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Revista destiempos N°38

Abril-Mayo 2014 ISSN: 2007-7483 ©2014 Derechos Reservados

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GESTUALIDAD DEL FIGURÓN Y SU PUESTA EN ESCENA EN TRES COMEDIAS:

EL MARQUÉS DEL CIGARRAL DE CASTILLO SOLORZANO, GUÁRDATE DEL AGUA MANSA DE CALDERÓN DE LA BARCA

Y EL LINDO DON DIEGO DE MORETO

Juan Pablo Mauricio García Álvarez El Colegio de México

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Una de las principales características del teatro del Siglo de Oro, en especial de la comedia, fue la de dramatizar cualquier cosa; tomar un hecho cotidiano y hacerlo teatro mediante una búsqueda que permitiera identificar al receptor con lo representado en escena. El desfile de distintos personajes que pasaron por el tablado mostró distintas posibilidades de actuación: unos, basados en los modelos que empezaron a funcionar y a triunfar por lo propuesto en la Comedia Nueva de Lope de Vega y, otros, presentando nuevos esquemas de construcción, partiendo de éstos, lo que les permitía diversificarse aún más. El resultado de esto fue una exitosa recepción por parte del público que asistía a observar el espectáculo. Ante la mirada atenta de éste se mostraban acciones que ocurrían en la circunstancia temporal inmediata. Así, conforme avanzaba el siglo XVII una nueva realidad comenzaba a representarse en escena: la sociedad cortesana se comenzaba a aislar, lo que permitió la entrada de nuevas normas de conducta, cuyo principal móvil sería la inutilidad, el preciosismo, entre otros rasgos que incitaron la ruptura del modelo de comportamiento anterior, así como el privilegiar la risa por encima de cualquier otro elemento dramático en la composición de la comedia.

De esta manera, las damas, los galanes, los graciosos, por mencionar algunos de los personajes que aparecían en las comedias, sufrieron una serie de cambios e innovaciones que repercutieron en la recepción de la obras. Por ejemplo, las damas, en especial las creadas por Lope de Vega, se volvieron conscientes de su actuación dentro de lo representado y comenzaron a manejar distintos hilos del argumento planteado con la finalidad de verse beneficiadas, sobre todo, en lo relativo al tema amoroso. Los galanes, por su parte, fueron reprendidos por la ruptura que presentan frente al comportamiento modélico y, en consecuencia, castigados mediante la imposibilidad de contraer matri-monio con alguna dama. A su vez, los graciosos idearon nuevas y distintas

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burlas que realizaban a los demás personajes, actuaban como verdaderos directores teatrales al momento de elaborar sus engaños lo que provocaba diversos enredos, los cuales siempre tuvieron como principio rector conseguir un beneficio material mediante la búsqueda de una estabilidad física y social.

Lo anterior, muestra cómo la estética barroca, en donde la relación entre emisor y receptor estuvo sostenida por el primero, contiene una carga significativa que consiste en llevar al límite lo representado. La búsqueda de contrastes y el replanteamiento de los valores culturales por llevar los modelos al extremo hicieron de la comicidad un arte de ingenio. Una de las intenciones de este proceso dentro del teatro consistió en provocar risa en el público al establecer, mediante distintos mecanismos dramáticos, una ruptura de la solemnidad que permitía el humor o la burla por medio de la degradación de una situación en particular o de algún personaje.

Uno de estos personajes transgresores lo constituyó el figurón, cuya principal intención era la de provocar risa por la deformación caricaturesca que ofrecía del galán común de comedia.1 Lo ridículo se convirtió en el punto de ruptura con su modelo canónico anterior, pues la realidad de éste no correspondía con la de los personajes a su alrededor, moviendo con ello la risa del público al mostrar la incapacidad por adap-tarse en el ambiente de la corte, además de acusar una clara falta de decoro al ser gobernado por alguna pasión intensa,2 elementos que darán origen a la comedia con figurón.3

En este trabajo interesa revisar los distintos matices gestuales que realiza el figurón con la intención de apoyar el discurso textual de tres comedias: El marqués del cigarral de Alonso de Castillo Solorzano, Guárdate del agua mansa de Pedro Calderón de la Barca y El lindo don Diego de Agustín Moreto. La elección de este corpus radica en que su análisis puede arrogar información relevante con respecto a la evolución que este personaje desarrolla en escena al formar parte, estas tres come-dias, del inicio y del transcurso que sufrió el género en las tablas. Para ello, resulta conveniente detenerse en algunas situaciones específicas que adquieren una relevancia significativa dentro de la intriga dramática que se desarrolla tanto para el desenvolvimiento de la escena cuanto para la descodificación de los signos corporales que hace el público de este personaje. 1 Para los antecedentes del figurón véase Frédéric Serralta (“Sobre el ‘pre-figurón’ en tres comedias”, “El tipo de ‘galán suelto’”) y Víctor García (“Cervantes, Lazarillo y Lope: en torno al origen”). 2 Para Evangelina Rodríguez el galán representado por el figurón ha sufrido una hipertrofia: “ha logrado la singularidad a partir de una hipercaracterización de la figura del galán o caballero de la comedia, pero a su vez, procura una suerte de molde caricaturesco aplicable a una suma de tipos cuya deformación reside habitualmente en un elemento que, bajo la sanción crítica del entorno, se baja hiperbólicamente a lo grotesco” (“Alzando figuras”, 90). 3 Acepto la propuesta de Ignacio Arellano y Víctor García al nombrar así a este subtipo de comedia, pues el personaje es un tipo y no un género (“Calderón y la comedia de figurón”) y Víctor García Ruiz (“Figurón”).






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En la primera comedia se analizará la burla de tipo entremesil que sufre don Cosme por parte de los otros personajes; en la segunda, los gestos del rostro de don Toribio; por último, en la tercera comedia se prestará atención a las didascalias implícitas en voz de otros personajes o del mismo figurón que ayudarán a codificar los rasgos gestuales que realiza don Diego. Esto nos permitirá advertir cómo la dualidad discursiva del teatro resalta algunas referencias gestuales de la silueta corporal del figurón, lo que intensifica lo irrisorio y lo ridículo de su comportamiento cuando éste se relaciona con otros personajes, lo que ofrece una composición gestual intencional que sirve de apoyo a lo verbal y que junto a la vestimenta y a las didascalias ponen delante de los ojos del espectador una ruptura permanente del decoro.

Para comenzar, es indispensable señalar que una obra de teatro se constituye por la relación dialéctica entre un texto dramático y un texto espectacular, una interacción que permite la conexión y la correspondencia de elementos que funcionan en dos discursos, pero en una sola representación. Por tanto, el hecho teatral deriva de una serie de indicaciones que el autor establece a partir de la palabra y que se concreta con la puesta en escena. La acción en el espacio escénico o dramático ocurre por las palabras que dicen los personajes, así la creación de este espacio permite tanto el desarrollo diegético de la obra como la caracterización de éstos. Los códigos escénicos y la comunicación teatral proceden, entonces, de una lectura del texto dramático y de sus didas-calias. Estas últimas tienen como característica principal ser un mensaje (una unidad de información) que determina las condiciones circunstan-ciales en la que se encuentra un personaje y delimita la organización de la escena.4 De esta manera habría que distinguir entre didascalias explicitas (acotaciones escénicas, identificación de personajes por su vestimenta, etc.) y didascalias implícitas (señales teatrales integradas en los diálogos de los personajes).5

El gesto sirve para establecer mecanismos de comunicación durante la representación, ya sea como un elemento afirmativo que muestra la pertenencia a un determinado estamento o marcando la ruptura con éste, aunque no son las únicas funciones que pueden desempeñar.

4 Ubersfeld describe y distingue esta doble comunicación del discurso teatral de la siguiente manera: “a) la situación teatral, o más precisamente escénica, en que los emisores son el autor y los intermediarios de la representación (director, comediantes, etc.); b) la situación representada construida por los personajes” (Semiótica teatral, 177). 5 Para Hermenegildo, las didascalias son las marcas textuales con que el escritor asegura su presencia en la puesta en escena: “las didascalias controlan la doble enunciación existente en el hecho teatral, la enunciación escénica y el contexto ficticio de la enunciación propia del circuito interno de la pieza representada. Pero la didascalia va más lejos de lo que suponen las condiciones concretas del uso de la palabra, ya que el teatro es palaba y acción, palabra y no-palabra, conjunto de signos verbales y no-verbales. El espacio teatral y sus componentes se convierten en un lugar escénico que es necesario construir y sin el cual el texto no puede realizarse” (Teatro de palabras, 20).






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Las expresiones corporales y faciales, por ejemplo, adquieren valores tanto comunicativos como significativos en relación con el receptor. Existen dos niveles de recepción: el público, que se encuentra fuera de la represen-tación y los personajes de la obra, quienes serán el primer filtro para establecer la efectividad de ruptura de un comportamiento gestual, en este caso, del figurón con respecto a los demás galanes que aparecen en escena.

EL MARQUÉS DEL CIGARRAL

En El marqués del Cigarral Alonso de Castillo Solórzano construye a don Cosme, figurón con rasgos entremesiles,6 quien será víctima, en la tercera jornada, de una broma ideada por el prior de San Juan y tío de Leonor, dama que ha sido pretendida por nuestro figurón en las dos jornadas anteriores y que es mucho más joven que éste. La burla consiste en que Leonor lo invite de noche a su balcón para aceptar su proposición de amor, mientras que en la calle, debajo de la casa, el prior y otros personajes observan la escena y cuando crean el momento oportuno fingirán una voz que increpe a don Cosme por tal acción. Esta voz le pedirá, a cambio de no romperle la cabeza con cuatro guijarros, que tire espada, capa, daga, sombrero y la valona que porta. La amenaza surtirá efecto y en el momento que don Cosme quede desnudo una dueña en el segundo nivel de la casa le derramará orines al vaciar una bacinica. Al final, el figurón decide bajar por la escalera y al momento de encontrarse en la calle unos criados del prior fingen ser miembros de la justicia y arremeten contra él. Don Cosme les advierte de su estamento social: marqués, pero éstos hacen caso omiso de eso y lo maltratan verbalmente, es en ese momento que el prior y sus acompañantes, quienes siguen escondidos en escena, deciden salir a su encuentro y ven al figurón desnudo. Ante esto, don Cosme no encuentra otra excusa alguna para advertir sobre su figura, lo único que se le ocurre para excusar tal imagine es advertir sobre el calor intenso que siente y que para mitigarlo ha decidido ir a nadar, pero al salir del agua se percató de que habían robado sus ropas, razón por la cual se encuentra de esa manera. La broma cierra cuando otro criado del prior dice haber encontrado su ropa y se la devuelve. Pero vayamos por partes, el inicio de la escena muestra la entrada de don Cosme debajo de la casa en donde vive Leonor, ante esto la acotación señala:

6 Para los rasgos entremesiles de la comedia con figurón, véase el interesante trabajo de María Luisa Lobato, “Figuronas de entremés” y Adriana Ontiveros Valdés,“Teatralidad y entremeses en la comedia de figurón”.






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Salen de noche don Cosme y Fuencarral

Esta didascalia explícita tiene la particularidad de no resaltar la vestimenta de nuestro personaje en comparación con las dos jornadas anteriores en las que se advierte su forma ridícula de vestir:

Vanse, y salen don Cosme de Armenia ridiculamente vestido de luto, con antojos, el Alcalde y Fuencarral [Primera jornada]7

Mientras que en la segunda se advierte sobre la imagen que debe dar al espectador al mostrarse en escena como galán, pero con la singularidad de mostrarse sobrecargado en sus ademanes y en su caminar por el tablado:

Sale don Cosme galán de figura, acompañamiento, y don Antonio vestido de seglar galán

[Segunda jornada]

Esta falta de información en la entrada del personaje durante el inicio de la tercera jornada no descarta el hecho de mostrarse ridículo, sobre todo al saberse que don Cosme quedará desnudo al finalizar la broma, lo cual advertiría como una especie de castigo al verse desprendido de su vestimenta que lo caracteriza tanto en su actuación como en su desen-volvimiento ante los demás personajes.

La gestualidad reproducida por el personaje a lo largo de toda esta escena “entremesil” se concentrará en los elementos dramáticos que lo advertirán ya no como un personaje serio sino como uno cómico, a pesar de mostrarse como un supuesto galán. Los movimientos corporales resul-tarán en la risa del espectador. En el inicio de la escena don Cosme y Fuencarral conversan y mediante el diálogo del segundo se caracterizará la postura gestual del figurón al describir su estado anímico ante la empresa que comenzará:

COS. No se ha visto, Fuencarral, en todo el ancho hemisferio hombre más feliz que yo

FUEN. Ereslo con grande estremo Cos. Que de dos dias venido

este rostro y este cuerpo

7 Es constante como los personajes se refieren a don Cosme como: “el villano serafin”, “que es figura de figuras”, “sera un hombre singular”, “un orate confirmado”, “Es vna figura estraña”, “Figura entre señorías”, “Vn don Cosme de Armenia, humor gracioso”, “Es celebre figura”.






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hiziessen tal batería en aquel divino pecho de aquel angel

FUEN. No me espanto COS. Eso puede lo perfecto FUEN. Ereslo mucho, Marqués. COS. Todos me lo dize[n], y yo me lo veo

(III, vv. 1839-1851)8

Esto sugiere que don Cosme se traslada al balcón con un tono muy vivo de genio: alegre e inquieto en su andar. Imagínese un desplazamiento en el caminar de los actores por el tablado que parte de un extremo del escenario, digamos la puerta del lado izquierdo, hasta llegar a la puerta central o a la puerta del lado derecho, hasta ubicarse debajo del balcón. Esta acción sugiere una postura corporal del figurón armónica entre el discurso que pronuncia y el desplazamiento, es decir, al inicio de la escena camina como todo un galán de la comedia nueva en donde el discurso y la proyección de éste por sus movimientos corporales son coincidentes en un principio. Así, el rostro de don Cosme esboza una sonrisa:

COS. No se ha visto, Fuencarral, en todo el ancho hemisferio hombre más feliz que yo

(III, vv. 1839-1841) Y su cabeza se encuentra erguida:

FUEN. Ereslo con grande estremo (III, vv. 1842)

Mediante una postura natural delata un semblante de alegría extrema. El caminar sugiere pausas en cada paso, permitiendo apoyarse o descansar de vez en vez en una pierna, signo de tranquilidad y seguridad, y con el pecho erguido.9 Estos apoyos gestuales muestran a un don Cosme como galán de comedia, pero que resulta risible por el simple hecho de ver en escena a un viudo viejo dispuesto a practicar el ejercicio de la galantería a una dama mucho más joven que él.10 Ante esto, el discurso del lacayo advertirá y resaltará el defecto de nuestro personaje (la vanidad):

8 Alonso de Castillo Solorzano, El marqués del Cigarral, en Doce comedias las mas grandiosas asta ahora han salido de los meiores, y mas insignes poetas. Segunda parte, Lisboa: Pablo Craesbeeck impresor, 1647.En adelante indico entre paréntesis con número romano la jornada y los versos. 9 Gestos que, según Quintiliano, vienen bien para el desplazamiento de los actores cuando representan una comedia (Institutio Oratoria XI, 3, 124). 10 Este personaje se aproxima al creado por Moreto años después, donde muestra en escena a una mujer viuda y de edad avanzada que actúa como figurón, para ello véase el trabajo de Delia Gavela García (“La evolución de un género a través de sus figuras y figurones”).






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FUEN. Que confiado está el tonto

de lindo, el verá muy presto la burla con que le aguarda la que le llama al terrero

(III, vv. 1861-1864)11

Además, de caracterizar al personaje como tonto y lindo, se aprecia en la representación como la realidad que don Cosme ve no coincide con la de los demás personajes.12 La confianza que muestra y reafirma el lacayo ante la actitud de don Cosme en este momento de la escena se verá debilitada de forma gradual al iniciar la broma. Esto lo prefigura el discurso que don Cosme pronuncia en honor a Leonor con lo que pretende mostrar su afición amorosa por la dama cuando el dramaturgo pone en voz del figurón recursos poéticos del culteranismo mal empleados.

Leonor, entonces, avisa a don Cosme que éste puede subir por el balcón, al momento de llegar frente a ella ésta le advierte sobre el peligro de ser descubiertos, ya que el prior se encuentra aún despierto; lo exhorta para que se quede callado en el balcón y éste acepta. Mientras esto pasa en la escena principal se aprecia como debajo de estos personajes entran al tablado el prior y don Iñigo con lo que se da comienzo a la burla:13

PRI. De burla vaya IÑG. El habla a mudar comienço

Dios me reporte la risa (Llegase al balcón) a gentil hombre, a mencebo?

COS. Quién me llama? (III, 1954-1958)14

En esta cita llama la atención que don Cosme sea juzgado como mancebo para la efectividad de la burla, lo que responde a las necesidades cómicas y estéticas de la escena, ya que al escuchar ser llamado de esa manera comienza la ridiculización por parte de los otros personajes. A lo largo de esta burla se puede ver a un don Cosme llevado a menos, temeroso y que

11 El énfasis es mío 12 Al subir don Cosme por la escalera, don Iñigo y el prior, quienes esperan el momento para efectuar la broma lo ven y describen su ascenso de la siguiente manera: PRI. El sube con lindo brio IÑG. Tal piensa que se le va en ello

(III, vv. 1930-1931) De nuevo se hace patente la falta de decoro entre la edad de don Cosme y su actuar, entre la vanidad que lo mueve y las faltas de fuerzas por su edad. 13 Es interesante el juego de metateatralidad que se verá en escena, ya que los personajes mirados en escena: don Iñigo y el prior adquirirán el papel de mirados, todo esto ante los ojos del espectador. 14 El énfasis es mío.






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prefiere despojarse de su vestimenta por la vanidad que se profesa asimismo antes de comportarse de acuerdo al estamento social y a la edad que representa. Enseguida de una larga discusión entre la voz, don Iñigo, y don Cosme al cual le advierten que haga lo que le piden o sino recibirá un castigo físico, decide desnudarse antes de sufrir cualquier golpe, lo que advierte la inversión de los valores del caballero:

Cos. Que te entrego

todo lo que me has pedido (III, vv. 2024)

Escena que se ve reforzada por la acotación que señala de forma detallada como debe de ir arrojando cada una de sus prendas.

Arrójale la espada, capa, valona y sombrero

La carga significativa de impeler con violencia cada uno de los elementos que conforman la parte externa de su vestimenta adquiere relevancia, ya que la caída en un sentido descendente de la espada (signo de virilidad), la capa (signo de nobleza), la valona y el sombrero (accesorios propios del estamento al cual pertenece) prefigura como el personaje admite el resultado de la burla al dejarse llevar ante sus defectos morales y la pasión extrema de la cual se ve envuelto.

No conformes con esto don Cosme es advertido nuevamente por los burladores y ante esto decide quitarse lo que le queda de vestimenta: lanza las calzas, no sin antes ensuciarlas por el miedo del cual ha sido preso, lo que muestra un gesto que raya en lo escatológico, recurso dramático propio de los entremeses o de la comedia burlesca:

COS. Atrueque de no inquietar

al prio, a quien más temo, me auré de quedar desnudo, de darle las calças huelgo, que ha de tener que limpiar, que las ha mojado el miedo

(III, vv. 2036-2041)15

Esta parte de la escena sugiere a un don Cosme que se mueve de un lado a otro, nervioso. Sus movimientos pasan de ser seguros y tranquilos al inicio de la escena a dinámicos e intermitentes en esta parte de la obra. Cabe recordar que el actor que represente este segmento deberá estar en el balcón ante la mirada de todos los asistentes del corral,

15 El énfasis es mío.






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efecto por lo cual cada uno de los gestos realizados por éste adquieren un significado mayor, pues será a partir de su dinamismo corporal lo que acusa un tipo de gestualidad más artística, ya que se requiere un esfuerzo singular de interpretación al manejar y protagonizar toda la escena de la burla. Lo específico de la gestualidad desarrollada por el actor que interprete a don Cosme determina el influjo de una particular situación social que intenta proyectar un tipo de personalidad singular, es decir, el galán siempre representaba gestos que denotaban valentía, virtudes propias de su condición estamental, mientras que nuestro personaje que intenta guardar el decoro con su supuesta personalidad noble desvirtúa esta imagen al comportarse de una manera equivoca a la esperada, con una condición inferior.

La burla hasta este momento ha adquirido alcances únicos en la comedia y que eran comunes en los entremeses. Al apelar a la falta de consideración que han tenido con él, don Cosme alza vituperios en contra de la voz que lo ha dejado sin su vestimenta, cuando de pronto sale una dueña por la ventana superior en donde se encuentra nuestro personaje y vacía una bacinica sobre él. La posición que guarda el personaje en el escenario adquiere alcances significativos, por un lado, deja caer de manera violenta cada uno de los elementos externos que lo distinguen como caballero y llega al límite cuando ensucia él mismo sus calzas, mientras que recibe de igual manera, de un movimiento arriba hacia abajo, la lluvia de orines que lo degradan aún más hasta mostrarlo grotesco.

Los matices cómicos de la obra hasta aquí descritos y los niveles escatológicos que adquieren en escena muestran a un don Cosme lleno de orines, quien sólo desea salir de ese lugar antes de que pueda ocurrirle otra cosa. Después de haber bajado la escalera y, como último estadio de la broma, los criados del prior fingen ser parte de la justicia y hacen que don Cosme, quien estaba escondido, salga delante de ellos. Para disi-mular la vergüenza de encontrarse completamente desnudo comienza a reclamar la falta de atención que tienen los personajes, supuestamente, miembros de la justicia para con un marqués, momento que no deja de ser risible, pues insiste le deben guardar respeto acorde a su título; todo esto ocurre mientras se encuentra desnudo en medio de la calle y de noche. Entonces, encuentra la excusa, a su parecer más razonable, para explicar porque se encuentra desnudo:

COS. Como tengo

tanto fuego, a lo desnudo no le ofende el agua, o viento; menos capa truxo Adán en el campo Damasceno, como no han visto la escala (aparte)






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valgome del embeleco (III, vv. 3002-3008)

Será entonces, que don Cosme adquiera dotes verbales, creyendo que su ingenio lo liberará de la vergüenza al excusarse de la manera en que se encuentra. Para el cierre de la broma aparece un criado que llega ante el figurón con su vestimenta, éste le cuenta como la ha encontrado señalán-dole que la llevaba un ladrón al cual detuvo y se la pudo quitar. El prior al señalar la semejanza de estas ropas con las que traía don Cosme, aquí de nuevo se particulariza la vestimenta del figurón como única y singular, incrementa el valor risible de la broma al poner al descubierto a don Cosme quien seguramente debería de poner una cara de sorpresa y de vergüenza al ser descubierto. Esto hace que el figurón al verse acorralado por las pruebas que lo acusan de faltar a la verdad recurre a otra mentira. La cual consiste en la explicación de donde había dejado su ropa mientras se bañaba: en una esquina; razón, por la cual, pudo haber llamado la atención del ladrón y llevárselas de ahí

De esta manera, la burla y los apoyos gestuales con los que el figurón se desenvuelve en escena son importantes. Al principio se pudo observar una disfuncionalidad de los tópicos comunes del galán de comedia: ir al balcón de su amada, verbalizar un discurso amoroso en donde se compare a ésta con grandes sucesos mitológicos y ofrezca como dádiva cosas extraordinarias, pero que no tienen un decoro apegado a los cánones, ya que se nos muestra un galán viejo, viudo y sobre todo fuera de lugar. Así, el signo verbal referente al movimiento corporal del personaje responde a una ordenación jerárquica de la broma que adquiere tintes significativos (espacialidad, arriba-abajo, izquierda-derecha). Por un lado, se intenta reflejar una sociedad estamental disfuncional y viciosa en donde la ruptura de los modelos de conducta mueven a la risa al no compartir ideales comunes con el público al momento de ser representado y, por otro, subvierte un orden establecido para conformar nuevas salidas de especta-cularidad apoyados en diversos elementos teatrales como llevar al límite el gesto.

GUÁRDATE DEL AGUA MANSA

En Guárdate del agua mansa de Calderón de la Barca se presenta otro tipo de figurón. Don Toribio Cuadrillos, asturiano, que es traído a la corte por su tío, don Alonso, para que se case con alguna de sus hijas. La problemática de la limpieza de la sangre será el desencadenante y móvil de la risibilidad que produce este personaje, así como la presunción y la vanidad que muestre en escena. Si bien, no refleja una estructura tan marcada como en el caso de la comedia anterior, las situaciones risibles






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desencadenadas por este personaje se convierten en una preocupación para el dramaturgo. Por ejemplo, en la escena en donde don Alonso interviene para que don Toribio case con una de sus hijas, en este caso Eugenia, el figurón en lugar de retirarse a su cuarto como se lo había pedido su tío decide esconderse y escuchar todo. Este comportamiento advierte la falta de los valores caballerescos reales que se representarían por medio de la actuación de los galanes del teatro del Siglo de Oro:

DON ALONSO En tu cuarto espera, que yo la llegaré a hablar

DON TORIBIO sí hare [Ap.] (Desde aquí escuchar

lo que responde quisiera.) (II, vv. 1869-1872)16

Esta escena adquiere valores cómicos al mostrar al espectador un personaje curioso, pero que será en sus movimientos corporales y los gestos que realice en donde recaerá el verdadero significado de ruptura. Así, la gestualidad representada por el actor se convertirá en el vínculo del público con la obra (texto espectacular), ya que en el tablado se tienen dos planos dramáticos: el primero, en donde don Alonso comunica a sus hijas la decisión de don Toribio al elegir a Eugenia como esposa y, la segunda, la acción que realiza el figurón al esconderse para escuchar lo que hablan los demás personajes, con lo cual adquiere el papel de espectador.

Para ejemplificar esto, la alternancia de la escena entre uno y otro plano es sugerente. Don Alonso al comunicar la decisión a sus hijas se disculpa con Clara, la mayor de las dos, a lo cual responde don Toribio:

DON TORIBIO

¡Qué triste va de perderme

la escudera de su hermana! Veamos allaqué ufana responde de merecerme

(II; vv. 1909-1912)

Este discurso nos permite observar como el personaje muestra pesar por la hermana despreciada. La carga significativa de las palabras de este comentario se apoya en el gesto para reforzarlo. Don Toribio mostrará en su rostro, en los dos primeros versos de la cita, pesadumbre, lo que se representaba con la cabeza inclinada hacia delante, mientras que su rostro muestra rastros de tristeza, gesto que cambia rápidamente al interesarse en la respuesta que sobre él daría Eugenia. Por tanto, el paso de un gesto 16 Pedro Calderón de la Barca, El agua mansa. Guárdate del agua mansa, ed. de Ignacio Arellano y Víctor García Ruiz, Kassel: Reichenberger, 1989.En adelante indico entre paréntesis con número romano la jornada y los versos.






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triste a otro que muestre curiosidad demuestra la importancia del dramaturgo y la necesidad de poner el gesto al servicio de los fines particulares que persigue. De igual forma, la advertencia que se hace en el texto sobre la obediencia de Eugenia ante la decisión de su padre, más que un interés propio, se lee de la siguiente manera dentro del diálogo del figurón:

DON TORIBIO Ap. (¿Qué airoso sale un amante cuando está favorecido!) Sea muy enhorabuena

el ser, prima, tan dichosa que merecáis ser mi esposa

(II, vv. 1939-1943)17

De nuevo, los matices gestuales del personaje sugieren a un actor que represente un rostro con semblante feliz, pecho y cabeza erguida que muestre la cara al público al obtener, lo que según él era un hecho, la aceptación de Eugenia para casarse con él. Este tipo de gesto se ve reforzado al final del discurso cuando señala que con esta decisión su prima es dichosa por el marido que acaba de adquirir.

Otro de los gestos que representa este figurón son las señas para demostrar enojo cuando ve alterada su supuesta realidad. Al platicar con Eugenia sobre su matrimonio y verse despreciado por ésta, quien no tiene deseos de concretar la boda, la reacción de don Toribio es drástica y violenta, tanto así que su prima le advierte sobre las altas voces que da al enterarse de su decisión:

DON TORIBIO No deis voces, que esto pasa

entre los dos y no es, no, para que salga de aquí

(II, vv. 1968-1970)18

Esto sugiere un gesto que muestre un rostro mal encarado, mientras la cabeza se mantiene firme y tiesa, actitud que guardaría estrecha relación con el discurso:

DON TORIBIO ¿Cómo se habla eso conmigo,

escudera de mi casa,

ingrata, desconocida,

falsa, aleve y fementida? (II, vv. 1964-1967) 19

17 El énfasis es mío. 18 El énfasis es mío. 19 El énfasis es mío.






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Es preciso resaltar como al instante de su llegada se siente quien representa la máxima autoridad en la casa de su tío, como se distingue de las mujeres, guardando con ello un espíritu tosco de montañés,20 lo que se verá reflejado en las actitudes corporales de éste frente a los demás personajes y con las críticas que hacen de él estos mismos. Las constantes referencias a los gestos que se presentan en el rostro de don Toribio delinean una espectacularidad escénica en torno a los distintos matices que se pueden representar por medio de su semblante. Por tanto, el actor que representara este personaje debió de haber conocido cada una de las diferentes proyecciones que se podían constituir por medio de la cara: gestos comunicativos que apoyan expresiones verbales, en este caso expresiones de enojo, curiosidad o asombro, que implicarían, a su vez, una cercanía con el público. Este tipo de gestos estarían concebidos a partir de lo que sucedería en la obra y, por lo tanto, los receptores serían cómplices de este tipo de lectura corporal pues la mayoría de estos irían dirigidos al público especialmente. Así, los diferentes casos en que se establezca un diálogo entre el figurón y otro personaje en esta obra será clara la turbación en el ánimo que se ejecuta con los gestos reproducidos en el rostro del primero, los cuales adquieren un grado de intimidad con el público.

Otro de los gestos que aparecen en esta obra se da cuando don Toribio intenta leer una carta:

Toma el papel

DON TORIBIO Mostrad. Dice desta suerte: “Sobrinas mías, yo tengo balcón…” Tío, finalmente ¿hasta que yo lea no han de ir?

DON ALONSO No DON TORIBIO Pues muy bien me parece que no irán de

aquí a dos años DON ALONSO ¿Por qué? DON TORIBIO Porque no sé leerle,

y esos habré menester para aprenderlo

(III, vv. 2558-2665)

Las cinco primeras letras de la carta son las únicas que se pronuncian en escena al habérselas aprendido de la lectura que escucho don Toribio de don Alonso, quien se la pasa al primero para que la lea en voz alta. Esta situación ocurre cuando el figurón ve en peligro su supuesto poder de

20 Estas son algunas de las expresiones con las que se refieren a don Toribio: “¡Jesús, qué rara figura!”, “Lindo despejo”, “Ingenio cerril tiene el primo”, “Él no es galán, pero es puerco”.






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seducción y gobierno ante los demás por la presencia de otro hombre que se encuentra dentro de la casa, en la habitación de sus primas, al igual que descubre un carro que las espera. Al ser cuestionadas sobre estos hechos, las hijas de don Alonso excusan diciendo que responden a la invitación que su prima les hizo por medio de una carta que les ha enviado para observar la entrada de la reina. Por lo tanto, este hacer como que lee (gesto) de don Toribio adquiere tintes cómicos que surgen de la ridiculización de él mismo, que apoyado de nuevo, con los gestos realizados por el rostro resaltan su falta de conocimiento.

Por último, otro de los gestos a los que recurre Calderón de la Barca para construir a este figurón es el golpe en el rostro que sufre dos veces al exasperar a Mari Nuño, dueña al servicio de sus primas. Al sentirse ya propietario de la casa, don Toribio muestra arrogancia ante este personaje, la cual no se deja maltratar por éste y como resultado le da un par de puñadas:

1- MARI NUÑO ¿Qué va que no es mayor que este?

Dale una puñada

DON TORIBIO Los dientes debieron irse pues he perdido los dientes

(III, vv. 2514-2516)

2- MARI NUÑO Mejor será, si lo adviertes, no quieras que te dé otro

Dale una puñada DON TORIBIO

DON TORIBIO ¿Qué va que no es mayo que este?

¡Ay que me han muerto, señores! ¡Acudid a socorrerme! ¡Ay que me matan!

(III, vv. 2960-2964)

El primero advierte sobre la pérdida de dientes por la intensidad con que le dio el golpe en el rostro, mientras que el segundo resalta la cobardía de don Toribio quien antes de sufrir un maltrato igual o peor decide pedir ayuda, lo que muestra a la cobardía como uno de los rasgos propios del figurón. Por tanto, el rostro para el personaje que desarrolla el dramaturgo es importante y significativo, será en esta parte del cuerpo en donde se representen la mayor parte de los matices gestuales de este figurón. El rostro se convertirá a lo largo de la obra en el punto de apoyo en donde se muestre la ruptura del comportamiento y en el receptáculo de






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esta transgresión, ya sea en forma de un golpe en la cara o por la alteración en el estado de ánimo que se reflejaría en el rostro, así como por medio de esta gestualidad entablar una complicidad entre lo representado y el público; razón por la cual los distintos apartes muestran algunos de los matices más expresivos que produce el semblante del personaje principal.

EL LINDO DON DIEGO

En El lindo don Diego, Agustín Moreto recopila algunas de las estrategias de las obras arriba mencionadas, pero logra dar una forma original y cómica a la construcción de su figurón. Por ejemplo, en el discurso de Mosquito durante la primera jornada se puede apreciar cada uno de los movimientos corporales que realiza don Diego.

Su forma de caminar:

MOSQUITO que al andar sale de quicio, porque anda decoyuntado del tormento del vestido

(I, vv. 326-328)21

La manera de hablar:

MOSQUITO A dos palabras que hable le entenderás todo el hilo del talento, que él es necio, pero muy bien entendido

(I, vv. 337-340)

Las características de su fisonomía, como el cabello:

MOSQUITO Era el cabello, hecho trenzas, clin de caballo morcillo, aunque la comparación de rocín a ruin ha ido

(I, vv. 349-352)

Este personaje es descrito de una manera detallada en

comparación con los protagonistas de las anteriores comedias; se da mayor importancia a la imagen, muestra de esto es cuando se mira en dos espejos cargados por dos criados: “Poneos los dos enfrente, / porque me mire mejor”. Así, el movimiento corporal es mayor, pues sugiere que los

21 Agustín Moreto, El lindo don Diego, ed. de Frank P. Casa y Berislav Primorac, Madrid: Cátedra, 1978.En adelante indico entre paréntesis con número romano la jornada y los versos.






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espejos y el actor se muevan de forma dinámica de un lado a otro del tablado para, de esta manera, proyectar la importancia del buen vestir y la identidad vanidosa que permeará a lo largo de la obra en las actitudes y en las relaciones que establecerá don Diego con los demás personajes.

Una escena en donde la gestualidad es imprescindible ocurre cuando don Diego y don Juan se encuentran en la casa del segundo y después del engaño hecho por Mosquito estos entablan una especie de disputa verbal. Para efectos del análisis siguiente sólo citare los versos que me parezcan más representativos de la situación. Al darse cuenta don Diego de la presencia de don Juan quiere por medio de su ingenio justificar su presencia en la casa, pero se queda sin palabras al verse sorprendido:

D.DIEGO [Aparte] ¡Vive dios, que me he turbado

y no sé qué responder! (II, vv. 1791)

Esta descripción del gesto la hace el mismo don Diego y en forma directa hacia el público, lo que produce una sensación de apuro, con lo cual el actor debe contagiar al receptor, el apoyo de la expresión verbal es importante, ya que se puede sugerir un habla lenta, torpe, con pausas, mientras el rostro refleja preocupación y desasosiego al no encontrar las palabras adecuadas para justificar su presencia en ese lugar, lo cual resalta don Juan:

D. JUAN ¿Por qué no me habláis, don Diego?

(II, vv. 1799)

En esta escena aparece un espacio en blanco dentro del discurso del otro personaje, es decir, después de esta observación el figurón se queda callado, por tanto, la expresión no-verbal adquiere un rasgo significativo mayor, pues será gracias a la gestualidad que realice don Diego lo que desate la risa del público al delatar su falta de ingenio. Después de algún momento, creyendo estar ya cobrado en razones, el personaje dice las supuestas razones de encontrarse en la casa de don Juan. Este tipo de gesto que ocupa un espacio en blanco en el discurso adquiere relevancia al ser el cuerpo el único medio de representación y de contacto con el público en escena.

CONCLUSIÓN

Con este breve repaso de algunas formas de construcción del gesto del figurón para su representación espectacular en escena se ha intentado mostrar la importancia de la palabra para codificar distintas actitudes






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corporales de los personajes durante la acción en el tablado. El cuerpo, de esta manera, se configurará como otro medio de expresión dramática, sobre todo en un personaje que se define a partir de su vestimenta, su forma de hablar y como éste se mueve en el escenario, así como de la percepción que los demás personajes y el público tengan de estos elementos. Los figurones aquí analizados advierten una falta de decoro entre el discurso que pronuncian, su vestimenta y el movimiento corporal en el escenario. Estos defectos vistos por otros personajes sirvieron de pretexto para burlarse de él. El plano corporal y gestual, de igual forma, sobre todo la cara, se convierte en un instrumento espectacular; por medio de los matices gestuales reproducidos en el rostro es que el espectador puede advertir la falta de actuación de los modelos caballerescos de comportamiento que se dejan de lado para imponer una visión individual sobre una de orden colectivo. Por último, el uso de la gestualidad puede servir como medio de comunicación cuando un personaje se siente incapacitado para hablar, el espacio vacío en escena se llena mediante el uso del gesto corporal y las posibilidades de acción que ofrece este recurso.

El gesto para un personaje como el figurón desempeña un papel importante en la impronta de la comedia; será mediante la relación del texto dramático y las constantes indicaciones del autor, ya sea por las acotaciones explícitas o en voz de los personajes, como el apoyo visual y la realización de la escena de este tipo comedia adquiera un valor estético, en donde un personaje es llevado al límite con el afán de hacer teatro de una realidad que empieza a consumarse fuera de la ficción.

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