостната организация на провеждане – има доц. Емил Димитров. За част от перипетиите около симпозиума самият той разказа в статията „От Гранада до София“ в брой 37 от 2016 г. на „Литературен вестник“. На тях няма да се спираме, тъй като са само лош спомен. Въпреки трудностите и неприятните емоции упоритите усилия се увенчаха със заслужен успех. Всичко е добре, когато свършва добре! Взеха участие водещи културни институции като Института за литература на БАН, Софийския университет, Националния литературен музей, Музея за християнско изкуство, някои руски музеи и японското общество „Акира Куросава”, които по различни начини се включиха в събитието – чрез своите учени, предоставяне на архиви, техника и зали. Симпозиумът не би бил възможен в този му вид и без подкрепата на Фонд „Научни изследвания“ към МОН. Симпозиумът имаше три основни проблемни полета: Антропологията на Достоевски в светлината на философската антропология и европейската култура на ХХ в.; Антропологията на Достоевски в перспективата на руската религиозно-философска мисъл и руската култура на ХХ в.; Проблемът за човека в романа „Идиот“. Срещнаха/сблъскаха се различни култури, религии, рецепции, гледни точки, класически и съвременни интерпретации, мотиви и интересни факти. Богатата програма започна с панихида в памет на Достоевски, която се състоя в столичната базилика „Св. София“. Началото припомни мястото, което заема руската култура у нас, оказала силно влияние върху поколения български интелектуалци и творци още отпреди Освобождението до днес. Последва изложба с илюстрации от „Идиот” – основен роман на писателя. На гостите бяха предложени посещение в Музея за християнско изкуство и концерт православни песнопения и български народни песни. Симпозиумът завърши на 26 октомври с екскурзия за участниците до Рилския манастир, където гостите бяха изненадани от среща с игумена епископ Евлогий, необявена официално в програмата. Емил Димитров и Сергей Хоружий поднесоха на Библиотеката на манастира свои книги и издания на Българско общество „Достоевски“, в това число двата тома на алманаха „Достоевски: мисъл и образ“. Запознаването на гостите с известни местни забележителности не е само „дежурна“ и неизбежна за организаторите развлекателна част от подобни мащабни културни прояви. То може да бъде елегантно вплетено в общата тема на самата конференция чрез посочването на интересни факти, близки черти от народопсихологията, съвпадения или нарочно търсени паралели. Официалното откриване на научния форум се състоя на 23 октомври в Големия салон на БАН. Пленарния доклад изнесе световноизвестният руски учен Сергей Хоружий, истински учен-енциклопедист. Той е физик-теоретик, философ, богослов и литературовед; професор, доктор на физико-математическите науки, академик, член на Руската академия на естествените науки. Заседанията и дискусиите по секции се проведоха в Първа заседателна зала и Нова конферентна зала на СУ „Св. Климент Охридски“. Изявиха се над 50 учени от 16 страни на света (Европа, Азия и двете Америки), които предложиха научни разработки на български, английски и

руски език и интересни дискусии върху проблематиката. Предварително заявки бяха подали 65 учени, като по редица причини част от тях не присъстваха на форума, но всички те ще намерят място в предстоящия сборник, който вече се очаква с нетърпение. Участниците получиха предварително и сборник с резюмета на представените текстове. Форумът даде възможност за среща не само на утвърдени имена в литературознанието, но и широко поле за изява на млади учени, студенти и докторанти от различни страни, институции и специалности, които да се включат чрез свои интерпретации или с техническа подкрепа. С благодарност отбелязваме и положителното отношение не само на въпросния симпозиум на тези утвърдени имена към младия учен, който има интереси, познания, собствен поглед и желание да се труди в областта на науката, но и нужда от опита, ерудицията и подадената приятелски и колегиално ръка. За съжаление, българското участие в лицето на Пламен Антов, Емил Димитров, Мимоза Димитрова, Никита Нанков, Филип Куманов, Нева Кръстева, Мая Горчева, Ива Манова, Калин Михайлов, Иван Колев, Стоян Асенов и Нина Димитрова бе сравнително и необяснимо скромно за тридневен симпозиум, въпреки безспорния авторитет както на автора у нас, толкова благодатен за интерпретации, така и на българските учени, занимаващи се не само с безкрайните клонове на литературознанието, но и с всички области на науката. Представянето на участниците от Италия и Япония, където Достоевски се радва на траен интерес, бе на високо равнище. Японската група (тук не можем да не споменем Сейитиро Такахаси) се представи не само с текстове върху Достоевски, но и с рецепцията му в японската култура през интригуващата екранизация на големия режисьор Акира Куросава, както и сбирка от плакатите на филма за различните държави, където е излъчван. Впечатляващи бяха и усилията им да овладеят на високо равнище поне

два славянски езика, толкова различни от техните родни езици. Част от тях споделиха и спомени от обучението и пребиваването си в България преди десетилетия, както и впечатления от страната такава, каквато я виждат сега. Разбира се, руското участие – не само като брой участници, но и предпочитан език за изнасяне на докладите – не може да бъде подминато без внимание. Тук, заедно със споменатия вече по-горе С. Хоружий, ще откроим Анастасия Гачева, Иван Есаулов, Андрей Шишкин, Наталия Ашимбаева, Дмитрий Боснак, Елена Степанян, Анастасия Кошечко и др. Предполагаме, че за тях е било особено интригуващо като посланици на руската култура в чужбина да представят както разработките си по темата, така и да „чуят“ Достоевски през чуждата култура – в лицето на българи, японци, италианци, бразилци и други специалисти. Специалното внимание, отделено на „Идиот“, бе по повод на 150-ата годишнина от излизането на романа. На него бяха посветени както третият ден от симпозиума, така и редица други събития, сред които тематичната изложба в БАН, представяща емблематични илюстрации към издания на романа от 50-те години на миналия век до наши дни, прожекцията на филма „Идиот” на Акира Куросава в Аулата на СУ, както и кръгла маса след прожекцията, която сложи силен финал на научната част на симпозиума. Стана ясно, че екранизацията на Куросава от 1951 г., който твърде смело пренася героите на Достоевски в друго общество, време и под други имена, вижда бял свят у нас едва ли не за първи път. Такива експерименти с легендарни творби винаги изглеждат колкото любопитни, толкова и обречени на провал пред публика и критика. Предизвикателство се оказва откриването на копие от филма за прожекцията. Противоречивата лента на популярния още с филмите „Рашомон“ и „Седемте самураи“ режисьор в оригиналния си вид е с впечатляващата дължина от 4 часа, разделена на 2 части, но тя по-късно бива съкратена, въпреки несъгласието на Куросава. Той успява да

Човекът: мисъл, слово и образ у ДостоевскиЗахари Карабаш-лиев, „Жажда“. С илюстрации от Дамян Дамянов. Изд. „Сиела“, С., 2018, 112 с., 14 лв.Малко повече от година след епичното платно „Хавра“ (2017), което към момен-та играе ролята на големия български роман от начало-то на ХХІ век, За-хари Карабашлиев предлага повест –

частна история за едно ослепяване и друго проглеждане, за многобройни счупвания и малки възстановявания. Двамата главни герои – старец и младеж – от болничните си легла в реанимацията водят прекъсван от болки и визитации разговор. В него е интересно да забележим как животът на по-възрастния мъж е сякаш предопределен (и в ослепяването, и в кротката човешка и любовна съпротивата срещу мрака) от епохата на комунистическия режим, дока-то животът на младия, потрошен в ката-строфа Даниел, е поставен извън всякакви социално-политически координати – на дъното на лична интимна бездна. Но и от двете състояния, казва повестта, можеш да се измъкнеш сам. За силните внушения важен принос имат акварелните илюстра-ции на Дамян Дамянов, които съучастват в създадения от текста смътен свят, където сенките са истинските фигури.

„България – страна на розите“. Под редакцията на Мая Иванова и Адриана Ковачева. Познан, 2018, 164 с.Това е книга в книгата и книга за книгата. През 1938 г. в Познан юристите докторанти Методи

Константинов и Леон Тейлър съставят и издават на полски „Bułgaria – kraina róż“, малка книга (32 стр.), събираща осем кратки обзорни статии за различни области на тогавашния български живот (очеркът за литературата е от Емануил Попдимитров). Днес Мая Иванова и Адриана Ковачева не само правят обратен превод (от полски на български) на това издание, не просто го включват фототипно в новия том, но и извършват истинска литературна и културна археология и реконструкция

в аналитични авторски студии, за да вдигнат на висока научна степен идеята за българското представяне пред света – от вчера, но и от днес.

Цанко Серафимов, „Ранени песни. Избрани стихотворения“. Изд. „Рива“, С., 2018, 104 с., 12 лв.40 години след поетическия си дебют „Река“ (1978) Цанко Серафимов е избрал стотина стихотворения и една поема, които представят лирическата

му личност – елегично скроена, кротко самоизречена, с някаква особена първолично изразена, но и предметна интимност, напомняща за уроците на Далчев. На пръв поглед лесно можем да заключим, че преобладават стиховете на екзистенциалната равносметка, но при по-търпеливо четене ще забележим, че това не е ефект на този том с избрани стихове, а отлика в почерка на Серафимов, за когото почти всеки лирически размисъл кръжи около базисни питания за подвижния смисъл на съществуването.

Акад. Сергей Хоружий

Иван Есаулов и Уго Перси

Литературен вестник 16-22.01.2019 5

В И Т Р И Н АБ Е З Г Р А Н И Ц И

събере и звезден актьорски състав, сред който блести Тоширо Мифуне. За съжаление, както подчертаха и японските гости от Общество «Акира Куросава», водени от Тошифуми Макита, познавал се лично с Куросава, оригиналът е безвъзвратно загубен. Рецепцията на филма се движи от провал в страната му до грандиозен успех в Русия, където всяка година се организират прожекции. Самият режисьор не крие в интервютата си по повода какво предизвикателство е било да се създаде филм по произведението на Достоевски и изказва съжалението си, че неговите съвременници не го четат и познават толкова, колкото заслужава. Идеята на Куросава е да покаже, че Идиотът – един безкрайно добър човек, – не може да има друга съдба и друг край в свят като нашия, че финалът е достоверен такъв, какъвто е и той не може да бъде друг. Режисьорът вижда и в Настася Филиповна не порочната жена, а доброто, нараненото, стъпкано добро, което също трябва да има финала, отсъден от автора.Куросава не е съгласен и че Достоевски е сложен, „тежък“ за четене автор, напротив, той вижда у него ясно представени най-значимите и вечни проблеми за човечеството. Без съмнение той поставя някои от сцените в романа сред най-великите в световната литература.Куросава не е разочарован от набедения за провал навремето филм, а нещо повече – за него това е необходим етап от кариерата му на режисьор. Фурорът, който предизвиква тази екранизация в родината на Достоевски след толкова много години, не е пропуснат от него и доказва, че той е сред визионерите в световното кино – невинаги разбиран и приеман, но интригуващ. Впечатление прави не само вниманието му към самия текст, но и познаването на водещите литературоведски разработки на японци по темата. Интелектуалецът борави с лекота с различните изкуства, интересува се, чете, има визия дори за изражението на актьорите във всяка една сцена, но не пропуска да се запознае с обговореното до момента, да се застъпва пред артиста да познава преди всичко текста, а не да разчита само на своя усет и режисьорското ръководство. Не може да не отделим място и на основните „виновници“ събитието да се случи, защото без техните неуморни дългогодишни усилия то вероятно не би било възможно да се проведе, най-малкото в този му вид. Дейността на БОД, което бе създадено през 2011 г. и обединява не само филолози и философи, но и психолози, математици, физици, музиковеди, актьори и др., през годините е много активна и заслужено оценявана високо у нас и по света научно-културна общност. Обществото организира не само конференции и кръгли маси. Отзиви за двата алманаха „Достоевски: мисъл и образ“, които бяха публикувани през 2014 и 2016 г., се появиха не само в български, но и в реномирани чуждестранни издания в Русия, Испания, Италия и Германия. Двата тома на алманаха обглеждат творчеството на Достоевски от много и изненадващи страни, тъй като то се оказва благодатно и за ескпериментални прочити. Така книгите на великана на руската литература и култура се оказват не само обект на компаративистиката или пък разглеждат имена и мотиви, но и позволяват да бъдат представени и чрез… математически формули. Томовете на алманаха събират между кориците си изумително и немислимо на пръв поглед разностилие и разноезичие, което прави от тях ценни помагала за изучаващите автора и вдъхновение за работещите върху творчеството му. Самият симпозиум бе отбелязан веднага във водещи наши медии (БНТ, БНР и др.), както и получи бързо положителни отзиви от чужбина. Публикации за симпозиума се очаква да бъдат публикувани в Русия, Япония, Италия, Унгария, Испания и др. За отбелязване са и сърдечно изказаните благодарности на участниците след закриването. Истинското значение и ръст на мащабния научен форум ще станат ясни едва през близките години.

ВЕРА ХИНЧЕВА

Н А У Ч Е Н Ф О Р У М

„Конструк-тивисти и натуралисти: диалог от недоразумения“. Изд. Дом на науките за човека и обществото, С., 2018, 248 с.Книгата събира доклади от поредното издание на форума „Софийски диалози“ от декември 2017 г., засрещайки

позициите на „конструктивисти“ и „натуралисти“ в методологическия историографски и социологически дебат. Проличава как предимството е на страната по-скоро на конструктивизма особено в текстовете на Сирил Лемийо, Яник Барт, Едуард Гардела, Джовани Леви, Ивайло Знеполски... Но това е предимство под условие, защото за повечето изследователи иззад увлеченията на конструктивизма дебнат призраците на дереализацията. Книга, която се стреми да направи историята и социалната теория по-внимателни, по-сложни, по-честни.

През май 1938 г. до сградата на Националния театър, на ъгъла на будапещенските булеварди „Ракоци“ и „Йожеф“, в плъстена шатра, издигната за празничната седмица на книгата, седял Димо А. Боиклиев, български лектор, доцент в Университета „Петер Пазман“, и предлагал на минувачите своята особена стока, сборник с твърда корица от плат – „Антология на българските поети”. По-нататък около обстоятелствата на появата на тази книга се носеха само легенди, затова през 1992 г. в качеството ми на главен редактор на списание „Хемус” помолих младия, но начетен литератор Петър Кръстев да разбули тайната: как всъщност е създаден този прекрасен сборник с преводи. След това пълната с обрати история, изповедта на Дьорд Фалуди, вече можеше да бъде прочетена на страниците на списанието.Според мълвата в жежкото лято на 1937 г. Боиклиев с препоръчително писмо от Дюла Ийеш почукал на вратата на Фалуди, и с него само за една бързо отлетяла година подготвят във вид за издаване антология, съдържаща 152 творби на 57 поети. Съставителството и кратките бележки, представящи писателите, са възхвала за вкуса и познанията на редактора. Подборът, обхващащ цяло столетие от модерната българска поезия – от Христо Ботев до Атанас Далчев, издържа проверката на времето. Мнозинството от включените над петдесет творци са били съвременни писатели, и все пак едва дузина са онези, които литературната история понастоящем не споменава. През 1937 г. от съвместните усилия на един прекрасен поет, гражданин на света с изобилстваща на обрати съдба, и един разкъсващ се между България и Унгария университетски преподавател, впрочем скромен представител на дребната буржоазия, се ражда една превъзходна творба. Още с претворяванията си на Вийон Фалуди си печели заслужена популярност, но и до ден днешен малцина дори и сред специалистите знаят, че след Ласло Наги, тоест значително преди него във времето, именно ФАЛУДИ е превел най-много от шедьоврите на българската поезия. Стойността и нивото на тези преводи-интерпретации се онагледява и от факта, че през 1983 г. в съставената от него поетическа антология на българската поезия „Бял вятър вее” Петер Юхас включва 8 превода на Боиклиев, а през 2002 г. в антологията „Бронзови мигли”, представяща

Вийон и българската поезияПреди 80 години излиза първата унгароезична антология на българската поезия

125 години от новата българска лирика, Дьорд Сонди публикува 15 превода на Боиклиев -Фалуди на стихове, излезли изпод перото на Пенчо Славейков, Кирил Христов, Димитър Бояджиев,

Теодор Траянов, Емануил Попдимитров, Христо Ясенов и Асен Разцветников. Време е вече Дьорд Фалуди да заеме своето достойно място в унгарското и българското литературно съзнание.

ТОШО ДОНЧЕВ

Кирил Христов: Среща в полето

Вървя самотен, тих. Около менГрадини и ливади зеленеят.Звънци на стадо татък нейде пеят.Загасва в облаците душний ден. Аз чакам те. Изглеждат се очи ми.Сърцето ту замира, ту трепти,И ангелът хранител в мен шептиКато молитва чудна твойто име Но ето, идеш! Зърнал те едвам –И дивна светлина небето рони,И дишам аз вълшебно благовоне,И целий свят превръща се на храм.

Kiril Hrisztov: Találkozás a réten

Magam járok: köröttem a csalits a rejtek kertek zöldes, enyhe lombja,távolról halkan szól a nyáj kolompja, s a tikkadt nap egy felhőn álmodik.

Így várok rád. Kitárom szememet,szívem eláll, és újra megremeg,s őrangyalom lelkem mélyén rebegegy halk s csodás imát: a nevedet.

De íme jössz, Tested a sok virágközt nem látszik: csodás fény gyúl az égen,és míg tested hév illatát megérzemtemplom lesz nékem az egész világ.

Йордан Соколов, „Недовършени мемоари. Спомени от него и за него“. ИК „Прозорец“, С., 2018, 464 с., 25 лв.Най-ценното в тази книга е свидетелството от първо лице на един от ключовите участници в демократичното движение от началото на

90-те години и вътрешен министър в първото правителство на СДС – Йордан Соколов (1933–2016). Особено интересни за историците на най-новото време са мемоарните разкази за отделни малки случаи и детайлните описания на бита на властта. Втората половина на книгата съдържа спомени за Й. Соколов на родственици, колеги и приятели и най-вече на неговата дългогодишна спътница Ева Соколова, която ревностно се опитва да реконструира недовършената от съпруга й част от мемоарите.

Иво Милев, „Животът и смъртта на Людмила Живкова“. Изд. „Сенс“, С., 2018, 736 с., 35 лв.Най-после имаме истинска жанрова биография, която помита всички досегашни опити за описание и осмисляне на присъствието на една от най-

противоречивите фигури в българската история на ХХ век. Титаничният труд на Иво Милев е наистина изпипан, неприкрито структуриран по модела на немския образователен роман (bildungsroman), преследващ идеята за изчерпателност с тон на неутралност. Впечатлява богатството от привлечена литература и широкото контекстуализиране в пространни вмъкнати екскурси по свързани теми и чрез бележки под линия. Проблемът е, че в опита си да създаде балансиран четивен текст, авторът понякога безкритично цитира или се позовава на историографски, документални и мемоарни източници. Но само така, според избрания модел, Живкова може да си набави черти на неординерен герой, който се противопоставя на действителността около нея, съпротивлява се, докато намери своя път и колебливо се опитва да промени света. Всъщност това е залогът: Дали именно дъщерята на Живков може да бъде изключителен алтернативен герой в епохата на НРБ? Едва ли. Макар книгата на Иво Милев съвсем професионално да твърди по-скоро друго.

Дьорд Фалуди

„Литературен вестник“ и Национален дарителски фонд „13 века България“ Ви канят на връчването на Голямата награда на годишния конкурс-работилница за литературна критика „13 века България“.

Събитието ще се състои

на 25 януари 2019 г. от 18.00 часа

в Нова конферентна зала на Софийския университет.

П О К А Н А

Номинирани за Голямата награда (по азбучен ред) са:Бистра Величкова. „Нищо не чувствам. Сигурно ставам по-силна“Ванеса Андонова. „Еросът на насилието“Вяра Борисова. „Марс на Владимир Левчев“Жанета Турлакова. „Простите неща са истинските неща“Ива Манова. „Роман за пълното отдаване“ и „Поезия в лилаво“Магдалена Христова. „Живот в клишетата“Марина Стефанова. „В огледалния свят на жената паяк“Наталия Иванова. „Три поколения на един глас“Николай Генов. „Под дъното и нагоре“

Конкурс-работилница за литературна критика „13 века България“

Национален дарителски фонд „13 века България“

6Литературен вестник 16-22.01.2019

Н А Ф О К У С

Сюжетите на любовта имат име, време и място на случването. Те имат и своите персонажи, между които се разгръща любовното общение. Сюжетите на любовното са винаги някак статични; там няма най-често дори обект на желанието, а само безадресно любовно чувство или еротическо самотническо жадуване.Ето как съм определил л ю б о в н о т о в книгата си „Любов и литература“, 1913 г.:Любовното не е любовта. То е знание или предчувствие, че любовта съществува. А любовта, веднъж настъпила, променя цялото съществувание. Любовното е преддверието. Защото дори и да си преживявал някога любовта (да си оцелял в нея), ти всъщност веднага си забравил същностното за нея, щом ти е била отнета, щом те е отминала. Любовното е все още намерение, желание, потенция, вглеждане, предчувствие, но и илюзия, че вече си вътре в любовта. Любовното е възбудата, която изпитваме, ако внезапно към нас се е устремило красиво момиче, ако застинем в изненадано очакване, а след това се окаже, че момичето всъщност се стреми към стоящия зад нас неин любим. Любовното е сянката на любовта. На дали има любов без предварителните усети на любовното? Дали можем да преживеем любовта, без преди това да сме прелъстени за/от любовното?Любовното е крехко. То все още няма ясни посоки. Може да бъде и спомен за любовта. Но любовното очевидно също е любов, в някаква степен. Може би любов, която все още няма име, не е все още твърдо назована или е брутално или префинено отхвърлена. Любовното носи всичките намерения на любовта, но няма винаги шансовете да ги осъществи.Любовното може да бъде сдържано, за да не стане любов. Защото любовта изисква време, самостойно битие. Любовта се разполага навсякъде. Тя няма срам (из въведение към студията „Магията на любовното. Проникване в Антимовския хан“ от цитираната книга, с. 91).

Ако трябва да потърсим отлики в лирическите сюжети на любовта и на любовното, то безспорно ще очакваме сюжетите на любовта да са разгърнати и пространно-линейни, докато сюжетите на любовното ще се стремят към „събиране“ в една точка, ще са по-скоро кръгови.Но какъв е тогава сюжетът, който носи в ядрото си толкова вълнуващия ни модернистичен мотив за внезапната любов към непознатата минувачка – едно мигновено вглеждане в отминаващата, през което се преживява в свръхконцентриран вид цялата любов, включително еротическото проникване? Та това в българската поезия е мотив, разпънат между меланхолно-целомъдреното Лилиево „Възкръсват бавно в паметта ми / случайно срещнати жени“ и свръхеротическото Христо-Фотево „Жени вий идвахте срещу ми! / Как стъпвахте! Аз бях готов!“... Очевидно, ясно е, категорично разграничение не можем да сложим и между двата типа сюжети, и между самата любов и любовното. И все пак типологиите съществуват - дори и като тенденция. Сюжетът на любовта може да бъде даден в едно стихотворение, но много по-често се разпростира и извън границите на единичната лирическа творба, оформя цикли и дори цялостна книга със стихотворения и поеми. Сюжетите на любовното все пак са лаконично фиксирани, те са единични актове на възникване на желанието, не са разказ, още по-малко цялостно любовно повествование с всичките негови фази (помним мегареконструкцията на Ролан Барт). Ще откриваме, разбира се, отликите в зависимост от това дали поетовата позиция, на лирическия говорител в частност, е мъжка или женска.Тук не се занимавам с Багрянините реални биографически любовни сюжети. Когато говоря за имена, имам предвид ролите в спектаклите на любовта, а не малките или фамилни имена на любими, любовници и партньори. Ние знаем някои от техните реални имена. Но при прочит в съзнанието ни се разгръща красивата игра на конкретно и смислово-всеобщо, на вживяване, идентифициране и отчуждаване, наблюдаване отдалеч...Да прочетем няколко от тези сюжети на любовта от лириката на голямата поетеса...

Сюжетът на родената в любовното лято щастлива бретонска хетеротопия Пулдю, останала незабравима и насравнима за целия живот (селището с безкрайните плажове и дюни, със своята р и а – образувалия се от приливите залив-вътрешно море, с грандиозната гледка от най-западната точка на прекрасния полуостров към Океана, Пулдю трябва да бъде споменато, защото е избрано, защото е превърнато чрез поезията в място-символ на абсолютната любов, защото цикълът „Бретан“ е един от най-големите магически дарове на любовта за българската култура).

Ето наистина случай, когато единичното се превръща в разказ за безсмъртната любима и за безсмъртния любим, за безсмъртната любов. Струва си да дойдеш тук на поклонение, да застанеш ето точно тук, за да си припомниш:

Да ослепеят очите ми – и двете,да ме сполети от Бога проклятие,ако забравя някога това лято,Атлантика, на Лайта бреговете.

Низ просторните пясъци край моретостъпките останаха отпечатани. –

А може би в привечерната позлата,и днес бродят нашите два силуета.

Но задължително и ето това:

Открих стъпките ти в пясъка, и за да стигна по-скоро,тичах и затъвах до колене, и падах от умора, - а като се изкачих на хълма извиках удивена,сякаш пръв път те видях в тази вечер незабвенна:

Изпълваше хоризонта – тъй голям ми се стори–стъпил на брега, а косите в облаците горе.И когато ме съзря и вдигна ръцете си към мене –искаше да обгърнеш сякаш цялата вселена...

Чуй биенето на сърцето ми, виж сълзите в очите, и знай - никой досега не ме е прегърнал така,никого до днес и аз не съм прегърнала - така. -

И ако радостта ми в този миг натегне на везните,и Бог поиска да скъси нишката на дните ми, -като за висша милост – ще простра към Него ръка.

Екстатиката на тези строфи е наистина абсолютна. Любовните енергии облъчват всички стихотворения от цикъла „Бретан“ – и тези, които формално не са „любовни“, и дори цялата книга „Вечната и святата“. Следите от хетеротопията на любовното лято са навсякъде.А помним и, в един по-широк контекст, фрагмента на Атанас Далчев: „В Бретан виждах от влака върху комините на някои селски къщи изковани от желязо букви. Очевидно инициалите на стопаните. „Сигурно са ги поставили там - мислех в просъница, унасян от шума на влака, - за да не сбъркат щъркелите, когато им донасят деца“.

Сюжетът на post mortem-присъствието на любимияТова безспорно е трагическият сюжет на любовта в лириката на Елисавета Багряна. А най-силен негов израз е стихотворението „Тясната врата“ с ето този финал: „И през тази врата, толкоз тясна, ще можем ли ний / двама заедно ний - да преминем през нея отвъд, / дето светъл и нов почва другият, вечният път“. Като мотив този разказ просветва и в още ред други стихотворения от първите три книги на поетесата. А негов далечен отглас намираме и в късния „Боянски цикъл“ („Не те измести никой в тази къща“) – въпреки различната автобиографическа свързаност.Можем да направим паралел с едно сюрреалистично стихотворение на Яна Язова, носещо в един пантеистичен дух почти същия сюжет: „Любов“ от стисобирката „Язове“, 1931 г. Тук обаче чисто сетивното опиянение (дори и в една ситуация след смъртта на любимия) от самата мощ на битието доминира над тъгата за невъзратимата загуба: „И слънцето ликува над смъртта, горят ме радостните му лъчи“.

Сюжетът за греховната (спрямо кого?!) любовна зависимост от другияСтихотворението „Interieur“ е в поезията на Елисавета Багряна класическата творба на любовното раздвоение, на женското драматическо колебание между уюта, дълга, привързаността и предаността към постоянния, наличния, всекидневния близък мъж и онзи другия, прелъстителя, отсъстващия, явяващия се в нощта, тайния любовник, недържимо привличащия - въпреки морала и навика. Творбата има цялото богатство на нюансите на това раздвоение, пластиката на интериорите и екстериорите на любовната драма - това вътре на дома и вън в мамещия с изкушенията си свят, с поемането на нови и неочаквани посоки на самия сюжет. И направо издевателският обрат спрямо чувството на онзи първия, обичащия, на явния близък мъж, на този, който не знае за другия:

Че и аз като тебе обичам –безнадеждно и смъртно увлечена, и се често напразно заричамда не ида на среща уречена.

Всъщност неизречен остава въпросът към кого е вината, спрямо какво се греши?В стихотворението „Отплата“ сякаш перспективата към конфигурацията с любовния триъгълник е обърната, мъжът е този, който има и друго решение на любовната драма:

Сега – свободен си. Върни се там,и ако можеш, забрави веднагаи мен, и моя сън – горчив и ням,на който днес самичка край полагам.

Иди при нея, мене прокълни –аз даже както трябва даже не обичам: мен и снегът валящ ме пияни,и всяка нова песен ме развлича.

Но финалните два стиха внасят неочакван нюанс в сюжета с декларирания стремеж за дори направо лекомислена свобода от тази емоционална зависимост.

Сюжетът на проточилата се раздяла с любовта, на сдържаното преживяване на постлюбовната драмаТози сюжет е осъществен в десетки варианти. Но една от най-силните му ранни вариации е стихотворението

„Ultimum vale“ - със спомена за очакванията на любовта, за „тези мънички минути, / тъй чакани, и минали тъй скоро“, за невъзможността любовта да бъде напусната, макар и вече да си е отишла. Ето как всичко това се разразява в кулминацията на една пищно разцъфнала образност:

Ще помня първата надежда ненадейна,като сокол над нас извила волнокрила,и седмоцветната дъга в душата грейналаи срещите невъзвратими озарила.

И още тук, при кулминацията на тази сякаш възвисяваща взаимност, прозвучава мотивът за неизбежната невъзвратимост на раздялата. И същевременно за тази невъзможност да се разделим с любовта без следа в душата ни, без да носим завинаги в себе си емоционалния товар на отдаването, на взаимопроникването с любимия/любимата (стихотворението „Сянката“,1935 г.: „Коя си - любовта, съдбата, съвестта?“). За внезапно връхлитащите ни занапред в десетилетията спомени за отминалите любови и привързаности („Светът се е в сърцето ми събрал / и с него тук са хората любими“, стихотворението „В зимна буря“, 1960 г.).

Сюжетът на амбивалентното преживяване на една бъдеща, очаквана любов в паралелна мистическа увлеченост към Бога, една близка на екстаза на средновековните мистички преживелица в съвременен аранжиментНа първо място, това е удивителното стихотворение „Послушница“ именно с този парадоксален, драматичен и противоречив, но и някак естествено-сливащ се паралелизъм на плътско, чувствено, еротическо и религиозно, аскетично, духовно:

Твоят образ ми бе пътеводна звезда,твоят образ бе в мойта килия.И напразно се мих със светена вода,не пропуснах света литургия,на Кръстовден във кръста Господен се врекохи прочетох три пъти псалтира...една нощ власеницата тъмна съблякохи напуснах сама манастира.

Ти ме взе, както взимаме зрелия нар,вече сам полетял към земята.И нима любовта ни не е Божи дари сълзите - причастие свято. -А защо виждам кървава рана от щиктвойте устни когато целувам?О защо ми се мярка Христовия лики Разпятие вечно сънувам.

В стихотворението „Любов“ от цикъла „Омагьосаната душа“ на стихосбирката „Вечната и святата“ сюжетът наистина драматично се оплита именно с насищането с християнска образност. Ето: „Кой си ти, в духът ми смут запалил - / Мефистофел ли, или Кръстител?“. Но и: „А сърцето мое доверчиво / пее - птичка в цъфнала градина, / пее - и нарича те: Любимий“.В четене на прекрасната поезия на прекрасната Елисавета Багряна можем да трупаме в нашите литературоведски представи още десетки и десетки сюжети на любовта...А сюжетите на любовното? Те също имат безброй варианти на един и същ сюжет: от стихийната жажда за любов и свобода (в тази поезия те са почти синоними) в стихотворения като „Вик“:

И искам щедро, волно да отдавамтова, що в мен гори, трепти и пее,и в царски празненства да разлюлявамнад скъпи гости звънки полюлеи, -

Че мойта младост, огнено пламтяща,и моята душа на чучулига,и моето сърце животрептящо, - като вихрушка над света ме дигат.

До колективните стремежи в „Песен на предачките“ към едно отворено за слънце и простор битие, което носи в себе си и далечно обещание за любов - дори и незагатната. И до декларирания нагон по любовта, до желанието за любов сама по себе си, самостойна и абсолютно свободна:

Но е моята страст негасима,и безмълвен е пламналий зов –че той няма ни образ, ни име:аз обичам самата Любов. („Април“)

Поезията на Елисавета Багряна! Какъв призив да обичаме и да се обичаме!

МИХАИЛ НЕДЕЛЧЕВ

Текстът е представен на Кръгла маса, посветена на Елисавета Багряна, състояла се на 12 ноември 2018 г. в

Столична библиотека.

Сюжетите на любовта и на любовното в лириката на Багряна

Литературен вестник 16-22.01.2019 7

В И З И Я

Да пишеш несвидетелски за събитие, назовано именно „свидетелства” („Моите свидетелства (1985-1991)”, фотоизложба на Антоан Божинов, галерия Synthesis, 10.01-11.02.2019 г., куратор Надежда Павлова), признавам, може да изглежда твърде самоуверено. Позволявам си да поема риска поне по няколко причини. Първо, отдавна познавам експонираните фотографии. Второ, настоящите думи не успяха да прозвучат на самата премиера единствено по вина на лошата метеорологична прогноза. Най-съществен аргумент обаче намирам в последователно защитаваната от автора представа за онази специфична ценност на фотоизображението, която гарантира неговия експликативен суверенитет сред останалите визуални изкуства и която е здравословно да бъде припомняна независимо от каквито и да било церемониални обстоятелства. Дефинирана най-красноречиво във формулировката на А. Ренгер-Пач от 1927 г. „фотографска фотография”, тази ценностна позиция е частично разпознаваема в предпочитани от А. Божинов понятия като „свидетелство”, „документ”, ако щете, дори „субективен документализъм” – все понятия, снемащи както технологично присъщата на фотоизображението копистка природа, така и социологически значимите последствия от тази неизбежност. За съжаление, въпросната същностна ценностна норма, изградена въз основа на стабилна традиция в световната фотопрактика (Д. Томсън и А. Смит, Я. Рийс, Л. Хайн, Д. Ланг, У. Еванс, Р. Франк, Р. Е. Паркър и мн. др.) изглежда все по-усамотено сред агресивно набъбващия контекст на дигиталната фотографска ширпотреба. Нейната анахронична вярност към фотопикторализма необяснимо защо все още изповядва идеала „снимка-като-картинка” и ту рои сантиментални клишета, ту предимно чрез постобработка в дигиталната светла стая (да речем, фотошоп) драпа към „престижа” на рекламисткия гламур, ту пък в най-добрия случай неуместно „превежда” актуалното и днес понятие на О. У. Бек от 1903 г. „straight photography” (пряка, директна фотография) като

„street photography” (улична фотография). Във всеобщия визуален контекст възприемам изложбата на Антоан Божинов като глътка свеж въздух, припомняща удоволствието да дишаш с пълни гърди сред градски смог. И пространните му серии („Щастливците”, „Социалните домове”, „Москва 91”), и по-късите му тематични цикли („Кланица”, „Р. болница”, „Пазар”, „Приазовие”, „Децата на цирка”, „Във влака”, „Малките хора”), и единични изображения като „Познан”, както, разбира се, и всички негови фотосвидетелства за родния му северозапад от 80-те (своего рода визуални „Ломски разкази”) реабилитират присъщия на фотографията потенциал за реалистична драматургия на обществения живот - такава своеобразна репортерска драматургия, която преднамерено страни от постановъчността (с изключение на концептуалната постановъчност в „Маски”), за да открои в „решаващия момент” единствено автентични, така да се каже, вербатим сюжети, заснети като че по манифестните императиви или на „Кино-правда” (Д. Вертов), или на късната група „Трива” (В. Соколаев, В. Воробьов, А. Трофимов). Тук,

съвсем не между другото, трябва да поздравя Антоан Божинов и за прекрасното му решение да усили усещането за достоверност на изображенията, като ги копира именно на фотохартия „Фохар”, чиято аналогова емулсия като че съхранява неизличими нюанси от потискащата публична памет за времето на осъществената комуна. Вцепеняващата със своя „графичен садизъм” (В. Бенямин) фотодостоверност, често балансираща на границата със сензационното (напр. Б. Гилдън), както нерядко се случва у фотографи, поели по пътя към известността чрез преднамерено шокиращи изображения, у Антоан Божинов е мощен провокатор на социално състрадание и проникновен

хуманизъм („Социалните домове”, „Щастливците”). Тази посока на визуалното изследване у Божинов го вписва в традициите на значимата фотосоциология и в чужбина (напр. „Селски лекар” на Ю. Смит, „Цигани” на Й. Куделка и пр.), и у нас (напр. цикъла за българските затвори на Й. Йорданов – Юри, цикъла „Цигани” на Г. Кешишян и пр.). Неговите „малки хора” като че са видени с дълбокото проникновение на Д. Арбъс, а не през шокиращия визьор на Т. Браунинг („Изроди”). Кланицата на Божинов, животинската глава, в която алюзира и с „Пионер” на А. Родченко, и с една неатрибутирана фотография на група „Трива” от 80-те, изобразяваща зловещо колхозно пиршество около свинска глава като своеобразен ритуален център на колективния живот, не са в никакъв случай резултат от самоцелен порив към девиантното. Тези образи, макар и проникнати с протестната символика на застоя, особено характерна за автори отсам Желязната завеса (напр. Я. Саудек), надхвърлят своя визуален буквализъм, за да ни запратят в утопичния блян на безпричинното човеколюбие. То струи дори от откровено репортерските картини на политическата покруса („Москва 91”). Там, подобно на своя знаменит предходник Й. Куделка („Инвазия. Прага 68”), намерил у себе си сили да се опази от първична омраза към агресора, репортерската безпристрастност на автора е просветлена от лица, изтеглени на преден план и от двете страни на барикадата. Именно опасната за комуната хуманистична „зараза” е много вероятна причина фотосвидетелствата на Антоан Божинов от 80-те едва днес да бъдат цялостно представени, така да се каже, в центъра на националния ни културен живот. Браво, галерия Synthesis!

ПЛАМЕН ШУЛИКОВ

Три раздела с по седем заглавия, плюс едно поетично „встъпление“ (наречено „Едновременно“) съставят стихосбирката „Седем. Стихотворения с биографии“ на Мирела Иванова. Много тъжна стихосбирка, абсолютно безутешна. Премерено и с ясно съзнание, внимателно избягвайки сълзливостта, тя възпява подвига на човека, с когото се разминаваш на улицата: подвига без слава на ежедневното оцеляване, на храброто вървене сред отломките на живота, рухнал, както почти неизбежно се случва, под натиска на „свръхпреумора и мъка“ („Въпроси и отговори, които ме пронизваха…“).Без да е откровение, без да е пророчески поглед отвъд видимото, тази поезия е плътна и смислена, плод на съвместното влияние на две щастливи звезди на небосклона на словесното творчество: Искреността и Добрия вкус. Стихове, които, свободни от приповдигнатост, обличат в думи буквалното битие на едно човешко същество, на една конкретна жена, които изваждат черно на бяло вътрешния й диалог, докато преминава през дните и годините си. Те не са нито проповед, нито изповед, а именно биография, макар и такава, която разказва не за паметните събития и кратките звездни мигове, а за редовните опустошения, нанасяни от баналността и рутината.Поезията на Мирела Иванова не цели да пробие фототапета на „реалността“ или всекидневието, за

да надникне отвъд. Тя остава отсам и проследява вървежа през тази тук долина. В нея няма нищо религиозно, но има нещо неназовимо, наречено „бог поезия любов свобода“. Неназовимото е, което остава дори когато само малко от теб е останало, то е, което те привързва към „нишката на пътя“ (вж. „Понякога призори“). Когато си изправен пред избора – съвсем, съвсем буквален – между „последния полет от тази тераса“, „себе си

като купчина неподвижност / единайсет етажа по-долу“ или „озъбените усилия на надигането“, избираш под диктата на неназовимото („Въпроси и отговори, които ме пронизваха…“). То е и което те кара – по съвършено неясни за теб причини – „да грабнеш една права лопата“ и направиш още един опит да „преобърнеш цялото това отчаяние“ („Още един опит“).Може би някъде, в някаква митична Аркадия, е възможен друг свят, друг живот. Но ти не си родена там, отрезвително си напомня Мирела Иванова, а тук, където са грижата и загрижеността, болката от унижението и от загубата, безсилието пред страданието на близък и обичан човек. Твоето място е „мътно и смътно“,

Фотосвидетелствата на Антоан Божинов

а хоризонтът пред теб – безнадежден и схлупен. Това е хоризонтът на родината, която не е Аркадия, и към която изпитваш болезнена любов. В стиховете си поетесата прави усилието да артикулира доброволната обреченост да обичаш тази земя, тази плът, от която си плът, и от която няма измъкване: „родино счупена, моя една-единствена, / красива и страшна, смалена от самосъжаления, / смусена смесена??? свъсена?, страдаща майчице“ („Въпроси и отговори, които ме пронизваха…“).В „Седем. Стихотворения с биографии“ Мирела Иванова поставя много въпроси и като че ли не дава отговори. Жена на средна възраст, в отчаяна страна, крачи сред отломки и разруха, държи главата си изправена и си повтаря „дишай бавно и спокойно / дишай бавно и спокойно“, дишай. А читателят затваря книгата и се пита дали е случайност или съзнателен ироничен жест фактът, че стихосбирка, включваща заглавия като „Опит“ и „Още един опит“ е обгърната в корица, решена в лилаво. Лилавото, което според немците е последният опит, der letzte Versuch.

ИВА МАНОВА

Мирела Иванова, „Седем. Стихотворения с биографии”, изд. „Хермес”, 2018

1 3 В Е К А Б Ъ Л Г А Р И Я

Поезия в лилаво Национален дарителски фонд „13 века България“

Из „Москва 91”

Из „Социалните домове”

8Литературен вестник 16-22.01.2019

Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Сцена

ТриРежисьор Елица Йовчева, текст за театър Елица Йовчева, архитект на сценичното пространство Александра Йотковска, автор на костюмите Александра Йотковска, музикална среда Цветан Пейчев и Александър Караколев, фотограф Мария Цветкова, автор на плаката: Александра ЙотковскаУчастват Анелия Мангърова, Катерина Стоянова, Полина НедковаЦентър за култура и дебат „Червената къща”

На сцената в минималистична среда с три стола са седнали три млади жени. Те участват в разпит по подозрение в убийството на мъж. Не чуваме въпросите към тях, а само отговорите, изречени с лице към нас – публиката. Изправена сама срещу едни и същи въпроси, които не чуваме но подразбираме, всяка една от тях в началото отговаря различно. Към финала отговорите им ще бъдат близки, а последните изречени думи - еднакви. Тази постепенна трансформация очаква и зрителите. В началото получил ролята и стола на разпитващия, до края гледащият ще остане нейният, сакаш единствен в целия свят, близък. „Три” – дипломният спектакъл на Елица Йовчева в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов”, адаптиран за сцената на Център за култура и дебат „Червената къща”, е смел скок в дълбоките и тъмни пространства на душата. В основанията за крайни емоции и за жестоки дейтвия като едно убийство. В разбирането на жената като олицетворение на страдащата човешка същност. Припознавам „Три” като опит да се изкажат важни, дълбинни за преживяването на човека проблеми с един текст, който говори за универсални и актуални теми през един конкретен период – затвореното, традиционно общество в началото на ХХ век. Забележителното в „Три” е и прецизната и зряла работа с театър, базиран върху текст и изграден от силно актьорско изпълнение на три млади актриси – Анелия Мангърова, Катерина Стоянова и Полина Недкова. Архитект на сценичното пространство и автор на костюмите е още една млада дама – Александра Йотовска. В своята публична заявка „Три” се самоопределя от своите създатели като авторски едноактен фрагмент, създаден по метода на дивайзинг театъра – колаборативен творчески процес, в който всеки член на работната група допринася за изграждането на оригинален художествен продукт, като споделя

Самотата х 3

своя личен опит и го „превежда“ на езика на театъра. Елица Йовчева вече заяви своя интерес в тази област в изкуството с театралния експеримент „11:27 (единадесет и двадесет и седем)“, създаден върху авторски текстове на Александър Евгениев, Елена Иванова, Елица Йовчева, Славена Зайкова, Цветан Пейчев. В тази самоидентификация на настоящия екип, ще открием и ключове за разчитане на темите в текста на „Три”, написан от Елица Йовчева. Само в процес на споделяне на травматичния опит, на премълчаното и забраненото можем да се докоснем до личността си. Дълбоко психоаналитичен, този подход разчита на съзнателно пребиваване в страданието, такова каквото е, в зоната на болка, в която се съдържа автентичното ни аз. Вероятно в своята работа и като автор на текста, и като режисьор Елица Йовчева залага и включването на актрисите със собствената им чувствителност и житейски опит. Затова е и необходимо и важно тяхното съучастие и женско съпреживяване.Убит е един мъж – Едгар Стоун, в щата Ню Инглънд. Заподозрени са съпругата му Маги, и още две жени – Джейн и Рут, които живеят в изолирани ферми. Всяка от тях е нечия съпруга, млада, но отчуждена от ведрината на младостта. Всяка в тишината на ежедневното готвене, пране и чистене. Сред грижата за дома, за стопанството, за дребния семеен бизнес и при трите се е настанила самотата. Социалната изолация на младите жени е само фон за интимната драма със собствените им съпрузи. Впечатляващо е как текстът е уловил

дълбоките драматични мотиви на всяка една от жените и общият им знаменател – липсата на съпричастност, близост и разговор. Затворен и болезен, разказан през отговярането на конкретните следствени въпроси, вътрешният свят на жените добива емоционална плътност през детайли, не през обяснения. Неусетно този вътрешен свят ще излъчи

и мотивация за убийство. Ще го разберем и няма да го осъдим. Защото убитият мъж, приживе е внесъл промяна в живота и на трите, а заедно с нея е дал и воля на освобождаването от оковите на общоприетото. С течение на споделянето на жените разбираме, че всяка от тях носи сексуален копнеж, за който й е забранено да говори. Познатите механизми на пораждане на агресия, насилие и отрицание също отключват врати в интимния свят на жените. Всеки отговор съдържа ново разкриване, нова премълчана драма в живота и импулс за разрушение на този семеен свят. Мълчанието между двойката се изражда в шепот в главата на една от жените, при друга – в липса на обич, в трета – в насилие. В „Три” считам за постижение и режисьорският подход на Елица Йовчева към трите актриси – Анелия Мангърова, Катерина Стоянова и Полина Недкова. Минималстичен и суров е ходът за тяхното сценично присъствие – те са почти приковани за столовете си, лицата им са осветени, а костюмите – в тъмни нюанси. Ролите на трите жени са проведени през лицата, гласовете, очите, в които разчитаме емоциите им. В това си постижение с трите актриси „Три” е особено впечатляващ спектакъл.Впечатляващо е и как във времето на разговори в социалните мрежи, където интимността е подменена от виртуални наши лица, една пиеса, написана за времето на задушаващи порядки, може да валидира травмите ни тук и сега.

ДЕНИЦА ЕЗЕКИЕВА

Анелия Мангърова, Катерина Стоянова, Полина Недкова в „Три“, текст и режисура Елица Йовчева, Център за култура и дебат „Червената къща”, фотограф Мария Цветкова

В богатия афиш от събития на откриващия уикенд

(11-13 януари 2019) на

Пловдив 2019 ЕВРОПЕЙСКА СТОЛИЦА НА КУЛУРАТА

емблематично място заемаше и премиерата на единствената танго опера в света

МАРИЯ ОТ БУЕНОС АЙРЕСот АСТОР ПИАЦОЛА

музика: АСТОР ПИАЦОЛАтекст: Хорасио Ферер Диригент: Константин Добройков Режисьор: Веселка Кунчева Хореограф: Явор Кунчев Сценография и костюми: Мариета Голомехова

Солисти: Люси Дяковска, Момчил Караиванов, Живко Джуранов Бандонеон: Стоян Караиванов Оркестър, хор и балет на Опера Пловдив

Четете в брой 4 на Литературен вестник нашия отзив за спектакъла.

ОЧАКВАЙТЕ

Литературен вестник 16-22.01.2019 9

На 23 ноември 2018 г. в Нов български университет се състоя националната научна

конференция „Портретът на моя двойник” (1966) и „Жените на Варшава“ (1968) от

Георги Марков в българската литература и култура“, организирана от департамент

„Нова българистика“.

Участваха преподаватели и учени от водещите академични центрове в България.

Целта на конференцията беше да бъде описано и анализирано мястото на двете

творби в литературата на ХХ век, с фокус върху присъствието им в един възможен

алтернативен канон от творби, създавани в периода на НРБ.

Акцентите в докладите бяха поставени както върху сюжетите около написването,

публикуването и критическите рецепции на произведенията, върху близкото четене на

двете новели в сравнителен план с останалите текстове в едноименните книги, върху спецификите на

наративните им модели и текстологически проблеми, свързани с по-късни преработки, така и върху мястото

им в творчеството на Георги Марков като вероятни върхови постижения в неговата художествена проза,

ролята им в литературата от 60-те години на ХХ век и в контекста на българската белетристика от периода

на НРБ.

След сесията и конференцията, посветени на „Хайка за вълци“ от Ивайло Петров и на „Стихове“ от

Константин Павлов, това е третият форум в този модул от програмата „Литературата на Народна

република България (1946–1990)”.

В следващите страници публикуваме варианти на три от предложените доклади.

Всичко от конференцията ще бъде представено в сборник – книга трета от издателската поредица

„Алтернативният канон: Творбите“.

Портретът и Жените на Георги Марков

Щрихи към контекста около две новели

Пламен Дойнов

След дебютния си сборник с разкази „Цезиева нощ“ (1957), след поредица от един фантастичен роман, нови сборници с разкази и новели, след изключително успешния роман „Мъже“ (1962) и спрения от предпубликационната цензура друг роман „Покривът“, Георги Марков стига до книгата с новели „Портретът на моя двойник“ през 1966 г. и до сборника с разкази и новели „Жените на Варшава“ през 1968 г. – последните издания на творчеството му в НРБ преди писателят да избере пътя на политическата емиграция. С времето тъкмо те се оказват изданията, от които литературната история изтегля образцовите му творби – двете новели, дали заглавията на книгите. Ако „Задочни репортажи за България“ е неговата върхова нефикционална проза, чрез която Марков екстериториално подрежда, инвентаризира, анализира като че ли целия български свят от годините на комунистическия режим, „Портретът на моя двойник“ и „Жените на Варшава“ се превръщат в представителните му художествени произведения, във върхови въплъщения на художествената му дарба – текстове, кандидати за новия литературен канон.След 1989 г. двете творби дори се публикуват заедно, сдвоени в общи издания като това от 2001 г.1, опаковани от метатекстове (предговор и послеслов), които настояват на бъдат възприемани като „най-зрелите белетристични текстове на писателя“, вписващи се „сред класическите творби на новата българска проза“2, а в ценностна перспектива „Портретът на моя двойник“ се назовава „необходимото допълнение“ към „Жените на Варшава“3.С времето се наблюдава особен метонимичен ефект. Всяка от двете новели може да замести всички останали текстове от едноименните книги. Новелата „Портретът на моя двойник“ започва сама да представлява сборника „Портретът на моя двойник“, а новелата (или романът) „Жените на Варшава“ припокрива в читателското съзнание другия сборник. Това синонимизиране на сборниците с едноименните белетристични текстове сякаш допълнително извежда новелите пред скобите на Марковото творчество. Впрочем дори самото по-късно пренаписване в емиграция от Марков на новелата „Жените на Варшава“ като роман също демонстрира тяга към нарастване на значението на този текст, който се стреми да бъде сам в книга, самодостатъчен в отделно книжно тяло. Впрочем за същото говори и фактът, че през 1976 г. се захваща да превежда на английски и фактически да пренаписва „Портретът на моя двойник“4.

*Симптоматично е, че в обвинителния акт срещу Георги Марков от 1972 г. именно двете новели се посочват като знаци за неблагонадеждност, проявена преди окончателното му оставане отвъд Желязната завеса. Първо „Жените на Варшава“ се представя като непосредствен подтик за невъзвръщенството на писателя, чиито „славолюбиви амбиции до известна степен подхранвал Петър Увалиев – българин, емигрант в Англия, кинопродуцент, който обещал“ да екранизира „Жените на Варшава“, а Марков отишъл в Лондон през лятото на 1970 г. „със сценария и с надеждите за екранизация“5. Обвинителният акт изтъква още, че Марков „е бил един от лансираните млади писатели“ и „повече от критиците... не са доловили скептицизма, който се прокрадва дори в най-добрите му произведения“:

„Сюжетите на повестите и разказите му са главно от живота на една неустановена, ненужна прослойка в нашето общество. Ярък пример за това е новелата „Портретът на моя двойник“, чиито герои са група млади хора, комарджии, за които загубата в играта е загуба на всичко, тъй като други идеали в живота си нямат. Ако се обърне внимание на заглавието на новелата и на факта, че сред приятелите си ГЕОРГИ МАРКОВ е известен като голям покерджия, не е трудно да се отгатне каква цел в живота и какви идеали е имал авторът на новелата.“6

Всъщност оценката в обвинителния акт за „Портретът на моя двойник“ е почти изцяло взаимствана от служебната характеристика на Георги Марков,

1 Вж. Марков, Георги. Портретът на моя двойник. Жените на Варшава. Съст. Емил Николов. Изд. „Слово“, Велико Търново, 2001.2 Игов, Светлозар. Художествената проза на Георги Марков – Пак там, с. 9.3 Николов, Емил. Два портрета на (само)излъгания съвременник в творчеството на Георги Марков – Пак там, с. 207.4 Вж. Писмо от Георги Марков до Димитър Бочев от 25 януари 1976 г. – В: Аз бях той. 121 документа за и от Георги Марков. Съст. Любен Марков, С., 1999, с. 202.5 Вж. Обвинителен акт по преписка вх. № 7172/ 72 год. по описа на Софийска градска прокуратура – В: Аз бях той..., с. 88.6 Пак там, с. 96.

Морис Фадел

Защо заглавието на „Жените на Варшава“ говори именно за жените? Защо не става въпрос за индивидуализирщото, но и обобщаващо „жената“? Защо го няма категориалното „женското“? „Жените“, „женското“ и „жената“ едно и също ли са? Не е задължително. Арабският език обозначава с два различни корена „жена“ и „жени“1. Една от първите сури в Корана е „Жените“. Там брачните отношения в ислямското семейство се уреждат при разбирането за жената в множествено число: мюсюлманинът може да има две, три или четири жени.Всъщност твърде е възможно в „Жените на Варшава“ изобщо да няма жени. Нищо в текста не опровергава съмнението, че Павел, който има склонност към историите, просто не си е измислил любовните приключения, които представя пред Йордо. Но даже и да не е така, в сюжета на „Жените на Варшава“ пак липсват жени. Има двама мъже, които си говорят за жени, ала не и жени. Защото Павел и Йордо са в ада – джендема, Джендем баир. И сурата „Жените“, и „Жените на Варшава“ са обърнати към жените като множество, не към жената. Жената в единствено число не е на почит в текста на Марков. Йордо няма добро отношение към жена си. Онова, което привлича и него, и Павел, са многото жени. Не само тях, но и текста. Любовниците на Павел не блестят с индивидуалности. Романът или повестта не ги психологизира. Любовниците на Павел не са личности, светове сами по себе си. Те са просто различни. Различни – в най-елементарния смисъл на думата, в смисъла на това е това и не е друго. Барбара е социално ангажирана, Ева е обърната към насладата на младостта. Ева, Барбара, Соня обаче не образуват цяло, наречено „жената“, нито имат общи черти, така че между тях като червена нишка да преминава женското. Несводими

1 Това, както и много други ценни наблюдения върху арабския език и ислямската култура, дължа на моя приятел и колега, преподавателят в Нов български университет д-р Велин Белев.

една към друга, те са нищо повече от една отворена към нарастване верига, чиято единствена особеност е, че не може да се затвори: жените не стават Жената, многото женски персонажи не правят женското. Тази отворена към нарастване поредица от жени обаче не се среща с мъжките персонажи. Мъжете в „Жените на Варшава“ са без жени. Павел е идентичен с Йордо, Те са всъщност един персонаж – самотният мъж. Мъжете в романа, за разлика от жените, се събират в цялости. В романа може и да не е възможно да се говори за „женско“, но за „мъжко“ изглежда вероятно. Жените са другаде – в миналото на Павел или във фантазиите му. Те не са на никой от двамата персонажи, свързани са с едно „някъде“ – Варшава, част са от него. Романът се казва не „Жените от Варшава“ или „Жените във Варшава“, а „Жените на Варшава“, т.е. жените, които принадлежат на този град, както съпругите на съпрузите си. Жените не само са другаде, но и искат да са там, което се вижда в тяхното винаги изненадващо напускане на Павел.Той приема това напускане мъдро. „Все един ден се свършва“ – твърди Павел по отношение на раздялата с Барбара2. Романът или повестта иска сякаш да изкаже Лакановото твърдение „Няма такова нещо като сексуална връзка“. Жените и мъжете не се срещат извън паметта, езика, разказа. Тези срещи са винаги другаде, защото и паметта, и езикът, и разказите по един или друг начин не са част от конкретното настояще, в което сме.

2 Марков, Г. Жените на Варшава. Изд. „Сиела“, С., 2017.

Жените в „Жените на Варшава“

на стр. 10

10Литературен вестник 16-22.01.2019

изготвена от Слав Хр. Караславов – главен секретар на СБП (преди това главен редактор на издателство „Народна младеж“, където Марков е бил завеждащ „Научно-популярна редакция“). Именно Караславов негодува от принизената бдителност на критиците, които не са доловили скептицизма, посочвайки сюжетите от живота на една неустановена, ненужна прослойка и виждайки в „Портретът на моя двойник“ характерна книга, разказваща за „една комарджийска група от млади хора“7.Излиза, че тъкмо в двете новели могат най-ясно да се доловят признаците, по които би могло да се установи, че Марков има нездрави възгледи, които ще го отведат към измяна на Народна република България. Но критиката не ги е видяла. А може би ги е забелязала, но ги е премълчала? Ако е така, защо е мълчала? Защо рецензиите не са сигнализирали за тревожния скептицизъм на автора, за неговите скрити цели и идеали на голям покерджия?Да не подценяваме обаче способностите за надзор и контрол на соцреалистическата критика! До средата на 60-те години тя достатъчно често и ярко демонстрира своята идеологическа бдителност. Още повече, че голямата част от нея пряко обслужва политестетическия дискурс, включително – изпълнявяйки конкретни поръчки за критически разгром на отделни творби. Същевременно действа, макар и леко разколебана през десетилетието на 60-те, предпубликационна цензура. Да си припомним осуетяването на издаването на романа „Покривът“, възприето от Георги Марков „за урок по-нататък“8. Тоест при определени обстоятелства и при категорично поставени задачи както соцреалистическата критика, така и свързаната с нея цензура биха могли да реагират – или да спрат творбите преди излизането им, или да ги санкционират след това.Факт е обаче, че „Портретът на моя двойник“ и „Жените на Варшава“ преминават през издателската машина почти необезпокоявано. Не получават награди като романа „Мъже“, но все пак рецензиите като цяло са добронамерени, а читателската любов към тях прелива. Какво осигурява безпроблемната поява и свободното четене през 60-те на двете новели, за чиято контракултурност и алтернативност обвинителният акт проглежда едва през 1972 г.?

*Едно от повърхностните, но все пак валидни обяснения отвежда към познанството на Георги Марков с Тодор Живков, датирано от октомври 1964 г., както е известно, само два дни преди свалянето от власт на Никита Хрушчов. В края на тази туристическа среща Живков показателно представя Георги Марков пред снимащи се във филм войници като автора на „Мъже“9. През следващите пет години, до напускането си на НРБ, Марков е сред младите писатели, които влизат в широкия кръг от хора на изкуството, с които Живков поддържа периодични контакти и с различен успех се опитва да ги превърне в свой антураж – неформални информатори и съветници, бъдещ резерв от творци-администратори, подбрани кадри на ново (бъдещо априлско) поколение. По всяка вероятност тъкмо гръмкият успех на романа „Мъже“ и препоръки на водещи фактори в СБП спират вниманието на диктатора върху новата звезда в белетристиката. Костадин Кюлюмов твърди, че от един момент нататък Марков ходи при Живков, „когато си искаше“10. Разбира се, това „когато си искаше“ е условно и по-скоро валидно за годините 1967/1969. Но все пак е важен знак.Нека повторим: Георги Марков е „един от най-лансираните млади писатели“, както пише по-късно Слав Караславов в цитираната служебна характеристика11 – формула, която обвинителният акт се опитва да смекчи, заличавайки превъзходната степен – „един от лансираните млади писатели“12. Така или иначе, между 1965 и 1969 г. в очите на колегите си (и на своите конкуренти!) Марков е може би най-успелият млад белетрист, с влиятелни познати и приятели, ползващ се със сравнително широка лична творческа автономия. Да си желан гост в компанията на диктатора, да си привилегирован член на СБП, да имаш сред приятелите си щатни офицери от тайната полиция, да бъдеш игран драматург, желан и пробивен киносценарист – през 60-те години това осигурява зона на относително свободна маневреност на почерка.

7 Вж. Характеристика на Георги Иванов Марков – В: Аз бях той..., с. 102–103.8 Вж. за това в: Димитрова, Блага. Сянката на черния чадър – Театър, кн. 7/ 1990, с. 9.9 Вж. за тази среща в: Марков, Георги. Задочни репортажи за България, С., 1990, с. 397–412.10 Вж. това твърдение на К. Кюлюмов в: Георги Марков ходел при Тодор Живков, когато си поиска, твърди писател-полицай за писателя-емигрант. – Поглед, бр. 25, 22.06.1992.11 Характеристика на Георги Иванов Марков..., с. 102.12 Обвинителен акт по преписка вх. № 7172/ 72..., с. 96.

Уравнение с формулата на „двете правди“

Към личния елемент трябва да бъде насложен и промененият политико-идеологически контекст, озвучен от директивния дискурс с нови идеи за лимитиране на зоната за критика в НРБ. Според редакторското каре „Портретът на моя двойник“ излиза от печат на 20 ноември 1966 г. – само 26 дни преди Живков да постулира идеологическата формула за „двете правди“. На 16 декември 1966 г. първият секретар на ЦК на БКП отива на събрание в СБП и – както свидетелства след години един от присъстващите там писатели – импровизира не само без готов текст, но и без никакви бележки словото си, станало известно като „За работата на Деветия конгрес на Българската комунистическа партия“. В него Живков очертава зоните на двете правди в НРБ: „голямата правда”, че „у нас се строи ново общество, с нови движещи сили; че всеки изминат ден затвърдява социалистическите ни завоевания, укрепва и усъвършенства социалистическия обществен строй; че вървим напред към комунизма”[...] и „малката правда”, че „у нас се срещат и егоизъм, и бездушие, и кражби, и възгордяване, и кариеризъм, и бюрократизъм[…] прояви

на низък морал[…] ходатайството[…] – правдата на отрицателните явления…”13. По-нататък Живков посочва, че „еснафщината, дребнобуржоазното мислене, дребнобуржоазните концепции и стихия са преди всичко наследство от миналото“, че „тези явления са чужди на природата на социалистическия строй“, „няма да бъде правилно обаче да се твърди, че тези явления са само наследство от миналото“, защото „се подхранват от някои фактори в нашата социалистическа дейтвителност“ – подобряването на заплащането на труда и увеличаващите се доходи, предизвикващи желания у доста хора да си купят апартамент, да си правят вили, да имат леки коли. Живков просто признава наличието на социалистически консумизъм и произтичащите от него отрицателни ефекти. Позволява си дори да възкликне полушеговито:

„Какви ли отрицитални явления няма у нас?!... (Оживление.) Ако поискаме, надали можем да ги изброим всичките. (Весело оживление.)“14

Словото на Живков има двойствен характер. От една страна, в него се признава наличието на негативна зона в „социалистическата действителност“ и се предлага идеологическа формула, чрез която партийно-държавната власт се опитва да удържи баланса между тоталитарна реалност и комунистическа утопия. От друга страна, по този начин пред очите на самите писатели се посочва допустимата, макар и подвижна норма за критическо изобразяване на „социалистическата действителност“, като се препоръчва „жестока, безкомпромисна критика, но трябва винаги да знаем коя правда утвърждаваме“, т.е. да не се поставят под прицел и съмнение фундаментите на Народната република.Именно в такава перспектива словото на Живков пред СБП от декември 1966 г. може да се разглежда като последното политестетическо указание на директивния дискурс в опитите му да регулира процесите в литературата и изкуството на българското „размразяване“. Това се оказва директива, която дава още малко време на литературата (до края на 1968 г.) да използва възможностите на условната и частична либерализация и да се позовава на неуточнената норма за „двете правди“, за да бъдат написани и/или публикувани още нови автономни творби. „Портретът на моя двойник“ и „Жените на Варшава“ попадат в точно този край на „размразяването“.

Възприемане в контекст

За появата и възприемането на двете новели работи и съвсем конкретен контекст. Под натиска на парична и по-мащабна икономическа криза и за да овладее поне отчасти нови социални феномени като появата на социалистически консумизъм, властта в НРБ допуска официализирането на хазарта, създавайки държавното предприятие „Български спортен тотализатор“, което през 1957 г. последователно въвежда играта „Тото 1“ и играта „Тото 2: 6 от 49“. Игрите на късмета не просто са собственост на държавата, но осигуряват морална легитимност на хазарта, въведен в НРБ с аргументацията за подпомагане на спорта – приходите от тотализатора официално отиват за финансиране 13 Живков, Тодор. За работата на Деветия конгрес на Българската комунистическа партия. – В: Живков, Тодор. За литературата, С., 1981, с. 240–241.14 Пак там, с. 242.

на националното олимпийско движение и на спортните дружества. Разбира се, зад официалния първи план на държавните лотарийни и тото игри се ширва друг, слабо осветен втори план – на частния хазарт, практикуван нелегално без прекъсване след 1946 г. в полутайни квартири от хора с най-разнообразна репутация и произход.„Портретът на моя двойник“ показва тъкмо тази нелегална зона на частния хазарт в НРБ, но творбата черпи основания за своя сюжет от съзнанието, че съществува и легален, общественополезен хазарт, признат и управляван от самата Народна република. С други думи, сюжетът на новелата може да бъде ситуиран сред забранените занимания и пространства на „отрицателните явления“, но в по-широк план – на равнището на полезните за „социалистическата държава“ хазартни практики – може да бъде причислен и към позволените човешки дейности, подложени обаче на неизбежни изкривявания в света на „малката правда“.Контекстът на 60-те години на ХХ век обаче съдържа и други важни детайли. Към всички действащи кризи при комунистическия режим се прибавя още една – специфична ценностно-идеологическа и по същество екзистенциална криза, която можем да определим като криза на хоризонта на съществуване. След приемането през 1962 г. на Директивите за развитието на НРБ, според които до 1980 г. би трябвало да се изгради комунистическо общество, постепенно сред българските граждани започва да се задълбочава и масовизира обратният стремеж – за лично справяне в условията на една по-мека тоталитарна диктатура. Към средата на 60-те новата утопична политическа програма на БКП се суспендира и разтваря в серии от частни програми, в които се работи върху образа на надеждата. Този образ може да е форматиран по всякакъв начин – като потребителско-комерсиален, професионално-кариерен, семейно-интимен или друг, но във всеки случай е личен проект, който се реализира в мълчаливо съгласие с неизпълнимата голяма програма на НРБ. В късното емигрантско есе „Комарджийско интермецо“ Марков настоява, че масовото комарджийство в НРБ е „не толкова убиване на времето, колкото „източник на надежда“, защото „в един свят, където всички обществени илюзии бяха отдавна разбити на пух и прах, имаше най-жизнена нужда от този вид мазохистични илюзии“15. Тоталитарната власт стимулира законните източници на надежда и мълчаливо приема някои от незаконните източници, именно за да поддържа установения ред на фалшиво съвпадане между политическа утопия и човешка надежда – съвпадане, което всъщност е разминаване, но което не поставя все още под въпрос стабилността на режима. „Портретът на моя двойник“ попада тъкмо в тази ситуация на половинчато съвпадане и разминаване.През 60-те години запушеният хоризонт на съществуване често се съотнася със затворения хоризонт на българското пространство. „Жените на Варшава“ оголва проблема за блокадата около българския човек и неговата земя при комунистическия режим. Забраната за свободно пътуване поддържа затворения свят на комунистическа България. И все пак в „Жените на Варшава“ се ширва хоризонтът на разрешената и достъпна (социалистическа) чужбина. Оказва се, че има други светове, извън българския, които са далечни и копнежни, но и някак близки и усвоими, предоставени да опиташ друго съществуване.В новелата от 1968 г. Марков успява да разреши противоречието в социалистическия копнеж по чуждия свят тъкмо чрез екстраполиране на пълноценното истинско и удоволствено съществуване във въобразеното полско пространство. Впрочем то би могло да бъде чешко, словашко или унгарско пространство – топоси, намиращи се едновременно в Източния блок, но и сякаш извън него, знаци на изживяната илюзия за постигане на друг (условно свободен) свят.

*Но нека се върнем към творбите. Друг фактор за несанкционираната поява на двете новели в НРБ може да бъде определен като ефектът на сборната книга. Ако четем внимателно сборниците от 1966 и 1968 г., няма как да не видим, че не всички творби в тях притежават алтернативността на двете новели. Казано конкретно, ако в книгата „Портретът на моя двойник“ едноименният белетристичен текст и новелата „Празното пространство“ се отличават като творби, които нарушават принципите и персонажните схеми на социалистическия реализъм, то най-обемното произведение в тома, озаглавено „Санаториумът на д-р Господов“, третира тема, докосваща се до т.нар. антифашистка съпротива, а характеристиките на персонажите са класово маркирани и по този начин задоволяват политестетическата норма в нейната реформирана версия от епохата на „размразяването“. В сборника „Жените на Варшава“ подялбата на четири разказа и три новели сякаш не търси подобен баланс, а по-скоро дискретно „разрежда“ алтернативните послания от последните два текста („Голямото подземно бучене“ и „Жените на Варшава“) с малките истории за любови и раздели, за екзистенциални копнежи и трайни несбъдвания.Според мярата на сборната книга новелите „Портретът на моя двойник“ и „Жените на Варшава“ частично се укриват всред текстове, които са или изглеждат по-коректни към соцреалистическата норма, или поне се придържат към едно привидно неангажирано писане. Така двете новели имат по-голям шанс не просто да преминат през контрола на предварителната цензура, 15 Марков, Георги. Комарджийско интермецо. – В: Марков, Георги. Задочни репортажи за България, С., 1990, с. 483.

Щрихи към контекста...от стр. 9

Литературен вестник 16-22.01.2019 11

но и да стигнат до предимно позитивни критически реакции, за да се явят в литературноисторическа перспектива като своевременно публикувани алтернативни творби.

Подстъпи към алтернативата

Алтернативният характер на „Портретът на моя двойник“ през 1966 г. и „Жените на Варшава“ през 1968 г. не е показан като на длан. Както е добре известно, „Мъже“ е официалният триумф на Марков, осигурил му влизането в СБП като на манифестация – епизод, който самият той в последната си житейска година нарича „още един суетен позор“16. После му трябват две-три години, докато разбере, че все по-трудно ще успява да лансира алтернативни послания на тематичния терен на съвременността.След блокирането от цензурата на ръкописа на романа „Покривът“ (или „Великият покрив“) Георги Марков очевидно решава да изостави т.нар. съвременна тема в нейната работническо-класова версия, т.е. като обект на изображение той загърбва „производството“, „работническата класа“ и прочее чувствителни места, поставени високо в йерархията на соцреализма. По-точно е да се каже, че той минимализира и обезврежда тази тема в по-краткия модел на новелата (както е в „Празното пространство“ и в „Голямото подземно бучене“).Това е друг ключов избор, свързан с жанра. След средата на 60-те до емиграцията си Марков не прибягва до романовата форма. Така той поема по страничен път в белетристиката, успореден, но и обиколен спрямо задължаващите схеми на соцреалистическия роман, който по дефиниция се стреми да представи цялостен разказ за социалистическия свят. Марков ползва алибито на частния повествователен модел на новелата и краткия разказ, които се фокусират предимно върху отделни фрагменти от съвременния живот, с ограничен брой уж непредставителни (или нетипични) персонажи, герои изключения. Фрагментите обаче се подреждат така, че да изградят различен художествен свят, който макар и без претенцията за цялостност, показва доста автентична картина на живота в НРБ. Марков е търпелив и последователен в този жанров избор. Например и от трите новели в „Потретът на моя двойник“ лъха усещането за екзистенциална празнота, за едно вродено бездарие на живота, което като че ли е непредотвратимо и непреодолимо. Или пък, при композирането на книгата „Жените на Варшава“, писателят вади от по-стари папки разкази като „Подялба на вещите“ и „Осмица спатия“, за да създаде не цялостна картина, но силно цялостно усещане за изличаването на екзистенциалния смисъл в битието на съвременниците си, за всепроникващата пустота и безперспективност на личния живот в Народната република, за особеното състояние на безлюбовност, в което пребивават мнозина от хората на 60-те. Книгата в своето единство от белетристични текстове разказва предимно за тази драма.Алтернативните послания на двете книги и новели могат да бъдет изведени на осветената сцена от края на 60-те, но за да стигнат до там, те трябва да преминат през шпалир от други жестове и текстове на Марков, които сам той преценява като „компромиси“ или дори с по-тежки квалификации. В дните, когато е завършил или завършва „Портретът на моя двойник“, Георги Марков жъне публични успехи в драматургията и в киното. На 21 март 1966 г. е премиерата на филма „Мъже“. Когато хиляди очи четат „Жените на Варшава“ през 1968/1969 г., той става основният сценарист на бъдещия сериал „На всеки километър“. В случая отново има решаващо значение жанровият избор. Очевидно към средата на 60-те години писателят взема решение да обособи жанровите зони на драматургията и сценаристиката като възможности за инкасиране на добри приходи и публични успехи в НРБ, а си оставя зоната на белетристиката като пространство за автономно писане и за изграждане на алтернативни художествени светове, които стават възможни само с пределен отказ от отстъпки пред натиска на доктрината и системата на социалистическия реализъм.

„Портретът на моя двойник“

Вероятната житейска основа на новелата е сама по себе си друг разказ. Самият Марков настоява, че в творбата „всички образи и игри почиват върху истински факти“. Но към свидетелствата за покерджийската страст на писателя се напластяват мемоарни зарисовки за съвсем конкретни лица и обстоятелства, подготвили пряко писането на художествения текст. Сред тях силно изпъква едно име – Христо Друмев. След началото на ХХІ век той не само се представя за един от очевидците на събитията оттогава, но изявява претенцията да е запознат с целия референциален план на творбата. Друмев се оформя като своеобразен главен свидетел по казуса „Портретът на моя двойник“. Той охотно разказва, че е протопит на един от персонажите – Този отдясно, разгласявайки (макар засега не показвайки) автограф от Марков, даден му върху екземпляр от книгата: „На Този от дясно“17. В поредица от интервюта и устни изявления Друмев разказва подробности за епизода, описан в новелата, разиграл се през май 1966 г.18 Тези свидетелства като цяло звучат достоверно на равнището на реконструираните истински факти, но и подвеждащо в оценките за личности и контексти.16 Вж. Писмо от Георги Марков до Атанас Славов от 25 януари 1978 г.: В: Аз бях той..., с. 254.17 Вж. това сведение в: Цанков, Методи. Георги Марков и Христо Друмев печелят 6 бона на покер. – Frognews, 7.12.2011.18 Вж. това сведение в: Балева, Мариела. Христо Друмев разкрил готвен преврат в Багдад. – Преса, 7.08.2012.

Друмев е противоречива фигура. Стигнал до високи постове в областта на държавния културен мениджмънт между 70-те години на ХХ век и 2011 г., когато е отстранен от поста генерален директор на Националния дворец на културата и пенсиониран, в младостта си Друмев преминава през въртележката на юридическо образование, кратък стаж като адвокат, полулегален семеен бизнес, свързан с продажба и поправки на пишещи и сметачни машини, игри на бридж и на покер. Вербуван е за сътрудник към Столичното управление на Държавна сигурност на 15 април 1959 г., получавайки псевдонима „Драганов“19. Заради нееднозначно приемания му семеен произход – с баща комунист, за когото се мълви, че след средата на 20-те години се дистанцира от комунистическата партия – кариерата на Друмев е задържана до 1966 г. (принуден да напусне външно министерство, а после – отхвърлен при проучване за назначаване в Управление І на ДС). В крайна сметка, по съвет на водещия му офицер в ДС, той издирва „в архива на ЦК на БКП документи, които потвърждават, че баща му не е прекъсвал връзките си с партията през периода 1925–1944 г., а е сътрудничил на нелегалния ЦК“. Тогава е регистриран като агент на Първо главно управление на ДС и изведен на задгранична работа в Ирак под прикритието на служител на „Техноекспортстрой“.Точно периодът между 1959 г. (вербуването на Друмев от ДС) и 1966 г. (отпътуването му за Ирак) е важен за удостоверяването на събитията и контекста около „Портретът на моя двойник“. Очевидно тогава Друмев е част от компаниите за бридж и покер, съставени предимно от артисти, писатели, журналисти и спортисти. Първият му учител по бридж е Цветан Стоянов20. Впрочем офицерите от Столичното управление на ДС се насочват към вербовката на Христо Друмев тъкмо заради това, че често попада в сенчестата част на различни интелигентски среди – литератори, почитатели на „упадъчни автори“, младежи, планиращи да избягат на Запад, артисти и преводачи с роднини на Запад или просто желаещи да пътуват натам, „бивши хора“ и пр. Всички те понякога се превръщат в покерджии или в закъсали с пишещите машини хора със свободни професии. Друмев е почти един от тях. Има роднини и приятели с профили на „народни врагове“ и самият той извършва поне две незаконни действия в Народната република: играе покер и търгува с пишещи машини, без да има разрешение. Затова първоначалният план е да бъде привлечен към сътрудничество „на компрометиращ материал“, но при разпита проявява честност към органите и те решават да го вербуват „на патриотична база“, зачислявайки го по линия „Изменници на Родината“.Иначе конкретният повод за вербуването на Друмев е да стане агент по личната активна разработка „Хулиган“, заведена на младия поет и преводач Георги Мицков, но освен за него, агент „Драганов“ дава агентурни сведения за приятеля си Цветан Стоянов, който е посочен като обект на ІІІ управление на ДС, за хора от приятелската си компания, за „турнир“ по бридж в къщата на Атанас Славов, за разговори с Анани Явашев и опити за контакт с избягалия му брат „изменник“ Христо Явашев и т.н. До началото на 60-те агентът покрива не особено голям периметър от обекти. В запазените донесения на агент „Драганов“ покерът не е основна тема. Играта се мярка спорадично като фонова информация за бридж, а от комарджийските й форми той на думи се дистанцира и при вербовката му дори се опитва да посочи ъгъла на ул. „Оборище“ и ул. „Чепино“, където „живеели негови познати, които редовно играят комар, и то с големи суми“ – там било „гнездото на осите“21. Но само толкова. Агентът се концентрира в работата си по „изменници на Родината“ – „продължава да възобновява дружбата си с близки и познати предимно вражески елементи“ и да „донася за редица обекти“22. Органите на МВР са достатъчно информирани за тайната публичност на комара. Георги Марков се позовава на „един полковник от криминалната милиция“, който му казва, че „те знаят много добре за комарджийските игри в София, и то на всяко ниво“, знаят „кой какво губи, кой какво печели и изобщо наблюдавали картинката, но се намесвали само в определени случаи“23. Агент „Драганов“ не им е нужен за този надзор. Той само използва принадлежността си към службите, за да си осигури повече спокойствие и недосегаемост при утоляването на незаконната си страст.Нека сега се взрем в ситуацията от 1966 г. Как изглежда сложното (не)съвпадане между възможни прототипи и герои?В спомените си от началото на ХХІ век Христо Друмев подрежда следните действителни действащи четири лица от май 1966 г. около масата за покер в „Портретът на моя двойник“: себе си (персонаж: Този отдясно, ас номер едно в една търговска централа), служител в отдел „Връзки с чужбина“ на Българска концертна дирекция, агент на ДС; Георги Марков (персонаж: повествователният Аз, журналист), белетрист и

19 Вж. Рапорт относно проведения разпит на лицето Христо Христов Друмев [15.04.1959] – АКРДОПБГДСРСБНА, ф. І А, а.е. 14855, л. 11–13 и други документи от същия архив, цитирани по-нататък.20 Вж. Цанков, Методи. Цит. съч. В тази статия Христо Друмев е цитиран и така: „Винаги съм обичал Джери [Георги Марков]. С него ме запозна чудесният мой приятел Цветан Стоянов – Цвъра, един от най-големите български ерудити.“21 Вж. това посочване в: Предложение относно извършената вербовка на лицето Христо Христов Друмев за агент по линия „Изменници на Родината“ [24.04.1959] – АКРДОПБГДСРСБНА, ф. І А, а.е. 14855, л. 10.22 Атестация на аг. „Драганов“, Христо Христов Друмев, работещ по линия „Изменници на Родината“ [28.01.1960] – Пак там, л. 53.23 Марков, Георги. Комарджийско интермецо..., с. 484.

драматург, завеждащ „Научно-популярна редакция“ в издателство „Народна младеж“, член на СБП; Тодор Тодоров (персонаж: Хиената, или инженер-икономистът Даньо Калев Манчуков), служител в Комитета за наука и технически прогрес24, международен съдия по волейбол, около когото витаят „слухове, че е свързан с милицията“25; Д. Г. (персонаж: бай Петко Генадиев, с „хубава служба“, минал през нелегалната борба), „секретар на НС на Отечествения фронт, бивш партизанин“26.От четирима картоиграчи двама са нещатни агенти на милицията, един „активен борец“ и един писател, който има връзки с влиятелни хора. Карето изглежда не просто с осигурена защита срещу милиционерска проверка, а презастраховано откъм всякакви изненади. В „Комарджийско интермецо“ Георги Марков пише, че при големите игри, освен избирането на „удобно усамотена квартира“, винаги в карето се включва „човек със силни връзки или влияние пред властите, така че да има кой да оправи нещата“, ако органите на реда атакуват комарджийското обиталище. Оказва се, че теренът в евентуалната действителна сцена от „Портретът на моя двойник“ е поне тройно осигурен – трима от четиримата имат институционализирани взаимоотношения с властта, а четвъртият (писателят) – завидни неформални контакти с високопоставени личности в БКП и МВР. Макар и осъществявана в дискретна квартира, незаконната хазартна дейност през 1966 г. е с нищожен, почти нулев риск за картоиграчите. Всеки от четирамата, дори да не знае всичко за положението на останали трима, много добре преценява собствените си възможности да се предпази от преследване заради играта на покер.Оказва се, че да играеш покер в НРБ не е никак опасно, стига да си се подплатил с гаранции за благонадеждност и/или принадлежност. Георги Марков обаче отива по-нататък – не просто играе, но и пише за това. Що за риск поема един писател, когато създава творба, която тематизира покера в НРБ?

*Книгата излиза на 20 ноември 1966 г., а едноименната новела е завършена току-що – през юни същата година27. Очевидно сборникът е композиран през лятото, депозиран веднага в издателство „Български писател“ и скоростно издаден – за около пет месеца в тираж 10100 бройки. Това още веднъж потвърждава почти безпроблемното преодоляване на предварителните редакторско-цензорски изисквания. Ако редакторът Димитър Гулев или друг от издателството изобщо са настоявали за някакви корекции в текста, те най-вероятно са били съвсем незначителни. Просто е нямало никакво време – книгата се е придвижила към печатницата със скоростта на приоритетно заглавие.С какво се откроява новелата „Портретът на моя двойник“ през 60-те?Поразява самата реализирана възможност една творба да бъде изградена с такъв сюжет: за съществуването на незаконна в НРБ полуневидима комарджийска зона. Действието се развива в тайната публичност на софийския хазарт, където присъстват всякакви фигури – от професионални мошеници, работници и интелигенти, през актьори и спортисти, до партийни функционери и държавни служители. Персонажите обитават обширното тъмно и задимено пространство на света на „малката правда“, който обаче в новелата не е отделен с идеологическа стена от другия светъл утопичен свят на „голямата правда“. Докато в края на 1966 г. Живков импровизира върху абсолютната несводимост и различност на тези „две правди“, Марков току-що е създал творба, която демонстрира свързаността и всеобщата пропускливост между тях. Коридорите между „голямата“ и „малката правда“ са прокопани и поддържани тъкмо от хората на социализма, при това от най-разнообразни по класов произход лица – те работят и за „двете правди“. Нещо повече, „двете правди“ се хранят една друга чрез хората, които разпределят часовете на денонощието си между тях.Оттук произтича следващият обрат. В „Портретът на моя двойник“ липсва какъвто и да било „положителен герой“ според схемите на социалистическия реализъм. Всички са по-скоро „отрицателни“, или казано иначе, чрез тяхното двойничество е показано как те играят 24 Вж. за това: Балева, Мариела. Цит. съч.25 Слуховете за свързаност на Тодор Тодоров (Хиената) с милицията споделя Христо Друмев в: Чувство за непоносимост. Документален филм. Режисьор Боя Харизанова. Сценарист Дочо Боджаков. 2018.26 Вж. за това: Цанков, Методи. Цит. съч.27 Уточнението, че новелата е написана през юни 1966 г. дължа на Димитър Кенаров, споделено от него по време на конференцията от 23 ноември 2018 г.

на стр. 14

12Литературен вестник 16-22.01.2019

Иван Станков

Теорията на относителността на Алберт Айнщайн е безспорно една от най-важните идеи на ХХ век. Като всяка цялостна идея тя престава да бъде чисто физико-теоретичен модел за „описание“ на безкрайно малките и безкрайно големите величини, но предлага радикално нова картина за свят. Тъй като води до промяна в разбирането за фундаментални категории като материя, време и пространство, Теорията намира много широк отзвук и пряко приложение в света на хуманитаристиката и изкуствата. Развила се като последица от постановките на Айнщайн, квантовата механика установява двойствената природа на материалните частици и въвежда в широка употреба термина „корпускуларно-вълнови дуализъм“ на елементарните частици. Абсолютния си, обективен и независещ от възприемащото съзнание характер изгубват и времето, и пространството. Теорията доказва, че всяка инерциална система, движеща се праволинейно и постъпателно спрямо друга, има свое собствено, „субективно“ време, което няма абсолютен характер, защото зависи от скоростта, с която първата система се движи спрямо втората. Колкото по-близка е нейната скорост до скоростта на светлината, толкова времето е „по-бавно“.Макар да не могат да се наблюдават реално, тези постановки променят Евклидовата представа за света въобще и посягат върху досегашния абсолютен характер на материята, времето и пространството, върху който са построени всички дотогавашни модели на света, в особена степен марксистко-ленинския, където те са положени като абсолютна обективна даденост. Това е причината Теорията да е смъртно преследвана в Съветския съюз, където редица физици заплащат с живота си за разпространението й.В България тя се радва на голяма популярност в периода между двете войни, когато между 1923 и 1937 година има десет предназначени за обикновения читател издания, някои адаптирани от самия Айнщайн, други от Асен Златаров, един от нейните най-големи български адепти. Рефлексии от Теорията могат ясно да се видят в творбите на Атанас Далчев, Чавдар Мутафов и въобще в българския авангардизъм, който, заедно с европейския авангард свободно ползва философските „последици“ от Теорията на относителността. Лявата философска мисъл в България воглаве с Тодор Павлов вижда в нея голяма идеологическа опасност и още в началото на трийсетте години той лично съставя сборника „Енгелс или Айнщайн?“ (1930). Така съвсем нормално след 1944 г. у нас Теорията няма реално публично битие нито във философията, нито в изкуствата. След двайсет години пълно мълчание по въпросите на релативизма, в началото на шейсетте години започва мълчалива реабилитация, „позволена“ от съветската марксистко-ленинска мисъл, която със специално официално становище постановява, че Теорията не противоречи на основните постановки на марксизма-ленинизма.През шейсетте голямото нещо, което се случва в литературата, е усъмняването в действителността като единствен ресурс за обезпечаване на художествените търсения. Разлюляването на реалността като единствена възможна майка за всяко художествено раждане може да се усети в творбите на почти всички важни от днешна гледна точка писатели, но най-осезателно се усеща това разлюляване у автори като Васил Попов, Йордан Радичков и Георги Марков. Интерпретации от гледна точка на някои Айнщайнови идеи в литературата на шейсетте направи Сабина Беляева в книгата си „Време, Литература. Човек“ (1986). Изкуството през 60-те релативизира не само света и човека, но и понятието за Истина. Нещо изключено през петдесетте години. Появяват се изречения от типа „Истина ли беше това или не, това днес никой не може да каже“ у Йордан Радичков, или на Васил-Поповия Босьо към Генерала: „Генерале, тя твоята истина е една, ама моята е друга, на Горския – трета“. Релативизирането на истината е едно от първите поражения на Идеологията в областта на литературата.Как се проявява релативизмът в „Жените на Варшава“?За жалост, Георги Марков не оставя много време на критиката да осмисли публично последната негова книга, тъй като малко след излизането й емигрира (книгата излиза от печат на 25 януари 1968 г.) и всякакво писане за него и за творчеството му става невъзможно. Известни са ми четири рецензии за „Жените на Варшава“ – на Максим Наимович във „Вечерни новини“ (1968, бр. 5161 от 23 април), на Николай Никифоров в „Студентска трибуна (1968, бр. 37 от 4 юни), на Енчо Мутафов в „Народна

култура“ (1968, бр. 23 от 8 юни)

и на Нина Андонова в сп. „Пламък“ (1968, кн. 16, с. 82-83). Споменат е Георги Марков и в няколко общи материала, посветени на текущата литературна продукция през 1968 г. Те оставят впечатление за конвенционално отношение към книгата, и все пак ще отбележа няколко места от тях, които имат отношение към проблема тук, независимо от съгласията или несъгласията ми с тях.Николай Никифоров: „Но „Жените на Варшава“ е едно откровение (…) Всяка негова предишна книга е била просто стъпало към нея(…) Художественият експеримент тук не само не е самоцел, а е една ярка реализация на художествената идея(…)“Нина Андонова: „Интересен е подтекстът, който се създава (…) В него е спотаено нещо повече от това, което авторът пряко казва (…) Сякаш повествованието се развива по линия на прякото изображение, от една страна, и на косвеното внушение, от друга (…) Онова, което писателят се въздържа да посочи, което е само загатнато, прозира между редовете, усеща се зад думите. И може би тази недоизказаност, която е нова в почерка на Георги Марков, е едно от големите достойнства на произведението му.“Енчо Мутафов: „Всеки герой е превърнат в определен нравствено-психологически тип. Той е до голяма степен схематизиран (…) Това именно причинява чувството за житейска нереалност на някои ситуации (…) Художествената сила на творбата идва от взаимоотношението между тези герои-схеми, от взаимодействията на абсолютизираните характеристики. Нереалното става художествено правдоподобно и въздействащо.“Чавдар Добрев: „В друг свят ни въвежда белетристиката на Георги Марков. Той оголва целите и набляга изключително върху майсторството, върху „игровия“, ако може така да се каже, момент на творчеството.“Дмитрий Марков: „Същината на новото (у Георги Марков) е в рязко изразения интелектуално-концепционен характер на изображението.“Ако се опитам да резюмирам обобщено някои от наблюденията на рецензентите, то книгата „Жените на Варшава“ е видяна като върхово постижение на белетриста, в което ясно личат различни варианти на

двойствеността, на сдвояването на рационалното и емоционалното, на текст и подтекст, на реалност и нереалност, при което експериментално героите-схеми разголват игровия характер на повествованието като нов интелектуално-концепционен модел на белетризиране.Без да го формулират изрично и подчертано, рецензентите признават високата степен на условност в „Жените на Варшава“ и нейният интелектуализъм. А рязко повишената степен на условност, както и интелектуализмът са две от основните черти на процесите в прозата на шейсетте, която усложнява себе си в съответствие с нарасналото разбиране за сложността на света и на самия човек. В съответствие с усложняване на разбирането за Истината. В този смисъл „Жените на Варшава“ е истински продукт на 60-те години, невъзможен в предходното десетилетие.Съвсем провокативно, противопоказно на досегашната утвърдителна увереност на литературата, Разказвачът в „Жените на Варшава“ още от самото начало поставя под съмнение истинността не само на героите, но и на самия свой разказ: Бедата е, че никога не съм ги виждал и двамата… Затова тяхната среща ми изглежда почти фантастична, като че всичко е било отнапред измислено и нагласено… Твърде възможно е, предадена чрез мене, историята да звучи изопачено, невярно, когато най-голямата й стойност е в нейната достоверност… Още от първия си ред новелата „Жените на Варшава“ приканва не да й вярваме, а да мислим нейната невъзможност като вероятност, като игра колкото на въображението, толкова и на мисълта. Още от първото изречение книгата изтънява до скъсване нишката, която я свързва с реалността, вменявана досега като единствен обект за „отразяване“.Следва каскада от взаимоотричащи се възможности за образа на Павел, сякаш той изцяло е под знака на корпускуларно-вълновия дуализъм на елементарните частици. Един път той е А, втори път – не-А. Павел е донякъде красив, едни казват, че е бил точно красив, други – го намирали за грозен тип, когото не биха желали дори да срещнат. Едни от познатите му твърдят, че очите му били черни, други – че в никакъв случай не били черни. Едните казват, че гласът му е бил бас-баритон, други – само баритон с приятни височини. Едните казват, че бил добър студент, други – че не блестял с някакви извънредни способности. Част от първоначалните наброски върху образа на Павел могат да бъдат видени и в пряка връзка с Теорията на относителността и нейните постановки върху инфлационната Вселена, но това също веднага е разколебано: Може би вниманието му малко по-дълго се е задържало върху теориите за произхода на земната кора и изобщо върху тая бездънна мисъл за мястото на човека в космоса. Но след безплодното блуждаене към галактиките (какво ли пък се вижда) мисълта му бързо се е завърнала върху паважа на варшавските улици. От първите страници Павел е положен едновременно и при непостижимите галактики, и при съвършената проза на варшавската пътна настилка, при материалната и при вълновата своя природа. Веднага разказвачът се усъмнява в собственото си твърдение и съвсем безпроблемно го

Релативизмът в новелата „Жените на Варшава“

Литературен вестник 16-22.01.2019 13

отрича, при това с лека ирония: Той едва ли е хълцал пред неизвестността, едва ли е изчислявал патологичното отношение човек към безкрайност… Павел е въведен като четящ литературен човек, после веднага като нечетящ и разказвачът държи това да се дължи не на произвол в разбиранията му, а на неговата НЕПОСЛЕДОВАТЕЛНОСТ. Тук разказвачът откровено пояснява характерния за Павел релативизъм: Точно този миг на неговото свободно преминаване от една на друга позиция (не само литературна), както и приемането на две взаимоизключващи се решения мнозина са отбелязвали като лекомислие. Но тези негови скокове са ставали съвсем естествено… Изключващите се една друга „позиции“ на Павел са еквивалентни на „позициите“ на частиците, което в единия момент са частица, в другия – вълна. След всички тези скокове между изключващите се взаимно позиции, разказвачът държи да заключи: Той си оставал той. Следователно Павел може да бъде четен като сума от взаимоизключващи се същности, еднакво истинни в рамките на повествованието.Важна добавка на повествователя: ни една (жена) нямала за него сходна представа с коя да е от другите. Всички жени го възприемали най-различно, парадоксално различно. Павел, превърнат в обект на наблюдение, показва всеки път различна природа в зависимост от субективните очаквания на наблюдателя. Когато Павел престава да бъде обект за изследване на наблюдателя, една от жените заявява откровено: А когато си отиде, аз се усъмних дали изобщо е съществувал.Релативистката възможност едно нещо едновременно да бъде и да не бъде (напомням известна метафора на физиците за котката на Шрьодингер, която е и жива, и мъртва едновременно) се простира и върху реални топоси от съвсем близкото минало на героя, споделено с еднаква сила между Павел и разказвача: Предполагам, че и Павел се е обръщал често назад, за да погледне с учудване Варшава, която оставил преди няколко дни и която хем е била, хем не е била. И Павел, и Варшава, могат и да бъдат, и да не бъдат, при това едновременно.Междувременно повествованието върви, изпълнено с кратки формули, перманентно подлагащи на съмнение истинността на разказваното: навярно го е запитал…, вероятно е отговорил…, възможно е изобщо да не са разговаряли…, Павел едва ли се е опитал да повлияе… Срещу релативисткото допускане, че старецът не е старец, а бог, и че овците не са овци, а одухотворени същества, Павел двукратно потропва по твърдата почва на реалността: „Един старец и едни овци!“ Във второто издание обаче Георги Марков е добавил финалната фраза на героя за сцената: Той не е само старец и те не са само овце.С това навярно подготвя предстоящата възможност самият Павел да не е само геолог. Оставяйки се на наблюдателското око на Йордо, героят заявява първолично: За него аз не съм ни повече, ни по-малко овенът Павел. При това различните субективирани хипостаси на персонажа – на геолога и на овена - са еднакво правдиви и достоверни в съзнанието на наблюдателя.

Освен изключващи се екзистенциални статуси, в мисълта на героя и на разказвача силно е лансирана възможността да бъдеш на различни места едновременно: Ето – казвам си – аз съм тук, както бих могъл да бъда навсякъде! И тази вероятна възможност практически се потвърждава пряко в самия текст: Внезапното и произволно появяване на Варшава го разтърсило… Той седял до стареца Йордо, а бил във Варшава. Бил във Варшава, а седял до стареца Йордо. Павел е частица и вълна едновременно в два паралелни свята (по физическата теория на Хю Евърет за паралелните светове). Той е там и тук едновременно и при това двете твърдения са истинни. Нека припомня, че литературата на шейсетте обича да държи героя си на повече места едновременно – напр. в разказа „Безкрайни пътеки“ героят на Васил Попов е на шест места едновременно, в „Корените“ Жегъла е едновременно в каруцата и в някогашната си гора. Това силно разклаща самата истина за автентичното битие и е израз на откровено релативистко конституиране на героя в света, в който паралелните светове са възможни, както е възможен и физическият дуализъм на частиците. От чисто филологическа гледна точка подобни ситуации са продукт на много силна субективизация, на такова компресиране на идеята за време, че то загубва векторната си протяжност и героят получава възможност да живее в различни времена едновременно. Дори Коко, най-важният „информатор“, единственият гарант за някаква истинност на разказа в „Жените на Варшава“, е видян по следния начин: Той е от ония, дето умират да бъдат едновременно навсякъде, а са никъде.

При това няма съмнение, че и двете неща са верни.След като Павел, запленен от първоначалното обаяние на Йордовия семпъл живот, е станал възможен като овен, сега идва ред на стареца Йордо да стане студент по геология във Варшава. Материалната частица Йордо и вълната Павел се разконспирират като две страни на една и съща монета. Без да се ангажирам сериозно с идеята, смятам, че и в „Жените на Варшава“ възкръсва постепенно идеята за двойничеството. Двамата герои тръгват един срещу друг като реципрочни взаимни отрицания във всички възможни нива (дори възрастта им е съответно 28 и 82 години), а по протежението на разказа всеки се трансформира в другия. Първо Павел става Йордо, харесва си, присвоява си неговия свят, после Йордо прави същото с Павел и с неговия свят, присвоява си всички атрибуции на идентичността му.Тази реципрочност на възможните истини се илюстрира и в чисто фигуративна форма. При запознанството с Барбара в шадравана, догадил желанието й да сформират двамата скулптурна група, на неговия въпрос какво иска да изобразят заедно, тя отвръща: Атомния век. При което Павел се поколебал за миг, после се навел и се изправил на ръце с краката нагоре. Барбара застава в нормална поза с ръцете нагоре, Павел – обърнат „реципрочно“ с краката нагоре. Две фигури, които се отричат една друга. Така фигуративно бива изобразен именно атомният век, векът на относителността, векът на Айнщайн. И двете фигури, правата и обърнатата, са „атомно“ верни едновременно.Не само Павел, всички герои си набавят въображаеми действителности в съпротивителен устрем спрямо реалността. В самия разказ тя е не просто фрустрирана и фрустрираща, но е уязвена самата й автентичност, изравнена е с въобразената. Текстът твърди, че когато видиш някого, това не е доказателство за неговата, а за твоята собствена наличност: Достатъчно е да я видя – казал Павел на стареца Йордо, - за да знам, че съм аз!Павел не може да бъде герой на петдесетте и „Жените на Варшава“ придобиват стойност именно като продукт на шейсетте. Павел идва нееднозначен, сглобен от противоречиви и взаимоизключващи се фрагменти, без каквато и да е готова идея, готовността му е единствено да търси. Ето какво казва на своя приятел Коко: Най-много ме е страх от времето, когато няма да има за търсене и всичко ще се знае!По своята обща, последователна и систематична конструкция, Павел е отрицание на готовия, монолитен по отношение на идеята герой от 50-те. Самата му противоречива, постоянно отричаща се на всички нива природа е гарант, че еднозначното време, когато всичко ще се знае със сигурност, няма как да дойде. Защото няма една цялостна, пълна и обективна Истина. Светът е сума от изключващи се една друга „субективни“ истини. Това казват „Жените на Варшава“ от Георги Марков, напомняйки постоянно, ако не за друго, поне за типологическата си близост с важни хуманитаристки „последици“ от постановките на Айнщайновата теория на относителността.

14Литературен вестник 16-22.01.2019

ролите ту на „положителни“, ту на „отрицателни“ персонажи, като че ли лишени завинаги от константни характеристики, от личностен интегритет. Мяркащите се тук-там сенки на положителни присъствия (съпругата на главния герой или приятелят му Пецо) са представени предимно в постоянните състояния на излъгани наивници, често изживяващи житейски разочарования, несломими, но безпочвени оптимисти (като Пецо) или презиращи парите, спокойни и всеопрощаващи социалистически Пенелопи (като съпругата).Дори водещи персонажи, които според всички очаквания за политкоректност би трябвало да бъдат, ако не положителни (като бай Петко Генадиев, герой от „нелегалната борба“), то поне дистанцирани от незаконни занимания, също са част от тайното общество на софийските покерджии. Максимално високата морална оценка, която Марков дава за тях, е чрез изобразяването им като най-добрите от лошите, т.е. Генадиев все пак е „безкрайно добър и почтен човек“, „лично очистил доста свят“ в миналото, „истински герой“, който според Този отдясно „осигурява почтеност на масата“28.Останалите главни герои са олицетворение на комарджийската поквара в НРБ. Хиената – „един от най-забележителните покерджии на моето време“ – е представен като физически и морално непривлекателно същество, будещо отвращение – „той е просто отвратителен“, алчен и стиснат, културно ограничен, алитерат, „не може да сглоби едно свястно изречение“, „мислите му са отчайващо тъпи“, „вън от покера той престава да живее, изпада в животинска летаргия“.Този отдясно е друг тип зло – очарователен супериграч, на когото главният герой се възхищава и на когото много иска да прилича. За него в разказа няма нищо извън апологията – учител на главния герой в покера и в живота; духовит автор на сентенции; с лице на змия очиларка, но „става по-симпатичен“, „дори е красив“, а жените „направо го смятат за млад бог“, „има и хубава фигура“, „умееше да се харесва“; води играта като „високо усъвършенствувана кибернетична машина за игра на покер плюс страст“, постоянно извършва „блестящи психологически анализи“; „анализира най-сложни положения, търси решения, дава съвети и естествено всичко, което извършва, трябва да му се заплати“; „нему е напълно все едно на коя държава служи, на каква кауза и какви идеи налага“.Такъв всеупотребим неутрален професионализъм, съчетан с чаровен цинизъм и рафинирана безскрупулност, разбира се, подхождат на част от младежките интелигентски кръгове в социалистическа София през 60-те. Цялото тяхно вписване в системата приема особения статус на социална игра, която мнозина от тях играят с увлечение, но без особени морални и идеологически скрупули, усвоявайки тъкмо двойственото (двойническото) поведение на отхвърлящи режима и същевременно работещи за режима личности29. Този отдясно дори не си задава въпроси за каквито и да било режими. В новелата е маркиран като персона, намираща се отвъд добро и зло, съвършен инструмент за успех във всякаква среда:

„На тридесет и три години има репутацията на един от най-съобразителните, хитри и силни хора, които аз и неговите познати сме срещали. А като към това се прибави чувството му за сигурност и вродената му подлост, има всички данни да отиде далече. Владее превъзходно три езика, има изключително здрави и силни връзки и навсякъде, както съм забелязал, го посрещат като необходим.“30

Ето как агентите на ДС „Иванов“ и „Митко“ характеризират Христо Друмев при неговото изучаване от ДС преди вербуването му през 1958/1959 г.:

Агент „Иванов“: „Изключително хитър, ловък, съобразителен. За него важи напълно поговорката „Не си оставя магарето в калта.“ Може добре да се справи с каквато и да е работа. Единственото петно, което може да се хвърли върху него е това, че понякога играе хазарт и то с изключително умение.“Агент „Митко“: „Знае английски. Прави противонародни вражески изказвания и непрекъснато подчертава своето предпочитание към западната култура и техника. Играе карти само за да печели пари и в това отношение е безскрупулен, себелюбив и егоист. […] Доста е умен, нечестен, има известни технически познания.“31

Разбира се, и тези цитати не доказват еднозначно, че Христо Друмев е единственият прототип на Този отдясно. Пък и не това е най-важното. Съвпаденията в характеристиките на персонажа Този отдясно и на лицето Друмев очертават профила на типа млад интелигент от София и типа литературен герой в

28 Марков, Георги. Потретът на моя двойник. Новели, С., 1966, с. 167.29 По този социокултурен казус около една генерация пространно пише Инна Пелева в главата Цветан Стоянов и Георги Марков – избор на живот, избор на смърт в: Георги Марков. Снимки с познати, С., 2018, с. 41–106.30 Марков, Георги. Потретът на моя двойник..., с. 200.31 Предложение относно вербовката на Христо Христов Друмев за агент по ЛАР „Хулиган“ [20.03.1959] – АКРДОПБГДСРСБНА, ф. І А, а.е. 14855, л. 5–6.

„Потретът на моя двойник“, които едновременно изпълняват амбивалентни официозно-алтернативни роли – надеждни специалисти, знаещи чужди езици, повече или по-малко изявени комарджии, „женкари“ или любители на други забранени занимания, комсомолски активисти и почитатели на западната култура, минаващи за „лоши момчета“ бунтари и амбициозни циници, преследващи академична, литературна или административна кариера, сътрудници на тайните служби с псевдоними или с личните си имена. Една немалка част от тях са потенциални емигранти – дали като реални „невъзвращенци“ и „изменници на родината“, дали като изведени зад граница агенти на ДС под форма „измяна на Родината“, дали като агенти, решили да използват принадлежността си към ДС за да избягат от НРБ32. Понякога се оказва, че през 60-те сред хората в една младежка приятелска компания мнозинството са нещатни сътрудници на ДС или скоро ще станат такива, или поне приемат с разбиране, че приятелят им до тях е агент.Към този тип млад интелигент принадлежи и най-главният от главните герои в „Потретът на моя двойник“ – повествователният Аз, журналистът. Но тъкмо защото той води първоличния разказ, впечатлява оголената безпощадност към самия себе си. Стига се до такава ожесточеност в (само)разголването, която поставя под въпрос уж очевидното положение, че прототип на героя е именно авторът Георги Марков. Не че не е възможно чрез подобно алтер его писателят условно да се саморазобличи. Но неговата задача е друга – в новелата да изгради образа на младия български журналист и писател (на професионално пишещия човек) от средата на 60-те, който с цинична повратливост е пожертвал първоначалния си идеализъм и се е превърнал в малка машина за пропагандни текстове, а заедно с това едносложното му двойничество се е свело до постоянен двоен стандарт в живота, до всекидневно лицемерие. Този герой не само рутинно изневерява на съпругата си и я лъже най-искрено, не само проповядва „социалистически морал“ на публиката, докато сам го погазва непрекъснато, но и става образцов поръчков автор – от пренаписания очерк за ударничката Драга до статията, дала началото на кампания срещу модернизма в театъра.Започнал игрово, т.е. със съзнанието, че се преструва пред читателите, пресъздавайки една несъществуваща действителност, героят постепенно започва да вярва в играта на пропагандното писане. Той интериоризира соцреалистическата норма, възприемайки от един момент нататък всяка поръчка на властта като поръчка на сърцето. Пишещият човек е покерджия. Покерджията е пишещ човек. Неслучайно приятелят му Пецо го характеризира с афоризъм: „Ти играеш покер като журналист и пишеш очерци като покерджия!“.Ето защо блъфирането вече е модус вивенди. Пишещият главен герой блъфира непрекъснато в ежедневието – близките и приятелите, в играта – партньорите, в очерците – читателите. Добрият блъф в писането е постигане на мнима истина, в която читателите да повярват, в повечето случаи – също с мнима вяра.В новелата на Марков очеркът наистина се представя за емблематичен жанр на социалистическия реализъм, чрез който действителността се изобразява тъкмо в нейното „революционно развитие“. Жанрът е деавторизиран; чрез него направо пише комунистическата власт – така както тя би описала реалността. Журналистът и писателят са само инструменти на властовия език. В по-късно мемоарно есе писателят свидетелства, че в редакциите на НРБ очеркът е смятан за „най-партийната форма, за необходимата връзка с действителността“, защото изобразява „погледа на партията към действителността“33. Очеркът изземва и така преработва социалната реалност, че я превръща в утопичен продукт, предназначен за актуална употреба.Чрез поредица от персонажни и сюжетни измествания и обрати в „Потретът на моя двойник“ Георги Марков демонстрира какво представлява класово-партийният подход в текстовете на социалистическия реализъм – че той произвежда нова квазидействителност, която подлежи на специфично идеологическо потребление. В новелата съвсем ясно можем да различим художествени образи, след които стават разбираеми формулировките на Евгений Добренко – за соцреализма като „машина за дестилиране на съветската реалност в социализъм“,

32 След отварянето на секретните архиви на НРБ се оказа, че голяма част от хората, движещи се в общи приятелски кръгове, в края на 50-те или през 60-те години на ХХ век са вербувани за сътрудници на ДС. Точността обаче изисква да отбележим, че до този момент няма открити документи, че Цветан Стоянов е „бил ангажиран“ с комунистическите тайни служби, както настоява Инна Пелева в иначе проницителната си книга. Вж. Пелева, Инна. Цит. съч., с. 60 и сл.33 Марков, Георги. Социалистически очерци – В: Марков, Георги. Задочни репортажи за България, С., 1990, с. 130.

която колкото повече води до „реализация на социализма“, толкова повече предизвиква „дереализация на живота“.„Потретът на моя двойник“ се откроява като емблематична творба не просто с оголването на двойното и тройното дъно в обществото на НРБ, което само по себе си също е постижение в контекста на 60-те години, а със смайващото за епохата си послание, че двойствеността на социума и двойничеството на личността са пряко свързани с текстовата реалност на НРБ и нещо повече – преработват се в литературния език и се проявяват като новопроизведена действителност. Раздвояването в НРБ е възможно само като соцреалистически литературен продукт.

„Жените на Варшава“

Години след създаването си и тази новела започва да разчита на житейско преживяване и на разказ, които я предопределят в нейния предписмен период. Както пише есето „Комарджийско интермецо“ в емиграция, обосновавайки истинността на сюжета и действието в „Портретът на моя двойник“, така по същото време Георги Марков създава и мемоарния очерк „Жените на Варшава“34 – своеобразен нефикционален близнак на художествената творба, чрез който иска да заяви житейската и историческата достоверност на основната сюжетна линия в новелата. Впрочем такова нефикционално свидетелство Марков издава и за непубликувания си приживе роман „Покривът“. В емиграция писателят сякаш иска да снабди знаковите си белетристични творби с референциални планове, уплътняващи художествените текстове, за които се смята, че биха въздействали по-силно, ако изтъкнат своята истинност. Това специфично вторично документализиране на художествения свят като цяло работи за повишаване на степента на „реализъм“ на творбите и същевременно усилва разобличителния им антитоталитарен характер.В случая с „Жените на Варшава“ съществува още една важна причина, поради която Марков пише едноименния мемоарен очерк. С него той се опитва да защити новелата от упреците в недостоверност на разказаната в нея история. Той ги чува още докато е в България – и от приятели, и от читатели, и от критици. Казват му: „Как можа да измислиш такава странна история!“ – и сякаш са „напълно предубедени спрямо истинността на сюжета“. Вярно е, че мнозина възразяват срещу развитието именно на сюжета. Струва им се, ако не измислен, то поне пресилен. Особено неправдоподобно изглежда самоубийството на 82-годишния знатен човек на труда в края на новелата35.Георги Марков уверява по-късно, че за да провери въздействието на истинската история, предварително я разказва няколко пъти в приятелски и колегиални компании. Сам свидетелства, че първо я споделя по време на една вечеря у Дечко Узунов, където присъствал и Павел Вежинов. Там всички са смаяни „от тази толкова алегорична битка между жените и овцете“ и всеки настоява Марков да я напише. Според спомените на Здравка Лекова писателят, докато работи върху текста около 1967 г., разказва историята и на семейния им приятел Стефан Буров (син на прочутия в миналото банкер Атанас Буров), който една вечер в квартирата си възхитен записва на магнетофон устния разказ на Георги Марков за стареца Йордо.Написана по действителен или недействителен случай, по-същественото е, че новелата е изградена от Марков именно със сюжет, който озадачава с развитието си и шокира със завършека си. Тъкмо дързостта на невероятния сюжет носи силно алтернативно внушение. Писателят си дава сметка за това и като че ли нарочно разколебава достоверността на историята с избраното преизказно наклонение. При писането на новелата в края на 60-те той залага на модел, чрез който оставя впечатление обратно на онова, към което се стреми вече в емиграция. Несвидетелският разказ е дълбоко разколебан в истинността си. Повествователят настоятелно тематизира несигурността на всяко свое твърдение, неувереността на всяка своя преценка. Отново, както в новелата „Портретът на моя двойник“, написана в друга, свръхсвидетелска форма, така и в несвидетелското повествование на „Жените на Варшава“ става дума за нетипичен случай. Тази нетипичност е уговорена многократно, макар и в светлината на невероятността на историята: „твърде възможно е, предадена чрез мене, историята да звучи изопачено, невярно“; „каквото и да опиша, то ще бъде далеч от истинската сила и обаяние на тези разкази“ (на героя Павел за Варшава).В крайна сметка повестователят, с цялата отиграна несигурност, на която е способен, разгръща разказа си по ръба на реалното и фантазното. Така той умело се преструва, че не може да гарантира стопроцентова достоверност на историята, но едновременно с това отново си признава (както и в „Портретът на моя двойник“), че изобразява нетипично явление за НРБ. За пред бдителните соцреалисти Георги Марков открито въвежда алиби за странния сюжет. С гласа на повествователя художественият текст сам заявява, че е извън нормата на социалистическия реализъм.

34 Вж. Жените на Варшава – В: Марков, Георги. Задочни репортажи за България, С., 1990, с. 289–293.35 Вж. например забележката на Енчо Мутафов: „Самоубийството на овчаря би било нормално в друга структура, но тук е неподходящо...“ – В: Мутафов, Енчо. Новата книга на Георги Марков – Народна култура, бр. 23, 8.06.1968.

Щрихи към контекста...от стр. 9

Литературен вестник 16-22.01.2019 15

Свобода Бъчварова

Безспорно, трите новели в сборника „Портрет на моя двойник“ могат да бъдат разгледани от най-различни аспекти. Аз не се наемам с това, още повече в една кратка рецензия. Искам да споделя само какво отличава като тема, като мисъл, като патос тези три нови произведения на Георги Марков. Малко са писателите, които с такава страст описват грозотата в живота. Георги Марков усеща и разкрива грозното в цялата му голота, чак до неговата абсурдност, защото абсурдът е предимство на грозотата. […]Разбира се, нравствената деформация е тази, която най-силно предизвиква писателя. Тук той е в стихията си. Той ненавижда тая грозота и я преследва безмилостно, като я изважда от всички тъмни пътеки, от всички глухи скривалища, както ловецът гони хищника, докато прикове жертвата до стената, откъдето няма вече изход... Този необичаен патос в сборника е първото нещо, което прави впечатление. А най-грозното сред грозотата, която писателят изважда на показ, е страхът. Страхът на бившите хора, на съвременните кариеристи, на комбинаторите... […]Когато влизаш в контакт с образите на тия три новели, веднага те удрят студени и горещи вълни, вълните на тяхната враждебност или омраза към теб, към мен, към друг, към трети, към света... След като издържиш напора и все пак минеш отвъд, изведнъж се изправяш пред ужасените, напрегнати и дебнещи очи на страха, там в дъното на душата им. Страх от всичко. Страх даже от изпитаното, от провереното. От живота и от смъртта. Някога, преди двадесет и три години една криминална в „етапното“ на Пловдив ми каза: „Важното е да не умрем смешно“. Попитах я точно какво разбира. „Ами, ако се боиш, ще умреш смешно. Един страхливец да има до тебе и не мож се отърва, ще ти развали и последните минути.“ Така ми обясни. Новелите на Георги Марков ми навяха този спомен. Най-хубавите им страници са яростни монолози на страха. […]Къде е първопричината на този постоянен ужас? – В

абсолютното безверие. Те не вярват нито в дявола, нито в бога. Пък в идеали?... Това звучи смешно! Значи да си кръгъл глупак! Няма и да се погаврят с теб, макар че единственото им пълноценно удоволствие на този свят е да се подиграят с другите. Но за „глупака“ не се отнася, тъй като не го зачитат за противник. Ако все пак този „глупак“ е последователен и упорит в своето нравствено съчувствие спрямо тях, то най-многото, което може да предизвика е снизхождението иа циниците към себе си: „Горкият, печели точки за рая...“Светът съществува, докато съм аз, следователно благата са мои, на каквато и да е цена! Но не по пътя на Яго. Неговият злодейски стил е от епохата на личностите, а в епохата на масите – по пътя на комбинациите! Ето ги идеалните създания на тоталния прагматизъм. Тъкмо такива ражда скрепената верига на циничното беззерие и непреодолимия страх. Ето ги тези герои на перманентното надхитряне. Не, не, те съвсем не са като Великия комбинатор! Остап Бендер е мило, крехко и добродетелно създание в сравнение с тях. Комбинирам, следователно същестувам, но с ожесточения ритъм на настървението в диренето на най-хитрата, най-непоклатимата, най-безпощадната и най-печелившата комбинация. Точно така, както когато те шиба страхът. Но пък той те освобождава от всякакви задръжки и ти се впускаш в играта без оглед на средствата. Първи план: светът се дели на мен и всички останали, като „всички останали“ са ми врагове, които ме дебнат с неизвестна и унищожителна комбинация. Следователно – не важат никакви норми, нещата губят всякакви граници. Ти избираш или създаваш само истини, които ти изнасят. Оттук и тоталният психически опортюнизъм на този тип герои, пресъздадени в новелите на Георги Марков. […]Георги Марков е разкрил правдиво, „отвътре“ този тип на антигероя. И начинът му да осветлява е с точността на рентегенова снимка – не се виждат плът и цвят, но лъжа никаква, каверната е ясно очертана, болестта е безспорна и ти вярваш безрезервно на диагнозата. Този тип герои, в най-завършения им вид, авторът е изобразил преди всичко в третата новела „Портретът на моя двойник“. Не дай боже да си в карето на Този от

дясно и на Хиената. Тръпки ме побиват... Не дай боже цял живот да изкараш сред такива!... Всъщност няма да е „цял живот“, защото ще бъдеш скоропостижно изяден, ако не станеш като тях. Тази новела изобщо е най-хубавата в сборника, превъзходна по майсторство и най-оригинална като сюжет, тема и образи. Бих добавила още – най-искрената.Настоящето действие в новелата и действието в съзнанието на главния герой, което оживява спомени, случки, лица, което преценява, предвижда, предполага – са слети като в поток. Цялата тече в един стремителен слог, в който се чувствува напрегнатият пулс на състезателя от карето... Цялата е пропита от непосредственото чувство на първото лице, от откровеността на човек, загубил всичко и следователно нямащ какво повече да крие. Тъкмо поради туй образите в тази новела са най-индивидуализирани.Когато четеш тия новели, радостно е, че зад патоса на автора усещаш силата на нашето общество, което не търпи такива „герои“, колкото и да са ловки, колкото и да са прикрити; което умее да ги изкара на показ и да ги разобличи безпощадно. Ние виждаме, че те са изолирани от здравата творческа част на нашето общество, която осъществява действителното ни развитие, въпреки примките на комбинаторите. Това, което е изобразил Георги Марков, ме навежда на още много размисли върху тази съвременна човешка порода. Не говоря за причините на появата й, но говоря за това, че тя ми напомня пъплещите колони дъждовни червеи след буря. Не говоря и за това как тази порода ще изчезне. Искам само да поздравя Георги Марков, че е съсредоточил своето писателско наблюдение върху тия образи и ги е приковал така, както юношите приковават насекомите върху таблото на своята сбирка...

Литературен фронт, бр. 5, 25 януари 1968.

К Р И Т И Ч Е С К И А Р Х И В

„Герои“ на комбинациите

Енчо Мутафов

„Жените от Варшава” и тематично, и стилистично задълбочава представите ни за Георги Марков. Мненията за този писател досега, струва ми се, са се спъвали в един много съществен проблем на неговото творчество – присъствието на разсъдъчност и емоционалност. С лека ръка някои нарекоха похватите му умозрителни и разсъдъчни, защото това ги предпазва от по-сложното изследване съжителството на интелект и емоция. Това съжителство досега не е точно и установено или най-много е изразено тук-таме само като впечатление, без да е доказано. А това съотношение е най-интересното в неговия стил. Очевидно е, че разсъдъчността и емоционалността съжителствуват, без да си пречат.За доказателство ще ни послужи анализът на „експресивните функции на езиковите знаци“. В основата на неговата проза е залегнал разговорният език на големия град. Достатъчно е сравнението с Хайтов, Радичков или Генчо Стоев. Всеки от тях се отличава най-напред с разговорния език, залегнал в основата на творчеството му, и с начина, по който този език е трансформиран в език на художествената литература. При Георги Марков трансформацията се извършва с помощта на подчертана склонност към точното мислене. От това произлиза едно типично за Георги Марков стилистично явление – преобладаване на преките изразни средства, на собствената емоционална окраска на речевия факт над косвените изразни средства (така наречения афективен синтаксис, обърнат словоред, елипси, синтактични дислокации и пр.) Ще се поясним. Синтактичната конструкция на изречението има твърде нормативен характер. За нея не са толкова характерни дисхармониите и диспропорциите в името на някоя емоция (както това е например в „Диви разкази“ на Хайтов или в прозата на Генчо Стоев). Изведена като следствие на точното мислене, подобна синтактична конструкция „допуска“ честото използуване на публицистични и научни елементи, на абстрактни понятия и логически построения, на много разсъдъчни формулировки и сентенции, на отклонения и размисли, имащи на места характер на малки трактати (в новата си книга Марков не прекалява с тях). […]Затова твърдим, че носител на емоционалните елементи са повече преките изразни средства на речевия факт. Отделното слово, словосъчетание, фразеологично съчетание и идиоми се характеризират със засилена интензивност на чувството. Ако се изразим фигуративно,

Новата книга на Георги Марковнеуспяла в достатъчна степен да пробие синтактичната конструкция, емоцията напира за израз в отделния речев факт. Безличните емоционално индиферентни речеви факти се срещат сравнително по-рядко.С тази стилистична особеност според мен трябва да се обясни голямата склонност на Георги Mapков към преувеличенията, дори към абсолютизиране на състоянията. Това, от своя страна, придава голяма сила на някои детайли. Затова само в един детайл Марков е в състояние да съсредоточи голяма мисловна и емоционална сила. Нерядко детайлът му се състои само от една дума.[…] Една от привлекателните страни на писателя Марков е строго „пресметнатото“ разпределение на отделните епизоди и детайли. Невъзможно е в композицията да се вмъкне или изпусне нещо. Най-малката вътрешна реконструкция е фатална. За други автори тази художническа дисциплина би означавала не свобода в творчеството, но поради вътрешна нагласа за Марков тя се превръща в положителен отличителен белег и е естествена. Епизодите и детайлите се нанизват в строен порядък, със здрава причинно-следствена връзка.Склонността към яснота и последователност е най-добре подчертана, струва ми се, в структурата на образите. Всеки герой е превърнат в определен нравствено-психологически тип. Той е до голяма степен схематизиран. Георги Марков никога не оставя своите герои да се „самоизявят“ свободно. Понякога дори ни обхваща чувството, че контролът му над тях преминава в издевателство. Героите му се превръщат в помощни фигури, които охотно се „подчиняват“ на всяка прищявка на автора. (В този аспект той има някои допирни точки със Стаматов.) Това именно причинява чувството за житейска нереалност на някои ситуации. Логически погледнато, нереални са ситуациите и в асансьора, и на Джендем баир, а също някои абсолютизирани характеристики и оголени конфликти в „Подземното бучене“. Художествената сила на творбата идва от взаимоотношението на тези герои-схеми, от взаимодействията иа абсолютизираните характеристики. Нереалното става художествено правдоподобно и въздействено. Един по-подробен анализ може напълно да ни убеди, че тази особеност и съжителството на интелект и емоция са най-оригиналните черти на писателя.На няколко места вече се обърна внимание на един съществен елемент в творчеството на Георги Марков – пошлото в нравствен аспект. По-добре е да се анализира внимателно нещо друго – нехармоничното в

психологически аспект. То е по-важното, защото е причина за нравствените осакатявания. Очевидно акцентите на автора са паднали върху него, а не върху следствието.Поради вътрешна разпокъсаност например главният инженер от „Подземното бучене“ се идентифицира ту с честния и безкомпромисен до фанатизъм Драган, ту с безскрупулния директор. По тази причина той е „несвоеобразен“, безстилен в поведението си. Постъпката му накрая се диктува не от принципиално и последователно осъществявани черти на характера, а от склонността към идентификации.[…]Безпощадността към героите и склонността към схематизации му е попречила малко в новелата „Жените от Варшава“ (въпреки забележките, тази новела е голямо постижение за автора). Георги Марков е пресилил накрая с противопоставянето на естествено-органичния и стилен в поведението си инженер-геолог и езичника-овчар. Отношенията между двамата не създават противопоставяне в собствения смисъл на думата (конфликтна ос с два полюса). Отношенията им са много по-сложни... Геологът в един момент боготвори сродения с природата старец. По-късно (след разказите за жените от Варшава) настъпва обратното отношение. Взаимните идентификации са всъщност закономерни взаимоотношения. По-силно е второто – именно то подчертава идеята на новелата. Душевната хармония на стареца се оказва нестабилна поради неизживяната младост и липсата на жена в неговия живот. Самоубийството на овчаря би било нормално в друга структура, но тук е неподходящо (оправдава го до известна степен само фанатизмът му). Споменатите взаимни идентификации ни навеждат на мисълта, че съдържанията на двата образа са взаимно допълващи се съставки на една хармонична личност. В такъв случай Павел, като олицетворение на естествеността и вътрешната хармония, е недостатъчно убедителен – липсва една от съставките, коятю му е била нужна. Така идеята се стеснява и структурата на образите въвежда едно „въпреки недостатъците си“ в Павел. Ако конфликтът беше безкомпромисен, самоубийството щеше да утвърди естествената и жизнена младост. […]

Народна култура, бр. 23, 8 юни 1968.

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Георги С. Раковски“ 108 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC – BPBIBGSF„Юробанк България“ АДИздава Фондация „Литературен вестник“http://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnikВОДЕЩ БРОЯ Пламен Дойнов

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,

Ани Бурова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Георги Гочев Малина Томова

Печат: „Нюзпринт“ ISSN 1310 – 9561

Майкъл Ондатжи

Славата на Ондатжи като писател рязко скача след филмовата адаптация на най-продавания му роман –

„Английският пациент“ (1992). Но и другите му романи също получават висока оценка, включително първият, „Преминавайки през кланета“ (1976), поетичен разказ

за ранната джаз легенда на Ню Орлиънс Бъди Болдън и фотографа Ърнест Белок. „В кожата на лъв“, в който

фокусът е върху имигрантите в началото на ХХ век в Торонто, и „Призракът на Анил“, който развива

проблемната история на модерна Шри Ланка, също са отличени с награди.

Но Ондатжи през цялото време пише и поезия. Ранната му поезия, събрана в „Това е номер с нож, който се

уча да правя: Стихове, 1963–1978“ (1979), смесва сюрреалистичното и ежедневното, създавайки поезия,

която „разчита на приглушен подход“, според Чарлз Молсуърт от „Ню Йорк Таймс“. Други успешни негови сборници с поезия са „Ръкопис“ (1999) и „Историята“ (2006). Всъщност сборниците му с поезия са вече 13, а

романите – 7.На 23 януари Читателският клуб на НБУ ще обсъжда все

пак именно романа „Английският пациент“, а специален дискутант ще е историкът доц. Веселин Методиев.

Девет настроения (IX)

Стара книга за отровитена лудостта, картана манастири вдън горите,хроника, пресякламорето в санскритските молитви.Пазя всичко товано ти се превърнав призрак за мен.

Пазя само твоята сянкаот онези дни, когато изпъдихтвоята природа надалеч.

Сокол, който се превърна в страхливец.

Пазя те по начина, по който астрономитерисуват съзвездия един за другна пазарите на мъдростта

разполагайки мидени черупкивърху тъмно одеялоказвайки „товаса небесата“

за да изчислят движениетона големите звезди

Към една тъжна дъщеря

През цялата нощ хокейните снимкигледаха надолу към теб,спяща в своята екипировка.Хвърлящите се в боя вратари са твоят идеал.Опасността да бъдеш преметнатапорязванията и раните– всичко това ти харесва.„Боже мой!“ Казваш на закускадокато четеш в спортната страница над мюслито сиче друг играч е навехнал глезенили се е нахвърлил върху своя треньор.

Когато си мислех за дъщеритене очаквах точно товано то ми харесва повече.Харесвам всичките ти недостатъцидори лилавите ти настроениякогато се отдръпваш от всичкиза да седнеш в леглото си, завита презглава.И когато казвам „харесвам“имам предвид, разбира се, „обичам“,но това те смущава.Ти, която се мислиш за по-горе от черно-белите филми(уговоряна с часове да видиш Казабланка)макар да си се развълнувалаот Създанието от Черната лагуна.

Един ден ще дойда да плувамдо твоя кораб или някой ще го направии ако чуеш сиренатавслушай се в нея. Защото само ако затвориш ушите синищо няма да се случва. Никога няма да се промениш.

Не ми пука, ако оставишживота си на гневни вратарисъщества с преплетени крака.Можеш да влезеш в техните пещери и замъци,в техните стъклени лаборатории. Простоне се оставяй да бъдеш излъгана от никого, освен от себе си.

Това е първата лекция, която ти изнесох.Ти си на „сладките 16“, каза ти.Предпочитам да съм най-близкият ти приятелотколкото твой баща. Не съм добър в съветитети знаеш това, но участвай вцеремониитедокато не потънат в мрака.

Понякога си така заетав откриване на приятелите си.Боли ме от загубата– но това е алчност.А понякога се оттегляхв своя пурпурен святи те губех.

Един следобед пристъпихв стаята ти. Ти седешена бюрото, където сега аз пиша това.Форзицията от другата страна на прозорецаи слънцето се разляха над тебкато гъсто жълто чудосякаш друга планетате примамваше да излезеш от къщата– всички тези възможни светове! –а ти междувременно бе заета с математиката.

Сега не мога да погледна форзициятабез усещането за загуба или радост за теб.Ти пристъпваш деликатнов дивия святи истинската ти награда ще бъденеистовото търсене.Искаш всичко. Ако ти кипне,излей го навън, не го преглъщай.Как живееш живота си, не ми пукано ще продам ръцете си за теб,запазвайки тайните ти завинаги.

Ако говоря за смъртот която сега се страхуваш яката,не е защото търся отговорис изключение на онзи, който всеки единот нас знае и който ев кръвта ни.Не се връщай към гробовете.Паметта е постоянна.Запомни благовещението наследобеда в жълтото предградие.Твоят вратарв плашещата му маскаможе би мечтаеза нежност.

Голямото дърво

„Цу Фу-лей умря като дракон, който разбива стена...“

Този стих е изписан и украсен със заврънтулкив курсивен шрифтот неговия приятел поет Ян Вейчжън

чийто баща е построил библиотеказаобиколена от стотици сливови дървета

Говоря за Цу Фу-лей, кажи-речи неизвестен днес,който направи най-добрата картина със сливов цвятза всички времена

Единият клон се повдига от вятъра

също и вертикалната линия на буквата при неговия приятел

техните тонове мастило- мокро до непрозрачнотъмно до бледо

всяко движение и жестобучени и различниповтарящи изкуството на другия

В библиотеката, заобиколена от високи сливови дърветакъдето Ян Вейчжън учи като момче

подвижната стълба е изтикана встраниза да осигури самотната му концентрация

Неговата най-велика творба„необуздана“ „ексцентрична“ „нетрадиционна“„без петънце от изкуственост“„без крещящо движение“

използвайки понякога вирнатите опашкина архаичен шрифт,

споделяйки с Цу Фу-лейнеговите скокове и тъмнини

*„Така че винаги съм те пазил в сърцето си...“

Великият поет калиграф от 14-и векоплаква смъртта на приятеля си

Езикът атакува хартията от въздуха

Има само пътека от цветове

няма крещящо движение

Нощ на опушено мастило през 1361 годинанощ без стълба

Преведе от английски ЙОРДАН ЕФТИМОВ

Г Е О П О Е З И Я