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2013-2014 LA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA

Carol Fernández - UNED Calatayud

Carol Fernández – UNED Calatayud

Contenido TEMA IIII. TEMA 2: LOS RETRATOS URBANOS EN EL RENACIMIENTO ......................... I-1

INTRODUCCION ..................................................................................................................... I-1 1. SIMBOLO Y REALIDAD EN LA ICONOGRAFIA URBANA DEL NORTE DE EUROPA . I-1

1.1. Las primeras vistas de ciudades en los libros de W. Rolevinck y J. F. Foresty da Bérgamo .............................................................................................................................. I-1 1.2. H. Schedel y la representación “real” de la ciudad ................................................... I-2 1.3. La Cosmografía Universal, de Sebastián Münster (Basilea, 1550). Fig. 2.9, 2.10., 2.11 y 2.12 ........................................................................................................................... I-3

2. LA NUEVA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA: EL “RETRATO DE CIUDAD” .................................................................................................................................. I-3

2.1. La nueva realidad cultural y científica: Cuando se unen el arte, la ciencia y la alabanza .............................................................................................................................. I-4 2.2. Verosimilitud y engaño: el modelo de las vistas de Florencia, Roma y Nápoles ...... I-4 2.3. Jacopo di Barbari y la vista de Venecia (1500). Fig. 2.16 ......................................... I-6



TEMA 2: LOS RETRATOS URBANOS EN EL RENACIMIENTO I-1

TEMA IIII. TEMA 2: LOS RETRATOS URBANOS EN EL RENACIMIENTO

INTRODUCCION

Durante el siglo XV la iconografía urbana adquirió un importante protagonismo como fuente de conocimiento a través de las imágenes, sometiéndose a un proceso de experimentación técnica. En ese proceso, contribuyeron dos importantes factores:

• El estudio e interpretación de la Geografía, de Ptolomeo • La revalorización renacentista de la cultura visual”

Se genero un “ansia por ver y conocer” las ciudades, interesándose en su representación y contemplación. Las ciudades se convirtieron en representaciones con significado -> Se quería expresar el orgullo ciudadano o afirmar el poder sobre un espacio dominado. Para ello los artistas se valieron de los nuevos recursos técnicos y figurativos: la perspectiva y de los nuevos métodos de representación del espacio a partir de la cartografía. Incorporaron su punto de vista para asegurar que la imagen cumplía sus intereses representativos => Arte y ciencia se vincularon, creando los “retratos de ciudad”, genero de gran éxito durante los ss. XVI y XVII. La imprenta desempeño un papel fundamental, desarrollando nuevos géneros editoriales, donde el tema urbano adquiere el protagonismo. Junto al texto, se publicaban xilografías con imágenes de ciudades estereotipadas, que fueron ganando el papel predominante. Estas obras fueron muy difundidas, creando repertorios iconográficos. Estas imágenes, que eran demandadas por viajeros, coleccionistas o comerciantes, se convirtieron en signo de prestigio social => Proceso de difusión más importante de la imagen de la ciudad en el Renacimiento. Al ser transportables en libros o tablas, su difusión fue mucho mayor.

1. SIMBOLO Y REALIDAD EN LA ICONOGRAFIA URBANA DEL NORTE DE EUROPA

1.1. Las primeras vistas de ciudades en los libros de W. Rolevinck y J. F. Foresty da Bérgamo

El interés por la iconografía urbana coincidió en el tiempo con el resurgimiento de la literatura de carácter propagandístico, de las Laudes Civitatum, dedicada a la descripción de las ciudades y la narración de la historia urbana. También coincidió con el género de las crónicas universales donde se narra la historia de la humanidad desde sus orígenes al siglo XV. En ambos géneros la imagen de la ciudad fue objeto de interés => Iconografía urbana que aunque con notables diferencias adquirieron gran importancia en relación con el propio texto. A mediados del siglo XVI aparece del primer libro de ciudades: "Civitates Orbis Terrarum" de G. Braun y Franz Hogenberg (Colonia, 1572), que establece el primer modelo de representación de la ciudad. En el norte de Europa destacan:




Fasciculum temporum, de Werner Rolevinck (Colonia, 1474). Fig. 2.1, 2.2. 2.3: Muy difundida. Incorporaba como novedad la inclusión de xilografías con imágenes de ciudades que acompañaban al texto, donde la ciudad se representa como prototipo de urbe medieval cristiana y occidental. Se la representa con recinto amurallado con torres, y puertas. En el interior se compone de un conjunto de edificios tipo, donde resaltara el perfil de los tejados, las torres y las cúpulas de los templos. En estas imágenes no existe interés por mostrar la ciudad real, si no una idea de ciudad -> "Vistas icónicas". Una misma imagen puede servir para varias ciudades (Roma y Nínive). La obra incorporó una novedad la representación de elementos tomados de la realidad en relación con las ciudades donde había sido editada la obra (Colonia, Venecia o Sevilla) para resaltar su importancia. En Colonia podían identificarse algunos elementos que la individualizaban => Imagen propagandística. Identifica a Colonia como ciudad fortaleza o con la actividad portuaria (ciudad mercantil), resaltando con los escudos el poder civil. En la imagen de Venecia se identifican las columnas que dan paso a la basílica de San Marcos o el Palacio del Dux. Supplementum Chronicarum orbis ab initio mundi, de Jacopo de Foresti (Venecia, 1483). Fig. 2.4. Imágenes de muchas ciudades, la mayoría convencionales y pocas son reales.

1.2. H. Schedel y la representación “real” de la ciudad Liber Chornicarum (“Cronica de Nuremberg), de Hartmann Schedel (Nuremberg, 1493). Fig. 2.5, 2.6 y 2.7 Introdujo importantes novedades. Fue el primero en el que las imágenes de la ciudad fueron protagonistas. Los dibujos fueron realizados por pintores de prestigio, registrándose un importante incremento de las vistas “reales” frente a las convencionales. Se introduce interés en las representaciones de la imagen real de la ciudad, aunque seguía habiendo vistas que servían para representar a varias ciudades (Nápoles, Siena). La ciudad se convierte en un topoi, un espacio compuesto por unos elementos comunes que la caracterizaban y remitían a su propio concepto, como las murallas, símbolo de su fortaleza, o las torres y cúpulas de los templos y palacios, reflejo del poder político y religioso. El autor incluyo también otras vistas dedicadas a un grupo de ciudades con las que existía un especial compromiso propagandístico, incluyendo detalles de cierta exactitud topográfica, como Núremberg o Venecia. Algunas se realizaban a través de la observación directa de la ciudad -> Importante variante en el campo de la iconografía urbana. En estas imágenes, los elementos convencionales se mezclaban con otros realistas, sobre todo cuando se quería exaltar la ciudad. Vista de Venecia, de Erhaad Reuwech, ("Peregrinationes in Terra Sanctam”, de Bernard von Breydenbach). 1486. Fig. 2.8. Se trata de una vista panorámica realizada tras la contemplación en vivo y directo de la ciudad. Es bastante precisa, ya que el autor quería transmitir veracidad. Introduce elementos imaginarios: Sitúa la ciudad ante un fondo montañoso convencional e inexistente, y aumenta la escala de edificios relevantes, como el palacio Ducal, para potenciar el carácter laico y mercantil de Venecia. Sacrifica así la visión real a la propaganda.




La Venecia de Reuwech creó un prototipo luego repetido por H. Schedel y H. de Foresti para esta misma ciudad. Este modelo acabo por convertirse en un clásico de la representación de las ciudades del norte de Europa, muy difundido gracias a la obra de Von Breydenbach. La representación exhaustiva de la ciudad se complica con este modelo, ya que la visión está limitada al primer plano => Los edificios hacen de barrera y la visión de la ciudad es casi bidimensional. Esta tendencia será seguida a mediados del s XVI por Antón van den Wyngaerde.

1.3. La Cosmografía Universal, de Sebastián Münster (Basilea, 1550). Fig. 2.9, 2.10., 2.11 y 2.12

Esta obra fue fuente de inspiración y referente hasta que apareció el Civitatis Orbis Terrarum, de Braun y Gogenberg (1572). Se inspiró en imágenes realizadas por J.Foresti y S. Schedel, pero establece una diferencia: La asimilación de la definición de la topografía ptolemaica -> Descripción de los lugares a través de la representación particular de la ciudad, vista sola o con su territorio. Esto sitúa a Münster entre el arte y la ciencia, convirtiéndose en modelo. Lo importante es que esta mentalidad quedo asimilada desde mitad del s XVI a la mentalidad desde la que se difundió la imagen de la ciudad => Gran interés por la iconografía urbana y su importancia en los libros. Esta obra inicio un nuevo género: los Atlas de ciudades que alcanzarían gran difusión por toda Europa, contribuyendo a ello la gran calidad de las xilografías incluidas en las últimas ediciones. Las imágenes, que se iban actualizando progresivamente, despertaron gran interés entre el público de estudiosos viajantes comerciantes, haciendo de la obra un instrumento de cultura y una forma de conocimiento del mundo a través de su contemplación. A finales del s XVI, las ciudades eran todavía imágenes simbólicas sin verosimilitud topográfica. Al publicar la obra, el autor empleo las nuevas técnicas de representación en perspectiva y los códigos de representación enunciados en la cartografía de Ptolomeo. Las representaciones más abundantes eran las que se mostraban la planta de la ciudad mediante un ligero escorzo en perspectiva. La ciudad era vista desde un punto de vista bastante alto. Los edificios aparecían igualados en sus tipologías, con casas de tejados a dos aguas, torres fortificadas cilíndricas, y campanarios con tejado cónico. Solo se individualizaban los edificios más significativos de la ciudad. Ej.: Cagliari (fig. 2.9), Nápoles, Paris (fig. 2.10), Constantinopla (fig. 2.11) o Ámsterdam. Además, se incluyen las vistas realizadas en perspectiva propiamente dicha. Otras mostraban el perfil de la ciudad, con el espectador situado a nivel del suelo -> Visión frontal de la ciudad en la que se destacaban en altura los principales edificios. Este método tuvo gran éxito en el s XVII. Ej.: Wörms, Spira (fig. 2.12) y Colonia.

2. LA NUEVA IMAGEN DE LA CIUDAD EN LA EDAD MODERNA: EL “RETRATO DE CIUDAD”




2.1. La nueva realidad cultural y científica: Cuando se unen el arte, la ciencia y la alabanza

Los artistas italianos del siglo XV sintieron un gran interés por representar la ciudad en unos términos nuevos vinculados a dos cuestiones: 1. El interés humanístico por el conocimiento y la representación del mundo, surgido de la geografía ptolemaica 2. los avances en el campo de la representación con la invención de la perspectiva Usaron tres recursos: 1. El empleo de la perspectiva como único método capaz de garantizar una comprensión razonable de la realidad 2. Avances técnicos en la cartografía. 3. La búsqueda de la veracidad de la imagen, mediante la observación directa del lugar. La representación de la ciudad se convirtió en una labor compartida entre la ciencia y el arte => “Retratos de ciudad”. Aparecen las primeras vistas globales de las ciudades italianas, donde el organismo urbano era representado en su totalidad. Para ello, era necesaria una nueva mentalidad, interesada en la exaltación política e ideológica de la ciudad => Surge en el s XV la Laudatio Urbis, un género literario de exaltación urbana, y la creación de vistas globales de la ciudad. Estas vistas globales se convirtieron en “monumentos” de exaltación de la ciudad, que aparecía asociada a determinados momentos de gloria -> Prototipos muy difundidos a finales del s XV.

2.2. Verosimilitud y engaño: el modelo de las vistas de Florencia, Roma y Nápoles

La vista denominada " de la cadena" de Florencia, atribuida a F. Rosselli (1472). Fig. 2.13 Es el primer intento de representar la ciudad en su totalidad para exaltarla. La ciudad está inscrita en el paisaje circundante, reproduciendo la estructura urbana detalladamente. Los edificios están identificados con sus nombres, donde destacan los máximos exponentes del Renacimiento florentino. Rosselli represento también a los ciudadanos (las civitas) en la zona inferior izquierda de la obra. Eligio un punto de vista elevado que le permite mostrar una visión lo más amplia posible. Con estos recursos (punto de vista elevado, amplitud espacial, integración de la imagen en el pasaje y atención por el detalle), el artista pretendía también dotar a la obra de verosimilitud. Para ello acudió a un patrón de representa que remitía al modelo flamenco: la inclusión de su propia figura en el paisaje, dibujando la ciudad desde el campanile de la Iglesia del Monte Oliveto. También empleó recursos propios de la cartografía, que le permitieron realizar una planimetría bastante precisa. Posteriormente, alineo los principales edificios, combinando perspectiva con la observación directa. Fijo la posición de los principales elementos urbanos girando el ángulo desde el que se contemplaban algunas fachadas, destacando así los edificios relevantes. La ciudad se convertía en un campo de experimentación de la potencionalidad que ofrecía la perspectiva, práctica que combino con otros dos recursos:

• La topografía, para establecer la configuración planimétrica y volumétrica de la ciudad




• Su propio punto de vista, para introducir las correcciones oportunas -> Imagen totalizadora y propagandística.

Desde finales del siglo XV la reivindicación de la veracidad de la imagen de la ciudad se convirtió en una obsesión. Las imágenes no solían ser exactas, porque había manipular la realidad en aras de los intereses propagandísticos. Lo importante era incluir detalles que fingiesen verosimilitud (se rebajaba la altura de los edificios para dejar ver otros importantes, o cambiaban el punto de vista de la representación para mostrar nuevos espacios representativos). La vista de Florencia realizada por Rosselli fijó una imagen de la ciudad que pervivió como prototipo a lo largo del tiempo. La Tabla Strozzi, de Rosselli (1472). Fig. 2.14 La vista de Nápoles compartía con la de Florencia diversos puntos comunes. Puede considerarse el primer retrato de grandes dimensiones de una ciudad europea, y la representación más detallada y completa de Nápoles. Se trataba de una tabla que formaba parte de una cama, regalo de Filippo Strozzi al rey Fernando de Aragón. Representa una vista escenográfica de Nápoles tomada desde el Castillo del Ovo hasta la Plaza del Carmine, incluyendo muchos edificios reconocibles. Aparecen todos los símbolos del poder de la dinastía, como la flota real en primer término, que entraba triunfalmente en la ciudad; y las principales fortificaciones (Castillo del Ovo, la torre de San Vicenzo, Castel Nuovo). La vista tenía un fin propagandístico relacionado con la exaltación del Príncipe. La imagen fue manipulada por el artista, pues si bien la ciudad parecía estar dibujada desde un punto de vista situado en el Golfo, de frente a la ciudad, en realidad había sido realizada adoptando dos puntos de vista diferentes 1. Uno, desde el litoral oriental desde donde se dibujaba el centro y el litoral occidental 2. Otro, desde el muelle Grande, que representa la parte izquierda del casco antiguo. La línea de la costa aparece abierta y rectificada => Ciudad y habitantes mostrados globalmente. La vista de Roma, de Rosselli (1472). Fig. 2.15 Rosselli realizo en esta misma época una vista de Roma y conocemos por una copia del siglo XVI conservada en el Museo De la Ciudad Mantua. Elementos comunes con las otras imágenes de Rosselli:

• Interés por el detalle, • Visión amplia de la ciudad inserta en el paisaje, • Empleo de un punto de vista alto cuidadosamente elegido por el autor • Manipulación del ángulo de la perspectiva para mostrar una visión de la ciudad que

transmitiese su magnificencia a través del protagonismo concedido a algunos edificios. La ciudad aparece rodeada por sus murallas:

• La pagana, a la izquierda, donde destacan las ruinas de la Roma antigua (Coliseo, Arco de Trajano, etc.)

• La sagrada, a la derecha, con el Palacio de Belvedere, Castel Sant’Angelo como protagonistas. Su visión fue modificada para mostrar una imagen irreal pero que transmite verosimilitud.




Esta representación constituye la primera en la Edad Moderna, realizada de acuerdo al prototipo examinado. La ciudad se basa en la realidad, sin la visión simbólica anterior. Está representada desde Porta Pía, el acceso más habitual, y cobra consistencia a través del tejido urbano habitado. La vista recalca el conjunto del Vaticano (arriba a la derecha), como modo de destacar el nuevo valor adquirido por la ciudad tras recuperar en 1420 el papel de capital de la Cristiandad con el Papa Martin V. Fija uno de los sectores urbanos más modificados por los papas -> Contraste con el resto de la ciudad.

2.3. Jacopo di Barbari y la vista de Venecia (1500). Fig. 2.16 Es importante señalar que esta obra fue realizada cuando la ciudad estaba en uno de sus mejores momentos de su historia militar, diplomática y económica (centro del comercio con Europa y Oriente). Además, ya tenía el estatus de “ciudad única”, donde el poder del Dux se mostraba públicamente, por medio de la imagen. El artista quiso mostrar la ciudad en su totalidad pero también en su detalle. Tomo un punto de vista elevadísimo, que permitía contemplar la forma urbana en su totalidad integrada en su espacio. Presentaba la vista a través de una perspectiva en escorzo, -> Refleja con precisión sus detalles arquitectónicos y también los de su actividad de la vida ciudadana. La representación de las partes y del todo está perfectamente integradas => Prototipo de representación. Como en las cartografías, represento al dios Neptuno, mientras los ocho vientos rodean la ciudad -> Componente decorativo y simbólico, vinculado al mundo clásico. Se sirvió de un plano en planta, donde situó los edificios en perspectiva, previamente contemplados del natural. Lo importante es que la intención de exaltar ideológica y políticamente la ciudad influyo en el uso de la técnica y en el resultado final. La obra constituía un retrato políticamente intencionado de la ciudad. Esta presidida por la inscripción “Venecia MD”, que fija su espacio y su tiempo. Quería celebrar el valor de la ciudad como urbe segura y autocrática, gracias a sus defensas naturales y su valor comercial y militar, con su puerto. Bajo la simulación del efecto de una visión directa de la ciudad, sometió su imagen a ciertas deformidades, utilizando varios puntos de vista y manipulando a través de la perspectiva la vista de la ciudad y de sus edificios. Además aplicó arbitrariamente las leyes de la perspectiva de modo consciente para engañar el ojo del espectador, comprimiendo algunos sectores y dilatando otros, como el puerto, para resaltar lo que le interesaba. Mantuvo la proporción en altura de los edificios, ya que de otro modo los más alejados habrían sido irreconocibles. Se la puede relacionar con otras pinturas contemporáneas, realizadas por Capaccio o Bellini (fig. 2.18), donde las procesiones civiles y religiosas servían como pretexto para mostrar los principales escenarios urbanos, vinculados al poder laico, como la plaza de San Marcos con su catedral o el Palacio del Dux.

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