28.2hernandez - colonialidad y poscolonialidad musical en colombia

Colonialidad y Poscolonialidad Musical en ColombiaHernndez Salgar, Oscar.

Latin American Music Review, Volume 28, Number 2, Fall/Winter 2007,pp. 242-270 (Article)

Published by University of Texas PressDOI: 10.1353/lat.2007.0030

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Access provided by Universidad Autonoma Metropolitana (11 May 2013 02:34 GMT)

http://muse.jhu.edu/journals/lat/summary/v028/28.2hernandez.html

Oscar Hernndez Salgar Colonialidad yPoscolonialidad Musical en Colombia

RESUMEN: Este artculo rastrea la construccinen Colombia de algunos imaginarios coloniales sobre lo musical entre loscuales se cuenta el imperativo de blanqueamiento sonoro para las msicasmestizas o minoritarias y las visiones cientficas o cientificistas de la msica. Atravs de un breve recorrido histrico el texto pretende mostrar cmo dichosimaginarios contribuyeron a sentar las bases para la construccin de las con-flictivas formas en que los colombianos se relacionan hoy con su msica. Apartir de lo anterior se plantear que la cara poscolonial de estos imaginariosse puede observar claramente en discursos como el multiculturalismo y laworld music que hoy en da obligan a las msicas tradicionales a debatirse entrela tradicin y la innovacin, la inclusin y la exclusin, y en algunos casos, eldeseo y el rechazo. Esta dinmica se examina a travs de un caso concreto: Lamsica del conjunto de marimba de chonta de la costa pacfica colombianaque ha sido marcada desde sus orgenes como smbolo de diferencia, negri-tud, aislamiento y atraso, y que hoy experimenta un notorio fortalecimientocomo fruto de los acelerados cambios en las relaciones global/local.

ABSTRACT: This article examines the construc-tion in Colombia of some colonial imaginaries about music, among which themost important are: the imperative for musical whitening and the differentvisions of music as science. Through a brief historical journey the text seeksto show how these imaginaries contributed to establish a basis for the construc-tion of the conflictive ways in which Colombians relate today with their music.From this point I intend to show that the postcolonial side of these imaginar-ies can be observed clearly in discourses such as multiculturalism and world musicthat nowadays force traditional musicians to be debated among tradition andinnovation, inclusion and exclusion, and in some cases, desire and rejection.This dynamic is examined through a concrete case: the music of the con-junto de marimba de chonta from the Colombian southern pacific coast, amusic that has been marked from its origin as a symbol of difference, black-ness, isolation, and primitivism. Today, this music is experiencing a notoriousinvigoration as a result of the accelerated changes that are taking place inglobal/local relationships.

Latin American Music Review, Volume 28, Number 2, December 2007 2007 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin, TX 78713-7819

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Durante la ltima dcada se ha venido consolidando en Latinoamricauna red de estudiosos de las ciencias sociales que comparten conceptosnovedosos sobre la relacin entre colonialidad y modernidad. La produc-cin intelectual de esta red, de la que hacen parte autores como WalterMignolo, Enrique Dussel, Anbal Quijano y Santiago Castro, ha sido car-acterizada como teora poscolonial latinoamericana y, aunque toma algunosreferentes de la teora poscolonial desarrollada en la academia esta-dounidense por tericos como Homi Bhabha, Gayatri Spivak y EdwardSaid, tambin se diferencia de sta ltima en varios aspectos, especial-mente los relacionados con la forma en que se entiende el inicio de lamodernidad y su relacin con la expansin colonialista europea (Castro-Gmez 2005a).

El primer objetivo de este artculo es describir, a la luz de los princi-pales aportes de la teora poscolonial latinoamericana, la forma en queoper la colonialidad musical en Colombia. La tesis que tratar de de-fender en las pginas siguientes es que dicha colonialidad, entendida entrminos de dominacin racial y epistmica, sent las bases para las di-versas y conflictivas maneras en que los colombianos se relacionan ac-tualmente con la msica, sea esta tradicional, popular o acadmica. Paraello har en primer lugar un breve recorrido por la teora poscoloniallatinoamericana y utilizar algunos de sus aportes ms importantes paraidentificar los imaginarios sobre lo musical que fueron incorporadospor la lite criolla ilustrada en la colonia. En segundo lugar, explicarcmo dichos imaginarios se perpetuaron durante los siglos XIX y XXhasta la aparicin del discurso del multiculturalismo en la dcada delos 90, momento en el cual se comenz a vivir un retorno de lo reprimidomusical que ha marcado la relacin de las msicas locales colombianascon la dinmica de la world music y la industria discogrfica global. Porltimo intentar mostrara travs del ejemplo de la msica del con-junto de marimba de chontacmo este cruce de discursos constituyelo que podra denominarse la poscolonialidad musical colombiana.

Algunas herramientas de la teora poscolonial latinoamericana

Uno de los principales aportes de la red latinoamericana de estudiosposcoloniales est en la crtica al mito segn el cual la modernidad seraun fenmeno exclusivamente europeo, basado en las cualidades inter-nas nicas de la civilizacin all desarrollada (Ibd. 45). Por el contrario,segn afirma Enrique Dussel, la modernidad no es un fenmeno quepueda predicarse de Europa considerada como un sistema independiente,sino de una Europa concebida como centro (1999: 148). Es decir, que

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los rasgos que caracterizan al proyecto moderno a nivel poltico, social yepistmico tuvieron como condicin de posibilidad la creacin, adminis-tracin y control de un otro constitutivo que le permitiera a Europa iden-tificarse a s misma1. Esto ha llevado a que incluso se pueda sealar conclaridad la fecha exacta del nacimiento de la modernidad: 12 de octubrede 1492 (Castro-Gmez 2005a: 46). Slo en este momento se hizo nece-sario que las potencias europeas empezaran a racionalizar el manejo delos recursos humanos, tcnicos y financieros destinados al proyecto col-onizador, as como los provenientes de las colonias. Lo anterior tuvo ungran impacto econmico pues gener la apertura de nuevos mercados,la incorporacin de fuentes inditas de materia prima y de fuerza de tra-bajo que permiti lo que Marx denomin (Ibd. 47). En otras palabras, la colonizacin de Amrica fue elprimer escenario para el capitalismo mundial y abri las puertas para eldesarrollo de un sistema financiero e industrial a escala transcontinental.

Desde enfoques como el liberalismo hobbesiano o el materialismohistrico, esta serie de cambios en las relaciones de produccin es elaspecto ms importante del proceso colonizador. Sin embargo, segnAnbal Quijano, estos anlisis cometen el error de asumir que los m-bitos de existencia social diferentes al trabajocomo sexo, raza, tradi-ciones culturales, etc.son homogneos y/o se dan como resultado dela intervencin de factores ahistricos, es decir, se piensan como dadosy naturales2. Para este autor es entonces necesario buscar una instanciaque permita entender de qu manera un conjunto de elementos, que sonhistricamente heterogneos, llegaron a comportarse como una totali-dad social histrica en la experiencia de poder del mundo eurocentrado.La respuesta est en el uso de la raza como un medio para la clasifi-cacin social a partir del descubrimiento de Amrica. Dice Quijano:

La racializacin de las relaciones de poder entre las nuevas identidadessociales y geo-culturales, fue el sustento y la referencia legitimatoria funda-mental del carcter eurocentrado del patrn de poder, material e intersub-jetivo. Es decir, de su colonialidad. Se convirti, as, en el ms especficode los elementos del patrn mundial de poder capitalista eurocentrado ycolonial/moderno y pervadi cada una de las reas de la existencia socialdel patrn de poder mundial, eurocentrado, colonial/moderno (Quijano2000: 374).

La colonialidad del poder es entonces una nocin que explica la centrali-dad de la raza y de la clasificacin social en el patrn de poder mundial.Segn esta propuesta terica, los diferentes mbitos de la existenciasocial estn permeados por la racializacin como eje articulador de lasrelaciones de poder. Esto incluye, por supuesto, las distintas formas depensamiento, subjetividad y creacin artstica. La nocin de colonialidaddel poder explica adems cmo la dominacin europea tuvo un importante

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DertoResaltado

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componente epistemolgico, consistente en imponer una imagen misti-ficada de sus propios patrones de produccin de conocimientos y signifi-caciones (Quijano en Castro-Gmez 2005b: 63). Los dominados poco apoco fueron naturalizando las formas de conocimiento europeas comolas ms evolucionadas, las ms refinadas, las ms seductoras y, en ltimas,las nicas posibles para quien quisiera ubicarse en una posicin de poder.Esto se refleja en la definicin que da Quijano sobre el eurocentrismo:

El eurocentrismo, por lo tanto, no es la perspectiva cognitiva de los eu-ropeos exclusivamente, o slo de los dominantes del capitalismo mundial,sino del conjunto de los educados bajo su hegemona. Y aunque implicaun componente etnocntrico, ste no lo explica, ni es su fuente principalde sentido. Se trata de la perspectiva cognitiva producida en el largo tiempodel conjunto del mundo eurocentrado del capitalismo colonial/moderno,y que naturaliza la experiencia de las gentes en ese patrn de poder. Esto es, lashace aparecer como naturales, en consecuencia como dados, no suscepti-bles de ser cuestionados (Quijano 2000: 343; cursivas aadidas)

Este tipo de dominacin que pretende la imposicin, incorporacin y nat-uralizacin no slo de estructuras de pensamiento (como las categorasde clasificacin social), sino de cualquier otra forma de relacionarse conel universo, es una forma de violencia epistmica que Santiago Castro haabordado a travs del concepto del punto cero. Esta nocin hace referen-cia a la incorporacin de la perspectiva geomtrica en la cartografa.Antes de este fenmeno que empez a darse en el siglo XVI, en los mapassistemticamente coincidan el centro tnico y el centro geomtrico.Es decir, el dominador se situaba a s mismo como centro de la repre-sentacin visual. A partir de la llegada de los espaoles a Amrica, el usodel punto cero de la perspectiva geomtrica facilit la postulacin deuna mirada soberana que se encuentra fuera de la representacin ypermiti a los europeos adoptar un punto de vista sobre el cual no esposible adoptar ningn punto de vista (Castro-Gmez 2005b: 59). Dichaposicin se reproduce con el conocimiento cientfico moderno que sepretende neutro y absoluto como resultado de la aplicacin del mtodoanaltico-experimental. El concepto de punto cero es especialmente tilporque, ms all de sealar que el conocimiento eurocntrico se ve as mismo como natural y absoluto, permite identificar las estrategiasepistemolgicas especficas a travs de las cuales estos supuestos son nat-uralizados e incorporados por los subalternos. En este sentido, indagarpor el punto cero de algo que se acepta generalmente como verdaderoequivale a visibilizar (en primer lugar) y a cuestionar (en segundo lugar)la lgica que subyace detrs de ese algo.

El efecto ms claro de haberse ubicado en un punto cero epistemolgicoy esto tiene relacin directa con la colonialidad delpoderconsisti en que para los europeos las sociedades nativas



americanas estaban ancladas en el pasado, en el punto ms bajo de unaescala imaginaria en la que Europa estara en el punto ms alto. SegnCastro, Observadas desde el punto cero, estas dos sociedades coexistenen el espacio, pero no coexisten en el tiempo, porque sus modos de pro-duccin econmica y cognitiva difieren en trminos evolutivos (Ibd. 37).Al decir produccin cognitiva, es claro que se habla tambin de otrasformas no necesariamente racionales de interaccin con el mundo, entrelas cuales bien pueden contarse las prcticas musicales de las sociedadesamericanas.

En resumen, la modernidad, que ha sido caracterizada tradicional-mente como un fenmeno europeo, slo se hizo posible como proyectocon el inicio de la colonizacin espaola. Esto implic el ejercicio deuna serie de violencias sobre los nativos americanos, entre las cuales lasms importantes para este artculo son la violencia racial y la violenciaepistmica, pues son las que ocupan un lugar central en la nocin de colo-nialidad del poder desarrollada por Quijano. Dicha colonialidad se con-struy a partir de la situacin privilegiada que permiti a los espaolesubicarse en un punto cero de observacin e imponer a los dominadosunas formas de pensamiento que naturalizaron en sus costumbres, enlas relaciones sociales y polticas y en la produccin de conocimientos yformas artsticas entre las cuales est la msica.

El resumen anterior sirve tambin para recordar que la colonialidadentendida aqu como una compleja relacin de poder entre colonizadoresy colonizados cuyo principal sustento es la diferencia de razas y desabereses un fenmeno constitutivo de la modernidad y no una conse-cuencia de sta como se ha pensado tradicionalmente. La colonialidades la otra cara de la modernidad y est ligada a ella indisolublemente.Esto ltimo ha provocado que autores como Hardt y Negri concluyanque el trnsito de la modernidad a la posmodernidad significa el fin delcolonialismo (2001), pues se asume que en la ltima etapa del capitalismoglobalizado ya no existe un afuera del Imperio. Sin embargo, WalterMignolo critica esta postura sealando que la poscolonialidad es la caraoculta de la posmodernidad y que lo que la poscolonialidad indica noes el fin de la colonialidad sino su reorganizacin (Mignolo 2002: 228).Esta afirmacin parte adems de la idea de que la colonialidadpara elcaso del patrn de poder del mundo eurocentradose construye apartir de procesos de racializacin y violencia epistmica que no desapare-cen con la globalizacin, sino que adquieren nuevas formas. En este sen-tido, la poscolonialidad, ms all de ser un aparato terico, es un trminoque hace referencia a las nuevas y sofisticadas formas de colonialidad queoperan en el mundo posmoderno, legitimando representaciones quetienen efectos reales en la construccin de sujetos y permitiendo la per-petuacin de las relaciones de poder establecidas por el aparato de dom-inacin colonial.



Lo anterior conduce a las dos preguntas que constituyen el centro deeste artculo. En primer lugar: qu imaginarios sobre lo musical se con-struyeron en Colombia con base en las relaciones coloniales? Para estepunto me apoyar en las nociones de punto cero y de colonialidad del poder,antes comentadas. Esto me servir para mostrar cmo el ideal de limpiezade sangre de la lite criolla letrada no se limit a un asunto de color depiel, sino que, partiendo de la clasificacin racial, se ancl en una seriede manifestaciones culturales, entre las cuales la msica jug un papelrelevante. Como consecuencia de ello se ver que para la msica leg-tima tambin se estableci un imperativo de blanqueamiento sonoro.En segundo lugar: cmo se han sofisticado y reorganizado estos mismosimaginarios en el mundo posmoderno, es decir, en la ltima etapa delcapitalismo globalizado? En este punto discutir las repercusiones quelos discursos del multiculturalismo, la biodiversidad y la World Musichan tenido sobre las prcticas musicales obligndolas a debatirse entreuna pureza extica y una flexibilidad de estilo que se acerque lo suficientea los lenguajes musicales occidentales como para producir resultadoscomerciales.

Primer punto cero: la urgencia del blanqueamiento musical

Segn comenta el musiclogo Egberto Bermdez, en el ao de 1834,Antonio Margallo, quien haba sido organista y ltimo maestro de capillade la Catedral de Bogot antes de la independencia, public un panfletoen el que calificaba de herejes y serpientes protestantes a los respon-sables de haber trado el piano y otros instrumentos a la ciudad, en con-tra de la cultura basada en la religin defendida por el (Bermdez 2000: 54). Este episodio es un ejemplodel papel que jugaba la msica polifnica catlica en el panorama mu-sical de Santaf de Bogot en el siglo XVIII y principios del XIX. En laactualidad, cuando se utiliza el trmino msica colonial en Colombia,a pesar de la multiplicidad de prcticas musicales que sin duda se dieronen esta poca, la mayora entiende msica religiosa de la capital duranteel perodo colonial. Una prueba de ello la constituye el texto La msicacolonial en Colombia de Robert Stevenson (1964) que se limita casi exclusi-vamente a hacer un recorrido por la historia de la msica de la Catedralde Bogot y de sus maestros de capilla. Encontrar documentacin sobreotras prcticas musicales, especialmente aquellas de los indgenas o de losesclavos trados de frica, es una tarea virtualmente imposible. De hecho,es muy difcil siquiera imaginarse cmo sonaban las msicas nativas entiempos de la conquista y la colonia. Podra argumentarse que la msicade la catedral era escrita para ser conservada, mientras otras prcticas



musicales eran ms bien efmeras debido a su funcin social. Sin em-bargo, ms all de las transcripciones en notacin musical, es igualmentedifcil encontrar cualquier tipo de comentario acerca de las prcticasmusicales diferentes a la msica religiosa entre los siglos XVI y XIX. Lapregunta que surge entonces es, a qu se debe que, incluso en mediosacadmicos, la msica de catedral se haya vuelto sinnimo de la msicacolonial en Colombia, al punto de hacer invisible cualquier otra mani-festacin musical de ese perodo?

Segn Santiago Castro, cuando los espaoles llegaron a Amrica sedesat una disputa sobre si los habitantes de estas tierras distintas al orbisterrarum tenan derecho a considerarse hijos de Adn, o si al ser carentesde alma podan ser legtimamente esclavizados3. La conclusin fue queAmrica no era sino la prolongacin natural de Europa hacia el occi-dente, lo que otorgaba a los conquistadores el derecho de someter mili-tarmente a las poblaciones que encontraran con el fin de acercarlos alconocimiento verdadero sobre Dios (Castro-Gmez 2005b: 57). El im-perativo de la evangelizacin se convirti as en uno de los vehculos demayor importancia para la conquista porque situ a los espaoles en unpunto cero incuestionable que no solamente les permita, sino que losobligaba moralmente a transformar las costumbres de los pueblos ameri-canos para alejarlos de la barbarie y acercarlos a la verdadera religin.La msica no fue ajena a esta dinmica. Si bien en algunas crnicas sedeja entrever algo de admiracin por el aspecto rtmico de la msica in-dgena, es reiterativa la idea de que para los religiosos espaoles la msicade los indios no era ms que un pretexto para idolatrar, consumirbebidas como la chicha y adoptar comportamientos alejados de la moralcristiana4. A manera de ejemplo, el padre Juan Rivero escriba:

Son grandes borrachos estos Giraras; ocho das con sus noches se llevande una sentada en sus borracheras, y en ellas usan tambin de sus instru-mentos msicos, y sealan por horas a los ministriles que los han de tocar() y tocando con violencia veinte treinta juntos, ya se deja entenderqu horrorosa confusin causar, y cmo les quedarn las cabezas, y mscuando al mismo tiempo les llevan el comps los atambores, tan horriblesen el estruendo, que se oyen sus ecos y porrazos cuatro y seis leguas dedistancia () van descargando golpes, con cuyo estruendo se les subems presto la bebida a los cascos. El moderar estas borracheras, el estor-bar las rias y pendencias que ellas se subsiguen cuesta infinito trabajo los Padres (Rivero 1956: 118).

En este comentario, al igual que en muchos otros escritos de la poca,se puede observar que para los cronistas, lo negativo de la msica de losindgenas radicaba ms en el uso social de sta que en alguna caracters-tica sonora. Si la msica estaba ligada a la barbarie de los indios y servapara dar rienda suelta a su condicin de salvajes, entonces parte de lalabor evangelizadora deba consistir en erradicar este tipo de expresiones



musicales sustituyndolas por otras que sirvieran para adorar al Diosverdadero. De acuerdo con la mirada de los evangelizadores europeosque estaba profundamente arraigada en el punto cero de la religinla msica de adoracin no poda ser otra que la polifona catlicaeuropea. Por ello, en varios pases de Latinoamrica las misiones jesuitasse caracterizaron por desarrollar una intensa formacin musical, basadaespecialmente en la enseanza del canto llano y de rgano y en laconformacin de coros polifnicos (Perdomo 1945: 18). En la NuevaGranada, los primeros indios que aprendieron a leer por nota fueron losdel pueblo de Cajic, provocando gran admiracin entre los visitanteseuropeos. Segn la crnica del jesuita Mercado, un msico religioso quefue invitado a celebrar la misa en esta localidad comentaba: Padre mo,yo voy muy consolado y he dado mil gracias a Nuestro Seor habiendoodo a estos nios porque tengo por cosa de milagro el haber salido conesta empresa de que sepan los indios cantar (Mercado citado en Perdomo1945: 19). La actividad musical de la iglesia catlica logr entonces marcara las msicas tradicionales de los pueblos indgenas y negros como in-morales y brbaras por estar relacionadas con contextos sociales total-mente distintos de los que se consideraban adecuados para la enseanzade la fe, siendo sta la misin ms importante de los espaoles en el NuevoMundo. As se fue configurando una escala valorativa en la cual la poli-fona religiosa europea apareca como la msica ms cercana a Dios y lasmsicas nativas americanas aparecan como las ms bajas.

Esta valoracin de las distintas manifestaciones musicales en los sig-los XVI al XVIII estaba basada en un aspecto eminentemente religioso,pero en el imaginario de la poca debi servir como argumento paralegitimar y reforzar la escala social que se construy con base en el idealde pureza de sangre de los criollos. Santiago Castro explica cmo, en lasociedad neogranadina de la colonia, la posesin de un certificado delimpieza de sangre llegaba a ser mucho ms importante que la posesin deriquezas. El grado de limpieza, claro est, corresponda al grado de blan-cura. En los cuadros de castas se establecan claramente los diecisistipos de sangre que se podan encontrar, clasificndolos del ms puro alms impuro5. Toda la clasificacin estaba basada en la idea de que a mayormezcla de sangre, habra menos posibilidades de movilizacin social.Pero al mismo tiempo, segn este mismo autor: Ser no tenaque ver tanto con el color de la piel, como con la escenificacin per-sonal de un imaginario cultural tejido por creencias religiosas, tipos devestimenta, certificados de nobleza, modos de comportamiento y () for-mas de producir y transmitir conocimientos (Castro-Gmez 2005b: 64).Desde este punto de vista, los argumentos religiosos en contra de las prc-ticas musicales negras e indgenas y sus usos sociales podan ser usadospara marcar a alguien como ms o menos blanco y afectar de esta formasu posicin en las relaciones de poder. Por otro lado, la pertenencia a



un tipo de sangre serva para determinar aspectos como: qu tipo de tra-bajos poda desempear una persona, qu vestimenta estaba autorizadaa llevar y si poda ingresar a la universidad o no. Lo importante es queesta clasificacin no dependa de la raza en un sentido fenotpico, sinode la raza en un sentido epistmico y social: El capital simblico de la blan-cura se haca patente mediante la ostentacin de signos exteriores quedeban ser exhibidos pblicamente y que pblicamentela categora social y tnica de quien los llevaba (Ibd. 84). Es claro que lamsica deba ser uno de estos signos. De la misma forma en que las per-sonas se empeaban en hacer desaparecer de su pasado cualquier mez-cla de sangre, es probable que la sociedad en su conjunto, administradapor una lite criolla cuyo poder estaba basado en la blancura, se preocu-para por esconder cualquier sonido musical que se relacionara directa-mente con las malas razas (indios, negros o lo que era peor, algunamezcla entre ambos). Si la msica estaba ntimamente ligada a la mani-festacin cultural de una raza, es evidente que las msicas ms preciadasen trminos de distincin eran las msicas blancas, es decir, las msicasque se podan identificar fcilmente como europeas, incluyendo la msicade saln de la lite criolla.

Durante los ltimos aos de la era colonial, el paradigma de lo blancomusical para los criollos de la Nueva Granada ya no era la polifonacatlica (que como ya se dijo haba gozado de una gran importancia enla era colonial, pero empez a perder terreno con la llegada de la inde-pendencia) ni la msica artstica urbana europea, representada engneros como la pera y las obras orquestales de gran tamao. Comobien lo seala Corin Aharonin al hablar sobre las distintas influenciasen la identidad musical latinoamericana, ya desde antes de la indepen-dencia los modelos de mayor importancia, cuantitativa y cualitativa-mente, eran proporcionados por la msica popular (1994: 196). As, losprimeros aos de la era republicana se caracterizaron por un descensoen la produccin de msica litrgica y un aumento en el consumo dedanzas como el vals, la polka y la mazurca que se adaptaban fcilmentea los msicos e instrumentos disponibles en ciudades como Santaf deBogot y a la vez permitan a los criollos exponer pblicamente algnrasgo cultural de origen europeo.

Durante la primera mitad del siglo XIX, el bambuco (una danza deorigen tritnico), fue el primer gnero en ser reconocido especficamentecomo msica nacional. Esto sucedi en parte gracias al papel que variasfuentes le otorgan como un importante motivador para las tropas en lalucha independentista que se dio entre 1810 y 18306. Sin embargo, suprocedencia campesina y mestiza hizo que los bambucos siguieran siendovistos como msicas marginales para la lite letrada. En la novela Manuela,del escritor Eugenio Daz, el protagonista (Demstenes) defiende danzascomo el vals, la varsoviana y la polca mientras que desdea los bailes de



acerbo colonial practicados por los campesinos y habitantes del pueblo,como el torbellino, el bambuco, la caa de los mestizos y la manta de los indioslos cuales considera (Bermdez 2000: 57,cursivas aadidas). La preferencia de la lite por algunas danzas de proce-dencia europea se puede observar tambin en la msica que sala pub-licada en los peridicos de las principales ciudades. El libro La msica enlas publicaciones peridicas colombianas del siglo XIX (18481860) de la in-vestigadora Ellie Anne Duque, recoge piezas publicadas en varios mediosimpresos como El Neogranadino, El Mosaico y El Pasatiempo. En estacompilacin se encuentran mazurcas, valses y polkas pero no hay un solobambuco, pasillo o torbellino (Duque 1998). Estos ltimos gneros, sinembargo eran los nicos con el potencial para convertirse en la msicarepresentativa del pas. Pero, para cumplir ese papel era necesario reduciral mnimo sus caractersticas indgenas y mestizas, que probablementese hacan evidentes en el uso de instrumentos nativos como flautas decaa y tambores. Una muestra de ello es la publicacin aislada en 1852del Bambucoaire nacional neogranadino para piano a cuatro manos,de los compositores Francisco Boada y Manuel Rueda. Segn EgbertoBermdez, slo a partir de este punto el bambuco se desarrollara comognero vocal e instrumental, y sera el principal componente en el pro-ceso de bsqueda de una msica nacional (Bermdez 2000: 170). Laescogencia del bambuco como estandarte de la nacin estaba mediadaentonces por la necesidad de dotar al gnero de una sonoridad menosindgena o negra, y ms ligada a la tradicin musical europea, es decir,ms blanca.

Por otro lado, durante los primeros aos del siglo XIX, hubo un augede discursos que pretendan explicar las diferencias entre las razas a par-tir de un determinismo geogrfico y climtico. La idea general consistaen que las razas que habitaban en climas clidos y selvticos no podandesarrollar el mismo intelecto de las razas que habitaban en climas fros.Esto contribuy a consolidar un imaginario geogrfico del pas segn elcual, a mayor altitud sobre el nivel del mar, mayores posibilidades habrade desarrollo cultural y econmico7. En este sentido, las msicas produci-das en las zonas bajas deban ser vistas como ms primitivas y salvajes quelas msicas mestizas de los Andes, lo cual explica, al menos parcialmente,por qu los gneros preferidos para crear una msica nacional fuerondos gneros andinos: el bambuco y el pasillo.

En primera instancia puede parecer contradictorio que la misma liteque rechazaba las danzas de origen mestizo, buscara frmulas para conver-tir a estas mismas danzas en msica nacional. Sin embargo, en las msicasnacionalistas europeas de finales del siglo XIX se pueden advertir pro-cesos similares. Lo que buscaban los msicos de lite o profesionales, enuno y otro caso, era absorber el espritu y la esencia de lo popular pero almismo tiempo adaptarlo a un lenguaje musical universal. Lo interesante



es que en el caso de compositores como Smetana o Dvork, lo musicaluniversal estaba relacionado con las tcnicas orquestales y compositivascaractersticas de la msica artstica urbana europea desde el clasicismoviens, mientras que, en el caso de los compositores criollos colombianos,lo universal estaba ms claramente representado por su referencia msinmediata de lo europeo, es decir, las pequeas danzas de saln como elvals y la polka. En todo caso, tanto para los nacionalismos europeos, comopara la construccin de la msica nacional colombiana a partir de gnerosandinos en la segunda mitad del siglo XIX, es la raza y su ubicacin enuna escala de clasificacin social, la que sigue determinando las relacionesde poder en el mundo eurocentrado. Lo racial slo puede aparecer si laraza es blanqueada y universalizada, es decir, si adopta caractersticas simi-lares a las del centro de poder hegemnico.

Segundo punto cero: conocimientos expertos ylegitimacin de los saberes musicales

Adems de la escala valorativa musical que se construy como correlato dela limpieza de sangre, durante los siglos XVII y XVIII se gest en Europaun nuevo punto cero basado en la influencia que tuvo el racionalismo enlos procesos de produccin musical. Uno de los personajes centrales deeste movimiento es Ren Descartes, quien en 1618 escriba en su Com-pendium Musicae : La cualidad de cada nota en s misma (de qu cuerpoy por qu medios esta emana en la manera ms placentera al odo) seencuentra en el campo del fsico (Descartes en Weiss 1984, 189; traduc-cin libre). Dentro de esta lnea, dos sucesos de importancia abrieronlas bases para el desarrollo de una teora moderna de la msica. En 1701,Joseph Sauveur public sus investigaciones sobre el acorde natural,conocido por nosotros hoy en da como la serie de armnicos naturales.Esto permiti que veintin aos ms tarde Jean-Philippe Rameau escri-biera el primer tratado musical que recoga el racionalismo del barroco:Trait de lharmonie, reduite a ses principes natureles. Su primer captulo es unaexplicacin fsico-matemtica de las consonancias y disonancias basadasen las proporciones de la serie de armnicos. Su informacin es tan densaque el mismo autor recomienda a los lectores que accedan directamentea los captulos siguientes. En el prefacio del libro, Rameau escribe: Lamsica es una ciencia que debera tener reglas definidas; estas reglasdeberan ser deducidas de un principio evidente y dicho principio nopuede ser realmente conocido por nosotros sin la ayuda de las matemti-cas (Rameau 1971: xxxv; traduccin libre).

Esta legitimacin de una msica europea ubicada en el punto cero dela observacin cientfica contribuye a la creacin de una nueva escalavalorativa para las otras msicas, que ya no depende de su uso social sino



de las caractersticas mismas del sonido. En este sentido, las msicas in-dgenas, negras o mestizas ya no slo son inferiores por estar relacionadascon malas razas, malos climas o costumbres inmorales sino porquesu produccin no est mediada por un cuerpo de conocimientos cient-ficos que las legitime. En otras palabras, estas msicas se encuentran en unaetapa intuitiva (Perdomo 1945: 5) y deben recorrer un largo caminopara llegar a ser un arte equiparable a la msica europea. En su libroVida de un msico colombiano, publicado en 1941, el compositor bogotanoGuillermo Uribe Holgun declara que el lema del Conservatorio fun-dado por l sera el mismo que tena la antigua Academia Nacional deMsica: volver a lo antiguo, pero aclara que la nueva idea es edificarsobre las bases de lo viejo, mas de lo viejo bueno; tomar el arte desde susraces, para recorrer el camino completo hasta los descubrimientos del modernismo(Uribe 1941: 89; cursivas aadidas). En este comentario queda claro quela escala evolutiva de las msicas es un imaginario que no solamente esasimilado y administrado por las lites criollas desde el siglo XVIII, sinoque se incorpora, en pleno siglo XX a las instituciones de formacinmusical alcanzando una materialidad objetiva. El efecto concreto fue laexclusin radical de cualquier tipo de msica que no fuera artstica ur-bana europea, de los programas del Conservatorio Nacional de Msica.

El imaginario de la msica como ciencia, anclado en la administracinde instituciones de formacin musical, tambin se puede observar enel siguiente extracto del informe anual del Director de la Academia deMsica de Ibagu, don Temstocles Vargas, al Gobernador del Departa-mento del Tolima en 1894:

Debemos convencernos de que estudiar la msica, es como estudiar unaciencia cualquiera. Hoy debido a don Jorge W. Price, Director de la Acade-mia Musical Nacional de Bogot se ha generalizado la verdadera enseanzade la msica entre nosotros; es decir, hoy se estudia verdaderamente la msicacomo debe estudiarse; en esta ciencia, como en muchas otras, reina muchoel empirismo, y llevamos la pretensin hasta querer ocupar puestos sin losconocimientos necesarios; es decir, sin haber siquiera hojeado un libroelemental de Teora y mucho menos tener nociones primarias de la Escuelade Alta Composicin (Villegas 1962: 28 cursivas aadidas).

El punto cero de lo cientfico musical aparece entonces como un nuevoargumento para la legitimacin de la actividad musical formal y parala exclusin, al menos en los crculos acadmicos, de cualquier tipo demsica que no estuviera basada en los parmetros tericos de la msicaurbana artstica europea. Esto incluye desde la tcnica de composicinhasta la construccin de los instrumentos. En una conferencia sobre lamsica nacional pronunciada el 3 de agosto de 1923, Uribe Holgunsealaba que el tiple es rudimentario y deficiente pues,

para poder dar la funcin de tnica en do, por ejemplo, se hace la com-binacin de dedeo que hace mi, sol, do, mi, fatal realizacin, por estar la



tercera del acorde, nota modal, duplicada, cosa reprobada como lo sabeel estudiante de armona en su primera leccin8 (Uribe 1941:138)

En el comentario anterior se advierte que lo cientfico musical, utilizadocomo un punto cero epistemolgico, funciona como argumento vlidopara sancionar la ilegitimidad de las msicas mestizas. En este caso, lacrtica a las limitaciones de un instrumento musical como el tiple pasapor la imposibilidad de ejecutar en ste, msica que obedezca las reglasde la armona legitimada cientficamente. Y sin duda, a partir de este imag-inario el aspecto armnico es el que se va a volver ms importante a lahora de clasificar cualquier msica en algn estadio evolutivo. IgnacioPerdomo en Historia de la msica en Colombia comenta que el uso del tr-mino consonancia por parte del cronista Fernndez de Piedrahita (alreferirse a la msica indgena) debe estar referido ms al concepto desimetra que al de armona pues la ciencia armnica es un productode seleccin, el resultado de una larga y penosa evolucin artstica. Yms adelante comenta: a un pueblo en infancia musical como el queencontraron los espaoles en Amrica sera adjudicarle un grado de cul-tura sumo, al decir o afirmar que tuviera conocimiento o iniciacin enla armona (Perdomo 1945: 9). Y sin embargo, dentro de las crnicasde la colonia es posible encontrar comentarios como este del padreJoseph Gumilla hablando de los indios del Orinoco: y a la verdad, estasflautas estn en punto, y hacen suave consonancia de dos en dos, nomenos que cuando suenan dos violines, uno por el tenor y otro por elcontralto (Gumilla 1955: 111). Es evidente que en estas msicas no seencontraban progresiones funcionales que se ajustaran a los parmetrosde la armona tonal descrita por Rameau. Pero esto no importa. En loque quiero hacer nfasis es en la centralidad que tiene el elemento ar-mnico (el que ha sido abordado de una manera ms cientfica hasta esemomento de la historia) para la inclusin de una msica en el esquemavalorativo que se incorpora como parte de los imaginarios coloniales.As como la limpieza de sangre determina la posibilidad de ascenso so-cial, el cumplimiento de los cnones europeos en el manejo de la ar-mona puede llegar a determinar el grado de evolucin de un gneromusical. Por esta razn, algunos defensores de las msicas indgenasacuden al argumento de la armona para reclamar una reubicacin dela msica que defienden en la escala evolutiva. A manera de ejemplo, elcompositor Luis Antonio Escobar escriba en 1992:

Se puede agregar en beneficio de los mayas que, en lo que respecta al ele-mento de la msica, armona, stos fueron ms all que los griegos, puescon sus flautas cudruples lograron concebir y escuchar varios sonidossimultneos producidos en instrumentos impecablemente realizados encermica. En este caso, si se trata estrictamente de msica, los mayas se ade-lantaron a la cultura occidental (Escobar 1992: 159 cursivas aadidas).



El hecho de que este autor equipare la armona con lo estrictamentemusical es un signo de cmo el punto cero de la msica como cienciase ha mantenido vigente hasta nuestros das.

Resumiendo los argumentos anteriores, se puede decir que la colo-nialidad musical en Colombia oper a travs de dos imaginarios. Elprimero, est basado inicialmente en el punto de vista religioso quemarca a las otras msicas por estar relacionadas con un uso social que seaparta de la moral cristiana. (Posteriormente esta sancin de compor-tamientos sociales tendr que ver ms con el manejo ilustrado de labiopoltica imperial de los Borbonesque requiere de la formacin desujetos modernosy menos con la moral de la iglesia). Este imaginariose complement con el ideal de limpieza de sangre, que poco a poco fueconstruyendo a las distintas prcticas musicales como ndices de un deter-minado lugar, una determinada raza o mezcla racial y unas costumbresinmorales y/o abiertamente sexuales (particularmente en el caso de lapoblacin negra). De acuerdo con esto existan msicas indgenas, negrasy mestizas que se consideraban inferiores a la msica europea en virtuddel grado de blancura de quien normalmente las produca y consuma.Esto llev a un imperativo de blanqueamiento en las msicas que pre-tendieran acceder a un lugar en la historia escrita de las lites letradas.Dicho blanqueamiento se puede observar en el uso de instrumentos mu-sicales europeos y la incorporacin de recursos armnicos y texturalessimilares a los de las danzas europeas de saln que estuvieron de modaen Bogot durante la segunda mitad del siglo XIX.

El segundo gran imaginario a travs del cual opera la colonialidadmusical en Colombia es el que se desprende de la consolidacin de unaciencia musical, encarnada especficamente en las reglas de la armonatonal, legitimada cientficamente por tratadistas como Rameau. Segn esteimaginario, un gnero musical poda alcanzar cierto nivel de legitimidadsi haca uso de progresiones armnicas complejas (ojal modulantes) yse apegaba a reglas bsicas de conduccin de voces. Por el contrario,una msica que se basara enteramente en la reiteracin de uno o dosacordes mal construidos y mal conducidos no poda ser otra cosa quemsica primitiva. Otro elemento musical que tambin estaba mediadopor la forma europea de entender el discurso tonal era la relacin entreritmo y mtrica. El uso de sncopas y acentuaciones que amenazaran laclaridad de una organizacin mtrica uniforme era percibido como unaparticularidad excesivamente local que poda dificultar la comprensinde la msica, y reforzaba la idea de que los gneros mestizos podan serartesanales, pero no artsticos. Esto se puede apreciar en las polmicasque se han generado alrededor de la transcripcin del bambuco y quean hoy suelen conducir a la conclusin de que este gnero a ms depoderlo leer se debe saber, para poderlo tocar bien (Davidson en Bernal



2004: 3). Sin embargo, como veremos ms adelante, es precisamente esaparticularidad rtmica la que va a convertirse en un valor musical a fi-nales del siglo XX.

Lo importante de los imaginarios coloniales sobre lo musical carac-terizados arriba, es que fueron naturalizados por la lite criolla de loscentros urbanos durante los siglos XVIII, XIX y XX, quedando de estamanera incorporados en la cultura musical del pas como verdades nosusceptibles de ser cuestionadas, ya que estaban determinadas por lanaturaleza misma de la msica y de la gente que la haca. Esto necesari-amente produjo todo un sistema de condiciones de inteligibilidad musical,que est basado en primera instancia en los parmetros de la msica ur-bana artstica europea, y que an hoy se hace presente en la forma comose determinan el grado de cercana y familiaridad con que se percibenlas msicas locales, especialmente en las ciudades. En otras palabras, lacolonialidad del sonido musical se manifiesta primordialmente en Colom-bia a travs de la sensacin de otredad y lejana que un citadino de clasemedia experimenta ante la audicin de cualquier msica que no hayapasado por un proceso de blanqueamiento, es decir por un proceso detransformacin tmbrica, armnica, rtmica y social.

Un ejemplo bien estudiado de este tipo de proceso lo constituye lamsica de la Costa Atlntica colombiana que, a finales del siglo XIX y prin-cipios del XX, cumpla con todas las condiciones para ser excluida porprimitiva e ininteligible. El baile de la cumbia, por ejemplo, se asociabacon la mezcla racial entre negros e indios. Los instrumentos que tocabanla msica eran por lo general una flauta de millo, dos gaitas acompaadaspor tambores, guache y maracas, y su estructura meldica se basaba enla reiteracin de una meloda simple (Wade 2002: 8081). Ante estascondiciones sociales y musicales es evidente que la cumbia no poda gozarde una muy buena reputacin en el interior del pas, al igual que el porro,el vallenato y otros gneros tradicionales de la Costa Atlntica. Sin em-bargo, durante las primeras dcadas del siglo XX tuvieron lugar algunoseventos que iban a modificar este esquema jerrquico: la Primera GuerraMundial reorganiz las fuerzas geopolticas del globo convirtiendo aEstados Unidos en la primera potencia militar. Esto gener un clarodesplazamiento del lugar de lo blanco dominante, de Europa hacia elnorte de Amrica. Por otro lado, la invencin del crdito y la formacin dela primera sociedad de consumo ayudaron a socavar la tica protestantedel ahorro (Bell 1977) y llevaron a que la dcada de 1920 fuera recordadaposteriormente como una poca de relajamiento moral. Al mismo tiempo,la invencin del fongrafo y la popularizacin de la radio en el mundo(y en Colombia a partir de la dcada de 1930) contribuyeron a la difusinde msicas que haban sido tradicionalmente locales. En medio de estepanorama, durante la dcada de 1920 la msica cubana tuvo un gran augeinternacional, influyendo notoriamente en Norteamrica y los pases del



Caribe. Todos estos acontecimientos hicieron que Barranquilla, una ciu-dad que para entonces era ms cosmopolita que Bogot, se convirtieraen la puerta de entrada de la industria fonogrfica a Colombia. La litecostea, orgullosa de su blancura, en contraste con la negritud y la in-dianidad de los sectores populares, propici entonces la rearticulacinde elementos musicales y no musicales para resignificar a la msicacostea como un producto autnticamente regional pero tambin mod-erno, como un ritmo con races negras, slo que ahora vestido de frac, esdecir, respetable y blanqueado (Wade 2002: 135136).

En el caso de la msica de la Costa Atlntica se puede apreciar que,a pesar de las profundas transformaciones de principios del siglo XX,los imaginarios coloniales de lo musical no desaparecieron, sino quese adaptaron a las nuevas condiciones sociales, econmicas y polticas.A medida que los medios de comunicacin adoptaban una dinmicaglobal, las msicas que se volvan hegemnicas eran las que alcanzabanuna mayor exposicin meditica en el pas, como el tango, el son y lasrancheras. Estos sonidos desplazaron a las viejas danzas europeas comoreferentes inmediatos de lo musical. Lo anterior, sumado al auge de lasorquestas de msica caribea con formato de big band durante las dcadasde 1940 y 1950, ayud a facilitar el ingreso de algunos gneros musicalesde la Costa Atlntica a ciudades como Medelln y Bogot. Sin embargo,el hecho de que la msica europea de saln perdiera fuerza no significaque se acabaran los imperativos de blanqueamiento o de mediacin deconocimientos expertos en la produccin musical. Estos imaginarios estabandemasiado naturalizados ya en la sociedad colombiana. Por el contrario,se podra decir que la esencia misma de la colonialidad musical (es decir,su carcter racial y epistmico) fue reutilizada por un nuevo agente colo-nizador: la industria musical transnacional. En adelante, los procesos deblanqueamiento estaran acompaados por otro tipo de transformacionesmusicales necesarias para adaptarse a los parmetros de la industria:tener olfato comercial, conseguir un manager, organizar giras y concier-tos poniendo atencin en el aspecto escnico y el vestuario, sonar enemisoras de radio y grabar. De esta manera, se puede observar que alblanqueamiento tnico se le suman otros imperativos de transformacinproducidos por las cada vez ms sofisticadas mediaciones tecnolgicas,sociales y econmicas.

La dcada de 1990: Multiculturalismo, biodiversidad y world music

Durante todo el siglo XX muchas msicas mestizas, negras e indgenascolombianas se mantuvieron al margen del aparato industrial porque noatravesaron procesos de blanqueamiento y mediacin experta. En muchos



casos, esto se debi al aislamiento geogrfico, pero en otros se debi a lapopularizacin de los discursos que oponan tradicin vs. modernidad,y vean el folclor como una forma de resistencia a los desbordamientosdel progreso. La creacin de unas tradiciones musicales que sirvieran pararepresentar romnticamente a las clases populares campesinas, llev aestablecer una conexin positiva con un pasado esttico: los portadoresdel folclore fueron reducidos a un tiempo sin historia (Ochoa 2003: 95).As, autores como Guillermo Abada Morales (1973, 1977) o Delia ZapataOlivella (2002, 2003) ayudaron a consolidar un catlogo imaginario de cul-turas regionales que deban ser defendidas contra el avance amenazadorde lo forneo. En esta postura se reproduce el imaginario colonial segnel cual las msicas folclricas coexisten espacialmente, pero no tempo-ralmente con las msicas hegemnicas9. Las msicas regionales sesiguen asumiendo como el pasado inferior de las msicas ms artsticasy menos artesanales, pero tratan de caracterizar ese pasado como posi-tivo en trminos de identidad. Al hacer esto niegan cualquier posibili-dad de cambio a las expresiones locales y las convierten en una pieza demuseo condenada al ms estricto purismo. En Colombia, son los festi-vales como el Mono Nez, o el Festival de la Leyenda Vallenata entreotros, los que se van a convertir en guardianes de la pureza de las expre-siones musicales regionales.

Este panorama cambi en la dcada de 1990, cuando la aparicin deldiscurso global del multiculturalismo empez a tener un fuerte impactoen la formulacin e implementacin de polticas culturales. En la Con-stitucin Poltica promulgada en 1991 se reconoce por primera vez queColombia es una nacin pluritnica y multicultural, en oposicin a lanacin mestiza y centralista que apareca plasmada en la constitucinanterior de 1886. Este reconocimiento positivo de las etnias minoritariasa nivel poltico, coincide con el auge de las msicas locales en el mercadodiscogrfico global que vena en ascenso desde la dcada anterior. SegnSteven Feld, fue precisamente en los aos ochenta cuando el discursosobre las otras msicas dej de ser exclusivo de la etnomusicologa ypas a ser del dominio de la industria (1995: 101). De hecho, fueron losrepresentantes de la industria los que crearon la categora de world musicen el verano de 1987 en Inglaterra (Ochoa 2003: 30). A partir de estepunto empieza a darse a nivel global un movimiento sin precedentesen la grabacin y comercializacin de msicas no occidentales (y/o noanglfonas), que a su vez est relacionado con el descenso en los costosde produccin. Los msicos tradicionales descubren que es posible ac-ceder al mercado discogrfico y al mismo tiempo algunos msicos blan-cos inician una bsqueda incesante de sonoridades nuevas y exticasque puedan tener algn resultado comercial. Lo anterior genera unatensin que es rastreada por Steven Feld a travs de los trminos worldmusic y world beat. Para este autor, world music se utilizara para referirse a



las prcticas musicales que apelan a nociones como autenticidad, races,verdad y tradicin. Es decir, msicas que podran ser denominadas fol-clricas y que a partir de los noventa corresponden al concepto de pat-rimonio intangible (ver Ochoa 2003). Por otro lado, world beat es eltrmino que se usara para denotar las mezclas y msicas de fusin bail-ables que incluyen elementos tnicos (Feld 1995: 104). Lo interesantees que, como lo plantea el mismo Feld, las ventas de world beat pro-mueven ventas de world music y viceversa (Ibd. 109, traduccin libre).Mientras que el world beat requiere de la generalizacin global de ungusto por lo otro autntico, la world music necesita acceder a mercadosms amplios para sobrevivir y esto la obliga a cierta flexibilidad de estilo.De hecho, la relacin entre ambas denominaciones es tan estrecha quehoy en da todas estas vertientes se agrupan indistintamente bajo el tr-mino World Music (WM).

Esta dinmica ha hecho que las msicas tradicionales experimenten unestmulo para salir del purismo folclrico. Ahora pueden ser escuchadasen cualquier momento y en cualquier ciudad del primer mundo, peropara ello deben estar dispuestas a modificarse y acceder a unos rasgosmusicales determinados por la industria10. En otras palabras, deben sufrircierto grado de blanqueamiento y de mediacin experta pero, como sever ms adelante, dicho blanqueamiento ya no se limita a una cuestintnica o geogrfica, sino que tiene que ver con la adopcin que hacenlos msicos locales de los parmetros de la industria.

Esta relacin conflictiva muestra un funcionamiento similar al que seproduce con la biodiversidad. Segn Arturo Escobar, la biodiversidad esun discurso producido histricamente que dio lugar, en las dcadas de1980 y 1990, a una red planetaria de conocimientos expertos. Esta redest atravesada por una permanente tensin entre intereses globalocn-tricos, y aquellos de los movimientos sociales y comunidades locales. Labiodiversidad es en principio un intento de respuesta a la crisis ecolgicadel planeta, que consiste en la articulacin de una serie de posturas quevan desde la perspectiva de la explotacin de recursos por parte de lasmultinacionales, hasta la perspectiva de las comunidades locales y lasONG progresistas (Escobar 1999). Las multinacionales farmacuticasintentan acceder a los conocimientos tradicionales indgenas con el finde ahorrar costos en investigacin, pero al mismo tiempo hacen gala deuna vocacin conservacionista y de proteccin del medio ambiente. Porotro lado, las comunidades locales intentan resignificar el imaginario de labiodiversidad con el fin de defender todo un proyecto de vida, y no sola-mente los recursos biolgicos (Ibd. 245). En medio de esta dinmica,los indgenas y los negros dejan de ser vistos como sujetos coloniales sal-vajes y se convierten en actores polticos ecolgicos, responsables desalvar al mundo (Ulloa 2001). Sin embargo, es claro que a pesar de estanueva valoracin positiva, la relacin colonial se mantiene a travs de una



modificacin en el discurso, es decir, se convierte en una forma poscolo-nial de construccin de sujetos que ya no est basada en la exclusin, sinoen la inclusin/exaltacin de lo otro.

En el caso de las msicas locales, esta relacin incluyente se manifi-esta, por ejemplo, en la creacin de una categora esttica abierta (lotnico) que resume un discurso globalizado y pacificado de la otredadmusical promovido por la world music (Hernndez 2004)11. Pero, el puntoque quiero resaltar aqu es que esta relacin de inclusin/exaltacin seenfrenta con un conjunto de condicionamientos impuestos por variossiglos de colonialidad musical. El hecho de que las msicas excluidassean repentinamente valoradas como un recurso de explotacin pormsicos blancos del centro (Richard Blair, Peter Gabriel), no quieredecir que tambin sean repentinamente comprendidas y apreciadas porun pblico de la periferia que ha naturalizado su rechazo (habitantespromedio de ciudades como Bogot o Medelln), especialmente cuandodicho rechazo se construye sobre la base de unas condiciones de inteligi-bilidad musical.

La msica de marimba de chonta

La costa Pacfica es una de las regiones colombianas ms aisladas geogr-fica y culturalmente. Esta zona es al mismo tiempo uno de los lugares msbiodiversos y ms lluviosos del planeta. Durante los siglos XVIII y XIXse caracteriz por tener una intensa actividad minera y esclavista, pero apartir de la abolicin de la esclavitud en la dcada de 1850 experimentuna fuerte decadencia econmica. Los esclavos negros que haban sidoliberados se desplazaron hacia las zonas bajas, en la franja selvtica queda al ocano, y se asentaron en las orillas de los ros. La msica mstradicional del sur de la Costa Pacfica es la que se interpreta con el con-junto de Marimba de Chonta, conformado por los siguientes instrumen-tos: una marimba interpretada por dos personas (tiplero y bordonero),dos cununos (tambores cnicos de una membrana), dos bombos (tam-bores cilndricos de doble membrana) y uno o varios guass (sonajeroscilndricos). Adems de estos instrumentos el conjunto cuenta con unavoz principal (glosador o glosadora) y varias voces que alternan con sta(respondedoras) (Arango 2006: 7). Los gneros ms comnmente inter-pretados por este formato son el currulao, la juga y el bunde. Los dosprimeros tienen subdivisin ternaria (

68) y el bunde tiene subdivisin bi-naria (

24). La principal diferencia formal entre el currulao y la juga es queel currulao alterna un comps de dominante y uno de tnica, mientrasque la juga alterna dos, tres o cuatro compases de tnica y dos, tres ocuatro compases de dominante. La afinacin de la marimba tradicionalse asemeja a la de una escala diatnica pero no sigue un patrn regular.



Recientemente se han empezado a construir marimbas de afinacin tem-perada, que son utilizadas principalmente por grupos musicales urbanos.Algo similar sucede con las voces. En las interpretaciones ms tradicionaleses frecuente que las voces hagan una tercera menor (aproximadamente)sobre la tnica mientras la marimba hace un patrn que incluye la ter-cera mayor, o viceversa. Sin embargo en las versiones ms recientes, es-pecialmente aquellas que han tenido alguna influencia urbana, las vocesse ajustan a una afinacin ms uniforme. Durante muchos aos la msicadel conjunto de marimba fue prcticamente desconocida para la may-ora de la poblacin colombiana. Apareca descrita en textos de folclorcomo un elemento representativo de la costa Pacfica, pero difcilmenteesta informacin poda remitir a los lectores a una sonoridad concreta.Todava en Colombia, cuando se habla de msica de la costa, por lo gen-eral se piensa en algunos de los gneros populares de la Costa Atlntica(no Pacfica) que ingresaron al interior del pas, como vallenato, porroy cumbia.

Sin embargo, en el mes de agosto de 1997, por iniciativa de GermnPatio, un funcionario de la Gobernacin del Departamento del Valle,se convoc al primer festival de msica del Pacfico Petronio lvarez.Uno de los propsitos del festival, segn se comentaba en una revistauniversitaria de ese ao era vincular el [Departamento del] Valle alPacfico, no slo en su infraestructura vial y econmica, sino tambin enel rea cultural. Pero tambin se buscaba, lograr que los msicos con-solidados en el pas, tomen la riqueza de esta msica y empiecen a tra-bajar y experimentar con ella (Marn 1997: 5). Como se puede ver, setrataba de una iniciativa gubernamental especficamente dirigida a uti-lizar la msica como un recurso de explotacin que poda traer benefi-cios para la regin, pero apelando al mismo tiempo a un discurso deidentidad. En la misma publicacin, uno de los jurados del concurso, elfolclorlogo Jos Antonio Casas declar: La falta de comunicacin conel interior del pas, ha evitado que nuestra msica tenga una proyecciny conocimiento pero no hay mal que por bien no venga, y esto mismoha permitido que los ritmos del Pacfico conserven sus matrices mspuras (Ibd. 4).

La ideologa dominante del festival Petronio lvarez contrasta clara-mente con el carcter conservacionista que tenan en sus inicios los otrosfestivales de msicas tradicionales del pas. De manera similar a lo queocurre con el conocimiento tradicional sobre las plantas y su relacincon las multinacionales farmacuticas, los gestores del festival tienen laintencin de explotar el carcter inmaculado de esta msica con el finde impactar el mercado, aunque no necesariamente en beneficio di-recto de las comunidades del Pacfico:

El Pacfico, dicen los especialistas, es un mundo por descubrir. De igualmanera sucede con su msica. Es una alternativa para las mismas orquestas



del Valle del Cauca y del Pas, que requieren de una propuesta para salirdel marco de la balada-salsa, para renovar su repertorio, investigar susraces y crear una nueva sonoridad ms all de la reproduccin folclrica(Valverde 1997a: 3).

Sin embargo, aunque el festival s ha generado un efecto a nivel nacional,ste ha sido ms de tipo acadmico que comercial. Por ejemplo, el De-partamento de Msica de la Universidad Javeriana de Bogot inici en2006 un proyecto de investigacin que busca elaborar un material didc-tico para el estudio de la marimba de chonta12. Adicionalmente, dentrodel pblico que asiste al festival, proveniente de otras regiones del pasdiferentes al sur del Pacfico, se cuenta una gran cantidad de estudiantesde msica de nivel universitario. A pesar de que ya se celebr la dcimaversin, los medios masivos nacionales no han hecho eco del impactoque el festival tiene en las comunidades negras del Pacfico. Al finalizarla primera versin, Umberto Valverde, uno de los jurados y director dela Revista La Palabra de la Universidad del Valle, se quejaba as del com-portamiento de los medios:

Lamentable que otros medios, sobre todo los nacionales, mantengan estedesprecio por las manifestaciones culturales del Pacfico. Ms que menos-precio, esa discriminacin. Es el desinters de la supuesta actitud metropoli-tana sobre los eventos que consideran provincianos, a los cuales ni siquieracon invitacin especial dignan asistir. Es la hegemona de la costa norte[Atlntica] en las manifestaciones musicales que privilegian en la televisinnacional y en las casas disqueras. Es la explotacin fcil del vallenato. Sinembargo, la nica vertiente musical que puede oponerse a la hegemona de lamsica cubana dentro de la msica latina bailable es la del Pacfico. Ah est, in-tacta en sus races y sus instrumentos (Valverde 1997b: 2, cursivas aadidas).

Aparte del reclamo que el autor hace a los medios de las principales ciu-dades, en este comentario se hace evidente que la msica del Pacfico, yen particular la del conjunto de marimba, mantiene una relacin con-flictiva con la msica de la Costa Atlntica colombiana que pertenecea la zona de influencia caribe. Esto se explica por el hecho antes men-cionado de que en Colombia, el trmino msica costea se ha convertidoen sinnimo de msica de la Costa Atlntica. Pero adems tiene que vercon la influencia real que las msicas caribeas han ejercido sobre lacultura musical de los pueblos del Pacfico, especialmente en el Depar-tamento del Choc que, por cierto, est ms conectado con el mar Caribe(a travs del ro Atrato) que con los pueblos del sur del litoral. El hechoconcreto es que para los msicos de ciudades como Cali o Bogot que sededican al repertorio de la Costa Pacfica, es difcil interpretar esta msica(especialmente los gneros de subdivisin binaria) sin hacer sentir algunainfluencia de la salsa u otros gneros caribeos. La antroploga Ana MaraArango, quien realiz un trabajo de campo con el grupo Baha, primerganador del festival Petronio lvarez, comenta que el director de este



grupo habla de la necesidad de luchar contra la salsa, la cual est influ-enciando demasiado la interpretacin de los ritmos tradicionales y ar-rasa con su sentido musical (Arango 2006: 4). Una de las dificultades msnotorias que experimentan los msicos consiste en interiorizar la mtricade subdivisin ternaria (

68), propia de gneros como el currulao y la juga,ya que la mayora de msicas populares urbanas, incluyendo las del Caribe,tienen subdivisin binaria (

24, 44, 22).Ahora bien, si los msicos que hacen parte de las agrupaciones y par-

ticipan en los festivales tienen este tipo de dificultades con la compren-sin y asimilacin de la organizacin mtrica, es de esperar que los oyentespotenciales en otras regiones del pas se resistan a sentir como msicabailable, gneros y sonoridades que han sido excluidos y marcados durantesiglos como locales, lejanos e incluso inferiores. Tal vez por esta razn,la msica del sur del Pacfico ha servido principalmente para aportar ele-mentos de fusin a algunos grupos que tratan de construir una nuevamsica colombiana, ms incluyente, en oposicin al imaginario que haequiparado tradicionalmente el trmino msica colombiana con los gnerosandinos blanqueados del bambuco y el pasillo. Por lo dems, en losmedios masivos de comunicacin la msica del Pacfico sigue siendoprcticamente invisible. Aunque crticos como Valverde se quejen de queesta exclusin obedece a una actitud supuestamente cosmopolita, la invisi-bilidad de estas msicas tambin obedece a un condicionamiento quetiene sus races en el mundo colonial, y que sigue operando en medio delos mecanismos posmodernos de la industria. El componente ms im-portante de este condicionamiento, el que constituye la esencia de lo quepodramos llamar la poscolonialidad musical, es la construccin conven-cional de ciertos patrones musicales como ndices de lo blanco o lo negro,lo rural o lo urbano, lo moderno o lo tradicional. Recordemos que laposcolonialidad consiste en la reorganizacin de las marcas raciales yepistmicas que constituyeron la base de las relaciones de poder colo-niales. Y tal reorganizacin consiste a su vez en un desplazamiento delpunto cero racial (de la blancura europea a la blancura abstracta e invisiblede quien consume la msica en el mercado globalizado), y en un desplaza-miento del punto cero epistmico (de las teoras cientficas de la msica alas nuevas mediaciones tecnolgicas, econmicas y sociales). As, en elnuevo universo creado por la industria discogrfica y los medios masivos,la escala valorativa de las msicas depende principalmente de su nivel demediacin y de su capacidad para interpelar a un pblico con suficientepoder adquisitivo. Es evidente que en el caso de la msica de marimba,los patrones tmbricos, rtmicos y armnicos de gneros como el currulaoo la juga, hacen parte de un conjunto semitico que se podra caracteri-zar a travs de palabras como: negritud, aislamiento y atraso, pero tambinraces, magia y tradicin ancestral. Esta relacin semntica es el resultadode un largo proceso de incorporacin de imaginarios coloniales, pero



tambin de la circulacin de discursos que intentaron contestar esos mis-mos imaginarios, como el folclorismo. Por otro lado, los medios audio-visuales de consumo masivo (televisin, cine) tienen un importante papelen la construccin social de significados alrededor de materiales musi-cales especficos. Y en estos espacios generalmente se asocia lo bailablea gneros de la zona caribe como la salsa o el merengue. La msica demarimba difcilmente aparecera en un comercial de televisin a menosque el mensaje tuviera que ver especficamente con una identidad tnicaminoritaria.

Lo cierto es que, si bien la msica de marimba empieza a ser recono-cida entre los msicos jvenes de las ciudades, sus posibilidades de xitoen la cotidianidad de las emisoras de radio y los sitios de baile estn en-frentadas a los imaginarios construidos de lo que en Colombia se con-sidera urbano, moderno y bailable, es decir, gneros como la salsa, elmerengue, el vallenato y, ms recientemente, el reggaeton. Y todos estosgneros tienen en comn aspectos como la subdivisin binaria, la cercanacultural a la zona de influencia del Caribe y la pertenencia a circuitos es-pecficos de la industria musical. As, para poder volverse realmente ma-siva, como lo quieren los organizadores del festival Petronio lvarez, lamsica de marimba tiene que recorrer un largo proceso de transforma-cin que puede implicar distintos tipos de blanqueamiento, as como unamayor mediacin tecnolgica, social y econmica. Esto con el fin dedesprenderse de las marcas de otredad y localidad que los imaginarioscoloniales han producido sobre su sonido particular. Este proyecto ya hasido emprendido por grupos como Baha, que utilizan elementos nove-dosos como el uso de la batera para sustituir el efecto rtmico del bomboy los cununos, o la inclusin de instrumentos ajenos a la tradicin musi-cal del sur del Pacfico como bajo y guitarra elctricos, piano y cobres. Loque ellos buscan con estos experimentos es, segn Arango, proyectarsefuertemente en la industria discogrfica y de entretenimiento (Arango2006: 4)13. Sin embargo, estn enfrentndose a la misma disyuntiva queexperimenta cualquier msica local cuando intenta acceder al mercadodiscogrfico: el exceso de mediacin musical puede amenazar el sentidoidentitario de la msica, pero al mismo tiempo, un exceso de identidadpuede dificultar su asimilacin por parte de un pblico masivo.

Lo interesante es que los procesos de transformacin que seran nece-sarios para tener una circulacin masiva a nivel nacional, no son un im-perativo para acceder a mercados internacionales. Al fin y al cabo para esoexisten los circuitos de world music, que se basan en el valor que se otorgaal sabor local de las msicas, y en el apetito que esta caracterstica hagenerado en pblicos del primer mundo. Grupos como Baha tienen sinduda un pblico asegurado (aunque no necesariamente masivo) en pasesde Europa, Asia o Norteamrica. Sin embargo, su agenda parece estarms dirigida a la transformacin de las valoraciones y gustos musicales



de los pblicos urbanos del pas. Para ello deben enfrentarse a la relacinconflictiva que la sociedad colombiana an tiene con las razas, regionesy msicas que neg durante gran parte de su historia. En esa dificultad,precisamente, consiste la poscolonialidad musical.

Notas

1. Aunque esta nocin ya haba sido utilizada por Edward Said enOrientalismo (1990), la diferencia radica en que, segn los tericoslatinoamericanos, las indias occidentales constituyen la primera grandiferencia con la que se encuentra el pueblo europeo y, si bien fueronasimiladas rpidamente como una prolongacin de Occidente msque como un opuesto, su descubrimiento hizo posible que Europase definiera como una unidad geopoltica antes de la expansincolonizadora del siglo XVIII. En palabras de Walter Mignolo: sinoccidentalismo, no hay orientalismo (Mignolo en Castro-Gmez2005b: 58).

2. Lo que dice Quijano es que, segn los principales enfoques de la tradi-cin acadmica europea (anteriores al postmodernismo), todos losmbitos de existencia social estn determinados por algn principioorganizador de la totalidad. Para el caso del liberalismo hobbesiano,dicho principio es la autoridad. Para el materialismo histrico encambio, la totalidad est determinada por las relaciones de produc-cin. Sin embargo, esto niega la heterogeneidad histrica de los difer-entes mbitos (Quijano 2000: 347351).

3. El orbis terrarum es la gran isla que comprende a Europa, Asia y fricay que para los europeos estaba habitada respectivamente por los de-scendientes de Jafet, Sem y Cam (hijos de No). Al ser Jafet el hijoamado de No se entenda que los europeos (hijos de Jafet) estabanms cerca de Dios que los descendientes de Cam y de Sem quieneshaban cado en desgracia con su padre. La creencia en que todoslos hombres descienden de Adn, llev a San Agustn a admitir quesi se llegaran a encontrar habitantes en islas distintas al orbis terrarum,estos no podran ser catalogados como hombres (Castro-Gmez2005b: 55).

4. El padre Joseph Gumilla escribe: Y fue cosa para m muy rara, ver queninguno de los muchos tonos que varan, sale de los trminos delms ajustado comps, as en el juego de las voces, como en los golpesde los pies contra el suelo (Gumilla 1955: 119). De la misma forma,Ignacio Perdomo refiere que en una de sus crnicas, Fernndez dePiedrahita comenta: son tan acompasados que no discrepan un solopunto en los visajes y movimientos, y de ordinario usan estos bailes encorro asidos de las manos y mezclados hombres y mujeres (Perdomo



1945: 8). Estos comentarios elogiosos en cuanto a la precisin rtmica,con frecuencia vienen acompaados de una censura en cuanto a lamoral relajada de las celebraciones. Por otro lado, Phillip Bohlmancomenta el caso del misionero francs Jean de Lry, quien narra ensus escritos cmo se fue acercando paulatinamente a la msica delos tupinamba (que eran conocidos por su canibalismo) hasta lograruna verdadera afinidad emocional con sta (Bohlman 2002: 3). Esteltimo caso, sin embargo, es una excepcin dentro de una fuertetendencia a asociar las msicas nativas con un salvajismo alejado dela verdadera fe.

5. Los tipos de sangre eran: 1) de espaol e india, mestizo 2) de mestizo yespaola, castizo 3) de castizo y espaola, espaol 4) de espaol y negra,mulato 5) de mulato y espaola, morisco 6) de morisco y espaola, chino7) de chino e india, salta atrs 8) de salta atrs y mulata, lobo 9) de loboy china, jbaro 10) de jbaro y mulata, albarazado 11) de albarazado ynegra, cambujo 12) de cambujo e india, zambaigo 13) de zambaigo yloba, calpamulato 14) de calpamulato y cambuja, tente en el aire 15) detente en el aire y mulata, no te entiendo 16) de no te entiendo e india,torna atrs. Es interesante ver cmo los nombres hacen referencia acaractersticas morfolgicas (chino), lingsticas (no te entiendo) ya la dificultad de ascenso social producida por la mezcla de sangre(tente en el aire, torna atrs) (Castro-Gmez 2005b: 74)

6. Segn refiere Ignacio Perdomo, el general Manuel Antonio Lpez ensus Recuerdos de la guerra de la Independencia, comenta que en la batallade Ayacucho, al orse el famoso grito de Crdoba Armas a discrecin,de frente!, paso de vencedores!, se lanzaron las huestes al combate y labanda del Voltgeros rompi el bambuco, aire nacional colombianocon que hacemos fiesta de la misma muerte (Perdomo 1945: 55).

7. Santiago Castro ilustra este punto citando algunos escritos deFrancisco Jos de Caldas en los que se describe al hombre negro (quehabita principalmente en las costas) como simple, sin talentos,lascivo hasta la brutalidad y ocioso, mientras se caracteriza a losindios que viven en los Andes como hombres civilizados que vivenbajo las leyes suaves y humanas del monarca espaol. De ah sedesprende la tesis de que la proteccin estatal se debe dirigir a lapoblacin andina pues es la que est mejor dotada por la naturaleza(Castro-Gmez 2005b: 263273). Dada esta clasificacin, no parececoincidencia que an en nuestros das, las zonas urbanas y la in-fraestructura de transportes se ubiquen preferentemente sobre lacordillera de los Andes, mientras que las zonas ms abandonadaspor las polticas estatales sean las que quedan sobre el nivel del mar.

8. El tiple es un instrumento colombiano de cuerda cuyo cuerpo essimilar al de la guitarra. Tiene cuatro grupos de tres cuerdas cada uno



y en cada grupo la cuerda del centro suena una octava ms abajoque las otras dos. Se utiliza principalmente para tocar gneros delrepertorio tradicional andino como: bambucos, pasillos, guabinas ytorbellinos.

9. Las msicas que aqu llamo hegemnicas son las que han sido con-sumidas preferencialmente por las lites en cada momento histrico,y que han servido para crear efectos de distincin racial y epistmica.Esto incluye tanto a las danzas europeas de saln en el siglo XIX y principios del XX, como a las mltiples msicas populares delsiglo XX que han tenido un mayor nivel de mediacin y de exposi-cin meditica en el pas (tango, bolero, salsa, rock, etc.). En esta listatambin se puede incluir a la msica acadmica o clsica ligada a latradicin artstica europea, que empez a tener un creciente pblicoentre las clases altas colombianas durante el siglo XX y que en crcu-los acadmicos todava funciona como el paradigma de lo musical.

10. Incluso en aquellos casos en que el sonido musical no es alteradosustancialmente para su inclusin en un producto discogrfico, elhecho de sacar a la msica de su contexto funcional tradicional con-stituye una modificacin importante. Lo anterior est relacionadocon el uso que Steven Feld hace del trmino esquizofona refirin-dose al rompimiento entre un sonido original y su reproduccin otransmisin electroacstica (1995: 97, traduccin libre).

11. Con esto no quiero decir que la World Music tenga como agendaexplcita ofrecer una visin pacificada de la diferencia musical. Sinembargo, es inevitable que discursos como el multiculturalismo, labiodiversidad o la misma WM conlleven una invisibilizacin de lastensiones que normalmente se presentan en cualquier situacin dediferencia tnica. En otras palabras, el hecho de que este fenmenono sea necesariamente el proyecto poltico de mentes perversas, noquiere decir que no est relacionado con intereses econmicos ypolticos a escala global que se benefician directamente de esta celebracin de la diversidad. Precisamente en esto radica la necesi-dad de abordar el problema desde el punto de vista de la teoraposcolonial.

12. No deja de ser diciente, en trminos de colonialidad musical, que enla formulacin inicial de este proyecto se sealara como uno de losobjetivos el de cualificar la msica tradicional del Pacfico para suingreso al mercado. Esta postura se rectific despus de un acaloradodebate acadmico entre los miembros del grupo de investigacin.

13. En la pgina web de la Biblioteca Luis Angel Arango es posible accedera algunos fragmentos de canciones del Grupo Baha en formato mp3.La direccin especfica es: http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaudio2/cdm/bahia/indice.htm.



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