ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ

185

ΠΑΥΛΟ Σ ΚΑΒΟ ΥΡΑΣΜουσικές ταυτότητες στα Βαλκάνια. Από το φολκλόρ στο έθνικ.Η περίπτωση της βουλγαρικής chalga'

Chalga

Η νεο-παραδοσιακή λαϊκή μουσική άρχισε να γίνεται ευρύτερα γνωστή στη Βουλ­γαρία στα τέλη της δεκαετίας του 1980.ζ Το νέο μουσικό φαινόμενο είχε πολλές εκφράσεις, μία από τις οποίες, η πιο δημοφιλής, ήταν η chalga.1 Η chalga είναι ένα υβριδικό προϊόν, το οποίο προέρχεται από τη συγχώνευση ετερόκλιτων και ετε­ρογενών στοιχείων από ποικίλες μουσικές και πολιτισμικές πρακτικές. Η chalga συνδέεται με την παραδοσιακή μουσική των γαμήλιων γλεντιών, το άσεμνο φολ­κλόρ, την τσιγγάνικη και την τούρκικη μουσική και, ακόμη, με την ημι-περιθωριακή και ημι-εδραιωμένη υποκουλτούρα των νεόπλουτων και των μαφιόζων.4 Η chalga είναι ένα μεταμοντέρνο πολιτισμικό φαινόμενο με υπερμοντέρνο μουσικό ήχο.' Ο ήχος της νέας μουσικής είναι ηλεκτρονικός και δυτικότροπος. Οι μουσικοί της chalga χρησιμοποιούν συνθεσάιζερ και άλλα σύγχρονα ηλεκτρονικά όργανα παρα­γωγής και διαχείρισης ήχου και ακολουθούν εν γένει τα ομογενοποιητικά πρότυπα της δυτικής δημοφιλούς μουσικής non.6 Εκτός από τη συγκεκριμένη περίπτωση της chalga, η νεο-παραδοσιακή λαϊκή μουσική είναι γνωστή στη Βουλγαρία και με τις ονομασίες ethnopop ή folkpop.7 Ανάλογα φαινόμενα υβριδικής συγχώνευσης της παραδοσιακής μουσικής με τη δυτική δημοφιλή μουσική απαντούν σε όλες τις βαλ­κανικές χώρες. Δύο εθνοτοπικές εκφράσεις του folkpop, το turbofolk της πρώην Γιουγκοσλαβίας (Hudson 2003) και το arabesk της Τουρκίας (Stokes 1992), που προηγήθηκαν χρονικά από την αναβίωση της chalgija, επηρέασαν σημαντικά τη δια­μόρφωση και την εδραίωση της τσιγγάνικης chalga και της νεο-παραδοσιακής λαϊ­κής μουσικής στη Βουλγαρία.8

ΦΟΛΚΛΟΡ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

Η chalga και η νεο-παραδοσιακή λαϊκή μουσική αναστάστωσαν το μουσικό κατεστημένο στη μετασοσιαλιστική Βουλγαρία, εκτοπίζοντας τις επιλογές του πρώην καθεστώτος: τη φολκλορική και την κλασική μουσική. Η κυριαρχία της νέας μουσικής ήταν τόσο έντονη, ώστε επικράτησε ακόμη και των εθνοτοπικών εκφρά­σεων της δυτικής δημοφιλούς μουσικής ροκ και ντίσκο στα κέντρα διασκέδασης, στα κλαμπ και στις παμπ των μεγάλων πόλεων της Βουλγαρίας. Η δημοτικότητα προσδίδει εκ των πραγμάτων στην chalga μια ιδιότυπη πολιτική σημασία, καθώς το νέο μουσικό φαινόμενο δεν είναι μια συντεταγμένη και αυτόνομη πολιτική έκφρα­ση συγκεκριμένων φορέων, αλλά μια πολιτισμική αντίδραση της βουλγάρικης κοι­νωνίας απέναντι στις ηγεμονικές κουλτούρες του μετασοσιαλιστικού εθνικισμού και της δυτικής παγκοσμιοποίησης. Αντίθετα με τη ζοφερή εικόνα των Βαλκανίων, αντίληψη που καλλιέργησαν αμφότερες οι ηγεμονικές κουλτούρες, τα Βαλκάνια της chalga είναι γεμάτα κυνισμό και πρόκληση απέναντι στην εξουσία. Τα τραγούδια της chalga δεν έχουν ιδεολογικό περιεχόμενο και, επομένως, ηγεμονική ή αντι-ηγε- μονική ρητορική. Εκφράζουν μια αποσπασματική, ωστόσο καίρια, αλληγορία για μια ζοφερή πραγματικότητα. Στην chalga, η ιδέα του ζοφερού δεν είναι ιδεολόγη­μα, αλλά βίωμα. Η ζοφερή αλληγορία της chalga μόνον επιφανειακά ταυτίζεται με τη ζοφερή ιδεολογία για τα Βαλκάνια που εκφράζουν οι ηγεμονικοί λόγοι των δυτι­κών αναλυτών και των εντόπιων εθνικιστών και ηθικολόγων. Η chalga δεν προτείνει μια νέα πολιτική. Απλώς παρωδεί την καθημερινή πραγματικότητα, στηλιτεύοντας το ψέμα και τη διαφθορά, την παράλογη λογική που οδηγεί στην αλλοτρίωση. Η παρωδία της chalga είναι ένας παιγνιώδης αυτοσαρκασμός με έντονη ειρωνική διά­θεση απέναντι στο ηγεμονικό υποκείμενο και, συνεκδοχικά, σε κάθε μορφή «αντι­κειμενικού» κατεστημένου. Η δυσπιστία της chalga απέναντι στο «σύστημα» και την «ευταξία» εκφράζεται με επικοινωνιακούς κώδικες που παραπέμπουν άμεσα σε μια αντισυμβατική συμπεριφορά. Στην chalga κυριαρχούν το «απαγορευμένο», το «χυδαίο», το «χωριάτικο», το «ανατολίτικο», το «αισθησιακό», η «μαγκιά» και η «κοροϊδία». Ως οικεία και ευρεία αντίδραση στο ιδεολογικό κατεστημένο, η νεο- παραδοσιακή λαϊκή μουσική στη σύγχρονη Βουλγαρία, και εν γένει στα Βαλκάνια, έχει έντονα ανατρεπτικό χαρακτήρα και μεταμοντέρνα λογική.

Η chalga, η ethnopop και η folkpop είναι φαινόμενα που εκφράζουν μια πολλα­πλή μουσική πραγματικότητα, στην οποία η σύνδεση μεταξύ πολιτισμικού και πολι­τικού στοιχείου είναι πολύπλευρη και προβληματική. Διάφοροι μελετητές εντόπι­σαν στην chalga στοιχεία που παραπέμπουν στην αισθητική και τη ρητορική του χυδαίου στον Rabelais, όπως αναλύθηκαν από τον Bakhtin (1984), και άλλα που ταυ­τίζουν την παιγνιώδη και ανατρεπτική στάση της νέας μουσικής απέναντι στο κατε­στημένο με τη συμπεριφορά του μυθικού Τρίκστερ9. Ωστόσο, αυτό που κάνει τη chalga να ξεχωρίζει σαν ένα σύγχρονο κοινωνικό φαινόμενο είναι η δημοτικότητά

ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ

της: αποτελεί ευρεία κοινωνική έκφραση και απολαμβάνει μιας εξίσου ευρείας κοι­νωνικής αποδοχής. Η πραγματικότητα αυτή συμβάλλει στο να μετατραπεί η chalga σε πεδίο πολιτισμικών ταυτίσεων και, παράλληλα, σε πεδίο διαπραγμάτευσης πολι­τικών ταυτοτήτων. Η chalga και η νεο-παραδοσιακή μουσική επανάσταση στα Βαλ­κάνια έχουν έναν κοινό εχθρό: τον ολοκληρωτικό ορθολογισμό. Η επιτέλεση της νεο-παραδοσιακής λαϊκής μουσικής δεν έχει ιδεολογικο-πολιτική διάρθρωση. Ωστόσο, είναι έντονα ανατρεπτική. Ως πολιτισμική επιτέλεση, η chalga αποτελεί εναλλακτική μορφή πολιτικής έκφρασης: χωρίς να έχει πολιτική μορφή, έχει πολι­τική σημασία. Στη συνέχεια εξετάζεται η δυναμική που συνδέει το πολιτισμικό σημαίνον με το πολιτικό σημαινόμενο στην εμπειρία και την πρακτική της λαϊκής παραδοσιακής μουσικής και διερευνάται το ζήτημα αυτό σε δύο διακριτά αλλά αλληλένδετα πεδία σχέσεων: α) τη σχέση μεταξύ ταύτισης και ταυτότητας και β) τη σχέση μεταξύ φολκλόρ και έθνικ.

Ταυτίσεις και ταυτότητες

Ο Alexander Kiossev (ό.π.) εξετάζει το ζήτημα της βαλκανικής ταυτότητας από μια θεωρητική σκοπιά που στηρίζεται στη λακανική προβληματική του καθρέφτη. Κατά τον Lacan ( 1977), ο άνθρωπος γνωρίζει ως νήπιο την απόλυτη ταύτιση με την εικό­να του στον καθρέφτη, για να γνωρίσει αργότερα μια πιο στατική εικόνα για το Εγώ του -μια συμβολική ταυτότητα- η οποία δεν είναι παρά μια αντικειμενική έκφρα­ση της ταύτισης, μια αλλοτριωτική ταυτότητα. Ο Lacan απομακρύνεται από την απόλυτη διάκριση ανάμεσα στην ταύτιση και στην ταυτότητα υποστηρίζοντας ότι και η συμβολική ταυτότητα δεν είναι απόλυτα καθορισμένη, αλλά μεταβάλλεται καθώς μεταβάλλονται τα σημαίνοντά της: τα μοντέλα ταυτότητας. Έτσι, η εξωτερι­κή μεταβολή της συμβολικής ταυτότητας οδηγεί τελικώς, κατά τον Lacan, σε μια νέα εσωτερική ταύτιση στο επίπεδο του καθρέφτη. Υιοθετώντας τη συγκεκριμένη λακανική θεώρηση, ο Kiossev (ό.π.) υποστηρίζει ότι το εννοιολογικό σχήμα ταύτι- ση-ταυτότητα έχει εφαρμογή και στα κοινωνικά και πολιτισμικά φαινόμενα, όπου εκφράζει μια δυναμική και αδιάλειπτη ενότητα που συνδέει διαλεκτικά την κίνηση με τη στάση, το μεταβλητό με το σταθερό, το ενδεχόμενο με το δεδομένο.

Συμφωνώ με την άποψη του Kiossev (ό.π.) ότι κάθε αναφορά στην έννοια Βαλ­κάνια αποτελεί ουσιολογική ανάγνωση ή στοχασμό. Στη διεθνή πολιτική και επικοι- νωνιακή ορολογία, ο όρος Βαλκάνια χρησιμοποιείται ως γεωγραφική μετωνυμία με μη γεωγραφικό αναφερόμενο. Σημαίνει, ανάμεσα σε άλλα πράγματα, «πρωτογονι­σμό» και «βαρβαρότητα», «βία» και «αυτονομισμό», πελατειακές σχέσεις, πολιτι­σμικό και πολιτικό κατακερματισμό. Τα Βαλκάνια είναι ένας τόπος ο οποίος χαρα­

ΦΟΛΚΛΟΡ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

κτηρίζεται από μια κοινή ταυτότητα, που αποτελεί την ουσία του τόπου. Ωστόσο, και αυτό είναι το μετωνυμικό παράδοξο, η κοινή ταυτότητα του τόπου Βαλκάνια συγκροτεί αυτόνομα (μακριά από τον τόπο) μια αφηρημένη εννοιολογική κατηγο­ρία απόλυτης και γενικής ισχύος. Ο Kiossev (ό.π.) διακρίνει δύο μορφές ηγεμονι­κών ταυτοτήτων στον λόγο για τα Βαλκάνια: μια διεθνιστική και μια εθνικιστική. Ο διεθνιστικός λόγος έχει ολοκληρωτικό και δυϊστικό υπόβαθρο και ταυτίζεται με τον επίσημο δυτικό πολιτικό ορθολογισμό. Στην περίπτωση αυτή, τα Βαλκάνια αντι­μετωπίζονται σαν μια διεθνοποιημένη έννοια με αρνητική διεθνοποιητική σημασία. Στο πλαίσιο της αντίληψης αυτής, κινείται όλη η συζήτηση περί βαλκανισμού σε συνάρτηση με τον οριενταλισμό, είτε πρόκειται για μια ενιαία ιδεολογική προσέγ­γιση ή για δύο διακριτές ιδεολογικές θεωρήσεις.10 Η δεύτερη μορφή ηγεμονικών ταυτοτήτων που συνδέονται με το λόγο για «τα Βαλκάνια» έχει εθνικιστικό χαρα­κτήρα. Στις ηγεμονικές ταυτότητες του διεθνικού και μονοεθνικού ολοκληρωτικού συμβολισμού, ο Kiossev (ό.π.) αντιπαραθέτει τις μη ηγεμονικές ταυτίσεις και ταυ­τότητες που εκφράζουν τα πολιτισμικά μορφώματα της σύγχρονης βαλκανικής μαγειρικής και της νεο-παραδοσιακής λαϊκής μουσικής.

Η προσέγγιση του Kiossev είναι πολιτισμικά εύστοχη και πολιτικά ευρηματική, κυρίως διότι αντιπαραθέτει την «ενιαία» βαλκανική εμπειρία μιας παραπλήσιας δια­τροφικής και μουσικής πραγματικότητας στον ιδεολογικό κατακερματισμό της βαλκανικής ταυτότητας που προωθούν η δυτική διεθνιστική και η τοπική εθνικιστι­κή λογική (πρβλ. Bjelic & Savic 2002). Παρά τις αρετές της, ωστόσο, η συγκεκρι­μένη προσέγγιση είναι ερμηνευτικά προβληματική, τόσο από σημειολογική όσο και από φαινομενολογική άποψη. Η στρουκτουραλιστική λογική της λακανικής διάκρι­σης μεταξύ ταύτισης και ταυτότητας, από τη μια, και η εγελιανή διαλεκτική υπέρ­βαση του λακανικού δυϊσμού, από την άλλη, επιβάλλουν μια νοησιαρχική θεώρηση και διαχείριση της «βαλκανικής» πραγματικότητας. Για παράδειγμα, η αναφορά στην κοινή βαλκανική εμπειρία της μαγειρικής και της μουσικής δεν συνοδεύεται από μια ανάλογη διερεύνηση της δυναμικής των μαγειρικών και μουσικών σημαι­νόντων: πώς χρησιμοποιούν οι άνθρωποι που ζουν στα Βαλκάνια τα συγκεκριμένα σημαίνοντα και πώς αντιλαμβάνονται οι ίδιοι τη βιωματική πλευρά αυτών των σημαινόντων. Ο Kiossev επικαλείται θεωρητικά την πολιτισμική ισχύ της «βαλκανι­κής κοινότητας», αλλά στην πράξη αποκόπτει τη συγκεκριμένη κοινότητα από το φυσικό, κοινωνικό και πνευματικό βιόκοσμό της.

Κρατώ από τη θεώρηση του Kiossev τη δυναμική μεταξύ ταύτισης και ταυτό­τητας και τη διάκριση ως προς τον προεξάρχοντα χαρακτήρα της δυναμικής αυτής, δηλαδή αν η ταύτιση είναι διαφοροποιητική ή ενοποιητική, ηγεμονική (διεθνιστική ή εθνικιστική) ή πολιτισμική. Και, αντίστοιχα, αν οι ταυτότητες που βιώνονται και εκφράζονται από τους ανθρώπους που μετέχουν στις βαλκανικές κουλτούρες

ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ

συγκλίνουν ή αποκλίνουν μεταξύ τους, οδηγώντας στη μια ή στην άλλη μορφή ταύ­τισης. Η δυναμική της ταύτισης αποτελεί σημαντικό αναλυτικό εργαλείο για τη διε- ρεύνηση της πολιτικής της επιτέλεσης, προκειμένου για την chalga. Κάθε τοπική πολιτισμική ταύτιση συνοδεύεται από μια ακολουθία ταυτοτήτων, οι οποίες αποτε­λούν, κατά τη λακανική θεώρηση του Kiossev, αντικειμενικές εκφράσεις της συγκε­κριμένης ταύτισης. Σε μια ηγεμονική λογική ταύτισης, η οποία χρησιμοποιεί και επεξεργάζεται ορισμένες από αυτές τις ταυτότητες ως δομικές για τη δική της ρητορική και στρατηγική, η αναφορά στις ταυτότητες αυτές νομιμοποιεί μια μονο- λογική διαχείριση του Άλλου. Το ηγεμονικό υποκείμενο απωθεί τη δική του ταύτι­ση και, εστιάζοντας στη συμβολική αναπαράσταση του Άλλου, οικειοποιείται αυτή καθαυτήν τη δυνατότητα του Άλλου για ταύτιση. Μεταφράζοντας την ταυτότητα του Άλλου στη δική του ετερότητα, το ηγεμονικό υποκείμενο αίρει με τη δύναμη του λόγου του και την υποκειμενικότητα του Άλλου, δημιουργώντας έτσι την ψευ­δαίσθηση ότι αίρει μαζί με αυτήν και τη δική του υποκειμενικότητα.

Η πολιτική της επιτέλεσης

Η διαφοροποίηση του πολιτισμικού στοιχείου απέναντι στην ηγεμονική ιδεολογία του οικονομικού και πολιτικού κατεστημένου αποτελεί βασική αρχή της σκέψης του Jean Jacques Rousseau και, κατ’ επέκταση, του Ρομαντισμού. Η σύγκρουση του παραδοσιακού «λαϊκού» στοιχείου με τον επίσημο κρατικό ορθολογισμό εκφρά­ζει μια δυναμική αντιπαραθέσεων ανάμεσα στον πολιτισμό (culture) και την πολι­τική. Στη λαϊκή παραδοσιακή πρακτική, ο πολιτισμός περιέχει την πολιτική: το πολι­τικό σημαινόμενο αποτελεί έκφραση του πολιτισμικού σημαίνοντος. Αντίθετα, στην ηγεμονική έκφραση του δυτικού πολιτισμού -στον επίσημο κρατικό ορθο­λογισμό- το πολιτικό σημαίνον προσδιορίζει τα πολιτισμικά σημαινόμενα Η θεμε­λιώδης αυτή διάκριση ως προς τη σχέση μεταξύ πολιτισμού και πολιτικής έχει ως αποτέλεσμα η σύγκρουση μεταξύ «λαϊκού» και «επίσημου» στοιχείου να παίρνει τη μορφή μιας σύγκρουσης ανάμεσα στα πολιτισμικά σημαίνοντα της «λαϊκής» συνθήκης ζωής και τα πολιτικά σημαίνοντα της επίσημης, κρατικής ή άλλης ηγεμο­νικής, συνθήκης. Στην εδραίωση μιας ηγεμονικής πολιτικής, το «λαϊκό» στοιχείο αντιδρά με μια πολιτισμική πρακτική η οποία αίρει αυτή καθαυτήν τη λογική της πολιτικής αντιπαράθεσης. Η «χυδαία», «χαοτική» και «μηδενιστική» συμπεριφορά εκφράζει την προκύπτουσα, ενδεχόμενη και ασταθή πολιτική της επιτέλεσης μιας πολιτισμικής αντίδρασης απέναντι στο ηγεμονικό κατεστημένο, η οποία αφορά το σύνολο της κοινωνίας και όχι μια ταξική αντιπαράθεση.

ΦΟΛΚΛΟΡ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

190Ο όρος επιτέλεση είναι διπλά χρήσιμος." Καταρχάς, προκειμένου για τη μου­

σική, η οποία συγκαταλέγεται στις τελεστικές τέχνες, ο όρος αποδίδει τόσο μια συγκεκριμένη μουσική πράξη όσο και γενικότερα μια μουσική πρακτική: ένα πλέγ­μα μουσικών δομών και μουσικών πράξεων. Ο όρος επιτέλεση είναι ευρύτερα χρή­σιμος και στη διερεύνηση των πολιτισμικών και πολιτικών φαινομένων ως δυναμι­κών κοινωνικών πρακτικών. Σύμφωνα με την ανθρωπολογική θεωρία της επιτέλε­σης, εππέλεση σημαίνει πραγμάτωση. Έτσι, η επιτέλεση μιας πρακτικής είναι η πραγ­μάτωσή της. Ακόμη, η έννοια επιτέλεση περιλαμβάνει, εκτός από την πραγμάτωση, και τη διάσταση της αξιολόγησής της, για την οποία ευθύνεται το κοινό της επιτέ­λεσης. Η επιτέλεση, επομένως, ως αναλυτική έννοια έχει μια ποιητική διάσταση που αφορά στην πραγμάτωση μιας πρακτικής και μια ρητορική που αφορά στην αξιο­λόγηση της συγκεκριμένης πραγμάτωσης. Οι δύο αυτές διαστάσεις θεμελιώνουν την επιτελεστική διαχείριση της δυναμικής που συνδέει τα στοιχεία του πολιτι­σμού και της πολιτικής. Συνεπώς, έχει νόημα να μιλήσει κανείς για μια μουσική ποι­ητική ερμηνεία, καθώς επίσης για μια μουσική ρητορική ερμηνεία όσον αφορά τόσο στις πολιτισμικές όσο και στις πολιτικές ταυτίσεις και ταυτότητες (πρβλ. Kavouras 1990 και 1994).

Ένας ακόμη αναγκαίος όρος για τη διερεύνηση της μουσικής ταύτισης και της μουσικής ταυτότητας είναι η διαλογικότητα.12 Με το συγκεκριμένο όρο εννοώ το «λόγο (discourse) που συνδέει διαφορετικές μεταξύ τους λογικές» και, κατ’ επέκταση, το «διάλογο μεταξύ διαφόρων λογικών». Ανάλογα ορίζεται και ο συναφής εκ του αντιθέ­του όρος «μονολογικότητα» ως «μονόλογος περί διαφόρων λογικών». Μια ειδική έκφραση της διαλογικότητας αποτελεί η αυτο-αναφορική ή ετερο-αναφορική ανα- στοχαστικότητα, όταν δηλαδή η διυποκειμενικότητα έχει εσωτερικό ή εξωτερικό προσανατολισμό. Η διαλογικότητα δεν αφορά απλώς στα υποκείμενα και τα αντι­κείμενα ενός πολιτικού ή πολιτισμικού διαλόγου ταυτοτήτων, αλλά τις υποκειμενικό­τητες και τις αντικειμενικότητες που αναδύονται στο επιτελεστικό πεδίο των πολιτι­σμικών και των πολιτικών ταυτίσεων13. Ολοκληρώνω τις μεθοδολογικές επισημάνσεις για τη διερεύνηση της πολιτικής της επιτέλεσης με μια ακόμη που αφορά σε αυτή καθαυτήν την έκφραση των ερευνητικών συμπερασμάτων. Κάθε μουσική έκφραση είναι μια επιτέλεση, καθώς επίσης κάθε πολιτισμική ή πολιτική πρακτική είναι δυνα­τόν να αντιμετωπιστεί, σύμφωνα με την επιτελεστική θεωρία, σαν μια επιτέλεση. Τι γίνεται, ωστόσο, με αυτόν καθαυτόν το λόγο περί επιτέλεσης; Η προβληματική του διαλογικού πρέπει να περάσει στη γραφή, μετουσιώνοντας την σε διαλογική γραφή, διαφορετικά δεν είναι δυνατή η έκφραση της επιτελεστικής δυναμικής των μουσικών, πολιτικών και πολιτισμικών πρακτικών για τις οποίες γίνεται λόγος (Κάβουρας 1999 και 2003, Kavouras 2006β); Το ερώτημα είναι σύνθετο και αφορά μια ολόκληρη δέσμη ζητημάτων που αποτελούν σοβαρά και επίκαιρα θέματα: επιστημολογικά,

ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ

191μεθοδολογικά και ηθικά και, τελικά, πολιτικά και πολιτισμικά. Άλλο πράγμα είναι μια εθνογραφία για μια επιτέλεση και εντελώς άλλο μια εθνογραφία της επιτέλεσης, μια επιτελεστική εθνογραφία (Κάβουρας 2003, Kavouras 2006β).

Από το φολκλόρ στο έθνικ: η chalga ως πολιτική της επιτέλεσης

Η διττή αναγνώριση της chalga από το ευρύ κοινό ως ethnopop και folkpop μουσική έχει ιδιαίτερη σημασία για την πολιτισμική πολιτική της νεο-παραδοσιακής λαϊκής μουσικής. Το κοινό δεύτερο συνθετικό των όρων ethnopop και folkpop υποδηλώνει το λαϊκοδημοφιλή (pop) χαρακτήρα της νέας μουσικής. Η εναλλαξιμότητα, ωστό­σο, του πρώτου συνθετικού, ethno και folk, εκφράζει μια σύνθετη πραγματικότητα όσον αφορά στον προσδιορισμό της ταυτότητας του λαϊκοδημοφιλούς μουσικού στοιχείου. Το συνθετικό ethno- παραπέμπει στα εθνοτικά χαρακτηριστικά των μει­ονοτικών πολιτισμών της Βουλγαρίας, κυρίως των Τσιγγάνων και των Τούρκων, ενώ το συνθετκό folk- στα λαϊκά παραδοσιακά μορφώματα της βουλγάρικης πλειονό­τητας. Έτσι, η εναλλαξιμότητα των όρων ethno και folk στα δημοφιλή μουσικά και πολιτισμικά υβρίδια της ethnopop και της folkpop παρουσιάζει ως κοινωνικό φαινό­μενο ιδιαίτερο πολιτικό ενδιαφέρον. Πρόκειται, ωστόσο, για μια διάκριση που ισχύει μόνο σε εθνικό επίπεδο. Εκτός των εθνικών συνόρων της Βουλγαρίας, οι ίδιοι όροι έχουν διαφορετική σημασία. Για παράδειγμα, στην κατεξοχήν πολυπολι- τισμική κοινωνία των ΗΠΑ το βουλγάρικο folk δεν αναγνωρίζεται ως folk, αλλά ως ethnic πολιτισμικό στοιχείο. Αξίζει να σημειωθεί πάντως ότι, ενώ το τούρκικο ethnic στοιχείο της Βουλγαρίας είναι ethnic παντού εκτός από την Τουρκία, το τσιγγάνικο στοιχείο είναι παντού ethnic, καθώς δεν υπάρχει τσιγγάνικο έθνος-κράτος. Η πολι- τικο-πολιτισμική αυτή διάκριση επιτρέπει να αντιληφθεί κανείς ένα παιχνίδι ταυτί­σεων και ταυτοτήτων το οποίο τροφοδοτεί, αλλά και τροφοδοτείται από μια αλλη- γορική ρητορική στη μουσική επ ιτέλεσ η Πότε ένα δημοφιλές βουλγάρικο λαϊκό τραγούδι είναι ethnopop και πότε folkpop; Και ποια είναι η δυναμική των μουσικών και πολιτισμικών ταυτοτήτων της ethnopop και της folkpop αντίληψης του κόσμου για το κοινό της επιτέλεσης;

Η chalga και εν γένει η νεο-παραδοσιακή λαϊκή δημοφιλής μουσική αντιμετωπί­στηκαν με έντονα αρνητικό τρόπο από το πολιτικό και μουσικό κατεστημένο της Βουλγαρίας κατά τα μέσα ή τέλη της δεκαετίας του 1990 (Dimov 1995 και 1999, Kurkela 1997α και Ι997β, Spassov 2000, Levy 2002 και 2003, Rice 2002, Kiossev 2003, Statelova 2003b). Η αντίδραση στη νέα μουσική ήταν ευρεία και μεικτή. Παρά τις πολιτικές διαφορές τους, οι εθνικιστές και κρατιστές ιδεολόγοι είχαν την ίδια αρνητική στάση απέναντι στην chalga με τους οπαδούς της δυτικής δημοφιλούς

ΦΟΛΚΛΟΡ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

μουσικής non και ροκ (Levy 2002, Rice ό.π.). Η νέα μουσική διώχθηκε ως εθνικά επιζήμια και ηθικά επικίνδυνη για τη νεολαία από τους ηθικολόγους της πολιτικής, ενώ λογοκρίθηκε και από τους ειδήμονες της μουσικής οι οποίοι την χαρακτήρισαν «ψεύτικη», «κακόγουστη», «χυδαία» και «αηδιαστική»1'. Ωστόσο, ενώ στο εσωτε­ρικό της Βουλγαρίας το πολιτικό και πολιτισμικό κατεστημένο επιτέθηκε με σφο- δρότητα στην chalga, η συγκεκριμένη μουσική είχε ακριβώς την αντίθετη υποδοχή από το παγκόσμιο μουσικό κατεστημένο. Στην παγκόσμια μουσική αγορά, η chalga κέρδισε γρήγορα μια ξεχωριστή θέση σαν μια ενδιαφέρουσα μουσική του κόσμου, μια έθνικ μουσική14. Η chalga έγινε αφορμή να διχαστεί έντονα η βουλγάρικη κοινω­νία, καθώς οι δύο βασικές ηγεμονικές απόψεις που εκφράστηκαν για την καλλιτε­χνική αξία της νέας μουσικής ήταν εντελώς αντίθετες μεταξύ τους. Η απόρριψη, από τη μια, της chalga από τους τοπικούς εκφραστές της μονολογικής αντίληψης περί ιδεολογικής «καθαρότητας» και «υψηλής» αισθητικής και η ανάδειξη, από την άλλη, της ίδιας μουσικής από τον ομογενοποιητικό πλουραλισμό της παγκοσμιο­ποίησης έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του αμφιθυμικής υποδοχής της chalga. Από τη διττότητα της chalga προέκυψαν νέες μουσικές ταυτίσεις και ταυτότη­τες, οι οποίες, με τη βοήθεια της ρητορικής του «χυδαίου» και της αισθητικής του «δημοφιλούς» προέβαλαν μια νεο-παραδοσιακή λαϊκή αντίληψη η οποία ήταν ασύμ­βατη με τη δυϊστική λογική της ηγεμονικής και αντι-ηγεμονικής πολιτικής. Η chalga αγνόησε επιδεικτικά και σατίρισε τη μονολογική στάση των εθνικιστών και των καθαρολόγων ελιτιστών (Rice ό.π., Levy 2002). Η αντιπαράθεση της νέας μουσικής με το εσωτερικό κατεστημένο ενισχύθηκε από μια ιστορική συγκυρία. Η chalga ιδιο­ποιήθηκε -όπως παραδοσιακά έκαναν οι τσαλικτζήδες οργανοπαίκτες- την καλλι­τεχνική της αναγνώριση από την παγκόσμια μουσική αγορά και χρησιμοποίησε το στοιχείο αυτό, παρά την ευρύτερη αποστροφή του κοινού της απέναντι στο δυτι­κό μοντέλο ζωής, για να ισχυροποιήσει την πολιτισμική και πολιτική της παρουσία στο εσωτερικό της Βουλγαρίας. Η υβριδική αυτή στρατηγική είναι μια πολιτισμική πρακτική η οποία δεν έχει συγκεκριμένη, ιδεολογική πολιτική στόχευση. Εφοδια­σμένη με τη ρητορική διαλογικότητα της παγκοσμιοποίησης, η νεο-παραδοσιακή λαϊκή ποιητική της chalga απείλησε ακόμη πιο έντονα τον αρνητικό δυϊσμό του εσω­τερικού, μουσικού και πολιτισμικού κατεστημένου.

Διάφοροι μελετητές της δημοφιλούς λαϊκής παραδοσιακής μουσικής στη σύγ­χρονη Βουλγαρία σημειώνουν την ένταξη της μουσικής folkpop στην παγκόσμια μουσική αγορά (Buchanan 1996, Kurkela 1997α και 1997β, Levy 2002, Rice 2002, Kiossev 2003, Statelova 2003α). Με την εξέλιξη αυτή, το λαϊκό παραδοσιακό στοι­χείο εν γένει απέκτησε ένα νέο νόημα, με αποτέλεσμα η ιδεολογικοπολιτική διά­κρισή του σε ethno ή folk μορφώματος να είναι αδιανόητη. Το νέο νόημα του συγκεκριμένου στοιχείου εκφράζει τον μετασχηματισμό της παραδοσιακής μονο-

ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ

λογικότητας του «λαϊκού» πολιτισμού σε μια σύγχρονη, παγκοσμιοποιημένη και παγκοσμιοποιητική, διαλογικότητα, όπου το παραδοσιακό και το σύγχρονο, το υποκειμενικό και το αντικειμενικό αλληλοδιαπλέκονται και αλληλοδιαμορφώνονται μέσα από μια λογική που προβάλλει την αισθητική και ιδεολογική ετερότητα του ηγεμονικού υποκειμένου ως πολιτισμική διαφορετικότητα. Στο πλαίσιο της εξέλι­ξης αυτής, το ethno και το folk στοιχείο αλληλοαναιρούνται και συγχωνεύονται στην έννοια ethnic. Στη μεταμοντέρνα κατάσταση, ο όρος έθνικ δεν εκφράζει μια μονο- εθνική, δηλαδή πολιτισμικά συγκεκριμένη και ιδεολογικά περιχαρακωμένη, συνθή­κη ζωής. Ο συγκεκριμένος όρος είναι συνώνυμος με την οικειοποίηση της πολιτι­σμικής διαφοράς. Σημαίνει ακριβώς αυτό: την αναγνώριση του Αλλου ως διαφορε­τικού από το Εγώ που βρίσκεται πίσω από την αναγνώριση. Στη συνθήκη αυτή, το Άλλο υπάρχει μόνο σαν ένα διαφορετικό αντικείμενο σε σχέση με την πραγματι­κότητα του Εγώ που το αντιλαμβάνεται κατ’ αυτόν τον τρόπο. Στην πολιτική της ετερότητας, έθνικ σημαίνει ταύτιση με τη διαφορετικότητα του Άλλου. Πρόκειται για μια ρεαλιστική διαχείριση του φαντασιακού, για μια παγκοσμιοποιητική παραλ­λαγή της ρομαντικής ενσυναίσθησης (empathy), που σημαίνει ταύτιση με την εσω­τερικότητα του Άλλου. Μόνο που στην παγκοσμιοποιητική ενσυναίσθηση, ταύτιση σημαίνει «σβήσιμο της υποκειμενικότητας του Άλλου». Με το πρόσχημα της αναί­ρεσης του ηγεμονικού υποκειμένου, το σβήσιμο της υποκειμενικότητας περιορί­ζεται στον Άλλο: το υποκείμενο του μεταμοντέρνου λόγου διατηρεί και ενισχύει την παντοδυναμία του με τις ερμηνευτικές επιτελέσεις της ετερότητάς του. Τη μεταμοντέρνα αυτή πραγματικότητα εκφράζει η chalga, με την αμεσότητα του λόγου και της κίνησης που τη διακρίνει, η οποία παρωδεί την κρίση των αξιών και την ανισότητα των σχέσεων σατιρίζοντας την εγκληματικότητα και τη διαφθορά. Υπάρχει μια ορισμένη θεματική της chalga που σχολιάζει το «ψεύτικο», το «υπο­κατάστατο» και τη «νοθεία»: η mentetta (Kurkela Ι997β). Το τραγούδι «Mentetta mentetta» που ακολουθεί εκφράζει καθαρά τη λαϊκή πολιτισμική πλευρά της chalga, η οποία σαν ένα «χυδαίο» σημαίνον χωρίς ηγεμονικό υποκείμενο επισημαίνει έναν τρόπο αντίδρασης σε μια αδιέξοδη κατάσταση, σηματοδοτώντας μια ενδεχόμενη προοπτική για την απρόοπτη ανάδυση μιας πολιτικής της επιτέλεσης.1 Της επιτέ­λεσης μιας κραυγής απέναντι στη ζοφερή πραγματικότητα του τραγουδιστή.

Menteta menteta (Ψεύτικο ψεύτικο)

Σήμερα, τα μισά ποτά στην αγορά,αδερφέ μου, δεν είναι καθαρά.Ετικέτες γνήσιες και γνήσια καπάκιαπολλά λεφτά.

ΦΟΛΚΛΟΡ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

Το ψεύτικο, το ψεύτικο φέρνει χοντρά λεφτά, ντόπια λεφτά ξένα λεφτά.Στου έμπορα μιλάει κατευθείαν την καρδιά.

Τ ο ψεύτικο ’ναι μόδαθα κλείσουν τα ποτάδικαμα κάτι καλό θα φτιάξουνστα γκαράζ και στα κελάρια στα υπόγεια.

Το ψεύτικο, το ψεύτικο φέρνει χοντρά λεφτά, ντόπια λεφτά ξένα λεφτά.Στου έμπορα μιλάει κατευθείαν την καρδιά.

Προχτές, ο γείτονάς μου ο Ίλια αγόρασε ρακί, ένα μπουκάλι.Και το ’πιε με μεζέ έφαγε και σαλάτακαι τι μ’ αυτό; -στη γη κατέληξε στο κοιμητήριο του Orlandovci.

Το ψεύτικο, το ψεύτικο φέρνει χοντρά λεφτά, ντόπια λεφτά ξένα λεφτά.Στου έμπορα μιλάει κατευθείαν την καρδιά.

Ψεύτικο ουίσκι ψεύτικο τζιν.Πρώτα, το πορτοφόλι σου αδειάζει και μετά, αν πιεις πολύμπορεί να σ ’ εύρει το πρωί σε κάποια κλινική.

Τ ο ψεύτικο, το ψεύτικο φέρνει χοντρά λεφτά, ντόπια λεφτά ξένα λεφτά.Στου έμπορα μιλάει κατευθείαν την καρδιά.

Ακόμη κι οι αστυνόμοι τώρα πια βαθιά είναι χωμένοι μες στη διαφθορά Τους τουρίστες σταματούν στην εθνική για να τους πάρουνε λεφτά, συνάλλαγμα.

Το ψεύτικο, το ψεύτικο φέρνει χοντρά λεφτά, ντόπια λεφτά ξένα λεφτά.Στου έμπορα μιλάει κατευθείαν την καρδιά.

Αδερφέ, όλα είναι ένα ψέμα.Κοίτα τι κάνουν στη Βουλή ερίζουν, μαλώνουν, συζητούν και τι μ’ αυτό άχρηστοι νόμοι.

ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ

Σημειώσεις

1. Το κείμενο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο διεθνές συνέδριο βα/kans: Readings and Reflections, που διοργάνωσαν από κοινού το Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας και το Υπουργείο Πολι­τισμού στη Θεσσαλονίκη το 2004 (4-6 Ιουνίου). Ελαφρώς τροποποιημένο, παρουσιάστηκε ξανά το ίδιο έτος στο 7ο διεθνές συνέδριο της Ελληνικής Σημειωτικής Εταιρείας -Διαπολιτισμικότητα, Ταυτότητες, Παγκοσμιοποίηση- στην Πάτρα (1-3 Οκτωβρίου). Το κείμενο έχει δημοσιευτεί με τον ίδιο τίτλο στα Πρακτικά του Συνεδρίου της Σημειωτικής Εταιρείας (Χοντολίδου, Πασχαλίδης, Τσουκαλά και Λάζαρης 2008) και αναδημοσιεύεται εδώ με αρκετές διορθώσεις και διασαφηνί­σεις.

2. Η εθνογραφική βιβλιογραφία για την νεο-παραδοσιακή μουσική είναι εξαιρετικά μεγάλη. Για μια εθνομουσικολογική προσέγγιση της νεο-παραδοσιακής μουσικής με εθνογραφικό σημείο αναφοράς την Αφρική, βλ. Kubik 1975, 1981 και Waterman 1990. Για τη νεο-παραδοσιακή μου­σική στα Ανατολικά Βαλκάνια, βλ. Kurkela 1997α και Ι997β, και ειδικότερα για την Ελλάδα (Κάρ­παθος, Λέσβος, Θράκη), βλ. Κάβουρας 1992, 1993, 1999 και 2000.

3. Για την chalga, οι κυριότερες επιστημονικές πηγές είναι στη βουλγάρικη γλώσσα (Dimov 1995 και 1999, Statelova 1995, 1996, 1999 και 2003α). Όσον αφορά την αγγλόφωνη βιβλιογρα­φία, εκτός από ορισμένες αποσπασματικές αναφορές (Spassov 2000: 20 και 29-30, Ghodsee 2003: 238, Kiossev 2003: 16, Peters 2005: 9), οι επιστημονικές μελέτες για την chalga είναι λιγο­στές (Kurkela Ι997β, Rice 2002, Levy 2002 και 2003, Statelova 2003β).

4. Σύμφωνα με την Claire Levy 2002, πρόκειται για μια βαλκανική μουσική παράδοση με ρίζες στα μέσα του 19ου αιώνα, που αναπτύχθηκε κατά τη μετάβαση από τον αγροτικό στον αστικό τρόπο ζωής και η οποία εκφράζει ένα νέο τύπο μουσικού επαγγελματικού προσανατολισμού που στηρίζεται στο δεξιοτεχνικό παίξιμο των οργάνων, από όπου και η ονομασία chalgija, που σημαί­νει «παίξιμο». Οι τσαλκιτζήδες είναι οι οργανοπαίκτες, τα «όργανα» και τα «παιχνίδια», οι παι- γνιδιότορες της ελληνικής δημοτικής μουσικής παράδοσης. Η chalga αποτελεί, όπως γράφει η Levy (ό.π.), αναβίωση της παράδοσης chalgija, γεγονός που πραγματοποιείται σε δύο διακριτές περιόδους: α) κατά τη δεκαετία του 1980, με τη μορφή της παραδοσιακής λαϊκής μουσικής που παίζουν κυρίως οι τσαλκιτζήδες στα γαμήλια γλέντια (Buchannan 1996, πρβλ. Kavouras 2006γ) και β) κατά τη δεκαετία του 1990, οπότε και καθιερώνεται ο νέος όρος chalga, που αποτελεί σύντμη­ση του chalgija. Στην περίοδο αυτή, ο δεξιοτεχνικός ήχος των γαμήλιων συγκροτημάτων ενσω­ματώνεται σε μια νέα αντίληψη για τη μουσική διασκέδαση στην οποία κυριαρχούν το τραγούδι και ο χορός. Ως χορευτική μουσική, η chalga, έχει έντονο ανατολίτικο χρώμα και χρησιμοποιεί διάφορες παραλλαγές του ρυθμού στον οποίο χορεύεται ο χορός της κοιλιάς ή τσιφτετέλι (kyuchek) (Levy ό.π.).

5. Ο όρος «μεταμοντέρνος» προσδιορίζει μια πολιτισμική πραγματικότητα, η οποία, μολο­νότι συνδέεται άμεσα με την παγκοσμιοποίηση, δεν ταυτίζεται με αυτήν. Ο όρος εκφράζει τόσο τη συγκεκριμένη πραγματικότητα καθαυτήν όσο και τον τρόπο διαχείρισής της. Η διαφοροποίη­ση του πολιτισμικού στοιχείου από το οικονομικό επιτρέπει τη θεώρηση του μεταμοντέρνου ως έννοιας που κινείται τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό της παγκοσμιοποίησης. Για τη συγκεκριμένη εννοιολόγηση του «μεταμοντέρνου» και τη χρήση του στην ανθρωπολογική προ­σέγγιση της μουσικής, βλ. Κάβουρας Ι996β, 2003 και υπό έκδοση και Kavouras 2006α και 2006γ. Για τη χρήση του «μεταμοντέρνου» ως εννοιολογικού πλαισίου στην ανάλυση της μετασοσιαλι- στικής περιόδου της Βουλγαρίας και το ρόλο που έπαιξαν κατά τη μετάβαση αυτή τα μέσα μαζί-

ΦΟΛΚΛΟΡ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

κής επικοινωνίας, βλ. Spassov ό.π. Για τη νεο-παραδοσιακή λαϊκή μουσική ως μεταμοντέρνο φαι­νόμενο στη Βουλγαρία, βλ. Kiossev ό.π., Levy 2003, Statelova 2003α.

6. Ο Kurkela (Ι997β) υποστηρίζει ότι, εκτός από την τάση για δυτικό εκσυγχρονισμό, η επι­λογή του ηλεκτρονικού ήχου στη νεο-παραδοσιακή λαϊκή μουσική εκφράζει έναν οικονομικό ορθολογισμό, καθώς ένας ή δύο μουσικοί εξοπλισμένοι με συνθεσάιζερ μπορούν να υποκατα­στήσουν μια ολόκληρη ορχήστρα.

7. Επιστήμονες ερευνητές, όπως ο Kurkela Ι997β, η Levy 2002 και η Statelova 2003α διαφο­ροποιούν την chalga, ως τσιγγάνικη ethnopop μουσική, από το ευρύτερο φαινόμενο της νεο-παρα- δοσιακής λαϊκής μουσικής στη σύγχρονη Βουλγαρία, τη folkpop. Η διάκριση αυτή στηρίζεται κυρίως στο ότι, ενώ η τσιγγάνικη chalga αποτελεί μετεξέλιξη μιας τοπικής μουσικής παράδοσης, η folkpop δεν συνδέεται άμεσα με κάποια συγκεκριμένη παράδοση. Ετσι, η folkpop διαχειρίζεται πολύ πιο ελεύθερα από την chalga το ανατολίτικο στοιχείο ως αισθητική επιλογή, καθώς δεν δεσμεύεται από μια παραδοσιακή βιωματική εμπειρία ή ανάλογη πολιτισμική παρακαταθήκη.

8. Η καθυστέρηση οφείλεται, κατά τον Kurkela ό.π., στη μονοεθνική πολιτιστική πολιτική του σοσιαλιστικού καθεστώτος πριν τη δεκαετία του 1990, η οποία ενίσχυε μόνο την «αυθεντική», εθνική βουλγάρικη μουσική.

9. Για τη σύνδεση της παρωδίας στην chalga με την παρωδία στον Rabelais και γενικότερα με την μπαχτινική θεωρία για το «χυδαίο» ως «λαϊκό», βλ. Levy 2002. Για την «τρικστερική» πλευρά της chalga, βλ. Kiossev ό.π. Για το ευρύτερο πρόβλημα που αφορά στην ανατρεπτική σχέση του μουσικού Τρίκστερ με κάθε πολιτισμική πραγματικότητα που συναντά, καθώς επίσης για την αλληγορική του σημασία στον εθνογραφικό λόγο, βλ. Κάβουρας 2003 και υπό έκδοση.

10. Για τη σχέση μεταξύ βαλκανισμού και οριενταλισμού, βλ. Todorova 1997 και Said 1979. Για τα Βαλκάνια ως μεταφορά, μεταξύ της παγκοσμιοποίησης και του κατακερματισμού, βλ. Bjelic και Savic 2002. Για τη σχέση μεταξύ βαλκανικού χώρου και ταυτότητας, βλ. Petrunic 2005, για υβριδικά κοινωνικά και πολιτισμικά φαινόμενα που απαντούν στα βαλκανικά σύνορα, βλ. Ballinger 2004. Για μια σειρά από νέες προσεγγίσεις στα θέματα των βαλκανικών σπουδών, βλ. Keridis, Elias-Bursac και Yatromanolakis 2003.

11. Η βιβλιογραφία για τις ανθρωπολογικές χρήσεις του όρου επιτέλεση είναι εκτενέστατη. Για τη χρήση του όρου σε ανθρωπολογικές μελέτες της μουσικής και σε θεωρητικά ζητήματα που αφορούν στην εθνογραφία του ελληνικού χώρου, βλ. Κάβουρας 1993, 1996α, 1997α, 1997β, 1999 και 2003.

12. Για τους όρους διαλογικότητα και επιτέλεση και τη χρήση τους στην ελληνική ανθρωπολο­γία της μουσικής, βλ. Κάβουρας 2003 και Kavouras χχ.

13. Για την υπέρβαση του ορθολογικού δυϊσμού χρησιμοποιώ τη μπαχτινική διαλογικότητα αντί για την εγελιανή διαλεκτική Todorov 1984: 104, Kavouras 2006α. Ο Bakhtin απορρίπτει το μονολογισμό του Hegel ως μια διαλεκτική της φύσης (dialectics of nature) και προτείνει αντ’ αυτού τη διαλογικότητα της κουλτούρας (dialogics of culture).

14. Για την αλληγορική ρητορική της μουσικής και πολιτισμικής επιτέλεσης του ελληνικού παραδοσιακού πολιτισμού, βλ. Κάβουρας 2003 και υπό έκδοση και Kavouras 2006α και 2006β. Ειδικότερα, για τη δραματουργική επιτέλεση του ελληνισμού στις Τελετές Έναρξης και Λήξης των Ολυμπιακών Αγώνων στην Αθήνα το 2004, βλ. Κάβουρας (σχετικό κείμενο στον παρόντα τόμο) και Kavouras 2006γ. Για μια περίπτωση δραματουργικής αναπαράστασης του διαλογικού γλεντι- ού στη Λέσβο, βλ. Κάβουρας 2000. Για τη διάκριση μεταξύ folk και ethnic στοιχείου στο βιωματι­κό συμβολισμό ενός οργανοπαίκτη από τον Έβρο, βλ. Κάβουρας 1999. Για την πολιτική πλευρά

ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ

της επιτέλεσης της παραδοσιακής μουσικής, ιδίως όσον αφορά στη μουσική και στο γλέντι της Καρπάθου, βλ. Κάβουρας 1992, 1993, 1996, 1997α και Ι997β.

15. Τα μέσα μαζικής επικοινωνίας διχάστηκαν ως προς την αντιμετώπιση της chalga. Άλλα, όπως η εφημερίδα K.udura, επιτέθηκαν συστηματικά και με σφοδρότητα στην νεο-παραδοσιακή λαϊκή μουσική Statelova 2003α και άλλα την προέβαλαν υπερβολικά, όπως η σατιρική τηλεοπτική εκπομπή Kanaleto στη Βουλγάρικη Εθνική Τηλεόραση κατά τη δεκαετία του 1990, η οποία συνέ­βαλε σημαντικά στη νομιμοποίηση της «χυδαιότητας» της chalga (Spassov ό.π.). Η αντιφατικότη- τα των αντιλήψεων όσον αφορά στη «χυδαιότητά» της νέας μουσικής, την οποία οι επικριτές θεώρησαν σαν έναν σύμπτωμα παρακμής, ενώ οι υποστηρικτές σαν μια γνήσια λαϊκή αντίδρταση στη διαφθορά και στο κατεστημένο, χαρακτηρίζει τους ορισμούς και τις ερμηνείες που δίνει για την chalga ένα ευρύ κοινό, στο διαδικτυακό Αστικό Λεξικό των «χυδαίων» όρων (Urban Dictionary 1999-2000).

16. Για τον όρο μουσική του κόσμου, την παγκόσμια μουσική σκηνή, βιομηχανία και αγορά, την αισθητική και την πολιτική πλευρά της αναγνώρισης του δημοφιλούς παραδοσιακού στοιχεί­ου ως έθνικ πολιτισμικού μορφώματος, βλ. Erlmann 1996, Frith 1989, Μicchell 1993, Guilbault 1993 και 1997, Feld 2000, Stokes 2003.

17. Συνθέτης του τραγουδιού Mentetta mentetta είναι ο Kiril lambov και στιχουργός η Mimi Tarlakova. Η μετάφραση είναι δική μου και έγινε από το αγγλικό κείμενο που παραθέτει ο Kurkela (Ι997β).

Βιβλιογραφία

Bakhtin, Mikhail. 1984. Rabelais and his world (μτφρ.: Helene Iswolsky). Μπλούμιγκτον: Indiana University Press.

Ballinger, Pamela. 2004. «“Authentic hybrids” in the Balkan borderlands». Current Anthropology 45(1): 31-60.

Bjelic, Dusan I. και Obrad Savic (επιμ.). 2002. Balkan as metaphor: between globalization and fragmentation. Κέιμπριτζ: Massachusetts Institute of Technology Press.

Buchanan, Donna. 1996. «Wedding musicians, political transition, and national consciousness in Bulgaria». Στο: Mark Slobin (επιμ.), Returning culture: musical change in Central and Eastern Europe. Ντάραμ: Duke University Press. 200-230.

Dimov, Ventsislav. 1999. «Vurhu niakoi ideologemni aspekti na Bulgarskata etnopop muzika» [On some ideological aspects of Bulgarian ethnopop music]. Bugarsko Muzikoznanie 23(1): 45-58.

— 1995. «Folkbumut i popkharakteristikite mu: kum sotsiokulturniia portret na sdvremennata etnopopmuzika v Bulgariia» [The folk boom and its pop characteristics: towards a sociocultural portrait of contemporary ethnopop music in Bulgaria]. Bdgarski Folklor 21(6): 4-19.

Erlmann, Veit. 1996. «The aesthetics of the global imagination: reflections on world music in the 1990s». Public Culture 8(3): 467-487.

Feld, Steven. 2000. «Α sweet lullaby for world music». Public Culture 12(2): 145-171.Frith, Simon (επιμ.). 1989. World music, politics and social change. Μάντσεστερ: Manchester

University Press.

ΦΟΛΚΛΟΡ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

198Ghodsee, Kristen. 2003. «The role of the international organizations on women’s civil

organization in post-communist Bulgaria». Στο: Dimitris Keridis, Ellen Elias-Bursac και Nicholas Yatromanolakis (επιμ.). New approaches to Balkan Studies. Ντάλες: Brassey’s. 235-254.

Guilbault, Jocelyn. 1997. «Interpreting world music: a challenge in theory and practice». Popular Music 16(1): 31-44.

— 1993. «On redefining the "local” through world music». The World of Music 35(2): 33-47. Hudson, Robert. 2003. «Songs of seduction: popular music and Serbian nationalism». Patterns

of Prejudice 37(2): 157-176.Κάβουρας, Παύλος. Υπό έκδοση. «Αλληγορίες της νοσταλγίας: Μουσική, παράδοση και

νεωτερικότητα στη μεσογειακή περιφέρεια». Στο: Τιμητικός Τόμος στον Γεώργιο Αμαρ- γιανάκη. Αθήνα: Εθνικό και Καποδιστριακό Αθηνών, Τμήμα Μουσικών Σπουδών.

— 2006. Τρίκστερ και Καιν: μια μουσική αλληγορία. Αθήνα: Fagotto.— 2003. «Το παρελθόν του παρόντος. Από την εθνογραφία και την επιτέλεση της μουσι­

κής στην επιτέλεση της μουσικής εθνογραφίας». Στο: Το παρόν του παρελθόντος. Ιστο­ρία, Λαογραφία, Κοινωνική Ανθρωπολογία. Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας. 307-359.

— 2000. «Το γλέντι στη Λέσβο (Ι9ος-20ός αιώνας)». Στο: Σωτήρης Χτούρης (επιμ.), Μου­σικό σταυροδρόμια στο Αιγαίο. Αθήνα: Εξάντας. 173-242.

— 1999. «Η βιογραφία ενός λαϊκού οργανοπαίκτη: εθνογραφική επιτόπια έρευνα, ερμηνείακαι μυθοπλασία». Στο: Μουσικές της Θράκης· μια διεπιστημονική προσέγγιση: Έβρος. Αθήνα: Σύλλογος Οι Φίλοι της Μουσικής - Ερευνητικό Πρόγραμμα «Θράκη». 341- 450.

— Ι997β. «Η έννοια του μουσικού δικτύου: σχέσεις παραγωγής και σχέσεις εξουσίας». Στο:Δίκτυα επικοινωνίας και πολιτισμού στο Αιγαίο. Αθήνα: Πνευματικό Ίδρυμα Σάμου «Νικόλαος Δημητρίου». 39-69.

— 1997α. «Τα δρώμενα από εθνογραφική σκοπιά: μέθοδοι, τεχνικές και προβλήματα κατα­γραφής», στο: Δρώμενα: σύγχρονα μέσα και τεχνικές καταγραφής τους. Κομοτηνή: Κέντρο Λαϊκών Δρωμένων. 45-80.

— Ι996β. «Μοντερνισμός και πολιτισμική ανθρωπολογία». Στο: Μοντερνισμός: η ώρα της απο­τίμησης; Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας. 79-116.

— 1996α. «Το καρπάθικο γλέντι ως τελετουργία και παράσταση: μια κριτική ανθρωπολογι-κή προσέγγιση του συμβολισμού των παραδοσιακών τελεστικών τεχνών». Στο: Λαϊκά δρώμενα: παλιές μορφές και σύγχρονες εκφράσεις. Αθήνα: Υπουργείο Πολιτισμού - Διεύθυνση Λαϊκού Πολιτισμού. 65-81.

— 1993. «Αυτοσχέδιο διαλογικό τραγούδι και γλεντικός συμβολισμός στην Όλυμπο Καρ­πάθου». Εθνολογία 2: 155-200.

— 1992. «Ο χορός στην Όλυμπο Καρπάθου: πολιτισμική αλλαγή και πολιτικές αντιπαρα­θέσεις». Εθνογραφικά 8: 47-70.

Kavouras, Pavlos. 2006α. «Ethnographies of dialogical singing, dialogical ethnography». Music and Anthropology 10 [http://www.provincia.venezia.it/levi/ma/index/number 10/kavour I /stl.htm ].

ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΕΣ ΣΤΑ ΒΑΛΚΑΝΙΑ

199— 2006β. Βιβλιοκρισία: Bright Balkan morning: Romani lives and the power o f music in Greek

Macedonia, (Angeliki Keil και Charles Keil, κείμενο, Dick Blau, φωτογραφίες, Steven Feld, ηχοτοπία), 2002, Middletown: Wesleyan University Press. Ethnomusicology 50(1): 154-157.

— 2006y. «Voices, meanings and identities: cultural reflexivity in the opening and closingceremonies of the X XV III Olympiad in Athens». Στο: Making Music, Making Meaning. International Association for the Study of Popular Music, DVD-ROM.

— 1994. «W here the community “ reveals itself’: reflexivity and moral judgment inKarpathos, Greece». Στο: Kirsten Hastrup και Peter Hervik (επιμ.), Social experience and anthropological knowledge. Λονδίνο και Νέα Υόρκη: Routledge. 139-65.

— 1990. Ghlendi and Xenitia: The Poetics o f Exile in Rural Greece (Olymbos, Karpathos). Διδα­κτορική διατριβή. Πανεπιστήμιο New School for Social Research. Αν Άρμπορ: U.M.I.

Keridis, Dimitris, Ellen Elias-Bursac και Nicholas Yatromanolakis (επιμ.). 2003. New approaches to Balkan Studies. Ντάλες: Brassey’s.

Kiossev, Alexander. 2003. «The dark intimacy: maps, identities, acts of identification».Eurozine [http://eurozine.com/pdf/2003-05-19-kiossev-en.pdf].

Kubik, Gerhard. 1981. «Neo-traditional popular music in East Africa since 1945». Popular Music I : 83-104.

— 1975. The Kachamba brothers’ band: a study o f neo-traditional music in Malawi. Μάντσεστερ:Manchester University Press.

Kurkela, Vesa. 1997a. «Music media in the Eastern Balkans: privatised, deregulated and neo- traditional». European Journal o f Cultural Policy 3(2): 177-205.

— Ι997β. «Producing oriental: a perspective on Bulgarian popular music». Department ofMusic Anthropology, University of Tampere [http://www.uta.fi/laitokset/mustut/ populaarimusiikki/aineisto/oriest.pdf].

Lacan, Jacques. 1977. «The m irror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience». Ecrits: a selection (μτφρ. Alan Sheridan). Νέα Υόρκη: Norton. 1-7.

Levy, Claire. 2003. «Balkan groove: postethnic reflections on distant music and the desired other». Bulgarian Academic Music Portal [http://musicart.imbm.bas.bg/p/en_levy I .html].

— 2002. «W ho is the “other” in the Balkans? Local ethnic music as a different source ofidentities in Bulgaria». Στο: Richard Young (επιμ.), /Vlusic, popular culture, identities. Αμστερνταμ και Νέα Υόρκη: Rodopi. 215-229.

Mitchell, Tony. 1993. «W orld music and the popular music industry: an Australian view». Ethnomusicology 37(3): 309-338.

Peters, Karen A . 2005. «Contemplating music and the boundaries of identity: attitudes and opinions regarding the effect of Ottoman Turkish contact on Bulgarian and Macedonian folk musics». Folklorica 10(2): 8-25.

Petrunic, Ana-Marija. 2005. «No man’s land: The intersection of Balkan space and identity». History o f Intellectual Culture 5(1) [http://www.ucalgaryca/hic/website/2005/forum/ pdf/apetrunic.pdf].

Rice, Timothy. 2002. «Bulgaria or Chalgaria: The attenuation of Bulgarian nationalism in a mass-mediated popular music». Yearbook for Traditional Music 34: 25-46.

Said, Edward. 1979. Orientalism. Νέα Υόρκη: Random House.

ΦΟΛΚΛΟΡ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

200Spassov, Orlin. 2000. «Media and transition». Medio Development Center [http://www.

mediacenterbg.org/library/OrlinSpassov.doc].Statelova, Rozmari. 2003a. «Images of contemporary Bulgaria in the negative discourse of the

chalga». Bulgarian Academic Music Portal [http://musicart.imbm.bas.bg/p/en_ stateloval.html].

— 2003β. Sedemte griakha na nhalgata: kum antropologiia na ethnopopmuzikata [The seven sinsof chalga: towards an anthropology of ethnopop music]. Σόφια: Prosveta.

— 1999. «Folkut: kum sushtnostta na iavlenieto i negovoto definirane» [Bulgarian ethnopop:towards the nature of the phenomenon and its definition]. Bdgarsko Muzikoznanie 23(1): 5-44.

— 1996. «Tsennostno-smislovi aspekti na populiarnata muzika v Bulgariia» [Aspects of thevalue and meaning of popular music in Bulgaria]. BJgarsko Muzikoznanie 20(2): 64-91.

— 1995. Prezhiviano v Bdgariia: rok, pop, folk (1990-1994) [Experienced in Bulgaria: rock, rop,ethnopop (1990-1994)]. Σόφια: Riva.

Stokes, Martin. 2003. «Globalisation and the Politics of W orld Music». Στο: Martin Clayton, Trevor Herbert και Richard Middleton (επιμ.), The cultural study o f music a critical introduction. Νέα Υόρκη και Λονδίνο: Routledge. 297-308.

— 1992. The arabesk debate: music and musicians in modern Turkey. Οξφόρδη: ClarendonPress.

Taylor, Timothy D. 1997. Global pop: world music, world markets. Νέα Υόρκη και Λονδίνο: Routledge.

Todorov, Tzvetan. 1984. Mikhail Bakhtin. The dialogical principle (μχφρ.: W lad Godzich). Μινε- άπολις: University of Minnesota Press.

Todorova, Maria N. 1997. Imaginingthe Balkans. Οξφόρδη και Νέα Υόρκη: Oxford University Press.

Urban Dictionary. 1999-2000. «Chalga» [http://www.urbandictionary.com/define.php? term=Chalga].

Waterman, Christopher A . 1990. «“O ur tradition is a very modern tradition” : popular music and the construction of pan-Yoruba identity». Ethnomusicology 34(3): 367-379.

Χοντολίδου, Ελένη, Γρηγόρης Πασχαλίδης, Κυριακή Τσουκαλά και Ανδρέας Λάζαρης (επιμ.). 2008. Διαπολπισμικότητα, Παγκοσμιοποίηση και Ταυτότητες. Αθήνα: Gutenberg.