ІНСТИТУТ ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО...

НАЦІОНА ЛЬНА АКА ДЕМІЯ МИСТЕЦТВ УКРАЇНИ

ІНСТИТ У Т ПРОБЛЕМ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА

МIСТмистецтво історія сучасність теорія

Київ — ФЕНІКС — 2015

Збірник наукових працьз мистецтвознавства і культурології

Видається з 2003 року

Випуск одинадцятий

РЕД А К ЦІ Й Н А КОЛ ЕГІ Я

В. Д. Сидоренко, академік НАМ Україникандидат мистецтвознавства, професор (голова редколегії)

О. О. Роготченко, кандидат мистецтвознавства,старший науковий співробітник (головний редактор)А. О. Пучков, доктор мистецтвознавства, професор

(заступник головного редактора)Л. А. Дрофань, кандидат філологічних наук,

старший науковий співробітник (вчений секретар редколегії)М. О. Гринишина, доктор мистецтвознавства,

старший науковий співробітникМ. М. Дьомін, член-кореспондент НАМ України,

доктор архітектури, професорО. Ю. Клековкін, доктор мистецтвознавства, професор

М. О. Криволапов, академік НАМ України,доктор мистецтвознавства, професор

О. Л. Михайлишин, доктор архітектури, професорП. А. Ричков, доктор архітектури, професор

М. Р. Селівачов, доктор мистецтвознавства, професорВ. П. Уреньов, доктор архітектури, професорБ. С. Черкес, доктор архітектури, професор

5

Лілія Актор у пошуках персонажів:Бевзюк-Волошина Постнекласичний театр . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Олександр Безручко Один з улюблених учнів Леся Курбаса — Гнат Гнатович Ігнатович. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Анна Білик «Заумь» Олексія Кручоних у театральній культурі авангарду. . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Ганна Веселовська Військово-політичні аспекти формування репертуару театрів України напередодні Другої світової війни. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Наталія Горова Cупротиви українських митців офіційній доктрині методу соціалістичного реалізму на прикладі творчості Ади Рибачук та Володимира Мельниченка: Межа 1960-х . . . . . . . 38

Марина Гринишина «Містерія-буф» Володимира Маяковського — маніфест російського «синтетичного» театру 1910–1920-х . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

Любов Дрофань Дев’ятнадцяте грудня 1915 року: Cлідами книжки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Людмила Комарницкая Ирония как риторическая категория . . . . . . . . . . . . 113

Марія Ладоненко Монетний знак як ідентифікатор бренду банкнотно-монетного двору Національного банку України. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

ЗМІСТ

Постановою ВАК України від 10.11.2010збірник внесено до нового Переліку наукових видань України, у яких можуть публікуватися

результати дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора і кандидата наукз мистецтвознавства та архітектури

(Бюлетень ВАК України. — 2010. — № 12. — С. 7)

Відповідно до ліцензійної угоди між ІПСМ НАМ Українита Науковою електронною бібліотекою (Російська Федерація, http://elibrary.ru/)

збірник, починаючи з дев’ятого випуску (2013 р.), включено до міжнародної наукометричної бази —Російського індексу наукового цитування (РІНЦ)

Друкується за рішенням Вченої ради ІПСМ НАМ України

Рецензенти:чл.-кор. НАМ України, д-р філос. наук, проф. В. А. Бітаєв

д-р мистецтвознав., проф. К. І. Станіславська

МІСТ : Мистецтво, історія, сучасність, теорія : зб. наук. пр. з мистецтво знав. і культуро логії [Текст] / Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України ; редкол. : В. Д. Си-доренко (голова редкол.), О. О. Роготченко (гол. ред.), А. О. Пучков (заст. гол. ред.) та ін. — К. : Фенікс, 2015. — Вип. 11. — 320 с. : іл. — ISSN 2309-7752

Збірник мистецтвознавчих студій «МІСТ», започаткований Інститутом проблем сучасного мистецтва НАМ України, є унікальним фаховим виданням, що охоплює практично усі сфери мистець-кого життя країни. «МІСТ» є виданням, що об’єднує фахівців усієї країни, надаючи можливість опри-люднення власного індивідуального бачення мистецьких проблем.

Видання розраховане на мистецтвознавців, культурологів, художників, а також на широкий загал небайдужих до мистецтва шанувальників.

УДК 7.036(477)«19»ББК 85.1(4УКР)

ISSN 2309-7752

УДК 7.036(477)«19»ББК 85.1(4УКР)

М65

© Автори статей, 2015© ІПСМ НАМ України, 2015

М65

7

Зміст

Анастасія Пащенко Ідея «перетворення світу» в фільмах Олександра Довженка . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

Богдан Пилипушко Історико-філософські витоки творчих максим Олександра Аксініна . . . . . . . . . . . . 141

Марина Протас Tristia. Синдром скрижалей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

Олексій Роготченко Методи боротьби офіційного державного апарату з представниками творчої української інтелігенції 1940–1960-х . . . . 184

Андрій Сидоренко Київський період творчості Віктора Пальмова (1925–1929 рр.) . . . . . . . . . . . . . . 198

Леся Смирная Художественный нонконформизм Украины 1970-х — начала 1980-х: «Cтиль с половиной» . . . 217

Володимир Сьомкін Оптимізація професійних функцій дизайн-діяльності . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236

Ирина Тукова Метод аналогии в изучении истории сопряжения музыки и естествознания . . . . . . . . . . . 244

Оксана Чепелик Одеський кінофестиваль: Війна у повітрі . . . . . . . . 258

Асматі Чібалашвілі Вплив мистецьких течій початку ХХ століття на музичне мистецтво . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278

Юрій Чумак, Естетика «Третього напряму» в естраднійАндрій Душний і джазовій музиці Віктора Власова . . . . . . . . . . . . . . . 286

Ігор Шалінський Джерела становлення української друкованої продукції та виникнення плакату . . . . 299

Ольга Школьна Непересічний дослідник волокитинського фарфору Ївга Спаська: До 125-річчя від дня народження . . . . . . . . . . . . . . . . 311

Пошук актора щодо характеру героя, створення художнього обра-зу — це складний, багаторівневий процес. Режисер вибудовує концеп-цію всього твору, художник, відштовхуючись від режисерського бачен-ня, створює сценічний простір, музичний редактор оформлює музич-ний супровід. І лише актор існує у заданій концепції і сценічному про-сторі, розгортаючи власне бачення свого персонажу кожного разу публічно. Актор — ретранслятор всіх ідей тих митців, що залишаються «за кадром» і на публіку не виходять. Здавалося б, актор найбільш від-повідальний перед глядачем за те, що відбувається саме сьогодні і саме тут на сцені. Він не може сховатися, втекти у гримерку, він від початку до кінця має передати всі думки, закладені в сценічний твір.

Форма передачі характеру героя на сцені може бути різна.Натуралістична школа гри передбачає повноцінне вживання в ха-

рактер персонажа. Актор продумує роль, характер, виділяє конкретні риси, шукає нюанси, наділяє персонаж характерними рухами. Зазвичай, йде від внутрішнього стану до зовнішнього. За системою Станіс лав сь ко-го розгортає роль, не перериваючи «життя людського духу», не відсту-паючи ні на жодну хвилину, інакше це буде розцінюватися як випадання із образу, або награш. Актор використовує методи дієвого аналізу, фізич-ної дії, внутрішнього монологу — все давно відоме і вживане на сцені.

Школа удавання йде в протилежному напрямку — від зовнішнього до внутрішнього. Живий рух актора, оминаючи застільний підготовчий період, призводить до внутрішнього виправдання характеру. Най відо-міші світові тенденції — біомеханіка Вс. Мейєрхольда, естетизація гри О. Таїрова, поєднання психологічної гри із виходом за межі ролі у вах-тангівській «Принцесі Турандот», передвісниці брехтівського епічного театру, перетворення Л. Курбаса, трансгресія як вихід за межі себе Є. Гротовського etc.

Сьогодні, в епоху постмодернізму і післябрехтівського (постдрама-тичного) театру, все виглядає далеко не однозначно. Система відчуження,

Лілія БЕВЗЮК-ВОЛОШИНАаспірантка ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАМ України

АКТОР У ПОШУКАХ ПЕРСОНАЖІВПостнекласичний театр

98

Лілія БЕВЗЮК-ВОЛОШИНА Актор у пошуках персонажів

го, від одного стану — в інший. Розуміючи свою головну задачу у демон-страції невизначеності героїні, актриса губить цільність характеру і йде на самоповтор, в результаті граючи себе, граючи характерні для самої себе нюанси характеру, підхоплені із попередніх вистав, не створюючи новий образ, новий характер. Самоцитування призводить до втрат на шляху пошуку нового. Так, її героїня Анна непевна в собі особа, яка постійно сумнівається у виборі, але ж має бути стержень, опора, хребет персонажу, а не самоцитування актриси. Тоді кожна актриса може грати себе особисто, змінюючи лише запропоновані обставини, уникаючи по-шуку нового характеру. Так дійсно часто і буває у сьогоднішньому театрі.

Інший приклад — Ірма Вітовська у виставі «Сталкери» за сучас-ною українською п’єсою П. Ар’є «На початку і наприкінці часів» режи-сера Стаса Жиркова (Молодий театр, театр «Золоті ворота»). Актриса у розквіті творчої діяльності грає бабу Прісю, якій 86 років. Вона не ви-користовує віковий грим, не переймає рухи бабусі тощо. Вона йде від внутрішнього усвідомлення стану цієї жінки і потім типізує її повад-ки. За допомогою хустки актриса в одну мить додає персонажу років двадцять, а в наступну мить, використовуючи у виставі прийом ретро-спекції, перетворюється ще в дужу шістдесятилітню жінку. Актриса створює абсолютно новий характер без додаткових зовнішніх ефектів. Вона творить бездоганне нове для себе, для Молодого театру, для укра-їнського театру загалом. Режисер, який відкриває абсолютно нові мож-ливості актриси, заслуговує на повагу. Знайдений образ виростає до симво лу цілої епохи українського минулого.

Російський режисер Анатолій Ефрос писав про відомого актора Олександра Калягіна: «Істинно акторська натура — це виключно жива натура. Це фермент, який весь час сприяє відтворенню життя. Коли Ка-ля гін на сцені — дивишся невідривно. Цікаво спостерігати, як виникає і росте від репетиції до репетиції дещо живе. Схоже на те, як на початку травня раптово з’являються на гілках зелені листочки. Здається неймо-вірним, що дерево за два-три дні перетвориться до невпізнання. Вмить щось зарясніло, удесятерилося, ще розмножилося, і будинок навпроти вже не видно. Розвиток ролі у справжнього актора схожий на це цвітін-ня» [1, с. 109]. Але слід відзначити і те, що для режисерів покоління 1960–1980-х: А. Ефроса, Г. Товстоногова, О. По пова, книги яких сьогод-ні можна вивчати у вільному доступі, — характер ний пошук цільного образу вистави. З 1990-х починають виникати нові ідеї. Цільний образ вистави, уречевлений дієвою сценографією і обіграний акторами, по-ступається місцем атмосфері, обраній режисером і художником. Іно ді може виникати декілька образів, нашарованих один на інший,

проголошена епічним театром Б. Брехта, назавжди змінила ситуацію. Переривання психологічної гри і життя духу на сцені надало можливість виходу із ролі і оцінки її. Хоча цей прийом зафіксований ще в античному театрі — згадаймо, як в комедії хор знімав маски і звертався до глядача від свого імені в так званій парабасі, свого роду одкровенні. Нині актор може вільно відректися від тільки-но прожитого моменту життя персо-нажа і звернутися до залу від себе із оцінкою того, що відбувається або тільки-но відбулося. Межа між сценою і глядачем, грою і реальністю продовжує стиратися, і сьогодні вже важко зрозуміти, що саме грає ак-тор — персонажа, сталий характер, маску, типаж, алегорію чи самого себе в заданій життєвій ситуації із можливою самооцінкою і з оцінкою власне цього персонажу? Всі пропоновані варіанти присутні на сцені. Утім, чи легко прийняти і підтримати задану форму? Чи правильно зви-нувачувати актора в награші або, навпаки, в недограванні, якщо саме така ціль була у нього, і саме таку задачу ставив перед ним режисер? Аналізувати це потрібно, відштовхуючись від режисерського задуму, оскільки єдиної системи (певної догми) акторського існування на сцені сьогодні, на щастя, просто немає.

Аналізувати і критикувати стає ще складніше, коли навіть в одній виставі сьогодні можна побачити весь ряд — від натуралістичної гри до типізації, майже алегро

Наприклад, у декількох виставах камерного типу зустрічається про-сте звернення актора до глядача із проханням вимкнути мобільні телефо-ни. Це заміняє відсторонений запис і водночас об’єднує акторів із гляда-чем в єдиний простір. У виставі «Прекрасне» Нового театру на Пе-черську (автори концепції та виконавці — Віктор Марвін та Денис Мар-тинов) після такого прохання в самого актора дзвонить телефон і виникає неоднозначна ситуація: він вже грає чи ще просто спілкується із залом?

У іншій виставі, «Будинок на кордоні» за С. Мрожеком, на мікро-сцені «Сузір’я» актриса, яка грає вагітну володарку квартири, теж само-стійно проговорює це прохання і вже за мить починає говорити текст п’єси. Задача режисера Антона Романова у цій виставі — розповсюдити незручне положення постійної напруги від перевірок таобшуків і на гля-дача — досягає максимуму у форматі замкненої кімнати.

Головне питання, яке виникає при такій різноманітності технік: чи має актор вибудовувати і підтримувати характер персонажа? По рів-няємо дві вистави молодих українських режисерів. Наприклад, актриса Леся Самаєва у виставі «Близькість» П. Марбера режисера Тамари Тру-нової (Театр драми і комедії на Лівому березі Дніпра) добре справляєть-ся із пропонованим темпоритмом стрибків від одного чоловіка до друго-

1110

Лілія БЕВЗЮК-ВОЛОШИНА Актор у пошуках персонажів

ри», і що, на жаль, не вдалося рівноталановитій актрисі Лесі Самаєвій у виставі «Близькість». Вина тут скоріше режисера, який сумлінно працював, але так і не знайшов свіжого повітря, щоб наповнити прекрас-ну кульку. Тому маємо здібне виконання Самаєвої і абсолютно таланови-те (якщо не геніальне) перетворення Вітовської.

Можливо, й так. Але варто звернути увагу на цілі, поставлені обома режисерами. Вони різні за своїм поштовхом, задумом і реалізацією. Згадуючи вже висловлену думку, що сучасний театр продукує різні під-ходи до виконавської манери актора, можемо зробити інший висновок. З книги «Постдраматичний театр» Х.-Т. Лемана [3], дослідника і автора терміну «постдраматичний театр», про акторську діяльність можна зро-зуміти, що пошук характеру і не є головною задачею актора. Він має де-монструвати певний стан, а не акторську дію. В новій парадигмі актор може відкидати характер зовсім, не розгортати поступово історію персо-нажа, а лише зображувати певні психологічні ситуації, пов’язані із ним. Не дія, а лише демонстрація стану персонажа. Тобто актор наближається до перформера, він не створює образ, а демонструє власне буття зі сцени.

Таким чином, «Сталкери» цілком належать до постмодерністського театру і базуються на п’єсі. Режисер С. Жирков активно опрацьовує текст і розкриває його в нових прийомах постнекласичного театру, додаючи всі сучасні прийоми: від шаржу до відео-трансляцій. Але головне місце у ви-ставі займають акторські роботи, образи персонажів, пошук драматичної дії. Зберігається лінійне використання тексту, звісно присмачене режисер-ським баченням. А «Близькість» виходить за рамки постмодерністського театру і прямує до постдраматичного театру, де текст не є головним, а слу-жить лише приводом для висловлювання режисерської думки Т. Трунової. Тому спостерігається велика різниця і у візуальному ряді обох вистав. Сценографія «Сталкерів» побічно підкреслює роботу акторів, а сценогра-фія «Близькості» стає одним із го ловних сценічних ефектів. Візуальний ряд другої вистави впливає на розкриття головних думок режисера. Наприклад, акваріум з рибками, окрім того що є головним візуальним об-разом вистави, місцем дії, ще й стає окремим дієвим персонажем, що роз-криває стан головної героїні Анни більше, ніж гра актриси Самаєвої. У пер-шій ж виставі центром постановки є акторська гра Вітовської, без якої ви-става не стала б актуальною, не прозвучала. «Близькість» захоплює своєю візуальною красою, «Стал кери» — точністю акторського малюнка.

Тому оцінювати скептично, а тим більш порівнювати ці роботи є помилковим, оскільки вони лежать в різних площинах і вирішують різні режисерські задачі. Окрім того, вони належать до різних парадигм постнекласичного театру.

як у А. Жолдака, а може не виникати ніякого образу, як у В. Троїцького із його експериментами «сценічного дизайну», де речі просто означа-ють самі себе, а не стають символами. Актор у таких виставах викорис-товується по-різному: в першому випадку він потрібний для продовжен-ня візуального ряду, в другому — він центральний нюанс вистави. Сьогодні ці тенденції ще більше посилилися.

Сходознавець Тетяна Григор’єва у книзі «Японська художня тради-ція» розповідала про японське порівняння актора з квіткою. Маючи один корінь, назавжди занурений у землю, актор щоразу заново квітне. І жодного разу він не має права на повтор, тому що це просто неможли-во. Корінь, основа, стержень, закладений майстерністю, вмінням, даною режисерською формою, все одно щоразу має заново, по-іншому квітну-ти. «Квітка — це і продовження того, що закладено в насінні, і кожний раз нове цвітіння. В кожній речі — своя “квітка”» [2, с. 134] — говорить Григор’єва. Роль повторюється, а манера виконання — ніколи.

Інша справа, коли роль актрисі не вдається — вона не прочитується глядачем. Можна милуватися правильною і точною грою, харизмою, вмінням подобатися і грати чесно, без награшу, але в той самий час не до-сягати «нового цвітіння». Це, звісно, кращий варіант, ніж бути нехариз-матичною, нечіткою і награвати на сцені, але створення характеру, абсо-лютно нового, ні на кого не схожого персонажу — це вищий пілотаж.

Наприклад, Чарлі Чаплін — однаковий у всіх фільмах. Образ бідно-го малюка Чарлі — це довгий етап його творчості. Але це не означає, що ми не можемо милуватися геніальною грою: один характер, один актор, один образ на багато фільмів, але різні ситуації, обіграні абсолют-но геніально, змушують публіку обожнювати персонажа. Зміна прихо-дить до Чапліна з віком, він виростає з образу і прекрасно усвідомлює, що люди не будуть сприймати підстаркуватого Малюка. Настає пере-ломний момент, з’являється фільм «Великий диктатор» з абсолютно новим образом єврея, зовнішньо схожого на Гітлера. Через безглузду плутанину недолугий єврей проголошує промову замість Гітлера, що до-корінно змінює хід історії. Кіноактори часто і до сьогодні заточені в амп-луа, хоча арт-хаус вже відходить від цього.

Театр, який давно мав позбутися системи амплуа, досі часто потра-пляє на ці граблі. Режисеру простіше працювати із актором, не шукаючи нового, а швидко домовившись про те, що актор вже знає і вміє. Робота за звичкою просувається швидко і має свій попит. Але для створення чогось нового потрібна копітка робота з актором. Для того, щоб відкри-ти його абсолютно заново, потрібно обнулити його досвід і народити щось абсолютно інше. Що і вдалося Ірмі Вітовській у виставі «Сталке-

13

Лілія БЕВЗЮК-ВОЛОШИНА

Перед тим як однозначно критикувати гру різних актрис, варто чітко визначитися із задумом режисера і обраною ним формою. Справа в тому, що можна потрапити у пастку необізнаності і не зрозуміти насправді суть вистави і використаних прийомів. Помилка критиків — причісувати всіх під один відомий йому спосіб і метод. Сьогодні важко розрізнити взагалі якісь критерії постановок. Звісно, неможливо не оцінювати рівень смаку і рівень серйозності постановки, рівень її якості, але варто спочатку за-глибитися, перш ніж розкритикувати той чи інший спектакль. Пастки для критика розставлені сьогодні скрізь. Треба просто вміло відділити якісні вистави від пустопорожніх, а вже потім оцінити дієвість того чи ін-шого методу у високохудожніх роботах. Особливо це стосується вистав молодих режисерів, які демонструють високий рівень професії і зовсім нові підходи до роботи з актором, сценографією, музикою, текстом.

Бібліографія1. Эфрос А. В. [Избранные произведения : в 4 т.]. — Изд. 2-е, доп. — М. : «Русский театр» ; «Парнас», 1993. — Т. 4. — 432 с.2. Григорьева Т. П. Японская художественная традиция [Текст] / Т. П. Гри-горьева ; Ин-т востоковедения АН СССР. — М. : Наука, 1979. — 368 с.3. Леманн Х.‑Т. Постдраматический театр / Ханс-Тис Леман. — М. : ABCdesing, 2013. — 312 c.

Л. Бевзюк-Волошина. Актор у пошуках персонажів: Постнекласичний театрАнотація. Стаття досліджує питання сучасного театрального процесу в Україні. Пост не кла-

сичний театр народжує безліч можливих трактувань персонажів і способів акторської гри. Різниця режисерських концепцій стимулює виникнення різноманітних акторських практик.

Ключові слова: постнекласичний театр, постдраматичний театр персонаж, характер, актор, ре-жисер.

Л. Бевзюк-Волошина. Актер в поисках персонажей: Постнеклассический театрАннотация. Статья исследует вопросы современного театрального процесса в Украине. Пост-

неклассический театр рождает множество возможных трактовок персонажей и способов актерской игры. Разница режиссерских концепций стимулирует возникновение различных актерских практик.

Ключевые слова: постнеклассический театр, постдраматичний театр персонаж, характер, актер, режиссер.

L. Bevzjuk-Voloshyna. Аctor in search of characters: Postnonclassical theaterSummary. The аrticle explores issues of modern theatrical process in Ukraine. Postnonclassical the-

ater creates many possible interpretations of the characters and ways of acting. The difference directorial concepts stimulates the emergence of various actors’ practices.

Keywords: postnonclassical theater, postdramatic theater, character, actor, director.

Актуальність цього дослідження зумовлена потребою вивчення творчої спадщини провідних українських митців, які з тих чи інших при-чин опинилися поза зоною уваги вітчизняних мистецтвознавців і куль-турологів.

Проблема, якій присвячується дослідження, полягає в тому, що українськими мистецтвознавцями не достатньо досліджувалося життя, творчість і педагогічна діяльність уславленого українського акто-ра, режисера театру і кіно, мистецького педагога Гната Гнатовича Ігнатовича (справжнє прізвище — Балінський) (17.11.1898, Немирів Вінницької обл. — 16.01.1978, Ужгород), який був одним із найкращих учнів та сподвижників Л. С. Курбаса.

Виходячи з проблеми, ми визначимо мету дослідження: дослідити та проаналізувати сторінки життя, творчості і педагогічної діяльності уславленого українського актора, режисера і педагога Г. Г. Ігнатовича.

Науковими завданнями цієї статті є дослідження життєвого і твор-чого шляху Г. Г. Ігнатовича — від учня Леся Курбаса по мистецькому об’єднанню «Березіль» до переходу Ігнатовича в кінематограф, пов’я-заного з арештом вчителя та гоніннями на «березільців»; аналіз його творчої діяльності в українських театрах у 1920–1930-і; перелік актор-ських і режисерських робіт майстра у різних театрах України (Києва, Білої Церкви, Умані, Харкова); реконструкція його педагогічної роботи в театральних навчальних закладах (студії при театрі «Березіль», Ки-ївському музично-драматичному інституті ім. М. В. Лисенка, Хар ків-ському музично-драматичному інституті); аналіз причин переходу в се-редині 1930-х із театру до кінематографу.

Викладення основного матеріалу дослідження. Г. Г. Ігнатович брав участь «в організації мистецького об’єднання “Березіль”, яке з ча-сом при пинило існування, але з його традицій постав театр “Бере-зіль”» [3, с. 297]. У 1918–1920 рр. Ігнатович навчався в драматичній студії (навчаль ному закладі) при Молодому театрі; у 1922–1925 рр.

Олександр БЕЗРУЧКОкандидат мистецтвознавства, доцент

ОДИН З УЛЮБЛЕНИХ УЧНІВЛЕСЯ КУРБАСА —

ГНАТ ГНАТОВИЧ ІГНАТОВИЧ

1514

Олександр БЕЗРУЧКО Один з улюблених учнів Леся Курбаса — Гнат Гнатович Ігнатович

працював у театрі «Березіль». Серед його акторських робіт варто від-мітити чудову гру у п’єсах «Тартюф» (1919, у ролі Доміса), «Макбет» (1920, у ролі Макдофа), «Невільник» (1920, у ролі Степана), «Гайда-маки» (1922, у ролі Яреми), «Газ» (1923, у ролі сина мільярдера), «Джеммі Хіггінс» (1923) тощо.

У цей час Ігнатович пробує свої сили у театральній режисурі. За сприяння Леся Курбаса Гнат Ігнатович 1924 р. дебютував як режи-сер-постановник з виставою Е. Толлера «Людина-маса», яка викликала значний резонанс у тогочасних театральних колах.

У своїх спогадах «Птахи із гніздов’я Курбаса» колишній березілець П. Іщенко зазначав: «Ігнатович і Лопатинський були найкращими улю-бленими учнями Леся, його найближчими помічниками» [4, арк. 6]. Про своє навчання у Леся Курбаса в «Березолі» Гнат Ігнатович написав спогади «Pro future» [1].

Лесь Курбас виховував митців не лише для власного театру: як тіль-ки вчитель відчував, що учні готові до самостійного творчого життя, вони отримували благословення покинути alma-mater. Відтоді Гнат Ігнатович працював самостійним режисером-постановником у різних театрах України (Києва, Білої Церкви, Умані, Харкова), хоча й постійно підтримував зв’язок із вчителем Лесем Курбасом. Протягом 1928–1930 рр. Ігнатович був художнім керівником Харківського театру робіт-ничої молоді (ТРОМ, рос. — ТРАМ), 1930–1931 рр. — художнім керів-ником Харківського театру юного глядача (ТЮГ), 1933–1934 рр. — ре-жисером театру «Березіль».

Щодо мистецької педагогічної практики Ігнатовича, то вона, без-перечно, варта поваги. Так, від 1922 до 1924 р. він викладав у студії (на-вчальному закладі) при театрі «Березіль», у 1922–1928 рр. — у Київ-ському музично-драматичному інституті імені М. В. Лисенка (причому протягом 1924–1928 рр. працював деканом театрального факультету у цьому інституті); у 1928–1934 рр. — був професором кафедри вихо-вання актора та кафедри режисури у Харківському музично-драматич-ному інституті (ХМДІ), де у 1928–1932 рр. виконував також обов’язки декана, а у 1932–1933 рр. працював помічником директора з навчальної частини цього вишу [5, арк. 3–3 зв.]. Як зазначала О. Ігнатович, саме Курбас був ініціатором, аби його найкращі учні займалися вихованням молодого покоління українських митців: «Гнат Гнатович, окрім актор-сько-режисерської праці, на пропозицію Леся Курбаса розпочинає педа-гогічну діяльність» [3, с. 297].

Звернемо увагу, що займаючись творчою роботою, навчаючи пре-мудростям театральної роботи інших, Ігнатович завжди прагнув отри-

мувати знання й сам. Так, доволі несподіваним було поєднання його творчої і педагогічно-адміністративної діяльності із вивченням медици-ни. У 1925 р. Гнат Ігнатович поступив в Київський медичний інститут, проте після переїзду навесні 1926 р. «Березоля» з Києва до Харкова ще два роки попрацював у Києві, а потім переїхав за творчими однодумця-ми до тогочасної столиці України. Тому Ігнатович, поступивши 1925 р. у Київський медичний інститут, 1930 р. отримав диплом лікаря Хар-ківського медичного інституту.

Допомагають розібратися в цьому незвичному, на перший погляд, симбіозі слова О. Ігнатович: «Для можливості брати участь в експери-ментах, заснованих Л. Курбасом, щодо природи акторського творен-ня, вивчаючи психологічний механізм перевтілення, Гнат Гнатович за-кінчує Харківський медичний інститут» [3, с. 297].

До цього варто додати, що Гнат Ігнатович був справжньою «лю-диною Відродження», як, наприклад, Леонардо да Вінчі, який займав-ся творчістю, науковою діяльністю і навіть медициною. Недарма най-кращих діячів української культури 1920–1930-х (Миколу Хвильового, Миколу Куліша, Леся Курбаса, Олександра Довженка та багатьох ін-ших) називали представниками українського національного відро-дження, яке, на жаль, отримало сумний епітет «розстріляного».

Як вже зазначалося вище, разом із вивченням медицини у відпо-відних медичних інститутах спочатку в Києві, а потім Харкові Гнат Іг натович викладав творчі дисципліни у театральних інститутах тих же міст. О. Ігнатович вважає, що «…ця освіта дає шлях для продо-вження пошуків Л. Курбаса і провадження власних» [3, с. 297]. Симбіоз знань з медицини і творчих спеціальностей призвів до того, що Ігнатовичу доручують керувати науково-дослідницькою кафе-дрою при Харківському музично-театральному інституті. Крім того, він, як вже зазначалося вище, встигав працювати деканом теат-рального фа куль тету Київ ського і Харківсь кого музично-драматичних інсти тутів та помічником директора з навчальної частини ХМДІ [5, арк. 3–3 зв.].

У навчальній роботі Ігнатович використовував подарований Кур-ба сом зошит зі складеними драматичними етюдами («мімодрама-ми»). «Мімодрами» з цього зошита ставали в нагоді Гнату Ігнатовичу для виховання «березільців»-початківців, першокурсників КХДІ та ХМДІ, Школи кіноакторів при Київській кіностудії, як він писав — «…усюди, де я викладав систему» [3, с. 298]. Як згадував митець, цей зошит загинув під час окупації Києва, залишилися лише чернетки про-грами «Сис тема виховання актора».

1716

Олександр БЕЗРУЧКО Один з улюблених учнів Леся Курбаса — Гнат Гнатович Ігнатович

заного з арештом вчителя та гоніннями на «березільців»; проаналізова-но творчу діяльність в українських театрах у 1920–1930-і; наведено список акторських і режисерських робіт у різних театрах України (Києва, Білої Церкви, Умані, Харкова); реконструйовано педагогічну роботу в театральних навчальних закладах: студії при театрі «Бере-зіль», Київському музично-драматичному інституті ім. М. В. Лисенка, Харківському музично-драматичному інституті; проаналізовано при-чини переходу в середині 1930-х із театру в кінематограф.

Тим не менш, перспективи наукових розвідок залишаються вели-кими, оскільки майже недослідженим залишається кінематографічний період творчої діяльності Г. Г. Ігнатовича на Київській кіностудії худож-ніх фільмів.

Бібліографія1. Ігнатович Г. Pro future [Текст] / Гнат Ігнатович // Лесь Курбас : спо-гади сучасників / за заг. ред. В. С. Василька ; упоряд. М. Г. Лабінський. — К. : Мистецтво, 1969. — С. 123–135.2. Ігнатович Г. Система виховання акторів [Текст] / Г. Ігнатович // Музей театрального, музичного та кіномистецтва України (МТМК України).3. Ігнатович О. У полі світла [Текст] / О. Ігнатович // Ігнатович Г. Г. Від гас ниці до рампи : нариси з історії театру на Закарпатті. — Ужгород : Ліра, 2008. — С. 291–306.4. Іщенко П. Птахи із гніздов’я Курбаса [Текст] / П. Іщенко // МТМК Ук-раїни. — Інв. 9577.5. Особова справа Г. Г. Ігнатовича-Балинського // Архів Національної кі-ностудії художніх фільмів ім. О. П. Довженка. Ф. 670, оп. 1-Л, спр. 1416.6. Токарь Х. Десять лет «Березоля» [Текст] / Х. Токарь // Советское ис-кусство. — 1933. — № 12 (119). — С. 3.

Олександр Безручко. Один з улюблених учнів Леся Курбаса —Гнат Гнатович Ігнатович

Анотація. У статті досліджено перший період театральної діяльності одного з улюблених учнів Леся Курбаса видатного українського актора, режисера театру і кіно, педагога Гната Гнатови ча Іг-натовича (справжнє прізвище Балінський) (17.11.1898, Немирів Вінницької обл. — 16.01.1978, Ужгород). Досліджено творчу діяльність в українських театрах України (Києва, Білої Церкви, Ума-ні, Харкова) у 1920–1930-х; наведено список акторських і режисерських робіт; реконструйова-но педагогічну роботу в студії «Березіль», Київському музично-драматичному інституті імені М. В. Лисенка, Харківському музично-драматичному інституті; проаналізовано причини переходу з театру до кінематографу.

Ключові слова: Гнат Ігнатович, Лесь Курбас, театр, «Березіль», мистецька педагогіка, режисер-ська лабораторія, професор, актор, режисер.

Крім того, у Музеї театрального, музичного та кіномистецтва України зберігається стенограма триденного семінару з акторської май-стерності, який проводив професор Харківського театрального інститу-ту Ігнатович для колишніх колег з Київського театрального інституту і Київського театрального технікуму та їхніх студентів. На цьому семіна-рі Ігнатович розповідав не лише про систему Станіславського, але й сис-тему Мейєрхольда — про біомеханіку [2, арк. 30], єдність і відмінність форми і змісту [2, арк. 46], особливості творчого методу Курбаса в теа-трі «Березіль», методів викладання в Харківському театральному інсти-туті [2, арк. 65] тощо.

У 1920-і — на початку 1930-х Курбас і створений та виплеканий ним театр «Березіль» були в пошані не лише в Україні, але й в столиці тогочасного СРСР Москві. Так, наприклад, 8 березня 1933 р. в москов-ській газеті «Советское искусство» Х. Токарь пише ювілейну статтю, присвячену 10-річчю «Березолю», в якій, зокрема, зазначає: «Огром-ный мастер Курбас, художественный путь которого достоин детального изучения, вырастил целую плеяду режиссеров (Скляренко, Балабан, Дубовик), давших ряд значительных постановок. Многие из учеников Курбаса работают на украинских сценах и в кино, умножая достижения украинской советской культуры» [6].

Проте після арешту Курбаса розпочалися гоніння на його учнів і послідовників. Ігнатович був вимушений залишити театр і мистецьку педагогіку: «Дружні стосунки з Л. Курбасом, впровадження його систе-ми відзначилося на творчому шляху Гната Гнатовича не лише відлучен-ням від педагогічної праці, втратою роботи, але й усвідомленням і від-чуттям переслідування» [3, с. 300].

Ми маємо багато прикладів, як після арешту в 1934 р. Курбаса ті, хто публічно не відреклися від нього, були або арештовані, або позбавле-ні можливості повноцінно займатися творчістю і вихованням молоді: «Найгірше те, що переважна більшість (митців) з радістю працювала над розвитком тіла, а після нещасних подій з Курбасом почали говорити зовсім протилежне» [4, арк. 5].

О. Ігнатович вважає, що потраплянням у кінематограф відлучений від театру і мистецької педагогіки Ігнатович завдячує Олександру Дов-женку: «Від тяганини по “інстанціях” і творчого прозябання Г. Ігнато-вича рятує Олександр Довженко» [3, с. 300].

Висновки. Підсумовуючи вищевикладене, можна зазначити, що по-ставлені в статті наукові завдання виконані: досліджено життєвий і творчий шлях Г. Г. Ігнатовича від учня Леся Курбаса по мистецькому об’єднанню «Березіль» до переходу Ігнатовича в кінематограф, пов’я-

19

Олександр БЕЗРУЧКО

Александр Безручко. Один из любимых учеников Леся Курбаса —Игнат Игнатьевич Игнатович

Аннотация. В статье исследован первый период театральной деятельности одного из люби-мых учеников Леся Курбаса известного украинского актера, режиссера театра и кино, педагога Игната Игнатьевича Игнатовича (17.11.1898, Немиров Винницкой обл. — 16.01.1978, Ужгород). Исследована творческая деятельность в украинских театрах (Киева, Белой Церкви, Умани, Харькова) в 1920–1930-е; приведен список актерских и режиссерских работ; реконструирована педагогическая работа в учебной студии «Березиль», Киевском музыкально-драматическом инсти-туте имени Н. В. Лысенко, Харьковском музыкально-драматическом институте; проанализированы причины перехода из театра в кинематограф.

Ключевые слова: Игнат Игнатович, Лесь Курбас, театр, «Березиль», художественная педагогика, режиссерская лаборатория, профессор, актер, режиссер.

Alexander Bezruchko. One of favourite student of Les Kurbas —Gnat G. Ignatovich

Summary. In this article investigational the first period of theatrical activity of one of favourite stu-dents of Les Kurbas of the famous Ukrainian actor, stage-director of theatre and cinema, pedagogue Gnat G. Ignatovich (17.11.1898, Nemiriv, Vinnytsya reg. — 16.01.1978, Uzhhorod). Creative activity is in-vestigational in the Ukrainian theatres (Kyiv, Bila Cerkva, Uman, Kharkiv) in 1920–1930th; is brought the list over of actor and stage-director works in theatres; is reconstructed pedagogical work in studio of «Berezil», М. В. Lysenko’s Kyiv Musically-dramatic Institute, Kharkiv Musically-dramatic Institute; analysed reasons of transition Gnat Ignatovich from theatre in cinema.

Keywords: Gnat Ignatovich, Les Kurbas, theatre, «Berezil», pedagogue, director’s laboratory, profes-sor, actor, stage-director.

Постановка проблеми. Пошук театральних новацій у 1910–1920 рр. відбився переважно в численних деклараціях та маніфестах. Сценічні експерименти значно поступилися теоретичному обґрунту-ванню й обговоренню на сторінках періодичних видань, теорія взяла гору над практикою. Митці авангарду намагалися знайти нову художню мову мистецтва. Особливу активність виявляли футуристи, у межах їх радикального напряму і виникло «заумне» мовлення.

Аналіз останніх досліджень. «Заумне» мовлення є предметом до-слідження переважно мовознавців та літературознавців. «Заумь» у ві-тчизняному театрознавстві розглядається у контексті футуристичної практики. Зокрема, дана проблема знайшла відображення у статті док-тора мистецтвознавства М. Гринишиної «“Синтетичний” театр футу-ризму» [1]. Проте окремих праць, присвячених «заумному» мовленню у театрі, автором даної публікації не виявлено.

Мета даної статті — проаналізувати місце «заумного» мовлення у теоретичній і практичній діяльності футуристів, показати творчість Олексія Кручоних у контексті культурно-мистецьких реалій 1910–1920-х.

Виклад основного матеріалу дослідження. «Йшов 1912 рік. <…> Декілька сміливців, одягнутих у жовті кофти, оголосили нові принципи мистецтва. Це вони вперше запропонували відкинути віджитий непот ріб “з пароплава сучасності”, це вони у своїх творах скинули з художнього слова лушпиння літературних канонів, це вони проголосили теорію “само-витого слова” (Хлєбников), найрізкішої фонетики і “найвибуховішого мистецтва — заумі”…», — писав О. Кручоних [2, с. 7]. Офі ційно початок «заумному» мовленню поклала «Декла рація слова, як такого» (1913 р.) Олексія Кручоних, що, за словами історика авангарду В. Маркова, приве-ло футуризм і до його вищих досягнень, і до логічного кінця [3].

Автор «заумного мовлення», або «заумі», Кручоних народився 1886 р. у селищі Олівське Вавіловського повіту Херсонської губернії.

Анна БІЛИКкандидат мистецтвознавства, доцент

«ЗАУМЬ» ОЛЕКСІЯ КРУЧОНИХУ ТЕАТРАЛЬНІЙ КУЛЬТУРІ

АВАНГАРДУ

2120

Анна БІЛИК «Заумь» Олексія Кручоних у театральній культурі авангарду

1894 р. родина переїхала до Херсона, де він здо був почат кову освіту. З 1902 р. до 1906 р. навчався в Одеському художньому училищі, по за-кінченні якого отримав диплом «учителя графічних мистецтв» у серед-ніх навчальних закладах. Повернувшись до рідного Херсона, займався викладацькою діяльністю. Протягом 1907–1908 рр., як зазначено в авто-біографії, працював з «численними Бурлюками і Бурлючихами, пропа-гуючи мальовничий кубізм у південній пресі» [2, с. 7].

1908 р. Кручоних познайомився із Вс. Мейєрхольдом і Р. Унгерном та акторами очолюваного ними «Товариства нової драми». На херсон-ському кону гастролери показали вистави: «Життя людини» Л. Анд-рєєва, «Перемога смерті» Ф. Сологуба, «Електра» Г. Гофмансталя, «Балаганчик» О. Блока та ін. І хоча «індустріальна епоха» змінила усталений ритм мешканців Херсона, місто залишалось надто консер-вативним для втілення і реалізації «заумних» планів Кручоних. Він, як справжній футурист-урбаніст, невдовзі переїжджає до Москви.

Взимку 1912/1913 рр. з’явився збірник «Ляпас суспільному смако-ві» з однойменним маніфестом, що офіційно заявив про діяльність фу-туристів. На шпальтах видання виступили Кручоних, В. Маяковський, В. Хлєбников, Д. Бурлюк. «Тоді вперше було надруковано “Дир бул щил” (у “Помаді”), який, кажуть, — зауважував Кручоних, — відоміший за мене» [2, с. 59].

Експерименти з мовленням не могли оминути театр. Журнал «Те-атр у карикатурах» 1913 р. надрукував проект «Театру лучистів», де зокре ма йшлося про таке: «…футуристичний театр планує серед перших поставити дві п’єси “Ba-da-pu” і “Футу” Лотова. <…> Мова у ба-гатьох місцях п’єси знаходиться за межами мови думок, будучи звуконас-лідуванням вільним і вигаданим. Плач і сміх у другій п’єсі стають доміну-ючими і вона є дикою пантомімою» [4, с. 9]. Проект реалізувати не вда-лося, проте, сама теорія «заумі» обґрунтовувалася та набувала при-хильників.

Влітку 1913 р. під час перебування у Фінляндії Кручоних, К. Ма-левич та М. Матюшин дійшли згоди щодо співпраці поета, художни ка і музиканта, відобразивши її у «Маніфесті футуристів». Втілювати ці ідеї у життя мав перший футуристичний театр «Будетлянин», створе-ний у результаті об’єднання «Союзу молоді» з «Гілеєю». У грудні 1913 р. була поставлена опера «Перемога над Сонцем» (лібрето Кру-чоних, сценографія Малевича, музика Матюшина). «Основна ідея тек-сту Кручоних полягала у торжестві техніки та фізичної сили над стихією і романтикою природи, у заміні недосконалого природного Сонця на рукотворне електричне світло», — зазначає М. Гринишина [1].

Лібрето Кручоних написав у «заумній» манері: текст складався зі звуків, які передавали емоційний стан героїв, та слів, що несли ритміч-но-смислове навантаження. За таким принципом автор побудував, зо-крема, текст міщанської пісні. Першими йшли звуки, що передавали пе-реляк: «Зокзокзок / ю ююк / ю ююк / пмпм / дрдррдрд / у уу / кнкнлк м / ба! оба! ба». Ритмічний акцент досягався завдяки словам, пов’яза-ним між собою мелодійно: «…гибнет родина / от стрекоз / чертит ли-лии / паровоз» [5]. Матюшин переконував, що слова, відірвані від смис-лу, справляли велике враження [6, с. 156]. І хоча вистава йшла після другої репетиції, була проведена ґрунтовна під го товка гля дачів до її по-казу в Петербурзі. Футуристи прочитали сорок лекцій, доповідей і дис-путів [6, с. 153]. «За все моє життя в Петербурзі, я (Матюшин. — А. Б.) ніколи на прем’єрі не чув та не бачив обурення сторін і такого циклопіч-ного скандалу: непристойні слова з одного боку, — “Геть, футурис-тів!” — з іншого, — “Браво, не заважайте, геть скандалістів”» [6, с. 156]. Взагалі футуристи цінували будь-яку емоційну реакцію публіки: або схвалення, або, навпаки, неприйняття. Єдине, чого вони не сприй-мали, — це байдужості до їхніх поглядів. Тому вони постійно створюва-ли «ігрові» колізії, навмисне провокуючи публіку на активну поведінку. Вадим Шершеневич досить влучно охарактеризував їхню діяльність: «Футуризм, на їхню думку, це гімн машинам, авто, біржам… Футуризм у житті — це скандальчик» [7, с. 88]. Часто гучні перформанси супро-воджувалися гумористичними висловлюваннями й оптимістичними за-кликами Кручоних, що зіграло значну роль у популяризації «заумі». Д. Бурлюк говорив так про свого побратима: «Це він плескав з естради оливками свого чаю у перші ряди. Це він стверджував, що краща рима до слова “театр” — “корова”» [7, с. 88].

Невдовзі у Кручоних з’явилися послідовники, виникла «заумна» школа. До неї належали сам Кручоних, а також В. Хлєбников, Є. Гуро, В. Каменський, С. Третьяков, О. Розанова, І. Зданевич. Щоправда, п’єси писали лише троє. Відомими «заумь»-дра мами були «Перемога над Сон цем», «Пітьма», «Підводний тунель» Кручоних, «Янко крУль албАнскай», «асЁл напракАт», «Остраф пАсхи», «лидантЮ фАрам», «згА Якабы» І. Зданевича, «Зангезі» Хлєбникова.

П’єса «Зангезі» Хлєбникова поставлена 1923 р. художником-аван-гардистом Володимиром Татліним на вшанування пам’яті друга, який пішов з життя роком раніше. Татлін виступив як режисер, сценограф та виконавець головної ролі. У виставі грали студенти-аматори. На кону «Зангезі» Хлєбникова йшла двічі, проте успіху, за словами О. Редька, не мала [8, с. 112].

2322


аероплану» він бачив таким: «Грррбррррдррр (перші рядки) / читаю не як звуконаслідування заводу, мотору, а як людина, яка сприймає і від-чуває силу руху» [9]. Такого роду навчальні вправи цілком відповідали футуристичній концепції динамічного часу, де все перебувало у постій-ному русі. На переконання Кручоних, «заумне» мовлення є явищем актуальним і прогресивним, оскільки тільки воно «може встигати за ді-єю будь-якої швидкості» [9]. Б. Кушнер у передмові до «Фонетики теа-тру» зауважував: «Заумне мовлення є перш за все мовлення публічної дії, темп і ритм якого за швидкістю і динамікою далеко перевершує по-вільність звичайного мовлення» [9].

Згідно з теорією, «заумне» мовлення — це «мовлення поза логі-кою пізнання, але за логікою емоцій» [11, с. 5]. Кручоних писав: якщо актор не вміє переконати емоційно, то ніякий смисл йому не допоможе, тому слово у виставі має поступитися універсальному емоційному мов-ленню — «заумі» [9].

Слово творці «заумі» вважали не семантичним, але емоційним знаком. У «Фонетиці театральній» Кручоних як аргумент наводив такий приклад: людина у стані емоційної напруги плутала і забувала слова, але, водночас, її емоції не зникали, але, навпаки, посилювали-ся, — «звуки (фонеми) живуть, як ніколи, і чим вони виразніші, тим більше матеріалу для вираження пристрасті» [9]. Інший приклад: Янко з драми І. Зда невича «Янко Круль Албанскай», відмовляючись від трону, завивав: «Увау уа уи еи уеиеиу / уеи ув ив иеиа аи ивоу / виу эиеяо аув вио авиаеиу…». Зрозуміло, саме втрата номінативного зна-чення слова і заміна мовлення звуками робила текст футуристичного твору «інтернаціональним». Тому власні творіння футуристи роз-глядали як «всесвітнє поетичне мовлення», «перший крок до світо-вого мовлення», «мистецтво майбутнього», «соціальний діалект», «засіб звукової публічної демонстрації» тощо. Кручоних, як і всі футурис ти, проголошував індустріально-технічні утопії. Майбутнє він бачив у пануванні технічної культури, де «заумі» має бути відведена провідна роль.

Висновки. Таким чином, «заумне» мовлення у театральному мис-тецтві здебільшого реалізувалося у теоретичних роботах футуристів, а не у їхній практичній діяльності. Пояснюється це, на нашу думку, їхні-ми закликами до руйнування традиційної культури, відмовою від лек-сичного значення слова. До того ж, футуристичний радикалізм вимагав відповідної ґрунтовної інтерпретації, що знаходила місце передусім у теоре тичних розробках Олексія Кручоних.

Взагалі-то «заумь»-драми призначалися для постановок, як зазна-чав Кручоних, переважно у студійних театрах [9]. Це пояснювалося складністю сприйняття, зумовленого не тільки впровадженням «зау-много» мовлення, а й втратою літературою здатності до лінійної репре-зентації реальності та до послідовної, зв’язної розповіді [10, с. 13]. Алогічність твору Кручоних «Перемога над Сонцем» підмітив І. Те-рентьєв: «Цю драму не можна читати: скільки туди забито дивних нісе-нітниць, провальних подій, нез’ясованих перспектив, від яких стане мутно в голові у будь-якого режисера» [9]. Особливість «заумь»-драми полягає в тому, що дія та конфлікт цілковито підпорядковані мовленню, яке за своєю природою є аудіальним.

Звичайно, ідеальним варіантом постановки «заумь»-драми є радіо-театр. Невипадково Кручоних визначив жанр «Підводного тунелю» як «фоно-п’єса».

«Заумь»-драми, як і будь-які інші футуристичні артефакти, потре-бували теоретичного обґрунтування, що знайшло відображення переду-сім у «Фонетиці театру» (1923) Кручоних, що стала першою й єдиною книгою про «заумь» у театрі.

У «Фонетиці театру» йшлося про подолання кризи в сценічному мистецтві шляхом запровадження «заумного» мовлення. Ставити «за-умні» п’єси й «озаумнювати» класику (тобто переводити слова у звуко-ряд) Кручоних пропонував «у порядку виробничої дисципліни» у кож-ному театрі [9]. Реалізацію проекту «заумного» мовлення він цілком покладав на актора. Кручоних, слідом за італійськими футуристами, вважав режисера тим, «хто “омертвляє” театральну дію, “цензором”, що перешкоджає вільній імпровізації» [1]. Він вважав, що опанування «заумі» виявить фонетичні й образні багатства мовлення і розширить свободу творчості актора.

Кручоних порушив питання формування в акторів індивідуального мовленнєвого стилю. Обов’язковою вимогою до акторів, на його думку, було знання фонетики, яку митець розумів ширше, ніж мово знав ці. За ним склад никами фонетики, окрім звуків, ще є інтонація і ритм [9]. Сам Кручоних, володіючи виразною артикуляцією, міг довго тримати увагу глядачів. «Кручоних — блискучий читець своїх творів. Окрім хо-роших голосових даних, Кручоних має велику інтерпретаторську гнуч-кість, використовуючи всі можливі інтонації й темпи практичного і по-етичного мовлення», — зазначав Сергій Третьяков [11, с. 16]. Кручоних навіть розробив методику опанування творами «заумного мовлення», яку почали пропагувати актори. Зокрема, актор О. Оленін, посилаючись на Кручоних, наводив приклад навчальної вправи із «заумі». «Спуск

24


Анна Билык. «Заумь» Алексея Кручёных в театральной культуре авангардаАннотация. В статье раскрывается деятельность создателя «заумного» языка Алексея Кру-

чёных, как яркого представителя футуризма. Показана творческая биография художника, проа-нализированы публикации, в которых отражены его взгляды на будущее сценического искусства. Акцентировано внимание на монографии Кручёных «Фонетика театра» (1923 г.). Освещается «заумь» в театральном искусстве 1910–1920-х, дан общий обзор спектаклей, в основе которых лежит «заумный» язык: «Победа над Солнцем» Кручёных, «Зангази» В. Хлебникова. Автор оста-навливается на специфике «заумного» языка в драматургии авангарда.

Ключевые слова: Алексей Кручёных, «заумь», футуризм, театр, авангард.

Anna Bilyk. «Zaum» Olexyi Kruchenyh in the atrical culture of avangardSummary. The articleis told about the activity of the creator «zaum» Olexyi Kruchenyh as the bright

representative of futurism. The creative biography of the artist is shown analysed his publications where his views reflected on future scene art. Paid attention to monographs by Kruchenyh «The ater Phonetics» (1923). «Zaum» lit up in the theatrical art of 1910–1920, given common review of perfor-mances, «zaum» is the basis: «The victory over the Sun» by Kruchenyh, «Zangazi» by V. Khlebnikov. The author stops to specific character of «zaum» in drama of avangard.

Keywords: Olexyi Kruchenyh, «zaum», futurism, theater, avangard.

Бібліографія1. Гринишина М. «Синтетичний» театр футуризму [Текст] / М. Грини-ши на // Аркадія. — 2012. — № 4.2. Кручёных А. 15 лет русского футуризма. 1912–1927 гг. : материалы и ком ментарии. Продукция № 151 [Текст] / А. Кручёных. — М. : Всерос. союз поэтов, 1928. — 67 с.3. Марков В. Ф. История русского футуризма [Текст] / В. Ф. Марков / Пер. с англ. В. Кучерявина, Б. Останина. — СПб. : Алетейя, 2000. — 316 с.4. Мнемозина : документы и факты из истории русского театра XX ве-ка. [Вып. 1] [Текст] / сост. и общ. ред. В. В. Иванов. — М. : ГИТИС, 1996. — 287 с.5. Кручёных А. Е. Победа над Солнцем [Текст] : опера А. Кручёных ; му-зыка М. Матюшина. — СПб. : Тип. т-ва «Свет», 1930. — 23 с.6. Матюшин М. Футуризм в Петербурге [Текст] / М. Матюшин // Фу ту-ристы : первый журнал русских футуристов. — 1914. — № 1/2. — С. 153–157.7. Шершеневич В. Футуропитающиеся [Текст] / Вадим Шершеневич // Фу туристы : первый журнал русских футуристов. — 1914. — № 1/2. — С. 86–91.8. Редько А. Е. Театр и эволюция театральных форм [Текст] / А. Е. Редь-ко. — Л. : Изд. М. и С. Сабашниковых, 1926. — 132 с.9. Кручёных А. Е. Фонетика театра : Книга 123-я [Текст] / А. Е. Кручёных ; вступ. ст. Бориса Кушнера. — М. : Тип. ЦИТ, 1923. — 42 с.10. Бобринская Е. Русский авангард : границы искусства (очерки визуаль-ности) [Текст] / Е. Бобринская. — М. : НЛО, 2006. — 304 с.11. Жив Кручёных! [Текст] // Сборник статей : Б. Пастернак, С. Треть-яков, Д. Бурлюк, Т. Толстая, С. Рафалович. — М. : Изд. Всерос. союза поэтов, 1925. — 44 с.

Анна Білик. «Заумь» Олексія Кручоних у театральній культурі авангардуАнотація. У статті розкривається діяльність творця «заумного» мовлення Олексія Кручоних,

як яскравого представника футуризму. Показана творча біографія художника, проаналізовано пу-блікації, в яких відображені його погляди на майбутнє сценічного мистецтва. Акцентовано увагу на монографії Кручоних «Фонетика театру» (1923). Висвітлюється «заумь» в театральному мис-тецтві 1910–1920-х, здійснено загальний огляд вистав, які побудовані за принципом «заумного» мов лення: «Перемога над Сонцем» Кручоних, «Зангазі» В. Хлєбникова. Автор зупиняється на спе цифіці «заумного» мовлення в драматургії авангарду.

Ключові слова: Олексій Кручоних, «заумь», футуризм, театр, авангард.

2726

Військово-політичні аспекти формування репертуару театрів України

текст: «Безмежне море можливостей має перед собою жінка соціаліс-тичної країни. Отут я постараюсь прикласти весь свій акторський досвід і уміння, щоб дати глядачеві образи, достойні нашого радянського сьо-годні, щоб відбити своєю працею радість, силу, красу, бажання, любов і відданість радянської жінки і щоб створити правдиві образи жінки минулої доби і чужого класу. А творче натхнення я буду шукати у соняч-ній радості нашого життя, у міцній єдності пролетарської сім’ї, у без-межній любові її до нашого великого і рідного Сталіна» [1].

Зрозуміла річ, Варвара Любарт не була винятком, і подібні «зізнання у коханні» до керманичів можна знайти й у інших артистів. Самі ж вони сприймали подібні заяви мало не як охоронні грамоти, які, як їм здавала-ся, нададуть можливість вільно жити й творити. Принаймні такою ілюзі-єю тішилися митці, коли приступали до робити над творами класичними, а не замовними, тобто не написаними радянськими авторами безпосе-редньо на вимогу ідеологів. Адже для постановників і виконавців весь тогочасний репертуар умовно ділився на дві категорії: те, що ставилося відповідно до обов’язку радянського театру, і те, що ставилося, так би мовити, за покликом серця. Зауважимо, що в обох випадках остаточний художній результат міг бути як позитивним, так і негативним.

І все ж відносна свобода вибору матеріалу не гарантувала його віль-ної інтерпретації, тобто неупередженого висловлювання митця. Втілю-ючи навіть незалежно обраний матеріал, митець міг сказати рівно стіль-ки, скільки йому дозволялося. У цьому випадку зазвичай мала місце майстерна інтерпретаційна режисура, яка унормовувала висловлюван-ня і цим задовольняла владу. Разом з тим обмеженість того, про що мож-на було говорити, в кінцевому підсумку зумовила те, що, по-перше, список авторів класичних і зарубіжних творів на радянській сцені був надзвичайно коротким, а по-друге, навіть різні класичні твори різних авторів виявлялися орієнтованими на єдину спільну ідеологему.

Вищезазначене дає підстави розглядати появу в афіші конкретного твору не лише з точки зору естетичної програмності, а й соціально-по-літичного доктринерства, яке забезпечувалося можливостями інтерпре-таційної режисури, що досягла свого апогею наприкінці 1920-х. Так, якщо поглянути на репертуар двох театрів України 1936–1941 рр., а са-ме театру ім. Івана Франка і театру ім. Марії Заньковецької, можна по-мітити величезну кількість збігів. Щодо замовних творів, то вони співпа-дали буквально: і в Києві, і в Запоріжжі ставилися п’єси О. Корнійчука «Банкір», «Правда», «Богдан Хмельницький», «В степах України». В обох театрах йшла також пропагандистська драма В. Катаєва «Ішов солдат з фронту» про протистояння Червоної Армії, німецьких військ

Зазвичай, поява в репертуарі театрів тих чи інших творів розгляда-ється винятково як явище художнє, обумовлене факторами внутрішньо-го життя мистецького колективу або смаками публіки. Насправді так воно й мало бути в театрі, якій не мусить мало не щодня свідчити перед владою про свою лояльність й залежати від каси чи естетичних орієнти-рів керівників.

Для мистецьких колективів України кінця 1930-х свобода комерцій-ного або творчого вибору фактично була неможливою: театр, як і всі інші установи так званого ідеологічного фронту, чітко виконував замов-лення влади на пропаганду певної ідеї, вкладаючи цю пропаганду в есте-тичну форму. З роками, коли художню цінність окремих спектаклів ви-знали достатньо високою, причини, що спонукали митців братися за той чи інший матеріал, виявилися затемненими. Відповідно, це призвело до розгляду художньої цінності мистецького твору відокремлено від іс-торичного контексту та й загалом від соціополітичних умов існування театру.

Неврахування цих обставин виводить митців за межі реального виру життя і наче переміщує їх в стерильний простір, де вони займалися твор-чістю, покладаючись лише на натхнення. За великим рахунком, подібне сприйняття особи митця як унікального деміурга, відірваного від по-всякденного клопоту, який творячи щось особливе, приходить до думки написати портрет вождя народів, більш ніж влаштовувало владу.

На загал, виходило так, що провідні митці самі хотіли зіграти на сцені Леніна, виліпити скульптуру Сталіна, написати вірш про партію більшовиків і т. д. Правдоподібності саме таким творчим устремлінням радянських митців 1930-х в середовищі пересічного глядача надавали численні зізнання-інтерв’ю, в яких художники оповідали про свої інспі-рації. Приміром, на сторінках газети «Червоне Запоріжжя» перед по-чатком сезону 1936–1937 рр. від імені провідної артистки Запорізького театру ім. М. Заньковецької Варвари Любарт був надрукований такий

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКАдоктор мистецтвознавства, професор

ВІЙСЬКОВО-ПОЛІТИЧНІ АСПЕКТИ ФОРМУВАННЯ РЕПЕРТУАРУ ТЕАТРІВ УКРАЇНИ

НАПЕРЕДОДНІ ДРУГОЇ СВІТОВОЇ ВІЙНИ

2928

Ганна ВЕСЕЛОВСЬКА Військово-політичні аспекти формування репертуару театрів України

впливовішої особи держави. Швидше за все, Філіппа ІІ Ю. Шумского слід розглядати в колі інших «тиранів з дрібними недо ліка ми», яких у тогочас ному радянському мистецтві було немало. Крім найвідомішого, яким був Іван Грозний із кінофільму Сергія Ейзенштейна, практично кожний мистецький колектив намагався придбати власного «впливово-го таргана». І подібний художній тренд можна пояснити певним ідеоло-гічним замовленням, згідно якому суспільство привчалося до думки, що жорстокість, тиранія, репресії явища не аномальні, а необхідні для підтримки порядку.

Відповідно у репертуарі театру ім. Марії Заньковецької 1936 р. з’являється вже третя версія «Отелло» Шекспіра, здійснена Василем Харченком в оформленні Федора Нірода, головний герой якої вирізнявся якостями сильного, сміливого воїна, господаря ситуації. Прикметною рисою, яку відзначали більшість із тих, хто бачив вис таву, було й те, що Отелло у виконанні Бориса Романицького — підкреслено східна лю-дина, з чорними кошлатими бровами і пронизливим орлиним поглядом.

«У грі актора відчуваються деякі формалістичні ознаки. В чому во-ни полягають? У манірному підкреслюванні зовнішнього рисунку цього складного образу, в штучному випинанні особливостей Отелло, саме як мавра. Звідси — “східна” наспівність мови, яка часом переходить у скоромовку… <…> Від своєрідного ж трактування Романицьким об-разу Отелло йде і зігнута лінія рухів, деяке позування, вишуканість у мі-міці, надмірна гра на контрастах» [3], — зазначав рецензент. Отже, в інтерпретації «Отелло» театру ім. М. Заньковецької в розкішній об-становці ренесансного палаццо, майстерно відтвореного Ніродом, на сцені поставав безстрашний воїн, захисник державницьких інтересів, підкреслено східного походження.

Десь у цій атмосфері державної вагомості, піднесеності, підтриму-ваної помпезними архітектурними формами — широкими східцями, колонами, балконами, балюстрадами — прижилося й замаскувалося щось підступне, зрадницьке. Це злодійство, про яке не здогадувався чис-тий душею Отелло, виглядало також цілком респектабельно і привабли-во, бо дуже задиркувато усміхався виконавець ролі Яго Василь Яремен-ко. Звідси випливало тлумачення образу Отелло як людини, яку зовнішні сили ввели в оману й тому вона змушена вдатися до насильницьких вчинків заради перемоги добра над злом.

Зокрема, це чітко артикулювалося автором статті про 150-у виставу «Отелло» в 1940 р. «Отелло — людина чесна, людина великого глибо-кого серця, гарячої крові і довірливої вдачі, падає він низько і жахливо до самих неймовірних людських пристрастей — він убиває дружину.

та армії УНР у часи визвольних змагань 1920-х, створена ним за мотива-ми власної повісті «Я, син трудового народу…».

В інших випадках відносної свободи вибору співпадали прізвища авторів та окремі назви. З різницею в кілька тижнів у бе резні 1940 р. в обох театрах було поставлено «Украдене щастя» І. Франка, обидві трупи активно опановували доробок І. Карпенка-Карого: франківці — «Суєту» (1936), «Безталанну» (1937), «Хазяїна» (1939), заньківча-ни — «Безталанну» (1939). Із п’єс О. Островського у франківців ви-ставлялася «Остання жертва» (1939), а у заньківчан — «Не все коту масляна» (1936) і «Без вини винуваті» (1940), з доробку М. Горького франківці втілили «Останні» (1937), а заньківчани — «Вассу Желєз-нову» (1936), «Останні» (1938), «На дні» (1940).

Співпадала афіша театрів і на більш загальному рівні, тобто тема-тично. Оскільки 1937 р. в СРСР широко відзначалося 100-річчя від дня смерті Олександра Пушкіна, то у франківців з’явився «Борис Годунов», у заньківчан — «Пушкінська вистава», що включала дві маленькі траге-дії «Моцарт і Сальєрі» та «Камінний гість». 1939 р., з нагоди 125-річчя від дня народження Т. Шевченка франківці поставили п’єсу С. Голо-ванівського «Поетова доля», заньківчани — «Гайдамаки». Насамкі-нець із світової класики обидва театри обирали жанрово подібні твори. Зокрема, саме в 1936 р. Гнат Юра здійснив першовтілення в Україні тра-гедії Ф. Шіллера «Дон Карлос», а театр ім. Марії Заньковецької втретє звернувся до «Отелло» В. Шекспіра.

Існують загально прийнятті пояснення естетичної обумовленості одночасної постановки цих двох трагедій на кону українських театрів. Разом з тим, дослідники вже звернули увагу на політичний аспект сце-нічного втілення «Дона Карлоса». Зокрема, Михайло Захаревич пише: «Принаймні сьогодні, у того, хто читає відгук рецензента на роботу Шумського в ролі Філіппа ІІ, не виникає сумніву, на кого з тиранів ХХ ст. він схожий: “Найвлучніша зовнішня характеристика образу (грим, жести, рухи, погляди), надзвичайно характерна уривиста манера роз мовляти, величезна сила й виразність у виявленні різко мінливих на-строїв, — все це визначало акторську майстерність високого розмаху. Перед нами був глибоко усвідомлений шіллерівський образ бездушно іспанського короля-деспота, самотнього, підозрілого, охопленого мука-ми ревнощів, живий образ холодного тирана, піднятий талантом Шум-ського на височінь трагедії”» [2].

Проте, навряд чи можна припуститися думки, що український ра-дянський актор в середині 1930-х міг свідомо, з критичним пафосом представляти на сцені тирана і таким чином натякати на вчинки най-

3130


зана з подіями на українському правобережжі у XVIII сторіччі, ця пое-ма, проте, мала й має значно ширше значення» [5].

Вистава «Гайдамаки» 1939 р., як і колись «Гайдамаки» 1920 р., вперше поставлені Лесем Курбасом, були насичені випадами у бік поля-ків, що особливо актуалізувалося у зв’язку з вересневими подіями 1939 р., коли радянські війська перетнули кордон і зайшли на територію нейтральної Польщі. Однак, була і принципова різниця між цими двома інтерпретаціями не зовсім художнього порядку: головною рушійною силою в протистоянні з ворогом у 1939 р. була вже не народна маса, а її мудрі керманичі, які визначали вектор дій. Зокрема, рецензент 1930-х писав: «В історичних п’єсах, особливо в таких як “Гайдамаки”, де лей-тмотивом є — боротьба двох ворожих таборів на фоні величезних на-родних здвигів, — суть конфліктів розкривається лише шляхом сутички сильних характерів, сповнених щирим, справжнім пафосом, здатним на жагуче почуття.

В теплих задушевних тонах дав кобзаря Волоха артист Овдієнко. Глядач бачить перед собою палкого агітатора, натхненного співця наро-ду і його активного соратника, що розділяє з повстанцями тягар. <…> Сильне враження справляє Залізняк у виконанні артиста Слива. Со-ковитими мазками показує він колоритну постать цього народного ге-роя, який всім своїм палким серцем ненавидить польських катів, загарб-ників рідної країни» [6].

Саме антипольський пафос, а не вікова дружба українського і росій-ського народів став головною прокламацією драми Олександра Кор-нійчука «Богдан Хмельницький», написаної в 1938 р. (Сталінська пре-мія 1941 р.), прем’єра якої в театрі ім. І. Франка відбулася 10 березня 1939 р., а у заньківчан — 6 травня 1939 р. «Віками польська держава Реч Посполіта пригнічувала український народ. “Огнем і мечем” утверд-жували своє панування князі і “святі отці” католицької церкви — “браття”-єзуїти. Багато разів свободолюбивий український народ по-вставав проти феодалів, але польські воєводи жорстоко розправлялися з “непокірними холопами”, заливаючи кров’ю народною понівечену українську землю» [7], — так недвозначно окреслював тематику цієї постави критик.

Більше того, в першому варіанті твору, що з’явився на кону 1939 р. «думи Хмельницького про настійливу необхідність пов’язати Украї ну з великою Росією не показані в п’єсі. Лише в кінці твору “під завісу” про це поспіхом повідомляється, хоча саме у виконанні цього заду му — ос новна заслуга перед історією державного діяча Богдана Хмель-ницького» [8]. Відповідно, головне, що бачили глядачі 1939 р. —

Але в цьому вбивстві Отелло не переслідує помсту, а законну і необхідну страту, яку він, як вірний син поглядів своєї доби, мусив виконати. Отелло хоче ПРАВДИ, повіривши в неправду і зраду, він хоче відновити втрачену рівновагу СПРАВЕДЛИВОСТІ» [4]. Тобто у спектаклі не-двозначно йшлося про виправдання злодійства, що, інтерпретуючи по-лемічну трагедію В. Шекспіра, здійснювала радянська режисура. Наче гіпнотизуючи глядача, театр транслював, що можновладцеві східного походження дозволено в ім’я справедливості чинити вбивства.

Наприкінці 1930-х політичний аспект у спектаклях театрів України із завуальованого стає все більш очевидним і нав’язливим. Насамперед він був обумовлений підготовкою СРСР до війни і необхідністю цьку-вання й таврування ворога. В окремих випадках це робилося у цілком відвертий спосіб, зокрема як у спектаклі «Очна ставка» братів Тур і Л. Шейніна та «Ішов солдат з фронту» В. Катаєва, де йшлося про нім-ців як фашистів та загарбників. Однак з початку 1939 р., а особливо піс-ля підписання у серпні того ж року Пакту Моло това–Ріббен тропа про взаєм ний ненапад СРСР і Німеччини політична кон’юнктура в кра-їні змінюється.

Зокрема, нетривала дружба фашистської Німеччини і Радянського Союзу обумовила те, що у мистецьких творах змінюється образ ворога та його національність. У зв’язку з цим 1940 р. офіційно засуджується як невдала опера Сергія Прокоф’єва «Семен Котко», яку починав ста-вити Вс. Мейєрхольд, лібрето якої створювалося на основі тієї ж повісті В. Катаєва про загарбників-німців, що й п’єса «Ішов солдат з фронту». Головним ворогом СРСР оголошується Польща, яка, на думку радян-ського уряду, невірно відреагувала на факт передачі Судетів Німеччині, а потім анексію Чехії загалом, що всіма можливими способами ілюстру-ється в мистецтві.

Власне політичну складову окремих театральних творів кінця 1930-х, можна зрозуміти лише в контексті вищезазначених політичних подій. Принаймні, довгий час поява вистави «Гайдамаки» 1939 р. в теа-трі ім. Марії Заньковецької розглядалася лише у зв’язку зі 125-річчям від дня народження Т. Шевченка. Її прем’єра відбулася у березні, дійсно на відзнаку Кобзаря, але головним у спектаклі все ж був антипольський пафос, про що переконливо свідчить зачин статті Андрія Недзвідського. «“Гайдамаки” — пристрасна, сповнена високого поетичного натхнення епопея героїчної визвольної боротьби українського народу проти свого одвічного ворога — польської шляхти. “Кари ляхам, кари!” — цей бойо-вий клич українських селян проходить лейтмотивом крізь усю поему. Скерована безпосередньо своїм вістрям проти польської шляхти, пов’я-

3332


Ясна річ, виставу про войовничого і дещо декоративного Богдана Хмельницького в репертуарі радянських театрів мала відтіняти якась інша постановка, на прикладі якої жителі визволених земель пересвідчу-валися б у підступності своїх багатовікових визискувачів. Таким спекта-клем і в театрі ім. М. Заньковецької, і в театрі ім. І. Франка стала постава «Украдене щастя», здійснена режисерами Борисом Романицьким (6.03.1940) та Гнатом Юрою (28.03.1940). Зауважимо, що у сезоні 1939–1940 рр. ця геніальна драма Івана Франка, якій на українській сце-ні у міжвоєнний час не надто щастило, була поставлена кількома театра-ми: в Запоріжжі, Києві, Львові, Тернополі.

Найвідомішою з цих постав є спектакль театру ім. І. Франка, де роль Миколи Задорожного виконав Амвросій Бучма, Михайла Гурмана — Віктор Добровольський, Анни — Наталя Ужвій. Але попри винятково переконливі акторські роботи, соціальна складова цієї вистави також була цілком очевидною. «Відповідно до авторського задуму театр по-рушив у постановці “Украдене щастя” широке коло питань, важливих сторін тогочасного життя українського трудящого селянства. Театр ві-добразив жахливе безправне становище трудящих Галичини в кінці ХІХ ст., які в умовах тогочасної Австро-Угорщини зазнавали непомірно-го визиску і гноблення, були жертвами самочинства й безкарності жан-дармерії, чиновництва та інших представників влади, що захищали права багатіїв» [11].

У спектаклі заньківчан теж не могло не бути соціально-політичної домінанти, про що недвозначно йшлося у відгуку на прем’єру: «В дні, коли західні області України зажили по-новому, приєднавшись до щас-ливої радянської сім’ї народів, особливий інтерес викликає прекрас-ний драматичний твір нашого великого письменника. Тепер трагіч ні образи п’єси відійшли в минуле і для колишньої Західної України. Але вони вчать народ, ненавидячи прокляте минуле, ще палкіше люби-ти нашу вітчизну вільної праці і визволеної від всякого гніту люди-ни» [12]. Разом з тим, внаслідок розподілу ролей в театрі ім. М. Зань-ковецької (Микола За дорожний — Б. Романицький та О. Дударєв, Михайло Гурман — В. Яре менко та М. Геращенко, Анни — В. Лю барт та Ф. Гаєнко) головною у виставі стала тема забороненого кохан ня, й зовсім не було натяків на суперництво старшого й молодшого чоло-віків, як у франківців.

Спектакль Бориса Романицького був про кохання — втрачене, за-буте, відняте. А тому його лірична лінія проступала сильно та незапере-чно і в трактовці головних дійових осіб, і в сценічному оформленні Нірода, й у великій кількості танцювальних елементів. «Майже гранична

це протистояння українських козаків, які виступали захисниками про-стого люду від знущань польської шляхти.

Як зазначало більшість дослідників мистецьких сюжетів про Богда-на Хмельницького, п’єса Олександра Корнійчука, попри те, що він кон-сультувався із знавцем козаччини Дмитром Яворницьким, є катастро-фічно антиісторичною. Антиісторичність ця полягала не лише в неймо-вірних поворотах сюжету та виведенні на кін фальши вих персо на жів, а й у некоректному відтворенні соціального розшарування українського козацтва.

Ідеалізація козацької старшини, а головне, романтизація самого Богдана Хмельницького була покладена в основу зорового образу біль-шості «Богданів Хмельницьких» Корнійчука, що ставилися десятками театрів СРСР, включно із московським Малим і Тбіліським ім. Шота Руставелі. Запропоноване Анатолем Петрицьким для театру ім. І. Фран-ка (він також був художником вистави і в Малому театрі) й Федором Ніродом і Юрієм Стефанчуком у театрі ім. М. Заньковецької сценічне оформлення вражало своєю картинністю і монументальністю та чимось нагадували переобтяжені декором споруди сталінського псевдоампіру.

Колоритні запорожці у червоних строях, величний Богдан у роз-кішному жупані, хутряній гетьманській шапці із булавою в руці — все це діяло гіпнотично і переконувало у вірності політичної лінії Хмель-ницького. Особливо сильно ефект «декоративного Хмельницького» впливав на глядача західноукраїнських земель. Як свідчив Гнат Юра, під час гастролей у Львові навесні 1940 р. «Люди підводились з своїх місць і голосно вітали акторів. Через бурхливі овації неможливо було грати. Такий небачений успіх переростав художні грані і перетворював-ся в політичну подію. В особі Богдана Хмельницького глядачі вітали благородного борця за національне визволення українського народу з-під панського гніту» [9].

Автор радянського «Богдана Хмельницького» був серед тієї когор-ти письменників і журналістів, які у вересні 1939 р. супроводжували Червону Армію, що зайшла на територію Польщі. Тоді ж ім’я Богдана Хмельницького, чия булава, що «вказувала на захід, спрямовувала наші думки до долі українців, тепер визволених і з’єднаних в єдиній дружній родині» [10], стало свого роду фетишем, підтриманим театральною творчістю. Спеціально для мешканців східних воєводств Польщі тран-слювалась радіопостановка п’єси «Богдан Хмельницький» у виконанні артистів Харківського театру ім. Т. Г. Шевченка, а житомирський театр імені Щорса зіграв свого «Богдана Хмельницького» на сцені Львівської опери (режисер В. Магар).

3534


була суцільним потужним сніговим вихором, що захоплював і кружляв людину, мов пристрасть, яка грає з її душею. Попри це, вистава Ро-маницького не була драмою індивідуальних відчуттів, адже любов втра-тили і не змогли собі повернути всі.

На перший погляд, репертуар більшості театрів України кінця 1930-х, у якому були представлені Шекспір, Шіллер, Карпенко-Карий, Островський, Горький та деякі інші автори, мав цілком звичайний ви-гляд і не свідчив про політизацію театру та його використання владою. Якщо ж прибрати з афіші такі назви як «Камо», «Пархоменко» та за-мінити їх на «Антігону» чи «Царя Едіпа», то все виглядало б цілком прийнятним і для країн Європи. Однак, припускаємося думки, що навіть коли б ці трагедії античних авторів з’явилися на радянській сцені в пе-редвоєнний час, радянські ідеологи за допомогою відданої інтерпрета-ційної режисури використали б їх у власних цілях, як зробили це із тек-стами Шекспіра, Шіллера, Франка та інших.

Бібліографія1. Любарт В. Мій 19 театральний сезон [Текст] / В. Любарт // Червоне Запоріжжя. — 1936. — 27 жовт.2. Захаревич М. Сценічна алюзія як конспіративний спротив : на прикла-ді творчої практики Театру ім. І. Франка у 1930-х [Текст] / М. Захаревич // Художня культура. Актуальні проблеми : наук. вісник / ІПСМ НАМ Ук-раїни. — К. : Фенікс, 2013. — Вип. 9. — С. 176.3. Кисельов Й. Спектаклі заньківчан. «Отелло» та «Дай серцю волю — за веде в неволю» [Текст] / Й. Кисельов // Вісті. — 1937. — 24 трав.4. Писаревський О. Ювілейна вистава [Текст] / О. Писаревський // Ком-сомолець Запоріжжя. — 1940. — 6 лют.5. Недзвідський А. «Гайдамаки» (Запорізький театр ім. Заньковець-кої) [Текст] / А. Недзвідський // Театр [К.]. — 1939. — № 4. — С. 36.6. П. Г. Нова перемога. «Гайдамаки» в поставі театру ім. М. Заньковець-кої [Текст] / П. Г. // Червоне Запоріжжя. — 1939. — 16 бер.7. Ракитский В. «Богдан Хмельницкий» [Текст] / В. Ракитский // Боль-шевик Запорожья. — 1939. — 3 окт.8. Кац Г. Украинский театр имени М. К. Заньковецкой. «Богдан Хмель-ницкий» [Текст] / Г. Кац // Большевистская смена. — 1939. — 2 июл.9. Український драматичний театр : нариси історії : в 2 т. [Текст] / за ред. М. Т. Рильського. — К. : Наук. думка, 1959. — Т. 2 : Радянський період. — С. 334–335.10. Фоменко В. В авангарде советской драматургии / В. Фоменко // Те-атр [М.]. — 1941. — № 3. — С. 20.

теат ральна виразність вистави не підлягає жодному сумніву. В ньому все на місці, все продумано і, водночас, зігріто гарячим почуттям. Народ ні піс ні і танці, строката яскравість гуцульського одягу і об ря дів — все це живе в спек так лі не як додатковий прикрашальний асортимент, а як не від’єм на складова частина театральної дії. Третій акт, наприклад, майже весь побудований на танцях. Але це — не дивертисмент. В тан-цях, що спалахують та завмирають? розгортається трагедія Анни. Так написав автор. Так поставив театр» [13].

Відтак, кожний із учасників любовного трикутника поставав у зань-ківчан символічним втіленням того чи іншого прояву любові. Анна у ви-конанні Варвари Любарт, яка колись втратила кохання, — скам’яніла, трагічна фігура, безутішна в своїй тузі. «Трагізм віє від постаті Анни. З самого початку, коли глядач ще не знає про драму її життя, він відчуває, що ця жінка в тайниках свого серця ховає щось смутне, тяжке, невислов-не. З розгортанням подій виявляється назовні те, що тяжить над душею Анни, наростає трагічна напруженість, і вас глибоко зворушує образ “без вини винуватої” жінки-страждальниці.

В. Любарт підкреслює пасивність і покірливість Анни, і так веде роль до кінця. Покірливо здійснює свої обов’язки господині у хаті Задорожного, безслівно сприймає зміну у своєму житті після появи Михайла Гурмана. Вірно, що боротися вона не вміє, проте, скоромину-щий розквіт її кохання повинен був відродити її, сила кохання, якому вона так безоглядно віддалася, мусила проявитися у її ставленні до ото-чуючих. Жінка, яка готова йти з коханим на все — на ганьбу, на смерть, як твердо каже про себе Анна, проявляє рішучість, а не звичайну фата-лістичну байдужість. А Анна-Любарт — саме байдужа. Такий актор-ський задум має свої підстави, але, як нам здається, знівельовує образ, позбавляє його потрібних і виправданих рис» [14].

Граючи Михайла Гурмана як звичайного щирого сільського паруб-ка, Василь Яременко демонстрував прямолінійність і відвертість почут-тів. Він «чесний та прямий, який не міг прощати образ та обману. Гурман став жандармом, але відчувається (хоча він цього й не говорить), що в цьому був якійсь протест відчаю. Людина зла на людей, а саме на службі жандарма він може спричинити їм багато неприємностей. Гурман не “злодій”, він просто більше знає життя, у нього сильніше роз-винений інстинкт самозахисту» [15].

Загалом, Борис Романицький, який до останньої літери слідував ремаркам Івана Франка, наче прагнув відтворити душевний біль від втра-ти кохання, стихію невгамовної любові, яка може захопити і не залиша-ти ні на мить. Сценографія Ф. Нірода, як свідчить ескіз до вистави, також

36


театр им. М. Заньковецкой). «Богдан Хмельницкий» А. Корнейчука (1939, театр им. И. Франко; те атр им. М. Заньковецкой), «Украденное счастье» И. Франко (1940, театр им. И. Франко; театр им. М. Зань ковецкой).

Ключевые слова: театр, идеология, власть, интерпретационная режиссура.

Ganna Veselovska. Military-Political Aspects of Repertoireby Ukraine’s Theatres before the World War II

Summary. Using the case of the two leading Ukrainian theatres — those named after Ivan Franko and Maria Zankovetska, the article looks into peculiarities of repertoire policies employed by Ukraine’s theatres on the eve of the Second World War. More specifically, the focus is on the link between socio-political developments in the country, military preparations in Europe and an inclusion into repertoire of a certain play.

The author divides plays that were represented on the late-1930s’ bills into two groups: so called commissioned and freely selected. Based on the culture-logical analysis of plays, it is argued that in reality the freedom of choice was largely illusionary and through what is known as an interpretationist director-ship artists needed to correlate their artistic statements with the authorities’ requirements.

The following plays serve subjects to the study: «Don Carlos» Friedrich Schiller (1936, Theater named after Ivan Franko), third version «Otello» William Shakespeare (1936, Theater named after Maria Zankovetska), «Haidamaky» Taras Shevchenko (1939, Theater named after Maria Zankovetska). «Bohdan Khmelnytsky» Oleksandr Korniychuk (1939, Theater named after Ivan Franko; Theater named after Maria Zankovetska), «Stolen Happiness» Ivan Franko (1940, Theater named after Ivan Franko; Theater named after Maria Zankovetska).

Keywords: theatre, ideology, power, interpretationist directorship.

11. Український драматичний театр : нариси історії : в 2 т. [Текст] / за ред. М. Т. Рильського. — К. : Наук. думка, 1959. — Т. 2 : Радянський період. — С. 336.12. Лебединський В. Образи минулого : «Украдене щастя» І. Франка в по-становці театру ім. М. Заньковецької [Текст] / В. Лебединський // Червоне Запоріжжя. — 1940. — 12 бер.13. Корецкий Ю. Гастроли театра имени Заньковецкой : «Украденное счастье» [Текст] / Ю. Корецкий // Красное знамя. — 1941. — 20 черв.14. Лебединський В. Образи минулого : «Украдене щастя» І. Франка в по-становці театру ім. М. Заньковецької [Текст] / В. Лебединський // Черво-не Запоріжжя. — 1940. — 12 бер.15. Ракитский В. «Украденное счастье» в постановке театра им. М. Зань-ковецкой [Текст] / В. Ракитский // Большевик Запорожья. — 1940. — 12 март.

Ганна Веселовська. Військово-політичні аспекти формування репертуарутеатрів України напередодні Другої світової війни

Анотація. У статті на прикладі двох провідних українських театрів — ім. І. Франка та ім. М. Зань-ковецької — висвітлюються особливості формування репертуарної політики театрів України напе-редодні Другої світової війни. Зокрема, досліджується зв’язок між суспільно-політичними подіями в державі, військовими приготуваннями в Європі та появою в репертуарі того чи іншого твору. Автор поділяє представлені в афіші кінця 1930-х твори на дві групи: так звані замовні й вільно обра-ні. На підставі культурологічного аналізу вистав у статті доводиться, що насправді свобода вибору була примарною і, послуговуючись інтерпретаційною режисурою, митці корегували свої мистецькі висловлювання відповідно до вимог влади. У якості матеріалу дослідження обрані наступні спекта-клі: «Дон Карлос» Ф. Шіллера (1936, театр ім. І. Франка), третя редакція «Отелло» В. Шекспіра (1936, театр ім. М. Заньковецької), «Гайдамаки» Т. Шевченка (1939, театр ім. М. Заньковецької). «Бог дан Хмельницький» О. Корнійчука (1939, театр ім. І. Франка; театр ім. М. Заньковець кої), «Ук радене щастя» І. Франка (1940, театр ім. І. Франка; театр ім. М. Заньковецької).

Ключові слова: театр, ідеологія, влада, інтерпретаційна режисура.

Анна Веселовская. Военно-политические аспекты формирования репертуаратеатров Украины накануне Второй мировой войны

Аннотация. В статье на примере двух ведущих украинских театров — им. И. Франко и им. М. Зань ковецкой — освещаются особенности формирования репертуарной политики те-атров Украины накануне Второй мировой войны. В частности, исследуется связь между социаль-но-политическими событиями в государстве, военными приготовлениями в Европе и появлением в репертуаре того или иного произведения. Автор разделяет представленные в афише конца 1930-х произведения на две группы: так называемые заказные и свободно избранные. На основании куль-турологического анализа спектаклей в статье доказывается, что в действительности свобода выбора была иллюзорной и, пользуясь интерпретационной режиссурой, художники корректировали свои творческие высказывания согласно требованиям власти. В качестве материала исследования избра-ны следующие спектакли: «Дон Карлос» Ф. Шиллера (1936, театр им. И. Франко), третья редак-ция «Отелло» В. Шекспира (1936, театр им. М. Заньковецкой), «Гайдамаки» Т. Шевченко (1939,

3938

Cупротиви українських митців офіційній доктрині методу соціалістичного реалізму

дожників Ади Рибачук і Володимира Мельниченка. Цілком можливо, що наша точка зору буде докорінно різнитися від інших розвідок, але на те і існують дослідження.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Сьогодні у мистецтвоз-навчій та культурологічній науках приділяється достатньо уваги бурхли-вим повоєнним часам. На відміну від однобокого трактування минулих подій, вітчизняні і частково зарубіжні мистецтвознавці пропонують свої версії прочитання розвитку подій 1940–1970-х. Як приклад можна на-вести творчість О. Авраменко, О. Голубця, В. Сидоренка, О. Роготченка, М. Криволапова, О. Петрової, Г. Веселовської, Р. Шафран, О. Новицької, Н. Белічко, Л. Соколюк. У мистецтвознавчих розвідках цих учених від-крито багато раніше невідомих фактів з важких років вітчизняної історії. Автор цих рядків упродовж десяти років вивчає історію творчості Ади Рибачук та Володимира Мельниченка. Оприлюднені матеріали і магні-тофонні записи бесід з учасниками процесу дають можливість пропо-нувати власну версію подій 60-літньої давнини.

Викладення основного матеріалу дослідження. У той пері од до мону ментального мистецтва почали залучатися митці з фаховою осві-тою плакатистів, графіків, живописців, скульпторів. На той час у худож-ників-монументалістів не було виробничого цеху, як у скульпторів, про-фільних виконавців, місця для роботи, складських приміщень, необхід-них матеріалів, механізмів, транспорту. Існували мізерні розцінки на ви-конання творчих художніх робіт за квадратний метр. Головою художньої ради у монументальному цеху був скульптор Фрідман. Як представник скульптурної секції, він не переймався питаннями відродження втраче-ної монументальної школи. Антагонізму серед митців, зрозуміло, не бу-ло, але й допомога Художнього фонду і Спілки художників була міні-мальною. Радикальних змін архітектура України переживає після відо-мої постанови «Про усунення надмірностей в проектуванні та будівни-цтві» (1955 р.). В Україні налічується доволі багато яскравих імен в галузі монументального мистецтва. Перш за все це голова секції мону-менталістів С. Кириченко, Н. Клейн, В. Ламах, Е. Котков, Г. Довженко, заступник голови секції Іван-Валентин Задорожний, Л. Семикіна, І. Ли-товченко, І. Лівитська, А. Горська, В. Зарецький, О. Заливаха, Г. Севрук, О. Рапай, І. Марчук, С. Отрощенко, Г. Зубченко, Г. Пришедько. Після за-кінчення Художнього інституту в Києві монументальну секцію попо-внила ціла плеяда талановитої молоді на чолі з професором Миколою Стороженко. Це були молоді художники високого професіонального фаху: В. Григоров, А. Гайдамака, В. Прядка, брати Малишки, В. Паси вен-ко. Секція постійно поповнювалася художниками-монументалістами,

Постановка проблеми. Межа 1950–1960-х в українському обра-зотворчому мистецтві характеризується появою низки імен молодих потужних монументалістів. Якщо у традиціях живописного, скульптур-ного та графічного цеху видозміни відбулися переважно у темах, які пропонувалися до відтворення, то галузь монументального мистецтва практично відроджувалася заново. Трагічне знищення школи М. Бойчу-ка у 1937–1938 рр., а це майже 50 імен художників-монументалістів, практично зруйнувало засади монументального мистецтва доби, що ви-вчається. Насправді не залишилося художників і майстрів-фахівців, які б мали практику роботи на стіні в екстер’єрі та інтер’єрі. Відродженню монументального мистецтва України і першим супротивам офіційній мистецькій доктрині присвячене дане дослідження.

Ціль даної розвідки — розповісти правду про перші роки станов-лення монументального мистецтва повоєнної доби.

Зв’язок з науковими та практичними завданнями. Дана робота виконується як підрозділ кандидатської дисертації «Явище мистецького нонконформізму в культурному середовищі України другої половини 1950-х — початку XXI сторіч чя (на прик ладі творчості Ади Рибачук і Володимира Мельниченка)».

Метою дослідження є намагання захистити ім’я художників від на-клепу та порушення авторського права. Вільне суспільство повинно не-упереджено дослідити і дати належну оцінку навіть самим неприємним фактам вітчизняної історії мистецтва: крадіжкам ідей та концепцій ху-дожніх творів в монументальному та усіх інших видах та підвидах вітчиз-няної образотворчості. Треба дати належну оцінку знищенню творів і, як це не важко, розказати правду про події уже достатньо далекої іс-торії. У багатьох виданнях того часу, у розвідках минулих періодів можна прочитати лише одну версію, що стосується творчості цілої плеяди українських монументалістів, які працювали від середини 1950-х до на-ших днів. Дана розвідка спрямована на нове прочитання творчості ху-

Наталія ГОРОВАкультуролог

CУПРОТИВИ УКРАЇНСЬКИХ МИТЦІВ ОФІЦІЙНІЙ ДОКТРИНІ МЕТОДУ

СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ НА ПРИКЛА ДІ ТВОРЧОСТІ А ДИ РИБАЧУК ТА ВОЛОДИМИРА

МЕЛЬНИЧЕНКА: Межа 1960-х

4140

Наталія ГОРОВА Cупротиви українських митців офіційній доктрині методу соціалістичного реалізму

Володимир Мельниченко: 1950 рік. Знищують (так, я не помиля-юсь: не закривають, а саме знищують) майстерню А. Петрицько го. Залишки безцінної смальти Ломоносівського заводу скидають на смітник у яр Гончарів-Кожум’яків. Художник Степан Кириченко і виконавець Володимир Мельник і ще деякі художники вибирають ті смальтинки, як безцінний скарб. Пізніше Степан Кириченко ви-користав цю смальту у головному залі Музею Перемоги.1951 рік. Здаємо іспити у КДХІ. Ми були наївні фантасти. Тяжили до монументального мистецтва, хотіли подорожувати і мріяли, по-вертаючись на Батьківщину, до Києва, де народилися, спілкуватися. Як писав у листі до нас Рокуелл Кент: «У мистецтва не може бути більш благородної цілі, ніж допомагати легше любити і краще розу-міти життя і людину…»1957 рік. Перше випробування було вдале: 10 квітня відбувся при-людний захист дипломних робіт. Рецензент у Ади — Лада Міляєва. У комісії: ректор КДХІ А. Пащенко, професори М. Дерегус, В. Касьян, Т. Яблонська, С. Григорьев, О. Шовкуненко, К. Трохи-мен ко. Була і опозиція, але на той час не виступила. Тепер говоримо спокійно і з гордістю: не підвели своїх вчителів, школу Академії мистецтв України, засновану в 1918 р. першим Президентом Ук-раїни М. Грушевським.У травні 1957 р. Ада написала картину «Юнга» (250 × 200), я — портрет «Ада» (250 × 130) до VI Всесвітнього фестивалю молоді і студентів у Москві. На Фестивалі були тільки один тиждень, на Карському морі закінчувалася навігація, а ми хотіли дістатися гір Бірранга на Таймирі, до племені нганасанів, яких залишилося тільки 600 чоловік.1957–1959 рр. — ми в Арктиці, «Юнга» одержав срібну медаль, був переднім кадром фільму «Художники п’яти конти нентів». У 1957–1960 роках це кіно відвідало столиці Європи. Остання адреса — Каїр. До Москви вислали недбало. Склали на половину і ще раз на половину. Картина прибула зі значними «травмами». До України не запросили. Про перебіг цих подій дізналися через два роки.На узбережжі Карського моря від художника Рокуелла Кента одер-жали лист з адресою: «Аda Ribachuk Vоlodya Melnichenko Kolguev Island U.S.S.R.». Нагороду, срібну медаль, на прохання Ади Риба-чук, я одержав з шухлядки секретарського столу Київської організа-ції НСХУ у 1963 р.

які опановували цю професію в учбових закладах у Львові, Одесі, Харкові, Москві. Майже одночасно були засновані секція монументаль-но-декоративного мистецтва у Київській спілці художників та кафедра монументального живопису в Київському державному художньому ін-ституті.

В даній мистецтвознавчій розвідці автор намагається наблизитись до істини в історії вітчизняної архітектури і мистецтва у дослідженні об’єктів, що були зведені на початку 1960-х. Сьогодні існує можливість правдивої розповіді про події шістдесятилітньої давнини. Це особливо важливо з урахуванням тих трагічних подій, що відбувалися в Радянсь-кій Україні стосовно митців, які не підтримували провідну доктрину або намагалися працювати не в руслі тодішніх правил. Система жорсто-ко карала неслухняних митців, відправляючи їх у тюремні табори та фі-зично знищуючи, як це трапилося з відомою художницею-монумента-лістом Алою Горською. Отже дана розвідка — це намагання відтворити чесну правдиву історію мистецтва, пов’язану з двома знаковими іменами вітчизняної образотворчості. Йдеться про художників Аду Рибачук і Володимира Мельниченка.

* * *У четверту річницю пам’яті Ади Рибачук Володимир Мельниченко

18 вересня 2014 р. презентував у Національному музеї Т. Шевченка чет-верту книгу про їх спільне творче життя. В книзі «Бабине літо» йдеться про подорожі художників пішки, сільськими автобусами та вантажівка-ми по Україні в пошуках Храму Пам’яті. Ця книга, як і попередні шість («Коли руйнується світ» — 1991 р.; «Крик птаха» у двох томах — 2000 р., «Ада. Неспинна та нескорена» — 2011 р., «Ми — про свій острів» — «Малюють діти острова Колгуєв» та інші), це ілюстрова-ний документований матеріал від першої особи, що є вагомим додатком до культурних подій 1950–1960-х.

Ади Федорівни Рибачук уже немає серед нас. Вік Володимира Володимировича Мельниченка — поважний. Враховуючи це, пропону-ємо відійти від класичної композиції наукового дослідження і, з дозволу культурологічної науки, частково побудувати дану розвідку у формі інтерв’ю науковця (Н. Г.) з Володимиром Мельниченком, яке відбулося в його майстерні 6 жовтня 2014 р. Вівся магнітофонний запис. Дана роз-відка обмежується оприлюдненням невідомих раніше фактів про один об’єкт у творчості АРВМ (подвійне скорочення, запропоноване Адою Рибачук та Володимиром Мельниченком для ідентифікації своїх тво-рів. — Н. Г.). Йдеться про київський «Автовокзал».

4342


лення компартійної номенклатури. Знищити одразу творчу пару вже було неможливо, через неабияку популярність дуету. Стаття мала бути попередженням.

Незважаючи на те, що під час експозиції виставки у Нар’ян-Марі на прохання АРВМ був запрошений як офіційний представник мисте-цтвознавець із Спілки художників УРСР Зіновій Фогель, зі Спілки ху-дожників СРСР надійшов лист із вимогою негайно надати фотографії усіх творів, які передані в дар місту Нар’ян-Мар. Батько Ади Рибачук, коли АРВМ мандрували по узбережжю Карського моря (1957–1959 рр.), замовив фотографії творів, які були на дипломній виставці. В. Мель-ниченко виїхав до Москви з фотографіями і мав щиру розмову з вченим секретарем СХ СРСР Володимиром Івановичем Володіним, яку з вдяч-ністю пам’ятає вже 55 років. 10 грудня 1969 р. Ада Рибачук і Володимир Мельниченко, кожний окремо, отримали від міністра культури СРСР Н. Михайлова листи подяки за мистецький дар місту Нар’ян-Мар.

Інцидент наче був вичерпаний, проте ця стаття відлунням відгукну-лася на всьому творчому житті А. Рибачук і В. Мельниченка. Перш за все вже у 1960 р. на їх роботі на київському «Автовокзалі», потім — на Палаці піонерів і далі — на Парку Пам’яті. Такі статті не проходили без сліду. Це був улюблений прийом тодішнього керівництва творчими спілками. Розгромні матеріали переважно не підписувалися або під ни-ми стояв підпис голови закладу. Для подальших роботодавців це був знак, аби вони з митцями були обережними. Ті, від кого залежали замов-лення, розуміли таку пересторогу буквально і часто зовсім не надавали замовлень «неслухняним» творцям.

1959 р., жовтень. Не минуло і тижня від друку статті «Искусство не терпит шумихи», як у видавництві «Веселка» без пояснення було від-хилено завершені кольорові ілюстрації, замовлені видавництвом АРВМ: нанайська героїчна казка «Маленький Уняны», кольорові ілюстрації до книги українського письменника Трублаїні; «Кокорі» — казки чілій-ського письменника-комуніста Хоакіна Гутьєрреса. З видавництвом «Ве-селка» АРВМ розпрощалися в Україні назавжди. Чудові ілюстрації до каз-ки «Маленький Уняна» будуть видані в Москві, у видавництві «Дет ская литература» в 1962 р. (з премією); ілюстрації до Трублаїні надрукують через 24 роки у видавництві «Дніпро» (1983 р.) в книжці, виданій німець-кою мовою для НДР. «Кокорі» вийде друком через 14 років, після того, як оригінали ілюстрацій протягом 10 років подорожуватимуть по міс тах Сибіру з пересувною виставкою «Художники — малышам». Ді ти міста Тімертау (Казахстан) у 1974 р. запросили художників на зустріч і запитали: «Де можна купити книжку?». А книжка на той час ще не була видана.

Ада Рибачук і Володимир Мельниченко — члени спілки художників СРСР з 10 грудня 1957 р. (на підставі участі у VI Всесвітньому фестива-лі мо лоді і студентів у Москві), а члени Спілки художників УРСР — з 1960 р., після кандидатського стажу. Всі подорожі у Арктику були «дикі», без будь-якої фінансової підтримки від будь-кого, тільки за ті мізерні гонорари, які вони одержували за ілюстрації дитячих книжок у видавництвах «Веселка» та «Молодь України», тому митці були віль-ні за покликом своїх сердець у виборі своїх уподобань. Першу книжку Аді замовили після практики на 3-му курсі у 1953 р.

27 день вересня 1959 р. в СРСР вибухнув феномен-парадокс. В цей день за Північним полярним колом у місті Нар’ян-Мар, столиці Не-нецького національного округу, відкрилася виставка-музей — 118 тво-рів живопису та графіки, які Ада Рибачук і Володимир Мельниченко передали у дар цьому молодому місту.

Художникам АРВМ восени 1959 р. було по двадцять сім років. У мистецтві це зовсім юний вік. Враховуючи Велику вітчизняну війну, післявоєнний голод, відбудову, несите студентське життя, майже два роки мандрів далекою Північчю, блискучий захист диплому, першу пер-сональну виставку і перші оформлені дитячі книжки, можна сказати, що митці вже сформувалися як індивідууми. Кращі твори своєї диплом-ної виставки, серед них і ті, що були на Фестивалі молоді, і диплом Володимира Мельниченка, вони вирішили подарувати новоствореному музею. Тут, в тяжких умовах Півночі, жили прекрасні люди — ті, хто приїхав будувати це місто з нуля, ті, хто залишився живими після війни і повернулися, щоб добудувати місто. 27 вересня в місті було свято, при-їхали мисливці і пастухи з Колгуєва, рибалки зі стійбищ Печори і Ба-ренцова моря, пілоти славетної полярної авіації, моряки рибальських ботів і океанських суховантажів з «териконами» вугілля. Виставку від-крив голова Ненецького національного округу Сядєй ський. А у рідному Києві в цей самий день, 27 вересня, в газеті «Правда України» було над-руковано «матеріал» «Искусство не терпит шумихи». Художників звинуватили у «формалізмі», в тому, що вони підпали під вплив Паль-мова та бойчукістів — тих митців, про яких АРВМ досі не знали, тому що цих художників розстріляли ще у 1937–1938-му, а твори «примусо-во таємно знищили». На той час був наказ Міністерства культури України: «Твори ворогів народу та твори художників, які підпали під їх вплив, повинні бути знищенні…»

Враховуючи невелику кількість київських мистецтвознавців, автор-ство статті у художніх колах одразу стало відоме. Автором виявився ки-ївський мистецтвознавець Портнов. Матеріал був зроблений на замов-

4544


половина — метал і скло без будь-яких архітектурних надмірностей у ритмі стандартних панелей перекриття, простір між осями колон з ши-ферних труб, розділений сходами з обох сторін. Друга половина будів-лі — данина хрущовській епосі, там розміщено адміністрацію і кілька кімнат готелю на третьому поверсі для водіїв рейсових автобусів. Архітектурні надмірності відсутні разом з можливими привабливими ритмами нових просторів. До здачі будівництва державного рівня зали-шалося зовсім мало часу. АРВМ взялися за цю роботу і мусили працюва-ти у дві зміни без вихідних, аби встигнути вчасно. Аду Рибачук зарахову-ють «мастером по облицовочным работам» з місячним заробітком 90 карбованців на три місяці. Теж саме стосувалося і Володимира Мель-ниченка.

Володимир Мельниченко: Умови роботи на «Автовокзалі» — чер-гове випробування. Ми поїхали на завод «Керамік» відібрати ко-льоровий бірюзовий бій — брудний, битий. Підійшли ближче і по-бачили «терикон» з уламків плитки різного кольору і зсунутий бульдозером у дальній кут двору заводу як вже нікому не потрібний, але не вивезений на смітник, бо треба списати, а списати не можна, бо стане відомо, що завод виробляє брак. Якщо художник вибере необхідний колір, наприклад, бірюзового бою, треба заплатити в ка-су, як за цілу плитку, бо брак вивозити не можна. Хто спритний — можна спробувати «через гастроном». Краще замовити нову плит-ку «кабанчик» необхідного кольору. Та виявляється, що на цей рік не заплановано виготовлення бірюзового «кабанчика». Ми вимага-ємо бірюзовий бій «кабанчика». Мета проста — на автовокзалі всі колони мусять були бірюзовими. Тут Мілецького запрошуємо на до-помогу. Мілецькому зайвий клопіт, адже 31 грудня треба підписати акт здачі-прийому. Він у цій царині компетентний — де авторитетом своїм натисне, де загрожує партійного очільника наслати, де по п’ятій графі солідарну підтримку одержить. З рештою, бірюзовий бій «ка-банчика» на «Автовокзал» завезено. Ще й спритних красивих шість дівчат, які ще вчора асфальт на шляху укладали і важкими лопа-тами розгортали перед катком, дали у допомогу викладати круглі колони заввишки 7 метрів: творіть, художники, ні в чому собі не від-мовляйте! Треба зауважити, що художники добре працювали з по-мічниками робітничих професій, і ніколи не працювали з профільни-ми виконавцями Декоративного комбінату, бо у проектних кошто-рисах ніколи не було коштів. Це був принцип, хитрощі архітектора, аби монументальні твори «не заважали» архітектурі.

З жовтня 1959 р. митці залишилися в Україні без жодних засобів до існування. Система вміла розправлятися з непокірними і неслухняни-ми. Для творчих мандрів грошей не було.

Саме в ці дні друзі Ади Рибачук і Володимира Мельниченка — скульптори В’ячеслав Клоков та Валентин Селібер — знайомлять їх з ки-ївським архітектором Авраамом Мілецьким. В цей час А. Мілецький ра-зом з І. Мельник та Є. Бильським проектують новий київський «Авто-вокзал». Праця з першим колективом художників, які розробили ескізи і виконали картони декоративного панно «Натюрморт» (2 квадратних метри) для буфету автовокзалу, у архітекторів «не склалася». Художня рада ескізи і «картони затвердила, художники Сергій Отрощенко та Га-лина Зубченко навіть одержали зовсім мізерний гонорар, а на виконання твору грошей у кошторисі вже не залишилося». Про ці подробиці В. Мельниченко дізнається пізніше у цеху Київського художнього комбі-нату. Згодом відбулася зустріч АРВМ з Сергієм Отрощенко. Митці у своїх стосунках уникали конфліктних ситуацій. З Сергієм От ро-щенко — дружили. Він не одноразово запрошував творчу пару перегля-нути колекцію унікальних монографій, які купував на скромні заоща-дження від своїх улюблених подорожей до храмів Російської Півночі і дуже скоромного побуту. Відбулася щира розмова: «Дорогий Сергію, залишаєте Київ?». — «Так, очень люблю, с болью оставляю юность свою, но в Киеве работать нельзя, не дают! Уезжаю, горько болею, печа-люсь, люблю… Уезжаю навсегда…»

Після статті у центральній республіканській комуністичній газеті замовлень не було зовсім. АРВМ розуміли, що робота в архітектурі при-в’яже їх до одного місця, позбавить навіть думки про багаторічні подо-рожі. І ще одне — працювати під чиїмось керівництвом, навіть умовним, було мукою. Та реалії життя не давали вибору. Так Ада Рибачук і Во-лодимир Мельниченко з’явилися в історії архітектури України і світу…

При першій зустрічі, яка відбулася 55 років тому, А. Мілецький «був феєричний» — саме так його змалював видавець часопису «А+С» Борис Єрофалов. Щоправда, це стосувалося зовнішньої привабливості архітектора. Професійні критерії були дещо іншими. Будівлю «Авто-вокзалу» на початку 1960-х запропонували розмістити у захаращеному районі Сталінки, серед одноповерхової приватної забудови межі XIX–XX ст. Для такого оточення монументальне мистецтво у зведеній ново-будові було не потрібне з об’єктивних причин. В інтер’єрі майбутнього «Автовокзалу» практично не було вільних стін, на яких можна було б зробити монументальні розписи чи викласти мозаїчні панно. Будова не складна — прямокутник у три поверхи, розділений надвоє. Фасадна

4746


3. Дев’ять ескізів тканин. За двома з них на Дарницькому шовково-му комбінаті виконані тканини для фойє першого поверху і номерів-люкс готелю. З А. Мілецьким починається суперечка. Він не сприймає яркого кольору і не погоджується з присутністю в інтер’єрі відтінків бі-рюзового, сонячно-золотого, сліпуче-білого, червоного, зеленого для стін. Локальний чорний він не сприймає взагалі. А. Мілецький напо-лягає, аби для стін використовувався виключно «інтелігентний» м’який сірий, для стелі — «білий на знятому молоці». На будову приходили деякі архітектори. Більшість була в захваті. У жовтні ансамбль архітекто-рів «Рейсшинка» під керівництвом Ігоря Покровського і Фелікса Но-вікова, авторів Палацу піонерів у Москві, дав кілька концертів у Будинку архітектора. Приїхали на «Автовокзал», запросили А. Рибачук і В. Мельниченко виконати мозаїку у Палаці піонерів у Москві. Але ця робота не склалася.

Володимир Мельниченко: Ми вибороли бій за «Автовокзал», без платні, бо в плановому кошторисі на «своїх об’єктах» А. Мі-лецький ніколи не закладав на дизайн жодної копійки. В проектній термінології КИЇВПРОЕКТу такого слова навіть не було. Де-коративно-монументальні роботи також були відсутні. 31 грудня 1960 р. у годину, коли місто запалює новорічні вогні, ми з Адою розглядали те, що вдалося зробити. Відверто сказати, були «задо-волені», ще й телеграму в цю годину одержали: «Аде Рыбачук Ми-лецкому Мельниченко — поздравляю! Вика Некрасов».

Після завершення «Автовокзалу» АРВМ знову поїхали на свій острів, заліковувати рани, нанесені у рідному Києві.

Висновки. «Формалістичні» мозаїки і текстиль київського «Авто-вокзалу», зроблені у 1960 р., пожвавили сіру метушню міста. Мо-нументально-декоративна пластика новобудови стала но вим словом в тодіш ньому монументальному мистецтві України. Чорна шалена компо-зиція «Рух» з мозаїчними сюжетними композиціями: «Київ», «Шля хи і автостради», «Бірюзове авто», «Мос ква», «Бу дівельні крани» і «Від-будоване місто» — загалом 7 творів розміром 100 × 120 см), бірюзовий мозаїчний декор круглих колон (колони — шиферні труби діаметром 40 см, загальною площею 360 кв. м). У такий спосіб художники А. Рибачук і В. Мельниченко вирішили образ, пластику і мажорний настрій інтер’єру, який завоював для Києва Першу всесоюзну премію серед молодих архі-текторів за интер’єр. В чому ж є соціальний феномен-парадокс? У Києві

Сьогодні скупі бухгалтерські документи перетворюються на стовід-соткові докази. У довідках розписана платня за три місяці: липень, сер-пень, вересень. Насправді працювали ще жовтень, листопад, грудень. До 31 грудня у дві зміни. на страшенному вітрі і холоді. Без оплати. З жов-тня закінчилося фінансування «Автовокзалу». Стіни, скляні-вітражі фа-саду АРВМ почали монтувати з 9 грудня. З 15 до 31 грудня працювали вдень і вночі. На чорній стіні для композиції «Рух» виділили 7 квадратів, щоб їх не закладали плиткою, де планували зробити 7 сюжетних мозаїк.

Володимир Мельниченко: Авраам Мілецький шалено боявся цих наших творів і поставив умову: коли будуть приходити очільники з райкому, щоб нас на лісах не було! Приходимо 14 грудня — всі 7 квадратів закладені чорною плиткою. Ми до прораба: «Хто дав вказівку?» — «Ава Мілецький сказав: все одно не встигнуть — за-кривайте!» Ми з Адою вирішуємо для себе: будемо працювати вночі. Коли залишиться тільки охорона, виб’ємо квадрат під мозаї-ку, до ранку повинні зробити, що не встигнемо — розпишемо, щоб скандалу не було, з восьмої до десятої дамо завдання дівчатам колони бірюзою оздоблювати. Коли всі підуть, вирубаємо другий квадрат і зробимо другу композицію і так далі. У нас 9 ночей — по-винні зробити! Сьогодні я не скажу, що це було, але ми усе встигли. Без порад і допомоги від архітекторів. Другого архітектора, Ірину Мельник, і третього, Едуарда Більского, на майдані будівлі ми ніко-ли не бачили — вони доробляли кресленики у КИЇВПРОЕКТі.

1960 рік. «Автовокзал». Художники А. Рибачук і В. Мельниченко приймають просте і ефектне рішення як дизайнери і живописці: кон-цепція — колір — кольорова пластика інтер’єру.

1. Скляний об’єм будівлі рішуче відокремлюють від другої полови-ни по лінії стіна-сходи яскравою чорною полив’яною плиткою «кабан-чик», декорують силуетами автобусів та легковиків бірюзовим, білим, яскраво-сонячно-жовтим кольором. Мотив композиції — «стрімкий, шалений рух», який переривається ритмом сюжетних композицій «Міста і дороги»: 7 сюжетів, «головний герой — бірюзовий автобус»;

2. Бірюзові мозаїчні колони, «прострілюючі» три поверхи касово-го залу, декоровані малюночками, прорізані ритмами декоративних швів (рішення вперше в архітектурі набрало розголосу як «формалізм», проте ці шви одночасно були технологічними швами і дозволяли робити перерви у роботі); стеля — жовта-сонячна і також сліпуча, чого раніше ніде в архітектурі того періоду не було.

48


декоративна пластика новобудови прозвучала новим словом в тодішньому монументальному мис-тецтві СРСР і України. Це провідна композиція «Рух» з мозаїчними сюжетними допоміжними композиціями: «Київ», «Шляхи і автостради», «Бірюзове авто», «Москва», «Будівельні крани» і «Відбудоване місто» (загалом 7 творів розміром 100 × 120 см) і бірюзовий мозаїчний декор кру-глих колон (шиферні труби діаметром 40 см, загальною площею 360 кв. м). У такий спосіб худож-ники А. Рибачук і В. Мельниченко вирішили образ, пластику і мажорний настрій інтер’єру, який за-воював для Києва на Всесоюзному конкурсі молодих архітекторів першу премію за інтер’єр. Це була неабияка перемога, зважаючи на мистецький та культурний соціум Країни Рад, у якій на той час ще не усі політичні в’язні часів сталінської сваволі повернулися з таборів. Рибачук та Мельниченко стали продовжувачами знищеної школи і епохи Бойчука.

Ключові слова: Київський автовокзал, Палац піонерів, А. Рибачук, В. Мельниченко.

Наталья Горовая. Сопротивление украинских художников официальной доктринеметода социалистического реализма на примере творчества Ады Рыбачук

и Владимира Мельниченко: Рубеж 1960-хАннотация. В настоящем исследовании впервые опубликованы малоизвестные факты, относя-

щиеся к оформлению интерьеров киевского «Автовокзала». Это стало возможным после интер вью автора с участником процесса Владимиром Мельниченко. «Формалистические» мозаики и эскизы для текстиля в интерьере киевского «Автовокзала», выполненные в 1960 г., стали пионерами но-вого искусства. Монументально-декоративная пластика новых сооружений прозвучала невидан-ным ранее искусством на всей территории СССР и УССР. Это главная композиция «Движение» со вспомогательными композициями «Киев», «Пути и автострады», «Бирюзовое авто», «Москва», «Строительные краны» и «Отстроенный город». Таким образом, Ада Рыбачук и Вла димир Мельниченко решили образ, пластику и мажорное настроение интерьеров объекта, которые в резуль-тате отмечены первой премией на Всесоюзном конкурсе молодых архитекторов. Это была более чем победа в культурном социуме Страны Советов. Ко времени описанных событий еще не все полити-ческие заключенные сталинского режима были освобождены из заключения. Рыбачук и Мельниченко стали продолжателями уничтоженной школы и эпохи безвинно погибшего за идею Бойчука.

Ключевые слова: Киевский «Автовокзал», Дворец пионеров, А. Рыбачук, В. Мельниченко.

Natalia Horova. Resistance Ukrainian Artists Official Doctrine of Socialist Realismin the Works of Ada Rybachuk and Volodymyr Melnychenko: Limit 1960s

Summary. This research aims to study and publish the materials little known to the art public and art lovers. Here we for the fist time in the history of national art studies publish the unknown facts about the design of Kiew bus station that the author has the opportunity to publish after the interview with Vladimir Melnichenko. «Formalistic» mosaics and textiles of Kiev bus station, executed in 1960 became the forerunners of the new art. Monumental and decorative plastics of the new project was the new word among other pieces of monumental art of that period of time in the USSR and Ukraine. The compositions «Movement» with its mosaic themes «Kiev», «Roads and Highways», «Turqoise Car», «Moscow», «Building Cranes» and «Reconstructed City» (7 works of art, 100 × 120 sm), turquoise mosaic decora-tion of the round columns (columns were executed from slate tubes, 40 sm in diameter, general area 360 m2). This was the way of the authors Ada Rybachouk and Vladimir Melnichenko to organise the plastics, character and lively atmosphere of the interior, which brought the First All-Union Award for young ar-chitects to the Ukraine. This was a very important award taking into account artistic and cultural pub-lic of the Soviet Union of that period, when not all political prisoners of Stalin tyranny came back from the camps. Rybachouk and Melnichenko were the followers of the ruined school and the epoch of Boychuk.

Keywords: Kiev bus station, Palace of Pioneers, A. Rybachouk, V. Melnichenko.

«Автовокзал» — «потвора з бетону і скла», а у Мос кві на Конкурсі мо-лодих архітекторів вищезгаданий об’єкт одержав за інтер’єри першу пре-мію, щоправда, без згадки імен авторів — Ади Рибачук і Володимира Мельниченка. Митець невільного соціуму не міг працювати без нагляду. Це — головний висновок даної мистецтвознавчої розвідки.

Бібліографія1. Алабян К. Творческие задачи советской архитектуры [Текст] / К. С. Ала бян //Архитектура СССР. — 1935. — № 7. — С. 5–7.2. Арендт Х. Джерела тоталітаризму [Текст] / Ханна Арендт. — К. : Дух і Літера, 2002. — 534 c.3. Асеев Ю. Бібліотека з питань мистецтва : Архітектура [Текст] / Ю. Асе-ев, І. Ігнаткін. — К. : Держ. вид-во з образотв. мистец. і муз. л-ри УРСР, 1961. — 38 с.4. Афанасьєв В. Ідейно-тематичне та сюжетне оновлення українського об разотворчого мистецтва в процесі становлення соціалістичного реаліз-му [Текст] / В. А. Афанасьєв // Мистецтво і сучасність : зб. наук. праць. — К. : Наук. думка, 1980. — С. 5–21.5. Белічко Ю. Тема — ідея — образ : тенденції розвитку сучасного україн-ського образотворчого мистецтва (1945–1972) [Текст] / Юрій Белічко. — К. : Наук. думка, 1975. — 278 с. : іл.6. Історія українського мистецтва : у 6 т. [Текст] / НДІ теорії, історії та перспективних проблем радянської архітектури в місті Києві ; АН УРСР. — К. : Голов. ред. УРЕ, 1968. — Т. 6. — 451 с. : іл.7. Мистецтво другої половини 1930-х — першої половини 1950-х років : Графіка [Текст] // Історія українського мистецтва : у 5 т. / НАН України. ІМФЕ ім. М. Т. Рильського. — К. : Наук. думка, 2007. — Т. 5 : Мистецтво ХХ століття. — С. 308–348.8. Рибачук А. Крик птаха. Т. I : Бронзові образи : Роздуми і надії авто-рів [Текст] / А. Рибачук, В. Мельниченко. — К. : [Б\в], 2000. — 224 с. : іл.9. Рибачук А., Мельниченко В. // Крик птаха. Т. II : [Каталог] / А. Рибачук, В. Мельниченко. — К. : [Б\в], 2000. — 145 с. : іл.

Наталія Горова. Супротиви українських митців офіційній доктриніметоду соціалістичного реалізму на прикладі творчості Ади Рибачук

та Володимира Мельниченка: Межа 1960-хАнотація. Дане дослідження мало на меті вивчити і оприлюднити матеріали, мало відомі мис-

тецькому загалу та шанувальникам мистецтва. Тут вперше в історії вітчизняного мистецтвознав-ства представлені невідомі факти оформлення київського «Автовокзалу», оприлюднені автором після інтерв’ю з Володимиром Мельниченком. «Формалістичні» мозаїки і ескізи для текстилю ки-ївського «Автовокзалу», виконані у 1960 р., стали піонерами нового мистецтва. Монументально-

5150

«Містерія-буф» Володимира Маяковського — маніфест російського «синтетичного» театру

стати «своїм» у середовищі художніх новаторів, тоді як для другого означала по-справжньому професійне втілення його нового «дітища».

До речі, мабуть, саме з цією метою Маяковський спочатку звернувся з «Містерією-буф» до Александринського театру. Учасники того читан-ня пізніше свідчили, що дехто зі старих акторів, слухаючи автора, хрес-тився, примовляючи: «Свят, свят…». Однак були серед них й ті, які стали палкими прихильниками п’єси. Перший — Мейєрхольд, другий — нарком освіти А. Луначарський. Мабуть, заступництво останнього зігра-ло вирішальну роль у долі першого варіанту «Містерії-буф»: по-перше, центральним бюро з організації святкувань жовтневої річниці вона була включена до переліку святкових заходів, що означало хай мінімальну, але допомогу грішми, зокрема для придбання «палок та коліс», по-друге, комісар театру та видовищ Марія Андрєєва не змогла заборонити спек-такль, але наказала вигнати творчу групу із приміщення цирку, за словами Маяковського, «розбитого та поламаного мітингами» [2, с. 155].

Автор п’єси згодом так прокоментує це рішення бюро щодо «Міс-терії-буф»: «Ще б пак! При всіх її недоліках вона досить революційна, відмітна від усіх репертуарів» [2, с. 155]. Слід зазначити, що драматургія такого роду була новою й для Мейєрхольда — він до того не мав справи із футуристичними текстами. Однак, здається, абсолютно нетрадиційна композиція, незвична манера віршування та гранична умовність сюжету і персонажів лише додавали твору привабливості в очах постановника. До того ж, як не дивно, його абсолютно не драту вало, що Мая ковський буквально рвався виступити у ролі співрежисера вистави. Вперше і вос-таннє у своїй практиці (не враховуючи наступних сатиричних комедій того ж таки Маяковського, втілених наприкінці 1920-х у ГосТіМі) Мейєрхольд погодився, аби автор п’єси працював з виконавцями над ство-ренням зовнішніх ознак образів та над манерою виголошення тексту. А поет, за свідченням Володимира Соловйова, «буквально горів», «цілі дні проводив на репетиціях, тремтів над кожною комою, часом навіть за-важав підготовці вистави своєю надмірною енергією» [3].

Як і згадані вище постановки «футуртеатру», «Містерію-буф» зіг-рали переважно силами аматорів. При цьому (мабуть, вперше в історії російського театру) всім охочим пропонували взяти участь у сценічно-му дійстві. По петроградських театрах та вишах розіслали листівки із за-кликом «відзначити велике свято революції революційною виставою». На перше читання акторів з’явилося небагато, у залі в основному сиділи співчуваючі, які сприйняли п’єсу Маяковського без особливої прихиль-ності. Ось тут і знадобився ентузіазм автора, який поступово запалював виконавців, допомагав їм перейнятися ідеями «Містерії-буф», зрозуміти

Нагадаймо, що на початку 1910-х «синтетичним» назвали свій театр італійські футуристи, виклавши його основоположні принципи у дванад-цяти «маніфестах», надрукованих з 1911 р. до 1919 р. Під безпосереднім впливом цих ідей 1913 р. з’явилася програма російського «футуртеатру», чиїм сценічним виявом стали «перші у світі» постановки «футуристів театру»: трагедія «Владимир Маяковський» В. Ма яковського, режисова-на автором у співпраці з художниками Павлом Філоновим та Йосифом Школьни ком, і опера «Перемога над Сонцем» (лібрето — О. Кручоних, музика — М. Матюшина, художник — К. Ма левич), які фактично «об-ґрунтували» майбутню російську «авангардну» сценічну культуру.

Цілком природно, що каталізатором наступної зміни тодішніх худож-ніх віх став Жовтневий політичний переворот. Проте парадоксально, що перші вистави «авангардної» російської сцени пов’язані з ім’ям ко-лишнього режисера імператорського Александринського театру та завзя-того «модерніста» Вс. Мейєрхольда, який до першої річниці більшовиць-кої революції поставив у Петрограді «Містерію-буф» В. Мая ковського.

На думку Анатолія Луначарського, різкий поворот, що його митець зробив назустріч новій владі, пояснювався водночас «чутливістю» Вс. Мейєрхольда до «явищ середовища» та наявністю у нього «вели-кого обдарування», «темпераменту», «винахідливості» — якостей, що до помагали йому долати закоснілі традиції минулого та чинити спротив скороминущій «моді» [1, с. 378–379]. Так, романтично нала-штований режисер бачив у революції насамперед засіб боротьби проти рутини «старого» театру і можливість не поступового, але миттєвого і кардинального оновлення мистецтва сцени. До того ж, Мейєрхольду здавалися привабливими безкомпромісно негативне ставлення до ху-дожнього минулого та рішучість порвати з ним, які він розчув у закликах «комуністів-футуристів», зосібна Маяковського, який, зі свого боку, був переконаний, що сповідувана ним тоді філософія футуризму близька до комуністичних ідеалів. Таким чином, їхня зустріч першому дозволила

Марина ГРИНИШИНАдоктор мистецтвознавства,старший науковий співробітник

«МІСТЕРІЯ-БУФ» ВОЛОДИМИРА МАЯКОВСЬКОГО —

МАНІФЕСТ РОСІЙСЬКОГО «СИНТЕТИЧНОГО» ТЕАТРУ 1910–1920-х

5352

Марина ГРИНИШИНА «Містерія-буф» Володимира Маяковського — маніфест російського «синтетичного» театру

тили», — згодом говорив Маяковський [2, с. 156]. Між іншим, поет наполегливо домагався наступного втілення «Містерії-буф». Олександр Мгебров так описав їхню «класичну розмову», що одного дня відбулася на Кузнецькому мосту: «“Маяковський, — сказав я йому, — дайте мені якусь нову п’єсу”. — “Я ж написав п’єсу. Ставте!” — густим басом кинув він мені у відповідь, маючи на увазі “Містерію-буф”. “Так, але вона вже поставлена”, — несміливо пробурмотів я. “Ну, то й що з того? — ще більш трубним голосом прокричав Маяковський: — Ви ж граєте Шекс-піра мільйон разів, грайте й мене”» [5, с. 198].

Однак лише за три роки зусилля автора увінчалися успіхом — 1921-го одразу двоє постановників втілили «Містерію-буф» на сцені. Для кожного з них Маяковський створив окремий варіант п’єси.

1 травня 1921 р. оновлену «Містерію-буф» випустив на кін щойно сформованого Театру РРФСР-І Мейєрхольд. Це була друга, після «Зо-рів» Еміля Верхарна (1920 р., спільно з В. Бебутовим), вистава, яка реа-лізовувала на кону програму «Театрального Жовтня», проголошену режисером роком раніше.

Призначений на посаду завідувача театральним відділом Наркома-ту освіти, Мейєрхольд перш за все продемонстрував різко негативне ставлення до «аків» (академічних театрів), водночас проголошуючи основним завданням «нової» сцени служіння «справі революції». З ці-єю метою він рішуче руйнував традиційну сцену-коробку, аби зникла розділова межа між коном та залою і глядач став повноправним учасни-ком дійства. До речі, у зв’язку з цим він неодноразово згадував про «плід-ну» практику італійських футуристів, які цілеспрямовано провокували публіку на скандал, заважаючи їй «розвалюватися у кріслі, витягнувши ноги». Щоправда, на відміну від Томазо Марінетті, Мейєрхольд не зби-рався приклеювати глядачів до стільців синдетиконом, він, натомість, хотів впливати на них «композиційними засобами»: повністю відмови-тися від «композиційно благополучних» фронтальних мізансцен, тим самим ввести актора у «стан такої собі деформації» і у такий спосіб змусити публіку «занепокоїтися» [6, с. 441].

Окрім того, Мейєрхольд рішуче порвав із традицією вияву на сцені характерних рис дійової особи, яка відтепер представляла суспільну групу. Через природний брак драматургії, відповідної цим настановам, він сам брався за переробку текстів. Так, у спільній роботі з В. Бебутовим на «схвильоване… замовлення… сучасного глядача» з’явилася нова «композиція тексту» «Зорів» Верхарна [6, с. 463].

Тоді ж Мейєрхольд пояснив, чому авангардний режисер мав шукати художника для своїх вистав серед «новітніх послідовників Пікассо

її складний вірш. Сам поет репетирував роль Людини просто, і багато хто, щоправда безуспішно, намагався наслідувати його манері.

До речі, коли з невідомих причин на спектакль не з’являться вико-навці ролей Мафусаїла та одного з чортів, Маяковський виходитиме на сцену замість них. Коли ж за добу до прем’єри з типографії привезуть чорно-білі афіші, поет власноруч розмальовуватиме їх, а розклеювання доручить хатній робітниці Тетяні.

Афіша «Містерії-буф», текст якої належав перу Маяковського, та-кож нагадувала про минулі футуристичні постановки. Вона обіцяла пу-бліці показати «Пекло, де робітники самого Вельзевула послали під три чорти», «Рай, де відбувається крупна розмова батрака з Мафусаїлом» та «сонячне свято речей і робітників».

Прем’єра «Містерії-буф» відбулася 7.11.1918 у приміщенні петро-градського Театру музичної драми. У літерній ложі сидів нарком Луна-чарський, який перед завісою виголосив вступну промову. Вхід на ви-ставу був вільний, і заповнена вщерть зала гула в очікуванні незвичного видовища. Десь у задніх рядах був помічений зосереджено-напружений Олександр Блок.

Дія починалася з трагічного прологу «нечистих» у кос тюмах, що нагаду вали вбрання персонажів французької комічної опери. Ко ли на останніх словах вони зривали з оксамитової завіси «реліквії старого театру» (аркуші картону з назвами п’єс, що іміту ва ли афі ші) і розсува ли її, перед очима публіки поставали фантастично розмальовані декорації К. Малевича. У мізансценах Мейєрхольда прочитувалося щось від фольклору, щось від балаганного блазнювання, щось від циркової клоунади. Згодом театрознавці назвуть цю постановку прикладом аван-гардної стилістики «агітаційного балагану» [4, с. 149].

«Це весела подорож робітничого класу, який після революційного потопу поступово звільняється від своїх паразитів, крізь рай та пекло, у землю обітовану, яка, виявляється, є нашою ж грішною землею, тільки омитою революційним потопом, і на якій всі “товариші речі” чекають з нетерпінням на свого брата, робітничу людину. І написане все це го-строю, пряною, дзвінкою мовою», — так відгукнувся на п’єсу Ма я ков-ського та спектакль Мейєрхольда Анатолій Луначарський [1, с. 386]. І по-при те, що більшість акторів почувалися на сцені незручно, їхня пласти-ка була невиразною, і здавалося, що декорації їм заважають, попри очевид ну незлагодженість дійства, яке, зізнавався режисер, було сфор-мова не нашвидкуруч і всупереч організаційному хаосу, вистава дихала ентузіазмом її творців, їхнім пошуком нового, і ці емоції передалися залі.

«Ревіли довкола страшно <…> Тричі поставили — потім розколо-

5554


відгуки на його прем’єру. В одних рецензіях режисера звинувачували у «фіглярстві», «штукарстві», у «знущанні» зі справжнього мисте-цтва. «Особливо шаленів Таїров, який з повною взаємністю ненавидів В. Е. Мейєрхольда» [7, с. 165]. Також проти вистави рішуче виступила Надія Крупська: «Чудова казка перетворилася на вульгарний фарс, щез-ла вся щирість “Зорів”… <…> Що таке? Велике коло з золотого паперу, дошка у повітрі — чи то аероплан, чи то дошка, яку підвішують маляри, коли фарбують будинок, якісь куби, циліндри, площини… <…> Люди в якомусь циліндричному вбранні, навмисне грубому та некрасивому, беземоційно, з кам’яними обличчями викрикують вірші Верхарна. Якесь “мартобря”» [8, с. 4].

В інших відгуках Театр РРФСР-І, навпаки, називали «єдиним рево-люційним театром сучасності». Так, для Луначарського «Зорі» Вер-харна явили «справжню зорю революційного театру», попри те, що він був «зовсім проти кришки роялю, яка літала у небі Оппідомані», і «де-що конфузився, коли робітники, також сконфужені і майже спітнілі від усвідомлення своєї некультурності, вказуючи перстом на ту чи іншу подробицю декорації», запитували в наркома, «що цей сон означає». Проте «у театрі відчувався підйом… були справжні оратори і револю-ційний ентузіазм. Була нова форма, чиста, велична, проста. Звичайно, зо ря була ще блякла, але, безумовно, свіжа червона зоря» [1, с. 14]. Зі свого бо ку, Маяковський також вітав «той шлях, на який вступив… театр» [2, с. 405].

Однак, зрозуміло, у випадку другої редакції «Містерії-буф» куди важливішим було те, що Маяковський так само, як Мейєрхольд, бачив новий театр сполукою «трибуни» та «видовища». Оновлена «Містерія-буф» й була яскравим, динамічним видовищем, де політогляд рядував із балаганом, а сатира сусідувала із цирком. В. Лазаренко, вбраний у кос-тюм чорта, робив у Пеклі акробатичні трюки. У ложах бенуару розташу-валися «речі», за ними сиділи «радянські панянки», які спілкувалися з «нечистими» мовою, малозрозумілою для багатьох глядачів.

Рампу Мейєрхольд скасував, дію виніс у глядацьку залу, звільнивши для цього від крісел перші ряди партеру. Сцену він задіяв одночасно із залою. Декорацій у звичному сенсі не було (художники — В. Кисе-льов, О. Лаврінський, В. Храковський), на думку М. Тарабукіна, спек-такль «своїм зоровим боком перекидав місток до конструктивізму» [9, с. 74]. На авансцені, буквально під ногами у глядача, стояла півсфера з написом «Земля». Підлогу позаду вкривали сходи, помости, майдан-чики, що створювали «моменти для найбільш рельєфної гри акто-ра» [9, с. 74]. Вглибині сцени під колосниками розташувався «Рай».

і Татліна»: «Ми будуємо, і вони будують. Для нас фактура має більше значення, ніж візерунки, розводики і фарбочки. Сучасному глядачеві давай плакат, відчуття матеріалів у грі їхніх поверхонь та об’ємів! Загалом і ми і вони хочемо бігти з коробки театру на відкриті сценічно поламані майданчики, — і наші художники, кинувши пензля, з великим задоволенням візьмуть до рук сокиру, кирку та молот і почнуть висікати сценічні прикраси з даних самої природи» [6, с. 216].

Декорації Владимира Дмитрієва до «Зорів» являли собою об’ємно-просторову «безпредметну» композицію. Наведемо їхній опис за спо-гадами учасника спектаклю, відомого українського режисера В. Неллі: «На другому плані сцени, трохи правіше центру, на тлі чорного оксами-тового півкола, залишаючи невелику смугу-крайку, стоїть концентричне фанерне півколо червоного кольору; попереду з підлоги до колосників натягнуті мотузки; на авансцені зліва — великий куб сіруватого кольору з сине-чорним підтушовуванням, справа — менший куб, на ньому вели-ка кругла колона без базису і капітелі (наприкінці вистави її скидали до-низу, для страховки вона була прикріплена мотузкою до колосників); на тлі червоного кола підвішений стрілоподібний косинець (схожий на креслярський); зі сцени до оркестрової ями (“орхестри”) ведуть на-півкруглі щаблі. Тут розташовувався хор, на зразок античного. За маке-том ще передбачалася чорна полірована поверхня — ось для чого Дмитрієву була потрібна дека роялю» [7, с. 161–162]. Акторів також вбрали у полотняні костюми, пофарбовані у блакитно-сріблястий колір. Вони, стоячи на кубах, кричали у залу простудженими голосами, жеста-ми та інтонаціями імітуючи мітингових ораторів.

Свого часу перша редакція «Містерії-буф» Маяковського, а тепер «Зорі» Верхарна доводили, що політично спрямований, відповідний духу та вимогам часу театр Мейєрхольда — це «умовний» театр із кон-структивними декораціями та осучасненими образами. У «Зорях» ре-жисер використав формотворчі елементи з символістичної, футурис-тичної та кубістської палітри для втілення актуалізованого сюжету із вкрапленнями злободенного матеріалу, який уподібнював спектакль політичному мітингу. Одного разу до монологу Вісника включили звіст-ку про взяття Червоною армією Перекопу, і спектакль перетворився на справжній мітинг.

До того ж, вхід був вільним, тобто на виставу потрапляв саме той глядач, на якого вона апріорі розраховувалася, а спілкування театру з пу-блікою не обмежувалося дією, але продовжувалося під час диспутів.

Власне, той факт, що «Зорі» Верхарна — програмний спектакль так званого «лівого» театру, також доводили діаметрально протилежні

5756


є вельми цікавим та значущим фактором у житті російського театру» [10].Третій — німецькомовний (переклад Рити Райт) — варіант «Міс-

терії-буф» того ж року поставив у Московському цирку Олексій Гра-новський спеціально для делегатів Третього конгресу Комінтерну.

Цього разу В. Маяковський не лише переписав тексти проло гу та епіло гу і додав нову сцену до другої дії, а й істотно збільшив кількість дійових осіб за рахунок представників різних націй. Ю. Сахновський об-іграв цю мультинаціональну тему в музиці вистави: Німець з вільгельмів-ськими вусами у військовому мундирі та касці виходив під популярну австрійську пісеньку «Ах, мій милий Августин», Американець — під па-тріотичного «Янки дудля», а російський Купець-спекулянт — під на-родну танцювальну «Ах, ви сені, мої сені». У другому акті, коли у такт помахам голів та рук «чистих» французький прем’єр-міністр Клемансо виступав на підтримку демократичної республіки, звучала «Марсель-єза», переходячи у веселий мотивчик з популярної оперети Шарля Лекока «Дочка мадам Анго». «Істеричних дам» також побільшало — тут їх було аж дві. Вони випурхували з протилежних кінців арени, вбрані в елегантні сукні, одна — у блакитну, друга — у рожеву. За кожною слі-дувало негреня-грум з кипою нарядних смугастих картонок, ніби знятих з полиць модної паризької крамниці.

У третій дії хор чортівні пародіював мелодії з «Травіати» Дж. Верді та, підхопивши під руки гарненьких відьом, танцю вав з ними канкан, а у фіна лі цей чорно-червоний натовп мешканців пекла змітала з арени блакитна хвиля «нечистих». Відповідно до «комінтернівської» концеп-ції цієї версії «Містерії-буф» у просторовому рішенні Натана Альт мана та Євгенія Равделя центральним конструктивним модулем був купол зем-ної кулі, встановлений у центрі арени. Після виголошення прологу його освітлювали прожектори, і у перехрещених променях світла ескімоси за-тискали на ньому велику дірку. Вистава йшла у морі вогнів, і синь мор-ської хвилі переходила у червоний колір пекельного полум’я [11, с. 386].

Як і у версії Мейєрхольда, «нечисті» являли собою згуртовану ма-су. І знову найяскравішим контрастом до них був Угодовець, тут зігра-ний С. Міхоелсом у дусі буфонади, дуже смішної, але без гримас та пере-гравання. За сюжетом його сварили на відбірному берлінському діалек-ті, і зала реготала до сліз, а австрійські та німецькі делегати «відплеска-ли» собі долоні [11, с. 387].

Вистава закінчувалася урочистим маршем «нечистих» і всіх учас-ників під спів «Інтернаціоналу», підхоплений багатомовною залою. Вона мала величезний успіх в учасників Конгресу. За свідченням Р. Райт, гаряче аплодували дійству навіть стримані японські делегати.

Тут, здійнявши руки вгору, стояли янголи, вбрані у біле полотно, з дротяни-ми крильцями, обгорнутими білою марлею. Коли «Земля» розверталася вліво, за нею — у «Безодні» — очам відкривалося «Пекло», де перебу-вали чорти, які співали вихідну арію на мотив із «Травіати» Дж. Верді. На спеціальному майданчику справа вгорі з’являлася Людина майбутнього.

Персонажі були намальовані різким пером політичного плакату (Угодовець — І. Ільїнський, Інтелігент — М. Терешкович, Людина май-бутнього — В. Сисоєв, Батраки — К. Фреліх і К. Хохлов, Праля — С. Суб ботіна, Швачка — В. Звягінцева, Дама з картонками — Є. Хован-ська, Піп — П. Репнін). Вбрана в однакові полотняні костюми, без гриму та париків масовка «нечистих» являла собою нівельованої зовнішності спільний образ пролетаря. Натомість, сатиричне зображення «старого світу» та «ворожих елементів» відзначалося більшою яскравістю, але й тут актори були озброєні лише жестом та мімікою для створення образу-маски. Найвиразніше пластика політичного плакату та чисті фар-би цирку поєдналися у ролі угодовця-меншовика, виконаній І. Ільїнським.

Вочевидь нова версія «Містерії-буф» Маяковського, як і «Зорі» Верхарна, більше відповідали механістичній, раціональній, схематичній ідеї «футуртеатру». Окрім того, як зазначалося вище, обидві вистави були суто програмними, декларативними, тут полемічність і новизна прийому переважали його художню цінність. Водночас їхня навмисна візуальна «бідність», вирішення в естетиці агітаційного плакату, їхній спрощений зміст та примітизовані образи оприявнювали упевненість Мейєрхольда (як виявиться незабаром, помилкову) у тому, що саме та-кий театр потрібний «революційному» глядачеві. Мабуть, вперше в іс-торії російського кону публіка почувалася справжнім господарем сцени і зали: сиділа у кріслах, не знявши капелюхів та безкозирок, лузала на-сіння, димила махоркою і надто вже по-своєму — криком, гоготом, ча-сом і міцним слівцем — реагувала на те, що відбувалося на кону. Однак — от парадокс! — післяпрем’єрні диспути доводили, що пере-важній більшості «нового» глядача театр, що нагадував мітинг, був чу-жий, він не сприймав вистави, де «красиве топтали ногами».

Куди гучнішим був резонанс вистав Театру РРФСР-І у російському мистецькому середовищі. «Я продовжую стверджувати і переконаний, що це зрештою буде всіма визнано, що “Містерія-буф” Маяковського пре красна буфонада — перша спроба і прообраз справжньої теат раль-ної революційної сатири. І Мейєрхольд багато у чому прекрасно вло вив та висловив її дух», — заявляв, зосібна, Луначарський, дово дячи, що Мейєр хольд відтоді став «найвиднішою фігурою того вчення і тієї прак тики поєднання лівизни формальної з лівизною політичною, яка

58


11. Маяковский в воспоминаниях современников [Текст] / [вступ. ст. З. Па перный, подготовка текст. и прим. Н. Реформатская]. — М. : Худож. л-ра, 1963. — 730 с.

Марина Гринишина. «Містерія-буф» Володимира Маяковського —маніфест російського «синтетичного» театру 1910-х — початку 1920-х

Анотація. Статтю присвячено версіям першого твору російської «авангардної» сценічної культури — «Містерії-буф» Володимира Маяковського. На думку автора, вони послугували по-дальшому впровадженню у театральну практику ідей «синтетичного» театру італійського футу-ризму. На початку 1910-х під їхнім впливом перебували творці перших «футуристичних» спекта-клів. Оформлення сцени К. Малевича до опери «Перемога над Сонцем» (лібрето — О. Кручоних, музика — М. Матюшина) стало прологом до супрематизму, його ж сценографія першого варіанту «Містерії-буф» Маяковського виводила на кін «чисту безпредметність» у її логічній завершенос-ті. Режисерські принципи та формування образу-маски, застосовані Вс. Мейєрхольдом в обох варі-антах (1918 р. та 1921 р.), також кореспондуються із театральними заявами італійських футуристів. Не суперечила їм і версія «Містерії-буф» О. Грановського на кону Московського цирку (1921).

Ключові слова: театральний авангард, кубофутуризм, «синтетичний» театр, супрематизм, об-раз-маска

Марина Гринишина. «Мистерия-буфф» Владимира Маяковского —манифест российского «синтетического» театра 1910-х — начала 1920-х

Аннотация. Статья посвящена версиям первого произведения российской «авангардной» сце-нической культуры — «Мистерии-буфф» Владимира Маяковского. По мысли автора, они послу-жили дальнейшей реализации на практике идей «синтетического» театра итальянского футуриз-ма. В начале 1910-х под их влиянием находились создатели первых «футуристических» спектаклей. Сценическое оформление К. Малевича к опере «Победа над Солнцем» (либретто — А. Крученых, музыка — М. Матюшина) стало прологом к супрематизму, его же сценография первого варианта «Мистерии-буфф» В. Маяковского выводила на подмостки «чистую беспредметность» в ее ло-гической завершенности. Режиссерские принципы и формирование образа-маски, примененные Вс. Мейерхольдом в обоих вариантах (1918 г. и 1921 г.), также корреспондируются с театраль-ными заявлениями итальянских футуристов. Не противоречила им и версия «Мистерии-буфф» А. Грановского в Московском цирке (1921).

Ключевые слова: театральный авангард, кубофутуризм, «синтетический» театр, супрематизм, образ-маска.

Maryna Grynyshyna. «Mystery-bouffe» by Vladimir Mayakovski as a Russian«synthetic» theatre of the 1910s — the early 1920s manifest

Summary. The article is concerning the stage versions of the «Mystery-bouffe» by Vladimir Mayakovski — the first Russian vanguard play. The author thought, they made for the Italian futuristic «synthetic theatre» ideas further practical realization. At the early 1910ths they had influenced the first Russian «futuristic» performances’ creators. K. Malevich staging for «Victory over the Sun» opera (libretto — A. Kruchonyh, music — M. Matushin) had paved the way for supremacism, his scenog-raphy to the «Mystery-bouffe» first variant led out logically completed «pure abstract» to the stage. Mise-en-scenes and mask-images, used by Meyerhold in both variants (in 1918 and in 1921), also were corresponded with Italian futurists’ theatrical manifests. «Mystery-bouffe» version by A. Granovsky at the Moscow circus (1921) wasn’t contrary to them too.

Keywords: theatre vanguard, cubfuturism, «synthetic» theatre, supremacism, mask-image.

Наведені вище сценічні інтерпретації «Містерії-буф» 1910–1920-х дають підстави визнати сатиру Маяковського «першою ластівкою» росій-ського сценічного авангарду. П’єса ніби надала «другого дихання» ідеї єв-ропейського «синтетичного» театру, десятиліттям раніше підхопленій та розвинутій у перших спектаклях «футуртеатру». Між тим, на нашу думку, своєрідну «тяглість» цього процесу насамперед «забезпечили» не драматургічні тексти, зосібна Маяковського, і не приєднання до когорти сценічних «новаторів» Мейєрхольда. Адже важко повірити у те, що до-волі маститий постановник хоч трохи зважив на досвід аматорів від режи-сури. Стильова спадковість походила від художнього вирішення простору дії та вбрання персонажів. Декорації Малевича до опери Матюшина «Перемога над Сонцем» (1913) стали прологом до супрематизму, його ж сценографія першого варіанту «Містерії-буф» Маяковського (1918) ви-водила на кін «чисту безпредметність» у її логічній завершеності. Художні рішення інших версій сатири Маяковського хоч і не відзначалися такою ж ідейно-естетичною цілісністю, але їхні творці так само активно торували шляхи «авангардистського» (зокрема «конструктивістського») театру.

Бібліографія1. Луначарский А. В. О театре и драматургии : в 2 т. [Текст] / [сост., общ. ред. А. Дейч] / А. В. Луначарский. — М. : Искусство, 1958. — Т. 1. — 1958. — 774 с.2. Маяковский В. В. Полн. собр. соч. : в 13 т. [Текст] / Владимир Мая ков-ский. — М. : Сов. писатель, 1959. — Т. 12 : Стихотворения, поэмы, публи-цистика, 1919–1927. — 704 с.3. Стройка. — 1931. — № 11. — 16 апр.4. Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд [Текст] / К. Л. Рудницкий. — М. : Наука, 1969. — 526 с.5. Мгебров А. А. Жизнь в театре : в 2 т. [Текст] / А. А. Мгебров. — Л. : Academia, 1932. — Т. 2. — 534 с.6. Мейерхольд Вс. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы : в 2 ч. [Текст] / В. Э. Мейерхольд. — М. : Искусство, 1968. — Ч. 2 : 1917–1939. — 644 с.7. «Есть три эпохи у воспоминаний…» : К. Хохлов. В. Нелли. Н. Соко-лов. Д. Боровский [Текст] / [сост., вступ. ст. М. А. Гринишина]. — К. : Альтерпресс, 2001. — 308 с.8. Правда. — 1920. — № 252. — 10 нояб.9. Тарабукин Н. М. Опыт теории живописи [Текст] / Н. М. Тарабукин. — М. : Изд-во Пролеткульта, 1923. — 125 с.10. Луначарский А. Театр РСФСР [Текст] / Анатолий Луначарский // Пе-чать и революция. — 1922. — № 7 (сент. — окт.).

6160

Дев’ятнадцяте грудня 1915 року: Слідами книжки

При цьому ілюзія майже ніколи не досягає такої інтенсивності, щоб бук-вально ввести глядача чи читача в оману. Ілюзія майже завжди не приховує того, що вона не володіє істинним буттям… Об’єкт репрезентації — це об’єкт невизначеного, як невизначений онтологічний статус присутності, що водночас є відсутністю» [2, с. 5]. За нашої відсутності у просторі ми за допомогою калейдоскопічного тексту можемо створити ефект присут-ності. Історія розпадається на фрагменти, які поглинаються часом і про-стором. І щоб не впасти у безпам’ятство, ці фрагменти бажано утримати, зафіксувати, зупинити їх нівелювання і деформацію. Тобто увазі читача подається своєрідна історична хроніка, біографія часу, де все пройняте духом моменту, де живуть і страждають, люблять і ненавидять герої, які перебувають в епіцентрі історичних катаклізмів, грають свою долю на арені життя — неординарного чи тривіального. І таким чином ми через сто років звершуємо подорож у часі, який, як з’ясовується, мало чим змінився. Можливо, через століття знову хтось захоче крізь товсті скельця самовпевненості і самонезнищенності подивитися вже на нас і зробить відкриття мало-плинності часу. Але поки що наша черга озирнутися назад.

У 1915 році було багато українських видань, які друкувалися за кор-доном. Серед них «Боротьба» — заснований у 1915 році Левом Юрке-вичем, виходив у Швейцарії, друкований орган українських есерів.

Павло Филипович відомий поет-неокласик (один із «грона п’ятір-них нездоланих співців», а це — М. Зеров, О. Бургардт, М. Рильський, М. Драй-Хмара), літературознавець і публіцист — талановитий учень Володимира Перетца, закінчив у цьому році історико-філологічний фа-культет Київського університету, залишився тут працювати спершу як стипендіат, згодом як приват-доцент і професор. Пізніше, у 1936-му не уник абсурдного звинувачення в приналежності до шпигунсько-теро-ристичної організації, відбував покарання на Соловках, а до свята рево-люції був разом з багатьма видатними діячами української культури роз-стріляний у 1937-му. М. Драй-Хмара, який у 1915-му працював у Пе-троградському університеті під керівництвом О. Шахматова, П. Лав-рова, І. Бодуена-де-Куртене, відгукнувся на статтю Р. Якобсона «Uberdieheutigen Voraussetzungen der russischen Slavistik». О. Бургардт написав дослідження «Нові обрії в царині дослідження поетичного сти-лю (принципи Е. Ельстера)», ознайомлюючи українського читача з пра-цею Е. Ельстера «Principiender Literaturwissenschaft» (1911) і вводячи німецьку теорію стилю до українського літературно-критичного дискур-су. Студію О. Бургардта високо оцінили В. Жирмунський та В. Перетц (див. статтю Наталії Котенко «Рецепція формалістичних ідей у колі київ-ських неокласиків» // Слово і Час. — 2006. — № 11. — С. 59).

Минулого року в Інституті проблем сучасного мистецтва НАМ України вийшла книжка «Дев’ятнадцяте грудня 1915 року: Один день в історії». Через брак місця деякий зібраний матеріал залишився на мар-гінесах. Тож виникла ідея в додатковій статті вмістити ті літературні й ар-хівні джерела, які видаються корисними й цікавим з точки зору окрес-лення «біографії» доби.

Багато хто з дослідників звертався до чітко окресленого минулого часу, маючи на увазі певний рік чи день в історії. Про це вже мовилося в зазначеній книжці. Тут же наведу цитату з Післяслова до твору політи-ка й літературознавця Дмитра Донцова «Рік 1918. Київ», книжки, яка побудована за хронологічним принципом подачі матеріалу майже що-денно: «Роки 1917 і 1918 ще повторяться. Тоді треба буде, щоб на чолі нації стала нова провідна верства, яка й об’єднає й поведе за собою на-цію, не об’єднуючись з живими трупами і — як казали у нас у старови-ну — “не радячись зі слабими про силу, зі сліпими про світло, з розбійни-ками про мир і злагоду”» [1, с. 295]. Як переконається читач, у 2015 ро-ці історія повторилася, лише з іншими героями і трохи зміненими соці-ально-психологічними моментами. Людство йде по колу, щоразу на штов хуючись на нерозв’язані минулими поколіннями проблемами.

Завдання — з відстані часу в одне століття окреслити добу, в якій виник Малевичів задум прориву у Ніщо, коли є потреба знехтувати предметом у мистецтві, зруйнувати всі канонічні закони.

Дослідження ґрунтується на архівних і літературних джерелах, га-зетних публікаціях 1915 року. Чи досягнуто результату, на який очікуємо, сказати важко, оскільки у вивченні історії неможливо поставити крапку.

Отже, дається спроба репрезентації реальності, яка віддалена від нас у часі. Наведемо тут слова мистецтвознавця М. Ямпольського: «Класична репрезентація — особлива форма представлення реальності. Вона ґрун-тується на заміщенні якогось об’єкта його ілюзійним зображенням. Відсутність зображуваного заміщується в ній ілюзією присутності.

Любов ДРОФАНЬкандидат філологічних наук,старший науковий співробітник

ДЕВ’ЯТНА ДЦЯТЕ ГРУДНЯ 1915 РОКУCлідами книжки

6362

Любов ДРОФАНЬ Дев’ятнадцяте грудня 1915 року: Слідами книжки

смыслы слов: они отвалились от древа: и невнятица слов вкруг меня — шелестит и порхает; смыслы их я отверг; передо мной — первое созна-ние детства; и мы — обнимаемся: — “Здравствуй, ты, странное!”»

І справді — дивним був час. Але в цій дивовижі нуртувало життя. Із книжки «Общественная работа в глубоком тылу: Отчет о деятельнос-ти Центрального бюро при Московской городской управе» (М., 1915) дізнаємося, що Центральне бюро організовувало благочинні виставки-продажі. Навесні 15-го відбулася виставка писанок, ляльок та картин. У ній взяли участь відомі художники: Голубкіна, Полєнов, Васнєцови, Юон, Пастернак, Суриков, Нестеров та ін., письменники: К. Ліпскеров, Ігор Северянин, О. Толстой, Л. Столиця, С. Рубанович. Сторінки книж-ки зберегли підписи, що містилися на писанках, наприклад В. Ходасевича:

На новом радостном пути,Поляк, не унижай еврея:Ты был, как он, ты стал сильнее, —Свое минувшее в нем чти (с. 251).

У 1915 році єврейське питання у полі зору громадського діяча, письменника і етнографа Шлома Раппопорта, який виступав у літерату-рі під прибраним ім’ям Семена Ан-ського. Його перу належить стаття «По поводу обвинения евреев в предательстве во время империалисти-ческой войны». Історик і правознавець Микола Василенко пише працю «В. П. Науменко как редактор “Киевской старины”». Математик Дмит-ро Граве пропонує рекомендації для викладачів «О преподавании элементарной алгебры. Методические указания к книге Граве “Начала алгебры”». Мистецтвознавець і археолог Микола Біляшівський віддає на збереження до Київського історичного музею свої особисті докумен-ти. Письменник і громадський діяч Іван Стешенко у роки Першої світо-вої був директором Тетянівської гімназії для біженців. На повну потуж-ність працює Українська книгарня «Слово». Існували Київський відділ Російського товариства захисту жінок, а також Київське відділення Всеросійського товариства розвитку та удосконалення російських ліку-вальних місцевостей. Створюється Всеросійське товариство пам’яті во-їнів російської армії, які полягли у війні 1914–1915 рр., діє Кримське товариство природознавців та природолюбів.

Громадсько-політичний діяч та літературознавець Сергій Єфремов працює в журналі «Основа». Історик і літературознавець Гнат Жи тець-кий пише наукові праці, присвячені Гоголю: «Гоголь — педагог, уче ный, профессор и журналист», «Комедии Гоголя», а також «Повест вование из малороссийского быта и истории». А відомий історик і архівіст, випус-кник Другої київської гімназії та Університету св. Володимира Іван

Багато хто з письменників, художників, композиторів були на фрон-тах. Так, Микола Куліш перебував на передовій і продовжував тут писати. Зазвичай це були вірші й невеличкі драматичні сцени. Деякі його поезії друкувалися в армійській газеті, а одноактні п’єси розігрували солдати. Відомий український письменник Петро Панч (справжнє прізвище Панченко), член літературних угруповань «Плуг», «Пролітфронт», ВАПЛІТЕ, ВУСПП у 1915-му був мобілізований і після навчання в Одеському артилерійському училищі направлений на фронт прапорщи-ком. У цей час арештований був і одіозний у майбутньому Володимир Коряк (справжнє ім’я Волько Давидович Блюмштейн), за «Нарисом іс-торії української літератури» якого, надто тенденційного і прополітич-ного, згодом навчалися учні й студенти, проводив політичну підпільну роботу, за що був засланий до Тургайського краю.

Словник Ф. А. Брокгауза і І. А. Єфрона у статті «Академія наук» подає перелік премій, що існували при Академії. Так, було присуджено у 1915 році премії Л. М. Майкова — за наукові видання творів росій-ської літератури, як давньої, так і перекладної, Митрополита Макарія, що присуджувалася 19 вересня історико-філологічним відділом, — за самостійні праці в усіх галузях наук і знань, за винятком богослов-ських та церковно-історичних.

У Петрограді вийшла друком праця українського історика, випус-кника Колегії Павла Галагана, керівника імператорської Александринської драматичної трупи та першого директора Пушкінського Дому Нестора Котляревського, присвячена творчості Гоголя. Член редакції «Вісника Європи», відомий як автор «Старовинних портретів» та дослідження «Світова скорбота наприкінці ХVІІІ — на початку ХІХ ст.», Котляревський своє завдання вбачав у потребі «відновити з можливою повнотою історію загадкової душі художника і прослідкувати більш до-кладно той зв’язок, який єднає творчість Гоголя з творчістю попередніх і сучасних йому письменників». До речі, Нестор Олександрович у час воєнного лихоліття заснував на власні кошти та на кошти колег шпиталь, що розгорнув свою діяльність у конференц-залі Російської академії наук.

А в цей же час символіст Андрій Бєлий у передмові до свого роману «Котик Летаєв», що мав би увійти в епопею «Моє життя», яка задуму-валася під час подорожі з художницею і дружиною Анною Тургенєвою 1915-го по Швейцарії, сповідується читачеві: «Самосознание, как мла-денец во мне, широко открыло глаза. Вижу там: пережитое — пережито мной; только мной; сознание детства, — сместись оно, осиль оно трид-цатидвухлетие это, — в точке этого мига детство узнало б себя: с само-сознанием оно слито; падает все между ними; листопадами носятся

6564


у 1915 році. Вони були дійовими особами, яким випало сукати нитку життєвої тканини у 1915 році. Можливо, ми зможемо таким чином роз-сіяти нудьгу всезнавства та розсунути серпанок романтизму, що створює минуле, осмислити простір, який має вузькі часові межі. Їхня історія має свою передісторію та свою післяісторію. Щось закінчується, але тут же починається інше. Здавалося б — це матеріал про пусті речі і порожні місця в культурі, або, якщо підходити до питання більш делікатно, — це набір дрібничок. Проте, ос кільки абсо лют ної порож нечі в культу рі не існує, ніяких дрібничок і порожнеч культура не визнає, культура запо-внена смислами, культура, власне, і є механізмом зі створення і збережен-ня смислів. Тому, сподіваємося, вийшло ґрунтовне і глибоке дослідження речей, які на перший погляд здаються неважливими. Історія сповнена цікавих біографій непересічних особистостей. Деякі біографії вражають драматизмом і динамікою особистих доль. Зачаровує дивовижна склад-ність життєвих шляхів, які привели цих людей в український контекст. Наталена Королева, письменниця з дивовижною, майже казковою долею, у спогадах «Без коріння» описала своє життя, зокрема й перебування в Інституті для шляхетних дівчат. Вибух Першої світової застав її в Києві, де вона провідує батька і вступає до Червоного Хреста.

Матеріальний світ — це марево і символ вищої реальності — для символістів. Ілюзорність життя і таємниця, що ховається за видиміс-тю життя і смерті. Якщо для художника ознакою вигадливого експери-менту є вводити колір у традиційні гравюри, так і вводити свідчення ін-ших людей до основної канви є ознакою творення сюжетної лінії року. Георгій Нарбут, вражений подіями війни, малює алегоричні антивоєнні картини. Він був засновником модерної української графіки, членом се-кретної «дев’ятки» провідних українських митців у революційному Києві 1919 р. Незадовго до своєї смерті повідомив секрет особливої темпери Лесю Кириловичу Лозовському — юному маляру, який то-варишу вав з Лесем Курбасом, Костянтином Піскорським, Михайлем

Каманін закінчує працю «Сказание о зверенецкой пещерной обители св. архистратига Михаила», славіст Павло Попов — «“Грєхи розмаитіи” Иоан никия Галятовского». У Петрограді виходить друком праця С. Вен-герова «Кри тико-биографический словарь русских писателей и уче ных», а також «Новый энциклопедический словарь». Краєзнавець Іркліївщини Костян тин Кушнір-Марченко лишив нам у спадок щоденник «Моя воен-ная служба в 1915 году». «Начальный период байронизма в России» — праця, яку написав у цьому році літературознавець Василь Маслов, а його брат Сергій Маслов є автором матеріалу до лекції «Литература в Южной и Западной Руси ХV–ХVІІІ вв.». Гро мадсько-політичний діяч та дипломат Андрій Ніковський, який в Одесі редагує в цей час журнал «Основа», створює розвідку «Галичина в прошлом и настоящем: Очерк истории на-циональной жизни русин в Австро-Венгрии». У Києві влаштовуються концерти камерної музики. Журналіст і поет Сергій Шелухін, обурений українофобськими настроями газети «Киевлянин», пише «Письмо ре-дактору “Киевлянина” по поводу опуб ликованных статей против украин-ского национального развития». Істо рик церкви Федір Титов створює працю «Об историческом значении церковно-государственной деятель-ности князя Владимира». І таких прикладів розмаїтого і насиченого жит-тя можна навести досить для того, щоб переконатися — навіть в умовах війни життя не припинялося ні на мить — життя політичне, громадське, наукове, мистецьке, літературне…

Мені потрапила до рук досить майстерно виконана графічним олів-цем невеличка картинка, що дісталася нещодавно від однієї, вже, на жаль, покійної поетеси Ганни Ігнатенко, однієї з учасників Клубу творчої мо-лоді. На звороті олівцем напис: «На память Шуре от Вали. 1915 г.». Вже неможливо з’ясувати, хто були ці особи. Та й справа навіть не в цьо-му — знову той же магічний 1915-й рік. Картина надзвичайно промо-виста. Зображено село взимку, хати ніби аж присіли під снігом, на пух-ких дорогах видніються сліди від саней. Глибока тиша, яку не порушує навіть птаство. Все дихало б спокоєм, якби не небо, яке грізно темніє над ідилічними дахами і запорошеними деревами. Все застигло у яко-мусь передчутті. «Репрезентація стає ефективною тільки тоді, коли вона досягає ефекту присутності того, хто відсутній», — це знову цитуємо М. Ямпольського [2, с. 12].

Побіжний перелік фактів не є спонтанним калейдоскопом, зобра-ження якого змінюються залежно від нахилу чи вподобання читача. Дає змогу зрозуміти Історію як спектакль, що розіграв час для нас, майбутніх її дослідників, які захочуть подивитися на неї крізь скельця окулярів зо-всім іншого виміру. Подивитися на гравців, які пере бува ли на кону

К. Піскорський. Всеславний Мордась. 1915

6766


Можу тільки ще раз сказати: смерті нема.Життя — це дух, а дух невмирущий.Лиш тіло вмирає і розпадається на нестійкі хі‑

мічні складники, що весь час ферментують, весь час кристалізуються, щоб знову розтопитись у рухові і знову кристалізуватися в якусь форму, що потім зміниться й знову розтопиться.

Лише дух є вічний і розвивається угору, до світла.Чим я буду, коли знову почну жити? Хотів би

я знати… Хотів би…Джек Лондон.

Міжзоряний мандрівник, 1915

Хосе ОРТЕГА-І-ГАССЕТ: Воля до бароко1

…Найбільш точним визначенням роману Достоєвського був би на-мальований в повітрі одним помахом руки еліпс. А хіба не такі деякі картини Тінторетто? А особливо весь Ель Греко? Полотна грека, який знехтував правилами, височіють перед нами як вертикалі скелястих бе-регів далеких країн. Немає іншого художника, який так утруднював би проникнення у свій внутрішній світ. Бракує підйомного мосту і пологих схилів. Веласкес підкладає нам свої картини ледь не під ноги, і ми, навіть не замислившись і нічого не відчувши, опиняємося усередині цих поло-тен. Але суворий критянин кидає дротики зневаги з висот своїх скеляс-тих берегів; він домігся того, що до його землі сторіччями не причалює жоден корабель. Сьогодні ця земля стала залюдненим торгівельним портом, і це, на мою думку, теж не випадковий симптом нового бароко-вого сприйняття. Так от: від роману Достоєвського ми, навіть не відчув-ши цього, переносимося до картини Ель Греко. Тут матерія теж сприй-мається лише як привід для спрямованого вперед руху. Кожна фігура —полонянка динамічного пориву; тіло перекручене, воно коливається і тремтить, як очерет під штормовим вітром — вендавалем. Немає жод-ної частинки в організмі, що не звивалася б у конвульсіях. Жестикулю-ють не тільки руки, вся істота — суцільний жест.

1915Ортега‑и‑Гассет Хосе. Эстетика. Философия культуры / Сост. В. Е. Багно. —

М. : Искусство, 1991. — С. 153–154.

1 Статтю опубліковано 12 серпня 1915 р. у журналі «Еспанья», який засну-вав сам Ортега-і-Гассет.

Семен ком. А вже в ніч на 22 березня 1922 р. у його помешканні на Воз-не сенському узвозі в Києві Лозовського знайшли задушеним. Поряд на подушці лежали коштовності.

Костянтин Піскорський — художник-містик. Громадянська ві-йна… Піскорський працював санітаром, службовцем банку. Остаточне рішення зайнятись графікою прийшло до Костянтина під час служби в тилу у 1915–1917 роках. Серед перших спроб — малюнки «Букет змій» і «Всеславний Мордась» (1915 р., папір, акварель). Останній на-віяний творами Гоголя і пропонує глядачеві «портрет» дивовижної потвори — гібриду Вія з Собакевичем.

Восени 1915 року у передмові до своєї книжки «Основні поняття теорії мистецтв» швейцарський теоретик мистецтва Генріх Вельфлін написав: «Ніщо так яскраво не характеризує протилежність між старим мистецтвом і мистецтвом нинішнім, як єдність форми бачення в колиш-ні часи і різноманітність цих форм зараз. Пластично-лінійне мистецтво так само значне, як і живописне, що оперує одними тільки зоровими враженнями. У кожному художньому аркуші ми бачимо здійсненими майже всі можливості малюнка. Якими незначними в порівнянні з цим є окремі розбіжності, що спостерігаються в минулому! Тільки історична в самому єстві своєму епоха могла виховати цю широту почуття <…> ця книга взагалі не належить до числа завершених; вона, скоріше, намацує і кладе початок, і було б бажано, щоб якомога швидше її затьмарили більш ґрунтовні монографії».

Продовження книжки «Дев’ятнадцяте грудня 1915 року: Один день в історії» також не належить до числа завершених, оскільки Історія не має ні початку ні кінця, вона триває і тоді, коли завершився якийсь часовий відтинок. Розглядаємо рік 1915-й, а радше один день, багатий на події, умістити які в один писемний зшиток — справа марна. Лишається щось вихопити з калейдоскопу подій, те, що залишилося на маргінесах під час укладання книжки. Отже, знову розгортаємо сувій часу і вчитуємося у скупі факти, щоб скласти уявлення про тло, на якому виник Малевичів задум прориву у Ніщо.

Бібліографія1. Донцов Дм. Рік 1918. Київ [Текст] / Дмитро Донцов. — Торонто : Го-мін Ук раїни, 1954. Передрук : Хроніка-2000. — 1997. — № 19/20. — 384 с.2. Ямпольський М. Ткач и визионер : очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре [Текст] / Михаил Ямпольский. — М. : НЛО, 2007. — 616 с. — (Научное приложение. Вып. LIX)

6968


Василь РОЗАНОВ1: Мимолетное. 191516.ХII.1915Русские люди — труха.И обращают в труху Русское царство.(скандал в «Н. Вр.» «Митька Рубинштейн»)19.XII.1915Каков бы ни был поп, пьяный или трезвый, — а он меня крестил.Вот основание ко «всякой сущей власти» относиться все-таки

с уважением. Не кричать на нее, не хулиганить с ней, не подкапываться под нее.

Ибо она была до меня, в ее гимназии я выучился, да… вероятно она меня и «похоронит». Мы слишком «промежуточные».

(М. : Скимен, 2011. — С. 330)

Новое роскошное 3-е перераб. и допол. издание «История России в картинах». Художественные картины на 8 больших листах 28 ¼ х 41 ½ дюйм. ширины:

Допетровская РусьПетр ВеликийОт Петра I до Екатерины II, Екатерина Великая и Павел I, Алек-

сандр I Благословенный, Александр II Освободитель, Александр III Ми ро творец. На каждом листе более 20 картин главнейших событий соответствущей эпохи, под картинами сделаны пояснения текстом. Кроме того, портреты с лучших гравюр и оригиналов Государей, их спо-жвижников и современников.

Альбом картин: «1812 год. Отечественная война и ее герои». Картины в красках. К 100-летию отеч. войны. Юбилейное художествен-ное издание. На картинах помещены портреты: Императора Александ-ра Благословенного и героев Отечественной Войны, события, битвы, героические эпизоды.

Петроград, Надеждинская, 19, книжный склад «Русского чтения».«Русское чтение», 14 октября

1 Василь Розанов (1856–1919) — російський літературний критик, філософ і публіцист, один із засновників Релігійно-філософського товариства, з яким не-забаром розійшовся у переконаннях; у 1915 р. вийшла друга частина «Опалого листя» — збірника безсюжетних есеїстичних та щоденникових нотаток, спов-нених внутрішніх діалогів і роздумів.

Богдан ЛЕПКИЙ: Листи Катрусі

6.Тепер я, мій милий, не маюВ живих на всім світі нікого;Ні батька, ні мати, ні брата. –Тебе лиш, тебе лиш одного.

Тебе лиш. І то, господь знає,Куди за тобою літатиДумками, чи в поле безкрайє,В степи, чи в високі Карпати?

Хіба я, коханий, полину,Як сонце зайде за горою,В будучу вільну Україну;Там певно стріну ся з тобою.Там певно на нас вже чекаєПриют і безпечна остоя.Вперед! Перед нами безкрає,За нами зруйнована Троя.

«Вістник Союза визволення України», 19 грудня

Українська вистава. Дня 17 жовтня відкрито в Одесі українську виставу образів. Чистий дохід з сеї вистави, владженої товариством українських артистів, призначений почасти на добродійні цілі.


З усної словесности зайнятих українських земель

Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці.Бо ті вечорниці — дівки чарівниці;Котра дівчина чорнобривая,Та чарівниця справедливая.В неділю рано зілля копала,А в понеділок зілля полоскала,А в вівторок зілля варила,В середу рано Гриця струїла.Прийшов четвер, Гриць помер,Прийшла пятниця, поховали Гриця;Як прийшла субота, дівчині сухота,Як прийшла неділя, мати дочку била.Ой мати, мати, жаль ваги не має,Та нехай Грицуньо нас двох не кохає;Нехайби любив мене одную,То він би мав дружиноньку вірную.


7170


Кость БУРЕВІЙ про Миколу СамокишаКолись по школах історію викладалося таким способом, що війни

висвітлювалося як найпочесніші й героїчні моменти з державного жит-тя, а тому військові події й різні «героїчні» перемоги здавалися най-більш вартими того, щоб їх «оспівувати» в поезії, скульптурі та в маляр-стві, як приклади, як учинки, гідні всякого наслідування, як зразки «па-тріотизму». Таке мистецтво було в руках держави прекрасним агітацій-ним засобом… У Петербурзькій Академії Мистецтв був «Клас бата лис тической живописи», але він не міг похвалитися кількістю сту-дентів, чи видатними керівниками, — професори Зауервайд та його учень Віл левальде були по-німецькому старанні, педантичні художники, представники сухого формального академізму і небагато могли дати своїм учням… Видатний художник-баталіст Рубо, професор батальної класи після Віллевальде, був вихованець не російських художніх шкіл, а ні мецьких (Мюнхена). І тільки в особі М. С. Самокиші з мурів «Класса

Микола САМОКИШ1 у 1915 роціЗа цей час Самокиша намалював цілі галереї батальних картин,

розкиданих по військових музеях, Академії мистецтв, по галереях різ-них колекціонерів і збірках аматорів мистецтва… Пером, олівцем, ак-вареллю були створені тисячі рисунків, нарисів, типів, віньєток, ком-позицій, зарисувань, таких оригінальних, повних руху, життя, таких вибагливих і дотепних… Ніхто з художників того часу не знав так близько життя війська, солдата, не бачив так близько війни, і тому на-турально, що лише Самокиша мій зайняти таку відповідальну поса-ду — професора батального відділу. Із вступом Миколи Семеновича до академії майстерня батального малярства відразу ожила; Самокиша, сам живий, енергійний, любив своє мистецтво, вдунув у відділ «живу душу». Батальний відділ під керівництвом проф. Рубо ледве жеврів, існував більш офіційно, бо Рубо був завалений різними замовленнями й ставився до своєї педагогічної діяльності байдуже. Самокиша гаряче взявся за справу. Він зацікавив студентів своїми постановками натури, мало не інсценізуючи цілі сцени, характерні для війни. В майстерні його фігурували як «натура» живі коні, живі натурники, одягнені в кос-тюми війська тої чи іншої доби, живі «сиві круторогі українські» воли, всяка військова зброя, словом, усе було до послуг учнів батальної май-стерні… На всяких військових маневрах за Миколою Семеновичем тягнулися хвостом учні батальної майстерні й там у живих студіях ви-вчали військовий побут. Микола Семенович навіть добився дозволу взяти з собою на війну (р. 1915) цілу низку своїх студентів; спочатку працювали вони з професором на польському фронті (Ломжа), а після перебралися на турецький фронт, починаючи з Карсу, далі — у Вірменії та узбережжям Чорного моря — у Хопі, Піроніті аж до Трапезунду. Разом із учнями Самокиша зробив багато зарисувань, етюдів, малюн-ків, рисунків… Треба сказати, що взагалі з майстерні М. С. вийшла ці-ла низка талановитих художників, як напр. К. Трохименко — відомий український художник, П. Жілін, М. Авілов, Р. Френц, П. Котов, Покаржевський і інші.

Бурачек М. Українське малярство Самокиша. — Харків : Рух, 1930. — С. 24–25, передм. К. Буревія)

1 Микола Самокиш (1860–1944) — український графік, художник-баталіст. У 1915 р. створював художні полотна на західному і кавказькому фронтах, залу-чивши до цього і своїх учнів із батальної майстерні Петербурзької академії. Його картини увійшли в альбом «Великая война в образах и картинах» (1915 р.).

М. Синякова. Війна. 1915

7372


Український письменник Микола ХВИЛЬОВИЙ (справжнє пріз вище ФІТІЛЬОВ) у 1915 році

Юний Фітільов, як справжній волоцюга, ніде надовго не затриму-ється: працює чорноробочим котельного цеху Дружківського заводу, вантажником у Таганрозькому порту, на цегельному заводі біля донської станиці Іловайської, вантажником коксу в Горлівці. Таке життя тривало аж до початку Першої світової війни, коли загальна мобілізація та його призивний вік змусили повернутися додому.

Спершу влаштовується слюсарем у Краснокутську ремісничу шко-лу, можемо припустити, що не без участі батька, однак незабаром пере-їздить до села Дем’янівки Рублівської волості Богодухівського повіту, де вчителює мати.

Працюючи в канцелярії волосної управи, Хвильовий розгортає ак-тивну культурно-освітню діяльність. Його близький товариш в перед-воєнні роки Петро Шигимага згадує: «З осені 1915 й до весни 1916 ро-ку Хвильовий, як і я, брав активну участь у драматичному гуртку в Рублівці <…> Ми ставили такі п’єси, як “Невольник”, “Дай серцю во-лю” і т. п. Микола уже в цей час виявляв глибоку національну свідо-мість».

У липні 1916 року Фітільов уперше знайомить товаришів зі своєю творчістю і, як підкреслює автор спогадів, писати він почав одразу укра-їнською…

За свідченням самого письменника, на початку 1915 року він у скла-ді маршової роти був відправлений на фронт.

Дороги війни простяглися для нього в довгі три роки, — «3 роки походів, голодовки, справжнього жаху, який описати я ніяк не ризикну, 3 роки голгофи в квадраті», — через волинські болота, Галичину, Карпати, Польщу, Буковину й закінчилися в Румунії. Саме тут його за-стає революція…

Наприкінці 1917 року повертається додому, де продовжує займати-ся політичною роботою. Своєрідним поштовхом до цього стало знайом-ство з Андрієм Заливчим, одним із лідерів заснованої 1915 року в Харко-ві Юнацької Спілки, а після 1917 — активним діячем Української партії соціалістів-революціонерів (зокрема її лівого крила — «боротьбис-тів»), членом Центральної Ради та членом ЦК масової профспілкової організації Селянської Спілки.

Ростислав Мельників. http://www.istpravda.com.ua/research/2013/05/13/123968

В 1915 г. вышли и продаются отдельные №№ «Рус. муз. газ.», по-священные Сергею Иван. Танееву (Биографический очерк Ив. Липаева;

баталистической живописи» Петербурзька академія випустила талано-витого, оригінального й своєрідного художника-баталіста. М. С. Са-мокиша революціонером ніколи не був, а тому й не спромігся показати нам воєн Миколи ІІ так, як сприймали їх народні маси. Але ж М. С. Са-мокиша не був ніколи й російським патріотом, а тому, цілком природно, не кинувся в обійми російського ура-патріотизму й не принизив свого мистецтва «побєдоносною» халтурою. Український романтик, співець нашої старовини, що все життя марив про те, щоб працювати для «рід-ного мистецтва», М. С. Самокиша холодно й спокійно підійшов до того матеріалу, який давали війни Миколи ІІ, підійшов, «добру и злу внимая равнодушно», щоб зафіксувати те, «чему свидетель в жизни был». Відціля перевага форми над змістом у творах М. С. Самокиші, прекрас-не оформлення беззмістовних дрібниць, найретельніша й найдосконалі-ша робота над такими темами, що зовсім чужі художникові й ніяк не хви-люють його, і відціля ж захоплення не основною темою картини, а допо-міжною — експресією руху шаленим летом коней.

Осип МАНДЕЛЬШТАМ1: О свободе небывалой

О свободе небывалойСладко думать у свечи.– Ты побудь со мной сначала, —Верность плакала в ночи, —

Только я мою коронуВозлагаю на тебя,Чтоб свободе, как закону,Подчинился ты, любя…

– Я свободе, как закону,Обручен, и потомуЭту легкую коронуНикогда я не сниму.

Нам ли, брошенным в пространстве,Обреченным умереть,О прекрасном постоянствеИ о верности жалеть!

1915

1 Осип Мандельштам — російський поет, який писав у статті «Утро акме-изма»: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов. И, если у футуристов слово как таковое еще ползает на четвереньках, в акмеизме оно впервые принимает более дос-тойное вертикальное положение и вступает в каменный век своего существо-вания <…> с презрением отбрасывая бирюльки футуристов, для которых нет высшего наслаждения, как зацепить вязальной спицей трудное слово, мы вво-дим готику в отношения слов, подобно тому как Себастьян Бах утвердил её в музыке». Наприкінці 1915 р. перевидано знакову для його поезії збірку віршів «Камень».

7574


и Захаровым, и квинтет ор. 16, в исполнении квартета Муз. современни-ка и г. Брик (виолончель). Если исключить романсы Танеева (исп. г-жа Бриан), в которых меньше всего сказалась индивидуальность покойного композитора, то программа концерта, посвященного памяти Танеева, была составлена очень умело и давала отчетливое представление об осо-бенностях его творчества. Танеев в большой мере наделен был высоким достоинством композитора — творческою независимостью. Ни волна вагнеризма, ни модные тенденции «кучкистов», ни новейшие попытки музыкальных искателей — ничто не было в состоянии вывести его твор-чество из того русла, в которое оно вылилось в самом начале его компози торской деятельности. Подобно Брамсу, он взял старые, гото-вые конт ранунктические формы и, овладев тайнами контапунктическо-го голосоведения, показал нам новые, неведомые до него, приложения этого стиля, доказал, что строгая полифоничность, исходной точкой своей имеющая Баха, может быть равноправно сочетаема с благород-ством и выразительностью музыкальной мелодии, с красочностью гар-монии и изяществом формы. И каких бы музыкальных взглядов ни при-держивался слушатель музыки Танеева, неподкупная правдивость его творчества и технические красоты его музыкального языка должны

Танеев — камерный композитор, Евг. Гунста; Иоанн Дамаскин, А. Го-род цова (с 10 нотн. прим., с № 6 портретами).

Памяти А. Н. Скрябина (статьи и стихотворения Н. Малкова, А. К-ского, Гр. Прокофьева, Поэма экстаза Скрябина, Автобио гра фи-ческая записка Скрябина).

Памяти А. К. Ля дова (Письма Ля до ва в А. И. Зи ло ти, На б рос ки и запис ные книж ки Ля до ва, муз. отрыв ки Ля дова; с 6 портре та ми и сним ками).

Цена каждого № с перес. 25 коп.«Русская музыкальная газета», 19 декабря

Кое-что об А. К. Лядове. Прочитав в № 47–48 «Русской музыкаль-ной газеты» письма Лядова в А. И. Зилоти, я подумала, что полученные мною на протяжении нескольких лет небольшие записочки и стихотво-рения А. К. Лядова могли бы иметь некоторый интерес.

Н. Ф. Пивоварова.

Мой поэтический талант почил уж в Бозе,И потому, поэт, пишу к тебе я в прозе.

Многоуважаемая Наталья Федоровна, я обещал С-м достать на акт 2 билета и обещал гораздо раньше, чем вам. Я имею право получить только 2 билета. Если достану 4, то, конечно, с величайшим удовольстви-ем исполню вашу просьбу. Преданный вам Ан. Лядов. 16 мая 1891 г.

Давно замолкнувший поэт,Я посылаю вам билет.Вам одного довольно ль? Нет? —Так дайте тотчас мне ответ.Ну-с, пожелав вам жить сто лет —Кончаю. Ваш туманный Фет.

24 апреля 1892 г.

Один билет лишь посылаю,Достать я более не мог;На Акт достану ли — не знаю:Директор наш и скуп, и строг.Конечно, буду я стараться:Как Галкин буду увиваться,И как К. … с слезою лгать —Надеюсь этим хоть достать.

30 апреля 1893 г.

«Русская музыкальная газета», 19 декабря

Хроника. Концерты в Петрограде. Из исполненных на 2-м кон-церте Современной русской музыки произведений С. Танеева на первое место по силе произведенного впечатления должны быть поставлены Прелюд и фуга для двух роялей, мастерски переданные гг. Николаевым

До с. 64. Робота невідомого автора. На звороті підпис-присвята: На память Шуре от Вали. 1915

7776


ведениях, лектор лишь мимоходом коснулся главной задачи жизни Скрябина, конечной цели его творчества — Мистерии, и говорил о ней в туманных, неопределенных выражениях, — анализируя типичный для творчества Скрябина нонаккорд, с альтерированной квинтой, лек-тор не без основания утверждал, что входящие в состав его звуки, выра-жающиеся в ряду обертонов числами 11 и 13, в последний период твор-чества Скрябина осознавались им, как консонансы по отношению к ос-новному звуку. Исходя из этих соображений, лектор ищет в творчестве Скрябина подтверждения своим личным взглядам на темперацию хро-матической гаммы. Однако творчество Скрябина никогда не выходило из пределов современной хроматической гаммы, а эмансипация оберто-нов 11 и 13 является, наоборот, новым этапом на пути закрепощения современной темперированной гаммы. Так было много лет тому назад, когда в музыке впервые стал употребляться обертон 7. Втиснутый в рам-ки темперированной гаммы, он вначале ка зался слиш ком высо ким, а с течени ем времени ухо настолько привыкло к этому постоянному повышению его темперированными инструментами, что слыша звук 7 в его натуральном виде (напр. miпервой октавы натуральной валторны in F), считает его фальшивым. Когда экстазные гармонии Скрябина и основной их элемент — обертоны 11 и 13 будут восприниматься нами как консонансы, то этим самым состоится последний акт процесса тем-перации звуков в европейской музыке: мы приучимся к повышению этих доныне неупотребительных обертонов и они, измененные сооб-разно законам темперации, войдут на новых основаниях в учение о гар-монии.

М. Глинский. «Русская музыкальная газета», 19 декабря

Іван ФРАНКО у 1915 році:Як про реального претендента на Нобелівську премію в галузі літе-

ратури можна говорити про Івана Яковича ФРАНКА. Його кандидату-ру як «великого Провідника свого народу, міжнародного генія», «справ ді найвизначнішого письменника сучасної Європи» висунув 26 листопада 1915 р. в листі до Нобелівського комітету професор, док-тор філософії з Відня Йосеф Застирець. У документі, що зберігається в архіві Шведської академії під № 19 за 1915 р., на сторінках 6–7 можна прочитати: «№ 4. Іван Франко». На превеликий жаль, він не був увінча-ний нобелівськими лаврами. Причина в тому, що лист-подання надійшов до Стокгольма, коли питання про лауреатів уже було вирішене.

Юрій Килимник. Україна — батьківщина шістьох Нобелівських лауреатів // День. — 2003. — 12 груд.

быть признаны без колебаний. Признавая эти достоинства, не следует страшиться тех обвинений в лицемерии и отсталости, которые делают музыкальному миру «Вечернее время» по поводу чествований компо-зитора! Незаслуженные упреки и непонимание художественных замыс-лов отравляют лучшие моменты его деятельности, вливая в чашу твор-ческих наслаждений яд зависти и лицемерия; когда его тело расстается с землей, мишенью для нападок остается его дух, нашедший свое выра-жение в творчестве. И даже много лет спустя, когда потомство, признав его талант, будет чтить его память, найдется Герострат, который в тщет-ных поисках славы (доброй или худой?) решится бессвязными речами осквернять чтимую память угасшего композитора (см. Письмо Не-музыканта в «Вечернем Времени» и афоризмы о Вагнере г. Боголюбова в его муз. Фельетонах в «Бирж. Вед.»).


Василь ЕЛЛАН-БЛАКИТНИЙ: Юний лад

Струни настрою настроюНа бадьорий юний лад:Гей! Летить життя стрілою —Не повернеться назад.Вітер гнув гінку тополю,Намагався ізломить, —І знемігся…Знов на волюСтрунко рветься у блакить.Грайте ж радості і болі —Іскри в пінному вині:Той не буде плазом долі,Хто гартується в огні!

1915

7 декабря состоялась лекция г. Сабанева о творческом пути Скря-бина. Эта лекция явилась систематизированным повторением взглядов г. Сабанева, высказанных им ранее в ряде статей. Лектор рассматривает все произведения Скрябина с точки зрения тех достижений, которые наметил покойный художник в оставшемся неоконченном произведе-нии его — Мистерии; т. обр., все произведения Скрябина лишь этапы в его творческом пути. Но, рассматривая внимательно эти этапы и по-долгу останавливаясь на хорошо знакомых и часто исполняемых произ-

7978


нема таких слів, як сакрамент й інчих галицьких. Якби часом в Одесі про-пав рукопис «Князя Єремії Вишневецького», то в мене зберігся чорняк її. Ці рукописи міні треба б передать до ваших рук для друкування по їм книжки нового видання. Видава повість Белей в своєму додаткові до газети «Діло» в «Бібліотеці найзнаменитших писателів» як він ви-дав і мою «Причепу» і «Хмари», є друг. видання. Він був прихильник і побічник української, нашої мови і мало зміняв форми, зоставляв наше од (замість від), але ставляв скрізь -сей, -ся (замісць цей, ця) і зміняв декотрі слова, котрих тамтешня публіка не могла втямить.

При виданні VI тома повість «Кайдашева сімья» треба передруку-вать не по моєму виданню 1886 року, котре я вилив у той том, а по ви-данню Череповського, де зробив поправки в мові і в словах, часом не вдатних. Таксамо треба видавати й оповідання «Баба Параска та баба Палажка» не по виданню Череповського, а останньому пізнішому моє-му виданню в І томі (друге видання) 1910 року…

3 марця 1915 року.ІР1, ф. 82, № 41

Собр. И.Р.М.О. (12 декабря). В программе «Молчание» (сказка Э. По) Мясковского, ф.-п. концерт Черепнина (солист Э. Бай), Вступ-ление и 3-я картина из музыкально-мимического триптиха по Овидию (из «Метаморфоз») М. Штейнберга, сюита для голоса с оркестром «Фавн и Пастушка» И. Стравинского и скерцо-фантазия А. Пащенко «Ар лекин и Коломбина». Если мы не ошибаемся, то «Молчание» Мяст ковского и отрывок Штейнберга исполняются впервые. Зна ком-ство с отрывком г. Штейн берга наиболее приятное и отрадное. Если дать себе труд внимательно проследить творческий облик серьезного и солидного дарования М. Штейнберга, сравнить первые его работы хотя бы начиная с прекрасной симфонии с последующими, придется придти к несомненному выводу о неустанной работе над собою этого музыканта. Владея прекрасно оркестровыми красками, чувствуя колорит и градацию светотеней особо остро, г. Штейнберг в «Метаморфозах»

1 Тут скорочення «ІР» — Інститут рукопису Національної бібліотеки Украї-ни ім. В. І. Вернадського НАН України. У наведеному листі Нечуя-Левицького йдеться про т. зв. граматичні форми, які письменник відстоював і впроваджував у своїх творах, ведучи почасти войовничі полеміки з видавцями. Через три роки він помер у богадільні для безпритульних на київській Дехтярівці, забутий ро-дичами і українською громадою, хіба що навідувалася до нього Марія Грінчен-ко, яка пізніше написала спогади про Нечуя-Левицького.

Осип МАКОВЕЙ: Налетіла куля з поля

Налетіла куля з поля,забриніла, як пчола, —дійся, дійся, божа воля,як така козацька доля, —куля в груди застрягла.

Впав козак, не може встати,ще раз глянув навкруги:«Ах, прегарні сі Карпати!Тут би жити, не вмирати,та убили вороги.

Тільки й щастя, що вмираюна землі моїх братів;тільки й смутку, що не знаю:може, й з рук їх тут конаюза провини ще дідів.

Вже готова є могила,не могила, а гора;буде душенька тужила,де є Україна мила, —так далеко до Дніпра!»

Без китайки, без калинипоховали козака,тільки вітер Верховинипоніс вістку до родини…Що за доленька гірка…

1915

І. С. НЕЧУЙ-ЛЕВИЦЬКИЙ. Лист Л. М. Жебуньову1

Високошановний Леоніде Миколайовичу!Аджеж я не все сказав вам, що доконче треба було сказать. Ні одної

книжки, виданій в Галичині, не можна в них друкувать, не поправивши, бо там безпремінно буде напхано чимало галицизмів. З цієї причини не-можна друкувать і моєї повісті «Гетьман Іван Виговський» без попра-вок. Там є такі слова, як сакраменти віри, цеб-то таінства і т. д. Як ви були в мене, я добре не оглядів шухляд в столі і не все передав вам тоді: В мене в шухляді єсть чорняк повістів «Український гетьман» та «Князь Єремія Вишневецький». При виданні треба друкувати не по книжці, а по моєму рукописові «Український гетьман Іван Виговський», бо там

1 Леонід Жебуньов (1851–1919) — представник дворянського роду, що дав Росії революціонерів-народників, громадсько-культурний діяч, журналіст, кни-голюб, один із засновників Українського клубу, що діяв у Києві, брав активну участь у діяльності київської та полтавської «Просвіт». Був співробітником ча сописів «Рідний край», «Рада», «Літературно-науковий вісник». У 1915 р. опублікував у газ. «Украинская жизнь» статтю, присвячену пам’яті О. Русова (ч. 10, с. 17–24).

8180


вторые артисты вполне приемлемы в своих партиях. Сценическая по-становка г. Комисаржевского проста и достаточно красива, а декора-ции по эскизам Поленова ласкают глаз.

Два слова и еще об одной новинке — балет «Эвника и Петроний». Его происхождение таково: балетмейстер г. Горский, найдя этот сюжет выигрышным и благодарным для своего искусства, сочинил либретто, а не достающую музыку присочинил г. Арендс, почерпнув оную у …Шопена. Отсюда полная дисгармония: Шопен — к тому же в очень сла-бой инструментовке — огрубел и с античным миром не вяжется; к тому, что дает музыка, балетмейстер прислушиваться не захотел, ибо для него в этот раз исходная точка балета была пластика, а не музыка; танцы сами по себе красивые, к античности отношения не имеют. Отсюда торжест-во отдельных исполнителей с г-жей Гельцер во главе и кордебалета и от-сюда же поругание композитора и попрание как раз того, что некогда дало отправную точку для нового балета. Я говорю об идеях Дункан, желавшей пластически и мимически воссоздать психологическую суть художественной музыки.

Гр. Прокофьев. «Русская музыкальная газета», 19 декабря

Общество Друзей Музыки обращается к уездным земствам, в осо-бенности к тем, в районе которых развито степное овцеводство, с прось-бою: доставить по возможности подробные сведения относительно ку-старного и школьного производства жильных струн для музыкальных инструментов, а также пергамента и золотобойных пленок (в виду близкого сходства приемов этих производств со струнными)… Образ-цы ука занных производств будут выставлены в помеще нии Об щества для оз на комления с ними публики вообще и в особен ности ар тистов и продав цов музыкальных инструментов, причем Общество предпола-гает принять на себя содействие по устройству постоянных складов для сбыта одобренных конкурсом изделий потребителями в Петрогра-де, Москве и других больших городах.


Разные известия. Киев. 29 ноября в зале Купеч. собр. с успехом состоялся концерт польского пианиста и композитора Ал. Вельгорско-го, исп. 2-ю сонату Пахульского, Большой Полонез ор. 22 Шопена, соб-ственные фантазию для 2-х роялей (с г-жой Глембоцкой) и несколько ф-п. пьес. Песни г. Вельгорского были спеты г-жей Цоль-Левицкой.


доводит гармоническую ткань и инструментальный убор до утонченно-сти и изысканности, раньше у него не встречавшихся. <…> «Молча-ние» г. Мясковского — произведение глубокомысленное, серьезное, мрачно иллюстрирующее одну из самых сильных «сказок» Э. По. Безнадежный пессимизм и отчаяние сгущены до пределов возможного без единого светлого промежутка и, может быть, вследствие этого «Молчание» кажется несколько томительным. Сюита Стравинского — одно из ранних произведений его — свежее, овеянное каким-то весен-ним радостно-пантеистическим настроением. Сюиту прелестно спела г-жа Обухова. Скерцо — А. Пащенко — эффектная, чисто-декоратив-ная музыка. Концерт Н. Черепнина отлично сыгран г. Бай, преодолев-шем свободно его огромные трудности. Вся программа очень продуман-но была г. Малько.

Б. Тюнеев. «Русская музыкальная газета», 19 декабря

Московская опера. «Кудеяр» А. Оленина. — Балет. Постановка новой русской оперы за последние годы является событием редкост-ным. Поэтому и постановка «Кудеяра» остановила на себе внимание сугубое. <…> В прессе мнения о детище г. А. Оленина разошлись, что покажется вполне естественным, если познакомишься с этой «опе-рой-песней» поближе. Этот термин пущен в оборот самим автором «Кудеяра». Еще до постановки оперы автор ее дал краткий тематиче-ский анализ своего произведения и наметил основные положения сво-его «profession de foi». Это последнее сводится прежде всего к жажде создания национальной оперы. Коли вспомнишь, что г. А. Оленину уже пятьдесят лет от роду и стало быть вкусы его складывались в после-ше-стидесятые годы, что он вырос в среде помещичьей, что близость к фа-натику национального уклада, М. А. Балакиреву, импонировавшему, кажется, всем, кто с ним соприкасался, — коли вспомнишь все это, станет понятна мечта г. А. Оленина о создании оперы настоящего наци-онального уклада <…> Творческий дар г. Оленина не велик и это ярко сказывается в бледности и бедности многих мелодий <…> Много чаще оказывается, что, не достигнув искомого, оркестр г. Оленина просто жалок и не звучит <…> Тут какая-то не одухотворенная спайка цепи песен с оперно-шаблонными и, прибавлю, достаточно серыми речита-тивами <…> Для исполнителей было в чем показать себя, как со сторо-ны вокальной, так и со стороны драматической. Настя отлично вопло-щена г-жей Кошиц, не первый раз показавшей себя чуткой художницей и отлично схватившей стиль своей партии. Г-жа Евгеньева хороша в роли мамки, а гг. Люминарский (боярин), Сперанский (Лаиш) и все

8382


История Италии, проф. Тарле — в средние века.История Италии, его же, в новое время.История Румынии, Борецкого-Бергфельда.История Венгрии, его же.Роскошно иллюстрир. Библиотека великих писателей. С массой фо-

тотипий, автотипий, гелиогр. и пр. рисунков. Под ред. С. А. Венгерова.Соч. Пушкина, Шекспира, Байрона, Шиллера, Мольера.Энциклопедия практ. медицины, проф. Фирордта и д-ра Шнирера,

под общей ред. проф. Подвысоцкого и д-ра Якобзона, 4 том и 5-й до-полн. В этот том вошли все новейшие открытия в медицине.

Полное иллюстр. Собрание сочин. Н. В. Гоголя в 10 т., в изящн. ко-ленкор. переплете.

«Русское слово», 19 декабря

Союз русских художников. Завтра открытие выставки картин. Покровский бульвар, 8, против Покровских казарм.


Театр и музыка. Артисты товарищам. Сегодня в Большом театре исключительный вечер. Сегодня артистки и артисты, беспрерывно вы-ступающие с благотворительной целью, выступают в пользу своих сото-варищей. Можно много сказать хороших и более чем справедливых слов о том, какие огромные суммы соби раются артис тами и на вой ну, и на просве щение и на всевозможные культурные нужды. … Но, может быть, будет гораздо убедительнее, если просто сказать, что это будет исключительный концерт, в котором будут участвовать лучшие силы драмы, оперы и балета. Среди артистов драмы будут О. О. Садовская и О. В. Гзовская; среди артистов оперы — А. В. Нежданова, И. А. Алчев-ский и Д. А. Смирнов; среди артистов балета — А. М. Балашова, В. А. Ка ралли и М. М. Мордкин. В конце концов, даже те, кто наиболее сочувствует артистам, пойдут сегодня в Большой театр, гораздо более думая об огромных талантах одних, о необыкновенном тембре, трелях и бельканто других и о пластике третьих, чем о санаториях, хотя бы и созданных с самыми лучшими целями.


Андрій БЄЛИЙ у 1915 році…с 1915 года я удостоился счастья ближе узнать Михаила Бауэра1,

1 Міхаель Бауер (1871–1929) — один із перших учнів австрійського філософа

Павло ТИЧИНА: Хтось гладив ниви

Хтось гладив ниви, все гладив ниви,Ходив у гніві і сіяв співи:О, дайте грому, о, дайте зливи! —Нехай не сохнуть злотисті гриви.Хтось гладив ниви, так ніжно гладив.

Плили хмарини, немов перлини…Їх вид рожевий — уста дитини!Набігли тіні — і… ждуть долини,Пробігли тіні — сумні хвилини:Плили хмарини чужі, далекі…

Сліпучі тони — і дика воля!Ой, хтось заплакав посеред поля.Зловісна доля, жорстока доля.Здаля сміялась струнка тополя.

1915

Русская музыка за границей. 25 ноября в Копенгагене, после дол-говременной подготовки, в Королевской опере были впервые поставле-ны «Евгений Онегин». Музыка и постановка произвели на датчан боль-шое впечатление. Исполнители старались очень, но критику не удовлет-ворили.

26 декабря, для открытия сезона театра Scala в Милане будет по-ставлен «Князь Игорь» Бородина.


Акц. О-во Брокгауз-Ефрон. Новый энциклопедический словарь под общей редакцией почетн. акад. К. К. Арсеньева. Вышел и рассылает-ся подписчикам 26-й том: «Мацеевский — молочная кислота». Всего будет 48 томов по 4 руб. за тв. переплет. Пересылка за счет Акц. о-ба.

Эллинская культура. Бумгартена, Поланда, Вагнера.Классическое искусство Генриха Вельфлина. Роскошный том

«in quarto», с массой рис. на мелов. бумаге.История Сербии, проф. А. Погодина.История Болгарии, проф. А. Погодина.История современной Германии, А. Дживелегова.История Австрии, Митрофанова.

8584


растается ужасно и грозит быть трехтомием. Называется она «Моя жизнь»; первый том — «Детство, отрочество и юность». Первая часть тома, как и две другие части, в сущности самостоятельны; ее кончу через 2–2 1/2 месяца; она называется «Котик Летаев» (Годы младенче-ства); и мне бы хотелось ее пристроить в какой-нибудь журнал, в ка-кой — не знаю; в ней 200 страниц, 5 глав.

Работа меня крайне интересует: мне мечтается форма, где «Жизнь Давида Копперфильда» взята по «Вильгельму Мейстеру», а этот послед-ний пересажен в события жизни душевной; приходится черпать матери-ал, разумеется, из своей жизни, но не биографически: т. е. собственно ответить себе: «как ты стал таким, какой ты есть», т. е. самосознанием 35-летнего дать рельеф своим младенческим безотчетным волнениям, освободить эти волнения от всего наносного и показать, как ядро челове-ка естественно развивается из себя и само из себя в стремлении к поло-жительным устоям жизни приходит через ряд искусств к… духовной науке, потому что духовная наука и христианство для меня ныне синони-мы; и детская песня души, превращенная в оркестрованную Симфонию, есть наш путь; песенка души — Восток; оркестровка и контрапункт — Запад: а человеческое стремление {не сам человек), ведущее его от песни к Симфонии, и есть восток в западе или запад в востоке.

Такова моя постановка: «Серебрян<ый> Голубь» — это Восток без Запада; и потому тут встает Люцифер (голубь с ястребиным клю-вом). «Петроград» — это Запад в России, т. е. Ариманическая иллюзия, где техницизм + голая абстракция логики создает мир Майи. «Моя жизнь» — Восток в Западе или Запад в Востоке и рождение Христова Импульса в душе.

Тут подхожу я к вопросу, Вами поставленному: не вернулся ли я к сво-ей эпохе «Симфоний», но не по кругу, а по спирали; да, конечно; соб-ственно, все мои статьи, книги, стихи периода после Симфоний (от 905 до 912 гг.) есть перенесение настроений и устремлений «Симфоний» в ту душевную зону, где о них я уже не мог говорить; т. е. вынесение их из литературы и слова: собственно точку своего христианского устремления я нес молчаливо. Юношеская смелость и наивность выска-зываний заветнейшего не смела не привести к распылению самой почвы высказываний («Пепел», «Урна», «Петербург»); я не знал Аримана, а уж конечно он постарался в своем царстве задушить и исказить мне мои Симфонии; и таким искажением является 4-ая симфония «Кубок Метелей», где технические задания словесного контрапункта привели к кощунству. Собственно, я хотел глубинное одеть в слово и законы архи-тектоники слова сделали собственно пародию на меня самого: для меня

бывать у него и пользоваться его советами <…> беседы с ним, его уму-дренное бездонно-глубокое слово, поднесенное иной раз под формой грубоватого народного афоризма, с «солью и перцем», но сквозящее внутренним теплом и добротой, — незаменимо; то, что я получил от Бауэра, доктор сам мне не мог бы дать. Я разумею — «тональность», совершенно индивидуальную, «бауэровскую» (Белый Андрей. Вос-поминания о Штейнере. Paris, 1982. — С. 159).

Андрій БЄЛИЙ: Михаилу Бауэру

Речь твоя — пророческие взрывы,А глаза — таимые прозоры:Синие, огромные разрывыВ синие, огромные просторы.

Мейстер Экхарт нашего столетья, —Помню ты из Арлесгейма в ДорнахМимо нас в годину лихолетьяПроходил, склонясь в цветах и в тернах.

Помню: перламутровые травы,Купол ясноглавый, величавый,Розовые воздухи Эльзаса,Пушечные взрывы… из Эльзаса,

Легкие, лепечущие ивы,Темные, гребенчатые горы,Синие, огромные разрывыВ синие, огромные просторы.

1915

Андрій БЄЛИЙ. Лист до Е. К. Метнера1

20 ноября 1915 г.<…> Теперь же сижу над 3-ьей частью «Трилогии», которая раз-

Р. Штейнера і найактивніший діяч антропософського руху, автор релігійно-фі-лософських і педагогічних творів.

1 Емілій Карлович Метнер (1872–1936) — видавець-редактор ж. «Труды и дни», засновник московського видавництва «Мусагет», автор філософських та лі тературних творів; як музичний критик виступав під псевдонімом Вольфінг.

8786


32 серебренника. Нынче труд так вздорожал, что даже добродетель от-лично оплачивается. Я же в Русских Ведомостях — вроде валдайской …: Голос Москвы забыт…

Твой Владислав. Гиреево, 19 июня 915.

В. Ходасевич про І. СеверянинаПриветствовать новое дарование, сказать, что в мире стало отныне

одним поэтом больше, — вот для каждого друга поэзии величайшая радость. Мудрено ли, что мы особенно напряженно искали ее в послед-ние годы, когда так много явилось стихотворцев и так мало поэтов? Мудрено ли и то, что в поисках наших мы порой ошибались — и с горе-чью сознавали свою ошибку?

Одно из таких огорчений выпало на долю пишущего эти строки. Весной 1914 г. сперва во вступительном слове к первому поэзоконцер-ту Игоря Северянина, потом на страницах «Русских ведомостей» я с радостью говорил о незаурядном таланте этого поэта. Не скрывая серьезных погрешностей его лиры, я выражал надежду, что недостатки поэзии Северянина — временные, что он ими переболеет, и они отпа-дут сами собой. Казалось, с течением времени пройдет у поэта пристра-стие к «фешенебельным темам», ликерам, кокоткам и лимузинам, хоте-лось верить, что из стихов Северянина скоро исчезнет пошловатое вер-хоглядство фланера, что глубже всмотрится он в окружающее, переста-нет по пустякам растрачивать свое дарование и заговорит языком, подобающим поэту. Его первая книга «Громокипящий кубок» — дава-ла право на такие надежды.

Вслед за «Громокипящим кубком» появилась «Златолира». Об этом сборнике хотелось молчать, так как, за исключением несколь-ких стихотворений, книга была составлена из пьес, написанных гораздо ранее «Громокипящего кубка». По ней никак нельзя было судить о дви-жении творчества Северянина, и только yспехом «Кубка» можно было объяснить ее появление.

Но минувшей зимой почти одновременно вышли еще две книги: «Ананасы в шампанском» и «Victoria regia». Они также вдоволь раз-бавлены старыми, недоделанными, ученическими пьесами, писанными, судя по датам, иногда за четыре, за пять, даже за десять лет до выхода «Громокипящего кубка». Но все же и позднейших стихов набралось бы из них в общей сложности на целую книгу. И, конечно, только об этой не существующей в виде отдельного издания второй книге Северянина стоит говорить, так как время для изучения его «ученических годов» еще не настало; вероятно, и никогда не настанет.

показательно, что мои «Симфонии» есть собственно стремление к кон-трапункту переживаний, к науке переживаний и как таковые, они суть непроизвольное желание умного пути без знания пути <…>

В моем 3-ем романе сами собой встают мне «новые задачи» симфо-нического письма: они звучат уже, потому что я хочу коснуться положи-тельных устремлений душевной жизни <…>

Владислав ХОДАСЕВИЧ1 у 1915 році

В. Ходасевич — С. КиссінуМилый Муни, прости меня: ей-Богу, не мог писать. Меня донимали

хлопоты по пустякам <…> Со вчерашнего вечера я в Гирееве, у Тор-лецких, где пробуду неделю. <…>

Внутреннего самочувствия у меня нет: попробую попитать тебя сплетнями.

<…> Антибрюсовское ополчение растет и ши рится. Бальмонт в Москве, негласно интригует. Я засветил лампаду и жду, чем кончится. В столице на Неве поголовное Лукоморство. Кузмин с Городецким играют в патриотическую чехарду. Бальмонт с ними. Блок и Чулков (?!) к Суворину не пошли, Брюсова не звали. Остальные все там, кроме Мережковских, которые не там, ибо не сошлись насчет серебренников: меньше тридцати одного не берут. Меня (ого!) звали официально. Я от-казался официально. Собственно, мне на всех наплевать, но: 1) Горо-децкого не люблю; 2) Рус<ские> Вед<омости> со временем дадут мне

1 Владислав Ходасевич (1886–1939) — поет, прозаїк, критик, історик літе-ратури. Народився в сім’ї польського дворянина, який навчався в Академії мис-тецтв, але художником не став. Відкрив у Москві магазин приладдя для фото-справи, професійно займався фотографією, знімав, зокрема, Льва Толстого. Дід по матері перейшов із іудаїзму в православ’я, мати вихована в дусі католицизму. В одному з віршів Ходасевич написав про себе:

Я родился в Москве. Я дымаНад польской кровлей не видал,И ладанки с землей родимойМне мой отец не завещал.

России — пасынок, а Польше —Не знаю сам, кто Польше я.Но: восемь томиков, не больше, —И в них вся родина моя.

8988


Федір СОЛОГУБ1: 19 июля 1915 г.

Год испытаний, год суровый!Тебя душа благословит, —Заря гражданственности новойНад нами в небесах горит.

Моя Россия верит верно,Что наш чертог неколебим,Что мужество солдат безмерно,И что врага мы победим.

Моя Россия твёрдо знает,Своею верою горда,Каким позором угрожаетЕй ненавистная орда,

И всё приняв её стремленье,Всю мощь орудий и машин,Не упадёт в изнеможеньеВ пыли растоптанных долин.

Пылай, заря, восторгом новым,И перед нами осветиВ дыму губительном, багровомК победе верные пути!

Как ни свирепствует судьбина,Как вражья сила ни гнетёт,Свободный подвиг гражданинаТебя, Россия, вознесёт.

Год испытаний, год суровый!Тебя душа благословит, —Заря гражданственности новойНад нами в небесах горит.

Федір СОЛОГУБ: ГаданиеОпять сошлись миллионы людей для решительной битвы. Что-то будет?Победит не тот, у кого крепче нервы, как думают германцы, а тот,

у кого сильнее воля к победе. Судьба на своём роковом аукционе спра-шивает не о том, кто даст больше крови и металлов, а только о том, кто хочет. Кто сильнее хочет? Кто хочет больше? И опускает свой тяжёлый молоток, когда воля одной стороны превозможет над волею другой.

1915

Костянтин БАЛЬМОНТ: Максимилиану Волошину

Ты нравишься мне весь, с своею львиной гривой,И тайной яростью невыраженных слов,

1 Федір Сологуб (1863–1927) — поет-символіст, теоретик мистецтва. У 1915 р. написав п’єсу «Камінь, кинутий у воду (Сім’я Воронцових)». К. Чу-ковський зазначив у статті про Сологуба: «Он не писал, что жизнь — мертвец-кая, а луна — кладбищенский фонарь, — он пережил это, он поверил в это — и потому его искусство — единственная настоящая теургия нашего времени».

По-прежнему неглубокой осталась поэзия Северянина. Мелочные переживания питают ее, — порою до того мелочные, что становится тя-жело: то это спор с какой-то женщиной, предъявившей к тому «я», от чьего лица писаны стихи, иск об алиментах; то грубая брань по адресу критики; то постыдные в устах поэта счеты с другим поэтом, упреки в за-висти; то, наконец, хвастовство ходкостью «Громокипящего кубка»…

«Обманутые надежды» (1915 г.)

Владислав ХОДАСЕВИЧ: Уединение

Заветные часы уединенья!Ваш каждый миг лелею, как зерно;Во тьме души да прорастет оноТаинственным побегом вдохновенья.В былые дни страданье и виноВоспламеняли сердце. Ты одноЖивишь меня теперь — уединенье.С мечтою — жизнь, с молчаньем — песнопеньеСвязало ты, как прочное звено.Незыблемо с тобой сопряженоСудьбы моей грядущее решенье.И если мне погибнуть суждено -Про моряка, упавшего на дно,Ты песенку мне спой — уединенье!

1915

М. Собачко-Шостак. Святковий вечір. 1915 М. Собачко-Шостак. Букет. 1915

9190


Максиміліан ВОЛОШИН у 1915 р.В 1913 г. моя публичная лекция о Репине вызывает против меня

такую газетную травлю, что все редакции моих ста тей закрываются, а книжные магазины объявляют бойкот моим книгам.

Годы перед войной я провожу в коктебельском затворе, и это дает мне возможность сосредоточиться на живописи и заставить себя снова переучиться с самых азов, согласно более зрелому пониманию искусства.

Война застает меня в Базеле, куда приезжаю работать при построй-ке Гётеанума. Эта работа высокая и дружная, бок о бок с представителя-ми всех враждующих наций. В нескольких километрах от поля первых битв Европейской войны, была прекрасной и трудной школой человече-ского и внеполитического отношения к войне.

В 1915 г. я пишу в Париже свою книгу стихов о войне «Anno Mun-di Ardentis». В 1916 г. я возвращаюсь в Россию через Англию и Норвегию.

Февраль 1917 г. застает меня в Москве и большого энтузиаз ма во мне не порождает, т. к. я все время чувствую интеллигентскую ложь, прикрывающую подлинную реальность революции. Редакции периоди-ческих изданий, вновь приоткрывшиеся для меня во время войны, захлопываются снова перед моими статьями о революции, которые я имею наивность предлагать, забыв, что там, где начинается свобода печати — свобода мысли кончается.

Волошин М. А. Путник по вселенным / Сост., вступ. ст, коммент. В. П. Купченко и З. Д. Давыдова. — М. : Сов. Россия, 1990. — С. 158–163

Василь ЕЛЛАН-БЛАКИТНИЙ1: Серця перебої

Умовляють серця перебої:– Тах… тук… тук…тах…тах… тук…тук…Заспокоїм…Заспокоїм…ЗаспокоїмСтомлене у муках мук… —Зацвіте хрещатенький барвінок,Прошепоче серце: «Не забудь…»Ні! Реви, крутися, хуртовино!Буре! Будь!..

Чернігів, 1915

1 Василь Еллан-Блакитний (1894–1925) — український письменник і рево-люційний діяч, засновник часописів «Всесвіт» та «Червоний перець»., органі-затор письменницького угруповання «Гарт». Помер від тяжкої недуги серця.

В теснине ты поток, и взрывный, и бурливый,Что точит камень скал, чтоб литься из основ.

Ты к нам пришел сюда от чуждых берегов,Твой лик не совмещу с моей родною ивой,В Элладе ведал ты, за сонмами веков,Ристалище и лавр блестяще-горделивый.

Люблю тебя за то, что твердою киркойТы разрываешь вглубь, и камень дорогойС другим поставишь в ряд — рукою хладнокровной.

Но более всего, в людской пустыне ровной,Ценю в тебе, что ты душой своей упрям,И рядом с торжищем всегда построишь храм.

10.ІІІ.1914 — 13.ІІ.1915

Михайло ЦЕТЛІН1: Максимилиану Александровичу Волошину

Вам суждено из своего стакана,Из кубка пить большого своего.На нем узор особого чекана,Какого в мире нет ни у кого.

В ваших стихах дар сладкого обмана,Неизъяснимых звуков волшебство,Изысканная тонкость филиграна,Упрямого искусства торжество.

Вы в мире жрец. Курится Ваш триклиний,И через дымы, что встают, виясь,Весь мир окутан в влажный блеск павлиний.

И в завитки декоративных линий,В глубоких слов мерцающую вязьРастворены земная боль и грязь!

6 декабря 1915 г., Париж

1 Михайло Цетлін (псевдонім Амарі) (1882–1945) — письменник і вида-вець. Знайомство з Волошиним відбулося в Парижі у 1915 р. Наступного року Цетлін видав другу збірку віршів Волошина «Anno Mundi Ardentis».

9392


усадьбы и дворцы. Да, и дворцы! Однажды нас перебро сили верст за тридцать на берег Буга. <…>Мы нашли брод, обозначенный вехами, и пе реехали реку, только чуть замочив подошвы сапог. Рассыпались цепью и медленно поехали вперед, осматривая каждую ложбину и са-рай. Передо мной в тенистом парке возвышался великолепный помещи-чий дом с башнями, верандой, громадными венецианскими окнами. Я подъехал и из добросовестности, а еще больше из любопытства решил осмотреть его внутри.

Хорошо было в этом доме! На блестящем паркете залы я сделал тур вальса со стулом — меня никто не мог видеть, — в маленькой гостиной посидел на мягком кресле и погладил шкуру белого медведя, в кабинете оторвал уголок кисеи, закрывавший картину, какую-то Сусанну со стар-цами, старинной работы. На мгновенье у меня мелькнула мысль взять эту и другие картины с собой. Без подрамников они заняли бы немного места. Но я не мог угадать планов высшего начальства; может быть, эту местность решено ни за что не отдавать врагу.

Что бы тогда подумал об уланах вернувшийся хозяин? Я вышел, со-рвал в саду яблоко и, жуя его, поехал дальше…А через несколько часов я увидел большое розовое зарево и узнал, что это подожгли тот самый помещичий дом, потому что он заслонял обстрел из наших окопов. Вот когда я горько пожалел о своей щепетильности относительно картин.

Глава XIV, «Биржевые ведомости», 19 декабря 1915 г., № 15279

Микола ГУМІЛЬОВ у 1915 році15 декабря вышла в свет книга стихов Н. Гумилева «Колчан».За бой 6 июля 1915 года Гумилев был представлен ко второму

Георгиевскому кресту, а в сентябре представлен к производству в пра-порщики. Он уехал в Царское Село и до конца года хлопотал о переводе в 5-й Гусарский Александрийский полк, а в ожидании перевода органи-зовал литературные собрания с целью объединить литературную моло-дежь, думая, что собрания эти в какой-то степени заменят распавшийся в 1914 г. «Цех поэтов». На собраниях бывали Мандельштам, Шилейко, Лозинский, Струве, Левберг, Тумповская, Берман и другие поэты… 5 декаб ря 1915 г. Николаю Гумилеву был вручен Георгиевский крест 3-й степени.

Алексей Головнин. За чертой двадцать первого… Новая редакция. — М., 2015. — С. 177. — http://xknigi.narod.ru/

Микола ГУМІЛЬОВ: Записки кавалеристаВ те дни заканчивался наш летний отход. Мы отступали уже

не от невозможности держаться, а по приказам, получаемым из штабов. Иногда случалось, что после дня ожесточенного боя отступали обе сто-роны, и кавалерии потом приходилось восстанавливать связь с неприя-телем.<…> Мы прикрывали общий отход и перед носом немцев поджи-гали все, что могло гореть: хлеб, сараи, пустые деревни, помещичьи

М. Гумільов та А. Ахматова з сином Левом. 1915 Г. Нарбут. А. Ахматова і М. Гумільов

9594


та й не допомогло б це. 3. Звільнитися не можу зараз — через батьків і фа-брику. 4. Залишається тільки військова служба. Відповідь: тиждень від-пустки і курс лікування гематогеном, який шеф хоче пройти разом зі мною. Він сам, мабуть, дуже хворий. Якщо я теж піду, відділ осиротіє.

Полегшення від того, що поговорив відверто. Вперше словом «звільнення» прямо-таки струсонув повітря установи.

Проте сьогодні майже не спав.Постійно ця що не дає мені спокою думка: якби я в 1912 році виїхав

у розквіті сил, з ясною головою, не сточений стараннями причавити живі сили!

Розмова з Лангером1. Книгу Макса він зможе прочи тати лише че рез тринад цять днів. Він міг би читати на Різдво, бо за старим звичаєм на Різдво не можна читати тору, але цього разу Різдво випало на суботу. Через тринадцять же днів російське Різдво, і тоді він зможе читати. За се-редньовічною традицією художньою літературою та світськими науками можна займатися тільки після сімдесяти років, згідно з більш поміркова ним поглядом — після сорока. Медицина — єдина наука, якою можна було зай-матися. Нині не можна займатися і нею, бо вона тепер занадто сильно пере-плітається з іншими науками. У клозеті не можна думати про тору, тому там можна читати світські книжки. Вельми побожний пражанин, якийсь К., мав широкі світські знання — все це він вивчив у клозеті.

http://www.kafka.ru/dnevniki/read/1915-sep-dec

Михайло ТАРНОВСЬКИЙ. Качанівка (Колишній маєток Тар-нов ських, нині Олів)

Коли садибою володів дід мій, людина дуже скромна, освічена і за-йнята громадською роботою, Качанівка залишається незмінною, і, тільки потрапивши до його старшого сина, Вас. Вас. Тарновського, досягає апо-гея своєї величі й краси. Перед палацом — великий круглий майданчик з газоном. Біля колон будинку — старовинні козацькі гармати. Праворуч і ліворуч палацу під прямим кутом прилягають до нього флігелі… Кімнат було багато, понад 80, різних розмірів; всі виходили просто в сад, і з вікон було видно озеро і його протилежний гористий берег…Темні склеписті коридори, підземелля, величні кімнати, залізні ґрати на вікнах і підвали із залізними кільцями в стінах і склепіннях дають багату поживу для уя-ви… Талант К. Є. Маковського увічнив їх у картині «Вакханалія».

Републікація з журналу «Столица и усадьба». — 1915. — № 40/41 // Хроніка-2000. — 1997. — Вип. 19/20. — С. 96.

1 Лангер Георг (1894–1943) — психоаналітик, дослідник хасидизму.

Микола ГУМІЛЬОВ: Андрей Рублев

Я твердо, я так сладко знаю,С искусством иноков знаком,Что лик жены подобен раю,Обетованному Творцом.Нос — это древа ствол высокий;Две тонкие дуги бровейНад ним раскинулись, широки,Изгибом пальмовых ветвей.Два вещих сирина, два глаза,Под ними сладостно поют,Велеречивостью рассказаВсе тайны духа выдают.Открытый лоб — как свод небесный,И кудри — облака над ним;Их, верно, с робостью прелестнойКасался нежный серафим.И тут же, у подножья древа,Уста — как некий райский цвет,Из-за какого матерь ЕваБлагой нарушила завет.Все это кистью достохвальнойАндрей Рублев мне начертал,И этой жизни труд печальныйБлагословеньем Божьим стал.

Конец 1915 — начало 1916 года

Франц КАФКА у 1915 році25 грудня. Розкрив щоденник щоб викликати сон. Та випадково на-

трапив на останній запис, — я міг би уявити собі тисячі записів поді-бного змісту за останні три-чотири роки. Я безглуздо виснажую свої сили, був би щасливий, якби міг писати, але не пишу. Головний біль вже не полишає мене. Я справді вимотав себе.

Вчора відверто поговорив з шефом, — вирішивши поговорити, дав-ши обітницю не відступати, я минулої ночі досяг двогодинного, щоправ-да неспокійного, сну. Запропонував своєму шефові чотири варіанти: 1. Усе лишити так, як було в останій — найжахливіший, болісний — тиж-день, і завершити нервовою пропасницею, божевіллям або ще чимось таким. 2. Взяти відпустку не хочу — з якогось почуття обов’язку,

9796


відповідно до світогляду й національності учеників, щоб усі підручники відповідали життю нашої України. Збори одноголосно постановили та-ку резолюцію: «Земські збори стверджують, що переслідування україн-ської мови й культурного розвитку в найвищій мірі не бажане й не мож-на на се позволити».


Мішель ТЕРЕЩЕНКО1 про Михайла ТЕРЕЩЕНКАВойна — мы еще не знали, что она станет первой и что она будет

мировой, — началась. Русские солдаты, плохо подготовленные и плохо вооруженные, бросились в бой с отвагой и в едином порыве. Большую их часть составляли крестьяне, которые оставили на хозяйстве в селах жен и престарелых родственников.

Разумеется, в августе уборка свеклы еще не начиналась, и То-варищество Терещенко вынуждено было исхитряться и решать множе-ство проблем, чтобы обеспечить сырьем сахарные и другие заводы. Для организации его работы я был вынужден уехать в Украину.

Затем я уехал в Киев и застал в городе панические настроения в свя-зи с положением дел на фронте. Моя функция представителя от Украи-ны в Военно-промышленном комитете обрела новый смысл. Необходи-мо было перестраивать работу всех заводов для обеспечения лучшего снабжения и экипировки наших войск. <…> Я принялся финансиро-вать многие проекты, необходимость которых диктовалась экономикой военного времени.

В Киеве я ускорил строительство приютов для бездомных, которые могли бы служить пристанищем или даже больницами для раненых бой-цов. Прекрасное помещение на тысячу коек было возведено на улице Нижний Вал, на Подоле. Мы также пополняли бюджет различных боль-ниц, ранее выстроенных в Киеве нашей семьей, в частности детской больницы (сегодня — «Охматдет») и больницы на улице Стрелецкой, чтобы они могли запастись всем необходимым в ожида нии ра не ных с фронта, что непременно должно было случиться.

<…> Превосходя противника в численности, русские силы вынуж-дены были отступать на всех фронтах и подвергались настоящему изби-ению.

Эти первые месяцы военной кампании ясно показали мне ограни-ченность и бессилие самодержавия и укрепили меня в мысли о необхо-

1 Мішель Терещенко — нащадок славної родини Терещенків, меценатів, цу-крозаводчиків.

– Пам’ятаєте, я попереджав Дугласа в Бірлстоуні, що май‑бутня небезпека страшніше минулої? Чи мав я рацію?

У пориві безсилої люті Беркер вдарив себе кулаком по голові.– І ви хочете сказати, що ми повинні спокійно сидіти?

Що ніхто не може впоратися з цим сатаною?– О ні, — відповів Холмс, і його очі ніби заглянуликудись удалину. — Я не кажу, що його не можна перемогти.

Але дайте мені час, дайте мені час!..Ми змовкли, а очі знаменитого шпигуна, здавалося, все ще

намагалися проникнути поглядом через густу завісу майбут‑нього.

Артур Конан Дойль1. Долина страху, 1915 р.

Всеросійська апатія. В російськім громадянстві та пресі помітне глибоке розчарування й апатію. Сьому не можуть заперечити й най-більш закукурічні російські націоналісти. Відомий україножер Савенко пише, напр. у Киевлянине: «Провадячи боротьбу з сильним ворогом, ми разом з тим мусимо рішуче боротися з власною малодушністю. Як не гніти ла б нас утома й дорожня, ми мусимо пам’ятати, що ворогови ведеться ще гірше (?) <…> Російський нарід і російське громадянство повинні тепер молити бога тільки об однім, щоб він увільнив нас од ма-лодушності».


За українську школу. На зборах золотоніської земської управи зло-жили члени повітової шкільної ради Д. Демченко й М. Злобінцев звідом-лення про стан народної освіти. Вони зазначили, що поширення народ-ної освіти має великі перешкоди, серед яких на першім місці стоїть не-розуміння мови навчання. Бесідники висловили гадку, що в школі треба конче користуватися місцевою мовою, інакше ціла шкільна справа стає мертвою справою… Потім у нарадах забрав голос свящ. Романицький, кажучи, що вчити дітей у чужій мові дуже трудно та вони не розуміють, що вони читають. Великим лихом являється також невелика кількість днів до науки в році. Підручники також не відповідають життю. Він за-значив, що конче треба звернути увагу на те, щоб підручники складено

1 За цю детективну повість, окреме видання якої вийшло 27 лютого 1915-го, Артур Конан Дойль отримав у 1915 р. одну із високих літературних премій Ні-меччини — премію Фонтане.

9998


Товариство «Вільна Україна»в Мюнхені. У Мюнхені заснувало ся товариство «Вільна Україна», товариство німецьких пособників українських визвольних змагань. Діловий рік рахується від 1 жовтня до 30 вересня. Річна вкладка для пособників виносить 30 марок, для чле-нів 10 марок. Хто зложить 1000 марок, стає почесним членом. Членом може стати кожний бездоганний, повнолітній німець (мужчини та жін-ки) через письменне зголошення. Хто хоче працювати як пособник над цілями товариства, одержує на підписану заяву дальші пояснення.


Баварський король на викладі про Україну. Головний секретар товариства «Вільна Україна» в Мюнхені др. Фальк Шупп прислав нам такий лист: «Високоповажна редакціє! Маю честь переслати вам у за-лученню коротке звідомлення про виклад пана д-ра Левицького в Мюнхені з прошен ням надрукувати його в вашій цін ній часопи си та зроби ти його доступним телеграфічною дорогою також іншим укра-їнським часописам. Дня 7 с.м. в полуднє мав посол до австрійського парламенту др. Евген Левицький в “Орієнтальнім Товаристві” в Мюн-хені виклад про Україну, на котрім були присутні найвизначніші круги Мюнхена. Його Великість баварський король зволив ласкаво особисто взяти участь у сім викладі, котрий викликав найживійший інтерес слуха-чів, як і прикував увагу великою силою світляних образів. По викладі зволив Його Великість втягти референта в розмову та просити його по-інформувати себе про різні подрібні питання. З розмови може зокрема заінтересувати вістка, що король знає широкі простори Українського краю з власного бачення. Виклад пана д-ра Левицького прийняли при-хильно в Мюнхені».


Товариство «Вільна Україна» в Мюнхені. «Вільною Украї-ною» — читаємо в ч. 34 «Berliner Tageblatt» –назвало себе товариство німецьких пособників українських визвольних змагань, що тепер у се-редині війни повстало й учора в вечері владило в залі засідань парламен-ту перші збори. Ціль товариства зробити нешкідливою російську паро-ву довбню. Се може статися на погляд товариства тільки тим робом, що визволить ся чужі народи, котрі стогнуть під московським ярмом, від їх гнобителя… Предсідатель «Вільної України» генерал барон Геб-заттель привітав учора в вечері промовою численно зібраних членів і гостей. Він висловив на закінченнє надію, що німці й їх союзники йти-муть далі від побіди до побіди, щоб можна було визволити Україну

димости скорейших изменений, если не сказать — переворота, в старой царской России. Чтобы хоть как-то ослабить страдания наших бедных солдат, я взял на себя руководство миссией Красного Креста на фронтах юго-западного направления и неоднократно бывал на передовой, в част-ности на Галицком фронте, где пытался организовать помощь, столь необходимую участвующим в боях. Конечно же, все свободные средства нашего Товарищества, равно как и часть моего огромного состояния я направлял в государственные займы, необходимые стране для ведения войны.

Чтобы сделать еще больше, я передал мое любимое судно «Ио-ланду», находившееся в порту Христиании в Норвегии, в распоряжение британского адмиралтейства в целях переоборудования его под плаву-чий госпиталь и использования там, где Антанте будет не обходимо…

Таким образом, мы полностью стали на службу Антанте, Трой-ственному союзу Франции, Англии и России, направленному на бы-стрый разгром Пруссии и ее союзников. Но война затягивалась, побе-да, видевшаяся всем быстрой и окончательной, каждую неделю стано-вилась все более отдаленной и менее вероятной. В войну был втянут весь мир.

Мишель Терещенко. Первый олигарх. Необычайная история жизни моего деда, как ее рассказала бы мне моя бабушка. — К. : Ника-Центр, 2012.

Нове про уніятського митрополита гр. Шептицького. Під таким заголовком подає «Новое время» в 14262 ч. ось такі нові доносчицькі наклепи на митрополита гр. Андрія Шептицького: «в останнім часі ста-ли до столичних кругів доходити вістки про те, що уніатський митропо-лит гр. А. Шептицький, котрий проживає в Курську, обновив свою агіта-торську діяльність поміж Галичанами. До нього стали приїжджати його прибічники й, одержавши відповідні вказівки, розвозять їх почасти між арештованими мазепинськими священиками, які находяться тепер у По-волжу та в Сибірі, а почасти передають їх за кордон». Ще на весні одер-жав був гр. Шептицький із-за кордону лист від свого приятеля князя Макса Саксонського, брата саксонського короля Георга. В наших прави-тельственних кругах довго нараджували ся над тим, чи доставати йому те письмо, чи ні. В листі була така двозначна фраза «Те, об чім я вам давніше говорив, довершується й буде доведене до кінця». Цензори не розуміли смислу…


101100


день. Австрийцы оставили мысль о наступлении на реке Стыри и кон-центрируют свои главные силы в районе Луцка. Выходит, что австрий-ская операция направлена против нашего центра и левого фланга. Надо надеяться, что обстановка здесь скоро выяснится. В. Михайловский.


Циркуляр по главному управлению неокладных сборов от 18 ноя-бря 1915 г., за № 14369 — О привлечении к платежу государственного промыслового налога по III разряду торговых предприятий издатель-ства всякого рода произведений печати.

<…> С 1915 г. издательство должно подлежать обложению в каче-стве особого промысла, независимо от того, является оно самостоятель-ным промыслом или же соединяется с какой-либо другою торговою или промышленною деятельностью, как напр., с книжной торговлей чужими изданиями, или с содержанием типографии, принимающей посторон-ние заказы, и т. п. предприятиями, подлежащими особому обложению… Привлечение же к обложению редакторов изданий и литературных со-трудников таковых не может быть признано основанным на законе, так как эти лица не имеют ближайшего отношения к коммерческой стороне издательского дела (Вестник Финансов).

«Вестник Рижской биржи», 19 декабря

Осип МАНДЕЛЬШТАМ: Бессонница. Гомер. Тугие паруса1

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.Я список кораблей прочел до середины:Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,Что над Элладою когда-то поднялся.Как журавлиный клин в чужие рубежи —На головах царей божественная пена —Куда плывете вы? Когда бы не Елена,Что Троя вам, одна, ахейские мужи?И море, и Гомер — все движется любовью.Кого же слушать мне? И вот Гомер молчитИ море черное, витийствуя, шумитИ с тяжким грохотом подходит к изголовью.

1915

1 Цей вірш Осипа Мандельштама увійшов до збірки «Камень», яка поба-чила світ другим виданням у Петрограді у грудні 1915 р. (хоча на обкладинці книжки зазначено 1916-й).

з росій ського панування <…> Посол до австрійського парляменту др. Єв-ген Левицький говорив потім докладно про історію та господарське жит тє України… Тепер іде великий рух по Україні, котрий має за ціль виз во лен-нє краю з-під російської тиранії та утвореннє самостійної держави.


Нова українська фундація в Росії. Полтавський дідич Левенець віддав полтавському земству земельну посілість і 1500 рублів з прошен-ням вибудувати в його маєтку Левенцівці шпиталь імені його сина, що згинув на війні. На ту саму ціль подарували сестри Левенця своє до-бро вартості понад пів мільйона корон.


Одеський градоначальник і доносчики. Число доносчиків в Одесі прийняло такі великі розміри, що проти його мусів виступити публічно сам градоначальник.


Росія та славянство. Софійський «Новий Век» пише в статті з по-вище зазначеним титулом: «Росія наївно називає себе покровителькою й обороничкою слов’янства, а в дійсності ми бачимо, що Росія простує тільки до своїх заборчих цілей. Як супроти нас Болгар, так і інших на-родів. Історія Польщі дуже добре свідчить про те, що Росія дала почин до поділу сеї слов’янської держави з 25 мільйонами населення <…> Українці зносять також драконський російський режим. Їм не дозволено співати навіть їх народних пісень і святкувати пам’яті своїх письменни-ків і поетів <…> Слов’янські народи дуалістичної імперії бояться напів-азійської гнобительки Росії та з пожертвованнєм свідомо борються проти російських віськ, щоб відбити напади деспотів на їх землі».


Вісті. Взагалі німці щораз більше зачинають інтересувати ся наши-ми справами і стреміти до того, щоби на землях в Росиї, заселених укра-їнським народом, повстала самостійна українська держава.

«Свобода», 25 грудня

На Волыни идет ожесточенный артиллерийский бой. Отсюда мож-но заключить, что на правом фланге нашего юго-западного фронта изме-нений в положении враждующих армий не произошло. В районе При пя-ти без перемен. Большие бои на юго-западном фронте идут уже пятый

103102


В виду появления оспы городская управа приглашает население г. Самары обращаться за бесплатным оспопрививанием к городскому врачу-оспопрививателю Левантовской-Ноткиной (угол Льва Тол с то го и Тро иц кой).

«Городской вестник», 19 декабря

Поволжское страховое товарищество уведомило телеграммой военно-промышленный комитет, что постановлено выдать военно-про-мышленным комитетам Поволжья субсидию в 25.000 руб., из которых 10.000 бедет выдано саратовскому комитету, а остальная сумма рас-пределена между остальными поволжскими комитетами, по мере хода-тайства последних, каковое ходатайство правление товарищества и просить военно-промышленный комитет возбудить перед ним по те-леграфу.

Центральный военно-промышленный комитет уведомил местный о переводе в его распоряжение 300.000 руб.


Дмитро МЕРЕЖКОВСЬКИЙ1: Из дневника

Я знаю: счастья будет мало,Еще страшнее будет жить,Но так устало, так устало,Устало сердце не любить,Что вот на все душа готова,И я судьбу благословлюЗа то, что я страдаю снова,За то, что снова я люблю.

1915

Алчность торговцев. На днях в Казани произошел пожар на город-ской электрической станции. Город оказался без света. Торговцы, поль-зуясь моментом, подняли цены на керосин до 30 коп. за фунт и на свечи

1 Дмитро Мережковський (1866–1941) — поет-символіст, яскравий пред-ставник Срібного віку, літературний критик і перекладач. Його вірші поклали на музику П. Чайковський, С. Рахманінов, О. Гречанінов та ін. Разом з дружи-ною Зінаїдою Гіппіус активно займалися і літературною і політичною діяльніс-тю. Дослідження «Две тайны русской поэзии: Некрасов и Тютчев» та збірник публіцистики «Было и будет: Дневник 1910–1914» побачили світ у 1915 р.

От московской Государственной Сберегательной кассы. Сегод-ня, 19 декабря 1915 г., последний день приема заявлений о подписке на Государственный 5 1/2 % Военный Краткосрочный Заем 1915 г. В Московской Сберегательной Кассе и во всех ее отделениях, открытых сегодня с 10-ти часов утра до 8-ми часов вечера.


Мы, Охтенский первой гильдии купец Пинхус Беркович Иоз, жена его Хана-Рейзля Шлемовна Иоз и Лодзинский второй гильдии купец Гилер Беркович Домбровский, сим доводим до сведения торгующего купечества, что нами учрежден договор полного Товарищества, для тор-говли мануфактурными товарами под фирмою Торговый Дом «П.ИОЗ и Ко», засвидетельствованный у самарского нотариуса М. С. Афанась-ева 28 октября 1915 года, по реестру за № 7536 на срок 10 лет. Хана-Рейзля Шлемовна Иоз, Пинхус Беркович Иоз, Гилер Беркович Домб-ровский.


Торги. Городская управа доводит до всеобщего сведения, что вслед-ствие неутверждения торгов городскою думою, в помещении Ново-троицкого корпуса в 12 часов дня будут проведены вторые торги на сда-чу следующих мест в субботу 19 декабря:

На Воскресенской площади 24-х мест между церковной оградой и весами для торговли бакалейными и съестными товарами и молочны-ми продуктами, на той же площади 13 мест с северной стороны церков-ной ограды для торговли мануфактурными остатками и на той же пло-щади 8 мест с восточной стороны церковной ограды для торговли ме-лочными товарами.

На основании утвержденных городской думой 13–14 октября 1910 года правил о порядке производства торгов на отдачу в аренду об-рочных статей, принадлежащих городу Самаре, лица, намеревающиеся участвовать в торгах, обязаны до торгов вносить залог в размере 10 % прошлогодней годовой платы, а до двух часов дня ежедневно должны внести ее полностью при торгах, или же в крайнем случае не позднее 12 часов следующего дня; при неуплате к этому последнему сроку пол-ностью арендной платы, внесенный залог поступает в пользу города, а оброчная статья будет сдана новому лицу.

Всякого рода справки об имеющих быть торгах можно по лу чать в город ской управе с 9 до 3 часов дня, кроме праздничных дней.


105104


Кому дороги интересы России и родной Волги вступайте в члены (пайщики) Товарищества «Курорт Барбашина-Поляна». Устав Вы-сочайше утвержден 15 мая 1915 года. Стоимость пая всего лишь 100 ру-блей. Согласно парагр. 8 Уст., первоначальный взнос при подписке 50 руб.


Первый Волжский курорт устраивается в «Барбашиной-Поля-не», у г. Самары на Волге. Местность одобрена Всероссийским Съез-дом. Помимо идейности устройства русского курорта, паи сами по себе будут приносить гарантированный доход не менее 10–15 % на пай.


О выделении Воронежа в земскую единицу. Воронежская город-ская дума возбудила перед министерством внутренних дел ходатайство о выделении г. Воронежа в земскую единицу.


Объявление. Кишиневская городская управа доводит до всеобще-го сведения купцов, однодворцев и мещан г. Кишинева, христиан и евре-ев, имеющих сыновей, родившихся в 1897 году или достигших к 1 янва-ря наступающего 1916 года 18 лет — подлежащих досрочному призыву 1918 г. и не заявивших почему либо свое семейное положение Городс-кой управе, письменно сообщить таковое в возможной скорости и не позже 1 января 1916 года; причем призываемые должны возбудить ходатайства о выдаче приписных свидетельств в порядке 115 и 120 ст. воин. Уст. изд. 1912 г. Бланки заявлений для представления посемейных списков выдаются в воинском столе управы бесплатно во все присут-ственные дни с 12 ч. до 2 ч. дня.

«Ведомости Кишиневской Городской Думы», 19 декабря

Городской санитарно-исполнительный комитет объявляет, что в го-роде появилась оспа. Эта болезнь очень опасная и заразительная. Ею болеют не только дети, но и взрослые люди. От нее делаются рябыми, слепыми, глухими и многие умирают. Зараза передается от прикоснове-ния к больным, а также через посуду, белье, платье, если она к ним при-стала, и через воздух, который даже на далекое расстояние разносит за-сохший гной и корки с оспенных прыщей, покрывающих тело больного. Чтобы предохранить себя от оспы, надо всем, и малым и старым, у кого оспа не была привита или была привита 3–4 года назад, привить оспу.

до 80 к. — 1 руб. за фунт. По этому поводу «Каз. Тел.» пишет: «Даже казанская Городская дума, на половину состоящая из купцов, решила у главноначальствующего искать защиты от алчности торговцев, кото-рые в день пожарной беды, — по словам гласного Ушакова, — “устрои-ли охоту на обывательские карманы и сбежались, как гиены, чтобы при несчастье задушить обывателя”».

Как назвать этих мародеров тыла, дравших по 80 к. за фунт свечей, и каждые четверть часа по мере притока ошарашенных неожиданно-стью покупателей повышавших цены на керосин и лампы?

Этих мародеров тыла, играющих на руку немцам, необходимо пригвоздить к позорному столбу и в интересах родины объя вить им бес-пощад ную войну, применяя к ним строжайшие меры, какие предостав-ляет закон.

Бесполезно обращаться к ним со словами укора. Их совесть спит беспробудным сном, но страх бодрствует.


Прекращение закупок хлеба. Земским союзом получено распоря-жение от министерства земледелия о том, что со дня издания этого рас-поряжения земский союз не должен производить закупок хлеба для ар-мии. Согласно новому распоряжению, земский союз не должен произ-водить закупок ни сам, ни через посредство своих агентов, а о потреб-ных ему количестве хлебных продуктов, главным образом зерновых хлебов, должен сообщать в министерство земледелия. При сообщении этого распоряжения союзу было поставлено на вид, что требуемые им количества продуктов не отвечают нормам и сметным предположе-ниям, установленным самим союзом, а значительно их превышают.


Специальные туфли для больных и раненых воинов предлагает Т-во бр. ЧАВУШЬЯНЦ. Панская ул., в новом городском корпусе.


И. С. Райскин, производства: штемпелей, печатей, клейма сталь-ные и медные, трафареты, мелонитовые штемпеля, заменяющие трафа-реты для метки тюков, ящиков и т. д. Нумераторы и клещи для пломб. Цены вне конкуренции. Глазировка, накладные монограммы и факси-миле из зо ло та и се реб ра. Са ма ра, Пред те чен ская, меж ду Нико лаев с кой и Собор ной.


107106


Что никогда в церковной тишинеНе пропоют над нами: аллилуйя!

Спасибо Вам и сердцем и рукойЗа то, что Вы меня — не зная сами! —Так любите: за мой ночной покой,За редкость встреч закатными часами,За наши не-гулянья под луной,За солнце не у нас над головами,За то, что Вы больны — увы! — не мной,За то, что я больна — увы! — не Вами!

3 мая 1915

Джон ХЕНБЕРІ-УЇЛЬЯМС: щоденникові записи11 ноября 1915 года.Князь Голицын пишет мне из Тифлиса: «Лишь замечая, как долго

идут письма, осознаешь, как далеко мы друг от друга. Великий Князь (Николай) надеется, раз Вы побывали на всех западных фронтах, стало быть, захотите взглянуть и на Кавказский фронт, и по этому случаю про-сил передать, что будет рад встретиться с Вами. Побывав в Карсе, мы отправились дальше по линии фронта. Войска, которым мы произвели смотр, просто превосходны. Кроме того, очень интересно повидать ме-ста, где я не был с 1877 года (с Турецкой войны). Мы ездили в Батум, который я знавал и ранее, но все же был поражен роскошью и красотой пейзажа и пышной растительностью.

Тифлис, куда я не заглядывал шестнадцать лет, очень вырос, но это уже не тот веселый городок, каким был раньше. Возможно, это из-за во-йны или потому, что многих моих старых друзей уже нет на этом свете».

17 декабря 1915 года.Приведенная ниже телеграмма была отправлена Его Величеством

адмиралу в Архангельск:«Российский Император приказывает Вам принять все возможные

меры для разгрузки и освобождения изо льда британских пароходов, воз-вращение которых в Англию является делом первоочередной важности, учитывая острую нехватку транспорта. О состоянии дел телеграфируйте в Ставку после принятия, повторяю, исключительных мер для выполне-ния возложенной на Вас задачи, ибо этого требуют интересы армии».

В ответе адмирала сообщалось, что он сделает все возможное, но было ясно, что у него недостаточно ледоколов.

Лиц, которые заболели оспой, лучше всего не держать дома, чтобы не за-ражать других, а отправлять в больницу.


Воззвание. Всем известно, как вообще живется бедным, но никог-да эта нужда не достигала такой остроты, как теперь. Условия жизни очень усложнились. Дороговизна жизненных припасов, отсутствие ра-бот и всевозможные эпидемические заболевания окончательно сломи-ли бедняка. Городское попечительство о бедных, располагая ограни-ченными средствами, не в состоянии удовлетворить все эти нужды, а потому, желая оказать существенную помощь бедным, решило устро-ить в дни Рождества Христова Рождественский базар. Председатель Городского Попечительства о бедных, Городской Голова Ю. И. Ле-винский.


Марина ЦВЄТАЄВА: Мне нравится, что Вы больны не мной1

Мне нравится, что Вы больны не мной,Мне нравится, что я больна не Вами,Что никогда тяжёлый шар земнойНе уплывёт под нашими ногами.Мне нравится, что можно быть смешной —Распущенной — и не играть словами,И не краснеть удушливой волной,Слегка соприкоснувшись рукавами.

Мне нравится ещё, что Вы при мнеСпокойно обнимаете другую,Не прочите мне в адовом огнеГореть за то, что я не Вас целую.Что имя нежное моё, мой нежный, неУпоминаете ни днём, ни ночью — всуе…

1 Вірш поетеса присвятила Маврикію Мінцу, який згодом став чоловіком її сестри письменниці Анастасії. Поет і переклад Марина Цвєтаєва (1892–1941) в есе «Поэт о критике» писала: «Творчество — преемственность и постепен-ность. Я в 1915 г. объясняю себя в 1925 г. Хронология — ключ к пониманию… Ждать от поэта одинаковых стихов в 1915 г. и в 1925 г. то же самое что ждать — от него же в 1915 г. и в 1925 г. одинаковых черт лица».

109108


«И ступай спасаться, малиться пред Богом(Много мать молитвой может у Христа) –В кандалах, веригах, по скитам, острогам,Именем Исуса, бременем креста».

Декабрь 1915 г.

З листів царської сім’ї

Лист Тетяни Миколаївни20 грудня 1915

Папа, душка мой дорогой.Ужас как радуюсь, что Ты приедешь к нам на Рождество. Алексей,

слава Богу, встал, но еще очень бледный. Погода стала лучше, так что, наверно, его скоро выпустят на воздух. Вчера мы были в Большом двор-це, и в залах был устроен кинематограф для раненых. Только одну смеш-ную показывали. <…> Наши раненые должны были ехать перед самыми праздниками в Евпаторию, но они, бедные, так не хотели провести праздники в новой обстановке и с чужими. Мама им позволила остаться до 26, и они страшно радуются. Сегодня до Обедни внизу будут перево-дить в Православие маленького Тити, сына Лили Ден, а потом за обед-ней наверху он будет приобщаться.

Ну, Папа душка, мне надо одеваться в церковь. Христос с Тобой. Крепко, крепко Тебя целую и обнимаю.

Твой Вознесенец.Как были смотры гвардии, хорошо?!!

Із щоденника Тетяни МиколаївниПонедельник, 21 декабря 1915

Утром урок. Поехала к «Знамению», оттуда в лазарет. Перевязала: Заозерского Лейб-гвардии Литовского полка, рана левой голени, Амель-кина 39-го Томского полка, Суганова 25-го Смоленского полка, рана крестцовой области, Селиванова, Козлова 96-го Писарского полка, рана брюшной полости, Климанского 119-го Коломенского полка, рана пра-вого бедра. Потом Сергеева, Тузникову только наружные слои, Ксифи-линова, Жихорского. Между была немножко с Володей. Сестра Грекова делала мне вспрыскивание. Потом сидела с Володей душкой и складыва-ли картинку вдвоем. Очень было хорошо. Завтракали с Мама и обедали. Катались 4 с Настенькой. Встретили Володю с сестрой своей Ликой

Я уделял много внимания вопросам Архангельского и Владивос-токского морских путей. Мне было неловко говорить с Императором по этому поводу, так как Его Величество не стоило бы беспокоить по-добными деталями, но в разговорах со мной Царь так часто подчеркивал важность этой проблемы, что я решил рискнуть, пусть даже меня сочтут навязчивым, и ускорить решение этих вопросов.

Сэр Джон Хэнбери‑Уильямс. Николай ІІ как я его знал. Русский дневник http://lastromanovs.blogspot.ru/2015/03

В’ячеслав ІВАНОВ1: Исповедь Земле. Марине Цветаевой

Под березой белой, что в овраге плачет,Пролил кровь убийца и швырнул топор.Вскоре оглянулся: белая маячитВ сумерках береза, как живой укор.

Будто укоряет, что оставил живу,На крови, проклятый пустырь сторожить,Подземельну слушать жалобу тоскливуИ рудою кровью коренье поить.

Воротясь, нашарил он топор постылый,Под корень, окстяся, дерево срубил.В келейку стучится: «Каина помилуй!Душу, окаянный, братию загубил».

Отворяет старец: «Две их за тобою:Братняя во гневе, сестрина в тоске».«Древо пожалел он!» — райскою мольбоюМолит Землю, тая, как ледок в реке.

«Слышит Матерь Божья в небесах далече,Матери-Чернице суд велит вершить.Припади к Земле ты, грешный человече,Обещай родимой больше не грешить».

1 В’ячеслав Іванов (1866–1949) — письменник, філософ, доктор філологіч-них наук. У 1915 р. працює над перекладом Петрарки, над мелопеєю (складною багаточастинною композицією) «Людина», де наводить роздуми про людську долю та її зв’язок з релігією і містикою, про світову історію та історію Росії.

111110


Михайль СЕМЕНКО: Пастель

Блакитні бухти берегиІ смілість падаючих скель –Як простяглася навкругиЦя моря синього пастель.

Хтось плями легко розкладавРукою дивного стилістаІ колір синій розсипавПензель лубка — пуантиліста.

14.IV. 1915 Владивосток

Газети, які використовуються у тексті

«Вістник Союза визволення України» (Відень). Виходила два-чотири рази на місяць. Редактор Омелян Бачинський.«Ведомости Кишиневской городской думы» (Кишинів). Редактор: місь-кий голова Ю. Левинский.«Вестник Рижской биржи» (Рига). Виходила шість разів на тиждень. Видавець Ризький біржовий комітет. Відповідальні редактори: секретар Б. К. М. фон Рейбніц, секретарь торгово-статист. відділу Б. фон Гернет.«Городской вестник» (Самара). Щоденна муніципальна газета. Редактор М. М. Шерстенников.«Русская музыкальная газета» (Пг.). Щотижневе видання. Редактор-видавець Ник. Финдейзен. У 1915 г. окремі номери були присвячені ком-позитору С. І. Танєєву.«Русское слово» (М.). Редактор Н. А. Астапов.«Русское чтение» (Пг.). Щоденне видання.«Свобода» (Львів). Суботня ілюстрована політична, просвітня і госпо-дарська газета. Редактор Степан Баран.

Любов Дрофань. Дев’ятнадцяте грудня 1915 року: Слідами книжкиАнотація. Один день в історії може змінити погляд на речі, які до того здавалися малозначу-

щими та невиразними. Саме 19 грудня 1915 р. вперше на огляд було виставлено картину киянина Казимира Малевича «Чорний квадрат» на широкий огляд. І відтоді не вщухають суперечки з при-воду малозрозумілого і на сьогодні феномена. Але що це був за день, які події відбувалися в цей час, що було поставлено на карту багатьох доль — такий хронологічний зріз і ліг в основу книжки, що вийшла наприкінці минулого року. Та багато що залишилося на маргінесах, те, що не вмістилося на її сторінках. Заповнити дещо прогалини — і є метою даної публікації. Власне, це сума дрібничок,

(Елисавета). Очень была рада встретить. Были в Большом дворце. Уро-ки. После обеда сидела с Мамой, работала. Папа откуда-то телеграфиро-вал. Объезжает корпуса.

Із щоденника МИКОЛИ ІІ19‑го декабря. Суббота.До доклада принял епископа Константина с пожертвованием от ду-

ховенства и монастырей. Приехал генерал По. После завтрака принял Рейна. Гулял недолго в саду. Получил от Georgie сообщение о моем на-значении фельдмаршалом английской армии. В 6 час. поехал ко всенощ-ной. На станцию из дома проехал на тройке, погода была приятная — 6° мороза. В 10.10 уехал на Оршу. В 4-ю армию.

http://lastromanovs.blogspot.ru/2015

Царська родина: Тетяна, Ольга

113

Любов ДРОФАНЬ

з яких і складається життя, дрібничок, з яких і вимальовується картина світу. І таким чином маємо можливість осмислити простір, що має вузькі часові межі, але який впливає на прийдешнє.

Ключові слова: газетні публікації, щоденникові записи, поетичні та прозові твори.

Любовь Дрофань. Девятнадцатое декабря 1915 года: По следам книгиАннотация. Один день в истории может изменить взгляд на вещи, которые до этого казались

малозначимыми и незначительными. Именно 19 декабря 1915 г. впервые была представлена широ-кой публике картина «Черный квадрат» киевлянина Казимира Малевича, и с тех пор не утихает спор о непонятном и на сегодня феномене. Но что это был за день, какие события происходили в то время, что было поставлено на карту многих судеб — такой хронологический срез лег в основу книги, которая вышла в конце прошлого года. Но многое осталось за кулисами, то, что не помести-лось на ее страницах. Заполнить пробелы и есть цель данной публикации. Собственно, это сумма мелочей, из которых складывается жизнь, мелочей, из которых и создается картина мира. И таким образом имеем возможность осмыслить пространство, которое имеет узкие временные рамки, но которое влияет на будущее.

Ключевые слова: газетные публикации, дневниковые записи, поэтические работы, проза.

Lubov Drofan. The nineteenth of December of 1915: By steps of the bookSummary. One day in history could change the opinion on the things that previously seemed not im-

portant and expressive. On the 19th of December 1915 the picture «Black square» by Kazimir Malevich was exhibited in Kyiv for the first time for the wide audience. Since that time the argument has been going on about this not understandable phenomenon. The chronologic layer of the specificity of this day and risky events for many people of that time were laid at the basis of the book which was published in the end of the past year. But a lot of things were left aside. The aim of this publication is to fill the gaps. In fact it is a sum of everyday routine which create a life and paint the picture of the world. Thus we have the opportunity to understand the space which has narrow temporal borders and it influences the future.

Keywords: newspaper publications, diary notes, poetic and prose works.

Постановка проблемы. Если рассматривать иронию как фигуру мышления и языка, то прежде всего открывается ее риторический аспект. Риторическая ирония является как интеллектуальным приемом, так и текстуальной трансформацией, позволяющей полностью изменять смысл. Трудность в определении термина иронии кроется в его сущно-сти, поскольку ирония, с одной стороны, охватывает все тропы, но, с другой стороны, ее сложно назвать тропом. Является ли ирония тро-пом? Понимание природы иронии расширяет возможности ее опреде-ления в различных контекстах и выявления ее влияния на коммуника-тивную функцию языка.

Анализ последних исследований и публикаций. Поиск от вета на описанную проблематику находится в сфере междисциплинарных исследований философии, лингвистики и литературоведения. Данная проблема широко изучалась американскими учеными, в частности лите-ратуроведами Поль де Манном и Уэйном Бутом. Этих исследователей интересовали признаки иронии как тропа, ее роль в литературных те-стах и возможность ее классификации. Среди европейских источников стоит обратить внимание на исследования феномена иронии француз-ского философа Владимира Янкелевича. Его проникновение в суть приро ды иронии остается одним из самых глубоких и подлинных. Немецкий филолог и философ Харальд Вайнрих анализирует отличие иронии от лжи, проливая свет на особенности функционирования иро-нии в языке.

Целью статьи является анализ иронии как риторической катего-рии и описание сущности этой категории.

Изложение основного материала исследования. Традиционно ирония считается тропом. Если сегодня исследовать применение иро-нии для усиления художественной выразительности речи, можно ли вы делить область или семантическое поле, где данный конкретный троп употребляется чаще всего? [5]. Нортроп Фрай (Northrop Frye) склоняется

Людмила КОМАРНИЦКАЯискусствовед

ИРОНИЯКАК РИТОРИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ

115114

Людмила КОМАРНИЦКАЯ Ирония как риторическая категория

к мнению, что ирония — это троп. Он характеризует иронию как «ком-бинацию слов, которая отходит от прямого утверждения или собствен-ного явного значения». И добавляет: «я не имею в виду слова в непри-вычном значении» [2]. «Комбинация слов, которая отходит…» — в этом «отходе» и заключается смысл тропа, его действие. Сам термин «троп» означает «уходить, поворачивать», и именно этот отход, это несоответствие буквального и фигурального значения, это искривление смысла, несомненно, заложено во все традиционные определения иро-нии — «подразумевается одно, говорится другое», «лесть под видом поругания» и др., — хотя чувствуется, что подобный отход несет чуть больше, более глубокое отрицание, чем то, которое выражается обыкно-венными тропами, такими как синекдоха, метафора или метонимия. Очевидно, что ирония — это троп тропов, причем этот троп характери-зуется термином «отход», однако данное понятие настолько всеобъем-люще, что оно может охватывать все остальные тропы. Поэтому выска-зывания о том, что ирония включает в себя все тропы или что ирония — это троп тропов, не могут служить четким определением этого термина. Ведь далее последует вопрос: а что такое троп и т. д.? А наверняка это неизвестно. Тогда что такое троп тропов? Тем более неясно. Язык опре-делений беспомощен, когда дело касается иронии [5].

Риторическая ирония коммуникативна по своей природе и суще-ствует только в процессе общения. Модели иронической коммуникации различаются в зависимости от количества участников и соотношения объекта и субъекта иронии.

Сущность риторической иронии заключается в содержащемся в ней противоречии — между выражаемым, утверждаемым, и подразу-меваемым, то есть между явным и скрытым. Таким образом, ирония, выступающая в качестве риторического приема, оказывается тесно связанной с понятием притворства, оговаривания, мнимого незнания, которое первоначально составляло содержание иронии и благодаря ко-торому высказывание посредством иносказания обретает в контексте речи — письменной или устной — смысл, противоположный букваль-ному или отрицающий его. В рамках иронической коммуникации воз-никает ситуация, «когда буквальный смысл опрокидывается противо-речащим ему контекстом» [3].

Ироническое высказывание всегда имеет двойной смысл — пря-мой, буквальный, и скрытый, обратный. Истинным смыслом в ирони-ческом высказывании является не прямо высказанный, а противопо-ложный ему, подразумеваемый. Однако специфика иронии заключает-ся в том, что она не направлена на сокрытие истинного смысла, как,

например, ложь, но, напротив, своеобразно выявляет его через обозна-ченное противоречие.

Любая ложь содержит в себе противоречие между реально суще-ствующим и видимо представляемым, скрывающим за собой это реаль-но существующее. Именно этот принцип может быть назван как осно-вополагающий в становлении понятия «ирония», в корне отличного от понятия лжи, содержащего в себе подобное противоречие. Разница между иронией и ложью, обманом заключается в том, что в отличие от собственно лжи, которая стремится к сокрытию истины, в иронии истина и ложь не составляют противоположности. Ложь стремится скрыть имеющееся противоречие, несоответствие. Ирония же не пре-тендует на веру в свое утверждение и стремится к раскрытию своей «лжи». Субъект иронии всегда имеет своей целью преодоление суще-ствующего противоречия.

Как замечает Янкелевич, «…ирония стремится больше изобличить нелепое, чем его победить… И представляет собой нечто среднее меж-ду несгибаемой жестокостью серьезности и эластичностью трусливого конформизма… Оцепенение между инстинктом и разумом… на полпу-ти между трагедией и комедией. За пределами удовольствия и страда-ния…» [4]. По сути, ирония вскрывает природу нелепого, разрушая видимость его глубины. За позой несгибаемой серьезности и возвышен-ности может скрываться бессмысленность и ограниченность. Эли-минировать нелепое невозможно. Его возможно «обесточить» мето-дом иронии, разоблачив тщательно скрываемый абсурд, нонсенс. Иро-ния прерывает рекурсивность происходящего, самоподобие событий. Идея дурной бесконечности Гегеля складывается из аналогичных эле-ментов — это бесконечное повторение того же самого, не имеющего своего разрешения, однотипные изменения. Дурная бесконечность со-впадает с затянувшейся неразрешимой нелепостью.

Механизм иронической коммуникации состоит во внезапном осоз-нании того, что видимый смысл является мнимым, вследствие чего бук-вальный смысл уступает место новому, потенциально допустимому, приемлемому смыслу. Скрытый, лишь подразумеваемый смысл любого иронического замечания оказывается во многих случаях столь же до-ступным, как смысл прямо высказанный, буквальный. Это происходит благодаря определенным механизмам, сигналам и кодам, сопутствую-щим ироническим формулам.

Сигналы риторической иронии разнообразны. Одним из важней-ших средств выражения иронии является интонация. В качестве ирони-ческого сигнала также может выступать покашливание, подмигивание,

117116


просы политической жизни Афин. Комедии Аристофана напичканы шутовством, плясками, песнями, инвективами, зачастую обсценного свойства. Хор зачастую был одет в звериные шкуры, актёры выступали в гротескных масках, действие завершалось всеобщим пиршеством.

Непристойные насмешки, которыми славились комедии V–IV вв. до н. э., иногда переходили все границы дозволенного. Известны попыт-ки ограничить вольность комедиографов законом.

Несколько отличаются от свойственного Аристофану карнавально-го типа те его комедии, в которых ставятся проблемы не политического, а культурного порядка. Уже первая (не дошедшая до нас) комедия Аристофана «Пирующие» (427 г.) была посвящена вопросу о старом и новом воспитании и изображала дурные последствия обучения в духе новой софистической моды. К этой же теме Аристофан вернулся в коме-дии «Облака» (423 г.), высмеивающей софистику. Но «Облака», кото-рые автор считал самым серьезным из дотоле написанных им произведе-ний, не имели успеха у зрителей и получили третий приз. Впоследствии Аристофан частично переработал свою пьесу, и она дошла до нас имен-но в этой, второй редакции.

Эта комедия называется так потому, что ее хор составляют облака — те новые божества, которых признает философ Сократ вместо ста рых греческих богов. Сократа Аристофан изображает софистом, то есть пре-подавателем ложной мудрости и умения обманывать в спорах. Ста рик-простолюдин Стрепсиад, запутавшийся в долгах из-за расточительных замашек своего сына Фидиппида, прослышал о существовании мудре-цов, которые умеют делать «более слабое более сильным», «не правое правым», и отправляется на выучку в «мыслильню» Сок рата.

Аристофан сделал Сократа собирательной карикатурой на софи-стику, приписав ему теории различных духовных шарлатанов, от кото-рых реальный Сократ был очень далек. Тогда как исторический Сократ обычно проводил все свое время на афинской площади, ученый обман-щик «Облаков» Аристофана занимается вздорными исследованиями в «мыслильне», доступной лишь посвященным. Окруженный «выцвет-шими» и тощими учениками, он в подвесной корзине «парит в воздухе и размышляет о солнце». Сократ принимает Стрепсиада в «мыслиль-ню» и проделывает над ним обряд «посвящения». Беспредмет ная и расплывчатая мудрость софистов символизируется в хоре «боже-ственных» облаков, почитание которых отныне должно заменить тра-диционную греческую религию. В дальнейшем Аристофаном пародиру-ются как естественнонаучные теории ионийских философов, так и но-вые софистические дисциплины, например грамматика.

чрезмерное использование эпитетов, паузы и др. В письменной речи ирония в большинстве случаев выражается посредством кавычек, курси-ва, многоточия и т. д.

Коммуникативная природа иронии и ее знаковый характер обу-словливают такую особенность данного феномена, как активность ин-теллектуально-эмоционального восприятия. С точки зрения эмоцио-нальной направленности ирония сохраняет связь с одним из своих пер-воначальных значений — насмешки, шутовства. Но в отличие, напри-мер, от шутки не ограничивается эмоциональной реакцией на некое утверждение. Понимание истинного, скрытого, но угадываемого благо-даря сигналам и кодам смысла иронии требует активного интеллекту-ального восприятия. По мнению X. Вайнриха, сигнал, сопровождаю-щий иронию, «…такого сорта, что может быть как услышан, так и про-пущен. То есть он относится к некоторому коду, который не идентичен всеобщему грамматическому коду и которым пользуются только те, кто обладает живостью ума» [1].

Таким образом, ирония, выступающая в качестве риторического приема, может быть охарактеризована такими чертами и особенностя-ми, как коммуникативная природа, двойственность смысла, наличие противоречия между утверждаемым, явным (мнимым), и скрытым, под-разумеваемым (истинным); наличие сигнала, кода; эмоциональная ок-ра шенность, активность и интеллектуальный характер восприятия.

Первые определения комедии, где ирония как риторический прием систематично используется, встречаются у Аристотеля. В отли чие от той час ти «Поэтики» Аристотеля, где разбирается понятие траге-дии, сочинение великого мыслителя о комедии не дошло до Нового времени. По данным Аристотеля, древняя комедия родилась из диони-сийских празднеств, связанных с культом плодородия, в том числе из фаллических процессий. Философ различает трагедию и комедию по следующим основаниям: 1) герои трагедии — люди высокого поло-жения, комедии — всякий сброд; 2) предмет трагедии — события вели-кого общественного значения, комедии — повседневные происшествия из частной жизни; 3) трагедия, как правило, основана на исторических событиях (мифах), тогда как сюжет комедии полностью выдуман авто-ром. От всей древней аттической комедии до Нового времени уцелели только 11 пьес Аристофана, хотя по именам известно не менее полусот-ни работавших в то время комедиографов. Наиболее ранняя из сохра-нившихся комедий — «Ахарняне» — была поставлена в Афинах около 425 г. до н. э. Сюжет как таковой отсутствует. По своей форме комедия Аристофана — цепочка комических ситуаций, комментирующих во-

119118


включая и этот, построены на подобном принципе. Умник, в силу обсто-ятельств являющийся зачинщиком диалога, оказывается в итоге глуп-цом, которого всегда обходит и обдуривает человек, которого умник (eiron) воспринимал глупцом (alazon). Уэйн Бут в своей книге «Ритори-ка иронии» начинает с самого резонного вопроса: «Ироничен ли текст?» [6]. Как определить, что текст ироничен или, наоборот, неиро-ничен? Это очень важно знать, на эту тему разворачивается множество дискуссий. Вопрос действительно оригинальный, ведь в любой ситуа-ции желательно знать, какие признаки, элементы, знаки или сигналы в тексте позволяют сделать вывод, что текст ироничен.

Это подразумевает, что подобные индикаторы существуют, что подобное решение по поводу ироничности текста вообще может быть принято и что существуют текстовые элементы, позволяющие принять такое решение независимо от намерения автора, которое может быть скрытым или неочевидным. Уэйн Бут в своей работе разделяет «ста-бильную», или «достоверную», иронию и другой ее вид — «неста-бильную» иронию, о которой он говорит намного меньше. Он отмечает следующее: «Интерпретатору стабильной иронии не нужно заходить так далеко, хотя, как мы увидели в Разделе III, некоторые иронии приво-дят к неопределенности» [6]. В сноске Бут отмечает: «Таким образом, выполняя практическую задачу прочтения иронии (задачи, поставлен-ной самому себе), мы приходим к пониманию, что Кьеркегор, выполняя теоретическую задачу понимания концепции иронии, назвал бы ее в ко-нечном итоге “абсолютно неопределенной негативностью”» [6, c. 59]. Сама ирония создает почву для сомнений, когда в голову закрадывается мысль, что в данном конкретном тексте, возможно, скрыта ирония и нет ни одной внутренней причины для прерывания процесса сомнения в любой точке, кроме неопределенности. Вспышка иронии, доведенная до завершения, в состоянии растворить все в бесчисленной цепи рас-творителей, и эту цепь обрывает не ирония, а желание понять иронию. Именно поэтому нужна риторика иронии, чтобы не застрять в беско-нечном регрессе отрицаний.

Выводы. Ирония обладает признаками тропа и является риториче-ской категорией, функция которой осуществляется через семантиче-ское отклонение. Утверждаемый, видимый смысл осознанно отклоняет-ся от скрытого, подлинного. Выявление и понимание подразумеваемого смысла выводит коммуникативную функцию языка и сознания на новый уровень взаимодействия. Обнаруженный неявный смысл неизбежно вызывает эмоциональный отклик и формирует новое оценочное сужде-ние, изменяющее изначально заданную парадигму отношений.

Стрепсиад хочет путем софистических ухищрений доказать своим многочисленным кредиторам, что он не обязан выплачивать им свои долги. Но прямодушный простолюдин оказывается неспособным к вос-приятию «премудрости» и посылает вместо себя на учёбу к Сократу своего развратного сына Фидиппида. Аристофан показывает, как перед Фидиппидом состязаются в «агоне» (словесном споре) Правда («Справедливая речь») и Кривда («Несправедливая речь»). Правда восхваляет старое строгое воспитание и его благие результаты для фи-зического и нравственного здоровья граждан. Кривда защищает свобо-ду вожделений. Кривда побеждает.

Фидиппид быстро овладевает всеми необходимыми уловками, и его отец спроваживает своих кредиторов. Но в дальнейшем действии «Об-лаков» софистическое искусство сына обращается против отца, и взбе-шенный старик поджигает «мыслильню» Сократа. (Согласно древним источникам, нынешняя заклю чительная сцена и сос тя зание Прав ды с Крив дой вве дены Аристо фаном лишь во второй редакции «Облаков».)

В «Облаках» ярко отражены все идеологические и стилистические особенности творчества Аристофана. Симпатии автора и зрителя, ко-нечно, всецело на стороне крестьянина Стрепсиада, а на все городское воспитание, которое Аристофан отождествляет с софистикой, дается резкая пародия, не пощадившая даже Сократа, противника софистов, но тоже обучавшего новой мудрости. Человеческие характеры заменя-ются в «Облаках» олицетворёнными идеями, но их крикливый гипер-болизм делает комедию красочной и веселой. Так как вместо прежних антропоморфных божеств греческая натурфилософия проповедовала материальные стихии, то они представлены здесь в виде облаков.

Почти вся комедия состоит из ссор, споров и брани — Аристофан усматривает именно в них суть широко распространившейся в его эпо-ху новой «просветительской» философии.

Ирония обладает четкой перформативной функцией. Ирония уте-шает, обещает, прощает. Ирония позволяет реализовывать все виды перформативной функции языка, выпадающие из сферы тропологии, но при этом очень тесно связанные с ней. Одним словом, очень сложно, фактически невозможно сформировать концепцию иронии в рамках одного четкого определения.

Понимание проблемы слегка прояснит подход с точки зрения «иронизирующего человека» в категориях классического противопо-ставления типажей eiron (умник) и alazon (глупец), которые встречают-ся в греческой и эллинистической комедии. Большинство дискурсов,

120


Liudmyla Komarnytska. Irony as a rhetorical categorySummary. This article researches irony as a form of thinking and language. In the linguistic context

a rhetorical aspect of irony is exposed. Rhetorical irony is an intellectual operation as well as textual trans-formation totally changing sense of the text. It is analysed how irony emerges and operates in the com-munication process, altering the sense of the obvious and said. The mechanism of ironic communication is the sudden realization that the apparent sense is imaginary, so that the literal sense gives way to the new potentially admissible, acceptable sense. Performative function of irony is the emotional and evaluative. It comforts, forgives and promises. Irony as a rhetorical category occurs at different times, but a single universally accepted definition of this concept does not exist, as there is no sign of its stable homogeneous definition in the text. The irony itself creates grounds for doubts that in this particular text irony may be hidden.

Keywords: irony, rhetorical category, trope, communication, sense.

Библиография1. Вайнрих X. Лингвистика лжи : язык и моделирование социального вза-имодействия [Текст] : переводы / сост. В. М. Сергеева и П. Б. Паршина ; общ. ред. В. В. Петрова. — М : Прогресс, 1987. — С. 44–87.2. Фрай Н. Анатомия критики [Текст] // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. — М. : Изд-во Моск. ун-та, 1987. — С. 232–263.3. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма [Текст] / Н. Б. Мань ков-ская. — СПб. : Алетейя, 2000. — 347 с.4. Янкелевич В. Ирония. Прощение [Текст] / В. Янкелевич. — М. : Респуб-лика, 2004. — 336 с.5. De Man P. Aesthetic ideology [Текст] / Paul de Man ; Ed. with an intro-duction by A. Warminski. — Univ. of Minnesota Press, 1996. — Р. 163–1846. Booth, Wayne C. Rhetoric of Irony [Текст] / Wayne C. Booth. — Chicago : Univ. of Chicago Press, 1974. — 310 p.

Людмила Комарницька. Іронія як риторична категоріяАнотація. Дана стаття досліджує іронію як фігуру мислення та мови. У мовному контексті

відкривається риторичний аспект іронії. Риторична іронія є як інтелектуальною операцією, так і текстовим перетворенням, що дозволяє повністю змінити сенс. Аналізується, як виникає та функ-ціонує іронія в процесі комунікації, міняючи сенс очевидного і стверджуваного. Механізм іро-нічної комунікації полягає в раптовому усвідомленні того, що видимий сенс є уявним, внаслідок чого буквальний сенс поступається місцем новому, потенційно допустимому, прийнятному сенсу. Перформативна функція іронії носить емоційно-оціночний характер. Вона втішає, прощає та обі-цяє. Іронія як риторична категорія виникає в різні епохи, але єдиного загальноприйнятого визна-чення цього поняття не існує, як і не існує стабільно однорідних ознак її визначення в тексті. Сама іронія створює грунт для сумнівів, що в даному конкретному тексті, можливо, прихована іронія.

Ключові слова: іронія, риторична категорія, троп, комунікація, сенс.

Людмила Комарницкая. Ирония как риторическая категорияАннотация. Данная статья исследует иронию как фигуру мышления и языка. В языковом кон-

тексте открывается риторический аспект иронии. Риторическая ирония является как интеллек-туальной операцией, так и текстуальным преобразованием, позволяющим полностью изменять смысл. Анализируется, как возникает и функционирует ирония в процессе коммуникации, меняя смысл очевидного и утверждаемого. Механизм иронической коммуникации состоит во внезапном осознании того, что видимый смысл является мнимым, вследствие чего буквальный смысл усту-пает место новому, потенциально допустимому, приемлемому смыслу. Перформативная функция иронии носит эмоционально-оценочный характер. Она утешает, прощает и обещает. Ирония как риторическая категория возникает в разные эпохи, но единого общепринятого определения это-го понятия не существует, как и не существует стабильно однородных признаков ее определения в тексте. Сама ирония создает почву для сомнений, что в данном конкретном тексте, возможно, скрыта ирония.

Ключевые слова: ирония, риторическая категория, троп, коммуникация, смысл.

123122

Монетний знак як ідентифікатор бренду банкнотно-монетного двору НБУ

Закладена традиція плавно перейшла до використання на середньо-вічних монетних дворах, що множились внаслідок феодальної роздро-бленості. Надалі в процесі вдосконалення технологічних можливостей обладнання монетних дворів кожне велике місто мало власне клеймо. Знак монетного двору та ініціали мінцмейстера (спеціаліста, відпові-дального за виготовлення монет) могли розміщатися як на аверсі або ре-версі, так і на гурті монети. Подібний знак засвідчував якість, а також вказував на відповідального виробника для швидкої його ідентифікації, у разі якщо реальна якість продукції виявлялась нижчою. Але все ж іноді на монетах відсутній знак монетного двору та ініціали мінцмейстера — як правило, в кожному конкретному випадку для цього є свої причини: відсутність знаку як такого на монетному дворі, задум художників та скульпторів, пропуск операції нанесення знаку на зразковий штем-пель (брак) тощо [1; 4; 5].

Наразі клеймо монетного двору використовує широке коло країн-емітентів. До списку монетних дворів, що на своїй продукції розміщу-ють фірмовий знак, входить і Банкнотно-монетний двір Національного банку України. Після отримання свідоцтва на знак для товарів і послуг та реєстрації промислового зразка у Державному патентному відомстві України, за розпорядженням Національного банку України від 8 червня 2000 р. № 225-р його почали розміщувати на пам’ятних та ювілейних монетах, медалях, а також іншій продукції за погодженням із Депар-таментом готівково-грошового обігу та замовником.

Як і емблеми інших монетних дворів світу, українське клеймо є мо-нограмою, проте на відміну від більшості з них — без прив’язки до міс-цезнаходження двору, наприклад у вигляді першої літери у назві міста-емітента, де знаходяться виробничі потужності (найчастіше це пов’яза-но з необхідністю розрізнення наявних в країні декількох монетних дворів). Логотип Банкнотно-монетного двору Національного банку України є виключенням, оскільки використовує складну символічну емблему, яка окрім буквеної інтерпретації пропонує оригінальне поєд-нання знаків, які є показником якості та зосереджують у собі оригіналь-ні ознаки країни-виробника і випущеної продукції.

Походження цього клейма пов’язане з історією становлення Банк-нотно-монетного двору Національного банку України. Загаль новідо мо, що «наставником» у справі налагодження українського монетарництва став у 1995 р. Австрійський монетний двір, що не лише зумовило високу якість та стислі часові рамки монтажу обладнання, але й сприяло пере-дачі молодим українським фахівцям цінного багаторічного досвіду ве-дення монетної справи. У результаті австрійська емблема, яка являє

На більшість монет незалежної України нанесено крихітне зобра-ження, розміром не більше одного міліметра, яке для загальної маси людей залишається непомітним або не зрозумілим і лише когорта спеці-алістів скаже, що це не що інше, як знак Монетного двору. Цей невелич-кий символ несе в собі важливу інформацію як про виробника, так і про країну загалом. Певною мірою він виступає елементом презентації Національного банку України та Банкнотно-монетного двору, зокрема на міжнародній нумізматичній арені. Знак Банкнотно-монетного двору Національного банку України являє собою цінність не лише тому, що дозволяє віднести монету до продукції конкретного монетного дво-ру чи є запорукою якості, а й не в останню чергу завдяки естетичній складовій.

Незважаючи на достатню кількість публікацій вітчизняних і зару-біжних дослідників, присвячених історії монетного виробництва Ук-раїни, питанню виникнення та застосування монетного знаку Банк-нотно-монетного двору відведені виключно фрагментарні згадки як конста тації його наявності як такого.

Мета статті — докладний всебічний аналіз процесу виникнення та використання монетного знаку в Україні, особливостей його побудо-ви та розміщення на монетах, визначення знаку як однієї зі складових частини бренду Національного банку України.

Монетні знаки мають багату історію і завдячують своєю появою епосі античності. На монетах того часу серед розмаїття символів, зобра-жень, своєрідних культурних кодів зустрічаються позначки, які можна назвати прототипами знаків монетних дворів. Традиційно вони являли собою номер майстерні чи ініціали майстра, першу літеру або сукуп-ність літер для позначення назви міста-виробника чи імені місцевого правителя. Тоді подібні клейма символізували владу конкретного мож-новладця та міста, тобто визначали їх територіальну та державну прина-лежність.

Марія ЛАДОНЕНКОаспірант Київського університетуімені Бориса Грінченка, мистецтвознавець

МОНЕТНИЙ ЗНАК ЯК ІДЕНТИФІКАТОР БРЕНДУ БАНКНОТНО-МОНЕТНОГО ДВОРУ

НАЦІОНАЛЬНОГО БАНКУ УКРАЇНИ

125124

Марія ЛАДОНЕНКО Монетний знак як ідентифікатор бренду банкнотно-монетного двору НБУ

Він є поєднанням символічного зображення архітектурних деталей оздоблення центральної споруди банку та гривні, втілюючи в собі голо-вну ідею знаку — ідею охорони та примноження золотого запасу держа-ви. Емблема є зображенням двох грифонів на невеликих консолях, роз-міщених один навпроти одного. Їх розправлені крила з’єднуються по центру емблеми, утворюючи посередині вільну площину, де знахо-диться стилізоване зображення давньоруської гривні, внизу — напис у три рядки: «Національний банк України».

Описана аналогічність використання в центрі композиції монет-ної гривні київського типу на двох вищезазначених логотипах небезпід-ставна. Як історична попередниця сучасної української валюти вона цілком може бути символом як банківництва, так і монетарництва.

собою монограму, створену з перших двох літер назви монетного двору Munze Osterreich (в перек. з нім. — Монетний двір Австрії), стала про-тотипом для створення проекту українського монетного знаку.

Автором ескізів та виконавцем досліджуваного нами клейма став головний художник-дизайнер відділу розроблення дизайну Монетного двору Національного банку України В. Дем’яненко. Розробник напо-внив простий за нарисністю знак глибокою символічністю, ідеологіч-ною зрілістю та естетично вивіреним дизайном, гарантувавши україн-ському клейму достойне місце поряд з іншими світовими аналогами.

Даний знак, першопочатково задуманий автором виключно як клеймо Монетного двору, а на ділі затверджений як символ Банк-нотно-монетного двору Національного банку України, постає у двох варіантах: як логотип та фірмовий знак (рис. 1).

Логотип є складнішим за своєю виражальною можливістю і нано-ситься на супровідну продукцію, що випускає підприємство: упаковка, каталоги, періодичні видання тощо. Являє собою знак, вписаний у коло, ззовні обрамлений подвійною лінією в кольорах українського прапора. Внутрішня частина кола складається з чорного тла та білого зображення на ньому з натяком на об’єм за рахунок часткових блакитно-сірих заті-нень у місцях перетину ліній.

Розробник логотипу Банкнотно-монетного двору закодував у зо-браженні знаки, що в сукупності цілісно позиціонують монетне вироб-ництво, конкретного виробника, державну приналежність та культурні надбання.

В основу зображення логотипа покладено український, або козаць-кий, скоропис кінця XVI — початку XVIII ст., який часто вважають письмовим відображенням українського бароко. Складну просторово-лінійну ритміку, притаманну українському скорописові, В. Дем’яненко інтерпретує та складає у вишукану монограму. За задумом художника, монограма українського логотипу складена з літер М, Д, У («монет-ний», «двір», «Україна»).

Витіюваті переплетення логотипа, розроблені за аналогією до ста-рокиївської орнаментальної в’язі, в процесі створення були спрощені, а подвійність лінії зведена до одинарності для полегшення сприйняття та запам’ятовуваності знаку.

Центр зображення виконано у формі ромбоподібного шестикутни-ка — стилізованого зображення гривні київського типу, основної гро-шової одиниці Київської Русі ХІ–ХІІІ ст. [1]. Її ж ми зустрічаємо в осно-ві фірмового знаку Національного банку України, розробленого колега-ми В. Дем’яненка: В. Козаченком, В. Тараном, О. Харуком та С. Харуком.

Рис. 1. Ескіз логотипу та фірмового знака Монетного двору Національного банку України

Ескіз логотипу монетного двору Національного банку України

Ескіз фірмового знака монетного двору Національного банку України

«монетний»

«двір»

«Україна»

«гривня»

«квітка»

«карбування»

«старокиївська в’язь»

«тризуб»

127126


КІВ». По нижньому краю монети півколом розміщено зображення герба Акермана серед монет Тіри IV ст. до н. е. — ІІІ ст. н. е. [3].

З травня 2000 р. ми зустрічаємо розміщення знаку Банкнотно-монетного двору на аверсах як обігових (під правою частиною орнамен-ту з дубового листя та колосків), так і пам’ятних монет (зазвичай у ниж-ній частині монети, залежно від композиційного рішення, цілісності зображення, єдності характеру всіх елементів та стильової спрямованос-ті). Виключенням є срібні монети, де логотип разом із зазначенням мета-лу, його маси і проби розміщується на гладкому гурті монети. Зображен-ня фірмового знаку вводиться у композицію монети ще на початкових етапах розробки (ескіз, модель) і є повноцінною її частиною, в деяких випадках сполучаючись із зображенням настільки, що стає непомітним, а в інших — навпаки, виступаючи достатньо вагомим акцентом1.

Відповідно до вищезазначеного, можна говорити про те, що фірмо-вий знак, нанесений на українські монети років незалежності, за час свого побутування закріпив позиції та став невід’ємною частиною про-дукції Банкнотно-монетного двору України. Наявність знаку стала запо-рукою стабільної якості монетного продукту, підвищує рівень зацікавле-ності нумізматів у колекціонуванні таких зразків монетного мистецтва та говорить про зрілу кампанію з популяризації бренду Національного банку та його структурних підрозділів як в Україні, так і за її межами.

1 У процесі написання статті використано матеріали, надані головним ху-дож ником-дизайнером відділу розроблення дизайну Монетного двору Націо-нального банку України В. Дем’яненком та заступником начальника відділу ну-мізматичної продукції та маркетингу В. Сузанською.

Повторю ючись графічно на обох емблемах, вона стає логічною озна-кою однієї структури, символізуючи підпорядкування Банкнотно-монетного двору Національному банку України.

Символічно насичений логотип Монетного двору Національного банку України має й іншу асоціативну інтерпретацію: лінійне зображен-ня нагадує квітку, а саме бутон лілії, що знову повертає нас до античної міфології, де лілія — атрибут богині Юнони. Римляни вважали цю квіт-ку символом надії і розміщували її зображення на монетах на знак очіку-вання народом благ від царя [2]. Традиція зображення цієї квітки на мо-нетах (і не тільки) в різних країнах світу в Україні має ліричне забарвлен-ня, означаючи витончений смак та тендітну красу.

У зображенні логотипа міститься ще один графічний знак — карбу-вання. Це спрощене зображення молотка, яким користуються для руч-ного карбування монет: заготовка вкладається у стальний прес, де роз-міщений карбувальний штамп з об’ємним зображенням, яке завдяки силі удару переноситься на монету.

Головним по впізнаваності складовим елементом логотипу є три-зуб — державний символ України, що бере своє походження з подібної монограми на гербі київського князя Володимира Великого та зустріча-ється на монетах тих часів [7].

Фірмовий знак розроблено значно лаконічнішим, ніж логотип, з огляду на його багатократне зменшення при нанесенні на монети — для зручності сприйняття. Однак основні риси та символічна наповне-ність збережені у повному об’ємі.

Вперше монетний знак знаходимо на аверсі ювілейної монети «Білгород-Дністровський» (рис. 2) серії «Стародавні міста України», котру введено в обіг 29 травня 2000 р. Монета присвячена 2500-річчю міста, заснованого у VI ст. до н. е. давніми греками як місто-держава Тіра, що було головним економічним і культурним центром Північного Причорномор’я і де випускались золоті, срібні та мідні монети. Тобто фактично до цього часу клеймо виробника на монетах незалежної України було відсутнє.

Деталізуючи зовнішній вигляд монети, зазначимо розміщення на авер сі малого Державного герба України, стилізованих написів: «2000», «Україна», «5 гривень» в два рядки та логотипу Монетного двору Національного банку України, закомпонованих на фоні гербового картуша в обрамленні грецького меандру. На реверсі зверху півколом розміщено напис «Білгород-Дністровський», нижче зображено Акер-манську фортецю ХV ст. з боку Цитаделі та Комендантської вежі. Під зображенням в два рядки зазначено ювілейну дату міста: «2500 РО-

Рис. 2. Монетний знак Банкнотно-монетного двору Національного банку України

на аверсі ювілейної монети «Білгород-Дністровський» серії «Стародавні міста України»

128


Бібліографія1. Дорофєєва Н. В. З історії грошей України [Текст] / Н. В. Дорофєєва, З. М. Комаринська. — Львів : Львів. банківський ін-т НБУ, 2000. — 165 с.2. Бирюков П. И. Монеты мира : занимательные факты, рекорды, леген-ды [Текст] / П. И. Бирюков. — М. : Эксмо, 2012. — 320 с.3. Банкноти і монети України [Електронний ресурс] : електронна версія журналу — К. : Нац. банк України, 2015. — № 19. — 1 електрон. опт. диск (CD-ROM).4. Зварич В. Нумізматика : довідник [Текст] / В. Зварич, Р. Шуст. — Тер-нопіль ; Львів : Держ. книжково-журнальне вид-во «Тернопіль», Львів. держ. ун-т ім. І. Франка, 1998. — 464 с.5. Иглтон К. Деньги : история цивилизаций [Текст] / К. Иглтон, Д. Уиль-ямс ; пер. с англ. А. Гарькавого. — М. : Фаир, 2011. — 272 с.6. Розпорядження першого заступника голови Національного банку України «Про розміщення логотипа Монетного двору» від 8.06.2000 № 225-р [Копія] / Нац. банк України. — К., 2000. — [1] арк.7. Українська символіка : народознавчий аспект : навч. посібник [Текст] / Біда О. А., Берладин О. А., Бугакова Л. О. [та ін.]. — Умань : УДПУ, 2008. — 224 с.

Марія Ладоненко. Монетний знак як ідентифікатор брендуБанкнотно-монетного двору Національного банку України

Анотація. На основі аналізу світових аналогів емблем монетних дворів світу досліджено зо-браження знаку Банкнотно-монетного двору Національного банку України, акцентовано увагу на високому виражальному, естетичному та знаково-символічному рівні виконання, лаконічності оформлення. Висвітлено історію створення та використання монетного клейма незалежної Украї ни як однієї зі складових частин бренду Національного банку. Відстежено еволюційне перетворення родових знаків і етнокультурних символів, що стали фундаментальними для побудови даного знаку. В якості зразків запропоновано авторські зображення логотипу та фірмового знака, що розшифро-вують монограму і символічну наповненість об’єкту дослідження як невід’ємної частини ідентифі-кації українського монетного виробництва.

Ключові слова: монетний знак, монетне клеймо, емблема монетного двору, логотип монетного двору, монограма.

Мария Ладоненко. Монетный знак как идентификатор брендаБанкнотно-монетного двора Национального банка Украины

Аннотация. На основе анализа мировых аналогов эмблем монетных дворов мира исследованы изображения знака Банкнотно-монетного двора Национального банка Украины, акцентировано внимание на высокий выразительный, эстетический и знаково-символический уровень исполнения, лаконичность оформления. Отражена история создания и использования монетного клейма неза-висимой Украины как одной из составных частей бренда Национального банка. Отслежено эволю-ционное преобразование родовых знаков и этнокультурных символов, ставших фундаментальными для построения данного знака. В качестве образцов предложено авторское изображение логотипа

и фирменного знака, которые расшифровывают монограмму и символическую наполненность объ-екта исследования как неотъемлемой части идентификации украинского монетного производства.

Ключевые слова: монетный знак, монетное клеймо, эмблема монетного двора, логотип монетно-го двора, монограмма.

Maria Ladonenko. The monetary mark as a brand identifier of the Banknote Printingand Minting Works of the National Bank of Ukraine

Summary. The image of the monetary mark of the Banknote Printing and Minting Works of the National Bank of Ukraine has been studied based on the emblems analyses of the world Mints. The attention has been paid to highly expressional, aesthetic, sign and symbolic performance level as well as design conciseness. It has been highlighted the history of creation and use of monetary stamp of in-dependent Ukraine as one of the components of the National Bank brand. It has been tracked the evo-lutionary transformation of ancestral marks and ethno-cultural symbols that have become fundamental for the construction of marks. The author’s logotype image and trademark have been proposed as ex-amples which decode the monogram and the symbolic filling of the researched object as an integral part of Ukrainian coin production identification.

Keywords: the monetary mark, the monetary stamp, the emblem of Mint, the Mint logotype, the monogram.

131130

Ідея «перетворення світу» в фільмах Олександра Довженка

сісти його місце, з іншого — саме людина «християнського», подвиж-ницького типу здатна втілити комунізм у життя [2]. У християнства ж комунізм успадкував лінійну часову модель: світ рухається уперед, до певної мети — настання «царства Божого».

Подібно до того, як в християнській культурі світову історію було поділено на дві частини — до і після народження Христа, в культурі ра-дянській такою ключовою, переламною подією стала Жовтнева револю-ція. Під її знаком творилися екранні світи: фільми молодої радянської кінематографії розповідали про страшний дореволюційний світ, в якому жили багатії-експлуататори і безправні бідарі (такі стрічки провадили ідею свого роду «передчуття» майбутньої революції); про саму грома-дянську війну (учасниками подій були відповідно ідеалізовані більшови-ки і демонізовані білогвардійці, петлюрівці, бандити тощо); про новий повоєнний побут — свого роду вступ до майбутнього комуністичного раю. Загалом минуле прочитується як прелюдія до майбутнього «золо-того віку». Футуристично спрямована часова координата стала визна-чальною для радянської культури, починаючи з динамічних 1920-х [3].

Цю орієнтованість на майбутнє захоплено підхопив і Олександр Довженко (для свідомості якого, як звертав увагу С. Тримбач, загалом характерні риси міленарності й месіанізму [4]). Чи не в кожному його фільмі у тій чи іншій формі виникає момент такого собі «погляду з май-бутнього». Це свого роду обернена часова перспектива, що чимось на-гадує живописну обернену перспективу ікони — від «світу вишнього» до глядача (можливо, зокрема тому чимало кадрів апелює до релігійних мотивів: сам простір кадру підкреслює сакральний характер фільмового часу). У фільмах Довженка героям на мить ніби відкривається майбут-нє — причому майбутнє не лише для них, а й для сучасників самого ре-жисера. Поглянемо, як цей мотив розкривається в конкретних стрічках.

Довженківська «Звенигора» пропонує глядачеві особливу форму фільмової оповіді, що стає своєрідним прочитанням історії. Це історія «сконденсована», давнина тут сприймається через сучасність і навпаки. Спрощена структура «Звенигори» така: фільм, що як такий показує по-дії в теперішньому часі, розповідає про події давнього і нещодавнього минулого, що проектуються у майбутнє — саме в прийдешньому буде знайдено «справжні» скарби Звенигори. Відповідно, постає нова фор-ма існування часу: поєднання минулого й майбутнього, прочитання од-ного через інше.

«Арсенал» режисер характеризував таким чином: в єдину точку, «часовий вузол», зведено величезний період, охоплений «Звенигорою»; такою точкою-світоподілом, звісно, мала стати саме революція [5].

Постановка проблеми. В одному зі своїх виступів Олександр Дов-женко виголосив тезу про те, що матеріалом для фільмування має стати теперішнє і майбутнє. Причому майбутнє в сучасній йому кінематографії зовсім не представлене, у той час як глядач потребує фільмів, які покажуть йому прийдешнє — фільми «прогнозної тематики» [1]. Безпосередньо до «прогнозної тематики» режисер не звертався, проте у низці своїх фільмів розвинув тему комуністичного майбутнього в тому чи іншому ас-пекті: від ідеї перетворення суспільства в цілому до мотиву зміни ланд-шафту — «підкорення природи». Дослідження цього аспекту творчості Довженка, отже, має безпосередній зв’язок із вивченням не лише творчості режисера, але й низки принципових ідеологем радянської культури в ціло-му та їх відображенням в творах мистецтва (що відігравало важливу роль у формуванні масової свідомості). Різні аспекти життя і творчої біографії Олександра Довженка досліджено порівняно детально; дещо менше власне теоретичних розробок його кінотворів. Зокрема, як ті, що зачіпають пи-тання, розглянуті в статті, слід назвати роботи С. Тримбача (стаття «Утопія України у раннього Довженка» у збірці «Довженко і кіно ХХ ст.», 2004, і монографія «Загибель богів. Ідентифікація автора в наці-ональному часопросторі», 2007), в яких автор звертається до проблеми міленіаризму й месіанізму О. Довженка) і доктора мистецтвознавства І. Зубавіної («Час і простір у кінематографі», 2008 р.), де розглядається питання футуристично спрямованої часової координати в радянській культурі 1920-х. Відповідно до поставленої проблеми, цілями статті даної є: розгляд творчості Довженка в контексті концепції «сакральної історії» комунізму; ідея творення нового «комуністичного» простору; аналіз ідеї трансформації людини і природи у «новому» світі в його фільмах.

І. Фільм як «Сакральна історія»Ще М. Бердяєв свого часу писав про зв’язок між комунізмом і хрис-

тиянством, про те, що, з одного боку, перший мав витіснити друге і по-

Анастасія ПАЩЕНКОаспірант Київського національногоуніверситету театру, кіно і телебаченняімені І. К. Карпенка‑Карого

ІДЕЯ «ПЕРЕТВОРЕННЯ СВІТУ» В ФІЛЬМАХ ОЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКА

133132

Анастасія ПАЩЕНКО Ідея «перетворення світу» в фільмах Олександра Довженка

Парадоксальним чином з футуристичними тенденціями пов’язана і важлива для режисера ідея тяглості, послідовності культурно-історич-ної традиції. В ній він відмовляє супротивникам, що також претендують на роль наступників української культурної традиції. Так, іронізує він над жестами-«знаками», характерними для Української республіки. У «Звенигорі» «петлюрівець» Павло в еміграції в європейському місті ходить у «козацькому» строї, «шароварами вулицю замітаючи». У сце-нарії «Арсеналу»: «Гайдамаки. Що це за слово, що за ім’я? <…> Повсталі з глибини віків лицарі українського народу, безстрашні захис-ники його і борці? Ні, це ті ж солдати й офіцери російської армії, в тих же шапках з пришитими зверху шликами» [10]. Подібним чином іронізує Щорс в однойменному фільмі над полоненими, підкреслюючи: духовними нащадками козаків є саме його богунці, а не петлюрівці, що «присвоїли» собі ім’я й історію козацтва. Розвиваючи мотив «фаль-шивого претендента», режисер підкреслював безперспективність їх-нього шляху, що веде в небуття. На відміну від «справжнього» героя-комуніста, що, маючи опору в минулому, веде до «світлого майбутньо-го». Відмовляючи ворогам в історії, тобто позбавляючи минулого, Довженко заперечує і їхнє право на майбутнє. У сцені розмови щорсів-ців у школі звучить: «Історія заворожила нас, хлопці!» — і підкреслю-ється вписаність червоноармійців у «Велику історію», звідси — і їхнє «безсмертя».

Таким чином, у довженківських фільмах вимальовуються дві істо-ричні моделі. Його герої є дієвцями комуністичної «священної», «справжньої» історії, що охоплює як глибоке минуле, так і далеке май-бутнє. І навпаки: противники претендують на історичну спадкоємність, проте насправді її не мають і, «випадаючи» з історичного потоку, втра-чають право вести народ у майбутнє.

ІІ. Ідея «нового часу» і пере-творення просторуСтаючи героями і творцями новітньої історії, довженківські герої

активно перетворюють свій простір. Їхня діяльність проявляється пере-дусім у формах «пролетарської», індустріальної культури: починаючи зі «Звенигори», машини означують простір, підконтрольний більшо-визму. У «Звенигорі» це потяг, у «Землі» — трактор, що по-новому структурує сільський світ (стирає межі), а заодно наближує його до сві-ту міського — себто до його виробничих центрів, заводів.

Індустріальна культура — це культура міста. Хоча Довженко визна-ний передусім як співець українського села, не менш цікавим об’єктом для дослідження є і образ міста в його фільмах.

Часово і просторово «Арсенал», «синтез 17-го року на всій Україні», за визначенням Довженка [6], охоплював усю країну часів війни і рево-люції; якщо ширше — то й дореволюційну загалом (картини злиденнос-ті і безправності народу на початку фільму). Разом із тим, важливим мо-ментом є й «погляд в майбутнє». У сценарії в сцені перед початком по-встання режисер прописує настрій робітників, що зазирають в при-йдешнє, і вже з його позицій оцінює їх: «народиться новий світ. Думи і пісні складуть про цей час, напишуть поеми і книги. Гармату постав-лять на п’єдестал» [7].

Навіть фільм на сучасну тематику, «Земля», поданий ніби з позицій майбутнього: як пояснював режисер, йому як митцю хотілося показати вже завершеними деякі процеси, які ще відбувалися; тому «вороги» у фільмі подані як вже переможені [8]. Важлива для фільму опозиція «ста рого» патріархального світу і нового, індустріального, загалом є ха-рактерною рисою радянської футуристичної ідеї. Цю тему підхопить «Іван», кінопоема про те, як індустріалізація відтягує «зайву» робочу силу з села. Фільм знімався ще в час монументального будівництва на Дніпрі і відкривав довженківську же тему підкорення природної сти-хії, що в майбутньому має стати на службу людині завдяки мегабудівни-цтвам доби комунізму.

Вже на більш високому рівні — містобудівництва — футуристич-ний проект Довженка постає в «Аерограді». Центральна ідея фільму — побудова на березі Тихого океану соціалістичного міста майбутнього. Прикметно, що таке місто для Довженка було «не домислом художника, а реальністю наших днів»; цілком реалістичним він вважав його ство-рення ще до того, як фільм вийде на екрани. Режисер писав навіть, що вже обрав для нього місце. Сама кінокартина ж мала не показувати досяг-нення, а дати поштовх новим починанням уряду й партії [9]. Таким чи-ном, стрічка повинна була стати зримою проекцією такої собі «плато-нівської ідеї» соціалістичного міста — міста майбутнього.

Наступний фільм Довженка, фактично замовлений Сталіним «Щорс», повертається до минулого, до теми громадянської війни. Проте недарма однією з центральних сцен кінострічки є розмова Щорса і бійців у школі (важливим елементом інтер’єру тут є карти світу — знак глобальності, «всесвітньості» справи богунців). Щорс в уяві малює кар-тини майбутнього, в яких він сам і товариші постають вже як герої пісень, легенд, дум. Боєць Чиж же, виголошуючи промову перед уявними на-щадками, захоплюється і говорить так, ніби справді пере нісся в майбут-нє. Тоді ж звучить думка про те, щоб по війні засадити світ садами — без-посереднє відсилання до ідеї майбутнього комуністичного «едему».

135134


простір як такий не показаний: Мічурінськ представлений натовпами людей з червоними транспарантами. Вочевидь, на гідне показу соціаліс-тичне місто він ще не перетворився.

Показово, що найбільш відоме «довженківське» місто — те, якого не існує на карті. У фільмі «Аероград» йдеться про майбутнє створення на березі Тихого океану великого соціалістичного міста, що має змінити обличчя краю. Який вигляд воно матиме — невідомо; проте задано його «настрій» — це літаки, символ технічної і військової потуги, підкорен-ня простору і в певному сенсі — часу (швидкість літака ніби «звужує» для людини і те, й інше).

Майже не показуючи у своїх фільмах простору міста, Довжен ко з задоволенням фільмує процеси будівництва і виробництва. Ідея «фор-мування», оформлення, переходу в нову якість — важливий момент в образі «більшовицького» міста. Це вже — простір дії, праці, індустрії. На відміну від до- і контрреволюційного, це місто представлене не лише людьми. Навпаки, тут основним об’єктом зображення стає машинерія, що презентує новий історичний етап, новий тип суспільства. Звідси і ті загрозливі нотки, які вбачають в «індустріальних» сценах Довженка, передусім в «Івані»: людина тут підпорядкована техніці. Техніка пере-творює і сільський простір (який в українській культурі уособлює про-стір тяглості, традиції): у «Землі» трактором нищать межі, кладучи край одвічним мріям селянства про власну землю; в «Поемі про море» (щоправда, знятим вже Солнцевою, по смерті Довженка) під водами Каховського «моря» село просто зникає.

Якщо село для Довженка — гармонійне поєднання архітектори і середовища, показ людини в єдності з природою, то місто — це люди. Власне міське середовище митця цікавило набагато менше; репрезен-тують його передусім інтер’єри та окремі об’єкти, що мають символічне навантаження (пам’ятник Богдану Хмельницькому, опера тощо). Через змі ни суспільні режисер репрезентував і відповідне перетворен-ня середовища — звідси увага до процесів будівництва, загалом вироб-ництва, що мають конотації перетворення простору.

ІІІ. Від «нової людини» до «нового Едему»Як було сказано в одній статті 1931 р.: «В завдання кожного про-

летарського фільмаря входить не тільки пізнавати дійсність, але й зміню-вати її» [11].

Ще раніше, у сценарії до «Землі», Довженко розвивав ідею про те, що з революційного порядку неодмінно виникає «нова сила ре-чей» [12]. Іншими словами — новий світоустрій, нова людина. Згодом,

Найпростіше означити його за опозицією «більшо виць ке»/«не-більшовицьке» (буржуазне). «Небільшовицьким» є закордонне, до- чи контрреволюційне місто. Перше яскраво показано у «Звенигорі». Це — передусім «дозвільне» місто: машини їдуть невідомо куди, оби-вателі з цікавістю розглядають «козацький» одяг Павла, нічні вогні (ніч — час дозвілля, розваг), знову обивателі, які купили квитки на само-губство політичного емігранта… Ключовим образом такого міста стає карусель, уособлення беззмістовного, лихоманкового руху по колу.

Образ до- і контрреволюційного українського (чи російського — в «Мічуріні») міста чимось подібний. І тут його обличчя в основному визначають мешканці, причому передусім — яскраві сатиричні портре-ти «обивателів» («Арсенал», «Щорс», «Мічурін»), яким, щоправда, протистоять образи міської бідноти і робітників. Показово, що відомий своїми пейзажами Довженко уникає зображення міського простору: в «Арсеналі» і особливо в «Щорсі» переважають інтер’єри. Причому останні можуть містити і конотації «театральності», «бутафорності» спільноти і її влади. Так, в «Арсеналі» показано І Всеукраїнський з’їзд, що відбувся в приміщенні Київської опери. Сцена в опері (більшовики збирають «буржуазію», щоб отримати від неї гроші «на революцію») є ключовою в «київському» епізоді «Щорса». Тут поєднуються моти-ви ілюзорності міського життя і разом із тим — ігрового, «карнавально-го» характеру революції. Боженко «грає» на публіку: в якості «рекві-зиту» — кулемет, за спиною — декорації, поглиблений перспективний простір… Таким чином, підкреслюється «анти-поведінка», ліміналь-ність більшовиків, що руйнують «старий» порядок і лише починають формувати власний.

Загалом же характер подачі міста як простору «обивательства», «націоналізму», загалом «світу минулого», поруч із моментами «ілю-зорності», свідчить про те, що показано таку собі «перехідну» його стадію. Міста минулого вже, по суті, немає (хоча не всі міщани про це здога дуються). Більшовики захоплюють його, аби перетворити на своє, соціалістичне місто. Яскравим прикладом є образ містечка Козлова у «Мічуріні». До революції це — «міщанське болото», пред-ставлене передусім місцевим «вищим світом» і священиком. Після ре-волюції вони зникають, «обличчя» міста тепер — енергійні більшовики і молодь. Саме ж місто перетворюється на свого роду науковий центр; з’являється електромережа — знак належності до модерного індустрі-ального світу. Завершення перетворення означується перейменуванням Козлова в Мічурінськ. Його затверджує сам учений, жартівливо заба-жавши поглянути, «що це за місто таке». Показово, що і тут міський

137136


творюємо їх у нові системи водних б’єфів, розділених небаченими гре-блями, і ставимо на розумну безвідмовну заплановану службу людині». Звісно, говорив він і про перетворення степів, подвійні врожаї влітку. Фактично, обличчя нової «соціалістичної» землі мали визначати мону-ментальні індустріальні споруди, що змінювали самі природні об’єк-ти — як поетично назвав їх Довженко, «тисячоверсті Сталінські знаки на землі» [18].

Якщо говорити про кінематографічне їхнє відображення — яскраві образи будівництв подано в «Івані» і в «Поемі про море». Причому, якщо в першому фільмі показано-оспівано будівництво на Дніпрі спо-руди масштабної, проте не такої, що принципово змінила характер се-редовища, в 1950-х ідеться вже про масштабний проект спорудження водосховища — штучного «моря». Жест символічний, оскільки утвер-джував одразу два принципові моменти соціалістичного будівництва — перетворення природи і знищення старого, «традиції» (втілюваної се-лами, що мали піти під воду). Якщо перше захоплювало масштабами і «казковістю», друге сприймалося далеко не так однозначно — звідси ліричні образи села, хати, старої груші, що мають піти під воду. «Поема про море» — останній проект Довженка, власне ним так і не втілений, що підсумовує тему комуністичного перетворення України — від людей до самого «українського космосу».

Утім, центральної «довженківською» темою перетворення світу є не річка чи море, а сади. Вони стали лейтмотивом «Землі» — таким собі знаком українського «Едему». До речі, Довженко загалом перео-значив біблейський міф: якщо люди були вигнані з раю і змушені були добувати хліб «у поті чола», режисер цей рай повернув: з пізнанням «добра» (комунізму) і «зла» (куркульства) люди завдяки техніці звіль-нені від важкої праці. У фільмі «Щорс» комдив мріє після війни засади-ти весь світ садами — також репліка ідеї «всесвітнього Едему».

Мотив яблук, що також набуває вселенського звучання, розвинений у «Мічуріні». Тут ідея садівництва стає свого роду метафорою револю-ційних змін у суспільстві. Герой говорить про те, що в процесі роботи над новими сортами міг пробудити в рослинах властивості предкових форм, що століттями перебували в прихованому стані (так само історич-на тематика в радянській культурі провадила ідею того, що трудящі здавна несвідомо, а то й усвідомлено прагнули Революції; відповідні якості герой мав «у прихованому стані», і за відповідних умов вони проявлялися). Крім того, як стверджував Мічурін, можна формувати по-своєму молоді організми (фактично, ідея виховання молоді за пев-ними стандартами): «Я почав займатися ліпкою нової рослини.

в лекції 1932 р., він говорив про головну тему сучасного кінематографа: «…це нова людина, це народження нової людини, реконструкція психі-ки, поява, виявлення, що хочете, нового в людині, у всьому його безкі-нечному багатоманітті» [13]. Ключовим зразком кінематографічного втілення цієї ідеї є «Іван», герой якого — не той, хто веде, а той, кого ведуть [14]. Іншими словами — йдеться про творення людини в новому індустріальному просторі (що протистоїть сільському, носію «патріар-хального» первня, описаного в «Землі»).

Утім, вже в наступному фільмі основне навантаження падає на змі-ни дещо іншого порядку: відбувається перехід від теми «нової людини» до теми «підкорення природи»: тут людина постає вже не творінням нового часу, а деміургом. Якщо у фільмах до «Івана» включно розвину-то мотив розвитку пролетарської індустріальної культури, в «Аерогра-ді» йдеться вже про побудову нового соціалістичного міста, тобто від-бувається перехід на більш високий рівень перетворення.

І супроводжується зростання творчої потенції людини, розширен-ня твореного нею простору звуженням простору природного: «Вко-рочується старий світ і звужується великий океан» [15]. Опанування його людиною уособлюють літаки, що долають простір і у вертикально-му, і в горизонтальному напрямах, долають з високою швидкістю, що ні-би звужує його. Те саме говорить Довженко і про час. В одному зі своїх виступів він висунув тезу: комунізм, зламавши старе, ламає і таку «коор-динату буття», як час. Комунізм буде побудовано швидше, ніж капіта-лізм, і буде він вже значно тривкішим. Отже, необхідно бачити свою іс-торичну перспективу. Крім того, важливим є і питання простору, оскіль-ки саме він визначає психіку нової людини, що формується. Нові засоби пересування дають змогу «звузити» океан, наблизити різні точки сві-ту [16]. Показово, що і говорячи про проект «Прощай, Америка!» (за-галом «не довженківський» за характером і нездійснений), режисер захоплено говорив саме про перспективи показу простору: «Я цікавив-ся однією задачею, скільки можна вмістити в картину простору, що сприймається. І мене порадувала можливість показу простору в літа-ку світу. Це Анна Бетфор летить у світлий світ і тут світлі симфонії зву-чання світу, може бути, аж до показу планети» [17].

Ідея охоплення простору — не лише візуального, але й фактично перетворення його — присутня не лише у фільмах Довженка. Сталін-ська і постсталінська епохи цікавили його, зокрема, тяжінням до ідеї утвердження влади людини над природою, можливості «покращити» її. У статті 1951 р. «Думи біля карти Батьківщини» митець з піднесенням писав про річки: «Закінчується ера їхнього архаїчного буття. Ми пере-

139138


// Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України (далі ЦДАМЛМ України). Ф. 690, оп. 4, спр. 63, арк. 2.6. Довженко О. Твори [Текст] : в 5 т. / О. П. Довженко. — К., 1966. — Т. 5. — С. 323, 325.7. Довженко О. «Арсенал» [Текст] // ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 2, арк. 25.8. Довженко О. «Про свій фільм» [Текст] / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 62, арк. 1–3.9. Довженко О. Чому я створив «Аероград» [Текст] / Олександр Довжен-ко // Довженко О. П. Твори : в 5 т. — К. : Дніпро, 1984. — Т. 4. — С. 114.10. Довженко О. «Арсенал» [Текст] / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 2, арк. 6–7.11. Саченко Г. Питання творчої методи пролетарського кіна [Текст] / Г. Са ченко // Кіно. — 1931. — № 11/12. — С. 10.12. Довженко О. «Земля» : начерки, нотатки до літературного сценарію. 1930 [Текст] / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 5, арк. 9.13. Лекция тов. Довженко, 18.12.1932 [Текст] / Александр Довженко. Поиски. Литературное и кинематографическое наследие = «Неопубли-кованный Довженко». Розділ І. Варіант. Упор. Солнцева Ю. І., Дерев’ян-ко Т. Т., Левін Є. С. / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 111, арк. 27.14. Уривки з виступу по обговоренню фільму Довженка О. П. «Іван». Лис топад 1932 р. [Текст] / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 2, спр. 8, арк. 3.15. Довженко О. «Аероград». Літературний сценарій. 1935 [Текст] / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 6, арк. 2.16. Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников со-ветской кинематографии, 8–13 января 1935 [Текст] / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 74, арк. 79–80.17. Выписка из стенограммы заседания Худсовета к/с «Мосфильм». 4.02.1950. Обсуждение к/с «Прощай, Америка!» [Текст] / ЦДАМЛМ Ук раїни. Ф. 690, оп. 4, спр. 72, арк. 16.18. Думы у карты Родины [Текст] / ЦДАМЛМ України. Ф. 690, оп. 4, спр. 64, арк. 18–23.

Анастасія Пащенко. Ідея «перетворення світу» в фільмах О. ДовженкаАнотація. У статті аналізується те, як у творчості Олександра Довженка відображено ідею кому-

ністичного перетворення світу через революцію. Розглянуто проблему наслідування в радянському кінематографі моделі «священної історії» на прикладі фільмів О. Довженка, зокрема специфічну ча-сову перспективу — «погляд з майбутнього». Також увагу звернено на мотиви в кінотворчості мит-ця, що апелюють до ідеї формування по революції «нового світу» в різних аспектах — від мотиву «перетворення простору» загалом до мотивів «нової людини», «нової природи», «нового едему».

Ключові слова: Довженко, історія, майбутнє, простір, «нова людина», перетворення природи.

Користуючись нестійкістю і піддатливістю молодих рослин, я спрямо-вую її рух, формую властивість».

Таким чином, центральним мотивом знову ж таки стає перетворен-ня суспільства — проте показовим моментом є перехід Довжен ка від ідеї «нової людини» до ідеї «нової природи». Вочевидь, перша мало ви-правдала себе — про те, як митець ставився до калічення людей радян-ською системою, можна прочитати в його щоденнику і в «Україні у вог-ні». Знімати про наслідки невдалого проекту «червоного Адама» Дов-женко не міг, та й, можливо, не хотів. Лишалася красива ідея перетворен-ня простору: змінити природу, поставити її на служіння людині. Нас лідків цієї політики режисер вже не побачив — хоча і показав жертву, яку до-водиться приносити. Якщо у фільмах на тему громадянсь кої вій ни йшло-ся про важливу структуруючу роль традиції, в «Поемі про мо ре» йдеть-ся вже про відмову від свого минулого заради майбутнього.

Висновки. Отже, творчість О. Довженка, захопленого ідеєю переоб-лаштування світу з перемогою революції, попри історичну тематику, значною мірою орієнтована на майбутнє. Момент перспективи «з май-бутнього» у тій чи іншій формі присутній у більшості його фільмів і охо-плював різні сфери — від «показу куркулів як переможених» у «Землі» до ідеї «міста майбутнього» в «Аерограді». Останнє є найяскравішим вираженням одного з принципових образів у творчості режисера — со-ціалістичного міста як простору індустрії, прогресу, майбутнього, проти-ставленого місту «дореволюційному» як простору міщанства.

Важливим аспектом кінороботи Довженко вважав не лише аналіз, але й зміну дійсності. Таким чином, простір фільму ставав простором творення нових форм — не лише на рівні містобудування, але й творен-ня «нової людини» і перетворення природи. Разом із тим проглядає у фільмах і та ціна, яку доводиться приносити за зміну світу.

Бібліографія1. Довженко О. За велике кіномистецтво [Текст] / Олександр Довженко // Довженко О. П. Твори : в 5 т. — К. : Дніпро, 1984. — Т. 4. — С. 210.2. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма [Текст] / Н. А. Бер-дяев. — М. : Наука, 1990. — С. 129–154.3. Зубавіна І. Час і простір у кінематографі [Текст] / Ірина Зубавіна. — К. : Щек, 2008. — С. 117–118.4. Тримбач С. Олександр Довженко : загибель богів. Ідентифікація автора в національному часо-просторі [Текст] / С. Тримбач. — Вінниця : Глобус-Прес, 2007. — С. 211.5. «Мысли художника» [Текст] // Советское искусство. — 11.1.1935

141

Анастасія ПАЩЕНКО

Анастасия Пащенко. Идея «преобразования мира» в фильмах А. ДовженкоАннотация. В статье проанализировано то, как в творчестве Александра Довженко отражена

идея коммунистического превращения мира вследствие революции. Рассмотрена проблема унасле-дования советским кинематографом модели «священной истории» на примере фильмов Довжен-ко, в частности специфическая временная перспектива — «взгляд из будущего». Также внимание обращено на мотивыкинотворчества мастера, которые апеллируют к идее формирования вслед-ствие революции «нового мира» в разных аспектах — от мотива «превращение пространства» в целом до мотивов «нового человека», «новой природы», «нового эдема».

Ключевые слова: Довженко, история, будущее, пространство, «новый человек», превращение природы.

Anastasia Pashchenko. The Idea of «the Transformation» of the Worldin A. Dovzhenko’s Films

Summary. In the article, the representation of the idea of the communistic transformation of the world owing to the revolution in Alexander Dovzhenko’s works is analyzed. The issue of the Soviet cinematography succession of the model of the «sacred history» exemplified by Alexander Dovzhenko’s films is considered, particularly the peculiar temporal outlook, «the look from the future», is examined. The attention is also drawn to the motives in the artist’s works that address to the idea of formation of «the new world» after the revolution in the different aspects, from the motif of «the space modifica-tion» in general to the motives of «the new man», «the new nature», «the new Eden».

Keywords: Dovzhenko, history, future, space, «the new man», nature amendment.

Вступ. Аналіз досвіду Олександра Аксініна знаходить комплексне вирішення в поєднанні мистецького, історико-філософського та психо-логічного дискурсів. Творчі засади і принципи Олександра Аксініна, які знайшли своє відлуння у його внутрішньої еміграції, є характерними для багатьох митців-нонконформістів періоду «застою». Дослідження життєвого і творчого шляху художників, які втілювали свій внутрішній протест у мистецьких практиках, є актуальним та потрібним, бо відпо-відає цілям, які ставить перед нами сучасний світ і сучасне мистецтво і які ми ставимо у контексті даного дослідження. Зокрема, це відновлення історичної пам’яті, аналіз недосліджених сторін неофіційного творчого життя Львова, залучення мистецької та філософської спадщини Олек-сандра Аксініна у площину широкого наукового дискурсу. Звернення до творчих установ художників-нонконформістів епохи «застою», зо-крема Аксініна, дає змогу осягнути цінність культурних надбань, які ми отримали у спадок і які тільки зараз починають знаходити наукову апро-бацію та публічне висвітлення і суспільний резонанс.

Вочевидь, досвід внутрішньої еміграції художників тоталітарного періоду, методи і мотиви їх мистецьких практик як різновидів духовного протесту, сприяють глибинному переосмисленню явища нонконфор-мізму. Такий поштовх є необхідним не тільки в культурологічному кон-тексті.

На руїнах недемонтованого тоталітарного мислення та ментальних установок радянського минулого уява про нонконформізм інколи зна-ходить гротескні та духовно бідні форми мистецького вираження. Часом це обумовлено невідповідністю закладених концептів існуючим проблемам та викликам. З іншого боку, орієнтація лише на запити і сма-ки сучасного глядача та особливості арт-ринку спотворює сутність мистецтва та його пізнавальну і виховну функцію, обмежуючись задо-воленням гедоністичних потреб споживача. Серед практик такого духо-вно змарнілого мистецтва — використання табуйованих тем, шокування

Богдан ПИЛИПУШКОаспірант ІПСМ НАМ України

ІСТОРИКО-ФІЛОСОФСЬКІ ВИТОКИТВОРЧИХ МАКСИМ

ОЛЕКСАНДРА АКСІНІНА

143142

Богдан ПИЛИПУШКО Історико-філософські витоки творчих максим Олександра Аксініна

публіки та спекуляція на моральних комплексах широкого загалу. Художник як представник інтелектуальної еліти має формувати естетич-ні та духовні орієнтири, а не сприяти їх занепаду. Тому дослідження проблем, порушених у даній статті, переносить нас не тільки в площину мистецького, але й у виміри історико-філософського, естетичного та со-ціально-психологічного дискурсу, що зводить її специфіку до міждисци-плінарного рівня. Така еклектика в аналізі творчих персоналій та їхніх робіт відповідає особливостям сучасних мистецтвознавчих практик.

Безумовно, непростий життєвий досвід Олександра Аксініна зу-мовлений його принципами та установами. Це обумовлює той факт, що результат сприйняття візуальної та метафізичної багатовимірності творчого доробку Аксініна, який знайшов себе в офортній графіці, не обмежується формуванням естетичного смаку та розширенням куль-турних горизонтів глядача. Комплексний підхід у вивченні мистецької спадщини художника як реалізації його принципів і максим виконує за-вдання збагачення нашого внутрішнього досвіду, розширює горизонти сприйняття історичного минулого, що сприяє розумінню існуючих про-блем сучасності та рятує від «ахіллесової п’яти» постмодернового мо-рального релятивізму і байдужості.

Невіддільним від аналізу життєвої позиції Аксініна як нонконфор-міста є обґрунтування творчої методи і засобів мистецького вираження художника. Сприйняття високоінтелектуальної творчості Аксініна ли-ше як набору метафор чи алюзій звужує можливості інтерпретації їхньо-го ідейного навантаження та унеможливлює сприйняття цілісного об-разу. Завуальоване вираження поставлених онтологічних проблем та складність їхнього перцептивного аналізу відсилає нас до ідейних та духовних джерел аксінінської творчості, зокрема філософії «сприй-няття» Джорджа Берклі та екзистенціально-онтологічної характерис-тики концепції «діалогу» Михайла Бахтіна. В процесі затвердження результатів даного дослідження ми вдаємося до ризикованих аналогій із політичною філософією Лео Штрауса, яка, на перший погляд, має спільні координати із системою характеристик аксінінського Універсу-му. Метою є подальше заперечення можливих паралелей для наочної демонстрації ідейних, моральних і творчих установок митця.

Останні публікації, присвячені особливостям образотворчості Олександра Аксініна, його творчій методі і засобам ідейного вираження, можуть слугувати орієнтиром у знайомстві із його графікою. Зокрема, у статті під назвою «Світ за Олександром Аксініним» польський полі-тик, соціолог та колекціонер графіки Гжегош Матушак звертає нашу увагу на сприйняття творчості Аксініна як вираження екзистенційних

тривог та онтологічних пошуків митця. Матушак підкреслює емоцій-ність, драматизм та, інколи, жорстокість аксінінських образів [1, с. 93]. Дана стаття, як і переважна більшість дослідницьких робіт, присвячених творчому світові Олександра Аксініна, зосереджує увагу на структур-них деталях, особливостях композиції, візуальному вирішенні та семан-тичній навантаженості робіт, залишаючи аналіз питання його творчої методи у філософсько-мистецькій площині.

Новизна ракурсу, під яким розглядаються творчі установки Олександра Аксініна, полягає у залученні до мистецького дискурсу іс-торичних реалій тоталітаризму, соціально-психологічних дуалізмів у сві-домості індивіда епохи «застою», розгляду практики внутрішньої емі-грації митців як наслідку екзистенційної кризи, а дослідження філософ-ських витоків аксінінської творчості допомагає проаналізувати спектр його установ і життєвих максим. Такий підхід відповідає новаторським засобам мистецтвознавчих практик та має загальнометодологічне зна-чення, адже дозволяє по-новому оцінити досвід митця.

Викладення основного матеріалу. Період найбільш продуктивної творчості Олександра Аксініна припадає на той час, який вважається одним з найменш продуктивних у житті країни: епоху «застою». Загальноприйнята оціночна характеристика цього періоду аргументу-ється економічною стагнацією, зменшенням продовольчого добробуту населення, високими витратами у гонці озброєнь, непослідовною зо-внішньою політикою та участю Радянського Союзу у війні в Афганіста-ні, а також посиленням утисків інакомислення. Період «застою» стало асоціюється із неспроможністю застарілої верхівки Політбюро ЦК КПРС адекватно реагувати на внутрішні та зовнішні виклики для краї-ни та впроваджувати необхідні реформи. Обставини, на які поклада-ється відповідальність за кризову ситуацію, виявляються не такими очевидними, якщо навести паралелі із думками Джорджа Орвелла сто-совно тоталітарного устрою, що були виражені в його антиутопії «1984».

За словами Орвелла, гальмування економічного зростання, яке мо-гло би покращити рівень життя населення і тим самим відволікти його увагу від проблем побутових до питань духовних, попереджає виник-нення ідейних протестних настроїв. Крім того, Орвелл вважає, що по-стійне військове напруження дозволяє списувати витрати та аргументу-вати скрутний стан соціального життя зовнішніми факторами, а поси-лення боротьби з інакомисленням та ресталінізація забезпечують гро-мадянську покірність. Вочевидь, криза стає засобом збереження ста більності тоталітарного порядку.

145144


в графічних творах з’являється відображення існуючого в соціумі психо-логічного розколу, а саме — розгалуження публічної та приватної сфери людського життя.

У суспільстві того часу існували чіткі кордони публічного та при-ватного простору. Дискурс, що існував в публічній сфері, міг діаме-трально відрізнятися від дискусій у приватному просторі, тобто вдома, а реальність, що обговорювалася на публіці, інколи не мала нічого спільного із дійсно існуючими проблемами [4, с. 107]. До початку «від-лиги» приватна сфера життя мала інший характер, бо державний контроль розповсюджувався і на неї. Проте згодом починає формува-тися усвідомлення специфіки приватного простору, яке у 1970-х знайде вираження у так званих «квартирниках» та квартирних виставках. Як візуальне відображення проблеми «розщепленої ідентичності» в сюжетному та ідейному просторі графічного мистецтва з’являється протиставлення понять «місто» і «дім», яке виявляє зміни в психоло-гічному стані суспільства. «Місто» — це стрімка стихія, що сповнена абсурду, його кафкіанські мотиви пригнічують особистість. Це простір вимушеної активації номінальної ідентичності, яка проявляється в сим-волічних та знакових подібностях в моделях поведінки [5]. Натомість «дім» — персональне середовище, яке дає можливість залишитись наодинці зі своїми думками, із людьми, близькими за духом. Це — місце реальної ідентичності. Конфлікт реакцій на однакові соціальні виклики, спричинений різними соціальними ідентичностями, поступово обумо-вив екзистенціальну кризу суспільства, і вже вкотре конфлікт між дер-жавою та людиною вилився у стан внутрішньої еміграції окремих інди-відів. Варто зазначити, що специфіка досвіду внутрішньої еміграції відрізнялася в різні часи існування радянського тоталітаризму. Проте існує характеристика терміну «внутрішній емігрант», яка має універ-сальне значення для тоталітарного чи авторитарного контексту: «Внутрішні емігранти — це люди, не згодні з політикою, ідеологією, діями держави, громадянами якої вони є, але які не можуть безпере-шкодно, в силу репресивних заходів держави, цю незгоду вислови-ти» [4, c. 104].

Переживання досвіду внутрішньої еміграції могло виражатися в різних формах: одні люди продовжували займатися професійною ді-яльністю, задіюючи номінальну ідентичність. Інші віддалялися від будь-яких контактів із державою та офіційними установами, блокуючи свої амбіції та честолюбність. Так, в 1970-х серед двірників та кочегарів вели-ких міст певний відсоток робітників складали люди з вищою освітою, інколи — зі вченими ступенями. На прикладі досвіду Олександра

Схожі думки ми знаходимо в трактаті Карла Юнга «Архетипи і ко-лективне несвідоме». Юнг пише, що тоталітарна держава переслідує мету пониження рівня культури, перекриваючи індивідуальні можли-вості розвитку. Це робиться, зокрема, для досягнення стану приборка-ного хаосу, або примітивного життя, що пропонує лише голу можли-вість існування індивіда [2, с. 464]. У такому світлі політика верхівки СРСР епохи «застою» не виглядає непослідовною та алогічною.

Офіційне мистецтво цього часу охоплене ідеологічним контролем. Єдиною інтерпретацією мистецької думки був жанр соціалістичного реалізму, який відображав візії «світлого майбуття». Специфіка львів-ського мистецтва даного періоду формувалася зусиллями «провідних» художників-конформістів, які працювали в «ідеологічно вірному» на-прямку, та представниками «легалізованого» формалізму. Виставки де-коративно-ужиткового мистецтва дозволяли підтримувати атмосферу творчих дискусій, більш вільних, ніж в колах образотворчого мистецтва. Але і там спостерігаються окремі прагнення модернізації мистецької ді-яльності. Носіїв таких ідей чекало публічне засудження або серйозніші проблеми. Тим не менш, період від 1970-х до початку перебудови в 1987 р. — це час поступового утвердження пріоритету творчої осо-бистості, індивідуальності та ролі власного досвіду і переживань у фор-муванні мистецької методи [3, c. 75]. Яскраве вираження дані тенденції мають у творчих пошуках львівських графіків.

Перша половина 1970-х вирізняється появою на мистецькій арені Львова групи молодих митців, які були студентами або випускниками Українського поліграфічного інституту ім. І. Федорова. Формуючи свої творчі пріоритети, а також засоби сприйняття і розвитку художніх тра-дицій, вони відзначалися різким ставленням до офіційних канонів та об-межень. Мистецькі пошуки львівських графіків знайшли своє практичне вираження у розробках художньої стилістики, знаково-ієрогліфічному навантаженні семантичного виміру робіт та використанні різноманіт-них графічних технік. Лінорит, який був популярним протягом 1960-х, починає поступово втрачати свої позиції. Інтелектуалізація мис-тецтва призводить до зростання популярності літографії та офорту, які давали можливість використовувати максимальну деталізацію елементів для побудови складних метафоричних структур [3, c. 78].

Важливими рисами львівської графіки даного періоду є пріоритет людських емоцій і метафоричність зображення, що сприяло проекту-ванню переживань художника на свідомість глядача, а також концептуа-лізація мистецького твору, що проявляється не тільки в технічній вираз-ності, але і в навичках художника як психолога та ерудита. Поступово

147146


І, по-третє, дисидентами прийнято називати той соціально-актив-ний прошарок нонконформістів, які, виказавши публічну незгоду, по-страждали за свої переконання. Через свої переконання Олександр Аксінін страждав усе життя, проте досвід дисидентів та його особистий шлях різняться. Так, за ним спостерігали в КДБ, вели прослуховування телефонів, викликали на розмови. Крім того, невід’ємним свідченням по-стійного утиску була неможливість експонувати свої роботи, отримува-ти замовлення та заробляти творчістю достатньо, аби не вести напівго-лодне існування. Лише підтримка друзів, які купляли в Аксініна офорти, а інколи і годували, допомагала йому продовжувати займатися мис-тецтвом.

Ще одним прикладом відносин із державою був трагічний досвід Енгеліни Буряковської, художниці та письменниці, дружини Олександ-ра Аксініна. Через особливості законодавства вона не змогла отримати дозвіл на виїзд для лікування онкології за кордоном. Після тривалої хво-роби вона померла.

Попри об’єктивні передумови та обставини, справжньою ареною своєї духовної боротьби Олександр Аксінін вбачає металеву пластину та сторінки щоденників. Виміри його протесту знаходяться поза соці-альним та політичним контекстом. Проте вони є тими чинниками, які сприяють формуванню його максим та поглядів на життя. Глибина та ба-гатовимірність творчих розробок Олександра Аксініна дозволяють ха-рактеризувати потенціал художника у протесті, навіть за короткий життєвий шлях, реалізованим. Відображається він, зокрема, у візуаліза-ції розуміння абсурдності навколишнього світу. Мається на увазі ілю-стративне опрацювання «Аліси в країні чудес» Льюїса Керрола (1976–1977 рр.) та «Подорожей Гулівера» Джонатана Свіфта (1977–1978 рр.). Крім того, Аксінін продовжує практику розробок проблем абсурдності, беззмістовності та безумства людського існування у циклі офортів із се-рії «Босхіана» (1977–1978 рр.).

Справедливим буде сказати, що художник залишив після себе наба-гато більше загадок, ніж відповідей. У численних спогадах він не постає людиною, яка охоче говорить про свої роботи, а тим більше пояснює їхній зміст. «Офіційну» згоду на інтерпретацію його офортів мав львів-ський психіатр, інтелектуал та дослідник філософії і мистецтва Олек-сандр Корольов. Його ідеї мали значний вплив на світогляд Аксініна. Хоча скоріше вони знаходилися у культурному симбіозі.

Трактування значення творів Аксініна — справа непроста і ризико-вана, а надія на універсальну застосовність отриманих результатів і ви-сновків грішить надмірним оптимізмом. Філософія, з якою О. Аксінін

Аксініна ми роздивляємось мистецький різновид внутрішньої еміграції в цей період.

Дві художні виставки, які мав Олександр Аксінін за свого життя, відбувалися поза його рідним Львовом — в Естонії та Польщі. Якщо говорити про кар’єру, то досвід Олександра Аксініна як працевлаштова-ного художника обмежився роком роботи у виробничому об’єднанні «Прогрес» після закінчення середньої школи та співпрацею із видавни-цтвом «Каменяр» на посаді художнього редактора. Атмосфера, яка па-нувала в цих установах, не відповідала волелюбному характеру Аксініна. Отож, після служби в армії починається одинадцятирічний період напо-легливої самостійної праці художника, яка знаходить відображення у 339 офортах, 140 акварелях та філософських щоденниках митця.

Аналізуючи життєвий і творчий досвід О. Аксініна, можна згадати погляди Олександра Кожева на тиранію та індивідуума. Кожев вважав, що тоталітаризм створює ідеальні умови для реалізації людського по-тенціалу — або в протесті, або в сприянні та співдії [6]. Така думка не позбавлена цинізму, адже радянський тоталітаризм не дав реалізу-ватися потенціалу мільйонів не тільки тих, хто хотів виказати протест, але і тих, хто вважав, що сприяє йому. Аналіз творчої наполегливості та природи онтологічних пошуків Олександра Аксініна доводить, що мо-тиви його протесту існували би і поза тоталітарним контекстом, на-стільки його погляди на життя різнилися з розповсюдженим і нині невіглаством. Проте історичний контекст дозволяє в яскравих фарбах побачити супротив людини абсурдній та жорстокій машині тота-літаризму. Воче видь, варто зауважити про розбіжності між мистець-ким протестом нонконформістів, які творили в умовах переживання досвіду внутрішньої еміграції, із громадянським протестом митців-дисидентів.

По-перше, Аксініна важко уявити носієм девіантної в політичному сенсі поведінки. Інколи він любив влаштовувати своєрідні виступи: хо-дити «на прогулянку» біля психіатричної лікарні або зображати сліпо-го в трамваї. Але природа цих дій була подібною до мистецького пер-формансу, публічних алюзій та «ляпасу суспільному смаку», що відпо-відало його захопленням творчістю Велимира Хлєбникова та Даниїла Хармса.

По-друге, українське дисидентство мало важливі характерні риси: національно-визвольні орієнтири та їхнє вираження в громадянській позиції (правозахисна діяльність, петиції, листи-звернення). Нічого спільного із нонконформістським досвідом Олександра Аксініна ці ха-рактеристики не мають.

149148


Філософія Джозефа Берклі зачіпає проблему адекватності відобра-ження навколишнього світу в нашій свідомості, що зумовлено специфі-кою сприйняття. Ця проблема завжди хвилювала Аксініна: він вбачав у ній трагічність та драматизм. Якщо наші відчуття достовірні, світ дійсно є та-кий, яким ми його відчуваємо. Але як можна бути впевненим у достовір-ності почуттів? Окрім них та нашої свідомості ніщo не є для нас доступ-ним безпосередньо. Виникає питання: якщо почуття викривлені нашою свідомістю, то навколишній світ не є таким, яким ми його звикли сприйма-ти? [9]. Дана проблема має широке поле для інтерпретацій: як можна бути впевненим в існуванні цього світу та в існуванні нашої свідомості? Соліпсизм ставить спробу будь-якої логічної критики у патову ситуацію.

Проте адаптація ідеї Берклі стосовно чуттєвого сприйняття свідо-містю світу ідей у мистецтві, зокрема уявлення про те, що чуттєво фено-мени і явища є незмінними, а наше сприйняття залежить від стану свідо-мості, знаходить підтвердження навіть у побутових прикладах. Читання однакової книги або перегляд одного фільму у суттєво різному віці може залишити зовсім різні враження. Людина, яка набуває певний досвід, сприймає явища по-різному, адже інформація, що передається через кон-такт із нашими почуттями, опрацьовується свідомістю інакше. Це від-бувається за умови розумового процесу та відсутності автоматичного сприйняття. Звідси можна вивести ще одну важливу функцію мисте-цтва — розвінчання автоматизації сприйняття [10]. По суті, Аксінін сприймає це завдання як власну мистецьку максиму. «Діалог» із його творчістю дозволяє залучати не тільки досвід та сталі уявлення про світ, але й робити постійно нові зусилля для його вивчення. Тому після кон-такту із його графікою освічений глядач не просто знаходить підтвер-дження власної ерудиції, але інтелектуально збагачується та отримує важливий емпіричний досвід.

Варто зауважити, що перше враження, яким Аксінін випробовує свого глядача, може бути оманливим. А досвід знайомства із образогра-фічністю художника може закінчитися на рівні поверхневих стадій пер-цепції. Візуальна ширма, структурна навантаженість та надзвичайно де-тальне опрацювання деталей створюють потужний візуальний ряд, який постає бар’єром між глядачем та ідейним змістом робіт.

В чому причина інтровертності мистецтва Аксініна? У своїй статті «Переслідування та мистецтво письма» політичний філософ Лео Штра-ус розробляє теорію прихованої передачі інформації, яка, як правило, знаходить трактування та застосування у політиці. Але сучасні мисте-цтвознавчі практики полягають у залученні ідей та методів із різних на-ук: така еклектика розширює простір сприйняття мистецтва.

підходив до своєї образотворчості, нівелює цінність словесного опису його робіт. В дзен-буддизмі є таке поняття, як саторі. Це внутрішнє пер-сональне переживання певного досвіду, яке призводить до просвітлен-ня. По відношенню до графіки Аксініна та катарсису, який вона спро-можна викликати, діють ті самі правила.

Безумовно, сприйняття цих офортів — процес тривалий та нелег-кий. Своєрідністю поєднання філософських вчень, літературних алюзій та методів психоаналізу Аксінін залишає в таємниці логіку взаємовідно-син та подій у своєму метафізичному світі. Проте стежка, якою йшов художник, випрацьовуючи власний мистецький підхід, створює фунда-мент з філософських думок різних часів. Послідовне знайомство із духо-вними та ідейними джерелами його творчості дозволить знайти не про-сто візуальні відгуки між графікою та філософським трактатом — мето-ди філософствування, які цікавили Аксініна, стали застосовними в його візуальному вираженні, і тому можуть бути ключем у знайденні відпо-відей на загадки митця.

Побудова уявлень і концепцій про вираження в площині монологіч-ного розуміння художніх засобів та монологічного світогляду Аксініна залишає суб’єкта сприйняття його творчості на рівні пасивного глядача. Такий підхід унеможливлює внутрішній досвід переживання аксінін-ського Універсуму на всіх «площинах занурення». Глядач зупиняється на рівні візуального споглядання, залишаючи семантичні спектри мис-тецьких робіт поза увагою.

Зацікавленість Олександра Аксініна ідеями Михайла Бахтіна зна-ходить своє відображення у методі творчого мислення художника. Експлікацією поглядів Бахтіна є екзистенціально-онтологічна характе-ристика концепції «діалогу». Вона відповідала філософським пошукам Олександра Аксініна та формувала його уявлення про важливість взає-мовідносин «вираження» і «сприйняття». В «Естетиці словесної творчості» Бахтін пише: «Жить — значит участвовать в диалоге: во-прошать, внимать, ответствовать, соглашаться и т. п. В этом диалоге че-ловек участвует весь и всею жизнью: глазами, губами, руками, душой, духом, всем телом, поступками. Он вкладывает всего себя в слово, и это слово входит в диалогическую ткань человеческой жизни, в мировой симпосиум» [8, с. 318]. Наратор Аксінін закінчується там, де почина-ється вдумливе сприйняття: тоді він перетворюється на співрозмовни-ка. Філософія Бахтіна знаходить відгук у роздумах Олександра Аксініна про важливість контакту митця із глядачем у площині мистецтва як своє-рідного діалогу, який передбачає «розмову» або співтворення через вза-ємодію «вираження» та «сприйняття».

151150


альних зусиль. Співпереживання поставлених Аксініним проблем дає змогу не тільки формувати естетичні смаки та образне мислення. Змістовний пласт його графіки, який виходить поза межі власного до-свіду і торкається онтологічних проблем, слугує цінним досвідом для переживання іншими, сприяє формуванню особистості. В цьому різниця розуміння відповідальності за Аксініним, який втілює свої пе-реживання у мистецтві та готовий залучати глядача до свого внутріш-нього досвіду, із «моральною відповідальністю» за Лео Штраусом, позиція якого, на нашу думку, характеризується моральним релятивіз-мом та конформізмом.

Висновки. Знайомство із життєвим досвідом Аксініна, тоталітар-ним середовищем «епохи застою», у якому він жив та працював, а та-кож зі специфікою психологічного розколу в соціальній свідомості дано-го періоду дає можливість провести широкий аналіз внутрішньої емігра-ції митців-нонконформістів на прикладі внутрішнього досвіду Олек-сандра Аксініна. Крім того, психологічний та філософський вектор дослідження даного культурного феномену дозволяє знайти витоки ме-тафізичного простору львівської графіки 1970–1980-х. Дослідження ідейних та духовних джерел творчості Олександра Аксініна дозволяє перевести мистецтвознавчий аналіз у широкий філософський дискурс, а також знайти відображення його творчих максим у працях різних представників філософської та літературної думки, зокрема Джорджа Берклі та Михайла Бахтіна. Унікальність художньої мови Олександра Аксініна полягає в тому, що експозиція одинадцятирічного досвіду мит-ця постає перед нами панорамою кадрів «одного кінофільму». Це візу-альний життєопис, автор якого ходить лабіринтами своїх онтологічних пошуків, фобій та бажань. Але не можна трактувати його роботи одно-значно як ситуативні метафори. Олександр Аксінін оминув пастку так званої «значимості» або спокусу зображати щось незвичне або незвич-но, працюючи зі сталими символами та архетипами. Це зробило би його заручником постійних пошуків пластичного вираження нових сюжетів. Натомість увесь пласт його творчого здобутку є цілісною структурою, що слугує доказом того, що графіка була для Аксініна засобом філософ-ствування. І саме тому для нього як для митця і філософа в кожній робо-ті важливим є передати через ситуацію або феномен прояв життя в ціло-му, створити певний мікрокосм. Споглядання, аналіз і, як передумова повноцінного сприйняття художнього образу, спільне творення є запо-рукою духов ного збага чення через знайомство з твор чістю Аксіні на та набут тя внутрішнього досвіду, важливого як у мистецтві, так і у за-гальному світосприйнятті.

Штраус вважає, що «стародавній філософ», який знаходить розу-міння глибинної сутності речей, вже не може розділяти із народом за-гальні вірування, погляди та абсолютні ідеї [11, с. 14]. Водночас пропа-ганда нігілізму, поєднана із критикою стовпів суспільства, погрожує со-ціальним хаосом та загрозою самому філософу. Він, у свою чергу, як відпо відальна меншість, не має морального права допустити бунт. Від повіддю на потребу обміну інформацією між філософами стає метод «шиф рування», або, як це називав сам Лео Штраус, метод «езотеричної писемності» («езотерикос» — внутрішній, на противагу «екзотерич-ному» — зовнішньому). За переконаннями Штрауса, людина, яка здат-на бачити дуалізм філософських творів та вміє «читати поміж рядків», не бу де порушувати мовчання інтелектуальних еліт і приєд наєть ся до внутрішнього кола обраних.

На перший погляд, специфіка нонконформізму Олександра Аксі-ніна, а саме — відсутність активної демонстрації протестних ідей, на-ближає нас до прямої асоціації зі «стародавнім філософом» Лео Штрауса, що, зрозумівши аксіоми соціальних взаємовідносин, бачить марність та абсурдність будь-якого протесту і спроби щось змінити. Насправді, інтелектуальна закритість Аксініна та «моральна відпові-дальність» Лео Штрауса мають діаметрально протилежний характер.

Лео Штраус радить передавати таємні знання завуальовано для то-го, аби не порушувати сталість існуючого порядку. Педагогічну і про-світницьку діяльність інтелектуальної еліти він вбачає в залученні до внутріш нього кола розумних конформістів, які, маючи таємні знання, будуть зберігати існуючий порядок, наскільки б несправедливим він не був. Такі настрої в площині мистецтва Робін Джордж Коллінгвуд на-зиває «прокляттям вежі зі слонової кістки» [12, с. 120]. Дана мистецька практика послідовно критикується Коллінгвудом через приреченість мистецтва на деградацію, адже брак живого сприйняття звужує вну-трішній досвід митця та гальмує його духовне зростання.

Аксінін, у свою чергу, обирає протилежний шлях. В соціальному контексті це відображається в широкому колі його співбесідників: його «арт-оточення» становило більше сотні осіб в Україні, Польщі, При-балтиці та Росії. Практика обміну думками стосовно нових літератур-них творів чи філософських течій мала форму жвавих і постійних дис-кусій. Цінність інформації сприяла бажанню нею ділитися та обгово-рювати її.

Творча метода Олександра Аксініна полягає у тому, що енергію та увагу близького йому за духом глядача він скеровує у русло самовдос-коналення, формування внутрішнього досвіду та залучення інтелекту-

152


сприяє зверненню до ідейних джерел його пошуків. Зокрема, до філософії «сприйняття» Джорджа Берклі та концептуального аналізу «діалогу» Михайла Бахтіна. Обраний науковий метод зводить актуальність дослідження проблем мистецтва до міждисциплінарного рівня.

Ключові слова: Олександр Аксінін, тоталітаризм, внутрішня еміграція, нонконформізм, вира-ження, сприйняття, діалог, езотерична писемність.

Богдан Пилипушко. Историко-философские истоки творческих максимАлександра Аксинина

Аннотация. Статья посвящена анализу творческих установок Александра Аксинина в широком историческом, социально-психологическом и философском дискурсе. Специфика научного мето-да состоит в сопутствующем исследовании исторических реалий и психологических рефлексий общества, связанных с экзистенциальным кризи сом индивидуума в эпоху «застоя». Выявление причинно-следственных связей между девиантностью социально-психологической модели поведе-ния и метафизическими поисками художников-нонконформистов дает возможность по-новому осо знать духовное наследие неофициальной культуры того периода. Исследование феномена внутрен-ней эмиграции на примере реализации философских максим и творческих принципов Александра Аксинина как представителя неофициального искусства того пери ода способствует обращению к идейным источникам его поисков. В частности, к философии «восприятия» Джорджа Беркли и концептуальному анализу «диалога» Михаила Бахтина. Выбранный научный метод возводит ак-туальность исследования проблем искусства на междисциплинарный уровень.

Ключевые слова: Александр Аксинин, тоталитаризм, внутренняя эмиграция, нонконформизм, выражение, восприятие, диалог, эзотерическое письмо.

Bohdan Pylypushko. Historical and philosophical originsof Oleksandr Aksinin’s art maxims

Summary. Articleis devoted to analysis of Oleksandr Aksinin’s creative intellection in wide historical, socio-psychological and philosophical discourse. Specificity of the scientific method is in accompanying research of historical realities and psychological reflections of the society, wich are connected with the ex-istential crisis of the individual in the «Era of Stagnation». Identification of causal relationships between the deviance of the social-psychological model of behavior and metaphysical researches of non-conform-ist artists enables to find the new way to look on the spiritual in heritance of the underground culture of that period. Research of the phenomen of inner emigration at the example of realization of Oleksandr Aksinin’s philosophical maxims and art principles promotes to appeal to the ideological origins of his spiritual researches. In particular, to George Berkley’s philosophy of «perception» and to the conceptual analysis of «dialogue» by Mikhail Bakhtin. Selected scientific method raises the relevance of the research of art problems to the interdisciplinary level.

Keywords: Olexandr Aksinin, totalitarianism, inner emigration, non-conformism, expression, percep-tion, dialogue, esoteric writing.

Бібліографія1. Матушак Г. Світ за ОлександромАксініним [Текст] / Г. Матушак // Metagrafika. Aleksander Aksinin. — Gdańsk : Galeria Pionova, 2012. — С. 92–95.2. Юнг К. Г. Архетипи і колективне несвідоме [Текст] / Карл Густав Юнг. — Львів : Астролябія, 2013. — 588 с.3. Голубець О. Між свободою і тоталітаризмом : мистецьке середовище Львова другої половини XX століття : [Текст] / Орест Голубець. — Львів : НВТ «Академічний експрес», 2001. — 176 с. : іл.4. Нікольський Є. Науковий вісник Інституту політичних і геополітичних досліджень [Текст] / Є. В. Нікольський // Феномен внутрішньої еміграції як політологічна та культурологічна проблема. — 2015. — № 1. — С. 202.5. Jenkins R. SocialIdentity [Текст] / R. Jenkins. — L. : Routledge, 1996.6. Кожев А. Тирания и мудрость [Текст] / Александр Кожев // Вопр. фи-лософии. —1998. — № 6. — С. 92–119.7. Введенский И. Визуальная философия Александра Аксинина [Текст] / Игорь Введенский // Симпозиум : Studia Humanitatis : ежегод. меж дис-цип линарный ж-л. — Ростов-н/Д, 2005. — Вып. 2, ч. 1. — С. 212–234.8. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества [Текст] / М. М. Бах-тин. — М. : Искусство, 1979. — 424 с.9. Беркли Дж. Трактат о принципах человеческого знания [Текст] / Джордж Беркли // Беркли Дж. Сочинения / пер. с англ. — М. : Наука, 1978. — С. 152–247.10. Шкловский В. О теории прозы [Електронний ресурс] [Текст] / Вик тор Шкловский // М., 1983. — Режим доступу : http://smalt.karelia.ru/~filolog/lit/artpass.pdf.11. Штраус Л. Преследование и искусство письма [Текст] / Л. Штраус // Социол. обозрение. — 2012. — № 3. — С. 12–25.12. Коллингвуд Р. Д. Принципы искусства [Текст] / Р. Дж. Коллингвуд ; пер. c англ. — М. : Языки русской культуры, 1999. — 328 с.

Богдан Пилипушко. Історико-філософські витоки творчих максимОлександра Аксініна

Анотація. Стаття присвячена аналізу творчих установ Олександра Аксініна у широкому істо-ричному, соціально-психологічному та філософському дискурсі. Специфіка наукового методу поля-гає в супутньому дослідженні історичних реалій та психологічних рефлексій суспільства, пов’язаних із екзистенційною кризою індивіда в епоху «застою». Виявлення причинно-наслідкових зв’язків між девіантністю соціально-психологічної моделі поведінки та метафізичними пошуками митців-нонконформістів дає можливість по-новому збагнути духовний спадок неофіційної культури того періоду. Дослідження феномену внутрішньої еміграції на прикладі реалізації філософських максим і творчих принципів Олександра Аксініна як представника неофіційного мистецтва того періоду

155154

Tristia. Синдром скрижалей

к сожжению — за подрыв авторитета власти и религии (воистину, не-искоренимы в истории пиротехнические забавы новых неронов и геро-стратов). Как следствие, вера в очищающее пламя Гестии давно не будо-ражит воображение армады любителей «убивать книги» (К. Свась ян), так же как не интересует современников герметический диалог автора «Мертвых душ» с пламенем. Да и сам нынешний огонь утратил соте-ро-созидательные качества, служа/прислуживая преимущественно ба-нальным средством массового уничтожения. И повода к «умной радо-сти» нет, как нет смысла искать корень зла в конфлик те идей 1789-го и 1914-го (Р. Кьеллен), сталкивать лбами Руссо и Канта (Э. Трёльч). Клио и без того с отвращением играет роль скорбной весталки, пророчествуя тягостные лоции очередной письменной цивилизации. Сов ре менность сама виновна в предпочтениях торить именно «Скорбные эле гии», ибо среди прочего презрела наставления древних: подчинение воле другого приносит боль, подчинение своей воле дарует радость. Однако индивиду-альная эволюция, противоречащая эволюции Все лен ной, обречена на преждевременную энтропию. Так что новый культурный слой эс-туария Tristia оседает в рекурсии давнего топоса — побережья Понта, утратившего былую славу Эвксинского (Πόντος Ε’ύξεινος), гос тепри-имного, возвращая прежний, до милетских колоний VІ в. до н. э., статус недоброжелательного, Аксинского (‘άξεινος), в котором гласная «и» вполне заменяема на политическое «ё», соответствуя давней сути «чер-ного» от бед моря, и воды истории: «Сами сами себя изнутри / встреча-ют текут / в устье себя изнутри / встречают текут…» (В. Летцев).

Можно, конечно, поддерживать скептицизм Джеймса Рэнди и со-мневаться в правоте Эмото Масару или Люка Монтанье, доказывающих наличие у воды генетической памяти. Но, очевидно, если вооружиться теорией циклического развития, весьма сложно избавиться от подозре-ния, что «это всё то же море» (И. Исиченко), причем и в архаику, и ныне вода не брезгует пользоваться зловредной, дурной памятью — факт, подтверждаемый современниками сплошь событийно, был хорошо изве-стен древним, знающим цену внутренней гигиены. Причем, скажем, очень узнаваемые ныне слова Витрувия (не прощающего современникам того, что изысканность и значительность, «какую приобретали произве-дения, благодаря тонкому искусству художника, теперь не требуется из-за расточительности хозяев»), посвященные горечи предательского ручейка в Понте, можно истолковывать сегодня в широко переносном смысле: «Существуют также чрезвычайно горькие источники, выходя-щие из горького сока земли; такова река Гипан в Понте. Вода в ней на про-тяжении приблизительно сорока миль от истока совершенно пресного

Входите тесными вратами; потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их.

Евангелие от Матфея [Мф 7 : 13–14]

Есть и другие алтари.Г. Бейтс

…где язык опустелопустели глубокие книги…

Ты ли сеть — слово, словоЗрячий огонь голубойСнова уходим в огоньЭтот логос стрелаЗастревает в жертвенном мясеСокровенномСукровица кровь течетИз открытого края…

Виктор Летцев

Известно: со смертью Овидия угас Золотой век поэзии. Хотя по-рыв сжигать свои творческие опыты «для исправления огнем», распро-страненный в Риме времен «шаловливых Муз» первых эскизов «Ме-таморфоз», продолжает иметь место в общекультурной практике; но даже в эпоху Просвещения он, уже в трансформированном виде, не зависит от воли самого автора, оборачиваясь жестким индоктрина-ционным насилием системы (М. Фуко), подобным решению Фран цуз-ского парламента, приговорившего «Философские письма» Воль тера

Марина ПРОТАСкандидат искусствоведения,старший научный сотрудник

TRISTIAСиндром скрижалей

157156

Марина ПРОТАС Tristia. Синдром скрижалей

как исключение, ветируя всю культуру после Auschwitz, но который по-смел опередить неотвратимую Атропос, погасив огонь души речной мутью. Так что не только понтийские, но и европейские и всякие реки не свободны от ядовитого коварства.

Последний «акт творчества», каким представлялась О. Ман дель-штаму смерть художника (добавим: или философа, как В. Беньямин), безусловно, вносит завершающий аккорд, способный так же воздей-ствовать на общество и его проблемы, как до этого интеллигентно, без прямого вмешательства в политику, художник осуществлял это таин-ство метаморфоз своими профессиональными средствами. Но времена меняются, и сегодня торжествует противоположная точка зрения, кото-рой придерживался Д. Лукач, широко раскрывавший политические двери интеллигенции, при этом отвергая чувственную рефлексию экс-прессионизма, заподозренного в имперской инфекции чумного фашиз-ма. Такую же позицию «широких врат и пространного пути» на поги-бель культуры и искусства теперь с энтузиазмом взял на вооружение contemporary art (умелой вивисекцией принудив форму жить своей убогой жизнью, а содержание — вовсе пребывать в параллельном мире), ловко паразитируя на политике, хладнокровно рассуждая о своем «пыл-ком» сочувствии жертвам военных действий приблизительно так, как читают желтую бульварную прессу за завтраком в элитных городских кварталах и загородных имениях. Общество не внемлет предупрежде-ниям авгуров истории, гаруспиков философии о нечистой игре филан-тропов-клептократов, прогибающих искусство и культуру ложными эстуариями, при этом скрывая свои реальные намерения, диктуемые интересами капитала. А значит, новоявленная судьба римской Тарпеи ожидает отечественный contemporary: когда врата «множеств Ман-дельброта» — бинарной эволюции извечных материи и духовного со-знания Мультиверсума — предательски открывают в корыстных инте-ресах, то ожидаемые сокровища оборачиваются погребальным курга-ном из военной амуниции. Тогда как панацеей искусству от скоропо-стижного забвения (смерти), перефразируя Порфирия, служит исклю-чительно внутренняя чистота абсолютно свободной души «от страстей, зависти, ненависти и злобы», как то имело место в архаические момен-ты мистериальных посвящений. Не случайно Эрнст Блох остерегал культуру: сколь бы ни поклонялась молоху овеществления последняя стадия капитализма, она чревата коллапсом фашиствующего милита-ризма, если бескомпромиссно не критиковать идеологию капи тала с пози ций Маркса, идеи которого еще будут аде кват но во пло щены в жизнь человечеством будущего. А сегодня мир уже убедился в том,

вкуса; затем, когда она достигает места, отстоящего около ста шестидеся-ти миль от устья, к ней примешивается совсем крошечный ручеек. Когда он впадает в нее, он тотчас же делает огромное множество ее воды горь-ким…» [1, с. 154]. О свойствах воды Гиппократ наставлял: все живое и сам человек состоят из «огня и воды». Фокус (от лат. focus — «очаг») в том, что если огонь, по утверждению великого Асклепиада, суть «душа, ум, мышление, рост», теряет силу по каким-то причинам, — вода застаи-вается и загнивает. Память «мертвой воды» сложнее вернуть в изначаль-ность созидающей чистоты, отражающей в себе разум огня жизни. Гераклит констатировал: «огонь разумен», позволяя душе подобно arachne ткать паутину-тело; а с нарушением гармонии между водой и ог-нем возникают всяческие отклонения, включая арахноидальные (арахно-идит), поскольку «мозг — переводчик разума», и, уточнял Алкмеон Кротонский, в нем соединяются все ощущения. Об этом же — Эмпе-докл: «все части огня… обладают мышлением и причастны разуму» [2, с. 432]. Не случайно дочери Мнемозины — источника памяти, те самые «шаловливые» Музы, именовались также Пиэридами. В трактате «О природе вещей» Тит Лукреций Кар писал: «По бездорожным полям Пиэрид я иду, по которым / Раньше ничья не ступала нога. <…> А по-скольку учение наше / Непосвящённым всегда представляется слишком суровым / И ненавистно оно толпе, то хотел я представить / Это ученье тебе в сладкозвучных стихах пиэрийских, / Как бы приправив его поэзии сладостным медом. / Может быть, этим путем я сумею твой ум и внима-нье / К нашим стихам приковать до тех пор, пока ты не познаешь / Всей природы вещей и законов ее построенья» [3]. Вот и современникам есть резон прогуляться полями Пиэрид, профилактически и терапевтически очищая «переводчика разума», помогая душе-arachne блюсти внутрен-нюю гигиену, оберегая Муз от сплина и угасания. Но в равной мере: жди беды, когда огонь становится безумным, выжигая традиционные ценно-сти художественной культуры, обращая память в юродивого. Тогда адски рвущиеся из «Рая» Беньямина ураганные ветра циклических эволюций истории, включая ментальные циклы вызревающего сознания человече-ства, проносясь над геополитическим, социокультурным ландшафтом, не обнаружат сокровенной «калитки вечности», куда бы «мог войти Мессия». А без этого мига гностического Сотер, все последующие Ex Ponto или понтийские эпистолы современности, вольно и невольно стра-дая синдромом скрижалей Моисея, будут флуоресцировать глубинную скорбь десакрализованного мира обезумевших либо угасших Пиэрид. Так, в «черной млечности рассвета» пригубила «Фугу смерти» муза Пауля Целана — единственного, творчество которого Т. Адорно принял

159158


но соскальзывает к ошибкам прошлого. Но странным образом транс-цендентный «принцип надежды» европейской культуры продолжает дрожать живым огнем высокого творчества — тех, избирающих «узкий путь, ведущий в жизнь». Тут и непростые фильмы Александра Шапиро («Апарт», «Восемь»), аналитические эссе и поэзия Виктора Лет це-ва [6], книги Алексея Босенко и Андрея Пучкова, да, к счастью, есть еще иные имена, творческий Огонь которых питаем Гестией, отчаянно про-тивостоя огню преисподней. Очень важно оставаться верным ей осо-бенно сегодня, когда «женский плач мешался с пеньем муз», сейчас, когда опыт истории попран напалмом века ХХІ, бесстрастно выжигаю-щим память, как и факт существования Киевской Руси, как украинские мирные города и молитвы:

…Чтоб Михаил, а не Меркурий,Простил золотоносный рост,Соперничающий в лазуриС востоками софийских звезд…

Б. Лившиц, «Киев», 1913

Алчет присоединить агрессор золото скифов к краденым шедеврам, как была вывезена из Киева апсидная мозаика Евхаристии им же взор-ванного Михайловского Златоверхого. Какова мера терпения Архи-стратига? «Бог не выдает своих тайн». А, скажем, польский проект, осуществленный осенью 2015 и направленный на культурную поддерж-ку в первую очередь донбасской интеллигенции, — очень простой по сути, рассказывающий жителям Варшавы незатейливым языком ре-кламных баннеров о красоте донецких парков, украшенных скульптура-ми художников со всей Украины, произведениями высокой художе-ственной культуры, — не только открывает дополнительные каналы пристального всматривания «извне» в страну, в которой находится ге-ографический центр европейской ойкумены, чтобы лучше ее узнать (исторически давно известную, но, с точки зрения общеевропейских культурных ценностей, столь сегодня незнакомую Западу), и, невзирая ни на что, дает нам дружескую геокультурную мотивацию укрепления даль нейших добрососедских взаимосвязей, наполняя уверенностью в нашем процветающем мирном завтра. Иначе говоря, Украина сегодня вопло щает европейско-интеграционную идею «фатерланд времени» Эрнста Блоха, которую он развил в пику шовинистическому пангерман-скому понятию «фатерланд пространства», столь заворожившему ны-нешнего «собирателя земель», ностальгирующего по истлевшей импе-рии СССР. История структурирована циклическими повторениями,

что предчувствия Теодора Адорно сбылись: современный фашизм таки рядится в одежды антифашизма, абсурдными лозунгами прикрывая агрессию и насилие, переписывая историю под себя, как ходит под себя лишенный памяти больной. Посягают плутократы на память уже по привыч ке, ржавчиной разъедая патину времен, что хранит достаточ-но трагических следов, в том числе о средневековых кострах инквизи-ций: Вольтер подсчитал, что жертвами иезуитов стало 9 718 800 чело-век, — кто отпустит церкви этот грех? Просветитель имел все основания заменить огонь веры на огонь знания и обратиться в ньютонианство: «…ибо если истинное величие состоит в том, чтобы, получив в дар от не-ба мощный талант, использовать его для самообразования и просвеще-ния других, то человек, подобный г-ну Ньютону, едва ли встречающийся однажды на протяжении десяти веков, действительно велик, в то время как все … политики и завоеватели, без которых не обошлось ни одно столетие, обычно суть не что иное, как именитые злодеи. Мы чтим тех, кто владеет умами силою своей правды, но не тех, кто путем насилия создает рабов; тех, кто познал Вселенную, а не тех, кто ее обезобра-зил» [4, с. 104; 5, с. 21]. Но ведь история пресыщена россыпью насилий, обезображивающих ее лик. Между тем, «что она ему?», «что она нам?», кто из современников переживает за сакральный пепел искореняемого в средневековой Европе Талмуда, пепел христианских церквей и образов, дым кост ров Савонаролы, чинившего расправу даже над дивными лика-ми Си монетты Веспуччи? Манускриптами Александрийской библиоте-ки и свя щен ными свитками храма Сераписа топили городские бани — дух пе ласгов, праотцов европейских алфавитов, содрогнулся; подобные костры видели также в Средней Азии, Шри-Ланке, Индии, Тибете, а ис-панские конкистадоры ударными темпами избавили мир от ценнейших уникальных документов письменной культуры древнейших цивилизаций Южной Америки. Теперь же к старым пепелищам очередными насильни-ками добавляется новый слой зольника от демонстративно сжигаемого Корана и прочей религиозной литературы крымских татар.

Во Франции бытует старая пословица: «по тому, как ты относишь-ся к женщине, можно судить о тебе и обществе». Все то же применимо к истории культуры и социуму, который по ряду признаков застрял в глубоко темных веках. Оттого современность не испытывает адских мук за преступления геноцида, аутодафе «дегенеративного искусства», за советские ликвидации «красными Лойолами» авангарда вкупе с культур ной элитой, за очередной геноцид, репрессии, лагеря; атомный кошмар Хиросимы и Нагасаки… Рубцы памяти должны были бы слу-жить нам жестким предупреждением. Да только человечество постоян-

161160


содержанием. Принимая это во внимание, я изумляюсь, почему такие же и даже еще большие почести не уделяются писателям, приносящим бес-конечную пользу всем временам и всем народам.

А ведь это тем более следовало бы установить, что атлеты упражня-ют и развивают свое собственное тело, а писатели — мысль, и не только у себя, но и у всех, поучая и изощряя умы теми наставлениями, которые они накопляют в своих книгах. <…> Итак, изыскания этих мужей при-годны навеки не только для исправления нравов, но и для всеобщей пользы, а слава атлетов стареет в короткий срок вместе с их телом. Поэтому ни в пору их наибольшего расцвета, ни в последующих веках они не могут быть полезны для жизни человечества в той мере, как изы-скания мудрых людей» [1, с. 165–168].

Едва достигнув технократического расцвета, но допуская фаталь-ные погрешности в духовном векторе развития, цивилизации обрекают себя на погибель. И нет гарантий на спасение, пока корень зла нашей «информационно продвинутой» цивилизации усердно обеспечивает нам подобный апокалиптичный финал. Авл Геллий, современник Кли-мента Александрийского, в своих заметках «Аттические ночи» конста-тирует, cсылаясь на эфесского философа: «Многознанье уму не науча-ет». Восточные мудрецы также полагали важным не количество инфор-мации, но качество усвоенных знаний, позволяющее человеку гармо-нично согласовывать мысли, слова и поступки. Однако в некий момент истории язык, речь, искусство, мысли и дела людей теряют гармонию. Первым истоком зла, если следовать теории эманации Плотина, стала дифференциация Единого и рождение мысли; даже огонь дуален пото-му, что распят между материей и духом. Вторым — появление письма, которым были записаны священные тексты, передаваемые до того мо-мента изустно или от сердца к сердцу, как это было принято на Востоке, так же, как и на Западе: «Не для всех пригодна древняя речь, / Иногда надежней пути молчанья» (Пиндар); если же отважился гово рить, то «Не говори без света» (Ямвлих Халкидский). Этот свет всегда со-путствует тем, кто мыслит и говорит, входя «тесными вратами».

Совсем иной поэт, уже Серебряного века, Осип Ман дель штам, не за-бы вая об опальном Овидии, в своей книге «Tristia», написанной в период с 1915 по 1922 гг., напутствовал нас сегодняшних: «Нам только в битвах выпадает жребий», — напоминая всем древние библейские истины, в ко-торых небеса отвоевываются лишь упорным развитием человеческого разума как трансцендентного огня души. Поэт «…изучил науку расстава-нья / В простоволосых жалобах ночных», а найдя в украинской мирной стороне свою любовь, по-прежнему готов был к скорбному жребию:

и точно так же неравнодушную интеллигенцию ноющей болью обжига-ет возвращающаяся горечь ощущений правоты Владимира Соловьёва, предупреждавшего об опасностях «панмонголизма», ибо восстал в дья-вольских вигилиях «Fahrenheit 451» очередной «кремлевский горец»; но точно так же очевидна правота тех, кто утверждал: главный враг на-рода не вне, а внутри страны, имея в виду капитализм и все связанные с ним следствия. Все это в который раз свидетельствует — Черное вре-мя Кали-Юги изменило огонь, нуждающийся в очищении от бесовской скверны преступлений против человечества. А ведь эллины древности, почитая Гестию совместно с культом покровителя искусств Аполлона, как Аристоной в пеане огненной богине, восклицали:

…о ты, ОлимпаИ земли царица, ты владеешь срединнымЛавром пифийским,Святыми пляскамиПравишь ты в храме высоковратном Феба,Радуясь в сердце пророчествам у треножниковИ златой Аполлона кифаре……Полнишь одна ты гласом божественнымИздревле чтимые жертвенники олимпийцев!Даруй, о Гестия, милостиБожеской — нам пляски священные,Вечно владея великим богатством прекраснопрестольным,У твоего алтаря справлять!

пер. с др.-гр. Ю. Голубца

Правда, уже на излете эллинизма очевидная дихотомия позволила агонический дух олимпийских состязаний воспринимать упрощенно, на уровне физической культуры. А право владения духовной прерогати-вой агонов отстаивали ученые, ибо художники молча исполняли прихо-ти богатой знати (живописец Апатурий Алабандский, обвиненный в твор ческой «бестолковости» математиком Ликимнием, после злой кри тики без возражений переделал декоративную театральную фреску в натуралистическую [1, с. 140]): «Славным атлетам, побе ди телям на Олим пийских, Пифийских, Истмийских и Немейских играх, предки греков установили такие великие почести, что им достаются не только знаки восхищения, когда они стоят с пальмовой ветвью и венком среди народа, но и при победоносном возвращении в свои общины они въез-жают в стены родных городов с триумфом, на запряженных четверкой колесницах, и всю свою жизнь пользуются назначенным от государства

163162


ми, где миг оказывается: поверхностно показным, красующимся, блиц-ки-нокадром, наркотическим кайфом, актом эксгибицио низма. Публика во всем мире уже привыкла к аморальным «провокациям» артизма, за ко-торые обычный гражданин получил бы по закону наказание. Оче видно: в случае contemporary мы имеем дело с «пустым просвети тельством, не расчисткой, а нагромождением глупости, триумфом ба наль ности», и «такой вульгарный материализм враждебен духу» [7, с. 68]. Но как слу-чилось, что вера в опредмеченную «мертвую» букву культуриндустриаль-ного артизма похоронила дух, этику и сущность красоты? Существует широкий спектр вариантов ответа, и среди них — синдром скрижалей.

Стоит напомнить: современный тотальный кризис культуры прогно-зировался архаическими провидцами, еще помнившими причины гибели предыдущих цивилизаций, оттого и запрещавшими текстовую запись са-кральных смыслов и символов, дабы как можно дольше избегать редукции и профанации индифферентной буквой сути духовных доктрин. Легенды свидетельствуют, что самая древняя «Изумрудная скрижаль Тот-Герме-са» (бога, согласно Платону, обучавшего числам, астрономии, геометрии и буквам) содержала закодированную информацию о тайнах време-ни-пространства в символах, осмыслить кои нынешняя цивилизация все еще не готова, оттого скрижаль остается сокрытой в египетских лабирин-тах под Сфинксом. Но иные скрижали были выданы, и закованные в пись-мо божественные заповеди положили начало очередному падению в ове-ществление культуры мысли, приведя, в том числе, к нынешнему коллапсу художественного сознания, атрофии воображения. Священные постула-ты допонятийного, дологоцентристского этапа праистории на всех кон-тинентах не смогли удержать изустную передачу духа доктрин, следую-щую «от сердца к сердцу», как таинственно была передана Моисею на горе Синай Устная Тора, с некоторых пор которой противостоит Тора Письменная, и с момента появления которой произошла «драматическая стагнация импульса запроса». К первым векам нашей эры относят запись Мишны, а параллельно с этим с ІІІ по VІІ вв. формируется «птичий язык» талмудической литературы, позволявший избегать текстовой деса-крализации (кроме того, еще до нашей эры и в первых веках нашей эры осуществляется опыт записи наидревнейших в сакральной практике лю-дей ведических священных текстов, символизм которых тщательно обере-гался от профанов посвященными). В киевской лекции-семинаре «Игра и идеология: Отношение к сакральному тексту в талмудической и христи-анской традициях» от 11 марта 2012 доктор Ури Гершович (сотрудник кафедры истории, философии и иудаики Открытого университета Из-раиля и Центра Чейза Еврейского университета в Иерусалиме), пригла-

…Кто может знать при слове «расставанье»Какая нам разлука предстоит,Что нам сулит петушье восклицанье,Когда огонь в акрополе горит,И на заре какой-то новой жизни,Когда в сенях лениво вол жует,Зачем петух, глашатай новой жизни,На городской стене крылами бьёт?

И я люблю обыкновенье пряжи:Снует челнок, веретено жужжит.Смотри, навстречу, словно пух лебяжий,Уже босая Делия летит!О, нашей жизни скудная основа,Куда как беден радости язык!Всё было встарь, всё повторится снова,И сладок нам лишь узнаванья миг…

О. Мандельштам, «Tristia», 1918

Ю. М. Лотман видел проблему «синдрома скрижалей» современно-сти в темпоральном сбое ориентиров культуры, ведь дописьменные циви-лизации ощущали будущее-прошлое в настоящем подвижным образом вечности (для египтян и греков понятия «романтических руин» не суще-ствовало, хотя они владели приборами из мере ния вре мени), а нарратив-ные цивилизации — обрекли себя на прозябание в прошлом и боязнь бу-дущего, сколь бы футурологи ни измышляли гипотетических проектов, для них будущее остается эфемерно неразличимым с вероятностью оче-редной коллапсации, отчего так часто восклицают: «И все же только на-печатанная буква сохраняет вещи: vita brevis, ars long — жизнь коротка, искусство вечно» [7, с. 52]. Так звучал устаревший вариант сентенции, теперь она модернизирована: если жизнь коротка, то искусство должно быть буквальным flash, мгновенной вспышкой, «ускоренной эволюци-ей», как выразился фундатор PinchukArtCentre, Renaissan ce Man Award 2015. Хотя еще античность знала: искусственно ускорять эволюцию невоз можно; Тацит свидетельствовал: «Истина извлекается изуче ни ем и промед лением, а поспешность благоприят ству ет заблуждению»; да и ХХ в. не забывал: «Медленное дыхание Исследующего требует вре-мени, если он хочет определить, что происходит, даже когда нечего поло-жить в рот» [7, с. 56]. Симптоматично, но и Dictionary Software Lingvo, выявляя солидарность с классиками, выдает в адрес flash вовсе непригляд-ные дефиниции, однако сплошь удостоверяемые визуальными практика-

165164


геме, то обрати его в игру. <…> Так изобретается разговор о сакральном тексте, который ведется на птичьем языке, позволяя избежать десакрали-зации языка священного текста. Западной культуре этот механизм не из-вестен, хотя постмодернизм фактически применяет мидраш, вырабатывая свой вторичный язык, чтобы противостоять идеологии. Мидраш позволя-ет определить отношение к изначальному нарративу, сохраняя сакраль-ность текста и его языка. Это определенный стиль взаимоотношений» [8]. Сделаю тут одну ремарку. Во-первых, древняя история знала немало свя-щенных и ныне сокрытых языков: зенд, сензар и пр. Во-вторых, доктор Гершович, проводя лексические параллели, увидел лишь формальное родство выработки вторичного языка современным рационально-техно-логическим коммуникативным высказыванием иерофантов визуальных практик. Тогда как проблема постмодернистского текста зиждется имен-но в его индифферентности ко всему сакральному, истинному и вообще к импульсу запроса. Артизм, говоря птичьим же языком, «спустился в Египет», подпав под детерминацию овеществленного мира, оттого он не страшится нарушить чистоту первичного текста, напротив, стремится к его утилизации, профанации, несмотря на то, что: «Когда записывается текст, то тем самым происходит присваивание его авторства, и возникает конкурентность данного текста с первичным, сакральным. Таким обра-зом, сакральный текст — это язык, а его интерпретация — это речь, при-меняемая к действительности, … и важно не что делаю, а зачем, главное не форма, а суть; я выхожу из обусловленности, из детерминированности. Есть базовые заповеди, они не подвергаются интерпретации; но ритуаль-ные части бытия условны, относительны, главное прорубать ход в яблоке, чтобы выйти к божественному. При этом должно быть осознание проти-воположности естественному, адетерминация» [8]. Между тем, речь/высказывание тотально детерминированного артизма, заидеологизиро-ванного культуриндустрией, соответствует умирающему сознанию и за-пускает реверсные процессы (от настоящего в прошлое). Причем визуа-листическая лексика демонстративно примитивна и приземлена, ибо бесчувственна к становлению. В том ее унылая свобода. А это никак не вя-жется с пафосной декларацией художниками своей квазисовременности, которая по сути эквивалентна смерти времени — не сворачиваемого в абсолютность, а именно аннигилирующего, будто замедляющиеся удары сердца отходящего становятся бесконечной нитью пустого ничто, фоно-вым шумом датчика, уткнувшегося в базовую клавишу природы: «фа-а-а-а-а-а-а». В талмудической традиции — все наоборот, речь квантуется текстом, а время сворачивается в «подвижный образ вечности»: в Песах празднуют исход из Египта как освобождение от детерминации мира, как

шенный куратором философского лектория Сергеем Степанищевым, разъясняет: «Текстовые сложности талмудической культуры обусловле-ны тем, что тексты сформулированы на птичьем языке. Это означает: они не читаемы, а если зачитать их вслух, то получим бессмыслицу»; «В Биб-лии — три главных героя: Бог, Адам и Адома; на иврите земля — “адома”, и человек — Адам, потому что создан из гли ны, земли, он должен в глобаль ной мифологеме соединить сферу Бога/Неба и Земли. Мир — книга, и иудей-монотеист должен вернуться в Эдем как герой сакральной книги. Но каким образом реализуется сюжет возвращения? Иудей сюжет возвращения реализует конкретными действиями, чтобы ежемоментно этот мир превращать в небесный; подобно червю в яблоке, он прорубает ходы в действительном, делая его невесомым, небесным благодаря своим поступкам. “Алахан” — поступать. Иудей одержим поступком, действуя внутри своей мифологемы. Как я определю, что мне делать в каждый кон-кретный момент? “Тора” с иврита — “указание”. Тора дает некое решение, каким мне образом действовать. Сакральный текст дает ответ, но ты дол-жен вытребовать из текста решение, что есть мидраш (корень “драш” — “требовать”). Устная Тора и дает с помощью техники мидраша череду вы-рывания из сакрального текста решений на любой свой запрос, и не толь-ко с целью осуществлять действия, но и для переосмысления неких сущ-ностных моментов. Но есть запрет на запись Устной Торы, ибо жизнь подвижна и ответы нюансированно видоизменяются, а любая запись, как передача авторской речи, будет конкурентной сакральному тексту. Как же обозначить сакральный текст? Что отличает его от “Войны и мира”, “Преступления и наказания”? Поскольку запрет был нарушен Иудой Ауанаси в ІІІ в. (по дру гим источ никам: рав вин Иуда сос та вил Миш ну в 140 г. — М. П.), вмес те с сы ном запи савшим Тору, теперь запись начи-нает стагнировать мой импульс запроса. Запись мне мешает, она диктует мне нечто, что я должен соотносить и с нею, и с устным сакральным тек-стом. Мудрецы Талмуда, понимая сложность ситуации, примерно с ІІІ по VІІ вв., когда создавалась литература Торы, изобрели особый язык, который, будучи даже записанным, остается особой речью — это птичий язык талмудической литературы». Профессор Ури Гершович продолжа-ет: «Освобождаясь от подчинения миру, детерминации, которой подвер-жен язычник, монотеист изобретает способ подчинения небесному. Он листает текст и находит ответ через божественное указание; невзирая ни на какие ситуационные реалии, его способ бытия мотивирован транс-цендентным. Любая идеология, идеологема падает из-за того, что ее про-фанируют, ее десакрализуют, о ней говорят и ее используют. А не надо о ней говорить. Если ты хочешь сохранить свое бытие в божественной идеоло-

167166


марксизма). Исследователи талмудической традиции также уделяют се-рьезное внимание этому важному факту. Ведь даже птичий язык, соответ-ствуя разным уровням сознания, имеет разные по степени сложности методы формирования, где птихта — самый трудный. Ури Гершович поясняет: «Высказывание сокрыто в сочетании дискретных комбинаций, поэтому западный дискурс тут “сходит с ума”. Кроме того, тут осущест-вляется комбинаторная игра без авторского голоса, или непрямоговоре-ние: “я как бы ничего не говорю”, ибо говорящий словописание и устную традицию артикулирует так, что не он сам говорит, а излагает от тексто-вого лица, структурируя смысл в нужном направлении, используя некие правила соединения, чтобы сплавить разные контексты в смысловую це-лостность. (Не напоминает ли нам этот метод тот, что практикуется высо-ким искусством, укорененным в трансцендентном, а именно, экстатиче-ский принцип остранения от действительности и личностного эго? — М. П.) Загадка не десакрализует текст, ведь банальность слов и истин из-бегается. Например, фраза “давайте жить дружно” не произносится, но опосредованно передается в неких комбинациях, суть чего должен прояснить реципиент. Вся талмудическая литература построена на этом принципе, где непонятно, скажем, где начало и конец. Но при умелых столкновениях композиционных структур сакральный текст отдает смысл, передаваемый языком, который тоже развивается в качестве игры коллективным творчеством. <…> Чтобы выйти из рамок идеологи, из де-терминации идеологии, я должен затеять игру. Талмудическая литература требует игрового подхода, где игра перпендикулярна к действительности, чтобы быть недетерминируемой, так как любая логика реальности неиз-бежно ведет к идеологии. Сакральность — трансцендентна. Я подчиня-юсь только ей, а не реальности, к которой я перпендикулярен! Если я ре-шил отрастить волосы как у хиппи — я под идеологией благодаря опред-меченной мотивации; но я могу отрастить волосы, оставаясь в игровом, а не идеологическом поле. Однако этот игровой прием удержать на уров-не социума очень сложно. Социум постоянно “западает” на идеологию. Что произошло с еврейской культурой? Талмудическая игра была элими-нирована. Сегодня при изучении Талмуда играют в другую игру; фактиче-ски талмудическая проповедь подменена, заменена на христианскую проповедь, которая не направлена на то, чтобы быть перпендикулярной реальности, а на то, чтобы быть подключенной к реальности. Как-то двое студентов размышляли: “Можно ли наступать на снег в субботу? Ведь оставляя следы на снегу, производишь работу”. Думая таким образом, понимая некую ситуацию как жесткую традицию, а не игру, попадаешь в детерминацию идеологии. Механизм сохранения перпендикулярности

переживание прошлого; праздник Шавуот, посвященный дарованию Богом Торы, — это переживание настоящего; и наконец Суккот — это праздник будущего, конечного избавления, когда из кожи убиенной самки Левиафана создаются пиршественные шатры. Кроме того, символизм че-тырех пленов также отмечается праздниками, где нулевой этап, Египет, символизирует детерминацию, Вавилон — силу, Персия — удовольствие, Греция — интеллект, а Эдом/Израиль — соединяет в нашей современно-сти силу всех трех последних царств, преодолеть которые, выйдя на новый уровень, люди пока не в состоянии. Символизм каждого элемента тал-мудической традиции не исчерпаем по глубине, чего не скажешь о contemporary art. Быть может, европейский постмодернизм, зациклен-ный на формальных новациях трэшевой эстетики, пожинает давние недо-работки христианского мировоззрения? Во всяком случае, Ури Гершович констатирует: «В чем отличие иудейской традиции от христианской: иу-дей получает возможность возвращения в Эдем своими действиями уже теперь, как червь в яблоке, торя себе путь. Христиане же говорят: благо-дать небесная уже разлита, и не нужно, условно говоря, трогать яблока. Нужно лишь приобщиться из земного субстрата, путем отстранения от него, к небесному субстрату. Форма христианам важна как забор, по-зволяющая оставить за забором все земное, чтобы соединиться с небес-ным. А в иудаизме нет такой дихотомии. И я все время рублюсь в матери-альном мире, так что его форма уже будет не-форма: профилактическими мерами я укрепил связь с небесным. То есть понятие формы в двух тради-циях разное» [8]. И в этом смысле современникам впору задаться вопро-сом: «от какого наследства мы отказываемся» и следует ли быть обеспо-коенным тем, что форма в насквозь опредмеченном искусстве христиан-ских европейских обществ утратила благодатный аспект сверхполноты, замещенная профанными прелестями концептуально-цифрового тлена? Впрочем, ответ на поверхности, и о катастрофе десакрализации давно предупреждали ведающие (кстати, деградацию художественного созна-ния можно было бы рассматривать и с точки зрения теории одновремен-но-неодновременного развития социальных страт и индивидуумов в од-ном обществе, разработанной Э. Блохом еще в 1935 г. в работе «Нас-ледство нашего времени» на основе массовой манипуляции нацистами сознанием социума классической неодновременности, каким являлась на тот момент Германия. Социальные страты и этнические группы совре-менных обществ также имеют гетерогенное отношение к культурному наследию, чем пользуется капитал в корыстных целях, в частности, одур-манивая сознание художников, но о чем сегодня не принято говорить, коль скоро подвергнутые остракизму компартии дискредитировали идеи

169168


литература является своего рода языком под сакральным текстом. Как только теряешь трансцендентную нить афотического понимания текста, подчиняешься естественной детерминации материаль ного мира» [8]. В заключе ние четырехчасовой лекции д-р У. Гершович приводит пример заумной птихты евангелического контекста. В начале, вместо дальнего стиха, задается вопрос: может ли тот, кто переводит, заглядывать в напи-санное? Феноменом талмудической практики является возглашение Письменной Торы, ее возглашают или взыскивают ответ при мидраше. Со временем тексты перестали понимать на языке оригинала, и появи-лись переводчики. Отсюда ответ: «Так учили наши Учителя. Переводя-щему запрещено заглядывать в написанное, чтобы не сказали: “Перевод написан в Торе”. А возглашающему запрещено бросать взгляд на что бы то ни было, кроме Торы, ибо Тора дана не иначе как в записи. Так сказано. И напишу я на сих скрижалях». Далее ученый разъяснял амбивалент-ность странного пассажа: «Записанные ноты текста нельзя перевести. Переводишь смысл текста, нечто теряя, ибо смысл еще не все, роль текста глубже, ведь существуют его ноты, которые можно только возглашать и слушать как мелодию. И тут перевод воспрещен. <…> Письменный текст Торы — укоренен в небесном, а перевод Устной Торы — Мишна — укоренен в человеке, ответственном за перевод. Письменный текст необ-ходимо возглашать, но переводчику запрещено сверяться с ним, воспри-нимая лишь на слух, передавать то, как он слышит, не видя буквы текста… Но что значит: запрещено передавать изустно то, что записано? Ведь текст читают и выучивают наизусть. Однако при этом нельзя выдавать свои знания за письменный текст, ибо они тогда будут переводом, что не содержит сакральных нот мелодии… Было предвидено, что Устную Тору, запишут, переведут и “будут возглашать на греческом, и будут гово-рить: мы Израиль”… И Бог дает Моисею Письменную Тору, а Устную разрешает человеку интерпретировать как укорененную в переводчике. Так Мишна является мистерией, тайной Всевышнего, причем здесь ис-пользуется греческий термин “мистерон”, и эту тайну Бог открывает толь-ко праведникам. <…> С точки зрения христиан, евреи являются буквой закона, то есть плотью этого закона, но буква в талмудической традиции укоренена на небесах. Что же тогда есть дух? А духом является таинство перевода, то есть это человек. По сути, Устная Тора, называемая плотью, или буквой, есть не что иное, как дух. Понятия переворачивают. И то, что зовут христиане духом, у евреев есть буква. Таинство же — в человеке, это перевод. <…> Кстати. Новое еврейское искусство будет созидаться в по-добной сакральной архитектонике (не тематически, не потому, что это евреи…), это станет Ренессансом еврейского искусства» [8]. Откровенно

отношения к реальности вырабатывается тем, что я нахожусь, живу и су-ществую определенным образом под сенью сакрального текста, при этом я не пытаюсь его использовать в целях своего собственного выражения, потому что, если я скажу: “Написано, что Авраам вел себя хорошо, давайте тоже вести себя хорошо!”, — я превращаю свой дискурс в продолжение сакрального текста, а это запрещено. Если же мы столкнем смыслы, срав-нив сюжеты, получив некую идею, это совсем другая история. Само поня-тие Истины как дихотомии истины и лжи в талмудической традиции не при-сутствует, чтобы избегнуть скатывания в идеологию и выскользнуть из-под любой детерминации. Однако принимается: существует некий трансцендентный проект, проект освобождения из-под любой детерми-нации. В то же время любая со стороны человека стратегия подведет его под фонарь той или иной действительности, которая определит его как то или иное идеологическое существо» [8]. (Так, концептуальные страте-гии культуриндустрии ловко монтируют творческие проекты с идеологи-ей капитала, прикрываясь фикцией «борьбы с системой»). Куратор аспирантского семинара ИПСИ канд. филос. наук С. Степанищев поясня-ет этот трудный момент: «Мерцающая религиозная истина должна пони-маться единственным ее выражением в талмудической традиции как про‑цесс постижения сакрального, который не является конечным. Открове-ние, таким образом, являет истину, которую следует непрестанно читать и осмыслять, чтобы позволить ей сущностно оставаться божественной истиной, а не трансформироваться в идеологию» [8]. С ним соглашается д-р У. Гершович: «Нужно уметь видеть, как устроен текст, а не просто выявлять, о чем этот текст говорит. Игра помогает выйти из-под детерми-нации идеологии, но я должен все же задать некую сакральную сферу, где условия Игры как социального явления — а индивидуальная игра не явля-ется сакральной игрой, обязанной быть социальной, — снимают амораль-но-негативные, антигуманные интенции. Парадокс теории множеств». Объясняя тонкости обращения с сакральным текстом, Ури Гершович ссылается на статью Якобсона о двух видах текстовой афазии: метоними-ческом (где текст вынужден продолжать предыдущее предложение) и ме-тафорическом афотическом языке. Для лучшего понимания ученый при-водит кулинарную аналогию: «Мудрецы Талмуда за счет маркеров пре-вращают текстовой винегрет в некую композицию, они привносят мета-форическую ось в метонимию, и текст, говорящий о сакральном тексте, превращается в полноценный язык, имея метонимическую и метафориче-скую ось, синтагматику и парадигматику. (Весь текст становится одной криптологической метафорой, как глазунья, а не винегрет, являя воскре-шение божественного слова). Это есть птичий язык, и вся талмудическая

171170


ствует множество нитей, пусть и запутанных, по которым может проник-нуть освобождение. <…> Дорога, как путеводная нить, ведет нас через про-странство прямо в историю, создающую и преобразующую предметы. <…> Если человек в путешествии остается неизменным, это плохое путе-шествие. Вокруг такого путника меняется только местность, но не он сам и не вместе с нею. <…> Поэтому Мефистофель может быть представлен как кислота и стягивание вниз, тождественный Фаусту, представленному как огонь и непрерывное вверх-возгорание; кислота прожигает, равно как и огонь. Мефистофель — это иронизирующий злопыхатель по поводу всего достигнутого. Фауст олицетворяет релятивизм и превращение всего достигнутого в градуированную шкалу, где прошлое, разрастаясь, повто-ряет самое себя. Вплоть до прыжка к еще не совер шившемуся… <…> Для ненасытного путника, осознающего изначальное, возникают новые надежды и новые муки, опять и опять открываются новые сферы. Это означает и новую ступень, на которую поднимается субъект для опосре-дования субъекта объектом, объекта субъектом. Такое опосредующее субъект-объектное отношение является процессом освежения, обновлен-ного рождения цели» [7, с. 85–87]. Э. Блох предметно исследует концеп-цию «ступеней освящения» как движения Домой или в Для-себя-бытие, что у Р. Барта прозвучала под греческой дефиницией «бафмология». Интерес представляет путь преодоления ученым позитивистского мыш-ления, под сенью которого осуществлял ся весь ХХ в. В частнос ти, Блох, убежденный в том, что «ни отдель ный человек, ни кто-либо другой около него до сих пор не изведал себя самого» (с чем категорически не согласи-лись бы ни Пифагор, ни Фалес, ни Плотин, не говоря уже о восточных мудрецах), интуитивно приходил к умозаключениям, схожим с классиче-ской философской мыслью: «прежде всего это вопрос знания, проникно-вения, встречи с самим собой, и сколь стара эта история, столь же долго подобная встреча представляется происходящей на ступенях. Именно таким образом, ступенчато, происходит каждое поучительное открытие, в том числе и там, где целью сквозного пути не является Самость (Selbst). Ею может быть Солнце или другое светило (Hochdroben) астрального мифического вида, из тех, что затмевают человека» [7, с. 87–88]. Cсылаясь на Гуго Сен-Викторского, «Путеводитель души к Богу» Бонавентуры, где представлены шесть ступеней созерцания, приобщая гетевское «познание самого себя в прекрасном чувстве» и гегелевский «путь естественного сознания, стремящегося к действительному знанию», Блох находит род-ство высказываемых в разное время идей с учением о стадиальной сущно-сти познания Николая Кузанского, у которого четвертая ступень (visio) «должна делать явным полное совпадение всех противоречий в бесконеч-

говоря, уже теперь не терпится взглянуть на возрожденное духовное творчество художника-миста, слушающего голос Неба и, применяя худо-жественную птихту, играющего с трансцендентными смыслами и образа-ми. Безусловно, ничего общего это искусство не будет иметь с профани-рующим суть птичьего языка постмодернизмом. Будем надеяться, что параллельно сакральные интенции «птичьего воображения» достигнут пространств украинского и европейского искусства, позволив вырваться в трансцендентные сферы из овеществленного мышления культуринду-стриальных идеологий. А пока… продолжает доминировать десакрализа-ция: «О тихое журчанье содержанья» (Э. Паунд), которая настойчиво ввергает культуру и историю в осатаненную дурную вечность «пустого времени». Примеров тому — сплошь. «Стеклянный зверинец» украин-ского павильона Венецианской биеннале ’2015 упростил искусство до по-литического факта, журналистского проекта генно-модифицированной социальной рефлексии обмельчавшего языка, разложившегося на фраг-менты концептуализированной речи-интерпретации. Абстра гированно «хрустальная» идея «hope against hope» в ситуации hopeless state визуа-листских скрижалей артизма с пафосом явила, вспомним Пло тина и Адорно, становление зла, критикующего зло в конечной фазе кристаллизованной бесчеловечности. Банальный культуриндустриальный трюк, выдаваемый за откровение небес. Капитал осуждает милитаризм, который он же спро-воцировал; капитал покровительствует «искусству», которое якобы осуждает развязанную плутократией войну, тем обеспечивая обоим в со-циуме дутые индульгенции, отвлекая общество от трезвой оценки ситуа-ции, связанной с «модусом будущего как аффектом ожидания», чреватым бунтом. Любой, мало-мальски знакомый с азами ныне опального марк-сизма, распознает издавна практикуе мую подмену. Для удобства распоз-навания в искусстве «гештальта неконструируемого вопроса» вполне можно воспользоваться трудом Эрнста Блоха, автора концепции «прин-ципа надежды», которая сегодня обнаружила в нашей реальности свою квази-актуальность (тем доказывая неправоту М. Хорк хаймера, не при-знававшего проблему социальной утопии сугубо философской пробле-мой, отказав в 1938 г. Блоху в зачисле нии его в штат эвакуированного из Германии в Нью-Йорк Института социальных исследований) [9]. Всю свою жизнь Блох утверждал «моделирующее мышление», чтобы перена-править европейскую культуру с воспоминаний о прошлом, анамнесиса, в будущее, в трансцендентную надеж ду как еще-не-бытие. Культура для него была тем человеком, который, беря себя в путь, отправляется путешествовать и «выходит за свои пределы», где его осознание, «повто-ряющееся снова и снова, упирается не только в самое себя. В нем суще-

173172


овеществляющая идеи дискурса «общего места» как «мест обществен-ного пользованья». Усугубил проблему овеществленной буквы модер-низм, постмодернизм ее девальвировал, поэтому в миллениум на «вы-ходе» получили не искусство, а нечто, что его заменяет. Этот суррогат вполне идентичен horror vacui натурфилософии эпохи Просвещения. Там не было места божественному принципу, все рационально объясня-лось и расчленялось. Пространство заняло свою научную нишу, вре-мя — свою, и человеческий разум, объясняющий законы Вселенной, торжествовал, не желая даже признавать очевидного: картина мира имела еще множество недостающих пазлов, среди которых, в частно-сти, — объяснение падения метеоритов, их упорно не хотели видеть и исследовать (Илья Пригожин). Сегодня же астрофизики гомерически смеются (как, скажем, Нил Д. Тайсон), когда их с серьезными лицами вопрошают: «Существует ли в реальности вакуум?»

Как-то Карл Шмитт, апеллируя к дочери в работе «Земля и море. Рассказ для моей дочери», заметил: «Попытайся хоть однажды дей-ствительно различить в твоем представлении пространство и материю, отделить их друг от друга и помыслить одно без другого! С тем же успе-хом ты можешь попытаться помыслить себе абсолютное Ничто. Дея-тели Просвещения очень забавлялись по поводу этой horror vacui. Но, вероятно, это был всего лишь вполне объяснимый страх перед ничто и перед пустотой смерти, ужас перед лицом нигилистического образа мыслей и перед нигилизмом вообще» [10, с. 612].

Этим подспудным страхом вполне могла объясняться научная дуэль Ньютона, его редактора проф. Роджера Котса с Лейбницем (привержен-цем декартовой теории вихрей, водоворотов космического пространства, что в миллениум могла бы быть уточнена и скорректирована сторонника-ми темной материи и темной энергии, доказавшими — так называемый вакуум наполнен движением разных частиц и энергий). Хотя математиче-ски идеальное обоснование Ньютоном системы мира позволяло тогда с подозрением и иронией относиться к ученым «безбожникам» и фило-софам, «которые предполагают, что небесное пространство заполнено тончайшей материей, находящейся в непрестанном вихревом движе-нии», «и надо обладать большою склонностью к бредням, чтобы напрас-но затрачивать труд на подновление нелепейшей выдумки» [5, с. 14–21]. И все же в 1689 г. Лейбниц издал статью, а в 1712 г. — «Commercium epistolicum», где выразил несогласие с Нью то ном, настойчиво отстаивая дифференциальными исчислениями идею тончайшей жидкостной («эфирной») среды Универсума, равнодействующей с силой тяготения на космические тела. Но поверить в гипотезу, экспериментально не под-

ном единстве», причем не понятийно, а исключительно интуитивно. «Итак, не только диалектика, но и способность син тетического рассудка, в отличие от простого антитетического понимания, связывает Кузанца с Гегелем как еще одно дополнение: каждая более высокая ступень, в том числе и внутри самого вида познания, является “praecisio” (уточнением) предшествующих ей ступеней. <…> И каковы ступени познания, таков и вид мира, с них открывающийся, и предметы этого мира» [7, с. 88–89]. Так что было бы излишним продолжать искать аргументы в пользу того, что visio визуальных практик искус ства является уродливой фикцией псевдо-моделирующего мышления, сколь бы энергично, в ядовитых испа-рениях «ускоренной эволюции», ни доказывалось обратное.

Блох был уверен: «мышление появляется из начала нужды», «мышле ние может стать глубоким, когда оно разбужено нуждой», ведь «мир — это попытка, и человек должен сделать ее очевидной»; отсюда «мышление попытки… снова ведет к метафизике» [7, с. 53–56].

Однако подхваченная культуриндустрией надежда, в том числе украино-венецианская «Hope» 2015-го, неизбежно мутирует в идеоло-гию. Возможно, дизайнерские ноу-хау, выполненные серьезным худож-ником, презревшим трэшевую эстетику политической ангажированно-сти, имели бы глубокие выбросы в будущее истории культуры; но то, чему свидетелями приходится быть сплошь и рядом, лишь подтверждает сказанное в конце XVII в. признанным «английским Моисеем»: «…погрешности заключаются не в самом ремесле или искусстве, а принад-лежат исполнителю работы: кто работает с меньшей точностью, тот — худший механик, и если бы кто-нибудь смог исполнять изделие с совер-шеннейшею точностью, тот был бы наилучшим из всех механиков» (Предисловие И. Ньютона к первому изданию «Начал») [5]. Разруха в головах мнящих себя художниками концептуалистов от лукавого, под-держиваемых хитромудрой культуриндустрией, пуще прежнего способ-ствует тому, что «новые вкусы довели до того, что из-за негодных судей косность победила достоинство искусства. А умы, затуманенные бе-столковыми суждениями, не в состоянии были одобрить того, что может обладать убедительным и разумным благообразием»; посему каждый уважающий себя аналитик — уже которое тысячелетие — обязан дать ответ: «почему побеждает ложное начало» [1, с. 139–140]. «На како-е-то время», — добавил бы оптимист. Стилевое многоголосие ХХ в. привело к тому, что каждая новая смена экспериментов увеличивала погрешность, допущенную нарративной культурой без «обновленного глубинного мышления», и посему многие уверены: «только напечатан-ная буква сохраняет вещи», и буква не сакрального текста, а банально

175174


нее разработанному плану, подобно тому, как портной кроит по мерке. А такая тенденция — я с сожалением это отмечаю — явно превалирует в течение последних двадцати лет. …Повторю еще и еще, музыка, прежде всего, должна быть любима; должна идти от сердца и быть обращена к сердцу. Иначе музыку надо лишить надежды быть вечным и нетленным искусством. …И все же я считаю нужным добавить, что уважаю художе-ственные поиски композитора, если он приходит к музыке “модерн” в ре-зультате предварительной интенсивной подготовки. Стравинский, напри-мер, создал “Весну священную” не раньше, чем прошел напряжённый пери-од обучения у такого мастера, как Римский-Корсаков, и после того, как написал классическую симфонию и другие произведения в классической форме. Такие композиторы знают, что они делают, когда разрушают зако-ны; они зна ют что им противо поставить, потому что имеют опыт в клас-сических формах и стиле. Овладев прави лами, они знают, какие из них мо-гут быть отвергнуты и каким следует подчиняться. Но, простите мне мою откровенность, часто мне кажется, что молодые композиторы погружают-ся в пучину экспериментальной музыки, не доучив свои школьные уроки. Слиш ком современная музыка — это сущее мошенничество, и вот поче-му: тот, кто сочиняет её, производит коренную ломку законов музыки, не изучив их сам. …Молодые композиторы совершают ошибку, если счи-тают, что владея только техникой, они достигнут оригинальности. …Короче говоря, самая трудная проблема, стоящая и по сей день перед каждым творцом, — это быть кратким и ясным. В результате накопленного опыта художник приходит к пониманию того, что гораздо труднее быть простым, чем сложным» [11].

Вот и Э. Блох в «Тюбингенском введении в философию» пишет: «Я Есмь. Но я себя не имею. И только поэтому мы становимся». Разработанный метод осмысления «собственного Внутри» Блох харак-теризует распространением «из себя вовне»: «На этом вечном пути более всего человек направлен во внешнее для того, чтобы снова суметь вернуться к себе и найти в себе именно глубину, существующую отнюдь не для того, чтобы оставаться невыраженной. <…> Так все Внутри сна-чала становится заметным при помощи Вовне; конечно, не для того, чтобы тем самым себя овнешнить, но чтобы выразить себя». Блох вос-принял архаические истины и императивы классической философии, констатируя необходимость актуализации индиви дуаль нос ти в/че рез других, ибо «от чистого Внутри не возникает ни единого сло-весно го образа, который выражал бы сокровенное безмолвное В-себе и позволил бы нам высказаться о нем» [7, с. 53–54]. Внутрен нее — «темно в себе», для его проявления светом реальности оно должно вый-

тверждаемую, мир отказывался, предпочитая ньютонианство, по словам издателя: «предаваясь сладостному созерцанию, в большей степени пре-клоняться и почитать творца и господа вселенной, а это и есть истинный плод философии» [5, с. 20]. И что в итоге приобрела культура, если оста-вить в стороне восхищение астрофизиков красотой «Математических принципов натурфилософии» кембриджского гения, воздвигнувшего свою научную теорию без апелляций к идее Бога? Механистичность мате-риализма ХVІІІ в. — говорит Блох, — «была направлена не столько про-тив субъективной стороны, сколько против ее союза с трансценденцией как арсеналом воинствующего почитания Бога и его церкви» [7, с. 80]. Через три с небольшим века это пассивное созерцание продуктов деятель-ности обмирщенного «господа вселенной» охватило многих философов от искусства, в демиургическом порыве сотворяющих визуалистские мульти вер сумы — из праха, отходов, мусора, свалки, отработанных шла-ков, руин, не брезгуя артефактами из зоны военных действий АТО и про-чих неприглядных следов жизнедеятельности общества потребления. Та-ковы сочные плоды Древа их познания, по которым мы распознаем артизм, как и было нам рекомендовано; «раздушевление объектного мира», мерт-вого мира, «фетишизм фактичности» нивелирует субъекта и «вместо возможного “смысла” в making… застревало тотально отчужденное, непо-средственное бытие в себе, являющееся “абсурдом”. Таковы — в решитель-ном доведении до конца — последствия тотального объектного мышления без человека, неопосредованно окружающие неопосредованно одиноких, ничего не говорящих людей» [7, с. 80]. Тем не менее, самые изощренные умы, манипулирующие вакуумом суррогатного искусства, награждаются премиями с правом учиться у еще более поднаторевших мэтров западной культуры. Однако не всякая украшающая кирасу веточка сорняка укажет на возможность стать Плантагенетом. Пусть с квазисовременных высот творчества слова вымерших мастодонтов высокой культуры прошлого, каким являлся, например, С. В. Рахманинов, кажутся устаревшими и не сто-ящими внимания. Время расставит все на свои места. Ведь и сегодня трез-вомыслящая часть интеллигенции разделяет точку зрения композитора, критиковавшего зацикленных на рационально-технической составляющей экспериментаторов: «…Я не испытываю симпатии к композиторам, кото-рые пишут по заранее составленным формулам или теориям, или к компо-зиторам, которые пишут в определенном стиле только потому, что этот стиль в моде. Истинная музыка никогда не создавалась таким образом и, я осмелюсь сказать, никогда и не будет так создаваться. …В конечном счете, музыка — выражение индивидуальности композитора во всей ее полноте. Но эта цель не может быть достигнута рационалистично, по зара-

177176


практик также навеян интересами капитала, в частности, в лице спонсо-ров-инвесторов и держателей модных галерей, не предполагающими равноправной и прозрачной дискурсивной критики оппонентов по цеху, и тем паче не допускающими непредвзятой гнозы как истинности/ис-кренности, являющейся — опять-таки в идеале — «неотъемлемой ча-стью всего коммуникативного процесса, осуществляемого в публичной сфере, подчеркивающей важность намерений каждого участника» [12].

Естественно, артизм, этот артистичный шоумен, буквально выходит из себя, «выходит вовне только с самим собой», подобно профессору Беликову с неизменным зонтом, не расставаясь с рациональным «герме-тизмом» концепций, угодной плутократии, а не интересам большинства, ставшего жертвой манипуляций первых. Так, складываются все основа-ния говорить о дифференциации публичной сферы на фрагменты и ос-колки. Г. Синекопова подчеркивает, ссылаясь на ряд англоязычных, не пе-реведенных на славянские языки, трудов Хабермаса (в том числе: Ha‑bermas J. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. — Cambridge, 1989): «Как известно, Юрген Хабермас под трансформацией публичной сферы изначально под-разумевал именно ее перерождение из классической, либерально-бур-жуазной сферы рационального обмена мнениями в современную арену, на которой силы, представляющие интересы государства и экономиче-ских структур, разыгрывают шоу, поглощаемые публикой. <…> Дейст-вительно, определить природу публичной сферы можно, лишь противо-поставив ее системе (государства и экономических структур), т. е. по су-ти, дав ее негативное, отрицательное определение, ср. “публичная сфе-ра — это сфера, не (sic!) входящая в систему”. Можно отметить па рал лель между таким негативным определением публичной сферы и так назы-ваемой “отрицательной свободой”, которая отождествляется со свободой от всяких ограничений» [12]. Даже такое краткое разъяснение вполне может быть достаточным, чтобы развенчать перед недоумевающими ин-теллигентами старой закалки «мягко стелящийся» механизм подмены, где снова государство пытается позиционировать себя «произведением искусства», способствуя быстрому в мировом масштабе триумфу фейко-вого искусства, пропагандирующего «свальный грех», разнузданную аморальность и демонстрацию внутренней убогости с от кровенным бескультурьем «творческих» проектов, созданных якобы «на потребу дня». Это и есть искусственный ренессанс, «ускоренная эволюция», иначе — придуманная революция, угодная капиталу, дурачащему пу-бличное мнение общества потребления, добровольно отказавшегося распознавать факт подмены оригинала суррогатом. Между тем идея

ти вовне и осознать себя через коллективное сознание Мы. Оно стран-ствует и обучается во Внешнем, одномоментно познавая «собст венное Внутри». Проблема современного артизма в том, что рациональные персоналистские концепты, лишенные возможности осуществления со-кровенного безмолвия «В-себе», продуцируют смысловые конструкты, остающиеся в полной темноте, поскольку такое воображение индиффе-рентно к осознанию общечеловеческого мы, хотя и привязывается к соци-о-политической рефлексии общества, оставаясь фактически в полном от-рыве и от него, и от нее. Артизм Есмь, но он уклоняется от стези станов-ления, имея себя, не имеет себя, занимаясь ис клю чи тель но ме ханис ти-ческим «здесь-жива нием». Ма ни фес ти руя «мо де ли ру ю щее мыш ле ние» от contemporary, в демагоги ческом раже «уско рен ной эво лю ции» адепты вывернутого наизнанку творчества арт-гер метиз ма профанируют ту мысль, что «мир — это попытка, и чело век должен сделать ее очевид-ной». Поэтому их «мышление попытки» уж никак не «прорывающее-ся», а именно «отклоняющееся от сути дела», ни в коем случае не ведет к метафизике, а целенаправленно уводит от нее, игнорируя предупрежде-ния философа: опредмечивание визуальных практик псевдоискусства оборачивается тем, что «оно останется Одиноким, без какого-либо С-нами… и без какого-либо Вокруг-нас… которое постоянно станови-лось и становится землей для растений, выращиваемых человеком, мате-риалом для домов, возводимых им». Ар тизм не заинтересован обдумы‑вать «Вокруг-нас» изнутри, «чтобы тем самым еще больше приблизить-ся к нам», усугубляя путаницу из кодов лексики, с легкостью расставаясь с былой утопией, «становится все менее чуждым человеку» [7, с. 54].

Очевиден парадокс. В качестве особенностей артизма декларирует-ся его слияние с жизнью, ее насущными проблемами. Хотя в тот самый момент, как от рождения постмодернизма социальная философия гово-рит о структурации интерсубъективной публичной сферы (Юрген Ха-бермас) на основе коммуникативной рациональности, куда втянут каж-дый гражданин общества, эта особенность выглядит банальным трюиз-мом. Более того, учитывая тот факт, что в идеале, выражаясь словами со-циолога Г. Синекоповой, «дискурс публичной сферы приводится в дви жение не административно-экономическими механизмами, а ме-ханизмами исключительно коммуникативной направленности, пред-ставляющими интересы всех граждан», выходит, что в случае с идеологи-чески и финансово ангажированным культуриндустрией contemporary мы имеем дело с фиктивным общественным мнением и фиктивной пу-бличной сферой, узурпирующей право единоличной презентации совре-менности в искусстве. «Элемент саморефлексии» адептов визуальных

179178


чистой воды блеф. С точки зрения социальной психологии искусства, в такой ситуации нет ничего неожиданного, и как подчеркивает Н. Хре-нов, определяя начало цикличного кризиса от середины ХІХ в., «отно-шение к культуре как противостоящей личности реальности в XX в. породило ситуацию нигилизма, способствовало разрушению традици-онных культурных организмов и выходу личности за пределы существу-ющих ценностей культуры. Это обстоятельство — отправная точка для выявления как исторического цикла, в границах которого возникало противоречие между культурой и личностью, так и свойственных этому циклу периодов» [13, с. 21].

Сто лет тому назад о кризисе культуры размышлял Георг Зиммель, уверенный в том, что «культура означает именно синтез субъективного развития и объективных духовных ценностей. <…> Мы все еще некуль-турны, когда создали в себе то или иное знание или умение, и становим-ся культурными лишь тогда, когда все они поставлены на службу разви-тия этой связанной с ними, однако ни в коем случае с ними не совпада-ющей центральной душевной инстанции» [14, с. 446–458]. Сегодня к мыслям немецкого ученого подоспело время прислушаться, ибо кол-лапс квазисовременного искусства демонстрирует абсолютную правоту Зиммеля, констатирующего, что «…развитие субъекта не может боль-ше двигаться по пути, избранному объектом; следуя же последнему, он оказывается в тупике или перед лицом опустошенности своей собствен-ной наиболее внутренней жизни»; «Специализация не станет культу-рой, каких бы высот она ни достигала в разработке объективных содер-жаний. Культура появляется только там, где эти односторонние совер-шенства упорядочиваются в целостности души, где уравновешивается разноголосица элементов, поднимающихся на более высокую ступень»; «Когда к концу прошлого столетия получил распространение натура-лизм в искусстве, то это было признаком того, что господствовавшая классическая форма искусства уже не вмещала в себя стремящуюся вовне жизнь. Появилась надежда на то, что это искусство может воспри-нять непосредственные, не тронутые человеческими намерениями об-разы жизненной действительности. Но натурализм также не смог удов-летворить эти нужды, как на то не способен сегодняшний экспрессио-низм, замещающий непосредственную образность предмета душевным процессом и столь же непосредственным его проявлением. Поскольку внутреннее движение продолжается во внешнем творении, так сказать, без оглядки на собственную форму и объективно значимые нормы, то считалось, что жизнь, наконец, обрела полностью соразмерный ей язык, не изолганный никакими внешними ему формами. Но вновь ока-

культурного развития и взаимопонимания предполагает наличие аргумен-тированного диалога всех участников, включая оппонирующих, что также формируют публичную сферу, например, современных представителей так называемого «высокого искусства», не желающих подгонять творче-ство под политику и идеологию, просто живущих трансцендентным.

Однако артизм в тандеме со СМИ, храня клубную элитарность, узурпирует традиции устной речи, обильным говорением рекламируя свой сомнительный товар — концептуальное мышление; поэтому, как подчеркивает Синекопова, «следует помнить, что изначально публич-ная сфера была связана с функционированием “живого мира”, а система (денег и власти) была связана с действием направляющих медиасистем (“steering media”). В свою очередь центральной чертой “живого мира” выступает язык, тем самым встроенный в структуру коммуникативного действия… Насколько с подозрением (по крайней мере, изначально) Ю. Хабермас относился к новым коммуникативным технологиям, разде-ляя взгляды Франкфуртской школы, настолько же доверительно он от-носился к природе и роли речи, которая призвана, с его точки зрения, презентировать явления наиболее объективно благодаря своей прозрач-ности. Такой прозрачностью в особенности обладает устная речь, кото-рая по своей природе, как кажется, лишена субстанциональности и в си-лу этого может обеспечить непосредственность восприятия тех значи-мых претензий, которыми обмениваются участники публичной сферы. Именно поэтому Ю. Хабермас считал, что публичная сфера может формироваться наиболее эффективно на основе устного диалога, стро-ящегося по законам универсально-рациональной аргументации. Такая трактовка публичной сферы, подчеркивающая ее идеальность в виде прозрачности, заключающейся в устной речи, уходит корнями к рито-рическим воззрениям Платона, согласно которым (устная) речь заклю-чает в себе суть явлений. Следствием такой трактовки является своео-бразное отношение к любым средствам массовой коммуникации, кото-рые оказывают влияние на формирование публичной сферы» [12].

Между тем, приватизированные СМИ, адаптировав изощренный опыт политтехнологий, паразитируют на доверии общества, внедряя в коллективное сознание заведомо ложные представления: «именно за таким-то современным искусством предопределено его будущее». Естественно, помимо средств массовой информации, замеченных в ма-нипуляции общественным сознанием, сегодня можно уличать в неправ-дивости получившее тотально массовое распространение и пользующе-еся омассовленным сознанием «современное искусство», девизом ко-торого по инициативе самой же системы стала «борьба с системой» —

181180


крыть закрытый мир, более того — глубоко раскрыться самому в глуби-нах этого — закрытого мира, то ему необходима самая сильная крити-ческая бдительность (Wachsamkeit) для сохранения этого ключа мето-дически-пригодным, для его самосовершенствования» [7, с. 81]. Так что ржавый ключ словесной болтовни визуалистов лишен перспектив проворачивания в узкой скважине сущностного «открытия мира». Как ни странно, именно канонические законы формотворчества позволяли высокому искусству обрести истинно метафизическую свободу, где ис-чезала (снималась в самом основании) дихотомия опредмеченных форм художественного произведения и заложенных автором глубоких чувств, прорывающихся через субъективное видение в мгновение абсолютной красоты как сущности без явления. Вне профессионального мастерства тут не обойтись, ибо лишь совершенное владение техникой, технологи-ческими нюансами позволит автору «избегнуть заключения» в матери-альном и обрести свободу в духе, не отягощаясь ничем овеществленным. Иными словами, становясь «перпендикулярным» действительности с ее текущими проблемами, всяческими бытийными ситуациями, худож-ник растворяет субъективность мирочувствия трансцендентным ста-новлением. Главное — не сбиваться на разбитую стезю концептуаль-но-рациональной лексики софистической повествовательно-интерпре-тационной речи, привязывающую идеологической детерминирован-ностью к повседневной реальности; а образ ным вчувствованием пре о доле вать синдром скрижалей нар ративной культуры, утверждая бу ду щее в настоящем актуализацией забытого дологоцентристского опыта развития цивилизаций. Только совершив само-инициацию, куль-тура, говоря словами Цицерона, не только сможет обучать нас быть счастливыми еще в этой жизни, но, что особенно важно, «позволит умереть с надеждой», как это себе позволил утверждающий в жизнь «принцип надежды» Эрнст Блох, которого не смогли сломить ни гоне-ния, ни оговоры, ни прочие социо-политические и бытовые неурядицы. Священный Уроборос, кусающий свой хвост, замыкает очередной цикл земных Tristia, неспешно выводя коллективное сознание общества на новый эволюционный уровень, где старый тюремщик — геоцентри-ческая идеология культуриндустрии — меняется топосом с узником, созидающим в культуре коперниканский гелиоцентрический перево-рот. Универсальный закон циклов не оставляет сомнений: искусство, подобно Фениксу, проходит циклические падения и взлеты, а значит, вслед за овеществленным холодным рационализмом художественного мышления оно возродится огнем духовного расцвета Гестии-Аполлона, и когда культура избавится от мертвой буквы «тьмы египетской», тогда

залось, что по своей сущности наша внутренняя жизнь всегда выражает-ся только в формах, всегда обособленных и в какой-то мере самостоя-тельных по отношению к создавшей их душевной динамике. Творческая жизнь надолго созидает нечто уже не являющееся жизнью, в чем она замирает, что противостоит ей по собственному праву. Она не может выразиться иначе, чем в формах, сущих и нечто для себя значащих, неза-висимо от жизни. Это противоречие является подлинной трагедией культуры. В благословенные эпохи гению удается придать гармониче-скую форму бьющим изнутри источникам жизни, хотя бы на время удержать в ней жизнь таким образом, что форма не застывает во враж-дебной жизни самостоятельности. Но в большинстве случаев такое противоречие неизбежно, и там, где проявление жизни, чтобы избежать противоречия, так сказать, предлагает себя в своей свободной от формы обнаженности, вообще не получается ничего разумного — не экспрес-сия, но бессвязная речь. На месте противоречивой и затвердевшей в своей чуждости единой формы возникает лишь хаос атомизированных частичных форм. К таким крайним выводам из нынешнего положения искусства приходит футуризм: страстное стремление жизни к слову, которому уже тесны традиционные формы, не находит новых форм, а потому отрицает форму вообще (либо пользуется тенденциозно-заум-ными формами). Чтобы избегнуть противоречия, футуризм вступает в противоречие с самой сущностью творчества. Вероятно, нигде с такой силой, как в многочисленных проявлениях футуризма, не дает о себе знать то, что созданные жизнью для обитания в них формы сделались для нее тюрьмой» [14, с. 470–479, 483–484].

И все же, любой узник, сидящий в тюрьме, остается внутренне сво-бодным, и при малейшем желании обрести трансцендентную свободу он освободится от оков материального мира, пройдя «узким путем, ве-дущим в жизнь». Мера свободы в нем самом. (Об этом говорил, приво-дя элегантные примеры в своей лекции, и Ури Гершович, констатируя: «сидящий в тюрьме внутренне находит решение — субъективно он не сидит, он свободен и соблюдает небесное указание, находя ответы в сакральном тексте».) Сколь бы ни пеняли традиционным видам искус-ства, обвиняя их в анахронизме и отказывая им в будущем, закон циклов восстановит их права. Ускоренно нисходящая в овеществление спираль эволюции сменяется постепенно восходящим, в трудностях преодолева-ющим сопротивление, вектором развития, чтобы «снова утвердить власть Внутренне-человеческого в процессе открытия мира», минуя девальвацию субъекта и фетишизацию объекта: «Если же познающий субъект есть ключ, и к тому же единственный ключ для того, чтобы рас-

182


13. Хренов Н. А. Социальная психология искусства : переходная эпо-ха [Текст] / Н. А. Хренов. — М. : Альфа-М, 2005. — 624 с.14. Зиммель Г. Избранное : в 2 т. [Текст] / Георг Зиммель ; пер. с нем. : A. B. Дра нов, М. И. Левина, И. И. Маханьков, A. M. Руткевич, А. Ф. Филип-пов, Г. А. Шевченко. — М. : Юрист, 1996. — Т. 1 : Философия культуры. — 672 с.

Марина Протас. Tristia. Синдром скрижалейАнотація. У статті автор впроваджує один з варіантів культурологічного аналізу процесів деса-

кралізації сучасної свідомості на засадах анамнезу такого відомого у культурології явища, як син-дром скрижалей, дослідженням якого займався Ю. М. Лотман. Автор спирається на науковий досвід знаного у міжнародних колах фахівця в сфері талмудичної літератури д-ра Урі Гершовича, а також на праці класиків німецької філософсько-соціологічної думки — Е. Блоха, Г. Зіммеля, Ю. Хабермаса та їхніх сучасних послідовників, загострюючи власну увагу на критиці ідеології культуріндустрії ХХІ ст. Аргументаційний корпус статті посилений науково-критичним рекогносцируванням ана-логічних фактів, що мали місце у культурі античності та доби Просвітництва, у зв’язку з чим циту-ються праці Вітрувія, І. Ньютона, Вольтера та ін.

Ключові слова: культура, сучасне мистецтво, артизм, синдром скрижалей, сакральний текст, тал-мудична культура.

Марина Протас. Tristia. Синдром скрижалейАннотация. В статье осуществляется один из вариантов культурологического анализа процессов

десакрализации современного мышления на основе анамнеза такого известного в культуроло гии яв-ления, как синдром скрижалей, исследованием которого занимался Ю. М. Лотман. Автор опи рается на научный опыт признанного в международных кругах специалиста в сфере талмудической лите-ратуры д-ра Ури Гершовича, а также на работы классиков немецкой философско-социологической мысли — Э. Блоха, Г. Зиммеля, Ю. Хабермаса и современных их последователей, заостряя свое вни-мание на критике идеологии культуриндустрии ХХІ в. Аргументационный корпус статьи усилен на-учно-критической рекогносцировкой аналогичных фактов, имеющих место в культуре античности, эпохи Просвещения, в связи с чем цитируются труды Витрувия, И. Ньютона, Вольтера и пр.

Ключевые слова: культура, современное искусство, артизм, синдром скрижалей, сакральный текст, талмудическая культура.

Marina Protas. Tristia. Tables’ syndromeSummary. Various processes of desacralization in modern thinking are treated with the help of cul-

turological analysis that is based on anamnesis of such a well-known in culture studies phenomenon as tables’ syndrome. The latter was extensively studied by Yuri Lotman. The author decided to put works by a well-known specialist in the field of Talmudic literature Dr. Uri Gershovich and works by representa-tives of German philosophical and sociological thought (E. Bloch, U. Habermas, G. Simmel and their contemporary followers) as the basis of the study. The emphasis is made on criticizing the ideology of the culture industry in the XXI century. The argumentation given in the article is a panoptic one, thus including the study of analogous processes and facts that took place in Antiquity, Renaissance. In this respect the works by Vitruvius, Newton, Voltaire are quoted.

Keywords: culture, contemporary art, artism, tables’ syndrome, sacral text, Talmudic culture.

ключи истинного символизма будут повернуты, синдром скрижалей — преодолен, а врата времени — открыты.

Библиография1. Витрувий. Десять книг об архитектуре [Текст] / Витрувий ; пер. с лат. Ф. А. Петровского ; под ред. А. Г. Габричевского. — М. : Изд-во Всесоюзн. акад. архит., 1936. — 332 с.2. Платон. Собр. соч. : в 4 т. [Текст] / Платон ; пер. с др.-греч. — М. : Мысль, 1993. — Т. 2. — 528 с.3. Тит Лукреций Кар. О природе вещей [Текст] / Тит Лукреций Кар ; пер. с лат. и коммент. Ф. А. Петровского ; вступит. ст. В. Ф. Асмуса. — М. : ГИХЛ, 1937. — 288 с.4. Вольтер. Философские сочинения [Текст] / Вольтер ; пер. с франц. — М. : Наука, 1988. — 752 с.5. Ньютон И. Математические начала натуральной философии / Пер. с лат. и прим. А. Н. Крылова ; предисл. Л. С. Поллака. — М. : Наука, 1989. — 688 с.6. Летцев В. «Касталия» постмодернизма и иная реальность (Эссе) (2000) [Текст] / Виктор Летцев // Крещатик : междунар. лит.-худож. ж-л. — 2001. — № 2 (12). — С. 311–314 ; Летцев В. Становление [Текст] / Виктор Летцев. — М. : Новое литературное обозрение, 2003. — 96 с.7. Блох Э. Тюбингенское введение в философию [Текст] / Э. Блох ; пер. с нем. Т. Ю. Быстровой, С. Е. Вершинина, Д. И. Криушова. — Екатерин-бург : Изд-во Урал. ун-та, 1997. — 400 с.8. Конспект аудиозаписи лекции д-ра У. Гершовича от 11.03.2012. Архив Марины Протас.9. Вершинин С. Е. Эрнст Блох — жизнь и творчество // Блох Э. Тю бин-генское введение в философию [Текст] / Э. Блох ; пер. с нем. Т. Ю. Быст-ровой, С. Е. Вершинина, Д. И. Криушова. — Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 1997. — С. 5–46.10. Шмитт К. Земля и море. Рассказ для моей дочери [Електронний ре-сурс] // Карл Шмитт. Номос земли. / Пер. с нем. — СПб., 2008. — Режим доступу : http://www.gup.ru/newumk/manuals/KFHome/KonfDept/filkm/book/2/hmitt.pdf.11. Рахманинов С. В. Музыка должна идти от сердца [Електронний ре-сурс] / С. В. Рахманинов. — Режим доступу : http://senar.ru/articles/from_heart/12. Синекопова Г. В. Нормативные основания публичной сферы и их кри-тический анализ [Електронний ресурс] / Г. В. Синекопова. — Режим досту пу : http://senar.ru/articles/from_heart/# 4

185184

Методи боротьби офіційного державного апарату з представниками творчої інтелігенції

(переважно німецьких) В. Ріттиха, Х. Гроте, К. Танка, Б. Вебера, Р. Кауф-мана, які досліджували фашистське мистецтво і практично у кожній роз-відці наводили паралелі з мис тецтвом СРСР. Починаючи з 1980-х, на ро-сійську мову були перекладені праці культурологів та мистецтвознавців Б. Хінца, Х. Бреннера, К. Бакеча, М. Девідсона. Кожен з авторів звертав-ся до творчості радянських митців. Починаючи з 1990-х, виходять дру-ком англійською, німецькою, а згодом російською мовами твори М. Лив-шиця, Б. Гройса, І. Голомштока. В цих дослідженнях, крім описання творів вітчизняного образотворчого мистецтва, дається аналіз соціо-культурної складової мистецького життя країни. З початком нового століття до теми правильного прочитання мистецьких подій згадуваного періоду звертаються вітчизняні мистецтвознавці Б. Лобановський, О. Го лубець, М. Криволапов, Г. Скляренко, О. Роготченко, О. Голубець, М. Криволапов та О. Роготченко захищають мистецтвознавчі дисерта-ції, де приділяють велику увагу мистецтву українських художників пері-оду 1940–1970-х.

За останній період були оприлюднені мистецтвознавчі та культу-рологічні розвідки О. Клековкіна, М. Гринишиної, Г. Веселовської, Л. Смир ної, Г. Вишеславського, О. Роготченка, О. Титаренка, Н. Го-рової, які безпосередньо стосувалися проблем розвитку вітчизняної образотворчості повоєнного періоду. Велику увагу було приділено мистецьким процесам, що відбувалися серед театральних художників. Але разом з тим слід зауважити, що проблемам емоційного поля митця в досліджуваний період та впливу тоталітарної влади на митця і його творчість уваги у культурологічній та мистецтвознавчій науці приділе-но вкрай мало.

Викладення основного матеріалу дослідження. 2002 р. секція кри тики та мистецтвознавства КОНСХУ започаткувала круглі столи, які проходили у приміщенні НСХУ. Власне, це був клуб мистецтвознавчої спільноти, де народилося чимало гучних проектів. Так почалася акція «Ніхто не забутий», підсумком якої стали оприлюднені розвідки про ма ло відомих митців. Вийшов друком матеріал про професійного графі ка Анатоля Навроцького, творчий шлях якого не вписувався у рам-ки моралі українського художнього життя 1950–1970-х, матеріал про творчий шлях свердловських художників Володимира Вірачева та Во лодимира Стародубцева, які в середині 1960-х приїхали до України відроджувати знищене ювелірне мистецтво [3; 4], низка гострих про-блемних розвідок про соціалістичний реалізм. Виступи учасників кру-глих столів були згодом надруковані в журналі «Образотворче мисте-цтво». До виступів запрошувалися мистецтвознавці та художники.

Постановка проблеми. Пропонована мистецтвознавчо-культуро-логічна розвідка досліджує практично нерозроблену вітчизняним мис-тецтвознавством тему впливу на творця офіційних керівних мистецьких органів за підтримки Міністерства державної безпеки, а згодом — Комітету державної безпеки УРСР. За часи незалежності були оприлюд-нені документи суворої секретності. Знайомство з такими документами дає можливість переосмислити раніше пропоновані версії аналізу мис-тецького життя післявоєнної доби. У даному дослідженні автор зверта-ється до неоприлюднених раніше архівних джерел і пропонує перегляд сучасної офіційної версії розвитку спротиву у колах української інтелі-генції. Унікальності творчого життя письменників та художників доби 1940–1960-х, внутрішньому і зовнішньому спротиву присвячується да-не дослідження.

Мета. Провідним завданням даної розвідки є оприлюднення рані-ше невідомих документів, що пояснюють ті процеси, які не були досі досліджені вітчизняними мистецтвознавцями та культурологами, а та-кож аналізуються раніше невідомі факти впливу Комітету державної безпеки безпосередньо на творчу особу. Також метою даної праці є ана-ліз поведінки митця, який перебував під постійним наглядом агентів МДБ-КДБ, та аналіз поведінки «джерел» — співпрацівників КДБ, за-вербованих серед письменників, художників тощо.

Зв’язок з науковими та практичними завданнями. Даний текст підготовлено як продовження роботи «Особливості розвитку худож-нього процесу в Україні 1950–1980-х рр.», яка виконується автором в Інституті проблем сучасного мистецтва НАМ України.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Висвітленню теми про-блем образотворчого мистецтва Радянської України у часовому просто-рі від Великої вітчизняної війни до брежнєвських часів рубежу 1960–1970-х у вітчизняному і світовому мистецтвознавстві з кожним роком приділяється усе більше розвідок. Слід згадати зарубіжних дослідників

Олексій РОГОТЧЕНКОзаслужений діяч мистецтв України,кандидат мистецтвознавства,старший науковий співробітник

МЕТОДИ БОРОТЬБИ ОФІЦІЙНОГО ДЕРЖАВНОГО АПАРАТУ З ПРЕДСТАВНИКАМИ

ТВОРЧОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ІНТЕЛІГЕНЦІЇ 1940–1960-х

187186

Олексій РОГОТЧЕНКО Методи боротьби офіційного державного апарату з представниками творчої інтелігенції

Існують записи унікальних спогадів одного з учасників художнього життя тих років — працівника відділу культури ЦК КПУ Дмитра Янка. На одному з засідань він докладно розповів про творчий шлях і досвід розвідника непересічної особи — Миколи Глущенка. Пізніше цей мате-ріал із скороченнями було надруковано в збірці мистецтвознавчих до-сліджень МІСТ, започаткованій секцією критики та мистецтвознавства КОНСХУ.

«На початку 70-х років минулого століття, під час моєї роботи у відділі культури ЦК КПУ, до мене зайшов секретар парткому Спілки художників України й повідомив, що йому зі Львова передали давній каталог виставки творів художника Глущенка і там сказано, що під час революційних змагань він гасав на коні у складі петлюрівців. Я відповів, що тож відомості п’ятдесятирічної давності і думаю, що коли у 1923 р. йому було видане громадянство СРСР, то відповідні служби все належ-но перевірили. У 1936 р. він повернувся до СРСР і жив у Москві, а з 1944 р. жив й успішно працював в Києві.

Пізніше я розповів про стурбованість секретаря парткому СХУ за-відуючому відділу культури ЦК КПУ Павлу Максимовичу Федченку, а він мені повідомив дещо про заслуги М. П. Глущенка як радянського ре зидента в Берліні та Парижі і що нібито Сталін сказав, якщо б това-риш Глущенко нічого не зробив як художник, то як громадянин заслуго-вує всілякої похвали. То вже пізніше були опубліковані матеріали про його роботу як розвідника під прізвиськом “Ярема”».

Практика залучення творчих особистостей була нормою, а до осо-бливо відомих і знаних митців «приставлявся» спеціальний агент з чис-ла близького оточення. Сьогодні практично більшість архівів україн-ських митців, які працювали у період 1920–1960-х, передано із спецхра-нів КДБ до відкритих архівів. Звернемося до фондів Центрального дер-жавного архіву-музею літератури і мистецтва України (ЦДАМЛМУ): ф. 1196, оп. 2, спр. 7. Це донесення наркому внутрішніх справ СРСР Л. Берії про антирадянські настрої О. Довженка під час роботи над кіно-фільмом «Щорс» (15 стор., копія). Інформатор, ім’я якого не названо (з матеріалів тексту можна зрозуміти, що це особа, яка належить до письменницького кола, бо разом з письменниками Корнійчуком, Бажаном, Яновським відпочиває у Будинку творчості в Ірпені), повідо-мляє помічника начальника відділу четвертого відділу НКВС УРСР Ізмайлова (ініціали відсутні).

Наступний маловідомий документ проливає світло на підслухову-вання та провокування розмов серед творчої інтелігенції.

Агентурне повідомлення про реагування О. Довженкана німецьку кінострічку «Похід на Польщу», 14 червня 1940 р.

В свой приезд в Москву (3–10 июня) ДОВЖЕНКО высказывал ряд мыслей, в особенности в связи с просмотренной немецкой картиной «Поход на Польшу» (Feldguq Hach Polek). По поводу картины он сказал следующее:Совершенно ясно, что Гитлер имеет миллионы энтузиастической молодежи, ребят двадцати лет, которые пойдут за него в огонь и в воду, это не обманутые люди, а твердо уверенные в правоте своего взгляда на мир и готовые умирать за этот взгляд на мир; даже в уз‑ких рамках картины видно что фашизм стал знаменем больших масс. Оговариваясь («не знаю, может быть, это контрреволюция»), ДОВЖЕНКО сказал, что «немцы, кажется, умнее нас и решитель‑нее». ДОВЖЕНКО видит это в том, что Гитлер ведет «подлин‑но‑европейскую политику, а мы — провинциальную». ДОВЖЕНКО убежден, что «Сталин не имеет сейчас более страшного и опасного личного врага, чем Гитлер». «Если Сталин смотрел немецкую кар‑тину, он должен был это почувствовать».ДОВЖЕНКО считает, исходя из опыта своей поездки в Зап. Украину (в апреле по заданию ЦК КП(б)У, что там «опять НКВД делает валовую работу, опять увлекаются, ломают дрова». «В частности, плохо разбираются наши чекистские и иные власти в интеллиген‑ции — польской и украинской. Надо понять, что люди — на распу‑тьи, и их легко отбросить на ту сторону». ДОВЖЕНКО привел пример певицы БАНДРОВСКОЙ, сбежавшей в Варшаву, и многих других подобных. В частности, он упомянул случай, когда украи‑нец‑интеллигент покушался на самоубийство из‑за своего начальни‑ка, присланного из Киева и проявившего азиатскую грубость.ДОВЖЕНКО считает, что СТАЛИН не получает должной инфор‑мации, что до него многое не доходит. В частности, СТА ЛИНУ не расска зывают о всех фактах насилий, грабежа, издевательств, которые допускали наши работники на Зап. Украине.

ВЕРНО.Зам. нач. 1 отд. 2 отдела ГУГБ

лейтенант госбезопасности: Рычков1

1 Галузевий Державний архів Служби безпеки України (ГДА СБ України). Ф. 65, спр. С-836, т. 1, арк. 281–282. Завірена копія. Машинопис на бланку.

189188


Затем ДОВЖЕНКО очень отрицательно охарактеризовал целый ряд партийных и советских работников Буковины и Зап. Украины: «Мы туда несем нашу грубость, неделикатность, некультурность. Ощущение такое, что мы не более организованная культура, а — бо‑лее низкая… Они удивленно видят, как при нас все разрушается, как все жадно расхватывают вещи и т. д.» На эту тему ДОВЖЕНКО говорил очень много.<…> «В течение 22 лет, сказал он, людей приучали к канону, догме. Тем самым людей отучили самостоятельно думать. Выросли безли‑кие, безынициативные люди. Кадров организаторов нет. Особенно это чувствуется на положении в армии. Я считаю, что наше прави‑тельство сделало огромное преступление перед народом, когда переби‑ло, сослало в Сибирь лучших полководцев. Мы сами перебили наших командиров в 10 раз лучше, чем это сделал бы Гитлер. Теперь, когда я думаю о будущей войне, я не столько боюсь Гитлера, сколько наших командиров, наших воров, бездельников, транспорт, расхлябан‑ность… т. Сталин недавно сказал одному генералу: вы думаете, что если вы залили доты кровью и завалили их трупами, то это победа?.. Мне лично кажется, что после провала финской кампании СТАЛИН стал очень недоверчиво относиться к Красной Армии, к ее боеспособ‑ности. Это по‑моему привело к тому, что мы не выступили против Гитлера. Теперь момент упущен, и Гитлер скоро поведет против нас весь мир. Я смотрю на тот ужас, который творится в кино, и думаю: ну, кино — это так‑сяк, а если такой же ужас творится и в оборон‑ной промышленности? Дураки — это страшное явление»1.

Думки творчих людей, як і висловлювання представників практич-но усіх верств населення, ретельно фіксувалися агентами Комітету дер-жавної безпеки. Ідеологічний «фронт» залишався передовим рубежем і тому усі розмови і дії в середині соціуму ретельно фіксувалися.

18.07 в писательский дом творчества в Ирпене под Киевом, с рядом других гостей на несколько часов приехал А. Довженко. Разговорить ся без посторонних с А. Довженко мне удалось только к вечеру, когда он был пьян.В случившихся ранее в эти годы разговорах с Довженко — наедине или при Бажане и Яновском — Довженко (трезвый) не избегал политиче‑

1 ГДА СБ України. Ф. 65, спр. С-836, т. 1, арк. 315–316. Оригінал. Машино-пис на бланку.

Наступний документ також проливає світло на втручання радян-ської системи у внутрішній світ творчої людини.

Із агентурного повідомлення про враження О. Довженкавід перебування на Буковині, 24 липня 1940 р.

Совершенно секретно

АГЕНТУРНОЕ ДОНЕСЕНИЕ«5‑е» отделение 2‑го отдела ГУГБ НКВД СССР

«24» июля 1940 г.Довженко А. П.

Много внимания ДОВЖЕНКО в своих высказываниях уделил своим впечатлениям от поездки в Буковину:«Черновицы, — сказал он, — чудесный город, культурный, приятный. Жить там — просто наслаждение. Дом, в котором жил митропо‑лит, настолько прекрасен, что подобного ему нет в Москве. Народу там, в Буковине, жилось гораздо лучше, чем у нас. Когда у нас едешь поездом, то нигде не встретишь радостных лиц, нарядного убран‑ства. Всюду убогость, бедность, придавленность. Я считаю, что наш народ унижает и угнетает то, что все у нас одеты в серый бушлат (т. е. монотонная одежда). А там все красочно весело, приязно». ДОВЖЕНКО подробно описал наряды буковинских украинцев и про‑должал: «На площади в Черновицах — карусели, всякие наивные на‑родные развлечения. Так наши идиоты немедленно по приезде решили убрать с площади карусель. Вообще наши ведут себя там плохо; в Зап. Украине встречали в прошлом году изумительно, а теперь мы довели до того, что там ширится повстанческое движение. ГУЦУ‑ЛОВ выселяли из пограничных районов, делали тысячи ляпсусов. Теперь тоже самое повторяют и в Буковине. Хватают без разбору людей правых и виноватых. НКВД работает плохо. Вот вам пример. У меня во Львове был шофер еврей. Он просил меня, чтобы я устроил его “сексотом”. Он говорил, что видел и начальника дефензивы и др. притаившихся поляков. Я поговорил с работниками НКВД, сопрово‑ждающими ХРУЩЕВА, они записали, обещали. Теперь я встретил этого шофера в Черновицах. Он работает шофером у корреспонден‑та “Правды” ОСИПОВА; вид у него был озлобленный. На мой вопрос он ответил: “Не взяли меня, не дошел я, зато в НКВД во Львове рабо‑тают уже два крупных бывших торговца…”»

191190


Потом кричал: «Пусть у меня заберут орден (он имеет орден Ленина) или дадут работать. Все расскажу Сталину — пусть дела‑ет со мной, что хочет. …не могущий навести порядок и не умеющий руководить культурой».Разговор этот происходил на балконе.

Верно: Пом. Нач. Отделения 4 отдела НКВД УССР(Измайлов)1

Ще зовсім нещодавно такі документи не фігурували в мистецтвоз-навчих чи культурологічних розвідках. З проголошенням вільної суве-ренної Української держави вчені отримали змогу дослідити навіть ті сторінки вітчизняної історії, які немов би і не треба чіпати з етичних міркувань. Справа в тім, що багато учасників описуваних подій досі жи-ві. Живі і їхні діти. Стосовно ж люстрації в культурній сфері мови досі не було. Відкриті архіви дають усе більше і більше матеріалу для роздумів і можливості зробити правильні висновки. Розбираючи проблеми спро-тиву, нонконформізму, замало робити висновки лише споглядаючи тво-ри того періоду. Прочитавши сотні документів доби соцреалістичної сваволі, автор доходить висновку, що паралельно з провідною метою високопосадовців від тодішньої культури — прославляти соціалістич-ний шлях розвитку держави — простежується мало відома у вітчиз-няному мистецтвознавстві складова. Це завдання очільників культурно-го фронту усіх рівнів щодо нищення непокірних і залякування мистець-кого соціуму. Залякування мало на меті недопущення навіть натяку на незгоду з офіційною доктриною. Наведений вище документ ЦДАМЛМУ (ф. 1196, оп. 2, спр. 7) наочно демонструє донос, зробле-ний письменником (адже у тексті є фраза, що розмова проходить у його (автора доносу — «джерела») кімнаті у Будинку відпочинку літерато-рів «Ірпінь»). Письменник, який пише про Олександра Довженка, з ним добре знайомий і належить до вищого кола письменницької еліти, бо присутній з уже знаними метрами Бажаном і Яновським. Початкі-вець чи мало відомий літератор у такому гурті бути не міг. Крім того, О. Довженко довіряє колезі, адже говорить про речі, оприлюднення яких може закінчитися табором чи розстрілом. Разом з тим, уважно про-читавши текст доносу, можна припустити, що Олександр Довженко знав про співпрацю співбесідника з Комісаріатом внутрішніх справ і розумів, що його розмова буде передана оперуповноваженим з відділу, що опіку-ється мистецтвом. Насправді О. Довженко, висловлюючи свою позицію

1 ЦДАМЛМУ. Ф. 1196, оп. 2, спр. 7.

ских тем и бывал общителен, но постоянно занимал вполне советские позиции, не раз спорил и убеждал Бажана и Яновского в их сомнениях и недовольствах. В этом же разговоре Довженко (пьяный) в резких и истерических тонах буквально кричал о своих недовольствах. Нашему разговору предшествовал разговор Довженко с приехавшими гостями грузинами — писателем Лордкипанидзе и кинорежиссером Долидзе и писателем Корнейчуком о кино.Оставшись со мной у меня в комнате Довженко в повышенных тонах начал с того, что «почему это в Грузии кино делают грузины, в России — русские, а на Украине и грузины и русские и евреи, но толь‑ко не украинцы». Пьяно дискутируя с самим собой, Довженко сей‑час же пришел к тому, что «если грузин, русских и евреев из кино вы‑гнать, то тогда совсем некому будет работать в кино Украины — украинцев то и нет». И он делает вывод, что это сделано нарочно, чтобы украинцы не выросли, чтобы ограничить культурный процесс, чтоб нарочно не готовились национальные украинские кадры. В пья‑ном лепете он ругался, возлагая за это вину не то на советскую власть, не то на вредителей, сам запутавшись в своих словах, так как о лицах, которых он конкретно обвинял, как проводимых такую политику советской власти, он тотчас же вспоминал, что оказались врагами народа (Орелович, Ткач, Косиор, Постышев, Шумят ский и многие другие).Заплакав, он заявил, что не понимает, где же советская власть, а где враги. К этому слову он начал ругать врагов. В частности Дубового («гад», «мужик») …после разоблачения которого ему пришлось пе‑реснимать почти законченную уже картину «Щорс». От Дубово го он перешел к обобщениям, что вообще «что за нация — украинцы — изменник на изменнике». От нации изменников–украинцев он пере‑шел к партии — «что это за партия, в которой столько изменни‑ков, все вожди — изменники. Что это за власть, в которой все вра‑ги». И начал орать: «Я жажду власти». Потом начал объяснять: «не для себя власти, а чтобы надо мной была власть. Умную, настоя‑щую власть. Все дураки и трусы. Поставьте надо мной умного и сме‑лого начальника, и я буду ему ноги целовать». И далее перешел к укра‑инской культуре: «украинской культуры нет», «украинскую куль‑туру загнали в гопаки и шаровары», «украинской культурой боять‑ся заниматься», «на каждого творца украинской культуры смот рят, как на потенциального врага», «мы, оставшиеся украинские куль‑турные работники — христосики на Голгофе». «Щорсу лег че было гнать с Украины оккупантов, чем мне ставить о нем картину».

193192


Цей документ свідчить, що на рівні перших осіб (республіки — Ус-пенського, керівника всесоюзного відомства — Берія) розглядалися питання, пов’язані з особою кінорежисера Олександра Довженка. Крім іншого, цей документ є свідченням співпраці письменника Корнійчука з ЦК Компартії (більшовиків) України та Комітетом державної безпеки. Насправді імен художників, літераторів, композиторів і т. ін. в розсекре-чених документах зустрічається багато. Інколи, навіть, складається вра-ження, що працівники спеціальних служб навмисно згадують у рапортах не лише клички «Атлант», «Ярема», «Пастор», «Стату етка», але й іме-на тих, хто співпрацював з органами, знаючи, що такі документи мають строк давності і колись будуть розсекречені для загального ознайомлен-ня. Професійні працівники спеціальних організацій, займаючись постій-ною вербовкою і збиранням інформації про творчих працівників, на-справді до «стукачів» ставилися з презирством, хоча і допомагали кар’єрному зростанню останніх (з розповіді колишнього куратора НСХУ по лінії КДБ України В. Тютюнника). Питання співпраці творчих людей з органами державної безпеки залишається невивченим. Це страшні сторінки вітчизняної образотворчості, які показують не-вільний мистецький соціум держави зовсім з іншого боку. Насправді, окрім політичних уподобань, існувала і інша складова — матеріальна. Тим митцям, хто погоджувався працювати з НКВС-КДБ, було набагато легше виживати у матеріальному плані. Навіть суто патріотичний ра-дянський твір міг не пройти художню раду і на довгі роки або й на за-вжди залишитися в майстерні художника. «Джерелам» надавалися за-мовлення, які щедро фінансувалися державою. В першу чергу це стосу-валося монументальних творів (часто — у закритих режимних зонах: науково-дослідних інститутах, військових частинах, на підприємствах енергетичного комплексу, куди пересічний громадя нин по трапи ти не міг), а також живописних творів та творів декоративно-ужиткового мистецтва (гобелени, декоративні панно). Гонорари такого роду «мис-тецтва» перевищували цифри закупок з республіканських та всесоюз-них виставок у сотні разів. Це ж стосувалося головних ролей у кіно чи театрі. Без спеціального перегляду і дозволу «куратора» стрічка не потрапляла на екрани, спектаклі — на сцену, а твір — на виставку. Звернемося до архівів.

про нищення української культури і кадрів українсь кого мистецтва, не називає жодного імені, крім уже знищених високопосадовців (Косі-ор, Постишев, Шумятський, а також працівника кіностудії Дубового). Цілком можливо, що відомий режисер, розуміючи, що за такі слова йому особисто нічого не буде, бо спілкування зі Сталіним накладало певну індульгенцію на життя та творчість, у такий спосіб оприлюднив те, що не міг сказати публічно.

Письменник Борис Антоненко-Давидович, який провів у радян-ських таборах двадцять п’ять років, у розмові з автором цих рядків стверджував, що в Спілці письменників практично за кожним письмен-ником вівся нагляд. Найлегше було спостерігати у професійному колі: у редакціях, на відпочинку, у дворі будинку. А тому система колективно-го проживання, відпочинку (будинки творчості, ресторани при творчих спілках, більярдні) планувалися так, аби мешканці постійно були під на-глядом один у одного. Це ж стосується і будинків творчості художників, композиторів, журналістів, а також місць локального проживання і пра-ці — музичних редакцій, творчих комбінатів, творчих майстерень. Чітка система стеження передбачала, що крім спеціальних агентів стежити і доносити будуть свої. Тому працівниками Народного комісаріату вну-трішніх справ, а пізніше Комітету державної безпеки ставали «джере-ла» — завербовані письменники, художники, журналісти, композитори. Як доказ сказаного може слугувати наступний документ:

Совершенно секретноЗам. наркома внутренних делСоюза ССР Комиссар Государственной безопасности1 ранга тов. Берия Л. П.

Направляю копию донесения о кинорежиссере Довженко, который работает над картиной «Щорс». О состоянии Довженко проинфор‑мировал ЦК КП(б)У. ЦК поручил тов. Корнейчуку осторожно повли‑ять на Довженко, помочь ему изжить истерические настроения и со‑здать условия для восстановления работоспособности.

Народный комиссар внутренних дел УССРКомиссар государственной безопасности 3 ранга

(Успенский).(Входящий № 37605)1.

1 ЦДАМЛМУ. Ф. 1196, оп. 2, спр. 7.

195194


України, але переважна більшість жила і працювала у Києві та Львові. Сотні художників намагалися не бачити того, що відбувається, бо були заручниками замовлень і закупівлі художніх творів з художніх виста-вок — єдиним джерелом заробітку. Люди ж, які погоджувалися працюва-ти з КДБ, одразу здобували серйозні замовлення і творчі майстерні».

О. Роготченко: Ольга Миколаївно, скажіть, будь ласка, а як склада-лася ваша доля у той час?

О. Петрова: Я дружила з Сергієм Параджановим. Уже цього було достатньо, аби потрапити під державну немилість. Коли на першому ж допиті у КДБ мені запропонували співпрацю, а я, звичайно, відмовила-ся, почалися неприємності. У той же вечір я побачилася з Кочуром, який щойно повернувся з таборів і у розпачі спитала: «Що ж я таке зробила, що мені пропонують бути стукачкою?» На це Кочур спокійно відповів: «Олю, заспокойся. Ці с***и пропонують абсолютно усім. Біда в тім, що не усі відмовляються».

Ми, звичайно, знали, що грошові замовлення дістаються лише сво-їм. Це стосувалося не лише монументального мистецтва та скульптури з дикими гонорарами, а й живописних творів і навіть декоративно-при-кладних горщиків та глечиків. Зрозуміло, розпрацьовувалася «націо-нальна» тема. Але це настільки тонко і важливо для сьогоднішнього розуміння розвитку вітчизняного мистецтва, що у рамках однієї розмо-ви часу замало.

О. Роготченко: Ольга Миколаївно! Назвіть, будь ласка, конкретні приклади зведення з вами рахунків після відмови співпраці з системою.

О. Петрова: Мене двічі не приймали до Спілки художників, не див-лячись на професійну освіту, велику кількість оформлених книжок і ре-комендації від Тетяни Нилівни Яблонської та Таїсії Жаспар. У мене ніко-ли не було спільчанської майстерні, хоча коли збуду вали корабель на Перспективній, давали навіть дуже мо лодим мит цям. Мо лодим, але правильним, «своїм». По дорозі до Москви на півроку «губилися» мої документи, а коли «знайшлися», то практично усі фото робіт зни-кли. Те ж відбувалося з текстом дисертації, аж поки я сама не відвезла її у тодішню столицю. Мені не пропонували творчі групи і закордонні від-рядження за рахунок Спілки і я ніколи не обіймала жодної виборної посади. Можливо, тому у мене немає творів з образами будівників кому-нізму, робітників чи портретів передовиків виробництва. В мене немає монументальних творів з брехливими образами сучасників та годуваль-ником Володимиром Іллічем.

Висновки. Дане дослідження вперше оприлюднює практично не-відомі факти з життя мистецького соціуму 1940–1960-х Радянської

Нач. СПО ОГПУ — тов. Молчанову.Оперуполномоченного 4 ОТД. СПО ОГПУШиварова Н. Х.

Рапорт.

Доношу, что согласно Вашего распоряжения, сегодня 6/XI я был на за‑крытом общественном просмотре звукового кинофильма «Иван» — выпуск Укрфильм, автор — режиссер Довженко. О самом фильме сооб‑щаю:1. Текст фильма на украинском языке, поэтому мне он был недоступен в своей основной части: момент вербовки рабочей силы в де рев не для Днепростроя и важнейшие моменты из сказанного героем филь‑ма — Иваном. Вот почему с уверенностью дать окончательную оценку я не могу…1

Далі оперуповноважений Шиваров детально описує сцени фільму, висловлюючи своє бачення і даючи власну оцінку. Для нашого дослі-дження важлива остання фраза рапорту: «если нет соображений, вы‑текающих из оценки текста, я считаю картину допустимой на экране».

Тобто кінцевим вердиктом оприлюднення твору була не думка ху-дожньої ради, а дозвіл оперуповноваженого. Зрозуміло, що митців рівня Олександра Довженко було не так багато. Думка пересічних «рабісів» («работник искусства») була малоцікавою для кер ма нича. Бо роть ба з систе мою наражала митця на великі неприємності і позбавляла заро-бітку.

В інтерв’ю з одним із яскравих учасників культурного поля тих ча-сів — доктором філософських наук, професором Ольгою Петровою від 8.09.2015 автор цих рядків дізнався про наступне: «Стеження, під-слуховування, доноси у 60-ті були тотальні. Особливо таке стосувалося письменницьких кіл і композиторів. Серед художників цей ганебний про-цес також відбувався, але не з такою силою, як у інших “культурних дія-чів”. Переважно слідкували за “невірними”. Під цим термі ном я маю на увазі митців, які у своїх майстернях наважувалися малювати щось не схоже на доктрини соціалістичного реалізму. Насправді таких було зовсім мало. Віктор Рижих, Ігор Григор’єв, Алла Горська, Віктор За-рецький, Анатоль Сумар, Ада Рибачук, Володимир Мельниченко. Були, звичайно, чесні, правдиві художники у Львові, Одесі, в маленьких містах

1 ЦДФМЛМУ. Ф. 1196, оп. 2, спр. 13.

196


ментів доби соцреалістичної сваволі, автор доходить висновку, що паралельно з провідною метою високопосадовців від тодішньої культури — прославляти соціалістичний шлях розвитку держа-ви — простежується мало відома у вітчизняному мистецтвознавстві складова. Йдеться про заля-кування митця і про тотальне спостереження за останнім. Оприлюднені матеріали дають змогу зробити більш глибокий і всебічний висновок щодо культурного життя країни 1940–1970-х.

Ключові слова: образотворче мистецтво, архів, «джерело».

Алексей Роготченко. Методы борьбы официального государственного аппаратас представителями творческой украинской интеллигенции 1940–1960-х

Аннотация. Настоящее исследование показывает неизвестные ранее рассекреченные во вре-мена Независимости архивные материалы. Еще совсем недавно такие документы не фигурирова-ли в искусствоведческих и культурологических исследованиях. С провозглашением независимой, суверенной украинской державы, ученые получили возможность изучить даже те страницы отече-ственной истории, которые с первого взгляда и не следовало бы трогать из этических соображений.

Дело в том, что многие участники тех событий живы и по ныне. Живы и их дети. В отношении люстрации в культурной сфере разговора до сих пор не было. Открытые архивы дают все боль-ше и больше материала для размышления и реальную возможность сделать правильные выводы. Разбираясь в проблемах сопротивления — нонконформизма, нужно делать заключение не только глядя на произведения того времени.

Изучив сотни документов периода социалистического реализма, автор приходит к умозаключе-нию, что параллельно с задачей руководителей культуры описанного периода прославлять социали-стический путь развития державы, прослеживается и малоизвестная в отечественном искусствозна-нии составляющая. Речь идет об устрашении творца и о тотальной слежке за ним, а также практически не описанная ранее роль «источников» — профессиональных осведомителей из числа писателей, художников, музыкантов, актеров. Опубликованные материалы дают возможность более глубоко и всесторонне сделать заключение касательно культурной жизни украинской державы 1940–1970-х.

Ключевые слова: изобразительное искусство, архив, «источник».

Olexyi Rogotchenko. Methods of combating the official state apparatuswith the representatives of the creative intelligentsia 1940–1960s Ukrainian

Summary. This research reveals previously unknown archive materials made open to the public dur-ing the period of independence. Documents of the kind began to occur in art historian and cultural re-searches only recently. After the independent Ukrainian state had been declared the scientific community received the opportunity to research such chapters of history that at first sight should not be touched out of their ethical dubiosity.

The problem is that many of the witnesses are still alive. Their children are alive, too. Until now there have been no discussions of purging in the cultural sphere. Open archives give more and more informa-tion for speculations and give the opportunity to draw conclusions. Working out the problem of opposi-tion and nonconformism we have to consider not only the works of art of that time.

Having studied hundreds of documents of the period of soviet realism the author comes to the con-clusion that along with the aim of officials in the sphere of culture of described period to glorify the social-ist development of the state we can trace also a less visible aspect of the national art studies. This is the as-pect of intimidation of an artist and total control and supervision, as well as completely not discussed role of the professional informers among writers, artists, musicians, actors, etc. The published materials give the opportunity to more closely and comprehensively research the cultural life in Ukraine of the period of 1940–1970.

Keywords: fine arts, archive, «source».

України. Розвідка дає можливість зробити правильні висновки щодо тис-ку державного апарату на митця. Також аналізуються невідомі раніше факти співпраці митців з МДБ-КДБ, ЦК КПУ і одержання такими «митцями» вигідних замовлень.

Боротися за своє бачення у мистецтві наважувалися одиниці. Але такі люди були і саме вони заклали основу нового, не соцреалістич-ного бачення власної творчості, а запропонованими творами, що не по-трапляли на офіційні виставки, а експонувалися у майстернях і домівках митців, торували шлях новому мистецькому соціуму.

Бібліографія1. Горова Н. Cупротиви українських митців офіційній доктрині методу со-ціалістичного реалізму на прикладі творчості Ади Рибачук та Володимира Мельниченко : межа 1960-х. — див. у цьому числі збірника.2. Голубець О. Мистецтво ХХ століття : український шлях [Текст] / Орест Голубець. — Львів : Колір ПРО, 2012. — 200 с. : іл.3. Роготченко О. Ніхто не забутий : Анатоль Навроцький — нетипове явище соцреалістичної пори [Текст] / Олексій Роготченко // МІСТ : Мис тецтво, історія, сучасність, теорія : зб. наук. праць / ІПСМ АМУ. — К., 2008. — Вип. 4/5. — С. 278–288.4. Роготченко О. Гуру ювелирного искусства [Текст] / Олексій Рогот-чен ко // Журнал о металле : Всеукр. спец. ж-л о кузнечном искусстве). — Донецк, 2006. — № 1(7). — С. 68–69.5. Смирна Л. Іконографія нонконформізму [Текст] / Леся Смирна // Мис тецтвознавство України : зб. наук. праць ІПСМ АМУ. — К., 2010. — Вип. 11. — С. 269–279.6. Сидоренко В. Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до новіт-ніх спрямувань : розвиток візуального мистецтва України ХХ–ХХI сто-літь [Текст] / Віктор Сидоренко ; ІПСМ АМУ. — К. : ВХ-[студіо], 2008. — 188 с. : іл.

Олексій Роготченко. Методи боротьби офіційного державного апаратуз представниками творчої української інтелігенції 1940–1960-х

Анотація. Дане дослідження оприлюднює невідомі раніше розсекречені за часів незалежності архівні матеріали. Ще зовсім недавно такі документи не фігурували в мистецтвознавчих чи куль-турологічних розвідках. З проголошенням вільної суверенної Української держави вчені отримали змогу дослідити навіть ті сторінки вітчизняної історії, які немов би і не треба чіпати з етичних мір-кувань. Справа в тім, що багато учасників описуваних подій досі живі. Живі і їхні діти. Стосовно ж люстрації в культурній сфері мови досі не було. Відкриті архіви дають усе більше і більше матеріалу для роздумів і можливості зробити правильні висновки. Розбираючи проблеми спротиву, нонкон-формізму, замало робити висновки лише споглядаючи твори того періоду. Прочитавши сотні доку-

199198

Київський період творчості Віктора Пальмова (1925–1929 рр.)

На відміну від Третьякова, український художник, сучасник В. Пальмова Юрій Садиленко наголошує на віддаленості стилістики робіт художника від західного кубізму: «У нього мало почувається аб-страктної, схоластичної аналітики та естетичного замкнення в сіро-чор-ній гамі кольорів, як це ми спостерігаємо у кубістів Брака, Глеза, Мет-ценже» [18, c. 123]. Ю. Садиленко зау важує, що при їхав ши до Киє ва у 1925–1926 рр., Віктор Пальмов відразу став «на форпості лівого українського мистецтва». На думку дослідника, Пальмов — один з не-багатьох російських митців, який з перших років роботи в Києві зміг стати невід’ємним членом художньої спільноти України. Саме тут, «…під ясним промінням українського сонця, серед барвних плям нашої природи, буйним цвітом розпустився запальний темперамент Пальмо-ва-кольориста» [18, с. 120].

Ім’я Віктора Пальмова з’являлось у 1920-і на сторінках найвідомі-ших українських газет і журналів, серед яких: «Нова генерація», «Жит-тя й революція», «Радянське мистецтво», «Пролетарська правда» і т. д. [4; 8; 14; 15; 18].

У сучасній мистецтвознавчій літературі постать В. Пальмова згаду-ється в контексті загальних досліджень українського авангарду. Дж. Бо-улт у публікації, присвяченій виставці українських авангардистів за кор-доном, включає Пальмова до видатних українських художників першої третини XX ст.: «Кульмінацією цих останніх героїчних потуг стали те-чії, які мистецтвознавець Горбачов назвав “спектральним експресіоніз-мом” і “містичним реалізмом”. У цих термінах відображається суть екс-периментального і фігуративного живопису Єлеви, Паль мо ва, Іоф фе і Седляра» [1, с. 54]. Про В. Пальмова та інших митців російського по-ходження, які працювали у Києві в період розвитку українського аван-гарду, писав О. Федорук: «Слід мати на увазі, що інколи важко провести пряму демаркаційну зону між російським та українським авангардом, настільки тісно перепліталися взаєморозуміння і взаємовпливи митців на ниві творчих експериментів» [22, с. 188].

Зусиллями дочки художника 2002 р. вийшла друком невелика моно-графія «Художник Пальмов та його час» [16]. З цієї публікації можна дізнатись про московське коло художника, що вплинуло на його мистець-ке формування і творчий вибір. Ядро мистецького осередку, за словами І. Пальмової, складали Каменський, Хлєбников, Гуро, Маяковсь кий, піз-ніше Пастернак, Ліфшиц, Кручених, Асєєв, Пільняк, Сельвінсь кий та ін. Із художників, І. Пальмова називає Ларіонова, Гончарова, Малевича, Татліна, Екстер та ін. [16, с. 36]. У роботі наводяться спогади товаришів-сучасників митця, зокрема Б. Пастернака, С. Третьякова, М. Асєєва.

Постановка проблеми, актуальність роботи. Творчість Віктора Пальмова, яка була практично невідомою після згортання авангарду в Радянському Cоюзі в 1930-і, тепер повертається — як приклад мис-тецьких новацій, які допомагають зрозуміти сутність модерністських течій та їх прояв в українському мистецтві. Художній метод В. Пальмо-ва — «кольоропис» —остаточно ствердився саме в київський період його творчості, у 1925–1929 роках. Митець активно використовував принципи футуризму та експресіонізму, але пішов набагато далі, намага-ючись вдосконалити засоби вираження своїх почуттів, емоцій та розду-мів за допомогою кольорів та композиції, які він звільняє від обмежень, накладених сюжетом та реалістичною трактовкою зображення.

Мета роботи — розкрити образно-стилістичні особливості мисте-цтва В. Пальмова київського періоду та з’ясувати інноваційні концепції митця в українському авангарді 1920-х.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Одна з перших публіка-цій, присвячена В. Пальмову, вийшла в м. Читі 1922 р. Літературний критик С. Третьяков і поет М. Асєєв, які входили до живописно-поетич-ного кола молоді, що сформувалося під час нав чан ня В. Н. Паль мова у Московському училищі живопису, стали авторами першої спроби аналізу творчості митця. В публікації М. Асєєв оцінює творчий метод художника у притаманній для його літературного досвіду поетичній манері: «Прозорий у фарбах, могутній у структурі форм, несподівано гарячий у кольорі і — вміє з самовладанням майстра вливати цю розпе-чену лаву забарвлення в конструктивну форму, народжену його само-бутнім художнім передбаченням, Пальмов носить в собі всі ознаки світо-вого майстра, ввібрав в палітру досвід західноєвропейської раціональ-ності з вогненною енергією та волею художника-скіфа…» [16, c. 24]. С. Третьяков так окреслює напрямок авангардних пошуків митця: «Пальмов футурист, вірніше кубофутурист, тому що в його побудовах з особливим завзяттям і детальністю через колір і фактуру вирішуються завдання взаємодії мас і сил» [16, c. 24].

Андрій СИДОРЕНКОаспірант ІПСМ НАМ України

КИЇВСЬКИЙ ПЕРІОД ТВОРЧОСТІ ВІКТОРА ПАЛЬМОВА

(1925–1929 рр.)

201200

Андрій СИДОРЕНКО Київський період творчості Віктора Пальмова (1925–1929 рр.)

Найбільш послідовними розвідками за останній час видаються статті О. Кашуби-Вольвач, яка досліджує аспект соціального дадаїзму в творчості В. Пальмова, та У. Мельникової, яка фокусує свою увагу на теоретичних засадах «кольоропису».

Таким чином, в публікаціях 1920–1930-х міститься безцінний факто-графічний матеріал, однак є прогалини в методології та об’єктивності естетичних та культурологічних оцінок їх авторів, якщо врахувати факт існування цензури та нетерпіння до критики Радянської влади та її ідео-логії, які існували вже у 1920-і. Натомість у текстах сучасної мистецтвоз-навчої критики використовується більш досконала методологія, але за су-часних умов багато аспектів, що стосуються творчості Віктора Пальм ова, ще потребують окремих досліджень. З недосліджених аспектів найбільш актуальні такі: зв’язок творчості В. Пальмова з модерністською концепці-єю пошуку універсальних закономірностей як в сприйнятті художньої форми, так і в її творенні; з’ясування термінологічних меж понять «аван-гард» та «модернізм», які вочевидь накладаються, але з певними обме-женнями, і виявлення в цьому контексті єдності із відповідними процеса-ми у західному мистецтві; особистий творчий та теоретичний внесок В. Пальмова у багатогранний образно-стилістичний та концептуально-філософський вимір українського авангарду 1920-х.

Результати дослідження. Перша світова війна, в якій довелося бра-ти участь і В. Пальмову, прискорила розчарування у суспільно-політич-них та культурних орієнтирах попередніх епох [3, с. 54]. Але ще до неї криза вже була зумовлена швидкою індустріалізацією, появою з другої половини ХІХ ст. численного робітничого класу, в якого формувались нові урбаністичні ідеали. Тож актуальним стає, з одного боку, виражен-ня розчарування в минулому, з іншого — пошук практично корисних знань для адекватного розуміння та перетворення світу, знань, які не сковує ні вплив авторитетів, ні усталених стереотипів. У візуальному мистецтві цей злам найбільше відбився на межі ХІХ та ХХ ст. У багатьох культурних діячів по всьому світу в цей час виникає прагнення серед різних традицій та манер відшукати універсальні закономірності в мис-тецтві, які б давали надійну опору для його сприйняття та розуміння. Починаючи з 1910-х, в руслі цього модерністського мислення активно розвивається і український авангард, в якому проявили себе митці різно-го походження та національностей.

1922 р. розпорядженням Губернського відділу професійної освіти при Наркоматі освіти Українську академію мистецтв перетворено на Київський інститут пластичних мистецтв, який 1924 р., після об’єд-нан ня з Київським архітектурним інститутом, дістав назву Київський

художній інститут [11, с. 3–9]. Під гаслом наближення до мас, до життя і побуту «нового суспільства», рішучого розриву зі старими підходами до мистецького виховання, адміністрація вишу на чолі з І. Вроною праг-нули побудувати нові основи методики і мистецької освіти. Процес спроб, шукань виходив з функціонального призначення мистецьких спеціальностей, аналітичного вивчення виробничих форм і технологій. Ліквідація в Київському художньому інституті індивідуальних майсте-рень, формування на перших курсах формально-технічних дисциплін призвели до браку в ньому відповідного педагогічного персоналу [11, с. 13–14]. Внаслідок цього до колективу закладу у 1925–1926 рр. було запрошено російських митців І. Плещинського, А. Усачова, В. Пальмова, К. Федорченка, Л. Чуп’ятова, П. Голуб’ятникова та ін. [11, с. 15].

В. Пальмов на посаді професора входить до складу малярської пред-метної комісії разом з Ф. Кричевським, М. Бойчуком, Л. Крамаренко та ін. [11, с. 20]. Серед дисциплін, що викладає Віктор Никандрович Пальмов, основними можна назвати рисунок, малярство, деревооброб-не проектування [11, с. 25].

Час приїзду В. Пальмова до Києва збігся з об’єднанням художників різних формальних течій у 1925 р. Художник увійшов до Асоціації рево-люційного мистецтва України (АРМУ) разом з видатними українськими митцями М. Бойчуком, О. Богомазовим, І. Вроною, М. Бурачеком, С. Про хо ровим, В. Седляром, В. Єрміловим та ін. Головні принципи цьо-го об’єд нання полягали у зближенні мистецтва з життям суспільства, боротьбі за підвищення рівня художньої культури, відмові від академіз-му. Ці задачі АРМУ збігалися з творчою позицією і Віктора Пальмова.

Мистецькі вподобання художників об’єднання були досить широки-ми, починаючи від модерністських течій до переосмислення мистецтва минулого [17, с. 87–88]. Члени АРМУ брали активну участь у всеукраїн-ських, всесоюзних і міжнародних виставках. В. Пальмов поряд з іншими «спектралістами» — П. Голуб’ятниковим, О. Богомазовим — приймав участь в дебютній виставці Асоціації, що відбулась у Харкові в березні 1927 р. [17, с. 88–89].

Дослідник М. Пагора у відгуку до виставки у Харкові пише: «У ху-дожника Пальмова студії над кольором поставлені ширше, форма також виступає як рівноцінний матеріал. Бачимо вплив руського лубка, схиль-ність до підкреслення і тоном і формою певного змісту (присадкуваті постаті селян, немов би вони вросли в землю, червоний колір — символ революції…» [13, с. 10].

Поступово ядром АРМУ стали згуртовані та досвідчені у монумен-тальних розписах «бойчукісти», які згодом на чолі з провідним діячем

203202


Але для художників на той момент це був значний привід для показу своїх робіт та демонстрації мистецьких поглядів. Аналізуючи відділ станкової картини на виставці, мистецтвознавець К. Сліпко-Москальців називає Пальмова і Богомазова на виставці своєрідною групою худож-ників, «закоханих в кольорах, що обробляючи всяку тему, розв’язують її з кольорового боку» [19, с. 152].

Друга всеукраїнська виставка виявилась в цілому менш вражаючою, ніж «10 років Жовтня» та більш фрагментарною. Твори представників різних об’єднань не були згуртовані в окремі відділи, а розпоро шені по вистав ці. Але найповніше при цьому було представлено АХЧУ. Як за-значає І. Врона, «…асоціацій і об’єднань на виставці не видно, фор-мальних течій, напрямів і шкіл організація виставки не ви яви ла…», «…це робить виставку дуже обмеженою, випадковою і непоказовою» [5, с. 170, 172]. Особливо помітною була відсутність на виставці найвідомі-ших бойчукістів: І. Падалки, В. Седляра, самого М. Бойчука, адже у них було багато прихильників в той час. Цю школу в основному представляли тільки М. Рокицький, М. Шехтман, К. Гвоздик, О. Бізюков та Є. Холос-тенко. Також несподіваною є неучасть братів Кричевських, А Петриць-кого, В. Єрмілова, В. Меллера [5, с. 171]. Організатори виставки явно віддавали перевагу АХЧУ та їх поглядам на мистецтво і розділили анта-гонізм до бойчукістів, які були ядром АРМУ. Тож невідомо, чи були би представлені на виставці О. Богомазов, П. Голуб’ятников та В. Пальмов, якби не їх вихід із останньої. Все це, ймовірно, стало наслідком посилен-ня ідеологічного тиску наприкінці 1920-х. Політичні керівники потребу-вали картин, які б перетворювали радянську ідеологію на культ, тож більш широкий контекст для революційних тем їм ставав вже непотріб-ним. Незважаючи на те, що першими, кого вирішили свідомо ігнорувати, були бойчукісти, за настроями відчувалось зростання пресингу і на ху-дожників, що втілюють принципи футуризму, кубізму та спектралізму.

В. Пальмов представив на виставці дев’ять станкових робіт, викона-них олією: «Перше травня», «Ніч», «Рибалка», «Покритка», «Вро-жай», «Жінка», «Середняк», «Бандити», «Повстання» [2, с. 25]. Тре ба зауважити, що абстрактне мистецтво не заохочувалось ні в то-дішній пресі, ні на виставках, тож це був свого роду обмежувальний фактор для участі у виставках, зумовлений ідеологічно-мотивованими забобонами. Але В. Пальмов не переймався, наскільки його роботи від-повідають «класово-ідеологічним позиціям пролетаріату» [10, с. 172]. Тож, хоч у його творчості з’являються тематичні картини, очевидно, що в них домінує не сюжет, а експресивний колір та форма, які були в єди-но му руслі з модерністськими течіями. «Вірний глибокому інс тинк ту

об’єднання І. Вроною почали активно відстоювати методологічну та функ ціональну рівноцінність виробничого, ужиткового й образот-ворчого мистецтва. При всій обґрунтованості цієї позиції не всі з нею були повністю згодні, що і призвело до протиріч та розколу. Незважа-ючи на проголошену у статуті толерантність до художніх уподобань членів об’єднання, В. Пальмову, що «перш за все в своїй роботі намагав-ся бути незалежним, уникати впливів чужих стилів» [15, с. 27], стали вузькі рамки АРМУ. Це призвело до виходу художника у 1927 р. з лав Асоціації революційних митців України і створення Об’єднання сучас-них митців України (ОСМУ).

Віктор Пальмов стає одним з ініціаторів нового художнього об’єд-нання, членами якого стали його однодумці — Л. Крамаренко, А. Пет-рицький, П. Голуб’ятников, А. Таран, А. Шаронов, Д. Шавикін, Л. Чуп’я-тов, І. Іванов, Ю. Садиленко, А. Добронравов, А. Коротков та ін. [10, с. 149]. Художні критики відмічали, що організована Пальмовим спіль-нота митців вирізняється свідомою орієнтацією на формальні пошуки, прагне звільнення українського мистецтва від рис провінційності шля-хом дослідження і використання здобутків європейської культури [10, с. 151–152]. Члени ОСМУ робили акцент не на зображенні речей та сю-жетів, а на підсиленні експресії, драматизму в своїх роботах. Одразу ж намітились принаймні два найвиразніших напрями: це група художників на чолі з В. Пальмовим, П. Голуб’ятниковим, Л. Чуп’ятовим, для яких характерне захоплення кольором як основним елементом живопису та камертоном для будування форми і всього мистецького задуму [9, с. 5], а також група на чолі із Л. Крамаренко, А. Тараном, Д. Шавикіним, які, окрім експериментів з кольором, задля підсилення експресії зверта-лись до засобів композиції, підкреслюючи, наприклад, в індустріальній тематиці велич заводських споруд порівняно із людьми та драматичне світло, яке акцентує тільки найбільш конструктивні злами форм посеред темряви, як в творах «Металургійне виробництво» Д. Шавикіна та «За-димла домна» А. Тарана [9, с. 3].

У масштабній Всеукраїнській художній виставці «10 років Жовт-ня», що відбулась у 1927–1928 рр., Віктор Пальмов брав участь як пред-ставник ОСМУ. Ювілейна виставка демонструвала широкий зріз течій образотворчого мистецтва в Україні, було показано понад 1600 тво-рів [5, с. 170] та представлені, окрім ОСМУ, також АРМУ і АХЧУ [23, с. 166]. Виставка, з одного боку, мала на меті виявити досягнення мисте-цтва післяреволюційного часу, з іншого — політичне керівництво хоті-ло зрозуміти, які художні засоби найбільше, на їх дум ку, підходять для оспівуван ня революційних та ідеологічно-ангажованих тем.

205204


ні образотворчих елементів із статичного стану до динаміки, що потягло за собою руйнацію звичного сприймання форми в статичному стані [14, с. 44]. Значимість впливу кольору визначали і художники-супрематисти, полотна яких, за словами митця, носили експериментально-дослідниць-кий характер [14, с. 44]. Після того як колір в станковій картині набув самостійного значення, надзвичайно важливим завданням, на думку В. Пальмова, стало знайдення місця для застосування кольорової експре-сії, що звільнилась від домінування сюжету в картині [14, с. 44].

Розроблена художником концепція «кольоропису» остаточно офор милась саме в київський період творчості майстра (1925–1929 рр.). Віктор Никандрович прагне змінити орієнтири мистецтва у бік спон-танності, несподіваності, щоб акцентувати увагу на унікальності момен-ту сприйняття та уявлення. Для цього він спочатку заповнює живописну основу кольоровими плямами, а вже потім малює фігуративні зображен-ня, які відповідають їх психоемоційному настрою. Тобто він відштовху-вався від імпровізації, а не попередньо підготовлених розробок, покла-даючись під час творчої роботи на власні відчуття, уяву та асоціації, що підказували, в якому напрямі слід рухатися із фігуративним сюже-том. Як зазначав сам В. Пальмов, «…мене цікавить кольоровий вислів,

ко льорис та, — писав І. Врона, — він через колір і справжню живопис ну стихію, поєднану з культурою й дозрілою майстерністю, йде до револю-ції й революційного сюжету, а не навпаки <…> Він залишається, насам-перед, темпераментним живописцем, не випадає з малярства <…> Можна заперечувати його шлях, можна не погоджуватися з ним, але всі-ляко треба вітати саму методу сприйняття сюжету через живописну форму й живописний матеріал» [5, с. 174].

Слід відмітити, що наприкінці 1920-х в українській періодиці з’яв-ляються статті, присвячені аналізу західного мистецтва та його впливу на розвиток українського авангарду. Дослідник К. Сліпко-Москальців вважав, що вплив західних художніх теорій на сучасну образотворчу практику полягав в тому, що вони допомогли зруйнувати деякі мистець-кі канони та догми, які, мов привід, тяжіли над художниками і допомогли повернути митців до розв’язання суто художніх завдань [20, с. 199]. І хоча в картинах В. Пальмова простежуються ремінісценції модерніст-ських течій, зокрема футуризму та німецького експресіонізму, в його творчості відчувається також емоційне-естетичне переосмислення принципів української та російської народної творчості, налаштова-ність на щирий настрій, який буває, наприклад, у дитячому малюнку та часто втрачається із стереотипним мис лен ням та пове дін кою вже в дорослому суспільному житті.

Однією з особливостей творчої діяльності В. Пальмова став не тіль-ки практичний пошук нової стилістики, а і її теоретичне обґрунтування. Новизна і незвичність авангардного мистецтва потребувала пояснень для глядацької аудиторії та художньої критики. Важливим підґрунтям дослідницького аналізу «кольоропису» стали статті самого Пальмова, які були надруковані у журналі «Нова генерація» і мали стати повно-цінною брошурою про своєрідний метод митця. Головною задачею пу-блікацій Віктора Никандровича стало пояснення власної художньої концепції, що наближає їх специфіку до теоретичного доробку інших художників-новаторів першої третини XX ст. — О. Богомазова, К. Ма-левича та ін. Починаючи свої теоретичні нотатки з аналізу еволюції ви-ражальних засобів «кольору» в станковій картині, Пальмов зупиняєть-ся на здобутках у цьому напрямку представників імпресіонізму, кубізму, футуризму. Імпресіоністи, за словами митця, ставили собі за мету ви-зволення кольору, відхід від його умовного трактування, наголошуючи на зміні кольору залежно від оточуючої кольорової обстановки [14, с. 43]. Внеском кубістів В. Пальмов вважав заміну відтворення фальшивої зовнішньої ілюзорності речі тривимірним відчуттям абстрактної фор-ми [14, с. 43]. Роль в малярстві футуристів художник вбачав у переведен-

В. Пальмов. Дачник. 1920. Полотно, олія, фольга. НХМУ

207206


Поступово в арсеналі В. Пальмова складається усталена система символів-алегорій, що переходять майже незмінно з однієї роботи в ін-шу. Одним з них можна назвати зображення селянської хати на лоні приро ди. Часто в картинах майстра з’являються образи домашньої худо-би — ко ня, корови, вола, собаки: «Село» («Господар») (1928), «Ук-раїн ське село. Зима» (початок 1920-х); «Село. Об’їжджають коня» (1927). У композиціях В. Пальмов завжди навмисно порушує масштаб-ність і плановість, щоб підкреслити динамічний рух елементів композиції.

Картина 1928 р. «Село» («Господар») представляє яскравий при-клад цієї тематики та прагнення митця осягнути сільське життя як свого роду мандрівку у поетичне минуле. Для людини, яка приїхала з міста, кожна річ тут є загадковою, часом навіть чудернацькою. І ця незвичність манить, наче заборонена свобода. Споглядаючи випадково розкидані будинки та округлі пагорби, можна уявити себе людиною такою ж, як і сотні років назад, адже побут села в багатьох речах лишається не-змінним, а люди схожі на сукупні образи із фольклорних пісень.

Художник володів мистецтвом своєрідного перетворення натурних спостережень, що відбивалось у злитті гострого сприйняття життєвих вражень і його багатої фантазії. Враження від натури у такому розумінні

то я пробую свій тематичний побудник з’ясувати собі в кольорі, а потім вже в вигляді додаткового засобу впливу, заходитись біля вислову речі. Коли в цьому мені щастить, уявлюваний кольоровий вплив відповідає тематиці завдання, — я починаю його розробляти в матеріалі фарб». Окрім особливої уваги до кольору подібна імпровізаційна робота без під-готовчого матеріалу різнить його творчий метод від інших, наприклад О. Богомазова, який, як відомо, полюбляв робити начерки та ескізи перед тим, як почати картину. Збереглись десятки малюнків Олек сандра Кос-тянтиновича до картини «Пильщики». Схильність до підготовчої робо-ти була також і у П. Голуб’ятникова, Ф. Кричевського, М. Бойчука та ін. Коли образи, які хотів передати В. Пальмов, найкраще було показати тільки рисунком, за словами митця, він не торкався фарбового матеріа-лу [15, с. 27]. Отже, із вищенаведеного можна узагальнити головні етапи творчого процесу В. Пальмова: по-перше, це композиційне узгодження кольорових плям, як у абстрактному живописі; по-друге, пошук відповід-ного до них напівпрозорого або лінійно вираженого сюжету, який зазви-чай накладається останнім шаром, не руйнуючи створений колорит.

В роботах Пальмова київського періоду багато селянської тематики. Так, на початку 1920-х в картині «Дачник» художник втілює образ лю-дини, для якої природа не є рідною стихією, і вона в душевному пориві лише намагається злитися з нею, забувши хоч на деякий час про динаміч-ний рух міського життя. Ця робота демонструє перші пошуки майстра на шляху втілення теми людини та природи. В роботі відчувається вплив його друга художника Д. Бурлюка, з яким вони разом подорожували Дальнім Сходом та зробили у 1920 р. низку виставок в різних містах Японії [3, с. 54].

В роботах київського періоду — «Українське село. Зима», «Село» («Господар»), «Сім’я середняка» та ін. — головним лейтмотивом тво-рів стає втілення господаря в життєвому оточенні (хати, худоби, про-сторих пагорбів землі).

За словами проф. Д. Горбачова, речі зовнішнього світу в роботах В. Пальмова сприймаються «…асоціативно по частковому спрощеному синтезованому натяку» [21, с. 8]. В цій спрощеності можна побачити просте життя самих селян та певне запозичення від народного живопису.

Роль української народної культури у формуванні авангарду відзна-чає акад. О. Федорук: «український фольклор в його найширшому розу-мінні, в тому числі народне мистецтво, служили важливим чинником колоризму авангардистів України. Та не лише України, тому що російські авангардисти також перебували у сфері цієї емоційної дії, що засвідчує творчість О. Розанової, Н. Удальцової, К. Васильєвої та ін.» [22, с. 170].

В. Пальмов. Село (Господар). 1928. Полотно, олія. НХМУ

209208


чату працю, коли помічу, що я не зовсім щирий, що я виконую чужу ідею, яку я десь бачив у інших малярів» [15, с. 27]. Митцю вдається втілити свої настанови в творчості. На це звертав увагу І. Врона: «живописна стихія робить те, що картини Пальмова сприймаються, їм хочеться ві-рити, вони по-своєму щирі, не зважаючи на не пережиті ще відгуки фу-туристичної манери, запізненої екстравагантності, перебільшеного і трохи ніби штучного примітивізму» [5, с. 174].

Своєрідність художньої манери майстра відчувається в картині «Зміна». В ній не знайти ідеологічного спрямування сюжету, обов’яз-кового пафосу революційної тематики через відмову автора від натура-лістичного зображення. В майже квадратному форматі полотна щільно закомпоновані дві великі постаті робітників, крокуючих під червоним прапором. Фігури чоловіка і жінки утворюють єдиний монолітний

ставали лише поштовхом, імпульсом збагачення картини символічним під-текстом. Ці якості художнього дару митця давали йому можливість щиро і сповна втілювати філософське осмислення людських переживань і мрій.

Іноді майстер звертається до драматичних подій громадянської ві-йни. Селянський пейзаж в картині «Денікінці» нагадує попередні моти-ви автора, пов’язані з селом, але у зворушливий лагідний всесвіт селян-ського побуту немов втручається руйнівна вбивча сила загарбників. Драматизму сюжету додають схематичні фігурки денікінців, намальова-ні немов би стривоженим наляканим малюком. Вміння передати глибокі роздуми, втілити загальнолюдський гуманізм через просту або навіть побутову тему — одна з головних рис творчості В. Пальмова.

Таким чином, однією з головних задач мистецтва художник вважав щирість художнього вислову: «в процесі роботи я часто знищую розпо-

В. Пальмов. Денікінці. 1928. Полотно, олія. НХМУ

В. Пальмов. Зміна. 1927. Полотно, олія. НХМУ

В. Пальмов. Рибалка. 1928. Полотно, олія. НХМУ

211210


(«Амур»), що датується 1926 р., двоє закоханих зустрілися десь на око-лиці села. Герої Пальмова сприймаються міфічними або казковими пер-сонажами народного фольклору: їх кремезним монументальним поста-тям немов не вистачає місця у картинній площині. Авторська інтерпре-тація формальних засобів дуже органічно доповнює тематику картини. Замість акцентування на деталях, що було притаманно для академізму та соцреалізму, Пальмов переводить увагу глядача на мрійливий поетич-ний настрій, який ніби наповнюється новими емоційними враженнями від пісні, яку співає юнак, та теплого літнього вечора. Дівчина і хлопець з сором’язливими посмішками випромінюють доброзичливість і прита-манну іконам або парсунам загадковість у поглядах. На особливості ху-дожнього вислову художника звертає увагу Д. Горбачов: «Невичерпні запаси щирості Пальмов знайшов не у високому академічному живопи-сі, не у вищій математиці конструктивізму, а в анонімних народних кар-тинах, у дитячому малюнку, де космічне і хатнє поєднані так природно. Це мистецтво метаморфози, перетворення, віднесення явищ щодення до світу первісних енергій» [21, с. 8–9]. Стилізовані зображення хати-нок, тину, соняшників сприймаються як певні натяки на символи україн-ського села та його побуту. При всій умовності і немов випадковому

образ, що немов безупинно продовжує свій рух, наближаючись до гляда-ча. Образ жінки вирішується митцем найбільш експресивно — її ру ка в емоційному пориві піднімає прапор. Силует робітниці хвилястими ритмами поєднується з оточенням, підкреслюючи її молодість і енергій-ність. Контраст статичної чоловічої постаті і динамізму жінки сприйма-ється органічно, що підкреслюється добором кольорових плям. У статті «Про мої роботи» В. Пальмов, розкриваючи творчі задачі, втілені в кар-тині «Зміна», акцентує, що постаті молодих людей лише доповнюють кольорову функціональність картини [15, с. 28].

Головний колір картини — червоний, що поширюється за межі окремих форм, динамічно переходячи від руки чоловіка на постать жін-ки та замикаючись діагонально на прапорі. Насиченість червоного до-повнюється плямами із додатковим за спектром зеленим кольором, щоб збалансувати співвідношення кольорів у картині.

Художні принципи митця яскраво передає невеликий за розміром твір «Рибалка». Таємниче нічне світло пронизує фігуру вусатого рибал-ки з вудкою у руці. На березі річки біля босих ніг вудкаря лежать дві ве-ликі рибини, ліворуч від нього можна побачити човен, що колихається на хвилях нічної річки. Сяючі контури на тлі яскравих синіх і фіолетових площин виявляють оригінальність і неповторність його творчої манери. У цій роботі добре простежуються новаторські принципи «кольоропи-су», про які В. Пальмов писав: «Моє завдання — це розташувати один колір до другого як найщільніше в розумінні кольорової рівноваги, зму-сити всі кольори в картинній площі діяти загальним акордом кольорово-го звучання» [15, с. 28].

Окремо слід виділити загальну затемненість світло-тонового ладу роботи та колорит. За спогадами учня Пальмова і П. Голуб’ятникова, В. Овчиннікова, на першому курсі в Київському художньому інституті одним з головних живописних завдань було створення роботи на нюан-сах одного спектрального кольору. Для його засвоєння викладачами ста-вились натюрморти, що складались з різних предметів одного кольору. За словами В. Овчиннікова, після цієї вправи кілька студентів написали сині пейзажі, а він написав «невеличку композицію “Синій вечір”. Мо-тивом слугувало вікно гуртожитку й силует Володимирського собо-ру» [12, с. 285–286]. Все це разом із вищезгаданими цитатами самого В. Пальмова свідчить про те, що багато формальних рішень у його карти-нах є результатом глибокого усвідомлення пов’язаності цілей та засобів.

У київський період творчості, окрім селянської і воєнно-революцій-ної тематики, художник звертається до теми людських почуттів, оспіву-вання відношень між чоловіком і жінкою. В картині «Побачення»

В. Пальмов. Побачення (Амур). 1926. Полотно, олія. НХМУ

213212


плять аналогічні протиріччя, тільки вже серед групи людей, як і взагалі на той час у суспільстві. Сюжет і тема введені контурними лініями, які не руйнують драматичне співвідношення абстрактних кольорових плям. Різкі, ламані зіставлення планів і масштабів, широкі кольорові площини виявляють глибоко філософське та драматичне світосприйняття, яке окреслило особливість творчого методу митця.

Подібна неоднозначність присутня і у драматичному полот ні «За владу Рад» 1927 р. На ній зображено щойно загиблого у громадян-ській війні чоловіка, який лежить на радянському червоному прапорі. Художник навмисно вирішує колорит оточення та одягу в холодних ко-льорах. Це в основному відтінки сірого, лише сорочка наче світиться чистою блакиттю. І раптом посеред цього кам’яного холоду розпростер-лась пляма яскравого червоного кольору прапора, який виходить за межі картинної площини. Цей контраст кольорів підсилюється перехрещен-ням діагоналей, які утворюють фігура чоловіка та тканина прапора, роз-стеленого на землі. Щодо самої постаті, то глядач сприймає її майже пе-ревернутою, адже фрагмент, який обрав для картини художник, це ніби спостереження випадкового свідка, що побачив померлого чоловіка, опинившись неподалік, та підбіг до лежачої фігури зі сторони голови.

характері символічних декоративних елементів відчувається, що їх добір і силуети ретельно обмірковані митцем. Усі деталі за своїм значенням доповнюють загальну виразність і змістовність полотна.

Тематична композиція «Перше травня», яка була виставлена на Дру гій Всеукраїнській виставці у 1929 р., виявляє декілька смислових рівнів. З одного боку, присутній образ святкового настрою, найбільше він з’являється в тих місцях картини, де присутня тепла гамма кольорів. Як пише І. Врона, картина «Перше травня» несе в собі буйну й нестри-ману хвилю радості буття, радості збудженої природи з її хмарою зелені, метеликами, розквітом кохання [5, с. 174–175]. Але крім цього настрою, помітні й інші: в центральній частині картини є велика зелена пляма, в якій простежується певний конфлікт між учасниками святкової ходи. Найбільша за розміром фігура зліва темпераментно вказує жестом руки на одного з людей у натовпі. Поруч із ними персонаж із червоним пра-пором, якого ніби носять на руках як героя. Це схоже на свого роду пе-редчуття художника щодо репресій, які визрівали наприкінці 1920-х в атмосфері ідеологічної нетолерантності. Художник зміг передати сти-хійність життя, в якому присутні як радість, так і сварки. Поряд із роз-квітлою природою, в якій майже літнє тепло бореться із холодом, ки-

В. Пальмов. Перше травня. 1929. Полотно, олія. НХМУ В. Пальмов. За владу Рад. 1927. Полотно, олія. НХМУ

215214


6. Кашуба Е. Д. Социальный дадаизм в творчестве Виктора Пальмо-ва [Текст] / Е. Д. Кашуба // Русский авангард 1910–1920-х годов в евро-пей ском контексте / отв. ред. Г. Ф. Коваленко. — М. : Наука, 2000. — С. 221–227.7. Ковальська Л. Художник Віктор Пальмов і український авангард [Текст] / Л. Ковальська // Феномен українського авангарду : каталог виставки. — Winnipeg : The Winnipeg Art Gallery, 2001. — С. 103–107.8. Короткий автожиттєпис художника Віктора Нікандровича Пальмо-ва [Текст] // Нова генерація. — Х., 1929. — № 9. — С. 61.9. Левада М. Всеукраїнська художня виставка : Об’єднання сучасних мит ців України (ОСМУ) [Текст] / М. Левада // Рад. мистец. — 1928. — № 6. — С. 4–6.10. Мельникова У. П. Мистецькі об’єднання в Україні 1920-х — початку 1930-х років (теоретичні засади і творча практика) : дис. … канд. мис-тец. : 17.00.05 / Мельнікова Уляна Петрівна. — Харків, 2007. — 214 с.11. Мистецько-технічний ВИШ : збірник Київського художнього інсти-туту / гол. ред. І. Врона. — К. : Вид-во КХІ, 1928. — Ч. 1. — 78 с.12. Овчинніков В. Спогади про навчання у Київському художньому ін-ституті ; публікація документа [Текст] / В. Овчинніков / вст. ст. та підгот. тексту О. Ка шуби-Вольвач // Сучасне мистецтво : наук. вісник / ІПСМ АМУ. — К. : Фенікс, 2009. — Вип. 6. — С. 271–284.13. Пагора М. Виставка в Харкові [Текст] / М. Пагора // Всесвіт. — 1927. — № 14. — С. 10–11.14. Пальмов В. Н. Проблема кольору в станковій картині [Текст] / В. Н. Паль-мов // Нова генерація. — Х., 1929. — № 7. — С. 42–48.15. Пальмов В. Н. Про мої роботи [Текст] / В. Н. Пальмов // Нова гене-рація. — Х., 1929. — № 8. — С. 27–29.16. Пальмова И. Художник Виктор Пальмов и его время [Текст] / Ирина Пальмова. — М. : Евразия+, 2002. — 70 с.17. Романенко Г. Еволюція художніх і літературних об’єднань України : іс-торико-культурологічний вимір [Текст] / Г. Романенко, В. Шейко. — К. : Ін-т культурології АМУ, 2008. — 208 с.18. Садиленко Ю. Художник Віктор Пальмов [Текст] / Ю. Садиленко // Жит-тя і революція. — К., 1929. — Кн. 11. — С. 120–126.19. Сліпко‑Москальців К. Всеукраїнська художня виставка [Текст] / К. Сліп ко-Москальців // Червоний шлях. — 1928. — № 1. — С. 151–152.20. Сліпко‑Москальців К. Нове західне мистецтво [Текст] / К. Сліпко-Москальців // Червоний шлях. — 1928. — № 4. — С. 189–201.21. Український авангард 1910–1920-х років : [Альбом] / авт.-упоряд. Д. Гор бачов. — К. : Мистецтво,1996. — 400 с.

Все це додає не тільки драматизму, але провокує глядача уявити себе на місці такого свідка в дійсності та замислитись над питанням, наскіль-ки є доцільним весь той героїчний пафос, який є у знаменах та плакатах, перед смертю конкретної людини. В цій картині немає оспівування гро-мадянської війни — твір штовхає не на засвоєння ідеалів пропаганди, а на екзистенційне усвідомлення сутності життя і смерті в кон тексті із протиріччями, які існують у суспільстві. Недарма ця та інші картини В. Пальмова попали згодом до спецфонду, який мали знищити. Адже бачення художником функцій та засобів мистецтва не співпадали із на-мірами радянської влади. Але картина дивом вціліла і нещодавно була представлена в Національному художньому музеї України на виставці «Спецфонд», відкритій 23 січня 2015 р.

Висновки. Віктор Пальмов досягнув високого рівня індивідуально-го світовідчуття в своїй творчості та ввів у мистецтво українського аван-гарду нові принципи усвідомлення та створення художньої форми. Відмова від засад академічного живопису тільки допомогла йому роз-ширити можливості у передачі складного чуттєвого досвіду, який отри-мує особистість у постійному становленні серед часом неоднозначних подій суспільного та буденного життя. Адекватне вираження своїх спо-стережень за цією стихійністю буття він вбачав у впливі, який спричи-няє на глядача співставлення кольорових плям, позбавлення та надання об’єму окремим постатям та речам, порушення лінійної перспективи та напруження форм у драматичному ритмі елементів композиції.

В. Пальмов зміг не тільки вирішити складні завдання, які ставив пе-ред засобами живопису, але і доповнив український авангард психоло-гізмом, винайшовши в своїй творчості місце для переживань, роздумів та мрій людини, яка застала масштабні суспільно-політичні зміни пер-шої третини ХХ ст.

Бібліографія1. Боулт Дж. Перепутья [Текст] / Джон Боулт // Наше наследие. — 2007. — № 82. — С. 54.2. Бульдін К. П. Всеукраїнська художня виставка [Каталог] / К. П. Буль-дін. — К. : [б. в.], 1929. — 45 с.3. Бурлюк Д. Віктор Нікандрович Пальмов [Текст] / Давид Бурлюк // Но-ва генерація. — Х., 1929. — № 10 (жовт.). — С. 54–55.4. Врона І. АРМУ і культура революційного мистецтва [Текст] / Іван Вро-на // Життя і революція. — 1926. — № 4. — С. 89–98.5. Врона І. Без керма і вітрил : Друга всеукраїнська виставка образотвор-чих мистецтв [Текст] / Іван Врона. — К., 1929. — № 7/8. — С. 170–180.

217

Андрій СИДОРЕНКО

22. Федорук О. Український авангард [Текст] / Олександр Федорук // На-риси з історії образотворчого мистецтва України XX ст. : в 2 кн. / ІПСМ АМУ. — К. : Інтертехнологія, 2006. — Кн. 1. — С. 162–222.23. Холостенко Є. Образотворче мистецтво за 10 років [Текст] / М. Хо-лостенко // Життя й революція. — К., 1928. — Кн. 6. — С. 163–168.

Андрій Сидоренко. Київський період творчості Віктора Пальмова (1925–1929 рр.)Анотація. У статті розкриваються особливості київського періоду (1925–1929) творчості

Віктора Пальмова в контексті розвитку українського авангарду 1920-х. На основі збережених картин В. Пальмова, періодики 1920-х та опублікованих теоретичних роздумів митця проаналізовано його інноваційний підхід до живопису, зокрема концепцію «кольоропису» та засоби формотворення, які характерні для модерністських течій. Розглянуто причини виходу В. Пальмова з Асоціації революцій-ного мистецтва України (АРМУ) та мотиви створення ініційованого ним Об’єднання сучасних мит-ців України (ОСМУ) в умовах поступово зростаючого тиску на творчу діяльність художників з боку Радянської влади. В процесі аналізу визначаються концептуальні принципи В. Пальмова щодо функ-цій та засобів живопису, а також методика та її відмінності у сучасних йому художників.

Ключові слова: Віктор Пальмов, український авангард, АРМУ, ОСМУ.

Андрей Сидоренко. Киевский период творчества Виктора Пальмова (1925–1929 гг.)Аннотация. В статье раскрываются особенности киевского периода (1925–1929) творчества

Виктора Пальмова в контексте развития украинского авангарда 1920-х. На основе сохранившихся картин В. Пальмова, периодики 1920-х и опубликованных теоретических размышлений художника проанализированы его инновационный подход к живописи, в частности концепцию «цветописи» и средства формотворчества, характерные для модернистских течений. Рассмотрены причины вы-хода В. Пальмова из Ассоциации революционного искусства Украины (АРМУ) и мотивы создания инициированного им Объединение современных художников Украины (ОСМУ), в условиях посте-пенно растущего давления на творческую деятельность художников со стороны Советской власти. В процессе анализа определяются концептуальные принципы В. Пальмова относительно функций и средств живописи а так же методика и ее различие у современными ему художников.

Ключевые слова: Виктор Пальмов, украинский авангард, АРМУ, ОСМУ.

Andriy Sydorenko. The Kiev period of Victor Palmov (1925–1929)Summary. The article describes the features of creative work of Victor Palmov Kiev period (1925–

1929) in the context of Ukrainian avant-garde of the 1920s. On the basis of the surviving V. Palmov’s paintings, critics of the 1920s and published theoretical reflections of the artist it’s analyzed his innovative approach to painting, in particular the concept of «koloropis» and means, which are typical for the mod-ernist trends. In addition, it’s viewed the reasons why V. Palmov exit Association of Revolutionary Art of Ukraine (ARMU) and motives of creation of contemporary artists of Ukraine (OSMU) wich was initi-ated its by him, in the atmosphere of gradually increasing pressure on the creative work of artists from the Soviet government. The analysis definded the conceptual principles of V. Palmov regarding the func-tions and tools of painting as well as the methodology and its difference among artist contemporary to him.

Keywords: Victor Palmov, the Ukrainian avant-garde, ARMU, OSMU.

Постановка проблемы. К концу 1960-х нонконформизм становит-ся оформленным явлением художественной жизни Украины и предопре-деляет развитие искусства следующих десятилетий. Именно с 1970-х начинается эволюция полистилистических синхронных поисков в изо-бразительном искусстве разных регионов Украины. Художники экспе-риментируют в области инсталляций, прибегают к практикам постмо-дерного искусства — палимпсеста, коллажа и ассамбляжа. С 1970-ми в украинское художественное пространство приходят «метафизиче-ский синтетизм» в искусстве, концептуализм и поп-арт. Поиски в обла-сти национального постепенно отходят от идилли ческого фольк ло-ризма и приобретают более сложное звучание, которое художники ищут в украинской архаике и традициях коренных народов.

Анализ последних исследований и публикаций. Украинское ис-кусство нонконформизма 1970-х на сегодня исследовано не достаточно. Искусствоведы так и не предложили концептуальный взгляд на это деся-тилетие. Попытка же назвать его «тихим искусством» не нашла объяс-нений в украинском контексте. Одним из опытов наиболее полного экспонирования произведений этого времени была выставка в На-циональном художественном музее Украины «Тихое искусство 1970-х» (2014), где, кроме нонконформистских, были представлены работы в «суровом стиле». Атмосферу времени тонко передавали творения В. Зарецкого, М. Вайнштейна, А. Орябинского, Ю. Луцкевича, О. Со-колова, П. Беленка, В. Ласкаржевского, В. Реунова и др. Среди лириче-ских и индустриальных пейзажей на выставке были экспонированы ра-боты, которые посвящены событиям трагического для Украины 1937 года и в свое время могли стоить художникам свободы: «Ночной арест» В. Зарецкого и «Памяти моего отца» О. Соколова. Нельзя ска-зать, что выставка наиболее полно раскрыла наследие нонконформистов 1970-х, но все же кураторам удалось показать многообразие творческих интересов художников этого сложного десятилетия.

Леся СМИРНАЯкандидат искусствоведения,

старший научный сотрудник

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ НОНКОНФОРМИЗМ УКРАИНЫ 1970-х — НАЧАЛА 1980-х

«Cтиль с половиной»

219218

Леся СМИРНАЯ Художественный нонконформизм Украины 1970-х — начала 1980-х

В этом контексте стоит отметить научные разработки украинских искусствоведов и практиков О. Петровой [9] и В. Сидоренко [10], ис-следовавшим тенденции творчества отдельных мастеров нонконфор-мизма 1960–1980-х. Фундаментальными изысканиями в области обо-значенной проблематики являются научные труды российских искус-ствоведов Е. Андреевой [1], Е. Деготь [5], Н. Степанян [14] и др., кото-рые рассматривали хронологию развития неофициального искусства. В украинском контексте нам еще только предстоит осознать важность 1970-х, которые положили начало новым постмодерным арт-практикам и их развитию в последующих десятилетиях.

Цель статьи — обозначить тенденции развития искусства 1970-х — начала 1980-х и выявить поиски художников в области национального.

Изложение основного материала исследования. В 1970-е — нача-ле 1980-х нонконформизм становится традицией со своим прошлым и настоящим. Этот период в украинском искусстве, как, впрочем, и ми-ровом, условно можно считать временем полистилизма. Пред шеству-ющее ему искусство модернизма уходит в «классический» формат, и начинается стадия рефлексии и саморефлексии на тему художествен-ных опций предшествующих эпох. Искусство 1970-х демонстрирует состояние «катастрофического продолжения искусства прошлого» [7], идёт путем создания персональных «миров». В это время действующи-ми оппонентами соцреализма в плане художественных приемов и мето-дов становятся распространяющиеся ассамбляж и поп-арт, что позволя-ет говорить о начале развития уже нового, постмодернистского вектора искусства в украинском контексте.

Говоря о 1970-х в украинском искусстве, можно воспользоваться емким определением Б. Гройса: «стиль с половиной» [16]. Лишь спустя десятилетие, этапное для украинской культуры, с начала 1980-х сформи-руется тот художественный язык, который впоследствии позволит гово-рить о появлении стратегических программ развития национального искусства, таких как «Волевая грань национального постэклектизма», художественных объединений со своей философией видения нацио-нальных вопросов («Живописный заповедник») и т. д. Эти арт-группы осваивали локальную проблематикуискусства Украины, используя меж-дународный общепринятый культурный «тезаурус». Некоторые фило-софы и культурологи, такие как Х. Р. де Вентос и О. Калабрезе, назовут данный постмодерный отрезок «эпохой необарокко». Они считали, что именно этот термин лучше всего отразил «дух времени» [15]. В це-лом, «эпоха необарокко» пришла на смену «эпохе застоя» с ее возоб-новившейся политикой гонений и ощущением социальной безнадежно-

сти, а её достижения были переосмыслены в контексте постмодерной культуры, в том числе украинской.

Возвращаясь к 1970-м, нужно отметить, что они становятся време-нем «запаянности» художника в собственные индивидуальные про-граммы и стилистические концепты, временем определенной демон-страции энциклопедического знания стилей. Излюбленным украинским контекстом этого времени становятся такие стили и стилистические направления, как импрессионизм, модерн, символизм, авангард, сюрре-ализм, американский реализм. Явственная преемственность авторских наработок в европейском, американском и русском искусстве, а также их «пересадка» на национальную почву, создали ситуацию некоей ре-трансляции национальных «миров» и «образов» К. Малевича, Г. Климта, С. Дали, Э. Уайета, З. Серебряковой, М. Венецианова, М. Ше-мя кина и др. Обращение к широкому кругу форм и традиций в содержа-нии и форме искусства возвращало прежде запрещенные исторические стили и течения, такие как импрессионизм и модерн, древнеукраинскую традицию, искусство средневековья и Возрождения. Характер ными в этом смысле являются творческие поиски художников Т. Яблонской, В. Зарец кого, Г. Севрук, В. Рыжих (Киев), Л. Медвидя (Львов), В. Ма-каренко (Днепропетровск), Л. Ястреб и В. Маринюка (Одесса).

Г. Севрук. Трембiтарi. 1971

221220


И если 1960-е в украинской культуре засвидетельствовали опреде-ленную общность поисков на пути возрождения подлинно националь-ного стиля, то «застойные» 1970-е становятся подготовительной ста-дией постмодернизма в отечественной культуре. Творческая практика отдельных художников демонстрировала полярность художественных критериев, создавая платформу для смешанных конфигураций различ-ных западных тенденций.

Многие художественные произведения этого времени можно объе-динить понятием «повседневность» в её возвышенной, преображающей интерпретации. Художники вдохновлялись впечатлениями окружающего мира: местом, типажами, ситуациями. В то же время полотна сохраняли структуру традиционной жанровой картины, которая обрастала «пло-тью» пластических и цветовых новаций. Их предчувствие появляется в работе Т. Яблонской «Юность» (1969) и «Лето» (1970), исполненных в неомодернистском ключе с характерными локальными плоскостями цвета и очарованием лаконизма формы. Можно отметить работы «камер-ного» звучания А. Орябинского «В ванной» (1971), А. Чичкана «Ми-крорайон» (1971), З. Лерман «Портрет будущей матери» (1973).

В это время значимыми были отзвуки «сурового стиля», который проявился в работах М. Вайнштейна («Бетон первой пятилетки»,

Т. Яблонская. Лето. 1970Л. Медвiдь. Запуск паперового змiя 1 (Спогади дитинства). 1971

Л. Медвiдь. Хлопчики з колесами 1 (Спогади дитинства). 1971

223222


Эта тенденция развивается из «картинного» пространства в про-странство арт-объектов и инсталляций, словно бы заглаженных под ста-рину и наполненных нонконформистскими метафорами. Среди них — объекты художника Федора Тетянича, известного под именем Фри-пулья, созданные им из подручных материалов — деревянных грубо отесанных брусьев, лишенных какого-либо пафоса. Их можно назвать «инсталляцией» протеста против соцреализма, который существовал в рамках андеграунда и подчеркивал убогость и невыносимость бытия советской действительности.

Сегодня наследие Ф. Тетянича представляет большой интерес для исследователей. Но вместе с тем, как показывает практика, наиболее сложной по исполнению является работа по созданию экспозиций из ра-бот мастера. Ведь наследие художника достаточно разрознено, а по пытки его экспонирования напоминают набор разрозненных вещей.

Между арт-объектами и инсталляциями, созданными в это время, прослеживается генетическая связь с предметным, декоративно-куколь-ным миром подлинно аутентичных образов в работах львовской и за-карпатской школ живописи. Творчество Ф. Манайло, Р. Сельского, К. Зверинского, В. Патыка и др. изобилует предметами украинского бы-та — глиняными кувшинами, прялками, кружками и подсвечниками.

1969; «Отец. 1941», 1973), В. Бауэра («Две шинели», 1979), В. Мам-сикова («Карьер в Кривом Роге», «Пепел», 1971; «Колхозный двор»,1972; «Бригадир», 1974), В. Хоренко («Индустриальний пей-заж», 1977), Ю. Зорко («Новая околица», 1970–1971), В. Куткина («На заводе “Ленинская кузница”», 1977), И. Чибисова («На пирсе», 1978) и др. В этих полотнах очевиден диалог с искусством 1930-х, с его индустриальными и производственными мотивами. Но сами работы — многофигурные картины-панно, характерные для «сурового стиля», — уже отошли от так называемой «классики жанра», тяготея к станково-сти и некоторой камерности художественного высказывания.

Одной из тенденций 1970-х становится так называемый «археоло-гизм» (А. Бонито Олива) [7] — направление в искусстве, которое об-ратилось к осмыслению примет и традиций древних цивилизаций в творчестве. В украинском искусстве эта тенденция зримо проявилась в одесском модернизме с его установкой на некую, условно говоря, «антикизированность» и хтоничность интерпретации поверхности в работах В. Стрельникова, В. Сазонова, отчасти в работах В. Мариню-ка, Л. Ястреб, В. Цюпко. Цветовая палитра их произведений, созданная словно бы из глины и песка, сохраняет забытый дух античных цивили-заций.

В. Стрельников. Образ. 1978 Ф. Тетянич. Хатка. 1970-е

225224


Например, у А. Ройтбурда в работе «Шевченко» (2014) портретируе-мый одноименный герой предстает в образе еврея, а казак-Мамай при-обретает зримые черты Будды («Будда Мамай», 2014).

Контемпорарность трактовки визуализирует образ поэтессы Леси Украинки в творчестве современной одесской художницы Франсуазы Оз, изображение которой дополнено инсталлированными в портрет цепями, декорирующими удлиненную шею портретируемой («Порт-рет Леси Украинки», 2015). В трактовке образа художница одновремен-но обращается к национальной традиции, используя декоративный ор-намент в изображении, а также к традициям некоторых народов, в част-ности падаунга, удлиняющих шею с помощью металлических обручей.

Именно в 1970-е в украинском искусстве начинают развиваться художественные приемы или творческие методы, которые являются ха-рактерными для мирового постмодернизма. Наиболее известен среди них принцип палимпсеста, на котором строились многие объекты и ас-самбляжи в современных концептуальных арт-практиках. Исторически он был укоренен в художественных поисках кубистов, дадаистов и сюр-реалистов, которые наклеивали на основу вырезки из газет и афиш, а потом наносили поверх второй слой изображения так, чтобы просве-чивали фрагменты предыдущего [8]. Другой прием палимпсеста состо-ял в создании изображений на репродукциях работ других художников, примером может служить работа М. Дюшана «LHOOQ» (1919) — ре-продукция «Джоконды» Леонардо да Винчи с дорисованными усами и бородой [8].

Идея построения изображения по принципу палимпсеста также использовалась в творчестве американского художника Бена Шана в 1950-е. Шан неожиданно для себя обнаружил, что пометки и следы, которые оставались на холсте, когда он смывал и переделывал образ, могут служить эффективным элементом картины. Накопление этих сле-дов он называл «палимпсестом». Вначале он убирал эти пометки, а по-том начал изучать их свойства, сохраняя их как часть завершенного произведения. Для художника было важным, что «чувство формы есть сущностной частью картины; оно имеет измерение, практически вре-менное измерение» [2].

Прием палимпсеста отчетливо проявился в художественной арт-де-ятельности С. Параджанова и А. Дубовика. В произведениях А. Дубо-вика принцип палимпсеста используется как соединение в одном произ-ведении разновременных художественных концепций. Он проявился в синтезе средств выразительности разных видов искусства: изобрази-тельного, декоративно-прикладного, дизайна и интерактивных видов

Вышедшие из этого идиллического пространства объекты и инсталля-ции художников-семидесятников реализуют иной сценарий — драмати-ческий. Последний искал свою метафорическую форму и пространство вне легитимной зоны — в андеграунде (подполье).

Начиная с 1990-х эта тенденция отчетливо проявится в так называ-емом лэнд-арте (произведениях, связанных с природным ландшафтом) В. Бахтова, деревянных объектах-конструкциях Н. Малышко, объек-тах-фетишах Г. Вышеславского, произведениях художников А. Жи-воткова, Н. Бабака, скульптора В. Кочмара и др. Творчество этих масте-ров «археологично» сохраняет в себе пласты знаковых образов в рам-ках традиции, парадоксальную непрерывность которой можно ощу-тить даже за наиболее нигилистично-разрушительными «жестами» соцреализма.

В это время зарождается новое прочтение национальной тематики. Образы национальных героев и мифических персонажей приобретают некую «гибридность» трактовки. Одиночные эксперименты в этой области встречаются в украинском искусстве в работе Ф. Тетянича (Фрипульи) «Козак-бабочка», где козак Мамай предстает в игривом образе мотылька. В 2000-е подобные эксперименты с трансформацией образов будут продолжены в творчестве художников одесской школы.

Ф. Тетянич. Козак-бабочка. 1970-е

227226


тельная статья М. Шемякина к каталогу выставки В. Макаренко под на-званием «Казак Владимир Макаренко, группа Петербург и Метафизи-ческий Синтетизм» [3].

Художественная манера В. Макаренко, или казака Макара, как его называли с легкой руки М. Шемякина, в дальнейшем будет развита под влиянием последнего. Метафизикой М. Шемякин называл экспери-менты своих друзей-живописцев, с которыми он работал в Ленинграде. Молодые художники эстетически всеядно изучали искусство доколум-бовой Америки, древней Венесуэлы, аборигенов Австралии, Египта времен фараонов, архаику Украины, вычленяли культовые метафизиче-ские корни в искусстве старого и нового времени, искали связи между ними, синтезируя все это в произведениях современных мастеров.

Они изучали религиозные каноны коренных народов и инспириро-вали их в свои произведения. Отсюда и название творческого метода — «метафизический синтетизм», который можно условно обозначить как некий «композитный стиль», сочетающий разновременные, разности-левые и полинациональные явления в одно целое. К изучению эстетики такого типа ученых побудили именно коллажи М. Шемякина, которые показали возможность создания форм, объединяющих несовместимые в обычной жизни элементы. Ученые справедливо спрашивали, как это

искусства. Его творчество — свидетельство стирания граней между ви-дами и жанрами художественного творчества. Сначала в работах худож-ника возникла целая палитра знаковых образов, — таких, к примеру, как букет, который вследствие трансформаций и сепараций (термин А. Ду-бовика) эволюционировал в иные образы-знаки. Среди них — головы, «ники», «туникоподобные», «гости», «фантомы», «триумфаторы» и т. д. Со временем у художника возникает ощущение несовершенства идеи трансформации образов, ведь уже существует «чистая идея», и мастер прекращает эволюцию сепарации [11].

Ей на смену приходит идея палимпсеста, то есть некоего виртуаль-ного видения пространства холста, когда рядом с одними идеями утвер-ждаются другие, которые живут по законам иной логики — логики ду-ха — в рамках одного произведения. Прием палимпсеста позволил А. Дубови ку создать в своем творчестве гранично заостренные системы эстетических оппозиций, художественные контрасты и полихромные ви-зуальные ряды, ориентированные на ассоциативное и интеллектуальное восприятие изображения. А. Дубовик, без сомнения, художник-теоре-тик, художник-философ, художник-интеллектуал, чье творчество сопро-вождается серьёзным авторским научно-философским обоснованием.

Используя репродукции известных произведений и икон по прин-ципу палимпсеста, классик украинского кино, мастер коллажей и ассам-бляжей С. Параджанов практически всегда прибегал к сгущенной об-разности, почерпнутой из украинской фолк-традиции. Мастер декори-ровал изображения так, что они становились похожими на иконы в окладах либо народные картины. К такой практике прибегали украин-ские художники начала XX в. — представители «украинского стиля». Так, Ф. Кричевский обрамлял отдельные работы орнаментальными ков-рами, в которых он вырезал прямоугольные отверстия для своих поло-тен. Таким образом, картина по периметру была декорирована орна-ментальной «рамой», напоминающей оклад иконы.

Спустя полвека С. Параджанов вернулся к этой традиции, транс-формировав ее в «барочные» театрализированные многофигурные ком позиции, которые нашли свое продолжение в творчестве А. Со-ломухи и А. Савадова в 1990-е. Новые версии картин-икон в последую-щие десятилетия предложат в своем творчестве А. Ройтбурд, Н. Бабак, А. Твердый и др.

Кроме того, в конце 1960-х в украинском искусстве появляется ли-ния «метафизического синтетизма». Начало ей положит организован-ное объединение художников-нонконформистов, известное на Западе как «Петербургская группа». Так, в 1976 г. была опубликована вступи-

С. Параджанов. Св. Георгий в голубом. Нач. 1980-х С. Параджанов. Богородица. Начало 1980-х

229228


возможно? И потом осознавали, что сочетание форм происходит на уровне сознания, которое вышло за пределы физического мира. Иначе говоря, «синтез произошел на уровне мета-физическом» [6]. То есть слияние форм и смыслов случилось в духовном измерении.

Следует отметить, что опыт выхода человеческого сознания в мета-физическое пространство не поддается формально-логическому объяс-нению и вербализации, а само слово «метафизика» имеет значительный динамический потенциал. Ученые также сделали попытку объяснить выход сознания в метафизическое пространство с позиции эстетики. Это происходит либо путем эстетического созерцания, либо в процессе художественного выражения (творчества). Здесь речь идет не о чисто формальных средствах выражения эстетического объекта, а о глубин-ном выражении на уровне художественного символа, выражении того, что находится за пределами произведения искусства.

Это четко проявится в первой половине 1980-х у Н. Стороженко в цикле иллюстраций «Мой Шевченко» к «Кобзарю», работе над кото-рым мастер посвятил более двадцати лет (1984–2004). Н. Стороженко удалось так организовать всю систему художественных выразительных средств, что субъект их созерцания восходит к пониманию того, что открывается за его художественным произведением, к метафизической реальности.

Идея «метафизики плоскости» выкристаллизовалась у художника посредством эстетического синтеза судьбоносных для Украины нацио-нальных явлений — византизма, барокко и поэзии Тараса Шевченко. Византизм был важен для Н. Стороженко, поскольку ранняя украинская культура развивалась именно под покровом греко-византийской тради-ции. Византизм как отдельная художественная тенденция впервые был реактуализирован одним из знаковых для шестидесятников художником М. Бойчуком, который создал целую школу и направление в рамках «украинского стиля».

Не менее значимым было для Н. Стороженко искусство барокко, с которым в национальном самосознании было связано возрождение украинской культуры и духовности. Этот уникальный по своей вырази-тельности и национальному колориту художественный стиль утвердил самобытность отечественного искусства и определил его дальнейшее развитие. Известными учёными XX в. барокко рассматривался как веч-но современный стиль, а его достижения были переосмыслены в свете постмодерной культуры, в том числе и украинской.

Следуя традициям М. Бойчука, Н. Стороженко взялся за возрожде-ние не только его эстетических принципов, но и основал в НАИИА В. Макаренко. Вербна недiля. 1973–1974 В. Макаренко. Весна. 1983

В. Макаренко. Осiнь. 1975

231230


мастер скую живописи и храмовой культуры (1994). Её концепция ос-новывалась на синтезе двух начал: академическом направлении На цио-нальной академии изобразительного искусства и архитектуры, которое основывалось на почти столетнем опыте известных украинских худож-ников, и религиозно-подсознательной имагинации на почве стиля и тех-нологии искусства Византии и барокко [13].

В рамках работы в мастерской постепенно у Н. Стороженка вызре-ла и оформилась идея «метафизики плоскости». По мнению художни-ка, метафизика заложена в религиозном искусстве и канонических обра-зах святых, которые мы не можем увидеть, но можем представить. Эту «незримость» Н. Стороженко объяснял как внутреннюю борьбу меж-ду интеллектом и интуицией. Создание же образа, по его мнению, про-исходит в «интуитивном теле» художника, где синтезируется материя с духовным энергетическим началом творческой личности [12].

Один из элементов метафизики плоскости холста в творчестве Н. Стороженко — художественный символ, или образ-символ, или, как его называл сам мастер, — образ-видение. Он не столько иллю-стрирует поэзию Т. Шевченко, сколько воплощает «чувство внутрен-него Духа и Строя произведений поэта». Образы-символы в его про-изведениях, изображенные в сложных ракурсах, объединены в рит-мичную цепочку и кажется, что одна форма рождает другую. Изо-бражение не заканчивается рамой, а выходит за пределы плоскости и словно продолжается в пространство. Этот выход за рамки прибли-жает к пониманию того, что Стороженко называл «метафизической бесконечностью».

Важным элементом построения метафизического пространства являются «временные замещения», когда в пределах одного холста сое-диняются разновременные эпизоды — реальные и мнимые. На холсте перед зрителем предстают не реальные события, а те, которые рисует воображение героев картин, — предвидения, чувства, сны, тревоги, ил-люзии, страхи. Одним из важных элементов метафизического синтетиз-ма является эффект свечения нижних слоев. Именно посредством этого свечения Стороженко стремился передать «вибрацию Божественного света» поэзии Т. Шевченко.

Общим для представителей живописи «метафизического синте-тизма» стал поиск новой формы для «выражения веры, истинной ду-ховности и религиозности» [4], присущей украинскому народу издрев-ле. Религиозная составляющая была одним из важных принципов, кото-рые питали метод «метафизического синтетизма». Можно отметить, что эта линия позже нашла развитие в искусстве конца 1980-х с его уже

М. Стороженко. Гайдамаки. 1984

М. Стороженко. Думы мои, думы мои. 1984 М. Стороженко. Катерина. 1984

233232


ния Энди Уорхола, компонуя в квадраты портретные образы, которые имели достаточно декоративную и аппликативную манеру подачи. К практике использования приемов поп-арта в 1990-е обратятся также и художники «Новой волны». В частности, поп-артовская подача обра-зов будет характерна для работ Н. Маценко «Кучма. Коврик прикроват-ный», «Кравчук. Коврик прикроватный» (1994–1995) и Л. Войцехова «Без названия» (1994).

Выводы. Обобщая, можно отметить, что если в 1960-е новые худо-жественные формы создавались путем канонизации форм «низового» искусства и отличались общностью художественных поисков, то в укра-инской культуре 1970-х меняется призма взгляда на проблему нацио-нального. Так, из социокультурного поля 1960-х искусство переходит в фазу художественно-эстетического сопротивления. Поиски мастеров этого времени в области национального формотворчества становятся персонифицированными, индивидуализированными. Национальные интенции в творчестве многих художников реализуются посредством обращения к традициям народной иконы и народной картины, архаике и культурам коренных народов. Все заложенные в это десятилетие худо-жественные поиски продолжили свое развитие в искусстве 1980–2000-х. В целом, переход от 1970-х к искусству 1980-х можно назвать достаточно «мягким» и последовательным.

Библиография1. Андреева Е. Ю. Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва-Ленинград 1941–1991. [Текст] / Е. Ю. Андреева. — М. : Искусство–XXI век, 2012. — 464 с.2. Белград Д. Культура спонтанності : імпровізація і мистецтво в повоєн-ній Америці [Текст] / Д. Белград. — К. : Факт, 2008. — С. 60.3. Володимир Макаренко. Малярство [Альбом] / Д. Даревич, В. Сусак. — К. : [Б/в], 2014. — 246 с.4. Глезер А. Русские художники на Западе [Электронный ресурс]. — Ре жим доступа :http://artwork2.com/content/mikhail-shemyakin-i-metafizicheskii-sintetizm. — Дата доступа : 15.06.2015.5. Дёготь Е. Русское искусство XX века [Текст] / Е. Дёготь. — М. : Три-листник, 2000. — 224 с. : илл.6. Иванов В. Метафизическийсинтетизм [Текст]/ В. Иванов, М. Шемякин // КорневиЩе : книга неклассической эстетики. — М. : [Б/в], 1999. — С. 290–303.7. Оліва А. Б. Культурний номадизм та діаспора [Текст] / А. Б. Оліва. — К. : ЦСМС, 1996. — С. 4.

новыми национальными платформами и программами в творчестве ма-стеров художественного движения «новой волны».

Многие индивидуальные стилистические программы художни-ков того времени советской властью приравнивались к национали-стическим. Именно так был квалифицирован «плентанизм» И. Мар-чука — своеобразная манера художественного высказывания, отли-чавшаяся хитросплетением линий и нитей. Генетические корни «плентанизма» И. Марчука — родом из детства, поскольку отец ху-дожника был профессиональным ткачом. Его искусство выявляет весьма существенный момент — слияние «орнаментальности» и «де коративности» линий, что говорит о несомненном влиянии на него аналитического искусства лидера русского авангарда П. Фи-лонова. И. Марчук наследует провозглашенный художником пласти-ческий поиск «органического», который развивает формальный прин цип от части к целому, словно бы исследуя форму в ее непрерыв-ном развитии.

В 1970-е в украинском искусстве художники начинают эксперимен-тировать и с техническими приемами в области поп-арта. В работе «Без названия» (1970-е) М. Вайнштейн использует знаменитый прин-цип повторения американского художника украинского происхожде-

М. Вайнштейн. Без названия. Начало 1970-х

234


Леся Смирная. Художественный нонконформизм Украины 1970-х — начала 1980-х:«Стиль с половиной»

Аннотация. В статье рассматриваются тенденции национального развития художественного нонконформизма 1970-х — начала 1980-х. В этот период украинское искусство вступает в пост-модерную стадию развития и предопределяет арт-поиски последующих десятилетий. 1970-е стано-вятся временем определенной демонстрации энциклопедического знания стилей, когда художники развивали индивидуальные программы и художественные концепты. В своем творчестве мастера обращались к таким стилям и стилистическим направлениям, как импрессионизм, модерн, симво-лизм, авангард, сюрреализм, американский реализм. В это же время художники апеллируют к наци-ональным традициям, наследуя опыт мастеров поколения шестидесятых, обращаясь к композици-онным приемам и стилистике народной картины и народной иконы. В украинском искусстве начи-нают развиваться сложные постмодерные приёмы, как палимпсест, ассамбляж и «метафизический синтетизм», которые реализуют национальные формотворческие программы. Уже сложившимися являются ретротенденции «сурового стиля» с его производственными и индустриальными моти-вами, которые также проявились в искусстве 1970-х.

Ключевые слова: нонконформизм, искусство Украины 1970-х — начала 1980-х, «археологизм», «метафизический синтетизм», палимпсест.

Lesya Smirnaya. Art Nonconformity of Ukraine of the 1970s — early 1980s:«Style-a-half»

Summary. In the article the trends of national development of artistic nonconformism of the 1970s — early 1980s are examined. During this period the Ukrainian art comes into postmodern stage of devel-opment and determines the art searches decades. The 1970s are a certain time of encyclopedic knowl-edge of styles’ demonstration, when artists developed individual programs and artistic concepts. In their works the artist turns to such styles and stylistic directions as impressionism, modernism, symbolism, the avant-garde, surrealism, American Realism. At the same time, artists are turning to national tradi-tions, inheriting the experience of artists of the sixties, referring to the compositional techniques and style of folk painting and folk icon. The Ukrainian art began to develop sophisticated postmodern techniques as a palimpsest, assemblage and «metaphysical sintetizm» that implement national formalistic program. Retrotrends are already established «Austere style» with its industrial production and motifs that have manifested in the art of the 1970s.

Keywords: nonconformism, Ukrainian art of the 1970 — early 1980, «arheolohizm», «metaphysical syntheticity», palimpsest.

8. Палимпсест [Электронный ресурс]. — Режим доступа : http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture. — Дата доступа : 12.11.2014.9. Петрова О. Мистецтвознавчі рефлексії : історія, теорія та критика об-разотворчого мистецтва 70-х років XX століття — початку XXI століт-тя [Текст] / Ольга Петрова — К. : Вид. дім «КМ Академія», 2004. — 400 с. : іл.10. Сидоренко В. Д. Візуальне мистецтво від авангардних зрушень до но-вітніх спрямувань : розвиток візуального мистецтва України ХХ–ХХІ сто-літь [Текст] / Віктор Сидоренко ; ІПСМ АМУ. — К. : ВХ-[студіо], 2008. — 188 с. : іл.11. Смирная Л. Интервью схудожником А. Дубовиком. 20.11.2012, 28.12.2012. — Личный архив автора.12. Смирная Л. Интервью с художником Н. Стороженко. 22.02.2012, 23.12.2012. — Личный архив автора.13. Cоловей О. Феномен творчо-педагогічної діяльності [Текст] / О. Со-ловей // Мистецтвознавство України : зб. наук. пр. ІПСМ НАМ України. — К. : ІПСМ НАМ України ; КЖД «Софія», 2009. — Вип. 10. — С. 338–345.14. Степанян Н. Искусство России XX века : развитие путем мета мор-фозы [Текст]/ Н. Степанян. — М. : Галарт, 2008. — 315 с. : ил.15. Calabrese O. L’etaneobarocca [Text] / O. Calabrese. — Roma ; Bari : Laterza, 1987. — 315 p.16. Groys B. A Style and a Half : Socialist Realism between Modernism and Postmodernism [Text] / Borys Groys ; Eds : Th. Lahusen and E. Dob-renko. — Duke Univ. Press, 1997. — P. 76–90.

Леся Смирна. Мистецький нонконформізм України 1970-х — початку 1980-х:«Стиль з половиною»

Анотація. У статті розглядаються тенденції національного розвитку мистецького нонконфор-мізму 1970-х — початку 1980-х. У цей період українське мистецтво вступає у постмодерну стадію становлення і зумовлює арт-пошуки наступних десятиліть. 1970-і стають часом певної демонстрації енциклопедичного знання стилів, коли митці почали розвивати індивідуальні програми та мистець-кі концепти. У своїй творчості майстри зверталися до таких стилів та художніх напрямів, як імпре-сіонізм, модерн, символізм, авангард, сюрреалізм, американський реалізм. В цей же час художники апелювали до національних традицій, наслідуючи досвід митців покоління шістдесятих, викорис-товуючи композиційні прийоми та стилістику народної картини й народної ікони. В українському мистецтві починають розвиватися складні постмодерні принципи та підходи до мистецтва. Це па-лімпсест, асамбляж і «метафізичний синтетизм», які реалізують національні формотворчі програ-ми. Вже сформованими є ретротенденції «суворого стилю» з його виробничими та індустріальни-ми мотивами, які також проявилися у мистецтві 1970-х.

Ключові слова: нонконформізм, мистецтво України 1970-х — початку 1980-х, «археологізм», «метафізичний синтетизм», палімпсест.

237236

Оптимізація професійних функцій дизайн-діяльності

лення продукції; дизайн інформаційного середовища; дизайн-програму-вання (метод дизайн-програм); дизайн реклами; дизайн виставок та ярмар-ків; дизайн і конверсія; дизайн міського середовища; спеціалізація у ди-зайн-освіті, ОКХ, ОПП тощо. Всі ці проблеми мають бути предметом уваги як на теоретичному і практичному, так і на освітянському рівні.

В залежності від освітньо-кваліфікаційного рівня фахівця з дизайну різняться за змістом чи за переліком функції, а також типові задачі (в межах цих функцій). В залежності від спеціальності при збереженні переліку функцій можуть дещо змінюватись за змістом типові задачі (наприклад, промисловий чи графічний дизайн).

При визначенні та обґрунтуванні функ цій і типових задач що до стандар ту з ОКХ і ОПП до ціль но зосере дити увагу на роз робці їх ба зо вого змісту, що має враховувати найширші аспекти спеціальності «дизайн», а також і в найбільшій мірі охоплювати специфіку таких спе-ціальностей, як, наприклад, «промисловий дизайн», «графічний ди-зайн», «дизайн середовища», «екологічний дизайн». Для деяких різ-новидів спеціальностей та спеціалізацій в рамках визначених функцій може корегуватись не тільки зміст типових задач, а також може змінюва-тись їх перелік, але зберігатися послідовність цих задач з метою роз-криття семантичних зв’язків в самих функціях (наприклад, екодизайн чи ергодизайн). Доцільно під час формування та обґрунтування функ-цій дизайн-діяльності орієнтуватися на освітньо-кваліфікаційний рівень «магістр», що надасть в подальшому можливість безпомилково сфор-мувати зміст функцій (типових задач, умінь) і на інших рівнях (чи рівні).

Остаточне формування ОКХ та ОПП зі спеціальності «дизайн» доцільне на основі обґрунтованого переліку спеціальностей та спеціалі-зацій в галузі дизайну. При розробці базових знань та вмінь можна ви-значити декілька проблем:

– базові знання та вміння зі спеціальності «дизайн» повинні охо-плювати все коло функцій, що властиві цій спеціальності, залишаючи можливість подальшого навчання студента в будь-якій з вибраних спеціа-лізацій;

– коло знань та функцій різних професійних рівнів підготовки («бакалавр», «спеціаліст», «магістр») не завжди є лише результатом додавання до підготовки (рівня), що вже є, нових функцій, вмінь та знань, а потребує поглиблення, більш чіткої орієнтації знань та вмінь, набутих раніше;

– суттєвим є осмислення комплексу функцій — загальних і відмін-них, що визначають коло знань та вмінь, які характерні для конкретного рівня навчання по відношенню до інших рівнів;

Проблематика дизайн-освіти підкреслює, що дизайн-освіта є одним з найважливіших чинників відтворення та удосконалення професії ди-зайнера, що виразно усвідомлюється в контексті розвитку та удоскона-лення сучасних напрямків дизайн-діяльності. Ці питання знайшли відо-браження, зокрема, в авторських публікаціях, науково-дослідних робо-тах та в авторській монографії «Дизайн: тенденції та напрямки розвит-ку». Метою цієї статті є обґрунтування основних професійних функ цій дизайн-діяльності в контексті базових знань та умінь в галузі дизайну.

Проблема визначення та обґрунтування функцій дизайн-діяльності в контексті дизайн-освіти вирішується на основі врахування наступних методологічних аспектів. Дизайн-діяльність охоплює визначені різно-манітні за призначенням і характеристиками дизайн-об’єкти, серед яких: предметна сфера; різноманітні проектні ситуації; концепції, про-грами; структури діяльності; рекламно-інформаційні, кольорографічні та інші об’єкти; теорія, методика та історія дизайну; нормативно-право-ві об’єкти і таке інше.

Дизайн-діяльність в сучасних умовах ринкових відносин вирішує чи впливає на вирішення широкого кола проектних, наукових, організа-ційних, нормативних та інших проблем на основі моделювання ринко-вих ситуацій, різноманітних проектних ситуацій з врахуванням, в першу чергу, людського чинника.

Як основні проблеми, що властиві проектному, теоретичному, мето-дичному та іншим рівням сучасного дизайну, можна відмітити щонаймен-ше наступні: дизайн другої форми; ергодизайн; екологічний дизайн; біз-нес-дизайн; фірмовий стиль і дизайн; рекламна діяльність; дизайн пред-метно-просторового середовища; дизайн і формування експортного по-тенціалу держави; дизайн-ергономічне забезпечення системи якості; ди зайн-маркетинг як новий якісний рівень маркетингової діяльності; під-приємництво і дизайн; асортиментна політика в промисловому комп лексі і дизайн; система кольорографічного забезпечення розробки та виготов-

Володимир СЬОМКІНкандидат мистецтвознавства,професор

ОПТИМІЗАЦІЯ ПРОФЕСІЙНИХ ФУНКЦІЙ ДИЗАЙН-ДІЯЛЬНОСТІ

239238

Володимир СЬОМКІН Оптимізація професійних функцій дизайн-діяльності

об’єктів. Це наступні функції: дизайн-проектна; макетування; дизайн-маркетинг; дизайн-патентування; нормативно-контрольна. Слід звер-нути увагу, що в ряді характерних функцій для рівня «бакалавр» при-сутні не всі знання та вміння, що властиві даній функції в цілому. Так, наприклад, на рівні «бакалавр» в функції дизайн-маркетингу відсутня дослідницька частина і здійснюється лише розробка перспективного асортименту за результатами дослідницького етапу, який виконується спеціалістом більш високого рівня (ІІІ чи ІV рівня). В нормативно-контрольній функції бакалавр виконує лише задачі забезпечення контр-олю та оцінки.

В загальному вигляді для дизайн-діяльності на рівні «магістр» ха-рактерні наступні об’єкти:

– вироби промислово-технічного призначення (штучні, комплексні та системні об’єкти);

– побутові вироби, призначені для забезпечення життєдіяльності людини — у домашньому господарстві, під час відпочинку, в процесі культурної та творчої діяльності (штучні, комплексні та системні об’єкти);

– середовище життєдіяльності людини — житлове, виробниче, міське і сільське, соціально-культурне (природні об’єкти і створені об’єкти матеріальної культури);

– концепції і програми; екологічні об’єкти; проектна ситуація; тео-рія, методологія, методика і історія дизайну; структура діяльності;

– рекламно-інформаційні об’єкти (фірмовий стиль, система візуаль-них комунікацій, товарні знаки, реклама, виставки і ярмарки тощо);

– патент на промисловий зразок; макети; авторське і технічне фото; нормативно-правова документація дизайну.

Осмислення рівня знань та вмінь, що властиві рівню «бакалавр» (для спеціальності «дизайн»), а також об’єм функцій з цих спеціальнос-тей дозволяють обґрунтовано виключити ряд об’єктів дизайну з вищена-веденого переліку дизайн-об’єктів, а саме: концепції та програми; про-ектна ситуація; теорія, методологія, методика і історія дизайну; структу-ра діяльності; нормативно-правова документація дизайну. Таким чином, об’єктами дизайн-діяльності рівня «бакалавр» є:

– вироби промислово-технічного призначення (штучні, комплексні і системні об’єкти);

– побутові вироби, призначені для забезпечення життєдіяльності людини — у домашньому господарстві, під час відпочинку, в процесі культурної та творчої діяльності (штучні, комплексні та системні об’єкти);

– базові знання та вміння на кожному рівні підготовки зі спеціаль-ності в галузі дизайну фактично є вихідною сходинкою фахової підго-товки, властивою даному рівню навчання, що дозволяє вирішувати ти-пові задачі в рамках конкретних функцій і в подальшому вдосконалюва-ти свій професійний рівень;

– базові знання та вміння є обов’язковими при підготовці фахівця даного рівня будь-якої спеціалізації і спеціальності в галузі дизайну.

Важливо класифікувати професійні функції дизайн-діяльності в ці-лому і порівняти їх з функціями, необхідними для підготовки фахівців в галузі дизайну, характерними для вищих навчальних закладів (рівні «бакалавр», «спеціаліст», «магістр»).

Можна стверджувати, що студент, що здобуває IV рівень, тобто «магістр», повинен при своїй підготовці засвоїти весь спектр базових знань та вмінь і, відповідно, професійно реалізувати всі функції, що ха-рактеризують дизайн як специфічну діяльність, естетичну, образотвор-чу і культуротворчу в своїй основі, направлену на формування доскона-лого предметного і природного середовища в ім’я людини, на благо лю-дини на основі осмислення і усвідомлення соціально-культурних та еконо мічних потреб суспільства і екологічних проблем оточуючого се ре довища.

Керуючись сказаним, виділимо основні функції дизайн-діяльності, що характерні для рівня знань та вмінь професійно підготовленого фа-хівця в галузі дизайну на рівні «магістр». Приведемо зміст цих функцій: дизайн-проектна; макетування; дизайн-програмування; дослідницька; дизайн-маркетинг; дизайн-патентування; організаційна; навчальна; нормативно-контрольна.

Розглянемо функції, що характерні для рівня «спеціаліст» зі спеці-альності «дизайн»: дизайн-проектна; макетування; дизайн-маркетинг; дизайн-патентування; організаційна; навчальна; нормативно-контроль-на. Для базової підготовки рівня «спеціаліст» зі спеціальності «ди-зайн» характерною є відсутність акцентної уваги на науково-дослід-ницькій діяльності і тому вже не передбачається, наприклад, така функ-ція, як дизайн-програмування, а в такій функції, як нормативно-контр-ольна, вже не представлена така задача і, відповідно, вміння, як розробка і перегляд нормативно-контрольної документації.

Відповідно, для рівня «бакалавр» передбачається ще більш звуже-не коло функцій і йде зміщення акцентів знань та вмінь в площину, в пер-шу чергу, висококваліфікованої реалізації дизайнерських ідей в проек-тному матеріалі і реальному виконанні, а також дизайн-проектування менш складних об’єктів чи складових більш складних комплексних

241240


вати художнє моделювання об’єктів, брати участь в розробці дизайн-концепції та наукових узагальнень;

– на основі поєднання професійної ерудиції, фундаментальних знань, науково-практичних навичок, орієнтації на пріоритетність люд-ського фактору та розуміння дизайну як вагомої частини національної культури та фактора забезпечення ефективного функціонування народ-ногосподарського комплексу держави, самостійно та під керівництвом виконувати дизайн-проектування, експериментування в галузі дизайну різноманітних об’єктів та сфер життєдіяльності людини; під керівни-цтвом брати участь в дослідженнях та дизайн-програмуванні стосовно питань, пов’язаних з дизайн-проектуванням;

– використовувати сучасні практичні та наукові засоби проектно-графічного та об’ємно-просторового моделювання для аргументації, формування, візуалізації та реалізації авторської ідеї на основі приори-тетного забезпечення ергономічної обумовленості всіх дизайн-об’єктів та бачення дизайну під кутом зору його потенціалу та внеску в розвиток і формування матеріальної, художньої, проектної культури та національ-ної культури в цілому.

Узагальнена освітньо-кваліфікаційна характеристикаМагістр повинен уміти:– в творчому процесі усвідомлювати та осмислювати дизайн як сут-

тєву частину загально національної та проектної культури, одну з базо-вих складових матеріальної та художньої культури, як діяльність, що створює та актуалізує цінності матеріальної культури і якій прита-манна властивість формулювати та глобалізувати проблеми, пропонува-ти та реалізувати неординарні наукові та проектні рішення;

– на основі поєднання широкої професійної ерудиції, фундамен-тальних знань, науково-практичних навичок, володіння основами ди-зайн-менеджменту здійснювати керівництво та самостійно виконувати дослідження, дизайн-програмування, дизайн-проектування, експери-ментальні дизайнерські розробки об’єктів та сфер життєдіяльності з ши-роким врахуванням людського фактора;

– досліджувати та розробляти самостійно чи керувати розробками сучасних та перспективних різновидів дизайн-діяльності, методів та за-собів дизайну, удосконалювати, розробляти та впроваджувати дизайн-ергономічне забезпечення щодо створення та реалізації пріоритетних напрямків різноманітних сфер діяльності народногосподарського комп-лексу держави;

– середовище життєдіяльності людини — житлове, виробниче, міське і сільське, соціально-культурне (природні об’єкти і створені об’єкти матеріальної культури);

– рекламно-інформаційні об’єкти (фірмовий стиль, система візуаль-них комунікацій, товарні знаки, реклама, виставки і ярмарки тощо);

– патент на промисловий зразок; макети; авторське і технічне фото.Сформулюємо і зіставимо характеристики другого, третього і чет-

вертого освітньо-кваліфікаційного рівнів фахівців в галузі дизайну — «бакалавр», «спеціаліст», «магістр».

Узагальнена освітньо-кваліфікаційна характеристикаБакалавр повинен вміти:– компетентно вирішувати професійні питання усіх етапів і складо-

вих творчого процесу дизайн-діяльності по різноманітних створюваних об’єктах;

– на основі широкої ерудиції та культури органічно поєднувати системні знання та практичні навички в самостійній (чи в складі колек-тиву) творчій, проектній та експериментальній діяльності в галузі дизай-ну із забезпеченням ергономічної обумовленості об’єктів дизайн-роз-робки, органічній відповідності сучасному стану та тенденціям розви-тку матеріальної та художньої культури;

– реалізувати свої професійні можливості в різноманітних сфе-рах народного господарства країни та напрямках життєдіяльності людини;

– з використанням сучасних технічних засобів самостійно чи в спі-вавторстві створювати дизайнерські розробки об’єктів різноманітної складності та сфер господарської діяльності;

– брати участь в проектній реалізації складових дизайн-програм;– готувати технічну та супровідну документацію по темі дизайн-

розробки;– використовувати всі сучасні дизайнерські прийоми та засоби

проектно-графічного та об’ємно-просторового моделювання для фор-мулювання, візуалізації, аргументації та реалізації авторської ідеї при створенні дизайн-проектів об’єктів різноманітної складності та сфер діяльності людини, включаючи всі етапи дизайн-процесу.

Узагальнена освітньо-кваліфікаційна характеристикаСпеціаліст повинен вміти:– компетентно здійснювати дизайн-ергономічний аналіз, осмислю-

вати та проблематизувати проектну ситуацію, на підставі чого здійсню-

242


Володимир Сьомкін. Оптимізація професійних функцій дизайн-діяльностіАнотація. Обґрунтування професійних функцій, притаманних дизайн-діяльності в контексті

освіти, осмислення рівня знань та вмінь що властиві магістру, спеціалісту та бакалавру зі спеціаль-ності «дизайн», дозволили сформулювати і зіставити характеристики цих освітньо-кваліфікацій-них рівнів фахівців в галузі дизайну.

Ключові слова: дизайн, функції, бакалавр, спеціаліст, магістр.

Владимир Сёмкин. Оптимизация профессиональных функций дизайн-деятельностиАннотация. Обоснование профессиональных функций, свойственных дизайн-деятельности,

осмысление уровня знаний, умений, характерных для магистра, специалиста, бакалавра по специ-альности «дизайн» позволили сформулировать и сопоставить характеристики этих образователь-но-квалификационных уровней специалистов в области дизайна.

Ключевые слова: дизайн, функции, бакалавр, специалист, магистр.

Volodymyr Siomkin. Optimizing the Design of Professional Features ActivitySummary. Justification professional functions inherent design activities in the context of education,

understanding and knowledge and skills inherent masters, specialist and bachelor specialty «design» allowed to formulate and compare the characteristics of the qualification levels of specialists in the field of design.

Keywords: design, function, bachelor, specialist, master.

– розробляти та використовувати сучасні наукові та практичні за-соби наукового, проектного, проектно-графічного та об’ємно-прос-торового моделювання для формування візуалізації, аргументації та ре-алізації авторського задуму на основі пріоритетного врахування люд-ського фактора в контексті культурологічного осмислення дизайн-об’єктів в сфері екосоціальної системи, економіки держави.

Слід підкреслити, що кожна спеціальність або спеціалізація в галузі дизайну, звичайно, має свої специфічні знання й уміння, властиві, в пер-шу чергу, цій спеціальності чи спеціалізації. Але знання й уміння, що за-кладаються при навчанні по спеціальності «Промисловий дизайн», є базовими.

Якщо проаналізувати знання та уміння бакалавра, спеціаліста і ма-гістра, можна зрозуміти, що найбільш універсальним фахівцем, що воло-діє теоретично-методичним і практичним потенціалом, а крім того ме-тодикою наукових досліджень в галузі дизайну і керівництва дизайн-ді-яльності, є магістр.

Водночас слід підкреслити, що знання та уміння бакалавра, достат-ньо широкі та глибокі, дають фахівцю велику перспективу удосконален-ня в усіх напрямках дизайн-діяльності, але надає акцентні навички в прак-тиці дизайну і можливість високопрофесійного практичного виконання дизайн-проектів, в першу чергу, їх візуального ряду.

Саме в цьому широкому спектрі відрізняються ОКХ і ОПП по кож-ному освітньо-професійному рівню зі спеціальностей в галузі дизайну, що і відображає логіку поглиблення знань послідовно в системі навчан-ня фахівців і у вищих навчальних закладах — «бакалавр», «спеціаліст», «магістр».

Бібліографія1. Дослідження сучасних напрямків розвитку дизайн-діяльності та роз-робка пропозицій щодо класифікації та переліку спеціалізацій за спеціаль-ністю «Дизайн» [Текст] : звіт про НДР / НІД ; керів. В. В. Сьомкін. — К., 2003. — 135 с. : іл.2. Сьомкін В. В. Проблеми упорядкування спеціалізацій зі спеціальнос-ті «Дизайн» [Текст] / В. В. Сьомкін // Педагогічні інновації : зб. наук. пр. — К., 2006. — Вип. 2. — С. 45–49.

245244

Метод аналогии в изучении истории сопряжения музыки и естествознания

Полностью соглашаясь с высказанным положением, отметим, что несмотря на наличие такого встречного движения науки и искусства все еще открытым остается вопрос методов анализа. Как вводить в искус-ствознание и музыкознание, в частности, естественнонаучные принци-пы изучения мироустройства? Какого количества аргументов будет до-статочно для доказательства общей направленности развития «двух культур» (Ч. Сноу)? Поставленные вопросы, на наш взгляд, являются принципиальными, так как без ответа на них обращение гуманитариев к естественнонаучной сфере во многом оказывается бездоказательным и может существовать только лишь на уровне красивой метафоры. Поэтому необходимой представляется разработка метода для исследо-ваний, посвященных проблемам двух культур, что и является целью дан-ной статьи.

С нашей точки зрения, методом, позволяющим сопоставлять разви-тие естествознания и искусства, в частности музыкального, выявлять общие закономерности мировосприятия эпохи, является аналогия. Она используется во многих работах, изучающих проблему взаимодействия культуры и естествознания (например, исследования Н. Бора [5], В. Гей-зенберга [8], Дж. Оппера [26], И. Пригожина [18] и др.). В задачи дан-ной статьи входит рассмотрение самого метода, его видов, демонстра-ция использования аналогии в литературе по истории науки и культуры, выявление специфики его действия в музыкальном искусстве.

* * *Аналогия, как известно, является одной из базовых логических опе-

раций, в основе которой лежит сравнение либо свойств явлений или предметов, либо отношений между ними. С. Воробьева во «Всемирной энциклопедии: Философия» пишет: «Аналогия (греч. analogia — соот-ветствие, сходство) — 1) подобие предметов или явлений в каких-либо свойствах, признаках или отношениях; 2) умозаключение по анало-гии — индуктивный вывод о принадлежности определенных признаков объекту на основании знания сходства данного объекта с другими объ-ектами» [7, с. 41]. Эти положения варьируются в многочисленных определениях данного метода.

Если обобщить энциклопедическую и учебную литературу по фи-лософии и логике [7; 11; 12; 14; 24], рассматривающую аналогию, то все авторы обращают внимание на следующие позиции:

1) аналогию наиболее часто применяют в тех случаях, когда невоз-можно экспериментальным путем получить необходимую информацию об явлении или его свойствах;

Обращение к фактам истории науки и методам естествознания для анализа явлений художественной культуры уже стало распространен-ным явлением. Такие подходы можно найти в работах представителей как гуманитарного, так и точного знания (например, исследования М. Ар-кадьева [3], В. Гейзенберга [8], Н. Герасимовой-Персидской [9], Н. Кор-ни енко [13], Дж. Оппера [26], И. Пясковского [19], В. Та са лова [21], Е. Фейнберга [23] и др.). Они связаны, во-первых, с доказательством единства отражения человеком мира в художественной и научной сферах, то есть с рассмотрением целостной мировоззренческой парадигмы. Во-вторых, с эмоциональным подкреплением приводящихся фактов и выво-дов. В-третьих, с формированием новых методов анализа изучаемого ма-териала. Например, в ХХ в. естествознание начинает активно интересо-ваться интуитивными процессами понимания мира, в то время как ис-кусство и науки о нем обращаются к разнообразным физичес ким кон цеп ци ям, принци пам математического описания объектов и пр.

На данный момент можно уже говорить о достаточной распростра-ненности этих подходов, свидетельством чего является их фиксация в учебниках. Например, в учебном пособии для аспирантов «Филосо-фия науки в вопросах и ответах» отмечается, что «для начала XXI в. характерной является закономерность, состоящая в том, что естествен-ные науки объединяются, и усиливается сближение естественных и гума‑нитарных наук, науки и искусства. Идеи и принципы, получающие раз-витие в современном естествознании (особенно в синергетике), все шире внедряются в гуманитарные науки, но имеет место и обратный процесс. Освоение наукой саморазвивающихся “человекоразмерных” систем стирает прежние непроходимые границы между методологией естествознания и социального познания. В связи с этим наблюдается тенденция к конвергенции двух культур — научно‑технической и гумани‑тарно‑художественной, науки и искусства. Причем именно человек оказы‑вается центром этого процесса» (курсив мой. — И. Т.) [14, с. 254].

Ирина ТУКОВАкандидат искусствоведения, доцент

МЕТОД АНАЛОГИИ В ИЗУЧЕНИИ ИСТОРИИ СОПРЯЖЕНИЯ МУЗЫКИ

И ЕСТЕСТВОЗНАНИЯ

247246

Ирина ТУКОВА Метод аналогии в изучении истории сопряжения музыки и естествознания

ко-музыкальные умозаключения И. Ньютона; утверждение волнового принципа при перенесении Х. Доплером акустических законов на опти-ческие и др.), а не об ассоциациях, метафорах и пр.

Метод аналогии широко применяется в научных исследованиях вплоть до нашего времени. Например, в монографии А. Уёмова «Ана-логия в практике научного исследования» [22] приводится анализ осо-бенностей построения аналогий в твор честве выдающихся ученых от Древ ней Греции до середины ХХ в.: от пифагорейцев, Платона, Аристотеля до Дж. Максвелла, А. Эйнштейна, А. Пуанкаре, В. Гейзен-берга и др.

Применение этого метода можно найти и в научных исследованиях второй половины ХХ в. И. Пригожин и И. Стенгерс приводят совер-шенно неожиданную аналогию соотношения законов микро- и макро-миров: «Некоторым читателям, должно быть, известны соотношения неопределенности Гейзенберга… Возможность одновременного изме-рения координат и импульса в квантовой теории отпадает, тем самым нарушается и классический детерминизм. Считалось, однако, что это никак не сказывается на описании таких макроскопических объектов, как живые системы. Но роль флуктуаций в сильно неравновесных систе-мах показывает, что это не так. Случайность остается весьма существен-ной и на макроскопическом уровне. Интересно отметить еще одну аналогию с квантовой механикой, приписывающей волновой характер всем элементарным частицам. Как нам уже известно, сильно неравно-весные химические системы также могут обладать когерентным волно-вым поведением… И снова некоторые из особенностей квантовой ме-ханики, открытые на микроскопическом уровне, проявляются теперь и на макроскопическом уровне!» [18, c. 238].

Показательно, что аналогия дает возможность выявлять общие черты не только между свойствами или отношениями объектов. Она также может быть инструментом анализа особенностей мышления. «Ис следователи давно отметили тот факт, — пишет А. Уёмов, — что в то время как специальная теория относительности была изобретени-ем почти одновременно целого ряда ученых, создание общей теории относительности является исключительно заслугой А. Эйнштейна <…> Обращает на себя внимание то обстоятельство, что структура вывода по аналогии, приведшего к основной идее общей теории отно-сительности, напоминает не аналогию Лоренца, Пуанкаре или Мин-ковского, а именно ту аналогию, которую использовал сам Эйнштейн в процессе создания специальной теории относительности» [22, с. 123].

2) этот метод позволяет видеть сходные процессы в различных об-ластях знания;

3) аналогия наиболее простой способ доступного объяснения сложных вещей;

4) аналогия не является полностью достоверным знанием; полу-ченные таким образом умозаключения требуют своего подтверждения или дополнительных доказательств.

Утверждая значимость данного метода, А. Ивин считает, что «ана-логия — мощный генератор новых идей, гипотез, предположений» [11, с. 161].

Как известно, метод аналогии широко применялся уже в Древней Греции. Например, пифагорейцы разрабатывали аналогии между те-трактидой (числовой ряд 1, 2, 3, 4) и наличием четырех составляющих в стихиях (огонь, вода, земля, воздух), жизненных началах человека (ум, душа, произрастание, зарождение), временах года и пр.

В диалоге «Тимей», где Платон излагает свое видение Космого-нии, рождение души и тела неба связано с делением сущности, сформи-ровавшей душу, на определенное количество частей: «Делить же он (Демиург. — И. Т.) начал следующим образом: прежде всего отнял от целого одну долю, затем вторую, вдвое большую, третью — в полтора раза больше второй и в три раза больше первой, четвертую — вдвое больше второй, пятую — втрое больше третьей, шестую — в восемь раз больше первой, а седьмую — больше первой в двадцать семь раз. После этого он стал заполнять образовавшиеся двойные и тройные промежут-ки… Благодаря этим скрепам возникли новые промежутки, по 3/2, 4/3 и 9/8, внутри прежних промежутков. Тогда он заполнил все промежут-ки по 4/3 промежутками по 9/8, оставляя от каждого промежутка ча-стицу такой протяженности, чтобы числа, разделенные этими оставши-мися промежутками, всякий раз относились друг к другу как 256 к 243» [17]. Обратим внимание на соотношения 3/2, 4/3, 9/8, 256/243. В учениях пифагорейской традиции, к которой принадлежал и Платон, эти пропорции связаны с построением звукоряда: квинта — 3/2, квар-та — 4/3, тон — 9/8, диатонический полутон — 256/243 (см.: [1]). Эта закономерность, как и принципы расположения светил на орбитах, дали возможность многим комментаторам и исследователям говорить об ана-логии устройства платоновского Космоса пифагорейскому звукоряду (см., например, [2]).

Подчеркнем, что речь идет об общности свойств, характеризующих те или иные явления (например, человек как микрокосм и собственно космос — аналогия, разрабатываемая в XII в. в Шартрской школе; опти-

249248


Например, развитие неомодальности в системе ладов ограниченной транс позиции О. Мессианом; активное использование ренессансной тех-ники канонов А. Пяртом в tintinnabuli-произведениях; воплощение зако-номерностей мензуральной ритмики в пьесе для перкуссии соло «De prolatione (canon)» Б. Позе (1995); апелляция к разнообразным ти-пам церковного многоголосия (западной и восточной традиции) в форте-пианном «Хвалите имя Господне» А. Щетинского (1988) и пр. На зывать можно много как разнообразных техник композиции, так и со чинений. В данном случае специально перечислены полярные по заложенным иде-ям и спо собам реа ли за ции при ме ры. Глав ное в них — выст раива ние зву-чаще го мате риа ла соответственно закономерностям, аналогичным тем, какие существовали в музыке средневековья и Ренессанса.

В целом же, как отмечает В. Валькова, «только способность нахо-дить аналогии, группировать явления, свертывая представления о них на сравнительно небольшом числе признаков — является психологиче-ским условием стилистического универсализма современной художе-ственной жизни» [6, с. 13].

Таким образом, приведенные примеры как из истории естествозна-ния, так и культурологии, истории музыки, свидетельствуют о том, что аналогия является действенным методом, позволяющим делать разноо-бразные умозаключения, касающиеся принципов организации материа-ла, его свойств, особенностей отношений между явлениями, зачастую относящимися к различным сферам познания мира.

Возвращаясь к логике, отметим, что исследователи выделяют два вида умозаключений по аналогии: аналогия свойств и аналогия отно‑шений.

Первый вид — аналогию свойств — можно описать следующим образом: если объект А обладает свойствами 1, 2, 3, 4, а объект В свой-ствами 1, 2, 3, то, используя умозаключение по аналогии, можно прийти к выводу, что В обладает и свойством 4.

А. Ивин приводит такие примеры аналогии свойств: «Пионеры воздухоплавания не могли справиться с проблемой продольного изгиба крыльев своих летательных аппаратов. В 1895 г. Ф. Шаню сделал биплан с крыльями, соединенными стойками (подпорками). Конструкция была похожа на ажурный мост, и не удивительно: Шаню был инженером-мо-стостроителем и увидел аналогию между своим делом и проблемой укрепления крыльев аэроплана без их утяжеления. Изобретатель паро-вой турбины Ч. Парсонс начал свою работу исходя из аналогии между потоком пара и потоком воды в гидравлической турбине. Уподобления крыла аэроплана — мосту и потока пара — потоку воды — это выявление

Таким образом, метод аналогии, насчитывая многовековую исто-рию, не теряет актуальности до сегодняшнего дня. Современными уче-ными он используется, во-первых, в сугубо исследовательских целях; во-вторых, для выявления связей между различными научными дисци-плинами (например, молекулярной химией и квантовой физикой); в-тре-тьих, для объяснения принципов строения природы в научно-популяр-ных работах. Один из создателей теории струн Л. Сасскинд заметил, что «всякий, кто пытается описать современную физику без математических формул, знает, насколько полезными бывают аналогии» [20, с. 27].

Построение аналогий достаточно активно используют социологи и культурологи ХХ в., пытаясь, в частности, выстраивать прогнозы даль-нейшего развития общества, сравнивая современность с предшествую-щими эпохами. Показательной в этом отношении является статья выда-ющегося теоретика культуры У. Эко «Средние века уже начались». Исследователь выявляет характерные черты социального устройства средневековья и проецирует их на особенности развития современного мира. Он пишет: «Наша <…> цель в том, чтобы иметь в распоряжении историческую картину, к которой можно было бы примерять тенденции и ситуации нашего времени» [25, с. 260].

Выявляя наиболее показательные черты средневековья, У. Эко де-монстрирует их внутреннюю общность с современными процессами. Так, например, если опустение городов в эпоху средневековья было связано с сокращением количества населения, голодом, проблемами связи, отсутствием дорог и пр., то аналогичная тенденция в 1990-х обу-словлена переизбытком населения, излишней активностью, экологиче-скими проблемами, загрязненностью. Среди иных качеств, объединяю-щих эти две эпохи, исследователь называет, например, неокочевниче-ство и пр. Выявленные элементы формируют целостную картину разви-тия современного общества и его куль туры, поз во ляя У. Эко прийти к выводу, что в перспективе наш социум ожидает длительный «переход-ный период», формирующий цивилизацию «постоянной реадаптации, питающуюся утопией» [25, с. 267]. «При всей внешней неподвижно-сти и догматизме это был (средневековый период. — И. Т.), как ни пара-доксально, момент “культурной революции”. Весь процесс, естественно, сопровождался эпидемиями и кровавыми побоищами, нетерпимостью и смертью. Никто не говорит, что новые Средние века открывают нам бесконечно веселую перспективу» [25, с. 267].

Если обратиться к музыкальному искусству, то метод аналогии во многом применяют композиторы, обращаясь в организации матери-ала сочинений к принципам, характерным для предшествующих эпох.

251250


нении принципов ритмической организации в музыке. Хотя, безуслов-но, нельзя не учитывать и имманентные музыкальные причины появле-ния мензуральной ритмики.

Второй вид — аналогия отношений — существует при рассмотре-нии не объектов как целостных систем, обладающих определенными свойствами, а определенной взаимосвязи между ними. Если есть опре-деленная система отношений между А и В, то она может быть аналогич-на отношениям В и С. При этом сами объекты не сравниваются между собой.

Примером такого вида аналогии является знаменитая планетарная модель атома, предложенная Э. Резерфордом, где отношения между ядром и электронами уподобляются взаимосвязи между Солнцем и пла-нетами. «Атомное ядро не похоже на Солнце, а электроны — на плане-ты, — пишет А. Ивин. — Но отношение между ядром и электронами во многом подобно отношению между Солнцем и планетами. Заметив это сходство, можно попытаться развить его и высказать, например, предположение, что электроны, как и планеты, движутся не по круго-вым, а по эллиптическим траекториям. Это будет умозаключение по ана-логии, но опирающееся уже не на сходство свойств предметов, а на сход-ство отношений между, в общем-то, совершенно разными предмета-ми» [11, с. 144].

Аналогию отношений в музыкальном искусстве можно продемон-стрировать на примере тех произведений, которые сугубо звуковыми средствами воссоздают какие-либо процессы, происходящие в природе. Одним из таких сочинений является «Гравитация» для двух виолонче-лей А. Загайкевич (2001). Автор так описывает трактовку этого физиче-ского явления в сочинении: «гравитация, как взаимопритяжение и вза-имоотталкивание, как невидимый центр притяжения, воображаемая ось симметрии, вокруг которой вращаются по различным сложным траек-ториям тела, наконец, это ее преодоление, свобода движения, и свобод-ный полет и падение» [10, с. 202]. Зная о свойствах гравитации, ее роли в существовании материи, А. Загайкевич выстраивает отношения между элементами музыкального языка аналогично тому, как могут вести себя частицы под действием гравитации. Описывая становление идеи произ-ведения, композитор отмечает: «Одна из первых структурных идей имела полностью визуальное происхождение и определяла характер гармонически-фактурной организации произведения как макро-движе-ние тех больших “воздушных” масс, которые волнами перемещаются от одного гравитационного гармонического центра к другому <…> Следующий шаг — выбор фактурной модели, которая была бы связана

сходных свойств разных объектов. Заметив это сходство, можно продол-жить его и заключить, что сравниваемые предметы подобны и в других своих свойствах» [11, с. 144].

Если принять идею синхронных изменений в восприятии окружа-ющего мира, происходящих в разных видах человеческой деятельности, то можно выстроить такую аналогию свойств.

Выдающийся французский исследователь эпохи средневековья Ж. Ле Гофф отметил, что «в течение XIV в. средневековое время хотя и медленно, но менялось. <…> Уже в XIII в. начало дня стало возгла-шаться стражниками звуком трубы, а в торговых городах и особенно в центрах суконного производства Фландрии, Италии и Германии поя-вился рабочий колокол. Технический прогресс и развитие науки, под-вергшей критике аристотелевскую и томистскую физику, раздробили время и сделали его дискретным, подготовив появление новой меры времени — часа, двадцать четвертой части дня <…> в конце этого (XIII. — И. Т.) века было сделано решающее усилие, приведшее к изо-бретению механических часов, получивших распространение в Италии, Германии, Франции, Англии, а в XIV–XV вв. — и во всем христианском мире» [15, с. 171−172].

Фиксация таких кардинальных изменений в экономической и соци-альной жизни заставляется задуматься о том, что происходит в этот пе-риод в понимании музыкального времени? Если использовать умоза-ключение по аналогии, то можно прийти к выводу, что близкие по харак-теру процессы должны происходить и в музыкальном искусстве.

Имя эпохи Ars nova (XIV в.) происходит, как известно, от названия трактата Ф. де Витри «Ars nova» (после 1320 г.), в котором развиваются идеи, изложенные Франко Кёльнским в трактате «Ars cantus mensurabilis» (около 1280 г.). «Ars nova» стал фундаментом развития временнóй ор-ганизации музыки вплоть до ХХ ст. Основой франконской и витрий-ской ритмической новации было деление доли на три или две равные единицы, что в условиях тактусов, темпусов и пролаций образовывало сложную иерархическую систему, которая впоследствии постепенно сменилась тактометрической.

Таким образом, данная аналогия показывает, что изменение прин-ципов временнóй организации в музыке совпало с процессом дискрети-зации онтологического времени, появления феномена часа. Постепен-ный выход средневекового человека за пределы природного, аграрного, регулировавшегося лишь двумя временами года (зимой и летом) време-ни, смена отношения к нему была процессом, отразившимся во всех сферах деятельности. Думается, эта дискретизация проявилась и в изме-

253252


Однако, если посмотреть глубже, то наука не сама создает материал для исследования, а изучает уже существующую природу, стараясь по-нять ее строение и закономерности. Музыканты же творят свой инди-видуальный мир, пользуясь определенным набором средств, основыва-ющимся на звуках и способах их временной и пространственной орга-низации. Сочетания звуков по горизонтали и вертикали рождают эле-менты музыкального языка, которые формируют уже более сложные структуры. Думается, этот первичный уровень организации и его зако-номерности, показательные для конкретного исторического или эпо-хального стиля, дают возможность находить аналогии в представлениях о мире, складывающихся в естествознании и музыкальном искусстве определенного периода.

Если художественное произведение как целостность стремит ся к уникальности, то для сравнения с типовым, повторяющимся (вектор научных поисков), необходимо выбрать те уровни организации музы-кального языка, которые являются максимально стабильными. До нача-ла ХХ в. ими были:

– отбор материала (звуки с фиксированной высотой, так называе-мые — музыкальные);

– звуковысотный (модальность, мажоро-минорная тональная си-стема);

– временной (модальная, мензуральная ритмика, тактометриче-ская система);

– пространственный (склады — монодический, полифонический, гармонический, реализующие себя в определенном типе фактуры1).

На протяжении последних ста лет ситуация принципиально изме-нилась. Индивидуализация коснулась всех уровней организации прежде единого музыкального языка, в том числе и наиболее стабильных, что повлекло за собой формирование новых языков. Однако, несмот ря на предложенное прошлым веком многообразие материала и способов его оформления, музыкальное произведение, жизненно связанное со звуком, продолжает существовать. Иное заключается в том, что рас-ширился набор средств, в который включается весь звучащий и шумо-вой потенциал мира вплоть до тишины. Однако любой звук, избираемый композитором, так или иначе организовывается и представляется слуша-телям. В то же время, сам материал не бесконечен. Его пределы, с одной стороны, обусловлены порогом воспринимаемости человеческого слуха

1 Понятия склад и фактура понимаются соответственно концепции Т. Бер-шадской [4].

с гармонической идеей гравитационных центров. Очевидно, наиболее соответствующей для этого представляется гетерофонная фактура, пе-ременчивые вращения вокруг одной гармонической опоры, тоже нахо-дящейся в бесконечном микро-движении» [10, с. 202].

Следовательно, опираясь на авторский анализ «Гравитации», мож-но говорить о том, что в данном случае используется не простое сравне-ние или метафора, а попытка воссоздать музыкальными средствами от-ношения между двумя элементами, аналогичные гравитационному взаи-модействию между частицами.

Итак, метод аналогии основывается на сравнении и индуктивном умозаключении. Он позволяет изучать сопряжения между явлениями, которые внешне не связаны между собой, выявляя общность на уровне их внутренней организации и системы отношений с иными явлениями.

Для того, чтобы аналогия давала максимально точные выводы, не-обходимо проводить исследование по многим параметрам. «Для повы-шения вероятности выводов по аналогии необходимо стремиться к то-му, чтобы:

а) были схвачены внутренние, а не внешние свойства сопоставляе-мых объектов;

б) эти объекты были подобны в важнейших и существенных при-знаках, а не в случайных и второстепенных;

в) круг совпадающих признаков был как можно шире;г) учитывалось не только сходство, но и различия — чтобы послед-

ние не перенести на другой объект» [14, с. 232].Думается, что уже сам объект исследования — естествознание

и музыкальная практика — не требует доказательства своих различий. Главный вопрос заключается в том, чтобы выявить те уровни, которые могут быть сравнены, а также свойства, позволяющие проводить анало-гии с принципиально иным видом деятельности. В данном случае дей-ственной будет, на наш взгляд, аналогия свойств.

Материалом исследования ученых-естественников является приро-да, их цель заключается в выявлении наиболее типичных, повторяемых фактов, которые позднее обобщаются и возводятся в ранг законов. В любом виде искусства ситуация, на первый взгляд, совершенно проти-воположная (в данном случае речь идет о внецерковных стилях, и о том представлении об искусстве, которое сформировалось в эпоху Нового времени). Художники ищут индивидуальный подход к эмоциям зрителя / слушателя, стараясь, каждый раз, увлечь, удивить чем-то новым и нео-жиданным. Поэтому внешне сравнение работы ученых-естественников и музыкантов, писателей, живописцев, скульпторов и др. невозможно.

255254


5. Бор Н. Атомная физика и человеческое познание [Текст] / Н. Бор ; [пер. с англ. В. Фока, А. Лермонтовой]. — М. : Изд-во иностр. л-ры, 1961. — 151 с.6. Валькова В. Музыкальный тематизм — мышление — культура [Текст] / В. Валькова. — Н. Новгород : Изд-во Нижегородского ун-та, 1992. — 163 с.7. Воробьева С. Аналогия [Текст] / С. Воробьева // Всемирная энцикло-педия : философия. — М. : АСТ, Мн : Харвест, Совр. литератор, 2001. — С. 41.8. Гейзенберг В. Шаги за горизонт [Текст] / В. Гейзенберг ; [пер. с нем. ; сост. А. В. Ахутин ; общ. ред. и вступ. ст. Н. Овчинникова]. — М. : Про-гресс, 1987. — 368 с.9. Герасимова‑Персидская Н. Музыка. Время. Пространство [Текст] / Н. Ге расимова-Персидская. — К. : Дух і літера, 2012. — 408 с.10. Загайкевич А. Перспектива твору та авторський аналіз (на прикладі «Гравітації» ля двох віолончелей) [Текст] / А. Загайквич // Науковий ві-сник НМАУ імені П. І. Чайковського : художня цілісність як феномен му-зичної творчості та виконавства. — К. : [Б/в], 2005. — Вип. 48. — С. 200–206.11. Ивин А. Логика : учеб. пос. [Текст] / А. Ивин. — [изд. 2-е]. — М. : Знание, 1998. — 240 с.12. Концепции современного естествознания : учеб. для вузов ; [под ред. Л. Михайлова]. — СПб. : Питер, 2008. — 335 с. ; илл.13. Корниенко Н. Приглашение к Хаосу. Театр (художественная культу-ра) и синергетика. Попытка нелинейности [Текст] / Н. Корниенко. — К. : Нац. центр театрального искусства имени Леся Курбаса, 2010. — 281 с.14. Кохановский В. Философия науки в вопросах и ответах : учеб. пос. для аспирантов [Текст] / В. Кохановский, Т. Лешкевич, Т. Матяш, Т. Фат-хи. — [изд. 6-е]. — Ростов н/Д : Феникс, 2012. — 346 с.15. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада [Текст] / Ж. Ле Гофф ; [пер. с фр. ; общ. ред. Ю. Л. Бессмертного ; послесл. А. Я. Гу ре ви ча]. — М. : Изд. группа Прогресс, Прогресс-Академия, 1992. — 376 с.16. Музыкально-теоретические системы : [учебн. для историко-тео-ретических и композиторских факультетов музыкальных вузов] [Текст] / Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Це-нова. — М. : Изд. дом «Композитор», 2006. — 632 с.17. Платон. Тимей / Платон. — Режим доступа : http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Platon/timei.php18. Пригожин И. Порядок из хаоса : новый диалог человека с приро-

(на это явление исследователи уже обращали внимание, в частности, Б. Шеффер [27, s. 490], Ю. Холопов [16, с. 619]). С другой — имманент-ными законами организации не просто звукового, но музыкального ма-териала: сопоставление одного звучания с другим, способы их времен-ного и пространственного соотнесения.

Поэтому, думается, именно уровень отбора и структурной органи-зации материала представляет собой для музыкального искусства ту «природу», которая наиболее ярко отражает особенности мышления эпохи, наиболее типична и, следовательно, дает возможность выстраи-вать аналогии между способами понимания мира, характерными для естествознания и музыкальной практики.

Следовательно, для того чтобы показать единство основных прин-ципов понимания мира естествознанием и музыкальным искусством необходимо:

1) соотнести хронологические границы исторических этапов раз-вития естествознания, характеризующихся общностью в понимании мироустройства, с ситуацией в музыкальной практике (и наоборот);

2) доказать совпадение начала и завершения этих периодов в науке и музыкальном искусстве путем сравнения количества и значимости происходящих событий;

3) выявить основные естественнонаучные принципы познания ми-ра, доминирующие на определенном историческом этапе, и провести аналогию между ними и спецификой организации музыкального мате-риала, показательной для этого времени.

При совпадении всех перечисленных выше факторов, представ-ляется, можно говорить о том, что развитие естествознания и музы-кального искусства имеют общность на определенном историческом этапе.

Библиография1. Алдошина И. Музыкальная акустика : Учебник для высших учебных за-ведений [Текст] / И. Алдошина, Р. Приттс. — СПб. : Композитор Санкт-Петербург, 2006. — 720 с., илл.2. Александрова Л. Птолемеева «Музыка» [Текст] / Л. Александрова, Т. Мя кин // ΣΧΟΛΗ : Философское антиковедение и классическая тради-ция. — 2012. — Т. 6, вып. 1. — С. 157–191.3. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки [Текст] / М. Аркадьев. — [изд. 2-е, доп.]. — М. : [Б/и], 1992. — 168 с.4. Бершадская Т. Лекции по гармонии [Текст] / Т. Бершад ская. — [изд. 2-е, доп]. — Л. : Музыка, 1985. — 238 с.

256


Ирина Тукова. Метод аналогии в изучении истории сопряжениямузыки и естествознания

Аннотация. Проблема определения общей направленности представлений о мире в гумани-тарных и естественных науках становится все более актуальной в современном дискурсе. В статье обосновывается методика изучения данной проблемы, в основу которой кладется метод аналогии. Рассматривается как сама логическая операция аналогия с разновидностями, так и использование ее в исследованиях по вопросам истории науки, культурологии, истории и теории музыки. Выводятся основные принципы, позволяющие рассматривать развитие музыкального искусства и естествоз-нания определенного периода как единую парадигму. К ним относятся: соотношение хронологи-ческих рамок важнейших периодов развития музыкального искусства и естествознания; определе-ние основных естественнонаучных принципов познания мира и проведение аналогии между ними и спецификой организации музыкального материала, показательной для этого времени.

Ключевые слова: аналогия, естествознание, музыкальное искусство, аналогия свойств, аналогия отношений, метод анализа.

Iryna Tukova. The Method of Analogy in the Study of the History of Musicand Natural Sciences

Summary. The problem of defining the general orientation of ideas about the world in the arts and sciences is becoming increasingly important in today’s discourse. The article explains the method of studying this problem based on the method of analogy is placed. Considered as a logical operation of the analogy and its variations, and its use in research on the history of science, culture, history and the-ory of music. Derivation of the basic principles to be considered the development of musical art and natu-ral science a certain period as a single paradigm. These include: the ratio of the time frame of the most important periods in the development of musical art and natural science; definition of the basic principles of knowledge of the world in natural science and creating the analogy between them and the specificity of the organization of musical material, indicative of the time.

Keywords: analogy, natural sciences, musical art, analogy properties, analogy relationship, method of analysis.

дой [Текст] / И. Пригожин, И. Стенгерс ; [пер. с англ.]. — М. : Прогресс, 1986. — 471 с.19. Пясковський І. До проблеми комп’ютерного моделювання процесу композиторської творчості [Текст] / І. Пясковський // Науковий віс-ник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського : Музичний твір : проблеми розуміння. — К. : [Б/в], 2002. — Вип. 20 — С. 33–44.20. Сасскинд Л. Битва при черной дыре : Моё сражение со Стивеном Хокингом за мир, безопасный для квантовой механики [Текст] / Л. Сас-скинд ; [пер. А. Сергеева]. — СПб. : Питер, 2013. — 448 с.21. Тасалов В. Искусство в системе Человек — Вселенная : эстетика «ант-ропного принципа» на стыках искусства, религии, естествознания [Текст] / В. Тасалов. — М. : КомКнига, 2007. — 256 с.22. Уёмов А. Аналогия в практике научного исследования [Текст] / А. Уё-мов. — М. : Наука, 1970. — 264 с.23. Фейнберг Е. Две культуры : интуиция и логика в искусстве и нау-ке [Текст] / Е. Фейнберг. — М. : Наука, 1992. — 251 с.24. Черняк Н. Логика : учеб. пос. [Текст] / Н. Черняк. — Омск : Изд-во Омск. гос. ун-та, 2004. — 84 с.25. Эко У. Средние века уже начались [Текст] / У. Эко // Иностр. л-ра. — 1994. — № 4. — C. 258–267.26. Opper J. Science and the Arts : A Study in Relationships from 1600–1900 [Текст] / J. Opper. — Rutherford, Madison, Teaneck : Farleigh Dickin-son University Press, 1973. — 226 p.27. Schäffer B. Nowa muzyka : Problemz współczesnej techniki kompozy-torskiej [Текст] / Bogusław Schäffer. — Kraków : Polskie wydawnictwo muzyczne, 1969. — 543 s.

Ірина Тукова. Метод аналогії у вивченні історії співвідношеннямузики та природознавства

Анотація. Проблема визначення спільного руху в уявленнях про світ у гуманітарних та приро-дознавчих науках стає все актуальнішою у сучасному дискурсі. У статті обґрунтовується методика вивчення зазначеної проблеми, за основу якої береться метод аналогії. Розглядається як сама логіч-на операція аналогія з різновидами, так і використання її у дослідженнях, присвячених питанням історії науки, культурології, історії та теорії музики. Визначаються основні принципи, що дозво-ляються розглядати розвиток музичного мистецтва та природознавства певного періоду як єдину парадигму. До них відносяться: співставлення хронологічних меж важливих періодів розвитку му-зичного мистецтва та природознавства; визначення базових природознавчих принципів пізнання світу та проведення аналогії між ними та специфікою організації музичного матеріалу, показовою для часу, що вивчається.

Ключові слова: аналогія, природознавство, музичне мистецтво, аналогія властивостей, аналогія співвідношень, метод аналізу.

259258

Одеський кінофестиваль

туризм, що спирається на промоцію регіональної специфічності, а про зміни, які призводять до невпинного зникнення українського села.

Сьогоднішні питання про роль мистецтва в дослідженні соціальних змін постають так само гостро, як це було в епоху руйнування сільсько-господарської України 1930-х за часів Сталіна. Це фільм про Землю і, як у фільмі О. Довженка, її уособлює жінка, тільки не молода, сповнена сил, а жінка вже на схилі літ. На прикладі родини матері-героїні Степаниди Царик розглядається модель життя в Україні, повного що-денних турбот, неспокою та боротьби зі скрутними обставинами. У філь-мі йдеться про нові соціальні умови в нашій країні, які викликали зміну

Постановка проблеми. Функції, що виконує Одеський міжнарод-ний кінофестиваль, — демонстрація глядачеві ще більше нового, цікаво-го й талановитого світового кіно, особливо європейського й східноєвро-пейського, аби позиціонувати Україну як культурну, розвинену, відкри-ту, дружню країну, популяризація і підтримка національного кінемато-графу, розвиток професійної кіноспільноти в Україні. На жаль, необ хідність бачення ОМКФ як платформи для критичного висловлю-вання, емансипації аудиторії, гуманізації суспільства та пошуку спільних перспектив не позначена в концепції фестивалю.

Зв’язок із важливими науковими та практичними завданнями. Важливим для теорії і практики кіно є відповідь на питання, чи отримує кінематограф сигнали від сучасного суспільства, що б’ється в судомах пологів свого майбутнього, і які сигнали отримує сучасне суспільство від кінематографу, іншими словами, як кінематографічний світ вловлює вібрації часу. Старий світ сходить з історичної сцени і, з огляду на Украї-ну, можна сказати, що він іде закривавленим. Сьогодні ж час спресова-ний, і прогресивні зміни тонуть в апокаліптичних спалахах. То ж поста-ють нагальні питання: як тектонічні зрушення, що відбуваються зараз, вплинуть на життя людини; як людина переживе повзучий по світу пері-од гібридних війн; яким буде посткризове майбутнє світу; чи виникнуть нові форми організації співжиття?

Зв’язок авторського доробку із важливими науковими та прак-тичними завданнями можу окреслити з огляду на мою участь у XXIX Міжнародному кінофестивалі документального і антропологічного кі-но, що проходив з 6 по 19 липня 2015 р. в Пярну та інших регіонах Естонії, з авторським повнометражним документальним фільмом «У за-тишку білих акацій» («Укркінохроніка»). Фільм знімався як реальне кіно методом спостереження на озері Супій в селі Засупоївка Яго-тинського району Київської області, коли герої звикають до камери і розкриваються безпосередньо і природно. Цей фільм не про сільський

Оксана ЧЕПЕЛИКкандидат архітектури,старший науковий співробітник

ОДЕСЬКИЙ КІНОФЕСТИВАЛЬВійна у повітрі

Афіша ОМКФ ’2015

Потьомкінські сходи, показ фільмів. Дзиґа Вертов. Людина з кіноапаратом. 1929. СРСР

261260

Оксана ЧЕПЕЛИК Одеський кінофестиваль

У своїй другій статті «Одеський кінофестиваль: огляд кращих філь-мів», опублікованій також в інтернет-виданні «Апостроф», Сергій Васильєв підбив підсумки ОМКФ-2015, розглянувши стрічки перемож-ців та ідеї їх авторів.

Директор і засновник Українського кіноклубу, викладач Колумбій-ського університету (США) Юрій Шевчук у своїй статті «Одеський міжнародний кінофестиваль: парад російського гламуру» в часопису «Телекритика» розглядає питання, що таке національне (українське) кіно і які риси мають вирізняти український кінофестиваль. Це важливі речі, які вже давно дискутуються в кінематографічному середовищі, але так і не знайшли свого втілення в українській культурній політиці. Юрій Шевчук досліджує стратегії ОМКФ, його програмну, мовну та імі-джеву політику. Автор, висловлюючи свої враження кінознавця від шос-того ОМКФ, зазначає, що «лише ставши українським за формою і зміс-том, Одеський кінофестиваль нарешті стане справді міжнародним» [2].

Цілі статті. В даній статті розглядається добірка фільмів Одеського міжнародного кінофестивалю з метою дослідження, яким чином режи-сери, поінформовані про те, що відбувається у світі, передчувають і транслюють вібрації часу від цивілізаційних розломів, в яких ми живе-мо, як на них реагують, а також як розкодовуються глобальні культурно-історичні знаки сучасного буття.

стратегій виживання для простої сільської сім’ї. Замість заслуженого відпочинку у затишку білих акацій дід Іван та баба Степанида в умовах кризи борються за виживання — своє та родин п’ятьох своїх дітей. Фільм досліджує особисті перспективи напрочуд відкритих, простих людей в сьогоднішній складній ситуації. Драматургія фільму має цикліч-ну структуру: зима, весна, літо, осінь, зима. Це екзистенційне кіно з від-критим фіналом. В об’єктиві постає життя літнього подружжя україн-ських селян, діти яких розлетілися по всіх усюдах. Фільм розробляє тему «смерті та життя» як в соціальному сенсі занепаду села, так і крізь при-зму особистої трагедії: старі люди вчаться жити в умовах, коли вони пережили своїх дітей. Камера спостерігає за героями та їх звичайним життям, за коловоротом повернень їх дітей, які зі своїми сім’ями на свя-та прилітають до рідної домівки. Половина населення України може ідентифікувати себе з цими героями чи їх сім’ями, тому стрічка емоцій-но підключає аудиторію. Цей фільм дозволяє сьогодні сформулювати питання економічної і соціальної нагальності. Він відображає багато тем, як, наприклад, співвідношення багатства і бідності, політичних ма-ніпулювань, соціальних норм, подвійної етики, особистого обов’язку і покірності утискам. І якщо сьогодні європейські країни висловили «глибоку стурбованість» з приводу подій в Україні, то у сталінcькі часи упокорення сільськогосподарської України і штучного голодомору світ віддав перевагу мовчанню.

Після показу фільму я взяла участь в обговоренні та дала інтерв’ю для естонського телебачення, в якому були проведені аналогії між гено-цидом українського народу, висвітленим в останньому епізоді фільму, де йдеться про голодомор 1933 р., та нинішньою агресією РФ з геноци-дом, що відбувається на Донбасі сьогодні. Я розцінюю покази україн-ських фільмів та заходи навколо показів як реальні кроки культурної дипломатії. За час перебування на фестивалі я взяла участь у дискусіях на круглих столах «Як створювати документальне кіно без того, щоб об-разити когось» та «Чому треба гостинно приймати біженців?»

Серед останніх публікацій, що коментують Одеський кінофести-валь, можна відзначити статті відомого журналіста Сергія Васильєва. У статті-анонсі «Апокаліпсис біля моря: що тепер показують на Одесь-кому кінофестивалі» в інтернет-виданні «Апостроф» він відзначав зміну парадигми одеського кінофоруму, що починався як фестиваль ко-медій, «кіно з гумором» [1], а зараз відкоригував свої програмні уста-новки — організатори фестивалю не порадували глядачів комедіями, натомість представили фільми про тоталітаризм, АТО і підліткові само-губства.

Оксана Чепелик. У затишку білих акацій. 2013. Україна

263262


за вклад в кіномистецтво. Й інсценований Ейзенштейном розстріл горо-дян на Потьомкінських сходах завдяки його генію сприймається нащад-ками як історичний факт.

В даній статті маю на меті розглянути представлені на ОМКФ філь-ми, що присвячені темі війни, соціального насильства та апокаліпсису. Західні філософи — від Ж. Дерріди до Бодрійяра — асоціюють постмо-дернізм з ядерною епохою, ситуацією кінця світу.

Розгляд фільмів про війну на ОМКФ-2015 варто почати зі спеціаль-ного ретроспективного показу фільму 1996 р. Срджана Драгоєвича «Красиві села красиво палають» («Lepa sela lepo gore»), в якому події відбуваються під час Боснійської війни 1991–1995 рр. Розгляд апокаліп-тичного повідомлення, що стало предметом рефлексії у сучасній захід-ній філософії, відкриває широку можливість для дослідження з позиції людини, яка перебуває всередині апокаліпсису. За сюжетом фільму, у військовому шпиталі лікують постраждалих від Боснійської війни, се-ред них — двоє бувших друзів. Стрічку знято з використанням флешбе-ків. Два хлопчики, мусульманин Халіль і серб Мілан, були друзями і рос-ли разом неподалік від закинутого тунелю, що з’єднує югославські міста Белград і Загреб. Дванадцять років потому ненависть розгорілася миттєво,

Викладення основного матеріалу дослідження. В Одесі кінемато-графічна планка була встановлена Сергієм Ейзенштейном ще у далекому 1925 р. його фільмом «Панцирник “Потьомкін”». У грудні 2014 р. Генеральна асамблея Європейської кіноакадемії прийняла рішення створити список місць, значимих для світового кінематографу і встано-вити там пам’ятні знаки. Такі знаки вже встановлені в Ліоні (Франція) на будинку, де народилися брати Люм’єр; науково-методичному кабіне-ті-музеї С. Ейзенштейна в Москві; Центрі Бергмана на острові Форі (Швеція) і музеї «Світ Тоніно Гуерра» в Пеннабіллі (Італія). Потьом-кінські сходи поповнили цей список. Під час ОМКФ-2015 на Потьом-кінських сходах встановлено пам’ятний знак Європейської кіноакадемії про присвоєння їй статусу «Надбання європейської кінокультури» (Treasure of European Film Culture). А показ на Потьомкінських сходах класичної стрічки Дзиги Вертова «Людина з кіноапаратом» (1929) і уривка з «Панцирника “Потьомкін”» (1925) Сергія Ейзенштейна з музичним супроводом Michael Nyman Band перед 15 тисячами гляда-чів, що зібралися на перегляд просто неба, став незабутньою подією Одеського фестивалю. Саундтрек до цих німих фільмів написав сам Майкл Найман, що отримав в Одесі почесного «Золотого Дюка»

Сергій Ейзенштейн. Панцирник «Потьомкін». 1925. СРСРМайкл Найман отримав почесного Дюка

265264


лися смислу трагічного. Досить порівняти війну у Ремарка й Гемінгвея з війною 1990-х у фільмах Кустуріци й Драгоєвича, аби пересвідчитися: те, що ще неповних два покоління тому переживалося як трагедія, з су-провідним катарсисом, нині однозначно обернулося на гротеск» [5, c. 28–29]. Постмодернізм Срджана Драгоєвича дегероїзує героя, паро-діює ідеологічні кліше попередніх епох, розвіює пропагандистський модус і міфи. Стихією режисера стають постмодерністська гра та іроніч-на поведінка персонажів. Драгоєвич — серб, він, звичайно, не є адвока-том Сербії, що розв’язала війну, але його фільм «Красиві села красиво палають» — це вдалий прецедент, і я собі цілком можу уявити,

запаливши і всі мирні села. Під час війни Мілан, який потрапив у пастку в тунелі разом зі своїм загоном, і Халіль зустрічаються по різні боки окопів. Бійці сербського загону, що потрапляє в пастку у тунелі, гинуть на екрані один за одним з веселими інтермедіями. Оксана Забужко у сво-їй філософській есеїстиці 1990-х «Хроніки від Фортінбраса» (автор-ський фільм з тією ж назвою, який базується на збірці есеїв і знятий 2001 р. на плівку 35 мм, демонструється з 29 травня до 4 жовтня 2015 р. в ПінчукАртЦентрі в рамках виставки «На межі. Українське мистецтво 1985–2004 рр.») писала: «В історичній, не-літературній дійсності вия-вилось так, що ціла культура, і митець у купі з нею, безповоротно позбу-

Анатолій Матешко. Полон / Captum. 2015. Україна

Срджан Драгоєвич. Красиві села красиво палають. 1996

267266


творцям фільму ховати свою громадянську позицію, кажучи, що йдеться про будь-який полон на будь-якій війні, адже рана, що кривавить на Донбасі, має цілком конкретну географію. Дія у фільмі відбувається у замкненому просторі, де два бандити охороняють групу бранців: бій-ців, офіцерів, волонтерів, цивільних, телеведучого, американського му-зиканта. Коли герої полишають цей простір, найчастіше це закінчується смертю. Так, обравши двох жертв і зробивши ставку в своєму садист-ському тоталізаторі, терористи примушують їх бігти по мінному полю. Втім, смерть чигає на персонажів і в сараї. «Captum» — це чорно-біле кіно, де з кожною хвилиною нагнітається жах. Героїні фільму, що приїха-ла викупити свого сина з полону (її роль виконує Лариса Руснак), дово-диться пройти через зґвалтування та вбивство, аби зрозуміти, що її ошукано і сина не повернути. Втім, насамкінець, вона як мати втішає напівобгорілого українського солдатика, що знаходиться за крок від смерті. А головний садист, який, виявляється, у минулому був учите-лем (його грає Володимир Горянський), у кінці фільму бігає по мінному полю, та Бог його не приймає. Не знаю, чи було авторською інтенцією брехтівське відсторонення, та від нагромадження жахів на екрані спра-цьовує саме воно.

як згодом хтось з російських режисерів під іронічним соусом подасть страву з приводу російсько-української війни, отримуючи всі культурні дивіденди.

Такі події, як падіння Берлінської стіни або терористичні атаки 11 вересня у Нью-Йорку, великою мірою змінили нашу візуальну пер-спективу. За висловом М. Епштейна «“Постмодернізм” має дату смер-ті — 11 вересня 2001 року» [5]. В епоху пост-постмодерну реальність перевантажена катастрофічністю, і кінематограф не залишається осто-ронь, досліджуючи теми війни, соціального насильства і апокаліпсису.

Тому іншим за характером є фільм Анатолія Матешка «Captum (lat. Полон)». В Україні вже з’явилися документальні фільми про війну («Війна за свій рахунок» і «Українці» — реж. Леонід Кантер, «Наша Надія» — реж. Володимир Тихий, «Добровольці божої чоти» — реж. Леонід Кантер та Іван Ясній, «Неоголошена війна. Щоденник пам’яті» — реж. Сніжана Покальчук та інші). «Captum» — це перший повноцінний відгук національного ігрового кіно на події в зоні АТО. Режисер намагається уникнути публіцистичних підходів, тому викорис-товує класичний прийом «трьох єдностей» — єдності часу, місця і дії, звертаючись до світоглядних узагальнень. Можливо, і не варто було

Алі Агмадзаде. Атомне серце. 2015. ІранЛасло Немеш. Син Саула. 2015. Угорщина

269268


ринає з повітря. З моменту введення санкцій іранське суспільство опи-нилося в ізоляції, та молоді люди, здається, не дуже обтяжені ісламськи-ми заборонами. Відбувається зіткнення машин, з’являється дивний чоловік, що відшкодовує за жінок збитки, таким чином, вони опиняють-ся заручницями боргу і виконують його приписи: везуть Саддама Хусейна (він виявляється живим), в тунелі через таємні двері готуються до переходу у паралельний світ задля запобігання світовій війні. Важко зрозуміти: це хронотоп кіно чи чолов’яга несповна розуму — до момен-ту, коли він змушує зістрибнути з даху будинку. Але перетин нарративу щодо наближення глобальної війни і суїцидального мотиву створює символічний простір.

Олексій Герман-молодший працює з епохами: у фільмі «Гарпас-тум» (2005) — передреволюційна Російська імперія, у фільмі «Папе-ровий солдат» — період завоювання космосу, предмету особливої гор-дості СРСР, а сьогодні у стрічці «Під електричними хмарами» (2015) він намагається рефлексувати путінську РФ. У фільмі символічною є до-ля модерністської недобудованої споруди хмарочосу, яка зв’язує долі ге-роїв фільму. Можливо, коли фільм запускався — а дія стрічки відбуваєть-ся в 2017 р., коли cвіт знаходиться в очікуванні великої війни, — ідея

Не менш страшним, ба навіть більш жахливим є простір фільму «Син Саула» (2015), та тільки він одразу залучає глядача і вже не випус-кає протягом всіх митарств в’язня Освенцима, члена зондеркоманди Саула, що після спалення у крематорії партії євреїв знайшов ще живим свого, як йому здається, сина, пережив тут-таки ж його задушення і хоче поховати його за єврейським ритуалом, не дивлячись на всю ницість іс-нування, повстання, небезпеки і біди. «Син Саула» — перша повноме-тражна робота угорського режисера Ласло Немеша, що одразу здобула 4 нагороди на Каннському кінофестивалі 2015 р., у тому числі і Гран-прі. Ефект присутності настільки потужний у фільмі, завдяки камері Матіаса Ерделі, яка невідступно слідує за героєм, що його важко пережити. Голокост у кінематографі вже не вперше набуває потужного звучання, залишається сподіватися, що тема голодомору, а тепер уже і українського геноциду на Донбасі XXI ст. кінець-кінцем віднайде своє живе втілення.

У фільмі «Атомне серце» герої говорять про війну. За висловом режисера фільму Алі Агмадзаде, в Ірані теми всіх розмов обертаються навколо ядерної зброї. Атомне серце — це місто Тегеран. У фільмі по-казано, як дві іранські молоді жінки, Аріне та Нобагар, ведуть там сучас-ний спосіб життя, порушуючи правила. Але тема передчуття війни ви-

Олексій Герман. Важко бути богом. 2013. РосіяОлексій Герман-молодший. Під електричними хмарами. 2015. Україна, Росія, Польща

271270


Використання візуального мистецтва у фільмі римується з темою виставки «La Cheka» іспанського художника Педро Х. Ромеро, реалі-зованою у просторі «32 Vozdvyzhenka Arts House» (09.09.15–01.11.15) в рамках альтернативної Київської міжнародної бієнале 2015 «Київсь-ка школа». Цей проект заснований на історичному архіві (Archivo F.X.), над яким художник працює з 1999 р. Один іспанський історик мистецтв, Jose Milicua, виявив перше використання сучасного мисте-цтва як навмисної форми катування: Кандінський та Клеє, так саме як Бунюель і Далі, стали «натхненниками», що стояли за серією се-кретних кліток та центрів тортур, збудованих в Барселоні у 1938 р. Це була робота французького анархіста Альфонсо Лауренчича, який винайшов форму «психотехнічних» тортур: він створив свої так звані «кольорові клітки» як внесок до боротьби з силами Франко під час громадянської війни в Іспанії [8, c. 12]. Клітки так само були інспірова-ні ідеями геометричної абстракції, що йшли в авангарді мистецьких теорій про психологічні властивості кольорів. Ліжка були розташовані під 20-градусним кутом, що робило їх майже не придатними для сну. Єдине, що залишалося в’язням, це дивитися на вигнуті стіни, які були вкриті зображеннями кубів, квадратів, прямих ліній, спіралей,

фільму звучала дуже сміливо, але коли Росія вже в стані війни, ці футу-ристичні прогнози виглядають тьмяним відблиском реальності. Сьогод-ні це борсання в літературних алюзіях щодо «зайвих людей» [7, c. 140], це відсторонене ставлення до реальності може навіть пояснити прихід путінізму, та в цьому сенсі стрічка Олексія Германа-cтаршого «Важко бути богом» (2013) є набагато чеснішим режисерським висловлюван-ням щодо середньовіччя, в яке занурилася Російська імперія. За сюже-том фільму «Важко бути богом» у віддаленому майбутньому на плане-ті Арканар, де панує середньовіччя, головний герой дон Румата, якого направили з Землі спостерігачем, аби не припуститися помилок, пере-житих людством, коли владу досить жорстоких «сірих» перехоплюють абсолютно криваві «чорні», обирає дію. Тобто Румата в умовах нелю-дяного мороку, що панує в Арканарі, приходить до глибокого внутріш-нього конфлікту: не маючи права активно втручатися в події, він в той же час починає вважати втручання своїм моральним обов’язком. Однак таке втручання в тих умовах неминуче призводить до необхід-ності вбивати.

Спеціальної згадки журі міжнародного конкурсу ОМКФ удостоїла-ся робота російського режисера Олексія Федорченка «Ангели револю-ції» (2014). Головний меседж фільму (не буду дотримуватися політко-ректності — на щастя, він надійшов від російського режисера) — жили собі ненці, та прийшли росіяни і всіх вбили, і в кінці фільму стара жінка, що є першою ненкою, яка народилася не в чумі, а в пологовому будинку, надривно співає патріотичну радянську пісню вже російською, закрі-плюючи остаточне виродження свого народу. А чим же ми в Україні від-різняємося від ненців? Цей фільм римується з попередньою стрічкою Олексія Федорченка «Небесні дружини лугових марі», тільки він являє собою тип концептуального кіно. Це набір живих картин, і апеляція до мистецьких практик невипадкова, адже для навернення непокірних хантів та ненців більшовики надіслали бригаду митців-авангардистів, натякаючи, що російський авангард послуговується тими ж засобами, що і язичницький шаманізм, і має впоратися із завданням. Очолює бри-гаду жінка — відома Поліна-Революція, що славиться своїми результата-ми і жорстокістю, яку свого часу більшовики теж навертали до своєї віри за допомогою нагайки і кулеметної черги. Фільм використовує авангард як метафору, тут авангардне мистецтво, що в утопічному своєму на-тхненні спочатку слугувало більшовицьким ідеям, а згодом і саме стало жертвою тоталітарних практик, відсилає до образу змії, яка хапає себе за хвіст, що, дуже ймовірно, є смисловим символом у культурі хантів і ненців. Фільм засновано на реальних подіях.

Олексій Федорченко. Ангели революції. 2014. Росія

273272


ється широкий спектр проблем — від геополітики до рівня персональ-ного вибору. Фільм виявися багатогранним, образним, з серйозним меседжем, за що його і було відзначено на МКФ у Санденсі (2015).

Американо-аргентинський фільм «Є.» («H.»), 2014, начебто не стосується теми війни — це апокаліптична сучасна інтерпретація класичної трагедії про Єлену, а ми знаємо, що з її викрадення розпочала-ся Троянська війна, і що існує також астероїд головного поясу (101) Єлена. Режисери фільму — Ранія Аттіє і Даніель Ґарсіа. Ранія Аттіє ро-дом з Триполі, Ліван, а Даніель Ґарсіа — з Південного Техасу, США. Разом вони писали сценарії, за якими зняли, змонтували та зпродюсува-ли багато стрічок, які було показано на Forum des Images у Франції, в Метрополітен-музеї і Музеї сучасного мистецтва (МоМА) у Нью-Йорку, а також на багатьох фестивалях по всьому світу. Ранія та Даніель живуть і працюють у Брукліні, штат Нью-Йорк. Фільм було представле-но в рамках кінопрограми Школи Венеційської бієнале, згодом на МКФ у Сандансі та Берлінале.

За сюжетом стрічки, дві жінки на ім’я Єлена живуть дзеркальними життями в місті Троя, штат Нью-Йорк. Першій Єлені близько шістдеся-ти років, вона живе зі своїм чоловіком і піклується про натуралістичну ляльку, як про живу дитину-немовля. Другій Єлені — за тридцять, вона перебуває на четвертому місяці вагітності і працює у мистецькій сфері.

що використовували гру кольору, перспективи та вимірів, аби виклика-ти сплутаність свідомості та виснаженість [9, c. 6]. Але як Лауренчіч зміг переконати в ефективності цих фантазій директора в’язниці і ра-дянських радників Служби військової інформації, які наводнили респу-бліканську Іспанію?

У документальному фільмі «Російський дятел» висвітлено роз-слідування причин Чорнобильської катастрофи, яке проводить київ-ський театральний художник Федір Александрович, що у дитинстві пережив травматичний досвід, пов’язаний з цією трагедією. Чорно-биль співпав у часі з розпадом СРСР і став «символічним тлом, на яко-му відбувається видозміна …свідомості. <…> …Чорнобиль розвіяв враження про владу гіперреальності», — «зруйнував реальність си-мулякрів». «Він реалізував післяапокаліптичну, не фантазійну й не уто-пічну, а справдешню реальність» [3, c. 17]. Герой фільму, переймаю-чись причиною катастрофи, вдався до документального розслідування історії величезної засекреченої сталевої конструкції — загоризонтної радіолокаційної станції «Дуга», радянського радару для раннього ви-явлення запусків міжконтинентальних балістичних ракет, «Російсько-го дятла», що був розташований за 3 кілометри від місця аварії, досить доказово доводячи, що аварію було навмисно сплановано, аби прихо-вати недосконалість проекту. «Дуга» випромінювала сигнал, який міг бути почутий короткохвильовими радіоприймачами в усьому світі в період між липнем 1976-го і груднем 1989-го. Це було схоже на різ-кий повторюваний шум на частоті 10 Гц, що призвело до появи назви «Дятел». Випадкова частота стрибків порушувала мовлення радіоа-маторів, громадські передачі, і в результаті надходили тисячі скарг з боку багатьох країн світу. «Дуга», що в районі Чорнобиля, не про-йшла держвипробування після модернізації в 1985–1986 роках, її ро-боту було зупинено 26 квітня 1986 у зв’язку з аварією на ЧАЕС. Частину устаткування демонтовано і перевезено до Комсомольська-на-Амурі. Художник викриває Голодомор і Чор нобильську аварію як сплановані геноциди, його вражає сліпота і глухота української влади, яка не проводить повторне розслідування причин Чор но-бильської трагедії 1986 р. з її страхітливими наслідками для україн-ського етносу. 2013 р. він вже попереджав, що Росія як тоталітарна мілітаристська держава принесе війну в Україну, тобто митець сам ви-ступав як антена, яка вловлює вібрації часу і зчитує майбутнє. То-талітар на система, що не цінує людські життя, побудована на антигу-манній ідеології і брехні, фінішує війною. «Російський дятел» — це дебютна стрічка американського режисера Чеда Ґрасіа, де розгляда-

Чед Ґрасіа. Російський дятел. 2015. США, Україна

275274


на кровопролитні югославські війни 1990-х, які залишили тяжкі психо-логічні травми, що продовжують впливати на людей і сьогодні. Сучасне співжиття на Балканах повертає нас думками до наслідків геноцидів у Радянському Союзі, до війни у Чечні, але й є своєрідною проекцією на майбутнє України. Ось вона — затребувана універсальність. У цьому фільмі є жахливі документальні кадри зруйнованих, спалених, залише-них і досі не відновлених будинків у балканських селах. Це і є істинне обличчя війни. Але є і любов, яка здатна протистояти національній во-рожнечі, образі, агресії та помсті.

Висновки. Війна залишає по собі лише руїни та рани — в урбаніс-тичних просторах, на землі, в серці, в душі і в свідомості. Фільми ниніш-нього ОМКФ сприяють розумінню того, що людина може бути сильні-ша за обставини, здатною чути, співчувати, вести діалог і прощати, від-повідати за своє майбутнє.

Міжнародний кінофестиваль — це запрошення разом випробувати складність світу, що рясніє конфліктами, дослідити їх вплив на подаль-ший історичний розвиток, щоб спонукати розвернути наше суспільство у напрямі пошуку спільного майбутнього.

Якось щоcь на зразок невідомого метеориту падає з неба та вибухає над містом. Дивні речі починають траплятися в засніженій Трої: окуля-ри розбиваються, магнітні полюси змінюються, чоловіки чують прониз-ливий шум, який кличе їх, і багато городян, впадаючи в нарколептичний стан, йдуть з міста і блукають лісами. Обидві героїні виявляють, що їхні життя виходять з-під контролю. Вони спостерігають за подіями у місце-вих телевізійних новинах. УЗІ фіксує у молодшої Єлени балансування: то вона на четвертому місяці, то вона невагітна. Глядач теж занурюється у безумство цього жахливого ірреального змішування міфу і сучасності. Підважуючи наші намагання зрозуміти сплетені лінії історії, фільм «Є.» представляє світ, позбавлений точки опори, події в якому не піддаються поясненню. Цілі групи людей впадають у кому, але гине єдина людина у фільмі — молода Єлена, що чекає на дитину, тобто нового життя не буде. Таким чином, це шлях, яким світ закінчиться, — не з вибухом, а з апатією.

Сербсько-словенсько-хорватська стрічка «Зеніт» хорвата Далібора Матаніча стала моїм фаворитом конкурсної програми, хоча і не здобула нагород на ОМКФ, зате отримала цього року приз журі секції «Особливий погляд» в Каннах. Три різних десятиліття, два сусідніх балканських селища з довгою історією ворожнечі та три історії кохання, які відтворюють двоє акторів, хорват і сербка, — ось складові цього класичного сюжету про заборонену любов. Цей фільм — реакція

Далібор Матаніч. Зеніт. 2015. Хорватія, Словенія, СербіяРанія Аттіє і Даніель Ґарсіа. Є. / H. 2014. США, Аргентина

276


Оксана Чепелик. Одесский кинофестиваль: Война в воздухеАннотация. Статья рассматривает функции, которые выполняет Одесский международный

кинофестиваль, — демонстрация достижений европейского, восточноевропейского и мирового кинематографа с целью позиционировать Украину как культурную, развитую, открытую, друже-ственную страну, популяризация и поддержка национального кинематографа, развитие профес-сионального киносообщества. Отмечается необходимость рассмотрения ОМКФ как платформы для критического высказывания, эмансипации аудитории, гуманизации общества и поиска общих перспектив. В статье рассматривается подборка фильмов ОМКФ с целью исследования, каким образом режиссеры транслируют вибрации времени от цивилизационных разломов, в которых мы живем, как раскодируются глобальные культурно-исторические знаки современного бытия. Международный кинофестиваль — это приглашение вместе ощутить сложность мира, изобилую-щего конфликтами, исследовать их влияние на дальнейшее историческое развитие, чтобы побудить развернуть наше общество в направлении поиска общего будущего.

Ключевые слова: Одесский международный кинофестиваль, тема войны, кинематограф, геополи-тическая проблематика, общее будущее.

Oksana Chepelyk. The Odesa Film Festival: War in The AirSummary. An article examines the functions that the Odesa International Film Festival performes:

demonstration of the European, East-European and world cinema to position Ukraine as cultural, open, friendly developed country, promote and support of the national cinema, development of professional filmassociation. It unterlines the necessity of OIFF vision as platforms for critical expression, emanci-pation of audience, humanizing of society and search for common prospects. In the article a selection of OIFF films is analised with the aim to research, how the filmdirectors translate the vibrations of time of civilizational breaks we live now, how the global cultural and historical signs of modern existence are uncoded. International Film Festival is an invitation to co-experience the complexity of the world, deal-ing with conflicts to investigate their influence on further historical development, to induce to turn our society in the direction of search for common future.

Keywords: The Odesa International Film Festival, theme of war, cinema, geopolitical problems, com-mon future.

Бібліографія1. Васильев С. Апокалипсис у моря : что теперь показывают на Одесском кино фестивале [Электронный ресурс] // Апостроф, 2015. — Режим дос тупа : http://apostrophe.com.ua/article/society/culture/2015-07-14/apokalipsis-u-morya-chto-teper-pokazyivayut-na-odesskom-kinofestivale/1967.2. Шевчук Ю. Одеський міжнародний кінофестиваль : парад російського гламуру [Електронний ресурс] // Телекритика, 2015. — Режим доступу : http://www.telekritika.ua/kontekst/2015-07-21/109378.3. Гундорова Т. Післячорнобильська бібліотека : український літератур-ний постмодерн [Текст] / Тамара Гундорова. — К. : [б/в], 2005. — С. 12–13.4. Бодріяр Ж. Симулякри і симуляція / пер. В. Ховхуна [Текст] / Ж. Бод-ріяр. — К. : Вид-во Соломії Павличко «Основи», 2004. — 232 с.5. Забужко О. Хроніки від Фортінбраса [Текст] / Оксана Забужко. — К. : Факт, 1999. — 340 с.6. Эпштейн М., Савчук В. Речи на поминках постмодерна [Электронный ресурс] // Belintellectuals (20.11.06). — Режим доступа : http://belintellectuals.eu/publications/15/.7. Derrida J. D’un ton apocalyptique adopte naguere en philosophie [Текст] / Jacques Derrida. — P. : Galilée, 1983. — 100 p.8. Яблоньскі Д. Під електричними хмарами [Текст] / Даріуш Яблоньскі // Шостий Одеський міжнародний кінофестиваль : каталог. — К. : [б/в], 2015. — 216 с.9. Tremlett G. Anarchists and the fine art of torture [Текст] / Giles Tremlett // The Guardian. — 2003. — January 27.10. Жижек С. Устройство разрыва. Параллаксное видение [Текст] / Сла-вой Жижек. — М. : Европа, 2008. — 516 с.

Оксана Чепелик. Одеський кінофестиваль: Війна у повітріАнотація. Стаття розглядає функції, що виконує Одеський міжнародний кінофестиваль, — де-

монстрація європейського, східноєвропейського та світового кінематографу, аби позиціонувати Україну як культурну, розвинену, відкриту, дружню країну, популяризація і підтримка національно-го кінематографу, розвиток професійної кіноспільноти. Стаття наголошує на необхідності бачення ОМКФ як платформи для критичного висловлювання, емансипації аудиторії, гуманізації суспіль-ства та пошуку спільних перспектив. В статті розглядається добірка фільмів ОМКФ з метою до-слідження, яким чином режисери транслюють вібрації часу від цивілізаційних розломів, в яких ми живемо, як розкодовуються глобальні культурно-історичні знаки сучасного буття. Міжнародний кінофестиваль — це запрошення разом випробувати складність світу, в якому відбувається стільки конфліктів, дослідити їх вплив на подальший історичний розвиток, щоб спонукати розвернути наше суспільство у напрямі пошуку спільного майбутнього.

Ключові слова: Одеський міжнародний кінофестиваль, тема війни, кінематограф, геополітична проблематика, спільне майбутнє.

279278

Вплив мистецьких течій початку ХХ століття на музичне мистецтво

Наприкінці ХІХ ст. в Росії — спочатку в літературі, а згодом і в ін-ших видах мистецтва — поширився символізм. Його яскравими пред-ставниками стали: О. Блок — у літературі, М. Врубель — у живопису, О. Скрябін — у музиці. Уся їхня діяльність була зорієнтована на втілен-ня ідей синтезу мистецтв. Так, для М. Врубеля розуміння явища синтезу прийшло в результаті осягнення ним знань у сфері античної, ренесанс-ної, а також візантійської, слов’янської та західноєвропейської культур. Композитор О. Скрябін прагнув об’єднати всі види мистецтва у «Міс-терії», яку він не встиг втілити в життя, але його містичні ідеї частково були реалізовані в поемі «Прометей» та «Попередній дії». О. Блок на-сичує власну поезію звуковим розмаїттям (реципієнт ніби «чує» звуки природи, дзвін тощо) та кольоровою семантикою. Принагідно згадаймо і своєрідний словесний живопис (Л. Толстой, А. Чехов, І. Бунін), який можна простежити в описах картин чи образних портретів засобами художнього слова або через алюзію на відому живописну картину. У ро-сійській літературі поезію такого типу започаткував Г. Державін, а зго-дом цю лінію продовжили В. Хлєбников та В. Маяковський. У зарубіж-ній літературі означеного періоду тема музики також цікаво інтерпрету-ється в літературних творах Г. Гессе («Гра в бісер»), Т. Манна («Доктор Фаустус»), Дж. Джойса («Улісс») та Р. Роллана («Жан Крістоф»).

«Живописне, поряд із музичним, театральним, естрадним, архітек-турним, літургійним, містеріальним, життєствердним та ін. началами, стає у словесних творах Срібної доби однією з важливих домінант, що представляє індивідуальний стиль поета, письменника, драматурга. В літературі цієї епохи, як показують дослідження, йому відведене осо-бливе місце» [1].

Поети-символісти надавали великого значення музиці, сприяючи тим самим появі літературно-музичного синтезу. Андрій Бєлий вважав, що музика впливає на всі форми мистецтва і прагнув «досягти ефекту “музичного симфонізму”, діючи безпосередньо засобами словесно-літе-ратурного ряду, однак своєрідно адаптованими, переробленими. <…> Він щораз намагається перетворити їх на певний словесно-літературний аналог відповідних суто музичних засобів» [6, с. 169].

Поезія символістів надихнула російських композиторів того періо-ду, серед яких були М. Гнесін, М. Мясковський, С. Танєєв, А. Лядов, С. Рах манінов, на творчі експерименти. На вірші О. Блока, Андрія Бє-лого, І. Сєверяніна, В. Брюсова, К. Бальмонта було створено безліч ро-мансів. Символістська поезія спричинила появу нового жанру — «вірші з музикою» (термін належить Т. Лєвій). В українській музиці досить зга дати Б. Лятошинського, якого також нади хала пое зія символіс тів.

Постановка проблеми. ХХ ст. було дуже щедрим на стильові на-прями, а також на різноманітні прояви синтезу на різноплощинних рів-нях мистецького дискурсу. Передумовою цього явища став універсалізм митця, його «Я», що дозволило розширити та урізноманітнити вибір виражальних засобів, запозичуючи певні прийоми з одного виду мисте-цтва і транспонуючи їх на мову іншого. Згадаймо, що М. Врубель, крім живопису, займався сценографією і скульптурою, П. Гоген, окрім живо-пису, працював зі скульптурою та керамікою, В. Кандинський, крім жи-вописної творчості, захоплювався музикою та поезією, а В. Лембрук поєднував у собі скульптора, живописця і графіка. До того ж А. Шен-берг, окрім музики, писав живописні картини, а брати Бурлюки, О. Гуро, О. Кручоних, В. Маяковський поєднували власну літературну творчість із заняттям живописом. Подібних прикладів є чимало.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. І. Мінералова в моногра-фії ґрунтовно аналізує творчість поетів Срібної доби. Стосовно згада-ного періоду в рамках поняття «художній синтез» дослідниця розглядає синтез мистецтв (у тому числі, досвід синтезу музики, кольору та поезії у творчому методі О. Скрябіна, музичні «поеми» та картини М. Чюр-льо ніса та інші спроби синтезу явищ літератури, живопису та музики), внутрішньолітературний синтез (поезія у прозі А. Чехова, Б. Зайцева) та стилізацію, які отримали потужний розвиток у подальших творчих експериментах митців упродовж ХХ ст. Тяжіння до синтезу мистецтв, зокрема інтерес до поезії символістів у творчості російських композито-рів початку ХХ ст., констатує Т. Лєвая. Українську музику в контексті стильових пошуків означеного періоду розглядають Н. Довга ленко та І. Сав чук (романси Б. Лятошинського 1920-х). Очевидно, означені дослідження не вичерпують усіх аспектів мистецького дискурсу озна-ченого періоду.

Мета статті полягає у розгляді синтетичних тенденцій початку ХХ ст. з точки зору їхнього подальшого впливу на зародження нових жанрів та форм у лоні музичного мистецтва.

Асматі ЧІБАЛАШВІЛІкандидат мистецтвознавства

ВПЛИВ МИСТЕЦЬКИХ ТЕЧІЙ ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ

НА МУЗИЧНЕ МИСТЕЦТВО

281280

Асматі ЧІБАЛАШВІЛІ Вплив мистецьких течій початку ХХ століття на музичне мистецтво

Крім того, новаторство футуристів у сфері синтезу простежується у здійсненні колективних акцій, а також винесенні окремих художніх елементів за рамки звичного контексту тощо. Підтвердженням подібних тенденцій стала постановка опери «Перемога над Сонцем», де відбу-лось поєднання слова, музики й форми (автором лібрето до опери є О. Кручоних, композитором — М. Матюшин, а для декораційного оформлення використаний «Чорний квадрат» К. Малевича). 1913 р. відбулася прем’єра цього твору. «Гротесково-супрематичні костюми та декорації, чвертьтонова музика та балаганний стиль лібрето поєдна-лися у нерозривній дії. Автори “Перемоги над Сонцем” оспівували ідею створення нового майбутнього, яке може бути побудоване тільки після цілковитого зруйнування старого. Кожен з них досягав цього власними засобами: Малевич — супрематичними побудовами, Кручоних — на-рочитою ускладненістю мислення, а Матюшин — дисонантністю му-зичної тканини» [10, с. 128]. Вистава стала своєрідним щаблем на шля-ху до нового мистецтва. Паралельно з переходом до безпредметності у живописі в музиці відбувається вихід за рамки тональності.

Ця тенденція відобразилася також у маніфесті Ф. Б. Прателли «Фу-туристична музика», де він вимагає «…“деструкції квадратури”, руйну-вання хронометричної тиранії ритму, абсолютної свободи, “атональної тональності” в хроматичній гамі» [4, с. 420].

П. Клеє переніс із музичного мистецтва до живопису принцип роз-робки матеріалу у процесі компонування твору. Варіювання матеріалу, подання одного й того ж об’єкта у множинності та мінливості. Разом із В. Кандинським та іншими відомими митцями того періоду П. Клеє на запрошення архітектора В. Гропіуса працював над Einheitskunst‑werk — синтезом мистецтв у створеному ним Баухаузі, де, на думку митців, архітектура мала домінувати над іншими видами мистецтва. Тут простежується аналогія з вагнерівською ідеєю Gesamtkunstwerk, що мала надихнути композитора на написання ідеального твору, який завдяки своїй силі впливу на глядачів міг би змінити соціальний світоустрій.

Цікаво простежується взаємовплив живопису, літератури й музики у творчості абстракціоністів — В. Кандинського, М. Чюрльоніса, а також представників футуристичної поезії — В. Хлєбникова, Д. Бурлюка, О. Кру чоних, які завдяки своєму абстрактному мисленню впритул набли-зилися до музики. Художники-футуристи створили чимало картин на му-зичну тематику, як, наприклад, «Гра на віолончелі» Дж. Балла, «На честь музики» Л. Руссоло, де зображено серію рухів рук музикантів.

Згадані митці В. Кандинський та М. Чюрльоніс входили до об’єд-нання художників «Синій вершник», заснованого 1909 р. Відправною

У 1920-і він створив близько десяти романсів, музичний матеріал яких потужно збагачений відповідною символікою. Б. Лятошинського «…ці кавить не так історичний час, як людина поза соціумом. Скажімо, ана-лізуючи творчий доробок Б. Лятошинського в романсовому жанрі, з’ясо вує мо, що коло образів-станів охоплює позареальне, відчужене, не-життє дайне як парадокс недосконалості, миттєвості люд ського іс нуван-ня. Яс кра вий приклад — Чо ти ри романси, тв. 9 на слова поетів-симво-лістів, на п ру жене, гостре звучання яких співвідноситься з експре сіо-ністським сти лем но вого музичного мислення композитора. До того ж смерть стає незмін ним сим волом існування України післягромадянсько-го часу» [9, c. 129].

Очевидно, що «музиканти не маніфестували символізм, а долуча-лися до нього головно через сюжети, літературну програмність та пое-тичні тексти власних музичних творів» [3, c. 15]. Безумовно, літератур-ний символізм вплинув на музику того періоду і проявився через відпо-відну образну сферу та, як наслідок, через народження пластично-обра-зотворчих або звуконаслідувальних елементів як виражальних засобів символістських ідей.

Дослідниця Н. Довгаленко наводить гіпотезу щодо включеності твор-чості українських композиторів до контексту мистецьких напрямів почат-ку століття, зважаючи на «… останні оперні пошуки Лисенка, неокласичні твори Стеценка, астральні ідеї Ф. Якименка, символізм і експресію Ля-тошинського 1920-х років» [2] та наголошує на необхідності дослідження української музики в європейському культурологічному контексті.

Футуристи запозичують у символізмі інтерес до синтетичного мис-тецтва. Так, футуристи-живописці малюють картини з музичними сю-жетами (наприклад, «Музикант з тромбоном» Дж. Северіні), що було дуже характерним для митців означеного напряму.

Вже сама назва маніфесту К. Карри — «Живопис звуків, шумів та запахів» — свідчить про синтетичну спрямованість творчості футу-ристів. Л. Руссоло в ролі художника-композитора позиціонував себе як правонаступник творчих принципів прогресивних композиторів то-го часу — І. Стравинського, Е. Саті, А. Шенберга. «У таких композиці-ях, як “Пробудження столиці”, “Зібрання авто й аеропланів”, “Обід у ка-зино” та “Прання в оазисі”, митець використовував в якості музичних інструментів гудки, свистки, каструлі, дерев’яні рахівниці, металеву до-шку для прання, друкарські машинки тощо. Л. Руссоло створив також спеціальні машини-інструменти, на яких виконувалася подібна музи-ка» [4, с. 421]. У названих творах реалізуються положення маніфесту «Живопис звуків, шумів та запахів» К. Карри.

283282


і Смерть. Групи людей у червоному й синьому символізують земне й ду-ховне. У свій задум В. Кандинський намагався привнести світло, спробу-вавши здійснити це через освітлення героїв променями, аби динамічно пов’язати сценічне дійство з музикою.

Також В. Кандинський застосовує прийом контрапункту засобів музичного мистецтва, хореографії та кольору. Сам принцип контра-пункту, який дозволив не дублювати основну ідею кількома видами мис-тецтва, а, протиставляючи засоби цих мистецтв, акцентувати увагу саме на головному, митець запозичив з музики. Так, у третій картині світлово-му crescendo відповідає музичне diminuendo, а шепоту Велетнів проти-ставлене яскраво-мінливе кольорове світло. У п’ятій картині В. Кан дин-ський радить виконавцям використати ефект розходження темпових характеристик музики й танцю, які у творі автор використовує одночас-но. На жаль, за життя автора композиція не мала сценічного втілення. Слід зазначити, що за ідейним напрямом і тяжінням до синтезу мистецтв вона досить схожа на твір О. Скрябіна «Попередня дія».

Ще одним зразком сценічної реалізації синтезу мистецтв став балет Ж. Кокто «Парад» (1917) на музику Е. Саті (сценографія П. Пікассо). За задумом сценографа, навіть костюми танцюристів мали геометричні форми, а балет, у свою чергу, постав як своєрідний маніфест кубізму. Музична частина вистави була дуже оригінальна та незвична як для цього періоду. Так, у ній задіяні такі звукові ефекти, як азбука Морзе, звуки си-рени, парової машини, двигуна літака і стукіт друкарської машинки. «Дія “Параду”, розгортаючись на арені цирку, являє собою послідовність цир-кових номерів, поданих у хореографічному рішенні — загальний вихід учасників, китайський фокусник, балерина-американка, пара акробатів, танцюючий кінь, якого зображували два актори, чревовіщатель, кло-ун» [11, c. 157]. Цікаво, що в тексті маніфесту, написаному до прем’єри цього балету, вперше був використаний термін «сюрреалізм».

Невід’ємною особливістю мистецтва ХХ ст. стало розмивання кор-донів між різними видами мистецтва. Музика, живопис, література ру-халися назустріч одне одному, перетинаючись у синтетичних мистець-ких вимірах, таких як театр, кіно, тим самим впливаючи одне на одного. «Виразні засоби технічних видів мистецтв (фотографія, кіномистецтво, телебачення) органічно прописуються в образотворчому мистецтві, зму-шуючи аудиторію спокійно сприймати монтаж, колаж, синтез реклами та живопису» [8, с. 43]. Митці прагнуть оволодіти суміжними видами мистецтва, що дозволяє вільно оперувати виражальними засобами одно-го виду мистецтва у лоні іншого. В рамках музичного мистецтва ця тен-денція відобразилась у зростанні значення візуальної складової твору.

точкою функціонування цієї творчої спільноти стало опублікування В. Кандинським та Ф. Марком альманаху «Синій вершник», де були представлені тексти, музичні партитури та образотворчий матеріал. До цього об’єднання входив також А. Шенберг. Він створив серію кар-тин «Видіння», які втілюють почуття, що народжуються без відповід-ної музичної форми, з поруху душі. Це були абстрактні картини, зміст яких розкривався, як у музиці, крізь процес співпереживання. Це явище стало проявом взаємодії музики з живописом, а точніше, своєрідного впливу закономірностей перенесення музики на живопис.

В. Кандинського з А. Шенбергом об’єднували експерименти у сфері синестезії. 1909 р. А. Шенберг написав «П’ять п’єс для оркестру», тв. 16, у яких композитор уперше застосував свій винахід — метод темброво-розфарбованої мелодії (Klangfarbenmelodie). Після прослуховування цього опусу В. Кандинський створив концерт-композицію з домінант-ним жовтим кольором під назвою «Враження ІІІ». «… Згідно з настано-вами Нової групи мистецтво, народжене почуттями, має розкрити транс-цендентальну сутність речей (щодо їх зримої зовнішності)» [7, с. 24].

У живописній творчості В. Кандинського, як і в А. Шенберга, карти-ни об’єднані в цикли. Яскравий приклад — «Звуки» (1913), синтез пое-тичного, музичного та живописного начал (38 поем з 12 кольоровими і 54 чорно-білими гравюрами). Згадаймо також цикл картин «Ім про ві за-ції», назва яких відсилає нас до музичних зв’язків. В інших картинах про-стежується алюзія на музичний прототип (прелюдія «Місячне світло» К. Дебюссі у картині «Світло місяця»). Поза сумнівом, музична темати-ка присутня і в картині «Гра на гуслах». Художника непокоїть проблема взаємозв’язку зображення, звука й слова. Подібно до О. Скря біна, В. Кан-динський мріяв про загальний синтез різних видів мистецтва у «мону-ментальному мистецтві», для відтворення якого він хотів звести архітек-турну будівлю — храм «Велика Утопія». Його сценічній твір «Жов тий звук», подібно до «Попередньої дії», поєднує кілька видів мистецтва в новій формі. Певний вплив на його погляди мала ідея Р. Вагнера Gesamtkunstwerk. Митці надавали важливу роль в синтетичному мисте-цтві саме музиці, вважаючи її певним камертоном серед інших мистецтв.

В опері «Жовтий звук» (1912) для посилення враження на гляда-чів митець залучив колір, рух та звук. В основу сценарію «Жовтого зву-ка» покладені принципи двох програмних робіт В. Кандинського — «Про сценічну композицію» та «Про духовне в мистецтві». Перша має умовний абстрактний сюжет, де беруть участь актори, хоч це скоріше герої-символи. У костюмах персонажів автор символічно використовує колір. Так, Дитина в білому і Людина в чорному уособлюють Життя

284


10. Толкачева Л. И. Синтез искусств в опере кубофутуристов «Победа над Солнцем» [Текст] / Л. И. Толкачева // Известия Уральского государ-ственного университета. — 2005. — № 35. — С. 126–132.11. Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века [Текст] / Г. Шнеерсон. — Изд. 2-е, доп. и перераб. — М. : Музыка, 1970. — 576 с.

Асматі Чібалашвілі. Вплив мистецьких течій початку ХХ століттяна музичне мистецтво

Анотація. У статті розглянуто ідеї синтезу та взаємодії мистецтв, що виникли в результаті тен-денції до розмивання кордонів між різними видами мистецтва на початку ХХ ст. Також досліджено вплив цих мистецьких експериментів на розвиток музичного мистецтва другої половини ХХ — по-чатку ХХІ ст. як на рівні образної сфери творів, так і через зародження нових мистецьких «продук-тів» різножанрової та різновидової спрямованості, утворення синтетичних видових підрозділів. Так, композитори задля кращого втілення власних ідей розширюють арсенал виражальних засобів, залучаючи до своїх творів позамузичні чинники та надаючи великого значення візуальній складовій твору, яка часто являє собою ключ для розуміння слухачем драматургічного плану музичного твору.

Ключові слова: синтез мистецтв, взаємодія мистецтв, синтетичні жанри, засоби виразності, дра-матургія твору, музичний твір, позамузичні чинники.

Асмати Чибалашвили. Влияние художественных течений начала ХХ векана музыкальное искусство

Аннотация. В статье рассмотрены идеи синтеза и взаимодействия искусств, которые возникли в результате тенденции размывания границ между разными видами искусства в начале ХХ в. Также исследовано влияние этих творческих экспериментов на развитие музыкального искусства второй половины ХХ — начала ХХІ вв. как на уровне образной сферы произведений, так и через зарожде-ние новых творческих «продуктов» разножанровой и разновидовой направленности, образование синтетических видовых подразделов. Так, композиторы для лучшего воплощения собственных идей расширяют арсенал средств выразительности, включая в свои произведения внемузыкальные факторы и придавая большое значение визуальной составляющей произведения, которая часто яв-ляется ключом для понимания слушателем драматургического плана музыкального произведения.

Ключевые слова: синтез искусств, взаимодействие искусств, синтетические жанры, средства вы-разительности, драматургия произведения, музыкальное произведение, внемузыкальные факторы.

Asmat Chibalashvili. Influence of artistic movements of the early twentieth centuryin the art of music

Summary. The paper deals with the ideas of synthesis and interaction of the arts that, which have re-sulted from the tendency to blur the boundaries between different types of art in the early XXth century. Also investigated the influence of creative experimentation for the development of musical art of the sec-ond half of the ХХ century — beginning of the ХХІ century, both at the level of the figurative sphere of Artworks, also through the emergence of new creative «products» of different genres and branches, formation of synthetic sub-branches. So, composers for the best embodiment of his own ideas to ex-pand their arsenal of means of expression, include in their work non-musical factors and attaching great importance to the visual component of the work, which is often the key for listener to understanding the dramatic plan of music.

Keywords: synthesis of the arts, arts interaction, synthetic genres and means of expression, dramatic works, musical works, non-musical factors.

Висновки: Безумовно, синтетичні явища, що виникли на початку ХХ ст., мали вплив на подальший розвиток музичного мистецтва. У дру-гій половині ХХ — на початку ХХІ ст. композитори часто залучають до своїх творів позамузичні чинники. Вплив театру проявився як у про-цесі створення музики, завдяки драматургічному сценарію твору, так і під час його виконання через розширення ролі виконавця. Іншим про-явом цієї тенденції є приклади включення до творів візуальної складової для більш точного втілення концепції твору. Ще одна важлива риса — використання композиторами цих засобів, покликане полегшити сприй-няття слухачем композиторської ідеї, втіленої у творі.

Бібліографія1. Васильев С. А. Особенности словесной живописи в лирике В. Маяков-ского и В. Хлебникова [Електронний ресурс] / C. А. Васильев. — Режим доcтупу до ресурсу : http://www.portal-slovo.ru/philology/41267.php2. Довгаленко Н. Український музичний авангард у контексті стильових по шуків ХХ сторіччя. [Електронний ресурс] / Н. Довгаленко. — 2014. — Режим доступу до ресурсу : http://www.musica-ukrainica.odessa.ua/_a-dovgalenko-ukravant.html3. Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи [Текст] / Т. Левая. — М. : Музыка, 1991. — 166 с.4. Матвєєва Л. Л. / Культурологія : курс лекцій : навч. посіб. [Текст] / Л. Матвєєва. — К. : Либідь, 2005. — 512 с.5. Минералова И. Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика сим-волизма : учеб. пособ. [Текст] / И. Г. Минералова. — М. : Флинта ; Наука, 2009. — 272 с.6. Минералова И. Г. Художественный синтез в русской литературе ХХ ве-ка : автореф. дис. … д-ра филол. наук [Текст] / И. Г. Минералова. — М., 1994. — 31 с.7. Модернизм : анализ и критика основных направлений : сб. ст. [Текст] / под ред. В. В. Ванслова и Ю. Д. Колпинского. — М. : Искусство, 1973. — 280 с.8. Разаков В. Художественная культура ХХ века : типологический кон-тур [Текст] / В. Разаков. — Волгоград : Изд-во Волгоград. гос. ун-та, 1999. — 432 с.9. Савчук І. Б. Романси Бориса Лятошинського 1920-х років : пошуки джерелознавчих реліквій [Текст] / І. Б. Савчук // Науковий вісник На-ціональної музичної академії України імені П. І. Чайковського. — К. : НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2013. — Вип. 105 : На скрижалях музичної історії : українська музика та культурний процес. — С. 281–292.

287286

Естетика «Третього напряму» в естрадній і джазовій музиці Віктора Власова

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Компонування В. Власо-ва для баяна неодноразово приваблювало увагу науковців. Так, естрад-но-джазові та деякі дидактичні композиції розглядалися у працях М. Бул ди [1], А. Боженського, С. Брикайла, В. Завірюхи, Вл. Князєва, Я. Олексі ва, А. Шамігова, В. Янчака [14] та ін., аспекти осмислення фольклорного матеріалу у доробку композитора аналізував В. Мурза. Творчість митця фігурує в контексті аналізу одеської народно-інстру-ментальної школи (В. Євдокимов) та впливу львівської баянної школи на формування його творчої особистості (М. Булда) [2], жанрової сис-теми баянної творчості України (А. Сташевський) [8], україн ськ ого та світового академічного баянно-акордеонного репертуару (М. Імха-ницький, А. Мірек, А. Басур манов, Є. Іванов, А. Семешко, Д. Кужелєв), українського народно-інстру ментального мистецтва загалом (М. Дави-дов). Постать митця увійшла до довідників А. Басурманова, А. Семешка, А. Душного та Б. Пи ца, монографічного дослідження А. Булди та М. Че-репанина [11], повноцінне обґрунтування здійснено у дисертаційному дослідженні Ю. Чумака [12].

Отже, мета нашої статті зосереджена на ґрунтовному аналізі есте-тики «третього напряму» в естрадній та джазовій музиці В. Власова.

Виклад основного матеріалу. Розглядаючи популярну естрадну та джазову творчість В. Власова, ми пропонуємо кваліфікувати її в кон-тексті «третього напряму». Цей вибір мотивований, з одного боку, по-требою виділити опуси одеського митця як професійні і високохудожні в потоці низькопробної популярної продукції малограмотних любите-лів, через що автори естрадних пісень здебільшого майже автоматично виключаються з числа «серйозних професійних музикантів», з іншо-го ж — показати естетико-стильову основу цієї сфери творчих інтересів В. Власова. Віднести ряд композицій Власова саме до «третього напря-му» спонукає і хронологічна відповідність їх виникнення до поширення дано го явища. Адже сам термін «третій напрямок» якраз і викрис-талізував ся в радянському / пострадянському просторі в другій полови-ні 1980-х.

Його виникнення було пов’язане із створенням спеціальної «Ла-бораторії “третього напряму”» в Москві. Теоретиком і метром подано-го напрямку став популярний російський автор естрадних пісень та кі-нокомпозитор Генадій Гладков. В інтерв’ю журналові «Музыкальная жизнь» він дає метафоричне визначення цьому процесові: «Уявіть собі дорогу, з обох сторін якої іде досить жвавий рух. Розділені ці сторони вузькою смугою — по ній йдуть ще нечисельні перехожі, які роблять крок то на одну, то на іншу сторону. Ці подорожуючі — композитори

Постановка проблеми. Яскрава творча особистість концертуючо-го виконавця-баяніста, педагога, композитора, дослідника, суспільно-культурного діяча Віктора Петровича Власова вже отримала розмаїте висвітлення у критичній та музикознавчій літературі. Це пов’язано з ба-гатогранністю і плідністю його творчої діяльності. Насамперед музи-кант отримав визнання як концер туючий ви ко навець (академіч ний та ест радний соліст і ансамбліст).

Протягом тривалого творчого шляху В. Власов постійно прагнув до оновлення форм і засобів музичної виразності. Чутливо реагуючи на запити свого часу, він активно розвивався, засвоюючи інноваційні здобутки як академічного, так і популярного ужиткового й естрадного мистецтва. Розширення кола творчих інтересів завжди пов’язане у мит-ця з двома паралельними орієнтирами. Основа музичного мислення спирається на осягнення та освоєння традиційної музичної мови (пере-важно, барокового та класико-романтичного зразка) і відповідних їй класичних форм, які домінували на той час в баянно-акордеонній твор-чості. Другий орієнтир був спрямований на освоєння інноваційних елементів через жанрово-стильове збагачення, оволодіння новітніми композиторськими засобами та залучення потенціалу конструктивно вдосконаленого багатотембрового готово-виборного інструментарію у 1970-і до суголосності зі світовим музичним процесом у 1990-і. В останнє двадцятиріччя слушно стверджувати, що в композиторському доробку Власова риси постмодерної естетики помітні в таких опусах, як сюїта «П’ять поглядів на країну ГУЛАГ», «Infinito», «Телефонна роз мова», «Концертний триптих на тему картини Ієроніма Босха “Страш ний суд”», «Terra incognita», «У сузір’ї Цен тавра» та ін. Разом з тим вони демонструють залучення до комплексу художньої виразності інструментальної (зокрема й баянної) сфери прийомів авангардової техніки, зокрема сонористики, мінімалізму, полістильових засобів, пер-формансу тощо.

Юрій ЧУМАКкандидат мистецтвознавстваАндрій ДУШНИЙкандидат педагогічних наук, доцент

ЕСТЕТИКА «ТРЕТЬОГО НАПРЯМУ» В ЕСТРА ДНІЙ І ДЖАЗОВІЙ МУЗИЦІ

ВІКТОРА ВЛАСОВА

289288

Юрій ЧУМАК, Андрій ДУШНИЙ Естетика «Третього напряму» в естрадній і джазовій музиці Віктора Власова

“третього напрямку”, а дві сторони руху — так звані “серйозна” і “легка” музика. Третій напрямок виник на зіткненні цих двох, сприйнявши окремі ознаки кожного з них. Ми не здійснювали ніяких відкриттів, а просто розвинули те, що існувало в музиці вже давно» [9, c. 2].

Гладков не був цілковито оригінальним у своїй дефініції, а просто адаптував до радянської музичної культури явище, яке в західному світі виникло приблизно за тридцять років до цитованого інтерв’ю. Йдеться про експериментальний напрям, який з’явився в США в 1950-і і згодом отримав в музикознавстві назву «third stream». Він представляв собою сплав джазу і академічних музичних традицій. До цього напрямку від-носились симфоджаз, прогресив-джаз, кул-джаз, джаз-рок, авангардний рок і ф’южн. Сам термін «третій напрям», або дослівно «третя течія», був впроваджений американським композитором і теоретиком Гюн-тером Шулером в 1959 р. Інший відомий музикант і теоретик Дж. Кол-лієр в роботі «Становлення джазу», написаній в 1968 р., дає вже стислу наукову дефініцію «third stream», знаходячи для неї особливе місце поміж «елітарною» академічною і «популярною» музикою: «спроби освоєння джазовими музикантами ідей і принципів сучасної академіч-ної музики; створення академічними композиторами творів, спеціально призначених для виконання джазовими музикантами; сумісна творчість джазменів і академічних музикантів» [6, c. 86].

Теоретичне осмислення даного феномену продовжувалось протя-гом всієї другої половини ХХ ст. і не втратило актуальності й сьогодні. Так, російський музикознавець В. Озеров розглядає «третю течію» вже як самостійний стильовий напрямок: «стильовий напрямок в сучасній музиці, що займає проміжне положення між академічним музичним мистецтвом і джазом (саме вони й розуміються під “першою” і “другою” течіями), виникає на основі їх синтезу» [7].

Невипадково проблеми «третього напряму» так активно обгово-рювались саме в Росії. Повертаючись до цитованого інтерв’ю Г. Гладкова і згаданої московської «Лабораторії», слід відзначити чи не найбільш потужну генерацію кінокомпозиторів, авторів мюзиклів і популярних пісень, що виходять на авансцену російської культури у 1980-і: крім са-мого Гладкова, це М. Дунаєвський, А. Петров, Е. Артем’єв, О. Рибников, М. Журбін, В. Дашкевич та ін.

В українській музичній культурі та, відповідно, в музикознавстві ці проблеми, хоч і не настільки активно, проте все ж знаходять відображен-ня в ряді досліджень. Серед них насамперед варто виділити невелику монографію І. Стецюка та М. Абакумова [9], які генерально концентру-ються на огляді творчості одного з провідних представників «третього

напряму» Едуарда Артем’єва, однак на його прикладі подають і доволі влучні характеристики цілісному явищу (sui generis).

На основі існуючих в спеціальній літературі визначень можна уза-гальнити основні засади «третього напряму» в сучасній музиці як осо-бливого явища, що об’єднує риси елітарної і демократичної системи му-зичного виразу. Крім того, в «третьому напрямі» активно використову-ються інноваційні технічні засоби звуковидобування та звуковідтворення. Оскільки доволі часто артефакти даного напряму народжуються в лоні прикладного мистецтва (кіномузика, театральна музика, оформлення пе-редач, популярні пісні, танцювальні мелодії тощо), то його важливим еле-ментом стає належне технічне оснащення, використання електроніки, комп’ютерних джерел звуку та ін. Разом з тим «третій напрям» суттєво відрізняється від субкультурного примітиву, написаного здебільшого осо-бами без музичної підготовки, а відтак їх продукція взагалі не може роз-глядатись в рамках мистецтва, а лише як звуковий ширвжиток. Автори ж опусів «третього напряму» завжди мають ґрунтовну музичну освіту, орієнтуються в класичних і модерних системах композиторського письма, а до написання демократичної музики, розрахованої на широкі кола люби-телів, приходять свідомо, з визначених етичних і естетичних міркувань.

Під тим оглядом варто навести цитату з міркувань М. Скорика, який може розглядатись як один з чільних представників «третього на-пряму» в українській музиці, хоча він сам себе так і не позиціонує: «В цій опері (“Мойсей”. — Ю. Ч. та А. Д.) я втілив власне розуміння “сучасності в музиці” — не в тому сенсі, в якому розуміють його деякі мої колеги, тобто у зверненні до рафіновано-авангардових прийомів ви-разу (адже вони вже перебриніли декілька десятиріч тому), — а у відпо-відності до реального звукового світу, в якому ми тепер живемо. Ново-романтичне, сповнене прагнення до краси і чутливості, мистецтво що-раз більше завойовує позиції, в ньому я вбачаю сучасність і майбутнє, — не лише для професіоналів-музикантів, а насамперед для тих, хто прагне любити музику» [5, c. 38]. І далі, в тих же «Діалогах», уточнює свою думку: «Я взагалі вважаю, що композитор повинен перш за все сам зна-ходити ті виразові засоби і прийоми, якими він користується, щоби ви-разити свій задум, а не орієнтуватись на те, що модне чи кон’юнктурне. Я взагалі недовірливо ставлюсь до того, щоби йти тільки за мистецькою кон’юнктурою. Композитор повинен мати, що сказати. Не можу пояс-нити я і того, чому один мій твір — чи то велику форму, чи естрадну пісню — виконують частіше, а інший — рідше. Щодо естради, то я вза-галі не вважаю це другорядною сферою своєї творчості, навіть недавно зробив нові аранжування своїх пісень. Я не знаю, в якому я форматі.

291290


Структура квартету була аналогічною до попу ляр ного у 1960-і на радян ських територіях колективу під орудою баяніста Бориса Ти-хонова (баян, кларнет, гітара, контрабас). Так званий «тихонівський склад» (а саме цей термін повсюдно вживається в естрадній публіцисти-ці) є насправді універсальним і тембрально збалансованим, що створює чудові підстави для сольної і ансамблевої взаємодії. Проте насправді його в українській естраді зустрічаємо ще у 1920–1930-і в численних західноу-країнських групах, орієнтованих на європейські (насамперед, фран цузькі та австрійські мистецькі кабаре) та американські взірці (джаз-бенди типу Combo), як, наприклад, львівська джаз-капела Лео ніда Яб лон сько го (Яб-ця), в якій починали свій шлях в естраду Богдан Весо лов ський, Степан Гумінілович та Анатолій Кос-Анатольський. Він зберігає у незначних мо-дифікаціях базового складу актуальність в ест радному мис тецтві й доте-пер в найрізноманітніших стилях (від Combo до Manouchejazz) і на всіх теренах України: Pushkin Klezmer Band, Jive Revue, «Село і люди», «Лібертанго», Квартет Костянтина Соколова Львівської обласної філар-монії, полтавський ансамбль «Cувенір» (у репертуарі останнього компо-зиція В. Власова «Мені подобається цей ритм») та численні інші.

Виконання і створення В. Власовим репертуару для свого колекти-ву великою мірою зумовили його власні творчі позиції і специфіку інди-відуального творчого стилю насамперед в камерних баянно-анасамбле-вих складах: «Я також грав у такому ансамблі, баяніст там є головною фігурою і як керівник, і як аранжувальник, він поєднує всі інструменти. Наприклад, будь-який з цих інструментів можна вилучити, тоді дечого буде не вистачати: якщо забрати гітару, буде слабшою ритмічна сторона, контрабас — слабшою перша доля, кларнет — тоді буде звичайне тріо. А якщо забрати баян, одразу зруйнується цілісність, тому моя відповідь на це питання − баян там є усім. Звичайно, це проектувалось на моїй творчості, бо коли я пишу, наприклад, для оркестру чи ансамблю, баян там також виконує домінуючу функцію» [12].

Практика виїзних концертів для найширшої аудиторії і філармоній-ної публіки у збірних різножанрових естрадних програмах зумовила звертання до ансамблевих форм акомпанементу і суто інструменталь-них опусів (у тогочасній пресі особливо відзначались навіть окремі улюблені композиції, серед яких «Карусель», «Полька»). «Переваги естрадного ансамблю над іншими концертними бригадами Одеської фі-лармонії … в тому, що програма добре продумана, вдало підібраний склад артистів …енергійна і злагоджена гра… Успіх ансамблю забезпе-чує і те, що вся його програма виконується в супроводі естрадного ор-кестру», — відзначала тогочасна преса [10, с. 4].

Загалом не розумію, що таке формат і що таке неформат на нинішніх радіостанціях. Музика, мистецтво або є, або нема» [5, c. 40].

Приблизно тими ж словами говорить про свою творчість і Віктор Власов. На запитання, чи впливає на його творчість загалом кіномузика, композитор відповідає цілком щиро і з розумінням суспільного резо-нансу творчості: «Кіномузика, звісно, також впливає. Як і будь-яка інша, оркестрова музика та кіномузика відкладаються в музичній свідомості композитора, проте це не означає, що почувши якусь мелодію, треба її негайно повторити. Композитор завжди знаходиться в певному музич-ному середовищі, і хоче він того чи ні, але воно впливає на нього. Можливо, в моїй баянній музиці є щось від “Шербурзьких парасольок” чи фільму “Чоловік та жінка”» [12].

Відповідь навіяна не лише практикою В. Власова як кінокомпозито-ра, але й виконавським досвідом. Адже він виступав як баяніст перед широкою аудиторією і дуже швидко збагнув необхідність уміння «пере-кидати мости» до любителів-меломанів. Зарахувати цілий пласт його твор чості до «третього напряму» спонукають і певні факти з його біо-графії, зокрема співпраця з одним із чільних представників цього напря-му, Едуардом Артем’є вим, на Одеській кіностудії. Винятково важливою якістю творчого доробку композитора слід вважати досвід і професіона-лізм у різних сферах музичного мистецтва, серед яких академічна займає місце сумарного результату досягнень усіх інших. Шлях в музичне мис-тецтво, який традиційно для виконавця на баяні розпочався з форм акомпанементу в демократичній сфері концертування, зумовив величез-ний досвід практичного музикування та навички імпровізації на найріз-номанітніших естрадах, глибоке знання вподобань та тенденцій запитів актуальної слухацької аудиторії, спроможність гнучко входити у відпо-відність до регіональної та етнічної специфіки, зберігаючи при цьому індивідуальну неповторність стилю.

З іншого боку, багатство досвіду, опанування жанрів, форм, вико-навських стилів, виразової палітри й стилістики мистецтва естрадно-розважальної сфери композитором було настільки влучно задіяне на рів-ні завдань академічного мистецтва, що склало підставу для цікавих нова-торських й перспективних методів полістильових та поліжанрових син-тезувань у сфері оригінальної композиторської творчості.

Хронологічно найбільш ранніми зразками естрадної творчості слід вважати композиції для інструментального квартету у складі П. Явор-ського, В. Власова, М. Брейтмана та В. Логвинова (кларнет, баян, гітара, контрабас), створені у період роботи в Одеській філармонії та концерт-ній бригаді під орудою Миколи Кремінського.

293292


У естрадно-джазовій лінії творчості В. Власова можна виокремити кілька генеральних векторів: розважальна музика ужиткового призна-чення (насамперед танцювальні жанри танго, вальсу-мюзету, естрадна пісенність та дотичні до них синтези); естрадно-джазова концертна мі-ніатюра з рисами фольклорного гармошкового музикування; академічні жанри, куди засоби розважального, естрадного та джазового мистецтва привнесені як цільові, образно обумовлені складом; дидактичні цикли з завданнями опанування засад естрадно-джазової стилістики.

Першу групу представляють: «Самба», дві композиції під назвою «Боса-нова» (C-dur з циклу «Джазова сюїта» та a-moll), вальс із кіно-фільму «Жіночі радощі й печалі»; вальс «Пам’ять ветерана» і танго «В старому шинку» (із кінофільму «Дій за обставинами»), «Концертне тан го», третій етюд-картинка «Танець диско», «Степ», «П’єса в формі французького вальсу» (з циклу «Естрадно-джазові концертні п’єси»).

Показовою якістю композицій даної групи є жанрова семантика, яка свідчить про глибинне розуміння специфіки жанрових танцювальних різновидів. Так, танго В. Власова «В старому шинку» і «Концертне тан-го» експонують його два жанрових різновиди — побутовий і концерт-ний. Звернемо увагу на численні звертання українських митців-баяністів до даного танцювального жанру, що відображало європейські традиції акордеонно-бандонеонного репертуару і послужило підготовкою до за-лучення засобів музики розважальної традиції до академічної сфери: «Вечір» І. Яшкевича (1962), Танго f-moll і «Перша зустріч» К. М’яс-кова, транскрипція танго А. П’яццоли «Будь ласка» О. Назаренка і «По-с вята Астору П’яццолі» В. Зубицького, «Ретро-танго» А. Гайденка та ін.

Перший твір із перелічених стилізований у дусі андалузьких танців з відповідними їм співвідношенням мелодичної лінії та акомпанементу й характерною фактурною організацією, винятково природною для ба-янного викладу. Проста тричастинна форма базується на яскравому те-матичному, тональному і штриховому контрасті (A-dur, legato і tenuto — D-dur, tenuto і staccato) з квадратною будовою періодів, проте поданих в метрі 4/4 (замість традиційних 2/4). Колорит доповнюють впізнаван-ні кадансові ритмоінтонаційні формули.

«Концертне танго» відповідає авторській назві, оскільки представ-ляє різновид жанру, орієнтований на віртуозну версію для високопро-фесійного виконання з естради (підтвердженням високих виконавських вимог є виконання композиції у категорії «вар’єте» на V Міжнародному конкурсі «АccoHoliday — 2010» у Києві). Твір, зберігаючи властиву жанрові в цілому тричастинність композиції й згладжений, похідний тематичний і динамічний контраст рівнозначних мелодій, тональний

Окрім ансамблевих номерів, В. Власов мав і сольні виступи. Серед композицій, виконуваних у програмах естрадної бригади та шефських кон-цертах філармонії, фігурували фольклорні обробки, ексцентричні ком-позиції М. Чайкіна, А. Холмінова, У. Шишакова, М. Mяскова, а також власні аранжування класики та оригінальні композиції (зокрема, газетні публіка-ції цього періоду відзначають твори «Веселий потяг» за мотивами фільму «Перша рукавичка», увертюру до опери Ж. Бізе «Кармен» та ін.).

До його функцій входило акомпанування співакам на баяні у різно-плановому репертуарі, насамперед на виїзних концертах, де нерідко не було фортепіано. Серед його партнерів по сцені та записах на теле-баченні були тогочасні визначні виконавці-вокалісти: Г. Поливанова, М. Огренич, Є. Іванов [3]. Слід врахувати й те, що в Одеській філармо-нії, незважаючи на ідеологічні негласні ре пресії джазового напрямку у 1970–1980-і, працював естрадний оркестр (практично — симфоджаз, що діяв від 1950-х до 1980-х) під орудою таких високопрофесійних му-зикантів як О. Горбатих, Ю. Степанов, Ст. Калінін, Симон Кандиба, В. Наумов, Є. Болотинський, чия діяльність була істотною складовою музичного життя міста.

В подальшому композитор розмаїто і винахідливо переосмислює власний виконавський досвід, здобутий у концертній практиці з попу-лярним репертуаром, застосовуючи його в академічній творчості та пе-дагогіці. У зверненні до джерел популярної естрадної музики як інтона-ційної основи баянного репертуару він був не єдиним виконавцем-ком-позитором періоду 1950–1970-х. Аналогічне використання характерних ритмоінтонацій естрадно-джазового мистецтва в українській баянній творчості представлене більш чи менш послідовно композиціями В. Подгорного, В. Чернікова, Г. Шендерьова, В. Новикова, К. Мяскова, В. Грідіна, Є. Дербенка, А. Білошицького, В. Зубицького.

Аналізуючи особливості мистецьких та виконавських засобів у ком-позиціях, М. Булда зауважує: «Специфіка відтворення естрадно-джазо-вих прийомів гри потребує врахування цілого комплексу артикуляційно-штрихових, тембрально-фактурних можливостей інструмента, ударно-колористичних та сонорних комбінацій, інтервально-акордових співзвуч, гострих акцентувань, синкоп, імпровізаційних розгортань, шумових ефектів тощо. <…> Їхнє відтворення вимагає від виконавця не лише ви-сокого рівня професійної майстерності і добре розвинутого почуття ритму, але й певних навичок гри, досягнення яких є неможливим без ідей-но-духовного, естетичного філософсько-життєвого бачення образу та ар-тистичного досвіду виконавця-інтерпретатора в акторсько-театрально-му, індивідуально-звуковому прочитанні авторського тексту» [2, с. 8].

295294


«Альбом для дітей та юнацтва»), «Мені подобається цей ритм», «Старий мерседес», «Звуки джазу», ансамбль «Джаз для двох», «Му-зика для чотирьох», «Кроки» для баяна з оркестром народних інстру-ментів. Так, наприклад, композиція під назвою «Бассо остинато» ви-тримана у стилі бі-боп, а «Мені подобається цей ритм» — переспів назви знаменитого вокального тріо Дж. Гершвіна («I Got Rhythm»).

Заслуга В. Власова перед національним баянним мистецтвом поля-гає в тому, що він зумів втілити в баянно-акордеонному виконавстві най-вищі здобутки джазової класики, багатство її різновидів [11, с. 135]. Визнання естрадно-джазової музики В. Власова — це якісно новий рі-вень української композиторської школи та виконавства. Завдяки цьому засади музичного мислення і жанрові ознаки розважальної та джазової сфер знаходять своє втілення у академічних жанрах сюїти, партити, кон-церту. Так, «Джазова сюїта» (1970), яка включає композиції «Імпро-візація», «Боса-нова C-dur», «Танцювальний ескіз», «Мелодія», «Фі-нал», будовою і драматургічним призначенням частин циклу перекидає алюзії до моделей циклів танцювальних п’єс барокової доби.

Цикл сюїтного типу «Вісім джазових п’єс» репрезентує високо-професійні зразки баянно-джазової музики. Через відсутність традицій професійного джазового музикування в радянському баянному вико-навстві, а особливо — в українській школі, поява циклу стала поді єю в оригінальній тогочасній літературі. Опираючись на образно-ретро-спективні алюзії, автор не викликає нав’язливих паралелей: в кожній з восьми п’єс фактично присутня одна тематична ініція. Викладена ком-пактно, вона стає приводом до джазових «сейшн» [14, с. 140–141]. Таким чином сюїтність, монотематизм і варіаційність та принципи джазової імпровізації поєднано на нових стильових засадах.

Натомість «Естрадно-джазові концертні п’єси» (1989–1993) — цикл, орієнтований на вишукані стильові алюзії та стилізації відомих зраз-ків естрадного й джазового мистецтва. Акцентовані авторськими програм-ними назвами, вони передусім апелюють до вільної романтичної сюїт ності: «П’єса в формі французького вальсу», «Сьогодні ввечері», «Сіам ський кіт», «Синкопи», «Фейєрверк», «Давай посвінгуємо», «Са мот ність», «Польоти уві сні», «Говорити пошепки», «Нічна варта», «Кул».

Як і в композиціях академічного плану, композитор збагачує вира-зову систему виконавця нетрадиційними способами звуковидобування та шумовою ритмічною лінією: удари рукою по клавіатурі, рукою чи розведеними 1-м і 5-м пальцями по решітці, потрійний рикошет, швидко гаснучий кластер, нетемпероване glissando, glissando по третьо-му ряду 4-ма звуками та численні інші.

план (a-moll — A-dur — a-moll), підкреслений кластерними компонен-тами, численними glissandо, акордовим свінгуванням і виборним басом оркестрально трактованого супроводу, несе притаманні жанровому різновиду ознаки: більш загострену ритмічну організацію із наскрізни-ми складними різновидами синкоп, відсутність імпровізаційного нача-ла, низхідний хроматизований хід баса (підкреслений ударно-шумовим прийомом — стуком по решітці правого півкорпусу).

Поєднання фольклорного та естрадно-джазового начал отримало в подальшому плідне продовження в українському баянному мистецтві, інспірувавши таких знакових представників національної школи сучас-ності, як А. Білошицький, В. Власов, В. Зубицький, В. Рунчак. У доробку В. Власова подібним синтезом ужиткових форм з акцентом на образно-емоційній атмосфері розважального мистецтва і в поєднанні з неофоль-клорними засобами позначено опуси «Одеський дво рик», «Свято на Молдаванці», фантазію на тему популярної пісні «Бублич ки», «Ро-сійська балада», «Компаньєрос» та ін.

В 2003 р. композитор здійснив переклад більш раннього за часом виникнення оркестрового твору «Свято на Молдаванці», пов’язаного з регіональним одеським міським фольклором, для Національного орке-стру народних інструментів України під орудою В. Гуцала (1997). П’єса складається з чотирьох частин: двох повільних (Andante і Adagio) та двох швидких (Presto), кожна частина — це своєрідна замальовка яскравої картини народного гуляння мешканців колоритного району міста Оде-си, відомого завдяки творам Ісака Бабеля. У творі використано як пряме цитування єврейської народної мелодії, так і створено власні теми, сти-лізовані у етнічному дусі і розвинуті засобами ужитково-розважальної традиції міського музикування. У процесі музичного розгортання зу-стрічаються остинатні ритмоформули, мінор з високими IV та VI ступе-нями, варіантний розвиток тематичного матеріалу. В ділянці гармоніч-ної мови композитор застосовує еліптичні звороти, вивільнені дисонан-си, водночас дотримується чіткого тонального плану: e‑moll — E‑dur. Повернення тематичного матеріалу Andante в заключній частині твору сприяє рівновазі й цілісності форми.

Масштабний корпус творів демонструє ознаки джазово-академіч-ної стилістики: в них парадоксально суміщаються академічні форми й жанри з виразовими засобами легкої музики чи акцентуються жанри, стилі або семантичні ознаки легкого мистецтва, підпорядковуючись за-кономірностям «серйозної» академічної сфери. Сюди належать кон-цертні п’єси та композиції дидактичного репертуару: «Драйв», «Степ», «Бу гі-вугі» (з зошита «Естрадно-джазові п’єси» в циклі

297296


Бібліографія1. Булда М. Стильові напрямки естрадно-джазових творів Віктора Вла-сова для баяна-акордеона [Текст] / М. Булда // Творчість композиторів Ук раїни для народних інструментів : зб. матеріалів міжнар. наук.-практ. конф., Львів, 10 квітня 2006 р. / ред.-упор. А. Душний, С. Карась, Б. Пиц. — Дрогобич : Посвіт, 2006. — С. 12–17.2. Булда М. Львівська баянна школа та її вплив на композиторську твор-чість Віктора Власова [Текст] / М. Булда // Львівська баянна школа та її видатні представники (70-річчю від дня народження А. Онуфрієнка при-свячується) : зб. матеріалів наук.-практ. конф., м. Старий Самбір, 23 квітня 2005 р. / ред.-упор. А. Душний, С. Карась, І. Фрайт. — Дрогобич : Коло, 2005. — С. 12–19.3. Голубов І. На ювілейних вечорах [Текст] / І. Голубов // Чорноморські но вини. — 1997. — 12 бер. — С. 4.4. Єргієв І. Український «модерн-баян» — феномен світового мистец-тва [Текст] / І. Єргієв. — Одеса : Друкарський дім, 2008. — 167 с.5. Кияновська Л. Мирослав Скорик : митець і людина [Текст] / Л. Киянов-ська. — Вид. 2, доп. і перероб. — Львів : Вид-во ж-лу «Ї», 2008. — 495 с.6. Коллиер Дж. Становление джаза : популярный исторический очерк [Текст] / Джеймс Коллиер. — М. : Радуга, 1984. — 114 с.7. Озеров В. Третье течение / Вл. Озеров // Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://megabook.ru/article?%D0%A2%D0%A0%D0%95%D0%A2%D0%AC%D0%8. Сташевський А. Нариси з історії української музики для бая-на [Текст] : навч. посібник [для студ. вищих навч. закл. мистецтв і освіти] / А. Сташевський. — Луганськ : Поліграфресурс, 2006. — 152 с.9. Стецюк И. «Третье направление» и киномузыка Эдуарда Артемьева : (в помощь самостоятельной работе студентов) [Текст] / И. Стецюк, М. Аба кумов. — К. : Вид-во «Купріянова», 2005. — 88 с.10. Федорович М. Пісня про серце : концерт естрадного ансамблю Одесь-кої філармонії [Текст] / М. Федорович // Перемога. — 1960. — 22 вер. — № 13 (4459). — С. 4.11. Черепанин М. Естрадний олімп акордеона [Текст] / М. Черепанин, М. Булда. — Івано-Франківськ : Лілея — НВ, 2008. — 256 с.12. Чумак Ю. Інтерв’ю з В. П. Власовим / Ю. Чумак. — Приватний архів Ю. Чумака. — 2011. — Листопад. — Одеса.13. Чумак Ю. Творчість Віктора Власова в контексті баянно-акордеонної музики України [Текст] : автореф. дис. … канд. мистецтвознав. : 17.00.03 / Одес. нац. муз. акад. ім. А. Нежданової. — О., 2014. — 19 с.14. Янчак В. Джазові рецепції в репертуарному сьогоденні професій ного

Значної популярності композиції набули із започаткуванням на різ-номанітних конкурсних змаганнях баяністів-акордеоністів окремої номі-нації «музики вар’єте». Також на це вплинув розвиток професійного естрадно-джазового виконавства в українському баян ному мис тецт ві у 1990-х. В. Власов залишається одним із небагатьох композиторів в укра-їнській музиці, хто на високому професійному рівні розвиває джазовий напрямок [8, с. 77]. В естрадно-джазових творах, написаних за програм-ним принципом, В. Власов не здійснює реставрацію стилю, а представляє власну авторську концепцію, тісно пов’язану з особистими творчими уподобаннями [1, с. 13]. Введення у стилістику професійного баянного виконавства й педагогіки творів естрадно-джазової традиції призвело до необхідності створення праць, у яких музикант осмислив власний до-свід. Сюди ж належать різностильові композиції дитячого репертуару, які засвідчують глибоке розуміння єдності художніх та виховних завдань у розвитку виконавця-початківця. Цю ж лінію В. Власов продовжив та-кож створенням спеціальних дидактичних відеоматеріалів з проблем імпровізації та низкою майстер-класів й ілюстрованих лекцій, у яких ви-ступив як популяризатор принципово відмінних рис цієї гілки музичного мистецтва. «Новим проявом мистецтва модернізації є “живе” виконання джазової імпровізації у супроводі рок-музики, яке апробовується компо-зитором як “репетиційний експеримент”. В. Власов використовує фоно-грами популярних мелодій різних оркестрів та ансамблів і на цьому фоні записує власні імпровізації. Таким чином, з’являється аранжування ціл-ком нової, незвичної за змістом версії музики “Каравану”, “Дезафінадо”, “Чорного Орфея”, “Бесса мемучо” і т. п., а також доволі розгорнутих мало-відомих композицій сучасної молодіжної музики в стилі “джаз-рок-техно”» [1, с. 17].Серед найактуальніших задумів майстра — запис спіль-но з контрабасом і перкусією низки джазових імпровізацій, що винахід-ливо поєднують риси фольклору чорношкірих мешканців США і аван-гардові прийоми композиторського письма.

Висновки. Естрадна лінія в доробку В. Власова важлива з огляду на новаторські пошуки в галузі стильових та жанрових синтезувань попу-лярно-розважального, ужиткового, естрадного, джазового мистецтва з ака-де мічною традицією та гармошковим виконавством. Звідси — оригінальні форми їх взаємодії з різними рівнями і ракурсами проявів семантичного поля, що й дозволяють розглядати їх в руслі естетики «третього напряму».

Творчість В. Власова збагатила баянний сольний й ансамблевий ре-пертуар, здійснила вплив на народно-інструментальне мистецтво в ціло-му, послуживши важливим джерелом неординарних аранжувань та пере-кладів, а також взірцем оригінальної творчості для інших інструментів.

299

Юрій ЧУМАК, Андрій ДУШНИЙ

баяніста (на прикладі «Восьми джазових п’єс для баяна» В. Власова) [Текст] / В. Янчак // Львівська баянна школа та її видатні представники (70-річчю від дня народження А. Онуфрієнка присвячується) : зб. матеріалів наук.-практ. конф., м. Старий Самбір, 23 квітня 2005 р. / ред.-упор. А. Душний, С. Карась, І. Фрайт. — Дрогобич : Коло, 2005. — С. 139–143.

Юрій Чумак, Андрій Душний. Естетика «третього напряму»в естрадній і джазовій музиці Віктора Власова

Анотація. Стаття присвячена ґрунтовному аналізу естетики «третього напряму» в естрадній та джазовій музиці В. Власова. Узагальнено основні засади феномену в сучасній музиці як особли-вого явища, яке об’єднує риси елітарної і демократичної системи музичного виразу. Уніфіковано визначення ключових аспектів естрадно-джазової лінії творчості композитора. Проведено лінію еволюції творчості В. Власова від ансамблевого та сольного музикування через кіномузику до ори-гінальних академічних опусів естрадно-джазових компонувань для баяна. Здійснено аналіз пере-кладення композитором оркестрового твору «Свято на Молдаванці» для Національного оркестру народних інструментів України та циклу сюїтного типу «Вісім джазових п’єс» як зразка високопро-фесійної джазової музики для баяна-соло.

Ключові слова: В. Власов, творчість, «третій напрямок», баян, естрадно-джазова музика.

Юрий Чумак, Андрей Душный. Эстетика «третього направления»в эстрадной и джазовой музыке Виктора Власова

Аннотация. Статья посвящена обстоятельному анализу эстетики «третьего направления» в эстрадной и джазовой музыке В. Власова. Обобщены основные принципы феномена в современ-ной музыке как особого явления, которое объединяет черты элитарной и демократической систе-мы музыкального выражения. Унифицированы определения ключевых аспектов эстрадно-джазо-вой линии творчества композитора. Проведена линия эволюции творчества В. Власова от ансам-блевого и сольного музицирования через киномузыку к оригинальным академическим опусам эстрадно-джазовых произведений для баяна. Осуществлен анализ переложения композитором оркестрового произведения «Праздник на Молдаванке» для Национального оркестра народных инструментов Украины и цикла сюитного типа «Восемь джазовых пьес» как образца высокопро-фессиональной джазовой музыки для баяна-соло.

Ключевые слова: В. Власов, творчество, «третье направление», баян, эстрадно-джазовая музыка.

Yury Chumak, Andrei Dushnyj. The aesthetics of «third stream»in the variety art and jazz music Victor Vlasov

Summary. The article is devoted detailed analysis of the aesthetics of «third stream» in the pop and jazz music V. Vlasov. Are generalized main principles phenomenon in modern music as a special phenomenon which combines the features of a democratic system and elitist musical expression. Unified definition of key aspects of pop-jazz lines of the composer. Spend the line of evolution of V. Vlasov from the ensemble and solo music through cinema music to academic opus original pop-jazz compositions for bayan. Are analyzed transcriptions of orchestral a work by the composer «Holiday on Moldavanka» for the National Orchestra of Folk Instruments of Ukraine and the cycle suites type «Eight jazz pieces» as a sample highly professional of jazz music for bayan solo.

Keywords: V. Vlasov, creativity, «third stream», bayan, pop-jazz music.

Постановка проблеми. Досліджуючи процеси, пов’язані з функці-онуванням української тиражованої продукції в культурному середови-щі, необхідно перш за все розглянути питання, звідки почала своє існу-вання українська тиражована графіка, а для цього слід звернутися до друкарства. Існує чимало наукових праць з історії друкарства, але ми зупинимося на основних етапах становлення та розвитку саме україн-ської друкарської справи.

Зв’язок із науковими завданнями полягає у необхідності дослі-дження друкарської справи, визначення ознак становлення українського плакатного мистецтва та взаємодії суспільних і мистецьких факторів впливу на розвиток української графіки. Дослідження, проведене у цій статті, виконане в межах фундаментальної наукової теми Інституту про-блем сучасного мистецтва НАМ України «Сучасне мистецтво» (ре-єстр. № 0108U004903).

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Серед вчених, які працю-вали над вивченням історичних фактів розвитку друкарської справи — Р. Брінгхерст, Я. Ісаєвич, Я. Запаско, Г. Логвин, П. Попов та інші.

Метою статті є визначення періодів розвитку типографіки, а також зародження української тиражованої графіки та становлення україн-ського плакатного мистецтва, виявлення концептуальних зв’язків між друкарською справою, тиражованою продукцією та розвитком культури української графіки, вивчення характеру утвердження такого сучасного виду друкованої продукції, як плакат.

Викладення основного матеріалу. У своїй книзі «Основи стилю в типографіці» Роберт Брінгхерст писав: «В типографіці є принаймні два типи смислу, якщо в ній взагалі є смисл. Це смисли візуальний та іс-торичний» [1, с. 9]. Спершу, звичайно, варто розглядати історичний. З найдавніших пам’яток друкарства нам відомі стародавні друки, які бу-ли виготовлені в Азії за допомогою рухомих літер. Цей спосіб друку дійшов до Європи в середині XV ст. і почав швидко розвиватися, перш

Ігор ШАЛІНСЬКИЙмистецтвознавець

ДЖЕРЕЛА СТАНОВЛЕННЯ УКРАЇНСЬКОЇ ДРУКОВАНОЇ ПРОДУКЦІЇ

ТА ВИНИКНЕННЯ ПЛАКАТУ

301300

Ігор ШАЛІНСЬКИЙ Джерела становлення української друкованої продукції та виникнення плакату

1574 р. — випущено перший у Східній Європі друкований підручник «Буквар», видання стало можливим, знову ж таки, завдяки підтримці міщан, які були зацікавлені у тому, щоб покращувати рівень освіти влас-них дітей. Попри це, вже 1575 р. утримувати самостійну друкарню Федорову стало нелегко: вкладені гроші поверталися повільно, тому друкар пішов на службу до князя Костянтина Острозького та став упра-вителем маєтку Дерманського монастиря. 1578 р. в Острозі було видру-кувано першу книгу: грецько-церковнослов’янську «Азбуку» («Бук-вар»). А видання 1581 р. Острозької Біблії стало загальновідомою ви-датною подією в українській культурі.

Потрібно зазначити, що саме в цей час у виданнях Острозької дру-карні з’являються характерні для друкованої книги елементи: титульний аркуш, герб, присвята меценатові. Подібні аркуші з панегіричними тек-стами і гравірованими тематичними сюжетами на честь тогочасних до-стойників вже мали характер плакатів, оскільки вони тиражувалися окремо від книжкових видань і розповсюджувалися серед знаті.

Друкарня в Острозі увійшла в історію як особлива уста но ва при шко лі-ака демії вищого типу, навколо якої сформувався науково-літера турний гурток друкарів, письменників, художників. Він став при-кладом для інших друкарень, зокрема в Києві. Слід зауважити, що в цій

за все, вочевидь, через те, що для європейського шрифту потрібно було набагато менше знаків, ніж для китайського чи корейського.

Історія українського друкарства бере початок з відкриття у кінці XV ст. Краківської кириличної друкарні, котра обслуговувала насампе-ред Україну й Білорусь. В Україні поширювалися також видання таких друкарів, як Франциск Скорина, Симон Будний, Василь Тяпинський. Також запрацювала заблудівська друкарня Григорія Ходкевича, гетьмана Великого Князівства Литовського.

Відомо, що у Львові, культурному й суспільно-політичному осеред-ку, виникли перші на землях України друкарні. Також працювали друка-рі в Острозі — резиденції князів Острозьких. На той час у суспільстві виникла потреба забезпечити храми і монастирі літургійними книгами, в яких церковні догмати набули б уніфікації, на відміну від рукописних книг. Друкована книга була особливо потрібна у тогочасних школах, що виникали при церковно-освітніх братствах.

Виникнення друкарства у Львові вчені й натепер часто пов’язують з Іваном Федоровичем (Федоровим), хоч останні дослідження свідчать, що він лише підняв занепалу справу: тому й на надгробку друкаря в цен-трі Львова вказано, що він «друкарство занедбане обновив» [2, с. 14].

За свідченням самого Федоровича, він знайшов помічників серед ремісників, крамарів, представників нижчого духівництва. Я. Ісаєвич вказує, що «зокрема, освічений сідляр Сенько Каленикович безплатно надав друкареві житло, позичив йому значну суму грошей, допомагав налагодити зв’язки з краківськими ремісниками і купцями» [4]. За допо-могою львівських міщан Іван Федоров виготовив нове друкарське об-ладнання і зумів відремонтувати старе, привніс технічні вдосконалення у поліграфічне виробництво. Варто зауважити, що навіть наприкінці XVIII ст. верстати такої конструкції, як у Федорова, використовувалися у багатьох друкарнях, що свідчить про те, що його верстат був на той час достатньо досконалим.

Львівська друкарня запрацювала у лютому 1573 р., випустивши вже через рік друком своє перше видання — «Діяння і послання апостоль-ські» (скорочено — «Апостол»). Це видання раніше друкувалося у Москві. Правопис «Апостола» був наближений Федоровим до загаль-ноприйнятого в Україні. Вступна частина доповнилася, було також зба-гачено орнаментику. У кінці книги він видрукував «Повість откуда на-чася і како совершися друкарня сія», де розповів про власну видавничу роботу.

Подальша робота Федорова заклала підвалини українського книго-видавництва як системного явища, з його перемогами і труднощами:

Невідомий автор. Виготовлення книги в друкарні. Дереворит XVII ст.

303302


данчиків для їхнього розповсюдження: такі ілюстровані аркуші вивішу-валися в церквах, монастирях, братських школах та інших публічних місцях, виконуючи певну інформаційну роль. Подібні малюнки з текста-ми нерідко мали богословський зміст і присвячувалися важливим право-славним святам чи святим.

Важливу роль у розвитку друкарства відіграла перша українська папірня у Радомишлі на Житомирщині, заснована в той час Єлисеєм Плетенецьким [6]. На ній виробляли папір різного формату й щільності, який використовували для видання як книжок, так і окремих ілюстрова-них композицій — тез, інформаційних, рекламних, літургійних та світ-ських повідомлень, що і характером, і лаконічним композиційним та ко-лористичним ладом відповідали характеру плаката, мета якого — акцен-тувати увагу на якійсь події, даті, тезі, іменитій особі.

З обранням 1628 р. лаврським архімандритом і 1633 р. Київським митрополитом Петра Могили [7] розпочалася доба широкого розвитку книгодрукування. Лаврська друкарня стала значним підприємством. Саме у той час утвердилися посади працівників друкарні, які тоді нази-валися так: управитель або типонадзиратель (сучасний завідувач редак-ції чи друкарні), словолитник, складач, дереворитник (тобто різьбяр гравюр по дереву), ізобразитель (маляр чи живописець), типограф, правитель (коректор), писмолеятель (словолитник).

Так звані «ізобразителі» були, по суті, кваліфікованими графіками або живописцями, які здобували фах у лаврській малярні й оздоблювали видання друкарні як книжковими ілюстраціями, так і різними тематич-ними малюнками у вигляді естампів на папері великого формату, що ма-ли характер сучасного плаката. Тогочасний склад працівників друкарні цілком відповідав складу сучасної друкарні чи редакції видав ниц тва, в якій і досі є редактор, коректор, художник. У друкарні донедавна були набірник, словолитник та «ізобразитель». Нині, з поширенням комп’ю-терів та новітньої друкарської техніки, ці спеціальності зникають.

Слід підкреслити, що тут названо лише деякі друкарні, адже напри-кінці XVI — у першій половині XVII ст. в Україні майже в кожному місті, де були братські школи, працювали друкарні, а при них названі вище працівники, робота яких була справжньою творчістю, яка дала україн-ському мистецтву численні високохудожні видання, вершиною яких став «Требник» Петра Могили 1646 р. — розкішне ілюстроване ви-дання, надруковане у лаврській друкарні тогочасною українською мо-вою. Проілюстрували його кращі на той час художники, серед яких вели-ким талантом вирізнявся гравер Ілля [11]. Ілюстрації з «Требника» на теми зі Святого письма, а також на теми, що стосувалися щоденного

друкарні започаткувалася важлива для всієї культури України риса: зменшення частки літургійних текстів і урізноманітнення репертуару видань, зокрема публіцистики та полемічної літератури, що з’явилися в контексті національної боротьби українців проти полонізації й за ут-вердження православ’я.

Згодом Іван Федорович повернувся до Львова, де знову узявся за об-ладнання власної друкарні. На заваді планам стала доля: 5 (15) грудня 1583 р. він помер.

Острозька друкарня й далі діяла в Дерманському монастирі, зокре-ма, у 1602–1605 рр. нею керував Дем’ян Наливайко, брат Северина Наливайка, керівника українських повстанців. Але, коли князь Костян-тин Острозький помер, вона занепала й припинила свою діяльність, поступившись місцем друкарні Києво-Печерської лаври.

Крім уже згаданих друкарень на Львівщині поширювали свої ви-дання друкарні Михайла Сльозки, єпископа Анрія Желиборзького, Йосипа Шумлянського [5].

Засновником Лаврської друкарні був Єлисей (до висвячення Іван) Плетенецький. До запровадження друкарства були залучені Іван Бо-рецький та Памво Беринда, Тимофій Вербицький. Як свідчить дослідник друкарства Іван Огієнко [9], можливо, в Києві доти була якась друкарня, однак її видання не збереглися, але, ймовірно, залишилося обладнання. Також було використано й обладнання стрятинської друкарні Гедеона Балабана. Отже, київська друкарня завдячує своїм розвитком облад-нанню та досвіду друкарів інших українських друкарень, які працювали раніше.

Одним із перших видань лаврської друкарні були «Анфологіон» («Мінея загальна і святкова») 1619 р., «Слово на латинов» Максима Грека 1620 р., та українські літературні твори. Особливу популярність здобули «Вірші на жалосний погреб Петра Конашевича Сагайдачно-го», написані Касіяном Саковичем, ректором школи київського брат-ства (1623), та «Лексикон слов’янороський» Памви Беринди (1627).

Видавалися також літургійні та світські книги, у багатьох з яких вміщувалися так звані тези — говорячи сучасною мовою, це були своє-рідні плакати, в яких вміщувалися символічні сюжети на честь того чи іншого архімандрита, гетьмана, полковника, — власне, тогочасних представників еліти.

На наш погляд, ці ілюстровані засобами графіки композиції, які мали великий розмір, поклали початок розвитку друкованого плаката, який і за характером тексту, і за символічним зображенням відповідає характеру цього жанру. Також слід підкреслити і різноманітність май-

305304


нялася. У той час занепала й народна гравійована картинка, яка раніше поширювалася у вигляді естампів серед населення.

Російський Синод та керівництво Києво-Печерської лаври знаходи-ли в народній гравюрі багато недозволених вольностей, тому москов-ський патріарх заборонив такі твори і наказав конфіскувати їх. Така сама доля чекала й так звані «куншти», своєрідні плакати в техніці ксилогра-фії, відбиті на паперових аркушах з дерев’яних дощок, які також заборо-нив московський синод, а київські майстри Яків Сербин та Єгор Домб-ровський [12] навіть переслідувалися за відступи від державних росій-ських канонів.

життя мирян, зокрема народження, одруження, поховання, моралі, ві-росповідання, друкувалися також у вигляді естампів, які поширювалися в монастирях та церквах по всій Україні у вигляді окремих аркушів і ви-конували просвітницьку місію. Тобто, знову ж таки, були прототипами сучасних плакатів.

Естамп розвинувся поряд із книжковою гравюрою та аквареллю, відтворюючи портрети сучасників, важливі історичні та релігійні події. Популярними були складні композиції панегіричного характеру з пор-третами і текстовими посвятами тій чи іншій історичній особі, зокрема гетьману Івану Мазепі, митрополиту Рафаїлу Заборовському.

Наприкінці XVII — на початку XVIII ст. в українських друкарнях працювало багато талановитих граверів, які піднесли українську графіку на європейський рівень. Це, зокрема, Олександр та Леонтій Тарасевичі, Іван Щирський, Никодим Зубрицький, Іларіон Мигура, Данило Галя-ховський. У жанрі історичної гравюри плідно працював Никодим Зуб-рицький, естамп якого «Оборона Почаївського монастиря від турків у 1675 році», в якому зображено панічний відступ загарбників, у вигля-ді плаката поширювався серед народу з метою патріотичного вихован-ня. Також цикл гравюр до книги «Іфіка ієрополітика» цього ж автора (1712) на теми моралі, звичаїв, міфології, етики, різних філософських та педагогічних повчань друкувалися в Лаврській друкарні у вигляді ес-тампів-плакатів різного формату й поширювалися серед населення.

У галузі естампної графіки в середині XVIII ст. плідно працював Григорій Левицький. Особливо популярними були його академічні тези та подарункові гравюри великого формату. Художник, можливо, вперше в той час, використовував у своїх вишуканих композиціях образ простої людини, зображеної за буденними заняттями. Водночас його твори ви-різняються бароковою пишністю, урочистістю — рисами, які, серед ін-ших, сповідував пізніше плакат ХХ ст.

Наприкінці XVIII ст., в час, коли українська православна митропо-лія втратила під тиском Московської держави свою монополію на ви-давничу справу, монастирські друкарні занепали, в них запанувала світ-ська тематика. Видавництва, не маючи ідеологічної підтримки держави і церкви, втрачали націєтворчий характер. Щоправда, деякі майстри гравюри й далі на досить високому рівні ілюстрували книги. Також тоді стали популярними гравюри з цікавими побутовими сюжетами, портре-тами, релігійними композиціями. Тематика таких творів почала диктува-тися вимогами московського Синоду, який забороняв будь-які відхилен-ня від церковних московських канонів. Ясна річ, тексти публікувалися виключно російською мовою, а українська з часу Петра І суворо заборо-

Іларіон Мигура. Тези на честь гетьмана України Івана Мазепи. 1706

Мідьорит. Друкарня Києво-Печерської лаври

307306


гатьох містах України, зокрема у Львові, Одесі, Харкові [13]. Літографія відкрила широкі можливості для виконання естампів і їхнього тиражу-вання, що стало ще одним кроком до утвердження плакатного мистецтва.

Одним із різновидів плакатного мистецтва можна вважати серію офортів Т. Г. Шевченка «Живописная Украина» (1844) [14], в якій ху-дожник зобразив історичне минуле свого народу й сучасний йому на-родний побут та красу природи України. Ці аркуші він виконав з метою поширення серед народу.

Екскурс в історію української графіки, в якій зародилися паростки плакатного мистецтва, свідчить про широкий простір для дослідження власне плакатного мистецтва, яке, на жаль, на початку ХХ ст. зазнало сильного ідеологічного тиску та почало використовуватися радянською владою в суто політичних цілях.

У тоталітарному радянському суспільстві, завдяки виникненню по-стійної потреби в агітації та пропаганді ефемерного соціалістичного способу життя і праці, плакат, особливо політичний, набув широкого, проте односпрямованого розвитку. Зокрема, у видавництві «Мис тец-тво» в Києві до 1991 р. працювала велика редакція плаката, до пра ці в якій залучалися провідні українські художники, виконуючи замовлен-ня з пропагування ідеологічних орієнтирів, спущених «зверху».

Сьогодні ж більшість традиційних плакатів, не беручи до уваги ре-кламні та політичні зразки, завдячуючи використанню найкращих на-працювань зі своєї історії і невпинно розвиваючись, більше відносяться до мистецьких творів, аніж до промислової тиражованої продукції. Наприклад, створюючи плакат до відкриття якоїсь художньої виставки, театральної вистави чи з нагоди свята, художник-плакатист намагається передати суть події, що буде представлена у стислому поєднанні візуаль-ного матеріалу. А коли мета досягнута, шрифтовий і графічний матеріал вдало скомпоновані, ми, як правило, отримуємо своєрідний і самобут-ній твір мистецтва.

Необхідно також вказати на суспільно-культурний характер взає-мовпливів поміж сучасним плакатним мистецтвом та іншими ланками мистецтва і культури сьогодення. Зокрема, суспільно-політичний плакат зараз знаходиться у стані постійного творчого пошуку, завдяки чому ми отримуємо зразки чудової плакатної графіки, що провокує певні зру-шення у суспільстві. Вони охоплюють не лише культуру, але й політику, соціальну активність громади, демократичний, економічний розвиток тощо.

Власне, якщо акцентувати на цілях тиражованих творів, що були попередниками сучасного плаката, можна дійти думки, що вже тоді

Отже, історія зародження плакатного мистецтва сягає початку ХVII ст., й пов’язана вона з бурхливим розвитком графічного мистецтва, що розвивалося при монастирських та братських друкарнях. Пізніше провідне місце посідає станкова графіка, побутовий та історичний жан-ри, пейзаж та портрет, які видавалися в рамках російської цензури. Графічні твори типу тез-плакатів поступово зникають, втрачаючи питомі для українського мистецтва риси. Водночас, у зв’язку з винайденням літо-графії — гравюри на камені — можливості графіки значно збільшилися в плані світлотіньового вирішення, що давало великі можливості для ви-рішення багатопланових композицій. Літографічні майстерні діяли в ба-

Григорій Левицький. Тези на честь архімандрита Лаври Романа Копи

1740. Мідьорит. Київ

309308


6. Кагамлик С. Києво-Печерська лавра : світ православної духовності і культури [Текст] / С. Кагамлик. — К. : Нац. Києво-Печерський іст.-культ. запов., 2005.7. Логвин Г. З глибин : гравюри українських стародруків XVI–XVIII cто-літь [Текст] / Г. Логвин. — К. : Дніпро, 1990. — 406 с.8. Матеріали до бібліографії Києво-Печерської лаври : науково-допоміж-ний бібліографічний покажчик [Текст]. — К. : Нац. Києво-Печерський іст.-культ. запов., 2006. — 356 с.9. Огієнко І. Історія українського друкарства [Текст] / Іван Огієнко. — К. : Либідь, 1994. — 446 с.10. Попов П. Початок книгодрукування у слов’ян (XV–XVI ст.) // Книга і друкарство на Україні [Текст] / П. Попов. — К., 1985. — С. 13, 208.11. Сакович А. Библия Илии [Текст] / А. Сакович // Панорама искус-ств. — М. : Сов. художник, 1983. — Вып. 6.12. Січинський В. Історія українського граверства XVI–XVIII ст. [Текст] / В. Січинський — Львів : [Б/в], 1937.13. Степовик Д. Українська графіка ХVІ–ХVІІІ століть : еволюція образ-ної системи [Текст] / Д. Степовик. — К. : Наук. думка, 1982. — 331 с.14. Українська графіка ХІ — початку ХХ ст. [Aльбом] / авт.-упоряд. А. В’юник. — К. : Мистецтво, 1994. — 328 с.

Ігор Шалінський. Джерела становлення української друкованої продукціїта виникнення плакату

Анотація. У статті розглянуто зародження друкарень в Україні, простежено їхній розвиток. Як приклад наведено дві друкарні, що надали поштовх для розвитку друкарської справи в Україні: друкарні Львівського братства та Києво-Печерської лаври, в яких починали перевидавати книги українською мовою, а згодом і видавати власні доробки. І саме в цих друкарнях почали з’являтися перші паростки плакату — своєрідного виду мистецтва, який був покликаний відгукуватися на со-ціальні та політичні потреби свого часу. Згодом на всій території сучасної України почало діяти близько 25 друкарень.

Описано зміни, що відбулись у друкарській справі від її появи на теренах України та стимулюва-ли майбутніх друкарів створювати нові та розвивати існуючі друкарські майстерні. Також розгляну-то, як розвивалася шрифтова графіка друкованих видань, оформлення книг графічними елементами та втілення шрифтових та графічних композицій у плакаті.

Ключові слова: тиражована продукція, українська графіка, плакат, друкарня, мистецтво.

Игорь Шалинский. Истоки становления украинской печатной продукциии появление плаката

Аннотация. В статье рассматривается зарождение типографий в Украине и прослеживается их развитие. Как пример, приведены две типографии, деятельность которых послужила толч-ком для развития печатного дела в Украине, это деятельность типографий Львовского братства и Киево-Печерской лавры, где начинали переиздавать книги на украинском языке, а позже и из-давать собственные материалы. Именно в этих типографиях начали появляться первые побеги

обшир спрямованостей практично відповідав сучасному. На жаль, під-радянський період у нашій історії став на заваді вільному розвитку пла-ката та його функцій. Тож на сьогодні головним завданням для дослідни-ків плакатного мистецтва є з’ясування і всебічний розгляд функціону-вання плаката у культурному просторі України.

Висновки. Перші десятиріччя XVII ст. для українського друкар-ства стали точкою відліку для становлення не лише вітчизняного дру-карства й видавництва, але й українського плакатного мистецтва. За-роджуючись, воно органічно вписалося у тогочасний культурний кон-текст, стало засобом висловлення художників-графіків і донесен ня до широких верств населення тої чи іншої культурної ідеї.

Друкарні почали ставати своєрідними видавництвами, серед про-дукції яких з ХVII ст. з’явилися тези — привітання — прототипи плака-тів на честь визначних осіб того часу. У них, крім образотворчого сюже-ту, вміщувалися тексти на честь того чи іншого сучасника. До нашого часу дійшли тези на честь Івана Мазепи, митрополита Рафаїла За-боровського, які за змістом і формою відповідають сучасним плакатам.

Отже, друкована книга, функціонуючи у царинах освіти, релігії, літератури, дала поштовх цілком новому для тогочасної України мис-тецькому явищу — завдяки естампам, поширюваним у публічних міс-цях, друкована продукція стала істотним чинником впливу на культур-не й соціально-політичне життя. У подальшому, аж до сьогодні, за ви-ключенням підрадянського періоду, можна простежити культуротвор-чий характер функціонування плакату, що залежить, перш за все, від творчої наснаги і професійності художника. Резюмуємо, що плакат став окремим потужним мистецьким явищем, яке необхідно усебічно вивчати.

Бібліографія1. Брингхёрст Р. Основы стиля в типографике. [Текст] / Р. Брингхёрст. — М. : Изд. Д. Аронов, 2013. — 479 с.2. Владич Л. Мовою графіки. [Текст] / Л. Владич — К. : Мистецтво, 1967. — 148 с.3. Запаско Я. Мистецтво книги на Україні в ХVI–ХVIII ст. [Текст] / Я. За-паско. — Львів : Вид-во Львів. ун-ту, 1971. — 312 с.4. Ісаєвич Я. Виникнення та розвиток друкарства в Україні [Електронний ресурс] / Я. Ісаєвич. — Режим доступу : http://litopys.org.ua/istkult2/ikult241.htm5. Історія українського мистецтва : в 6 т. [Текст]. — К. : Академія Наук УРСР, 1967. — Т. 2 : Мистецтво XIV — першої половини XVII cт. — 472 с.

311

Ігор ШАЛІНСЬКИЙ

плаката — своеобразного вида искусства, который был призван отображать социальные и полити-ческие нужды своего времени. Со временем на территории современной Украины начали действо-вать около 25 типографий.

Описаны изменения, которые происходили в печатном деле, начиная с его появления на украин-ских землях, что подтолкнуло будущих типографов к созданию новых и развитию имеющихся типо-графских мастерских. Также рассмотрено, как развивалась шрифтовая графика печатных изданий, оформление книг графическими элементами и воплощение шрифтовых и графических композиций в плакате.

Ключевые слова: тиражированная продукция, украинская графика, плакат, типография, искусство.

Ihor Shalinskyi. Sources of Ukrainian Print Production Establishingand of Emergence of a Poster

Summary. The article investigates emergence of printeries in Ukraine and traces their development by example of two printing-offices, that were a powerful spur to the advance of printing in Ukraine. Namely, there were the printing-offices of Lviv Fraternity and Kyiv Pechersk Lavra that started to reprint books in Ukrainian and afterwards to print their own editions. These printing-offices were the first ones to produce the first samples of a poster — an original art form, intended to address the social and po-litical issues of the time. Afterwards about 25 printing-offices emerged all over the territories of Modern Ukraine.

The article describes the changes in printed business since its appearance at the Ukrainian lands that stimulated future printers to found new print workshops and to develop the operating ones. The devel-opment of typographic art of the printed editions, the graphic book design and embodiment of type and graphic compositions in poster art are examined.

Keywords: print production, Ukrainian graphic art, poster, printing-office, art.

Постановка проблеми. Творчість Євгенії Юріївни Спаської (1891–1981), представниці унікальної для мистецтвознавчо-музейних кіл Укра їни та Росії родини, з часом має бути по-новому оцінена та переосмислена.

Аналіз останніх досліджень і публікацій свідчить, що крім Євгенії Шудрі [6; 7], котра не має мистецтвознавчої освіти, і тільки через влас-ний пієтет до незаслужено забутих імен розпочала займатися доробком под вижниць і подвижників українського мистецтва, жодних спеціальних фахових праць, присвячених творчій спадщині Євгенії Спаської, досі ми не маємо.

Ціль статті — розпочати узагальнення існуючої інформації про Їв-гу Спаську, непересічного українського вченого-мистецтвознавця, дже-релознавця, фахівця з волокитинського фарфору.

Виклад основного змісту дослідження. Спаська Євгенія (Ївга) Юріївна (Георгіївна) — визначний вчений ХХ ст. в галузі декоративно-ужиткового мистецтва, зокрема вишивки і фарфору. Її перу належить перша фундаментальна розробка питання українських фарфорових іконоста сів, що виготовлялися на підприємстві Анд рія Мікла шевсь кого у Волоки тиному [5].

Оскільки народилася дослідниця в Ніжині на Чернігівщині (20.12.1891 за ст. ст., 01.01.1892 — за новим), їй було близьким мисте-цтво тонкої кераміки саме цього регіону. Хоча виросла майбутня дослід-ниця у попівській родині, батьки були освіченими людьми і прищеплю-вали дітям з дитинства любов до прекрасного, захоплення історією, зо-крема й рідного краю. Діти родини — рідні сестра і брат Ївга та Іван — згодом стали відомими на весь Радянський Союз науковцями [2].

1910 р. майбутня вчена закінчила Ніжинську гімназію і вступила до московських Вищих жіночих курсів імені Гер’є. Диплом історико-філологічного факультету закладу здобула 1914 р. Під час Першої сві-тової війни Ївга також опанувала курси сестер-жалібниць і працювала

Ольга ШКОЛЬНАдоктор мистецтвознавства, професор

НЕПЕРЕСІЧНИЙ ДОСЛІДНИК ВОЛОКИТИНСЬКОГО ФАРФОРУ

ЇВГА СПАСЬКАДо 125-річчя від дня народження

313312

Ольга ШКОЛЬНА Непересічний дослідник волокитинського фарфору Ївга Спаська

ткацтва. За обвинуваченнями у націоналізмі вона зазнала репресій: 1934 р. Спаську було вислано на три роки до Уральська, де вона керува-ла художнім виробництвом [6; 7].

Повернутися у Київ Ївга Георгіївна вже не змогла. Деякий час вона очолювала експортну майстерню в Алма-Аті. З 1938 р. завідувала артіля-ми в Семипалатинську (де працювала по 1945 р.), що врятувало їй жит-тя. Після війни впродовж 1948–1961 рр. вона працювала в штаті Ка-захського державного педінституту імені Абая: спочатку як секретар вченої ради, а згодом як завідувач аспірантури. Ці роки були надзвичай-но плідними для вченої-мистецтвознавця. Тут Спаська зрештою змогла завершити низку досліджень з широкого кола наукових питань декора-тивно-ужиткового і народного мистецтва України [6; 7].

Так, 1959 р. виходить друком її епохальна стаття «Матеріали до іс-торії фарфорової фабрики А. М. Міклашевського (1839–1861 рр.)» [5]. Тут Спаська вперше комплексно розглянула ансамблі іконостасів і са-крального начиння з фарфору фабрики у Волокитиному, оприлюднила перелік найменувань столового посуду, що випускався цим виробни-цтвом; дала визначення окремим мистецьким феноменам цього підпри-ємства на Чернігівщині. Її праця, у якій подано багато відомостей, зано-тованих від тодішніх мешканців села, що ще пам’ятали родину останньо-го гетьмана України, яка володіла маєтком; а також особливості фабри-кації продукції, є безцінним першоджерелом.

Після виходу на пенсію, на прохання Б. Бутник-Сіверського та С. Таранушенка, дослідниця завершувала розпочаті ще у 1930-х пра-ці: «Скатерті гетьмана І. Скоропадського», «Кролевець» та ін. Про-тягом 1960-х навідувалася на Україну, досліджувала архіви Києва та Чер-нігова, кролевецькі збірки. 1973 р. Ївга Георгіївна написала спогади про Данила Щербаківського. На схилі літ вона упорядкувала і свої ко-лекції зразків вишивки, ткацтва, котрі розпочала досліджувати ще у 1920-і і передавала їх до історичного музею у Москві (тисяча експона-тів татарської вишивки), Музею Ханенків у Києві (замальовки печей музею Ханенків з детальними описами) [6; 7].

Архів Ївги Георгіївни, яка померла 12 вересня 1980 р. в Алма-Аті, де і похована, нині зберігається в Інституті мистецтвознавства, фолькло-ристики та етнології імені М. Т. Рильського НАН України в Києві [6; 7]. Власні рукописи сюди встигла передати сама дослідниця. Частина з да-ного матеріалу досі не вийшла друком. Напрацювання з вишивки та тек-стилю стали предметом зацікавлення Євгенії Шудрі, дослідниці з техніч-ною освітою, яка останні десять років вивчає життєвий та творчий шлях подвижників народного мистецтва України. Керамологічні штудії,

у земському союзі в Галичині, на Буковині та у Києві. 1919 р. дослідниця стала співавтором видання «Народне мистецтво Галичини й Буковини і Земський Союз в 1916–1917 рр. війни». Згодом захворіла тифом і му-сила змінити місце проживання. Протягом 1921–1923 рр. Спаська про-довжила обраний напрямок роботи у Червоному Хресті в Криму. Тут працювала інструктором кустарної майстерні райспожиспілки, підпо-рядкованої зазначеній організації. У цей час розпочинає вивчення крим-ськотатарської орнаментики [6; 7].

Згодом переїхала до Києва, де працювала одразу у двох видавництвах: як технічний секретар у газеті «Пролетарська правда» і уповноваженою видавництва «Новая деревня». Від 1924 р. — вільний слухач відділу мис-тецтвознавства Київського археологічного інституту. Від відувала семінари Д. М. Щербаківського (1877–1927), який вперше запровадив ана ліз творів народного і декоративного мистецтва, котрого вважала своїм наставни-ком. У цей же період Ївга Спаська розпочала досліджувати ко лекцію та-тарської вишивки з колекції А. Петрової, феодосійської збирач ки народ-ного мистецтва. У 1926 р. вона перевезла із Глу хова до Києва напрацюван-ня етнографа й фольклориста П. Я. Литвино вої. Надалі під керівництвом Щербаківського дослідниця опрацьовувала цей спадок [1; 6; 7].

Брат Ївги Георгіївни Іван (1904–1990) став завідувачем відділу ну-мізматики в Ермітажі. Сестра поступово опанувала кілька освіт, займа-лася музейницькою справою, мистецтвознавчими дослідженнями, у пер-шу чергу у царині тканин і кахлярства, вела організаційну роботу. Упродовж 1925–1926 рр. Спаська працювала завідувачем кустарного відділу Київського сільськогосподарського музею [2].

Протягом 1926–1928 рр. їй було доручено керувати виробницт-вом Київського міжрайонного товариства «Текстильхудожекспорт». 1928 р. дослідниця видала чотири з семи запланованих етюдів за матері-алами завершеної великої праці «Чернігівське гончарство». У цей час вона розпочала низку розвідок про окремих майстрів народного мисте-цтва, зокрема гончарів і вишивальниць. У цей час дослідниця розглядала особливості творчого почерку окремих художників, притаманні їм форми та розміри посуду, специфіку вживання орнаментальних мотивів [6; 7].

Впродовж 1931–1934 рр. на дослідній кафедрі мистецтвознавства Київського інституту промислової кооперації Спаська проходила аспі-рантське стажування. Поступово вона підготувала дисертацію на під-твердження звання кандидата наук, яку захистила у Науково-дослідному інституті історії матеріальної культури у Харкові. 1934 р. вчена підготу-вала до друку шість альбомів з українських вишивок, котрі, втім, не були видані, а також працювала у цей час над дослідженням кролевецького

314

Ольга ШКОЛЬНА Непересічний дослідник волокитинського фарфору Ївга Спаська

Ольга Школьная. Незаурядный исследователь волокитинского фарфораЕвгения Спасская: К 125-летию со дня рождения

Аннотация. Статья посвящена деятельности украинской исследовательницы первой полови-ны — середины ХХ в., специалисту в области украинской промышленности и, в частности, воло-китинского фарфора, Евгении Спасской. Ученая с педантической точностью собирала материалы многочисленных архивов в разных уголках Украины и благодаря изучению междисциплинарных связей сумела осветить сложные вопросы украинского искусствоведения, например особенности производства уникальных для всего мира фарфоровых иконостасов.

Ключевые слова: Евгения Спасская, украинский искусствовед, первая половина — середина ХХ в.

Olga Shkolna. The Outstanding Scholar of Volokitin Porcelain Eugenia Spasska:To the 125th anniversary of her birth

Summary. The article is devoted to the creativity of Ukrainian scholar of the first half — the middle of the XX century, expert in the field of Ukrainian industry and, in particular, volokytynsky porcelain, Eugenia Spasska. Scientist with pedantic accuracy collected the materials of numerous archives all over Ukraine. Through studying the interdisciplinary connections, he was able to illuminate complex issues Ukrainian art history, for example — the features of unique porcelain iconostasis production.

Keywords: Eugenia Spasskа, Ukrainian art, the first half — the middle of the XX century.

зокрема фарфорознавчі, Ївги Георгіївни Спаської, більше знаної як Єв-генія Юріївна, досі не стали об’єктом уважного вивчення науковців.

Висновки. Ївга Спаська лишилася в українському мистецтвознав-стві взірцем фахівця з історії мистецтв і джерелознавства. Не маючи спеціальної мистецької освіти, ця жінка, завдяки уродженому почуттю смаку та ерудиції, змогла розкрити багато історичних таємниць. У ни-нішніх поколінь мистецтвознавців широта її кругогляду викликає захо-плення. Низка досліджень Ївги Спаської й понині лишається взірцем високого стилю українського мистецтвознавства ХХ ст.

Бібліографія1. Архів Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Т. Рильського НАН України. Ф. № 48 Є. Ю. Спаської.2. Білокінь С. Спаська Євгенія Юріївна [Текст] / С. Білокінь // Мистецтво України : біографічний довідник / упоряд. : А. В. Кудрицький, М. Г. Ла бін-ський / за ред. А. В. Кудрицького. — К. : Укр. енциклопедія ім. М. П. Ба-жана, 1997. — 700 с.3. Спаська Є. Спогади про мого найсуворішого вчителя Данила Щер-баківського [Текст] / Євгенія Спаська // Наука і культура. Україна : що-річник. — К. : Знання, 1990. — Вип. 24. — С. 272–286.4. Художники України : енциклопедичний довідник [Текст] / упоряд. М. Г. Ла бінський ; ІПСМ АМУ. — К. : Інтертехнологія, 2006. — С. 520.5. Спаська Є. Ю. Матеріали до історії фарфорової фабрики А. М. Мікла-шевського (1839–1861 рр.) [Текст] / Є. Ю. Спаська // Матеріали з етно-графії та мистецтвознавства. — К., 1959. — Вип. 1. — С. 120–136.6. Шудря Є. Всім серцем на Десні… (Зі спадщини дослідниці народно-го мистецтва Євгенії Спаської) [Текст] / Є. Шудря // Народна творчість та етнографія. — 2000. — № 5/6. — С. 73–75.7. Шудря Є. Спаська Євгенія Юріївна [Текст] / Є. Шудря // Подвижниці народного мистецтва : бібліографічні нариси / за ред. М. Селівачова. — К. : Ред. вісника «Ант», 2003. — Зош. І. — С. 36–39.

Ольга Школьна. Непересічний дослідник волокитинського фарфору Ївга Спаська:До 125-річчя від дня народження

Анотація. Стаття присвячена діяльності української дослідниці першої половини — середини ХХ ст., фахівцеві в галузі української промисловості й, зокрема, волокитинского фарфору, Євгенії Спаській. Учена із педантичною точністю збирала матеріали численних архівів з різних куточків України і завдяки вивченню міждисциплінарних зв’язків зуміла освітити складні питання україн-ського мистецтвознавства, наприклад особливості виробництва унікальних для всього миру фар-форових іконостасів.

Ключові слова: Євгенія Спаська, український мистецтвознавець, перша половина — середина ХХ ст.

Статті разом із іншими супроводжувальними документами, надані для публікації в журналі, в обов’язковому порядку проходять процедуру попереднього розгляду.

Текст статті подається в електронній формі на адресу: [email protected].Текст статті повинен бути ретельно відредагований та перевірений автором (надсилання мате-

ріалу є підтвердженням того, що авторська редакція тексту є остаточною). За фактичні та історичні помилки у статтях відповідає автор.

При наявності у членів редколегії — наукових редакторів за відповідними напрямами або літе-ратурних редакторів, — запитань до автора відносно певних положень статті, вона повертається автору на доробку або виправлення.

Вимоги до текстового файлу– файл має бути створений у редакторі Word і збережений у форматі *.doc або *.rtf;– назва файлу має містити прізвище автора статті і її назву. Ім’я файлу набирається латинськи-

ми літерами (наприклад, Butko_Doslidzennya_tworchosti_Malevycha.doc; Butko_Doslidzennya_tworchosti_Malevycha.rtf).

Список супроводжувальних документівДо статті додається рецензія фахівця (доктора наук) або наукового керівника згідно з наказом

МОН України від 17.10.2012 № 1111 (п. 2.11 та п. 3.1). Прізвище рецензента вказується напри-кінці статті і засвідчується за місцем його роботи. Рецензія може бути надіслана у відсканованому вигляді (формати файлів *jpg, *pdf).

Для статей докторів наук рецензія не потрібна.До статті додається анкета відомостей про автора та співавторів (доступна на www.mari.kiev.ua

у розділі «Вимоги до тексту»), що долучається до текстового файлу після тексту статті та анотацій.Заява (за наявності співавторів — спільна, за підписами усіх співавторів) про те, що автор (ав-

тори) дають письмову згоду на публікацію матеріалу у виданні ІПСМ та про те, що стаття є влас-ною розробкою автора (авторів), ніде раніше не друкувалася і не знаходиться на розгляді в інших виданнях (доступна на www.mari.kiev.ua у розділі «Вимоги до тексту»). Заява може бути написа-ною від руки та надісланою разом із матеріалами статті у відсканованому вигляді (формати файлів *jpg, *pdf).

Автор може відправити повний пакет документів поштою на адресу ІПСМ (01133, Київ, вул. Щорса (Євгена Коновальця), 18-Д) або принести їх особисто за тією саме адресою (у при-ймальну). Довідки за тел. (044) 529-2051.

Подальша робота над статтеюСтаття приймається на розгляд та передається на внутрішню рецензію тільки за наявності

повного пакету документів, підготовлених відповідним чином, та оформлених згідно з вимогами до статті та супроводжувальних документів.

Редколегія залишає за собою право на редагування та скорочення, зберігаючи при цьо-му голо-вні результати та авторську стилістику.

Загальні вимоги до статті та графічних матеріалівПослідовність структурних елементів та вимоги до набору статті:1. Ім’я, по-батькові та прізвище автора. Друкуються ліворуч звичайним шрифтом.2. Науковий ступінь, вчене звання, почесне звання чи, за їхньої відсутності, фах дослідника,

та відомості про місце роботи й посаду автора. Друкується ліворуч звичайним шрифтом.3. Назва статті. Друкується ліворуч звичайним шрифтом. Не слід робити всі літери великими.4. Текст статті. Відповідно до постанови президії ВАК України від 15.01.2003 № 7-05/1 змістове

оформлення статті має містити такі елементи (виділяються жирним шрифтом):а) постановка проблеми у загальному вигляді та її зв’язок із важливими науковими чи практич-

ними завданнями;б) аналіз останніх досліджень і публікацій, в яких започатковано розв’язання даної проблеми

і на які спирається автор, виділення невирішених раніше частин загальної проблеми, котрим при-свячена означена стаття;

в) формулювання цілей статті (постановка завдання);г) викладення основного матеріалу дослідження з повним обґрунтуванням отриманих науко-

вих результатів;д) висновки з даного дослідження і перспективи подальших розвідок у даному напряму.5. Список літератури. Перед списком використаної літератури пишеться слово «Література»

звичайним шрифтом. Список літератури не повинен містити авторські примітки. За наявності при-міток вони форматуються підсторінково.

Кожне джерело починається з абзацу. Відповідно до бюлетеня ВАК України, 2008, № 3, стан-дарт, яким потрібно послуговуватися при складанні бібліографічного опису — ДСТУ ГОСТ 7.1:2006 «Система стандартів з інформації, бібліотечної та видавничої справи. Бібліографічний за-пис. Бібліографічний опис. Загальні вимоги та правила складання».

6. Анотації та ключові слова:• подаються українською, російською, англійською мовами;• перед кожною анотацією наводяться прізвище й ініціали автора та назва статті відповідною мовою;• до анотацій додаються 5–6 ключових слів;• текст анотації друкується звичайним шрифтом;• обсяг анотації 900 знаків, включаючи пробіли.7. До статті можна долучати графічні матеріали — рисунки, фотографії (надавати окремими

файлами, кожен з яких повинен мати назву, вказану у переліку ілюстрацій), таб-лиці та ін.Таблиці мають бути побудовані у редакторі Microsoft Word.Фотоілюстрації, рисунки та схеми приймаються лише у форматах *jpg чи *tif. Редколегія зали-

шає за собою право друкувати кольорові ілюстрації в чорно-білому вигляді.Перелік графічних матеріалів подається після анотацій у форматі: назва файлу ілюстрації, підпис

до неї.

НОВІ ВИМОГИдо оформлення матеріалів для публікації

в наукових фахових виданнях Інституту проблем сучасного мистецтва НАМ України

з урахуванням вимог, затверджених МОН України (наказ від 17.10.2012 № 1111)

та вимог наукометричних баз даних «Scopus» і РІНЦ

Вимоги до форматування статтіМінімальний обсяг статті — 13,3 тис. друкованих знаків з пробілами, включаючи анотації і спи-

сок літератури;Англомовний переклад назви, анотації та ключових слів статті має бути виконаний на належно-

му професійному рівні з урахуванням галузевої специфіки і термінології. Не дозволяється викорис-тання програм-перекладачів та автоматизованих засобів перекладу. Якість англомовного перекладу анотації до статті, а за необхідності і самої статті, визначає редколегія журналу.

• Текст набирається з інтервалом 1,5; шрифт Times New Roman, 14 пт. Поля — по 2 см з кожної сторони.

• Абзацний відступ — 1 см. Не допускається створення абзацного відступу за допомогою кла-віш Tab і пробілу.

• Текст вирівнюється по ширині.• Не допускається заміна тире знаком дефіса і навпаки.• Виділення фрагмента тексту можливе напівжирним шрифтом та курсивом (підкреслення

не допускається).• Бібліографічні посилання друкуються у квадратних дужках. Перша цифра — номер джерела

в списку літератури, друга — номер сторінки. Номер джерела і номер сторінки розділяються ко-мою та літерою «с.». Для зазначення діапазону сторінок використовується знак тире без пропусків ліворуч і праворуч від тире. Номери сторінок, що відносяться до одного джерела, розділяються комою. Номери джерел розділяються крапкою з комою. Наприклад: [4, с. 25], [4, с. 25–27], [4, с. 25; 7, с. 32–33; 12, с. 16, 25], [4; 7; 12].

Всі цитати мають бути підкріплені посиланнями на джерела.Посилання на підручники та науково-популярну літературу є небажаними.Посилання на власні публікації є небажаними і допускаються лише в разі нагальної потреби.Якщо в огляді літератури або далі за текстом є посилання на прізвище вченого — його публіка-

ція має бути у загальному списку літератури після статті.Вторинне цитування не дозволяється (якщо цитується Калюжний, то посилання має бути саме

на нього, а не на автора, який читав Калюжного).

За умови невідповідності поданих матеріалів вищезазначеним вимогам стаття до друку не прий-мається.

Автору слід обов’язково пересвідчитися у надходженні статті до ІПСМ та прийнятті чи неприй-нятті до друку за телефонами:

(044) 529-2051 (Світлана Анатоліївна Демченко, секретар приймальні);(097) 923-4465 (Іван Іванович Кулінський, завідувач редакційно-видавничого відділу),(068) 362-1414 (Олександр Сергійович Червінський, завідувач художньо-технічного відділу).

До аспірантури ІПСМ на конкурсній основі щороку приймаються особи, які мають вищу осві-ту за освітньо-кваліфікаційним рівнем магістра у галузі теорії та історії культури, мистецтвознав-ства, різних видів мистецтва (візуальне мистецтво, музика, кіно, театр, дизайн, архітектура).

Прийняття документів здійснюється виключно за умови наявності в абітурієнта посвідчень про складені кандидатські іспити з філософії та іноземної мови.

Вступники подають на ім’я директора ІПСМ акад. В. Д. Сидоренка такі документи:1. Заява.2. Особовий листок з обліку кадрів, засвідчений печаткою установи, в якій вступник працює.3. Дві фотокартки (3 × 4 см).4. Список опублікованих наукових праць (за наявності).5. Реферат за спеціальністю 26.00.01 «Теорія та історія культури (мистецтвознавство)» обся-

гом 1 друкований аркуш (40 тис. знаків з пробілами).6. Медичну довідку про стан здоров’я.7. Копію диплома про закінчення вишу з копією додатку до диплома.8. Рекомендацію Вченої ради вишу, факультету, кафедри, ДЕК (за наявності).9. Посвідчення про складені кандидатські іспити з філософії та іноземної мови.10. Направлення від організації державної (муніципальної) форми власності, для якої за дер-

жавним замовленням буде здійснюватись підготовка аспіранта із зазначенням його працевлашту-вання після закінчення аспірантури.

11. Копію довідки про присвоєння ідентифікаційного номера.Паспорт і диплом про вищу освіту пред’являються особисто.Рішення про допуск до складання вступного іспиту до аспірантури виноситься приймальною

комісією ІПСМ за результатами співбесіди вступника з передбачуваним науковим керівником, роз-гляду реферату та наукових праць з урахуванням письмового висновку (рецензії) передбачуваного наукового керівника. Якщо поданий реферат не дає підстав рекомендувати претендента до вступу в аспірантуру, претендент не допускається до вступного іспиту.

Абітурієнти складають вступний іспит за спеціальністю 26.00.01 «Теорія та історія культури (мистецтвознавство)» в обсязі програм вишів ІV рівня акредитації.

Прийом документів триває до останньої декади жовтня, іспит за спеціальністю відбувається наприкінці жовтня поточного року.

У разі одержання однакових оцінок переважне право при зарахуванні до аспірантури мають вступники: 1) рекомендовані до вступу в аспірантуру Вченою радою вишу (факультету, кафедри, ДЕК) або наукової установи; 2) які закінчили магістратуру; 3) мають наукові публікації у фахових виданнях МОН України, брали участь в олімпіадах, конкурсах, конференціях тощо.

За грубе порушення правил внутрішнього розпорядку ІПСМ, вчинення протиправних дій, не-виконання індивідуального плану роботи без поважних причин аспірант може бути відрахований з аспірантури, причому він повинен відшкодувати вартість навчання в порядку, передбаченому за-конодавством України.

Зарахування до аспірантури здійснюється 1 листопада поточного року.Термін навчання в аспірантурі ІПСМ — чотири роки.Після закінчення (або під час навчання) аспірантури фахівець має право захистити дисертацію

на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства (доктора філософії з мистецтвознавства, PhD of Art) за спеціальністю 26.00.01 у спеціалізованій вченій раді К 26.460.01 в ІПСМ НАМ України.

АСПІРАНТУРАІнституту проблем сучасного мистецтва НАМ України за спеціальністю 26.00.01 «Теорія та історія культури

(мистецтвознавство)» денної форми навчання за державним замовленням

Наукове видання

МIСТмистецтво історія сучасність теорія

Збірник наукових праць з мистецтвознавства і культурології

Випуск одинадцятий

Свідоцтво про Державну реєстрацію друкованого ЗМІ

КВ № 16063–4535 Р від 21.12.2009

Українською та російською мовами

У оформленні обкладинки використано:

Любомир Медвідь. Хлопчики з колесами 1 (Спогади дитинства). 1971

Випусковий редактор — І. О. Ковальчук

Дизайнер і верстальник — О. С. Червінський

У підготовці видання взяли участь лаборанти ІПСМ

Ю. В. Діденко, Н. Д. Шпитковська

Формат 60 × 84 1/16. Ум. др. арк. 18,6. Обл.-вид. арк. 17,5. Зам. ДФ364.

Інститут проблем сучасного мистецтва НАМ УкраїниОфіційний сайт Інституту: www.mari.kiev.ua

Україна, 01133, Київ, вулиця Щорса (Євгена Коновальця), 18-ДСвідоцтво суб’єкта видавничої справи www ДК № 1186 від 29.12.2002

Виготовлено у друкарні «Видавництво “Фенікс”»Україна, 03680, Київ, вулиця Полковника Шутова, 13-Б

Свідоцтво суб’єкта видавничої справи ДК № 271 від 07.12.2000