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Geography, history and politics have conspiredto give the music of Renaissance Spain curiouslycontradictory qualities. Situated on the edge ofEurope, and barricaded from it by the Pyrenees,Spain has produced a distinctive, national stylewhich reflects her mixed cultural traditions,Moorish, Jewish, and Catholic. This heritagecolours her music, affecting its forms, itsrhythms, its language, even its instrumentation.However, in the 16th century Spain was ruled bythe Habsburgs, a dynasty which controlled halfof Europe and intermarried ruthlessly tomaintain its stranglehold on European politics.The Spanish court’s international connectionsadded a cosmopolitan element to its music,which resulted in a unique and intriguing mixwith the indigenous traditions.

The court of Philip II was deeply influenced byhis personal temperament. The archetypal dour,black-clad Habsburg, he himself was heavilyinvolved in the administration of his unwieldyempire: vast quantities of his paperwork survive,copiously annotated in his own handwriting.Philip was also responsible for the constructionof the most enduring monument to theRenaissance Spanish court, the great graniteedifice which is San Lorenzo el Real de elEscorial. He personally selected its bleak and

isolated site, perched on the edge of the Abantosmountains overlooking the Castilian plain. Healso supervised its planning and construction,and the resultant complex is on a scaleunequalled in Spain. It includes a huge churchand its associated monastery, the palace and avast library. The Escorial was also intended toserve as a shrine to both the Catholic faith andthe Habsburg dynasty, and as soon as it wascompleted Philip began to scour Europe for holyrelics, and to transfer family remains to thepurpose-built pantheon deep within the bowelsof the building. The Escorial became the true hubof his empire, spiritual and administrative, yetPhilip’s own chambers in the palace are tiny, andmonastically stark.

Of all the music in the present programme, it isperhaps that of Antonio de Cabezón which ismost representative of the age. Cabezón was acourt organist from 1526 until his death in1566, serving Philip’s mother and sisters, andeventually the King himself, with whom he was agreat favourite. His music vividly captures theaustere grandeur of the court, whilst at the sametime acknowledging the fashionably populargrounds and melodies such as ‘Guardame lasvacas’.

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Both Cabezón and his son Hernando (whosucceeded his father as court organist) travelledwidely with the court entourage, and it isprobable that these trips provided the sourcesfor pieces such as the variations on ‘Susane unjur’ and ‘Doulce memoire’. Both pieces had longbeen part of the mainstream European musicalheritage, and settings survive in countlesscollections, for most instruments. The Cabezónvariations are among the most virtuosic and themost musically imaginative.

The intermarriage of dynasties was of courseanother means by which musical cultures metand, through his four wives, Philip had linkswith much of Europe. Two of his brides werefellow Habsburgs from Portugal and Austria, inkeeping with the ancient Habsburg tradition ofmarrying within the family, whilst the remainingtwo, Mary Tudor of England and Elisabeth deValois of France, came from quite differentcultures. These two brief ‘foreign’ marriagesappear to have made little impact on the courtlymusic of Spain, but there is no doubt that thediplomatic links forged during marriagenegotiations and the movements of large courtlyentourages accompanying such brides were afactor in the international transmission ofmusic, instruments and musicians. Furthermorethe Habsburgs’ economic links with diverseareas of Europe spread their nets still wider; anexample is provided by the pieces from the lutebook of Octavius Fugger, a member of the greatmerchant and banking dynasty, which served asthe Austrian Habsburgs’ financiers for

generations. Compiled in Bologna by anAugsburger on his travels, the manuscriptincludes an eclectic mixture of songs and dancepieces.

In addition to keyboard players such as theCabezón dynasty, the Spanish court employed anumber of vihuelistas, whose distinguishedrepertory consists of solos, songs and a few duets,comparable to the lute repertory of the rest ofEurope. Only a handful of vihuela sourcessurvive but fortunately several of these aresubstantial prints; the earliest is ‘El Maestro’ ofLuis Milán (1536). Milán’s distinctive style hasno parallel in the repertory, and his astonishingsongs with their elaborate accompaniments areperhaps the only surviving fragments of a dis-tinctively Spanish tradition. The virtuosic inter-jections from the vihuela, woven around a static,declamatory vocal line, produce a texture quitealien to the mainstream lutesong style. Several ofMilán’s songs are in Italian or Portuguese,reflecting the influence of Philip’s possessions inEurope. The same is true of the songs of DiegoPisador, whose ‘Libro de musica de vihuela’ waspublished in Salamanca in 1552. Pisador clearlyhad access to considerable quantities of music byFlemish and Italian masters, as his book includesintabulations of motets, mass sections andmadrigals by Gombert, Festa, Willaert andArcadelt.

The vihuela is today considered to be anexclusively Iberian instrument in spite of theconsiderable overlap with the lute, the musical

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capabilities of the two instruments beingvirtually identical. The vihuela was the pluckedcousin of the viol, another instrument developedin Spain, although its Spanish origins tend to beoverlooked today because of the rich repertory ofEnglish, French and German viol music fromlater periods. As the ‘viola d’arco’, however, itwas the result of cross-fertilization between thevihuela and the Moorish rebab. The works ofDiego Ortiz, printed in a collection ofornamentation examples in 1553, are rareexamples of Spanish solo works for viol, andinclude some fine ricercars and divisions onchansons. Ortiz served as ‘maestro de capilla’ tothe Spanish viceregal chapel in Naples for manyyears, and his book was published in Rome, inboth Italian and Spanish.

The practice of improvising variations ordiferencias over a ground was central to mostmusical traditions in the 16th century and Spainwas no exception, though she had her ownpopular tunes to use as the basis for such pieces.The ‘Guardame las vacas’ mentioned above wasamong the most frequently used. Theextraordinary ‘Descante sobre un punto’ ofEnríquez de Valderrábano illustrates a muchsimpler and probably older tradition, ofextemporising over a drone, in this case a fifth. Atthe other end of the scale are the elaborate andbeautifully structured variations of ThomasRobinson and Alfonso Ferrabosco upon theground known in England as the ‘Spanish Pavan’,although in Spain the same sequence was knownas the ‘Italian ground’.

In spite of the political and religious differencesbetween Spain and England–which led to theArmada–Spanish or Spanish-influenced music isquite often found in English sources. The‘Spanish Pavan’ is one of the most frequentlyfound grounds in both lute and keyboardcollections. Robinson’s variations were publishedin his ‘Schoole of Musicke’ in 1603, and in 1610John Dowland’s son Robert included theanonymous Spanish song ‘Vuestros ojos’ in his‘Musicall Banquet’. By this time the golden age ofSpanish instrumental music had largely passed,though the keyboard tradition remained strong.It remains–like El Escorial–as a monument toan extraordinary period in the country’s history.

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Geographie, Geschichte und Politik habensich miteinander verschworen und derMusik im Spanien der Renaissance seltsamwidersprüchliche Eigenschaften verliehen. Dasam Rande Europas gelegene und von ihm durchdie Pyrenäen abgeschnittene Spanien hat einenganz besonderen nationalen Stil entwickelt, derseine gemischten kulturellen Traditionen -die der Mauren, Juden und Katholiken -widerspiegelt. Dieses Erbe schlägt sich auch inSpaniens Musik nieder, es beeinflußt ihreFormen, ihre Rhythmen, ihre Sprache, ja sogarihre Instrumentierung. Doch im 16. Jahrhundertwurde Spanien von den Habsburgern regiert,einer Dynastie, die halb Europa beherrschte undrücksichtslos untereinander heiratete, um dieeuropäische Politik in ihrem Würgegriff zubehalten. Die internationalen Verbindungen desspanischen Hofes fügten seiner Musik einkosmopolitisches Element hinzu, das zu einereinzigartigen und faszinierenden Verquickungmit den einheimischen Traditionen führte.

Der Hof von Philipp II war tief von seinempersönlichen Temperament beeinflußt. Er warder archetypische, strenge, schwarz gekleideteHabsburger, beteiligte sich selbst in hohem Maßean der Verwaltung seines unübersichtlichen

Reiches, und die Unmengen an überliefertenVerwaltungspapieren sind mit zahlreichenAnmerkungen in seiner eigenen Handschriftversehen. Philipp war außerdem verantwortlichfür die Errichtung des dauerhaftestenMonuments des spanischen Renaissancehofes,des großartigen Granitbaus San Lorenzo el Realde el Escorial. Der König selbst wählte seineöde und isolierte Lage am Rande desAbantos-Gebirges mit Blick auf die kastilianischeEbene aus. Außerdem überwachte er dessenPlanung und Bau, und der daraus resultierendeGebäudekomplex ist von einem in Spanienunübertroffenen Ausmaß. Er schließt einegigantische Kirche und das damit verbundeneKloster, den Palast und eine riesige Bibliothek mitein. Das Escorial sollte auch ein Schrein deskatholischen Glaubens und der HabsburgerDynastie sein, und sobald der Bau beendet war,begann Philipp damit, Europa nach heiligenReliquien zu durchsuchen und Familiengebeinein den dafür erbauten Pantheon tief im Innerendes Gebäudes zu überführen. Das Escorialwurde sowohl in geistlicher als auchadministrativer Hinsicht zum wahrenMittelpunkt seines Reiches, doch Philippseigene Gemächer waren winzig und vonklösterlicher Nacktheit.

Musik ffür PPhilipp vvon SSpanien und sseine vvier FFrauen

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Von all den in diesem Programm vorgestelltenMusikwerken sind die von Antonio de Cabezónam repräsentativsten für das Zeitalter. Cabezónwar von 1526 bis zu seinem Tod im Jahr 1566Hoforganist. Er stand im Dienst von PhilippsMutter und Schwestern und schließlich auch imDienst des Königs selbst, der ihn äußerstschätzte. Seine Musik vermittelt uns ein lebhaftesBild der strengen Pracht des Hofes, baut jedochgleichzeitig auch auf den populären Groundsund Melodien der Zeit wie ‘Guardame las vacas’auf.

Sowohl Cabezón als auch sein Sohn Hernando(der später Nachfolger seines Vaters alsHoforganist wurde) begaben sich aufausgedehnte Reisen mit dem Hofstaat, und es istsehr wahrscheinlich, daß diese Reisen dieQuellen für Stücke wie die Variationen zu‘Susane un jur’ und ‘Doulce memoire’lieferten. Beide Stücke gehörten bereits seitlanger Zeit zum allgemeinen europäischenMusikerbe und Fassungen von ihnen sind inunzähligen Sammlungen für die meistenInstrumente überliefert. Die Variationen vonCabezón gehören zu den virtuosesten undmusikalisch einfallsreichsten ihrer Art.

Die Heiraten innerhalb einer Dynastie trugenebenfalls dazu bei, daß unterschiedlichemusikalische Kulturen aufeinander trafen, undPhilipp hatte durch seine vier FrauenVerbindungen mit einem Großteil Europas. Zweiseiner Bräute waren ebenfalls Habsburger ausPortugal und Österreich, entsprechend der

uralten habsburgischen Tradition, innerhalb derFamilie zu heiraten, während die beidenletzteren, Mary Tudor von England und Elisabethde Valois von Frankreich, einen völlig anderenkulturellen Hintergrund hatten. Diese beidenkurzen ‘ausländischen’ Ehen scheinen diehöfische Musik Spaniens nur wenig beeinflußtzu haben, aber es besteht kein Zweifel, daß diediplomatischen Beziehungen, die während denHeiratsverhandlungen geknüpft wurden, unddie großen Hofstaate, die den Bräuten Geleitgaben, zu der internationalen Übertragung vonMusik, Instrumenten und Musikern beitrugen.Außerdem breiteten die Habsburger durchihre wirtschaftlichen Beziehungen mitverschiedensten Teilen Europas ihre Netze nochweiter aus. Ein Beispiel dafür bieten dieMusikstücke aus dem Lautenbuch des OctaviusFugger, ein Mitglied der großen Handels- undBankdynastie, die über Generationen hinweg alsFinanzberater im Dienst der österreichischenHabsburger stand. Das Manuskript, das voneinem Augsburger auf seinen Reisen inBologna zusammengestellt wurde, enthält eineeklektische Mischung aus Liedern undTanzstücken.

Neben Tasteninstrumentspielern wie dieCabezón-Dynastie stellte der spanische Hof eineReihe von ‘Vihuelistas’ an, deren hervorragendesRepertoire aus Solos, Liedern und ein paarDuetten besteht, ähnlich dem Lautenrepertoiredes restlichen Europas. Es sind nurwenige Vihuela-Quellen überliefert, dochglücklicherweise sind einige unter ihnen sehr

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umfangreich. Die früheste Quelle ist ‘El Maestro’von Luis Milán (1536). Miláns ungewöhnlicherStil läßt sich mit keiner anderen Musik desRepertoires vergleichen, und seine erstaunlichenLieder mit ihren kunstvollen Begleitungen sindmöglicherweise die einzigen überliefertenFragmente einer eindeutig spanischen Tradition.Die virtuosen Einwürfe der ‘vihuela’, dieeine statische, deklamatorische Singstimmeuntermalen, erzeugen eine Klangstruktur,die sich erheblich vom allgemeinen Stil derLautenlieder unterscheidet. Mehrere vonMiláns Liedertexten sind italienisch oderportugiesisch, was auf den Einfluß von PhilippsBesitztümern in Europa zurückzuführen ist. Dasgleiche gilt für die Lieder von Diego Pisador,dessen ‘Libro de musica de vihuela’ 1552 inSalamanca veröffentlicht wurde. Pisador hatteeindeutig Zugang zu einer Menge vonMusikwerken flämischer und italienischerMeister, und sein Buch schließt Aufstellungenvon Motetten, Messeteilen sowie Madrigalen vonGombert, Festa, Willaert und Arcadelt mit ein.

Die ‘vihuela’ gilt heute als ein ausschließlichiberisches Instrument, trotz ihrer großenÄhnlichkeit mit der Laute - hinsichtlich dermusikalischen Fähigkeiten sind die beidenInstrumente mehr oder weniger identisch. Die‘vihuela’ war die gezupfte Kusine der Gambe, einweiteres Instrument, das in Spanien entwickeltwurde, obwohl dessen spanischen Ursprüngeaufgrund des späteren reichen Repertoires anenglischer, französischer und deutscher Musikfür Gambe heute gern übersehen werden. Als die

‘viola d’arco’ jedoch stammte sie von der‘vihuela’ und der maurischen ‘rebab’ ab. DieWerke von Diego Ortiz, die 1553 in einerSammlung von Ornamentierungsbeispielenabgedruckt wurden, sind rare Beispielespanischer Solostücke für die Gambe undschließen einige herrliche Ricercare undDivisions zu Kanzonen mit ein. Ortiz war vieleJahre lang ‘maestro de capilla’ der Kapelle desspanischen Vizekönigs in Neapel, und sein Buchwurde sowohl auf italienisch als auf spanisch inRom veröffentlicht.

Das Improvisieren von Variationen oder‘diferencias’ über einen Ground war imMittelpunkt der meisten musikalischenTraditionen des 16. Jahrhunderts, und Spanienstellte keine Ausnahme dar, obwohl es seineeigenen populären Melodien als die Basis fürderartige Stücke verwendete. ‘Guardame lasvacas’ gehörte zu den am häufigsten benutztenMelodien. Das außergewöhnliche ‘Descantesobre un punto’ von Enriquez de Valderrábanoillustriert eine weitaus einfachere undwahrscheinlich ältere Tradition desExtemporierens über einem Bordun, in diesemFall einer Quinte. Am anderen Ende der Skalahaben wir die kunstvollen und wunderbarstrukturierten Variationen von Thomas Robinsonund Alfonso Ferrabosco, über dem Ground, derin England als die ‘Spanish Pavan’ (spanischePavane) bekannt war, obwohl die gleiche Folge inSpanien als der italienische Ground bezeichnetwurde.

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Trotz der politischen und religiösenAuseinandersetzungen zwischen Spanien undEngland–die schließlich in der Armadagipfelten–enthalten viele englische Quellenspanische oder von Spanien beeinflußte Musik.Die spanische Pavane ist eine der häufigstenGrounds in Sammlungen für Laute oderTasteninstrumente. Robinsons Variationenwurden 1603 in seiner ‘Schoole of Musicke’veröffentlicht, und 1610 nahm John DowlandsSohn Robert ein anonymes spanisches Lied‘Vuestros ojos’ in sein ‘Musicall Banquet’ auf. Bisdahin war das goldene Zeitalter der spanischenInstrumentalmusik fast am Ausklingen, dochdie Tradition, für Tasteninstrumente zuschreiben, spielte weiterhin eine starke Rolle. Siebleibt–wie El Escorial–Monument eineraußerordentlichen Epoche in der Geschichte desLandes.

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La geografía, la historia y la política hanintervenido para dar a la músicaespañola renacentista cualidades curiosamentecontradictorias. Situada en el borde de Europa yatrincherada detrás de los Pirineos, España haproducido un estilo nacional característico querefleja una tradición cultural mixta, católica,judía y morisca. Esta herencia da color a lamúsica española, influyendo en su forma, surítmo, su lenguaje, incluso su instrumentación.Sin embargo, en el siglo XVI España estabaregida por los Habsburgos, una dinastia quecontrolaba la mitad de Europa y que obligaba asus miembros a casarse entre si a fin de retenerel control político. Las vinculaciones de la corteespañola en todo el mundo añadían un elementocosmopolita a la música resultante de una raramezcla de tradiciones autóctonas.

El temperamento del Rey Felipe II influyóprofundamente en la corte. Típico Habsburgo,adusto y siempre de negro, Felipe II estuvoinvolucrado personalmente en la administraciónde un imperio poco flexible, lo cual se refleja enlas grandes cantidades de documentos coninscripciones manuscritas del propio monarca.Felipe II fue responsable además de laconstrucción del Real Escorial de San Lorenzo, el

gran edificio de granito que constituyeel monumento más perdurable de la coronaespañola renacentista. Felipe II eligiópersonalmente el aislado y agrestre sitio sobre lasmontañas Abantos que dominan las llanurascastellanas. Además, el mismo supervisó elproyecto y la obra, cuyo resultado es de unaescala sin parangón en España. El complejoincluye la gran iglesia y el monasterio conexo, asícomo el palacio y la enorme sala de la biblioteca.Se intentó que el Escorial sirviese de epicentro dela fe católica y de la dinastía de los Habsburgo, ytras completarse la construcción del palacio,Felipe II procuró obtener reliquias sacras en todoEuropa y transladó los restos de su familia alpanteón especialmente construido en susbóvedas. El Escorial se convirtió en el centroespiritual y administrativo del Imperio, lo cualno impidió que las cámaras reales fueranpequeñas y de una austeridad monástica.

En el presente programa, la música de Antoniode Cabezón es quizas la más representativa de laépoca. Desde 1526 hasta su fallecimiento en1566, fue organista de la corte, empleado por lamadre y hermanas de Felipe II y posteriormentepor el mismo monarca, para quien era uno desus músicos favoritos. La música de Cabezón

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refleja la grandeza austera de la corte, y almismo tiempo da cabida a la moda popular y amelodías como ‘Guárdame las vacas’.

Tanto Cabezón como su hijo Hernando (quesucede a su padre como organista de la corte)solían viajar con el séquito real, y es probableque en estos viajes hayan encontrado las fuentesde inspiración de piezas tales como las varia-ciones ‘Susane un jur’ y ‘Doulce Memoire’.Ambas pertenecían a la principal tradiciónmusical europea y no se perdieron a pesar de lasdistintas variaciones instrumentales. Lasvariaciones de Cabezón figuran entre las demayor virtuosismo y creatividad musical.

Los casamientos endogámicos constituíannaturalmente otro medio de encuentro de lasculturas musicales, y a través de sus cuatroesposas, Felipe II estaba conectado con lamayoría de los Estados europeos. Dos de susesposas pertenecían a la misma dinastía de losHabsburgo aunque proveniesen una de Portugaly la otra de Austria, en tanto que las otras dos,María Tudor de Inglaterra e Isabel de Valois deFrancia, eran de diferentes orígenes culturales.Estos dos breves matrimonios con extranjeras noparecen haber tenido mayor impacto en lo queatañe a la música cortesana española pero, sinduda, los vínculos diplomáticos forjados durantelas negociaciones matrimoniales, constituyeronun factor en la transmisión internacional de lamúsica, los instrumentos y los músicos.Asimismo, los vínculos económicos de losHabsburgo con distintas regiones europeas

extendieron, aun más, sus redes; por ejemplo, lascomposiciones para laúd de Octavius Fugger,miembro de la gran dinastía de banqueros ycomerciantes que se desempeñaron comofinancistas de los Habsburgo austríacos a lo largode sucesivas generaciones. Compilado enBologna por un viajante de Augsburgo, el manu-scrito incluye un conjunto ecléctico de cancionesy piezas coreográficas.

Aparte de organistas como los de la dinastíaCabezón, la corte española empleó variosvihuelistas, cuyo selecto repertorio incluía solos,canciones y algunos dúos, comparable con elrepertorio de laúd del resto de Europa. Muy pocodel repertorio de vihuela ha llegado a nuestrosdías pero, afortunadamente, varias de estaspiezas son impresos de importancia, de loscuales el más antiguo es ‘El Maestro’, de LuisMilán (1536). El personal estilo de Milán notiene paralelo en el repertorio. Y sus canciones,sorprendentes por lo elaborado de susacompañamientos, son quizá los únicosfragmentos que quedan de una auténticatradición española. Las virtuosas interjeccionesde la vihuela, dando vida a una línea vocaldeclamatoria y estática, producen una texturadiferente del estilo de canciones para laúdimperante en la época. Muchas de las cancionesde Milán están en italiano y portugués,reflejando la influencia de las posesiones deFelipe II en Europa. Lo mismo sucede con lascanciones de Diego Pisador, cuyo ‘Libro de músi-ca de vihuela’ fue publicado en Salamanca en1552. Es obvio que Pisador tenía acceso a mucha

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música compuesta por maestros italianos y fla-mencos, porque su libro incluye tablaturas demotetes, piezas de misa y madrigales deGombert, Festa, Willaert y Arcadelt.

Hoy la vihuela es considerada un instrumentoexclusivamente ibérico, a pesar de su similitudcon el laúd, y el hecho de que las capacidadesmusicales de ambos instrumentos son casiidénticas. La vihuela era la pariente pobre de laviola da gamba, otro instrumento creado enEspaña, aunque su origen hispano hoy esignorado, debido al gran repertorio en inglés,francés y alemán de los períodos siguientes.Como la ‘viola d’arco’, también la viola dagamba era resultado de un cruce entre la vihuelay el rabel moro. Los trabajos de Diego Ortiz,impresos en una colección de arreglosornamentales de 1553, son un raro ejemplo deconciertos solistas españoles para viola dagamba, que incluyen excelentes variaciones decanciones. Ortiz fue, por muchos años, elmaestro de capilla del virrey español en Nápoles,y su libro fue publicado en Roma en italiano yespañol.

La improvisación de variaciones sobre un temaera una práctica fundamental en la mayoría delas tradiciones musicales del siglo XVI, y Españano fue una excepción, aunque tenía sus propiostemas populares para usar como base deesas piezas. ‘Guárdame las vacas’, antesmencionado, figuraba entre los más utilizados.El extraordinario ‘Descante sobre un punto’, deEnríquez de Valderrábano, ilustra una tradición

mucho más simple y probablemente másantigua: la de improvisar sobre una cantinela, eneste caso, un quinto. En el otro extremo de laescala encontramos las muy elaboradas ybellamente estructuradas variaciones de ThomasRobinson y Alfonso Ferrabosco, sobre untema conocido en Inglaterra como la‘Pavanaespañola’, aunque en España la mismasecuencia se conocía como el tema italiano.

A pesar de las diferencias políticas y religiosasentre Inglaterra y España–que llevaron a laformación de la Armada–la música española o deinfluencia española aparece a menudo enfuentes inglesas. La ‘Pavana española’ es uno delos temas más frecuentes en las colecciones paralaúd y teclados. Las variaciones de Robinsonfueron publicadas en su ‘Schoole of Musicke’ en1603, y en 1610 Robert, hijo de John Dowland,incluyó en su ‘Musical Banquet’ la canciónanónima española ‘Vuestros ojos’. A esta alturala edad de oro de la música instrumentalespañola hacía mucho que había pasado, aunquela tradición de los teclados siguiera siendo fuerte.Perdura–al igual que El Escorial–como unmonumento a un extraordinario período en lahistoria de España.

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9. O bella

O bella sopra tutte l’altre bella.Occhi che m’infiamaste risguardando,Tu sei la stella, tu sei la lunaBeato chi te mira alla digiuna.

12. Con pavor recordó el moro

14. Gracias al cielo doy

Oh bella entre las bellasOjos que inflaman al mirarEres la estrella y la luna llenaBendito quien cuida tu pureza

Con pavor recordó el moroy empeçó de gritos dar:‘mis arreos son las armas,mi descanso es pelear.No dexando cosa á vidade quanto puedo matar,hasta que halle la muerteque amor no me quiere dar.Mi cama las duras peñas,mi dormir siempre es vellar,mis vestidos son pesaresque no se pueden rasgar.’

Gracias al cielo doy que ya del cuelloDel todo el grave yugo he sacudido.Y que de viento’l mar embravecidoVeré desde la tierra sin temello.Veré colgada d’un sutil cabelloLa vida del amant’embravecidoY en su error y en gaño adormecidoSordo a las voces que le avisan dello.

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9. O bella

12. Con pavor recordó el moro

14. Gracias al cielo doy

Oh you, fairest of the fair,Eyes that inflamed me with a glance,You are the star, you are the moonBlessed be he who looks upon your purity.

Oh du holdeste aller Holden,Augen, die mich mit einem Blick entflammten,Du bist der Stern, du bist der Mond,Gesegnet ist der, der deiner Reinheit ansichtigwird.

The Moor awoke in terrorAnd began to cry out loud:‘My adornments are my weapons,My rest is in the fight.I will leave nothing aliveThat I might kill,Until I find the deathThat love denies me.My bed is hard pain,My sleep is constant vigil,My clothes are heavy weightsthat cannot be torn from me.’

Der Mohr erwachte voll Schrecken Und begann laut zu schreien:‘Meine Zierde sind meine Waffen,Meine Ruhe ist der Kampf.Ich werde nichts am Leben lassen,Das ich töten kann,Bis ich den Tod finde,Den die Liebe mir verweigert.Mein Bett ist ein drückender Schmerz,Mein Schlaf ist eine ewige Wache.Meine Kleider sind drückende Gewichte,die sich nicht von meinem Leib reißen lassen.’

I give thanks unto heavenThat I have shaken off the heavy yoke.I can watch the sea, raging in the wind,from the safety of the shore.I can see the life of the enchanted loverhanging by a thread,And he, cushioned in his error and mistakes,Deaf to the voices that warn him.

Ich sage dem Himmel Dank,Daß ich das schwere Joch abgeschüttelt habe.Ich sehe das im Wind tobende MeerVom sicheren Ufer aus.Ich sehe das Leben des verhexten Liebhabers Hängend an einem Faden,Und er, gebettet in seinem Irrtum und seinen Fehlern,Taub gegenüber den warnenden Stimmen.

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16. Sospirastes Baldovinos

17. Falai, miña amor

Alegráram’el mal de los mortalesY no es mi corazón tan inhumanoEn aqueste plazer como parece.

Porque yo huelgo como huelga el sanoNo de vera los otros en los malesSinon en el ver que dellos él carece.

Sospirastes Baldovinoslas cosas que yo mas queriao teneys miedo á los morosni en Francia tengo amiga,mas tu mora y yo cristianohazemos muy mala vida.Si te vas conmigo en Franciatodo nos será alegria:haré justas y torneospor servirte cada el dia,y verás la flor del mundode mejor cavalleria:yo seré tu cavallerotu serás mi linda amiga.

Falai, miña amor falaime.Si no me fallaysmatayme, matayme.Falai, miña amor,que os faço saber

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16. Sospirastes Baldovinos

17. Falai, miña amor

I will take pleasure from the suffering of mortals.But, in this pleasure, my heart is not so hard as itmay seem.

For I take a worthy pleasurenot from seeing their suffering,But from seeing how He cares for them.

Ich empfinde Genugtuung angesichtsmenschlichen Leidens.Doch trotz dieser Genugtuung ist mein Herznicht so hart wie es scheint.Denn ich empfinde eine edle Genugtuung,Nicht beim Anblick ihrer Leiden,Sondern beim Anblick der Anteilnahme desHerrn an ihnen.

You sighed BaldovinosFor the things I most wanted,You are fearful of the Moorsand I have no Lady in France.You a Moorish girl and I a ChristianWe tread a wicked path.Come with me to FranceWhere we will find happiness:I will joust and perform featsDaily in your honour,You will see the best of the world,and the greatest chivalry:I will be your knight And you my beautiful Lady.

Du lechztest, Baldovinos,nach den Dingen, die ich so begehrte. Du hast Angst vor den Mohren und ich habe keine Dame in Frankreich.Du bist ein Mohrenkind und ich ein Christ. Wir wandeln auf einem verderbten Pfad.Komm mit mir nach Frankreich,Dort werden wir glücklich sein:Ich werde Turniere und FesteTäglich zu Deiner Ehre feiern.Du wirst die Edelsten der Welt sehenUnd die höchste Ritterlichkeit:Ich werde dein Ritter sein Und du meine schöne Dame.

Speak to me, my Love.And if you do not,Then kill me, kill me.Speak to me, my Love,For I tell you

Sprich zu mir, Geliebte.Tust du dies nicht,So töte mich, töte mich.Sprich zu mir, Geliebte,Denn ich sage dir,

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20. Al amor quiero vencer

18. Vuestros ojos

si no me falaysque non teño ser.Poys teneys poder falaime.Si no me falaysmatayme, matayme.

Vuestros ojos tienen d’amor no se que,Que me yelan me roban me hieran me matan,Que me matan, me matan a fè:Porque me mirays con ta asticion,y al mi coracon me aprisionays,Que si vos me mirays yo os acusare.

Al amor quiero vencermas quien podrá?Quella con su gran podervencido me ha.Al amor querría vencery con bien ser del vencido,por poder mejor querer,para ser mejor querido.Quien tuviesse tal poder,mas quien podrá?Quella con su gran podervencido me ha.

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18. Vuestros ojos

20. Al amor quiero vencer

If you do not speak to meThen I am nothing.You have the power to speak to me.If you will notThen kill me, kill me.

Wenn Du nicht zu mir sprichst,Bin ich nichts.Du hast die Macht, zu mir zu sprechen.Tust du dies nicht,So töte mich, töte mich.

Your eyes have I know not what of love.They freeze me, rob me, wound me, kill me,they kill me, they kill meWhy do you gaze on me with such painAnd take my heart prisoner?If you look at me I blame you.

Deine Augen haben, ich weiß nicht was, von derLiebe.Sie erstarren, berauben, verwunden, töten mich.Warum schaust du mich mit solchen Schmerzen an Und nimmst mein Herz gefangen?Wenn du mich anblickst, gebe ich dir die Schuld.

I wish to conquer LoveBut how can it be done?She has overcome mewith her great power.I wish to overcome Loveand to be overcome,To love betterAnd be better loved.Oh! to have such power!But whoever could?She has overcome mewith her great power.

Ich will die Liebe besiegen Doch wie sollt ich das tun?Sie hat mich mit ihrer ganzen Macht Vollkommen überwältigt.Ich will die Liebe überwinden Und überwunden werden,Um noch mehr zu lieben Und noch mehr geliebt zu werden.Oh! Solche Macht zu besitzen!Doch wer könnte das?Sie hat mich mit ihrer ganzen Macht Vollkommen überwältigt.

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Une jeune fillette de noble coeurPlaisante et joliette de grande valeur,Outre santé on a volé ma lettre.c’est la voix de GuilletteQu’on dit en grand douleur.

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Una niña de noble corazónEncantadora y bonita,Mi carta ha sido robada inexorablemente. Es la voz de GuilletteSe dice que está penando.

22. Madonna mia fa

28. Une jeune fillette

21. Sempre me fingo

Madonna mia fa,Madonna mia famme bon’offerta,Ch’io porto per presente sto galuccio,Che sempre canta, quand’è dì,Alle galine, alle galine, e dice:Chi-chir-chi, chi-chir-chi,E tanto calca forte, la galina,Che li fa nascer l’ov’ogni matina.

Sempre me fingoO deo della scorrocciataDimmelo presto che diavol hai o scorrocciarellamo’vuoi quest’epo’vuoi quell’epur mi stai scorrocciarella

Nunca confie en esta niña caprichosa¿Qué demonio hay en ti?¿Por qué tus caprichos?Hoy es ésto.Mañana aquello.Pero, al fin y al cabo, para mi siempre serás miniña caprichosa.

Señora mia,Si mios sus favoresSuyo este gallo fervores,Que canta a las gallinas,Su diario qui qui ri qui, qui qui ri qui,Con tal fuerza y energiaQue pondrá un huevo por dia.

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Ein junges Mädchen von edlem Herzen So entzückend und wunderhübsch,Unwiederbringlich wurde mir mein Brief gestohlen. Es ist die Stimme von GuilletteVon der man sagt, daß sie große Schmerzen leidet.

A young girl of noble heartMost pleasing and pretty,Without a doubt my letter has been stolen.It’s the voice of GuilletteSaid to be in great pain.

I never trust that fickle girlWhat devil is in youThat makes you so capricious?One moment you want one thing,The next moment another.But in the end, you always remainMy capricious little girl.

Ich traue dem launischen Mädchen nie. Welcher Teufel steckt in dir,Daß du so flatterhaft bist?Einmal willst du das eineUnd im nächsten Moment das andere.Doch zu guter Letzt bleibst du immer Mein flatterhaftes kleines Mädchen.

My lady,Do me a good turnand I will present you this gift of a cockerel,Which sings all day to the hens,Saying Chi-chir-chi, chi-chir-chi,And with such a forceThat they lay an egg every morning.

Werte Dame,Wenn Sie mir einen guten Dienst erweisen,überreiche ich Ihnen diesen Gockel,Der seinen Hennen den ganzen Tag lang vorsingt.Er sagt Chi-chir-chi, chi-chir-chi,Und das mit solcher Kraft,Daß sie jeden Morgen ein Ei legen.

21. Sempre me fingo

22. Madonna mia fa

28. Une jeune fillette

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charivari agréable charivari agréable are considered to be one of theUK’s fastest rising stars, with an entertaininglyfresh and yet scholarly approach to chambermusic. They are noted for the ravishing sonoritiesand textures they imaginatively recreate withtheir historical combination of the plucked(lutes), bowed (viols) and keyboard, instrumentswhich were cherished by the nobility for theirrefinement, and which were granted access tothe monarch’s Privy Chamber. charivariagréable’s distinctive interpretations stem fromthe doctoral research undertaken by members ofthe ensemble, and from sustained periods ofworking together.

Their unusual combination of instruments isderived from various theoretical and iconographicalsources, including the accounts of the VersaillesJoueurs d’Instruments de la Musique deChambre du Roi in the period 1644-1733,which listed only players of the lute, guitar,spinet and viol. This disposition allows charivariagréable the flexibility to function as a consortand as an accompanying basso continuo band.

This German-Malaysian-British group’smeteoric rise began in 1993, the year in whichthey were formed at Oxford University, madetheir debut at the Wigmore Hall, and recorded‘live’ for BBC Radio 3. The trio also form thenucleus of a larger ensemble, CChhaarr iivvaarr iiAAggrrééaabbllee SSiimmffoonniiee, fulfilling a calling asOxford’speriod-instrument orchestra, and col-laborating with many of the city’s professionalchoirs.

Susanne Heinrich violsKah-Ming Ng keyboards

Lynda Sayce lutes

Agréable charivari [trans. ‘pleasant tumult’] is aterm used by the French theorist, M. de Saint-Lambert, in his Nouveau traité del’accompagnement (1707) to describe abrilliant and virtuosic style of accompanying inthe 17th and 18th century.

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This recording was made possible through the generous support of Abjad Ltd

~ This recording is a birthday gift for Dr Martin Lings ~

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SSuussaannnnee HHeeiinnrriicchh ((aa)) Tenor/lyra viol by Renate Fink 1992((bb)) Six-string bass viol by Merion D. Attwood 1991((cc)) Six-string bass viol by Norman Myall 1991

KKaahh--MMiinngg NNgg ((dd)) Harpsichord by Andrew Garlick 1977((ee)) Chamber organ by Vincent Woodstock 1996

LLyynnddaa SSaayyccee ((ff)) Vihuela in g' by Edward Fitzgibbon 1983((gg)) Six-course lute in g' by Edward Fitzgibbon 1996((hh)) Seven-course lute in f' by Martin Shepherd 1992(( ii )) Seven-course lute in d' by Peter Lang 1979(( jj )) Ten-course lute in g' by David Van Edwards 1986((kk)) Renaissance flute in d' by Lewis Jones 1996(( ll )) Renaissance flute in c' by Lewis Jones 1997

SSaarraahh GGrroosseerr ((mm)) Six-string bass viol by Norman Myall 1991

RReeiikkoo IIcchhiissee ((nn)) Six-string bass viol by Merion D. Attwood 1991

RRooddrriiggoo ddeell PPoozzoo ((oo)) Four-course Renaissance guitar by Edward Fitzgibbon 1996

Keyboard instruments tuned by Kah-Ming Ngin 1/4 and 1/6 comma Meantone Temperament.

We gratefully acknowledge the loan of instruments by:Jakob Lindberg (i)

Dr. Daphne Briggs (g)Renate Fink (a)

Merion D. Attwood (b, n)Lewis Jones (l).

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Recorded in St. Andrew's Church, Toddington, November 1997Produced, engineered and edited by John Taylor

Booklet notes: Lynda SayceSpanish translation: Teodoro Maler

German translation: Margarete ForsythTranslation of original song texts into English: Nicki Kennedy

Text and translation editor: Christine DarbyBooklet design & typesetting: Jan Hart

Cover: 'Felipe II' by Sofonisba Anguiscola (Museo del Prado, Madrid),by kind permission of the Institut Amattler d'Art Hispànic, Barcelona

Cover design: ATX Design

P 1998 The copyright in this sound recording is owned by Signum Records Ltd.Any unauthorised broadcasting, public performance, copying or re-recording of

Signum Compact Discs constitutes an infringement of copyright and will render the infringer liable toan action by law. Licenses for public performances or broadcasting may be obtained from

Phonographic Performance Ltd, 1 Upper St. James Street, London W1R 3HG, England

© 1998 The copyright of this CD booklet, notes, translations and visual designis owned by Signum Records Ltd.

All rights reserved. No part of this booklet may be reproduced, stored in a retrieval system, ortransmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or

otherwise, without prior permission from Signum Records Ltd.

Booklet part number: SIGCD006.1 CD part number: SIGCD006

Signum Records Ltd, 10 Kensington Hall Gardens, Beaumont Avenue, London W14 9LSE-mail: Signum@newrenaissance.co.uk Website: www.newrenaissance.co.uk

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Diego OOrtiz (c1510 - c1570)1 Recercada Ottava; b, e, f 1'412 Recercada Quarta; b, f 1'28

Enríquez dde VValderrábano (fl mid-16th)3 Descante sobre un punto; b, f 2'58

Diego OOrtiz4 Recercada Primera (arr. S. Heinrich); b 1'45

Luis VVenegas dde HHenestrosa (c1510-c1557)5 Diferencias sobre Guardame las vacas; e, f 1'39

Hernando dde CCabezón (1541 - 1602)6 Ave maristela (transc. K.-M. Ng); a, m, n 2'01

from ‘Lautenbuch ddes OOctavianus FFugger III ’ (1562)7 Aria (arr. S Heinrich) 0'458 Aria (arr. S. Heinrich) 2'019 O bella (arr. L. Sayce); a, m, n, g 3'12

Hernando dde CCabezón10 Doulce memoire (arr. K.-M. Ng); 3'58

a, m, n, e, k

Antonio dde CCabezón (1510 - 1566)11 Diferencias sobre canto del Cavallero; e 3'12

Luis MMilán (c1500 - c1561)12 Con pavor recordó el moro; f 2'45

Antonio dde CCabezón13 Diferencias sobre las vacas; e 3'36

Juan VVásquez (c1510 - c1560)14 Gracias al cielo doy; e, n, m 3'10

Hernando dde CCabezón15 Susane un jur (arr. K.-M. Ng); a, m, n, d, l 4'14

Luis MMilán16 Sospirastes Baldovinos; f 4'2717 Falai, miña amor; f 1'27

Anonymous18 Vuestros ojos; j 1'18

Luis Milán19 Fantasia; f 2'5520 Al amor quiero vencer; f 1'13

Diego PPisador (c1509 - c1557)21 Sempre me fingo; f 0'4322 Madonna mia fa; f 0'49

Captain TTobias HHume (c1569 - 1645)23 A Soldiers Resolution (arr. S. Heinrich);

c, n (echo) 3'57

Thomas RRobinson (1589 - 1609)24 Spanish Pavan; h 2'44

Alfonso FFerrabosco (1543 - 1588)25 Spanish Pavinge; b, h 4'21

Thomas MMorley (1557/58 - 1602) 2'4226 Ayre; a, m, n

Eustache ddu CCaurroy (1549 - 1609)27 29e et 30e Fantasies sur Une jeune fillette; 2’36

a, m, n

Traditional28 Une jeune fillette (arr. S. Heinrich); 3'37

e, k, m, n, o

Diego OOrtiz29 Recercada Segunda (arr. charivari agréable); 2'27

b, d, i, o

Total running time: 73'41"

Music ffor PPhilip oof SSpain aand hhis ffour wwives

charivari agréablewith Nicki Kennedy soprano, Rodrigo del Pozo tenor & Renaissance guitar

Sarah Groser & Reiko Ichise bass viols

Signum Records Ltd, 10 Kensington Hall Gardens, Beaumont Avenue, London W14 9LS

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