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Chuan C.Chang

i fondamenti dellostudio del pianoforte

U N L IB RO D I

juppiterconsultingPUBLISHING COMPANY

I Fondamenti dello Studio del Pianofortedi Chuan C. Chang

Titolo originale dellopera:Fundamentals of Piano PracticeCopyright 19912004, Colts Neck, N.J., U.S.A.

Traduzione dallamericano a cura di Roberto GattiCopyright 2004, Milano. Propriet letteraria riservata.ISBN: 88-900756-5-1.

Editore: Juppiter Consulting Publishing Companytel. 02 5275500, http://www.juppiterconsulting.ithttp://www.studiarepianoforte.it

Prima edizione, marzo 2004.Stampa: Selecta SpA, via Quintiliano, Milano.

Giammai nessuna parte del presente libro potr essere riprodotta, memorizzata in un sistema che ne permetta lelaborazione, n trasmessa, in qualsivoglia forma e con qualsivoglia mezzo elettronico o meccanico, n potr essere fotocopiata, registrata o riprodotta in altro modo, senza previo consenso scritto dellEditore, tranne nel caso di brevissime citazioni contenute in articoli o recensioni.

Non ci sono dubbi che ci si debba registrare se si vuole andare oltre al livello di suonare solo per se stessi. La sessione di registrazione verifi-cher come si reagisce ad una vera esecuzione in pubblico se, ad esem-pio, si fanno errori o si ha un blackout. Vedersi reagire agli errori dar unoccasione di vedere quali reazioni sono opportune e quali non lo sono. Inoltre, durante unesecuzione, si tende ad avere problemi nei punti in cui generalmente non se ne avevano durante lo studio. Le ses-sioni di registrazione tireranno fuori la maggior parte di questi punti problematici.

In generale i pezzi non sono finiti fin quando non li si riesca a regi-strare in modo soddisfacente, ossia al grado di perfezione desiderato. Videoregistrarsi si scopre essere una eccellente simulazione del suonare ai concerti. Se si riesce perci a suonare in modo soddisfacente mentre si viene videoregistrati si avranno pochi problemi a suonare quel pezzo ad un concerto. Si scoprir anche che non si nervosi nelleseguire in pubblico i pezzi che si possono registrare con risultati accettabili; parle-remo di questo in modo pi approfondito nella sezione sul nervosismo (paura del palcoscenico). Videoregistrarsi dunque uno dei migliori strumenti per ripulire un pezzo e prepararlo allesecuzione in pubblico.

Quali sono gli svantaggi? Il principale svantaggio che ci vorr un sacco di tempo perch bisogner rivedere e riascoltare la registrazione. Si potrebbe risparmiare del tempo ascoltando mentre si fa qualcosaltro. La sessione di registrazione stessa richieder del tempo aggiuntivo per-ch fa parte del tempo dedicato allo studio. Ogni volta che si corregge una sessione la si deve registrare ed ascoltare di nuovo. Non si scappa, quindi, dal fatto che guardarsi/ascoltarsi sar unoperazione che porta via del tempo. Nonostante questo si tratta di una cosa che ogni studen-te di pianoforte deve fare. Un altro svantaggio che in assenza di un sistema di registrazione veramente superiore potrebbe essere necessario usare pi pedale di quanto desiderato perch la componente percussiva del suono del pianoforte viene ripresa in modo pi efficiente dal siste-ma audio che dallorecchio umano.

Descriver qui sotto alcuni metodi di registrazione audio e video.

A) La Registrazione Audio La registrazione audio della musica del pianoforte uno dei compiti pi impegnativi. Cose come i registratori a cassette per la voce non funzioneranno perch il volume e la gamma di frequenze del pianoforte va oltre la capacit della maggior parte dei sistemi di registrazione eco-nomici sotto i mille dollari. Le attrezzature moderne sono sufficienti a riprendere la maggior parte della gamma delle frequenze e qualunque

232 III. ARGOMENTI SCELTI SULLO STUDIO DEL PIANOFORTE

piccola distorsione venga prodotta di solito non crea problemi. La ri-sposta in frequenza non tuttavia sufficientemente piatta, mancano le frequenze pi alte e quelle pi basse e la gamma dinamica insufficien-te. C una quantit sorprendente di potenza audio nel rumore am-biente, che i microfoni riprenderanno e che lorecchio/cervello umano esclude (ad esempio le orecchie hanno una forma tale da fungere da fil-tro per il rumore). Si dovranno quindi fare i conti con alcuni fischi quando si suona piano, con alcune distorsioni quando si suona forte e tutti i rumori di fondo (come qualcuno che cammina l vicino o che la-va i piatti) dovranno essere minimizzati. Il suono del pianoforte non verr riprodotto fedelmente a meno che non si comprino microfoni molto buoni e/o si metta un sacco di impegno nel loro posizionamento, eccetera. Il seguente un sistema di registrazione audio che ho messo insieme:

(1) Sony Mini Disc ($150)

(2) Mixer piccolo ($150$250)

(3) Microfono Boundary o PZM (Pressure Zone Microphone) ($50 $300 ciascuno); uno per registrazioni mono, due per stereo.

(4) Cavi di collegamento. Assumo qui che si possieda un sistema audio hi-fi nel quale inserire luscita, altrimenti si usi la tiv (attraverso il mixer). Il Sony MD di-sponibile nei negozi di elettronica di consumo.

Il MD comodo perch facile modificare, etichettare, cancellare e individuare rapidamente diverse registrazioni, portatile (sta in un ta-schino), funziona con le sue batterie ricaricabili ed fornito di cuffie. Si possono registrare 74 minuti su un disco che pu essere riscritto quante volte si vuole. Ha anche tante caratteristiche come ingressi/uscita sia analogiche sia ottiche e la maggior parte delle funzioni importanti (vo-lume sia di registrazione sia di riproduzione, modalit di registrazione mono/stereo) sono programmabili. Il pi grosso svantaggio del MD (non so se sia stato corretto nei modelli pi recenti) che nonostante sia unattrezzatura digitale non possiede unuscita digitale. Nella sua gamma dinamica la qualit buona quanto quella dei CD quindi la qualit del suono sar limitata dal microfono. Ci si assicuri di portare con s tutti i componenti quando si vanno a comprare i cavetti.

Il mixer potrebbe non essere necessario se si possiede un sistema hi-fi versatile. Siccome tuttavia permette di provare molte pi opzioni e di ottimizzare il sistema, lo consiglio vivamente. Si potrebbe allinizio fare senza e comprarlo dopo se necessario. Il mixer ha tante funzioni in-

III.13 - VIDEOREGISTRARSI E REGISTRARSI 233

corporate e si possono usare praticamente tutti i tipi di connettori, permettendo cos di collegare praticamente qualunque periferica a qua-lunque altra ed effettuare un po di elaborazioni del segnale. Contiene pre-amplificatori, attenuatori, equalizzatori, eccetera. Ha ingressi mono e stereo cos da poter mettere un segnale mono in ingresso e distribuir-lo su entrambi gli ingressi del proprio sistema stereo. Questo utile se si usa un solo microfono. Le registrazioni stereo danno comunque ri-sultati udibilmente migliori. Ad esempio, un microfono messo verso gli alti non riprender a sufficienza i bassi, anche se questo si pu correg-gere usando il mixer. La maggior parte dei mixer fornir la potenza al microfono. Siccome il MD ha ingressi sia di linea che per microfono, si pu registrare con o senza mixer, anche se di solito verr sacrificata un po di gamma dinamica e questo causa distorsioni ed eccessivo rumore. Per riprodurre, lo stesso mixer permetter di connettere luscita ad un qualsiasi sistema hi-fi. Per molti di questi luscita del MD potrebbe non avere sufficiente potenza.

B) Le Videocamere Le videocamere digitali sono migliori delle vecchie analogiche perch si possono effettuare copie senza degradazione, forniscono pi opzioni per la modifica e si possono copiare direttamente su CD o DVD. Una vol-ta iniziato a registrare si potrebbe voler mandare la registrazione ad al-tre persone! Le videocamere analogiche sono comunque pi a buon mercato e vanno abbastanza bene. Il problema pi grosso delle video-camere che hanno tutte dei motorini che fanno un rumore che viene ripreso dal microfono interno. Si cerchi un modello che abbia un mi-crofono esterno di buona qualit oppure un ingresso per microfono e se ne compri uno di qualit a parte, produrr risultati migliori rispetto a quello interno. Ci si assicuri inoltre che lAGC (controllo automatico del guadagno) si possa disattivare. Si vuole registrare lintera gamma dinamica di ci che si suona, specialmente della musica classica. Alcuni AGC delle videocamere di fascia alta fanno un cos buon lavoro che lo si nota a malapena, ma si dovrebbe fare di tutto per disattivarlo perch la gamma dinamica una caratteristica cos importante del pianoforte. La maggior parte delle videocamere ha spinotti per collegarla alla tiv, questo rende semplice la riproduzione. Sar anche necessario un trep-piede piuttosto stabile, uno leggero potrebbe scuotersi se si pesta vera-mente al pianoforte.


III.14 - Prepararsi alle Esecuzioni in Pubblico ed Ai Saggi

A) Perch Alcuni Pianisti non Eseguono Mai in Pubblico? Molti pianisti dilettanti non eseguono mai in pubblico. Molti insegnan-ti di pianoforte, ancor pi sorprendentemente, non tengono mai saggi dei loro studenti. Perch accade cos spesso se il pianoforte unarte esecutiva? Quando non viene raggiunto lobiettivo principale di unar-te c chiaramente qualcosa di sbagliato nelle procedure di apprendi-mento/insegnamento. La ragione ovvia del non eseguire in pubblico che lesecuzione tende ad essere un disastro. Se si suonasse in modo formidabile si suonerebbe per il pubblico ad ogni occasione. Prima di tutto non ci dovrebbe essere motivo per cui le esecuzioni in pubblico si debbano rivelare disastrose: ci sono sempre pezzi facili da suonare a prescindere dal proprio livello di abilit. Secondo, molti studenti non si rendono conto che i disastri semplicemente non accadono, ma vengono provocati. Si deve fare qualcosa di sbagliato per provocare un disastro, quando accade qualcosa c sempre una ragione. Mi si lasci spiegare. Studiare per suonare un pezzo e studiare per eseguirlo in pubblico pos-sono essere due cose completamente diverse. Molti studenti fanno lerrore di pensare che essere in grado di suonare li qualifichi automati-camente ad eseguire in pubblico. Molti insegnanti sanno insegnare a suonare, ma non ad eseguire in pubblico. Inoltre, proprio come i me-todi intuitivi di studio del pianoforte sono i peggiori che si possano usa-re, cos i metodi intuitivi per preparare i concerti sono il motivo per cui le esecuzioni in pubblico finiscono per essere un disastro. Dedichere-mo il resto di questa sezione allimparare come eseguire in pubblico e come evitare le trappole pi comuni.

Ci sono certamente un sacco di scuse valide per non riuscire ad ese-guire in pubblico. Conoscerle uno dei requisiti per imparare a farlo. Forse la scusa pi importante che si stanno sempre imparando nuovi pezzi e non c mai tempo sufficiente per finirne veramente uno o man-tenere quelli finiti in condizioni suonabili. Abbiamo visto che imparare nuovi pezzi il modo migliore per dimenticare quelli vecchi. La se-conda scusa pi importante, di chi non ha mai eseguito in pubblico, che probabilmente non ha mai veramente finito niente. In ogni pezzo interessante, che valga la pena di essere eseguito in pubblico, c sempre quella sezione difficile che non si riesce a gestire. Se non si eseguito un pezzo in pubblico non si avr idea se lo si finito o meno. Unaltra scusa che i pezzi facili (per il proprio livello) sono in qualche modo sempre poco interessanti. Si noti che i metodi di apprendimento

III.14 - PREPARARSI ALLE ESECUZIONI IN PUBBLICO ED AI SAGGI 235

di questo libro sono stati progettati per controbattere ciascuna di queste scuse principalmente accelerando il processo di apprendimento ed inco-raggiando la memorizzazione. La sottosezione sul mantenimento nel-la sezione sulla memoria ovviamente importante. Se ci si impunta di studiare sempre in maniera musicale nessun pezzo poco interessante, che venga suonato lentamente o velocemente. Ci sono molti altri a-spetti dellesecuzione in pubblico che ora andremo ad imparare.

B) I Vantaggi ed I Tranelli delle Esecuzioni in Pubblico e dei Saggi La conoscenza dei vantaggi e dei tranelli importante perch determi-na come elaborare il programma quotidiano di apprendimento del pianoforte. I vantaggi di unesecuzione in pubblico, anche occasionale, per il pianista dilettante sono immensi. Il vantaggio pi importante che la tecnica non viene mai veramente dimostrata se non durante un concerto. Ovvero, musica e tecnica sono inseparabili e perci saper e-seguire con successo significa aver studiato correttamente. Questo fun-ziona in entrambi i versi: se si studia correttamente eseguire in pubblico non dovrebbe essere un problema. Questo pone una linea netta tra studiare musicalmente e rilassati da una parte e dallaltra ripetere mec-canicamente solo per riuscire a suonare un passaggio difficile, lavoran-do come un cane, scambiando il pianoforte per un qualche tipo di gin-nastica.

I vantaggi sono anche pi significativi per gli studenti pi giovani: imparano cosa significhi portare a termine un vero compito e cosa si-gnifichi fare musica. Molti dei pi giovani che vivono in ambienti protettivi non imparano queste capacit finch non vanno al college; gli studenti di pianoforte dovrebbero impararle al primo saggio indipenden-temente dallet. Gli studenti non sono mai cos auto-motivati come quando studiano per un saggio. Gli insegnanti che tengono saggi ne conoscono gli enormi vantaggi: i loro studenti si focalizzano, si auto-motivano, si orientano al risultato, ascoltano attentamente linsegnante e provano veramente a capire il significato delle sue istruzioni. Gli stu-denti diventano terribilmente seri rispetto alleliminazione di tutti gli errori e rispetto allimparare tutto correttamente il capitalismo al suo meglio, perch il loro saggio. Gli insegnanti che non tengono sag-gi finiscono spesso per avere studenti che studiano forse qualche volta appena prima del giorno della lezione la differenza come tra il gior-no e la notte.

Siccome la psicologia e la sociologia del suonare il pianoforte non so-no del tutto sviluppate, ci sono trabocchetti che dobbiamo considerare seriamente. Il pi importante il nervosismo ed il suo impatto sulla


mente, specialmente nei giovani. Il nervosismo pu rendere una esecu-zione in pubblico unesperienza spaventosa e richiede particolare atten-zione per evitare non solo esperienze spiacevoli, ma anche danni psico-logici di lunga durata. Al suo minimo, ridurre il nervosismo allevier lo stress e la paura. Non viene prestata attenzione sufficiente al rendere il concerto unesperienza piacevole ed al ridurre la tensione e lo stress, specialmente nelle competizioni di pianoforte. Questo intero argomen-to sar trattato in modo completo nella sezione sul nervosismo. Il pun-to qui che qualsiasi trattazione sullesecuzione in pubblico deve inclu-dere unanalisi della paura del palcoscenico. Anche i grandi artisti hanno smesso, per una ragione o per laltra, di eseguire in pubblico per lunghi periodi di tempo. Sebbene quindi i bravi insegnanti di pianofor-te tengano saggi dei loro studenti e li introducano alle competizioni compito dei genitori stare attenti alla salute sociale e psicologica dei lo-ro figli perch gli insegnanti di pianoforte non sono necessariamente bravi sociologi o psicologi. importante che qualsiasi persona alla guida dei giovani ai concerti ed alle competizioni impari i fondamenti e le cause del nervosismo, come trattarlo e le sue conseguenze psicologi-che. La sezione seguente (Sezione 15) sul nervosismo una compagna necessaria di questa sulle esecuzioni in pubblico.

Ci sono molte altre implicazioni sociologiche e psicologiche nei con-certi e nelle competizioni. Il sistema giudicante delle competizioni mu-sicali notoriamente ingiusto e giudicare un compito difficile e senza riconoscimenti. Gli studenti che vengono iniziati alle competizioni de-vono perci essere informati di questi inconvenienti del sistema in modo che non soffrano danni mentali per la percepita ingiustizia e de-lusione. difficile, ma possibile, per gli studenti capire che lelemento pi importante di una competizione partecipare, non vincere. C troppa enfasi sulle difficolt tecniche e non abbastanza sulla musicalit. Il sistema non incoraggia la comunicazione tra gli insegnanti per mi-gliorare i metodi di insegnamento. Non c da meravigliarsi dellesis-tenza di una scuola di pensiero che a favore delleliminazione delle competizioni. Non c dubbio che i saggi e le competizioni siano neces-sari, ma la situazione attuale potrebbe sicuramente essere migliorata.

C) Preparare I Concerti Anche le esecuzioni occasionali richiedono preparazione e studio. I concerti richiedono di solito una rigorosa procedura abituale di prepa-razione. Inizieremo a parlare delle esecuzioni informali e descriveremo poi le procedure per i concerti perch il modo di affrontare le une o gli altri pu essere piuttosto diverso. Ci sono almeno due stadi nel pro-


cesso di imparare ad eseguire in pubblico. Il primo quello iniziale in cui si superano le prime difficolt ad eseguire il pezzo per la prima vol-ta. Nel secondo si ha confidenza con ci che sar coinvolto nella pre-parazione e ci si pu concentrare sui dettagli del procedimento.

In generale non ci si aspetti di eseguire niente bene in pubblico, in-formalmente o altrimenti, a meno che non lo si abbia gi eseguito al-meno diverse volte, alcuni sostengono almeno cinque. Sezioni che si pensava fossero facili da eseguire in pubblico si rivelano essere difficili e viceversa. La prima cosa da fare abbassare le proprie aspettative e iniziare a pianificare come si ha intenzione di suonare il pezzo, special-mente quando accadono cose impreviste. Sicuramente non sar come una delle migliori esecuzioni fatte durante lo studio.

Durante lo studio qualche errore o nota in meno non vengono notati ed il proprio giudizio di come suonano probabilmente molto pi ot-timistico di quello che si sarebbe dato se si fosse suonato nello stesso identico modo per il pubblico. Dopo essersi esercitati si tende a ricor-dare sono le parti migliori e dopo unesecuzione solo gli errori. Di soli-to si i propri peggiori critici dellesecuzioni in pubblico: ogni sbaglio sembra molto peggio a s stessi che al pubblico. Molti ascoltatori non si accorgeranno di met degli errori e si dimenticheranno in breve tem-po della maggior parte di quelli di cui si accorgono.

La maggioranza degli studenti non si ascolta abbastanza mentre stu-dia: di solito studia come se avesse lautopilota. Questo non significa che non ci si possa mettere in modalit autopilota durante unesecu-zione sperando di eseguire come si fatto durante lo studio. Non si pu semplicemente correre con un pezzo ed aspettarsi che il pubblico segua, facendo cos lo si perder perch esso sentir che la musica non comunica. Il modo giusto ascoltare la propria musica (sempre) e la-sciare che guidi lei lunico modo per ottenere la loro attenzione. Durante unesecuzione in pubblico la propria musica sar sempre alla guida, che glielo si permetta o meno. Questo il motivo per cui gli stu-denti che fanno errori si deprimono cos tanto rendendo al contempo cos difficile suonar bene. Daltra parte se si comincia bene il pubblico verr coinvolto, la musica si alimenter da sola e lesecuzione sar mol-to pi facile.

Questa differenza tra ascoltarsi superficialmente durante lo studio e criticamente durante lesecuzione in pubblico pu far cambiare a suffi-cienza latmosfera in cui si suona a tal punto da interferire con la me-moria e con il modo di suonare. Per questo bisogna sempre ascoltarsi criticamente durante lo studio. il tipo di esperienza per la quale si


deve passare le prime volte che si esegue in pubblico in modo da sapere come cambiare i metodi di studio e fino a che punto questi fattori mo-dificano il proprio modo di suonare. Abbassare le proprie aspettative in genere significa suonare leggermente pi lentamente di quando si studia e prestare attenzione ad ogni nota. Come abbiamo visto prima suonare lentamente non necessariamente pi facile e questo illustra limportanza dello studio lento. Si ricordi che il pubblico non ha ascol-tato questo pezzo centinaia di volte come si fatto studiandolo e perci non cos abituato ad ogni dettaglio, probabile che a loro sembri molto pi veloce. Dovranno essere imboccati con ogni nota altrimenti non la sentiranno. Durante lo studio si sentiranno probabilmente delle note anche senza averle suonate, come se lo fossero state, perch si sa che devono esserci. Chiaramente la scienza dellesecuzione comples-sa e gli esecutori esperti possono dare un sacco di consigli. Non an-diamo per troppo avanti e cominciamo lanalisi dallinizio: come ci si prepara, durante lo studio, alle esecuzioni in pubblico?

D) Studiare per Le Esecuzioni in Pubblico e Suonare in Modo Musicale Sebbene le idee di questo paragrafo si applichino a tutte le sedute di studio, questo il momento migliore per parlare di questo argomento. Largomento quanto si studi in modo musicale ed a quale intensit, soprattutto i passaggi pi eccitanti ed intensi. Molti studenti odiano studiare quando ci sono altri in giro ad ascoltare, altri pensano che studiare pianoforte sia necessariamente spiacevole ed una punizione per le orecchie. Questi sono i sintomi di una comune idea sbagliata. U-sando i metodi di studio corretti e facendo progressi eccezionali si passa rapidamente a fare musica e non c niente di spiacevole riguardo a queste sedute di studio.

un errore comune studiare i passaggi sempre forte quando si sta imparando una nuova composizione. Non c alcun bisogno di suonare forte i passaggi forte finch non li si suona in modo soddisfacente, lin-tensit va aggiunta dopo. Separando lintensit dalla tecnica si acquisi-sce questultima con meno fatica e si impara pi velocemente a ridurre lo stress. Una volta ottenuta la tecnica con totale rilassamento si pu aggiungere molta pi potenza di quanto si potesse fare prima, senza contrarre brutte abitudini. Gli studenti che non hanno eliminato com-pletamente lo stress studiano tutto troppo forte. Esercitarsi in questo modo perci spesso lindicazione di un qualche problema latente. Ci sono sicuramente studenti che non suonano con sufficiente fermezza da produrre un tono solido e chiaro, questi hanno il problema opposto di dover rinforzare il loro modo di suonare. Entrambi i problemi (suona-


re troppo forte o troppo piano) si possono migliorare esercitandosi nel-le cadute. Il miglior criterio per verificare la correttezza del modo di studiare la reazione degli altri: se a loro lo studio sembra buono, o almeno non li infastidisce, allora probabilmente si sta facendo bene.

Siccome la tecnica inseparabile dalla musica (anche le scale e gli ar-peggi andrebbero studiati in maniera musicale, non meccanica) tutto ci che si suona e studia deve essere musicale. Questo tipo di studio sar di grande aiuto quando verr il momento dellesecuzione in pub-blico. Da un altro punto di vista, studiare senza badare alla musicalit render certamente il passaggio alla modalit di esecuzione un compi-to impossibile. senza altro una questione molto pi fondamentale: questione di quale sia il modo giusto e quale quello sbagliato di acquisi-re la tecnica dei passaggi difficili.

Cosa significa suonare in modo musicale? Rispondere alla domanda in maniera definitiva possibile solo applicando la miriade di micro-regole che si applicano ad un passaggio specifico di una composizione specifica. Una volta incorporate nella propria musica tutte le notazioni ed i segni musicali, la musicalit dovrebbe seguire automaticamente. Ci sono tuttavia un po di micro-regole molto utili senza le quali la maggior parte delle esecuzioni risulterebbe piatta. Fondamentalmente, durante unesecuzione in pubblico si deve riuscire a suonare con sicu-rezza ed autorevolezza. Per poterlo fare utile tenere a mente le se-guenti regole:

(1) Si colleghi attentamente e consapevolmente ciascuna misura (o bat-tuta o frase) a quella precedente. Queste misure/frasi non stanno da sole: ciascuna fluisce logicamente nellaltra e si sostengono a vi-cenda. Sono connesse sia ritmicamente sia concettualmente. Si po-trebbe pensare che questo punto sia banalmente ovvio, ma quando lo si far consapevolmente ci si potrebbe sorprendere del significa-tivo miglioramento della propria musica.

(2) Ci deve sempre essere una conversazione tra le mani. Non suona-no indipendentemente. Non parleranno luna allaltra automatica-mente solo perch le si fa andare a tempo. Si deve consciamente creare una conversazione tra esse, o tra le voci, nella musica.

(3) cresc. significa che la maggior parte del passaggio deve essere suo-nata delicatamente e solo le ultime poche note vengono suonate forte. Ci significa che importante iniziare delicatamente. In modo analogo, nel caso delle altre indicazioni di questo tipo (rit., accel., dim., ecc.) ci si assicuri di aver riservato spazio per far ac-


cadere lazione e non la si inizi immediatamente, si aspetti lultimo momento.

(4) Nel rubato si ricerchi pi la precisione che lespressivit: il rubato spesso troppo disinvolto, sbagliato e non in sintonia con il pubbli-co. questo il momento di usare il metronomo per controllare tempo e ritmo.

(5) Quando si hanno dei dubbi si cominci e si termini ciascuna frase musicale delicatamente, tenendo le note pi forti vicino al mezzo. di solito sbagliato avere note forti alle estremit.

Suonare in modo musicale si alimenta da s: una buona esecuzione in pubblico porta quindi a farne di migliori e questo valido anche per lo studio. Anche la musicalit non ha limiti: si pu migliorare indipen-dentemente da dove si nella scala della musicalit. La cosa incredi-bile di tutto ci laltra faccia della medaglia: se non si presta attenzio-ne si potrebbe sviluppare labitudine a suonare non musicalmente e questa continuer a distruggere la propria musicalit. Per questo moti-vo cos importante focalizzarsi sulla musicalit e non solo sulla tecni-ca: pu fare la differenza tra saper eseguire in pubblico e non saperlo fare. I punti precedenti, da 1 a 5, non sono banali. Se ci si focalizza su di essi accadranno diverse cose automaticamente: innanzitutto nel pro-vare a rispettarli correttamente ci si preoccuper a tal punto che si a-vranno meno occasioni di fare errori musicali, porranno poi delle soli-de basi da cui migliorare il proprio modo di suonare e sentendo venir fuori la musica correttamente diverr pi facile arricchirla ulteriormen-te rispetto a farlo partendo in modo sbagliato.

E) Le Esecuzioni Occasionali Parliamo ora delle esecuzioni occasionali: sono tipiche quelle nei negozi di musica per provare i pianoforti, alle feste di amici, eccetera. Sono diverse dai pi formali concerti per via della maggiore libert. Di solito non c un programma fisso, si sceglie semplicemente ci che sembra appropriato al momento e di fatto potrebbe anche essere unesecuzione piena di cambiamenti ed interruzioni a met strada. Il nervosismo non neanche un problema, ma allinizio non facile, nonostante questi fat-tori allevianti. Una cosa che si pu fare per cominciare facilmente suonare piccoli frammenti (segmenti brevi) dai vari pezzi che si cono-scono. Si potrebbe iniziare con quelli facili e scegliere solo le sezioni che suonano meglio. Se il frammento scelto non viene bene se ne co-minci un altro, si faccia lo stesso se ci si blocca. Si pu iniziare e smet-tere in qualunque momento. Questo un bel modo di fare esperimenti


e di scoprire come si esegue e quali frammenti funzionano. Si tende a suonare troppo velocemente? meglio iniziare troppo lentamente ed accelerare che viceversa. Ci si riesce ad adattare ad un pianoforte di-verso? Si riesce a tenere traccia della reazione degli ascoltatori? Suo-nando, si riesce a reggere il pubblico? Si riescono a scegliere i fram-menti giusti per loccasione? Ci si riesce a porre nella giusta forma mentis per suonare? Qual il proprio livello di nervosismo e si riesce a controllarlo? Si riesce a suonare e parlare contemporaneamente? Si riesce a sorvolare sugli errori senza esserne preoccupati?

Suonare dei frammenti ha un vantaggio interessante: la maggior parte degli spettatori resta molto impressionata dallabilit di fermarsi e ripar-tire nel mezzo di un pezzo. La maggior parte delle persone assume che tutti i pianisti dilettanti imparino i propri pezzi dallinizio alla fine usan-do la memoria di dita e che in qualche modo la capacit di suonare frammenti richieda un talento speciale. Siccome i metodi di questo li-bro si basano sullo studio per segmenti, dovrebbe essere una cosa facile da fare: si cominci con un segmento breve e se ne provino poi gra-dualmente altri pi lunghi. Una volta fatta questo tipo di esecuzione occasionale frammentata in quattro o cinque occasioni diverse, si do-vrebbe essere pronti per eseguire sezioni pi lunghe.

Ci sono alcune regole speciali per preparare le esecuzioni frammenta-te. Non si esegua un pezzo appena imparato, ma lo si lasci cuocere per almeno sei mesi, meglio un anno. Dopo aver passato le ultime due set-timane ad imparare un nuovo pezzo difficile non ci si aspetti di essere in grado di suonarne frammenti che non siano stati suonati affatto in queste due settimane ci si prepari ad ogni tipo di sorpresa, come i blackout. In questo caso si provino i frammenti a casa prima di prova-re ad eseguirli. Daltro canto, dopo aver passato le ultime due settima-ne a ripulire vecchi pezzi si possono suonare tutti i frammenti che si vogliono: anche quelli non suonati affatto per mesi tenderanno a venire bene. Non si studino i frammenti velocemente il giorno in cui potreb-bero essere eseguiti in pubblico. Studiare molto lentamente sar utile. una buona idea controllare due volte se si riesce a suonare anche a mani separate. Nel caso di frammenti molto brevi si possono violare molte di queste regole e si dovrebbero fare degli esperimenti per vedere quali seguire per le esecuzioni frammentate.

Siccome sono molto pi rilassate, le esecuzioni occasionali forniscono un modo per facilitarsi gradualmente la strada verso le esecuzioni in pubblico. Questo perch i concerti sono spesso faccende ad alta pres-sione in cui presente il nervosismo. Gli studenti spinti improvvisa-


mente ai concerti formali finiscono spesso per essere nervosi ad ogni esecuzioni in pubblico. Il nervosismo una cosa puramente mentale ed un meccanismo di retroazione che si autoalimenta. quindi piuttosto possibile, in base alla storia personale, che possa essere in gran parte evitato. Facendo, ad esempio, un numero sufficiente di esecuzioni oc-casionali senza sviluppare alcun nervosismo, una persona pu arrivare ad eseguire i concerti molto meno nervosa rispetto ad una situazione in cui vi fosse stata spinta allimprovviso. Una cosa su cui si dovrebbe perci lavorare imparare ad eliminare il nervosismo durante le esecu-zioni occasionali. Imparare a gustarsi il momento, ad usarlo come un modo di mostrare come esprimere se stessi ridurr il nervosismo lad-dove la paura di eseguire in pubblico, di fare errori, eccetera lo aumen-terebbe.

chiaramente un errore, per uninsegnante, avviare uno studente ai concerti senza alcuna preparazione. Gli studenti devono essere intro-dotti gradualmente allesecuzione in pubblico attraverso un programma ben pianificato. Si dovrebbe insegnar loro larte di suonare frammenti nelle occasioni informali e dovrebbero esercitarsi ad eseguire videoregi-strandosi. Gli studenti hanno bisogno di fare un corso sul nervosismo. Ai primi saggi dovrebbero suonare pezzi molto semplici. Gli studenti ed i loro genitori devono conoscere i dettagli della procedura abituale di preparazione ai concerti (si veda pi avanti). Riassumendo, anche se conosciamo larte di fare musica non possiamo eseguire in pubblico senza allenamento nellarte di eseguire.

F) Prepararsi ai Saggi ed ai Concerti Come fatto notare prima, ci sono buone ragioni per cui tutti i bravi in-segnanti di pianoforte tengono saggi per i loro studenti. Frequentare questi saggi perci un buon modo per trovare buoni insegnanti e per imparare qualcosa sul loro modo di insegnare. C un legame diretto tra la bravura dellinsegnante ed il numero di saggi che organizza. Ov-viamente i migliori insegnanti tengono pi di un saggio, qualcosa come sei o pi allanno. Si veda la sezione su Insegnare per vedere come si possano programmare cos tanti saggi in un anno. Si ha mai notato come i saggi degli studenti tendono ad essere o formidabili o terribili? Questo accade perch alcuni insegnanti sanno come preparare gli stu-denti mentre altri no. Questa affermazione supportata dallosserva-zione che quando il saggio va bene tutti gli studenti suonano bene e vi-ceversa.

Anche se lo studente riuscisse a suonare perfettamente durante lo studio, se la preparazione fosse sbagliata potrebbe fare ogni tipo di er-


rore durante il saggio. La maggior parte degli studenti si esercita du-ramente ed a piena velocit nella settimana che precede il saggio e spe-cialmente il giorno stesso. Questi, per poter simulare il concerto, si immaginano un pubblico che ascolta l vicino e suonano con tutto il cuore, tutto il prezzo dallinizio alla fine, molte volte. Questo metodo di studio la pi grossa causa singola di errori e di cattive esecuzioni in pubblico. Il commento esplicativo che sento pi spesso : Strano, ho suonato cos bene tutta la mattina, ma durante il saggio ho fatto degli errori che non avevo mai fatto neanche durante lo studio! Per uninsegnante esperto questo uno studente che si esercita fuori con-trollo, senza alcuna guida sui metodi giusti o sbagliati per preparare un concerto.

Gli insegnanti che organizzano saggi in cui gli studenti suonano ma-gnificamente, tengono sotto stretta osservazione i loro allievi e control-lano da vicino le loro procedure di studio. Perch tutte queste atten-zioni? Perch durante un saggio lelemento pi stressato il cervello, non il meccanismo che suona. Questo stress non pu essere riprodotto con nessun tipo di esecuzione simulata. Il cervello deve perci essere riposato e del tutto carico per una singola esecuzione, non pu essere prosciugato suonando a non finire. Tutti gli errori hanno origine nel cervello. Tutte le informazioni necessarie devono essere immagazzina-te in maniera ordinata, senza confusione. Questo il motivo per cui gli studenti non meglio preparati suonano sempre peggio ai saggi che du-rante lo studio. Quando si studia a piena velocit viene introdotta nel-la memoria una gran quantit di confusione. analogo ad un compu-ter che sia stato usato per molto tempo senza deframmentare il disco principale e senza che siano stati cancellati i file duplicati ed inutili. I-noltre lambiente del saggio diverso da quello di studio. Si deve quindi avere una semplice memoria del pezzo, senza errori, in modo che possa essere richiamato nonostante le distrazioni aggiuntive. e-stremamente difficile, per questo motivo, eseguire due volte lo stesso pezzo lo stesso giorno o anche nei giorni seguenti. La seconda esecu-zione inevitabilmente peggiore della prima sebbene intuitivamente ci si possa aspettare sia migliore (perch si ha pi esperienza nellese-guirla). Come in altre parti di questa sezione questo tipo di commenti valido solo per gli studenti. I musicisti professionisti dovrebbero essere in grado di eseguire qualsiasi cosa, qualsiasi numero di volte, in qual-siasi momento; questa capacit deriva dalla continua esposizione alle esecuzioni in pubblico e dal rispetto delle corrette regole di preparazio-ne.


Gli insegnanti esperti hanno trovato, attraverso prove ed errori, pro-cedure di studio che funzionano. La regola importante tenere la men-te fresca, il giorno del saggio, limitando la quantit di studio. Quel giorno il cervello del tutto non ricettivo e pu solo confondersi. Solo una piccola minoranza di studenti di talento ha un cervello musicale sufficientemente forte da poter assimilare qualcosa di nuovo il giorno del saggio. A proposito, questo valido anche per gli esami e le verifi-che: il pi delle volte si andr meglio ad un esame andando al cinema la sera prima piuttosto che passandola sgobbando. Una tipica procedu-ra di studio raccomandata consiste nel suonare una volta quasi a piena velocit, poi una volta a media velocit ed infine una volta lentamente. Fatto! Nessun altro studio! Non si suoni mai pi velocemente della velocit del saggio. Si noti quanto questo sia contro-intuitivo. Siccome genitori e amici useranno sempre metodi intuitivi, importante per lin-segnante assicurarsi che chiunque sia associato con lo studente conosca queste regole specialmente per i pi giovani. In caso contrario, nono-stante qualsiasi cosa dica linsegnante, lo studente arriver al saggio a-vendo studiato tutto il giorno a piena velocit perch i genitori glielo hanno fatto fare.

Questo procedimento, che certamente solo un inizio e potr essere modificato per adattarsi alle circostanze, va bene per il tipico studente e non per gli esecutori professionisti che avranno procedure molto pi dettagliate che dipendono non solo dal tipo di musica da suonare, ma anche dal particolare compositore o pezzo. Chiaramente, affinch que-sta procedura funzioni, il pezzo dovr essere pronto per lesecuzione molto prima. Questa resta la migliore procedura per il giorno del sag-gio anche se il pezzo non stato perfezionato e pu essere migliorato con altro studio. Se si commettesse un errore che si sa essere ostinato e che si sicuri si sbaglier anche al saggio, si estraggano le poche misure che lo contengono e le si studino a velocit appropriata (finendo sem-pre suonandole lentamente), stando il pi possibile lontani dal suonare velocemente. Se non si sicuri che il pezzo sia completamente memo-rizzato lo si pu suonare molto lentamente diverse volte.

Siccome permessa una sola volta a piena velocit (o vicino ad essa), cosa fare quando si commette un errore? Si vada avanti! Non ci si fermi a correggerlo o ad esitare. Sfortunatamente qualsiasi errore si commetta a questo punto ha unalta probabilit di essere ripetuto du-rante il saggio. Per questa ragione dopo aver finito il pezzo si torni in-dietro a pescare la frase contenente lerrore e la si suoni lentamente di-verse volte. tutto ci che pu essere fatto, il resto della procedura


per evitare lerrore deve essere eseguita durante saggio, si veda pi a-vanti.

Vanno inoltre evitati affaticamenti estremi come giocare una partita di football oppure alzare o spingere qualcosa di pesante. Questo potrebbe cambiare improvvisamente la risposta dei muscoli ai segnali del cervel-lo e si potrebbe finire per commettere errori del tutto inaspettati quan-do si suona al saggio. Sicuramente possono essere molto benefici lesercizio leggero, lo stretching, la ginnastica, il Tai Chi, lo yoga, ecce-tera.

Nella settimana precedente il concerto si suoni sempre a media veloci-t, poi a bassa velocit prima di smettere. Se si a corto di tempo, il pezzo particolarmente semplice o si un esecutore esperto, si pu so-stituire alla bassa velocit quella media. In realt questa regola valida per qualsiasi seduta di studio, ma particolarmente critica prima di un concerto. Suonare lentamente cancella qualunque brutta abitudine che si possa aver acquisito e ristabilisce il rilassamento nel suonare. Quindi quando si suona a media/bassa velocit ci si focalizzi sul rilassamento. A volte diventa difficile rilassarsi suonando lentamente, unaltra valida ragione per studiare a media velocit. Per definire medio o lento non c un numero fisso (che indichi mezza velocit, bassa velocit, ecc.) sebbene medio sia generalmente tre quarti e lento circa met velocit finale. In generale la velocit media quella alla quale si riesce a suo-nare a proprio agio, rilassati e con un sacco di tempo a disposizione. La velocit lenta quella per cui si deve prestare attenzione a ciascuna nota separatamente. Se, esercitandosi, si commettesse qualche errore si suoni sempre attraverso di esso, non ci si fermi per ricominciare. Lo si deve sicuramente sempre fare, ma specialmente importante prima dei saggi. Si torni indietro a vedere se stato un errore abituale solo dopo aver suonato lintero pezzo. Se cos fosse, si studi solo il segmento che lo contiene. Il momento migliore per imparare a suonare attraverso gli errori il primo giorno, quando si inizia la prima lezione di pianoforte. Farlo diventa poi naturale e non affatto difficile. Una volta presa labitudine di balbettare ad ogni errore diventa quasi impossibile cor-reggerla e ci si domanda come si possa suonare attraverso di essi.

I blackout sono diversi dagli errori e vanno trattati diversamente. Non si provi mai a ripartire da dove arrivato il blackout, a meno di non sapere esattamente come farlo. Si riparta sempre da una sezione precedente o successiva che si conosce bene (preferibilmente una suc-cessiva perch non si possono correggere gli errori tornando indietro durante un concerto).


Si pu lavorare a migliorare il pezzo fino allultimo giorno prima del concerto, ma nellultima settimana aggiungere nuovo materiale o fare cambiamenti (come la diteggiatura) non consigliabile, sebbene si pos-sa provare come esperimento di allenamento per vedere fin dove ci si riesce a spingere. Riuscire ad aggiungere qualcosa di nuovo nellultima settimana segno che si potrebbe essere dei forti esecutori. Si eviti di suonare lintera composizione molte volte quando si lavora al pezzo. La cosa migliore spezzarla in segmenti brevi e studiarli. Anche eserci-tarsi a mani separate unidea eccellente: si pu studiare a qualsiasi ve-locit, sebbene non sia consigliabile suonare troppo velocemente nellultima settimana. In questo periodo si eviti anche di imparare nuovi pezzi. Questo non vuol dire limitarsi ai pezzi del concerto: si pu sempre ripassare qualunque pezzo imparato precedentemente. I nuovi pezzi sono imprevedibili e causano lapprendimento di nuove a-bilit tecniche modificando o incidendo sul modo in cui si suonano quelli del concerto. In generale non si sar consapevoli di questo fin-ch non si suona il pezzo al concerto e ci si chiede come mai siano arri-vati errori nuovi.

Si prenda labitudine di suonare i propri pezzi da concerto a freddo (senza riscaldamento) quando si inizia la seduta di studio. Le mani si scalderanno dopo uno o due. Suonandone tanti potr essere necessario ruotarli ad ogni seduta. Sicuramente suonare a freddo va fatto con ragionevolezza: se le dita sono del tutto fiacche per essere state ferme, non si pu e non si dovrebbe provare a suonare materiale difficile a tut-ta velocit: porterebbe a stress ed anche ad infortuni. Alcuni pezzi si possono suonare solo dopo che le mani sono completamente calde. Suonare a freddo e scoprire quali pezzi si possono suonare a piena ve-locit e quali no una parte dei propri compiti.

Gli studenti dovrebbero registrarsi o videoregistrarsi, mentre suona-no, ed ascoltare queste registrazioni (si veda la Sezione 13). Rimarran-no sorpresi da come esse suonino diverse rispetto a ci che intendeva-no suonare: scopriranno spesso una serie di errori di cui non erano consapevoli. Registrarsi anche un buon modo di esercitarsi davanti ad un pubblico. Videoregistrarsi molto meglio di registrare solo laudio e pu avere effetti quasi magici, di gran lunga il miglior modo di simulare unesecuzione in pubblico; lunico modo migliore recluta-re un gruppo di persone che ascolti. Videoregistrarsi ha il vantaggio di poter alternare lo studio alla registrazione in modo da correggere im-mediatamente qualunque errore si scopra. La magia delle videoregi-strazioni funziona in due modi: primo, talmente una buona simula-zione del vero concerto che se si riesce a suonare in modo soddisfacen-


te durante la videoregistrazione non ci saranno problemi al concerto si acquisir la sicurezza di eseguire in pubblico; la seconda magia che, se si acquisisce sufficiente sicurezza, il nervosismo pu essere eliminato quasi del tutto. Certamente per poterlo eliminare si devono seguire anche gli altri punti trattati nel libro, iniziando dallatteggiamento di es-sere un pianista esecutore e che quindi ci si aspetta di eseguire in pubbli-co. Si veda la sezione seguente (Sezione 15) per ulteriori informazioni sul controllo del nervosismo usando le videoregistrazioni.

G) Durante Il Concerto Il nervosismo di solito peggiore appena prima di cominciare a suona-re, una volta partiti si sar talmente presi dallesecuzione che verr di solito dimenticato e da l in poi le cose miglioreranno. La consapevo-lezza di questo pu essere piuttosto rassicurante. Non c quindi nulla di sbagliato nel cominciare a suonare appena ci si siede al pianoforte per il concerto. Alcune persone ritardano la partenza aggiustando lo sgabello o i vestiti in modo da avere il tempo di controllare il tempo i-niziale, eccetera; anche questa procedura accettabile perch rassicura il pubblico che non si troppo nervosi e non si ha nessuna fretta di ini-ziare. Esercitarsi alle partenze diversi giorni prima del concerto una buona idea: si finga di essere al momento del concerto e si suonino le prime misure ogniqualvolta se ne ha il tempo. Ci si eserciti in partico-lare nelle prime linee pi di ogni altra cosa. La maggior parte delle persone si innervosisce pi di quanto dovrebbe perch il livello di ner-vosismo appena prima di suonare pu essere cos alto da aver paura che un suo aumento impedirebbe di eseguire. Sapere che il nervosismo diminuisce non appena si comincia a suonare eviter che ci accada.

Non si pu assumere che non si faranno errori perch una tale assun-zione provocherebbe pi problemi. Si stia pronti a reagire correttamen-te ad ogni errore, oppure, pi importante, ad evitare gli errori immi-nenti. sbalorditivo quanto spesso si possa sentire un errore prima che arrivi. Questo accade perch probabile che sia gi stato commes-so molte volte prima. La cosa peggiore che fa la maggior parte degli studenti quando commette errori, e quando ne sente arrivare uno, spaventarsi ed iniziare a suonare pi lentamente e pi delicatamente. Una cosa del genere pu portare al disastro. A questo punto del concer-to si pu ricevere aiuto da ovunque esso possa arrivare: sebbene la memoria di dita non sia una cosa da cui si vuole dipendere, questo il momento di trarne vantaggio. La memoria di dita dipende da abitudi-ne e stimolo abitudine ad essersi esercitati molte volte e stimolo delle note precedenti che portano alle successive. Per poter migliorare luso


della memoria di dita si deve perci suonare leggermente pi veloce-mente e pi forte: esattamente lopposto di ci che farebbe una persona ansiosa durante un concerto (unaltra situazione contro-intuitiva!) Suonare pi velocemente fa usare meglio labitudine e lascia meno tempo di muovere qualunque muscolo sbagliato che potrebbe far dera-gliare dallabitudine stessa. Suonare con pi fermezza aumenta lo sti-molo della memoria di dita. Ora, suonare pi velocemente e pi inten-samente sono cose che fanno paura da fare ad un concerto perci ci si dovrebbe esercitare a casa, proprio come quando si studia qualunque altra cosa. Si impari ad anticipare gli errori e ad evitarli usando questi metodi. La lezione importante qui che un trucco per suonare attra-verso gli errori suonare leggermente pi velocemente e pi forte. Un altro metodo quello di assicurarsi di non spezzare la linea melodi-ca anche a costo di omettere qualche nota di accompagnamento. Con la pratica, si scoprir che questo pi facile di quanto sembri. Il momento migliore per esercitarsi quando si legge a prima vista. Un altro metodo tenere almeno il ritmo. Il trucco di suonare pi veloce-mente funziona particolarmente bene con i blackout. Rallentare po-trebbe essere un approccio migliore per gli errori che avvengono per-ch il passaggio difficile.

H) I Pianoforti Non Familiari Alcuni studenti si agitano se il pianoforte del concerto unenorme pianoforte a coda laddove loro studiano su un piccolo verticale. For-tunatamente, pi grande il pianoforte e pi facile da suonare. Que-sta perci non una cosa di cui preoccuparsi per il tipico saggio di stu-denti. I pianoforti pi grandi hanno in genere una meccanica migliore e sia i suoni forti che quelli deboli sono pi facili da produrre. I coda in particolare sono pi facili da suonare dei verticali, specialmente nei passaggi veloci e difficili. Ci si deve perci preoccupare solo quando il pianoforte del saggio decisamente inferiore a quello di studio. La si-tuazione peggiore quando il pianoforte da studio un coda di qualit e si deve suonare su un verticale di bassa qualit. In questo caso i pas-saggi tecnicamente difficili saranno difficili da suonare su quello infe-riore e potrebbe essere necessario considerare questo fatto suonando ad esempio ad un tempo pi lento, accorciando o rallentando i trilli, ecce-tera. La meccanica dei coda potrebbe essere leggermente pi pesante di quella dei verticali e potrebbe dare qualche problema ai principianti. quindi consigliabile esercitarsi sul coda prima del concerto. Il peso dei tasti dei verticali e dei coda mediamente circa lo stesso, sebbene la maggior parte dei coda abbia una meccanica pi pesante e produca pi


suono, ma i due effetti tendono ad annullarsi lun laltro. certamente impossibile generalizzare sui pianoforti perch c cos tanta differenza tra pianoforte e pianoforte, anche per lo stesso modello dello stesso co-struttore. Si dovrebbe quindi sempre provare ad esercitarsi sul piano-forte del concerto. Il particolare pianoforte di capitale importanza per gli studenti di livello avanzato.

Un altro fattore importante laccordatura: i pianoforti ben accordati sono pi facili da suonare di quelli scordati ed quindi una buona idea accordare il pianoforte del saggio appena prima di esso. Di converso non una buona idea accordare il pianoforte da studio appena prima del concerto. In questo caso si potrebbe finire nella situazione in cui questultimo accordato meglio e si finirebbe col suonare su un piano-forte inferiore una impresa difficile. Un pianoforte scordato tende a provocare imprecisioni e blackout. Quindi se il pianoforte del concerto fosse scordato sarebbe meglio suonare leggermente pi velocemente e forte di quello che si intende. A causa della tendenza del pianoforte scordato a provocare stecche e blackout quello da studio dovrebbe sempre essere ragionevolmente accordato. Gli studenti potrebbero al-trimenti sviluppare labitudine a balbettare o perdere sicurezza nella lo-ro capacit di memorizzare.

Una giusta intonazione dei martelli (si veda la Sezione 7, Capitolo Due) pi importante di quanto i pi realizzino. Limportanza di suo-nare in modo musicale, e specialmente di riuscire a suonare delicata-mente, viene richiamata pi volte in questo libro. Non si pu fare nulla di tutto ci senza dei martelli ben intonati. Lintonazione dei martelli viene trascurata troppo spesso nel pianoforte da studio con il risultato che suonare in modo musicale diventa quasi impossibile. Come ci si pu esercitare ad eseguire in pubblico su di un pianoforte su cui im-possibile farlo? Ci sono tanti studenti che pensano di non sapere ese-guire in pubblico semplicemente perch i loro pianoforti non sono stati sottoposti alla giusta manutenzione. Il folclore secondo cui un grande pianista debba saper produrre gran musica su qualsiasi pianoforte fal-so. Si legga per favore la sezione sullintonazione dei martelli.

I) Dopo Il Concerto Si rivedano i risultati e si valutino i propri punti di forza e di debolezza in modo da poter migliorare la procedura di preparazione. In aggiunta alla propria valutazione necessario il riscontro dellinsegnante, del pubblico, eccetera. Tutti devono sviluppare una procedura di prepa-razione ai concerti perch questo il segreto delle buone esecuzioni in pubblico. Pochi studenti saranno in grado di suonare in maniera consi-


stente senza errori udibili, la maggior parte degli altri far diversi errori ogni volta che suona. Alcuni tenderanno a sbattere sul pianoforte, mentre altri saranno troppo timidi. C una cura ad ogni problema: chi commette errori probabilmente non ha ancora imparato a suonare ab-bastanza musicalmente, gli si diano dei pezzi facili da eseguire, non per-ch pi facili tecnicamente, ma perch permetteranno di lavorare sulla musicalit nel suonare e di uscire dalla tendenza alle stecche. Dovran-no certamente imparare pezzi difficili, oltre a quelli facili, per sviluppare la tecnica.

Come fatto notare altrove, suonare diversi concerti in fila la cosa pi difficile da fare, ma se si dovesse proprio allora sar necessario condizionare i pezzi del concerto immediatamente dopo di esso. Si suonino con poca o senza espressivit, a velocit media e poi lentamen-te. Se, durante il concerto, certi pezzi o sezioni non fossero venuti fuori in modo soddisfacente, si potrebbe lavorare su di essi, ma solo per segmenti brevi. Volendo lavorare sullespressivit a piena velocit lo si faccia per segmenti brevi. Gli insegnanti esperti conoscono la difficolt di suonare di seguito e lo faranno fare di proposito organizzando saggi in giorni consecutivi per rinforzare la capacit degli studenti di eseguire in pubblico. Io sono tuttavia del parere che sia pi importante allenare lo studente a gustarsi lesecuzione in pubblico piuttosto che dargli trop-pi compiti difficili. La gioia di eseguire in pubblico non dovrebbe enfa-tizzare il mettere in mostra le abilit tecniche suonando pezzi difficili, ma si dovrebbe concentrare sul fare musica.

III.15 - LOrigine ed Il Controllo del Nervosismo Il nervosismo unemozione umana naturale proprio come la felicit, la paura, la tristezza, eccetera. La felicit sorge come reazione fisica ad una percezione mentale di qualcosa di buono, la paura sorge dalla per-cezione di un pericolo, ecc. Il nervosismo sorger dalla percezione mentale di una situazione in cui lesecuzione critica. Il nervosismo, come tutte le emozioni, quindi una reazione amplificata della perce-zione di una situazione critica. La felicit fa sentire bene e per questo proviamo a creare situazioni felici che ci aiutino; la paura ci aiuta a sfuggire il pericolo; la tristezza ci fa evitare situazioni tristi e questo tende ad aumentare la nostra probabilit di sopravvivenza. Il nervosi-smo ci fa concentrare tutte le energie verso il compito critico del mo-mento ed quindi un altro strumento utile allevoluzione.

Le emozioni sono reazioni rudimentali, primitive, in qualche modo animalesche (come listinto) e non sono del tutto razionali. In circo-

III.15 - LORIGINE ED IL CONTROLLO DEL NERVOSISMO 251

stanze normali le emozioni fanno da guida alle nostre azioni quotidiane. Tuttavia, in circostanze estreme, le emozioni possono andare fuori con-trollo e possono diventare un peso. Le emozioni sono state chiaramente progettate per funzionare solo in condizioni normali. La paura, ad e-sempio, fa scappare la rana molto prima che il serpente la possa ac-chiappare. Quando per si trova con le spalle al muro, si congela e questo la rende un pranzo pi facile per il serpente rispetto a quando la paura spropositata non cera. Allo stesso modo il nervosismo nor-malmente leggero e ci aiuta, rispetto ad essere apatici, ad eseguire me-glio i compiti critici. In condizioni estreme, tuttavia, pu sfuggire al controllo ed ostacolare lesecuzione del compito. Lesigenza di unesecuzione al pianoforte, difficile, senza errori, da solista davanti ad una grande platea si qualifica in maniera egregia come condizione e-strema. Non c da sorprendersi che il nervosismo cresca fino ad uscire dal controllo, a meno che il nostro nome non sia Wolfie o Franz (Freddy apparentemente non si qualifica perch aveva i nervi a pezzi e non amava le esecuzioni in pubblico). Perci, sebbene i violinisti siano nervosi, il loro nervosismo non va fuori controllo quando suonano in unorchestra perch le condizioni non sono cos estreme come in unesecuzione solista. I pi giovani, troppo spaventati da questultima, quasi sempre invece si divertono suonando in gruppo. Questo dimo-stra la preponderante importanza della percezione mentale della situa-zione.

Chiaramente il modo di controllare il nervosismo innanzitutto quel-lo di studiarne le cause e la natura per poi sviluppare metodi per con-trollarlo basati su questa conoscenza. Siccome si tratta di unemozione, qualunque metodo per controllare le emozioni funzioner. Qualcuno ha rivendicato che medicine come Inderal, Atenolol o anche Zantac, sotto la supervisione di un medico, funzionino per calmare i nervi. Al contrario, bevendo caff, te, non dormendo abbastanza e prendendo certe medicine per il raffreddore li si possono peggiorare. Le emozioni si possono anche controllare usando la psicologia, lallenamento o il condizionamento. La conoscenza il mezzo di controllo pi efficace. Gli esperti manipolatori di serpenti, ad esempio, a causa della loro co-noscenza, non soffrono alcuna delle emozioni che la maggior parte di noi soffrirebbe nellavvicinarsi ad un serpente velenoso.

Quando il nervosismo diventa un problema di solito unemozione composta che sfugge al controllo. Al nervosismo si uniscono altre emo-zioni come la paura e la preoccupazione. Anche la mancanza di com-prensione del nervosismo crea paura a causa della paura dellignoto. Al peggiorare dei sintomi ci si preoccupa che lestremo nervosismo pos-


sa interferire con lesecuzione. La sola comprensione di cosa sia la paura del palcoscenico pu quindi essere un fattore calmante che ridu-ce la paura dellignoto. Ci si potrebbe chiedere se la paura del palco-scenico sia paura pura o unemozione composta. Proprio come la pre-occupazione unemozione separata (associata ad un potenziale, ma non immediato, brutto evento), il nervosismo (associato a nervi sovra-eccitati) dovrebbe essere considerato unemozione separata. Nonostan-te questo esso (come la preoccupazione) strettamente legato alla paura associata ad un pericolo immediato.

Come fa il nervosismo a crescere fino ad uscire dal controllo? Ci so-no modi per prevenirlo? Un modo di affrontare la questione di rive-dere alcuni principi scientifici fondamentali. Praticamente qualsiasi co-sa nel nostro universo cresce seguendo un processo noto come meccani-smo nucleazione-crescita (NC). La teoria NC dice che un oggetto si forma in due stadi: nucleazione e crescita. Questa teoria diventata popolare ed utile perch, di fatto, il modo in cui si formano la mag-gior parte degli oggetti nel nostro universo: dalle gocce di pioggia, alle citt, alle stelle. affascinante come questa teoria, che ha molte parti intricate, descriva la formazione di cos tante cose con cos tanta preci-sione. Alcuni elementi chiave della teoria NC sono: (1) I nuclei si for-mano e scompaiono in continuazione, c tuttavia una cosa detta nucleo critico che una volta formato diventa stabile (non scompare) ed in ge-nerale non si forma finch non c una supersaturazione del materiale che si aggrega per formarlo; (2) Affinch un oggetto cresca alla sua dimensione finale necessario che il nucleo critico cresca con un mecca-nismo che lo faccia aumentare di dimensioni.

Esaminiamo un esempio: la pioggia. Piove quando le goccioline dac-qua dei nuclei critici nellaria si super-saturano di vapore acqueo (umi-dit relativa maggiore del 100%). La spesso citata verit scientifica che lumidit relativa non superi mai il 100% viene abitualmente violata dalla Natura perch quella verit e valida solo in condizioni di equili-brio, (quando viene permesso a tutte le forze di stabilizzarsi). La Natu-ra quasi sempre dinamica e pu essere lontana dallequilibrio. Que-sto avviene ad esempio quando laria si raffredda rapidamente e si su-per-satura di vapore acqueo. Anche senza supersaturazione il vapore acqueo forma continuamente goccioline dacqua, ma queste evaporano prima di formare un nucleo critico. Con la super-saturazione il nucleo critico si pu improvvisamente formare specialmente se ci sono delle particelle idrofile di polvere. Laria piena di nuclei critici si chiama fo-schia o nebbia. Si crea una nuvola stabile se la sua formazione riduce la super-saturazione quasi a zero, altrimenti il nucleo crescer con di-


versi nuovi meccanismi. I nuclei critici possono collidere lun laltro e legarsi o iniziare a cadere e colpire altri nuclei fino al formarsi delle gocce di pioggia.

Applichiamo la teoria NC al nervosismo. Nella vita di tutti i giorni il senso di nervosismo va e viene senza diventare nulla di serio. In una situazione insolita (come prima di unesecuzione in pubblico) c non-dimeno una super-saturazione di fattori che provoca il nervosismo: si deve eseguire senza errori, non si ha avuto abbastanza tempo per eser-citarsi, c un grosso pubblico l fuori, eccetera. Questo, comunque, potrebbe non creare ancora problemi finch un compagno non dice: Ehi, ho una stretta alla pancia! ed allimprovviso si sente un nodo al-la gola e ci si rende conto di essere nervosi si formato un nucleo cri-tico! Potrebbe non essere cos grave finch non ci si inizia a preoccu-pare che forse il pezzo non ancora pronto per essere eseguito o che il nervosismo potrebbe cominciare ad interferire queste preoccupazioni ne provocano la crescita. Sono esattamente i processi descritti dalla te-oria NC. La cosa bella di qualsiasi teoria scientifica che non solo de-scrive in dettaglio loggetto, ma fornisce anche delle soluzioni comuni ai problemi ad esso associati. Come possiamo quindi trarre aiuto dalla teoria NC?

Prima di tutto possiamo attaccare il nervosismo nella fase di nuclea-zione: se potessimo evitarla non si formerebbero mai dei nuclei critici. Anche il solo rallentare la nucleazione potrebbe essere utile perch ri-durrebbe il tempo disponibile alla crescita. Suonare pezzi facili ridurr la super-saturazione della preoccupazione ed i saggi di classe daranno pi esperienza e sicurezza, riducendo cos la paura dellignoto. Gene-ralmente si deve eseguire un pezzo tre o pi volte prima di sapere se lo si sapr eseguire in pubblico o meno, perci sar utile suonare in pub-blico pezzi gi eseguiti diverse volte. Il nervosismo in genere peggiore prima dellesecuzione: una volta iniziato a suonare si cos impegnati nel compito che non c tempo di indugiare sul nervosismo, si riduce co-s la fase di crescita. Sapere questo ci utile perch allevia la paura che le cose potrebbero peggiorare durante lesecuzione. Non indugiare sul nervosismo un altro modo di ritardare la nucleazione, cos come di rallentare la fase di crescita. Di conseguenza una buona idea tener-si occupati mentre si aspetta che il concerto inizi. La memoria di tastie-ra utile perch suonando il pezzo mentalmente si pu simultaneamen-te verificare la memoria e tenersi occupati. Si veda la sezione seguente sullinsegnamento per alcuni suggerimenti su come gli insegnanti pos-sono fornire un addestramento allesecuzione in pubblico.


Evitare la nucleazione nei concerti importanti probabilmente impos-sibile e dovremo quindi considerare dei modi per scoraggiarne la cre-scita. Siccome in genere dopo linizio dellesecuzione il nervosismo scende, saperlo pu essere usato per ridurre la preoccupazione e quindi il nervosismo. Tutto ci si autoalimenta e, nel sentirsi rassicurati, lo si pu spesso dissipare del tutto se si riesce a ridurlo al di sotto del nucleo critico. Un altro fattore importante latteggiamento mentale e la pre-parazione. Unesecuzione sempre un processo interattivo con s stes-si e con il pubblico. Quando la musica viene fuori bene pi facile e-seguire bene; al contrario se si commette un errore questo pu retro-agire psicologicamente e far degradare lesecuzione. quindi impor-tante essere mentalmente preparati in modo da non essere influenzati negativamente dagli errori o dalla percezione di una cattiva esecuzione. Si ricordi che si il proprio peggior critico ed suonare anche occasio-nalmente al pubblico sembra fenomenale: sente in genere meno della met degli errori e se ne ricorda ancora meno laddove lesecutore se li ricorda tutti. Gli esecutori inesperti suonano spesso troppo velocemen-te e questo praticamente sempre controproducente. Queste sono tut-te misure per rallentare la crescita del nervosismo.

Non una buona idea far finta che il nervosismo non esista, special-mente per i pi giovani che possono soffrire pi facilmente di danni psicologici a lungo termine. I ragazzini sono svegli e riescono a vedere facilmente la pretesa, la necessit di assecondarla pu far solo aumenta-re lo stress. Questo il motivo per cui lallenamento allesecuzione in pubblico, in cui si discute apertamente del nervosismo, cos importan-te.

Non c sostituto al corretto atteggiamento mentale per controllare la paura del palcoscenico. Se si riesce ad entrare nella mentalit che le e-secuzioni in pubblico sono una esperienza magnifica di fare musica per gli altri ed a sviluppare le reazioni corrette quando si commettono erro-ri, il nervosismo non sar un problema. C questa enorme differenza tra, ad esempio, recuperare bene da un errore scherzandoci sopra e la-sciarlo sembrare un disastro che intacca lintera esecuzione. Per questo motivo cos importante suonare pezzi molto facili, che possano essere eseguiti in pubblico senza nervosismo, presto nella carriera dello stu-dente; anche solo una di queste esperienze pu fornire la prova esisten-te che possibile farlo senza essere nervosi. Questa singola esperienza pu influenzare latteggiamento verso lesecuzione in pubblico per il re-sto della propria vita.


Riassumendo, la paura del palcoscenico una forma di nervosismo sfuggito a spirale al controllo. Una certa quantit di nervosismo na-turale e benefica, non ha quindi senso chiedere: Sei nervoso quando esegui in pubblico? Chiunque lo e lo dovrebbe essere, abbiamo solo bisogno di contenere il nervosismo in modo che non sfugga al control-lo. Preoccuparsi di essere nervosi non ha perci neanche senso. Ren-dersi conto che una certa quantit di nervosismo normale quindi il miglior inizio nellimparare a controllarlo. Si veda la sezione prece-dente sulla preparazione dei concerti e su come esercitarsi ad eseguire in pubblico. Guadagnare sicurezza nelle proprie capacit di eseguire pu a volte eliminare del tutto il nervosismo. Esso certamente un comportamento molto individuale e ci sono unampia gamma di rea-zioni: da quelli che non sono affatto nervosi a quelli che soffrono terri-bilmente la paura del palcoscenico.

III.16 - Insegnare Insegnare pianoforte una professione difficile perch praticamente tut-to ci che si prova a fare contraddice qualcosaltro che dovrebbe essere fatto. Se si insegna soltanto a leggere, lo studente finir per non riusci-re a memorizzare. Se si insegna a suonare lentamente e con precisione, lo studente potrebbe non acquisire tecnica sufficiente in nessuna ragio-nevole quantit di tempo. Se li si spinge troppo potrebbero dimenticare tutto sul rilassamento. Se ci si concentra sulla tecnica lo studente po-trebbe perdere la capacit di suonare in modo musicale. Si deve escogi-tare un sistema che navighi tra tutti questi tipi di esigenze contradditto-rie e che soddisfi lo stesso i desideri ed i bisogni individuali di ogni stu-dente. Insegnare pianoforte un compito erculeo non adatto a chi debole di cuore.

Gli insegnanti appartengono di solito ad almeno tre categorie in base al tipo di studenti: ci sono insegnanti per principianti, per studenti di livello intermedio e per quelli di livello avanzato. Questo rende diffici-le per ciascuno di loro insegnare con successo indipendentemente dagli altri. Lapproccio che ha pi successo coinvolge un gruppo di inse-gnanti composto da tutte e tre le categorie: gli insegnanti sono coordi-nati in modo tale che i loro insegnamenti siano mutuamente compatibili e gli studenti vengano mandati dagli insegnanti appropriati. Oggigior-no raggruppare insegnanti diversi necessario perch i metodi di inse-gnamento non sono convenzionali. Molti insegnanti per il livello avan-zato si rifiutano di prendere studenti provenienti da certi altri perch


questi non insegnano i fondamentali giusti. Questo non dovrebbe accadere se i fondamentali fossero standardizzati.

Le tre categorie sono necessarie perch per gli insegnanti in grado di insegnare a livello intermedio insegnare ai principianti uno spreco di risorse. Inoltre gli insegnanti del livello avanzato non sono di solito buoni insegnanti per i principianti. Tuttavia tutti gli insegnanti do-vrebbero essere coordinati (nel senso che dovrebbero tutti insegnare gli stessi metodi, filosofie, ecc.) in modo che quando lo studente principian-te si qualifica e passa allinsegnante del livello successivo la transizione sia scorrevole. Lultima cosa voluta da un insegnante di livello avanza-to uno studente a cui sono stati inizialmente insegnati i metodi sba-gliati. Unaltra ragione della necessit dei tre livelli la differenza di talento e di obiettivi degli studenti a tal punto che alcuni avanzeranno rapidamente ed altri resteranno a bassa velocit. Alcuni studenti che hanno preso lezioni per anni possono perci non essere ancora pronti per un insegnante di livello superiore.

La prima lezione ai principianti, specialmente ai bambini piccoli di 4 o 5 anni, dovrebbe essere breve: dieci o quindici minuti al massimo. Si aumenti la durata della lezione solo allaumentare della durata della lo-ro attenzione e resistenza. Se fosse necessario pi tempo si divida la le-zione in sessioni con intervalli (momento della merenda, ecc.). La stessa regola valida per il tempo di studio a casa. Commento genera-le: sebbene qui vengano citati spesso metodi specifici per i pi giovani, i metodi sono validi anche per gli adulti, tranne quando fatto notare.

importante per i pi giovani ascoltare le registrazioni, possono farlo ad ogni et. Anche se non potranno veramente suonare Chopin finch non avranno un po di maturit, possono sempre ascoltarlo. Dovreb-bero anche ascoltare registrazioni di loro stessi che suonano, altrimenti potrebbero non capire perch i loro errori vengono criticati. Non gli si dia della musica solo perch musica classica o perch stata scritta da Bach. Si faccia suonare solo ci che si trova, e che i giovani trovano, piacevole.

I pi giovani dovrebbero imparare a contare a voce alta se non li sente contare linsegnante non pu avere idea se abbiano capito il con-cetto. I pi giovani si sviluppano a scatti e possono imparare solo ci per cui sono abbastanza maturi mentalmente. In altre parole, non si pu insegnar loro qualcosa finch non sono pronti e parte dellinsegna-mento deve quindi consistere in una continua verifica del loro livello di maturit. Daltro canto, la maggior parte dei giovani pronta a molte pi cose di quanto gli adulti si rendano conto e una volta pronti il limi-

III.16 - INSEGNARE 257

te il cielo. Per questo motivo anche un errore assumere che tutti i ragazzini siano ragazzini: potrebbero essere sorprendentemente svilup-pati in molti aspetti e trattarli come ragazzini (ad esempio facendo a-scoltare loro solo musica per bambini) non farebbe altro che limitarli e privarli dellopportunit di sviluppare il loro pieno potenziale.

Per almeno i primi cinque anni di lezioni, specialmente con i pi gio-vani, gli insegnanti devono insistere affinch i genitori partecipino al processo di insegnamento/apprendimento. Il primo compito dei genitori capire il metodo che sta adottando linsegnante. Considerato che cos tanti metodi di studio e procedure di preparazione dei concerti sono contro-intuitivi, i genitori devono averne dimestichezza in modo non so-lo da poter aiutare nella guida degli studenti, ma anche da evitare che siano disattese le istruzioni dellinsegnante. I genitori devono parteci-pare alla decisione su quanto gli studenti debbano studiare ogni giorno perch sono pi a conoscenza della loro disponibilit di tempo. I geni-tori conoscono meglio anche gli obiettivi finali: le lezioni sono per suo-nare occasionalmente o per avanzare a livelli molto pi alti? Che tipo di musica vogliono alla fine suonare gli studenti? Allinizio i princi-pianti hanno sempre bisogno di aiuto a casa nel trovare le procedure ottimali per lo studio quotidiano, cos come per star dietro ai compiti settimanali. Una volta cominciata la lezione sorprendente quanto spesso linsegnante abbia bisogno dellaiuto del genitore dove e come comprare gli spartiti, quanto spesso accordare il pianoforte o quando passare ad uno migliore, eccetera. Gli insegnanti ed i genitori devono essere daccordo su quanto velocemente ci si aspetta imparino gli stu-denti e lavorare verso il raggiungimento di quel tasso dapprendimento. I genitori devono essere informati sui punti di forza e di debolezza degli studenti in modo da poter far coincidere le loro aspettative e piani con quanto o meno sia raggiungibile. La cosa pi importante il compito del genitore di valutare linsegnante e prendere le decisioni giuste sul cambiarlo al momento giusto.

Gli studenti hanno bisogno di un sacco di aiuto da parte dei loro geni-tori ed il tipo di aiuto cambia con let. Quando lo studente giovane ha bisogno di aiuto costante nella procedura di studio quotidiana (se sta studiando correttamente seguendo le istruzioni dellinsegnante) e in questa fase pi importante stabilire le corrette abitudini di studio. I genitori devono assicurarsi che durante lo studio gli studenti si abituino a suonare attraverso gli errori invece di tornare indietro, cosa che crea labitudine a balbettare e rende lo studente prono agli errori durante le esecuzioni in pubblico. La maggior parte dei pi giovani non capir le istruzioni date frettolosamente dellinsegnante durante la lezione, il ge-


nitore le potr capire pi prontamente. Gli studenti hanno bisogno, con lavanzare del livello, di un riscontro riguardo al suonare in modo musicale, allaccuratezza del tempo e del ritmo, alluso del metronomo ed a quando devono smettere di studiare per ascoltare delle registra-zioni.

Il coinvolgimento dei genitori dovrebbe andare molto pi in l dellaiuto allinsegnante. La formazione musicale, o al pianoforte, pu iniziare a casa non appena il bimbo nasce. Ascoltare il tipo di musica giusto ed il suono di un pianoforte ben accordato pu avere gli effetti pi profondi sul cervello del bambino e sul suo sviluppo. Oltre a forni-re gli stimoli, anche compito del genitore verificare di continuo quan-do il bimbo diviene ricettivo ai diversi stadi dello sviluppo musicale. pronto a premere i tasti del pianoforte? Riesce a cantare o canticchiare una melodia? pronto a cominciare le lezioni di lettura (della musi-ca)? Si noti che la notazione musicale molto pi semplice dellalfabeto. Ha senso del ritmo? Ha orecchio assoluto? Quali tipi di musica o strumenti preferisce? Non si sapr mai finch non si control-la. in generale controproducente tentare di spingere il bambino in qualcosa per cui non ancora pronto o non mostra interesse. Non si pu semplicemente forzare i bambini in una direzione, lunica cosa che si pu fare preparare lambiente in modo che essi sviluppino un inte-resse in quella direzione. La familiarit, le buone e piacevoli esperienze ed il successo sono fattori che possono guidare il bambino in certe dire-zioni. Lunica cosa che si pu fare prima che sia pronto fornire que-sto ambiente e verificare, ma se fosse pronto: attenzione! Perch il li-mite il cielo.

Questa la ragione principale per far ascoltare i classici ai pi giova-ni: lEffetto Mozart. Il ragionamento qualcosa di questo tipo: si as-suma che il genitore medio abbia intelligenza media, c allora il 50% di possibilit che il bambino sia pi intelligente del genitore. Ossia, i geni-tori non possono competere allo stesso livello intellettuale del loro fi-glio. Mozart (ed ogni altro compositore geniale) diverso dai genitori: pochi bambini saranno in grado di sfidare tali livelli. Inoltre la musica un linguaggio universale. Diversamente dal pazzesco linguaggio degli adulti che parliamo, la musica innata, i bambini possono di conse-guenza comunicare in musica prima di saper dire pap. La musica classica pu quindi stimolare il cervello del bimbo molto prima che i genitori possano comunicare con lui anche ai livelli pi bassi. Queste comunicazioni sono condotte al livello dei compositori geniali, qualcosa che pochi genitori possono sperare di fare!


Linsegnante deve scegliere, in una fase iniziale, se lo studente debba imparare a suonare a memoria o a leggere la musica. Il metodo Suzuki per violino enfatizza il suonare a memoria rispetto al suonare leggendo, specialmente per i pi giovani; questo il migliore approccio anche nel pianoforte. pi facile esercitarsi a leggere dopo che si sappia suonare ragionevolmente bene. La ragione di questo ordine nellapprendimen-to semplice, ed anche il modo in cui i bambini imparano il linguag-gio: iniziano prima a parlare, poi a leggere. Leggere non dovrebbe tut-tavia essere del tutto trascurato allinizio, solo una questione di priori-t. Siccome la notazione musicale pi facile di qualunque alfabeto, i bambini piccoli dovrebbero essere in grado di imparare a leggere la musica anche prima di imparare a leggere i libri. Questa lettura rudi-mentale deve essere insegnata dallinizio, ma solo in modo sufficiente da riuscire a studiare un pezzo e memorizzarlo. Tutto il rimanente tempo a disposizione dovrebbe essere dedicato allo studio ed allapprendimento di nuovi pezzi. La lettura va incoraggiata fintanto che non ostacoli il suonare a memoria. Il miglior risultato perci uno studente che sia un buon lettore ed un buon memorizzatore. Un inse-gnante, controllando costantemente e con attenzione, pu evitare che lallievo diventi un cattivo lettore o un cattivo memorizzatore perch questo accade in un lungo lasso di tempo (di solito molti anni). C quindi molto tempo per individuare la tendenza e correggerla, ma ac-corgersi presto di questo richiede tuttavia un monitoraggio costante. Un numero trascurabile di persone nasce buon o cattivo memorizzatore o lettore, la grande maggioranza lo diventa grazie al modo in cui ha imparato nella vita. molto importante per gli insegnanti monitorare costantemente i loro studenti per assicurarsi che non diventino deboli nel leggere o memorizzare perch, se presa abbastanza presto, questa tendenza pu facilmente essere invertita.

Con il progredire dello studente andrebbe fatta una distinzione tra le composizioni che vengono lette a prima vista e quelle che vengono memorizzate. Leggere a prima vista viene qui usato come terminolo-gia lasca che indica suonare la musica guardando lo spartito, senza memorizzarla. Tutti i pezzi significativi da lezione andrebbero memo-rizzati. Questi sono i pezzi che lo studente deve aspettarsi di dover e-seguire davanti ad un pubblico. Con il salire del livello dello studente verranno quindi acquisiti due tipi di repertorio: pezzi memorizzati e pezzi da leggere a prima vista, cos come pezzi facili e pezzi da accom-pagnamento. Nelle fasi pi avanzate lo studente pu decidere di impa-rare il vero leggere a prima vista che consiste nella capacit di suona-


re musica che non si mai ascoltata prima leggendola da uno spartito che non si mai visto prima.

Non si pu mai insegnare troppa teoria musicale (solfeggio), notazio-ne, dizione, eccetera. Per quanto possano venire insegnati, questi ar-gomenti saranno di beneficio agli studenti nellacquisire la tecnica, nel memorizzare, nel capire la struttura della composizione e nelleseguirla correttamente in pubblico. Li aiuter anche ad improvvisare ed a com-porre la loro musica. Dovrebbe essere fatto notare che, statisticamente, la maggior parte degli studenti di successo finisce per comporre musica. La musica moderna (pop, jazz) oggigiorno usa concetti musicali avanza-ti e la sottostante teoria utile per capirne le progressioni di accordi, la struttura e limprovvisazione. Perci ci sono vantaggi nellimparare sia la musica classica sia quella moderna (jazz, pop, ecc.). La musica mo-derna fornisce teoria contemporanea ed aiuta a sviluppare il ritmo, ga-rantisce anche un pubblico pi ampio.

La lezione di pianoforte non dovrebbe essere una prassi nella quale lo studente suona il pezzo della lezione e linsegnante ne assegna uno nuovo. compito dellinsegnante, quando si inizia un nuovo pezzo, af-frontarlo in segmenti, esaminarne la diteggiatura, analizzarne la musi-ca e portare fondamentalmente lo studente a velocit durante la lezio-ne, almeno a mani separate o per segmenti. Dopo qualche lezione di questo tipo il compito si sposta sul suonare in modo musicale esami-nando il contenuto, tirando fuori lespressivit e gli attributi dei compo-sitori (Mozart diverso da Chopin, ecc.), il colore, eccetera. Un buon insegnante pu far risparmiare allo studente una tremenda quantit di tempo dimostrandogli tutti gli elementi tecnici necessari. Non dovreb-be essere lasciato allo studente cercare di trovarli per prove ed errori. A causa di questa necessit, le lezioni al di l del livello di principiante possono diventare piuttosto intense ed impiegare molto tempo. Le sca-le dovrebbero essere insegnate pollice sotto ai principianti, ma entro un anno anche pollice sopra. Sebbene la maggior parte degli esercizi come lHanon sia ora considerata poco utile, molto importante essere in grado di suonare bene le scale e gli arpeggi (in tutte le trasposizioni) e questo richiede molti anni di duro lavoro.

Studiare trenta minuti ogni due o tre giorni in assoluto il minimo necessario per fare qualche progresso. Mezzora al giorno va bene per i pi giovani per fare progressi significativi e crescendo avranno bisogno progressivamente di pi tempo per ottenere la stessa cosa. Questi sono tempi di studio minimi, sar necessario pi tempo per ottenere progres-si pi rapidi.


Il miglior modo per motivare gli studenti a studiare e per insegnare larte di fare musica quello di tenere dei saggi. Quando devono ese-guire in pubblico, tutte le istruzioni dellinsegnante, i tempi di studio necessari, eccetera, assumono un significato e unurgenza del tutto nuovi. Gli studenti sono auto-motivati. Questi punti sono stati trattati in dettaglio nella precedente Sezione 14. un errore insegnare piano-forte senza programmare nessuna esecuzione in pubblico. Ci sono numerose possibilit di fare programmi del genere e gli insegnanti e-sperti saranno in grado di prepararne uno appropriato per ciascuno studente di ogni livello. I saggi formali e le competizioni musicali sono pieni di tranelli e devono essere affrontati con cura e con un sacco di pianificazione. Gli insegnanti possono tuttavia organizzare saggi in-formali, con tremendi benefici per gli studenti, usando forme molto meno stressanti.

Nonostante i saggi e le competizioni siano importanti, ancora pi importante evitare i loro trabocchetti. Il tranello principale che i saggi possono essere futili perch lo stress, il nervosismo, limpegno, il tempo aggiuntivo e il senso di fallimento anche dopo piccoli errori pu fare pi male che bene nel forgiare la psicologia e la capacit dello studente, di ogni et, ad eseguire in pubblico. Quindi linsegnante deve avere un programma o approccio chiaramente definito allarte di eseguire in pubblico oltre che allarte di suonare. I metodi di preparazione ai con-certi, trattati nella precedente Sezione 14, dovrebbero essere parte del programma di apprendimento. La musica popolare o divertente specialmente adatta allallenamento allesecuzione in pubblico. Al di l di tutto, il programma deve essere progettato per produrre una soddi-sfacente atmosfera di compimento e non unatmosfera di competizione dove qualsiasi cosa diverso dalla perfezione miracolosa, con i pezzi pi difficili alla portata dello studente, sia considerata un fallimento. Agli studenti deve essere insegnato che nelle competizioni il giudizio non mai perfetto o giusto e che non la vittoria, ma il processo di prepara-zione ad essere pi importante per il suo valore pedagogico. Dato lo stesso pezzo di musica da suonare, uno studente pi rilassato e meno nervoso eseguir meglio e svilupper un miglior atteggiamento verso lesecuzione in pubblico. Gli studenti devono capire che il processo, non la vittoria, lobiettivo finale delle competizioni. Una delle pi im-portanti componenti di questo la capacit di gustarsi lesperienza in-vece di innervosirsi. Uno dei peggiori tranelli della maggior parte delle competizioni lenfasi sul materiale pi difficile che lo studente possa suonare, quella corretta dovrebbe essere sulla musica, non sulla tecnica.


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