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Esta noche voy a leeros fundamentalmente textos muy cortitos y otros algo más importantes, que describen un poco lo que se podría llamar el camino hacia mi actividad poética. No voy a leer textos en prosa. Bueno, aunque haya textos en prosa, son textos que para mí tienen, en un grado u otro, un valor poético.

Yo pertenezco desde hace algún tiempo –quince años ya, des-de 1966– a un grupo que se llama Oulipo. Oulipo quiere decir Obrador de Literatura Potencial. Es un grupo que fundaron en 1961, hace veinte años, Raymond Queneau y algunos de sus ami-gos y que se propone trabajar y eventualmente hacer trabajar a escritores sobre lo que nosotros llamamos constricciones o es-tructuras, es decir, darles un determinado número de reglas que han de servir, quizás, para estimular su trabajo de escritor. Estos ejercicios se pueden comparar con el trabajo que hace un pianis-ta cuando, antes de interpretar a Schumann o a Debussy, se obli-ga a hacer escalas. Hay escalas que son complicadas y hay escalas que son más sencillas. Con las escalas no vamos necesariamente a llegar a algo que tenga la ambición de un texto completo pero, en cualquier caso, vamos a llegar a una práctica de escritura que puede ser fructífera y, poco a poco, podremos llegar a resultados que serán tal vez divertidos, tal vez algo cercanos a lo que busca-mos al escribir poesía.

Os voy a dar un primer ejemplo de estas constricciones, en concreto, la que ha mencionado mi presentador hace un mo-mento cuando ha dicho que yo había escrito un texto (una novela completa) sin la letra «e»: eso es un tipo de constricción. Si su-ponemos que la «e» no existe en el idioma francés, ¿cómo nos apañamos para escribir una novela? Al principio nos parece del todo punto imposible. No podemos escribir la palabra «impo-sible». No podemos escribir «el». No podemos usar la forma femenina francesa de los adjetivos. No se pueden escribir verbos franceses en plural porque todos terminan en «ent»… excepto en futuro. Así que, ¿cómo vamos a conseguir escribir? Buscando, buscando, uno se da cuenta de que no se puede decir «ventana», pero se puede decir «postigo». No se puede decir «puerta», es-tamos obligados a usar una palabra un poco más rebuscada como es «vano». Y después, cuando llevamos un rato trabajando así, nos damos cuenta de que podemos decir, por ejemplo «hoy no vamos al campo». O bien, cuando se ha trabajado un poco más,

nos damos cuenta de que en inglés se puede decir una frase muy larga y muy bella. «It’s a story told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing». Una vez que hemos empezado a traba-jar así, comenzamos a intentar traducir lo que queremos contar, en este caso un relato que va a narrar la historia de la desapari-ción de la letra «e», algo así como una novela policíaca sin «e», como una novela policíaca en la que el delincuente o el criminal sea la letra «e», alguien que está escondido en el lenguaje y que busca asesinar a los que intentan pronunciar su nombre. Y así es como se llega a escribir una novela. Pero antes de llegar a la novela, hay que hacer un montón de pequeños ejercicios sobre problemas semejantes. Así que voy a leeros unos cuantos ejerci-cios de este tipo, precisando de tanto en tanto si les concedo un valor distinto que el de ser un mero ejercicio. Veamos el prime-ro. Son cuatro escalas que llamamos tautogramas. ¿A qué llama-mos tautograma? Enseguida lo entenderéis. Esta es una escala, que se podría llamar escala de «i».

Intellectuel, introspectif, Ivan imagine inventer. Inconsciem-ment, il imite Igor. Inquiet, icelui interroge Ignace. Inspiré, Ignace indique Isidore, incomparable ingénieur irlandais…1

Todas las palabras de esta frase comienzan por «i». Esto es lo que llamamos un tautograma. Aquí, simplemente, se ha produ-cido una frase sintácticamente correcta. Se podría intentar ge-nerar una frase un poco más complicada. He aquí una escala en «q», un tautograma en «q»:

Quand quelques quincailliers querelleurs questionnèrent qua-tre quotidiens, quarante-quatre quakeresses qui, quoique qua-siment quinquagénaires, quêtaient qualitativement, quittèrent Quimper.2

Y aquí una en «d», donde ya vemos un poco más de sentido:

Deux députes du département du Doubs devront décider de-main du depart des douze dactylos débutantes désignées dans diverses discussions; dans deux dependances désaffectées du domaine de Domrémy, des dockers désappointés disent devoir

1 Intelectual, introspectivo, Iván imagina inventar. Inconscientemente imita (a) Igor. Inquieto, interroga (a) Ignace. Inspirado, Ignace invita (a) Isidore, incomparable inge-niero irlandés…

2 Cuando algunos quincalleros litigantes cuestionaron a cuatro periódicos, cuarenta y cuatro cuáqueros casi cincuentones, que investigaban cualitativamente, abandonaron Quimper.

Según el parecer de varios críticos y estudiosos de su obra, el trabajo que Georges Perec ejerciera durante buena parte de su vida como bibliotecario en un laboratorio de investigación neurofisiológica, clasificando datos y grabaciones, podría haber influido en su particular estilo literario, del que nos habla en el siguiente texto, que transcribe una lectura del autor y el debate posterior en Melbourne, en 1981. Dicho estilo se vio consolidado sobre todo a raíz del encuentro con el grupo Oulipo, al que se unió en 1967, y en el que conoció, entre otros, a Raymond Queneau, a quien dedicó su novela La vida, instrucciones de uso (1978).

discusión sobre la poesíaGeorGes PerecTRADuCCión ANA USEROS

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demander des documents décisifs; depuis dimanche dernier, des dizaines de délégués défilent devant des directeurs désabu-sés; dans deux déclarations, Didier de Durand-Duval, dernier duc de Dôle, doute du doigté diplomatique du docteur D. Donc, dès demain dimanche, débuterons de drôles de débats!3

Y ahora una en «c» que es mucho más larga y que empieza a contar toda una historia. Se llama «Capítulo ciento cincuenta y cinco (copia certificada conforme)»

Ça commençá comme çá: certaines calomnies circulaient, con-cernant cinq conseillers civils coloniaux: contrats commer-ciaux, complaisamment conclus, collaborateurs congédiés, comptabilités complexes camouflant certaines corruptions crapuleuses (…)4

Ahora voy a leeros otro texto que me parece mucho más con-seguido, más cercano a lo que trato de llamar poesía y que tam-bién está escrito conforme a una constricción. Primero voy a leeros el texto y después os diré cuál es la constricción.

ouvre ces serrures caverneusesavance vers ces ouvres rares;une encre ocre creuse son cernesous sa morsure azur, aucunressac ne navre encore ces aurores5

Este texto se presenta bajo la forma de una tarjeta postal. Tiene una constricción tipográfica que se llama la constricción del pri-sionero y que consiste en que, cuando se quiere escribir, se supo-ne que el preso en su celda tiene muy poca tinta y muy poco papel y, sin embargo, quiere escribir el texto más largo posible. Así que va a prescindir de todas las letras que «sobrepasen» la media por arriba y por abajo. No habrá entonces «b» ni «p» ni «q» ni «t» ni «i». No habrá «i» porque sobre la «i» hay un punto. Tam-poco habrá palabras con tilde porque las tildes… Son textos de los que no sobresale nada y eso les da una disposición tipográfica muy bonita porque el texto es absolutamente horizontal, lo que efectivamente es algo que pocas veces se ve en un texto normal.

Voy a leeros ahora tres textos que se corresponden con poe-mas que escribí el año pasado, o como mucho hace dos años, y que yo llamo los bellos obsequios. El principio de estos bellos obsequios es muy sencillo. Es una constricción que podría haber existido –que uno se pregunta por qué no ha existido– desde la Edad Media, desde la época de los Grandes Retóricos, y que con-siste en escribir un texto sobre alguien utilizando únicamente las letras de su nombre. El primer texto que escribí de esta manera trata sobre un pintor que se llama Jacques Poli. Es decir que te-nemos «j», «a», «c», «q», «u», «e», «s», «p», «o», «l», «i». Y todo el texto va a intentar hablar del trabajo del pintor empleando sólo estas letras, es decir, las vocales «a», «e», «i», «o», «u» (están todas las vocales en su nombre) y las conso-nantes «c», «j», «q», «s», «p», «l». Hay once letras en este

3 Dos diputados del departamento de Doubs deberán decidir mañana sobre el despido de dos dactilógrafas debutantes designadas en discusiones diversas; en dos dependen-cias ajenas de la circunscripción de Domrémy, estibadores desilusionados decían que debían pedir unos documentos decisivos; después del domingo pasado, docenas de delegados desfilaron ante los directores desengañados; en dos declaraciones, Didier de Durand-Duval, último duque de Dôle, duda de la habilidad diplomática del doctor D. Donc; ¡a partir de mañana, domingo, empezarán unos debates extraños!

4 Así fue como comenzó: circularon ciertas calumnias, concernientes (a) cinco consejeros civiles coloniales: contratos comerciales, complacientemente cerrados, colabora-dores cesados, contabilidades complejas camuflando ciertas corrupciones crápulas (…)

5 abre esas cerraduras cavernosas / avanza hacia esas raras obras; / una tinta ocre marca su contorno / bajo su mordida azur, ninguna / resaca aflige aún esas auroras

Reunión de Oulipo en 1975. Sentados de izquierda a derecha: italo Calvino, Harry Mathews, François Le Lionnais, Raymond Queneau, Jean Queval, Claude Berge. En el centro de la mesa: André Blavier. De pie de izquierda a derecha: Jacques Roubaud, Paul Fournel, Michéle Métail, Luc Étienne,

Georges Perec, Marcel Bénabou, Jacques Bens, Paul Braffort, Jean Lescure, Jacques Duchateau y nöel Arnaud

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nombre y el texto se llama «11 x (11 + 11) + 11». Que es el número de palabras que hay en el poema:

Puisque l’espace se coule pas à pas, pouce à pouce,sous la pellicule jaspée qui calque ses esquilles collées (…)6

Voy a leeros otro dedicado también a un pintor, esta vez a una mujer que se llama France Mitrofanoff:

entre cette trace et ton miroir noter ce frottementmat cette arête comme atone et effritée commecertain écart imminent –trait effacé confrontéà ta craie nette (…)7

Y os voy a leer el tercero, que es uno de los más recientes, un poema dedicado a Georges Condominas. Georges Condominas es un etnólogo que ha trabajado mucho en el sudeste asiático, especialmente en Indochina, con una tribu que se llaman los Mnong Gar. Es importante porque el nombre Mnong Gar for-ma parte del texto. También ha trabajado en Madagascar. Estos son los elementos que hay que conocer, digamos, para apreciar el poema:

ça commence dans des méandres de mémoire,anamnèse,mirage grec, images anciennes en marge des grammaires (…)8

Ahora voy a leeros dos poemas construidos sobre otro sis-tema, un poco más complicado, que se llama la bella o el bello ausente. El bello o la bella ausente es un poema que tiene tantos versos como el número de letras del nombre de la persona que se designa a través de él. Todas las letras del alfabeto salvo, por de-cisión mía, las letras que tienen un empleo difícil en un poema, como la «k», la «w», la «x», la «y»o la «z», letras cuyo uso sería posible pero que, digamos, harían bascular el poema hacia algo que visiblemente pareciera muy trucado. En fin, todas las letras del alfabeto figuran en cada verso, excepto la primera letra del nombre en el primer verso, la segunda letra del nombre en el segundo verso, la tercera letra del nombre en el tercer verso, y así sucesivamente, de tal manera que el nombre en el que pen-samos se encuentra dentro del poema en ausencia. He aquí dos poemas que me gustan y que he escrito sobre este modelo:

As-tu su vaincre ta panique? Hasard figé, immobilegris du froid bloquant à jamais ton corps hagard. (…)9

He aquí el segundo

Inquiet, aujourd’hui, ton pur visage flambe.Je plonge vers toi qui dechiffre l’ombre etLa lampe jusqu’a l’obscure frange de l’hiver (…)10

Y, para terminar, voy a leer un texto un poco más divertido, que es lo que llamamos un monovocalismo y del que enseguida vais a entender el principio. El texto se llama «What a Man!» y también se le puede llamar «blablabla»:

Smart à falzar d’alpaga nacarat, frac à rabats, brassard à la Franz Hals, chapka d’astrkhan à glands à la Cranach, bas blancs, gants blancs, grand crachat d’apparat à strass, raglan afghan à falba-las, Andras McAdam, mâchant d’agaçants partagas, ayant à dada l’art d’Allan Ladd, cavala dans la pampa (…)11

Y así es como funciona… más o menos. Podría leeros otros textos pero también puedo detenerme aquí y responder a vues-tras preguntas, si queréis.

[…]

— Además de las constricciones de este tipo, ¿qué otras hay?— Están las constricciones de estructura, que son mucho más complicadas de explicar porque, evidentemente, determi-nan un proyecto entero. Por eso he hablado de hacer escalas, porque las constricciones sobre las letras son de un nivel ele-mental. A partir de ahí se puede jugar, se puede ir muy lejos en la constricción, se pueden utilizar como bases de poemas, se pueden también usar para una única frase. Las constricciones de estructura son en general constricciones de permutaciones. Es decir, aunque estemos dispuestos a hacer trampas ensegui-da con las reglas que nos hemos fijado, intentaremos determi-nar desde un principio el número de capítulos y lo que ocurre en cada capítulo en función de un esquema preexistente. Uno de los modelos más conocidos, que no pertenece al Oulipo, que se creó de hecho mucho antes de que Oulipo existiera, es la imagen de una partida de ajedrez que genera una novela. Una novela, por ejemplo, Alicia a través del espejo, puede describir-se como una partida de ajedrez. Hay gran cantidad de análisis sobre esto y sabemos manifiestamente que Lewis Carroll, al escribir, había concebido la distribución de lo que ocurre en cada capítulo correspondiendo con una determinada situación del tablero tras cada jugada. Eso sería un ejemplo de estructu-ra. Otro ejemplo de estructura sería La Vie mode d’emploi, por ejemplo, que reposa sobre una estructura que se llama un bi-cuadrado latino ortogonal de orden 10. Es un poco complicado explicar lo que es un bicuadrado latino ortogonal de orden 10, pero voy a explicaros lo que es un bicuadrado latino de orden 3. Así lo entenderéis. Es lo mismo, sólo que al ser 10 lleva mucho más tiempo explicarlo. Voy a leeros un pasaje de la explicación que se encuentra en La Vie mode d’emploi. Lo más sencillo, para transmitir lo que es un bicuadrado latino ortogonal de orden 10 y cuáles pueden ser sus aplicaciones novelescas, es partir de un bicuadrado ortogonal de orden 3.

Supongamos pues una historia en tres capítulos en la que actúen tres personajes llamados respectivamente Dupont, Durand y Schustenberger. Dotemos a estos tres individuos de dos series de atributos: por una parte «tocados», a saber un kepi (K), un bombín (B) y una gorra (G); por otra de «co-sas (?) que se puedan llevar en la mano»: un perro (P), una maleta (M) y un ramo de rosas (R). El problema es entonces relatar una historia en la que cada uno de los tres personajes tenga sucesivamente estos seis elementos pero que nunca se repitan.

6 Pues el espacio gotea paso a paso, pulgada a pulgada / bajo la película jaspeada que calca sus esquirlas pegadas (…)7 Entre este trazo y su espejo notar ese roce / mate esta arista como átona y desmoronada como / cierta separación inminente –rasgo borrado confrontado / a tu tiza limpia (…)8 comienza en meandros de la memoria, / anámnesis, / espejismo griego, imágenes antiguas al margen de las gramáticas (…)9 ¿Has sabido vencer tu pánico? Azar fijo, inmóvil / gris del frío que bloquea para siempre tu cuerpo harapiento (…)10 Inquieto, hoy, tu rostro puro arde. / Yo me zambullo hacia ti que descifras la sombra y / La lámpara hasta la oscura franja del invierno (…)11 Elegante, con pantalón de alpaca nacarado, frac con alzacuellos, brazalete a lo Franz Hals, chapka de astracán con borlas a lo Cranach, medias blancas, guantes blancos, salpi-

cado de arriba a abajo de lentejuelas, emperifollado con su raglan afgano, Andras McAdam, mordiendo unos partagás de impresión, montando a caballo con el arte de Allan Ladd, cabalga por la pampa (…)

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Tenemos una fórmula que es Dupont Durand Schustenberger1 KM GR BP2 GP BM KR3 BR KP GMy que es un bicuadrado latino ortogonal de orden 3 (trivial).

Por tanto:en el primer capítulo Dupont tendría un kepi y una maleta, Du-rand una gorra y un ramo de rosas, Schustenberger un bombín y un perro; en el segundo Dupont tendría una gorra y un perro, Durand un bombín y una maleta, Schustenberger un kepi y un ramo de rosas; en el tercero Dupont llevaría un bombín y rosas, Durand pasearía a su perro tocado con un kepi y Schustenber-ger, con una gorra, arrastraría una maleta. Lo único que queda es inventarse historias que justifiquen esas transformaciones sucesivas.

Un ejemplo muy sencillo: no sé si habéis visto la película El millón, de René Clair. Hay seis personajes y cada personaje se pasa un billete de lotería con diversas excusas y en esto se basa la historia. O quizá hayáis visto una película que se llama La ron-da (y lo siento si escandalizo a los espíritus púdicos…). La ronda trata de una docena de personajes que se pasan uno a otro la sí-filis. Este es un sistema que puede determinarse por adelantado, en el que yo puedo reemplazar los kepis (quien dice kepi dice bombín o gorra) por un sentimiento. En este momento yo ten-go tres personajes, tres hombres, tres mujeres, y después van a suceder un determinado número de cosas entre ellos, contradic-ciones, etc… Son cosas que tanto pueden ser detalles como ser cosas que generen toda la construcción.

— Usted ha dicho «basta con inventar la historia que justifique estas permutaciones».— Sí, quiero decir que al tener ya una idea de la permutación, la propia permutación va a engendrar un determinado tipo de historia, que será una historia en la que nos vamos a encontrar un mismo elemento sucesivamente aquí y allá… Si, por ejem-plo, tenemos una historia policíaca, si decido construir un guión para una película policíaca a partir de esto, lo que circulará será un objeto muy comprometedor, incluso un microfilm que contiene las claves para destruir la humanidad. A partir de esta constricción tengo un trampolín. Para eso es para lo que sirven las constricciones del Oulipo. Son lo que yo llamo una bomba de inspiración. Una máquina de ficción, un aparato (como se ha-bla de aparatos de cocina, es decir, toda la receta antes de en-trar en el horno, o un aparato de gratinar o un aparato para hacer volovanes…), una máquina de contar historias. El Oulipo no reemplaza el trabajo de la escritura sino que lo estimula. Y pro-pone ejercicios a través de esas estructuras que pueden tomarse prestados, por ejemplo, de la música o de la arquitectura… Se puede concebir un libro que acabe por parecerse a una catedral, en el que habría una nave central que sería el marco, digamos, del libro, y después un determinado número de acciones anexas que serán como pequeños altares que rodean al altar mayor, na-ves laterales, un claustro, etc. Se puede, como ha hecho Jacques Bens, uno de los miembros de Oulipo, intentar construir un li-bro, que se llama La Trinité y que, de hecho, intenta ser una ver-sión novelesca de la catedral de Bourges. Y eso no quiere decir que el lector deba saber que se trata de la catedral de Bourges. Es una regla para el autor, es como un scaffolding, como un an-damiaje. Es decir, lo que acabo de contaros sobre el bicuadrado latino de orden 10 que se representa aquí es algo que, al cabo de un cierto tiempo, se ha transformado en la novela La Vie mode d’emploie con ayuda de otra estructura, que es la representación de una casa. Y una vez que llegué a eso sencillamente disponía de

cada una de estas pequeñas células cuadradas en las que debían ocurrir cosas. Tenía una especie de pliego de condiciones, que he publicado después, en el que figura que, por ejemplo, para escribir determinado capítulo era necesario que alguien estu-viera subiendo escaleras o subido a un escabel; alguien inmer-so en una actividad de clasificación; una cita de Julio Verne; una cita de Joyce; dos personajes que fueran ocupantes; alguien que hojee una agenda; alguien que sueñe; boiseries, una alusión a la posguerra; una alusión a Oriente Próximo; una alusión al estilo chino; un gato; un abrigo liso de lana roja; medias, calcetines; medallas; libros de arte; un detalle de las Meninas de Velázquez; un detalle de Moby Dick; alguien que beba té; zakuskis… además de Les Chatiments. Todo eso forma un capítulo.

Yo no sé si ustedes han leído La Vie mode d’emploi, pero si lo han hecho, no han ido buscando todas esas cosas. Para mí es sencillamente lo que me ha permitido… lo que me ha dado una base para la historia…

— ¿No se arriesga así a producir una literatura que se reduce a juegos de salón, o a herramientas informáticas?— En realidad los ordenadores no consiguen hacer algo así. No-sotros a veces hemos querido utilizar un ordenador para hacer cierto número de cosas, para ir más rápido pero, por ahora, el ordenador no logra hacerlas. En cuanto a los juegos de salón, yo hago crucigramas para un semanario y compongo otros juegos para algunas revistas. Hace un rato os he planteado un enigma que podría formar parte de un juego de salón. Pero no tengo la impresión de que mis libros o mis poemas se parezcan a juegos de salón. Lo que sí es posible es que las reglas de composición que empleo se les parezcan. No tengo nada en contra de los juegos de salón. Por una parte me niego a ver en ello algo peyorativo, pero no creo que ahí entre en juego un reflejo implícito de gratuidad. No tengo la impresión de que mis libros produzcan una sensa-ción de gratuidad, o únicamente de gratuidad, que sean única-mente máquinas. Yo tengo la impresión de que hay algo detrás.

— Y, ¿qué hay detrás?— Yo sé que detrás de los textos que os he leído hace un momento hay para mí cosas que se podría decir que son muy profundas. Y sé que, según las muchas reacciones que he podido registrar personalmente con La Vie mode d’emploi, o con La Disparition… Bueno, La Disparition es un ejercicio, lo que se llama un tour de force. Pero en el caso de La Vie mode d’emploi ha habido gente que ha tenido ganas de contarme historias después de haber leído ese libro. Me han enviado historias después de haberlo leído. His-torias como la de una señora que había dado la vuelta al mun-do pintando acuarelas, una historia sobre un señor famoso que coleccionaba guijarros en Grenoble. Me han enviado pastiches. Han tenido ganas de escribirme y contarme cosas. Me parece evidente, en primer lugar, que no habían leído el libro como un simple juego de salón y, después, que en él habían encontrado algo que, si se puede decir así, saciaba un poco su sed de lo nove-lesco, su necesidad de ficción y la necesidad que todos tenemos de que nos cuenten historias.

— ¿Y no piensa que se arriesga a abocarse a una especie de impasse, un poco como la crítica que se le ha hecho, o la que se le hacía a James Joyce que, en Finnegans Wake, se encerró un poco? ¿No se arriesga a eso?— Es un riesgo que todo escritor corre todo el tiempo, que todo poeta corre. Todos tenemos la impresión de que, a fuerza de ha-cer un trabajo que destruye las convenciones que existían antes nos vamos a encontrar frente a un muro y que no tendremos su-cesores. Hay, al final de Finnegans Wake, algo que pertenece al ámbito del fracaso. Sí, es posible.

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— ¿Está ahora trabajando en algo?— Sí, sí.

— ¿Nos podría decir dos palabras sobre su trabajo actual?— Es un poco complicado porque es un libro que he empezado aquí12 –bueno, en Brisbane–, aunque lo tenía en la cabeza desde hace bastante tiempo: a lo largo de un mes en el que he vivido una atmósfera de trabajo especialmente fructífera, he resuelto gran cantidad de los problemas que me planteaba. Lo que puedo decir por el momento es que es un libro que se basa en la idea del es-pejo. A ver si puedo contarlo de otra manera… Es un libro sobre el que hay otro libro, y otro libro. Es una novela policíaca donde hay además una novela policíaca y otra novela policíaca. Y, esto es bastante curioso, es un libro en el que se lee una parte y después se lee la segunda parte y uno percibe que todo lo que se ha leído en la primera parte adopta otro sentido, porque se ha situado en un contexto diferente. Así que es exactamente como si tuviéra-mos aquí dos espejos y un libro en el medio y cuando se mira a la izquierda, no, perdón, a la derecha, cuando se mira a la derecha tenemos una lectura y cuando se mira a la izquierda hay otra lec-tura. Esa es la estructura de base del libro. Aunque, si pudiera enseñaros en un dibujo cómo es la estructura, evidentemente, eso no os diría mucho, sólo os daría una especie de imagen de lo que ocurre cuando hay dos espejos enfrentados y a los que se mira. Ofrecería esa imagen en la que uno se hunde, se hunde… Y entonces, en el centro justo, hay una pequeña novela policíaca minúscula que se va a contar en unas pocas líneas y cuyos desa-rrollos formarán finalmente el libro entero.

— ¿Entonces la constricción, por una vez, se vuelve más significativa que lo que usted escribe?— No, la constricción ni es significativa ni deja de serlo. Lo que escribo es quizás significativo. La constricción es un material. Quiero decir: la constricción es un buen andamiaje. Un anda-miaje puede permitir construir tanto la Ópera de Sydney como…

— Pero, por ejemplo, cuando escribe un poema sobre un pintor, el he-cho de encontrar en su nombre… el hecho de que todo lo que escribe ya esté en su nombre… ¿Hay que leerlo así?—Sí, yo no sé si se ha experimentado así. Lo que yo sé es que, para hablar de su pintura, sentí la necesidad de pasar por las letras de su nombre, porque yo no sé realmente hablar de pintura. Lo que sé, sencillamente, es que al aplicarme esta constricción encon-tré algo que se asemejaba a la otra constricción, no a la constric-ción del pintor, sino a la de su producción, a lo que ponía sobre el lienzo, a la impresión de suavidad, a lo amable (poli) que había en Poli.

— No he leído el poema a Poli pero, ¿no cree usted que las constriccio-nes existen en la vida por todas partes, que la vida forma un dibujo cubista, que hay elementos de constricción a nuestro alrededor, por todas partes?— Sí, lo creo así.

— Y que para un escritor existe una necesidad de organizar el caos que nos rodea, de disciplinarlo.—Sí, pero querría decir que, como de todas formas las constric-ciones existen… Voy a intentar encontraros una cita de Ray-mond Queneau que, a mi entender, es muy importante. Es un texto que se ha recuperado en Le Voyage en Grèce, pero que es muy antiguo: «Una idea del todo falsa que hoy está muy en boga es esa equivalencia que se establece entre la inspiración, la ex-

ploración del subconsciente y la liberación, entre el azar, el automatismo y la libertad. Y, sin embargo, esta inspiración que consiste en obedecer ciegamente a todo impulso es en realidad una esclavitud. El clásico que escribe su tragedia observando un determinado número de reglas que conoce perfectamente es más libre que el poeta que escribe lo que se le pasa por la ca-beza y que es esclavo de otras reglas que ignora». El Oulipo se ha definido como un autor que hace literatura no jourdaniana. Monsieur Jourdain hacía prosa sin saberlo y nosotros quere-mos hacer prosa sabiendo lo que hacemos. Y me parece que las reglas de partida que nos imponemos son reglas que tendrán como fin el estimular nuestra libertad y nuestra creatividad. Creo que si nos libramos atados de pies y manos al subcons-ciente, como en la escritura automática del surrealismo, sere-mos finalmente víctimas de un determinado número de censu-ras y de un determinado número de tabúes y de un determinado número de represiones que no podremos afrontar. Pero si nos otorgamos desde el primer momento un determinado número de reglas o incluso de cortapisas, estas reglas jugarán un papel liberador en relación con esas censuras. Yo pienso que es por esto por lo que Oulipo es un instrumento, o una técnica, muy enriquecedor para un escritor.

— ¿Tiene algún contacto con otros colectivos de este tipo que existan en el extranjero, en otros idiomas?— En alemán hay un grupo en Stuttgart, de Max Bense, que ha estado muy activo hace algunos años y que ahora está un poco en hibernación. En Italia hay un grupo que se llama Istituto di Protesi Letteraria que es algo más bromista que nosotros, pero eso no es algo que nos disguste, y hay más colectivos así… Hay un grupo de poetas americanos que se hacían llamar Escuela de Nueva York y del que formaba parte Harry Matthews, que tam-bién formaba parte del Oulipo, y que ha trabajado mucho sobre estructuras bastante similares a las nuestras.

— ¿Y qué hay que hacer para pasar a formar parte del Oulipo?— Nada. Quiero decir que somos nosotros los que elegimos, los que captamos, lo hacemos así desde su fundación. No buscamos hacer escuela. Hacemos talleres de escritura porque en los talle-res de escritura nosotros mismos tenemos la ocasión de trabajar mucho y a la vez de propagar un poco nuestras técnicas. Pero no intentamos en absoluto tener una actividad comparable a otros grupos como Tel Quel o Change, es decir, presentarnos en tanto detentadores de una verdad, no es para nada eso.

— Es decir, que desprecian a los escritores que hoy en día son indivi-duales…— Para nada. No, no, claro que no. Yo me considero un escritor individual. En primer lugar, yo no siento ningún tipo de des-precio por nadie que escriba de la manera que sea ni, por otro lado, por alguien que no escriba. Esa no es una razón. Pero sé perfectamente que, en lo que a mí concierne, ser un escritor aislado tiene muchas dificultades, aunque solo sea porque no se puede hablar de los problemas con los que uno se topa. Real-mente, una de las situaciones más difíciles para un escritor es el no poder estar en contacto. Ya no está en absoluto en contacto, o apenas, con sus lectores, no está prácticamente en contacto con su editor, así que al menos hará falta que esté en contacto con otras personas que escriben. No hay un colectivo de escritores. Bueno, hay un colectivo, un sindicato de escritores, pero que se ocupa de cosas, digamos, institucionales; vaya, únicamente de nombres.

12 Se trata de 53 jours (N. E.).

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— Los escritores antaño se daban necesariamente disciplinas, como el arte de la poética… Pero desde aquello ha llovido mucho.— Precisamente. Precisamente eso es lo que ha pasado, que el ale-jandrino… Toda la poesía francesa ha funcionado sobre el verso alejandrino y la forma poética por excelencia era el soneto. El soneto le servía tanto a Ronsard y a otros en el año 1500 como a Mallarmé en 1880. Bueno, pues eso ahora se ha terminado, ya no se puede, es muy difícil escribir un soneto en alejandri-nos. Es difícil, en primer lugar, porque ese «da da da da da da da…» lo hemos oído tantas veces en la escuela que ya ha per-dido su sustancia poética. Y eso que la ha tenido, y muy grande. Así que lo que buscamos, en cierto sentido, es reactivar una retórica. Eso es.

— ¿Sería indiscreto el preguntarle los nombres de los escritores france-ses que forman parte de su grupo?—No. Somos diecinueve. En fin, voy a nombrarlos a todos, inclu-so los que están muertos porque… bueno, no por ninguna razón, sino porque han formado parte del Oulipo. Y aquí están todos los miembros y, si les parece, voy a contarles también lo que hacen: Noël Arnaud es el hombre que mejor conoce a Alfred Jarry y Boris Vian; Jacques Bens es novelista y poeta; Claude Berge es matemá-tico y uno de los cabecillas de la teoría de grafos; André Clavier es el hombre que mejor conoce a Magritte en todo el mundo y es belga; Paul Braffort es informático; Italo Calvino es un escritor italiano muy famoso; Ross Chambers era profesor en Melbourne; Stanley Chapman es un crítico inglés; Marcel Duchamp es un pin-tor célebre; Jacques Duchateau es productor de radio; Luc Étienne hace los retruécanos de Le Canard enchainé bajo el pseudónimo La Comtesse; Paul Fournel es novelista; Laris era uno de los directo-res del Collège de Pataphysique; François Le Lionnais es una men-te enciclopédica y, sobre todo, es conocido por sus teorías sobre el ajedrez; Jean Lescure es crítico, novelista, hombre de radio y ahora también de cine; Harry Matthews es un escritor americano; Michèle Metail es poetisa; Georges Perec, que soy yo; Raymond Queneau, al que todo el mundo conoce; Jacques Roubaud es poeta y matemático, y Albert-Marie Schmidt era un gran especialista de la literatura del siglo xvi. Y estos son los miembros del Oulipo.

— Hay un inglés, un americano… ¿escriben en inglés el mismo género de cosas o escriben en francés?— Escriben en inglés. Stanley Chapman no escribe. Es únicamen-te un crítico que se interesa, que está interesado. No es necesa-rio ser escritor para estar en el Oulipo. Hay matemáticos que no han escrito nunca. Harry Matthews es novelista, escribe algo en francés… pero sobre todo escribe en americano. Yo le traduzco y él es quien me traduce al inglés. Pero puede escribir también en francés.

— ¿Jacques Poli es un nombre inventado, o es verdaderamente el nom-bre de alguien?— ¡No, es su verdadero nombre! En fin, existe… No sé si hay al-gún retrato suyo, debe de haber un retrato suyo en alguna parte. No, no, existe, claro que existe, ha tenido una exposición muy hermosa en Maeght el año pasado, va a hacer otra el año que vie-ne. El año que viene voy a escribir un libro entero sobre él.

— Hay un libro que ha surgido del juego del Figaro, ¿es así?— Sí, de Berloquin.

— Exacto. Yo creía que había ahí producciones de su grupo.— Berloquin nos ha saqueado profusamente.

— Y ese jueguecito que consiste en hacer una frase que se lea en los dos sentidos…

— Los palíndromos, sí…

— Como «dábale arroz a la zorra el abad»…— Sí, eso lo podemos leer en los dos sentidos.

— ¿Es un producto de…?— No, eso existe desde… ROMA-AMOR. Uno de los más famo-sos no se lee únicamente sólo en los dos sentidos, sino en los cuatro sentidos. Es el conocido SATOR-AREPO-TENET-OPE-RA-ROTAS que es una frase que, si se escribe de esta manera:

S A T O RA R E P OT E N E TO P E R AR O T A Sse puede leer hacia este lado, hacia el otro… Es un bicuadrado

latino. Esto es lo que se llama un bicuadrado latino.

— En resumen, ¿en su grupo hay una orientación científica?— Sí, hay muchos científicos. Oulipo hace con el lenguaje un poco lo mismo que los matemáticos hacen con los números o con el espacio. Es decir, se formulan hipótesis y después se intenta ver qué propiedades, qué potencial tienen estas en la literatura.

— ¿E Italo Calvino? ¿Cuál es la participación de Italo Calvino? Porque usted ha mencionado que había un grupo parecido en Italia.— Sí, y Calvino también formaba parte de él. Italo Calvino ha vivido doce años en Francia, en París, y cuando vivía en París acudía muy regularmente al Oulipo. Y sus libros, sus tres últimos libros espe-

Manuscrito de Georges Perec. Esquema para agotar todas las posibles variaciones para la elaboración de cartas postales (1978). Fondos AGP.

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cialmente, es decir, Las ciudades invisibles, El castillo de los destinos cruzados y Si una noche de invierno un viajero… son libros que llevan muy concretamente la marca del Oulipo. En el caso de Las ciuda-des invisibles está en la construcción, en la relación de unos capí-tulos con otros. El principio de El castillo de los destinos cruzados se construye sobre los juegos del tarot. Ya saben que el tarot tiene una simbología muy especial que ha sido muy estudiada. En la novela hay un hombre que llega a un castillo, donde ve a un determinado número de invitados sentados alrededor de una mesa, y estos in-vitados son todos mudos. No sabemos si es porque se les ha corta-do la lengua o porque hay una regla que les prohíbe hablar. Y para contar sus historias, como en el siglo xviii –porque ya saben que en todas las novelas del siglo xviii se entraba en una posada y en-seguida alguien contaban una historia que llevaba a otra… son las famosas novelas de cajones del xviii–, se ayudan de la simbología del tarot. Así, el primero despliega cinco cartas y, ayudándose de la simbología del tarot, Italo Calvino nos cuenta su historia, que está totalmente clara. Después, con otra serie de cartas, se compone una segunda historia, después una tercera, una cuarta y una quin-ta. Al sexto ya no le quedan cartas. Entonces, en lugar de concebir su historia horizontalmente, la relata verticalmente. Y después otra, y otra, lo que hace que, una vez que las cartas del tarot ya han sido echadas, sea cual sea el sentido en el que se lean, se cuente una historia muy diferente. En ese momento uno se da cuenta de que la simbología del tarot es lo bastante grande, digamos, como para poder contar todas las historias posibles, más o menos. Es un poco como ese juego de adivinación chino que se llama el I Ching, que está compuesto por una especie de dominó. Cuando se lee este libro uno percibe que la disposición que se obtiene se correspon-de siempre de forma muy precisa con lo que es, con lo que nos concierne, simplemente por la potencialidad engendrada por la permutación de un gran número de elementos. En la medida en la que hay setenta y tres cartas de tarot, se obtiene un factorial 73. Es un número que podría dar la vuelta a la tierra, un número in-menso como… Lo que es muy hermoso es que Calvino, sirviéndo-se al mismo tiempo de lo que llamamos el análisis morfológico de los cuentos, como lo que ha hecho Propp en el caso de los cuentos rusos, llega a relatar todos los grandes temas de la humanidad, es decir, Don Juan, Otelo, Edipo… y los que se me olvidan…

— Me parece haber leído que cuando usted escribía La Vie mode d’emploi trabajaba en el CNRS durante el día, ¿es cierto?— Sí.

— ¿Y cómo se hace para escribir un libro trabajando a tiempo completo?— Se hacen trampas. Se trabaja durante ese tiempo completo.

— Pero usted escribía de una determinada manera antes del Oulipo, y ahora escribe de una forma distinta. ¿Cómo se produjo ese paso y por qué?— Porque me di cuenta, por ejemplo cuando escribía Les Choses, de que ya estaba en el camino de aplicar técnicas oulipianas sin sa-berlo. Lo que pasa es que, en aquel momento, lo llamaba de otras maneras, lo llamaba, por ejemplo, pastiche o cita. La influencia de

Flaubert o de Barthes en Les Choses es manifiesta. En cierto modo, si yo hubiera conocido los métodos del Oulipo en aquel momen-to, cuando escribía Les Choses, habría elegido muchas más citas de Flaubert y las habría insertado tal cual en mi relato. Habría sido un calco y habría sido, sin ninguna duda, mucho más preciso. Pero, dicho esto, puedo perfectamente escribir libros sin utilizar técni-cas oulipianas.

— ¿Y lo hace ahora?— Lo consigo con la poesía, consigo escribir poemas sin ningu-na constricción. Es mucho más difícil para mí, pero lo consigo. Ahora lo logro precisamente porque he escrito muchos poemas con esa obsesión de una letra o de un grupo de letras. Así que, en cierto modo, es una propedéutica. Por supuesto que hay una enorme diferencia entre unas escalas extremadamente brillan-tes y una piececita de Schumann que se toca muy lentamente y en la que, aparentemente, no hay ninguna dificultad.

— Sí, pero lo que se tiene en cuenta es el resultado.— Es el resultado lo que se tiene en cuenta. Pero para llegar has-ta él también hay que pasar, en cierto modo, por una doma del lenguaje.

— ¿Piensa usted continuar con este tipo de técnicas?— No lo puedo saber. Por el momento continúan siéndome úti-les, me son fructíferas, muy rewarding. Continúo trabajando con ayuda de estas técnicas. Si un día me fallan… pues atravesaré una crisis. Si ya no creo en ellas, si no creo en su eficacia, segu-ramente tendré que encontrar otra cosa.

— Pero por ahora no ha considerado el cuestionarlas.— Lo intento de tanto en tanto. Me digo: voy a escribir una novela sin darme desde el principio todas las reglas. Sin saber si tendrá tantos capítulos, más o menos tantas páginas, los acontecimien-tos que van a suceder, a dónde van a llegar los personajes a causa de tal y tal cosa… Después, para elegir el número de personajes, bueno, podría echarlo a los dados, por ejemplo, como Mozart, que componía sus melodías jugando a los dados. En fin, por el momento yo sé que prefiero aferrarme a un trabajo en el que un determinado número de elementos me sean dados de partida.

— Gracias. Para mí es una revolución.— ¿Ah, sí?

— Absolutamente. Es una cuestión de época, ¿no? Usted y sus colegas, toda esta gente de la que nos ha hablado, han sentido la necesidad de utilizar estas constricciones, esta disciplina.— En cualquier caso de estudiarlas, reconocerlas, enumerarlas… En primer lugar, porque hay muchas que ya estaban inventadas, que hemos recuperado, que existían en la Edad Media, o en la Antigüedad o en el siglo xix, en la obra de escritores a los que a veces se considera locos, pero… Sentimos la necesidad de hacer una especie de inventario de estas constricciones y ver cómo po-díamos emplearlas.

Lectura de poemas y debate sobre la poesía celebrado en la Alianza Francesa de Melbourne, el 6 de octubre de 1981. Transcripción de Heather Mawhinney. Publicado en G. Perec, Entretiens et Conferences II (1979-1981), ed. crítica de Dominique Bertelli y Mireille Ribière, Nantes, Joseph K, 2003.

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Publicada originalmente en France nouvelle en 1979, aún en vida de Georges Perec, que había publicado el año anterior con gran éxito la que es considerada como su obra maestra, La vida, instrucciones de uso, esta entrevista de Patrice Fardeau profundiza en el proceso de creación de sus principales novelas desvelando algunas de las claves de su escritura, como las constricciones, el humor, la autobiografía y los juegos lingüísticos.

en diálogo con la épocaENtREviStA cON GeorGes PerecPatrice FardeauTRADuCCión ANA USEROS

Fotografía de Bernard Plossu, 1978, Cortesía Galería Forym, Tarragona

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Me pregunto en qué medida existen momentos muy diferentes en su obra. Hay una faceta (la de Les Choses o Un homme qui dort, por ejemplo) que renueva algunas cosas sin construir una novedad radical: nos orientamos casi inmediatamente en esas obras. Por otra parte, está La Disparition o W, que mues-tran un carácter distinto y transparentan una toma de partido consistente en jugar con todos los niveles de lo real y de lo imaginario. Del conjunto emana, como se hace patente en La Vie mode d’emploi, una voluntad de totalidad. ¿no habrá en su obra una vocación enciclopédica, en el sentido en el que se podía hablar de ello en el Renacimiento?

Efectivamente, hay numerosos caminos que parten todos de una interrogación central, que en un primer momento es sobre la novela y después se centra más concretamente en la escritura y en mi relación con la escritura. Estos caminos atraviesan varios campos, como si cultivaran parcelas diferentes. Hay una muy clara, que podemos aproximar a una interrogación de orden socioló-gico: se trata de localizar en la cotidianidad aquellas cosas que la revelan. El primer libro de este tipo es, por supuesto, Les Choses, sobre la sociedad de consumo. También se encuadra ahí Espèces d’espaces, todos los trabajos que he llevado a cabo en el marco de Cause Commune, así como las descripciones de lugares, de habi-taciones, que son uno de los aspectos importantes de La Vie mode d’emploi. Y después hay un segundo interrogante que procede de mi relación con la escritura, y es una especie de tendencia auto-biográfica. Aún no se manifiesta demasiado en Les Choses, o en Un homme qui dort, que se basan en un armazón autobiográfico, pero es absolutamente patente en W, donde la ficción y la autobiogra-fía se entremezclan y se iluminan la una a la otra.

Y después hay una tercera tendencia en torno al juego, que es la del Oulipo: el trabajo sobre la lengua, sobre la escritura: un tra-bajo similar al del pianista que hace escalas, ejercicios y calienta los dedos, antes de empezar a interpretar una pieza. Esta direc-ción aparece en todo el trabajo que he hecho dentro de Oulipo y en ocasiones ha desembocado en obras enteramente basadas en constricciones literales: lipogramas (La Disparition, Les Revenen-tes); anagramas (Alphabets), palíndromos, etc.

Y finalmente, hay una cuarta dimensión, más ambiciosa, que es el deseo de lo novelesco, la apetencia de contar historias, que para mí comenzó con La Disparition y quizás ya un poco antes con Le Petit Vélo. Dicho esto, hay un corte bastante tajante en mi obra entre los primeros libros hasta Un homme qui dort y después, a partir de mi ingreso en Oulipo, hay verdaderamente una orientación nueva que me conduce principalmente a La Vie mode d’emploi.

Veo por tanto cuatro caminos que tienden a converger. La Vie mode d’emploi no es un balance (sería demasiado decir que es una suma), pero sí un poco la reunión de todo lo que he estado haciendo los veinte años anteriores en una novela que va a satisfacer mi gusto por lo novelesco, mi amor por Raymond Roussel, Julio Verne y Rabelais y que, al mismo tiempo, va a concentrar, a describir el lenguaje, el mundo, a volcar una especie de cotidianidad a través de ese lenguaje, del apilar palabras, y tiene esa especie de voca-ción enciclopédica, es cierto, sí, esa especie de bulimia verbal…

Con el placer que de ello se deriva…

Con el placer que de ello se deriva y, al mismo tiempo, integrando ahí dentro los elementos autobiográficos que están enmascarados pero que igualmente para mí afloran todo el tiempo.

Así es como puedo describir actualmente mi trabajo y así tam-bién es como trabajo ahora, siguiendo un programa. Quiero decir que yo tengo siempre una quincena de libros en marcha, proyectos que a veces están completamente formados, otras veces en proceso. Trabajo en los libros durante períodos muy largos. Al principio tengo una especie de proyecto de conjunto, que es algo vago…

Me ilumina así lo que yo quería decir con proyecto enciclopé-dico…

Sí, hay un cierto deseo de barrer un poco todo el campo de la novela contemporánea, el de la escritura incluso, más que el de la novela, que me conduce, por ejemplo, a intentar trabajar con músicos, a hacer teatro musical o, en último término, libretos de ópera, a trabajar en el cine, como guionista o como director, a intentar trabajar para el teatro, a probar un poco la poesía (no la comprendo demasiado pero en último término hay algo en ella que me atrae) y después, finalmente, tener ganas de escri-bir novelas policíacas, de ciencia ficción, para niños, para niños muy pequeños, para niños algo más grandes…

¿no se puede ver ahí una voluntad de dialogar con la época, una época que a veces le deja perplejo, como testimonia, en-tre otros escritos, Espèces d’espaces?

Sí… Yo me había planteado, hace ya mucho, una serie de libros para adolescentes en los que me preguntaba si se podrían cons-truir una serie de relatos sobre el estado de la sociedad actual de la misma manera que lo hizo Julio Verne con los inventos, la técnica, el colonialismo, las ideas democráticas de la época… ¿Podríamos acaso construir algo que estuviera imbuido, digamos, de la etno-logía contemporánea, de la exploración del espacio, de cosas de este tipo…? No ha prosperado, pero el proyecto sigue abierto.

Hay un deseo, no de vulgarizar, pero sí de acumular cosas en los libros y que el resultado sea un estado de la prosa en la segunda mitad del siglo xx. Lo que me parece más importante es evitar escribir el mismo libro, el mismo tipo de libro. En este momento es enormemente tentador para mí hacer de nuevo La Vie mode d’emploi, como se ha hecho la segunda parte de Tiburón, la segunda parte de El padrino; es muy, muy tentador.

Cuando me sumergí en La Vie mode d’emploi, era un placer tan grande… El último año fue realmente sorprendente con las his-torias que me inventaba, que se apiñaban, ese puzzle que estaba a punto de terminar, era tan reconfortante, tan gratificante, que efectivamente se pueden tener muchas ganas de seguir por ahí. Pero no lo voy a hacer. Lo que quizás empiece a hacer es algo que ya he hecho un poco: entrecruzar mis libros, hacer regresar a los personajes. Ya hay, en La Vie mode d’emploi, personajes de La Dis-parition que regresan, está Gaspard Winckler, que no es el mismo Gaspard de W, pero bueno…

Esas vueltas y revueltas, ¿no expresan una voluntad totali-zadora y una voluntad moral profundas? Moral en el sentido de vocación de una práctica, de un determinado tipo de vida. El sistema que usted elabora, o el puzzle, si lo prefiere, está atravesado por tanto humor y tanto placer, que me pregunto si no habrá detrás una voluntad moral…

Todo esto desemboca en un libro, es decir, en un objeto que alguien va a tomar en sus manos, un objeto material, un ladri-llo que alguien va a abrir y leer hasta el final (si no lo lee hasta el final es un fracaso). Muchas personas me han escrito diciendo que habían llorado al final del libro. El final es muy triste pero yo me pregunto qué es lo que lloraban. Si acaso no lloraban la muerte del libro, el final del libro, el hecho de que se haya acabado, que esta historia esté completamente cerrada sobre sí misma, que no quede nada más que un ladrillo con miles de líneas compuestas de letras, como en todas las historias.

Unas palabras tomadas del diccionario se han agrupado de otra manera, a través del libro se ha hecho una especie de viaje. Una vez que se ha terminado se puede volver a empezar, ayudándose del índice, reconstruyendo las historias, etc., pero, a fin de cuen-tas, no queda sino esta especie de lejanía, muy cercana al mismo

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tiempo, entre los lectores y el autor: es un juego que se juega entre dos (todos los demás, los personajes del libro, son ficciones), no hay nada más allá.

Efectivamente, se habla de una casa de París, se habla de la vida como la vivimos hoy, de una determinada manera, pero lo que quiero decir es que no se puede buscar una verdad en este libro. Creo que no se puede hacer en ningún libro. Roland Barthes dijo hace ya mucho tiempo que la vocación del escritor no es el dar res-puestas sino el plantear preguntas. Eso es una cosa que se me ha fijado con una enorme claridad. Si hay una vocación moral como usted dice –en fin, una práctica– es la de dar a ver, la de pedirle a la gente que mire, quizás de manera diferente, lo que están acos-tumbrados a ver. Espèces d’espaces procede de ahí: me pidieron definirme en relación al espacio y yo intenté describir una ciu-dad como si la viera por primera vez en mi vida, como un objeto extraño y no como un objeto al que estamos tan habituados, anes-tesiados, que ya no tenemos ninguna percepción del mundo inme-diato. Lo que tiene como consecuencia el que reemplacemos esa ausencia de percepción por el acontecimiento, por lo espectacu-lar, lo sensacional. Ya no miramos lo ordinario, lo que en Cause Commune llamamos lo infraordinario.

Ha mencionado a Rabelais hace un momento. Lo que ahora dice me confirma en la idea que tengo de usted: un autor cuyo espíritu es cercano al del Renacimiento. Me parece que demasiados textos que hoy se publican ratifican esa crisis y atrofia de la percepción que usted describe. usted parece totalmente marginal en relación a este movimiento, en la me-dida en que su obra es ferozmente optimista, satisfecha de vivir y que encierra un placer de la vida que va totalmente a contracorriente.

Yo no tengo ni idea de cómo definirme en relación a los escritores de mi generación. Me siento muy, muy cercano en primer lugar a Raymond Queneau o a Michel Leiris, aunque trabaje en ámbi-tos muy distantes. Me siento en una situación, efectivamente, de marginalidad.

Estoy enterado de lo que ocurre, por ejemplo, con el Nouveau Roman, o con lo que se ha llamado el Nouveau Roman, un poco con el grupo Change o el grupo Tel Quel. Pero no me siento cómodo ni en Tel Quel ni en Change. De todas formas, las escuelas son siempre algo bastante curioso. Son una manera de clasificar, de juntar a la gente…

Es un poco el rechazo de la heterogeneidad de la vida.

No sé a qué se debe. No lo sé. Hay una cosa clara, y es una espe-cie de confianza en la narración, en el poder de la narración, el poder de la historia. Es algo que, para mí, atraviesa toda la litera-tura, de Sterne a Flaubert, y de Dickens a James, al que por cierto no he leído. Hay algo que permanece estable, sea cual sea el nom-bre que le demos. Ahora mismo, en Seuil, está esa colección que se llama Fiction & Cie. En Change se le llama a eso la «nueva narra-tiva». Hay algo que efectivamente permanece.

Su trabajo no es ajeno a la política, que está explícitamente presente en W o en Les Choses, por ejemplo.

Yo a eso no lo llamo política, lo llamo historia contemporánea.

En W, que se vincula a un acontecimiento muy preciso, se siente que el libro es independiente del acontecimiento.

Sí, claro, es de todo punto independiente de Chile. Se aferra a Chile porque el libro encuentra a Chile.

Es bastante sorprendente que W haya podido escribirse antes que Chile. Yo no diría que prefigura los acontecimientos de Chile, pero, de una determinada manera, hay un temor que se autentifica en lo concreto.

Sí, está ligado. La relación entre el universo del deporte y el uni-verso concentracionario comenzó a establecerse en el Vel d’Hiv en 1942 con la redada. Después, en los Juegos de Munich, con todo lo que pasó allí. He estado releyendo un Nouvel Observateur de hace diez años donde había un dibujo, creo que de Bosc, a propósito de las Olimpiadas de México. En México hubo manifestaciones y masacres durante los Juegos, un vencedor olímpico entre dos soldados armados, como en el Mundial de fútbol de Argentina o en los Juegos de Munich.

¡Esta relación es muy potente! El hecho de que los estadios se utilicen como lugares de detención, de interrogatorios, es un hecho que data de la guerra, no es una fantasía. La fantasía de la Tierra del Fuego procede, a ver si puedo explicarlo, de una rela-ción entre la palabra «fuego» y la palabra «muerte»: la «tierra del fuego» es la «tierra de la muerte». Efectivamente al final se produce este encuentro, pero yo no sé muy bien de qué modo se inscribe. En La Vie mode d’emploi, si aparece la política lo hace en tanto rechazo de las instituciones: las tres cuartas partes de los per-sonajes se han lanzado a aventuras que se malogran por la buro-cracia o por los mecanismos de poder. La historia de Bartlebooth, que se enfrenta al crítico de arte, pagado por la cadena de hote-les, es totalmente típica. Pero, a la vez, el crítico de arte y Bartle-booth están completamente ahogados en sus sueños por culpa de esas máquinas de fabricar vacaciones organizadas.

En el fondo hay un diálogo entre su trabajo, que contempla el sistema en el sentido más positivo del término (comprender y percibir el mundo), y nuestra sociedad, que representa un sistema radicalmente diferente.

Que muele, que anestesia, que homogeneiza, que mata toda curio-sidad… Ya no hay diferencias, todo está laminado… Hay meca-nismos de fascinación que se ejercen en el plano de las masas, que aniquilan las posibilidades de diálogo. Es una sociedad de con-sumo en el plano cultural, no solamente de consumo de objetos sino de objetos culturales, estamos absolutamente pasivos frente a los elementos.

Lo que demuestra que, en cierta medida, Les Choses no es un libro tan diferente de los que ha escrito después.

Para mí ese libro era absolutamente fundacional en la medida en que era mi primer libro logrado, publicado. Creo que allí fue donde descubrí finalmente, en mi práctica, eso que yo buscaba al leer, por ejemplo, a Stendhal, que era el sentido de la ironía.

La ironía era una forma de mirar un poquito al bies, que hacía que aparecieran las cosas. Desde un punto de vista formal, Les Choses es un libro construido a partir de tres textos fuente: La educación sentimental, de Flaubert, del que es en cierto modo una retraducción contemporánea; las revistas de moda; y el análi-sis que, unos años antes, Barthes había hecho de esas revistas en su seminario de retórica, es decir, un trabajo sobre la pala-bra demostrando que no hay ningún mensaje inocente y que, en último término, todo este sistema de lenguaje participa de una mistificación. Así se compuso.

Y está el humor…

Eso es parte del juego. En La Vie mode d’emploi, por ejemplo, hay una parte muy importante que se atribuye a la erudición. Pero, sin

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embargo, esta erudición es falsa las tres cuartas partes del tiempo, o nunca es completa, integralmente cierta. Eso es parte del juego. A partir del momento en el que se da un paso al lado, se descu-bren las cosas de manera diferente y se arroja luz sobre alguna otra cosa. Por ejemplo, la enumeración de los accesorios de la taladra-dora que ocupa media página del libro, menciona setenta acce-sorios de taladradora. En cada uno de los catálogos que empleé había unos diez o veinte, así que los reuní todos y me inventé dos o tres más. El resultado es una taladradora completamente inuti-lizable, es un excedente de precisión y de acumulación que, creo, debería provocar dos cosas: una especie de estupor, de asfixia, y después una especie de júbilo. Es el mismo principio que había tras Je me souviens. Un único «yo recuerdo» no es interesante en sí mismo. Pero el hecho de que haya cuatrocientos datos acumu-lados nos restituye toda una época a partir de esos pequeños agu-jeros, de esos pequeños olvidos recuperados.

Cuando escribe, el juego se corresponde en último término con una estrategia del deseo. ¿Es un cortejo?

Es la seducción. Por otra parte, no es algo oculto: os cuento una his-toria, pero no os digo enseguida el final, sino un poco más tarde… O no os cuento esa historia pero podéis reconstruirla…

Me pregunto si el gran triunfador no será el niño. Hablábamos de la autobiografía. El niño triunfa, aunque sea únicamente por razones que se podrían calificar como técnicas: él aún no co-noce el mundo y le queda todo por descubrir. Está muy atento, a poco que se le deje el derecho y la posibilidad de estarlo. Al mismo tiempo está ese placer de la seducción: a los niños les gusta mucho escuchar historias.

En La Vie mode d’emploi he intentado hacer el equivalente de aque-llos libros que leía de niño tirado por ahí: Veinte años después, que precisamente lo leí durante la guerra y que tenía esa histo-ria en paralelo, esos personajes que no existen pero que fingi-mos creer que existen. Hay un lado totalmente ingenuo en un relato que vuelve una y otra vez, constantemente. Cuando se le cuenta una historia a un niño se le puede contar todas las noches la misma, Caperucita roja, por ejemplo, y siempre tendrá miedo en el momento en el que va a llegar el lobo y siempre sabrá per-fectamente que el lobo no se va a comer a Caperucita roja, que el cazador va a llegar y que volveremos a ver a la abuela, pero cada vez sentirá la misma emoción.

Yo creo efectivamente que es importante que haya algo que quede abierto, que se abra hacia lo imaginario sin encerrarse en sí mismo, que en el libro haya una respiración que continúe. Y tengo la sensación de que únicamente he llegado a eso en La Vie mode d’emploi.

Se podría sin embargo encontrar esa respiración en otros si-tios, por ejemplo en La Disparition.

Sí, pero yo le haría un reproche a La Disparition: es demasiado sistemática. El artificio formal sobre el que se funda el libro, la desaparición de la «e» permite relatar la historia, pero es frus-trante para el buen lector. Siempre se puede decir: sí, es un libro sin «e». ¡Ah, vale, entonces es una farsa!

El lector puede tener la impresión de que se juega con él y no de que se está jugando juntos. Esta es una de las razones por las que La Vie mode d’emploi se basa en sistemas de constricciones que son aún más difíciles que en La Disparition pero que no se ven.

He tenido mucho cuidado de enmascararlos (aunque si uno se pone a buscar, se pueden encontrar dos o tres), mientras que en La Disparition el procedimiento estaba anunciado y eso creaba, en

cierto modo, una barrera. Tengo esa sensación aún más clara en el caso de Alphabets.

Los lectores no han leído prácticamente nunca los poemas de Alphabets como poemas, como rimas y canciones, sino como haza-ñas, y esto es algo muy molesto. En cierta manera esto se ha plan-teado sobre todo en el nivel de la crítica: en lo que respecta a La Disparition no se hablaba del libro sino del sistema: era un libro sin «e» y se agotaba en esta definición.

Yo personalmente la he leído como una novela policíaca.

Que es lo que había que hacer. Se podía hacer. Es un libro muy curioso. ¿Por qué contar una historia como esa? ¿Por qué esta novela no se ancla en ninguna realidad? ¿Por qué no transcu-rre en Ankara, que no tiene «e» en el nombre? La única nece-sidad, para mí, era que no hubiera «e». Podríamos haber usado ese nombre. Pero el lector no tiene punto de anclaje. La novela queda marginada por la extrañeza, como, digamos, le pasaba hace mucho tiempo a Raymond Roussel. […]

¿Verdadera o falsa, W constituye su biografía?

No. En W he escrito únicamente una biografía de infancia. Creo que la suma de mis libros podría también servir como autobiogra-fía. Una autobiografía no se limita a relatar los acontecimientos que nos han ocurrido en la vida. Si me pongo a relatarlos en tanto acontecimientos, perderé precisamente el contacto con esa nece-sidad. Para contemplarme es necesario también que dé ese paso a un lado respecto de mí mismo, de la misma forma que lo hago cuando contemplo un objeto o un acontecimiento. Para descri-birlo, para aprehenderlo, es necesario que lo mire un poco de tra-vés. Me parece que esto surge, una vez más, de las enseñanzas de Roland Barthes, que decía, creo que al comienzo de El grado cero de la escritura, que se podría hacer una historia de la literatura que no fuera una historia de los textos, a partir de los textos, sino una his-toria de la moda o de los horarios o de alguna otra cosa por el estilo.

De la misma manera, escribir una autobiografía es o puede ser, por ejemplo, una autobiografía nocturna que sería la historia de nuestros sueños. O escribir una historia de los objetos que hemos reunido y amasado; escribir la historia de nuestros vestidos, por ejemplo, de los platos que hemos comido. Yo he llevado un dia-rio durante dos años, pero no era en absoluto un diario intros-pectivo: era un diario fáctico en el que anotaba todas las comidas que hacía. Lo publiqué en Action Poétique, resultó un texto de todo punto sorprendente («Tentative d’inventoire des aliment liqui-des et solides que j’ai ingurgités au cours de l’année mil neuf cent soixante-quatorze», 1976). Es la suma de los alimentos sólidos y líquidos que he ingerido durante un año. Es una forma de escri-bir una autobiografía, otra manera de hacerlo. También se puede llegar ahí relatando la historia de nuestros gatos o describiendo todas las habitaciones en las que uno ha dormido. Ese es un pro-yecto que tengo desde hace mucho tiempo (Lieux ou j’ai dormi).

¿Espèces d’espaces es un texto programático?

Cada cinco o seis años hago un texto de este tipo, una especie de resumen de todo lo que he emprendido, incluso aunque sean cosas muy lejanas. Comenzó por una carta a mi editor, que entonces era Maurice Nadeau; ahí le explicaba todo lo que estaba haciendo. He hecho más o menos lo mismo en Espèces d’espaces.

La Vie mode d’emploi, por su carácter totalizador, adopta el aspecto de un libro de libros: hay muchísimas referencias, aunque sean falsas, y está atravesada por un estrato cultural,

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1 «Neuf» significa tanto «nuevo» como «nueve». (N. T)

especialmente por la música. Y también están los crucigra-mas. ¿A qué se debe esta pasión por los crucigramas?

Mi último libro, que se ha publicado en febrero, es una recopi-lación de crucigramas. He reunido todos los crucigramas que he hecho para Le Point, y algunas tablas junto a breves comentarios sobre el arte de los crucigramas. Para mí los crucigramas repre-sentan un ejercicio doble: en primer lugar es la escala por exce-lencia, un juego con las letras que se van a cruzar con la menor cantidad posible de espacios en negro. Hay una especie de encan-tamiento combinatorio, pero en un plano elemental. Es fabuloso cuando uno se pone a escribir palabras unas encima de otras y eso produce nuevas palabras leídas en vertical. Mire, se pueden cruzar cuatro en pocos segundos. Es como un cuadrado mágico.

M U L AA Ñ I LP A R AA S A S

El segundo trabajo consiste en la búsqueda de las definicio-nes. Una definición debe ser enormemente complicada cuando no se averigua y evidente cuando se encuentra. Se corresponde con lo que investiga, por ejemplo, el psicoanálisis. En un psicoa-nálisis uno se choca durante años con un muro hasta que se logra moverlo ligeramente, y entonces surge el sentido; a partir de ese momento, todo se vuelve evidente.

Para mí, este mecanismo de puesta en evidencia de algo que era completamente opaco está operando todo el rato cuando busco una definición para el crucigrama. Me doy cuenta de que esa palabra cruzada es un juego entre el autor y el lector, entre el fabricante de crucigramas, el que construye la parrilla, a quien llamamos «la esfinge», y el que la resuelve, a quien llamamos «el edipo».

Estos términos pertenecen al vocabulario de los crucigramas de 1930, en la época en la que los hacía Tristran Bernard. Había una sección del periódico que se llamaba «La firma de los edipos». ¿Por qué Edipo? Porque la respuesta a la pregunta de la esfinge es bastante tonta, aunque se suponga que la historia es enorme-mente complicada. Nadie la encuentra.

En La Vie mode d’emploi yo ofrezco esta definición de Robert Sci-pion: «viejo con lo nuevo», en once letras. La respuesta es «nona-genario»1. Cuando pensamos en viejo con nuevo(e) nos dejamos llevar por el sintagma que vincula lo viejo y lo nuevo, oponemos viejo y nuevo, mientras que en el momento en el que pensamos en alguien que es viejo junto con el radical nueve encontramos la solución de inmediato y sentimos un júbilo enorme, tanto cuando damos con este tipo de definiciones como cuando la resolvemos. Eso es lo que me gusta de los crucigramas.

Me pregunto en qué medida la palabra «júbilo» no bastaría para caracterizar toda su obra. A usted no se le lee, se le disfruta. Pensaba en ello hace un momento haciendo un pa-ralelismo entre La Boutique obscure y Matière de rêves, de Michel Butor.

Me gusta mucho ese libro de Butor. Es un tipo de trabajo sobre el sueño que me hubiera gustado hacer: tomar un sueño y descom-ponerlo en sus eslabones, no limitarse a una transcripción, que es lo que yo hacía. Para mí La Boutique obscure es un texto auto-biográfico en un sentido muy preciso: cuenta la historia de una separación. Esos sueños cuentan la historia de una forma com-pletamente oculta. Por otro lado es un trabajo de escritura un poco entre dos aguas, de la misma forma que en La Disparition había algo

que también se podía considerar entre dos aguas: en La Boutique obscure ya no hay un trabajo sobre el sueño en el sentido psicoa-nalítico del término, hay una escritura que le impide al sueño ser lo que llaman «la vía regia» freudiana.

Eso era parte del libro, intervenía como negación del análisis, es decir, que yo no le llevaba mis sueños al psicoanalista, sino que los desnudaba para publicarlos. A través de este libro había una relación agresiva…

Por el contrario, el trabajo analítico culmina en W, creo que es bastante perceptible.

Primero el goce; ahora la hermenéutica. En todo lo que me dice las cosas transcurren como en una intriga policíaca: los crucigramas, la novela, la propia vida, el contacto con el lector. Se juega al escondite por el placer de ser encontrado. Volve-mos a la infancia…

Ya sabe lo que ocurre. Creo que hay una cosa que define bastante bien la vida en primer lugar y después la infancia y la escritura: es un niño que juega al escondite. No se sabe muy bien qué nos ape-tece más, si que nos encuentren o no; si nos encuentran se acabó el juego, pero si no nos encuentran aún hay menos juego. Si uno se esconde tan bien que no lo vuelven a encontrar se muere de miedo, por eso cuando uno juega al escondite se las apaña siempre para que lo encuentren. Si no hubiera cosas escondidas no buscaríamos leer. El hecho mismo de leer es ir a buscar en un libro algo que no sabemos o que creemos no saber. Y eso hace que continuemos.

¿En cierto sentido, entonces, la literatura pertenece al orden del misterio?

Toda la literatura es, en cierto modo, como una novela policíaca. Es necesario que al principio del libro tengamos la impresión de que no conocemos algo que se nos dará a medida que el libro avance y de que este se volverá cada vez más interesante, que nos dé la impresión de que al principio se empieza con una pregunta y que después habrá otra, y otra, y otra más… Para que todo se reabsorba al final, como cuando hemos terminado un puzzle: nos encontra-mos con una imagen ante nosotros y eso es todo.

Tentativa de agotamiento de un lugar parisino, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2012

La vida, instrucciones de uso, Barcelona, Anagrama, 2012Pere(t)c, tentativa de inventario, Madrid, Abada Ediciones, 2011

La cámara oscura, Madrid, Editorial Impedimenta, 2010El secuestro, Barcelona, Anagrama, 2010

¿Qué pequeño ciclomotor de manillar cromado al fondo del patio?, Barcelona, Ediciones Alpha Decay, 2009

Un hombre que duerme, Madrid, Impedimenta, 2009El aumento, seguido de el arte de abordar a su jefe de servicio para pedirle

un aumento, Segovia, La Uña Rota, 2009Las cosas. Una historia de los años sesenta, Barcelona, Anagrama, 2008

Nací: textos de la memoria y el olvido, Madrid, Abada Editores, 2008Ellis Island, Barcelona, L’Avenç, 2008

Lo infraordinario, Madrid, Impedimenta, 2008El gabinete de un af icionado, Barcelona, Anagrama, 2008

Me acuerdo, Córdoba, Editorial Berenice, 2006El viaje de invierno, Madrid, Abada, 2006

W o El recuerdo de infancia, Barcelona, El Aleph Editores, 2003Especie de espacios, Barcelona, Ediciones de intervención cultural, 2001

El secuestro, Barcelona, Anagrama, 1997Cincuenta y tres días, Barcelona, Mondadori, 1990

Pensar, clasif icar, Barcelona, Gedisa, 1986

Publicada originalmente en France Nouvelle, nº1744, en abril de 1979, y reimpresa en G. Perec, Entretiens et Conferences II (1979-1981), ed. crítica de Dominique Bertelli y Mireille Ribière, Nantes, Joseph K, 2003.

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