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GAlleta chinaREVISTA DE ARTE & PROPAGANDA EDITADA POR CASA VECINA AÑO 3 NÚMERO 8 DISTRIBUCIÓN GRATUITA INVIERNO 2012

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MONUMENTO AL ARTE DEGENERADO

ARTE Y POLÍTICA: UNA LECTURADE JACQUES RANCIÈRE

HUMBERTO BECK

TEDI LÓPEZ MILLS

ADRIÁN S. BARÁ

MARÍA MINERA

PÁGINAS INVERTIDAS

CARTÓNALFREDO S.B.G.

CAUTIVERIO

ARTEXIMENA LABRA

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EditorialLuis Felipe Fabreekaterina álvarez romeroEditores

daniela rochadiseño

hernán bravo varelaiñaki bonillasfracisco de la moraana elena malletMaría mineraconsejo editorial

Adrian s. baráportada

ilustra este númeroximena labraarte

“That Violent Glamour”

directoriocasa vecinaChristiane Hajj AboumradPrograma de Gestión, Promoción y Difusión Cultural / fundación del centro Histórico de la Ciudad de México A.C.

Julián MonroyAdministración / Fundación del centroHistórico de la Ciudad de México A.C.

tania ragasolCoordinación artística / casa vecina-espacio cultural / fundación del centro Histórico de la Ciudad de México A.C.

violeta celiscoordinación técnica / casa vecina-espacio cultural / fundación del centro Histórico de la Ciudad de México A.C.

[email protected]ón de contacto

GALLETA CHINA es una publicación cuatrimestral de Casa Vecina-Espacio Cultural de laFundación del Centro Histórico de la Ciudad de México A.C. Distribución gratuita. Cer ti fi -ca dos de licitud de título y de licitud de contenido en trámite ante la Comisión Cali ficadorade Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Número de Cer ti -ficado de Reserva de derechos de uso exclusivo No. 04-2010-012917222500-101 otorgadopor el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Casa Vecina-Espacio Cultural. 1er Callejón deMesones 7. Centro Histórico, 06080. México D.F. (52 55) 5709.1540 / Fax (52 55) 5709.1118.www.casavecina.com

El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva de los autores. Todos los dere-chos están reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total del material publi-cado sin consentimiento por escrito de los editores.

El tiraje total es de 5,000 ejemplares.

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“Son tan sólo palabras…

a menos que sean verdad”

David Mamet

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Te costarásudor ylágrimas, y quizás… un poco desangre.

Knock, ein häusermarker.Nosferatu, 1922

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oráculo editorial

En momentos de crispación social y política es imposible no

plantearse, una vez más, la pregunta en torno al papel de

la literatura y el arte. Marguerite Yourcernar dijo en

alguna ocasión que si el arte y la literatura tuvieran una

función, ésta sería la de empujar los límites de la inteli-

gencia y la moral un milímetro más allá. Franz Kafka, tal

vez el escritor del siglo XX que mejor supo desentrañar

los mecanismos del poder, escribió en 1924 uno de los textos

más críticos y divertidos en torno a la figura del artista:

“Josefina la cantora o el pueblo de los ratones”. Se trata

de una especie de fábula que gira en torno al análisis de

una rata llamada Josefina, la única cantora (que no can-

tante) de su pueblo. Allí Kafka apunta:

Pero hay algo en las relaciones entre el pueblo y Josefina que

es aún más difícil de explicar. Josefina no sólo descree de la pro-

tección del pueblo, cree que es ella quien protege al pueblo.

Piensa que su canto nos salva en las crisis políticas o económicas,

nada menos, y cuando no aleja la desgracia, por lo menos nos da

fuerzas para soportarla. No lo dice, ni explícita ni implícitamente,galleta china

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pues en verdad habla poco, calla entre char -

latanes, pero lo dice el brillo de sus ojos, y

lo proclama su boca cerrada (en nuestro pueblo, pocos pueden

tenerla cerrada; ella puede).

Y más adelante agrega:

…es fácil, digo, considerarse a posteriori el salvador de este pue-

blo que siempre ha sabido de algún modo salvarse a sí mis mo, aun

a costa de sacrificios que estremecen al historiador… Y sin em -

bargo también es verdad que en las situaciones de angustia escu-

chamos mejor que en otras la voz de Josefina.

La lectura de “Josefina la cantora” resulta más que perti-

nente en días como los que México atraviesa. Y también los

magní ficos ensayos de Tedi López Mills y Humberto Beck y la

columna de María Minera, que publicamos en este número de

Galleta China en un intento por contribuir a la discusión en

torno a una pregunta que parece no admitir, afortunadamen-

te, sino respuestas provisorias.3

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cautiveriotedi lópez mills

Cuando me topé con esta definición hace yamuchos años, supuse que en mi vida, como enla de todos, habría numerosas epifanías. No ha sidoasí y, peor aun, las pocas que he experimen ta -do apenas dejaron huella: acaso una estela borrosaque no corresponde a una enseñanza. De todasformas, yo sigo en espera de epifanías. Ahora sé quetienden a surgir en esas pausas irreflexivas que auno le caen encima entre actividades. Pero no ne -cesariamente. Debe haber un desfase temporalmínimo, una desubicación instantánea, como sila luz se moviera y eso co locara a la percepciónen un lugar excéntrico donde la persona y la no-persona (aún más vasta) entremezclan sus som-bras sin excluirse: en ton ces sucede la epifanía.Recientemente tuve una. Estaba sola en mi

casa, sentada al comedor frente a la ventana

que da a una serie de jardines contiguos. Miréel vi drio sin querer o sin saber y ocurrió: prime-ro una noción anónima de ser aquí en conjuntocon el ser allá; luego de ser mí sin por ello cance -lar lo contrario a yo y, más abajo, como en otropiso, de estar en la vida sin sucedáneos; final-mente, como en gran conclusión con aplauso, laconciencia súbita de ser mexicana. Y de inme -diato un repudio veloz, la vuelta en sí de mi yomás pedestre y su voz en mi cabeza o su mue cacon voz diciendo: “no me la creo”. Con esa fra-secita casi cínica se desvaneció la epifa nía comoun fantasma asustado. El desenlace de mi viaje de revelaciones pe -

que ñas, canónicas, me pareció primero sor -pren dente y, al cabo, previsible. Como no teníanada mejor que hacer, decidí convocar y pro-ga

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Es raro vivirRAÚL ZURITA

Las epifanías, de acuerdo con la definición de JamesJoyce en Stephen Hero, son “manifes tacioneses pirituales repentinas” que mues tran lacualidad (esidad) esencial de alguien o dealgo. Pueden atisbarse en cualquier cosa ydonde sea: un cuer po en reposo o movimiento,un tono de voz, un ges to, un ademán, un rayo desol, una nube, un pájaro asido a un cable, unestruendo, un si len cio, una superficie lisa o ru -gosa, una facha da, un árbol, afuera, adentro yen medio. Lo que se epi faniza ad quie re una pre -sencia radical y sólo por eso —por esa especie deintegridad onto lógica— resulta exquisito y de unasuprema belleza.


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longar el efecto de lo que había pasado anali-zando los restos del contenido. Sin duda, elfragmento más concreto y desconcertante demi epifanía había sido el sustrato extraño de lanacionalidad, con el repudio y la incertidumbreimplícitos. In tenté examinarlo, pero como erauna sensación en vías de convertirse en re -cuerdo, se desplazaba cada vez que yo queríadetenerlo. Lo mexicano en mí era una figura elu -siva que al irse, al dar la vuelta por alguna es -quina abstracta, soltaba su sorna: no me lacreo. El repudio era otra cosa: un prejuicio auto -mático contra el naciona lismo por considerar-lo, románticamente, un re curso primitivo queconviene superar. Esa parte la entendía y sus-cribía: cómo iba uno a sentirse orgulloso dealgo que no se eligió. Los numerosos naciona-

lismos tendrían que relativizar cada instanciaindividual de esa totalidad. El prejuicio me habíaconvencido además de que, entre escritores ya veces intelectuales, el nacionalismo tendría queser siempre objeto de ironía: se le aceptaba comoun rasgo inevitable pero no se pensaba a par-tir de él. En alguna etapa de mis lecturas des-cubrí lo contrario: el nacionalismo era un esta-do de ánimo, no un concepto. Quizás el hecho deque en mi caso hubiera dos y en pugna meobligó a transcurrir con la noción de que habi-tar un nacionalismo en lugar de otro criaba unapersonalidad postiza y, por consiguiente, erarecomendable quedarse en el espacio estrecho,pretenciosamente neutro, que se abre entre am -bos, cuya lema escueto en cualquier emergen-cia es: no me la creo.

El prejuicio me había convencido además de que, entreescritores y a veces intelectuales, el nacionalismotendría que ser siempre objeto de ironía: se le aceptabacomo un rasgo inevitable pero no se pensaba a partir de él.


Las con signas en las discusioneshan ido cambiando:pueblo, democracia,fraude, justicia.Sin em bargo, encada caso laconstrucción deuna verdad se haasemejado mucho a la construcciónde una mentira.

Las con signas en las discusioneshan ido cambiando:pueblo, democracia,fraude, justicia.Sin em bargo, encada caso laconstrucción deuna verdad se haasemejado mucho a la construcciónde una mentira.


Una de laslecciones básicas y paranoicas delmarxismo es que los pensamientos de uno son, confrecuencia,disfraces deterribles pecadosideológicos.

Una de laslecciones básicas y paranoicas delmarxismo es que los pensamientos de uno son, confrecuencia,disfraces deterribles pecadosideológicos.


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Este escepticismo rudimentario que desconfíay le rehúye a la intensidad de las identificacio-nes e identidades ha sido el principal detonadory obstáculo en las discusiones políticas en las queme enfrasco muy a menudo y de las que salgo,por lo general, con la certeza de que fui culpablede pensar incorrectamente: de no establecer unpacto de empatía con alguna convicción. Lascon signas en las discusiones han ido cambian-do: pueblo, democracia, fraude, justicia. Sin em -bargo, en cada caso la construcción de una ver-dad se ha asemejado mucho a la construcción deuna mentira. El asunto ha tenido que ver menoscon ideas que con las voces y las versiones quevan generando esas voces. Si yo ya opero conla sospecha de que al menos mi mexicanidadequivale a un no creérsela, me parece entoncesimposible admitir que uno crea en un político.Es la consecuencia de la anti-educación príista,la gran parábola rulfiana, la melancolía de un pai -saje de fondo donde se ejecutan las tragediasnacionales; y es también un tópico primordial,una perogrullada, que aprendí en algún recreoo comunidad o libro o película y que imaginé com -partir para siempre con esa entelequia que llamosolidariamente: mis contemporáneos. Será hippyo new age; será, de nuevo, cínico y, por lo tanto,demostrará que en mí hay una incapacidad

congénita para postular utopías. Pero no logroevitarlo: el político y la superchería tienen unarelación promiscua y embonan de modo impe-cable. La norma tácita es que uno (o yo) pres-ta su apoyo con suma cautela. Lo cual es tanobvio que asombra cuando se olvida ante laapa rición tumultuosa y excitada de un políticoque enarbola los ideales de nuestra propia in -dig nación. Y que, en ese sentido muy elemen-tal, nos representa.Lo inquietante es convertir esa representación

–que, para subsistir, debe negociarse constante-mente– en admiración y adoración. ¿Cómo su cedeeso? Yo admiro (incluso, en secreto, adoro) a es -critores, pintores, músicos, cantantes, actores, ami -gos y amigas, pero jamás a un político: alguienvestido de civil que perora ante multitudes (esdecir, se acostumbra a gritar) y aprende a provo-car dosis exactas o descomunales de entusias moajeno; si gana lo que busca, obtendrá por sus labo -res un salario mensual que, por si fuera poco, nose suspenderá si no las cumple. ¿Habrá algo másburdamente real que eso? De ahí que me resultedifícil entender cómo se traslada esta transacciónnormal y frágil a un fervor que se es grime con fu -ria y que concibe el desacuerdo como una formade agresión no contra una cam paña y un candida-to, sino contra una fe y su apóstol. Tal vez lo facilite


la destreza del político que maneja con genio losregistros sentimentales de la víctima. Por ende,la comunión con él se interpreta como solidaridadcon el ultraje, con un pedazo más de la patria heri -da. Y entonces no es un político solamente sinoun perseguido que comparte su dolor con noso -tros y que, a pesar de su martirio inminente, nosquiere salvar. Defenderlo es igual a luchar por va -lores sa gra dos, acaso no nuestros aunque sí delpueblo y tal vez hasta de la humanidad; atacar-lo, en cambio, criticarlo, significa darle armas alene migo y, peor aun, ser su cómplice, lo cual, enel ámbito de las vanidades públicas, desembocaclaramente en la impopularidad.Una de las lecciones básicas y paranoicas del

marxismo es que los pensamientos de uno son,con frecuencia, disfraces de terribles pecadosideológicos. Así, se puede hacer alarde de objeti -vidad a la hora de los señalamientos a un político,pero eso no engaña a los que de veras dominanel tema y son expertos en descubrir las trampas.En aquellas discusiones que me han tocado, misinterlocutores –devotos todos – parecen leermeentre líneas; lo mío es en definitiva un grave pro-blema estructural: no estoy ni con la democra-cia ni con el pueblo ni, pecado aún más imper-donable, con la realidad. Yo, por mi parte y paramis adentros, pienso con la misma suspicacia

que ha de ser incómodo dejarse cautivar por unlíder al grado de transformarse paradójicamen-te en su representante y portavoz. Y estar ahíuno a solas con las ideas del líder clavadas enla conciencia como si fueran propias, dispuestoa pelearse a fondo con los amigos y denunciar-los porque al líder lo han traicionado, lo hanesquilmado, lo cual ya lastima en la zona del co -razón y exige una respuesta contundente. Lo cualpermite obviar o tergiversar las circunstanciasde por sí manipuladas. Y así pasa. La estridencia les pertenece a las

causas, a la emergencia nacional. Con eso co mul -ga el líder y si uno se niega a estar de su lado,uno está irremediablemente del otro. Pues nadaborra el hecho de que hay bandos y cuando uno–yo, por ejemplo– argumenta su desencanto osu diatriba, alguien del otro bando enemigo esta-rá muy de acuerdo. Y eso es tan insoportablecomo seguir al pie de la letra las huellas bientrazadas del profeta en turno.

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Yo admiro (incluso, en secreto,adoro) a escritores, pintores,músicos, cantantes, actores,amigos y amigas, pero jamás a un político: alguien vestido de civilque perora ante multitudes (esdecir, se acostumbra a gritar) yaprende a provocar dosis exactas o descomunales de entusias moajeno…

Tedi López Mills (Ciudad de México, 1959) es poeta yensayista. En 2009 obtuvo el Premio Xavier Villaurrutiapor Muerte en la Rua Augusta. Su obra más reciente esLibro de las explicaciones (Almadía, 2012). Es miembrodel Sistema Nacional de Creadores de Arte.


dramatis personaemonumento al arte degeneradomaría minera

“En nombre del pueblo alemán es mi deberimpedir que estos desgraciados, que claramen-te sufren de defectos de visión, intenten persua-dir a otros con su parloteo de que estas fallas deobservación son ‘arte’”. En menos de un año,prácticamente todos los artistas cuyas obras habíansido diligentemente agrupadas por Goebbels(que saqueó todos los museos, las casas y losestudios a su alcance hasta juntar miles deobras), estaban o muertos o en el exilio. A nadiele extrañe en lo más mínimo que la exposiciónse convirtiera en la más visitada de la historia deAlemania (y, entonces, quizá del mundo: cercade tres millones de es pec tadores). A decir ver-dad: la mayoría de la gente pensaba lo mismoque Hitler (y no sólo en materia de arte, desdeluego). En esa época, llegaron a usarse indistin-tamente los términos “judío”, “degenerado” y“bolchevique” para referirse al arte moderno. Sinimportar que fuera figurativo o abstracto; expre-sionista, cubista o dadaísta; alemán o francés.Todo lo que no estuviera inspirado directamen-te en las formas clásicas iba a parar a la expo-sición, y si no: a la hoguera (jun to a miles delibros, películas, partituras). No era para nada laprimera vez que los artistas que se alejaban delgusto oficial eran obstaculizados desde las altasesferas. Pero siempre había quedado un resqui-

cio, por mínimo que fuera, por donde colar se.Ahí están La Secesión de Viena o el Salón de losRechazados de París para probarlo. Lo nuevo –ytremendamente perverso– del nazismo es que elarte de vanguardia no fue simplemente arrinco-nado o puesto en duda, sino mantenido a la vistade todos, sirviendo de ejemplo constante; ungolpe fatal para la disidencia. De pronto ya nohubo márgenes en los que moverse. Bueno, pues ahora resulta que el gobierno

británico se propone alzar un monumento al artedegenerado ahí donde el buen Kurt Schwittersfue a morir –un pueblito perdido al norte deInglaterra. Y, bueno, pues claro que da gustosaber que al menos en eso Hitler fracasó: el artemoderno no pudo ser borrado de la faz de la tierra.Y quizá podría ser suficiente motivo de festejo,pero ¿un monumento? Y dale con el mármol.Digo, entiendo el razonamiento: los caídos mere -cen que los levanten. Supongo. Que los recuer-den. Supongo. Pero ¿realmente un monumentosirve para recordar algo? ¿El Hemiciclo a Juárez,por ejemplo, ayuda a alguien a saber quién fueese señor, más allá de que seguro fue alguienimportante para merecer tanta cosa, y qué hizo?Está bien querer que los más jóvenes conozcanla historia del arte. Supongo. Pero hay que ofre-cerles entonces algo un poquito más elaborado ga

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Todos los dictadores llegan tarde o tempra-no a la conclusión de que la grandeza se mideen columnas jónicas. La decoración hace altirano, pues. Y, desde luego, cuando el ideal esneoclásico, como suele ser, todo lo demásestorba. Al grado de obsesión. Hitler, porejemplo, llegó al extremo –uno de tantos– nosólo de decomisar las obras de los artistasque odiaba, sino de reunirlas en una gran ex -posición a modo de advertencia.


que una piedra, ¿no? Además de que eso eraexactamente lo que adoraba Hitler: la monu-mentalidad. Nada más alejado de lo que bus-caban los modernos. “Hay tan pocas personas cuyo espíritu esté

cerca de lo que estoy haciendo que me resultaaltamente gratificante poderte contar entre ellas”,le escribe Kandinsky a su sobrino Alexandre Kojè-ve en 1929. ¿Cuántos artistas hoy día puedendecir eso? Que se sienten solos. Realmente solos.Claro, ahora nos puede parecer que la abstrac-ción de Kandinsky no encierra peligro alguno.Pero tendríamos que ponernos en los zapatos deuna cabeza ultraconservadora de mediados de si -glo XX para entender todo lo que tiene de ame-drentador, de subversivo. Pensemos simplementeen esto: en 1937 se presentaron, además delsalón de “Arte degenerado”, una muestra de “Artebolchevique” y otra llamada “El eterno judío”.Todas, junto a la “Gran exposición de arte Ale-mán” (donde se mostraba la contraparte: copiasde las copias de las copias de ese arte seudogrie-go que tanto gustaba al Führer), se inauguraroncon bombo y platillo en edificios oficiales cubier-tos por enormes letreros que lanzaban adverten-cias (nada más taquillero) del tipo: “exposiciónextremadamente política”. ¿Cuántos artistas nodarían cualquier cosa por provocar algo así? Y se

esfuerzan, qué duda cabe. Los santiagosierras ylas minervacuevas, siempre atentos a los fracasose injusticias de este mundo. Siempre buscandola manera de poner el dedo en la llaga. Pero nadade nada. Ni un letrerito, caray. Para Hitler la van-guardia debía desaparecer no por una mera cues-tión estética, sino por un asunto de seguridadnacional. Los artistas modernos suponían un ver-dadero atentado contra su idea no sólo de artesaludable, sino de mundo perfecto. Y por esoincluso las obras más abstractas, menos aparen-temente políticas, lo eran, y profundamente. Nolo digo como queriendo extraer de ahí una lección,pero, sí: a veces las obras que resultan más polí-ticas son aquellas que ni siquiera se lo proponen.O al revés: puede pasar que las obras más pre-tendidamente políticas no lleguen nunca a serlorealmente. Ni modo. ¿Y qué es lo que va a decir en la plaquita:

“Monumento al arte degenerado”? Saben en quése va a convertir eso a la larga, ¿no? Además, ahíestán las obras para recordarnos, y con toda pre-cisión, quizá no lo mucho que tuvieron queaguantar, pero sí lo buenos artistas que fueron.¿Puede haber un mejor monumento que éste?

María Minera (Ciudad de México, 1973) es crítica de arte.


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páginas invertidasadrián s. bara


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Adrián S. Bará (Ciudad de México, 1982) es artista. Vive y trabaja en Guada lajara. Ha desarro llado su obra en escultura, collage, video,instalación y fotografía. Ha expuesto de ma nera colectiva e individual en: Mondrian Abstract Skating, T0, T1, T2, T3, T4, T5 (cu rada porAntoine Thelamon, Sala Juárez, Guadalajara, Jalisco, 2012). Festival de Arte Careyes 2012; Everything must go (Casey Kaplan Gallery, NewYork, EUA, 2011); Don y Látigo (Sala Juárez, Guadalajara, 2011); Game of chess (Co la boración con Marcel Dezama, David Zwir ner Gallery,New York, EUA, 2010) y Proyecto Muro (curada por Abraham Cruzvillegas, Larva, Guadalajara, Jalisco, 2010).


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Breves escritos económicos, 2012.Pintura acrílica sobre opalina18 x 23 cm.


A la convulsa cadena de experiencias quevincu laron la creación artística con el poder (oel cuestionamiento del poder) en los últimosciento cincuenta años, Rancière ha respondidocon el despliegue de una serie de dispositivosintelectuales en el centro de los cuales yace lanoción del “reparto de lo sensible”. Contra unalarga tradición, Rancière cuestiona a través deesta idea la distinción convencional entre esté-tica y política (que las asume como dos camposenteramente autónomos) y ofrece un anda miajeconceptual más integral, uno en el que estas dosesferas representan cada una formas particula-res de la encarnación del mismo principio: el delas “operaciones de reconfiguración de la expe -riencia común de lo sensible”. El pensamiento de Rancière supone, así, una

penetrante reconvención de los planos y las ca -

tegorías en las que que se han planteado tradi-cionalmente los problemas del arte, la política ylos nudos entre ambos. La filosofía de Rancièrees una estética que es una teoría política y unateoría política que es una estética. Pero esta con -vertibilidad de los planos críticos en su obra noequivale a la fusión de una en la otra. Lo queRancière lleva a cabo es, más bien, des de el in -terior de un esquema capaz de alojar a ambas,un novedoso replanteamiento de su es pecificidad. De este modo, hay en el pensamiento de Ran-

cière una “estética de la política” inherente a lapolítica misma consistente en el juego de la defi -ni ción y redefinición de los campos de lo visibley lo decible en el espacio de la vida compartida.Hay también una “política de la estética” consubs -tancial a la propia estética, es decir, un plano enel que se disputan las formas de circu lación y

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Después de un siglo de vanguardias históricas y post-vanguardias, de experiencias a veces estimulantes y aveces cuestionables de la “politización del arte” y de mo -mentos desastrosos de “estetización de la política”, delocaso del arte comprometido y del agit-prop, después, en suma,de un siglo acelerado lo mismo en matrimonios entre labelleza y el poder que en afirmaciones a ultranza de la auto -nomía del arte, ¿cómo hacerse cargo del lugar de la pro duc -ción estética en relación con el espacio de lo político? Enel paisaje del pensamiento del nuevo siglo, la obra de JacquesRancière (Argel, 1940) resalta como una de las ten tativasmás sugerentes para volver a pensar los términos de estarelación.

arte y política:una lectura dejacques rancièrehumberto beck


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Para Rancière las relaciones entrearte y política se postulan en esta dimensión en la que lo estético y lo político convergen:el recorte de las formas devisibilidad, la redistribución de las capacidades de hablar y demirar—la modificación, en suma,del territorio de lo posible.

Para Rancière las relaciones entrearte y política se postulan en esta dimensión en la que lo estético y lo político convergen:el recorte de las formas devisibilidad, la redistribución de las capacidades de hablar y demirar—la modificación, en suma,del territorio de lo posible.


Lo que Rancière llevaa cabo es, más bien,des de el in terior deun esquema capaz de alojar a ambas, un novedosoreplanteamiento desu es pecificidad.

Lo que Rancière llevaa cabo es, más bien,des de el in terior deun esquema capaz de alojar a ambas, un novedosoreplanteamiento desu es pecificidad.


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exposición de lo visible y las maneras en que estasformas contribuyen a la determinación de las ca -pacidades de ver y de decir en el mundo común. Dicho en otras palabras: la noción del “repar -

to de lo sensible” supone que el contenido delo político reside en la operación de decidir quées lo que se puede ver en el espacio común,quién lo puede ver, qué es lo que se puede decirsobre todo eso y quién puede decirlo. Suponetambién que el contenido de lo estético es elacto de configurar el “paisaje de lo perceptibley de lo pensable”, el modo en que el ejerciciomismo de ciertas formas de arte dibuja unasciertas “figuras de la comunidad”. Para Rancièrelas relaciones entre arte y política se postulan enesta dimensión en la que lo estético y lo políticoconvergen: el recorte de las formas de visibili-dad, la redistribución de las capacidades hablary de mirar—la modificación, en suma, del terri-torio de lo posible. Las prácticas artísticas puedentener mano en la política, entonces, en la medi-da en que participan en la repartición sensible delos espacios, los tiempos y las ocupaciones.

Rancière agrega una advertencia: las proyeccio -nes de la influencia del campo estético deben serdisociadas por completo del “modelo pedagó gico”de la eficacia del arte—la lógica según la cualcada obra podría generar nada más que una lec-tura, la cual a su vez empujaría al espectador a

intervenir de una y solo una manera especí fica enla realidad. Por el contrario, la concepción de lasrelaciones entre el arte y el mundo debe partir delhecho de la entera discontinuidad entre la obra, laconciencia del espectador y la acción generada poresta conciencia. La recepción de una obra puederesultar en un número indeterminado de estadosde conciencia, imprevisible para el creador. Estos es -tados de conciencia pue den dar lugar o no a unaintervención en el es pacio político, siempre en unsentido igualmente inesperado. Así, en el esquema político-estético de Rancière

el primer emancipado debe ser el espectador mis -mo. Esta emancipación radica en el reconocimien-to del poder del espectador, de su capacidad deasociar y disociar las obras, las imágenes y los sig-nificados de la manera más espontánea. Al modelopedagógico de la eficacia del arte, Rancière oponeel modelo de la eficacia propiamente estética delarte—la eficacia de una distancia, de una “sus-pensión de toda relación directa entre la produc-ción de las formas del arte y la producción de unefecto determinado sobre un público determinado.”Rancière examina los alcances políticos del arte

de manera enteramente independiente de las cau -sas a las que los artistas pretenderían ser vir. Suidea de la “política del arte” no reside tanto en elcontenido político explícito de las obras como enlas divisiones del espacio y el tiempo que las obras


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instituyen. Las figuras del teatro, el libro y el museo,por ejemplo, encarnan en sí mismas, en tanto for-mas de la elaboración artística, unas ciertas distri-buciones de lo sensible. Es esta la manera en queel arte puede hacer política en tanto arte.Si bien Rancière proviene de un medio inte-

lectual marxista, sus planteamientos parecieranimplicar una suerte de anarquismo estético enla medida en que coinciden con uno de los pun-tos esenciales de la sensibilidad libertaria: la crí-tica de las formas de organización en sí mismas,más allá de los fines a los que pretenden servir.El interés de Rancière radica no en el conteni-do crítico de las obras sino, esencialmente, enla estructura de los medios artísticos (ya sea elteatro, el libro o el museo), y en las formas decomunidad que estos medios suponen. No esdifícil establecer una afinidad entre la categoríade la distribución de lo sensible y las críticas deinspiración anarquista a la producción industrialde bienes y servicios en, por citar un ejemplocercano, la obra de Iván Illich, para quien laventaja de la bicicleta, el libro y el teléfono porencima del automóvil y la televisión como herra-mientas reside en el grado de autonomía y con-vivialidad que favorecen—o dicho en términosde Rancière: en las distribuciones de lo sensi-ble (el reparto de los tiempos y los espacios, delas posturas de los cuerpos, de las capacidad

de hablar y de ser escuchado) que estas herra-mientas suponen. Las ideas de Rancière invitan a mirar con otros

ojos uno de los principales temas de la discusiónpolítico-estética del siglo XX: la brecha entre elobrero y el artista o intelectual, la cual ha cons -tituido el escenario de una de las más polémicas“redistribuciones de lo sensible” de la modernidad.En las primeras décadas del siglo XX los artistascomprometidos con una visión progresista solíanresaltar la alienación del artista en una sociedadtecnológica y se esforzaban por identificar la figu-ra del creador estético con la del obrero, ofrecien-do espacios para una posible reintegración (laBauhaus, el constructivismo, etc.). En las déca-das recientes, por el contrario, la tecnología y lasformas de producción han tendido, por el simpleefecto de su evolución, a borrar las diferenciasentre la figura del creador y la del trabajador. Enuna economía de servicios, y en particular en unaeconomía centrada en la información y la comu-nicación, cada vez son más los trabajadores cuyamateria prima de transformación son símbolos,palabras e imá genes, y cuyo trabajo consiste enuna suerte de manipulación intelectual o estética.De hecho, en la era reciente no sólo la figura delproductor sino la del propio consumidor ha mos-trado se ñales de confusión con la figura del crea dor:el consumidor contemporáneo se ha convertido


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en un “usuario de formas” (Nicolas Bourriaud)–el acto de consumo se ha convertido, por lomenos en ciertos ámbitos, en una especie de“práctica estética”. Quizás más significativa aún es la luz que el

pensamiento de Rancière puede arrojar sobre lacuestión que más ha marcado las relaciones entreestética y política durante los últimos doscientosaños: la encrucijada entre arte y revolución. El cruceentre el impulso estético y la pasión revolucionariaha producido resultados contradictorios: lo mismoel desencadenamiento explosivo de las energíascreativas que la pa rá lisis de la imaginación bajoel yugo del adoctrinamiento y las estéticas oficia-les. En todo caso, el vínculo entre la estética y losproyectos de eman cipación ha estado siempreacechado, aun en sus momentos más brillantes,por el espectro de la instrumentalización del arte. En este panorama, el esquema de Rancière

ofrece un antídoto a la tentación, quizás inevita -ble en todo arte político, de caer en la prédica o

la pedagogía. Pero su antídoto deja intacta la po -sibilidad de que el arte intervenga críticamenteen su entorno. Rancière salva conceptualmentela autonomía de lo estético, al tiempo que evitavaciar al arte de su potencial emancipador. El pensamiento político-estético de Rancière

es una filosofía para los tiempos actuales en losque se ha hecho evidente que el desencanto conlas experiencias del socialismo histórico no tienepor qué equivaler a un abandono de los idea-les progresistas, y que los riesgos del “arte com-prometido” no se resuelven con la supresión dela dimensión política del arte, sino con un llama doa la reformulación de sus formas de incidir enla realidad.

Humberto Beck (Monterrey, 1980) es ensayista. Ha publi-cado Gabriel Zaid / Lectura y conversación (2004).

La recepción de una obra puede resultar en un número indeterminado de estados de conciencia, imprevisible para el creador.

Ximena Labra (Ciudad de México, 1972) es artista. Vivey trabaja en la ciudad de México.


breve registro de algunas experiencias artísticas y otros sucesos escalofriantes(fragmento)luis felipe fabre

Yo los conozco, a los artistas: sé

de sus tendencias, de sus relacionesproblemáticas

con los críticos, los coleccionistas, los galeristas, los jurados, las instituciones, los organizadores, los curadores, las bienales, el público asistente a sus performances.

Yo los he visto: los he escuchado:

sé cómo se les llena la boca conjugando el verbo “problematizar”.

Perode que son sensibles son sensibles: me constan

sus buenas intenciones: sus inclinaciones didácticas, sus tentaciones

terapéuticas: las ganas que tienen de educarnos, concientizarnos, confrontarnos, despertarnos, liberarnos.

Yo los conozco, a los artistas.Y a sus novias y a sus novios:

“No soy gay, soy bi.”O:“No soy bi, soy queer.”O:“No soy o, soy y.”

E incluso: “Prefiero ser claro desde el principio:sólo lo hago como parte de un proyecto.”

Luis Felipe Fabre (Ciudad de México, 1974) es poeta,ensayista y coeditor de Galleta China. El poema que aquíse publica forma parte de una serie escrita para ProyectoLíquido, un proyecto curatorial de Jessica Berlanga yFundación Alumnos 47 en torno al miedo. ga

lleta china

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Alfredo S.G.B (Ciudad de México) ateo mexicano nacidoen 1981. Trabaja como ilustrador independiente endiscos, revistas de Rock y campañas políticas. En sucatálogo: “La familia tiratodo”, proyecto ecológico decómic infantil, escrito por Manuel Monsivais para “ElTunel imaginario”; La novela gráfica “FREAK METER”,escrita por BoE Duransier para Committed Comics (deSeattle); el web comic autobiográfico “Mi vida en tiras”y la segunda participación de un mexicano en elpopular web comic “the-gutters.com


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