Continúa este mes nuestra amplia muestra de filmes musicales. Este mes presentamos lanotable cinta francesa La vie en rose, con Marion Cotillard, sobre la chanteuse Edith Piaf.Además, filmes de músicas con Peter Gabriel, Thelonious Monk, Emir Kusturica, Armando“Chick” Corea, Gonzalo Rubalcaba, Pedro Infante, entre otras. (Foto de La vie en rose

cortesía Multicines S.A.).

¡Sophia...Sophia!

N. 84LA FLORESTA • VENTURA MALL TUMBACO SUPERCINES LOS CEIBOS GYE AGOSTO 2008

Rostro italianísimo que se convirtió en universal. Sophia Villani Scicolone, más conocida comoSophia Loren ha participado en más de sesenta películas de los mejores directores delmundo. Este mes presentamos una selección de cinco de sus filmes, entre ellos Atilla (dePietro Francesca), I Girasoli (de Vittorio de Sica) y La condesa de Hong Kong (de CharlieChaplin). Foto Cinema Rimini, Italia.

Abre que voy

La vie en rose y otras canciones

4 meses, 3semanas, 2 días4 meses, 3semanas, 2 días

El ganador de Cannes en estreno.Un filme sobre los últimos días

del comunismo…y sobre unasunto de mujeres.

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VENTURA MALL TUMBACO LA FLORESTA SUPERCINES LOS CEIBOS GYE

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En este mes de julio, se realiza el encuen-tro de autoridades cinematográficas deIberoamérica. Es algo así como una reu-nión de ministros del cine o de directoresde los consejos de cine, de los países queson parte de la CAACI y por ende del pro-grama Ibermedia. Ecuador es miembrodel programa desde el 2007, y este añohemos cancelado la cuota que como paísmiembro nos corresponde. De verdad,gran gestión de nuestro Consejo Nacionalde Cinematografía. Seguramente una reu-nión de este nivel, no se repetirá fácilmen-te en el futuro.

Para los realizadores y productores loca-les, ser parte ya del programa Iberme-dia, significa la posibilidad de acceder afondos de co-producción, desarrollo, for-mación y distribución, es decir un paraí-so de posibilidades que les permitirán, anuestros directores y productores, acce-der a ayudas necesarias para hacer suspelículas en coproducción con paísesiberoamericanos. Pero ¿qué pasa con losfondos de apoyo para la exhibición deestas películas?

En Europa, la situación es muy clara. ElParlamento Europeo es consciente de quela participación del mercado de las pelícu-las europeas en las salas de cine de laUnión Europa se sitúa en un promedio de22,5% contra a un 73,7% para las pelícu-las estadounidenses; (aunque en cifrasabsolutas, Europa produce más películasque Estados Unidos) y que los ciudada-nos europeos corren el peligro de perderpor completo la sintonía con la cultura ci-nematográfica de sus propios países alcarecer (casi) por completo de contactocon la misma. Por ello delineó políticasclarísimas de apoyo a la difusión del cineeuropeo destinando fondos públicos queson entregados anualmente para la difu-sión de películas europeas. Lo interesantede ello es que estas directrices no dejande lado a las salas de cine pequeñas e in-dependientes que funcionan fuera delmercado comercial.

Se creó de este modo, un programa deno-minado Europa Cinemas, que cada añoacoge a salas de cine pequeñas, incluidaslas de Europa del Este. Son al 2008, 42países, 392 ciudades, 685 cines y 1702pantallas participantes en este programa.Las salas, para calificar en este programa,

deben comprobar primero que su progra-mación anual contempla, al menos un50% de películas europeas. Luego de es-ta calificación, cada sala recibe, por cadaentrada vendida a una película europea,un valor determinado a manera de subsi-dio. El programa apoya, además, con loscostos de difusión de las mismas.

Pero esta cadena no solo se circunscribea salas de cine en Europa, sino que estáempezando a tener salas de este tipo enAmérica Latina. Conocemos que existenen Río de Janeiro y Buenos Aires. OCHOY-MEDIO está dentro del proceso de preca-lificación, pero no es fácil, porque paraque un Europa Cinema exista en un paísdeterminado, también debe existir en elmismo país, un distribuidor exclusivo decine europeo, que también recibirá apoyopara su trabajo. Es decir programas y po-líticas de apoyo claros, objetivos y prag-máticos.

Estas acciones de la Unión Europea, sonejemplificadoras y estimulantes. Nos pre-guntamos ¿por qué, entonces, Iberoamé-rica no puede tener un programa similar?¿Podemos como continente, crear una in-dustria audiovisual sostenible y competiti-va? ¿Podemos crear igual la cadena deCinemas Iberoamericanos dedicados, ensu mayor parte, a la exhibición de nuestrocine? Existe talento creativo y recursos pa-ra desarrollar esta industria, pero las salasno pueden quedar de lado.

Ibermedia y las autoridades cinematográ-ficas reunidas en esta ocasión, debenconsiderar este punto y estudiar las nece-sidades de infraestructura de salas de ci-ne que ofrecen una programación diferen-ciada de las salas comerciales. Debenanalizar el invertir en la modernización y lacreación de salas de cine y cines alterna-tivos en las regiones. Se pueden producirmuchas películas, pero si no tenemos sa-las de cine donde exhibir predominante-mente nuestro cine, corremos el riesgo deque las películas queden engavetadas, amerced del vaivén de las salas comercia-les, y que salas como la nuestra, desapa-rezcan en corto plazo, por falta de apoyo.

Una industria cinematográfica sólida pre-supone la existencia de industrias cinema-tográficas tanto nacionales y regionalesigualmente sólidas.

SOBRE LOS COLABORADORES DE ESTE NÚMEROSebastián Lelio (antes Sebastian Campos) (Santiagode Chile, 1974) es director de cine. La sagrada fami-lia fue su opera prima.

Coca Ponce (Quito, 1953) es escritora. Su libro decuentos “Mío, solo el piano” fue publicado por Seix Barral.

María Campaña (Quito, 1977) es la directora artísti-ca del Festival Encuentros del otro cine (EDOC). Estambién cineasta y crítica de cine.

Juan Fernando Andrade (Portoviejo, 1981) es perio-dista. Escribe en las revistas Diners y Soho. Ha ga-

nado recientemente el tercer premio en la categoríacrónica en el concurso “Jorge Mantilla Ortega” deDiario El Comercio. Su crónica detallada del festivalEurocine se puede leer en www.culturab.blogspot.com

Christian León (Quito, 1974) es crítico de cine y es-pecialista en cultura visual. Es autor del libro El cinede la marginalidad: realismo sucio y violencia urbana.

Rocío Carpio (Quito, 1978) es periodista free-lance yescritora.

EDITORIAL

www.ochoymedio.net contactenos@ochoymedio.net

OCHOYMEDIOLa FlorestaValladolid N24 353 y VizcayaLa FlorestaTelefonos: 2904720/21

OCHOYMEDIO ISSN: 1390-4109DIRECCIÓN EJECUTIVA: Mariana AndradeCONSEJO EDITORIAL: Etienne Moine, Mariana Andrade, Rafael Barriga, Patricio Andrade, Analía Beler yJuan Lorenzo Barragán.EDITOR: Rafael BarrigaCOORDINACIÓN: Analía BelerDIAGRAMACIÓN: AzucaIMPRESIÓN: Abilit

WEB MASTER: Gonzalo VargasCOORDINACION GUAYQUIL: Billy NavarreteARTES ESCÉNICAS: Patricio AndradePortada: Fotograma de la película 4 meses 3semanas 2 días propiedad de Escalón Films,Ochoymedio, Cabeza Hueca Producciones.

Las opiniones de los columnistas de esteperiódico no siempre coinciden con las deOCHOYMEDIO.

¿Europa cinemasvs. cinemasIberoamericanos?

OCHOYMEDIOVentura Mall TUMBACOVía Interoceánica Km 14 1/2Tercer PisoTeléfono: 237 9077

OCHOYMEDIOSupercines Centro Comercial Ríocentro Los Ceibos. Sala 9Guayaquil

SUMARIO

Trivia ¿Qué película y qué director? Si usted sabe la respuesta escriba a abeler@ochoymedio.net. La primerarespuesta ganará dos entradas para cualquier película en cualquier sala de OCHOYMEDIO. Respuesta del mesanterior: THX 1138 de George Lucas. Ganadora: Verónica Cholango.

Llega el verano y con él, una gran película: 4 meses 3 semanas 2 días. La discusión a pro-pósito del festival EDOC que se realizó en mayo llega a su fin, y se destapa otra: la del festi-val Eurocine. La sala 9 de Supercines Los Ceibos, programada por OCHOYMEDIO, recibirádos nuevos clásicos del cine: El viento que acaricia el prado, de Ken Loach, y Cocalero,de Alejandro Landes.

ENTREVISTAMuy escrito y descrito 3Paz Alicia Garcíadiego, la brillante guionista de once películas dirigidas por Arturo Ripstein cuenta su oficio y su visión del melodrama y la sordidez.

ESTRENOSEl heroísmo de todos los días 4Rafael Barriga escribe sobre el filme rumano, ganador de la Palma de Cannes, 4 meses 3 semanas 2 días. Además: Un asunto de mujeres, las películas sobre el aborto.

La emoción del combate 8Sebastian Leilo, director de la afamada La sagrada familia, escribe sobre un ídolo suyo, Ken Loach, y de su magnífico filme El viento que acaricia el prado.

CARTELERA Fichas técnicas y sinopsis de todas las películas de agosto 6

MUESTRASRaymundo Gleyzer: cine piquetero 8Crónica del director de cine argentino desaparecido en 1976 y que dejó como legado algunos filmes decididamente radicales en lo político.

Vibrator: del tecno-existencialismo hormonal 9Rocío Carpio hace una crítica del filme Vibrator de Tyuichi Hiroki, parte de la muestra “Saludo al cine japonés”.

FESTIVAL EUROCINE 2008Ellos y nosotros 10Reflexiones a partir del festival Eurocine, por Juan Fernando Andrade.

DOCUMENTOKinetoscopio y las revistas de cine: ¿densidad o liviandad? (Parte 2) 11¿Desaparecerán las revistas de cine? Segunda y última entrega del candente tema.

FUERA DE CAMPOMúsica sin fondo 11Christian León habla sobre el sonido en el cine.

PROGRAMACIÓNTodos los días y horarios de las películas de las cinco salas de OCHOYMEDIO 12

Por Coca Ponce y Christian León

Paz Alicia Garcíadiego tiene una formación enLetras, Ciencias Sociales e Historia. Nunca es-tudió cine formalmente. Cuando era muy pe-queña la criada de su casa la abandonaba to-das las tardes en cine. En la soledad de la sa-la aprendió a leer cine. Fue escritora de có-mics, radionovelas y televisión hasta que cono-ció a Arturo Ripstein, quien le encarga el guiónde El Imperio del fortuna. Desde entonces seconvierte en su guionista y pareja, y escribeconsecutivamente en 11 filmes para él. Paz Ali-cia estuvo en OCHOYMEDIO, el 16 de julio de2008, para ofrecer una lección de cine. Vino in-vitada para la reunión del programa Ibermediacuyo anfitrión fue el Consejo Nacional de Cine-matografía del Ecuador.

Coca Ponce (CP): ¿Cuales son tus referen-

cias como guionista en cine y en literatura?

Paz Alicia Garcíadiego (PA): Cinematográfi-camente hablando nunca tuve referenciasclaras y creo que hasta la fecha soy una es-pectadora muy ecléctica y poco profesional.A la hora de contar me identifico con el cineitaliano, el neorrealismo, Visconti en especial.En la literatura tengo referencias más claras.Me gusta toda la literatura del Siglo XIX quees la que está más vinculada al cine. La lite-ratura rusa, la inglesa, Dickens entero; la nor-teamericana, desde John Dos Pasos hastalas magnificas escritoras del sur de EstadosUnidos. Y por mi edad, soy inevitablementehija del boom latinoamericano.

Christian León (CL): ¿Alguna película en

especial?

PA: A los once años descubrí Rocco y sus

hermanos, entonces entendí que el cine eraarte, entendí que el cine es más que mi fasci-nación por los musicales, westerns y pelícu-las de guerra.

CP:Yo quería hacer una pregunta no temá-

tica sino de aproximación, ¿cómo escoges

las historias?

PA: Eso es lo más difícil, es el verdadero mo-mento de creación. También es el momento enque más cerca trabajo con Rip, es así como lellamo yo a Ripstein. Con él siempre hacemos elsiguiente ejercicio, cuando uno propone unahistoria el otro hace de abogado del diablo.Tratamos de encontrarle los “peros”. Si superatodas las objeciones y la historia se convierteen una obsesión empiezo a contarla a un públi-co no especializado. Al hacerlo me doy cuentasi captura, si tiene huecos. Cuando ya la tengoclaramente el cuentito escribo una sinopsissencilla, entonces nos juntamos con Rip, defi-nimos el tono y la óptica de la historia. Con es-te enfoque rehago las sinopsis y hago una es-caleta en función del tema central. Una vezque tengo ya esto viene la escritura que parami es ya más relajada.

CL: ¿Cuál es el nivel de colaboración que

tiene Ripstein en los guiones?

PA: Yo hago un primero y segundo borrador,a veces hasta un tercero sola, sin enseñárse-lo. Me da pánico porque es mi único lector ysi no le gusta va a ser mi único y último. Nor-malmente tenemos ópticas muy parecidaspero hay desacuerdos como en El evangeliode las maravillas que nos costó mucho hacer.Yo recibo los comentarios de Rip y vueltoreescribir. Normalmente mis guiones son muylargos y una mirada externa como la de élayuda a cortar. Una se enamora de las se-cuencias y yo soy muy poco científica. El pri-mer guión que escribí de El Imperio de for-

tuna tenía 365 páginas.

CL: ¿Una vez terminado el guión te involu-

cras en la filmación?

PA: Voy diariamente a rodaje. Primero, por-que me gusta mucho la gente y porque escri-bir es solitario. Segundo, porque muchas ve-ces hay que modificar cuestiones del guiónsobre la marcha. Tercero, por porque mevuelvo cómplice del secuestro de mi criatura.

CP: Viendo tus películas sentí que

construyes el personaje con su entorno,

¿los elementos de la dirección de arte

vienen del guión?

PA: Vienen ya del guión. Creo que una de lasmaneras como se explica el personaje es ensu entorno, como se viste, cómo es el cuarto.Para mi son las claves básicas para la cons-trucción del personajes y ayudan a que todoel equipo el sienta el tono, el ambiente de lapelícula que estamos haciendo.

CP: ¿Cómo son tus guiones y qué los

caracterizan?

PA: Mis guiones están muy escritos y descri-tos, no con indicaciones técnicas sino condetalles. Escribo olores, la cantidad de caféque hay en la taza, el color de la luz. Esto pordos razones. Escribir es un arma de produc-

ción. Cuando se escribe un guión más o me-nos novelado es más sabroso porque los per-sonajes tienen muchos rasgos y por eso tie-nen más probabilidades de que un productorlo termine le leer. Segundo, después de ElImperio de la fortuna, todas las películas queRipstein ha hecho conmigo han sido en pla-no secuencia. Por eso siempre tenemos pro-blemas con la medición de la película porquefilmamos en tiempo real. En la medida quedescribo mucho voy siguiendo el ritmo queva a tener la cámara.

CL: Tomando en cuenta que Ripstein y tu

trabajan mucho el plano secuencia que tie-

ne un valor totalmente cinematográfico,

¿por qué una buena parte de sus películas

son adaptaciones?

PA: La razón más elemental es que tantoRipstein como yo somos muy lectores. Lue-go, hay varias que se dicen adaptaciones,pero son falsas adaptaciones. Por ejemplo,La mujer del puerto dice adaptación de Mau-passant, pero es una absoluta falsa adapta-ción. El original tiene poco y nada que vercon la película. La Virgen de la Lujuria notiene nada que ver con el cuento original. Laúnica adaptación tradicional que yo he hechoes Así es la vida. Necesariamente toda adap-tación es una traición, una destrucción de laobra original. Después, en algún momentoGarcía Márquez nos ofreció que hiciéramosEl coronel no tiene quien le escriba, una lin-da novela y una de las pocas cosas de Gar-cía Márquez que yo adaptaríaˇ

CP: No vayas de decir mucho te pueden

escuchar (risas).

PA: Me gustó la simplicidad de la trama y fueun reto lograr darle movimiento a un hombreestático que espera durante veinte años.

CL: Algún crítico decía que Ripstein y tú

cuestionan y homenajean al melodrama,

tomando en cuenta la larga tradición mexi-

cana en este género ¿qué opinas al res-

pecto?

PA: Ripstein si se había criado dentro del me-lodrama. Tenía la impresión que su padre,que era productor de melodramas de mediopelo las hacía con dedición para él: “No em-baraces a la chica”, “te tienes que casar”. En-tonces tenía una necesidad de contar el me-lodrama de una manera contraría. Cuando hi-cimos La mujer del puerto, me dijo “no quie-ro que sea una película amoral sino una pelí-cula inmoral, que asuma que existe el peca-do y que los cometa casi todos”. Yo tengootra explicación. El largo periplo del PRI de-sapareció el ámbito de lo político, la discu-sión y el ágora dejó de existir. Lo que le diopalabra al país fue lo que sucedía puertasadentro. En la casa lo que sucede se refierea relaciones familiares y cuando esto sucedese hablas en términos de melodrama. No escasual que las mejores películas mexicanassean melodramas.

CL: ¿Cómo ves tú la situación del guión en

América Latina, ya que esta ha sido una

deuda histórica?

PA: Lo veo mucho peor en otras partes, sal-vo en países como Rumanía y en Irán, y nohablo de Kiarostami. Hablo de películas co-mo las Makhmalbaf, o películas como Los

cohetes del miércoles, Las tortugas pue-

den volar, Código azul. En América Latina,salvo honrosísimas excepciones, es como sihubiéramos decidido que no tenemos quecontar. Copiamos esquemas, todos se hanleído esos horribles manuales y esperan serdescubiertos Hollywood. En México, hay unaabundante producción de películas horroro-sas de terror y jóvenes yuppies. Los actualescineastas tienen solamente una formacióntécnica, son gente que nunca ha leído unanovela, que no conoces historia de su país deAmérica Latina o del mundo y que por lo tan-to tiene poco que contar.

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ENTREVISTA: PAZ ALICIA GARCÍADIEGO

En México, hay una abundanteproducción de películashorrorosas de terror y jóvenesyuppies. Los actuales cineastastienen solamente una formacióntécnica, son gente que nunca haleído una novela, que noconoces historia de su país deAmérica Latina o del mundo yque por lo tanto tiene poco quecontar.

Cuando hicimos La mujer delpuerto, Rípstein me dijo “noquiero que sea una películaamoral sino una películainmoral, que asuma que existe el pecado y que loscometa casi todos”.

Paz Alicia Garcíadiego, una de las guionistas más importantes de toda América Latina. Foto cortesía FestivalInternacional de cine de Mar del Plata, Argentina.

MUY ESCRITOY DESCRITO

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Por Rafael Barriga

La ruta de Otilia es una de simple y humanaamistad y solidaridad. Esta joven estudianterumana es la protagonista del filme 4 meses

3 semanas 2 días de Cristian Mungiu, gana-dor de la Palma de oro de Cannes del añopasado, y brillante representación de la vidacotidiana de ese país bajo la dictadura co-munista de Nicolae Ceausescu.

Otilia es amiga de Gabita. Ambas viven en eldormitorio universitario. Gabita es, al contra-rio de Otilia, tímida y brutalmente irresponsa-ble. Gabita está, lo sabemos solo despuésde media hora de metraje, embarazada, y haarreglado con bastante torpeza un aborto ile-gal en un hotel de la ciudad. Allí un abortista,el Señor Bebé, practicará el procedimientono sin antes extorsionar a las jóvenes estu-diantes. Otilia acompañará a Gabita en todolugar en todo sentimiento y, en el gradomáximo de hermandad con su amiga, seprostituye para lograr que el procedimientose efectúe. Se embarca entonces en unaruta de ansiedad y compromiso, en un ca-mino de suspenso que es central a la narra-tiva del filme.

4 meses 3 semanas 2 días, irónico título queda a entender el tiempo de embarazo de Ga-

bita –algo que ella desconoce con exactitud,en toda la desorientación que aparentemen-te es innata en ella– ofrece, en estas condi-ciones extremas de sus protagonistas, unejercicio realista intenso, desarrollado duran-te un solo día de invierno, en la ciudad de Bu-carest, capital de Rumania, durante 1987, ydescrito con lacónica claustrofobia y con unplanteamiento técnico firme y efectivo.

El paisaje nos lleva desde los humildes yabarrotados dormitorios estudiantiles, hastalas oscuras y tristes calles que albergan losaltos edificios de estética socialista de la ciu-dad rumana, pasando por sórdidos y arruina-dos hoteles y transportes públicos. El climaes siempre de permanente tensión. La genteparece estar temerosa y a la defensiva. Enlos dormitorios y en los hoteles campea elmercado negro para comprar cigarrillos oafeites de tocador. En las calles hay largas fi-las fuera de las tiendas de alimentación ge-neral. Los rostros, las palabras y las relacio-nes parecen estar todas marcadas por unamezcla de sobresalto y conformismo. Todos,desde las recepcionistas en los hoteles has-ta el abortista, muestran grandes dosis de re-sentimiento y enajenación. Es 1987, y en Ru-mania, donde Ceausescu ha gobernado lar-gamente con despotismo, ira y asco, todo seha secado. Es así como desde la cámara ma-nejada al hombro, que gira permanentemen-te haciendo planos de 180 y hasta 360 gra-dos y de la iluminación natural, hasta la per-manente utilización de largos plano-secuen-cias, Mungiu sutilmente posiciona al especta-dor en un mundo en donde toda lógica pare-ce muerta, y donde la fatiga y el tedio ace-chan. La técnica de Mungiu es rigurosa y de-ja a todos sin aliento en el manejo narrativodel suspenso.

Una vez que el procedimiento de aborto hasido realizado, el doctor Bebé –su nombre

es otra notable ironía– abandona el hoteladvirtiendo a Gabita de la crucial necesi-dad de quedarse inmóvil por varias horas,hasta que el feto sea desalojado. Otilia en-tonces deja el hotel y a su amiga para cum-plir con su novio, que lo espera para elcumpleaños de su madre. El camino de iday vuelta parece interminable, y una vez enla fiesta, Mungiu muestra su enorme destre-za al ubicar a una desesperada Otilia en lamitad de la mesa, donde la familia del novio–el equivalente comunista a una familia bur-guesa– come y bebe, mirando a veces concondescendencia a Otilia. En esta, la mejorescena de todo el filme, vemos los manie-rismos y las conversaciones de lo que apa-rentan ser privilegiados habitantes de Ru-mania. Sin embargo, el sentimiento deexasperación y contención de Otilia florecee irrumpe en cada uno de los diez minutosde esta notable escena. Aquí, Otilia (inter-pretada por Anamaria Marinca), sentada ensu silla, virtualmente se desintegra en el ai-re. Otilia es puro nervio y Mungiu pura peri-cia.

Aunque la prioridad de Mungiu parece serhacer una película de suspense, y de mostraruna aproximación a la realidad de la vida ensu país en la década de los ochenta, el direc-tor no deja en el aire el tema de la película: elaborto, y el miedo que lo acompaña. Su mira-da es una de evidente simpatía hacia Gabitay Otilia, y de alguna manera crítica hacia elabortista Sr. Bebe. Su mirada al gris momen-to de Rumania bajo Ceausescu se refleja,además, en el inminente peligro de muerteque corre Gabita al escoger abortar en estascondiciones, únicamente creadas por la ile-galidad del procedimiento. (Ceasescu prohi-bió el aborto en 1966. Se produjeron 500.000muertes de mujeres desde ese año hasta1990 por complicaciones inherentes al pro-cedimiento de aborto. Casi un genocidio).

Sin embargo, Cristian Mungiu deja abiertaslas puertas de la representación y la metáfo-ra. No se compromete nunca a favor (o encontra) de una práctica como la del aborto.Mungiu trata, en su lugar, de humanizarlo, devolverlo un problema que les pasa a perso-nas de verdad, a buenas personas como us-ted o como yo; a sacar el tema del aborto dela banalidad que el cine (norteamericano, so-bretodo) le ha endilgado, de convertirlo nue-vamente en tema de discusión, ahora que enRumania el aborto es legal y se practica enuna exagerada cantidad. Mungiu sabe que silas cosas con Ceausescu estaban secas, la

perspectiva del presente tampoco denotauna sociedad sana.

4 meses 3 semanas 2 días es, eso sí, unabrillante fábula de amor y miedo. Del amor in-condicional de una amiga por otra, que sehace invencible en las condiciones más ad-versas. Del miedo que produce la falta de fu-turo y de presente. Es un filme sobre el he-roísmo cotidiano y que nos recuerda lo mu-cho que el cine puede servir para medir y en-tender esos pequeños instantes vitales dehumanidad, en cualquier tiempo y en cual-quier lugar.

ESTRENO UIOTUM

El heroísmo de todos los días

La claustrofobia en un cuarto de baño de un hotel barato. Anamaria Marinca en su inolvidable, contenida y resuelta actuación. Fotos de 4 meses 3 semanas 2 días propiedad de Escalón Films, OOCHOYMEDIO y Cabeza Hueca.

4 MESES 3 SEMANAS 2 DÍAS, FILMERUMANO DE CRISTIAN MUNGIUGANÓ LA PALMA DE ORO ENCANNES. ADEMÁS DE TOPAR CONRESUELTO HUMANISMO EL TEMADEL ABORTO, ES UNA BRILLANTEREPRESENTACIÓN DE LA VIDACOTIDIANA DE LA RUMANIA DECEAUSESCU.

Aunque la prioridad de Mungiuparece ser hacer una película desuspense, y de mostrar unaaproximación a la realidad de lavida en su país en la década delos ochenta, el director no dejaen el aire el tema de la película:el aborto, y el miedo que loacompaña.

“El aborto, en el cine y en la vida, siempre hasido una gran cuestión” decía el maestro Mi-ke Leigh cuando se estrenó su película Vera

Drake (2004). La película retrata la vida deuna mujer de familia que en solidaridad conmujeres que desean abortar, ayuda a practi-car los procedimientos abortivos. “Miles ymiles de mujeres no sólo en el Reino Unidosino en todas partes han sido siempre VeraDrakes” finalizaba Leigh. La cinta de Leighes transparente y humanista

La protagonista de Un asunto de mujeres

(1988) es, según su director Claude Chabrol,“una sobreviviente y una rebelde”, que sue-ña con convertirse en cantante, pero la reali-dad la lleva a ser abortista durante la ocupa-ción nazi. Al comienzo, lo hace al igual queVera Drake, por solidaridad, después comouna forma de ganarse la vida en tiempos du-ros. Chabrol convierte a Isabelle Huppert enheroína. Será la última mujer guillotinada deFrancia.

En Estados Unidos se presentó una produc-ción televisiva abiertamente pro derecho alaborto: Si estas paredes hablaran, tres his-torias que transcurren, respectivamente, en

1952, 1974 y 1996. Las dos primeras estándirigidas por Nancy Savoca y la tercera porCher (que asimismo actúa en el rol de la mé-dica que hace abortos). Antes, se había he-cho una película que resultó de culto paralos grupos pro derecho al aborto: Aquel año

(Fast Times at Ridgemont High, 1982) unacomedia dramática sobre la vida de unos es-tudiantes de colegio. La cinta alude al hechode que la sociedad presiona a los jóvenespara que maduren cada vez más rápido. Poreso los protagonistas del filme se enfrentan aproblemas adultos cuando apenas estánabandonando la niñez.

OCHOYMEDIO presenta este mes estas pe-lículas. Además, presentamos otra serie depelículas sobre la violencia contra las muje-res, en una temporada patrocinada por UNI-FEM. En esta muestra se presentarán pelícu-las como Entre el amor y la furia (Once We-re Warriors, 1994) de Lee Tamahori, Madei-

nusa (2005) de Claudia Llosa, Las herma-

nas magdalenas (2000) de Peter Mullan, yEl color púrpura (1985) de Steven Spiel-berg. Además, y por fuera de esta muestra,se presenta en re-estreno la cinta italianaRespiro (2003) de Emanuele Crialese.

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Un asunto de mujeres

Quería hacer una película acerca de unospersonajes y una historia, no acerca de unmomento en el tiempo. Para mí el periodosolo era el contexto, nunca el tema princi-pal de la película. Intenté respetar y recrearla realidad dentro de nuestras posibilida-des, pero tampoco hice hincapié en los es-tereotipos del último momento del comunis-mo en Rumania. Todos los objetos de laépoca están en la película: el autobús quefuncionaba con unos cilindros en forma debomba; los Lästun, el coche rumano que amenudo era comparado con una plancha;los cubos de basura; las paredes cubiertasde libros. Tampoco me olvidé de las cos-tumbres.

Los ochenta ya se consideran “de época”.Las ciudades han sufrido grandes cambios.Hay siete veces más coches que entoncesen Bucarest; la ciudad está llena de anun-cios multicolores; la mayoría de los edificiostienen aire acondicionado, parabólicas, et-cétera. En los ochenta no había farolas en lascalles; el único canal de televisión solo emi-tía durante dos horas; había muy poca gaso-lina para los coches, y la atmósfera era tristey gris en general. Eso explica la graduaciónlumínica de la película.

Antes de empezar a rodar, hablé con OlegMutu, mi socio y director de fotografía, parasaber qué estilo sería mejor para la película.Decidimos inclinarnos por la sobriedad y de-sechar todo lo que pudiera parecer ensaya-do o convencional. No usamos trípode, perotampoco una steadicam. No usamos trave-llings ni grúas. Decidimos rodar cada esce-na con una sola toma y permitir al actor queusara el espacio detrás de la cámara. Nuncahicimos panorámicas ni inclinamos la cáma-ra para ver la cara de un actor. Hay diálogoshablados fuera del encuadre o con actorescon la cabeza fuera del plano. Decidimos ro-dar a los actores de espaldas si era necesa-rio. Poco a poco, abandonamos todo lo quepodía considerarse demasiado bonito, de-masiado ensayado, incluso la maravillosanieve que cae al final de la última toma. In-tentamos concentrarnos en capturar la emo-ción y la verdad.

Dado que decidimos hacer una sola tomapor escena en la mayoría de los casos, habíamomentos en que la cámara seguía al actordurante cien metros, empezando en una ca-lle hasta que entraba en un edificio. Es muydifícil rodar así, pero se consigue una grannaturalidad. Merecía la pena hacerlo.

El guión se basa en el tipo de experienciapersonal que no se suele compartir conotros. Ocurrió algo inesperado con las per-sonas que leyeron la historia: también teníanuna historia personal de ese tipo que com-partir. De pronto, todos tenían algo que con-tar acerca del tema. Me quedé asombrado aldescubrir que era una historia muy comúnque siempre se había escondido entre lassombras. Hablando con la gente oí historiasrealmente horribles. No usé ninguna para lapelícula, preferí ceñirme a la que conocíabien, pero me ayudaron a entender la ampli-tud del fenómeno.

Quise trabajar con Laura Vasiliu (que haceel papel de Gabita) en mi primer largo, Oc-

cident, pero no pudo ser. Más tarde traba-jamos juntos en anuncios y vi que era capazde generar mucha emoción. Al principio tu-ve mis dudas, no me parecía bastante jovenpara el papel, pero se encargó de disipar-las gracias a su convincente interpretación.

Una semana antes de empezar a rodar se-guía sin tener a la actriz principal. Ya no sa-bía qué hacer. Había visto a todas las actri-ces rumanas entre 18 y 28 años, pero no te-nía a nadie para el personaje. Entonces de-cidí traer a Anamaria Marinca desde Lon-dres. Se había mudado a Inglaterra despuésde ganar un BAFTA por su primera película.Dado que teníamos un presupuesto realmen-te bajo, podía parecer un gasto inútil pagarun billete de avión, pero decidí que valía lapena intentarlo. Nuestra primera reunión fuede noche, en cuanto llegó desde el aero-puerto, y fue una gran desilusión. Anamariano tenía nada que ver con mi personaje. Sinembargo, el día siguiente, cuando leímos lasescenas juntos, la transformación fue asom-brosa. El personaje hablaba por la boca deAnamaria, como si estuviera poseída. Es unagran actriz. (Texto de Cristian Mungiupropiedad de Escalon Films, OCHOYMEDIO,Cabeza Hueca Producciones)

Mungiu: "esta es una historia común escondida entre sombras"Gabita y todo su terror. El Sr. Bebe, inevitable personaje en donde escoger no sea una opción.

En los ochenta no había farolasen las calles; el único canal detelevisión solo emitía durantedos horas; había poca gasolinapara los coches, y la atmósferaera triste y gris en general. Esoexplica la graduación lumínicade la película.

Imelda Staunton como Vera Drake. Foto cortesía Thin Man Productions.

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EUROCINE

ASÍ ERA PEDRO INFANTE(México, 1963, 83 minutos) Dirigida y escrita porIsmael Rodríguez. Presentada gracias a IMCINE.Recomendada para mayores de 12 años. Formatovideo digital.

STILL GROWING UP(Reino Unido, 2005, 126 minutos) Dirigida por BobSpiers. Protagonizada por Peter Gabriel y subanda. Presentada gracias a Real World Films.Recomendada para mayores de 12 años. Formatovideo digital.

WIGSTOCK(Estados Unidos, 1995, 82 minutos) Dirigida yescrita por Barry Shils. Presentada gracias al AFI.Recomendada para mayores de 15 años. Formatovideo digital.

COPYING BEETHOVEN(Estados Unidos, 2006, 104 minutos) Dirigida porAgnieszka Holland. Protagonizada por Ed Harris,Diane Kruger. Distribuida por Multicines S.A.Recomendada para mayores de 12 años. Formato35mm.

SUPER 8 STORIES(Alemania – Italia, 2001, 101 minutos) Dirigida yescrita por Emir Kusturica. Presentada gracias aPandora Cinema. Recomendada para mayores de12 años. Formato video digital.

THELONIOUS MONK – STRAIGHTNO CHASER(Estados Unidos, 1988, 90 minutos) Dirigida porCharlotte Zwerin. Presentada gracias al AFI.Recomendada para mayores de 12 años. Formatovideo digital.

CHICK COREA AND GONZALORUBALCABA DUET(Estados Unidos, 2006, 49 minutos) Producida porBlue Note Ent. Presentada gracias al AFI.Recomendada para mayores de 12 años. Formatovideo digital.

NOSOTROS, LA MÚSICA(Cuba, 1964, 66 minutos) Dirigida y escrita porRogelio París. Presentada gracias al ICAIC.Recomendada para mayores de 12 años. Formatovideo digital.

LA VIE EN ROSE(Francia, 2007, 140 minutos) Dirigida por OlivierDahan. Protagonizada por Marion Cotillard, SylvieTestud. Distribuida por Multicines S.A.Recomendada para mayores de 15 años. Formato35mm.

Documental sobre la vida de Pedro Infante,donde se muestra una gran cantidad deescenas de sus películas más famosas,algunas canciones y las escenas másmemorables que tuvo en el cine.

Registro de la gira europea del músicobritánico Peter Gabriel, interpretando envivo temas poco comunes en susconciertos, llenos de teatralidad yconciencia contemporánea.

Documental sobre un festival de dragqueens basado en el desenfreno y en darrienda suelta a las inquietudes, el sexo y ladiversión.

Anna, que estudia en el conservatorio, selas ingenia para conseguir unaoportunidad de trabajar junto al mejor ymás voluble artista vivo: Ludwig vanBeethoven. El maestro decide aceptarlacomo copista.

El director Emir Kusturica graba a la NoSmoking Orchestra, del cual él mismo y suhijo forman parte, en una de sus giras,entrevistando a todos los miembros de labanda, preguntando sobre el pasado y elfuturo de Yugoslavia.

Seminal documental acerca del pianista ycompositor de jazz, Thelonious Monk,desde los finales de la Segunda GuerraMundial hasta su muerte en la década delos setenta.

Armando “Chick” Corea y GonzaloRubalcaba, afamados pianistas de jazz, seencuentran en el Blue Note de Nueva Yorkpara explorar las raíces latinas comunesde ambos, y dar un concierto.

Desde las calles de La Habana hasta loscamerinos de una sala de concierto,desde las iglesias hasta los cabarets, estedocumental mira el panorama de la músicacubana en la década de los sesenta. Coninigualables imágenes de las glorias de lamúsica de ese país.

Evocación de la vida de la famosacantante Edith Piaf (1915-1963): suinfancia, su adolescencia y su ascensión ala gloria.

LA VIDA ES UNA CANCIÓN (PARTE 2)El filme recorre México durante 1970,acompañando principalmente la campañapresidencial de Luis Echeverría. De estemodo, desnuda el carácter paternalista ydemagógico del P.R.I. Análisis de lamasacre de Tlatelolco de 1968.

Dramatiza la vida de un militante sindical,que comienza su lucha en las filasperonistas en los años 60 y que secorrompe en su ascenso al poder.Mezclando documental y ficción, refleja losdiecisiete años más explosivos en lahistoria política argentina.

Estos cortometrajes son el espíritu del cinede base y de militancia de RaymundoGlayzer, comprometido al cambio social desu país de América Latina. Todos tratantemas políticos y sociales de profundidad.

CINE MILITANTE: RAYMUNDO GLEYZERMÉXICO: LA REVOLUCIÓNCONGELADA(Argentina, 1971, 66 minutos) Dirigida y escritapor Raymundo Gleyzer. Presentada gracias aSudestada. Recomendada para mayores de 15años. Formato video digital.

LOS TRAIDORES(Argentina, 1973, 114 minutos) Dirigida y escritapor Raymundo Gleyzer. Protagonizada por VíctorProncet, Raúl Fraire. Presentada gracias aSudestada. Recomendada para mayores de 15años. Formato video digital.

CORTOMETRAJESSwiet (1971 12 minutos) Banco Nacional deDesarrollo (1972, 7 minutos); Ni olvido ni perdón(1973, 30 minutos); Las AAA son las tres armas(1977, 28 minutos) y Me matan si no trabajo, sitrabajo me matan (1974, 20 minutos).

UIO

Una familia descendiente de guerrerosmahoríes vive, al igual que muchos otros,en los suburbios de una gran ciudad, enuna situación de marginalidad respecto alas personas de raza blanca. La vidafamiliar del clan estará presidida por losproblemas de alcoholismo, la delincuenciay los escasos medios económicos.

Madeinusa vive en un pueblo perdido de lacordillera del Perú donde a partir delViernes Santo a las 3 de la tarde, cuandoCristo muere crucificado, el pueblo enterocree que Dios está muerto, y que por lotanto no les ve y que por ello no haypecados.

Los conventos de la Magdalena en Irlandaacogían a muchachas que allí quedabanencerradas y a las que se obligaba atrabajar en las lavanderías para expiar suspecados. Miles de mujeres vivían y moríanallí.

La vida de Celie, una joven muchacha decolor, a principios de siglo. Celie tiene 14años y está embarazada de su propiopadre, un hombre despótico y cruel. Asícontinúa la difícil existencia de Celiedurante 30 años más.

UNIFEMENTRE EL AMOR Y LA FURIA(Once Were Warriors)(Nueva Zelanda, 1994, 92 minutos) Dirigida porLee Tamahori. Protagonizada por Rena Owen,Temuera Morrison. Distribuida por Venus Films.Recomendada para mayores de 15 años. Formato35mm.

MADEINUSA(Perú, 2005, 120 minutos) Dirigida por ClaudiaLlosa. Protagonizada por Magali Soler, Carlos dela Torre. Distribuida por Cinemark del Ecuador.Recomendada para mayores de 15 años. Formato35mm.

LAS HERMANAS MAGDALENAS(Reino Unido, 2002, 119 minutos) Dirigida porPeter Mullan. Protagonizada por GerladineMcEwan, Anne-Marie Duff. Distribuida porCinemark del Ecuador. Recomendada paramayores de 15 años. Formato 35mm.

EL COLOR PÚRPURA(Estados Unidos, 1985, 147 minutos) Dirigida porSteven Spielberg. Protagonizada por DannyGlover, Whoppi Goldberg. Presentada gracias alAFI. Recomendada para mayores de 15 años.Formato video digital.

Vera Drake vive con su marido Stan y sushijos, Sid y Ethel. No tienen dinero, peroson felices, y se sienten una familia unida.Vera se dedica completamente a su familia,pero tiene un secreto: ayuda a jovencitas apracticar abortos, una actividad ilegal.

Basada en las experiencias reales deCameron Crowe, hoy un famoso director,relata la historia de un escritor que, parapreparar mejor su próxima novelaprotagonizada por jóvenes estudiantes,decide matriculase en un instituto. Allícomprobará que los adolescentes estánmucho más interesados en ligar que en losestudios.

Marie es una mujer que, durante la épocade la Segunda Guerra Mundial, practicaabortos clandestinos en un pueblo deFrancia ocupado por los nazis y, gracias aesta práctica, consigue mejorar elbienestar de su familia. Pero cuando unade sus “pacientes” muere, Marie escondenada a muerte.

Tres historias independientes sobre tresmujeres que viven en la misma casa peroen épocas distintas: años 50, 70 y 90. Lastres se enfrentan a un embarazo nodeseado.

En Lampedusa vive Grazia, ladesequilibrada y bella esposa de unpescador, que altera la tranquila vida de sufamilia y del pequeño pueblo depescadores donde viven. Grazia sufrecontinuos cambios de personalidad, y sumarido no sabe qué hacer con ella.

UN ASUNTO DE MUJERESEL SECRETO DE VERA DRAKE(Reino Unido, 2004, 125 minutos) Dirigida yescrita por Mike Leigh. Protagonizada por ImeldaStaunton, Peter Wight. Presentada gracias al BFI.Recomendada para mayores de 15 años. Formatovideo digital.

AQUEL AÑO(Fast Times at Ridgemont High)(Estados Unidos, 1982, 92 minutos) Dirigida porAmy Herckerling. Escrita por Cameron Crowe.Protagonizada por Sean Penn, Jennifer JasonLeigh. Presentada gracias al AFI. Recomendadapara mayores de 15 años. Formato video digital.

UN ASUNTO DE MUJERES(Une affaire de femmes)(Francia, 1988, 100 miuntos) Dirigida por ClaudeChabrol. Protagonizada por Isabelle Huppert,François Cluzet. Presentada gracias a la AlianzaFrancesa. Formato 35 mm. Recomendada paramayores de 12 años.

SI ESTAS PAREDES HABLASEN(If These Walls Could Talk)(Estados Unidos, 1996, 96 minutos) Dirigida porNancy Savoca. Protagonizada por Sissy Spacek,Cher, Catherine Keener. Presentada gracias alAFI. Recomendada para mayores de 15 años.Formato video digital.

RESPIRO(Italia, 2003, 90 minutos) Dirigida por EmanueleCrialese. Protagonizada por Valeria Molino,Vicenio Amato. Distribuida por Millepel.Recomendada para mayores de 15 años. Formato35mm.

4 MESES, 3 SEMANAS, 2 DÍAS(Rumania, 2007, 113 minutos) Dirigida porCristian Mingiu. Protagonizada por AnamariaMarinca, Laura Vasiliu, Vlad Ivanov. Distribuidapor Ochoymedio, Cabeza Hueca Producciones yEscalón Films. Recomendada para mayores de 15años. Formato 35mm.

EL VIENTO QUE ACARICIA ELPRADO(The Wind That Shakes The Barley)(Reino Unido – Irlanda – Alemania – Italia –España, 2006, 127 minutos) Dirigida por KenLoach. Protagonizada por Lamí Cunningham,Cillian Murphy. Distribuida por Ocho y Medio.Formato 35mm. Recomendada para mayores de12 años.

COCALERO(Bolivia, 2007, 86 minutos) Dirigida por AlejandroLandes. Distribuida por Cabeza Hueca. Formato:35mm y video digital HD. Recomendada paramayores de 12 años.

ESTRENOSRumanía, durante los últimos días delcomunismo. Otilia y Gabita son estudiantesy comparten habitación en una residenciaen Bucarest. Gabita está embarazada. Lasjóvenes acuerdan un encuentro con un talMr. Bebe en un hotel barato, para que lepractique un aborto.

En la Irlanda de principios de siglo, bajo eldominio del imperio británico, doshermanos irlandeses, Damien, queabandona su prometedora carrera demédico, y Teddy, se alistan a la guerrillacreada para luchar contra las tropasbritánicas que habían sido enviadas parasofocar las aspiraciones independentistasde Irlanda en 1919.

Hijo de la guerra norteamericana contra lasdrogas, un indio aymara llamado Evo,acompañado por una tropa de cocaleros,atraviesa los Andes y el Amazonas enjeans y zapatillas encabezando unacontienda histórica para convertirse en elprimer presidente indígena de Bolivia.

¡VIVA SOPHIA LOREN!ATILA(Italia, 1954, 100 minutos) Dirigida por PietroFrancisci. Protagonizada por Sophia Loren,Anthony Quinn. Presentada gracias a INA – Francia.Recomendada para mayores de 15 años. Formatovideo digital.

CARRUSEL NAPOLITANO(Italia, 1954, 128 minutos) Dirigida por EttoreGiannini. Protagonizada por Sophia Loren, LeonideMassine. Presentada gracias a INA – Francia.Recomendada para mayores de 15 años. Formatovideo digital.

I GIRASOLI(Italia, 1970, 101 minutos) Dirigida por Vittorio deSica. Protagonizada por Sophia Loren, MarcelloMastroianni. Presentada gracias a INA – Francia.Recomendada para mayores de 15 años. Formatovideo digital.

MADAME SANS-G NE(Italia, 1961, 98 minutos) Dirigida por ChristianJaqué. Protagonizada por Sophia Loren, RobertHossein. Presentada gracias a INA – Francia.Recomendada para mayores de 15 años. Formatovideo digital.

LA CONDESA DE HONG KONG(Reino Unido, 1967, 120 minutos) Dirigida porCharles Chaplin. Protagonizada por Marlon Brando,Sophia Loren. Presentada gracias al BFI.Recomendada para mayores de 15 años. Formatovideo digital.

Atila y sus guerreros arrasan el norte deEuropa, reduciendo a todo el que se atrevaa oponerse a ellos. Sólo la proverbialentereza del Papa Leo I convencerá a Atilade abandonar su devastador saqueo de laPenínsula italiana.

Episodios de la vida Napolitana, desde lainvasión de los moros en el 1300 hasta laúltima posguerra. Españoles, ingleses yamericanos van protagonizando distintosperíodos de interés que quedaron en lahistoria de Nápoles.

Giovanna es una mujer italiana que se hacasado con Antonio doce días antes delcomienzo de la Segunda Guerra Mundial.Antonio no quiere luchar en el conflicto, ysimula locura para evitar alistarse, pero losoficiales descubren su estrategia.

La fascinante y pintoresca corte deNapoleón, vista a través de una mujer querecorrió fulgurantemente toda la escalasocial, desde lavandera hasta mariscala deFrancia.

La historia de una bella condesa rusaafincada en Hong Kong que ve en un ricoamericano la oportunidad de viajar a losEstados Unidos, adonde quiere ir a vivir.

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EUROCINE

CINE CLÁSICO 60 - 60DÍA DE FIESTA(Francia, 1949, 89 minutos) Dirigida yprotagonizada por Jacques Tatí. Presentada graciasINA – Francia. Recomendada para todos lospúblicos. Formato video digital.

THE SEARCHERS(Estados Unidos, 1956, 119 minutos) Dirigida porJohn Ford. Protagonizada por John Wayne, NatalieWood. Presentada gracias al AFI. Recomendadapara mayores de 15 años. Formato video digital.

LA NOCHE DE LA IGUANA(Estados Unidos, 1964, 118 minutos) Dirigida porJohn Huston. Protagonizada por Deborah Kerr,Richard Burton. Presentada gracias al AFI.Recomendada para mayores de 15 años. Formatovideo digital.

FARGO(Estados Unidos, 1995, 97 minutos) Dirigida porJoel Coen. Protagonizada por Frances McNormand,William H. Macy. Distribuida por Venus Films.Recomendada para mayores de 15 años. Formatovideo digital.

Es la fiesta del pueblo. Mientras reparte elcorreo, François, el cartero, deseoso deayudar a estos visitantes sólo consigueprovocar catástrofes.

Tres años después de la finalización de laguerra de Secesión, un hombre parte enbusca de los indios que se llevaron a susobrina.

Un guía turístico dirige una excursióncompuesta por varias mujeres. Después detener una aventura con una jovencita de laexpedición, lo que provocará la ira de losdemás, llegan a un parador regentado poruna antigua amante suya.

Un hombre apocado y tímido, casado con lahija de un millonario que le mantienetotalmente alejado de su fortuna, decidecontratar a dos delincuentes para quesecuestren a su esposa, y así con el rescatepoder montar su propio negocio.

MONTY PYTHON IN THEBEGINNING(Reino Unido, 2006, 75 minutos) Dirigida porHamish Smith. Presentada gracias al BFI.Recomendada para mayores de 12 años.Formato video digital.

MONTY PYTHON Y EL SANTOGRIAL(Reino Unido, 1975, 91 minutos) Dirigida porTerry Jones, Terry William. Protagonizada porMonty Python. Presentada gracias al BFI.Recomendada para mayores de 12 años.Formato video digital.

LA VIDA DE BRIAN (Reino Unido, 1979, 93 minutos) Dirigida porTerry Jones. Protagonizada por Monty Python.Presentada gracias al BFI. Recomendada paramayores de 12 años. Formato video digital.

MONTY PYTHONDocumental que resume las raíces delfamoso colectivo humorístico Monty Pythondentro de la historia fílmica y televisiva deInglaterra. Incluye numerosos análisis desu éxito.

Arturo, rey de los britanos, recorre sustierras en su brioso corcel en busca de losmás nobles caballeros para que se unan aél en su corte de Camelot, y tras muchasperipecias logra reunir a Sir Bedevere elsabio, Sir Lancelot el valiente, Sir Gallahadel casto, Sir Robin el no-tan-valiente-como-Sir-Lancelot y Sir No-Aparece-En-Esta-Película.

Brian nace en Judea, en un pesebre, y casial mismo tiempo que Jesucristo. Tres reyesmagos, confundidos por esta vecindad,creen que éste niño es el Mesíasprometido, pero muy pronto quedaevidente que, en realidad, el recién nacidoes sencillamente... Brian.

91.7 FM Quito

UIO

WHALE RIDER(Nueva Zelandia, 2002, 105 minutos) Dirigidapor Niki Caro. Protagonizada por Geisha CastleHuges, Rawiri Paratene. Presentada gracias aPandora Films. Recomendada para mayores de 6años. Formato video digital.

LOS PADRINOS DE TOKIO(Japón, 2003, 93 minutos) Dirigida por FuruyaShogo, Kon Satoshi. Presentada gracias aUniJapan. Recomendada para mayores de 10años. Formato video digital.

LOS PEQUEÑOS TRAVIESOS(Estados Unidos, 1994) Dirigida por PenélopeSpheeris. Protagonizada por Travis Terfold,Kevin Jamal Woods. Presentada gracias al AFI.Recomendada para mayores de 8 años. Formatovideo digital.

RAMONA - INFANTILPai, una niña de 11 años, cree que ella esla destinada a ser la nueva jefe de la tribuWhangara, que cree que su origenprocede de mil años atrás y su jefe ha sidosiempre un hombre.

En algún lugar de Tokio encontramos a tresvagabundos: Gin, Hana y Miyuki. Unanoche escuchan llantos que salen de entreun montón basura y encuentran a unangelical bebé. Gin insiste en llevarlo a lapolicía y que ellos se encarguen de él.

Alfalfa se ha enamorado de Darla,poniendo en riesgo la existencia del clubde varones a los que pertenecen susamigos. Además, la casa del club ha sidodestruida.

TUM

UN SALUDO AL CINE JAPONÉS (PRIMERA PARTE)EL MAR NOS MIRA(Japón, 2002, 119 minutos) Dirigida por Kei Kumai.Escrita por Akira Kurosawa. Protagonizada por MisaShimizu, Nagiko Tono. Presentada gracias aUniJapan. Recomendada para mayores de 12 años.Formato video digital.

EL MISTERIO DE RAMPO (Japón, 1994, 100 minutos) Dirigida por RintaroMayuzumi, Kanzuoshi Okuyama. Protagonizada porMasahiro Motoki, Naoto Takenaka. Presentadagracias a UniJapan. Recomendada para mayoresde 18 años. Formato video digital.

ZATOICHI, EL CIEGO(Japón, 2003, 115 minutos) Dirigida por TakeshiKitano. Protagonizada por “Beat” Takeshi, AkiraEmoto. Presentada gracias a UniJapan.Recomendada para mayores de 18 años. Formatovideo digital.

RAPSODIA DE AGOSTO(Japón, 1991, 97 minutos) Dirigida por AkiraKurosawa. Protagonizada por Richard Gere, FumikoHonma. Presentada gracias a UniJapan.Recomendada para mayores de 15 años. Formatovideo digital.

VIBRATOR(Japón, 2003, 95 minutos) Dirigida por RyiuichiHiroki. Protagonizada por Shinobu Reajima, NaoOmori. Presentada gracias a UniJapan.Recomendada para mayores de 15 años. Formatovideo digital.

Siglo 19. Oshin es una prostituta. Ella vecomo un samurai en desgracia buscarefugio en el lugar donde trabaja. Oshin loesconde y se enamora de él, a pesar de losdeseos de una prostituta mayor.

Rampo es un escritor censurado por elgobierno, pues sus escritos son injuriosos yperturbadores. Luego de quemar suspruebas, su editor le muestra un recorte deperiódico en donde los hechos se asemejana aquellos escritos por él.

Japón, siglo XIX. Zatoichi es un vagabundociego que vive del juego y de dar masajes.Pero además es un maestro con la espada,rápido y preciso como el mejor samurai.Zatoichi va a buscar justicia.

Profunda reflexión del holocausto nuclear enNagasaki, desde el punto de vista de unasobreviviente y sus cuatro nietos. La abuelarecuerda la historia de su familia y de lasociedad japonesa de sus tiempos, tratandode llegar a un mejor entendimiento de supasado y presente.

Rei es una mujer frágil y tan perdida quesolo parece sentir la vibración de su móvil.Cuando conoce a otra alma perdida, Okabe,un joven duro y seguro de sí mismo, decideunirse a un viaje incierto.

Fotograma de Zatoichi, el ciego de Takeshi Kitano, cortesía de Office Kitano.

MUESTRA

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VENTURA MALL TUMBACO LA FLORESTA SUPERCINES LOS CEIBOS GYE

El documental México, la revolución congela-

da, realizado en 1970 por el cineasta argentinoRaymundo Gleyzer, secuestrado y desapareci-do por la dictadura de su país en 1976, arran-ca con imágenes de la parafernalia priísta enla campaña presidencial del que fue poderososecretario de Gobernación, Luis Echeverría.En el periodo que va entre las matanzas deTlatelolco (1968) y del jueves de Corpus(1971), registra la decadencia de la “revolu-ción institucional” del PRI en su quinta décadade poder, recorre el empobrecido sureste me-xicano y concluye con el sello de sangre del 2de octubre de 1968. La película, alentada porEcheverría, quien se había sentido halagadopor el interés de ese equipo de “televisión ale-mana” que se le acercó cuando intentaba re-componer su deteriorada imagen internacio-nal, se estrenó en Buenos Aires en 1971. El im-pacto del documental alcanzó las páginas delos diarios porteños. Aquellas imágenes de loscaídos el 2 de octubre “cuando en una solatarde el gobierno mexicano mandó matar a400 estudiantes” nunca habían sido exhibidasen ese contexto en Sudamérica. No era el elo-gio a la “revolución hecha institución” que el ré-gimen mexicano esperaba; era la feroz críticaa un ideal traicionado.

El filme enfureció a Echeverría, que median-te su embajador en Buenos Aires exigió y

consiguió que se prohibiera el documental.La obra de Raymundo Gleyzer solo duró undía en cartelera.

Gleyzer, cineasta militante, reconocido porlas nuevas generaciones de realizadores co-mo “el padre del cine piquetero”, fue en sufructífera etapa frente a las cámaras, el im-pulsor del documental entendido como “unarma para la revolución socialista”.

Inicios de los 70: En América Latina cineas-tas como el brasileño Glauber Rocha, el chi-leno Miguel Littín, el boliviano Jorge Sanjinésy el cubano Santiago Álvarez se debatíanentre hacer cine o hacer la revolución. En Ar-gentina, Fernando Solanas había hecho,

desde la perspectiva peronista, La hora de

los hornos. Gleyzer quería dar un contrape-so desde otro punto de vista político. El ci-neasta mexicano Paul Leduc, que entoncesera un jovencito, hizo para el equipo argen-tino de productor, fixer, asesor y chofer. EnNueva York tenían un superproductor y pro-tector, William Susman, también hombre decine y todo un personaje, combatiente de laBrigada Lincoln que peleó por la RepúblicaEspañola contra Francisco Franco.

Gleyzer hizo, además, otras películas deprofunda convicción revolucionaria: Los

traidores, su única ficción, dramatiza la vidade un militante sindical, que comienza su lu-cha en las filas peronistas en los años 60 y

que se corrompe en su ascenso al poder.Mezclando documental y ficción, refleja losdiecisiete años más explosivos en la historiapolítica argentina.

Hoy, en Argentina, la figura de Gleyzer estáplenamente reivindicada, sobre todo a partirdel documental Raymundo, filmado en 2002por Virna Molina y Ernesto Ardito. “Sí, ha si-do reivindicado”, admite su viuda, pero aco-ta: “no es suficiente poner una placa con sunombre en alguna sala si sus películas no seexhiben y circulan, si nadie quiere invertir enla preservación de su obra. Ahora yo tengotodo, las cintas, los documentos, las fotos.¿Y cuando yo me muera? Andá a cantarle aGardel...”.

EL 27 DE MAYO DE 1976 RAYMUN-DO GLEYZER FUE SECUESTRADO.DE ESTA FORMA LA DICTADURA IN-TENTÓ SILENCIAR A UNO DE LOSMÁS TALENTOSOS Y COHERENTESREFERENTES DEL CINE SOCIAL LA-TINOAMERICANO. PRESENTAMOSDOS LARGOMETRAJES DE GLEY-ZER: MÉXICO, LA REVOLUCIÓNCONGELADA Y LOS TRAIDORES, YUNA SERIE DE CORTOMETRAJESMILITANTES.

Por Sergio Leilo

Hace poco pude ver una película que resul-tó ser algo así como mi bienvenida cinemato-gráfica a París. En Montmartre, un barrio ve-cino al lugar donde está ubicada la residen-cia que por estos días me acoge, hay un pe-queño cine llamado Studio 28, que guardaentre sus anécdotas el que casi se fue a laquiebra en 1930 luego del estreno de La

edad de oro de Luis Buñuel. La película pro-vocó intensos odios y fue prohibida rápida-mente. Al no poder reembolsar las entradasvendidas, el dueño de la sala tuvo que aban-donar la dirección del cine. El Studio 28 erafrecuentado por artistas como Jean Cocteauy Abel Gance y tiene la gracia de programarmuchas películas distintas cada semana.

Pues bien, en esta salita fue donde vi The

Wind That Shakes the Barley (en españolse ha estrenado como El viento que acari-

cia el prado) la película con la que el británi-co Ken Loach ganó la Palma de oro en Can-nes en 2006.

Vi casi toda la película al borde de las lágri-mas. Es una obra transparente en sus inten-ciones y en su sencillez, si es que se puedehablar así de un estilo visual y narrativo tan

elegante como austero. Se dice que KenLoach practica una especie de grado cerode la escritura cinematográfica, un estilo queparadójicamente termina siendo tremenda-mente sofisticado; por la profundidad de lasemociones retratadas, por la densidad moralde la historia, por la compleja humanidadque alcanzan los personajes.El viento que acaricia el prado se trata dela formación de guerrillas voluntarias en la Ir-landa de los años 20 y su lucha por indepen-dizarse de los británicos. La historia estácentrada en Damien (vívidamente interpreta-do por Cillian Murphy) un joven aspirante adoctor que se ve forzado a abandonar susestudios para unirse a su hermano en la ur-gente lucha por la tierra y por la libertad.

Luego de ganar terreno contra los británicos,ambos bandos acuerdan una tregua paraacabar con la feroz carnicería. Sin embargo,la aparente victoria desemboca en que lasfamilias irlandesas que pelearon unidas sevean enfrentadas como feroces enemigos,poniendo en jaque sus lealtades y principiosmás allá de lo humanamente soportable.?Elcine de Ken Loach ha sido siempre literal-mente político y ha puesto su foco en las ba-tallas de los oprimidos. Cultiva el bosque enel que vas a perderte, dice un poema deEduardo Angüita. Con esta película, Loachparece haberse perdido magistralmente ensu propio bosque cinematográfico, cultivadodurante más de 42 años, desde que comen-zó a dirigir documentales y ficción.

Como decía, la película provoca sentimien-tos intensos y emociona hasta los tuétanos.En la sala se podía sentir la tensión de los es-pectadores y la compenetración creciente

con la historia y con los personajes. La pelí-cula es tan sólida que varias veces me dio lasensación de que se iba a caer de la panta-lla, como si fuera un objeto pesado, y no so-lamente una proyección intangible de luces ysombras.

¿Qué es lo que hace que una película seacapaz de despertar emociones tan poten-tes? En primer lugar lo más evidente: hay pe-lículas en las que el cine logra ser algo asícomo la sofisticación del espejo; nos vemosreflejados en los cuerpos de los personajes,en la textura de los paisajes, en las emocio-

nes descritas, en la intensidad vital de la his-toria.

Hay películas con las que se gana vida, conlas que se carga el disco duro de experien-cias y emociones de las que muchas vecescarecemos en nuestras propias vidas.Pero en segundo lugar el cine emociona por-que asistimos con él a la batalla de alguien,y de pronto, quizás sin merecerlo, nos hace-mos parte de una victoria insospechada, deuna victoria que nunca anticipamos, de unaepifanía regalada. (Cortesía Revista de CineMabuse).

ESTRENO

Raymundo Gleyzer: cine piquetero

EL DIRECTOR CHILENO DE LA SA-

GRADA FAMILIA SE EMOCIONACON EL VIENTO QUE ACARICIA EL

PRADO DE KEN LOACH, QUE ESTEMES SE ESTRENA EN LA SALA 9 DESUPERCINES LOS CEIBOS EN GUA-YAQUIL.

Fotograma de Los traidores, filme de convicción revolucionaria. Cortesía de Revista Sudestada, Argentina.

Más convicción revolucionaria: El viento que acaricia el prado. Fotograma propiedad de OCHOYMEDIO.

La emoción del combate

Por María Campaña RamiaProgramar un festival de cine es expresar unpunto de vista a través de una selección depelículas, más aún en el caso de los EDOC,un festival de documentales que nació conuna intensión política y que ha tratado desdesu creación de mediar entre la necesidad delqué y la importancia del cómo a través de suprograma.

Con un grupo de filmes realizados por otros,uno construye un todo que expresa las preo-

cupaciones e incertidumbres que lo relacio-nan con sus circunstancias, su entorno y suoficio. De alguna manera programar es, tam-bién, apropiarse de las películas de los de-más para hablar por medio de ellas de lascuestiones que nos urgen.

Aunque si bien es cierto programar un festi-val como los EDOC en cierta medida deberesponder al enfoque que hemos acordadootorgarle entre los miembros del equipo, elprograma final es una propuesta personal,

ineludiblemente subjetiva. Es que, de mane-ra sutil, un programador inyecta mucho de sía su propuesta y se deja ver a través de ella.A mí me resultaría muy artificial, por ejemplo,tratar de llenar a los EDOC de éxitos de otrosfestivales, de documentales explícitamentepolíticos –los que más emocionan a escalamasiva– o de piezas de elevadísimo valor ci-nematográfico exclusivamente (por más queme apasionen). El resultado sería forzado yengañoso y la transparencia es un acuerdotácito que uno tiene con su público.

Concebí el programa de los recientes EDOCdesde mi desencanto político, la relación in-termitente que me une al país, un particulargusto por el cine intimista y mi fascinaciónpor el individuo y su singularidad. Por eso unantiguo mayordomo, una transexual, ArielDorfman, el caminante de Guimarães, unaeconomista búlgara que limpia casas enÁmsterdam, un músico popular nacido sinextremidades y tantos otros personajes nosguiaron prácticamente solos por la pantalla.Algunas de sus historias también son políti-cas, pero sin descuidar su contenido socialson íntimas y discretas.

Uno de los retos para esta edición fue am-pliar las acepciones que tiene el cine docu-mental en la mente del espectador: si bien sepuede hablar de política, de temas sociales,de la coyuntura (La pesadilla de Darwin co-mo ejemplo de un filme muy logrado) es ne-cesario que el festival sea un espacio dondeconfluyan distintas aproximaciones al géneroy explore territorios menos comunes: reflexio-nes en primera persona, cartas filmadas, las

relaciones de pareja, el amor, la búsquedade orígenes…En necesario reivindicar la imagen individualcomo una forma de exponer y construir dis-cursos universales, más aún si consideramosque el cine documental es un acto político ensí mismo.

Cuando vemos en festivales o llegan a nues-tras manos películas como Santiago, Stran-

ded, El papel no puede envolver la brasa ojoyitas más reservadas como The Houses of

Hristina, Jogo da cena y Un tigre de papel,que manifiestan lúcidamente el punto de en-cuentro entre un proceso de creación artísti-ca y la voz de un autor que se refiere a la rea-lidad, es imposible resistirse. Si bien es cier-to conseguir aquellas “joyas” puede resultarmuy complicado a nivel formal y económico,finalmente eso es lo de menos.

Lo complejo, pero fundamental, viene al mo-mento de defender aquellas películas imper-fectas, con carencias narrativas, técnicas ode estilo, que sin embargo dejan entrever unpunto de vista pertinente sobre la temáticaque han decido representar. Es allí dondeuno corre más riesgos, donde puede noacertar, o equivocarse de plano, pero tam-bién es en ese momento cuando se abre laoportunidad de debatir, de cuestionar, de ha-blar y de escuchar y, en muchos casos, devernos a nosotros mismos. Es que intentaruna programación modélica es desposeerleal festival de su personalidad proponedora.Somos un festival de cine, en primera instan-cia, pero un festival de cine en Ecuador, unpaís con una producción documental irregu-lar donde la televisión –con excepciones–aún ejerce el dominio audiovisual a través denoticieros sesgados y una colección de enla-tados. Por eso son tan importantes para el especta-dor (independientemente de lo lograda queesté su forma) aquellos filmes que le permi-ten sentirse interpelado por la realidad quemanifiestan o, por el contrario, imaginarsedesde su cotidianidad en un escenario com-pletamente distinto. Lo primero es particular-mente importante en el caso de los docu-mentales ecuatorianos (de ahí que casi siem-pre estén entre los favoritos del público).También de eso se tratan los EDOC.

Programar es sugerir unaconversación con el público

Por Rocío CarpioRai busca en un supermercado algo más quealcohol. Ella reclama la ausencia del afuera.Tras su monólogo interior, la ninguna res-puesta de ese mundo material pesa en suchaqueta como un objeto vibrante. Es su ce-lular –como metáfora materializada- el que laacerca a la encarnación del espíritu femeni-no, manifiesto a través de frases desasose-gadas. Y allí empieza la seducción del otro.La simple llegada de un desconocido evi-dencia la necesidad de objetivizar esa agudainsatisfacción.

La ruptura del adentro llega en la forma de unhombre, al que Rai ve como objeto erótico.Es casi una súplica de amor la que lanzamientras sale a su encuentro. Él, como si laesperase desde siempre, la invita a subir asu camión. Un road-movie ha comenzado.

A partir de allí, el vértice de dos vidas soli-tarias es mostrado desde el punto de vistade Rai, una treintañera con problemas dealcohol y bulimia, quien es puesta en evi-dencia desde una lógica hormonal e hiper-sensible. Los vaivenes emocionales delpersonaje parecen un intento plástico degraficar la esencia femenina, en el justopunto de quiebre psico-fisiológico. Rai bus-ca ser comprendida en un intento corporal

-de frío erotismo- por ese hombre que pormomentos es simplemente un exudado desu propia conciencia. Pero la intuición pier-de la batalla en el instante en el que se hi-perboliza la herida femenina: Tras una crisisde histeria, Rai es tratada con ternura por elcamionero, y la migración de la concienciallega.

La aparente gratuidad de las acciones ter-mina de esclarecer el sentido final: Rai noes la misma, ha saboreado la otredad des-de la auto-referencia y ha roto un pedazode la membrana que encerraba su vulnera-bilidad. El retorno a sí-misma es una vueltafísica de reconocimiento y desconocimientode la arquitectura de sus percepciones. En-tonces, la historia termina exactamentedonde comenzó: en el mismo supermerca-do en donde fue recogida por le camionero,pero con una sutil diferencia, ya no nieva. Através del drama circular, esta cinta es unaalegoría del viaje a ninguna parte que pre-tende ser un recorrido del mundo interior deuna mujer.

Por otro lado, la referencia a un tecno-exis-tencialismo se revela en la relación antagóni-ca entre la carne y el objeto, representadopor la máquina-hogar en el que se ha conver-tido el camión, y el traslado que parece trans-currir en un infinito suburbio industrial. Apara-tos como la radio, a través de la cual tienencontacto virtual con ese no-espacio, formanparte del conjunto de artilugios actores deese traspaso espiritual hacia la esencia ma-terial. En un mundo en donde todo lo que su-cede depende de la evolución de la tecnolo-gía, la subordinación de lo humano y lo orgá-nico crea vacíos espirituales que son vistos através de la desolación anímica de los perso-najes.

Vibrator (2003), la cinta que dio reconocimien-to mundial al japonés Tyuichi Hiroki, es un cineque contiene muchos cines. Sin embargo, laspiezas están concebidas para fundirse en unsolo contexto, lo cual impide la dispersión. Hi-roki, antes de lanzarse al cine de autor, fue rea-lizador de pinku-eiga (soft porno), el cual seproduce de manera industrial en Japón. Ello

explica, de alguna manera, el desencaje deciertos elementos comerciales como la bandasonora o recursos estilísticos del cine rosa. Sinembargo, aquello sumado a ciertas referenciashiperrealistas, existencialistas, y manejos esté-ticos como cambios de texturas, dibujan sobreesta pizarra post-moderna, una historia que seenriquece hasta el punto de arrojar un filme in-quietante y con cierta brillantez.

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EDOC 2008 - OPINIÓN

En el infinito suburbio industrial, todo depende de la tecnología. Fotograma de Vibrator cortesá de Unijapan.

MUESTRA

VIBRATOR LA CINTA QUE DIORECONOCIMIENTO MUNDIAL ALJAPONÉS TYUICHI HIROKI, ES UNCINE QUE CONTIENE MUCHOSCINES. SE PRESENTA EN UNAMUESTRA INTITULADA “UN SALUDOAL CINE JAPONÉS”, QUE CONTIENESEIS EXCELENTES OBRAS.

LA PROGRAMADORA DE LOS EDOCCONTINÚA LA RICA DISCUSIÓN SO-BRE LA PROGRAMACIÓN DE LOSEDOC DE MAYO PASADO.

Vibrator: del tecno-existencialismo hormonal

Un tigre de papel de Luis Ospina. Fotograma cortesía de Corporación Cinememoria.

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EUROCINE 2008

Juan Fernando Andrade

El Ochoymedio son ellos. El resto, somos no-sotros. Ellos son posmodernos o hechos losposmodernos, leen un montón de libros gor-dos escritos con letra chiquita tamaño Biblia,usan lentes, bufanda, abrigo largo y boina.Ellos ven películas raras, lentas, complica-das, que no tienen diálogos o que los tienenen abundancia, en exceso, películas sin fina-les felices y sin efectos especiales y sin can-ciones de Robbie Williams, películas larguísi-mas o que se sienten larguísimas, en las queAngelina y Brad brillan por su ausencia, quese ven en silencio, en la mano un expreso do-ble, las piernas cruzadas, el ceño fruncido, elcodo apoyado en el brazo de la butaca y porlo menos un dedo en la sien, como esperan-do el momento de meterse un tiro.

Nosotros, el resto, vamos a los cines de Mallo de Plaza (o al regazo del dealer de confian-za), allá donde usted sabe hay más salasque películas. Si andamos de ánimo y el pre-supuesto acolita, compramos tachos de can-guil y baldes de té helado porque el gas dela cola engorda una barbaridad y nosotros,como personas racionales que somos, per-seguimos una vida light. Nosotros vamos alcine esperando distraernos, reírnos un poco,ver algo de carne que no sea la propia, espe-rando que las cosas, al final, se solucionen o,por lo menos, esperando llenar dos horasdesconectados de nuestra vida real, del telé-fono que pueden cortar en cualquier momen-to por falta de pago, del cambio de aceiteque le debemos al auto o, de plano, del irre-futable hecho de que sin importar cuánto loqueramos, no tenemos carro.

Durante años, tal vez siglos enteros, ellos ynosotros hemos sostenido una batalla civili-zada en la medida de lo posible, un comba-te diplomático, sin bajas, sin armas de grue-so calibre, una guerra fría con espías de ladoy lado. A veces son ellos los que se infiltranpara, por ejemplo, ver la última de Scorsese

o Ki-duk Kim en nuestro territorio. Otras ve-ces somos nosotros, tratando de pasar desa-percibidos, los que vamos a ver las películasque hizo Scorsese en los setentas o las pelí-culas asiáticas de los setentas que inspirarona Ki-duk Kim. El asunto es simple y maldito:nosotros necesitamos de ellos igual o más delo que ellos necesitan de nosotros. Porqueclaro, ellos pueden vivir sin el Súper Agente

86 del siglo XXI, o prescindir, con pena (el di-rector es uno de esos que les encanta), de lasegunda parte del Batman del siglo XXI. No-sotros, en cambio, no deberíamos poder vivirsin los clásicos de Woody Allen, o sin Hed-

wig and the Angry Inch, la mejor película-opera-musical-rock desde el The Wall dePink Floyd. Nada que hacer, nos guste o no,ellos tienen las de ganar. Por eso no hay quedecirles nada.

Yo he sido un agente doble desde que entréa la universidad a estudiar cine. He estadocon ellos, hablando de Lynch, de Kusturica,de Godard y de Truffaut. Desmembrando Ci-

tizen Kane y Apocalypse Now. Muchas ve-ces, sobre todo durante el primer año de ca-rrera, me hice el intelectual y defendí hasta lamuerte películas de las que no había cacha-do absolutamente nada, cero. Por esos díascreía que aquel era mi deber, pelearme conHollywood, con la industria, y luchar en posdel “arte”, mucho más si venía de un paísque no fuera Estados Unidos y, especialmen-te, si era “arte” latinoamericano y se veía po-bre. Por esos días, creía que si no me gusta-ba Ocho y Medio de Fellini era porque habíaalgo mal en mi sistema operativo. Creía quesi Kurosawa no era mi ídolo, el equivocadoera yo. Creía que si la Odisea en el espacio

de Kubrick me parecía algo larga, era por noestar a la altura de una odisea. Creía que si

Bergman me aburría era porque no lo enten-día. Creía que el sacrificio que para mí supu-so ver Sacrificio, de Tarkovsky, era otramuestra de mi ignorancia y falta de sensibili-dad artística. Por suerte, uno crece o intentacrecer y va dejando las poses que, en vez deservir, estorban, y mucho. Cuando se trata decine, mi única ley es: las películas buenasson las que te gustan, si algo no te gusta, yademás te aburre o te carga o te da pereza,sea Metrópolis de Fritz Lang o Titanic deJames Cameron, no tienes porqué seguirle lacorriente, te paras y te vas.

Mi última misión como infiltrado fue la opera-ción Eurocine 2008. Ni tan infiltrado, la ver-dad. Me invitaron a hacer una cobertura delfestival, para el blog que administro en la edi-ción digital de diario El Comercio. Tuve que

tomar la decisión de un día para el otro y melancé, con algo de miedo, lo reconozco, dehecho, para anunciar la cobertura publiquéun post titulado Suerte o muerte. Me estabaenfrentando a un enemigo inmenso. La inten-ción era ver todo lo que se pudiera, sin dis-criminación alguna, sin dejarse maltripearpor las sinopsis o los comentarios de terce-ros. Ni vi todo lo que quise ver ni habría que-rido ver todo lo que terminé viendo, pero lasreglas son las reglas. Reseñé únicamente laspelis que llamaron mi atención, las que megustaron o simplemente me distrajeron lo su-ficiente como para dedicarle unas líneas(bien dicen por ahí: si no tienes algo buenoque decir sobre alguien, mejor no digas na-da). Incluso apliqué el universal método decalificación de las cinco estrellas. Y, ¿sabenqué?, me divertí, la pasé bien, mejor de loque pensaba. El Eurocine fue un trabajo, có-mo no, la mayoría de títulos demandaron

concentración, reflexión, adaptación, másaún cuando en el proceso se gastan segun-dos tomando apuntes bajo la luz de un celu-lar. Al final, no es que me haya quedado todoclaro, pero sí que aprendí algo.

Viendo Mi noche con Maud, del querido porunos-odiado por otros director francés EricRohmer, de quien ya había visto La rodilla de

Claire, o sea que sabía a lo que iba, en com-pañía de cinéfilos que además son gente decine, capté detalles de la conclusión que losotros pasaron por alto, detalles clave. Al final,los personajes se conectan por un hombreque no sale en la película, esa conexión es labisagra que une los segmentos de la historia.No es que yo sea un genio ni, muchísimo me-nos, que los otros sean lentos. Es que yo lle-vaba escuchando el idioma Eurocine un mesy ellos apenas habían pasado por el festival.Entonces supe, como si un rayo me hubieratraído la noticia desde el cielo y me la hubie-ra tallado en el cerebro, que lo más importan-te de un festival de cine, sea cual sea, vengade donde venga, es recordarnos, a gritos opatadas si hace falta, que no estamos solosen el mundo, que existe más gente allá afue-ra y que lo mínimo que podemos hacer es elesfuerzo de aprender otras lenguas, mirarcon otros ojos, escuchar en silencio. Si nohubiese estado en el Eurocine desde el prin-cipio, seguramente Mi noche con Maud mehabría parecido infumable.

Fueron pocas las funciones abarrotadas depúblico, por lo menos las que me tocaron amí. Bajón. Se me hace que la sección de clá-sicos fue la mejor recibida. Subidón. Me sue-na a que todavía nos tenemos miedo, recelo,pudor. Comprensible. No es nada fácil ven-der más de cuarenta películas en un mes,peor si nos están invitando a una fiesta en laque no conocemos a nadie, en la que brin-dan bebidas exóticas, en la que se farrea enformas que nos son ajenas y, además, noscobran la entrada. Toda una aventura. Se mehace que el próximo año la selección debe-ría ser más rigurosa, cambiar cantidad porcalidad. No me malinterpreten, no es que elEurocine esté lleno de películas de media ta-bla, es que algunas son mejores que otras ytodas deberían ser excelentes (aunque la ex-celencia sea subjetiva) y deberían presentar-se en prime time, horarios pop para que lagente pueda hacer lo que tenga que hacer y,luego, darse la recompensa de una o dos otres grandes películas antes de guardarse enel sobre.

No se trata de ellos o nosotros. No hay quetomarse tan en serio ni tan en broma. Creer-se lo de arriba es comerse el cuento, dejarsemeter el dedo. Lo de arriba es lámpara. Setrata, como lo dijo el escritor colombiano Fer-nando Vallejo, de ellos Y nosotros, de todos.No se trata de poner barreras, se trata de le-vantar puentes. Las películas son puentes.Entre más lejano sea el origen de las cintas,más largo es el recorrido del puente. Cruce.Bien pueda.

A PROPÓSITO DEL FESTIVAL EURO-CINE 2008, LA MIRADA DE UN OUT-SIDER.

Ellos y nosotros

Mi noche con Maud del querido por unos - odiado por otros Eric Rohmer. Foto cortesía Unifrance.

Más musica

Continúa la serie veraniega musical que yase ha hecho costumbre en la programaciónde OCHOYMEDIO. Este mes se destaca elestreno en nuestras salas de La vie en rose

de Oliver Dahan, cuya actriz principal MarionCotillard ganó el Oscar. Presentamosademás conciertos de jazz (Armando “Chick”Corea haciendo dúo con GonzalitoRubalcaba) y de rock (Peter Gabriel y unanueva versión de su magistral “Growing UpTour”); documentales de factura (sobre PedroInfante, Thelonious Monk –con la destreza deCharlotte Zwerin–, y sobre la música cubana)y extravaganzas como Super 8 Stories deEmir Kusturica y Wigstock, de Barry Shils.Vuelve a la cartelera la cinta CopyingBeethoven de Agnieszka Holland, reclamadapor el público de OCHOYMEDIO. Se trata deuna brillante pieza cinematográfica sobreLudwig Van Beethoven, y su copista.

Un film noir made in Ecuador

“Este cuento, de tono misterioso y trama car-gada de ambigüedad moral y motivaciónsexual en el trasfondo del crimen, me pareciómuy del cine negro americano. Visual yestilísticamente se le quiso dar ese tinte yesas luces de film noir a este tributo cinemá-tografico a la obra de uno de los afamadosescritores ecuatorianos: Pablo Palacio, paratrazar el viaje desde las palabras literariashasta las imágenes de cine”. Esto escribe eldirector Sebastián Arechavala a propósitodel cortometraje Un hombre muerto a pun-tapiés, que se proyecta este mes enOCHOYMEDIO.

El filme cuenta con una producción enorme,para un cortometraje realizado por estas tier-ras. Ha sido filmado en super 16mm e infla-do, para su exhibición, en 35mm. Está pro-tagonizado por el experimentado Marco

Bustos y por Iván Alzate. Ha sido fotografia-do por Daniel Andrade (de la fama de Esas

no son penas), sonorizado por EstebanBrauer y Juan José Luzuriaga, y producidopor Randi Krarup. Es una nueva adaptación(se han hecho varias en cine) del clásico dela literatura ecuatoriana de Pablo Palacio. “Loúnico que pudo saberse, por un dato acci-dental, es que el difunto era vicioso” escribióPalacio. La cinta sigue la historia del investi-gador, decidido a sumergirse en el misterio yaveriguar la razón por la cual se asesina a unciudadano de manera tan ridícula.

Un hombre muerto a puntapiés se exhibeen OCHOYMEDIO La Floresta los díasviernes 15, jueves 28, viernes 29 y sábado 30de agosto a las 20:45 en todos los casos. EnOCHOYMEDIO Ventura Mall Tumbaco: elsábado 16, domingo 17 y miércoles 20 a las20:45.

Cocalero en Guayaquil

Para su debut como director de cine,Alejandro Landes se propuso seguir la cam-paña electoral que llevó a la presidencia deBolivia a Evo Morales. Cocalero fue el resul-tado.“Ahora no sería posible acceder de estamanera a Evo Morales”, decía AlejandroLandes, en la “Lección de cine” que realizóhace algunos meses en OCHOYMEDIO.“Descubrimos que la base de Morales erasindicalista y no tan indígena”. La cinta pro-fundiza en cómo se vive un proceso electoralpara gente que no sabía ni leer ni escribir yque tuvieron que hacer un ensayo parapoder votar. Cocalero se estrenó enSundance, donde fue éxito. En Bolivia, enChaparé, frente a 2 000 indígenas, incluyen-do Morales, Landes recibió las verdaderaslecciones para un cineasta. La cinta estaráeste mes en la cartelera de la Sala 9 deSupercines Los Ceibos.

ADEMÁS EN OCHOYMEDIO

Lo más importante de un festivalde cine, sea cual sea, venga dedonde venga, es recordarnos, agritos o patadas si hace falta,que no estamos solos en elmundo, que existe más genteallá afuera y que lo mínimo quepodemos hacer es el esfuerzo deaprender otras lenguas, mirarcon otros ojos, escuchar en si-lencio.

Por Julián David Correa

¿Es relevante una discusión sobre las revis-tas de cine? ¿Tiene alguna importancia Kine-toscopio? Jorge Ruffinelli (profesor de la Uni-versidad de Stanford, California) está seguroal respecto: “Sí, es importante. Siendo unarevista excelente y de las pocas dedicadasal cine en América Latina, en nuestra univer-sidad se la colecciona, cuida y lee como sifuese oro puro: se encuadernan las coleccio-nes por año, preservándolas porque se sabeque son de valor actual cultural y un materialpara la consulta de generaciones venideras.Es un pulmón de oxígeno en una actividad (lacritica de cine) tan necesaria y a la vez tanescasa en Colombia como en cualquier otropaís. Los usuarios de la revista son estudian-tes y profesores. Hay cursos sobre cine enlas Universidades y Kinetoscopio es perma-nente material de referencia. Es una de lasmejores revistas dedicadas a ver, comentar yanalizar cine, abierta al cine del mundo, nosolo del colombiano, y abierta a los historia-dores y críticos de cine la lengua española.Al mismo tiempo, las numerosas entrevistascon cineastas del mundo, publicadas allí,permiten completar un panorama cultural entorno al cine”.

En la misma dirección opina Luciano Castillo:“Kinetoscopio es una suerte de faro para loscinéfilos. Mientras revistas que tuvieron algu-na importancia en su momento como Hable-mos de Cine (Perú), Dicine (México), Encua-dre (Venezuela) o Film (Argentina), desapare-cieron abruptamente, o Cine Cubano (la máslongeva de América Latina), fue durante untiempo una revisa religiosa (salía cuando Diosquería), Kinetoscopio se convirtió en la única

revista del continente con una salida ininte-rrumpida. En esto incidió, en primer término,ese ángel que tuvimos el privilegio de cono-cer sobre la Tierra y que respondía al nombrede Luis Alberto Álvarez, quien con el alientodel siempre imprescindible Paul Bardwell, su-po dejar detrás de sí un sólido equipo de re-dacción y una estela de colaboradores disí-miles, portadores de una gran pluralidad devoces, que prosiguieron su labor fundacionalcon el rigor que caracteriza esta publicación.

En opinión de Luis Ospina, Kinetoscopio hasido referencia fundamental en la cultura ci-nematográfica colombiana: “Son más de 15años de crear un público, que para sus fun-dadores Luis Alberto Álvarez y Paul Bardwell,es lo mismo que educar un público a ver yapreciar buen cine. No se trata de “conquis-tar” un público sino de crearlo. No se trata derendirle pleitesía al “espectador medio”, em-brutecido por el cine de consumo, la televi-sión y la cultura light, sino de cultivar otro ti-po de espectador. Se trata, pues, es quecrezca la élite. Ya lo dijo Luis Alberto Álvarez:“…independientemente de los sistemas demercadeo y de las fórmulas siempre torpescon que se intenta dar en el clavo, hay queaceptar que un público con sensibilidades eintereses diferentes existe, y que existe, talvez, cada vez más. Se trata de cultivarlo, deeducarlo, de ofrecerle información adecua-da. Es cierto que estos son intereses cultura-les y no económicos, pero estoy convencidode que es probable también crear una renta-bilidad aceptable e incluso importante coneste tipo de espectadores”.

¿Es importante una revista de crítica cinema-tográfica para un país y su cine? En los añosen que el cine colombiano entregaba a lassalas un solo largometraje, Kinetoscopio fuela única publicación que levantó una secciónllamada “Cine colombiano”, una sección queparecía utópica, pero cuyas reflexiones con-tribuyeron a definir las acciones que estándando forma al audiovisual nacional. Con es-tos antecedentes, es inevitable que haya mu-cho de emocional en la polémica que se ha

desatado alrededor del cca y de Kinetosco-pio; sin embargo, hay motivos no emociona-les para que la revista continúe en su calidady profundidad, e incluso en su dificultad parael público masivo: una revista de este tipo,como muchas de las más arriesgadas em-presas culturales, nunca saldrán del interésde minorías cada vez más grandes. De otraparte, también hay razones para que la revis-ta mejore su mercadeo y se transforme conun diseño apropiado en una publicación quereflexiona sobre las imágenes, y es importan-

te que Kinetoscopio tenga espacios para losnacientes industriales del cine colombiano.¿Es posible combinar una crítica indepen-diente y de horizontes culturales ambiciosos,con espacios para una perspectiva indus-trial? La respuesta se ha empezado a darcon los últimos dossiers de la revista y solopuede encontrarse sobre la práctica, unapráctica que debe provenir de un acuerdoentre quienes le dieron forma a la revista Ki-netoscopio y a quienes ahora les ha tocadoen suerte su dirección.

FUERA DE CAMPO

Por Christian León

Lunes a la noche, un bar en Las Peñas. Lle-gamos juntos varios de los asistentes a laconferencia de Jean-Philippe Tessé, redac-tor de la revista francesa Cahiers du ciné-ma. Las canciones del local se mezclan conruidos sordos, murmullos destellantes, jue-gos de voces, amalgamas de sonido de in-tensidades diversas. En la mesa, Jean-Phi-lippe conversa con Michael Endara, LuisPietragalla, Federico Koelle y Juan José Lu-zuriaga, quien cuenta sobre su experienciacomo sonidista en la última película de Fer-nando Mieles.

Por tener un ingeniero de sonido entre noso-tros, discutimos sobre nuestros soundtrackspreferidos. Pasamos revista al diseño sono-ro de los filmes de Stanley Kubrick y MartinScorsese. Si mi memoria no me falla, Jean-Philippe Tessé elogia las bandas de KiyoshiKurosawa, uno de sus directores favoritos.Yo apuesto por el sonido áspero y minimalis-ta de Pierre y Luc Dardenne que prescindende toda música incidental. Pienso que estesería un buen tema para un artículo.Hay una tradición contemporánea que agru-pa a Lars von Trier, los Dardenne, Bruno Du-mont, Lisandro Alonso, Tsai Ming-Liang, Api-

chatpong Weerasethakul, entre muchosotros. Es la tradición del sonido concreto, queprescinde de la música y reduce los diálogosal mínimo. Tal y como lo habrían hecho los da-daistas en sus °ßcollages acústicos°® o mástarde Pierre Schaeffer y John Cage con sugrabaciones y performaces, el cine descubreel ruido en tanto música del mundo. Frente alas convenciones y estandarizaciones de lasensibilidad auditiva generada por la gran in-dustria del cine, una serie de sonidistas com-prometidos con una estética testimonial y ur-gente, plantean una recuperación del sonidocomo presencia exterior que posee su propiarealidad espacio-temporal. Alejado de el ca-rácter épico y lírico, que tuvo la banda or-questal del cine clásico y de la identificaciónfácil que propuso la música pop, el sonidoconcreto abrió el camino a un mundo de so-noridades extrañas e imprevistas.

Cineastas como Jean-Luc Godard y los gran-des maestros del Cine Directo quizá fueron losprimeros en darle preponderancia y estética ala grabación del sonido en vivo. Sin embargo,el cine moderno (heredero de las tradicionesescénicas y musicales del romanticismo) usóde forma profusa la música extradiegética.Recuerdo que Javier Porta Fouz estableceuna diferencia entre el cine moderno (produci-do en los 50 y 60) y el cine contemporáneo (vi-gente desde los 90 hasta la actualidad) justa-mente a partir de la música incidental o extra-diegética. En ¿Qué hora es allá? (2001), TsaiMing-Liang, defensor abierto del cine sin mú-sica, cita textualmente un escena de Los 400

golpes de Truffaut en la cual ha retirado retira-da la clásica melodía de Constantin. Para elcrítico argentino, este gesto vuelve contempo-

ráneo el viejo cine de la Nueva Ola francesa.La música incidental generalmente es un co-rrelato que exalta sentimientos y estados deánimo de los personajes. Es una manera decolorear la acción. Al prescindir de este re-curso, personajes y acciones están expues-tos a su pura contingencia; el espectadorqueda liberado para experimentar sus pro-pias sensaciones. Filmes como Los idiotas

(1998), Rosetta (1999), Elephant (2003), La

noche del señor Lazarescu (2005) nos per-miten escuchar lo inaudito, sentir aquella ins-tancia de la realidad desnuda que no puedeser imaginada por ningún compositor.

El sonido concreto, al igual que la toma direc-ta, registran una poderosa impresión de loreal. Las películas que graban o generan so-nidos que subvierten los esquemas de per-cepción adquieren una potencia inusitada. La

humanidad (1999), Distance (2001), Tropical

Malady (2004), Last Days (2005) o el estrenode este mes 4 meses, 3 semanas 2 días

(2007), descubren la inquietante interpelacióndel ruido y el silencio inarticulados. Nos llevana escuchar el lado desconcertante de la reali-dad. La grabación o generación de pistas so-noras que no pueden ser dominadas por lamúsica o la palabra, permite la escucha delinstante, la percepción del tiempo presente.Filmes contemplativos como Blissfully Yours

(2002), Los muertos (2004), Old Joy (2006),La hamaca paraguaya (2006) nos envuelvencon el canto de los pájaros, el sonido del vien-to, el murmullo del agua. El mundo caótico einorgánico del sonido es el tiempo que circulacomo el caudal de un río.

Abandonamos el ambiente vociferante delbar, salimos a la calle y caminamos por unGuayaquil abandonado. Escucho el ruidosordo de la calle desierta, como en una pelí-cula de Tsai Ming-Liang. Un auto suena a lolejos, nuestras figuras de van perdiendo en laprofundidad de la noche, no hay música defondo, tampoco créditos.

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DOCUMENTO

Las revistas de cine:¿densidad o liviandad?

Sin música de fondo

¿SERÁ QUE LAS REVISTAS DE CINEDESAPARECEN? PRESENTAMOS LASEGUNDA PARTE DE ESTA DISCU-SIÓN, QUE AUGURA UN NEGRO FU-TURO PARA LA REFLEXIÓN CINEMA-TOGRÁFICA.

EN ALGUNAS PELÍCULAS DEMAESTROS CONTEMPORÁNEOSDEL CINE, EL MUNDO CAÓTICO EINORGÁNICO DEL SONIDO ES ELTIEMPO QUE CIRCULA COMO ELCAUDAL DE UN RÍO.

Se oye el sonido bestial del viento y los arboles. Fotograma de Los muertos, cortesía de arte France Cinema.

Una publicación que reflexiona: Kinetoscopio de Cali, Colombia.

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PROGRAMACIÓN DE AGOSTO OCHOYMEDIOEsta programación podría sufrir cambios de última hora

PRECIOS:

De Lunes a Miércoles: General $3.00;Estudiantes y Discapacitados: $2.00; Tercera edad: $1.50

De Jueves a Domingo: General $4.00;Estudiantes y Discapacitados: $3.00; Tercera edad: $2.00

La Floresta,35mm y video digital

La Floresta, video digital

Tumbaco, 35 mm y video digital

Tumbaco, video digital

Supercines, Riocentro Los Ceibos

SALA 1

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SALA 1

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: 35 mm.: Formatos digitales

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4 meses, 3 semanas,2 días

El viento que acaricia el prado

Cocalero

Así era Pedro Infante

Copying Beethoven

La vie en rose

Nosotros la música

Peter Gabriel - StillGrowing Up

Super 8 Stories

Thelonious Monk –Straight No Chaser

Wigstock

México: la revolucióncongelada

Los traidores

Cortos de Raymundo Gleizer

Las hermanasMagdalenas

Entre el amor y la furia

Madeinusa

El color púrpura

Aquel año

Un asunto de mujeres

Si estas paredeshablasen

Respiro

El secreto de Vera Drake

Atilla

Carrusel Napolitano

I Girasoli

Madame Sanse-Gêne

La condesa de Hong Kong

El mar nos mira

El misterio de Rampo

Zatoichi, el ciego

Rapsodia de agosto

Vibrator

Día de fiesta

The Searchers

La noche de la Iguana

Fargo

Monthy Python: In theBeginning

Monthy Pitón y el Santo Grial

La vida de Brian

Whale Rider

Los padrinos de Tokio

Los pequeños traviesos

Encuentro denarración oral

* función gratuita** se presenta con el

corto Un hombre muertoa puntapiés

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