053 - cadernos de teatro
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053 - Cadernos de TeatroTRANSCRIPT
TEATRO PARA CRIANÇAS 7"" Signorelli
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. .TEATRO AMADOR - Maria Clqra Machado.
TEÀTRO ESCOLAR - Roberto dcCleto
FARSA DO MANCEBO... - Alejondro C050no
MOVIMtNTO' TEATRAL
DOS JORNAIS
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cadernos de teatro.;..
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erperiêreia infeliz, ler um lÍ\~'o medíocre ou experimentar uma emoção desagradável não tem muitaimportância. Ograve sei·á que durante um longo período chovam sobre ela trabalhos medíocres, livros demau gosto, sihlações emotivas deprimentes, sem interrupção e.sem a possibilidade de experimentar não sóo bem como omal, overdadeiro ou trivial. Depois demuitas experiências, observam-se os efeitos perduráveisna conduta dos jovens. No desenvolvimento da cI~ança,
um ano representa uma época inteira e corresponde amuitos anos da vida do adulto e aquilo que para estepode apresentar-se com .clareza e precisão, para umcaráter em desenvolvimento. se apresentará como umproblema insolúvel, como uma dificuldade insupci'ável.Justamente por isso uma obra para crianças deve aluarcomo guia e conter necessarianmle uma idéia moral,como sucede em toda obra de arte, sem que isso signifique que se realize somente nesse sentido. Ae:'1)eriência teatral é complexa e seu êxito múltiplo. Umgesto vulgar pode comprometer o valor das máximasmorais mais verdadeiras.
Ocorre, em contrapartida, que oteatro juvenil comIreqiiência acenlua e insiste apenas nas lições de moral e, assim, atiuge-se um resultado negativo - o domoralismo individulalizado, por exemplo, por Ucinski:"Se queres converter um rapaz num bandido", diz, "farta-o com toda espécie de regras morais. Com o tempoestas não terão mais nenhum efeito sobre ele".
Portanto, na educação teatral das crianças, é fundamental o prohlema do repertório.
Se. por meio do teatro as crianças aprendem a compreender e sentir mais profundamente, isso se refletiráem todas as suas manifestações de vida e em sua personalidade. É necessário eacsnírar um repedério capazde divertir e de fazer pensar aos espectadores mais oumenos pequenos; repeItório mais de acordo com os cos-
MAmA SIGNOllELLI
TEATRO PARA CRIANÇAS
Costuma accntecer que jovens já quase adultosassistam pela primeira vez a um espetáculo teatral, ea falta de experiência prejudique a sua compreensão; e pode acontecer também que esse acontecimentoúnico determine suas preferências por um ou outro gênero de teatro, ópera, dança ou drama sem terem umaverdadeira compreensão ou inteligência crítica. Semelhante defeito se deve, em grande parte, àfalta de educação quanto à linguagem teatral, linguagem à qualse chega, como qualquer outra, só depois de iniciadoe gradualmente educado.
Assim, os' espetáculos para crianças devem apoiar-se na observação escrupulosa elos efeitos que produzemeno estudo real da vida espiritual dos espectadores aosquais se dirigem.
Oautor tem, portanto, uma grande responsabilidade, pois o teatro para crianças não pode se constituirno sustento abusivo daqueles que pretendem despejarseus diálogos de qualquer maneira; ao contrário, justamente para as crianças se deve escrever com omáximocuidado, levando em conta, além disso, as diferentesidades para as quais se escreve.
Os autores, ateres e díretores que já trabalharampara crianças sabem quão difícil é comunicar-se comelas e fazê-Ias participar das alternativas cênicas. Sabem que um agudo espírito de observação as anima,bem como uma impetuosa sensibilidade, não tolerando,portanto, nada inautêntico, reagindo diante daquilo queum público adulto toleraria. O pequeno espectadorpresta atenção às minúcias, observa os pormeneres, exige uma seqüência nas situações e repele abertamenteos despropósitos e as historinhas dramatizadas com evidente caráter pedagógico.
Segundo o dr. John Anderson, díreter do Instituteof Chi/r! Welfare da Universidade de Minnesota, ofatode uma criança ver às vezes uma obra má, ter uma,.f
Os te),10s publicados nos CADERNOS DE TEATROsó poderão ser representados mediante autorizaçãoda Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (S~AT),
Redação: OTABLADOAv. Lineu de Paula Machado, 795 - ZC 20Rio de Janeiro - Guanabara - Brasil
Diretor-responsável - JOÃo SÉRGIO N~AIlINHO NUNESDiretor-executivo - MAmA CLARA MACHADODiretor-tesoureiro - EDDY fu:zENnE NUNES
Redator-clJefe - VIRGINIA VALLI
abril-maio-junho-1972
Publicação d'O TABLADO patrocinada peloServiço Nacional de Teatro (MEC)
Redação ePesquisa d'O TABLADO
CADERNOS DE TEATRO N.53
tumes e o nível da sociedade em que crescem, umasociedade que possui rádio, cinema, televis~o, instrumentos desconhecidos no começo deste scculo. I Poroutro lado, é preciso acentuar que nenhum eSl~taculo
émais apropriado que o teatra~ - ~e h;m reahzado para dar àcriança uma fonnaçao mo se cullllr~l comosocial. No teatro não acontece omesmo que dJUnte datela de televisão ou de cinema, da qual o espectadorse acha isolado, sem que exista qualquer comunicaçãoentre ambos. Ao contrário, no teatro, existe uma comunhão decisiva entre todos os espectadores e entreestes e opalco. Somente no teatro acontece que o atol'e o espectador jamai~ estão sós ~veudo a representaeão. Oatol' age sentindo todo omfluxo que lhe vemd; platéia, asim como aplatéia se~1t~ oatol'. Oen,~ct~nímento teatral, portanto, constitui uma expenenclUessencialmente social, sendo tanto mais autêntica quanto mais interier é.
Naturalmente, seria preferível que as crianças edolescentes para assistir aos espetáculos, pudessem
dh~dir-se e~1 mlpos ceníonne as diferentcs idades, já" 1-que. unidos por possibilidades comuns ce compreensao
e interesse, tanto o texto que se lhes apresenta como oatol' que deva expô-lo poderiam ter com eles a mesn1~
relação que tem 11m professor, oqual sabe em dsteminada classe com quem deve trabalhar, sobre o que ecomo falar. Somente num teatro adequado para ela,poderá a criança ter uma verdadeira exp~riência .v~tal,
capaz de agir dentro dela como uma reahdmle vlVlda.Não há dúvida que um t~ te~tro pode con;erteJ:
se num meio eficaz de educaçao pósescolar e po~-um
versitária dos jóveus; Atradição dos grandes escutorese ateres dramáticos impõe considerar o teatro comoescola e até como universidade da ,~da; essa identidade de -fins entre teatro e pedagogia só poderá concretizar-se em benefício dos jovens quando estes possamobter daquele um sentimento de satisfação e :1l11 desejo vivo de aplicar em snas vidas a carga e.motlva quetenham recebido, Oteatro é um grande mao para for-mação do couceito da vida e do sentimento. .. Aescola, não obstaute ter à sua disposição ta~tas
possibilidades ,n~o l~~e cumprir tod,as as suas ob~gações sem apreV1a umao com a fam~la ~m qual a.:Il~ça se desenvolve e recebe suas pnmelras expel1~ncIas
da vida, e, além disso, se não sabe usar os meios deinfluência que aluam com maior força sobre a consciência eoearáter da criança como olivro, o teatro, o
cinema e, em geral, todas as formas de arte. E qualé a razão pela qual o teatro pode ~er. um re.curso. educativo tão poderoso? Porque consll~ll o ma~s eVld~ntec claro reflexo da vida. Oíeatro e 11m meo precIOsoque ajuda a amplia~ a eperiênda da ,~da infantil, induzindo-o aexperimentar todas as emoçoes q::e s;u'gemde sua identificação com a vida.e a expenenclfi ,doshcróis do espetáeulo, No desenvolvJmento deste, a cnança se encontra em condição de reviver, em duas outres horas, a vida de um personagem.
Mas para que isso ocorra verdadei.rmnente, ];~r~
que a criança participe intimamente da VIda ~o berói, enecessário que oespetáculo tenha um ;a.lor Ideal e artístico e saiba fazer o espectador participe ~as descobertas profundas e inesperadas da vida, atravês de um.aliuguagem tnnvincente eprofunda. Cada trabalho - .dIZSara Spencer (editora especializada em obras par~ cnanças nos Estados Unidos) - deve provocar um Impulsoque leve a estimnlar a iniciativa infantil: ~Quando acriança está completamente absorta pelas açocs. que sedesenrolam cm cena, a orquestra de seus sentidos, _deseus nervos, ~lândulas. reflexos, músailcs erecordaçoesentra em ação." Essa erperiência faz nascer sonhos, .desejas, necessidades e ações que podem ?rota~' consciente e inconscientemente uma hora mas tm de ou 110futuro.
Ocoateúdo do trabalho tem, portanto, uma grande importância. Freqüentemente, na dran1atur:~ia paraa infância se tem procurado preservar a c:Jal1ça deimagens negativas e seminegativas, S11bmergmdo-a naatnJ~sfera idfiica de uma beatitude gerai. Mas tal ~arefadiminui a agudeza das percepções '~tais. da cnança,encadeia sua tendência a tomar parte ntíva no espetáculo pelo trnnlo das ~orç~ pos~tiv~s, e se nã~ ,~riammgens negativas, tambem nao cna Imagens p.OSlti' as,já que a priva da função mais importante da ,~da, queéaluta. 80mo se pode ver obom quando se fechamos olhos ao difícil? Somente quando começamos a descobrir o excelso de um personagem que nos parecerainsignificante ou quando percebemos omal oculto sobtoda espécie de artifícios enganosos, é que a obra dearte nos atinge e nos prende,
A aproximação do dramaturgo da vida escolarpode ajudá-lo a encontrar e a ver temas e problemasmais importantes que, ao mesmo tempo ql~e.beneficiamas crianças, oferecem um interesse pedagoglco. Apro-
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va disso está na riqueza de idéias e de motivos humanos e educativos que 50 enccntran, por exemplo, nasmemórias de autores como Goethe, Goldoni, Andersen e muiíos outros, quando se referem à sua própriainfância. A educação teatral se identificará, dessemodo, com o teatro educativo, como aquele que, dirigindo-se à cdança para orientá-la sobre conceitosfundamentais da vida e dar-lhe consistência ética, levaem conta as tendências particulares da alma infantil oujuvenil, para torná-las benéficas. Bilinsk diz que os temas qne interessam às crianças são os mesmos queinteressam aos adultos, só que é necessário e:qlÔ-Ios etratá-los de acordo com a mentalidade infantil; esseconceito nos oferece a chave para compreender aigualdade e a diferenca entre a arte adulta e a artei~fantil, Os temas são' iguais, só a exposição deve serdiferente, e se se leva em conta que a criança até oscatorze anos tende a simplificar, e que a máxima atenção e capacidade de adesão permitem identificar-secomplctamente com o objeto, ver-se-á que o critérioque os autores devem seguir para acertar será a simplicidade, o elementar, a síntese, oessencial, opudor...
Num teatro pma crianças, a figura do herói assumea maior importância educativa. Oherói preferido, quese faz amar e admirar pelas crianças, é 11m dos seusmais eficazes educadores. Está claro, então, que qualquer que seja a maneira que o dramaturgo use paradar-lhe vida, ese herói deve ser sempre um homemde caráter, fiel a um ideal elevado de vida e de amor,capaz de suportar todas as provas e de vencer todosos obstáculos. Admirando o herói ideal, a criança seprojetan\ e se ideutificará a ponto de sofrer com ele,sentir com ele e viver sua exp~riência passo a passo.
Desse modo pode-se ver a criança ora atenta, oraagitando-se na cadeira, ora roendo as unhas, gritando,011 olhando com espauto". Quando se dá esta identificação, o teatro alcançou seu objetivo. Omal érecebido pela criança com o coração e os olhos do heróique ocombate, eoespeláeulo enobrece sua consciênciae seus sentimentos. Esta participação real da criançano espetáculo impõe que os conflitos sejam nítidos eque abranjam um amplo raio emotivo, delineando osaltos ebaixos de modo que ofinal se resolva numa distensão.
Freqiientemente, no destino do herói do espetáculo, o ouvinte vê a continuação de seu próprio destino.
Assim, a força educativa do teatro aumenta, visto quea criança, identificada com o exemplo do herói, senteque pode resolver os problemas e vencer onde ouhnsfracassaram.
Valor, iniciativa em condições difíceis, fidelidadeno amor são geralmeute as características que valorizam o herói. Além disso, desejo notar que paraas crianças o herói preferido é também, freqiieutcmente, sábio. Quantas noções geográfic~s, geológicas,arqueológicas e históricas são apreendidas e pesquisadas por sua conta própria, despertnndo interesse detoda espécie, motivados por suas aventuras, noções quedepressa agem deseúvolvendo a vontade, a destreza ecriando a possibilidade de exercitar suas próprias aptidões?
Os trabalhos mais valiosos ~1io os que írazem implícito um valor social, artístico e litertmo. De fato,oteatro - entendido como obra teatral- deve ampliaro horizonte mental da criauça, reforçar-lhe o carátere a vontade, fazê-lo mais observador e sagaz nas complexas manifestações da vida. Contudo não se deve esquecer que em obras para crianças, a alegria e o etimismo são fatores importantes; Charlotte Choperniug,falando da tensão dos pequenos espectadores, afirmaque as cenas de maior intensidade dramática deveriamser interrompidas em certo ponto para intercalar cenasde pura poesia ou de comédia, afim de permitir umrelaxamento da tensão nos jovens espectadores,
Seja oque for, é conhecido ovalor profundamentecducativo do riso e, de modo geral, do cômico. Comobem disse Rosmini, "a inteligência da criança se abrecom orísc", e que "seu primeiro ato consciente é abriros lábios num sorriso" éigualmente verdadeiro - oqueafirma VolpiceJli: - "parece-nos também o contrário,isto é, que o riso abre a inteligência da criança, distende e abranda seu intelecto, torna-o por assim dizerplástico e aderente, treina-o naquela compreensão alusiva, na intuição rápida, no raciocínio ambivalente quevence, com sua transparência, a aspereza e a rigidezde um pensar demasiadamente didático e mecânico,encaminha o pensamento à orquestração de um raciocínio bem exato em seus motivos, posteriormente unificado - com pleno conhecimento - num ritmo maisamplo, firma a sensibilidade intelectual e a moral e,pela rapidez de suas observações e de seus enfoques,fortalece o pleno colóquio de nossa ínlmsceccío. mlp.
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é opróprio fundamento de todo oprogresso e domíniode nós próprios."
Sc é verdade que no riso está incluído aqueleprincípio crítico que é tão próximo da aleglia q.uesentimos quando nos superamos e melhoramos - 1150
que intr~duz n? ~nundo pensan.te do I:OI~em - de.vemosatrihnir a cemíddade grande importância como instrumento de educação infantil. Naturalmente, se se querque a comicidade seja alimento de .l:ma educação m~I:al e inteleetual mais humana e eíieeníe, se se desejaque seja um ~uxiliar verdadeiro e.1Im~ liberação daspenas que derivam de se haver cnstahzado o.mundonuma só perspectiva, ele deve ser usado com cuidarlo ecom sntíleza espiritual.
Com os risos, opequeno espectador se converte :mhemem porque aprende a rir de si próprio. Com omo,sua inteligência se ilumina, seu pensamento se .d:senvolve, apura-se o sentido da realidade e se forhflCa ocaráter.
Contudo, vivem entre as pessoas humildes do povoa argúcia e a esperteza, tão apreciadas pel~ noss.a tradição humanística, dc tal modo qu~ o en5J1:o dmletalconsiste em sua maior parte no onsmo mediante o.reCIll'SO cômico. Do mesmo modo que essas pessoas sm:ples, a criança goza con: os .epihrramas, como avr:cmas adivinhações; ama o logo mtelectual sem mahcl~ evê nele a expressão mais evidente de .uma c~nqUlsta
humana, e por tudo aquilo que a faz :Ir, a cnança sesente homem sem se ahorrecer com aajuda que recebe.Cria-se, assim, através do riso, uma espécie de ~~iança
entre esse herói-mestre e o espectador-aluno, e nessacumplicidade, o liso infant.il se enc?n.tra c?m o doeducador tornando-se um 1'1.10 pedagoglco, ainda que,sem que' pareça, é advertência e revelação, apelo eforça espiritual."
Neste ponto, tentaremos dar um~ ~elação, el~ ~rdem progressiva, do gênero de rep:rtono ql~e mais mteresa às crianças, confonne as dilerentes Idades.
Pesquisas têm demonstrado que para crianças. deescolas infantis, as histórias que. descrev~m. os acontecimentos quotidiauos são as mais acce~SlV~ls~ .a menosque, desde os primeiro~ anos, t:?ham SIdo Jlucmdas eI~lfábulas. Os feitos da VIda familiar e aqueles nos qUaISa mesma tenha experiência são os que mais interes~am
à criança e ela gosta que ~~ sejam recor~~dos. E aidade em oue comeca a deflmr-se e a adql1lnr gosto e
a mestrar interesse pelo que a cerca. Quanto mais familiar lhes seja a linguagem, mais poderão. cntendere se interessar pelo assunto. Com menos de seis anos, :criança prefere a história e a dramatização de sua propria experiência. As marionetas e fantoches se pre~am
bem a isso, e dentro de elemcntos de gosto c de 1:.105
solncionam os ressentimentos da idade, edncam a ironia c robustcccm a vida moral.
Os espetáculos para criança~ muito pequenas devem também poder objetivar as idéias. Os persona~ens,
quando surgem, deverão dizer seus. nomes; os O~j~~OSdeverão ser mostrados quando mencionadas, e as IdeIasdevem se transfonnar em ação no momento em que sãoanunciadas e, igualmente, os sentimentos, tais com? aalegria, a tristeza, o espanto e a. espcetativa.,As cr!an~ças só estarão atentas aos c~nceltos ~e puderem, ve·losem certo sentido. Para essa idade oImportante c apresentar cnão narrar. Aquilo que nós vemos quando imasimmcs, elas dcvcm vê-lo para poder imagiuá-Io.b As histórias devem ser simples e dividirem-se emepisódios. Tal divisão deve ~e~ subJ.inhada pela que~ada cortiua e a troca do cenano, corsa, entretant~, naointeiramente necessária quando se trata de enançasmuito pequenas. Bastará dizer qu~ a ccn~ mudou ~
citar olugar onde se desenrola a açao: As cn~nça~ ace~
tam essa convenção sem espanto, pOIS qne ISSO e n.OImal cm seus brinquedos. De fato, quantos l;lgares diferentes pode responder para ela,. _sucesslv~~e~te, omesmo canto de sua casar A divlsuo da hstéría emdiversas cenas, snblinhada pela descida do telão, én~ui.
to importante, pois cria muitos pequenos quadros, 1Il1
pondo enlre um e outro um~ pausa q~e ro~npe aconcentmçic infantil e sua tensão ao sentir ofmal dahistória; além disso é importante, porque a representação tcm por objeto não só narrar u~n fato, com~Aan~es
de mais nada esclareccr para a cnaaça as sequencl~s
dos acontecimentos e dar-lhe a satisfação de concatenalos de modo a fonuar uma história completa.
, Oqne elas viram pennanece durant~ muito tempoem sua' memória e auxilia o desenvolvimento de suacapacidade de conversação e de expressão de ~eus próprios sentimentos, visto que contam o que vIram. e otrarsmilem aos companheiros. Um teatro reahzad.odessa maneira exerce grande influência no desenvolVImento intelectual e moral da criança e deve estar, portanto, impregnado de um alto nível além de usar ummétodo apropriado.
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Na idade intermédia que vai dos sete aos dez anos,o intercsse pelas fábulas é imenso e indica um amarlurccimento maior e a possibilidade de discernimento crítico. Elas constituem o fio que une nossos filhos.\s crianças de todos os tempos, e respondem a suasnecessidades como às das geraçõcs passadas. Segundoo dr. Herbert Kupper, do Instituto de Psicanálise deLos An~eles, a criança não está preparada para enfrentar a realidade. Seu vocabulário é limitado. Não podearriscar-se a perder o amor dos pais expressando abertamente seus sentimentos; ela recorre então aos subterfúgios e inventa histórias, Nessa invenção, toma emprestados elementos da realidade eusa-os àsua maneira.Temores e companheiros de jogos imaginários não derivam da inocência infantil; são tentativas sedas paradominar sentimentos íntimos da única maneira que lhesé permitida. Assim, o clássico conlo-de-íadas - diz odr. Kupper - permite à criança materializar seus sentimentos sem sentir-se culpada. João eMaria se perdemporque não estavam junto da mãe. Uma bruxa tentacomê-los. Eles conseguem enganar a feiticeira má. Porque este conto é aceito universalmente? Uma criançaama a mãe, no entanto tem ressentimento em relaçãoa ela devido a certos castigos; ela representa para acríançn duas pessoas, é ao mesmo tempo bruxa e mãeamorosa. No conto, os meninos terminam vencendo amãe má e voltam à boa. Omedo de ser comido é omedo típico das crianças, que sempre querem devorarse uns aos outros. Oconto mostra, além disso, odesejode fugir das mães, que os filhos sentem para se tornarem independentes, apesar de serem claros os perigosde uma tal aventura. Estes são 05 sonhos típicos dascrianças que se sentem impotentes. Já que esses frágeisseres devem sonhar, conclui o dr. Kupper: "Que essessonhos sejam levados a cena, mas reconciliados com omundo real."
Não queremos negar o engenho elessa interpretação, mas basta-nos a velha opinião que vê, no gostopelas fábulas, a satisfação infantil em seu amor à vidae à experiência, e na narraçãc ele estórias e lendas, amaneira como a criança busca a explicação de seusimpulsos e percepções que sente em seu íntimo e, inconscientemente, COmo manifestações de sua própriavida interior, impulsos e percepções que não pode entender por si mesma, atravês dos quais tenta e querencontrar no exterior os elementos e motivos que lheparecem necessários a tais explicações. "O confronto ele
uma coisa consigo mesma, diz Froebel, não pode levarnos ao seu conhecimento portanto, nem sequer os fenômenos ela vida interior, pensamentos, sensações csentimentos, sua natureza, significado li ações, coníronlados entre si, poderão proporcionar-nos o saber. Paracompreendê-los claramente é necessário conÍI'ontá-loscom alguma coisa estranha a eles, Este éomotivo peloqual as crianças escutam com tanto prazer estórias, fábulas e lendas, e com tanto mais prazer quando sabem[lue esses fatos aconteceram realmente alguma vez ou.entraram no campo da ativic!ade espiritual com tal forçaqne para eles não tem limite. Aforça que está em embrião na alma infantil se lhe apresenta na lcnda, nafábula eno conto como uma bela eperfeita planta comflores e frutos jamais vistos. Quanto mais distante estáo ponto de controle, tanto mais se abrem a alma e ocoração, revigora·se o espírito e a vida se desenvolvecom mais liberdade e força.
"Ao mesmo tempo que nas f:\bulas e lendas o queatrai a crianca eomenino não éoehamativo como tal,mas algo im;isível e espiritual muito mais profundo, oque para ele se converte na medida de seu próprio espírito e de sua própria vida não são os exuberantespersonagens quc existem neles, mas tudo que !Já deespiritual ede vital. Êa observação imediata dessa vidalivre, dessa força que atua livremente segundo uma leiprópria.
"O conto apres~nta outros homens, outras relações,outros tempos e lugares, pessoas e aspectos completamente diferentes, entretanto, quem escuta, busca suaprópria imagem, eavê eninguém poderá dizer-lhe quenão é sua imagem."
Acriança, na flIbula, assimila a verdade por meiodas imagens, e se, aparentemente, só se interessa porelas, também se apossa da verdade, Iazendo-a par te desua e!;periêneia individual. Ela vem de fato refletir eiluminar sua efetiva, e até agora irreflexiva, experiênciada vida. Assim se amplia e cresce, finalmente, a capacidade de observação, de interiorização, de crítica, a talponto que omenino pode extrair deduções morais eleisde comportamento. Omal eobem sobre que se constróipor exemplo a antiga lenda ABela eaFera chegam aconstituir revelações sobre a fealdade do mal e o esplendor do bem.
Na educação da criança, abandonar o elementofantástico e mitológico - contos e lendas nas quais arealidade se apresenta poeticamente - é como eliminar
aquilo de que a criança tem necessidade mais imediatapara apreciar a arte e a poesia. Elas nascem semprede fontes ocultas da ilusão poética, alimentada e cultivada durante os anos da infância como um dos maisprofundos valores dessa idade, Quem não recorda, quemnão aprecia a p:llticipação pessoal na invenção, não encontra nenhuma sugestão para sua fautasia, Sua vidaé prejudicada pelo realismo chão, a partir do qual oponto de vista espiritual não éimportante nem decisivo.
Pode-se dizer que a fábula éo espetáculo clássicoda infância, se bem que haja necessidade de um certodiscernimento na seleção feita pelo educador para apresentá-la ~ criança; e deve-se notar que aquelas queinteressam até os oito anos podem não interessar aostreze. Afábula, entretanto, não esgota orepertório teatral como meio de educação da infância, ainda qucnela se possam achar motivos exatos deensinamentos,por exemplo; se sois bons, se sabeis empregar bem vossas faculdades inatas, sereis ajudados e salvos de qualquer sítnaçío desesperada, mas precisais de muitaforça e coragem.
Além das fábulas, devem ser incluídas as tarefasdivertidas que se relacionam com otagarelar da primeira infância. Seu valor está sobretudo na propriedadetônica do /l1lmOIlI, liír alegremente, como dissemos,sempre faz bem. Oimpacto, a suqJresa que se produza cada efeito cômico distendem as tensas cordas dosentimento e da reflexão, e acalmam a fantasia nervosa,No momento em que a criança participa alegrementeda situação cômica, ela repousa moralmente, acalma aimaginação evê, sem sofrer, as coisas ela vida em suasreais proporções.
São também importantes as histólÍas em que intervêm personagens de raças diferentes ou graus sociais eaquelas em que falam plantas e animais, Esse gênerode obra permite ~ clÍança o cantata com existênciasdiferentes da sua, e apesar ele sua própria projeção sobre omunelo, ~ custa da iuteligência do próprio mundo,serve na realidade lYclra dissolver oegocenhismo infantil e introduzir a criança muna realidade na qual estãotambém os outros com suas experiências próprias, e daía criança poderá criar noras simpatias devido ~ curiosidade despeitada pelo caráter excepcional do personagem, que já não éum de seus semelhantes, mas algocompletamente diferente. Contudo, osegredo para manler \~VO ointeresse infantil e não perturbar seu prazeré apresentar esses seres tão diversos e excepcionais -
plantas, animais, etc, - com elementos e sentimentospróprios de seu modo de viver. E nisto também éneeessirio seguir a lógica infantil, para quem seria incompreensível que uma planta ou um animal fale ouatue de modo diferente do seu. Só assim, poderácriar sentimentos de solidariedade c de compreensãopara com opróximo, que no momento pode ser apenasum cachorro ou um gato (c amanhã encon,h'ará também numa escultura, numa pintura ou num livro) equeestá também dentro, algo que não é ela, criança, e deonde se entende melhor a si mesmo.
Com os maiores de dez anos começa uma certadiferenciação de gostos e interesses, e enquanto os meninos gostam de aventuras e farsas, as meninas preferem histórias de fadas e princesas. Nessa idade elascomeçam a sentir maior influência do rádio, do cinemae da televisão, preferindo algo mas sofisticado e tecnicamente superior ~s suas possibilidades. Àmedida quecrescem e, em certo sentido, se preparam para a vida,se interessun cada vez mais pejos problemas que serelacionam com os aspectos de sua vida e os contrastesque encontram no fato de adaptarem seu caráterao modo corrente, ~ moral corrente, donde se fazem necessários trabalhos contemporâneos que falemdo dever, da amizade, do amor e nos quais os protagonistas sejam oubns crianças. Esses problemas se tornam mais complexos eindividuais àmedida que a criança cllega ~ adolescência. Por outro lado, são essascrianças que têm justamente mais necessidades de espetáculos inteligentes e acabados que sirvam de gnia noscontrastes da vida e do carúter. Provavelmente, paratais meninos, mais do que falar-lhes de seus companheiros em obras teatrais, éindispensável realizar obrasnas quais se projetem problemas que terão de resolverem idade mais adulta, e que poderão ser encontradosno melhor repertório do teatro clássico e moderno, quejá é orepertório da idade adulta.
Dado que oadolescente tem ao mesmo tempo algoda criança e do homem, geralmente, se lhe apresentamtemas ou demasiado pueris ou demasiado ligados aoleatro de adultos. Sobretudo hoje os jovens vivem numclima especial que lhes apresenta exigências e questõesque não encemam nenhum reflexo no teatro que lhesédedicado. E assim como um teatro ah'aiçoa sua épocaquando não é sen reflexo, atraiçoa os jovens quandonão leva em conta os seus problemas. Provavelmente,como já se tentou na Amélica, na Rússia e na Polênia,
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Os próprios adolescentes, se bem que não sejam defato os autores, deviam ser os inspiradores, de vez queo objeto essencial da arte dramática educativa é auxiliar os jovens a tomar comciência de suas mais profundas preocupações.
O reperíôrio deve corresponder à especlativa dojovem espectador. E este, de qualquer idade que seja,vai ao teatro e cl7Jera que se erga a ccrtina no seuverdadeiro sentido: ativamente.
E quando opano se levanta, a cena pode permanecer vazia e silenciosa por alguns momentos, já queo espectador enche esse vazio e esse silêncio com seussonhos.
E o personagem dramático aí aparece irresstírelmente solicitado; diria quase srseítado por aquela expectação concentrada, e vem inserir-se naquele sonhocolstívo que é a pergunta projetada sobre a cena eque se identifica com a resposta que o drama deveriater, Somente quando esse cantata entre espectador eatar, entre personagem e público, entre questão e resposta se realiza, odrama se torna encantamento e arrasta atol' e espectador para uma mesma embriaguez, conbolada, contudo, por um método que a trarsíorma emum rito, Um rito que, justameníe, éo que faz amar oteatro como forma inconfundível de expressão artística.
(El Nino y er Teatro - Edit. Universitária de BuenosAires - Florida, 656,)
TEATRO AMADORUma Experiência Positiva
MARIA CLAHA MACHADO
Amador - aquele que ama, Aquele que faz teatrorespondendo a uma nescessídade interior, Nescessidade
I de se comunicar atravês uma arte. Ainda meio inconsciente, meio embaralhada. Um grupo se reúne em tornode algumas idéias ainda meio vagas, ~s vezes radicaissobre arte. Tudo se misturando com a vontade de estarjunto, de se alirmar, de se exibir. Algumas leituras maldigeridas, correntes teatrais revolucionárias lidas em suplementos, scnhcs de fama, novelas de televisão mostrando um falso caminho fácil, filmes, idéias de comunicação, tudo impulsionando para aformação do grupo,As vezes o rapazinho de olhos tristes sonha com um"Hamlet' ideal, ou a mocinha bonitinha se identificae tem certeza que porlc se realizar através opalco. Eassim pode começar 11m grupo.
Então começa a realidade. E é então que a coisaparece ser diferente do idealizado.
Onde reunir ogrupo?Oque quer fazer este gmpo de concreto?Quem deve decidir o que se pretende fazer?Quanto custa?É neste momento que ofuturo grupo amador pre
cisa de esclarecimentos. Muitas vezes o gl1lpO em formação já possui nome, reperíéric, diretoria fornada, COmpresidente, tescureíro, secretário, etc., esquema publicitário, algumas fotografias para jamais, biografia dosartistas, enfim muito entusiasmo com os resultadossonhados para oempreendimento, Então a coisa começaa falhar e ninguém sabe porque. Apeça é escolhida,
Ios ensaios s.e iniciam, os atares começam afaltar; depoiso dono do local onde se ensaia reclama qne estão sujando muito a casa com cigarros e papéis rasgados, aatrír se queixa que está sendo maltratada pelo díretor,os vizinhos não aguentam obarulho e não podem dormir. Acoisa começa a ficar difícil. Os ideais de teatrotão bem compreendidos no início do gl1lpO passam para
segundo plano, começam II se diluir no cotidiano, naconversinha de bar, nas queixas dos responsáveis. Too?sse sentem traídos, inecmpreendidcs e abandonados. Asvezes, para salvar a todo o custo o empreendimento,começa-se a fazer uma apelação para omais fácil. Fazer a coisa de qu~lgl:er .maneira, só para sair, p~ra Iaparecer, Olado exibicionista do teatro, onome no ]or- Inal; e então vem um gosto de fnlstração nos mais sé- I
rios, naqueles que acreditavam no teatro e no grupo,Como levar adiante a realização de um espetáculo
amador?Quais as condições favoráveis para esta realização?Quais as qualidades essenciais para o animador do
gmpo?Vamos começar pelo animador do gnlpo.,
Odiretor ou o animador é um elemento indi''Pensável à sobrevivência de um grupo. Esse elemento indispensável e raro tem a seu cargo ~ conservação doentusiasmo e a promoção da hUJ1JJOma entre os membros do gmpo. Ele tem que ~er obstin~do e hone:,to.Deve ter conhecimentos teatrais e qualidades de liderança.
Um espetâculo não éfeito somente com qualidadesartísticas, Elas são indispensáveis à realização de umbom espetáeulo, mas é necessário, para a concretização do espetáculo, que se saiba produzir, isto é, por parafuncionar uma idéia,
QumJdo começam a surgir problemas financeiros,de 10l'flI, de disciplina, de relacionamentos fora e dentro do grupo, além dos problemas artísticos é que overdadeiro animador se impõe,, Oideal é que o animador possa, antes de come~ar
seu gmpo, freqüentar um teatro durante un~a prod\:çao.Enfrentando a realidade com coragem o diretcr-animador poderá melhor levar seu grupo a ,descobrir comele que não são somente as causas exteriores ao g~lpO,
como ajuda governamental e falta de recursos financeiros os responsáveis pelos fracassos, mas também aprópria incapacidade de enfrentar as dificuldades.
Oanimador-produtor-diretor estando mais por dentro dos problemas d~ t~atro, vamos abor~ar .as condições exteriores favoravels para a p~l1n~nencIa de umgrupo amador numa escola, numa 19reja, num club~,
muna garagem, em qualquer lugar onde se tenha a liberdade necessária para se criar um esp,etáculo.
De nada adiantaria possuir um repertório maravilhese, de nada adiantaria querer fazer omelhor teatrodo mundo, sem as condições exteriores para o funcionamento do grupo.
Aí é que instituições, professores, os responsáveispela cultura na cidade, diretores de clube devem entrarcom sua capacidade de ver claro os problemas de educação, de cultura e de recreação, Aí é que overdadeiroeducador, aquele que sabe do valor educativo do teatro,pode e deve ajudar.
Quando fundamos oTABLADO em 1951, sua continuidade só foi possível graças àbenevolência, à confiança qne em nós depositou a então presidente doPatronato Operário da Gávea, dona Helena Bahiana.Ela possuía aquele instinto de educadora que nâo foiadquirido nem em cursos, nem em livros. Entendeu queo teatro era um maravilhoso meio de educação e defOl1JJação da jweatude, e nos transmitiu um crédito deconfiança que áté hoje ela vem depositando em nós,nos apoiando sempre que o Tablado entra em algumatrito com a díretcría atnal
Dona Helena construiu o atual auditório do Patronato rensmdo em fazer teatro para operários, pois naquela'época aquele era um barro de trabalhadores defábricas de tecidos, possuindo várias favelas. Transformado o bairro, dona Helena continuou a considerar oteatro como uma das atitidades mais importantes dainstituição.
Ofato de usarmos o auditório nem sempre quisdizer que não tivéssemos qne lutar por ele. Éramos umbando de jovens entre 15 e 26 anos, todos tão inexperientes quanto entusiasmados, Cada membro do gl.1lpOentrou com cinqiienta mil réis para financiar a primeiramontagem. Tínhamos que pagar além das desr.esas deespetáculo uma percentagem ao Patronato pelo uso daluz, do auditório, dos banheiros, pagamento de limpeza, etc.
Oauditório mais parecia uma sala de hospital, comseus ladrilhos e paredes claras e frias. Os banquínhcseram trazidos na hora pelos pais e ami~os dos artistas.Costurávamos aroupa, fazíamos os cenários, brigávamosmuito, éramos vaidosos eimpetuosos, donos da verdade,ti sempre com a razão, Mas coaservamos um espíritode honestidade que prevaleceu contra tudo e que procuramos manter até hoje.
..,.'
T
Esse espírito de honestidade talvez tenha sido nossagrande qualidade. Primeiro, honestidade para com acasa. Só era permitido ensaiar até às li horas danoite. Ohedecíamos a este horário, a não ser nas vésperas das estréias quando tínhamos permísão para entrar pela madmgada, Procurávamos não desapontar, nemabusar da confiança que oPatronato depositava em nós.Oll melhor que o Patronato experimentava depositar.Só otempo canossa fidelidade puderam provar que ele"podiam confiar. Isto foi muito difícil em se tratando dejovens ansiosos para aproveitar tudo - saber aproveitarsem ahusar é uma arte muito difícil e indispensÍlvelpara amadores que querem se impor num locai de toabalho emprestado e sobretudo \dgiado por aqueles quenão estão com boa vontade. Uma desavença entre aínstituiçio c o grupo pode acarretar o fim de qualquerprojeto teatral. É-portanto indispensável que oanimadorsaiba conservar a harmonia necessária entre casa egmpo.
Acasa estando gm'antida, ou melhor, mantida pelacompreensão e entendimento entre os responsáveis, poderemos passar aos problemas do espetáculo, Aí entraa honestidade para com o público. Procurar fazerum espetáculo de qualquer maneira, só pelo prazerde estrear é um desrespeito ao espectadcr, seja elefamília, crianças ou colegas. Éno teatro amador que seaprende a respeitar opúblico. Muitas vezes oprofissional tem motivos reais pm'a estrear mal uma peça, Apressão financeira, falta ele ajuda e de planejamento po·dem precipitar uma estréia. O amador tem tempo. Édisponível para fazer bem acabada, bem ensaiada umapeça. Não tem nenhuma desculpa para estrear mal, anão ser a própria incapacidade, Ohábito de buscar noteatro apenas as glórias publicitárias é um péssime começo para quem quer depois ser um prolíssienal, Énogosto pelo trabalho bem feito, bem estudado, ben elaborado que se forma um homem de teatro, que se formaum espíríto de equipe. :É muito bonito querer produziruma montagem de uma grande peça, Jazer o melhorespetáculo do ano. Todo ~nlpo sonha em ser omelhor,aquele que vai inovar, revolucionar o teatro, :É precisoter muita coragem para não ceder àvontade do grandioso. Muitos grupos se dissolvem na primeira dificuldade porque sonharam alto de mais e não conse~uiram
ser honestos consigo mesmos, Não conseguiram enfrentar a pobreza, Digo, de propósito, pobreza porqueaqui ela tem osentido-de despojamento, de humildade
diante da arte, diante da incapacidade inicial de qualquer pessoa ou grupo de começar logo pela fama, Istonão quer dizer que não se possa fazer um belíssimoespetáculo do ponto de vista de comuuicação, verdade,amor àarte, descobertos no trabalho em conjunto, aperfeiçoamento de metier, cnfim tudo de gratificante queo teatro amador, jnslamente por ser descompromissadocomo oprofissioualismo pode dUJ'.
Falando de teatro amadcr muitos pensam que elenão tem compromissos financeiros. Qualquer grupo aoplmJejar um espetáculo tem que forçosamente lidar comprofissionais, Há o earpíuíeiro, o direito autoral, o papeI, as lâmpadas, os refletores, a costureira, as fazendas,os pregos, enfim toda uma inlm-esírutura indispensávele profissional que o grupo tem que entrnr em contatoe saber resolver.
Emesmo que a costura, a carpintaria ou a pinturaseja feita, pelos próprios componentes do grupo, aindasobra muito pam ser pago e para isto é preciso tomarconhecimento do livro-caixa e conhecer de perto compromissos COm ~astos de produção, por mais simplesQ.ue eles sejam, Fazer dívidas, epior ainda, não pagá-las,é um péssimo começo para um amador, Eles vão perdendo Q confiança dos outros e o grupo acaba por sedesmoralizar por falta de honestidade. :É indispensávelaprender a saber usar os próprios recursos, aprendera pedir. e tamhém a improvisar com oque se tem, semse desesperar, Afalta de recursos financeiros desenvolvetambém a criatilddade do grupo. Saber usar e fabricarmaterial éuma grande escola. Aeconomia de recursosalimenta a imaginação, força oamador aprocurar meios.de suprir falhas, tornando-se enorme fonte de prazerpara o gmpo. Nos primeiros anos de TABLADO nãopossuíamos nem refletores, nem gravador, nem resistência. Inventamos refletores com latas, criamos sonoplastia com barulhos descobertos em improvisações, e aprendemos a procurar descobrir técnicas de resistência, deiluminação, de confecção de objetos, adereços. Muitagente descobriu novas vocações inventando coisas parasuprir afalta de dinheiro.
. Um grupo que começa modestamente procurandousar ao máximo os recursos que se lhe apresentam, istoé: local modesto, pouco dinheiro e muita vontade deacertar tem grmldes probabilidades de vencer.' Vencerem todos os sentidos. Descobrindo primeiro que émuito mais importante um espetáculo onde tudo foi pIa.
nejado e discutido, sofrido e inventado pelo pr~p~iogmpo do que se encostar nas sobra~ do teatro pr.ohsslOnal para vencer de qualquer manem ou para slmplesmente aparecer mais depressa.
Tcatro amador éatividade recreativa antes de maisnada
Proporciona prazer e alegria a seus membros namedida em que eles se entregam honestamente ta ~la.E pode proporcionar também aos o:lhoos, _ao p:lbbeo,grandes emoções. E por ser reacreatl:a, nao ..deixa depossuir regras que dev~m ~er obede:l~as °a ~IS~, ~mtime de voleibol tambem e uma at1V1dade reereatí, a.Se alglUn membro do time mais tarde decidir se dedicar inteiramente a ele, se jogando num time de escolaele se entusiasma pelo esporte, melhor ainda,. Mas ojorro, mesmo no quintal da escola deve ser feito obed:cendo a todas as regras do jogo.
Omesmo se dá com o teatro. Por ser amador, porser às vezes o inicio da carreira de muito profissional,por ser uma escola de vida em ~l1IpO, ~ muito importante que ele seja ~eito com a~mor sene~ade possIVeI.Ogosto da hone~tidade, da cosa ~em Ieita, bem acabada será um estimulo, um aprendizado para qualquerum que já tenha passado peja experiência de teatroamador, edepois continuou na carreíra Se ele aprendeua seguir as regras do jogo dificilmente s~rá. ~elas.
Tornar-se um profissional será apen.as. a continuaçao ~e
uma vivência já aprendida. Oproíssicnal que um dlllfoi amador e que aprendeu a abrir uma cortina, pre~ar
11m prego ou decorar um texto com o mesmo. respeítopelo trabalho do contra regra, .d? .ator, do drr~~or oudo porteiro, que aprendeu a dmdlr res~onsab:hdades
eassumi-las será um homem de teatro muito mms completo e mais feliz. Oteatro s~rá para, ele não. apenasum ganha-pão mas uma maaeira especal de viver.
~~ Palestra proferida no Simpósio de Teatro.
TEATRO ESCOLAR:Considerações esugestões para
sua implantação **
ROBEHTO DE CLETO ~
Em vários palses do mundo (sobretudo na Inglaterra), iá não se discute mais aimportância da ati~dade
teatral'dentro da escola como fator fundamental deauxílio na educação.
Aeducação, de acordo com os conceitos mais m~demos se interessa especificamente pelo desenvolVImento 'flsico, intelectual, emocional e ético dos jovens,Aatívidade teatral bem utilizada na educação, em quese procura em prinsíro lugar desenvoh'er a criatividadee o auto-conhecimento, pode ser elemento fundamental para o desenvolvimento do jovem ah°ll.\:és de umanova utilização de seu corpo, de sua manena de falare de controlar as emoções, encorajando-o assim a melhor se expressar e se comunicar.
O objelivo _principal da atividade dramáti~a naeducacão deve ser odesenvolvimento da persnalidade,atravé; do uso do corpo em moríoento e daJala.
Alista de vantagens que podem ser obtidas atravésda atieidade teatral na educação pode ser bem vasta.Citemos algumas delas:
1) desenvol~mento da imaginação2) aumento da capacidade de concenh'ação3) aumento da capacidade de comunicação4) ajustanlento da personalidade5) melhora no uso da linguagem oral6) desenvol~mento da capacidade d~. trabalho em
grupo, pela aceitação de responsabilidades epelanecessidade de cooperação com os outros
7) possibilidade de interessar os jovens na liíerahJIa
8) desenvolvimento de uma apreciação estética, etc.Deve-se observar que, evidentemente, essa ati,~
dade não visa tomar cada estudante num ater amador,nem ainduzi-lo a escolher o teatro como profissão.
,,.,..,
Em recente congresso de professores de teatro emescolas não profissonalizantes, ch~gou-se ii se);Uinte definição dessa alividade:
"A ati~dade featral (chamada, em inglês, _dJ'ama )na educação é uma forma de expressão criativa, Comoa base do teatro (interpretação) não é mais do que acapacidade de falar e se mover, toma-se, assim, acesslvel como meio de expres~iio para todos os jovens. Paraos muito jovens, deve assumir oaspecto de brincadeiraou jogos ínstrutivcs, dependendo ainda muito de cadaum individualmente. Cerforme a criança se desenvolve,a atiridade se toma numa forma única de contato criativo entre indh1duos, usando recursos Hsicos, vocais,viamis e emocionais, Essas capacidades naturais raramente podem ser conjugadas eusadas de maneira construtiva ao mesmo tempo, anão ser através da atividadeteatral. Essa fusão de capacidades naturais e habilidades adquiridas toma aatividade teatral, dentro de seuaspecto de ath~dade conjunta e a ser apresentada aoutras pessoas, uma erpeiêneia única, viva e direta.Como a exploração ativa das relações humanas é essencvia! à atiiidade dramática, pode-se, então, dizer queela dá uma contribuição valiosa para a educação integral do ser humano".
É preciso, conhldo, levar em conta que, apesar daapresentação final do espetáculo ser quase sempre desejável porque de certa forma conclui um ciclo deati~dade, este não deve ser o único fim visado e, emcertos casos, pode inclusive não acontecer, dependendodas circunstâncias e do discernimento do professor encarregado.
Falando do professor, este deve ter qualidades especiais que se somem às nahlralmente desejáveis aqualquer outro professor. A sua capacidade de relacionamento e de liderança precisa ser muito maior que a deum professor de outras matérias, seu idealismo tambémprecisa ser em grau mais elevado, porque a ati,~dade
muitas vezes obriga a um tipo de trabalho em horasextra que certamenla não será remunerado. Precisa seruma pessoa extremamente criativa e capaz de solucionar problemas práticos. Precisa edeve estar aberto paraaceitar as sugestões do gmpo, mesmo quando essaspossam acarretar posições contráJias às snas, desde quereconheça ovalor das mesmas, É e~dente que tem queter um prepar~ especial e um conhecimento bastanterazoável do que seja o ensino de teatro em suas formas
mais diversas: voz, movinlento (ou expressão corporal),impro~sação einterpretação, além de um conhecimentode história do teatro e do espetáculo e muita leiturade textos dramáticos, noções de direção, de cenografiae de técnicas de montagem.
Dito isto, passamos às sugestões para implantaçãopassiveI da ati\~dade teatral nas escolas de nlvelmédioda Guanabara:
1) Preparação imediata do maior número passiveIde professores, escolhidos por suas capacidades e inclinações naíuras, dentro do campo especíííco de teatro,oque me parece só poderia ser feito atravês da Escolade Teah-o da FEFIEG.
2) Colocar a ati\~dade teatral nas escolas comocurricular, se bem que não obrigatória, talvez, mas dequalquer fonna valendo grau.
3) Conseguir, nas escolas, locais adequados pmoaa ati~dade.
4) Procurar abordar oensino da atividade sob todos os aspectos: a) voz, respiração e dicção; b) movimento cliativo, utilizando às vezes música ou ritmo,atravês de percussão; c) impro\~sação (individual ecoletiva), sem esquecer a improvisação com sons; d)desenvolver a sensibilidade do grupo como um todo;e) envolver sempre a observação e a imaginação emqualquer tipo de trabalho; f) elaboração de textos pelopróprio grupo e finalmente, g) a montagem e apresentação de espetáculos.
BIBLIOGRAFIA
Development Trough Drama, Brian Way - Longmans, 1969Theatre in High ScllOol-Planning, Teaching, Directing - Char
lotte Kay Motter Prentiee - Hall Ine, 1970.Drama - Edncafion SlIrvey 2 Her Maiesty s Stationery Oftice,
1968.Drama PoUey Paper - Inner LondOll Edllcatioll Authority, 1968,
~ Dírelor de Teatro e Professor da Escola de Teatro daFEFIEG.
AHORA EAVEZ DO TEATRO ESCOLAR
ClUANÇAS DA ESCOLA P(JBLlCA APLAUDEM OS BONECOS DO GIBI
,....,
oII
MARIA MAZZETTI ~
Por meio do Orientador de Biblioteca, do Departamento de Educação Primária, Seção de Bibliotecas eAuditólios, Setor de Teatro Infantil, a criança é chamada para fazer um Jogo Dramático. Começamos pelasHabilidades Físicas: saltitar num pé só, marchar, correr,sustentar um som, isto é, um certo treino físico que,num clima de brincadeira, conscientíza a criança deque tem um corpo que pode ser exercitado a obedecercada vez mais prontamente àvontade, Ela pratica também jogo de observação, coisa de gue nossas criançasandam carentes. Aí, então, éahora dos Jogos Dramáticos propriamente ditos - há oFaz-de-Conta onde, pormeio da concentração dos sentidos e da memória dasemoções, fazemos as emoções surgirem. Através da Expressão Corporal, as clianças são levadas a descobrir ea explorar a linguagem do gesto, a liberação do corpoe a comunicação partindo dele. Ritmo é outro jogo. Oobjetivo do jogo de Ritmo é levarmos a criança a desenvolver em si mesma um elemento que existe em seupróprio corpo e em todo oUniverso, 'Estando as crianças assim preparadas; chega, então, a culminância, aDramatização Espontânea. Num clima de absoluta familiaridade, entre as 4paredes da Biblioteca, as crianças vão, então, dramatizar. Nada para ser visto, portanto dispensam-se ensaios e repetições enfadonhas.Todos tomam parte, não há segregações ou restrições.Os que optarem pelo herói serão oherói. Os que optarem pelo bandíde, serão bandidos. Haverá, portanto,vários heróis ebandidcs, ao mesmo tempo; oque contaéa livre criação, pelo tempo que a criança quiser, atéesgotar o seu personagem. O que conta é a intensasatisfação em criar e em agir. Quem quiser ser sonoplasta fará os ''bamlhinhos'' da peça, e aí leva-se apesquisar osom, a criar algo novo, a observar ea unitaro Os que desejarem serão o cenário. Corpos lado alado, mãos ebraços em determinada posição e as crianças inventam castelos, galeras, mar, igrejas etones. Paraum verdadeiro educador torna-se enormemente gratiIicanle neste momento a revelação que o teatro traz àtona - as capacidades múltiplas de cada um, as idéiasque cada criança possui, os inúmeros dons com quecada criança nasce e que precisam, apenas, de oportu-
nídade para surgirem. Ao mesmo tempo a brincadeira,neste clima de confiança ealegria, faz eclodir uma sériede problemas c traumas, que o edueadcr conscienteanota para poder compreender melhor seu aluno. Umverdadeiro expurgo dos Iantaanas inteliores!
Através do Teatro dizemos constantemente ao Orientador de Biblioteca:
Deixe que a criança seja ela própria.Permita que liberte seus próprios medos, frustrações
eproblemas.Permita que libere toda a energia de que é capaz
e que demonstre a riqueza intericr, a força e os aspectos particulares que a distinguem de outros bilhões deseres hmnanos.
Acredite nela.Faça-a feliz.Há, ainda, no Setor de Teatro Infantil, oespetáculo
para as clianças. É oTeatro do Gibi, teatro de bonecos.Já apresentamos peças de bonecos de vara, fantoches,mãos expressivas e objetos. São peças odginais quetestamos trazendo gmpos pequenos de crianças paradebate. Com otempo, alargamos ogrupo eotornamosvariado (crianças de várias séries]. OTeatro do Gibicorre o Estaclo, vai ao encontro do seu público. Estacionamos num auditório de escola econvocmll0S todas asescolas adjacentes. Esgotada a região, passa-se a outra.Assim damos espetáculo para cerca de 20 000 cliançaspor ano, na fnvela, na zona sul, na zona norte, na zonarural
Os artistas são Orientadores de Biblioteca que, convocados por nós, começam a se especializar na' arte doboneco.
Fotografamos a reação de platéia. Temos conoscocentenas de s/ides de crianças em atitudes que chamamos "ginástica das emoções" - mãos na boca, mãoscruzadas no peito, braços cmzades na nuca, corpo disteaddo na cadeira em situação de emoção, surpresa,sonho, encantamento, tensão, alegria. Alem cJisso, pedimos que eles nos escrevam contando oque sentiram, segostaram, se têm alguma crítica a fazer,
Comenl{trios de grupos variados de crianças já fizeram com que modificássemo,' as peças. Realmente,nmhnma de nossas peças é definitiva, n50 há coi~as
definitivas entre ]lós. Estamos sempre buscando, querendo saber cada vez mais da criança c do que elarealmente pede e necessita.
Queremos saber cada vez mais oque elas querem,queremo, cllegar ao centra do eoraç50 dclas. Qucremospartir dela, para chcgarmos ao espetáculo. Queremosservir. Servir ao nOsso público para pOde11l10S realmente atinri-lo, E isto parece que só alcançaremos atravésdo ent~ndimcnto, da aceitaç50 c do amor.
Tcstemunho espontâneo das crianças após veremOs três homenzinhos coloridos rio mundo azul (teatro denãcs expressivas) e OaniGersário da Princesinlw Papelotes (fantoches):
"Como eu adorei! Quando eu Gi, elr pensei que euestaoa sanllOndo" (Cal1Jlen Lucia de Souza).
"Quando eu. cheguei em casa, el1 contei tudo !I minlw aoá. E/a ficou tão alegre! Meu aoó também. Euqueria que continuasse mais" (Eliete).
"Eu achei muito bacana todas as duas historinhas.Tenho muita Gontade de assistir (le nooo" (Valdeir).
.."Nunca mais GOU esquecerr (Tània).
"Eu estou muito feliz!" (Damiano).
"Me dioerii aGaler. Acllei engraçadíRsimo" (Hegimldo),
Acreditamos que tamhém cabe à escola a formação das novas platéias, platéias cada vez mais constantes, sélias, severas e e;dgentes.
Ó Chefe do Selor de Teatro Infantil do Departmnento deEducaç;lo Primária da Secretaria de Eclumr;ão e Cullura.
AueUST J. BAL
Não se pode pensar em dar uma educação completa se não se der acada criança apossibilidade de sedesenvolver de modo que ela Ouse e queira ocuparseu lugar certo na socicdade de amanhã.
Por isso é que não se deve cuidar somente do sucesso do indivíduo num mundo em que as exigênciasvariam continuamente. Seu ser psíquico é também importante, se ele quer mantcr-se plenamente digno navida. Isso quer dizer que, ao lado de uma educaçãoprofissional especializada c de um ensino pummentecientífico, é necessário desenvolver também seu pensamento, seu caráter, SC11 sentido social esua cultura. Porisso e contrariamente ao que acontccia antigamente, émais difícil hojc separar aeducação do ensino. Ali, comono passado, quando se valOliza a edneação individualem famíla, o ensino 1Ja cscola e a fOl1Jlação em mo\~
mentos juvenis ou em clubes para jovens, épreciso cuidar de agora em diante cada vez mais para não isolarde modo algum a juventude do mundo difícil de hoje,aproximando-a da vida em sua pleafue e integridade.
Isso significa dar àcriança apossibilidade de viversítnaçõss incessantemente renovadas, pedindo-lhe, emcada uma delas, uma solução pessoal. Que essa soluçãonão seja totalmente nova, isso tem menos impOltânciado que ofato de ser uma solução dela epela qual elase sente pessoalmente responsável.
Para ohomem, escelher én50 só importante, comoindispensável. Aquele que se abstém, que não tem aaudácia ou a coragem, aquele que apenas acompanhao mcvimento dos outros, este não vive consciente desi mesmo. É apeilas um parasita que se alimenta dosouíros.
(Théatre de Belf,ique, n. I9/M)
I...,
MOTIVACÃO DRAIVIÁTICA.:>
VmelJ.'lIA VALLI
Os temas para dramatizar, improvisar ou representar podem ser pesquisados na literatura, no folcloreenos fatos do dia-a-dia. Podem também ser inventadospelas crianças. Alguns professores da Guanahara têmconseguido montar peças inteiramente ima~nadas ecriadas pelas crianças e adolescentes que, brincando,inventam as sihtações, os personagens e as falas doenredo. Oque interessa, no caso, não é a arquíteíunda peça nem alógica dos acontecimentos que se desenrolam nesse drama infantil, mas a espontaneidade dosgestos emovimentos, a autenticidade da linguagem infantil e o trabalho que puderam realizar em grupo.
Se otrabalho de inventar ahistória parece, a princípio, difícil para quem n50 está habituado a orientaresse tipo de atíridade, velifica-se que, após uma prímeíra experiência, dado o primeiro passo ou impulsoque estimula opotencial criador do aluno, oresto correpor conta desses f!/bulistas, cuja imaginação chega asurpreender o professor. Contudo, para começar o trahalho necessitamos de um método.
MOTIVAÇÃO
Aprimeira fase do trabalho será a motivação dogrupo para criar. Amaneira de motivar valia conformeo nível do grupo, secrianças, adolescentes ou excepcionais. Um caso que se conta, uma pergunta que seformula - sobre oque desejariam inventar - poderá seroponto de partida para o trahalho, que se toma maisfácil quando os integrantes se manifestam com espontaneidade. Elementos tais como roupas, máscaras, enfeites, adereços poderão ajudar a motivação. Espadasde madeira, chapéus de piratas, cordas, trapos devemestar à mão para ajudar a despertar a ima~nação infantil.
Os mais desinihidos, os afoitos ou exibicionistas serão os primeiros aapresentar um tema que, geralmente,
não chega a formar um enredo, mas apenas uma situação ou confronto de personagens que eles viram natelevisão, no cinema ou em alguma peça. Os maisocorrestes são Intas, brigas, batmans, corridas de motocicleta, etc. Não se deve desencorajar a criança, vistoque a mera sugestão ou eshoço de idéia que se formulajá é algnma coisa e significa que o clima da sessãofavorece a espontaneidade infantil ou juvenil. Os temasagressivos - que ocorrem mais com adolescentes - nãodevem ser postos de lado, e sim aproveitados para otrabalho, porém, dentro de um esquema em que elespossam liberar a agressÍ\~dde sem se machucarem oudestruirem a sala. Os temas de agressão são oportunose reveladores quando se deseja conhecer os alunos eseu relacionamento com o gl11pO ou os prohlemas queprojetam durante os exercícios. Os atas relacionadoscom atividades geralmente consideradas proibidas noamhiente em que vivem surgem com freqUência, quando se deixa livre a escolha do assunto, por exemplo,fumar, Os adolescentes gostam de criar situações emque amaiería dos atos \~\~dos são aqueles que na vidareal lhes são interditados: namorar pessoa comprometida, fumar, beber, etc., etc.
SugeJido oprimeiro eshoço da estória, pode-se es·timular os participantes fazendo um comentário positivo, deixando a crítica para oFinal do exercício e preferindo que os próprios colegas a façam, Numa repetição do mesmo jogo, após os comentários daqueles queassistiram sem participar, pode-se mostrar as falhas dojogo, orientando os alunos de modo que possam Iazer o que desejam mas dentro de determinadas regras. Essas regras do jogo são inlportantíssimas e nãose deve ahrir mão delas, uma vez que otrabalho éfeitoem aula e tem que ser, afinal, educativo. Se um desejasubir na mesa para representar o homem. que voa isto será permitido, apenas por se tratar de teatro, enão
da vida real; até se oaluno desejar dizer um palavrãodurante o exercício pensamos que deve ser permitido,com a maior seriedade, para não romper a espontaneidade. O estabelecimento das regras do drama é importante e deve ser feito com a colaboração dos alunos.Essas regras são: as marcações, se o tema éfalado oumudo, o local da ação, quem vai fazer quem, se deveser realizado num determinado tempo, ou cronometrado se as entradas são indicadas ou não, etc. Geralmente, os adolescentes escolhem os parceiros que, navida real, formam oseu gl1lpO de COJl\1\~0 diátio. Crianças menores não têm preferência nesse. sentido e omonitor pode escolher seus companheiros de jogo.
Omonitor ou pessoa que orienta o jogo não deveimpor seu ponto de vista, dizendo este será opai, porql/e émais llelllO ou. é11wior; aquela éamenina, esseolobo, por ísso ou por aquilo. Os próptios brincantes éque devem escolher opersonagem ou oque querem ínterpretar, salvo quando se dá um tema ou situaçãocomo exercício e todos podem repeti-lo à sua maneira,substituindo-se os intérpretes até que todos tenhamoportunidade de repetir o mesmo exercício. Se acontecer aparecerem muitos candidatos para um só personagem (isso é frequente, priucipalmente com os mandõesou pseudo líderes, que querem sempre fazer o principal papel), pode-se repetir o mesmo tema para daroportunidade a todos de serem o rei, II rainTw, oherói,etc. Arepetição do tema com novos intêrpretes desenvolve o espírito crítico, o respeito pelo trabalho docolega, além de estimular orendimento do jogo, pois dáoportunidade de observar o trabalho do outro e podercOlTi~r erro ou falha da primeira apresentação.
Se se escolheu de fato uma peça escrita para ser representada por gente que nunca. representou enão tem,portanto, nenhuma técnica, amelher maneira de abordaro texto éfazer uma rápida leitura ou resumir oenredocomo se fosse uma estólÍa narrada. Se são crianças queainda. não sabem ler, oúnico recurso édar as situações,marcando os movimentos, dizer o que vai acontecer edeLm que elas improvisem as falas. Mesmo tratando-sede adolescentes não se deve dar um texto para decorar,enquanto eles não têm uma vivência. segura das situações, dos tipos e da. ação da peça. Amelhor maneira.de começar é deixar que diversos gmpos improvisemsituações e cenas da. peça, com suas próprias palavras.Só depois de conhecer amaneira. de agir de cada personagem dentro de sua situação é que se poderá dar o
texto para estudo, De início, a maior dificuldade quese encontra éna [eitura desse texto: a falta de práticade ler em voz alta, a inibição diante dos colegas ou daspa/auras desconhecidas (mesmo que não se trate denenhum texto clássico), a falta de entonação e de inflexão. Esta é uma das fases mais desanimadoras de111U teatro escalar, pois os tropeções e o estropiamentodas palavras mostram a falta de vocabulário e tt ignorância do significado de palavras as mais comuns. Superada essa fase, fazem-se diversas 1~~lras cena porcena até que eles se acostumem com as palavras ecomecem a se ouvir, Um gravador ajuda bastante efacilita o comentátio crítico.
Se o teatro é usado como método para um trabalho futuro, deve-se começar sempre com exercícios muitosimples de relaxamento, concentração e pesquisa degestos. Tratando-se de crianças menores ou de excepcionais, os exercícios devem ser apresentados objetivamente, de preferência dentro de uma situação ou ~e umahistólia que eles possam comprender para poder executar. Se queremos que eles se relaxem, podem fazer:o trem-de.laro, obêbedo, o pêndulo. No primeiro, todos se sentam no chão encostados àparede e, fin~ndo
que estão num trem em movimento - ornído pode serfeito ao mesmo tempo que o movimento - todos sebalançam como se o trem jogasse de um lado paraoutrn, não esquecendo de relaxar bem os membros e opescoço. Ojogo de bêbedo éfeito relaxando-se os joelhos, a cintura, membros, pescoço, tentando-se ao mesmo tempo andar conservando oequilíbrio. Odo pênduloéfeito de pé, pés afastados, deixando-se pender a. cabeçaaté a altum dos joelhos e balançando se de um ladopara outro com as pel1las firmes e a cabeça solta.
Os exercícios de concentração são de difícil aplicação com crianças, e não podem ser feitos com excepcionais, pois exigem um certo grau de raciocínio emsua execução.
PESQUISA DE GESTOS
Sendo o gesto um movimente motivado e orientado, ele supõe determinada eficiência da. mente em suaexecução. Para. realizar ogesto énecessário um esforçomental, não só em sua motivação, como em sua oríentação e ajustamento àfinalidage desejada. Com arepetiÇiio o gesto pode automatizar-se, mas ele snpõe sempre uma vontade de agir. Sem a intenção o gesto não
...,.
é consciente. Aeducação do gesto ou dos movimentosdo corpo press11põe uma consciência e um desejo deagir. Assim, só ohomem pode realizá-lu Além do desejode ação, que é o começo do gesto, para que ele seefetive são necessárias celtas condições físicas, comoaptidão muscular. Ogesto será desordenado sem a açãodos nervos que o controlam, permitindo inihir as reaçôes inoportunas a fim de concentrar o esforço muscular sobre os movimentos desejados, concentrando aatenção na realização do que é esseilcial para. agir.
Uma. vez que a criança compreeuda o sentido dogesto e sua utilidade ou a necessidade da ação para ogesto, podem ser feitos exercícios que o aperfeiçoam eque devem ser sempre executados dentro do um contexto, com uma motivação. Os exercícios podem serapresentados numa. seqüência de movimento em determinada situação (deitar, dermir, acordar, erguer-se,etc.) ou como movimentos ritmados segurando objetos,batendo, golpeando ou girando denro de um ritmo.
Para aplicarmos uma seqüência de exercícios, serábom dividir os gestos on movimentos em categorias,como: gestos habituais, gestos profissionais, gestos baseados nos sentidos. Em todos esses casos a criançaspodem ser levadas a executar os movimentos dentro deum enredo, de uma situação ou de uma estória: o lenhador foi para omato cortar lenha, etc, etc.
Nos temas apresentados à criança para improvisarou representar, não se deve impor nem uma. maneimde fazer nem um desfecho obrigatório. Estabelecidas as
. regras do jogo, deve-se deirar ao bríncante ris opçõespara que ele possa escolher o moào e o fim da açãode acordo com o seu temperamento, Se se dá uma fábula para dramatizar, por exemplo: O Lenhador e II
Morte, OCaçador de Urso, cada criança tem um pontode vista quanto ao final da história; para uma a mortepode sair viíoriosa, para outra não. Na fábula do caçador que vendeu a pele do urso antes de matá-lo, acontece a mesma coisa. É nessas diversas tentativas desolucionar a fábula, matando ou não matando olenhador ou ourso, que a criança aprende a escolher eoptarconforme seu temperamento, adquirindo sua. experiência de ser independente que age conforme lhe parecemais certo. Confrontado com uma sitnação - quer 110
papel do urso que vai ser morto, ou do lenhador que
vai morrer porque desejou a morte, ele aprende a escolher e treina sua. capacidade de agir de uma ou deoutra maneira. Por isso, a atividade dramática é ummétodo que não pode ser omitido quando se desejaensinar a criança fi tornar-se um ser livre eresponsável.
PINTURA DOS CENÁRIOS
As técnicas para pintura de cenários que vamosapresentar são as mais simples. Convém, antes de começar, ter \1111 diagrama de tonalidades demodo a facilitar a seleção dos pigmentos que vão ser misturadospara se obter a cor desejada. Oresultado de uma mistura de dois pigmentos re~'tJ1tara aproximadam~nto sobre a linha imaginária traçada entre eles no dIagrama.Assim o amarelo cromo misturado com o vermelhoveneziano resulta num bege alaranjado. Os tons palidos são produzidos adicionando-se alvaíade, oque também reduz aintensidade da cor. Opreto épouco satisfatório para obtenção de tons escuros. Asombra queimada é melhor, podendo ser dosada, quardo necessario,pelo azul ultrn-marino,
Começa-se msturando um pouco dos pigmentossobre uma tábua limpa; isso mostra se os pigmentosescolhidos estão certos e da uma noção' aproximadada proporção na qual as tintas devem ser utilizadas. Aprórima etapa éapreparação de toda a quantidade depigmento seco que vai ser utilizada num balde, ourecipiente semelhante, tomando cuidado para que amistura fique igual.
Para preparm.· a tinta, transfere-se para um baldeou panela a quantidade de pigmento já misturado, queserá aplicada de uma só vez. Junta-se água e mistura-sebem. R\']Jerimenta-se, então a cor numa tira da fazendaque vai ser pintada. A tinta deve ser bastante grossapara cobrir toda asuperfície, mas não tão grossa que dêpara entupir os interstícios da traaa Aquece-se a tintaaté que fique mama ao tato e acliciona-se goma (deroupa) dissoh~da àrazão de 2 xícaras por balde. Esfrega-se um pouco da tinta entre dois dedos; se estiverescorrerradia, a goma suficiente já foi adicionada. Senão, adiciona-se um pouco mais. Se a goma adicionadanão for em quantidade suficiente, a tinta sairá comfacilidade. Agoma em excesso, por outro lado, fonnarápequenos glóbulos na supedície pintada. No Brasil,
geralmente se usa adicionar cola de madeira ao pigmento, em vez de goma.
A. TÉCNICAS
Uma área de côr absolutamente unifonne é desinteressante, além de possibilitar que qudquer defeitona lona, uma emenda, por exemplo, se destaque. Ouso de cores variadas evita ambos os inconvenientes.
Se as valiações cobrirem áreas pequenas, produzirão o efeito de uma tonalidade unílorme Qualquer redução no contraste entre os dois tons usados tomapossível a utilização de áreas maiores de cada uma eobtém-se, além disso, um efeito uniforme.
Se a área de cada tom ou o contraste entre ostons for ligeiramente aumentado, ainda .lera conseguidoo efeito de uma cor uniforme, porém, a superfície teráum aspecto unifonnemente mais tosco. Aesse efeito éque se chama "ccntestua", A contextura natural deelementos tais como a massa aplicada com desempeuadeíra ou a fibra da madeira pode ser sugerida peladisposição das áreas ocupadas por cada tonalidade emum desenho detenninado.
MÃO BASE - Toda pinana de cenário começa coma mão base que, normalmente, é de uma só cor e aplicada com uma brocha de parede. Para evitar a formação de desenhos definidos, quando se pinta um cenário,cada pincelada deve ser dada em uma direção, mais. O~l
menos ao acaso. Ocasionalmente, quando Se quer I11U
tar trabalho de nlvenaria, usam-se várias cores a um sótempo, que se misturam ainda molhadas, eusa-se paraisso uma brocha em cada mão.
Se um cenário já foi pintado anterionnente, eledeve ser recoberto com a nova camada omais rapidamente possível, e com um mínimo de pinceladas. Sealguma parte da pintura anlericr transparecer, não sedeve tentar cobri-la enquanto ainda está melhada. Deixa-se secar e aplica-se então uma segunda mão.
Normalmente, uma mão de base ésuficiente. Se ostrainéis aproveitados estavam pintados antes de coresdiferentes, os resultados obtidos com a primeira mãonão ficarão milito uniformes, porém, as camadas sucessivas esconderão as diferenças. Só se toma necessario ouso de duas mãos de base quando dois ou mais trainéisque tenham sido anteriormente pintados com cores fortes e contrastantes devam ser pintados em tom pastel.
.Há pintores que aplicam uma mão inicial de alvaiade.Isso não é só desnecessário como também pouco recomendável, já que quanto maior o número de camadasde tintas maiores são as possibilidades de descascamento.
SALPICO - É ométodo nnrmal de se obter umasuperfície e deve ser inteiramente dominado. Oprincipiante deve começar trabalhando a uma distância demais ou menos 15 cm do trainel e usando uma brochaquase seca. Mais tarde ele aprenderá a trabalhar demais perto ecom abrocha mais molhada. Opintor deveficar de pé com seu lado esquerdo voltado para olocala ser pintado, com as mãos na p\lsição indicada nafig. 1. Bate então a brocha contra base elo polegar damão esquerda. Uma chuva de pingos de tinta será lançada de encontro 1l superfície a ser pintada. É precisoevitar jatos grossos. Os cabelos da brocha funcionarãocomo um pêndnlo, ese opintor coordenar as batidas namão esquerda com omorimento dos pelos, o trabalhoserá realizado com rapidez e com um mínimo deesforço.
Salpica-se toda a área e aos poucos vai-se obtendoo tom desejado pela aplicação de camadas sucessivas.Esse método permite que 11aja tempo de a primeiracamada secar antes da aplicação da seguinte, além depemlitir ao pintor cobrir, nas camadas iniciais, os trechosque possam ter ficado transparentes após a aplicaçãoda mão base. Se algumas áreas ficarem salpicadas demais, é possível clareá-las salpicando com a cor dabase. Não se salpica com uma mão só, pois isso causao aparecimento de desenhos indesejáveis.
Qualquer cor lisa pode ser aplicada, com proveito,por uma pistola que trabalha sob pressão. Porém, parasalpicar a segunpa cor, a pistola é inútil, ja que o seujato é composto de gotas ultrafinas.
Um borrifador do tipo usado por jardineiros paraaplicação de inseticida, etc. é também excelente para,salpicar a segunda cor no cenário, porém, requer um
manejo perfeito elo instrumento. Ocano do borrifadortem de ser mantido em movimento constante, e se al-
V. CT, ns. 51/52
Depois de mais ou menos seis produções, os trainéisdevem ser lavados, pois de outro modo a tinta começará acair. Levam-se os trainéis para uma área ao ar livre,encostados a uma parede, com a face anterior viradapara amesma, Encharca-se otrainel pela face posterior,por meio de uma mangueira, depois vira-se o trainel eretira-se a tinta usando-se uma escova e toda a pressãoda água que amangueira tiver.
2. TIJOLOS
Pedras. Aprimeira mão é formada ]lar uma mistura de vários tons, e sobre esta desenpam-se as linhasde argamassa que ligam as pedras. Salpica-se então otodo com uma nústura de ultramarino e terra queimada. Usa-se essa mesma tinta para sombrear cada pedra e para desenhar quaisquer rachas que se desejem.
Tqolos - Dois métodos podem ser usados: 1) Paratijolos polidos, usa-se a cor dos tijolos para toda amãohásica e, depois, desenham-se as linhas da argamassa;2) para tijolos rústicos, usa-se a cor de argamassa paraa base e pinta-se cada tijolo separadamente com duaspinceladas de uma brocha pequena, redonda. '
Em ambos os casos salpicam-se tijolos com tinta escura, para sugerir acontextura esombreia-se cada tijoloseparadamente para dar-lhe um ligeiro relevo.
Efeitos Especiais. Ha certos problemas que apare- 'I Folhas. Mishlram-se vários tons de verde do mesmocem com grande freqüência e que devem, portanto, ser tipo para fazer a mão base. Pintam-se então as folhas,bem estudados. , fazendo-se cada uma separadamente com uma pincelada
P Id P I O1 b I ' de uma brocha redonda, pequena, Usam-se dois tons,ape e aree e- eesen oque eeve aparecer e . l ' l'Ieít b ão b t' '1 'Ih t \. um mais caro e outro mais escuro, e ap icam-se as.eno so re a mao ase em es enci ,SI ue a ou a mao f " dI· D' f" , I' 1 t' d olhas em grupos, para evitar oaparecnnento emarcasivre, epOls, a super tae e sa pICae a ae que o ese- . iíi "nho ressalte aponto de incomodar. Para uma parede sem slgn .eaçac,com desenhos é necessária uma quantidade menor detinta salpicada do que para uma parede lisa, de modo LAVAGEM DE CENÁRIOSque é bom não exagerar,
Madeiras - Amão base deve ter a tonalidade quese deseja obter no final. Marca-se, então, a conterturada madeira por cima dessa mão, com duas mãos aplicadas com pincel qnase seco, uma delas bem mais clarae a outra bem mais escura do que a primeira. Na pintura, segue-se o movimento que seria natural na fibrada própria madeira, Se se deseja representar madeirabruta, desenham-se as racbas e interstieíos depois quejá foram pintadas as linhas da fibra da madeira, podén-c1o-se no caso usar uma mistura de terra queimada eulíramarinho, ou então carvão. Zonas mais iluminadas,ligeiramente mais pálidas do que amadeira, devem serdesenhadas de cada lado de cada racha, seja com tinta,seja com giz de cor. Se alguma parte da madeira usada tiver relevo (como no caso de molduras), as sombras dever ser escurecidas como se orelevo fosse apenaspintado sobre uma snperfície plana, Isso é necessáriopara contrabalançar as sombras inapropriadas que são ~Dcriadas pela iluminação do palco. fJiiU - "';~
~_lE~i"t~ - :-r-;:":::::-:~' _~ . z:
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3.PINCEL StCO
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Sombra. A estremidade superior de um cenáriodcve ser sempre mais escura, o que dá um efeito maisnatural e torna a parte superior menos destacada, oferecendo menores possibilidades de distrair aatenção dopúblico. Atinta que dá esse sombreado pode ser umaversão um pouco mais escura da mistura com que foidada amão básica, ou então uma mistura de terra queimada com ulíramarím Atinta de sombrear deve sersalpicada pesadamente na extremidade superior, começando adiminuir a3,50 medesaparecendo inteiramenteaos 2,50 m. Nos cantos, a sombra pode chegar umpouco mais baixo do que oresto das paredes. De outraforma o efeito será por demais mecânico.
Mão salpicada superior, Tem quase otom exato desejado, porém é um pouco mais clara, para compensara mão básica mais escura, e com um ]louco mais deverde para compensar o tom violeta da primeira mãosalpicada. Esta última mão deve ser aplicada generosamente, até que as mãos anteriores sejam quase imperceptíveis auma curta distância, Essa mão deve ser dadanessa proporção até mais ou menos 2,50 mde altura, etornar-se cada vez mais leve até desaparecer inteiramente a uma altum de 3,50 m.
PAHEDES. - Suponhamos que se desejlt pintar umcenário do azul fosco qne é identificado com a porcelana de Wedgwood.
Mão básica. Deve ser ligeiramente mais escura emenos intensa do que o trabalho pronto. Mishlra-seulbnmarínc, terra queimada e alvaiade.
! Mão salpica(hl inferior. Usa-se uma tinta do mesmoIvalor c intensidade do desejado, porém com um ponco
Imais de violeta. Misturam-se ultramarino, vermelho veneziano e alvaiade e, possivelmente, um pouco de terra
'I queimada. Salpica-se toda a superíicie com essa mistura, até que a área coberta pelo salpico seja mais oumenos igual àárea visível da mão básica.
B. ROTINA
Tetas. Tetas de cor clara dislrnem a atenção, demodo que devem ser pintados com uma mãõ básicamanam claro, com azul fosco e vermelho fosco salpi-
Um interior, comum, com paredes que parecem ser cados por cima, sendo ambos ligeiramente mais pálidosde um tom uniforme, apresenta-se C01~10 exemplo ideal J do que am~~ inicial..Um teta desse tipo poderá adap-para a definição de uma rotina de pintura. lar-se a cemnos, prahcamente, de qualquer cor.
UNI-IAS - Apoia-se uma ponta de uma régua rígida sobre otrainel e faz-se alinha sobre a lona com umpincel chato e de ponta quadrada Apincelada tem deser dada rapidamente, pois de outro modo sairá torta, r~
preciso que a régua seja mantida longe do traínel, poisse a régua, opincel ealona se unirem a qualquer momento o trabalho ficar~ bonnlc,
ESFHEGAü - Molha-se um trapo on uma esponja ccsfrega-se sohre a superfície. Pode-se csfregar tinta maisclara sobre a tinta mais escura, ou mais escum sobre amais clara. Um número ilimitado de conteturas podeser conseguido, imitando pedra, reboco tosco, casca dellrVOre, etc. Rehoco liso pode ser imitado com tinta aplicada por uma série de batidas leves sobre a lona e de-pois espalhada cuidadosamente. ,
,LINHAS FEITAS COM CORDA - Para se pintaruma linha reta longa, deve-se esfregar alvaiade ou pigmento seco em uma corda. São necessárias duas pessoaspara realizar a tarefa, uma segurando cada ponta dacorda bem junto à superfície do traine1. Hetesa-se bemii corda e, então, estica-se amesma, ameia altura, paralonge do traínsl, soltando depois, para que ela volteao lugar hatendo na superfície e deixando claramentemarcada a linha desejada. Se necessário, pode-se recobrir alinha com tinta.
PINCEL SECO - Esta é uma técnica utilizadapara imitar veios de madeira. Opincel deve estar quaseinteiramente seco, É seguro a 11m ângulo reta da lonaepassado de leve sobre asuperfície, para que cada pelofaça uma linba fina.
sumas falhas e manchas são inevitáveis, podem ser1>
corrigidas a mão. Esse tipo de horrifador só deve serutilizado para as primeiras mãos salpicadas, até que atécnica de sua aplicação fique inteiramente dominada.
Oito litros de côr cm pó serão suficientes para pintar um cenário normal por esse método.
MUDANÇAS DE CENÁRIO - PLANEJAMENTO
Pernas e Blll1lbolinlls. São presas às "vm'as" pormeio de "cordas" que passam on por buracos cavadosna vara superior da pema ou bambolina, ou por pequenos cortes feitos na lona logo abaixo da madeira daarmação.
Teias. Estes são presos conforme mostra afig 4. Asvárias cordas são presas a chapinhas metálicas com buracos, presas ao trainel que forma oteta eamarradas navara que vai suspender aquele pl1lUlO. Pedaços de madeira de ~5 x7,5 cm devem ser parafusados às paredeslaterais do cenário a cerca de 60 ou 90 cm dos reguladores. Os pedaços devem projetar-se uns 15 cm acima docenário, servindo de trave para evitar que o teta dessademasiado quando estiver sendo baixado para seu lugar,
Osegredo da mudança rápida de cenário está noplanejamento etreinamento repetido de cada movimentode forma que, no momento do espetáculo, nenhum elemento da equipe do palco fique sem trabalho ou encarregado de uma tarefa que não possa executar. Opessoal do palco sempre trabalha melhor em pares, e onúmero de pares exigidos depende da dificuldade damudança. Considera-se quatro pares a média. Otrabalho deve ser dividido em etapas e cuidadosamente distribuído com toda antecedência. Organiza-se um orga-
1 As rodas usadas para cenário são de 2 tipos: 1)"roda maluca", que vira em qualquer direção; 2) "rodafirme", que so pode ser rodada para frente ou para trás.As rodas malucas são mais úteis, de maneira geral, masafixa oferece grandes vantagens para os movimentos emlinha reta.
As vezes, cenários inteiros são colocados em plataformas sobre rodas, chamadas "carros", que têm alJenas15 em de altura e que podem chegar a ter a mesmaárea do palco inteiro. Os carros tornam muito fácil oproce,\so da mudança de cenário, porém, requerem umespaço enorme de corin e de deposito.
Cenários Pendllrados. Quando um palco éequipadocom urdimento elaborado, uma ~rande parte do cenário pode ser mudada por meio de cordas que alevantampm'a ourdimento. Na maior parte dos palcos, entretanto, apenas o teta, as bambolinas e pemas são pendurados.
Mooimen/([çiio do cBnlírin. Oprocesso de mudar-semanualmente um cenário de lugar, chama-se "Jeva{,e não é tão fácil quanto parece, pois muito embora oscenários sejam de modo geral leves, são também deformas pouco eêmcdas e necessitam um grande sensode equilíbrio para poderem ser 'levados" sem maioresdificuldades de um ponto para outro.
Os trainéis são levados sempre de lado, para quenão ofereçam resistência ao ar, eprecisam ser mantidosnuma perfeita vertical, pam que não tombem para umou outro lado. Uma pessoa posta-se junto à face posterior do trainel, perto do plUma que irá na frente, oqual ela segura com as duas mãos, mantendo as plantasdas mãos para dentro, de modo que os pulsos toquem alona. Segurando-a dessa maneira, ela levanta a parte(10 trainel que irá na frente e deixa que o outro ladose arraste no chão sobre a extremidade da travessa inferior. Quaudo possível, uma outra pessoa segue a primeira, empurrando o traínel ou ajudando a mantê-loem equilíbrio. mas em caso algum deverá o outro ladoser levantado do chão. Mesmo um biombo, compostode vârios trainéis, poderá ser transportado dessa formadesde que tenha sido dobrado primeiro.
Portas e seus portais e armações são transportadoscomo se fôssem uma so unidade, mas têm de ser separados dos trainéis. No ato de levar, dois homens carregam a armação entre si, inclinando-a ligeiramentede forma a permitir que a porta se mantenha fechadapelo proprio peso.
MlId([llç([s sobre rodas. Cenários pesados ou de formas complicadas devem ser transportados sobre rodas.Por exemplo, podem ser colocadas rodas embaixo depedaços de madeira de 5x10 cm, que por sua vez sãopresos entre as pernas de um praticável. Todo cenáriomontado sobre rodas é movido com muita faeilidade e,quando usado em cena, deve ser preso ao chão por meiode cantoneiras metálicas que são aparafusadas ao elemento do cenário e depois ao chão, por meio de parafusos de palco, isto é, de borboleta.
MUDANÇAS DE CENÁRIOS
Quando um elemento de um cenário étrazido parao palco e colocado em sua posição, diz-se que está"colocado". Quando o cenário foi, simplesmente, removido temporariamente para outra posição, diz-se quefoi "tirado".
1
Aldraoas eG([nCllOs. Aldravas comuns de portas leves ou de armárins podem ser usadas para unirtrainéisque elevem ser separados rapidamente. Quadros e outrosmateriais de cena leves são presos aos cenários comganchos de quadros. Quando duas cordas precisam serunidas ou separadas com muita rapidez, deve-se ataràponta de uma argola eà da outra uma pequena travemetálica, semelhante a um tipo que muitas vezes se
Endurecimento. Se necessário,as paredes podemser endurecidas por meio da colocação de gmlchos em"S" nas travessas centrais ou superiores dos trainéis e acolocação de uma ripa de 2,5 x7,5 cm na outra metadedos mesmos ganchos.
Escoras. Os cantos dos cenários mais o peso doteta já criam, por si, uma rigidez surpreendente. Noentanto, sempre são necessárias escoras arlieicnais nomeio de paredes longas eno lado da dobradiça (ou atémesmo em ambos os lados) de uma porta. Esse escoramento é feito com escoras de palco. Um pilão épresoa um prumo ea escora, colocada de tal modo que seusalto fique virado para o chão e um dos ganchos dae).:tremidado superior penetre no buraco do pilão. Virase, então, a escora de modo que oreforço metálico dosalto se apoie no chiío e seja a ele aparafusado. Umesquadro pode ser usido em lugar de uma escora, masncrmalmente é menos satisfatorio.
nos vários cantos. As cabeças dos pregos devem ficar0,5 cm para fora para que os mesmos possam ser removidos com Iacilidade,
Trainéis pregados. Quando a peça requer apenasum cenário, pode-se dispensar a amarração e pregar-seos trainéis uns aos ounos com pregos de acabamento
Al1Iarl'llçffo. Um buraco de 1cm é feito na cantoneira de reforço superior à direita do trainel que ficaàesquerda da fresta. Um pedaço de corda fina do comprimento da nlíura total do trainel é passada por esseburaco oamarrada pelo lado de dentro. Esta é chamada "cordinha de amarração". Pinos de amarração sãopregados aos prumos, conlorme a figura. Opino maisalto é colocado na face interior do prumo esquerdo dotrainel que fica à direita, a uma distância de mais oumenos 30 cm do alto. Oseguinte é colocado mais oumenos 90 cm abaixo, no prumo direito do trainel daesquerda. Continua-se a celocir os pinos em lados alíernade, a distâncias de 90 em. Se essa distância colocar opino muito próximo de um esquadro ou de umatravessa central, ele deve ser movido um pouco maisacima ou um pouco mais abaixo. Um gancho de amarração deve ser colocado na face interior de cada prumo,mais ou menos a 75 cm do chão.
Para fazer a amanaçiío dos dois trainéis passa-seprimeiro acorda por cimado pino superior. Há um certojeito no jogar-se a corda por cima desse pino, que soéadquirido com aprática. Os pontos principais a seremlembrados são: 1) jogar a corda bem alto; 2) puxar acorda de volta imediatamente, com um mcvimenl» rápido. Passa-se depois a eordínha prendendo cada pino, usa para arreios ou correntes de cachorro.estica-se a mesma até ficar tesa e passa-se finalmente ., _ .por baila dos dois ganchos fortes de baixo, oque, auto- PO~iOlS c./anel([s. Sao ,e~as DO lugar por mao dematicamente, a prende no lugar. Aponta da corda é I dobra~lças tllan~ares: qu; sao presas a cad~ l~do AdaIi d t I d li I a etesada, o A f' Iannaçao. Afolha mfenor e aparafusada em lIgeIro an-1l1I1a apor ras a n1, r , c mo se ve na Igu- . .. .'
P· d - Joclen d b titui gula, com a parte supenor IIaelramente VIrada para aTa, IllOS e amarraçao I 1 ser usa os em su s 1- , " • • •- I os na base da aln" ....aç-ao I na ene a" cona. Quando em uso, a ertremidade mfenor da arma-çao aos gane 1 " , 'UI', I UI I rncn- - I d alocia Mas neste caso as pontas da corda devem ser çao e coloca~a na abertura yelo lado da fren~e oy co,amarradas e fica difícil evitar que a corda ceda um quando, então, as folhas h:res das dobradiças sao l~-
o vantadas e a armação inclinada para passar por traspouc . d Q d -' 1 b .as mesmas. uan oa arnmçao estiver DO ugar, a ai-
xam-se as folhas livres de maneira que prendam a armação da porta contra os prumcs interiores dos trainéislaterais.
Quando os trainéis são unidos para formar umcanto, é aquele cuja face anterior fica mais completamente de frente para a platéia que deve ficar paracima. De outro modo o público poderia ver as frestasfOl111ndas na junção.
MONTAGEM DE CENÁRIOS
nograma afim de substituir um cenário por outro sem ,..... Sugestões para um repertório amador ou escolarperda de tempo. Essa rotina é infinitamente superiorao método de se reuuir no palco toda a equipe edizer:
Não étanto aqualidade do te1to que conta, mas suaintel'pretllção e apl:gsentação"Como é, pessoal, alguém tem alguma sugest~o a fazera respeito do primeiro pedaço que deve ser mudado?", geral. Isso não impede que g.g escolha uma peça, de qHaUdade.
As etapas de cada integrante da equipe de maqui-nistas devem ser datiJ.ografadas em cartões de 7,5 x12,5
PEÇA PERSONAGENS CENÁRIO ADTOUcm para que cada um possa ter em mão um lembretefácil de suas tarefas, OPa5telão eaTorta (farsa) Julião - Balandrot - Pasteleiro Frente de casa,
Quando uma mudança é ensaiada, algumas. etapas - Pasteleira 1 banco Anônimoterão pouco rendimento edeverão ser modificadas. Cada O Moço Bom e Obediente Músicos (3) - Ajudante - Paimudança deve ser cuidadosamente marcada tanto 110 (nô) - Moço - FU5a - Mercador - Palco nu com algunsquadro geral (organograma) quanto nos cartões indi- Vizinhos - Abadessa acessórios Barr & G. Stevensviduais de cada maquinista,
2 Farsas Tabaríllicas Tabarin - Pifane - Lucas Jou-Hu - Fritelin - Isabela - 1 casa à E el casa.....Francisquinha à D. Máscaras Ileperíôrío de Tabarin
O Jogo de São Nicolau 3 meninos - Carniceiro - Mu- Palco nu, 2 tambore-lher São Nicolau tes, salmoura, más- Chancerel
caras
OBoi eo Burro no Cami- Boi - Burro - Personagens doLapínha c/manje- MCnllO de Belém (Natal) Presépio - Anjos - Pastor -
'[[Pastora, - Reis - Rainhas doura Machado
Toclo Munclo & Ninguém Ninguém - Todo Mundo - Bel-Palco nu Gil Vicente(cena) zebu - Dinato
Mofina Mencles (cena pas- Paio Vaz - André - Pessival - Palco nu, 1 pote quetoril) João - Braz e Mofina se quebra Gil Vicente
OMancebo que casou com Patrônio - Mancebo - Pai RicoMulher Geniosa - FilllO - Pai Pobre - Filha - Palco nu, c/cortina.
Mãe - Músicos eDançarinos Acessórios Casona
Os Cegos 3 Cegos - 1 Caolho Palco nu Ghelderode
AVia. Sacra Narrador - 2Mulheres - 2Ho-.j mens Palco nu c/praticáveis Chécn
OCarteiro do Rei Madhav - Médico - Velho -AmaI - Leiteiro - Guarda -Chefe - Sudha - 3Meninos -Arauto - Médico Casa de Madhav Tagore
ACova de Salamanca Pancrácio - Leonarda - Cristi-na - Estudante - Sacristão -
(Do livro Gomo Fazer Teatro, de Henning Nelms, Edi- Compadre - Barbeiro Casa Cervantestom Letras e Artes, GB). If OUrso (farsa) Helena - Smirnov - Lucas Sala de visitas ChecovNota - Sobre Construção de Cenários e Maleria! eFer- O Pedido de Casamentoramenlns usados nesse trabalho, consulte os CT ns ,-., (farsa) Lomov - Criado - Mulher Sala de vsíías Checov51/52.
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PEÇA PEHSONAGENS CENA1UO ADTOU PEÇA PEHSONAGENS CENARIO ADTOU
OJubileu (farsa) Chiputchin - Tatiana - Kisma As Inleljerêncías (drama) Dono do hotel - S/ml~lller -- Hirin - NastiÍsia - Acionistas Gahinete de presiden- Garçon - P1Ú - Mãe - Filha
de banco te do Banco Checol' - Gorda - Marido - Menina -Os Males do FllillO (monó- Senhora - Esposo - Amigo - Terraço de hotel de
10~0) II'anovic11 I-Iusmeadórol' Palco nu Checol' Mocinlm - Hapazinho - OHo- veraneio clmesas eOCaso do Vestido (poema) Esposa - ~ Filhas - Dama Paleo nu C. Dru111011[1 de An· mem cadeiras M. C. Machado
drade Concersaçtio Sin/onieta Ensaiador 1.0 - Baixo ~.o - Bai- Palco. vazio represen-Depois da Missa Beatriz - Laura Interior Machado de Assis xo 1.0 - Contralto ~.o - Con- tando estúdio de riÍ-
tralto - Soprano - Tenor - Lo- dia: microfone, ca-OEspírito da Nave (nô) Mon~e - Espírito - Barqueirocutor - Uegeute. deiras e estantes Jean Tardieu- Viajante - Mãe - Coro -
Motomasa Jure Piquenique no Frollt Zapo - Sr. e Sra. Tépan - Zepo Trincheira cl arameFilho Palco nu- Soldados farpado e sacos deADama illascarada (farôa) Taro - Amo - Amante Palco nu Sumlnuri Onna
areia. Maca ArrabalOMarinheiro (poema) 3 Irmãs Palco nu clcaixão Fernando PessoaGuemica Fanchou - Lira - Mulher - Fi- Interior de casa des-Aquele que Diz Si))) & O Instrutor - O Menino - A ~ ...
lha de 10 anos - JOl11alista - truída por bembar-..Aquele qua Diz Ntio Mãe - 3Estudantes - OCran- - Escritor - Oficial deio aéreo Arrabalde Coro Palco nu BrednFarsa do Advogado Pathe- Pathelín - Cuilhermína - Tco- Palco nu com elemen-Uma Consulta Um Doutor - Uma Senllora Escritório Artur Azevedo lin baldo - Juiz - EscJil'ão tos de cena Anônimo
ONovo Otelo (comédia) Antônio - Calisto - Francisca - AHistória de Zoológico Peter - Jeny Central Park, ~ ban-"Justina Sala J. Manuel de Macedo cos Albee
O Único Ciúnw de Emer Músicos - Emer - Eightne - ln- Viagem Feliz de Trenton a Mrs, Kirb - MI'. Kirb - Carelí- Palco vazio, 4 cadei-(drama poético) guba - Chuchulan - Fantas- Comelell na - Artur - Bealah (filhos) ras (auto) e~ para...·7'ma de ChuehuJain - Faml Palco vazio. Máscaras Yeats - Diretor de cena osoH Wilder
Entre oVermute aa Sopa llmélia - Angélica - Doutor Sala Arhll' Azevedo Auto do JOGem Píramcl1s Desgraças de 11l1U1 Ahel- Rita - Pacífico - Manuel Quarto com berço, (Cena 1, VAto) SonllO Pímmo - Tisbe (travesti) -
Criança (comédia) Madalena - Soldados mesa, marquesa e da 1Noite de Verão Leão - OMuro - OLuar Palco nu Shakespearecadeiras Martins Pena O Vaso Suspirado (comê-Eu Sal! aViela - Eu Ntio Lindo - Linda - Hapaz - Me- dia) ~ Beatas - Bispo - Sacristão Sala c/cama & cortí-
SOIl aMorte nina Palco vazio Qorpo-Santo na, acessórios 17, Pereira da SilvaTOlturas de 1Coração (en- Manuel Flores - Cabo Setenta ,,..
tremez p/mamulen~o) - Benedito - Afonso Gostoso- Vicentão - Marieta Hua Susssuna i-
Viajantes Para o Mal' (tra- Malll'va - Nora - Cathleen - Cabana c/mesa eban-gédia) Bmtley - Mulheres - Homens cos S}~lge
ASombra do Desfiladairo Dan Bark - Nora Burke - Mi- Cozinha de cabana, clchael Dara - VagalJUndo mesa, cama c ban-
cos SyngeAGramática Cabonssat - André - Machut - Sala, Aparador. Escri-
Branea - João - .Mathias vanínha emesa LabicheOs Embmlhos (drama) Velho - Vellia - Criada - Ho- Sala c/pOlta e janela, ...
Todos os textos aqui recomendados foram publicados nos CADERNOS DEmem - Maquinistas de cena estante, mesa, pol-tronas e diversos TEATHO, conforme índice no final desta revsta. Estes textos vêm, geralmente,objetos M. C. Machado acompanhados de explicações e conselhos sobre sua montagem.
oQUE VAMOS REPRESENTAR
Saem mãe e filha, milito furiosas,em. grande discussão, disputando-se11m pano que ambas· )luxam cadalima )lara si.
PAI RICO - Então, não se falamais. Se assim é, eu a entrego debom ~rado, meu filho. E que o céu
"te auxilie nesta empresa. (Ouve-se,[,indo de dentro d(! caSIl, grande rllido de gritos e pratos qllebrados).Não se espantem: é a moça, quediscute amigavelmente com sua mãe,(Chama). Olá, menina] Senhora minha mulher! Vinde aqui! Temosgrandes novidadesl
PAI RICO - Mas que é isso, senhora? Filha indomável! Assim apareceis? Não vedes que temos visitas?
Moç.A (Atrevida, olhando-os de alto abaixo) - E que visitas são estas?
I gmn quisesse carregar com ela deminha casa. Antes, porém, por Deus,eu seria falso amigo, se não vosavisasse do que pode acarretar essadecisão. Somos amigos e tendes umátimo filho, seria grande maldadeconsentir cm sua desgraça. Certamente, sabeis que minha filha éáspera egeniosa como uma megera, ese o rapaz chegar a casar com elamais lhe valeria uma boa hora demorte do. que tão difícil vida.
PAI POBRE - Tranquilize-se, senhor. Quanto aisso podeis ficar descansado. Orapaz bem sabe do temperamento da noiva, emesmo assimdeseja casar-se. Não foi enganado.
PAI RICO - Já esetá entregue. PAI RIco - Este rapaz, minha fi-Mas nunca aconteceu que homem al- lha, é teu futuro marido.
PAI POBRll - E eu só tenho estefilho. Em outros tempos, quandoéramos pobres os dois, unimos nosSR amizade. Hoje, venho pedir-vos,se for de vosso gosto, que unamostambém nosso filhos.
PAI luco - Olá, senhor vizinho!Bons ventos o trazem! Em que lheposso ser útil?
PAI POBRE - É um pedido que vosvenho fazer para este meu filho ...
PAI luco - Posso saber de que setrata?
PAI POBl\l\ - Amigo e senhor, tendes uma finm única ...
PAI RIco - Uma única, é certo,mas que me preocupa como se lossem duzentas,
PAI RICO - Será que estou ouvindo bem, i~zinho? É de casamentoque me falais?
PAI POBRE - Já adverti ao rapar.da vossa riqueza e da nossa humildade. Mas ele insiste ...
PAI RICO (avançando, cheio deassombro, para oMancedo) - Entãoeste moço quer casar com minhafilha?
MANCEBO (humilde) - Se fôr devosso gosto ...
PAI RICO - É inteiramente demeu gosto. Deus te abençoe, meufilho. Que pes'O me tiras das costas.
PAI POBRE - Então está concedida a noiva?
CENA IIPAI - Fico espantado de teu intento e ansadia. Sois tão diferentesum do outro. Tu és pobre e ela érica e tem mais terras do qne poderias percorrer a cavalo num dia candando a trote.
MANCEBO - Não deis tanta importncia :l isto. Se ela tcm fortnna, eu aaumcntarei com meu esforço. Se temtantas terras que não se pode pcrcorrer num dia andando atrote, andarei a galope.
PAI - Não é só isto. O quantotens de boas maneiras tem essa moça de más e arrevesadas.
MANCEBO - Eu vos asseguro, pai,que não há mula falsa onde for bomo cavaleiro. E que saberei manterIirme a rédea desde oprincipio.
PAI - Olha, rapaz, que seu painunca pôde (laminá-la. E tem talgênio que não há homcm no mundo,Rnão ser tu, que queira casar comtal demônio.
Descerra-se acortina, aparecendoacasa da moça. OPai da pretendida, que está só, levanta-se ao Der osvizinhos.
MANCEBO - Podeis bater na porta,pai. Amoça ébrava? Seja! Mas combraveza e tudo é de meu gosto. Seoseu pai consentir no casamento eusaberei como se passarão as coisasem minha casa desde oprimeiro dia.Batei sem medo,
PAI - Já que insistes, não digasdepois que não te avisei em tempo.
. Peçancs Rmão da moça e queiraDeus que não no-la concedam. (Bate cDln ocajado). Óde casal
.,
PAI - Aconselho-te, meu filho,que penses melhor antes de baternesta portR. Atal donzela que pretendes émuito mais rica do que nó~
eda mais alta linhagem. Não ébomque a mulher supere em dotes efortuna a seu marido,
MANCEBO - Sei disso. Mas pensaitambém, meu pai, que sois pobree nada tendes pRTa me dar queme possibilite viver honradamente.Assim sendo, se não colaborais paraque este casamento se realize, sereiforçado a \~ver com privações ou Rir-me desta terra em busca de melhor sorte.
Retira-se PATRÔNIO e sobem aotablado O M,u'lCEBO e o PAI DOMANCEBO.
Escutai a história que está escritanum famoso livro, primeiro dos livros de contos que em terras de Espanha se escreveram. E contribuaoprazer eareflexão que vos cause,para Rmaior glória de seu autor,o infante D. João Manuel, que há600 anos foi, em Castela, cortesãodiscreto, poeta de cantares e autorde livros de caçada e de sabedoria.
PRóLOGO
PATRÔNIO (diante da co/tina, falaao 1)000) - Minhas senhoras, meussenhores, um momento de atenção.Quereis divertir-vos com uma antirra história? Apresento-me: sou Pntrônio. criado e conselheiro do muito ih;stre Canele Lueanor, o qualcostuma consultar-me toda vez queuma dúvida oassalta, Adúvida destavez éque aum seu criado prep~
ram casamento com uma moça milito mais rica do que ele, e de altalinhagem. É um bom negócio, direis.Mas meu amo não se atreve a leválo adiante, por um receio que tem,Acontece que a tal moça é a maisviolenta e seníosa coisa qne há no
"mundo. De tão mau gênio que certa-mente não haverá marido que possacom ela. Por isso eu, Patrônio, conselheiro fiel, quero levar iicena hoje,neste palco, esta história, para quesirva de exemplo a vós todos e ameu prezado amo.
Esta é, pois a"história do mancebo que casou com mulher geniosa"e das artimanhas que usou para domaá-la desde o dia em que se CR
saram.
PATRÔNIOM,u'lCEBOOPAI DO MANCEBOAMOÇAOPAI DA MOÇAA lvfÃE DA MoçAMÚSICOS e DAi'IÇA-
BINOS
Personagens:
FARSA DO MANCEBO QUE CASOU COMMULHER GEl\~OSA
De ALEJANDHO CASONA
Tradução de WALJ\'IlR AYALA
MOÇA - Meu marido? Este? (Omancebo faz uma reverência. Amoça ri às gargal/llIdas). Não me pudestes encontrar eoisa melhor nafeira, meu pai?
MÃ1\ - Muito me espantaria cu,marido, se fizésscis alhJ1lma coisausando a cabeça. Então, com omaisesfarrapado da cidade haverin dearruiaar-se llossa filha:
PAI RIco - Calai, senhora, e nãoreh11queis mais. É de minha vontade e está deeidid(). Amanhã será ocasamento.
MÃ1\ - Vossa vontade? E quevontade é a vossa, seu frouxo? Ai,minha filha, minha pobre filha .. ,
PAI RICO (Confidencialmente, paraavizinho) - Amãe não é menostirana, mnigo. Mas esta já não háquem me tira de casa.
Feclw-se acorlina e volta aapareceI' PATRÔNIO.
CENA III
PATRÔNIO - Assim começa a nossa hsíéria Logo veremcs comoprossegue e termina, Fortc éamoçae bem decidido omancebo. Oqueresultou desta união, logo osabereis,Eu me retiro, que ocortejo está porchegar, e só '~m aqui para vos avisar que ocasamento se fez e já trazem a noiva à casa de seu marido.(Saúda o cortejo).
ocortejo, que celll pelo meio dapraça, aparece e de~ila diante dopúblico e sobe ao tablado. Vêmgaitas, tambores epandeiros. Em se-
guida, oPAI nIco eaMÃ1\. Atrás osnoivos e pares de moços e nwçascoroadas de grinaldas em flor. Cantam. e dançam IW cenário mn "Romance de Bodas".
COllTJi]O - Maio cm flor vos trazgentis ataviosos alegres campos,as fontés e os rios.
Erguem a cabeçasalgueiros bravios,c as verdes espadasde onde apontam
[lírios.
Dançam e repetem, cantando, (j
primeira estrofe.
PAI l\ICO (Chamando a moça àparte) - Esh\s casada, minha fill]a,ouve agora mcu conselho: obedecee serve a teu marido, que há maissosscgo em obedecer do que emmandar,
MÃE (Tomando amoça pela mãoe lerando-a para o Olltro lado) Estás casada, minha filha, ouve agora um com-elllO: não te deixesabrandar nem por bem nem pormal; que ao que lambe as mãos, aeste dão pancadas.
PAI RIco - Ei, senhores. Retire-seagora ocortejo. Que fiquem sós osnoivos até o outro dia.
Despeden>-se entre risos e abraços esaem todos cantani/o. OMANCEBO descerra acortina eentra com·a noica em· slla casa. Está posta amesa e sobre ela 11m candelabroaceso. Ao flllido, por uma janela,Dê-se acabeça do caDalo ruminandono cl/rral. EnqllOnto a. noiva retira a
grinalda e os enfeites, aI/De-Se canlar o cortejo, distante.
CENA IV
MAtxCEIlO - Digo-te, mulher, quenão se cumpre conosco o costumcdesta terra, de servir a ceia dos noí
., vos sem que lhes falte nada.
MoçA - Mas não vês aí tudo?
MANCEBO - Não vejo onde está abacia da água para lavar as mãos.
MOÇA - Água para lavar asmãos! Essa éboa, marido. Contentate cm comer e calar que em tuacasa, certamente, não te davas aoluxo dos lavabos.
MANCEBO - Te enganas. Semprefui pobre, porém limpo. Equero melavar. (Pallsa. Ela não liga. imporMnGia. Ele dá um soco na mesa, ergllendo otom de voz). Quero me lavar, ouviste? (Olhando em volta desi). Ei, tu, dom cachorro! Dá-meágua para lavar as mãos! (Olltravallsa. ESIJem). Como? Não ouvste,~ão traidor? Eu te ordenei que metrouxesses água para as mãos. Ab,calas! Não me obedeces? Não perdespor esperar. (Sai fllrioso para trásdas cortinas edá punlwladas fia cachorro, que late espantado).
MOÇA - O que fizeste, marido?Mataste o pobre cão. Olhem quetipo de bemem éesse. ,.
MANCEBO - Mandei que trouxesseágua e não me obedeceu. (Limpa opunhal na toalha da mesa e tomaaolhar ao redor fle si, contrariado.Dirige-se aum SllpostO guto, do 011
tro lado da cortina). Etu, dom gato,me traz água para as mãos!
I~
..
MOÇA - Falas com o gato, malido?
MANCEBO (sem am' atenção àmll~"
Ihel). Como? Tu também calas?Traidor! Não viste o que aconteceuao cão por não me obedecer? Avisoque se insistes em teimar comigotcrás omesmo fim. Dá-me água para as mãos agora mesmo!
MOÇA - Mas, marido, como queres que o pobre gato entenda debacias de água?
MAN"CEBO (Impõe silêncio com 11m
gesto, secamente) - Que? Nem temexes apesar de tudo? Ah, gatotraidor. " Espera, espera e já verás!
oMANCEBO sai entre as cortinas.OIlDe-se um miado estridente. Volta aentrar com 11m gato espetado naespada. Joga-o ao pé da moça.
MOÇA - Ai, pobre gatinho! (Erglleo bichano tristemente pelo rabo,comprovando qlle está morto).
MANCEBO - E agora, tudom cavalo. Traz-me água para as mãos!Vamos!
MOÇA - Isso não! Pensa, rnarido,que cachorros e gatos há muitos.Mas cavalos, tens apenas este.
MAJ'ICEBO - Ora, mulher, pensasque por que não tenho outro cavalo,este vai se livrar de mim se não meatender? Que cuide de não me aborrecer, do ccnnárío terá tão negramorte quanto os outros. 0'oltandose para ela, qlle rotrocede, assllstada). E não haverá viva alma nestacasa a quem não faça o mesmo.(Para fora). Ei, dom cavalo! Ouviste?Dá-me água para as mãosl
MOÇA (pertllrbada) - Enloqueceu!
oMAJ'!CEBO puxa da pistola edispara em direção ao caDalo. Oanimalcai pesadamente.
MoçA - Deus nos valha, marido!Malaste o cavalo!
MANCEBO - Edaí? Pensas que admitirei dar uma ordem em minhacasa e não ser obedecido? (Dá Hill
ponta-pé na cadeira. Volta a olhal'para os lados com fúria. Fita oolharnela ese alJroxinlll. Fala calclllada elentamente) - Mulher, dá-me águapara as mãos.
MOÇA (tremendo) - Água? Agoramesmo! Porque não pediste antes,marido?
(1\ MoçA corre para dentro e coita COlll lIn/(/. peqllena bacia d.'ágllae lima toalha) - Espera! Não te canses. Eu mesma te lavarei!
MM'ICEBO - Menos mal Agoraserve a ceia.
MOÇA - Sim, sim,., agora mesmo. É só mandar, marido, (Sel'De,prodigaliz,(/ndo-lhe sorrisos. Fica empé enqllanto ele come).
MANCEBO - Ah, como agradeçoaos céus por teres obedecido prontamente. Caso contnúio, com o tédio que tenho, faria contigo omesmo que fiz com ocavalo.
MOCA - E como não te haveriade ob~dccer, marido? Sei muito bemqu não há qualidade que assente tãobem numa mulher como a de servire honrar ao senhor de sua casa.Manda-me o quanto quiser. Eu ju-ro...
MANCEBO (interrompendo) - Cala-te! Chega!
MoçA - Sim, sim, perdão.
MANCEBO - Aceia não esteve satisfatória. Que isso não torne aacontecer.
MOÇA - Não te preocupes. Amanhã eu mesma a prepararei. ..
MANCEBO - Bem, agora vou aoleito. Cuidado, mulher, que nada meperturbe o sono, com a raiva quetive esta noite nem sei se pudereidomá Esta cadeira ...
MoçA - Sim, sim... (Apressa seem pôr acadeira no lllgar).
MANCEBO - Ilumina ocaminho!
MOÇA - Sim, sim ...
AMOÇA acompanha-o com ocanelelabro, cedenelo-lhe a dianteiraCOlllllllla reverência. Sai oMANCEBO.Fora l'ecomeça o Romance de Bodas. 1\ MoçJI. IiOItO ecorre até a janela.
MOÇA - Loucas! Que fazeis?Psiu .. Não perturbeis meu maridosenão seremos todos mortos! (Cessaa música. Ela impõe silêncio ao público, nas pontas dos pés). Silêncio,silêncio, todos, por Deus! Meu amoesta dormindo ... (Fecha a cortina,levando 11m dedo ao lábio).
Mlldança de IlIzes. Sai o PAI DA
MoçA. Escllta, levando a mão àorelha.
CENA V
PAI RIco - Não se ouve nada.Que se terá passado aqui? (Chama).Meu genro! Oh, meu genro! (Sai oMANCEBO).
MANCEBO - Já está mansa...
esquerda - oquarto ele Chatov. Entra oNarrador (Tadeusz Malak) que participa ativamente da ação. É aele que, Inzendo sua giná~tíca, Kirilov lhe expõe a idéiado suicídio que dsve restituir a liberdade ao homem,libertá-lo do medo e tomá-lo Deus; é ao narradorque Chatov (Aleksamler Fftbisiak) conta sua viagem i\América e o apoio financeiro que Stavrol(lline lhe concede. Apartir daí os fios da intriga vão se fechar emtorno do ausente. Vcr-se-á Liza Drozdova (HannaHaleewiez] iriIcasa de Chatov a pretexto de lhe propor um trabalho mas, na realidade, para conhecer Maria Lebiadkina, sua vizinha do primeiro andar. Belacomo um pássaro exótico na brancura de seu vestido,como um anjo que desce ao abismo do pecado e damiséria, Líza contrasta com o negro austero do casacode Staravoguine e com o elos demênios que, infalívele implacavelmente, mudam o cenário e estimulam osfatos da ação. Ela contrasta, enfim, com Lebiadkine(Jerzi Binczyck), cujo uniforme verde se emporcalharáem mais de um esgoto. Depois da saída de Liza, entraLebiadkína (Izabela Olszweska); sua conversa cheia dealusões com Chatov é subitamente interrompida peloregresso do irnão bêbedo. Conhece-se o epílogo dascenas familiais em Dostoiel'sk)' e éo que se escuta portnís da cena: gritos e pancadas. Tudo isso se fundenum tema musical ensurdecedor. E eis-nos no salão deStavroguina (Zofia Niwinska). Majestosamente vestidade preto, num diálogo com Praskóvia Drosc1ova (CeIina Niedz\\~ecka), esta de verde papagaio, Stravoguina anota os midos vagos a respeito da ligação que seu
OS POSSESSOS - de Dostoievsky-Camus
ELZBIETA MORAWIEC
DOS JORNAIS
A pIÍncípio, apenas a escuridão. A furiosa eslridêneia de uma lancinante música pop atravessa a sala.Quando um projctor de grande potência joga sua luzsobre o palco, vê-se Stavroguiue (Jan Nowicki). Sobresua cabeça, na tela, aparece uma troika agrande galope.A cena, de colorielo cinza puxanelo para o azul, estávazia; ao lado direito da rampa - o muro estragadode uma casa com balcão de madeira. Nnm tom ofegante, ritmado pela música, começa a Confissão eleStavroguine. Ê não somente uma confissão da almamas aquela diante de um tribunal; de uma galeria ouvese ocrepitar de uma máquina de escrever que relata oprocesso verbal. Stavrognine conta sua iniciação no mal:o estupro de Matrioclla, de 12 anos, o suícldio da menina e seu próprio gozo na vigília dessa morte. NumaInz refletiela, a silhueta da menina-madona com ofilhoaparece sobre obalcão. Stavroguine cai ao chão tomado de uma crise epiléptica. Personagens de negro, semrosto, o retiram de cena. Este quadro oferece umaabertura de ambiente ao cspetáculo, ele nos introduzrapidamente no tema da peça, o ser psíquico do protagonista.
OI ato éuma exposição de diferentes motivos dafabuJação do drama. Um leve biombo divide a cenaem dois. Adireita - a casa de Kirilov (A. Kozak), iI
'I~
....
ÚLTIMA CENA
Volta oPAI trazenelo ogalp mor!o,pelo pescoço.
MÃE - Vejo muito bem, marido.Porém, tarde demais vos lembrais detal providência. Isto deveria ter começado há trinta anos. Agora tãobem já nos conhecemos que nadadisso me convenceria, ainda que matasses cem cavalos. (Al'rebatanelo ogalo da mão do marielo li agredinelo-o com ele). Vamos! Vamos! Paradentro, toleima! Já, não há galomorto qne te salve. Vamos, vamos!
MÃi, - Que fazeis aqui, marido,tão cedo ccom uma espada na mão?
PAI - E qnem sois para pergunlar-me alguma coisa, senhora?
lvrÃE - I-Iein, perguntais quemsou?
PAI - Falai, quando fordes mandada, e muito cuidado para não meaborrecer. (Ouve-se ele elentro ocanto ele I/m galo).
MÃE - Com que então essa éanova fqla vossa, hein, marido?
PAI Bico - Mansa? Minha filha!
"Se no início não mostras que[és capuz,
não poderás mostrá-lo nunca[
• »mms ...
Cuidado, aí vem vossa mulher...
PAI - Por tua alma, rapaz! Deixacomigo esta espada
MAt'lCEJJO - Aqui está. Que océuvos ajude. Adeus, meu sogro.
Sai oMAt'lCEBo. Descel'l'a-se acortina outra vez eentre aMÃE.
PAI - E antes de replicar maisuma _palavra, olhai bem o que voufazer. Ei, tu, dom galo, trazer-meágna para lavar as mãos!
MÃE - Mas oque fazeis, dom fu-PAI RICO - Por todos os diabos, Jano? É com o galo esta conversa?
rapaz Ql:e grande idéia ,]:le estás PAI _ Silênciol E fique de olhodando Se :u puder faze:, o ~c.:- no qne se vai I!assar aqui. (Para o]:10 fom a mae, que tambem c h-I suposto galo). Não ouviste que temnai pedi água para as mãos? (Pausa).
MANCElJO - Não sei o que dizer, Que; ~ã~ me. obedeces? Espera, es-meu sogro. Mas penso que nunca os pera. I Sm funoso).segundos tempos foram bons. Lem- NEE - Pelo que vejo hoje afestabrai-vos daqueles versos de Luca- écompleta... (Arregaça as mangas).nor:
MANCEBO - Puxando forte a rrdea desde oprincípio. Mandei ocãotrazer água, como não obedeceu,msteio a punhaladas diante dela.Fiz o mesmo com o gato e depoiscom o cavalo. Assim que, quandoordenei-lhe que me trouxesse água,obedeceu voando por medo de sofrer igual castigo. Eu vos garautoque, de hoje cm dante, vossa filhaserá a mulher mais bem mandadado mundo. E juntos teremos umavida muito feliz.
PAI RICO - Mas isto émaravilhoso. Conta-me como te arranjastcpara conscguir tal milagre?
MANCEBO - Mansa como uma ovclha.
filho tivera, na Suíça, com Dacha Chatova, sua pro·tegida. Chamada diante de Stavroguina, Dacha (MariaRahezynska) nega a veracidade desses ditos c aceitadocilmente casar-se com Stepan Trofimovitch Verkhovensky (vViktor Sadecki). Estc conscnte sem muitaoposição. Vcm cm seguida a apresentação de uma galeria provincial de liberais; os Chigalcl'; os Lamchine,os Lipoutine - reunidos cm volta da meu em casa deVcrkhovensky. Odebate gira em torno dos diferentesplanos, ninguém escuta ninguém, estando cada um]Jreoeupado cm demonstrar suas próprias revelações.Üm retumbante "Eu acuso!" domina o hunulto: é oNanador que, do prrscêaie, grita contra Verkhovensl)',tendo este, por um perjneno furto, enviado um certoFefka II deportação. Todos os motivos da intriga doprimeiro ato culminam na reunião à qual assistem nosalão de Sta\~'oguina: as questões relativas a Stavroglúne, sempre ausente, se tornan cada vez mais insístentes: o que é para ele Lebiadknina, porque ela seajoelhou na escada da igreja diante de Varvara StaI'roguina, o que sabe dela e de Nikolai Stavroguine seuirmão Lebiadkinc com suas alusões, O malestar queessas (juestões despertam dispersa a reunião: Liza e onoivo, Stavroguina e Praskovia Drozdova, Chatov eDaeha, em diferentes pontos da sala.Permanece só nocentro, espantada e scrridente, uma ehícara de café namão, uma rosa artjfjcialrlos cabelos, o enigma de Maria Lebiadkina. Entram ~ucessivamente Piotr Verkhovensky e Sta'~'oguine. Oprimeiro explica o caráter Iilanh'ópico das relações de Nikolai eLebiadknina, o segt!Ddo declara que esta última não é sua mulher, Atensão crescente nas cenas seglúntes (riso demente deLiza, leitura feita por Piotr Verkhovensl)' de uma cartado pai anunciando o casamento com os "pecados deum outro") conduzem à grande cena do I ato - Chatev esbofeteando Stavroguine - cena que termina comum tema musical de terror e desespero, Epara concluira simetria desse ato, Stavroguine visita Kirilov e Chatov. Aintrodução do herói está realizada.
OII ato pedería chamar-se a Tentação de Síavroguine. Como oanterior (e como oIII), começa na obs·curidade, com a música lancinante eaimagem de umatroika a galope. Uma trhte estrada cinzenta contornaa rampa pela direita: o inferno das estepes russas; éaqui que Fec1ka (Kazimiers Kaczor) tentará' levar Stavroguine a assassinar os Lebiadkine, é aqui que Piotr
Verkhovensky, marionete barulhenta, o confundirá coma grandeza do mal clilQJa de um coroamento, pela promessa do mito. Aqui, no III ato, falecerá Liza, estraçalhada pela turba de demônios e que morrerá, nocaminho, o liberal "de alcova" Stepan Verkhovensl)', eaqui também morrerá Chatov. Wajda integrará, noII ato, a visita ele Stavroguine aos Lebiadkine, a entrevista de Piotr Verkhovensky com Kirilov, em que esteúltimo prometerá definitivamente se oferecer, suicidande-se, para esconder o homicídio pseudo-político aconSllinar-se em Chatov. Também se verá aí VarvaraStavrognina erpulsando Síepan Trofimovitch, e finalmente oconeiliábulo dos intrigantes numa recepção emcasa de Vir!1Uinsky e que correspende auma cena aná-
b 'd dIoga no ato anteder. Essa cena e apresenta a e umaperspectiva cinematográfica imposta pelo diretor: elase passa num plano afastado, no fundo do palco, postamais em relevo pela aproximação deliberada do Narrador. É nessa recepção que Piotr Verkhochensl)' receberá da parte dos convidados a confinnação da nãodenúncia do "assassínio político". OII ato termina comaintervenção do Narrador; ao som do leitmotia musicaldo espetáculo, ele anuncia a fuga de Liza com Stavrogtline.
OIII ato desencadeia uma avalanche de aniquilamento; é um poema dramático da merte, Amáquinadesencadeada comeca a recelher uma abundante colheita, e é com mais a\;dácia que os personagens de negrose destacam do fundo da cena para intervir na ação;eles não só deslocam móveis e cenários, mas estãosempre perto dos heróis; mais eles os levam a a~r eacebam eles próprios agindo. Acanção no barco àvelade seda cantada no ato anterior por Stavroguine e
'Verkovensky tem aqui seu acabamento plástico nacauda branca de uma cortina que desce do teto. Anrimeira noite de Liza e Stavroliuine acaba de aconte~er. Verkhovensky se precipita no palco anunciando oassassinato dos Lebiadkine e o incêndio da casa.
Os demônios erguem a corína. Abranca Liza seevade na obsemidade da noite para seu destino final;não terá tempo de dar um adeus apressado a StepanTrofimovitch em sua corrida irresistível para nm círcnlobrilhantemente avermelhado no fundo do palco, ondecairá sobre ela a turba dos "demônios", ou opopulacho.Agora é a vez de Chatov morrer, Como as Erinias, ospersonaliens de negro estão de atalaia junto de sua
,<1',
mulher que dá àluz um filho de Stavroguine. Vestidode preto, Lipoutine, que vem procurar Chatov, aparecena porta como o anunciador do destino. Afelicidadede Chatov em sua caminhada para o aniquilamentolança uma sombra prchmdameníe irônica e absurdana harmonia. dcssa cena (nascimento-morte) com a damorte de Liza (núpcias-mOlte) c parece antecipar (J
clima do fim de Kirilov. Este morre na penumbra; durante sua últímn conversa com Verkhovensl)' o brilhoda l1\mpada se enfraquece, ora reluz diafanamente, enquanto a lâmpada oscila como um pêndulo que seapre.ssa para o instante supremo no meio do um murmúrio de cochidns - de Satanaz e do homem? Osdemônios aí estão, na eSlJectativa, sombrios, silenciosos,prestes a intervir, Quando, na estrada, numa carroçade cigano na qual ele percomra os caminhos da "mãeHússia", procurando consolo na parábola dos porcosdo Evanlielho segnndo S. Lucas, Stepan Trofimovitchmorre reconciliado com Deus c com Vurvara StavrogtlÍna, 11m personagem de negro está presente, a espreita, esperando seu último suspiro. Mas a própriamorte de Stm~'oiilIine concluindo o espetáculo é obrados demônios. Daeha Chatova e Varvara Stavroguinarecebem uma carta de NikoJai chamando Daeha a voltar para a Suiça. Como criados, a negra equipe giraem tomo das duas mulheres. Dois personaliens quefazem parte dela tecem uma corda e saem pela portadisposta no meio do palco, como se penetrassem noaberto espaço irreal Os outros demônios punm Duchadelicadamente para a porta; qnaado ela a abre, veráStavroglúne enforcado no seu vão. Quando o narradorconclui, laconicmnente: os médicos exdniram o casode demência - os demônios tapam-lhe a boca. Faz-sea obscuridade e uma músca desesperada penetra asala.
(Le Théatre en Polognc, 2/19721
ACURA PELO TEATRO
MARIANE KOIILER
Aos treze anos eu copiava as melhores páginas demeus autores preferidos. Lia-os e relia-os. Decorava-os.Acreditava superados esses cestumes romanescos e eisque essas coisas voltam a galope. Sob a forma de psicoterapia.
A expressão cênica consiste em resguardar seussentimentos atrís da linguagem de outra pessoa. Paraquem sofre de fobia, angústia, neurose, o psiquiatraapresenta uma antologia de textos: dois mil textos, de50 linhas cada um. É também uma antolo~a de sentimentos. Encontra-se aí, sob a forma mais condensadapossível, omedo, o ciúme, o ódio e também a confiança, a esperança ou a alegria. O paciente escolhe umtexto ou outro. A experiência mostra que ele não escolhe ao acaso. Instintivamente, vai às pal:l\~'as queexprimem seus próprios problemas. Essa primeira escolha 6 um diagnóstico.
oódio vai bem em Electra
Aos 18 anos, Sofia éuma contestadora - e tambémuma mal amada. Ela é violenta e fogosa, insone eangustiada. Amãe a leva a um psiquiatra. ODr. B.decide por uma psicoterapia de expressão cênica. Sofia escolha o personagem de Electra numa peça deSartre: Les MOllches. Nesta peça, Electra queixa-se violentamente da indiferença de sua famílía Ela injnriaa estatua de Júpiter, símbolo da autoridade familiar.E);prime-Ihe seu desprezo e ódio.
Omonólogo de Electra tem apenas uma semelhançalongínqua. com a realidade. Opai de Sofia é um pobrecoitado... comparado aJúpiter.
Mas otom das imprecsçêes, arevolta eoódio assentam perfeitamente em Sofia.
Na psicoterapia de expressão cêníea, o paciente éexaminado por uma equipe que compreende um médico-psiquiatra, um psicólolio, um professor de artedramática, Todos três trabalham em colaboração, masopapel do professor de arte dramática é novo e par-
"SUPERSTAR" RlUllO ao Supermercado
Nessa mesma época (1969), a empresária HuthEscobar arrasou seu teatro no bairro da Bela Vista coma fúria do povo francês clenubando a Basífha. Nestecaso, a "velha ordem" era a do teatro carcomido, compreensível e dividido em atas, com os ateres se possível falando para o público e com o intuito de serementendidos. Perante uma platéia atônita, dependuradade arquibancadas metálicas móveis, mas feliz por ncper assistir ao Apocalipse de camarote, Rutl} Escobardeu carta branca ao diretor Victor Garcia, encarregadode coreografar ii pirotécnica de som e de luz de OBalcão de Jean Gênet. Como comentava na saída umasenhora deslumbrada com os personagens (bispos cobrindo de ouropéis seus corpos nus, possuindo mulheres imensas em mesas operatórias): "Não entendi nadamas achei maravilhoso!".
Daí à montagem de ilhe/ardo eHeloisa pelos ator~s e empresários Miriam Mehler e Perry Sales foi fáCIl: empenharam até seu apartamento para levantar os170 millJões investidos em Abelardo e Heloísa a Looe,
Frutos de HAIR
Ofenômeno, por enquanto essencialmente paulista,só tem pejo menos um similar no Rio (entre dez peçasem cartaz) o extraordinário Tango do polonês Mro-
DOlll!O pm Abelar~o! E eu compro a Capital por Izek, que custou 100.000 cruzeiros ii sua produtora,SOO! VendIdo Jesus por [aO! Teresa Raquel (batendo orccordc carioca).
N.ão éum }ei.lão nem se trata de títulos registrados Mas a moda - ou a necessidade - começou mes-no painel eletromco da nova Bolsa de Valores de São mo em São Paulo, com o dilema hamletiano do atorPaulo. Esses pregões estranhos poderiam representar a de televisão Altair Lima: ser ou não ser um artistaescalada de superproduções teatrais que ameaçam bem pago pelo vídeo devorador de talentos ou libeliartransforma: a Pau!icéia, numa Broad\~ay desvairada. se da fr:Istração cm um trabalho que não correspondiaCom deZOito espetaculos em cartaz, 260 ateres comeu- ao seu Ideal. Aniscando tudo num espetáculo hippiedo regularmente e ~itenta músicos contratados, a ~em- I q~e vinha fazendo muito bamlho no estrmJgeiro, AIparada teatral paulista trarslormau-se numa butique tmr empenhou seus poucos bens e apostou em }Jaír,onde os espectadores podem escolher espeláculos sob um musical de enredo frágil que, antes da censuramedida para cada gosto. brasileira, falava de drogas, orgias e de.pacifistas que
Para os nacionalistas certos de que o Brasil não queimavam seus cartões de alistamento militar para nãoprecisa importar musicais de Broadway ou de Lon- fazer a gnena (do Vietnam, é claro) preferindo amordres, há ACapital Federal, de Artur Azevedo. Os que a~ som de músi~as rel!giosas laudató?as da masturbapreferem avanguarda poderão escolher oencontro sur- ç~~ e da sodcmia e dmlogando na lmguagem de currealista de um velho roteirista homossexual de Holly- l1çaol;J1(le;,grolll1cl do tipo "quem tá com Eros tá nawoad esellmassagista venal em AMa~sagem, de Mau- sua, bíchol Com alguns corpos nus mostrados algunsro Hasi, on o te-ato de José Celso Martinez Correa segundos perante um público ávido, Altair nâo fez sóGracias Sena/, ou Re-Dolição. Mas M espetáculcs nos: sua independência: importou um üil'lls theatl'alis quetálgicos que falam da melancolia dos velhos mar~ina- grassa como epidemia cm São Paulo.lizados da sociedade (Em Família, de Oduvaldo Via-na Filho) ou a macabra celebração da violência, do Derrubando Tudosexo e da morte contida nas quatro paredes do cárcerede Alta Vigi/ílncia, de Jean Gênet.
Os (lue se preocupanlcom a neurose das cidadesgrandes, que tornam seus habitantes homicidas insensíveis ou inocentes vítimas da poluição ideológica capitalista, correrão para ver Peq,uBnos .'\ssassil1atos, deJules Feiffer, passada na Nova Iorque de hoje, de recordes de índices de criminalidade e violência. Paraos mais sonhadores há (grátis) montagens gUJaSianasde Senhora, de José de Alencar, adaptado para opalco,ou (a5 cruzeiros em temporada popular) as antiquadas artimanhas de Fígaro, de Beaumarchais, que contaa esperteza do criado do conde de Ahnaviva para salvar a noiva virgem do direito de senhor medieval iiprimeira noite com a criada casadoura.
....
(L'Expression Scélliquc - Emile Dars e dr. 1. c. Benoit, Ed. Sociales Françaises - eít, Elle.)
Claudel suscita o diálogo
Sofia, no começo, trabalhou só com o professor decxpressão. Mas na segunda etapa otrabalho se fez em~rupo. Eu quis participar de uma experiência do grupo.Éramos seis. Havia Maria (que saía de um períodolongo de intemamento), Marc, um jovem esquisofrênico. Encontrci também Sofia. Oprofessor nos deu aescolher entre Claudel, Checov e Gogol. EscolhcmosLe Soulier de Stltin e distribuimos os papéis.
Para os psiquiatras, a doença mental qnalquer queseja, ela se traduz por uma ruptura na comunicaçãocom opróÀimo. No grupo, sentados um ao lado do outro,em círculo, os laços se fazem naturalmente. Um diálogose inicia por causa do texto. Discute-se a interpretação de cada um. Estimula-se, critica-se. As intençõesdo autor são analisadas juntamente. Dessa fonna,aprende-se a escutar o outro. Aoueir,
Passei uma tarde com Marie, Marc e Sofia. Jamais tive a impressão de me encontrar entre antigosdoentes. Eles não estavam ensmesnades, mas sensíveis e atentos. Otempo passou depressa.
lhe pareccm, subitamente, sem significação. Para terminar ela. cscolhe uma página de Colette - que falade sensualidade e de alegria.
ticnlannente delicado. Porqne? Por qne a principal dificuldade de toda psicoterapia clássica é o silêncio dodoente. Diante do médico, Sofia opõe uma resistência- consciente ou inconsciente. Ela se recusa a falar deseus problemas. A expressão cênica permite contornaressa dificuldade. Sofia fala de si... tomando emprestada a máscara de Electra. E o faz com tanto maisliberdade quanto mais se sente em segurança.
Para dar ao doente essa sensação de segurança, oprofessor dramático deve permanecer neutro, isto é, nãose afastar da técnica. Não fala a Sofia dos problemasque a levaram a consultar um psiquiatra, não discutesua escolha e nem tenta influenciá-la. Ele se contentaem dirigi-la como se dirige um ator principiante. Ensina-lhe a articular melhor as palavras, a 'gesticnlare exprimir-se com mais naturalidade.
As palavras, na medida em que são bem escolhidas, agem sobre nós. Elas podem nos levar ii ação, nosfrear ou nos liberar. Este efeito já é sensível quandolemos uma página em silêncio. Mas permanece superficial. Reler uma página, decorá-la, é uma maneira dese impregnar. Estudar o texto, palavra por palavra,dissecar cada intenção do atol', mimá-lo ou representá-lo éuma maneira de levar ao paroxismo a carga explosiva que ele contém. Até o momento em que elaexplode.
As primeiras experiêrcias de expressão cêniea foram feitas por Emile Dars (antigo diretor artístico doVieux Colombier) no centro terápieo de erpressio, daFaculdade de Medicina de Paris, dirigido pelo dr. L.Stévenin. Adescarga emotiva que um texto provoca foimedida pelas modificações do eletro-encefalograma epelo aumento da adrenalina no sangue. No curso dasprimeiras sessões, o texto é trabalhado. Sofia, mge, literalmente, as imprecações de Eletra. Ela, assim, liberasua própria agre~sividade. Mas um bom ator, explicaEmile Dars, não é aquele que vive o texto. Ele deverepresentar e tomar uma certa distância em relação aopersonagem. Pouco a pouco, ii medida. que o aprendízado progride, Sofia trata Electra. com mais objetividade, As palavras, em sua boca, perdem a virulência. Um dia, espontaneamente, ela abandona Electrae escolhe textos que exprimem aspectos mais esboçados de sua própria personalidade. Ela passa gradualmente da cólera à tristeza - da melancolia ii esperança. Até odia em que a cólera, a contestação, a revolta
Story místico-lasciva do inglês Honald MilJar sobre umteólogo castrado pclo amor impossível por sua aluna,que pratica com o douto mestre a ars alllandi qlJe osdois traduzem do latim.
Pagar para ver
Na semana passada, porém, Altair era novamenteo mocinllo destemido que neste pôquer teatral pagavapara ver, investindo -uma soma asb'onômica para oteatro brasileiro: 700.000 cruzeiros com amontagem deJesus Christ Supers/;ar, fora os 5.000 dólares de direito de tradução emontagem que enviou a seus autoreslondrines Tim Biee eAndrew Lloyd Weber.
Aestréia de JCS teve uma atmosfera bíblica condizente com seu tema. (Foi adiada várias vezes pelo atraso da refonna total sofrida pelo teatro ACluarius edepois pela demora com que chegou o, certificado deliberação pela Censura). Mais de mil pessoas procuravam entrada no teaho, mas era mais fácil um camelopassar por uma agulha do que o público pela portaestreita que fora aberta inevitavelmeute com uma horade atraso.
Vaiando os retardatários que não encontravam lugar na sala escurecida, inúmeros espectadores faziamuma imitação aceitável da cacofonia animalesca queacompanhou Noé em SUfl arca quarenta diRs seguidos.Mas do caos surgiu a figura de Altair Lima avisandopejo microfone que a Criação ia começar e Jesus iasurgir em cena - ennm!
Sem ressurreição
A~cendendo literahnente do chão numa plataforma, a figura do Eduardo Conde tinha o aspecto tradicional de Jesus, de cabelos longos e barbas alouradas,Só sua bela voz deli certa credibilidade à sua origemdivina. Amontagem apela para recursos vulgares comoMaria Madalena (Maria Célia Camargo) ninando Jesus adulto em seu colo e dizendo que já teve mil homens mas aquele a consumia, para finalizar aconselhando-o: "Tente não pensar que osoninho vai chegar".o público seguiria a segunda parte do conselho. Aprimeira metade foi segJúda à risca pelo diretor (opróprio Altair Lima) : Jesus, açulado por erfenms, grita histérico: "Curem-se por si mesIDos", numa paródiaanacrônica dos poderes curativos dos pensamentos deMao Tsé--Tung. Perseguindo Judas (em noites alter-
nadas interpretado por um atol' branco e um atar negro) chama-o de "calllorcla" e avisa: "Chega de papo,você já encheu!" Herodes (Jarbas Braga), com trejeitosafeminados, zomba de Jesus e de seus pretensos mi-lagres, '
Oespetáeulo tem números de elmrleston, luzes fosforescentes equase 200. OOOcmzeiros de teta de acrílico,mas termina na crucificação de Cristo, erguido sobreum fundo clctrônico: uma espiral de formas e coresque gira sem cessar. É lógico quc não se mostre aHessurreição: nada pode ressurgir do nada, mesmo quandoembalado por algumas boas canções de rock.
Tudo lotado
Apesar do sucesso a que talvez esteja predestinadaa montagem brasileira, duas aírízes-empresárias, Teresa Haqel, no llio, Cleyde Iáccnís, em São Paulo, mantêm se de acordo num ponto: o público hOje em diaprocura no teatro uma téenica e 11m conteúdo quenão admitem mais as improvisações pirotécnicas ,~
suais, No camarim do Teatro Anchieta, onde comandatodas as noites a batalha de montar fi Capital Federal,Cleyc1e Iáconis explica: "Não existe receita capaz deprever o sucesso de uma peça, mas o público quermontagcns ricas junto com textos que dêem substância", Se isso é verdade, sua peça é substancialmenterica, Nos dez primeros dias de fi Capital Federal, pelaprimeira vez talvez na história do teatro brasileiro, foipreciso dispersar o público COlll ajuda da rádio-pahl1lha. No último fim de semana de abril, 11m mês depoisda estréia, a lotação do teatro (359 lugares) foi ultrapassada em mais de 200 lugares estras, nos três dias,rendendo 11Ul total de mais de 28.000.cruzeiros.
Teresa Baqael, também com casas superlotadasdesde a estréia, este mês de Tango, acha que a "ditadnra dos diretores que se achavam donos do texto,desfigJJrando-o como quisessem" já passou, ,~oltou apalavra, alijada pelo teatro de agressão que serviu sópara afa~iar opúblico: "Quem paga para sair de casae ser insultado? Só quem faz análise ou émasoquistan»· ,
não~ Teresa Ilaquel acha que o boom do teatro tempor base "a politização do público", que quer compreender asituação em q11e vive (não só no Brasil, masem todo o mundo], "pois o q11e acontece na Polôniapode nos sen~r de advertência, como mostra a peça deMrozek." ,
principalmente, porque tínhamos que ter um nomepara nos inscreve11110s."
Depois veio o problema de escolher uma obra.Até então tinham ensaiado peças de entretenimento e,sobretudo, improvisações. Tenninaram por escolherHip. .. hip _.. Ufa! do argentino Dalmíro Sanz, aindaque seu texto não lhes satisfaça totalmente. Sua estréiano festival significou ouvirem as primeiras' críticas. Decidiram continuar, procuraram textos, mas não encontraram nenhum que dissesse o que eles querian dizer.Resolveram apurar as improvisações com que se divertiam e se apresentaram em 1969 no Teatro La Befonua, da Faculdade de Ciências e Artes Musicais daUniversidade do Chile, com ~ título Quiete tls/ed ftnJ.
eóctell1wlotov?Não havia um tema central, recordam agora, "Foi
uma improvisação para fora, sem nenhuma ordem. Masa gente gOstOll e isso nos serviu para nos darmcs contade que havia aí um caminho a seguir."
E continuaram com ojogo das improvisações, masdesta vez seguindo uma linha central, Ogmpo se havia consolidado e era agora formado por uma comunidade de amigos que buscavam uma forma de expressar sentimentos comuns. Nunca tiveram um diretor,nem qualquer deles quis ser o cabeça. Qualquer umapresentava uma idéia, e juntos buscavam a maneirade dar-lhe uma fonua dramática. Uma grande parteacabava considerando-se imprestável, outra entrava nogrupo das "possíveis". Quando havia bastante materialdestas últimas, selecionaram, uniram e Inrmaram o espetáculo que é agora o comentário daqueles que buscam, em Santiago, indícios de renovação detitro doteatro chileno.
oAnli·teatro do ALEPH
Os integrantes do Grupo Aleph, universitários de23 anos como média de idade, de origem social burgnesa e ideologicU!llente comprometidos com a extrema esquerda, mostram-se um tanto desconcertadosquando os consideram fenômeno teatral. Aeles, parecelhes que o teatro é algo que lhes é alheio, pois entendem como tal as aeademias, a impostação de voz, ainterpretação dos personagens, em resume, a máseara.Eles tentaram uma forma de expressar-se e encontraram essa. Nenhum deles passou por uma escola, geralmente, viram ou vêem pouco teatro e são absolutamen-
ciedade em que vivem. E, além da ironia, a nota dramática sobre a solidão, a injustiça social, a exploraçãodo homem pelo homem, oimperialismo.
Imediatamente, oespectador percebe que não estávendo atares profissionais, que ninguém interpreta ninguém eque os recursos técnicos que possuem não são osque caracterizam os egressos das academias dramáticas.E algo ainda mais importante, verifica-se que não existem textos propriamente e que aqueles que estão emcena estão se expressando a si próprios, glosando suasvivências, mostnndo sua realidade íntima.
Quando o espetáculo ternina, os intérpretes tornam a se misturar com opúblico e conversam com osque ficam comentando as impressões da função. Tudoprincipia e termina como se fosse uma reunião deamigos.
Quem sã{)?
Quando Hins Ehrmaan ', editor de arte e cultura da revista Erei/ia, descobriu ogmpo e publicou aa primeira crítica sobre eles, o pessoal de teatro noChile indagou assombrado quem eram esses desconhecidos que conseguiam despertar a atenção do críticoteatral mais terrível de Santiago. Sua ignorância estavacompensada. Os integrantes do Crupe Aleph tambémnão conhecem o pessoal de teatro chileno, e às vezesnem mesmo seus nomes.
Tudo começou há três anos, quando um grupo deestudantes do Instituto Nacional quiseram fazer teatro,sem que fossem espectadores habituais. Ao grupo juntaram-se amigos. "A mim me interessou - comenta umdos integrantes - porque havia moças bonitas, e vi aoporltmidade de me divertir". Mas essa motivação primeira de guase todos os integrantes do grupo foi setransfonnando em algo sério, sem que a princípio sedessem conta.
"Quando soubemos que a Universidade Católicapatrocinava um Festival de Teatro Universitário-Operário. .. pensamos que era a oportunidade de fazernossa primeira apresentação em público. Quando fomos nos inscrever, indagaram qual o nome do gmpo,e só então vimos que não sabíames C0ll10 nos chamávamos, Depois de pensar em vários nomes, decidimosnos por Aleph. Porque? Pelo conto de Borges, pelo seusignificado matemático, enfim, por qualquer coisa, mas,
-.l,
SEHGIO VODÁNüVIC
oGrupo ALEPH
No Chile, o I'TUPO tcatral oue se menciona frc-11 . ,
qiientemeaíe na conversa entre gente jovem e que éconsiderado pelos críticos como o mais importantedentro da renovação teatral, não faz publicidade nosjornais, não funciona em teatro próprio para espetáculo público e nem sequer pa~a impostos pelas entradas que vende. É o Gmpo Aleph, integrado por estudantes universit!trios de diversas faculdades e universidades que, de sexta adomingo, oferecem um programaintitulado WlJa inmunrIo de fantasia, no que antigamente foi a sala de auln da Academia de Teatro deEnsaio da Universidade Católica,
O espeetader que ouviu algum comentário sobreesse espeíáeulo só pode gniar-se, para chegar ao seudestino, por uma bandeira azul desfraldada cm frentede um casarão velho da rua Victorino Lastarría, forado centro comercial da cidade. Ao chegar, encontraráuma passagem onde estão expostas algumas fotos e, sechegar um ponco antes da função, verá um gmpo depessoas, preponderantemente jovens, que conversa.Chamará sua atenção a vestimenta de alguns, um guarda-pó azul semelhante aO usado por alguns operários:são os componentes do grupo teatral. Em uma mesaperto da porta, pagam sua entrada aqueles que querem. Opreço e 10 cent (cinqiienta centavos de dólar)c, quer se incorpore aos gmpos que conversam, quer5e nanlenha solitário, é certo que algum dos jovensde azul se aproximará para convidá-lo para um café.Logo se abre a porta da sala onde se realiza a representação e enquanto os espectadores se acomodam nassessenta cadeiras metálicas que cabem na sala, os intérpretes iniciam um recital de canções comprometidas.El roek rIe! Vie/l1am é uma das mais aplaudidas. Emseguida vem o teatro: um conjunto de pequenos esquetehes que se desenvolvem com fluidez um após outro, nos quais se ironiza a propaganda comercial, osalienantes programas de televsâo dedicados a umamúsica supostamente popular, à universidade em suacapacidade de produzir profissionais integrados na so-(Da revista V~a )
Xeque-Mate
No llltimo fJ'OTit dcss~l batalha, o teatro, divididodentro de si mesmo e ecenomicamente em fOlmação,dispõe de poucas armas: para conquistar a fortalezada Censura, só é possível usar o nríete da conversaou o bacamarte elo "jeito". Ao contrário elo imlush'ialque vai abrir uma fábrica, o empresário não sabe siqucr quando ou se colocará sea produto à venda. Dependendo do arbílTio do censor de plantão, ou doandamento burocrálico dos papéis, o alraso pode serapenas de, alguns dias - como no caso de Superstar ou levar meses, como AMrlJsagem. No pior dos casos,há as peças que morrem antes do nascimento: três meses atrás, segundo as ccntas do ator Valmor Chagas,havia 351 pcças proibidas no país. Valmodoi paraParis "descansar dcsse pcsadclo, esperando que os ventos n~,elhorem com o tcmpo e surjam censores maiscultos _
Os que ficaram aqui - o pequeno exército dedíretores, cenógrafos, ateres, autores, corcóp;rafos, músicos, iluminadores, cantores c bailarinos que tornamSão Paulo 11m festival colorido das mais diversas tendêncías teatrais - não querem espcrar por tempos melhores. Para eles, tão importante quando o crescimentoda renda nacional foi oinvestimento de várias décadasde talento e paciência. Generosamente ilTigado pelotrabalho de estrangeiros e brasileiros, des(le o italianoCíanni Ratto no polonês Ziembinski e o paraíhanoAriano Snasuna, o salto qualitativo dQ teatro brasileiro parece-lhes irreversível.
Os entraves, a inércia burocrática e aconcorrência da TV colorida, do cinema ebreve até do videocassete, poderão dificultar, mas não impedir que esupermercado teatral se tome cada vez mais rico, variado e atraente, E, além disso, orgulhoso do que jáconquistou e do que realizará. Opríncipe Hamlet esclarece aos ateres que representarão para seu padrasto,o odiodo soberano usurpador do tronc: "~ peça é aarma com que venceremos o rei". Assim parece estaragindo o teatro de agora - confiante na sua própriaforça para conseguir a parte que lbe cabe da disputapela preferência de um consumidor cada vez maisreceptivo.
TEATRO GINÁSTICOúltimos Dias de Amor ePaz, mu-
TEATnO DE ARENA ~ical nqrtenmerícano produzido edirigido por Vitor Barbara, com
A Gatinha Detelive, de Lucio Suzana Morais e Gracindo [uníor.Gentil, pelo Grupo Caeílda Becker. Participação de D. Salvador e doDíreçâo de Glaudiomar Carvalhal. Grupo Abolição.
TEATHO DAS ARTES TEATRO GLAUCIO GIL
O Segrelro do Valho Mudo, deD. Casmurro, adaptação de J. Ca-
valcanti Borges, com Ziembinski,Nelson Xavier. Direção do autor, Osmar Prado, Isabel Siva, Paulo Pn-com Cecil Thirê, Camila Amado, dílha, Diana Morel, FabioJa Faca-Suzana Gonçalves, Marieta Severo roli, Marcos Weinherg e outros. Di-e Aderbal Junior. reção de Ziembinski e cenografia de
....~
TEATnO DE BOLSOEichbauer. Figl1l'Íl1os de Kalma ~Murtinhc,
~
Os Desquitados, comédia de Ami-Computa Computador Computa, lIii
~
mar Rocha.uma coletânea de textos de Milor -I
ii Bruxínha que era boa, de 1'1CFernandes. Direção de Carlos Kroe- :1ber, com Fernanda Montenegro e
Machado, produção de Professoras Fernando TerresAssociadas "por um teatro infantil Zartan o rei das Salvas, de Ilee-melhor", mar Nunes, texto preiníado no IV
Na COIte do Rei Balão, de Mara- Festival de Teatro InfantiLnhão Filho, direção de Iumara
TEATHO MAISON DETEATnO CASA GRANDE FRANCE
FIair, direção de Altair Lima, Frei/d Explica... E"plica?, comê-
com Edgar Aranha, Medeiros Lima, dia de Ron Clark eSam Bobrik. Di-
Selma Coronezzi, EH Ribeiro Lago reção de João Beíhearourt, produ-
e outros. ção de Willianl Es~. Com Jorge Dó-lia, Iara Cortes, Hildegard Angel,
TEATRO COPACABANAEduardo Tomaghi e Luis AnmndoQueiroz.
ODia elll que raptaram o Papa, TEATRO MUNICIPALcomédia de João Bethencourt, comEva Todor, André Vilon, Afonso Por Mares Nunca dantes Navega-Stuart, Vania Melo e outros. dos, espetáculo sobre Camões, com
te ignornntes a respeito do que se faz em outros campos em matéria de teatro que possa equiparar-se COI1\
oque eles fazem. Pode-se dizer que, com a maior inocência, descobriram o teatro, ou melhor, o reinvcntaram
Agora qne pela primeira vez se deram conta doesforço qne é fazer durante três meses todos os finsde semana uma representação, começam a sentir necessidade de aprender no qne diz respeito ii voz. AIgnns começam a dar sinais de afonia c se preocupam.Igualmente, para suas improvisações, estão pensando napossibilidade de tomar aulas de expressão ffsica.
E (Iuando se lhes indaga do futuro do teatro, encolhem os ombros, Necessitam, como grupo humano,aumcnlar suas vivências para poder expressar novossentimentos: "Gostaríamos qne nosso próximo espeíáculo fosse algo mais positivo e que não fiquemos lamentando nossas fl1lstrações como temos feito". Maseles compreendem que isso não depende do que queiram elllressar, mas de senti-lo P, para isso, é necessário qne mnde o contexto social em que vivem. Se selhes pergunta se continuarão 11a trilha das improvisações, não sabem "A improvisação J10S serviu até hoje.Não temos nada contra um texto previamente escrito.Só que até agora não temos encontrado nenhum quenos represente, que diga o que queremos dizer."
Mas oGrupo Aleph não se limita a representações, na pequena sala da calle Vietorino Lastania nem a um
programa de televisão dedicado àjuventnde de que participam atualmente. Iniciaram um trabalho que podeconverter-se na semente da bn'ande revolução teatraldo Chile. Dois a dois, ditigem-se às populações mar~
nais que circundam a grande Santiago e aí ensinam seumétodo de fazer teatro e de se expressar à gente lmmílde que habita esses lugares.
"Deíramos que eles próptios proponham seus temas esoltem a rédea da imaginação nas improvisações.Linútamo-nos a indicar-lhes como dar fonna (1ramátiea ao resultado. Já temos alguns trabalhos interessantissimos. O único impedlho que encontramos équando aparece alguém de mais culnua que quer integrar o grupo e que já tenha alguma noção do que éteatro. Este, o que quer é representar um personagemereclama que quer ser outra coisa diferente do que énavida real enão se mostrar em sua condição.. É aantigánoção do teatro como evasão. Ao contrário, aqueles
que nunca viram teatro, começam a sentir a emoção csatisfação de poder expressar-se espontaneamente."
E talvez nessa aguda explicação resida o por queo grupo Aleph constihd omais revclueionário dos conjuntos teatrais chilenos.
(LI/till Amaricl/lI TlJél/lra RaGiclv-4/g Spling/71)
• 9mais interessante foi 1'iGa in 11llllldn de [I/nfl/sia doAleph, E um grupo de csludantes universitários que não cstudaram teatro, mas que cscolhemm de ali(Uma lorma o teatrocomo meio de expressiio. Numa série de cenas feericanwnte rápidase muito espontâneas eles refletem sua experiência de vida e seusdilemas; sentem-se cllOcados com a alieoação das Gedetes pop csua música e a maneira como isso é cÀ']llorado pelo comércio;sofrem com a solidão; atacam uma universidade que lhes dápoucos valores; não podem cducar seus espíritos politieanenle,Tudo isso e outros temas são apresentados com a frescura dajuventude, de una maneira vil'a, e considerável humor, E ,'ãoautênticos. Sua técnica pode ser limitada mas sua sinceridade eprofundidade de sentimentos contribuem para isso. (HansEhrmann, rev. cit.)
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.."
MOVIMENTa TEATRAL
(AbliI- maio -junIlo)
TEATno DULCINAToda Fera tem um Pai que édon
zela, comédia de E. Rodrigues eCostinha, em seus ultimes dias.
Patrocinado pela Secretaria de Educação e Cuitura, através de seus órgãos - Departamento de Culhuac Serviço de Teatro, realizou-se no João Caetano, soba presidência do diretor deste último Serviço, sr. GeisaBoscoli, o Simpósio de Teatro Escolar, Amador e Infantil, com a finalidade de coligir subsídios para a implantação do te:tro nas e~colas da Gu~na~ara. ~p.resentaram sugestoes, através ~e conferencIas. dJanas,entre outros, os seguintes: AJ111r Haddad, Man.a ClaraMachano Hoberto de Cleto, Luiza Barreto Leite, Magalhães junior, João Bethe~lcoUl:t,. Pernambuco de O~veira, O. Buchsbaum, Mana Lucia Amaral e Ian 1vhchalski. Os pontos de visla dos conferencistas foram debatidos por artistas, críticos, professores e alunos quefrequentaram o Simpósio e, no final do mesmo, receberam certificados de frequência.
Gelsa BaseoU:
Há necessidacde de preparar professores para afutura participação do teatr~ como matéJia:d~ cl~Tfculoescolar. Temos que desobrir os pontos mas ínteressmtes, capazes de motivar os jovens em relação ao teatro,e mesmo como fazer desse interesse uma constante nodesenvolvimento de suas personalidades - e não umaatividade passageira, quer como participante, quercomo espectadores.
Enquanto a maícria das escolas ainda está se preparando para implantar a reíorma de ensin.o. dey e2.0 graus, estamos preocupados com a parhclpaçao (:0
teatro nos curriculcs, Temos de estudar, descobnr,criar novas possibilidades para o teatro na§ escolas,já que existe a possibilidade de desenvolve:, ampJ~m~I:te um trabalho que a Divisão de Teatro JU bavia imciado com oTeatro Escolar, em âmbito mais reduzido.As idéias que surgiram e surgirão no_Si~pósi~ nãomorrerão no encaranento, dia 23, Serâo, Isto SIm, oinício do muito que queremos realizar. Acreditamos que
S.IMPóSIO DE TEATRO
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1
o TeatrinllO Monteiro Lobatoapresentou suas marionetes no Teatro Jaime Costa, num cspetáculo intitulado Passeando pelo Brasil.
TEATRO DE BONECOS
OTeatro do Gibi (teatro de bonecos do Setor de Teatro Infantil doDepm:tamento de Edncaçâo Primária) no l.0 semestre do ano estevelocalizado na Escola do Jóquei Club,na Gávea, apresentando as peças:Sete retratos para dois mosquitos(boneco de vara) e O. 'planeta maluco (teatro de mãos expressivas);no 2.0 semestre deverá dar espetáculos no Engenho de Dentro e naIlha do Govemador.
cenário de Joel Carvalho, figurinosde Bettv Coimbra, trilha sonora deUbiraja;'a Cabral e sUdes de LewSteinfeld. A~'Sístentc de direção:Milton Dobhin; iluminação: JorgeCarvalho; direção de cena: CarlosWilson Silveira; clehicishl: Hoberto,c eseeuçio do cenário: Wagncr dosSantos. No clcnco: Am Lúcia PaulaSoares, Walf May'~ André SantosDias, Louise Cardoso, Sílvia Fucs,Andrea Guimarães (substitufda IJorLeda Zepeliu), Vania Veloso Borges, Tutu Guimarães, Bernardo Jahlonski, Ilonahlo Fucs (subst. porCarlos Wilson Silveira), BicardoNeemmn, José Augusto Pereira eMilton Dobbin.
OGrupo lamentou aperda de umde seus artistas - Andrea Guimarães - intérprete da lírica tia Adelaide, atropelada e morta quandopasseava de bicicleta em Copacabana. Outras substihlições foram feitas posteriormente no elenco, apósacidente de tráfego com três artistas.
TEATRO JOÃO CAETANOIndependência ou Morte, de Hé
lio Blceh, apesar de anunciado comoogrande musical do ano, ficou pouco tempo em cartaz. Com NestorMoutemar, Fregolente, Isabel Ilibeiro, Nonna Sueli, Arlete Sales,Claudia Martins e outros. Música deRodrü; e produção de José LuizHohe.
TEATRO IPANEMAHaie. é (lia de Rock, de José Vi
cente. Díreção de Bubens Correia,"II' ., r :tl\' ais uma vez - ]<l e a quar a-
sai de Hoie édia de rock emocionado e encantado. Um espetáeulo quepossui e conserva, ao longo de oitomeses de carreira e de várias substituições, um tal poder de convicçãopoética é um caso raro, só possívelquando o trabalho resulta de umaprivilegiada fusão de talento, sensibilidade e amor - três palavras queexplicam melhor do que quaisqueroutras o sucesso da montagem doTeatro Ipanema. OM)"
TEATRO SENAC
TEATRO TERESA RAQUELTango, farsa de Slamovir Mrozek.
Díreçâo de Amir Haddad. Com Teresa Haquel, Sergio Brito, Ari Coslov, Henata Sorrah e outros.
Um Edifício Cllllnwdo 200, dePaulo Pontes, com Milton Morais,Tânia Scher eVera Brahin, Díreçâode José Hoberlo.
TEATRO SANTA ROSA
Computa, Computador, Computa,de Milor Fernandes. Direção deCarlos Kroeber, com Fernanda OTABLADOMontenegro e Fernando Torres,apreseníando-se postericrmente no A Menina e o Vento, de MariaGláucio Gil. , Clara Machado. Díreçio da autora,
TEATRO PRINCESA ISABEL
Castro A/Des Pelle Passagem, deGuarnieri, em seus últimos (lias deapresentação.
TEATRO MIGUEL LEMOS
TEATRO NACIONALDE COMÉDIA
TEATRO OPINIÃO
o Jardineiro 110 Rei c Ninguémsegura esse rato, de Jair Pinheiro.Com distribuição de revistas e sorteio de prêmios.
AValsa Mágica, de Sérgio Beberto Brito, e Gata J3orralheira.
Ele Ela e os olltros, de CorreiaVarela. Díreçio de B. de Paiva,com Pepa Huiz, Abel Pera, SalúquiaBentíní, Mauro Gonçalves e outros.
Mini Prafrentex, de Helena Kohner, com Mauro Gonçalves, Eni Bibeiro, Nália Paula e outros. Produção de EBPA.
roteiro de Paulo Grisoli e Tite Lemos. Direção de Grisoli. Com PauloCesar Peréio, Hegina Viana, CarlosImperial, Jorge Chaia c outros. Música de Sidnei Miller. Iluminaçãode Gianni Hatto c Dinâmica deKJaus Viana.
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OPastelão e a Torta 23Duas Farsas Tabnrú1icas ,............. 25OJogo de Adão 37AHistória do Zoológico 40Piquenique no Front ;................... 36Cuemíea 50Uma Consulta .....•............. ,............ 25OMoço Bom eObediente (nô) 28Aquele que diz Sim .................. 41ACova de Salamanca ,................ 38OJogo de S. Nicolau 26Antígona (adaptação) .. ... .. ... .. 31O Urso 29OPedido de Casamento 38OJubileu 46OCaso do Vestido · · 39Os Cegos 24A Gramática " 47ONovo Otelo , , 43OBoi e oBurro 32As Interferências ........................... 36Os Embnuhos L' 47Antes da Missa 38As Desgraças de Uma Criança 45Sumidagawa (nó) 42ADama Mascarada (farsa) 42OMarinheiro 50Eh Sou aVida , 45Antígona ..... .. ................... ..... ... .. 31Torturas de Um Coração ................ 44ASombra do Desflladeiro ............... 51Viajantes para o Mar 48OCarteiro do Rei 33Conversação Sinfonieta 48Todo Mundo e Ninguém 31Os MistéJios da Virgem (Mofina Mendes) 20OÚnico Ciúme de Emer 43Yeals
Checov Anton
Synge JMTagoreTardien JeanVicente Gil
Machado de AssisMartins PenaMotomasa JuroOnna SurínuríPessoa FernandoQorpo-SantoSófoclesSuassuna Ariano
Drummcnd de AndradeGhelderode MichelLabiche EugeneMacedo J. ManuelMachado Me
Azevedo ArturBarr &StevensBrecht BertholdCervantesChancerel Leon
Autor anônimo
Albee EdwardArrabal Femaado
Textos àdisposição dos leitores naSecretaria d'O TABLADO
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Publicações recebidas:
~- ~-------- -------------------------------------------.....-.:!'I
TEATRO CONTEMPORANEO HISPANOAMERICAl'iO, em 2 volumes, contendo textos de diversos~u~ores latino-americanos. Hambre, de Jorge Ros,a (Boltvm), Fluft, el Fantasmifa, de Maria Clara MachadoGobiemo de Alcoba, de Samuel Roviuski (Costa Rica);La Trilogia dei Matrimonio, de Rolando Steiner (Nicarágua), D. Quijote de Todo el Mundo, de Ivan Garcia Guerra (Rep. Dominicana), Los CabaUos, de Mauricio Rosencof (Uruguai) e outros. Apublicação, em2 volumes, é da Editora EsceUcer S. A., ComandanteAzcánaga, s/n., Madri -16.
30 ANS DE JEU THEATRAL, de Raoul Canat,resumindo otrabalho de uma eqaípe dedicada ao teatro eà infância. Toulouse, França..
A CAÇA E O CAÇADOR, de Francisco Pereirada Silva, em 2 atos, texto premiado (Prêmio Coroa deTeatro - 3.0 lugar),
(O Jornal, 20/6/72)
(O Globo, 10/6/72)
todos os participantcs têm o mesmo objetivo, atravésde diversos caminhos; incentivar, aperfeiçoar, melhoraro110SS0 teatro. E contam com nosso apoio integralnesta luta. Temos tido a ativa participação do público nosdebates, através de perguntas, su~estões e críticas _o que reflete l](}>'Sa possibilidade de, no futuro, che~araos objetivos comuns. '
B. de Flliull:
No meu ponto de vista particular, o teatro infantilna GB, pelas suas características especiais, é'respon~á
vel pela fonnaÇ<10 da platéia que o assiste e dos profissionais que oexecutam. Por principios, sou contrárioa qualquer forma de censura, mas considero que, nestecaso espccífico, deveria haver um setor especial queveJifjca~se os aspectos de 11igiene social e psicológicaque dClxam de ser atendidos pelos espetáculcs infantisque andam em cartaz. Oteatro infantil éuma alívidadelúdica, (Udática, e esta censura - com perdão do termo - deveria ser instituída pela Secretaria de Educação, como órgão informativo que esclarecesse ouchamasse a atenção dos pais da deformação, que fazdessa atividade lúdica e didática uma coisa pornoP1áfica e amoral. Existe apenas uma exceção: a experiência (;0 TAB~ADO. Vez por outra I aparecem al~unsespctaculos bIssextos, como a Ilha Magica do Contaelol'de Hist6rias. que são iniciativas de qualidade, porém,raras. Considero o SimpDsio merecedor de todo o estímulo ecolaboração, não apenas por parte dos teóricose práticos, que propõem um teatro infantil sadio masprincipalmente por parte de todos os setores de ~omunicação social, que podem transmitir, af:ravés das suasexperiências, a maior das colaborações.
Livros àvenda na secretaria d'O TABLADO
Impresso porGRÁFICA EDITORA DO LIVRO LTDA.
Opagamento de qualquer pedido poderá serfeito mediante cheque visado, em nome deEddy Rezende Nunes, pagável no Rio de Ja.neiro GB
Livros de autoria de MC Machado:
Cem Jogos Dramáticos, de MC Machado eMarta Rosman 6,00
CADERNOS DE TEATHO, número avulso.... 5,00Assinatura anual ... .. ....... ...... ........... 20,00
Antígona, de Sófoclcs 4,00Assim na Terra Como no Céu, Fritz Ilcchwalder. 6,00Ch:llléu de Sebo, F. Pereira da Silva 5,00Édipo Hei, Sófoclcs 5,00Está Lá Fora Um lrspetcr, PriL'strey 5,00Joana D'Arc, Claudel 5,00OLivJ:Q de Cristóvão Colombo, Claudel 5,00De Um~ Noite de Festa, Joaquim Cardozo 5,00OPagador de Promessas, Dias Gomes 5,00APena e a Lei, Suassuna 5,00OTeatro eseu Espaço, Peter Brook 13,00
Cavalinho Azul (conto) 12,00Como Fazer Teatrinho de Bonecos 12,00Vol. contendo: AMcnina e o Vento, Maroqui
nhas, AGata Borralheira e Maria Minhoca. 10,00Vol contendo: Pluft, o Fantasminhn, O Rapto,
Chapeuzinho Vermelho e o Boi e o Burro, 10,00Vol. contendo: OCavalinho Azul, OEmbarque
de Noé, Camaleão na Lua 10,00
Estão também à venda n'O TABLADO