INFORME FINAL DE BECA SEU

PERIODO 2009 FECHA__5__/____03__/2010______

1. TÍTULO DEL PROYECTO: “El fenómeno murguero como expresión de las culturas populares en la ciudad de Córdoba”

Becario/s: Ramos Zanca, Liliana - Remondegui, Mara

Director de Beca: Boito, María Eugenia

Categoría de la Beca: B

Unidad Académica donde se presentó el proyecto: Escuela de Ciencias de la Información.

Lugar (geográfico) en que se desarrolla el proyecto: Córdoba Capital

2. INSTITUCIONES PARTICIPANTES:

INSTITUCIÓN RESPONSABLE TELÉFONO E- MAIL

Fundación “Pedro Milesi” y Biblioteca popular de Bella Vista

Susana Fiorito sufiorito@arnet.com.ar

Cooperativa de Trabajo de la Salud Junín Limitada

Esteban Torletti  0351-4114528/4030/6677

Centro Cultural de Villa Libertador

Luis Hugo Vázquez ccultural_vlibertador@yahoo.com.ar

Área de cultura de la Secretaria de Extensión de la Escuela de Trabajo Social

María Emilia Ruiz memiliaruiz@hotmail.com

3. EQUIPO DE TRABAJO:

APELLIDO Y NOMBRE

DNI FUNCIÓN LUGAR DONDE PRESTA

FUNCIONES

INSTITUCIÓN A LA QUE PERTENECE

1. El Informe Final deberá elaborarse teniendo en cuenta los siguientes ítemes:

a) Resumen (una página)El presente trabajo extensionista pretende dar cuenta de la pluralidad de experiencias que configuran a lo murguero como fenómeno expresivo de la culturas populares, en la ciudad de córdoba, indagando sobre las dimensiones estética y política que lo atraviesan. Teniendo en cuenta que, en su proceso de configuración en la ciudad, fue adquiriendo mayor presencia y visibilidad, participando en cuestiones políticas, sociales, culturales. El abordaje que se presenta se desarrolla en el marco de una concepción materialista de las culturas populares, que como Pablo Alabarces sugiere, se constituye primariamente como política; entendiendo a lo popular desde el conflicto social, simbólico que se construye en la experiencia de los actores y que permite reflexionar sobre la dimensión política que se actualiza en esta expresividad social. Este acercamiento al estudio de las culturas populares -desde las prácticas murgueras- significa considerar lo popular urbano como un lugar de mestizajes y reapropiaciones en palabras de Jesús M. Barbero; trama, entrelazamiento de sumisiones y resistencias que exponen la naturaleza comunicativa de la cultura, en su carácter de proceso productor de significaciones. Las prácticas murgueras se constituyen como una manera de pensar investida de una manera de actuar, un arte de combinar, indisociable de un arte de utilizar. (De Certeau, 1996: 45)De esta forma, lo murguero se plantea como un fenómeno que involucra a estudiantes universitarios, a jóvenes y niños de distintos barrios que interactúan en el hacer de estas prácticas y se presentan como sujetos activos, como productores culturales. De ahí que estas formas expresivas intervienen intensamente en las calles, las plazas, los barrios.Debido a que se trata de un fenómeno donde la transmisión de experiencias y de saberes es fundamentalmente oral, existe un registro escaso de estas prácticas. Además, dicha transmisión es una experiencia aislada de las otras prácticas murgueras de la ciudad, centrada en cada experiencia particular. En relación a esto existe la necesidad expresada por los mismos actores de que se realice algún tipo de registro y documentación; y a la vez que se genere una instancia de construcción conjunta de saberes entre todos los protagonistas de lo murguero.Metodología cualitativa-exploratoria. Se generó un acercamiento al objeto de estudio e intervención reconociendo dimensiones o aspectos centrales y marcando tendencias sobre el mismo. Las técnicas de recolección implementada fueron entrevistas exploratorias, semi-estructuradas a informantes clave y la observación participante, con la elaboración de grillas y guiones flexibles. También se utilizó la técnica ‘bola de nieve’ que permitió ir conformando la muestra con la que trabajar. Objetivos: Explorar, describir y caracterizar las distintas representaciones de la cultura popular que se actualizan en el fenómeno murguero, en vistas producir un documento que potencie un espacio para poder pensar y hacer colectivamente sobre esta forma de expresividad social.Generar las condiciones para la sistematización de estas experiencias que permita leer las prácticas expresivas a la vez que brinde herramientas para que ellos mismos como protagonistas puedan pensarse.

b) Introducción La presente investigación-intervención busca explorar, describir y caracterizar las distintas representaciones de la cultura popular que se actualizan en el fenómeno murguero. Es decir, dar cuenta de la pluralidad de experiencias que configuran a lo murguero como fenómeno expresivo de la culturas populares, indagando sobre las dimensiones estéticas y políticas que lo atraviesan. Todo ello teniendo en cuenta que, en su proceso de configuración en la ciudad de Córdoba, esta expresividad fue adquiriendo mayor presencia y visibilidad en espacios públicos en los últimos años y que formó parte –mediante participaciones activas- de diversas acciones colectivas, tales como protestas sociales, instancias culturales, etc. En este proceso de construcción del objeto de estudio, delimitamos la temática espacial y temporalmente (Ciudad de Córdoba, periodo 2009), sistematizando en diferentes etapas los alcances de la investigación ya que, para A. Scribano (2008), plantear el problema de investigación significa un esfuerzo por disminuir la complejidad que la  realidad del mundo social implica.

Las prácticas murgueras de a poco se consolidan en la ciudad haciendo experiencia en los barrios, escuelas, centros vecinales, centros culturales, universidad, bibliotecas populares y ocupando los espacios públicos, como calles y plazas. Se forman así murgas con diferentes estilos y en diversos puntos de la ciudad, interviniendo no solo como un fenómeno artístico sino también político y social, acompañando acciones colectivas de protesta

Actualmente en Córdoba existen dos espacios de nucleamiento de las prácticas murgueras. Ambos son espacios concretos de encuentro y de reunión de murgas con diferentes características y búsquedas, ya sea política, social o artístico-estética, denominados “La Revuelta Murguera” y “el Movimiento Nacional de Murgas” (MNM). Es importante aclarar que ambos espacios mantienen ejes en común que los cruzan tales como: la recuperación de los espacios públicos y la revalorización del carnaval como fiesta popular.

El primero “La Revuelta Murguera” (de aquí en mas ‘La Revuelta’), existe desde el 2002; los encuentros semanales se realizan en la Escuela de Trabajo Social de la UNC.

Desde el primer momento esta organizado por murgas de distintos barrios, de la universidad y del interior de la provincia, teniendo como lugar de encuentro semanal y hasta la actualidad, la Escuela de Trabajo Social de la Universidad Nacional de Córdoba.

La Revuelta Murguera nace con la idea de compartir experiencias y necesidades, buscando desarrollar un ámbito de integración y coordinación entre ellas, para recuperar y revalorizar el Carnaval como parte de la Cultura Popular. Con la idea de que sea un lugar concreto de encuentro y muestra de producciones.

Este espacio, según los mismos integrantes, mas tarde se torna permanente de organización de murgas y murgueros, que articula a más de 20 agrupaciones y talleres de esta expresión. El origen de este movimiento, es a partir de la preocupación en torno al acceso y participación en los espacios públicos, como lugar de expresión cultural (plazas, centros culturales municipales), y la recuperación del carnaval como fiesta popular. Las murgas que integran este espacio participan desde el 2005 en la organización de los “Carnavales Populares de Zona Sur” junto al Centro Cultural de Villa Libertador y una vez al año realizan el Encuentro Regional de Murgas en la ciudad.

Actualmente esta conformado por De Parche en Parche, La Mulata, La Espontánea, Murguita del Sur. Todas ellas tienen como trabajo fundamental el desarrollo y sistematización de talleres y la formación permanente como talleristas.

Por su parte, El Movimiento Nacional de Murgas (de aquí en mas ‘el Movimiento’) comienza su proceso de formación en el año 2000, por iniciativa de una murga de Suardi, Santa Fe, ‘Los Sincaretas’. Uno de los primeros integrantes, Marcos Grifa, afirma que “en septiembre-octubre del año 2000 fue el primer encuentro de murgas con la intención, simplemente, de conocer de que se trataba la murga”. El MNM se fortalece de los encuentros nacionales de Suardi y de las Marchas Carnavaleras de La Plata, Buenos Aires.

El documento del Movimiento aclara que en él confluyen distintas agrupaciones murgueras, cada una de ellas con estilos diversos, provenientes de diferentes lugares del país. Además este espacio entiende que hay una diversidad de estilos estético-artísticos que componen el género murguero. En la Murga Argentina, afirma el documento, se encuentran estilos definidos principalmente por regionalismos y que se (auto)denominan murga cordobesa, murga santafesina, murga porteña, murga mendocina, murga salteña, etc.

El MNM es un espacio articulador que no tiene una sede centralizada ni un órgano directivo; sus bases y fundamentos se configuran a partir de las experiencias particulares que cada murga desarrolla a nivel barrial, local o regional. Los procesos organizativos se definen como acciones colectivas y se construyen en las asambleas territoriales, provinciales y nacionales. Se pretende una interlocución con el estado desde un trabajo conjunto en políticas culturales.

Siguiendo con la definición del Movimiento aportado por sus mismos integrantes, existen ciertos ejes que acompañan estas prácticas murgueras, que fueron variando desde su origen pero que actualmente están presentes, como ser la recuperación de los espacios públicos y la revalorización del carnaval. Estos ejes también son contemplados por La Revuelta Murguera quien se define también como parte del Movimiento Nacional de Murgas.

El MNM actualmente involucra expresividades de diversas provincias (Buenos Aires, Santa Fe, Jujuy, Neuquén) que se encuentran anualmente en Suardi. A nivel local las murgas que lo integran son Ni Lerda Ni Perezosa, Cosa de Locos, Patas para Arriba, Caprichoso Rejunte, Fisurados por la Historia, otros murgueros y El Bastión Murguero, un espacio radial que existe desde 2007 y es producido por murgueros. Recién desde el 2007 estas agrupaciones mantienen una periodicidad en las reuniones que se realizan desde el 2008 en la Cooperativa de Trabajo de la Salud Junín.

En relación a estos núcleos en necesario destacar diferencias en cuanto a dos aspectos. Uno tiene que ver con los protagonistas, y el otro con los espacios en relación a sus actividades. ‘La Revuelta’ en cuanto a sus protagonistas, involucra a una gran mayoría de estudiantes universitarios y a jóvenes y niños de distintos barrios de la ciudad En cuanto a la relación con sus actividades, todos sus integrantes llevan a cabo una instancia pedagógica y planificada de la modalidad de taller. También forman parte de la organización de los carnavales que se realizan en la Zona Sur desde el 2005. Estas prácticas expresivas, en su mayoría utilizan los espacios de la universidad para realizar reuniones, ensayos y otro tipo de actividad como corsos anuales de carnaval.

Por su parte ‘el Movimiento’ tiene como protagonistas tanto a jóvenes universitarios como no universitarios, y una presencia reciente de actores de distintos barrios de la ciudad. Esto marca los espacios que utilizan, se apropian de distintas plazas y parques céntricos, en menor medida que los universitarios, realizando diferentes actividades como espectáculos artísticos a la gorra, encuentros culturales y corsos. ‘El Movimiento’ también guarda relación con otras organizaciones y colectivos artísticos de la sociedad. En cuanto a las actividades –a diferencia de ‘la Revuelta’ donde los miembros son talleristas- no existe una forma planificada y sistemática de transmitir la enseñanza.

Damos cuenta que lo murguero se presenta como un fenómeno en creciente expansión en la ciudad de Córdoba, de allí que el carácter extensionista del proyecto se sustenta en que estas formas de expresividad social, se presentan como un fenómeno joven con una dinámica intensa, que se configura y reconfigura por la pluralidad de experiencias que tienen jóvenes universitarios y no universitarios, jóvenes y niños de distintos barrios de la ciudad. Por lo que se resulta apropiado el intercambio de experiencias, de conocimiento de estos actores, que les permita pensar sus prácticas en relación al análisis que desde la investigación académica se aporta.

Observamos entonces como esta expresividad social contemporánea, adquiere cada vez más visibilidad. Visibilidad en cuanto a la cantidad de murgas que hoy existen en la ciudad, como así también por la intervención que efectúan en el contexto que las rodea, constituyéndose como un fenómeno, no solo artístico sino también, cultural, social y político.

Entonces este trabajo se propone contribuir con una construcción colectiva del conocimiento mediante un diálogo que ponga en juego el saber universitario, académico, con la experiencia murguera. Este intercambio pretende facilitar el registro de la información y generar condiciones para la sistematización de las experiencias.

Todo esto tiene como producto la creación de un documento que contiene las demandas y necesidades que los actores fueron expresando durante este proceso de intervención, respecto al quehacer de su propia practica. De ahí que el trabajo pretende brindar los insumos necesarios que sirvan como herramientas o elementos que permitan a los propios actores leer sus prácticas, aportando en ese sentido a establecer otros disparadores que generen un debate sobre lo murguero.

Marcamos que este trabajo tuvo que ver a su vez con la realización de nuestro Trabajo Final de Grado, por lo que encontramos pertinente introducir en este proyecto extensionista algunas cuestiones teóricas elaboradas en dicha tesis. Alli tomamos dos expresividades que forman parte de solo uno de los nucleamientos murgueros “La Revuelta Murguera” y por lo que nos propusimos abordar otras y distintas murgas para dar cuenta del segundo espacio de agrupamiento en la ciudad el “Movimiento Nacional de Murgas”. De esta forma encuentra la continuidad del trabajo en el marco de esta beca de extensión Con el fin de aportar a la relación universidad-sociedad, generando instancias de trabajo con las agrupaciones sectoriales en las que se nuclean las murgas, en vistas a problematizar de manera conjunta las posibilidades estéticas y políticas de esta expresividad.

c) Metodología: La investigación-intervención se planteó en dos etapas, la primera se focalizó en el relevamiento del fenómeno en su situación actual en la ciudad de Córdoba, y aproximaciones a la vivencia de lo murguero. Para ello se concretó una caracterización, contextualizándolo y analizando las prácticas, elaborando las categorías analíticas que permitieron el desarrollo de la siguiente instancia del proyecto. Se pretendió empezar a comprender las prácticas sociales explorando, describiendo e interpretando el fenómeno, en vistas ir tramando algunas dimensiones o aspectos centrales del objeto, teniendo en cuanta a su vez, la perspectiva de los sujetos que producen y experimentan, es decir, desde adentro del fenómeno murguero.

Para abordar las diferentes actualizaciones de las culturas populares en lo murguero, propusimos una estrategia teórico-metodológica del tipo cualitativa, denotando el carácter inductivo del proceso. Se intento empezar a comprender estas prácticas culturales explorando, describiendo e interpretando, con el propósito de reconocer sus dimensiones o aspectos centrales, a partir de la comparación entre dos nucleamientos de lo murguero en Córdoba, reconociendo para ello la puesta en escena pública, en calles o plazas y los espacio/tiempo donde se desarrollan los procesos de trabajo talleres, reuniones, asambleas.

En un primer momento incursionamos en la bibliografía teórica y en la búsqueda de antecedentes para dar cuenta de la “inscripción de los estudios sobre el tema en alguna tradición o cultura de investigación”. (Scribano, 2008: 27) En este sentido, reconocimos las implicancias conceptuales que sitúan al fenómeno en estudios sobre Culturas Populares, Folklore, Historia, Antropología, dando cuenta de sus orígenes en el Río de la Plata y sus rasgos definitorios en su asentamiento, particularmente, en Buenos Aires. Estos basaron sus modos operacionales de abordaje, en entrevistas, historias de vida, observaciones. Cabe destacar que ninguno de los estudios fueron focalizados o relevados en la ciudad de Córdoba, por lo que nuestra investigación se planteo de forma predominante como exploratoria, aunque apunta a describir algunos aspectos precisados anteriormente en las investigaciones referidas.

Destacamos la peculiaridad que presenta la estrategia cualitativa ya que esta se da “gracias la relacionalidad dialógica con los sujetos, y en ella aparecen, se cruzan, se superponen saberes y conocimientos sobre el fenómeno”. (2008: 29) Como afirma Scribano una identificación sistemática de dichos cruces permitirá un ejercicio adecuado de alerta metodológica. Construimos el objeto de estudio con los aportes de los sujetos que participan en las murgas, quienes nos brindaron sus percepciones sobre dicha práctica cultural. Para llegar a estos informantes usamos la técnica de muestreo denominada ‘bola de nieve’; técnica que desde las primeras interacciones con los murgueros, nos permitió conocer y contactar a ciertos sujetos con características particulares, por ejemplo, identificar algunos de los primeros murgueros y talleristas en Córdoba. Además realizamos observaciones preliminares sobre las prácticas murgueras para aproximarnos a sus espacios, formas y lugares de circulación en vistas a detectar las particularidades que exponen una diversidad de expresividades.

A partir de allí, se hizo necesario seleccionar la parte del universo de las unidades de análisis del estudio que nos permita obtener información sobre esa totalidad, entonces la decisión muestral la realizamos con el objeto de tomar

dos casos distintos del fenómeno. Es decir se trata de un tipo de muestreo que se organiza no por la ‘representatividad’ sino por la ‘expresividad’ de la diversidad de lo murguero, identificando aspectos comunes y diferencias significativas. También esto último es propio de un tipo de investigación orientada a comenzar a explorar un fenómeno cultural complejo. Elegimos los colectivos de murgas “La Revuelta Murguera” y “El Movimiento Nacional de Murgas (MNM)”, teniendo en cuenta los siguientes criterios: características de los participantes (universitarios / no universitarios), si están centradas o no en el barrio, espacios de circulación y relación, formas de trabajo, años de conformación, relación con otros colectivos/ actores, rasgos artísticos singulares. En ese sentido trabajamos con las murgas “Fisurados por la Historia” y Caprichoso Rejunte”, que forman parte de MNM; y con las murgas “De Parche en Parche” y Murguita de Sur” que constituyen a “La Revuelta Murguera”.

Asimismo, desde un enfoque que interpretó a lo murguero como un fenómeno comunicacional productor de significaciones, tomamos a la comunicación como producción de sentido que actualiza, produce y reproduce a la cultura, resignificando el vivenciar de los sujetos que la construyen mediante sus prácticas y redes de prácticas. Esta noción se nos presenta como elemento articulador para pensar metodológicamente las practicas en tres niveles relacionados: macro, meso y microsocial. En ese sentido trabajamos con aquellas técnicas que nos permitieron abordar las interacciones de los sujetos desde los niveles planteados y las que nos posibilitaron exponer la perspectiva de los mismos actores. Desde el nivel micro, el de las interacciones cara a cara, realizamos entrevistas por el carácter dialógico que ofrecen y la posibilidad de potenciar los modos de relación cotidiana. En las primeras instancias indagamos a los sujetos con la entrevista cuasi-estructurada, mediante la selección de aspectos que nos posibilitaron el acceso a datos significativos de las temáticas abordadas, determinando intereses específicos de algunos sujetos particulares. Para este caso utilizamos la entrevista focalizada, ya que su estandarización es mínima, pudiendo así ‘hablar libremente’, sin restricciones con el entrevistado. Mediante esta interacción nos acercamos a los modos de apropiación y resignificación de lo murguero centrándonos en aspectos como creencias, emociones, sentimientos, motivaciones, valores.

Trabajamos con guiones flexibles de los principales nudos temáticos que interesan indagar, reconociendo que en esta interacción “entran en juego elementos simbólicos que van más allá de conocimiento del entrevistado”. (2008: 72) Los discursos y prácticas del quehacer y pensar murguero se inscriben en un universo mayor de significaciones por lo que consideramos la pertinencia de los otros dos niveles. Desde el nivel macro, que abarca las prácticas sociocomunicacionales que afectan las estructuras globales, sean prácticas públicas o no, y desde el meso, que contiene las practicas sociales que están en mayor o menos medida reglamentadas formalmente, recurrimos a la observación. Así logramos acceder a determinados espacios, contextos que enmarcan las acciones de las prácticas murgueras. Para detectar y vivir la experiencia cotidiana de los murgueros, asistimos a las presentaciones públicas de las expresividades (en barrios, en Ciudad Universitaria, en calles céntricas) rescatando todo lo que su puesta en escena implica. También participamos de los momentos de trabajo y ensayo, lo que podríamos llamar la

‘trastienda’ de lo murguero (reuniones, talleres, asambleas, organización de eventos).

Realizamos observaciones semi-estructuradas, habiendo confeccionado previamente una guía de observación que nos ayudó a describir y, posteriormente analizar ambientes, acciones, comportamientos, actividades de los protagonistas o el entramado de elementos simbólicos, no solo durante el periodo de Carnaval sino además en las presentaciones del resto del año, como en marchas, fiestas, teatros, centros culturales, comedores, bibliotecas, etc. Este proceso fue apoyado por la anotación sistemática y el registro de descripciones, reflexiones, sensaciones e interpretaciones de nuestras percepciones.

En la segunda etapa se elaboró un documento de trabajo considerando las demandas solicitadas por los mismos murgueros, mediante las reuniones y encuentros que se sucedieron en el proceso de intervención. Además se produjo una cartilla de trabajo con el objeto de brindar ciertos disparadores que permitan una discusión y reflexión sobre la práctica. En esta etapa se producen algunos cambios según lo estipulado al inicio del proyecto, ello se debe a la dinámica intensa de lo murguero que nos obligó a modificar los talleres y realizar distintas reuniones en los lugares de ensayo respectivo a cada murga, ya que allí se generaron ciertas discusiones y cuestionamientos sobre la práctica, por lo que consideramos pertinente atender aquellas necesidades a la vez que no interferir negativamente en su propio funcionamiento como agrupación.

Teniendo en cuenta que la instancia anterior de la investigación nos condujo hacia algunas aproximaciones sobre la vivencia murguera, así como un incipiente registro de su proceso y transformación histórica en la ciudad en tanto fenómeno de las culturas populares urbanas. Consideramos a lo murguero como una forma de expresividad social en Córdoba y puntualizamos sobre las nociones de Estetica y Política que lo atraviesan siendo una expresividad política, cultural, artística y social. En ese sentido, intentamos generar algunas categorías analíticas que permitan leer esas dimensiones, y que funcionaron como ejes de trabajo para este momento de la intervención.

El proyecto se centró en la producción de los materiales e instrumentos de trabajo, a partir de la elaboración de un documento que pretende condensar la información obtenida en la investigación y que se corresponde con las demandas y necesidades expresadas por los mismos protagonistas de lo murguero. En ese sentido brindamos el recorrido histórico del fenómeno murguero desde sus inicios en el Río de la Plata, hasta la actualidad en Córdoba, así también exponemos algunos aportes teóricos que permiten enmarcar esta practica, en tanto expresión de las culturas populares. Asimismo con el fin de propiciar instancias para la reflexión y el debate sobre el propio quehacer murguero, llevamos a cabo la confección de una cartilla de actividades que contempla ciertas inquietudes y dudas que manifestaron los protagonistas, con el objeto de que actúen como disparadores que les permitan re pensar su propia practica y su lugar como actores sociales.

En esta momento final del proceso pretendimos conjugar y poner en dialogo el saber universitario, académico, con la experiencia murguera. Se intento en este intercambio, facilitar el registro de la información y generar condiciones para la sistematización de las experiencias, a la vez estando alertas a las demandas que expresaron las voces de los protagonistas de lo

murguero. De esta forma damos a conocer los resultados construidos, ya que siguiendo a Scribano “nadie conoce sino se comparte intersubjetivamente lo conocido permitiendo, de ese modo, su valoración” (2008:41)

c) Marco Teórico

Sobre el abordaje de la(s) cultura(s) popular(es): un intento de definiciónLa tradición de los estudios sobre ‘culturas populares’ se configuró históricamente en torno a una clara distinción por vía ‘negativa’ del fenómeno: lo popular se definía en torno a lo no popular, a decir, todo aquello que se presentaba como lo contrario de la ‘cultura oficial’, constituyéndose así, siempre y necesariamente, en una problemática atravesada por el conflicto. Los sujetos que formaban parte de esa ‘cultura’ se encontraban en condiciones de “desigualdad”, es decir, de cierto enfrentamiento con ‘otros’ sujetos, por lo cual, se recupera la noción de “clase” social para poder caracterizar y preguntar por lo que implica la cultura subalterna. En este marco es que identificamos a las cultura(s) populare(s) desde la pluralidad de experiencias que representa, por ello es que cada vez que nos refiramos al fenómeno, lo hacemos bajo la nominación en “plural”, reconociendo y exponiendo los distintos rostros desde los que se manifiestan, a partir de formas de expresividad y estructuración simbólica, que varían de acuerdo a las reconfiguraciones de los escenarios y la dinámica de los sujetos en el amplio escenario socio-histórico.Desde un planteo materialista que entiende a la cultura objetivada en prácticas, damos cuenta de las distintas formas de participación social que van configurando lo popular y que mutan de acuerdo a los diferentes momentos de desarrollo del capital. Recuperamos los acercamientos de M. Bajtin (1989) sobre este tópico, quien aborda a lo popular en sociedades precapitalistas configuradas por una matriz oral de transmisión y creación cultural. El pensador ruso, principalmente en su texto ‘La cultura popular en la edad media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais” ([1941]-1989) puntualiza de qué manera en las diferentes producciones simbólicas de ese periodo histórico analizado, se establecen siempre relaciones conflictivas con el campo de dominación social. Detalla los rasgos de las culturas populares en términos comparativos refiriendo a otra forma cultural, “la oficial”, para exponer la situación de subalternidad que representaban tales producciones simbólicas.De esta manera, las distintas lecturas sobre lo popular permiten percibir los múltiples semblantes que adquiere, de acuerdo también a los contextos complejos en los que se expresa. El rostro “campesino” que se encuentra en el texto de Bajtín deja entender que los sujetos de las sociedades precapitalistas tejían experiencias, formas de relación o participación social particulares y con determinados sentidos, entramados desde la cotidianeidad, y susceptibles de ser ‘expresados’, es decir, socialmente materializados, en particulares momentos estipulados para ello. Todas ellas expresaban ‘maneras de vivir’, sentir, festejar, de concebir cuerpo, el espacio y el tiempo que luego se verán transformadas a partir de la lógica capitalista y la emergencia de concepciones y regulaciones burguesas en la vida cotidiana (con sus respectivos cambios en la configuración de toda la sociedad). En relación a las expresiones contenidas en las culturas populares, éstas se ven modificadas por dichas transformaciones que incluían también un proceso de ‘apropiación’ por parte del mundo oficial sobre ellas. Es decir, de su inscripción en el campo de los

simbolismos dominantes a partir de una forma de ‘incorporación’ que supone la ‘adaptación’ en el sentido trabajado por R. Williams (1997).Jesús Martín-Barbero (1991), es también un autor fundamental para comprender el desarrollo de las producciones culturales sobre todo, en lo que respecta a América Latina. Desarrolla una concepción –también en clave materialista- sobre la dinámica propia, es decir, portadora de algunas ‘autonomías’, de las cultura(s) popular(es) y sus variaciones; analizando las mutaciones que forjaron nuevas formas de organización de la vida social en éstos países, siendo un claro ejemplo la incidencia de la conformación los Estados Modernos (Nacionales) en base a la unificación del mercado y la centralización del poder.Desde esta perspectiva, al considerar lo popular en relación a las transformaciones en sus formas de expresión de acuerdo a los procesos sociales y los actores que la conforman, se reconoce su existencia múltiple y activa, no sólo en su memoria del pasado sino en su conflictividad y creatividad actual. Entonces desde referencias contextuales y mediaciones analíticas particulares que se vinculan a las características particulares del fenómeno en América Latina, podemos decir que éste adquiere un rostro particular de lo popular, a decir de Martín-Barbero (1991) “un nuevo modo de existencia de lo popular” (171) que se articulan con diversas matrices culturales actualizadas en sociedades urbanas –y especialmente, en la formación de las ciudades modernas-, y el crecimiento del las clases subalternas dentro de ellas. La experiencia social en America Latina post crecimiento industrial y urbano, tiene que ver con la configuración de lo heterogéneo y lo mestizo -desde sus prácticas y procesos-rasgos que definen particulares forma de se ‘ser’, ‘estar’ y ‘habitar’ las ciudades.Es en el contexto de desarrollo de America Latina que se trama la configuración del fenómeno murguero en Argentina como una de las expresiones de las cultura(s) populare(s) contemporáneas. La conformación de barrios, el afincamiento de los inmigrantes, la fuerte presencia de las clases subalternas en el marco de las ciudades por el incremento de las plantas industriales, fueron algunos de los factores incidentes en la potencialidad de la constitución de expresividades murgueras (en tanto éstas a su vez, implicaron diversas re-apropiaciones de expresiones populares ya existentes y la resignificación de prácticas vinculadas a las maneras de hacer propias de los sujetos implicados).Decir entonces que existe al menos, un ‘rostro visible de lo popular urbano’ es posicionarse en oposición a aquellas perspectivas que niegan la posibilidad de que exista culturalmente tal articulación (urbano-popular) o de aquellas que caracterizan a lo urbano como antinomia de lo popular. Además reconocer la articulación y plantearla como una ‘trama’ se enfrenta a ciertos planteos epistemológicos que lo identifican con lo “inmediatamente distinguible por la nitidez de sus rasgos” (Martín-Barbero, 1991: 210) o aquellos que los que lo relacionan con “una resistencia intrínseca, espontánea, que lo subalterno opondría a lo hegemónico.” (210)Otro autor que aborda el fenómeno de la(s) cultura(s) popular(es) y nos ofrece herramientas pertinentes de reflexión teórica es Michel De Certeau (1996). En su libro “La Invención de lo cotidiano. Artes de hacer" remarca una y otra vez la posibilidad ‘objetiva’ de creación propia por parte de las clases subalternas: esto se materializa en las prácticas que se constituyen en términos de libertad y

constricción, entendidas como ‘artes de hacer’. En este sentido, los sujetos en su cotidianeidad hacen uso, se apropian de los signos y símbolos impuestos por un orden dominante, llevando a cabo distintas producciones. Al hacerlo, van otorgando otros y nuevos sentidos a esas acciones que componen lo cultural. En el campo de esta investigación en particular –y siguiendo la lógica de lo arriba expresado- la experiencia que significa lo murguero en Córdoba es llevada adelante fundamentalmente jóvenes y niños que, mediante la interacción con su realidad más próxima, expresan e intervienen en las problemáticas y situaciones que los atraviesan. Se instituyen así en ‘creadores culturales’ que proponen espacios de circulación para los simbolismos en cuestión, estableciendo formas de participación social que remiten a las maneras de hacer apropiadas -en tanto ‘legítimamente’ reconocidas- pero que son re-significadas: se presentan así, como productores de significaciones objetivadas en cuerpos, espacios, tiempos, actores con una vinculación y una estética particular, tramando un fenómeno que por su constitución (tanto en forma como en contenido) se plantea intrínsecamente como artístico-político.Siguiendo a Barbero, afirmamos que cultura(s) popular(es) y la subalternidad están ligadas entre ellas -pero no de modo simple-, ya que esa relación habla de una cultura inorgánica, fragmentaria, degradada pero que manifiesta y posee “la capacidad de adherirse a las condiciones materiales de la vida y sus cambios, y a veces un valor político progresista, de transformación” (1991:85). De este modo queda expuesta la capacidad de acción, de resistencia e impugnación que las clases dominadas poseen y que “no todo lo que viene ‘de arriba’ son valores de la clase dominante, pues hay cosas que viniendo de allá responden a otras lógicas que no son las de la dominación” (87). Como expresábamos arriba, con los procesos de masificación y el crecimiento urbano, la(s) cultura(s) popular(es) se transformaron planteando nuevas condiciones de existencia y de lucha, instaurando la disputa por la hegemonía en el campo de lo cultural. Es en este contexto que Martín-Barbero lee las expectativas de las clases subalternas por el acceso a los bienes y servicios que hasta entonces eran privilegio de sólo algunos, como condición de posibilidad de acceso y ascenso socio-cultural. Como pudimos al menos delinear, la experiencia contemporánea se va conformando a partir de múltiples transformaciones socio-históricas (donde el desarrollo técnico cobra una especial relevancia) que a su vez, transforman las posibilidades de expresión de las culturas populares, adquiriendo un particular ‘rostro’ de la urbanidad, cuya conflictividad empieza a tejerse a partir de las tensiones surgidas de los distintos espacios-tiempos que conforman los escenarios complejos de la Modernidad tardía (sensu Giddens) donde la segregación clasista es uno de los síntomas sociales más visibles en la actualidad.En este escenario, plantear la problemática de lo murguero, significa tener en cuenta la variabilidad del fenómeno que expresa el nudo conflictual de lo popular, a la vez que se analice la singularidad que cada expresividad exhiba. Todo ello con el objeto de caracterizar las distintas tramas estético-políticas  que se actualizan en el fenómeno, en tanto una de las manifestaciones de esas culturas contemporáneas. Su exploración se convierte principalmente en una cuestión política, en tanto es imprescindible según

Alabarces (2002), cuestionarnos “si podemos narrar el gesto que silencia, como diría Certeau, y a la vez podemos narrar lo silenciado.” (32) Es interesante el planteo de Alabarces en tanto que arroja ciertas pistas teóricas y metodológicas necesarias a la hora de indagar e investigar la(s) cultura(s) popular(es). El autor desarrolla nueve postulados en torno a lo popular que nos sirven como ejes de reflexión1. Por un lado por la imposibilidad de definir absoluta y definitivamente lo popular debido a la pluralidad y heterogeneidad que lo caracteriza y por otro, porque es importante pensar en el sentido de lo que como investigador se hace, en la apuesta política del trabajo de investigación. Dice Alabarces, “hablar de lo popular es usar siempre una lengua intelectual”, ya que lo popular no se auto-nomina. El lugar de enunciación de todo investigador es el de la lengua ‘docta’, siendo la noción misma un metadiscurso por lo tanto, una especie de violencia. Estas reflexiones consideran el análisis del lugar del investigador expuesto en el libro “La Cultura en plural” de De Certeau (1999): allí se reflexiona el lugar desde donde se habla, considerando “la función social, en principio represiva, de la cultura letrada” (69) Es por esto que, siguiendo a dicho autor es necesario y como primera instancia definir el posicionamiento académico, ya que “nada está dado, todo está por hacer, e incluso la violencia de la interpretación puede aquí crear o suprimir” (68). Esta necesidad se vuelve imperiosa, cuando desde nuestra perspectiva consideramos que el análisis cultural es primordialmente político e intentamos dar cuenta con esto la dinámica de la represión que implica cualquier posición de interpretación.Alabarces insiste en su artículo en considerar la intención ‘censora’ de todo texto docto. Esto nos posibilita visibilizar que, “lo eliminado hoy en la superficie de la cultura contemporánea son los cuerpos, la violencia y la política” (Alabarces, 2002:30). Esto expone aquella despolitización de la experiencia que anulando el conflicto presente, opera expulsando y reprimiendo a los cuerpos populares. Presenciamos de esta forma como se lleva a cabo una violencia, ya invertida y hasta vaciada en su verdadero sentido, cuando “la violencia represiva se nombra como orden, y la violencia sobre el cuerpo popular se nombra como justicia, y a la violencia popular se la llama simplemente violencia” (30)Aquello que en determinado momento es capturado, despolitizado, pierde toda dimensión conflictiva: es sólo mediante el análisis que se hace visible al exponer y detallar los distintos rostros que lo popular adquiere en su presente y desde la serie de transformaciones históricas que el objeto atravesó. El estudio de lo popular debe ser diacrónico y sincrónico, momentos distintos pero complementarios, para que permita exhibir por un lado, la trama histórica que lo conforma y por otro, el tejido actual, el presente en el que se ubica, dando cuenta del marco contemporáneo y los atravesamientos hegemónicos particulares desde los que se entreteje. Al no tratarse de un plano de dominación estático o congelado, exige reparar en los cambios que se desarrollan a lo largo de todo su proceso de constitución. Considerar las dimensiones históricas y diacrónicas que lo popular requiere para su caracterización –y que la primera parte de este trabajo, fue un breve intento por realizarlo- nos permite leer el fenómeno inserto en la serie de

1 Remitimos al texto de Pablo Alabarces “Cultura(s) [de las clases] popular(es), una vez mas: la leyenda continúa. Nueve Proposiciones en torno a lo popular”. Buenos Aires. 2002.

conflictos que lo construyeron y el régimen de subalteridad particular bajo el que se desarrolla. En el abordaje del fenómeno murguero como expresión popular reconstruimos los lazos históricos desde sus ‘orígenes’ en el Río de la Plata y los modos que fue asumiendo desde su emergencia y apropiación en Argentina a partir de la interacción con diversos actores (políticos y sociales) y coyunturas políticas particulares según el tiempo. A su vez realizamos un recorte sincrónico en cuanto a sus espacios y tiempos, describiendo y analizando la situación actual en la ciudad de Córdoba, detallando las distintas formas de participación social que promueve, los vínculos que establece con diferentes actores y la experiencia sensorial involucrada. Nos centramos en el momento expresivo de carnaval pero también dimos cuenta de otros momentos propios de lo murguero, como la participación en marchas, escraches, talleres, organización de corsos, festivales, intentando exponer la conflictividad constitutiva de lo popular urbano objetivada en cuerpos, percepciones, sensaciones de las clases subalternas. Las culturas populares al decir de Alabarces (2002) se presentan como representaciones, es decir como texto narrado por ‘otro’ y con la opacidad propia de todo discurso. En el análisis esto significa reconocer lo ‘oculto’ en los signos del texto, considerando que el texto popular sólo muestra representaciones sobre lo que habla, “oculto en el mecanismo de los signos, pero también porque está narrado por la lengua de otro” (29). Esta opacidad deviene también de las variaciones históricas que lo popular atraviesa, constituyéndolo en un objeto que se esfuma y se disuelve. Asimismo todo intento de definición se muestra como conjetural, estando el análisis de aquel texto basado en interpretaciones de las pistas que en él se encuentran. En el estudio de las expresividades murgueras presentamos los análisis desde la perspectiva de los actores, desde el pensar y el hacer murguero, siempre exponiendo las tensiones surgidas con aquello a lo que se opone y lo domina, sin desconocer a su vez, nuestra ‘voz’ en la configuración del texto o la narración, como intentábamos exponer en la estrategia metodológica.Para ir cerrando este apartado, debemos decir que si hay algo que de alguna manera –después de este recorrido teórico realizado- puede llegar a definir o caracterizar las de culturas populares, será solo el hecho de que éstas están siempre demarcando, con insistencia, el conflicto al que remite toda la dominación corporal y simbólica que se establece en un régimen de clases. Por eso hoy no debemos dejar de preguntarnos, siguiendo a Alabarces (2002) “¿estamos en un momento de la cultura en que hablar de lo popular, como lo distinto, lo otro, lo conflictivo, lo alternativo, es un ejercicio imposible?” (27). Esto nos devuelve en primera instancia al cuestionamiento del lugar de quién escribe, de quién habla por la voz de otro, para discutir qué hacer a la hora de trabajar con lo popular, para recuperar el sentido que contiene, descubriendo sus opacidades, sus mixturas y hacerlo sin anularlo, sin sobreponer nuestra voz por sobre la de los otros. Entonces, siendo concientes de las implicancias del abordaje de la(s) cultura(s) popular(es) y asumida una posición política, concreta y explicitada, frente al fenómeno, es que intentamos a continuación demarcar que es lo que comprendemos por lo ‘popular’. Situados en clave de lectura ‘materialista’ de la cultura, caracterizado por una concepción relacional ante aquello que en el campo de la dominación social se presenta como lo dominante (como prácticas

o maneras de hacer cotidianas de sujetos constituidos en condiciones de desigualdad social), definimos lo popular en relación a su construcción desde la lógica del conflicto político que expresa y está siempre ligado a disposiciones configuradoras de específicas corporalidades, espacialidades y temporalidades. Así las culturas populares conforman una sensibilidad propia de los sujetos en situaciones de desigualdad social que, e el caso de la expresividad ‘murguera’, actualizan una determinada demanda estética, en tanto dimensión de lo popular que manifiesta la regulación de lo sentidos socialmente producidos. Se trata de entender a la(s) cultura(s) popular(es) como experiencias particulares urdidas por los hilos plurales que representan la trama de una serie histórica en el tejido de lo que es su presente, articulado por la noción de conflicto. Lo popular entendido como proceso (y no como objeto) permite la lectura de los distintos rostros, de las variaciones históricas y las transformaciones que exponen lo que de ‘conflictivo’ y ‘oculto’ hay en las relaciones implicadas en el campo de dominación socio-simbólica e nuestras sociedades. Si la dominación estructurada como violencia -simbólica o corporal- instituye lo popular, entonces, como expresa Alabarces (2002) “lo popular seguirá obsesivamente definido a partir de la relación conflictiva con aquello que lo domina” (30).Esta manera de pensar lo popular que remite al conflicto en la producción simbólica dominada, reclama que precisemos la manera de plantear la dimensión o el aspecto comunicacional de las prácticas analizadas. Las expresividades murgueras, como creaciones populares -en el sentido expuesto por De Certeau-, se construyen desde la pluralidad de sentidos como manifestación de los significantes propios de un tipo de experiencia contemporánea, que será desarrollada en el próximo apartado.

Construcción de un enfoque sobre la comunicación social para interpretar expresiones vinculadas a la(s) cultura(s) popular(es).

Definir que entendemos por comunicación, es a la vez preguntarnos por las maneras de indagar los sentidos producidos –y en producción- socialmente, el de las prácticas en general, y el de las prácticas con expresa intencionalidad significante como las expresividades murgueras, en particular. Jesús Martín-Barbero en su libro “De los medios a las mediaciones. Comunicación, Cultura y Hegemonía” escrito en 1985, afirma en la introducción que trabajar en el campo de las massmediación y de las herramientas tecnológicas, implica grandes cambios en las indagaciones sobre el campo de la comunicación ya que se produce un “profundo desencuentro entre método y situación: todo lo que del modo en que las gentes producen el sentido de su vida, del modo en que se comunican y usan los medios, no cabía en el esquema” (1991: 9) comunicacional, anterior al desarrollo masivo de los medios de comunicación.Uno de sus principales aportes del autor es enfatizar la posibilidad de comprensión de la naturaleza comunicativa de la cultura en su carácter de proceso productor de significaciones. Parafraseando el título del texto, la comunicación más que cuestión de medios -temática que perduro en el campo como hegemónica durante décadas- es una cuestión de mediaciones; por lo tanto, no sólo se debe indagar sobre los conocimientos puestos en juego sino también sobre las modalidades de reconocimiento. Esto implicó un

desplazamiento metodológico, que requería considerar el proceso comunicativo desde el lado de la recepción como instancia de las resistencias, de la reapropiación de los usos. Proponer el desplazamiento “de los medios a las mediaciones” significaba trasladar la problemática de la comunicación “a las articulaciones entre prácticas de comunicación y movimientos sociales, a las diferentes temporalidades y la pluralidad de matrices culturales” (203). Es precisamente el análisis de estas articulaciones el que da cuenta de que el campo de las mediaciones está constituido por “dispositivos a través de los cuales la hegemonía transforma desde dentro el sentido del trabajo y la vida en comunidad” (222).De esta forma podemos pensar a las prácticas comunicacionales como condición necesaria para la construcción de lo social y de lo cultural. En este sentido Roberto Von Sprecher (2008), sostiene que “la cultura cobra existencia en acción a través de las prácticas comunicacionales productoras de sentido” (17). Este autor desde su perspectiva macro socio-comunicacional marca la manera en que en el concepto de comunicación social se visualizan “el poder, las luchas por el mismo y las desigualdades sociales” (15), que nos permite conformar una mirada global de la sociedad.La comunicación entonces, se refiere a “un conjunto de intercambios de sentidos entre agentes sociales, que se suceden en el tiempo, y que constituyen la red discursiva de una sociedad”. (16) En lugar de una definición acabada, Von Sprecher caracteriza a la comunicación realizando una analogía: se trata de una ‘caja de herramientas’ que nos permite indagar en la dimensión comunicativa de las prácticas sociales, ya que la comunicación “tiene un papel clave en la construcción del orden social y cultural, tanto en su constitución como en su funcionamiento, en su reproducción o su transformación” (20). Tal perspectiva refiere a una producción de sentidos que se actualizan, producen y reproducen en y a la Cultura, re-significando el vivenciar de los sujetos que la construyen mediante sus prácticas y redes de prácticas.Una red discursiva esta tejida por las prácticas productoras de sentido que, siguiendo con los planteos del autor, pueden pensarse relacionalmente a tres niveles: macro, meso y micro - socialmente: -El nivel macrosocial remite a las prácticas sociales que intervienen fuertemente en la constitución, el mantenimiento, la reforma o el cambio de toda la sociedad. Prácticas socio-comunicacionales que afectan las estructuras sociales globales, sean prácticas públicas o no. En sociedades contemporáneas son importantes las que se producen, difunden o se promueven a través de las organizaciones comunicacionales complejas y medios industriales de comunicación social. Es un nivel de análisis del espacio social general del cual las clases sociales son la forma de desigualdad característica.-El mesosocial es el nivel institucional, no en el sentido normativo, sino como referencia a organizaciones de distinto tipo, movimientos, centros vecinales, barriales, etc. Aquí se presentan prácticas sociales que están en mayor o menor medida reglamentadas formalmente.-El tercer nivel, el microsocial, refiere a las prácticas cara a cara, incluyendo las de la vida cotidiana entre individuos en grupos poco formalizados, pero no por ello menos normados ya que existen normas precisas en los grupos familiares, de amigos u otros.

Todas las practicas socio-comunicacionales -y sus manifestaciones- se relacionan y articulan en estos tres niveles. La potencialidad de tal distinción nos permite observar cómo las expresividades culturales al intervenir en la sociedad actualizan sus maneras de participación, siempre en relación y remitiendo a una existencia que “esta sociohistóricamente situada y dentro de una cultura como sistema significante” (Von Sprecher, 2008: 26). O a decir de Martin-Barbero, esas maneras de participación social remiten a diferentes usos sociales de la comunicación, a formas de apropiación de simbolismos y aspectos conductuales de los sujetos: todos ellos elementos de cualquier práctica cultural. Entonces, cuando afirmamos que los sujetos son creadores, lo hacemos en tanto que como receptores de toda una serie de simbolismos dominantes del amplio espectro social, participan activamente de la producción de nuevas significaciones, de nuevos sentidos de diversas prácticas. El enfoque comunicacional barberiano, para quien el receptor no es un mero decodificador de lo que en el mensaje puso el emisor, sino un productor” (1991: 203), se centra en la capacidad de producción significaciones y resignificaciones que tienen los actores, trasciende el campo de estudio de la recepción (como espacio acotado donde hay mensajes que circulan) reubicando la problemática en el campo de la cultura, de los conflictos que ella articula, y finalmente en el “modo en que trabaja la hegemonía, las resistencias que moviliza, el rescate por tanto de los modos de apropiación y replica de las clases subalternas” (240). Cabe destacar que al mostrar esa pluralidad y heterogeneidad en la dinámica de los usos, el autor no agota la diferencia en la que se producen las clases, aunque si reconoce que esa diferencia articula otras: “en los usos no habla solo la clase social, habla también la competencia cultural de los diversos grupos que atraviesan las clases” (241).Entonces, la comunicación se muestra como un espacio estratégico desde el que pensar los bloqueos y las contradicciones que se dinamizan en la producción social de sentido en sociedades capitalistas. A la vez que es el lugar donde constantemente reaparece el poder y la desigualdad de clase ya que “la comunicación es sede de negociaciones, de enfrentamiento, de luchas abiertas o encubiertas” (Von Sprecher, 2008: 22) Interpretada cultura a nivel de la interacción social como productora de significaciones, es que podemos comprender las prácticas de los sujetos como acciones comunicativas de la vida cotidiana, que actualizan sus conflictos, sus conductas y todo aquello que “hace la gente desde su vida y los movimientos sociales en que la vida se ve envuelta” (Martín-Barbero, 1991: 143). Es sólo a partir de concebir la cultura desde esta perspectiva, que podemos afirmar que la misma puede existir por la construcción de los sujetos y sus prácticas.En el sentido de que hemos definido a lo murguero como una práctica expresiva de la cultura, es que podemos ahora pensarlo como un fenómeno comunicacional (en tanto productor de significaciones). La comunicación como instancia productora de sentidos, crea, reproduce y resignifica las practicas de los sujetos en el espacio-tiempo de la ciudad, traduciéndose en distintas maneras de ocupar los lugares. Dotando de cierta particularidad al fenómeno en Córdoba por el hecho de que tal intercambio comunicativo se establece a partir de relaciones que entretejen jóvenes universitarios, niños y jóvenes de distintos barrios populares. Son precisamente estas ‘redes discursivas’ las que van a resignificar sus vivencias en tanto prácticas constructoras de la cultura.

Tales ‘redes de sentido’, se traman en los instantes cotidianos de encuentro e interacción de los sujetos: en los ensayos, talleres, reuniones, asambleas, ubicados a un nivel micro socio-comunicacional. También a nivel meso y macro, podemos pensar en las distintas actividades y encuentros de las expresividades que las integran a un movimiento a escala nacional; en los distintos vínculos que crean con otras agrupaciones, organizaciones e instituciones de su comunidad. Estas prácticas comunicacionales en la medida que configuran lo cultural y lo social, actualizan los conflictos que allí se producen, exponiendo las distintas maneras de participación social, teniendo en cuenta que la cultura es un lugar de resistencias y disputas, donde se plantea la posibilidad de situaciones de ‘escucha-expresion’ de otras voces. En el apartado que sigue profundizaremos estas cuestiones centrales para pensar lo murguero como expresión de la culturas populares en el marco de la ciudad, en escenarios contemporáneos. En ese sentido realizamos un recorrido por los distintos espacios-tiempos históricos que fueron trasformando y configurando lecturas pertinentes de lo popular, para poder indagar así a las expresividades culturales en la actualidad.

Diferentes rostros socio-históricos de lo popular: conceptos y relaciones fundamentales a considerar en la reflexión de la expresividad murguera. Pensadores clásicos y contemporáneos: Mijail Bajtin, Michel De Certeau y Jesús Martin-Barbero

Mijail Bajtin en su libro “La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rebeláis” ([1941]- 1989) analiza la Cultura Cómica, expuesta en prácticas que se manifiestan durante el desarrollo del Carnaval. Este planteo de la cultura objetivada en prácticas da cuenta de las distintas formas de participación social que, a su vez, van configurando lo popular. El autor, desde una mirada materialista, focaliza las diferentes producciones simbólicas estableciendo las relaciones, siempre conflictivas, con el campo de dominación social.

Sus desarrollos teóricos van a ser en este análisis el punto de partida para dar cuenta de las transformaciones en los festejos contemporáneos del carnaval, reconociendo que lo popular varía según las épocas y la dinámica de los sujetos. De esta forma se observan los cambios en la configuración de los escenarios, espacios, tiempos, actores, modos de relación entre ellos y también, en la concepción de lo festivo. Se considera que lo popular varía históricamente y se define en relación a un “otro”. Esta relación es conflictiva porque se desarrolla en términos de desigualdad, lo que lleva a pensar a la cultura también en clave política. Esta es la razón por la cual M. Bajtin caracteriza a la cultura popular refiriéndose y comparándola a otra forma cultural, la oficial. Haciendo esta comparación señala lo que en la cultura popular al oponerse a la oficial la cohesiona2.

Se lee al fenómeno murguero como una producción de las culturas populares en Córdoba, que retoma –transformando fuertemente- algunos rasgos y dinámicas del espacio-tiempo del carnaval. Su proceso de constitución en la ciudad tiene que ver con una apropiación y resignificación de

2 Señalamiento marcado por Jesús Martín-Barbero en “De los medios a las mediaciones. Comunicación, Cultura y Hegemonía” (1997), refiriéndose a los aportes de Bajtin para el abordaje al estudio de las culturas populares.

diversas prácticas y manifestaciones culturales, desde las compañías de música ambulante europeas hasta la denominada murga porteña, pasando por el candombe de negros, las expresiones de los inmigrantes o las formas tradicionales del festejo de carnaval. Se piensa en las prácticas murgueras como expresión de lo popular, considerando que su configuración expone formas de participación social y relaciones conflictivas de la experiencia urbana contemporánea.

Retomando a Bajtin, en su libro al analizar las sociedades precapitalistas, muestra los complejos lazos entre clases y simbolismos. Remite a la fuerte separación entre simbolismo dominando y simbolismo dominante, marcando la circulación vincular que ocurre entre ambos. Desde su mirada, otorga cierta ‘autonomía’ a las producciones culturales, lo cual permitiría caracterizar a las culturas populares en sus rasgos propios. En este sentido postula a “la risa” como una cosmovisión y una forma de expresión del mundo, propia de la cultura cómica.

Además de reconocer la posibilidad objetiva de la ‘creación propia’ por parte de las clases subalternas, Bajtin establece las relaciones que esas manifestaciones mantienen con un otro dominante. Entonces, define a la cultura cómica popular desde sus rasgos ambivalentes, marcando que ésta expresa una lógica de destrucción y renovación que, en su relación con lo dominante, implica una inversión, una degradación de la norma. De esta forma no se anula la concepción dominante sino que se impide su fijación, se resiste, se opone, lo que a la vez significa que la contempla, la incluye, constituyéndose así en una visión del mundo.

Entonces, la risa popular se presenta como el elemento material y corporal, de degradación y parodia de los diferentes ritos y simbolismos dominantes pero también como la inversión el orden de las cosas, de lo cotidiano. A partir de reconocer la ambivalencia de la risa popular, el autor plantea la importancia de realizar la historia de la risa, una historización que de cuenta lo que ella representa para las culturas populares3.

El pueblo es considerado creador: vive, siente, en tanto protagonista de esas prácticas de carnaval que Bajtin analiza. Producciones populares propias que tienen relación con el sistema político de la época, con la cultura dominante que impone la convicción de la inmutabilidad de todo el orden existente, de la inmovilidad del régimen político y de una verdad establecida. Un principio de jerarquía inalterable, donde lo superior no se mezcla con lo inferior. Los festejos carnavalescos exponen así, esa dualidad del mundo, eso que Bajtín define como ‘la segunda vida del pueblo’. Es decir, el carnaval como ‘una visión del mundo, totalmente diferente, deliberadamente no oficial, exterior a la iglesia y al estado’ (48). Es una visión en cuanto es una forma de vivir y experimentar -incluso corporalmente- por el pueblo.

La plaza pública se convierte así en el lugar de común encuentro en carnaval: el pueblo actúa más allá de la órbita dominante, aboliendo provisionalmente las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Existe un ambiente de libertad, franqueza y familiaridad, se crea un tipo particular de 3 Eugenia Boito (2005) en este sentido se refiere a que “la pérdida de significación histórica de las potencialidades de la risa (como mas delante de la importancia del carácter festivo) aparece vinculada con el capitalismo como modo de producción y con la racionalización del mundo como estructura de inteligibilidad de la modernidad, aspectos que se constituyen como encuadre general de las sucesivas transformaciones de prácticas discursivas y extradiscursivas de la cultura”. En, “Una exploración sobre la política interpretativa de Mijail Bajtin en su trabajo sobre la cultura cómica popular”, MIMEO.

comunicación, inconcebible en situaciones ‘habituales’. Se escuchan los dichos de un lenguaje familiar, vulgar, que llegan casi a formar una lengua propia, imposible de emplear en otros ámbitos. La creación de un territorio propio plantea, asimismo, una visión cómica y unitaria del mundo. La festividad, el regocijo popular del cuerpo colectivo queda expuesta también en el ambiente del banquete, la gran comida. La abundancia del comer y del beber se presenta distinta a la comida de la vida privada burguesa y a la satisfacción individual.

Los festejos de carnaval, en su lenguaje familiar, en el ambiente de la plaza y del banquete, son sólo algunos puntos expresivos que se definen relacionalmente y que, como espacios de creación, van configurando la cultura cómica popular, según Bajtín. Una experiencia colectiva, donde el sujeto se reconoce y actúa, como parte indisoluble de la colectividad, miembro del gran cuerpo popular y genérico. El autor no solo refiere a la relación del sujeto-colectivo, sino también a las diferentes maneras que tienen los sujetos de vivir el cuerpo; se trata de una corporalidad ‘ambivalente’, ‘imperfecta’ y, al no considerarse como un cuerpo ‘acabado’, cesa hasta cierto punto de ser él mismo, teniendo la posibilidad de mutar, de ser otro cuerpo. Hay un reconocimiento de la singularidad de lo popular, en cuanto a que el pueblo se constituye como productor.

Desde el escenario bajtiniano -la Edad Media y el Renacimiento- este sujeto de las sociedades precapitalistas vive y se relaciona con otros, de una forma particular y con un determinado sentido. Sentido que se irá transformando con la concepción burguesa del cuerpo perfecto e individual. Marcas de la presencia de modelos de vida burgueses, que imponen regulaciones de la vida cotidiana en las prácticas culturales.

Pretendiendo reflexionar sobre las creaciones de las culturas populares, desde otro espacio-tiempo de expresión de lo popular, referimos al pensador contemporáneo, Michel De Certeau (1996). A partir de caracterizar a la cultura como prácticas anónimas, heterogéneas que desarrollan las mayorías, nos acerca a una concepción de la cultura en plural, que contrasta con aquella mirada bajtiniana de la experimentación de un cuerpo colectivo, de ‘el pueblo’ en singular. Reconocemos las distintas modificaciones socio-históricas que exponen las diferentes configuraciones donde las clases subalternas se expresan, se trata de acciones políticas, que desde este planteo podemos pensarlas como ‘prácticas de escamoteo’, realizadas por estas mayorías anónimas, definidas como ‘‘maneras de hacer’ cotidianas. Desde allí indagamos aquellos modos de operación o esquemas de acción que componen a la cultura y que son ejecutadas por los sujetos. Estos, no considerados como meros usuarios ante la imposición de un orden dominante, sino como consumidores culturales que fabrican, crean, producen.

No sólo se trata del uso que los individuos o grupos hacen de aquellos productos, bienes culturales o espacios impuestos por un orden dominante, sino también lo que los sujetos fabrican. Remite a una poietica, una creación que se disemina por aquellos lugares o espacios ocupados por los sistemas de producción “racionalizada, expansionista, centralizada ruidosa, espectacular”. (1996:43) Se deja de lado la idea de un consumidor pasivo, anclándose en esa otra producción que refiere a maneras de emplear, de hacer, de utilizar y que pone en juego una apropiación o reapropiación, e instaura un presente relativo a un momento y a un lugar.

Las acciones de los sujetos que permiten reconocer los espacios sociales, los diferentes juegos donde lo popular se expresa, tienen que ver, según el autor como ciertas ‘tácticas’ y ‘estrategias’. Se da una politización de las prácticas cotidianas a partir de tácticas del consumo, caracterizadas como ingeniosidades del ‘débil’ para sacar ventajas del ‘fuerte’, signos de conocimientos antiguos desde el campo de lo popular.

Así, las tácticas remiten a un cálculo que no puede contar con un lugar propio, ni por lo tanto con una frontera que distinga al otro como una totalidad visible; diferenciándose de la estrategia, que si se circunscribe como un lugar propio y que bajo cálculos objetivos oculta la relación con el poder que la sostiene y ampara.

Las prácticas del tipo táctico, al depender del tiempo, se realizan en momentos e instantes efímeros, como acciones de libertad en lugares de restricción, como acto y manera de aprovechar la ocasión. Este arte reconstituye los vínculos sociales deteriorados y se instaura como manera de vivir de ‘tomar’, ‘asaltar’ los espacios. Esta trama realizada a partir del entrecruce de prácticas plurales, permite a De Certeau caracterizar a la cultura como la proliferación de invenciones en los espacios de la constricción, donde las acciones de los sujetos se presentan como una “manera de pensar, investida de una manera de actuar, un arte de combinar, indisociable de un arte de utilizar” (45) Los consumidores se convierten en creadores, en tanto desarrollan “maneras de reapropiarse del sistema producido” (55).

Leemos así, que la cultura se construye en términos de libertad y constricción, dando cuenta de las distintas maneras de participación en el espacio social. Son estos modos de intervención de los sujetos, los que reflexionamos desde el desarrollo teórico de Bajtin, en tanto remite a las modificaciones que atraviesan las expresividades culturales, en el marco de las regulaciones burguesas en la cotidianidad, que irán tramando otras formas de experimentación colectiva, corporal y festiva. Se trata de las primeras marcas de inscripción de las producciones en lógicas capitalistas siendo apropiadas por el mundo oficial, es decir, el dominante. A partir de allí observamos que las prácticas culturales transitan hacia un fuerte proceso de cooptación, que deriva en la institucionalización de las mismas.

Para referir a las transformaciones y consecuente oficialización de las expresividades culturales, en este análisis se ofrecen las referencias contextuales y las mediaciones analíticas particulares de América Latina, que van tramando a su vez, la configuración del fenómeno murguero. Para ello se abordan los aportes de Jesús Martín-Barbero (1991), como autor fundamental para comprender el desarrollo de las producciones culturales en Latinoamérica, en relación a ciertas matrices culturales que se actualizan en sociedades urbanas. Se destaca la noción de experiencia4 para pensar las formas de acceso a dichas producciones, dando cuenta así de la complejidad de sus procesos de constitución.

Intentando una ‘des-romantización’ y una relectura de la Edad Media, “período en que, para Occidente, lo popular se constituye en cultura” (1991: 73), Barbero también ve la dinámica propia de las culturas populares y las transformaciones que se empiezan a gestar ya desde el siglo XVI en América Latina y tienen que ver con una nueva organización de la vida social, el inicio

4 La idea de experiencia es tomada por Barbero desde las consideraciones de Walter Benjamin, que serán desarrollados posteriormente en esta exposición.

de la configuración del estado moderno en base a la unificación del mercado y la centralización del poder.

Explorar la emergencia de la lógica capitalista significa dar cuenta del proceso de cambio y reorganización que las sociedades tuvieron en sus economías y estructuras políticas a partir del siglo XIX. Para referirse a esas transformaciones y al proceso de enculturación que ocurre, el autor de ‘De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía’, analiza la formación del Estado moderno y su consolidación definitiva en Estado-Nación en los países latinoamericanos. Estas nuevas políticas estructurales implicaron una centralización del poder político que tenía como objetivo superar las fragmentaciones, constituir una unificación y lograr una identidad. Pero esa centralización del poder, al intentar la integración, significó a escala nacional la disolución de lo plural, ya que “las particularidades regionales, en que se expresan las diferencias culturales, se convierten en obstáculos a la unidad nacional que sustenta al poder estatal” (97).

Durante el denominado periodo industrial el conflicto se establece entre “los modos populares de vida y la lógica emergente del capital. De ahí que la lucha llega hasta el terreno explícito de lo político: contra el reforzamiento progresivo del estado, contra la centralización que destruía los fueros y las formas sociales de hacer justicia” (106). Uno de los significados posibles del complejo proceso de la modernidad en América Latina, fue el establecimiento de mercados nacionales en función del ajuste a las necesidades y exigencias del mercado internacional. Un contradictorio sentido de modernidad, que hace visible no solo el ‘desarrollo desigual’, sino la ‘discontinuidad simultanea’ desde la que se lleva a cabo la modernización. Esta representó así un movimiento de adaptación, económica y cultural, que se tradujo en un ajuste al discurso modernizador de los países hegemónicos desconociendo las realidades nacionales particulares.

Los procesos de industrialización y modernización de las estructuras económicas se relacionaron en lo político, puntualmente, con la irrupción de las masas a la ciudad. Esta nueva forma social no era definible desde las estructuras sociales tradicionales y afectó a todo el conjunto de la sociedad, sus formas de vida y pensamiento e incluso a la fisonomía de la ciudad misma. De esta forma no solo se va a acrecentar el conjunto de las clases populares en la ciudad, sino que aparece un nuevo modo de existencia de lo popular.

Pensando la definición misma de lo popular desde la pluralidad de experiencias que presenta y a partir de las mutaciones en lo económico, lo social, lo político, se muestra como comienza a configurarse y tramarse en nuevos espacios de las ciudades. La cultura popular será transformada en cultura de masas, espacio simbólico y material donde se encuentra condensada las formas básicas y particulares de ver, expresar y sentir el mundo.

La nueva existencia de lo popular en lo urbano hará visible el proceso desde el que se gestó la masividad. Reconocer este proceso histórico de constitución de lo masivo también ofrece la posibilidad de elaborar una visión crítica hacia aquellas concepciones que vieron o ven en la cultura de masas un proceso de vulgarización y decadencia de la cultura culta; el autor critica que “solo un enorme estrabismo histórico, y un potente etnocentrismo de clase que se niega a nombrar lo popular como cultura, ha podido ocultar esa relación” (135).

En la masificación se leían las expectativas de las clases populares por el acceso a los bienes y servicios que eran privilegio de otras clases, significando además la posibilidad de ascenso cultural. En palabras de Barbero, ‘masa’ en ese momento de cambio pasó a designar “el modo como las clases populares viven las nuevas condiciones de existencia, tanto en lo que ella tiene de opresión como en lo que las nuevas relaciones contienen de demanda y aspiraciones de democratización social” (135).

Se puede hablar de una nueva experiencia social que se va tramando y que tiene que ver con lo heterogéneo, lo mestizo, con ciertos rasgos particulares presentes en la ciudad, en la forma de vivirla, habitarla, recorrerla, por ejemplo en el tipo de viviendas o en el transporte. Esto tiene relación particularmente con la formación de los barrios en las periferias de las ciudades latinoamericanas -favelas, villas miserias, callampas- “y en el centro la ruptura ostensible de las formas de urbanidad” (172). La consolidación de espacios como la esquina, la barra, el bar, el club fueron forjando símbolos e interacciones propias.

Se destaca el barrio como especial lugar donde se produce sentido y se configura una ‘cultura barrial”, a partir de las nuevas redes que tienen como ámbito social la cuadra, el café, el club, la sociedad de fomento y el comité político, las bibliotecas o clubes. El barrio se presenta como un ámbito clave para la gestación de nuevas formas de solidaridad, duraderas y personalizadas y se revelan dimensiones de lo popular que tienen que ver con “los procesos de reconocimiento como lugar de constitución de las identidades” (215); es decir, los barrios como espacios para la construcción de un ‘nosotros’, donde se hacen visibles las producciones de los sectores populares en la ciudad. Barbero además puntualiza otro elemento básico para la configuración de esas culturas barriales y lo encuentra en los ‘mediadores’; esos sujetos que “que operan en las instituciones barriales haciendo el nexo entre las experiencias del mundo intelectual y de las izquierdas” (214).

Es anclada en esta temporalidad y desde estas nuevas experiencias urbanas que Alicia Martín (1997) considera que las expresividades carnavalescas -como manifestación popular- se empiezan a organizar en función de los lazos sociales generados puntualmente en el barrio. Los festejos y los corsos comienzan a formar parte de la nueva geografía festiva que se desplaza del centro hacia la periferia. En relación a la constitución histórica y al proceso de apropiación y resignificación que las manifestaciones murgueras fueron tramando, es a partir específicamente desde los años ´30, que se da la consolidación de dichas prácticas en ciudades como Buenos Aires. La murga allí se hará tan típica también como el club de fútbol, compartiendo estos dos fenómenos códigos, elementos y cantos, con los que se alimentaron mutuamente.

Esas prácticas festivas a las que refería Bajtín que se iban insertando en el mundo oficial, en este momento de lo popular urbano se reconfigura a partir de los complejos y conflictivos modos de constituirse en los espacios hegemónicos. Las expresividades del carnaval van cambiando asimismo la forma de estructuración de lo simbólico. Estas formas de expresión que se modifican remiten a otras y nuevas relaciones también con el Estado y las clases dominantes.

Se realiza un análisis de la constitución de la escena carnavalesca, creada, resignificada en tiempos modernos. En ella, la corporalidad, las

maneras de sentir y experimentar el tiempo y el espacio carnavalesco, se ven atravesados por la organización y administración estatal y de las elites. Esto en cuanto existe una demarcación de los territorios y fechas o sustento económico para los festejos. En ese sentido Rolando Rojas (2007) analizando el carnaval peruano en el siglo XIX en su libro “Ritual y Metáforas de insurrección. El carnaval limeño en el siglo XIX”, brinda indicios de cómo “el estado y las elites tuvieron que asumir y organizar el carnaval, aunque reformándolo” (53), lo que produjo una articulación conflictiva, compleja y contradictoria con las formas populares de celebrar los carnavales.

Al tener en cuenta como lo popular varía en sus formas de expresión, de acuerdo a procesos, cambios históricos y sus actores, se lo reconoce en su existencia múltiple y activa, no solo en su memoria del pasado sino en su conflictividad y creatividad actual. Para Barbero también significa hablar de nuevas condiciones de existencia y de lucha, es decir, un modo nuevo de funcionamiento de la hegemonía. Y a partir de los años ´60, en sociedades latinoamericanas, se vincula con un proceso continuo de aceleración de la modernidad, por el protagonismo de las nuevas tecnologías y la consecuente transnacionalización del campo comunicacional.

El desarrollo de esa fase en Latinoamérica muestra aquella ‘discontinuidad simultánea’ desarrollada en Barbero, refiriéndose a una modernización acelerada de los países que no condice con las situaciones nacionales propias, mitificándose consecuentemente un progreso, por ejemplo tecnológico, que “en las condiciones económicas de las clases populares se traduce en desvalorización cotidiana de sus saberes y prácticas” (1991: 212), desconociendo los modos de apropiación por parte de los sujetos, de su conducta y sus usos.

La cultura popular urbana es cercada por la industria cultural y traspone unos modelos que toma crecientemente del mercado transnacional. Se perfila una homogenización de los estilos de vida deseables y la “incorporación de los viejos contenidos sociales, culturales, religiosos a la cultura del espectáculo” (212). Se desarrolla una concepción de lo político distinta, con lo que emerge una valoración nueva de lo cultural. Esta señala “la percepción de dimensiones inéditas del conflicto social, la formación de nuevos sujetos -regionales, religiosos, sexuales, generacionales- y formas nuevas de rebeldía y resistencia” (226). Una reconceptualización de la cultura que se relaciona con la existencia de esa otra experiencia cultural, que es la popular.

Al pensar las nuevas formas de sociabilidad, de experimentar y producir la ciudad, se comienzan a visibilizar (y confrontar) toda una pluralidad de expresividades configuradas desde diversas manifestaciones -a veces en tensión- y que, desde la lógica bajtiniana se constituyen en prácticas culturales.

Un acercamiento a la complejización de las sensibilidades en las sociedades contemporáneas: la socialidad contra lo social en la propuesta de M. Maffesoli

Parado desde un abordaje en el marco de sociedades modernas complejas, Michel Maffesoli (1990) concibe una la ‘socialidad’ como aquello que se vive y se organiza a través de encuentros, situaciones y experiencias en el seno de los distintos grupos a los que pertenece un individuo. En estos grupos prevalece lo ‘afectivo’, según el autor, donde lo próximo se estructura

como un eje central de lo que une a un individuo con lugar y es compartido también por otros. Los desarrollos de Maffesoli nos permiten pararnos desde una forma de indagación dentro de las Ciencias Sociales que capta el nivel de sensibilidad que reúne a un colectivo y da sentido a la experiencia de los sujetos, fundamentalmente de aquellos que entran en la categoría ‘jóvenes’.

A partir del planteo de un paradigma estético, en el sentido de experimentar o sentir en común, el autor muestra el salto realizado debido a una saturación de un modelo puramente racional y progresista en relación a la sustitución de un social racionalizado, hacia una socialidad de predominio empático. Esta existencia social posee una dimensión sensible o táctil que la encontramos expresada en una cadena de ambientes, sentimientos, emociones. Este fenómeno se da por la emergencia de la emoción compartida y la comunalización abierta que son las causantes de una multiplicidad de grupos cuyo resultado es la constitución de una forma de vínculo social sólido. Lo emocional así, se articula alrededor de dos características: la permanencia y la inestabilidad.

La sensibilidad colectiva supera la atomización individual y crea las condiciones de posibilidad de un ‘aura’ que va a especificar tal o cual época. Lo que caracteriza a la estética del sentimiento no es en modo alguno una experiencia individualista o ‘interior’ sino por el contrario, un objeto que por su misma ‘esencia’ es apertura a los demás, al ‘Otro’. Tal apertura connota lo espacial, lo local, y la proxémia en que se juega el común destino. Esto, según el autor, permite establecer un vínculo estrecho entre la matriz o aura estética y la experiencia ética.

De esta manera la estética se comprende como sentir común y se relaciona con esa experiencia ética, en cuanto ésta se constituye, en cierto modo, como la argamasa que permite tomar colectivamente los diversos elementos de un conjunto dado. Hace que sobre un territorio se ajusten los unos a los otros y, a su vez, éstos últimos al entorno natural. Este ensamble se presenta como ‘relativo’ y surge de relaciones a menudo conflictivas. En este sentido Maffesoli afirma:

“es por las fuerzas de las cosas, porque existe proximidad (promiscuidad) y porque se comparte un mismo territorio (sea este real o simbólico) por lo que vemos nacer la idea comunitaria y ética que es su corolario. La comunidad agota su energía en su propia creación (o, eventualmente, recreación).” (1990:45)

El autor parte de la proxemia como proceso que posibilita mirar también al sujeto en relación con aquello que lo liga a un territorio (a la ciudad, en este caso), a un entorno natural y social, donde se forma un ‘nosotros’ que permite a cada cual mirar más allá de la vida individual. La constitución de micro-grupos o ‘tribus’ que conforman la espacialidad, surge por del sentimiento de pertenencia, en función de una ética específica y en el marco de una red de comunicación. La delimitación territorial física y simbólica es entonces estructuralmente fundadora de múltiples socialidades.

Lo murguero se funda en Córdoba desde la apropiación particular que los sujetos de distintos ámbitos y sectores de la ciudad realizan, desarrollando características singulares en cada caso, dependiendo del espacio/tiempo que contextualiza su asentamiento y de las redes significantes allí tramadas. La práctica murguera se constituye en algunos casos como mediación para la

intervención en las problemáticas y demandas de la realidad más próxima de los sujetos -sobre todo jóvenes formando un ‘nosotros’ para actuar en ese territorio propio- o como forma que posibilita la reconstrucción de los frágiles ‘lazos sociales’ existentes.

En este sentido, tales prácticas son pensadas en el sentido de ser una expresión de realidades particulares, encuadradas en experiencias específicas -sean barriales, universitarias, carnavalescas- o como exposición de conflictos sociales -estudiantiles, obreros, etc-. Entonces encontramos en la expresividad murguera ese ‘sentir colectivo’ que liga a los sujetos participantes y otorga sentido al accionar, lo cual nos permite a su vez indagar y problematizar las situaciones a las que remite. También nos permite visibilizar las demarcaciones hegemónicas de ámbitos y circuitos de circulación o desarrollo, producto de la fragmentación clasista: todas tensiones ‘latentes’ en las ciudades, en tanto espacios urbanos configuradores de concepciones, cuerpos, tiempos y sensibilidades. El caso del fenómeno murguero desarrollado en Córdoba como manifestación de comunidades establecidas entre jóvenes unidos por sentimientos surgidos del compartir e interaccionar en espacios públicos (barrios, calles, universidad, etc) se plantea entonces como un fenómeno pertinente de ser interrogado desde este marco teórico.

La experiencia contemporánea se teje a parir de comunidades emocionales que, siguiendo a Maffesoli, contienen un ‘instinto vital’, una efervescencia que se manifiesta en las comunidades de base, más allá de las estructuras institucionalizadas, apoyándose esencialmente en una realidad proxémica. El autor describe a estos tiempos como caracterizados por el deslizamiento hacia lo local y por la saturación de lo político, en tanto es el vivir o el sobrevivir lo que preocupa a dichos grupos. Se visualiza así la potencia propia de la socialidad, ese instinto que promueve a la unión de comunidades dispersas a la vez que mueve hacia la diversidad de conformaciones.

Esbozamos en este sentido, cómo lo murguero se articula desde una sensibilidad que une, moviliza y da sentido a la experiencia de los jóvenes participantes, urdiendo sólidas redes donde prevalece lo afectivo. Este entramado sensible que los constituye se funda por fuera de marcos institucionales en el sentido de la normatividad formal, justificando asimismo un ‘estar juntos’ en función de la pertenencia a un lugar y lo compartido por los pares. La institucionalidad atraviesa a la expresividad pero en un plano diverso al aquí planteado, ya que en tanto manifestación del carnaval históricamente se vio apropiada por el estado, oficializando practicas o formas de festejo. Un proceso de institucionalización que lo murguero mismo atraviesa en sus vínculos, actores, tiempos o espacios, rasgos señalados en la historización del fenómeno fundamentalmente desde los ’90 y desarrollados también en los próximos apartados y capítulos con las murgas elegidas para el análisis. Entonces, distinguimos los espacios/tiempos componentes de las prácticas murgueras, como lugares centrales desde los que los jóvenes construyen distintivas expresiones y modos de participación social y que van otorgando nuevos sentido al accionar mismo, como organización de corsos, trabajo barrial/universitario colectivo, intervenciones en protestas sociales, marchas, escraches, talleres o festivales (artísticos, musicales, políticos, universitarios, etc.)

La experiencia de ‘agregación’ -según Maffesoli- que podemos denominar experiencia, vivencia, sensible, imagen, está compuesta por la

proximidad y lo afectual-emocional, es decir, en ‘reagrupamientos constitutivos de la socialidad’ (1990:128) basados en un pensamiento no-lógico que favorece la comunicación y funda un ‘estar juntos’ a partir de la costumbre. Esto implica el desarrollo de lo político como factor de unión y permite “poner de manifiesto la preeminencia del grupo, o de la tribu, que no se proyecta hacia lo lejano ni hacia lo futuro, sino que vive en ese concreto extremo donde los haya que es el presente” (130). Lo que ocurre en consecuencia, según el autor es “la saturación de lo político y de su soporte, el individualismo” (130).

La experiencia contemporánea se ha transformado e históricamente se ha relativizado. Por ello Maffesoli, tomando a Walter Benjamin, remarca la obligación de dirigir las miradas hacia ese ‘concreto más extremo’ que es la vida de todos los días, ya que la experiencia “tras haber estado reprimida, vuelve a expresarse con fuerza en nuestros días” (279).

La sensibilidad tramada en lo murguero desde una matriz proxémica conforma un colectivo en función de prácticas concretas también dirigidas y pensadas para un ‘otro’, en el sentido de la configuración expresiva planteada, es decir circulación por distintos barrios, calles, teatros, salas independientes, festivales, marchas, contemplando la variedad y multiplicidad del público al que llegan.

Estética y política en las expresividades murguerasLa experiencia contemporánea se traza en ese campo que organiza los

sentidos de los sujetos y la participación social de los mismos en una particular forma de sociabilidad que se produce en el marco de la Ciudad. Susan Buck Morss (2005: 173), quién realiza un recorrido por el concepto de Estética, lo define como una experiencia de los sentidos que etimológicamente proviene del griego antiguo Aisthitikos, aquello que se percibe a través de las sensaciones y Aisthisis, experiencia sensorial de la percepción. Se trata de una experimentación sensorial, por parte de los sujetos, que se instaura como una manera de ver y estar en contacto con la realidad. Es así que la autora puntualiza que “el campo original de la estética no es el arte sino la realidad, la naturaleza corpórea material” (173).

En este apartado rescatamos los conceptos benjaminianos ‘estetización de la política’ y ‘politización del arte’, en tanto leemos en Benjamin el papel contenido por las experiencias culturales en su potencial cognitivo y político. Se trata de interrogar la dimensión política de esa forma particular de expresividad social, que se plasma en las prácticas culturales vinculadas a las murgas. Prácticas que -en tanto formas expresivas- se inscriben en sociedades espectaculares, marcadas por la preeminencia de lógica de la distancia y la mediación en la relación con los otros.

Lo murguero se indaga a partir de los conceptos en tensión antes referidos, desde los cuales nos acercamos a las expresividades culturales para indagar los modos de interpelación que se ponen en juego, tratando de identificar qué tipo de estética, como sentir común, atraviesa y constituye a los sujetos desde las diversas posiciones que ocupan, sean murgueros, talleristas, espectadores, etc. formando parte de esta interacción. Las expresividades murgueras se traman como fenómeno estético, que por su constitución, en forma y contenido, es también político.

Consideramos el análisis materialista de las tecnologías que hace Benjamin, porque desde ellas el autor caracteriza a una sociedad que se transformaba no solo política, económica o socialmente, sino también sensorialmente, donde se reconfiguraban las sensibilidades por la urbanización misma de las ciudades, en sus calles, paseos, ferias, y la aparición es escena de medios masivos de comunicación. Es desde este punto de vista analizado por el autor, de que las nuevas técnicas y las modificaciones en la sociabilidad marcan las tendencias de un cambio más radical, nos sirve de base para poder abordar comunicacionalmente nuestra experiencia contemporánea, y ubicar así, a las prácticas murgueras, como parte de un fenómeno expresivo que pone en evidencia a la vez que se constituye por esa particular complejidad de la experiencia moderna.

En el epilogo de ‘La Obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica’ ([1936]-2007) Walter Benjamin expone esas dos fuerzas y direccionalidades que atraviesan las expresiones culturales: “la humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo, para los dioses olímpicos, se ha convertido en espectáculo de sí misma. Esa ‘autoalienación’ ha alcanzado un grado tal que le permite vivir su propia destrucción como un goce de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte” (182).

Al referirnos a las expresividades culturales destacamos el carácter político que las constituye. Eugenia Boito (20075), al analizar ciertas formas expresivas y recursos que ponen en acto algunos actores en situaciones de protesta, afirma que esas prácticas dirimen “sus formas de actualización en el marco de la clásica antinomia benjaminiana: estetización de lo político – politización de lo estético” (146)

Refiriéndose a la estetización de lo político, Boito afirma que “una primera precisión de lo que significa ‘estetización’ se obtiene asociando este concepto con la potencialidad de espectacularización que se desarrolla en sociedades modernas, potencialidad que se intensifica con la emergencia de ciertos medios técnicos” (157) Esto tiene que ver con las relaciones espectaculares y de la virtualidad en que devienen las interacciones de los sujetos, que se encuentran cada vez mas interpelados por la imagen.

En cuanto a la politización del arte, no se encuentra directamente en el texto de Benjamin ni en sus comentadores una ejemplificación o una identificación de las dimensiones que conforman a este concepto. En ese sentido Susan Buck Morss advierte que: “Benjamín le exige al arte una tarea mucho mas difícil; esto es la de deshacer la alienación del sensorium corporal, restaurar la fuerza instintiva de los sentidos corporales humanos por el bien de la autopreservación de la humanidad y la de hacer todo esto no evitando las nuevas tecnologías sino atravesándolas”.

En tanto forma expresiva leemos en lo murguero esas dos tendencias en tensión: politización de lo estético y estetización de lo político. Tratamos de reconocer las potencialidades, los indicios de politización en esas prácticas, que tienen que ver con las maneras de sentir el cuerpo, maneras de encontrarse, de vivir la música, el baile, de relacionarse, de trabajar y

5 María Eugenia Boito. “La dimensión política de la expresividad social. Primeras reflexiones sobre los recursos expresivos en acciones de protesta.”, en “Mapeando interiores. Cuerpo, Conflicto y Sensaciones’, Adrián Scribano (compilador), UNC-CEA/CONICET, Jorge Sarmiento Editor, Colección Acción Social, 2007, pág. 145-171. ISBN 987-572-118-2.

organizarse, en la elaboración de contenidos que remarquen la noción de conflicto que las constituyen en tanto expresiones de lo popular.

Lo murguero como manifestación de la experiencia contemporánea, como forma de organización de los sentidos, interpela a diversos sujetos, actualizando y configurando una determinada estética. Nos referimos a producciones culturales pensadas en términos políticos, ya que expresan una forma de estar con los otros y de organizar los espacios de interacción.

Al pensar lo murguero como una practica comunicativa, es decir como un fenómeno productor de significaciones, interpretamos los sentidos y las percepciones que sobre el vivenciar cotidiano construyen sus protagonistas. Vemos las posibilidades de politización de sujetos que se encuentran atravesados por lo espectacular, constituidos por interacciones y formas de relacionarse mediada. Teniendo en cuenta cómo ese sujeto y sus prácticas, desde estos marcos, se construyen también pensándose para un otro. Así, las expresividades al realizar una toma de decisión que se caracteriza por ser política, exponen múltiples formas de pensar y accionar. De este modo, crean maneras de participación social que observamos en sus momentos de visibilidad y en sus procesos de trabajo.

Las prácticas murgueras hacen propio y se mezclan con lo urbano, con su geografía y sus elementos, pregonando una forma particular de ocupar, de circular las ciudades, en pos de acompañar o intervenir en demandas o necesidades a escala social barrial, obrera o estudiantil. Por ello tomamos como momentos de visibilidad las presentaciones que realiza en distintos espacios públicos. En este marco debemos destacar el reclamo, ocurrido en el 2004, por el Hospital en Villa Libertador, demanda fuertemente trabajada y organizada por la murga del barrio junto a los vecinos de la zona Sur. Otros espacios-momentos de visibilidad importantes, se vinculan a toda serie de demandas: protestas por el aumento del cospel, por los trabajadores de plantas automotrices como IVECO, por los derechos humanos, movilizaciones por el transporte público o por espacios culturales públicos. Desde la particular relación en Córdoba con el ámbito universitario, responden a ciertas temáticas conflictivas como marchas de docentes y estudiantes por presupuesto, reclamo u ocupación de sus espacios culturales, como el comedor o el teatrino.

Estas intervenciones en la vida social exponen demandas y conflictos sociales que se encuadran en la expresividad murguera. Esa actualización implica prácticas populares de lo murguero que a lo largo de su historia, se caracterizaron por ser manifestación de las problemáticas del momento. Ya a principios de siglo marcamos su intima relación con los cambios en la sociedad argentina y la llegada de los inmigrantes o en 1930, con la urbanización de las ciudades y las transformaciones en su fisonomía cultural.

Otro de los momentos de visibilidad que observamos se refiere a los ensayos, presentaciones, corsos de carnaval. La puesta en escena en plazas y parques, como en la plaza de la Intendencia, el paseo Marqués de Sobremonte, la plaza Colón, la plaza Jerónimo de Cabrera entre otras, o el Parque Sarmiento. También en los campos de Ciudad Universitaria, Centros Culturales como de Villa Libertador, Argüello o Bibliotecas Populares en Bella Vista. Ligado a la ocupación y presencia en espacios públicos que, ya en el recorrido histórico del fenómeno, se presenta como recurrente y fundamental, no solo al momento de llevar a cabo sus actividades sino también al pensarse y definirse.

Vemos también en los procesos de trabajo las posibilidades de una politización en el fenómeno, ya que estos implican desde el mismo momento de pensarse, una elección en términos políticos. Esto se traduce en las formas encontrarse y en los contenidos desarrollados por los sujetos, sea en la modalidad de taller, de asambleas en los ensayos o reuniones colectivas entre las murgas, en los encuentros murgueros, en la preproducción de presentaciones o corsos de festejo y carnaval, elaborando canciones, música y bailes. Así se constituye la particular forma del hacer murguero y que en cada una de las murgas adquiere su singularidad, dando cuenta de la pluralidad que lo caracteriza.

En la puesta en escena descripta y los procesos de trabajo identificados marcan las potencialidades de una politización a partir de la estética murguera, en cuanto es una experiencia de los sentidos. Siguiendo la propuesta de Buck Morss (2005) podemos indagar sobre la existencia –o no- de indicios que remitan a transformaciones en la experiencia de los sentidos en estos encuadres, en tanto lo murguero propone maneras de encontrarse y relacionarse, estableciendo particulares disposiciones corporales reguladas por sensibilidades en pugna.

De ahí que afirmemos que la expresividad murguera supone e interpela una sensibilidad corporal ligada a la música, al baile y a la interacción con otros cuerpos, sean los de sus pares o de quienes tienen el lugar de espectadores. La danza posee movimientos que se crean y resignifican, movimientos continuos, bruscos, desestructurados, elásticos. Se observan pasos saltados o en el piso, patadas, giros, coreografías grupales o personales, que siguen un pulso constante marcado por la música. Algunos de éstos son pasos históricos en la murga, que se encuentran desde los orígenes del fenómeno; otros mutaron, se entrecruzaron con las comparsas u otras manifestaciones, renovando además los ritmos. Finalmente otros se originan, por sujetos que, de acuerdo a un tiempo o un espacio, inventan nuevas formas y les otorgan nuevos sentidos.

Tal disposición corporal se experimenta como sensación física, emocional, corporal por parte de los protagonistas, quienes renuevan, actualizan y dotan de nuevos sentidos a sus prácticas –incluso las que están más allá de lo estrictamente murguero-, también pensadas desde su misma producción en función de las miradas de otros. Esto configura uno de los modos de interpelación que define al fenómeno en su estética.

La corporalidad de los sujetos tiene que ver además con una forma propia del hacer murguero y con las características como expresividad urbana. Esto refiere a un cuerpo que se posiciona a partir de la vivencia y la interacción en los espacios públicos de la ciudad, presentaciones callejeras, a la gorra, ensayos en plazas, marchas en las calles, escraches. Esta forma de participación social resemantiza prácticas recurrentes y constitutivas desde los principios del fenómeno, como en los tiempos de la primera urbanización porteña, que tuvo que ver con la realización de carnavales en las periferias, trasladando esa experiencia festiva a nuevos espacios.

Finalmente esa sensibilidad también se construye desde una escena que es elaborada considerando la presencia de otro, que observa y participa en esa relación mediada, desde su rol de espectador. Visualmente el montaje presenta una heterogeneidad que lleva a una disposición de los sujetos en la escena y construye su particular interacción. El continuo traslado y movimiento

de cuerpos por el espacio, los múltiples objetos (estandartes, cabezudos, banderas), la variedad de colores, el ambiente festivo, la pluralidad de personajes, vestimenta variada y personalizada en sus forma, integran una escena propia que en su acto interpela a la participación de los espectadores. Esto tiene correlato además con la intima relación que el fenómeno mantiene con el carnaval, como expresividad popular.

Explorando el vivenciar murguero exponemos como la sensibilidad colectiva se construye y varía social e históricamente, estructurando un sentir común en la manera de experimentar la contemporaneidad con sus conflictos. Encontramos en lo murguero ciertas posibilidades de politización de sus prácticas, sean en la puesta en escena o en los procesos de trabajo que propone. Actualizando distintas maneras del sentir común e interpelando a ‘otros’ en diversos modos de sumarse a la participación social.

Retomando lo planteado por Alabarces, lo popular se define por el conflicto y leer este fenómeno como un proceso bajo relaciones particulares de dominación en las que se encuentra, en contextos donde la sensibilidad es también regulada, hoy resulta imprescindible. Por ello, este análisis materialista de lo popular tiene en cuenta las condiciones sociales que posibilitaron y posibilitan el desarrollo y las resignificaciones de las prácticas murgueras que son a la vez un fenómeno estético-político que problematiza la realidad social por medio de su expresividad.

Breve historización del fenómeno murguero en el Río de la Plata

Desde investigaciones históricas sobre el género, se suele afirmar que su origen se sitúa hacia 1908 en Uruguay, con la llegada de una agrupación española proveniente de Cádiz denominada “La Murga Gaditana”.Esta hipótesis deviene de la relación con el proceso económico y social de la inmigración que ocurre en el Río de la Plata por esos tiempos. En este sentido, la murga surge de acuerdo a ciertas expresiones simbólicas que actualizaban los inmigrantes en los territorios de destino, en el contexto latinoamericano.A fines de siglo XIX la organización del Estado como tal, las grandes acumulaciones de riqueza y el afianzamiento de la burguesía en el poder en América Latina, hacen que países como Uruguay y Argentina coincidan en la política de atracción de mano obrera extranjera. A partir de esta oleada inmigratoria, arriban al continente distintas manifestaciones culturales propias de la región de origen, que aparecen como forma de adaptación, de valores y hábitos, al nuevo ámbito. Así se importan espectáculos europeos como la Zarzuela, la Ópera y las Revistas.Lo murguero en Argentina tiene origen en 1900, en la ciudad de Buenos Aires. Se trata de un fenómeno que nace y se desarrolla como un género especifico del carnaval y como una manifestación popular callejera. La sucesión de hechos históricos-sociales hacen que el fenómeno se transforme paulatinamente, contemplando los cambios en las relaciones que se fueron estableciendo entre el fenómeno murguero, el carnaval y los distintos procesos políticos que involucran sucesión de dictaduras, crisis económicas-sociales, el advenimiento de la democracia. Según la investigadora y antropóloga Alicia Martín -dedicada fundamentalmente a la búsqueda del folklore urbano desde las murgas en Buenos Aires- en su libro “Fiesta en la calle. Carnaval, murgas e identidad en el folklore de Buenos Aires” (1997), los grupos étnicos y de clase

entraron al carnaval de fines del siglo como forma de afirmar su presencia y de medir sus diferencias: “La convivencia de agrupaciones gauchescas, con grupos de negros candomberos, rondallas y estudiantinas españolas, sociedades líricas y filarmónicas, es una demostración de las complicadas relaciones étnicos sociales que se vivían en la Buenos Aires de 1870” (42).Es entonces en el siglo XIX a partir de los procesos inmigratorios, que el candombe y otras manifestaciones vinculadas a lo festivo o a lo cultural van constituyendo el fenómeno murguero en los países del Río de la Plata. Teniendo en cuenta los contrastes en el desarrollo histórico, político y social de cada país, las murgas se van configurando a partir del siglo XX de diferentes formas en Uruguay y Argentina. Se apropia de las ciudades, haciendo suyas consignas propias de los sujetos que allí habitan, siendo siempre expresión de los conflictos ahí acaecidos y de un sentir colectivo gestado desde contextos singulares. Para dar cuenta de esa particularidad, gestada por la pluralidad de espacios donde lo murguero se afianza y la apropiación que de él ocurre con el paso del tiempo, centramos nuestra mirada en Buenos Aires: se trata de la ciudad en nuestro país donde se conocen los primeros datos sobre la conformación (vinculada a los procesos socio-culturales vividos en Argentina) de la expresividad murguera reconocida como la “murga porteña” y su posterior ‘expansión’ hacia el resto del país. Damos cuenta que la murga y las demás agrupaciones deben a la fiesta del carnaval muchos de sus elementos, destacándose ante todo el escenario de encuentro: la calle, la plaza pública. Pese a que a lo largo de la historia los festejos carnavalescos sufrieron constantemente anulaciones o prohibiciones por parte del Estado (Nacional, provincial o municipal), los festejos barriales perduraron gracias a que las regulaciones y controles recaían generalmente sobre los corsos oficiales, lo cual no implica que éstos no hayan sufrido censuras ni escapado totalmente a d Al despuntar el siglo XX, ya cada barrio porteño tenía ‘su’ murga. Los corsos se desarrollaban en las calles y estaban compuestos por agrupaciones de jóvenes artistas que, junto con los músicos y las mascaritas, animaban la jornada. Frecuentemente eran organizados por vecinos y comerciantes de los distintos barrios, y se acompañaba de diversas prácticas tales como adornar las plazas y las fachadas de los edificios con guirnaldas, banderines y lamparitas de colores que terminaban dibujando una serie de exóticas figuras. Durante éste periodo, la murga recibe diversas influencias musicales, principalmente del tango, con aires de milonga, del candombe, la tarantela y otros ritmos de moda, pero son por sobre todo las onomatopeyas de los cantos negros y el uso de los trabalenguas los que se mantienen con más fuerza desde la ‘antigua’ murga gaditana. Se van constituyendo así, las primeras manifestaciones de lo murguero desde las diversas experiencias portadas por los campesinos migrantes o los negros esclavos, interactuando y retroalimentándose de diversas expresiones populares: el circo criollo, el teatro, el tango. De esta forma se va tramando un fenómeno que en la ciudad –en sus calles, barrios y habitantes- adquiere características particulares conformando las modalidades expresivas pregnadas por lo urbano, propias de la época.La denominación ‘murga’ fue ganando su lugar dentro de las crónicas carnavalescas. Los nombres que las agrupaciones fueron tomando,

generalmente aludían a la procedencia barrial de los miembros y a las características de sus integrantes.Este resurgimiento implicó una nueva relación entre las murgas porteñas y el Estado, que evidenciaba las incipientes marcas de un proceso de institucionalización que se afirmará luego con el desarrollo de la expresividad que las caracteriza. Según lo analizado por Analía Patricia Canale (2007), la intervención del estado influyó en este sector a partir de la implementación de diversas políticas culturales y una profusión de actividades culturales que apuntaban a la recuperación del espacio público. Ejemplo de ello fueron los multitudinarios festivales de música en plazas y avenidas, la proyección de cine al aire libre, los encuentros propiciados entre artistas consagrados y artistas populares.Bajo la idea estatal de apertura a la participación civil, la Secretaria de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, desarrolló el Programa Cultural en Barrios -PBC- que organizó en 1987 -en el Centro Cultural San Martín- el “Primer Encuentro de murgas de Buenos Aires”.Otro de los espacios importantes en el proceso de resurgimiento de las murgas porteñas, según Canale, fue la proliferación de ‘talleres’. Durante el proceso militar la modalidad del taller fue una herramienta de trabajo y una forma de resistencia cultural. Esta modalidad, ligada a la educación artística no formal, logra un gran crecimiento con la democracia. De esta forma las prácticas murgueras fueron configurando sus particularidades, por lo que resulta relevante destacar que la modalidad del taller es uno de los dos aspectos que tienen directa relación con la llegada del fenómeno en la ciudad de Córdoba. Estos aspectos tienen en cuenta el contexto de la década de los 90, y se refiere a que las prácticas expresivas se desprenden de los festejos carnavalescos; y aparece la modalidad del taller. Esta ultima como una nueva forma de transmitir o enseñar dichas prácticas, si bien generó algunas tensiones entre las modalidades anteriores a éste y las nuevas, dio lugar a que el fenómeno murguero empiece a desarrollarse en nuevos espacios y a difundirse por otras provincias, no solo Buenos Aires. Es a partir de esta expansión que el fenómeno llega a Córdoba, de ahí que tiene una existencia mucho mas joven y guarda una relación distinta con el carnaval tradicional de la ciudad. Esto ya que el desprendimiento de lo murguero no sucedió como en Bs.As, sino que el nacimiento estuvo mas vinculado con las prácticas y los intereses de los jóvenes de las clases medias universitarias, y mas tarde con anclaje en lo barrial.

La expresividad murguera resignificada en la ciudad de Córdoba.

Como expresábamos en el apartado anterior, en los años que le siguen a la recuperación democrática se inician diversos movimientos artísticos que intentan re-ocupar los espacios públicos y recuperar el feriado del carnaval nacional, ya que lo consideraban como una manifestación ‘clave’ de las culturas populares.Bajo estas consignas, en la década del 90’, el teatro callejero en Córdoba empezó a desarrollarse teniendo como principal exponente al “Teatro de Juan”. Este grupo surgió de la corriente artística denominada ‘Teatro Universitario’ [TU], y tenía como particularidad que para hacer las ‘llamadas’ de las

presentaciones en las calles, utilizaba elementos característicos de las murgas porteñas (como el bombo con platillo y los pasos de baile). Este acercamiento a las prácticas murgueras, provino también de los Encuentros Nacionales de Teatro en los que se realizaban talleres de percusión, tanto porteña (bombo con platillos) como uruguaya (algunos instrumentos de batería como redoblante, platillos, zurdo). Así, las prácticas murgueras se consideraban como una herramienta de la obra teatral, ya sea como ‘llamada’, ‘musicalización’ o alguna otra ‘intervención’ en el espectáculo. Esto igualmente ocurrió con el circo criollo que también pugnaba por la recuperación de los espacios públicos para la expresividad social. De allí que también en la ciudad de Córdoba, lo murguero se configura a partir del cruce con estas manifestaciones artísticas y diversas actividades socio-culturales. Hacia mediados de los ‘90 un conclave para el encuentro y la puesta en marcha de actividades callejeras (como el teatro, percusión, malabares o circo) fue la plaza de la Intendencia. Era ésta también, el escenario de “La murga que vuelve” [1997], una de las primeras expresiones del fenómeno murguero que ensayó en un lugar público en Córdoba: murga que surge de un taller brindado por “Los Verdes de Monserrat” -de Buenos Aires- y convocado por una agrupación estudiantil universitaria. Mariehm, una de las primeras integrantes de ese taller –y actual miembro de la expresividad Murguita del Sur analizada en este trabajo - recuerda: “En septiembre de 97 surge ‘La murga que vuelve’, ensaya en la Plaza de la Intendencia, cuenta con 50 integrantes, algunos de ellos forman parte de la agrupación H.I.J.O.S. y otros forman parte de agrupaciones de teatro” (Entrevista Mariehm/Guillermo/Bebo) Alguno de los recursos expresivos de esa murga tenia que ver con maquillarse con tempera y usar ropa de colores; también se incluían malabaristas y predominaban ritmos como la cumbia, la marcha camión, samba reggae y milonga. El baile se estructuraba en cuatro tiempos y los eran pasos inventados. En 1998 la murga se separa de la agrupación y llega a tener 80 integrantes. Por ese periodo surgen una serie de conflictos (queja de los vecinos por ‘ruidos molestos’, por ejemplo) que hacen intervenir a la Municipalidad obstaculizando las prácticas públicas de la murga, lo cual implicó un giro en los objetivos de la misma que comenzó a acentuar su lucha por la defensa de los espacios públicos y la realización de espectáculos callejeros. En este marco, realizan diversas marchas y presentaciones en las calles de la ciudad, cuya materialización conflictiva se debate en el “Primer encuentro de murgas” -junto a expresividades del interior de la ciudad como la de Jesús María “Los Ninguneando” y de Unquillo “Unquillo Paradise”-.La experiencia de “La murga que vuelve” finalizó en el año 1999: lo que sus intervenciones evidenciaron fue, por un lado, que las prácticas murgueras podían ocupar las calles de la ciudad y por otro, exponían una particularidad de la conformación de las murgas en Córdoba, a decir, la estrecha relación entre lo murguero y lo universitario. A raíz de estas primeras experiencias, se desarrollaron en la ciudad -y en los barrios- bajo la dinámica del taller y en diversos espacios múltiples expresiones murgueras: centros culturales, bibliotecas populares, escuelas se hicieron ‘eco’ del fenómeno murguero. Uno de los primeros en formar parte de “la movida” de los talleres fue el músico Jorge “Pico” Fernández, que conformaba el ‘Teatro de Juan’ y había participado de las actividades callejeras que ya se venían

desarrollando. En una entrevista que le realizamos en el marco de esta investigación, Pico comenta que comenzó a trabajar en la Biblioteca Popular de Bella Vista dando taller de percusión para jóvenes y adultos6. En el año 2000 trabajó junto a su grupo de teatro “Trestigresteatro” que llevó a cabo uno de los primeros carnavales organizados por la Biblioteca que se llamó “Bella Vista Carnaval”. Del taller originario de la Biblioteca, dos años más tarde nació la murga “Vagabundos y Vagabundas”, integrado por jóvenes de ese barrio. Paralelamente Pico dio un taller de percusión dirigido hacia ritmos tocados por las murgas, del que nació la “La Cruzada”, agrupación que se definió, según sus mismos integrantes, desde una búsqueda estético-artística. En el 2002 algunos de los integrantes de la murga del barrio Bella Vista dieron talleres a jóvenes universitarios y no universitarios en la Escuela de Trabajo Social, de la Universidad Nacional de Córdoba. La convocatoria fue realizada por una agrupación estudiantil de la Universidad. Nació así la murga “De Parche en Parche” conformada por jóvenes que decidieron “no quedarse en el límite geográfico y simbólico que traza la Universidad, vinculando la institución con la comunidad”, como lo expresa la propuesta de trabajo “Proyecto de Extensión ‘Murga’” presentada por sus integrantes en la Escuela de Trabajo Social en el 20047. Durante este periodo también existió contacto con la experiencia uruguaya, ya que vinieron murgas de Uruguay que dictaron talleres y realizaron actuaciones en distintos centros culturales de la ciudad o bares culturales, repitiéndose esto en varios años sucesivos.En estos tiempos, las diversas prácticas murgueras que se iban conformando comenzaron a entrar en contacto entre ellas. De allí surge como una necesidad la iniciativa de agruparse. En el curso de 2002 “La Cruzada”, “De Parche en Parche”, “Reverendos Hijos de Murga” y “Los Vagabundos” forman “La Revuelta Murguera”: un espacio concreto de encuentro que unió murgas con diferentes búsquedas (políticas, sociales o artístico-estéticas), conjugando también diversos estilos que se venían desarrollando en la ciudad (entre ellos el porteño y el uruguayo, percusión ). Tal espacio fue posible a raíz de la participación de estas murgas en el encuentro del Movimiento Nacional de Murgas [MNM] en Suardi provincia de Santa Fe, arriba referenciado.En este marco, y de a poco, las prácticas murgueras empezaron a participar en eventos universitarios, sobre todo en marchas y protestas. Se organizaron encuentros entre murgas y corsos y, en el año 2004, se produjo el primer encuentro de murgas realizado en Córdoba por dicha agrupación, denominado “La Revuelta”.Hacia el 2005 en la zona sur de la ciudad de Córdoba, se llevó a cabo la ‘Recuperación de los Carnavales Populares de la Zona Sur’, realizado por el Centro Cultural de Villa El Libertador, que hacía dos años funcionaba. Esta situación fue significativa en tanto que, en el periodo comprendido por la década del ‘90 se dejaron de festejar los carnavales en el barrio, debido a que ese espacio cultural permanecía cerrado desde la última dictadura militar. Tal ‘acontecimiento’, desde el comienzo definidos como ‘carnavales populares’, se

6 La difusión de las prácticas murgueras también se llevó a cabo por medio de otros talleristas que habían tomado talleres o formado parte de alguna murga en Buenos Aires y en otras provincias. 7 Proyecto de Extensión “Murga De Parche en Parche”. Secretaría de Extensión Universitaria. Escuela de Trabajo Social, Universidad Nacional de Córdoba. Julio 2004. Exp. Nº 200412517

organizó conjuntamente entre diversas murgas de barrio: “Quetú Tumbá”, la recientemente formada “Murguita del Sur” y las de “La Revuelta Murguera”. Durante el segundo año de la realización del evento, estas agrupaciones dieron talleres de preparación para febrero de carnaval, formando así lo que se llamó la murga “Vientos del Sur”. Ésta contenía ciento cincuenta participantes entre niños, adultos y jóvenes que desfilaron por los barrios Comercial, Santa Rosa y Villa El Libertador. Este “murgón” se constituyó en el elenco estable del barrio, encargado de la organización de los carnavales que empezaron a ser cada vez mas convocantes y reconocidos en la ciudad al punto que, en ese mismo año, ‘Vientos de Sur’ fue invitada a participar de los corsos oficiales armados por la Municipalidad del Parque Sarmiento.En el 2009, estos festejos abarcaron todos los barrios de la zona sur y se realizaron con el apoyo de sindicatos, algunas entidades del estado, otras organizaciones y principalmente las murgas. Se trata de un festejo de carnaval que, hasta la actualidad, es gratuito y recorre las calles de los barrios, desembocando en la plaza principal, como lo fue desde sus inicios. La experiencia del carnaval en Villa El Libertador marcó también un punto de encuentro y trabajo entre las expresividades murgueras de la ciudad, siendo uno de los eventos más grandes en los que las murgas participan y se reconocen. El proceso de surgimiento de expresividades murgueras en la ciudad de Córdoba en el periodo 2002-2006 estuvo caracterizado por la proliferación de talleres y propuestas que se lanzaron desde las más variadas instituciones: Organizaciones No Gubernamentales (como Serviproh, SE.H.A.S); Asociaciones Civiles (como U.N.I.D.H.O.S); desde instituciones educativas, escuelas primarias y secundarias, Universidad Pública, Centros Culturales, como los ya nombrados de Villa El Libertador o la Biblioteca de Bella Vista, Centros vecinales y Programas estatales (como los Centro de Actividades Juveniles). También, como enunciábamos con anterioridad, desde algunos partidos políticos y agrupaciones estudiantiles políticas y universitarias. Todo ello implicó a su vez, la expansión hacia la periferia de la ciudad de nuevas manifestaciones murgueras, que ensayaban en diversas plazas de barrios, alejados del centro como sucede con “Charlatanas por Costumbre” en el barrio Dos de Abril, “Chispas y Polvaredas” en Villa El Libertador o “Fisurados por la Historia”, en Argüello. También la Ciudad Universitaria se instituyo en espacio publico que fue aprovechado para la manifestación de estas expresiones: “Patas para Arriba”, “La Mulata”, “La Espontánea” ensayaban allí. Claro está que también en lo que constituye el casco céntrico de la ciudad aún se daban este tipo de expresiones, cuyas manifestaciones más representativas son “Ni Lerda Ni Perezosa”, “Caprichoso Rejunte”, “Cosa de Locos”, entre otras. Ellas mantienen como lugar de ensayo las plazas y espacios públicos, como el Parque Sarmiento o la plazoleta Márquez de Sobremonte. Los circuitos de presencia y circulación también se amplían hacia el espacio ‘privado’: las murgas comienzan a realizar espectáculos en salones de fiestas, bares, en casamientos, cumpleaños; otras incluso transitan por lugares culturalmente legitimados como salas de teatro. La misma lógica se replica en el interior de la provincia. Destacamos la organización entre los meses de febrero y marzo de sus propios corsos, que se realizan en los lugares de ensayo (plazas, parques) o en otros espacios públicos.

Cabe agregar que estos festejos carnavalescos las murgas solicitan permisos a ciertas direcciones estatales que regulan esos espacios públicos ocupados, pero el sustento económico y la organización misma de los festejos son llevados a cabo por cada agrupación. En la provincia no existe una política de intervención estatal sistematizada respecto a las prácticas murgueras y no existen legislaciones que se refieran o consideren al fenómeno8. Sin embargo si se pueden encontrar casos de talleres en algunos organismos gubernamentales o la contratación de la expresividad murguera para eventos organizados por el mismo gobierno (Festival de Teatro, Campaña de Prevención del SIDA, Apertura del Voluntariado Universitario, presentación en el Paseo de las Artes, entre otros). Más allá de la multiplicidad de expresividades que se dan en ésta ciudad, cada una se identifica y diferencia por la particularidad en los colores usados, el nombre, la pertenencia o no a un barrio. Conjugan diferentes estilos reflejándolos en la estructura de presentación, en algunos casos actualizan la modalidad de la ‘murga porteña’( la entrada- canción de critica- la retirada); en la cantidad de sus integrantes y en sus trajes, maquillajes, banderas, estandartes, entre otros elementos visualizados en la puesta en escena. También en los instrumentos, que remiten a la formación denominada por Romero (2006) como “clásica porteña” (bombo con platillo), pero variando por la presencia del redoblante, platillo, repique y zurdo, estos últimos usados en las comparsas propias del carnaval tradicional de Córdoba. Como intentamos demostrar en este breve recorrido, la creciente visibilidad de las expresividades murgueras se dan en la ciudad de Córdoba en los últimos diez años. La particularidad de la inclusión de las clases medias (particularmente del sector ‘universitario) en la conformación de las murgas cordobesas, fue reconfigurando la interacción con los sectores populares a lo largo del tiempo, propiciando incluso, el surgimiento de diversas agrupaciones espontáneas. De esta manera, las prácticas murgueras intervienen en la ciudad no sólo como un fenómeno artístico sino también político y social.

Trayectoria de dos organizaciones ‘murgueras’: algunos rasgos de institucionalización de sus prácticas

Actualmente en Córdoba existen dos espacios de nucleamiento de las murgas. Un espacio es el ya nombrado “La Revuelta Murguera” que nace con la idea de compartir experiencias y necesidades, y según la declaración en la gacetilla de prensa del primer encuentro que realizan buscan “desarrollar un ámbito de integración y coordinación entre ellas, para recuperar y revalorizar el Carnaval como parte de la Cultura Popular”9. Se instituyen en tanto lugar concreto de encuentro y muestra de sus producciones.

8 Cabe aclarar una vez más que en cuanto a la modalidad de financiamiento, las murgas fueron incluyendo diversos recursos como subsidios o proyectos financiados por el estado u otros sectores, también presentaciones privadas pagas, actuaciones públicas ‘a la gorra’, aportes personales de cada murguero o actividades organizadas por la misma agrupación (fiestas, feria de comidas, rifas, etc.).

9 Remitimos a la gacetilla elaborada con cronograma de actividades para la difusión del encuentro de murgas, realizado en la Escuela de Trabajo Social de la Universidad Nacional de Córdoba en noviembre del 2002. Evento organizado por las agrupaciones: Murga De Parche en Parche, Murga La Cruzada, Murga Los Vagabundos y Reverendos Hijos de Murga. Invitando la Secretaría de Cultura del Centro de Estudiantes de la Escuela de Trabajo Social, UNC.

Este espacio, según sus integrantes, se tornó en un lugar permanente de organización de murgas y murgueros y llegó a articular alrededor de 10 agrupaciones y talleres de esta expresión. Las murgas que integran este espacio participan desde el 2005 en la organización de los “Carnavales Populares de Zona Sur” junto al Centro Cultural de Villa Libertador y una vez al año realizan el Encuentro Regional de Murgas en la ciudad. El otro espacio que convoca expresividades murgueras en la ciudad, es el Movimiento Nacional de Murgas (M.N.M.) que comenzó su proceso de formación en el año 2000 por iniciativa de una murga de Suardi, Santa Fe, ‘Los Sincaretas’. Marcos Grifa es uno de los primeros integrantes y del MNM, murguero reconocido en Córdoba por su trayectoria y vínculo con el movimiento, y es autor de numerosos escritos que circulan por el movimiento ‘murgueril’ a nivel nacional. En una entrevista realizada por un medio independiente en el 2007 Marcos afirma “en septiembre-octubre del año 2000 fue el primer encuentro de murgas con la intención, simplemente, de conocer de que se trataba la murga”10. El MNM se fortalece de los encuentros nacionales de Suardi y de las Marchas Carnavaleras en La Plata, Buenos Aires. Teniendo en cuenta el protagonismo de este actor es que seleccionamos uno de sus escritos para el análisis, aunque reconocemos que circulan por el ámbito murguero muchos otros textos de distintos autores, y de igual relevancia. Uno de documentos aportados al MNM de Marcos Griffa (2007) denominado “Articulaciones y perspectivas desde la experiencia del Movimiento Nacional de Murgas”11, afirma que en el Movimiento “confluyen distintas agrupaciones murgueras, cada una de ellas con estilos particulares provenientes de diferentes lugares del país” (1). Además entiende que en este espacio hay una diversidad de ‘estilos estético-artísticos’ que componen el género murguero. En la Murga Argentina, afirma el mismo escrito, se encuentran “estilos definidos principalmente por regionalismos y que se (auto) denominan murga cordobesa, murga santafesina, murga porteña, murga mendocina, murga salteña, etc.” El MNM es un espacio articulador que no tiene una sede centralizada ni un órgano directivo; sus bases y fundamentos se configuran a partir de las experiencias particulares que cada murga desarrolla a nivel barrial, local o regional. Los procesos organizativos se definen como acciones colectivas y se construyen en las asambleas territoriales, provinciales y nacionales. Se pretende una interlocución con el Estado desde un trabajo conjunto en políticas culturales.Siguiendo con la definición realizada por del Movimiento, existen ciertos ejes que acompañan las prácticas murgueras, que fueron variando desde su origen pero que actualmente están presentes, como ser, la recuperación de los espacios públicos y la revalorización del carnaval. Estos ejes asimismo son contemplados por “La Revuelta Murguera” quien se define como parte del Movimiento Nacional de Murgas.El MNM involucra expresividades de diversas provincias (Buenos Aires, Santa Fe, Jujuy, Neuquén) que se encuentran anualmente en Suardi. A nivel local las 10Entrevista Marcos Griffa. Indymedia 2007, argentina.indymedia.org/news/2007/10/556656.php11 Marcos Griffa. “Articulaciones y perspectivas desde la experiencia del Movimiento Nacional de Murgas”. Texto elaborado para ser presentado en el Congreso de Gestión Participativa del Carnaval Porteño. Ciudad de Buenos Aires. 24, 25 y 26 de agosto de 2007

murgas que lo integran, según el relevamiento que realizamos en el 2008, son: “Ni Lerda Ni Perezosa”, “Cosa de Locos”, “Patas para Arriba”, “Caprichoso Rejunte”, “Fisurados por la Historia”, ‘La Runfla de Cal y Canto’, y murgueros no agrupados. También “El Bastión Murguero”, un programa producido por murgueros que se emite desde el 2007 todos los domingos por la radio de la Universidad Tecnológica Nacional (UTN). Recién desde el 2007 estas agrupaciones mantienen una periodicidad en las reuniones, que se realizan desde el 2008 en la Cooperativa de Trabajo de la Salud Junín, permitiendo conformar otro espacio murguero de acción concreta, desde el cual intervienen y se vinculan con diferentas agrupaciones sociales, políticas y culturales.Damos cuenta que el fenómeno murguero construye circuitos y ámbitos propios de desarrollo y relación, teniendo en cuenta la continuidad de las actividades y presentaciones durante todo el año, característica particular de esta práctica en tanto es también una expresividad del carnaval. Asimismo para la fecha festiva de febrero, la organización de corsos y la participación en otros de distintos barrios muestra algunos hilos con los que comienza a entretejerse la experiencia del carnaval local.

Bibliografía

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d) Desarrollo (Considerando los siguientes puntos):

1) Descripción de la situación problema antes del proyecto. El presente proyecto pretende dar cuenta de la pluralidad de experiencias que configuran a lo murguero como fenómeno expresivo de la culturas populares, indagando sobre las dimensiones estética y política que lo atraviesan. De esta forma, lo murguero se plantea como un fenómeno que involucra a estudiantes universitarios, a jóvenes y niños de distintos barrios que interactúan en el hacer de estas prácticas y se presentan como sujetos activos, como productores culturales. De ahí que estas formas expresivas intervienen intensamente en las calles, las plazas, los barrios.Debido a que se trata de un fenómeno donde la transmisión de experiencias y de saberes es fundamentalmente oral, no existe registro o sistematización de estas prácticas. Además, dicha transmisión es una experiencia aislada de las otras prácticas murgueras de la ciudad, centrada en cada experiencia particular. En relación a esto existe la necesidad expresada por los mismos actores de que se realice algún tipo de registro y documentación; y a la vez que se genere una instancia de construcción conjunta de saberes entre todos los protagonistas de lo murguero.

2) Descripción de las acciones planeadas y llevadas a cabo efectivamente. Calificar el cumplimiento de las actividades programadas (alto, medio, bajo, o nulo). - Actualización de antecedentes del fenómeno. Historización, contextualización, caracterización actual. Alto- Reelaboración del marco teórico. Definición de lineamientos teóricos. Alto.- Relevamiento de los dos colectivos murgueros en Córdoba, sus espacios de nucleamiento y actividades. Alto- Construcción marco metodológico y elaboración de herramientas metodológicas para ingreso a campo. Elaboración de grillas de observación, guiones flexibles. Alto- Ingreso a campo. Se realizan observación participante, entrevistas exploratorias y semiestructuradas. Alto- Evaluación interna del proyecto y capacitación por parte de los miembros. Análisis y sistematización de los primeros datos obtenidos. Alto- Caracterización, reflexión de las dimensiones que se utilizarán como ejes. Alto- Aproximaciones del diseño del taller. Planteo sobre suplantación del taller colectivo por la metodología de reuniones con cada murga en sus espacios/tiempos de trabajo. Alto- Taller Integrador con la participación de los actores involucrados. Bajo. Realizacion de reuniones con cada una de las murgas en sus propios espacios/tiempos de trabajo. Exposición y trabajo sobre las primeras conclusiones de la investigación. Discusion de los resultados obtenidos en el proceso. - Realizar la sistematización, el análisis e interpretación sobre los ejes abordados: Sistematización, análisis e interpretación de los ejes trabajados en las reuniones. Identificacion y analisis de necesidades y demandas. Comparación de ambos colectivos. AltoAnálisis colectivo entre murgueros y extensionistas sobre los documentos. - Realizar el documento de trabajo y devolución con los grupos: Producción de los documentos de trabajo y devolución a las murgas en sus propios espacios de trabajo. Actividad en proceso. Alto- Redactar y elaborar el informe final y Planificar la difusión de resultados en instancia universitaria y organizaciones que avalaron. Redaccion del informe final y planificacion de la difusion mediante cartilla a las instituciones avales y en instancia academica. Alto

3) Actores que contribuyeron al proyecto. Detallando tipo de actor (individuos, agrupaciones, ONGs., instituciones de gobierno) y contribución realizada (asistencia financiera, económica o técnica, equipamiento, etc.). Sujetos protagonistas de las murgas, contribución de material e información (escritos, videos, foto, revistas, publicaciones) para la sistematización.Centro Cultural de Villa El Libertador: material (revistas, periódicos del barrio), instalaciones para las reuniones con las murgas.Clínica Junín: instalaciones para las reuniones.Biblioteca Popular de Bella Vista: material, información de la Biblioteca.

4) Descripción de los resultados obtenidos Consideramos que el proyecto generó los insumos necesarios para poder reflexionar y construir de manera colectiva, entre murgueros e investigadoras extensionistas, sobre el fenómeno murguero en la ciudad de Córdoba. Pudimos dar indicios de un interés teórico en relación a lo popular, mediante un diálogo con los mismos actores de las expresividades murgueras, en tanto productores culturales. Quedan en manos de dichos actores, para formar parte de sus discusiones y tópicos, los los dos documentos producidos que forman la cartilla final. Con esto se espera una continuidad de las reflexiones en torno a los ejes abordados como un marco concreto para la acción, de los actores de estas prácticas murgueros.De acuerdo a las actividades propuestas, se logró mediante la recolección de datos y sistematización, la elaboración de una breve historización del fenómeno y su caracterización en la ciudad de Córdoba. Requisito indispensable que nos permitió enmarcar el fenómeno teóricamente, como expresión de las culturas culturales y en relación a su dimensión estético-política. En relación a la necesidad de los murgueros de que se realice algún tipo de registro y documentación y que eso a su vez se genere desde una instancia de construcción conjunta de saberes, logramos la producción del documento final en formato de cartilla con dos partes. La primera contiene la historia del fenómeno en la ciudad: “La expresividad murguera en la ciudad de Córdoba” y su abordaje teórico en relación a: “Mirada teórica sobre el fenómeno murguero y su relación con las culturas populares”.Ello siendo el resultado de un trabajo que da cuenta de la sistematización de datos y experiencias que conforman y configuran a lo murguero actual y específicamente en Córdoba. Esta producción fue el resultado de las demandas y necesidades expresadas por los mismos murgueros y surgidas en el proceso de construcción colectiva del conocimiento. La segunda parte es el documento para ser trabajado entre los murgueros y entre otros actores relacionados a ellos, que resulta en un aporte concreto para la reflexión sobre la misma práctica y en torno a ejes de discusión propios de la expresividad.El documento final fue elaborado a partir de las reuniones que realizamos con cada una de las murgas en sus espacios de trabajo y de acuerdo a sus tiempos de actividad. Optamos por esta modalidad y no la del taller, dado que el fenómeno cuanta con una dinámica singular de trabajo que sobre todo tiene que ver con lo integrantes que conforman cada murga, sus anclajes territoriales diversos, actividades diferenciales, reuniones suspendidas o interrumpidas. Esto nos significo replantear las actividades propuestas y adaptarlas a las características de las prácticas murgueras, siguiendo el curso de las mismas para el trabajo. Por ello fue pertinente trasladarnos al espacio de cada una de las murgas y allí exponer, discutir y analizar los ejes de trabajo planteados y surgidos de ellos mismos.5) Grado de impacto del proyecto. Comparación del estado final con el inicial. El impacto tiene que ver principalmente con dos aspectos: el producto del proyecto, es decir el documento final elaborado, como una investigación y una construcción colectiva ya que no existían registros académicos previos y escasos registros sobre la práctica. Este documento permite a los protagonistas apropiarse de lo construido colectivamente, en tanto proceso de

producción conjunta de conocimientos. Esta reflexión colectiva permite generar disparadores para el pensar y hacer sobre las propias prácticas de los murgueros, puntualmente en torno a las dimensiones estética y política que atraviesan y constituyen a esta forma de expresividad social. A su vez resulta en un aporte para aquellos posibles actores que se sumen a estas prácticas, ya que el documento se presenta como una producción para la difusión y la circulación por diversos ámbitos.En tanto proceso, el impacto se refiere a la construcción de conocimiento lograda por la producción grupal tanto de los documentos como de los mismos ejes de trabajo. Esto genero disparadores que permitieron leer y reflexionar colectivamente sobre las prácticas de este modo de expresividad social.

e) Conclusiones; teniendo en cuenta los objetivos propuestos.

En tanto uno de los objetivos planteaba identificar las maneras de representación de lo popular que se actualizan en cada colectivo de murgas, generando categorías analíticas del fenómeno, para leer las dimensiones estético/política presente en esta forma de expresividad, caracterizamos al fenómeno como expresión de las culturas populares en Córdoba, prácticas como forma de cultura que hacen a los distintos modos de participación social urbana. A partir de los encuentros que tuvimos con cada una de las murgas, observamos que estas dimensiones se presentaban como puntos de discusión y conflictos en la expresividad, exponiéndose paradojas y tensiones en cada murga y en ambos colectivos. De las consideraciones, que los mismos actores tenían sobre lo estético-político, surgieron los puntos centrales a modo de diferencias y semejanzas que funcionaron como ejes de trabajo durante la realización del proyecto. Finalmente analizamos la presencia de aquellas dimensiones estético políticas generando categorías analíticas dicotómicas en función de las particularidades de cada colectivo. En este sentido trabajamos sobre la territorialidad/no territorialidad, los atravesamientos institucionales formales/informales, lo pedagógico profesional/no profesional. Estos nudos conflictivos tienen que ver con la caracterización del fenómeno como expresión de lo popular a la que arribamos construyendo una mirada teórica sobre el objeto y que hacen a su configuración y desarrollo en esta ciudad. Según otro de los objetivos esbozados de describir rasgos comunes y marcas singulares de cada colectivo de murgas que enmarquen prácticas reflexivas y promuevan acciones concretas por parte de los mismos actores, afirmamos que al exponer las primeras conclusiones producidas a partir de describir y lograr sistematizar las particularidades de los colectivos, se generaron discusiones e intercambios entre los miembros de cada murga en sus instancias de asamblea en los ensayos , a la vez que en cada uno de sus espacios macro de reunión. Promoviendo el encuentro entre los protagonistas de lo murguero y las extensionistas en pos de una reflexión conjunta sobre las categorías que surgieron en el primer objetivo.De acuerdo a las dimensiones descriptas del objeto, encontramos como rasgo común un fuerte proceso de institucionalidad en las múltiples prácticas murgueras. Este atravesamiento tiene que ver con lo murguero y su proceso histórico como expresión de carnaval y específicamente en Córdoba con las relaciones que desarrolla con instituciones y organización formales e

informales. Al dar cuenta y reflexionar sobre dicha característica, observamos que asi la práctica se configura tomando formas y contenidos singulares, en tanto sus espacios, tiempos, actores de relación y acción.Singularmente “La Revuelta” presenta aquel atravesamiento institucional propio de las prácticas culturales en su fuerte vinculación y desarrollo bajo marcos formales de acción. Instituciones que configuran a la práctica y le otorgan sentido Siguiendo con las marcas singulares identificadas en ambos colectivos, esta categoría se vislumbro en La Revuelta desde una fuerte vinculación con instituciones de tipo formal. En ese sentido, mantiene un estrecho vínculo con la universidad nacional de Córdoba, si bien algunas murgas del colectivo -como de parche en parche- están mas relacionadas todavía, todas las demás de algún modo participan y forman parte de un mismo proyecto. En el caso de Murguita del Sur se destaca la relación que exhibe con el centro cultural de villa libertador, en ambos casos el vinculo institucional les significa la circulación que involucran el desempeño en diferentes ámbitos sociales,) haciendo que se vinculan con ‘otros’ actores, con niveles y formas de institucionalidad distintas -algunos nucleamientos ‘pequeños’ localizados territorialmente y otros establecidos como instancias mas formalizadas-. Esto visualizado en las murgas tomadas, en su vínculo con la universidad o el centro cultural en cada caso.

Entonces observamos una fuerte atracción hacia los espacios institucionales, ya que estos actúan no solo como escenarios materiales, si también como una posibilidad para su desenvolvimiento y producción, tanto a nivel de los procesos de trabajo como de los momentos de visibilidad. Llevar esta categoría a la discusión significo empezar a pensar sobre la constitución y resignificación de la murga en estos espacios como marcos formales para la acción. En cuanto al atravesamiento institucional que caracteriza al Movimiento Nacional de Murgas damos cuenta de vínculos trazados con instituciones u organizaciones de modo esporádico y muchas de ellas no formales, sin mantener una continuidad del lazo. El caso de la murga ‘Fisurados por la Historia’, plantea ciertas actividades que lo ligan a instituciones como ‘actividades sueltas’. Esta relación no actúa como marco configurador y otorgador de sentido de su quehacer cotidiano.

Esto significó para los integrantes de ambos colectivos objetivizar una institucionalidad creciente en el fenómeno desde sus orígenes en la ciudad de Córdoba, como exhibimos en la historización reconstruida y sistematizada. A la vez que ellos mismos lograron describir analizar y definir su posicionamiento en relación a instituciones.

Desde otras de las categorías surgidas abordamos el aspecto pedagógico de la práctica. Encontramos el quehacer de sus protagonistas orientado hacia dos búsquedas diferenciales: profesionalización y no profesionalización .

En el caso de la Revuelta… vimos que para la transmisión, difusión y para el encuentro con el ‘otro’ tienden a la profesionalización. Murgas que buscan y reciben capacitación, prepararse como ‘talleristas’ desde una ‘formación artística, política o educativa´ como ellos mismos lo consideran. También transmiten sus conocimientos en los talleres que dictan de modo sistemático, en diversos barrios o instituciones.

Cabe aclarar que puntualmente Murguita del Sur no se presenta como una murga con búsquedas de profesionalización pero si La Revuelta… como colectivo en general.

A diferencia de aquel colectivo, el Movimiento… no prevalece una sistematización en la trasmisión, difusión de la práctica, teniendo en cuenta que la mayoría de las murgas que lo conforman no contemplan el dictado de taller como central en su quehacer y tampoco se vislumbraron demandas o practicas de aprendizaje sistemático y/o especialización; aunque el dictado de talleres si aparece débilmente en algunas murgas.

En este punto destacamos las discusiones que se generaron en ambos colectivos dado que el aprendizaje formal de la práctica se presenta como un punto conflictivo al momento de la toma de decisiones. Allí detectamos que se pone en juego la noción de murga que cada integrante posee, y en algunos casos que el colectivo en general plantea.

Respecto al tercer aspecto constitutivo del fenómeno refiere a la territorialidad de la expresión murguera, en el sentido de un significativo anclaje de la práctica en su contexto de acción y relación, y que traza las maneras de relación y diferentes vínculos con diversos actores. La no-territorialidad contempla el desenvolvimiento principal del quehacer en relación a las características de sus propios integrantes y los vínculos con otras murgas.

En La Revuelta, como ya se aclaró se observa el estrecho vínculo con lo universitario, la murga De Parche en Parche, considera a ese ámbito como lugar de acción concreta realizando talleres y encuentros de murgas, así también como sus ensayos y reuniones semanales. También creando vínculos con distintos actores y también de relación transformación, a la vez como marco configurador de sus prácticas; asimismo existe en Murguita del Sur un anclaje ligado a lo barrial, mas que a lo universitario, manteniendo fuertes lazos con el centro cultural en una práctica que se construye desde parámetros, experiencias y significancias que allí se producen. Como por ejemplo los festejos de carnaval que en conjunto con organizaciones del mismo barrio realizan todos años, desde 2005.

En el Movimiento…vemos marcadas diferencias respecto al territorio, ya que el desenvolvimiento de las murgas tiene que ver con las particularidades de los integrantes que la conforman. Lo que le significa a la expresividad variados y otros actores, tiempos y espacios posibles de vinculación, es decir, una configuración que tiene que ver con las características de sus participantes en su mayoría jóvenes y niños de distintos barrios, y sus propios ámbitos de desarrollo y circulación. En ese sentido los circuitos que trazan, ya sea en sus presentaciones o procesos de trabajo, actividades que la murga hace, los espacios por donde circula o se exhibe tienen que ver también con los vínculos que establece con otras expresividades murgueras, mas allá del territorio o de ciertos atravesamientos institucionales. Tal es el caso de la participación en corsos y encuentros actividades que organizan otras murgas en la provincia de Córdoba, como así las conexiones que mantienen con otras del movimiento o de distintas provincias, como el caso de Caprichoso Rejunte y su relación sobre todo con agrupaciones de Buenos Aires, que le plantea una constitución particular en la práctica, sea en su puesta en escena o en su trabajo.Llegamos a plantear esta categoría dada las marcadas particularidades que los murgueros exponían en los relatos sobre su propia murga. Al detectar ello

pudimos dar cuenta de las variadas formas de apropiación y configuración de lo murguero, de la pluralidad de la practica. Remarcamos que las actividades que establecimos en el documento de trabajo entregado a los murgueros, como etapa final de esta intervención, encuentran sentido a partir de las discusiones generadas por el planteo de las temáticas – sistematizadas en categorías- aquí expuestas. Pretendiendo una reflexión profunda sobre ellas a partir de las dicotomías planteadas, activando un proceso de dialogo polémico entre ambos colectivos y en cada murga.Desde este trabajo se intento producir un debate, instaurando tópicos que remitan al quehacer cotidiano de lo murguero mediante aquellas categorías planteadas, a manera de ir trazando la posibilidad de leer las dimensiones estetico-politica presentes en la expresividad. Dimensiones que mediante construcción teórica quedan expuestas y analizadas, a la vez que desde una discusión sobre las actividades, los protagonistas, los espacios, los vínculos que las murgas efectúan puedan ser apropiadas, resignificadas para potenciar el potencial estético-político en la expresividad. Brindando la posibilidad de instalar algunos ‘focos’ en sus debates ya existentes como es la cuestión de lo pedagógico, las relaciones con las instituciones desde un marco teórico y analítico. A la vez que generando nuevos, como los es hablar de una aspecto territorial, y otros que surgieron conjuntamente en este proceso como los referidos a las sensaciones y emociones, lo político de la murga, que se trabajaron en la cartilla de actividades. Finalmente en otro de los objetivos pretendimos potenciar mediante la instancia de un taller la interacción de conocimientos académicos y de experiencias, favoreciendo a un espacio de reflexión y construcción colectiva. En este sentido cabe aclarar que la decisión de no realizar los talleres en pos de una producción conjunta de una cartilla desde la participación en reuniones con cada murga, devinieron de las características propias del fenómeno y sus particulares demanda dada la pluralidad del mismo. Durante el proceso que este trabajo, pudimos observar la dinámica intensa que caracteriza al fenómeno, a nivel de cada murga en particular y de su espacio de nucleamiento en general. Ello nos llevo a pensar sobre la posibilidad de que el material de trabajo se empiece a discutir a través de distintas reuniones que realizamos en momento de trabajo- lo que denominamos trastienda de lo murguero- como lo son los ensayos y reuniones semanales. En este sentido organizamos los encuentros en las instancias previas o posteriores a aquellos momentos, lo cual nos demostró un interés manifestado por los integrantes puesto que ello significo concurrir tiempo ‘extra’ de lo estipulado en sus actividades. Las discusiones se generaron en torno a las categorías planteadas en los anteriores objetivos, ya que surgieron a partir de las dudas e inquietudes de los protagonistas respecto a la práctica. En el trascurso de las reuniones fueron surgiendo otras y nuevas preguntas, que plantearon la necesidad de un conocimiento mas profundo sobre el contexto socio-histórico que le dio origen a lo murguero, como así también planteos sobre lo popular, el espectáculo como puesta en escena.Consideramos que desde la intervención llegamos a un clima entre los hacedores de lo murguero que se presentó propicio para discutir sobre su quehacer cotidiano, observamos que instaurar algunos ejes de debates -en principio teóricos pero que a posteriori encuentran una correlación con la propio

realidad- favoreció a la reflexión y a la discusión sobre problemáticas específicas de cada agrupamiento y sus participantes. A su vez, la socialización de lo producido propulso la interacción de conocimientos y experiencias referidos a la expresividad, abriendo disparadores, cuestionamientos sobre las prácticas en general. Este intercambio e interacción de conocimiento académicos por un lado y experiencias de los protagonistas por el otro, se constituyen como valiosos aportes para el fenómeno en la ciudad de Córdoba como producción cultural y para la academia, en tanto ambos se constituyen como actores constructores de lo social y culturalTeniendo en cuenta la experiencia de las reuniones y encuentros, tanto para los destinatarios de este proyecto como para nosotras como extensionistas, producimos el documento final de trabajo, condensando las variadas y múltiples demandas y solicitudes que se nos presentaron en este proceso conjunto, dejando establecido también nuevos nudos temáticos sobre la practica como resultado de lo manifestado en las reuniones. Consideramos que el proyecto generó la instancia que nos propusimos en los inicios, y que este documento final resulta un valioso aporte para la práctica murguera y todas aquellas practicas vinculadas a su quehacer, con ello nos referimos a las realización de corsos en la ciudad, el dictado de talleres en diversos barrios, concreción de encuentros de murgas, entre otros generados por las murgas y que significan una producción cultural y una forma concreta de participación social. Allí radica el sentido de esta elaboración final, ya que es el producto de una construcción colectiva de conocimiento. De ahí que reflexionamos también acerca del papel primordial que dimos cuenta adquieren los saber académicos si atienden las demandas siempre manifiestas por los diversos actores sociales.El trabajo de intervención se propuso mediante el diálogo entre diversos saberes, la posibilidad de generar disparadores, que funcionen y provoquen la expresión, puesta en común y reflexión, que a la vez produzcan nuevos disparadores y debates, conduciendo a discusiones de la practica desde los protagonistas y para ellos.

f) Recomendaciones: El equipo ejecutor del proyecto deberá realizar, una evaluación global del proyecto y la problemática social intervenida y dejar establecidas recomendaciones para que tanto aquellos decisores como analistas cercanos a la problemática tratada aúnen o reorienten sus esfuerzos para potenciar y maximizar los resultados obtenidos.La realización del proyecto y la investigación desarrollada sobre el objeto intervenido se presenta como un comienzo de historización y teorización sobre un fenómeno en proceso de expansión, en la ciudad de Córdoba. Quedan expuestas las plurales formas de apropiación y resignificación que la practica fue tomando por la ciudad, en función de sus espacios de desarrollo o vinculación y sus protagonistas. En estos contextos el trabajo intentó historizar y teorizar sobre la expresividad y su diversidad en la conformación y los usos. En este sentido el documento que logramos producir en conjunto con los mismos protagonistas de las murgas y de acuerdo a sus demandas y necesidades, brinda información condensada y en todo caso incipiente -por la mismas características plurales del fenómeno y de su escaso registro y sistematización en Córdoba. Una mirada sobre la práctica para quienes quieran conocer sobre la misma y algunas guías, a modo de disparadores, que puedan

generar formas de apropiación, vinculadas a lo corporal, emocional, festivo como asi también a las reflexivas críticas. Reflexiones todas que permiten empezar a pensar sobre el potencial estético- político contenido en la expresividad, no solo para los murgueros sino también para aquellos potenciales participantes de la expresividad y los interesados en la temática.

NOTAS:1.- Se sugiere que el Informe final cuente con, aproximadamente, 50 (cincuenta) páginas.

2.- El Informe del becario DEBERÁ ESTAR FIRMADO POR ÉL Y POR SU DIRECTOR.

3.-Plazo de Presentación:

……………………….. …………………………….FIRMA DIRECTOR FIRMA BECARIO/S