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Paulo Emlioe a constituio

das bases dapesquisa

histricasobre cinema

no Brasil

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bastante conhecido o desinteresse de

Paulo Emlio Salles Gomes pela produo

brasileira quando do incio da sua ativida-de intelectual sobre cinema ainda no incio

dos anos 40, no que, alis, ele estava acom-

panhado por outros crticos da mesma ge-

rao como, por exemplo, Francisco Luiz

de Almeida Salles e Alex Viany. Posterior-

mente, todos trs tiveram atuao destaca-

da na preservao da memria do cinema

brasileiro e fizeram autocrticas eivadas por

grande sentimento de culpa.

O interesse de Paulo Emlio pela hist-ria do cinema brasileiro cristalizou-se so-

mente em meados da dcada de 50, aps

sua segunda estadia na Europa onde desen-

volveu a pesquisa de flego que deu ori-

gem ao hoje clssico Jean Vigo (1). De volta

ao Brasil em 1954 devido ao I Festival In-

ternacional de Cinema, ocorrido por oca-

sio dos festejos do quarto centenrio da

cidade de So Paulo, Paulo Emlio colabo-

rou intensamente com o evento fazendo

contatos para emprstimo de filmes, con-

vidando personalidades do mundo cinema-

togrfico internacional e ainda escrevendo

para os catlogos (2).

Observa-se por a que mesmo na Euro-

pa ele j se encontrava ligado ao movimen-

to brasileiro de cultura cinematogrfica,

movimento este bastante intenso naquele

momento pela atuao de vrios crticos de

valor na imprensa, realizao de mostras,

atividade de cineclubes, publicao de re-vistas especializadas e at a edio de li-

vros. Tal ligao consubstanciava-se no fato

de Paulo Emlio representar a Filmoteca do

MAM (SP) na Europa e pela atividade como

correspondente deAnhembi e O Estado de

S. Paulo.

A grande inovao do movimento de

cultura cinematogrfica dos anos 50 em

relao dcada anterior, do qual Paulo

Emlio participara como organizador do pri-

meiro Clube de Cinema de So Paulo e

crtico da revista Clima, era a efervescncia

em torno dos estudos histricos sobre o

cinema brasileiro, antes absolutamente des-

prezado. Representativo dessa mudana

o fato de no mbito do prprio festival

ocorrer a II Retrospectiva do Cinema Bra-

sileiro, cujo catlogo continha o ambicioso

texto de cunho histrico As Idades do

Cinema Brasileiro, escrito por B. J. Duarte.Uma vez estabelecido no Brasil, Paulo

Emlio tornou-se conservador da Filmote-

ca do MAM (SP), que em 1956 transfor-

mou-se na Cinemateca Brasileira. Ainda

em 1956 assumiu a coluna cinematogrfi-

ca do Suplemento Literrio de O Estado de

S. Paulo, tribuna a partir da qual discutia a

histria do cinema, os problemas da cine-

mateca e a produo contempornea.

Apesar do clima geral animador e doamplo trabalho de pesquisa desenvolvido

na Cinemateca Brasileira no sentido de

coletar e catalogar material, Paulo Emlio

nesse momento escreveu relativamente

pouco sobre a histria do cinema brasileiro

quando comparado quantidade de artigos

dedicados histria do cinema mundial,

aos problemas da cinemateca, s questes

econmicas da produo nacional e mes-

mo a respeito de grandes diretores contem-

porneos. Quatro artigos representam bem

suas preocupaes nesse perodo em rela-

o histria do cinema brasileiro: Um

Pioneiro Esquecido, Evocao Campi-

neira, Dramas e Enigmas Gachos e Vi-

sita a Pedro Lima.

Em Um Pioneiro Esquecido (3), ar-

tigo publicado a 6 de outubro de 1956

que versa sobre Anbal Requio, o autor

problematiza a concepo ento domi-

nante de histria do cinema mundial eaponta para sua inadequao quando da

investigao histrica em torno da pro-

duo brasileira.

ARTHUR AUTRAN

professor noDepartamento de Artes eComunicaes daUniversidade Federal deSo Carlos e autor de AlexViany: Crtico e

Historiador(Perspectiva,no prelo).

Este texto serviu de base para apalestra do mesmo ttulo apresen-tada no evento Atualidade dePaulo Emlio, promovido pelaCinemateca Brasileira em setem-bro de 2002 para rememorar os25 anos de falecimento de PauloEmlio Salles Gomes.

ARTHUR AUTRAN

1 Paulo Emlio Salles Gomes,JeanVigo, Paris, Seuil, 1957.

2 Jos Incio de Melo Souza,Paulo Emlio no Paraso, Rio de

Janeiro , Record, 2002 , pp.347-57.

3 Paulo Emlio Salles Gomes, UmPioneiro Esquecido, in Crticade Cinema no Suplemento Lite-rrio, v. I, Rio de Janeiro,Embrafilme/Paz e Terra, 1982,pp. 8-10.

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Prope-se antes de mais nada o problema

de situar no tempo o cinema primitivo bra-

sileiro. No que at hoje se convencionou

chamar de histria mundial do cinema, mas

que na realidade no passa da histria do

cinema europeu e norte-americano, a ques-

to j est h muito tempo resolvida.

As histrias do cinema mundial at en-

to surgidas, segundo Paulo Emlio, efeti-

vamente relacionavam-se com os Estados

Unidos e a Europa, no abarcando outras

cinematografias. Na periodizao desen-

volvida para dar conta de narrar a histria do

cinema nos pases industrializados, o pero-

do primitivo ia dos primeiros filmes dos ir-

mos Lumire at a realizao de Cabiria(Giovanni Pastrone, 1914), j no Brasil no

havia informaes confiveis sobre o pri-

meiro filme aqui realizado, comprometen-

do a cronologia inicial, e quanto ao trmino

do perodo tambm havia dvidas muito

grandes sobre qual obra cristalizou pioneira-

mente uma maturidade narrativa.

Evocao Campineira (4), publicado

a 15 de dezembro de 1956, trata do ciclo

ocorrido nessa cidade nos anos 20. A idiados ciclos foi empregada tambm por

outros historiadores de ento como B. J.

Duarte, Francisco Silva Nobre, Jos

Roberto D. Novaes e Alex Viany este

prefere a palavra surto. Embora nenhum

desses autores conceitue ciclo, como ali-

s no conceituam quase nunca as

periodizaes ou recortes empregados,

possvel interpret-lo como relativo pro-

duo numericamente intensa de filmes

ficcionais em dado perodo de tempo, num

espao fora do eixo Rio-So Paulo em

geral uma cidade , cujo declnio foi acen-

tuado. Note-se que ainda hoje a historio-

grafia se vale da idia de ciclo sem nunca

defini-la claramente e sem dar conta para

sua fragilidade ideolgica e operacional,

pois de um lado ela refora a crena de que

o cinema brasileiro um eterno recomear

no qual a histria se repete pela ausncia de

qualquer acmulo de experincia e de ou-tro no d conta da produo de filmes de

no-fico que muitas vezes continuava a

ocorrer aps os ciclos.

Em torno da fitaA Carne (Felippe Ricci,

1925) Paulo Emlio faz uma observao

bastante arguta:

A histria era considerada audaciosa e

temia-se que a atriz principal abandonasse

o trabalho se descobrisse o sentido exato

do enredo. No contorno dessa dificuldade

Ricci fez que uma passagem de seu filme

prenunciasse a clebre seqncia dos ca-

valos noxtase de Machaty, com Heddy

Lamar. No podendo filmar uma cena de

amor particularmente realista num bosque,

Ricci, inspirando-se no romance, apelou

para estranhas imagens de um touro e de

uma vaca. Ignorante das possibilidades me-

tafricas do cinema, a atriz no compreen-dia por que depois de uma cena idlica o

diretor lhe pedia que exprimisse o mais

profundo cansao.

Para alm do humor fino, a se articula

uma rica anlise sobre o nvel de desenvol-

vimento da linguagem cinematogrfica do

filme campineiro, mesmo no existindo

cpias deste. Ou seja, Paulo Emlio inter-

preta, a partir de informaes sobre o cicloe do seu conhecimento dos poucos filmes

mudos brasileiros de fico preservados,

qual procedimento de linguagem poderia

ter sido utilizado. Esse tipo de interpreta-

o fascinante at pelo que exige de ima-

ginao, caracterstica do historiador cons-

tante nos seus textos e pesquisas.

Dramas e Enigmas Gachos (5), pu-

blicado a 29 de dezembro de 1956, e Vi-

sita a Pedro Lima (6), publicado a 19 de

janeiro de 1957, expressam a perplexidade

de Paulo Emlio diante da dificuldade em

aprofundar a anlise histrica pela inexis-

tncia de documentao primria acess-

vel. No primeiro artigo, sobre o cinema

mudo feito no Rio Grande do Sul, o autor

afirma que as pesquisas sobre a histria do

cinema brasileiro iniciaram-se tardiamen-

te, devido a isso vrios pioneiros j haviam

falecido sem deixar depoimentos e seus

arquivos tinham se dispersado. No segun-do artigo, feito a partir de uma visita ao

velho cronista cinematogrfico, contam-se

algumas passagens da vida deste, subli-

4 Idem, Evocao Campineira,in op. cit., v. I, pp. 45-8.

5 Idem, Dramas e En igmasGachos, in op. cit., v. I, pp.54-7.

6 Idem, Visita a Pedro Lima, inop. cit., v. I, pp. 66-70.

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nhando que Pedro Lima, Pery Ribas e

Adhemar Gonzaga eram figuras essenciais

para a histria do cinema brasileiro, pois os

seus arquivos constituam-se em fontes

primordiais. A perplexidade diante do atra-

so generalizado das pesquisas histricas

entre ns parece indicar que, num primeiro

momento, Paulo Emlio preferiu dedicar-

se, s tarefas de localizao, coleta e orga-

nizao de filmes, fotos e documentos es-

critos do que produo de textos.

Dessa sua pequena e valiosa produo

historiogrfica datada dos anos 50 desta-

cam-se: o cuidado para com os recortes

temporais, a utilizao das fontes confron-

tando-as, a interpretao atenta e ao mes-mo tempo criativa das informaes e a cons-

cincia da dificuldade em escrever sobre o

passado do cinema brasileiro devido ao

estgio muito primrio da coleta e organi-

zao de dados. Tudo isso demonstra rigor

incomum para a poca e ele deriva da for-

mao acadmica ligada filosofia uspiana,

dos cursos acompanhados na Cinemateca

Francesa, da relao intelectual com figu-

ras como Andr Bazin e Henri Langlois eda experincia de pesquisa deJean Vigo.

A publicao do livro pioneiroIntrodu-

o ao Cinema Brasileiro (7), de Alex

Viany, momento que Paulo Emlio espera-

va marcar o incio da to esperada fase de

estudos metdicos em torno do cinema

brasileiro (8), deu ensejo a importantes

discusses em torno das pesquisas de vis

histrico sobre cinema entre ns.

O artigo Estudos Histricos, de 23 de

janeiro de 1960, salienta o estado atrasa-

dssimo das pesquisas e afirma que a to-

mada de conscincia da existncia da his-

tria do cinema brasileiro deveu-se ao de-

senvolvimento industrial e cultural cine-

matogrficos ocorridos a partir de 1950.

Alm de lembrar as contribuies de vri-

os crticos e pesquisadores Carlos Ortiz,Francisco Silva Nobre, Caio Scheiby,

Almeida Salles, B. J. Duarte e Jurandyr

Noronha, entre outros , rememora even-

tos como a I e a II Retrospectivas do Cine-

ma Brasileiro em 1952 e 1954, anos que

balizariam o perodo mais fecundo das

pesquisas histricas, cujo desenvolvimen-

to posterior no teria sido to vigoroso (9).

O artigo Contribuio de Alex Viany

(10), de 30 de janeiro de 1960, ressalta a

importncia dos apndices daIntroduo

ao Cinema Brasileiro dedicados a relacio-

nar os profissionais envolvidos na ativida-

de, a legislao sobre cinema, fotos e, es-

pecialmente, a filmografia.

Percebe-se que foi a esse apndice que o

autor dedicou mais cuidado, e o esforo foi

plenamente recompensado. Com a Filmo-

grafia includa em suaIntroduo ao Ci-nema Brasileiro, Alex Viany tornou-se um

benemrito do movimento de cultura cine-

matogrfica no Brasil.

Com o objetivo de aprimorar a Filmo-

grafia so sugeridos: o acrscimo na ficha

filmogrfica da metragem do filme; a con-

tribuio de Pery Ribas, Adhemar Gonzaga

e Pedro Lima; a necessidade de critrios

mais definidos na elaborao da Filmogra-fia, pois alguns longas documentrios

esto relacionados e outros no; e, por fim,

que os filmes deveriam ser indexados cro-

nologicamente e no por ordem alfabtica.

Mas no comentrio sobre o cadastro

dos profissionais do cinema brasileiro que

Paulo Emlio entra numa acirrada polmi-

ca com B. J. Duarte sobre a metodologia da

constituio daquela relao. Para B. J.

Duarte era errado no arrolar crticos des-

tacados como Moniz Vianna, Almeida

Salles, Dcio Vieira Otoni, entre outros, e,

em compensao, mencionar figuras que

no teriam importncia, tais como Csar

de Alencar, Joozinho da Gomia, o Ballet

Pigalle, etc. (11). A posio de Paulo Emlio

era totalmente diversa:

De qualquer maneira, e em desacordo com

a opinio expressa recentemente por B. J.

Duarte, penso que Alex Viany tem razoem limitar-se, no Cadastro, ao nome de

pessoas, grupos (E. C. Corinthians ou Bal

Pigalle) ou bichos (co Duque) que partici-

7 Alex Viany, Introduo ao Ci-nema Brasileiro, Rio de Janei-ro, Instituto Nacional do Livro,1959.

8 Paulo Emlio Salles Gomes, Li-teratura Cinematogrfica, inop. cit., v. I, p. 168.

9 Idem, Estudos Histricos, inop. cit., v. II, pp. 139-44.

10 Idem, Contribuio de Alex

Viany, in op. cit., v. II, pp.145-9.

11 B. J. Duarte, Introduo ao Ci-nema Brasileiro. Anhembi, SoPaulo, v. XXXVII, n. 111, fev./1960.

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param, diretamente ou no, como o caso

de alguns escritores, na fatura de filmes,

deixando de lado os crticos, ensastas, a

gente de cinemateca e os cineclubistas, cuja

atividade no se encontra obrigatoriamen-

te ligada ao esforo concreto da produo

de fitas.

B. J. Duarte no se convenceu e escre-

veu uma rplica na qual repisa que discor-

da do critrio de Alex Viany ao formular o

Cadastro, pois, enquanto nomes impor-

tantes para a histria do cinema brasileiro

foram omitidos, outros sem valor histri-

co ou esttico estavam includos naquele

apndice (12).

No vejo em que possa contribuir para a

cultura cinematogrfica de algum cienti-

ficar-se que o Esporte Clube Corinthians

Paulista tomou parte no elenco de uma fita

ultramedocre da falecida Multifilmes. Mas

com tristeza que verifico nas pginas do

Cadastro e nas da Introduo a ausncia

dos nomes de muitos crticos brasileiros,

de ensastas, de pesquisadores do nosso ci-

nema, que, de modo premeditado, ou por

simples ignorncia e aodamento do sr.

Alex Viany, foram postos margem, nos

itens do Cadastro e dos pargrafos da In-

troduo.

O que temos em jogo nessa oposio ,

de um lado Alex Viany & Paulo Emlio , a defesa de alguma forma de objetividade

como critrio para a elaborao da lista-

gem e, de outro B. J. Duarte , a defesa do

merecimento como critrio. No primeiro

caso no importa a qualidade do filme nem

da participao, mas sim o fato de haver

efetivamente trabalhado na produo; no

segundo caso o que conta unicamente o

valor da contribuio para a arte cinemato-

grfica e isso poderia se relacionar com aatuao de crticos que nunca militaram na

produo. No passa pela cabea de B. J.

Duarte que o tal merecimento teria diferen-

tes significados para cada um. O articulista

entende os seus pontos de vista como uni-

versais e indiscutveis, portanto, a partir

deles, poder-se-ia eleger os indivduos

ou filmes que mereceriam figurar na his-

tria do cinema brasileiro.

Em seguida, Paulo Emlio dedica o texto

Decepo e Esperana (13), de 6 de feve-

reiro de 1960, anlise da narrativa histri-

ca elaborada por Alex Viany. O comentrio

francamente negativo. Minha insatisfa-

o diante destaIntroduo ao Cinema Bra-

sileiro constante. Ressalvando sempre os

apndices, a contribuio pessoal de Alex

Viany para os estudos histricos brasileiros

afigura-se-me bem restrita. Dentre as crti-

cas mais significativas deve-se ressaltar: a

insuficincia da documentao utilizada;ausncia de rigor na organizao das fontes,

pois vrios textos de jornais e revistas no

possuam nem a data; falta total de pesquisa

12 Idem, Ainda a Introduo aoCinema Brasileiro. Anhembi,So Paulo, v. XXXVIII, n. 112,mar./1960.

13 Paulo Emlio Salles Gomes, De-cepo e Esperana, in op.cit., v. II, pp. 150-5.

Foto: Arquivo CCS/Jusp

Abaixo,

auditrio do

Cinusp Paulo

Emlio Salles

Gomes

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sistemtica sem consulta a nenhuma das

principais revistas antigas de cinema; a

estruturao do livro tnue, obedecendo

apenas a uma frouxa cronologia; e falta de

discernimento crtico na utilizao das

informaes coligidas. Aps todas essas

observaes, conclui:

O texto de Alex Viany chama a nossa aten-

o, justamente por tudo o que tem de mau,

para a urgncia de se iniciar a pesquisa

histrica sistemtica. Deposito ainda espe-

ranas nos recursos de autocrtica de Alex

Viany. Se ele avaliar bem todas as falhas da

sua concepo de histria do cinema e de

sua metodologia, muito se poder esperar

ainda da segunda edio daIntroduo aoCinema Brasileiro.

Pelo trecho acima, os problemas do li-

vro so atribudos menos ao prprio Viany

e mais ao estado geral de atraso dos estudos

histricos entre ns. Paulo Emlio percebe

que esse atraso tornava muito difcil escre-

ver uma narrativa histrica panormica,

devido s inmeras lacunas no conhecimen-

to do passado, da a urgncia de comear apesquisa sistemtica.

De um ponto de vista ideolgico mais

geral, o pensamento de Paulo Emlio pos-

sui homologias com as reflexes desenvol-

vidas no Iseb, especialmente por lvaro

Vieira Pinto e Roland Corbisier. Por exem-

plo, a insistncia na importncia da cons-

cincia do atraso como fundamento para

a sua superao possua forte incidncia

nas reflexes produzidas no interior do Iseb

e freqente nos textos datados dos anos

50 e 60 escritos pelo crtico cinematogrfi-

co, da mesma forma que a crena no desen-

volvimentismo industrial como essencial

para a afirmao nacional. Note-se ainda

que no importante ensaio Uma Situao

Colonial? (14), tese apresentada I Con-

veno Nacional da Crtica Cinematogr-fica e publicada no Suplemento Literrio a

19 de novembro de 1960, o autor afirma

como dado comum de todas as atividades

cinematogrficas desenvolvidas no pas a

mediocridade, classificada como a mar-

ca cruel do subdesenvolvimento; j para

os intelectuais do Iseb, segundo Caio

Navarro de Toledo, a situao do Brasil era

entendida de forma homognea como sub-

desenvolvida, sem nenhuma autonomia

relativa entre a economia, a cultura e a

ideologia, concepo expressa no axioma

tudo subdesenvolvido no subdesenvol-

vimento (15).

Dentre as principais problemticas do

perodo formador da historiografia clssi-

ca do cinema brasileiro temos: as origens

do cinema brasileiro, os ciclos regionais,

a decadncia artstica da produo quando

do advento do som, o ataque s chanchadase a constituio da conscincia cinemato-

grfica entre ns. A expresso conscin-

cia cinematogrfica surge em Alex Viany

(16), mas seu pleno desenvolvimento dar-

se- com Paulo Emlio Salles Gomes j em

meados dos anos 60 no texto atualmente

publicado com o ttulo Panorama do Ci-

nema Brasileiro: 1896/1966, produzido no

quadro do incio da institucionalizao dos

estudos sobre cinema na universidade bra-sileira. Paulo Emlio, alm da docncia na

USP, tambm participou junto a Nelson

Pereira dos Santos e Jean-Claude Bernardet,

no incio dos anos 60, da efmera experin-

cia do curso de Cinema da UnB institui-

o cujo projeto educacional revolucion-

rio foi pensado por Darcy Ribeiro e destro-

ado pelo regime militar. Quanto cons-

cincia cinematogrfica, o historiador a

define da seguinte forma:

Pedro Lima emSelecta, e Adhemar Gonza-

ga em Paratodos, ambos mais tarde na re-

vistaCinearte, procuraram orientar e conju-

gar a ao de grupos em geral jovens, igno-

rando-se uns aos outros, dispersos pelo pas.

desse momento em diante que se manifes-

ta uma verdadeira tomada de conscincia

cinematogrfica: as informaes e os vncu-

los fornecidos por essas revistas, o estmulo

do dilogo e a propaganda, teceram umaorganicidade que se constitui como um

marco a partir do qual j se pode falar de um

movimento de cinema brasileiro (17).

14 Idem, Uma Situao Colo-nial?, in op. cit., v. II, pp.286-91.

15 Caio Navarro de Toledo, ISEB:Fbrica de Ideologias, 2a ed.,So Paulo, tica, 1978, pp.18, 86 e 87.

16 Alex Viany, O Cinema Brasi-leiro Por Dentro II. A EscolaNo Foi Risonha e Franca, inManchete, n. 111, Rio de Ja-neiro, 5/jun./1954.

17 Paulo Emlio Salles Gomes, Pa-norama do Cinema Brasileiro:1896/1966, in Cinema: Tra-jetria no Subdesenvolvimen-to, Rio de Janeiro, Paz e Ter-ra/Embrafilme, 1980, p. 54.

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Nesse texto existe ainda a preocupao

com a falta de determinao sobre a pr-

pria histria a que estariam submetidos os

pases subdesenvolvidos, conforme se pode

observar no comentrio de que a realizao

das obras-primas do cinema mudo brasi-

leiro como Brasa Dormida (Humberto

Mauro, 1928) eBarro Humano (Adhemar

Gonzaga, 1929) coincidiu com a decadn-

cia da linguagem desse tipo de cinema de-

vido ao advento do som.

Em Panorama do Cinema Brasileiro:

1896/1966, Paulo Emlio elabora uma

cronologia para a histria do cinema brasi-

leiro caracterizando os seus principais pe-

rodos, ou, como ele denominou, pocas.

A cronologia baseia-se nas crises de pro-duo, tomadas como marcos das pocas,

com exceo da quinta e ltima poca

marcada pelo advento da Vera Cruz. H

um refinamento sem igual quando compa-

rada s outras tentativas anteriores ou mes-

mo posteriores de periodizao do cinema

brasileiro.

Destacam-se tambm observaes me-

ticulosas e criativas do pesquisador, como

aquela em que considera as pelculas comtemtica criminal,A Quadrilha do Esque-

leto (Vasco Lima, 1917) ouRosa Que se

Desfolha(Antnio Leal, 1917), mais desen-

volvidas do ponto de vista narrativo do que

as fitas baseadas em crimes realmente ocor-

ridos, pois estas tinham ao seu favor as in-

formaes veiculadas pela imprensa. Por

outro lado no se atenta suficientemente,

como j salientou Jean-Claude Bernardet,

para o principal veio econmico da produ-

o: o filme natural. A tendncia dos

historiadores foi aplicar ao Brasil, sem cr-

tica, um modelo de histria elaborado para

os pases industrializados em que o filme de

fico o sustentculo da produo (18).

O prprio Paulo Emlio, observando a

limitao da sua anlise em torno do natu-

ral, escreveu em 1974 o seminal ensaio

A Expresso Social dos Filmes Documen-

tais no Cinema Mudo Brasileiro (1898-

1930) (19), no qual busca dar conta dosignificado ideolgico desta at ento des-

prezada parcela da produo cinematogr-

fica a partir da classificao dos filmes em

Bero Esplndido e Ritual do Poder. O

Bero Esplndido seria a descrio das

belezas naturais brasileiras, abundantemen-

te explorada pela produo documentria

das duas primeiras dcadas do sculo XX;

j o Ritual do Poder englobava o registro

das atividades das grandes autoridades da

Repblica especialmente o presidente.

Jean-Claude Bernardet observou posteri-

ormente que mesmo quando a temtica do

natural envolve figuras do povo existe a

possibilidade de o filme se encaixar nesta

ltima categoria, pois uma produo como

As Curas do Professor Mozart (Alberto

Botelho, 1924) foi realizada a partir do in-

teresse de polticos e jornalistas pelo as-

sunto (20). Paulo Emlio comenta que oBero Esplndido tendeu a desaparecer

com o passar do tempo, transmutando-se

num gnero de documentrio cuja temtica

girava em torno da vida e dos costumes do

homem do interior, gerando viva repercus-

so na imprensa carioca atravs de crticos

como Adhemar Gonzaga e Pedro Lima, para

os quais apenas o filme de fico era digno

de ateno e que deploravam tanto a quali-

dade artstica das produes documentriasquanto o fato de elas mostrarem o atraso do

18 Jean-Claude Bernardet,CinemaBrasileiro: Propostas Para umaHistria, Rio de Janeiro, Paz eTerra, 1979, p. 28.

19 Paulo Emlio Salles Gomes, AExpresso Social dos FilmesDocumentais no Cinema MudoBrasileiro (1898-1930), inPaulo Emlio Um Intelectualna Linha de Frente, organiza-do por Carlos Augusto Calil e

Maria Teresa Machado, SoPaulo/Rio de Janeiro,Brasiliense/Embrafilme, 1986,pp. 323-30.

20 Jean-Claude Bernardet, op. cit.,p. 26.

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pas ao invs do seu desenvolvimento.

Houve, entretanto, outros comentaristas,

como o intelectual Oliveira Vianna, que

ficaram impressionados com as imagens

do atraso expressas de forma ingnua por

esses filmes, expresso secretada tanto pelo

tema quanto pela prpria fatura das fitas.

Concluindo, Paulo Emlio afirma que a

funo do documentrio no foi a de levar

educao e cultura para o homem do inte-

rior, conforme esperavam figuras como o

jornalista Mrio Behring, mas levar para

o litoral a viso do atraso insuportvel do

interior.

Resta-nos apontar uma limitao na

monumental tarefa empreendida por Paulo

Emlio como principal nome da pesquisa eda historiografia clssica do cinema brasi-

leiro. Com isso no se pretende diminuir a

importncia capital do seu pensamento, mas

to-somente dialogar de forma viva com

ele evitando trat-lo de forma embalsama-

da ou como bode exultrio.

A nosso ver, um grande problema do

projeto historiogrfico de Paulo Emlio

reside na ausncia de aprofundamento da

crtica ideolgica principalmente em rela-o aos filmes e cineastas mais antigos. Tal

ausncia na realidade era estratgica, vi-

sando a valorizar ao mximo os pioneiros

do cinema brasileiro e a experincia hist-

rica desta cinematografia como algo essen-

cialmente positivo apesar da opresso

advinda da ocupao do mercado pelo pro-

duto norte-americano.

Destarte algumas questes fundamen-

tais se no chegaram a ser desconsideradas

foram relegadas para um segundo plano

bastante apagado pela historiografia cls-

sica. Citamos apenas um exemplo elemen-

tar: a representao do negro no cinema

brasileiro. Fora algumas poucas pginas em

Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte

(21), o tema quase no vem baila na obra

de Paulo Emlio, cujo interesse pela repre-sentao dos oprimidos patente bem como

pelos grandes quadros ideolgicos.

Ademais, conforme observou Joo

Carlos Rodrigues, a argumentao de Pau-

lo Emlio sobre a ausncia de racismo em

O Thesouro Perdido (Humberto Mauro,

1927), quando um menino negro fumando

comparado a um sapo, no convence ao

apelar para a candura e para a tonalida-

de brasileira da seqncia (22). Antes,acrescentaramos ns, a argumentao de

Paulo Emlio torna claras as lacunas da his-

toriografia clssica e a incapacidade dos

projetos nacionalistas de dar resposta para

as grandes fraturas sociais brasileiras quan-

do estas no se justificam pela opresso

externa.

Atualmente mais perceptvel tal limi-

tao no apenas por toda crtica de que foi

alvo o nacionalismo nos vrios campos da

cultura, como ainda pela ascenso contem-

pornea do movimento negro no Brasil,

inclusive no campo do audiovisual. Devi-

do a isso se torna premente analisar a pre-

sena do negro na frente e atrs das cmeras.

Trabalhos como os de Joo Carlos Ro-

drigues e de Robert Stam (23) sobre a re-

presentao do negro ou a pesquisa atual-

mente desenvolvida por Noel dos Santos

Carvalho sobre diretores de cinema negros

apontam para uma das possibilidades maisricas de renovao do discurso sobre o ci-

nema brasileiro, aquela que envolve a ques-

to tnica.

21 Paulo Emlio Salles Gomes,Humberto Mauro, Cataguases,Cinearte, So Paulo, Perspec-tiva/Ed. da Universidade deSo Paulo, 1974, pp. 146,147 e 310.

22 Joo Carlos Rodrigues, O Ne-gro Brasileiro e o Cinema, 3aed., Rio de Janeiro, Pallas,

2001, p. 80.23 Robert Stam, Tropical Multi-

culturalism: A ComparativeHistory of Race in BrazilianFilms and Culture, Durham,Duke University Press, 1997.

13309-16282-1-pb.pdf

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