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04Extra
Homenaje a Rodrigo de Balbín Behrmann
2016
ARPI 04 Extra
Homenaje a Rodrigo de Balbín Behrmann
Publicación Extra: 2016 ISSN: 2341-2496 Dirección: Primitiva Bueno Ramírez (UAH) Subdirección: Rosa Barroso (UAH) Consejo editorial: Manuel Alcaraz (Neanderthal Museum); José Mª Barco (Universidad de Alcalá); Cristina de Juana (Universidad de Alcalá); Mª Ángeles Lancharro (Universidad de Alcalá); Adara López (Universidad de Alcalá); Estíbaliz Polo (Universidad de Alcalá); Antonio Vázquez (Universidad de Alcalá); Piedad Villanueva (Universidad de Alcalá). Comité Asesor: Rodrigo de Balbín (Prehistoria-UAH); Margarita Vallejo (Historia Antigua- UAH); Lauro Olmo (Arqueología- UAH); Leonor Rocha (Arqueología – Universidade de Évora); Enrique Baquedano (MAR); Luc Laporte (Laboratoire d'Anthropologie, Université de Rennes); Laure Salanova (CNRS). Edición: Área de Prehistoria (UAH) Foto portada: Cantos de Chaves (Foto R. de Balbín)
SUMARIO Editorial 05-19 Selection of cave shelter by Neanderthals (Homo neanderthalensis) and spotted hyaenas (Crocuta crocuta) at the Calvero de la Higuera sites (Pinilla del Valle, Madrid Region, Spain) Baquedano, Enrique; Laplana, César; Arsuaga, Juan Luis; Huguet, Rosa; Márquez, Belén; Pérez-González, Alfredo 20-33 Avance del estudio geoarqueológico de los depósitos fluviales de la terraza +8M del río Manzanares y del antiguo arroyo Pradolongo en el tramo final del valle medio del Manzanares (Madrid, España) Tapias, Fernando; Cuartero, Felipe; Alcaraz-Castaño, Manuel; Escolá, Marta; Dones, Vanessa; Manzano, Iván; Sánchez, Fernando; Sanabria, Primitivo Javier; Díaz, Miguel Ángel; Expósito, Alfonso; Marinas, Elena; Ruiz-Zapata, M. Blanca; Gil, María José; Silva, Pablo G; Roquero, Elvira; Torres, Trini-dad de; Ortiz, José Eugenio; Morín, Jorge 34-48 El Paleolítico Superior pre-magdaleniense en el centro de la Península Ibérica: hacia un nuevo modelo Alcaraz-Castaño, Manuel 49-63 Un ornamento singular atribuido a cazadores recolectores solutrenses en el yacimiento al aire libre de La Toleta (Puerto Serrano, Cádiz) Giles Pacheco, Francisco; Gutiérrez López, José María; Carrascal, José María; Giles Guzmán, Francisco J.; Doyague Reinoso, Ana Mª; Domínguez Bella, Salvador 64-77 First approach to the chronological sequence of the engraved stone plaques of the Foz do Medal alluvial terrace in Trás-os-Montes, Portugal Figueiredo, Sofia Soares de; Nobre, Luís; Xavier, Pedro; Gaspar, Rita; Carrondo, Joana 78-94 La fuerza del pasado. Lecturas actuales Bueno Ramírez, Primitiva 95-117 Referencias crono-culturales en torno al arte levantino: grabados, superposiciones y últimas dataciones 14C AMS Viñas, Ramón; Rubio, Albert; Ruiz, Juan F. 118-132 El Abric V d’Ermites (Ulldecona). Descubrimiento de nuevas figuras y problemáticas de conservación Ruiz López, Juan F.; Quesada Martínez, Elia; Pereira Uzal, José M.; Pérez Bellido, Rubén; Alloza, Ramiro; Viñas Vallverdú, Ramón 133-150 Modelo de distribución del arte rupestre post-glaciar en Madrid, Toledo y Guadalajara Lancharro, Mª Ángeles 151-164 Cronologías y estratigrafías en el arte rupestre de la sierra de San Mamede (Portugal/España) Oliveira, Jorge de 165-181 Les stèles gravées du plateau de la Bretellière à Saint-Macaire-en-Mauges (Maine-et-Loire, France) Mens, Emmanuel; Berthaud, Gérard; Raux, Paul; Berson, Bruno; Joussaume, Roger; Le Jeune, Yann; Jupin, Stéphane; Barreau, Jean-Baptiste; Bernard, Yann; Cousseau, Serge; Pfost, Didier 182-190 Piliers de dolmen se chevauchant: Phénomène de convergence… ou relations à longues distances Le Goffic, Michel
191-204 Reciprocity ↔ Mutuality: Funerary behaviour in Middle Tagus region (Central Portugal) Cruz, Ana Pinto da 205-220 Lo que heredamos. Ideas sobre arte megalítico Carrera Ramírez, Fernando 221-236 Neolítico y arte rupestre en As Campurras (Gondomar, Pontevedra) Villar Quinteiro, Rosa 237-247 Nouvelles [et anciennes] données sur l’art mégalithique en Alentejo Rocha, Leonor 248-263 Construyendo un paisaje. Megalitos, arte esquemático y cabañeras en el Pirineo Central Montes Ramírez, Lourdes; Domingo Martínez, Rafael; Sebastián López, María; Lanau Hernáez, Paloma 264-285 Solo contrastando: Calcolítico vs. Bronce en la Prehistoria del interior peninsular Barroso Bermejo, Rosa M. 286-297 Rituales campaniformes en contextos no funerarios: la factoría salinera de Molino Sanchón II (Villafáfila, Zamora) Delibes de Castro, German; Guerra Doce, Elisa; Abarquero Moras, Javier 298-323 La cronología actual de los sistemas de fosos del poblado calcolítico de Valencina de la Concepción (Sevilla) en el contexto del Sur de la Península Ibérica Mederos Martín, Alfredo 324-344 Comportamiento social e implicaciones territoriales derivadas del análisis de dos estructuras tumulares en el Noroeste de la Península Ibérica Cano Pan, Juan A. 345-356 Aspectos hidrogeológicos, paleoambientales, astronómicos y simbólicos del Bronce de La Mancha Benítez de Lugo Enrich, Luis; Mejías Moreno, Miguel 357-367 La estela de guerrero de las Herencias (Toledo) Chapa Brunet, Teresa; Pereira Sieso, Juan
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LO QUE HEREDAMOS. IDEAS SOBRE ARTE MEGALÍTICO
Fernando Carrera Ramírez (1)
Resumen
Se dan a conocer las conclusiones de trabajos de investigación sobre arte prehistórico (pintura y graba-do) conservado en monumentos megalíticos del Noroeste de la Península Ibérica. Se pretende esbozar un esque-ma preciso de las tecnologías artísticas asociadas a los monumentos megalíticos y, como consecuencia, aportar ideas para el conocimiento de las sociedades neolíticas que los erigieron.
Palabras clave: Megalitismo, pintura megalítica, arte prehistórico, Península Ibérica.
Abstract
This paper describes the broad outlines of research projects on prehistoric art (paintings and engravings) in megalithic monuments in the northwest of the Iberian Peninsula. The intention is to sketch an outline of the art technologies associated with megalithic monuments and hence provide valuable insights for understanding the neolithic societies who erected that monuments.
Key words: Megalitism, megalithic paint, prehistoric art, Iberian Peninsula
(1) Escola Superior de Conservación e Restauración de Bens Culturais de Galicia. [email protected]
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1.- INTRODUCCIÓN
La investigación es una actividad que
ofrece razonables satisfacciones, para algunas
personas; y si además se logra combinar con acti-
vidades de entretenimiento más convencional,
mejor aún. Esta sea quizá una de las explicaciones
a la alegría que muestran muchos arqueólogos
pues no resulta extraño, en algunas fases del tra-
bajo, esa agradable combinación.
Más aún, si se aúna amistad con admira-
ción o generosidad con afecto, se penetra en el
ignoto territorio de la felicidad científica, en la que
se entremezclan dólmenes y arte rupestre con
cerveza fría: combinaciones mucho más producti-
vas de lo que una opinión precipitada pudiera su-
gerir. En eso ha consistido nuestra relación con
Rodrigo Balbín y, si acaso pudiera separarse, con
Mimi Bueno. Baste decir que en el estudio de arte
prehistórico nuestros caminos se encontraron ha-
ce tiempo y han seguido hasta el presente trayec-
torias paralelas (aunque incomparables), con per-
manentes cruces de feliz encuentro. Y de todo ello
ha resultado un enriquecimiento personal y profe-
sional desequilibrado: se ha recibido mucho más
de lo ofertado.
Debe reconocerse que nuestro trabajo ha
estado permanentemente vinculado a la gestión y
protección del patrimonio arqueológico, abando-
nando torpemente la construcción de conocimien-
to histórico. Por todo ello, y en sentido homenaje
al admirado Rodrigo, queremos hacer ahora un
pequeño resumen de nuestras impresiones sobre
todo aquello, ideas que entendemos vienen a enri-
quecer la lectura que puede realizarse sobre el
fenómeno tumular gallego.
Muchas de las reflexiones vienen de pro-
yectos ya ejecutados y publicados, pero el tiempo
nos permite entresacar ideas de interés, algunas
también novedosas; aquello que el paso de los días
ha permitido entender como realmente relevante,
incluso conclusiones que quedaron ocultas por el
cúmulo de datos manejados. En general y salvo
que se indiquen anotaciones específicas, la mayo-
ría de las afirmaciones están sustentadas en refe-
rencias incluidas en el libro publicado por el autor
en el año 2011.
2.-EL CONTEXTO
Quizá una de las líneas de trabajo más
sugerentes en la investigación reciente del megali-
tismo peninsular está vinculada al estudio del arte
parietal que todavía conservan las losas de los mo-
numentos. Sin entrar en un análisis historiográfico
de la investigación, hacia finales de los años
ochenta del siglo XX parece verificarse un punto de
inflexión en estos estudios. En ese tiempo se exca-
van y documentan yacimientos muy significativos
en España y Portugal. El hallazgo, registro y poste-
rior publicación de los restos de pintura y grabado
parietal impulsan la opinión de que no se trata de
expresiones anecdóticas ni restringidas, como se
pensaba.
A partir de ese momento se multiplican
los hallazgos en sepulcros megalíticos y, más im-
portante, se revisan monumentos excavados de
antiguo. En paralelo surgen los primeros análisis
de conjunto que, con excepción de Shee (1981), no
habían aparecido. Las ideas de Bello (1995) para el
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 207
área noroccidental aportan reflexiones que resultan
esenciales para la valoración de este fenómeno. En
un nivel más amplio deben destacarse los trabajos
de Bueno y Balbín, quienes publican en 1992 un
estado de la cuestión, en el que se incluyen datos
de los hallazgos más recientes y se revisan monu-
mentos excavados de antiguo, identificando pintu-
ra y grabado en un buen numero de dólmenes del
SO peninsular. Con todo lo anterior destruyen bue-
na parte de los paradigmas consolidados, relativos
a un desarrollo desigual del arte megalítico y la
limitación de las técnicas pictóricas al Noroeste, y
se plantean nuevas propuestas sobre la diversidad
(técnica, iconográfica) del fenómeno, así como su
relación con el arte esquemático al aire libre.
Con posterioridad esos autores han ido
generando una amplísima bibliografía en la que se
abordan visiones sobre áreas geográficas amplias
y, sobre todo, análisis de carácter generalizador
(entre otros: Bueno y Balbín 1992, 2000, 2003;
Bueno et al. 2007, 2012), sobre los que se irán for-
jando la mayoría de los paradigmas actualmente
imperantes en torno al arte parietal megalítico y,
en gran medida, sobre el arte postpaleolítico ibéri-
co.
Aplicado al noroeste peninsular, esos
avances permitían esbozar un espacio investigador
muy prometedor: no sólo para ampliar el conoci-
miento sobre el fenómeno sino para plantear nece-
sarios programas de conservación. En este contex-
to se diseñó a partir de 1997, una estrategia investi-
gadora (en trabajo conjunto con Ramón Fábregas)
centrada en el estudio del arte megalítico del no-
roccidente peninsular. En las páginas que siguen
describiremos algunas conclusiones de estos traba-
jos. Habiendo hecho públicas algunas de las conclu-
siones más directamente relacionadas con la pre-
servación (Carrera y Fábregas, 2006), nos centrare-
mos ahora en los aportes más significativos al co-
nocimiento prehistórico.
3.- IDEAS NUEVAS, VIEJAS IDEAS
Desde el punto de vista metodológico, el
estudio que se presenta partía de una selección de
monumentos megalíticos de gran tamaño excava-
dos o conocidos de antiguo. Era una muestra par-
cial y quizá poco representativa del fenómeno tu-
mular en el contexto geográfico abarcado, con
componentes patrimoniales como estrictamente
Fig. 1..- Monumentos con Arte Megalítico incluidos en el estudio
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 208
científicos, y viene a consolidar la idea de que el
arte parietal es un elemento más de todo el fenó-
meno megalítico, presente en todas las cronolo-
gías y geografías del mismo. También nos lastra-
ron las numerosas incógnitas que la investigación
científica no había logrado desentrañar, y la toda-
vía escasa documentación de buena parte de los
yacimientos incluidos en el trabajo. Todos esos
problemas siguen siendo colosales para el Noroes-
te peninsular (Fábregas y Vilaseco, 2003).
El arte parietal es intrínseco al fenómeno mega-
lítico, diverso como él
Como parte de las iniciales labores de
catalogación que exigían los proyectos de investi-
gación, se pudo certificar la existencia de pintura
parietal (y en menor medida grabado) en un buen
número de monumentos (Carrera, 1997). Esta
aportación contiene tanto componentes patrimo-
niales como estrictamente científicos, y viene a
consolidar la idea de que el arte parietal es un ele-
mento más de todo el fenómeno megalítico, pre-
sente en todas las cronologías y geografías del
mismo. A estas alturas no es una idea muy original
(Santos Junior, 1940: 345) y que coincide con las ya
lejanas impresiones de nuestros colegas en otras
áreas peninsulares e incluso europeas (Bueno et
al., 2015).
Una última consecuencia de todo lo ante-
rior es la plena seguridad de que aún se conserva
mucha pintura en los miles de monumentos pen-
dientes de excavación, lo que deberá ser tenido en
cuenta por los arqueólogos, tomando las medidas
de protección necesarias.
También debe ser indicado que el arte
parietal viene a remarcar la riqueza de rasgos que
conforman el difuso conjunto de lo “tumular”, al
que se suman nuevos elementos: esculturas, ído-
los, placas, cerámicas pintadas, restos de coloran-
tes, etc. No sólo es un elemento consustancial a la
edificación megalítica, sino que contiene sus mis-
mos componentes de variabilidad y dinamismo.
Todo ello complica pero enriquece las posibilida-
des de análisis del fenómeno, al menos en la Pe-
nínsula Ibérica. La diversidad parece alcanzar la
escala representada por cada monumento en el
que siempre existen matices que lo individualizan
del conjunto: pese a la identificación de grupos y
tendencias, en cada monumento se adoptan solu-
ciones independientes.
Las dataciones directas permiten consolidar hi-
pótesis
A mediados de los noventa apenas exis-
tían dataciones radiocarbónicas AMS para pinturas
postpaleolíticas en la Península Ibérica: tan sólo la
de un pigmento negro del dolmen de Antelas
(Cruz 1995). En consecuencia, era un objetivo prio-
ritario la obtención de un catálogo de fechas abso-
lutas de pinturas parietales de dólmenes del no-
roeste, que complementasen el resto de datacio-
nes existentes a partir de muestras convenciona-
les.
Y aunque la pretensión inicial era analizar
no sólo pigmentos orgánicos (negro), las dificulta-
des técnicas todavía existentes para la datación a
partir de aglutinantes ha obligado a que la selec-
ción de los monumentos se haya fundamentado
en un criterio tan aleatorio como es la presencia y
buena conservación de pigmentos negros.
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 209
La metodología e interpretación de resul-
tados ha sido ya publicada (Steelman, et al. 2005,
Carrera y Fábregas, 2008), por lo que introducire-
mos muy breves comentarios a estas dataciones.
La más obvia es la coherencia de los datos que,
salvo dos yacimientos, encuadran las pinturas
(complejas) en la primera mitad del IV Milenio,
época señalada como el clímax para las grandes
arquitecturas de corredor en el noroeste peninsu-
lar. Además parecen contrastarse, vía datación, las
largas perduraciones que ofrecen otras observa-
ciones arqueológicas. Finalmente puede proponer-
se que algunas fechas (Monte dos Marxos y más
débilmente Coto dos Mouros) sugieren una fecha
más temprana (V milenio) para el surgimiento de
las arquitecturas más monumentales.
El conocimiento de las técnicas artísticas ofrece
nuevas lecturas
En nuestra opinión y para el área norocci-
dental, en la mayoría de los casos el grabado no
abarca la totalidad de los ortostatos sino que pare-
ce estar limitado a losas y áreas determinadas. Sin
embargo, en los pocos casos en que se presenta en
un número mayoritario de losas (Portela do Pau,
Roza das Modias, Mámoa da Cruz, Marco de Cam-
ballón, etc.), tiene un carácter casi cubriente y ge-
neralizado. El motivo recurrente en todos esos
Tabla 1.- Dataciones radiocarbónicas para muestras de pintura en en NO peninsular
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 210
Fig. 2.- Pintura simple y pintura compleja en Antelas
Fig. 1.- Losa con pintura simple (izq) y grabado en Picoto do Vasco
Fig. 3. Grabado y pintura simple (blanca) en el dolmen de Juncal
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 211
casos son los ondulados, ya sean horizontales o –
más frecuentemente- verticales.
Tenemos la impresión de que las caracte-
rísticas de la piedra soporte resulta determinante
en la tipología y extensión del grabado, que se
verá muy condicionado por las propiedades
(dureza, irregularidad) de la misma, lo que sido
señalado también para otros artes prehistóricos
(Féruglio, 1993: 269): las piedras de textura fina
suelen ser grabadas con una incisión fina; en las
piedras granudas (características del NO) esa téc-
nica es imposible y se utiliza el piqueteado. Otras
técnicas ocasionales son la abrasión y - más rara-
mente- el bajorrelieve.
De hecho, el 100% de los monumentos
que señalábamos como totalmente grabados es-
tán construidos con granito de grano fino medio o
rocas aún más blandas (esquistos, etc.). Un caso
aún más sugerente es la presencia de grabado sólo
en ciertas losas: por ejemplo en la Mámoa da Bra-
ña (Carballo y Vázquez, 1984: 247) el grabado se
limita a las losas de esquisto, quedando sin grabar
las de granito. La poca dureza del esquisto micá-
ceo de Roza das Modias es el argumento que expli-
ca la profusa decoración (Ramil et al., 1976: 87).
Más aún, parece evidente la práctica ausencia de
grabado en las piedras más duras y de textura más
gruesa (neises, granodioritas), en las que sólo tres
monumentos de entre diecisiete parecen poseer
grabado y en esos casos de forma muy puntual: en
un ortostato en Casa dos Mouros y en dos de Chã
de Arcas y Meixueiro.
Por lo que respecta a la pintura, se ha se-
guido la terminología propuesta por Bueno y Bal-
bín, diferenciando dos técnicas pictóricas: simple y
compleja. La pintura simple (Ps) se basa en la apli-
cación directa de la preparación pictórica sobre la
piedra soporte, sin capas previas de preparación.
Con frecuencia pintura simple y grabado parecen
presentarse asociados. La técnica se encuentra en
monumentos de muy diversa tipología y ubicación
geográfica. Las combinaciones de colores son muy
variadas, aunque dominan los monumentos en los
que sólo se utiliza el rojo (12); en cinco casos existe
el blanco como pigmento, combinado o no con
colores rojo (3), negro (1) o ambos (1). Finalmente,
el negro es protagonista exclusivo en 2 casos y
aparece combinado con rojo en otros 4
La pintura compleja (Pc) se caracteriza
por la aplicación previa de un revoco de carácter
arcilloso y color blanquecino. Es necesaria en los
monumentos realizados en piedras duras y rugo-
sas, por lo que el área de dispersión se solapa en
gran medida a las áreas peninsulares de sustrato
granítico. Sobre el enfoscado blanco se aplican los
colores, en muchos casos (14) exclusivamente rojo
y en otros (9) combinado con negro. La identifica-
ción exclusiva de rojo puede estar relacionada con
la conservación diferencial (el negro se conserva
peor) o con las limitadas áreas visibles que se han
podido estudiar (sin realizar excavaciones).
Las técnicas artísticas expresan dominios
tecnológicos extensos y especializados, especial-
mente la pintura compleja (Carrera, 2011: 498 y
ss): deben seleccionarse las arcillas (cribado), aglu-
tinarse, aplicarse y retocarse tras un primer seca-
do; deben seleccionarse y prepararse los pigmen-
tos, aglutinarse y aplicarse con instrumental preci-
so, etc. Todo ello, sin entrar en el debate relacio-
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 212
nado con los aglutinantes orgánicos y sus interpre-
taciones culturales, asunto que habrá de progresar
en el futuro.
Esas singularidades, junto a la repetición
de los modos, materiales y técnicas a lo largo del
área estudiada permiten aventurar que existe un
profundo dominio de los métodos de preparación
de los materiales, técnicas y fases de creación pic-
tórica: un escenario cultural nuevo, de enorme
riqueza. Y permite confirmar esas ideas tan insis-
tentemente señaladas por algunos autores (Bueno
y Balbín, 1998) de que el arte parietal forma parte
del mismo plan que incluye la erección del monu-
mento y cada uno de los elementos que finalmen-
te configuran el monumento.
La relevancia de la pintura frente al grabado
Sin que pueda formularse todavía de for-
ma taxativa (quizá nunca, por su sensibilidad), se
ha pretendido señalar que, cuando existen ambas
técnicas (grabado y pintura simple), son coetáneas
y forman parte de los mismos procesos rituales
(Picoto do Vasco, Juncal, Meixueiro, etc.). En oca-
siones, el grabado parece tener un contenido sim-
bólico superior, puesto que con frecuencia confi-
gura las grafías con significado propio
(antropomorfos, “things”, etc.). Sin embargo, a
partir de cierto momento el grabado parece desa-
parecer y la pintura (compleja) pasa a ser protago-
nista absoluta de las decoraciones parietales en los
monumentos del noroeste peninsular.
Precisamente que sea la pintura la técnica
artística dominante permite explicar la “relativa
rareza” de los monumentos con arte, y suponer
que la llamativa ausencia de decoraciones en mu-
chos de ellos es consecuencia de la degradación de
pintura. De hecho, y en contra de las propuestas
de Devignes (1997), creemos que en el área noroc-
cidental se ha perdido una gran cantidad de pintu-
ra prehistórica.
Las superposiciones pictóricas como lectura es-
tratigráfica
El estudio de las decoraciones parietales y
sus estratigrafías relativas (tabla 2) se explica co-
mo un reflejo de las propias dinámicas arquitectó-
nicas. En consecuencia y al contrario, el estudio del
arte permite proponer modificaciones arquitectó-
nicas aunque estas no sean visibles.
Y pese al avanzado estado de degrada-
ción de la pintura, en buena parte de los yacimien-
tos se puede señalar que -como es lógico- no hay
un momento único para la decoración, sino que las
acciones de pintado/grabado se mantienen en el
tiempo. Esto es particularmente fácil de observar
en monumentos con pintura compleja en la que se
advierten varias capas en ésta: Pedra Moura, Pe-
dra Cuberta o el mismo Dombate. En estos casos
las superposiciones parecen parciales, por lo que
no se puede asegurar si se trata de repintados ge-
neralizados o simples reparaciones. En otros
(Monte dos Marxos, Coto dos Mouros) los repintes
parecen totales y realizados en momentos muy
distintos, como demuestran las dataciones radio-
carbónicas.
Más interesantes aún parecen las super-
posiciones de técnicas diferentes, cuando la pintu-
ra compleja se aplica sobre grabado o pintura
simple: es el caso de Antelas o Anta dos Muiños
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 213
Tabla 2. Superposiciones de técnicas artísticas en los monumentos estudiados (CS=cámara simple; CLI=cámara y corredor
largo indiferenciado; CCI= cámara y corredor corto indiferenciado; CLD=cámara y corredor largo diferenciado CCD=cámara y
corredor corto diferenciado; G=grabado; Ps=pintura simple; Pc=pintura compleja)
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 214
(Pc sobre Ps), Fojo, Casa dos Mouros o Dombate (Pc
sobre grabado). En algunos casos (Aliviada, Castiñei-
ras 1 o Mota Grande) los escasos restos de pintura
impiden establecer relaciones definitivas, pero cree-
mos que existen superposiciones similares, y presen-
cia de todas las técnicas artísticas.
En algunos casos el grabado se completa con
pintura simple (Juncal, Chá de Arcas, Portela do Pao,
Meixueiro), perteneciendo ambas técnicas al mismo
momento creativo. Sin poder certificarlo, otros monu-
mentos podrían sumarse a este conjunto: Cimo de
Vila, Eireira, Barrosa, Castiñeiras 1, Mota Grande,
etc.). Se ha interpretado, con cierta libertad, que con
frecuencia el grabado y la pintura simple se ejecutan
al tiempo y que el catálogo de grabado sin pintura se
explica por el deterioro de la misma. Algunos casos
escapan a este esquema: en Madorras la pintura sim-
ple parece no tener relación con el grabado; en Picoto
do Vasco la pintura roja se utiliza en un ortostato
blanquecino mientras que se graba en otro que posee
una nítida pátina rojiza (en la que el grabado se define
a la perfección). Finalmente, en Monte dos Marxos, a
un grabado ondulado vertical inacabado se superpone
una pintura simple con el mismo motivo, como si se
tratase de un arrepentimiento.
Todo lo anterior pone en valor la repetición
de los momentos de creación, “la recuperación cons-
tante de ancestros” (Bueno et al., 2012), paralelos a
las reformas en el edificio megalítico. E indirectamen-
te, la persistencia en el uso de los yacimientos o, por
qué no, la edificación a partir de construcciones ante-
riores.
También parece haber quedado claro que la
técnica compleja se superpone a la pintura simple (y
grabado) y por tanto es posterior. Esto es indiscutible
para aquellos monumentos que muestran ambas téc-
nicas, pero ofrece una interesante lectura para otros
que exhiben tan sólo una de las técnicas . Entre otras
ideas, se podrían plantear erecciones más tardías para
los monumentos pintados con técnicas complejas.
El condicionante natural, esencial para el arte parie-
tal y la arquitectura
Creemos que en la selección de unas u otras
técnicas artísticas, pero también constructivas, han
tenido influencia los condicionantes naturales y geo-
lógicos. Así, y como se ha dicho, la presencia de gra-
bado en el noroeste peninsular puede estar matizada
por la dureza y la textura de las rocas predominantes
en la zona, lo que asimismo estimula el desarrollo de
Fig. 4.- Grabado, pintura simple y compleja en Monte dos Marxos
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 215
las técnicas pictóricas sobre revoco.
También, pese a que es un tema escasa-
mente valorado por la literatura científica, cree-
mos que este tipo de circunstancias (tipo de rocas,
facilidad para la rotura en lajas, tamaño de éstas,
etc.) puede haber tenido influencia en los tipos y
volúmenes arquitectónicos. En efecto, en la mayo-
ría de los casos los materiales pétreos que configu-
ran los dólmenes son semejantes a los del sustrato
geológico (20 monumentos), aunque en ocasiones
éste aflore a distancias considerables. En siete de
ellos la roca del sustrato se combina con otras exis-
tentes en el entorno, en ocasiones hasta tres tipos
diferentes (Casa dos Mouros) y en otros ocho ca-
sos se utilizan rocas distintas a las del sustrato
(tabla 3).
Se seleccionan, en nuestra opinión, los
afloramientos de rocas que rompen en grandes
lajas y entre éstos, los más cercanos. Esas rocas
con tendencia a la foliación son abundantes en el
área de estudio, por lo que debe aceptarse que la
selección de los materiales se basa en el empleo de
las rocas más adecuadas y fáciles de conseguir.
Tabla 3. Listado de monumentos en los que se utilizan rocas distintas a las del sustrato (o combinadas con
esta).
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 216
Ampliando la escala de comparación, se
puede proponer que existe un cierto condiciona-
miento entre los tamaños de las cámaras y la có-
moda provisión de las piedras transformables en
ortostatos sin un ingente trabajo de extracción y
preparación.
Y dado que señalamos la procedencia de
las losas, debe llamarse la atención sobre las dis-
tancias de traslado de algunas de ellas: se regis-
tran al menos diez actos de traslado superiores a
los mil metros. En esos casos, parecería que la ubi-
cación de los monumentos está condicionada por
factores variados (económicos, simbólicos, territo-
riales, etc.) y que la inversión de trabajo necesaria
para el transporte sería una cuestión secundaria.
Todo esto puede ser interpretado de formas bien
distintas: como síntoma de la importancia simbóli-
ca que el monumento (el espacio en que se ubica)
tiene para el grupo o, en el otro extremo, que se
trata de una labor (transporte) de menor relevan-
cia que la otorgada por la literatura científica. En la
misma línea, se podría proponer que existe fuerza
de trabajo abundante (para trasladar las piedras)
frente a la inexistencia de medios tecnológicos
adecuados (para extraer y labrar).
El arte parietal sustenta las hipótesis relativas a
las fundaciones, usos y transformaciones de los
monumentos
Como se dijo, las dataciones realizadas
sobre pinturas parietales vienen a confirmar las
cronologías propuestas hasta el momento para la
evolución del fenómeno megalítico en el noroeste,
corroborando plenamente las hipótesis que seña-
lan las primeras centurias del IV milenio como la
época de mayor expansión y frecuencia de los
grandes monumentos de corredor. Debe indicarse
que la totalidad de muestras lo son de pinturas
complejas, que marcan en todo caso límites post
quem.
Algunas de las fechas obtenidas (Monte
dos Marxos, Coto dos Mouros) proponen una ma-
yor antigüedad para el surgimiento de las arquitec-
turas más complejas, haciendo retroceder este
momento a las centurias finales del V milenio. En
Monte dos Marxos, la pintura compleja más anti-
gua (4340-3980 cal BC) se sobrepone a su vez a
otra simple de la que no se posee datación, pero
que podría trasladar la fundación del monumento
a tiempos más tempranos aún, no precisamente
en las postrimerías del V milenio.
Fig. 5.- Losa C1 de Anta dos Muiños. Nótese la morfología de la
losa, la pintura simple (roja) y la compleja (preparación blanca).
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 217
Por el contrario, las fechas más recientes
(Antelas, Casota do Páramo) podrían sugerir des-
fases temporales entre construcción y pintado,
reflejo de las largas ocupaciones de los monumen-
tos. Esa idea queda corroborada en la superposi-
ción de fases decorativas en bastantes monumen-
tos y por otras dataciones que complementan a las
de pintura (Dombate, Madorras) y que confirman
las largas persistencias en el uso de los monumen-
tos.
En algunos casos muy singulares se pro-
duce la sustitución de un edificio por otro más rele-
vante: esta situación es obvia en Dombate y muy
probable en algunos de los sitios en los que se
identifican superposiciones de varias técnicas
(Monte dos Marxos, etc.). Más interesante aún
resulta el análisis de las superposiciones de graba-
do y pintura (compleja), que hasta ahora habían
sido interpretadas como meras renovaciones del
arte parietal. En los últimos tiempos ha sido seña-
lada la coincidencia de grabados con algunas for-
mas conspicuas en los ortostatos que le dan sopor-
te, que recuerdan figuras antropomorfas (cabeza y
hombros). La coincidencia morfológica, decorativa
(ondulados, things) y el hecho de que el grabado (o
pintura simple) quede oculto bajo una pintura
compleja permite sugerir que se trataría de piezas
reutilizadas. Se trata de una idea muy sugerente
que ha sido propuesta para otras regiones penin-
sulares (Bueno et al., 2013) y que impone nuevas
lecturas en relación a la modificación arquitectóni-
ca: no sólo se transforman edificios dolménicos,
sino que parecen erigirse a partir de otros elemen-
tos megalíticos (estelas, menhires, etc).
En algunos monumentos noroccidentales
parecen observarse fenómenos de este tipo:
En Dombate, existen cuatro losas con grabados
(things), algunos parcialmente ocultos por la pro-
pia estructura arquitectónica, y tapados por una
pintura compleja. La losa de cubierta de la cá-
mara, además, parece tener aspecto asimismo
antropomorfo.
En Casa dos Mouros (Vimianzo), la losa C2 es ajena
al sustrato geológico (granodiorita) y ha sido
trasladada desde una larga distancia (10 km); es
la única con grabado (things, como Dombate),
que también queda oculto bajo pintura comple-
ja.
En Anta dos Muiños todas las losas de la cámara
presentan formas trabajadas y están pintadas
(ondulados) con pintura simple, sobre la que se
aplica una pintura compleja datada en la prime-
ra mitad del IV milenio.
Por tanto, parece repetirse la presencia
de losas con formas singulares, grabados infra-
puestos a pintura compleja y distribuciones inho-
mogéneas en la estructura megalítica. Si recorda-
mos ahora las 4 fases decorativas de Monte dos
Marxos (G-Ps-Pc-Pc), Mota Grande o Aliviada, las
formas singulares de losas de buena cantidad de
sitios (Bueno et al., e.p.), las retumulaciones
(Castiñeiras 1, Mota Grande), u otras modificacio-
nes descritas a partir del registro arqueológico
(Fábregas y Vilaseco, 2013), parece evidente el
dinamismo y antigüedad del fenómeno tumular,
en el que la idea de la relevancia del espacio de la
fundación (“sacralizado”: Fábregas, 1995: 105)
parece imponerse a la del propio edificio.
Y por supuesto, viene a redundar también
en la necesidad de retrotraer, sin complejos y ya
abiertamente al V milenio el origen del fenómeno
megalítico de grandes dimensiones, adelantando
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 218
eso que la literatura ha venido definiendo como la
fase de esplendor del megalitismo noroccidental.
Iconografía y técnica, ¿responden tradiciones
culturales o fases?
La discusión anterior se encuadra en la
consideración del fenómeno megalítico como una
“comunidad ideológica” cuyas expresiones más
evidentes son las arquitecturas y las decoraciones
parietales. Esta idea común, que compartimos, se
puede resumir en el “enterramiento de los ances-
tros en un lugar, señalado gráficamente con ele-
mentos antropomorfizados” (Bueno y Balbín,
2003: 309).
Sin renunciar a ese fondo cultural unifica-
dor, hemos creído percibir la existencia de rasgos
distintos, caracterizados por las técnicas artísticas,
las iconografías y las soluciones arquitectónicas.
Sin datos suficientes como para determinar si se
trata de tendencias culturales, hemos interpretado
que señala evoluciones cronológicas, o incluso la
expresión de diferentes velocidades entre las di-
versas áreas estudiadas. La limitación de las hipó-
tesis al área noroccidental podría atenuar el
desacuerdo que generan (Bueno et al., 2012: 147).
Según lo anterior, parecen entreverse dos
tradiciones, que hemos denominado simple y
compleja . En el primer grupo encajarían sitios de-
corados con técnicas grabadas y pintura simple,
dominio absoluto de grafías onduladas (pero tam-
bién soliformes, things y rectángulos) y estructu-
ras arquitectónicas simples o de corredor indife-
renciado. En el otro grupo (complejo) se incluyen
monumentos decorados con pintura compleja,
arquitecturas de corredor diferenciado y mucha
mayor variedad iconográfica, en la que los ondula-
dos pasan a tener una distribución diferente, quizá
estructuradora del espacio decorativo.
Este esquema presenta una sorprendente
homogeneidad: los monumentos sin pintura com-
pleja son siempre cámaras simples o de corredor
indiferenciado; los monumentos en los que sólo
presentan ésta (Pc) son siempre cámaras con co-
rredor diferenciado. Aquellos que presentan su-
perposiciones de técnicas tienen variedad de tipo-
logías; y en algunas podrían rastrearse reformas de
la arquitectura. En Mota Grande, Castiñeiras y par-
ticularmente Muiños parece mantenerse la estruc-
tura antigua; en otros (Dombate, Casa dos
Mouros, etc.), son construcciones nuevas a partir
de otras amortizadas. Es en ese conjunto donde
parecen rastrearse más nítidamente lo que inter-
pretamos como reutilización de losas provenientes
de estelas (grabado oculto por Pc).
Fig. 6.– Grabado y pintura compleja en la losa C6 de Dombate
ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 04– 2016 219
CONCLUSIONES
Como se acaba de evidenciar, el estudio
sistemático de las manifestaciones artísticas aso-
ciadas a monumentos megalíticos ofrece lecturas
complementarias a las observaciones más nítida-
mente arqueológicas, facilitando la comprensión
de un fenómeno muy complejo. Sin embargo, y
como cualquier proyecto de investigación, se han
podido observar las carencias y necesidades de
trabajo para el futuro. Entre otras, nos parece fun-
damental fomentar la realización de excavaciones
científicas en monumentos megalíticos del área
noroccidental, que amplíen la base informativa
para este período y zona. Y también, estrategias
de protección de un patrimonio en franco riesgo
de desaparición.
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