АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦЬКОЇ ПРАКТИКИ І...

Національна академія мистецтв України

ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИМИСТЕЦЬКОЇ ПРАКТИКИ

І МИСТЕЦТВОЗНАВЧОЇ НАУКИ

МИСТЕЦЬКІ ОБРІЇ ’2015

Збірник наукових праць

Видається з 1999 року

Випуск 7 (18)

Київ — ФЕНІКС — 2015

ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО

ББК 85.1(4Ук)УДК 7.072.2:7:036

А-43

Редакційна колегія

А. В. Чебикін, президент НАМ України, академік НАМ України, професор (голова редколегії)

М. І. Яковлєв, академік НАМ України, доктор технічних наук, професор (головний редактор)

А. О. Пучков, доктор мистецтвознавства, професор (заступник головного редактора)

М. М. Дьомін, член-кореспондент НАМ України, доктор архітектури, професор

І. Б. Зубавіна, член-кореспондент НАМ України, доктор мистецтвознавства, професор

О. Ю. Клековкін, доктор мистецтвознавства, професор

М. О. Криволапов, академік НАМ України, доктор мистецтвознавства, професор

С. Д. Крижицький, член-кореспондент НАН України, доктор архітектури, професор

П. А. Ричков, доктор архітектури, професор

В. Д. Сидоренко, академік НАМ України, кандидат мистецтвознавства, професор

В. П. Уреньов, доктор архітектури, професор

О. К. Федорук, академік НАМ України, доктор мистецтвознавства, професор

Б. С. Черкес, доктор архітектури, професор

Постановою ВАК України від 31.05.2011 збірник внесено до нового Переліку наукових видань України,

у яких можуть публікуватися результати дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора і кандидата наук

з мистецтвознавства, культурології та архітектури (Бюлетень ВАК України, 2011, № 7, с. 2)

Відповідно до ліцензійної угоди між ІПСМ НАМ України

та Науковою електронною бібліотекою (Російська Федерація, http://elibrary.ru/)

збірник, починаючи з п’ятого випуску (2013 р.), включено до міжнародної наукометричної бази —

Російського індексу наукового цитування (РІНЦ)

Затверджено до друку Вченою радою ІПСМ НАМ України

Науковий керівник теми і головний науковий редактор — академік М. І. Яковлєв

Відповідальний за випуск — професор А. О. Пучков

Актуальні проблеми мистецької практики і мистецтвознавчої науки : Мистецькі обрії ’2015 : зб. наук.праць [Текст] / Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України ; наук. керівник теми і голов. наук. ред. М. І. Яковлєв ;редкол. : А. В. Чебикін, М. І. Яковлєв, А. О. Пучков та ін. — К. : Фенікс, 2015. — Вип. 7 (18). — 208 с. : іл.

ISSN 2309–7701

Випуск збірника є науковим звітом за однойменною темою (керівник акад. М. І. Яковлєв), що входитьдо плану досліджень Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України. Оприлюднені наукові розвідки,історіографічні матеріали, узагальнюючі статті, присвячені проблемам історії, теорії та сучасного стану об-разотворчого, музичного, театрального, кінематографічного мистецтв і архітектури.

Розрахований на фахівців у галузі мистецтва і культури, науковців, викладачів навчальних закладів,широке коло прихильників художньої культури та присвяченої їй науки.

ББК 85.1(4Ук); УДК 7.072.2:7:036

У оформленні обкладинки використано картину Олени Придувалової «Острів на Дніпрі», 2012.

© Автори статей, 2015

© ІПСМ НАМ України, 2015

А-43

ISSN 2309–7701

5

Валерій Бітаєвчлен-кореспондент НАМ України,

доктор філософських наук, професор

Світлана Прищенкокандидат технічних наук, професор

ВПЛИВ ЕТНОМИСТЕЦЬКИХ ТРАДИЦІЙНА РОЗВИТОК РЕКЛАМНОЇ ГРАФІКИ В УКРАЇНІ

На початку ХХІ століття відбулися суттєві зміни уявлень про дизайн і рекламуу зв’язку з процесами глобалізації та, водночас, етнокультурної ідентифікації; з гі-перспоживанням і синхронним зниженням загальнокультурного рівня суспільства.Відбулися суттєві соціальні зміни, оскільки розвиток технологій спричинив появуідей гуманістичного дизайну — «товарів для всіх і кожного», де рекламі відведенозначну і вагому роль.

Рекламу, не зважаючи на її переважно комерційну функцію, визнано явищемкультури, оскільки у певні періоди візуальна мова рекламних комунікацій стає ло-гічним відображенням соціокультурного стану суспільства. Але здебільшого сучаснірекламні засоби не сприяють формуванню світогляду, розвитку мислення, есте-тичному сприйняттю дійсності.

Суттєвим моментом, на нашу думку, є те, що у рекламі повинні існувати не про-сто атрактивні образи: візуальні елементи повинні відображати ідею, нести семан-тичне навантаження, здійснювати культурно-естетичну ідентифікацію, бути зро-зумілими споживачу. Соціокультурний підхід дозволяє розуміти рекламну графікуяк відображення еволюційних процесів її стилістики у рамках визначених куль-турних формацій, що призвели до появи масової культури та розгалуженої рек-ламної індустрії. На думку А. Костіної, провідною рисою сучасного соціокультурногопростору є взаємодія масової, елітарної та народної культур [4].

Одним із актуальних напрямків наукових досліджень у галузі дизайну є ви-вчення впливу етномистецьких традицій на сучасну проектну культуру. Співвід-ношення національного та інтернаціонального в дизайн-діяльності та у рекламнихкомунікаціях є доволі складним питанням, деякі загальні аспекти якого розгляда-лися у працях М. Аржанова, В. Даниленка, Х. Кафтанджієва, О. Оленіної, Є. Ромата.Проблемами збереження української культури займаються сучасні дослідникиЄ. Антонович, В. Бітаєв, В. Косів, О. Лагутенко, Л. Прибєга, М. Селівачов, Л. Соколюк,Д. Степовик, О. Хмельовський, Р. Яців.

Генеза рекламної графіки як форми соціокультурних комунікацій зумовленанизкою чинників, серед яких основними детермінантами є [5, с. 871–888]:

– прагматичні, залежні від існуючих товарно-економічних відносин, розвиткуканалів комунікацій і конкретних комерційних завдань;

– культурологічні, залежні від соціокультурних реалій певних форм суспільнихсистем і національно-психологічних аспектів ментальних груп;

– естетичні, залежні від ідеологічних платформ та історичних процесів роз-витку суспільства, що впливали на трансформацію соціальних структур, духовноїі матеріальної культури, а також на формування мистецьких стилів.

У ході комплексного дослідження нами узагальнено, що рекламна графікапройшла складний шлях розвитку, еволюціонувала від ілюстративного супроводукомерційної інформації до появи нових стилів (або псевдостилів) у рамках масовоїкультури ІІ половини ХХ — початку ХХІ століття. Розглянемо це більш докладно.

Зародження реклами відносять до Х–ХІ століть, коли купці почали активно про-понувати свої товари. На відміну від Європи, де активно використовували традиціїгреко-римської античності, на Русі панували візантійські традиції. Реклама того пе-ріоду була рекламою фольклорного типу й містила в собі різноманітні форми на-родної творчості. Кожний торговець у власній манері криком вихваляв свій товар,

Вплив етномистецьких традицій на розвиток рекламної графіки в Україні

7

Специфічні особливості української колористики здебільшого визначалися ха-рактером кольорів природного оточення та використанням природних фарбниківі сировини. Пейзажна основа, яка обумовлювала мистецтво та архітектуру, варію-валася від зелено-блакитних до червоно-коричневих відтінків. Основу палітри скла-дали гармонійні контрастні пари червоного і зеленого, жовтого та синього, конт-растна гармонійна тріада колірного зору (червоний — зелений — синій), і контрас-тна гармонійна четвірка (червоний — зелений — жовтий — синій). Однак палітраслов’ян цим не обмежувалася; вона відзначалася надзвичайним багатством відтін-ків: це були рудо-жовтий, гарячий, вогненний, яринний (блакитний), прозелень,кропивний, осиновий, цукровий, сизий, сіро-гарячий, димчастий, багровий, пале-вий, рум’яний, лазуровий та ін.

Яскраві насичені кольори притаманні декоративно-ужитковому мистецтву ба-гатьох народів. Але колористика української народної творчості значно відрізня-ється від інших культур збільшенням і особливою насиченістю основних хрома-тичних кольорів (жовтого, червоного, синього і зеленого) та ахроматичних (білогоі чорного). В народному мистецтві традиційно зберігається зв’язок кольору з фор-мою та семантикою. Здебільшого тут використовувались чисті, незмішані фарби.Значної емоційної сили творам надає поєднання чорного і червоного — традиційнедля України сполучення кольорів, яке, за В. Кандінським, означає найвищу напругулюдських сил, трагізм життя.

У ХІХ столітті, в умовах інтенсивного розвитку капіталістичних відносин, в Ук-раїні художня промисловість орієнтувалася переважно на художні ремесла та на-родну творчість — на усталені, традиційні, найбільш досконалі форми, мотиви ор-наментів, колірні сполучення, що склалися протягом століть. Стиль модерн поши-рився на українських землях зі значним запізненням [2].

З 1888 року у Львові працювала фабрика будівельної та художньої кераміки,відмінною рисою виробів якої стала орієнтація на місцеву народну творчість і збе-реження традиційних для західноукраїнської кераміки форм, орнаментів та коло-риту (брунатні, жовті, зелені барви), — але при цьому різко загострювалося де кора-тивне звучання всього твору в цілому. Колорит збагачувався різними відтінкамитонів, які раніше вважалися нетрадиційними — фіолетовими, синіми, золотими; ет-номотиви сполучалися з типовими для модерну візерунками. У живописі та різно-видах декоративного мистецтва (дрібній пластиці, ювелірних прикрасах, худож-ньому склі, текстильних панно) використовувалися вишукані колірні сполучення —переважно ніжні, негучні жовті, салатові, блакитні, фіолетові, брунатно-теракотовібарви, що складалися у бляклу «вицвілу» гаму. Модерн вплинув і на мистецтвокниги: найчастіше він набував вигляду вигадливого комбінування рослинних тагеометричних елементів, інтерпретації мотивів японської ксилографії чи гуцуль-ського мистецтва.

В умовах стрімкого розвитку капіталізму активно розвивався комерційний пла-кат, який рекламував промислові товари, продукти, цигарки, напої. Цікавим при-кладом українського модерну є карта вин, де органічно поєднуються національнімотиви та стилістичні прийоми модерну.

Захоплення естетичними цінностями та символікою народного мистецтвау цей період стало підґрунтям для створення ознак нової української графіки, якабула найбільш динамічним видом творчості та найповніше відображала всі змінихудожніх течій [6; 8; 9, с. 162–222]. В. Кричевський, наприклад, знайшов своєріднеграфічне вирішення книжкової обкладинки з використанням народного орнаменту.Г. Нарбут плідно працював в галузях чорно-білої книжкової графіки та плакатногомистецтва; його творам властиве органічне поєднання гарнітури шрифту, кольорута орнаменту в старослов’янському стилі.

Ідеологічні сили російсько-комуністичного панування вели нищівну боротьбуз народною культурою. В цей період всі види та жанри творчості зазнали непоп-равних втрат: писанкарство, гончарство, ткацтво, декоративне малювання, ви-шивка майже позбулися світоглядної, символічної та образотворчої основи. Незва-жаючи на це, народна культура була і залишається етнічним середовищем, заса-дою духовності, заснованою на світовій досконалості. І за часів СРСР створювалися

Валерій Бітаєв, Світлана Прищенко

6

закликаючи покупців співами, примовками, грою на гармошці, танцями чи клоун-ським одягом. У такій ярмарковій товкучці поступово відпрацювалися усна рекламаі видовищні заходи. З появою друкованої реклами наприкінці XV століття, де вже по-єднувалися слово та зображення, виготовлення реклами стало складнішим: з’яви-лися професіонали, і частка самодіяльної творчості зменшилась.

З середини XVІІ століття в Європі відбувся справжній бум торгівлі заморськимитоварами: чаєм, кавою, какао, спеціями, тканинами тощо. В газетах з’явилися рек-ламні оголошення, виникли перші рекламні агенції та розвинулась конкуренціяміж ними. Перші рекламні публікації лише інформували про наявність товарів. Зго-дом поширилися різноманітні сюжетні та оформлювальні прийоми. Якщо в краї-нах Західної Європи розвиток капіталістичних відносин почався ще в XVIII століттіта, відповідно, відбулося активне пропонування товарів та послуг, то в Російськийімперії загалом і в Україні зокрема цей процес відбувся зі значним запізненням, вжемайже наприкінці XVIII століття. Запізнився і розвиток реклами як професійноговиду діяльності, що припав лише на початку ХІХ століття.

Після відміни кріпосного права у 1861 році бурхлива індустріалізація супро-воджувалася швидким розвитком друкованої реклами. Наприкінці ХІХ століття рек-ламний плакат був офіційно визнаним фактом культури. У 1897 році в Петербурзіпід егідою Товариства заохочення мистецтв відкрилася Всесвітня виставка торго-вельного плакату. Розпочалося видання російських журналів «Світ мистецтва»,«Мистецтво і художня промисловість», «Золоте руно», де, серед іншого, порушува-лися також і питання реклами. Маловідомим фактом є видання в Одесі з 1908 рокупершого в Російській імперії теоретико-практичного журналу «Рекламіст».

У цей період стрімко поширювалося використання фотографії та типографіки урекламних оголошеннях. Потреби інтегрованої взаємодії різних країн спричинилиорганізацію ряду всесвітніх промислово-торговельних виставок, які стали новимрекламним жанром, характерним для ХХ століття.

Україномовна реклама була більш поширеною на західноукраїнських землях,але у деяких випадках на прохання рекламодавців навіть у російських газетах і жур-налах оголошення друкувалися українською. Наприклад, журнал «Українськеслово» на початку ХХ століття розмістив наступне повідомлення: «Свій до свого! Гро-мадяне-українці! Купуйте тільки український крем для озуви «Дівчина» [1].

У західноєвропейському плакатному мистецтві межі ХІХ–ХХ століть відбувсясправжній переворот: футуризм, кубізм, експресіонізм, символізм впливалина фор мування стилістики рекламної графіки. Проте найвагоміший вплив малимодерн і конструктивізм. На початку ХХ століття мистецтво плакату здебільшогорозвивалося у стилі модерн (ар нуво), що безпосередньо впливав на графічну мовута художню виразність реклами. Стильові форми модерну надовго прижилисяв афі шах, рекламних листівках, в декоруванні упаковок, обкладинках та журналь-них ілюстраціях. Однак після 1910 року модерн став набувати більш «економних»,стриманих ознак, наближених до простих геометричних форм, перетворюючисьна так званий «конструктивний модерн». У 1920-х конструктивістські тенденції по-силилися, що стало підґрунтям для розквіту епохи функціоналізму, котра сприялаформуванню принципу поєднання краси, простоти та корисності у повсякденності.Фундаментальним досягненням ХХ століття було формування, і, згодом, доміну-вання «інтернаціонального стилю»: мінімалізму, прямих ліній та правильних гео-метричних форм.

На відміну від цього процесу стилістика рекламної графіки в Україні була в знач-ній мірі обумовлена книжковою графікою, образотворчим мистецтвом і народноюдекоративною творчістю — особливо вишивкою, килимарством, художнім розписом[5, с. 871–888]. У декоративно-ужитковому мистецтві України ІІ пол. XVII–XVIII столітьпосилюється акцентування декоративності речей, чітко простежується намаганнянадати їм більшої мальовничості, створювати за їхньою допомогою святковий та уро-чистий настрій в архітектурному середовищі. На межі ХІХ–ХХ століть українська на-ціональна мистецька школа пройшла стрімкий шлях появи та розвитку авангарду,осягнувши всі ті етапи західноєвропейського художнього процесу, що послідовно змі-нювали один одного в країнах Європи протягом майже століття [8].

Вплив етномистецьких традицій на розвиток рекламної графіки в Україні

9

суттєва зміна політики збуту обумовили також кардинальну зміну завдань та ха-рактеру реклами: виходять на перший план і набувають актуальності соціально-психологічні, культурні й естетичні чинники. У процесі розвитку проектної діяль-ності в Україні сформувалися дві ідеологічні платформи: індустріалізована СхіднаУкраїна тяжіє до інтернаціонального стилю, тоді як Західна Україна базується на на-ціональному стилі, переосмислює етнотрадиції та їхнє використання у сучасномудизайні та рекламі. Ця особливість є вагомою рисою української культурної текто-ніки та фіксує відмінності менталітету, соціокультурних практик, ціннісних пріо-ритетів, а також особливості споживання. Безумовно, сучасна глобальна культураурбанізована і стандартизована, а глобальна економіка переважно орієнтованана великі міста. Проте це не означатиме, що міська культура стовідсотково уніфі-ко вана та повністю позбавлена будь-яких національних проявів.

В якості альтернативи глобалізаційним процесам з їх прагненням до стандар-тизації та асиміляції культурних особливостей у дизайні актуалізувались процесисамоідентифікації нації. Якщо вербальна мова — одна з основних форм прояву на-ціонального, то можна стверджувати, що й візуальна мова так само здатна матинаціональну форму.

Оскільки рекламний дизайн — порівняно нова сфера творчої діяльності, то за-кономірно, що він використовує вже напрацьовані символіку та образотворчі при-йоми. У зв’язку з цим виникла тенденція до «осучаснення» вже існуючих художньо-образних засобів, до їх інтерпретування у новому контексті, та використання ха-рактерної для постмодернізму «гри» з культурними пластами націй. У певній міріце і є органічним середовищем для розвитку національної форми в дизайні та рек-ламі, де одним з провідних напрямків стає етнодизайн (неофольк). Серед причинвиникнення цієї течії можна вказати як необхідність ідентифікації товарів та по-слуг на ринку, так і усвідомлення людиною себе в якості спадкоємця національнихтрадицій. Виходячи з того, що Україна має багату культурну спадщину, можнастверджувати, що українська нація має міцний базис для подальшого розвитку ет-нодизайну.

Відтак у глобалізованому комунікативному просторі формуються взаємовідно-сини продукції світових та регіональних виробництв, виникають нові проблемивзаємодії новітнього та традиційного, масового й індивідуального. З приводу на-ціонального О. Хмельовський пише, що органічний взаємозв’язок відбувається тоді,коли національні особливості не помічають, не акцентують на них уваги, а це мож-ливо лише у тому випадку, коли художник-дизайнер і споживач по-справжньомувідчувають специфіку рідного мистецтва [10].

Отже, досліджуючи рекламну графіку у широкому контексті, звертаючи особ-ливу увагу на культурно-естетичні проблеми реклами, отримуємо висновки про те,що реклама зазнає позитивних і негативних впливів соціокультурних трансфор-мацій, через що використання візуальних засобів у рекламі повинно обумовлюва-тися орієнтацією на цільову аудиторію, з урахуванням визначених естетичних ідеа-лів, національного забарвлення та етномистецьких традицій.

Література1. Аржанов Н. История отечественной рекламы [Текст] / Н. Аржанов // Аржанов Н. П., Пи-

рогова Т. А. История отечественной рекламы. Галерея рекламной классики. — Под ред. Е. Ро-мата. — Х. : Студцентр, 2004. — 304 с., илл.

2. Бірюльов Ю. Мистецтво львівської сецесії [Альбом] / Ю. Бірюльов. — Львів : Центр Єв-ропи, 2005.— 184 с., іл.

3. Бітаєв В. Естетична природа українського менталітету: соціокультурний аспект [Текст]/ В. Бітаєв // Вісник ДАКККіМ. — 1999. — № 3.

4. Костина А. Массовая культура как феномен постиндустриального общества : моногра-фия [Текст] / А. Костина. — Изд. 5-е. — М. : Изд-во ЛКИ, 2011. — 352 с.

5. Прищенко С. Візуальна мова кольору у мистецтві та рекламі : історико-культурологіч-ний аналіз [Текст] / С. Прищенко // Діалог мов — діалог культур : Україна і світ : матеріалиІІІ Між нар. наук.-практ. Інтернет-конф. — 2012. — Мюнхенський ун-т Людвіга-Максимілі ана. —Мюнхен ; Берлін : Verlag Otto Sagner, 2013.


8

чудові рекламні плакати з використанням етномотивів, проте їх збереглося не такбагато. Оскільки існували планова економіка та заідеологізоване ставлення до сут-ності реклами як до засобу омани покупців і нав’язування їм надлишкових потреб,радянська реклама фактично не фінансувалась і відрізнялась низьким професій-ним рівнем.

Проведений кольоро-графічний і семантичний аналіз численних творів мис-тецтва виявляє той факт, що візуальні складові рекламної графіки глибоко вкорі-нені в українському народному мистецтві, але відрив сучасного урбанізованогожиття від здобутого протягом століть досвіду народного образотворення призво-дить до втрати етномистецьких традицій. Якщо у дизайні початку ХХ століття чис-ленні розробки у так званому «народному стилі» обумовлювались активним вико-ристанням орнаментальних мотивів, то нині інноваційні дизайнерські ідеї повинніпоєднуватися з традиційними рисами ментальності українського характеру: під-вищеною емоційністю сприйняття довкілля; любов’ю до рідної природи; ліризмом;замилуванням мовою, фольклором та яскравою обрядовістю; прагненням до внут-рішньої та зовнішньої гармонії; дбайливим ставленням до побуту; з увагою до еле-ментів народної творчості; зі здатністю до самоіронії. Фундаментальні якості, при-таманні національній свідомості, насамперед зорієнтовані на емоційно-образнусферу переживань людини [3, с. 9–14].

Вочевидь, дослідження цільової аудиторії з огляду на менталітет мають великупрогностичну силу у рекламі, тому що він є усталеним фактором і поширюєтьсяна широкі маси населення. У кожній країні є свої культурні закони та звичаї, зне-вага до яких призводить до краху всієї маркетингово-рекламної стратегії фірми.

На жаль, у дизайн-розробках здебільшого можна побачити механістичне запо-зичення мотивів селянського мистецтва та накладання їх на позанаціональніоб’єкти. Це стосується друкованих звернень, зовнішньої реклами, стилістики деко-рування упаковок, книжкових і періодичних видань. Зустрічаються негативні при-клади і в оформленні інтер’єрів різноманітного призначення, завдяки чому сфор-мувалося та закріпилося негативне явище «псевдонаціоналізації».

Сучасний український дизайн-продукт повинен мати певну частку архаїчноїматеріальної культури, не втрачаючи зв’язку з динамічним навколишнім середо-вищем. Якщо порівнювати українську рекламу, зорієнтовану на вічні людські цін-ності (любов, родину, оселю, друзів, взаємодопомогу та співчуття) з рекламою іншихкраїн, то в Америці вона більш прямолінійна, необразна; у Німеччині — макси-мально технічна та інформативна; у Франції — елегантна й естетично витончена;в Японії — змістовно-філософська, іноді несподівана, метафорична. До того ж Японіяуспішно поєднує новітні технології, постійну модернізацію виробництва і повсяк-денного буття з уважним ставленням до традицій, культивуванням національнихсимволів та ідеалів. Національний колорит присутній також у рекламі скандинав-ських та середземноморських країн.

Реклама є проявом смислових концептів, тому можна вважати загальносвіто-вою тенденцією спрямування рекламної графіки в напрямку переносу функційвпливу з її вербальної частини на візуальну. Візуальний ряд виконує вже не ілюст-ративно-декоративну функцію, а формується як сукупний візуально-вербальнийконструкт, мова якого обумовлена зображальними засобами мистецтва. Реклама за-своює та використовує культурний досвід, «вбудовується» в історію культури. Ви-вчення характеристик художніх стилів суттєво впливає на розуміння історичнихпроцесів у мистецтві і, відповідно, закономірностей розвитку рекламної графіки.Як і стиль, мода виконує комунікативну функцію, тобто є засобом спілкування та ін-формації, засобом самовираження особистості, символом престижу і своєрідним со-ціальним знаком. Однак найчастіше бездумне, сліпе наслідування моди призводитьдо відсутності смаку, різкого погіршення якості як виробів, так і рекламної продук-ції; до еклектики та кітчу. Сучасна реклама активно формує моду на певний стильжиття, соціальну поведінку, принципи споживання та моральні норми. Нині у на-слідуваннях, запозиченнях, відтвореннях змішуються ідеали, цінності, культурнізразки, персонажі різних епох і культур.

В сучасних умовах орієнтація виробництва на регіональні групи споживачів,

11

Оксана Жильцовааспірантка НАКККіМ

КАМЕРНИЙ ЕМАЛЕВИЙ ПОРТРЕТ XVIII СТОРІЧЧЯ

Постановка проблеми. Мініатюрному портрету властиві ті ж самі характерніриси, що і портрету звичайного розміру. Але емалева портретна мініатюра є уні-кальною завдяки рідкісній техніці виконання. Виникнувши у добу Ренесансу, по-ртретна мініатюра завжди розвивалась відповідно до загальних мистецьких тен-денцій. У XVIII сторіччі мініатюрні емалеві портрети стають особливо популяр-ними. Портретні мініатюри мали різне призначення, наприклад, серед них є «жа-лувальні», що були особливою відзнакою та нагородою, призначені для вираженняособливих почуттів або такі, що входили до весільного ритуалу. Саме останні ста-новлять для нас особливий інтерес і є об’єктом дослідження у цій статті. Сьогоднідва такі портрети зберігаються у Національному музеї мистецтв імені Богданата Варвари Ханенків. Мініатюрний емалевий портрет того часу виконував ті жфункції, що фотографія сьогодні, що є чудовим свідченням динаміки та змін у люд-ському житті. На жаль, не зважаючи на художню цінність, яку вони складають,та значну інформативність, емалеві мініатюрні портрети досить погано вивчені і вбільшості досліджень згадуються побіжно.

Отже, головною метою науково-дослідного пошуку є аналіз емалевих порт -ретних мініатюр кінця XVII — початку XVIII сторіччя. Відповідно до цього, одниміз завдань стає аналіз розвитку емалевої портретної мініатюри від XVI до XVIII сто-річчя в соціокультурному контексті.

Аналіз досліджень і наявного матеріалу. Портрет як жанр образотворчогомистецтва є об’єктом великої кількості досліджень, та для нас найбільший інтересстановлять роботи, присвячені саме мініатюрному портрету. Відтак, гарним дже-релом інформації є праці професора Андрія Олександровича Карева. На жаль, дже-рельна база щодо розписної емалі значно менша. Так, велику кількість новітніхданих дають сучасні праці французьких фахівців: Ізабель Бірон, Монік Бланк і СофіБарат. Ці відомі дослідниці розписної емалі у своїх роботах розглядають не лише іс-торичний і теоретичний аспекти, але й застосовують найновіші технічні засобидля аналізу й датування творів. Зауважимо, що при використані іноземних джерелвиникають деякі проблеми з перекладом, особливо з власними іменами майстрів.Також відомим дослідником лімозької емалі, який зробив чималий внесок в її ви-вчення, був зберігач відділу Середніх віків і Нового часу Державного Ермітажу Аль-фред Миколайович Кубе та його наступниця Олімпіада Дмитрівна Доброклонська.Але у своїх роботах Альфред Миколайович і Олімпіада Дмитрівна не приділяютьналежної уваги мініатюрним емалевим портретам XVII–XVIII сторіччя, зауважу ю -чи, що ті вже виходять за рамки дослідження розквіту лімозької емалі. Крім того,при аналізі портретів необхідно особливу увагу приділити історії моди, зачіскита макіяжу. Гарним джерелом при вивчені історії зачіски є дослідження Ірини Сер-гіївни Сиромятнікової. Отже, при дослідженні емалевих портретів необхідно звер-татись до різноманітних джерел та завжди розглядати їх в історико-культурномуконтексті, адже це портрети реальних людей, в чиєму образі передана відповіднаісторична епоха.

Зважаючи на недостатню вивченість лімозької розписної емалі XVII сторіччя(і це за наявності чималої кількості предметів у музейних та приватних збірках)актуальним стає неупереджене дослідження її розвитку у зазначений час у соціо-культурному контексті.

Головне завдання цієї роботи полягає у всебічному дослідженні лімозької роз-писної емалі XVII сторіччя та аналізі змін в асортименті її творів та стилістиці.

Виклад основного матеріалу. Портрет — стародавній і дуже складний жанробразотворчого мистецтва, який вивчали чимало вчених, і не лише мистецтвоз-навців або культурологів, але й філософів, соціологів та ін. Такий великий інтерес


6. Соколюк Л. Графіка бойчукістів [Текст] / Л. Соколюк. — Х. ; Нью-Йорк : Вид-во М. П. Коць,2002. — 224 с.

7. Українська енциклопедія етномистецтвознавства та етнокультурології [Текст] : у 5 т./ В. Бітаєв, Ю. Богуцький, В. Чернець. — К. : НАМ України, 2014.

8. Український авангард 1910–1930 років : [Альбом] / авт.-упоряд. Д. Горбачов. — К. : Мис-тецтво, 1996. — 400 с.

9. Федорук О. Український авангард [Текст] / О. Федорук // Нариси з історії образотворчогомистецтва України ХХ ст. / ІПСМ АМУ : в 2 кн. — К. : Інтертехнологія, 2006. — Кн. 1.

10. Хмельовський О. Вступ у дизайн [Текст] / О. Хмельовський. — Луцьк : [б.в.], 2002. — 207 с.

Анотація. Валерій Бітаєв, Світлана Прищенко. Вплив етномистецьких традиційна розвиток рекламної графіки в Україні. Дослідження культурно-естетичної компонентиреклами має на меті визначення вагомого впливу етномистецьких традицій Українина стилістику рекламної графіки. Автори розглядають проблеми національної форми і при -чини псевдонаціоналізації у дизайні та рекламі.

Ключові слова: етномистецькі традиції, рекламна графіка, національна форма, колір,етно мотиви, візуальна мова реклами, псевдонаціоналізація.

Аннотация. Битаев В. А., Прищенко С. В. Влияние этнохудожественных традицийна развитие рекламной графики в Украине. Исследование культурно-эстетической ком -поненты рекламы имеет целью определение значительного влияния этнохудожественныхтрадиций Украины на стилистику рекламной графики. Авторы рассматривают проблемынациональной формы и причины псевдонационализации в дизайне и рекламе.

Ключевые слова: этнохудожественные традиции, рекламная графика, национальнаяформа, цвет, этномотивы, визуальный язык рекламы, псевдонационализация.

Summary. V. Bytaev, S. Pryshchenko. Influence of the ethno-art traditions on Advertisinggraphics development in Ukraine. The research of cultural and aesthetic components of Advertisingis intended to define influence impact of Ukrainian ethno-art traditions on the stylistics of Advertisinggraphics. The authors considering the problems of national form and causes of pseudo-nationalizationin Design and Advertising.

Keywords: ethno-art traditions, Advertising graphics, national form, colour, ethno-motives, visuallanguage of Advertising, pseudo-nationalization.

Портрет дами. Кінець XVII століття — до 1729.Для оформлення весільного гаманця.

Жак II Лоден (1663/64–1729). Франція, Лімож

до портрету обумовлюється його різнобічністю, адже це не лише твір мистецтва,але й образ людини певної епохи. Вважається, що портрет розвивався як дзеркалолюдської особистості і особливого розквіту досягав в часи, коли зростала її значу-щість, віра у людські можливості. Крім соціальних змін на розвиток портрета чи-малий вплив справив технічний розвиток людства. І саме цей фактор став одниміз найважливіших у виникненні та розвитку мініатюрного портрета, а особливомініатюрного емалевого.

У середні віки Лімож славився своїми виїмчастими емалями. Але в XV сторіччітут виникає нова техніка розписної гарячої емалі. Свого найвищого розквіту вонадосягає у XVI сторіччі. Так, всесвітню популярність здобув емалевий декоративнийпосуд. У XVII–XVIII сторіччях асортимент виробів радикально змінюється: речі ста-ють меншим за розміром і часто інтимнішими за своєю природою. Особливої по-пулярності в цей час набули мініатюрні емалеві портрети.

Портретна мініатюра виникає в епоху Ренесансу. На її появу великий впливсправило середньовічне мистецтво книжкової мініатюри. XVI сторіччя — час розк-віту лімозької розписної емалі, і саме тоді працював один із найславетнішихїї майстрів — Леонар Лімозен, котрий був справжньою людиною доби Відроджен -ня — живописцем, гравером та емальєром. Нам відомо, що з 1548 року Леонар Лі-мозен став королівським емальєром. Його спеціальністю був саме портретний жи-вопис. Він залишив нам цілу портретну галерею з понад 125 портретів його видат-них сучасників [4, с. 33]. Переважно це були портрети короля та наближенихдо нього, адже в той час було дуже популярно колекціонувати зображення відомихлюдей. Одним із найвідоміших серед них був портрет конетабля де Монморансі1556 року. Цей портрет овальної форми розміщується у дерев’яній позолоченій раміз гризайлевими емалевими вставками із зображенням Медузи Горгони, дітей та са-тирів, скопійованих з моделей галереї Франциска I у Фонтебло. Таке оздобленняцілком відповідає мистецтву школи Фонтенбло. Крім того, це був один із першихемалевих виробів, що потрапив у музей. Його було конфісковано комісією з мис-тецтв у березні 1794 року з дому герцога Монморансі [7, с. 154].

Надзвичайно цікавим, на нашу думку, є портрет Генріха II на коні. Портрет ви-конано у дусі мистецтва Стародавнього Риму. Одяг короля змальовано так, щоб си-лует нагадував давньоримський, у лівій руці вершник тримає гілку пальми, а коняретельно скопійовано з гравюри Маркантоніо Раймонді, що зображує кінну статуюМарка Аврелія у Римі. І так само, як згаданий портрет Монморансі, цей також по-трапив до національної колекції ще у революційний час у квітні 1794 року [7,с. 160]. Усі портрети виконані Леонаром Лімозеном на надзвичайно високому ху-дожньому рівні, серед них не лише зображення чоловіків, але й жінок і навітьдітей. Виготовлення емалевих портретів тривало усі наступні сторіччя. Так, особ-ливістю портретів XVII сторіччя доволі часто є їхній двосторонній розпис, тобтоколи на лицьовій частині розміщується власне портрет (здебільшого поясний), а назвороті замість звичайної контремалі також є розпис, найчастіше пейзаж.

Загалом, мініатюрні емалеві портрети відповідно до їхнього призначенняможна поділити на дві групи. До першої належать ті, які виготовляли і вручали якнагороду за особливі заслуги. Такі мініатюри, як правило, повторювали парадні по-ртрети монархів.

Але, окрім мініатюрних емалевих портретів перших осіб держави і наближе-них до них, мініатюри часто виконували для замовників значно менш відомих.Саме такі мініатюрні емалеві портрети становлять для нас особливий інтерес. Вониє не лише свідченням соціального життя. Задовго до винаходу фотографії люди на-магалися закарбувати свій образ і передати його близьким людям як пам’ять просебе. Тому мініатюрний портрет мав не тільки естетичне, але насамперед і при-кладне значення — його писали, щоб створити ефект присутності дорогої людини,коли її не було поруч. І такі портрети були камерними, більш ніжними, інтимнимиречами. Головним їхнім завданням було не тільки загальна передача образу, алей відтворення особливих характерних рис кожної людини, щоб власник завждивідчував душевний зв’язок із зображеним. Саме такі портрети поширюються на-прикінці XVII — у XVIII сторіччі.

12

Оксана Жильцова

Нерідко мініатюрний портрет був частиною весільного ритуалу: наприклад,під час сватання його підносили в подарунок майбутньому чоловікові (дружині),або ж у пам’ять про знаменну подію писали парні портрети молодят. Такі портретизберігаються в багатьох музеях світу, як правило, пластини з ними прикрашалитекстильні гаманці. Найдавніший такий гаманець датується 1600 роком і атрибу-тується як робота Жана Лімозена. Але популярним їхнє виробництво стає самеу XVIII сто річчі [7, с. 196]. Особи зображувалися, як правило, у дві третини, щоб мо-лодята дивилися неначе один на одного і на глядача одночасно. Зазвичай, портретбув круглої або овальної форми, оточений білими завитками із золотом на чорномуабо темно-синьому тлі. На жаль, не у всіх портретів збереглося текстильне обрам-лення. Наприклад, весільний гаманець із портретом Маркіза де Дюн, який входитьдо колекції Музею декоративно-прикладного мистецтва у Парижі, зберігся доситьдобре, і дає нам уявлення про те, як виглядали такі гаманці. Він був виготовлениймайстром з родини Нуальє у XVIII сторіччі [6, с. 196–197]. Також добре збереглисядва парні весільні гаманці авторства Жака II Лодена (зберігаються в Луврі) [7, с. 411].Аналогічні парні портрети є і в колекції Національного музею мистецтв імені Бог-дана та Варвари Ханенків. Імовірно, обидва ці портрети були виконані Жаком II Ло -деном наприкінці XVII — на початку XVIII сторіччя. Про це може свідчити схожістьобрамлення та темний фон портретів з колекції Лувру та портретів, що зберіга-ються у київському музеї. Треба зауважити, що схоже обрамлення було й у портре-тів, написаних майстрами з родини Нуальє, але тло зазначеного портрету Маркізаде Дюн — світле. Загалом же точне встановлення авторства таких портретних ема-лей є досить проблемним за відсутності прямих відомостей або підписів. Аджев той час вони були досить популярними, їх виготовляла більшість майстрів, а зоб-раження відповідали тогочасній моді. Крім того, секрети майстерності протягомбагатьох поколінь передавали від майстра до його учня, і тому доволі часто це булосімейною справою. Через це сьогодні інколи складно атрибутувати твори, оскількипрізвища та ініціали багатьох майстрів однакові.

Жіночий портрет для нас особливо цікавий, адже художник зміг передатине тільки зовнішній вигляд багато вбраної молодої красуні, але й надати образужвавості. Легкий жест жінки створює враження природності і невимушеності,а хрестик на ланцюжку свідчить про те, що перед нами добра християнка. Вибаг-лива і швидкоплинна мода доби бароко з її потягом до розкошів та театральностідопомагає нам датувати портрети того часу. Отже, висока зачіска вказує, що ці по-ртрети були написані до 1713 року, коли така зачіска вийшла із моди. В той час но-сили зачіску а-ля фонтаж та однойменний головний убір, — саме він прикрашаєголову дами на портреті. Крім того, якщо уважніше придивитися до нього,то можна припустити, що зображена зачіска найбільше відповідає моді 90-х роківXVI сторіччя, коли фонтаж став вже досить високим, але ще не занадто. Завдякидуже детальному зображенню ми можемо навіть бачити прямий проділ та кокет-ливі завиті пасма. Таким чином, перед нами молода гарна дама, що уважно сте-жить за модою.

Висновки. Портрет — особливий жанр образотворчого мистецтва, який до-зволяє нам познайомитись з людьми минулого. Портрети у техніці розписної емалі

13

Камерний емалевий портрет XVIII сторіччя

Камерний емалевий портрет XVIII сторіччя

Summary. Zhyltsova O. Intimate Enamel Portrait of the 18th Century. The article analysestendencies of enamel miniature portrait development from the 16th to the 17th centuries. Special at-tention is paid to intimate miniature portraits of the 18th century, as there portraits are not only art-works, but historical documents as well. Unfortunately, they are yet awaiting proper examination, aswell as all other enamel artworks. Attribution of these portraits is highly complicated due to theirpopularity at the time and vast number of authors. However, it is yet possible to date these works be-cause of the level of workmanship and precise copying of the details. The aim of the research is tostudy the intimate portraits in the sociocultural context.

Keywords: arts and crafts, Renaissance, hotenamel, paintedenamel, portrait.

Оксана Жильцова

14

мають довгу історію, що починається з XVI сторіччя. Вони завжди розвивалися від-повідно до загальних мистецьких тенденцій. У XVIII сторіччі особливої популяр-ності набувають камерні емалеві портрети, що ставали подарунками для близькихлюдей. Для нас такий емалевий портрет особливо цікавий тим, що він передаєне тільки зовнішність, але й розкриває перед нами людину як особистість, аджейого писали, щоб створити ефект присутності для найближчих людей. Камерні по-ртрети ілюструють людські стосунки. Крім того, вони, як і будь-який інший по-ртрет, відображають тодішню моду. Саме завдяки її мінливості ми можемо точнішедатувати емалеві портрети, адже їхня атрибуція є доволі проблематичною черезвелику кількість майстрів, які нерідко належали до однієї родини і мали однаковіініціали.

Отже, камерний емалевий портрет потребує детальнішого вивчення з ураху-ванням тогочасної культурно-історичної ситуації.

Література1. Гривнина А. С. Искусство XVIII века в Западной Европе / АХ СССР [Текст] / А. С. Грив-

нина. — М. : Изд-во АХ СССР, 1963. — 741 с.2. Доброклонская О. Лиможские расписные эмали XV и XVI веков : Собрание Государ-

ственного Эрмитажа [Текст]. — М., 1969. — 159 с.3. Карев А. А. Миниатюрный портрет в России XVIII века [Текст] / А. А. Карев. — М. : Ис-

кусство, 1989. — 256 с.4. Кубе А. Н. Французские расписные эмали ХV–ХVІ веков [Текст] / А. Н. Кубе. — М. ; Л. : Ис-

кусство, 1937. — 68 с.5. Музей західного та східного мистецтва в Києві [Альбом] / Л. Ю. Бабенцова, З. П. Рябі-

кіна. — К. : Мистец., 1983. — 311 с.6. Сыромятникова И. С. История прически : учеб. для театральных, худож.-техн. уч-щ

[Текст] / И. С. Сыромятникова. — Изд. 2-е, доп. — М. : Искусство, 1989. — 303 с.7. Blanc M. Émauxpeintsde Limoges XVe-XVIIIe siècle : La collection du muséedes Arts décora-

tifs [Texte] / Monique Blanc. — P., 2011. — 224 p.8. Baratte S. Les emaux peints de Limoges catalogue Musee du Louvre Departement des objets

d’art [Texte] / Sophie Baratte. — P., 2000. — 445 p.

Анотація. Жильцова О. П. Камерний емалевий портрет XVIII сторіччя. У статті проа-налізовано тенденції розвитку емалевого портрету від XVI до XVIII сторіччя. Особлива увагаприділена камерному мініатюрному емалевому портрету саме XVIII сторіччя, оскільки такіпортрети є не тільки художніми творам, але й історичними документами. На жаль, вони до-сить мало досліджені, як, власне, і вся розписна емаль. Атрибуція таких портретів ускладня-ється через їхню велику популярність у той час, а, отже, і велику кількість майстрів, які їх пи-сали. Але високий рівень виконання і точна передача деталей уможливлюють датування цихтворів. Завданням науково-дослідного пошуку стає вивчення емалевих портретів у соціо-культурному контексті.

Ключові слова: декоративно-прикладне мистецтво, Ренесанс, гаряча емаль, розписнаемаль, портрет.

Аннотация. Жильцова О. П. Камерный эмалевый портрет XVIII века. В статье проа-нализированы тенденции развития эмалевого портрета от XVI до XVIII столетия. Особое вни-мание уделено камерным миниатюрным эмалевым портретам именно XVIII века, посколькутакие портреты является не только художественными произведениям, но и историческимидокументами. К сожалению, они достаточно мало изучены, как, собственно, вся расписнаяэмаль. Атрибуция таких портретов осложняется из-за их большой популярности в то время,а, следовательно, и большого количества мастеров, которые их писали. Но благодаря высо-кому уровню исполнения и точной передаче деталей мы имеем возможность датировать про-изведения. Задачей научно-исследовательского поиска становится изучение эмалевых по-ртретов в социокультурном контексте.

Ключевые слова: декоративно-прикладное искусство, Ренессанс, горячая эмаль, распис-ная эмаль, портрет.

Віхи історії України у сучасному монументальному живописі

17

Викладення основного матеріалу. Монументальний живопис — головна скла-дова частина оздоблення інтер’єру. Завдання художників, що створюють його, по-лягає в тому, щоб донести до своїх сучасників сенс різних історичних подій, біблій-них текстів, міфологічних сюжетів тощо. Створені протягом віків монументальнірозписи, які збереглися до нашого часу, є свідченням історичних та художніх змін;тому вони важливі також і в документальному плані, а відтак завдяки своїй цін-ності вони є невід’ємною складовою художньої спадщини України. Завдяки їх до-вговічності нові покоління довідуються про особливості життя власних предків, проісторію становлення держави, релігійну культуру тощо. Документальні джерела за-свідчують, що у І-й половині ХVІ — І-й половині ХVІІ століття монументальний жи-вопис був поширений в оформленні парадних приміщень замків. НаприкінціХVІІІ століття декоративне малярство прикрашало будинки Київської академії, Пе-реяславської колегії. У XVIII — I-й половині ХІХ століття міські будинки та маєткиприкрашали тематичні та декоративні розписи. На зламі ХІХ — ХХ століть важливуроль у художній культурі України, зокрема у процесі відродження національнихтрадицій, відіграла творчість В. Кричевського, С. Васильківського, М. Бойчука та ін.

Мистецький тандем В. Кричевського, С. Васильківського та М. Самокиша реа-лізував успішний проект монументально-декоративного оформлення будинку По-лтавського губернського земства. В 1910–1920-х функціонувала група художниківпід керівництвом М. Бойчука, яка здійснила розписи Луцьких казарм у Києві (1919),Селянського санаторію ім. ВУЦВК в Одесі (1927–1929 рр.), Червонозаводського театруХаркова (1934–1935 рр.). Бойчукістами здійснено перші спроби синтезу монумен-тального живопису з новим типом архітектури.

Стилістика монументального живопису змінювалася від узагальнених формдо реалістичних та декоративних, що обумовлювалось типологією архітектури.Мета монументалістів полягала у перетворенні архітектурного простору, внесеннів нього нових естетичних форм та сенсів. В історії українського мистецтва мону-ментальному живопису відведено важливе місце, оскільки він репрезентує не лишекультурну складову, але й творчі досягнення митців, що постійно апелюють до екс-перименту. Монументалісти представляли високопрофесійний щабель мистецтва,майстерно володіли технікою та побудовою композицій, досягали позитивних емо-цій у передачі образів та сюжетних ліній завдяки декоративним ефектам.

У ХХ столітті український монументальний живопис представлений роботамиЙ. Бокшая (розписи інтер’єра палацу митрополита у Чернівцях), В. Кричевського(розпис інтер’єра музею Т. Г. Шевченка у Каневі) та ін. Важливу роль у формуваннімонументального мистецтва 1950-х — 1960-х відіграли художники С. Кириченко,Г. Довженко, І. та М. Литовченко, В. Задорожний, М. Стороженко та Е. Котков. Низкуяскравих творчих індивідуальностей продовжують молодші за віком художники:В. Прядка, В. Пасивенко, А. Гайдамака, В. Григоров, І. Марчук, О. Дубовик, М. Ма-лишко, В. Федько, О. Володимирова, Л. та Т. Дмитренко, О. Мельник, Ю. Левченкота багато інших.

Особливо активний розвиток монументального мистецтва припадає на 1960–1970-ті, коли розбудовуються міста і селища, з’являються адміністративні будівлі,палаци культури, навчальні заклади, дитячі садки, бібліотеки, вокзали тощо. В 1960-хсенси оформлення споруд були більш прив’язані до їх призначення. Тому через про-відну роль архітектури формувалися основні ознаки монументального живопису— узагальнений малюнок, локальний колір, яскрава декоративність, площинність,алегоричні та символічні атрибути, які замінили собою детальну розробку сюжету,стали ледь чи не обов’язковими для монументальних творів [1]. Найбільш різно-манітні за образами, стилістикою, тематичними рішеннями в той час були мону-ментальні розписи в інтер’єрах громадських споруд. Замкнений, функціонально ви-значений простір був більш легким для розробки цілісного художнього рішення;він надавав можливість уважно продумати умови сприйняття [2, с. 628]. Пошуки ху-дожників зосереджувалися на розробці формальних прийомів та нової естетики.До кращих пам’яток цього часу відносять плафонний живопис, виконаний А. Чер-но вим 1958 року в приміщенні Київської консерваторії (тепер Національної).

З 1970-х монументально-декоративне мистецтво, зокрема живопис, набирає са-

16

Наталія Литовченко заслужений художник України, доцент

ВІХИ ІСТОРІЇ УКРАЇНИУ СУЧАСНОМУ МОНУМЕНТАЛЬНОМУ ЖИВОПИСІ

Постановка проблеми. Монументальне мистецтво є одним з видів образот-ворчого мистецтва, що активно впливає на формування навколишнього середо-вища людини, належить до найдавніших проявів її творчості. Його художня сут-ність полягає у репрезентації соціальних, релігійних, філософських, політичних,державотворчих ідей, що розкривають образну модель світу того чи іншого народу.У сучасній термінології терміном «монументальне мистецтво» визначають творимонументально-декоративного мистецтва (живопис, мозаїка, вітраж, декоративналіпка тощо) та монументальної скульптури; вони існують у синтезі з архітектурою,зокрема, з архітектурним ансамблем.

Синтез мистецтв є вищою формою художнього розвитку мистецтва, оскількипередбачає не тільки досконалість окремих складових його компонентів, але і ес-тетичну якість, що виникає в результаті художньої взаємодії цих видів. Монумен-тальний живопис, як і скульптура, реалізовує єдиний художній задум власними за-собами виразності — відображає дух епохи в найбільш узагальнених, певною міроюне скороминущих образах; відповідно, архітектура організовує просторові струк-тури, визначає його місце, ідейну спрямованість, масштаб, загальні принципи ком-позиції. Сучасні тенденції монументального живопису обумовлені новими соціо-культурними потребами та архітектонікою інтер’єру. Прояв цих тенденцій у данійстатті проілюстровано на прикладі живописних панно «Найдавніші УніверситетиУкраїни» та «Духовні святині Києва», створених під час художнього оформленнязали прийомів делегацій Національного університету імені Т. Г. Шевченка. Вони ви-значають актуальність даного дослідження, де водночас буде висвітлено процес під-готовки та проведення циклу робіт, спрямованих на увічнення історії України,впливу і значення художніх панно для національно-патріотичного та естетичноговиховання молоді. Результати дослідження матимуть теоретичне і практичне зна-чення у підготовці фахівців у галузі мо ну мен тального мистецтва.

Аналіз останніх досліджень та публікацій. Монументальному живопису при-свячено чимало праць, в яких здебільшого розкривалася його еволюція в якості ре-лігійного живопису в оформленні культових споруд. Ці відомості містяться у мо ногра-фії Ю. Асєєва «Джерела. Мистецтво Київської Русі» (К., 1980), статті Г. Логвина «Мону-ментальний живопис» у колективній праці «Історія українського мистецтва» (Т. 2)та ін.; натомість монументальний живопис у громадській архітектурі представленокнигою Є. Холостенка «Монументальне мистецтво радянської України» (К., 1932); у ко-лективній праці «Історія українського мистецтва: У 6 т.» статтями Є. Горбенко (Т. 4)та Ю. Белічка (Т. 5 і Т. 6), брошурою І. Попової «Український радянський монумен-тальний живопис» (К., 1973); статею Н. Велигоцької «Сучасний монументальний жи-вопис» (Образотв. мистец. — 1980. — № 4. — С. 8–11), Л. Попової «Монументальний жи-вопис в архітектурі типових споруд» (Образотв. мистец. — 1974. — № 3), дисертацієюГ. Скляренко «Монументально-декоративное искусство в общественных зданиях Ук-раины 1970-х годов (к проблеме архитектурно-художественного ансамбля в городс-кой среде)» (К., 1984) та ін. Натомість висвітлення тенденцій монументально-декора-тивного мистецтва, зокрема живопису, періоду незалежності України у мистецтво -знавчій літературі є недостатнім.

Ціль статті. Охарактеризувати сучасні тенденції монументального живописуяк однієї з форм репрезентації історичних подій в Україні. Показати у цьому кон-тексті процес підготовки та проведення циклу робіт щодо створення монументаль-них живописних панно «Найдавніші Університети України» та «Духовні святиніКиєва» (2004). для оформлення зали прийомів делегацій Національного універси-тету ім. Тараса Шевченка, ідейно спрямованих на увічнення історії України.

Панно «Найдавніші Університети України».Полотно, акрил. 2004

Панно «Духовні святині Києва».Полотно, акрил. 2004

моцінності: він вже не просто «слугує», а виступає рівноправним явищем нарівніз архітектурою, стає важливим фактором творення простору. Тому монументаль-ний живопис стає складовою великих архітектурно-художніх комплексів; він по-значений новими формальними рішеннями, стилістикою, засобами виразності, ав-торським баченням. Це визначило новий етап у розвитку монумен тально -де ко -ративного мистецтва в Україні, спрямованого на створення художньо виразного,змістовного середовища життєдіяльності людини. Монументальне мистецтво по-чинає розглядатися як частина містобудівної композиції, як важливий художнійелемент архітектури, що може виконувати різноманітні просторові, змістові, деко-ративні завдання [2, с. 643]. Художники починають втілювати розмаїті за змістомрішення, акцентуючи увагу на аксіологічному аспекті монументального живопису,розвиваючи літературну фабулу.

Натомість у цей час недостатньо розкриваються історичні теми, їх конкретніподії, герої, а також теми, дотичні до національної традиції. Багатозначними ста-ють просторові рішення живопису, завдяки яким трансформується архітектурнийоб’єм. Це призводить до перенесення головних художніх функцій з архітектури нарозпис, не порушуючи їх інтеграційної єдності з архітектурою. У цей час монумен-талістика стає більш різноманітною за пластичним рішенням, техніко-технологіч-ними особливостями — що, зокрема, підтверджують стінописи в інтер’єрі Інститутутеоретичної фізики в Києві, створені у 1968–1970-х групою художників І. Марчуком,М. Стороженком, А. Гайдамакою, Л. Міщенко.

Після утвердження незалежності художнє життя в Україні, а та кож став леннядо культурної спадщини зазнали глибоких змін. З 1990-х монументальне мистецтводля багатьох стало ледь не уособленням пережитків попередньої епохи. Але протягомостанніх десятиліть утвердилась практика, в процесі котрої художник і архітекторвже на стадії проектування архітектурного об’єкту працюють спільно, разом ство-рюючи його просторове та естетичне рішення. Це стосується і художників-приклад-ників, пошуки яких в оформленні інтер’єрів направлені не на створення окремої ро-боти, а на предметний ансамбль, на поєднання різних видів декоративного мис-тецтва, різних матеріалів, а також на їх взаємозв’язок в цілях створення певного об-разу художньо насиченого середовища [3, c. 9].

Функціональні та композиційні можливості просторової організації архітек-турного середовища визначаються двома висхідними формами — об’ємом та пло-щинністю. Тому, створюючи монументальні розписи, необхідно враховувати архі-

18

Наталія Литовченко

тектурну ситуацію, розміри площин, на яких буде вміщуватися живопис, масштабзображень, ритм, колір, кут зору глядачів. Зображений живописом світ може бутипросторовим, тривимірним, може активно впливати на сприйняття реального про-стору. Проблема взаємодії реального і зображеного простору виникає протягом всієїісторії монументального живопису в різних аспектах [4].

Площинне зображення має структури елементів і зв’язків, які виходять назовніі взаємодіють з усією просторовою системою. Ще не так давно художник-монумен-таліст ставився до архітектурного простору як до полотна. Мону ментальні тех-ніки — такі, як розпис, мозаїка чи вітраж — сприймались ізольовано від ото чую-чого середовища. Синтез сприймали в якості взаємозв’язку зі стіною, через що на-магалися «не порушувати», «не проривати» її — такими були головні завдання мит-ців давніх часів [5].

Позаяк організація простору є функцією архітектури, то у тих випадках, колицю функцію безпосередньо беруть на себе різні форми монументально- декоратив-ного мистецтва, ми говоримо про ідентифікацію їх зв’язків з архітектурою. Бо суть —організація простору — залишається незмінною. Організація простору виступаєяк реально важливий художній феномен. Пробудження естетичної емоції є особли-вою функцією простору», — писав Ле Корбюзьє, присвятивши в «Модулорі» поетичнірядки «простору, що дарує людині дивосвіт естетичної насолоди» [6].

Архітектурно-художня практика свідчить про те, що монументально-декора-тивний живопис стає все більш змістовним на сучасному етапі, коли активно вті-люються теми, пов’язані з історією України, її героями, визначними особистостямиу різних сферах діяльності. Такий запит суспільства досить успішно реалізовуютьхудожники-монументалісти в громадських приміщеннях, зокрема у навчальних за-кладах, що є елементом не лише оформлення простору, але й патріотичного вихо-вання молоді. Розглянемо питання синтезу архітектури та монументального живо-пису на прикладі розписів в приміщенні для прийому гостей Національного уні-верситету ім. Т. Г. Шевченка в м. Києві.

Автори архітектурного проекту — архітектори Наталія Блажієвська та ВалерійДубовик. Живописні панно «Найдавніші Університети України» та «Духовні святиніКиєва» 2004 року створила Наталія Литовченко (розмір кожного — 200х160; тех-ніка — акрил на полотні). З самого початку роботи над цим об’єктом архітекторита художник працювали над цілісною концепцією вирішення інтер’єру, органічнопоєднавши засоби виразності обох видів мистецтва. Тому було вирішено членувати

19



21

ють пластичне та кольорове багатство архітектури, створюючи оптимальну склад-ність, що наповнює емоційне сприйняття людини, та слугують засобом художньогопізнання і перетворення дійсності, стверджують основні ідеали нашого суспільстваі формують його життєве середовище.

Висновки. Отже, проаналізований процес створення монументальних живо-писних панно на сучасному етапі засвідчує продовження традицій даного виду мис-тецтва, а також оновлений підхід до його реалізації, — що включає співпрацю архі-тектора і монументаліста, котра дає можливість глибше розкрити задум у відтво-ренні багатовікової історії України.

Література1. Ревенко А. Шляхи вирішення синтезу і втілення життєвої правди в українському мо-

нументально-декоративному мистецтві [Текст] / А. Ревенко // Мистецтво і життя. — К., 1978. —С. 83.

2. Скляренко Г. Матеріали до історії: Монументально-декоративне мистецтво України дру-гої половини ХХ століття [Текст] / Г. Скляренко // Історія українського мистецтва: У 5 т. — К. :НАН України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського, 2013. — Т. 5. — С. 643.

3. Жоголь Л. Є. Декоративное искусство в современном интерьере [Текст] / Л. Є. Жоголь. —К. : Будівельник, 1986. — С. 9.

4. Литовченко І. С. Бойчук і сучасність [Текст] / І. С. Литовченко // Образотв. мистец. —1994. — № 2. — С. 6–8.

5. Базазянц С. А. Художники-монументалисты Беларусии [Текст] / С. А. Базазянц. — М. : Сов.художник, 1975. — С. 41.

6. Иконников А. В. Мастера архитектуры об архитектуре [Текст] / А. В. Иконников. — М. : Ис-кусство, 1972. — С. 261.

7. Степанов Г. В. Пространственная концепция синтеза искусств [Текст] / Г. В. Степанов. —М. : Сов. художник, 1975. — С. 94.

Анотація. Литовченко Н. І. Віхи історії України у сучасному монументальному живо-писі. У статті висвітлюється процес створення монументальних живописних панно на сучас-ному етапі. Монументалісти продовжують традиції даного виду мистецтва, але оновлюютьпідхід до його реалізації. Співпраця архітектора з художником сприяє глибшому розкриттюхудожнього задуму в монументальному мистецтві. Яскравим прикладом цього є втілена темабагатовікової історії України у живописних панно «Найдавніші Університети України» та «Ду-ховні святині Києва», виконаних в якості художнього оформлення зали прийомів делегаційНаціонального університету ім. Т. Г. Шевченка в Києві. Стилістика розпису орієнтована на тра-диції стилю бароко, що підкреслює давні традиції освіти в Україні, а також його духовну скла-дову, що уособлено в образах святих. Показано процес підготовки та проведення циклу робіт,спрямованих на увічнення історії України, вплив і значення художніх панно для національно-патріотичного та естетичного виховання молоді.

Ключові слова: монументальний живопис, панно, художнє оформлення зали делегацій,художники-монументалісти, історія України.

Аннотация. Литовченко Н. И. Вехи истории Украины в современной монументаль-ной живописи. В статье освещается процесс создания монументальных живописных паннона современном этапе украинского художественного процесса. Монументалисты продол-жают традиции данного вида искусства, но обновляют подход к его реализации. Сотрудни-чество архитектора и художника способствует более глубокому раскрытию замысла в мо-нументальном искусстве. Ярким примером этого является воплощеная тема многовековойистории Украины в живописных панно «Древнейшие Университеты Украины» и «Духовныесвятыни Киева», созданных в качестве художественного оформления зала приемов делега-ций Национального Университета им. Т. Г. Шевченко в Киеве. Стилистика росписи ориен-тирована на традиции стиля барокко, подчеркивает давние традиции образования в Ук-раине, а также его духовную составляющую, каковую олицетворяют образы святых. Пока-зан процесс подготовки и проведения цикла работ, направленных на увековечение историиУкраины, влияние и значение художественных панно для национально-патриотическогои эстетического воспитания молодежи.


20

простір інтер’єру імітованими колонами, щоб виділити площину для створення жи-вописних панно. Таким чином було досягнуто композиційної рівноваги між роз-писом та архітектурним середовищем. Структурний поділ стін зали доповнилий ніші для книг та атрибутів нагород, між якими, власне, і виконане панно. Поєд-нання білого і червоного у декорі стін гармонійно доповнює архітектоніку простору.

Ідея створення та стилістика панно розроблялася автором на основі художньоїспадщини української книжкової графіки XVII століття та досягнень монумента-лістів ХХ століття. Це обумовило архітектурну ситуацію та композицію панно, яківирішені за принципом диптиху й розташовані одне навпроти іншого. Композиціївирішено за принципом синтезу різножанрових художніх образів, рознесениху часо-просторі. У центральній частині панно «Духовні святині Києва» зображенопрекрасний краєвид схилів Дніпра та силует Печерської Лаври. Дніпром пливе ко-зацький човен «чайка». Небо трактоване піднесено та героїчно. Тематичну компо-зицію доповнює зображення будівлі університету у нижній частині, виконаногона сувої та обрамленого рослинним орнаментом. Угорі, над пейзажем, намальованостаровинний герб Києва з Архангелом Михаїлом. Праворуч та ліворуч у золотомубагеті зображено постаті Андрія Первозваного та княгині Ольги. В його нижній час-тині — київські собори, Святої Софії та Успенський. Кольорова гамма побудованана контрасті синьо- голубих та охристо-золотих відтінків; останні асоціюються з ко-льором старого золота.

На другому панно в центральній частині намальовано будівлю Київського уні-верситету, яку вінчає однойменний напис; по обидва боки від неї — св. Володимирта Архангел Михаїл. У нижній частині зображено символ знань — розкриту книгу,прикрашену з боків уквітчаними гілками. Центральну частину обрамлено пишнимбагетом, в центрі якого вгорі розміщено герб Університету, а на бокових полях на-мальовано архітектурні споруди найдавніших університетів України — це Києво-Могилянська Академія, якій цього року виповнюється 400 років, а також Універси-тети Львова, Чернівців, Одеси та Харкова. Всі вони умовно з’єднані між собою ши-рокою стрічкою.

Стилістика розпису орієнтована на традиції стилю бароко, що підкреслює давнітрадиції освіти в Україні, а також його духовну складову, що уособлено в образахсвятих. Панно виконані в техніці гобеленового живопису, який було продемон-стровано Н. Литовченко вперше 2001 року, під час створення серії живописнихпанно «Мальовнича Україна» для зали очікування № 2 Центрального залізничноговокзалу (Київ).

Художній образ інтер’єру побудовано на кольоровій гармонії, ритмічному спів-відношенні деталей, взаємодії та зв’язку всіх різновидів мистецтв. Монументально-декоративний живопис завжди повинен органічно поєднуватись з архітектурою.Живописні панно «Найдавніші Університети України» та «Духовні святині Києва»є невід’ємною частиною інтер’єру зали, а це свідчить про те, що мета синтетичногопоєднання архітектурного середовища та живописних творів досягнута.

Таким чином, спосіб реального буття та умови сприйняття архітектури, скуль-птури та живопису дають нам можливість виявити їх просторово-утворюючі скла-дові: «для архітектури — об’єм-площина, для скульптури —об’єм-площина, для жи-вопису — площина. Архітектура, живопис та скульптура, взаємодіючи між собою,вибудовують просторовий характер системи в цілому [7]. Слід також підкреслитидумку про необхідність дотримання ідеї цілісності побудови загального суспільно-значущого, духовно насиченого, величного інтер’єру, досягнутого шляхом поєд-нання сучасних тенденцій, колористичної гармонії в архітектурному середовищі.Водночас український художник при створенні композицій завжди прагне при-внести у роботу національний колорит.

Перспективою використання вищевикладених досліджень є ознайомлення сту-дентів зі створенням синтетичного поєднання творів монументально-декоратив-ного мистецтва з архітектурою, вміння аналізувати архітектурну ситуацію, вміннястворювати гармонійний простір. Молоді митці будуть розуміти, що взаємодія мис-тецтв несе в собі велику емоційну силу, а твори монументально-декоративного мис-тецтва, — в синтетичному поєднанні з іншими мистецькими засобами, — по силю-


Ключевые слова: монументальная живопись, панно, художественное оформление заладелегаций, художник-монументалист, история Украины.

Abstract. Litovchenko N. I. Milestones in the history of Ukraine in the modern monumen-tal painting. The article high lights the process of creating monumental mural painting sat the presentstage. Monumental continue the tradition of this art form, but is updated approach to it simplemen-tation. The cooperation of the architect and the artist promotes deeper disclosure plan in monumen-tal art. A striking example of this is embodied the theme of the long history of Ukraine in the scenicpanels, «the ancient university of Ukraine» and «spiritual shrines of Kiev» for the decoration of the re-ception hall of delegation of the National University Taras Shevchenko in Kyiv. The style of paintingis focused on the tradition of the Baroque style, emphasizes a long tradition of education in Ukraine,as well a sits spiritual component that personified in the images of saints. Shows the process of pre-paration and conduct of the cycle work aimed to perpetuate the history of Ukraine, the impact and sig-nificance of art panels for the national-patriotic and aesthetic education of youth.

Keywords: monumental painting, mural, decorating the hall delegations muralist, the historyof Ukraine.

Богдана Пінчевськамистецтвознавець

ВІДТІНКИ КИЄВАДовоєнний і сучасний живопис Олени Придувалової

Постановка проблеми та її зв’язок з науковими чи практичним: в статті розг-лянуто творчість київської художниці Олени Придувалової, чиї твори вважаютьсяхарактерними, навіть формотворчими для так званої київської школи. Мета статтіпо лягає в тому, щоб а) познайомити читача з особливостями творчості талановитоїкиївської мисткині; б) окреслити загальні ознаки пост-травматичного синдромув мистецтві, обумовленому суспільним зламом, що відбувся в країні, з епіцентрому Києві, взимку 2013–2014; в) визначити ті характерні риси творчості художниці,що відновились у первісних якостях влітку 2015 року.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Якщо не зважати на більше ніж чис-ленні повідомлення про відкриття персональних і групових виставок з її іменемв перших рядках, ґрунтовних текстів щодо творчості Олени Придувалової небагато.Це чудовий текст Матвія Вайсберга [1, с. 6] у новому каталозі її творів [6], текст,що його можна було б назвати тонким і детальним аналізом, не будь у ньомустільки спорідненого розуміння; стільки того різновиду прихильності, що йоголегко сплутати з доброзичливістю, якщо не знати, що його причина — дійсне, прав-диве взаєморозуміння людей, яким випало любити одне і те ж місто і втілюватисвою любов завдяки вмінню говорити мовою колориту. Це невеликий каталог«Гуаші», виданий у 2010 році [7]. Потім, це прекрасна, тому що напрочуд суттєва роз-мова художниці з Дмитром Десятериком [2]. Ще — кільканадцять згадок на зразоккількох речень з великих текстів щодо групових виставок [3], а також з інформа-ційних повідомлень про них (цих останніх пошукові системи знаходять просто ней-мовірну кількість, що свідчить про цілком нормальні стосунки між художницеюта художнім процесом). Кілька біографій на віртуальній території кількох галерей,на сайті видавців її найкращого каталогу [4] та на персональному сайті Олени [5] —ось приблизно і все; все інше сказано у творах мисткині, що про них хочеться гово-рити в інтонаціях, які трапляються від надміру вражень.

Викладення основного матеріалу дослідження. З найпростіших рівнів прочи-тування її творів довоєнного періоду до них змушує знову і знову повертатись любовдо Києва, що нею художниця ділиться з якоюсь суто дитячою, сильною і чистою від-вертістю. Замінником цих емоцій в її акриловому живописі є відкриті фарби, стрімкідіагональні чи врівноважені і відцентровані композиції, де чітко відчувається вітер;повітря як таке; словом, простір, який тут може, відтворюючи реальну дійсність, вод-ночас конструювати іншу, паралельну, свою власну — і загальна декоративність жи-вописного тла, що сама по собі є тією формою життєрадісності, яка навіть неосвіче-ному читачу знайома завдяки буянню життя на картинах Анрі Маттіса.

Київ в режимі репрезентації для вітчизняних і закордонних гостей міста сут-тєво відрізняється від домашнього Києва (як загалом суттєво різниться репрезента-ція будь-якої людини чи явища від її/його самобутнього існування) — від міста ран-нього дитинства, юності, світлого чи похмурого повсякдення дорослого життя, що-денних зустрічей з обличчями його парків, рукавами вулиць і довгими паралель-ними прямими регулярної забудови Подолу, зі скупим простором його площ і не-спішністю його потаємного життя, так мало, так неохоче співвідносного з гіперак-тивними вимогами сучасності. Київ у творах Олени Придувалової є містом її ди-тинства, котре наразі доводиться впізнавати з тим тяжким душевним трудом, якийвідчуваєш, вдивляючись в світлини, зроблені в юності твоїх власних, нині постарі-лих, родичів (Іл. 1, 2, 4). Тож писати про її Київ означає, — за умови, що писатимелюдина, яка також народилась і виросла в цьому місті — хочеш ти цього чи ні, звер-татись до всіх відтінків ностальгії, всіх її вимог і правил, що вміють заливати яск-раві дитячі враження ясним бурштином мистецтва у спосіб, який дозволяє зберегти

23

Олена Придувалова.Зліва направо: «Друкарська машинка». 2012. Папір, гуаш. 86 х 62 см

«З вікна потяга». 2011. Картон, акрил. 80 х 100 см«Миргородський інтер’єр». 2000. Папір, гуаш. 86 х 62 см

«Живи на повну». 2013. Папір, акрил. 79 х 109 см

1 Сучмисту — сучасного мистецтва, за аналогом зручного російськомовного скорочення: «сов-ременное искусство — совриск».

їх свіжість навіть за умови невеселого погляду звідси, з того майбутнього, яке з намиуже відбулося.

А що йдеться все-таки про наукову статтю, то, напевне, слід було б додати певнуструктуру, згідно котрій було б легше пояснити глядачу творчість цієї художниці.Отже, її техніки — гуаш та акрил на папері чи полотні; зрідка — тривимірні об’єктив термінології сучмисту1, а в співвідносній живим людям виставковій реальності,тобто простіше — ляльки, яких їй іноді подобається робити з паперу та тканини.Щодо них Д. Десятерик колись зазначив: «У зв’язку з Вашими ляльками згадуєтьсяК. Малевич, котрий також робив ляльок». І отримав відповідь мисткині: «Я потімпогортала його. Він же, власне, від цього і йшов: ляльки вивели його до супрема-тизму. І я, вже в якості згадки про Малевича, створила цілу серію ляльок в його сти-лістиці. Всі інших роздарувала, і цих залишила собі» [2].

Тематичні розділи її творів зручно впорядковані в новому альбомі, виданомуу 2014 році [6]: «Київ — Міф»; «Дослід реальності» (Іл. 8); «Свята та будні» (Іл. 9);«Від’їзди та прибуття» (Іл. 5); «Випадкові інтер’єри» (Іл. 6, 7) та «Пленери» (Іл. 10, 11).Всі вони більш-менш охайно вкладаються у визначення Матвія Вайсберга: «Умінняхудожника, доступне дуже небагатьом колегам по цеху — естетизувати урбаніс-тичне середовище з його подекуди майже промисловими елементами, будовами,ліхтарними стовпами, дорожньою розміткою і тому подібне — одна з дивовижнихвластивостей міських пейзажів Олени Придувалової» [1, с. 6]. Менший каталог з ви-браними гуашами 2010 року. Містить осібний цикл творів художниці, — як завждиу ті часи, яскравий і життєрадісний — та декілька відгуків кількох мистецтвознав-ців київської школи [7]. Зокрема, Олег Сидор-Гибелінда, аналізуючи її творчість, за-значав: «“Зняття суперечності” між Культурою та Природою проходить у її картинахпросто і невимушено, як і між Будівлею та... Руїною, яка такою не видається (і не єнею насправді, усвідомлюєш згодом). Вулиці квітують. Людей не мало і не багато,якраз досить, аби було затишно усім... Та, котру ще зовсім недавно не можна було за-підозрити у жодних проявах урбанізму, нині є його парадоксальним і, можливо, най-талановитішим виразником прохання не плутати з “глашатаєм”. Вдумливо спо гля-даючи кільканадцятеро картин її нової серії, можна усвідомити сенс деяких нашихзмін — чи довготривалих станів. Більш ніж певно, Придуваловій не йшлося ні прояку соціяльну критику — та хмарочоси у її картинах восістину примарні, зловісні.“Хмарочосність” ландшафту навіть і не усвідомлюється чуттями: придушені свин-цевими небесами, будови зрослися в одне похмуре ціле» [7, с. 37].

24

Богдана Пінчевська

Все інше в її творчості впорядковується приблизно так само легко, як дружнярозмова про те, що трапилося любити, з якого приводу нервувати; чим дихалось длятієї чи іншої зміни настрою. В мистецтві існують речі, про які потрібно вміти мов-чати, і кожен художник відбирає їх для себе самостійно; без цього приватного слов-ника замовчувань не існує жодного стилю — що осібного митця, що цілої епохи.Точка зору Олени Придувалової виключає відкриту розмову про страждання, томущо, якою б твердою і впевненою не була б її живописна майстерність, сутність її по-гляду складається найперше з захвату чи замилування цілковито, як неодноразо-вого говорилось вище, дитячих властивостей, а це не той інструментарій, котримлегко скористатись у розмовах на дорослі теми.

Таким був живопис Олени Придувалової до всього, — до зими 2013–2014, що змі-нила нас всіх до нас напівнепізнаваних, до людей, які за кілька місяців постаршалина бозна скільки років через зустріч з ужитковими формами поняття «війна».

Страждання, всупереч поширеній у взагалі схильному до побутових форм са-дизму пострадянському суспільстві думці А. Шопенгауера, облагороджують далеконе всіх, тож живопис Олени після побаченого, — а вона досить часу провела в епі-центрі кривавих подій Майдану ’2014, разом з усіма тими художниками, якіне могли там не бути (наприклад, М. Вайсбергом, О. Белюсенко та Ахрою Аджинд-жалом) — втратили дитячу безпосередність. Її палітра стала значно темнішою; по-хмурішою; тоншою, — так відрізняється підліткова депресія від дитячого, — в кот-рім нічого не затримується надовго, — ставлення до світу.

Передчуття значних суспільних подій є суттєвою рисою будь-якої творчої про-фесії, то нічого дивного в тому, що наведений нижче діалог з художницею відбувсяу березні 2013 року, коли передчуття майбутньої Революції гідності в країні, зда-ється, відчувалось на дотик, — такою тяжкою для декого з нас була атмосфера тихчасів: «Ви кажете — колір. А я одного разу раптом відчула, що колір зник. Простодо відрази… Ось так трапилось. Була приблизно така ж ситуація, як зараз за вік-ном, — кінець зими, лютий, шалена туга. Я почала бувати на вокзалі, пити кавув якихось таких містах, загалом крутитись у цій ситуації. Вирішила, що якщо вжетака пригода зі мною відбулася, то слід спробувати щось інше. І я зрозуміла, що яще й графік, що мені цікавий і сірий також; що можна поміж чорним і білим знайти

25

Відтінки Києва: довоєнний і сучасний живопис Олени Придувалової

Олена Придувалова.Зліва направо: Інший берег. 2012. Полотно, акрил. 150 х 100 см

Із серії «Київські канікули»: Дніпро. Поділ. 2013. Картон, акрил. 100 х 100 см«Острів на Дніпрі». 2012. Полотно, акрил. 150 х 100 см

«На Старовокзальній вулиці». 2008. Папір, гуаш. 62 х 86 см

неймовірну кількість відтінків, і цілком несподівано для себе десь зо два місяці про-працювала у монохромному настрої» [2].

Тож немає нічого дивного в тому, що перша виставка художниці 2015 року, що згалереї київського будинку художника потім переїхала до галереї «Наша» у м. Суми,називалась «Киев, Февраль, 2014», і весь її загальний настрій, — завдяки побудовікомпозиції, темному колориту и проникливій атмосфері, — витримував визна-чення «пост-травматичний синдром». З приводу цього циклу робіт Олена говорила:«Це документ моїх напрочуд особистих переживань. Ці дні зими були наповнені різ-ними почуттями — страх (йти нічними вулицями), відчай, безвихідь, невизначе-ність, необхідність, очікування і величезне відчуття наповненості кожної митіжиття. Добре, спокійно, упевнено я почувалась тільки на Майдані, з тими людьми,з котрими мені б хотілося жити в одній країні. Тоді все було справжнім — люди,слова, звучання гімну, почуття і події... Цьому й присвячено мої роботи» [9].

Проте життя триває, і будь-які стреси, будь-які потрясіння рано чи пізно посту-паються рисам характеру, початково властивим будь-якій, — особливо творчій —людині. Тож експозиція «Живи на повну» [10], (Іл. 3) нагадала глядачам всі кращівластивості творчості мисткині: ясні кольори відкритих «банкових» фарб, врівно-важені чи ні композиції, що дихають сонцем і вітром; рідні ракурси Києва, які теперпотрібно шукати, — і які саме ця художниця вміє знаходити, на зразок корабликапід бильцями старого мосту, який, на щастя, вцілів від зусиль гіперактивних мо-дернізаторів втомленого міста; врешті, ледь відчутну меланхолійну ноту, змішануз полегкістю щодо того, що натовп на картині є знову стафажем художниці, що за-кінчила театральне відділення НАОМА, — знову персонажами, а не купкою людейна барикадах, які щохвилини на очах художниці ризикують власним життям.

Висновки. Творчість Олени Придувалової тематично присвячена переважноКиєву, з усіма його модернізованими, а також вцілілими від ентузіазму модерніза-торів, прекрасними вулицями і площами, побут яких саме ця художниця легко і на-тхненно поетизує. Завдяки цьому, а також через обставини навчання і творчогожиття її творчість вкладається в концепцію так званої київської школи. Суспільно-політичний злам зими 2013–2014 років суттєво вплинув на творчість всіх київськихмитців, які були безпосередніми свідками Революції гідності; в цій статті окресленозагальні риси такого впливу на прикладі творчості Олени Придувалової.

Література1. Вайсберг М. Смуга відчуження [Текст] / М. Вайсберг // О. Г. Придувалова ; упоряд. Т. Ка-

лита. — КалитаАртКлуб. Проект «Мистецтво на папері». — К. : ВД Антиквар, 2014. — 159 с., іл.2. Десятерик Д. Елена Придувалова: «Хочу нарисовать картину настолько отстраненно,

26


чтобы нельзя было понять, кто автор» [Текст] / Дмитро Десятерик / / [Електронний ресурс]:(Проект) / День. — 6.03.2013. — № 42. — Режим доступу : http://www.day.kiev.ua/ru/article/kul-tura/elena-priduvalova-hochu-narisovat-kartinu-nastolko-otstranenno-chtoby-nelzya-bylo. — Назваз домашньої сторінки Інтернету.

3. Стратийчук И. Живописные сезоны в «Мистецькому маєтку “Ставки”» / Иванна Стра-тийчук // Антиквар. — 2015. — № 3/4. — С. 87–99.

4. Придувалова О. [Електронний ресурс] : (Проект) / Видавництво ARTHUSS. — 2014. —Режим доступу: http://arthuss.kiev.ua/catalog/designers/po_predmetam_iskust va/elena_priduva -lova/. — Назва з домашньої сторінки Інтернету.

5. Придувалова О. [Електронний ресурс] : (Проект). — Персональний сайт художниці.Режим доступу : http://www.pryduvalova.com/ukr/ex.php. — Назва з домашньої сторінки Інтер-нету.

6. Придувалова О. [Альбом] / О. Г. Придувалова ; упоряд. Т. Калита ; КалитаАртКлуб. Проект«Мистецтво на папері». — К. : ВД Антиквар, 2014. — 159 с., іл.

7. Придувалова О. Гуаш [Каталог] / упоряд. Н. Сухоліт. — К. : ArtEvolution, 2010. — 38 c., іл. 8. Сидор-Гибелінда О. Живопис Олени Придувалової [Текст] / Олег Сидор // Олена Приду-

валова. Гуаш [Каталог] / упоряд. Н. Сухоліт. — К. : ArtEvolution, 2010. — 38 c., іл.9. Ольшанская Д. Киевская художница презентует сумчанам свой Майдан / Диана Оль-

шанская // [Електронний ресурс] : (Проект) // Данкор онлайн — 09.02.2015 — Режим доступу:http://www.dancor.sumy.ua/news/newsline/146456. — Назва з домашньої сторінки Інтернету.

10. Поліщук Т. «Живи на повну!» — галерея сучасного мистецтва «Триптих АРТ» [Елект-ронний ресурс] : (Проект) // Київ 1. — 19.08.2015. — Режим доступу: http://kyiv1.org/news/gi vi-na-povnu-galereya-suchasnogo-mistectva-trip-043314/. — Назва з домашньої сторінки Інтернету.

Анотація. Б. М. Пінчевська. Відтінки Києва: довоєнний і сучасний живопис Олени При-дувалової. Творчість Олени Придувалової тематично присвячена переважно Києву, з усімайого модернізованими, а також вцілілими від ентузіазму модернізаторів, прекрасними вули-цями і площами, побут яких саме ця художниця легко і натхненно поетизує. Завдяки цьому,а також через обставини навчання і творчого життя її творчість вкладається в концепцію такзваної київської школи. Суспільно-політичний злам зими 2013–2014 років суттєво вплинувна творчість всіх київських митців, які були безпосередніми свідками чи усасниками Рево-

27

Відтінки Києва: довоєнний і сучасний живопис Олени Придувалової

29

Олексій Роготченкокандидат мистецтвознавства,

старший науковий співробітник

ТВОРЧІ ЗАСАДИ ВІТЧИЗНЯНОЇ МЕТАЛОПЛАСТИКИ 1940–1960-хНищення національних традицій

та перші спроби відродження мосяжництва

Постановка проблеми. Сьогодні, з позиції вільного суспільства незалежної дер-жави, стало можливим звернутися до аналізу подій і явищ післявоєнного минулого,які ще не були долучені до мистецтвознавчої та культурологічної практики. Недос-татньо дослідженою залишається тема розвитку і занепаду вітчизняного мистецтваковальської та ювелірної справи. Практично не існує досліджень спеціального ни-щення владою потужного дореволюційного українського мистецтва обробки ме-талу. Одному з аспектів відродження спеціально знищеного радянською владою тра-диційного українського національного ювелірного мистецтва — мосяжництва,а також спробам збереження інших підвидів традиційної металопластики післяво-єнного періоду присвячується дане дослідження.

Цілей даної розвідки декілька. По-перше, це дослідження загального процесунищення радянською владою традиційного українського мистецтва обробки ме-талу. По-друге, це оприлюднення маловідомих фактів збереження народнимимайстрами традиційного вітчизняного промислу мосяжництва, а також шляхів від-родження інших галузей обробки металу — стародавніх українських ювелірнихпромислів. Досліджуваний період охоплює 1940–1970-ті минулого сторіччя. Дослід-ження ювелірного і ковальського мистецтва зламу ХІХ–ХХ століть дають змогу пра-вильно зрозуміти трагедію нищення радянською владою традиційних видів віт-чизняного мистецтва металу. Емальєрство, ковальство та ювелірне мистецтво у сві-товій мистецтвознавчій термінології позиціонується в якості національного мис-тецтва металопластики.

Визначення мосяжництва у сучасній науково-популярній літературі постачаєнаступну інформацію: «Мосяжництво (від польськ. mosiądz, чес. mosaz, словац. mo-sadz — жовта мідь, латунь) — різновид художньої обробки металів (міді, латуні,бронзи), а також виготовлення з цих металів різноманітних виробів. Мосяжництвоналежить ще до часів Стародавнього Єгипту; подібні вироби знаходили в етруських,хетських, фінських і [давньослов’янських] похованнях. Перші відомості про мосяж-ництво на території України пов’язані з Трипільською культурою. Високого рівнямосяжництво досягло в Київській Русі. Із XVII століття найбільшого розвитку набулоу Східних Карпатах, зокрема, в народному мистецтві гуцулів.

Термін «мосяжництво» — народний. На Гуцульщині мосяжем називали сплавкольорових металів, до складу якого входили мідь, олово і сурма. З цього сплаву ро-били різноманітні вироби і прикраси. Але під поняттям «мосяжництво» розуміласявзагалі художня обробка кольорових металів і виготовлення з них різноманітнихвиробів. Народні майстри за допомогою примітивної техніки відливали та оздоб-лювали карбуванням, гравіюванням і металевою інкрустацією різні предмети гос-подарського вжитку (ножі, кресала, лускоріхи), жіночі прикраси, убрання, гу цульськітопірці тощо.

Перші відомі нам вироби мосяжництва на території Східних Карпат припада-ють на XVII століття. Це бартка майже прямокутної форми, прикрашена орнамен-тальними мотивами ільчастого письма, кривульок дубельтових, очок і дві кадиль-ниці (ЛМУМ).

У другій половині XVIII — на початку XIX століття в районі Східних Карпат роз-горнувся рух опришків, і мосяжники виготовляли, крім побутових речей, зброю,одним із поширених видів якої були палиці-топірці зі сталевим лезом. З другої по-ловини XIX століття мосяжництвом починають займатися на збут, продаючи ви-роби на ярмарках або скупникам. У першій половині XIX століття художні вироби

люції гідності; в цій статті окреслено загальні риси такого впливу на прикладі творчості ОлениПридувалової.

Ключові слова: живопис, київська школа, сучасне мистецтво, пост-травматичний синд-ром.

Аннотация. Б. М. Пинчевская. Оттенки Киева: довоенная и современная живописьЕлены Придуваловой. Творчество Елены Придуваловой тематически посвящена преиму-щественно Киеву, со всеми его модернизованными, а также уцелевшими от энтузиазма мо-дернизаторов, прекрасными улицами и площадями, быт которых именно эта художница по-этизирует легко и вдохновенно. Благодаря этому, а также обстоятельствам ее рождения, учебыи творческой жизни, творчество Елены Придуваловой естественным образом дополняет кон-цепцию так называемой киевской школы. Общественно-политический кризис зимы 2013–2014. Существенным образом повлиял на творчество всех киевских художников, бывших не-посредственными свидетелями или участниками Революции достоинства. В данной статьеопределены общие черты такого влияния на творчество на примере произведений Елены При-дуваловой.

Ключевые слова: живопись, киевская школа, современное искусство, пост-травматичес-кий синдром.

Summary. B. M. Pinchevska. Shades of Kiev: the pre-war and current art of Elena Priduva-lova. Creativity Elena Priduvalova thematically devoted mainly to Kiev, with all its modernized, as wellas survivors of enthusiastic modernizers, beautiful streets and squares. Life is this city the artist po-eticizes easily and enthusiastically. Because of this, as well as the circumstances of her birth, learningand creative life, creativity Elena Priduvalov naturally complements the concept of so-called Kievschool. The social and political crisis of the winter of 2013–2014. A significant impact on the work of Ki -ev artists who were direct witnesses or participants in the Revolution of dignity. This article definesthe common features of such an effect on the work of the example of Ellen Priduvalova.

Keywords: painting, Kiev school, modern art, post-traumatic syndrome.


Творчі засади вітчизняної металопластики 1940–1960-х

31

Зв’язок з науковими та практичними завданнями. Даний текст підготовленов якості дослідження — матеріалу майбутнього розділу, присвяченого проблемамковальської та ювелірної справи повоєнного періоду дисертаційної роботи, яка ви-конується автором в рамках фундаментальної наукової теми «Мистецтво України1930–1980-х (Спадщина українського мистецтва у контексті культури ХХ століття)в ІПСМ НАМ України.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Тема розвитку ковальської та юве-лірної справи України присутня в актуальному вітчизняному мистецтвознавстві.Потужної зацікавленості до цієї теми, як, скажімо, до тем мистецтва спротиву чирозвитку соціалістичного реалізму, поки не простежується; натомість кількість жур-налістських та мистецтвознавчих досліджень, що вивчають розвиток вітчизняноїметалопластики, уже достатня. Про тенденції розвитку української металопластикимежі ХІХ–ХХ століть писали Л. Жоголь, В. Могилевський, О. Роготченко, В. Ковалин-ський, С. Баньковська, Ю. Довгань, П. Жолтовський, Є. Олесницький, Р. Шмагало.Найбільший мистецтвознавчий доробок у вивченні, досліджені і висвітлені про-блем творення мистецької української школи належить львівському ученому Рос-тиславу Шмагало. Остання оприлюднена його праця, присвячена даній темі, носитьназву «Художній метал України ХХ–ХХІ ст».

Слід згадати праці Н. Белічко «Проблеми становлення сучасної українськоїемалі», А. Бень-Дронюка «До питання про художнє литво дзвонів в Західній Українів 20–30-х рр. ХХ ст.», С. Боньковської «Гуцульське мосяжництво і проблеми його роз-витку», Ю. Бородай «Відродження старовинного мистецтва гарячої емалі», П. Жол-товського «Художній метал. Історичний нарис», О. Лучинського «Я за традиції на-ціонального мистецтва», М. Петренка «Українське золотарство», О. Роготченко «Гуруювелірного мистецтва», Л. Суха «Художні металеві прикраси українців Східних Кар-пат», Р. Шафран «Особливості професійного ювелірного мистецтва Львова кін. ХХ ст.»,Р. Шмагала «Нариси з історії зарубіжного декоративно-ужиткового мистецтва. На-вчальний посібник. Розділ “Художній метал”», а також праці С. Білана, М. Крав-ченка, Е. Сидора, О. Федорука, Г. Стельмащук, І. Гаймус, Н. Моруняк, І. Поп’юк.

Викладення основного матеріалу дослідження. Незважаючи на достатнюкількість фактичного матеріалу, оприлюдненого у згаданих вище мистецтвознав-чих розвідках, що досліджують вітчизняне мистецтво художнього металу, спеці-альної розвідки, присвяченої нищенню металопластики, все ж не існує. Най більшиймистецтвознавчий доробок у вивченні, досліджені і висвітлені проблем твореннямистецької української школи належить львівському вченому Ростиславу Шма-гало. Остання оприлюднена його праця під назвою «Художній метал України ХХ–ХХІ ст.» на сьогодні є однією з найбільш детальних розвідок даної теми. «Представ-ники епохи модерну власною творчою практикою здолали панівні стереотипи мис-лення <…> Викристалізовувалося розуміння тієї істини, що поза етнічною прина-лежністю мистецтва не існує. Зважаючи на таку позицію, де ко ративно-ужиткове мистецтво модерну набуло безліч стилістичних національних відгалу-жень <…> Новий стиль черпав натхнення з традиційних ремесел (зокре ма ема-льєрства, ковальства, мосяжництва) <…> Представники народного тра диційногомистецтва залучалися до творчої співпраці з архітекторами та професійними мит-цями. <…> Лише на фірмі Фаберже та її філіях у Києві та Одесі працювало сорок чо-тири майстри золотарської та каменерізної справи, що були вихідцями з України.Пізніше першим продовжувачем явища каменерізних фігурок К. Фаберже став ви-ходець з донецької селянської сім’ї Василь Коноваленко (1929–1989). Натомість за-хідноукраїнські мисткині Олена Кульчицька (1877–1967), Марія Дольницька (1895–1974), а згодом Ярослава Музика (1898–1973) стали апологетами відродження мис-тецтва емалі, здобувши при цьому європейське і світове визнання. Курс художньогоемальєрства М. Дольницької у Львові 1937 року відвідало 60 осіб. Другим за значен-ням, всесвітньо відомим автором творів т. зв. «кабінетної» віденської бронзи у стилімодерн та арт-деко сьогодні на провідних аукціонах вважається український скуль-птор з Тернополя Петро Терещук (1857–1963). Рівно ж він є майже невідомим класи-ком української фалеристики <…> Вагомий внесок новатора зробив представникБаухаузу, киянин за походженням, ювелір Наум Слуцький (1894–1965). Він практику-

Олексій Роготченко

30

з кольорових металів виготовляли з латуні і міді, а з другої половини XIX століття —з нейзильберу, який легко обробляється. Головними центрами мосяжництва булисела Річка, Брустурів, Путила. Найпоширенішими виробами мосяжництва булив цей час: прикраси до збруї, табівок, топірців, чепраги, хрещики, пряжки, оздоб-лення путильських люльок та ін. Мосяжництво було спадковим і передавалося з по-коління в покоління, внаслідок чого утворювалися цілі родини мосяжників: Дудча-ків з с. Брустурова, Медвідчуків з с. Річки, Федюків з с. Дихтинця.

На Гуцульщині майже в кожному гірському селі в першій половині XX століттянараховувалося по кілька десятків народних майстрів — кустарів-мосяжників. Буливони і на Полтавщині, і на Одещині, Чернігівщині, Черкащині, Волині <…>

Наприкінці 1935 року налічувалося всього 40 мосяжників, а 1938 року художні ви-роби з кольорових металів виготовляли майстри лише п‘яти сіл: Річки, Брустурова,Яворова, Красноїлова і Жаб’єго. Асортимент виробів того часу — це лускоріхи, ножі длярозрізання паперу, пряжки, палиці, стремена, печатки, персні, застібки тощо.

Вироби збувались на ярмарках і за посередництвом скупників у містах і ку-рортних місцевостях. У 1940-х створено художньо-промислові артілі, які виготов-ляли різні предмети: письмове приладдя, ножі для розрізання паперу, персні, брас-лети, брошки, пряжки, інші металеві дрібні вироби.

Мосяжники використовували латунь, мідь і срібло. Поряд з цим широко засто-совувалася жерсть (мосяжна бляха), дріт жовтий мосяжний та білий срібний.З бляхи виробляли прикраси для одягу, кінської збруї, посуду, мисливського зна-ряддя тощо, з дроту виготовляли різні ретязі — ланцюжки, а також оздоблювалидротом дерев’яні вироби — топорища для металевих барток, жіночі палиці, бочі-лочки, порохівниці, ложа для рушниць та колодки для ножів. З грубого мосяжумайстри-мосяжники відливали топірці-бартки, палиці, келефи, пряжки, ігольники,лускоріхи, персні та інші побутові речі й прикраси для одягу, хатнього інтер’єруй кінської збруї. Працюючи з металевими виробами використовували крупно-й дрібнозернисті напильники та рашпилі різних профілів — круглі, напівкруглі,тригранні, чотиригранні й прямокутні, шліфувальний папір, молотки, плоскогубці,щипці, дріль, кілька видів бурів, циркуль, лінійку з поділками, лещата, інстру-менти — пунсони, майзли і ножиці для різання жерсті» [8]. Як видно, ця інформаціяпотребує суттєвих доопрацювань, а також уточнень професійних мистецтвознавців.

Початок ХХ століття в Україні став поштовхом до зростання багатьох ремесел,зокрема — ювелірного та ковальського. До теми вивчення і дослідження українськоїметалопластики вчені почали активно звертатися лише на початку нинішньогосторіччя, коли практично в кожному місті запрацювало ювелірне і ковальське ви-робництво. Мається на увазі саме виробництво художніх мистецьких творів, бо ви-робничі кузні існували тут і раніше. Поруч з виробництвом суто утилітарних речейдля сільськогосподарського вжитку в кузнях вироблялося багато художніх речей ти-ражного й індивідуального характеру. Як і сто років тому, розвиток ковальськогомистецтва був обумовлений процесами стрімко розвинутого будівництва, а юве-лірне мистецтво розвивалося у руслі аналогічного розвитку виробництва прикрасу державах Центральної та Західної Європи.

Ствердження капіталізму межі ХІХ–ХХ століть обумовило зацікавленість се-реднього класу і вищих прошарків суспільства до прикрас. Ескізи для ювелірнихтворів робили навіть дуже заможні і знані художники, — такі, як М. Врубель, В. Ко-тарбінський, Г. Семирадський. Українські ювелірні заводи та фабрики експонувалисвою продукцію не лише на українських, але й на вельми престижних закордон-них виставках. Найбільш значущою серед них була, звичайно, Паризька. Мистецтвометалопластики, розвинуте до світового рівня, почало занепадати з приходом новоївлади, ще у довоєнний період, а згодом, на початку 1950-х, практично зникло.

Ціллю даної розвідки є аналіз нищення, а також і протидії йому у питанні від-родження мистецтва великого — ковальського, і малого — ювелірного металу, в умо-вах тоталітарної радянської сваволі післявоєнного періоду. Заявлений період 1940–1960-х доволі умовний з точки зору хронології описаних подій, бо точної межі по-чатку руйнації мистецтва виготовлення металевих прикрас і творів сакральногомистецтва не існує.


33

лища», в якому було відкрито п’ять відділів: столярство, різьба по дереву, ткацтво,килимарство, вишивка — про відділ обробки металу не згадувала. Разом з тим мо-сяжництво було розповсюджене практично на усій території Західної України,і творчі роботи карпатських майстрів неодноразово експонувалися на міжнарод-них виставках і художніх ярмарках, як унікальні і самобутні твори професійноїшколи української металопластики.

Можна з впевненістю констатувати, що мосяжництво збереглося в Україні піс-лявоєнного періоду виключно завдяки декільком майстрам, що працювали всупе-реч радянських законів і зберегли вікові традиції металевого мистецтва Карпат.

Один із, на жаль, небагатьох дослідників художнього металу Західної України,Олег Гаркус дослідив і оприлюднив інформацію, вкрай важливу для розуміння цінипрактично знищеного радянською владою традиційного мистецтва. «Художнійметал Гуцульщини можна поділити на два періоди — дорадянський і радянський.Між ними видно чітку різницю в асортименті металевих виробів, ідеологічному під-ході до подачі композиційних рішень, декоруванні. До приходу радянської владив мосяжництві Гуцульщини простежується усталеність у традиції, багатство хре-щатих форм, анімалістичних зображень, присутності язичницьких вірувань, якітісно переплітаються з християнством, орнаментальних схем, що відображаютьвнутрішнє бачення, світогляд гуцулів. Феномен мосяжництва — унікальне явище,що формувалось протягом сторіч, нашаровуючи досвід виготовлення, вдоскона-лення та ускладнення композицій, розбудови архітектоніки виробів.

Із встановленням радянської влади на західноукраїнських землях, з 1939 року,мосяжництво не розвивається зовсім, хоча в радянській літературі, навпаки, оспі-вується підйом народних ремесел. Головним напрямком промислів м. Косоваяк центру народних ремесел, який визначився вже у перші роки

післявоєнних п’ятирічок, став усебічний розвиток традиційних ремесел Гу-цульщини. Тому основні зусилля були спрямовані на реконструкцію та розширенняартілей, зміцнення їх матеріальної бази» [5, с. 354].

Але основна увага приділялася килимарству, різьбярству, кушнірству. Вироб-ництво ж металевих речей, особливо дотримання традицій у виготовленні гуцуль-ських прикрас, у ті роки не підтримувалося.

Після возз’єднання Західної України зі східноукраїнськими землями буласпроба підняти народні промисли у формі нової організації виробництва. З цієюметою у Косові організовується художньо-промислова артіль «Гуцульщина», до якоївступила частина майстрів Косова та сіл Брустури і Річки. Однак роботу артілі булоперервано під час фашистсько-німецької окупації (1941–1945).

Після закінчення Другої світової війни виробничий процес в артілі поновлю-ється, тут зосереджуються кращі творчі сили таких майстрів, як М. Медвідчука —сина знаменитого майстра «олов’янок», талановитого мосяжника-самоукаМ. Ф. Мед відчука, І. Дудчака — правнука Н. Дудчака. Проте вироби артілі, представ-лені на республіканських виставках у 1949 і 1957 роках у Києві, засвідчили значнізміни в традиційному промислі, що пояснювалось багатьма чинниками. Так, на-приклад, С. Боньковська зауважує: «Незначна кількість топірців, які дозволялосявиготовляти народним майстрам для виставок, носили виключно сувенірний ха-рактер, часто були переобтяжені надмірністю кольорового оздоблення і позначенівтратою логічного поєднання орнаменту і форми» [2]. Потім, у зв’язку зі сумнозвіс-ною ідеєю атеїстичного виховання з асортименту мосяжних виробів артілі були ви-ключені чоловічі нагрудні хрести та зґарди. Власне, найбільш колоритний, багатийформами та орнаментикою тип виробів зник з лінії виробництва художнього ме-талу. Заборона виготовляти вироби з хрещатими мотивами призвела до того,що зґар ди, натільні чоловічі хрести, енколпіони в радянську добу можна було по-бачити тільки в музеях — в якості «пережитку минулого».

У 1969 році в Косові був створений цех Товариства охорони пам’ятників історіїта культури, що підпорядковувався республіканському експериментальному ком-бінату товариства. Тут працювали понад 200 осіб з Косова та довколишніх сіл. В асор-тименті виробів ТОПІК були присутні художня обробка дерева та металу, вишивка,ткацтво та ін. [5, с. 413]. Проте в металообробних майстернях працювало лише


32

вав у Віденських Верстатах, а в 1930–1960-х викладав ювелірне мистецтва та дизайну провідних мистецьких школах Англії. Художній метал розвинувся на перехрестяхтрадицій і авангарду, народного і професійного, функції та образотворення <…>На виставці у Салоні Незалежних у Парижі (1914) поруч з роботами О. Архипенка,К. Малевича, Д. Бурлюка, С. Делоне з’явилася протодадаїстична скульптура Володи-мира Баранова-Россіне (1888–1944) «Симфонія № 2», що була «зклепана» з металевихвідходів цивілізації: пружин, прутів, перцемолок, ринв та ін. Родом з Миколаїв-щини, випускник Одеського художнього училища, він увінчав свої авангардистськіексперименти з металом у творі «По літехнічна скульптура» (1929). Це були одні з пер-ших абстрактних інсталяцій з металом. У той же час, віддаючи належне авангар-дній моді, творила проекти яскравих ювелірних прикрас за допомогою емалі у сти-лістиці симультанізму Соня Делоне (1885–1980). Ще один уродженець Півдня Ук-раїни, одесит Михайло Задунайський (1903–1983) зробив видатний внесок у розви-ток світового художнього металу, насамперед ковальства. Його активна творчістьприпадає на розвиток стилю Ар-Деко у французькому місті Ліон. Зрештою, він ставродоначальником цього стилю в ковальстві Франції. Його твори були удостоєні дип-ломів та найвищих нагород на Осінніх Салонах та виставках декоративного мис-тецтва в Парижі (1925, 1929, 1935, 1937)» [7, с. 8]. Цю розлогу цитату з вступного словаостанньої наукової праці Ростислава Шмагала ми навели для того, щоб було зрозу-міло, якого мистецтва і якого мистецького рівня позбулася Радянська Україна, втра-тивши ювелірні та ковальські промисли. Ми підтримуємо версію Р. Шмагала про те,що сфера художнього металу в українському мистецтвознавстві є найменш осягне-ною порівняно зі станом вивченості інших видів образотворчого мистецтва. Мож-ливо, занадто делікатно львівський учений, доктор мистецтвознавства коментуєте, що трапилося: «Далися взнаки відлякуюча дослідників масштабність здобутківта мистецьких явищ, численні багатовікові табу, утаємничина елітарність суміж-них мистецтв та ремесел тощо» [7, с. 10]. В реальності правда нищення старовин-них промислів лежала на поверхні соціального ґрунту, необізнаності керманичеймолодої української соціалістичної держави, відсутності державного і приватногозамовлення та страху бути страченим лише за дотичність до небажаних мистець-ких процесів. Починаючи з 1930-х художні ювелірні майстерні фактично припиня-ють своє існування, тому що ювелірне і ковальське мистецтво потрапляють під пре-синг компартійної доктрини. Пояснення цьому просте. Ці види образотворчого мис-тецтва обслуговували панівні класи; натомість образ будівника соціалізму і новогожиття залишався без прикрас — атрибуту буржуазії.

Знадобилося більше сорока років для того, щоб ювелірна і металопластикова галузіукраїнського декоративно-ужиткового мистецтва почали відроджуватися. Процес бувважким. Досвід недалекого минулого, в котрім існували і працювали справжні міцні ре-місничі та творчі осередки початку ХХ століття, звичайно, знадобився. Тоталітарна ук-раїнсько-радянська система керування культурою чинила усілякі перепони та забо-рони, що підсилювалися постійними постановами та цир кулярами. Творчій процесвдалося призупинити, але не знищити, як на це спо дівалися «керманичі». Відродження,разом з відбудовою заводів, фабрик і зруйнованого житла республіки, почалося у піс-лявоєнний період. Потроху відроджувалися поодинокі артілі, що випускали дужескромні у художньому сенсі чеканні вироби з міді, оздоблені бурштином.

Кінець 1940-х і початок 1950-х — важливий період фактично нового народ-ження знищеної ювелірної культури. Жорсткі державні заборони унеможливлю-вали офіційний шлях розвитку мистецтва металопластики. 1955 рік став від прав-ною точкою у відродженні вітчизняного ювелірного мистецтва. Це був рік, колипісля закінчення війни майстри, що працювали з металом, вперше вийшли з під-пілля. У Вижницькому училищі прикладного мистецтва саме у цей рік було від-крито кафедру обробки металу. Це була непересічна подія і велика перемога. Пра-цювати зі срібними (офіційно забороненими) припоями стало можливо. Заборонаприватним майстерням використовувати срібло діяла від другої половини 1930-х.Наступна кафедра художнього металу була відкрита лише через 12 років, у Косів-ському училищі гуцульського народного мистецтва. Попередня постанова, що булаоприлюднена у червні 1940 року — «Про організацію Косівського промислового учи-


35

З початком 1960-х створюються художні ради при підприємствах системи ху-дожнього фонду. Мається на увазі — Художнього фонду Спілки художників України.Документ було віднайдено у неопрацьованій досі папці «Фонд» Спілки художниківУкраїни [4].

Минув час, і в 1960-х Україна опинилася у скрутному становищі. Чиновникивперто не визнавали ювелірне мистецтво народним, вважаючи скань і філіграньросійськими, а сердолікові прикраси — азіатськими. Скіфське ж мистецтво було ажнадто далеко. З іншого боку, сучасне ювелірне мистецтво не мало власної вищоїшколи. Про дукачі, дукати, традиційні гуцульські ювелірні прикраси тодішнє ук-раїнське чиновництво не згадувало. Саме з початком 1960-х в Українській РСР на-родні майстри отримали дозвіл відкривати свої майстерні і навіть родинні артілі.Проте випадки, в котрих митці користувались цим дозволом, були поодинокими.Одним з перших перейшов на творчу роботу і заснував власну художню майстернюкосівчанин Роман Стринадюк. Він тривалий час працював на комбінаті «Гуцуль-щина», а коли опинився на «власних хлібах», почав розвивати не лише карпатськенародне ювелірне мистецтво, але й сучасне на той час мистецтво професійне. Ві-домі його художні твори на мисливську та побутову тематику. Замовники дикту-вали власні смаки, і митець доволі часто мусив цим смакам коритися. У той же час(середина 1960-х) у системі художнього фонду працювали Степан Ковалюк та Ми-хайло Катеринюк — обидва випускники Вижницького училища.

Відсутність розгалуженої української професійної школи в цій галузі швидкопочала даватися взнаки. Із закінченням «бурштинового буму» та чеканки — «не-доювелірного» металевого оздоблення — проблеми з професійними вимогамидо ювелірних виробів з кожним роком загострювали ситуацію. Знищення радян-ською владою майстерень та професійних шкіл дореволюційної України на довгісорок років спровокувало вакуум у ювелірному розвитку країни. Радянська Українавперто не розвивала вітчизняну художню ювелірну промисловість. Виключеннямзалишалися лише два центри і два відділення художнього металу — Вижниця та Ко -сів, де провідною лінією навчання студентів було роз’яснення і залучення творчоїмолоді до національних традицій, в тому числі до вікових секретів мосяжництва.Разом з тим загальна ситуація в країні не дозволяла розробляти суто національнітвори. Переважно в навчальному процесі від викладачів вимагали створення по-бутових речей з національною орнаментикою. Проте у період кінця 1950-х — 60-х на-віть і це було революційною перемогою. Та, на жаль, п’ять випускників на рік, обіз-наних з секретами національної символіки та орнаментики в ювелірних виробаху співвідношенні з 50-мільйонним населенням держави складали мізерний відсо-ток, недостатній для реальних потреб промислових підприємств.

Внаслідок цього склалась ситуація, яку Р. Шмагало описав наступним чином:«Професійне та самодіяльне ювелірство 1950-х рр. не відзначилося тяжіннямдо чітко визначеної стилістики і характерне здебільшого ремісничим підходомдо справи з обмеженими особистісними можливостями використання коштовногокаміння та металів» [7, с. 142].

З цього правила траплялись приємні виключення. Так, наприклад, наприкінці1960-х влаштувався на роботу на київське підприємство «Охорона пам’яток» про-фесійний кераміст із ленінградською вищою художньою освітою на ім’я Петро Пе-черний. Після цього рівень виробів підприємства в тому, що стосувалось керамікита емалей, одразу підвищився. Потім, восени 1966 року зі Свердловська до Українибули запрошені на роботу професійні художники-каменерізи Володимир Вірачеві Володимир Стародубцев. Вони привезли з собою значну кількість уральського ка-міння і, що найголовніше, зуміли довести справжню красу твору з натуральним мі-нералом. «Так почалася нова сторінка українського ювелірного мистецтва: малахі-тово-бірюзова» [6].

Висновки. Період 1945–1960-х був і залишається надзвичайно важливим в іс-торії вітчизняного ювелірного мистецтва тому, що саме в цей час в сучасне ужит-кове мистецтво було закладено ідею національної ідентичності — попри усі за бо-рони і перестороги, що стояли на шляху розвитку національного відродження. Від-сутність розгалуженої української професійної школи швидко почало даватися


34

кілька осіб, з яких тільки двоє були майстрами. Асортимент виробів обмежувавсявиготовленням металевої фурнітури для шкіряних виробів; власне, це була лишедопоміжна ланка виробництва.

З початку 1950-х почалося повільне відновлення знищеної ювелірної промис-ловості на державному рівні. Разом з тим попит значно перевищував потужностівиробництва, і впровадження художниками нових форм і моделей ставало дужескладним — бо, з одного боку, у заводського керівництва була відсутня мотивація,а з другого — пропозиції інновацій наражали головного художника підприємствана небажані затвердження в інстанціях нових норм і технічної документації до них.

Відновлені після Другої світової війни заводи місцевої промисловості, майстернісистеми Художнього фонду, підприємства Міністерства промисловості будівельнихматеріалів, під патронатом якого працював Укрхужпром і ЦХКТБ (Центральне ху-дожньо-конструкторське бюро), підприємства Облспоживспілки, підприємства «Рем-побуттехніки», «Укоопхудожника» практично завжди мали у штатному розкладі за-водського художника. Перш за все це було продиктовано економічною складовою.Митець мусив розробити ескіз і пробний екземпляр майбутнього твору, що запус-кався згодом у виробництво багатотисячними тиражами. Керівництво підприєм-ства, главку і самого міністерства у такий спосіб знімало з се бе відповідальність заможливий провал виробу. Разом з тим випускники технікумів та вузів на зразокКТІЛПу, КХІ, ЛІПМ, Вижницького та Косівського училищ та технікуми прикладногомистецтва на території Лаври у Києві, Дніпропетровське художнє училище, До-нецьке художнє училище, Художнє училище імені М. С. Самокиша в Сімферополі ви-пускали художників з кінця 1940-х. До неповного переліку художніх навчальних за-кладів Української РСР слід додати потужні інститути аналогічного спрямування,що діяли в Росії. Це перш за усе Художнє училище ім. В. Мухіної у Ленінграді та Стро-ганівське художнє училище у Москві. З початку 1950-х в УРСР, окрім згаданих тут, по-чали з’являтися ювеліри — випускники Староселького училища. За законами тогочасу випускників навчальних закладів слід було працевлаштувати, і посада завод-ського художника часто була бажаною для обох сторін — як заводського вироб-ництва, так і самого митця. До середини п’ятдесятих років були відроджені і за прац-ювали великі підприємства — Київський, Одеський, Львівський ювелірні заводи.До переліку підприємств, де художники працювали у традиціях, наближених до на-родних, слід віднести художньо-промисловий комбінат «Гуцульщина», до якого по-трапляли переважно поодинокі випускники Вижницького та Косівського училищ,які, в свою чергу, відігравали надзвичайно важливу роль у формуванні, а головне,у збереженні народних традицій. Як уже згадувалося, у Вижницькому училищі при-кладного мистецтва було відкрито 1957 року відділ художньої обробки металу; тутпротягом багатьох років працювало подружжя Шигкіних. Вони впровадили нові длягуцулів техніки обробки металу — філігрань, перегородчасту емаль, рельєфну гра-вюру. Але введення технік обробки та мотивів елементики Красносельської школив навчальний процес відтіснило на другий план традиційну гуцульську металоп-ластику. Крім того, це поєднання мало й позитивний ефект: значно розширило тех-нічні можливості виготовлення виробів, сприяло відродженню виїмчастої емалі, ха-рактерної для давньоукраїнського мистецтва [3].

На окреме дослідження заслуговують роботи майстрів-аматорів, що працювалина заводах, де існували цехи металообробки. Зважаючи на те, що у відбудованійпісля Другої світової війни Україні практично всі заводи мали цехи обробки металу,слід додати, що такі «митці» працювали практично в кожному місті республіки. Од-нозначно стверджувати той факт, що художня якість таких творів була поганою,було б і непрофесійно, і нечесно. В тому, що стосується інкрустації та різьбленняштихилями, вироблених цими майстрами, а також зробленого ними допоміжногоінструменту, слід зауважити, що траплялися такі майстри, майстерності котрихможна було б позаздрити і в наш час. Вони також виконували гравірування на сталі,оздоблення і реставрацію рушниць, старих годинників, виготовляли письмові на-бори та ножі, а також біжутерію (зокрема, чоловічі персні з головою Мефістофелячи черепом — що, цілком вірогідно, могло бути парафразою трофейних німецькихзаборонених чоловічих перснів зі зрозумілою символікою).


Ключові слова: мосяжництво, відродження, ювелірне мистецтво. Аннотация. Роготченко А. А. Творческие принципы отечественной металопластики

1940–1960-х: уничтожение национальных традиций и первые попытки возрождения мо-сяжничества. Данный материал возвращает отечественному искусствоведению и культуро-логии утраченный интерес к одному из самых древних направлений традиционного народ-ного и профессионального искусства — ювелирному делу, к его состоянию во времена застояв период тоталитарного советского режима послевоенного времени. Уничтожение советскойвластью сакрального, кузнечного и ювелирного искусства привело к процессам, которыедо сих пор не были изучены классическим отечественным и зарубежным искусствоведениеми культурологией. В данной работе автор пытается объяснить причину беспрецедентного чи-новничьего произвола 1940–1960-х в линейке так называемой «культурной» политики, гра-ничащей с тотальным уничтожением украинских традиций старинных промыслов и ста-ринного искусства обработки металла. В данном исследовании внимание автора сконцент-рировано на феномене возрождения мосяжничества — старинного украинского традицион-ного ремесла; искусства.

Ключевые слова: мосяжничество, возрождение, ювелирное искусство.

Summary: Rogotchenko O. O. This research regains attention of the art and cultural stu-dies to the jewelry as one of the earliest art styles of folk and professional art. The fact the Sovietregime ruined sacred art, smith craft, fine metal plastic, and jewelry resulted in the number of factorsthat were not analyzed by the native and international art and cultural studies. In this research the aut-hor traces the reasons of unprecedented despotism of bureaucracy of the period of 1940–1960 in thesphere of “cultural” politics that verged on genocide towards the ancient tradition of crafts and me-talworking. In this material we focus attention on the research of the phenomenon of revival of smithart and jewelry as the ancient Ukrainian art.

Keywords: smith art, revival, jewelry.


36

взнаки. Із закінченням бурштинового буму і чеканки — «недоювелірного» метале-вого оздоблення — проблеми, що виникали з професійними вимогами до ювелір-них виробів, з кожним роком загострювали ситуацію. Знищення радянською вла-дою майстерень та професійних шкіл дореволюційної України спричинило вакууму ювелірному розвитку країни, що протривав цілих сорок років. Радянська Українавперто не розвивала вітчизняну художню ювелірну промисловість. Виключеннямзалишалися два центри і два відділення художнього металу, що діяли у Вижниціта Косові, де провідною лінією навчання студентів було роз’яснення та залученнятворчої молоді до національних традицій і до давніх секретів мосяжництва. Разомз тим загальна ідеологічна ситуація в країні не дозволяла розробляти суто націо-нальні твори. У навчальному процесі від викладачів вимагали переважно ство-рення побутових речей з національною орнаментикою, що у період кінця 1950-х —1960-х було революційною перемогою. Та п’ять випускників на рік, обізнаних із се -кретами національної символіки та орнаментики в ювелірних виробах, у співвід-ношенні з 50-мільйонним населенням держави, складали мізерний відсоток в тому,що стосувалось реальних потреб промислових підприємств.

Список скорочень«УКООПХУДОЖНИК» — Українська спілка товариств художників. Більш детально про

цю організацію можна прочитати у ЦДФМЛМ, у Фонді 488; оп. 1; од. зб. 357; 1950–1964.КТІЛП — Київський технологічний інститут легкої промисловості.КХІ — Київський художній інститут, нині Національ на Академія образотворчого мис-

тецтва і архітектури (НАОМА). ЛІДПМ — Львівський інститут декоративно-прикладного мистецтва.

Література1. Арсенич П. І. Гуцульщина: Історико-етнографічне дослідження [Текст] / П. І. Арсенич,

М. І. Базак. — К/ : Наук. думка, 1987 . — 471 с. 2. Боньковська С. Гуцульське мосяжництво і проблеми його розвитку [Текст] / С. Боньков-

ська // Історія Гуцульщини: в 6 т. — Львів : Логос, 2001. — Т. 6. — С. 368–375.3. Гаркус О. До історії розвитку худ. Металу Гуцульщини в другій половині ХХ — на по-

чатку ХХI століття [Текст] / О. Гаркус // Актуальні проблеми мистецької практики і мистецт-вознавчої науки: Мистецькі обрії ’2012. — К. : Фенікс, 2012. — № 4 (14–15). — С. 283–285.

4. «Фонд» Спілки художників України [Текст]. Ф. 487, оп. 1, од. зб. 1099. — 1944–1980.5. Історія міст і сіл Української РСР : Івано-Франківська область. — К. : Голов. ред. УРЕ АН

УРСР, 1971. — 639 с.6. Роготченко О. Ювелірне мистецтво України: радянський період [Текст] / О. Роготченко

// 24 карати. — 2003. — № 14. — С. 31–40.7. Шмагало Р. Художній метал України ХХ–ХХІ ст. [Текст] / Роман Шмагало // Енциклопе-

дія художнього металу : у 2 т. — Львів : Апріорі, 2015. — Т. 2. — С. 275.8. Мосяжництво [Електронний ресурс] : (Проект) / Електронна енциклопедія Вікіпедія. —

Режим доступу : https://uk.wikipedia.org/wiki/Мосяжництво. — Наз ва з до маш ньої сторінки Ін-тернету.

Анотація. Роготченко О. О. Творчі засади вітчизняної металопластики 1940–1960-х:нищення національних традицій та перші спроби відродження мосяжництва. Стаття по-вертає мистецтвознавчій та культурологічній науці втрачену зацікавленість до одногоз най давніших напрямків традиційного народного та професійного мистецтва — ювелірноїсправи та її стану у період повоєнного тоталітаризму. Нищення радянською владою сакраль-ного мистецтва, ковальства та дрібної металопластики — ювелірного мистецтва призвелодо низки чинників, які не висвітлювалися класичним вітчизняним та зарубіжним мистецт-вознавством та культурологією. В даній розвідці автор намагається пояснити причини без-прецедентної сваволі чиновницького апарату 1940–1960-х у ланці «культурної» політики,що межувала з тотальним винищенням традицій стародавніх промислів загалом та старо-давнього мистецтва обробки металу зокрема. В даному матеріалі увагу автора сконцентро-вано на дослідженні феномену відродження мосяжництва — стародавнього українського тра-диційного мистецтва.

1 В. Бычков считает удачным это понятие Н. Маньковской, введенное ею для обозначениярусского постмодернизма, к которому относится нонконформизм позднего советского периода[1, с. 295].

Леся Смирная кандидат искусствоведения,

старший научный сотрудник

ИСКУССТВО УКРАИНЫ 1980-х — НАЧАЛА 1990-хОт ретростилистики к «национальному полистилизму»

Постановка проблемы. В 1980-е в украинском обществе наблюдаются процессылегализации абсолютно разновекторных пластов культуры, впитавших как отечест-венный, так и интернациональный эстетический опыт. В художественную жизнь вхо-дят течения, долгое время находившиеся под запретом: модерн и авангард конца XIX —первой трети XX века, современное искусство, долгие годы именовавшееся «неофици-альным», смешанные конфигурации различных западных направлений, а также древ-неукраинское искусство, которое ранее изучалось ис кус ствоведами и критикамивесьма поверхностно и тенденциозно. Классические стили и современные художест-венные направления существовали синхронизировано, создавая ситуацию многос-лойного пост модернистского «псевдо-палимпсеста»1.

В 1980-х — в начале 1990-х расширяется круг стратегических программ и мани-фестов развития национального искусства. Зачастую их авторство принадлежалообъединившимся в арт-группы художникам. Предметом их исследования стано-вятся национальная история, традиции и ментальность украинского народа, ланд-шафты и география. Искусство этого периода, наследуя опыт предыдущих десяти-летий, обращается не к эмоциональному восприятию, а к интеллектуальному ос-мыслению национальных реалий.

Анализ последних исследований и публикаций. Среди украинских исследо-вателей, наиболее плодотворно изучивших искусство периода 1980-х — начала1990-х и соединивших в своей деятельности теорию с практикой — О. Петрова [8],А. Соловьев [12–15], Г. Скляренко [10], О. Сидор-Гибелинда [2] и др. Это десятилетиепринято считать периодом расцвета искусства «новой волны», которое определилоодин из этапов развития новейшей истории украинского искусства. Большинствоиз ученых-практиков являются очевидцами и участниками арт-процессов этогоплодотворного для Украины десятилетия. Их исследования изобилуют не толькотеоретическими обоснованиями тех или иных явлений, но и описанием реалийтого времени, дискуссий, диалогов, концептуальных разногласий, художественныхпредпочтений, мест обитания художников, подробностями жизни арт-среды. Вме-сте с тем в статьях вышеназванных арт-критиков национальные аспекты творче-ства художников периода 1980-х — начала 1990-х исследованы недостаточно. Такжев них уделено мало внимания изучению художественных течений и тенденцийэтого времени, что и вызвало интерес автора к этой теме.

Целью статьи является анализ национальных интенций в искусстве Украиныпериода 1980-х — начала 1990-х.

Изложение основного материала исследования. Процесс переоценки ценно-стей в украинском искусстве возник еще в 1960-х, но стал особенно интенсивным ирельефным именно в годы «перестройки», а также на этапе предшествующих ей со-бытий.

Системный кризис, который лавинообразно нарастал в советском обществе,стал эксплицитен уже в эпоху «позднего сталинизма» и достиг своего апогея в годыправления Л. Брежнева, которые М. Горбачёв назвал «периодом застоя». Карди-нальные изменения в художественно-эстетическом сознании украинской совет-ской интеллигенции спровоцировали новые политические реалии, тесно смы кав-шиеся с искусством: необратимые процессы демократизации общества, повлекшие

38

национальное пробуждение, а также начавшийся семилетний процесс перестройки(1985–1991 гг.).

Начиная «перестройку», руководство СССР пыталось модернизировать и улуч-шить существующую советскую систему, не касаясь при этом ее основ. Однако заяв-ленные этим руководством свободы положили начало процессам, которые сразуже вышли за рамки, установленные «перестройкой». Неудачно реализованный пер-вый этап «перестройки» — «ускорение темпов экономического развития СССР»(1985–1986 гг.) — плавно перешел во второй (1987–1988 гг.). Его лейтмотивом былтезис «больше демократии»; в сущности, речь шла о полном провале кремлевскихэкономических реформ и сопутствующем пробуждении общества от политическойлетаргии под влиянием политики гласности [11].

Художественная жизнь этого времени была отмечена тем, что её определялине только официальные институции, — такие, как Союз художников и Министерствокультуры УССР. Именно на этом этапе начинают создаваться разного рода негосударст-венные структуры — неформальные объединения, течения, коопера тивы, — под дер-жанные в 1988 году Законом «О кооперации в СССР». Постепенно зарождается процессгалерейной деятельности, основателем которого по праву считается Виктор Хаматов —учредитель первого так называемого творческого кооператива «Soviart», начавшегосвою деятельность в 1987 году и юридически оформившегося в 1988-м году [11].

В то время как в Москве и Ленинграде, Армении и Прибалтике активно прово-дились симпозиумы и устраивались пленеры «другого искусства», Украина в планепрезентации поколения художников «новой волны» продолжала существоватьв авангарде арьергарда. Многие из них уезжали из Украины. Так появился феномен«художников киевского вокзала», поскольку после выставки на Кузнецком мосту(1986) в Москве остались практически все украинские «гиперреалисты» [11].

Точкой отсчета кардинальных перемен становится глобальная социо-техно-генная Чернобыльская катастрофа. Кризис агонизирующей тоталитарной эпохии катастрофизм чернобыльской трагедии совпали. Чернобыль актуализировалтакие смысловые парадигмы, как некомпетентность партии, терпение народа, раз-рушение окружающей среды [20]. Ж. Бодрийяр в своем философском труде «Иллюзияконца» отметил, что «после Чернобыля Берлинская стена больше не су ще ствовала»,тем самым подтвердив глобальность мировой катастрофы [17]. Мир словно поде-лился на «мир до» и «мир после апокалипсиса». Именно Чернобыль обозначил кри-зис привычного мышления, засвидетельствовал необходимость отказа от прежнегонормативного языка искусства. Литературовед Т. Гундорова отметила, что это со-бытие вводит украинскую реальность в контекст глобального постмодернистскогомира конца XX века и полностью легитимизирует постмодернистскую ситуациюв Украине [4]. Постмодернизм с его переоценкой тоталитарных ценностей стано-вится для Украины неизбежным.

Чернобыль, безусловно, повлиял и на ментальные «структуры» искусства, ко-торое все больше приобретало абсурдистский контекст. Если для художественноготворчества предыдущих трех десятилетий нонконформизма онтологически важ-ным было сохранение «чувства священного» по отношению к национальной тра-диции, то искусство «новой волны», вошедшее в историю также под названием«трансавангардного необарокко», шло путем «потери чувства священного» [9].«Трансавангардное необарокко» заключалось в сочетании двух стилевых течений,одинаково апеллирующих к традиции. Это «трансавангард», тесно смыкающийсяс неоавангардом и буквально обозначающий «после авангарда» [12], и «необарок -ко», которое возрождало традицию большого исторического стиля, с его декорати-визмом и эстетизацией формы. Таким образом, сочетание этих двух явлений в на-циональном формате позволило говорить об искусстве 1980-х — 1990-х как об эклек-тическом, которое апеллировало к национальным стереотипам, используя приемыпостмодернистского художественного языка.

Следует отметить, что термин «трансавангард» впервые был введен в научныйобиход известным итальянским критиком Акилле Бонита Оливой в 1979 году [21]и сразу стал брэндовым и широко употребляемым в Европе. Особую популярностьв Украине среди искусствоведов термин приобрел намного позже. Этому способ-

39

Искусство Украины 1980-х — начала 1990-х: от ретростилистики к «национальному полистилизму»

П. Гончар.Танець, 1988

О. Рідний.Марш ентузіастів, 1988

О. Калмиков.Единогласно, 1988

ствовали визиты эпатажного историка искусства в Украину, первый из которых со-стоялся в 1996 году. В 2011-м Акилле Бонито Олива приехал уже не просто в каче-стве гостя и лектора, но как сокуратор украинского павильона на Венецианской би-еннале [6]. Последний на сегодняшний день визит искусствоведа состоялся в 2013-м,по приглашению Национальной академии искусств Украины, в качестве кураторавыставки известного польского скульптора Кшиштофа Беднарского. В связи с ча-стыми визитами А. Б. Оливы в Киев возрастала и популярность его концептуаль-ных взглядов на искусство здесь, в Украине. В частности, это касается придуман-ного им художественного направления трансавангарда.

Соответственно, трансавангардом принято называть течение постмодернист-ской живописи со свойственной ей неоэкспрессионистической подачей цвета и об-разов, фигуративностью, использованием стилей и направлений прошлого, на-ционального наследия, обращением к региональным художественным особенно-стям, включая первобытные традиции и традиции коренных народов [5]. В центревнимания этого искусства — украинское общество «на переломе» с его проблемамипостколониального, посткоммунистического сознания и поиском путей нацио-нальной идентичности.

Украинский трансавангард, заключавший в себе интернациональные и на-циональные ценности, действительно обладал «духом необарокко» с его утратойцелостности, нестабильностью и изменчивостью формы. Глубинность подобных из-менений в искусстве также была продиктована ментальными трансформациямихудожественного сознания, которые определяли упомянутые выше процессы фор-мообразования в творчестве.

Вопрос о том, что барокко является не только стилем определенного отрезкавремени, но и интерпретационным ключом к пониманию современного искусства,постепенно стал развиваться с первой половины XX века. В 1934 году немецкийи американский историк и теоретик искусства Э. Панофский сказал, что барокконе есть концом эпохи Возрождения, а «началом четвертой эпохи, которой можноназвать «Современной» с большой буквы «С» [19].

Термин «необароко» применительно к культуре конца XX века был употребленв 1980-м испанским философом Хавьером Робертом де Вентосом, который писало склонности современной культуры «не к целостному, а дробному и фрагментиро-ванному восприятию, к пантеизму и динамике, к многополярности и фрагмента-ции» [19]. Французский философ Омар Калабрезе также считал «барокко» лучшейконцептуальной категорией для обозначения культуры конца века с ее трансгрес-сией поп-культуры в «высокое» искусство, осознанной привязкой к прошлому, неи-стовыми визуальными потоками и полиморфностью медиа [19].

Что же было характерно для искусства т. н. «трансавангардного необарокко»?Прежде всего, трансавангард нес мощный импульс наива, почерпнутого в так на-

40

Леся Смирная

зываемом «низовом» искусстве. Характерными в этом смысле являются некоторыепроизведения украинской художницы В. Трубиной, к примеру «Царь-рыба» (1989)и др. Это неслучайно: ведь в смысловом плане искусство трансавангарда обраща-лось к «низовому» бытию с его мощным эмоциональным импульсом фатальностии ощущением бренности жизни. Оно отображало погруженность сознания в дра-матическое пространство гнетущих предчувствий, что отчетливо проявилосьв творчестве О. Голосия. Его творчество пронизано будничностью, натуральностьюпереживаний фобий.

Между уродливым и прекрасным в этом искусстве стоит знак тождества, по-скольку это направление совсем не ставит перед собой задачу догматизации илиосмысления этих категорий. Излишество, декоративность и эстетизацию формыв живописи украинского трансавангарда можно квалифицировать как «экс-цесс» [18], то есть нарушение нормы. Нагляднее всего такой парадокс формы проя-вился в чрезмерности масштабов произведений. Частично «маниаграндиоза» явля-лась возвратом к традиции форматной соцреалистической картины. Но это лишьотчасти. Ведь «эпоха небарокко», по мнению О. Калабрезе, сказывалась и в прове-дении выставок-гигантов, телемарафонов, массовых рок-концертов, спортивныхзрелищ, знаменательно возрождала пышность торжеств [18].

Искусство украинского трансавангарда сегодня можно назвать новой страни-цей в мировой «тератологии» (науки о чудовищах), с их образами призраков, мон-стров, пришельцев, мутантов. Их главным признаком стала некая аморфностьформы, или же, другими словами, форма, находящаяся в стадии становления и пои-сков самой себя. Впоследствии эта бесформенность стала словно бы каноничнойдля искусства трансавангарда и определила некий прообраз национального созна-ния, вовлеченного в состояние неопределенности, только формирующего свой на-циональный менталитет. По части использования тератологической образноститрансавангард заимствует опыт искусства Средневековья, барокко, романтизма,а также экспрессионизма по типу классического образа мунковского «Крика».

В эссе «Синтаксис чужака» тератолог Р. Джованноли называет эти образы фи-гурами-полипами, «способными надуваться, расширяться, уменьшаться, изме-няться по своему желанию и в крайних, кризисных ситуациях — лопаться» [18,с. 104]. Иллюстрируют данное высказывание знаковые работы художников-транса-вангардистов А. Гнилицкого «Героический канон» (1988), О. Тистола «Воссоедине-ние» (1988), А. Ройтбурда «Блудный сын (по Рембрандту ван Рейну)», О. Голосия«Желтая комната» (1989), О. Тистола «Кондотьер» (1988), Д. Кавсана «Платоническаялюбовь к камням» (1989), Ю. Соломко «Отдых в дороге» (1989), С. Лыкова «Бронзовыйреликварий, центральная часть триптиха» (1988), С. Паныча «Брутальная песня»(1989), В. Трубиной «Небесный хор, или из песни слов не выкинешь» (1989), А. Сава-дова и Г. Сенченко «Без названия» (1991) и др.

41


О. Голосий.Смерть Николая Березкина, 1989

В. Трубина.Котик раненый идет,

ушко песика грызет, 1990

Ранее индивидуальные, поиски трансформируются в корпоративные, с их про-граммами и художественными стратегиями. «Новая волна» украинского искусствадовольно быстро эволюционировала. Возникают творческие союзы, часто антого-низирующие между собой, — «Южнорусская волна» (1980–1990-е), «Волевая граньнационального постэклектизма» (1987), «Живописный заповедник» (1992), «Па-рижская коммуна» (1980-е) и др.

В 1987 году проявился вектор развития искусства «новой волны», определяю-щий художественное пространство как национальное. Появляется программа «Во-левая грань национального постэклектизма» (один из вариантов названия на ук -раинском языке — «Межа зусиль нацiонального постеклектизму») в соавторствеО. Тистола и К. Реунова, главной идеей которой стало изучение нац-арта как «уто-пии прошлого» и возвращение традиции в контекст ее собственной культуры.Такой первоосновой стало «козацкое барокко» как та «волевая грань», за которойначалась для украинцев национальная самоидентификация.

Это стало важной точкой отсчета в творчестве О. Тистола, К. Реунова, М. Скуга-ревой, Я. Быстровой, А. Харченко, попыткой создать метаисторический синтез на ос-нове национальной традиции, соотнести фальшивые и подлинные грани — такие,как «национальное» и «советское», «аутентичное» и «стереотипное». В художе-ственной системе наследия художников этого времени политические и советскиемотивы присутствуют как дух прошлого, которые несут в себе фальшивую безо-бразность и сохраняются как дань прошлому, как часть разрушительной абсур-дисткой национальной истории. «Советский» язык и символика чаще всего пред-ставлены как архаика и несостоятельность, осуществляя программную деидеоло-гизацию области изображения.

Уже в 2000-х у О. Тистола появятся работы («Автопортрет», 2013), апеллирующиек традиции народной картины и народной иконы, обрамленные орнаментальнымузором, создающим эффект оклада. Эти работы можно считать диалогом с классикамиукраинского искусства — Ф. Кричевским и Т. Яблонской, а строгая форма квадрата рас-полагает к разговору с К. Малевичем. В подобном ключе свои работы в начале XX векаэкспонировали представители «украинского стиля». В частности, Ф. Кричевский дляоформления своих живописных произведений вырезал в народных коврах прямо-угольные отверстия и вставлял туда портрет девушки в народной одежде. Таким об-разом, произведение становилось картиной-иконой, с орнаментальным обрамлениемковрового «оклада» вокруг. К созданию стилизованных картин-икон прибегали ху-дожники Ф. Тетянич, А. Ройтбурд, А. Твердый, С. Зарва, Н. Бабак и др.

В 1980-е в русле художественного и философского синтеза искусства Византиии барокко работает шестидесятник Н. Стороженко. В нем мастер видит возвраще-ние к сакральности национальной традиции. Свое понимание этого аспекта Н. Сто-роженко реализует в диалоге с творчеством Т. Шевченка и создает целый ряд ил-

42


люстраций к его «Кобзарю». В названном цикле он выстраивает иллюзорно-бес-предельное пространство, где стираются грани между земным и небесным, а самиобразы приобретают утонченно-духовную интерпретацию. В иллюстрациях можноувидеть влияние испанского живописца Эль Греко, творчество которого Н. Сторо-женко считал эталоном художественного мышления.

На рубеже 1980-х — 1990-х украинские художники возвращаются к поискам чи-стой пластики, апеллируя к одному из художественных течений начала XX века —неопластицизму. Концепция этих исканий была ёмко сформулирована одним из ли-деров этого направления, Т. Сильваши, как актуализация цвета и выход за пределыплоскости картины. Именно «абсолютный», идеальный цвет несет метафизическоеощущение и преодоление рамок временно-пространственного континуума [16],придавая поверхности символическую реальность ландшафтов. Поэтому худож-ники-неопластики через абстрагированность формы цвета искали уникальностьукраинского природного и культурного ландшафта. Именно он становится важныминструментом самоосознания, поиска ценностных ориентиров в творчестве А. Жи-воткова, А. Кривенко, А. Криволапа, М. Гейко, Т. Сильваши. Каждый из этих худож-ников обладал своей собственной художественной программой, но при этом не ис-ключал диалог с прошлым — авангардом 1910-х — 1920-х, иконой и сакральной жи-вописью [3]. Также в работах названных художников явственен возврат к неомо-дерным 1960-м, — в частности, к творчеству Г. Гавриленко. Именно ему удалосьнайти чистую «формулу» пейзажа и посредством поисков новых пластическихсредств выразительности приблизиться к художественному абсолюту.

Национальную программу поисков реализуют в это время художники, имею-щие в 1980-е свой узнаваемый почерк и стиль. Киевский художник-монументалистП. Гончар, сын известного скульптора и коллекционера украинских древностейИ. Гончара, годами путешествовал по Украине, фотографируя народную архитек-туру, быт, артефакты, то есть все те вещи, которые являются знаковыми для древ-ней коллективной сельской культуры. Намного позже мастер символично назоветсостояние, в котором находится аутентичная культуры Украины, «гранью» уходя-щей эпохи, которую можно потерять навсегда. Художественная манера его произ-ведений соединяет нарочитую плоскостность, «примитивизм» подачи образов, авместе с тем — монументальный подход к построению композиции.

П. Гончар сознательно выработал свой собственный неповторимый стиль,имеющий в основе традиционную пластику «примитивного искусства». Художникусвойственно соединять несочетаемое — как, к примеру, в произведении «Танец»(1988), где огромный детина в униформе танцует над обрывом с хрупкой девушкойв национальном костюме и веночке. Плоскостность и линеарность изображения,простота подачи образов, лаконизм средств выразительности, декоративность трак-товки делают отсылку к украинскому примитиву и народной картине. Это, безу-словно, значимая работа своего времени, в которой угадывается конфликтность

43



45

7. Молодые о молодых [Текст] // Искусство. — 1988. — №10. — С. 1.8. Петрова О. Мистецтвознавчі рефлексії : історія, теорія та критика образотворчого ми-

стецтва 70-х років XX століття — початку XXI століття [Зб. Статей] / О. Петрова — К. : Вид. дім«КМ Академія», 2004. — 400 с.: іл.

9. Померанц Г. В поисках cвободы [Електронний ресурс] : (Проект) / «Континент». —1999. — № 100. — Режим доступу: magazines.russ.ru/continent/1999/100/po18.html. — Назва з до-машньої сторінки Інтернету.

10. Скляренко Г. На берегах : нотатки до українського мистецтва XX століття [Зб. cтатей]/ Галина Скляренко. — К. : Софія, 2007. — 336 с.

11. Смирная Л. «Матч-пойнт’88»: у истоков современного украинского искусства [Текст]/ Л. Смирная // Артэфакт : навукова-метадычны часопис / Беларусская дзяржаўная акадэмія ма-стацтваў ; редакцыйны савет : В. А. Салееў (галоўны рэдактар). — Мн. : 2012. — № 1. — C. 50–62.

12. Соловьев А. Новейшая история украинского искусства. «Новая волна». Часть I. 1987–1989 [Електронний ресурс] : (Проект) / «ТОП10». — Спецпроект «POINT ZERO». — 25. 02. 2010. —Режим доступа: http://top10-kiev.livejournal.com/279840.html. — Назва з домашньої сторінки Ін-тернету.

13. Соловьев А. Новейшая история украинского искусства. «Новая волна». Часть II. Поко-ление в зените. 1990-й — середина 1992 гг. — [Електронний ресурс] : (Проект) / «ТОП10». — Спец-проект «POINT ZERO». — 10.03.2010. — Режим доступа: http://top10-kiev.live jour nal.com/281049.html. — Назва з домашньої сторінки Інтернету.

14. Соловьев А. Новая волна, часть ІІІ. Лето 1992 — лето 1994: Искушение Европой и закатПарижской коммуны [Електронний ресурс] : (Проект) / «ТОП10». — Спецпроект «POINT ZE -RO». — 03.2010. — Режим доступу: http://spoononthemoon.blogspot.com/2010/03/point-zero.html. —Назва з домашньої сторінки Інтернету.

15. Соловьев А. «Парижская коммуна» и расцвет киевского Сохо [Електронний ресурс] :(Про ект) / «Polit.UA». — 01.09.2010. — Режим доступу: polit.ua/articles/2010/09/01/parcom.html. —Назва з домашньої сторінки Інтернету.

16. Шапиро Е. Метафизика времени и пространства. О творчестве Тиберия Сильваши[Текст] / Е. Шапиро // День. — 2007. — № 58. — С. 6.

17. Bodrillard J. The Illusion of the End [Text] / J. Bodrillard // Translated by Chris Turner. — Stan-ford Univ. Press, 1994. — 45 p.

18. Calabrese O. L’etaneobarocca [Text] / O. Calabrese. — R. ; Bari : Laterza, 1987. — 315 p.19. Europe, 1450 to 1789 : Encyclopedia of the Early Modern World (Six Vol. Set) [Text] / Jonathan

Dewald. — N. Y. : Charles Scribner’s Sons, 2004. — 634 p.20. Motyl A. Dillemas of Independence. Ukraine after Totalitarinism [Text] / A. Motyl. — N. Y. :

Council of Foreign Relations Press, 1991. — P. 44.21. Oliva A. B. Trans-avant-garde international [Text] / A. B. Oliva. — Mil., 1982. — 210 p.

Аннотация. Смирная Л. В. Искусство Украины 1980-х — начала 1990-х: от ретростили-стики к «национальному полистилизму». Задача данной статьи — обозначить пути разви-тия украинского искусства 1980-х — начала 1990-х, выявить специфику его художественногоразвития с учетом национально-этнических и социально-политических особенностей. В статьерассматриваются стилистические особенности искусства «новой волны», проходившие на фонепроцессов переоценки ценностей украинского общества в годы «перестройки». Уделено вни-мание стилистическим особенностям и предпочтениям украинских художников, которыев сво их исканиях опирались как на национальные традиции, так и общемировые тенденции.Рассматриваются характерные особенности искусства «трансаванградного необарокко», син-тезирующего черты нового и традиционного искусств. Актуализируются отличительные черты«необарокко» как художественной категории, принципиальной для обозначения культурыконца XX — начала XXI века. Анализируются предложенные художниками программы нацио-нального формотворчества — «Волевая грань национального постэклектизма», неопластицизм«Живописного заповедника» и др. Уделено внимание неизученному в контексте украинскогоискусствознания направлению постмодернистской живописи — соц-арту.

Ключевые слова: искусство Украины 1980-х — начала 1990-х, «трансавангардное необа-рокко», «необарокко», «неопластицизм», соц-арт.

Анотація. Смирна Л. В. Мистецтво України 1980-х — початку 1990-х: від ретростилі-


44

миров, но прежде всего — состояние табуированности национальной культуры.Украинский вариант соц-арта 1980-х, который не был автохтонным для Ук -

раины явлением, был заимствован у этнической России. Это направление предста-вляли художники, в чьих произведениях была явственной атрибутика и мотивысоветской политической агитации. В отличие от российского соц-арта, с его иро-нией и пародией на советскую действительность, его украинский вариант отли-чался скорее обличающим и острополитическим характером, что свидетельство-вало о реминисценциях нонконформистского искусства 1960-х. Это направлениев украинском художественном процессе представлено в произведениях А. Калмы-кова, В. Шевцова, В. Витера, Ю. Воеводы, Д. Фищенко, В. Шости. Классическими ра-ботами в области соц-арта можно считать «Единогласно» О. Калмыкова (1988), «При-ятного аппетита, перестройка» Ю. Воеводы (1988), «Хто ж ми такі? Куди йдемо?»В. Шевцова, «Вам що, наша влада не подобається?» В. Шости, «Исторический пей-заж с позолоченным вождём» Д. Фищенко (1988). Произведения В. Шости отлича-лись от классического варианта соц-арта в российском искусстве, поскольку былине столько ироничны, сколько болезненно критичны. Это объяснялось осознаниемсоветской эпохи как одной из самых драматических эпох в истории Украины. Про-изведение украинского скульптора А. Ридного «Марш энтузиастов» (1988) благодарядекоративной полихромии цвета и «примитивизму» формы свидетельствовалао сближении национального варианта соц-арта и фолк-арта.

Интересным и нетривиальным в плане обращения к национальной семантикестало творчество Д. Стецька (Тернополь), А. Антонюка (Николаев), В. Пасивенка(Киев), Н. Степанова (Одесса), И. Марчука (Киев), В. Гонтарова (Харьков). Это твор-чество «работало» с генетическими национальными кодами, искало глубинное зна-чение национальной знаковой образности и символики, пытаясь проникнуть в ихвнутреннюю суть. Нужно сказать, что в это же время на другом, американском, кон-тиненте не символика, а семантика была объявлена учеными одним из базовых на-правлений научной мысли XX века.

Выводы. Резюмируя основные положения статьи, следует отметить, что закатнонконформизма был ощутим в конце 1980-х, когда стал очевиден распад породив-шей его тоталитарной системы. В 1988 году по результатам всеукраинской, а впо-следствии и всесоюзной выставки-конкурса «Мир. События. Человек» была осу-ществлена одна из последних в советское время крупных закупок произведенийофициального искусства в фонды Союза художников УРСР. Это был один из самыхзначимых моментов в истории развития украинского искусства — уход от соцреа-листического догмата, нормативных канонов, породивший первые попытки офи-циально разрешенных творческих экспериментов; разрушение официозных клишебрежневского времени, ведущих к созданию базы новых национальных художест-венных платформ.

Литература1. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма [Текст] / Н. Б. Маньковская. — СПб. : Але-

тейя, 2000. — 347 с.2. Вишеславський Г. А. Термінологія сучасного мистецтва : означення, неологізми, жарго-

нізми сучасного візуального мистецтва України [Текст] / Г. А. Вишеславський, О. В. Сидор-Гі-белінда. — Париж : Майстерня книги, 2010. — 416 с.

3. Геда Е. Идеи маслом : беседы с художником Тиберием Сильваши [Електронний ресурс]: (Проект) / «Новое Время Страны». — Режим доступу : http://nv.ua/project/idei-maslom.html/ —Назва з домашньої сторінки Інтернету.

4. Гундорова Т. Український літературний постмодерн [Текст] / Т. Гундорова. — К. : Кри-тика, 2005. — 263 с.

5. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века [Текст] / под.ред. В. В. Бычкова. — М. : Рос. полит. энциклопедия, 2003. — 270 с.

6. Ложкина А. Акиле Бонито Олива: «Я представитель последнего поколения тотальнойкритики» [Електронний ресурс] : (Проект) / ARTUKRAINE / — Режим доступу: http://artu-kraine.com.ua/a/akile-bonito-oliva-quotya-predstavitel-poslednego-pokoleniya-totalnoy-kritikiquot/#.VX681_ntmko — Назва з домашньої сторінки Інтернету.

47

Ольга Собковичаспірантка ІПСМ

КНИЖКОВО-ЖУРНАЛЬНА ГРАФІКАПЕТРА ХОЛОДНОГО-СТАРШОГО

Постановка проблеми. З початком незалежності Української держави почавсяпроцес ліквідування «білих плям» в історії українського мистецтва; з цього періоду по-чала потроху розкриватись творчість художників, заборонених у радянські часи.До таких митців належав Петро Холодний-старший (1876–1930). Починаючи з 1990-хпочали з’являтись мистецтвознавчі розвідки, присвячені висвітленню його творчогодоробку, й на сьогодні сакральне мистецтво Петра Холодного-старшого є достатньодобре вивченим (найперше завдяки публікаціям львівських мистецтвознавцівД. Крвавича, О. Сидора, М. Батога, І. Гах, Р. Грималюк). Тим часом значно менше увагиприділено його станковим творам, а графічний доробок мистця досі не був висвітле-ний ґрунтовно.

Аналіз останніх досліджень та публікацій. До публікацій, які певною міроюрозкривають діяльність мистця у цьому виді мистецтва чи побіжно її торкаються, —окрім сучасників П. Холодного, а саме Д. Антоновича, Р. Лісовського, М. Драгана — на-лежать розвідки Ренати Самотій та Олесі Семчишин-Гузнер. У публікації Р. Самотій«Наукам і мистецтву: нові штрихи до портрета Петра Холодного» (2005) авторка, розк-риваючи різні грані таланту мистця, пише також і про книжкову графіку, вказуючиу підзаголовку: «Петро Холодний (старший) і видавнича діяльність». Тут у хроноло-гічному порядку подається перелік робіт, створених ним в галузі книжкової графіки,та дається їх коротка узагальнена характеристика. Необхідно зазначити, що огляд ху-дожніх оформлень видань та ілюстрацій П. Холодного тут значно розширений, — по-рівняно зі списком, поданим у бібліографічному покажчику 1996 року, і є найповні-шим, хоча автор упустила оформлення громадсько-політичного, економічного та лі-тературного часопису «Визволення» (1921). Незважаючи на невеликий обсяг розділу,що, в першу чергу, важливий завдяки інформативним, а не мистецтвознавчим якос-тям, він сьогодні є єдиним науковим текстом, де книжкова графіка П. Холодного виді-лена і розглянута окремо. Надалі цей матеріал передруковано 2007 року у збірнику на-укових статей за матеріалами Всеукраїнського круглого столу «Петро Іванович Хо-лодний (1876–1930). Життя в ім’я України».

Дослідження О. Семчишин-Гузнер «Портрети керівників урядів УНР, ЗУНР і стар-шин армії УНР у творчості Петра Холодного та Юрія Магалевського» (2014) побіжноторкається графіки П. Холодного. Авторка переважно розглядає створені ним живо-писні портрети; проте, розкриваючи цю тему, вона звертається також і до двох гра-фічних, надрукованих у тижневику «Визволення» 1921 року. І, хоча їх мистецтвознав-чого аналізу в тексті немає, вони є важливою джерельною базою для подальшого до-слідження.

Цілі статті. У даній публікації автор ставить за мету висвітлення книжково-жур-нального графічного доробку П. Холодного-старшого та надання загальної характе-ристики цьому аспекту його творчості, а також має на меті мистецтвознавчий аналіззбережених творів.

Викладення основного матеріалу дослідження. Інформацію про створене циммитцем у графічній царині черпаємо з візуальної та вербальної джерельної бази:зі збережених творів, згадок у каталогах виставок (у першу чергу — в каталозі по-смертної виставки праць Петра Холодного, виданого 1931 року), надрукованих репро-дукціях його праць у часописах першої третини ХХ століття, а також у згадках сучас-ників П. Холодного-старшого. З них ми дізнаємося, що Петро Холодний працював у га-лузі книжково-журнальної графіки, зокрема, створював афіші та станкові твори.

Як відомо, перша третина ХХ століття відзначалася розвитком графічного мис-тецтва, що відрізнялось полістилістичним характером; тоді тривали пошуки нової,оригінальної художньої мови та форм на основі синтетичного поєднання різноманіт-


стики до «національного полістилізму». Завдання даної статті — окреслити шляхи розвиткуукраїнського мистецтва 1980-х — початку 1990-х, виявити специфіку художнього розвиткуз урахуванням національно-етнічних і соціально-політичних особливостей. У статті розгля-даються стилістичні новації мистецтва «нової хвилі», що проходили на тлі процесів перео-цінки цінностей українського суспільства в роки «перебудови». Приділено увагу художнімособливостям і вподобанням українських художників, які у своїх пошуках орієнтувались як нанаціональні традиції, так і загальносвітові тенденції. Тут розглядаються характерні особли-вості мистецтва «трансавангардного необароко», яке синтезувало риси нового і традиційногомистецтв. Актуалізуються характерні риси «необароко» як художньої категорії, принциповоїдля позначення культури кінця XX — початку XXI століть. Аналізуються запропоновані ху-дожниками програми національного формотворення — «Вольова грань національного посте-клектизму», неопластицизм «Живописного заповідника» та ін. Приділено увагу недослідже-ному в контексті українського мистецтвознавства напрямку постмодерністського живопису —соц-арту.

Ключові слова: мистецтво України 1980-х — початку 1990-х, «трансавангардне необароко»,«необароко», «неопластицизм», соц-арт.

Summary. Smyrna L. Ukrainian art of 1980 — the beginning of 1990s: From retrostylisticto «national po ly stylizm». The aim of this article — indicate the ways of development of Ukrainianart of the 1980s — early 1990s, reveal the specifics of artistic development, taking into account natio-nal, ethnic and socio-political circumstances. The stylistic features of «new wave» art, which took placeon the background of the processes reappraisal of the Ukrainian society in the years of «perestroika»are considered in this article. Paying attention to stylistic features and preferences of Ukrainian artists,who in their quest relied on national traditions and global trends. The characteristic features of the art«transavantgarde neo-baroque» synthesis features contemporary art and tradition. Actualize the di-stinctive features of the «neo-baroque» as aartistic category to mean the cultureof the end of XX — be-ginning of XXI centuries. Analyzes the development program of Ukrainian art — «Strong-willed planeof national posteclecticizm», Neo-Plasticizmof «PaintingPreserve» and others. Paying attention to une-xplored in the context of Ukrainian Art direction of postmodern art — Sots Art.

Key words: «transavangardeneobaroque», «neobaroque», Neo-Plasticizm, Sots Art.

Петро Холодний-старший.Обкладинка календаря «Просвіти», 1929

Петро Холодний-старший.Обкладинка календаря-альманаху «Дніпро», 1923

них стилістичних течій європейського та російського мистецтва, різноманітних тра-дицій (народних, національних джерел) та сучасності. Пошук, експеримент, народ-ження «ізмів» — те основне, що характеризує зазначений час; а для українського ху-дожнього простору було актуальним також питання українського стилю в мистецтві,пошук національного в ньому. Це питання, кожен по-своєму, вирішили для себе В. Кри-чевський, Г. Нарбут, М. Бойчук, творчість яких мала значний вплив на сучасників,а також на подальший розвиток графічного мистецтва. Як зазначає Ольга Лагутенко,мистецтво графіки 1900–1930-х було цілісним явищем, що синхронно розвивалося в За-хідній та Східній Україні, починаючи від пізнього реалізму, модерну й символізмудо відображення різних авангардних течій — кубофотуризм, неопримітивізм, експре-сіонізм, конструктивізм [19, с. 10]. До графічного мистецтва зверталися не лише ху-дожники-графіки, але й живописці. Не винятком був і Петро Холодний-старший, якийуже 1911 року (під час київського періоду його творчості) створював станкові твори, та— у значно більшій кількості — книжкові обкладинки й ілюстрації (адже книжковаграфіка на початку ХХ століття була одним із провідних жанрів). І хоча сам художниккритично ставився до своєї графіки й вважав її «злободенною роботою», але й тут вінстворив, за словами М. Драгана, «свій власний стиль, в парі з оригінальним помисломі дотепом у змісті» [26, с. 7]. Цей вид мистецтва не облишив він і в подальші роки, особ-ливо у львівський період творчості, коли, покинувши політичну діяльність, присвятивсебе художньо-мистецьким справам.

Ймовірно, цікавість до ілюстрації Петро Холодний виявляв ще з часів навчанняу школі М. Мурашка. Так у альбомі випускників школи М. Мурашка знаходимо ескіз-ний малюнок «Дон Жуан», виконаний олівцем та аквареллю, який, швидше за все,є ілюстрацією до твору Лесі Українки «Камінний господар» [23]. Серйозна ж робота по-чалася пізніше. У 1911 році київське видавництво «Час» видало окремі книжечкиз ілюстраціями П. Холодного до поезій Т. Шевченка — ілюстрації до твору «Тополя»та малюнки до вірша «Чернець».

Ілюстрування творів Шевченка, у яких присутні сильний вплив народнопоетич-ної творчості та звернення до словесно-музичного доробку з його яскравою своєрід-ністю, для П. Холодного було досить органічним: адже він шукав у народнопоетичнихджерелах, у фольклорі основу, яка б у сучасній інтерпретації створила нове націо-нальне мистецтво. Саме тому пізніше він створюватиме роботи за мотивами україн-ських колядок і пісень. А Шевченко, як зазначав І. Франко, «увібрав у свою творчістьувесь сік українських народних пісень, досягнув вершин ідейності й майстерності» [8,с. 7]. Тож слідом за Шевченком Холодний у візуальній формі передає лірико-поетичнінародні образи й дивиться на своїх героїв очима лірика; романтика. Він наділяє пер-сонажів переконливими психологічними характерами. Так, в ілюстрації до «Тополі»

48

Ольга Собкович

художній образ перейнятий сентиментально-романтичним настроєм, який є харак-терною рисою всіх творів П. Холодного-старшого.

Не менш зворушливий й оспіваний у численних українських народних пісняхобраз народного героя Семена Палія у вірші «Чернець», котрим П. Холодний-старшийілюструє шевченківську ідею волі та патріотизму.

Відгук на ці ілюстрації знаходимо у Дмитра Антоновича, який у журналі «Сяйво»дав йому наступну характеристику: «Ще видавництво «Час» принаймні хоч маленькучастину своєї серії видало, вкористувавши рисунками Орлова <…> та Холодного, що,розуміється, з більшим правом, ніж всі інші, може братися до ілюстрацій на шевчен-ківські теми. Правда, ледве чи і в ілюстраціях Холодного Шевченко пізнав би своїх ге-роїв з «Тополі» або з поеми «Чернець». Але в кожнім разі Холодний має хист ілюстра-тора остільки, що в своїх рисунках передає свій настрій від поезії тексту і цим настроємпереймає свій рисунок. Холодному менше удалася дівоча постать, що «мов та сонна,в степу заспівала»; художник не справився з надто не сучасним романтизмом темипоета, зате із сцени кохання в тій же поемі («Тополя») висловився надзвичайно так-товно і навіть шляхетно. Але найкраще у Холодного вийшов Семен Палій в чернечійодежі край «Дзвонкової». Монументальна постать ченця, обвіяна бурями життя, яск-раво виділяється чорною плямою на фоні весняного саду. Цей рисунок, може, найкра-щий між всіма сучасними ілюстраціями до Шевченка. Але, при всій своїй гідності, вінможе передати настрій сучасного чулого кобзаря і ні в якому разі не робить цілостиз текстом» [1, с. 66–67]. Значення цієї позитивної оцінки Дмитра Антоновича графічнихтворів Холодного стає зрозумілим, коли взяти до уваги, що на початку ХХ століття булобезліч невдалих ілюструвань Шевченкового «Кобзаря» (про що критично пишеДмитро Антонович).

Продовженням співпраці з видавництвом «Час» стала робота над ілюструваннямісторичної повісті «Тиміш Хмельниченко» О. Рогової, що побачила світ 1913 року (другевидання цієї книжки з малюнками П. Холодного здійснене 1922 року. «Українськимвидавництвом» в Катеринославі). Мистець виконав п’ять ілюстрацій — це багатофі-гурні композиції в техніці «туш, перо». На кожній із них у лівому нижньому кутку міс-титься підпис «П. Х.», який супроводжуватиме всі графічні оформлення Холодного-старшого в подальші роки.

Художник обирає реалістичну подачу зображення з побудовою за законами лі-нійної перспективи й сповнює його виразними образами козацької доби та етногра-фічною точністю елементів. Кожна ілюстрація розміщена на окремому аркуші, якіза форматом нагадують прямокутну картину в рамі, де розгортається певний епізодоповіді. Такий підхід до розміщення ілюстрацій досить типовий, і він часто застосо-вуватиметься Холодним — найперше в ілюструванні книжок історичної та фантас-

49

Книжково-журнальна графіка Петра Холодного-старшого

1 У каталозі «Виставка української книжкової графіки» 1926 р (м. Харків) зазначено екс-понування П. Холодним двох творів: № 369. Чайковський «Алгебра»; № 370. Січинський «Бу-дівництво м. Потелича». Але тут слід уточнити, що оформлення книжки В. Січинського «Бу дів -ництво м. Потелича» належить П. Холодному-молодшому, про що зазначено як у самій книжці,так і в бібліографічному покажчику В. Січинського.

Петро Холодний-старший. Ілюстраціядо історичної повісті Є. Гребінки «Чайковський», 1926

Петро Холодний-старший. «Дон Жуан». Ілюстраціядо драми Лесі Українки «Камінний господар», 1892 (?)

тичної тематики. Проте, ілюструючи шкільні видання, мистець, відповідно до особ-ливостей дитячого сприйняття, поміщає зображення в сам текст. Основою зображенняє лінійний малюнок, де градація від світла до тіні досягається інтенсивністю нанесенняштрихів та цяток. Та слід зазначити, що не у всіх композиційних моментах Петро Хо-лодний досяг потрібних тонових розтяжок, аби зображення не зливалося в загальнесіре тло, й відчутними були темні та світлі акценти, що відділяли б та підсилювалигру сірого, чорного й білого.

Тема героїчного військового минулого, що на початку ХХ століття знайшла ві-дображення у творчості багатьох українських художників, була продовжена ПетромІвановичем Холодним й у наступні роки (у львівський період творчості художника).У книжковій графіці, співпрацюючи з товариством «Просвіта», мистець створив ві-ньєтки та ілюстрації до історичної повісті «Чайковський» Є. Гребінки (1926) та істо-ричної повісті В. Бирчака «Василько Ростиславич» (1930) [4, с. 19, 234].

Якщо в перших ілюстраціях митця трапляються певні недоліки в роботі зі стилі-зацією зображення, — відповідно до вимог графічного оформлення, — то вже зазна-чені твори демонструють професійний хист художника-ілюстратора.

На особливу увагу заслуговують чи не єдині серед ілюстрацій Петра Холодного-старшого кольорові акварельні зображення до історичної повісті «Чайковський». У чо-тирьох ілюстраціях Холодний вдався до акварельної техніки та до її поєднанняз тушшю. У них простежується виразний стиль Петра Холодного-старшого: делікатнаколірна гама живописних творів, звернення до українських мотивів у краєвидахта трактуванні образів. Загалом, це вже довершені композиції досвідченого майстра;тож не дивно, що «Просвіта» друкувала їх окремими аркушами, вважаючи саме це ви-дання одним із кращих [34, с. 75].

Вже наприкінці життя, 1930 року, Петро Холодний створив дві роботи до історич-ної повісті «Василько Ростиславич», що ілюструють бойові походи козацької доби.Чорно-білі композиції створено загалом реалістичною мовою, але з певним спрощен-ням у трактуванні зображення вершників та пейзажного тла. Це особливо помітнов процесі порівняння однієї з цих ілюстрацій зі станковим живописним твором П. Хо-лодного 1920-х на історичну тему (відомий за репродукцією), сюжет та композиціяяких майже ідентичні. У такому зіставленні добре помітно, як мистець, відповіднодо вимог графічного мистецтва, світлотіньові градації, що відповідають повітрянійперспективі, трактує зіставленням локальних плям сірих відтінків, за рахунок чогодосягається м’якість тональних переходів. Таким чином, домінантною стає манера то-нального малюнка, що, як і кольорові ілюстрації до «Чайковського», наближає сприй-няття зображення до станкового твору.

Ще однією сферою, до якої долучився Петро Іванович, було ілюстрування дитячих

50


видань та підручників для школярів. Національно-визвольні змагання 1917–1920-хстали причиною зрушень у педагогіці, зокрема, спричинили розробку підручниківдля національної школи [6, с. 55]. До цього процесу активно долучилася свідома укра-їнська інтелігенція — Я. Чепіга, М. Лободовський, М. Грушевський, Д. Дорошенко, С. Ру-сова, Т. Лубенець, І. Огієнко та П. Холодний. Процес створення підручників у цей час бувтісно пов’язаний з освітньою політикою, яку в якості міністра освіти при Директорії ко-ординував Петро Холодний. За його підтримки було започатковано спеціальну педа-гогічну місію у Відні [6, с. 56], організовано в складі МНО видавничу комісію [7, с. 38].Виданню навчальної літератури сприяв також і І. Огієнко, що змінив Холодного на по-саді міністра освіти (він і сам писав книжки для школярів).

Тож Петро Холодний приділяв увагу питанню розвитку національної освітита школи не тільки на освітньо-політичному рівні: він і сам долучився до оформ-лення підручників та ілюстрування дитячої літератури. Йому це давалося добре —адже до 1917 року П. Холодний також обіймав посаду директора Першої українськоїгімназії, тож був добре обізнаний не тільки з потребами методико-педагогічноїкнижкової бази, а й зі світом зацікавлень школярів. Як влучно зазначає Р. Лісов-ський, пишучи про «незвичайне розуміння графіки» Холодного: «Вистачить згадатитут тільки українську читанку «Учітеся», в якій так тонко і з таким зрозумінням пі-дійшов Холодний до української дитини. Другий цікавий його графічний підхіддо книги «Алгебра» Чайковського, де сінус і трикутник геометричний оживля вінгірляндою з жоржини. Все те неначе перечить строгому змістові книжки, але притому яка смілива і гарна — нова думка!» [20, с. 10].

У 1911 році Петро Іванович проілюстрував твір Р. Кіплінга «Нетри: Брати Мауглі».Згодом, співпрацюючи з Товариством шкільної освіти, П. Холодний 1917 року проі-люстрував книгу М. Лободовського «Дітські пісні, казки та загадки», а 1918 року — чи-танку для молодших класів гімназії «Рідні колоски» авторства О. Стешенко [34, с. 75].У 1920 році Холодний працював над ілюстрованим журналом для дітей «Ранок»;у 1928 ро ці він виконав ілюстрації до шкільного підручника «Учітеся: Перша книжкадля дитини» С. Козицького, І. Шуминського (ілюстрації до «Букваря» було продемон-стровано на третій виставці ГДУМ у 1924 році) [36, с. 70]; впродовж 1925 року худож-ник створив віньєтку для підручника «Алгебра» М. Чайковського1 .

51


2 Фото глиняних виробів друкувались у тогочасній пресі; зокрема, такі зображення зна-ходимо в часописі «Життя і знання» за 1931 рік.

3 Обкладинка календаря-альманаху «Дніпро» за 1923 рік експонувалася на другій виставціГДУМ (травень 1923) у відділі «Нової української книжки», де Петро Холодний також предста-вив оформлення часопису «Визволення» за 1921 рік (Каталог Другої української мистецькоївиставки. — Львів, 1923. — С. 15).

Петро Холодний-старший.Обкладинка

громадсько-політичного,економічного

та літературноготижневика

«Визволення», 1921

Три окремі композиції ілюструють твір Р. Кіплінга «Нетри: Брати Мауглі», демон-струючи використання штриха як основного засобу виразності для передачі напругидії та руху, — адже П. Холодний обирає найінтенсивніші та найбільш напружені мо-менти книги: боротьба Мауглі з коброю, втеча селян та забави Мауглі й Каа в річці. По-дібне звернення до експресивного штрихування різних видів та напрямку у творчостіП. Холодного зустрічаємо вперше.

Наступні твори об’єднує виразна національна лінія композицій та інтенсивне ви-користання народних мотивів. «Дітські пісні, казки та загадки» відкриває лаконічнаобкладинка з симетричною композицією, де центральним акцентом виступає вазоніз квітами, в який вправно вписано монограму Товариства шкільної освіти. Услідза нею площинно-лінійне зображення мотиву вазона з квітами зустрічається на бага-тьох сторінках книжки, апелюючи до традиційної української символіки. Часто вжи-ваним у заставках є й зображення народних виробів — глиняних свистунців і жіночихфігурок, що надає оформленню національного забарвлення2. Цю ж ідею продовжуютьй ілюстрації, зображуючи, зокрема, ляльки-мотанки та сільські краєвиди.

В обкладинці, як і в ілюстраціях, що були створені мінімальними засобами —тушшю й пером — Холодний звертається до лінійного малюнка, іноді додаючи штри-хування. Ілюстрації вміщено в текст у вигляді невеличких малюнків горизонтальногоформату, що сприяє їх злиттю з текстом. Їх композиції не переобтяжені деталямий чітко передають суть віршованих творів, не дозволяючи дитині відволікатися назайву інформацію. Подібний підхід бачимо також і в його ілюстраціях до оповіданьЛ. Старицької-Черняхівської «Надія», Л. Білецького «Дідові Різдвяні святки» та казки«Кіт у чоботях», вміщених у дитячому журналі «Ранок», обкладинка якого сповненанародних мотивів і чарує поетичним дівочим образом.

Найактивнішим часом створення графіки стає львівський період творчості, де напочатку ХХ століття поширюється видавничий рух, і художники активно звертаютьсядо книжкової, а особливо до газетно-журнальної ілюстрації [41, с. 5]. Це зацікавленняпожвавлюється з появою у Львові свіжих творчих сил — молодих митців О. Куриласа,Ю. Панькевича, А. Монастирського, О. Кульчицької, а згодом (1920–1930 рр.) і худож-ників із Придніпровської України — П. Ковжуна, Р. Лісовського, М. Бутовича, С. Гор-динського, П. Холодного-старшого. «Завдяки їм тогочасні львівські видання — книги,журнали, газети, плакати — отримали художньо-естетичну єдність, а окремі випускиза своїми мистецькими якостями відповідали кращим взірцям європейської графічноїкультури» [41, с. 6]. Тож із 1920-х мистецтво оформлення книги, екслібриса, плаката,журнальної та газетної графіки у Львові піднялося на високий рівень.

Як зазначає Б. Певний, Петро Іванович у цей час працював над книжковою гра-фікою, дереворитами, ілюстраціями [25, с. 200]. Тоді П. Холодний також створив афіші«День українського спортовця» (1922) та «Українське кооперативне свято» (1926), а вжурнально-книжковій графіці, окрім роботи над уже згаданими вище шкільними, ди-тячими виданнями й ілюструванням історичних повістей, він активно ілюструє істо-ричні, громадсько-політичні та літературні часописи. Це громадсько-політичний, еко-номічний та літературний часопис «Визволення» (1921), календар-альманах «Дніпро»(1923–1929); історичний календар-альманах «Червоної калини» на 1926 рік (1925); ка-лендар «Просвіти» на 1929 рік. І в кожній із цих композицій, поряд із лаконічністюмови, що якнайкраще відповідає мистецтву оформлення періодичних видань, про-стежується національно-патріотичне забарвлення, що влучно передає зміст й основнутематику часописів.

У творах журнально-книжкової графіки спостерігається еволюція формальногомислення мистця: зникають композиційні фабули, натомість з’являється конструк-тивність та раціональність побудови оформлення обкладинок. В ілюстраціях, порядіз лінійним малюнком, домінантним стає тонально-пластичне мислення, що набли-жає їх до станкового виконання. Подібні зміни в дечому є відгомоном тісної дружбий співпраці митця з художниками-графіками П. Ковжуном та Р. Лісовським (учнемГ. Нарбута), а також з іншими мистцями Гуртка діячів українського мистецтва (М. Бу-

52


тович, В. Січинський), у графічних творах яких можна прослідкувати єдність при-нципів композиції й стилістичного рішення [42, с. 73]. Тобто певна стилістична єдністьпошуків у руслі національного модернізму й інтерпретації неостилю проступалау творчості багатьох тогочасних художників.

У оформленні громадсько-політичного, економічного й літературного часопису«Визволення», який передусім висвітлював питання національно-визвольної бо-ротьби, Петро Холодний-старший зобразив війська УНР, що безкінечною лінією йдутьуперед, та звернувся до образів-символів: церкви, зламаних зірок, тулуба змія й двог-лавого орла. Тут же знаходимо два графічні портрети авторства П. Холодного-стар-шого, що проливають світло на галерею портретних образів діячів визвольного рухуй старшин армії УНР, які на сьогодні вже втрачені. Бачимо тут генерал-поручникаМ. Омеляновича-Павленка (цю ж роботу надруковано в історичному календарі-аль-манасі «Червоної калини» за 1926 рік) та голову Ради народних міністрів В. Прокопо-вича. Обидва зображення об’єднує простота й чіткість композиції. Площина паперу,на якому з’являється лаконічне зображення, обмежена геометричною чорною рамою.Обидва зображення побудовано на локальному контрасті чорних і білих плям. Від ри-сунка лінією в портреті Прокоповича Холодний переходить до рисування тінями й си-луетами в зображенні генерал-поручника М. Омеляновича-Павленка. Останнє зобра-ження покликане не стільки портретувати, скільки передати правдивий історичниймомент боротьби армії УНР (художник навіть додає в написі точну дату: «6 грудня1919 р. — 6 травня 1920 р.»). Мета ж цієї боротьби чітко простежується у влучних ак-центах Холодного — тризубі, що світлим обрисом «виринає» з чорного силуету, як зда-ється, гори-генерала і майорить чорним обрисом на білому прапорі (ця ж ідея просте-жується на обкладинці часопису). Лінійно-ритмічна побудова руху війська, що то ви-ринає, то ховається за чорною рамою зображення й зустрічається як у портреті, такі на обкладинці видання, надає відчуття безкінечності цієї боротьби.

Упродовж 1923–1929-х Петро Холодний оформлював обкладинки календаря-аль-манаху «Дніпро»3 , що був друкованим органом Українського товариства допомогиемігрантам у Львові, мета котрого полягала у налагодженні спільної мови між над-дніпрянами та галичанами (очолював його Ю. Магалевський).

Привертає увагу мальовнича декоративність, оригінальність пластичної роз-робки та композиційного рішення, де довкола центральної форми кола вибудовановсю схему оформлення. Основна побудова (квадрат чи прямокутник, куди вписане по-двійне коло) та елементи композиції (наприклад, зображення знаків зодіаку, тризуба

53



55

чуття. Це зближує твори книжкової графіки П. Холодного з нарбутівською лінією,творчий метод якої полягає у поєднанні традиційно народних фольклорних моти-вів, мініатюр стародруків, народного лубка, барокових форм із тогочасними на-прямками в мистецтві.

Висновки. Протягом творчого життя Петро Холодний-старший створив низкуоформлень книжкових та періодичних видань, у яких простежується еволюція фор-мального мислення мистця: від домінування станкового виконання ілюстративногозображення до чіткості графічної мови, з притаманною їй лаконічністю композицій-ного вирішення та візуального образу (панування площі паперу, двовимірність ри-сунка), певності лінії та ритміки шрифтового мистецтва. Також зустрічаємо рисунокобрисами, тінями й силуетами. Його графічні оформлення — приклад відродження на-родно-національного стилю, де форма, не позбавлена декоративних елементів, поєд-нана з вимогами сучасності, що загалом було на часі для мистецтва першої третиниХХ століття й реалізувалося найперше у творчості Василя Кричевського, Георгія На-рбута, Роберта Лісовського, Павла Ковжуна та ін. При цьому зауважимо, що в роботахХолодного відчуваємо й позицію мистця-громадянина, коли ідеї суспільно-політич-ного значення продовжувалися й підтримувалися мистецькою працею.

Свідченням високого професійного рівня графічних творів Петра Холодного-стар-шого є участь у виставках графічного мистецтва. Зокрема, 24 листопада 1921 року Тар-нівське товариство аматорів художньої штуки за участі П. Холодного влаштувало вис-тавку малюнків своїх членів у готелі «Бристоль» [22, с. 89]; у 1924 році його твори екс-понувалися на Першій виставці графічних робіт із нагоди 350-ліття друкарства на Русі(м. Прага), а 1927 року — на виставці українського графічного мистецтва (Брюссель-ський музей книги) [22, с. 50–51]. У 1929 році його твори експонувалися на виставці ук-раїнської книжкової графіки (м. Харків) [7, с. 101], 1933 року книжкова обкладинкаП. Холодного була представлена на виставці української графіки (м. Прага) [43, c. 6].

Не слід забувати, що Холодний не мав мистецької освіти й не готував себе до ді-яльності у графічній сфері. Його причетність до цього обумовлена, скоріше, потребоючасу, коли в Україні суттєво активізувався розвиток книговидання, й виникла гострапотреба у книжках для дітей та молоді, в оформленні яких простежувався б зв’язокз українським народним мистецтвом, до котрого так тяжів Петро Іванович.

Прикладна графіка Петра Холодного-старшого — творення модерного україн-ського мистецтва з домінуванням української тематики та використанням народнихмотивів.

Література1. Антонович Д. Ілюстрації до Кобзаря [Текст] / Д. Антонович // Сяйво. — 1914. — №2, лютий. —

С. 66–67.2. Бірчак В. Володар Ростиславич: Історична повість з ХІ-го віку [Текст] / В. Бірчак // Віньєтка

і іл. Петра Холодного. — Львів : Т-во «Просвіта», 1930. — 176 с.: 2 іл.3. Визволення : громадсько-політичний, економічний та літературний часопис [Текст] / Ху -

дож. оформлення П. Холодного. — Львів, 1921. — Р. 1-й. 4. Головата Л. Товариство «Просвіта» у Львові (1868–1939): Показчик видань [Текст] / Л. Го-

ловата, Л. Сущ, О. Бербека ; НАН України ; Львів. наук. бібліотека ім. В. Стефаника. — 2-е вид., випр.і допов. — Львів, 2008. — 520 с., 24 с. іл.

5. Гребінка Є. Чайковський : іст. повість [Текст] / Євген Гребінка ; з переднім словом і під ред.Володимира Дорошенка; [Віньєтка на обкл. та іл. П. Холодного]. — Львів : Т-во «Просвіта», 1926. —143 с.: 4 іл.

6. Гупан Н. Здійснення диференціації у змісті шкільних навчальних книг доби Українськоїреволюції [Текст] / Н. Гупан // Рідна школа. — 2012. — № 10 (жовтень). — С. 53–57.

7. Даниленко В. М. В ім’я України : Петро Іванович Холодний (1987–1930 рр.) [Текст] / В. М. Да-ниленко, О. М. Завальнюк, Г. О. Куриленко, Ю. Телячий. — Хмельницький : ПП Мельник А. А.,2006. — 206 с.

8. Дей О. Спілкування митців з народною поезією : Іван Франко та його оточення [Текст]/ О. Дей. — К. : Наук. думка, 1981. — 332 с.

9. Дітські пісні, казки й загадки [Текст] / худож. П. Холодний ; зложив М. Лободовський. — К. :Видання Українського Товариства Шкільної освіти, 1917. — 130 с. : іл.


54

та вояка у зовнішньому колі) були сталими від випуску до випуску; змінювалися лишезображення внутрішнього кола — центра композиції, передаючи основну тему но-мера. Наприклад, графічний портрет Симона Петлюри (вбитого у Франції у 1926 році)було зображено у випуску за 1927 рік, основна тема якого — висвітлення його здобут-ків у національно-визвольній боротьбі.

При створенні графічних композицій Петро Холодний-старший звертаєтьсядо двоколірного поєднання чорного й червоного або зеленого й червоного, де чорнийколір є основним, а червоний — додатковим, що надає композиції певних смисловихакцентів. Художник грамотно врівноважує композицію обкладинки кольором та пля-мами й гармонійно поєднує зображення з мистецтвом шрифту. Роботу над оформлен-ням календаря-альманаху «Дніпро», що демонструє витончену графічну культуру,можна вважати найвдалішою серед усіх подібних робіт П. Холодного в цій царині. Дру-гою ж роботою, де відчувається висока делікатність оформлення й, у першу чергу,культура роботи зі шрифтом, назвемо оформлення календаря «Просвіти» за 1929 рік.Композиційний підхід в оформленні обкладинки певною мірою є типовим для тогочасу й зустрічається в деяких оформленнях Р. Лісовського (часопис «Українське мис-тецтво»), Л. Лозовського (П. Тичина, «Сонячні кларнети») — у прямокутній чорній рамізверху міститься шрифт, що має провідне значення, а внизу розташовано лаконічнестилізоване зображення.

У 1925 році Петро Холодний працював над композицією для історичного кален-даря-альманаху «Червоної калини» на 1926 рік. Це була чергова робота, що показалаграфічний смак П. Холодного-старшого — адже попереднє видання календаря, оформ-леного Леонідом Перфецьким, було створене ближче до вимог станкових творів, безвідповідної стилізації, що необхідна для мистецтва оформлення. Петро Іванович обравбільш слушну, лаконічнішу графічну мову й відповідне спрощення зображення. Ху-дожник майстерно вписав багатофігурну композицію у формат прямокутника так,що центр композиції лишився вільним. По суті, в цій композиції багато простору, якийлише окреслюють і, в той же час, підкреслюють темні фігури селян та вояків по краях.Композиція виконана синім кольором, а силуети дійових осіб обведено контурноюжовто-вохристою лінією, що надає твору певного емоційно-патріотичного звучання.Кожне із зазначених оформлень має власну композиційну структуру, що демонструєясність і чіткість графічної мови.

Із листа до Петра Холодного від 23 березня 1922 року (з м. Праги) дізнаємося й пропрохання оформити обкладинку до журналу «Стерні»: «…Для журнала, який має на-зиватись «Стерні», необхідно зробити обкладинку. Сюжет такий — осінь, поле вижате,стерня, а серед стерні де-не-де стирчить самітній колос та квіти. Це має бути графіка.Під ним напис «Стерні» — ілюстрований двотижневик літератури, містецтва і гро-мадського життя. На долині «І число» зліва, справа — квітень 1922.

Обкладинку дуже просяться, щоб зробили Ви…» [39].Зазначимо, що для книжкових та журнальних оформлень Холодного найхарак-

тернішою є побудова зображень на контрасті чорного й білого. Працюючи лінієюта плямою, він рідко звертається до штрихування (це характерно й для графічних по-ртретів). Для переходу від світла до тіні першочергове значення має товщина лінії, ви-користання червоного, що пом’якшує контраст. Прикладом, зокрема, може слугуватиоформлення календаря-альманаху «Дніпро» за 1927 рік, громадсько-політичного, еко-номічного та літературного часопису «Визволення» (1921), календаря «Просвіти»(1929). В оформленні ж обкладинки книжки М. Чайковського «За силу сонця» (1925),Є. Гребінки «Чайковський: Історична повість» (1926) та віньєтки на обкладинці під-ручника М. Чайковського «Алгебра» (1926) бачимо тонові переходи, сірий тон,що пом’якшує контраст сприйняття композиції. У віньєтці підручника «Алгебра», як ів книжці «Чайковський», Петро Холодний досяг оригінальної графічної фактури. Проа-налізувавши її, доходимо висновку, що офактурення поверхні відбулося різними ме-тодами (гратографією, заприскуванням) з подальшим опрацюванням у типографіїз використанням високого друку та растрової сітки.

Разом з цим у книжково-журнальних оформленнях Холодного яскраво прочи-тується національна виразність, що синтетично поєднала українську традиціюзі стилістикою модерну. Його твори сповнені українського поетичного світовід-


38. Центральний державний архів вищих органів влади (ЦДАВОВ). Ф. 1868, оп. 1, сп р. 2,арк. 1-зв.

39. Чайковський М. За силу сонця: Фантастичне оповідання для молоді з недалекого майбут-нього [Текст] / М. Чайковський ; обгортка та іл. П. Холодного. — Львів, 1925. — 192 с.

40. Чайковський М. Алгебра : повний курс середньої школи та для самоосвіти / з багатьмавправами й рисунками в тексті : [у 2 кн.][Текст] / М. Чайковський ; віньєтка П. Холодного. — Прага,1926. — Кн. 2. — 300 с.

41. Яців Р. Львівська графіка 1945–1990 : традиції та новаторство [Текст] / Р. Яців. — К. : Наук.думка, 1992. — 118 с.

42. Яців Р. Роберт Лісовський (1893–1982) : дух лінії [Текст] / Р. Яців // Слово про батька — ЗояЛісовська-Нижанківська ;ЛНАМ. — Львів : Апріорі, 2015. — 232 с. : іл.

43. Katalog výstavy ukrajinské grafiky [Text]. — Praha, 1933. — 12–26 Března. — 15 s.

Анотація. Собкович О. С. Графічний доробок Петра Холодного-старшого. У публікаціїна основі візуальної та вербальної джерельної бази: збережених творів, надрукованих репро-дукцій праць у часописах першої третини ХХ століття, каталогів виставок, а також у згадках су-часників художника досліджується журнально-книжковий графічний доробок Петра Холодного-старшого. Зокрема, це робота художника над ілюструванням шкільних та дитячих видань, істо-ричних повістей та часописів громадсько-політичного й культурологічного спрямувань. В статтінадано загальний перелік його доробку та мистецтвознавчий аналіз збережених творів. Такожна основі збережених книжок, журналів, календарів, що оформлював й ілюстрував мистець, ана-лізуються характерні риси графічної мови та стилістичні уподобання автора. Висвітлюєтьсяспівпраця П. Холодного-старшого з київськими видавництвами — Товариства шкільної освіти,«Лан», «Час» — та зі львівськими — Товариством «Просвіта», «Червона калина».

Ключові слова: книжкова графіка, станкова графіка Петра Холодного-старшого.

Аннотация. Собкович О. С. Графическое наследие Петра Холодного-старшего. В публи-кации на основе визуальной и вербальной источниковой базы: сохранившихся произведений,напечатанных репродукций работ в журналах первой трети ХХ века, каталогов выставок, а такжев воспоминаниях современников художника исследуется графическое наследие Петра Холод-ного-старшего. В частности его работа над иллюстрированием школьных и детских изданий, ис-торических повестей и общественно-политической, культурологической периодики. Предос-тавляется общий перечень его работ и искусствоведческий анализ сохранившихся произведе-ний. Также на основе сохранившихся книг, журналов, календарей, которые оформлял и ил-люстрировал художник, анализируются характерные черты графического языка и стилисти-ческие предпочтения автора. Освещается сотрудничество П. Холодного-старшего с киевскимииздательствами — Товарищества школьного образования, «Лан», «Час» — и со львовскими –«Просвита», «Червона калина».

Ключевые слова: книжная графика, станковая графика Петра Холодного-старшего.

Summary. Sobkovych O.S. Graphical heritage of Petro Kholodnyy Sr. In this publication onthe basis of visual and verbal source basis: preserved works, printed reproductions of works in the pri-nted issues of the 1st third of XX century, exhibition catalogues, so in artist’s contemporaries’ recollecti-ons, the graphical heritage of Petro Kholodnyy Sr. is researched. In particular, his works of journal-bookgraphics and advertising bills. Also on the basis of reserved books, journals, calendars, which the artistdesigned and illustrated, the characteristic features of the graphical language and stylistic tastes of the aut-hor are analysed. P. Kholodnyy Sr. cooperation with Kyiv publishing houses — the School Education Or-ganisation, «The Lan», «The Chas» as well as with Lviv publishing ones — «The Prosvita» organisation,«The Chervona Kalyna» are discovered.

Keywords: book graphics, easel graphics of Petro Kholodnyy Sr.


56

10. Каталог Другої Української мистецької виставка [Текст]. — Львів, 1923. — 15 с.11. Каталог Третьої виставки ГДУМ [Текст]. — Львів, 1924. — 7 с.12. Календар-альманах «Дніпро»: на звичайний рік 1923 [Текст]. — Річник 1. / Обклад. Петра

Холодного. — Львів, 1923. — 124 с. : іл.13. Календар-альманах «Дніпро»: на звичайний рік 1924 [Текст]. — Річник 2. / Обклад. Петра

Холодного. — Львів, 1924. — 124 с. : іл.14. Календар-альманах «Дніпро» на звичайний рік 1925 [Текст]. — Річник 3. / Окладка Петра

Холодного. — Львів, 1925. — 142 с. 15. Календар-альманах «Дніпро» на звичайний рік 1927 [Текст]. — Річник 4. / Окладка: Петра

Холодного. — Львів, 1927. — 124 с. 16. Календар-альманах «Дніпро» на звичайний рік 1929 [Текст]. — Річник 6. / Окладка: Петра

Холодного. — Львів, 1928. — 126 с.17. Каталог втрачених експонатів Національного музею у Львові [Текст] / авт.-упоряд. : В. Аро-

фікін, Д. Посацька. — Львів ; К., 1996.18. Кіплінг Р. Нетри : брати Мауглі [Текст] / Р. Кіплінг. — К. : Лан, 1917.19. Лагутенко О. Українська графіка першої третини ХХ століття [Текст] / О. Лагутенко. — К. :

Грані-Т, 2006. — 240 с.20. Лісовський Р. Петро Холодний (1987–1930) [Текст] / Роберт Лісовський. — Прага : Вид-во ук-

раїнської молоді, 1932. — С. 10.21. Наріжний С. Українська еміграція : культурна праця української еміграції 1919–1939 (ма-

теріали, зібрані С. Наріжним до частини другої) [Текст] / С. Наріжний. — К. : Вид-во імені Олени Те-ліги, 1999. — С. 50–51.

22. Народний ілюстрований календар товариства «Просвіти» на звичайний 1929 рік[Текст]. — Львів : Просвіта, 1928. — 194 с.

23. НХМУ. — Документально-архівний фонд № 17. — Архів М. Мурашко [Текст]. — Од. зб. 54. —С. 45.

24. Історичний Календар-альманах Червоної калини на 1926 рік [Текст]. — Львів ; К. : На-кладом вид-ва Червона калина, 1925.

25. Певний Б. Майстри нашого мистецтва [Текст] / Б. Певний. — Нью-Йорк ; К. : Укр. вільна ака-демія наук у США, вид. група «Сучасність», 2005. — 431 с.

26. Пеленська О. Український портрет на тлі Праги : українське мистецьке середовище в між-воєнній Чехо-Словаччині [Текст] / О. Пеленська. — Нью-Йорк ; Прага, 2005. — 224 с.

27. Петро Іванович Холодний. 1987–1930 : каталог посмертної виставки праць [Текст] / Вступ.ст. і впоряд. Михайла Драгана. — Львів : Накладом Комітету, 1931. — С. 20–23.

28. Петро Іванович Холодний (1987–1930) : матеріали до бібліографічного покажчика [Текст]/ уклад. С. Костюк, О. Дережко. — Львів, 1996. — С. 62.

29. Портрет А. О. Гуляй-Гуленко // Визволення [Текст]. — 1921. — Ч. 1–2 (15 червня). — Вкладкаміж с. 120–121.

30. Портрет В. Прокоповича // Визволення [Текст]. — 1921. — Ч. 5–8 (1 серпня). — Вкладка міжс. 16–17.

31. Ранок : ілюстрований журнал для дітей [Текст] / віньєтка та окремі іл. П. Холодного. —[Камянець на Поділлю]. — 1920. — № 1.

32. Рідні колоски : читанка для молодших класів гімназії [Текст] / зложила О. Стешенко ; з ри-сунками та малюнками художників М. Бурачека, М. Жука, В. Старицької, П. Холодного та Т. Шев-ченка. — [К.] : Вид. Т-ва шкільної освіти, 1918.

33. Рогова О. Тиміш Хмельниченко. Гетьманів син. Історична повість [Текст] / О. Рогова. — К. :Час, 1913. — 191 с.

34. Самотій Рената. Наукам і мистецтву : нові штрихи до портрета Петра Холодного [Текст]/ Рената Самотій // Друкарство. — 2005. — № 2. — С. 72–77.

35. Семчишин-Гузнер О. Портрети керівників урядів УЕР, ЗУНР і старшин армії УНР у твор-чості Петра Холодного та Юрія Магалевського [Текст] / О. Семчишин-Гузнер // Літопис Націо-нального музею у Львові імені Андрея Шептицького. — 2014. — № 10 (15). — С. 112–123.

36. Сірополко С. Петро Холодний як педагог і освітній діяч [Текст] / С. Сірополко // На пошануПетрові Івановичу Холодному (1876–1930) : зб. матеріалів. — Львів, 1996. — С. 59–70.

37. Українська книга у фондах Національної бібліотеки України ім. В. І. Вернадського. 1798–1923 : бібліограф. покажчик [Текст] : у 2 т. / НАН України. Національна бібліотека України ім. В. І.Вернадського. — К. : Вид-во НБУВ, 2003. — Т. 2 : 1912–1923. — 690 с.

Згодом, у 1990-х, в художньому житті Харкова яскраво прозвучали виставки мо-лодих митців «Групи швидкого реагування» (колишнього «Держпрому»), до складуякої увійшли деякі художники з групи «Час» — зокрема, Б. Михайлов та С. Солонський.У 1994 році фотомитці організували низку епатажних арт-акцій, серед яких найбіль-ший успіх отримав проект «Якби я був німцем», створений у жанрі інсценувальної фо-тографії. Цю акцію, яка демонструвалася 1995 року у Берліні, Москві та в Києві, О. Со-ловйов назвав «розіграною художниками симуляцією, покликаною до життя такимиполемічно загостреними, часом на грані напускного цинізму уявленнями, як «окупа-ційний ерос», «репресивне — бажане» [16, с. 43]. Серед інших виставок цієї групи ві-домі арт-акції, представлені в заснованій С. Братковим галереї «Up/Down», зокрема —політичний перформанс «Вибори» [7]. Як відзначає О. Петрова, «Група швидкого реа-гування» постала в Харкові своєрідним центром документальної та постановочної фо-тографії, а концептуальні засади фотореакції на актуальні проблеми епохи «зламу»і «розлому» зіграли колосальну роль у розвитку інноваційного мислення всіх постмо-дерністів України [8, с. 62].

Окрім фотомитців, на межі 1980–1990-х у Харкові гучно пролунали й виставкинизки інших художніх об’єднань. Серед них — «Оксюморон», «Колір мистецтва», «Сло-божанське буриме», «Істинні художники», «Арт-Бат», «Арт-ательє», «Лабораторія»тощо. Митці останньої — О. Шило, О. Юхтман, В. Голенищев та О. Лисенко — прагнулидо засвоєння сучасної (для свого часу) образотворчої культури, формування нового ху-дожнього образно-асоціативного мислення у графіці та в живописі. Досліджуючи ді-яльність групи, варто зазначити, що її авторський колектив, на відміну від багатьохінших об’єднань, не мав особливих лозунгів та маніфестів. Чотири самобутніх митці,кожен з яких мав індивідуальну та виразну творчу манеру, об’єдналися задля пошуківнових засобів виразності та формування нової системи цінностей, що засвідчиланизка яскравих виставок об’єднання [4].

Виразною прикметою часу стало створення об’єднання «Оксюморон», до складуякого увійшли одинадцять майстрів — О. Вакуленко, А. Литвинов, М. Єлизев та ін.У своїх роботах ці автори вдавалися до філософських пошуків сенсу мистецтва як та-кого, що свідчить про формування нових естетичних поглядів. Важливою з цієї точкизору є творчість М. Єлизева, творчі кредо та праця якого близькі до авангардного спря-мування [11].

Початок 1990-х відзначився виставками творчого об’єднання «Арт-ательє» (А. Ла-ріонов, О. Верещагін, І. Оленіна, А. Кузьменко, А. Гостєв, М. Мартиненко). Художні по-шуки молодих художників засвідчили появу нових поглядів на сучасність та мис-тецтво, зокрема — актуалізували розвиток в харківському художньому середовищі ві-зуального мистецтва. Творчі пошуки в цій сфері засвідчила низка виставок художни-ків [10]. Ще одне яскраве молодіжне об’єднання, що виникло на початку 1990-х —«Кут», до складу якого увійшли молоді художники В. Носань, С. Узкіх, В. Бабанін. Учас-ники групи — студенти Харківського художньо-промислового інституту (нині — Хар-ківська державна академія дизайну та мистецтв) з майстерні В. Звольського — об’єд-налися завдяки ідеям розвитку станкової графіки.

Нові тенденції розвитку мистецтва, спричинені суспільно-політичними про-блемами, сприяли оновленню Спілки художників. Відчуваючи потребу в омолод-женні творчих сил, наприкінці 1980-х до лав Спілки було запрошено молодих мит-ців. Деякі з них — наприклад, О. Борисов — на той час іще були студентами Харків-ського художньо-промислового інституту [14, с. 1]. Саме тоді у середовищі пред-ставників Молодіжної секції Спілки виникло мистецьке об’єднання «NeoNeon»,серед учасників якого були В. Смахтін, І. Паньок, Є. Рудницький, І. Легуцький, В. Ба-ришніков, С. Сбітнєв, В. Грицай, Ю. Горбунов та М. Куземинський. Всі митці, за ви-ключенням скульптора С. Сбітнєва, працювали у техніці живопису. Яскраві творчіпошуки учасників групи засвідчила однойменна виставка у залі Будинку худож-ника (1992), де художники представили своє бачення сучасного мистецтва.Як влучно зазначила О. Петрова, характеризуючи події того часу, «історично значу-щим було те, що у так звані «фараонівські зали», ще нещодавно пріоритетні для ке-рівників Спілки художників, увійшло мистецтво молоді з вируючою енергією но-визни» [8, с. 55–56]. У той же час молоді митці здебільшого продовжували гуртува-

Наталя Усенковикладач ХДАДМ

МИСТЕЦЬКІ МОЛОДІЖНІ ОБ’ЄДНАННЯВ ХУДОЖНЬОМУ ЖИТТІ ХАРКОВА

кінця 1980-х — першої половини 1990-х

Постановка проблеми. Наприкінці 1980-х у художньому просторі України відбу-лися яскраві зміни. У 1991 році в мистецтві розпочався різкий відхід від традиційнихзасад соцреалізму та зміна напрямку на користь авангардних течій. Молоді худож-ники зверталися до заборонених раніше тем, демонструючи новий погляд на мис-тецтво. Перший прецедент був зафіксований під час ХVІ Молодіжної виставки, що від-булася 1986 року в Москві. Роботи молодих митців, представлені у виставкових залахна Кузнецькому мості, продемонстрували вільний погляд авторів на сучасне мис-тецтво. А вже в наступному, 1987 році, у Києві відбулася Республіканська молодіжнавиставка, де експонувались авангардні твори молодих українських художників. В Хар-кові прикладом вільного творчого вияву стали численні виставки молодіжних об’єд-нань, які виявили початок нового етапу в художньому житті міста.

Мета даної публікації полягає у висвітленні особливостей розвитку мистецькихмолодіжних об’єднань в художньому житті Харкова наприкінці 1980 — у першій поло-вині 1990-х; в осмисленні значення цього явища в контексті художнього життя Харковавказаного часу; в дослідженні їх впливу на виставковий процес міста. Робота виконанау відповідності до планів НДР Харківської державної академії дизайну і мистецтв.

Аналіз останніх досліджень та публікацій показує незначну чисельність праць,присвячених дослідженню діяльності художніх об’єднань Харкова наприкінці 1980-х —у першій половині 1990-х. Зокрема, творчість членів харківського фотографічного осе-редку висвітлюється в наукових статтях Т. Павлової [7], Г. Вишеславського [3]. Діяль-ність низки творчих об’єднань, у тому числі — групи «Літера А» — детально розгляда-ється в працях Л. Савицької [13]. Окремі факти щодо діяльності молодіжних об’єднаньв контексті художнього життя України та Харкова наводяться в працях Г. Вишеслав-ського [2; 3], Н. Мархайчук [6], О. Петрової [8], В. Сидоренка [14, 15], О. Соловйова [16]та ін. Вагомим джерелом у висвітленні виставкової діяльності об’єднань постають пуб-лікації у періодичних виданнях [4; 5; 10; 11; 17], в яких висвітлюється характер діяль-ності низки молодіжних художніх об’єднань — таких, як «Лабораторія», «Арт-бат», «Ок-сюморон» та ін. Як засвідчує аналіз дослідницьких джерел і літератури, на сьогоднінемає комплексних досліджень, присвячених вивченню молодіжних об’єднань кінця1980 — першої половини 1990-х, що і актуалізує тему даного дослідження.

Результати дослідження. Першими ластівками творчої свободи в Харкові сталивиставки представників експериментального творчого об’єднання молодих мит-ців та мистецтвознавців «Панорама» (1987–1991 рр.), яке виникло в середовищі Хар-ківського фотоклубу та згуртувало довкола себе учасників колишніх андеграунднихгруп «Час» і «Держпром». Зокрема, відома організована цим об’єднанням виставка, щовідбулася у Палаці студентів 1987 року, яка стала першим публічним показом харків-ської школи фотографії. Художня подія, котра тривала лише 10 днів, відзначиласясправжнім проривом харківського андеграунду і отримала міжнародне визнання.

У наступному році ще одна епатажна виставка фотохудожників експонуваласялише 4 дні [13, с. 109]. В обох експозиціях брали участь твори представників «Часу» —Б. Михайлова, С. Браткова, О. Супрун, Є. Павлова та інших митців. Куратором виста-вок, кожна з яких мала оригінальну концепцію, виступила Т. Павлова.

У 1988 році мистецький простір Харкова сколихнула ще одна виставка «Пано-рами» під назвою «Неофіти», на відкритті якої поряд із роботами Є. Світличного провівяскравий провокативний перформанс С. Братков [3, с. 447]. Виставка, яку одразу ж булозакрито, не знайшла відгуків у пресі, проте спонукала митців та мистецтвознавціввідчути дух часу [6, с. 95]. Ці та подальші виступи об’єднання засвідчили появу новоїгенерації митців з альтернативним, вільним творчим мисленням.

58 59

Мистецькі молодіжні об’єднання в художньому житті Харкова кінця 1980-х — першої половини 1990-х

дожники підготували основу для його нового етапу, опозиційного ідеології культуриспоживання» [12]. Це особливе становище дозволило художникам об’єднання знайтисвою нішу, яка відзначалася експресивністю та колористичною виразністю. Розроб-ляючи багатогранну тему пізнання, присутню в більшості робіт зовсім різних за твор-чою стилістикою членів групи, художники йшли складним шляхом асоціацій, дово-дячи їх до значення символу. Такий погляд на мистецтво був закладений і в самій назвіоб’єднання. За словами А. Пічахчі, «”Літера «А” в назві означає “Авангард”, а ще — щосьпервинне, до чого ми завжди повертаємось» [9].

Висновки. Закономірним результатом суспільно-політичних змін наприкінці1980 — у першій половині 1990-х стала поява низки мистецьких молодіжних об’єд-нань, діяльність яких визначила новий виток розвитку сучасного мистецтва. Однимиз перших в Харкові проявили себе фотохудожники, епатажні виставки яких позна-чили відхід від засад соцреалізму. Яскравою частиною художнього життя Харковав цей час стали також численні виставки молодіжних художніх об’єднань («Літера А»,«Арт-ательє», «Оксюморон», «Лабораторія» та ін.). Новаторські пошуки митців сталивідправною точкою до формування нового розуміння живопису та його можливостей.

Перспективи подальших досліджень. Передбачається проведення дослідженьу напрямку вивчення молодіжних об’єднань 2000-х.

Література1. Занавес для художника. Альбом группы «Литера А» [Текст]. — Х. : 1991.2. Вишеславський Г. «Нова хвиля» у візуальному мистецтві України кінця 1980-х — початку

1990-х (соціокультурний аспект) [Текст] : автореф. дис. … канд. мистецтвознав., 26.00.01 / Г. Ви-шеславський ; ІПСМ НАН України. — К., 2014. — 20 с.

3. Вишеславський Г. Сучасне візуальне мистецтво України періоду постмодернізму [Текст]/ Гліб Вишеславський // Нариси з історії образотворчого мистецтва України ХХ ст. : у 2 кн. ; ІПСМАМУ. — К. : Інтертехнологія, 2006. — Кн. 2.

4. Лаборатория. Живопись. Графика : каталог [Текст]. — Х. : Око, 1994. — 8 с.5. Лигостаева С. Кто сказал «А» : [группа художников] [Текст] / С. Лигостаева // Вечер (Х.). —

1992. — 22 дек. — С. 8.6. Мархайчук Н. Розвиток вітчизняного культурно-мистецького простору на межі 80–90-х рр.

ХХ ст. [Текст] / Н. Мархайчук // Культура і сучасність. — 2004. — № 1. — С. 92–99.7. Павлова Т. Харьковская фотография [Електронний ресурс]: (Проект) / photospilka.com : офи-

циальный портал Нац. союза фотохудожников Украины / Т. Павлова. — 2009.8. Петрова О. Украинский опыт радикального искусства : от бунта к рынку [Текст] / О. Пет-

рова // Эйдос : междунар. журнал исследований культуры. — 2011. — № 2 (3). — С. 55–66.9. Пичахчи А. «1000 концепций» [Електронний ресурс]: (Проект) / А. Пичахчи // Союз худож-

ников. — Режим доступу: http://sp-issues.narod.ru2002- № 4. — Назва з домашньої сторінки Інтер-нету.

10. Представляет «Арт-ателье» [Текст] // Вечер (Х.). — 1996. — 24 сент. — С. 3.11. Приглашает «Оксюморон» [Текст] // Вечер. (Х.) — 1994. — 17 мая. — С. 3.12. Савицька Л. Виступ на відкритті виставки групи «Літера А» [Текст] / Л. Савицька // «Кла-

сики» в Єрмилов-Центрі. — Х., 2013.13. Савицкая Л. Искусство Харькова на переломе столетий [Текст] / Л. Савицкая // Традиції

та новації у вищій архітектурно-художній освіті. — Х. : ХДАДМ, 2008. — № 1–3. — С. 109–112.14. Сидоренко В. На переломі [Текст] / В. Сидоренко // Образотв. мистец. — 1988. — № 2. — С. 1.15. Сидоренко В. Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до новітніх спрямувань: Роз-

виток візуального мистецтва України ХХ–ХХІ століть [Текст] / Віктор Сидоренко ; ІПСМ АМУ. — К. :ВХ [студіо], 2008. — 187 с.

16. Соловйов О. Турбулентні шлюзи : зб. статей [Текст] / О. Соловйов ; ІПСМ АМУ. — К. : Інтер-технологія, 2006. — 192 ст. : іл.

17. Тихонова І. Спонсори можуть все [Текст] / І. Тихонова // Вечір (Х.). — 1991. — 19 листоп. —С. 3.

Анотація. Усенко Наталя Олександрівна. Мистецькі молодіжні об’єднання в художньомужитті Харкова кінця 1980-х — першої половини 1990-х. Одним з важливих та знакових епізодівв художньому житті Харкова є період кінця 1980-х — першої половини 1990-х років, коли разом

тися довкола Спілки художників. За словами Г. Вишеславського, «переважна біль-шість молодих митців брала участь у діяльності філіалів Спілки художників (моло-діжних виставках, пленерах), незважаючи на паралельну участь у житті сквотів.Тобто в цей час протиставлення «офіційного» і «неофіційного» мистецтва втратилоколишню ідеологічну силу, а якщо і тривало, то за інерцією» [2, с. 8–9].

Особливу роль в контексті розвитку художнього життя Харкова межі 1980–1990-х відіграла діяльність митців експериментального творчого об’єднання «Лі-тера А», що виникло 1988 року на базі Молодіжного відділення Спілки як об’єднання«художників-авангардистів». До складу цього об’єднання в різні роки входили А. Пі-чахчі, А. Гладкий, О. Єсюнін, О. Борисов, С. Братков, С. Семернін та багато інших мит-ців. Головним ідеологом об’єднання виступив А. Пічахчі, який став автором мані-фесту «Літери А». Ще одним з організаторів групи був харківський митець-нонкон-форміст В. [12].

Основні принципи творчості художників об’єднання були викладені в альбомі«Завіса для художників» (1991): «…Нам здається, що сенс мистецтва глибший, ніж про-сто бути прикрасою життя, або навіть відображенням дійсності. Навіщо її відобра-жати? Для цього є дзеркало… Мистецтво пов’язане з іншими законами… Що робитиз питаннями, на які нема відповідей? В чому сенс життя? Не до самовираження, хо-четься з початку щось зрозуміти. Кожна робота, кожна виставка — можливо, є ма-леньким кроком до відповіді» [1]. Ця концепція суголосна загальноукраїнській тен-денції 1990-х, відповідно якій мистецтво втрачає статус звичного для соцреалізму «від-бивача правди» та бере на себе нову роль відтворення світогляду та внутрішніх від-чуттів художника, який стає творцем нової дійсності.

Виставки художників об’єднання, котрі займалися експериментами у сфері ко-льору, форми та художньої мови, матеріалу, стали справжнім відкриттям в історії хар-ківського мистецтва. Зокрема, перша виставка об’єднання «Присвята Ван Гогу», якавідбулася 1990 року, продемонструвала зацікавленість «літеровців» мистецтвом аван-гарду та стала поштовхом до нових творчих пошуків у сфері метафізичного [5]. Най-більш яскравими та новаторськими були перші акції «Літери А», що відбулися протя-гом 1993–1995 років. Найяскравішою серед них стала виставка «Слізна», організованау 1994 році в харківській галереї «Up/Down» у співпраці з фотохудожником С. Братко-вим. Пізніше в Харкові відбулося ще кілька виставок від імені групи, які вже носилихарактер традиційних групових виставок та не мали ознак маніфестарності. Однієюз останніх стала виставка «Класики», представлена в «Єрмилов-центрі» (2013), де ху-дожники продемонстрували еволюцію своїх мистецьких пошуків за більше ніж двадесятиліття своєї праці.

Оглядаючи виставкову діяльність цієї групи, підкреслимо, що за п’ятнадцять роківїї існування митці групи зробили разом лише близько десяти виставок, працюючи пе-реважно самостійно. Певною мірою це було пов’язано з різницею у художніх поглядахучасників об’єднання, кожен з яких орієнтувався на специфічні напрямки сучасногомистецтва. Так, С. Семернин працював здебільшого у фігуративному живописі, В. Ку-ликов — у геометричній графіці, живописі та плакаті, В. Гонтаров — у жанрі мону-ментального живопису. Серед робіт А. Пічахчі, О. Єсюніна та А. Гладкого є багато тво-рів абстрактного напряму, котрий, проте, не є єдиним творчим вибором майстрів. Так,деякі з них зверталися до загальнофілософських шукань (А. Пічахчі, О. Єсюнін), а хтосьтяжів до морфології живопису, досліджуючи специфіку живописної мови (О. Борисов,А. Гладкий).

В роботах представників «Літери» можна побачити також як значну кількість яск-равих абстрактних робіт, так і значний об’єм напівфігуративних полотен. В деякихтворах можна відзначити особливе значення кольору, який може мати декоративнунасиченість — або навпаки, аскетизм, близький до сакрального. Зокрема, творам А. Пі-чахчі, О. Борисова, О. Єсюніна притаманне абстрагування, звернення до мови симво-лів, метафоричного сенсу знаку, пошуків трансцендентного [17].

Сьогодні новаторські пошуки об’єднання, котре проіснувало більше двох десят-ків років, пішли значно далі того андеграунду, з якого митці починали свою діяльність.За висловленням Л. Савицької, «літеровці не йшли на компроміс ні у творчості, ні у по-глядах на життя соціуму. Фактично, вийшовши з андеграунду радянського часу, ху-

60

Наталя Усенко

61

Мистецькі молодіжні об’єднання в художньому житті Харкова кінця 1980-х — першої половини 1990-х

МУЗИЧНА КУЛЬТУРА

Наталя Усенко

із здобуттям Україною незалежності відбулося відродження українського мистецтва. Так само,як і в інших містах, в Харкові ці часи позначилися розвитком молодіжних об’єднань. Деякі з нихшвидко зникли з мистецької мапи міста, а деякі вплинули на розвиток його художнього життя.

Дана стаття присвячена дослідженню особливостей цього явища в художньому житті Хар-кова у період кінця 1980-х — першої половини 1990-х, осмисленню його значення в контексті роз-витку сучасного мистецтва України. У публікації досліджуються принципи формування найві-доміших харківських молодіжних об’єднань досліджуваного часу, розкривається специфіка їх ді-яльності та розвитку, аналізуються окремі виставки об’єднань, досліджується вплив мистецькихмолодіжних об’єднань на розвиток художнього життя Харкова кінця 1980 — першої половини1990-х років.

Ключові слова: молодіжні об’єднання, мистецтво, художнє життя, виставки, Харків.

Аннотация. Усенко Наталья Александровна. Молодежные объединения в художествен-ной жизни Харькова конца 1980-х — первой половины 1990-х. Одним из важных и знаковыхэпизодов в художественной жизни Харькова является период конца 1980-х — первой половины1990-х годов, когда вместе с обретением Украиной независимости произошло возрождение ук-раинского искусства. Так же, как и в других городах страны, в Харькове этот период обозначенвспышкой развития молодежных художественных объединений. Некоторые из них быстро ис-чезли с художественной карты города, но некоторые из них повлияли на развитие его худо-жественной жизни.

Статья посвящена исследованию особенностей этого явления в художественной жизниХарькова в период конца 1980-х — первой половины 1990-х гг., осмыслению его значения в кон-тексте развития современного искусства Украины. В публикации исследуются принципы фор-мирования самых известных харьковских молодежных объединений, раскрывается спецификаих деятельности и развития, анализируются отдельные выставки объединений, изучается влия-ние молодежных объединений на развитие художественной жизни Харькова конца 1980-х —первой половины 1990-х годов.

Ключевые слова: молодежные объединения, искусство, художественная жизнь, выставки,Харьков.

Summary. Usenko Nataly A. Youth associations in the Kharkiv artistic life of the late 1980’s —ear ly 1990’s. One of the most important pages in the Kharkiv artistic life is the period of the late 1980’s —ear ly 1990’s, when coupled with the acquisition of Ukraine’s independence there was a revival of Ukrai-nian art. Just as in other cities, in Kharkiv those times designated the development of youth associations.Some of them quickly disappeared from the artistic map of the city, and some have influenced the deve-lopment of its artistic life.

This article is devoted to research of the peculiarities of this phenomenon in the Kharkiv artistic lifeduring the late 1980’s — early 1990’s, understanding its meaning in the context of contemporary art in Uk-raine. The publication explores the principles of forming the most famous Kharkiv youth associationsof this period, reveals the specifics of their activities and development, analyzes the exhibitions, exami-nes the impact of youth groups on the Kharkiv artistic life development of the late 1980’s — early 1990’s.

Keywords: youth groups, art, artistic life, exhibitions, Kharkiv.

Вікторія Драганчук кандидат мистецтвознавства, доцент

АРХЕТИП ОСЛАВЛЕНОЇ МАДОННИ У МУЗИЧНОМУ ДИСКУРСІКордоцентризм української не-долі

Постановка проблеми. Національне мислення як міфотворення функціонує наоснові архетипів, які є знаками укладеної упродовж тисячоліть кодової системиі реалізують ментальні програми спільноти. У процесі тривалого функціонуванняв інформацій но му середовищі, несучи стійке семантичне навантаження, тойчи інший архетип набуває ролі могут нього психічного прототипу-символу. Вира-жаючи ту чи іншу універсальну ідею, архетипи програ му ють носіїв ментальності —реципієнтів архетипів — на певні моделі мис лення та поведінки. У таких «первин-них моделях» згущені колективні уявлення про ті чи інші рольові моделі — Матеріта Великої Матері, Батька та Мудрого Старого, Героя, Дівчини та ін.

Сучасна наука у розумінні архетипів, як правило, зверта ється до ана лі тичноїпсихології К. Г. Юнґа, який трактує їх як структуротворчі елементи колек тив ногонесвідо мо го, самостійні смислові моделі несвідомої психічної діяль ності, спонтан-ної активності, що формують психічні та поведінкові програ ми. Досліджуючи впливнеусві дом лених потягів на поведінкові реакції людини, К. Г. Юнґ вийшов за межіфройдівського розуміння і вбачав їхню природу в могутніх інтрапсихічних обра зах,витоки яких — у глибині колективного та індивідуального (як його відо бра ження)безсвідомого. При цьому вчений стверджував, що «мова міфів опу скається вниз,в глибинні першопричини, в психіку, її автономні си ли» [18, с. 145], коли відтворю-ються фан тазії, що вже не засновуються на особис тих спогадах, а є маніфес таціямиглибокого шару безсвідо мого, де дрімають загальнолюдські почат кові образи.

У працях «Архетип і символ» [16], «Душа і міф. Шість архетипів» [17] та ін -ших [18–20] К. Г. Юнґ описав основоположні елементи колективного несвідомого,які втілюють первинні, пов’язані з інстинктивним, сторони особистості. Це архе-тип ні первні — назвемо їх «інваріантні архетипи», з яких у подальшому в міфо ло -гічно-релігійно-культурному дискурсі й національних варіантах ви рос та ють їхнімножинні символи, які ми назвемо «варіантні символи-архетипи».

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Архетип Жінки, який ми називаємоархетипом Ославленої Мадонни, яскраво втілений у творчості Т. Шевченка та у вели-кому континуумі музичного дискурсу, викликаного його поетичним словом. Шевчен-кіана в цілому є широко розповсюдженою темою українського музикознавства. Середостанніх ґрунтовних досліджень — праці Х. Флейчук, що підходить до аналізу хоровихтворів з позицій соціокультурного та диригентсько-інтерпретаційного аспектів [13];Н. Костюк, яка зібрала та систематизувала відомості про музичну шевченкіану у різ-них жанрах, включаючи маловідомі твори, написані ще за життя Кобзаря [6], та ба-гато інших. Прагнучи підійти до вивчення музичної шевченкіани з інших позицій,розкривши сенс відображення в музиці українських архетипів, у даному випадку —Жінки як Ославленої Мадонни, у власних міркуваннях враховуємо основні ідеї теоріїК. Г. Юнґа [16–20], структурно-морфологічні аспекти культури А. Пелипенка [9], вченняпро архетипи української культури С. Кримського [7] та ін.

Вагомим здобутком сучасного українського музикознавства є екстраполяціяв цю сферу теорії архетипів у монографії «Архетипи в культурі у проекції на твор-чість сучасних українських композиторів» [10] та в окремих публікаціях [11; 12]М. Северинової, що присвячені аналізу універсалій мислення у широкому контекстіукраїнської музики. Натомість цілі даної статті пов’язані із музичним дискурсом,зініційованим словом Кобзаря. Вони полягають в осмисленні сенсу відображенняодного із провідних архетипів — Жінки як Ославленої Мадонни — у творчостіТ. Шевченка, та в його множинних музичних інтерпретаціях.

Викладення основного матеріалу статті. Архетип Жінки втілюється у низціартефактів українського музичного дискурсу і набуває розмаїтих виявів у творах

65

опубл. 1886) у різноманітних його інтерпретаціях. У музиці цей образ-архетип широковтілений насамперед у камерно-вокальному жанрі, найбільш близькому до тонкоїсфери дівочих переживань. Це велика кількість творів від легко-мрійливого «Утоп-тала стежечку», від «Полюбила молодого козака дівчина» (вид. 1862) П. Сокальськогоі солоспівів М. Лисенка до низки сучасних інтерпретацій [6; 8]. Ця тема настільки су-голосна кордоцентричній національній ментальності, що втілена не тільки в акаде-мічному й народнопісенному, але й естрадному та рок- жанрах.

Сакраментальне питання «Де мій милий?» звучить у кантаті-поемі «Хустина»Л. Ревуцького (1923, 1944) за віршем «У неділю не гуляла», яка стала однією з «візи-тівок» хорової шевченкіани, представленої у доробку композитора також хорамиa cappella «На ріках круг Вавілона», «У перетику ходила» та «Ой чого ти почорніло».Змальовуючи долю дівчини-сироти, що не діждалася коханого, Л. Ревуцький на-ближує твір до урочистих кантатно-ораторіальних взірців з піднесеною урочис-тістю в оповіді «У неділю не гуляла» та драматичною в коді: «На новому хрестіхустку / Вітер розвіває, / А дівчина у черниці / Косу розплітає». Світлим кордоцент-ричним центром кантати-поеми є соло сопрано «Хустиночко мережана, вишива-ная», що показує мрії дівчини. Мелодика соло насичена квартовими ходами на-вколо устою «g» (як натурального мажорного звукоряду, так і міксолідійського),що виявляють інтонаційну спільність із веснянками. Натомість драматизаціяпов’язана з образом нареченого — бідного чумака, котрого «Чи то праця задавила…/ Чи то нудьга невсипуща / Його з ніг звалила». Соло тенора «Доле моя, доле! Чомти не такая…» у жанрі чумацької пісні сповнене народнопісенної інтонаційності,але вже іншої образно-семантичної сфери, де навколо устою «g» формуються ладимінорного нахилу. Музика суттєво посилює поетичне втілення мотиву смерті чу-мака, який Шевченко міг почерпнути як з усних джерел, так і з фольклорних збір-ників, зокрема М. Максимовича [14, с. 707–708]. Драматичну кульмінацію кантати-поеми композитор створює поліфонізацією хорової тканини у відомому трагедій-ною семантикою es-moll — це епізоди «Та й заплакав, сіромаха…», «Сповідали, при-чащали…», кульмінаційний хроматизований епізод «Благав Бога, щоб дівчину… хочсело побачить», аж до драматичної коди. Таким чином, Л. Ревуцький трактує драмудівчини і чумака як загальноукраїнську соціальну драму, вписуючи ці образи у за-гальний контекст кантатно-ораторіального звучання.

Інший, індивідуалізований підхід до показу проблеми дівчини і коханого при-вносить у музичний дискурс Л. Дичко у кантаті-рапсодії «Думка» (1964), в якій ав-торське слово Шевченка показане як народне. Поезія втілена у розлогій рапсодії з ко-лоратурним сопрано, що зближує її з оперною сценою та викликає паралелі до кан-тати Л. Ревуцького «Хустина». Два головні сенси, які вкладені у два архетипи, є ос-новою образної драматургії «Думки». Це жіночий архетип, презентований колора-турним сопрано, що викликає алюзії до плачу Ярославни зі «Слова про похід Ігорів»і його переспівів у Шевченка, та чоловічий, виражений безособовим чоловічимхором, який символізує «милого», його «присутність у відсутності», а відтіняютьці дві людські сфери природні стихії, змальовані оркестром.

Задає настроєвий тон тема оркестру у мінорному колориті, що стрімко здійма-ється у суворому звучанні від низького регістру до середнього, ніби у передчуттібурі, з постійними ладовими (е еолійський, фрігійський, дорійський, які вносять на-родний колорит) та метро-ритмічними змінами. На фоні оркестру вступає чолові-чий хор у стриманому акордовому викладі. Всі ці засоби створюють враження гріз-ної природної стихії, подібно до веберівської «вовчої долини». Суттєвим контрастомвиступає втілення жіночого архетипу в колоратурному сопрано, що проникливо ви-словлює тонкі, душевні дівочі почуття, ніжне звертання до вітру буйного — «тиз морем говориш»; а море, як відомо, є символом чужої сторони, злої пучини (ще відГомера), і знає, «де мій милий». У такі моменти й оркестровий виклад набуває особ-ливої проникливості у контрастних тремоло в басах, та ліричної архаїчної мелодіїу високому регістрі, в якій акцентується дорійська секста, чергуються лідійськата натуральна кварти. Передкульмінаційні голосіння «воно знає, де мій милий»,«може, милого втопило» у нерівномірній ритміці та ладовій змінності підтриму-ються кобзарськими переборами оркестру, що відіграє роль національного рапсода.

на тексти Т. Шевченка — від величезного болю і співчуття сплюндрованій дівчині,жінці-покритці, одинокій старій матері, яка загине «…Межи псами на морозі / Де-небудь під тином», що уособлюють реальну Україну, до світлого захоплення і воз-величення жіноцтва як України ідеальної — в земному образі Богородиці-мадонни,материнського первня, душі «українського раю»: «У нашім раї на землі / Нічого кра-щого немає, / Як тая мати молодая / З своїм дитяточком малим. / …І перед нею по-молюся, / Мов перед образом святим / Тієї Матері святої, / Що в мир наш Бога при-несла...». Ця ідеальна Україна існує лише як уявна модель у візії Шевченка: як «матимолодая» стає «безталанная!.. / З хреста ніби знята», так і Україна у вигляді ідеаль-ного райського «садку вишневого» є лише у божественному національному конти-нуумі, а в реальності втілено зовсім іншу модель буття. Тому фемінність найчастішенабуває вияву у жалю, сумі, сльозах Пророка за Жінкою-Україною.

Фемінність є провідною рисою світовідчуття у багатьох поезіях Шевченка і ви-ходить далеко за межі змалювання власне жіночого архетипу, розвиваючись відсвітло-елегійних рядків «Зоре моя вечірняя» і «За сонцем хмаронька пливе» до на-сичених сумом за батьківщиною «Сонце заходить, гори чорніють…»; при цьому тен-денція до посилення фемінних поетичних ідентичностей в поезії Шевченка спос-терігається у період заслання [2, с. 6–7]. У сучасній музиці фемінність домінує у тво-рах з високим ступенем кордоцентричної ліризації слова Кобзаря — у «Прощай,світе…» з «Тихих пісень» (1974–1976 рр.) і «Реквієму для Лариси» (1997–1999 рр.)В. Сильвестрова, «Псалмах» (2005–2012 рр.), «Піснеспівах» (2014) та інших творахмитця, у кантаті «Містерія тиші» (2007) Г. Ляшенка, симфонії-реквіємі «Праведнаядуше» (2013) Б. Фроляк, «Страстях за Тарасом» Є. Станковича (2014) та ін.

Вершиною фемінності у Шевченка є множинні образи жіночого архетипу, які,як було вказано вище, уособлюють реальну та ідеальну Україну, що стала для Про-рока і матір’ю, і сестрою, і дружиною, з якою він готовий розділити недолю. Це вті-лено в одному з кульмінаційних драматургічних моментів опери «Тарас Шевченко»Г. Майбороди — монолозі-роздумі Тараса «О думи мої! О славо злая!» третьої новели«Караюсь, мучуся… але не каюсь!..»: «Люблю, як щиру, вірную дружину, я безталан-ную свою Вкраїну!.. Роби що хочеш з темним зо мною, тілько не кидай, в пеклоз тобою пошкандибаю…». Відображення жіночого архетипу у історії музичного дис-курсу за Т. Шевче ком здійснено у вокально-симфонічній поемі «Катерина» Й. Ки-шакевича (1896) й опері С. Паливоди-Карпенка (1858) та М. Аркаса (1889), у «Хустині»Г. Тополь ниць кого і Л. Ревуцького, симфонічній поемі «Лілея» Г. Майбороди (1939)і балеті К. Данькевича (1939), балетах «Оксана» К. Гомоляки (1964) і «Відьма» В. Ки-рейка (1967), опері «Наймичка» (1939–1943 рр.) М. Вериківського [8] та ін. Семантич-ний сенс жіночих образів омузикаленої поезії Шевченка утворює широкий діапазонвід кульмінації кордоцентризму в образах згорьованої дівчини і жінки-покриткидо кульмінації волецентризму, як, наприклад, Маруся Богуславка (дівка-бранка).

Звернемося до творів, які глибинно виявляють кордоцентричну візію України,фатум покривдженої дівочої долі. Варіантом жіночого образу-архетипу у Шевчен-ковій візії України є дівчина, що не отримує щастя бути з коханим у різноманітнихваріаціях. Це маленька Мар’яна, до якої Кобзар з любов’ю та гіркотою водночас звер-тається: «Рости, рости, моя пташко…»; сирота з «Причинної» («Така її доля…»), якауже виросла і «…так щиро вона полюбила / Козацькії очі», та «…ворожка поробила,/ Щоб менше скучала, / Щоб, бач, ходя опівночі, / Спала й виглядала / Козаченька мо-лодого…»; чи Лілея, котра, невинна, спокутує гріх батьків: народжена байстрям, за-гинула від людської помсти панові й перетворилася на квітку — сестру брата Цвіта,в чому Шевченко підносить дівочу душу до символу квітучої краси невмирущої при-роди і попереджує появу знаменної «Лісової пісні» Лесі Українки: «Я умерла / Зимоюпід тином, / А весною процвіла я / Цвітом при долині, / Цвітом білим, як сніг, білим!/ Аж гай звеселила».

Згаданий образ маленької Мар’яни втілений у музичному дискурсі творів для тріобандуристів В. Тиможинського (1987); Лілея увійшла в симфонічну поему Г. Майбороди(1939) і балет К. Данькевича (1939), а доля причинної сироти стала кордоцентричнимгімном гіркої дівочої долі у народній традиції, разом з іншим народним гімном ріднійстороні «Реве та стогне Дніпро широкий…» на мелодію Д. Крижанівського (1884 (?),

66

Вікторія Драганчук

67

Архетип Ославленої Мадонни у музичному дискурсі: кордоцентризм української не-долі

сани Коваленко, тієї самої, яку покохав, коли «…тринадцятий минало», яка «…прий-шла, привітала, / Утирала мої сльози і поцілувала…», від чого «неначе сонце за-сіяло…» «у тім раю…» («N. N.»), чия доля також втілена у вірші «Ми вкупочці колисьросли, / Маленькими собі любились…», — і дізнався про візійність свого баченнялише після опублікування поеми. За іншими даними, Оксана Коваленко-Сорока спо-кійно жила у сусідньому селі Пединівці, була заміжня і мала двох дітей [4]. Оче-видно, сьогодні не так важливо, наскільки поема відображає реальні події конк-ретної дівчини, адже образ є узагальненням всієї української жіночої долі і симво-лом долі цілої України (яку Шевченко порівнює зі своєю власною долею), аджевласне покривджена жіночність, за словами О. Забужко, стала образом національ-ного поневолення: чоловік-лицар мав за обов’язок «розкувать сестру» та «…не датиматері / В руках у ката пропадать» [4, с. 113], — а символічно, що саме Катериноюзвали сестру Кобзаря.

Образ-архетип Катерини втілився Кобзарем у низці творів жіночої тематики —«Катерина», «Сліпа», «Відьма», «Княжна», «Марина», «Наймичка», «Марія», — в якихвідбувається варіювання образу жінки від закоханої дівчини до жінки-покритки. СамШевченко назвав у «Щоденнику» цю лінію своєї творчості-життя «дивним» і «всемо-гучим» покликанням1, а іншим разом промовився: «Неначе цвяшок, в серце вбитий,/ Оцю Марину я ношу...». В образах Катерини-Марини-Відьми як символах-варіантахжіночого архетипу крізь призму знеславлення проступають гостро-болюча для Шев-ченка тема сирітства, а за ним — і «символічного покарання матері» (Г. Грабович), щона біографічному рівні позначене власним раннім сирітством, а на семантичномуі символічному — «реальне втілення сподіваної любові, позначене еротикою та суб-лімованою чистотою», їх напругою2 [3, с. 38]. Відтак з образом-архетипом Катерини-України Шевченко співвідносить і образ-архетип власної не-долі:

…Шлях на Московщину.Далекий шлях, пани-брати,Знаю його, знаю!Аж на серці похолоне,Як його згадаю.Попоміряв і я колись —Щоб його не мірять!..Розказав би про те лихо,Та чи то ж повірять!

Не-долі як покинутості і дитячої сирітської, і дорослої чоловічої.А де ж у «Катерині» національно-духовна візія України? Очевидно, це неспів-

мірне співставлення «раю» — «садку вишневого» як молитовного місця —Пішла в садок у вишневий,Богу помолилась,Взяла землі під вишнею,На хрест почепила…

та «пекла», яким стає все життя покритки Катерини, її знеславлених батьків та їїсина-байстрюка Івана.

1 Це зауважує Г. Грабович, посилаючись на «Щоденник» Шевченка (запис за 1 липня —ПЗТ, т. 5, с. 43–44) [3, с. 146–147].

2 При цьому «опозиція еротики і невинності насправді віддзеркалює фундаментальнішуі всепроникну опозицію того, що прийнято називати священним і приземним… Можливо,радше з погляду цієї опозиції, аніж травми покинутості, ми можемо догледіти причину не-щастя героя, його прокляття. Бо так само, як він зображується людиною честі, чистоти та са-мовідданого служіння справі поліпшення свого ближнього, він також носить — очевидно внас-лідок цього первісного насилля і «падіння» — незмивне тавро на своїй душі, що прирікає йогона самотність і заважає брати повноцінну участь у нормальному житті людей, а щоб бути ціл-ком точним, відокремлює його від товариства жінок» [3, с. 38–39]. На це вказують, за Г. Грабо-вичем, і наративні поеми «Чи то недоля та неволя…», «Мені здається, я не знаю…», «Буває, в не-волі іноді згадаю…», «Колись дурною головою…» та ін.

На темі голосіння у ритмічному збільшенні звучить і перша, лірико-драматичнакульмінація твору «втоплю свою недоленьку».

Другий розділ (cis дорійський) переносить у сферу фантастики іншого, загадко-вого колориту, що створюється послідовністю паралельних тризвуків у світлій дієз-ній сфері, нагадуючи водяні сцени у М. Римського-Корсакова та сцени русалоку М. Леонтовича. У лексемах «русалкою стану», «найду його, пригорнуся» втіленонадзвичайно ніжні почуття, мрії дівчини про коханого. Але тимчасова ідилія при-водить до нової трагічної кульмінації: «коли згинув чорнобривий, то й я погибаю!»,що переходить в урочисто-трагедійний гімн дівочої любові, чию душу Шевченкоототожнює з калиною, що, водночас, є символом України: «Тоді неси мою душу туди,де мій милий, / Червоною калиною постав на могилі». Після початкової теми в ор-кестру та коротких реплік сопрано розпочинається новий епізод Adagio з устоєм «е»та колоритним медіантовим співставленням мажорних тризвуків першого та шос-того низького ступенів. Він виростає у хорове фугато «від оповідача»: «Буде легшев чужім полі сироті лежати, / Буде над ним його мила квіткою стояти…», в яке вклю-чається дівчина: «І квіткою, й калиною цвісти буду, / Щоб не пекло чуже сонце,не топтали люде…». Заключний розділ містить останню трагічну кульмінацію творуз голосіннями не тільки у партії дівчини, а й хору, та у початковій похмурій на-строєвій палітрі оркестру.

Таким чином, у зверненні до загиблого на чужині милого (чоловічого архетипу)у «Думці» набуває особливо яскравого втілення кордоцентричний жіночий архе-тип, який трактується Т. Шевченком і талановито омузикалюється Л. Дичко як сим-вол трагічної душі України. Композиторка, наслідуючи Кобзаря, створює гімн діво-чої любові в умовах злої української недолі як експресивного поєднання трагічностіі ніжності, патетики кохання і самовідданої жертовності. Саме таким бачить Шев-ченко жіночий архетип — знедоленої дівчини й матері, сплюндрованої жінки-ма-донни Катерини й усієї України.

Найвищою кульмінацією драматичної концепції українського кордоцентризмуу творчості Кобзаря є образ-архетип Катерини — жінки-покритки — як українськоїмадонни та усієї сплюндрованої України. «Катерино, серце моє!» У перших рядках од-нойменної поеми (1838–1839 рр.) висловлені провідні ідеї-настанови Шевченка,звернені до жіноцтва, зумовлені спогляданням трагічних доль жінок-покриток,скривджених солдатами в умовах національного поневолення:

Москаль любить жартуючи,Жартуючи кине; Піде в свою Московщину,А дівчина гине...… І, звичайно, як москалі,Сміються, жартують:«Ай да баба! Ай да наши!Кого не надуют!»

Ця ж настанова стосується «власних панів» у «Відьмі»:…Просить, заклинає,Щоб з панами не кохались!..Бо Бог покарає…

Втілена в однойменному живописному полотні (1842), Катерина стала націо-нальною Мадонною, а Кобзар — її співцем:

«…Я намалював Катерину в той час, як вона попрощалася з своїм москаликомі вертається в село, у царині під куренем дідусь сидить, ложечки собі струже і сумно ди-виться на Катерину, а вона, сердешна, тіль не плаче…, а москаль дере собі, тільки ку-рява ляга; собачка ще поганенька доганя його та нібито гавкає. По однім боці могила,на могилі вітряк, а там тільки степ мріє. Отака моя картина» — написав Тарас у листідо Г. Тарновського від 25 січня 1843 року [15, с. 26–27]. А коло ніг мадонни зобразив зла-ману гіллячку як символ зламаної душі Катерини та усієї сплюндрованої України.

Існує припущення, що в образі Катерини Шевченко описав долю дівчини Ок-

68


69


Весь вік в чужій хаті...Прости мене, мій синочку!Я... я твоя мати».Та й замовкла...

Ця трагедія втілена в музиці широким діапазоном почуттів від тонкої лірикидо патетичної експресії, що створюється то оркестровою імітацією похоронних дзво-нів, то гіперемоційним звучанням трансформованої теми, яка супроводжувалапояву Ганни з немовлям на руках ще в першій картині опери.

М. Вериківський вводить у музичний дискурс оперу-драму з розвиненою дра-матургією і пізньоромантичною стилістикою, а тим самим продовжує тему, розпо-чату М. Аркасом.

Семантика жінки-покритки у Шевченка модулює в різноманітних напрямках,створюючи близькі образи-архетипи. Це й згадана стара одинока мати («У нашім раїна землі…»), і божевільна «відьма», й «безталанна вдово». У балеті Віталія Кирейка«Відьма» (1967) втілена ще одна ідея-застереження Шевченка:

Щоб з панами не кохались!..Бо Бог покарає.

Прикметно, що Шевченко показує невизнання героїнею Бога у стані божевілля,натомість вона молиться при здоровому глузді:

І молилась... Ні, цигане,Я дарма молилась.Чи в вас єсть Бог який-не будь?От же в нас немає!Пани вкрали та в шкатуліУ себе ховають.…Потім разом схаменулась,Стала їсти й пити,І ховатись за шатрами,І Богу молитись.

У цьому контексті втілене і бачення Шевченком раю як домашнього затишкута весняної природи, єднання з предками («…із ірію журавлі…»), що вкотре свідчитьпро духовно-релігійну концепцію Кобзаря як цілісну, що містить у собі християн-ство, до якого звертається у низці поезій («Давидові псалми» та ін.), та первиннуприродну релігійність, українську звичаєвість:

В хатиночці чисто, тихо,Ясно, мов у Раї……Весна зиму проганяє,І зелений по земліВесна килим розстилає,Із ірію журавліЛетять високо ключами...А степами та шляхамиЧумаки на Дін пішли.І на землі і на небіРай, і я не знаю,Якого ще люди раюУ Бога благають?

Написаний 1967 року на лібрето В. Нероденка, балет «Відьма» свого часу не бувпоставлений, як і інтерпретована десятиріччям пізніше «Оргія» Лесі Українки (такожу Київській опері був знятий з постановки, за словами автора, «за український дух» [5],балет «Тіні забутих предків» за М. Коцюбинським, що вже мав перші успіхи).

Образ-архетип безталанної вдови з «Кобзаря» перейшов у музичний дискурсв яскравому варіанті «Моя Україно, безталанна вдово… моя нене, удово-небого» з ко-

Саме з «Катерини» розпочинається відома оперна шевченкіана. Найпершоюспробою музичної інсценізації творів поета є «Катерина» С. Паливоди-Карпенка, по-ставлена 1858 року; тоді ж Шевченку вперше було присвячено музичний твір —це «Стоїть явір над водою» С. Гулака-Артемовського [6, с. 103]. Новим музичним сло-вом стала опера «Катерина» Миколи Аркаса (1890). Знаменно, що автор цього арте-факту увійшов в українську історію і як фольклорист, й активний національнийгромадський діяч у товаристві «Просвіта», і творець поеми «Гетьман Пилип Орлик»(опубл. 1893) та наукової праці «Історія України-Русі» (опубл. 1908).

Як же інтерпретує текст Шевченка композитор-лібретист М. Аркас? Митець роз-ширює горизонти, на тлі яких розвивається драма Катерини. Це, насамперед, вве-дення образу Андрія Безверхого (широковідомого у виконанні Івана Козловського),котрий щиро кохає героїню, що посилює ліричну лінію драматургії і створює «три-кутник» Катерини, москаля Івана й Андрія. Це аріозо Андрія «Здається, неначеі справді і я колись був щасливий», його дует з Катериною та ін. Автор приділяєбільшу увагу постатям батьків Катерини, які розкриваються в аріозо батька «Спо-дівався бачить дочку» та аріозо матері «А хто ж мою головоньку», змалюванню сіль-ського життя у пісенно-танцювальних епізодах, насичених народним мелосом, як,наприклад, парубочий хор «Гей по синьому морю» та дівочий «У неділю ранечко»,що, в свою чергу, надає опері народно-побутових рис.

Самотність Катерини у поемі Шевченка показана значно гостріше, ніж в оперіМ. Аркаса. Поза тим, її драма не зменшується, а дедалі глибше проступає на фонісільського життя у процесі драматургічного розвитку від аріозо «Чи правда, сест-риці» до сцени з батьками «Ой згляньтеся, рідні, на моє лихо» і до аріозо «Не вер-нуся». А фінальна «Колискова» на оригінальну тему стала трагічним символом і за-губленого материнства, і приреченої синівської долі, що є найяскравішим втіленнямдрами Катерини як образу-архетипу української жінки.

Ще одним втіленням образу-архетипу жінки-покритки у творчості Шевченкастала «Наймичка», створена 1845 року в Переяславі, яка увійшла в музичний дискурсоднойменною оперою Михайла Вериківського (1939–1943 рр.) на лібрето власне таК. Герасименка. Цікаво, що прем’єра відбулася в Іркутську 1943 року за участі кращихукраїнських співаків — М. Литвиненко-Вольгемут, З. Гайдай, І. Паторжин сь кого підорудою В. Тольби та за постійної допомоги автора, котрий приїжджав з Уфи [1]. Зго-дом був створений фільм-опера з Борисом Гмирею (Трохим) і Ларисою Руденко (Ганна).«Наймичка» разом із вокально-симфонічною фантазією «Гайдамаки» (1919), оперою«Сотник» (1938) і поемою для баса та симфонічного оркестру «Чернець» (1943) ство-рила основу шевченкіани митця-патріота, колись очільника Українського націо-нального хору та Хору товариства імені М. Леонтовича, диригента Київської опери, ав-тора першого українського балету «Пан Каньовський», редактора ряду опер М. Ли-сенка, М. Леонтовича та ін., що був змушений згодом частково змінити національніорієнтири творчості у зв’язку із трагедією «розстріляного відродження».

Шевченко показує у «Наймичці» інший варіант втілення образу-архетипу по-критки в межах його «жіночого міфу», коли жінка проходить крізь біль і соромта обирає життя заради народженої дитини. Кобзар не вказує, хто зганьбив Ганну —чи «свій пан», чи москаль, чи зрадливий коханий, тим самим уникаючи цієї лініїконфлікту. Натомість вся драма розвивається як власна драма Ганни на тлі щасли-вого життя на хуторі в обійсті Трохима, де також зустрічаємо героїв, яких вводитькомпозитор — подруга Ганни Оксана, Омелько, Ряба дівчина та інші. Головна ге-роїня постає як жінка, яка повинна була підкинути власну дитину й наймитувати,аби бути поруч із сином, і лише перед смертю зізналася про це рідному Маркові.Очевидно, це не такий гострий сюжет, як у «Катерині», тим паче, лібретист акцен-тує, як Ганна ховає свій гріх вже в першій сцені героїні, що розпочинається речита-тивом і піснею «Ой тумане, тумане, мій безталанний талане!»: «Ніхто тебе не назоветут байстрюком, і ти ніколи не знатимеш, що мати в тебе покритка». Та трагедія по-критки не стає меншою — вона лише розтягується на все життя мужньої жінки,аж до останньої сцени Марка та Ганни —

«Прости мене! Я каралась

70


71


5. Кирейко В. Я не пристосовувався до того, який і куди дме вітер [Текст] / Віталій Кирейко// Українська газета. — 2008. — № 45 (185). — 18–31 груд.

6. Костюк Н. Поезія Тараса Шевченка в українській музиці: імена і жанри [Текст] / Ната-лія Костюк // Студії мистецтвознавчі. — К. : ІМФЕ НАН України, 2008. — № 2 (22). — С. 101–110.

7. Кримський С. Б. Архетипи української культури [Текст] / С. Б. Кримський // Вісник На-ціональної академії наук України : загально-наук. та громад.-політ. журн. — 1998. — № 7–8. —С. 74–87.

8. Муха А. І. Композитори України та української діаспори : [довідник] / Антон ІвановичМуха. — К. : Муз. Україна, 2004. — 351 с.

9. Пелипенко А. А. Культура как пространство смыслов: структурно- морфологические ас-пекты [Текст] : автореф. дис. … д-ра филос. наук : 24.00.01 / Пелипенко Андрей Анатольевич ; Гос.ин-т искусствознания мин-ва культуры Рос. Федерации. — М., 1999. — 50 с.

10. Северинова М. Ю. Архетипи в культурі у проекції на творчість сучасних українськихкомпозиторів [Текст] / Марина Северинова. — К. : НАКККіМ, 2013. — 299 с.

11. Северинова М. Ю. Теорія К. Г. Юнга про архетипи та її вплив на художню (музичну) куль-туру [Текст] / Марина Северинова // Культура України. — Х. : ХДАК, 2013. — Вип. 40. — С. 176–184.

12. Северинова М. Ю. Філософсько-музикознавчі підходи до вивчення архетипів як«спів/буття» [Текст] / Марина Северинова // Мистецтвознавчі записки. — 2013. — Вип. 23. —С. 145–153.

13. Флейчук Х. О. Хорова шевченкіана кінця ХХ — початку ХХІ століть : соціокультурнийта диригентсько-інтерпретаційний аспекти (на матеріалі хорових творів М. Скорика, В. Ка-мінського) [Текст] : автореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Флейчук Христина Орес-тівна ; Львів. нац. муз. акад. ім. М. В. Лисенка. — Львів, 2011. — 19 с.

14. Шевченко Т. Г. Зібрання творів : у 6 т. [Текст] / Тарас Шевченко ; НАН України, Ін-т літе-ратури ім. Т. Г. Шевченка. — К. : Наук. думка, 2003. — Т. 1 : Поезія, 1837–1847. — 784 с.

15. Шевченко Т. Г. Повн. зібр. тв. : в 10 т. [Текст] / Тарас Шевченко. — К. : Вид-во АН УРСР,1957. — Т. 6 : Замітки. Статті. Листи. Записи народної творчості. «Букварь». 1839–1861. — 588 с.

16. Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов [Текст] / Карл Густав Юнг ; пер. с англ. — К. : Гос.б-ка Украины для юношества, 1996. — 384 с.

17. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени [Текст] / Карл Густав Юнг. — М. : Прогресс,1994. — 336 с.

18. Юнг К. Г. Алхимия снов. Четыре архетипа. Мать. Дух. Трикстер. Перерождение [Текст]/ К. Г. Юнг ; пер., авт. послесл. Семира. — СПб. : Тимошка, 1997. — 352 с.

19. Юнг К. Г. Архетип и символ [Текст] / К. Г. Юнг. — М. : Ренессанс, 1991. — 304 с.20. Юнг К. Г. Психология и поэтика творчества [Текст] / Карл Густав Юнг // Самосознание

европейской культуры ХХ века : мыслители и писатели Запада о месте культуры в современ-ном обществе. — М. : Политиздат, 1991. — С. 112–114.

Анотація. Драганчук В. М. Архетип Ославленої Мадонни у музичному дискурсі: кор-доцентризм української не-долі. У статті досліджується втілення жіночого архетипу Ослав-леної Мадонни у музичному дискурсі за поезією Т. Шевченка в образах Маленької Мар’яни,Лілеї, Відьми, Наймички, Катерини та ін. Аналізуються твори М. Лисенка, М. Аркаса, М. Вери-ківського, В. Кирейка, Л. Дичко, В. Сильвестрова та ін. У контексті розуміння поняття архетипуК. Г. Юнґом пропонуються поняття «інваріантний архетип» і «варіантний символ-архетип».Символ-архетип Катерини пов’язується з особистою не-долею Т. Шевченка та кордоцентрич-ною не-долею України, а шлях від «покривдженості» України до Божественної висоти, показа-ний у мета-музиці В. Сильвестрова, трактується як варіант виправлення архетипу.

Ключові слова: інваріантний архетип, варіантний символ-архетип, архетип ОславленоїМадонни, Жінка-Україна, музичне втілення.

Аннотация. Драганчук В. Н. Архетип Ославленной Мадонны в музыкальном дискурсе:кордоцентризм украинской не-судьбы. В статье исследуется воплощение женского архетипаОславленной Мадонны в музыкальном дискурсе по поэзии Т. Шевченко в образах МаленькойМарьяны, Лилеи, Видьмы, Наймычки, Катерины. Анализируются произведения Н. Лысенко,Н. Аркаса, М. Верикивского, В. Кирейко, Л. Дычко, В. Сильвестрова и др. В контексте пониманияпонятия архетипа К. Г. Юнгом предлагаются понятия «инвариантный архетип» и «вариант-ный символ-архетип». Символ-архетип Катерины ассоциируется с личной не-судьбой Т. Шев-

медії «Сон» («У всякого своя доля…»)3. Варіантами музичної інтерпретації фрагменту«Прощай, світе» з цього твору стали однойменні хор Миколи Лисенка і «Тиха пісня»№ 5 з камерно-вокального циклу Ва лен тина Сильвестрова. Ця «тиха пісня» такожуведена в контекст латинських текстів, у «Реквієм для Лариси» (ІV частина) — ко-ханої дружини. У цьому можна вбачати ототожнення Жінки та України, що втілю-ється проникливо-духовним

…жива правдаУ Господа Бога!4

у катартичному, «неземному» вокально-симфонічному звучанні мета-музи киСильвестрова (що в одному з варіантів виконання супроводжується відеорядомтак само «неземних» пейзажів Архипа Куїнджі ). «Прощай, світе» у «Реквіємі…» зву-чить як спів Вічності, в якій втілено архетип Жінки, спрямований до Божественноївисоти.

Висновки. Колективне мислення як особливий ментальний феномен у процесісвітової історії творить стійкі образи, обґрунтовані К. Г. Юнґом у теорії архетипів.Їхнє осмислення дало підстави вирізнити основоположні елементи колективногонесвідомого, що втілюють первинні, пов’язані з інстинктивним, сторони особис-тості, як архетип ні первні, названі у даному дослідженні «інваріантними архети-пами», з яких у подальшому в міфо ло гічно-релігійно-культурному дискурсі і йогонаціональних варіантах ви рос та ють множинні символи, названі «варіантні сим-воли-архетипи».

Одним із ключових українських образів, що відносяться до інваріантного архе-типу Жінки, є символ-архетип Ославленої Мадонни, оспіваної у поетичній і живо-писній творчості Т. Шевченка. Функціонуючи у національній свідомості, цей сим-вол-архетип знайшов широке відображення у музичному дискурсі в образах Ма-ленької Мар’яни, Лілеї, Відьми, Наймички та інших варіантах покинутої дівчини,жінки-покритки у творах М. Лисенка, М. Аркаса, М. Вериківського, В. Кирейка,Л. Дичко, В. Сильвестрова, В. Тиможинського та ін. Більше того, символ-архетип Ка-терини, ймовірно, пов’язаний з особистою не-долею Т. Шевченка, став символомкордоцентричної не-долі усієї України.

Музичний дискурс, ініційований семантикою вказаних образів, відтворив мно-жинні відтінки їхнього осмислення — від трагедійного до просвітлено-молитовного.Сучасна музика містить молитовний варіант втілення символу-архетипу України —«безталанної вдови» у звучаннях мета-музики, ніби у нашарованих пластах часо-простору, в єдиному континуумі «і мертвих, і живих, і ненародженних…». Цими за-собами композитор В. Сильвестров виводить архетип із «покривдженості» до Бо-жественної висоти. Очевидно, шлях, подібний до показаного мета-музикою, маєпройти і вся архетипна жінка-Україна, вийшовши зі звивихнутості власної не-долідо сприйняття Божої ласки — шлях виправлення архетипу…

Література1. Вериківська І. Я не знаю, чому «Наймичка» не йде в Національній опері України [Текст]

/ Ірина Вериківська ; розмову вела Ольга Мельник // Українська газета. — 2008. — № 45 (185). —18–31 груд.

2. Гончар Ю. О. Гендерна інтерпретація художнього світу Тараса Шевчен ка [Текст] : авто-реф. дис. … канд. філол. наук : 10.01.01 / Гончар Юлія Олегівна ; Кіровоград. держ. пед. ун-т ім.В. Винниченка. — Черкаси, 2009. — 16 с.

3. Грабович Г. Шевченко, якого не знаємо (З проблематики символічної автобіографії та су-часної реперції поета) [Текст] / Григорій Грабович. — К. : Критика, 2000. — 305 с.

4. Забужко О. Шевченків міф України : спроба філософського аналізу [Текст] / Оксана За-бужко. — 4-те вид. — К. : Факт, 2009. — 148 с.

3 У комедії «Сон» Шевченко також, «між іншим», описує прижиттєвий рай іронічно: «А в ме -не діти не кричать / І жінка не лає, / Тихо, як у Раї, / Усюди Божа благодать — / І в серці, і в хаті».

4 У хорі М. Лисенка в загальному контексті pianissimo ця заключна фраза звучить fortissimoяк урочиста кода, що обумовлює концепцію композиторського бачення.

72


73


ченко и кордоцентричной не-судьбой Украины, а путь Украины к Божественной высоте, по-казанный в мета-музыке В. Сильвестрова, трактуется как вариант исправления архетипа.

Ключевые слова: инвариантный архетип, вариантный символ-архетип, архетип Ослав-ленной Мадонны, Женщина-Украина, музыкальное воплощение.

Summary. Drahanchuk V. M. Defamed Madonna archetype in a musical discourse: the car-diocentrism of Ukrainian non-fortune.

The purpose of this article is analyze the Women archetype as a Defamed Madonna in Ukrainianmusical discourse, and the main task is a review of said archetype in the T. Shevchenko’s works andits musical interpretations.

The embodiment of female characters of Little Mariana, Lily, Witch, Wench and Defamed Ma-donna Catheryna in the music by the T. Shevchenko’s poetry is studied in this article. The works byM. Lysenko, M. Arkas, M. Verykivsky, V. Kyreyko, L. Dychko, V. Sylvestrov and other are analyzes. Theterms «invariantly archetype» and «variantly symbol-archetype» are offered. Catheryna symbol-arc-hetype is associated with T. Shevchenko’s own non-fortune and cardiocentry non-fortune of Ukraine.

Keywords: invariantly archetype, variantly symbol-archetype, Defamed Madonna archetype, arc-hetypal Woman-Ukraine, musical embodiment.


Андрій Душнийкандидат педагогічних наук, доцент

НАУКОВІ ПРІОРИТЕТИ БАЯННО-АКОРДЕОННОГО МИСТЕЦТВАв контексті української академічної школи

гри на народних інструментах

Постановка проблеми. Народно-інструментальне мистецтво України активнокрокує в ногу з часом, і, відповідно модернізується в інструментальному й освіт-ньому напрямках, що сприяє академізації народних інструментів та їх утвердженнюв соціокультурному просторі держави. Як зазначають дослідники, свого часу роз-виток академiчного народно-iнструментального мистецтва в Україні був «започат-кований на єдинiй методологiчнiй основі, розробленiй професором М. Гелiсом»[8, с. 3], що потужно вплинуло на регіональні виконавські школи народно-інстру-ментального мистецтва (зокрема, такі, як Львівська, Одеська, Донецька, Харківська),котрі ін с ти туалізувались у 50-х роках минулого століття. Їх різновекторі напрацю-вання утверджують статус Української академічної школи гри на народних інстру-ментах. Мета, котрої намагаються досягти провiднi фахiвцi цих регіонів — це ви-вчення: українського автентичного народного iнструментарiю; становлення, роз-витку та пропаганди його академiчних рiзновидiв; його функцiонування та куль-туротворчої ролi в сучаснiй Україні, а також пiдготовка фахiвцiв у галузi баянно-акордеонного мистецтва.

Важлива роль наукового осмислення та обґрунтування вагомості й значеннярізновекторних сторін народно-інструментального мистецтва: виконавства, педа-гогіки, навчально-репертуарного забезпечення, компонування оригінальної літе-ратури для народних інструментів сучасними композиторами України тощо.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Українській баянній школі присвяченіфундаментальні праці М. Давидова [8], Д. Кужелєва, А. Семешка, А. Сташевського, Є. Іва-нова, Л. Понікарової, І. Єргієва, М. Булди, М. Черепанина та інших. Водночас питанняметодичного забезпечення розглядають баяністи-практики І. Алексєєв, В. Бесфа-мільнов, В. Власов, В. Воєводін, М. Коцюба, Е. Мантулєв, О. Міщенко, М. Оберюхтін, М. Рі-золь, В. Самітов, П. Cеротюк, А. Черноіваненко, І. Яшкевич та ін.; репертуарний доробокстановлять композиції А. Батршина, А. Білошицького, В. Власова, А. Гайденка, В. Ди-кусарова, В. Зубицького, Б. Мирончука, К. Мяскова, А. Нижника, Я. Олексіва, В. Подгор-ного, М. Різоля, В. Рунчака, Л. Самодаєвої, А. Сташевського, К. Цепколенко, М. Чайкіна,Ю. Шамо, Г. Шендерьова, Є. Юцевича, І. Яшкевича та ін.; низку особистостей та ко-лективів висвітлює довідниково-енциклопедична література: це книги А. Басурманова[3], А. Мірека, А. Семешка [21], М. Імханицького, А. Сташевського [23], А. Душного таБ. Пица [10]. Актуальні питання баянно-акордеонного мистецтва в контексті націо-нальної школи гри на народних інструментах висвітлює низка науково-практичнихконференцій, проведених на базі кафедри народних інструментів НМАУ ім. П. Чай-ковського1, в Луганську2, у Кіровограді3, у Львові4, в Дрогобичі5, у Рівному6, а такожв Івано-Франківську, Харкові, Ялті та в Одесі.

Мета статті полягає у аналізі наукового потенціалу Української академічної

75

1 Перша Всесоюзна конференція викладачів музичних училищ (1963), Всеукраїнські конфе-ренції викладачів музичних вузів та училищ (1978–1984), дві Всесоюзні міжвузівські конферен-ції «Музичні інструменти народів СРСР» (1976, 1982), дві Всеукраїнські науково-практичні кон-ференції «Актуальні напрямки розвитку академічного народно-інструментального мистецтва»(1995, 1998) й третя міжнародна (2003) науково-практична конференція «Академічне народно-ін-струментальне мистецтво України ХХ–ХХІ століть» (присвячену 100-річчю від дня народженняМ. Геліса), Всеукраїнська науково-теоретична конференція «Академічне мистецтво оркестрів на-родних інструментів і капел бандуристів спеціальних музичних вузів України» (2005), «Проблемиісторії й теорії академічного народно-інструментального виконавства», присвячену 80-річчювід дня народження В. Давидова (2010) та ін.

2 «Актуальні питання баянно-акордеонного виконавства та педагогіки в мистецьких на-вчальних закладах» (2005–2010 рр.).

3 «Академічне народно-інструментальне мистецтво України: проблеми збереження та роз-витку в сучасній соціокультурі» (2008, 2009).

4 «Академічне народно-інструментальне мистецтво та вокальні школи Львівщини» (2005).5 «Львівська баянна школа та її видатні представники» (2005, 2006), «Творчість композиторів

України для народних інструментів» (2006–2014 рр.), «Народно-інструментальне мистецтвона зламі ХХ–ХХІ століть» (2007–2014 рр.).

6 «Сучасні тенденції розвитку народно-інструментального виконавства в Україні».

Наукові пріоритети баянно-акордеонного мистецтва в контексті української академічної школи гри

77

Основні закономірності, тенденції й напрямки процесу поетапного формуванняіндивідуального стилю виконавської діяльності музиканта-інструменталіста повно-цінно висвітлює дисертаційне дослідження Є. Йоркіної «Психолого-педагогічні умовиформування індивідуального стилю виконавської діяльності музиканта-інструмента-ліста» (1996) [8, с. 206].

У дослідженні Р. Безуглої «Баянне мистецтво в музичній культурі України (другаполовина ХХ ст.)» (2002) опрацьовано типологію інфраструктур соціокультурногофункціонування українського баянного мистецтва, у межах яких змінюється «куль-турний образ» інструмента, його технічні характеристики, музичний репертуарта принципи комунікативних ігор зі слухачем [4]. На основі розкриття сутності, при-роди, характерних особливостей та соціальної функції автор доводить вагомість функ-ціонування баянного мистецтва в музичній культурі України.

Праця А. Черноіваненко «Фактура у визначенні виражальних властивостей ба-янної музики» (2002) присвячена дослідженню академічного баянного мистецтвав аспекті спеціальної баянної речовості музичної фактури, що віддзеркалює темб-ральність мислення музики ХХ століття, пов’язаного з фактурною унікальністю ін-струментів та голосів. Автор вперше уніфікує поняття «академічна універсальність»та «нова універсальність», розглядає баянну «експансію у джазі» як творчий преце-дент для композиторів та виконавців. «Виконавська активність баяніста постає у єд-ності володіння витонченою музично-фактурною технікою та фактурою актор-ського тіла, міміки, жесту, що створює унікальну фігуру інструментального театруХХ століття» [25, с. 17].

Дисертація А. Сташевського «Баянне мистецтво України: тенденції розвитку ори-гінальної музики та індивідуальне втілення жанрово-стильового аспекту у творчостіВолодимира Рунчака» (2004) присвячена вивченню закономірностей розвитку віт-чизняного оригінального репертуару для баяна. Вперше в українському музикознав-стві дана ланка стає предметом спеціального дослідження в аспекті комплексного ана-лізу його еволюційного процесу; тут вперше здійснено загальнотеоретичний і жан-рово-стильовий аналіз баянної творчості композитора Володимира Рунчака. Водно-час науковець подає концепцію періодизації еволюційних етапів вітчизняної літера-тури для баяна, висвітлює основні тенденції розвитку провідних жанрів українськоїбаянної музики сучасної доби [22].

Науково-дослідна робота Д. Кужелєва скомпонована у дисертаційному дослід-женні «Художні тенденції розвитку академічного баянного виконавства у другій по-ловині ХХ століття» (2002) [16]. Науковець розглядає академічне баянне виконавстводругої половини ХХ століття у світлі загально-мистецьких та культурологічних про-цесів в Україні, в Росії та в інших країнах, висвітлює художні тенденції розвитку ака-демічного баянного виконавства означеного періоду, докладно аналізує виконавськумайстерність баяністів із художньо-стильових та естетичних позицій. Автор висвіт-лює творчі постаті провідних виконавців, аналізує широке коло інтерпретацій баян-них перекладень та оригінальних композицій різних років.

Дисертація А. Гончарова «Неофольклоризм у творчості В. Зубицького (баянний ас-пект)» (2005) спрямована на акумулювання розвитку неофольклористичних тенден-цій в творчості українських композиторів. Автор, паралельно біографічним данимта огляду творчості, на прикладах творів для баяна митця, здійснює поглиблений ана-ліз музично-теоретичної системи композитора, творчість якого відкрила нову граньмузичної естетики у баянному мистецтві, адаптуючи до «нової» музики виконавців-народників, розкриваючи роль творчої особистості В. Зубицького в системах «компо-зитор-фольклор» та «традиція і новаторство» в площині розвитку неофольклорис-тичного стильового руху в Україні [7, с. 16].

Процес еволюції виконавської техніки в українській баянній школі, що проходиву тісному взаємозв’язку зі становленням виконавства, репертуару, методики та з вдос-коналенням конструкції інструмента, науково осмислено у дисертації Вл. Князєва«Еволюція виконавської техніки в українській баянній школі (друга половина ХХ сто-ліття)» (2005) [15]. Водночас автор звертається до аналізу артистично-театральнихзасад виконавського мистецтва баяністів, що набуває особливого значення з поглиб-ленням змістовності оригінальних композицій, зростанням образного навантаження

Андрій Душний

76

школи гри на народних інструментах, а саме: баяні-акордеоні, що зосередженийу низці кандидатських та двох докторських дисертаціях і датується періодом від дру-гої половини ХХ до першої декади ХХІ століття.

Викладення основного матеріалу дослідження. Наукові студії дослідження на-ціональної школи баянно-акордеонного мистецтва беруть свій початок з другої поло-вини ХХ-го століття. Науково-методологічна база формування виконавської майстер-ності баяніста-акордеоніста започаткована у 1950-х — адже саме у 1953 році І. Алексєєвзахищає першу в тодішньому СРСР кандидатську дисертацію «Викладання гри набаяні», в якій вперше висвітлюються вагомі питання походження і розвитку баяна, ос-новних принципів навчання, організації роботи педагога в класі гри на баяні, а такожподано аплікатуру подвійних нот із використанням великого пальця, започатковануМ. Різолем [1; 8, с. 193].

Подальші наукові пошуки сягають 1970-х, коли М. Давидов на основі свого влас-ного досвіду, а також репертуару того часу, науково обґрунтовує власне кандидат-ське дослідження «Теоретичні основи перекладання інструментальних творів длябаяна» (1974), де викладає цілу методику перекладу різноманітної літератури длябаяна, яка на сьогодні є вагомим напрацювання означеного спрямування [8, с. 202–203]. Аплікатурні принципи виконання на баяні, зокрема — п’ятипальцева системагри, детально обґрунтовані у дисертації Ю. Ястребова «Сучасні принципи баянноїаплікатури» (1976) [8, с. 218].

У другій половині 1980-х Ю. Бай розкриває основні принципи виконавської тех-ніки баяніста у кандидатській дисертації «Теоретичні основи удосконалення внут-рішньої структури музично-ігрових рухів баяніста» (1986) [8, с. 194–195]. Розвиток здіб-ностей учнів у класі баяна науково осмислено Г. Шаховим у праці «Теоретичні основивикладання транспонування на баяні» (1989) [8, с. 217–218].

Маргінальним етапом еволюції наукового осмислення баянної педагогіки та ви-конавства стала перша в історії означеного феномену докторська дисертація акаде-міка М. Давидова «Теоретичні основи формування виконавської майстерності бая-ніста» (1991). Науковець покладається на педагогічний талант і досвід викладача, який,засвоївши подану методику, повинен творчо розвивати дидактичну послідовність по-ступового технічного і художнього ускладнення навчального матеріалу і завдань дляудосконалення виконавської майстерності студента, з урахуванням його індивіду-альних даних та темпів розвитку в напрямку визначеної мети [8, с. 189–190].

Дослідження відносин творчого тандему викладача та студента детально висвіт-люється у дисертації В. Самітова «Творча спрямованість процесу сумісної діяльності ви-кладача та студента як умова становлення особистісних якостей музиканта-виконавця(на індивідуальних заняттях у класі спеціального інструмента)» (1992) [8, с. 214–215].Один із варіантів конструкції електробаяна, в основі якого лежить не вільно коливаю-чий язичок, а прикріплення електричних перетворювачів безпосередньо до язичка наголосовій планці, актуально доведено в дослідженні В. Шарова «Розширення музично-виражальних можливостей баяна в його електронній модифікації» (1992) [8, с. 217].

Вперше зробив спробу зібрати, обґрунтувати й систематизувати матеріал з історіїукраїнського академічного баянно-акордеонного виконавства Є. Іванов. Цей факт по-служив основою для написання кандидатської дисертації «Академічне баянно-акор-деонне мистецтво на Україні (історичний аспект)», у котрій дослідник прийшов до ви-сновку щодо того, що «Українське академічне баянно-акордеонне мистецтво досяглотакого рівня, що має власну наукову школу» (1995) [8, с. 205–206].

в сучасному мистецтві та збільшенням частки творів синтетичних музичних жанріву репертуарі.

У дослідженні С. Калмикова «Баянний ансамблево-оркестровий інструменталізмв історичній стильовій проекції» (2005) вперше проведено спостереження художньогобуття акордеонного-баянного оркестру в контексті нової оркестральної значущості ду-хового оркестру, ансамблів органу з духовими, струнними, фортепіано та ін., яке ви-водить на визна чення його тембральної специфіки як «різновиду монотембральноїсимфонічної» якості [13, с. 11].

«Український модерн-баян» як мистецтво баянної гри, що сформувалося в пара-лелях вітчизняної та зарубіжної творчості й апробоване видатними митцями, де-тально висвітлює дисертаційне дослідження І. Єргієва «Український “модерн-баян”як феномен світового мистецтва» (2006). Як пише автор дослідження, «Концепція мис-тецтва “модерн-баяна” як вітчизняної версії акордеонної гри професійних митців дру-гої половини ХХ століття полягає в єдності виконавсько-композиторської ініціативиу створенні оригінальних композицій для баяна як “музики для слухання” з вклю-ченням тембрально-сонорних ефектів у функції конкретно-графічних показників, но-сіїв архетипових смислів музики поставангардного мистецтва» [11, с. 18].

С. Карасем вперше закладено теоретичне підґрунтя для розуміння виконавсько-стильових принципів баянної інтерпретації музики бароко у дисертації «Інтерпрета-ція музики бароко на баяні (теоретико-виконавський аспект)» (2006) [14]. У роботіздійснено всесторонній огляд феномену музично-барокового стилю з позицій вико-навських баянних інтерпретацій, його основних стильових особливостей — фактури,ладогармонічної організації, тематизму, методів розвитку матеріалу та фундамен-тальних формотворчих засад. Запропонована автором методика комплексного вико-навського дослідження барокових композицій, що ґрунтується на аналізі виконав-ських інтерпретацій видатних піаністів та органістів сучасності, може стати перспек-тивною не лише для баяністів, але й для виконавців на інших академічних інстру-ментах [14, с. 17].

Визначання наукових категорій — професійне становлення, філармонійна спе-ціалізація, академізація — які акумулюють еволюційні процеси стильових напрям-ків естрадно-джазової музики в акордеонно-баянному мистецтві України впродовжвиокремлених етапів і стадій професійного розвитку, акумулює у дисертації «Ест-радно-джазова музика в акордеонно-баянному мистецтві України другої половиниХХ — початку ХХІ століття: композиторська творчість і виконавство» (2007) М. Булда[5]. Науковцем розглядаються питання, які охоплюють проблеми динаміки розвиткурепертуару, міжнародних конкурсів і фестивалів, модернізації музичної мови, сти-льових засад творчості В. Власова, специфіки відтворення естрадно-джазових при-йомів гри, художньо-мистецьких аспектів інтерпретації. Прогресивні досягненняпровідних українських і зарубіжних музикантів віддзеркалюють загальну тенден-цію зростання творчого потенціалу, збагачення арсеналу музично-інтонаційнихта артистично-театральних засобів мистецького впливу і засвідчують цілковитуприродність функціонування естрадно-джазової музики в сучасному акордеонно-баянному виконавстві [5, с. 19].

Автор дисертації «Академічне народно-інструментальне ансамблеве мистецтвоУкраїни ХХ ст.: історико-виконавський аспект» (2007) [19] Л. Пасічняк у своїй роботіпроводить комплексний аналіз процесу розвитку і класифікації різновидів академіч-ного ансамблю народних інструментів України періоду ХХ століття. У праці аналізу-ється процес удосконалення народного інструментарію, досліджується композитор-ська творчість, підкреслене значення професіоналізації освіти музиканта-народника,формування української педагогіки, методології та теорії виконавства на удосконале-них народних інструментах у становленні ансамблю народних інструментів в акаде-мічному музичному мистецтві [19, с. 16].

Творчість В. Зубицького як значний етап в оновленні баянного репертуару, щовідкриває нові шляхи розвитку баянного мистецтва, уніфіковано у дослідженні Г. Го-ляки «Творчість Володимира Зубицького в контексті розвитку сучасного баянного ре-пертуару» (2008). Автор подає теоретичне узагальнення проблеми репертуару, вияв-лення функції репертуару в системі музичної комунікації й на матеріалі низки баян-

78


них творів для баяна соло та збірок для початківців виявляє новації композиторськогописьма В. Зубицького [6].

Теоретичні засади для розуміння принципів і факторів функціонування арти-куляції в музичному творі подаються у дослідженні В. Дорохіним «Принципи і фак-тори артикуляції в виконанні на баяні» (2010). Автор вводить поняття: «артикуля-ційна модель» та «артикуляційний результат», які розглядаються в системі «арти-куляційна модель — артикулювання — артикуляційний результат»; паралельноувага активізується на визначенні музичного артикулювання в системі музичногоінтонування [9, с. 18].

Дисертація В. Салія «Методика роботи над музичним образом у процесі навчанняпідлітків гри на баяні (акордеоні)» (2010) [20] присвячена поетапній методиці роботинад музичним образом, що ґрунтується на інтегративному підході та передбачає ви-користання інноваційних форм «уроків-образів» на основі художньої драматургії привиконанні музичних творів учнями-баяністами підліткового віку.

А. Шаміговим у дослідженні «Особливості опосередкування фольклору в оригі-нальній музиці українських композиторів для баяна соло (фольклорний неороман-тизм, неофольклоризм, нова фольклорна хвиля)» (2011) опрацьовано специфіку виявухарактерних ознак і принципів фольклорного мислення в баянних композиціях ук-раїнських митців, з огляду на їхню стилістику та специфіку синтезу національно-фоль-клорних традицій, а також риси європейського професійного мистецтва, які поданікрізь призму творчої індивідуальності (формотворення, жанрові пріоритети, ужит-кове призначення) [27].

Я. Олексів у дисертації «Рецепція жанрів сюїти і партити в українській баянніймузиці другої половини ХХ століття» (2011) [18] здійснив дослідження еволюції жанрівсюїти і партити в українському баянному мистецтві, зумовлене інтенсивним розвит-ком та значною чисельністю окреслених жанрів в українській музиці періоду другоїполовини ХХ століття. Автор окреслив основні тенденції розвитку української сюїтиі партити для баяна, модифікацію їх генотипних ознак, охарактеризував функції на-званих жанрів у контексті стильових пошуків української компо зиторської школина матеріалі баянних сюїт і партит, а також циклів мі ніатюр сюїтного типу. Водночасдослідник аналізує форми позиціонування в баянній творчості українських компози-торів характерної тенденції музичного мистецтва ХХ століття — ретроспективногозвернення до барокових жанрів, сюїти і партити зокрема, їхньої модифікації, способівкомунікування пластів минулого і сучасного [18, с. 16].

Передумови та особливості розвитку професіоналізму української академічноїшколи народних інструментів уніфіковано у дисертаційному дослідженні В. Зайця«Науково-практична школа М. А. Давидова як феномен формування виконавськоїмайстерності баяніста» (2012). Науковець вперше розглядає баянну науково-практичнушколу М. А. Давидова в контексті розвитку академічного інструментального вико-навства та її змістовну сторону, що розкриває як специфічні риси, так і складає ціліснутехнологічну систему виховання-навчання музиканта-виконавця [12].

І. Ященко науково обґрунтовуються «Теоретичні основи позиційної аплікатурив баянному виконавстві» (2012); в цьому напрямку автор схиляється до раціональногопідбору аплікатури, з усвідомленням розуміння специфіки її складових. У дослідженнівиділяються п’ять періодів еволюції аплікатурної дисципліни: І період (30-ті рокиХІХ ст. — початок ХХ ст.) — емпіричний; ІІ період (20-ті — 30-ті рр. ХХ ст.) — зародженняаплікатурного чотирипальцевого принципу; ІІІ період (40-ві — 60-ті рр. ХХ ст.) — ста-новлення аплікатурної системи, в основі якої лежав принцип використання чотирьохпальців; ІV період (1970-ті — 1990-ті рр.) — науково-теоретичне та методичне осмис-лення проблематики баянної аплікатури, формування й теоретичне обґрунтуваннядвох основних аплікатурних методів у баянному виконавстві — традиційного п’яти-пальцевого та позиційного п’ятипальцевого; V період (з кінця 90-х рр. до сьогодні) —існування двох аплікатурних систем: непозиційної та позиційної [28, с. 13].

Питання баянних концертів українських композиторів висвітлює дисертаціяА. Нижника «Український баянний концерт: тенденції розвитку жанру» (2013). Інспі-рація означеного жанру, згідно визначенню автора, бере початок із 1950-х, розвива-ється у класично-романтичному стилі в 1950–1970-х; поліфонічний тип простежується

79


у творах 1980–2000-х (використання виборної клавіатури), сучасний виклад охоплюєвикористання різних прийомів гри, а відтак — повного спектру виконавського по-тенціалу та сучасного інструмента [17].

Постать В. Власова є пріоритетною у дисертаційному дослідженні Ю. Чумака«Творчість Віктора Власова в контексті баянно-акордеонної музики України» (2014).Автором проведена лінія різновекторності творчої діяльності митця як концертноговиконавця, педагога, автора методичних та музично-критичних праць, громадськогодіяча тощо. Водночас створено цілісну панораму творчого процесу і характерних ристворчого психотипу В. Власова як музичного діяча, — на підставі дослідження основ-них аспектів наукової проблематики, що знайшли відображення в працях україн-ських мистецтвознавців; виокремлено ключові напрямки (педагогіка, методика, ди-дактика, публіцистика, редакторська робота, освіта, аранжування, музична публі-цистика, організація концертного життя, участь у конкурсно-фестивальному русі,культурно-просвітницькі лекції, майстер-класи, створення відеоматеріалів та ін.), якісвоєрідно проектуються на композиторську творчість і стають домінуючими для по-дальшого наукового пошуку [25].

Історичною подією в історії баянно-акордеонного мистецтва України стала до-кторська дисертація А. Сташевського «Специфіка виражальних засобів в українськіймузиці для баяна (остання чверть ХХ — перше десятиріччя ХХІ ст.)» (2014), яка на сьо-годні становить фундаментальне дослідження даного напрямку. Автором дослідженомузичні виражальні засоби в баянному мистецтві та проведено характеристику ук-раїнської баянної музики 1940-х — початку 1970-х та останньої чверті ХХ — початкуХХІ століття в аспекті їхньої еволюції; показано парадигму інструментально-техніч-них прийомів і рішень в сучасній баянній музиці українських композиторів [24]. На-уковцем розроблено типологічну концепцію оригінальних фактуро-формул сучасноїбаянної музики та запропоновано класифікацію специфічних інструментально-тех-нічних прийомів та акустичних ефектів. В цій роботі проаналізовано особливості но-тації баянної музики в творчості сучасних українських композиторів та систематизо-вано новітні форми й способи фіксації елементів звукового поля [24, с. 33].

Висновки. Отже, аналіз наукового осмислення української баянно-акордеонноїшколи дає можливість уніфікувати означений напрямок як унікальне явище в му-зичному виконавстві та в педагогіці, яке на зламі століть впевнено класифікується як«Українська школа баянно-акордеонного мистецтва» з потужним науковим та педа-гогічним потенціалом, унікальною методологію, великим композиторським та вико-навським потенціалом.

Література1. Алексеев И. Методика преподавания игры на баяне [Текст] / И. Алексеев. — М. : Музыка,

1961. — 137 с.2. Бай Ю. Теоретические основы совершенствования внутренней структуры музыкально-

игровых движений баяниста [Текст] : автореф. дис. … канд. искусствоведения : 17.00.02 / Гос. кон-серватория Литовской ССР. — Вильнюс, 1986. — 23 с.

3. Басурманов А. Баянное и аккордеонное искуство [Текст] / А. Басурманов. — М. : Кифара,2003. — 540 с.

4. Безугла Р. Баянне мистецтво в музичній культурі України (друга половина ХХ століття)[Текст] : автореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.01 / Київ. нац. ун-т культури і мистец. — К.,2004. — 20 с.

5. Булда М. Естрадно-джазова музика в акордеонно-баянному мистецтві України другої по-ловини ХХ — початку ХХІ століття : композиторська творчість і виконавство [Текст] : автореф.дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І. Котляревського. — Х., 2007. —22 с.

6. Голяка Г. Творчість Володимира Зубицького в контексті розвитку сучасного баянного ре-пертуару [Текст] : автореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Харк. держ. ун-т мистецтвім. І. Котляревського. — Х., 2008. — 20 с.

7. Гончаров А. Неофольклористичні тенденції у баянній творчості В. Зубицького [Текст] : ав-тореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / НАН України. Ін-т мистецтвознав., фольклористикита етнології ім. М. Т. Рильського. — К., 2006. — 17 с.

80


8. Давидов М. Історія виконавства на народних інструментах (Українська академічна школа)[Текст] : підручник [для вищих та сер. муз. навч. закладів] / М. Давидов. — К. : НМАУ ім. П. І. Чай-ковського, 2010. — 592 с.

9. Дорохін В. Принципи та фактори артикуляції у виконанні на баяні [Текст] : автореф. дис. …канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Нац. муз. акад. України ім. П. Чайковського. — К., 2010. — 19 с.

10. Душний А. Львівська школа баянно-акордеонного мистецтва [Текст] : довідник / А. Душ-ний, Б. Пиц. — Дрогобич : Посвіт, 2010. — 216 с.

11. Єргієв І. Український «модерн–баян» як феномен світового мистецтва [Текст] : автореф.дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Одес. держ. муз. акад. ім. А. Нежданової. — Одеса, 2006. —18 с.

12. Заєць В. Науково-практична школа М. А. Давидова як феномен формування виконавськоїмайстерності баяніста [Текст] : автореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / НАН України, Ін-т мистецтвознав., фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського. — К., 2012. — 16 с.

13. Калмиков С. Баянний ансамблево-оркестровий інструменталізм в історичній стильовійпроекції [Текст] : автореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Одес. держ. муз. акад. ім. А. Не-жданової. — Одеса, 2005. — 16 с.

14. Карась С. Інтерпретація музики бароко на баяні (теоретико-виконавський аспект) [Текст] :автореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Львів. нац. муз. акад. ім. М. Лисенка. — Львів,2006. — 20 с.

15. Князєв Вл. Еволюція виконавської техніки в українській баянній школі (друга половинаХХ століття) [Текст] : автореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Нац. муз. акад. Україниім. П. І. Чайковського. — К., 2005. — 21 с.

16. Кужелєв Д. Художні тенденції розвитку академічного баяного виконавства у другій по-ловині ХХ століття [Текст] : автореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.01 / Київ. нац. ун-т куль-тури і мистец. — К., 2002. — 20 с.

17. Нижник А. Український баянний концерт: тенденції розвитку жанру [Текст] : автореф.дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Львів. нац. муз. акад. ім. М. Лисенка. — Львів, 2013. — 18 с.

18. Олексів Я. Рецепція жанрів сюїти і партити в українській баянній музиці другої половиниХХ століття [Текст] : автореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Львів. нац. муз. акад. ім. М. Ли-сенка. — Львів, 2011. — 20 с.

19. Пасічняк Л. Академічне народно-інструментальне ансамблеве мистецтво України ХХ ст. :історико-виконавський аспект [Текст] : автореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Львів. нац.муз. акад. ім. М. Лисенка. — Львів, 2007. — 17 с.

20. Салій В. Методика роботи над музичним образом у процесі навчання підлітків гри набаяні (акордеоні) [Текст] : автореф. дис. … канд. пед. наук : 13.00.02 / Нац. пед. ун-т ім. М. Драгома-нова. — К., 2010. — 20 с.

21. Семешко А. Баянно–акордеонне мистецтво України на зламі ХХ–ХХІ століть [Текст] : до-відник / А. Семешко. — Тернопіль : Навч. книга ; Богдан, 2009. — 244 с.

22. Сташевський А. Баянне мистецтво в Україні : тенденції розвитку оригінальної музикита індивідуальне втілення жанрово-стильового аспекту у творчості Володимира Рунчака [Текст] :автореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. —К., 2004. — 20 с.

23. Сташевський А. Нариси з історії української музики для баяна [Текст] : навч. посіб. [для студ.вищ. навч. закл. мистецтв і освіти] / А. Сташевський. — Луганськ : Поліграфресурс, 2006. — 152 с.

24. Сташевський А. Специфіка виражальних засобів в українській музиці для баяна (останнячверть ХХ — перше десятиріччя ХХІ ст.) [Текст] : автореф. дис. … д-ра мистецтвознав. : 17.00.03 / Нац.муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. — К., 2014. — 36 с.

25. Черноіваненко А. Фактура у виявленні виражальних властивостей баянної музики[Текст] : автореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайков-ського. — К., 2001. — 20 с.

26. Чумак Ю. Творчість Віктора Власова в контексті баянно-акордеонної музики України[Текст] : автореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Одес. нац. муз. акад. ім. А. Нежданової. —Одеса, 2014. — 19 с.

27. Шамігов А. Особливості опосередкування фольклору в оригінальній музиці українськихкомпозиторів для баяна соло (фольклорний неоромантизм, неофольклоризм, нова фольклорнахвиля) [Текст] : автореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 26.00.01 / Київ. нац. ун-т культури і мис-тец. — К., 2011. — 16 с.

81


ТЕАТРАЛЬНИЙ СВІТ


28. Ященко І. Теоретичні основи позиційної аплікатури в баянному виконавстві [Текст] : ав-тореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Харк. нац. ун-т мистец. ім. І. Котляревського. — Х.,2012 . — 17 с.

Анотація. Душний А. Наукові пріоритети баянно-акордеонного мистецтва в контекстіукраїнської академічної школи гри на народних інструментах. Стаття присвячена дослід-женню формування наукового потенціалу баяністів-акордеоністів України на основі кількох кан-дидатських (І. Алексєєв, Ю. Бай, Р. Безугла, М. Булда, Г. Голяка, А. Гончаров, В. Дорохін, С. Карась,А. Нижник, Л. Пасічняк, А. Черноіваненко та ін.) та двох докторських (М. Давидов, А. Сташевський)дисертацій, започаткованого у другій половині XX століття. Нами проведено хронологічну уні-фікацію феномену, що послужило утвердженням баяна-акордеона як академічних інструментів.Праці розкривають різні аспекти діяльності (творчість, виконавство, персоналії, педагогічнийкомпонент, методику та методологію, тощо). Дана різновекторність сприяла уніфікації поняття«українська академічна школа гри на народних інструментах» а науковий арсенал, скомпоно-ваний навколо теорії формування виконавської майстерності баяніста (акордеоніста) М. Дави-дова, не має аналогів у вітчизняній та зарубіжній музичній літературі і є новим словом у музич-ній педагогіці.

Ключові слова: баян, акордеон, народні інструменти, дисертаційне дослідження, наука.

Аннотация. Душный А. Научные приоритеты баянно-аккордеонного искусства в кон-тексте украинской академической школы игры на народных инструментах. Статья посвя-щена исследованию формирования научного потенциала баянистов-аккордеонистов Украинына основе нескольких кандидатских (И. Алексеев, Ю. Бай, Р. Безугла, М. Булда, Г. Голяка, А. Гонча-ров, В. Дорохин, С. Карась, А. Нижник, Л. Пасичняк, А. Черноиваненко и др.) и двух докторских(Н. Давыдов, А. Сташевский) диссертаций, сформированному во второй половине XX века. В ста-тье проведена хронологическая унификация феномена, что послужило утверждением баяна-ак-кордеона как академических инструментов. В указанных трудах раскрываются различные ас-пекты деятельности (творчество, исполнительство, персоналии, педагогический компонент, ме-тодика и методология и т. д.). Данная разновекторность способствовала унификации понятия«Украинская академическая школа игры на народных инструментах», а научный арсенал ском-понован вокруг теории формирования исполнительского мастерства баяниста (аккордеониста)Н. Давыдова не имеет аналогов в отечественной и зарубежной музыкальной литературе и явля-ется новым словом в музыкальной педагогике.

Ключевые слова: баян, аккордеон, народные инструменты, диссертационное исследование,наука.

Summary. Dushniy А. Scientific Priorities commonplace bayan-accordion art in the contextof Ukrainian academic school play folk instruments. The article investigates the formation of the sci-entific potential of Ukraine bayan-accordion based candidate (I. Alekseev, Y. Bay, R. Bezuglaya, M. Bulda,G. Golyka, A. Goncharov, V. Dorohin, S. Karas, A. Nyzhnyk, L. Pasichnyak, A. Chernoivanenko etc.) andtwo doctoral (N. Davydov, A. Stashevskiy) dissertations which dates back to second half of the XX cen-tury. We conducted a chronological phenomenon of unification that has served affirmation of bayan-ac-cordion both academic tools. Labor disclose various aspects of (creativity, doers, personnel, teaching com-ponent, method and methodology, etc.). This diversity contributed to unification the concept of «Ukrainianacademic school of playing the folk instruments» arsenal a scientific and conducts search aroundthe theory formation performance mastery bayanist (accordionist) N. Davydov has no analogues in thenational and foreign musical literature and is a new word in the music pedagogy.

Keywords: bayan, accordion, folk instruments, dissertation research, science.

Наталя Єрмаковакандидат мистецтвознавства, доцент

провідний науковий співробітник

ДО «ТЕАТРУ ЄДИНОЇ ВОЛІ»

Перша третина минулого століття вочевидь найбурхливіша в історії українськоготеатру. В зливі різноманітних подій, які відбивали унікальної насиченості мистецькізрушення, на особливу увагу заслуговує все, що пов’язане з народженням режисер-ського театру — стрижня реформаторських процесів. У посталій ситуації режисер вис-тупає незаперечним деміургом, реалізатором власної світоглядної доктрини, а простірі час стають сферою його прямої дії, тож, конче актуалізуються.

Успішний розвиток зазначених тенденцій залежав, з одного боку, від чіткого ро-зуміння сенсу тих перетворень, а, з іншого, — згуртованості довкола нових ідей всіхучасників творчого процесу.

Цілком очевидно: найбільш підготовленими до змін виявилися засновники Мо-лодого театру на чолі з Лесем Курбасом. Саме в їхніх студійних шуканнях народиласямистецька школа, об’єднавши всіх спільними художніми «символами віри». Неда-ремно саме тут дебютував як театральний художник Анатоль Петрицький.

Принципового значення творчий альянс Леся Курбаса та Анатоля Петрицькогосклався 1917 року в роботі над драматичними етюдами Олександра Олеся. Запровад-жені ними методи естетичного осягання й відтворення символістичної драми вияви-лися дуже продуктивними. На прем’єрі, вперше в історії національної сцени глядачізустрілися із середовищем, утвореним взаємопідпорядкованими образотворчими зна-ками, чинними для сценічної дії.

Вітчизняний кін доти не знав такого рівня взаємодії режисера та художника. Здо-бутий досвід посував обох митців до режисерського театру, за визначенням Леся Кур-баса, «театру єдиної волі».

Згодом ці процеси пришвидчилися у МОБі (Мистецьке Об’єднання «Березіль»),де культивувалося особливе ставлення до художника. Організаційно такий підхідіз 1923 року реалізувала Макетна майстерня (Макмайстерня) утворена професором Ху-дожнього інституту Вадимом Меллером із власних студентів третьокурсників: Ва-лентина Шкляєва, Євгена Товбіна, Майї Симашкевич, Дмитра Власюка, М. Ашкеназі,М. Панадіаді, А. Проценка.

Вадим Меллер як митець помітно вплинув на життя «Березоля», зробивши йомувідчутне щеплення конструктивізмом, що спонукало Георгія Коваленка написатиз цього приводу: «Конструктивізм В. Меллера — мистецтво рафіноване й віртуозне, го-тове повністю віддати себе дії, але водночас таке, що відчуває себе основою, стрижнемцієї дії. В якомусь розумінні, навіть його приводним механізмом. <…> Усі конструкціїВ. Меллера завжди надзвичайно цікаво поєд нувалися, вписувалися в простір. Навітьтоді, коли вони заповнювали собою лише частину сценічного об’єму, вони об’єм цейструктурували, розкривали його будову. На сцені у Меллера ніколи не було просто по-рожнечі, аморфного простору — він був пронизаний звуками конструкції, незвичайноактивними навіть там, де начебто й не існує ніяких матеріальних проявів. У цьомурозумінні художник послідовний і відданий учень О. Екстер. Так само, як і вона, вінзнав: треба зо всім небагато, щоб простір відкрив свою структуру, слід лише до помогтийому в цьому. Тому простір і конструкція у Меллера ніколи не були об’єднані меха-нічно. Конструкція ніби вгадувала закони про стору, робила їх наочними, зримими, не-спростовними» [1, с. 322–323].

Вадим Меллер спрямував стильові пошуки березільців у певне річище, зробившиїх обов’язковою частиною творчого, виробничого і педагогічного процесів. Звідси не-бувала доти зосередженість на проблемах форми, що суттєво пожвавило рух до ре-жисерського театру.

Впродовж кількох літ керівник Макетної майстерні разом із своїми учнями по-ставив (за винятком одної) всі березільські вистави. У Києві їхній із Лесем Курбасом

85

тандем дав життя «Жовтню» (1922), «Руру» (1923), «Газу» (1923), «Джіммі Гіґґінсу» (1923),«Макбету» (1924). Саме Вадиму Меллеру керівник МОБу доручав оформлення режи-серських дебютів, у такий спосіб ініціюючи пришвидшення професіонального зрос-тання молодих постановників. Тож у його співпраці з Фавстом Лопатинським наро-дилися «Нові йдуть» (1923) та «Машиноборці» (1924), з Гнатом Ігнатовичем — «Людина-маса» (1924), з Борисом Тягном — «Секретар профспілки» (1924). Натомість, художник-дебютант Валентин Шкляєв у одній з перших свої робіт «Напередодні» (1925) працю-вав з Лесем Курбасом, пізніше — з Борисом Тягном над «Жакерією» (1925), з Януа-рієм Бортником над «Шпаною» (1926). У парі з Майєю Симашкевич вони поставилиз Фавстом Лопатинським «Пошились у дурні» (1924), з Василем Васильком «За двомазайцями» (1925), з Павлом Березою-Кудрицьким «Комуну в степах» (1925).

Співпраця Леся Курбаса та Вадима Меллера із початківцями мала великий педа-гогічний ефект, адже фахова «ініціація» режисерів і сценографів за участі видатнихмайстрів робило таке «посвячення» у професію безпрецедентним. Орієнтацію на взає-модію художника з режисером, як на принциповий момент, декларував і самВадим Меллер: «Оформлення сцени і вбрання повинні бути суворо координовані з ро-ботою режисерів» [2, с. 64].

Макетна майстерня народилася в унікальній ситуації розбудови режисерськоготеатру, і сама стала першою (в історії не лише національної сцени) сценографічноюшколою, чиє поставання відбувалося за умов театрального експерименту. Так самояк режисери — учні Леся Курбаса отримували від свого вчителя «системне знаряддя»фахової праці, так і учні Вадима Меллера опанували ази професії в найсприятливі-шому виробничому та творчому режимах, за безпосереднього впливу вчителя. Черезте шукання молодих театральних художників завжди були творчо суголоснимм із шу-каннями березільської режисури. Пізніше, у Харкові продовжилися експерименти ізобразною природою сценічного твору, посилилися спроби універсіалізувати візуальнічинники вистави. Час, простір, дія синтезувалися в усе ширшому діапазоні образнихзначень. Спільні пошуки Леся Курбаса і Вадима Меллера викликали досить гучнийрезонанс у мистецьких колах спочатку Києва, пізніше Харкова, всієї України.

Різні грані їхньої співпраці і нині продовжують цікавити дослідників українсь -кого театру. З іншого боку, потребує уваги й робота з березільською режисурою ху-дожника, який формально не належав, очолюваній Вадимом Меллером, школі. Це до-зволяє подивитися на її набутки під дещо іншим кутом зору, тим самим розсуваючимежі уявлень про накопичений у ній потенціал. Хорошу нагоду для такої спроби ство-рює архів Ніссона Шифріна нещодавно відкритий Дмитром Фоміним. В ньому чільнемісце належить листуванню митця з дружиною періоду його роботи у «Березолі». Тутзнаходимо чимало цікавих фактів життя театру та безпосередньої участі у ньому Ніс-сона Шифріна, який, сказати б, замолоду долучався до творення «театру єдиної волі».

Сестри Генке — Маргарита (дружина Ніссона Шифріна) та Ніна (дружина ВадимаМеллера), так само як їхні чоловіки, були ученями Олександри Екстер. Ніссон Шифріннавіть отримав нагоду працювуати з Броніславою Ніжинською та Костянтином Мард-жановим, практичні контакти яких з Лесем Курбасом також потребують вивчення.В усякому разі, зацікавлення родин Меллерів та Шифріних в експериментах Леся Кур-баса підживлювалося з усіх боків, було спільним для них всіх віддавна. Звідси — доволічасте згадування в листах 1920-х років епізодв березільського життя і, ясна річ, роботинад окремими виставами.

Виключно важливим є те, що аналіз епістолярної спадщини Шифріних дозволивДмитрові Фоміну зробити принципового значення висновок: коло видатних худож-ників-авангардистів, які прагнули працювати з Лесем Курбасом, було значно ширшим,ніж досі звикли вважати. На підтвердження він наводить слова Маргарити Генке да-товані 1925 роком: «...Татлин должен приехать со своей требухой скоро; он мысли о «Бе-резиле» не оставил, также, как и Бойчук, Кричевский. Середа и Крымский тоже хотят“связаться с Березилем”» [3, с. 539].

Від початку 1920-х років листи містять не поодинокі згадки про вистави київськоїдоби, домальовуючи, а, можливо й коригуючи усталені уявлення про стан тодішньоїтеатральної практики МОБу. Втім, найбільший інтерес становлять ті з них, які знай-омлять із обставинами роботи Ніссона Шифріна над «Змовою Фієско в Генуї» Фрідріха

86

Наталія Єрмакова

Шіллера. Вона відбувалася вже у Харкові, 1928 року, паралельно із постановкою ЛесемКурбасом «Народного Малахія», позначаючись і на житті колективу, і на змісті листів.Серед них маємо виділити той, що окреслює перепетії спілкування художника з то-дішнім постановником п’єси Януарієм Бортником, спілкування в присутності й заучасті Леся Курбаса.

Фактично, з цього листа можна, чи не вперше, довідатися про конкретний змістпраці над виставою режисера і художника, коли постановочна ідея набуває певногообразного виразу, матеріалізується в тих чи інших прийомах, формах, фактурах. На-решті, лист знайомить із тим, як режисер сприймає середовище, які висуває до ньоговимоги, що і як про це говорить.

Так сталося, що випускав «Змову Фієско в Генуї», докорінно її переробивши як ре-жисер, Лесь Курбас. Єдине, що він лишив без змін — просторове рішення. Ніссон Шиф-рін так описував обставини роботи, характер виробничих і творчих стосунків: «Курбаспришел раньше срока (мы условились в 10 ч.), и я при нем приводил в порядок и за-канчивал сборку и установку частей. Он скромно сел в сторонке и читал газету. Борт-ник мне помогал, и лаборант немного тоже. Ждали Дацкива. Нинушок доделы валау себя створки. И наконец в 10 с минутами, приблиз[ительно] 20 1/2 11-го “дали занавес”.Не помню точно, в каком моменте, сразу или после раскрытия створки, Курбас сказал:“Здорово, перше вражения очень хорошее”. Дальше все шло с очень большим внима-нием, расспрашивал о деталях. Понравилась комната Веррины, ІІ акт. После ІІ-го актав антракте я перед перестановкой уже в окончательном отчаяньи просто надрезал гла-зетовый надрез, вставил в него (прости, Маргуша!) пуховку, и, представь себе, Курбаснашел, что это очень хорошо u выразительно. Он спорил (возражал) против сетки черезвсю сцену в этой сцене (комната Джулии). IV акт прошел гладко и хорошо. Потом Кур-бас говорил о том, что хорошо, что тут принцип нарастания оформления по мере на-растания действия; хорошо, что это реально, мы так истосковались по этому, я его по-правил, что это скорей предметно, вещно, чем реально, он соглаеился с этим... Ну, ещеговорил Курбас какие-то хорошие слова, Дацкив одобрительно шутил. Курбас сказал,что подождет еще Вадима, надо ему показать (его ждут сегодня), и мы стали перехо-дить к Нине чай пить. Перед уходом Курбас: “Спасибо, и благодарю, что Вы у нас рабо-таете, и надеюсь, будете работать еще и еще, и много еще”. За чаем Курбас с Бортни-ком спорили о сетке, и я оказался в глупом положении. С одной стороны, я говорилБортнику приблизительно то же самое. С друг[ой] ст[ороны], неудобно бьшо не по-ддерживать режиссера, тем не менее я сказал, что полагаю, что весь вопрос в величинеи что ecлu сетку уменьшить и дать по кругу, будет хорошо действовать. Вопрос покаостался открытым. Со мной Бортник еще спорил насчет раскраски полосатой здания(наруж[ные] формы ), что она вы зывает у него в одной сцене ассоциации с улицей, в товремя как ему нужна внутренн[ость], но мы под конец столковались. Я не сдался,а выход нашли в том, что для внутренн[ости] будет что-то вроде бра, а для улицы улич-ные фонари. Ну, попили чаю и разошлись. Перед уходом Курбас, улыбаясь, как будтодаже с удовольствием подбежал к моему макету, посмотрел и сказал: “Черт возьми, по-лучается впечатление грандиозного города, и только когда рассмотришь и знаешь каж-дую вещь, видишь, что это только хорошее мошенничество”. Дацкив, охавший, чтомного стоит, под конец сказал, что хотя смета и превышена, но на хорошую вещь емуи денег не жалко, что везет Бортнику, словом, все расстались довольные» [3, с. 568–569].

Відлуння березільських впливів знаходимо у театральній практиці НіссонаШифріна різних літ. Взяти до прикладу оригінальне конструктивне рішення кос-тюмів у «Змові Фієско в Генуї», які сполучали цілком відмінні стильові плани.Трьома роками раніше Лесь Курбас і Вадим Меллер запровадили той самий при-нцип у «Макбеті»: тоді костюми декотрих персонажів складалися з умовного теат-рального короткого плаща та маски й цілком натуралістичних грубезних солдат-ських черевиків й обмоток зразку 1914 року. У «Змові Фієско в Генуї» відповідна ідеятрансформувалася в «двошарові» строї, коли «на сучасні костюми спортивного типувдягалися зроблені з тюлю “історичні”, форми та лінії яких відповідали малюнкуіталійського одягу ХVI сторіччя» [4, с. 31].

І надалі, вже у московських вистав художника принципи «театру єдиної волі» да-валися взнаки не лише у підходах до виріщення простору, а й. власне, в доборі образ-

87

До «театру єдиної волі»

ної лексики. Приміром, в оформленні «Сорочинського ярмарку» Модеста Мусоргськогов Музичному театрі імені Немировича-Данченка маленькі білі хатки під фінал тан-цювали гопака разом із героями вистави, нагадуючи про «Диктатуру» Леся Курбасай Вадима Меллера, коли, відповідно до ремарки драматурга — «заметушилося село» —починали «бігати» маленькі макети мазанок. Веселий живописний лубочний пейзаж«Сорочинського ярмарку» викликав асоціації із лубочним пейзажем першої картини«Народного Малахія» і тому подібне.

В цілому, досвід Ніссона Шифріна чи Валерія Інкіжінова не лише демонструютьможливість повнокровно творчо існувати в межах березільської школи митців іншоготворчого «походження», а й здатність цієї школи запліднювати широкий культурнийпростір власними художніми ідеями, захоплювати у сферу свого впливу творчі інди-відуальності неподібні за еститичними уподобаннями.

Чи слід дивуватися, що «Березіль» постійно перебував в епіцентрі культурнихподій, збирав довкола себе спраглу за реформами молодь, тож, лишався на вістрі сус-пільного інтересу. Звідси — численні відгуки у пресі: рецензії, оглядові й проблемністатті, портрети виконавців, тощо. Висвітлення його практики було повсюдним. Часто«слово забирали» самі березільці, демонструючи безкомпромісність суджень і широтухудожніх уподобань. На початок тридцятих років публікації про театр сукупно склалицілу бібліотеку.

При всьому тому, в інформаційно насиченій картині березільського життялише в поодиноких випадках можна було натрапити на виокремлення зорового об-разу вистави, детальний його аналіз, хіба що авторами рецензій виступали ПетроРулін, Юрій Смолич, Йона Шевченко. Втім, на розвідки, що зауважують, намага-ються осмислити нове позиціювання художника в авангардному театрі, коли ін-спірація сценічної дії здійснюється, в тому числі, й просторовими чинниками,не такі розвідки годі було сподіватися.

У двадцяті, тридцяті роки не існувало розгорнутих досліджень тих принциповоїваги естетичних зрушень, які були пов’язані з поставанням режисерського театру,особливо в сценографічному аспекті. Тодішня українська театральна думка так далекоще не сягала. Причина — брак належого досвіду і розуміння сенсу зазначених тен-денцій. Нарешті: мало хто взагалі був обізнаний у проблемах взаємодії режисера і ху-дожника як ініціаторів розбудови театру нового типу. Втішає, хіба що, поява пооди-ноких зауважень залежності поведінки актора від характеристик сценічного простору,але й це було великою рідкістю.

Справа тут не в знехтуванні рецензентами зусиль художника, а в ігноруванні йогопринципово нової місї у «театрі єдиної волі».

Що стосується інших аспектів діяльності театральних художників, то, з на-станням епохи конструктивізму, інтерес до окремих осіб помітно зростає, найчас-тіше локалізуючись на знакових постатях. Передусім, на Анатолі Петрицькому,якому, за великим рахунком, по справжньому пощастило з Василем Хмурим(В. О. Бу тенко, 1896 — 1940(?)), автором статтей про художника, що прикрасили сто-рінки популярних: «Нового мистецтва» (1925), «Всесвіту» (1925), «Життя і револю-ції» (1928). Вже 1929 року талановитий журналіст видав книжку «Анатоль Пет-рицький. Театральні строї» — унікальний зразок вітчизняного мистецтвознавствадоби стрімкого піднесення української культури. До слова: не менше пощастилой Олексі Новаківському та Іванові Трушу, яким він 1931 року присвятив по книжцівиданій «Рухом», з чого випливає: інтерес цього автора до українського образот-ворчого мистецтва з часом лише підсилювався.

Того ж таки року Василь Хмурий видрукував ще дві книжки: «Йосип Гірняк»та «Мар’ян Крушельницький», які належать до кращих зразків української театраль-ної журналістики. Він, у цьому випадку, сказати б, дав фору вітчизняним театрознав-цям, бо нічого ліпшого про цих акторів ніхто більше не написав. Окрім того, частинайого не такого вже й малого доробоку, присвяченого театральним справам, увійшлаокремими текстами до збірки «Нотатки про театр, кіно та просторове мистецтво», ви-даної 1930 року. В публікаціях про життя театру (і не лише) Василь Хмурий з рікісноюобізнаністю накреслив виразний, хоча й мозаічний портрет культурної ситуації доби.Ступінь його зануреності в мистецькі процеси продовжує вражати й сьогодні.

88


Подиву гідна здатність цьтого автора скрізь встигати: працювати у часописі «Новемистецтво» та видавництві «Рух», регулярно друкуватися чи не у всіх популярних пе-ріодичних виданнях, навіть, бути асистентом Олександра Довженка на зйомках«Землі». Не дивно, що і біографія його така ж унікальна: тут і перебування в най-ближчому до Симона Петлюри колі, і еміграція, і повернення до України, і арешт,і смерть в сталінських катівнях.

Багата творча спадщина Василя Хмурого ясно вказує на його мистецькі пріори-тети. Особливо, коли йдеться про театр, конкретно — «Березіль» та його очільникаЛеся Курбаса. Здавалося, для людини таких уподобань і смаків скерованість до про-блематики режисерського театру та місця в ньому художника була б цілком органіч-ною. Втім, Василь Хмурий тим не переймавься, попри виняткову обізнаність у справахтеатральних, глибоке розуміння особливостей реформування національної сцени.

Тим не менше, гострота висловлювання й дотепність оцінок, рідкісна спостереж-ливість і точність висновків роблять Василя Хмурого однією з найпомінніших фігурсеред тих, хто взагалі коли-небудь писав про український театр. Тому доводиться лишешкодувати, що цей автор пройшов повз зазначену проблему. Припускаю: радше, по-трібний у цьому випадку науковий підхід, не був для нього достатньою мірою при-роднім, надто відрізнявся від звичних засобів аналізу, словесної інтерпретації конк-ретних явищ тощо.

Таким чином, доводиться констатувати: поміж тодішніми критиками не знайш-лося людини здатної виокремити й кваліфікувати один із найцікавіших і найважли-віших феноменів української театральної культури першої третини ХХ ст..

Втім, все ж таки існував (дарма, що не оприлюднений) унікальний для нашого те-атрознавства, прецедент. Йдеться про текст гідний ретельного вивчення — рукописстатті «Художник в “Березолі”» (1932).

Її автор виявив добру обізнаність в історії колективу, вправно накреслив пара-болу його руху, естетичний сенс пошуків, вказав на місцезнаходження в просторісучасного театрального процесу, на зв’язок із попередньою добою (приміром, за-уважив принципову позицію «Березоля» у боротьбі «старого» і «нового»). Навіть,більше: подав окремі факти життя театру як певну систему, виділяючи у ній при-чини запровадження тих чи інших методів, підходів. Він розмірковує над стадіямипроцесу, який слушно вважає цілісним, виділяє конкретні етапи, акцентує на їхнійвзаємопідпорядкованість, генезі. Крім того, всі зауважені феномени коригує гло-бальними рухами, наприклад, долею реалізму чи конструктивізму. Його судженняцілком самостійні, попри подеколи надмірний суб’єктивізм оцінок, що, в цілому,не применшує значення розвідки, яка першою в історії вітчизняного театрознав-ства розглядає еволюцію формотворчих процесів, що в них визрівала сценографічнакультура, поставав режисерський театр.

Але, з сучасної точки зору, в цій статті є речі варті закиду, приміром, лексиката термінологія, які, щоправда, в ті роки не були ще усталеними. На цьому тлі, значнонебезпечнішими виглядають хиби детерміновані соціально-політичними причи-нами. Доводиться з прикрістю визнавати: розвідка позначена рисами вульгарного со-ціологізму, при чому, досить агресивного характеру.

Руйнівні процеси придушення українізації й намагання поставити культуру, мис-тецтво на службу більшовицькій ідеології суттєво вплинули на всі форми культур-ного життя. Реакцією на ідеологічний тиск часто стає специфічна, радянського ґа-тунку, сервільність — здебільшого марний «запобіжник» аби переконати «власть пре-держащих» у політичній благонадійності автора чи «ідейної витриманості» об’єктувивчення. Звідси, розповсюдження промовистих словесних кліше, без яких публічнівисловлювання тієї епохи неможливо уявити. Складаються й набувають поширення,словесні ритуали, що їх Юрій Шевельов дотепно називав «димовою заслоною модноїй вимаганої фразеології» [5, с. 146].

На жаль, не уникнув цих вад і автор пропонованої статті, демонструючи в нійяк глибоко могла в’їдстися ідеологічна іржа в свідомість навіть непересічної особис-тості. Тож, зайомство з цим, безпрецедентним для вітчизняного театрознавства, тек-стом, потребує зауваження всіх тих обставин.

Отож, про кого тут йдеться? Хто автор розвідки?

89


Інформація про його особу досить мізерна, хоча й промовиста. Серед тих, хто пронього згадує, на перше місце висуваємо однокурсника — Юрія Шевельова, в чиїх зна-менитих споминах «Я — мене — мені... (і довкруги)» знаходимо кілька слів про авторастатті «Художник у «Березолі» (про саму статтю всесвітньо відомий науковець наврядчи знав) — Дмитра Григоровича Чукіна (1909–1979). У кількох фразах Юрій Шевельовокреслив вдачу і долю приятеля юнацьких літ, не оминувши найдраматичніших мо-ментів його життя: «Не належав до галичан, але говорив підкреслено по-галицьки(при міром, тільки коритар, ніколи коридор) Дмитро Чукін. Він пробував пи сати ху-дожні твори, але — цікаво! — по-російськи. Це була експери мен тальна проза з вели-чезною увагою до деталів і дуже розлогим їх ви кладом, темпом, близьким до манериМарселя Пруста. Пригадую опис стовбурів дерев різної породи, повний дотепних спос-тережень і роз во ліклий на сторінки. Не думаю, щоб він пробував це друкувати. Го во-рили, що він харків’янин чи то з Основи, чи то з Москалівки, а йо го батько — кельнерчи офіціянт. Подібно до Скрипника Чукін одягався елегантно і цурався нашої “селян-ської групи”. Він був також єди ним на нашому курсі, хто читав — чи принаймні ос-тентаційно при но сив — “Нову генерацію”. Своєрідність поведінки Чукіна похо дила,мабуть, з його зв’язків з українськими музейниками зокрема С. Таранушенком, що бувдиректором Музею ім. Сковороди (постійно за критим для публіки). Чукінові належалидві короткі монографії, що їх видало видавництво “Рух” — про Боровиковськогой Дм. Левиць ко го. Чукін горнувся до мене, ми часто говорили з ним на різні літера -турні й мистецькі теми, на одному з семінарів, де треба було готувати до повіді брига-дами, він навіть увійшов до однієї зі мною й Мишею Фін келем бригади, і я досі маю ка-рикатуру пера Фінкеля з підписом “Три доповідачі”. Карикатурист підкреслив ошат-ність Чукіна і мою худор ля во-пролетарськи-розхристану інтелектуальність. Заареш-това ний десь коло 1930 р. Чукін, відбувши свій тер мін, мабуть, п’ять років, по вернувсядо Харкова. Він уникав старих зна йомих, не намагався вста но вити літературні абомистецькі зв’язки. Ко ли я з ним зустрівся, він говорив тільки по-російськи. Це була на -ша остання зустріч» [6, с. 128–129].

Тут не обійшлося без помилок (арешт відбувся 1933 року), але, в цілому, Юрій Ше-вельов був правий. І він розставив всі крапки над «і» кількома реченнями майстернонакресленого ескізного портрету товариша.

В наведеній цитаті вирішальним є посилання на Стефана Таранушенка, за ви-значенням Сергія Білоконя, «велетня мистецтвознавства». Дмитро Чукін багато в чомуйого наслідував, сприймаючи багатогранну діяльність свого наставника як надійнийорієнтир.

У професійних колах Стефан Таранушенко здобув заслужену репутацію природ-женого педагога, що повсякчас дбає про наукові інтереси своїх підопічних. Цю рису, ус-падковану у власних вчителів: Федора Шміта, Миколи Сумцова, Дмитра Багалія, вінневтомно розвивав, вкладаючи вже у своїх учнів чималий хист вченого, митця, педа-гога. Тож його величезна наукова спадщина втілилася на лише у книжки, організа-цію наукових установ, музеїв, збирання колекцій раритетів, інші великі і малі справи,а й «оприявнилася» в учнях, які професійно зростали в спільній із ним роботі.

Стефан Таранушенко мав за правило залучати своїх вихованців до різноманітнихтворчих проектів, яких мав без ліку. Мабуть найпослідовніше його справу мистецт-вознавця-музейника, історика мистецтва продовжував Павло Жолтовський, приятельі колега Дмитра Чукіна. Останній, завдяки своєму наставнику, ще у зовсім юному віціне лише одержав цікаву й престижну роботу в Харкові, (у згадуваному Юрієм Шеве-льовим музеї), а й разом з іншими початківцями постійно брав участь у експедиціяхвчителя, фотографуючи, замальовуючи й описуючи дерев’яну монументальну архі-тектуру, хати, оправи стародруків, меблі, килими тощо. В тих мандрах вони об’їхалий обійшли чи не всю Україну, здобуваючи безцінний художній та духовний досвід.

Згодом, коли Дмитро Чукін став на самостійний шлях, Стефан Таранушенко про-довжував ним опікувався: допоміг видати книжки про Левицького та Боровиков-ського в серії «Українське малярство» видавництва «Рух», яку сам ініціював і редагу-вав, написав передмову до розвідки учня про Василя Касіяна, себ-то, без утоми сприявбурхливому і швидкому творчому зростанню талановитого юнака. З часом їхня співп-раця виходить на нові рубежі. Приміром, 1929 року Дмитро Чукін статтею «Виставка

90


нової української графіки в Харкові» відгукується на організовану Стефаном Тарану-шенком грандіозну виставку книжкової графіки України. Водночас, вчитель скеровуєсвого учня до наукового пошуку і запрошує взяти участь у створенні «Короткого на-рису історії мистецтвознавства України», над яким працював, керований ним, Відділмистецтвознавства Українського інституту історії матеріальної культурити і, якиймав би бути оприлюднений 1932 року.

Якщо взяти до уваги хоча б ці факти, доведеться визнати: зусиллям Стефана Тара -ну шенка у 1920-ті роки утворилася одна з перших і, мабуть, найкращих мистецтвоз-навчих шкіл України, а Дмитро Чукін її гідно представляв.

Головні засади мистецтвознавчого підходу сформувалися у нього завдяки самецій школі та особисто Стефану Таранущенку. Очевидно, що й належна методичната методологічна база, якою вчитель озброїв учня, спонукала його до наукового ос-мислення театральної парактики. Навряд чи тут мала значення глибина зануренняісамого Стефана Таранушенка у, власне, театральні справи (інформації про такого родузацікавлення видатного вченого поки що не виявлено). Принагідно до театрознавчоїспроби Дмитра Чукіна це не принципово. Важливіше інше: навичками системногопідхолу до мистецьких явищ та, розвиненою, серйозними мистецтвознавчими сту-діями, гостротою аналітичного мислення, він був забов’язаний дисциплінуючомувпливу школи Стефана Таранушенка.

Тут важко утриматися від аналогії: Стефан Таранушенко дав життя мистецтвоз-навчій школі, так само як (майже водночас) Лесь Курбас — школі театральній, а ВадимМеллер — сценографічній. В Україні дещо раніше започатковували свої школи всес-вітньо відомі Одександра Екстер та Броніслава Ніжинська, вплив яких на березільськукультуру ще чекає на дослідника. Втім, добре відомо, що в студії Броніслави Ніжин-ської навчалися окремі актори, учні Леся Курбаса. Школу Олександри Екстер відвіду-вали майбутні березільські художники. Вихованець Стефана Таранушенка здійснив«прорив» в підходах до вивчення шкіл Вадима Меллера та Леся Курбаса. Березільці Да-нило Демуцький, деякі актори і режисери мали винятковий вплив на таке грандіознеявище як кінематограф Олександра Довженка. Що вже говорити про плідну творчувзаємодію «Березоля» і українських футуристів, а найбільше — ваплітян.

Особисті і творчі контакти майже всіх тих людей, радше за все, мали не лишеприватний сенс. Підстав розглядати їх у більш принциповій площині, м’яко кажучи,не бракує. Тож, навіть, за побіжного розгляду наведених фактів, випливає: однієюз рушійних сил мистецького процесу зазначеного періоду в Україні була діяльністьвищезгадуваних (і не лише цих) шкіл. У них програмні художні ідеї матеріалізува-лися в практиці осіб, об’єднаних спільною метою та авторитетом лідера, який про-дукував у своїй творчості основний корпус цих ідей. Щоправда, такого роду тверд-ження потребують грунтовного наукового аналізу, широкого охоплення мистець-ких явищ відповідної доби.

Що стосується, власне, новітнього українського сценічного мистецтва — йоготрансформацію визначило поставання «театру єдиної волі», окремі аспекти якого пер-шим спробував проаналізувати Дмитро Чукін. Процеси, що привернули його увагу,відрізнялися значно вищим концептуальним рівнем, засвідчували виразну «деміур-гічну претензію» творців вистави. У такому театрі значно динамізується формотвор-чісь, загальний рух спрямовується у бік створення цілісної картини світу, проте пред-ставленої художником у енергійно переосмисленому вигляді.

Чи варто зайвий раз наголошувати, що такого роду програмність apriori не мог -ла влаштовувати владу побудовану на приниженні окремої людини, свідомо по-збавиленої права на самовияв, індивідуальну позицію? Влада не могла визнати ле-гітимним ані такого роду театр, ані відповідної світоглядної позиції, яких би формвона не набувала.

1933 року «Березіль» — форпост новітнього українського «театру єдиної волі» булоліквідовано, після чого знищенно Леся Курбаса, декого з березільців. Того ж таки рокузаарештували Стефана Таранушенка, частину його учнів, у тому числі Дмитра Чукіна.За словами Сергія Білоконя, якому довелося спілкуватися з тими, хто лишився живим,повернувся з тюрем та заслання: «під час слідства, Д. Чукін підписав звинувачення і насебе, й на Таранушенка. Обоє вижили, але більше ніколи не зустрічались і не листу-

91


вались. Було, мабуть, іще щось, не відбите у слідчій справі. Важка, страшна епоха,страшний час» [7, с. 14].

Що стосується локальної теми: «Стефан Таранушенко і театр» (згідно з доступноюінформацією), то за іронією долі його сусідами по камері виявилися Остап Вишнята Йосип Гірняк — люди, здатні за будь-яких обставин, сказати б, суттєво поліпшитиобізнаність у театральних справах кого завгодно, в тому числі Стефана Таранушенка,який теж не гаяв часу і читав сокамерникам повноцінні наукові лекції...

Повертаючись до проблем реформування українського сценічного мистецтвадвадцятих — початку тридцятих років, рушійною силою якого було поставання «те-атру єдиної волі», мусимо наголосити: феноменологічний сенс тих процесів визна-чався не самою лише специфікою конкретних підходів, прийомів, форм. Зміни стосу-валися світоглядних підвалин, духовних змістів, культурних орієнтирів творчості.

Серед тих, кого історія зробила свідком і, до певної міри, учасником згадуванихподій, дозволила впрдовж довгих літ повертатися до них, щоразу переосмислюючивсе, що накопичилося за довгі роки, вдаючись до ширших і складніших контекстів,одне з перших місць посідає Юрій Шевельов. В різні періоди життя, невтомно аналі-зуючи, на його думку, ключову для того часу, особу Леся Курбаса, він дуже тверезо, хочай з помітною гіркотою писав: «Тепер я читкіше бачу постать Курбаса на тлі “столич-ного” Харкова тих років. Подиву гідний у своїй мужності, витривалості, безкомпро-місності. Коли йшлося про ворога. Але він був не тільки геній організації й наступу,а й геній відступу й компромісу, коли йшлося не про ворога. Йому, людині Заходу, при-четній до культури німецькомовних країн, Австрії й Німеччині, було ясно, яка по-рожнеча, яка пустеля, яка трясовина його оточувала <…>, як усе треба було починатимайже спочатку. Подібно до тих сталінських засланців, яких скидали серед тайги, безхат, без тепла і світла, — виживай, коли зможеш, або вмирай...» [5, с. 146].

Втім. не сама лише доля митця, а й доля мистецтва, якому той служив, спонукалаЮрія Шевельова, розмірковуючи на схилку віку над, за його словами, «процесами мі-німально культуротворчими», зробити виключної ваги висновок: «А все таки ці про-цеси були і свій слід у людських душах лишали. Всупереч протидії всесильного ре-жиму й отруєнню інтелектуальної атмосфери. Всупереч приниженням, теророві і ни-щенню <…> Малі чи великі, з дійовими особами визначними або пересічними, —це були процеси формування модерної української інтелігенції. І Курбасів театр мавбути її театром» [5, с. 143].

Дмитро Чукін

ХУДОЖНИК У «БЕРЕЗОЛІ»

Образотворче мистецтво УРСР особливо потужно виявило себе в театрі, мону-ментальних розписах, графіці. Там бо воно виходило з потреби впливу на масу, малонайчиткіше сформульовані завдання і, що суттєво, було частиною складного вироб-ничого процесу.

Значення театрального мистецтва та зокрема художника в театрі безпрецедентнопосилювалося. Одне з чільних місць в цьому процесі належить митцям «Березоля».Причина в тому, що «Березіль» одним із перших поміж українських театрів почав ак-тивно розбудовувати радянську культуру, усвідомлюючи необхідність не лише змінитематики вистав, а й пошуку форм адекватних новій проблематиці.

Відповідні тенденції не могли не захопити й інші колективи, але найяскравішевони зреалізувалися в «Березолі» завдяки керівнику — Л.Курбасу, який поєднує твор-чий потенціал із організаційними навичками та вміннями. Л.Курбас зумів підібратипотрібних справі митців, передусім В.Г.Меллера — головного художника, без участіякого тепер важко уявити будь-яку виставу театру. Втім, добором людей роль очіль-ника не обмежується. Повсякденною роботою він активно формує цілком певнетворче обличчя театру, зокрема принципи оформлення кону.

За цих умов «Березіль» зростав цілісним мистецьким організмом, який свідомо

92


обирає методи роботи, протидіючи випадку, «наітію». Такий стан речей виключає ши-роке залучення художників зі сторони. Вони мусять добре розбиратися у методах і на-становленнях театру, який не задовольниться бодай блискучою пропозицією, якщовона не демонструє мистецького суголосся сторін.

Це зумовлює характер еволюції березільських художників. Йдеться про накопи-чення та вдосконаленяі виражальних засобів, збільшення бази фахових здобутків,що дає змогу відповідати рівню найпередовіших сценічних колективів. Кожен успіххудожників «Березолю» не просто блискуче виконання режисерських завдань або са-мостійних, мало пов’язаних з виставою, експериментів, а, й крок уперед у філософ-сько-мистецькій концепції театру як такого.

Становище художника в цьому театрі полегшує його роботу: кожна наступ на —виростає з попередньої, готується нею. Художнику не потрібно щоразу перебудовува-тись, пристосовуючись до нових постановників, що робить його активним творцемспектаклю.

Для визначення місця художника в театрі надамо слово В. Г. Меллерові: «В сучас-ному театрі праця маляра-художника тільки частина виробничого процесу. Тут немаємісця декоруванню (оздоблення, прикраси), ані малярству до самозабуття, вже тількичерез те, що в сучасності нема місця дезорієнтуючому славнозвісному індивідуаліз-мові… На зміну “талановитим дилетантам” приходить майстер озброєний знанням.З серед собі подібних цей майстер знаходе спільну мову, загальну засаду (знання) дляорганічної спаяної роботи

– В старому реалістичному театрі і декоратор був — ремісник.– В умовному — дилетантом.– Сучасність потребує майстра» (Барикади театру, 1924 Ч. 2–3, «Сучасність потре-

бує майстра»).Входження у процес майстром, а не ремісником-виконавцем із сумою певних на-

вичок, дає змогу березільцям розпочинати роботу не із заздалегідь вигаданої догмичи схеми. Така робота — гіпотеза.

Коли «Березіль» тільки поставав, ще були міцними традиції буржуазного декора-торства, досить різноманітного. Окремі маляри існували в стихії побутописання, імі-туючи на сцені дійсність, роблячи з театральної вистави станкову картину. Інші —представляли рафінований естський театр. Треба було мати стійкі творчі переко-нання, щоб не заплутатися у складній ситуації мистецьких доктрин, що квітли в рокиперших виступів «Березоля».

Справа ускладнювалася тим, що «Березіль» народився не в інкубаторі, не в щас-ливій безжурності відносно театральної культури минулого. Березільці добре воло-діли арсеналом буржуазного мистецтва, беручись за творення радянського театру,вони не просто відкидали попередній досвід, а використовували, переборювали його.

В часи найзапеклішої боротьби з театральною рутиною, театр не звалював всіпроблеми до купи, ніколи не декларував абстрактної боротьби «старого» з «новим».Він добре розумів: «Классик» виходив із найвищої полоси життя — свідомості і адре-сував свій твір життю й мільйонам». (Лесь Курбас. «Естетство» // Барикади театру, Ч. 4–5, 1924).

В чіткості провідних настанов, в умінні відібрати найпотрібніше для власної твор-чості криються причини успіхів художників «Березоля».

«Березіль» сформувався на межі епохи військового комунізму та відбудовчого пе-ріоду, коли плакатні форми радянського мистецтва були дуже актуальними. Абсо-лютно новий матеріал вимагав акцентованої подачі, особливої уваги до конче по-трібного, щоб не ускладнити сприймання, не здрібнити його. Велике значення нада-валося умовності, скупості засобів й у методах показу. Передовий театр передбачавможливість використання не лише традиційного кону, а й площадок автівок, іншіформи імпровізованої сцени. Важливо, що в боротьбі з буржуазною театральною куль-турою, окремі театри, які стояли на радянській платформі, не надто зважали на такуспецифіку, як приналежність до професійного чи самодіяльного театру. Портативність,простота оформлення, акторський прозодяг як основа костюма, могли водночас свід-чити і про бажання слугувати за зразок для самодіяльного театру.

Причини, що формували стиль «Березоля» в цілому та характер роботи худож-

93


ника, як ми бачимо, насамперед вказували на потребу якомога зрозумілішої, простішоїформи пропанди пролетарської ідеології.

Головною реальністю, з якою мали справу театральні художники, був простір,в якому діє актор. У роботі над опануванням простору й промайнули перші роки в «Бе-резолі». Максимальна виразність членування кону, організації простору досягалися,таким чином, не формальним трюком, а поставали з основних ідеологічно-стиліс-тичних засад театру.

У такому ж ключі відбувалася праця над строями: наголошення характерного, мі-німальна деталізація — такі висувалися завдання.

Оформлення «Газу» мало в собі ще елементи неперевірені. Проте воно, безперечно,було перемогою українського театру. Оформленням «Газу» був нанесений рішучийудар по безпринципному декораторству українського буржуазного театру. Активність,узгодженість дії з акторами характеризують вже цю першу спробу.

«Машиноборці», «Нові йдуть», «Джіммі Гіггінс» є подальшою конкретизацією на-міченого в «Газі». Крім виконання режисерських настанов щодо конфігурацій та ди-наміки кону (переставлення елементів, зміни об’єму, глибини кону у «Машинобор-цях») художник мав завданням ритмізацію вистави. Варто порівняти конструкцій«Джіммі Гіггінса» та «Нові йдуть», щоб побачити, наскільки великою і самостійноюбула роль художника, ніби зовсім «затертого» режисером.

Конструкцій «Нові йдуть» побудовані на легко вхоплюваних, однонастроєвих рит-мах, що створюють враження суцільності. Натомість конструкцій «Джіммі» побудо-вані на дрібніших ритмах, які, перебиваючи одне одне, надають оформленню неспо-кійного суперечливого характеру. Не менш виразним є акцентування ритмічної бу-дови «Машиноборців».

Сукупність засобів, їхня добірність наближає березільське оформлення цього часудо робіт конструктивістів, хоча конструктивізм явище далеко не однорідне. Лише ви-ходячи із загальної концепції роботи, можна виявити її справжню сутність. Безпе-речно цей етап в роботі художників «Березоля» не збігається з роботою тих конструк-тивістів, для яких основний принцип — економія, виявлення логіки робленя матеріа-лів. В. Меллер не ігнорує ці моменти, але розглядає їх як суто професійну проблему; го-ловне — за всяку ціну, хоч би й шляхом жорстокого самообмеження, не лишити місцядля випадкового, стороннього, що приходить силою інерцій.

Крім творчого сенсу перших вистав, які сформували основні принципи цього те-атру, не меншою є їхня роль у плані деструктивному щодо буржуазного розуміння ді-яльності театрального художника, а саме: фетишизації речі, прикрашування тощо.

Дуже скоро плакатних, схематизованих форм для поширення ідеології авангар-дної частини пролетаріату стало помітно не вистачати, з’явилася потреба в більшконкретній подачі матеріалу. Разом з усім радянським мистецтвом, «Березіль» вда-ється до уточнення своїх творчих принципів.

За такий розвиток, витворених в «Джіммі» принципів, треба вважати «Золотечерево». У виставу входить річ, поки що несміливо, вона поки що подається схема-тично та служить змалюванню середовища, в якому відбувається дія; це — проміж-ний етап, належний результат з’явиться пізніше. Втім, палітра художника помітнозбагачується: світло, яке раніше потрібне було лише для підкреслення певних мо-ментів та дійових осіб, тепер відіграє активнішу роль (чергування освітлення пер-шого та другого плану тощо). Колір, який раніше не мав самостійної дієвої ролі, тепервикористовується для підсилення певного емоційного тону спектаклю. Поки що «Зо-лоте черево» демонструє ознаки обережного ставлення до речі, яку часто подаютьне цілком, а формулою, деталлю.

Процес входження театру в новий етап відбувався не без проблем. Про те, на-скільки складні завдання стояли перед ним, свідчать, хоча б, такі «прохідні» виставияк «Седі» та «Мікадо». Перебуваючи поза основними тенденціями руху театру, вонияскраво, хоча й по різному, свідчать про шляхи появи конкретних речей у виставі. Річ,щоправда, лише присутня, лише розповідає, мотивуючи місце, декларуючи, певнимчином, тон спектаклю. При всій принциповій несхожості цих оформлень, вони стаді-ально похідні. «Мікадо» — зразок умовної травестійної подачі матеріалу; в «Седі» ви-разніша документація побутових мотивів у основних лініях спектаклю.

94


Поява речі не одразу заперечила метод створення спектаклю на ритмічній будовіоформлення. Але й тут митець відкинув самообмеження, ускладнивши, збагатившивсіляко палітру новими засобами. Однією з найяскравіших спроб у цьому плані є «Ал -ло, на хвилі 477!».

Завданням «Алло» було критичне використання форми ревю, форми посталоїв надрах буржуазної культури. Монтажність матеріалу, принцип удаванння потребу-вали максимально лаконічного оформлення, яке не завадило б швидкій зміні подій.Тут театр в цілому і художник зокрема не зв’язані вже екзотичністю текстового мате-ріалу (як у «Мікадо»). Отже, завданням митця було, передусім, наголошення зміни тем-пів, що й досягалося характером освітлення та характеристичністю костюмів.

Таким чином старий випробуваний метод не був просто відкинутий, але, моди-фікуючись, набрав нових форм, нових специфічних особливостей для кожного окре-мого завдання.

Вирішення «Мини Мазайла» художник здійснював шляхом наголошеної ритмі-зації простору, не завуальованої конкретним речовим планом. Фрагменти-натяки наречі з характерною фактурною розробкою, поруч основних ритмічних ліній спек-таклю, дозволяють виявити романтичний тон вистави.

Інший напрямок, що ледь намітився в «Золотому череві» і безпосередньо вка-зує на якісно відмінний етап в роботі художника, знайшов розв’язання в першій дії«Малахія».

Провідною думкою «Народного Малахія» є психологічне зіткнення з реальністюцього повітового кандіда і мрійника. Перша дія присвячена розкриттю його світогляду.Оточення показано як зречевлений спосіб Малахія Стаканчика дивитися на світ.В. Меллер старанно зібрав і опрацював паралелі до малахіянства у образотворчомумистецтві. Так, пейзаж першої дії чималою мірою враховує пейзажі базарної образот-ворчої продукції. В наступних діях цей підхід також помітний, але ледь-ледь і нерозв’язується повною мірою. Мені здається, що причина тут не стільки у художниковіскільки в драматургові, якій не дає ані режисерові, ані художникові матеріалу по-трібного для такого рішення.

Що не пощастило зробити в «Малахієві», те пощастило розгорнути в «Диктратурі».Боротьба соціалістичного та капіталістичного секторів на селі, яка є провідною темоюспектаклю, уможливила її вичерпне розв’язання без схематизму й механістичності.

Борються два ворожі табори, що обстоюють різні способи життя, мислення, почу-вання. Спектакль мав наголосити на тому, що за окремими людьми стоїть клас і теат-рові пощастило це відтворити, попри опір, який чинив побутовизм самої п’єси. У цій пе-ремозі особлива роль належить В. Меллеру. Головні підходи вказують на вплив при-йомів творення першої дій «Малахія». Вони даються взнаки не лише в акторських ро-ботах, а й у середовищі, позначеному психологією героїв, показаному їхніми очима, по-дібно до того, як це відбувалося в першій дій «Малахія». Взяти до прик ладу, хоча б, ви-рішення епізодів святкування весілля у Чирви та збори. В першому — маємо обважні-лість, наголошення паразитарності, деструктивність; в другому — простоту, скромність.Сцену весілля зреалізовано нереалістично, вип’ячено саме стравні, вузько чуттєві мо-менти; збори — реалістично, без скільки-небудь помітних деформацій. Але це один біксправи. В «Диктатурі» оформлення активізоване й у інший спосіб: іноді використанняречей набирає дуже ризикованого характеру, однак художник із успіхом розв’язує по-ставлені завданням. Згадати хоча би дотепно показаний процес колективізації на ха-тинках. Це своєю лаконічністю межує із схематичністю шкільного наочного приладдя,але в руках тактовного й умілого художника є засобом мистецьким. На користь цьогосвідчить захоплення, з яким його сприймає аудиторія. Приміром, фінал вистави з ін-дустріальним пейзажем, безперечно, один із стрижневих моментів спектаклю.

Ми бачимо, як відповідальність художника зростає з кожною виставою. Речі ста-ють активними дієвими елементами спектаклю. Речі такі саме чинні як дії акторів.Згадати хоча б теми «Орден» і «Халат» в останній березільський роботі «Хазяїн».

Досі ми розглядали оформлення спектаклів, як певні етапи, не розглядаючи кожнеокреме явища, не виявляючи їхньої цінності. Ми це робили в інтересах цілісності,структурності викладу, та, певною мірою, через брак вичерпного матеріалу, потріб-ного для належної постановки питання.

95


Дозволимо собі зробити виняток для роботи художника, яка на сьогодні може пра-вити за підсумкову — «Хазяїн». Тут особливо помітним є переосмислення й корегу-вання попереднього досвіду: використання або нівелювання тих чи інших засобів.Структурність «Джіммі Гіггінса», здобутки «Золотого черева», «Малахія», «Диктатури»постають перетравленими відповідно до нових вимог. Оформлення цієї вистави є без-перечно етапним не лише для «Березоля».

Провідна ідея спектаклю — безглуздя капіталістичного накопичення, знайшлаблискуче розв’язання й в оформленні. Конструктивність, чіткість в будові першої дій,що зображує «господарське колесо»; примітивна бундючність в оформленні другої дії;нарешті, в третій дій, де не випадково двері розміщено так, що до них не дістатися почисленних сходах, — викривають марноту, безтолковості всього існування «хазяїна».

Окремі змістові моменти позначаються появою речей, наприклад, посудомта їжою на столі в другій дій. Але значно більше важить візуалізація поняття чи слова.Згадати хоча би як зреалізувано тему «Халату».

Вона починається з першої дії. Шафи з одягом, закриваючи основну конструкціюкону — двір («господарче колесо»), дають прекрасний образотворчий коментар. У дру-гій дії «Халат» постає ніби дійовою особою: він вже настільки чинний, що його появуглядач сприймає як появу актора. Не менш яскраво конкретизується бічна тема —«Орден»: в церковних свічках та городових, які віддають йому честь.

Прийоми художника дуже витонченні. Він пропонує не саму лише конкретну де-таль, а й її характер та місце в побуті, у дії. Згадати хоча б протиставлення матеріаль-ного оформлення іменинного столу, де все об’ємно, матеріально, речам вітальні —пласким, умовно зображеним на щитах, що засвдчує характер і місце появи жур-нально-рояльної культури у «хазяїнових» володіннях.

Ми спеціально зупинимося на невипадковості деталей, щоби читкіше розкритиодин з головних прийомів оформлення спектаклю. Йдеться про засоби якими худож-ник демонструє розрив замкненого кубельця господаря з оточенням, зокрема з тиминаймитами, обдуреними селянами, які скрізь присутні в розмова про засоби їх обіб-рати. Нагадаю: дія весь час відбувається у вузьких межах хазяїнової садиби (двері,їдальня, вітальня). Завіса, що відділяє двір від всесвіту, розсувається в епізоді з робіт-никами, які прийшли погомоніти з хазяїном. Другий прорив за межі «хазяїнової» са-диби — кінець, хазяїна, коли він дивиться на вівці. Цей момент дуже важко тлума-чити так, щоби не звульгаризувати задум художника. В усякому разі, можна з пев-ністю твердити: тут художник протиставляє, як двох непримирених ворогів, хазяїна,та радість життя, роботу людей, які на нього працюють. Наголошується його прире-ченості у зіткненні із творчими силами, зі світом, якій належить не хазяям. Втім, це ажніяк не заперечує суб’єктивної любові героя до господарювання, до степу.

На окрему увагу заслуговують строї. Імпресіоністичність, яка взагалі не влас-тива художникам «Березоля», здобуває тут найгострішого заперечення. Типовістьодягу не є результатом акцентації певних деталей, вона — продукт синтезування.Кожна деталь будує образ. Немає нічого зайвого. Саме це надає їм високого ступеняконкретності.

Конче потрібно звернути увагу й на велику диференціацію, витонченість коло-ристичних засобів. Згадати хоча би останню дію з її грою на брунатних, сірих, білихтонах, або зелену кофту, руде волосся Павлини поруч з жовто-гарячою підшивкою ха-лата, щоби переконатися: в особі художника В.Меллера маємо виключного майстра.

Досліджуючи розвиток декораційного мистецтва в «Березолі», ми брали найти-повіші вистави. Насамперед йдеться про постановки В.Мелера, який пройшов разоміз театром весь творчий шлях.

Було б зовсім неприпустимо оминути увагою молоду генерацію березільських ху-дожників, вихованих роботою в цьому колективі. У їхньому мистецькому становленнівеличезна роль належить саме В.Меллеру. Тож існує досить підстав говорити про бе-резільську школу театральних художників, згадати хоча б Панадідяді, Шкляїва, Си-машкевич, Товбіна, Власюка. Дехто з них відійшов від «Березоля» (Панадйяді, Шкляїв,Симашкевич) і організаційно, і своїми творчими методами. Інші накреслюють новішляхи роботи.

Сьогодні березільським художником по праву можна вважати лише Товбіна

96


та Власюка, праця яких позначена виразними ознаками березільської школи: чіткістюзадуму та виконання, відразою до прикрашання кону. Серед останніх робіт зауважимо,приміром, «Заповіт пана Ралка». Навіть відходячи від основних маршрутів «Березоля»,вони, проте, не викривляють обличчя театру, навпаки — відкривають нові можли-вості, нові напрямки руху.

Підбиваючи підсумки, наголосимо: «Березіль» ніколи не відривався від життя.Творча проблематика театру лишалася цілком пов’язаною з потребами соціалістич-ного будівництва. Конкретизація методу та творчих засобів «Березоля» відбуваєтьсяв межах загального для всієї радянської культури процесу. Звичайно цей процесне можна розглядати як прямий, безперервний рух, вільний від зривів, як реалізаціюраз і назавжди затвердженої схеми.

Ні, художникам «Березоля» доводилося на своєму шляху боротися за кожний пі-дйом на вищий щабель, і це зумовило органічність просування вперед, брак схема-тизму (як основне правило) в подальших роботах.

Окреслюючи шлях художників «Березоля», як потужний і послідовний рух у конк-ретному, свідомо обраному напрямку, ми зовсім аж ніяк не стверджуємо, що цей шляхне супроводжувався внутрішньою боротьбою та невдачами: окремі вистави позна-чені рецидивами орнаментальності, психологизму, естетства, схематизму.

Це порівняно малосуттєві відхилення я зауважую для того, щоби показати: передхудожниками «Березоля» стояли великі проблеми, переборення яких свідчить про те,що сила «Березоля» не в слідуванні за наперед накресленим схемам, а у щільному кон-такті з усім радянським будівництвом та культурою.

Простежуючи зміни в методах оформлення, мусимо визначити: середовище,в якому діють актори, весь час конкретизується, входячи у виставу активним чинни-ком. Цей процес спричинив посилення діалектичності оформлення, перебореннямсхематизму, якому так важко, майже неможливо запобігти на першопочатках діяль-ності. Справді, в часи роботі над «Джіммі», «Машиноборцями» «Березіль», макси-мально зосереджуючись на постаті актора, свідомо ігнорував зв’язок дійової особи з ре-човим світом. Згодом театр повертає свою увагу середовищу і робить це з властивоюдля нього енергією.

Чому оформлення «Березоля» є реалістичним? Це довгий час було предметомдискусій; березільці наполягали на реалістичності своїх методів, їм багато хто за-перечував. Кожна зі сторін мала сенс, виходячи із власних переконань. Для опо-нентів «Березоля» з боку емпіричного реалізму притаманного художникам буржу-азного мистецтва, правда березільців видавалася надто складною. Березільці боро-лися за новий спосіб творення: не за випадковість, а за конденсований, дібранийпоказ сучасності. З цієї точки зору, навіть в перших виставах «Березоля», де немаєжодного уподіблення реальним речам, є зернятко реалізму, і воно значно більшеза всю ілюзію реальності його супротивників разом узятих. Тут історія працювалана «Березіль» і, безперечно, художники театру більш як хто інший підготовленідо боротьби за соціалістичний реалізм.

Власне, про художників «Березоля» я закінчив. Тепер пару слів про цей текст. На-віть, перерісши рамки журнальної статті, він не охопив поставленої проблеми на-лежною мірою. Зокрема, я зовсім оминув питання творчої індивідуальності худож-ників «Березоля», щоби не ускладнювати і без того складної теми, обмежившись лишеїхнім місцем в загальній системі роботи театру. Нічого не сказав про співпрацюв з ху-дожником, якій виріс поза «Березолям» (Шифрін, «Змова Фієско в Генуїї»). Окремі ро-боти подано лише як шкіци процесу, без розкриття їхнього самоцінного значення(адже деякі з вистав ї досі не сходять з репертуару, продовжуючи впливати на глядача).Майже кожна вистава, зокрема, кожне оформлення вистави «Березоля» є складнимідеологічно-мистецьким комплексом, вартим спеціальної розвідки. Сподіваюсь,що такі спроби ще з’являться. Завданням цієї статті автор вважав накреслення за-гальних тенденції розвитку декораційного мистецтва в «Березолі» та, в міру уміннята сил, позначення основних риси методу роботи художника в цьому театрі.

1932 р.

97


Література1. Коваленко Г. Театральний конструктивізм 1920-х років [Текст] / Георгій Коваленко // На-

риси з історії театрального мистецтва України ХХ ст. / АМУ, ІПСМ; ред. кол. : В. Сидоренко (голова)[та ін.]. — К. : Інтертехнологія, 2006. — 1053 c.

2. Меллєр В. По своїй спеціальності : (до питання оформлення сцени) [Текст] / Вадим Меллєр// Глобус. — К., 1925. — № 7. — С. 64

3. Шифрин Н. А. «Живу под знаком сплошного вопроса» : из писем к М. Г. Генке-Шифриной[Текст] / Ниссон Шифрин // Авангард и театр 1910–1920-х годов / Гос. ин-т. искусствознания Феде-рального агенства по культуре и кинематографии ; [отв. ред. Г. Ф. Коваленко] — М. : Наука, 2008.— 687 с. — (Искусство авангарда 1910–1920-х годов).

4. Пожарская М. Ниссон Шифрин [Текст] / М. Пожарская. — М. : Советский художник, 1971.— 207 с.

5. Шерех Ю. [Шевельов Ю.] Пороги і Запоріжжя : література. Мистецтво. Ідеології : в 3 т.[Текст] / Ю. Шерех. — Х. : Фоліо, 2012. — Т. 3. — 410 с.

6. Шерех Ю. [Шевельов Ю.] Я — мене — мені... (і довкруги). Спогади : в 2 т. [Текст] / Ю. Шерех. —Х. : Фоліо, 2012. — Т.1. : В Україні. — 475 с.

7. Білокінь С. І. Велетень мистецтвознавства [Текст] / С. І. Білокінь // Пам’ятки культури. — К.,1989. — № 3. — С. 14.

Анотація. Єрмакова Наталя Петрівна. До «театру єдиної волі». Стаття присвячена ста-новленню режисерського театру в Україні. Авторка зауважує окремі моменти діяльності твор-чих шкіл, їхній вплив на процеси реформування українського мистецтва 1920-х — початку1930-х років.

Ключові слова: Лесь Курбас, Вадим Меллер, Стефан Таранушенко, Дмитро Чукін.

Аннотация. Ермакова Наталия Петровна. К «театру единой воли». Статья посвящена ста-новлению режиссерского театра в Украине. Автор выделяет отдельные моменты деятельноститворческих школ, их влияние на процессы реформирования украинского искусства 1920-х —1930-х годов.

Ключевые слова: Лесь Курбас, Вадим Меллер, Стефан Таранушенко, Дмитрий Чукін.

Summary. Yermakova Natalya. By «a single theater will». The article is devoted to becoming a di-recting theater in Ukraine. The author identifies some moments of creative activity of the schools, theirinfluence on the process of reforming the Ukrainian art of the 20th — 30th in the ХХ century.

Keywords: Les Kurbas, Vadym Meller, Stephan Taranushenko, Dmytro Chukyn.


99

Олександр Клековкіндоктор мистецтвознавства, професор

ТІНГШПІЛЬ: МОБІЛІЗАЦІЯ РАДОСТІ

Зовні програма NSDAP (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei — Націонал-соціалістичної робітничої партії Німеччини), що включала двадцять п’ять пунктів,сформульованих ще 1920 року, й справді нагадувала керівництво до дії, однак на-справді це була лише гучна патріотична тріскотня, завдяки чому її шанси пробитисядо серця щирого німецького обивателя ставали дуже високими. Накумеднішим з усіхтих пунктів був той, в якому висувалася вимога «боротьби проти політичної брехніта її розповсюдження в пресі!»

Кумедність цю було зумовлено тим, що насправді це була не програма, а надзви-чайна спокуслива рекламна суміш із культу традиції (давньогерманські міфи), по-множеного на середньовічну містику (ірраціоналізм) і популістський образ Gemeinsc-haft — ідеальної народницької держави); це був лише вияв гнучкого демагогічногостилю, орієнтованого на приховування справжньої мети — досягнення влади.

Ця суміш, неначе священний туман, запаморочувала мізки, тоді як справжня металежала у площині ділової боротьби: «блеф повністю вдався», «наш спектакль вдавсядуже гарно» [28, с. 259]; «тепер повністю переключаємося на легкі художні програмирадіопередач. Все це з метою маскування» [28, с. 257].

Програмні наміри фашистів доволі повно втілилися у їхній моделі держави —найдосконалішій (як апарат тотального контролю і гноблення) із будь-коли створе-них, адже, вважають сучасні історики, імперія смерті була передусім національно за-барвленою бюрократичною структурою, орієнтованою на творення казенної, офі-ційно-державної культури.

Тож не дивно, що вже «за дев’ять років після приходу до влади, — згадував Аль-берт Шпеєр, — керівний шар був настільки аморальним, що навіть на критичномуетапі війни не зміг відмовитися від звичного стилю життя на широку ногу. Всім їм ні-бито для представництва були необхідні просторі будинки, мисливські угіддя, маєткиі замки, численна прислуга, застілля, підвали з вишуканими колекціями вин» [41,с. 278–279]. Так формувався стиль, який заворожував, незважаючи на те, що супере-чив і знецінював програмні гасла про народну єдність і таке інше.

Саме тут, у стилі, слід шукати і причини, котрі викликали до життя появу новихтеатральних форм, зумовлених не так новими ідеологічними вимогами, як усві-домленням потреби у новому просторі для реалізації обраного стилю, адже «сцена<…> не означає тільки раму з просценіумом» [47, с. 87]; «просторові й архітектонічніформи наших умовно-традиційних театрів [сприймаються] як щось готове»; томутеатр мусить «перетворити самі основи сцени, як художньо і доцільно конструйо-ваного простору. <…> Йдеться про те, щоб правильно вирішити питання про кон-струювання того простору, який обіймає і драму, і глядача», адже «театр є чимосьорганічно цілим» [36, с. 138].

Тому й нові змісти ХХ століття (винайдені або знайдені у старих, побитих міллювалізах) перестали вміщатися у просторі ярусного (конфронтаційного, рангового) те-атру, створеного на початку XVІІ століття («театр активних людських спільнот ставпридворним театром того типу, який у наш час продовжує панувати» [13, c. 185]);врешті про це вустами одного з героїв «Чайки» казав іще А. П. Чехов: «Нужны новыеформы…» [38, c. 8].

Невипадково від кінця ХІХ століття режисери стрімголов стали опановуватиновий простір — спочатку інтимний («Інтимний театр» А. Стріндберга й А. Фалька;«Інтимний театр» Вс. Мейєрхольда, «Камерний театр» О. Таїрова, «Kammerspiele»М. Райн гардта та ін.; хоч це не відзеркалено у назві, однак лише трохи більше трьох-сот місць мали «Вільний театр» А. Антуана і «Старий голубник» Ж. Копо; поширилисярізноманітні студії тощо). Після чого так само енергійно розпочали влаштовувати ма-сові видовища. Однак не лише режисери.

Якби не деякі розбіжності у політичних поглядах, можна було б навіть припус-тити, що нацисти у своїх театральних задумах надихалися ідеями Макса Райнґардта,Ервіна Піскатора і Бертольта Брехта, принаймні цими: «Архітектоніка театру завждиперебуває у найтіснішому зв’язку з формою драматургії, або, точніше, обидва елементивзаємодіють. Однак драматургія й архітектоніка, разом узяті, зумовлені суспільнимладом доби» [25, c. 120]; «Хіба ж не гарний режисерський прийом — примусити у рі-шучий момент запалати Райхстаг?» [25, c. 216].

Ясна річ, найголовнішим знавцем театру у Німеччині визнавався лише Гітлер,який вважав, що германський театр «йшов униз іще у довоєнній Германії він мусивби зникнути як фактор культурного розвитку, якби наші державні театри не чинилиопору проституюванню мистецтва. Якщо відволіктися від цих і деяких інших винят-ків, то доведеться дійти висновку, що наша сцена впала настільки низько, що кращеб народ зовсім перестав відвідувати такий театр. Адже абсолютно нечувано, що в ціхрами мистецтва ми взагалі не могли пускати нашу молодь» [12, 260].

Одразу ж після приходу нацистів до влади, 13 березня 1933 року Гітлер призна-чив райхсміністром народної освіти і пропаганди Йозефа Геббельса, який виріз-нявся серед партійних функціонерів не лише ерудицією, обізнаністю з театром і дра-матургією, а й креативністю. Свого часу закоханість у театр він продемонструвавдисертації, присвяченій романтичній драмі, у написаній ним сентиментальнійдрамі «Мандрівник», яку на початку 1920-х недалекоглядно відкинув франкфурт-ський «Шаушпільхауз»; його перу належало також кілька віршованих пророчих п’єс— «Юда Іскаріот», «Самотній гість» і «Мікаель» (про Христа, якого сам він називавзразковим пропагандистом); ключовими у цих драмах були слова, котрі невдовзіперетворилися на гасла: Смерть, Воскресіння, Боротьба, Віра, Народ, Війна, Фатер-ланд, Геній, Готовність до самопожертви та ін.).

Любов до театру, театральності, діячів і діячок театру супроводжувала Геббельсавпродовж усього життя. Вже прийшовши до влади, у своїй приватній резиденціїШванненвердер він часто влаштовував прийоми для акторського світу, де царювалиперша дама гітлерівського кіно Ліль Даґовер, відома актриса російського походженняОльга Чехова, зеленоока красуня Цара Леандер та юрба свіженьких і, звісно, талано-витих актрис.

У 1920-х, ще не діставши сатисфакції на кону, Геббельс став театралізувати соці-альне життя (цілком театральний пивний путч 8 листопада 1923 року) і невдовзі зро-бив успішну кар’єру у сфері видовищ: обраний депутатом, він творив численні мі-тинги і демонстрації (процесії штурмовиків СА з прапорами і свастиками відоміз 1922 року) тощо.

2-го листопада 1928 року Геббельса було призначено шефом партійної пропа-ганди. Відтак усі заходи НСДАП, час їх проведення і сценарії стали заздалегідь плану-ватися. Збори та мітинги обставлялись зовні ефектними, хоча й несумісними посутньоелементами літургійних ритуалів, військової муштри, символіки робітничого рухута ін. Широко використовувались звукові (марші, фанфари, барабани) та візуальніефекти (величезні прапори, транспаранти, прожектори, які освітлювали винятковофігуру виступаючого) тощо. Метою всіх цих виражальних засобів було створення не-обхідної реакції — від оплесків до ейфорії й екзальтації, ствердження міфу нового Тре-тього Райху, котрий мусив стати продовженням Священної Римської імперії. Втім, ідея«відродження античності» жила вже у ХІХ столітті: ще 1875 року уряд Німеччини ви-ділив 800 тисяч марок на розкопки німецьких вчених в Олімпії [9, с. 7] і мільйонамнімців здавна імпонував мілітаризований характер публічних виступів — мундири,військові оркестри, колони прапороносців, процесії зі смолоскипами тощо.

Особливо пишався Геббельс концентрованою кампанією, спрямованою на по-смертне прилучення до лику святих мучеників Хорста Весселя — пройдисвіта і суте-нера. Обираючи вірші Весселя за офіційний партійний гімн, Геббельс, однак, не бувнастільки наївним, щоб не усвідомлювати, хто такий цей герой. 19-го січня 1930 рокувін записав у щоденнику: «Матір Хорста Весселя розповіла мені все його життя. Не-наче з роману Достоєвського: Ідіот, робітники, вулична жінка, буржуазна сім’я, вічнідокори совісті, вічна мука. Ось життя цього 22-річного мрійника. Червоні газети по-носять цього чистого юнака як сутенера…» [28, с. 184]. Спостерігаючи процес творення

100

Олександр Клековкін

нацистської міфології, Бертольт Брехт писав: «Слід визнати, що в легенду про ХорстаВесселя вкладено чимало пропагандистської роботи. Честолюбство міністра і порног-рафа не дозволяло оминути мовчанням деякі малопривабливі вчинки свого героя.Вони відчували себе доволі сильними, щоб саме ці вчинки представити найгероїчні-шими. Майстрові своєї справи це не важко зробити. Припустимо, що його герой в яки-йсь період свого життя вкрав срібні ложки. Замість доведення, що він був героєм, не-зважаючи на це, пропагандист, сяючи, каже: він герой саме завдяки цьому. Студентне хотів вчитися: це означає, що в нього було набагато важливіше покликання. Вінжив із повією: отже, робив це з любові до Німеччини. Чого тільки не зробив би він з лю-бові до Німеччини! Якщо це потрібно Німеччині, він дозволив би повії й утримуватисебе. Звідси випливає, що він дозволяв повії утримувати себе з любові до Німеччини.Але робота не була закінчена. У легенди ще не було кінця. <…> Тепер залишалося ви-рішити проблему, чому він помер. Він помер професійної смертю. Один сутенер за-стрелив іншого» [5, с. 98].

Призначений керівником пропаганди нацистської партії, Геббельс став стрімкорекламувати Гітлера, і саме він 1932 року очолив виборчу кампанію фюрера, по-двоївши кількість голосів виборців (у щоденнику він порівнював фюрера з Deusex Machina [21, с. 431]).

Ледь обійнявши посаду і декларуючи, що серед різних видів мистецтв, за допо-могою яких здійснюється вплив на маси, перше місце належить пропаганді, Геб-бельс оголосив естетичну домінанту доби: сталева романтика. У своєму образот-ворчому вияві цей стиль мав доволі чіткі візуальні ознаки: низький обрій, нічнеконтрастне освітлення, вологий асфальт, мотоцикли, шкіряний одяг, нарукавніпов’язки, готичний шрифт, ідеальний проділ на стриженій русявій голові, вишуканісигарети у ще вишуканіших портсигарах, чорні гіпюрові комбінації, гігієнічність,тріумфальність, акордеон і губна гармошка. Стиль заворожував, проникав в усісфери життя і — надихав.

У програмній промові «Мистецтво народу», виголошеній ним на зборах теат-ральних діячів, Геббельс визначив і нові завдання мистецтва. У своєму виступі вінохарактеризував мистецтво бажане, яке заохочується націонал-соціалістами,як мистецтво політичне, на противагу мистецтву ліберальної буржуазії, котре,на думку Геббельса, мало аполітичний характер. Подальша фашизація мистецтвайшла шляхом виховання ідей народної єдності, шовінізму, преклоніння перед вож-дем — обранцем божим, посилення антирадянської пропаганди, укріплення фіде-їстських тенденцій тощо.

Він уважав себе непересічним теоретиком мистецтва і навіть обіцяв написати ве-ликий трактат, «Поетику», котра б стала для сучасників тим, чим свого часу сталистатті Лессінга. Але не встиг. Проте, незважаючи на брак часу, перебуваючи на посадіміністра пропаганди, зумів практично втілити новий кінематографічний жанр.За його безпосереднім наказом процедури страти (повішення засуджених на різ-ницьких гаках) знімалися на плівку, після чого з десятків тисяч метрів кіноплівки булозмонтовано тригодинний фільм, що його уночі любив переглядати у власній кіноп-роекційній залі найголовніший естет Райцу — Гітлер. Проте Геббельсові кортіло слави.І тому він мріяв про випуск стрічки на масовий екран. Але ця мрія так і залишиласянедоспіваною піснею доктора Геббельса.

У грудні 1941 року, коли прапор зі свастикою розвівався над більшістю країн Єв-ропи, Геббельс провів нараду в Міністерстві пропаганди, на якій згадав про свій вне-сок в досягнення нацистської партії: «Я працював по чотирьох вирішальних напря-мах, — сказав він. — По-перше, у початковий період існування партії я вніс у неї еле-мент соціалізму, тоді як до цього вона являла собою організацію, що базувалася лишена середньому класі; по-друге, я завоював Берлін і створив передумови для повного за-хоплення державної влади; по-третє, я розробив стиль і методи проведення масовихпартійних заходів. Сучасні урочисті церемонії і ритуали, присвячені великим подіямв історії партії, засновані на досвіді, отриманому мною в той час, коли я був гауляйте-ром Берліна. І, нарешті, четверте: я багато попрацював над створенням міфу про фю-рера. Гітлер дістав ореол непогрішності» [4, с. 208].

За право контролювати друковану і літературну продукцію з Йозефом Геббель-

101

Тінгшпіль: мобілізація радості

сом змагався Альфред Розенберг (на прізвисько Росіянин і Теоретик), якому підпо-рядковувалася Спілка боротьби за німецьку культуру, що існувала з 1929 року, а зприходом до влади йому підпорядковувалася і Спілка працівників німецької сцени.Таким чином, Розенберг знаходився поза контролем Міністерства пропаганди, котремусило здійснювати духовну мобілізацію нації. Від 24 лютого 1934 року він посідаводну з найвідповідальніших посад у царині промивання мізків: його було призна-чено уповноваженим фюрера з нагляду за загальним духовним світоглядним на-вчанням і вихованням НСДАП [6, с. 249] (у цьому відомстві зокрема був «відділу справах образотворчих мистецтв», що випускав ілюстрований журнал «Мис-тецтво Третього Райху») [4, c. 92]). І найголовніше: саме Розенберг виклав міфоло-гічні засади ідеальної держави у своїй книзі «Міф ХХ століття». У передмові до од-ного з перевидань цієї праці він писав: «Все німецьке мистецтво відправною точ-кою має релігію, отже, твір мистецтва втілює релігію» [30, c. 6]. Відчуваючи «трагізмчасу, позбавленого міфу» [30, c. 220], Розенберг висунув ідею честі й обов’язку як це-ментуючі для характеру раси, народу і держави [30, c. 111] і трактував не лише Апол-лона, Діоніса, а й увесь античний театр у річищі цієї концепції [30, c. 31, 35]. Розен-берг обґрунтував і новий ідеал краси — зовнішня статика нордичної душі, що діс-тала найповніший вияв у зображеннях Перикла і Фридріха Великого [30, c. 214].На думку Розенберга, саме «расово-духовний імпульс створює твори геніально об’єк-тивного типу» [30, c. 111].

На відміну від Розенберга, доктор Геббельс розумів, що на старогерманському конідалеко не поїдеш, адже реальнішим є інший шлях — домагатися свого, спираючисьна старі загальномистецькі і специфічно кінематографічні традиції. Саме через це Геб-бельс намагався затримати в Третій імперії кінорежисера Фріца Ланга і навіть зро-бити його уповноваженим у справах кіно; саме тому спочатку на екранах часто пока-зувалися розважальні бойовики, створені ще до приходу гітлерівців до влади.

Суперечку між Геббельсом і Розенбергом розв’язав Гітлер, який відкинув як усі-лякі спроби реабілітації «гнилого», «ліберально-марксистського» мистецтва, такі мрії про прагерманську ідилію. Це відбулося на VI з’їзді нацистської партії в Нюрн-берзі у вересні 1934 року, коли він висунув гасло духовного єднання мистецтваі нації, що означало підпорядкування мистецтва ідеалові академічного, натураліс-тичного мистецтва XIX століття — доімпресіоністської доби, а також натуралістич-ного театру. Ні в образотворчому мистецтві, ні на сцені, ні в літературі, ні на кіно-екрані не міг з’явитися твір, який бодай натякав би на нову техніку, на нові засобиабо мав подвійний, двозначний характер [33, c. 149–150].

Втілювати ці ідеї нацисти почали ще з 1920-х, коли у Німеччині було створенонизку театральних організацій, котрі виставляли національно-культурні і релігійнітвори (Німецька спілка світських ігрищ, Католицька спілка, фашистський «Сталевийшолом» та ін.). Серед них вирізнялося «Загальнонімецьке театральне об’єднання», ді-яльність якого було спрямовано на створення масового театру — здебільшого для сіль-ського населення.

Спираючись на досвід аматорського робітничого театру і притаманні йому малітеатральні форми, нацисти приїздили до села з величезною помпою, з сурмами й ор-кестром і у виконанні декількох десятків акторів здійснювали показ національнихп’єс про першу світову війну, співали «Німеччино, прокидайся!» («Deutschland er-wache!»). Своїми виставами вони регулярно обслуговували близько 85–90% сільськогонаселення. З 1929 року вони видавали журнали «Національний театр» і «Теспіс» (1930),на сторінках яких розквітав, за словами Гвоздєва, квітник метафізик, крайнього ес-тетства, формалізму поряд з проповіддю релігійного відродження театру. У п’єсах про-стежувалася туга за диктатором, тоді як головними темами стали Німецький Народ,Колонії, євреї, рука Москви, кар’єра Службовця, Ненависть селян до міста та ін. Що ждо мистецтвознавців, вони спрямовували свої інтереси на боротьбу за вічні, універ-сальні, загальнолюдські цінності [10, c. 6].

З ініціативи «Союзу боротьби за германську культуру» було створено організаціюглядачів «Deutsche Buhne» («Германська сцена»), котра, за наказом НСДАП, вважалася«єдиною театральною організацією глядачів партії націонал-соціалістів». До складуЦентрального проводу «Deutsche Buhne» увійшли: Йозеф Геббельс, Герман Геринг,

102


Ернст Рем, Альфред Розенберґ, Рудольф Гесс, Ганс Йост, одне слово, — цвіт нації, її еліта,чи як там ще їх називають [23, c. 24–25].

Після приходу нацистів до влади приватні театри було ліквідовано, однак на ут-риманні держави залишилося понад триста театрів. Звісно, можна це тлумачити це яктурботу держави про мистецтво, однак таке тлумачення — надто недалекоглядне. Хочаб тому, що митцеві залишався лише один вибір — або виконувати те, що накажуть, абойти геть — з державної служби, професії, а врешті і з життя.

Заборонено було театральну критику, знищено як жанр театральну рецензію (зав-дання критики визначалася тезою Ганса Йоста: «Не має значення, чи схвалюють кри-тики п’єсу. Значення має те, за яку ідею йде боротьба на сцені» [11, c. 49]), а самих мит-ців, які, все більше й більше зросталися (зливалися, вживалися, ототожнювалися)з ідеалами держави, почали нагороджувати державними преміями і навіть почес-ними званнями — на кшталт Фридріха Бетґе, котрий одержав почесне звання штурм-фюрера СС. Що ж до декорацій, їхню роль у нацистському театрі мусили виконуватипередусім площі, міста, країни і масовки, котрі служили барвистим тлом для героївмасових політичних шоу.

Керував усіма театральними справами Департамент у справах театру (шостий де-партамент) Міністерства пропаганди. Він здійснював нагляд за діяльністю державногоуправління театрів, ухвалював рішення стосовно нових п’єс і театральних постано-вок, перевіряв роботу театрів і розподіляв між ними субсидії. Департамент також ке-рував роботою кількох державних театрів, драматичних і оперних, у Відні, контро-лював великі фестивалі, котра було визнані райхсвіхтіг — важливими для райха, тобтозагальнодержавними [4, с. 120], — як фестиваль Ваґнера в Байройті, свято в Зальцбурзі,що одержали популярність завдяки Максові Райнгардтові, та ін. Головою Шостого де-партаменту був особистий друг Гітлера, міністерський радник доктор Шлессер, якийпосідав одночасно посаду райхсдраматурга (Reichsfilmdramaturg), тобто державногоцензора п’єс і сценаріїв, який контролював репертуар театрів.

Особливе місце в драматургії посів у цей період образ національного генія, істо-ричного месії — Фрідріха ІІ (продовжувачем справи якого вважався Гітлер). Відтак булостворено взірці нового сакрального жанру — цикл «Пруська драма» Ганса Ребергау дусі шекспірівських хронік, в якому захоплено відтворювалася містерія влади [16,с. 232]. Популярність здобули драматурги, котрі створили імперсько-канцелярськийстиль — Ганс Йост, Генрих Церкаулен, Фридріх Бетге, Ервін Гвідо Кольбенгайєр, Ебер-гард Вольфганг Меллер.

Тональність нацистської драми здебільшого була героїчною.Так, п’єса Фридріха Бетґе «Марш ветеранів» (1935) розповідала про історію вете-

ранів наполеонівських війн, про патріотів, які марширують, відроджуючись з небуття.П’єса Курта Хейніке «Дорога до імперії» (1938) розповідала про долю нациста, який

знищив зрадника і зумів об’єднати німців.Драма «Німецька пристрасть» (1936) Ріхарда Еурінгера виводила у головній ролі

невідомого солдата, який шукав для себе кращий світ, б’ючись із капіталістами й ін-телектуалами.

П’єса «Панамський скандал» (1936) Еберхарда Вольфганга Мюллера показувала,як було знищено продажними політиками демократію.

Деякі нацистські драматурги завоювали підтримку Геббельса, втілюючи на сценірасову доктрину, однак подібним п’єсам не вдавалося завоювати увагу німецької пуб-ліки.

Офіційним драматургом нацизму, його співцем, був Ганс Йост (Hanns Johst, 1890–1978) — gрезидент Академії німецької поезії (President der Akademie fuer Deutsche Dich-tung), президент Палати літератури (President der Reichsschriftumskammer), группен-фюрер СС (Stab Reichsfuehrer-SS).

Свою літературну діяльність Йост розпочав як автор експресіоністських драм «Мо-лода людина» (1916), «Король» (1920) і «Томас Пайн» (1927). З 1929 року Йост очоливпартійну організацію поетів-нацистів. У 1933 році Йост заступив Генріха Маннана посту президента Академії німецької культури й очолив Прусський державнийтеатр, у якому насаджував дух нацизму. Член прусського ландтагу, у 1935 році він бувпризначений президентом Імперської палати літератури і президентом Імперської

103


театральної палати. У 1949 йому не вдалося пройти процедуру денацифікації, йогобуло визнано причетним до нацистських злочинів і засуджено до тюремного ув’яз-нення з конфіскацією майна.

Найвідомішою стала його драма «Шлагетер» («Schlageter», 1933), в якій розповіда-лося про молодого німецького патріота, вбитого французами під час окупації нимиРура після першої світової війни. Саме в цій п’єсі вперше пролунала репліка, котра ін-коли помилково приписується чи то Геббельсові, чи то Герингові: «Коли я чую словокультура, моя рука тягнеться до пістолета». На думку Геббельса, цей твір «втілив з ве-ликою художньою силою ідеї фашизму». І недаремно, адже п’єсу було присвячено Гіт-лерові [42, с. 440].

Однак іншій п’єсі Йоста — п’єсі «Пророк», котра була присвячена Лютерові (по-становку здійснено на сцені Берлінського державного театру), — поталанило набагатоменше. Під час постановки уважний цензор виявив, що сцени жорстокої боротьби і пе-реслідування ворогів Лютера написано надто реалістично, а це, у свою чергу, може на-гадати глядачеві фашистський режим. Тому Геринг викреслив ці сцени, а після пер-ших показів узагалі зажадав заборони вистави [17, с. 254–258].

У книзі про призначення театру Йост пояснював: «Ми <…> втратили розумінняпершого й останнього призначення театру, а його призначення — бути вісником на-дчуттєвого. <…> Народження театру — божественне у витоках. Однак театр перетво-рився на театр свідомий, увійшов у народне життя і тієї самої миті втратив своє по-мазаництво і чудотворне право залишатися вогнищем культу, тобто ареною подій і де-монстрації надсвідомого, потойбічного божественного буття. Театр втратив бога і ставслужити народові. <…> Нова драма народиться з витоків надчуттєвих і буде націо-нальною, якою була свого часу грецька драма» [23, с. 23–25].

Йост висунув також цілу програму націонал-соціалістичного мистецтва, в якійвизначалися такі основні рушії німецького сценічного мистецтва: театр мусить статикультом, надчуттєвим, містичним, орієнтованим на пошук бога. Виходячи з цього, вінрекомендував такий репертуар: «Коріолан», «Юлій Цезар», «Макбет», «Антоній і Клео-патра» Шекспіра, «Розбійники», «Дон Карлос», «Вільгельм Телль» Шіллера, «Фауст»(друга частина) Гете та інші [42, с. 440].

Не дивно, що у сезоні 1933–1934 років змістом вистав драматичних театрів стали,головним чином, «репортажі, в яких оспівувався героїзм нацистського руху або віт-чизняна історія, в якій ту або іншу історичну постать було показано як замаскованогонаці» [34, с. 60].

Уявлення про стиль Йоста дає уривок з його п’єси «Шлаґетер»:Август. Молоді люди тепер мало приділяють уваги старим гаслам… Вони вими-

рають… Та й класова боротьба вмирає.Шнайдер. Так… і як же ви тепер живете?Август. Народним співтовариством!Шнайдер. Але ж це лише гасло?Август. Ні, це — досвід! <…>. Справа в тім, батьку, що бідні й багаті були завжди. Го-

ловне, яке значення цьому надається. Життя для нас не обмежується робочими годи-нами і зарплатою. Ми стурбовані існуванням людини в цілому. <…> Індивідуум —лише крапля в кровообігу свого народу.

Шнайдер. <…> Поговоримо краще про щось конкретне. Як ви і ваше «народне спів-товариство» ставитеся до пасивного опору?

Август. Ми маємо намір перетворити його на путч, на національне повстання!»[19, с. 151–153].

Єдиним талановитим драматургом, який залишився у Третьому Райху і чиї п’єсийшли на сценах багатьох театрів, залишався Герхард Гауптман; із зарубіжних драма-тургів було дозволено п’єси Бернарда Шоу (вони висміювали аристократію, демокра-тію й англійців) [40, с. 223].

Новий стиль опановували й актори. «Зі сцени, — писав В. Клюєв, — лунав хо-лодний, крижаний пафос і фальшива діловитість, що була характерною для театруГітлера. <…> Але найпроблематичніше інше: все ігрове, зовнішньо ніби завершене,майже хореографічне, весь цей акуратно впорядкований сценічний світ, ця склянамашинерія, котра створювала ілюзію. Це народжує світ без перспективи, без обер-

104


тонів. <…> Молоді актори неначе летять у дивному, спрощеному стані між диле-тантизмом і віртуозністю. Панує акуратність, народжена не багатством, а злид-нями» [16, с. 227–228].

Особливо заохочувалися у нацистській Німеччині масові видовища, на розвитокяких було спрямовано заснування спеціальної премії (п’ять тисяч марок за кращу ма-сову п’єсу такого роду).

Таким чином, завдяки підтримці держави і навіть незважаючи на «деякі обме-ження», митці відзвітували державі і вже наприкінці 1933 року витворили націо-нальний різновид містерії — тінгшпіль (Thingspiel), тінгшпільштаттен (Thingspielstat-ten, або Massenspiele [43]), назва якого походить від Thіnge (щорічні німецькі асамблеї).

Це був пропагандистський театр просто неба (Freilichtbuehne), вистави якого здійс-нювалися у природних декораціях, на схилах пагорбів, серед давніх руїн [16, с. 232] абоу спеціально зведених літніх театрах (для влаштування тінгшпілів у Німеччині булозаплановано будівництво понад 400 відкритих театрів — Thingplatz or Thingstaette,однак збудовано у 1933–1939 роках лише 40; перший такий Тінгплац було офіційно від-крито 1 травня 1934 року). Еріка Фішер-Ліхте називає цю форму народною літургією(people’s (voelkische) liturgy) [45, с. 128].

Тінгшпіль став відповіддю митців на заклик Геббельса, котрий, виступаючи8 травня 1933 року перед театральними режисерами, роз’яснював ідею театру новоїспільноти: «Націонал-соціалісти хочуть об’єднати людей і сцену. Ми створимо театрп’ятдесяти тисяч і сотні тисяч» [45, с. 128]. Ці тези, як і прийоми, на які спиралися по-становники тінгшпіля, за спостереженням Еріки Фішер-Ліхте, нагадували про ідеї і по-становочну практику Макса Райнґардта.

У іншій промові, заохочуючи митців, Геббельс закликав: «Це не фестивалі, що ор-ганізовуються урядом за рахунок народу. Навпаки, це фестивалі, в яких уряд і народстають одним цілим, аби продемонструвати всьому світові, що народ і уряд вже не сто-ять в опозиції один до одного, але народ і уряд стали одним цілим» [45, с. 132].

Сама ідея тінгшпіля належала історикові театру Карлу Ніссену, котрий запропо-нував відродити нібито давньогерманське видовище, для якого 1933 року і створив по-няття Thingspiel: «У концепції Ніссена, — вважає Дж. Лондон, — Thing означає місцеосуду. Коли Ніссен запропонував цей термін, він мав на увазі Германію Тацита, в якійдавньоримський автор згадує давньонімецьке віче, де ухвалювалися політичні рі-шення щодо миру та війни, обиралися лідери, обговорювалися різноманітні угодий ухвалювалися закони. Тацит навіть написав про обряди мужності, що, здавалося б,найближче підходить до суті тінгшпілів. <…> Ніссен запропонував обґрунтування длязастосування терміна Thing: “Нова Німеччина знову намагається покинути кам’яніпустелі міст. <…> Достеменне зібрання людей [парламентарів], які відрізняються відегоїстичних політиків, знаходить своє прекрасне символічне вираження на лоні при-роди (у життєвому просторі)”» [46, с. 58].

Посутньо тінгшпіль мав два основних різновиди: як процесійний вуличний театрз гаслами, ритмами і театральними ефектами (прапори, смолоскипи, орган, дзвони,фанфари на тлі напівзруйнованих замків і храмів та ін.); і як амфітеатр просто небана кшталт античного.

У тінгтеатрі, за висловом фон Шрамма, одного з теоретиків нацизму, людина вис-тупала як Тип, Суспільна душа, Народ, Раса, Культ [34, с. 66].

Сценарії тінгшпілів за участю батальйонів «Гітлерюгенду» включали ораторії, де-монстрацію мистецтва верхової їзди і циркові номери; особлива увага у символіціжанру приділялася поганським віруванням і військовим парадам (саме нацистськіпаради вперше продемонстрували світові особливий прийом — гусячий крок, запо-зичений пізніше й Муссоліні [3, с. 63]).

Райхсдраматург Райнер Шлессер (Rainer Schloesser), якого інколи вважають без-посереднім творцем жанру [17, с. 254-263], у промові «Про народний театр майбут-нього» (1934) говорив, що цей театр мусить бути ораторійним, алегоричним, вико-ристовувати живі картини, освячення прапорів, святкові акти, процесії і паради, та-нець-балет, гімнастичні вправи і спортивні заходи [45, с. 135].

Перший тінгшпіль «Дійство німецької праці» («Das Spiel von Job dem Deutschen»)Курта Еґґерса, виставив 1933 року популярний завдяки вправній режисурі опер Ген-

105


деля Ганс Нідекен-Гебхард (Hans Niedecken-Gebhard), учень Рудольфа фон Лабана. ЄвгенКлопфер (Kloepfer), відомий берлінський актор і член націонал-соціалістичної партії,виконав роль Йова. Вистава відбулася у величезній виставковій залі в Кельні, в нійбуло задіяно п’ятсот акторів, дивилося виставу майже чотири з половиною тисячі гля-дачів [45, с. 129].

Найбільший успіх серед творів жанру випав на «Страсті Німеччини» Ріхарда Ой-рінґера (Richard Euringer, 1891–1953), тінгшпіль, виставлений влітку 1933 року і транс-льований по всій країні [44]. До 1934 року було продано тридцять тисяч примірниківцього твору, автора було нагороджено Національною книжковою премією 1934 рокуі Премією імені Стефана Ґеорґе. Театральна прем’єра відбулася 28 липня 1934 у Гей-дельберзі, у Державному Фестивальному театрі (Reichsfestspiele) [45, с. 122].

П’єса починалася у світі мертвих — на полях битв Першої світової війни, вкритихтілами загиблих солдатів.

З’являється Злий Дух.Злий Дух: Ніч. Кривава червона ніч. Тиша. Нарешті. Здійснилося. Останній вору-

шиться. Я клацнув кістками. Тепер він спокійний. Війна скінчилася (цинічно, зну-щаючись). Мир настав (фанфари).

Плач об’єднаного хору дітей, безробітних і матерів.Хор дітей (голодні, кволі): Зневірились. Голодні. Нема хліба. Нема тепла (падають).

Немає Вітчизни.Хор безробітних:Ми страждаємо, більше за відчайдушну долю.Шість довгих років у мене не було ніякої роботи.Шість довгих років я пальцем не поворухнув.Шість довгих років я божеволів.Стоячи перед дзеркалом, я плюю у своє власне обличчя!Німеччина жахлива!Закрийте обличчя!Не дивіться на ганьбу!Невже ви не відчуваєте огиди?Один із мертвих, невідомий солдат, підводиться і звертається до народу, щоб під-

няти його з колін.Натовп (кричить): Він повстає з мертвих!Мати: Терновий вінець з колючого дроту!Солдат (голос невідомого воїна): Я несу страждання! [45, с. 122–124]. Крім того, відомо тінгшпілі «Neurode, Дійство про німецьку справу» Курта Хей-

ніке («Neurode, Spiel von deutscher Arbeit», виставлено в Halle Thingplatz, 1934 року)та його ж «Шлях до Райху» («Der Weg ins Reich, 1935); «Дійство про Німецьку справу»(«Das Spiel von Job dem Deutschen») і «Велику подорож, дійство про вічну німецькудолю» Курта Еґґера («Das grosse Wandern: Ein Spiel vom ewigen deutschen Schicksal»,1934), «Франкенбурзьку ярмаркову гру» Еберхарда Вольфганга Меллера («Franken-burger Wuerfelspiel»), обрану Геббельсом для відкриття сцени, що носила ім’я одногоз духовних вождів нацизму Дітриха Еккарта — Dietrich-Eckart-Buehne (сьогодні цейтеатр має назву «Берлінський лісовий театр» — Berliner Waldbuehne) в рамках куль-турної програми, що супроводжувала Олімпійські ігри 1936 року [48, с. 154]. До п’єсцього ж типу належали тінгшпіль «Робітники, селяни і солдати» Герхарда Пантеляі «Дійство про німецького жебрака» Ернста Віхерта, поета, який був свого часу улюб-ленцем Вільгельма ІІ. Спираючись на традиції народних містерій, драма Віхертазображувала в алегоричній формі страждання і гноблення німецького народута його «порятунок від принижень і ганьби» [17, с. 254–259].

Для реалізації свого задуму масового театру Геббельс мав намір залучитиМакса Райнґардта й Ервіна Піскатора: саме з цією метою актора Вернера Краусса,за дорученням Геббельса, було послано до Райнґардта, котрий емігрував з Німеч-чини, з пропозицією повернутися; Райнґардтові пропонувався почесний арійськийстатус, однак він відхилив пропозицію; так само 1935 року Геббельс просив ЕдвардаГордона Крейґа стати посередником у переговорах з Піскатором і переконати йогоповернутися з Москви до Німеччини для реалізації своєї ідеї політичного театру

106


в рамках руху тінгшпіль-театрів [45, с. 136]. Однак і Піскатор не відчув привабли-вості цієї пропозиції.

Дотепне спостереження на підтвердження псевдорелігійного характеру тодіш-нього німецького театру зробила Анна Лаціс, яка писала про «потужну тенденціюдо відродження традицій грецького театру. <…> При цьому рекомендуються як зразкиті моменти й елементи давньогрецького театру, що можуть бути використані в інтер-есах фідеїзму. Це, по-перше, масовість грецького театру, по-друге, його культовий ха-рактер і зв’язок із релігією. На думку фашистських теоретиків, саме цих моментів і невистачало сучасному театрові, чим і пояснювався нібито занепад німецького театру»[45, с. 254–263] (хоча до приходу нацистів до влади у Німеччині працювали провіднірежисери світу — Макс Райнгардт, Ервін Піскатор, Леопольд Єсснер, Бертольт Брехт,Фріц Ланг та інші).

Подібні видовища здійснювалися не лише у Німеччині, а й у Радянському Союзі,в Італії, вождь якої «інстинктивно тяжів до чогось схожого на соціалістичний реа-лізм, що мав місце у Росії» [32, с. 160]. 1934 року, за рік після того як «Містерію СантаУлива» з музикою Піццетті було виставлено Жаком Копо на фестивалі «Mаggіо mu-sісаlе fіоrеntіnо», містерійне видовище «Ваговоз BL-18» у флорентійському паркустворив кінорежисер Олександро Блазетті. Це була славна історія ваговоза, якийвірою і правдою служив народові впродовж трьох актів: у першому — підвозив набоїіталійським солдатам, що воювали на австрійському фронті, у другому — підвозивзагін чорносорочечників, а в третьому, де змальовувалося процвітання Італіїза правління Беніто Муссоліні, BL-18 вже не рухався — іржавий літній герой відслу-жив свій вік і тепер його закопували у землю. Спектакль став своєрідною відповіддюрежисера на заклик Муссоліні створити масовий (народний) театр, який міг би вміс-тити двадцять тисяч глядачів [7, с. 165] і в якому б розігрувалися популярні на тойчас помпезні п’єси з життя національних героїв — Савонароли, Макіавеллі, родинМедичі і Борджіа, Данте і Петрарки [7, с. 169]. Прикметна у зв’язку зі становленнямфашистської містерії і театральність поведінки самого дуче, пишучи про якого, біо-граф постійно вживає словосполучення дешева театральщина, театральні ефекти,театральний жест тощо [32, с. 76].

Сезон урочистостей у нацистській Німеччині відкривався щорічним з’їздом пар-тії, кожний з яких мав свою назву:

– з’їзд Перемоги (Reichsparteitag des Sieges, 1933; для забезпечення роботи з’їзду наутримання делегатів було використано, (або принаймні списано, 550 тон хліба, понад560 тон вершкового масла, 70 тон сиру, 100 тон кислої капусти, 10 тон сала, 50 тон кави,150 тон м’ясних консервів, 170 тон свіжого м’яса. Крім того делегати викурили 2 500000 сигарет і 450 000 сигар [29, с. 154]);

– з’їзд Єдності і Сили (Reichsparteitag der Einheit und Staerke, 1934);– з’їзд Свободи (Reichsparteitag der Freiheit, 1935);– з’їзд Честі (Reichsparteitag der Ehre, 1936);– з’їзд Праці (Reichsparteitag der Arbeit, 1937);– з’їзд Великої Німеччини (Reichsparteitag Grossdeutschland, 1938);– з’їзд Миру (Reichsparteitag des Friedens, 1939; заплановано на 2 вересня, але від-

мінено через початок війни).Поряд із тінгшпілем значну популярність дістали місцеві партійні заходи

на кшталт масових шоу — Reichsparteitagsgelaende:– наприкінці вересня — Свято врожаю (Кров та ґрунт), на яке з різних регіонів

країни приїжджало близько 50 тисяч селян у святкових народних костюмах;– 8–9-го листопада у Мюнхені відзначалась річниця путчу (вулицями на чолі про-

цесії йшов Гітлер, оркестр грав траурні марші, калатали церковні дзвони; кульміна-ційний момент — виступ Гітлера — наставав саме у тій пивній, де 1923 року відбувсяпутч; члени «старої гвардії», нагороджені «Почесним золотим значком НСДАП», маличесть сидіти за одним столом із фюрером і слухати його промови);

– 30 січня — призначення Гітлера на пост райхсканцлера;– 24 лютого — повторне заснування партії у 1925 році;– 24 березня — національний день поминання загиблих під час війни перетво-

рено на День пам’яті героїв;

107


– 20 квітня — день народження Гітлера («День народження Гітлера, — робить що-денниковий запис Вільям Ширер. — Він усе більше і більше стає схожим на Цезаря.Сьогодні всенародне свято з огидним підлабузництвом всіх партійних повій, делега-ціями з подарунками з усіх земель Райху і великим військовим парадом. Райхсвер по-казав дещо з того, що він має: важку артилерію, танки і чудово навчених людей. Гіт-лер понад дві години простояв на високому помості перед будівлею Вищої технічноїшколи щасливий, як дитина, що грає з олов’яними солдатиками, віддаючи честь кож-ному танкові. Військові аташе Франції, Великобританії і Росії, я чув, були приголом-шені. Наш, напевно, теж» [40, с. 71–72]);

– 1 травня — Національний день праці;– друга неділя у травні — Неділя матерів.У святах брали участь сотні тисяч людей, після чого урочистості транслювалися

на радіо, показувалися у кіно (особливо, коли мова йшла про виступ Гітлера). Неявка на мітинг або відсутність вивішеного прапорця у дні урочистих подій фік-

сувалася уповноваженим партії за місцем проживання і могло призвести до скасу-вання чергового підвищення по службі, звільнення з роботи або ж навіть арешту і суду.

Про значення, що надавалося загальнонімецьким та іншим святам, свідчитьтекст Клауса Германа «Святкові заходи в німецькій школі» (Штутгарт, 1941): «Німецькішколи — не лише інститут, призначений для передачі знань, не мертва організаційнаформа, а саме життя. Викладач тут — не інструктор або передавач знань, він — наба-гато більше. Він — солдат на культурно-політичному фронті націонал-соціалізму. При-родно, бої, що розгортаються на цьому фронті, мають зовсім інший характер і ведутьсяіншою зброєю, але вони не менш важливі, адже ведуться за душі людей. Не можна ви-гравати політичні і програвати культурно-політичні бої. Завдання німецького вихо-вателя полягає у формуванні людської душі <…>.

Шкільні свята можуть бути згруповані у такий спосіб:– святкування з підняттям прапора (підняття прапора в перший і останній дні се-

местрів або з іншої нагоди);– святкові заходи під прапором;– заходи чисто шкільного характеру (перший раз у перший клас — початок шкіль-

ного життя; закінчення школи — дорога в життя тощо);– загальнонаціональні свята (День Райху — 30 січня; День народження фюрера —

20 квітня; Свято праці — 1 травня; День фермера — день подяки; День пам’яті — деньгероїчної битви під Лангемарком; Річниця приходу націонал-соціалістів до влади —9 листопада);

– урочистості впродовж навчального року (День німецької матері; День німецькоїнації; дохристиянські обряди — процесії зі смолоскипами);

– загальношкільні ранкові заходи (щотижневі урочистості);– святкові заходи спеціального характеру (історичні пам’ятні дні; поточні події) <…> Кожен семестр навчального року повинен починатися із загальношкільної цере-

монії підняття прапора. Ця церемонія повинна стати першим таким святом для шко-лярів, особливо для новачків.

Закінчення навчального року в останній день повинно відзначатися спускомпрапора.

В інші дні шкільних урочистостей і народних свят піднімаються імперський і мо-лодіжний прапори.

Підняття прапора — справа честі і висловлення віри.Зовнішні ефекти — промови, звернення, спів і вітання — піднімають настрій і дух

співтовариства.Під час підняття прапора спів мусить бути масовим, від імені Ми. Підбирати по-

дібні пісні слід заздалегідь, користуючись збірниками. Виконання пісні «Ми крокуємопід прапором» мусить здійснюватися таким чином. Один зі школярів виголошує: «Пра-пор відбиває нашу віру в Бога, народ і країну. А хто захоче її у нас відняти, спочатку по-винен узяти наші життя». Один з викладачів каже: «Ось про що нагадує нам фюрер:“Те, що ми зажадаємо від Німеччини в майбутньому, ми зажадаємо і від вас, хлопчикиі дівчата. Ви повинні це розуміти і з цим іти у майбутнє, адже ми візьмемо із собоювсе, що створюємо і робимо сьогодні. Німеччина ж буде продовжувати жити у вас,

108


і коли з нас уже нікого не залишиться, ви повинні будете міцно тримати у своїх рукахцей прапор, який ми колись підняли над головою. Тому ви повинні твердо стоятина ногах і зміцнювати свою душу, не допускаючи падіння прапора, адже за вами пі-дуть нові покоління, до яких ви можете пред’явити ті самі вимоги, що пред’являємодо вас і ми. Тоді Німеччина буде дивитися на вас із гордістю”.

Замість цього можливе коротке звернення, основний зміст якого повинен поля-гати в ідеї: “Прапор — наш символ і обов’язок”. Потім один зі школярів декламує: “Мо-лодь міцно тримає прапор у руках, щоб майорів він яскраво в небесах. Клянемосяж бути вірними йому завжди. І буде проклятий той, хто його заплямує. Прапор від-дзеркалює нашу віру у Бога, народ і країну. А хто захоче її у нас відняти, спочатку по-винен наше життя взяти. Ми станемо прапор оберігати, як рідну матір. Він — нашемайбутнє, наша святиня, наша честь і мужність”.

На закінчення усі співають: “Ми, молодь, несемо прапор”» [19, с. 162–167].Першим великим святом, яке широко відзначалося у новій (нацистській) Німеч-

чині, стало 1 Тpавня, оголошене 1933 року «Днем національної праці». На урочистос-тях з цього приводу, які проходили на аеродромі Темпельгоф, зібрався мільйонний на-товп, що складався з представників трудящих усіх регіонів Німеччини. Виступаючиперед натовпом, Гітлер підкреслив: свято 1 травня, яке символізувало досі класову бо-ротьбу, перетворюється віднині на символ загальнонаціональної єдності; замість про-пагованої марксистами міжнародної солідарності буде солідарність усього німецькогонароду. Гітлер пообіцяв ліквідувати безробіття шляхом організації у широкому масш-табі громадських робіт, передусім у будівництві автострад, річкових каналів, житловихбудинків та інших об’єктів соціального призначення. Гітлер оголосив також про ство-рення у найближчі місяці організації «Сила через радість» («Kraft durch Freude»), котрамусила влаштовувати дешеві або ж навіть дармові концерти і театральні вистави,спортивні заходи, екскурсії по країні та за її межами, відкрити широку мережу чита-лень і т. ін. Невдовзі «Сила через радість» стала організовувати аматорські театри, да-вати дешеві спектаклі, культивувати масовий спорт, подорожі, туризм і т. ін. Гітлер за-явив, що віднині нова Німеччина не знатиме соціальних конфліктів і «стане однієюсім’єю, котра працює для реалізації спільних завдань». Спрямовуючи свої зусилляна «виконання спільних завдань», у цьому ж році нацистський рух німецьких хрис-тиян (вони називали себе «Штурмовиками Ісуса Христа») виступив з ініціативою «уні-фікації дій» протестантської церкви та об’єднання її під егідою райхсєпископа, Люд-віга Мюллера. Але ця ідея невдовзі загинула, адже 1935 року в Німеччині було ство-рено календар для сільського населення, в якому замість християнських свят було вка-зано поганські свята [14, с. 187–189].

Місцем проведення чергової XI Олімпіади (1936) Берлін було обрано ще до при-ходу Гітлера до влади. 1933 року нацистська преса почала нападати на майбутніігри, називаючи їх «фестивалем, на якому тріумфують євреї», однак після того якГітлер вирішив, що Олімпійські ігри можуть підняти престиж його режиму в очахсвітової громадськості, критики вмить прозріли, припинили цькування цього за-ходу й отримали відповідні темники з докладними і точними інструкціями. На-прикінці січня 1936 року газети одержали вказівку не друкувати ніяких повідом-лень про інциденти з іноземцями і про застосування фізичного насильства до єв-реїв. Ці теми зникли зі сторінок усіх газет (навіть місцевих), «щоб не дати закор-донній пропаганді матеріал для зриву зимової Олімпіади». 15 червня 1936 року ре-дактори газет одержали вказівку «використовувати Олімпійські ігри і підготовкудо них для найширшої пропаганди нашої ідеології». Заради цього обсяг і наклади ви-дань було суттєво збільшено. В результаті Олімпійські ігри виявилися найуспішні-шим з нацистських пропагандистських заходів. Компанія «RRG» забезпечила мож-ливість 67 репортерам з 19 європейських і 13 ін ших країн вести прямі радіорепор-тажі з Берліна. Усього було передано 2500 репортажів 28 мовами світу і ще 500 ре-портажів німецькою мовою. Один з іноземних коментаторів навіть звернувся по за-кінченні Ігор до Геббельса з телеграмою, висловивши подяку «за прекрасну органі-зацію Олімпіади і за чудові досягнення німецької радіотехніки».

Крім демонстрації «здобутків демократії», Олімпійські ігри нацисти намагалисявикористати і для демонстрації зростання військової могутності своєї країни. Так,

109


1 лютого, після проведення у Берліні кінних змагань спортсменів із Німеччини, Італії,Японії і Польщі, було влаштовано кавалерійський парад, марш есесівців у чорнійформі, парад військової техніки (танків і бронемашин), інсценівку бою (солдати під-палювали броньовики). Глядачі, яких зібралося близько двадцяти тисяч, бурхливо ап-лодували, а Гітлер і Геринг відповідали на вітання.

Напередодні цієї демонстрації Геббельс влаштував у колишньому маєтку кайзераВільгельма ІІ бучний прийом на честь гостей Олімпіади. Свято відбувалося в парку,на яскраво ілюмінованому острові. Для зв’язку острова з берегом навели понтоннийміст, на якому впродовж ночі чергували солдати саперного полку, щоб створити мак-симальні зручності для публіки з різних країн: дипломатів, генералів, адміралів, чле-нів німецької імператорської родини, знаменитих співаків, акторів, письменників,журналістів, зірок спорту, членів нацистської верхівки. Родина Геббельсів прибулана свято в білому (подейкували, що їхні вбрання обійшлися скарбниці в сорок тисячмарок). Усі гості свята пройшли на острів крізь натовп молодих артистів, одягнених па-жами, котрі тримали запалені смолоскипи. Упродовж ночі грало кілька оркестрів,у супроводі яких актори й акторки в костюмах вікторіанської доби танцювали вишу-кані стародавні танці, а молоді танцівниці в костюмах «у стилі грецької міфології» роз-важали гостей. Свято завершилося грандіозним феєрверком. На світанку, коли святонабуло занадто бурхливого характеру, відбулися деякі неприємні події, однак вонине зіпсували загального враження успіху.

Хоча витрати на проведення Олімпійських ігор (у тому числі — на будівництвовеличезного Олімпійського стадіону в Берліні) склали кілька десятків мільйонівмарок, але, за словами Гітлера, прибуток перевищив півмільярда марок [4, с. 186–187].

За день по закінченні Олімпіади було влаштовано Пивний фестиваль, під часякого було продемонстровано «зразкове поводження німецької молоді, котра проде-монструвала повагу до традиції поважних бюргерів» [4, с. 190].

У той час як Геббельс вимагав від редакторів поміщати менше ілюстрацій, щобзробити газети і журнали дешевшими, і закликав народ до скромності, у квітні 1935 ро -ку на честь свого одруження з акторкою Еммі Зоннеман Геринг влаштував спочаткупишне свято в Будинку опери, а у січні 1936 року — зухвало розкішний бал.

Втім, і сам Геббельс не зупинявся перед витратами, коли вважав їх необхіднимидля справи. Так, у липні 1936 року він улаштував у себе на віллі Венеційську ніч — кар-навал, на який запросив три тисячі гостей — але не заради власного задоволення,а щоб гідно прийняти делегатів Міжнародної торговельної палати, що з’їхалися до Бер-ліна з усього світу.

Завдяки Геббельсові відроджувалися також традиції Риму і Версальських розваг— з лакеями у перуках, смолоскипами і вечерями просто неба (останні мало цінува-лися нацистами, зате привертали увагу відвідувачів) [18, с. 67].

Щось подібне влаштовував і Рем, видовища якого натякали на відродження на-ціональних традицій — на кшталт безневинного народного свята березневого пива(Backbierschaft) з дармовим пивом у гігантських діжках і танцями [18, с. 67].

Сам Гітлер тішився прийомами у «Маєтку райхспрезидента» [3, с. 81].З’їзди НСДАП відбувалися у Нюрнберзі у першій декаді вересня, тривали близько

тижня і, жодним чином не впливаючи на генеральну лінію партії, являли собою най-значнішу акцію, що мусила продемонструвати німецькому народові й світові злукуфюрера, партії і народу.

Кожен з’їзд мав назву: «З’їзд перемоги» (1933), «З’їзд Райху» (1934), «З’їзд волі»(1935), «З’їзд честі» (1936), «З’їзд праці» (1937) і зазвичай супроводжувався постановкоюбою за участю піхоти і танків, а після цього — парадом військ у супроводі винищува-чів і бомбардувальників [3, с. 81]. Останнім був «З’їзд Великої Німеччини» (1938), а за-планований на 1939 рік «З’їзд Миру» не відбувся — Гітлер розпочав війну.

Про характер цих заходів свідчить програма «З’їзду честі» (1936), що відбувсяу Нюрнберзі.

Сакральні заходи розпочалися після обіду: прибуття Гітлера, винесення прапорів,калатання дзвонів, прийом у «Stadt Halle», гала-вистава «Нюрнберзькі Майстерзін-ґери» Ріхарда Ваґнера в оперному театрі. Наступного дня: парад «Гітлерюгенду», це-ремонія відкриття партійного з’їзду, відкриття виставки «Політика Німеччини», від-

110


криття наметового містечка «Німецького трудового фронту», мітинг працівників куль-тури в оперному театрі, знову парад, процесія зі смолоскипами; третього дня — зновупроцесія зі смолоскипами (двічі), низка мітингів (серед них — мітинг суддів у театрі,мітинг комітету «За національне здоров’я» у «Hercules Halle» та ін.); в останні дні —знову парад, мітинги, карнавал, феєрверк, маневри, а на завершення — знову виступГітлера [1, с. 149–150]. Причому Гітлер свідомо вимагав, щоб усі мітинги влаштовувалиу вечірній час, пояснюючи, що «зранку і навіть впродовж дня людська воля набагатосильніше пручається спробам підкорити її іншій волі і чужим думкам, тоді як увечерілюди легше піддаються впливові сильнішої волі. Справді, кожний мітинг — це бо-ротьба двох протилежних сил» [35, с. 151].

Нацистські з’їзди переслідували не так ділові цілі, як пропагандистські, про щосвідчить сценарій їх проведення: «Кульмінацію нацистського циклу свят і, відповідно,режисури громадського життя представляла собою організація і проведення партій-ного з’їзду. Спочатку це були чотириденні, потім семиденні і, нарешті, восьмиденніпишні і коштовні урочистості, що проводяться Мінпропом. До 1936 року механіка про-ведення партійних з’їздів склалася остаточно. Загальна площа місця для проведенняпартійних з’їздів становила 32 км2. <…> Перший день партійного з’їзду під калатаннядзвонів починався урочистим в’їздом в Нюрнберг Гітлера. Вранці Гітлер з балкона го-телю “Німецький двір” приймав парад Гітлерюгенду. Церемонія відкриття з’їзду буласхожа на літургію <…>. Перший день закінчувався “Нюрнберзьким майстерзінгерами”,зазвичай у виконанні знаменитого Берлінського філармонічного оркестру під керів-ництвом Вільгельма Фуртвенґлера. Наступного дня вранці Гітлер на балконі готелюприймав парад прапорів Гітлерюгенда, звезених зі всієї країни. <…> Третій день роз-починався парадом імперської трудової служби: 50 тисяч засмаглих міцних хлопцівз лопатами на плечах утворювали процесію. <…> Четвертий день було присвяченоспортивному парадові. П’ятий день був Днем політичного керівника <…> Восьмого дня(з 1934 року) влаштовувався парад військової техніки вермахту» [26, с. 371–374].

Одним із новаторських видовищ доби патріотичної істерії стала 1934 року зуст-річ низових керівників нацистської партії, для здійснення якої Альберт Шпеєр впершевикористав прийом світлової архітектури. Коли на Цеппелінфельд крізь 10 проходівпосунули колони функціонерів із прапорами, навколо стадіону одночасно було ввімк-нуто 130 армійських прожекторів — спрямовані у небо, вони створили враження гі-гантської зали для глядачів [15, с. 138]. Цей прийом було використано також під часпартійного з’їзду 1937 року. Одразу ж після того, як партійна верхівка була представ-лена Гітлерові, було увімкнуто 150 гігантських прожекторів, які створили у небі світ-ловий квадрат, під яким билися від вітру прапори. Над головною трибуною засяяласвастика і під звуки фанфар на трибуні з’явився сам Гітлер, до якого з протилежногобоку схилилося тридцять тисяч прапорів [16, с. 224].

Іншим видовищем, сценарій якого ліг в основу багатьох подібних заходів, сталапроцесія 9 листопада 1935 року в пам’ять про загиблих під час путчу 1923 року. Де-корацією для здійснення сценарію стали збудовані архітектором Людвигом Троос-том два класичних храми, в яких належало розташувати 16 бронзових саркофагівз ексгумованими залишками національних героїв. Пізно ввечері, коли Гітлер виго-лосив традиційну промову у пивному залі «Бюргербройкеллер», труни було пере-несено в оточені світильниками Усипальниці Полководців (Фельдхеррікалле). Не-задовго до півночі, стоячи у відкритій машині, занурений у скорботу фюрер по-вільно проїхав крізь Тріумфальну арку, освітлену смолоскипами. Загони штурмо-виків та есесівців зі смолоскипами утворили дві, довжиною в усю вулицю, шеренги.Коли машина, що повільно рухалася, зупинилась біля Усипальниці, Гітлер з підня-тою рукою піднявся критими килимом сходами, схилив голову і мовчки постоявбіля кожного з шістнадцяти саркофагів. Наступного дня сценарій мав продов-ження — після шістнадцяти гарматних пострілів і хвилини мовчання розпочалосяпокладання вінків, урочисто було виконано гімн «Німеччина понад усе», оголошеноостанню повірку і вічну варту [16, с. 224].

З величезною помпою 1937 року під час культурно-політичного свята — Днів ні-мецького мистецтва — Геббельс влаштував театральну процесію у Мюнхені. Для цьогодійства, організованого двома професорами історії мистецтв — Р. Кнехтом та А. Кас-

111


паром під наглядом міністерства пропаганди, було створено спеціальний сценарій,у постановці якого взяло участь понад шість тисяч виконавців, які представляли різніепохи; близько третини учасників було убрано в історичні костюми, а поряд із нимибуло задіяно сотні коней, собак, соколів, возів. Метою процесії була ідеалізація війниі зображення її як шляху, яким німці завжди йшли до величі держави. Процесія буласхожа на живий підручник історії, підправленої, звісно, відповідно до гітлерівської до-ктрини. На чолі процесії несли гітлерівські штандарти, символи перемоги та мис-тецтва. Потім ішли: часи германців, вікінгів, Нібелунгів, Карл Великий, хрестові по-ходи, битви імператора Барбаросси, часи готичні, рицарські ордени, ландскнехти, часиФрідріха Великого, часи класики і романтизму (з особливим акцентом на Ваґнері), але-горичні фігури Жертви, Віри та Відданості, Матері-Землі, Батька-Рейна, орел ІІІ Райху,підрозділ вермахту, зображення монументальних споруд і, нарешті, — підрозділ СС.«Для організації подібних масових заходів, — писав А. Шпеєр, — Міністерство пропа-ганди створило спеціальну організаційну схему. 1939 року Карл Ханке розповідав меніпро кілька сценаріїв маніфестацій, залежно від політичних і пропагандистських зав-дань, — від зустрічі школярами високопоставлених зарубіжних гостей до мобілізаціїмільйонів робітників для виявляння волі народу. Ханке іронічно розповідав про групинародного тріумфування» [41, с. 202]. Подібні видовища, на думку Петера Слотердайка,втілювали «міф Ваймарської республіки: політика перетворюється на вірність живихвійськовим могилам» [31, с. 420].

Ідея відродження видовищ інквізиції належала Геббельсові. 10-го травня 1933 ро -ку на території майже всіх німецьких університетів відбулось перше у Німеччині спа-лення студентами книжок єврейських і комуністичних авторів, заборонених Гітле-ром. У вогнищах палали твори Томаса і Генріха Маннів, Бертольта Брехта, ФранцаКафки, Еріха Ремарка, Стефана й Арнольда Цвейга, Ліона Фейхтванґера, Ептона Сінк-лера, Генріха Ґайне, Зиґмунда Фройда, Карла Маркса — понад 100 центнерів книгі журналів, як сказано було в облікових документах. Німецька преса повідомлялав усіх подробицях про свято урочистого спалення єретичних книг, а у Берліні цере-монія автодафе транслювалася навіть на радіо: «Звернення комітету в окрузі X про-читав Карл Ганс Безе; гасла вигукував Ганс Лайштріц (їх зустрічали оплесками). Потімішло повідомлення про промову міністра освіти і пропаганди Пауля Йозефа Геб-бельса. Оркестр грав марш, твір Арно Пардуна. Початок — дуже тихий. Кінець чет-вертої й останньої строфи — голосніше: “За Гітлера, за волю і хліб! Німеччино, про-кинься! Єврей, здохни! Народе, до зброї! Народе, до зброї!” Газети також давали роз-горнуті репортажі. «Дойче альгемайне цайтунг» писала: «Незважаючи на заливнийдощ, до Студентського будинку на Оранієнбургштрассе зібралася гігантська юрба.Меблеві фургони з книгами, внесеними у чорні списки, були прикрашені плакатами.З 9 до 10 години вечора у Студентському будинку роздавали смолоскипи. Рівно о 10-йпролунала команда фюрера СА: “Шикуйсь! Смирно! Кроком руш!” У супроводі ор-кестру колона попрямувала до Оранієнбурзьких воріт. Щільний ланцюг людей стоявпо обидва боки тротуару протягом її шляху. На Площі кайзера Франца Йосипа між мі-ською оперою і будинком актового залу університету вже з восьмої години вечоразбиралися глядачі, а о дев’ятій призначений для акту спалення простір було запов-нено публікою. У центрі площі студенти склали велике багаття. Сім прожекторівстояли напоготові, щоб до початку автодафе освітити площу. До самих Бранден-бурзьких воріт можна було бачити маси людей, що справляло враження народногогуляння. Гасла скандувалися спеціальними групами і були чутні по усіх вулицях. Про-цесія несла також голову від погруддя Магнуса Хіршфельда (керівника наукового ін-ституту з проблем сексу). Голову відламали від погруддя і один зі штурмовиків ніс їїна палиці, щоб її було видно здалеку» [37, с. 306]. Інша газета писала: «Представникистудентства, перш ніж спалити книги на багатті, вигукували гасла: “Проти класовоїборотьби і матеріалізму, за народну єдність та ідеалізм у житті! В ім’я всього цього якидаю у полум’я писання Маркса і Каутського!”; “Проти декадансу і морального роз-паду! За те, щоб було гарне поводження і виховання у родині і державі, я віддаю по-лум’ю писання Генріха Манна, Ернста Ґлезера і Еріха Кестнера”; “Проти підлості мис-лення і політичного зрадництва, за безмежну відданість народові і державі! В ім’явсього цього я віддаю полум’ю твори Фридріха Фостера”; “Проти перебільшення зна-

112


чення сексу, за аристократизм людської душі. В ім’я всього цього я віддаю полум’юписання Зигмунда Фройда”; “Проти перекручування нашої історії і применшення зна-чення наших видатних діячів, за шанування нашого минулого. В ім’я всього цьогоя віддаю вогню твори Еміля Людвіга і Вернера Гагемана”; “Проти демократично-єв-рейської антинародності, за національну свідомість! В ім’я всього цього я віддаювогню писання Теодора Вольфа і Георга Бернгарда!”; “Проти літературного зрадництвасолдатів світової війни, за виховання народу у дусі істини. В ім’я всього цього я віддаювогню твору Еріха Марії Ремарка!”; “Проти спотворювання німецької мови, за турботупро найцінніше надбання нашого народу. В ім’я всього цього я віддаю вогню писанняАльфреда Керра”; “Проти нахабства і самовпевненості, за шанобливе ставлення до ні-мецького народного духу. Хай полум’я поглине писання Тухольського й Осецького!”»[37, с. 308]. Щоправда, серед німців знайшлося чимало несвідомих бібліотечних пра-цівників, які намагалися приховати книжки, списки яких були вже відомі. Усі вонибули покарані. Значно більше свідомості виявили професори університетів, міністросвіти й інші представники національної еліти. Тож чи дивно, що у Німеччині різкоскоротилася кількість студентів (від 130 тисяч у 1933 році до 70 тисяч у 1938 році), спа-лено дві третини книжок з тих, що зберігалися у бібліотеках?!

Після свята спалення книг Геббельс зробив щоденниковий запис: «Учора…Пізно ввечері виголошую промову на площі Опери. Перед вогнищем брудних буль-варних книжок, що спалюються студентами. Я у найкращій формі. Гігантський на-товп» [28, с. 203].

Своєрідним автодафе образотворчого мистецтва стала Перша офіційна Виставказвироднілого мистецтва, влаштована за кілька місяців після приходу Гітлера до влади.На початку 1936 року Гітлер наказав чотирьом нацистським художникам на чоліз професором Адольфом Циґлером, президентом Імперської палати образотворчогомистецтва, обстеживши основні галереї і музеї Німеччини, зібрати все декадентськемистецтво. Внаслідок цього комісією було вилучено майже тринадцять тисяч картин,малюнків, ескізів, скульптур німецьких і європейських художників, серед яких роботиПікассо, Гогена, Сезанна і Ван Гога. 31-го березня 1936 відібрані твори було подано наспеціальній виставці дегенеративного мистецтва у Мюнхені. Однак ефект був зворот-ний: величезний натовп зібрався, щоб помилуватися творами, зневаженими Гітле-ром. Поряд було влаштовано «Велику німецьку художню виставку», де було вистав-лено понад дев’ятсот робіт щирих арійців-патріотів, схвалених Гітлером, але вона при-вернула набагато меншу увагу.

Незадовго до початку Другої світової війни, у березні 1939 року, у Берліні було спа-лено тисячі картин, але вже наприкінці липня того ж року нацисти діяли розсудли-віше: за розпорядженням Гітлера на аукціонах у Швейцарії було продано цілий рядкартин, щоб одержати валюту (Геббельс записав у Щоденнику: «Картини звироднілихвідсилаємо на міжнародну виставку. Може, заробимо грошей на цьому лайні» [28,с. 203]). Під час війни Герман Герінґ, який був гнучкішим у своїх смаках, привласнивбезліч картин, викрадених з найбільших музеїв Європи, і врешті зібрав колекцію ко-лосальної вартості. 1 грудня 1939 року було видрукувано розпорядження Гіммлера,за яким співробітники гестапо і поліції безпеки зобов’язувалися реквізувати творимистецтва на окупованій території Польщі. За тиждень Гіммлер видав нове розпо-рядження, за яким конфіскації підлягали не лише твори мистецтва, а й костюми, му-зичні інструменти, монети, поштові марки та інші колекції. У Франції конфіскаціюздійснювали особливі команди, які так і називалися ріббентропівські зондеркоманди.Для конфіскації мистецьких цінностей із музейних зібрань окупованих країн булостворено спеціальну оперативну групу Розенберга (Einsatzstab Rosenberg), за данимиякої понад шість тисяч картин, у тому числі творів Рубенса, Рембрандта, Гойї, Фраґо-нара й інших великих майстрів, було вивезено до Німеччини.

Як уважає Вільгельм Райх, усі тоталітарні системи спиралися на ірраціональненачало в людині, отже, й на містику [27]. «Найразючіша схожість таємних товаристві тоталітарних рухів, — доповнює Ханна Арендт, — полягає в тій ролі, яку в них відіг-рає ритуал. Паради на Червоній площі в цьому відношенні не менш характерні, ніжпомпезна формальність нюрнберзьких партійних днів. У центрі нацистського ритуалубуло так зване криваве знамено, а в центрі більшовицького — муміфіковане тіло Ле-

113


ніна, причому обидва ці центри привносили до церемоніалу значні елементи ідоло-поклонства» [2, с. 428].

Відтак заохочувалися й інші дійства з містичним присмаком, відроджувалася се-редньовічна магія. Одним із таких магів був Ерік Ян Штейншнейдер, штукар, факір,приборкувач левів. Він виступав під псевдонімом Гануссен із сеансами мнемотехніки,удаваної телепатії і пророкування, спантеличуючи публіку вгадуванням фактів із при-ватного життя глядачів і передбаченням політичних подій. Ставши ясновидцем Тре-тього райху, він готувався до звання професора окультизму в одному з університетів,побудував Палац окультизму — театральне приміщення зі складною трюковою тех-нікою, котра дозволяла створювати складні містичні ефекти. Обізнаний з політич-ними планами нацистів, Гануссен множив свої пророцтва, доки не заплутався в інт-ригах гітлерівського оточення, і був убитий штурмовиками, котрі викинули його трупу канаву. Інший нацистський містагог, Фріц Йокель, виступав на сцені з 1935 року підпсевдонімом Фредо Марвеллі і вдало поєднував пророцтва з функцією стукача [8, с. 63].Прикметний з цієї точки зору запис зробив 22 листопада 1939 року у щоденнику Геб-бельс: «Цю річ, — писав він, — ми можемо використовувати протягом тривалого часу.Я заборонив публікацію всіх пророцтв Нострадамуса. Вони повинні поширюватисянаписаними від руки, таємно. В цьому має бути присмак чогось забороненого. При-родно, що усі ці нісенітниці слід також закинути і у Францію» [22, с. 383]. І закинули.За спогадами Шелленберга, «німецькі літаки й агенти розкидали серед французів у ве-личезній кількості невеличку і на вигляд не шкідливу листівку, видрукувану фран-цузькою мовою, котра містила пророцтва Богоматері — деякі з її пророцтв і справдібуло включено у листівку. Ця листівка пророкувала літальні вогняні машини, котрізруйнують Францію. <…> Складаючи цю листівку, я й не передбачав, що вона матиметакий потрясаючий ефект». 13 грудня 1939 року у протоколі інструктажу Геббельса за-писано: «Міністр висловився на підтримку пропаганди за допомогою астрологічногоматеріалу. Брошура “Нострадамус” написана дуже гарно. Міністр пропонує скласти го-роскопи видатних діячів західних держав. Слід підготувати кросворди з належнимивідповідями й організувати їх поширення за кордоном. Складання таблиць містичнихчисел також може бути використано» [20, с. 144]. 13 квітня 1940 року Геббельс віддаврозпорядження, щоб для поширення брехливих повідомлень ніколи не використову-валися офіційний апарат, інформаційні агентства та інші структури: «джерело брехнімусить бути замасковано» [20, с. 140].

Завдяки винахідливій і послідовній системі заходів Геббельсом було створено про-пагандистську машину, котра стала не просто потужною, «вона стала здатною до са-мовідродження і пережила германський вермахт і навіть Третій райх» [29, с. 233].

Репліка стосовно самовідродження могла би видатися схожою на залякування,якби не постійно повторювані спроби побудувати Новий райх у різних куточках світу.Адже репліки Гітлера стосовно «хибного уявлення про свободу — коли кожен говоритьвсе, що йому заманеться» [24, с. 84] і «щастя для уряду, коли люди абсолютно не дума-ють» [24, с. 56] для багатьох ще й досі залишаються актуальними.

Можливо, саме на цьому «недуманні» базувався і суперечливий характер на-цистських видовищ. З одного боку, спираючись на традицію початку століття, владанамагалася використати практику тодішніх кабаре, перетворивши їх на «позитивнікабаре» (Das positive Kabarett), з іншого, полохлива бюрократична недоумкуватістьне дозволяла їм здійснити це. Щоправда, з притаманною їм парадоксальністю на-цисти опікувалися розвитком кабаретного мистецтва у концтаборах. Можливо,звідси походить і відомий афоризм Геббельса, котрий називав державних митцівконцтабором у відгулі.

Література1. Аникеев А. НСДАП: Идеология, структура и функции [Текст] / А. Аникеев, Г. Кольга, Н. Пу-

ковская. — Ставрополь : Изд-во Ставроп. гос. ун-та, 2000. — 307 с.2. Арендт Х. Джерела тоталітаризму [Текст] / Ханна Арендт. — К. : Дух і літера, 2005. — 584 с.3. Белов Н. Я был адьютантом Гитлера [Текст] / Н. Белов. — Смоленск : Русич, 2003. — 528 стр.4. Брамштедте Е. Йозеф Геббельс: Мефистофель усмехается из прошлого [Текст] / Е. Брамш-

тедте, Г. Френкель, Р. Манвелл. — Ростов-на-Дону : Феникс, 2000. — 448 с.

114


5. Брехт Б. Легенда о Хорсте Весселе [Текст] / Бертольт Брехт // Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи.Высказывания : в 5 т. — М. : Искусство, 1965. — Т. 5/1. — 527 с.

6. Бросцат М. Держава Гітлера [Текст] / М. Бросцат. — К. : Наука, 2009. — 384 с.7. Бушуева С. Полвека итальянского театра: 1880-1930 [Текст] / С. Бушуева. — Л. : Искусство,

1978. — 192 с.8. Вадимов А. От магов древности до иллюзионистов наших дней. Очерки истории иллюзи-

онного искусства [Текст] / А. Вадимов, М. Тривас. — М. : Искусство, 1966. — 308 с.9. Виппер Р. Избранные сочинения : в 2 т. [Текст] / Р. Виппер. — Ростов-на-Дону : Феникс,

1995. — Т. 1 : Лекции по истории Греции. Очерки истории Римской империи (начало). — 483 с.10. Гвоздев А. Театр послевоенной Германии [Текст] / А. А. Гвоздев. — Л. ; М. : ГИХЛ, 1933. — 80 с.11. Германский национал-социализм / Сост. В. Пруссаков [Текст]. — М. : Паллада, 1994. — 96 с.12. Гитлер А. Моя борьба [Текст] / Адольф Гитлер / [Пер. К. Б. Радека]. — Х. : Світовид, 2003. —

704 с.13. Гропиус В. Театральное строительство [Текст] / Вальтер Гропиус // Искусство режис-

суры за рубежом : первая половина ХХ века : хрестоматія / СПбГАТИ. — СПб. : СПбГАТИ, 2004. —С. 182–187.

14. Жигульский К. Праздник и культура : праздники старые и новые : размышления социо-лога [Текст] / К. Жигульский. — М. Прогресс, 1985. — 336 с.

15. Иванов С. Г. Архитектура в культуротворчестве тоталитаризма : филос.-эстетич. анализ[Текст] / С. Г. Иванов. — К. : Стилос, 2001. — 168 с.

16. Клюев В. Драма и театр времен Гитлера [Текст] / В. Клюев // Современная драматургия. —1992. — № 5/6. — С. 227–239.

17. Лацис А. Революционный театр Германии [Текст] / Анна Лацис ; пер. с нем. рукописиИ. Бархаш. — М. : Гослитиздат, 1935. — 265, [5] с. : ил.

18. Марабини Ж. Повседневная жизнь Берлина при Гитлере [Текст] / Жан Марабини. — М. :Мол. гвардия, 2003. — 308 с.

19. Моссе Дж. Нацизм и культура [Текст] : Идеология и культура национал-социализма/ Моссе Дж. ; Пер с. англ. Ю. Д. Чупрова. — М. : Центрполиграф, 2003. — 446 с. : ил.

20. Орлов Ю. Крах немецко-фашистской пропаганды в период войны против СССР [Текст]/ Ю. Я. Орлов. — М. : Изд-во Моск. ун-та, 1985. — 176 с.

21. Откровения и признания : нацистская верхушка о войне Третьего Рейха против СССР :секретные речи. Дневники. Воспоминания [Текст] / пер. с нем., предисл., коммент. Г. Я. Рудого. —Смоленск: Русич, 2000. — 638 с.

22. Первушин А. Оккультные тайны НКВД и СС [Текст] / А. И. Первушин. — СПб. : Нева ; М. :Олма-Пресс, 1999. — 415 с.

23. Пик А. В «Третьей Империи». Германский театр сегодня [Текст] / А. Пик // Интернацио-нальный театр. — 1933. — № 6. — С. 34–38.

24. Пикер Г. Застольные разговоры Гитлера [Текст] / Г. Пикер. — Смоленск : Русич, 1993. — 488 с.25. Пискатор Э. Политический театр [Текст] / Эрвин Пискатор. — М. : ГИЗ, 1934. — 264 с.26. Пленков О. Тайны Третьего рейха : культура на службе Вермахта [Текст] / О. Ю. Пленков. —

М. : ОЛМА Медиа Групп, 2011. — 480 с.27. Райх В. Психология масс и фашизм [Текст] / В. Райх ; пер. Ю. М. Донц. — СПб. : Унив. книга,

1997. — 380 с.28. Ржевская Е. Геббельс : портрет на фоне дневника [Текст] / Е. Ржевская // Новый мир. —

1993. — № 4.29. Рисс К. Геббельс. Адвокат дьявола [Текст] : пер. с англ. / К. Рисс. — М. : Центрполиграф,

2000. — 492 с.30. Розенберг А. Миф ХХ века : оценка духовно-интеллектуальной борьбы фигур нашего вре-

мени [Текст] / Альфред Розенберг. — Таллинн : Shildex, 1998. — 527 с.31. Слотердайк П. Критика цинічного розуму [Текст] / П. Слотердайк ; пер. з нім. А. Богачов.

— К. : ВК ТОВ «Тандем», 2002. — 542 с.: іл.32. Смит Д. Муссолини [Текст] : пер.с англ. / Дэнис М. Смит. — М. : ИнтерДайджест, 1995. —

384 с.33. Теплиц Е. История киноискусства : в 4 т. [Текст] : пер. с польск. / Ежи Теплиц. — М. : Про-

гресс, 1973. — Т. 4 : 1934–1939. — 320 с.34. Филатов М. Нацистские мифы вчера и сегодня: Критика литературно-политических спе-

куляций нацизма и неонацизма [Текст] / М. Н. Филатов. — Алма-Ата : Казахстан, 1979. — 216 с.

115


35. Фромм Э. Адольф Гитлер : клинический случай некрофилии [Текст] : [пер. с англ. / ЭрихФромм ; [предисл. : М. Б. Гнедовский]. — М. : Прогресс : VIA, 1992. — 246 с.

36. Фукс Г. Революция театра: История Мюнхенского Художественного театра [Текст] : пер.с нем. / Георг Фукс. — СПб. : Грядущий день, 1911. — 287 с.

37. Чёрная Л. Коричневые диктаторы (Гитлер, Геринг, Гиммлер, Геббельс, Борман, Риббент-роп) [Текст] : сборник биограф. информации / Л. Чёрная. — Ростов-на-Дону : Феникс, 1999. —475 с. : ил.

38. Чехов А. П. Чайка: Комедия в четырех действиях [Текст] / А. П. Чехов // Чехов А. П. Полн.собр. соч. и писем : в 30 т. — М. : Наука, 1986. — Т. 13. — 519 с.

39. Шелленберг В. Лабиринт : мемуары гитлеровского разведчика [Текст] / В. Шелленберг ;пер. с англ. В. Седых ; предисл. А. Буллока. — М. : Дом Бируни, 1991. — 400 с.

40. Ширер У. Берлинский дневник : Европа накануне Второй мировой войны глазами аме-риканского кореспондента [Текст] : пер. с англ. Л. А. Игоревского / Уильям Ширер. — М. : Астрель:Полиграфиздат, 2012. — 541 с.

41. Шпеер А. Третий Рейх изнутри : воспоминания рейхсминистра военной промышлен-ности. 1930– 1945 [Текст] : пер. с нем. С. Лисогорского / Альберт Шпеер. — М. : Центрполиграф,2005. — 656 с.

42. Энциклопедия Третьего Рейха [Текст] / С. Воропаев. — М. : Локид-Миф, 1996. — 589 с.43. Eichberg H. Massenspiele: NS-Thingspiel, Arbeiterweihespiel und olympiches Zeremoniell [Текст]

/ H. Eichberg, M. Dultz, M. Gadberry. — Stuttgart : Bad Cannstatt, 1977. — 271 с.44. Euringer R. Deutsche Passion 1933: Thingspiel in 3 Akten [Текст] / R. Euringer. — Volkschaft-Ver-

lag f. Buch, Buehne u. Film, 1936. — 40 с.45. Fischer-Lichte E. Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring forms of political theatre [Текст] / E. Fisc-

her-Lichte. — L.; N. Y. : Routledge, 2005. — 290 с.46. London J. Theatre Under the Nazis [Текст] / J. London. — Manchester University Press, 2000. —

356 с.47. Rеinhardt M. O teatrze idealnym [Текст] / Max Rеinhardt // Rеinhardt M. O teatrze i aktorze. —

Gdansk : Slowo / Obraz terytoria, 2004. — 198 с.48. Schoeps K.-H. Literature and Film in the Third Reich [Текст] / K.-H. Schoeps. — N. Y. : Camden

House, 2003. — 371 с.

Анотація. Клековкін Олександр. Тінгшпіль: мобілізація радості. У розвідці здійсненоспробу визначити основні тенденції розвитку театрального мистецтва у нацистській Німеччині,спрямованого на ошукування глядача і створення другої реальності, відмінної від дійсності, котруміг спостерігати глядач у повсякденному житті. Увагу акцентовано на особливостях новостворе-ного жанру — тінгшпіля — в контексті паратеатральних видовищ доби. Виявлено спільні ознаки,притаманні видовищній практиці тоталітарних режимів, серед яких: театралізація і ритуаліза-ція політичного життя; цілеспрямоване створення «другої реальності», відмінної від реальності,котру можуть спостерігати глядачі у житті; жанрова і видова кодифікація; домінування масовихжанрів (із використанням відповідного простору); культ мертвих (із використанням відповідноїсимволіки); організація впливу на ірраціональну сферу.

Ключові слова: Тінгшпіль, масовий театр, пропаганда, пара театр.

Аннотация. Клековкин Александр. Тингшпиль: мобилизация радости. В исследованиипредпринята попытка определить основные тенденции развития театрального искусства на-цистской Германии, направленного на создание второй реальности, отличной от действитель-ности, которую мог наблюдать зритель в повседневной жизни. Внимание акцентируется на осо-бенностях нового жанра — тингшпиля — в контексте паратеатральних зрелищ эпохи. Выявленыобщие признаки, присущие зрелищной практике тоталитарных режимов, среди которых: теат-рализация и ритуализация политической жизни; целенаправленное создание «второй реаль-ности», отличной от реальности, которую могли наблюдать зрители в жизни; жанровая и видо-вая кодификация; доминирование массовых жанров (с использованием соответствующего про-странства); культ мертвых (с использованием соответствующей символики); одновременное со-существование в пределах одной театральной системы героических жанров (для массового зри-теля) и кабаретных, а также попытки их гибридизации.

Ключевые слова: Тингшпиль, массовый театр, пропаганда, пара театр.

Summary. Klekovkin Olexander. Thingspiel: Mobilization of Joy. The study attempted to identifythe main trends in the development of theatrical art of Nazi Germany, aimed at creating a second realitythat is different from the reality that the viewer could see in everyday life. Attention is focused on the fea-tures of a new genre — thingspiel — in the context of the era parateatralnih spectacles. The general cha-racteristics of an entertaining practice of totalitarian regimes, including: staging and ritualization of po-litical life; purposeful creation of a «second reality», different from the reality that the audience could seein his life; codification of the genre and species; mass dominance genres (using a corresponding space);the cult of the dead (with corresponding symbols); Organization vozdeytsviya on irrational sphere of theviewer; simultaneous coexistence within a single theater of the heroic genre (for a mass audience), and ca-baret, as well as attempts to hybridization.

Keywords: Thingspiel, mass theater, propaganda, paratheater.


116


Анастасія КОРЖОВАстудентка КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого

СТРАТЕГІЇ І МЕТОДИ ТЕАТРОЗНАВСТВА: НІМЕЧЧИНА. ПОЧАТОК ХХ СТОЛІТТЯ

Вважається, що театрознавство як наукова дисципліна зародилося на початкуХХ століття у Німеччині завдяки Максові Геррманну — «фундаторові театрознавства»[34, с. 49; 37, с. 323; 49, с. 312]. Проте, з моменту впровадження Геррманном терміна«Theaterwissenschaft» (нім. наука про театр), на роль «батьків театрознавства» пре-тендують принаймні ще двоє істориків театру: Артур Кутчер і Карл Ніссен. Між зав-даннями, принципами, методами, а зрештою і школами цих дослідників існувалиістотні розбіжності, що і визначило головні напрями розвитку «університетського»[9, с. 434], як його зазвичай називають, тобто академічного театрознавства. Однаксуперечка стосовно батьківства — невипадкова, адже віддзеркалює відмінностіне лише у методах, а й у соціальних стратегіях, котрі характеризують різні науковішколи. Адже школа — це єдність не лише методологічних, а й етичних принципів.

Однією з передумов народження театрознавства було впровадження у першійполовині ХІХ ст. університетських лекційних курсів з історії театру. Вперше це ста-лося у Німеччині (1845 року Роберт Прутц читав «Лекції з історії німецького театру»[30, с. 35] в Берліні та Штеттені, заклавши «початок історичному вивченню німець-кого театру» [2, с. 90]; у 1890-х роках історія театру вивчається також у Ляйпцигуі Бонні [10, с. 185]). Про посилений інтерес до історії театру в цей період свідчитьтакож видання у 1839–1842 рр. у Ляйпцігу багатотомного «Загального ТеатральногоЛексикона, або Театральної енциклопедії», в якому багато уваги приділяється саме іс-торичним явищам [27].

Певне підґрунтя для виокремлення театрознавства в академічну дисциплінустворили праці німецьких археологів (Ф. В. Дерпфельд та ін.), чиї дослідження ан-тичного театру спиралися передусім на вивчення його архітектури, тобто просторувиконання вистави.

Не менш очевидні передумови для створення науки про театр заклали і літера-турно-наукові і мистецькі товариства, котрі у ХІХ столітті дістали поширення у ба-гатьох країнах Європи. «На першу третину ХІХ століття, — пише Наталя Яковенко, —припадає також поява численних наукових товариств, що видавали різноманітні“записки” з науковими розвідками своїх членів та готували публікації джерела, як-от: Імператорське товариство історії та російських старожитностей, Товариство ви-вчення стародавньої німецької історії, Товариство історії Франції, <…> така формаоб’єднання зусиль науковців у другій половині ХІХ століття охопить всю Європу,а кількість наукових товариств сягне за кілька сотень» [26, с. 145].

Найістотнішу роль в актуалізації театру відіграла відміна 1869 року театральноїмонополії [9, с. 427], після чого кількість театрів у Німеччині невпинно зростала (так,тільки у столиці було відкрито Bayreuth Opera, Deutsch Theater, Lessing Theater, Berli-ner Theater, Waliner Theater, Residenz Theater, Zentral Theater та ін. [32, с. 6]).

Спільною ознакою для «університетського театрознавства» і театральних това-риств було нове розуміння природи театрального мистецтва: усвідомлення його неза-лежної ролі від літератури, пошук власної мови, а у царині історії сценічного мистецтва— відокремлення як від історії літератури, так і від естетики і театральної критики.

Велика реформа театру, розпочата наприкінці ХІХ століття практиками сцений істориками театру, була спрямована на зміну функції театру, що й зумовило ви-знання нового статусу театру як самостійного виду мистецтва.

Остаточна інституалізація дисципліни відбулася 10.11.1923, коли у Берліні булостворено перший — не лише у Європі, а й у світі — Інститут театрознавства під ору-дою двох директорів — Юліуса Петерсона і Макс Геррманна.

Макс Геррманн (1865–1942) — німецький літературознавець та театрознавець;1884 року вступив до Фрайбурзького університету, після чого навчався у Берліні, сту-діюючи германістику та історію. Учень філологічної школи Еріка Шмідта. У період

118

навчання в університеті він захопився театром і, певно, під впливом батька — ЛуїсаГеррманна — журналіста берлінської газети «Щоденний огляд» (Täglichen Rundsc-hau), букініста і драматурга, автора понад тридцяти фарсів, оперет (Volksstücken), на-писаних для Берлінського пересувного театру та міського театру Фрідріха Вільгельма[33, с. 268]. У 1891 році Макс Геррманн став приват-доцентом Берлінського універси-тету, а за два роки по тому видрукував першу текстологічну працю, присвячену Аль-брехту фон Ейбу [39]. Того ж року почав викладати в Берлінському університеті іс-торію середньовічної і новітньої німецької літератури.

Геррманн брав активну участь у роботі різноманітних товариств Берліна: бувсекретарем Товариства шкільної історії (1909–1928); членом Ваймарського това-риства Гете, Товариства бібліофілів, Берлінського товариства старожитностей,Спілки істориків Берліна, Товариства німецької літератури, Товариства королівської(згодом Прусської) бібліотеки в Берліні [54, с. 113–114]. Причинами участі Геррманнау діяльності товариств були і недостатнє економічне забезпечення університету за-робітною платнею, і відсутність у товариствах тих перепон, які в університеті та ін -ших державних структурах чинилися євреям. Цей надзвичайно продуктивний по-зауніверситетський шлях обрало чимало діячів театру: «Щодо театру, — писав СкотЛеш, — то саме євреї створили інституції, які допомогли Берліну стати центром куль-тури світового масштабу. І знову таки ці модерністські структури створювалися ок-ремо від держави, а часто навіть в опозиції до неї» [11, с. 265 ].

На лекціях із історії театру Геррманн першим почав використовувати термін«Theaterwissenschaft», заклавши тим самим основу для майбутньої наукової дисцип-ліни. Як пояснює Фріц Рінгер, етимологія слова «Тheaterwissenschaft» (точніше йогодруга половина) має певні особливості: «Німецьке Wissenschaft [на початку XX сто-ліття] не еквівалентне science [наука], оскільки останнє передбачає методологічні при-нципи. У німецькій мові будь-який організований корпус інформації називається eineWissenschaft. <…> die Wissenschaft відповідає англійському scholarship або learning (вче-ність, знання, ерудиція; гуманітарні науки) <…> eine Wissenschaft — англійському dis-cipline (наукова дисципліна) <…>. Назвати те чи інше історичне дослідження wis-senschaftlich — означає похвалити його за логічність, і, можливо, за від дзеркалення“духу часу”» [17, с. 128]. Виходячи з цього коментаря, доцільно розглядати впровад-ження Геррманном цього терміна не як створення нової науки, а як першу спробу сис-тематизувати знання про театр, що згодом змусило його сформулювати об’єкт дослід-ження нової дисципліни (театр, а не драматургію) і відповідні методи.

Сформулювавши на лекціях і у власних працях концепцію історії театру, МаксГеррманн перейшов до практичної реалізації своїх ідей. 1919 року він очолив Това-риство німецької літератури, до якого вступив на запрошення Еріка Шмідтаще 1890 ро ку, і впродовж сорока років представив на його базі 18 лекцій і досліджень,більшість із яких було видрукувано окремими виданнями. Очевидно саме через ак-тивну реформаційну діяльність, Георг Еллінгер прокоментував вступ Геррманнана посаду голови Товариства так: «Чверть століття ми були членами “ТоваристваЕріка Шмідта”, далі ми будемо “Товариством Макса Геррманна”, і в цьому наша не-зрівнянна принадність» [54, с. 118]. У Товаристві Геррманн одразу ж розпочав літе-ратурознавчу дискусію, в якій наголошував на необхідності розширення методоло-гічного інструментарію і хронологічних меж вивчення літератури (від Середньо-віччя до новітньої літератури), підкреслюючи, що для сучасного дослідження вирі-шальним фактором є історико-літературний аналіз [54, с. 120, 180].

Розширюючи сферу власної діяльності, у червні 1920 року Геррманн засновує То-вариство друзів театру при Берлінському університеті. Діяльність Товариства, середчленів якого були Макс Райнгардт, Леопольд Єсснер, Гергардт Гауптман та інші ав-торитетні діячі театру, спрямовувалася на фінансову підтримку ідеї Геррманна: ство-рення інституту театрознавства в Берлінському університеті.

Того ж року Геррманн очолив Товариство історії театру, котре було засновано1902 року журналістами Георгом Ельснером і Генріхом Штюмке і мало на меті попу-ляризацію театру, зокрема на сторінках «Записок Німецького Театрального това-риства» (Schriften der deutschen Theatergesellschaft), де друкувалися мемуари, щоден-ники, світлини й інші документи з історії німецького театру. У 1910 році Товариством

119

Стратегії і методи театрознавства: Німеччина. Початок ХХ століття

було організовано першу театральну виставку в Берліні, однак розголосу вона не діс-тала. З появою Макса Геррманна увагу було зосереджено на дослідженні історії театру.1923 року Товариство історії театру, Товариство німецької літератури та їхні бібліотекибуло об’єднано зі щойно створеним новим навчальним закладом, орієнтованим на ви-вчення історії театру — Інститутом театрознавства [54, с. 71, 75]. Невдовзі поряд із цимІнститутом народилися й інші навчальні заклади, керівники яких з не меншим пра-вом, ніж Геррманн, претендували згодом на звання фундаторів і «батьків».

Артур Кутчер (1878–1960), який, так само, як і Геррманн, вважається «фундато-ром театрознавства» [31, с. 29; 49, с. 312], вивчав філологію в університетах Мюнхена,Кіля та Берліна; так само, як і Геррманн, був учнем філологічної школи Еріка Шмідта.1901 року, в період навчання, разом із друзями Франком Ведекіндом та Отто Фаль-кенбергом створив літературно-політичне кабаре «Одинадцять катів» («Elf Schar-frichter»). Від 1907–1908 навчального року розпочав викладацьку діяльність, читаючикурс із історії літератури, а наступного року заснував у Мюнхенському університетісемінар «Стилістика і театральна критика» [29, с. 104], серед слухачів якого в різніроки були Франк Ведекінд, Томас Манн, Ервін Піскатор, Бертольт Брехт та ін. Семінаркористувався надзвичайною популярністю і став платформою для диспутів, в які втя-гувалися не лише студенти, а й викладачі університету. Найпомітнішим результа-том діяльності Семінару стало виокремлення театральної критики (курс носив назву«Практична театральна критика») в самостійну академічну дисципліну.

1909 року Кутчер почав читати курс лекцій під назвою «Театрознавство», що зго-дом призвело до термінологічної плутанини. За півстоліття по тому Кутчер захо-дився оскаржувати авторство самого терміна: «[я почав] застосовувати термін “Те-атрознавство” принаймні в тому ж семестрі, що й Джуліос Петерсен у Франкфурті(1909/10). Цієї науки в німецьких вищих навчальних закладах до тих пір ще не існу-вало; незважаючи на численні, гідні уваги праці Макса Геррманна, які він створивна історико-філологічній основі, нової учбової дисципліни з такою назвою тоді ще неіснувало» [42, с. 282]. Важко говорити про достеменність чи хибність аргументів Кут-чера, але доля розпорядилася так, що автором терміна у нашій свідомості безперечнозалишається Макс Герррманн. Схоже непорозуміння виникає і при спробі визначитичас офіційного визнання дисципліни «Театрознавство». Так, Фішер-Ліхте зазначає:«…театрознавство нарешті було визнано самостійною навчальною дисципліною —1938 року в Кельні і 1943 року в Берліні…» [35, с. 17]; інші дослідники вказують 1920-тіроки [53, c. 115], 1936 рік (для Кельнського театрознавства) [58, с. 392]. Таке саме не-порозуміння пов’язано і з датою заснування Кельнського університету, якому в дея-ких працях навіть віддають першість у Німеччині. (Приміром, Герд Таубе вказуєдатою заснування Інституту театрознавства при Кельнському університеті 1920 рік,на три роки раніше за Геррманна [57, с. 41]).

У процесі викладання історії театру, починаючи з 1910 року, Кутчер організувавдля студентів понад 150 екскурсій у театри Німеччини та Європи, під час практичнихзанять здійснював спільно з учнями постановки містерій, сільські вистави тощо.

На відміну від Макса Геррманна, чиї наукові інтереси здебільшого було по в’я -зано з академічним театрознавством, Кутчер, співпрацюючи в різні роки із «Куль-тур ним товариством народного мистецтва та освіти», будучи членом правління«Мюнхенської народної сцени», «Баварської асоціації театральних клубів народногомистецтва» і створивши 1926 року «Товариство південно-німецького театру», співп-рацював із цими товариствами радше задовольняючи свої практичні, аніж дослід-ницькі інтереси. Про що свідчить, зокрема, діяльність очолюваного ним Товариства,орієнтованого на проектування театру, який би «відгукувався на потреби народу».Географія діяльності майбутнього театру мала охоплювати південну Німеччину, Ав-стрію, Швейцарію та німецькомовні райони Франції, Італії, Чехословаччини, Угор-щини, Польщі, Югославії та Румунії. Очевидно, саме орієнтованість на практичну ді-яльність змусила Кутчера відмовитися від посади директора створеного 1926 рокув Мюнхені Інститут театральної історії, який став другим учбовим закладом Німеч-чині, орієнтованим на вивчення історії театру. Коли Кутчер відмовився очолити Ін-ститут [31, с. 27], директором було призначено Ганса Борхердта.

За три роки по тому у Кельні було створено третій Інститут театрознавства [53,

120

Анастасія Коржова

с. 115]. Його засновником став Карл Ніссен (1890–1969) — німецький літературозна-вець і «фундатор театрознавства» [31, с. 29; 49, с. 312]. Народився у Кельні. Після за-кінчення реальної гімназії, 1910 року вступив до Боннського університету, де вивчавнімецьку літературу, філософію та історію мистецтв. Протягом чотирьох семестріввідвідував лекції з історії театру, серед лекторів були, зокрема, майбутні «фундаторитеатрознавства» — Макс Геррманн та Артур Кутчер. 1913 року отримав учбовий сту-пінь за працю «Театральні постановки в Кельні (1526–1700)». Під час навчання в уні-верситеті Ніссен пробував себе як актор (1913–1914) і режисер (1915) в літніх театрах.Акторська кар’єра перервалася через від’їзд Ніссена на фронт (Leutnant d. Reserve a. D.[36, с. 3]). Тим не менш, наукову діяльність Ніссен не переривав і 1919 року захистивдокторську дисертацію з «німецької літератури і театру» [31, с. 29], де, як вважаютьсучасні дослідники, чи не вперше в Німеччині визначив предметом дослідження —театр. Того ж року Ніссен став приват-доцентом Кельнського університету.

Ще до заснування самого інституту театрознавства, 1920 року Ніссен створивперший в Німеччині навчальний театр [36, с. 5] при Кельнському університеті і за-початкував театральну колекцію, котра згодом заклала основу театрального музею.

Здавалося б, заснування за такий короткий проміжок, майже одночасно, трьохтеатрознавчих інститутів (1923 — Берлін, Макс Геррманн; 1926 — Мюнхен, Артур Кут-чер; 1929 — Карл Ніссен) мусило призвести до створення загальнодержавної про-грами навчання, але кожен із університетів обрав власний напрям розвитку.

У цей час програмне різноманіття було характерною рисою німецької системиосвіти в цілому. Хоча централізація освітніх закладів розпочалася ще в 1770-х роках,структурне об’єднання відбулося лише на початку XIX століття: 1809 року було ство-рено відділ культури й освіти при міністерстві внутрішніх справ (1817 року реорга-нізовано у незалежне міністерство освіти) [17, с. 32], 1821 року університети пере-йшли під керівництво міністерства, однак «кожна із німецьких держав [йдеться проземлі Німеччини] зберігала власну систему освіти; в цій сфері до приходу націонал-соціалістів не було юридичної чи формальної централізації. З іншого боку, протягомXIX століття в жодній із німецьких держав не було скільки-небудь суворих і систе-матичних законів про освіту. В результаті уряди здійснювали свої широкі права на-дзору через величезну кількість спеціальних постанов та адміністративних преце-дентів. І хоча ця процедура зміцнювала в освіті роль бюрократії, вона залишиламісце і для неформального впливу інституційних та інтелектуальних зразків» [17,с. 33–34]. Разом із тим, між учбовими програмами театрознавства існували і спільніриси, що було зумовлено обставинами, в яких створювалася нова дисципліна: «Відсамого початку театрознавства з’явилися дві особливо важливі грані нового фаху:з одного боку, нова дисципліна створювалася особисто та методично германістами<…>, що пояснює і сьогоднішній фізичний контакт театрознавства з філологією. З ін-шого боку, театрознавство коливалося між академічною професією й освітою, орієн-тованою на практику…» [34, с. 50].

Ще за три роки до офіційного заснування інституту, 1920 року, філософський фа-культет Берлінського університету доручив Максу Геррманну скласти навчальнупрограму для майбутнього Інституту. Основні положення програми вчений виклаву лекції «Завдання театрознавчого інституту». Розглядаючи театрознавство як тео-ретико-практичну дисципліну, Геррманн наголошував: «Ми хочемо підготувати того,в кого на руках буде вся театральна справа — театрального працівника, театраль-ного керівника, “театрального службовця” у найшляхетнішому і найвищому сенсі»[6, с. 61]. Серед дисциплін, які, на думку Геррманна, мусив вивчати театрознавець,були: театральне право, економіка, соціологія театру, музика, театральна критика, іс-торія зарубіжного театру, «наука про образотворче мистецтво в театрі» тощо[6, с. 63].Наполягаючи на самоврядуванні інституту, Геррманн вважав, що «той, хто прихо-дить до університету, повинен мати можливість обмежувати свої заняття тими дис-циплінами, які йому необхідні» [6, с. 63].

Схоже коло завдань висував у новоствореному інституті і Карл Ніссен, який розг-лядав театр як освітній інструмент: «Театр, — а особливо театр його часу, — був длянього, поряд зі школою та церквою, третьою — і власне, найважливішою — колоноюосвітньої системи» [38, с. 139]. Він запропонував концепцію навчання майбутніх ре-

121


жисерів, завідувачів літературною частиною і критиків, що мала як спільні риси, — на-очність та орієнтованість на практику, — так і суттєві відмінності від навчальної про-грами Геррманна. Ніссен намагався готувати універсалів, тоді як Геррманн — вузь-копрофільних спеціалістів; крім того теоретична робота не відігравала у навчальнихпланах кельнського театрознавства такої ролі, як у берлінському Інституті.

Програма Ніссена спиралася на такі принципи:«1. “Комплексне” дослідження. Він [Ніссен] вимагав від власних студентів

не тільки загальноісторичної освіти, але й знань із історії культури та історії стилів,а також із філософії і, звісно, глибокі знання з історії театру і драматургії, не лише ні-мецької <…>.

2. Головування практики. Як і більшість вчених його часу, Карл Ніссен такожвважав обов’язковими у навчанні практичні вправи з режисури і драматургії. Томувін заснував навчальну сцену для режисерських вправ. Зазвичай, це були поста-новки забутих драматичних творів <…>. Історія театру ставала для студентів наоч-ною <…>.

3. [Він] вимагав для своїх студентів наочного навчання, щоб сприяти досвіду чут-тєвих театральних вражень за допомогою картин і театральних реліктів» [38, с. 140].

Останній пункт програми — «наочне навчання» — Ніссен реалізував, заснувавшитеатральну колекцію в Кельнському університеті. У листі від 1923 року Ніссен описував,як учні мусять сприймати театральну колекцію: «Музейна експозиція дає студентамважливий стимул, щоб не мучитися з сухою хронологією; в Кельнському інституті зна-ходяться яванські маски поруч із німецькою порцеляновою колекцією коміків <…>.Таке одночасне існування всіх епох дає можливість для порівняння» [38, с. 141].

Свою колекцію Ніссен почав збирати ще під час Першої Світової війни. Згодомколекція переросла у театральний музей при Кельнському університеті, а 1931 рокуотримала власну будівлю. Колекція цілком відповідала уявленням Ніссена про театрбез кордонів: «Він [Ніссен] скуповував всі бібліотеки, комплекти ляльок, повну, понадсто фігур, колекцію китайського театру тіней, зібрання лібрето та автографів, фотог-рафії, два зібрання критики, <…>. Ніссен умів скористатися шансом, якщо такий ви-падав» [38, с. 152]. Колекція мала декілька основних джерел для поповнення. Як ор-ганізатор музею, Ніссен часто балансував між наукою і мародерством. Частину екс-понатів вчений придбав за власні кошти, ведучи доволі слизьку гру з іншими по-купцями. Він вдавався навіть до погроз: в період панування нацистського режимузалякував конкурентів обіцянками звинуватити їх у єврейському походженні, післяДругої Світової війни обіцянки змінилися і охочі до театральних реліквій запростомогли бути звинуваченні у підтримці фашизму [38, с. 144]. Можливо, саме черезце Юліус Петересон казав, що Ніссен «йде по трупах» [38, с. 143]. Цю ж думку під-тверджує така характеристика Ніссена: «Від початку він <…> стверджував своє хиткеположення на факультеті, значення свого відділу або вимагав кошти на нові заку-півлі. Протягом сорока років його кар’єри в університеті Кельна теки наповнюва-лися звинуваченнями в образі, звільненні з роботи, які забиралися так само швидко,як і з’являлися, сміливими грошовими вимогами, нескінченними заявами про конф-ліктні ситуації <…>. Недипломатичний, нарцисичний, імпульсивний і вразливий,а з іншого боку натхненний місіонер, він знову і знову закликав власне керівництводо терпіння» [38, с. 143].

Значну частину експонатів Ніссена було привезено з окупованих територій:«“Приєднання” Австрії стало приводом для масштабної подорожі з метою “товаро-закупівлі” до Відня, де він [Ніссен] придбав значну кількість автографів, театральноїграфіки та акторських портретів. Закупівля задокументована на проведеній того жроку виставці під назвою “Врожай одного року”» [38, с. 152]. Деякі експонати попов-нили колекцію взамін на гарну рецензію, видрукувану Ніссеном. З усіх професорівКельнського університету Ніссен вів найактивніше листування із колекціонерами[38, с. 142]. Пропонуючи, а точніше підкуповуючи схвальними рецензіями театраль-них діячів, він отримував натомість автографи, рідкісні фотографії тощо. Колекціязначно збільшилася з приходом до влади нацистів: спочатку Ніссен таємно зберігавроботи художників, змушених виїхати з країни, а після повалення нацизму, як по-дяку за цей вчинок, митці залишили більшість власних творів у його музеї. Вважа-

122


ється, що театральна колекція, котра принесла сумнівну славу Карлові Ніссену,є особливою ознакою Кельнського театрознавства.

Незважаючи на притаманне всім реформаторам сцени початку ХХ століття про-тиставлення театру і літератури, театрознавства і літературознавства, перші теат-рознавці Німеччини (так само, як у Росії, й Україні), здебільшого отримали філоло-гічну освіту; більше того, вони отримали її на лекціях одного професора — ЕрікаШмідта (1853–1913) — німецького історика літератури, професора Страсбурзького(1977), Віденського (1880) та Берлінського (1886) університетів. Він народився в Відні.1874 року, коли йому виповнився 21 рік, Шмідт захистив докторську дисертацію.Вільгельм Шерер, учитель і попередник Шмідта на посаді викладача Берлінськогоуніверситету, охарактеризував Шмідта як «щасливу, нормальну людину, до якої всеприходить у свій час» [50, с. 9]. 1880 року Шмідт отримав запрошення до Віденськогоуніверситету, де «плодом його праці було рецензування, газетні та словникові статті,… власні дослідження й розлога біографія Лессінга» [50, с. 7]. 1886 року, Після смертісвого вчителя Вільгельма Шерера, Шмідт почав викладати у Берлінському універ-ситеті. Працюючи в Берлінському університеті, «зосереджував свою наукову діяль-ність на окремих біографіях, “характеристиках”, в яких намагався дати поштовх по-зитивістському методу, окрім структурного аналізу» [50, с. 9]. 1887 року став профе-сором із історії новітньої німецької літератури. У 1909–1910 роках був ректором Бер-лінського університету. Брав участь у діяльності різноманітних товариств: Това-риства Гете у Відні (окрім того, був директором архіву Гете у Ваймарі); входив до ко-мітету з організації вечорів Гете; входив до складу Товариства німецької літературив Берліні, Товариства літературної історії та ін. Головну увагу приділяв німецькій лі-тературі XVI–XIX століття, у тому числі Гейне, Шиллеру, Гете, а також питанням тео-рії літератури [47, с. 1619]. Представляючи «біографічно-позитівістський метод у дже-релознавчих дослідженнях» [23, с. 534], Шмідт казав: «Історія літератури <…> має бутичастиною історії розвою духовного життя народу з порівнюючими виглядами наінші літератури національні. Вона пізнає те, що є, з того, що постає, і так само, як но-віша наука природнича, розсмотрює унаслідування і пристосування і знов унаслі-дування і так дальше у неперервному ланцюзі» [24, с. 174]. Цю думку, але в театроз-навчому контексті, підтримував і учень Шмідта — Артур Кутчер.

Філологічна освіта перших німецьких театрознавців, з одного боку, створиласпільноту, котра говорила однією мовою і мала доволі чітко окреслені методологічніпринципи дослідження, а з іншого, — поклала початок війни між театрознавствомі літературознавством, яке не бажало виокремлювати в окрему дисципліну історіютеатру. Можливо, саме тому, окрім наукових планів та освітніх програм, ледь не го-ловним напрямом діяльності театрознавці обрали подолання літературознавчогопідходу у ставленні до театру. Маючи філологічну освіту і викладаючи літературоз-навчі дисципліни в університетах Геррманн, Кутчер, Ніссен виступали за відмежу-вання літератури від театру: «Ми не можемо обмежувати завдання театру поста-новкою драматичних творів, — казав Макс Геррманн, — <…>. Існували і до сьогоднііснують театри поза драматургією. Крім театру, пов’язаного з драматургією, існує до-волі значний сегмент в якому театр спирається на власні елементи. Цей першодже-рельний сенс театру <…> — у соціальній грі — грі всіх для всіх» [6, с. 61].

Пропагуючи цей підхід, Макс Геррманн у статті «Драма і сцена, відповідьпр. А. Клаару» писав 1918 року: «Театр і драма, на моє переконання, <…> первісно ан-тагоністичні, що є суттєвим; не треба постійно шукати схожі риси, драма є творомсловесності, театр — це ефект, що виникає між глядачем та його слугою [актором]»[52, с. 35]. Саме до вивчення театру як видовища Геррманн закликав у праці «Теат-ральний простір». Починаючи з тези «для сприйняття найважливішим є око» [43,с. 509], він визначав театр як просторово-часове мистецтво, наголошуючи, що про-стір вистави створюють разом: драматург, глядач, актор і режисер. Але роль кожногоз цих факторів різна. Закладене автором у ремарках місце дії, режисерський задумта остаточне бачення глядачем сценічного простору цілком залежать, на думку Гер-рманна, від актора — від його пластики, міміки, голосу, адже глядач ототожнює себеемоційно і навіть фізично з героями вистави, а не з драматургією.

Найповніше методологію Геррманна представлено у «Дослідженні з історії ні-

123


мецького театру Середньовіччя та Ренесансу» [41], в якому він уперше запропонувавновий об’єкт дослідження — конкретну театральну виставу, що й визначило пово-рот у вивченні театру і народження театрознавства як самостійної дисципліни.

Дослідження Геррманна складається з двох, посутньо незалежних, частин.Перша — присвячена реконструкції вистави за трагедією Ганса Сакса «Роговий Зіг-фрід». Вистава була виконана нюрнберзькими аматорами — мейстерзінгерами 14 ве -ресня 1557 року в Нюрнбергу, в церкві св. Марти.

Реконструкція охоплювала матеріальне середовище вистави: «…не обмежуватисебе вивченням простору виконання вистави сценічного приміщення і його викорис-тання учасниками дії, а на основі цього дослідження, спираючись на отримані в ре-марках вказівки, <…> дослідити все необхідне про декорації, технічне обладнання сценита реквізит, а також про їхнє використання режисерами і помічниками…» [41, с. 6].

Ідея реконструкції вистави, театру в цей час уже носилася у повітрі. Ще ЕдвардВільям Годвін, архітектор за освітою, критикував вистави Чарльза Кіна за недостат-ній рівень історичної точності, а у 1870-х роках досліджував вигляд задника шекспі-рівського театру і дійшов висновку, що «декорації мають бути “точним відтворен-ням” місця дії» [45, с. 24]; так само ідеєю реконструкції вистави захоплювався МиколаЄвреїнов, один із ініціаторів створення «Старовинного театру», де також здійснюва-лися реконструкції вистав «середньовічного й іспанського циклу» [7, с. 81].

Однак, на відміну від Євреїнова та Годвіна, які висували практичні завдання,Макс Геррманн зосередив увагу на історико-теоретичному пошуку.

Розглядаючи у другій частині «Дослідження з історії німецького театру Серед-ньовіччя та Ренесансу» іконографічний матеріал XV–XVI століття, Геррманн зробивспробу виокремити об’єктивні (конкретні, реальні) театральні елементи — мізанс-ценування й акторські жести.

Власний підхід Геррманн охарактеризував як «формально-історичну теорію»[41, с. 210], хоча конкретні методологічні принципи дослідження ним не було чіткосформульовані; праця базувалася радше на емпіриці, інтуїції й ерудиції дослідника,ніж на сформульованому методологічному принципі. Тим не менш, прийоми, вико-ристані Геррманном, можна систематизувати:

прийом топографічної проекції — вивчення можливостей сцени: «На сцену,форма і розмір якої береться спочатку гіпотетично, виходячи зі скупих докумен-тальних даних, послідовно проектується зміст кожної сценічної ремарки п’єси,інакше кажучи, робиться спроба розмістити в певному просторі основні форми ак-торського руху, бутафорії та декорацій» [2, с. 131];

іконографічний метод — оцінка здатності глядача «добудовувати» відсутні час-тини оформлення за рахунок розуміння візуальної лексики доби, а також вивченняелементів театрального костюму й акторської пластики: «У гравюрі завжди є чисто-художній елемент <…> для того, щоб, вловити моменти, що відтворюють театральнудійсність, потрібно відняти з гравюри чисто художній елемент, і тоді, у залишку,ми отримаємо щось доступне для використання істориком театру» [4, с. 230];

аналіз ремарок і діалогів, спрямований на реконструкцію декорацій, мізансце-нування, елементів виконання тощо: «Виявляється, що під цими виразами [«geht ein»та «komt»], що на перший погляд видаються синонімами, приховується різний сце-нічний рух та виявляються два входи на сцену — один із завіси на фоні, другий — спе-реду із глядацької зали <…> аналіз ремарок змушує Макса Геррманна реконструю-вати другі двері…» [2, с. 132];

історичний метод — перевірка можливості використання тих або інших теат-ральних прийомів у досліджуваний період: «Дослідження приводить до вивченнякилимів XVI сторіччя на півдні Німеччини, а потім до питання про розповсюдженняперспективного театрального живопису з Італії до Німеччини. <…>. В цей час ки-лими, дійсно, виготовляються неподалік від Нюрнберга, але мотиви їхніх малюнків— фігурні, а не пейзажні, отже, вони непридатні для декорації ландшафту на фонісцени. Що стосується перспективних італійських декорацій, то проникнення їх доНюрнберга до 1547 року теоретично можливе, але в цілому мало ймовірно і не під-тверджується фактичними даними. Але якщо навіть допустити, що вони могли бутивідомими, то все ж залишається питання: чи застосовували їх в театрі Ганса Сакса?

124


Із невизначеності подібних здогадок дослідник виводить аналіз фантазії глядачаепохи Ганса Сакса. Ставиться нове питання: чи привчена фантазія глядачів уявлятисобі дійових осіб у зв’язку з декоративним фоном? Відповідь дає аналіз популярнихкнижкових ілюстрацій, а також дослідження образності народних пісень. Вивченняїх говорить скоріше за те, що глядачі далеко не привчені бачити фігури та декора-тивний фон в одній єдиній виставі, а радше схильні доповнювати у своїй уяві ланд-шафт, знаходячи опорний пункт у сприйнятті в фігуральному зображенні. Звідси ви-сновок: дослідження повинно спиратися в подальшому на вказану особливість фан-тазії глядачі, тобто, інакше кажучи, аналіз глядача вказує напрямок наукової думки.Критичний огляд підтверджує правильність обраного шляху: Ганс Сакс ретельнозмальовує в тексті драми пейзаж, але обходить мовчанням топографію внутрішніхприміщень, наче припускає її відомою глядачу. Звідси робиться висновок, що пей-зажні декорації створюються уявою глядача, якій автор допомагає своїм описомландшафту, а декорація внутрішніх приміщень просто дана трьома стінами поза ол-тарем» [2, с. 133–134];

порівняльний метод — характеристика акторської гри: «Дослідження драма-тичних творів Ганса Закса веде до розмежування акторського стилю гри в комедіяхі трагедіях та акторських прийомів у народно-обрядових іграх на М’ясниці (Fas-tnachtspiele), <…> у драмі високого стилю, де панують визначена система рухів тіла,стилізований, умовно-окреслений жест, без індивідуальних ознак і супроводу мі-міки. Як і в лірично-музичних творах нюрнберзьких майстрів співу, в їх театрі панує«правило», якому і підкорюється актор-аматор <…> Виявлення й конкретне визна-чення цієї системи досягається завдяки дуже складному, багатоплановому вивченнюжесту в різних галузях художньої творчості цієї і попередньої епох. Насамперед, дляпорівняння використовується літургійний жест, за ним — жест німецького духов-ного епосу і, нарешті, іконописний жест в образотворчому мистецтві німецького се-редньовіччя, причому послідовно вивчається еволюція жесту від ранньохристиян-ського мистецтва <…> аж до епохи Відродження <…> з’являється можливість окрес-лити хронологію жесту і прослідкувати історичну спадкоємність традиції як у про-зовій літературі, так і в скульптурі й живописі» [5, с. 25–27]. В результаті Геррманн ви-окремлює шість типових жестів виконавця: «складання рук, обертання руками, під-німання кистей рук, піднімання витягнутих рук, сплеск руками, сплеск руками надголовою» [8, с. 195].

Метод реконструкції вистави Геррманна було доповнено Альбертом Кестером(1862–1924) — також учнем Еріка Шмідта [47, с. 1619], засновником Мюнхенського те-атрального музею, з 1899 року — ординарним професором новітньої німецької мовита літератури в університеті Ляйпцига; куратор Національного музею у Ваймарі;у 1914–1915 ректором університету в Ляйпцигу [47, с. 976]. Щиро захопившись ідеямиГеррманна, Кестер зробив макет реконструйованої вистави. Для Кестера це була одназі звичних форм занять: «Я зробив із моїми студентами, я б сказав, історичні вистави,тобто вистави старих драм в макеті або на папері» [31, с. 22]. Кестер зазначав: «най-більша проблема всіх театрознавчих досліджень полягає у питанні як саме драмаі сцена пов’язані між собою і котра з них є визначальною». Кестер сподівався знайтивідповідь на це питання за допомогою побудови «типових» чи «гіпотетичних» макетів,які повинні «довести правильність того, чи можна інсценізувати чи зіграти відповіднідо них твори без невідповідності до них, і якщо можливо тільки до них» [42, с. 249].Як і Геррманн, Кестер приділяв особливу увагу матеріальній культурі як основі театру,про що свідчить заснований ним у Ляйпцігу театральний музей. Втім, на думку Гвоз-дєва, «Кестер далі колекціонування не пішов, усі практичні і теоретичні завдання обґ-рунтування нових методів цілком є справою проф. М. Геррманна» [4, с. 232].

Однак, відтворивши в макеті реконструйовану Геррманном виставу, Кестер зітк-нувся з очевидними помилками у розрахунках. Спираючись на документи і ви-сновки Нюрнберзької комісії і, на відміну від Геррманна, не ігноруючи жодної з ре-марок, Кестер довів, що місце дії і форма сцени було визначено Геррманном неточно.Цей спростувало й інші висновки дослідження, адже характерною рисою роботи Гер-рманна була перевірка нових даних попередньо отриманими результатами [55,с. 118–119]. Остаточні висновки Кестер виклав у праці «Сцена мейстерзінгерів XVI сто-

125


ліття» [48], котра фактично стала коментарем до праці Геррманна: Кестер наводитьцитату з книги Геррманна і спростовує її або ставить під сумнів своїми аргументами.Так, розглядаючи відтінки значень дієслов «geht ein» та «komt» дійшов такого ви-сновку: Геррманн писав, що використання цих дієслів вказує як саме актор мав з’яв-лятися на сцені: «geht ein» — означає виходити з глибини сцени, «komt» — з аванс-цени. Кестер, вказуючи на малорозвинену сценічну культуру і техніку мейстерзінге-рів, ставить питання: чи міг в той час існувати чіткий набір затверджених правилсценічної дії, та ще й у таких дрібницях як вихід актора на сцену? Чому, якщо пра-вила існували, їхнє існування «переховувалося» до початку століття і не збереглосяв жодному документі? На думку Кестера, концепція Геррманна не враховувала також,що актор може з’являтися справа чи зліва, спускатися сходами тощо. За Геррманном,існує лише два варіанти. Однак у Сакса, вважає Кестер, існують випадки, коли взагаліне вказано як саме актор мусить з’являтися на сцені. Кестер долучає до аналізу (як церобив і Геррманн) інші твори Сакса. Розглядаючи рукопис і друковані варіанти п’єс,Кестер дійшов висновку, що варіанти написання ремарок не співпадають, тож «gehtein» та «komt» були синонімами, а не вказівкою для актора. До того ж, дійство, в якомує тільки два варіанти появи актора, було б надто одноманітним для глядача.

Власних гіпотез Кестер не висував; характеризуючи дослідження Геррманнаяк суперечливе [48, с. 25–31], він наголошуючи на тому, що «сумнів [у концепції Гер-рманна] не є спростуванням». Унаочненням мети цієї праці, а можливо й загальноїситуації розподілу місць на «науковому п’єдесталі», видається вступна промова Кес-тера, в якій він, зокрема, зазначав: «І навіть якщо б Геррманн — на що я, зрозуміло,кінець кінцем сподіваюся і до чого прагну, і що, однак, звісно, в ученому світі булоб рідкісним явищем — навіть якщо він був би змушений визнати, що не він, а я маюрацію, він все одно міг би вихвалятися, що моє спростування виникло тільки зав-дяки його імпульсу» [48, с. 2]. Іронією долі видається помилковість реконструкції і са-мого Альберта Кестера [1, с. 40].

Незважаючи на помилковість самої реконструкції, цією працею Геррманн за-клав теоретичну базу театрознавчого дослідження. Визначивши об’єкт дослідження,він запропонував власний принцип поділу — метод «морфології» театру (типи,види, форми театрів). Принциповим для методології Геррманна є шлях від конк-ретного факту, а не від загального уявлення про мистецькі напрями, що загалом булохарактерно для наукових принципів XX століття. Підхід Геррманна, як і спосіб йогореалізації (долучення якомога ширшої інформації з різних сфер середньовічногожиття) був винаходом свого часу. Панівна концепція позитивізму (пошук та сприй-няття через факти) саме наприкінці ХІХ століття збагатилася досягненнями природ-ничих наук, які спиралися на факти, здобуті емпіричним шляхом [26, с. 157]. Цейшлях (емпірика та факт) і обрав за основу Геррманн у своїй праці.

З інших позицій підходив до визначення специфіки театру Карл Ніссен, якийвважав, що етнографія набагато ближча до театрознавства, ніж література; вва-жаючи літературу ворожою театрознавству, він навіть виступав проти занять теат-рознавством колишніх чи дійсних літературознавців, адже «театрознавство не можебути провінцією літературознавства, де дослідження здійснюється радше для влас-ного задоволення, ніж на користь майбутніх драматургів і режисерів <…> Повага те-атру до самого себе заслуговує на те, щоб його минуле і теперішнє було зібрано в од-ному місці, але ні в жодному разі не за допомогою сміхотливої експансії істориків лі-тератури, методи яких мають власну галузь застосування і придатні радше для мо-лодих викладачів. <…> Це дійсно лихо, що охочі до експансії літературні дослідникиставлять інше завдання, ніж справжнє театрознавче дослідження…» [31, с. 33].

Відмінність концепцій Геррманна та Ніссена полягала у тому, що Ніссен вбачавпроблему «літературознавчих» досліджень із історії театру у недостатній орієнтова-ності на потреби практиків (в першу чергу, акторів та режисерів), а Геррманн — у не-достатній ґрунтовності, надмірному спиранні на літературну складову та ігнору-ванні виконавства у просторі й часі.

Спроба виокремлення театрознавства із літературознавства поставила передновою дисципліною одне з найголовніших питань: що, власне, є об’єктом дослід-ження театрознавства?

126


Праця Макса Геррманна — «Дослідження з історії німецького театру Середньо-віччя та Ренесансу» [41] не завершила, як це часто видається з театрознавчих тек-стів, а тільки розворушила величезний стос питань нової дисципліни. КонцепціяГеррманна — вистава як єдиний об’єкт дослідження — не задовольнила колег, тожкожен вирішував ці питання на власний розсуд.

Ширше за Геррманна на питання про зміст театрознавства намагався відповістиКарл Ніссен: «…Ніссен вимагав, щоб об’єктом дослідження, окрім театральних вис-тав, театральне навчання визнавало всі театральні жанри — фестивалі, процесії, це-ремонії, ігри, танці, ритуали, співання балад, розповіді казок та інші форми висту-пів всіх часів та народів» [46, с. 51]; «від театралізації свят — тріумфальні в’їздивійськ, турніри й наповнені мімезисом вогняні спектаклі — і аж до циркової панто-міми, не кажучи вже про малі види театру, такі як театр ляльок і театр тіней» [1,с. 240]. Тобто, всі види дійств — і театр, і паратеатр. Опосередковано з цього випливає,що, окрім чисто наукових завдань, Ніссен наділяв театрознавство і культурно-соці-альною функцією: «Театрознавство здатне, краще ніж більшість дисциплін, дати ро-зуміння інших народів. Воно здатне прояснити, що всі народи мають спільну основу,живуть, керуючись схожими прагненнями, тими самими художніми інстинктами;потрібно шукати красу та людяність, замість того, щоб мучити, проливати кровта знищувати одне одного…» [31, с. 32]. Таке розуміння пов’язано з уявленням Ніс-сена про одну з функцій театру: «Так само як музика і мистецтво, які розвиваютьу лю дині притаманні їй від природи динамічні, початкові естетичні імпульси, роз-маїття театральних форм лежить в основі такого неминучого прагнення і схиль-ності: необхідності, котра змушує природну людину переходити на інший рівень іс-нування, розширювати вузьке особисте існування та Я» [31, с. 31–32].

Поєднання етнографії та театру було характерним і для вчителя Ніссена — АртураКутчера: «Ніхто не винайшов мистецтва сцени і драми, в цьому взагалі не було по-треби, бо обидва з’єднані з людиною та її культурою з незапам’ятних часів» [12, с. 35].На відміну від Геррманна, який будував театрознавче дослідження як «історію теат-ральної гри» [14, с. 48], Кутчер відійшов від хронології театру і зосередив увагу на по-шуку його основного, первинного елементу. Таким елементом, на його думку, був та-нець: «Танець є праклітиною театру, він є найпростішою і найдавнішою формою, театрє праклітиною міміки і драми (танцівник є батьком міміки) та актора» [12, с. 35], тимсамим Кутчер «закладає основи танцювально-етнографічної типології, надаючи відтактеатрознавству основоположного інтеркультурного спрямування» [1, с. 22].

Ідеї Кутчера і Ніссена поділяли й інші діячі театру, схильні до пошуку кореніву дохристиянській і християнській обрядовості: «Коріння німецького театру —у церкві. Із літургії виникає сценічне зображення», — вважав Ганс Кнудсен, асистенті учень Геррманна, який 1948 року очолив інститут театрознавства у берлінськомуВільному університеті, а у 1960-х був звинувачений у злочинах фашизму і частковообмежений у викладацькій діяльності [8, с. 6]. Юліус Баб, підтримуючи теорію Кут-чера, також уважав, що «танок — це прамистецтво, яке створює, через міміку у по-єднанні зі словом, пратеатральне мистецтво — “драматургію”» [28, с. 111]. З точкизору формальних засобів, Кутчер, Ніссен, Баб, як і їхні однодумці, розвивали теоріюнімецького філолога Германа Райха, який писав: «Для визначення елементів театру,ми не можемо починати ні з режисера чи актора, ні з драматурга, ні з художникачи техніка сцени, ні з традицій чи глядачів, менш за все треба звертати увагу на те-атральні форми класичні або народні <…>. Ми повинні починати з передумови те-атру і драми <…> з міміки. Міміка є найпримітивнішою силою серед усіх, вона най-простіша і найстарша форма театру і драми» [31, с. 29].

Пошуку витоків театру опосередковано приділяв увагу і Макс Геррманн, якийу своїй останній праці «Формування професіонального театрального мистецтва в ан-тичності і у новітній час» писав: «театральне мистецтво це передусім акторське мис-тецтво» [40, с. 14]. Закликаючи до вивчення акторської гри як першооснови вистави,Геррманн шукав відповідь на питання про те, коли, де і як виникла акторська про-фесія, Геррманн закликав до створення методології її дослідження. Зародження ак-торства як професії у Греції він пояснював трьома головними чинниками: існуван-ням мімів; наявністю «драматичної поезії, здатної поєднуватися з театральним мис-

127


тецтвом» [40, с. 119] і меценатством. Особливу увагу Геррманн приділяв економіч-ним аспектам, вирізняючи заробітну платню як ключову ознаку професіональноготеатру. Саме ж акторське виконання Геррманн аналізував, спираючись, у першучергу, на тексти п’єс, а також на відомості про час і місце показу вистав.

Різнобарвність принципів, методів і гіпотез, які подеколи виголошувалися як ак-сіоми, варто розглядати не тільки як наукові більш або менш обґрунтовані припу-щення, а ще й як ознаку часу, коли залежність історичних дисциплін від панівноїміфології стає наочною.

У міжвоєнний період гуманітарна наука зазнала істотних змін: неоромантичніідеї з ухилом у бік «національних героїв, наділених особливою вітальністю (“ін-стинктом влади”) і готових присвятити життя великій ідеї» [26, с. 193] заклали фун-дамент для «національної мегаломанії» [26, с. 195]. Ідеологія нацизму мала значнийвплив на наукове життя Німеччини, не оминувши і театрознавство: «Коли театроз-навство нарешті було сприйняте самостійною навчальною дисципліною, <…> то нестільки через визнання заслуг молодої дисципліни; радше це відбулося завдяки чіт-ким націонал-соціалістичним переконанням завідувачів кафедрами» [1, с. 22]. Такимчином, прихід до влади нацистів став перевіркою цінності багатьох наукових, зок-рема й театрознавчих шкіл, адже політичні переконання театрознавців часто пере-носилися і на методологію, і на загальні принципи дослідження: «методично приєд-налося до ідеології націонал-соціалістів і театрознавство, яке висунуло на першийплан “міма” як антропологічну константу <…> Здійснювалися спроби побудувати ні-мецьке театрознавство від “міма”, і вивести з них “німецькі обрядові ігри”» [34, с. 49].Що цілком органічно збігалося із завданнями нової влади, унаочненими у репліцістосовно історичної драми: «…знайти доказ генеалогії нашої раси, в якій минуле стаєвічною дійсністю» [22, с. 63]. Такий підхід призвів до справдження «пророцтва» ог-лядача пронацистської газети «Völkischer Beobachter» Браумюллера: «Історія станеміфом, якщо її розглядати націонал-соціалістично» [22, с. 63].

Геббельс, характеризуючи роль німецького театру, виголошував: «Німеччинабула і є батьківщиною світового театру, і наше культурно-політичне завдання поля-гає в тому, щоб зберегти цю велику театрально-історичну місію…» [22, с. 70]. Правилабуло встановлено і кожен із театрознавців, як і будь-який громадянин Німеччини,мусив обирати межу причетності до цієї «гри». Наукові преференції вчених лако-нічно охарактеризував Крістофер Бальме: «Геррманн основну увагу в театрознавчихдослідженнях звертав на історію європейського театру, а Кучер і, Ніссен ішли цілкомінакшим шляхом, наголошуючи на народознавчій “основі” театру» [1, с. 18]. Так саморозійшлися вони і у моральному виборі.

Карл Ніссен, який мав найтісніший контакт із «практичним» життям, відзна-чився вже у перших лекціях, які було сприйнято як антисемітські, суголосні ідеоло-гії нацизму [38, с. 146]; згодом він став членом націонал-соціалістичної партії [1, с. 22],а 1933 року очолив групу штурмових загонів (як потім казав, із метою самозахисту).З нацистами його зближувало, однакове розуміння пропагандистської функції, котрувони вважали найголовнішою у театрі. Ніссен наголошував: «Театр це наочне дійовеоб’єднання всіх культурних елементів, з яким ніщо не може бути порівняно за силоюбезпосередністю впливу, тому що він включає у себе незалежні музику та образот-ворче мистецтво» [31, с. 34]. Збуджений національними ідеями, він намагався «від-родити» старовинний германський тип видовища, для якого 1933 року створив по-няття «Thingspiel»: «В концепції Ніссена Thing означає “місце осуду”. Вигадавши цейтермін Thing, Карл Ніссен думав про Германію Тацита, в якій давньоримський авторзгадує віче німецьких членів клану, під час яких ухвалювалися політичні рішеннястосовно миру та війни, обиралися лідери, обговорювалися різноманітні угоди та ух-валювалися закони. Тацит навіть написав про обряди мужності, що здавалося б най-ближче підходить до сутності тінг п’єс, ніж будь-що інше <…>. Ніссен дав своє обґ-рунтування для застосування терміна Thing: “Нова Німеччина знову намагається по-кинути кам’яні пустелі міст. <…> Справжнє зібрання людей [парламентарів], які від-різняються від егоїстичних політиків, знаходить своє прекрасне символічне вира-ження на лоні природи (життєвому просторі)”» [51, с. 58]. Упроваджений Ніссеномтермін активно використовувався у так званому тінгтеатрі. По суті це був «маршо-

128


вий театр», в якому вирішальна роль належала гаслам, підсиленим ритмом і видо-вищними ефектами: прапорами, смолоскипами, звуками органа, калатанням дзво-нів, фанфарами на тлі напівзруйнованих замків і церков (типовий фон тінгвистав),що й сприяло створенню атмосфери містичного переживання. В такому театрі, зависловом фон Шрамма, одного з теоретиків нацизму, людина виступала як «Тип, Сус-пільна душа, Народ, Раса, Культ» [22, с. 66]. Демонструючи можливості новостворе-ного жанру, на сцені навчального театру Ніссен здійснював «вистави для солдатівВермахту, що перебувають у фронтовій відпустці» [36, с. 18]. Тож, певно, невипадково1939 року став дійсним професором Кельнського університету. Під час Другої Світо-вої війни, спираючись на прихильність нацистського керівництва, Ніссен, за допо-могою польових карток, відстежував місця перебування своїх найкращих студентівта опікувався їхніми дисертаціями. Разом із Артуром Кутчером він випустив серію«Die Schaubühne» («Сцена»), де, власне, і було видрукувано дисертації студентів. За-галом, до 1965 року було видрукувано 64 номери. Однак після заборони нацистськимкерівництвом вистави Ніссена за п’єсою «Кожний» його стосунки з владою помітноохолодилися.

Артур Кутчер, учитель Ніссена, 1933 року вступив до націонал-соціалістичногосоюзу вчителів (NSLB), 1938 — до об’єднання «націонал-соціалістичної народної бла-годійності» (NSV) і німецького союзу ветеранів (NS-Reichskriegerbund), а 1942 року ставчленом націонал-соціалістичної партії Німеччини [47, с. 1043–1044]. Ще до приходунацистів до влади Кутчер впродовж кількох десятиліть влаштовував у Мюнхен-ському університеті авторські вечори, на яких виступали як видатні тогочасні діячікультури (Томас Манн), так і безпосередні ідеологи фашизму. Спогади Курта Хюбера(Huber), професора Мюнхенського університету, висвітлюють «прийоми викла-дання» Кутчера: «…було кілька професорів, які мали мужність залишатися вірнимивласним переконанням та етичним принципам, і навіть виказувати їх. Серед тих,кого я особисто знаю, я б хотів згадати професора театрознавства Артура Кутчера.Він розпочав свою лекцію, присвячену Генрихові Гайне, з того, що <…> Гайне буводним із найбільш огидних, зіпсованих, шкідливих євреїв. В кінці його лекції кож-ному стало зрозуміло, що Гайне був одним із найважливіших поетів Німеччини» [56,с. 94]; «У Кутчера були неоднозначне ставлення до нацизму. Маючи схильність до“націоналістичної традиції” він часто наближався до німецько-фашистських зви-чаїв. З іншого боку, у нього були проблеми з націонал-соціалістичним студентськимсоюзом через заняття Генрихом Гайне та зневагу до нацистських авторів» [31, с. 26].

Інша доля спіткала Макса Геррманна. 1933 року він став ординарним професо-ром Берлінського університету (другий випадок за всю історію університету, колиєврей за походженням отримав цю посаду). І того ж року в університеті було ство-рено студентський націонал-соціалістичний Союз, проти діяльності якого Геррманнвиступив у листі до міністра культури Берхарда Руста: «Моєму почуттю власної гід-ності, в якому глибоко укорінено <…> національний німецький дух, <…> відкрито ка-жуть: “Єврей може думати лише як єврей, а якщо він пише німецькою — він бреше”,— і це <…> яскраво виявилось, коли я прямо пояснив сутність німецького духу сту-дентам. Я пишу німецькою, я думаю німецькою, я відчуваю німецькою і я не брешу»[31, с. 16]. Невдовзі він сказав й інше: «Ці люди не можуть мене образити. Я — німець,а вони, власне, ні» [40, с. 291]. Звісно, з такими наївними уявленнями Геррманн не мігдалі працювати в університеті: після сорока двох років викладацької діяльності вінзмушений був вийти на пенсію. Невдовзі навіть його прізвище було вилученозі списку викладачів. Така ж примусова «пенсія» виключила його з більшості това-риств, членом-засновником яких він був. Як і всім німцям єврейського походженняГеррманну було заборонено вільно пересуватися вулицями Берліна; дорога до біб-ліотеки, яку він долав пішки, займала кілька годин; тож, своєрідним полегшеннямможна розглядати заборону цю бібліотеку відвідувати, а може і як «подяку» за ар-хівний фонд, який державна бібліотека отримала саме від Геррманна.

Ганс Кнудсен, учень і асистент Геррманна, 1933 року був у числі 88 письменни-ків, які висловили підтримку Гітлеру. Згодом він закликав Макса Геррманна вийтизі складу Товариства історії театру [31, с. 13]. Заклик полишити власне дітище Гер-рманн успішно зрозумів.

129


Юліус Петерсен, інший учень Геррманна, який разом із своїм вчителем очолю-вав перший Інститут театрознавства при Берлінському університеті, зустрівши події1933 року «з симпатією» [44, с. 87], писав: «Фюрер прийшов, і його слова говорять,що Третій Райх ще тільки народжується <…> завдання зараз полягає у відновленнісуспільства» [44, с. 88]. Після написання Геррманном листа міністру культури,1938 ро ку Петерсен у звіті університету писав: «Геррманн відрізнявся [педагогічноюмайстерністю] від обох своїх єврейських колег, Людвіга Гайгера та Ріхарда М. Меєра,які відштовхують нас своєю поверховістю, в його суворій діловитості та філологіч-ній ґрунтовності мало проявляє себе єврейський дух» [44, с. 90].

Останні роки життя Геррманн присвятив роботі над працею «Формування про-фесіонального театрального мистецтва в античності і у новітній час» [40], для чого,вже тяжко хворий і обмежений у пересуванні, самотужки вивчив старогрецьку мову.Незважаючи на дискримінацію, він категорично відкидав можливість еміграції.Влітку 1941 року у листі до Віри Лахман він писав: «Рішення [емігрувати] та йогопрактичний наслідок — дійсно абсолютний розрив із потаємними сторінками могоіснування, відмова від усіх можливостей у моєму житті» [37, с. 312]. На цей крок Гер-р манн піти не зміг.

1942 року Геррманна було депортовано до концтабору Терезієнштадт, з якого вче-ний вже не повернувся.

Артур Кутчер по закінченні війни працював позаштатним професором з історіїновітньої німецької літератури, а 1951 року — вийшов на пенсію. 1958 року отримавОрден за заслуги ФРН. 1960 року на честь Кутчера було названо площу в Мюнхені.

Карла Ніссена у 1947–1948 роках було тимчасово відсторонено від роботи. В ре-зультаті денацифікації його було звинувачено, однак без істотних наслідків, і 1951 ро -ку він знову очолив Інститут театрознавства, щоправда, до постановки вистав насцені університетського театру вже не повертався, займаючись переважно реперту-арною програмою і власною театральною колекцією. 1959 року вийшов на пенсію.

Із приходом нацистів та створенням «правильної» науки, в німецькому теат-рознавстві зникло багатоголосся, поступившись місцем амбіціям держави. В дослід-женнях із історії театру посилився інтерес до античності, в якій вчені наполегливонамагалися провести неперервну лінію німецького театру від давньогерманської,навіть давньогрецької культури. Мотивом таких розвідок, безперечно, була ідеоло-гія нацизму.

Саме в 1930-ті шляхи «патріархів театрознавства», отже, й створеної кожниміз них театрознавчої школи, остаточно розійшлися. Це істотно похитнуло всю теат-ральну спільноту, однак, чи міг бути іншим наслідок фанатичного, безглуздого,а разом із тим системного втручання держави в академічну науку? І чи й справді ме-тодології гуманітарних наук не залежать від життєвих стратегій їхніх творців?

Характеризуючи традицію саме німецького наукового мислення початку сто-ліття, Фріц Рінгер писав: «Німецька історична традиція розвивалася, принаймнічастково, як свідомий протест проти певних культурних тенденцій в західноєвро-пейському Просвітництві. Німецькі вчені вважали, що найбільший гріх для історика— трактувати минуле як сукупність прикладів, які можна використовувати для про-славлення людини, прогресу та сучасності, для побудови загальних максимумів мис-тецтва управління державою і для зведення разом досягнень науки <…> Коли Ранкезробив своє знамените зауваження про те, що слід просто з’ясувати “як це було на-справді”, він не мав на увазі, що слід повністю припинити усяку інтерпретацію доти,доки не буде зібрано всі свідоцтва, що дозволяють правильно відтворювати історіювід початку до кінця. Жоден із німецьких істориків не займав подібної позиції. Ранкепросто хотів уникнути занадто “осучасненого”, прямолінійного сприйняття мину-лого. Він хотів “історичності”, хотів описувати минулі епохи, інститути та людей на-скільки можливо “в їхніх власних термінах”, а не судити про папство епохи Відрод-ження з точки зору Лютера, а про Середньовіччя — за нашими власними стандар-тами. Ідеал минулого з позиції минулого — основна тема німецької історичної тра-диції» [17, с. 122–123].

В основі концепції Геррманна лежав принцип системної реконструкції: будь-які спроби театрознавчих узагальнень, мають вартість лише тоді, коли спираються

130


на систематизовані реконструкцій, а не на бурхливу фантазію (щоправда, цієї ви-моги він не дотримувався послідовно, адже у другій частині праці, присвяченої те-атрові середньовіччя, він досліджував іконографію, виходячи з упередженого уяв-лення до гри середньовічного актора).

Саме системність, вважав Крістофер Бальме, була ледь не головною ознакою до-сліджень Геррманна: «системні принципи, розроблені Геррманном, незаперечні. <…>розроблена в цих рамках методика дослідження джерельної бази є основою будь-якої форми театрально-історичних досліджень, а відтак і “ремеслом”, яке мусить опа-нувати кожний історик театру» [1, с. 40–41]. Олексій Гвоздєв також наголошував націй особливості: «[Макс Геррманн] заклав початок систематичного вивчення сце-нічного значення гравюр» [4, с. 233].

«Систематичне впровадження їх [уявлень щодо фантазії глядача] у процес ре-конструкційної побудови та їх використання на конкретно-практичних деталях, —із захопленням писав Олексій Гвоздєв, — уперше здійснено Максом Геррманном» [2,с. 133]. Проте, окрім популяризації ідей Геррманна, сам Гвоздєв не зробив практич-них кроків, спрямованих на використання методології Геррманна. Причини цієї«практичної відчуженості» спробував пояснити Микола Песочинський: «У працяхМ. Геррманна, <…> реконструюється конкретне просторове рішення старовиннихвистав, тоді як школа Гвоздєва прагне визначити атрибути театральності, що збері-гаються від епохи до епохи. <…> школа Гвоздєва знаходила обґрунтування і витокиреально існуючої в театральному процесі невербальної театральності, тоді як ні-мецьке театрознавство моделювало втрачені сценічні форми» [15, с. 81]; «…ракурсдосліджень Геррманна (принаймні тих, що були у полі зору Гвоздєва) інший, ніжу перших російських театрознавців <…> Для ленінградців вистава — система живихдійових образів, а не матеріальна складова простору та мізансцени» [16, с. 137–138].Розглядаючи театр як систему, тобто «співвідношення між формою сценічного май-данчика, складом глядачів і характером драматургії, що обслуговує актора» [3, с. 9],Гвоздєв, так само як і Вс. Всеволодський-Гернгросс та інші дослідники, був схильнийдо об’єднання соціологічних методів із методами формального аналізу, акцентувавувагу на зв’язку певного типу вистави з соціальними процесами, класовими супе-речностями тощо.

Така сама відмінність, незважаючи на зовнішню подібність, існує між методо-логією Макса Геррманна і принципами, закладеними українськими театрознав-цями. Так, Володимир Перетц від перших своїх праць тяжів не до реконструкції конк-ретної вистави, а до типологізації (Г. Хайченко, коментуючи засади, на яких булостворено видрукуваний за редакцією Перетца збірник «Старовинний театр в Росії»[21], писав, що автори збірника «не мали на меті реставрацію окремої конкретноївистави, їхні дослідження мали типо логічний характер, вони прагнули виявити самтип старо винної вистави» [25, с. 70]). Так само і Петро Рулін, досліджуючи ґе незу сце-нічного жанру [19, с. XXXVIII], стилю виконан ня [18] і методів роботи актора надроллю [20, с. 88, 93], тяжів до типології вистав.

Технологізм, який на початку століття характеризував методологію багатьохтогочасних мистецтвознавців, був спільною рисою досліджень Макса Геррманнаі Володимира Перетца, на що, у контексті дослідження доробку Іполита Моргілев-ського, звернула увагу Олена Ненашева [13, с. 100].

Найголовнішу відмінність зумовлено хронологією впровадження нових при-нципів дослідження: за два десятиліття до виходу друком славнозвісної праці Гер-рманна, ці технологічні принципи використовував у своїх дослідженнях, а згодомвпроваджував, викладаючи у Києві, в Імператорському університеті св. Володимираі у Музично-драматичній школі Миколи Лисенка, Володимир Перетц. Однак, як іОлексія Гвоздєва, його було звинувачено у формалізмі і, так само, як і Макса Гер-рманна, було репресовано. Відтак спільні для них принципи («формально-історич-ного теорія», як називав свою концепцію Геррманн) не дістали подальшого розвитку,що загальмувало розвиток театрознавства на багато десятиліть.

131


Література:1. Бальме К. Вступ до театрознавства [Текст] / К. Бальме. — Львів : ВНТЛ–Класика, 2008. —

269 c.2. Гвоздев А. Итоги и задачи научной истории театра // Из истории советской науки о те-

атре. 20-е годы : сб. [Текст] / А. Гвоздев. — М. : ГИТИС, 1988. — С. 120–160.3. Гвоздев А. О смене театральных систем // О театре : временник Отдела истории и теории

театра Государственного института истории искусств : сб. [Текст] / А. Гвоздев. — Л. : Academia,1926. — С. 7–37.

4. Гвоздев А. Театральная гравюра и реконструкция старинного театра // Зеленая птичка :сб. [Текст] / А. Гвоздев. — Пг. : Петрополис, 1922. — С. 226–233.

5. Гвоздєв О. Німецька наука про театр (до методології історії театру) // Гвоздєв О. З історіїтеатру і драми : зб. [Текст] / О. Гвоздєв. — Львів : Вид. центр Львів. нац. ун-ту імені Івана Франка,2008. — С. 9–40.

6. Герман М. О задачах театроведческого института // Наука о театре : межвуз. сб. науч. тр.[Текст] / М. Герман. — Л. : ЛГИТМиК, 1975. — С. 58–64.

7. Евреинов Н. Метод художественной реконструкции театральных постановок // Теат-ральные новации [Текст] / Н. Евреинов. — Пг. : Третья стража, 1922. — С. 79–84.

8. Колязин В. От мистерии к карнавалу [Текст] / В. Колязин. — М. : Наука, 2002. — 204 с.9. Копелев Л. Германия // История европейского искусствознания : вторая половина XIX

века начало XX века : в 2 кн. [Текст] / Л. Копелев. — М. : Наука, 1969. — Кн. 1. — C. 425–451.10. Лев К. [Лев Копелев?]. Театроведение. Германия // Театральная Энциклопедия [Текст]

/ Лев К. — М. : Сов. энциклопедия, 1967. — Доп. Указатель. — С. 183–186.11. Леш С. Соціологія постмодернізму [Текст] / С. Леш. — Львів : Кальварія, 2003. — 344 с.12. Лужницький Г. Український театр : Наукові праці. Статті. Рецензії : зб. [Текст] / Г. Луж-

ницький. — Львів : [Б/в], 2004. — Т. 1. — 344 с.13. Ненашева О. Ю. Технологізм у мистецтвознавчих дослідженнях Іполита Моргілевського

в історико-культурному контексті : дис. … канд. мистецтвознав. : 26.00.01 [Текст] / Олена ЮріївнаНенашева ; ІПСМ НАМ України. — К., 2015. — 215 с.

14. Пауль А. Театроведение как теория театрального действия // Театроведение Германии :система координат : сб. [Текст] / А. Пауль. — СПб. : Балтийские сезоны, 2004. — С. 43–63.

15. Песочинский Н. Начало театроведения. Гвоздевская школа // Имена. События. Школы :Страницы художественной жизни 1920-х : сб. [Текст] / Н. Песочинский. — СПб. : РИИИ, 2007. —Вып. 1. — С. 71–108.

16. Песочинский Н. О театроведческой школе А. А. Гвоздева // «Ревизор» в театре имени Вс.Мейерхольда : сб. [Текст] / Н. Песочинский. — СПб. : [Б/и], 2002. — С. 131–151.

17. Рингер Ф. Закат немецких мандаринов [Текст] / Ф. Рингер. — М. : Новое литературноеобозрение, 2008. — 645 с.

18. Рулін П. Акторський стиль Заньковецької [Текст] / П. Рулін // Червоний шлях. — 1927. —№ 4. — С. 183–203.

19. Рулін П. І. Котляревський і театр його часу [Текст] / П. Рулін // Рання українська драма. —[Х. :] Книгоспілка, 1927. — С. VII–LXXII.

20. Рулін П. Марія Заньковецька : життя і творчість [Текст] / П. Рулін. — Х. : Рух, 1929. — 109 с.21. Старинный театр в России XVII–XVIII вв. : сб. [Текст]. — Пг. : Academia, 1923. — 178 с.22. Филатов М. Нацистские мифы вчера и сегодня [Текст] / М. илатов. — Алма-Ата Казах-

стан, 1979. — 215 с.23. Франко І. Коментарі. Задачі і метод історії літератури [Текст] / І. Франко // Франко І. Зібр.

тв.: у 50 т. — К. : Наук. думка, 1984. — Т. 41 : Літературно-критичні праці (1890–1910). — 680 с.24. Франко І. Тополя Т. Шевченка [Текст] / І. Франко // Франко І. Зібр. тв. : у 50 т. — К. : Наук.

думка, 1984. — Т. 28 : Літературно-критичні праці (1890–1892). — С. 73–89.25. Хайченко Г. Основные этапы развития советского театроведения // Исто рия советского

театроведения : очерки : 1917–1941 [Текст] / Г. Хайченко. — М. : Наука, 1981. — С. 38–119.26. Яковенко Н. Вступ до історії [Текст] / Н. Яковенко. — К. : Часопис “Критика”, 2007. — 374 с.27. Allgemeines Theater-Lexikon oder Enzyklopädie alles Wissenswerten für Bühnenkünstler <…>,

Altenburg — Lpz., 1839–1842. — 730 c.28. Bab J. Kritik der Bühne [Текст] / J. Bab. — B. : Oesterheld & Co, 1908. — 166 с.29. Birkner N. Vom Genius zum Medienästheten : Modelle des Künstlerdramas im 20. Jahrhundert

[Текст] / N. Birkner. — B. : Walter de Gruyter, 2009. — 313 с.

132


30. Brandt G. W. German and Dutch Theatre : 1600–1848 [Текст] / G. W. Brandt. — Cambridge Univ.Press, 1993. — 550 с.

31. Corssen S. Max Herrmann und Die Anfänge der Theaterwissenschaft [Текст] / S. Corssen. — B. :Max Niemeyer Verlag, 1998. — 300 с.

32. Davies C. W. Theatre for the People : The Story of the Volksbühne [Текст] / C. W. Davies. —Manchester Univ. Press, 1977. — 181 с.

33. Deutsches Literatur-Lexikon: das 20. Jahrhundert: biographisches-bibliographisches Hand-buch [Текст]. — B. : Walter de Gruyter, 2011. — Bd 17. — 612 c.

34. Englhart A. «Keine eindeutige Persönlichkeit» — Der «Theaterprofessor» Artur Kutscher unddie Theaterwissenschaft an der Universität München // Die Universität München im Dritten ReichAufsätze [Текст] / A. Englhart. — München : Herbert Utz, 2008. — Teil II. — C. 49–63.

35. Fischer-Lichte E. Arbeitsfelder der Theaterwissenschaft [Текст] / E. Fischer-Lichte. — GunterNarr Verlag, 1994. — 258 c.

36. Gerd S. Wer und was ist warum und auf wessen Kosten deutsch? — Chronologie Niessen, Carl[Текст] / S. Gerd. — [Б/м : Б/в] 2005. — 46 c.

37. Harders L. Spurensuche. Helene (1877–1944) und Max Herrmann (1865–1942) // Zeitschrift fürGermanistik [Текст] / L. Hardes, N. Seltsam. — B. : Peter Lang AG, 2010. — Bd 20. — C. 307–323.

38. Herder S. Carl Niessen und das Institut für Theaterwissenschaft an der Universität zu Köln //Zehn Jahre Universitätspartnerschaft [Текст] / S. Herder. — Köln, 2011. — C. 135–156.

39. Hermann M. Albrecht von Eyb und die Frühzeit des deutsches Humanismus [Текст] / M. Her-rmann. — B. : Weidmann, 1893. — 437 c.

40. Hermann M. Die Entstehung der Berufsmäßigen Schauspielkunst im Altertum und in der Ne-uzeit. — B. : Henschel, 1962. — 313 c.

41. Hermann M. Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renais-sance [Текст] / M. Herrmann. — B. : Weidmannsche Buchhandlung, 1914. — 542 c.

42. Herrmann H.-C. Das Archiv der Bühne [Текст] / H.-C. Herrmann. — Paderborn : Wilhelm FinkVerlag, 2005. — 323 c.

43. Herrmann M. Das theatralische Raumerlebnis // Raumtheorie [Текст] / M. Herrmann. — Frank-furt a/M : Suhrkamp, 2006. — C. 501–513.

44. Höppner W. Das Berliner Germanische Seminar in den Jahren 1933 bis 1945 // Literaturwis-senschaft und Nationalsozialismus [Текст] / W. Höppner. — B. : Walter de Gruyter, 2003. — C. 87–107.

45. Innes C. Edward Gordon Craig. Directors in Perspective [Текст] / C. Innes. — CUP Archive,1983. — 254 c.

46. Knowles R. P. Modern Drama: Defining the Field [Текст] / R. P. Knowles. — Univ. of TorontoPress, 2003. — 212 c.

47. König C. Internationales Germanistenlexikon 1800–1950 [Текст] / C. König. — B. : Walter deGruyter, 2003. — V. 2. — 2200 c.

48. Köster A. Die Meistersingerbuhne des sechzehnten Jahrhunderts [Текст] / A. Köster. — Haale :Verlag von Max Niemeyer, 1920. — 111 c.

49. Kotte A. Theaterwissenschaft: Eine Einführung [Текст] / A. Kotte. — UTB, 2012. — 323 c.50. Laage K. Theodor Storm – Erich Schmidt I. 1877–1880 : Briefwechsel. Kritische Ausgabe [Текст]

/ K. Laage. — Erich Schmidt Verlag, 1972. — 211 c.51. London J. Theatre Under the Nazis [Текст] / J. London. — Manchester Univ. Press, 2000. — 356 c.52. Martschukat J. Geschichtswissenschaft und «performative turn»: Ritual, Inszenierung und Per-

formanz vom Mittelalter bis zur Neuzeit [Текст] / J. Martschukat. — Köln : Böhlau Verlag, 2003. — 285 c.53. Meyers neues Lexikon [Текст]. — Lpz. : VEB Bibliographisches Institut, 1974. — Bd 13. — C. 704.54. Müller H.-H. Wissenschaft ohne Universität, Forschung ohne Staat. Die Berliner Gesellschaft für

deutsche Literatur (1888–1938) [Текст] / H.-H. Müller. — B. : Walter de Gruyter, 2011. — 570 c.55. Öhlschläger G. Leipziger Germanistik: Beiträge zur Fachgeschichte im 19. und 20. Jahrhundert

[Текст] / G. Öhlschläger. — B. : Walter de Gruyter, 2013. — 214 c.56. Sachs R. H. Evolution of Memory: Historical Revisionism as Seen in the Words of George J. Wi-

ttenstein. [Текст] / R. H. Sachs. — Exclamation Publishers, 2011. — Vol. I. — 300 c.57. Taube G. Puppenspiel als kulturhistorisches Phänomen: Vorstudien zu einer Sozial- und Kul-

turgeschichte des Puppenspiels [Текст] / G. Taube. — B. : Walter de Gruyter, 1995. — 243 c.58. Trilse C. Theater Lexikon [Текст] / C. Trilse. — B. : Henschel Verlag, 1978. — 625 c.

133


МИСТЕЦТВО КІНО


Анотація. Анастасія Коржова. Стратегії і методи театрознавства: Німеччина. ПочатокХХ століття. У статті здійснено спробу дослідити організаційні і теоретичні передумови ста-новлення театрознавства, формування його головних шкіл (школи Макса Геррманна, КарлаНіссена й Артура Кутчера), й інституалізації у Німеччині у першій третині ХХ ст. Виявлено ос-новні відмінності між принципами театрознавчих шкіл, кожен із засновників яких претенду-вав на роль «фундатора театрознавства». Досліджено особливості визначення об’єкта, предметаі методів театрознавчої науки у кожній з цих шкіл, а також організаційні, громадсько-політичній етичні принципи, на які вони спиралися. Окреслено ознаки подібності і розбіжності між те-атрознавчими школами Німеччини, Росії (О. Гвоздєв, Вс. Всеволодський-Гернгросс), й України(В. Перетц, П. Рулін та ін.) початку ХХ століття, намічено можливості порівняльного аналізу на-званих шкіл.

Ключові слова: історія театру, школа театрознавства, метод, об’єкт і предмет дослідженнятеатрознавства.

Аннотация. Анастасия Коржова. Стратегии и методы театроведения. Германия. На-чало ХХ века. В статье предпринята попытка исследовать организационные и теоретическиепредпосылки становления театроведения, формирования его главных школ (школы Макса Гер-рманна, Карла Ниссена и Артура Кутчера), и их институализации в Германии в первой третиХХ в. Выявлены основные различия между принципами театроведческих школ, каждый из уч-редителей которых претендовал на роль «основателя театроведения». Исследованы особен-ности определения объекта, предмета и методов театроведческой науки в каждой из этих школ,а также организационные, общественно-политические и этические принципы, на которые ониопирались. Определено признаки сходства и разногласия между театроведческими школамиГермании, России (А. Гвоздев, Вс. Всеволодский-Гернгросс), и Украины (В. Перетц, П. Рулин идр.) начала ХХ в., намечено возможности сравнительного анализа названных школ.

Ключевые слова: история театра, школа театроведения, метод, обьект и предмет исследо-вания театроведения.

Summary. Anastasia Corjova. Strategies and Methods of Theater Science. Germany. Begin-ning of the ХХth. The article attempts to analyze the organizational and theoretical background of thetheater studies establishment, the formation of their major schools (the schools of Max Herrmann, CarlNiessen and Arthur Kutcher), and their institutionalization in Germany in the first third of the 20thcentury. The basic differences between the principles of theater studies schools, the establishersof which were claimed to be the «founders of theater studies», were pointed out. The peculiarities of thedefinition of an object, a subject and methods of theatre studies in each of these schools, as well as theorganizational, political and ethical principles on which they relied, were investigated. The similaritiesand differences between theater studies schools of Germany, Russia (O. Gvozdev, Vs. Vsevolodsky-Gerng-ross), and Ukraine (V. Peretz, P. Rulin, etc.) of the early 20th century were identified, the possibilities of acomparative analysis of the mentioned schools were scheduled.

Keywords: The theater, theater studies school, method, object and subject of theater studies.

137

Оксана Мусієнкочлен-кореспондент НАМ України,

кандидат мистецтвознавства, професор

ФЕНОМЕН ВІГО

За всю недовгу (трохи більше століття) історію кінематографу не так багатоможна назвати кіномитців, які б, творчо засвоївши здобутки попередників, змоглирозкрити нові горизонти, піти ще незнаними шляхами пошуків і звершень. До них,безперечно, належить Жан Віго, автор лише чотирьох фільмів, три з яких залиши-лись в історії кіно в якості беззаперечних шедеврів.

Творчість Віго можна назвати свого роду «рубіжною». Його фільми, виходячиз кіноімпресіонізму та сюрреалістичної естетики, сягали в майбутнє французькогокіно, в епоху «поетичного реалізму». Митець продемонстрував блискуче володінняарсеналом засобів виразності Великого Німого, і разом з тим вступив у тоді ще не-звідану царину звукового кінематографа, знайшовши шляхи поєднання екранногозображення і звуку.

І хоч термін «інтертекстуальність» був актуалізований в епоху постмодернізму,погодимося з тими дослідниками, які вважають, що теорія інтертекстуальності у по-вній мірі «працює» також стосовно творчості митців різних епох. Це переконливопродемонстрував М. Ямпольський, аналізуючи, скажімо, творчість Л. Бунюеляі Ф. Леже [8].

Так само і кінематографічний спадок Ж. Віго асоціюється з широким колом най-різноманітніших кінематографічних явищ, які або органічно увійшли в «тканину»його фільмів, або проявились у творах митців наступних поколінь в якості цитатз кар тин самого Віго.

Світлий геній — так назвав у своїх спогадах Віго його постійний оператор БорисКауфман. Брат Дзиги Вертова розгадав у молодому режисері-початківці бездоганнийсмак, його цілісність, глибину і легкість, відсутність будь-якої «рутини»... [5, с. 215].

З повагою і любов’ю згадував Віго Луїс Бунюель. Їх пов’язувала щира дружба і за-хоплення кінематографом. Вони залюбки переглядали старі американські комедії,надаючи перевагу Бастеру Кітону перед Чапліном. Спільним у молодих кінематог-рафістів була і орієнтація на естетику сюрреалізму.

В радянському кінознавстві воліли не згадувати про сюрреалістичну «орієн-тацію» творчості Віго. Проте автори Словника французького кіно (під редакцієюЖан-Лу Пасека) послідовно акцентують сюрреалістичні принципи його творчості,звертаючи увагу на наступні принципові моменти: «Це схоплення зверхреаль-ності («чи не правда, потойбічний світ, взагалі все потойбічне, присутнє і в цьомужитті?»); злиття реальності і мрій («така духовна зосередженість, коли реальністьі уява припиняють протирічити одна одній, протиставлятися»), подолання смерті(«є життя і подолання життя, яке відбувається в субстанції уяви»); перманентнийбунт проти буржуазного суспільства; нерозривне злиття принципів кохання і ре-волюції; любовний екстаз («найвищий обов’язок, що перевищує всі зобов’язан -ня» — пише А. Бретон). Віго був якщо не єдиним, то найбільш автентичним кіне-матографістом сюрреалізму» — до такого висновку приходять автори присвяченоїйому статті [7, с. 96].

Цікаво, що фільм Жана Кокто «Кров поета», що, на думку деяких дослідників,належав до завершального етапу французького авангарду 1920-х, провідні сюрреа-лісти рішуче заперечували і відкидали, вбачаючи в цій стрічці зайву продуманістьі вибудованість. Андре Бретон, не знайшовши в фільмі «автописьма», «диктату під-свідомого», назвав його фальшивим, підробним.

З першої ж стрічки «З приводу Ніцци» Віго вразив своєю надзвичайною безпо-середністю світосприйняття, точністю бачення, вмінням знайти і виявити свою ори-гінальну точку зору. Разом з тим він не нав’язує її, не вибудовує штучних, умовнихконструкцій. Образи народжуються завдяки точно знайденим у потоці дійсності

людським обличчям, постатям, предметам, пейзажам. Цей фільм мав чітко окрес-лений контекст. Він належав до третьої хвилі авангарду, пов’язаної з документаль-ним зображенням великого міста. Такі режисери, як Альберто Кавальканті, Валь-тер Руттман, Дзига Вертов та інші у своїй творчості широко користувались здобут-ками як першого авангарду (імпресіонізму), так і другого — дадаїзму і сюрреалізму.Створюючи у своїх стрічках неповторний і ліричний настрій, вони, разом з тим, вда-валися до новаторських формальних прийомів, притаманних другій хвилі аван-гарду: це карколомні монтажні ритми, неочікувано сміливі ракурси, використанняміфологічної символіки. Це були своєрідні міські симфонії, сповнені і відвертого за-хоплення, і, у значній мірі, певної критичності.

По той бік океану, в американському кіно теж почали уважно вдивлятисяв місто, перетворюючи скупчення хмарочосів на примхливі композиції («Симфоніяхмарочосів» Р. Флорі, 1929), поєднуючи урбаністичні пейзажі зі вкрапленнями живоїприроди («Острів за 24 долари» Р. Флаерті, 1927). Віго охоче наслідував прийоми, ха-рактерні для дадаїстських і сюрреалістичних стрічок, вводячи з перших кадрівяк рух по колу, так і ритми припливу-відпливу, що задаються на початку фільму пей-зажем морського узбережжя. Згадаймо: коло — один з найважливіших авангар-дистських символів, що походить з міфологічних, архетипових уявлень. Таким ко -лом, що невпинно крутиться, стає рулетка в казино, яка і визначає модус існуваннярайського міста серед пляжів і пальм. Рухи круп’є, що лопаткою згрібає гроші, ри-муються з припливом-відпливом на пляжі.

Тут виникає мотив гри, досить важливий для авангардистів: варто згадати хо -ча б «Таємницю замку гральних костей» М. Рея або «Кров поета» Ж. Кокто, де грасимволізує всевладність долі, котра керує людиною через випадковість.

Гра у Віго з’явиться у найрізноманітніших своїх іпостасях: це і автомобільні пе-регони, і гра в теніс в аристократичних кварталах, і петанк (гра кулями), якою роз-важаються робітники. В напівтемному провулку, затисненому з усіх боків будів-лями, грають в карти діти бідняків.

Віго і Б. Кауфман (оператор фільму) вдаються до улюбленого прийому кіноків —камера відтворює точки зору неживих предметів (тенісного м’яча, кулі у грі в петанк).

Та головне, мабуть, не кінематографічний прийом, а той неповторний настрій,колосальна внутрішня енергетика, притаманна стрічкам Віго.

Чи мав дебютний фільм Віго гостре соціальне спрямування? Радше так.Син знаменитого анархіста Мігеля Альмерейди все своє коротке життя був на-

лаштований проти суспільства, що вкоротило віку його батькові. Його операторомбув Борис Кауфман, молодший брат Дзиги Вертова, який, безперечно, привнісдо картини революційну естетику кіноків. Леон Муссінак на сторінках «Юманіте»зауважував, що картина «волею автора виходить за рамки типово документальноїстрічки і прагне набути соціального характеру» [6, с. 52]. Деякі критики в грізнихрядах заводських труб у фіналі фільму бачили натяк на гармати бунтівного пан-цирника із знаменитої стрічки Ейзенштейна. Проте інші, серед яких був і Жорж Са-дуль, прочитували ці кадри як фалічні символи.

Сам Віго, виступаючи в Парижі перед прем’єрою свого фільму, говорив, що праг-нув зняти соціально-документальний фільм, який би змусив глядача прозріти, щопрозвучав би засудженням певного способу життя: «...фільм стає узагальненням бру-тальних розваг, що проходять під знаком гротеску, плоті і смерті і є останніми кон-вульсіями суспільства, котре забувається настільки, що викликає почуття нудотиі приводить до переконання в необхідності перетворень» [3, с. 205].

Рішуче засудження в радянському мистецтві «розкладу панівних класів» булодля нас явищем досить звичним. До цього нас привчили і радянські фільми на за-кордонні теми, і політичні памфлети В. Маяковського з його європейських та за-океанських подорожей. Проте зводити до поверхової соціальної критики дебютнийфільм Віго було б, безперечно, помилкою. Сам автор, готуючи коротку інформаціюдля преси, мабуть, найточніше сформулював глибинний зміст цієї стрічки: «Бла-китне небо, білі будинки, чудове море, сонце, райдуга кольорів, радість у серці —такою може здаватися атмосфера міста. Та це лише ефемерна, скороминуща види-мість. Смерть завжди чатує на людину в місті розваг» [6, с. 46].

138

Оксана Мусієнко

Сам візуальний ряд стрічки дає можливість переконатися в тому, що заявленасоціальна проблематика невмолимо переходить в екзистенціальну, де смертна лю-дина лишається сам на сам не лише з соціальними проблемами, але й із довічнимизаконами буття.

Можна, звісно, трактувати погляд камери Бориса Кауфмана, що блукає знаме-нитою Променад дез Англе, в якості спроби побачити в обличчях підстаркуватихдам і панів вияви виродження і деградації тих, хто насолоджується всіма благамижиття. Але, уважно вдивляючись у цей «променад», не можна не помітити, що Вігоподає нам трагічну картину приреченості людського буття на невмолиме згасання.В майже документальні кадри людських постатей і облич раптом вплітається якасьіронічна, сюрреалістична фантасмагорія — як-от стара пані, прикута ланцюжкомдо страуса, чи поява крокодила.

Саме неосмислений, порожній погляд гігантського птаха стає останньою крап-кою в тому «параді» вуайєризму, що його камера спостерігає на «Променаді». Всі«фланери» тут позбавлені можливості діяти: вони лише дивляться, лише спостері-гають. Активність — утім, якась хвороблива і неприродна — спалахне лише в епізодікарнавалу.

Одне з перших «ню» в кінематографі ми бачимо саме у фільмі Віго. Молода, ча-рівна жінка сидить у кріслі на набережній. На її постаті зупиняються масні поглядичоловіків. І раптом вона виникає в кадрі оголеною. Можна читати це зображенняяк засудження хтивих буржуа, що очима «роздягають» молоду красуню. Та в кон-тексті епізоду ці кадри звучать радше в якості сумного нагадування про те, що цепрекрасне тіло теж перетвориться на руїни і завершить свій шлях там, високо надмістом, куди прямує жалобна процесія.

До речі, епізод церемонії похорону явно знято під впливом «Антракту» Клера.Веселий танок переходить у жалобну процесію; пам’ятники на цвинтарі нагадуютькарнавальні маски.

І все ж саме карнавал, «бій квітів» зі своєю несамовитою видовищністю стають«центром тяжіння» в картині. Прекрасні і монструозні, комічні і відразливі маски,опудала, велетні на ходулях, прикрашені квітами, використовують їх як «зброю»:кидають один в одного, лишаючи їх пелюстки під ногами та під колесами заквіт-чаних екіпажів. Так квіти перетворюються на брудне місиво, і вже ніщо не нагадуєпро їх красу і життєву силу.

Недарма у своїй передмові до фільму «З приводу Ніцци» Віго так багато увагиприділив також дебютній стрічці свого друга Бунюеля: в ній ми теж спостерігаємовідвертий, часом демонстративний антиестетизм, притаманний сюрреалістичнимтворам. Проте у Віго він, безперечно, нейтралізується поетичністю та захопленнямкрасою світу, хай і напрочуд швидкоплинною. Ця краса, що належить перш за всевсемогутній природі, перемагає смерть і тлін. Сама «карнавальність» в якості від-дзеркалення одвічного протистояння народження і вмирання, зміщення «верха»і «низу», перетворення, перетікання одне в одне прекрасного та огидного, блазню-вання як прояву мудрості перетвориться на характерні риси подальших двох стрі-чок режисера, які назавжди впишуться в контекст світового кіно і стануть своєрід-ним містком, що зв’яже Великого Німого зі звуковим майбутнім кіно. Тим не менше,фільми Віго, що, безперечно, випередили свій час, стали жертвою не тільки цен-зури, як це сталося з «Нулем за поведінку», але й комерційних інтересів, які спотво-рили його останній шедевр — «Аталанту».

Стрічки Віго сповнені посилань і цитат; разом з тим вони продовжили своєжиття завдяки цитуванню видатних майстрів кіно наступних десятиліть. Тут зновуварто акцентувати продуктивність інтертекстуального підходу до творчості цьогомайстра. Так сталося, мабуть, тому, що Віго зумів поєднати у своєму творчому до-робку високу поетичність із майже документальною достовірністю, патетику з іро-нічністю, точні соціальні характеристики з виявленням сутності людини як такої,імпресіонізм і сюрреалістичну естетику.

Вдивляючись у глибинну сутність людського єства, Віго ставить фільм, що ставдля нього спогадом про гірку і разом з тим щасливу пору дитинства, а також мані-фестом його творчих уподобань. На думку Франсуа Трюффо, такі шедеври, присвя-

139

Феномен Віго


141

пово перетворюються на веселий натовп, що мчить вулицями, то гублячи з полязору вихователя, то пустотливо переслідуючи його, коли він кидається навздогінза симпатичною жіночкою. Схвильована дама прискорює крок, але Юге все-таки на-здоганяє її і робить церемонний уклін, теж у чаплінівському стилі. За вчителем йоговчинок весело повторюють учні. Далі Віго вдається вже до відвертого «гега» з жанрукомедії: дама зникає за рогом, а Юге, продовжуючи переслідування, бачить, як не-подалік майнув край чорної спідниці. Він кидається навздогін — і виявляє, що цесутана пастора.

Минуть десятиліття, і Трюффо процитує епізод вуличної прогулянки у картині«400 ударів», демонструючи таким чином своє захоплення творчістю попередника.

Сам Віго охоче цитував веселі комічні епізоди часів Мак-Сеннета, де часто-густо зброєю супротивників були подушки, з яких під час бійки летіло пір’я. Вжеперші безіменні оператори, що знімали наївні картини тих часів, помітили: кадр,заповнений плаваючим у повітрі пір’ям, набував глибини і виразності. Саме«битва» подушками стає кульмінацією знаменитого епізоду «бунт у дортуарі».«Кімната у білому пір’ї, що нагадує сніг... У дверях з’являється головний наглядачі, побачивши хмару пір’я, ховається... Зображення за допомогою прискореноїзйомки все більше набуває характеру феєрії. Музика стає дивною і незвичайною...(нагадаймо, що автором її був Моріс Жобер, згодом — композитор фільмів Карне,режисера, чиє ім’я пов’язане з «поетичним реалізмом» у французькому кіно). Всідіти, неначе в екстазі, занурені у пір’я, що плаває в повітрі». Так, влаштувавшибійку подушками, вихованці провінційного пансіону захищають свою автономну,незалежну країну дитинства. І коли повітря заповнюється білим пухом, похмурістіни дортуару неначе розсуваються, перетворюючись на чарівний простір,де вільно почуває себе дитяча фантазія. Разом з тим «офіційний» світ дорослихв очах дітей повстає макабричним маскарадом, де обличчя перетворюютьсяна страшні, але й разом з тим смішні «машкари».

Репресивна влада дорослих здатна спотворити всі добрі й світлі якості, властивісвіту дитини. Так дружба двох хлопчаків, Брюеля та тендітного, мрійливого Табара(є думка, що він у певній мірі виступає в якості alter ego автора) викликає брудні пі-дозри у педагогів. В той же час явні спроби огидного бридкого вчителя залицятисядо хлопчика нікого не хвилюють, аж доки той не вибухне відчайдушним протес-том, вигукнувши прямо в обличчя товстуна образливі слова.

Апогеєм стрічки стане бунт школярів під час урочистостей з приводу ювілеюколеджу. Четверо сміливців видираються на дах і на очах у почесних гостей, середяких присутній сам префект, а також усіх педагогів та учнів піднімають чорний пра-пор з черепом — символ анархії. А потім починають бомбардувати гостей старимипідручниками і зошитами.

Тікаючи від переслідування, маленькі бунтарі піднімаються все вище і вищена дах. Здається, вони ось-ось розтануть у небесній височині. Саме цими кадрамиВіго і завершив свій фільм.

Майже через тридцять років аналогічний епізод побачимо у фільмі ЛіндселяАндерсона «Якщо...». Там теж буде зображений коледж, в котрому охоплені нена-вистю до своїх педагогів — «гнобителів» учні теж під час урочистостей піднімутьсяна дах, щоб полити своїх мучителів автоматними чергами... На щастя, лише в уяві.Так, це буде інша епоха, епоха студентських бунтів, «зеленої революції» — але об-рази, створені Віго, виявляться надзвичайно актуальними.

Втеча у дитинство як повернення людини до самої себе — тема, до якої не раз,услід за Віго, звертатимуться митці, що не бачать інших шляхів протистояння жор-стокій машині суспільного тиску.

Дитина не втратила ще повністю якостей природної людини; не забула про«втрачений рай», як це сталося з більшістю дорослих. І тільки та людина, що збе-регла у собі дитячу безпосередність, здатність мріяти і фантазувати, може знайтитой острівець щастя і взаєморозуміння, який загубився десь у світі сучасної цивілі-зації. Саме цьому присвячено наступний і останній фільм Віго. На думку ФрансуаТрюффо в «Аталанті», де автор продовжив і розвинув усі стилістичні знахідки по-передньої стрічки, можна впізнати і риси «На останньому подиху» Годара, і «Білих

чені дитинству в літературі та в кінематографі, можна перелічити на пальцях однієїруки. Знаменитий автор фільму «400 ударів» пригадував те колосальне враження,яке справив на нього, ще підлітка, шедевр Віго. Пізніше Трюффо надавав перевагу«Аталанті», але у повоєнні роки він був уражений сумною, сповненою ліризму і гро-теску повістю про дитину у жорстокому і холодному світі дорослих [9].

В картині Віго без зайвої сентиментальності, проте з надзвичайною достовір-ністю і співчуттям розкривається процес входження дитини в ті сфери життя, де втра-чаються щирість, безпосередність, можливість відверто виявляти свої почуття. Пан-сіон, де «перемелюються» натури підлітків, надовго стане символом жорстокої сис-теми тиску, що нею суспільство впливає на кожну непересічну індивідуальність.

Фільм розпочинається епізодом повернення дітей з канікул до пансіону, по-верненням з «царства свободи» до «царства жорстокої необхідності». Дослідники,аналізуючи характер зображення у стрічці Віго, акцентували увагу на його жорсто-кості, на різкій контрастності, на певному антиестетизмі. Так виглядає той реаль-ний світ, де живуть герої фільму. Але в них ще лишається світ їх фантазій, який ніхтоне може ні заборонити, ні відібрати. Сидячи в купе потягу, вони наввипередки ді-ляться один з одним своїми канікулярними враженнями і домашніми «трофеями».Тут і пташине пір’я, і труба, і більбоке, і повітряні кульки, які хлопчакам нагадуютьту частину жіночого тіла, на яку суворо заборонено дивитись. Веселе змагання за-вершується тим, що хлопчаки дістають сигари. Поступово купе занурюється в дим,який надає всім предметам фантастичного, нереального вигляду. Тут знову маємопримхливе, довільне злиття уяви та реальності, дитячих фантазій і прозаїчної дійс-ності. Подорож у фантастичний світ можлива лише в щасливу пору дитинства, бо ця«країна мрій» назавжди втрачена для більшості дорослих. Така властивість прита-манна дітям і тим митцям, що здатні, як вважав теоретик сюрреалізму Андре Бре-тон, не втрачати дитячої щирості і безпосередності. Разом з тим Віго знаходить по-хмурі і темні барви, зображаючи дортуари і класи пансіону, місця, де діти повиннізабути про щасливе літо в рідних домівках і жити згідно суворому і непорушномурозкладу. Це царство пласких поверхонь і прямих кутів: в обстановці класів немаєжодної гнучкої лінії; здається, повсюдно чатує небезпека поранитися об кут стола чидошки. Сумний і одноманітний квадрат двору пансіону, відгороджений, неначеу в’язниці, з усіх боків від зовнішнього світу. Камера зазирне навіть у брудні туа-лети, що викличе особливе обурення у критиків фільму.

Світ стрічки рішуче поділено на дорослих і дітей; на їх протистоянні і побудо-вано основний конфлікт. Та ось серед вихователів з’являється нестандартна постать:це вчитель Юге (актор Жан Дасте) — людина, наділена щасливою властивістюпам’ятати, що і він колись був дитиною. Він знаходить спільну мову з дітьми у грі,починаючи разом з ними ходити на руках або зображаючи тореадора в імпровізо-ваному бою биків. Так, граючи з дітьми у м’яча, Юге несподівано піде ходою Чап-ліна, а потім розіграє зі школярами своєрідну імпровізацію на тему епізоду з Чап-лінської стрічки «Чарлі — поліцейський».

Наслідування Чапліна невипадкове. Адже Чарлі, так само, як і персонаж стрічкиВіго, зберіг у собі дитячу безпосередність. Не дарма ж Сергій Ейзенштейн назвавсвою статтю, присвячену великому коміку «Чарлі, the Kid».

Це посилання на фільми улюблених митців режисера не поодиноке. В йогострічці згадується і Макс Ліндер. Суворий і жорстокий директор пансіону — на-справді маленький смішний карлик з довгою, неначе приклеєною бородою. Коливін велично сидить за письмовим столом у кабінеті, його коротенькі ніжки не діс-тають підлоги. Це пряма цитата з ліндерівської стрічки «Тендітний мушкетер».Саме так виглядає мужній капітан де Тревіль, коли до нього з’являється д’Арта-ньян. Кремезний капітан мушкетерів теж сидить за столом, з-під якого можна ба-чити його величезні ботфорти. Та ось, обурений розповіддю д’Артаньяна, він зіс-какує зі стільця, а його ботфорти залишаються на місці. Замість грізного вояка кім-натою нервово бігає карлик. До речі, ці обидві ролі зіграв один і той самий акторна прізвище Дельфен.

Одним з найяскравіших епізодів стане прогулянка Юге з вихованцями містом.Діти, що починають свій похід, неначе маленькі дисципліновані солдатики, посту-

140


ночей» Вісконті — картин-антиподів, що, здається, не піддаються порівнянню, алеразом з тим представляють кращі риси, властиві цьому жанру.

Віго, твердить Трюффо, поєднував у своїх фільмах високий реалізм Росселлініз естетизмом Ейзенштейна [9, с. 39].

Спершу здається, що автор «Аталанти» хоче протиставити чисте і безхитре іс-нування на лоні природи спокусам великого міста. Проте Віго був далекий від та-кого прямолінійного рішення, хоча здається, що фабула «працює» саме на це про-читання. Проте сам екранний матеріал сповнений таких неочікуваних зворотів,таких нюансів і деталей, що образна система стрічки набирає надзвичайної бага-товимірності та неоднозначності.

Здається, герої Віго керувалися гаслом, яке стане популярним років через трид-цять з гаком: «Вся влада уяві!». Людина прекрасна, якщо вона вміє мріяти та йти засвоєю мрією, і хай та виявиться міражем, такою собі «фата-морганою», все одно вонаварта того, щоб заради неї забути повсякденність. Та привабливість картини поля-гає також і в тому, що мрія і повсякдення, поезія і проза примхливо і несподіванопереливаються одна в одну, міняючись місцями.

Чимало написано про романтичне і дивне весілля Жюльєтти (Діта Парло) і Жа -на (Жан Дасте), яке ми бачимо в пролозі картини. Молоді неначе тікають, прагнучівідірватися від традиційного весільного почту, перетинаючи навпростець чорнеполе, поспішаючи до річки, де на хвилях погойдується шаланда Жана — «Аталанта».

Темне, в’язке поле сприймається в якості простору, що в часі поділяє життя мо-лодят між минулим і майбутнім. Саме вільна водна стихія сприймається обіцянкоюнового прекрасного життя, на яке чекає Жюльєтта. Віго в цьому епізоді дає візуальнепротиставлення землі, як косного, нерухомого начала, та мінливої, загадкової по-верхні ріки, що і притягує Жюльєтту і, разом з тим, лякає її. Почет гостей, дещо роз-гублений, залишається на березі. А Жюльєтті, щоб потрапити на борт шаланди,в інший, таємничий світ, потрібно ще здолати повітряну стихію, злетівши надводою за допомогою величезного весла.

Один з відомих французьких філософів, Гастон Башляр твердив, що людськауява повинна «знайти свою матерію, щоб яка-небудь з матеріальних стихій віддалайому притаманну їй субстанцію, притаманні їй закони, характерну для неї поетику»[1, с. 19]. Цю думку певним чином наслідує Жіль Дельоз, автор фундаментального до-слідження «Кіно», вводячи для тлумачення кінообразів поняття стихій — точніше,їх якостей, а саме твердого, рідини і газоподібного. З ними він пов’язує рівні пер-цептивної свободи. Перехід від твердого до рідини характеризується пластичністюі гнучкістю сприйняття руху.

Віго, як і багато хто з французьких кіномитців, від імпресіоністів і до «поетич-них реалістів» включно, був буквально закоханий у водну стихію. Цю прихильністьі відзначив у своїй праці «Кіно» Жіль Делез. Спокійна течія ріки або бурхлива по-верхня моря перетворювались на екрані в «конкретне середовище мешкання конк-ретного людського типу, певної людської раси, представники якої живуть зовсімне так, як мешканці суходолу, інакше сприймають події, інакше відчувають» [4,с. 132]. Тут інший характер руху. У водному середовищі можна «виявити рух рухо-мого предмету, або ж рухомість самого руху: звідси оптична і звукова важливістьводи в дослідженні ритму» [4, с. 132].

Cеред митців, у творах яких драматична напруга та поетична тональність ство-рювались на протиставленні «перцепції, переживання та дії мешканців суходолуз одного боку і перцепції, переживання та дії людей води з іншої сторони» [4, с. 133].

Дельоз називає Ж. Ренуара і М. Л’Ербьє, Ж. Епштейна і Ж. Гремійона. І все ж, вва-жає дослідник, «вища точка подібної опозиції досягається в «Аталанті» Віго». Вінзнову звертає увагу на різні режими руху на землі і на воді, їх різну «грацію»: рухпо суходолу пов’язаний з постійним порушенням рівноваги <…>, а ось акватичнийрух збігається з переміщенням центру тяжіння» [4, с.133].

Віго залишається вірним собі, коли кадри з поетичними постатями закоханих(він — у чорному костюмі, вона — у білому весільному вбранні) перемежовуєтьсякомедійними епізодами підготовки до зустрічі хазяїна і його молодої дружини ста-рим матросом (Мішель Сімон) і юнгою. Вони, як типові блазні, роблять все незграбно

142


і недоладно, і розігрують цілу клоунаду, намагаючись вручити квіти молодій ха-зяйці. Шаланда відпливає, і закохані розпочинають свою романтичну весільну по-дорож. Пейзаж, спокійна поверхня ріки, в якій віддзеркалюються порослі деревамибереги, хмаринки на небі, неначе акомпанує їх почуттям, спершу стриманим і цнот-ливим. Чуттєвість Жюльєтти пробуджується, коли корабельна кицька випадковоподряпала обличчя Жана. Це як поклик самої природи: хижа, граціозна тваринка,нічний туман, що огортає все навколо, і кров на обличчі коханого.

На ранок все обертається звичайнісінькою прозою життя. І подорож втрачаєсвій романтичний ореол. Та мрійливість Жюльєтти знаходить нову поживу в каютістарого матроса, батечка Жюля, в постаті якого, на думку Дельоза, відбувається при-мирення води і землі — бо старий вміє нав’язати землі закони води. Це своєрідний«сюрреалістичний» музей, експонати якого розповідають про романтику далекихподорожей його хазяїна. Але чи насправді відбулися ці подорожі, чи лише у фанта-зіях — можна лише здогадуватись. Про кожну з речей батечко Жюль може розпо-вісти дивні і чудернацькі історії. Тут і віяло з далекої Японії, і музична шкатулка,і смішна і трохи страшна, гротескова лялька-диригент. Якісь експонати виклика-ють замилування і захоплення Жюльєтти, якісь — відразу і переляк (як-от відрубаніруки в банці із спиртом). Та батечко Жюль спокійно пояснює, показуючи на фотоякогось чоловіка: це його друг, а руки друга — то єдине, що йому залишилось віднього. Така собі «сюрреалістична» матеріалізація звичайної метафори. Тут Вігоне тільки вдався до візуального мотиву руки, що так багато акумулював у собі у тво-рах Бунюеля і Кокто, але і досить дотепно пародіював його.

Та й сам старий матрос, з його байками і таємничими натяками на свої незви-чайні пригоди в різних куточках світу виглядає як живий експонат цього «музею».До того ж він може прямо тут, у тісній каюті, продемонструвати кориду, викорис-тавши в якості плаща тореро недошиту спідницю Жюльєтти, або французьку бо-ротьбу, зображаючи по черзі обох спортсменів, чи станцювати «русскую», приспі-вуючи «Во саду ли, в огороде...», і навіть показати, наскільки гостра і небезпечна на-ваха в його руках, полоснувши себе по руці.

Надзвичайна пластика Мішеля Сімона вражає своєю якоюсь дивною вишука-ністю, хоч це рухи блазня, незграбні і безглузді. Живе батечко Жюль у своїй каютів оточенні численних кішок, до яких ставиться з ніжністю і любов’ю. Ці тваринкиу фільмі постають як «священні», «ритуальні», в той же час батечко Жюль сприй-мається в якості доброго, хай і примхливого духу. Саме він пробуджує в душі Жю-льєтти прагнення до дивного і небувалого; саме завдяки його розповідям і байкамїй починає задаватися затісним простір маленької шаланди, а життя на ній — сіримі одноманітним.

Проте справжнім спокусником випало стати не батечку Жюлю. Думку податисядо Парижу з усіма його принадами та чудесами заронить у серце Жюльєтти манд-рівний торговець. На цю епізодичну роль було запрошено відомого клоуна Марга-ритіса. Хоч він з’являється як цілком реальний спритний «галантерейник» на ве-лосипеді, з величезною валізою, наповненою хусточками та іншими дрібницями,його поява сприймається як суцільна клоунада. Він, як фокусник, дістає з валізи при-надні дрібнички, сипле безперестанку жартами і дотепами, рекламуючи свій товар,і з надзвичайною спритністю підхоплює Жюльєтту, вводячи її в коло танцюючих.

Його зовсім не бентежать стусани і удари, що випадають на його долю з бокурозлюченого Жана і хазяїна кафе. Він зносить їх, як справжній клоун, що на аренізвик отримувати ляпаси і відповідати на них веселим реготом.

Тут видається справедливою думка, що сутичка Дзампано з Матто в «Дорозі»Фелліні, зіткнення похмурої сили і веселої, легкої дотепності своїм корінням сягаєв картину Віго.

Останній вихід Маргаритіса з трубою і барабаном до шаланди, коли він співаєжартівливу серенаду Жюльєтті і закликає її обов’язково побувати в Парижі, прямоперегукується з клерівським «Антрактом».

В епізодах блукання молодої жінки вулицями омріяного Парижа, освітленихяскравими вогнями ліхтарів і вітрин, де сяючі діаманти помножують світло, зву-чить все та ж тема звабливості мрій і фантазій. Настане час похмурого ранку, і роз-

143


гублена Жюльєтта буде йти якимись брудними, захаращеними передмістями, зов-сім не схожими на місто її мрій. Перед нами знову співзвучність тем і образів, цьогоразу — з класичною експресіоністською стрічкою К. Груне «Вулиця», де нічне містотакож повстає у всій звабливості і мерехтінні нічної ілюмінації, щоб на ранок статисхожим на стару кокетку, з обличчя якої змиті всі фарби.

Будуть іще епізоди, в яких тонко і разом з тим точно вималюється наскрізналінія фільму — прекрасне кохання, взаємне тяжіння двох молодих істот, перед якимвідступають фантазії і мрії про нездійснені подорожі, і спокуси найпрекраснішогоу світі міста. Кадри, в яких Жан у відчаї біжить берегом океану, щоб зупинитися і від-ступити перед неосяжною, незбагненною стихією, а згодом повернутися на «Ата-ланту», будуть процитовані Трюффо у фіналі фільму «400 ударів».

Фінал, який здається щасливим видінням, де закохані стоять на палубі баржі,що гойдається на освітлених сонцем хвилях, надихне режисера «нової хвилі» Л. Ка-ракса, що завершить свою стрічку «Коханці з Нового мосту» прямою цитатоюз фільму Віго.

Так французький митець, автор лише чотирьох фільмів, став своєрідним міст-ком між епохами не тільки французького, але й світового кіно. В його стрічках внут-рішня природа людини розкрилася в усій своїй повноті і багатогранності. І, хочаКракауер закидав Віго захоплення «магією предметів і темними інстинктами», хо-четься заперечити, що пристрасті в його стрічках освітлені щирістю почуттів,як хвилі ріки — сонячним світлом.

Віго взяв «останній акорд» у кінематографі «Авангарду» і відкрив нові перспек-тиви, значення яких було усвідомлене через півтора десятиліття.

Отже, Жан Віго став постаттю, що знаменувала собою, з одного боку, заверше-ність авангардистського «циклу», а з другого — «відкритість» авангардистської ес-тетики, її продовження і присутність у знятому вигляді не лише у французькому кі-нематографі 1930-х (скажімо, «Смішна драма» М. Карне може прислужитися доситьпереконливим прикладом). Навіть кінематографії, що, здається, були щільно за-криті для авангардистського експерименту в 1930-х — одна з ідеологічних, а іншаз комерційних причин, а саме радянська і американська — не уникнули присут-ності авангардистських тенденцій.

Віго належав до кінематографістів, які у своїх фільмах плекали «довіру до фі-зичної реальності», що позначилось на перевазі внутрішньокадрового монтажу,особливій виразності глибинної мізансцени. В плані суто змістовному митців при-вертала поетична розповідь про владу почуттів над людиною; він надавав виразнуперевагу емоційній сфері над сухою раціональністю. У творчості Віго з особливоюсилою звучать інвективи на адресу суспільства, що позбавляє особистість її авто-номності, перетворює на гвинтик жорстокого, бездушного механізму.

Говорячи про доробок цього режисера, доречно ще раз згадати про ті численніпосилання, алюзії та цитати, що пов’язують його фільми як з творчістю поперед-ників, так і з майбутніми майстрами кінематографу, що ми і послідовно простежилина прикладі його стрічок. Отже, можна говорити про плідність інтертекстуальногопідходу, що було продемонстровано численними дослідженнями.

Література1. Башляр Г. Вода и грезы [Текст] / Гастон Башляр. — М. : Изд-во гуманит. л-ры, 1998. — 268 с. 2. Виго Ж. По поводу Ниццы [Текст] / Жан Виго // Жан Виго : [пер. с фр.] : [сб.] / [сост. А. В. Бра-

гинский]. — М. : Искусство, 1979. — 296 с. : ил.3. Делез Ж. Кино. 1. Образ — движение. 2. Образ — время [Текст] / Жиль Делез // Образ —

перцепция. — М. : Ad Marginem, 2004. — 622 с.4. Виго Ж. Ноль за поведение : [сценарий] / Жан Виго // Жан Виго : [пер. с фр.] : [сб.] / [сост.

А. В. Брагинский]. — М. : Искусство, 1979. — 296 с. : ил.5. Кауфман Б. Светлый гений : воспоминания о Виго [Текст] / Борис Кауфман // Жан Виго :

[пер. с фр.] : [сб.] / [сост. А. В. Брагинский]. — М. : Искусство, 1979. — 296 с. : ил.6. Салес Гомес П. Е. Жан Виго [Текст] / П. Е. Салес Гомес // Жан Виго : [пер. с фр.] : [сб.] / [сост.

А. В. Брагинский]. — М. : Искусство, 1979. — 296 с. : ил.7. Словарь французского кино [Текст] / [Ред. Жан-Лу Пасек]. — Мн. : Пропилеи, 1998. — 511 с.

144


8. Ямпольский М. Проблема интертекстуальности в кинематографе [Текст] / Михаил Ям-польский // Киноведческие записки. — М. : Искусство, 1991. — Вып. 12.

9. Truffaut F. Les films de ma vie [Текст] / F. Truffaut/ — P. : Flammarion, 1975.

Анотація. Оксана Мусієнко. Феномен Віго. У статті досліджується творчий шлях одногоз видатних майстрів світового кіно — французького режисера Жана Віго. Його спадок розгля-дається в інтертекстуальному аспекті, оскільки доробок митця багатопланово пов’язаний якіз здобутками попередників, так і являє собою невичерпне джерело для наслідування і циту-вання кінематографістами прийдешніх поколінь.

Ключові слова: інтертекстуальність, сюрреалізм, імпресіонізм, стихія води, цитування.

Аннотация. Оксана Мусиенко. Феномен Виго. В статье исследуется творческий путь од-ного из выдающихся мастеров мирового кино — французского режиссера Жана Виго. Его на-следие рассматривается в интертекстуальном аспекте, поскольку произведения режиссеранесут на себе многочисленные следы влияния предшественников, так и представляют собойнеисчерпаемый источник наследования и цитирования кинематографистов будущих поко-лений.

Ключевые слова: интертекстуальность, сюрреализм, импрессионизм, стихия воды, цити-рование.

Summary. Oxana Musienko. Phenomenon of Vigo. The article studies artistic career of a re-nowned French director Jean Vigo. His heritage is examined in the intertextual aspect, since Vigo’sworks were both heavily influenced by predecessors, but have also had a great influence on his suc-cessors. They represent an inexhaustible source of quotation for the future generations.

Key words: intertextuality, surrealism, impressionism, the element of water, quoting.


Анастасія Пащенкоаспірантка КНУТКіТ імені І. Карпенка-Карого

ПЕРСОНАЖ ФІЛЬМУ ЯК ВТІЛЕННЯ КОНЦЕПЦІЙСОЦІАЛЬНОЇ І НАЦІОНАЛЬНОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ

На матеріалі українського поетичного кіно

Постановка проблеми. У центрі твору, зокрема кінематографічного, тради-ційно розташована людина в певному історичному часопросторі. Дослідженнямісця людини у її «космосі», зв’язок з власним простором і часом здатні чимало ска-зати і про аналогічне місце людини (а ширше — культурного «я») також і в соціумі,де створено фільм. Таким чином, тема має безпосередній зв’язок з проблемою ви-вчення як радянської, так і української культури, зокрема з питанням колоніаль-ного статусу України в складі СРСР, та про культурні практики опору цьому статусу,а також пов’язана з проблемою постколоніального періоду України. Якщо питаннявідповідних аспектів досліджень радянської культури розглянуто досить широко,то українське кіно, зокрема українське поетичне, у відповідному аспекті дослідженозначно менше. Серед останніх досліджень слід виділити роботи Л. Брюховецької,що ставить питання українського колоніалізму у більшості своїх робіт; монографіїЙ. Левицької («Повернення до коріння. Українське поетичне кіно» 2011 року); І. Зу-бавіної («Екранна культура: засоби моделювання художньої реальності (час і про-стір у кінематографі» 2006 року та «Кінематограф незалежної України: тенденції,фільми, постаті» 2007 року). Відповідно до поставленої проблеми, цілями роботи є:проаналізувати персонажів у творах українського поетичного кіно різних хвиль:1920–30-х, 1960–70-х, 1990–2000-х; зіставити специфіку відображення героя в різні пе-ріоди в контексті проблеми збереження соціальної і культурної ідентичності, — зок-рема простежити, як змінювався герой: від втілення ідеологеми «нової людини»1920–30-х до «розщепленого» героя 1990–2000-х.

1. Персонажі 1920–30-х як відображення ідеї «нової людини».Радянська культура 1920-х була спрямована вперед, у майбутнє [1]; важливим

завданням її стало перетворення соціуму, формування «нової людини». Відповідно,персонаж твору мав нести у собі моменти зламу, переходу до нової фази розвиткусуспільства (а то й — людства в цілому). Іншими словами, він одночасно мусив матириси як сучасника, так і «людини майбутнього». Під час наступного, «соцреаліс-тичного» етапу це виродиться у слідування сакраментальній формулі «історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку».

У фільмах О. Довженка «нові люди» загалом характеризуються мобільністю —як соціальною, так і територіальною. Вони переходять з села в місто («Звенигора»,«Іван»); обирають професії, пов’язані з рухом, із подоланням простору — горизон-тальним (Тиміш в «Арсеналі»: «Стану машиністом!», тайгові мисливці в «Аерограді»)чи вертикальним (син Глушака Володимир в «Аерограді») чином. Цікавим у цьомуаспекті стає образ чукчі, що долає тайгу, аби дійти до майбутнього Аерограду: до-лання географічного простору тут стає метафорою поступу, шляху, який треба по-долати в побудові «міста майбутнього».

Вже в «Звенигорі» помітний різкий поділ на «людину майбутнього» («нову лю-дину») і «людину минулого», з відповідними уподобаннями й локалізаціями. Кому-ніст Тиміш вступає на рабфак, щоб «в цифрах і формулах науки <…> знайти справ-жню таємницю Звенигори, таємницю багатств України». Цей персонаж спрямова-ний уперед, в майбутнє. «Націоналіст» Павло, навпаки, орієнтований на минуле,його еміграція — це фактично витіснення за межі України, «відкидання» нею. СкарбЗвенигори він шукає з позицій минулого — орієнтуючись на легенди, трактуючийого не як природні ресурси, а як закопані в давнину коштовності. Характерне трак-тування обох братів відносно історичної та культурної традиції України, як «фаль-шивого» і «справжнього» її наступників. У випадку Павла, традиційні для УНР мо-

146

менти стилізації під козаччину трактовані в якості знаків минулого; архаїзм про-тиставлений модерному урбанізованому більшовизму, втіленням якого є Тиміш.Якщо Павло сам позіціонує себе як «козак», Тиміша таким називає автор (у титрах);все стилізовано у дусі фольклорної традиції, навіть вирушання більшовиківна війну.

Окремий принциповий момент «Звенигори» — наявність кількох часовихшарів (давноминулого, минулого, недавнього минулого, теперішнього), об’єднанихперсонажем Дідом, що стверджував ідею тяглості історії; традиції. Приєднуючисьдо більшовиків (сідаючи на потяг), він утверджує комунізм як органічне продов-ження української історії.

Отже, людина, або, точніше, «нова» людина, служила важливим маркером іс-торії у творчості О. Довженка. Основною темою творчості, на його думку, є «новалюдина, це народження нової людини, реконструкція психіки, поява, виявлення,якщо хочете, нового в людині, у всьому його безкінечному розмаїтті» [2]. Образперсонажа міг, за задумом автора, носити «перспективний» характер, виперед-жаючи свій час — тобто фактично через нього фільм охоплював і майбутнє. Так,у своїй статті про «Землю» режисер зазначав, що кулаки у фільмі показані як вжепереможені. Цікаво, що в коментарі до матеріалу редакція засудила такий «футу-ристичний» підхід як політичну помилку: клас показаний як вже ліквідований,релігія — як померла, хоча старе ще пристрасно опирається, і потрібна довга важкапраця для його подолання [3].

Безпосередньо представити процес формування «нової людини» режисер спро-бував в «Івані», де цю еволюцію було подано у формах переходу з сільського до мі-ського простору, як перетворення «селюка» на динамічного робітника, представ-ника урбанізованої культури: «… він з села. Коли він іде з села — це вже драма. Даліпочинають розходитися Іванові шляхи <…> Іван є складовою частиною великоговиробничого колективу великої біографії <…> Тому, ставлячи його маленьким на ве-ликому тлі, я не роблю його героєм, що веде картину, а я роблю его героєм, котроговедуть» [4]. Враховуючи те, що «процес перебудови людини» ще тривав, режисервирішив обмежитись зображенням «першого, свідомого в цьому напрямку кроку«Селюка» [5].

Урбаністичний індустріальний простір у фільмах Довженка маркованийяк простір прогресу, «майбутнього». Втім, це стосується соціалістичного міськогопростору. Щодо образу «дореволюційного» міста, «міста минулого», його обличчя пе-редусім визначають яскраві сатиричні портрети «обивателів» («Арсенал», «Щорс»,«Мічурін»), яким протиставлені образи міської бідноти і робітників. Місто постаєкласово поляризованим, «прочитується» не стільки через знакові об’єкти (хоча при-сутні у фільмах і вони: наприклад, пам’ятник Богдану Хмельницькому в «Арсеналі»),скільки через типи мешканців. Персонаж виступає синекдохою — не лише міста,а й цілої картини. Так, у «Щорсі» на слова: «Німецький народ прибув!» увійшлокілька скалічених солдатів — уособлення Німеччини.

Якщо в «Арсеналі», в «Щорсі» персонажі представлені загострено, подекуди (не-гативні) гротесково, то в «Землі» мешканці, що означують «свій» простір, повиннібули сприйматися максимально достовірно. Так, у зйомках важливим моментомстала участь жителів села Яреськи, чиї портрети значною мірою визначили зву-чання села як питомого «українського» простору.

Отже, в О. Довженка персонаж як репрезентант «свого» простору є носієм соці-альних характеристик, що набувають рис часової репрезентації: представники «від-сталих» класів є репрезентантами «минулого»; уособлення «прогресивних» (проле-таріат) — майбутнього.

Соціальні характеристики персонажа як позначення часу та історичного періодухарактерне і для І. Кавалерідзе. Одна з розгромних статей про його фільм «Проме-тей», опублікована в «Правді», так і називалася: «Груба схема замість історичноїправди». У ній йшлося, зокрема, про те, що фільм відображає схему «в дусі М. По-кровського про всемогутність торговельного капіталу», втіленого в образі купця Жу-кова [6]. В цілому, як і у фільмах О. Довженка, історія тут спрямована вперед, у май-бутнє, і події минулого несуть у собі прогноз майбутнього. Символічність кінотексту

147

Персонаж фільму як втілення концепцій соціальної і національної ідентичності

могла підкреслюватися — зокрема і за рахунок персонажів. Так, «народні маси»могли бути представлені підкреслено невеликою кількістю акторів, часто на від-верто умовному тлі («серпанок» у «Звенигорі» О. Довженка, чорний оксамит у «Зли -ві» І. Кавалерідзе). У «Зливі», наприклад, у масовках брало участь щонайбільше кіль -ка десятків людей, що було свого роду викликом загальноприйнятому підходу до ві-дображення масштабних історичних подій в кіно. Мала передаватися суть події [7].Простір ущільнювався, натомість часовий вимір розгортався: фільм охоплював подіївід ХVІІ до ХХ століття. Часопростір, населений підкреслено узагальненими «ма-сами», таким чином, набував характеристик умовного, символічного.

Якщо у фільмах О. Довженка представлений передусім простір соціальний(в «Арсеналі» на питання: «Ти ж українець?» — Тиміш відповідає: «Робітник»), І. Ка-валерідзе у своїх презентує простір етнокультурний, що вже на новому рівні «до-лається» у вимірі соціальному. Йдеться про персонажів-представників різних етно-сів (українці, поляки, росіяни, євреї в «Коліївщині», українці, росіяни, грузинив «Прометеї») — які, окрім етнічної, виступають носіями соціальної ідентичності:з одного боку — це представники бідноти, з іншої — вищих верств, що, відповідно,об’єднуються між собою у боротьбі проти спільного соціального ворога (українськаі єврейська біднота проти козацької старшини в «Коліївщині», російська і грузин-ська аристократія проти непокірних горців у «Прометеї»). Етнічне багатоголоссястворює об’ємну картину відповідної епохи, показуючи її очима не одного, а кількохрізних народів, що населяли країну. З іншого боку, це дозволяло також провести ха-рактерну для радянської культури ідею про примат соціального над національним.Цей же момент стосується концепції майбутньої перемоги комунізму і трактуванняісторичних подій під цим кутом, що надавало додаткового часового виміру істо-ричному фільму. І, знову ж таки, у центрі історії — гартування в соціальній боротьбі«нової людини», такого собі «протокомуніста», носія «світла нової віри», за образ-ним висловом героя «Прометея» Івася.

2. Синдром «загрози національній ідентичності» у персонажах 1960–1970-х.Наступний період українського поетичного кіно — 1960–1970-ті. Якщо кінематограф1920–1930-х характеризується орієнтацією вперед, у майбутнє, то для кіно 1960-х ха-рактерна цікавість до «коріння», минулого [8]. Майже всі фільми поетичного кіноцього періоду (крім «Криниці для спраглих» Ю. Іллєнка) так чи інакше зверталисядо історії. Фільми могли реконструювати етнічну культуру попереднього історич-ного етапу, коли: її безпосередньо мало торкнулась урбанізація («Тіні забутих пред-ків» С. Параджанова, «Камінний хрест» Л. Осики); коли режисер просто вдавався доісторичних сюжетів («Захар Беркут» Л. Осики, «Білий птах з чорною ознакою» Ю. Іл-лєнка); чи обігравав форми національної культури («Вечір на Івана Купала» Ю. Іл-лєнка, «Пропала грамота» Б. Івченка, «Вавилон ХХ» І. Миколайчука).

Вочевидь, цікавість до «коріння» супроводжувалась усвідомленням загрози,що його несе національній ідентичності ідея «переформатування» суспільства. І, якщодля попередньої епохи характерний мотив боротьби, руйнування старого та народ-ження нового, то в поетичному кіно 1960–1970-х проступає виразний мотив втрати.

Центральним цей мотив може вважатись уже в «Тінях забутих предків» С. Па-раджанова, — у фільмі, що безпосередньо не ніс політичного підтексту. Тут —це втрата особиста. Зі втратою коханої герой втрачав і сенс життя; спроба віднайтийого в новому коханні та шлюбі лише прискорила його загибель. Важливим мо-ментом тут став відхід від соціальних мотивів як центральних; фільм звернувсядо внутрішнього світу людини, до особистого життя, цим виражаючи ідею цінностіособистості (і, отже, певним чином підваживши ідею соціальної її ідентичностіяк основної).

Іншим принциповим моментом стала репрезентація народної культури, що по-сіла чи не центральне місце в кінострічці. Персонаж тут стає важливим маркеромнаціонального традиційного часопростору. Характерним моментом стало задіянняу зйомках місцевого населення (прийом, свого часу застосований ще О. Довженком),що забезпечувало автентичність зображуваного — а заразом зберігало на екрані,хоч і художньому, образи реальних представників відображеного світу. За спосте-реженням дослідниці Й. Левицької, ці фільми певним чином сприяли збереженню

148

Анастасія Пащенко

«української ідентичності», закарбовуючи на плівці образи зникаючого світу тра-диційної культури (що відігравало і свою політичну роль — оскільки, зберігаючиобрази української національної ідентичності, поетичне кіно ставало носієм сус-пільних уявлень, конкурентних щодо офіційних) [9]. Репрезентувавши її, причомув контексті «минулого», фільм привернув до неї увагу, несвідомо актуалізував про-блему відходу в минуле, загрозу втрати разом із нею ідентичності. Принаймні, вжев наступних фільмах зазвучав мотив катаклізмів, що загрожують самому існуваннюукраїнського села як основі української ідентичності; як архетиповому національ-ного простору.

Фільми на історичному матеріалі зберегли свою часову багатошаровість, протеідея майбутньої перемоги світової революції, що «просвічувала» у фільмах 1920–30-х,тут зникає. Натомість виникає мотив історичного перелому, що руйнує життя ге-роїв («Камінний хрест», «Білий птах з чорною ознакою»). Якщо для ДовженковогоІвана з однойменної кінострічки соціальна мобільність маркується знаком «+», і пе-рехід від сільського способу життя до індустріального визначається в якості осо-бистого розвитку, в якості можливості брати активну участь у розбудови держави,то для персонажів «Камінного хреста» Л. Осики — як старого Дідуха, так і його мо-лодих синів — виїзд з рідного села означає необхідність почати життя спочатку,знайти собі місце і можливість існування. Драматизм історії посилений тим, що Ді-духи вирушають за кордон — тобто загалом відриваються від «свого» простору, що уфільмі маркується як «смерть».

Іншою екранною розробкою теми занепаду українського села, відриву від ньогояк кризи ідентичності стала «Криниця для спраглих» Ю. Іллєнка: сини старогоЛевка, що переїхали до міста, трактуються як такі, що «втратили коріння» (що ме-тафорично відображається в сцені марних пошуків ними могили матері). Через пей-заж села — його піски — передано, зокрема, ідею кризи села, поступового його ста-рішання: хоча в кадрі присутня молодь і діти, проте домінують там старечі обличчя.Можна, знову ж таки, зіставити образи «Криниці для спраглих» з «Іваном»: у фільмі1932 року панівним пейзажним мотивом став Дніпро, що символізує не лише про-грес, підкорення стихії, індустріалізацію, але й відтік в її процесі «зайвої» молодої ро-бочої сили з села. Кінокартина 1960-х, ніби підхоплюючи цей мотив, показує «вису-шене» урбанізаційним процесом село. Міграція з села в місто ще триває (синиЛевка), проте наслідки її вже очевидні: старішання, а згодом і вимирання села. Пей-зажним лейтмотивом тут, відповідно, стає пісок.

Людина в українському поетичному кіно цього періоду стає втіленнямне стільки свого класу, скільки народу, якщо ширше — землі; загалом краю. На змінукласовому конфлікту як центральному приходять міжнаціональні та ідеологічні(що, можливо, стало несвідомою проекцією відчуття загрози національній іден-тичності: десятиліття державної культурної політики, спрямованої на формування«єдиного радянського народу», і, відповідно, поступової ліквідації попередньої сис-теми цінностей і національної культури загалом, робили своє). Важливою стає опо-зиція «свій»/«інший», маркована, зокрема, опозицією «свого»/«чужого» простору, за-зіхання «іншого» на «свій» простір. Актуалізувався мотив оборони від зовнішньоговорога — монголо-татар у «Захарі Беркуті»; нацистів — у «Білому птасі з чорною оз-накою». При цьому ворог внутрішній («свій») набуває рис амбівалентності (ТугарВовк у «Захарі Беркуті», «чорні хлопці» в «Білому птасі з чорною ознакою», Данькоу «Вавилоні ХХ»): ідеологічний конфлікт представлений як боротьба «своїх правд».

Опозиція «свій/чужий» у цих фільмах відображена досить виразно. Цей моментвідіграє свою роль у структуруванні кінематографічної картини світу, в означеннісебе, «свого» світу як «правильного», «поцейбічного», відповідно маркованого: світ-лими кольорами, знаками культури тощо. Наприклад, у «Захарі Беркуті» у сценахз монголо-татарами переважає пейзаж без видимої лінії обрію, темний колорит,у сценах з тухольцями — природні простори, різнобарв’я [10]; у фіналі фільму, з пе-ремогою над ворогом, гори осяюються сонцем. Таким чином, персонажа в поетич-ному кіно можна означувати через категорії міфологічного мислення (що дужечітко структурує час і простір у фільмі). Прикладом фактично міфологічного персо-нажа є козак Василь у «Пропалій грамоті». Він виступає «високим» епічним героєм,

149


але лише у «своїй» стихії «чистого поля»; натомість знижену, комічну роль відіграєвін у хаті й палаці — локусах жіночих (контамінація образів дружини і цариці, хатий палацу), а заразом як таких, що виступають втіленням упорядкованого космосу(у той час як герой проявляє себе через подолання хаосу). Антагоністами виступаютьпредставники нечистої сили та їхні поцейбічні родичі — голова села, козацька стар-шина (гротескове, у дусі фольклорної традиції обігравання «класового конфлікту»).

Характерною рисою «Пропалої грамоти» є варіативне існування персонажіву різних іпостасях. Спробуємо інтерпретувати його через концепцію циклічностіЮ. Лотмана. Згідно його працям, циклічністю характеризується міфологічний текст,якому притаманні ознаки типологічної організації. Відбувається ототожнення цик-лів різного порядку — від космічного до циклу людського життя — та сприйняттявідповідних їх елементів в якості трансформацій того самого явища. Це стосуєтьсявсіх явищ і предметів: «Згадані на різних рівнях циклічного міфологічного ладу пер-сонажі й предмети суть різні власні імена одного» [11]. Циклічна побудова міфот-ексту забезпечує цілісність картини світу, різні рівні якої пов’язані між собою [12].У цьому світлі кожна пригода героїв «Пропалої грамоти» постає як окремий цикл,що по-новому освітлює персонажів-інваріант, стосунки між ними та позицію у ві-дображеному космосі. Протиставлення і водночас взаємодоповнення представни-ків різних світів може підкреслюватись оберненістю дій (Одарка-відьма викрадаєхрестик, Одарка-служниця його повертає).

Циклічна організація загалом характерна для творів українського поетичногокіно [13]. При цьому природний космос твору побудований навколо постаті героя.Найбільш виразно це у «Тінях забутих предків»: внутрішній стан Івана визначає ко-льорову гаму (наприклад, чорно-білий епізод «Самотності»; переважання червоногоу сценах з Палагною). Типовим прийомом є кореляція ритму життя героїв із при-родними циклами, передусім — їх зв’язок із порами року. Вони приблизно відпові-дають подіям життя Івана: загибель батька і брата, страждання після загибелі Ма-річки, остаточне відчуження від Палагни, смерть зображені серед зимового пей-зажу; кохання до Марічки й захоплення Палагною — барвистого літнього й золо-того осіннього. Сама форма твору послуговується притаманним традиційній куль-турі розрізненням часу «космічного» (природного) й «емпіричного» (побутового,утилітарного, родинно-родового, релігійно- і соціально орієнтованого, особис-того), — що, втім, можуть перетинатися, корелювати; можливий ізоморфізм при-родного й емпіричного часів (наприклад, «вечір» як час доби та людського життя);характерним є сприйняття космічного часу крізь призму людського [14]. Характер-ним також є мотив визначеності долі героя, його фатальної приреченості, заданої напочатку фільму. Наприклад, кіноепіграфом назвав І. Драч сцену загибелі Олексиу «Тінях забутих предків»: «мертва рука немовби держить Івана протягом всьогофільму» [15]. Таким чином, стрічка стає відображенням життєвого шляху героя(через основні його віхи, оминаючи другорядне), аж до смерті. Смерть, разом із тим,загалом вписана в життєвий ритм як природна його складова. Герої нерідко перед-чувають свою смерть (персонажі «Вавилона ХХ» [16]).

Мотив наперед визначеності, «рокованості» на вищому рівні — не героя,а всього народу — також характерний для цього періоду, зокрема, у формі історіо-софських візій. Ідея «історичного фатуму» України образно втілена як пануваннятут диявольських сил. Так, у «Вечорі на Івана Купала» потойбічним «режисером»долі Пидорки (уособлення України) стає Басаврюк, що супроводжує її на спокутномушляху до Лаври, де героїня стикається з татарами (уособленням зовнішнього во-рога), імператрицею (уособлення імперії як загрози культурній ідентичності про-вінцій). У «Пропалій грамоті» також відбувається контамінація потойбічних та ім-перських сил: імператорський двір населений двійниками чортів і відьом, до тогож представлених у формі портретів (безтілесних образів).

Таким чином, для періоду 1960–1970-х визначальним стає момент загрозивтрати ідентичності, що учиняється несвідомою опозицією постульованій у 1920–1930-ті ідеї «перекроювання» людини.

3. Персонаж 1990–2000-х: пошуки нової ідентичності. У 1990-х, з відновленнямнезалежності, актуалізувалася проблема переосмислення історичного мину-

150


лого [17]. Разом із тим, різко постала проблема «кризи героя»: в умовах руйнаціїпопередньої ідеологічної системи, браку нової системи цінностей, що тільки по-чала витворюватися, з екрана зник протагоніст, з яким міг би ідентифікувати себеглядач [18]. Криза «ідентичності героя» стала характерною рисою поетичного кіно.Якщо для фільмів 1960–1970-х характерний мотив тривоги за долю національноїідентичності і, відповідно, орієнтація на традиційну культуру та історію — як її но-сіїв, у період 1990–2000-х демонструє вже розщеплену особистість героя, який ужене визначає середовище, але сам визначається ним. Визначальним моментом,отже, стає «незакріпленість» персонажа, його просторова і часова мобільність. За-гостреним варіантом втілення концепції незакріпленості, «невловимості» персо-нажа став Мазепа з «Молитви за гетьмана Мазепу» Ю. Іллєнка, репрезентованийнизкою «масок», в неоднорідному («реальному» тривимірному і живописному дво-вимірному) просторі.

Більш поширеним варіантом стає герой, що трансформується залежно від се-редовища. Так, у «Фучжоу» М. Іллєнка головний герой Орест представлений у двохрізних іпостасях. В одній — як прибулець, «чужий», що, належачи до іншої соці-альної й культурної системи, стає місцевим «дурнем»; в іншій — з поверненнямдо Америки, додому, — активним героєм-переможцем. Цей фільм цікаво зіставитиз «Камінним хрестом»: якщо там персонажі, покидаючи своє село, не знають, на щосподіватися в майбутньому, то тут, навпаки, герой-представник діаспори комфортнопочувається за кордоном (що, втім, для нього вже є домом).

Отже, якщо для фільмів попереднього етапу характерна орієнтація на «ко-ріння», психологічний зв’язок із традиційною культурою як основою ідентичності,то тепер герой частіше є чи стає аутсайдером в «своєму» просторі, проте досягає ус-піху (чи, принаймні, здобуває іншу повноцінну ідентичність) у просторі, для гля-дача маркованому як «чужий». Яскравим прикладом стає «Той, хто пройшов крізьвогонь» того ж М. Іллєнка: герой, зраджений і відкинутий «своєю» репресивною дер-жавою, знаходить новий дім і здобуває високе становище за океаном (стає вождеміндіанського племені). Умовність поділу простору на «свій»/«чужий», постмодер-ністська гра з опозиціями визначила фінальну сцену фільму — толоку, українськутрадицію, перенесену на індіанський ґрунт.

Так само герой «Мамая» О. Саніна, втративши місце в «своєму» просторі, витіс-нений братами — представниками «свого» світу — знаходить місце у просторі чу-жому, навіть ворожому: в степу, і саме тут він набуває нової ідентичності. Важли-вим моментом «Мамая» є також розширення меж національної ідентичності:«своїм» стає не лише питомий «український» населений простір, але й степ, як місцеконтакту з кочовим Сходом. Національна культура (а заразом ідентичність) тут тво-риться не тільки і не стільки як протиставлення «іншому», скільки як контактз ним. Зрештою, герой отримує риси і оксидентальної (порівняно) України, і орієн-тального степу.

Утім, разом із мобільністю героя і його здатністю «переродитися» в новому про-сторі досить виразним став і мотив виключеності героя. Так, Мамай в одноймен-ному фільмі, покинувши «свій» світ, лишається, по суті, чужим і для степу. У «Голосітрави» Н. Мотузко героїні — молода і стара відунки — живучи між світом людейі духів, потойбіччям і поцейбіччям, лишаються на межі між ними — по суті, не на-лежачи до жодного з них.

Таким чином, якщо для попередньої хвилі українського поетичного кіно ха-рактерним було звернення до обжитого, «свого» простору (передусім до села, як доархетипового національного простору), і герої демонстрували міцний зв’язок зі сво -їм оточенням, то фільми 1990–2000-х звертаються переважно до проблеми «не-вко-ріненості» героя. Таким чином, у центрі тут опиняється «чужий» простір — чужинаабо незаселений, «неосвоєний» простір (степ у «Мамаї», що для українців сприйма-ється як необжитий, ліс і покинуте село у «Голосі трави»).

Висновки. Отже, три хвилі поетичного кіно відобразили те, як вплинули соці-альні експерименти доби на ідентичність населення: від ідеї революційних пере-творень 1920-х до усвідомлення загрози руйнування свого національного «я» у 1960-хта кризи її в умовах остаточного руйнування старої ціннісної системи в 1990-х.

151


Так, у фільмах 1920–1930-х переважає простір соціальний, з різким протистав-ленням «людей майбутнього» (комуністів або, у випадку історичних фільмів, учас-ників повстань) і «людей минулого».

У 1960-ті, з усвідомленням загрози державної політики національній культуріі, відповідно, ідентичності, пробуджується інтерес до минулого — зокрема, до ві-дображення на плівці образів традиційної культури та її реальних носіїв. Геройу цей період бореться не стільки проти класового ворога, скільки проти зовнішнього(проекція тривоги через наступ на національну культуру).

Нарешті, фільми 1990–2000-х презентують відображення у долі героя кризи на-ціональної ідентичності. Мотив «коріння», закріпленості зникає; натомість визна-чальною рисою стає мобільність героя, його можливість утвердитися не в «своєму»,а в «чужому» просторі, і разом з тим — його виключеність, збереження межовогостатусу між «своїм» і «чужим» простором.

Література1. Зубавіна І. Час і простір у кінематографі [Текст] / І. Зубавіна. — К. : Щеk, 2008. — С. 117–118.2. Лекция тов. Довженко. 18. 12. 1932 [Текст] : Александр Довженко. Поиски. Литературное

и кинематографическое наследие» = «Неопубликованній Довженко». — Розділ І. — Варіант// Упор. Солнцева Ю. І., Деревянко Т. Т., Левін Є. С. — Рукопис, машинопис з правкою ред. 1986// Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України (ЦДАМЛМ України).Ф. 690, оп. 4, спр. 111, арк. 27.

3. О «Земле». Режиссер А. Довженко [Текст] // Красноармейское кино. — 1930. — №1. — С. 9.4. Уривки з виступу по обговоренню фільму Довженка О. П. «Іван», який відбувся в прав-

лінні «Союзкіно». Листопад 1932 р. [Текст] // ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 2, спр. 8, арк. 5.5. «Почему Иван» [Текст] // Кино. — 1932. — № 53. — С. 2.6. Цит. за: Радянське кіно [Текст]. — 1936. — № 3. — С. 2.7. Ушаков Н. Три оператори [Текст] / Н. Ушаков. — К. : Укртеакіновидав, 1930. — С. 39.8. Лемешева Л. Профессия: киноактер [Текст] / Л. Лемешева. — К. : Мистецтво, 1987. — С. 15–16.9. Левицька Й. Повернення до коріння. Українське поетичне кіно [Текст] / Й. Левицька. —

К. : Задруга, 2011. — С. 58. 10. Матулевич Л. «Захар Беркут» [Текст] / Л. Матулевич // Поетичне кіно : заборонена

школа. Збірник статей і матеріалів / упоряд. Л. Брюховецька. — К. : Вид-во «АртЕк» : Ред. журн.«Кіно-Театр», 2001. — С. 127–128.

11. Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении [Текст] / Ю. М.Лотман // Лотман Ю. М. Избр. статьи : в 3 т. — Таллинн : Александра, 1992. — Т. 1 : Статьи по се-миотике и типологии культуры. — С. 225.

12. Там же.13. Зубавіна І. Б. Екранна культура: засоби моделювання художньої реальності (час і про-

стір у кінематографі) [Текст] / І. Зубавіна. — К. : Інтертехнологія, 2006. — С. 157–165.14. Вендина Т. И. Категория времени в языке русской традиционной культуры [Текст]

/ Т. И. Вендина // Знаки времени в славянскойкультуре : от барокко до авангарда : сб. статей. —М. : Ин-т славяноведения РАН, 2009. — С. 31.

15. Драч І. Одержимість відкриттів [Текст] / І. Драч // Режисери і фільми сучасного україн-ського кіно : творчі портрети. — К. : Мистецтво, 1969. — С. 84.

16. Мельвіль Л. Одвічні закони землі обітованої («Вавилон ХХ») : Поетичне кіно : заборо-нена школа [Текст] : зб. ст. і матеріалів / Л. Мелвіль ; упоряд. Л. Брюховецька. — К. : Вид-во«АртЕк» : Ред. журн. «Кіно-Театр», 2001. — С. 164.

17. Зубавіна І. Б. Екранна культура : засоби моделювання художньої реальності (час і про-стір у кінематографі) [Текст] / І. Зубавіна. — К. : Інтертехнологія, 2006. — С. 164–165.

18. Зубавіна І. Б. Кінематограф незалежної України: тенденції, фільми, постаті [Текст] / І. Зу-бавіна. — К. : Фенікс, 2007. — С. 80.

Анотація. Анастасія Пащенко. Персонаж фільму як втілення концепцій соціальноїі національної ідентичності (на матеріалі українського поетичного кіно). Статтю присвя-чено специфіці персонажа в українському поетичному кіно періодів 1920–1930-х, 1960–1970-хта 1990–2000-х. Розглянуто, як змінювався, залежно від періоду, у творах різних режисерів під-хід до героя як до носія певних ідеологем і тривог доби. Проаналізовано: втілення ідеї «нової

152


людини» у фільмах О. Довженка й І. Кавалерідзе; звернення до історії та традиційної культурияк основи національної ідентичності в умовах кризи та загрози втрати останньої у фільмахС. Параджанова, Л. Осики, Ю. Іллєнка, Б. Івченка, І. Миколайчука; відображення в образі героякризи ідентичності та пошуків шляхів її віднаходження у кінострічках М. Іллєнка, Ю. Іллєнка,О. Саніна, Н. Мотузко. Простежено, як змінювався зв’язок персонажа з часом і простором кі-нострічки, як зміна концепції історії впливала на місце і роль персонажа у фільмовій історії.

Ключові слова: поетичне кіно, персонаж, час, простір, «нова людина», національна іден-тичність.

Аннотация. Анастасия Пащенко. Персонаж фильма как воплощение концепций со-циальной и национальной идентичности (на материале украинского поэтического кино).Статья посвящена специфике персонажа в украинском поэтическом кино периодов 1920–1930-х, 1960–1970-х, 1990–2000-х гг. Рассмотрено, как изменялся, в зависимости от периода,в творчестве разных режиссеров подход к герою как к носителю определенных идеологеми тревог эпохи. Проанализировано: воплощение идеи «нового человека» в фильмах А. До-вженко и И. Ка валеридзе; обращение к истории и традиционной культуре как к основе на-циональной идентичности в условиях кризиса и угрозы потери последней в фильмах С. Па-раджанова, Л. Осыки, Ю. Ильенка, Б. Ивченка, И. Миколайчука; отображение в образе героякризиса идентичности и поисков путей ее обретения в кинолентах М. Ильенка, Ю. Ильенка,О. Санина, Н. Мотузко. Прослежено, как менялась связь персонажа с временем и простран-ством киноленты, как изменение концепции истории влияло на место и роль персонажав кинематографической истории.

Ключевые слова: поэтическое кино, персонаж, время, пространство, «новый человек», на-циональная идентичность.

Summary. Anastasia Pashchenko. The character of the film as embodying the conceptsof social and national identity (based on Ukrainian poetic cinema). The article deals with the spe-cifics of the character in the Ukrainian poetic cinema in the periods of 1920–1930s, 1960–1970s, 1990–2000s. It is considered how the approach to the hero as the bearer of some ideological principles andanxieties changed according to the period and the director. It is analyzed how the idea of the “newman” is embodied in the films of O. Dovzhenko and I. Kavaleridze, and how the history and traditio-nal culture as the basis of the national identity were addressed in the situation of the crisis and threatof loss of the national identity in the films of S. Paradzanov, L. Osyka, Y. Illenko, B. Ivchenko and I. My-kolaychuk, and how the crisis of the national identity and searching the ways of its finding are repre-sented in the image of the hero in the films of M. Illenko, Y. Illenko, O. Sanin, N. Motuzko. It is tracedhow the connection of the character with the time and space changed and how the change of the con-ception of history influenced the place and role of the character in the filmic story.

Keywords: poetic cinema, character, time, space, «the new man», national identity.


Ширін Нешат «Жінкибез чоловіків», 2009

Оксана Чепеликкандидат архітектури,

старший науковий співробітник

УКРАЇНСЬКИЙ СЛІД НА КІНОФЕСТИВАЛІ У ВЕНЕЦІЇта кінематограф, актуальний для українських реалій

Постановка проблеми. Українська репрезентація на Венеційському Міжна-родному кінофестивалі завжди була проблематичною. І подолати ізоляціонізм якпринцип української культурної політики є нагальним завданням вітчизняних кі-нематографістів. Інструмент, який дав Заходу змогу отримати перевагу в швидкостімодернізації, — це якраз спроможність повсякчас критикувати, підважувати, ви-сміювати, скидати авторитети й переглядати норми; це і є те, що колись звільнилоЄвропу від диктату релігії, абсолютизму, що, власне, забезпечує суспільну динамікуу створенні відкритого суспільства. Кінематограф, що провокує думки, є найкращоюзахисною спорудою проти війни та варварства. А запобіжником від варварства й фа-натизму виступає здатність мислити — чим ми завдячуємо насамперед інтелекту-альній спадщині європейського Просвітництва. І для того, щоб Україна не стала си-нонімом «failed state», країна має віднайти внутрішні ресурси для стрибка у модер-ний світ [1, c. 39]. Саме завданню зрозуміти, що Україна — модерна нація, слугує су-часний кінематограф.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Серед останніх публікацій, що розг-лядають 72-й Венеційський кінофестиваль, можна відзначити статті відомого кі-нознавця-блогера Андрія Алфьорова «ВЕНЕЦІЯ. Тільда Свінтон, басейн, The RollingStones і урок рок-н-ролу від Райфа Файнса», «Венеція. Іди і дивись!», «ВенеційськийМайдан і демони Джонні Деппа».

Серед публікацій, що розглядають військові конфлікти, — стаття «Кіно кольорухакі. Війна світоглядів» Ярослава Підгори-Гвяздовського, написана спеціально для«VGLCinema», в котрій проаналізовано сприйняття кінематографу про війну в різ-них країнах в якості світоглядної проблеми [3, c. 25].

А російський документаліст Сергій Барабанов, який з темою військових конф-ліктів зіткнувся вперше в Придністров’ї, у своєму інтерв’ю «VGLCinema» стверджує:«потрібно намагатися заповнити правдою всі білі плями першої і другої світовихвоєн, аби <…> не довелося знімати кіно про третю» [4, c. 27].

Цілі статті. Метою статті є розгляд українських фільмів, представлених на кі-нофестивалі у Венеції у різні роки, задля залучення їх до національного культуро-логічного дискурсу, а також аналіз фільмів 72-го Венеційського форуму, що розгля-дають війну та конфлікти у не-конвенційний спосіб, з урахуванням проекції цієїпроблематики на український контекст.

Зв’язок із важливими науковими та практичними завданнями. Тема статтіпов’язана з загальнодержавною програмою Інституту проблем сучасного мистецтваНаціональної Академії мистецтв України, зокрема, з темою «Мистецький рух Ук-раїни ХХ — початку ХХІ століття».

Викладення основного матеріалу дослідження. Дослідження українськоїучасті у кінофестивалі у Венеції починається з фільму Андрія Дончика «Кисневийголод» (1991), що демонструвався у позаконкурсній програмі фестивалю. ПродюсериМарко Стех та Андрій Дончик, сценарій Андрія Дончика і Юрія Андруховича, інвес-тор — директор рибрадгоспу Сахневич. Молоді автори говорять про те, що їх турбує— про армію. Радянську армію показано жорстко, з натуралістичними подроби-цями: із ксенофобією і дідівщиною. В центрі сюжету — україномовний рядовийБілик, який, не зважаючи ні на що, не підкорявся свавіллю «дідів». Реакція на йогопротест була несподіваною: «Я тебе чіпати не буду — такі, як ти у нас самі віша-ються…» — каже йому один із дідів. Цей фільм отримав приз кінокритики у Венеції.

Лише через вісім років, 1999 року, на Венеційський кінофестиваль відібралиінший український фільм — короткометражну стрічку «Тир» Тараса Томенка. Деся-

154

тихвилинний «Тир» був продемонстрований в рамках короткометражної ПанорамиБерлінського кінофестивалю, де і отримав приз Нью-Йоркської кіношколи. Тарас То-менко, — на той час випускник кінофакультету Київського театрального інсти-туту — за час навчання зняв короткометражки «Бійня» і «Тир». Сюжет простийі страшний. Бездомний Хлопчак (його роль грає справжній безпритульник, ФіліпДобрянский) ночує в підвалах, підглядає у вікно за недоступною балериною, кайфуєвід клею і мріє виграти мільйон, влучно стріляючи в тирі. Проте влучне попаданняне приносить нічого, окрім кепкувань діда — доглядача тиру. І тоді куля дістаєтьсясамому дідові. На Венеційському фестивалі цей фільм отримав приз французькогоканалу «Арте»; натомість на кінофестивалі «Молодість» його охрестили «чорнухою».А фільм описує кола надій і розчарувань, намагаючись дивитися на світ очима без-домного хлопчини.

У 2005 році фільм «Настроювач» став учасником позаконкурсної програми 61-гоВенеційського кінофестивалю. «Настроювач» — художній фільм Кіри Муратовоїза мотивами твору Аркадія Кошко «Нариси кримінального світу царської Росії», зня-тий 2004 року на Одеській кіностудії; у головній ролі — Георгій Делієв, автор сцена-рію — Сергій Четвертков, за участі Євгенія Голубенко та Кіри Муратової; країни ви-робництва: Росія і Україна. Чорно-білий прозорий фільм прикидається маскультом,видовищем для всіх із хронометражем у 154 хвилини; він присвячений зіткненнюскладної реальності другого порядку з убивчо пласкою реальністю матеріальногосвіту. Ця зворушлива, ніжна, смішна, чарівно людяна стрічка зібрала оплески зали.Були захоплені відгуки інтернаціональної преси про «російський фільм» — в тойчас як, згідно інформації Міністерства культури України, українська сторона вклалау фільм близько 40% коштів.

А у 2009 році фільм іранської режисерки Ширін Нешат «Жінки без чоловіків»(за однойменною книжкою Шахрнуш Парсіпур) отримав Срібного Лева за режисуруна Венеційському міжнародному кінофестивалі. Фільм частково фінансувавсятакож і за рахунок українських коштів: наша країна була однією з 6-ти продюсерівфільму, до переліку котрих увійшли Франція, Німеччина, Австрія, Великобританіяі Україна. Ширін Нешат — відома художниця: на 48-й Венеційській Бієнале 1999 рокувона отримала Гран-прі за відео «Turbulent» / «Бурхливий» (1998) та «Rapture» / «За-хват» (1999), тому вкладати кошти в її проект було престижно, і український про-дюсер «Сота сінема груп» — Олег Кохан — вчився реалізації копродукцій на ційстрічці. Це рішення виявилося безпрограшним: у Венеції фільм отримав ще й Призкінокритики, а також Спеціальний приз ЮНІСЕФ за візуальне рішення. У фільмі по-казано події під час військового перевороту в Ірані та рабське становище жінкив Ірані, а також варварське ставлення до неї. На прикладі чотирьох героїнь фільму,

155

Український слід на кінофестивалі у Венеції та кінематограф, актуальний для українських реалій

Сергій Лозниця.«Подія», 2014

Мішель Боганім.«Земля забуття», 2011

через вишукане кінозображення (яке свідчить про те, що режисерка є художницею)розглядаються гендерні проблеми Ірану.

У 2011 році під час 68-го Міжнародного кінофестивалю у Венеції в секції «Між-народний тиждень критиків» демонструвався фільм про Чорнобиль «Земля за-буття» французької режисерки Мішель Боганім (виробництво — Франція та Ук-раїна). У своєму фільмі Мішель Боганім, маючи одеське походження по материн-ській лінії, зняла голівудську акторку Ольгу Куриленко, українку родом з Бердян-ська. Попередні документальні стрічки Боганім (серед інших — «Одеса, Одеса») вжебули присутні на конкурсах Канн, Сандансу та Ротердаму, тому її охоче запросилина Венеційський фестиваль, а потому — ще на 50 інших, менших форумів. Ольга Ку-риленко — зірка Бондіани з «Кванту милосердя» — у фільмі «Земля забуття» непе-реконлива — можливо, тому, що у документалістки Боганім не вистачило досвідуроботи з акторами. Сильна сторона режисерки виявилася у побудові оповіді та у по-казі основних пунктів сюжету.

До позаконкурсної програми Венеційського кінофестивалю 2013 року увійшовдокументальний фільм, присвячений епатажній громадській організації та україн-ському жіночому руху FEMEN, під назвою «Україна — не бордель», авторства ав-стралійської режисерки Кітті Грін, яка рік прожила з активістками у київській квар-тирі. Ця згадка актуальна не тільки з огляду на українську присутність на фести-валі, але й завдяки темі домашнього насильства та гендерній проблематиці, які роз-роблялися у фільмах-призерах 70-го Венеційського кінофоруму. Ця організація про-тестує проти використання України як секс-ринку, а українських жінок — як секс-ра-бинь; бренд руху «Фемен» — скандальні акції, а протест вони візуалізують оголе-ними грудьми, вважаючи, що це єдиний спосіб привернути увагу засобів масовоїінформації та громадян до цієї проблеми. У Венеції фільм презентували у той самийспосіб: «оголена війна», «Україна — не бордель» і «я вільна». У цьому повномет-ражному документальному фільмі йдеться не так про проблеми з продажем жінокчи із секс-туризмом в Україні, як про акції FEMEN. Наразі Олександра Шевченко вжетри роки є біженкою у Франції, Ганна Гуцал — у Швейцарії, а власне організація ого-лосила про згортання своєї діяльності в Україні.

Того ж року короткометражний фільм «Венеційські станци» Оксани Чепеликдемонструвався в програмі «Final Cut» в рамках 70-го Міжнародного кінофестивалюу Венеції, де був відзначений премією «Cinemadamare». У 2014 році, на 71-у Міжна-родному кінофестивалі у Венеції, в рамках тієї ж програми «Final Cut» демонстру-вався інший короткометражний фільм Оксани Чепелик — «Віч-на-віч». Важливимдля теорії та практики є те, чи отримує кінематограф сигнали від сучасного сус-пільства, яке б’ється в судомах пологів свого майбутнього, і які сигнали отримує су-

156

Оксана Чепелик

часне суспільство від кінематографу, іншими словами — як кінематографічний світвловлює вібрації сучасності.

На міжнародних кінофестивалях зазвичай намагаєшся виявити нові тенденціїдля співставлення контекстів того кінематографічного процесу, який відбуваєтьсяу нашій країні, зі світовим. На Міжнародний Венеційський кінофестиваль я потра-пила з Міжнародним кінофестивалем «Cinemadamare», в якому я взяла участь із по-казами своїх фільмів «Piazza del Popolo», «Nova Sirin», «The Reborn» та «Venetian Stan-zas» і який здійснював свою програму «Final Cut» в рамках 70-го Міжнародного кі-нофестивалю у Венеції. Фільм «Venetian Stanzas» / «Венеційські строфи», показаний6 вересня 2013 року, був прихильно сприйнятий у Венеції, де отримав ІІІ премію [2,с. 1]. «Венеційські станци» — це фільм, що розвиває візуальний взаємозв’язок міжконцепцією хронотопу, наукою та поезією, базуючись на вірші Йосипа Бродського(присвята Сюзан Зонтаг). Елементи фрагментації і (без)перервності у фільмі свідомовідсилають глядача до квантової теорії. Панорами у фільмі, підтримуючи цейзв’язок, перетворюються на прості многовиди. Журі оцінило концептуальний підхіду фільмі, — адже він не передає авторську інтонацію чи атмосферу міста, а зверта-ється до самої ідеї часопростору.

Таким чином, моя участь у Венеційському кінематографічному форумі даламожливість взяти участь у цьому проекті також і 2014 року, — з короткометражнимфільмом «Віч-на-віч», взятим із повнометражного циклу «Жінка і війна», проде-монстрованим під час Міжнародного кінофестивалю «Cinemadamare» в Італії, а зго-дом — у програмі «Final Cut» в рамках 71-го Міжнародного кінофестивалю у Венеції.У фільмі зображені дві жінки-біженки: одна з Донбасу, друга — з Кенії. Вони сидятьнавпроти одна одної і розказують про те, як вони тут вчаться жити без війни, якавідбувається у їх власній країні. Українка з сином втекли зі сходу України. Її син нерозмовляв 7 днів після того, як росіяни обстріляли їх рідне місто. Тільки два тижніпотому він почав говорити про папугу і домашню свинку, яких вони не встигливзяти з собою до льоху під час тих обстрілів. Малий дуже хвилювався про своїх ви-хованців. І от тепер у них немає ні дому, ні тварин. У Кенії 2008 року після прези-дентських виборів почалася війна; насильство розпочалося з убивства 50 неозброє-них жінок і дітей. Вони були замкнуті всередині церкви, де згоріли живцем. Так ке-нійка втратила свого сина. Її чоловіка вбили в Найробі, де поліція розстріляла сотнідемонстрантів. В деяких громадах у Кенії, якщо чоловік загинув, його родичі мо-жуть прийти і забрати усе майно його родини; особливо якщо в ній залишилисясамі дівчата — в цьому випадку шестеро дочок. Червоний Хрест допоміг героїніфільму переїхати до Італії.

Потім українка вчить кенійку плавати, і тут виникають алюзії щодо архетипу

157


Оксана Чепелик. «Face to Face» із циклу «Жінка і війна», 2014Сенем Тюзен. «Ana Yurdu (Mоtherland)», 2015

Матері, що дає життя; щодо життя на Землі, яке зародилося у воді. Дія відбуваєтьсяу супроводі пісні сестер Тельнюк «Повертайся живим!». А потому кенійка співає аф-риканську пісню про матір, і вони обидві виконують ритуальний танок солідар-ності. Цикл «Жінка і війна» — це спроба говорити з європейцями про російську аг-ресію на Донбасі та донести людські емоції акупунктурно, через арт-фільми, крізьпризму «жіночого».

Демонстрація проекту в 10 містах під час туру по Італії — країні, де російськапропаганда надійно утримує свої позиції як завдяки усталеній дружбі Путіна з Бер-лусконі, медіа-магнатом і власником контрольного пакету акцій холдингу «FinIn-vest», що об’єднує близько 150 компаній, які діють практично у всіх сферах життя іта-лійців, так і завдяки фінансованій Кремлем науково-мистецькій інфраструктурі (зга-даймо Центр «CSAR», через який надавалася фінансова допомога венеційському уні-верситету «Ка’ Фоскарі» і скандальне присудження ступеня його почесного доктораміністру культури РФ В. Мединському). Проект шукає відповідь на питання про те,чому, попри величезну кількість вбитих, пересічний європеєць не співчуває Україні.Перебуваючи в зоні комфорту, українські проблеми Європа сприймає як аж надтодалекі та надокучливі. Тімоті Снайдер вважає, що бути солідарними з українцямиєвропейцям заважають не тільки економічні інтереси, але й три успішно задіяні кон-струкції російської пропаганди: у міфі першому вона міцно пов’язала Україну і фа-шизм (хто ж буде співчувати фашистам?); у міфі другому в Україні відбувається про-тистояння загрозливій гегемонії США, де Росія слабша, і тому її треба підтримувати;а якщо українці — лише маріонетки, то й симпатії на боці Росії. І по-третє, ідея збе-реження традиційних цінностей переконлива для консерваторів США та Європи. За-хідні еліти взагалі не розуміють масштабу сучасних історичних подій; європейськіінтелектуали «продовжують борсатися в межах нав’язаних їм російською пропа-гандою схем і уявлень про Україну», почавши розуміти українську дійсність хочтрохи лише після жертв Майдану. О. Забужко вважає, що ми також в цьому винні —бо «всю історію здобували плоттю і кров’ю, надолужуючи те, що ми не змогли взятиінтелектом». Повнометражний цикл «Жінка і війна» був продемонстрований в рам-ках «Art-Kyiv Contemporary 2014» у Мистецькому Арсеналі, а фільм «Face to Face»/ «Віч-на-віч» — також у рамках проекту «Практика видозмін» в Інституті проблемсучасного мистецтва НАМУ, де демонструвався протягом 4–30 серпня 2015 року.

У 2015 році є кілька приводів розглянути українську участь у 72-ому Венецій-ському фестивалі. Це документальна стрічка Сергія Лозниці «Подія» голландськоїкомпанії «Atoms & Void», показана у позаконкурсній програмі Венеційського форуму.С. Лозниця тривалий час жив в Україні, де вчився і працював. У його стрічці «Май-дан», продемонстрованій на Канському кінофестивалі, зафільмована українська на-цієтворча подія 2013–2014 рр., у картині «Подія» — протестні акції у Петербурзіпід час путчу 1991 року у Москві. Фільми «Майдан» і «Подія» можна розглядатияк диптих. Але у «Події» Лозниця вводить закадровий голос, який то пояснює,

158


що відбувається, то становить аудіо-супровід візуальному ряду. Фільм демонструєморе людей, які у 1991 році вийшли на Дворцовую площу, аби протистояти силам ре-акції і захистити свободу і демократію. Лозниця ставить Росію перед дзеркалом, за-питуючи її: чому тоді люди могли вийти на площу? Парадокси історії — тоді і теперу Росії використовуються ті самі лозунги з протилежними значеннями: «Хунті —ні!», «Фашизм не пройде!». Хто ці люди — переможці чи жертви? В якийсь моментЛозниця робить незрозумілий реверанс у бік Путіна, який з’являється у фільмі поручз Собчаком — і зовсім не з валізами: тут він сідає поруч з мером Ленінграда в авто.Тобто Путін в очах європейського глядача представлений як борець за демократію1991 ро ку — що, так би мовити, доводить його трансформацію — хоча насправді вінуже тоді був поставлений для втілення плану КДБ, і якраз тоді був задіяний у справітамбовської мафії. Діагноз режисера — як обіцянка відкладеної розправи, яка не-сподівано зникла саме як потенційна подія в абсолютно безподієвому просторово-часовому континуумі. Зараз у нас повно подій — але їх надто багато, і, по суті, вонистворюють той же ефект вакууму, тільки вже смислового. Режисер намагається по-яснити — принаймні тим людям, які живуть в Росії — що з ними відбувається. Де-корації неспішно підмінили, і їх продовжують міняти — на світ навкруги. Та ек-ранна лірична поезія «Події» виявляється невід’ємною від філософської думки.

У 2015 році в позаконкурсній програмі 72-го Венеційського фестивалю булатакож представлена документальна стрічка «Зима у Вогні» ізраїльського режисераЄвгена Афінєєвського. Він народився в Росії, жив в Україні, працював в Ізраїлі, а те -пер є президентом компанії «New Generation Films» (США). Дуже схоже на те, що цеперемонтована стрічка «Молитва за Україну», презентована 6 серпня 2014 року ком-панією «Pray for Ukraine Production», що подавалася на Оскар. Нова назва стрічкихронометражем 102 хв. (тобто до неї додалися 20 хв.) — «Зима у Вогні»; вона знятав копродукції США, Великобританії та України, дистриб’ютор — компанія «Netflix».Фільм «підключає» глядача — тому, що дивитися без хвилювання певні сцени не-можливо. І не тільки нам, — тим, хто пережив ці події, — але й неупередженому гля-дачу з інших країн. Цей фільм уже отримав приз глядацьких симпатій у докумен-тальній категорії на кінофестивалі у Торонто. Американський канал «Netflix» обі-цяв, що «Зима у вогні» буде доступна для перегляду усім передплатникам «Netflix»вже з 9 жовтня 2015 року. Здається, у фільмі Афінєєвського тільки інтерв’ю записанірежисером для фільму; переважна більшість подієвого матеріалу — це кадри, яківідзняли автори чи то з групи «Вавілон ’13», чи українські телевізійні канали. Ціл-ком слушним є запитання про те, чому ж українські автори, володіючи таким уні-кальним матеріалом, не можуть потрапити зі своїм власним продуктом на такийпрестижний форум? Тобто йдеться про те, що Україна в цьому контексті позбавленасуб’єктності. Про нашу історію говорять інші — як-от ізраїльський режисер своїмамериканським фільмом. Тут, на щастя, фільм стає адвокатом України в історії Май-дану — шкода тільки, що ця стрічка зроблена за телевізійними лекалами.

159


Олександр Сокуров. «Франкофонія», 2015Амос Ґітай. «Рабин, останній день», 2015

У секції «Міжнародний тиждень критиків» у Венеції демонструється художнійфільм «Ana Yurdu (Matherland)», продюсером якого виступила компанія «Zela Film»,яку представляє наша Олена Єршова, що тепер мешкає і працює в Туреччині, часвід часу продюсуючи також і українські фільми (як, наприклад, «Люби мене», «TATOFILM»). Втім, це не той випадок: тут йдеться про стрічку режисерки Сенем Тюзен(виробництва Туреччини та Греції) про стосунки дочки та матері, в якому розлу-чена молода жінка на ім’я Несрін повертається в бабусине рідне місто, розташо-ване десь в Анатолії, щоб закінчити роман, який вона пише. Та її мати і глибоко ре-лігійне оточення міста створюють задушливу атмосферу, в якій героїня почува-ється, як у клітці. І вона не має можливого шляху втекти від неминучого протис-тавлення усталених норм традиційної турецької спільноти сучасності. Так от, не-бажання фінансувати українських авторів, утримування їх десятиліттями тількив режимі очікування навряд чи сприятиме виходу нашого кінематографу на між-народний рівень.

На фільми, що розглядають війну та конфлікти у не конвенційний спосіб,можна подивитися під кутом проекції цієї проблематики на український контекст.Новий фільм Олександра Сокурова «Франкофонія» у конкурсі 72-го Венеціанськогокінофестивалю розповідає історію збереження багатств Лувру під час війни. ГолосСокурова за кадром, а іноді і в кадрі, упродовж майже двох годин намагається склад-ними способами, часом дорікаючи, часом з інтимною інтонацією, пояснити гляда-чеві, що мистецтво вище політики, і навіть вище за будь-яку світову війну. Але ж невипадково майстер береться за жанр філософського есе на цю тему саме зараз.

У фільмі розповідається про те, що напередодні Другої світової війни директорНаціональних музеїв Франції, Жак Жожар, зрозумівши, що війни не уникнути, вивізшедеври Лувру з Парижу, сховавши їх в різних замках, абатствах і в маленьких про-вінційних музеях країни. Всього з Лувру було вивезено 5 446 контейнерів з творамимистецтва, захованих згодом у 83 таємних місцях. Втім, німцям після окупації Фран-ції було неважко з’ясувати місцезнаходження шедеврів. Але мистецьким творам по-щастило — Франц Вольф-Меттерніх, який відповідав за збереження культурних цін-ностей Вермахту, все ж був культурною людиною — і тому він став на заваді погра-буванню музею такою високоосвіченою нацією, як німці. Він усіма силами опиравсявивезенню творів з тайників, примудрившись зберегти значну їх частину. Післявійни йому за сприяння Жака Жожара вдалося пройти процедуру денацифікації.

Олександр Сокуров не вперше звертається до теми музею: згадаймо Ермітажу фільмі «Російський ковчег» (2002), знятий хронометражем в 1 годину 27 хвилин12 секунд «одним кадром», за один дубль. Тобто без зупинки камери, з котрою пра-цював оператор Тільман Бюттнер (відомий за стрічкою «Біжи, Лоло, біжи»). Цей пер-ший повнометражний художній фільм, знятий без використання монтажу, відоб-ражає за допомогою новаторської кіномови історію Ермітажу (Зимового палацу).Знаменитий музей переосмислений як ковчег — зібрання усієї культурної і духов-

160


ної спадщини Росії. Його світова прем’єра відбулася в конкурсній програмі Кан-нського кінофестивалю, проте цей фільм залишився без нагород.

У фільмі «Франкофонія» Сокуров намагається розбудити Толстого і Чехова:«Як же невчасно ви померли, ну прокиньтеся ж!». Він закидає французам те,як легко вони здали Париж і поступилися німцям половиною Франції. Втім, він по-яснює, що взагалі-то нічого страшного в окупації Німеччиною Франції не було. «У Єв-ропі скрізь Європа», — резюмує Сокуров, ілюструючи досить сумнівну думку про те,що Європа давно єдина, тобто окупація — лише переміщення людей за веліннямправителів. Він іронізує над Наполеоном, який поповнив колекцію Лувру під часвійськових кампаній (а як же інакше: адже той програв війну Російській імперії).Сокуров виголошує проповіді і виносить вердикти, розставляючи всі крапки над «i»в проблемах світової історії. Досить недоречно виглядає повчання знаменитого ро-сійського режисера в той час, коли РФ зараз сама веде війну проти України, і прожодне цивілізоване ставлення в систематичному руйнуванні інфраструктурикраїни та винищенні людей навіть не йдеться. Пояснити такий наратив цензур-ними рогатками неможливо: адже Росія не мала контролю над виробничим проце-сом фільму, і, відповідно до вкладених коштів, це французько-німецько-гол ланд -ський фільм.

Сокуров розмірковує про різне ставлення Вермахту до спадку культури на За-ході і про практики тотальної руйнації на території Радянського Союзу. І він захоп-лено розповідає про те, як під час Другої світової війни вдалося врятувати шедевриЕрмітажу — на тлі страшної ленінградської хроніки тих років, коли перехожі йдутьповз мертвих на вулицях, не помічаючи цього тому, що вже звикли. Ну, а тотальніруйнування, що здійснюють формування РФ та їх найманці на Донбасі, не долуча-ються до аналізу. Чи засуджувати режисера, що в реальному житті час від часу ведепрямий діалог з Путіним? Адже з позицій росіянина (втім, Сокуров за походжен-ням — черкес) — яка ж культура може бути в Україні, щоб перейматися її руйна-цією — ще й тому, що все цінне з нашого краю було вивезене за часів царизму, а біль-шовицький режим лише завершив справу експропріацій. Все це схоже на таку собідушевну сліпоту. Тобто в той час, коли РФ веде ганебну війну проти України, росій-ський режисер з менторським тоном навчає Європу гуманітарним універсаліям.

Після показу фільму на прес-конференції Сокуров заявив журналістам: «Я на-магався своїм фільмом вкласти вам щось в душі. До вашого розуму звертатися без-глуздо — він давно спить». Ця заява прозвучала як російський оксюморон.

Звивистими шляхами продирається автор до простої думки: мистецтво —понад усе, воно — над державами, над історією, не кажучи вже про сьогоденну по-літику. Під час Сербсько-Боснійської війни 1992–1995 років в ЄС точилася жвава дис-кусія щодо підзаконних актів, які регулюють ставлення до «європейських» і «не єв-ропейських» країн та культур в контексті таких понять, як «варварство» і «ванда-лізм» — що є не менш актуальними в наш час і в Україні. І європейську бюрократію

161


Євген Афінєєвський. «Зима у Вогні», 2015Оксана Чепелик. «Венеційські станси», 2013

також більше турбувало знищення творів мистецтва та архітектури, ніж людськіжиття. Тому Федерація європейських і середземноморських кінокритиків «Fedeora»оцінила фільм — за те, що на російських просторах є режисер, що намагається ос-мислити світовий гуманітарний досвід, усвідомлюючи, що «сон розуму» вже «на-крив» суспільство, і засобами мистецтва воює за віддалення катастрофи. Знятийв нестандартній документально-ігровій манері фільм «Франкофонія» отримав пре-мією в якості «кращого фільму Європи».

Фільм ізраїльського режисера Амоса Ґітая «Рабин, останній день» демонстру-вався у конкурсній програмі 72-го Венеційського кінофестивалю. Стрічку Ґітая при-свячено розслідуванню обставин, що призвели до вбивства ізраїльського прем’єр-мі-ністра, яке відбулося 4 листопада 1995 року в центрі Тель-Авіва. Іцхак Рабин — ізра-їльський політичний і військовий діяч, шостий і одинадцятий прем’єр-міністр Із-раїлю, лауреат Нобелівської премії миру — був убитий ультраправим екстремістомІгалєм Аміром, студентом, невдоволеним політикою прем’єра щодо врегулюванняконфлікту з палестинцями. Фільм Амоса Ґітая вийшов менше, ніж через рік післяпрем’єри іншого повнометражного документального фільму, присвяченого цій жетемі — «На порозі страху», створеного відомим латвійським режисером ГерцемФранком в співавторстві з Марією Кравченко. Ця стрічка про життя Ігаля Аміра,вбивці прем’єр-міністра Іцхака Рабина, знімалась протягом десяти років; прем’єравідбулася 2014 року. І через двадцять років після власне події Амос Ґітай представиву Венеції 150-хвилинний фільм «Рабин, останній день». Це не панегірик Іцхаку Ра-бину, приурочений до пам’ятної дати смерті, а серйозне кіно, що ставить цілу низкузапитань сьогоднішньому суспільству всього світу.

На самому початку фільму Шимона Переса запитують про те, чи стало б в Із-раїлі спокійніше, якби Рабина не вбили? Чи пішло б все інакше у питанні вирі-шення арабо-ізраїльського конфлікту? Відомо, як завжди відповідають на подібні гі-потетичні питання досвідчені політики рівня Переса. Але він без тіні сумніву, див-лячись просто в камеру, говорить: «Так».

Картина розпочинається зі сцени вбивства: є навіть запис самого замаху, ви-падково зроблений репортером. Інші герої з’являються потім: це рабини, члени ко-місії з розслідування події, усі ті численні відомі люди, які розпалювали ненавистьдо Рабина, але яких відмовилися притягати до відповідальності під приводом сво-боди слова.

Фільм Ґітая — це гібридне кіно, суміш документального матеріалу з постано-вочними кадрами. Це і спроба простежити за роботою комісії, що розслідувала не-дбалість спецслужб, і легкий аналіз декількох теорій змови. Режисер реконструюєдопит вбивці, розмови з експертами; особливо визначною є чудова сцена з жінкою-психіатром, яка намагається довести, що Рабин був шизофреніком, нацистом і малоне сатаністом. На думку Ґітая, комісія з розслідування смерті Рабина зробила великупомилку, відмовившись займатися вивченням ситуації в ізраїльському суспільствінапередодні вбивства — зокрема в тому, що стосувалось цілеспрямованого розпа-

162


лювання ненависті до прем’єра. Замість цього вона сконцентрувалася на прора-хунках охоронців і спецслужб, які не змогли захистити його, незважаючи на за-грозливу атмосферу і попереджувальні знаки.

Та все ж це фільм не про І. Рабина: його навіть майже немає у кадрі. І навітьне про розслідування обставин його вбивства. Амос Ґітай — відомий ізраїльськийрежисер, який у своїй творчості працює з темою арабо-ізраїльського конфлікту.Із-за суперечок довкола фільму «Польовий щоденник» він навіть змушений бувпоїхати на деякий час із власної країни. На попередньому, 71-у Венеційськомуфестивалі, в конкурсній програмі демонструвалася його стрічка «Ана Аравія»/ «Ana Arabia» / «Я Арабка», в якій молода журналістка пише нарис про історіюжінки-єврейки, що пережила трагедію Освенциму, а після закінчення війни ви-йшла заміж за палестинця і прийняла іслам, — в процесі роботи над книгою роз-бираючись з людськими історіями усіх її родичів. При цьому шлюб єврейки з ара-бом потрапляє в розділ неприйнятних і навіть неймовірних речей для єврейськоїкультури.

Його нова робота — про саму атмосферу тодішнього Ізраїлю, про політику не-нависті і розколу в суспільстві, яку вели політики і яка і призвела до саме такоїрозв’язки. І про те, як це вбивство змінило реальність. Рабин був героєм війни,якому багато хто в країні довіряв вести мирні перемовини з палестинцями — на-віть якщо це означало відмову Ізраїлю від захоплених ним територій. Його смерть,за виразом режисера, закрила дуже маленьке вікно на шляху до миру в напрочудтривалому періоді арабо-ізраїльського конфлікту. Вона травмувала країну так,як травмувала США загибель президента Джона Кеннеді. Кожен представник тогопокоління досі пам‘ятає, де він знаходився у момент вбивства. Події 20-літньої дав-нини кидають тінь на все, що відбувається в країні і досі. Фільм Ґітая цінний диво-вижною концентрацією уваги на тому пограничному періоді, коли все вирішува-лося; зануренням глядача в атмосферу часу, коли все могло піти інакшим шляхом.Він розповідає про те, що може статися в демократичному суспільстві, коли полі-тики заходять занадто далеко; коли слова ненависті, неприпустимі в цивілізова-ному суспільстві, стають частиною публічного дискурсу; коли вони починають пі-дігрівати негативні настрої, намагаючись використати цю риторику ненависті за-ради особистої вигоди. Потім винуватці виправдовуватимуться, що нічого подіб-ного не чули, що «ніщо не провіщало», що їх неправильно зрозуміли. Але вони чули,бачили, і усе вони прекрасно розуміли. Абсолютно зрозуміло, чим все закінчу-ється — жертвами. Це вбивство стало завершенням кампанії, яку вели галюцинуючірабини і войовничі поселенці, що не бажають відступати; ті, хто прокляв пана Ра-бина за повернення захоплених Ізраїлем земель палестинцям, які вони розглядалияк частину свого невід’ємного біблійного права; і праві радикали на чолі з партієюЛікуд (на той момент її вже очолював нинішній прем’єр Ізраїлю, Біньямін Нета-ньягу) — які хотіли дестабілізувати лейбористський уряд Рабина і були винуват-цями наслідків від здійнятої ними хвилі токсичного підбурювання проти прем’єр-

163


міністра (оскільки вони проводили кампанію проти мирних домовленостей, під-писаних ним в Осло з лідером Палестини, Ясиром Арафатом). За твердженням ре-жисера, — відомо, хто потягнув за гачок: йдеться про Аміра Яаля Ігаля, релігійногофанатика, який був проти Декларації про принципи врегулювання арабо-ізраїль-ського конфлікту, що випустив три кулі, які змінили долю країни. Але Ґітай хотівби, аби Біньямін Нетаньягу — нинішній прем’єр-міністра Ізраїлю, який у фільмі буводнаковим чином в опозиції до мирного процесу як двадцять років тому, так і сьо-годні — прибув на прем’єру фільму в Тель-Авіві 4 листопада 2015 року, заплановануна час 20-ї річниці вбивства Рабина. «Я не певен, що йому сподобається фільм, алепобачимо», — сказав він на прес-конференції.

Ця стрічка особливо актуальна для України сьогодні, — з усіма нашими спро-бами встановлення миру, порівняннями нашої країни з Ізраїлем і викликами,що стоять перед нашими державами. Вона також звучить присудом релігійнимспільнотам, що культивують нетерпимість, зверхність і розпалюють ворожнечу,що втілюється в такій агресивній формі, як убивства. В цьому контексті мені булодуже цікаво порівняти режисерські стратегії Амоса Гітая щодо викриття справжніхпричин убивства прем’єр-міністра у фільмі «Рабин, останній день», та режисераКшиштофа Копчинські у фільмі «Дібук. Історія мандрівних душ», відзначеномуна Одеському кінофестивалі в якості Найкращого українського фільму, де він отри-мав приз Міжнародної федерації кінопреси (FIPRESCI). У цьому фільмі представникиортодоксальної єврейської релігійної спільноти користуються тим же викриваль-ним пафосом, говорячи про українське населення в Умані та апелюючи до різні400-річної давнини, — тим же пафосом, що й у фільмі Амоса Гітая, де йдеться прозгадки Голокосту. І, звичайно ж, немає нічого страшнішого для репутаційних втратУкраїни, ніж обвинувачення у антисемітизмі, нацизмі і фашизмі — чим послуго-вується, зокрема, і путінська пропаганда.

Держава Ізраїль була створена тоді, коли євреї викупили значні шматки тери-торії в Палестині. В Умані вони йдуть тим же шляхом: вже викуплені значні ін-фраструктурні об’єкти; в місті вони встановлюють власні правила гри, що протирі-чать не тільки здоровому глузду, але й законам України; але будь-які проблеми, щовиникають на їхньому шляху, вирішуються старим випробуваним способом (хочавони і скаржаться на шалену корупцію). Проте саме таким шляхом, зокрема, ство-рювався сплав євреїв та польських панів, що й призвело колись до появи Гайда-маччини — до проблем тих часів, до яких вони ж апелюють. І, таким чином, ви-никнення якої-небудь ХНР (Хасидської Народної Республіки) без жодного пострілуможе стати сюрпризом, — адже українська міліція вже не може втихомирити «ен-тузіазму» гостей, і для патрулювання віднедавна залучаються також і ізраїльськіполіцейські. Автор цього фільму транслює польські страждання від фантомногоболю втрати цілого етносу, що проживав до війни в Польщі, а в результаті Голокостубув винищений, та тих же відчуттів серед польської єврейської спільноти, що пе-реїхала до Ізраїлю, підштовхуючи і Україну до каяття (Україна тут також позбав-лена суб’єктності). До вузла проблем жару підкидає також і третя сторона — у ви-гляді церкви Московського патріархату, що також виступає з провокаційними де-маршами, виконуючи приписи Кремля; але автор фільму чомусь соромиться до-нести цю інформацію до глядача. І якщо у фільмі Гітай дезавуює екстремістські на-строї релігійних спільнот своєї країни, то у поляка ідея примирення буквально ін-корпорована у фільм. Хоча жодне протиріччя не було зняте і проблема не вирі-шена, — а втілюється вона в кінці фільму лише формальними співами мирнихколон хасидів, та несанкційованими вторгненнями у будинок неповносправних,де українці показані не тільки бідними, бо дурними, недолугими, неповноцінними,але й неспроможними відстоювати свої права у своїй країні — що й справді ставитьпід сумнів функціонування такої держави.

Як на мене, «Рабин, останній день» Амоса Гітая був найбільш потужним і гли-боким фільмом 72-го Міжнародного Венеціанського кінофоруму. Різниця в підходахполягала в наступному: Амос Гітай критикує політику власної країни, підважуючисіоністські методи; Олександр Сокуров не дозволяє собі критику Росії, натомість кри-тикуючи країни Європи. Такий невеликий, але суттєвий світоглядний нюанс.

164


І у висновку:– фестиваль — це явище політичне, тому набуття Україною власної суб’єктності

в кінематографічних реалізаціях з наступною їх презентацією на престижних між-народних форумах є надзавданням для української кіноспільноти.

– масштабний кінофестиваль — це інституція, що закріплює символічний і ре-альний капітал. Тому нагальною є необхідність набуття Україною власної суб’єкт-ності в кінематографічних реалізаціях і їх залучення до престижних міжнароднихфорумів;

– залучення до українського кінематографічного контексту актуальних для Ук-раїни реалій, що може стати приводом для публічної дискусії;

– рефлексія українським кінематографом причин та подій війни, що так ви-снажує Україну, але котра стала рушійною силою для перезавантаження менталь-ності українців.

Література 1. Форостина О. Крик [Текст] / Оксана Форостина // Критика. — Рік XIX. — № 3–4

(209–210). — С. 32–39.2. Natella Silvia. Cinemadamare chiude a Venezia dopo 74 giorni: «Tripudio di cinema

e di culture» [Text] // LEGGO. — Martedi 10 Settembre. — 2013. [Електронний ресурс]. —Режим доступу : http://www.leggo.it/index.php?p=articolo&sez=SPETTACOLI&ssez=SHOW-BIZ&id=324405 — Назва з домашньої сторінки Інтернету.

3. Підгора-Гвяздовський Я. Кіно кольору хакі. Війна світоглядів [Текст] / ЯрославПідгора-Гвяздовський // VGLCinema. — К. : ООО Интерконтиненталь-Украина, 2015. —С. 22–25.

4. Барабанов С. Нужно постараться заполнить правдой все белые пятна первойи второй мировых воин, чтобы кому-то потом не пришлось снимать кино о третьей[Текст] / Сергей Барабанов // VGLCinema. — К. : ООО Интерконтиненталь-Украина,2015. — С. 26–27.

Анотація. Чепелик О. В. Український слід на кінофестивалі у Венеції та кі-нематограф, актуальний для українських реалій. Стаття розглядає українськийслід на Венеційському Міжнародному кінофестивалі. Метою статті є розгляд укра-їнських фільмів, представлених на кінофестивалі у Венеції у різні роки, для залу-чення їх до національного культурологічного дискурсу та аналіз фільмів 72-го Ве-неційського форуму, що розглядають війну та конфлікти у не конвенційний спосіб,з урахуванням проекції цієї проблематики на український контекст. В статті аналі-зується підбірка фільмів Венеційського МКФ з метою дослідження сучасного світу,що рясніє війнами та конфліктами, аби розглянути їх вплив на подальший істо-ричний розвиток. Фестиваль — це явище політичне, тому набуття Україною власноїсуб’єктності в кінематографічних реалізаціях з наступною їх презентацією на прес-тижних міжнародних форумах є завданням для української кіноспільноти. Важли-вий кінофестиваль — це інституція, що закріплює символічний і реальний капітал.

Ключові слова: Венеційський кінофестиваль, кінематограф, тема війни, конф-лікти, ворожнеча, замирення.

Аннотация. Чепелик О. В. Украинский след на кинофестивале в Венециии кинематограф, актуальный для украинских реалий. Статья рассматривает ук-раинский след на Венецианском Международном кинофестивале. Целью статьи яв-ляется рассмотрение украинских фильмов, представленных на кинофестивале в Ве-неции в разные годы, для привлечения их к национальному культурологическомудискурсу и анализ фильмов 72-го Венецианского форума, которые рассматриваютвойну и конфликты не конвенциональным образом, с учетом проекции этой про-блематики на украинский контекст. В статье анализируется подборка фильмов Ве-нецианского МКФ с целью исследования современного мира, который изобилуетвойнами и конфликтами для рассмотрения их влияния на дальнейшее историчес-кое развитие. Фестиваль — это явление политическое, поэтому приобретение Ук-раиной собственной субъектности в кинематографических реализациях с после-

165


КУЛЬТУРОЛОГІЯ, СИНТЕЗ МИСТЕЦТВ

дующей их презентацией на престижных международных форумах является зада-чей для украинского киносообщества. Важный кинофестиваль — это институция,которая закрепляет символический и реальный капитал.

Ключевые слова: Венецианский кинофестиваль, кинематограф, тема войны,конфликты, вражда, примирение.

Summary. Oksana Chepelyk. Ukrainian Trace at The Venice Film Festival and Ci-nema Challenging for Ukrainian Realities. An article examines Ukrainian trace at theVenice International Film Festival. The aim of the article is research of the Ukrainian filmspresented within Film Festival in Venice during the different years, in order to bring themto the national cultural study discourse, and analysis of the 72th Venice Forum films, thatexamine war and conflicts in a unconventional mode, as a projection of this range of pro-blems on the Ukrainian context. In the article the selection of films of Venice IFF is analy-sed with the aim of research of the modern world that abounds with wars and conflictsto consider their influence on the further historical development. A festival is the politicalphenomenon, that is why Ukraine can be a legal subject in cinema realizations with theirfollowing presentation within prestige international forums is a task for Ukrainian filmcommunity. The important film festival is the institution that affirmes a symbolic and realcapital.

Keywords: Venice Film Festival, cinema, war topic, conflicts, enmity, reconciliation.


Олена Доманська кандидат культурології, доцент

ПАСІОНАРНІСТЬ І НАЦІОНАЛЬНА СВІДОМІСТЬДо критики окремих положень концепції Л. Гумільова

Постановка проблеми та обґрунтування актуальності теми. В сучасних соці-ально-історичних умовах, коли після майже чверті століття існування незалежноїсуверенної Україна її свобода і незалежність піддається суворим випробуванням,не запозичені і не сфальшовані національні цінності, що віками живили народнепрагнення до встановлення вільного і справедливого соціального устрою, стаютьрушійною силою у здійсненні стратегії успішного соціокультурного розвиткукраїни. Одним із вочевидь важливих завдань цієї стратегії є очищення від викрив-лень та історичних нашарувань її минувшини і збереження духовного дитинця,у ло ні якого здійснювалось становлення моноліту культури українського народу.

Це прагнення намагаються знецінити та дискредитувати. Причому не меншу,ніж пряма агресія та інформаційна війна, небезпеку становлять спроби заспокій-ливо-розсудливого і начебто неупередженого науково-історичного аналізу україн-ської історії, під якими вгадуються звичні обриси великодержавної впевненостіу праві оцінювати, членувати та «м’яко» встановлювати орієнтири і розставляти ак-центи в українській історії — так, начебто вона залишається частиною приреченоїімперії. Зокрема, у англомовному матеріалі досить відомого російського історикаВ. Булдакова (який представляє навіть не «яструбине», а скоріш досить демокра-тичне, «лояльно-зважене» крило руху «єдиноросів», якщо визначити його позиціюна уявній мапі політичних уподобань), викривається і прагнення українських істо-риків підтримати український патріотизм, і проблематичність української іден-тичності, і домінування в українській історіографії вульгаризованої схеми україн-ської історії за М. Грушевським, згідно якій віхами української історії є КиївськаРусь, Галицько-Волинське князівство, Велике князівство Литовське, Козацький Геть-манат XVII–XVIII століть та Українська республіка 1917–1920-х [1, c. 17–18].

У зв’язку з цим особливої наукової ваги та інтересу набуває прояснення і уточ-нення основних історичних умов генези української нації. Одним з напрямків та-кого розгляду є впливова наукова концепція етногенезу Л. Гумільова, уточненняпевних положень якої може сприяти проясненню важливих методологічних уста-новок дослідження процесів етногенезу на території «життєвої діяльності» давніхслов’янських спільнот та слугувати чіткому встановленню засад розбудови націо-нального культурного простору в сучасних умовах.

Метою статті є спроба розглянути основні історичні умови генези українськоїнації під кутом зору концепції етногенезу Л. Гумільова.

Основний виклад матеріалу. Дослідження процесів етногенезу фактично збі-гається у певній площині зі спробами з’ясування сутності культури, а також торка-ється тією чи іншою мірою її типології, категоризації, встановленню і понятійнійсистематизації в річищі єдиного поняття культури різноякісних історичних фено-менів. Зрозуміло, що такий широкий підхід охоплював би переважну частину про-блематики наук про культуру, хоча імпліцитно накопичений матеріал в міру мож-ливостей самих авторів використовується в кожному конкретному випадку науко-вого дослідження. Водночас варто звернути увагу на той факт, що всі обмежувальнізаходи і зусилля щодо спеціалізації і звуження предмету досліджень, особливо в со-ціогуманітраних науках, фактично прямо пропорційно збільшують можливістьі не обхідність універсалізації контексту, в якому розглядається (у який поміщається)даний максимально звужений і конкретизований предмет розгляду.

Іншими словами, чим більше предмет локалізований у темі, тим більше необ-хідність та й потреба розглянути його на перетині інших підходів. Це точка або пе-рехрестя, що притягує до себе, як центр, силові лінії дослідницького пошуку всієїмножини інших, дотичних чи суміжних дисциплін. Так виходить і у даному ви-

169

падку: теорія етногенезу, яка складалась ще в середині минулого століття в доситьконсервативному і ціннісно заангажованому середовищі радянської наукової спіль-ноти, несла на собі як відбиток часу, так і, водночас, зерно справді радикального уні-версалістського підходу, що об’єднував її з модерністським світосприйняттям у тому,що стосується здатності революційного перегляду на той час пануючих уявленьу певній сфері. Зокрема, за концепцією мислителя закріпилась ціла низка «ізмів»,що утворювали координати її оціночної кваліфікації: біологізм, географізм, психо-логізм, енергетизм, які і зараз постають визначальним чинником сприйняття її на-уковою спільнотою. І хоча ставлення до концепції Л. Гумільова, як і до будь-якогоіншого досить радикального підходу, є неоднозначним, цікавість до неї (хоча пере-важно у контексті пострадянського, а не західного наукового середовища) з часомне спадає. Перелік авторів, що звертаються до вивчення його спадщини та різно-манітних аспектів теорії, а також доробок колег на цьому пошуковому полі доситьповно і системно представлений у спеціальній науковій літературі [зокрема, 2–6].Критика конкретно-історичних праць Л. Гумільова представлена у статтях А. Г. Кузь-міна, Б. А. Рибакова, Н. Р. Гусєвої, Б. І. Панкратова, Л. Кейна, Я. С. Лур’є, Н. В. Трубні-кової, Ш. Русакова, С. О. Іванова.

Зерном науково-теоретичної конструкції Л. Гумільова зазвичай вважається кон-цепція пасіонарності. Цьому стрижню всієї історико-філософської та етно-культу-рологічної побудови мислителя присвячено досить багато дослідницької уваги. Зок-рема, в одній з останніх праць з цієї теми пасіонарність аналізується під різнимикутами зору: вона має енергетичний та психологічний виміри — «знаходиться»у підсвідомості; пов’язана із специфікою нервової діяльності; виражається у здат-ності абсорбувати енергію зовнішнього середовища та перетворювати її на певнийвид роботи; потім, пасіонарії здатні до поведінкового понаднапруження та протис-тояння інстинктам (слід розуміти самозбереження — примітка авт.); вони здатніжертвувати собою заради ілюзорної цілі; пасіонарії володіють виключною здат-ністю впливати на поведінку та психічний стан людей, що їх оточують. Це явищебуло названо Л. Гумільовим пасіонарною індукцією. Воно було пов’язано етнологомз процесами зміни настроїв та поведінки людей у присутності більш пасіонарнихособистостей. Таким чином, енергетичні та психологічні характеристики пасіо-нарності позначені досить зрозуміло.

Але надалі ми знаходимо ще один вимір пасіонарності. Автор посилаєтьсяна «Толковий словарь» понять та термінів, використаних у вченні про етногенезЛ. Гумільова, складений В. Ю. Єрмолаєвим та В. А. Мічуриним. У ньому головний ак-цент припадає на поняття «жертовності». Зокрема, жертовність розуміється авто-рами достатньо широко: як відмова від задоволення найближчих потреб заради до-мінуючої, як мета, соціальної чи ідеальної потреби [7, c. 160–161]. Власне, для цілейнашого розгляду даних положень достатньо, щоб у цілому дійти до висновку, що па-сіонарії можуть в певній ситуації розглядатись як каталізатори (в сучасній термі-нології починає використовуватись у відповідному контексті поняття «нейромоду-лятори») формування національної свідомості. При цьому не слід вбачати занадтосміливі паралелі у намічених спорідненостях розуміння процесів етногенезу, куль-турогенезу та націогенезу. Самим фактом постійного звернення до її положень вонастверджує свій методологічний потенціал та актуальність в умовах сьогодення.

Зазначимо, що сучасний термін «національна свідомість» досить чітко поєд-нується у єдиний комплекс наскрізних смислів поняттями: пасіонарність (цінніснаенергія), супер-етнос, етнос, культура, символ культури, міф культури. Важливимзауваженням є те, що розповсюдження ціннісної енергії у формах міфу може бутипредставленим достатньо аргументовано відносно України як таке, що відбувалосьу давні часи та в період її «видимої» історії по типу врівноваження сил. У даномувипадку йдеться про такий спосіб розуміння формування культурного простору,коли ціннісна енергія визначає географічні обмеження та певний історичний етапформування культурного простору нації. Ось яким чином викладає концепцію па-сіонарності сам її творець, Л. Гумільов. Не потрібно особливо напружуватись, щобпрочитати у ній фактичну історію українського протоетносу. Як зауважує мисли-тель, перед тим, як викласти основні положення концепції пасіонарності, теорія му-

170

Олена Доманська

тагенезу добре узгоджується з відомими фактами етнічної історії. Розлоге цитуваннянадалі має показати, що факти (як це відомо вже деякий час у теорії пізнання) є нестільки вочевидь об’єктивною річчю, скільки комбінацією смислів і значущості, якіми надаємо подіям (інформації), що сприймається в образах її людських носіїв, в по-дорожі ідей як релігій чи форм державності, тобто в релігійно-політичних формах(образах) пасіонарності.

Отже, працю, що присвячена власне історії Росії, автор починає з уточнення ос-новних положень концепції етногенезу та пасіонарності. «Етнос, виникнувши, про-ходить низку закономірних фаз розвитку, які можна уподібнити різним віковим пе-ріодам людини. Перша фаза — фаза пасіонарного підйому етносу, викликана пасіо-нарним поштовхом. Важливо відзначити, що старі етноси, на базі яких виникаєновий, з’єднуються як складна система. З іноді несхожих субетнічних груп створю-ється спаяна пасіонарною енергією цілісність, яка в процесі розширення підкоряє те-риторіально близькі народи. Так виникає етнос. Група етносів в одному регіоні ство-рює суперетнос (як Візантія) — суперетнос, що виник у результаті поштовху у І сто-літті н. е., який складався з греків, єгиптян, сирійців, грузин, вірмен, слов’ян та проіс-нував до ХV століття). Тривалість життя етносу, як правило, однакова і становить відмоменту поштовху до повної руйнації близько 1500 років, за виключенням тих ви-падків, коли агресія іноплемінників не порушує нормальний хід етногенезу.

Найбільший підйом пасіонарності викликає прагнення людей не створюватицілісності, а навпаки, «бути самими собою»: не підкорятись загальним приписам,зважати лише на власну природу. Зазвичай в історії ця фаза супроводжується такимвнутрішнім суперництвом та різнею, що хід етногенезу на певний час гальмуєтьсяакматичною фазою етногенезу.

Поступово внаслідок різні пасіонарний заряд етносу зменшується, бо люди фі-зично винищують одне одного. Починаються громадянські війни, і таку фазу ми на-звемо фазою надлому. Зазвичай вона супроводжується величезним розсіюванняменергії, що кристалізується у пам’ятках культури та мистецтва. Але найвищий розк-віт культури відповідає занепаду пасіонарності, а не її підйому. Закінчується ця фазазазвичай кровопролиттям; система викидає з себе надлишкову пасіонарність. І всуспільстві відновлюється позірна рівновага.

Етнос починає жити «за інерцією», завдяки набутим цінностям. Цю фазу ми на-звемо інерційною. Знов відбувається взаємне підкорення людей одне одному, утво-рюються великі держави і накопичуються матеріальні блага.

Поступово пасіонарність вичерпується. Коли енергії у системі стає замало, про-відну роль у суспільстві займають субпасіонарії — це меморіальний [період], колиетнос зберігає лише пам’ять про свою історичну традицію. Далі зникає і пам’ять: на-стає час рівноваги з природою (гомеостазу), коли люди живуть у гармонії з ріднимландшафтом і надають перевагу спокою перед великими задумами. Пасіонарностілюдей у цій фазі вистачає лише на те, щоб підтримувати налагоджене попередни-ками господарство» [7, с. 6–7]. Люди з пониженою пасіонарністю прагнуть знищитине тільки бентежних пасіонаріїв, але й працелюбних гармонійних людей. Наступаєфаза обскурації, за якої процеси розпаду у етносоціальній системі стають незворот-ними. Всюди панують люди мляві та егоїстичні, які керуються споживацькою пси-хологією. А після того, як субпасіонарії проїдять та проп’ють усе цінне, що зберег-лось від героїчних часів, наступає остання фаза етногенезу.

Виходячи з розрахунків самого творця пасіонарної теорії етногенезу, весь пе-ріод формування, виявлення, розквіту (акме) та надлому (обскурації) етносу стано-вить 1500 років. За всієї поваги до обширної фактичної, переконливої логічної та та-лановитої риторичної аргументації її автора ні він, ні будь-який інший дослідникне стане наполягати на абсолютній значущості власної концепції — тим більше,що існування істини в останній інстанції вже давно заперечується самою історією,представником якої і є Л. Гумільов.

Тому твердження про стабільний термін існування етносу, який охоплює 15 сто-літь, є досить умовним. Його встановлення базується на розгляді однієї гілки істо-ричного розвитку народів переважно європейської лінії та являє собою комбінаціювже відомих результатів, об’єднаних у єдиний вимір дослідницькою установкою.

171

Пасіонарність і національна свідомість: до критики окремих положень концепції Л. Гумільова

Якою б не була остання, вона існує як модель дослідження і являє собою спосіб реа-лізації онто-гносеологічного принципу, коли дослідницька установка формує ре-зультат пошуку. Принципова роль встановлення періодизації певного феномену(феноменів), на якій так наполягає історична наука, полягає у тому, що таким чиномвідбувається акцентуація тих чи інших позицій, що дозволяє надати активну цін-нісну форму самій моделі. Водночас той же О. Шпенглер, спорідненість концепціїякого в ідеї круговороту культур з ідеями Л. Гумільова відзначають дослідники [7,с. 171, 173] зауважував: «я бачу феномен множинності потужних культур, що з пер-вісною силою зростають з надр країни, що їх народила, до якої вони сувороприв’язані протягом всього власного існування, і кожна з них накладає на <…> люд-ство свою форму, і у кожної своя власна ідея, власні пристрасті, власне життя, ба-жання і, нарешті, смерть» [9, с. 29].

Без особливої напруги можна побачити у цих словах видатного мислителяпряму аналогію з розглянутими далі положеннями концепції Л. Гумільова: ані ро-сійська, ані українська національні культури не мисляться у категоріях занепадуі смерті, але якщо саме протоукраїнський слов’янський етнос і його історія розгля-даються у даній праці все ж таки в якості колиски російського, то навряд чи вартокраїну, територію і культуру, що її народила, розпорошувати та розчиняти в меті тадіях тих «жертовних пасіонаріїв», які аж ніяк не пов’язували далеку історичну пер-спективу зростання російської територіальності, великодержавності та культурногопростору з її українською колискою.

Саме тому увагу потрібно приділити внутрішнім суперечностям саме гумі-льовської концепції. А вони, відносно українського протоетносу, виявляють себеу наступному. По-перше, назва «суперетнос», яку Л. Гумільов застосовує саме до ро -сійського етнічного утворення, зрозуміло, містить в собі вказівку на досить пістря-вий етнічний склад цього утворення — що, власне, і не заперечується автором.З цього випливає перша суперечність.

Не можна приписувати період утворення, розвитку, розквіту та надлому у єд-ності його характеристик такому феномену, який протягом власного періоду існу-вання фактично втратив ідентичність змісту, що вкладався у нього на початку до-слідження. Поняття «Київська Русь», яке розглядається у цьому контексті в якостівисхідного (і нічого іншого не може бути), поступово підміняється поняттями«Московське князівство», «Московська Русь», «російське», «Росія» і аналізуєтьсяу єдності попередньо визначених характеристик як перенесених на нове утво-рення. Це відомий у логіці прийом підміни тези. Ми можемо скільки завгодно вка-зувати на неможливість розділити історичні долі народів, на постійний процес«перетікання смислів», що спровокований збігом назв «Русь, русин, русич, ру-ський, російський» та ін., вказувати на спорідненість мовного чинника тощо. Алез цього абсолютно не випливає необхідність поглинання української історії ро-сійською та перетворення її на частину ціннісного міфонаративу (культурногосимволу за О. Шпенглером) останньої. Але з цього якраз і випливає необхідністьвідпрацювання такої методології дослідження, яка б дозволяла протистояти цимпроцесам і створювати рівноправне і об’єктивне поле онто-гносеологічного спіл-кування типів її колективної культури. Це тим більш актуально, оскільки вияв-лена її історична потреба у справі захисту та розвитку історичної пам’яті та куль-турного простору різних народів — що, власне, і є юридичною стороною такого по-няття міжнародного права, як суверенітет.

По-друге, якщо виходити з аргументації самого творця даної концепції, то пе-ріод надлому та втрати пасіонарності саме Київською Руссю настав уже в Х–ХІ сто-літтях. Прологом (або й свідченням цього) є наступний епізод.

У розділі «Рождение Киевской державы» вже згадуваної роботи автор повідом-ляє, що для слов’ян було бідою сусідство з давніми русами. Л. Гумільов робитьу цьому фрагменті посилання, що існують різні гіпотези про походження русів, якихна різних мовах називали по різному: рутени, роси, руги. Сам він зазначає,що схиль ний бачити в них плем’я давніх германців. Потрібно віддати належне до-сліднику у тому, що він не ототожнює росіян з русами, а слов’ян з українцями (пе-реважно з причин очевидної історичної нез’ясованості цього питання, яке залиша-

172


ється таким аж до теперішнього часу), але зауважує, що руси тероризували слов’ян;що вони зайняли Куябу (Київ) (який, вочевидь, до цього був слов’янським? — курсивавтора) під час набігів чи то походів. Далі йдеться про варяга Олега, який підійшовдо Києва, де на той час знову жили слов’яни і стояла невелика руська дружина Ас-кольда і вождя слов’ян Діра, та зрадницьки вбив їх. Після цього кияни без будь-якогоопору підкорились новим владарям. Це відбулось 882 року [8, с. 12–13].

У даному випадку важливо зафіксувати не власне суперечності самого викладу:чому про слов’ян не було ніякої згадки, хоча вони, за попередніми свідченнями,як можна зрозуміти, заснували Куябу (Київ). Слід розуміти, що потім її зайняли руси.Потім вони кудись зникли (інакше їм не довелося б знову захоплювати Київ на чоліз Олегом (варязьким — чи руським?) воєводою і малолітнім Ігорем. Відповідь на пи-тання про те, чому місто обороняв Аскольд (варяг або русич?) і слов’янин Дір, теж за-лишається предметом для вільних інтерпретацій. Принаймні Л. Гумільов цьогоне пояснює. Однак для нас ці історичні нез’ясованості та суперечності не становлятьпринципового предмету розгляду. Насправді важливо сфокусувати увагу на голов-ній суперечності даного концептуального фрагменту. Йдеться про невідповідністьтермінів проходження стадій етногенезу класифікації самого дослідника. Ось що пи -ше історик (з метою збереження повноти смислів фрагменту наведемо його мовоюоригіналу): «Мстислав, будучи, подобно своему отцу, (Володимиру Мономаху — при-мітка автора) талантливым человеком, захватил Полоцк, полоцких князей выслалв Византию, а территорию княжества присоединил к Русской земле. Это был период,когда вся Русь (то есть все восточное славянство) была объединена. Мстислав Вели-кий, хотя и княживший очень недолго (1125–1132 гг.), пользовался таким уваже-нием, что был канонизирован Русской православной церковью. После смертиМстислава Киевская держава стала быстро, спонтанно распадаться... Окончательнообособились Северо-Восточная Русь и юго-западные земли (Волынь, Киевщина и Га-лиция). Самостоятельным государством стало Черниговское княжество, где правилиОльговичи и Давыдовичи. Выделились и Смоленск, и Турово-Пинская земля. Обрелполную независимость Новгород. А половцам, завоеванным и подчиненным, дажене пришлось нарушать своих обязательств: они сохраняли автономию, на которуюрусские князья и не думали покушаться.

Государственный распад Руси отражал происходивший распад этнической сис-темы: хотя во всех княжествах жили по-прежнему русские, и все они оставалисьправославными, чувство этнического единства между ними разрушалось.

Ярким примером утраты этнической комплиментарности стал поступок князяАндрея Боголюбского. В 1169 г., захватив Киев, Андрей отдал город на трехдневноеразграбление своим ратникам. До того момента на Руси было принято поступатьподобным образом лишь с чужеземными городами. На русские города ни при какихмеждоусобицах подобная практика никогда не распространялась.

Приказ Андрея Боголюбского показывает, что для него и его дружины в 1169 г.Киев был столь же чужим, как какой-нибудь немецкий или польский замок... Сле-довательно, в конце XII в. Древняя Русь вступила в новую фазу этногенеза — обску-рацию. Пассионарность Руси неуклонно снижалась, и потому разнообразие ланд-шафтов, традиций и вариаций поведения вело к торжеству центробежных тенден-ций. В силу этого обстоятельства и оказалась Русь разорванной на отдельные кня-жества и уделы, которым в этническом смысле соответствовали различные этносыи субэтносы. Последние были крайне разнообразны» [8, с. 41–42].

Висновки та перспективи подальшого дослідження. Підведемо попередні під-сумки. По-перше, порівняємо термін, визначений Л. Гумільовим, як такий, що охоп-лює начало, піднесення пасіонарності та обскурацію етносу з історичними датами,які він сам визначає в якості ключових для українського протоетносу. Отже: VI–VIIIстоліття — період утворення Київської Русі зусиллями чи то слов’ян, чи то русів;а вже у ХII столітті відбувається фаза обскурації, яка має визначати процеси розпадуетносу. За будь-якої системи підрахунків 15 століть аж ніяк наведений термінне охоплює. По-друге, сам Л. Гумільов відзначає відсутність чуття єдиного культур-ного простору, що виявилось у вчинку Андрія Боголюбського щодо Києва. Росій-ський суперетнос, до якого, власне, і слід тоді застосовувати всі принципи розгляду

173


та періодизацію станів розвитку і занепаду, а надалі в цілях, можливо, несвідомогопідлаштування перебігу історичних подій навіть не під власну концепцію, а під«природну» за етнічною належністю великодержавність, і виділяти його частинуз тією ж таки, досить очевидною, глорифікацією ролі наприклад, Олександра Не-вського під ідею пасіонарного підйому та поступального етноісторичного руху суторосійського етнічного угрупування, яке потім повільно переходить в іменуванняху міфологічну єдину, неподільну, соборну, святу тощо Русь і Росію. Він повівся з міс-том і його населенням як загарбник, безжально і жорстоко. Але ж хіба не про однуетнічну цілісність далі розповідає Л. Гумільов? Начебто самі наведені факти вжене повинні бути проаналізовані зовсім в іншій парадигмі: розколотий і розшмато-ваний протоукраїнський етнос можна розглядати як такий, що втратив свою па-сіонарність, але тоді його вік потрібно було б рахувати зовсім з іншої дати. І останнє.Не можна в одному місці розглядати етнос як єдиний.

Насправді йдеться про інший підхід. Український протоетнос ще навіть не сфор-мував свій стан пасіонарності. Задавлена самою унікально несприятливою геопо-літичною ситуацією «прикордонності» власного формування та становлення, укра-їнська протонація мала реалізувати сценарій власного наративу як виплеск пасіо-нарності (якщо за розрахунками автора відраховувати його з приблизного періодуутворення проукраїнської держави Київська Русь у період VI–VIII століть) саме на ру-біжному періоді ХІХ–ХХ століть, коли вперше були зафіксовані спроби формуванняцілісної національної ідеї та втілення в життя основних шляхів реалізації україн-ської національної свідомості у розбудові власного культурного простору.

Перспективою подальшого дослідження є формування диверсифікованих під-ходів у площині етно-історичного та соціо-культурологічного обґрунтування про-цесів етногенезу українського і російського народів, з урахуванням виявлених в су-часних умовах принципових розбіжностей у розумінні мотиваційних сил історич-ної дії у картині ціннісного світобачення двох народів, а також розвиток на основізастосування онто-гносеологічного принципу сучасних моделей історичного наці-єтворення.

Література 1. Buldakov V. Attempts at the Nationalization of Russian and Soviet History in the newly inde-

pendent Slavic States [Електронний ресурс] / Vladimir Buldakov. — Режим доступу: https://src-h.slav.hokudai.ac.jp/sympo/02summer/pdf2/buldakov_large.pdf. — Назва з домашньої сторінки Ін-тернету.

2. Шнирельман В. А. Введение [Текст] / В. А. Шнирельман // Этнографическое обозрение. —2006. — № 3. — С. 3–7.

3. Шнирельман В. А. Лев Гумилев: От «пассионарного напряжения» до «несовместимостикультур» [Текст] / В. А. Шнирельман // Этнографическое обозрение. — 2006. — № 3. — С. 8–21.

4. Кореняко В. А. К критике концепции Л. Н. Гумилева [Текст] / В. А. Кореняко // Этногра-фическое обозрение. — 2006. — № 3. — С. 22–35.

5. Ларюэль М. Теория этноса Льва Гумилева и доктрины западных «новых правых» [Текст]/ М. Ларюэль // Этнографическое обозрение. — 2006. — № 3. — С. 36–43.

6. Аксенов К. Э. Идеи Л. Н. Гумилева и современная российская геополитика [Текст]/ К. Э. Аксенов // Этнографическое обозрение. — 2006. — № 3. — С. 44–53.

7. Павочка С. Г. Этнология Л. Н. Гумилева: истоки и сущность [Текст] / С. Г. Павочка. —Гродно : ГГАУ, 2011. — 274 с.

8. Гумилев Л. Н. От Руси к России. Очерки этнической истории [Текст] / Л. Н. Гумилев. — М. :Эксмо, 2008. — 153 с.

9. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории [Текст] / О. Шпенг-лер. — Мн. : Попурри, 1998. — 688 с.

Анотація. Олена Анатоліївна Доманська. Пасіонарність і національна свідомість:до критики окремих положень концепції Л. Гумільова. Здійснена спроба прояснити і уточ-нити основні історичні умови генези української нації. Проаналізовано концепцію етногенезуЛ. Гумільова та запропоновані методологічні установки дослідження процесів етногенезу натериторії «життєвої діяльності» давніх слов’янських спільнот. Такий підхід слугує чіткому вста-

174


новленню засад розбудови національного культурного простору в сучасних умовах. У статтізвернено увагу на деякі суперечності концепції етногенезу Л. Гумільова стосовно термінівта оцінок стану пасіонарності давнього українського етносу. Обґрунтовано ідею, що україн-ська протонація мала реалізувати сценарій власного наративу як виплеск пасіонарності на ру -біжному періоді XIX–XX століть, коли вперше були зафіксовані спроби сформувати цілісну на-ціональну ідею та втілити в життя основні шляхи реалізації української національної свідо-мості у розбудові власного культурного простору.

Ключові слова: етнос, пасіонарність, слов’яни, руси, історія.

Аннотация. Елена Анатольевна Доманская. Пассионарность и национальное само-сознание: к критике отдельных положений концепции Льва Гумильова. Осуществлена по-пытка прояснить и уточнить основные исторические условия генезиса украинской нации.Проанализирована концепция этногенеза Л. Гумилева и предложены методологические ус-тановки исследования процессов этногенеза на территории «жизненной деятельности» древ-них славянских сообществ. Такой подход служит четкому установлению основ развития на-ционального культурного пространства в современных условиях. В статье обращено внима-ние на некоторые противоречия концепции этногенеза Л. Гумилева относительно срокови оценок состояния пассионарности древнего украинского этноса. Обоснованно идею о том,что украинская протонация должна была реализовать сценарий собственного нарратива каквыплеск пассионарности на рубежном периоде ХІХ–ХХ вв., когда впервые были зафиксиро-ваны попытки сформировать целостную национальную идею и воплотить в жизнь основныепути реализации украинского национального сознания в развитии собственного культурногопространства.

Ключевые слова: этнос, пассионарность, славяне, русы, история.

Summary. Elena Domanski. Passionarnost and national consciousness: the criticism of cer-tain provisions of L. Gumilev concept. The article attempted to clarify and refine basic historicalconditions of the genesis of the Ukrainian nation. Analyzed the concept of ethnogenesis L. Gumilevand we proposed the methodological orientations for research of the processes of ethnogenesis on theterritory of «life activity» old Slavic communities. This approach serves to clearly establish the foun-dations for building national cultural space in modern conditions. The article shows the some cont-radictions concept of ethnogenesis L. Gumilev concerning the terms and assessments of the state of pa-ssionarity old Ukrainian ethnos. Substantiates the idea that the Ukrainian proto-nation had to reali-zethe scenario’s own narrative as splash of passionarity by the line ХІХ–ХХ century, when first timewere registered attempts to form a complete national idea and realize the basic ways of realizationof Ukrainian national consciousness in the development of their own cultural space.

Keywords: ethnos, passionarity, Slav, Ruses, history.


Володимир Сьомкінкандидат мистецтвознавства, професор

ДИЗАЙН В КОНТЕКСТІ СЕМАНТИЧНОЇ І ВІЗУАЛЬНОЇ ГАРМОНІЗАЦІЇРЕКЛАМИ І ФІРМОВОГО СТИЛЮ

Зародження фірмового стилю можна побачити ще в епоху створення стародавніхзнаків власності та влади, роду та культу — і далі, в період створення геральдичнихсимволів. Вже в той час центральним елементом всіх цих символів могла бути якаськомпозиція чи елемент, які були прототипами товарного знаку — базового знаку будь-якого фірмового стилю. Середньовічне цехове тавро фактично вже носило всі відмінніознаки товарного знаку, аналогічні ознакам сучасного фірмового стилю: воно забез-печувало ідентифікацію виробника, товару і послуг, слугувало гарантією якості това-рів і послуг, і, врешті, покращувало збут. Як відомо, товарний знак як символ товарноївласності визначає, кому належить виключне право розпоряджатись товаром, нестивсю моральну і матеріальну відповідальність за якість товару і послуг. Сьогодні то-варний знак досить часто не вказує на конкретний товар, а набуває функції абсолют-ного гаранта надійності товару і послуг, конкурентності фірми, прогресу промисло-вості, стає символом естетики, складовою фірмового стилю і реклами.

Мета цієї статті — актуалізувати дизайн у контексті створення реклами та фір-мового стилю, їх семантичної і візуальної гармонізації як об’єктів дизайну. Це викли-кано всією логікою економічного розвитку міжнародного ринку, його глобалізації, ук-рупненням фірм і виробництвом широкого асортименту товарів, вкладами фірмамифінансових засобів у різноманітні галузі господарства — внаслідок чого товарний знакуже перетворюється на особливий рекламний капітал, інтелектуальну власність по-тужних фірм, фактично часто «відриваючись» від безпосереднього виробника. Фір-мовий стиль, розробником якого є дизайнер, — це візуальна й смислова єдність за-пропонованих товарів, послуг, всієї діяльності підприємства, його зовнішнього і внут-рішнього оформлення; всієї вихідної від підприємства інформації. Існуюча тріада «Ди-зайн — фірмовий стиль — реклама» демонструє органічний взаємозв’язок між дизай-ном і рекламою, — в даному випадку через фірмовий стиль.

Для дизайну фірмовий стиль — це об’єкт дизайну, а з іншого боку — це власти-вість продукції, послуг, діяльності, реклами, середовища життєдіяльності; також це ка-тегорія, що характеризує визначену якість дизайн-об’єкту. Для рекламного продукту,відповідно, фірмовий стиль — це засіб, що допомагає у створенні високоякісної рек-ламної продукції, він є властивістю рекламного продукту, а також однією з категорійоцінки якісних аспектів реклами. Постійність елементів фірмового стилю (товарнийзнак, логотип, блок, фірмові кольори, шрифт, характерні носії і композиційно-плас-тичні рішення, розмірно-модульна сітка, слоган) дозволяє споживачу (покупцю) чіт-кіше запам’ятати ідею та краще усвідомити основну думку реклами, запобігти моно-тонності інформації та водночас забезпечити раціональну повторюваність рекламноїінформації — що свідчить, певною мірою, про постійність якості товарів, послуг і ді-яльності підприємства.

Доцільно окреслити у стислому вигляді деякі визначальні ознаки, притаманніфірмовому стилю у контексті його рекламної і інформативної функції, а саме:

1. Фірмовий стиль являє собою спільність всієї системи інформації, що надходитьвід підприємства.

2. Фірмовий стиль володіє власним, своєрідним набором графічних, кольорових,композиційно-пластичних засобів, що дозволяють йому забезпечувати певні функції.

3. Фірмовий стиль сприймається безпосередньо, чуттєво, частіше за все візуально,а також через фірмові радіо-позивні (гімн, фірмові аромати тощо). Він існує фізично,об’єктивно, реалізуючись у виробах, послугах підприємств, у його інтер’єрах, в доку-ментації, упаковці, фірмових ознаках одягу, в усіх видах реклами і в багатьох інших ма-теріальних об’єктах; а також у характері та особливостях діяльності, в усіх формах взає-мовідносин з партнерами і споживачами.

176

4. Фірмовий стиль відображає внутрішню структуру підприємства, його специ-фіку.

5. Фірмовий стиль — це візуальна та смислова єдність товарів і послуг, що пропо-нуються, а також єдність всієї інформації, що надходить з підприємства, його специ-фічних соціально-культурних, технологічних, економічних ознак діяльності, йогокультури виробництва.

6. Фірмовий стиль — це своєрідне «посвідчення особи» підприємства, його візи-тівка.

7. Забезпечуючи ідентифікацію підприємства, фірмовий стиль тим самим гаран-тує високу якість товарів і послуг.

8. Рекламна функція фірмового стилю виявляється не лише в тому, що пов’язаноз впливом образу підприємства на споживача, але і у підвищенні ефективності рек-лами. Будь-яка рекламна акція забувається дуже швидко, тому багатократність по-вторення реклами забезпечує її вплив. Фірмовий стиль саме і забезпечує точність про-порцій постійного і змінного в рекламних повідомленнях.

9. Постійність елементів фірмового стилю дозволяє споживачу краще запам’ятатиідею, основну думку реклами, забезпечує її повторюваність і водночас дає можливістьуникнути монотонності з допомогою перемінної частини, а також забезпечує простотурозпізнавання всіх «послань» підприємства.

10. Застосування різноманітних поєднань елементів фірмового стилю в рекламіє вигідним з економічної точки зору, оскільки це забезпечує певну уніфікацію рек-ламних засобів і прийомів і дозволяє досягнути більшої ефективності за умов меншогочисла повторів рекламних повідомлень.

11. Наявність фірмового стилю завжди позитивно впливає на культурний рівеньпідприємства і на його візуальне середовище.

Серед фірмових стилів у світовій практиці найбільш універсальним, довго й ус-пішно існуючим, поза всяким сумнівом, був фірмовий стиль італійської компанії «Олі-ветті», створення якого датується 1920-ми. Саме тоді була закладена традиція високоїграфічної культури в рекламі компанії, у розміщенні та нанесенні графічних елемен-тів на продукцію, а також подальшої дизайнерської розробки всіх складових фірмо-вого стилю, включаючи всю кольорографіку, основи формотворних рішень продукції,принципи дизайнерського рішення середовища, організації та діяльності всіх службзокрема та компанії «Оліветті» у цілому. Ця фірма довгі роки займається розробкоювиробництва електронно-обчислювальних машин, металорізальних верстатів, ра-хункових, бухгалтерських, фактурних, множних машин і меблів.

З приходом у компанію таких видатних італійських дизайнерів, як М. Ніццолі,Е. Соттсас, М. Белліні та Д. Пінторі дизайнерська діяльність, роль і місце фірмовогостилю у всіх сферах створення продукції та діяльності компанії постійно й органічносприймаються як найважливіші категорії престижу компанії, а також її успішної ді-яльності.

Для висвітлення рекламно-інформаційних властивостей, що формуються дизай-нерами і виявляються в дизайнерських розробках, розглянемо в контексті загальнихсемантичних уявлень про рекламу ряд цікавих висловлювань про рекламний про-дукт, узятих з різних джерел:

– «Мистецтво змусити людину думати, що вона завжди бажає що-небудь,про що ніколи не чула раніше…»;

– «Реклама — один з найважливіших елементів маркетингу…»;– «Читач не замислюється над тим, що саме привернуло його увагу до рекламо-

ваного товару — текст, заголовок, чи малюнок...»;– і, врешті, легендарне, вже літературне висловлювання: «Реклама — двигун тор-

гівлі».Усі ці висловлення в певній мірі розкривають семантику реклами, визначаючи

рекламно-інформаційні властивості, що знаходять своє вираження в першу чергув таких об’єктах дизайнерської розробки, як: фірмовий стиль; система візуальних ко-мунікацій; товарні знаки; геральдичні символи; реклама; упаковка; виставки та яр-марки тощо, а далі — в будь-якому об’єкті дизайнерської розробки. Усвідомлюючи ди-зайн як діяльність і явище, що обумовлюється цілями і рівнем виробництва, соціаль-

177

Дизайн в контексті семантичної і візуальної гармонізації реклами і фірмового стилю

ного і культурного розвитку, можна стверджувати, що будь-яка дизайнерська роз-робка націлена на проектування предметного світу для людини, і будь-який об’єкт,створений дизайнером, завжди прямо або опосередковано несе в собі рекламно-ін-формаційні властивості.

Величезна кількість упаковок або етикеток, виконаних дизайнерами для різно-манітних товарів, за своїми кольорографічними і семантичними рішеннями, надаючивідомості про конкретний продукт, мають рекламно-інформаційні властивості. Тобтоце, фактично, реклама визначеного продукту та його виробника. Широко використо-вується в дизайнерських проектах нанесення товарного знаку або логотипу на про-дукцію, що як несе естетичне навантаження, немовби завершуючи композиційне рі-шення виробу, так і виконує рекламно-інформаційну функцію, тобто визначає рек-ламно-інформаційну властивість товару. Наприклад, декоративно виразно вигляда-ють графічні композиції з товарного знаку на лижах, на спортивному одязі тощо.

Рекламно-інформаційне забезпечення в організації виставково-ярмаркового се-редовища має панівне значення в дизайнерському супроводженні всього циклу вис-тавково-ярмаркової діяльності — починаючи від емблеми всього заходу, системи ві-зуальних комунікацій, одягу персоналу, сувенірів до загальної системи оформленнядокументації. Такі дизайнерські розробки, як нова модель автомобіля, новий за своїмиякостями пилосос або універсальний кухонний комбайн, чи будь-який високоякіснийі конкурентноздатний промисловий виріб, володіючи своїм індивідуальним і сучас-ним образом, виразним композиційно-пластичним і кольорографічним рішеннямі привабливими споживчими якостями — усі ці вироби є прекрасною рекламою,що дає могутній позитивний інформаційний імпульс споживачу. При цьому вартоврахувати, що такі товари супроводжуються і добротною рекламою. Ще один приклад.Системний підхід у дизайнерській розробці, наприклад, міського, виробничого та жит-лового середовища дає можливість на основі цілісної дизайн-концепції створюватисучасний високоякісний фрагмент середовища життєдіяльності людини, з урахуван-ням культурних і спеціальних світоглядних установок дизайнера — автора-розроб-ника такого середовища. Його авторське бачення орієнтується на реальні соціально-культурні, матеріально-технічні та економічні умови, і реалізується в реальному про-екті, а потім — у матеріалі через його професійний потенціал. Так, у свій час були роз-роблені і багато в чому реалізовані комплексні дизайнерські проекти організації мі-ського середовища Ганноверу (ФРН), візуальних комунікацій і вуличного устаткуванняНью-Йорка (США), комплексу міського устаткування міста Вітрі (Франція). Матеріалі-зація таких програм слугує дієвою рекламою і переконливою інформацією про якістьсистемно спроектованого дизайнерами і реалізованого у їх авторському супроводі мі-ського середовища в цих містах. Найбільш переконливим прикладом дизайн-об’єкту,де рекламно-інформаційні властивості є однією з визначальних ознак, можна вва-жати фірмовий стиль, про який вже йшлося вище. Таким чином, можна стверджу-вати, що будь-яка дизайнерська розробка забезпечує об’єкту рекламно-інформаційнівластивості, вагомість і значущість яких визначається особливостями об’єкту роз-робки і задачами, що поставлені дизайнером.

І на завершення підкреслимо, що неоціненний внесок у розвиток сучасної рек-лами вніс геніальний французький художник Анрі Тулуз-Лотрек, коли створив афішу,що рекламує «Мулен-Руж» — великий і шумний танцбар-кабаре, у якому молодийАнрі провів безліч ночей. В цій афіші-рекламі Лотрек створив незабутній образ кра-щої танцівниці кабаре, Ла Гулю. Поруч з нею зображено витончену фігуру танцюю-чого власника таверни, Валентина ле Дезоссе. Контрастним тлом (за кольором) на дру-гому плані за цими двома композиційно домінуючими, відомими у суспільстві фігу-рами є зображення дам і чоловіків у циліндрах, що підкреслює статус публіки, яка від-відує «Мулен-Руж». Композиція цієї реклами завершується шрифтовим блоком з по-втором назви кабаре. За своє життя Лотрек створив близько тридцяти афіш-реклам,але саме ця перша реклама Анрі стала символом сучасної високохудожньої реклами,де образ у рекламі дуже точно передав і дух епохи, і стиль модерн, властивий цьомучасу, — і, головне, закріпив нев’янучий імідж кабаре «Мулен-Руж».

178

Володимир Сьомкін

Література1. Удріс Н. С. Реклама як засіб формування сучасного способу життя міського на-

селення України : автореф. дис. … канд. соц. наук [Текст] / Н. С. Удріс ; Харк. нац. ун-т.ім. В. Н. Каразіна. — Х., 2003. — 20 с.

2. Сьомкін В. В. Дизайн, тенденції та напрямки розвитку [Текст] / В. В. Сьомкін. —К. : Альтерпрес, 2009. — 528 с. : іл.; 8 кол. іл.

3. Cьомкін В. В. Дизайн і реклама [Текст] / В. В. Сьомкін. — К. : ІППР, 2001. — 36 с.4. Сьомкін В. В. Дизайн, тенденції та напрямки розвитку [Текст] / В. В. Сьомкін. —

К. : Альтерпрес, 2009. — 528 с. : іл.; 8 кол. іл.

Анотація. Сьомкін В. В. Дизайн в контексті семантичної і візуальної гармоні-зації реклами і фірмового стилю. В статті обґрунтована актуалізація дизайну в кон-тексті забезпечення семантичної і візуальної гармонізація щодо створення рекламиі фірмового стилю.

Ключові слова: фірмовий стиль, реклама, візуалізація, товарний знак, дизайн.

Аннотация. Сёмкин В. В. Дизайн в контексте семантической и визуальной гар-монизации рекламы и фирменного стиля. В статье обоснована актуализация ди-зайн в контексте обеспечения семантической и визуальной гармонизации в процессесоздания рекламы и фирменного стиля.

Ключевые слова: фирменный стиль, реклама, визуализация, товарный знак, ди-зайн.

Summary. Syomkin V. V. Design in the context of semantic and visual harmonizationof advertising and corporate identity. As you know, trade mark as a symbol of marketableproperty means who owns the exclusive right to manage goods bear the moral and materialresponsibility for the quality of goods and services. Today the trademark often does not indi-cate specific product features and becomes absolute guarantor of the reliability of goods andservices, competitive firms, the progress of industry, become a symbol of aesthetics, a com-ponent of corporate identity and advertising. The purpose of this update the design in the con-text of creating advertising and corporate identity, their semantic and vizualalnoyi harmoni-zation as objects of design. This is the whole logic of economic development of the interna-tional market and its globalization, consolidation of firms and manufacturing a wide rangeof products, the contribution of funds by firms in various industries — resulting mark hastransformed into a special advertising capital, intellectual property powerful companiesin fact often «stopping «vyrobnyka. Firmovyy directly from the style, which is the developerof a designer — a visual and semantic unity offered goods and services, all activities of thecompany, its exterior and interior design — the entire output of the company information.To design corporate identity — an object of design, on the other hand — a property products,services, activities, advertising, habitat, and a category that describes a certain quality of de-sign object. For advertising product, respectively, corporate identity — a tool that helps in thecreation of high-quality promotional products, promotional product is a property, as wellas one of the evaluation categories of the qualitative aspects of advertising. The constancy ofcorporate identity (trademark, logo, block, company colors, font characteristic compositionand carrier-plastic solutions dimensional modular grid slogan) allows the user (buyer) Re-member clearer idea and better understand the basic idea of advertising, prevent monotonyinformation and also provide a sound frequency of advertising information, indicating somedegree of consistency of quality goods, services and the enterprise. Aware of design as an ac-tivity and phenomenon, which is caused by the objectives and the level of production, socialand cultural development, one could argue that any design study aimed at designing the obj-ective world for man and any object created by the designer always directly or indirectly car-ries Advertising properties.

Justified updated design in the context of semantic and visual harmonization in the pro-cess of creating advertising and corporate identity.

Keywords: design, trade mark, visual harmonization, advertising.

Дизайн в контексті семантичної і візуальної гармонізації реклами і фірмового стилю

Ігор Шалінськиймистецтвознавець

КРОСКУЛЬТУРНА КОМУНІКАЦІЯУКРАЇНСЬКОЇ ТИРАЖОВАНОЇ ГРАФІКИ

У СУЧАСНОМУ МИСТЕЦТВІ ХХІ СТОЛІТТЯПеретворення культурного героя

Постановка проблеми. Наукова розмова про мистецтво у сучасному мистецт-вознавчому світі й арт-просторі, безперечно, повинна вестися не лише мовою мис-тецтва, про яке говориться, але й мовою іншого мистецтва. Приміром, мова поезіїтісно пов’язана з мовою музики, а мова живопису — з мовою архітектури. Синтезмистецтв, що є натепер чи не найголовнішою рушійною силою у мистецьких пере-твореннях, ставить перед культурологами і мистецтвознавцями нові проблемиі завдання. Так, на сьогодні мистецтвознавець повинен, говорячи примовками,не лише відрізняти Моне від Мане, але й знати відмінності між програмами «Фото-шоп» та «Ілюстратор», між кінокадрами, знятими на плівку та повністю змодельо-ваними й промальованими у спеціальних відеоредакторах.

Це твердження набуває ознак проблеми, якщо звернути увагу на те, яка кіль-кість праць мистецтвознавців сучасності присвячені саме проблемам синтезу мис-тецтв, новітнім мистецтвам, що виникають при взаємодії класичних мистецтвпоміж собою та із сучасними технологіями. Також заслуговують на увагу і науковівправляння в полеміці щодо надання чи ненадання цілком умовного статусу мис-тецтва тим чи іншим явищам сучасного арт-простору. Найпрогресивніші із сучас-них культурних діячів, менеджерів мистецьких подій, кураторів тощо взагалі від-мовляються акцентувати на слові «мистецтво». Зокрема, на виставках сучасногомистецтва можна спостерігати тяжіння організаторів, які розробляють концепції,відбирають роботи та створюють експозиції, до найменування виставлених об’єктівне «картинами», «скульптурами» тощо, а узагальнююче-просто — «арт-об’єктами».

Дана стаття присвячена одній зі складових частин наведеної вище проблеми— кроскультурній комунікації, а саме її перебігу в процесах, що відбуваються на пе-ретині різноманітних мистецтв із цариною української тиражованої графіки, та їївпливу на перетворення у образі культурного героя в ХХІ столітті.

Зв’язок із науковими завданнями полягає насамперед у актуалізації пробле-матики взаємовпливу поміж сучасною тиражованою графікою та багатьма видамимистецтва, та виявленні впливів такої взаємодії на перетворення у образі культур-ного героя. Дослідження, проведене у цій статті, виконане в межах фундаменталь-ної наукової теми Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України «Сучаснемистецтво» (реєстр. № 0108U004903).

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Серед дописів культурологів і мис-тецтвознавців, котрі працювали над означеною проблематикою та частково охо-пили своїми дослідженнями злам ХХ–ХХІ сторіч, варто відзначити розвідки М. Близ-нюка [7], В. Даниленка [9], О. Матвієнко [8], Н. Мусієнко [5], В. Сидоренка [1], О. Че-пелик [10] та ін.

Ціллю статті є визначення суті кроскультурного характеру становлення су-часних синтетичних мистецтв та перетворень у образі культурного героя на основірозгляду взаємовпливів поміж тиражованою графікою як одним із рушіїв у акту-альному соціокультурному просторі та класичними й новітніми видами мистецтв,а також за умови впливів історичних і соціально-політичних трансформацій у сус-пільстві.

Викладення основного матеріалу. Для того, аби визначитися, чи розуміємо ми,з якими саме поняттями нам доводиться зіштовхуватися щодня у сучасній мистецт-вознавчій науці, потрібно дати визначення поняттям, якими ми будемо оперувати.

Культурний герой — понятійна форма, що охоплює у надлюдських семантич-них зв’язках модель структурованого ставлення людини до конкретних проявів іс-

180

торико-культурного інтонування у вигляді конструкту специфічних рис сприйняттясвіту, розуміння світу та світогляду.

Виходячи із загальних рис цього визначення, слід більш розгорнуто подиви-тись на провідний мотив, що складає предметну область, в полі якої діє культурнийгерой як конституційно абстрагована і мотиваційно зумовлена понятійна кон-струкція. Відтак, сприйняття світу є сукупністю теоретично необґрунтованих по-глядів людини або спільноти людей на світ. За наявності цього виду віддзеркаленнясвіту уловлюються лише найближчі, такі, що лежать на поверхні, взаємозв’язки міжявищами. Схоплюється немов би разовий рівень буття, його конкретика, співбуттє-вість, — арифметика буття.

Розуміння світу — сукупність теоретично обґрунтованих поглядів людини чипевної спільноти на світ. При цьому віддзеркалюються рівень буття, його соціаль-ність, алгебра буття, уловлюються більш віддалені, ті, що лежать глибше, взає-мозв’язки явищ.

Світогляд — система теоретично та практично обґрунтованого ставлення лю-дини або спільноти до світу, яке у своїх рисах відображає стрижневий конструкт са-моідентифікації. Охоплюються постійно існуючі фундаментальні взаємозв’язки міжявищами. У світогляді відображуються одвічний рівень буття, його філософічність,його вища математика.

Ці три марковані способи віддзеркалення світу, як ми бачимо, розташовані у по-рядку їхнього ускладнення — від інтуїтивності до теоретичності, від сукупностідо системи, від побуту до філософії. Узяті разом, ці види віддзеркалення у природнійспосіб перетинаються на рівні знятої форми взаємозв’язку.

Механіка, що дозволяє щоразу пересвідчуватися у складних стосунках між ви-значеними вище категоріями, спонукає до більш дотепного розмежування уявноїособи культурного героя у без особистісному спостереженні. Аби понятійна скла-дова була зумовлена обставинами розрізнення між опредмечуванням культурногогероя в системі культури та його репрезентацією у текстах, котрі мають стосунокдо формологічного розв’язування, — маємо вдатися до застосування подвійного ви-значення дії культурного героя та функції, яку він виконує власне у культурі.

Складність взаємовідношення між поняттям про культурного героя та усві-домленням конкретних механізмів його функціонування може бути розв’язаназа до помогою двох понять. З одного боку, культурний герой виступає як модель оп-рилюднення гуманістично забарвленої константи, яка у властивій їй формі висту-пає перед дослідником як феномен. Під феноменом у даному контексті маємо розу-міти іманентну предметність, що включає до поля розуміння низку загальноприй-нятих і маніфестаційно визначених артефактів, природа яких підпорядкована об-раному методові дослідження.

Натомість іншоформа, яка може сприйматися як зворотна сторона іманентностіфеномена, як спостереження, має бути охарактеризована у понятійному визначенніяк явище. Кажучи інакше, феномен у такий спосіб відноситься до явища, як річдо ви словлювання.

Відтак, позиція культурного героя у визначенні, яке ми навели вище, має розг-лядатися як сума абстрагованості явища та міри узагальнення феномена.

У взаємозв’язку людина — культурний герой сприйняття світу, розуміння світута світогляд зливаються у єдине ціле, спричиняючи до перетворення середовищаіснування людини і культурного героя на середовище їхнього буття шляхом усві-домлення усталених стереотипів та створення нових.

Задамо також, на перший погляд, просте запитання: що таке сучасне мис-тецтво? За твердженням В. Сидоренка, «тривають дискусії щодо самого означеннятерміна “сучасне мистецтво”, яке має синонімічні відповідники “актуальне мис-тецтво”, “contemporary art”. Проте необхідно розрізняти ці поняття <…> Під сучас-ним мистецтвом ми розуміємо мистецтво, створене нашими сучасниками. “Акту-альне мистецтво”, “contemporary art” трактується як новітнє, експериментальне, по-шукове мистецтво» [1, c. 10]. Здавалося б, усе просто. Але Сидоренко одразу по цьомувизначенню наводить цитату із інтерв’ю Юрія Онуха, директора Центру сучасногомистецтва: «Сучасне мистецтво — це розпад застарілої парадигми і запис процесу

181

Кроскультурна комунікація української тиражованої графіки у сучасному мистецтві ХХІ століття

Ілля Стронґовський.«Йолка», 2013

Марися Рудська.«Квіти для Беркута», 2013

цього розпаду» [1, c. 10]. Отже, не все так просто, і сучасне мистецтво — не лише мис-тецтво, створене нашими сучасниками, воно є залежним від застаріваючої щодняі щокожної нової миті парадигми, а якщо глибше — то від багатьох мистецьких і со-ціокультурних чинників.

У зв’язку з цим у процесі провадження мистецтвознавчих студій, присвяченихсучасному мистецтву, виникає необхідність розумітися на сучасному інструмента-рії, на новітніх напрямах взаємовпливу мистецтв. Отже, будь-який із видів сучас-ного мистецтва, говорячи образно, потрібно описувати не лише його власноюмовою, але й мовою його мистецтв-супутників, що знаходяться з ним у тісному взає-мозв’язку, так би мовити, сусідніх країн мистецтва, з якими відбуваються загаль-нокультурний та мистецький обміни.

Розглянемо, напевне, найвідоміший широкому загалу та найнаочніший при-клад тиражованої графіки, котрий відображає значну частину окозору взаємовп-ливів у культурі й мистецтві — плакат. За своєю суттю, плакат є відгуком худож-ника на політичні, соціальні, економічні культурні чи мистецькі події або чинники.Він може бути замовленим або ні, утім, суті самого плакату, — візьмемо на себе від-повідальність стверджувати, — це не змінює. Так чи інакше, але плакат несе в собіпевні ознаки відгуку художника на інше мистецтво, апелювання й опонуванняйому тощо. Плакат насамперед є добутком образотворчого мистецтва, і, якщо мовайде про плакат соціальний, політичний або рекламний, то такий добуток напозірє незалежним від інших видів мистецтва, на відміну від, скажімо, плакату теат-рального. Засновуючись на цьому, можемо твердити, що театральний чи кінопла-кат — це художньо виражені наслідки перегляду й сприйняття художником теат-рального спектаклю чи кінострічки.

Натомість глядацька аудиторія, котра найперше бачить плакат, не має такогодосвіду, а отже, для неї вже вистава чи фільм будуть сприйматися вже через при-зму плакату. Найпростішим прикладом такого впливу плакату на свідомість гля-дача є пошук фільмів на кіносайтах із вільним переглядом в Інтернеті. Структура по-дібних сайтів побудована таким чином, що користувач найперше бачить картинку(як правило, офіційний плакат фільму чи вистави, або одну з його варіацій) та назвуфільму, а вже потім, клікаючи по ній, відкриває анотацію до фільму та власне екранперегляду. Так само плакат випереджає перегляд театральної вистави чи кінофільмуі в реальному житті: глядач бачить плакат на вулиці, у медіа, а вже потім йде (чи нейде) на спектакль чи сеанс. Напевно, кожен з нас часто починав цікавитися тою чиіншою культурно-мистецькою подією завдяки вдалому плакату, що про неї пові-домляв. Отже, робимо висновок, що з цієї точки зору плакат виконує прикладну,рекламну й загальнокультурну функції, йдучи на крок попереду події, якій він,власне, присвячений. Таким чином, перетворення у образі культурного героя на-пряму залежать від творчого вираження не лише автора плаката, але й авторачи авторів презентованого плакатом твору.

Театральні й кіноплакати, плакати художніх виставок, а також тиражованіхудожні плакати, що є самостійними творами образотворчого мистецтвата представляються їхніми авторами як основний продукт творчої діяльностіє щонайбільш тісно пов’язаними із іншими видами мистецтва, але вони є і кон-сервативнішими у шляхах розповсюдження, аніж соціальний, політичнийчи рекламний плакати.

Якщо зазирнути глибше, ніж просте розуміння, приміром, того, що театраль-ний плакат покликаний рекламувати театральний спектакль, стає зрозумілим,що рекламувати будь-яке мистецтво, перебуваючи поза ним, неможливо. Так, длятого, аби просто відтворити в друкований спосіб картину для плакату, що сповіщаєпро художню виставку, художнику-дизайнеру плакату щонайменше потрібно зна-тися на кольорах й розумітися на шрифтах і принципах гармонійного розташу-вання об’єктів на площині плакату — так би мовити, архітектурі плакату. Чи можехудожник, що не знається на театрі і не переглянув спектакль, висловити йогозміст? Це видається подібним до того, якби ми, потрапивши до Індії, почали би пи-тати дорогу українською.

Говорячи про театральний плакат, необхідно співвіднести сцену й графіку,

182

Ігор Шалінський

що підводить нас до добре знайомої проблеми синтезу мистецтв ще з однієї, можебути, трохи несподіваної сторони. У синтезі мистецтв, яким є сучасний театр, рольплаката зазвичай на перший погляд є не надто помітною. Але саме плакат запо-чатковує формування у глядача образу культурного героя як такого. Адже сферавпливу плакату, а отже і територія, образно кажучи, народження і дорослішаннякультурного героя починається поза самим спектаклем. Скажемо більше — навітьпоза театром як таким.

У свідомості глядача, котрий зустрічає такий плакат на вулиці, на телеекрані,в мережі Інтернет чи де-інде у сучасному інформаційному просторі, формується пер-шопочатковий синтетичний образ культурного героя. Тобто рекламна функція пла-ката не є головним чинником у формуванні культурного героя, цю функцію пере-бирає на себе художній образ, створений художником.

Утім, все-таки, повертаючись назад, зауважимо ще раз, що театральний і кі-ноплакати є перш за все втіленнями художнього образу самого спектаклю чи кі-нострічки, хоч і переосмисленого, інколи докорінно відмінно від оригіналу, ху-дожником.

Трохи інакше виглядає ситуація із соціальним, політичним чи рекламним пла-катом. За словами М. Криволапова, «пропагандистські функції виявилися у мис-тецтві плаката, наповненого політичним змістом, і призначалися для образногоунаочнення ідеологічних гасел, пов’язаних з актуальними подіями дня» [2, c. 91].Власне, це твердження стосовно становлення політичного плакату за підрадянськихчасів, видається частково актуальним і сьогодні. Політичний, соціальний чи рек-ламний плакат покликаний сформувати у аудиторії, у пересічних громадян, певнуточку зору на ті чи інші ситуації, факти й події. За умови, якщо його виготовленняє замовленим, він від початку створюється із чітким соціокультурним технічнимзавданням, котре має на меті досягнення впливу на свідомість і підсвідомість гля-дача. Звичайно, невірним буде потвердження, що такий плакат у своєму конкрет-ному втіленні не залежний від інших видів мистецтва. Художник завжди оперуєвсім обсягом культурної інформації, яку має, та доступним йому мистецьким і тех-нічним інструментарієм. Утім, такі види плакатів у своїй загальній масі є практичноповністю залежними від замовника, полишаючи художнику лише невеликий квад-рат простору для творчої думки.

Але існують численні винятки із цього правила. Наприклад, багато соціальнихініціатив на сьогодні тримаються на ентузіазмі активістів, і часто-густо їхніми за-сновниками є творчі люди з активною життєвою позицією. Яскравим прикладомтиражованої графіки з політичним та соціальним контекстом є плакати, листівки,наліпки тощо, виготовлені різними художниками під час Революції Гідності. Можна

183


згадати, наприклад, листівку «Йолка» відомого українського дизайнера Стронґов-ського, що облетіла увесь світ завдяки поштовому флешмобу. Один із українськихмедійних інтернет-порталів повідомляє, що «художник зізнається, що сам не очі-кував такого інтересу — листівку малював на прохання дружини, виклав у Фейсбукі за дві доби її поширили понад 3 тисячі людей» [3]. Згодом Стронґовський започат-кував цілу серію таких графічних листівок під назвою «Добра листівка». Їхня тема-тика — найрізноманітніша, а частина коштів від продажів іде на благодійність.

Що відбувається із образом культурного героя у даній ситуації? Художник, авторплакату, осмислює те чи інше явище, генеруючи у своїй уяві свій власний образкультурного героя — ключової фігури тієї чи іншої події, того чи іншого процесу,явища тощо. Виникає цікава ситуація: культурний герой практично народжуєтьсязавдяки творчості художника, поступово проходячи шлях від задумки до всесвітньовідомого символа.

Ще одним промовистим прикладом такої авторської соціально-політичної ти-ражованої графіки можуть бути малюнки на тему Євромайдану художниці МарисіРудської, тиражовані на футболках. Зображення коктейлю Молотова і бочок з вог-нем із квітів стали широко відомими у світі, зіграли позитивну роль у промоції ук-раїнської культури й політичної самоідентифікації українців під час Євромайдану.Зі слів художниці: «першу свою роботу, присвячену Майдану — це коктейль Моло-това, і з пляшки справді виринають квіти — я не придумувала, я її побачила уві сні.Ну, тобто, я її придумала на рівні підсвідомості, але це не було свідоме рішення» [4].Це свідчить про те, що художниця не те що не мала конкретного замовлення, але йнавіть сама собі початково не ставила завдання — її графічне зображення, котрестало своєрідним символом Євромайдану, було прямим актом творчості. Звичайно,аналізуючи образ культурного героя у даному випадку, можна провести промовистіпаралелі, до прикладу, із творчістю Катерини Білокур чи навіть з петриківськимрозписом тощо, утім, зазначимо, що історико-культурні перетворення у соціальнійсвідомості останніх років створили якісно нові образи культурного героя, настількиж пов’язані із класичним українським образотворчим мистецтвом, як і з класич-ним і сучасним європейським, світовим.

Внесок українських плакатних художників у Революцію Гідності описує Н. Му-сієнко у статті «Мистецтво Майдану: дослідження із соціокультурної антропології».Зокрема вона зазначає: «У цей період плакатний революційний креатив стрімко на-брав по пулярності: від саморобних сатиричних плакатів до Інтернет-спільнот“Страйк-плакат” і “Крапля в океані”, які блискавично реагували на всі події акту-альними постерами. Була задіяна зовнішня реклама, причому не тільки з посте-рами, виготовленими у поліграфічний спосіб: “Я ди хаю вільно” та “AngryUkraini-ans”, а також зроблені просто на по рожніх рекламних щитах: “Коктейль Грушев-ського”, “Заборонено забороняти”» [5, с. 162].

За словами Н. Мусієнко, у той час Київ став плакатною столицею світу. І справді,якщо пригадати: стіни будівель довкола Майдану, вітрини, сітілайти і білборди, та йсамі барикади були щільно завішені і заклеєні плакатною графікою. Це були як ама-торські роботи, так і роботи відомих художників. «Здавалось, що ніколи ще ма лень-кий принтер не почував себе таким героєм. Художники творили анонімно і швидкознаходили універсальні образи» [5, с. 162]. Таким чином, українські графіки при-внесли у повсякденну боротьбу Майдану частину мистецтва, ставши так званими«креативними активістами», принципи діяльності яких дуже добре описані у книзі«Beautiful Trouble», упорядкованій Ендрю Бойдом [6].

Отже, розглядаючи українські реалії ХХІ століття, можемо стверджувати,що творчі люди з активною життєвою позицією є революційними рушіями у, зда-валося б, усталених культурно-мистецьких розподілах: якщо політичний плакатще донедавна був загалом замовним, кон’юнктурним, то на сьогоднішній день в Ук-раїні працює велика кількість незалежних митців, що творять у галузі політичноїта соціальної графіки. Вони не лише формують тренди в тиражованій графіці, алей створюють графічні образи культурного героя, легко впізнавані у світі, започат-ковують цілі серії, навіть бізнеси, створюючи й поширюючи політично-соціально-мистецькі плакати.

184


Висновки. Розглянуті вище приклади, шляхом узагальнення приводять насдо висновків, що певні соціально-культурні перетворення, котрі відбуваються у на-шому суспільстві, створюють умови для переоцінки цінностей як самими худож-никами, котрі воліють бути незалежними, на відміну від своїх аж геть нещодавніхпопередників, так і кінцевими споживачами мистецтва — глядачами. Останні за-галом відвертаються від будь-якого замовного політичного плакату, а часом і від со-ціального, зневажаючи всю агітаційну продукцію, але радо підтримують соціально-мистецькі ініціативи на кшталт описаної у статті «Доброї листівки». Транформаціїу репрезентації образу культурного героя у сучасному світі, перш за все, відбува-ються знизу — від художників, котрі створюють свої роботи для актуалізації тихчи інших суспільних проблем, подій, явищ.

Також доходимо висновку, що тиражована графіка допомагала і продовжує до-помагати соціокультурним перетворенням у буремні для нашої країни часи, ос-кільки графічні зображення є найдоступнішим засобом для висловлення своєїдумки широкими верствами населення. Графічні продукти — плакати, листівки,просто картинки в Інтернеті — на відміну від, скажімо, телебачення, можуть похо-дити з низової ініціативи. А сучасні методи поширення інформації відкриваютьможливості для миттєвого й ефективного розповсюдження графічного зображення,що надає тиражованій графіці практично необмежених можливостей у репрезен-тації культурного героя.

Література1. Сидоренко В. Д. Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до новітніх спрямувань :

розвиток візуального мистецтва України ХХ–ХХІ століть [Текст] / Віктор Сидоренко ; ІПСМАМУ. — К. : Вх[студіо], 2008. — 187 с. : іл.

2. Криволапов М. О. Про мистецтво та художню критику України ХХ століття : вибраністатті різних років. Кн. перша : Формування та розвиток національної мистецької школи і мис-тецтвознавчої науки в Україні ХХ століття [Текст] / М. О. Криволапов ; ІПСМ АМУ. — К. : Вид. дімА+С, 2006. — 268 с. : іл.

3. Листівка з ялинкою, яку намалював житомирський дизайнер, стала популярною таможе допомогти дітям [Елек трон ний документ]. — Режим доступу : http://www.zhito mir.in -fo/news_129631.html

4. Марися Рудська : «Першу свою роботу, присвячену Майдану, я побачила уві сні» [Елект-ронний документ]. — Режим доступу : http://www.uamodna.com/inter view/marysya -rudsjka-pershu-svoyu-robotu-prysvyachenu-maydanu-ya-pobachyla-uvi-sni/

5. Мусієнко Н. Мистецтво Майдану : Дослідження з соціокультурної антропології [Текст]/ Н. Мусієнко // МІСТ : Мистецтво, історія, сучасність, теорія : зб. наук. праць ; ІПСМ НАМ Ук-раїни. — К. : Фенікс, 2014. — Вип. 10. — С. 155–192.

6. The Book [Електронний документ]. — Режим доступу : http://beautifultrouble.org/the-book/7. Близнюк М. М. Інформаційно-комп’ютерні технології : мистецький аспект [Текст]

/ М. Близнюк. — К. : Каравела, 2006. — 272 с.8. Матвієнко О. Інтернет як технологія підтримки інформаційної діяльності в галузі мис-

тецтва [Текст] / О. Матвієнко // Мистецтво і освіта. — 1999. — № 4. — С. 49–52.9. Даниленко В. Дизайн України в європейському вимірі ХХ століття [Текст] / Віктор Да-

ниленко // Нариси з історії українського дизайну ХХ ст. : зб. ст. ; ІПСМ НАМ України. — К. : Фе-нікс, 2012. — С. 6–34.

10. Чепелик О. В. Взаємодія архітектурних просторів, сучасного мистецтва та новітніх тех-нологій, або Мультимедійна утопія [Текст] / Оксана Чепелик ; ІПСМ АМУ. — К. : Хімджест,2009. — 272 с. : іл.

Анотація. У даній статті актуалізується проблематика взаємовпливів поміж сучасною ти-ражованою графікою та багатьма видами мистецтва, та виявляються впливи такої взаємодіїна перетворення у образі культурного героя. Визначається суть кроскультурного характерустановлення сучасних синтетичних мистецтв та перетворень у образі культурного героя наоснові розгляду взаємовпливів поміж тиражованою графікою як одним із рушіїв у актуаль-ному соціокультурному просторі та класичними й новітніми видами мистецтв, а такожза умови впливів історичних і соціально-політичних трансформацій у суспільстві. Описано

185


МИСТЕЦЬКА ОСВІТА

соціальні ініціативи, котрі виникли і тримаються на ентузіазмі художників з низів — акти-вістів, людей з активною життєвою позицією. Наведено яскраві приклади тиражованої гра-фіки з політичним та соціальним контекстом, що спричинили до значних перетворень у об-разі культурного героя: плакати, листівки, принти тощо, створені різними художниками підчас Революції Гідності.

Ключові слова: культурний герой, тиражована графіка, соціокультурні перетворенняХХІ століття, мистецтво ХХІ століття, Революція Гідності.

Аннотация. В данной статье актуализируется проблематика взаимовлияния между сов-ременной тиражированной графикой и многими видами искусства, и выявляются влияниятакого взаимодействия на превращения в образе культурного героя. Определяется суть крос-скультурного характера становления современных синтетических искусств и трансформацийв образе культурного героя на основании рассмотрения взаимовлияний между тиражиро-ванной графикой как одним из движителей в актуальном социокультурном пространствеи классическими и новейшими видами искусств, а также при условии влияний историчес-ких и социально-политических трансформаций в обществе. Описаны социальные инициа-тивы, которые возникли и держатся на энтузиазме художников из низов — активистов, людейс активной жизненной позицией. Приведены яркие примеры тиражированной графики с по-литическим и социальным контекстом, которые привели к значительным изменениям в об-разе культурного героя: плакаты, открытки, принты и т. п., созданные разными художникамиво время Революции Достоинства.

Ключевые слова: культурный герой, тиражированная графика, социокультурные преоб-разования ХХІ в., искусство ХХІ в., Революция Достоинства.

Summary. The article analyses the range of problems caused by mutual interaction betweencontemporary reproduced graphic art and other forms of art; it reveals the influences of such inte-raction on the changes in the cultural hero image. The author defines the essence of the cross-cultu-ral nature of the formation of contemporary synthetic arts and changes in the cultural hero image. Thisstudy is based on exploring the mutual influences between reproduced graphic art (as one of the mo-tive forces in actual sociocultural space) and classical or the newest art forms under historical and so-ciopolitical transformations in society. The author describes the social initiatives that originatedand are holding on the enthusiasm of the non-bohemian activist artists. The article is illustrated by thestriking examples of reproduced graphic art with the political and social context that caused signifi-cant changes in the cultural hero image, namely posters, leaflets, prints etc created by various artistsduring the Revolution of Dignity.

Keywords: cultural hero, reproduced graphic art, socioscultural changes during the 21st century,art of the 21st century, the Revolution of Dignity.


Олександр Безручкокандидат мистецтвознавства, доцент

ДО ПРОБЛЕМ УКРАЇНСЬКОЇ КІНОПЕДАГОГІКИЗ творчо-педагогічного досвіду О. С. Мусієнко

Українське кінознавство багате на імена видатних науковців-істориків, теоре-тиків екранних мистецтв, кінопедагогів, чий внесок в науку про кіно багатий і різ-ноплановий.

Актуальність цього дослідження обумовлена тим, що, на жаль, вітчизняні до-слідники не так часто висвітлюють діяльність тих, хто присвятив себе вивченню кі-нопроцесу в усіх його складнощах, протиріччях і досягненнях.

Проблема, якій присвячується дослідження, полягає в тому, що українськими кі-нознавцями, окрім В. Скуратівського [37], І. Зубавіної [3], С. Тримбача [38], Н. Му-сієнко [4] та О. Безручка [1; 2], недостатньо досліджене життя, творчість і кінопедаго-гічна діяльність видатного українського кінознавця, провідного вітчизняного педа-гога екранних мистецтв, кандидата мистецтвознавства (1973), професора (2005), за-служеного діяча мистецтв України (1998), члена-кореспондента Національної акаде-мії мистецтв України (2001), лауреата премій Спілки кінематографістів УРСР (Націо-нальної спілки кінематографістів України) (1978 і 1987) Оксани Станіславівни Му-сієнко, яка більше двадцяти років очолювала кафедру кінознавства Інституту екран-них мистецтв Київського національного університету театру, кіно і телебачення іменіІ. К. Карпенка-Карого.

Виходячи з проблеми, ми визначимо мету дослідження: дослідити та проаналі-зувати внесок, зроблений Оксаною Станіславівною Мусієнко в науку про кіно та в ме-діапедагогіку.

Науковими завданнями цієї статті є: дослідити життєвий шлях О. С. Мусієнко;розглянути безпосереднє коло тих наукових інтересів, яким присвятила свої дослід-ження Мусієнко; назвати найкращих учнів О. С. Мусієнко на кафедрі кінознавства Ін-ституту екранних мистецтв Київського національного університету театру, кіно і те-лебачення імені І. К. Карпенка-Карого; навести список найголовніших її публікаціїу книжках, журналах і газетах в Україні та за кордоном.

Викладення основного матеріалу дослідження. Батьки О. С. Мусієнко були дужецікавими і талановитими людьми, які залишили власний шлях в українському мис-тецтві, тому більш детально зупинимося на їхніх долях.

Тато, Станіслав Вікторович Вишинський, працював на заводі «Більшовик», і,як більшість молодих людей того часу, був закоханий у кінематограф і вірив у ідеалиреволюції. Фільм О. Довженка «Арсенал» був перетином цих захоплень — новатор-ське кіно про революцію, тому робітник не просто пішов на перегляд, але й виступаву дискусіях щодо нього.

Завдяки рекомендації О. П. Довженка, якому сподобався його виступ, СтаніславВишинський почав працювати в українському кінематографі: на Одеській і Київськійкінофабриках (кіностудіях художніх фільмів), у редакції українського кіножурналу«Радянське кіно», в українській кіноосвіті: викладав історію кіно на кінофакультетіКДІТМ ім. Івана Карпенка-Карого (нині — Інститут екранних мистецтв Київського на-ціонального університету театру, кіно і телебачення ім. І.К. Карпенка-Карого) та в Ки-ївському державному інституті культури ім. Олександра Корнійчука (нині — Київ-ський національний університет культури і мистецтв).

За словами О. С. Мусієнко, «після смерті великого кіномитця на кіностудії,що стала носити його ім’я, було створено музей Довженка. У цю благородну і важливусправу Станіслав Вишинський теж зробив свій внесок» [32, с. 401].

Мама нашої героїні, Наталія Григорівна Кандиба, актриса, працювала у Київ-ському державному академічному театрі ім. Івана Франка, в якому зіграла низку про-відних ролей, та у Київській державній філармонії, де уславилася як талановита акт-риса розмовного жанру [5].

189

Оксана Мусієнко,Володимірська гірка, весна 2015

Мистецькі гени батьків та власна закоханість у кінематограф призвели до того,що О. С. Мусієнко вирішила присвятити своє життя екранним мистецтвам та кіно-педагогіці.

Після отримання 1960 року диплома з відзнакою Київського державного універ-ситету ім. Т. Г. Шевченка за спеціальністю «Філософія, історія» Оксана Мусієнко про-тягом п’яти років викладала основи естетичного виховання в ПТУ № 15.

Тендітна молода викладачка зуміла не тільки знайти спільну мову з сорока аб-солютно не налаштованими на естетичне виховання складальниками радіоапара-тури, але й прищепила їм любов до мистецтва загалом і кінематографу зокрема. Ок-сана Мусієнко згадувала, що, не зважаючи на всі труднощі, у неї з студентами скла-лися дружні стосунки: «Ми разом ходили в кіно, відвідували музеї (Російський, За-хідного мистецтва, Український). Навіть на футбол ходили. Вони купували мені кви-ток, і ми вболівали всією групою. Пам’ятаю, як вони написали мені рецензіюна фільм «Електра», знятий за Еврипідом 1962 року грецьким режисером МіхалісомКакоянісом. Чудові були часи!» [3, с. 47]. Так розпочиналася педагогічна діяльністьО. С. Мусієнко.

Після закінчення аспірантури при Інституті мистецтвознавства, фольклору та ет-нографії (ІМФЕ) ім. М. Т. Рильського АН України (1967–1970 рр.) О. С. Мусієнко почалапрацювати викладачем на кафедрі кінознавства такого самого молодого кінофа-культету Київського державного інституту театрального мистецтва імені І. К. Кар-пенка-Карого.

Як зазначив академік Вадим Скуратівський: «Оксана Мусієнко — кінознавиця ви-йшла в царину, що у ній доводилося все розпочинати чи не з самого початку. Ввійшламолода дослідниця тоді, коли «рухомому зображенню» виповнилося десь біля 80 ро -ків. І розпочала передовсім з того, що оволоділа всією екранною сумою тих років, пе-реглянула-запам’ятала чи не всі її кадри <…>, від класичних до інших <…> Оксана Ста-ніславівна вельми послідовно і систематично осмислювала побачене, ставила йогоу той чи той історичний та культурний ряд-контекст. Стаючи, тим самим, майстри-нею історико-культурного методу, спрямованого нею у царину кіно першого його сто-ліття. Методу дослідниці, який необхідно-неуникно, самою своєю тоді присутністюусував тутешнє розумове, себто нерозумне, варварство. І войовниче, і всіляке інше.

Кінознавиця вчила і навчалася. Але потому і почала навчати інших. Навчатисаме конгекстуальності кожного кінофакту — від окремого кінокадру до великих стра-тегем кіно. І національного, і взагалі світового» [37, с. 7].

Оксана Станіславівна Мусієнко неодноразово згадувала, що путівку у кінопеда-гогіку їй надав тогочасний ректор КДІТМ, уславлений український кінознавець ІванСергійович Корнієнко, який дуже гарно вмів розбиратися у людях: «Я вдячна йомуза те, що повірив у мене — я тоді щойно захистила дисертацію. І ця робота стала моєюдорогою життя. Я рада, що в мене хобі і робота одні й ті ж» [3, с. 47].

Вже більше сорока років О. С. Мусієнко займається педагогічною діяльністюу цьому навчальному закладі, ставши у 1978 році доцентом, а у 2005 році — його про-фесором. Протягом 1991–2013 років, тобто двадцять два роки поспіль, О. С. Мусієнкоочолювала кафедру кінознавства Київського національного університету театру, кіноі телебачення імені І. К. Карпенка-Карого. Це єдина в Україні кафедра, в якій найкращівітчизняні кінопедагоги виховують майбутніх кінознавців.

Багато десятиліть Оксана Станіславівна Мусієнко прищеплює любов студентамкінофакультету (нині — Інституту екранних мистецтв) до історії кінематографії.За словами О. С. Мусієнко, «сьогодні моє улюблене заняття — перегляд разом із сту-дентами класичних стрічок. Відкривати їх знов і знов. Це неправда, що кіно боїтьсячасу. Справжнє мистецтво набуває ще витонченішого смаку, розкриває нове й незві-дане, допомагає зрозуміти себе самого» [3, с. 47].

Як розповідала Оксана Станіславівна Мусієнко автору дослідження, вона завждинамагається в своїх лекціях включити елемент співбесіди. Оскільки їй важлива ре-акція аудиторії, вона цінує включення студентів у процес роздумів про те чи інше кі-нематографічне явище. Звичайно Мусієнко намагається висвітлити основні тенден-ції того чи іншого періоду в історії кіно, а щодо деталей, то завжди прагне відшукатисеред них щось таке, що студенти самі навряд чи знайдуть у всезнаючому Інтернеті.

190

Олександр Безручко

Як правило, це пов’язано з її науковими пошуками. От, приміром, влітку 2013 рокуО. С. Мусієнко опрацьовувала в архіві часопис ВУФКУ «Кіно» (1925–1933 рр.) і не моглане поділитися зі студентами тим, як, скажімо, сприймали українські кіномитці доро-бок французького авангарду або німецького експресіонізму. На її думку, це надає біль-шої стереоскопічності у баченні тієї непростої буремної епохи в кінематографі [10].

Мусієнко відверто може сказати студентам, що, об’єктивно поціновуючи твор-чість того чи іншого класика, вона не сприймає його на емоційному рівні. Утім,це зовсім не означає, що вона буде нав’язувати свою думку аудиторії. Так, аудиторія,перефразовуючи вислів одного відомого політика, є «місцем для дискусії», але в такихдискусіях О. С. Мусієнко завжди вимагає від студентів аргументації. Вислови — «меніподобається» або «мені не подобається» — можуть належати лише глядачеві, якийпісля сеансу виходить з кінотеатру.

Інколи Оксана Станіславівна Мусієнко розширює обсяг розгляду певних тем. При-водом для цього бувають не тільки її знахідки якихось нових матеріалів, але й ба-жання студентів дізнатися якомога більше про певний жанр (скажімо, фільм «нуар»),або про цілий період (повоєнне британське кіно).

У той же час вона жорстко вимагає від студентів самостійного перегляду фільмівпоза аудиторією. Однією з переваг Болонської системи є те, що на самостійній роботіробиться особливий акцент. Свого часу іноді левина доля часу лекції йшла на переказзмісту фільмів, які студенти не могли подивитися. Та й викладачі могли це зробитизі значними зусиллями, хіба що у відрядженнях до ВДІКу або до «Білих стовпів» (все-союзної фільмотеки). Нині ж перегляд не є проблемою. Інтернет дасть змогу переди-витися майже будь-який фільм на наш запит. Та й у прокаті йдуть в основному зару-біжні (переважно американські) фільми. І не лише «саморобки-одноденки», алей стрічки, наділені високими мистецькими чеснотами, такі, що мали фестивальнінагороди і всесвітній розголос. Цікаві в художньому плані картини пропонує і ТБ —щоправда, найчастіше у нічні години.

Та й літературу з питань кіномистецтва можна знайти в тім-таки Інтернеті. Таксамо як і кіноперіодику. Отже, потік інформації з кіномистецтва збільшився і ставдоступнішим. І це, за твердим переконанням О. С. Мусієнко, ставить перед викла-дачем ще більші вимоги: не лише знати, запам’ятовувати, а робити суворий копіт-кий відбір [11].

Не одну творчу майстерню кінознавців стаціонарного і заочного типу навчанняочолювала О. С. Мусієнко в якості художнього керівника. Фахівці у сфері педагогіки ек-ранних мистецтв знають, наскільки важко і самовіддано потрібно працювати, абиз першокурсників із очима, що палають, проте які ще нічого не вміють, випестуватисправжніх професіоналів. Свої думки щодо кіоноосвіти професор Мусієнко виклалау ряді своїх статей. Оксана Станіславівна аналізує напрямки розвитку кіноосвіти,а також тих педагогів, хто займається нею [9, 14, 15, 17, 36].

О. С. Мусієнко завжди уважно стежить за виступами в пресі своїх студентів-кі-нознавців. Серед них теж виросли серйозні критики, які прекрасно знаються на кі-

191

До проблем української кінопедагогіки. З творчо-педагогічного досвіду О. С. Мусієнко

нопроцесі та добре володіють пером. Сама Оксана Станіславівна Мусієнко в першучергу відзначає прекрасного кінознавця Володимира Войтенка, який тривалий часочолював надзвичайно популярний в Україні часопис «Кіноколо»; Ірину Зубавіну,яка суміщає свою наукову і педагогічну працю (доктор мистецтвознавства, член-ко-респондент НАМУ) з активною творчістю актуального кінокритика, а також спеціа-ліста з кіноосвіти Олену Куценко [11].

Серед дипломниць О. С. Мусієнко можна назвати двох завідувачів кафедр Київ-ського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого: доктора філософії, професора, завкафедрою суспільних наук КНУТКіТа ОленуІгорівну Оніщенко та доктора філософії, професора, завкафедрою кінознавства ІЕМКНУТКіТ Марину Тарасівну Братерську-Дронь.

Для молодих митців важливий особистий приклад Вчителя. Оксані СтаніславівніМусієнко є чим пишатися — вона багато друкується у вітчизняних і закордонних фа-хових і спеціалізованих виданнях, виступає на міжнародних і всеукраїнських кон-ференціях і круглих столах, присвячених питанням історії та теорії екранних мис-тецтв; бере участь у численних кінофестивалях в якості члена журі та, звичайно ж, за-цікавленого глядача.

О. С. Мусієнко з теплотою розповідає про власне щире захоплення кінофести-валем «Кришталеві джерела», з яким вона співпрацює вже двадцять років. В першучергу тому, що це — унікальний фестиваль, на якому свій доробок демонструютьдіти, які знімають свої кіно- і телефільми у дитячих студіях по всій Україні. Є студії,які вже мають гучне ім’я, — такі, як дніпропетровська «Веснянка»; а є і гуртки з не-великих селищ і містечок, які, тим не менше, можуть приємно здивувати своїмтворчим доробком. Приїздять гості і з інших країн: з Польщі, Литви, Грузії, Росії.З її точки зору, цей фестиваль має надзвичайно важливе значення тому, що, по-перше, він готує майбутніх кінофахівців (в Інституті екранних мистецтв вчилисяй успішно його закінчили випускники дитячих кіно- й телестудій). По-друге, це своє-рідна підготовка майбутнього глядача, який буде спроможним оцінити будь-якийфільм як мистецький твір [11].

Оксана Станіславівна Мусієнко займається дослідженнями у галузі теорії і історіїкіномистецтва — вітчизняного та зарубіжного. У її творчому доробку понад 300 пуб-лікацій, навчальних посібників, навчальних програм та сценаріїв. Назвемо лише ос-новні з них: «Образ захисника Вітчизни на екрані» (1975) [28], «У лабіринті ілюзій»(1987) [33], «Тарковський і ідеї філософії буття» (1995) [41], «Світло далеких зірок» (1995,у співавторстві) [31], «Нова хвиля у французькому кінематографі: джерела, теоретич-ний ґрунт, майстри» (1995, навчальний посібник) [27], «Кіно і міфи тоталітарного сус-пільства» (1996) [13], «Спроба концептуального осмислення історії кіно України» (2000)[30], «Новаторські течії у французькій кінематографії (друга половина ХХ ст.)» (2005)[26], «Українське кіно: тексти і контексти» (2009) [32].

Розподіл уваги О. С. Мусієнко між кінематографом вітчизняним і зарубіжнимможна помітити зі структури її останньої книги «Українське кіно: тексти і контекст».Мусієнко завжди шукала для українського кінематографа світовий контекст, резону-вання в ньому певних тем, ідей, образів. Іноді випадає бути відверто полемічною —як у випадку зіставлення фільмів німецького камершпілю з українською революцій-ною драмою («Два дні», «Нічний візник»), коли вдалося виявити, як саме проявилисьавангардистські тенденції в українському кіно 1930-х, тобто в часи, здавалося б, аб-солютного панування методу «соцреалізму».

Привертали і привертають її увагу, — мабуть, як і кожного кінознавця, — такі ха-ризматичні постаті, як Сергій Параджанов та Юрій Іллєнко, і вся блискуча кіношколаукраїнського поетичного кіно. Хоча не менш цікавою для неї лишається і «міська кі-нопроза» авторства К. Муратової, Р. Балаяна, В. Криштофовича.

На жаль, не так часто у нас в поле зору потрапляють кінознавці, що зробили на-дзвичайно важливий внесок у кінопроцес. О. С. Мусієнко щаслива, що їй випало на-писати творчій портрет І. С. Корнієнка — вченого енциклопедичних знань, який такбагато зробив і для творчої практики, і для кінопедагогіки.

З великою повагою вона згадує і про таких могутніх особистостей, як В. В. Цвір-кунов чи С. П. Іванов. Без них годі собі уявити український поетичний кінематограф,

192


а також підготовку кіномитців на кінофакультеті. На кафедрі Оксані СтаніславівніМусієнко випало працювати з талановитими педагогами, які надзвичайно багатодали студентству. Це і Ю. С. Левін, про співпрацю з яким вона вмістила в своїй книзінарис, написаний зі щирою симпатією і вдячністю. Як старший товариш, він завждипідтримував її на початку педагогічної діяльності.

О. С. Мусієнко вважає, що ми заборгували кінознавцям і педагогам Б. С. Буряку,К. Г. Теплицькому, які вклали чимало творчої енергії в підготовку майбутніх кіно-митців [11].

Професор Мусієнко — автор численних досліджень у галузі історії та теорії кіно-мистецтва, що вийшли друком у наукових збірниках КНУТКіТ, НАМ України та НАНУкраїни, а також у профільних періодичних виданнях країни, — це «Новини кіноек-рану», «Kino-Коло», «Кіно-Театр», «Культура і життя», «На екранах України». Так, на-приклад, за 45 років співпраці з однією з найстарших українських газет — «Культураі життя» — Оксана Станіславівна надрукувала там більше від півсотні статей, що свід-чать про її широке коло наукових інтересів: це кінознавчий аналіз фільмів [6; 16; 29],теоретичні роботи [12; 19; 34], рецензії книжок з кіномистецтва [18], огляди фестива-лів і ретроспектив фільмів [8; 20, 21; 22], кінопедагогічна робота [23; 35; 40], інтерв’юз провідними вітчизняними кінематографістами [7; 24], розповіді про видатних дія-чів мистецтва [25] тощо.

За словами О. С. Мусієнко, їй подобалось висвітлювати свою думку по свіжих вра-женнях після перегляду. Не бажаючи нікого образити, прагнучи підтримати митця,вона, разом з тим, намагалась бути чесною і перед ним, і перед собою. О. Мусієнко до-рогі були слова вдячності таких кіномитців, як Л. Биков, М. Іллєнко, В. Горпенко.

Але були й випадки, коли режисер ображався на неї, вважав її суб’єктивною і упе-редженою. Оксана Станіславівна Мусієнко зізнається в тому, що доводилось і їй не-одноразово помилятися. Проте бували й такі випадки, коли через значний проміжокчасу режисер погоджувався з її думкою.

Сенс такої роботи героїня нашого дослідження бачила лише з вітчизняними мит-цями — оскільки їй здавалося досить дивним рецензувати, скажімо, Озона чи Зайдля.

Нині О. С. Мусієнко майже не виступає в якості рецензента, проте дуже уважностежить за процесами у вітчизняному кіно — й не полишає надії, що кількість філь-мів, які в нім з’являються, зрештою перетвориться на якість [11].

Багато часу О. С. Мусієнко приділяє суспільній роботі у Національній спілці кіне-матографістів України, де вона неодноразово обиралася до її керівних органів. Не за-лишається поза увагою Оксани Станіславівни Мусієнко Національна академія мис-тецтв України, за що з 2001 року вона отримала почесне звання члена-кореспондентавідділення теорії та історії мистецтв НАМУ.

О. С. Мусієнко підготувала декілька аспірантів, які успішно захистили кандидат-ські дисертації у спеціалізованій вченій раді Інституту мистецтвознавства, фолькло-ристики та етнології ім. М. Т. Рильського Національної академії наук України. Так,зокрема, Імад Едд Дін Заза (Сірія) («Сірійська кінематографія», неточна назва), І. Б. Зу-бавіна («Структурно-творча роль міфу в українському кіно»), І. Є. Побєдоносцева («Те-левізійний дискурс у культурному просторі постмодернізму»), О. В. Безручко(«О. П. Довженко-педагог. Творчий пошук і метод») та В. А. Довголенко («Естетика кар-навальності в художній структурі фільму»).

Багаторічна титанічна робота Оксани Станіславівни Мусієнко в українському кі-нознавстві та педагогіці екранних мистецтв гідно оцінена: вона нагороджена орде-ном княгині Ольги ІІІ ступеня (2004), Золотою медаллю Національної академії мис-тецтв України (2008), Знаком «Відмінник освіти України» (1997) та медалями.

Аналізу творчого та життєвого шляху видатного педагога сьогодні дуже допома-гає науково-довідникове видання «Мусієнко Оксана Станіславівна: матеріали до біо-графії», автором-упорядником якого є Наталія Мусієнко, — старший науковий спів-робітник Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України. Створене у тіснійспівпраці з Національною парламентською бібліотекою, а саме — з її старшим біб-ліотекарем Наталею Казаковою, це видання не тільки надає детальну бібліографіюпрофесора Мусієнко, але й також унікальний матеріал щодо родинної бібліотеки Ви-шинських-Кандиб-Мусієнків, що стала однією з основ формування педагога і презен-

193


тує нам коло спілкування Оксани Станіславівни та її родини. Вступна стаття акаде-міка Вадима Скуратівського не тільки знайомить читача з особистістю Оксани Му-сієнко, але й також яскраво і точно змальовує епоху, в яку вона прийшла до кінема-тографу. Це дослідження, безумовно, прислужиться історикам кіно і педагогам, а та -кож, безумовно, зацікавить і широке коло читачів [4].

О. С. Мусієнко відзначена в енциклопедичному довіднику «Медиапедагоги и тео-ретики медиакультуры зарубежных стран» [39, с. 33].

Висновки. Підсумовуючи вищевикладене, можна зазначити, що поставлені на-укові завдання виконані: досліджено життєвий шлях О. С. Мусієнко; розглянуто без-посереднє коло тих наукових інтересів, яким присвятила свої дослідження Мусієнко;названо кращих учнів О. С. Мусієнко на кафедрі кінознавства Інституту екраннихмис тецтв Київського національного університету театру, кіно і телебачення іменіІ. К. Кар пенка-Карого; наведено список найголовніших її публікації у книжках, жур-налах і газетах в Україні та за кордоном.

Тим не менше, перспективи наукових розвідок залишаються значними, ос-кільки О. С. Мусієнко повна сил та творчих задумів, продовжує активно виховуватинове покоління фахівців екранних мистецтв на кафедрі кінознавства Інституту ек-ранних мистецтв Київського національного університету театру, кіно і телебаченняімені І. К. Карпенко-Карого. Закінчити статтю хочеться її сповненими оптимізмута надії словами: «Отже, попереду в українських кінознавців ще багато справ. Намспокій тільки сниться!» [11].

Література1. Безручко О. Видатний український кінознавець, педагог екранних мистецтв (до 75-річчя

від дня народження О. С. Мусієнко) [Текст] / О. В. Безручко // Культура і життя. — 2013. — 31 трав. 2. Безручко О. В. О. С. Мусієнко: кінознавець, науковець, кінопедагог [Текст] / О. В. Безручко

// Науково-практичні дослідження розвитку творчого процесу в різних видах мистецтва (кі-нематограф, телебачення, театр, медіа) [наук. ред. : О. В. Безручко]. — К. : КиМУ, 2014. — Т. 1. —С. 92–122.

3. Зубавіна І. Мистецтво любити кіно [Текст] / І. Б. Зубавіна // Кіно-театр. — 2008. — № 3. —С. 46–47.

4. Мусієнко Н. Б. Слово від упорядника [Текст] / Н. Б. Мусієнко // Мусієнко Оксана Станісла-вівна : матеріали до біографії / [авт.-упоряд. Н. Б. Мусієнко, бібліогр. редак. Н. В. Казакова]. — К. :Логос, 2014. — 220 с. — С. 11–21.

5. Мусієнко Н. Служіння рідному слову : (до 90-річчя від дня народження Н. Г. Кандиби)[Текст] / Н. Б. Мусієнко // Актуальні проблеми мистецтвознавства та мистецтвознавчої науки :Мистецькі обрії ’2008 / ІПСМ АМУ. — К. : Муз. Україна, 2008. — Вип. 1 (10). — С. 344–348.

6. Мусієнко О. Апокаліпсис Кіри Маратової [Текст] : [Про художній фільм реж. К. Муратової«Три історії»] / О. С. Мусієнко // Культура і життя. — 1997. — 9 квіт.

7. Мусієнко О. Микола Гринько : талант бути необхідним [Текст] : [бесіда з нар. арт. УРСР кі-ноактором М. Гриньком] / записали О. С. Мусієнко, В. Р. Слободян // Культура і життя. — 1982. —21 лют.

8. Мусієнко О. Дві ретроспективи [Текст] : [Вернор Херцог і Франсуа Трюффо] / О. С. Мусієнко// Культура і життя. — 1994. — 12 бер.

9. Мусієнко О. Декани [Текст] : [про Святослава Павловича Іванова та Василя ВасильовичаЦвіркунова, які в різні роки очолювали кіноф-т КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого] / О. С. Му-сієнко // Наук. вісн. КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого : зб. наук. пр. / КНУТКіТ імені І. К. Кар-пенка-Карого. — К., 2011. — Вип. 9. — С. 244–253.

10. Мусієнко О. Дискурс українського авангарду на шпальтах часопису «Кіно» [Текст] / О. С.Мусієнко // Наук. вісн. КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого / КНУТКіТ ім. І. К. Карпенка-Карого. —К., 2014. — Вип. 15. — С. 173–184.

11. Мусієнко О. Інтерв’ю про творчу і кінопедагогічну діяльність, 18 вересня 2013 р. [Аудіо-запис] / О. С. Мусієнко. — Приватний архів автора.

12. Мусієнко О. Кінематограф Юрія Іллєнка : всі барви світу [Текст] / Оксана Мусієнко // Куль-тура і життя. — 2006. — 13 вер.

13. Мусієнко О. Кіно і міфи тоталітарного суспільства [Текст] / О. С. Мусієнко // Зміна пара-

194


дигми : зб. наук. пр. : [у 2 ч.] / КДІТМ імені І. К. Карпенка-Карого ; [упоряд. Мусієнко О. С.]. — К. :КДІТМ, 1996. — Ч. 2. — С. 4–18.

14. Мусієнко О. Кіноосвіта : пробл., здобутки, перспективи [Текст] / О. С. Мусієнко // Мис-тецтво кіно : респ. міжвід. наук. зб. / КДІТМ імені І. К. Карпенка-Карого ; [редкол.: Б. С. Буряк (відп.ред.) та ін.]. — К. : Мистецтво, 1985. — Вип. 6. — С. 40–47.

15. Мусієнко О. Кіноосвіта [Текст] / О. С. Мусієнко // Енциклопедія Сучасної України / Ін-т ен-циклопед. дослідж. НАН України. — К. : Поліграфкнига, 2013. — Т. 13. — С. 199–200.

16. Мусієнко О. Лицарський вибір Олега Ольжича [Текст] : [про документальний фільм«Олесь Ольжич: „Я камінь з Божої пращі”». Авт. сценарію Л. Череватенко, реж. — А. Микульский] / О. С. Мусієнко // Культура і життя. — 1997. — 11 черв.

17. Мусієнко О. Майстер і його учень [Текст] : [про А. Народицького та Ю. Гальперина]/ О. С. Му сієнко // Наук. вісн. КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого : зб. наук. пр. / КНУТКіТім. І. К. Карпенка-Карого. — К., 2012. — Вип. 11. — С. 178–187.

18. Мусієнко О. Носій глибинної національної сутності [Текст] : [Рецензія на книгу АнджеяВайди «Кіно і решта світу»] / О. С. Мусієнко // Культура і життя. — 2005. — 24 черв.

19. Мусієнко О. Опанувати розмаїття жанрів про телевізійне кіно [Текст] / О. С. Мусієнко// Культура і життя. — 1977. — 24 лют.

20. Мусієнко О. Під «градусом» нових зустрічей : у Києві відбувся Другий тиждень європей-ського кіно [Текст] / О. С. Мусієнко // Культура і життя. — 1995. — 2 серп.

21. Мусієнко О. Пітерська марка : екран близького зарубіжжя [Текст] / О. С. Мусієнко // Куль-тура і життя. — 1996. — 29 трав.

22. Мусієнко О. Польський погляд [Текст] / О. С. Мусієнко // Культура і життя. — 2007. —20 черв.

23. Мусієнко О. «Пролог» до майбутнього українського кіно [Текст] : [про фестиваль сту-дентських фільмів] / О. С. Мусієнко // Культура і життя. — 1998. — 14 січ.

24. Мусієнко О. Ровесник століття [Текст] : [пам’яті режисера Л. Ф. Швачка] / О. С. Мусієнко// Культура і життя. — 2001. — 3 лют.

25. Мусієнко О. Секрет вічної молодості [Текст] : [до ювілею режисера Юрія Іллєнка] / О. С. Му-сієнко // Культура і життя. — 2007. — 27 черв.

26. Мусієнко О. С. Новаторські течії у французькому кінематографі (друга половина ХХ сто-ліття) [Текст] : навч. посіб. / О. С. Мусієнко ; КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого. — К. : Заповіт,2005. — 116 с.

27. Мусієнко О. С. «Нова хвиля» у французькому кінематографі: джерела, теорет. ґрунт,майстри [Текст] : навч. посіб. / О. С. Мусієнко; [КДІТМ імені І. К. Карпенка-Карого]. — К. : Мініс-терство культури України, 1995. — 87 с.

28. Мусієнко О. С. Образ захисника Вітчизни на екрані [Текст] / О. С. Мусієнко ; Ін-т мис-тецтвознав., фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського АН УРСР]. — К. : Наук. думка, 1975. —116 с.

29. Мусієнко О. Співуча ескадрилья: нотатки про фільм «В бій ідуть тільки старики» [Текст]/ О. С. Мусієнко // Культура і життя. — 1974. — 9 трав.

30. Мусієнко О. Спроба концептуального осмислення історії кіно України. Сучасний погляд[Текст] / О. С. Мусієнко // Сучасний стан українського мистецтвознавства та шляхи його подальшогорозвитку : матеріали наук. конф. / АМУ ; [голов. ред. І. Д. Безгін]. — К. : Компас, 2000. — С. 121–122.

31. Мусієнко О. С. Світло далеких зірок [Текст] : [зб.] / О. С. Мусієнко, Н. Б. Мусієнко, В. Р. Сло-бодян. — К. : Мистецтво, 1995. — 192 с.: фотогр.

32. Мусієнко О. С. Українське кіно : тексти і контекст [Текст] / О. С. Мусієнко. — Вінниця : Гло-бус-Прес, 2009. — 432 с. : фотогр.

33. Мусієнко О. С. У лабіринті ілюзій : міфи та реальність кінематографу Заходу : нариси[Текст] / О. С. Мусієнко. — К. : Мистецтво, 1987. — 170 с. : 16 арк. іл.

34. Мусієнко О. Телеекранізація. Яка вона? [Текст] / О. С. Мусієнко // Культура і життя. —1976. — 17 жовт.

35. Мусієнко О. Фестиваль «Пролог» : враження, оцінки, підсумки [Текст] : [про фестивальфільмів, створених студентами кінофакультету] / О. Мусієнко, С. Кондратенко, О. Рутковськийта ін. // Культура і життя. — 1990. — 11 листоп.

36. Мусієнко О. Чи варто вчити дивитися кіно? [Текст] / О. С. Мусієнко // Сучасні проблеми ху-дожньої освіти в Україні : зб. наук. пр. / ІПСМ АМУ. — К., 2008. — Вип. 4 : Медіаосвіта в Україні. Су-часний стан, проблеми розвитку. — С. 16–21.

195


37. Скуратівський В. Із нотаток про одну кінознавчу біографію [Текст] / В. Л. Скуратівський// Мусієнко Оксана Станіславівна : матеріали до біографії // [авт.-упоряд. Н. Б. Мусієнко]. — К. :Логос, 2014. — С. 6–10.

38. Тримбач С. Перечитуючи заново…: кінознавець Оксана Мусієнко відзначила ювілей[Текст] / С. Тримбач // День. — 2008. — 28 трав.

39. Федоров А. Ф. Медиапедагоги и теоретики медиакультуры зарубежных стран : энцикло-педич. справ. / А. Ф. Федоров. — М. : Информация для всех, 2011. — 55 с.

40. Щовечора після роботи [Текст] : [обговорення фільму режисера С. Єршова студентами кі-нофакультету] / вела обговорення Оксана Мусієнко // Культура і життя. — 1974. — 27 черв.

41. Musijenko O. Tarkowski i idee «Filozofii bytu» [Теxt] / Oksana Musijenko ; tł. Marta Sałyga// Kwartalnik Filmowy : Rocznik XVII, (wiosna-lato 1995) / Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk. —Warszawa, 1995.— N. 9/10 (69/70). — S. 232–236, 315.

Анотація. Безручко О. В. До проблем української кінопедагогіки. З творчо-педагогіч-ного досвіду О. С. Мусієнко. У цій статті досліджено творчу і кінопедагогічну діяльність видат-ного українського кінознавця та медіапедагога, професора, заслуженого діяча мистецтв України,члена-кореспондента Національної академії мистецтв України Оксани Станіславівни Мусієнко,яка більше двадцяти років очолювала кафедру кінознавства Інституту екранних мистецтв Ки-ївського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. К. Карпенко-Карого. Наве-дено список найголовніших публікації О. С. Мусієнко у книжках, журналах і газетах в Україніта за кордоном; названо її найкращих учнів; проаналізовано внесок, зроблений О. С. Мусієнков на уку про кіно і в медіапедагогіку.

Ключові слова: Оксана Станіславівна Мусієнко, педагогіка екранних мистецтв, кінознав-ство, кінофакультет, кафедра кінознавства, професор.

Summary. Bezruchko O. V. Ukrainian Cinematography’s Pedagogics. Oksana S. Moussienko’sArtistic and Pedagogical methods. This article researches the artistic and pedagogical methodsof Dr. Ok sana S. Moussienko, a prominent Ukrainian cinematography teacher, Professor, CorrespondingMember of the National Academy of Arts of Ukraine. More than twenty years Dr. Oksana S. Moussienkowas a head of the Cinema Theory and History Department of the Screen Arts Institute of the Kyiv NationalI. K. Karpenko-Kary Theatre, Cinema and Television University. The article analyses a contributionby Dr. O. S. Moussienko to the cinema theory and cinematography’s pedagogics. It underlines her themost important publications in books, magazines and newspapers both in Ukraine and abroad.

Keywords: Oksana S. Moussienko, pedagogics, cinematography, faculty of cinema, cinema theoryand history department, professor.

Аннотация. Безручко А. В. К проблеме украинской кинопедагогики. Из творчески-пе-дагогического опыта О. С. Мусиенко. В этой статье исследована творческая и кинопедагоги-ческая деятельность выдающегося украинского киноведа, медиапедагога, кандидата искус-ствоведения, профессора, заслуженного деятеля искусств Украины, члена-корреспондента На-циональной академии искусств Украины Оксаны Станиславовны Мусиенко, которая большедвадцати лет возглавляла кафедру киноведения Института экранных искусств Киевского на-ционального университета театра, кино и телевидения им. И. К. Карпенко-Карого. Приведенсписок основных публикаций О. С. Мусиенко в книгах, журналах и газетах в Украине и за рубе-жом; названы лучшие ученики; проанализирован её вклад в науку о кино и в педагогику.

Ключевые слова: Оксана Станиславовна Мусиенко, педагогика экранных искусств, кино-ведение, кинофакультет, кафедра киноведения, профессор.


Ольга Школьнадоктор мистецтвознавства, професор

ВЧЕНИЙ З КОГОРТИ ВИЗНАЧНИХ УКРАЇНСЬКИХ МИСТЕЦТВОЗНАВЦІВ1960–1980-х Олег Ольгердович Чарновський

Постановка проблеми. Інформація про людей, які формували національнушколу українського мистецтвознавства у повоєнний час, досі часто є малодоступ-ною не лише широкому загалу, а й спеціалістам і фахівцям. У цьому зв’язку показо-вим фактом є повна відсутність достовірних джерел про життя та творчу діяльністьнепересічного вченого-мистецтвознавця Олега Ольгердовича Чарновського (1919–1986).

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Єдиною фаховою розвідкою, при-свяченою О. О. Чарновському і виданою протягом останніх років, є нарисова статтяйого учениці — приват-професора Львівської національної академії мистецтвС. П. Лупій.

Ціль статті — звести наявну інформацію про вченого-мистецтвознавця ОлегаОльгердовича Чарновського, спираючись на архівні джерела та спогади сучасниківі вивірити відомості, вже заявлені у публікаціях С. П. Лупій.

Виклад основного змісту дослідження. Олег Ольгердович Чарновський, укра-їнський вітчизняний дослідник декоративно-ужиткового мистецтва, народився18.11.1919 в с. Іваньки Букського району на Київщині (нині — Канівського районуЧеркаської області). Л. Похилевич під однією статтею під №358 подає як населенийпункт Іваньки (уточнюючи, що Іваньський ключ куплений князем Любомирськиму графині Кисільової), так і Буки. Щодо останніх дослідник зазначає, що вониу ХVІІІ столітті вважалися містом, мали магістрат і актові книги (с. 736). На с. 358 вінподає наступні відомості: Буки — містечко на ріці Тікічі, у 12 вер стах від с. Іваньки;через Буки, розташовані вздовж живописних круч і поруч з річковою греблею, про-лягав транзитний шлях зі Звенигородки до Липовецького повіту [6].

Вказана Іванька була розташована на відстані 30 верст від міста Умань, понад з’єд-нанням річок Маньківки та Бика. У ХІХ столітті цей населений пункт був княжою ре-зиденцією підполковника, князя Антона Ксаверійовича Любомирського. Тоді Іванька(що нині носить назву Іваньки) знаходилася на землях Київщини, у сучасному Мань-ківському районі Черкаської області. Невдовзі родина майбутнього мистецтвознавцяпереїхала до Звенигородки (тепер також Черкаської області). Аура Шевченкового краю(неподалік розташовані Моринці та Кирилівка, де й нині проживають нащадки ро-дичів Кобзаря), вплинула на вибір професії майбутнього науковця [6].

Згущена образність цих земель — з їх скіфськими курганами, дивовижниминаддніпрянськими краєвидами, з волами вздовж чумацького шляху, паломницт-вами хасидів тощо — сформувала у Олега Чарновського широту кругозору. Захоп-лення давніми традиціями виконання козацьких дум, співу, специфічної дрібноор-наментальної вишивки Уманщини, близької до кримськотатарських, караїмськихй кримчацьких декорів та хатніх малювань Одещини (де в той час існували великієврейські поселення), лишилося з ним на все життя. Прислужилося йому такожзнання зразків дерев’яних меблів та сницарських виробів гужового транспорту,що стало в подальшому відправною точкою для вивчення художнього різьбленняпо дереву, зокрема народної скульптури [7].

Споглядання садово-паркових ансамблів та архітектури палаців Потоцьких(чого варта лишень Софіївка, Пилява), Любомирських, Яблоновських (у Стеблові —місті, де творив Іван Нечуй-Левицький) та Понятовських, — де, зокрема, зберігалисьчисленні мистецькі порцелянові вироби — залишили у свідомості юнака сильнівраження на все життя. Адже перша фарфорова фабрика в Чуднові належала По-тоць ким-Любомирським. Гетьманам Яблоновським належало два виробництва тон-кої кераміки на землях України — в Седлисьці (Галичина) та у Білотині — Кам’яномуБроді (Волинь). Родині останнього короля Польщі, Станіслава Августа Понятов-

197

ського, належали реномові репрезентативні сервізи тощо. Згодом ці знання та вра-ження вплинуть на коло наукових інтересів молодого дослідника [5].

У Звенигородці юний Олег мав можливість навчатися у школі райцентру. Єди-ною його великою мрією була вища освіта, тому навчався хлопець наполегливой сумлінно. Завдяки якісній підготовці 1937 року О. О. Чарновський вступив на фі-лологічний факультет Київського державного університету (колись ім. князя Воло-димира) [1, 2, 3]. Тодішній зразково-показовий навчальний заклад не оминули рокирепресій. Серед студентів і викладачів відбувалися «чистки», метою яких було ви-травлення національно-свідомих українців. Серед постраждалих опинилися осо-бистості вчених і літераторів зі світовими іменами: зокрема, А. Кримський, С. Єф-ремов, М. Зеров та багато інших. На тлі цих трагедій влаштовувалися свята дер-жавного розмаху: 1939 року закладу було присвоєно ім’я Т. Г. Шевченка на честь 125-ліття від дня народження поета.

Представники «Розстріляного відродження» встигли «інфікувати» любов’юдо вивчення вітчизняних старожитностей своїх студентів; багато хто з них в па -м’ять про наставників вирішив присвятити себе науці та святому мистецтву. Підчас Другої світової війни, після років евакуації у Кзил-Орді (Казахстан), більшістьстудентів була мобілізована до лав радянської армії; тоді Олег Ольгердович служиву стрілецькому батальйоні; він побував у оточенні ворога, звідки вибрався, потра-пивши у підпілля.

У 1944 році заняття в Києві відновилися. По закінченні університету, 1946 року,О. О. Чарновський вступає до аспірантури Інституту мистецтвознавства, фолькло-ристики та етнології АН УРСР. Він забирає документи з ВУЗу тільки у 1947 році. черезте, що за родинними обставинами змушений переїхати до Львова [4].

Олег Ольгердович перевівся на заочне відділення, де продовжив працю над темоюВітчизняної війни у радянському мистецтві, затвердженою в ІМФЕ. До 1954 ро ку ос-новним його місцем роботи стала Львівська картинна галерея, де він завідує відді-лом російського і радянського мистецтва. Після захисту кандидатської дисертації(1954) його запрошують викладати до Львівського інституту прикладного та деко-ративного мистецтва (з 03.09.1954). У 1955 році він отримав диплом кандидата наук,після чого очолив кафедру історії прикладного та декоративного мистецтва, де пе -ред тим протягом року працював старшим викладачем. У 1956 році О. О. Чарнов-ському присуджено звання доцента [3; 4].

Разом із іще п’ятьма викладачами кафедри він в якості першого у Львові кан-дидата мистецтвознавства розробляв перші плани та програми з історії та теоріїмистецтва — в першу чергу світового. Крім цього предмету, який він викладав впро-довж багатьох років, О. О. Чарновський впровадив новий авторський курс історіїкостюму та орнаменту, котрий викладав понад 20 років. Він спрямовував науково-методичну діяльність кафедри на ґрунтовне вивчення українського мистецтва.У цьому йому допомагав досвід музейницької та дослідницької роботи, набутийу Ки єві та Львові. Значну увагу він приділяв вивченню промислового мистецтва,зокрема порцеляні, якій присвятив низку статей [4].

Олег Ольгердович брав участь у колективних наукових працях, друкувався у жур-налах «Образотворче мистецтво», «Искусство», «Декоративное искусство»; керувавпрацями аспірантів (С. П. Лупій та ін.), а також брав участь у підготовці видання «На-риси з історії українського декоративно-прикладного мистецтва» 1969 року, де входивдо складу редколегії та написав кілька розділів, зокрема — «Фарфор». Частково тут буввикористаний новий матеріал, залучений автором завдяки великій експедиційній ро-боті. Оскільки О. О. Чарновський близько десяти років їздив Україною з метою підго-товки матеріалів для докторської дисертації, присвяченої вітчизняній народній скуль-птурі, він багато фотографував, а також спілкувався з май страми. Врешті він накопи-чив значний масив матеріалу з польових досліджень та збірок віддалених музеїв.

У 1980 році його докторська дисертація була готова і опублікована у вигляді мо-нографії 1976 року. Ця праця отримала у Москві негативний відгук. Основне одіознеі тенденційне зауваження М. О. Некрасової стосувалося відсутності зв’язку трипіль-ської та інших археологічних культур і мистецтва княжої доби з землями Ук-раїни [4]. Аби не витрачати залишки сил і не марнувати часу, Олег Ольгердович при-

198

Ольга Школьна

святив себе викладанню і написанню термінологічного словника декоративно-при-кладного мистецтва, над яким тоді працювала кафедра. Для наукового світу за кор-доном він і так був доктором. Вільне володіння польською та англійською мовами,а також блискуча філологічна освіта були конче потрібні у цій складній праці. Пара-лельно Олег Ольгердович до останнього дня викладав. Його не стало 18.02.1986 [3; 4].

Висновки. Автор багатьох значущих праць з українського мистецтвознавства1960-х–80-х, уродженець Київщини, О. О. Чарновський у свій час доклав багато зу-силь до заповнення лакун в окремих розділах вітчизняного мистецтва. Протена сьогодні його ім’я майже забуте; повноцінно не розкрита інформація щодо твор-чого доробку цього вченого, хоча протягом багатьох років ця людина щиро і жер-товно віддавала себе багатьом поколінням випускників Львівського державного ін-ституту декоративного та прикладного мистецтва (ЛДІДПМ). На жаль, не оприлюд-нена і його докторська дисертація, яка може становити значний інтерес як для фа-хівців, так і для широкого загалу.

Література1. Особова справа студента О. О. Чарновського (завершена 1947 р.) [Текст] / Архів Київ-

ського національного університету імені Тараса Шевченка. 2. Особова справа аспіранта О. О. Чарновського (захистився 1954 р.) [Текст] / Архів Інсти-

туту мистецтвознавства, фольклористики та етнології НАН України. 3. Особова справа співробітника О. О. Чарновського (завершена 1986 р.) [Текст] / Архів

Львівської національної академії мистецтв. 4. Лупій С. Перший кандидат мистецтвознавства у Львові Олег Чарновський [Текст]

/ С. Лупій // Мистецтвознавчий автограф / за ред. Г. Г. Стельмащук. — Львів : ЛНАМ, 2010. —Вип. 4/5. — С. 335–338.

5. Мистецтво оновленого краю [Текст] : наук.-популяр. нарис / Я. П. Запаско, В. А. Овсій-чук, О. О. Чарновський, С. П. Степко. — К. : Мистецтво, 1979. — 175 с. : іл.

6. Похилевич Л. Сказания о населённых местностях Киевской губернии [Текст] / Л. Похи-левич. — К., 1864. — С. 358, 736.

7. Чарновський О. Українська народна скульптура : Історія. Проблеми розвитку. Види. Ху-дожні засоби [Текст] / О. Чарновський. — Львів : Вища школа, 1976. — 143 с. : іл.

Анотація. Ольга Школьна. Вчений з когорти визначних українських мистецтвознав-ців 1960–1980-х Олег Ольгердович Чарновський Статтю присвячено окремим віхам життяі творчості українського мистецтвознавця 1960–1980-х Олега Ольгердовича Чарновського. Цейдослідник багато уваги приділив питанням розвитку українського «білого золота» — порце-ляни, проте досі матеріали про вченого повноцінно не введені до сучасних словників та ен-циклопедій, не створений повний реєстр його праць, не перевидано відхилену у Москві до-кторську дисертацію.

Ключові слова: Олег Чарновський, український мистецтвознавець, ХХ століття.

Аннотация. Ольга Школьная. Учёный из плеяды выдающихся украинских искус-ствоведов 1960–1980-х Олег Ольгердович Чарновский. Статья посвящена отдельным вехамжизни и творчества украинского искусствоведа 1960–1980-х Олега Ольгердовича Чарновского.Этот исследователь много внимания уделил вопросам развития украинского «белого зо-лота» —фарфора; тем не менее до сих пор материалы об этом ученом полноценно не введеныв современные словари и энциклопедии, не создан полный реестр его трудов, не переизданаотклоненная в Москве докторская диссертация.

Ключевые слова: Олег Чарновский, украинский искусствовед, ХХ столетие.

Annotation. Olha Shkolna. Scientists from the galaxy of prominent Ukrainian art of the1960–1980s Oleg Charnovsky. The article is devoted to individual milestones life and work of Ukrai-nian art of the 1960–1980s Oleg Czarnowsky. This scientist paid much attention to the development ofUkrainian «white gold» (porcelain). In spite of this material about the scientists are still not fully int-roduce modern dictionaries and encyclopedias, not created full register of his works, not made pub-lic next in Moscow rejected doctoral dissertation.

Keywords: Oleg Charnovsky, Ukrainian art, the XX century.

Вчений з когорти визначних українських мистецтвознавців 1960–1980-х Олег Ольгердович Чарновський

НОВІ ВИМОГИдо оформлення матеріалів для публікації

в наукових фахових виданняхІнституту проблем сучасного мистецтва НАМ України

з урахуванням вимог, затверджених МОН України(наказ від 17.10.2012 № 1111)

та вимог наукометричних баз даних «Scopus» і РІНЦ

Статті разом із іншими супроводжувальними документами, надані для публі-кації в журналі, в обов’язковому порядку проходять процедуру попереднього розг-ляду.

Текст статті подається в електронній формі на адресу: [email protected].Текст статті повинен бути ретельно відредагований та перевірений автором

(надсилання матеріалу є підтвердженням того, що авторська редакція тексту є ос-таточною). За фактичні та історичні помилки у статтях відповідає автор.

При наявності у членів редколегії — наукових редакторів за відповідними на-прямами або літературних редакторів, — запитань до автора відносно певних по-ложень статті, вона повертається автору на доробку або виправлення.

Вимоги до текстового файлу:– файл має бути створений у редакторі Word і збережений у форматі *.doc

або *.rtf;– назва файлу має містити прізвище автора статті і її назву. Ім’я файлу набира-

ється латинськими літерами (наприклад, Butko_Doslidzennya_tworchosti_Male-vycha.doc; Butko_Doslidzennya_tworchosti_Malevycha.rtf).

Список супроводжувальних документів. До статті додається рецензія фахівця(доктора наук) або наукового керівника згідно з наказом МОН України від 17.10.2012№ 1111 (п. 2.11 та п. 3.1). Прізвище рецензента вказується наприкінці статті і засвід-чується за місцем його роботи. Рецензія може бути надіслана у відсканованому ви-гляді (формати файлів *jpg, *pdf).

Для статей докторів наук рецензія не потрібна.До статті додається анкета відомостей про автора та співавторів (доступна

на www.mari.kiev.ua у розділі «Вимоги до тексту»), що долучається до текстовогофайлу після тексту статті та анотацій.

Заява (за наявності співавторів — спільна, за підписами усіх співавторів) проте, що автор (автори) дають письмову згоду на публікацію матеріалу у виданні ІПСМта про те, що стаття є власною розробкою автора (авторів), ніде раніше не друкува-лася і не знаходиться на розгляді в інших виданнях (доступна на www.mari.kiev.uaу розділі «Вимоги до тексту»). Заява може бути написаною від руки та надісланоюразом із матеріалами статті у відсканованому вигляді (формати файлів *jpg, *pdf).

Автор може відправити повний пакет документів поштою на адресу ІПСМ(01133, Київ, вул. Щорса (Євгена Коновальця), 18-Д) або принести їх особисто за тієюсаме адресою (у приймальну). Довідки за тел. (044) 529-2051.

Подальша робота над статтею. Стаття приймається на розгляд та переда-ється на внутрішню рецензію тільки за наявності повного пакету документів, під-готовлених відповідним чином, та оформлених згідно з вимогами до статті та суп-роводжувальних документів.

Редколегія залишає за собою право на редагування та скорочення, зберігаючипри цьому головні результати та авторську стилістику.

Загальні вимоги до статті та графічних матеріалів.Послідовність структурних елементів та вимоги до набору статті:1. Ім’я, по-батькові та прізвище автора. Друкуються ліворуч звичайним шрифтом.

200

2. Науковий ступінь, вчене звання, почесне звання чи, за їхньої відсутності, фахдослідника, та відомості про місце роботи й посаду автора. Друкується ліворуч зви-чайним шрифтом.

3. Назва статті. Друкується ліворуч звичайним шрифтом. Не слід робити всі лі-тери великими.

4. Текст статті. Відповідно до постанови президії ВАК України від 15.01.2003№ 7-05/1 змістове оформлення статті має містити такі елементи (виділяються жир-ним шрифтом):

а) постановка проблеми у загальному вигляді та її зв’язок із важливими на-уковими чи практичними завданнями;

б) аналіз останніх досліджень і публікацій, в яких започатковано розв’язанняданої проблеми і на які спирається автор, виділення невирішених раніше частинзагальної проблеми, котрим присвячена означена стаття;

в) формулювання цілей статті (постановка завдання); г) викладення основного матеріалу дослідження з повним обґрунтуванням

отриманих наукових результатів;д) висновки з даного дослідження і перспективи подальших розвідок у даному

напряму.5. Список літератури. Перед списком використаної літератури пишеться слово

«Література» звичайним шрифтом. Список літератури не повинен містити авто-рські примітки. За наявності приміток вони форматуються підсторінково.

Кожне джерело починається з абзацу. Відповідно до бюлетеня ВАК України,2008, № 3, стандарт, яким потрібно послуговуватися при складанні бібліографічногоопису — ДСТУ ГОСТ 7.1 : 2006 «Система стандартів з інформації, бібліотечної та ви-давничої справи. Бібліографічний запис. Бібліографічний опис. Загальні вимогита правила складання».

6. Анотації та ключові слова:• подаються українською, російською, англійською мовами; • перед кожною анотацією наводяться прізвище й ініціали автора та назва

статті відповідною мовою; • до анотацій додаються 5–6 ключових слів; • текст анотації друкується звичайним шрифтом;• обсяг анотації 900 знаків, включаючи пробіли.7. До статті можна долучати графічні матеріали — рисунки, фотографії (нада-

вати окремими файлами, кожен з яких повинен мати назву, вказану у перелікуілюстрацій), таблиці та ін.

Таблиці мають бути побудовані у редакторі Microsoft Word.Фотоілюстрації, рисунки та схеми приймаються лише у форматах *jpg чи *tif.

Редколегія залишає за собою право друкувати кольорові ілюстрації в чорно-біломувигляді.

Перелік графічних матеріалів подається після анотацій у форматі: назва файлуілюстрації, підпис до неї.

Вимоги до форматування статтіМінімальний обсяг статті — 13,3 тис. друкованих знаків з пробілами, вклю-

чаючи анотації і список літератури;Англомовний переклад назви, анотації та ключових слів статті має бути вико-

наний на належному професійному рівні з урахуванням галузевої специфіки і тер-мінології. Не дозволяється використання програм-перекладачів та автоматизова-них засобів перекладу. Якість англомовного перекладу анотації до статті, а за необ-хідності і самої статті, визначає редколегія журналу.

• Текст набирається з інтервалом 1,5; шрифт Times New Roman, 14 пт. Поля —по 2 см з кожної сторони.

• Абзацний відступ — 1 см. Не допускається створення абзацного відступу за до-помогою клавіш Tab і пробілу.

• Текст вирівнюється по ширині. • Не допускається заміна тире знаком дефіса і навпаки.

201

Вимоги до оформлення матеріалів для публікації

• Виділення фрагмента тексту можливе напівжирним шрифтом та курсивом(підкреслення не допускається).

• Бібліографічні посилання друкуються у квадратних дужках. Перша цифра —номер джерела в списку літератури, друга — номер сторінки. Номер джерела і номерсторінки розділяються комою та літерою «с.». Для зазначення діапазону сторіноквикористовується знак тире без пропусків ліворуч і праворуч від тире. Номери сто-рінок, що відносяться до одного джерела, розділяються комою. Номери джерел роз-діляються крапкою з комою. Наприклад: [4, с. 25], [4, с. 25–27], [4, с. 25; 7, с. 32–33; 12,с. 16, 25], [4; 7; 12].

Всі цитати мають бути підкріплені посиланнями на джерела. Посилання на підручники та науково-популярну літературу є небажаними.Посилання на власні публікації є небажаними і допускаються лише в разі на-

гальної потреби. Якщо в огляді літератури або далі за текстом є посилання на прізвище вче-

ного — його публікація має бути у загальному списку літератури після статті.Вторинне цитування не дозволяється (якщо цитується Калюжний, то поси-

лання має бути саме на нього, а не на автора, який читав Калюжного).

За умови невідповідності поданих матеріалів вищезазначеним ви-могам стаття до друку не приймається.

Автору слід обов’язково пересвідчитися у надходженні статті до ІПСМ та при-йнятті чи неприйнятті до друку за телефонами:

(044) 529-2051 (Світлана Анатоліївна Демченко, секретар приймальні),(097) 923-4465 (Іван Іванович Кулінський, завідувач редакційно-видавничого від-

ділу),(068) 362-1414 (Олександр Сергійович Червінський, завідувач художньо-техніч-

ного відділу).

Вимоги до оформлення матеріалів для публікації

АСПІРАНТУРАІнституту проблем сучасного мистецтва НАМ України

за спеціальністю 26.00.01«Теорія та історія культури (мистецтвознавство)»

денної форми навчання за державним замовленням

До аспірантури ІПСМ на конкурсній основі щороку приймаються особи,які мають вищу освіту за освітньо-кваліфікаційним рівнем магістра у галузі теоріїта історії культури, мистецтвознавства, різних видів мистецтва (візуальне мис-тецтво, музика, кіно, театр, дизайн, архітектура).

Прийняття документів здійснюється виключно за умови наявності в абітурі-єнта посвідчень про складені кандидатські іспити з філософії та іноземної мови.

Вступники подають на ім’я директора ІПСМ акад. В. Д. Сидоренка такі доку-менти:

1. Заява.2. Особовий листок з обліку кадрів, засвідчений печаткою установи, в якій

вступник працює.3. Дві фотокартки (3 х 4 см).4. Список опублікованих наукових праць (за наявності).5. Реферат за спеціальністю 26.00.01 «Теорія та історія культури (мистецтвоз-

навство)» обсягом 1 друкований аркуш (40 тис. знаків з пробілами).6. Медичну довідку про стан здоров’я.7. Копію диплома про закінчення вишу з копією додатку до диплома.8. Рекомендацію Вченої ради вишу, факультету, кафедри, ДЕК (за наявності).9. Посвідчення про складені кандидатські іспити з філософії та іноземної мови.10. Направлення від організації державної (муніципальної) форми власності,

для якої за державним замовленням буде здійснюватись підготовка аспіранта із за-значенням його працевлаштування після закінчення аспірантури.

11. Копію довідки про присвоєння ідентифікаційного номера.Паспорт і диплом про вищу освіту пред’являються особисто.Рішення про допуск до складання вступного іспиту до аспірантури виноситься

приймальною комісією ІПСМ за результатами співбесіди вступника з передбачува-ним науковим керівником, розгляду реферату та наукових праць з урахуваннямписьмового висновку (рецензії) передбачуваного наукового керівника. Якщо пода-ний реферат не дає підстав рекомендувати претендента до вступу в аспірантуру,претендент не допускається до вступного іспиту.

Абітурієнти складають вступний іспит за спеціальністю 26.00.01 «Теорія та іс-торія культури (мистецтвознавство)» в обсязі програм вишів ІV рівня акредитації.

Прийом документів триває до останньої декади жовтня, іспит за спеціальністювідбувається наприкінці жовтня поточного року.

У разі одержання однакових оцінок переважне право при зарахуванні до аспі-рантури мають вступники: 1) рекомендовані до вступу в аспірантуру Вченою радоювишу (факультету, кафедри, ДЕК) або наукової установи; 2) які закінчили магістра-туру; 3) мають наукові публікації у фахових виданнях МОН України, брали участьв олімпіадах, конкурсах, конференціях тощо.

За грубе порушення правил внутрішнього розпорядку ІПСМ, вчинення про-типравних дій, невиконання індивідуального плану роботи без поважних причинаспірант може бути відрахований з аспірантури, причому він повинен відшкоду-вати вартість навчання в порядку, передбаченому законодавством України.

Зарахування до аспірантури здійснюється 1 листопада поточного року.Термін навчання в аспірантурі ІПСМ — чотири роки.Після закінчення (або під час навчання) аспірантури фахівець має право за-

хистити дисертацію на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства(доктора філософії з мистецтвознавства, PhD of Art) за спеціальністю 26.00.01 у спе-ціалізованій вченій раді К 26.460.01 в ІПСМ НАМ України.

МИСТЕЦТВО КІНО

Оксана МУСІЄНКО. Феномен Віго . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137Анастасія ПАЩЕНКО. Персонаж фільму як втілення концепцій соціальної

і національної ідентичності (на матеріалі українського поетичного кіно) . . . . . . . . . . . . 146Оксана ЧЕПЕЛИК. Український слід на кінофестивалі у Венеції

та кінематограф, актуальний для українських реалій . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

КУЛЬТУРОЛОГІЯ, СИНТЕЗ МИСТЕЦТВ

Олена ДОМАНСЬКА. Пасіонарність і національна свідомість:До критики окремих положень концепції Л. Гумільова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Володимир СЬОМКІН. Дизайн в контексті семантичної і візуальної гармонізаціїреклами і фірмового стилю . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

Ігор ШАЛІНСЬКИЙ. Кроскультурна комунікація української тиражованої графікиу сучасному мистецтві ХХІ століття: Перетворення культурного героя . . . . . . . . . . . . . . . 180

МИСТЕЦЬКА ОСВІТА

Олександр БЕЗРУЧКО. До проблем української кінопедагогіки:З творчо-педагогічного досвіду О. С. Мусієнко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Ольга ШКОЛЬНА. Вчений з когорти визначних українських мистецтвознавців1960–1980-х Олег Ольгердович Чарновський . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

НОВІ ВИМОГИдо оформлення матеріалів для публікації в наукових фахових виданняхІнституту проблем сучасного мистецтва НАМ України. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

АСПІРАНТУРАІнституту проблем сучасного мистецтва НАМ України . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

Зміст

ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО

Валерій БІТАЄВ, Світлана ПРИЩЕНКО. Вплив етномистецьких традиційна розвиток рекламної графіки в Україні . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Оксана ЖИЛЬЦОВА. Камерний емалевий портрет XVIII сторіччя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Наталія ЛИТОВЧЕНКО. Віхи історії України

у сучасному монументальному живописі . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16Богдана ПІНЧЕВСЬКА. Відтінки Києва:

довоєнний і сучасний живопис Олени Придувалової . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23Олексій РОГОТЧЕНКО. Творчі засади вітчизняної металопластики 1940–1960-х:

Нищення національних традицій та перші спроби відродження мосяжництва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Леся СМИРНАЯ. Искусство Украины 1980-х — начала 1990-х:От ретростилистики к «национальному полистилизму» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Ольга СОБКОВИЧ. Книжково-журнальна графіка Петра Холодного-старшого . . . . . . . . . . . . . . . 47Наталя УСЕНКО. Мистецькі молодіжні об’єднання в художньому житті Харкова

кінця 1980-х — першої половини 1990-х. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

МУЗИЧНА КУЛЬТУРА

Вікторія ДРАГАНЧУК. Архетип Ославленої Мадонни у музичному дискурсі:кордоцентризм української не-долі . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

Андрій ДУШНИЙ. Наукові пріоритети баянно-акордеонного мистецтвав контексті української академічної школи гри на народних інструментах . . . . . . . . . . . 75

ТЕАТРАЛЬНИЙ СВІТ

Наталя ЄРМАКОВА. До «театру єдиної волі» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85Олександр КЛЕКОВКІН. Тінгшпіль: мобілізація радості . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99Анастасія КОРЖОВА. Стратегії і методи театрознавства:

Німеччина. Початок ХХ століття . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

З М І С Т

204

Для нотатокДля нотаток

Наукове видання

АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИМИСТЕЦЬКОЇ ПРАКТИКИ

І МИСТЕЦТВОЗНАВЧОЇ НАУКИ

МИСТЕЦЬКІ ОБРІЇ ’2015

Випуск 7 (18)

Українською та російською мовами

Свідоцтво про державну реєстрацію

друкованого засобу масової інформації

КВ № 16060-453Р від 21.12.2009

У підготовці видання взяли участь

старші лаборанти ІПСМ НАМ України

Ю. В. Діденко, Н. Д. Шпитковська

Випусковий редатор — Б. М. Пінчевська

Дизайнер, верстальник — І. І. Кулінський

Формат 70 х 100 1/16. Гарнітура «Ното»

Ум. др. арк. 16,2. Обл.-вид. арк. 18,6. Зам. ДФ367

Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ УкраїниОфіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua

Україна, 01133, Київ, вулиця Щорса (Євгена Коновальця), 18-Д

Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 1186 від 29.12.2002

Виготовлено у друкарні «Видавництво “Фенікс”»Україна, 03680, Київ, вулиця Полковника Шутова, 13-Б

Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 271 від 07.12.2000

АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ МИСТЕЦЬКОЇ ПРАКТИКИ І...

Documents