---youblisher.com-359981-revista trampas de la comunicaci n y la cultura 52

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[Rock, Cultura y Comunicacin]

TRAMPAS Mayo 0752 19/6/07 12:36 PM Page 3

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DirectorLeonardo Gonzalez

EditoraAnabel Manasanch

Coordinadores generalesPaula Pedelaborde/Pablo Blesa

Coordinadores temticosEsteban Rodrguez y Sergio Pujol

ColaboradoresRodrigo Aramendi Facundo Abalo Noella Durante Cecilia MaininiSebastin Novomisky Roco Quintana

Comunicacin y prensaDiego NarbonaMoira Taylor

Comit editorialNathalie Iiguez Alfredo AlfonsoFlavio PeressonCielito DepetrisAngel Pablo TelloJorge HuergoAlejandra ValentinoMagal CatinoRal BarreirosGlenda MorandiVanesa ArraCsar DazGustavo GonzlezOmar TurconiJorge CastroCarlos MilitoNancy Daz LarraagaAndrea VarelaPatricia Vialey Anala Elades Silvina SouzaPaula PortaRubn J. LieglGermn Retola

rea de Produccin GrficaEquipoEugenia StoesselGastn LuppiPablo Marco Eduardo AllerFlorencia BurgosJuan Pablo lvarezClaudia Surez

Diseo y diagramacinPaula Romero/Jessica AgudoFabin Fornaroli

Comit asesorCarlos Guerrero (Argentina)Rossana Reguillo Cruz (Mxico)Anbal Ford (Argentina) Alejandro Verano (Argentina)Jess Martn Barbero (Colombia)Florencia Saintout (Argentina) Raymundo Mier (Argentina)Fernando Quirs Fernndez (Espaa) Silvia Delfino (Argentina)Washington Uranga (Argentina) Renato Ortz (Brasil) Luciano Sanguinetti (Argentina)Eliseo Coln (Puerto Rico) Alejandro Grimson (Argentina)Jorge Gonzlez Snchez (Mxico)Esther Daz (Argentina)Carlos Giordano (Argentina) Jos Luis de Diego (Argentina)Armand Mattelart (Francia)Hctor Schmucler (Argentina)Jorge Bernetti (Argentina)Alcira Argumedo (Argentina)Jos Mrques de Melo (Brasil) Alejandro Ogando (Argentina)Ral Fuentes Navarro (Mxico)Carlos Vallina (Argentina)Claudio Gmez (Argentina)Cecilia Ceraso (Argentina) Mara Vasallo de Lopes (Brasil) Marcelo Belinche (Argentina)Enrique Snchez Ruiz (Mxico)Adriana Archenti (Argentina)Mara Cristina Mata (Argentina)Guillermo Orozco Gmez (Mxico)Martn Corts (Argentina)

A U T O R I D A D E SDecano Alejandro Ral Verano

Vicedecano a cargo de la Secretara AcadmicaMarcelo Belinche

Secretario de Investigaciones Cientficas y PosgradoLeonardo Gonzalez

Secretario de Extensin UniversitariaJorge Castro

Secretario de Produccin y ServiciosSergio Boscariol

Secretario de Planificacin y GestinReynaldo Claudio Gmez

Secretaria de Comunicaciny Desarrollo ComunitarioCecilia Ceraso

Secretario de AsuntosAdministrativosRubn J. Liegl


Facultad de Periodismo y Comunicacin Social Universidad Nacional de La Plata

Ilustracin de tapaFernando Palazzolo

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Editorial

Anclajes

La anunciacin del rockIdentidad, divino tesoroPor Sergio A. Pujol

Militantes y rockeros: un ensayo sobre las subjetividades juveniles en los 60Banderas en mi coraznPor Cecilia Flachsland

El rock argentinoEntre la nacin, el barrio y el Estado Por Esteban Rodrguez

10 apuntes para una sociologa de la msica popular en la ArgentinaPor Pablo Alabarces

Las revistas de rock en la ArgentinaPor Mariel Gabriela Zabiuk

VideoclipImagen institucional del rockPor Alfredo Alfonso y Leticia Lattenero

Charly Garca, de la composicin a la puesta en actoPor Diego Madoery

Dos trayectorias platensesLos Redondos y Virus: rock, poesa y poderPor Patricio Cermele

La escena platense de los aos 90El legado de una msica con luz propiaPor Franco Ruiz

Nuevas estrategias de gestin en comunicacin Las polticas institucionales en el camino del rockPor Cristian Scarpetta

CONVERSACIONES

Entrevista a Oscar Jalil, periodista y crtico musicalUna gran coctelera de fantasa para los queridos sordosPor Esteban Rodrguez


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Suscripciones

Si usted desea obtener los prximosnmeros de la revista Tram(p)as de la comunicacin y la cultura, comunquese a:

Secretara de Investigaciones Cientficas y PosgradoFacultad de Periodismo

y Comunicacin Social Universidad Nacional de La Plata (UNLP)Av. 44 N 676 e/ 8 y 9 Tel./Fax.: (54-221) 4236783/4236778Int. 112 y 113 - La Plata (1900)

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Revista Tram(p)as de la comunicacin y la cultura / Facultad de Periodismo y Comunicacin Social - (UNLP)Calle 4 N 577 / rea GrficaLa Plata (1900) Buenos AiresArgentinaE-mail: [email protected]: 1668-5547

Diseo y diagramacin:rea de Produccin Grfica.Facultad de Periodismo yComunicacin SocialUNLP.

Impreso en ArgentinaTram(p)as de la comunicacin y la cultura es una publicacin editada por la Facultad de Periodismo y Comunicacin Social de la UNLPAv. 44 N 676 - La Plata (1900) Buenos Aires - Argentina Tel/Fax: (54 221) 423-6783 423-6784/423-6778www.perio.unlp.edu.ar

Fundacin Facultad de Periodismo


El rock ha adquirido cada vez ms cen-tralidad en lo que se ha dado en llamarla cultura juvenil. No slo se ha con-vertido en el escenario preferido de losjvenes - la arena cultural donde se po-nen a prueba los repertorios previos yse desarrollan estrategias de pertenen-cia a travs del uso creativo del consu-mo generacional -, sino que tambin esla manera de operar sobre una realidadexcluyente y hostil. La pregunta por el rock es una pregun-ta por la cultura, por las diversas prc-ticas que componen los jvenes y losque ya no son tan jvenes tambin. Sesabe, despus de cuarenta aos derock, son varias las generaciones quehan escogido al rock para entenderse. Por otro lado la pregunta por el rock esla pregunta por la comunicacin. La co-

municacin ha expandido las fronteras del rock, una culturaque permanece asociada al mundo de la radio, el video-clip,los fanzines y las revistas de crtica especializada, las promo-ciones, los festivales y los conciertos. Los medios masivos decomunicacin, pero tambin los medios alternativos, amplifi-caron y diversificaron cada vez ms sus audiencias, pero tam-bin multiplicaron las oportunidades para que los jvenespuedan expresarse e inventar otros itinerarios.La industria cultural y la sociedad del espectculo no sonajenas a la cultura rock. Es impensable el rock sin la repro-ductibilidad tcnica del arte de la que hablaba Walter Ben-jamin. Entre popular y masivo, entre artesanal (a veces, vis-ceralmente artesanal) e industrial (a veces groseramente in-dustrial), con la mirada siempre extendida hacia un horizontetransnacional, el rock se impregna de categoras contradicto-rias pero inconfundiblemente modernas. Su aura estuvo

siempre en jaque por las empresas discogrficas y de la tele-visin que encontraron muy rpidamente la oportunidad paramaximizar sus ganancias. Pero en tanto el rock permaneceasociado a la juventud, o a lo que ella representa -la inocen-cia, el vitalismo, la idiotez, la informalidad, el espritu dearrojo, la rebelda- siempre encuentra la oportunidad parapegar el portazo, subir la apuesta, y de paso poner a pruebalos prejuicios actuales de la sociedad con la que tiene quemedirse. Finalmente, la importancia del rock en la cotidianeidad de losjvenes se verifica tambin a escala universitaria. Para ello,basta con reparar en el nmero creciente de alumnos que, ala hora de escoger tema para la tesis de grado del final de lacarrera, terminan optando por aspectos generales parcialesdel rock y su cultura. Por otro lado, en un nivel de prctica ex-presiva, tambin se observa una cantidad considerable degrupos - bandas conformados por estudiantes de las diversas ca-rreras de la UNLP, as como la participacin de una parte delalumnado de Periodismo en las produccin y conduccin deprogramas especializados en rock y pop. En suma, un ampliosector de la juventud encuentra en la msica de rock no sloun estmulo esttico asociado a la nocturnidad y el tiempo li-bre, sino un espacio de reconocimiento del ser joven en elcontexto social y poltico de la Argentina contempornea. Este nmero de la revista Tram(p)as, producido con el traba-jo de investigadores de diferentes perspectivas tericas, esla oportunidad para tomar nota de la problemtica que movi-liza y entusiasma a los jvenes. Los editores aspiran a que dela lectura de las notas que siguen se puedan pensar ms de-tenidamente las relaciones de continuidad que existen entreel rock, la cultura y la comunicacin. Y sobre todo, que unapublicacin salida del mbito universitario pueda ser unanueva oportunidad para debatir la manera en que los jve-nes, a travs de sus canciones y msicos favoritos, estn yseguirn estando en la sociedad.


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Escribi La Rochefoucauld:nuestro amor propio sufre conms impaciencia la crtica denuestros gustos que la de nues-tras opiniones. (Bourdieu:1990). Efectivamente, nuestroamor propio est depositado ennuestras afinidades, porque es-tas nos desnudan ante los otros.Y ms an si hablamos de msi-ca. Lejos de la ingenua creenciade que la msica es un lenguajeuniversal que hace de los hom-bres una sola condicin, los gus-tos musicales siempre han esta-do enfrentados en una sorda lu-cha de agrupamientos parciales.Ciertamente, no todas las dispu-tas derivan de la estratificacinsocial. Podemos tambin aventu-rar que un oyente muy familiariza-do con el repertorio folklrico,por ejemplo, tiene al menos al-gn vnculo personal con las pro-vincias, y lo defender con fervor

si se lo impugna o cuestiona. Oque un oyente joven estar msprximo al rock y a la msica popque al tango o al jazz. En snte-sis, tenemos aqu una verdad deperogrullo: el consumo culturales un indicador importante deidentidades sociales y culturales. A su vez, los gneros de msicapopular de Amrica Latina han si-do, y hasta cierto punto siguensiendo, agentes de afirmacinidentitaria. Es decir, no son obje-tos pasivos dados al consumo;no son meros indicadores de con-dicin social o de gustos y afini-dades estticas. Por ejemplo, eltango irradia, con su historia y sumitologa, una determinada ideadel ser porteo. Qu sera en-tonces el tango? Una especie po-pular convertida en gnero -consus cdigos de ejecucin, su ma-nera de cantar, sus formas decomponer, de bailar, etc.- que re-

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Sergio A. Pujol

Sergio A. Pujol

Profesor titular de Historia del Siglo

XX, Facultad de Periodismo y Comuni-

cacin Social, UNLP. Investigador del

CONICET. Autor de una decena de li-

bros, entre los que figuran Historia del

baile (De la milonga a la disco); Jazz al

sur; Discpolo. Una biografa argentina;

La dcada rebelde; Rock y Dictadura y

Las ideas del rock. Colabora en Radio

Universidad, Radio Provincia, diarios y

revistas del pas y del exterior.

Identidad, divino tesoro

La anunciacin del rock



fuerza una cierta idea de lo quees ser porteo, o ms amplia-mente argentino. Hay entoncesuna normativa del gnero que po-demos llamar la cultura del tangoy que, a travs de distintas ope-raciones, se ha convertido en al-go propio de la Argentina. Es cierto que, siguiendo con elejemplo, el significado del tangono ha sido idntico a travs delos aos (ya conocemos el la-mento de los nostlgicos), perola identidad sonora de un pas,en tanto construccin social, setransmite y fomenta mediantediscos, partituras, filmes, ciertosrituales caractersticos y, sobretodo, un discurso ms o menosoficializado. Todo esto conformala identidad del tango, eso que,con fruicin, buscan los turistasen las marquesinas de calle Co-rrientes.

La irrupcin del rock

Qu sucede cuando un gneromusical nuevo viene a cuestionarla vigencia de aquellos que afir-man identidades nacionales? Yaestamos en el tema del rock, esoque los turistas jams buscanporque, segn suponen, podrnencontrar en cualquier sitio delplaneta, siempre que haya jve-nes en el medio. Podr decirseque antes del rock nacional estu-vo el jazz, que no es argentino yque sin embargo despert bas-tante inters en nuestro pas,prcticamente desde sus inicios.Efectivamente, el jazz tiene un lu-gar importante en el mapa de lasmsicas practicadas en la Argen-tina, pero su existencia nuncafue considerada extraa o ame-nazadora. No disputaba ningunarepresentacin nacional, no aspi-raba a la hegemona. Ocupaba un

lugar parecido al de la msicaclsica y tuvo una relacin cor-dial, casi de cooperacin, con eltango. Slo en estos ltimosaos, al interior del gnero, lapregunta por un jazz argentino haempezado a tener alguna impor-tancia (Corti: 2006). De todosmodos, no parece ser una pre-gunta urgente ni demasiado con-flictiva.En cambio, la irrupcin del rockfue alguna vez percibida como in-vasora. Por quines? Cundo?Bueno, principalmente por la ins-titucin tanguera, entendiendopor esto al ncleo histrico delos msicos, tericos y difusoresdel otrora llamada dos por cua-tro. En realidad, no ser el rockand roll de los 50 el enemigo deltango -ambas especies comparten pis-tas de baile, y algunos milongue-ros jvenes se animan a rocanro-lear-, sino la msica beat (pop)de los 60, y de ah en ms el rocknacional argentino. Que el de-sarrollo de una cultura musicaljoven se manifieste en un mo-mento de eclipse del gnero por-teo inducir a muchos a vincularuna cosa con la otra. He aqu unanarrativa fuerte en la historia dela msica popular argentina: laque dice que el tango ser vcti-ma de una conspiracin de inte-reses forneos y su lugar queda-r ocupado entonces por la msi-ca pop, luego convertida en rocka secas. La ancdota de la des-truccin de las matrices de laRCA para hacer con ellas los dis-cos del Club del Clan sera laprueba del delito.Esta hiptesis de la decadenciadel tango en los aos 60 y 70 tie-ne algunos puntos dbiles -esteno es el lugar para analizarlos-,pero digamos que lo que verda-

deramente sucede es la confor-macin de un nuevo actor social:el joven. Ciertamente, no todoslos jvenes son iguales y no to-dos escuchan la misma msica.Pero es claro que surgen pautasde produccin y consumo musi-cales atentas a la poblacin jo-ven recortada de la poblacin ge-neral. En suma, a esta nuevaidentidad etaria se le suma unamsica especfica. Como seala Rossana ReguilloCruz, los jvenes han adquiridovisibilidad social como actores di-ferenciados por tres factores: lasinstituciones de socializacin; unconjunto de normas y polticas ju-rdicas que los protegen y casti-gan; y el acceso a un cierto tipode bienes simblicos y productosculturales especficos (ReguilloCruz: 2000) Estos bienes y pro-ductos no son de inters general:estn concebidos y comercializa-dos para un sujeto joven. Natural-mente, aqu aparece el rock co-mo oferta privilegiada de la in-dustria cultural. Por lo tanto, habr una historiadel rock en la Argentina y, articu-lada a esta, una historia del rockde la Argentina. Es decir, por unlado una recepcin continuada yfecunda, como ha podido com-probarse cada vez que Los Ro-lling Stones, U2, Los Ramones,Iggy Pop o Roger Waters han he-cho temblar estadios porteos. Asu vez, msicos argentinos vie-nen expresando desde hace mu-chos aos la necesidad de com-poner y ejecutar un rock de saborlocal; esto es, la necesidad deestablecer una suerte de subg-nero: el rock argentino. Y vaya silo han logrado. Escribimos estasnotas mientras el estadio de Ri-ver se colma tres noches segui-das para el Quilmes Rock, el ma-

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yor muestreo anual del gnero.Con una abundante oferta de ho-menajes a msicos cannicosdel subgnero y dems actosfuertemente mediatizados, elpresente nos sorprende en me-dio de una fiebre de autocelebra-cin, de la que bien podramos in-ferir que la historicidad del rockargentino es la clave de su iden-tidad. Parece un sofisma, perono lo es: a ms historia, mayorcalidad identitaria, por decirlo dealgn modo. En el fondo, todosreconocen que el rock argentinoha ganado por cansancio, aun-que ese triunfo lo haya obligado arenunciar a ciertos incisos de supacto original. Finalmente, hastalos tangueros ms intransigentesparecen decir: Bueno, est bien,que exista un rock nacional. Ydevolviendo cordialidades, elrock hoy mira al tango y al folklo-re con ms inters que antes.

Avatares de una identidad

Al principio, el rock argentino erauniversalista y nacionalista a lavez. No quera ser parte de lasidentidades oficializadas, pero sepreocupaba porque se lo consi-derara argentino a partir del idio-ma; y, de ser posible, tan argenti-no como los gneros tradiciona-les. De cualquier modo, la bs-queda de una identidad local nun-ca estuvo por encima del deseode consolidar una cultura jovendisidente: el rock articula identi-dades horizontales, y por lo tantose postula para ser la voz de unageneracin, no de un pas unaregin. Digamos que el rock nun-ca se propuso expresar al argen-

tino promedio ni ser banderanacional. Cuando fue manipuladoen ese sentido -en tiempo deMalvinas- quedaron expuestassus peores contradicciones. Tampoco hubo, creemos, una ex-ploracin crtica del pasado popu-lar nacional, como s sucedi conel tropicalismo en Brasil, quemezcl el samba con la psicode-lia. En ese sentido, decimos queel rock fue, al menos en sus pri-meras dos dcadas de vida, ex-cluyente: su identidad se definims y mejor por todo aquello queno era, por aquello que rechaza-ba o contrapona, al menos en unnivel consciente: la poltica delrock.Al hablar de los comienzos delrock en la Argentina, enseguidarepetimos el itinerario urbanoque va de la Cueva a la Perla delOnce y que transitan Tanguito,Moris, Pipo Lernoud y Litto Neb-bia, entre otros (Kreimer-Polime-ni: 2006) Todo gnero de msicapopular tiene un mito de origende coordenadas urbanas. El mis-mo est pautado por una serie deancdotas que slo adquieren al-gn espesor histrico si se lascontextualiza y pone en perspec-

tiva. Digamos, sin abundar en de-talles, que la msica pop o beatde aquel tiempo se hizo un lugaren la cultura argentina a los co-dazos y venciendo toda clase deresistencia. La recompensa portanto tesn fue la emergencia deuna zona de rock. Zona acotada yun poco luntica -a la vez, defuerte proyeccin cultural- que seasent sobre una serie de impug-naciones : contra la escuela co-mo extensin de la educacin pa-tritica (Ayer noms); contra elmundo dado e impermeable alcambio (La balsa); contra lamoral sexual burguesa (Mucha-cha ojos de papel y ms tarde,tentando lmites, Catalina Ba-ha Me gusta ese tajo); con-tra la metodologa del accionarpolicial (Blues de la amenazanocturna, Apremios ilegales yBotas locas), y as sucesiva-mente. Todas estas canciones compar-tieron un mismo espritu rebelde.No es casual que el primer temaescrito en castellano se llameRebelde. Lo compuso Moris en1966 y fue, no obstante sus muymodestas cifra de venta, la ex-presin generacional ms defini-


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da: Rebelde me llama la gente/rebelde es mi corazn/ soy librey quieren hacerme/ esclavo deuna tradicin....Ese verso final -quieren hacermeesclavo de una tradicin- es sin-tomtico de la nueva identidaden construccin. Esa tradicin ala que hace referencia la cancines la de los adultos. Con ellos -yen ellos- estn los valores delayer que se resisten a morir, co-mo bien lo expres Charly Garcaen A los jvenes de ayer, lacancin de Ser Girn. El rock su-po ser iconoclasta porque arre-meti contra el ttem de la tradi-cin, ese remanente de pas pa-sado, ese lastre de la historia.Hoy nadie dira algo as. Hoy latradicin es percibida como ali-mento cultural, nunca como re-manente, menos an como pri-sin. Desde que Andrs Calama-ro colabor con Mariano Mores,Charly produjo un disco de la Ne-gra Sosa y Fito Pez compartiescenarios con Liliana Herrero,hay una buena parte del gnero -y podramos arriesgar, a riesgode ser tachados de elitistas, sumejor parte- que busca renovarsemediante el dilogo con diversastradiciones. En sntesis, hoy sehabla con el pasado nacional; entiempos de Billy Bond y la Pesada-por dar un ejemplo bien irreve-rente, bien rockero- no haba mu-cho margen para el dilogo. Enaquellos aos, y ms all de ca-sos aislados de apertura y con-ciliacin, la tradicin slo podasubir a escena con los atuendosde la parodia (Recordemos la ver-sin de La marcha de San Lo-renzo, bastante antes de queCharly revise el Himno NacionalArgentino). Rebelde y luego La balsa soncanciones de msica pop en cas-

tellano. Por qu se pens unrock en castellano? Qu razo-nes impulsaron a un grupo deadolescentes a escribir cancio-nes en su idioma, pero mante-niendo las referencias extranje-ras en el plano de la msica, msall de algn bombo leguero, al-gn aerfono del noroeste o unespordico par de bandoneones?Prosper la idea de que slo me-diante una letra en la lenguapropia se lograra una identi-dad cultural diferenciada, sin quepor ello debiera desertarse de lajuventud como categora global.Si observamos el panorama in-ternacional de la msica joven noencontraremos muchos casos denacionalizacin potica del rock.An se dice por ah: al rock hayque interpretarlo en ingls, comosi hubiera un nexo necesario en-tre el fraseo del rock y la proso-dia de la lengua inglesa. Una vezms, la Argentina aparece comoexcepcin a toda regla.En el plano de la msica, las es-trategias de diferenciacin pues-tas en prcticas fueron tambinclaras. La msica joven de los 60y 70 fue bien distinta al tango y alfolklore -pero tambin al rock androll de los 50-, ya que recibi lapoderosa influencia de los Bea-tles y su legado expandido. Perolo musical siempre refiri a lacancin como forma primera, alldonde la letra era signo conflicti-vo, referente en disputa, gritoque se sala de toda norma, hi-riendo los odos meldicos deloyente de tango y transgrediendolas reglas el buen rimar. Final-mente, el rock descubri otrosusos musicales de la lengua, otrapoesa de cancin: otra lrica.Con todo esto, y a partir de unanecesidad de marcar territoriopropio dentro del campo simbli-

co de msica argentina, el rockse convirti en forma alternativade cancin, un desvo rebelde delos mandatos nacionales. Excep-tuando algn tema de Sumo -Lu-ca Prodn estudi en Londres- oalgn cover de pop ingls a cargode Charly Garca, no hubo rock ar-gentino por fuera del idioma es-paol -idioma primero argentini-zado y luego rockerizado-.Entre fines de los 60 y hasta1975, con la separacin de SuiGeneris, tenemos el prolfico pe-rodo contracultural del rock ar-gentino, al que Miguel Grinbergllama el Ciclo II de la msica ur-bana (Grinberg: 1977). De esosaos fue el manifiesto de Spinet-ta, un texto que fij posicin, unasuerte de base ideolgica delrock. All Spinetta defini al rockcomo instinto de poder transfor-mador, adjunto a la condicin devida que debemos modificar. Yano haba una msica joven indis-tinta. Ya no haba mezclas al esti-lo Los Gatos, y la divisoria entregrupos comerciales y artsti-cos resultaba, al menos paralos segundos, decisiva. Cuandoen 1971 se reunieron 50.000personas en el Veldromo -B.A-.Rock II- nadie pudo dudar de queel efecto Woodstock haba llega-do, modestamente, al Ro de laPlata. (Fernndez Bitar: 1997).Sin ser el primer festival del g-nero -en 1969 se haba organiza-do el Festival PinAp de MsicaBeat y Pop en el anfiteatro Muni-cipal-, Barrock constituy el acon-tecimiento de recepcin, el impul-so de pblico a partir del cual eltrmino rock devino categora cul-tural. Cuatro aos despus, Sui Gne-ris se despeda en el Luna Parkcon dos funciones repletas. Enesos aos, el rock argentino pu-



li sus formas, adopt la ambi-cin instrumental del rock progre-sivo -haba que tocar bien; ya noalcanzaba con tocar sinceramen-te- y desarroll lo que podramosllamar una red de contencin,una verdadera trama social, for-mada por audiciones de radio,prcticas aledaas o emparenta-das con los recitales (fueron losaos intensos de las artesanasy una mayor osada en el vestir) yalgunas revistas del palo. Estas ltimas -Pelo, Mordisco,Algn da- apuntalaron una legti-ma cultura rock en la Argentina,estableciendo eso que Ana MaraOchoa llam marco valorativodel gnero (Ochoa: 2003). Enese sentido, Pelo fue fundamen-tal, ya que, a diferencia de supredecesora PinAp, juzg con du-reza todo aquello que pretendapasar por rock sin serlo. Su ceda-zo fue implacable. Esta preocupa-cin ontolgica sobre la msica -un ser o no ser que curiosamen-te se dio en el rock con tanto fer-vor como supo darse una genera-cin antes en el tango- se exten-dera, con Mordisco primero y Ex-preso Imaginario ms tarde, a untemario ms amplio, un mapacultural poblado por poetas sim-bolistas y surrealistas, novelasde vanguardia, cine de autor po-co difundido, ismos del arte mo-derno, religiones alternativas,notas de ecologa, etc. La discografa del perodo no fueextensa, pero tuvo su peso espe-cfico, producindose en sellosde alcance nacional, como MusicHall, Microfn y RCA. Queremosadvertir con esto que el rock nocreci slo a partir de sellos in-dependientes, como el pionero

Mandioca de Jorge lvarez, sibien el acceso a la grabacin yedicin seguan siendo bastanterestringido y los sellos grandesno hacan muchas apuestas a fa-vor de lo nuevo. Como sea, alpromediar los 70 tuvimos unadiscogrfica destinada a ser ca-nnica. Pensemos en Artaud dePescado Rabioso (recientementevotado por la edicin argentinade Rolling Stone como el mejordisco de la historia del rock lo-cal), Pappos blues vol.3 de Pap-po, Cristo Rock de Ral Porchet-to, Pequeas ancdotas de lasinstituciones de Sui Gneris,Len Gieco de Len Gieco, Muer-te en la catedral y Melopea deLitto Nebbia, Color Humano deColor Humano, Siesta de Aquela-rre y Durazno sangrando de Invi-sible, entre lo ms destacado. En sntesis, al promediar los 70el rock argentino ya tena un per-fil muy definido-digamos: una identidad como g-nero y una significacin dentro dela cultura argentina-, aunque susdimensiones siguieran siendomuy comedidas. Era musicalmen-te combativo, como si trasladaraal campo esttico las tensionespolticas de aquellos aos. Perocomo las voces rock o pop po-dan prestarse a confusin en untiempo en el que se buscabancertidumbres, termin por impo-nerse la expresin msica pro-gresiva, una adaptacin verncu-la de la categora progressiverock.Cuando en marzo del 76 la JuntaMilitar golpe el orden institucio-nal, el rock sigui su curso sinmermar demasiado su caudal,aunque algunos grupos sufrieron

directamente la represin y la cul-tura rock en su conjunto fue obje-to de hostigamiento. En realidad,las condiciones difciles -proble-mas para alquilar salas, poca lle-gada al disco, restricciones enlos medios, razzias policiales,etc.- lejos de desanimar al movi-miento terminaron por darle unainslita templanza, a la vez quecierta capacidad de adaptacinpara la supervivencia, en mediode lo que se dio en llamar unacultura del miedo. Aquellos as-pectos que tal vez resultaban untanto excntricos para los secto-res ms politizados de la juven-tud de los 70, ahora eran vistosde otro modo. Como dice PabloAlabarces, si cada sector o gru-po arma sus estrategias de su-pervivencia, la juventud se da lasuya: transfiere hacia el rock larepresentatividad que haba sidoderrotada, o que nunca haba si-do conferida (Alabarces: 1993). En los largos aos de la dictadu-ra, la msica joven devino refu-gio de la disidencia, gran alma-cn secreto de todo aquello que,desde una actitud ms defensivaque ofensiva, se opona a los valo-res que buscaba restaurar la dic-tadura. Podra decirse que el rockmadur polticamente de modo untanto repentino, por rigor de la si-tuacin, en la afirmacin de un no-sotros capaz de repeler el influjodel discurso dictatorial (Vila:1985). De msica progresiva a rock nacio-nal, la cultura joven ya no fue sloel territorio de los hippies que que-ran cambiar el mundo con cancio-nes. Entre la represin cotidianade los tiempos de Ongana y la re-presin poltica del Proceso Militar

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se produjo un crescendo autorita-rio en el pas -apenas suspendidopor la primavera poltica del 73-que en realidad no frustr la expe-riencia del rock, sino ms bien lareafirm, dndole una razn identi-taria de mayor significacin histri-co-social.De todos modos, el rock mantuvoa lo largo de esos aos cierta dis-tancia con los movimientos polti-cos. Distancia que antes del 76fue objetada, y que a partir de eseao sera plenamente comprendi-da, ya que cualquier identidad so-cial y poltica que cuestionaraabiertamente el estado de cosasestaba prohibida o replegada. Qui-z la msica no creci mucho entrminos cuantitativos -slo a par-tir de 1981 se observ un aumen-to de la actividad-, pero el signifi-cado contracultural de los recita-les, los discos y las publicacionesespecficas se potenci notable-mente.Como gnero musical, el rock sediversific, pero sin llegar an a ladispersin de estilos o tendenciasde los aos venideros. Bajo laidentidad del rock argentino, enplena mudanza hacia el epteto na-cional, convivieron Len Gieco,Spinetta-Jade, los grupos deCharly Garca -primero La Mquinade Hacer pjaros y luego, con msrepercusin, Ser Girn-, Riff, NitoMestre y Los Desconocidos deSiempre y Ral Porchetto. En laprimera mitad de los 80 nacieronVirus, Los Abuelos de la Nada yPunch -estos dos ltimos con Mi-guel Abuelo y Miguel Cantilo queacababan de volver del exilio-, re-gres al ruedo Litto Nebbia des-pus de su perodo mexicano, seafirm Patricio Rey y los Redondi-tos de Ricota -un grupo under-ground platense que tendra unaproyeccin extraordinaria hacia fi-nales de los 80-, despunt la ten-

dencia pardica de Los Twist y Viu-das e Hijas de Roque Enroll y la lla-mada Trova rosarina renov el len-guaje de la cancin.Pero este crecimiento exponencialno estuvo totalmente desvincula-do de los aos de la dictadura. En1982 estall la guerra de Malvi-nas y, a partir de su resolucin, elProceso militar se repleg. Enton-ces algo muy extrao sucedi conel rock: no asalt los cielos sino laradio, y poco despus la televi-sin. De pronto, prohibida la difu-sin de msica en ingls, huborock nacional a toda hora y en to-do el dial. La msica progresivadej de existir, dejando su lugar alrock nacional. EMI produjo los pri-meros y muy exitosos discos deJuan Carlos Baglietto -conocido enBuenos Aires desde 1981 comopunta de lanza de la Trova Rosari-na- y se organizaron las agenciasde msicos. El nombre de DanielGrinbank empez a sonar tan fuer-te como los de los msicos que re-presentaba. La produccin disco-grfica creci geomtricamente: apocos meses del regreso de la de-mocracia se editaron ms de 80LPs (Fernandez Bitar: 1997), ypronto vinieron las exportacionesde msicos y msicas a Mxico,

Chile y otros destinos latinoameri-canos.

Despus de la contracultura

El escenario post-Malvinas, tancatico y a la vez esperanzado pa-ra la poltica, result econmica-mente productivo para el rock, quedej de ser el idiota de la familiapara convertirse en el hijo prdigo.Exceptuando el fenmeno de losRedondos -un fenmeno en granmedida sostenido en la vieja ticade la contracultura- , nuevos y vie-jos msicos argentinos se convir-tieron en estrellas pop, y se com-portaron en consecuencia. Seamoldaron a los tiempos, queeran los tiempos impartidos en elmundo por la irnica new wave, yaque el corte punk en la Argentinahaba sido poco profundo: Los Vio-ladores estuvieron casi solos en elestilo, hasta la aparicin de Ata-que 77 en 1987. La naciente newwave prolifer en clave argentina,adoptando rpidamente los nue-vos cdigos de la irona, la burla yla parodia. A grandes rasgos, lapopizacin -feo neologismo, perode dificultoso reemplazo- volvi alrock nacional divertido y, en mu-chos casos, bailable. Esto supuso


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un cambio brusco en el marco devaloracin del gnero, como antici-padamente lo expuso Charly Gar-ca en Clics modernos, un discoseminal que despus de un fro re-cibimiento se convertira en piezacannica en la modernizacindel rock argentino.Es evidente que lo que en los 80se consideraba bueno no lo hubie-ra sido en tiempos del hoy canoni-zado Artaud. Es atendible que seaas; lo que sorprende es la fugaci-dad del marco de validacin. Sibien hay trayectorias personalesmenos atentas a las fluctuacionesdel gusto masivo -la del propio Spi-netta, sin ir ms lejos, que nuncalleg al grado popular de la disco,ni an de una msica que se pu-diera tararear sencillamente-, nopuede negarse que el paradigmaesttico del rock cambi de un mo-do ms veloz de lo que los propiosactores estuvieron dispuestos areconocer. Esta aceleracin delcambio, que para los ms optimis-

tas actualiz definitivamente alrock argentino respecto a sus pa-dres putativos internacionales,volvi a plantear el dilema identita-rio. Este dilema se pudo resumiren una pregunta: Poda seguirsiendo smbolo de rebelda unamsica que ahora funcionaba demanera tan aceitada con la indus-tria cultural?La verdad es que poco queda deaquellas fogatas rebeldes de prin-cipio de los 70. Curiosamente, elrock de los 80 y parte de los 90se asemej bastante a la msicapop de principios de los 60, cuan-do la contracultura an no era elplano de referencia del rock y pro-liferaba la imagen de una juventuddespreocupada y hedonista. Inte-grado a la nomenclatura de la m-sica que se produce y vende, elrock se volvi masivo en el mo-mento ms crtico de su identidadideolgica. Es posible que una respuesta ne-gativa a la pregunta por el carcter

rebelde del rock pase por alto lacapacidad de diferenciacin que elgnero ha sabido desarrollar ymantener a lo largo de los aos.En tiempo de tribus urbanas y de-ms desavenencias, an puedenreconocerse rasgos de una identi-dad rockera. En todo caso, el pro-blema es que ese reconocimiento,a partir de la diferencia sonora, yano perturba. En realidad, el mundose ha vuelto imperturbable, y anteeso poco y nada puede hacer elrock, una msica que la sociedaddej hace mucho de percibir entrminos antagnicos. Digmoslo con la imagen favoritade los viejos crticos del palo:Mam y Pap ya no se asustancon el rock. Y hasta es probableque dejen escapar algunas lgri-mas de emocin cada vez que laomnipresente tradicin, aquel vie-jo tab de la contracultura, salga ainvestir a lo rebeldes de ayer y dehoy con los ttulos de una gloria re-paradora.

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Bibliografa



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Cecilia Flachsland

He aqu entonces las al menoscuatro almas que habitaran el pe-rodo: el alma Beckett del sinsen-tido, el alma Kennedy de la Alian-za para el Progreso, el alma Len-non del flower power, el alma CheGuevara de la rebelda revolucio-naria, escribe Oscar Tern en unintento por sintetizar los aos se-senta y setenta. La impronta queesas almas, an derrotadas, de-jaron en el tiempo que las sobre-vino fue de tal intensidad que noes fcil sustraerse de la condenade seguir pensando aquella histo-ria, aquellas vidas, sobre todo,cuando se aspira a que el pasadoy la tradicin provoquen algo msque un disco de covers.En Historia del Siglo XX Eric Hobs-

bawm afirma que las prcticas ju-veniles se transformaron en lamatriz de la revolucin culturaldel ltimo tramo de ese siglo. Elhistoriador seala con cierto sar-casmo que en los anchos horizon-tes de los aos sesenta y seten-ta la frontera entre fumarse unporro y levantar una barricada pa-reca nebulosa. Esa indefinicin,entre otras cosas, dice, fue laque convirti a esos ideales enun nuevo motor de la reproduc-cin del capital. En la Argentinade aquellas dcadas hubo barri-cadas, drogas y rocanrol. Los j-venes compartieron expectativasde transformacin social pero en-tre quienes optaron por la prcti-ca poltica y en muchos casos

Militantes y rockeros: un ensayo sobre lassubjetividades juveniles en los 60

Banderas en mi corazn

Cecilia Flachsland

Lic. en Ciencias de la Comunicacin.

Docente en escuelas medias y en la

Universidad de Buenos Aires. Fue edito-

ra de El Biombo, revista dedicada a la

escena del rock argentino. Produjo y

co-condujo el programa radial La agen-

da del diablo, junto con Liliana Herrero.

Public los libros de divulgacin Walsh

para principiantes y Pierre Bourdieu y el

capital simblico.

-Cul de las dos revoluciones de aquella poca fue ms importante: la so-cialista o la de la cultura rock?-Es mucho ms importante la del rock, estoy convencido. Para nosotros era como unainocencia esa pretensin utpica de espritus que yo siempre voy a creer que eran losmejores. Yo tena a mi alrededor un montn de informaciones que me decan que noway. No por no tener acceso al poder, sino porque tenamos otra idea de lo que erael poder y creamos que realmente no era el objetivo. Una de las caractersticas quetuvo la cultura rock es que fue una revolucin joven, por primera vez hubo un planteogeneracional. Ni la revolucin francesa ni la bolchevique, ni ningn otro tipo de revo-lucin o de cosas conmovedoras socialmente, tuvieron esa caracterstica. Eso haca aun herosmo muy grosso, pero por otro lado a una gran inocencia, a una gran ignoran-cia de la intimidad de la condicin humana.

(Indio Solari, revista Rolling Stone, 1999.).



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por la lucha armada y los que sededicaron a la cultura rock, el l-mite fue mucho ms preciso quelo que seala Hobsbawm. Y laconvivencia entre ambas prcti-cas fue crispada cuando no impo-sible (aunque tambin hay quedecir que muchos de aquellos j-venes vivieron, con mayor o me-nor contradiccin, ambas pasio-nes). Esta nota se propone ensayar al-gunas hiptesis sobre la tramaque se teji entre esas dos expe-riencias generacionales que ibandel patria o muerte al oxidarseo resistir; de la creencia en elpueblo como levadura de la histo-ria a la confianza en una genera-cin que pretenda tener una vozcapaz de ahogar el trueno deuna bomba; de la moral revolu-cionaria a fundar una cultura regi-da por el principio del placer.

Dos canciones

Puede sonar exagerado pero soncanciones que, a su modo, fun-cionaron como himnos generacio-nales. A desalambrar de DanielViglietti fue coreada por las multi-tudes. Casa con diez pinos deJavier Martnez -Manal- funcioncomo contrasea entre aquellosque encontraron su patria en unamsica que se pretenda univer-sal. La tica y la esttica de am-bos temas musicales pueden ayu-dar a pensar en los matices delas subjetividades de aquellosaos. Viglietti lo compuso en 1967 den-tro del gnero llamado cancinprotesta. Martnez lo escribi en1968 demostrando que era posi-

ble cantar blues y rocanrol conentonacin portea. Al uruguayo el contenido de suscanciones le cost crcel, perse-cucin y censura. A desalam-brar estuvo en el centro del con-flicto debido a su enorme reper-cusin. La noche del jueves 30de enero lo espectadores de Ca-nal 5 fueron sorprendidos por uncorte repentino en la emisin, yacasi al finalizar el programa Musi-canto 69 en el momento en queViglietti iniciaba su popularsimamilonga A desalambrar. Llama-dos interrogativos al canal obtu-vieron de las desaprensivas tele-fonistas respuestas que atribuanel corte a desperfectos tcnicos.Tales desperfectos son de otra n-dole, informaba una crnica delsemanario Marcha en 1969. Elpresidente del SODRE algo ascomo el COMFER uruguayo expli-caba los motivos de la censura:Reconozco que a veces puedeser difcil delimitar las esferas en-tre poltica y arte porque hay he-chos artsticos que tienen un sen-tido poltico. Y quiz en la letra deA desalambrar no haya nadaque no est implcito en el ideariode Artigas () Pero usted sabeque las cosas adems son segncmo se dicen y en qu tono secanten. Y entre la guitarra y la vozde Daniel Viglietti, ese tema tieneconviccin persuasiva. Al otroda del hecho en el diario El dauna carta escrita por un tal Mar-tn Alambrador s, as firmabadeca: La tempestad que segura-mente desea para la tierra de Ar-tigas, no ser, si llega, ms queuna saludable pamperada quelimpie, de gente como l, el suelo

de nuestros mayores. Si el mismosuelo de aquellos criollos que hi-cieron grande a una patria chica,alambrando y poblando sus fera-ces praderas. Claro est que elnico alambrado que al seor Vi-glietti le es familiar es el de paque caracteriza a los campos deconcentracin de los pases co-munistas. Pero debiera saber, porotro lado, que gracias a que nues-tros campos estn bien alambra-dos y son de Pedro y Mara, deJuan y Jos, es que l puede co-mer y dormir todos los das comopersona civilizada1.La ancdota de la prohibicin re-cuerda que en aquella poca unacancin poda ser peligrosa por-que algunos sectores la coreabancomo grito de guerra. A desalam-brar llamaba a abolir la propie-dad privada y deca sin medias tin-tas que si las manos son nues-tras, es nuestro lo que nos d.Del mismo modo identificaba alos enemigos si molesto con micanto, a alguno que ande por ah,le aseguro que es un gringo o undueo del Uruguay e interpela-ba al oyente para convocarlo a laaccin yo pregunto a los presen-tes, si no se han puesto a pensarque esta tierra es de nosotros yno del que tenga ms. Si el tema de Viglietti defiende uto-pas socialistas, Casa con diez pi-nos imagina otro ideario: abando-nar la ciudad en busca de un sitiopropio, una casa con diez pinos,hacia el sur hay un lugar. La ciu-dad representa el mundo burgus-la guerra de ambicin- y un sitiocontaminado por el humo, el ruidoinfernal, la soledad, el prestigio,el dinero y nada ms.



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Pipo Lernoud, amigo de Martneze idelogo de la movida hippie yrockera de aquellos aos, recreael origen del tema: A esa casade Monte Grande bamos a nau-fragar, era la poca de copar, yahaba pastillas. Javier estuvo vi-viendo ah como cuatro mesesporque haba decidido borrarsetotalmente de la ciudad. Era unlugar brbaro, con pinos afuera,como dice el tema. Y siemprecaa gente. Calcul unos veinte ti-po entrando y saliendo. En esapoca se inventaron muchos tr-minos que despus se empeza-ron a usar corrientemente. Copar,cmo viene la mano, la mano deManal. Con Javier hablbamoshoras y horas sin parar, y hastahabamos inventado medidas detiempo diferentes. Por ejemplo,un senever era desde que te le-vantabas hasta que te levantabas

la prxima vez, que poda ser unatarde o tres das. Y un cansancioera desde que empezabas a ca-minar hasta que te cansabas. Deesa forma rompamos las medi-das del tiempo y funcionbamosde otra manera2.Si Viglietti quera fundar un nue-

vo tiempo en el futuro, Martnezse propona reinventarlo en elpresente. Si A desalambrar re-cuerda que para el militante pol-tico el reverso del burgus es elproletario, Casa con diez pinosseala que el reverso del bur-gus es el bohemio. No invoca alpueblo Pedro y Mara, Juan yJos sino a ciertos deveniresminoritarios a los que llama sim-plemente mis amigos y con losque quieren sonrer, mirar den-tro de m, fumar o dibujar, paraqu complicar. Si la milonga deViglietti exhorta con tono enrgi-

co a la revolucin, el tema de Ma-nal, en medio de largas zapadas,convoca a destinos menos heroi-cos: no hay preguntas que ha-cer, una simple reflexin, slo sepuede elegir oxidarse o resistir3.

Dos escenas

Vistos desde hoy, lucen tan tpi-cos que hasta parecen produci-dos por un vestuarista: pelos lar-gos, botamanga tipo pata de ele-fante, camisetas de colores. Losmsicos de Pescado Rabioso ca-minan por la calle riendo y con-versando. Por atrs de ellos apa-recen dos autos, un Fiat 128 condos jvenes a bordo y un cocheoscuro en el que viajan un chofery un hombre de traje. Del 128,sale uno de los jvenes enfunda-do en ropa de jean. Saca un ar-ma, apunta contra el otro auto y


dispara. En el transcurso de lamaniobra, los msicos quedanen el medio, entre un vehculo yotro, y la bala pega en el abdo-men de David Lebn. Mientras elcoche oscuro se escapa, Lebnse agarra la panza ensangrenta-da, se acerca al muchacho quedispar y le dice: qu hacs lo-co, no te das cuenta?, si fueraotro tipo te hago meter en cana,taradito. El joven armado lo miracon cara de desconcierto, sequeda mudo sin poder articularrespuesta, y desde atrs se es-cucha la voz de Luis Alberto Spi-netta que acota: tonto. La es-cena engancha con una imagende Pescado Rabioso tocando envivo Despirtate nena en laque se ve a Spinetta con el dorsodesnudo dando vueltas por el es-cenario, con una sirena en la es-palda que suena como la de unpatrullero y que no se apagamientras el cantante enuncia lobueno y dulce que es amar.La escena pertenece a la pelcu-la Hasta que se ponga el sol, es-trenada en 1973, dirigida por An-bal Uset y co-guionada por Jorgelvarez, el conocido editor de li-bros y, a su vez, mentor del sellomusical Mandioca4. El film inclu-ye imgenes de la tercera edicindel festival Buenos Aires Rock yalgunas escenas actuadas porlos msicos. La anteriormentedescripta es una crtica directa alas organizaciones armadas: elinsulto es para el militante polti-co a quien no perdonan su opcinpor la violencia por ms idealesde justicia que profese. Ese mis-mo ao otra pelcula puso a dia-logar a Pescado Rabioso con lamilitancia poltica: Los Traidores

de Raymundo Gleyzer. En una delas escenas de tortura se escu-cha como msica de fondo, sa-liendo de una radio, el temaPost-crucifixin. Vas a hablaro no? Habl o te reventamos.Cont todo o al cementerio, ledice el torturador al sindicalistacombativo que est atado en unacama. No s nada, responde eltorturado. Cont quines son?Carajo, bajen esa radio que elcompaero quiere cantar!, gritael represor. Una vez terminado elviolento dilogo, la meloda dePescado queda en primer planopor apenas unos segundos y sepierde.Ambos fragmentos desarman laimagen romantizada que pinta alos jvenes de aquella poca co-mo hermanados por las mismasprcticas y por comunes idealesrevolucionarios. Los msicos de Pescado actancon la misma inocencia que elrock suele tener respecto de lahistoria: con un insulto y unchau, loco pretenden sacarse

de encima los debates y las expe-riencias que condujeron a la elec-cin de la violencia como formade lucha poltica. Pero a la vez,desde el primitivo impulso vitalque caracteriza al rock, le ponenel cuerpo a una verdad: la luchaarmada slo va a conducir a quenos matemos entre nosotros. Por eso, an en su simplismo, laescena encarnada por Pescadoayuda a formular una hiptesissobre las diferencias entre aque-llas subjetividades juveniles. Lamilitancia revolucionaria tuvo se-rias dificultades para aunar lasexperiencias con las expectati-vas, su militarismo -y tambin elverticalismo, el sexismo y las rgi-das jerarquas presentes en suorganizacin- condujo a que lasagrupaciones desligaran sus hori-zontes emancipatorios de susprcticas cotidianas. Los rocke-ros, impulsados por el anhelo deromper los lmites de la vida coti-diana, generaron experienciasemancipatorias en el aqu y aho-ra pero ms de una vez, al aban-


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donar la pregunta por las expec-tativas, quedaron subsumidospor las lgicas del mercado5.El montaje propuesto por Gleyzeren Los Traidores plantea el pro-blema irresuelto de la relacinentre vanguardia poltica y van-guardia esttica. El director -ansiendo de los intelectuales queen aquella poca considerabanque el arte slo tena sentido enfuncin de la lucha poltica6- nocae en el reduccionismo del in-sulto y en lugar de caracterizar alrock como extranjerizante, c-mo s hacan muchos militantesde la poca, aprovecha la poten-cialidad de ese nuevo lenguaje.Gleyzer, quien consideraba al ci-

ne como un arma estratgica,est atento a los materiales quela cultura popular ofrece paraconmover, atraer, generar con-ciencia. Y si bien la escena tienealgo de ambigedad, ya que po-dra estar sugiriendo que mien-tras se torturaba a los obreros elrock sonaba en la radio, el ci-neasta que en 1975 sera ca-margrafo del film Adis Sui Ge-neris entiende que as como supelcula pone en escena el dra-ma argentino, ese desgarro tam-bin est en Post-crucifixin:Abrzame, madre del dolor/nunca estuve tan solo/ en estemundo/ Abrzame que amanecey hay resignacin/ Y en esta

quietud/ que ronda a mi muerte/no tengo presagios de lo quevendr7.Dos canciones y dos escenasque nos permiten indagar en losnombres, los proyectos y lasprcticas concretas que ensaya-ron aquellos colectivos humanosque pusieron a la justicia y la li-bertad en el centro de sus preo-cupaciones. La derrota que su-frieron -unos con el exterminio f-sico, otros con la cada en el ci-nismo de mercado- no impide,sin embargo, que dos de sus le-mas persistan en nuestros odoscomo un eco fantasmtico delpasado: hasta la victoria siem-pre y larga vida al rocanrol.

Notas1 La informacin sobre este entredicho fue extractada del libro deBenedetti, Mario, Daniel Viglietti, Los Juglares, Ed. Jcar, Madrid,1974.

2 PINTOS, VICTOR, Tanguito la verdadera historia, Ed. Planeta, Bs.As., 1993.

3 La marca antintelectualista tan presente en el rock de los setentase reflota en un cuento de Fabin Casas titulado Casa con diez pinos,donde uno de los personajes mientras escucha el tema dice: Toda lafilosofa especulativa del mundo se hace trizas frente a la letra de es-ta cancin! Vayan a laburar Kant, Hegel, Lacan y dems enfermosmentales! Ahora s que funciona la martingala cerebral!. Casas, Fa-bin, Los Lemmings y otros, Santiago Arcos Editor, Bs. As., 2005.

4 JORGE LVAREZ fue el responsable de una editorial por la que sa-lieron algunos de los escritores emblemticos de aquellos aos, en-tre ellos Rodolfo Walsh, David Vias, Ricardo Piglia, Oscar Massota,Miguel Briante y Dalmiro Senz. A su vez, lvarez cre el sello musi-cal Mandioca junto con Pedro Puj, Javier Arroyuelo y Rafael LpezSnchez. Por all salieron el simple debut de Manal y el primer traba-jo solista de Miguel Abuelo. Segn cuenta Vctor Pintos en su libroTanguito, la verdadera historia, el editor propici algunos encuentros

entre rockeros e intelectuales vinculados a la poltica pero que nun-ca prosperaron.

5 ideas fueron elaboradas a partir de la lectura que AlejandraOberti y Roberto Pittaluga realizan de las organizaciones armadas ensu libro Memorias en montaje, escrituras de la militancia y pensa-mientos sobre la historia, Ed. El Cielo por Asalto, Bs. As, 2006.

6 RAYMUNDO GLEYZER integr el FATRAC, el Frente Antiimperialistade Trabajadores de la Cultura, un nucleamiento de artistas e intelec-tuales generado desde el Partido Revolucionario de los Trabajadoresque entre 1968 y 1971 se propuso discutir sobre cmo vincular arte yrevolucin. Segn analiza Ana Longoni, en aquella coyuntura los in-tentos por conjugar vanguardia artstica y vanguardia poltica queda-ron sujetos mayormente a la lgica (de las urgencias) de la poltica.

7 El grupo de documentalistas Mascaro, realizadores de los filmsGaviotas Blindadas y Clase, recogen en el presente el legado deGleyzer. En Clase, un film sobre las luchas sindicales del PRT entre1971 y 1975 en Crdoba, incluyen msica de Pescado Rabioso e Invi-sible. Entendemos que l nos dio el permiso para mezclar Spinettay PRT, dice Omar Neri, integrante del grupo y responsable de la mu-sicalizacin de los films.



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Preguntas forzadas?

El propsito de este trabajo es re-visar la cultura rock en la Argenti-na en funcin de otras tradicio-nes, que son otras discusiones,otras preguntas que se construye-ron con otros actores, en otros lu-gares, segn otros itinerarios. Tra-diciones, por eso mismo, ajenasal mundo del rock, que se encuen-tran en la vereda de enfrente. Sin embargo, si se pone volun-tad, enseguida podremos adver-tir que el rock no ha permanecidoen silencio frente a estas cues-tiones, no ha permanecido inmu-ne a aquellos debates. No sloporque fue atravesado y envueltopor las discusiones de poca, si-no porque, llegado el momento,tuvo que medirse con ellas. La pregunta por la nacin puedeser una pregunta por el rock? Oal revs, la pregunta por el rockpuede ser tambin la preguntapor la nacin? Y ms an: qutiene que ver el rock con el Esta-do. A simple vista parecen exa-

bruptos, preguntas demasiadasforzadas. Pero si el lector nos dauna chance y afinamos el odo,pronto nos daremos cuenta delas relaciones de continuidad queexisten entre los trminos queproponemos poner en juego.

El idioma de los argentinos: rock nacional

Nosotros somos tango y folklore.Ya antes de imaginarnos nada te-nemos en el cuerpo una enema gi-gante de todo eso vos te podsimpregnar de lo que sea, pero to-da transpiracin va a salir siemprecon el olor natural de uno.

Luis Alberto Spinetta, 1986.

Una de las preguntas fundaciona-les del rock en la Argentina ha si-do la pregunta por la nacin, porel idioma de los argentinos. Sepuede cantar rock en un idiomaque no sea ingles? Se puedecantar rock en castellano? Estefue el primer desafo que tuvieronque sortear Los Gatos, Almendra

Esteban Rodrguez

Profesor Titular de Teora Social del Esta-do, FPyCS, UNLP. Autor de Esttica cruda(2003) y Grado cero: la cultura rock: entreel espectculo y la rebelda (en prensa).Miembro del Colectivo La Grieta. Desdehace tres aos es columnista en FM Ra-dio Universidad en los programas KingKong y Esta no es Hollywood, ambos con-ducidos por Jorge Prez.

Entre la nacin, el barrio y el Estado

El rock argentino


o Manal frente a los odos de unpblico acostumbrado a escuchara los Beatles, Los Rolling Stoneso Bob Dylan.Indudablemente estaba en juegomucho ms que el idioma. A tra-vs del idioma se colaban otrastrayectorias que venan de otroslugares. A partir del uso del idio-ma, el rock se dejaba cautivar ocorra el riesgo de ser cautivadopor legados que eran tambinotros temas, otros problemasque estaban todava sin resolver.El rock era la promesa para to-mar distancia del mundo de losadultos, de las generaciones pa-sadas; la promesa de poner lahistoria en grado cero. Sin em-bargo, al cantar en castellano, sefiltraba un repertorio modeladopacientemente, o mejor dicho,trasnochadamente, al interior deotras trayectorias musicales.Trayectorias que, con el paso deltiempo, cada una a su debidomomento, se haban ganado ellugar de referencia nacional. Nohace falta dar tanto rodeo, eloyente se habr dado cuenta deque estamos pensando en eltango pero tambin en ese uni-verso tan variado que solemosllamar folklore.La guitarra pelada en el fogn,pasando de mano en mano porla rueda de amigos en un campa-mento en medio del campo, erauna escena repetida en la icono-grafa Argentina. Y lo mismo su-ceder con el tango. Como con-taba Cadcamo: En los aos 30nos pasbamos las noches enlos bares escribiendo poemas,hablando, cambiando el mundo.No imaginbamos ninguna gloria,lo hacamos slo por fervor y por-que nos gustaba la noche, estaren los bares escribiendo hasta lamadrugada sin poder parar1.Involuntariamente el rock retoma

las prcticas de los tangueros ylos payadores. Por un lado, vuel-ve sobre la vida nocturna como laescenografa preferida para darrienda suelta a las asociacionesms disparatadas, pero tambina los sentimientos ms profun-dos, para consolar las penas quelos mantena insomnes empinan-do unas cuantas cervezas o algoparecido. Ese era el momentoelegido para intercambiar infor-macin, escuchando otros dis-cos, componiendo entre todos,intercambiado los instrumentos. Por otro lado, la relacin que tie-ne el rock con el idioma es lamisma relacin que el tango man-tuvo en su momento con el caste-llano. La gimnasia previa de lostangueros le allan el camino alos rockeros. Para decirlo con laspalabras de Carlos de la Pa, enun poema de La crencha engrasa-da: Ciudad, te digo la frase gua-ranga del cal para hacerte msma, para hacerte ms ntima.Para que no perciban su porteosabor los que llevan la mugre delespritu gringo2. Y lo mismo harn los jvenes quedecidan a la cultura rock como la

forma de estar en la sociedad,para hacerse un lugar en el mun-do que les toca. Las palabras ad-quieren nuevas acepciones, lasoraciones se comprimen, la fon-tica se vuelve cada vez ms in-comprensible. El enrarecimientodel idioma en boca del rock lovuelve maldito para las viejas ge-neraciones entrenadas en otrajerga y otro volumen. El idioma sedeforma, pero al hacerlo se vuel-ve ms ntimo. Las palabras sevuelven contrasea, la manerade tomar distancia, la forma deresguardar la camaradera, de en-criptar las relaciones sociales,ms all del mundo de los adul-tos. Pero el cdigo, tambin, esuna manera de soldar la proximi-dad, de reconocer al grupo de pa-res, de hacer el aguante a losque son del palo, como se dice. Hablar un idioma, es pasarlo porel tamiz de las experiencias co-lectivas. Y el idioma no saldr in-victo. Ser per forado por lasprcticas que los pibes desarro-llan para habitar y hacer suyo elmundo que les rodea. La TV, In-ternet, el Messenger, la telefonacelular y todos los repertorios


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que pueden aportar cada una delas tribus en materia de ideolo-ga, vestuario, simbologa, dro-gas, etc., van resignificando unidioma que les permitir, por aa-didura, ir dando forma a sus vi-das pero tambin la manera devolver aprensible la sociedad de-sencantada con la que tienenque medirse todos los das.Se podra hacer una lista muy lar-ga de los cantantes y grupos quemezclan el rock con el folklore, eltango, la cumbia o el cuarteto.Len Gieco, Alas, Miguel Abuelo,Roque Narvaja, Arco Iris, Bagliet-to, Divididos, Calamaro, Pez,Garca, Palo Pandolfo, rbol, Pa-blo Dacal, Vicentino, Santaolallay tantos otros que me estoy olvi-dando. Pero que conste que nose trata de ninguna novedad. Lapresencia de Rodolfo Alchourrny Rodolfo Mederos en el primerdisco de Almendra de 1969, m-sicos que provenan de otras ga-laxias musicales, proponan des-de el principio un repertorio mscomplejo para el rock que se hi-ciera en la Argentina. No sera laprimera y nica vez, en el caso deMederos, por ejemplo, lo volvera hacer cuando Litto Nebbia lo in-vite a participar en la grabacinde Melopea en 1974 y al ao si-guiente en Fuera del cielo; ycuando en 1976, Spinetta grabeEl jardn de los presentes. Lomismo se podr decir de Domin-go Cura.Pero las cosas no fueron tan lci-das al principio, cuando el rockse debata entre cantar en caste-llano o hacerlo en ingles. El cas-tellano era el idioma del tango ydel folklore pero tambin del Club

del Clan. De manera que para to-mar distancia y conservar de pa-so una ubicacin esttica, el in-gls se presentaba como un idio-ma generacional, la manera deimprimirle un estilo a lo que seestaba empezando a tantear. Pa-ra decirlo con las palabras delFlaco Spinetta: hasta ese mo-mento, cantar en ese idioma erauna forma de mantener lo nues-tro en un estado underground.Para nosotros que venamos dela Zamba de mi esperanza, Sa-po cancionero, o de cancionesmuchos ms aburridas an, esegusto a ingls era algo que prote-ga nuestra esttica. Y eso era al-go comn, de todos, porque nosdaba la sensacin de que al can-tar en castellano nos bamos amezclar demasiado con las por-queras que se escuchaban enese momento3. Las cosas cambiaran muy pron-to. El 23 de junio de 1967 apare-ca el primer disco de los Gatosque fue un hito. No slo por sucalidad y el xito comercial quetuvo (vendi ms de 200 mil co-pias), sino porque tena dos can-ciones originales cantadas encastellano, idioma que hasta en-tonces se haba desdeado parael rock. Se trataba de la polmicacancin La balsa y Ayer no-ms. Nebbia recuerda que lamsica estaba sometida a unaabsurda divisin internacional deltrabajo: Para mucha gente acno se podan hacer canciones;haba que comprarlas hechas enotro lado y repetirlas, o a lo sumotraducirlas. Nosotros demostra-mos que esto era una estupi-dez. Y agrega Spinetta: al cre-

cer un poco ms nos dimos cuen-ta de que esa decisin era la ni-ca que se poda adoptar. Todosencontramos una veta para decircosas en nuestro idioma. Si hu-biramos cantado en ingls pro-bablemente no hubiera pasadonada4.Esa no era la opinin de LucaProdn que, veinte aos ms tar-de, insista que el rock es msi-ca en ingls, y que si se queracantar rock, deba componer ypensarse en ingles5. Luca lo de-ca, pero al mismo tiempo sentafascinacin por el sonido queciertas palabras argentinas pro-ducan y las intercalaba en susletras. Pero estaba diciendo que a partirdel disco de Los Gatos, pero tam-bin de los discos de Moris y LosShakers, que salieron mesesdespus, las cosas le fueronms fciles a Spinetta, que des-de haca un par de aos estabaelucubrando sus zambas en uningles sanateado (la ms conoci-da de todas ser Barro tal vez).Dice Spinetta: Yo tena esaszambas pero no saba cmo atra-vesar el abismo que exista entreel concepto tradicional de can-cin argentina y la pasin quedespertaban en m los Beatles.Despus apareci Kleiman en unensayo cuando cantaban un te-ma en ingls, y les plante direc-tamente que por qu no la canta-ban en castellano. Se trataba delTema de Pototo. A partir de en-tonces, decidimos que todo loque tocramos lo bamos a can-tar en castellano, haba que em-pezar a crear. Barajbamos co-sas como la msica de Waldo de

Esteban RodrguezEl rock argentino. Entre la nacin, el barrio y el Estado



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los Ros, que era como el futuro,Beatles, Piazzolla, mezclbamostodo, nos gustaba la Misa Criolla.Era un quilombo. Sabamos queel producto tena que ser comobarroco, tena que cumplir con to-das las necesidades. Tena que irdirectamente a la poesa sin nin-gn tipo de prejuicio. La crnicaque public un diario de la ciudadde Mar del Plata sobre el recitalde Almendra, que acababa depresentar su disco, era muy elo-cuente: El conjunto suena real-mente bien. Los muchachos sellaman Carlos Emilio, Rodolfo,Teddy y Luis Alberto. () Algunostienen chivita y todos pelos lar-gos, muy largos. Promedian vein-te aos y no les gusta cantar eningls. Se termin la poca derepetir lo que hacen los dems, ode hacer traducciones y listo. Te-nemos que cantarle a lo nuestro.A lo autntico, dicen6. Apenas estaba dando sus prime-ros pasos, y cuando haba queconvencer no solo a los empresa-rios sino a un auditorio prejuicio-so que vea en el rock una msi-ca frvola, otro divertimento capi-talista, el rock haca el esfuerzode ponerse a dialogar con otrascorrientes intestinas de la histo-ria nacional. Pero lo haca a sumanera, distorsionando, impri-mindoles otros ritmos y otras ar-monas.Las trayectorias del rock estnsobrescritas a las trayectoriasdel tango, o mejor dicho, el can-cionero del rock retoma la letrsti-ca del tango. Al menos, esa es laopinin de Fito Pez, para quienlas tres grandes tradiciones en elrock nacional porque est claroque despus de cuarenta aosde rock, se puede empezar a ha-blar de las tradiciones del rocknacional-, retoman las tres gran-des tradiciones del tango. Si de-

trs de Charly est Discpolo,cuando escuchamos a Spinettase puede or a Homero Expsito,del mismo modo que detrs deLitto Nebia se puede escuchar aCarlos Gardel7.Pero la argentinidad del rock nohay que buscarla solamente en lainfluencia del tango o del folklo-re, sino en las nuevas prcticasque ha ido forjando, prcticasque despus se trasladaron aotros escenarios, a la cancha deftbol, al set televisivo, el barrio,la escuela. Vaya por caso lo quedice el Indio Solari, refirindose alos estandartes de las tribus, alas banderas y las bengalas, quehoy en da volvieron al rock obje-to de cacheo. Todo eso, dice elIndio dej un acento, una marcaesttica en casi todo lo que lla-mamos rock nacional, que por al-go es diferente del rock belga,del rock japons y de cualquierotro8. Por eso a Charly Garca no le gus-ta hablar de rock nacional sinoque prefiere decir rock argenti-no. Todo el rock puede ser na-cional, porque no ser lo mismoel rock ingles que el rock ameri-cano o el rock mexicano. De lamisma manera habra que hablarde rock argentino. Porque comodijimos recin, despus de cua-renta aos, el rock tiene seasparticulares que lo vuelven nico,que lo distinguen del resto de lasexperiencias rockeras.Para Andrs Calamaro otro de losinventos argentinos, solo equipa-rable al dulce de leche o la amis-tad espontnea, es cantar o tara-rear canciones que no sabemosqu dicen. Me gusta la msicaen ingls, me gusta escuchar m-sica sin entender la letra, pero encastellano no queda ms reme-dio que entenderlas. Y es unamayor responsabilidad, porque la

tradicin de letras est en todocaso en el tango. Nosotros pasa-mos toda la vida escuchando m-sica sin entender las letras y si-gue siendo uno de los inventosargentinos ms tpicos Ac ungrupo puede juntar como cin-cuenta mil personas poniendo le-tras que no entienden. Y yo pue-do ser uno de esos cincuentamil9. El rock nacional, entonces, seinaugura con una tensin. El rockse propone como una suerte delenguaje generacional y transcul-tural, un lenguaje universal, cor-poral. Un lenguaje que trasciendelas fronteras, pero que encuentraal interior de ellas, destrezas y re-pertorios que podran llevarlo mu-cho ms all en cada uno de losintentos. El rock no tiene bande-ras pero se llena de trapos en ca-da recital. Son los trapos del ba-rrio, el subsuelo de la historiadonde se condensa otra vez lanacin postergada.

La Argentina vista desde el barrio: rock plebeyo

Se sabe que la nacin no essiempre la misma nacin, y tra-tndose del rock tampoco ser lomismo enfocar a la nacin desdela superficie de las cosas la cul-tura del espectculo-, que reto-marla a las profundidades. Por-que como dijo Leopoldo Mare-chal, los combates que ms im-portan, nunca salen a la luz delmundo, ya que permanecen en elsubsuelo de la Historia10.El rock argentino propone pensara la nacin desde los bordes. Sevuelve suburbial cuando afincaen el barrio. El barrio -que puedeser la esquina, pero tambin elpotrero, o la pared-, no es el te-ln de fondo de la msica joven,la escenografa chabona que


aporta pintoresquismo a la ban-da nueva, que vuelve excntricosa sus protagonistas; el barrio esel espacio de referencia obligato-rio cuando no se puede zafar delbarrio. El barrio es el lugar a par-tir del cual los jvenes de los sec-tores populares elaboran distin-tas estrategias de sobrevivenciay pertenencia. El barrio es un cr-culo de proteccin en la medidaque genera lazo social, pero tam-bin una manera de producir sen-tido cuando el entorno se empe-cina en volverlos escpticos. Elbarrio es el foco o el punto de en-cuentro, un territorio de relega-cin pero tambin de identifica-cin, donde el estigma se trans-forma en emblema.Cuando la sociedad se polariza yla intervencin del Estado sevuelve esquizofrnica, el barrio,entonces, ser la forma de orga-nizar el desconcierto, provee ma-teriales para construir identidad.Estos insumos sern ledos po-niendo un odo en las tradiciones

locales y otro odo en las nuevasapuestas que estn haciendo losjvenes en otras partes del mun-do que enfrentan el mismo de-sencanto, ante la misma margi-nalizacin. Porque no slo vuel-ven sobre el rocanrrol ms obvioo ms clsico, sino que, ademsde incorporar elementos del reg-gae, estn atentos a los aportesdel hip hop o al fraseo y al dialec-to de los pachukas y punketas alsur del ro Bravo. El barrio sigue siendo el lugar in-correcto para pensar la nacin, lamanera de volver heterodoxa auna nacin que se pone de mo-da, una nacin que se proponepara contener aquello que no sepuede integrar. El barrio es lapostura, pero tambin la realidadcruda, y as como corre el riesgode volverse la mercanca favoritade la industria cultural, al mismotiempo contina desvelando auna parte de la sociedad cuandola confronta con sus cdigos, sustemas y sus prcticas. El barrio,es la manera de volver crtica a lanacin, si es que tiene sentidoseguir pensando a la nacin.El punto de partida para el rockbarrial hay que buscarlo en los90, que constituirn otra bisagraen el rock argentino. A comienzosde los 90 el rock se masifica, am-plia sus bases sociales con el in-greso de los sectores plebeyos.Para decirlo con una cancin quenos recuerda Pablo Semn, Na-ce un hijo negro, cachetazo alrock. El tema se llama Hacien-do cola para nacer, es de Dividi-dos y est en su disco Acarician-do lo spero de 199111.Salvo raras excepciones (el caso

de Pappo Napolitano y Riff, porejemplo) el rock en la Argentinapermaneca como una expresinde la clase media. No slo losmsicos eran de clase media,tambin los pblicos provenandel mismo sector social. Perocon los 90 los jvenes poblado-res del gran Buenos Aires (sobretodo del segundo y tercer cor-dn), de las barriadas ms po-bres, los hijos de los desocupa-dos o trabajadores precarizados,irrumpen en la escena local, to-man la palabra y, con el paso deltiempo, a lo largo de la dcada,formarn sus propias bandas (2Minutos, Viejas Locas, La 25, J-venes pordioseros, Los Calleje-ros, Las pastillas del abuelo,Ojos Locos, El Bordo). Aquellos jvenes desangelados(ante el desmantelamiento delEstado Social) encuentran en al-gunas bandas, en el sonido y lostemas de algunas bandas, un re-pertorio que por fin los represen-ta. En ellos canalizan sus proble-mas, pero tambin sus deseos,los temores y las incertidumbres. A partir de los 90 se ensanchanlas bases sociales y geogrficasdel rock, pero tambin se am-plan las bases culturales. Elmundo que les toca a esos jve-nes no tiene nada que ver o tienemuy poco que ver con el mundode clase media. De all que lascanciones adquieran otras acep-ciones, otros temperamentos.Son canciones que tienen empe-zar a medirse con otras trayecto-rias, con otros derroteros. El can-cionero y sus compositores nosaldrn invictos, sern resignifi-cados en funcin de aquellas


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nuevas prcticas. Estamos pen-sando fundamentalmente en dosbandas, una, Patricio Rey y susRedonditos de Ricota, y la otra,Divididos. Dos bandas tpicas declase media que vern con asom-bro y curiosidad, entusiasmo y te-mor, cmo va mudando y aumen-tando su pblico, y ellas conellos. Hasta los 90 se desconta-ba que el rock era una experien-cia que se poda explicar apelan-do a su dimensin generacional yvitalista. Pero desde entonces,hay que completarla con la dimen-sin social. El rock dej de ser unlenguaje generacional para ser -adems- un lenguaje social, unlenguaje que habla en distintasclases, para distintas clases ydesde distintas clases sociales.

Encuentros con el diablo Rock estatal?

Entendemos que la pregunta porel Estado pueda ser o haya llega-do a ser tambin la pregunta porel rock. Cuando el rock se masifi-ca, es referenciado por la juven-tud como un espacio de encuen-tro, una prctica generadora depertenencia, se comprende queel Estado quiera colarse en losrecitales, auspiciarlos, financiar-los, incluso producirlos y organi-zarlos. Pero la pregunta por elrock puede ser la pregunta por elEstado? La pregunta por el rockfue alguna vez una pregunta porel Estado? Antes bien, nos pare-ce que el rock fue su impugna-cin y, ms an, la manera deabstraerse, tomar distancia o vol-verse indiferente a semejantespreguntas. Sin embargo, no fue-ron pocas las oportunidades quecompartieron las tarimas. Y cadavez que eso sucedi, aquellaspreguntas adquirieron actualidad. Para los rockeros en general, la

poltica pertenece a un mundoque han abandonado. Y me apre-suro a aclarar que no estamossealando una actitud irrespon-sable que deriva de una supues-ta indiferencia. Su xodo apuntaa reinventar la sociabilidad msall de la poltica, es decir, msall de los trminos en que estplanteada la poltica en estos mo-mentos. Tributarios de una mora-lidad libertaria y autonomista,sus apuestas fueron modelandouna cultura desvariada en funcinde otros tpicos, a saber: el an-tiautoritarismo, el pacifismo y elcomunalismo. Cada una de estaspalabras funciona como faro parael mundo de los jvenes que tie-nen que medirse diariamente conla sociedad del espectculo.Echan luz sobre nuevos itinera-rios que se organizan de una ma-nera maniquea respecto al mun-do de los adultos. Si la comuni-dad es lo que se opone al indivi-dualismo, la paz a la violencia yla libertad a la autoridad; el de-sinters a la codicia; la innova-cin y el desvaro a la rutina; lacredibilidad a la alienacin; lafantasa a la realidad; y el amoral desinters.

El rock pone en discusin unamanera de concebir el mundo, almismo tiempo que afirma nuevospuntos de partida para construirde otra manera las relaciones so-ciales. Se podr argir que se tratabande las coordenadas del rockcuando todava no haba sidoapropiada por la industria cultu-ral. Es cierto, sin embargo, des-pus de 40 aos de rock, formanparte de su repertorio, continansiendo la materia prima favoritapara celebrar los rituales que lomantienen vivo, siempre nuevo.Se trata de rutinas aprendidas,compartidas y ejercitadas quefueron emergiendo de las luchascotidianas, muchas veces anni-mas, que mantuvieron con elmundo de sus padres, de susprofesores, o contra el Estado olo que ste representaba. Pero si se mira bien, en este pun-to, el rock y el Estado coinciden:por la misma razn que los esta-distas no aceptan a los rockeros;los rockeros no aceptan a los es-tadistas. Aquello que apareceafectado por un signo menos,que es relevado negativamentepor el Estado, que es sospecha-

Cuando el rock se masifica, es referenciado por la juventud como un espacio de encuentro, una prctica generadora de pertenencia, se comprende que el Estado quiera colarseen los recitales, auspiciarlos, financiarlos,incluso producirlos y organizarlos. Pero la pregunta por el rock puede ser la pregunta por el Estado? La pregunta por el rock fue alguna vez una pregunta por el Estado?



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do, prejuiciado, palpado o gasea-do por los gobernantes de turno;se vuelve positivo para los jve-nes, son los mejores insumos pa-ra componer una sociabilidad di-ferente. Ahora bien, volvamos a nuestropunto de partida. Dijimos quecuando el rock se convierte en unespacio de encuentro para milesde jvenes, el Estado pretenderformar parte de aquella fiesta. Enla historia del rock en la Argenti-na, hay varios ejemplos ilustrati-vos y polmicos, por supuesto.Vayamos por ellos. Cuando Viola llega a la presiden-cia en 1981, en la ltima dictadu-ra cvico-militar, pretende tomardistancia de la gestin de Videla.En concordancia con su polticams general, se plantea una es-trategia de aproximacin y dilo-go con el mundo del rock. Comoseala Pablo Vila, se buscabaredefinir las alianzas sobre lasque se asentaba el rgimen mili-tar, buscando un acercamiento alas fuerzas polticas mayoritarias.Tal redefinicin implicaba no slouna discontinuidad en materiapoltica econmica sino tambinun desplazamiento del centro degravedad del poder poltico desdeel interior de la corporacin mili-tar hacia el terreno de la vincula-cin de sta con los actores de lasociedad civil. () Los cambiosde rumbo proporcionados porViola tenan por objeto recuperarel consenso civil para el gobiernomilitar12. La dictadura no podadejar de tener en cuenta al actorsocial que mayor crecimiento ha-ba demostrado durante el Proce-so, al menos hasta 1980: elrock. El proyecto buscaba atraer

a los msicos dscolos, y partadel supuesto de que en el mbitodel rock, justamente, existanan bolsones opositores a los mi-litares. Si bien estas no eran for-mas de oposicin frontal la m-sica joven segua siendo un terri-torio despolitizado, al menos entrminos explcitos-, resultabaevidente que los modos de vidapropugnados y parcialmentepuestos en prctica- en los recita-les y su entorno distaban nota-blemente de los modelos educa-tivos ensalzados por la dictadura.() Si a eso se sumaba el hechoincontestable de la recuperacincuantitativa del rock, no era difcilentender el cambio de actitud delgobierno frente a los msicos ysu pblico13. Por primera vez, entonces, con lapresidencia de Viola, el Estadointentaba introducir un ministeriode la Juventud; proyectaba editaruna revista de msica para jve-nes bautizada Oxgeno que se-ra distribuida gratuitamente en-tre los estudiantes de los cole-gios secundarios; y proponacrear un tren musical que reco-rriera el interior del pas llevandoa los principales msicos derock. Ese mismo ao, regresaronde su exilio Miguel Cantilo, Piero,Miguel Abuelo, Lito Nebia, LenGieco y Miguel Zabaleta. Ese mis-mo ao tambin, tendra lugar elprimer mega recital de rock en laArgentina: Queen, actuaba en Bs.As. en el estadio de Vlez paraochenta mil personas, en dos no-ches. En ese marco, como seala Ser-gio Pujol, el rock sellaba peque-as alianzas. Se organizaronuna serie de rondas de conversa-

ciones con msicos, productoresy funcionarios para acercar posi-ciones. El puente entre Viola ylos msicos fue Ricardo Olivera,especie de operador vinculado alambiente militar Olivera cono-ca a Isabel Mouso, encargadade la publicidad de Expreso Ima-ginario. Olivera tena llegada a va-rias figuras del momento, y no leresult difcil convencer a los pri-meros rockeros de que pasaranpor su oficina, llena de discos yrevistas de msica, a charlar detemas concretos. Por all andu-vieron Charly Garca, David Le-bon, Rodolfo Garca, Len Gieco,Lus Alberto Spinetta, Nito Mes-tre, Daniel Grinbank, Jorge Pis-tocchi Con temario abierto, enlas reuniones se habl de losproblemas del rock, de su rela-cin conflictiva con la autoridad,de la dificultad para conseguir sa-las y de los prejuicios que interfe-ran en la relacin de la msicajoven con la sociedad argenti-na14. No sabemos nada sobre las me-didas que se tomaron -si se tomaalguna- a partir de aquellas reu-niones. Pero de aquellos encuen-tros qued la leyenda de la com-posicin de Garca y Lebon, En-cuentro con el diablo, una can-cin incluida en La grasa de lascapitales que describe un en-cuentro ingrato con alguien delque se imaginaba un monstruo, ysin embargo, cuando llegaron ala cita se dieron cuenta que separeca a cualquier vecino del ba-rrio, y acaso esto fue lo ms im-presionante, lo ms impactante.El diablo estaba entre nosotros,agazapado en nuestra vida coti-diana, al lado de nuestra casa.


Ana: estetema esten los dis-cos:Bicicleta oPeperina.No en Lagrasa delas capi-tales.



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La cita se haba tirado, haba unafatalidad all, por eso la ltimaestrofa de la cancin reza: Quetensin que hay en el ambiente!/ Cuntos pensarn como yo? /Si las papas estn calientes, /por qu tengo que ser yo?....Otro encontronazo polmico lle-gar con la guerra de Malvinas alao siguiente. La dictadura habaprohibido la transmisin de msi-ca en ingles por radio, televisiny los locales bailables; de modoque el rock nacional -rock encastellano!-, por primera vez, te-na la posibilidad de circular ma-sivamente por las emisiones lo-cales y en los boliches un prota-gonismo central durante la no-che. En este contexto, las autori-dades propusieron realizar unconcierto de rock que no lleg aprosperar. Pero no suceder lomismo con la propuesta de Edel-miro Molinari, de realizar un reci-tal con Almendra, Sui Generis,Len Gieco y Riff. El guante seralevantado por los productores Da-niel Grinbank, Alberto Ohanian yPity Yurigarro y, lgicamente, co-mo seala Pujol, hubo contactoscon el gobierno que buscaba ha-cer algo con el rock y las Malvi-nas15. La situacin era incmoda y fuemuy debatida en el ambiente. Al-gunas bandas lisa y llanamentese negaron a participar, bandasque no tenan trascendencia enesos momentos, como por ejem-plo, Los Violadores y Virus, quedespus dedicaran dos cancio-nes de su segundo disco (Recru-dece de 1982) a aquel evento:El banquete y Ay qu mam-bo!16.El recital, que se llam Festivalde la Solidaridad Latinoamerica-na se llev a cabo el 16 de ma-yo en Obras Sanitarias y acudie-

ron sesenta mil jvenes. No fueuna defensa de la guerra sino laratificacin de la voluntad de pazque caracterizaba al rock y el agra-decimiento por la solidaridad a lospases latinoamericanos. Sin em-bargo, como tambin se tratabade recaudar ropas y vveres paralos combatientes, el festival que-d pegado a los otros eventosque se estaban organizando a fa-vor de la guerra desde la televi-sin y la escuela. Con la llegada de la democracia,las cosas retoman su rumbo, ca-da uno continuar por caminos se-parados. Sin embargo, las elec-ciones presidenciales de 1989marcarn un nuevo cruce para elrock y el Estado. Estamos hablan-do de la campaa de la UCR, msconocida como Angeloz-Tour 89.Para diferenciarse del folklorismode Menem -que haba escogido elponcho, la bandera nacional y lapatilla de Quiroga-, la Juventud Ra-dical, entrenada en la cultura dela modernizacin de Alfonsn y Te-rragno, contrat a Daniel Grinbankpara organizar una gira de rock enel marco de la campaa electoralde apoyo a Angeloz. Por esa girapasaron Garca, Spinetta, Los Pe-ricos, Los Ratones Paranoicos, Vi-rus, La Torre, Celeste Carballo,Sandra Mihanovich y otros. Una gi-ra que pasar por Buenos Aires,Quilmes, La Plata, Mendoza, Mardel Plata, Crdoba, Santa Fe y Ro-sario. La gira ser la oportunidadpara que miles de jvenes veangratis y, para muchos, por primeravez, a las figuras ms importan-tes de la escena argentina. Perotambin ser la oportunidad decorroborar que el rock, en trmi-nos generales, hasta ese momen-to, era un gnero de clase media,que reproduca los prejuicios de laclase media.

Otra cumbre emblemtica ser elencuentro que mantuvieron Gar-ca y Menem en julio de 1999. Lacita fue en la quinta de Olivos,Garca no estuvo solo sino acom-paado de Pipo Cipolatti. Justocuando Menem empezaba a reci-bir los embates de las puebladasen el interior del pas, la moviliza-cin los estudiantes universita-rios y de los jubilados, y los deso-cupados empezaban a cortar lasarterias principales del conurba-no, en un gesto de solidaridadbizarra, Garca suba la apuesta,poniendo a prueba los lmites dela tica del aguante de sus segui-dores dando un recital privadopara el presidente y su guardiapretoriana. El encuentro quedgrabado y se lo puede bajar porInternet. All escucharemos, casicon vergenza e indignacin, co-micidad y curiosidad, la voz deZulemita, Corach y Kohan, as co-mo tambin los comentarios deGarca festejados con la risa y loshabituales chistes de Menem. No ser la ltima visita de Garcaa un presidente. El ao pasado,dio un recital en el Saln Blancode la Casa Rosada, en el marcode los conciertos organizadospor la Presidencia de la Nacin,por donde desfilaron Spinetta,que recibi un premio de las ma-nos de Alberto Fernndez y le en-treg una carta de solidaridad alPresidente, Lito Vitale, Len Gie-co, Alejandro Lerner, Juan CarlosBaglieto, Fito Pez y rbol, entretantos cantantes populares. El ltimo ejemplo que quiero dar,y con esto termino, tiene que vercon los dos volmenes de Escu-chame entre el ruido a 40 aosde rock argentino. Estn casi to-dos los msicos consagrados, in-cluso el Indio Solari. Salvo Gar-ca, los Intoxicados, Divididos,

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Notas

Las Pelotas, no falt nadie a laconvocatoria dirigida por Lito Vita-le y financiada por la Secretarade Cultura de la Presidencia de laNacin. Resulta paradigmtico que sea Vi-tale, que en la dcada del 70 fueuno de los creadores de MIA (M-sicos Independientes Asociados),un colectivo autogestionario conraces anarquistas, cultores y pro-motores del rock independiente,aunque no solo de la msica,puesto que era una experiencia

que organizaba conciertos, char-las, editaba discos, dictaba cla-ses y todo eso de una manera in-dependiente, es decir, proponien-do a la independencia (del Estadoy las compaas discogrficas)como la manera de hacer msicay de estar en la sociedad, sea hoyda el impulsor y el anfitrin de es-te proyecto. No es una crtica sino una pregun-ta en voz alta. Una pregunta queme gustara formular con las pala-bras que escogi Hemingway en

Por quin doblan las campa-nas, cuando dice: Pero es co-rrupcin o sencillamente que hasperdido la ingenuidad de tus co-mienzos?.La respuesta a semejante pregun-ta, pue

---youblisher.com-359981-revista trampas de la comunicaci n y la cultura 52

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