Advanced Guitar For the Classroom

Part I

Classical Guitar

Eleventh Edition

Lou Warde .

Platso Music Copyright © 2017, Platso Music

International Copyright Secured All Rights Reserved

A Comprehensive Approach

2

Contents

Forward……………………………………………………………………………….………… 4 Expression…………………………………………………………………………….………… 5 Classical Guitar Technique Rest Stroke Andantino, Étude..……………………………...…..………….…...………………..……. 6 Toy, English Folk Song……………………………………...………………….….…...… 7 Torneo, Allegro in G…….……………………………………………..………...…..…… 8 Combining Rest & Free Stroke Study No. 1……………………………………..…………………..……………..……...… 9 Theme and Variations……………………………………………..……………..……...… 10 Slurs & Grace Notes Moderato in D, Song.……………………………………..…………..……………….….. 11 Danza, Spanish Waltz.………………………………..………………………..…….…..... 12 Canario, Pulled It Off.………………………………..………………………..…….…..... 13 Playing out of 1st Position Moderato, Andante in D, …..…………………………….……………………….…..…... 14 Lento in A, Study in A Minor ……………….………………………………….….………. 15 Harmonics Larghetto……………..……………………………………………………………....….... 16 Für Elise, Roundabout, …………………………………..……………..…………….….. 17 2nd Year Final Lagrima, Adelita…….…...………………………………………..………………………. 18 2nd & 3rd Year Studies and Repertoire……..……………………………………………………………. 19 Arpeggios Etude in E Minor……..……………………………….…………………………………... 20 Study in E Minor……………………………………………………………….....……….. 21 Prelude in A Minor…………………………………..……………………….…..……….. 22 Prelude in D Minor………………………………..………………..……………...……... 23 Waltz and Variations…………………………………...……………………........………. 24 Etude No. 1……..………….…………………………….………………………...……… 26 The Pedal Waltz in E Minor………………….……………………...…………………….....………. 28 Prelude in E Minor…………………………………..………………..…………......…… 29 Preludio……………………………………………..………………………………..…… 30 Study No. 19.......………………………………………………………………...…….….. 31 Rest Stroke Study No. 6 ……….........……...……………………………………………...……….….. 32 Siciliano.......………………………………………..…………………………………..…. 33 Study No. 3 …........…………………………………………………………...…….…….. 34 Minuet.………………………………………..…………………..…………….…………. 35 Jesu, Joy of Man’s Desiring……………………….……………….…….………….….......... 36

3

Slurs ……....………………………………..…………………………....................................... 37 Study No. 3 ……….........…...………………………………………………...…….…….. 38 Taraantella………………..……..……………….…….……………..................................... 39 Carcassi Etudes No. 8 & 9…….…………...…………….....………….…….………..….. 40 Rondo…..…………………………………………..………….……….…......……………..….. 41 Study in A……………………………..………………..………….……….…......………..…… 42 Estudio Ligado …….……………...…..……………………………..……........................ 44 Sor Studies ……..…………………………..……………………………..……........................ 45 Study No. 8, Op. 6.......…….....…...…………………………………………...……….….. 46 Study No. 13, Op. 35.......…………...………………………………………….....……….. 47 Study No. 22 Op. 35..........…..…………………………………………………….……..... 48 Study No. 14, Op. 35.......……...……………………………………………….....……….. 49 Study No. 17, OP. 35......…...………………………………………………….....……….. 50 Study No. 22 Op. 60…………………..………………………………………...…..…….. 51 Study No. 9, Op. 35 .......…...…………….……………………………………...…..…….. 52 Study No. 4, Op. 31.......…...…..………………………………………………...…..…….. 53 Study No. 9 Op. 6….…………………......……………………………………...…..…….. 54 Study No. 18, Op. 35.......…...…………………………………………………...…..…….. 56 Advanced Repertoire.......………………….………………………………………....……….. 57 Salterello……..……………………...…………………………………………....……….. 58 Bouree..…………………………...…………………………………………...…….…….. 59 Romance..…………………………...…………………………………………...…..…….. 60 Leyenda…….……………………...……………………………………..…….....……….. 62 Capricho Arabe……………...……...………………………………………….....……….. 66 Prelude No. 1………………………...…………………………………………...…..…….. 69 Study in A Minor………………..….……...……………………………………...…..…….. 72 Advanced Popular Finger-Style Music Twilight…….……………………...…………………………………………...………….. 74 Classical Gas………...……………...………………………………………….....……….. 76

4

Advanced Guitar for the Classroom, A Comprehensive Approach As a continuation of the beginning book, the advanced curriculum also focuses in three areas of

study: classical guitar, popular-style guitar and guitar ensemble. However, unlike the beginning book

in which all three of these areas were integrated into every lesson, in the advanced curriculum, these

three areas are presented in separate books, this book being Part 1 – Classical Guitar. There are a few

reasons for this. First, the technical demands or simply the length of more advanced pieces can make

it unrealistic to expect all three areas to be completed exactly at the same time. Secondly, at the more

advanced level, technical capability allows for greater choices in literature. A separate book,

especially in the area of classical guitar and guitar ensemble, provides a larger and more varied

collection of pieces to choose from. This is particularly relevant when considering concert. Lastly, in

my current program, my third and fourth year classes have become as much a performing ensemble

as a pedagogic class. My students are playing college-level classical guitar and ensemble music.

Because of that level of playing, and the time limitations it presents, I recently made the decision to

phase out popular style playing after the second year. However, the educator using this curriculum

may have different priorities. Having a separate book with rock curriculum allows the educator to

not only continue with popular style, but also to pick and choose what areas in that curriculum to

focus on.

The first part of this book is designed for second-year students. Continuing on from the beginning

book, the classical guitar literature moves on from arpeggio patterns to more advanced technique.

This includes simple, two-part literature (melody and bass) using the rest stroke, three-part music

(melody, bass and pedal) using both rest and free stroke, an introduction to slurs and grace notes,

playing out of first position and harmonics. I’ve included Lagrima or Adelita, by Francisco Tárrega,

as an end-of-the year final, but you can choose whatever suits you. Note that in all technical areas,

there are multiple pieces or studies to choose from. It is not intended that all the pieces be played.

The section for 3rd and 4th year begins on page 19. Here, there are more advanced studies and

repertoire which emphasizes some of the same techniques the 2nd year students will be working on,

such as slurs, but obviously, taking it a step further. Again, in each technical area, there are a variety

of pieces to choose from. There is also a collection of Fernando Sor Studies on page 45 which may

be used for technical support or for concert repertoire. Finally, beginning on page 57, there is

additional repertoire for advanced students.

As you continue to develop technique in both the left and right hand, you are equipping yourself to play more advanced guitar literature. Keep in mind however, that technique is not the end goal; it is only the starting point. Technique merely enables us to approach the music physically. It simply allows us to play the notes. But music is more than just mechanically playing the right notes. Like language, music is about expressing thoughts and emotions through those notes. Therefore, it's not so much the notesthat make music, but how we play the notes – the expression we place into the notes, that turns notes into music. This is what separates the artist from the novice; the guitarist from the guitar player. The guitar player knows only how to move his fingers. The guitarist knows how to move the heart and soul.

While technique is physical, expression is internal; it’s something we hear, which I’ll refer to as the inner ear. From our inner ear, our expression is transferred to our fingers. Naturally, technique is essential in order to articulate the expression we hear. However, as musicians, our goal is to express the heart of the music. This requires very careful listening with our inner ear – first, to what the music is saying and secondly, to our performance – our interpretation of what the music is saying. To get a better grasp of this concept, it’s important to approach music as you would any language. In language, words are assembled together to form phrases and sentences in order to communicate a thought, idea, or emotion. In other words, we don’t speak individual words; we speak phrases to convey thoughts. So it is with music. Notes and rhythms are also assembled in phrases and sentences to convey musical thoughts and sentiments. Recognizing and playing phrases (rather than merely playing from note to note) is the first step to understanding how to express music.

Once you recognize phrases in music, the next step is to consider how to express those phrases. In music, just as in spoken language, we use various expressive devices such as inflection, variations in volume, punctuation, pauses, tone and other nuances to communicate thoughts and emotion. Think about the statement, “It’s not what you said; its how you said it.” How we express our words can make the difference between someone responding with laughter or anger. Likewise, how we play music can make the difference between someone responding with goosebumps or yawns. Many times, expressive markings are placed in the music in order to better communicate the composer’s intentions on how to express the music. (see below) However, it is still up to the performer to interpret those markings. Additionally, an understanding of the performance practices during the time the composer was alive will also help us decide what expressive devices to use and how to perform them.

Expression

Before we discuss expressive devices, it is important to first discuss tone. Tone is the quality of sound we produce when striking the string. Obviously, we should always aim to create the most beautiful tone possible. There are two important factors that directly affect our tone: a.) our fingernails and b.) where we strike the string. Below is a discussion of both.

FINGERNAILSThe fingernail and the flesh of the fingertip are what we use to strike the strings. Therefore, the importance the fingernails have in our tone production cannot be understated. You should use a filing board to shape the nail to the right length and shape. Nails should be rounded. Square-shaped or pointed nails have a tendency to snag the string. The nails should also be filed to a length which will enable the nail and the tip of the finger to strike the string simultaneously. After shaping the nail, it should be finish-sanded with very fine sandpaper (#500 or #600). This will polish the nail so that it glides smoothly over the strings.

WHERE WE STRIKE THE STRINGEvery instrument has an inherent quality to its tone, which musicians refer to as tone color or timbre (TAM-bur). On the guitar,we can change its inherent timbre, depending on where or how we strike the string. For instance, if we played next to the bridge (ponticello) the tone becomes bright, and metallic. Playing over the fretboard (sul tasto) produces a more rounded, nasal tone. Muting the string, by placing the palm on the string, produces a darker tone color like, a violin or cello being plucked (pizzicato).

Length of Notesa. Legato: Smooth and connected.b. Staccato: Short and detached.

Dynamics (Volume)a. Balance: The volume between the different voices. i.e., the melody should be louder that the other supporting parts. b. Crescendo (cresc.): gradually getting louder.c. Diminuendo (dim.): gradually getting softer.d. Accents: to make a note louder, which emphasizes that note.

Other Devicesa. Arpeggiating a chord: Two or more notes written to be played simultaneously, can instead be rolled. b. Glissando (gliss.): to slide from one note to the other.

Vibrato By gently rocking our arm back and forth, we lengthen and shorten the string, causing the pitch to undulate. This is a very powerful and personal expressive device. In fact, all musicians usually add vibrato to notes, especially longer notes, to beautify the tone.

EXPRESSIVE DEVICESVariations in Tempoa. Ritardando (rit.): to gradually slow down. b. Accelerando (accel.): to gradually speed up. c. Rubato: To take liberties with the pulse by slowing down and speeding up the tempo.

5

TONE

"To play a wrong note is insignificant. To play it without passion is inexcusable." – Beethoven

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Étude

Use a rest stroke on the melody (stems up) and free stroke on the bass. Always alternate between the i and m fingers.

Using the Rest StrokeIn the first book, the classical guitar music you played was mostly arpeggios (broken chords) in which you used a free stroke. In this lesson, the music contains a melody with a bass accompaniment. You will play the melody with a rest stroke ( ), unless there is a free stroke indication ( ). It's important that you recognize and hear the melody and bass as two distinct parts; like a duet. The melody should be played legato (connected) and in phrases, rather than merely playing note to note. The bass is always played with the thumb and with a free stroke.

AndantinoDionisio Aguadoedited L.Warde

On beat one and three, you will play the melody and bass note simultaneously. Again, the melody will be played with a rest stroke and the bass note will be played with a free stroke. This may feel awkward at first.

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English Folk SongAnonymous

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Allegro in G Fernando Sor

Torneo(from Suite Española)

Gaspar Sanz(edited L.Warde)

*Keep your first finger down on the F# throughout the first five measures. It serves as a anchor so that you can easily and consistently reach the A's in measure 4. In general, it is a good practice to keep fingers down as long as possible. Not only will you be more accurate, but your playing will be more legato, which means more smooth and connected.

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Study No. 1Fernando Sor

Op. 35

Combining Rest and Free Stroke

9

One of the challenges in playing classical guitar music is controlling the balance between the different parts. At bars 13-23 below, there are three parts to control: a melody, bass, and a pedal (the open G string). The melody notes here (stems up) are the most important and should be played with a rest stroke so that they are brought out. The pedal notes on the open G string are least significant and should be played with a free stroke so as not to compete with the melody. Bass notes are always played with the thumb and with a free stroke.

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Theme and VariationsMauro Giuliani (1781-1829)

Op. 71, No. 1Theme

(Variation 1 only)

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Moderato in D

Song

A slur is a curved line that's placed above or below two or more notes of different pitches, indicating that they are to be played legato – smooth and connected. (A tie is also a curved line, but connects notes of the same pitch.) The first note under the slur is struck with the right hand and the notes that follow are played with the left. There are two different left-hand techniques that can be implied, depending if the first note is higher or lower than the second: Pull-off: When the first note under the slur is a higher pitch than the second note, you will pull-off to the lower note:Strike the first note normally with a finger in the right hand, and with the finger of the left hand already on the second note, pull down so that it sounds. (see measure 1 below) Hammer-on: When the first note is lower than the second, you will hammer-on to the second note: Strike the first note normally with a finger in the right hand, and with the left hand finger that is assigned to the second note, you will hammer it down with enough force to make it sound at a volume equal to the first note. (see measure 2 below)

Slurs

Antonio Diabelli

Matteo Carcassi

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2 D.C. al Finew2

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13

CanarioCarlo Calvi (1610-1670)

Pulled It OffLou Warde

Notice the small 16th notes in both pieces below. These are called grace notes (also called ornaments), since they "grace" or decorate the melody through artistic variation. Grace notes are printed smaller because they are not counted in the rhythm of the measure. Instead, they must be subtracted from the note they are attached to.

Grace Notes

Note: Both pieces below are played in 2nd position (the first finger is assigned to the 2nd fret).

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2

Moderato in A MinorDionisio Aguado

14

Andante in DFernando Sor

Playing out of 1st PositionPosition refers to which fret the first finger of the left hand sits on. i.e., bar 1 of Moderato is in 5th position.

Vibrato is an expressive device used by all musicians to add emotional intesity to their playing or singing. On the guitar, vibrato is produced by gently rocking the left arm back and forth, parallel to the neck, whilekeeping the finger planted firmly on the string. The guitar is more responsive to vibrato the higher up the fretboard you move. Try using vibrato at measures 1-6 in Moderato in A Minor below.

Vibrato

(5th pos.) (4th pos.) (7th pos.)

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4

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11 .œ œ œ œ2

31

Lento in A Fernando Sor15

Study in A MinorNapoleon Coste

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E (Fundamental)

8ve 5th

E B

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E

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m3rd

B

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Interval:

(Overtones)

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12

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34

& # # ..23 ·J· · · ·

*Use 3rd finger on all harmonics.

· J· · JœXIIVII œ œœn œœ œ œœ œœ.œ .œ1

2

3 ..œœ œœœ œ œ œD.C. al Fine4

21

LarghettoMatteo Carcassi

HarmonicsWhenever you play a note, numerous other tones are actually sounding simultaneously above that note. These other notes are called overtones since they exist "over" that primary tone, which we'll call the fundamental. For instance, if you strike the open6th string, many overtones are sounding above that fundamental E. The first few overtones are shown below:

All of the overtones are related to the fundamental tone by interval. Notice that each subsequent interval gets smaller and that the notes formed by these intervals spell a simple E7 chord: E G# B D.

We can isolate each of these overtones so that we can hear them by themselves. The isolated overtones are called harmonics. Each harmonic is located at a precise division point on the string. For example, to produce the first overtone, you would strike the string at exactly its half way point, the 12th fret. The second overtone is located at the 1/3 point, the 7th fret. etc.

To sound a harmonic, lightly touch the string over these fractional points, called nodes. (The nodes are located on the metal fret.)Harmonics are usually identified by a diamond-shaped note ( ), such as in measure 18 of Larghetto below.

16

(No. 28 from Guitar Method, Op. 39)

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34

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3 42 œ œ# œ œ œ œD.S. al fine

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XIIFreely, let float

3

3

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3 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ4

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XII

3 œ œ œ œ œ œ œU ‰ jœJœ

41 3 1 32

In time, faster

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VII( ) ·· œœ·· ·· J·· · J··XII

VII XII

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XII VIIXII

VII

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E

RoundaboutYes

17Für Elise

Ludwig Van Beethoven (1770 - 1827)arr. Lou Warde

(Intro and Ending)

*The smaller black notes indicate the actual sounding pitch, when different than the note shown as a diamond.

(Excerpt)Use rest stroke on melody notes (stems up)

& # # # # 43 .. œ œ œœ œ œ œ œ œ1 2 2

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23

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VII

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2

& # # # # ..13 .œ jœ œœ˙ œœ œœœ1

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˙ Œœ ˙D.C. al Fine

12

0

18

LagrimaFrancisco Tárrega

Adelita Francisco Tárrega

19

3rd and 4th Year Studies and Repertoire

& # 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ6 6

6 6

œ œ œ œ3

1

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Allegro q = c 92

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ12

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& #3

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œ œ œ œ œ œ2œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ1 œ3 œ2 œ œ œ œ2œ œ1 œ œ œ œ4

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ# œ œ œ

& #5

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& #7

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& #13

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& #15

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œ œ œ œ œœ œ œ œ w

20

Etude in E MinorDionisio Aguado

(1789-1849)

& # 44 ≈ œ œ œ œ œ œ1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ6 6 6 6

œ œ œw

Allegro (q = c102)

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œw& #3 ≈ œ2

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24

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3

& #7 œ#3œ# 1 œ2 œ0 œ œ œ œ œ4 œ œ œ œ œ œ2 œ œ œ œ œ œ œ# 4 œ œœ œ œ œ

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& #9

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5œ œ œ# œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

& #11

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ4 œ œ œ œ œ œ2 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ2 œ1 œ4 œ œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

& #13

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œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ3 œ1 œ4 œ œ œ œ œ œ# 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œII

& #15

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ1

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œ œ œ œ œ œ œ1œ œ œ œ œ œ4 œ0 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

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21Study in E Minor Mauro Giuliani

Op. 48

& 426

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Moderatoi im ma

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i im ma

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44

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31

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3 œ œ œ œ œ œ œœ œ1

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23

23

22

Prelude in A MinorFerdinando Carulli

(1770-1841)

& b 443

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œ œ œœ œAllegro

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21

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& b6

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11

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11

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& b21

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3

Prelude in D MinorFerdinando Carulli

(1770 – 1841)

23

& 83 ....œ œœ œœ.œAllegro

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3

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D.C. al Fine

& 83 ....œ œ œ œ œ œ.œAllegro

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& .... ....17

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œ JœD.C. al Fine

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24

Waltz and Variations

Ferdinando Carulli(1770-1841)

Variation 1

Theme

& 83 ....œ œ œ œ œ œ.œAllegro

i m a m i

3

1 œ œ œ œ œ œ.œ œ œ œ œ œ œ.œ œ œ œ œ œœ œ œ2 3

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& .... ....9

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& .... ....17

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œ œ œ œ œ œ.œ œœ

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& 83 ....œ œ œ œ œ.œ

Allegro

3

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& .... ....9

œ œ œ œ œ.œ34

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Fine

& .... ....17

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4

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.œ .œD.C. al Fine

25

Variation 2

Variation 3

& # 44 .. .. .. ..œ œ2 œ1

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œAllegro non troppo

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& # .. .. .. ..3

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& # .. .. .. ..5

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& # .. .. .. ..7

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& # .. .. .. ..11

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X

& # .. .. .. ..13

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3

3 œœ3 œ2

œb 1 œ œ4 œ œn 0 œ œ0 œb œ œ œ œ œVIII

& # .. .. .. ..15

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œ1 œ œ# 4 œ œ0œ œ œ œ œ œ œ œ

VII

œœb 3 œ2

œ# 1 œ œn4 œ œ0œ œ œ œ œ œ œ œ

VI

26Etude No. 1

H. Villa-Lobosedited L. Warde

(from 12 Etudes pour Guitare)

Study of Arpeggio(Fast, but not overly so)

& # .. .. .. ..17

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œn 1 œ œ4 œ œ0 œ œ œ œ œ œ œ œV

œ œ# 3 œn 2œ1 œ œn 4 œ œ0 œ œ œ œ œ œ œ œ

IV

& # .. .. .. ..19

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III2

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& # .. .. .. ..21

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& # .. .. .. ..23

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& # .. .. .. ..25

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& # .. .. .. ..27

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VII

& # .. .. .. ..29

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& #31

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& # ....17 œœ œœ œœ.˙3

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& # ....21 œœ œœ œœ.˙3

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& # ....25 œ œ œœ#œ œ œ œ œ œ3

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4 œ œ ˙ œ œ œŒ ˙12 ˙ Œ˙

D.C. al Fine

3

28

Ferdinando Carulli

Waltz in E MinorWaltz in E Minor contains three distinct parts: a melody, bass and a pedal figure. It's important that you hear and control the parts individually as well as the balance of them together. The melody should be brought out.

Free stroke

& # 44 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ2

m i m i m i m iAllegro

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3

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IV

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& #10 œn œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ1 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ2

4 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ2

41

& #13 œ# œb œ œ œ œ œ œœ œ œ œ1 2

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2

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& #16 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ4

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& #19 œ œ œ œ œ œ œ œœ# œ œ œ1

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& #22 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ31 œ# œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ4

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& #25 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ4 œ œ œ œ œ œ œ œ

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1/2 V

œ œ# œ œ œ œ œ œœ œ œ œII

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4

3˙ Ó˙

29

Prelude in E MinorFerdinando Carulli

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poco rall.

& b10 ˙1 .œ4jœ‰ Jœ2

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& b14fi ˙ ˙‰1

JœœA 4 œ ‰ JœN œ# 2 œ˙3 ˙ ‰ jœ2 œ3 œ ˙1w

rall.

30

from Suite del Plata No. 1

Máximo Diego Pujol

Preludio

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10

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2

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2 2 14

& #9 .œ .œ‰ œ œ ‰ œ œ.œ .œ3

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& #13 .œ .œ‰ œ œ ‰ œ œ.œ .œ 13

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11

24 ..œœ œœ ‰œ œ œ œ ‰

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& #17 ..œœ ..œœ‰ œ œ ‰ œ œ45

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& #25 ..œœ ..œœ‰ œ œ ‰ œ œ0

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2..œœn ..œœ‰ œ œ ‰ œ œ ...œœœ## ..œœ‰ œ œ ‰ œ œ

12

12

& #29 ..œœ œœ jœœ‰ œ œ ‰ œ4

3 12 ..œœ œœ jœœ‰ œ œ ‰ œ1

2

43 1

2..œœ ..œœ#‰ œ œ ‰ œ œ2

D.C. al Fine.œ œ œ# œnœ œ œ Jœ Œ32 2 1

45

Fernando SorOp. 60

31

Study No. 19

& 44 œŒi

AllegrettoAllegrettoœ œ œ œ˙ ˙m i m i

3

4 12

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& ....5 œ œ œ œ˙ ˙3 2

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œ ˙ œ˙ œ Œ1 4 .Œ œœ œ1

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& ....9 œŒœ ˙ œÓ ˙

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44 œ ˙ œ˙ ˙

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1 œ ˙ œ˙ ˙4

3

œ ˙ œ˙ ˙4

1

32

& ....14 œ ˙# œÓ ˙4 2 œ ˙ œ˙ ˙3

44 œ ˙N œœ Œ ˙

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3

˙ Œœ œœ œ3

1

2

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& ....18 œŒ œ ˙ œÓ ˙1 2 œ# ˙ œÓ ˙1

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41

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31

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& ....32 œ œ œ œw4

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3 32 1 œ œ œ œ#˙ ˙

11 ˙ Œœ œ œ2

2

D.C. al Fine

Study No. 6Ferndando Sor

Op. 60

32

Use rest stroke whenever possible.

& 86 JœWith a gentle pastoral feeling

m .œ œ œ .œ œ œ.œ .œ3 12

i m i m i m .œ œ œ .œ œ œ.œ .œ1 .œ œ œ .œ œ œ#.œ .œ.œ œ œ œ jœ.˙

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41

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2

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31

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21

21 œœ jœœ œœ jœœ.œ .œ

20

12 2

3 3 10 œ œ œ œ ‰.œ œ

D.C. al fine

1 2 1

i a m

Siciliano(No. 22 from Guitar Method, Op. 39)

Matteo Carcassi

33

(free stroke)

Use rest stroke whenever possible

& # # 44 .œ œŒ1m i

Allegro

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2 11 2 .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ˙ ˙2 1 2

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41

& # #4 .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ˙ ˙2

11

21 .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ˙ œ œ2 1

1 2 .œ œ .œ œ .œ œ# .œ œ˙ ˙2 11

3 41

& # #7 .œ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ œ œ4 1

21 422 0 .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

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1

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ œ# œ33

& # # ..10 .œ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ œ œ3 1

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ œ# œ33

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11

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& # # .. .œ œŒ 31 3

II

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1 .œ œ .œ# œ .œ œ .œ œw2 3 4

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.œ œ .œn œ .œ œ .œ œw1

1

2

& # #16 .œ œ .œ œ .œ œ .œ œw1 2

411 31 3

32

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ˙ ˙2

3 10

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2

3

43 .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

˙ ˙2

03 1 0

2

334

& # #19 .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ˙ œ œ2

3 1 31

2 .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ˙ œ œ2

4

1

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ œ œ23

& # # ..22 .œ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ œ œ13

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ œ œ23

Œ œœœ œœœœ œ œ1

23

34

Study No. 3Mauro Giuliani

(from Studies for the Guitar – Part 3)

& # 43 .. œœœ œ œ œ œ˙ œ3

2 14

*

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2

œ œ œ œ œ.˙3

21 4

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4

& #4 œ œ œ œ œ.˙1

3

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3

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3 1

& #8 œ œ œ œ œ˙ œ4

1

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4

1 2 13

& # ..12 œ œ œ œ œ˙ œ1

2

3

3

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3 œ œ œ œ œœ ˙2

3

3 13

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& # ..16 œ œ œ œ œ.˙12

24 1 2 œ œ œ œ œ˙ Œ

41

1

21 4

2 œ œ œ œ œœ œ œ1

4 2

1

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3

& #20 œ œ œ# œ œ œ.˙2

2 3 24

œ œ œœ œ œ#

4 2

1 4

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1

2 .œ œ œN 2

3

& #24 œ œ œ œ˙ œ1

3

4

œ œ œ œ˙ œ34

œ œ œœ œ œ4

2

1

3

œ œ œ œ œœ Œ Œ24

& # ..28

œ œ œ œ œ œŒ Œ œ

2 4 24

œ œ œœ œ œ1

2 24

œ œ œ œœ œ œ3

1 43

.œœœ œ œ21

MinuetJohann Sebastian Bach (1685-1750)

edited by L.Warde

35

*Slurs are optional

& # 43 3‰ œ œ3

œ œ œ3

œ œ œœ œ œ2

4 1 1 4

33

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ3

4 2 43

2

1 1

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ1 4 4 1 2

2 3

& #4

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ4 2 4 2 12

1

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ2

4 1 1 4

33

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ34 2 3

2

1 1

4

& #7

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ# œ2

4 1 1 23 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ.˙

34

3 3

22

˙ œœœœ œ œ12

1

& #10 ˙ œœœœ œ œ42

1 1

˙ œœœœ œ œ13

2 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ3

2 42 2 1

1

& #13 œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ13 4 4 3

12

2

˙ œœœœ œ œ1

23 2

˙ œœœ œ œ4

1 21

& # ..16 œ œ œ œ œœ œ œ2 1 2

31

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ

34

3 4

2 2 3

œn œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ1

4 4 12

3

& #19

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œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ12 4 4 2

12

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ2

4 1 4

33

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32

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Johann Sebastian Bach

Jesu, Joy of Man's Desiring36

37

Studies in Slurs

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Allegretto Moderato

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38

Study No. 3

Fernando Sor(1778-1839)

from 24 Progressive Lessons for the Guitar, Op. 31

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Allegretto (q = c100)

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Etude No. 4Matteo Carcassi

from 25 Études Mélodiques Progressives, Opus 60 (Paris 1851)

39

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Allegretto grazioso

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40

Matteo CarcassiNo. 8

No. 9Matteo Carcassi

Two Etudes from 25 Etude Melodies and Progressives, Op. 60

(Excerpt)

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Matteo Carcassi(edited L. Warde)

Op. 59, No. 33

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42Study in A

Matteo Carcassi(edited L. Warde)

Op. 5, No 23

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44Estudio Del Ligado

Augustín Barrios

45

Fernando Sor Studies

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46Study No. 8

Fernando SorOp. 6

(Segovia No. 1)

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47

Study No. 13 Fernando Sor

Op. 35

(Segovia No. 2)

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48Study No. 22

Fernando Soredited L. Warde

from 24 Exercises, op. 35(Segovia No. 5)

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49

Study No. 14 Fernando SorOp. 35

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50Study No. 17

Fernando SorOp. 35

(Segovia No. 6)

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Allegretto moderatom

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& #44 .œ œ .œœ≈ œ2

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51Study No. 22 Fernando Sor

Op. 60

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œ œ1œ œ œ œ2

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& # # #5 œ œ3 4

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œ œ1œ2 œ œ4

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& # # #7

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œ œ1œ œ œ2

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œ œ œ œm a m

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œ2 œ œ2œ3

œ4 œœ œ1

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œ œœ œ œ œ

i m ai m i

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& # # #13

œ œ2 œ3 œ œ1

œ2 œ4 œ œ4

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œ3 œ# 4 œ œ# 1 œn3œ4 œœ œ œ œ3

& # # #15

œ2œ1 œ œ œ œ œN 4 œ œ# 3 œ1 œ2 œ œ3 œ œ œœ œ œ œ

i ia i im 12 II

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& # # #17 œ2œ3 œ œ œ1

œ œ œ œ3œ1

œ2 œ œ1œ œ œœ œ œ œ

i m i 12 II

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œ1œ œ œ2

œ1

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œ œ2 œ3 œœ œ œ œi a m i m i

52

Study No. 9 Fernando Sor

edited L. Wardefrom 24 Exercises, op. 35

& # # #19

œ2œ1 œ œ œ œ1

œ2 œ œ1œ3 œ2 œ œ œ1 œ œœ œ œ œ

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3

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& # # #21 œ2 œ3 œ œ œ1œ œ œ œ3

œ1 œ4 œ œ œ œ4 œœ œ œ œ12 II

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œ1 œ œ œ2

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œ3œ œ œ œ œi a m

m i

& # # #23

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24

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Œœœ# œ3 œ œ2

1

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& # #6 œ3

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12

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10

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& # #12 ..œœ12

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œœ13˙ 2

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0

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& # #18 œœ432

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& # #23 œ2 œ œ# 4 œ œ#1..œœ Jœœœœ#12

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& # #28 œ#3

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12 II ‰ jœœ2

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œ3 œ œ..œœ1 Jœœ2 œ œ œœ4

1 œ# 2 œœœ34 œ3

˙4 ‰ Jœ3 œ1

53

Study No. 4 Fernando SorOp. 31

& b 44 œœ43

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& b4 œœ œœn 1

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.˙ œ œœn œœ4

3œœ#

12 œœ œœ œœ4

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& b ..7 œœn œœ4

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12 III

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& b14 œœ1 œ0 œœ4

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& b21 œœ œœ œœ œœ‰4

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& b25 œœb43œœ œœ œœ‰ Jœ2 œn1

œ2 œ œ œ1 œ2

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Œ˙ ‰ Jœ4 œ2 œ0

œœ œœ œœ œœ ˙˙

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0 ‰ Jœ œ#2 œ

54

Study No. 9 Fernando Sor

Op. 6(Segovia No. 13)

& b28 œœ3

00

œœ11 œœ œœ œœ œœ21 œœ œœ˙ Œ œIII

5

œœ œœ œœ2

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œœ11 œœ œœœ œ# œ œ5

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12 II

III

& b31 ‰ œ œ œ jœŒ œ# œœœ# œœœn˙3

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12 II

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& b34 ‰11

œ4 œ œ œ œ œ4 œ˙# Ó12 II œ œ œ# œ œ œ œ3

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œœ œœ œœ œœ23 œœ34 œœ43.˙ œ3

& b41 œœ43 œœn12

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1

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& b44 œœn œœ43 œœ#1

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1

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& b47 œœ2

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56

Fernando SorOp. 35

Study No. 18

57

Advanced Repertoire

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59

BouréeJ.S. Bach

(from Lute Suite No. 1 in E Minor)

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Anonymous(19th Century)

Romance

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LeyendaIsaac Albéniz (1860-1909)

edited L.Warde

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To Coda

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III

3

23

66Capricho Arabe

Francisco Tárrega(1852-1909)

& b22 œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ‰ Jœœ ‰ Jœœœ œ œ œ(III)

2

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68

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Andantino Expressivo

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‰ jœœœn ‰ jœœœ# ‰ jœœœ#Nœ# œn œ

69

Prelude No. 1H. Villa-Lobosedited L. Warde

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21

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XVI

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71

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22 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ3

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&13 œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ# œn œ œœ œ œ œ3

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34 0

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13

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34

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14

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12 III

11

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24

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1

1

2

&25 œ# œ# œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œœ œn œ œœ œ œ œ34

1 12

4 œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ31

232 œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ œœ œ œ œ3

1 21 ˙ œ œ œ œ œ œ# œ œ Œ

˙ Ó2 11 3

4

72Study in A Minor

Matteo CarcassiOp. 60, No. 7

*Optional: i m i

73

Advanced Popular Finger-Style Songs

& # 44 ..‰ Jœ œ œRelaxed q = 72

3 2 0 œ œœ ¿¿ œœ ‰ œœ# ¿¿ œœ˙ ˙

Em B7/F#A

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21

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& #5 œ œœn ¿¿ œœ ‰ œœ# ¿¿ œœ˙ ˙

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32 4 3

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GMaj7 C

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4

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Em B7/F#B

23

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‰ œ œ œ œ œ œ œ˙ ˙#

Em/G E7/G#

21

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3 1 24 1

4

& # ..13 œ œœn ¿¿ œœ ‰ œ œ# œ˙ ˙

Bø7 Em

1

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1

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12

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334 41

2

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34

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123

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II

4

1.œ œ œ œ jœ œ œ œ˙ ÓEm

& #182.

œ œ œ ‰ œ œ œ.œ Jœ ˙3

4 œ œœ ¿¿ œ œ# œ œ œ˙ ˙Am7 D 7(#11)4

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334

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21

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34

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123

4 2

II

4

& #22 œ œ œ œ ¿¿ œœ œœ œœ˙ ÓEm

12

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1

34

œ œœ# ¿¿ œœ ‰ œ œ# œ˙ ˙B7

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3

& #26 œ œ œ œ ‰ œœ œ œ˙ ˙

Em

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1

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˙ ˙

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2

œ œœ## ¿¿ œœ ‰ œ œ œ˙ ˙ 2

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Em B7/F#E

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Em/G E7/G#

21

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3 1 24 1

4

74Twilight

Kotaro Oshio

& #34 œ œœn ¿¿ œœ œ œ œ# œ˙ ˙

Bø7 Em

1

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4

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2

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Em/G G# o7

21

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3

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1

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GMaj7 CMaj7

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3

1

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