TEORA Y PRCTICADE UN CINE

JUNTO AL PUEBLO

POT

JORGE SANJINtS

"GRUPO UKAMAU

_ICOESPAAARGENTINACOLOMBIA

~!.9!.~.~"".~.tdsP8l\a editores, assiglo veintiuno argentina editores, as

l'J.il~.~t~n~!.~.=.t'la, "da

edicin al cuidado de jorge tulaportada de anhelo hernndez

primera edicin, 1979 siglo xx editores, s. a.ISBN 968-23-0431-8

derechos reservados conforme a la leyimpreso y hecho en mxico/printed and -mad.e in mexico

lNDICE

A MANERA DE PRLOGO 9INTRODUCCIN 11LA EXPERIENCIA BOLIVIANA 13EVOLUCIN 16ANTECEDENTES HISTRICOS DEL CINE SOCIAL EN

BOLIVIA 34EL CINE SOCIAL EN BOLIVIA 36

ELEMENTOS PARA UNA TEORlA y PRCTICA DEL CINEREVOLUCIONARIO 38

CINE REVOLUCIONARIO, Clt'lE ANTIMPERIALlSTA 49PROBLEMAS DE LA FORMA Y DEL CONTENIDO EN EL CINE

REVOLUCIONARIO 57La comunicacin, 58; Obra colectiva. 60; Lengua-je. 61LA DIFUSIN DEL CINE REVOLUCIONARIO 66

SOBRE UN CINE CONTRA EL PUEBLO Y POR UN CINEJUNTO AL PUEBLO 74

CINE BURGUIls y CINE POPULAR 741. Cine burgus, 74; 2. Forma y contenido, 77; 3.De adentro hacia afuera: del pueblo bacia elpueblo, 78; 4. Cine popular, cine revolucionario,cine colectivo, 80

LLAM1DO A LA DIFUSIN 82NUESTRO PROPSITO: HACER CINE TIL PARA EL

PUEBLO 91

6 INDICE

CMO LLEGAR A UNA VISIN OBJETIVA SIN DEJARDE EMOCIDNAR? 100

EXIGENCIAS DE UN CINE MILITANTE 120TDDAv1A TRANSITAMOS HACIA UN CINE DE REALI

ZACIN COLECTIVA 129EL CINE POL/TICO NO DBBE ABANDONAR J AM.(s SU

PREOCUPACIN POR LA BELLEZA 150

ESCENAS ESCOGIDAS. GUIONES Y PREGUIONES

"REVOLUCIN". PREGUIN 161"UKAMAU" ("AS1 ES"). GUIN TdcNICO 165"YAWAR MALLKU" (USANGRE DE CNDOR"). PRB-

GUIN 214"YAWAR MALLKU" ("SANGRE DE CNDOR"). GUIN

TllcNICO 217"EL CORAJE DEL PUBBLO". PREGUIN 226"J'ATUN AUKA" e'EL BNBMlGO PRIN,CIPAL"),"GUIN 229"LLOKSY KAYMANTA" ("FUERA DE AOUl'''). GUIN 232s1NTESIS ARGUMENTAL DE LOS FILMES DE GRUPO

UKAMAU 237FICHAS TIlCNICAS 248

A los compaeros campesinos y obrerosde Bolivia, de Ecuador y Per que consu comprensin. solidaridad y humanidadhan hecho posible nuestro trabajo

A MANERA DE PRLOGO

Bueno, voy a hablar: creo que las cosas debensalir como se sienten. Primeramente agradezco ennombre de mis compaieros que han visto la pe-Icula y por este trabajo que hacen por el biende los campesinos, de todos los campesinos, aun-que se encuentren fuera del Ecuador. Yo no shablar claro, no s leer, nunca le ni escrib nada.Soy como ciego; esa es la palabra, pero me doycuenta del sufrimiento, Chuta! Cmo sufrimos loscampesinos! ... Fuera y dentro del pas sufrimos ...Esta tarde hemos visto algo que nos recuerda condolor al Ecuador, nuestra tierra. Pero nos alegraver a otros indgenas que saben de luchar y estnpeleando para arreglar los problemas y las injus-ticias. .. Ya mismo nos dan ganas de ir parajuntarnos con esos hermanos, pero es difcil en mipersona porque no tengo documentos, pues vinea Colombia a pie, cruzando la frontera ...

Pero, les digo, me dara vergenza pararme frentea los campesinos de Riobamba o de otras comu-nidades que se ven en la pelcula, que estn pa-rando firmes frente a policias y gobierno. Yo estoyaqu vendiendo, sin hacer las cosas como ellos, queestn peleando por nosotros ...

En la pelcula vimos que hay campesinos en-tendidos, con cabeza buena, ledos y valientes, quehacen un r a la comunidad. Yo vivo desde hacetiempo en la casa de un buen amigo zapatero, sellama Damin. ~I es un buen amigo de verdad quesabe muchas cosas. Conoce del Che y de Camilo, elcura que muri por los pobres. ~I me habla cosas,

Transcripcin textual de una grabacin realizadacon motivo de una proyeccin de la pelcula Fuera deAqui! en la ciudad de Bogot. Entrevistado: un teje-dor otavaleo (Ecuador) de 53 aos.

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10 TEORA Y PRCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

yo le escucho, pero yo ya soy mayorcito, ojalpudiera ser guambra (joven) para saber y hacercosas. Yo estoy viejo pero algo se me queda demi amigo que fue un peleador antes... Los jve-nes, nuestros hijos, deben volver a Ecuador a unirsecon los campesinos. tejedores, zapateros y estudian-tes, como los que nos han trado la pelcula, conbuena cabeza para reclamar justicia.

Ecuador es grande y lindo, dicen; yo de verdadno creo que sea as. Creo que hay sufrimientospara campesinos, que sufrimos de hambre. Yo noveo nada en favor del pobre... Hay petrleo, di-cen, pero nosotros no vemos nada, eso es para losricos, para los militares, los seores. .. La pelculamuestra nuestra vida.

Yo felicito a los campesnos de la pelcula, a laviejita que cuenta el dolor desde adentro. Su dolores el dolor de las mujeres pobres. Por eso debemosaprender ms. Esto nos ilustra, nos hace ver, comose ven en el agua clara, a nuestros enemigos, noshace conocer sus planes, sus maas para explotar-nos. Es fcil comprender ... , con la pelcula esrpido lo que uno aprende y descubre ...

Nosotros debemos hacer respetar el poncho, laruana, en aqu y en cualquier parte que estemos.

Gracias por mostrar nuestra vida, nuestra tierray nuestros hermanos. Esto nos est haciendopensar duro. De esta pelcula contar a mi amigoDamin. Yo s que si l hubiera venido entoncespoda conocer el Ecuador, mi tierra. Estito le hu-biera mostrado; l es tan bueno que me enseatantas cosas; tengo apenado el corazn de que nohubiera venido ...

Me gust la .'cula. Yo no voy nunca a verestas cosas. Ni de joven pude ir al cine. Es laprimera vez que veo estas mquinas ...

Ahora que hablen los jvenes que estn aqu, lasseoras. Yo habl como siento, qu ms puededecir un viejo ...Bogot, abril de 1978

JUAN CHIMBO

INTRODUCCIN

La idea de explicar nuestro trabajo de cine dentrodel Grupo Ukamau nos ha llevado. a recopilar algu-nos trabajos tericos, artculos y entrevistas, paradarles un ordenamiento que pueda ofrecer unavisin amplia del proceso de desarrollo de nuestrocine. No tenemos la pretensin de presentar estosescritos como un libro. Creemos, simplemente, quesu lectura permitir conocer nuestros planteamien-tos e ideas sobre el cine comprometido y las expe-riencias que han sido la fuente fundamental de todala lucubracin terica.

Nuestra primera pelcula seria ve la luz en elao de 1963. Han transcurrido quince aos depreocupacin cinematogrfica que ha sido, a lavez, preocupacin poltica. La mayor parte de laspelculas pensadas y soadas han quedado enlos papeles o en el interior de nuestro pensamiento,esperando resignadamente el dfa en que puedanexistir. Sin embargo unas cuantas han logrado lle-gar a sus destinatarios y han provocado inquietu-des y reflexin.

Las opiniones de obreros y campesinos latinoame-ricanos que han visto y utilizado nuestras pelcu-las han sido y son la mejor recompensa a nuestrabsqueda de un cine popular que pueda constituirseen instrumento de lucha del propio pueblo.

Ha sido tambin principal preocupacin nten-tar que estas obras, al consustanciarse con lacultura del pueblo, sean parte de esa misma cultu-ra, representando, en su pequeo mbito, unaexpresin de la dinmica de expansin y crec-miento del quehacer cultural de nuestra Amricaindia.

Nuestro trabajo slo ha sido posible gracias ala participacin creativa y a (a colaboracin de

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12 TooR1A Y PRCTICA DE UN CINE JUNTD AL PUEBLO

obreros y campesinos y de intelectuales y cineastasque entendieron la necesidad de trabajar junto alpueblo, contribuyendo con sus conocimientos desdesu interior, en una relacin dialctica pero humanade mutuo enriquecimiento espiritual.

A esos compaeros les debo, como hombre ycomo cineasta, muchas ideas y muchos ejemplosde desprendimiento y sacrificio. Quisiera citarlosa todos y a cada uno; sin embargo debo resg-nanne con mencionar su memoria por la mismarazn que seria imposible citar a todos los nume-rosos compaeros campesinos y obreros que tantode s nos dieron, muchas veces conscientes de quearriesgaban su seguridad personal.

Quisiramos, en gratitud a todos ellos, que estetrabajo pueda servir y ser til en el mismo sentidoque las obras que ellos contribuyeron a crear, puessabemos que de esa manera se sentirn verdadera-mente gratificados.

Para finalizar esta breve introduccin nos restadecir que estarnos convencidos que nuestro trabajocon los compaeros del Grupo Ukamau es un in-tento de abrir apenas senderos en la gran bsquedade un cine popular revolucionario, realizado, con-cebido y utilizado por el pueblo en la construccinde la Gran Patria Liberada de la Amrica nuestra.

La Paz, junio de 1978JORGE SANHN~S ARAMAYO

LA EXPERIENCIA BOLIVIANA'

El cine boliviano nace y se desarrolla siguiendo doscaminos diferentes y contrapuestos: el uno juntoal pueblo v el otro contra el pueblo. Estos doscaminos que pueden tipificar toda la historia po-ltica de Bolivia, en la que permanentemente lapugna de los intereses nacionales y antinacionalesdefine y determina su destino, son tambin lospasos abiertos y elegibles por los que se orientanlas corrientes del arte en ese pas,

En 1929 se filma el primer largometraje mudoen Bolivia. Se llamaba WaraWara, y trataba sobreuna leyenda de los incas. Le suceden otros pocosintentos de cine argumentado y muchos documen-tales mudos que se procesaban all mismo. Cuandoel sonido llega y se incorpora al cine, la actividaddesaparece, pues la tcnica se complica y los equi-pos y medios que se requieren son muy costosos.Pasan prcticamente veinte aos de silencio en elcine boliviano, y slo en 1950 un pequeo grupode pioneros encabezados por Jorge Ruiz realiza laprimera pelcula sonora boliviana de carcter do-cumental. Son ellos los que trabajan, muchos aos,en medio de grandes dificultades, realizando va-liosos documentales no exentos de belleza y calidadtcnica. En especial uno de ellos es extraordinarioy obtiene el primer premio en el festival de cineorganizado por el Sodre de Uruguay en 1956. Sellama Vuelve Sebastiana; est filmado en coloresy trata sobre la vida y vicisitudes de un antiguogrupo Indgena del Altiplano: los indios Chipayas.Ms tarde filman lo que podra considerarse comola primera pelcula de largometraje sonora bol-viana, La vertiente. Se film en 35 mm, con sonidodirecto, y en ella trabajaron todos los cineastas

Publicado en 1972.

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56 TEOR1A y PRCTICA DE UN CiNE JUNTO AL PUEBLO

de sus tcnicos, etc. Se vale de los propios ca-pitales nacionales para gestionar empresas norte-americanas. Extrae el plusvalor de millones de tra-bajadores sudamericanos explotados por las rnulti-nacionales que no slo se benefician con el salariode explotacin sino tambin con sus influenciaspolticas, con los recursos naturales que extraeny con las operaciones mercantilistas que realiza.Corrompe funcionarios, soborna y malea la admi-nistracin nacional, etc., etc. Es decir que se haconstituido como el peor de los azotes econmicospara nuestros pueblos, que han tenriinado traba-jando para los EE. UU., alimentando con su hamobre .a millones de desinformados norteamericanosque se sienten paternales y creen que son elloslos que nos ayudan. Los EE. UU., con una poblacinde slo el 6% del total mundial, se comen ms del50% de los alimentos producidos por el mundo!

En sntesis, somos los principales proveedoresde materias primas, plusvalor y terreno de inver..sin, Somos los que sostenemos la economa h-pertrofiada del imperialismo. Si paralizamos todaactividad yanqui en Amrica Latina o determi-nramos nosotros los precios de los productos, elmonstruo se desarma y perece. Ellos dependende nosotros, y no al revs como ellos quierenhacernos creer. Somos pobres porque los EE. UU.son ricos!

Denunciar y explicar el funcionamiento de todala maquinaria econmica corruptora montada es,pues, tarea fundamental, sin la cual se hace casiimposible orquestar la lucha de liberacin.

Si el imperialismo persigue el sometimientopoltico de nuestros pueblos mediante presiones,amenazas, pactos militares, tratados de defensamutua, y procede a intervenir en nuestros pasesdirectamente con sus tropas o indirectamente ma-nipulando a la burguesa cipaya o a los militaresnacionales entrenados y formados por ellos, nopodemos considerarlo un factor equidistante de.nuestra vida poltica, que siempre se desarrolla alclculo de su influencia o intervencin.

TEOIA y PRCTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 57

Qu posiblidades tiene hoy un pais latino-americano de instalar un gobierno popular socia-lista sin que el imperialismo no interven!"? Loshechos nos indican que ya no se da ninguna po-sibilidad aislada. El imperialismo intervendra di-rectamente ocupando ese pas, como lo hizo enSanto Domingo, o indirectamente, presionando, boi-coteando y socavando las resistencias de ese go-bierno o instrumentalizando a sectores que le sonadictos, como el ejrcito en la generalidad de loscasos, para lograr su cada. No est hoy mismoamenazando a paises como Italia ante la posibilidadde que los comunistas tomen el poder?

Por esto mismo debemos considerar al mpera-lismo como el ms poderoso enemigo de nuestrasoberana. el principal obstculo, y en el ms ele-mental anlisis poltico que intente un film revo-lucionario sobre nuestra realidad no podr eludiresta presencia y ms bien deber explicarla ydenunciarla.

De todo lo expuesto hasta aqu podemos con-cluir, en esta primera parte, que la identificacindel cine revolucionario con la prctica antimpe-rialista resulta pues como la esencia vital del cinerevolucionario en la etapa de la lucha por la li-beracin, y es su modo de existir. Un cine con-siderado como revolucionarlo que sea ajeno a lalucha antimperialista es una contradiccin, y nosolamente resulta absurdo sino que debe conside-rarse en el t-erreno de la ambigedad y hasta de lacomplicidad con el enemigo que tambin buscacrear la impresin de su ajenabilidad a nuestraproblemtica esencial.

PROBLEMAS DE LA FORMA Y DEL CONTENIDOEN EL CINE REVOLUCIONARIO

El cine revolucionario debe buscar la belleza nocomo objetivo sino como medio. Esta proposicinimplica la relacin dialctica entre belleza y pro-

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psitos, que para producir la obra eficaz debedarse correctamente. Si esa interrelacin est au-sente tendramos, por ejemplo, el panfleto, quebien puede ser perfecto en su proclama pero quees esquemtico y grosero en su forma. La carenciade una forma creativa coherente reduce su efica-cia, aniquila la dinmica ideolgica del contenidoy slo nos ensea los contornos y la superficialidadsin entregarnos ninguna esencia, ninguna huma-nidad, ningn amor, categarlas que slo puedensurgir por vas de la expresin sensible, capaz depenetrar en la verdad.

La comunicacin

Es conveniente distinguir los caminos para noequivocar destino. Por una parte, es frecuente en-contrar entre las obras seudorevolucionarias unculto a la belleza por ella misma que toma comopretexto el tema revolucionario. En apariencia seestara dando la interrelacin correcta de propsitoy belleza, pero resulta que la comprobacin msinmediata de tal equilibrio consiste en someter elresultado a la confrontacin con los presuntos des-tinatarios, es decir con el pueblo, a quien confrecuencia se nombra como destino de tales obras.y los destinatarios suelen ser los primeros en des-cubrir que no tiene la menor intencin de trans-mitirles nada que no sea el aspaviento de unacapacidad individual, que en buenas cuentas paranada cuenta ni interesa.

La eleccin formal por el creador obedece asus profundas nclnacones ideolgicas. Si el crea-dor lanzado a revolucionara sigue creyendo enel derecho de realizarse por sobre los dems, sicontina pensando que debe dar salida a sus "de-monios interiores" y plasmarlos sin importale suininteligibilidad, est definindose claramente den-tro de los postulados claves de la ideologa delarte burgus. Su oportunismo empieza por mentirsea s mismo.

TEORfA y PRCTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 59

La forma adecuada al contenido revoluciona-rio que debe, por su esencia, difundirse, tampocopuede encontrarse en los modelos formales quesirven a la comunicacin de otros contenidos. Uti-lizar el lenguaje impactante de la publicidadpara hacer una obra sobre el colonialismo, esuna incongruencia grave. Conducir, inevitable-mente, a bloquear el contenido ajeno. Veamos, sien un spot de un minuto emplean violentos acer-camientos y alejamientos sobre el producto apublicitar en sincronismo oportuno con una m-sica, al tiempo que la cancin nos repite ocho onueve veces el nombre o marca del producto, lograprobablemente su objetivo porque esta operacinest calculada para repetirse infinidad de vecessobre el espectador indefenso, que no puede cortarel aparato de televisin cada vez que aparece lapropaganda. Se han dado pues forma y contenidoa una unidad ideolgica perfecta.

Pero querer aplicar los principios formales ex-puestos para otra temtica es absurdo. Las for-mas y tcnicas publicitarias se basan en atentaobservacin de las resistencias del espectador y has-ta de su orfandad frente a la agresin de la imagen.Lo que es aplicable en un minuto se hace imposiblede aplicar en treinta minutos porque existe yaun tiempo para la reaccin y porque la saturacindara resultados opuestos. No podemos pues atacarla ideologa del imperialismo empleando sus mis-mas maas formales, sus mismos recursos tcnicosdeshonestos destinados al embrutecimiento y alengao, no solamente por razones de moral revol-cionaria sino porque corresponden estructuralmen-te a su deologa y a sus propsitos.

La comunicacin en el arte revolucionario debeperseguir el desarrollo de la reflexin, V toda lamaquinaria formal de los medios de comunicacindel imperialismo en cambio estn concebidos paraaplacar el pensamiento y someter ras voluntades.

Pero la comunicabilidad no debe ceder al fa-cilismo simplista. Para transmitir un contenido ensu profundidad y esencia hace falta que la creacin

60 TEORA Y PRCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

se exija el mximo de su sensibilidad para captary encontrar los recursos artsticos ms elevadosque puedan estar en correspondencia cultural conel destinatario, que inclusive capten los ritmosinternos correspondientes a la mentalidad. sensi-bilidad y visin de la realidad de los destinatarios.Se pide pues al arte y la belleza constituirse enlos medios sirr que esto constituya un rebajamientode las categoras, como pretenderia el pensamientoburgus. La obra de arte existe tan plena comocualquier otra, slo que dignificada por su carctersocial.

Obra colectiva

El cine revolucionario est en proceso de forma-cin. No pueden transformarse tan fcilmente nitan rpidamente ciertas concepciones sobre el arteque la ideologla burguesa ha impuesto a nivelesmuy profundos de los creadores que se han for-mado especialmente dentro de los parmetros dela cultura occidental. Sin embargo, creemos quese trata de un proceso que lograr su depuracinal contacto con el pueblo, en la integracin de steen el fenmeno creativo, en la clarificacin delos objetivos del arte popular y en el abandonode las posiciones individualistas. Ya son nume-rosas las obras y trabajos de grupo y los filmescolectivos y, lo que es muy importante, la parti-cipacin del pueblo, que acta, que sugiere, quecrea directamente determinando formalmente lasobras en un proceso en el que empiezan a des-aparecer los libretos cerrados o en el que losdilogos, en el acto de la representacin, surgendel pueblo mismo y de su prodigiosa capacidad. Lavida comienza a expresarse con toda su fuerzay verdad.

Como ya sostuvimos en un artculo sobre estaproblemtica, el cine revolucionario no puedeser sino colectivo en su ms acabada fase, comocolectiva es la revolucin. El cine popular, cuyo

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protagonista fundamental ser el pueblo, desarro-llar las historias individuales cuando stas tenganel significado de lo colectivo; cuando stas sirvana la comprensin del pueblo y no de un ser aisla-do, y cuando estn integradas a la historia co-lectwa. El hroe individual debe dar paso al hroepopular, numeroso, cuantitativo, y en el procesode elaboracin este hroe popular no ser sola-mente un motivo interno del film sino su dina-mzador cualitativo, participante y creador.

LenguajeUn film sobre el pueblo hecho por un autor noes lo mismo que un film hecho por el pueblo porIntermedio de un autor; como intrprete y traduc-tor de ese pueblo se convierte en vehculo delpueblo. Al cambiarse las relaciones de creacinse dar un cambio de contenido y paralelamenteun cambio formal.

En el cine revolucionario la obra final sersiempre el resultado de las capacidades individua-les organizadas hacia un mismo fin cuando atravs de l se capten V transmitan el espritu yaliento de todo un pueblo y no la reducida pro-blemtica de un solo hombre. Esta problemticaindividual, que en la sociedad burguesa adquierecontornos desmesurados, se resuelve dentro dela sociedad revolucionaria en su confrontacincon los problemas de todos y reduce su dimensinal nivel normal porque encuentra las solucionesen el fenmeno de la integracin a los dems,oportunidad en que desaparecen para siempre laneurosis y la soledad generadora de todas lasdesviaciones psquicas.

La mirada amorosa o aptica de un creadorsobre un objeto o sobre los hombres se hace evi-dente en su obra, burlando su propio control. Enlos recursos expresivos que utiliza un hombre,en fonna inconsciente, se manifiestan sus ideasy sentimientos. La eleccin de las formas de su

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lenguaje traduce su actitud, y es por este procesoque una obra no nos habla solamente de untema sino tambin de su autor.

Cuando filmamos Yawar Mal1ku con los campesi-nos de la remota Comunidad de Kaata, nuestrosobjetivos profundos -aunque desebamos contri-huir polticamente con nuestra obra denunciandoa los gringos y mostrando un cuadro social de larealidad boliviana- eran los de lograr un reco-nocimiento de nuestras aptitudes. No podemos ne-garlo as como no podemos negar que en esa expe-riencia nuestra relacin con los actores campesinosera todava vertical. Estbamos empleando un tra-tamiento formal que nos conduca a elegir los en-cuadres segn nuestro gusto personal sin teneren cuenta su comunicabiJidad o su sentido cultu-ral. Los textos deban aprenderse de memoria yrepetirse exactamente. En la solucin de algunassecuencias importaba la sugerencia sonora, sin im-portarnos la necesidad del espectador, para quiendecamos hacer ese cine. que requera la imageny que despus reclam cuando el flm le era pre-sentado.

Gracias a la confrontacin de nuestros trabajoscon el pueblo, gracias a sus crticas, sugerencias,sealamientos, reclamos y confusiones debidas anuestros enfoques errados en su relacin ideo-lgica de forma y contenido, fuimos depurandoese lenguaje y fumos ncorporando la propia crea-tividad del pueblo, cuya notable capacidad expre-siva, interpretativa, demuestran una sensibilidadpura, libre de estereotipos y alienaciones.

En la filmacin de El coraje del pueblo muchasescenas se plantearon en el lugar mismo de Ioshechos discutiendo con los verdaderos protagonis-tas de los acontecimientos histricos que estba-mos reconstruyendo, los que en el fondo tenanms derecho que nosotros de decidir cmo debanreconstruirse las cosas. Por otra parte, ellos las in-terpretaban con una fuerza y una conviccin dif-cilmente alcanzables por un actor profesional. Esoscompaeros no solamente queran transmitir sus

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vivencias ,con la intensidad que tuvieron sino quesaban cules eran los objetivos polticos de lapelcula, y su participacin se hizo por eso unamilitancia. Tenan clara conciencia de cmo iba aservir la pelfcula llevando la denuncia de la verdadpor todo el pas y se dispusieron a servirse de ellacomo de un arma. [Nosotros, los componentes delequipo, nos constituamos en instrumentos del pue-blo que se expresaba y luchaba por nuestro medio!

Los dilogos fueron abiertos al recuerdo precisode los hechos o bien dieron lugar, como en el roda-je de El enemigo principal. a la expresin de laspropias ideas. Los campesinos utilizaban la escenapara liberar su voz reprimida por la opresin yle decfan al juez o al patrn de la pelfcula loque verdaderamente queran decirle a los de larealidad. En ese fenmeno cine y realidad se con-fundan, eran lo mismo. Lo artificial era lo quepoda establecerse como diferencia externa, peroel hecho cinematogrfico se funda con la realidaden el acto revelador y creativo del pueblo.

Cuando decidimos utilizar los planos secuenciaen nuestras ltimas pelculas, estbamos determi-nados por la exigencia surgida del contenido. Te-namos que utilizar un plano de integracin yparticipacin del espectador. No nos serva saltarbruscamente a primeros planos del asesino -en Elenemigo principal- juzgado por el pueblo en laplaza donde se realiza el juicio popular, porquela sorpresa que siempre produce un primer planoimpuesto por corte directo cortara lo quese iba desarrollando en el plano secuencia yque consista en la fuerza interna de la p'ar-ticipacin colectiva que se volva participacinpresente del espectador. El movimiento de c-mara interpretaba nicamente los puntos devista, las necesidades dramticas del espectadorque poda dejar de serlo para transformarse enparticipante. A veces ese plano secuencia nos llevahasta un primer plano respetando la distancia deacercamiento que en la realidad es posible, o bienabrindose campo entre hombros y cabezas para

64 TEORA Y PRCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

acercamos a ver y or al fscal. Cortar a un granprimer plano era imponer brutalmente el puntode vista del autor que obliga e imprime significan-cias que deben aceptarse. Llegar al primer planopor entre los dems, y junto a los dems, interpre-ta otro sentido, contiene otra actitud ms cohe-rente con 10 que est ocurriendo al interior delcuadro, en el contenido mismo.

En la realizacin de El enemigo principal nosvimos obligados muchas veces a romper con eltipo de tratamiento por limitaciones puramentetcnicas; fallas en la grabacin por excesivo. ruidodel .blimp, o protector de ruidos de la cmara,impedan el plano secuencia y nos imponan la ne-cesidad de fraccionar los planos. Tambin el altogrado de improvisacin a que someta la partici-pacin popular haca difcil prever la continuidaden los cortes. De alguna manera puede justificar-nos, en esa experiencia, el hecho de que en lapuesta en escena el proceso de realizacin se hacaparalelamente al proceso de descubrimiento de nue-vos elementos, al menos para nosotros. Era unapuesta en escena totalmente distinta a la del cineen el que habamos aprendido el abc y nosotrosmismos, no pocas veces, resultbamos asombradospor 10 que estaba pasando.

Podramos hablar de un tratamiento subjetivoque comulga con las necesidades y actitudes deun cine de autor individual y un tratamiento obje-tivo, no psicologista, sensorial, que facilita la par-ticipacin y las necesidades de un cine popular.

La necesidad de lograr una obra encaminadaa la reflexin se impone en el tratamiento objetivocomo una consecuencia formal porque, por ejemplo,los planos secuencia de integracin y participacincrean una distancia propicia para la objetividadserena. Esa distancia es libertad para pensar, comolo es para el protagonista colectivo que no puedesometerse a la tirana del primer plano porque -sicamente no cabe en l ni tiene la libertad de ac-cin, que es la libertad de inventar. En el caso delespectador nada 10 est presionando dentro de la

TEORfA y PRCTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 65

imagen, a las tensiones del gran acercamiento nilos ritmos acelerados en que puede resolverse esteplano: la tensin puede darse en lo interno deldrama del pueblo, y la fuerza emocional, que penosamas tambin debe lograrse a fin de comprometeresa misma reflexin, ir desarrollndose en elespritu del espectador como consecuencia de lacalidad del contenido, de su intensidad social y desus significados humanos.

Por otra parte, no se espera de esos planossecuencia la inmovilidad del teatro sometido aun solo punto de vista. Su manejo tiene mltiplesposibilidades para interpretar los requerimientosdramticos internos y externos, las necesidadesdel espectador participante y del pueblo prota-gonista.

La presencia de un protagonista general y noparticular determina a su vez la objetividad y ladistancia tiles a la actividad reflexiva del espec-tador. Mucho nos ayud a convencernos de lanecesidad de descartar al protagonista individual,hroe y centro de toda historia en nuestra cultu-ra, no solamente la bsqueda de la coherenciaideolgica sino la observacin de las caraters-ticas primordiales y esenciales de la cultura ind-gena americana. Los indios, por sus tradicionessociales, tienden a concebirse antes como grupoque como individuos aislados. Su manera de existirno es individualista. Entienden la realidad en laintegracin a los dems y practican estas concep-ciones con naturalidad, pues forman parte nse-parable de su visin del mundo. Al comienzo re-sulta desconcertante entender lo que significapensarse as porque forma parte de otra mecnicade pensar y tiene una dialctica inversa a la delindividualismo. El individualista est opuesto alos dems, el indio en cambio slo existe integradoa los dems. Cuando se rompe ese equilibrio sumente tiende a desorganizarse y pierde todo sen-tido. Maritegui, el gran pensador poltico perua-no, deca, refirindose a las concepciones sobrela libertad, que' el indio nunca es menos libre que

66 TEORfA y PRCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUBBLO

cuando est solo. Recuerdo que en una entreviste,filmada recientemente, un campesino, a quien ha-blamos pedido hablar frente a cmara, reclamabala presencia de sus compaeros de comunidadpara hablar con seguridad y naturalidad Procedaexactamente al revs de un ctadno, que hubierapreferido la soledad para sentirse segurol

En el arte revolucionario encontraremos siem-pre la marca del estilo de un pueblo y el alientode una cultura popular que comprende a un con-junto de hombres con su particular manera depensar y concebir la realidad y de amar la vida. Sumeta es la verdad por intermedio de la belleza, yesto se diferencia del arte burgus que persiguela belleza. aun a costa de la mentira. La obser-vacin e incorporacin de la cultura popular per-mitir elaborar con total plenitud el lenguajedel arte liberador!

LA D~FUSIN DEL CINE REVOLUCIONARIO

La difusin de los filmes revolucionarios constituyeun problema principal y plantea interrogantes deurgente solucin.

Las pellculas militantes antimperialistas son ob-jeto de especial persecucin y censura en la mayo-ra de los paises donde mejor cumpliran su obje-tivo. Esta situacin ha creado mucho desalientoentre quienes no ven que la labor de un cineastarevolucionario no concluye con la terminacin dela obra y que los problemas de la difusin sonlos problemas de la realizacin, que no puede de-tenerse por imposibilidades inmediatas que en sumayor parte pueden encontrar soluciones; asimis-mo un film no deberia dejar de existir porqueen ese preciso momento poltico sea imposible dedifundirse. Desde el momento que los problemasde un pas dominado son los problemas de losotros pases dominados, ese pretexto se invalida.

Debemos considerar que la dinmica poltica

TEORIA y PRACTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 67

de nuestros paIses, por lo menos en la mayora, esintensamente cambiante y que por el flujo y re-flujo de las contradicciones internas de cada passe presentan permanentemente momentos opor-tunos para la difusin. Se trata pues de una lu-cha! Y en la lucha se debe saber cundo, y pordnde disparar como tambin cundo agachar lacabeza en la trinchera.

Proceder a autocensuramos, a disfrazar los conatenidos, a simbolizarlos, es caer en operacionesnegadoras y peligrosamente tiles al enemigo, quemuy bien sabe instrumentalizar a su favor unmaterial que no le presenta un enfrentamientoantagnico.

Un film revolucionario ntegro tiene el derechode existir, y la necesidad de difundirse est im-plcita en su esencia. Los revolucionarios puedenluchar hoy con el mismo enemigo en todas partesdonde ste acta. Naturalmente que lo puedenhacer en mejores condiciones en su propio me-dio, pero cuando eso no es posible deben buscarotro puesto en el amplio campo de batalla que esel mundo expoliado por el imperialismo. Lo ")leno se justifica es quedarse a vegetar en Pars. Losrevolucionarios no tienen vacaciones ni la reverlucin asueto.

Hoy en da las pelculas revolucionarias puedenverse en muchos pases europeos generalmente atravs de algunas televisiones o en salas especia-lizadas. Esta difusin, como tambin la que se daen los frecuentes festivales, llega en esos pasesa espectadores que pueden dividirse grosso modoen dos grupos: el espectador pasivo y consu-midor de cultura o entretenimiento, que es elmayoritario, y aquel otro espectador que recibeeste cine con una actitud consecuente con su pen-samiento avanzado y extrae de l la informacinformadora de ideas y conceptos. Creemos QUC estetipo de espectador es en Europa cada da msnumeroso y que por la existencia e incrementodel mismo la difusin en Europa se justifica (tam-bin podra justificarse, aisladamente, por el aporte

68 TEORA Y PRCTICA OE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

econmico que signific vender copias a televi-siones y salas, aunque en la casi total mayorade los casos los cineastas slo obtuvieron migajaspor esas operaciones).

En los Estados Unidos, en las propias entraasdel enemigo imperialista, se difunde el cine revo-lucionario, y numerosas pelculas son proyectadasen universidades y organizaciones progresistas,llevando luz sobre problemas de nuestros pueblosy mostrando en el interior del sistema las atroci-dades que ste genera en el mundo que subyuga.Los resultados generan solidaridad y fortifican lalucha antimperialista enarbolada por sectores pro-gresistas norteamericanos que saben muy bien quela explotacin del hombre, la deshumanizacin, ladiscriminacin en los EE. UU. provienen igualmen-te de la ideologa capitalista.

Sin embargo. a los cineastas latinoamericanosnos interesa la difusin de nuestro cine princi-palmente dentro de nuestros propios pases, seanlos propios o los hermanos. Hemos dicho que estatarea es difcil y que es tambin peligrosa: [CarlosAlvarez, autor de Qu es la democracial, fueencarcelado junto a su compaera por los milita-res colombianos acusados de subversin por sutrabajo cinematogrfico! Walter Achugar fue dete-nido y torturado en Uruguay; Flix Gmez, delGrupo Ukamau de Bolivia, pas cerca de 18 mesesen un campo de concentracin por haberse descu-bierto en su poder un cajn conteniendo la ut-lera de nuestro. film El coraje del pueblo. AntonioEguino, director de fotografa de la misma pelcu-la, fue arrestado durante 15 das, en meda deprotestas universitarias y de amplios sectores pro-gresistas, por el delito de poseer una copia de Elcoraje del pueblo. Cineastas y actores de izquierdahan sido encarcelados por Pinochet sin que hastahoy conozcamos la suerte corrida por muchosde ellos! Una buena parte de los ms comprome-tidos cineastas latinoamericanos tienen vedado elingreso a sus pases. Pero, a pesar de la persecu-cin y la represin, el cine latinoamericano se_sigue

TEORA Y PRCTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 69

produciendo, y en algunos pases existe verdaderaefervescencia que pronto dar sus frutos en losnuevos valores y en las nuevas experiencias. Lacirculacin de las pelculas latinoamericanas, aun-que restringida, no se ha detenido nunca, y estaumentando all donde las condiciones favorecen elfenmeno. En Venezuela, Colombia, Panam, Per,Ecuador, Mxico, se han organizado festivales ypermanentemente circulan las pellculas latinoame-ricanas. En Venezuela y Panam se dieron hastafestivales de cine cubano. Lo que falta en la mayorparte de estos pases donde es posible la difusines un trabajo ms sistemtico y organizado quelleve en forma cuantitativa este cine al pueblo. Espor esto de mucha significacin la experienciaactual ecuatoriana, a la que nos referiremos conms detalle.

En Bolivia, antes de la irrupcin nefasta delfascismo, se practic una difusin intensa de laspelculas del Grupo Ukamau. iYawar Mallku fuevista por cerca de 250 mil personas! No noscontentamos con la distribucin por los canalesconvencionales comerciales sino que la pelculafue llevada al campo con equipo mvil y gene-rador para proyectarse en aldeas sin electricidad.El resultado fue alentador: la pelcula contribuya la expulsin de los Cuerpos de Paz del impe-rialismo yanqui, porque motiv la formacin decomisiones universitarias y oficiales que estudiaronsus sospechosas actividades y que recomendaronla expulsin. '

En Chile, antes y durante el gobierno de la Uni-dad Popular, las pelculas latinoamericanas circu-laron en los circuitos comerciales y fueron difun-didas en fbricas y campos. En la Argentina hansido interesantes las experiencias de difusin deorganizaciones como el grupo Cine Liberacin quefealiz un intenso trabajo de difusin de sus ma-teriales entre los trabajadores.

Pensamos que es en Ecuador donde, por la pre-sente coyuntura poltica, se est efectuando unade las ms interesantes experiencias del cine antim-

70 TEOR/A y PRCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

perialista. Por el momento han sido pelculas comoQu es la democracia?, Cerro Pelado, La hora delos hornos, Compaero presidente, NDW, Revolu-cin, Ukamau, Yawar Mallku, El coraje del puebloy El enemigo principal, las que se difundieron conbastante intensidad en medios universitarios y detrabajadores. Por la identidad cultural y la coin-cidencia de problemticas, algunas de estas pelcu-las han alcanzado un nmero de espectadoressorprendente: En dos meses y medio El corajedel pueblo fue vista y discutida por cerca de 40mil obreros, slo en el rea de Quito! Nosotroscalculamos ahora, por las cifras estadsticas reco-lectadas y considerando la labor de difusin entrelos campesinos en distintos lugares del pas, queen un solo ao de difusin aproximadamente 340mil espectadores obreros, campesinos y estudiantesconcurrieron a ver los filmes de nuestro grupo. Po-demos dar esa cifra sobre nuestras pelculas, cuyadifusin y resultados hemos seguido de cerca, yconsideramos que para un pas relativamente pe-queo como es el Ecuador, el resultado es satis-factorio. Se debe en gran parte ese resultado altrabajo ordenado del Departamento de Cine dela Universidad Central, al entusiasmo de los com-paeros del Cine Club de la Escuela PolitcnicaNacional. Ambos organismos han concentrado sutrabajo en las organizaciones de base y sindicatosobreros, pero tambin llevan su material al in-terior del pas y al campo. Otras universidades,como asimismo, y directamente, organizaciones sin-dicales y campesinas y sacerdotes tercermundistasestn difundiendo este material con una intensidadque sorprende. Es posible que en el caso de laspelculas del Grupo Ukamau factores de identdadcultural, como el hecho msmo de que una partede las pelculas estn habladas en quechua, idiomaque se habla en el Ecuador, determinen la acepltacin y favorezcan la difusin, pero creemos queprincipalmente esto se produce por la identifica-cin con la problemtica poltico-social que laspelculas contienen. Las consultas y entrevistas

TEOlA y PRCTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 71

que hemos realizado entre los receptores se carac-terizan porque ellos o bien insisten en la identi-dad de los problemas de Bolivia y Ecuador Osencillamente no le dan ninguna importancia a lanacionalidad de la pelcula y la discuten comocosa propia.

Vamos a concluir este trabajo citando las opioniones de obreros y campesinos que estn actual-mente viendo y reclamando estas pelculas. peroantes deseamos .hacer un llamado para que seconsidere la experiencia ecuatoriana y se llevecuanto antes el cine al pueblo en los paises dondees posible hacerlo. La actitud y prctica en cine-matecas y organismos que proyectan estos materia-les debe cambiar a fin de transformar las salasestticas, de higinico deleite contrario al sentidode este cine, en el equipo mvil que se instalaen fbricas y comunidades, entablando una comu-nicacin con el pueblo, que beneficia a quienesreciben y a quienes dan, porque esa relacin enel acto mismo cambiar y tambin recibirn losque dan de los que reciben.

"Quines son los actores de esta pelcula, compae-ras? [Es el pueblo mismo de Bolivia. es el Ecuador!Es el pueblo que llora como slo l sabe hacerlo. Nosda mucho coraje y seria bueno que cuando nos agarreel coraje nos agarre bien! No tenemos 'armas, pero spodemos unimos, organizarnos porque organizarnoses como despertar l ... ] iEsta pelcula es como ponerarmas en las manos del pueblo! Esto les debe ardercomo fuego a los ricos!"(Compaera de la Organizacin de Mujeres Lavande-ras de Quito, agosto de 1975.)Film: El coraie del pueblo.

"No hace falta ni quechua ni espaol. ni ser evan-gelista ni catlico para darse cuenta que pelcula quevimos es pobreza del marginado. ~ste busca pan enbasura, vive como conejo, pide limosna en ciudades,

72 TEORlA y PRCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

no le dan, pero chapas (policas) se ven con buenaropa, buenas botas, fusiles para atropellar a los pobrestrabajadores que no tienen armas [... ] pero jcarejo!en la pelcula quitan fusil y matan chapas, qubueno! El poltico habla y habla y no es capaz decoger fusil, pero los trabajadores de fbricas dejansus tornos y corren para unirse a la lucha con palosy fierros! Vemos con mucha tristeza nios sin zapatos,hambrientos [... ] Caraja, parece foto de Ecuador!Igualito es! La pelcula que vi dos veces y quiero verotra vez ms:'(Campesino en el interior del Ecuador, 37 aos, no-viembre 1975.)Film: Revolucin.

"Ahora entendemos con esta pelcula qu andan ha-ciendo estos gringos de Estados Unidos que han en-trado en Ecuador [... l Quieren entrar a la fuerzaen nuestras comunas, con maas. Parece que estnhaciendo favor pero no es as; estos gringos nosestn engaando. Mentira es que vienen a ayudamos,mentira es que vienen a aprender quechua como nosdicen por aqu; vienen estos gringos por defender susganancias, sus negocios, vienen a metemos el evan-gelio slo para dividir a la Comunidad! Vienen acastramos! Esta pelcula hay que mostrar prontoen todas las comunidades!"(Campesino de aos, provincia de Chimborazo, fe-brero de 1976.)Film: Yawar Mallku.

..Caraju! No saba esto antes! Mis hermanos deotras tierras tienen problemas como nosotros, tienenpatrn igualito que nosotros. Soy pobre pero confuerza para luchar contra gamonales. Hay que hablarcon compaeros para organizarnos como en pelcula,y de verdad, clarito digo yo, esto no puede seguirasf mismo en Ecuador! Hay muchos casos iguales: aldirigente Pajua lo mataron hace como un ao noms, 10 asesinaron [...J claro, peleaba por nosotros. Elpatrn hizo matar pagando a un asesino. Al pobrePajua le arremataron a sangre fra en su propia

TEORtA y PR,lcnCA DEL CINE REVOLUCIONARIO 73

casita (... ] A Julin de la pelcula 10 asesina el mismogamonal. [La pelcula hace pensar que debemos unir-nos para luchar contra estos asesinos que recibenayuda de los gringos! Con la fuerza de la unin sepuede hacer temblar el pramo!"

(Campesino de Santa Rosa, septiembre de 1975.)Film: El enemigo principal.

"Ya es hora de ir sacando a lus gringos y ricos queno tienen ojos para ver al pueblo y que slo tienenojos para matar y enriquecerse. Debemos unirnosy organizarnos, todos los pobres, campesinos y obre-ros, como dice el dirigente mayorcito de la pelcula.Como se eleva la msica al terminarse la pelcula, noselevaremos libres si luchamos organizados y ya nuncams seremos cargadores de los cargados de plata."(Campesino de Chibuleo, 62 aos, enero 1976.)Film: El enemigo principal.

"Hablando francamente, tanto para los campesinos,tanto para los blancos pobres, o sea a nivel de pobrestenemos que organizarnos, sea blancos. sea negros, seaindgenas, sea mestizos, cualquier hombre explotado,tenemos que ser un 5010 puo para alcanzar nuestravictoria, para derrotar a los explotadores. Si es as,hemos de poder, si no nunca hemos de vencer [... J Sinos dividimos de otros pobres, supongamos que slonosotros los campesinos nos organizamos, creo queno hemos de poder, que nunca alcanzaramos nuestrotriunfo r... 1 i Nosotros, los indgenas, necesitamos alos obreros del pueblo, a los estudiantes, o sea atodos, no?, organizados contra los explotadores! j'To-dos los hombres, todas las mujeres, todos los explo-tados tenemos que parar un solo puo! La pelculaes para todos, no es slo para indgenas sino paralos blancos tambin es, y para todos Jos pobres [... ]los ricos que tienen plata no harn caso de estascosas, pero se van a dar cuenta que esta pelculaes nuestra!"(Campesino de Imbabura, 11 de octubre 1977.)Film: Fuera de aqu!

SOBRE UN CINE CONTRA EL PUEBLOY POR UN CINE JUNTO AL PUEBLO

CINE BURGUS Y CINE POPULAR

1. Cine burgus

El cine burgus. en sus mejores obras, es el cinedel autor que nos transmite una visin subjetiva dela realidad y del director que intenta seducirnoscon su mundo propio, con su mundo personal, oque en ltima instancia lo proyecta hacia nosotrossin ningn propsito de hacerlo comunicable, o seaimportndole solamente que reconozcamos su exis-tencia, El cine burgus es tambin el cine del pro-tagonista principal, del hroe complejo o simple. Esel cine del individuo y del individualismo, del crea-dor que ubicado en una etrea altura hace cinepara sacarse obsesiones personales, para tranqui-lizarse o para realizarse al margen de los dems.Los problemas que trata son los problemas quea l le interesan, le preocupan o le ataen. Estaactitud es por lo dems muy propia de las con-cepciones sobre el arte desarrolladas por la ideo-logia de la burguesa. Su validez es relativa a laetapa histrica que la determina y por ello mismono puede separarse de las contradicciones y Iimi-taciones que esa ideologia contiene. Dentro delsistema econmico en que anida la burguesa, elmargen de la supuesta libertad que cree manejarun creador es delimitado por las exigencias dela rentabilidad, que a su vez estn vinculadas alos hbitos y apetencias del pblico que esas mis-mas exigencias econmicas han terminado porcrear. Conceder o autocensurarse son operacionesinseparables del proceso de produccin atento y

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CINE CONTRA EL PUEBLO Y CINE JUNTO AL PUEBLO 75

sumiso a los cnones del mercado. De aqu resultaque el individualismo generado por la inercia delpensamiento burgus encuentre su atomizador noya en las exigencias sociales sino en las econ-micas.

El sistema capitalista, que puede producir ex-cepcionalmente obras dentro de la definicin delarte por el arte, que puede mal que bien hacerse,aisladamente, la autocrtica, que puede "ponerse eldedo en la llaga" a s mismo, es incapaz de atajarsu propio veneno que cualitativa y cuantitativamentesatura el aire --como lo hace la contaminacin. Lamasiva produccin de peliculas y programas detelevisin transportadores de los virus ideolgicosestn ocupando los cerebros de media humanidad,y este fenmeno, que en parte puede responsabili-zarse a la inconsciencia, es tambin organzadamen-te guiado por el capitalismo que tiene una claraconciencia desarrollada sobre su propia maldad. Eleconomista Lerner sostuvo que el envilecimientode la mentalidad popular era necesario a los in-tereses del mercantilismo. La publicidad capitalistamoderna es la mejor demostracin de esa malignatesis.

Por una parte encontramos un cine burgusafanado en hacer dinero o en sacarle brillo al nom-bre, y por otra el cine del mismo sistema pro-yectando su carga deformante, aniquiladora dentrode la tctica de ocupacin de los cerebros que nosolamente transmite lo que es til a la burguesasino lo que sirve al imperialismo, primer intere-sado en esa ocupacin que ablanda toda resistenciay que hace de sus vctimas sus propios cmplices.Dentro de los vericuetos de esta doble operacinde convertir una vctima en cmplice, podemosdistinguir a aquellos intelectuales y creadores quese sienten enfrentados al sistema y que disparancontra. l pelotas de ping-pong. Sus posiciones "re-volucionarias" resultan profundamente contami-nadas por la ideologia que pretenden combatir enun grado tal que son tan visibles como autodes-tructvas,

76 TEORIA y PRCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

Ahora bien. de dnde provienen los intelectualesen la sociedad capitalista? Venimos principalmentedel seno de la burguesa y pequea burguesia y.por lo tanto, permanentemente debemos vigilaral enemigo que en mayor o menor grado se hafiltrado en nuestro cerebro, si no queremos servirloaunque nuestra intencin sea destruido. Pero, cornoocurre en la complejidad de todo poceso humano,en l intervienen factores psicosociales. Nada puedeser tan difcil de distinguir para un intelectualrevolucionario como saber en qu punto precisode su conducta o pensamiento estn presentes lashuellas o la nociva mirada del enemigo. Y es quela ocupacin ha comenzado mucho antes de nuestrapropia conciencia sobre ella. Solamente una fre-.cuente actitud de autocrtica corregir los deslicesy construir una lcida conciencia sobre el papelque un creador revolucionario debe jugar.

Son ya importantes en nmero. hoy en da,las pelculas comerciales con contenido "revolu-,clonarlo". Todo un conjunto de elementos ideol-gicos coherentes con el sistema, pero no con larevolucin, darn como resultado una obra final-mente til al sistema que s sabe instrumentalizarsus productos, que financia de mil amores aquellosproductos que lo presentan abierto y democrti-co, pero no lesionan sus intereses vitales Y. msan. aquellos productos en los que el proceso deautocastracin ha sido tan vasto que el resulta-do no slo dar ganancias contables sino ideo-lgicas.

Frente a esta situacin o frente a la existenciade creadores previamente neutralizados por suspropias convicciones tenemos una audiencia nomenos ocupada. Tenemos un pblico mal habi-tuado, profundamente distorsionado y corrompido,cuya actitud ha quedado casi a un nivel de reflejoscondicionados. Este pblico ha quedado en manosdel enemigo sin competencia, sin las posibilidadesde la comparacin. Este campo de batalla dela lucha ideolgica ha permanecido y permanececasi como un impune y extenso laboratorio donde

CINE CONTRA EL PUEBLO Y CINE JUNTO AL PUEBLO 77

se aniquilan las resistencias y se moldea la su-misin a las ideas que persiguen, en su mshondo contenido, la destruccin de la humanidad.Esto mismo explica, muchas veces, la toleranciaque el sistema puede tener con ciertas obras, quepor su falta de continuidad se disuelven intil-mente, al llegar a este pblico, como 10 haraun granito de azcar en un mar de sal. Slo unafrecuencia cuantitativa podra tener resultadoscualitativos. Pero desatar una ofensiva en esteterreno conlleva una claridad de concepcin sobreel lenguaje que debe usarse.

2. Forma y contenido: una relacin ideolgica

Cuando nos damos cuenta que un producto culotural, pretendidamente "revolucionario", est rn-pregnado formalmente por la ideologa reaccio-naria, descubrimos la inconsecuencia ideolgica deaquellos creadores que, a veces, no descubren latrampa. Porque no es posible concebir obra revo-lucionaria que conlleve la dicotoma entre formay contenido.

Una pelcula norteamericana comercial est con-secuentemente expresando la ideologa capitalista,sin proponerse, en absoluto, ser vehculo de con-cientizacin. Una pelcula revolucionaria que plan-tea la revolucin valindose del mismo lenguajeestar vendiendo su contenido, estar traicionandoformalmente su ideologa. Igualmente ocurre conel autor que construye su obra "honesta", "sinconcesiones comerciales", y que cree que ha sal-vado su obra y que ha conquistado el derecho parahacer subjetivismo con su cine. A quin le m-porta? Se justifica acaso todo ese esfuerzo deproduccin, ese gasto de recursos y dinero paraque un sujeto nos cuente sus frustraciones y con-fusiones en la pantalla. para que un individuointente jugar con nuestra inteligencia, para quenos plantee enigmas cuya solucin conduce a lanada? Lo que pasa es que estas obras son man-

78 TEOIA y PRCTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

festaciones viciosas de una ideologa que es vitalcombatir sin tregua ni contemplaciones, que esnecesario extirpar. Nadie est fuera del juego enla revolucin si se llama o se siente revolucio-nario. Nadie tiene el derecho de situarse porencima de los acontecimientos histricos que ata-en a la vida de su sociedad y a la vida de lahumanidad. Tampoco nadie tiene el derecho deproclamarse intelectual de izquierda y ocuparseexclusivamente de s mismo.

Creemos que forma y contenido se dan correc-tamente en una relacin ideolgica. Se correspon-den permanentemente y el fenmeno de la verdadse da cuando existe la integracin entre ambascategoras. No podemos hacer cine revolucionariosi lo programamos en base a un argumento po--licial de suspenso. La forma de tratamiento de lanarracin contendr tales limitaciones e impondrtales concesiones que el contenido "revolucionario"se quedar en la superficie (esto ocurre con losfilmes de Costa Gavras, por ejemplo). GlauberRocha, en un anlisis correcto sobre este tipo decine, deca que es un cine que se queda en losefectos y no llega a profundizar en las causas. Estoes as. Este cine se quedar siempre en la expo-sicin de los efectos, de la superficie, y no porqueno le interese ir ms lejos sino porque su formase lo impedir. El anlisis, el desentraamiento delas causas exigen formas propias y correspondien-tes. Nuestra reflexin debe estar activada perma-nentemente: ningn otro inters debe perturbarese adentrarse en la verdad, ninguna distraccinpuede intervenir y el equilibrio y belleza debenactuar funcionalmente.

3. De adentro hacia afuera: del pueblo hacia elpueblo

Podemos distinguir dos vas o mtodos para en-carar la realizacin de una obra: primero de afuerahacia adentro y segundo de adentro hacia afuera.

CINE CONTRA EL PUEBLO Y CINE JUNTO AL PUllBLO 79

Cuando. decimos de afuera hacia adentro queremossignificar que nos vamos a referir al arte indi-vidualista que cree que slo se apoya en la capa..cidad individual, en el talento, en la intuicin delcreador y que se siente capacitado para aprehenderla realidad y penetrar profundamente en ella, .. sinadvertir, como ya' observamos, que el individuoest determinado por los dems. Sin embargo estemtodo que cifra en el talento de un individuoel descubrimiento de la verdad apartndose de laexperiencia viva, no es el mtodo ms adecuadopara llegar a un cine popular, porque sus propiascontradicciones se lo impiden. Por lo dems, lafraccin de la realidad que se pretende darnosser indefectiblemente una traduccin del color delos cristales con que ese creador ha observado larealidad.

Este mtodo no nos interesa ms. El hombreno puede ser ajeno a la historia de su pueblo. Nohay tiempo ni tiene sentido seguir transitandoel camino de una ideologa que nos interesa com-batir.

El segundo mtodo, el de adentro hacia afuera,parte de un presupuesto de ideas, y tal vez msq-re de teoras se desprende de conductas conse-cuentes. Este mtodo se alinea en la bsquedade un arte popular y tiene el propsito de servir, decontribuir a la lucha. En su concepcin descu-briremos la relacin dialctica entre la categorade arte popular e instrumento de lucha y libera-cin. El pueblo est luchando, y el arte que expresahoy al pueblo expresa fundamentalmente esa luchay es en s mismo otra arma de ese combate conel opresor. Dentro de este contexto pierde sen-tido el punto de vista de un individuo, terminapor ser obsoleto. Son las masas las que protago-nizan la historia. Se siente y evidencia que esvital unirse, marchar juntos y crear con el pue-blo: en su seno est ocurriendo la historia, es elprotagonista principal. En los procesos revolucio-narios en los que un individuo se destaca estosucede porque su permanencia est ligada indio

80 TEOR1A y PRCTICA OE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

solublemente a su pueblo. Su realizacin es larealizacin del pueblo, y como no est aislado sinointerrelacionado pierde su condicin egocntrica,deja de ser individualismo para convertirse enexpresin particular de la masa.

4. Cine popular, cine revolucionario, cine colectivo

El arte popular es arte revolucionario, es artecolectivo y en l siempre encontraremos la marcadel estilo de un pueblo, de una cultura que comoprende a un conjunto de hombres con su generaly particular manera de concebir la realidad y consu estilo de expresarla. Este arte popular es revo-lucionario porque su objetivo es fundamentalmentela verdad, y esta verdad se nos manifiesta a travsde la belleza con la fuerza de lo imperecedero. Elcine popular revolucionario toma en cuenta esteprincipio y se hace junto al pueblo, sirvindolede instrumento expresivo, de medio. El resultadoa la larga ser el mismo que el de las demsmanifestaciones artsticas populares, porque ascomo en la cermica popular encontramos un es~pritu y un sello colectivo y no se nos da nica-mente el estilo de un solo individuo, as tambin,en este cine, cuando alcance su pleno desarrollo,encontraremos el aliento de un pueblo y su pro-funda verdad. Por eso sus mtodos deben descartartoda tendencia individualista que busque su propiofin, y a la vez desarrollar el individualismo encuanto persiga la integracin con el grupo. Es allidonde cobrar su plena realizacin, porque no setrata de ahogar o de confundir la fuerza creativaparticular sino de integrarla justamente para perornitir su total esplendor, y esta realizacin completaslo puede darse sanamente y con plenitud en elseno de la colectividad, como resultado de la par-ticipacin integrada de los dems. Las tendenciasaisladas involucran necesariamente desequilibrios,frustraciones, neurosis, que pueden convertirse enmotores, evidentemente. El arte burgus est pla-

CINE CONTRA EL PUEBLO Y CINE JUNTO AL PUEBLO 81

gado de artistas solitarios y neurticos y hastadementes que no encontraron la integracin crea-tiva y tuvieron que liberar sus fuerzas creativasinterpretando aisladamente la realidad de afuerahacia adentro.

001002003004005006007008009010011012013056057058059060061062063064065066067068069070071072073074075076077078079080081