[Shadows andPatterns On the Two Rhapsodies on the

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Citation Tian Xiaofei 2012 [Shadows andPatterns On the Two Rhapsodies on the Red Cliff and A Pair of RedCliff Paintings]rdquo In [Close Readings ofMasterpieces of Early Chinese Painting and Calligraphy in AmericanCollections] ed Chen Xie Jun 296-311 Beijing China BeijingUniversity Press

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影子與水文關於前後赤壁賦與兩幅赤壁圖

田曉菲 哈佛大學

13 一影子13

影子是光的體現影子意味著光的存在標識了光的來源告訴我們時間影子予物質以厚密的質地予人以物質的實在

影子是西洋油畫明暗技法的靈魂國畫有不同的美學取向1 然而當我們展開北宋喬仲常的《後赤壁赋圖》一幅描繪蘇軾《後赤壁賦》的敘事長卷我們赫然發現在這幅長卷的第一部分ldquo蘇子rdquoldquo二客rdquo 與一個童僕在地上投下深深淺淺的影子

這是中國早期繪畫史上據我們所知唯一的影子 然而除了這幾個人之外同一畫面上的其他物象樹草石都沒有投影這

幾個人似乎是畫面上唯一得到映照的存在 這些影子為空白的畫面和地面勾勒出紋理作為對ldquo人rdquo的模擬人影標識了人的行

為動作同時這里的人影又是畫家有意識的違背了國畫傳統的選擇因此這些影子是雙重意義上的ldquo人[為痕]跡rdquo是對藝術家的創造的 好象征

這些影子是解讀這幅畫作的關鍵 二前後鏡13

理解喬仲常的《後赤壁賦圖》必須首先理解蘇軾的ldquo赤壁賦rdquo這里沒有只說ldquo後rdquo

赤壁賦是因為前後二賦的並存構成了每一首賦的詮釋語境《後赤壁賦》固然就好象所有ldquo後rdquo來者一樣依靠ldquo前rdquo者建構自己的身份而《後赤壁賦》也改變了《前赤壁賦》的存在狀態《前赤壁賦》使《後赤壁賦》的怪異顯得更加出其不意《後赤壁賦》的怪異使《前赤壁賦》更加令人安心它們是彼此鏡中的影子選家偏愛《前赤壁賦》因為它在某些程度上代表了典型的北宋風格和蘇軾追求的面貌以及後代讀者願意看到的蘇軾的面貌也就是說把人生的苦痛用讓人感到適意的方式表現出來但是如果沒有令人不安的《後赤壁賦》作為語境《前赤壁賦》雖然還是一篇迷人的作品我懷疑它不會成為經典

歷代很多畫作以蘇軾赤壁賦為題材在某些層面上喬仲常的作品似乎是 貼近蘇軾原賦的畫作比如有悖于國畫本色的影子就是直接來自原文中ldquo人影在地rdquo的描述但這幅畫不是對原賦機械的視覺復制（更無論對文本的ldquo視覺復制rdquo本來就是不可能的）因為畫家在畫中增加了一些意想不到的東西這些東西把畫作和文本的關係變得錯綜複雜表現在人影里面的對原文的忠實使我們格外注意畫家為原文增添的因素我們會看到這幅畫中的一切細節無不有其出現的根由

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而這一切都和ldquo影子rdquo有關 三 ldquo蘇子rdquo的雙身 陶淵明曾寫下過一個很好的句子ldquo偶影獨遊rdquo影子是己而又非己既外也內對一個形單影只的人來說影子好象一個朋友卻又更增添了孤獨之感影子是一個人的雙身 在前後二首賦中ldquo蘇子rdquo都有朋友的陪伴只不過在《前赤壁賦》中ldquo客rdquo與ldquo主rdquo盤桓到ldquo不知東方之既白rdquo而在《後赤壁賦》中ldquo客rdquo終于離去盡管如此ldquo蘇子rdquo一直以ldquo雙身rdquo出現而從ldquo雙身rdquo的另一方面來看我們也可以說他從來都處在孤獨之中也就是陶淵明所說的ldquo偶影獨遊rdquo

我們可以從影子開始古代漢語往往省略主語也沒有形態轉換我們在閱讀下面畫線的一段話時難以判斷誰是施動者主語是單數還是複數

是歲十月之望步自雪堂將歸於臨皋二客從予過黃泥之板霜露既降木葉盡脫人影在地仰見明月顧而樂之行歌相答 已而歎曰ldquo有客無酒有酒無餚月白風清如此良夜何rdquo

我們可以認為ldquo予rdquo及ldquo二客rdquo一起俯視人影又一起仰觀明月既而相顧而樂行歌相答但是還有更可能的一種解釋ldquo予rdquo在看到地上人影之後舉頭觀月之後再次回顧自己的影子而樂之而所謂ldquo行歌相答rdquo者完全可以視為ldquo予rdquo與同行之ldquo影rdquo的酬唱二客無與焉（即在《前赤壁賦》里誦詩唱歌的總是ldquo蘇子rdquoldquo客rdquo僅僅起到吹簫伴奏的作用而已）這樣一來ldquo仰見明月rdquo云云和ldquo已而嘆曰rdquo就成為一系列一氣呵成的動作施動者都是ldquo予一人rdquoldquo顧影rdquo具有豐富的含義我們想到王昭君ldquo豐容靚飾光明漢宮顧景裴回竦動左右rdquo我們想到李白的ldquo舉杯邀明月對影成三人rdquo但是和《後赤壁賦》更直接相關的是蘇軾自己的文字在赤壁之遊的六年前也是在一個月圓之夜他在密州寫下過一首《水調歌頭》其中便有道是rdquo起舞弄清影rdquo 也許我們可以說是明月ldquo蘇子rdquo與ldquo蘇子rdquo的影子而不是ldquo蘇子rdquo和ldquo二客rdquo構成了ldquo三人rdquo

這不是否認 ldquo客rdquo的重要相反ldquo客rdquo的存在是必不可少的但值得注意的是在前後二賦里蘇軾對朋友的稱呼不是平等的ldquo友rdquo而是帶有等級感的ldquo客rdquo既然是ldquo客rdquo就必然有ldquo主rdquo而ldquo蘇子rdquo自然佔據了ldquo主rdquo的位置而且蘇子的ldquo主人rdquo地位不僅相對于ldquo客rdquo而言《前赤壁賦》表面的意旨是蘇子對客ldquo人生須臾rdquo之悲嘆的駁斥他一來宣稱ldquo物與我皆無盡也rdquo二來強調ldquo天地之間物各有主苟非吾之所有雖一毫而莫取惟江上之清風與山間之明月耳得之而為聲目遇之而成色取之無禁用之不竭是造物者之無盡藏也而吾與子之所共適rdquo 但ldquo吾與子之所共適rdquo者欺人之言耳ldquo蘇子ldquo意中是唯有自己才是清風明月的真正主人一方面借著把友人稱之為ldquo客rdquo他在賦中已經儼然以ldquo主rdquo自處另一方面風必須有ldquo耳rdquo才得以成為風月必須有目才得以成為色這正是《道行般若經》中所講的ldquo譬如山中响声不用一事亦不用二事所能成有山有人有呼有耳听合会是事乃成响声rdquo進一步說清風必須有感受欣賞的主體才得以成為ldquo清rdquo明月必須有觀看欣賞的主體才得以成為ldquo明rdquo這好象孫綽稱庾亮ldquo以玄對山水rdquo又

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好象僧肇在《維摩詰經注》里明白地指出ldquo淨土蓋是心之影響耳rdquo 否則就好比舍利佛眼中的佛國淨土無過是ldquo丘陵坑坎荆棘沙砾土石诸山秽恶充满rdquo 以ldquo客rdquo的思想境界先是因外物而懷悲之後又因ldquo蘇子rdquo一席話便ldquo喜而笑rdquo仿佛莊子筆下忽怒忽喜的眾狙又如何能夠成為物的主人

在他的悲嘆里ldquo客rdquo希望能夠ldquo挾飛仙以遨遊抱明月而長終rdquo但是ldquo知不可乎驟得託遺響於悲風rdquo ldquo客rdquo卻沒有想到他所求而不得者ldquo蘇子rdquo早已毫不費力地擁有了當其泛舟赤壁之下ldquo縱一葦之所如凌萬頃之茫然浩浩乎如馮虛御風而不知其所止飄飄乎如遺世獨立羽化而登仙rdquoldquo如rdquo者描寫了一種心理感受但是在一個強調ldquo心遠地自偏rdquo的傳統里精神的力量是 重要的

蘇軾寫過一首題為ldquo赤壁懷古rdquo的詞但在這篇賦里是ldquo客rdquo在懷古沉浸于歷史的時間而不是仙人ldquo不變而變rdquo的永恆ldquo客rdquo追懷三國引述曹操《短歌行》中的詩句ldquo月明星稀rdquo以為曹操ldquo舳艫千里旌旗蔽空釃酒臨江橫槊賦詩固一世之雄也而今安在哉rdquo 可我們卻發現ldquo蘇子rdquo在赤壁泛舟時的所作所為好比是對曹操《短歌行》的回聲曹詩云ldquo對酒當歌rdquo 又云ldquo何以解憂唯有杜康rdquo ldquo蘇子rdquo則ldquo舉酒屬客誦明月之詩歌窈窕之章rdquo後來又ldquo飲酒樂甚扣舷而歌之rdquo月出之後ldquo白露橫江rdquo在語言的層面回應了曹詩中的ldquo譬如朝露去日苦多rdquo曹詩云ldquo青青子衿悠悠我心但為君故沈吟至今rdquo 蘇子作歌則云ldquo渺渺兮予懷望美人兮天一方rdquo此處ldquo渺渺予懷rdquo 完全是對ldquo悠悠我心rdquo的追擬摹寫在對酒放歌的ldquo蘇子rdquo身上我們依稀見到了曹操ldquo釃酒臨江橫槊賦詩rdquo的影子曹操的大軍可以被周郎擊敗但是蘇軾在乎的不是魏武帝之武而是魏武帝之文曹操雖然在赤壁敗績但他的詩顯然比江東水師和周郎的功業更長久ldquo客rdquo的悲嘆顯然根本沒有切中要害他不可能知道蘇軾的賦是對曹操的紀念對ldquo文rdquo的力量的見證因為ldquo客rdquo本人不過只是一個滿足了修辭需要的文字之創造物而已ldquo客rdquo在洞簫上吹出的曲子是隨著悲風的消逝而消逝的遺響但是ldquo蘇子rdquo的歌卻通過這篇賦長存

賦中的ldquo蘇子rdquo雖然也是文字之創造物但是他在賦中扮演了ldquo造物者rdquo的角色我們不得不注意到下面這段話獨特的排序

舉酒屬客誦明月之詩歌窈窕之章少焉月出於東山之上徘徊於斗牛之間

ldquo蘇子rdquo首先ldquo誦明月之詩歌窈窕之章rdquomdashmdash這也就是《詩經》中的《月出》一詩繼而ldquo月出rdquo月亮好象是被文字的魔術呼喚出來的而ldquo蘇子rdquo對他吟誦的歌詩的選擇也居然完全與外界景物無關賦中ldquo蘇子rdquo對外物的主宰是作者蘇軾主宰文字操縱外物的寓言在這個文字創造的虛擬世界里ldquo蘇子rdquo御風（ldquo乘風飛行rdquo但字面上看也是ldquo駕御清風rdquo之意）喚月 終把長江轉化為一條光的河流ldquo白露橫江水光接天rdquo 我們可以想象露水反射著月光圓潤晶瑩仿佛無數明月ldquo桂棹兮蘭槳擊空明兮泝流光rdquo 萬里長江竟成為一片流動的光明只有仙人才能在這樣的空明中泛舟而且逆流而上本來是流放異地的逐臣遷客蘇軾卻不僅使ldquo蘇子rdquo反客為主而且隱然成為謫仙人

《前赤壁賦》的結尾是這樣的ldquo客喜而笑洗盞更酌肴核既盡杯盤狼藉相與枕藉乎舟中不知東方之既白rdquo 從白露橫江到東方既白從一片光明到另一片光明

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《前赤壁賦》好象不容許影子的存在然而ldquo泝流光rdquo也即逆光而行的ldquo蘇子rdquo在歷史的河流中在仙人的空明中都找到了他的投影ldquo釃酒臨江rdquo的曹操飄然羽化的造物者外物之主人他一面ldquo遺世獨立rdquo一面在一個影摹屈原的姿態里凝望ldquo天一方rdquo的ldquo美人rdquomdashmdash他的雙身

似乎唯恐讀者不能理會對ldquo蘇子rdquo謫仙身份的種種暗示《後赤壁賦》是對《前赤壁賦》的闡明這一闡明包含在孤鶴與ldquo予一人rdquo二客和二道士的繁複對仗里構成了又一個啞謎

在這首賦里ldquo蘇子rdquo不僅有ldquo客rdquo而且是ldquo二客rdquo不僅外有ldquo二客rdquo而且內有賢ldquo婦rdquo客供魚婦供酒給我們看到一個家庭與社會融融樂樂的縮影我們應該注意婦與客分別提供的東西魚是食物滿足 基本的人類需要酒是社會性的不是生活必需品朋友提供食物而妻子滿足丈夫在外參與社會活動的欲望構成了一個男子心目中家庭與社會和平交涉的理想圖景但是在這樣一個和諧的社會性語境中ldquo予rdquo卻突然決定ldquo離人群而遁逸rdquo了

予乃攝衣而上履巉巖披蒙茸踞虎豹登虯龍攀棲鶻之危巢俯馮夷之幽宮蓋二客不能從焉

這段短短的登山敘事仿佛一篇微型的《遠遊》或《登天台山賦》如果說ldquo巉巖

蒙茸rdquo還是對人間險峻的描繪那麼ldquo踞虎豹登虯龍rdquo則儼然是得道之士施用神術宜乎二客不能從焉而在登上絕頂之後的所作所為也正是得道之士在這種情況里常見的施為

劃然長嘯草木震動山鳴谷應風起水湧 長嘯引起了大自然的強烈感應導致風起導致水涌就象在《前赤壁賦》中一樣ldquo蘇子rdquo仍然是外物的主人然而就在這一戲劇化的高度和高潮發生之際他決定離開就和當初決定登高一樣突然

予亦悄然而悲肅然而恐凜乎其不可留也反而登舟放乎中流聽其所止而休焉

《老子》中說ldquo樂與餌過客止rdquo ldquo蘇子rdquo卻忽略了酒食與朋友的陪伴獨自登臨絕頂但山崖所代表的升騰超越終于讓步給象征遷化的流水ldquo蘇子rdquo放棄了永恆靜止的仙境回到奔流變動的時間與歷史這既是出于被迫也是出于選擇我們在這里看到的是一幕遠離登高回返的戲劇似乎ldquo蘇子rdquo不能忍受高處的孤獨和寒冷正如他在《水調歌頭》中寫到的ldquo我欲乘風歸去又恐瓊樓玉宇高處不勝寒起舞弄清影何似在人間rdquo在《前赤壁》中他擁有的是張狂夸大的仙人狀態ldquo浩浩乎如馮虛御風而不知其所止rdquo在《後赤壁》中他接受了人間的限制ldquo聽其所止而休焉rdquo 在心理上與自己的現狀達成妥協之後張力暫時松弛下來隨後節奏再次逐漸加快出現了這首賦里 著名的兩段描寫孤鶴與夢

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時夜將半四顧寂寥適有孤鶴橫江東來翅如車輪玄裳縞衣戛然長鳴掠予舟而西也 須臾客去予亦就睡夢二道士羽衣蹁躚過臨皋之下揖予而言曰ldquo赤壁之遊樂乎rdquo問其姓名俯而不答ldquo嗚呼噫嘻我知之矣疇昔之夜飛鳴而過我者非子也耶rdquo道士顧笑予亦驚悟開戶視之不見其處

西飛的鶴自然不是凡鳥宜乎產生神仙的聯想不過凡是相信ldquo蘇子rdquo夢中之言把道士與鶴等同起來者（而這也是為什麼很多後來的版本作ldquo一道士rdquo因為按照小學生作數學題的邏輯一只鶴=一個道士ne兩個道士蘇軾若地下有知恐怕又要憤嘆ldquo俗本rdquo了這次倒歎得有理）未免又被蘇軾瞞過了2 ldquo赤壁懷古rdquo詞感嘆ldquo人生如夢rdquo如今夢中作夢夢夢中大呼ldquo我知之矣rdquo難怪道士要ldquo顧笑ldquoldquo顧而樂之rdquo如果在蘇軾的創作想象中確實把道士隱寫為鶴的化身ldquo我知之矣rdquo四字不會發自夢中不會出之以沒有答案的問句亦不會特意摹寫道士的一哂ldquo驚悟rdquo者驚悟也 在《後赤壁賦》中所有的人都成雙成對客有ldquo二rdquo道士亦有ldquo二rdquo唯獨鶴是孤鶴唯獨ldquo蘇子rdquo本人有過孤獨的體驗（ldquo蘇子rdquo其實也自有ldquo婦rdquo與之成雙但是ldquo婦rdquo限于家庭和內室不能象二客二道士互相結伴那樣與ldquo蘇子rdquo同來同往）ldquo蘇子rdquo在山頂ldquo劃然長嘯rdquo 鶴在江上ldquo戛然長鳴rdquo在共有的孤獨中在修辭的層面上他們儼然構成了彼此的影像夢中二道士則是ldquo蘇子rdquo頭腦的創造物mdashmdash他們以孿生的姿態從他的意識潛流中羽衣蹁躚地浮現雖然分為二人但是沒有個性沒有單獨的身份實則二而為一他們只提出問題而不回答問題他們沒有名姓因為他們不是任何實體而是彼此的影子和鏡象是貫串二賦的ldquo雙身原則rdquo的具體化身ldquo蘇子rdquo從夢夢中覺悟而不見其處這似乎 好地顯現了ldquo蘇子rdquo的夢就和蘇軾的賦一樣是一個虛擬的境界是人為的建構和想象的產物在這層意義上夢即是文的影子 四被置換的明月 系于喬仲常名下的畫卷對影子和雙身的概念作了淋灕盡致的闡發但是這幅畫卷里面有很多細節完全不見于文本美國研究英國文學的學者 J Hillis Miller 在《圖解》（Illustration）一書中稱菲茲（Phiz）為狄更斯小說所作的插圖創造出了超乎文本的意義甚至在某種程度上顛覆了文本3 這評語也完全適用于喬氏的畫卷

喬氏畫卷上配有《後赤壁賦》的文字以所配文字作為ldquo句讀rdquo為長卷劃分ldquo段落rdquo一共可以分為九景第一景就畫有引人注目的影子

前面說過畫影不是國畫的本色因此忠實地畫出ldquo人影在地rdquo好象是對文本亦步亦趨的追隨換句話說畫作對于文本似乎如影附形但很快我們就注意到並非如此即

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在第一景中畫家已對原文有所偏離這些偏離有力地顯示了畫作的獨立第一景配寫的文字是這樣的

是歲十月之望步自雪堂將歸於臨皋二客從予過黃泥之阪霜露既降木葉盡脫人影在地仰見明月顧而樂之行歌相答 已而歎曰ldquo有客無酒有酒無肴月白風清如此良夜何rdquo客曰ldquo今者薄暮舉網得魚巨口細鱗狀似松江之鱸顧安所得酒乎rdquo

第一景的構圖似乎有一傾斜的中軸線把大片空明的江水虛景與人物樹石的實景分開沿著中軸線的右側左下方的一叢蘆葦和右上方ldquo木葉盡脫rdquo的樹形成視覺上的呼應在蘆葦與樹木之間的第一組人物即ldquo蘇子rdquo與二客二客均比ldquo蘇子rdquo矮小臉身體朝向ldquo蘇子rdquo作仰視狀這把觀者的視線引向ldquo蘇子rdquoldquo蘇子rdquo的雙足指向江水但頭卻是轉過來的明顯正在回顧但如果我們以為他在回顧二客就錯了因為細看他的面部我們發現畫家把他的雙眉雙眼畫成幾乎倒三角形狀這種非常夸張的構圖使ldquo蘇子rdquo的目光虛線沿著他下垂的左衣袖流暢的線條流下凝聚在下方一個具體的目標也就是他自己的影子

這里畫家分明選取了文本中ldquo顧而樂之rdquo的瞬間在畫中光源隱晦不明4觀者的注意力被引向光源創造出來的戲劇化效果也即地上的人影一方面畫中二客仰見ldquo蘇子rdquoldquo蘇子rdquo似乎替代了明月另一方面借畫影而畫明月畫家的創造成為真正的光源明確表現了賦中ldquo蘇子rdquo的自顧其影 從而映亮了曖昧的文意

畫家對影子的表現是一個創舉這一創舉突出了文本中ldquo雙身rdquo的重要性在這一意義上畫卷確是文本的雙身但是情況很快就變得複雜起來第一景中多出了兩個文本中沒有的人物童僕和漁夫

五畸零人 喬氏畫卷對文本 明顯的改變是角色的增添這些增添的角色為赤壁之遊增加了新的曲折 在第一景中一個小僕在江邊買魚蘆葦叢中一只小船船上的漁人左手遞上一只柳枝穿腮的魚在文本中ldquo蘇子rdquo之客稱ldquo今者薄暮舉網得魚rdquo這在時間順序上顯然是一個發生在過去的情景在畫中卻與ldquo蘇子rdquo顧影呈現於同一空間乍看起來這一場景好象完全沒有必要因為在下一景里ldquo蘇子rdquo一手攜酒一手提魚已經足以說明問題了畫家為什麼要多此一舉呢 從構圖上來看葦叢和枯樹的呼應使ldquo蘇子rdquo與二客處于中軸線右側實景的中心童僕買魚這一活潑而塵俗的場面為畫面增添了現實世界的氣氛強調了ldquo人間rdquo的物質性給ldquo蘇子rdquo二客圍繞著天上明月建構起來的戲劇場景一個現世的底子這里 有意思的是漁人的形象他頭戴斗笠身披簑衣一臉胡須如果不細看幾乎完全混同于周圍的蘆

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葉以及船上的草篷漁父在中國文學傳統中有豐富的象征意義《楚辭》中的漁父和《莊子》中的漁父和執著的ldquo屈原rdquoldquo孔子rdquo相比都是適性遁世的得道之士在《楚辭》里漁父勸ldquo屈原rdquo與世推移ldquo屈原rdquo則宣稱與其如此ldquo寧赴湘流葬於江魚之腹中rdquo賦中的ldquo蘇子rdquo雖然和ldquo屈原rdquo處于完全相同的境地（ldquo屈原既放遊於江潭行吟澤畔rdquo）卻不但沒有葬於江魚之腹江魚反而葬於ldquo蘇子rdquo之腹中後來ldquo蘇子rdquo又棄山登舟ldquo放乎中流聽其所止而休rdquo如此畫中幾乎和大自然融為一體的漁父可以說是ldquo蘇子rdquo的另一個影子事實上在第一景的五個人里面只有漁父和ldquo蘇子rdquo面朝著同一個方向在視覺上構成了呼應和平行 繼續閱讀畫卷我們慢慢發現漁父還起到另外一個重要的作用這個作用是一個數學上的作用畫卷九景中第五六景沒有人跡第四九景只有ldquo蘇子rdquo一人除此之外在四景里（即第一二三七景）每一景中都一共出現五人 後在第八景也即倒數第二景中出現ldquo四人rdquo做夢的ldquo蘇子rdquo夢中的ldquo蘇子rdquo以及二道士對比原賦我們發現畫卷中增添了多個文本中沒有的角色和細節上面已經談到過漁父和童僕在第二景中ldquo蘇子rdquo回家ldquo謀諸婦rdquo而得酒文中不過二人而已但是畫中卻出現了一個手持燭台的使女站在蘇妻身旁庭院一側的馬廄中有一匹非常清醒的馬和一個酣睡的馬夫庭院玄關處又有一僕第三景的布局 為驚人這一景所配文字如下

復游於赤壁之下江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出曾日月之幾何而江山不可復識矣

畫卷中ldquo蘇子rdquo正襟危坐二客一左一右分坐其兩旁且側身抬頭仰視之肴饌設在中央正對著ldquo蘇子rdquo好似廟宇中神像前的供品這組人物的左邊有一個童僕侍立但是仔細觀察我們赫然發現這個童僕的兩只腳旁邊竟然還有兩只腳只不過自膝蓋以上完全被巨石遮擋住了看不見面目而已（畫中童僕都不見五官使女也是側面mdashmdash社會階級在畫卷中 清楚不過的表現）如果畫出一個童僕還可以勉強說是第一景的延續或是設想中的必然（酒宴無人伺候好象不可思議雖然文中不必提及）那麼畫出第二個隱藏了大半身體的童僕就好象馬廄中的馬和馬夫一樣瀕于異想天開了 更令人矚目的是描摹放舟中流的第七景中童僕又赫然變成了一個但是數一數舟中人數居然還是五人mdashmdash因為有一個撐船的舟子 我們該如何理解這些多出來的人物第三景中巨石下露出來的兩只腳太過刻意讓人無法把這些添加歸結為畫家一時興起的奇想唯一的解釋就是畫家意在保證每一幅畫面中的每一個人都有另一個人與之成雙作對每一個人除了ldquo蘇子rdquo自己在整個畫卷中蘇子要麼就是獨自一人要麼就是第五個人只有描摹夢境的第八景乍看起來有四個人但實際上做夢的ldquo蘇子rdquo與夢中的ldquo蘇子rdquo二而一因此這一景只有三人甚至可以說只有一人因為二道士無非是ldquo蘇子rdquo頭腦的創造物而已 在第八景里做夢的ldquo蘇子rdquo身邊自然沒有妻子他獨自側臥在床上衣被起伏的線條好象江上的波浪又好象高低起落的山巒 在一個處處強調二元對稱的文化與美學傳統里ldquo蘇子rdquo才是多出來的人物一個畸零人

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蘇軾的詞《點絳唇middot閒倚胡床》上半闋可以作為注腳ldquo閒倚胡床庾公樓外峰千朵與誰同坐明月清風我rdquo 這把我們帶回前文提出的觀點山上長嘯的ldquo蘇子rdquo和江上長鳴的孤鶴在他們共有的孤獨中構成了彼此的影像然而就連孤鶴在構圖上和理念上都有其對應物那也就是山頂危巢中的棲鶻第六景中畫家對棲鶻細致入微的獨特摹寫十分引人注目（而棲鶻枝枝杈衩的危巢又和漁父枝枝杈衩的胡鬚在視覺上構成回聲）歸根結底蘇子真正的雙身終究還是他自己的影子直到 後一景中他ldquo開戶視之不見其處rdquo

六ldquo聽其所止而休焉rdquo 然而從視覺結構上來看獨眠在床上的ldquo蘇子rdquo還有一個雙身第二景中酣睡的馬夫

馬廄馬廄里面大睜著眼睛的肥馬和酣睡的馬夫都是文本中沒有的因素畫中的馬夫一手支頭曲身而臥兩隻裸露的腳丫和這一景里ldquo蘇子rdquo 裸露的左臂（左手里提著魚）遙相呼應前文提到這幅畫里的童僕都看不見五官使女也是側面但是馬夫的面目卻非常生動地描摹出來和漁父一樣他臉上也有一部胡須眉毛濃密閉著眼睛臉上表情極為舒適放松好象還有微微的笑意這樣正面的細致的描繪讓觀者不能等閑視之

可以說馬夫的形象在某種程度上就和漁父的形象一樣匯聚了繪畫傳統與文學傳統的雙重回聲馬夫的形象也是文本與繪畫爭奪意義的焦點而且在這一方面比漁父的形象更甚 《後赤壁賦圖》的作者喬仲常是北宋名畫家李公麟的弟子藝術史家 Richard Edwards 在討論北宋畫家李公麟的《牧放圖》時詳細論述了ldquo休憩中的馬夫rdquo這一繪畫題材在李公麟畫作傳統中的重要性他在文中也提到了《後赤壁賦圖》中的馬夫指出其對周圍人事的淡漠這在他看來和李公麟《陽關圖》中置身于人間奔走離別之外的漁父有異曲同工之妙5李氏《陽關圖》基于王維《送元二使安西》的詩歌文本添加與原作毫無關係的漁樵這種手法的確和《後赤壁賦圖》如出一轍與李公麟同時的張舜民在描述《陽關圖》的長詩中曾經寫道ldquo稚子牽衣老人哭道上行客皆酸辛惟有溪邊釣魚叟寂寂投竿如不聞李君此畫何容易畫出漁樵有深意rdquo6關於李公麟的ldquo深意rdquo《宣和畫譜》有一段評論值得引在這里

大抵公麟以立意为先布置缘饰为次其成染精致俗工或可学焉至率略简易处则终不近也盖深得杜甫作诗体制而移于画如甫作《缚鸡行》不在鸡虫之得失乃在于ldquo注目寒江倚山阁rdquo之时公麟画陶潜《归去来兮图》不在于田园松菊乃在于临清流处甫作《茅屋为秋风所拔歌》虽衾破屋漏非所恤而欲大庇天下寒士俱欢颜公麟作《阳关图》以离别惨恨为人

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之常情而设钓者于水滨忘形块坐哀乐不关其意其它种种类此唯览者得之13

13 宋人宗杜甫又正值文人畫在理論上建立身份之時處處把繪畫與文化傳統中 受尊崇的體裁也即詩歌聯係在一起對畫家的 高稱贊也是ldquo深得杜甫作詩體制rdquo但是《宣和畫譜》所忽視的是文本與繪畫這兩種媒介彼此矛盾不平之處尤其當一幅畫作建立在文本基礎上的時候就象《歸去來兮圖》《陽關圖》或者《後赤壁賦圖》這樣酣睡的馬夫在好幾個層面上mdashmdash這些層面有時甚至是互相沖突的mdashmdash強化了《後赤壁賦圖》與《後赤壁賦》之間的張力要解說這些層面必須還要看到馬夫和馬在過去與當代文本傳統中的累積內涵13 13 在一個層面上我們可以認同藝術史家 Richard13 Edwards 所說的酣眠的馬夫表達出對周圍人事的淡漠但在另一個層面上我們也可以說馬夫的在場是對傳統哲學文本的回聲在《莊子》中黃帝問牧馬小童如何治理天下小童告訴黃帝治理天下和養馬沒有什麼不同無非是不做對馬有害的事而已在畫中馬夫自顧自地酣睡對馬采取放任的態度而廄中的馬卻十分肥壯對比文中ldquo蘇子rdquo經過一番登山超越高處不勝寒的經歷終于返回到代表歷史時間和變化的大江上ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo 這和馬夫的智慧似乎不謀而合但是馬夫早已得道熟睡而同一景框中的ldquo蘇子rdquo卻還在拎著魚酒奔走後來又亂夢不已直到 終ldquo驚悟rdquo之後還開戶追尋二道士蹤跡這一舉措在想必還在酣睡的馬夫的映照下突然帶上了深刻的曖昧 靠近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄還有另一個意義層面與當代的文學傳統息息相關與蘇軾同時稍早的詩人晁端友 (1029-1075)也就是ldquo蘇門四學士rdquo之一晁補之的父親曾有《 宿濟州西門外旅館》一詩云13

13 寒林殘日欲棲烏壁裏青燈乍有無 小雨愔愔人假寐臥聽疲馬齧殘芻

13 據晁端友外孫葉夢得 (1077-1148)的《石林筆記》這首詩成為黃庭堅（1045-1105）《六月十七日晝寢》一詩的靈感來源

外祖晁君誠善詩蘇子瞻所謂溫厚靜深如其為人者也黃魯直常誦其ldquo小雨愔愔人不寐 臥聽羸馬齕殘芻rdquo愛賞不已他日得句云 ldquo馬齕枯萁喧午夢誤驚風雨浪翻江rdquo自以為工以語舅氏無咎曰ldquo我詩實發於乃翁前聯rdquo 余始聞舅氏言此不解風雨翻江之意一日憩於逆旅聞旁舍有澎湃鼞鞳之聲如風浪之歷船者 起視之乃馬食於槽水與草齟齪於槽間而為此聲方悟魯直之好奇 然此亦非可以意索 適相遇而得之也

我們注意到晁端友詩在《石林筆記》中有一個異文ldquo假寐rdquo作ldquo不寐rdquo如果是ldquo不寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo就是詩中實有的雨（雖然與ldquo殘日rdquo未免抵悟）但如果作ldquo假寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo也就是詩人夢里聽到馬齕殘蔬發出的聲音與黃庭堅詩意正同黃詩在《石林》中也有異文其通行版本作

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紅塵席帽烏鞾裏想見滄洲白鳥雙 馬齕枯萁喧午枕夢成風雨浪翻江

晁端友的詩句啟發的似乎不止黃庭堅一人1088 年蘇軾寫過一首《次韻黃魯直畫馬試院中作》起句便云ldquo少年鞍馬勤遠行臥聞齕草風雨聲見此忽思短策橫rdquo

這數首詩都寫到馬食草導致了詩人聽覺上的迷惑而馬食草又總是和行旅奔波聯係在一起讓人想到張舜民《陽關圖》詩中的句子ldquo為道人間離別人若個不因名與利rdquo 赤壁賦中的ldquo蘇子rdquo以逐臣遷客之身見到滄洲白鳥而夢成羽衣蹁躚的道士《後赤壁賦圖》中鄰近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄對熟悉蘇氏集團文本傳統的圈內人來說喚起的是一種聲音黃庭堅曾稱李公麟的畫為無聲詩畫家的玩笑是開在了黃庭堅身上

在以上論及的這些層面馬夫的存在都構成了對ldquo蘇子rdquo個人戲劇帶有反諷意味的評議圖象與文本之間圖象沒有簡單地顛覆文本文本也沒有簡單地奴役圖象而是作出了一筆複雜的意義交易

七水文13 13 13 在一篇關於影子與雙身的文字里宜乎談到兩首賦兩幅畫作第二幅畫作是十三世紀初期南宋畫院待詔李嵩所作的赤壁團扇冊頁畫的構圖十分簡單是所謂一角式左下角的巨石小舟與右上角的亂石和峭壁構成對角線的兩端佔據了畫面絕大部分篇幅的是滔滔江水小舟中四個人舟子居左二客居中ldquo蘇子rdquo居右二客一側面一正面然而倒是五官模糊的舟子和ldquo蘇子rdquo以其戲劇化的身體姿態吸引了觀者的注意舟子是唯一的站立者他彎著腰背頭部手臂和雙腿都繃得很緊顯示出極度用力的樣子ldquo蘇子rdquo的身體雖然朝向左邊的二客但頭卻完全扭轉向右似乎正在注視畫圖右上角的峭壁和亂石13

冊頁上沒有任何文字表示畫的主題是蘇軾的ldquo赤壁賦rdquo但是正如一位藝術史家所說ldquo一只小船載著三位文士模樣的人從峭壁下經過這一景觀幾乎不可能是任何其他題材rdquo713 前後赤壁賦共有的一個情節是赤壁泛舟《後赤壁賦》提到孤鶴于是畫面有無孤鶴便常常成為分辨前後的標識之一Jerome Silbergeld 似乎便據此認為李嵩的冊頁題材是《前赤壁賦》813 但是《前赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo清風徐來水波不興rdquo《後赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出rdquo這幅冊頁中水流湍急浪濤洶涌似與《後赤壁賦》更為契合只不過《後赤壁賦》中小舟ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo的閑適散漫又與這幅冊頁中舟子努力搏擊江流的形象構成了反差李嵩冊頁的赤壁更讓人想到蘇軾ldquo念奴嬌rdquo一詞中的赤壁ldquo大江東去浪淘盡千古風流人物

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故壘西邊人道是三國周郎赤壁亂石穿空驚濤拍岸卷起千堆雪江山如畫一時多少豪杰helliphelliprdquo13

也許和喬仲常的敘事長卷不同李嵩冊頁的題材不是蘇軾任何一首具體的赤壁賦或者赤壁詞而代表了畫家對這些作品的綜合印象和抽象描繪在這一意義上李嵩冊頁表面看來似乎 清楚不過地體現了圖像對文本進行控制的企圖在冊頁中畫家把主要精力集中于對江水的刻畫更是好象進一步說明了在這幅畫里圖像的利益高于文本甚至有論者提出把赤壁之遊作為繪畫題材是因為它給了畫家一個畫水的機會913 然而畫家對ldquo水rdquo哪怕 純粹的形式練習也還是與文本息息相關的否則盡可以畫別的與ldquo水rdquo有關的題材為什麼非必ldquo赤壁rdquo不可13

在蘇軾的赤壁賦中山的靜止和高聳指向仙界與永恆水的長流則代表了遷化的力量屬于時間和歷史屬于人間只有人間才有魚與酒樂與餌悲歡與離合洞簫之音與窈窕之章只有人間才有得不到滿足而長存不朽的欲望才有圖象與文字才有畫與詩13

李嵩冊頁中的水是由無數屈曲盤卷聯綿不斷的線條組成的旋渦它們產生的視覺效果一似梵高筆下旋轉燃燒的星宿令人視線委曲而暈眩星宿是永久的至少相對于人類的短暫生命來說是如此水紋卻是旋生旋滅滅而復生處在永遠的變動之中李嵩用畫筆給予它們靜止的狀態但是這靜止之中又有無限的運動因為觀者的視線無法停留在任何一點而是隨著波浪的起伏而上下而左右隨著漩流的循環而斡旋無論星宿還是水紋就好象投射在地上的人影一樣都是在一個平面上出現的圖案都是原始意義上的ldquo文rdquo但梵高畫里的星宿和李嵩冊頁中的水紋不是大自然中的ldquo天文rdquo和ldquo地文rdquo它們是畫家的構作是ldquo人文rdquo在這一點上李嵩的畫水更好象是農人在耕地上翻出的犁花人類在地表留下的均勻宛如波浪的深痕農人的耘耔與作家的筆耕同樣都是以人力進行創造和生產從犁溝中生長出糧食生命的滋養與依靠生命番衍出生命生生不息而ldquo字rdquo的本義正是妊娠生產乳哺養育李嵩在一幅白絹上細細犁畫出的水紋是對人力勞作創造ldquo人文rdquo的贊美與紀念而他犁畫水紋的過程本身也即是辛苦的人力勞作是農人耕地作家筆耕的投影和雙身13

在一首題為《畫魚歌》的詩里蘇軾寫下過這樣的詩句ldquo天寒水落魚在泥短鉤畫水如耕犁rdquo 這里的ldquo畫rdquo音義均同ldquo劃rdquo據說吳人以釘加杖頭以杖劃水取魚謂之畫魚雖然我們也還是可以借用蘇軾的文字來描繪李嵩冊頁所表現的景色以及李嵩對這一景色的表現過程歸根結底圖像和文字一樣都是人類在物質的表面留下的意義符號喬仲常的影子李嵩的水就和蘇軾的詞賦一樣都是人工創造出來的ldquo文rdquo事實上蘇軾自己就曾把文章比做水他在一封著名的書信里稱贊友人的文字ldquo大略如行雲流水初無定質但常行于所當行常止于所不可不止文理自然姿態橫生rdquo13 文紋理是文之理也是水之紋ldquo常止于所不可不止rdquo者ldquo聽其所止而休焉rdquo13

在《畫水記》中蘇軾贊美唐代畫水高手孫位ldquo畫奔湍巨浪与山石曲折隨物賦形盡水之變號稱神逸rdquo後來蜀人孫知微得其筆法欲于大慈寺壽寧院壁作水石壁畫

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經年不肯下筆突然一日ldquo倉皇入寺索笔墨甚急奮袂如風須臾而成作輸瀉跳蹙之勢洶洶欲崩屋也rdquo13 後五十余年ldquo得二孫本意rdquo的成都人蒲永昇臨壽寧院水送給蘇軾ldquo每夏日掛之高堂素壁即陰風襲人毛髮為立rdquo13 風對于水的重要性可以用ldquo無風不起浪rdquo一句話概括而在蘇軾這段追溯畫水源流的文字里ldquo風rdquo凡二見孫知微ldquo如風rdquo的筆力通過蒲永昇的臨摹和蘇軾的賞鑒從畫中流溢而出為令人毛髮聳立的ldquo陰風rdquo把炎炎夏日化作清涼世界成為人工壓倒自然的 好表現13

以蘇軾的《畫水記》參照李嵩的畫水為我們映亮了李嵩赤壁圖頁與蘇軾赤壁賦之間關係的一個隱晦的層面這個層面之所以隱晦正是因為它太過明顯就象我們常常忘記詩文的物質媒介把它們視為好似漂浮在空中脫離物質世界的超然存在一樣我們也常常忽略畫作的物質載體對畫作的照映李嵩的赤壁圖是一幅團扇冊頁扇子的作用是遮蔽日光創造影子帶來清風mdashmdash清風創造水波在文學傳統里對團扇 為經典的描寫是系于班婕妤名下的《怨歌行》13

13 新裂齊紈素皎潔如霜雪13 裁為合歡扇團團似明月 出入君懷袖動搖微風發helliphellip

13 赤壁賦中的清風明月在李嵩筆下體現為水波溶漾的團扇冊頁如是扇子為文字

構建出圖案繁複的影子然而與喬仲常相比李嵩把赤壁的故事情節簡化到極致他在江水素練上刻畫出來的幾何形狀的紋理似乎比喬仲常的敘事長卷更能代表繪畫的本質在這一意義上來說李嵩的畫作更為簡潔地顯示了圖像與文字相互交錯而又彼此平行的複雜的姻緣13

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而這一切都和ldquo影子rdquo有關 三 ldquo蘇子rdquo的雙身 陶淵明曾寫下過一個很好的句子ldquo偶影獨遊rdquo影子是己而又非己既外也內對一個形單影只的人來說影子好象一個朋友卻又更增添了孤獨之感影子是一個人的雙身 在前後二首賦中ldquo蘇子rdquo都有朋友的陪伴只不過在《前赤壁賦》中ldquo客rdquo與ldquo主rdquo盤桓到ldquo不知東方之既白rdquo而在《後赤壁賦》中ldquo客rdquo終于離去盡管如此ldquo蘇子rdquo一直以ldquo雙身rdquo出現而從ldquo雙身rdquo的另一方面來看我們也可以說他從來都處在孤獨之中也就是陶淵明所說的ldquo偶影獨遊rdquo

我們可以從影子開始古代漢語往往省略主語也沒有形態轉換我們在閱讀下面畫線的一段話時難以判斷誰是施動者主語是單數還是複數

是歲十月之望步自雪堂將歸於臨皋二客從予過黃泥之板霜露既降木葉盡脫人影在地仰見明月顧而樂之行歌相答 已而歎曰ldquo有客無酒有酒無餚月白風清如此良夜何rdquo

我們可以認為ldquo予rdquo及ldquo二客rdquo一起俯視人影又一起仰觀明月既而相顧而樂行歌相答但是還有更可能的一種解釋ldquo予rdquo在看到地上人影之後舉頭觀月之後再次回顧自己的影子而樂之而所謂ldquo行歌相答rdquo者完全可以視為ldquo予rdquo與同行之ldquo影rdquo的酬唱二客無與焉（即在《前赤壁賦》里誦詩唱歌的總是ldquo蘇子rdquoldquo客rdquo僅僅起到吹簫伴奏的作用而已）這樣一來ldquo仰見明月rdquo云云和ldquo已而嘆曰rdquo就成為一系列一氣呵成的動作施動者都是ldquo予一人rdquoldquo顧影rdquo具有豐富的含義我們想到王昭君ldquo豐容靚飾光明漢宮顧景裴回竦動左右rdquo我們想到李白的ldquo舉杯邀明月對影成三人rdquo但是和《後赤壁賦》更直接相關的是蘇軾自己的文字在赤壁之遊的六年前也是在一個月圓之夜他在密州寫下過一首《水調歌頭》其中便有道是rdquo起舞弄清影rdquo 也許我們可以說是明月ldquo蘇子rdquo與ldquo蘇子rdquo的影子而不是ldquo蘇子rdquo和ldquo二客rdquo構成了ldquo三人rdquo

這不是否認 ldquo客rdquo的重要相反ldquo客rdquo的存在是必不可少的但值得注意的是在前後二賦里蘇軾對朋友的稱呼不是平等的ldquo友rdquo而是帶有等級感的ldquo客rdquo既然是ldquo客rdquo就必然有ldquo主rdquo而ldquo蘇子rdquo自然佔據了ldquo主rdquo的位置而且蘇子的ldquo主人rdquo地位不僅相對于ldquo客rdquo而言《前赤壁賦》表面的意旨是蘇子對客ldquo人生須臾rdquo之悲嘆的駁斥他一來宣稱ldquo物與我皆無盡也rdquo二來強調ldquo天地之間物各有主苟非吾之所有雖一毫而莫取惟江上之清風與山間之明月耳得之而為聲目遇之而成色取之無禁用之不竭是造物者之無盡藏也而吾與子之所共適rdquo 但ldquo吾與子之所共適rdquo者欺人之言耳ldquo蘇子ldquo意中是唯有自己才是清風明月的真正主人一方面借著把友人稱之為ldquo客rdquo他在賦中已經儼然以ldquo主rdquo自處另一方面風必須有ldquo耳rdquo才得以成為風月必須有目才得以成為色這正是《道行般若經》中所講的ldquo譬如山中响声不用一事亦不用二事所能成有山有人有呼有耳听合会是事乃成响声rdquo進一步說清風必須有感受欣賞的主體才得以成為ldquo清rdquo明月必須有觀看欣賞的主體才得以成為ldquo明rdquo這好象孫綽稱庾亮ldquo以玄對山水rdquo又

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好象僧肇在《維摩詰經注》里明白地指出ldquo淨土蓋是心之影響耳rdquo 否則就好比舍利佛眼中的佛國淨土無過是ldquo丘陵坑坎荆棘沙砾土石诸山秽恶充满rdquo 以ldquo客rdquo的思想境界先是因外物而懷悲之後又因ldquo蘇子rdquo一席話便ldquo喜而笑rdquo仿佛莊子筆下忽怒忽喜的眾狙又如何能夠成為物的主人

在他的悲嘆里ldquo客rdquo希望能夠ldquo挾飛仙以遨遊抱明月而長終rdquo但是ldquo知不可乎驟得託遺響於悲風rdquo ldquo客rdquo卻沒有想到他所求而不得者ldquo蘇子rdquo早已毫不費力地擁有了當其泛舟赤壁之下ldquo縱一葦之所如凌萬頃之茫然浩浩乎如馮虛御風而不知其所止飄飄乎如遺世獨立羽化而登仙rdquoldquo如rdquo者描寫了一種心理感受但是在一個強調ldquo心遠地自偏rdquo的傳統里精神的力量是 重要的

蘇軾寫過一首題為ldquo赤壁懷古rdquo的詞但在這篇賦里是ldquo客rdquo在懷古沉浸于歷史的時間而不是仙人ldquo不變而變rdquo的永恆ldquo客rdquo追懷三國引述曹操《短歌行》中的詩句ldquo月明星稀rdquo以為曹操ldquo舳艫千里旌旗蔽空釃酒臨江橫槊賦詩固一世之雄也而今安在哉rdquo 可我們卻發現ldquo蘇子rdquo在赤壁泛舟時的所作所為好比是對曹操《短歌行》的回聲曹詩云ldquo對酒當歌rdquo 又云ldquo何以解憂唯有杜康rdquo ldquo蘇子rdquo則ldquo舉酒屬客誦明月之詩歌窈窕之章rdquo後來又ldquo飲酒樂甚扣舷而歌之rdquo月出之後ldquo白露橫江rdquo在語言的層面回應了曹詩中的ldquo譬如朝露去日苦多rdquo曹詩云ldquo青青子衿悠悠我心但為君故沈吟至今rdquo 蘇子作歌則云ldquo渺渺兮予懷望美人兮天一方rdquo此處ldquo渺渺予懷rdquo 完全是對ldquo悠悠我心rdquo的追擬摹寫在對酒放歌的ldquo蘇子rdquo身上我們依稀見到了曹操ldquo釃酒臨江橫槊賦詩rdquo的影子曹操的大軍可以被周郎擊敗但是蘇軾在乎的不是魏武帝之武而是魏武帝之文曹操雖然在赤壁敗績但他的詩顯然比江東水師和周郎的功業更長久ldquo客rdquo的悲嘆顯然根本沒有切中要害他不可能知道蘇軾的賦是對曹操的紀念對ldquo文rdquo的力量的見證因為ldquo客rdquo本人不過只是一個滿足了修辭需要的文字之創造物而已ldquo客rdquo在洞簫上吹出的曲子是隨著悲風的消逝而消逝的遺響但是ldquo蘇子rdquo的歌卻通過這篇賦長存

賦中的ldquo蘇子rdquo雖然也是文字之創造物但是他在賦中扮演了ldquo造物者rdquo的角色我們不得不注意到下面這段話獨特的排序

舉酒屬客誦明月之詩歌窈窕之章少焉月出於東山之上徘徊於斗牛之間

ldquo蘇子rdquo首先ldquo誦明月之詩歌窈窕之章rdquomdashmdash這也就是《詩經》中的《月出》一詩繼而ldquo月出rdquo月亮好象是被文字的魔術呼喚出來的而ldquo蘇子rdquo對他吟誦的歌詩的選擇也居然完全與外界景物無關賦中ldquo蘇子rdquo對外物的主宰是作者蘇軾主宰文字操縱外物的寓言在這個文字創造的虛擬世界里ldquo蘇子rdquo御風（ldquo乘風飛行rdquo但字面上看也是ldquo駕御清風rdquo之意）喚月 終把長江轉化為一條光的河流ldquo白露橫江水光接天rdquo 我們可以想象露水反射著月光圓潤晶瑩仿佛無數明月ldquo桂棹兮蘭槳擊空明兮泝流光rdquo 萬里長江竟成為一片流動的光明只有仙人才能在這樣的空明中泛舟而且逆流而上本來是流放異地的逐臣遷客蘇軾卻不僅使ldquo蘇子rdquo反客為主而且隱然成為謫仙人

《前赤壁賦》的結尾是這樣的ldquo客喜而笑洗盞更酌肴核既盡杯盤狼藉相與枕藉乎舟中不知東方之既白rdquo 從白露橫江到東方既白從一片光明到另一片光明

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《前赤壁賦》好象不容許影子的存在然而ldquo泝流光rdquo也即逆光而行的ldquo蘇子rdquo在歷史的河流中在仙人的空明中都找到了他的投影ldquo釃酒臨江rdquo的曹操飄然羽化的造物者外物之主人他一面ldquo遺世獨立rdquo一面在一個影摹屈原的姿態里凝望ldquo天一方rdquo的ldquo美人rdquomdashmdash他的雙身

似乎唯恐讀者不能理會對ldquo蘇子rdquo謫仙身份的種種暗示《後赤壁賦》是對《前赤壁賦》的闡明這一闡明包含在孤鶴與ldquo予一人rdquo二客和二道士的繁複對仗里構成了又一個啞謎

在這首賦里ldquo蘇子rdquo不僅有ldquo客rdquo而且是ldquo二客rdquo不僅外有ldquo二客rdquo而且內有賢ldquo婦rdquo客供魚婦供酒給我們看到一個家庭與社會融融樂樂的縮影我們應該注意婦與客分別提供的東西魚是食物滿足 基本的人類需要酒是社會性的不是生活必需品朋友提供食物而妻子滿足丈夫在外參與社會活動的欲望構成了一個男子心目中家庭與社會和平交涉的理想圖景但是在這樣一個和諧的社會性語境中ldquo予rdquo卻突然決定ldquo離人群而遁逸rdquo了

予乃攝衣而上履巉巖披蒙茸踞虎豹登虯龍攀棲鶻之危巢俯馮夷之幽宮蓋二客不能從焉

這段短短的登山敘事仿佛一篇微型的《遠遊》或《登天台山賦》如果說ldquo巉巖

蒙茸rdquo還是對人間險峻的描繪那麼ldquo踞虎豹登虯龍rdquo則儼然是得道之士施用神術宜乎二客不能從焉而在登上絕頂之後的所作所為也正是得道之士在這種情況里常見的施為

劃然長嘯草木震動山鳴谷應風起水湧 長嘯引起了大自然的強烈感應導致風起導致水涌就象在《前赤壁賦》中一樣ldquo蘇子rdquo仍然是外物的主人然而就在這一戲劇化的高度和高潮發生之際他決定離開就和當初決定登高一樣突然

予亦悄然而悲肅然而恐凜乎其不可留也反而登舟放乎中流聽其所止而休焉

《老子》中說ldquo樂與餌過客止rdquo ldquo蘇子rdquo卻忽略了酒食與朋友的陪伴獨自登臨絕頂但山崖所代表的升騰超越終于讓步給象征遷化的流水ldquo蘇子rdquo放棄了永恆靜止的仙境回到奔流變動的時間與歷史這既是出于被迫也是出于選擇我們在這里看到的是一幕遠離登高回返的戲劇似乎ldquo蘇子rdquo不能忍受高處的孤獨和寒冷正如他在《水調歌頭》中寫到的ldquo我欲乘風歸去又恐瓊樓玉宇高處不勝寒起舞弄清影何似在人間rdquo在《前赤壁》中他擁有的是張狂夸大的仙人狀態ldquo浩浩乎如馮虛御風而不知其所止rdquo在《後赤壁》中他接受了人間的限制ldquo聽其所止而休焉rdquo 在心理上與自己的現狀達成妥協之後張力暫時松弛下來隨後節奏再次逐漸加快出現了這首賦里 著名的兩段描寫孤鶴與夢

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時夜將半四顧寂寥適有孤鶴橫江東來翅如車輪玄裳縞衣戛然長鳴掠予舟而西也 須臾客去予亦就睡夢二道士羽衣蹁躚過臨皋之下揖予而言曰ldquo赤壁之遊樂乎rdquo問其姓名俯而不答ldquo嗚呼噫嘻我知之矣疇昔之夜飛鳴而過我者非子也耶rdquo道士顧笑予亦驚悟開戶視之不見其處

西飛的鶴自然不是凡鳥宜乎產生神仙的聯想不過凡是相信ldquo蘇子rdquo夢中之言把道士與鶴等同起來者（而這也是為什麼很多後來的版本作ldquo一道士rdquo因為按照小學生作數學題的邏輯一只鶴=一個道士ne兩個道士蘇軾若地下有知恐怕又要憤嘆ldquo俗本rdquo了這次倒歎得有理）未免又被蘇軾瞞過了2 ldquo赤壁懷古rdquo詞感嘆ldquo人生如夢rdquo如今夢中作夢夢夢中大呼ldquo我知之矣rdquo難怪道士要ldquo顧笑ldquoldquo顧而樂之rdquo如果在蘇軾的創作想象中確實把道士隱寫為鶴的化身ldquo我知之矣rdquo四字不會發自夢中不會出之以沒有答案的問句亦不會特意摹寫道士的一哂ldquo驚悟rdquo者驚悟也 在《後赤壁賦》中所有的人都成雙成對客有ldquo二rdquo道士亦有ldquo二rdquo唯獨鶴是孤鶴唯獨ldquo蘇子rdquo本人有過孤獨的體驗（ldquo蘇子rdquo其實也自有ldquo婦rdquo與之成雙但是ldquo婦rdquo限于家庭和內室不能象二客二道士互相結伴那樣與ldquo蘇子rdquo同來同往）ldquo蘇子rdquo在山頂ldquo劃然長嘯rdquo 鶴在江上ldquo戛然長鳴rdquo在共有的孤獨中在修辭的層面上他們儼然構成了彼此的影像夢中二道士則是ldquo蘇子rdquo頭腦的創造物mdashmdash他們以孿生的姿態從他的意識潛流中羽衣蹁躚地浮現雖然分為二人但是沒有個性沒有單獨的身份實則二而為一他們只提出問題而不回答問題他們沒有名姓因為他們不是任何實體而是彼此的影子和鏡象是貫串二賦的ldquo雙身原則rdquo的具體化身ldquo蘇子rdquo從夢夢中覺悟而不見其處這似乎 好地顯現了ldquo蘇子rdquo的夢就和蘇軾的賦一樣是一個虛擬的境界是人為的建構和想象的產物在這層意義上夢即是文的影子 四被置換的明月 系于喬仲常名下的畫卷對影子和雙身的概念作了淋灕盡致的闡發但是這幅畫卷里面有很多細節完全不見于文本美國研究英國文學的學者 J Hillis Miller 在《圖解》（Illustration）一書中稱菲茲（Phiz）為狄更斯小說所作的插圖創造出了超乎文本的意義甚至在某種程度上顛覆了文本3 這評語也完全適用于喬氏的畫卷

喬氏畫卷上配有《後赤壁賦》的文字以所配文字作為ldquo句讀rdquo為長卷劃分ldquo段落rdquo一共可以分為九景第一景就畫有引人注目的影子

前面說過畫影不是國畫的本色因此忠實地畫出ldquo人影在地rdquo好象是對文本亦步亦趨的追隨換句話說畫作對于文本似乎如影附形但很快我們就注意到並非如此即

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在第一景中畫家已對原文有所偏離這些偏離有力地顯示了畫作的獨立第一景配寫的文字是這樣的

是歲十月之望步自雪堂將歸於臨皋二客從予過黃泥之阪霜露既降木葉盡脫人影在地仰見明月顧而樂之行歌相答 已而歎曰ldquo有客無酒有酒無肴月白風清如此良夜何rdquo客曰ldquo今者薄暮舉網得魚巨口細鱗狀似松江之鱸顧安所得酒乎rdquo

第一景的構圖似乎有一傾斜的中軸線把大片空明的江水虛景與人物樹石的實景分開沿著中軸線的右側左下方的一叢蘆葦和右上方ldquo木葉盡脫rdquo的樹形成視覺上的呼應在蘆葦與樹木之間的第一組人物即ldquo蘇子rdquo與二客二客均比ldquo蘇子rdquo矮小臉身體朝向ldquo蘇子rdquo作仰視狀這把觀者的視線引向ldquo蘇子rdquoldquo蘇子rdquo的雙足指向江水但頭卻是轉過來的明顯正在回顧但如果我們以為他在回顧二客就錯了因為細看他的面部我們發現畫家把他的雙眉雙眼畫成幾乎倒三角形狀這種非常夸張的構圖使ldquo蘇子rdquo的目光虛線沿著他下垂的左衣袖流暢的線條流下凝聚在下方一個具體的目標也就是他自己的影子

這里畫家分明選取了文本中ldquo顧而樂之rdquo的瞬間在畫中光源隱晦不明4觀者的注意力被引向光源創造出來的戲劇化效果也即地上的人影一方面畫中二客仰見ldquo蘇子rdquoldquo蘇子rdquo似乎替代了明月另一方面借畫影而畫明月畫家的創造成為真正的光源明確表現了賦中ldquo蘇子rdquo的自顧其影 從而映亮了曖昧的文意

畫家對影子的表現是一個創舉這一創舉突出了文本中ldquo雙身rdquo的重要性在這一意義上畫卷確是文本的雙身但是情況很快就變得複雜起來第一景中多出了兩個文本中沒有的人物童僕和漁夫

五畸零人 喬氏畫卷對文本 明顯的改變是角色的增添這些增添的角色為赤壁之遊增加了新的曲折 在第一景中一個小僕在江邊買魚蘆葦叢中一只小船船上的漁人左手遞上一只柳枝穿腮的魚在文本中ldquo蘇子rdquo之客稱ldquo今者薄暮舉網得魚rdquo這在時間順序上顯然是一個發生在過去的情景在畫中卻與ldquo蘇子rdquo顧影呈現於同一空間乍看起來這一場景好象完全沒有必要因為在下一景里ldquo蘇子rdquo一手攜酒一手提魚已經足以說明問題了畫家為什麼要多此一舉呢 從構圖上來看葦叢和枯樹的呼應使ldquo蘇子rdquo與二客處于中軸線右側實景的中心童僕買魚這一活潑而塵俗的場面為畫面增添了現實世界的氣氛強調了ldquo人間rdquo的物質性給ldquo蘇子rdquo二客圍繞著天上明月建構起來的戲劇場景一個現世的底子這里 有意思的是漁人的形象他頭戴斗笠身披簑衣一臉胡須如果不細看幾乎完全混同于周圍的蘆

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葉以及船上的草篷漁父在中國文學傳統中有豐富的象征意義《楚辭》中的漁父和《莊子》中的漁父和執著的ldquo屈原rdquoldquo孔子rdquo相比都是適性遁世的得道之士在《楚辭》里漁父勸ldquo屈原rdquo與世推移ldquo屈原rdquo則宣稱與其如此ldquo寧赴湘流葬於江魚之腹中rdquo賦中的ldquo蘇子rdquo雖然和ldquo屈原rdquo處于完全相同的境地（ldquo屈原既放遊於江潭行吟澤畔rdquo）卻不但沒有葬於江魚之腹江魚反而葬於ldquo蘇子rdquo之腹中後來ldquo蘇子rdquo又棄山登舟ldquo放乎中流聽其所止而休rdquo如此畫中幾乎和大自然融為一體的漁父可以說是ldquo蘇子rdquo的另一個影子事實上在第一景的五個人里面只有漁父和ldquo蘇子rdquo面朝著同一個方向在視覺上構成了呼應和平行 繼續閱讀畫卷我們慢慢發現漁父還起到另外一個重要的作用這個作用是一個數學上的作用畫卷九景中第五六景沒有人跡第四九景只有ldquo蘇子rdquo一人除此之外在四景里（即第一二三七景）每一景中都一共出現五人 後在第八景也即倒數第二景中出現ldquo四人rdquo做夢的ldquo蘇子rdquo夢中的ldquo蘇子rdquo以及二道士對比原賦我們發現畫卷中增添了多個文本中沒有的角色和細節上面已經談到過漁父和童僕在第二景中ldquo蘇子rdquo回家ldquo謀諸婦rdquo而得酒文中不過二人而已但是畫中卻出現了一個手持燭台的使女站在蘇妻身旁庭院一側的馬廄中有一匹非常清醒的馬和一個酣睡的馬夫庭院玄關處又有一僕第三景的布局 為驚人這一景所配文字如下

復游於赤壁之下江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出曾日月之幾何而江山不可復識矣

畫卷中ldquo蘇子rdquo正襟危坐二客一左一右分坐其兩旁且側身抬頭仰視之肴饌設在中央正對著ldquo蘇子rdquo好似廟宇中神像前的供品這組人物的左邊有一個童僕侍立但是仔細觀察我們赫然發現這個童僕的兩只腳旁邊竟然還有兩只腳只不過自膝蓋以上完全被巨石遮擋住了看不見面目而已（畫中童僕都不見五官使女也是側面mdashmdash社會階級在畫卷中 清楚不過的表現）如果畫出一個童僕還可以勉強說是第一景的延續或是設想中的必然（酒宴無人伺候好象不可思議雖然文中不必提及）那麼畫出第二個隱藏了大半身體的童僕就好象馬廄中的馬和馬夫一樣瀕于異想天開了 更令人矚目的是描摹放舟中流的第七景中童僕又赫然變成了一個但是數一數舟中人數居然還是五人mdashmdash因為有一個撐船的舟子 我們該如何理解這些多出來的人物第三景中巨石下露出來的兩只腳太過刻意讓人無法把這些添加歸結為畫家一時興起的奇想唯一的解釋就是畫家意在保證每一幅畫面中的每一個人都有另一個人與之成雙作對每一個人除了ldquo蘇子rdquo自己在整個畫卷中蘇子要麼就是獨自一人要麼就是第五個人只有描摹夢境的第八景乍看起來有四個人但實際上做夢的ldquo蘇子rdquo與夢中的ldquo蘇子rdquo二而一因此這一景只有三人甚至可以說只有一人因為二道士無非是ldquo蘇子rdquo頭腦的創造物而已 在第八景里做夢的ldquo蘇子rdquo身邊自然沒有妻子他獨自側臥在床上衣被起伏的線條好象江上的波浪又好象高低起落的山巒 在一個處處強調二元對稱的文化與美學傳統里ldquo蘇子rdquo才是多出來的人物一個畸零人

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蘇軾的詞《點絳唇middot閒倚胡床》上半闋可以作為注腳ldquo閒倚胡床庾公樓外峰千朵與誰同坐明月清風我rdquo 這把我們帶回前文提出的觀點山上長嘯的ldquo蘇子rdquo和江上長鳴的孤鶴在他們共有的孤獨中構成了彼此的影像然而就連孤鶴在構圖上和理念上都有其對應物那也就是山頂危巢中的棲鶻第六景中畫家對棲鶻細致入微的獨特摹寫十分引人注目（而棲鶻枝枝杈衩的危巢又和漁父枝枝杈衩的胡鬚在視覺上構成回聲）歸根結底蘇子真正的雙身終究還是他自己的影子直到 後一景中他ldquo開戶視之不見其處rdquo

六ldquo聽其所止而休焉rdquo 然而從視覺結構上來看獨眠在床上的ldquo蘇子rdquo還有一個雙身第二景中酣睡的馬夫

馬廄馬廄里面大睜著眼睛的肥馬和酣睡的馬夫都是文本中沒有的因素畫中的馬夫一手支頭曲身而臥兩隻裸露的腳丫和這一景里ldquo蘇子rdquo 裸露的左臂（左手里提著魚）遙相呼應前文提到這幅畫里的童僕都看不見五官使女也是側面但是馬夫的面目卻非常生動地描摹出來和漁父一樣他臉上也有一部胡須眉毛濃密閉著眼睛臉上表情極為舒適放松好象還有微微的笑意這樣正面的細致的描繪讓觀者不能等閑視之

可以說馬夫的形象在某種程度上就和漁父的形象一樣匯聚了繪畫傳統與文學傳統的雙重回聲馬夫的形象也是文本與繪畫爭奪意義的焦點而且在這一方面比漁父的形象更甚 《後赤壁賦圖》的作者喬仲常是北宋名畫家李公麟的弟子藝術史家 Richard Edwards 在討論北宋畫家李公麟的《牧放圖》時詳細論述了ldquo休憩中的馬夫rdquo這一繪畫題材在李公麟畫作傳統中的重要性他在文中也提到了《後赤壁賦圖》中的馬夫指出其對周圍人事的淡漠這在他看來和李公麟《陽關圖》中置身于人間奔走離別之外的漁父有異曲同工之妙5李氏《陽關圖》基于王維《送元二使安西》的詩歌文本添加與原作毫無關係的漁樵這種手法的確和《後赤壁賦圖》如出一轍與李公麟同時的張舜民在描述《陽關圖》的長詩中曾經寫道ldquo稚子牽衣老人哭道上行客皆酸辛惟有溪邊釣魚叟寂寂投竿如不聞李君此畫何容易畫出漁樵有深意rdquo6關於李公麟的ldquo深意rdquo《宣和畫譜》有一段評論值得引在這里

大抵公麟以立意为先布置缘饰为次其成染精致俗工或可学焉至率略简易处则终不近也盖深得杜甫作诗体制而移于画如甫作《缚鸡行》不在鸡虫之得失乃在于ldquo注目寒江倚山阁rdquo之时公麟画陶潜《归去来兮图》不在于田园松菊乃在于临清流处甫作《茅屋为秋风所拔歌》虽衾破屋漏非所恤而欲大庇天下寒士俱欢颜公麟作《阳关图》以离别惨恨为人

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之常情而设钓者于水滨忘形块坐哀乐不关其意其它种种类此唯览者得之13

13 宋人宗杜甫又正值文人畫在理論上建立身份之時處處把繪畫與文化傳統中 受尊崇的體裁也即詩歌聯係在一起對畫家的 高稱贊也是ldquo深得杜甫作詩體制rdquo但是《宣和畫譜》所忽視的是文本與繪畫這兩種媒介彼此矛盾不平之處尤其當一幅畫作建立在文本基礎上的時候就象《歸去來兮圖》《陽關圖》或者《後赤壁賦圖》這樣酣睡的馬夫在好幾個層面上mdashmdash這些層面有時甚至是互相沖突的mdashmdash強化了《後赤壁賦圖》與《後赤壁賦》之間的張力要解說這些層面必須還要看到馬夫和馬在過去與當代文本傳統中的累積內涵13 13 在一個層面上我們可以認同藝術史家 Richard13 Edwards 所說的酣眠的馬夫表達出對周圍人事的淡漠但在另一個層面上我們也可以說馬夫的在場是對傳統哲學文本的回聲在《莊子》中黃帝問牧馬小童如何治理天下小童告訴黃帝治理天下和養馬沒有什麼不同無非是不做對馬有害的事而已在畫中馬夫自顧自地酣睡對馬采取放任的態度而廄中的馬卻十分肥壯對比文中ldquo蘇子rdquo經過一番登山超越高處不勝寒的經歷終于返回到代表歷史時間和變化的大江上ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo 這和馬夫的智慧似乎不謀而合但是馬夫早已得道熟睡而同一景框中的ldquo蘇子rdquo卻還在拎著魚酒奔走後來又亂夢不已直到 終ldquo驚悟rdquo之後還開戶追尋二道士蹤跡這一舉措在想必還在酣睡的馬夫的映照下突然帶上了深刻的曖昧 靠近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄還有另一個意義層面與當代的文學傳統息息相關與蘇軾同時稍早的詩人晁端友 (1029-1075)也就是ldquo蘇門四學士rdquo之一晁補之的父親曾有《 宿濟州西門外旅館》一詩云13

13 寒林殘日欲棲烏壁裏青燈乍有無 小雨愔愔人假寐臥聽疲馬齧殘芻

13 據晁端友外孫葉夢得 (1077-1148)的《石林筆記》這首詩成為黃庭堅（1045-1105）《六月十七日晝寢》一詩的靈感來源

外祖晁君誠善詩蘇子瞻所謂溫厚靜深如其為人者也黃魯直常誦其ldquo小雨愔愔人不寐 臥聽羸馬齕殘芻rdquo愛賞不已他日得句云 ldquo馬齕枯萁喧午夢誤驚風雨浪翻江rdquo自以為工以語舅氏無咎曰ldquo我詩實發於乃翁前聯rdquo 余始聞舅氏言此不解風雨翻江之意一日憩於逆旅聞旁舍有澎湃鼞鞳之聲如風浪之歷船者 起視之乃馬食於槽水與草齟齪於槽間而為此聲方悟魯直之好奇 然此亦非可以意索 適相遇而得之也

我們注意到晁端友詩在《石林筆記》中有一個異文ldquo假寐rdquo作ldquo不寐rdquo如果是ldquo不寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo就是詩中實有的雨（雖然與ldquo殘日rdquo未免抵悟）但如果作ldquo假寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo也就是詩人夢里聽到馬齕殘蔬發出的聲音與黃庭堅詩意正同黃詩在《石林》中也有異文其通行版本作

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紅塵席帽烏鞾裏想見滄洲白鳥雙 馬齕枯萁喧午枕夢成風雨浪翻江

晁端友的詩句啟發的似乎不止黃庭堅一人1088 年蘇軾寫過一首《次韻黃魯直畫馬試院中作》起句便云ldquo少年鞍馬勤遠行臥聞齕草風雨聲見此忽思短策橫rdquo

這數首詩都寫到馬食草導致了詩人聽覺上的迷惑而馬食草又總是和行旅奔波聯係在一起讓人想到張舜民《陽關圖》詩中的句子ldquo為道人間離別人若個不因名與利rdquo 赤壁賦中的ldquo蘇子rdquo以逐臣遷客之身見到滄洲白鳥而夢成羽衣蹁躚的道士《後赤壁賦圖》中鄰近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄對熟悉蘇氏集團文本傳統的圈內人來說喚起的是一種聲音黃庭堅曾稱李公麟的畫為無聲詩畫家的玩笑是開在了黃庭堅身上

在以上論及的這些層面馬夫的存在都構成了對ldquo蘇子rdquo個人戲劇帶有反諷意味的評議圖象與文本之間圖象沒有簡單地顛覆文本文本也沒有簡單地奴役圖象而是作出了一筆複雜的意義交易

七水文13 13 13 在一篇關於影子與雙身的文字里宜乎談到兩首賦兩幅畫作第二幅畫作是十三世紀初期南宋畫院待詔李嵩所作的赤壁團扇冊頁畫的構圖十分簡單是所謂一角式左下角的巨石小舟與右上角的亂石和峭壁構成對角線的兩端佔據了畫面絕大部分篇幅的是滔滔江水小舟中四個人舟子居左二客居中ldquo蘇子rdquo居右二客一側面一正面然而倒是五官模糊的舟子和ldquo蘇子rdquo以其戲劇化的身體姿態吸引了觀者的注意舟子是唯一的站立者他彎著腰背頭部手臂和雙腿都繃得很緊顯示出極度用力的樣子ldquo蘇子rdquo的身體雖然朝向左邊的二客但頭卻完全扭轉向右似乎正在注視畫圖右上角的峭壁和亂石13

冊頁上沒有任何文字表示畫的主題是蘇軾的ldquo赤壁賦rdquo但是正如一位藝術史家所說ldquo一只小船載著三位文士模樣的人從峭壁下經過這一景觀幾乎不可能是任何其他題材rdquo713 前後赤壁賦共有的一個情節是赤壁泛舟《後赤壁賦》提到孤鶴于是畫面有無孤鶴便常常成為分辨前後的標識之一Jerome Silbergeld 似乎便據此認為李嵩的冊頁題材是《前赤壁賦》813 但是《前赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo清風徐來水波不興rdquo《後赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出rdquo這幅冊頁中水流湍急浪濤洶涌似與《後赤壁賦》更為契合只不過《後赤壁賦》中小舟ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo的閑適散漫又與這幅冊頁中舟子努力搏擊江流的形象構成了反差李嵩冊頁的赤壁更讓人想到蘇軾ldquo念奴嬌rdquo一詞中的赤壁ldquo大江東去浪淘盡千古風流人物

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故壘西邊人道是三國周郎赤壁亂石穿空驚濤拍岸卷起千堆雪江山如畫一時多少豪杰helliphelliprdquo13

也許和喬仲常的敘事長卷不同李嵩冊頁的題材不是蘇軾任何一首具體的赤壁賦或者赤壁詞而代表了畫家對這些作品的綜合印象和抽象描繪在這一意義上李嵩冊頁表面看來似乎 清楚不過地體現了圖像對文本進行控制的企圖在冊頁中畫家把主要精力集中于對江水的刻畫更是好象進一步說明了在這幅畫里圖像的利益高于文本甚至有論者提出把赤壁之遊作為繪畫題材是因為它給了畫家一個畫水的機會913 然而畫家對ldquo水rdquo哪怕 純粹的形式練習也還是與文本息息相關的否則盡可以畫別的與ldquo水rdquo有關的題材為什麼非必ldquo赤壁rdquo不可13

在蘇軾的赤壁賦中山的靜止和高聳指向仙界與永恆水的長流則代表了遷化的力量屬于時間和歷史屬于人間只有人間才有魚與酒樂與餌悲歡與離合洞簫之音與窈窕之章只有人間才有得不到滿足而長存不朽的欲望才有圖象與文字才有畫與詩13

李嵩冊頁中的水是由無數屈曲盤卷聯綿不斷的線條組成的旋渦它們產生的視覺效果一似梵高筆下旋轉燃燒的星宿令人視線委曲而暈眩星宿是永久的至少相對于人類的短暫生命來說是如此水紋卻是旋生旋滅滅而復生處在永遠的變動之中李嵩用畫筆給予它們靜止的狀態但是這靜止之中又有無限的運動因為觀者的視線無法停留在任何一點而是隨著波浪的起伏而上下而左右隨著漩流的循環而斡旋無論星宿還是水紋就好象投射在地上的人影一樣都是在一個平面上出現的圖案都是原始意義上的ldquo文rdquo但梵高畫里的星宿和李嵩冊頁中的水紋不是大自然中的ldquo天文rdquo和ldquo地文rdquo它們是畫家的構作是ldquo人文rdquo在這一點上李嵩的畫水更好象是農人在耕地上翻出的犁花人類在地表留下的均勻宛如波浪的深痕農人的耘耔與作家的筆耕同樣都是以人力進行創造和生產從犁溝中生長出糧食生命的滋養與依靠生命番衍出生命生生不息而ldquo字rdquo的本義正是妊娠生產乳哺養育李嵩在一幅白絹上細細犁畫出的水紋是對人力勞作創造ldquo人文rdquo的贊美與紀念而他犁畫水紋的過程本身也即是辛苦的人力勞作是農人耕地作家筆耕的投影和雙身13

在一首題為《畫魚歌》的詩里蘇軾寫下過這樣的詩句ldquo天寒水落魚在泥短鉤畫水如耕犁rdquo 這里的ldquo畫rdquo音義均同ldquo劃rdquo據說吳人以釘加杖頭以杖劃水取魚謂之畫魚雖然我們也還是可以借用蘇軾的文字來描繪李嵩冊頁所表現的景色以及李嵩對這一景色的表現過程歸根結底圖像和文字一樣都是人類在物質的表面留下的意義符號喬仲常的影子李嵩的水就和蘇軾的詞賦一樣都是人工創造出來的ldquo文rdquo事實上蘇軾自己就曾把文章比做水他在一封著名的書信里稱贊友人的文字ldquo大略如行雲流水初無定質但常行于所當行常止于所不可不止文理自然姿態橫生rdquo13 文紋理是文之理也是水之紋ldquo常止于所不可不止rdquo者ldquo聽其所止而休焉rdquo13

在《畫水記》中蘇軾贊美唐代畫水高手孫位ldquo畫奔湍巨浪与山石曲折隨物賦形盡水之變號稱神逸rdquo後來蜀人孫知微得其筆法欲于大慈寺壽寧院壁作水石壁畫

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經年不肯下筆突然一日ldquo倉皇入寺索笔墨甚急奮袂如風須臾而成作輸瀉跳蹙之勢洶洶欲崩屋也rdquo13 後五十余年ldquo得二孫本意rdquo的成都人蒲永昇臨壽寧院水送給蘇軾ldquo每夏日掛之高堂素壁即陰風襲人毛髮為立rdquo13 風對于水的重要性可以用ldquo無風不起浪rdquo一句話概括而在蘇軾這段追溯畫水源流的文字里ldquo風rdquo凡二見孫知微ldquo如風rdquo的筆力通過蒲永昇的臨摹和蘇軾的賞鑒從畫中流溢而出為令人毛髮聳立的ldquo陰風rdquo把炎炎夏日化作清涼世界成為人工壓倒自然的 好表現13

以蘇軾的《畫水記》參照李嵩的畫水為我們映亮了李嵩赤壁圖頁與蘇軾赤壁賦之間關係的一個隱晦的層面這個層面之所以隱晦正是因為它太過明顯就象我們常常忘記詩文的物質媒介把它們視為好似漂浮在空中脫離物質世界的超然存在一樣我們也常常忽略畫作的物質載體對畫作的照映李嵩的赤壁圖是一幅團扇冊頁扇子的作用是遮蔽日光創造影子帶來清風mdashmdash清風創造水波在文學傳統里對團扇 為經典的描寫是系于班婕妤名下的《怨歌行》13

13 新裂齊紈素皎潔如霜雪13 裁為合歡扇團團似明月 出入君懷袖動搖微風發helliphellip

13 赤壁賦中的清風明月在李嵩筆下體現為水波溶漾的團扇冊頁如是扇子為文字

構建出圖案繁複的影子然而與喬仲常相比李嵩把赤壁的故事情節簡化到極致他在江水素練上刻畫出來的幾何形狀的紋理似乎比喬仲常的敘事長卷更能代表繪畫的本質在這一意義上來說李嵩的畫作更為簡潔地顯示了圖像與文字相互交錯而又彼此平行的複雜的姻緣13

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好象僧肇在《維摩詰經注》里明白地指出ldquo淨土蓋是心之影響耳rdquo 否則就好比舍利佛眼中的佛國淨土無過是ldquo丘陵坑坎荆棘沙砾土石诸山秽恶充满rdquo 以ldquo客rdquo的思想境界先是因外物而懷悲之後又因ldquo蘇子rdquo一席話便ldquo喜而笑rdquo仿佛莊子筆下忽怒忽喜的眾狙又如何能夠成為物的主人

在他的悲嘆里ldquo客rdquo希望能夠ldquo挾飛仙以遨遊抱明月而長終rdquo但是ldquo知不可乎驟得託遺響於悲風rdquo ldquo客rdquo卻沒有想到他所求而不得者ldquo蘇子rdquo早已毫不費力地擁有了當其泛舟赤壁之下ldquo縱一葦之所如凌萬頃之茫然浩浩乎如馮虛御風而不知其所止飄飄乎如遺世獨立羽化而登仙rdquoldquo如rdquo者描寫了一種心理感受但是在一個強調ldquo心遠地自偏rdquo的傳統里精神的力量是 重要的

蘇軾寫過一首題為ldquo赤壁懷古rdquo的詞但在這篇賦里是ldquo客rdquo在懷古沉浸于歷史的時間而不是仙人ldquo不變而變rdquo的永恆ldquo客rdquo追懷三國引述曹操《短歌行》中的詩句ldquo月明星稀rdquo以為曹操ldquo舳艫千里旌旗蔽空釃酒臨江橫槊賦詩固一世之雄也而今安在哉rdquo 可我們卻發現ldquo蘇子rdquo在赤壁泛舟時的所作所為好比是對曹操《短歌行》的回聲曹詩云ldquo對酒當歌rdquo 又云ldquo何以解憂唯有杜康rdquo ldquo蘇子rdquo則ldquo舉酒屬客誦明月之詩歌窈窕之章rdquo後來又ldquo飲酒樂甚扣舷而歌之rdquo月出之後ldquo白露橫江rdquo在語言的層面回應了曹詩中的ldquo譬如朝露去日苦多rdquo曹詩云ldquo青青子衿悠悠我心但為君故沈吟至今rdquo 蘇子作歌則云ldquo渺渺兮予懷望美人兮天一方rdquo此處ldquo渺渺予懷rdquo 完全是對ldquo悠悠我心rdquo的追擬摹寫在對酒放歌的ldquo蘇子rdquo身上我們依稀見到了曹操ldquo釃酒臨江橫槊賦詩rdquo的影子曹操的大軍可以被周郎擊敗但是蘇軾在乎的不是魏武帝之武而是魏武帝之文曹操雖然在赤壁敗績但他的詩顯然比江東水師和周郎的功業更長久ldquo客rdquo的悲嘆顯然根本沒有切中要害他不可能知道蘇軾的賦是對曹操的紀念對ldquo文rdquo的力量的見證因為ldquo客rdquo本人不過只是一個滿足了修辭需要的文字之創造物而已ldquo客rdquo在洞簫上吹出的曲子是隨著悲風的消逝而消逝的遺響但是ldquo蘇子rdquo的歌卻通過這篇賦長存

賦中的ldquo蘇子rdquo雖然也是文字之創造物但是他在賦中扮演了ldquo造物者rdquo的角色我們不得不注意到下面這段話獨特的排序

舉酒屬客誦明月之詩歌窈窕之章少焉月出於東山之上徘徊於斗牛之間

ldquo蘇子rdquo首先ldquo誦明月之詩歌窈窕之章rdquomdashmdash這也就是《詩經》中的《月出》一詩繼而ldquo月出rdquo月亮好象是被文字的魔術呼喚出來的而ldquo蘇子rdquo對他吟誦的歌詩的選擇也居然完全與外界景物無關賦中ldquo蘇子rdquo對外物的主宰是作者蘇軾主宰文字操縱外物的寓言在這個文字創造的虛擬世界里ldquo蘇子rdquo御風（ldquo乘風飛行rdquo但字面上看也是ldquo駕御清風rdquo之意）喚月 終把長江轉化為一條光的河流ldquo白露橫江水光接天rdquo 我們可以想象露水反射著月光圓潤晶瑩仿佛無數明月ldquo桂棹兮蘭槳擊空明兮泝流光rdquo 萬里長江竟成為一片流動的光明只有仙人才能在這樣的空明中泛舟而且逆流而上本來是流放異地的逐臣遷客蘇軾卻不僅使ldquo蘇子rdquo反客為主而且隱然成為謫仙人

《前赤壁賦》的結尾是這樣的ldquo客喜而笑洗盞更酌肴核既盡杯盤狼藉相與枕藉乎舟中不知東方之既白rdquo 從白露橫江到東方既白從一片光明到另一片光明

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《前赤壁賦》好象不容許影子的存在然而ldquo泝流光rdquo也即逆光而行的ldquo蘇子rdquo在歷史的河流中在仙人的空明中都找到了他的投影ldquo釃酒臨江rdquo的曹操飄然羽化的造物者外物之主人他一面ldquo遺世獨立rdquo一面在一個影摹屈原的姿態里凝望ldquo天一方rdquo的ldquo美人rdquomdashmdash他的雙身

似乎唯恐讀者不能理會對ldquo蘇子rdquo謫仙身份的種種暗示《後赤壁賦》是對《前赤壁賦》的闡明這一闡明包含在孤鶴與ldquo予一人rdquo二客和二道士的繁複對仗里構成了又一個啞謎

在這首賦里ldquo蘇子rdquo不僅有ldquo客rdquo而且是ldquo二客rdquo不僅外有ldquo二客rdquo而且內有賢ldquo婦rdquo客供魚婦供酒給我們看到一個家庭與社會融融樂樂的縮影我們應該注意婦與客分別提供的東西魚是食物滿足 基本的人類需要酒是社會性的不是生活必需品朋友提供食物而妻子滿足丈夫在外參與社會活動的欲望構成了一個男子心目中家庭與社會和平交涉的理想圖景但是在這樣一個和諧的社會性語境中ldquo予rdquo卻突然決定ldquo離人群而遁逸rdquo了

予乃攝衣而上履巉巖披蒙茸踞虎豹登虯龍攀棲鶻之危巢俯馮夷之幽宮蓋二客不能從焉

這段短短的登山敘事仿佛一篇微型的《遠遊》或《登天台山賦》如果說ldquo巉巖

蒙茸rdquo還是對人間險峻的描繪那麼ldquo踞虎豹登虯龍rdquo則儼然是得道之士施用神術宜乎二客不能從焉而在登上絕頂之後的所作所為也正是得道之士在這種情況里常見的施為

劃然長嘯草木震動山鳴谷應風起水湧 長嘯引起了大自然的強烈感應導致風起導致水涌就象在《前赤壁賦》中一樣ldquo蘇子rdquo仍然是外物的主人然而就在這一戲劇化的高度和高潮發生之際他決定離開就和當初決定登高一樣突然

予亦悄然而悲肅然而恐凜乎其不可留也反而登舟放乎中流聽其所止而休焉

《老子》中說ldquo樂與餌過客止rdquo ldquo蘇子rdquo卻忽略了酒食與朋友的陪伴獨自登臨絕頂但山崖所代表的升騰超越終于讓步給象征遷化的流水ldquo蘇子rdquo放棄了永恆靜止的仙境回到奔流變動的時間與歷史這既是出于被迫也是出于選擇我們在這里看到的是一幕遠離登高回返的戲劇似乎ldquo蘇子rdquo不能忍受高處的孤獨和寒冷正如他在《水調歌頭》中寫到的ldquo我欲乘風歸去又恐瓊樓玉宇高處不勝寒起舞弄清影何似在人間rdquo在《前赤壁》中他擁有的是張狂夸大的仙人狀態ldquo浩浩乎如馮虛御風而不知其所止rdquo在《後赤壁》中他接受了人間的限制ldquo聽其所止而休焉rdquo 在心理上與自己的現狀達成妥協之後張力暫時松弛下來隨後節奏再次逐漸加快出現了這首賦里 著名的兩段描寫孤鶴與夢

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時夜將半四顧寂寥適有孤鶴橫江東來翅如車輪玄裳縞衣戛然長鳴掠予舟而西也 須臾客去予亦就睡夢二道士羽衣蹁躚過臨皋之下揖予而言曰ldquo赤壁之遊樂乎rdquo問其姓名俯而不答ldquo嗚呼噫嘻我知之矣疇昔之夜飛鳴而過我者非子也耶rdquo道士顧笑予亦驚悟開戶視之不見其處

西飛的鶴自然不是凡鳥宜乎產生神仙的聯想不過凡是相信ldquo蘇子rdquo夢中之言把道士與鶴等同起來者（而這也是為什麼很多後來的版本作ldquo一道士rdquo因為按照小學生作數學題的邏輯一只鶴=一個道士ne兩個道士蘇軾若地下有知恐怕又要憤嘆ldquo俗本rdquo了這次倒歎得有理）未免又被蘇軾瞞過了2 ldquo赤壁懷古rdquo詞感嘆ldquo人生如夢rdquo如今夢中作夢夢夢中大呼ldquo我知之矣rdquo難怪道士要ldquo顧笑ldquoldquo顧而樂之rdquo如果在蘇軾的創作想象中確實把道士隱寫為鶴的化身ldquo我知之矣rdquo四字不會發自夢中不會出之以沒有答案的問句亦不會特意摹寫道士的一哂ldquo驚悟rdquo者驚悟也 在《後赤壁賦》中所有的人都成雙成對客有ldquo二rdquo道士亦有ldquo二rdquo唯獨鶴是孤鶴唯獨ldquo蘇子rdquo本人有過孤獨的體驗（ldquo蘇子rdquo其實也自有ldquo婦rdquo與之成雙但是ldquo婦rdquo限于家庭和內室不能象二客二道士互相結伴那樣與ldquo蘇子rdquo同來同往）ldquo蘇子rdquo在山頂ldquo劃然長嘯rdquo 鶴在江上ldquo戛然長鳴rdquo在共有的孤獨中在修辭的層面上他們儼然構成了彼此的影像夢中二道士則是ldquo蘇子rdquo頭腦的創造物mdashmdash他們以孿生的姿態從他的意識潛流中羽衣蹁躚地浮現雖然分為二人但是沒有個性沒有單獨的身份實則二而為一他們只提出問題而不回答問題他們沒有名姓因為他們不是任何實體而是彼此的影子和鏡象是貫串二賦的ldquo雙身原則rdquo的具體化身ldquo蘇子rdquo從夢夢中覺悟而不見其處這似乎 好地顯現了ldquo蘇子rdquo的夢就和蘇軾的賦一樣是一個虛擬的境界是人為的建構和想象的產物在這層意義上夢即是文的影子 四被置換的明月 系于喬仲常名下的畫卷對影子和雙身的概念作了淋灕盡致的闡發但是這幅畫卷里面有很多細節完全不見于文本美國研究英國文學的學者 J Hillis Miller 在《圖解》（Illustration）一書中稱菲茲（Phiz）為狄更斯小說所作的插圖創造出了超乎文本的意義甚至在某種程度上顛覆了文本3 這評語也完全適用于喬氏的畫卷

喬氏畫卷上配有《後赤壁賦》的文字以所配文字作為ldquo句讀rdquo為長卷劃分ldquo段落rdquo一共可以分為九景第一景就畫有引人注目的影子

前面說過畫影不是國畫的本色因此忠實地畫出ldquo人影在地rdquo好象是對文本亦步亦趨的追隨換句話說畫作對于文本似乎如影附形但很快我們就注意到並非如此即

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在第一景中畫家已對原文有所偏離這些偏離有力地顯示了畫作的獨立第一景配寫的文字是這樣的

是歲十月之望步自雪堂將歸於臨皋二客從予過黃泥之阪霜露既降木葉盡脫人影在地仰見明月顧而樂之行歌相答 已而歎曰ldquo有客無酒有酒無肴月白風清如此良夜何rdquo客曰ldquo今者薄暮舉網得魚巨口細鱗狀似松江之鱸顧安所得酒乎rdquo

第一景的構圖似乎有一傾斜的中軸線把大片空明的江水虛景與人物樹石的實景分開沿著中軸線的右側左下方的一叢蘆葦和右上方ldquo木葉盡脫rdquo的樹形成視覺上的呼應在蘆葦與樹木之間的第一組人物即ldquo蘇子rdquo與二客二客均比ldquo蘇子rdquo矮小臉身體朝向ldquo蘇子rdquo作仰視狀這把觀者的視線引向ldquo蘇子rdquoldquo蘇子rdquo的雙足指向江水但頭卻是轉過來的明顯正在回顧但如果我們以為他在回顧二客就錯了因為細看他的面部我們發現畫家把他的雙眉雙眼畫成幾乎倒三角形狀這種非常夸張的構圖使ldquo蘇子rdquo的目光虛線沿著他下垂的左衣袖流暢的線條流下凝聚在下方一個具體的目標也就是他自己的影子

這里畫家分明選取了文本中ldquo顧而樂之rdquo的瞬間在畫中光源隱晦不明4觀者的注意力被引向光源創造出來的戲劇化效果也即地上的人影一方面畫中二客仰見ldquo蘇子rdquoldquo蘇子rdquo似乎替代了明月另一方面借畫影而畫明月畫家的創造成為真正的光源明確表現了賦中ldquo蘇子rdquo的自顧其影 從而映亮了曖昧的文意

畫家對影子的表現是一個創舉這一創舉突出了文本中ldquo雙身rdquo的重要性在這一意義上畫卷確是文本的雙身但是情況很快就變得複雜起來第一景中多出了兩個文本中沒有的人物童僕和漁夫

五畸零人 喬氏畫卷對文本 明顯的改變是角色的增添這些增添的角色為赤壁之遊增加了新的曲折 在第一景中一個小僕在江邊買魚蘆葦叢中一只小船船上的漁人左手遞上一只柳枝穿腮的魚在文本中ldquo蘇子rdquo之客稱ldquo今者薄暮舉網得魚rdquo這在時間順序上顯然是一個發生在過去的情景在畫中卻與ldquo蘇子rdquo顧影呈現於同一空間乍看起來這一場景好象完全沒有必要因為在下一景里ldquo蘇子rdquo一手攜酒一手提魚已經足以說明問題了畫家為什麼要多此一舉呢 從構圖上來看葦叢和枯樹的呼應使ldquo蘇子rdquo與二客處于中軸線右側實景的中心童僕買魚這一活潑而塵俗的場面為畫面增添了現實世界的氣氛強調了ldquo人間rdquo的物質性給ldquo蘇子rdquo二客圍繞著天上明月建構起來的戲劇場景一個現世的底子這里 有意思的是漁人的形象他頭戴斗笠身披簑衣一臉胡須如果不細看幾乎完全混同于周圍的蘆

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葉以及船上的草篷漁父在中國文學傳統中有豐富的象征意義《楚辭》中的漁父和《莊子》中的漁父和執著的ldquo屈原rdquoldquo孔子rdquo相比都是適性遁世的得道之士在《楚辭》里漁父勸ldquo屈原rdquo與世推移ldquo屈原rdquo則宣稱與其如此ldquo寧赴湘流葬於江魚之腹中rdquo賦中的ldquo蘇子rdquo雖然和ldquo屈原rdquo處于完全相同的境地（ldquo屈原既放遊於江潭行吟澤畔rdquo）卻不但沒有葬於江魚之腹江魚反而葬於ldquo蘇子rdquo之腹中後來ldquo蘇子rdquo又棄山登舟ldquo放乎中流聽其所止而休rdquo如此畫中幾乎和大自然融為一體的漁父可以說是ldquo蘇子rdquo的另一個影子事實上在第一景的五個人里面只有漁父和ldquo蘇子rdquo面朝著同一個方向在視覺上構成了呼應和平行 繼續閱讀畫卷我們慢慢發現漁父還起到另外一個重要的作用這個作用是一個數學上的作用畫卷九景中第五六景沒有人跡第四九景只有ldquo蘇子rdquo一人除此之外在四景里（即第一二三七景）每一景中都一共出現五人 後在第八景也即倒數第二景中出現ldquo四人rdquo做夢的ldquo蘇子rdquo夢中的ldquo蘇子rdquo以及二道士對比原賦我們發現畫卷中增添了多個文本中沒有的角色和細節上面已經談到過漁父和童僕在第二景中ldquo蘇子rdquo回家ldquo謀諸婦rdquo而得酒文中不過二人而已但是畫中卻出現了一個手持燭台的使女站在蘇妻身旁庭院一側的馬廄中有一匹非常清醒的馬和一個酣睡的馬夫庭院玄關處又有一僕第三景的布局 為驚人這一景所配文字如下

復游於赤壁之下江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出曾日月之幾何而江山不可復識矣

畫卷中ldquo蘇子rdquo正襟危坐二客一左一右分坐其兩旁且側身抬頭仰視之肴饌設在中央正對著ldquo蘇子rdquo好似廟宇中神像前的供品這組人物的左邊有一個童僕侍立但是仔細觀察我們赫然發現這個童僕的兩只腳旁邊竟然還有兩只腳只不過自膝蓋以上完全被巨石遮擋住了看不見面目而已（畫中童僕都不見五官使女也是側面mdashmdash社會階級在畫卷中 清楚不過的表現）如果畫出一個童僕還可以勉強說是第一景的延續或是設想中的必然（酒宴無人伺候好象不可思議雖然文中不必提及）那麼畫出第二個隱藏了大半身體的童僕就好象馬廄中的馬和馬夫一樣瀕于異想天開了 更令人矚目的是描摹放舟中流的第七景中童僕又赫然變成了一個但是數一數舟中人數居然還是五人mdashmdash因為有一個撐船的舟子 我們該如何理解這些多出來的人物第三景中巨石下露出來的兩只腳太過刻意讓人無法把這些添加歸結為畫家一時興起的奇想唯一的解釋就是畫家意在保證每一幅畫面中的每一個人都有另一個人與之成雙作對每一個人除了ldquo蘇子rdquo自己在整個畫卷中蘇子要麼就是獨自一人要麼就是第五個人只有描摹夢境的第八景乍看起來有四個人但實際上做夢的ldquo蘇子rdquo與夢中的ldquo蘇子rdquo二而一因此這一景只有三人甚至可以說只有一人因為二道士無非是ldquo蘇子rdquo頭腦的創造物而已 在第八景里做夢的ldquo蘇子rdquo身邊自然沒有妻子他獨自側臥在床上衣被起伏的線條好象江上的波浪又好象高低起落的山巒 在一個處處強調二元對稱的文化與美學傳統里ldquo蘇子rdquo才是多出來的人物一個畸零人

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蘇軾的詞《點絳唇middot閒倚胡床》上半闋可以作為注腳ldquo閒倚胡床庾公樓外峰千朵與誰同坐明月清風我rdquo 這把我們帶回前文提出的觀點山上長嘯的ldquo蘇子rdquo和江上長鳴的孤鶴在他們共有的孤獨中構成了彼此的影像然而就連孤鶴在構圖上和理念上都有其對應物那也就是山頂危巢中的棲鶻第六景中畫家對棲鶻細致入微的獨特摹寫十分引人注目（而棲鶻枝枝杈衩的危巢又和漁父枝枝杈衩的胡鬚在視覺上構成回聲）歸根結底蘇子真正的雙身終究還是他自己的影子直到 後一景中他ldquo開戶視之不見其處rdquo

六ldquo聽其所止而休焉rdquo 然而從視覺結構上來看獨眠在床上的ldquo蘇子rdquo還有一個雙身第二景中酣睡的馬夫

馬廄馬廄里面大睜著眼睛的肥馬和酣睡的馬夫都是文本中沒有的因素畫中的馬夫一手支頭曲身而臥兩隻裸露的腳丫和這一景里ldquo蘇子rdquo 裸露的左臂（左手里提著魚）遙相呼應前文提到這幅畫里的童僕都看不見五官使女也是側面但是馬夫的面目卻非常生動地描摹出來和漁父一樣他臉上也有一部胡須眉毛濃密閉著眼睛臉上表情極為舒適放松好象還有微微的笑意這樣正面的細致的描繪讓觀者不能等閑視之

可以說馬夫的形象在某種程度上就和漁父的形象一樣匯聚了繪畫傳統與文學傳統的雙重回聲馬夫的形象也是文本與繪畫爭奪意義的焦點而且在這一方面比漁父的形象更甚 《後赤壁賦圖》的作者喬仲常是北宋名畫家李公麟的弟子藝術史家 Richard Edwards 在討論北宋畫家李公麟的《牧放圖》時詳細論述了ldquo休憩中的馬夫rdquo這一繪畫題材在李公麟畫作傳統中的重要性他在文中也提到了《後赤壁賦圖》中的馬夫指出其對周圍人事的淡漠這在他看來和李公麟《陽關圖》中置身于人間奔走離別之外的漁父有異曲同工之妙5李氏《陽關圖》基于王維《送元二使安西》的詩歌文本添加與原作毫無關係的漁樵這種手法的確和《後赤壁賦圖》如出一轍與李公麟同時的張舜民在描述《陽關圖》的長詩中曾經寫道ldquo稚子牽衣老人哭道上行客皆酸辛惟有溪邊釣魚叟寂寂投竿如不聞李君此畫何容易畫出漁樵有深意rdquo6關於李公麟的ldquo深意rdquo《宣和畫譜》有一段評論值得引在這里

大抵公麟以立意为先布置缘饰为次其成染精致俗工或可学焉至率略简易处则终不近也盖深得杜甫作诗体制而移于画如甫作《缚鸡行》不在鸡虫之得失乃在于ldquo注目寒江倚山阁rdquo之时公麟画陶潜《归去来兮图》不在于田园松菊乃在于临清流处甫作《茅屋为秋风所拔歌》虽衾破屋漏非所恤而欲大庇天下寒士俱欢颜公麟作《阳关图》以离别惨恨为人

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之常情而设钓者于水滨忘形块坐哀乐不关其意其它种种类此唯览者得之13

13 宋人宗杜甫又正值文人畫在理論上建立身份之時處處把繪畫與文化傳統中 受尊崇的體裁也即詩歌聯係在一起對畫家的 高稱贊也是ldquo深得杜甫作詩體制rdquo但是《宣和畫譜》所忽視的是文本與繪畫這兩種媒介彼此矛盾不平之處尤其當一幅畫作建立在文本基礎上的時候就象《歸去來兮圖》《陽關圖》或者《後赤壁賦圖》這樣酣睡的馬夫在好幾個層面上mdashmdash這些層面有時甚至是互相沖突的mdashmdash強化了《後赤壁賦圖》與《後赤壁賦》之間的張力要解說這些層面必須還要看到馬夫和馬在過去與當代文本傳統中的累積內涵13 13 在一個層面上我們可以認同藝術史家 Richard13 Edwards 所說的酣眠的馬夫表達出對周圍人事的淡漠但在另一個層面上我們也可以說馬夫的在場是對傳統哲學文本的回聲在《莊子》中黃帝問牧馬小童如何治理天下小童告訴黃帝治理天下和養馬沒有什麼不同無非是不做對馬有害的事而已在畫中馬夫自顧自地酣睡對馬采取放任的態度而廄中的馬卻十分肥壯對比文中ldquo蘇子rdquo經過一番登山超越高處不勝寒的經歷終于返回到代表歷史時間和變化的大江上ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo 這和馬夫的智慧似乎不謀而合但是馬夫早已得道熟睡而同一景框中的ldquo蘇子rdquo卻還在拎著魚酒奔走後來又亂夢不已直到 終ldquo驚悟rdquo之後還開戶追尋二道士蹤跡這一舉措在想必還在酣睡的馬夫的映照下突然帶上了深刻的曖昧 靠近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄還有另一個意義層面與當代的文學傳統息息相關與蘇軾同時稍早的詩人晁端友 (1029-1075)也就是ldquo蘇門四學士rdquo之一晁補之的父親曾有《 宿濟州西門外旅館》一詩云13

13 寒林殘日欲棲烏壁裏青燈乍有無 小雨愔愔人假寐臥聽疲馬齧殘芻

13 據晁端友外孫葉夢得 (1077-1148)的《石林筆記》這首詩成為黃庭堅（1045-1105）《六月十七日晝寢》一詩的靈感來源

外祖晁君誠善詩蘇子瞻所謂溫厚靜深如其為人者也黃魯直常誦其ldquo小雨愔愔人不寐 臥聽羸馬齕殘芻rdquo愛賞不已他日得句云 ldquo馬齕枯萁喧午夢誤驚風雨浪翻江rdquo自以為工以語舅氏無咎曰ldquo我詩實發於乃翁前聯rdquo 余始聞舅氏言此不解風雨翻江之意一日憩於逆旅聞旁舍有澎湃鼞鞳之聲如風浪之歷船者 起視之乃馬食於槽水與草齟齪於槽間而為此聲方悟魯直之好奇 然此亦非可以意索 適相遇而得之也

我們注意到晁端友詩在《石林筆記》中有一個異文ldquo假寐rdquo作ldquo不寐rdquo如果是ldquo不寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo就是詩中實有的雨（雖然與ldquo殘日rdquo未免抵悟）但如果作ldquo假寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo也就是詩人夢里聽到馬齕殘蔬發出的聲音與黃庭堅詩意正同黃詩在《石林》中也有異文其通行版本作

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紅塵席帽烏鞾裏想見滄洲白鳥雙 馬齕枯萁喧午枕夢成風雨浪翻江

晁端友的詩句啟發的似乎不止黃庭堅一人1088 年蘇軾寫過一首《次韻黃魯直畫馬試院中作》起句便云ldquo少年鞍馬勤遠行臥聞齕草風雨聲見此忽思短策橫rdquo

這數首詩都寫到馬食草導致了詩人聽覺上的迷惑而馬食草又總是和行旅奔波聯係在一起讓人想到張舜民《陽關圖》詩中的句子ldquo為道人間離別人若個不因名與利rdquo 赤壁賦中的ldquo蘇子rdquo以逐臣遷客之身見到滄洲白鳥而夢成羽衣蹁躚的道士《後赤壁賦圖》中鄰近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄對熟悉蘇氏集團文本傳統的圈內人來說喚起的是一種聲音黃庭堅曾稱李公麟的畫為無聲詩畫家的玩笑是開在了黃庭堅身上

在以上論及的這些層面馬夫的存在都構成了對ldquo蘇子rdquo個人戲劇帶有反諷意味的評議圖象與文本之間圖象沒有簡單地顛覆文本文本也沒有簡單地奴役圖象而是作出了一筆複雜的意義交易

七水文13 13 13 在一篇關於影子與雙身的文字里宜乎談到兩首賦兩幅畫作第二幅畫作是十三世紀初期南宋畫院待詔李嵩所作的赤壁團扇冊頁畫的構圖十分簡單是所謂一角式左下角的巨石小舟與右上角的亂石和峭壁構成對角線的兩端佔據了畫面絕大部分篇幅的是滔滔江水小舟中四個人舟子居左二客居中ldquo蘇子rdquo居右二客一側面一正面然而倒是五官模糊的舟子和ldquo蘇子rdquo以其戲劇化的身體姿態吸引了觀者的注意舟子是唯一的站立者他彎著腰背頭部手臂和雙腿都繃得很緊顯示出極度用力的樣子ldquo蘇子rdquo的身體雖然朝向左邊的二客但頭卻完全扭轉向右似乎正在注視畫圖右上角的峭壁和亂石13

冊頁上沒有任何文字表示畫的主題是蘇軾的ldquo赤壁賦rdquo但是正如一位藝術史家所說ldquo一只小船載著三位文士模樣的人從峭壁下經過這一景觀幾乎不可能是任何其他題材rdquo713 前後赤壁賦共有的一個情節是赤壁泛舟《後赤壁賦》提到孤鶴于是畫面有無孤鶴便常常成為分辨前後的標識之一Jerome Silbergeld 似乎便據此認為李嵩的冊頁題材是《前赤壁賦》813 但是《前赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo清風徐來水波不興rdquo《後赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出rdquo這幅冊頁中水流湍急浪濤洶涌似與《後赤壁賦》更為契合只不過《後赤壁賦》中小舟ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo的閑適散漫又與這幅冊頁中舟子努力搏擊江流的形象構成了反差李嵩冊頁的赤壁更讓人想到蘇軾ldquo念奴嬌rdquo一詞中的赤壁ldquo大江東去浪淘盡千古風流人物

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故壘西邊人道是三國周郎赤壁亂石穿空驚濤拍岸卷起千堆雪江山如畫一時多少豪杰helliphelliprdquo13

也許和喬仲常的敘事長卷不同李嵩冊頁的題材不是蘇軾任何一首具體的赤壁賦或者赤壁詞而代表了畫家對這些作品的綜合印象和抽象描繪在這一意義上李嵩冊頁表面看來似乎 清楚不過地體現了圖像對文本進行控制的企圖在冊頁中畫家把主要精力集中于對江水的刻畫更是好象進一步說明了在這幅畫里圖像的利益高于文本甚至有論者提出把赤壁之遊作為繪畫題材是因為它給了畫家一個畫水的機會913 然而畫家對ldquo水rdquo哪怕 純粹的形式練習也還是與文本息息相關的否則盡可以畫別的與ldquo水rdquo有關的題材為什麼非必ldquo赤壁rdquo不可13

在蘇軾的赤壁賦中山的靜止和高聳指向仙界與永恆水的長流則代表了遷化的力量屬于時間和歷史屬于人間只有人間才有魚與酒樂與餌悲歡與離合洞簫之音與窈窕之章只有人間才有得不到滿足而長存不朽的欲望才有圖象與文字才有畫與詩13

李嵩冊頁中的水是由無數屈曲盤卷聯綿不斷的線條組成的旋渦它們產生的視覺效果一似梵高筆下旋轉燃燒的星宿令人視線委曲而暈眩星宿是永久的至少相對于人類的短暫生命來說是如此水紋卻是旋生旋滅滅而復生處在永遠的變動之中李嵩用畫筆給予它們靜止的狀態但是這靜止之中又有無限的運動因為觀者的視線無法停留在任何一點而是隨著波浪的起伏而上下而左右隨著漩流的循環而斡旋無論星宿還是水紋就好象投射在地上的人影一樣都是在一個平面上出現的圖案都是原始意義上的ldquo文rdquo但梵高畫里的星宿和李嵩冊頁中的水紋不是大自然中的ldquo天文rdquo和ldquo地文rdquo它們是畫家的構作是ldquo人文rdquo在這一點上李嵩的畫水更好象是農人在耕地上翻出的犁花人類在地表留下的均勻宛如波浪的深痕農人的耘耔與作家的筆耕同樣都是以人力進行創造和生產從犁溝中生長出糧食生命的滋養與依靠生命番衍出生命生生不息而ldquo字rdquo的本義正是妊娠生產乳哺養育李嵩在一幅白絹上細細犁畫出的水紋是對人力勞作創造ldquo人文rdquo的贊美與紀念而他犁畫水紋的過程本身也即是辛苦的人力勞作是農人耕地作家筆耕的投影和雙身13

在一首題為《畫魚歌》的詩里蘇軾寫下過這樣的詩句ldquo天寒水落魚在泥短鉤畫水如耕犁rdquo 這里的ldquo畫rdquo音義均同ldquo劃rdquo據說吳人以釘加杖頭以杖劃水取魚謂之畫魚雖然我們也還是可以借用蘇軾的文字來描繪李嵩冊頁所表現的景色以及李嵩對這一景色的表現過程歸根結底圖像和文字一樣都是人類在物質的表面留下的意義符號喬仲常的影子李嵩的水就和蘇軾的詞賦一樣都是人工創造出來的ldquo文rdquo事實上蘇軾自己就曾把文章比做水他在一封著名的書信里稱贊友人的文字ldquo大略如行雲流水初無定質但常行于所當行常止于所不可不止文理自然姿態橫生rdquo13 文紋理是文之理也是水之紋ldquo常止于所不可不止rdquo者ldquo聽其所止而休焉rdquo13

在《畫水記》中蘇軾贊美唐代畫水高手孫位ldquo畫奔湍巨浪与山石曲折隨物賦形盡水之變號稱神逸rdquo後來蜀人孫知微得其筆法欲于大慈寺壽寧院壁作水石壁畫

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經年不肯下筆突然一日ldquo倉皇入寺索笔墨甚急奮袂如風須臾而成作輸瀉跳蹙之勢洶洶欲崩屋也rdquo13 後五十余年ldquo得二孫本意rdquo的成都人蒲永昇臨壽寧院水送給蘇軾ldquo每夏日掛之高堂素壁即陰風襲人毛髮為立rdquo13 風對于水的重要性可以用ldquo無風不起浪rdquo一句話概括而在蘇軾這段追溯畫水源流的文字里ldquo風rdquo凡二見孫知微ldquo如風rdquo的筆力通過蒲永昇的臨摹和蘇軾的賞鑒從畫中流溢而出為令人毛髮聳立的ldquo陰風rdquo把炎炎夏日化作清涼世界成為人工壓倒自然的 好表現13

以蘇軾的《畫水記》參照李嵩的畫水為我們映亮了李嵩赤壁圖頁與蘇軾赤壁賦之間關係的一個隱晦的層面這個層面之所以隱晦正是因為它太過明顯就象我們常常忘記詩文的物質媒介把它們視為好似漂浮在空中脫離物質世界的超然存在一樣我們也常常忽略畫作的物質載體對畫作的照映李嵩的赤壁圖是一幅團扇冊頁扇子的作用是遮蔽日光創造影子帶來清風mdashmdash清風創造水波在文學傳統里對團扇 為經典的描寫是系于班婕妤名下的《怨歌行》13

13 新裂齊紈素皎潔如霜雪13 裁為合歡扇團團似明月 出入君懷袖動搖微風發helliphellip

13 赤壁賦中的清風明月在李嵩筆下體現為水波溶漾的團扇冊頁如是扇子為文字

構建出圖案繁複的影子然而與喬仲常相比李嵩把赤壁的故事情節簡化到極致他在江水素練上刻畫出來的幾何形狀的紋理似乎比喬仲常的敘事長卷更能代表繪畫的本質在這一意義上來說李嵩的畫作更為簡潔地顯示了圖像與文字相互交錯而又彼此平行的複雜的姻緣13

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《前赤壁賦》好象不容許影子的存在然而ldquo泝流光rdquo也即逆光而行的ldquo蘇子rdquo在歷史的河流中在仙人的空明中都找到了他的投影ldquo釃酒臨江rdquo的曹操飄然羽化的造物者外物之主人他一面ldquo遺世獨立rdquo一面在一個影摹屈原的姿態里凝望ldquo天一方rdquo的ldquo美人rdquomdashmdash他的雙身

似乎唯恐讀者不能理會對ldquo蘇子rdquo謫仙身份的種種暗示《後赤壁賦》是對《前赤壁賦》的闡明這一闡明包含在孤鶴與ldquo予一人rdquo二客和二道士的繁複對仗里構成了又一個啞謎

在這首賦里ldquo蘇子rdquo不僅有ldquo客rdquo而且是ldquo二客rdquo不僅外有ldquo二客rdquo而且內有賢ldquo婦rdquo客供魚婦供酒給我們看到一個家庭與社會融融樂樂的縮影我們應該注意婦與客分別提供的東西魚是食物滿足 基本的人類需要酒是社會性的不是生活必需品朋友提供食物而妻子滿足丈夫在外參與社會活動的欲望構成了一個男子心目中家庭與社會和平交涉的理想圖景但是在這樣一個和諧的社會性語境中ldquo予rdquo卻突然決定ldquo離人群而遁逸rdquo了

予乃攝衣而上履巉巖披蒙茸踞虎豹登虯龍攀棲鶻之危巢俯馮夷之幽宮蓋二客不能從焉

這段短短的登山敘事仿佛一篇微型的《遠遊》或《登天台山賦》如果說ldquo巉巖

蒙茸rdquo還是對人間險峻的描繪那麼ldquo踞虎豹登虯龍rdquo則儼然是得道之士施用神術宜乎二客不能從焉而在登上絕頂之後的所作所為也正是得道之士在這種情況里常見的施為

劃然長嘯草木震動山鳴谷應風起水湧 長嘯引起了大自然的強烈感應導致風起導致水涌就象在《前赤壁賦》中一樣ldquo蘇子rdquo仍然是外物的主人然而就在這一戲劇化的高度和高潮發生之際他決定離開就和當初決定登高一樣突然

予亦悄然而悲肅然而恐凜乎其不可留也反而登舟放乎中流聽其所止而休焉

《老子》中說ldquo樂與餌過客止rdquo ldquo蘇子rdquo卻忽略了酒食與朋友的陪伴獨自登臨絕頂但山崖所代表的升騰超越終于讓步給象征遷化的流水ldquo蘇子rdquo放棄了永恆靜止的仙境回到奔流變動的時間與歷史這既是出于被迫也是出于選擇我們在這里看到的是一幕遠離登高回返的戲劇似乎ldquo蘇子rdquo不能忍受高處的孤獨和寒冷正如他在《水調歌頭》中寫到的ldquo我欲乘風歸去又恐瓊樓玉宇高處不勝寒起舞弄清影何似在人間rdquo在《前赤壁》中他擁有的是張狂夸大的仙人狀態ldquo浩浩乎如馮虛御風而不知其所止rdquo在《後赤壁》中他接受了人間的限制ldquo聽其所止而休焉rdquo 在心理上與自己的現狀達成妥協之後張力暫時松弛下來隨後節奏再次逐漸加快出現了這首賦里 著名的兩段描寫孤鶴與夢

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時夜將半四顧寂寥適有孤鶴橫江東來翅如車輪玄裳縞衣戛然長鳴掠予舟而西也 須臾客去予亦就睡夢二道士羽衣蹁躚過臨皋之下揖予而言曰ldquo赤壁之遊樂乎rdquo問其姓名俯而不答ldquo嗚呼噫嘻我知之矣疇昔之夜飛鳴而過我者非子也耶rdquo道士顧笑予亦驚悟開戶視之不見其處

西飛的鶴自然不是凡鳥宜乎產生神仙的聯想不過凡是相信ldquo蘇子rdquo夢中之言把道士與鶴等同起來者（而這也是為什麼很多後來的版本作ldquo一道士rdquo因為按照小學生作數學題的邏輯一只鶴=一個道士ne兩個道士蘇軾若地下有知恐怕又要憤嘆ldquo俗本rdquo了這次倒歎得有理）未免又被蘇軾瞞過了2 ldquo赤壁懷古rdquo詞感嘆ldquo人生如夢rdquo如今夢中作夢夢夢中大呼ldquo我知之矣rdquo難怪道士要ldquo顧笑ldquoldquo顧而樂之rdquo如果在蘇軾的創作想象中確實把道士隱寫為鶴的化身ldquo我知之矣rdquo四字不會發自夢中不會出之以沒有答案的問句亦不會特意摹寫道士的一哂ldquo驚悟rdquo者驚悟也 在《後赤壁賦》中所有的人都成雙成對客有ldquo二rdquo道士亦有ldquo二rdquo唯獨鶴是孤鶴唯獨ldquo蘇子rdquo本人有過孤獨的體驗（ldquo蘇子rdquo其實也自有ldquo婦rdquo與之成雙但是ldquo婦rdquo限于家庭和內室不能象二客二道士互相結伴那樣與ldquo蘇子rdquo同來同往）ldquo蘇子rdquo在山頂ldquo劃然長嘯rdquo 鶴在江上ldquo戛然長鳴rdquo在共有的孤獨中在修辭的層面上他們儼然構成了彼此的影像夢中二道士則是ldquo蘇子rdquo頭腦的創造物mdashmdash他們以孿生的姿態從他的意識潛流中羽衣蹁躚地浮現雖然分為二人但是沒有個性沒有單獨的身份實則二而為一他們只提出問題而不回答問題他們沒有名姓因為他們不是任何實體而是彼此的影子和鏡象是貫串二賦的ldquo雙身原則rdquo的具體化身ldquo蘇子rdquo從夢夢中覺悟而不見其處這似乎 好地顯現了ldquo蘇子rdquo的夢就和蘇軾的賦一樣是一個虛擬的境界是人為的建構和想象的產物在這層意義上夢即是文的影子 四被置換的明月 系于喬仲常名下的畫卷對影子和雙身的概念作了淋灕盡致的闡發但是這幅畫卷里面有很多細節完全不見于文本美國研究英國文學的學者 J Hillis Miller 在《圖解》（Illustration）一書中稱菲茲（Phiz）為狄更斯小說所作的插圖創造出了超乎文本的意義甚至在某種程度上顛覆了文本3 這評語也完全適用于喬氏的畫卷

喬氏畫卷上配有《後赤壁賦》的文字以所配文字作為ldquo句讀rdquo為長卷劃分ldquo段落rdquo一共可以分為九景第一景就畫有引人注目的影子

前面說過畫影不是國畫的本色因此忠實地畫出ldquo人影在地rdquo好象是對文本亦步亦趨的追隨換句話說畫作對于文本似乎如影附形但很快我們就注意到並非如此即

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在第一景中畫家已對原文有所偏離這些偏離有力地顯示了畫作的獨立第一景配寫的文字是這樣的

是歲十月之望步自雪堂將歸於臨皋二客從予過黃泥之阪霜露既降木葉盡脫人影在地仰見明月顧而樂之行歌相答 已而歎曰ldquo有客無酒有酒無肴月白風清如此良夜何rdquo客曰ldquo今者薄暮舉網得魚巨口細鱗狀似松江之鱸顧安所得酒乎rdquo

第一景的構圖似乎有一傾斜的中軸線把大片空明的江水虛景與人物樹石的實景分開沿著中軸線的右側左下方的一叢蘆葦和右上方ldquo木葉盡脫rdquo的樹形成視覺上的呼應在蘆葦與樹木之間的第一組人物即ldquo蘇子rdquo與二客二客均比ldquo蘇子rdquo矮小臉身體朝向ldquo蘇子rdquo作仰視狀這把觀者的視線引向ldquo蘇子rdquoldquo蘇子rdquo的雙足指向江水但頭卻是轉過來的明顯正在回顧但如果我們以為他在回顧二客就錯了因為細看他的面部我們發現畫家把他的雙眉雙眼畫成幾乎倒三角形狀這種非常夸張的構圖使ldquo蘇子rdquo的目光虛線沿著他下垂的左衣袖流暢的線條流下凝聚在下方一個具體的目標也就是他自己的影子

這里畫家分明選取了文本中ldquo顧而樂之rdquo的瞬間在畫中光源隱晦不明4觀者的注意力被引向光源創造出來的戲劇化效果也即地上的人影一方面畫中二客仰見ldquo蘇子rdquoldquo蘇子rdquo似乎替代了明月另一方面借畫影而畫明月畫家的創造成為真正的光源明確表現了賦中ldquo蘇子rdquo的自顧其影 從而映亮了曖昧的文意

畫家對影子的表現是一個創舉這一創舉突出了文本中ldquo雙身rdquo的重要性在這一意義上畫卷確是文本的雙身但是情況很快就變得複雜起來第一景中多出了兩個文本中沒有的人物童僕和漁夫

五畸零人 喬氏畫卷對文本 明顯的改變是角色的增添這些增添的角色為赤壁之遊增加了新的曲折 在第一景中一個小僕在江邊買魚蘆葦叢中一只小船船上的漁人左手遞上一只柳枝穿腮的魚在文本中ldquo蘇子rdquo之客稱ldquo今者薄暮舉網得魚rdquo這在時間順序上顯然是一個發生在過去的情景在畫中卻與ldquo蘇子rdquo顧影呈現於同一空間乍看起來這一場景好象完全沒有必要因為在下一景里ldquo蘇子rdquo一手攜酒一手提魚已經足以說明問題了畫家為什麼要多此一舉呢 從構圖上來看葦叢和枯樹的呼應使ldquo蘇子rdquo與二客處于中軸線右側實景的中心童僕買魚這一活潑而塵俗的場面為畫面增添了現實世界的氣氛強調了ldquo人間rdquo的物質性給ldquo蘇子rdquo二客圍繞著天上明月建構起來的戲劇場景一個現世的底子這里 有意思的是漁人的形象他頭戴斗笠身披簑衣一臉胡須如果不細看幾乎完全混同于周圍的蘆

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葉以及船上的草篷漁父在中國文學傳統中有豐富的象征意義《楚辭》中的漁父和《莊子》中的漁父和執著的ldquo屈原rdquoldquo孔子rdquo相比都是適性遁世的得道之士在《楚辭》里漁父勸ldquo屈原rdquo與世推移ldquo屈原rdquo則宣稱與其如此ldquo寧赴湘流葬於江魚之腹中rdquo賦中的ldquo蘇子rdquo雖然和ldquo屈原rdquo處于完全相同的境地（ldquo屈原既放遊於江潭行吟澤畔rdquo）卻不但沒有葬於江魚之腹江魚反而葬於ldquo蘇子rdquo之腹中後來ldquo蘇子rdquo又棄山登舟ldquo放乎中流聽其所止而休rdquo如此畫中幾乎和大自然融為一體的漁父可以說是ldquo蘇子rdquo的另一個影子事實上在第一景的五個人里面只有漁父和ldquo蘇子rdquo面朝著同一個方向在視覺上構成了呼應和平行 繼續閱讀畫卷我們慢慢發現漁父還起到另外一個重要的作用這個作用是一個數學上的作用畫卷九景中第五六景沒有人跡第四九景只有ldquo蘇子rdquo一人除此之外在四景里（即第一二三七景）每一景中都一共出現五人 後在第八景也即倒數第二景中出現ldquo四人rdquo做夢的ldquo蘇子rdquo夢中的ldquo蘇子rdquo以及二道士對比原賦我們發現畫卷中增添了多個文本中沒有的角色和細節上面已經談到過漁父和童僕在第二景中ldquo蘇子rdquo回家ldquo謀諸婦rdquo而得酒文中不過二人而已但是畫中卻出現了一個手持燭台的使女站在蘇妻身旁庭院一側的馬廄中有一匹非常清醒的馬和一個酣睡的馬夫庭院玄關處又有一僕第三景的布局 為驚人這一景所配文字如下

復游於赤壁之下江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出曾日月之幾何而江山不可復識矣

畫卷中ldquo蘇子rdquo正襟危坐二客一左一右分坐其兩旁且側身抬頭仰視之肴饌設在中央正對著ldquo蘇子rdquo好似廟宇中神像前的供品這組人物的左邊有一個童僕侍立但是仔細觀察我們赫然發現這個童僕的兩只腳旁邊竟然還有兩只腳只不過自膝蓋以上完全被巨石遮擋住了看不見面目而已（畫中童僕都不見五官使女也是側面mdashmdash社會階級在畫卷中 清楚不過的表現）如果畫出一個童僕還可以勉強說是第一景的延續或是設想中的必然（酒宴無人伺候好象不可思議雖然文中不必提及）那麼畫出第二個隱藏了大半身體的童僕就好象馬廄中的馬和馬夫一樣瀕于異想天開了 更令人矚目的是描摹放舟中流的第七景中童僕又赫然變成了一個但是數一數舟中人數居然還是五人mdashmdash因為有一個撐船的舟子 我們該如何理解這些多出來的人物第三景中巨石下露出來的兩只腳太過刻意讓人無法把這些添加歸結為畫家一時興起的奇想唯一的解釋就是畫家意在保證每一幅畫面中的每一個人都有另一個人與之成雙作對每一個人除了ldquo蘇子rdquo自己在整個畫卷中蘇子要麼就是獨自一人要麼就是第五個人只有描摹夢境的第八景乍看起來有四個人但實際上做夢的ldquo蘇子rdquo與夢中的ldquo蘇子rdquo二而一因此這一景只有三人甚至可以說只有一人因為二道士無非是ldquo蘇子rdquo頭腦的創造物而已 在第八景里做夢的ldquo蘇子rdquo身邊自然沒有妻子他獨自側臥在床上衣被起伏的線條好象江上的波浪又好象高低起落的山巒 在一個處處強調二元對稱的文化與美學傳統里ldquo蘇子rdquo才是多出來的人物一個畸零人

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蘇軾的詞《點絳唇middot閒倚胡床》上半闋可以作為注腳ldquo閒倚胡床庾公樓外峰千朵與誰同坐明月清風我rdquo 這把我們帶回前文提出的觀點山上長嘯的ldquo蘇子rdquo和江上長鳴的孤鶴在他們共有的孤獨中構成了彼此的影像然而就連孤鶴在構圖上和理念上都有其對應物那也就是山頂危巢中的棲鶻第六景中畫家對棲鶻細致入微的獨特摹寫十分引人注目（而棲鶻枝枝杈衩的危巢又和漁父枝枝杈衩的胡鬚在視覺上構成回聲）歸根結底蘇子真正的雙身終究還是他自己的影子直到 後一景中他ldquo開戶視之不見其處rdquo

六ldquo聽其所止而休焉rdquo 然而從視覺結構上來看獨眠在床上的ldquo蘇子rdquo還有一個雙身第二景中酣睡的馬夫

馬廄馬廄里面大睜著眼睛的肥馬和酣睡的馬夫都是文本中沒有的因素畫中的馬夫一手支頭曲身而臥兩隻裸露的腳丫和這一景里ldquo蘇子rdquo 裸露的左臂（左手里提著魚）遙相呼應前文提到這幅畫里的童僕都看不見五官使女也是側面但是馬夫的面目卻非常生動地描摹出來和漁父一樣他臉上也有一部胡須眉毛濃密閉著眼睛臉上表情極為舒適放松好象還有微微的笑意這樣正面的細致的描繪讓觀者不能等閑視之

可以說馬夫的形象在某種程度上就和漁父的形象一樣匯聚了繪畫傳統與文學傳統的雙重回聲馬夫的形象也是文本與繪畫爭奪意義的焦點而且在這一方面比漁父的形象更甚 《後赤壁賦圖》的作者喬仲常是北宋名畫家李公麟的弟子藝術史家 Richard Edwards 在討論北宋畫家李公麟的《牧放圖》時詳細論述了ldquo休憩中的馬夫rdquo這一繪畫題材在李公麟畫作傳統中的重要性他在文中也提到了《後赤壁賦圖》中的馬夫指出其對周圍人事的淡漠這在他看來和李公麟《陽關圖》中置身于人間奔走離別之外的漁父有異曲同工之妙5李氏《陽關圖》基于王維《送元二使安西》的詩歌文本添加與原作毫無關係的漁樵這種手法的確和《後赤壁賦圖》如出一轍與李公麟同時的張舜民在描述《陽關圖》的長詩中曾經寫道ldquo稚子牽衣老人哭道上行客皆酸辛惟有溪邊釣魚叟寂寂投竿如不聞李君此畫何容易畫出漁樵有深意rdquo6關於李公麟的ldquo深意rdquo《宣和畫譜》有一段評論值得引在這里

大抵公麟以立意为先布置缘饰为次其成染精致俗工或可学焉至率略简易处则终不近也盖深得杜甫作诗体制而移于画如甫作《缚鸡行》不在鸡虫之得失乃在于ldquo注目寒江倚山阁rdquo之时公麟画陶潜《归去来兮图》不在于田园松菊乃在于临清流处甫作《茅屋为秋风所拔歌》虽衾破屋漏非所恤而欲大庇天下寒士俱欢颜公麟作《阳关图》以离别惨恨为人

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之常情而设钓者于水滨忘形块坐哀乐不关其意其它种种类此唯览者得之13

13 宋人宗杜甫又正值文人畫在理論上建立身份之時處處把繪畫與文化傳統中 受尊崇的體裁也即詩歌聯係在一起對畫家的 高稱贊也是ldquo深得杜甫作詩體制rdquo但是《宣和畫譜》所忽視的是文本與繪畫這兩種媒介彼此矛盾不平之處尤其當一幅畫作建立在文本基礎上的時候就象《歸去來兮圖》《陽關圖》或者《後赤壁賦圖》這樣酣睡的馬夫在好幾個層面上mdashmdash這些層面有時甚至是互相沖突的mdashmdash強化了《後赤壁賦圖》與《後赤壁賦》之間的張力要解說這些層面必須還要看到馬夫和馬在過去與當代文本傳統中的累積內涵13 13 在一個層面上我們可以認同藝術史家 Richard13 Edwards 所說的酣眠的馬夫表達出對周圍人事的淡漠但在另一個層面上我們也可以說馬夫的在場是對傳統哲學文本的回聲在《莊子》中黃帝問牧馬小童如何治理天下小童告訴黃帝治理天下和養馬沒有什麼不同無非是不做對馬有害的事而已在畫中馬夫自顧自地酣睡對馬采取放任的態度而廄中的馬卻十分肥壯對比文中ldquo蘇子rdquo經過一番登山超越高處不勝寒的經歷終于返回到代表歷史時間和變化的大江上ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo 這和馬夫的智慧似乎不謀而合但是馬夫早已得道熟睡而同一景框中的ldquo蘇子rdquo卻還在拎著魚酒奔走後來又亂夢不已直到 終ldquo驚悟rdquo之後還開戶追尋二道士蹤跡這一舉措在想必還在酣睡的馬夫的映照下突然帶上了深刻的曖昧 靠近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄還有另一個意義層面與當代的文學傳統息息相關與蘇軾同時稍早的詩人晁端友 (1029-1075)也就是ldquo蘇門四學士rdquo之一晁補之的父親曾有《 宿濟州西門外旅館》一詩云13

13 寒林殘日欲棲烏壁裏青燈乍有無 小雨愔愔人假寐臥聽疲馬齧殘芻

13 據晁端友外孫葉夢得 (1077-1148)的《石林筆記》這首詩成為黃庭堅（1045-1105）《六月十七日晝寢》一詩的靈感來源

外祖晁君誠善詩蘇子瞻所謂溫厚靜深如其為人者也黃魯直常誦其ldquo小雨愔愔人不寐 臥聽羸馬齕殘芻rdquo愛賞不已他日得句云 ldquo馬齕枯萁喧午夢誤驚風雨浪翻江rdquo自以為工以語舅氏無咎曰ldquo我詩實發於乃翁前聯rdquo 余始聞舅氏言此不解風雨翻江之意一日憩於逆旅聞旁舍有澎湃鼞鞳之聲如風浪之歷船者 起視之乃馬食於槽水與草齟齪於槽間而為此聲方悟魯直之好奇 然此亦非可以意索 適相遇而得之也

我們注意到晁端友詩在《石林筆記》中有一個異文ldquo假寐rdquo作ldquo不寐rdquo如果是ldquo不寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo就是詩中實有的雨（雖然與ldquo殘日rdquo未免抵悟）但如果作ldquo假寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo也就是詩人夢里聽到馬齕殘蔬發出的聲音與黃庭堅詩意正同黃詩在《石林》中也有異文其通行版本作

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紅塵席帽烏鞾裏想見滄洲白鳥雙 馬齕枯萁喧午枕夢成風雨浪翻江

晁端友的詩句啟發的似乎不止黃庭堅一人1088 年蘇軾寫過一首《次韻黃魯直畫馬試院中作》起句便云ldquo少年鞍馬勤遠行臥聞齕草風雨聲見此忽思短策橫rdquo

這數首詩都寫到馬食草導致了詩人聽覺上的迷惑而馬食草又總是和行旅奔波聯係在一起讓人想到張舜民《陽關圖》詩中的句子ldquo為道人間離別人若個不因名與利rdquo 赤壁賦中的ldquo蘇子rdquo以逐臣遷客之身見到滄洲白鳥而夢成羽衣蹁躚的道士《後赤壁賦圖》中鄰近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄對熟悉蘇氏集團文本傳統的圈內人來說喚起的是一種聲音黃庭堅曾稱李公麟的畫為無聲詩畫家的玩笑是開在了黃庭堅身上

在以上論及的這些層面馬夫的存在都構成了對ldquo蘇子rdquo個人戲劇帶有反諷意味的評議圖象與文本之間圖象沒有簡單地顛覆文本文本也沒有簡單地奴役圖象而是作出了一筆複雜的意義交易

七水文13 13 13 在一篇關於影子與雙身的文字里宜乎談到兩首賦兩幅畫作第二幅畫作是十三世紀初期南宋畫院待詔李嵩所作的赤壁團扇冊頁畫的構圖十分簡單是所謂一角式左下角的巨石小舟與右上角的亂石和峭壁構成對角線的兩端佔據了畫面絕大部分篇幅的是滔滔江水小舟中四個人舟子居左二客居中ldquo蘇子rdquo居右二客一側面一正面然而倒是五官模糊的舟子和ldquo蘇子rdquo以其戲劇化的身體姿態吸引了觀者的注意舟子是唯一的站立者他彎著腰背頭部手臂和雙腿都繃得很緊顯示出極度用力的樣子ldquo蘇子rdquo的身體雖然朝向左邊的二客但頭卻完全扭轉向右似乎正在注視畫圖右上角的峭壁和亂石13

冊頁上沒有任何文字表示畫的主題是蘇軾的ldquo赤壁賦rdquo但是正如一位藝術史家所說ldquo一只小船載著三位文士模樣的人從峭壁下經過這一景觀幾乎不可能是任何其他題材rdquo713 前後赤壁賦共有的一個情節是赤壁泛舟《後赤壁賦》提到孤鶴于是畫面有無孤鶴便常常成為分辨前後的標識之一Jerome Silbergeld 似乎便據此認為李嵩的冊頁題材是《前赤壁賦》813 但是《前赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo清風徐來水波不興rdquo《後赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出rdquo這幅冊頁中水流湍急浪濤洶涌似與《後赤壁賦》更為契合只不過《後赤壁賦》中小舟ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo的閑適散漫又與這幅冊頁中舟子努力搏擊江流的形象構成了反差李嵩冊頁的赤壁更讓人想到蘇軾ldquo念奴嬌rdquo一詞中的赤壁ldquo大江東去浪淘盡千古風流人物

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故壘西邊人道是三國周郎赤壁亂石穿空驚濤拍岸卷起千堆雪江山如畫一時多少豪杰helliphelliprdquo13

也許和喬仲常的敘事長卷不同李嵩冊頁的題材不是蘇軾任何一首具體的赤壁賦或者赤壁詞而代表了畫家對這些作品的綜合印象和抽象描繪在這一意義上李嵩冊頁表面看來似乎 清楚不過地體現了圖像對文本進行控制的企圖在冊頁中畫家把主要精力集中于對江水的刻畫更是好象進一步說明了在這幅畫里圖像的利益高于文本甚至有論者提出把赤壁之遊作為繪畫題材是因為它給了畫家一個畫水的機會913 然而畫家對ldquo水rdquo哪怕 純粹的形式練習也還是與文本息息相關的否則盡可以畫別的與ldquo水rdquo有關的題材為什麼非必ldquo赤壁rdquo不可13

在蘇軾的赤壁賦中山的靜止和高聳指向仙界與永恆水的長流則代表了遷化的力量屬于時間和歷史屬于人間只有人間才有魚與酒樂與餌悲歡與離合洞簫之音與窈窕之章只有人間才有得不到滿足而長存不朽的欲望才有圖象與文字才有畫與詩13

李嵩冊頁中的水是由無數屈曲盤卷聯綿不斷的線條組成的旋渦它們產生的視覺效果一似梵高筆下旋轉燃燒的星宿令人視線委曲而暈眩星宿是永久的至少相對于人類的短暫生命來說是如此水紋卻是旋生旋滅滅而復生處在永遠的變動之中李嵩用畫筆給予它們靜止的狀態但是這靜止之中又有無限的運動因為觀者的視線無法停留在任何一點而是隨著波浪的起伏而上下而左右隨著漩流的循環而斡旋無論星宿還是水紋就好象投射在地上的人影一樣都是在一個平面上出現的圖案都是原始意義上的ldquo文rdquo但梵高畫里的星宿和李嵩冊頁中的水紋不是大自然中的ldquo天文rdquo和ldquo地文rdquo它們是畫家的構作是ldquo人文rdquo在這一點上李嵩的畫水更好象是農人在耕地上翻出的犁花人類在地表留下的均勻宛如波浪的深痕農人的耘耔與作家的筆耕同樣都是以人力進行創造和生產從犁溝中生長出糧食生命的滋養與依靠生命番衍出生命生生不息而ldquo字rdquo的本義正是妊娠生產乳哺養育李嵩在一幅白絹上細細犁畫出的水紋是對人力勞作創造ldquo人文rdquo的贊美與紀念而他犁畫水紋的過程本身也即是辛苦的人力勞作是農人耕地作家筆耕的投影和雙身13

在一首題為《畫魚歌》的詩里蘇軾寫下過這樣的詩句ldquo天寒水落魚在泥短鉤畫水如耕犁rdquo 這里的ldquo畫rdquo音義均同ldquo劃rdquo據說吳人以釘加杖頭以杖劃水取魚謂之畫魚雖然我們也還是可以借用蘇軾的文字來描繪李嵩冊頁所表現的景色以及李嵩對這一景色的表現過程歸根結底圖像和文字一樣都是人類在物質的表面留下的意義符號喬仲常的影子李嵩的水就和蘇軾的詞賦一樣都是人工創造出來的ldquo文rdquo事實上蘇軾自己就曾把文章比做水他在一封著名的書信里稱贊友人的文字ldquo大略如行雲流水初無定質但常行于所當行常止于所不可不止文理自然姿態橫生rdquo13 文紋理是文之理也是水之紋ldquo常止于所不可不止rdquo者ldquo聽其所止而休焉rdquo13

在《畫水記》中蘇軾贊美唐代畫水高手孫位ldquo畫奔湍巨浪与山石曲折隨物賦形盡水之變號稱神逸rdquo後來蜀人孫知微得其筆法欲于大慈寺壽寧院壁作水石壁畫

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經年不肯下筆突然一日ldquo倉皇入寺索笔墨甚急奮袂如風須臾而成作輸瀉跳蹙之勢洶洶欲崩屋也rdquo13 後五十余年ldquo得二孫本意rdquo的成都人蒲永昇臨壽寧院水送給蘇軾ldquo每夏日掛之高堂素壁即陰風襲人毛髮為立rdquo13 風對于水的重要性可以用ldquo無風不起浪rdquo一句話概括而在蘇軾這段追溯畫水源流的文字里ldquo風rdquo凡二見孫知微ldquo如風rdquo的筆力通過蒲永昇的臨摹和蘇軾的賞鑒從畫中流溢而出為令人毛髮聳立的ldquo陰風rdquo把炎炎夏日化作清涼世界成為人工壓倒自然的 好表現13

以蘇軾的《畫水記》參照李嵩的畫水為我們映亮了李嵩赤壁圖頁與蘇軾赤壁賦之間關係的一個隱晦的層面這個層面之所以隱晦正是因為它太過明顯就象我們常常忘記詩文的物質媒介把它們視為好似漂浮在空中脫離物質世界的超然存在一樣我們也常常忽略畫作的物質載體對畫作的照映李嵩的赤壁圖是一幅團扇冊頁扇子的作用是遮蔽日光創造影子帶來清風mdashmdash清風創造水波在文學傳統里對團扇 為經典的描寫是系于班婕妤名下的《怨歌行》13

13 新裂齊紈素皎潔如霜雪13 裁為合歡扇團團似明月 出入君懷袖動搖微風發helliphellip

13 赤壁賦中的清風明月在李嵩筆下體現為水波溶漾的團扇冊頁如是扇子為文字

構建出圖案繁複的影子然而與喬仲常相比李嵩把赤壁的故事情節簡化到極致他在江水素練上刻畫出來的幾何形狀的紋理似乎比喬仲常的敘事長卷更能代表繪畫的本質在這一意義上來說李嵩的畫作更為簡潔地顯示了圖像與文字相互交錯而又彼此平行的複雜的姻緣13

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時夜將半四顧寂寥適有孤鶴橫江東來翅如車輪玄裳縞衣戛然長鳴掠予舟而西也 須臾客去予亦就睡夢二道士羽衣蹁躚過臨皋之下揖予而言曰ldquo赤壁之遊樂乎rdquo問其姓名俯而不答ldquo嗚呼噫嘻我知之矣疇昔之夜飛鳴而過我者非子也耶rdquo道士顧笑予亦驚悟開戶視之不見其處

西飛的鶴自然不是凡鳥宜乎產生神仙的聯想不過凡是相信ldquo蘇子rdquo夢中之言把道士與鶴等同起來者（而這也是為什麼很多後來的版本作ldquo一道士rdquo因為按照小學生作數學題的邏輯一只鶴=一個道士ne兩個道士蘇軾若地下有知恐怕又要憤嘆ldquo俗本rdquo了這次倒歎得有理）未免又被蘇軾瞞過了2 ldquo赤壁懷古rdquo詞感嘆ldquo人生如夢rdquo如今夢中作夢夢夢中大呼ldquo我知之矣rdquo難怪道士要ldquo顧笑ldquoldquo顧而樂之rdquo如果在蘇軾的創作想象中確實把道士隱寫為鶴的化身ldquo我知之矣rdquo四字不會發自夢中不會出之以沒有答案的問句亦不會特意摹寫道士的一哂ldquo驚悟rdquo者驚悟也 在《後赤壁賦》中所有的人都成雙成對客有ldquo二rdquo道士亦有ldquo二rdquo唯獨鶴是孤鶴唯獨ldquo蘇子rdquo本人有過孤獨的體驗（ldquo蘇子rdquo其實也自有ldquo婦rdquo與之成雙但是ldquo婦rdquo限于家庭和內室不能象二客二道士互相結伴那樣與ldquo蘇子rdquo同來同往）ldquo蘇子rdquo在山頂ldquo劃然長嘯rdquo 鶴在江上ldquo戛然長鳴rdquo在共有的孤獨中在修辭的層面上他們儼然構成了彼此的影像夢中二道士則是ldquo蘇子rdquo頭腦的創造物mdashmdash他們以孿生的姿態從他的意識潛流中羽衣蹁躚地浮現雖然分為二人但是沒有個性沒有單獨的身份實則二而為一他們只提出問題而不回答問題他們沒有名姓因為他們不是任何實體而是彼此的影子和鏡象是貫串二賦的ldquo雙身原則rdquo的具體化身ldquo蘇子rdquo從夢夢中覺悟而不見其處這似乎 好地顯現了ldquo蘇子rdquo的夢就和蘇軾的賦一樣是一個虛擬的境界是人為的建構和想象的產物在這層意義上夢即是文的影子 四被置換的明月 系于喬仲常名下的畫卷對影子和雙身的概念作了淋灕盡致的闡發但是這幅畫卷里面有很多細節完全不見于文本美國研究英國文學的學者 J Hillis Miller 在《圖解》（Illustration）一書中稱菲茲（Phiz）為狄更斯小說所作的插圖創造出了超乎文本的意義甚至在某種程度上顛覆了文本3 這評語也完全適用于喬氏的畫卷

喬氏畫卷上配有《後赤壁賦》的文字以所配文字作為ldquo句讀rdquo為長卷劃分ldquo段落rdquo一共可以分為九景第一景就畫有引人注目的影子

前面說過畫影不是國畫的本色因此忠實地畫出ldquo人影在地rdquo好象是對文本亦步亦趨的追隨換句話說畫作對于文本似乎如影附形但很快我們就注意到並非如此即

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在第一景中畫家已對原文有所偏離這些偏離有力地顯示了畫作的獨立第一景配寫的文字是這樣的

是歲十月之望步自雪堂將歸於臨皋二客從予過黃泥之阪霜露既降木葉盡脫人影在地仰見明月顧而樂之行歌相答 已而歎曰ldquo有客無酒有酒無肴月白風清如此良夜何rdquo客曰ldquo今者薄暮舉網得魚巨口細鱗狀似松江之鱸顧安所得酒乎rdquo

第一景的構圖似乎有一傾斜的中軸線把大片空明的江水虛景與人物樹石的實景分開沿著中軸線的右側左下方的一叢蘆葦和右上方ldquo木葉盡脫rdquo的樹形成視覺上的呼應在蘆葦與樹木之間的第一組人物即ldquo蘇子rdquo與二客二客均比ldquo蘇子rdquo矮小臉身體朝向ldquo蘇子rdquo作仰視狀這把觀者的視線引向ldquo蘇子rdquoldquo蘇子rdquo的雙足指向江水但頭卻是轉過來的明顯正在回顧但如果我們以為他在回顧二客就錯了因為細看他的面部我們發現畫家把他的雙眉雙眼畫成幾乎倒三角形狀這種非常夸張的構圖使ldquo蘇子rdquo的目光虛線沿著他下垂的左衣袖流暢的線條流下凝聚在下方一個具體的目標也就是他自己的影子

這里畫家分明選取了文本中ldquo顧而樂之rdquo的瞬間在畫中光源隱晦不明4觀者的注意力被引向光源創造出來的戲劇化效果也即地上的人影一方面畫中二客仰見ldquo蘇子rdquoldquo蘇子rdquo似乎替代了明月另一方面借畫影而畫明月畫家的創造成為真正的光源明確表現了賦中ldquo蘇子rdquo的自顧其影 從而映亮了曖昧的文意

畫家對影子的表現是一個創舉這一創舉突出了文本中ldquo雙身rdquo的重要性在這一意義上畫卷確是文本的雙身但是情況很快就變得複雜起來第一景中多出了兩個文本中沒有的人物童僕和漁夫

五畸零人 喬氏畫卷對文本 明顯的改變是角色的增添這些增添的角色為赤壁之遊增加了新的曲折 在第一景中一個小僕在江邊買魚蘆葦叢中一只小船船上的漁人左手遞上一只柳枝穿腮的魚在文本中ldquo蘇子rdquo之客稱ldquo今者薄暮舉網得魚rdquo這在時間順序上顯然是一個發生在過去的情景在畫中卻與ldquo蘇子rdquo顧影呈現於同一空間乍看起來這一場景好象完全沒有必要因為在下一景里ldquo蘇子rdquo一手攜酒一手提魚已經足以說明問題了畫家為什麼要多此一舉呢 從構圖上來看葦叢和枯樹的呼應使ldquo蘇子rdquo與二客處于中軸線右側實景的中心童僕買魚這一活潑而塵俗的場面為畫面增添了現實世界的氣氛強調了ldquo人間rdquo的物質性給ldquo蘇子rdquo二客圍繞著天上明月建構起來的戲劇場景一個現世的底子這里 有意思的是漁人的形象他頭戴斗笠身披簑衣一臉胡須如果不細看幾乎完全混同于周圍的蘆

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葉以及船上的草篷漁父在中國文學傳統中有豐富的象征意義《楚辭》中的漁父和《莊子》中的漁父和執著的ldquo屈原rdquoldquo孔子rdquo相比都是適性遁世的得道之士在《楚辭》里漁父勸ldquo屈原rdquo與世推移ldquo屈原rdquo則宣稱與其如此ldquo寧赴湘流葬於江魚之腹中rdquo賦中的ldquo蘇子rdquo雖然和ldquo屈原rdquo處于完全相同的境地（ldquo屈原既放遊於江潭行吟澤畔rdquo）卻不但沒有葬於江魚之腹江魚反而葬於ldquo蘇子rdquo之腹中後來ldquo蘇子rdquo又棄山登舟ldquo放乎中流聽其所止而休rdquo如此畫中幾乎和大自然融為一體的漁父可以說是ldquo蘇子rdquo的另一個影子事實上在第一景的五個人里面只有漁父和ldquo蘇子rdquo面朝著同一個方向在視覺上構成了呼應和平行 繼續閱讀畫卷我們慢慢發現漁父還起到另外一個重要的作用這個作用是一個數學上的作用畫卷九景中第五六景沒有人跡第四九景只有ldquo蘇子rdquo一人除此之外在四景里（即第一二三七景）每一景中都一共出現五人 後在第八景也即倒數第二景中出現ldquo四人rdquo做夢的ldquo蘇子rdquo夢中的ldquo蘇子rdquo以及二道士對比原賦我們發現畫卷中增添了多個文本中沒有的角色和細節上面已經談到過漁父和童僕在第二景中ldquo蘇子rdquo回家ldquo謀諸婦rdquo而得酒文中不過二人而已但是畫中卻出現了一個手持燭台的使女站在蘇妻身旁庭院一側的馬廄中有一匹非常清醒的馬和一個酣睡的馬夫庭院玄關處又有一僕第三景的布局 為驚人這一景所配文字如下

復游於赤壁之下江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出曾日月之幾何而江山不可復識矣

畫卷中ldquo蘇子rdquo正襟危坐二客一左一右分坐其兩旁且側身抬頭仰視之肴饌設在中央正對著ldquo蘇子rdquo好似廟宇中神像前的供品這組人物的左邊有一個童僕侍立但是仔細觀察我們赫然發現這個童僕的兩只腳旁邊竟然還有兩只腳只不過自膝蓋以上完全被巨石遮擋住了看不見面目而已（畫中童僕都不見五官使女也是側面mdashmdash社會階級在畫卷中 清楚不過的表現）如果畫出一個童僕還可以勉強說是第一景的延續或是設想中的必然（酒宴無人伺候好象不可思議雖然文中不必提及）那麼畫出第二個隱藏了大半身體的童僕就好象馬廄中的馬和馬夫一樣瀕于異想天開了 更令人矚目的是描摹放舟中流的第七景中童僕又赫然變成了一個但是數一數舟中人數居然還是五人mdashmdash因為有一個撐船的舟子 我們該如何理解這些多出來的人物第三景中巨石下露出來的兩只腳太過刻意讓人無法把這些添加歸結為畫家一時興起的奇想唯一的解釋就是畫家意在保證每一幅畫面中的每一個人都有另一個人與之成雙作對每一個人除了ldquo蘇子rdquo自己在整個畫卷中蘇子要麼就是獨自一人要麼就是第五個人只有描摹夢境的第八景乍看起來有四個人但實際上做夢的ldquo蘇子rdquo與夢中的ldquo蘇子rdquo二而一因此這一景只有三人甚至可以說只有一人因為二道士無非是ldquo蘇子rdquo頭腦的創造物而已 在第八景里做夢的ldquo蘇子rdquo身邊自然沒有妻子他獨自側臥在床上衣被起伏的線條好象江上的波浪又好象高低起落的山巒 在一個處處強調二元對稱的文化與美學傳統里ldquo蘇子rdquo才是多出來的人物一個畸零人

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蘇軾的詞《點絳唇middot閒倚胡床》上半闋可以作為注腳ldquo閒倚胡床庾公樓外峰千朵與誰同坐明月清風我rdquo 這把我們帶回前文提出的觀點山上長嘯的ldquo蘇子rdquo和江上長鳴的孤鶴在他們共有的孤獨中構成了彼此的影像然而就連孤鶴在構圖上和理念上都有其對應物那也就是山頂危巢中的棲鶻第六景中畫家對棲鶻細致入微的獨特摹寫十分引人注目（而棲鶻枝枝杈衩的危巢又和漁父枝枝杈衩的胡鬚在視覺上構成回聲）歸根結底蘇子真正的雙身終究還是他自己的影子直到 後一景中他ldquo開戶視之不見其處rdquo

六ldquo聽其所止而休焉rdquo 然而從視覺結構上來看獨眠在床上的ldquo蘇子rdquo還有一個雙身第二景中酣睡的馬夫

馬廄馬廄里面大睜著眼睛的肥馬和酣睡的馬夫都是文本中沒有的因素畫中的馬夫一手支頭曲身而臥兩隻裸露的腳丫和這一景里ldquo蘇子rdquo 裸露的左臂（左手里提著魚）遙相呼應前文提到這幅畫里的童僕都看不見五官使女也是側面但是馬夫的面目卻非常生動地描摹出來和漁父一樣他臉上也有一部胡須眉毛濃密閉著眼睛臉上表情極為舒適放松好象還有微微的笑意這樣正面的細致的描繪讓觀者不能等閑視之

可以說馬夫的形象在某種程度上就和漁父的形象一樣匯聚了繪畫傳統與文學傳統的雙重回聲馬夫的形象也是文本與繪畫爭奪意義的焦點而且在這一方面比漁父的形象更甚 《後赤壁賦圖》的作者喬仲常是北宋名畫家李公麟的弟子藝術史家 Richard Edwards 在討論北宋畫家李公麟的《牧放圖》時詳細論述了ldquo休憩中的馬夫rdquo這一繪畫題材在李公麟畫作傳統中的重要性他在文中也提到了《後赤壁賦圖》中的馬夫指出其對周圍人事的淡漠這在他看來和李公麟《陽關圖》中置身于人間奔走離別之外的漁父有異曲同工之妙5李氏《陽關圖》基于王維《送元二使安西》的詩歌文本添加與原作毫無關係的漁樵這種手法的確和《後赤壁賦圖》如出一轍與李公麟同時的張舜民在描述《陽關圖》的長詩中曾經寫道ldquo稚子牽衣老人哭道上行客皆酸辛惟有溪邊釣魚叟寂寂投竿如不聞李君此畫何容易畫出漁樵有深意rdquo6關於李公麟的ldquo深意rdquo《宣和畫譜》有一段評論值得引在這里

大抵公麟以立意为先布置缘饰为次其成染精致俗工或可学焉至率略简易处则终不近也盖深得杜甫作诗体制而移于画如甫作《缚鸡行》不在鸡虫之得失乃在于ldquo注目寒江倚山阁rdquo之时公麟画陶潜《归去来兮图》不在于田园松菊乃在于临清流处甫作《茅屋为秋风所拔歌》虽衾破屋漏非所恤而欲大庇天下寒士俱欢颜公麟作《阳关图》以离别惨恨为人

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之常情而设钓者于水滨忘形块坐哀乐不关其意其它种种类此唯览者得之13

13 宋人宗杜甫又正值文人畫在理論上建立身份之時處處把繪畫與文化傳統中 受尊崇的體裁也即詩歌聯係在一起對畫家的 高稱贊也是ldquo深得杜甫作詩體制rdquo但是《宣和畫譜》所忽視的是文本與繪畫這兩種媒介彼此矛盾不平之處尤其當一幅畫作建立在文本基礎上的時候就象《歸去來兮圖》《陽關圖》或者《後赤壁賦圖》這樣酣睡的馬夫在好幾個層面上mdashmdash這些層面有時甚至是互相沖突的mdashmdash強化了《後赤壁賦圖》與《後赤壁賦》之間的張力要解說這些層面必須還要看到馬夫和馬在過去與當代文本傳統中的累積內涵13 13 在一個層面上我們可以認同藝術史家 Richard13 Edwards 所說的酣眠的馬夫表達出對周圍人事的淡漠但在另一個層面上我們也可以說馬夫的在場是對傳統哲學文本的回聲在《莊子》中黃帝問牧馬小童如何治理天下小童告訴黃帝治理天下和養馬沒有什麼不同無非是不做對馬有害的事而已在畫中馬夫自顧自地酣睡對馬采取放任的態度而廄中的馬卻十分肥壯對比文中ldquo蘇子rdquo經過一番登山超越高處不勝寒的經歷終于返回到代表歷史時間和變化的大江上ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo 這和馬夫的智慧似乎不謀而合但是馬夫早已得道熟睡而同一景框中的ldquo蘇子rdquo卻還在拎著魚酒奔走後來又亂夢不已直到 終ldquo驚悟rdquo之後還開戶追尋二道士蹤跡這一舉措在想必還在酣睡的馬夫的映照下突然帶上了深刻的曖昧 靠近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄還有另一個意義層面與當代的文學傳統息息相關與蘇軾同時稍早的詩人晁端友 (1029-1075)也就是ldquo蘇門四學士rdquo之一晁補之的父親曾有《 宿濟州西門外旅館》一詩云13

13 寒林殘日欲棲烏壁裏青燈乍有無 小雨愔愔人假寐臥聽疲馬齧殘芻

13 據晁端友外孫葉夢得 (1077-1148)的《石林筆記》這首詩成為黃庭堅（1045-1105）《六月十七日晝寢》一詩的靈感來源

外祖晁君誠善詩蘇子瞻所謂溫厚靜深如其為人者也黃魯直常誦其ldquo小雨愔愔人不寐 臥聽羸馬齕殘芻rdquo愛賞不已他日得句云 ldquo馬齕枯萁喧午夢誤驚風雨浪翻江rdquo自以為工以語舅氏無咎曰ldquo我詩實發於乃翁前聯rdquo 余始聞舅氏言此不解風雨翻江之意一日憩於逆旅聞旁舍有澎湃鼞鞳之聲如風浪之歷船者 起視之乃馬食於槽水與草齟齪於槽間而為此聲方悟魯直之好奇 然此亦非可以意索 適相遇而得之也

我們注意到晁端友詩在《石林筆記》中有一個異文ldquo假寐rdquo作ldquo不寐rdquo如果是ldquo不寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo就是詩中實有的雨（雖然與ldquo殘日rdquo未免抵悟）但如果作ldquo假寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo也就是詩人夢里聽到馬齕殘蔬發出的聲音與黃庭堅詩意正同黃詩在《石林》中也有異文其通行版本作

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紅塵席帽烏鞾裏想見滄洲白鳥雙 馬齕枯萁喧午枕夢成風雨浪翻江

晁端友的詩句啟發的似乎不止黃庭堅一人1088 年蘇軾寫過一首《次韻黃魯直畫馬試院中作》起句便云ldquo少年鞍馬勤遠行臥聞齕草風雨聲見此忽思短策橫rdquo

這數首詩都寫到馬食草導致了詩人聽覺上的迷惑而馬食草又總是和行旅奔波聯係在一起讓人想到張舜民《陽關圖》詩中的句子ldquo為道人間離別人若個不因名與利rdquo 赤壁賦中的ldquo蘇子rdquo以逐臣遷客之身見到滄洲白鳥而夢成羽衣蹁躚的道士《後赤壁賦圖》中鄰近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄對熟悉蘇氏集團文本傳統的圈內人來說喚起的是一種聲音黃庭堅曾稱李公麟的畫為無聲詩畫家的玩笑是開在了黃庭堅身上

在以上論及的這些層面馬夫的存在都構成了對ldquo蘇子rdquo個人戲劇帶有反諷意味的評議圖象與文本之間圖象沒有簡單地顛覆文本文本也沒有簡單地奴役圖象而是作出了一筆複雜的意義交易

七水文13 13 13 在一篇關於影子與雙身的文字里宜乎談到兩首賦兩幅畫作第二幅畫作是十三世紀初期南宋畫院待詔李嵩所作的赤壁團扇冊頁畫的構圖十分簡單是所謂一角式左下角的巨石小舟與右上角的亂石和峭壁構成對角線的兩端佔據了畫面絕大部分篇幅的是滔滔江水小舟中四個人舟子居左二客居中ldquo蘇子rdquo居右二客一側面一正面然而倒是五官模糊的舟子和ldquo蘇子rdquo以其戲劇化的身體姿態吸引了觀者的注意舟子是唯一的站立者他彎著腰背頭部手臂和雙腿都繃得很緊顯示出極度用力的樣子ldquo蘇子rdquo的身體雖然朝向左邊的二客但頭卻完全扭轉向右似乎正在注視畫圖右上角的峭壁和亂石13

冊頁上沒有任何文字表示畫的主題是蘇軾的ldquo赤壁賦rdquo但是正如一位藝術史家所說ldquo一只小船載著三位文士模樣的人從峭壁下經過這一景觀幾乎不可能是任何其他題材rdquo713 前後赤壁賦共有的一個情節是赤壁泛舟《後赤壁賦》提到孤鶴于是畫面有無孤鶴便常常成為分辨前後的標識之一Jerome Silbergeld 似乎便據此認為李嵩的冊頁題材是《前赤壁賦》813 但是《前赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo清風徐來水波不興rdquo《後赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出rdquo這幅冊頁中水流湍急浪濤洶涌似與《後赤壁賦》更為契合只不過《後赤壁賦》中小舟ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo的閑適散漫又與這幅冊頁中舟子努力搏擊江流的形象構成了反差李嵩冊頁的赤壁更讓人想到蘇軾ldquo念奴嬌rdquo一詞中的赤壁ldquo大江東去浪淘盡千古風流人物

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故壘西邊人道是三國周郎赤壁亂石穿空驚濤拍岸卷起千堆雪江山如畫一時多少豪杰helliphelliprdquo13

也許和喬仲常的敘事長卷不同李嵩冊頁的題材不是蘇軾任何一首具體的赤壁賦或者赤壁詞而代表了畫家對這些作品的綜合印象和抽象描繪在這一意義上李嵩冊頁表面看來似乎 清楚不過地體現了圖像對文本進行控制的企圖在冊頁中畫家把主要精力集中于對江水的刻畫更是好象進一步說明了在這幅畫里圖像的利益高于文本甚至有論者提出把赤壁之遊作為繪畫題材是因為它給了畫家一個畫水的機會913 然而畫家對ldquo水rdquo哪怕 純粹的形式練習也還是與文本息息相關的否則盡可以畫別的與ldquo水rdquo有關的題材為什麼非必ldquo赤壁rdquo不可13

在蘇軾的赤壁賦中山的靜止和高聳指向仙界與永恆水的長流則代表了遷化的力量屬于時間和歷史屬于人間只有人間才有魚與酒樂與餌悲歡與離合洞簫之音與窈窕之章只有人間才有得不到滿足而長存不朽的欲望才有圖象與文字才有畫與詩13

李嵩冊頁中的水是由無數屈曲盤卷聯綿不斷的線條組成的旋渦它們產生的視覺效果一似梵高筆下旋轉燃燒的星宿令人視線委曲而暈眩星宿是永久的至少相對于人類的短暫生命來說是如此水紋卻是旋生旋滅滅而復生處在永遠的變動之中李嵩用畫筆給予它們靜止的狀態但是這靜止之中又有無限的運動因為觀者的視線無法停留在任何一點而是隨著波浪的起伏而上下而左右隨著漩流的循環而斡旋無論星宿還是水紋就好象投射在地上的人影一樣都是在一個平面上出現的圖案都是原始意義上的ldquo文rdquo但梵高畫里的星宿和李嵩冊頁中的水紋不是大自然中的ldquo天文rdquo和ldquo地文rdquo它們是畫家的構作是ldquo人文rdquo在這一點上李嵩的畫水更好象是農人在耕地上翻出的犁花人類在地表留下的均勻宛如波浪的深痕農人的耘耔與作家的筆耕同樣都是以人力進行創造和生產從犁溝中生長出糧食生命的滋養與依靠生命番衍出生命生生不息而ldquo字rdquo的本義正是妊娠生產乳哺養育李嵩在一幅白絹上細細犁畫出的水紋是對人力勞作創造ldquo人文rdquo的贊美與紀念而他犁畫水紋的過程本身也即是辛苦的人力勞作是農人耕地作家筆耕的投影和雙身13

在一首題為《畫魚歌》的詩里蘇軾寫下過這樣的詩句ldquo天寒水落魚在泥短鉤畫水如耕犁rdquo 這里的ldquo畫rdquo音義均同ldquo劃rdquo據說吳人以釘加杖頭以杖劃水取魚謂之畫魚雖然我們也還是可以借用蘇軾的文字來描繪李嵩冊頁所表現的景色以及李嵩對這一景色的表現過程歸根結底圖像和文字一樣都是人類在物質的表面留下的意義符號喬仲常的影子李嵩的水就和蘇軾的詞賦一樣都是人工創造出來的ldquo文rdquo事實上蘇軾自己就曾把文章比做水他在一封著名的書信里稱贊友人的文字ldquo大略如行雲流水初無定質但常行于所當行常止于所不可不止文理自然姿態橫生rdquo13 文紋理是文之理也是水之紋ldquo常止于所不可不止rdquo者ldquo聽其所止而休焉rdquo13

在《畫水記》中蘇軾贊美唐代畫水高手孫位ldquo畫奔湍巨浪与山石曲折隨物賦形盡水之變號稱神逸rdquo後來蜀人孫知微得其筆法欲于大慈寺壽寧院壁作水石壁畫

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經年不肯下筆突然一日ldquo倉皇入寺索笔墨甚急奮袂如風須臾而成作輸瀉跳蹙之勢洶洶欲崩屋也rdquo13 後五十余年ldquo得二孫本意rdquo的成都人蒲永昇臨壽寧院水送給蘇軾ldquo每夏日掛之高堂素壁即陰風襲人毛髮為立rdquo13 風對于水的重要性可以用ldquo無風不起浪rdquo一句話概括而在蘇軾這段追溯畫水源流的文字里ldquo風rdquo凡二見孫知微ldquo如風rdquo的筆力通過蒲永昇的臨摹和蘇軾的賞鑒從畫中流溢而出為令人毛髮聳立的ldquo陰風rdquo把炎炎夏日化作清涼世界成為人工壓倒自然的 好表現13

以蘇軾的《畫水記》參照李嵩的畫水為我們映亮了李嵩赤壁圖頁與蘇軾赤壁賦之間關係的一個隱晦的層面這個層面之所以隱晦正是因為它太過明顯就象我們常常忘記詩文的物質媒介把它們視為好似漂浮在空中脫離物質世界的超然存在一樣我們也常常忽略畫作的物質載體對畫作的照映李嵩的赤壁圖是一幅團扇冊頁扇子的作用是遮蔽日光創造影子帶來清風mdashmdash清風創造水波在文學傳統里對團扇 為經典的描寫是系于班婕妤名下的《怨歌行》13

13 新裂齊紈素皎潔如霜雪13 裁為合歡扇團團似明月 出入君懷袖動搖微風發helliphellip

13 赤壁賦中的清風明月在李嵩筆下體現為水波溶漾的團扇冊頁如是扇子為文字

構建出圖案繁複的影子然而與喬仲常相比李嵩把赤壁的故事情節簡化到極致他在江水素練上刻畫出來的幾何形狀的紋理似乎比喬仲常的敘事長卷更能代表繪畫的本質在這一意義上來說李嵩的畫作更為簡潔地顯示了圖像與文字相互交錯而又彼此平行的複雜的姻緣13

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在第一景中畫家已對原文有所偏離這些偏離有力地顯示了畫作的獨立第一景配寫的文字是這樣的

是歲十月之望步自雪堂將歸於臨皋二客從予過黃泥之阪霜露既降木葉盡脫人影在地仰見明月顧而樂之行歌相答 已而歎曰ldquo有客無酒有酒無肴月白風清如此良夜何rdquo客曰ldquo今者薄暮舉網得魚巨口細鱗狀似松江之鱸顧安所得酒乎rdquo

第一景的構圖似乎有一傾斜的中軸線把大片空明的江水虛景與人物樹石的實景分開沿著中軸線的右側左下方的一叢蘆葦和右上方ldquo木葉盡脫rdquo的樹形成視覺上的呼應在蘆葦與樹木之間的第一組人物即ldquo蘇子rdquo與二客二客均比ldquo蘇子rdquo矮小臉身體朝向ldquo蘇子rdquo作仰視狀這把觀者的視線引向ldquo蘇子rdquoldquo蘇子rdquo的雙足指向江水但頭卻是轉過來的明顯正在回顧但如果我們以為他在回顧二客就錯了因為細看他的面部我們發現畫家把他的雙眉雙眼畫成幾乎倒三角形狀這種非常夸張的構圖使ldquo蘇子rdquo的目光虛線沿著他下垂的左衣袖流暢的線條流下凝聚在下方一個具體的目標也就是他自己的影子

這里畫家分明選取了文本中ldquo顧而樂之rdquo的瞬間在畫中光源隱晦不明4觀者的注意力被引向光源創造出來的戲劇化效果也即地上的人影一方面畫中二客仰見ldquo蘇子rdquoldquo蘇子rdquo似乎替代了明月另一方面借畫影而畫明月畫家的創造成為真正的光源明確表現了賦中ldquo蘇子rdquo的自顧其影 從而映亮了曖昧的文意

畫家對影子的表現是一個創舉這一創舉突出了文本中ldquo雙身rdquo的重要性在這一意義上畫卷確是文本的雙身但是情況很快就變得複雜起來第一景中多出了兩個文本中沒有的人物童僕和漁夫

五畸零人 喬氏畫卷對文本 明顯的改變是角色的增添這些增添的角色為赤壁之遊增加了新的曲折 在第一景中一個小僕在江邊買魚蘆葦叢中一只小船船上的漁人左手遞上一只柳枝穿腮的魚在文本中ldquo蘇子rdquo之客稱ldquo今者薄暮舉網得魚rdquo這在時間順序上顯然是一個發生在過去的情景在畫中卻與ldquo蘇子rdquo顧影呈現於同一空間乍看起來這一場景好象完全沒有必要因為在下一景里ldquo蘇子rdquo一手攜酒一手提魚已經足以說明問題了畫家為什麼要多此一舉呢 從構圖上來看葦叢和枯樹的呼應使ldquo蘇子rdquo與二客處于中軸線右側實景的中心童僕買魚這一活潑而塵俗的場面為畫面增添了現實世界的氣氛強調了ldquo人間rdquo的物質性給ldquo蘇子rdquo二客圍繞著天上明月建構起來的戲劇場景一個現世的底子這里 有意思的是漁人的形象他頭戴斗笠身披簑衣一臉胡須如果不細看幾乎完全混同于周圍的蘆

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葉以及船上的草篷漁父在中國文學傳統中有豐富的象征意義《楚辭》中的漁父和《莊子》中的漁父和執著的ldquo屈原rdquoldquo孔子rdquo相比都是適性遁世的得道之士在《楚辭》里漁父勸ldquo屈原rdquo與世推移ldquo屈原rdquo則宣稱與其如此ldquo寧赴湘流葬於江魚之腹中rdquo賦中的ldquo蘇子rdquo雖然和ldquo屈原rdquo處于完全相同的境地（ldquo屈原既放遊於江潭行吟澤畔rdquo）卻不但沒有葬於江魚之腹江魚反而葬於ldquo蘇子rdquo之腹中後來ldquo蘇子rdquo又棄山登舟ldquo放乎中流聽其所止而休rdquo如此畫中幾乎和大自然融為一體的漁父可以說是ldquo蘇子rdquo的另一個影子事實上在第一景的五個人里面只有漁父和ldquo蘇子rdquo面朝著同一個方向在視覺上構成了呼應和平行 繼續閱讀畫卷我們慢慢發現漁父還起到另外一個重要的作用這個作用是一個數學上的作用畫卷九景中第五六景沒有人跡第四九景只有ldquo蘇子rdquo一人除此之外在四景里（即第一二三七景）每一景中都一共出現五人 後在第八景也即倒數第二景中出現ldquo四人rdquo做夢的ldquo蘇子rdquo夢中的ldquo蘇子rdquo以及二道士對比原賦我們發現畫卷中增添了多個文本中沒有的角色和細節上面已經談到過漁父和童僕在第二景中ldquo蘇子rdquo回家ldquo謀諸婦rdquo而得酒文中不過二人而已但是畫中卻出現了一個手持燭台的使女站在蘇妻身旁庭院一側的馬廄中有一匹非常清醒的馬和一個酣睡的馬夫庭院玄關處又有一僕第三景的布局 為驚人這一景所配文字如下

復游於赤壁之下江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出曾日月之幾何而江山不可復識矣

畫卷中ldquo蘇子rdquo正襟危坐二客一左一右分坐其兩旁且側身抬頭仰視之肴饌設在中央正對著ldquo蘇子rdquo好似廟宇中神像前的供品這組人物的左邊有一個童僕侍立但是仔細觀察我們赫然發現這個童僕的兩只腳旁邊竟然還有兩只腳只不過自膝蓋以上完全被巨石遮擋住了看不見面目而已（畫中童僕都不見五官使女也是側面mdashmdash社會階級在畫卷中 清楚不過的表現）如果畫出一個童僕還可以勉強說是第一景的延續或是設想中的必然（酒宴無人伺候好象不可思議雖然文中不必提及）那麼畫出第二個隱藏了大半身體的童僕就好象馬廄中的馬和馬夫一樣瀕于異想天開了 更令人矚目的是描摹放舟中流的第七景中童僕又赫然變成了一個但是數一數舟中人數居然還是五人mdashmdash因為有一個撐船的舟子 我們該如何理解這些多出來的人物第三景中巨石下露出來的兩只腳太過刻意讓人無法把這些添加歸結為畫家一時興起的奇想唯一的解釋就是畫家意在保證每一幅畫面中的每一個人都有另一個人與之成雙作對每一個人除了ldquo蘇子rdquo自己在整個畫卷中蘇子要麼就是獨自一人要麼就是第五個人只有描摹夢境的第八景乍看起來有四個人但實際上做夢的ldquo蘇子rdquo與夢中的ldquo蘇子rdquo二而一因此這一景只有三人甚至可以說只有一人因為二道士無非是ldquo蘇子rdquo頭腦的創造物而已 在第八景里做夢的ldquo蘇子rdquo身邊自然沒有妻子他獨自側臥在床上衣被起伏的線條好象江上的波浪又好象高低起落的山巒 在一個處處強調二元對稱的文化與美學傳統里ldquo蘇子rdquo才是多出來的人物一個畸零人

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蘇軾的詞《點絳唇middot閒倚胡床》上半闋可以作為注腳ldquo閒倚胡床庾公樓外峰千朵與誰同坐明月清風我rdquo 這把我們帶回前文提出的觀點山上長嘯的ldquo蘇子rdquo和江上長鳴的孤鶴在他們共有的孤獨中構成了彼此的影像然而就連孤鶴在構圖上和理念上都有其對應物那也就是山頂危巢中的棲鶻第六景中畫家對棲鶻細致入微的獨特摹寫十分引人注目（而棲鶻枝枝杈衩的危巢又和漁父枝枝杈衩的胡鬚在視覺上構成回聲）歸根結底蘇子真正的雙身終究還是他自己的影子直到 後一景中他ldquo開戶視之不見其處rdquo

六ldquo聽其所止而休焉rdquo 然而從視覺結構上來看獨眠在床上的ldquo蘇子rdquo還有一個雙身第二景中酣睡的馬夫

馬廄馬廄里面大睜著眼睛的肥馬和酣睡的馬夫都是文本中沒有的因素畫中的馬夫一手支頭曲身而臥兩隻裸露的腳丫和這一景里ldquo蘇子rdquo 裸露的左臂（左手里提著魚）遙相呼應前文提到這幅畫里的童僕都看不見五官使女也是側面但是馬夫的面目卻非常生動地描摹出來和漁父一樣他臉上也有一部胡須眉毛濃密閉著眼睛臉上表情極為舒適放松好象還有微微的笑意這樣正面的細致的描繪讓觀者不能等閑視之

可以說馬夫的形象在某種程度上就和漁父的形象一樣匯聚了繪畫傳統與文學傳統的雙重回聲馬夫的形象也是文本與繪畫爭奪意義的焦點而且在這一方面比漁父的形象更甚 《後赤壁賦圖》的作者喬仲常是北宋名畫家李公麟的弟子藝術史家 Richard Edwards 在討論北宋畫家李公麟的《牧放圖》時詳細論述了ldquo休憩中的馬夫rdquo這一繪畫題材在李公麟畫作傳統中的重要性他在文中也提到了《後赤壁賦圖》中的馬夫指出其對周圍人事的淡漠這在他看來和李公麟《陽關圖》中置身于人間奔走離別之外的漁父有異曲同工之妙5李氏《陽關圖》基于王維《送元二使安西》的詩歌文本添加與原作毫無關係的漁樵這種手法的確和《後赤壁賦圖》如出一轍與李公麟同時的張舜民在描述《陽關圖》的長詩中曾經寫道ldquo稚子牽衣老人哭道上行客皆酸辛惟有溪邊釣魚叟寂寂投竿如不聞李君此畫何容易畫出漁樵有深意rdquo6關於李公麟的ldquo深意rdquo《宣和畫譜》有一段評論值得引在這里

大抵公麟以立意为先布置缘饰为次其成染精致俗工或可学焉至率略简易处则终不近也盖深得杜甫作诗体制而移于画如甫作《缚鸡行》不在鸡虫之得失乃在于ldquo注目寒江倚山阁rdquo之时公麟画陶潜《归去来兮图》不在于田园松菊乃在于临清流处甫作《茅屋为秋风所拔歌》虽衾破屋漏非所恤而欲大庇天下寒士俱欢颜公麟作《阳关图》以离别惨恨为人

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之常情而设钓者于水滨忘形块坐哀乐不关其意其它种种类此唯览者得之13

13 宋人宗杜甫又正值文人畫在理論上建立身份之時處處把繪畫與文化傳統中 受尊崇的體裁也即詩歌聯係在一起對畫家的 高稱贊也是ldquo深得杜甫作詩體制rdquo但是《宣和畫譜》所忽視的是文本與繪畫這兩種媒介彼此矛盾不平之處尤其當一幅畫作建立在文本基礎上的時候就象《歸去來兮圖》《陽關圖》或者《後赤壁賦圖》這樣酣睡的馬夫在好幾個層面上mdashmdash這些層面有時甚至是互相沖突的mdashmdash強化了《後赤壁賦圖》與《後赤壁賦》之間的張力要解說這些層面必須還要看到馬夫和馬在過去與當代文本傳統中的累積內涵13 13 在一個層面上我們可以認同藝術史家 Richard13 Edwards 所說的酣眠的馬夫表達出對周圍人事的淡漠但在另一個層面上我們也可以說馬夫的在場是對傳統哲學文本的回聲在《莊子》中黃帝問牧馬小童如何治理天下小童告訴黃帝治理天下和養馬沒有什麼不同無非是不做對馬有害的事而已在畫中馬夫自顧自地酣睡對馬采取放任的態度而廄中的馬卻十分肥壯對比文中ldquo蘇子rdquo經過一番登山超越高處不勝寒的經歷終于返回到代表歷史時間和變化的大江上ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo 這和馬夫的智慧似乎不謀而合但是馬夫早已得道熟睡而同一景框中的ldquo蘇子rdquo卻還在拎著魚酒奔走後來又亂夢不已直到 終ldquo驚悟rdquo之後還開戶追尋二道士蹤跡這一舉措在想必還在酣睡的馬夫的映照下突然帶上了深刻的曖昧 靠近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄還有另一個意義層面與當代的文學傳統息息相關與蘇軾同時稍早的詩人晁端友 (1029-1075)也就是ldquo蘇門四學士rdquo之一晁補之的父親曾有《 宿濟州西門外旅館》一詩云13

13 寒林殘日欲棲烏壁裏青燈乍有無 小雨愔愔人假寐臥聽疲馬齧殘芻

13 據晁端友外孫葉夢得 (1077-1148)的《石林筆記》這首詩成為黃庭堅（1045-1105）《六月十七日晝寢》一詩的靈感來源

外祖晁君誠善詩蘇子瞻所謂溫厚靜深如其為人者也黃魯直常誦其ldquo小雨愔愔人不寐 臥聽羸馬齕殘芻rdquo愛賞不已他日得句云 ldquo馬齕枯萁喧午夢誤驚風雨浪翻江rdquo自以為工以語舅氏無咎曰ldquo我詩實發於乃翁前聯rdquo 余始聞舅氏言此不解風雨翻江之意一日憩於逆旅聞旁舍有澎湃鼞鞳之聲如風浪之歷船者 起視之乃馬食於槽水與草齟齪於槽間而為此聲方悟魯直之好奇 然此亦非可以意索 適相遇而得之也

我們注意到晁端友詩在《石林筆記》中有一個異文ldquo假寐rdquo作ldquo不寐rdquo如果是ldquo不寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo就是詩中實有的雨（雖然與ldquo殘日rdquo未免抵悟）但如果作ldquo假寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo也就是詩人夢里聽到馬齕殘蔬發出的聲音與黃庭堅詩意正同黃詩在《石林》中也有異文其通行版本作

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紅塵席帽烏鞾裏想見滄洲白鳥雙 馬齕枯萁喧午枕夢成風雨浪翻江

晁端友的詩句啟發的似乎不止黃庭堅一人1088 年蘇軾寫過一首《次韻黃魯直畫馬試院中作》起句便云ldquo少年鞍馬勤遠行臥聞齕草風雨聲見此忽思短策橫rdquo

這數首詩都寫到馬食草導致了詩人聽覺上的迷惑而馬食草又總是和行旅奔波聯係在一起讓人想到張舜民《陽關圖》詩中的句子ldquo為道人間離別人若個不因名與利rdquo 赤壁賦中的ldquo蘇子rdquo以逐臣遷客之身見到滄洲白鳥而夢成羽衣蹁躚的道士《後赤壁賦圖》中鄰近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄對熟悉蘇氏集團文本傳統的圈內人來說喚起的是一種聲音黃庭堅曾稱李公麟的畫為無聲詩畫家的玩笑是開在了黃庭堅身上

在以上論及的這些層面馬夫的存在都構成了對ldquo蘇子rdquo個人戲劇帶有反諷意味的評議圖象與文本之間圖象沒有簡單地顛覆文本文本也沒有簡單地奴役圖象而是作出了一筆複雜的意義交易

七水文13 13 13 在一篇關於影子與雙身的文字里宜乎談到兩首賦兩幅畫作第二幅畫作是十三世紀初期南宋畫院待詔李嵩所作的赤壁團扇冊頁畫的構圖十分簡單是所謂一角式左下角的巨石小舟與右上角的亂石和峭壁構成對角線的兩端佔據了畫面絕大部分篇幅的是滔滔江水小舟中四個人舟子居左二客居中ldquo蘇子rdquo居右二客一側面一正面然而倒是五官模糊的舟子和ldquo蘇子rdquo以其戲劇化的身體姿態吸引了觀者的注意舟子是唯一的站立者他彎著腰背頭部手臂和雙腿都繃得很緊顯示出極度用力的樣子ldquo蘇子rdquo的身體雖然朝向左邊的二客但頭卻完全扭轉向右似乎正在注視畫圖右上角的峭壁和亂石13

冊頁上沒有任何文字表示畫的主題是蘇軾的ldquo赤壁賦rdquo但是正如一位藝術史家所說ldquo一只小船載著三位文士模樣的人從峭壁下經過這一景觀幾乎不可能是任何其他題材rdquo713 前後赤壁賦共有的一個情節是赤壁泛舟《後赤壁賦》提到孤鶴于是畫面有無孤鶴便常常成為分辨前後的標識之一Jerome Silbergeld 似乎便據此認為李嵩的冊頁題材是《前赤壁賦》813 但是《前赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo清風徐來水波不興rdquo《後赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出rdquo這幅冊頁中水流湍急浪濤洶涌似與《後赤壁賦》更為契合只不過《後赤壁賦》中小舟ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo的閑適散漫又與這幅冊頁中舟子努力搏擊江流的形象構成了反差李嵩冊頁的赤壁更讓人想到蘇軾ldquo念奴嬌rdquo一詞中的赤壁ldquo大江東去浪淘盡千古風流人物

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故壘西邊人道是三國周郎赤壁亂石穿空驚濤拍岸卷起千堆雪江山如畫一時多少豪杰helliphelliprdquo13

也許和喬仲常的敘事長卷不同李嵩冊頁的題材不是蘇軾任何一首具體的赤壁賦或者赤壁詞而代表了畫家對這些作品的綜合印象和抽象描繪在這一意義上李嵩冊頁表面看來似乎 清楚不過地體現了圖像對文本進行控制的企圖在冊頁中畫家把主要精力集中于對江水的刻畫更是好象進一步說明了在這幅畫里圖像的利益高于文本甚至有論者提出把赤壁之遊作為繪畫題材是因為它給了畫家一個畫水的機會913 然而畫家對ldquo水rdquo哪怕 純粹的形式練習也還是與文本息息相關的否則盡可以畫別的與ldquo水rdquo有關的題材為什麼非必ldquo赤壁rdquo不可13

在蘇軾的赤壁賦中山的靜止和高聳指向仙界與永恆水的長流則代表了遷化的力量屬于時間和歷史屬于人間只有人間才有魚與酒樂與餌悲歡與離合洞簫之音與窈窕之章只有人間才有得不到滿足而長存不朽的欲望才有圖象與文字才有畫與詩13

李嵩冊頁中的水是由無數屈曲盤卷聯綿不斷的線條組成的旋渦它們產生的視覺效果一似梵高筆下旋轉燃燒的星宿令人視線委曲而暈眩星宿是永久的至少相對于人類的短暫生命來說是如此水紋卻是旋生旋滅滅而復生處在永遠的變動之中李嵩用畫筆給予它們靜止的狀態但是這靜止之中又有無限的運動因為觀者的視線無法停留在任何一點而是隨著波浪的起伏而上下而左右隨著漩流的循環而斡旋無論星宿還是水紋就好象投射在地上的人影一樣都是在一個平面上出現的圖案都是原始意義上的ldquo文rdquo但梵高畫里的星宿和李嵩冊頁中的水紋不是大自然中的ldquo天文rdquo和ldquo地文rdquo它們是畫家的構作是ldquo人文rdquo在這一點上李嵩的畫水更好象是農人在耕地上翻出的犁花人類在地表留下的均勻宛如波浪的深痕農人的耘耔與作家的筆耕同樣都是以人力進行創造和生產從犁溝中生長出糧食生命的滋養與依靠生命番衍出生命生生不息而ldquo字rdquo的本義正是妊娠生產乳哺養育李嵩在一幅白絹上細細犁畫出的水紋是對人力勞作創造ldquo人文rdquo的贊美與紀念而他犁畫水紋的過程本身也即是辛苦的人力勞作是農人耕地作家筆耕的投影和雙身13

在一首題為《畫魚歌》的詩里蘇軾寫下過這樣的詩句ldquo天寒水落魚在泥短鉤畫水如耕犁rdquo 這里的ldquo畫rdquo音義均同ldquo劃rdquo據說吳人以釘加杖頭以杖劃水取魚謂之畫魚雖然我們也還是可以借用蘇軾的文字來描繪李嵩冊頁所表現的景色以及李嵩對這一景色的表現過程歸根結底圖像和文字一樣都是人類在物質的表面留下的意義符號喬仲常的影子李嵩的水就和蘇軾的詞賦一樣都是人工創造出來的ldquo文rdquo事實上蘇軾自己就曾把文章比做水他在一封著名的書信里稱贊友人的文字ldquo大略如行雲流水初無定質但常行于所當行常止于所不可不止文理自然姿態橫生rdquo13 文紋理是文之理也是水之紋ldquo常止于所不可不止rdquo者ldquo聽其所止而休焉rdquo13

在《畫水記》中蘇軾贊美唐代畫水高手孫位ldquo畫奔湍巨浪与山石曲折隨物賦形盡水之變號稱神逸rdquo後來蜀人孫知微得其筆法欲于大慈寺壽寧院壁作水石壁畫

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經年不肯下筆突然一日ldquo倉皇入寺索笔墨甚急奮袂如風須臾而成作輸瀉跳蹙之勢洶洶欲崩屋也rdquo13 後五十余年ldquo得二孫本意rdquo的成都人蒲永昇臨壽寧院水送給蘇軾ldquo每夏日掛之高堂素壁即陰風襲人毛髮為立rdquo13 風對于水的重要性可以用ldquo無風不起浪rdquo一句話概括而在蘇軾這段追溯畫水源流的文字里ldquo風rdquo凡二見孫知微ldquo如風rdquo的筆力通過蒲永昇的臨摹和蘇軾的賞鑒從畫中流溢而出為令人毛髮聳立的ldquo陰風rdquo把炎炎夏日化作清涼世界成為人工壓倒自然的 好表現13

以蘇軾的《畫水記》參照李嵩的畫水為我們映亮了李嵩赤壁圖頁與蘇軾赤壁賦之間關係的一個隱晦的層面這個層面之所以隱晦正是因為它太過明顯就象我們常常忘記詩文的物質媒介把它們視為好似漂浮在空中脫離物質世界的超然存在一樣我們也常常忽略畫作的物質載體對畫作的照映李嵩的赤壁圖是一幅團扇冊頁扇子的作用是遮蔽日光創造影子帶來清風mdashmdash清風創造水波在文學傳統里對團扇 為經典的描寫是系于班婕妤名下的《怨歌行》13

13 新裂齊紈素皎潔如霜雪13 裁為合歡扇團團似明月 出入君懷袖動搖微風發helliphellip

13 赤壁賦中的清風明月在李嵩筆下體現為水波溶漾的團扇冊頁如是扇子為文字

構建出圖案繁複的影子然而與喬仲常相比李嵩把赤壁的故事情節簡化到極致他在江水素練上刻畫出來的幾何形狀的紋理似乎比喬仲常的敘事長卷更能代表繪畫的本質在這一意義上來說李嵩的畫作更為簡潔地顯示了圖像與文字相互交錯而又彼此平行的複雜的姻緣13

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葉以及船上的草篷漁父在中國文學傳統中有豐富的象征意義《楚辭》中的漁父和《莊子》中的漁父和執著的ldquo屈原rdquoldquo孔子rdquo相比都是適性遁世的得道之士在《楚辭》里漁父勸ldquo屈原rdquo與世推移ldquo屈原rdquo則宣稱與其如此ldquo寧赴湘流葬於江魚之腹中rdquo賦中的ldquo蘇子rdquo雖然和ldquo屈原rdquo處于完全相同的境地（ldquo屈原既放遊於江潭行吟澤畔rdquo）卻不但沒有葬於江魚之腹江魚反而葬於ldquo蘇子rdquo之腹中後來ldquo蘇子rdquo又棄山登舟ldquo放乎中流聽其所止而休rdquo如此畫中幾乎和大自然融為一體的漁父可以說是ldquo蘇子rdquo的另一個影子事實上在第一景的五個人里面只有漁父和ldquo蘇子rdquo面朝著同一個方向在視覺上構成了呼應和平行 繼續閱讀畫卷我們慢慢發現漁父還起到另外一個重要的作用這個作用是一個數學上的作用畫卷九景中第五六景沒有人跡第四九景只有ldquo蘇子rdquo一人除此之外在四景里（即第一二三七景）每一景中都一共出現五人 後在第八景也即倒數第二景中出現ldquo四人rdquo做夢的ldquo蘇子rdquo夢中的ldquo蘇子rdquo以及二道士對比原賦我們發現畫卷中增添了多個文本中沒有的角色和細節上面已經談到過漁父和童僕在第二景中ldquo蘇子rdquo回家ldquo謀諸婦rdquo而得酒文中不過二人而已但是畫中卻出現了一個手持燭台的使女站在蘇妻身旁庭院一側的馬廄中有一匹非常清醒的馬和一個酣睡的馬夫庭院玄關處又有一僕第三景的布局 為驚人這一景所配文字如下

復游於赤壁之下江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出曾日月之幾何而江山不可復識矣

畫卷中ldquo蘇子rdquo正襟危坐二客一左一右分坐其兩旁且側身抬頭仰視之肴饌設在中央正對著ldquo蘇子rdquo好似廟宇中神像前的供品這組人物的左邊有一個童僕侍立但是仔細觀察我們赫然發現這個童僕的兩只腳旁邊竟然還有兩只腳只不過自膝蓋以上完全被巨石遮擋住了看不見面目而已（畫中童僕都不見五官使女也是側面mdashmdash社會階級在畫卷中 清楚不過的表現）如果畫出一個童僕還可以勉強說是第一景的延續或是設想中的必然（酒宴無人伺候好象不可思議雖然文中不必提及）那麼畫出第二個隱藏了大半身體的童僕就好象馬廄中的馬和馬夫一樣瀕于異想天開了 更令人矚目的是描摹放舟中流的第七景中童僕又赫然變成了一個但是數一數舟中人數居然還是五人mdashmdash因為有一個撐船的舟子 我們該如何理解這些多出來的人物第三景中巨石下露出來的兩只腳太過刻意讓人無法把這些添加歸結為畫家一時興起的奇想唯一的解釋就是畫家意在保證每一幅畫面中的每一個人都有另一個人與之成雙作對每一個人除了ldquo蘇子rdquo自己在整個畫卷中蘇子要麼就是獨自一人要麼就是第五個人只有描摹夢境的第八景乍看起來有四個人但實際上做夢的ldquo蘇子rdquo與夢中的ldquo蘇子rdquo二而一因此這一景只有三人甚至可以說只有一人因為二道士無非是ldquo蘇子rdquo頭腦的創造物而已 在第八景里做夢的ldquo蘇子rdquo身邊自然沒有妻子他獨自側臥在床上衣被起伏的線條好象江上的波浪又好象高低起落的山巒 在一個處處強調二元對稱的文化與美學傳統里ldquo蘇子rdquo才是多出來的人物一個畸零人

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蘇軾的詞《點絳唇middot閒倚胡床》上半闋可以作為注腳ldquo閒倚胡床庾公樓外峰千朵與誰同坐明月清風我rdquo 這把我們帶回前文提出的觀點山上長嘯的ldquo蘇子rdquo和江上長鳴的孤鶴在他們共有的孤獨中構成了彼此的影像然而就連孤鶴在構圖上和理念上都有其對應物那也就是山頂危巢中的棲鶻第六景中畫家對棲鶻細致入微的獨特摹寫十分引人注目（而棲鶻枝枝杈衩的危巢又和漁父枝枝杈衩的胡鬚在視覺上構成回聲）歸根結底蘇子真正的雙身終究還是他自己的影子直到 後一景中他ldquo開戶視之不見其處rdquo

六ldquo聽其所止而休焉rdquo 然而從視覺結構上來看獨眠在床上的ldquo蘇子rdquo還有一個雙身第二景中酣睡的馬夫

馬廄馬廄里面大睜著眼睛的肥馬和酣睡的馬夫都是文本中沒有的因素畫中的馬夫一手支頭曲身而臥兩隻裸露的腳丫和這一景里ldquo蘇子rdquo 裸露的左臂（左手里提著魚）遙相呼應前文提到這幅畫里的童僕都看不見五官使女也是側面但是馬夫的面目卻非常生動地描摹出來和漁父一樣他臉上也有一部胡須眉毛濃密閉著眼睛臉上表情極為舒適放松好象還有微微的笑意這樣正面的細致的描繪讓觀者不能等閑視之

可以說馬夫的形象在某種程度上就和漁父的形象一樣匯聚了繪畫傳統與文學傳統的雙重回聲馬夫的形象也是文本與繪畫爭奪意義的焦點而且在這一方面比漁父的形象更甚 《後赤壁賦圖》的作者喬仲常是北宋名畫家李公麟的弟子藝術史家 Richard Edwards 在討論北宋畫家李公麟的《牧放圖》時詳細論述了ldquo休憩中的馬夫rdquo這一繪畫題材在李公麟畫作傳統中的重要性他在文中也提到了《後赤壁賦圖》中的馬夫指出其對周圍人事的淡漠這在他看來和李公麟《陽關圖》中置身于人間奔走離別之外的漁父有異曲同工之妙5李氏《陽關圖》基于王維《送元二使安西》的詩歌文本添加與原作毫無關係的漁樵這種手法的確和《後赤壁賦圖》如出一轍與李公麟同時的張舜民在描述《陽關圖》的長詩中曾經寫道ldquo稚子牽衣老人哭道上行客皆酸辛惟有溪邊釣魚叟寂寂投竿如不聞李君此畫何容易畫出漁樵有深意rdquo6關於李公麟的ldquo深意rdquo《宣和畫譜》有一段評論值得引在這里

大抵公麟以立意为先布置缘饰为次其成染精致俗工或可学焉至率略简易处则终不近也盖深得杜甫作诗体制而移于画如甫作《缚鸡行》不在鸡虫之得失乃在于ldquo注目寒江倚山阁rdquo之时公麟画陶潜《归去来兮图》不在于田园松菊乃在于临清流处甫作《茅屋为秋风所拔歌》虽衾破屋漏非所恤而欲大庇天下寒士俱欢颜公麟作《阳关图》以离别惨恨为人

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之常情而设钓者于水滨忘形块坐哀乐不关其意其它种种类此唯览者得之13

13 宋人宗杜甫又正值文人畫在理論上建立身份之時處處把繪畫與文化傳統中 受尊崇的體裁也即詩歌聯係在一起對畫家的 高稱贊也是ldquo深得杜甫作詩體制rdquo但是《宣和畫譜》所忽視的是文本與繪畫這兩種媒介彼此矛盾不平之處尤其當一幅畫作建立在文本基礎上的時候就象《歸去來兮圖》《陽關圖》或者《後赤壁賦圖》這樣酣睡的馬夫在好幾個層面上mdashmdash這些層面有時甚至是互相沖突的mdashmdash強化了《後赤壁賦圖》與《後赤壁賦》之間的張力要解說這些層面必須還要看到馬夫和馬在過去與當代文本傳統中的累積內涵13 13 在一個層面上我們可以認同藝術史家 Richard13 Edwards 所說的酣眠的馬夫表達出對周圍人事的淡漠但在另一個層面上我們也可以說馬夫的在場是對傳統哲學文本的回聲在《莊子》中黃帝問牧馬小童如何治理天下小童告訴黃帝治理天下和養馬沒有什麼不同無非是不做對馬有害的事而已在畫中馬夫自顧自地酣睡對馬采取放任的態度而廄中的馬卻十分肥壯對比文中ldquo蘇子rdquo經過一番登山超越高處不勝寒的經歷終于返回到代表歷史時間和變化的大江上ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo 這和馬夫的智慧似乎不謀而合但是馬夫早已得道熟睡而同一景框中的ldquo蘇子rdquo卻還在拎著魚酒奔走後來又亂夢不已直到 終ldquo驚悟rdquo之後還開戶追尋二道士蹤跡這一舉措在想必還在酣睡的馬夫的映照下突然帶上了深刻的曖昧 靠近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄還有另一個意義層面與當代的文學傳統息息相關與蘇軾同時稍早的詩人晁端友 (1029-1075)也就是ldquo蘇門四學士rdquo之一晁補之的父親曾有《 宿濟州西門外旅館》一詩云13

13 寒林殘日欲棲烏壁裏青燈乍有無 小雨愔愔人假寐臥聽疲馬齧殘芻

13 據晁端友外孫葉夢得 (1077-1148)的《石林筆記》這首詩成為黃庭堅（1045-1105）《六月十七日晝寢》一詩的靈感來源

外祖晁君誠善詩蘇子瞻所謂溫厚靜深如其為人者也黃魯直常誦其ldquo小雨愔愔人不寐 臥聽羸馬齕殘芻rdquo愛賞不已他日得句云 ldquo馬齕枯萁喧午夢誤驚風雨浪翻江rdquo自以為工以語舅氏無咎曰ldquo我詩實發於乃翁前聯rdquo 余始聞舅氏言此不解風雨翻江之意一日憩於逆旅聞旁舍有澎湃鼞鞳之聲如風浪之歷船者 起視之乃馬食於槽水與草齟齪於槽間而為此聲方悟魯直之好奇 然此亦非可以意索 適相遇而得之也

我們注意到晁端友詩在《石林筆記》中有一個異文ldquo假寐rdquo作ldquo不寐rdquo如果是ldquo不寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo就是詩中實有的雨（雖然與ldquo殘日rdquo未免抵悟）但如果作ldquo假寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo也就是詩人夢里聽到馬齕殘蔬發出的聲音與黃庭堅詩意正同黃詩在《石林》中也有異文其通行版本作

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紅塵席帽烏鞾裏想見滄洲白鳥雙 馬齕枯萁喧午枕夢成風雨浪翻江

晁端友的詩句啟發的似乎不止黃庭堅一人1088 年蘇軾寫過一首《次韻黃魯直畫馬試院中作》起句便云ldquo少年鞍馬勤遠行臥聞齕草風雨聲見此忽思短策橫rdquo

這數首詩都寫到馬食草導致了詩人聽覺上的迷惑而馬食草又總是和行旅奔波聯係在一起讓人想到張舜民《陽關圖》詩中的句子ldquo為道人間離別人若個不因名與利rdquo 赤壁賦中的ldquo蘇子rdquo以逐臣遷客之身見到滄洲白鳥而夢成羽衣蹁躚的道士《後赤壁賦圖》中鄰近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄對熟悉蘇氏集團文本傳統的圈內人來說喚起的是一種聲音黃庭堅曾稱李公麟的畫為無聲詩畫家的玩笑是開在了黃庭堅身上

在以上論及的這些層面馬夫的存在都構成了對ldquo蘇子rdquo個人戲劇帶有反諷意味的評議圖象與文本之間圖象沒有簡單地顛覆文本文本也沒有簡單地奴役圖象而是作出了一筆複雜的意義交易

七水文13 13 13 在一篇關於影子與雙身的文字里宜乎談到兩首賦兩幅畫作第二幅畫作是十三世紀初期南宋畫院待詔李嵩所作的赤壁團扇冊頁畫的構圖十分簡單是所謂一角式左下角的巨石小舟與右上角的亂石和峭壁構成對角線的兩端佔據了畫面絕大部分篇幅的是滔滔江水小舟中四個人舟子居左二客居中ldquo蘇子rdquo居右二客一側面一正面然而倒是五官模糊的舟子和ldquo蘇子rdquo以其戲劇化的身體姿態吸引了觀者的注意舟子是唯一的站立者他彎著腰背頭部手臂和雙腿都繃得很緊顯示出極度用力的樣子ldquo蘇子rdquo的身體雖然朝向左邊的二客但頭卻完全扭轉向右似乎正在注視畫圖右上角的峭壁和亂石13

冊頁上沒有任何文字表示畫的主題是蘇軾的ldquo赤壁賦rdquo但是正如一位藝術史家所說ldquo一只小船載著三位文士模樣的人從峭壁下經過這一景觀幾乎不可能是任何其他題材rdquo713 前後赤壁賦共有的一個情節是赤壁泛舟《後赤壁賦》提到孤鶴于是畫面有無孤鶴便常常成為分辨前後的標識之一Jerome Silbergeld 似乎便據此認為李嵩的冊頁題材是《前赤壁賦》813 但是《前赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo清風徐來水波不興rdquo《後赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出rdquo這幅冊頁中水流湍急浪濤洶涌似與《後赤壁賦》更為契合只不過《後赤壁賦》中小舟ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo的閑適散漫又與這幅冊頁中舟子努力搏擊江流的形象構成了反差李嵩冊頁的赤壁更讓人想到蘇軾ldquo念奴嬌rdquo一詞中的赤壁ldquo大江東去浪淘盡千古風流人物

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故壘西邊人道是三國周郎赤壁亂石穿空驚濤拍岸卷起千堆雪江山如畫一時多少豪杰helliphelliprdquo13

也許和喬仲常的敘事長卷不同李嵩冊頁的題材不是蘇軾任何一首具體的赤壁賦或者赤壁詞而代表了畫家對這些作品的綜合印象和抽象描繪在這一意義上李嵩冊頁表面看來似乎 清楚不過地體現了圖像對文本進行控制的企圖在冊頁中畫家把主要精力集中于對江水的刻畫更是好象進一步說明了在這幅畫里圖像的利益高于文本甚至有論者提出把赤壁之遊作為繪畫題材是因為它給了畫家一個畫水的機會913 然而畫家對ldquo水rdquo哪怕 純粹的形式練習也還是與文本息息相關的否則盡可以畫別的與ldquo水rdquo有關的題材為什麼非必ldquo赤壁rdquo不可13

在蘇軾的赤壁賦中山的靜止和高聳指向仙界與永恆水的長流則代表了遷化的力量屬于時間和歷史屬于人間只有人間才有魚與酒樂與餌悲歡與離合洞簫之音與窈窕之章只有人間才有得不到滿足而長存不朽的欲望才有圖象與文字才有畫與詩13

李嵩冊頁中的水是由無數屈曲盤卷聯綿不斷的線條組成的旋渦它們產生的視覺效果一似梵高筆下旋轉燃燒的星宿令人視線委曲而暈眩星宿是永久的至少相對于人類的短暫生命來說是如此水紋卻是旋生旋滅滅而復生處在永遠的變動之中李嵩用畫筆給予它們靜止的狀態但是這靜止之中又有無限的運動因為觀者的視線無法停留在任何一點而是隨著波浪的起伏而上下而左右隨著漩流的循環而斡旋無論星宿還是水紋就好象投射在地上的人影一樣都是在一個平面上出現的圖案都是原始意義上的ldquo文rdquo但梵高畫里的星宿和李嵩冊頁中的水紋不是大自然中的ldquo天文rdquo和ldquo地文rdquo它們是畫家的構作是ldquo人文rdquo在這一點上李嵩的畫水更好象是農人在耕地上翻出的犁花人類在地表留下的均勻宛如波浪的深痕農人的耘耔與作家的筆耕同樣都是以人力進行創造和生產從犁溝中生長出糧食生命的滋養與依靠生命番衍出生命生生不息而ldquo字rdquo的本義正是妊娠生產乳哺養育李嵩在一幅白絹上細細犁畫出的水紋是對人力勞作創造ldquo人文rdquo的贊美與紀念而他犁畫水紋的過程本身也即是辛苦的人力勞作是農人耕地作家筆耕的投影和雙身13

在一首題為《畫魚歌》的詩里蘇軾寫下過這樣的詩句ldquo天寒水落魚在泥短鉤畫水如耕犁rdquo 這里的ldquo畫rdquo音義均同ldquo劃rdquo據說吳人以釘加杖頭以杖劃水取魚謂之畫魚雖然我們也還是可以借用蘇軾的文字來描繪李嵩冊頁所表現的景色以及李嵩對這一景色的表現過程歸根結底圖像和文字一樣都是人類在物質的表面留下的意義符號喬仲常的影子李嵩的水就和蘇軾的詞賦一樣都是人工創造出來的ldquo文rdquo事實上蘇軾自己就曾把文章比做水他在一封著名的書信里稱贊友人的文字ldquo大略如行雲流水初無定質但常行于所當行常止于所不可不止文理自然姿態橫生rdquo13 文紋理是文之理也是水之紋ldquo常止于所不可不止rdquo者ldquo聽其所止而休焉rdquo13

在《畫水記》中蘇軾贊美唐代畫水高手孫位ldquo畫奔湍巨浪与山石曲折隨物賦形盡水之變號稱神逸rdquo後來蜀人孫知微得其筆法欲于大慈寺壽寧院壁作水石壁畫

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經年不肯下筆突然一日ldquo倉皇入寺索笔墨甚急奮袂如風須臾而成作輸瀉跳蹙之勢洶洶欲崩屋也rdquo13 後五十余年ldquo得二孫本意rdquo的成都人蒲永昇臨壽寧院水送給蘇軾ldquo每夏日掛之高堂素壁即陰風襲人毛髮為立rdquo13 風對于水的重要性可以用ldquo無風不起浪rdquo一句話概括而在蘇軾這段追溯畫水源流的文字里ldquo風rdquo凡二見孫知微ldquo如風rdquo的筆力通過蒲永昇的臨摹和蘇軾的賞鑒從畫中流溢而出為令人毛髮聳立的ldquo陰風rdquo把炎炎夏日化作清涼世界成為人工壓倒自然的 好表現13

以蘇軾的《畫水記》參照李嵩的畫水為我們映亮了李嵩赤壁圖頁與蘇軾赤壁賦之間關係的一個隱晦的層面這個層面之所以隱晦正是因為它太過明顯就象我們常常忘記詩文的物質媒介把它們視為好似漂浮在空中脫離物質世界的超然存在一樣我們也常常忽略畫作的物質載體對畫作的照映李嵩的赤壁圖是一幅團扇冊頁扇子的作用是遮蔽日光創造影子帶來清風mdashmdash清風創造水波在文學傳統里對團扇 為經典的描寫是系于班婕妤名下的《怨歌行》13

13 新裂齊紈素皎潔如霜雪13 裁為合歡扇團團似明月 出入君懷袖動搖微風發helliphellip

13 赤壁賦中的清風明月在李嵩筆下體現為水波溶漾的團扇冊頁如是扇子為文字

構建出圖案繁複的影子然而與喬仲常相比李嵩把赤壁的故事情節簡化到極致他在江水素練上刻畫出來的幾何形狀的紋理似乎比喬仲常的敘事長卷更能代表繪畫的本質在這一意義上來說李嵩的畫作更為簡潔地顯示了圖像與文字相互交錯而又彼此平行的複雜的姻緣13

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蘇軾的詞《點絳唇middot閒倚胡床》上半闋可以作為注腳ldquo閒倚胡床庾公樓外峰千朵與誰同坐明月清風我rdquo 這把我們帶回前文提出的觀點山上長嘯的ldquo蘇子rdquo和江上長鳴的孤鶴在他們共有的孤獨中構成了彼此的影像然而就連孤鶴在構圖上和理念上都有其對應物那也就是山頂危巢中的棲鶻第六景中畫家對棲鶻細致入微的獨特摹寫十分引人注目（而棲鶻枝枝杈衩的危巢又和漁父枝枝杈衩的胡鬚在視覺上構成回聲）歸根結底蘇子真正的雙身終究還是他自己的影子直到 後一景中他ldquo開戶視之不見其處rdquo

六ldquo聽其所止而休焉rdquo 然而從視覺結構上來看獨眠在床上的ldquo蘇子rdquo還有一個雙身第二景中酣睡的馬夫

馬廄馬廄里面大睜著眼睛的肥馬和酣睡的馬夫都是文本中沒有的因素畫中的馬夫一手支頭曲身而臥兩隻裸露的腳丫和這一景里ldquo蘇子rdquo 裸露的左臂（左手里提著魚）遙相呼應前文提到這幅畫里的童僕都看不見五官使女也是側面但是馬夫的面目卻非常生動地描摹出來和漁父一樣他臉上也有一部胡須眉毛濃密閉著眼睛臉上表情極為舒適放松好象還有微微的笑意這樣正面的細致的描繪讓觀者不能等閑視之

可以說馬夫的形象在某種程度上就和漁父的形象一樣匯聚了繪畫傳統與文學傳統的雙重回聲馬夫的形象也是文本與繪畫爭奪意義的焦點而且在這一方面比漁父的形象更甚 《後赤壁賦圖》的作者喬仲常是北宋名畫家李公麟的弟子藝術史家 Richard Edwards 在討論北宋畫家李公麟的《牧放圖》時詳細論述了ldquo休憩中的馬夫rdquo這一繪畫題材在李公麟畫作傳統中的重要性他在文中也提到了《後赤壁賦圖》中的馬夫指出其對周圍人事的淡漠這在他看來和李公麟《陽關圖》中置身于人間奔走離別之外的漁父有異曲同工之妙5李氏《陽關圖》基于王維《送元二使安西》的詩歌文本添加與原作毫無關係的漁樵這種手法的確和《後赤壁賦圖》如出一轍與李公麟同時的張舜民在描述《陽關圖》的長詩中曾經寫道ldquo稚子牽衣老人哭道上行客皆酸辛惟有溪邊釣魚叟寂寂投竿如不聞李君此畫何容易畫出漁樵有深意rdquo6關於李公麟的ldquo深意rdquo《宣和畫譜》有一段評論值得引在這里

大抵公麟以立意为先布置缘饰为次其成染精致俗工或可学焉至率略简易处则终不近也盖深得杜甫作诗体制而移于画如甫作《缚鸡行》不在鸡虫之得失乃在于ldquo注目寒江倚山阁rdquo之时公麟画陶潜《归去来兮图》不在于田园松菊乃在于临清流处甫作《茅屋为秋风所拔歌》虽衾破屋漏非所恤而欲大庇天下寒士俱欢颜公麟作《阳关图》以离别惨恨为人

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之常情而设钓者于水滨忘形块坐哀乐不关其意其它种种类此唯览者得之13

13 宋人宗杜甫又正值文人畫在理論上建立身份之時處處把繪畫與文化傳統中 受尊崇的體裁也即詩歌聯係在一起對畫家的 高稱贊也是ldquo深得杜甫作詩體制rdquo但是《宣和畫譜》所忽視的是文本與繪畫這兩種媒介彼此矛盾不平之處尤其當一幅畫作建立在文本基礎上的時候就象《歸去來兮圖》《陽關圖》或者《後赤壁賦圖》這樣酣睡的馬夫在好幾個層面上mdashmdash這些層面有時甚至是互相沖突的mdashmdash強化了《後赤壁賦圖》與《後赤壁賦》之間的張力要解說這些層面必須還要看到馬夫和馬在過去與當代文本傳統中的累積內涵13 13 在一個層面上我們可以認同藝術史家 Richard13 Edwards 所說的酣眠的馬夫表達出對周圍人事的淡漠但在另一個層面上我們也可以說馬夫的在場是對傳統哲學文本的回聲在《莊子》中黃帝問牧馬小童如何治理天下小童告訴黃帝治理天下和養馬沒有什麼不同無非是不做對馬有害的事而已在畫中馬夫自顧自地酣睡對馬采取放任的態度而廄中的馬卻十分肥壯對比文中ldquo蘇子rdquo經過一番登山超越高處不勝寒的經歷終于返回到代表歷史時間和變化的大江上ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo 這和馬夫的智慧似乎不謀而合但是馬夫早已得道熟睡而同一景框中的ldquo蘇子rdquo卻還在拎著魚酒奔走後來又亂夢不已直到 終ldquo驚悟rdquo之後還開戶追尋二道士蹤跡這一舉措在想必還在酣睡的馬夫的映照下突然帶上了深刻的曖昧 靠近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄還有另一個意義層面與當代的文學傳統息息相關與蘇軾同時稍早的詩人晁端友 (1029-1075)也就是ldquo蘇門四學士rdquo之一晁補之的父親曾有《 宿濟州西門外旅館》一詩云13

13 寒林殘日欲棲烏壁裏青燈乍有無 小雨愔愔人假寐臥聽疲馬齧殘芻

13 據晁端友外孫葉夢得 (1077-1148)的《石林筆記》這首詩成為黃庭堅（1045-1105）《六月十七日晝寢》一詩的靈感來源

外祖晁君誠善詩蘇子瞻所謂溫厚靜深如其為人者也黃魯直常誦其ldquo小雨愔愔人不寐 臥聽羸馬齕殘芻rdquo愛賞不已他日得句云 ldquo馬齕枯萁喧午夢誤驚風雨浪翻江rdquo自以為工以語舅氏無咎曰ldquo我詩實發於乃翁前聯rdquo 余始聞舅氏言此不解風雨翻江之意一日憩於逆旅聞旁舍有澎湃鼞鞳之聲如風浪之歷船者 起視之乃馬食於槽水與草齟齪於槽間而為此聲方悟魯直之好奇 然此亦非可以意索 適相遇而得之也

我們注意到晁端友詩在《石林筆記》中有一個異文ldquo假寐rdquo作ldquo不寐rdquo如果是ldquo不寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo就是詩中實有的雨（雖然與ldquo殘日rdquo未免抵悟）但如果作ldquo假寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo也就是詩人夢里聽到馬齕殘蔬發出的聲音與黃庭堅詩意正同黃詩在《石林》中也有異文其通行版本作

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紅塵席帽烏鞾裏想見滄洲白鳥雙 馬齕枯萁喧午枕夢成風雨浪翻江

晁端友的詩句啟發的似乎不止黃庭堅一人1088 年蘇軾寫過一首《次韻黃魯直畫馬試院中作》起句便云ldquo少年鞍馬勤遠行臥聞齕草風雨聲見此忽思短策橫rdquo

這數首詩都寫到馬食草導致了詩人聽覺上的迷惑而馬食草又總是和行旅奔波聯係在一起讓人想到張舜民《陽關圖》詩中的句子ldquo為道人間離別人若個不因名與利rdquo 赤壁賦中的ldquo蘇子rdquo以逐臣遷客之身見到滄洲白鳥而夢成羽衣蹁躚的道士《後赤壁賦圖》中鄰近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄對熟悉蘇氏集團文本傳統的圈內人來說喚起的是一種聲音黃庭堅曾稱李公麟的畫為無聲詩畫家的玩笑是開在了黃庭堅身上

在以上論及的這些層面馬夫的存在都構成了對ldquo蘇子rdquo個人戲劇帶有反諷意味的評議圖象與文本之間圖象沒有簡單地顛覆文本文本也沒有簡單地奴役圖象而是作出了一筆複雜的意義交易

七水文13 13 13 在一篇關於影子與雙身的文字里宜乎談到兩首賦兩幅畫作第二幅畫作是十三世紀初期南宋畫院待詔李嵩所作的赤壁團扇冊頁畫的構圖十分簡單是所謂一角式左下角的巨石小舟與右上角的亂石和峭壁構成對角線的兩端佔據了畫面絕大部分篇幅的是滔滔江水小舟中四個人舟子居左二客居中ldquo蘇子rdquo居右二客一側面一正面然而倒是五官模糊的舟子和ldquo蘇子rdquo以其戲劇化的身體姿態吸引了觀者的注意舟子是唯一的站立者他彎著腰背頭部手臂和雙腿都繃得很緊顯示出極度用力的樣子ldquo蘇子rdquo的身體雖然朝向左邊的二客但頭卻完全扭轉向右似乎正在注視畫圖右上角的峭壁和亂石13

冊頁上沒有任何文字表示畫的主題是蘇軾的ldquo赤壁賦rdquo但是正如一位藝術史家所說ldquo一只小船載著三位文士模樣的人從峭壁下經過這一景觀幾乎不可能是任何其他題材rdquo713 前後赤壁賦共有的一個情節是赤壁泛舟《後赤壁賦》提到孤鶴于是畫面有無孤鶴便常常成為分辨前後的標識之一Jerome Silbergeld 似乎便據此認為李嵩的冊頁題材是《前赤壁賦》813 但是《前赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo清風徐來水波不興rdquo《後赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出rdquo這幅冊頁中水流湍急浪濤洶涌似與《後赤壁賦》更為契合只不過《後赤壁賦》中小舟ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo的閑適散漫又與這幅冊頁中舟子努力搏擊江流的形象構成了反差李嵩冊頁的赤壁更讓人想到蘇軾ldquo念奴嬌rdquo一詞中的赤壁ldquo大江東去浪淘盡千古風流人物

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故壘西邊人道是三國周郎赤壁亂石穿空驚濤拍岸卷起千堆雪江山如畫一時多少豪杰helliphelliprdquo13

也許和喬仲常的敘事長卷不同李嵩冊頁的題材不是蘇軾任何一首具體的赤壁賦或者赤壁詞而代表了畫家對這些作品的綜合印象和抽象描繪在這一意義上李嵩冊頁表面看來似乎 清楚不過地體現了圖像對文本進行控制的企圖在冊頁中畫家把主要精力集中于對江水的刻畫更是好象進一步說明了在這幅畫里圖像的利益高于文本甚至有論者提出把赤壁之遊作為繪畫題材是因為它給了畫家一個畫水的機會913 然而畫家對ldquo水rdquo哪怕 純粹的形式練習也還是與文本息息相關的否則盡可以畫別的與ldquo水rdquo有關的題材為什麼非必ldquo赤壁rdquo不可13

在蘇軾的赤壁賦中山的靜止和高聳指向仙界與永恆水的長流則代表了遷化的力量屬于時間和歷史屬于人間只有人間才有魚與酒樂與餌悲歡與離合洞簫之音與窈窕之章只有人間才有得不到滿足而長存不朽的欲望才有圖象與文字才有畫與詩13

李嵩冊頁中的水是由無數屈曲盤卷聯綿不斷的線條組成的旋渦它們產生的視覺效果一似梵高筆下旋轉燃燒的星宿令人視線委曲而暈眩星宿是永久的至少相對于人類的短暫生命來說是如此水紋卻是旋生旋滅滅而復生處在永遠的變動之中李嵩用畫筆給予它們靜止的狀態但是這靜止之中又有無限的運動因為觀者的視線無法停留在任何一點而是隨著波浪的起伏而上下而左右隨著漩流的循環而斡旋無論星宿還是水紋就好象投射在地上的人影一樣都是在一個平面上出現的圖案都是原始意義上的ldquo文rdquo但梵高畫里的星宿和李嵩冊頁中的水紋不是大自然中的ldquo天文rdquo和ldquo地文rdquo它們是畫家的構作是ldquo人文rdquo在這一點上李嵩的畫水更好象是農人在耕地上翻出的犁花人類在地表留下的均勻宛如波浪的深痕農人的耘耔與作家的筆耕同樣都是以人力進行創造和生產從犁溝中生長出糧食生命的滋養與依靠生命番衍出生命生生不息而ldquo字rdquo的本義正是妊娠生產乳哺養育李嵩在一幅白絹上細細犁畫出的水紋是對人力勞作創造ldquo人文rdquo的贊美與紀念而他犁畫水紋的過程本身也即是辛苦的人力勞作是農人耕地作家筆耕的投影和雙身13

在一首題為《畫魚歌》的詩里蘇軾寫下過這樣的詩句ldquo天寒水落魚在泥短鉤畫水如耕犁rdquo 這里的ldquo畫rdquo音義均同ldquo劃rdquo據說吳人以釘加杖頭以杖劃水取魚謂之畫魚雖然我們也還是可以借用蘇軾的文字來描繪李嵩冊頁所表現的景色以及李嵩對這一景色的表現過程歸根結底圖像和文字一樣都是人類在物質的表面留下的意義符號喬仲常的影子李嵩的水就和蘇軾的詞賦一樣都是人工創造出來的ldquo文rdquo事實上蘇軾自己就曾把文章比做水他在一封著名的書信里稱贊友人的文字ldquo大略如行雲流水初無定質但常行于所當行常止于所不可不止文理自然姿態橫生rdquo13 文紋理是文之理也是水之紋ldquo常止于所不可不止rdquo者ldquo聽其所止而休焉rdquo13

在《畫水記》中蘇軾贊美唐代畫水高手孫位ldquo畫奔湍巨浪与山石曲折隨物賦形盡水之變號稱神逸rdquo後來蜀人孫知微得其筆法欲于大慈寺壽寧院壁作水石壁畫

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經年不肯下筆突然一日ldquo倉皇入寺索笔墨甚急奮袂如風須臾而成作輸瀉跳蹙之勢洶洶欲崩屋也rdquo13 後五十余年ldquo得二孫本意rdquo的成都人蒲永昇臨壽寧院水送給蘇軾ldquo每夏日掛之高堂素壁即陰風襲人毛髮為立rdquo13 風對于水的重要性可以用ldquo無風不起浪rdquo一句話概括而在蘇軾這段追溯畫水源流的文字里ldquo風rdquo凡二見孫知微ldquo如風rdquo的筆力通過蒲永昇的臨摹和蘇軾的賞鑒從畫中流溢而出為令人毛髮聳立的ldquo陰風rdquo把炎炎夏日化作清涼世界成為人工壓倒自然的 好表現13

以蘇軾的《畫水記》參照李嵩的畫水為我們映亮了李嵩赤壁圖頁與蘇軾赤壁賦之間關係的一個隱晦的層面這個層面之所以隱晦正是因為它太過明顯就象我們常常忘記詩文的物質媒介把它們視為好似漂浮在空中脫離物質世界的超然存在一樣我們也常常忽略畫作的物質載體對畫作的照映李嵩的赤壁圖是一幅團扇冊頁扇子的作用是遮蔽日光創造影子帶來清風mdashmdash清風創造水波在文學傳統里對團扇 為經典的描寫是系于班婕妤名下的《怨歌行》13

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13 赤壁賦中的清風明月在李嵩筆下體現為水波溶漾的團扇冊頁如是扇子為文字

構建出圖案繁複的影子然而與喬仲常相比李嵩把赤壁的故事情節簡化到極致他在江水素練上刻畫出來的幾何形狀的紋理似乎比喬仲常的敘事長卷更能代表繪畫的本質在這一意義上來說李嵩的畫作更為簡潔地顯示了圖像與文字相互交錯而又彼此平行的複雜的姻緣13

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13 宋人宗杜甫又正值文人畫在理論上建立身份之時處處把繪畫與文化傳統中 受尊崇的體裁也即詩歌聯係在一起對畫家的 高稱贊也是ldquo深得杜甫作詩體制rdquo但是《宣和畫譜》所忽視的是文本與繪畫這兩種媒介彼此矛盾不平之處尤其當一幅畫作建立在文本基礎上的時候就象《歸去來兮圖》《陽關圖》或者《後赤壁賦圖》這樣酣睡的馬夫在好幾個層面上mdashmdash這些層面有時甚至是互相沖突的mdashmdash強化了《後赤壁賦圖》與《後赤壁賦》之間的張力要解說這些層面必須還要看到馬夫和馬在過去與當代文本傳統中的累積內涵13 13 在一個層面上我們可以認同藝術史家 Richard13 Edwards 所說的酣眠的馬夫表達出對周圍人事的淡漠但在另一個層面上我們也可以說馬夫的在場是對傳統哲學文本的回聲在《莊子》中黃帝問牧馬小童如何治理天下小童告訴黃帝治理天下和養馬沒有什麼不同無非是不做對馬有害的事而已在畫中馬夫自顧自地酣睡對馬采取放任的態度而廄中的馬卻十分肥壯對比文中ldquo蘇子rdquo經過一番登山超越高處不勝寒的經歷終于返回到代表歷史時間和變化的大江上ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo 這和馬夫的智慧似乎不謀而合但是馬夫早已得道熟睡而同一景框中的ldquo蘇子rdquo卻還在拎著魚酒奔走後來又亂夢不已直到 終ldquo驚悟rdquo之後還開戶追尋二道士蹤跡這一舉措在想必還在酣睡的馬夫的映照下突然帶上了深刻的曖昧 靠近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄還有另一個意義層面與當代的文學傳統息息相關與蘇軾同時稍早的詩人晁端友 (1029-1075)也就是ldquo蘇門四學士rdquo之一晁補之的父親曾有《 宿濟州西門外旅館》一詩云13

13 寒林殘日欲棲烏壁裏青燈乍有無 小雨愔愔人假寐臥聽疲馬齧殘芻

13 據晁端友外孫葉夢得 (1077-1148)的《石林筆記》這首詩成為黃庭堅（1045-1105）《六月十七日晝寢》一詩的靈感來源

外祖晁君誠善詩蘇子瞻所謂溫厚靜深如其為人者也黃魯直常誦其ldquo小雨愔愔人不寐 臥聽羸馬齕殘芻rdquo愛賞不已他日得句云 ldquo馬齕枯萁喧午夢誤驚風雨浪翻江rdquo自以為工以語舅氏無咎曰ldquo我詩實發於乃翁前聯rdquo 余始聞舅氏言此不解風雨翻江之意一日憩於逆旅聞旁舍有澎湃鼞鞳之聲如風浪之歷船者 起視之乃馬食於槽水與草齟齪於槽間而為此聲方悟魯直之好奇 然此亦非可以意索 適相遇而得之也

我們注意到晁端友詩在《石林筆記》中有一個異文ldquo假寐rdquo作ldquo不寐rdquo如果是ldquo不寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo就是詩中實有的雨（雖然與ldquo殘日rdquo未免抵悟）但如果作ldquo假寐rdquo那麼ldquo小雨rdquo也就是詩人夢里聽到馬齕殘蔬發出的聲音與黃庭堅詩意正同黃詩在《石林》中也有異文其通行版本作

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晁端友的詩句啟發的似乎不止黃庭堅一人1088 年蘇軾寫過一首《次韻黃魯直畫馬試院中作》起句便云ldquo少年鞍馬勤遠行臥聞齕草風雨聲見此忽思短策橫rdquo

這數首詩都寫到馬食草導致了詩人聽覺上的迷惑而馬食草又總是和行旅奔波聯係在一起讓人想到張舜民《陽關圖》詩中的句子ldquo為道人間離別人若個不因名與利rdquo 赤壁賦中的ldquo蘇子rdquo以逐臣遷客之身見到滄洲白鳥而夢成羽衣蹁躚的道士《後赤壁賦圖》中鄰近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄對熟悉蘇氏集團文本傳統的圈內人來說喚起的是一種聲音黃庭堅曾稱李公麟的畫為無聲詩畫家的玩笑是開在了黃庭堅身上

在以上論及的這些層面馬夫的存在都構成了對ldquo蘇子rdquo個人戲劇帶有反諷意味的評議圖象與文本之間圖象沒有簡單地顛覆文本文本也沒有簡單地奴役圖象而是作出了一筆複雜的意義交易

七水文13 13 13 在一篇關於影子與雙身的文字里宜乎談到兩首賦兩幅畫作第二幅畫作是十三世紀初期南宋畫院待詔李嵩所作的赤壁團扇冊頁畫的構圖十分簡單是所謂一角式左下角的巨石小舟與右上角的亂石和峭壁構成對角線的兩端佔據了畫面絕大部分篇幅的是滔滔江水小舟中四個人舟子居左二客居中ldquo蘇子rdquo居右二客一側面一正面然而倒是五官模糊的舟子和ldquo蘇子rdquo以其戲劇化的身體姿態吸引了觀者的注意舟子是唯一的站立者他彎著腰背頭部手臂和雙腿都繃得很緊顯示出極度用力的樣子ldquo蘇子rdquo的身體雖然朝向左邊的二客但頭卻完全扭轉向右似乎正在注視畫圖右上角的峭壁和亂石13

冊頁上沒有任何文字表示畫的主題是蘇軾的ldquo赤壁賦rdquo但是正如一位藝術史家所說ldquo一只小船載著三位文士模樣的人從峭壁下經過這一景觀幾乎不可能是任何其他題材rdquo713 前後赤壁賦共有的一個情節是赤壁泛舟《後赤壁賦》提到孤鶴于是畫面有無孤鶴便常常成為分辨前後的標識之一Jerome Silbergeld 似乎便據此認為李嵩的冊頁題材是《前赤壁賦》813 但是《前赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo清風徐來水波不興rdquo《後赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出rdquo這幅冊頁中水流湍急浪濤洶涌似與《後赤壁賦》更為契合只不過《後赤壁賦》中小舟ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo的閑適散漫又與這幅冊頁中舟子努力搏擊江流的形象構成了反差李嵩冊頁的赤壁更讓人想到蘇軾ldquo念奴嬌rdquo一詞中的赤壁ldquo大江東去浪淘盡千古風流人物

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故壘西邊人道是三國周郎赤壁亂石穿空驚濤拍岸卷起千堆雪江山如畫一時多少豪杰helliphelliprdquo13

也許和喬仲常的敘事長卷不同李嵩冊頁的題材不是蘇軾任何一首具體的赤壁賦或者赤壁詞而代表了畫家對這些作品的綜合印象和抽象描繪在這一意義上李嵩冊頁表面看來似乎 清楚不過地體現了圖像對文本進行控制的企圖在冊頁中畫家把主要精力集中于對江水的刻畫更是好象進一步說明了在這幅畫里圖像的利益高于文本甚至有論者提出把赤壁之遊作為繪畫題材是因為它給了畫家一個畫水的機會913 然而畫家對ldquo水rdquo哪怕 純粹的形式練習也還是與文本息息相關的否則盡可以畫別的與ldquo水rdquo有關的題材為什麼非必ldquo赤壁rdquo不可13

在蘇軾的赤壁賦中山的靜止和高聳指向仙界與永恆水的長流則代表了遷化的力量屬于時間和歷史屬于人間只有人間才有魚與酒樂與餌悲歡與離合洞簫之音與窈窕之章只有人間才有得不到滿足而長存不朽的欲望才有圖象與文字才有畫與詩13

李嵩冊頁中的水是由無數屈曲盤卷聯綿不斷的線條組成的旋渦它們產生的視覺效果一似梵高筆下旋轉燃燒的星宿令人視線委曲而暈眩星宿是永久的至少相對于人類的短暫生命來說是如此水紋卻是旋生旋滅滅而復生處在永遠的變動之中李嵩用畫筆給予它們靜止的狀態但是這靜止之中又有無限的運動因為觀者的視線無法停留在任何一點而是隨著波浪的起伏而上下而左右隨著漩流的循環而斡旋無論星宿還是水紋就好象投射在地上的人影一樣都是在一個平面上出現的圖案都是原始意義上的ldquo文rdquo但梵高畫里的星宿和李嵩冊頁中的水紋不是大自然中的ldquo天文rdquo和ldquo地文rdquo它們是畫家的構作是ldquo人文rdquo在這一點上李嵩的畫水更好象是農人在耕地上翻出的犁花人類在地表留下的均勻宛如波浪的深痕農人的耘耔與作家的筆耕同樣都是以人力進行創造和生產從犁溝中生長出糧食生命的滋養與依靠生命番衍出生命生生不息而ldquo字rdquo的本義正是妊娠生產乳哺養育李嵩在一幅白絹上細細犁畫出的水紋是對人力勞作創造ldquo人文rdquo的贊美與紀念而他犁畫水紋的過程本身也即是辛苦的人力勞作是農人耕地作家筆耕的投影和雙身13

在一首題為《畫魚歌》的詩里蘇軾寫下過這樣的詩句ldquo天寒水落魚在泥短鉤畫水如耕犁rdquo 這里的ldquo畫rdquo音義均同ldquo劃rdquo據說吳人以釘加杖頭以杖劃水取魚謂之畫魚雖然我們也還是可以借用蘇軾的文字來描繪李嵩冊頁所表現的景色以及李嵩對這一景色的表現過程歸根結底圖像和文字一樣都是人類在物質的表面留下的意義符號喬仲常的影子李嵩的水就和蘇軾的詞賦一樣都是人工創造出來的ldquo文rdquo事實上蘇軾自己就曾把文章比做水他在一封著名的書信里稱贊友人的文字ldquo大略如行雲流水初無定質但常行于所當行常止于所不可不止文理自然姿態橫生rdquo13 文紋理是文之理也是水之紋ldquo常止于所不可不止rdquo者ldquo聽其所止而休焉rdquo13

在《畫水記》中蘇軾贊美唐代畫水高手孫位ldquo畫奔湍巨浪与山石曲折隨物賦形盡水之變號稱神逸rdquo後來蜀人孫知微得其筆法欲于大慈寺壽寧院壁作水石壁畫

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經年不肯下筆突然一日ldquo倉皇入寺索笔墨甚急奮袂如風須臾而成作輸瀉跳蹙之勢洶洶欲崩屋也rdquo13 後五十余年ldquo得二孫本意rdquo的成都人蒲永昇臨壽寧院水送給蘇軾ldquo每夏日掛之高堂素壁即陰風襲人毛髮為立rdquo13 風對于水的重要性可以用ldquo無風不起浪rdquo一句話概括而在蘇軾這段追溯畫水源流的文字里ldquo風rdquo凡二見孫知微ldquo如風rdquo的筆力通過蒲永昇的臨摹和蘇軾的賞鑒從畫中流溢而出為令人毛髮聳立的ldquo陰風rdquo把炎炎夏日化作清涼世界成為人工壓倒自然的 好表現13

以蘇軾的《畫水記》參照李嵩的畫水為我們映亮了李嵩赤壁圖頁與蘇軾赤壁賦之間關係的一個隱晦的層面這個層面之所以隱晦正是因為它太過明顯就象我們常常忘記詩文的物質媒介把它們視為好似漂浮在空中脫離物質世界的超然存在一樣我們也常常忽略畫作的物質載體對畫作的照映李嵩的赤壁圖是一幅團扇冊頁扇子的作用是遮蔽日光創造影子帶來清風mdashmdash清風創造水波在文學傳統里對團扇 為經典的描寫是系于班婕妤名下的《怨歌行》13

13 新裂齊紈素皎潔如霜雪13 裁為合歡扇團團似明月 出入君懷袖動搖微風發helliphellip

13 赤壁賦中的清風明月在李嵩筆下體現為水波溶漾的團扇冊頁如是扇子為文字

構建出圖案繁複的影子然而與喬仲常相比李嵩把赤壁的故事情節簡化到極致他在江水素練上刻畫出來的幾何形狀的紋理似乎比喬仲常的敘事長卷更能代表繪畫的本質在這一意義上來說李嵩的畫作更為簡潔地顯示了圖像與文字相互交錯而又彼此平行的複雜的姻緣13

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紅塵席帽烏鞾裏想見滄洲白鳥雙 馬齕枯萁喧午枕夢成風雨浪翻江

晁端友的詩句啟發的似乎不止黃庭堅一人1088 年蘇軾寫過一首《次韻黃魯直畫馬試院中作》起句便云ldquo少年鞍馬勤遠行臥聞齕草風雨聲見此忽思短策橫rdquo

這數首詩都寫到馬食草導致了詩人聽覺上的迷惑而馬食草又總是和行旅奔波聯係在一起讓人想到張舜民《陽關圖》詩中的句子ldquo為道人間離別人若個不因名與利rdquo 赤壁賦中的ldquo蘇子rdquo以逐臣遷客之身見到滄洲白鳥而夢成羽衣蹁躚的道士《後赤壁賦圖》中鄰近ldquo蘇子rdquo臥內的馬廄對熟悉蘇氏集團文本傳統的圈內人來說喚起的是一種聲音黃庭堅曾稱李公麟的畫為無聲詩畫家的玩笑是開在了黃庭堅身上

在以上論及的這些層面馬夫的存在都構成了對ldquo蘇子rdquo個人戲劇帶有反諷意味的評議圖象與文本之間圖象沒有簡單地顛覆文本文本也沒有簡單地奴役圖象而是作出了一筆複雜的意義交易

七水文13 13 13 在一篇關於影子與雙身的文字里宜乎談到兩首賦兩幅畫作第二幅畫作是十三世紀初期南宋畫院待詔李嵩所作的赤壁團扇冊頁畫的構圖十分簡單是所謂一角式左下角的巨石小舟與右上角的亂石和峭壁構成對角線的兩端佔據了畫面絕大部分篇幅的是滔滔江水小舟中四個人舟子居左二客居中ldquo蘇子rdquo居右二客一側面一正面然而倒是五官模糊的舟子和ldquo蘇子rdquo以其戲劇化的身體姿態吸引了觀者的注意舟子是唯一的站立者他彎著腰背頭部手臂和雙腿都繃得很緊顯示出極度用力的樣子ldquo蘇子rdquo的身體雖然朝向左邊的二客但頭卻完全扭轉向右似乎正在注視畫圖右上角的峭壁和亂石13

冊頁上沒有任何文字表示畫的主題是蘇軾的ldquo赤壁賦rdquo但是正如一位藝術史家所說ldquo一只小船載著三位文士模樣的人從峭壁下經過這一景觀幾乎不可能是任何其他題材rdquo713 前後赤壁賦共有的一個情節是赤壁泛舟《後赤壁賦》提到孤鶴于是畫面有無孤鶴便常常成為分辨前後的標識之一Jerome Silbergeld 似乎便據此認為李嵩的冊頁題材是《前赤壁賦》813 但是《前赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo清風徐來水波不興rdquo《後赤壁賦》中對江水的描寫是ldquo江流有聲斷岸千尺山高月小水落石出rdquo這幅冊頁中水流湍急浪濤洶涌似與《後赤壁賦》更為契合只不過《後赤壁賦》中小舟ldquo放乎中流聽其所止而休焉rdquo的閑適散漫又與這幅冊頁中舟子努力搏擊江流的形象構成了反差李嵩冊頁的赤壁更讓人想到蘇軾ldquo念奴嬌rdquo一詞中的赤壁ldquo大江東去浪淘盡千古風流人物

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故壘西邊人道是三國周郎赤壁亂石穿空驚濤拍岸卷起千堆雪江山如畫一時多少豪杰helliphelliprdquo13

也許和喬仲常的敘事長卷不同李嵩冊頁的題材不是蘇軾任何一首具體的赤壁賦或者赤壁詞而代表了畫家對這些作品的綜合印象和抽象描繪在這一意義上李嵩冊頁表面看來似乎 清楚不過地體現了圖像對文本進行控制的企圖在冊頁中畫家把主要精力集中于對江水的刻畫更是好象進一步說明了在這幅畫里圖像的利益高于文本甚至有論者提出把赤壁之遊作為繪畫題材是因為它給了畫家一個畫水的機會913 然而畫家對ldquo水rdquo哪怕 純粹的形式練習也還是與文本息息相關的否則盡可以畫別的與ldquo水rdquo有關的題材為什麼非必ldquo赤壁rdquo不可13

在蘇軾的赤壁賦中山的靜止和高聳指向仙界與永恆水的長流則代表了遷化的力量屬于時間和歷史屬于人間只有人間才有魚與酒樂與餌悲歡與離合洞簫之音與窈窕之章只有人間才有得不到滿足而長存不朽的欲望才有圖象與文字才有畫與詩13

李嵩冊頁中的水是由無數屈曲盤卷聯綿不斷的線條組成的旋渦它們產生的視覺效果一似梵高筆下旋轉燃燒的星宿令人視線委曲而暈眩星宿是永久的至少相對于人類的短暫生命來說是如此水紋卻是旋生旋滅滅而復生處在永遠的變動之中李嵩用畫筆給予它們靜止的狀態但是這靜止之中又有無限的運動因為觀者的視線無法停留在任何一點而是隨著波浪的起伏而上下而左右隨著漩流的循環而斡旋無論星宿還是水紋就好象投射在地上的人影一樣都是在一個平面上出現的圖案都是原始意義上的ldquo文rdquo但梵高畫里的星宿和李嵩冊頁中的水紋不是大自然中的ldquo天文rdquo和ldquo地文rdquo它們是畫家的構作是ldquo人文rdquo在這一點上李嵩的畫水更好象是農人在耕地上翻出的犁花人類在地表留下的均勻宛如波浪的深痕農人的耘耔與作家的筆耕同樣都是以人力進行創造和生產從犁溝中生長出糧食生命的滋養與依靠生命番衍出生命生生不息而ldquo字rdquo的本義正是妊娠生產乳哺養育李嵩在一幅白絹上細細犁畫出的水紋是對人力勞作創造ldquo人文rdquo的贊美與紀念而他犁畫水紋的過程本身也即是辛苦的人力勞作是農人耕地作家筆耕的投影和雙身13

在一首題為《畫魚歌》的詩里蘇軾寫下過這樣的詩句ldquo天寒水落魚在泥短鉤畫水如耕犁rdquo 這里的ldquo畫rdquo音義均同ldquo劃rdquo據說吳人以釘加杖頭以杖劃水取魚謂之畫魚雖然我們也還是可以借用蘇軾的文字來描繪李嵩冊頁所表現的景色以及李嵩對這一景色的表現過程歸根結底圖像和文字一樣都是人類在物質的表面留下的意義符號喬仲常的影子李嵩的水就和蘇軾的詞賦一樣都是人工創造出來的ldquo文rdquo事實上蘇軾自己就曾把文章比做水他在一封著名的書信里稱贊友人的文字ldquo大略如行雲流水初無定質但常行于所當行常止于所不可不止文理自然姿態橫生rdquo13 文紋理是文之理也是水之紋ldquo常止于所不可不止rdquo者ldquo聽其所止而休焉rdquo13

在《畫水記》中蘇軾贊美唐代畫水高手孫位ldquo畫奔湍巨浪与山石曲折隨物賦形盡水之變號稱神逸rdquo後來蜀人孫知微得其筆法欲于大慈寺壽寧院壁作水石壁畫

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經年不肯下筆突然一日ldquo倉皇入寺索笔墨甚急奮袂如風須臾而成作輸瀉跳蹙之勢洶洶欲崩屋也rdquo13 後五十余年ldquo得二孫本意rdquo的成都人蒲永昇臨壽寧院水送給蘇軾ldquo每夏日掛之高堂素壁即陰風襲人毛髮為立rdquo13 風對于水的重要性可以用ldquo無風不起浪rdquo一句話概括而在蘇軾這段追溯畫水源流的文字里ldquo風rdquo凡二見孫知微ldquo如風rdquo的筆力通過蒲永昇的臨摹和蘇軾的賞鑒從畫中流溢而出為令人毛髮聳立的ldquo陰風rdquo把炎炎夏日化作清涼世界成為人工壓倒自然的 好表現13

以蘇軾的《畫水記》參照李嵩的畫水為我們映亮了李嵩赤壁圖頁與蘇軾赤壁賦之間關係的一個隱晦的層面這個層面之所以隱晦正是因為它太過明顯就象我們常常忘記詩文的物質媒介把它們視為好似漂浮在空中脫離物質世界的超然存在一樣我們也常常忽略畫作的物質載體對畫作的照映李嵩的赤壁圖是一幅團扇冊頁扇子的作用是遮蔽日光創造影子帶來清風mdashmdash清風創造水波在文學傳統里對團扇 為經典的描寫是系于班婕妤名下的《怨歌行》13

13 新裂齊紈素皎潔如霜雪13 裁為合歡扇團團似明月 出入君懷袖動搖微風發helliphellip

13 赤壁賦中的清風明月在李嵩筆下體現為水波溶漾的團扇冊頁如是扇子為文字

構建出圖案繁複的影子然而與喬仲常相比李嵩把赤壁的故事情節簡化到極致他在江水素練上刻畫出來的幾何形狀的紋理似乎比喬仲常的敘事長卷更能代表繪畫的本質在這一意義上來說李嵩的畫作更為簡潔地顯示了圖像與文字相互交錯而又彼此平行的複雜的姻緣13

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在蘇軾的赤壁賦中山的靜止和高聳指向仙界與永恆水的長流則代表了遷化的力量屬于時間和歷史屬于人間只有人間才有魚與酒樂與餌悲歡與離合洞簫之音與窈窕之章只有人間才有得不到滿足而長存不朽的欲望才有圖象與文字才有畫與詩13

李嵩冊頁中的水是由無數屈曲盤卷聯綿不斷的線條組成的旋渦它們產生的視覺效果一似梵高筆下旋轉燃燒的星宿令人視線委曲而暈眩星宿是永久的至少相對于人類的短暫生命來說是如此水紋卻是旋生旋滅滅而復生處在永遠的變動之中李嵩用畫筆給予它們靜止的狀態但是這靜止之中又有無限的運動因為觀者的視線無法停留在任何一點而是隨著波浪的起伏而上下而左右隨著漩流的循環而斡旋無論星宿還是水紋就好象投射在地上的人影一樣都是在一個平面上出現的圖案都是原始意義上的ldquo文rdquo但梵高畫里的星宿和李嵩冊頁中的水紋不是大自然中的ldquo天文rdquo和ldquo地文rdquo它們是畫家的構作是ldquo人文rdquo在這一點上李嵩的畫水更好象是農人在耕地上翻出的犁花人類在地表留下的均勻宛如波浪的深痕農人的耘耔與作家的筆耕同樣都是以人力進行創造和生產從犁溝中生長出糧食生命的滋養與依靠生命番衍出生命生生不息而ldquo字rdquo的本義正是妊娠生產乳哺養育李嵩在一幅白絹上細細犁畫出的水紋是對人力勞作創造ldquo人文rdquo的贊美與紀念而他犁畫水紋的過程本身也即是辛苦的人力勞作是農人耕地作家筆耕的投影和雙身13

在一首題為《畫魚歌》的詩里蘇軾寫下過這樣的詩句ldquo天寒水落魚在泥短鉤畫水如耕犁rdquo 這里的ldquo畫rdquo音義均同ldquo劃rdquo據說吳人以釘加杖頭以杖劃水取魚謂之畫魚雖然我們也還是可以借用蘇軾的文字來描繪李嵩冊頁所表現的景色以及李嵩對這一景色的表現過程歸根結底圖像和文字一樣都是人類在物質的表面留下的意義符號喬仲常的影子李嵩的水就和蘇軾的詞賦一樣都是人工創造出來的ldquo文rdquo事實上蘇軾自己就曾把文章比做水他在一封著名的書信里稱贊友人的文字ldquo大略如行雲流水初無定質但常行于所當行常止于所不可不止文理自然姿態橫生rdquo13 文紋理是文之理也是水之紋ldquo常止于所不可不止rdquo者ldquo聽其所止而休焉rdquo13

在《畫水記》中蘇軾贊美唐代畫水高手孫位ldquo畫奔湍巨浪与山石曲折隨物賦形盡水之變號稱神逸rdquo後來蜀人孫知微得其筆法欲于大慈寺壽寧院壁作水石壁畫

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經年不肯下筆突然一日ldquo倉皇入寺索笔墨甚急奮袂如風須臾而成作輸瀉跳蹙之勢洶洶欲崩屋也rdquo13 後五十余年ldquo得二孫本意rdquo的成都人蒲永昇臨壽寧院水送給蘇軾ldquo每夏日掛之高堂素壁即陰風襲人毛髮為立rdquo13 風對于水的重要性可以用ldquo無風不起浪rdquo一句話概括而在蘇軾這段追溯畫水源流的文字里ldquo風rdquo凡二見孫知微ldquo如風rdquo的筆力通過蒲永昇的臨摹和蘇軾的賞鑒從畫中流溢而出為令人毛髮聳立的ldquo陰風rdquo把炎炎夏日化作清涼世界成為人工壓倒自然的 好表現13

以蘇軾的《畫水記》參照李嵩的畫水為我們映亮了李嵩赤壁圖頁與蘇軾赤壁賦之間關係的一個隱晦的層面這個層面之所以隱晦正是因為它太過明顯就象我們常常忘記詩文的物質媒介把它們視為好似漂浮在空中脫離物質世界的超然存在一樣我們也常常忽略畫作的物質載體對畫作的照映李嵩的赤壁圖是一幅團扇冊頁扇子的作用是遮蔽日光創造影子帶來清風mdashmdash清風創造水波在文學傳統里對團扇 為經典的描寫是系于班婕妤名下的《怨歌行》13

13 新裂齊紈素皎潔如霜雪13 裁為合歡扇團團似明月 出入君懷袖動搖微風發helliphellip

13 赤壁賦中的清風明月在李嵩筆下體現為水波溶漾的團扇冊頁如是扇子為文字

構建出圖案繁複的影子然而與喬仲常相比李嵩把赤壁的故事情節簡化到極致他在江水素練上刻畫出來的幾何形狀的紋理似乎比喬仲常的敘事長卷更能代表繪畫的本質在這一意義上來說李嵩的畫作更為簡潔地顯示了圖像與文字相互交錯而又彼此平行的複雜的姻緣13

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經年不肯下筆突然一日ldquo倉皇入寺索笔墨甚急奮袂如風須臾而成作輸瀉跳蹙之勢洶洶欲崩屋也rdquo13 後五十余年ldquo得二孫本意rdquo的成都人蒲永昇臨壽寧院水送給蘇軾ldquo每夏日掛之高堂素壁即陰風襲人毛髮為立rdquo13 風對于水的重要性可以用ldquo無風不起浪rdquo一句話概括而在蘇軾這段追溯畫水源流的文字里ldquo風rdquo凡二見孫知微ldquo如風rdquo的筆力通過蒲永昇的臨摹和蘇軾的賞鑒從畫中流溢而出為令人毛髮聳立的ldquo陰風rdquo把炎炎夏日化作清涼世界成為人工壓倒自然的 好表現13

以蘇軾的《畫水記》參照李嵩的畫水為我們映亮了李嵩赤壁圖頁與蘇軾赤壁賦之間關係的一個隱晦的層面這個層面之所以隱晦正是因為它太過明顯就象我們常常忘記詩文的物質媒介把它們視為好似漂浮在空中脫離物質世界的超然存在一樣我們也常常忽略畫作的物質載體對畫作的照映李嵩的赤壁圖是一幅團扇冊頁扇子的作用是遮蔽日光創造影子帶來清風mdashmdash清風創造水波在文學傳統里對團扇 為經典的描寫是系于班婕妤名下的《怨歌行》13

13 新裂齊紈素皎潔如霜雪13 裁為合歡扇團團似明月 出入君懷袖動搖微風發helliphellip

13 赤壁賦中的清風明月在李嵩筆下體現為水波溶漾的團扇冊頁如是扇子為文字

構建出圖案繁複的影子然而與喬仲常相比李嵩把赤壁的故事情節簡化到極致他在江水素練上刻畫出來的幾何形狀的紋理似乎比喬仲常的敘事長卷更能代表繪畫的本質在這一意義上來說李嵩的畫作更為簡潔地顯示了圖像與文字相互交錯而又彼此平行的複雜的姻緣13