19772774 douglas crimpla redefinicion de la especificidad espacial

7/22/2019 19772774 Douglas Crimpla Redefinicion de La Especificidad Espacial

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La redefinicinde la especificidad espacial1

DOUGLAS CRIMP

"S que la escultura no tiene el mismo pblico que puedan tener la poesa o el cineexperimental. Tienen gran audiencia, sin embargo, los productos que dan a lagente aquello que supuestamente necesita y que no tratan de darle ms de lo quees capaz de entender'(Richard Serra, "Apuntes ampliados desde la calle-puntode vista").

"'Es preferible ser enemigo del pueblo que de la realidad"(Pier Paolo Pasolini, "Jve-nes infelices").

El lugar era un viejo guardamuebles de la alta zona oeste de Man-hattan utilizado como almacn por la galera de Leo Castelli; el motivo,

una exposicin organizada por el escultor minimalista Robert Morris, y elmomento, diciembre de 1968. All, esparcidos sobre el suelo de cemento yapoyados o colgados de las paredes de ladrillo, aparecan objetos que desa-fiaban todas nuestras expectativas respecto a la forma que deba tener unaobra de arte y el modo en que deba ser expuesta. Es difcil transmitir la con-mocin que se produjo entonces, dado que este tipo de manifestaciones noslo han sido finalmente asimiladas en el mbito de la esttica oficial, sino que,actualmente, forman parte de la historia del movimiento de vanguardia, unahistoria que hoy se considera clausurada. Sin embargo, para muchos de losque comenzamos a reflexionar seriamente sobre el arte precisamente graciasa tales asaltos a nuestras expectativas, la vuelta a lo convencional en los aos80 slo poda parecemos falsa y una traicin a los procesos de pensamientoque con respecto al arte habamos puesto en marcha en aquel entonces.

' Nota del editor. Este texto es una traduccin de "Redefming Site Specificity" (1992),incluido enOntheMuseum's Ruins,MIT, Cambridge Mass., 1993, pp. 150-199. Traduccinde Jess Carrillo.

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Fig. 1. Richard Serra, Splashing. Instalacin en el almacn Castelli,Nueva York, diciembrede 1968.

Es por ello que intentamos una y otra vez recuperar dicha experiencia y

hacerla accesible a quienes pasan complacidos sus sbados por la tarde en lasgaleras del SoHo viendo cuadros que huelen a leo fresco y esculturas quede nuevo estn fundidas en bronce2.

Posiblemente ninguno de los artefactos que haba en dicho guarda-muebles desafiaba tanto nuestra nocin de objeto artstico como Splashing{Salpicadura,1968) de Richard Serra [fig. 1]. En la unin entre el muro y el

2 NdE. Rosalind Krauss seal igualmente la importancia que tuvo la obra del jovenSerra en la galera de Leo Castelli en la redefinicin de la espacialidad contempornea.Comienza su ensayo "La escultura en el campo expandido", enLa Posmodernidad,Hal Fos-ter (ed.), Kairs, Barcelona, pp. 59-75, describiendo una perplejidad similar trente a la obra

Mary Miss de 1978, que le sirve para constatar el uso de una nueva nocin espacial (y deescultura en su conjunto) en el arte de vanguardia desde los 60. El contexto en que escribenKrauss y Crimp es, sin embargo, bastante diferente. El texto de Krauss fue publicado origi-nariamente en la revista October en 1979, mientras que el de Crimp fue escrito hacia 1992.En esos trece aos se pudo asistir al desmantelamiento apresurado del tinglado modernistay su rpida sustitucin por la vuelta a la pintura figurativa y a los materiales nobles en laescultura. Es desde este extremo desde el que Crimp proyecta su visin nostlgica sobre la

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sucio Serra haba salpicado plomo fundido dejando que se solidificara en esemismo lugar. El resultado no era en absoluto un objeto, no tena forma nimasa definidas y tampoco creaba una imagen legible. Por supuesto, se podadecir que Serra lograba la negacin de categoras que pocos aos antes

Donald Judd atribuyera a lo que consideraba la obra contempornea porantonomasia: "ni pintura ni escultura"3.Podamos interpretar tambin que alocultar la lnea donde el muro enlazaba perpendicularmente con el sueloSerra oscureca una de nuestras seas convencionales de orientacin en elespacio interior, reclamndolo as como fundamento de un nuevo tipo deexperiencia perceptiva. Pero nuestra dificultad con Splashing provena deintentar imaginar la continuidad de su existencia en el mundo de los obje-tos artsticos. Ah estaba, pegado a la estructura de un viejo almacn de laalta zona oeste, condenado a ser abandonado all para siempre o a ser desin-crustado y destruido.

"Trasladar la obra es destruirla'. Con esta afirmacin Serra intentabaredirigir la discusin en una audiencia pblica celebrada para decidir el des-tino deTilted Arc .La escultura de Serra haba sido encargada por la Admi-nistracin de Servicios Generales (GSA) en el programaArte en la Arquitec-tura e instalada permanentemente en la plaza del edificio federal Jacob K.Javits en el bajo Manhattan durante el verano de 1981 [fig. 2]. En 1985, unnuevo administrador regional del GSA declaraba estar reconsiderando lapresencia de la obra en dicho lugar y se preguntaba si no podra ser trasla-dada a otro sitio. En la audiencia, artistas y muselogos entre otros, se opo-

nan a tal decisin, testimonio tras testimonio, apelando a la especificidadespacial a que se referan las palabras de Serra. La obra haba sido concebidapara aquel lugar, construida en aquel lugar y entrado a formar parte de lalterando la naturaleza del mismo. Trasladarla significara, ni ms ni menos,que la obra dejara de existir. Pero a pesar de su pasin y elocuencia tales tes-timonios no lograron convencer a los adversarios de Tilted Arc.Para stos la

seriedad y radicalidad del debate de vanguardia sobre la naturaleza de la obra de arte y lascondiciones de su exhibicin. En ambos casos, el contexto en que se produce el desafo deexpectativas y el cuestionamiento del objeto artstico es el del crculo restringido de ofician-tes de la vanguardia, tal como describe Crimp en su visita al almacn de Leo Castelli.

3Donald Judd, "Specific Objects,"en Arts Yearbook,n 8, 1965, p. 74.4 La afirmacin literal de Serra en esta ocasin fue: "QuitarTilted Arc es, por tanto,

destruirlo";vase Clara Weyergraf-Serra y Martha Buskirk (eds.), The Destruction of TiltedArc: Documents,MIT Press, Cambridge Mass., 1991, p. 67- El juicio para el traslado de Til-ted Arc se celebr del 6 al 8 de marzo en la Sala Ceremonial del Tribunal Internacional delComercio, One Federal Plaza, Nueva York, ante una comisin compuesta por las partesimplicadas y asesores del mundo del arte. Se decidi por cuatro votos a uno trasladar la obra.

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Fig. 2. Richard Serra, Tilted Arc.Federal Plaza, Nueva York.

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obra entraba en conflicto directo con el lugar convirtindose en un obstcu-lo tanto para la visin normal como para la funcin social de la plaza y, porsupuesto, sera mucho ms placentero contemplarla en el espacio abierto delcampo. All, presumiblemente, sus dimensiones no se impondran con tal

violencia al entorno y el color de la superficie herrumbrosa del acero armo-nizara con los tonos de la naturaleza.

La incomprensin generalizada demostrada por el pblico respecto a laespecificidad espacial que proclamaba Serra es la misma que manifestaba res-pecto a la radicalidad de los principios estticos de un momento histrico dela prctica artstica. Que "trasladar la obra es destruirla" era algo evidentepara cualquiera que hubiera visto enSplashingla materializacin concreta detal afirmacin y esa era, para sus defensores, la base conceptual de Tilted Arc.Sin embargo, no se poda esperar de ellos que explicaran en el reducido espa-

cio de un testimonio judicial una compleja historia cuya ocultacin al pbli-co general era deliberada. La ignorancia de la gente es, por supuesto, unaignorancia inducida. No es slo que se mantenga la produccin culturalcomo privilegio de una minora, sino que ni a las instituciones del arte ni alas fuerzas a las que sirven les interesa siquiera diseminar un conocimiento dedichas prcticas radicales en el pblico especializado. Esto es particularmentecierto en el caso de aquellas cuyo fin es la crtica materialista de los funda-mentos de esas mismas instituciones. Tales prcticas tienen como fin revelarlas condiciones materiales de la obra de arte, su modo de produccin y recep-cin, los apoyos institucionales que permiten su circulacin y las relaciones

de poder que representan dichas instituciones: en una palabra, todo aquelloque esconde el discurso esttico tradicional. An as, estas prcticas han sidoinmediatamente recuperadas por ese mismo discurso en tanto reflejo de unepisodio ms del desarrollo continuo del arte moderno. Muchos de los defen-sores de Tilted Arc,entre ellos los representantes de la poltica artstica oficial,sostenan una concepcin de especificidad espacial que reduca sta a unacategora puramente esttica. Pero la especificidad espacial de Tilted Arc serefiere ante todo a un lugar pblico particular. El material de la obra, su esca-la y su forma no solo intersectan con las caractersticas formales de su entor-no, sino que tambin se cruzan con los deseos y principios de un pblico muy

diferente de aquel que se conmocionaba y aprenda del arte radical de finesde los 60. La traslacin que hace Serra de las implicaciones radicales deSplas-hing al mbito pblico, asumiendo deliberadamente las contradicciones queimplica dicho traslado, constituye la especificidad real de Tilted Arc'.

*5 NdE. La especificidad de la obra de Serra es, como apunta Crimp aqu, la de la bre-cha existente entre la espacialidad normalizada de la vida cotidiana y la espacialidad radical

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Cuando la especificidad espacial fue introducida en el arte contempor-neo por el minimalismo de mediados de los 60 lo que se cuestionaba era el ide-alismo intrnseco en la escultura moderna, su complicidad con las expectativasdel espectador respecto a las leyes internas de la escultura. Los objetosminimal

redireccionaban dicha consciencia hacia s misma y hacia las condiciones delmundo real que la fundan. Se parta de que las coordenadas de percepcin nose establecan exclusivamente entre el espectador y la obra, sino entre el espec-tador, la obra y el lugar en que ambos habitaban. Esto se llevaba a cabo elimi-nando totalmente las relaciones internas del objeto o haciendo de tales rela-ciones una funcin de mera repeticin estructural,"de una cosa detrs de otra .Toda relacin se perciba entonces como contingente y dependiente del movi-miento temporal del espectador en el espacio que comparta con el objeto. Deese modo, el objeto perteneca a su espacio, si ste cambiaba tambin lo harala interrelacin entre objeto, contexto y espectador. Tal reorientacin de laexperiencia perceptual del arte converta al espectador, de hecho, en el sujetode la obra, mientras que bajo el reinado del idealismo modernista esta posicinprivilegiada volva en ltimo trmino al artista, el generador nico de las rela-ciones formales de la obra. La acusacin de idealismo que se diriga a la escul-tura moderna y su ilusoria indeterminacin espacial qued, sin embargo,incompleta. La incorporacin del lugar dentro del mbito de la percepcin dela obra slo logr extender el idealismo del arte a su entorno espacial. El lugarse entenda como especfico exclusivamente desde el punto de vista formal, eraun espacio abstracto, estetizado. Cari Andr proclam que si anteriormente la

escultura derivaba de la forma, la estructura derivaba ahora del lugar. Interro-gado acerca de las consecuencias de trasladar sus obras de un lugar a otro, surespuesta fue: "No estoy obsesionado con la singularidad de los lugares. No creoque los espacios sean tan singulares. Pienso que hay tipos genricos de espacio conlos que trabajar de un modo u otro. De ese modo, no supone un problema real ellugar concreto donde vaya a estar una obra"7.Andr enumer dichos espacios:"dentro de la galera, dentro de lugares privados, dentro del museo, dentro de gran-des espacios pblicos y en exteriores de varios tipos'.

derivada de la reflexin vanguardista. Segn ello, el conflicto es un elemento determinanteen el contexto real de la obra. Serra, sin embargo, no parece asumir totalmente esto ltimoal defender la especificidad de su obra como razn suficiente para justificar su permanencia.Esta parece ser, segn se desprende del anlisis de Crimp, la paradoja esencial de su lgica,ya que si asumiera esta especificidad poltica y conflictiva no esperara que las institucionescon las que se enfrenta le dieran finalmente la razn asimilando su obra como plausible.

6Donald Judd,op. cit,p. 82.'Citado por Phyllis Tuchman, "An interview with Cari Andre", en Artforum 7, n 10,

junio 1970,, p. 55.

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La incapacidad de Andr para ver la singularidad de "los tipos genri-cos de espacio" con los que trabajaba ejemplifica la incapacidad delminimalpara generar una crtica totalmente materialista del idealismo moderno. Esacrtica, que se inici en la produccin artstica de los aos siguientes, con-

llevara a la vez un anlisis y una resistencia a la institucionalizacin del artedentro del sistema de comercio representado por los espacios enumeradospor Andr. Si las obras de arte moderno no existan en relacin a un lugarespecfico, siendo por ello consideradas autnomas, sin hogar, esa deba sertambin la precondicin de su circulacin: del estudio a la galera comercial,de all al mbito privado del coleccionista, y por fin al museo o al hall de unagran empresa. La condicin material real del arte moderno, enmascarada trassu pretensin de universalidad, era, por tanto, la de un bien de lujo enor-memente especializado. Generado bajo el capitalismo, el arte moderno estinmerso en el mismo sistema de consumo del que nada puede escapar total-

mente. Al aceptar acrticamente los "espacios" de circulacin de consumoinstitucionalizado del arte, elminimalno poda revelar ni resistirse a las con-diciones materiales ocultas del arte moderno.

Dicha labor fue retomada en la obra de artistas que radicalizaron la ideade especificidad espacial, artistas tan diferentes como Daniel Buren, HansHaacke, Michael Asher, Lawrence Weiner, Robert Smithson y RichardSerra. Su contribucin a una crtica materialista del arte y su resistencia a la"desintegracin de la cultura en objetos de consumo"8fue siempre fragmentariay provisional y sus consecuencias limitadas, siendo objeto de oposicin o

mistificacin sistemtica y, finalmente, pervertidas. Lo que hoy queda deesta crtica es, por un lado, una historia que no debe perderse, y por otro,una prcticas marginales y vacilantes que luchan por sobrevivir en unmundo del arte ms centrado que nunca en el valor comercial.

No pretendo recuperar dicha historia aqu, sino nicamente indicarque es preciso tenerla en cuenta si queremos entender el Splashing deRichard Serra y lo que iba a producir despus. No es necesario recordar lospeligros que conlleva el separar las prcticas artsticas del clima social y pol-tico en las que tuvieron lugar y debera ser suficiente mencionar en este caso

queSplashingfue producido y exhibido en 1968. El pasaje que sigue, escri-to por Daniel Buren un mes despus de los acontecimientos de mayo ypublicados en septiembre del mismo ao, pueden hacernos recordar la cons-ciencia poltica de los artistas del periodo:

8Walter Benjamn, "Edward Fusch, Collector and Historian", enOne-Way Street,NewLeft Books, Londres, 1979, p.360 [versin castellana: "Eduard Fuchs, coleccionista e histo-riador", enDiscursos interrumpidos I: Filosofa del arte y de la historia,Taurus, Madrid, 1973].

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"Es posible encontrar desafos a la tradicin desde el siglo XIX y mucho antes. Sinembargo, desde entonces han aparecido y desaparecido innumerables tradiciones,academicismos, nuevos tabes y nuevas escuelas. Por qu? Porque los fenmenoscontra los que lucha el artista son nicamente epifenmenos, o para ser ms preci-sos, son slo las superestructuras construidas sobre la base que condiciona el arte yes el arte. El arte ha cambiado sus tradiciones, sus academicismos, sus tabes, susescuelas, etc., cien veces cuanto menos, porque el cambio sin fin est en la vocacinde aquello que est en la superficie y, en tanto no toquemos la base, obviamentenada fundamental cambia.

se es el modo en que cambia el arte y se es el modo en que existe la Historia delArte. El artista desafa al caballete cuando pinta una superficie demasiado gran-de para ser apoyada en l, y despus desafa al caballete y a la nueva superficie aladoptar un lienzo que es a su vez un objeto y slo un objeto; y despus aparece elobjeto a realizar en lugar del objeto dado, y despus el objeto mvil o un objetointransportable, etc. Esto es slo mencionar un ejemplo, pero se trata de demostrarque si hay un desafo posible no puede ser en el mbito de lo formal sino en labase, en el nivel del arte y no en el nivel de las formas dadas al arte"9.

La terminologa marxista del texto de Buren le sita en una tradicinpoltica muy diferente a la de sus colegas estadounidenses. Es ms, Buren hasido entre los artistas de su generacin el ms sistemtico en el anlisis delarte en relacin a su base ideolgica y econmica, y es por ello quien ha lle-gado a una conclusin ms radical: los cambios del arte han de ser "bsicos",no "formales". A pesar del trabajo continuado de Richard Serra sobre las"formas dadas al arte", ste ha incorporado importantes elementos para unacrtica materialista del mismo. Entre ellos se incluye su atencin al procesoy divisin del trabajo, a la tendencia del arte a adaptarse a las condiciones deconsumo y a la falsa separacin entre las esferas pblica y privada en la pro-duccin y recepcin del arte. Aunque la obra de Serra no es sistemtica niconsistente en este sentido, incluso la manera contradictoria en que hatomado una posicin crtica ha producido reacciones que van desde la per-plejidad y el escndalo a la violencia. Su determinacin a construir su obrafuera de los confines de la institucin artstica le ha valido frecuentemente laoposicin de las autoridades pblicas o de sus sustitutos, que han manipu-

lado con prontitud la incomprensin del pblico a favor de sus intencionescensoras10.

9Daniel Buren, "Peut-il Enseigner l'Art?", enGalerie des Arts, septiembre 1968.10Ha habido varios intentos de quitar la obra de Serra de lugares pblicos. Poco des-

pus de que se anunciara la decisin de quitar Tilted Arc,el ayuntamiento de San Luis intro-dujo una propuesta que de ser aprobada permitira plantearse la eliminacin de Twain(1974-1982), una obra de Serra en el centro de la ciudad, segn el diario de la ciudad The

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El estatus extraordinario que se ha concedido a la obra de arte en lamodernidad es en parte consecuencia del mito romntico del artista consi-derado como un productor especializado en grado superlativo y nico en sugnero. Los minimalistas ya reconocieron que este mito oscurece la divisin

social del trabajo. La manufactura especializada de la escultura tradicional ylo enormemente fetichizado de sus materiales fueron principios atacadosradicalmente por el minimalmediante la introduccin de objetos ordinariosfabricados industrialmente. Los tubos fluorescentes de Dan Flavin, las cajasde aluminio de Donald Judd y las placas de metal de .Carl Andr no eran enningn modo producto de la mano del artista. Serra tambin haba recurri-do a materiales industriales en sus primeras esculturas, pero trabajaba sobreesos materiales l mismo o con ayuda de sus amigos. Cuando utilizaba elplomo en una escala asequible a la manipulacin individual produjo piezasde torno y vaciados que an evidenciaban la actividad del artista, aunque la

mayora de los procesos que Serra emple diferan de la manufactura tradicio-nal del cincelado, modelado y soldadura. Pero cuando Serra instal Strike{Huelga)en la Lo Giudice Gallery de Nueva York en 1971 su procedimien-to de trabajo cambi. Strikeera una plancha de acero de una pulgada de gro-sor, ocho pies de alto y venticuatro pies de largo que pesaba casi tres tonela-das. Sin embargo, la plancha de acero no era la obra. Para convertirse en laescultura Strike, la plancha de acero tena que ocupar su lugar, asumir suposicin encajada en la esquina del espacio de la galena, biseccionando elngulo recto en que se unen los dos muros. Pero la habilidad del artista notena nada que ver con la realizacin de esta simple operacin. El tonelaje

del acero requera un proceso industrial distinto del de la mano que habaproducido la plancha. Ese proceso, conocido como rigging, conllevaba laaplicacin de las leyes de la mecnica y la utilizacin de maquinaria para

Riverfront Times, 6-10 septiembre 1985, p. 6A. El concejal dijo: "El problema es la distan-cia real existente entre la gente normal mis votantes y la mayora absoluta y la elitistacomunidad artstica, que decide hacer algo porque todos han invertido en determinadosartistas". El caso mejor documentado es el del Partido Demcrata Cristiano de Bochum(Alemania) en contra de Terminal(1977); vaseTerminal von Richard Serra: Eine Dokumen-

tation in 7 Kapiteln,Museum Bochum, Bochum, 1980, y mis reflexiones ms abajo en estemismo texto. Adems, muchos encargos otorgados a Serra nunca se han construido, debidoa la oposicin de arquitectos o funcionarios municipales. Entre ellos, obras para la Pennsyl-vania Avenue Development Corporation en Washington D.C., el Centre George Pompidouen Pars y obras al aire libre en Madrid, Mari (Alemania) y Peora (Illinois). Sight Point(1971-1975), encargada para el campus de la Wesleyan University, no fue levantada all.Sobre las dificultades de Serra para erigir su obra en pblico, vase mi "Richard Serra's UrbanSculpture: An Interview", enRichard Serra: Interviews, Etc. 1970-1980,The Hudson RiverMuseum, Yonkers, Nueva York, 1980, pp. 163-187.

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"colocar [el material] en condiciones y posicin adecuadas para su uso"11. A par-tir de Strike, la obra de Serra requerira el trabajo profesional de otros, noslo para la produccin de los elementos materiales de la escultura sino tam-bin para "la realizacin misma" de la escultura, es decir, para colocarla en

las condiciones o posicin adecuadas para su uso, para transformar el mate-rial en escultura. Esta dependencia absoluta de la fuerza de trabajo industrial(una fuerza que encontraba una resonancia particular en el ttulo de la escul-tura) cualifica la produccin de Serra a partir de comienzos de los 70 comopblica, no slo porque las dimensiones de las obras haban aumentado dra-mticamente, sino tambin porque el lugar de produccin ya no era el mbi-to privado del estudio del artista. El lugar donde la escultura se erigiera serael lugar de su produccin, y esta produccin conllevaba el trabajo de otros,no del artista12.

La caracterizacin de la obra de Serra como machista, excesiva, agresiva yopresiva, busca devolver al artista a su estudio, reconstituirle como el nicocreador de la obra y, por tanto, negar el papel de los procesos industriales en lamisma. Mientras que toda escultura a gran escala requiere tales procesos, eincluso la manufactura de la pintura y el lienzo los necesitan, el trabajo que seha invertido en ellos nunca es accesible en la contemplacin del producto aca-bado. Tal trabajo ha sido mistificado por la labor "artstica" del autor y trans-formado mediante la magia de ste en un bien de lujo. Serra no solo rehusaoficiar las operaciones mistificadoras del arte, sino que insiste en confrontar alpblico con materiales que de otro modo nunca apareceran en estado bruto.

Los materiales de Serra, a diferencia de los utilizados por los escultores mini-malistas, son materiales nicamente utilizados como medios de produccin yque normalmente aparecen transformados en productos acabados o, ms rara-mente, en los artefactos de lujo que son las obras de arte13.

11Segn elWebster's Englisb Neiv Collegiate Dictionary,Springfield, Mass., 1979, p. 989.12 NdE. Cuando Serra concibi estas obras, la reivindicacin del proceso frente a la

autora absoluta y epifnica del artista tena un claro sentido crtico frente a los paradigmasimperantes. Sin embargo, la divisin del trabajo que esto presupone sigue conservando, trasla apariencia de procesualidad, una diferenciacin clara entre el artista (que sigue siendo

Serra) y aquellos individuos annimos que producen y montan la obra.13En el volumen 2 deEl Capital-,Karl Marx divide la masa total de bienes de consu-mo en un sistema de dos apartados con el fin de explicar la reproduccin. El primero estformado por los medios de produccin: materia brutas, maquinaria, construccin, etc. Elsegundo agrupa a los bienes de consumo. Marxistas posteriores han aadido a este esquemaun tercero, que incluye los bienes de lujo, el arte y las armas. Sobre la relacin entre arte yarmas, ver Ernest Mandel, Late Capitalism,trad. al ingls por Joris de Bres, Verso, Londres,1978, especialmente el captulo 9, "The Permanent Arms Economy and Late Capitalism"[versin castellana:El capitalismo tardo,Era, Mxico, 1979].

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Este conflicto entre los productos de la industria pesada, que no estnnormalmente disponibles para el consumo de lujo, y los lugares de exposicin,la galera comercial y el museo se intensific al desarrollar Serra las implica-ciones deStrikehasta llegar a la negacin total de la funcin normal del espa-

cio de la galera. En vez de inspirarse servilmente en las condiciones formalesde los espacios, como estaban comenzando a hacer las obras de especificidadespacial asociadas a ideas puramente estticas, las esculturas de Serra no tra-bajaban con los espacios, sino contra los espacios. Los enormes muros deplancha de acero deStrike, Circuit {Circuitos,1972) yTwins {Gemelos,1972)cobraron dimensiones nuevas enSlice {Corte,1980),Waxing Arcs {Arcos cre-cientes,1980),Marilyn Monroe-Greta Garbo(1981) yWall to Wall {Depareda pared, 1983). Las mismas dimensiones fueron tambin asumidas por lasobras en planchas de acero horizontalesDelineator {Delimitador,1974) yEle-vator {Elevador,1980) y los bloques de hierro forjado deSpan {Lapso, 1977)

yStep {Paso,1982). Al forzar estas obras los lmites extremos de la capacidadestructural, espacial, visual y de circulacin, apuntaban hacia un tipo distin-to de especificidad espacial del arte: su origen histrico especfico en el inte-rior burgus. Ya que si la forma histrica de la obra de arte moderno se con-ceba por funcionar como adorno del espacio interior privado, y el visitantedel museo siempre poda imaginar un cuadro de Picasso o una escultura deGiacometti de nuevo en el espacio privado, era mucho menos cmodo ima-ginar un muro de acero dividiendo en dos el cuarto de estar de uno. El "inte-rior privado" ya no sera nunca un lugar apropiado para la escultura de Serra,y de ese modo lograba una victoria ms sobre otro de los espacios del artemediante la utilizacin y el modo de empleo de materiales de la industriapesada. Al mismo tiempo, los espacios institucionales de exposicin, sustitu-tos del domicilio privado, aparecan como determinantes, restrictivos y radi-calmente constreido res de las posibilidades del arte.

Para cuando Serra instal estas ltimas obras en galeras privadas ymuseos, ya haba transferido gran parte de su actividad al entorno natural yurbano. La misma falta de plausibilidad de las obras de interior, metidas concalzador en difanos espacios blancos, impone los trminos de una expe-riencia de la escultura francamente pblica dentro de los confines de unlugar normalmente privado. De hecho, Serra invirti el sentido que tomageneralmente la escultura al aventurarse en el espacio pblico, sentido queun crtico describi con resignacin en pocas palabras:"Todo lo que podemos

14A. Goldin, "The Esthetic Ghetto: Some Thoughts about Public Art", enArt in Ame-rica62, n 3, mayo-junio 1974, p. 32.

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hacer es colocar arte privado en lugares pblicos"14. Reacio, como veremos, aaceptar esta idea calcificada de privado versuspblico, Serra insiste en trasla-dar de algn modo a la galera las lecciones aprendidas en la calle. En esteproceso, al visitante de la galera{Marilyn Monroe-Greta Garbotiene como

subttuloUna escultura para visitantes de galeras)se le hace traumticamen-te consciente de las limitaciones de la galera y del estrangulamiento queejerce sobre la experiencia del arte. Al invertir los trminos y convertir a lagalera en rehn de la escultura, Serra desafa la autoridad de la galera y latransforma en un lugar de conflicto. El que los trminos de este conflictodependen en parte del debate entre lo privado y lo pblico como lugar delarte se hace evidente enSlice,instalada en la galera de Leo Castelli en Gre-ene Street, Nueva York, en 1980 [fig. 3]. La escultura, una curva continuade planchas de acero de diez pies de alto y alrededor de 124 pies de largo,desgajaba el profundo espacio de la galera para descansar en las dos esqui-nas de una de las paredes. De ese modo, el espacio quedaba dividido en dosreas incomunicadas entre s, una de ellas en el lado convexo de la curva, quepodramos designar como pblico, y un rea "privada" en el interior cnca-vo. Al entrar en la galera desde la calle, el visitante segua la curva partien-do de un expansivo espacio abierto para verse conprimido del modo msabsoluto all donde la curva se acercaba a la pared longitudinal para, final-mente, volverse a abrir hacia el muro de fondo de la galera. La sensacin erala de estar en un exterior, excluido de la funcin real de la galera, de ser inca-paz de ver sus operaciones, su oficina y su personal. Al abandonar la galera

y volver a entrar por la puerta del hall, el visitante ahora estaba "dentro",confinado en la concavidad de la curva, cmplice de los tratos comercialesde la galera. Al experimentar los dos lados de Slice como dos sensacionesespaciales extraordinariamente diferentes, ninguna imaginable desde la otra,tambin se experimentaba la relacin, siempre presente pero nunca verdade-ramente visible, entre la galera como un espacio de la visin y como unespacio de comercio. Al instalar una obra que no poda participar de las posi-bilidades comerciales de la circulacin de bienes de consumo, Serra eracapaz, no obstante, de hacer formar parte de la experiencia de la obra la con-dicin misma de la galera, aunque fuera de un modo abstracto y sensorial.Pero las posibilidades de romper el poder que tienen las galeras para deter-minar la experiencia artstica son extraordinariamente limitadas, al dependerde la voluntad de la misma institucin a la que se cuestiona. Lo mismo ocu-rre, por supuesto, con los museos incluso aunque estos ltimos pueden ale-gar una mayor neutralidad con respecto a todas las prcticas artsticas, inclu-so a aquellas que cuestionan la privatizacin de la cultura como una formade propiedad. El museo, sin embargo, en la benevolencia de su neutralidad,

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Fig. 3. Richard Serra,Slice.Instalacin en la galera Leo Castelli, Nueva York, 1980.

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simplemente sustituye el concepto comercial de la galera del bien de con-sumo privado por la nocin ideolgicamente construida de una expresinindividual privada. Ello ocurre porque el museo como institucin est cons-tituido para producir y mantener una Historia del Arte reificada basada en

una cadena de maestros geniales, que ofrecen cada uno su visin privada delmundo. Aunque su obra no participa en este mito, Serra es consciente deque dentro del museo ser interpretada de ese modo:

"En toda mi obra se revela el proceso de construccin. Las decisiones materiales,formales y contextuales se hacen evidentes. El hecho de hacer patente el procesotecnolgico despersonaliza y desmitifica la idealizacin de la obra del escultor.

La obra no entra en el mbito ficticio del 'maestro'... Mis obras no contienenninguna autorreferencialidad esotrica. Su construccin te lleva a su estructura

y no a la persona del artista. Sin embargo, tan pronto como colocas tu obra en

el museo invariablemente crea autorreferencialidad, incluso aunque sta no seaimplcita. La cuestin de cmo funciona la obra no se pregunta. Cualquier clasede disyuncin que pueda pretender la obra queda eclipsada. El problema de laautorreferencialidad no existe una vez que la obra entra en el mbito pblico.El tema es cmo la obra altera un lugar dado, no la identidad de su autor. Unavez que las obras son instaladas en un espacio pblico, pasan a ser responsabili-dad de la gente"15.

Cuando Serra se desplaz fuera de las instituciones del arte, lo hizomuy lejos. Ocurri en 1970. Robert Smithson haba construido el Spiral

Jetty en el Gran Lago Salado en Utah; Michael Heizer haba labrado Dou-ble Negativeen el Virginia River Mesa de Nevada; Serra mismo estaba pro-yectandoShifi {Deslizamiento),una gran obra al aire libre en King County,Canad. A pesar del inters generado por el desarrollo de estas obras sitasen la naturaleza, Serra acab considerando insatisfactorios estos lugares tanaislados. Como artista urbano que trabaja con materiales industriales, pron-to descubri que no le interesaba el vasto y profundamente mistificado pai-saje americano y, mucho menos, elpathosy el herosmo de trabajar aisladodelpblico."No, preferira ser ms vulnerable y tratar con la realidad de mi

propia situacin vitaf'

16

. Serra negoci con los funcionarios del ayunta-miento de Nueva York un lugar en la ciudad, y por fin le dieron permisopara construir una obra en un callejn del Bronx. All, en 1970, Serra cons-truy To Encircle Base Pate Hexagram, Right Angles Inverted (Circundar un

15Richard Serra, "Extended Notes from Sight Point Road",Richard Serra: RecentSculpture in Europe 1977-1985,Galerie m, Bochum, 1985, p. 12.

16Serra citado por Crimp enRichard Serra's Urban Sculpture, op. cit.,p. 170.

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hexagrama con plancha de base, ngulos rectos invertidos), una circunferenciacon un borde angulado de acero de veintiseis pies de dimetro, incrustadaen la superficie de la calle [fig. 4]. La mitad de la circunferencia era unalnea delgada, de una pulgada de grosor, la otra mitad, la del borde del

ngulo, tena siete pulgadas de anchura. Desde la distancia, al nivel de lacalle, la obra era invisible. Slo cuando el espectador se situaba sobre ella laobra se materializaba. En pie dentro de su circunferencia el espectadorpoda reconstruir su volumen escultural, medio hundido en el suelo. Exis-ta, sin embargo, una segunda manera de verla, tambin desde la distancia,desde la que la obra era visible de otro modo. El callejn daba a unas esca-leras que llevaban a una calle adyacente ms elevada; desde all la calle deabajo pareca un lienzo sobre el que se haba dibujado un crculo de acero.Esta lectura de la figura contra el suelo le preocupaba a Serra mucho msque la reconstruccin del volumen material dentro del suelo que mencio-

nbamos antes, parecindole que evocaba el tipo de pictorialismo en que laescultura siempre tiende a caer, un pictorialismo que l pretenda derrotarcon la pura materialidad y duracin de la experiencia de su obra. Es ms,este pictorialismo ilusorio coincida con otro modo de leer la escultura queSerra no haba previsto y que representaba para l el engao fundamentalfrente al que quera posicionar su obra. Tal engao era el de laimagende laobra frente a la experiencia real de la misma.

El lugar donde emplaz To Encircle... era, tal como lo describi Serra,"siniestro, utilizado por los delincuentes del barrio para desmontar los coches que

haban robado'17. Obviamente, estos "delincuentes del barrio" no estabaninteresados en contemplar una escultura fuera sta pictrica o no y era unerror por parte de Serra el pensar que alguien del mundo del arte se intere-sara lo suficiente por una escultura como para aventurarse en aquel rincn"siniestro" del Bronx18. La obra exista, por tanto, en la forma en que existen

17Ibid.,p. 168.

18NdE. El caso de esta obra es el que muestra de un modo ms palmario las contra-diciones radicales existentes en el proyecto de Serra y los lmites de su concepcin de espe-

cificidad espacial, tan constrefiidores como aquellos que l critica dentro de la institucinartstica. Su obra se inserta en el callejn del Bronx carente de referencias y esperando ni-camente que alguien del mundo civilizado al que pertenece venga a a salvarle. Su nica rela-cin con el sitio es de no pertenencia, una no pertenencia que no es percibida por Serra entrminos positivos, sino como una lacra que en ltimo trmino condena a la obra a ser cono-cida y difundida nicamente a travs de fotografas, desvinculndola por tanto de su hipo-ttica especificidad. Si bien Serra quiere salir de la galera, pretende para su obra un lugar losuficientemente central,"con suficiente densidad de trfico urbano' (infra,nota 23) como paraconvertirse en espectculo.

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Fig. 4. Richard Serra,To Encircle Base Plate Hexagram, Right Angles inverted.El Bronx, Nueva York, 1970.

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LA REDFINICIN DE LA ESPECIFICIDAD ESPACIAL

las obras sitas en la naturaleza para la mayora de la gente: como documen-tos, fotografas. Se transfieren al discurso institucional del arte mediante lareproduccin, uno de los medios ms poderosos a travs de los que el arte hasido abstrado de su contexto en la era moderna. Para Serra, el fin principal

era derrocar el consumo sustitutivo del arte, o ms an, derrocar todo con-sumo y reemplazarlo por la experiencia del arte en su realidad material:

"Si reduces la escultura al formato plano de la fotografa, slo te quedas con unresiduo de lo que te interesa. Ests negando la experiencia temporal de la obra. Noslo ests reduciendo la escultura a una escala diferente para ser consumida, estsnegando tambin el contenido real de la obra. Con la mayora de la escultura almenos, la experiencia de la obra es inseparable del lugar en que reside la obra. Almargen de dicha condicin, toda experiencia de la obra es un espejismo.

Pero podra ocurrir que la gente quisiera consumir la escultura del modo en que

consumen la pintura: a travs de fotografas. La mayora de los fotgrafos tomaninspiracin de la publicidad, donde la prioridad est en lograr una alto conteni-do de imagen para una fcil lectura gestltica. A m me interesa la experiencia dela escultura en el lugar en que reside"19.

El intento de reforzar la diferencia entre un arte para el consumo y unaescultura para la experiencia directa en el lugar en que habita, le envolveraconstantemente en polmicas. La primera obra que Serra propusiera parauna localizacin totalmente pblica nunca obtuvo permiso para ser instala-da en el lugar para la que fue concebida. Tras ganar en 1971 un concurso

para realizar una escultura en el campus de la Universidad Wesleyan enMiddletown, Connecticut, elSight Point {Punto de vista, 1971-75) de Serrafue finalmente rechazado por el arquitecto de la Universidad por"ser dema-siado grande y estar demasiado cerca del edificio histrico de la Universidad'20.Por supuesto, lo que quera Serra era, precisamente, dicho tamao y dichaproximidad.Sight Point forma parte de una serie de obras a gran escala queemplean los principios de construccin basados en la fuerza de gravedad queya haba utilizado en otras obras tempranas. Pero debido a sus nuevasdimensiones y su situacin en un mbito pblico estas esculturas no emple-aban ya tales principios con el fin exclusivo de oponerse a las relaciones for-

males de la escultura moderna. Ahora entraban en conflicto con otra formade construccin, la de la arquitectura de su entorno. En vez de jugar la fun-cin subsidiaria de adorno, foco o realce de los edificios cercanos, stas pre-tenden hacer que el paseante relea crticamente el entorno de las esculturas.

p.170.20 Ibid.,p. 175.

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Al revelar su proceso de construccin nicamente a partir de la experienciaactiva de una percepcin secuencial, las esculturas de Serra estn denun-ciando implcitamente la tendencia arquitectnica de reducir todo a unaimagen fcilmente legible concentrada en la fachada. Era dicha reduccin a

la fachada, el producto pictrico de la mesa de dibujo de los arquitectos y ellugar de su maestra expresiva, aquello que el arquitecto de la UniversidadWesleyan quera proteger para el "edificio histrico" del campus21.

Cuando se le pregunt a Serra qu haba perdidoSight Pointal colo-carse en el patio de atrs del Stedelijk Museum de Amsterdam, simplemen-te respondi: "Lo que pas con Sight Point fue que perdi toda su relacin conun modelo de circulacin que era un factor determinante en su localizacin ori-ginaria en la Wesleyan'21.Reconoca Serra que, recluido en un museo, el artepblico tena nicamente una funcin de realce esttico, habiendo sido sus-

traido de los patrones de circulacin normales y colocado en un metafricopedestal ideolgico:

11Normalmente se te conceden lugares dotados de connotaciones ideolgicas, desde par-ques a edificios de grandes empresas, incluido el csped o la plaza en que stos se expan-den. Es difcil subvertir dichos contextos. Esta es la razn de que haya tantos arma-tostes de empresa en la Sexta Avenida, tanto arte malo de plaza que apesta a IBM yda cuenta de su actitud hacia la cultura... No existe ningn lugar neutro. Todo con-texto tiene su marco y sus connotaciones ideolgicas. Es slo cuestin de grado. nica-mente exijo una condicin, y es que haya densidad de trfico humano"23.

Era tal densidad de flujo humano lo que Serra encontr en Terminal(1977), erigida en el centro mismo de la ciudad alemana de Bochum en elnudocentral del trfico urbano."Los coches no se topan con l slo por un pie

y medio"24[fig. 5]. Terminales una construccin compuesta de cuatro plan-chas trapezoidales idnticas de acero Cor-Ten, de cuarenta y un pies de altu-ra. Las planchas fueron realizadas en la acerera Thyssen en la ciudad vecinade Hattingen, en el distrito industrial del Ruhr del que Bochum es una delas ciudades ms importantes. Aunque Terminalfue construido inicialmen-te para la Documenta 6 de Kassel, Serra hizo la obra para su destino defini-

21 Sobre este tema, vase Yves-Alan Bois, "A Pictoresque Stroll and Clara Clara', enOctober, n 29, verano 1984, pp. 32-62; tambin Richard Serra y Peter Eisenman, "Inter-view", enSkyline, abril 1983, pp. 14-17.

22Citado en Crimp, "Richard Serra's Urban Sculpture", op. cit., p. 175.23Ibid.,pp. 166, 168.

24Richard Serra, en Annete Michelson, Richard Serra y Clara Weyergraf, "The Filmsof Richard Serra: An Interview", en October, n 10, otoo 1979, p. 91.

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Fig. 5. Richard Serra,Terminal,Bochum, Alemania, 1977.

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tivo, en parte porque quera que se localizara en el centro del distrito acererodonde se haban producido las planchas25. Esta especificidad social del lugar,causara un gran furor contra Terminis.

Al principio, la obra produjo una respuesta bastante comn en la escul-

tura de Serra: graffitis que la identificaban como un water o advirtiendosobre la presencia de ratas, cartas a los directores de los peridicos localesdeplorando el gran gasto que haba supuesto para las arcas de la ciudad ymanifestando lo feo e inapropiado de la obra. Al crecer la controversia yacercarse las elecciones, el Partido Demcrata-Cristiano (CDU) se apropidel tema para su campaa poltica contra los firmemente atrincheradossocialdemcratas, que haban optado por adquirir la obra para la ciudad.Compitiendo por los votos de los trabajadores del acero, que constituanun gran bloque del electorado, el CDU imprimi carteles electorales que

mostraban una fotografa de Terminalmontada sobre la de una acerera. Eleslogan deca: "'No puede ser siempre as. CDU para Bochum"[fig. 6]. En lasobjeciones a Terminal expuestas por los demcratacristianos encontramosmuchos de los temas que van a detonar las esculturas pblicas de RichardSerra en el futuro, sobre todo en tanto en cuanto su vocabulario abstractointersecta con circunstancias sociales y materiales concretas. Merece la pena,en este sentido, citar la nota de prensa difundida por el CDU declarando suposicin respecto a Terminal:

"Quienes apoyan Terminal aluden a su gran valor simblico para el distrito del

Rhur en general y para Bochum en particular, zonas carboneras y acereras por exce-lencia. Nosotros creemos, sin embargo, que esta escultura carece de las cualidadesesenciales que permitiran que funcionase realmente como un smbolo. El acero es unmaterial especial cuya produccin requiere gran habilidad y preparacin tanto pro-

fesional como tcnica. Virtualmente, este material tiene posibilidades ilimitadas parael tratamiento diferenciado tanto de los objetos ms pequeos como de los ms gran-des, tanto de las formas ms simples como de las ms expresivas y artsticas.

25 Ibid.En esta entrevista, en el contexto de una discusin sobre la pelcula de Serra yWeyergrafSteelmill/Stahwerk(1970), Serra cuenta su experiencia trabajando en las acereras.

Esta pelcula se film en el lugar en que se fabricaron las planchas de Terminal, aunque setom durante el forjado deBerln Block for Charlie Chaplin (Bloque berlins para CharlieChaplin, 1977).

26 NdE. Posiblemente la obra funcionase mucho mejor en Kassel de lo que nunca lohicera en Bochum. La reaccin de la poblacin y de las fuerzas polticas de la ciudad acere-ra respecto a la obra no pueden ser achacadas a Serra, pero s puede culprsele por la igno-rancia que demuestra respecto a dicha especificidad sociopoltica. La ignorancia e incom-prensin de la poblacin y autoridades de Bochum respecto a la lgica de la obra de Serrano es menor que la de Serra respecto al lugar en que coloc su obra.

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LA RFD EFI NIC IN DE LA ESPECIFICID AD ESPACIAL

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Creemos que esta escultura no expresa nada de esto, ya que parece una viga torpey medio acabada. Ningn trabajador del acero la reconocera positivamente ycon orgullo.

El uso del acero implica valenta y elegancia en todo tipo de construcciones y no

monumentalidad monstruosa. La escultura causa terror porque su torpe masivi-dadno est compensada por otras cualidades. El acero es tambin un material quesignifica, en gran medida, durabilidad y resistencia a la oxidacin y ello es espe-cialmente cierto en el acero producido en Bochum. Sin embargo, esta escultura,hecha slo de acero simple, tiene ya una apariencia herrumbrosa y cochambrosa.El acero es un material altamente cualificado derivado del hierro y no una mate-ria prima. Sin embargo, esta escultura da la impresin de esto ltimo... como si

fuera extrado directamente de la tierra sin ningn tratamiento especial."

Si, como proclaman sus defensores, la escultura simboliza el carbn y el acero, debefavorecer la posibilidad de una identificacin positiva a aquellos a quienes afecta:

a los ciudadanos de esta zona y, especialmente, a los trabajadores del acero. Cree-mos que ninguna de las caractersticas mencionadas favorece un desafo o unaidentificacin positivos. Nos tememos que ocurrir justamente lo contrario y queel rechazo y la burla no harn sino intensificarse con el tiempo. Ello no slo seraun lastre para esta escultura, sino tambin para todo el arte moderno. Tal no puedeser la meta de una poltica cultural responsable'27.

No es necesario hacer mencin de la hipocresa de los demcratacris-

tianos al pretender representar los intereses de los trabajadores del acero, en

un momento en el que la clase obrera alemana estaba sufriendo la poltica

brutal de este partido. Los acereros no se dejaron engaar y los socialdem-cratas mantuvieron el poder en esta regin28. Lo que nos importa aqu, sin

embargo, es que se apelara a que el arte pblico debe dotar a los trabajado-

res de smbolos a los que referirse con orgullo y con los que identificarse

positivamente. Detrs de esta demanda se esconde el requisito de que el

artista reconcilie simblicamente al obrero del acero con las condiciones

brutales de trabajo a las que est sujeto. El acero, el material con que traba-

jan diariamente los ciudadanos del Ruhr, debe ser utilizado por el artista slo

27

Nota de prensa de los representantes del CDU en el ayuntamiento de Bochum,r e p r o d u c i d o e n T e r m i n a l v o r i R i c h a r d S e r r a , o p . c i t ., p p . 3 5 - 3 8 .28Desde 1982, en que el CDU lleg al poder en Alemania, el paro se ha elevado a una

cifra rcord tras la II Guerra Mundial. En 1985 haba 2,2 millones de parados censados y1,3 millones ms estimados. El golpe ms duro se ha producido en la zona del Ruhr en quese localizan las industrias pesadas. En octubre de 1985 la Federacin de Sindicatos Alema-nes organiz una semana de protesta contra la poltica econmica del CDU coincidiendocon un encendido debate en el Bundestag. En este debate, la oposicin atac al CDU porcontribuir a la desintegracin de las condiciones sociales de Alemania.

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para significar valenta y elegancia, resistencia y durabilidad y la ilimitadacapacidad del acero para ser objeto de un tratamiento sutil y adquirir unaforma expresiva. En pocas palabras, debe ser enmascarado hasta llegar a serirreconocible por quienes lo producen. La obra de Serra rechaza de plano

encarnar este simbolismo implcitamente autoritario, que transformara elacero de materia prima, aunque procesado el acero es an una materia primadentro de la estructura econmica capitalista29, en un smbolo de lo inven-cible. Por el contrario, Serra presenta a los obreros del acero el productomismo de su trabajo alienado, sin enmascararlo con ningn simbolismo. SiTerminalrepele a los obreros y se burlan de ella, es porque han sido ya alie-nados de su trabajo. Aunque produjeron las planchas con que est hecho uotras similares, nunca las han posedo. Los trabajadores no tienen por tantoninguna razn para enorgullecerse o identificarse con ningn producto delacero. Al pedir al artista que diera a los obreros un smbolo positivo, el CDUle estaba pidiendo realmente que creara una forma simblica de consumo,ya que el CDU en ningn caso desea pensar en el obrero como tal, sinocomo un consumidor30.

La meta de una "poltica cultural responsable" que, segn el CDU deBochum, no lastrara las "obras de arte moderno", coincide con la polticaoficial de los Estados Unidos respecto al arte pblico durante los ltimosveinte aos. Al partir de la asuncin de que el arte es exclusivamente unmodo de expresin individual, tales polticas slo se interesan por el modode transferir tal arte al mbito pblico sin ofender la sensibilidad de la gente.

29Al proclamar que el acero no era una materia prima porque es un derivado del hie-rro, el CDU intenta mistificar el lugar del acero en la produccin capitalista aludiendo a ladistincin natural/artificial. El acero es, por supuesto, un producto de primer apartado sea-lado por Marx, utilizado para construir los medios de produccin(supra, nota 12).

30 "A todo capitalista, la masa total de los trabajadores, exceptuando los suyos propios, no se

le aparecen como trabajadores sino como consumidores, poseedores de valores de cambio (salarios),

dinero, que intercambian por lo bienes que l vende' [Karl Mar x, " Co nt ri bu ci n a la crtica de

la economa poltica", enEscritos econmicos varios,Grijalbo, Barcelona, 1975]. En el perio-do de posguerra en Alemania, los intentos de reconciliar a la clase trabajadora con sus con-

diciones sociales se han producido precisamente en el mbito simblico, incluyendo el dellenguaje mismo. De ese modo, palabras tales como Arbeiter (obrero) y Arbeitklasse (claseobrera) han desaparecido del discurso oficial, puesto que se considera que Alemania es unasociedad sin clases. En esta sociedad slo existenArbeitnehmer(empleados) yArbeitgeber(losque dan empleo). La irona de esta trampa lingstica es la prdida que produce en los tra-bajadores, quienes saben perfectamente que son ellos los que dan trabajo (Arbeitgeber) yqueel empresario es quien lo recibe (Arbeitnehmer). En este clima no puede sorprender que elpartido de derechas no vea el arte sino como un modo ms de enmascaramiento de las con-diciones sociales.

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En un ensayo que lleva el sugerente ttulo"La sensibilidad personal en el espa-cio pblico', John Beardsley, quien trabajaba para el programaArte en luga-res pblicos ya quien se le haba encargado que escribiera un libro sobre eltema, nos explica cmo puede hacerse para que las preocupaciones privadas

del artista sean del gusto de la gente:

" Una obra de arte puede cobrar significado para el pblico si incorpora un conte-nido que interese a la gente del lugar o si asume una funcin identificable. Tam-bin puede favorecerse la asimilacin si se incluye la obra dentro de un programams amplio de mejoras. En el primer caso, el que tenga un contenido o funcinreconocibles, permite que la gente se relacione con la obra aunque su estilo no lessea familiar. En el segundo caso, la identidad de la obra queda subsumida en una

funcin pblica ms amplia que ayuda a asegurar su validez. En ambos casos, lasensibilidad individual del artista se debe presentar de manera que se estimule la

empatia del pblico"31.

Uno de los primeros ejemplos aludidos por Beardsley de empatia con-seguida a travs de un contenido reconocible implica a un pblico muyparecido al deTerminal:

"[George] Segal consigui un encargo de la concejala de arte de la zona de Youngs-town. Visit la ciudad y sus acereras quedando profundamente impresionado porlas chimeneas de los altos hornos. Decidi que el tema de su escultura fuera el deunos trabajadores en los altos hornos, utilizando como modelos a Wayman Para-

more y a Peter Kolby, dos hombres seleccionados por el sindicato entre sus miem-bros. El encargo coincidi con una severa crisis econmica en Youngstown durantela cual se cerraron un gran nmero de factoras que dejaron sin trabajo a unos diezmil trabajadores. Sin embargo, la realizacin de la escultura se convirti en unacuestin de orgullo cvico. Donaron dinero muchos comercios y fundaciones loca-les, y una de las compaas acereras prest una caldera en desuso. Los sindicatosayudaron a la fabricacin e instalacin de la obra. Nadie puede dudar que la cali-dad del tema fue la causa de este flujo de apoyo pblico. La gente de Youngstowndeseaba un monumento a su industria principal, incluso aunque sta estuvieraderrumbndose ante ellos. La obra Steelmakers (Los productores de acero,) deSegal es un tributo a su tenacidad'.

Es verdaderamente una poltica artstica cnica aquella que salva unmonumento que mistifica el trabajo en los altos hornos cuando la circuns-tancia real de los obreros es la de pasar a engrosar las filas del paro. Qu

31John Beardsley., "Personal Sensibilities in Public Spaces", enArtforum19, n10,junio 1981, p. 44.

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tenacidad es esa a la que se rinde tributo? A la de los trabajadores que inten-tan desesperadamente mantener su dignidad frente al desempleo? O a la dela sociedad incluyendo los comerciantes, las compaas del acero y los sindi-catos cuya generosidad contribuy a la obra que ir adonde sea necesario con

tal de asegurarse que los trabajadores nunca reconozcan la naturaleza de lasfuerzas econmicas que se alian contra ellos? Tal vez el CDU de Bochumtampoco encontrara en los Steelmakersde Segal un smbolo adecuado de lavalenta y elegancia del acero la obra, despus de todo, es de bronce, perose puede decir sin temor a equivocarse que cumple su requerimiento princi-pal: que la escultura reconcilie a los obreros con las brutales condiciones desu trabajo dndoles algo con lo que identificarse. La manipulacin de dichaidentificacin y el hecho de que el orgullo de los trabajadores slo sea unmedio para hacer ms tolerable su esclavitud, es precisamente lo que pre-tende la poltica cultural32.

Ni que decir tiene que tal poltica cultural, ya sea la de la derecha ale-mana o la de las instituciones artsticas de los Estados Unidos, encuentramuchos ms problemas en las esculturas pblicas de Richard Serra. Los con-servadores estadounidenses, que luchan contra las subvenciones pblicas a lacultura, se oponen categricamente a la obra de Serra, seguros de que cuan-do todos los encargos artsticos provengan del sector privado ya no existirespacio para tales"objetos malignos"(elTilted Arcde Serra recibe este apelati-vo en un artculo)33. Los burcratas culturales pretenden parecer, sin embar-go, ms tolerantes, esperando que"la escultura de Serra gane finalmente un

mayor grado de aceptacin entre su comunidad"34

Entre las defensas ms comunes de las que se escucharon en la audien-cia pblica de marzo de 1985, estaba la de que una obra de arte difcil nece-sita tiempo para integrarse en su pblico. Se convirtieron en unleit-motif lasalusiones a precedentes histricos de obras actualmente cannicas que cau-

3 2 L o u i s A l t h u s s e r h a d e s c r i t o l a s f u n c i o n e s d e l o q u e l l a m a "a p a ra to s id eo l g ico s d e

Es ta d o " , e n t r e lo s q u e i n c l u y e la c u l t u r a , d e f i n i d a c o m o " la rep ro d u cc i n d e la s co n d ic io n es d e

p ro d u cci n ' . P a r a q u e t e n g a l u g a r d i c h a p r o d u c c i n h a d e a s e g u r a r s e " la su jec i n d e lo s t ra -

b a ja d o res a la id eo lo g a d o min a n te" . A s , u n a d e l a s f u n c i o n e s d e l a r t e f a c t o c u l t u r a l r e s p e c t oa l o s o b r e r o s s e r a l a d e e n s e a r l e s a s o p o r t a r s u s u j e c i n . " I d e o l o g a y a p a r a t o s i d e o l g i c o s

d e E s t a d o " [ v e r s i n c a s t e l l a n a e n Len in y la F i lo so f a , E r a , M x i c o , 1 9 7 0 ] .33D. Stalker y C. Glymour, "The Malignant Object: Thoughts on Public Sculpture",

enThe Public Interest, n 66, invierno 1982, pp. 3-21. Otros ataques neoconservadores enEdward C. Banfield, The Democratic Muse: Visual Arts and the Public Interest,Basic Books,Nueva York, 1984, y Samuel Lipman, "Cultural Policy: Whither America, Whither Govern-ment?", enThe New Criterion3, n 3, noviembre 1984, pp. 7-15.

3 4 J o h n B e a r d s le y , " P e r s o n a l S e n s i b i l i t i e s " , op . c i t . , p . 4 5 .

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saron escndalo en su poca. Pero tal apelacin al juicio de la historia supo-na de hecho un rechazo a la misma, una negacin al momento histrico enque Tilted Arc se enfrentaba a su pblico en toda su especificidad, a la vezque una negacin del rechazo intransigente de la naturaleza universal del arte

por parte de Serra, ya que decir que Tilted Arcresistira el juicio del tiemposignificaba reclamar una posicin idealista. La importancia genuina de Tilted

Arc debe entenderse por el contrario analizando la crisis que precipit den-tro de la poltica cultural establecida.

Tilted Arc se construy en un lugar pblico muy particular. Se encon-traba en una plaza flanqueada por un edificio oficial del gobierno que alber-ga oficinas y por el Tribunal Estadounidense de Comercio Internacional. Laplaza es adyacente a Foley Square, sede de los tribunales federal y estatal deNueva York. Tilted Arcse situaba, por tanto, en el centro mismo de los meca-

nismos del poder estatal. El edificio federal Jacob K. Javits y su plaza son ver-daderas pesadillas del desarrollismo urbano: oficiales, annimos e inhuma-nos. La plaza es un rea vaca y desierta cuya nica funcin es proyectartrfico humano dentro y fuera de los edificios. Hay una fuente en una esqui-na pero no puede utilizarse ya que la corriente de aire producida por el efec-to tnel de los edificios inundara la plaza de agua. La escultura de Serra, unmuro de acero de doce pies de alto, 120 de largo e inclinado ligeramentehacia el edificio de oficinas y el tribunal de comercio, barre el centro de laplaza dividindola en dos parcelas distintas. Al emplear un material y unaforma que contrasta radicalmente con el estilo internacional vulgarizado delos edificios federales y el diseo beaux-artsde los viejos tribunales de FoleySquare, la escultura impona su absoluta diferencia en el conglomerado de laarquitectura cvica del entorno. Propona al paseante una experiencia espa-cial totalmente nueva que se contrapona a la eficiencia sosa establecida porlos arquitectos de la plaza. Aunque Tilted Arcno interrumpa el trfico nor-mal los caminos ms cortos entre los edificios y la calle quedaban libres seimplantaba contundentemente dentro del campo pblico de la visin. AJreclamar e incluso imponer atencin sobre s, los trabajadores y los otrospeatones deban abandonar su ajetreada carrera para seguir una ruta dife-

rente e involucrarse en los planos curvos, los volmenes y las lneas de pers-pectiva que determinaban el lugar como el lugar de la escultura.

Al reorientar el uso de la Federal Plaza que pas de ser un espacio decontrol de trfico humano a un sitio escultrico de nuevo Serra estaba utili-zando la escultura para secuestrar un lugar, para insistir en la necesidad deque el arte realice sus propias funciones en vez de aquellas que le asignan lasinstituciones y los discursos que lo gobiernan. Por esta razn, Tilted Arcfue

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tildado de egosta y agresivo, considerndose que Serra haba antepuesto susdeseos y necesidades a los de la gente que haba de vivir con su obra. Sinembargo, en tanto en cuanto nuestra sociedad se construye fundamental-mente sobre el egosmo y sobre el principio de que las necesidades de cada

uno entran en conflicto inevitablemente con las de los dems, la obra deSerra no haca sino hacernos presente la verdad de nuestra condicin social.La poltica de consenso que asegura el buen funcionamiento de la sociedadse sustenta en la creencia de que, aunque cada individuo es nico, todospodemos vivir en armona si aceptamos el benefactor papel regulador delEstado. La funcin real del Estado, sin embargo, no es tanto la defensa delciudadano en su individualidad, sino ms bien la defensa de la propiedad pri-vada, es decir, la defensa del conflicto mismo entre los individuos35. Dentrode esta poltica de consenso se supone que el artista ha de jugar un papel dis-tinguido, ofreciendo su "sensibilidad privada y nica' convenientemente uni-

versalizada para reforzar el sentimiento general de armona. La razn de quese acusara a Serra de egosmo frente a otros artistas que sitan armnicamen-te su "'sensibilidadprivada en un lugar pblico"reside, en primer lugar, en quesu obra no parece reflejar su sensibilidad privada. Una vez ms, cuando laobra de arte rehusa jugar el rol prescrito de reconciliar ilusoriamente las con-tradicciones, se convierte en objeto de escarnio. Un pblico que ha aprendi-do a aceptar socialmente la atomizacin de los individuos y la falsa dicotomaentre esfera pblica y privada no puede enfrentarse directamente con la reali-dad de su situacin. Cuando una obra de arte pblico rechaza los trminos

de la poltica de consenso auspiciada por el aparato de Estado, la reaccintiende a ser de censura. No es de extraar que el poder coercitivo del Estado,disfrazado de procedimiento democrtico, actuara con prontitud sobre Tilted

Arc.En el juicio-espectculo montado para justificar el desmontaje de la obra,las voces que ms ferozmente se opusieron aTilted Arcfueron las de los repre-sentantes del Estado, desde jueces a altos dignatarios de la administracinfederal cuyas oficinas se encuentran en el Federal Building36.

35Los textos fundamentales al tespecto son los primeros escritos de Marx sobre el Esta-

do y la sociedad civil, especialmente "La cuestin juda" [versin castellana enKarl Marx,escritos de juventud, FCE, Mxico, 1982]. Vase tambin la reinterpretacin de la relacinentre Estado y sociedad civil y la importancia del consenso en la obra de Antonio Gramsci.

36 Para cualquiera que haya seguido el caso la audiencia pblica de Tilted Arc fue una

burla. El tribunal estaba presidido por William J. Diamond, Administrador Regional de losServicios Generales de la Administracin, que eligi a los otros cuatro asesores y quien noslo haba pedido pblicamente que se quitase la obra, sino que haba hecho circular peti-ciones en este sentido y buscado testigos para ello. Aunque dos tercios de los testigos estabana favor de que se mantuviese Tilted Arc, los asesores nombrados por Diamond recomenda-

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DOUGLAS CRIMP

Desde el momento en que Tilted Arc se instal en la Federal Plaza en1981, el alto juez del Tribunal Americano de Comercio Internacional, EdwardD. Re inici una campaa para quitarlo37. Apelando ladinamente a la impo-tencia de la gente para controlar su degradado entorno social en una ciudad en

que el poder est en manos de los propietarios del suelo, el juez Re hizo la pro-mesa engaosa de futuras actividades sociales que no podran tener lugar hastaque no se quitara de la plaza el muro de acero. Muchos oficinistas firmaronpeticiones para la desinstalacin de Tilted Arccon la acusacin de que el eli-tista mundo del arte les haba endosado uno de sus .experimentos. Pero el juezy sus colegas funcionarios tenan una concepcin del pblico bastante dife-rente a aquella imagen idlica en la que la gente se reunira plcidamente paraor msica durante su hora de la comida. Por un lado, el pblico consista paraellos en un conjunto de individuos competitivos que podan ser manipuladospara luchar entre s por las migajas de una actividad social que se les ofreca

deshonestamente. Por otro, era un temible grupo de individuos ocultos al otrolado del muro, acechando en espera de que el juez dejara la proteccin de sudespacho y se aventurara en el mbito pblico. En una de sus cartas de quejaal GSA, el juez Re expona sus miedos explcitamente:"No es en absoluto deimportancia menor la prdida de una vigilancia efectiva. El emplazamiento delmuro que cruza la plaza oscurece la vista del personal de seguridad, de modo queno tienen modo de saber que ocurre al otro lado del mismo"38.

La actitud del juez Re hacia la gente se hizo ms evidente durante laaudiencia del GSA a travs del testimonio de uno de esos vigilantes de segu-

ridad. Su declaracin merece ser citada ya que transmite claramente la esca-lofriante mirada que el Estado proyecta sobre sus ciudadanos:

Mi intencin principal aqu es presentarles los aspectos, desde el punto de vista dela seguridad, que afectan a la ejecucin de nuestros deberes. ElArcoes lo que yollamara un obstculo o impedimento para la seguridad. El inconveniente mayorque le veo es que crea un efecto de pantalla de explosin... Tiene 120 pies de largo

y doce de alto y est orientado hacia los edificios federales. La curvatura frontaltiene un diseo comparable a los ingenios que usan los expertos en bombas parareforzar la onda expansiva... Su funcin es la de dirigir las explosiones hacia amba.

El muro podra proyectar la explosin hacia arriba y hacia el ngulo que ocupanlos dos edificios federales.

ron su desinstalacin. La descripcin detallada del caso, junto con los infructuosos intentosjudiciales de Serra de paralizar la decisin del GSA, se encuentra en Weyergraf-Serra y Bus-k i r k , T h e D e s t r u c ti o n o f T i l te d A r c , o p . c i t .

37Ibid.,pp. 26-29.3 8

I b i d . , p . 2 8 .

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Sera necesaria por supuesto una bomba ms grande que las utilizadas hasta ahorapara una destruccin efectiva, pero ello es posible y en los ltimos tiempos nos espe-ramos lo peor en el sector federal. La mayora de la gente expresa opiniones en nues-tra contra violentamente o a travs de graffitis. El muro -perdn, elTilted Arc - esutilizado por los graffiteros ms que cualquier otro muro. Muchos de los graffitiestn hechos en el otro lado de modo que no podemos verlos.El merodeo confines delictivos es otro problema a aadir, y tenemos problemas contraficantes de drogas que no podemos ver desde nuestro lado del edificio. Por cierto,a nosotros slo nos concierne el ala federal del edificio39.

El mero hecho de que una escultura haya podido ser el detonante deuna declaracin tan explcita del desprecio que el Estado tiene por el pbli-co, le da una funcin histrica de importantes consecuencias. Nosotroshemos puesto pblicamente por escrito, para todo quien quiera leerlo, elhecho de que el sector federal solo espera lo peor de nosotros, que todossomos merodeadores potenciales,graffiteros,traficantes de drogas y terroris-tas. Desde el momento en que Tilted Arcpuede convertirse bajo la miradaparanoica de un guardia de seguridad en una "pantalla de explosin" y desdeel momento en que la esttica radical de una escultura realizada para unlugar especfico ha podido ser interpretada como lugar de accin poltica,podemos decir que la escultura pblica ha alcanzado un nivel de xitonuevo. Este xito consiste en la redefinicin del lugar de la obra de arte comolugar de lucha poltica. Decidido a "ser vulnerable y negociar con la realidadde su situacin vital",Richard Serra se ha encontrado de nuevo enfrentado a

las contradicciones de dicha realidad. Al negarse a encubrir tales contradic-ciones, Serra corre el riesgo de desvelar la verdadera especificidad del lugar,su especificidad poltica40.

"Ibid.,p. 117.40 d d i d i i