46 (3/2020)

wojna

Kraków 2020

„Maska” nr 46 (3/2020)Kraków 2020

ISSN: 1898-5947Nakład: 100 egzemplarzyEgzemplarz bezpłatny

„Maska” jest recenzowanym czasopismem naukowym. Zgodnie z wymogami MNiSW pełna lista recenzentów artykułów w danym roku jest dostępna na stronie: www.maska.psc.uj.edu.pl/maska/listy-recenzentow.

Wszystkie teksty i materiały ilustracyjne (jeśli nie podano inaczej) udostępniane są w trybie otwartym z zachowaniem praw autorskich w użyciu niekomercyjnym (Creative Commons BY-NC 4.0).

Pełne teksty oraz streszczenia opublikowanych prac są dostępne online w międzynarodowej bazie danych The Central European Journal of Social Sciences and Humanities (cejsh.icm.edu.pl).

Adres redakcjiul. Grodzka 52II piętro, s. 10231-044 Krakówredakcja.maska@gmail.comwww.maska.psc.uj.edu.pl

Publikacja finansowana przez

DrukAT Wydawnictwowww.atwydawnictwo.pl

Redaktor naczelnyAdam Woźniak

Kolegium redakcyjneMarta Błaszkowska

Tomasz P. BocheńskiDominika Ciesielska

Agnieszka KiejziewiczAleksandra Łozińska

Paweł ŁyżwińskiKlaudia Makles

Maciej NawrockiMagdalena Stonawska

Natalia TołstyAgnieszka Urbańczyk

Adam WoźniakAgnieszka Wójcik

Redakcja językowaMarta Błaszkowska

Tomasz P. BocheńskiDominika CiesielskaAleksandra Łozińska

Maciej NawrockiAgnieszka Urbańczyk (kierowniczka)

Redakcja techniczna, skład i łamanieIzabela Pisarek

OkładkaPaweł Kalina

Karolina I. Kaleta 5Dziecko wobec konfliktów zbrojnych. Portrety wojny we współczesnych polskich dramatach dla młodych odbiorców

Maciej Oleksy 19Wbrew woli. O postaci Maximiliena de Robespierre’a w utworach Stanisławy Przybyszewskiej

Wywiad 29„Bez tych manifestacji wszystko jest: i ziemia, i kraj, i ojczyzna, i ludzie”. O polskich bolączkach z Wyspiańskim, Gombrowiczem i Tischnerem w tle z Piotrem Augustyniakiem, filozofem, eseistą i dramaturgiem, rozmawia Anna Spiechowicz

Spis treści

Table of contents

Karolina I. Kaleta 5A Child Facing Military Conflicts. Images of War in Contemporary Polish Drama for Young Audience

Maciej Oleksy 19Against the Will. The Figure of Maximilien de Robespierre in the Works of Stanisława Przybyszewska

Interview 29"All those things exist without demonstration: the land, the country, the motherland, the people". Piotr Augustyniak – a Philosopher, Essayist and Playwright – on Wyspiański, Gombrowicz and Tischner and on What Ills Poland in Conversation with Anna Spiechowicz

5

Dzieciństwo to taki czas w życiu człowieka, w którym zaczynają się kształtować jego upodobania, preferencje i poglądy na świat, a doświadczone wówczas zdarzenia i emo-cje mogą wyraźnie rzutować na dalszy rozwój. Z tego powodu warto z uwagą przyglą-dać się rzeczom i zjawiskom, z którymi obcują młodzi ludzie – między innymi kultu-rze oraz dziełom sztuki przygotowywanym właśnie z myślą o nich. W tym kontekście szczególnie istotna jest rola rodziców i nauczycieli, ponieważ to oni mają możliwość wprowadzania dzieci w świat literatury, muzyki czy kina. Z perspektywy twórców fakt ten jest dużym wyzwaniem, gdyż ich prace muszą zyskać najpierw aprobatę dorosłych, a  dopiero później – grupy docelowej, czyli dzieci. Szczególnie widoczne jest to na przykładzie teatru, dla którego główną widownią są zorganizowane grupy z przed-szkoli i szkół, zaś publiczność złożona z rodzin pojawia się głównie w weekendy. Wy-chowawcy mają zatem możliwość pewnego filtrowania treści, które będą docierały do ich podopiecznych, co może prowadzić do ograniczania artystycznej wolności twór-ców czy rezygnacji przez nich z eksperymentów oraz sprzyjać powstawaniu utworów zachowawczych i wpisujących się w utarte, akceptowane schematy.

Kierujący scenami dla dzieci pracują pod ciągłą presją oczekiwań sponsorów i nauczycieli, zmu-szani do repertuarowych kompromisów. Wyobrażenia – swoje wyobrażenia – a nie właściwą wie-dzę o oczekiwaniach i możliwościach percepcyjnych dziecięcego widza mają zarówno twórcy, jak i pedagodzy czy rodzice. Te wyobrażenia na ogół mijają się z prawdą1.

1 Z. Rudziński, Bilans, „Teatr” 2012, nr 10 [on-line:] http://www.teatr-pismo.pl/przestrzenie-teatru/282/bilans/ [4.11.2020].

Karolina I. Kaleta

Dziecko wobec konfliktów zbrojnych. Portrety wojny we współczesnych polskich dramatach dla młodych odbiorców

Międzywydziałowe Indywidualne Studia Humanistyczne Uniwersytetu Jagiellońskiego

KarolIna I. Kaleta

6

Mimo to można odnieść wrażenie, że współczesna polska dramaturgia jest odważ-niejsza i  chętniej niż kiedykolwiek wcześniej podejmuje najtrudniejsze tematy. Na fakt jej dynamicznego rozwoju (ściśle związanego z  rozwojem teatru dla najmłod-szych) wskazują głosy krytyków i teoretyków, ale także dane statystyczne, takie jak liczba powstających tekstów2 i premier oraz nagrody przyznawane dziełom adreso-wanym do odbiorcy dziecięcego3. Należałoby zatem przyjrzeć się nieco bliżej temu, które zagadnienia dopiero od niedawna zaczęły być przedmiotem tekstów drama-tycznych dla dzieci.

Zdecydowana większość teatrów lalek w  ostatnich kilku latach miała w  reper-tuarze przynajmniej jedną propozycję dotyczącą odchodzenia czy śmierci, a  ich popularność wśród widzów i  sukcesy festiwalowe skłaniały do kontynuowania ar-tystycznych poszukiwań oraz zabierania głosu w  sprawach, które jeszcze w  latach dziewięćdziesiątych stanowiły nienaruszalne tabu4. Ostatnie dwie dekady to jednak czas dynamicznych zmian zarówno w treści, jak i w estetyce przedstawień. Marzenna Wiśniewska stwierdziła, że „polski teatr dla dzieci w przyspieszonym tempie włącza się w dyskurs o  »tematach pod specjalnym nadzorem«, jak określił je Jerzy Mosz-kowicz, sięgając po współczesne, dobrze napisane teksty zagraniczne i polskie”5. Po-twierdzeniem tej obserwacji oraz prymatu śmierci pośród problematyki wcześniej pomijanej jest zdominowanie XXVIII Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Lalkar-skiej w Bielsku Białej przez spektakle dotyczące odchodzenia i umierania6. Pomimo tej przewagi spektakli poświęconych śmierci warto przyjrzeć się także przedstawie-niom opartym na rodzimej dramaturgii, które dotykają innych, równie ważnych i by-najmniej nie łatwiejszych tematów. Andrzej Piątek zastanawiał się:

czy warto dodatkowo ze sceny budzić w dzieciach emocje związane z wojną i jej konsekwencja-mi? Przecież dzieci i tak codziennie są mimowolnymi obserwatorami całej tej tragedii i ludzkiej traumy ze świata, towarzysząc dorosłym w oglądaniu telewizji i serwisów internetowych7.

Właśnie owa wszechobecność tego rodzaju obrazów uniemożliwia wyeliminowanie problemu wojny ze świadomości najmłodszych, tym bardziej więc nie powinno się

2 Por. Konkurs w trybie online [on-line:] https://nowesztuki.pl/news/konkurs-w-trybie-online/ [28.10.2020].3 Por. Archiwalne edycje konkursu [on-line:] http://sztukawspolczesna.org/archiwum/ [28.10.2020].4 „[P]oza klasyczną baśnią, gdzie nie brakuje trupów i zabijania – temat umierania należał do sfery

tabu”, H. Waszkiel, O śmierci na poważnie i na wesoło, „Teatr” 2018, nr 7 [on-line:] http://www.teatr--pismo.pl/przeglad/2101/o_smierci_na_powaznie_i_na_wesolo/ [28.10.2020].

5 M. Wiśniewska, „Zrozumiesz, jak dorośniesz”, „Teatr” 2016, nr 3 [on-line:] http://www.teatr-pismo.pl/przestrzenie-teatru/1381/%E2%80%9Ezrozumiesz,_jak_dorosniesz%E2%80%9D/ [30.10.2020].

6 Por. H. Waszkiel, op. cit.7 A. Piątek, Gdzie może być czyjś dom, „Dziennik Teatralny Rzeszów” [on-line:] http://www.dziennikte-

atralny.pl/artykuly/gdzie-moze-byc-czyjs-dom.html [28.10.2020].

MaSKa 46 (3/2020)

7

go unikać w sztuce – choć oczywiście konieczne jest dogłębne zastanowienie, w jaki sposób rozmawiać z dziećmi o konfliktach zbrojnych i ich konsekwencjach.

Jednym z rozwiązań, zwłaszcza w przypadku publiczności wczesnoszkolnej, jest posłużenie się rozbudowaną metaforyką i motywami zaczerpniętymi z baśni czy mi-tologii. Zastąpienie dosłownych obrazów alegoriami może pozwolić na ułatwienie odbioru i  zrozumienia spektaklu, natomiast nie musi być jednoznaczne z  uprosz-czeniem samego przekazu czy jego nadmiernym złagodzeniem. Wręcz przeciwnie, symboliczne zapośredniczenia wielokrotnie okazują się bardziej poruszające od bez-pośredniego komunikatu. Takim zabiegiem posłużył się Tomasz Man w  dramacie Aya, czyli miłość wystawionym w Teatrze Baj Pomorski w Toruniu (pod tytułem Aya znaczy miłość 8) w reżyserii samego autora.

Tytułowa bohaterka jest kilkuletnią dziewczynką, mieszkającą wraz z kochającymi ją rodzicami, z którymi lubi spędzać czas na wspólnej zabawie, choć zawsze stara się być w centrum zainteresowania i złości się, gdy nie poświęcają jej pełnej uwagi. Te cechy czynią ją podobną do wielu innych dzieci z całego świata, jednak rodzina Ayi mieszka w strefie działań wojennych. Dowiadujemy się o tym, gdy w wyniku eksplozji do domu wpada Iblis9, który w utworze jest personifikacją siejącego zniszczenie ognia, i zapowia-da śmierć rodziców Ayi. Z jego pieśni oraz rozmowy z Itra’il (wodą)10 główna bohaterka dowiaduje się, że ma jeszcze szansę na uratowanie mamy i taty, jeśli przed zmierzchem dotrze do krainy umarłych. W podróży w zaświaty towarzyszy jej pluszowy zielony słoń Habibi, z  którym po drodze przeżywają liczne przygody i  trudności, a  wśród napotkanych przez nich postaci są Munkar i  Nakir – dwa anioły strzegące bram zaświatów – oraz przewoźnik (Marid11). Król Zaświatów jest poruszony wytrwałością i miłością Ayi, dlatego ulega jej prośbom: dziewczynka może wrócić do świata żywych razem z rodzicami. Ich dom został jednak całkowicie spalony, a rodzinę czeka kolejna długa podróż; jako uchodźcy muszą znaleźć nowe miejsce do życia.

Posłużenie się hipostazami jest zabiegiem kluczowym dla ogólnej wymowy utwo-ru: wojna staje się materialna i konkretna, zaś jej ofiary nie zatracają swojej indywidu-alności. Iblis funkcjonuje nie tyle jako antagonista głównej bohaterki, ile raczej jako spiritus movens, który zmusza ją do podjęcia określonego działania. Zastosowanie

8 T. Man, Aya znaczy miłość, reż. T. Man, Teatr Baj Pomorski w Toruniu, premiera 25.09.2016.9 Należy zauważyć, że arabski termin Iblis, który pojawia się m.in. w Koranie, bywa zestawiany z szata-

nem i upadłymi aniołami; współcześnie pojawiają się też interpretacje określające go jako dżina. Jest to zatem postać negatywna lub przynajmniej ambiwalentna. Por. A. T. Welch, Studies in Qur’an and Tafsir, Riga 2008, s. 756.

10 W arabskich modlitwach (zwłaszcza egzorcyzmach) oznacza ona anioła stróża. Por. G. Davidson, Dictionary of Angels, New York 1971, s. 152.

11 W islamie imię to jest kojarzone z żywiołem wody, niebezpieczną siłą, demonem. Por. H. Wehr, Dic-tionary of Modern Written Arabic, New York 1976, s. 903.

KarolIna I. Kaleta

8

personifikacji danych zjawisk czy cech na poziomie tekstu dramatycznego wydaje się stosunkowo proste, gdyż, w przeciwieństwie do inscenizacji, w  jego przypadku nie istnieje ryzyko błędnej interpretacji postaci, której wypowiedzi są poprzedzone jej imieniem (np. Ogień, Woda). Aby uniknąć tego rodzaju nieporozumień, Iblis dokonu-je autoprezentacji w pieśni i jednocześnie wypowiada definicję wojny, którą uosabia: „wojna to ja / mam czerwono-żółtego irokeza / wojna to ja / wywijam nogami we wszystkie strony / wojna to ja / przystojniak ze mnie / co serca rozpala / no nie / a szkoły płoną / cieszcie się / jutro nie ma szkoły / a szkoły płoną / płoną”12. W tym momencie ujawnia się też istotny aspekt teatralnej realizacji tekstu, której formę sam reżyser określił jako „musical multi-kulti”13. Tło muzyczne, będące rezultatem pracy aż trojga kompozytorów i łączące kilka gatunków, miało korespondować ze zróżnico-wanym podłożem kulturowym i wielością źródeł inspiracji dla spektaklu:

Trzeba pamiętać, że Syria jest miejscem, gdzie spotyka się Wschód z Zachodem. Są tam silne wpływy greckiej kultury i chrześcijaństwa, bo przecież św. Paweł działał na terenie Syrii, i, oczy-wiście, kultura islamu. Wszystkie spotykają się na jednej ulicy14.

Bogactwo i oryginalność postaci mitologicznych bardzo wyraźnie kontrastują z kre-owanym znacznie bardziej dosłownie wizerunkiem żołnierzy – to oni uosabiają ma-sowy i anonimowy wymiar wojny odbierającej indywidualność, na co wskazuje także ukrywanie ich twarzy pod identycznymi maskami, których grymas jest narysowany prostą, ostrą kreską. Scenografia, podobnie jak maski, jest dwuwymiarowa i tekturo-wa, przez co kolejne miejsca akcji przypominają nieco okna komiksu, a jednocześnie mogą wywoływać na odbiorcach wrażenie kruchych, niestabilnych i  podatnych na zniszczenie w płomieniach Iblisa.

Częstym motywem w literaturze, filmie i dramaturgii dla młodego odbiorcy jest gniew dziecka na rodziców, w wyniku którego następuje katastrofa. Prowadzi on do stworzenia fałszywego związku przyczynowo-skutkowego pomiędzy złym zachowa-niem dziecka a zniknięciem rodziców. Ilustruje to widoczną u wielu dzieci postawę obwiniania się o  konflikty rodzinie czy poczucia odpowiedzialności za negatywną sytuację w otoczeniu. Wydaje się, że w tym przypadku niepoprawność takiej inter-pretacji rzeczywistości nie została zaakcentowana dostatecznie mocno i nadal można dostrzec zależności pomiędzy złością Ayi, pojawieniem się Iblisa i odejściem rodzi-ców. Z drugiej jednak strony taka kompozycja wydarzeń uwydatnia niszczycielską siłę

12 T. Man, Aya znaczy miłość….13 Idem, Teatr dla dzieci uczy empatii, rozmowę przepr. J. Cieślak, „Rzeczpospolita”, dodatek „Regiony”

28.09.2016 [on-line:] https://regiony.rp.pl/archiwum/9789-teatr-dla-dzieci-uczy-empatii [28.10.2020].14 Ibidem.

MaSKa 46 (3/2020)

9

gniewu oraz eksponuje istotność każdej chwili, którą należy się cieszyć, gdyż – z róż-nych przyczyn – może być ona ostatnią.

Dość dwuznaczny jest też wątek podróży w zaświaty w celu ratowania rodziców. Taka konstrukcja akcji uwydatnia struktury mitologiczne wykorzystane w dramacie, które – podobnie do motywów muzycznych czy scenograficznych – są synkretyczne i łączą w sobie wątki greckie, islamskie i arabskie, jednocześnie eksponując zbieżności między nimi:

Aya spotyka tam [w zaświatach, przyp. aut.] m.in. przewoźnika dusz, który pojawia się w wielu kulturach Wschodu i Zachodu. Ciekawe jest to, że wyobrażenia ludzi z wielu, nawet bardzo od-ległych kultur, są bardzo podobne. Czy to nie zastanawiające?15.

Jednakże z  punktu widzenia logiki i  prawdopodobieństwa powrót zmarłych ro-dziców do świata żywych jest niemożliwy, co bardzo wyraźnie zaznaczała między innymi Maria Wojtyszko w swoim dramacie Piekło-Niebo16. Taki zwrot akcji może więc prowadzić do błędnego interpretowania śmierci przez dzieci, które mogą za-cząć postrzegać ją jako coś odwracalnego, czemu dość wyraźnie sprzeciwia się wielu dramatopisarzy17. Uwolnienie mamy i taty Ayi przez Króla Zaświatów pozwala nato-miast na wprowadzenie kolejnego wątku, niezwykle istotnego dla przesłania całości utworu – uchodźstwa. Z perspektywy polskiego widza temat ten może wydawać się o wiele bliższy niż sama wojna w Syrii. Finałowa sekwencja kończy się w momencie, gdy rozpoczyna się kolejny etap życia rodziny i następna podróż – być może równie niebezpieczna, co ta w zaświaty – w poszukiwaniu nowego miejsca do życia. Dzięki zastosowaniu otwartego zakończenia tekst Mana pozbawiony jest wypowiedzianego wprost morału czy konkretnej nauki, co pozostawia odbiorcom szerokie pole do wła-snych przemyśleń i rozmów. Jednocześnie za sprawą spektaklu uchodźcy – podobnie jak ofiary wojny – przestają być anonimową grupą z odległego regionu świata, a zy-skują realność i indywidualną tożsamość.

Na poziomie tematyki oraz metaforyki zauważalne są pewne podobieństwa po-między tekstem Aya, znaczy miłość a  dramatem Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk Yemaya – Królowa Mórz, który doczekał się dwóch realizacji teatralnych: we Wrocław- skim Teatrze Lalek18 oraz w  Operze Wrocławskiej19. Bardzo wiele o  tym utworze mówi już sam kontekst jego powstania – inspiracją dla autorki była słynna fotografia

15 Ibidem.16 Por. M. Wojtyszko, Piekło-Niebo, „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” 2018, nr 43, s. 163–214 17 M.in. M. Wojtyszko, M. Guśniowska, M. Prześluga, B. M. Bukowski.18 Por. M. Sikorska-Miszczuk, Yemaya – Królowa Mórz, reż. M. Majewska, Wrocławski Teatr Lalek,

premiera 28.05.2016.19 Por. Z. Krauze, Yemaya – Królowa Mórz, libretto M. Sikorska-Miszczuk, reż. H. Marasz, Opera Wro-

cławska, premiera 02.10.2019.

KarolIna I. Kaleta

10

Nilüfer Demir przedstawiająca wyrzucone na brzeg morza ciało syryjskiego chłopca, Aylana Kurdiego. Pomimo tego Sikorska-Miszczuk unika epatowania brutalnością i  przemocą, stosując liczne metafory, choć jednocześnie tematyka oraz przekaz są przez nią określone w sposób jasny i bezpośredni. Zwrócił na to uwagę Szymon Kaź-mierczak: „Tekst Sikorskiej-Miszczuk ma w sobie niepokojącą dziwność wyobrażeń i poruszającą, choć nie tabuizującą okrucieństwa, jakość przypowieści. Przypomina w tym nieco niektóre baśnie Andersena”20.

Głównym bohaterem dramatu jest pięcioletni Omar, niezwykle wrażliwy chło-piec, umiejący dostrzec duszę we wszystkich otaczających go przedmiotach i istotach. Pewnego dnia jego życie ulega diametralnej zmianie:

Patrzę i oczom nie wierzę: wszystkie domy w moim mieście zaczynają się kłaść. Jeden po drugim opadają na bok. Niektóre są takie śpiące, że przewracają się wprost na ziemię. Wypadają im okna i drzwi. Spadają anteny satelitarne. Odpadają balkony. Padają jak ścięte drzewa. Co się dzieje?21

Zniszczenie miasta zmusza Omara i jego ojca do wyruszenia wraz z wieloma in-nymi ludźmi w podróż przez Morze Zmartwień w poszukiwaniu nowego domu. Gdy rozpętuje się burza, chłopiec wypada za burtę łódki i trafia na dno, do zachwycają-cego królestwa Yemayi. Niebawem dołączają tam także Balkon z  Kwiatkami, Ka-mień i Kawał Ziemi z rodzinnego miasta, natomiast ojciec chłopca, któremu udało się dopłynąć do brzegu, pozostaje na plaży, bo cały czas wierzy, że jego syn nie utonął. Omar czuje się doskonale na dworze Yemayi i wcale nie ma ochoty wracać, zaś wład-czyni podwodnego świata również chce go zatrzymać u siebie, ponieważ nienawidzi ludzi za ich bezmyślne okrucieństwo, którego dowodem jest bolesna śmierć rekina Gogo ogołoconego przez rybaków z cennych płetw. Dopiero gdy tata Omara zmienia swoją postawę, zaczyna rozumieć wrażliwość syna i przestaje postrzegać ją jako wadę, jego słowa zostają przeniesione przez wodę w bańce powietrza i przekonują chłopca do powrotu. Yemaya pozwala mu odejść, a Omar razem z ojcem odlatują na Balkonie w poszukiwaniu nowej ziemi, która ich przyjmie.

Podobnie jak w przypadku tekstu Mana, utwór Sikorskiej-Miszczuk cechuje syn-kretyzm. Choć postaci Omara, jego ojca i ich towarzyszy z łodzi możemy odczyty-wać jako nawiązujące do syryjskich uchodźców przeprawiających się przez Morze Śródziemne, w dramacie nie pada żadna konkretna lokalizacja ani nazwa pozwalająca na dokładną identyfikację pola odniesień. Yemaya jest natomiast figurą pojawiającą się na przykład w wierzeniach zachodnioafrykańskiego plemienia Joruba, afrokubań-skiej santerii czy brazylijskim candomblé, i wiązana jest między innymi z żywiołem

20 S. Kaźmierczak, Czy Bóg ma iPhone’a?, „Teatr” 2017, nr 5 [on-line:] http://www.e-teatr.pl/pl/arty-kuly/242304.html [29.10.2020].

21 M. Sikorska-Miszczuk, op. cit.

MaSKa 46 (3/2020)

11

wody22. To ona wypowiada w spektaklu definicję wojny, próbując wytłumaczyć pod-danym, dlaczego w jej królestwie pojawili się Omar, Balkon z Kwiatkami oraz Ka-wał Ziemi: „wojna jest wtedy, kiedy żywi idą ścieżką umarłych”23. Również za jej po-średnictwem do dramatu zostają wprowadzone wątki baśniowe, które dodatkowo sankcjonują zawieszenie realizmu opowieści, zapoczątkowane już poprzez rozmowy Omara z Kwiatkami na Balkonie. Owa podwójna referencja pozwala na jednoczesne odczytywanie opowieści w sposób dosłowny (fragmenty budynków trafiają do morza w wyniku ogromnych eksplozji i  bombardowań), jak i metaforyczny (przyjacielska relacja z Omarem nakazuje przedmiotom towarzyszenie mu w podróży). Taka kon-strukcja fabularna, podobnie jak w  przypadku dramatu Mana, sprawia, że powrót z tamtej strony jest możliwy; celem takiego zabiegu nie jest jednak wyłącznie dopro-wadzenie do szczęśliwego zakończenia. Zmusza on też odbiorców do krytycznego spojrzenia na świat znajdujący się na brzegu, który w  zestawieniu z  podmorskimi głębinami wydaje się jeszcze bardziej nieprzyjazny i odpychający.

Warto zwrócić uwagę, że w tekście Sikorskiej-Miszczuk temat uchodźstwa po-jawia się już na samym początku, równolegle z wybuchem wojny. Bardzo wyraźnie sygnalizuje to, że konieczność opuszczenia domów i ucieczki przed zagrożeniem jest natychmiastową, nieuchronną konsekwencją konfliktów zbrojnych. Odmienność kul-tury i obyczajów nie jest tu eksponowana, co ma podkreślać, że uchodźcy tacy jak Omar i jego ojciec niewiele różnią się od osób siedzących na widowni. Nie pojawiają się postaci żołnierzy, scenograficzne nawiązania do militariów czy relacje ofiar dys-kutujących o swoich przejściach – tematyka oscyluje wokół zaburzonej codzienności zwykłych ludzi i zniszczenia ich świata rozpatrywanego nie jako istotny element ge-opolitycznej układanki, ale w perspektywie lokalnej.

Przyglądanie się globalnym problemom przez pryzmat jednostkowych przypad-ków jest bardzo ważną cechą tego tekstu i dotyczy również tematyki ekologicznej, która zostaje poruszona w drugiej części utworu:

Rekin-Mazoń [aktor Grzegorz Mazoń – przyp. aut.] przemieszczał się błyskawicznie po scenie na heelsach, butach z kółkiem w pięcie. Akrobacje wokalne pointował akrobacjami fizycznymi. Dynamiczna gra efektownie wzmocniła wstrząsający finał tej postaci. Rekin, zawinięty w sieć, opadał na dno oceanu. Wracał do Królowej, żeby umrzeć. Rybacy odcięli mu płetwy. Siedzące za mną dzieci idealnie odczytały ekologiczne przesłanie tej sceny24.

22 Por. M. A. De La Torre, Santería. The Beliefs and Rituals of a Growing Religion in America, Grand Rapids 2004.

23 M. Sikorska-Miszczuk, op. cit. 24 M. Kocur, Laurka na urodziny [on-line:] http://teatralny.pl/recenzje/laurka-na-urodziny,1600.html

[28.10.2020].

KarolIna I. Kaleta

12

Wyeksponowanie konkretnego, cierpiącego bohatera uniemożliwia zbagatelizowanie problemu, wywołuje współczucie, a jednocześnie pokazuje wprost konsekwencje określo-nych działań (interwencji zbrojnych, gospodarki rabunkowej, wyniszczania środowiska).

W przeciwieństwie do dwóch analizowanych wcześniej tekstów Teraz tu jest nasz dom Tomasza Kaczorowskiego25 nie zawiera rozbudowanej metaforyki ani nie korzy-sta z topiki baśniowej lub mitologicznej. Utwór ten jest dowodem, że w dramaturgii dla dzieci problematyka wojenna może być eksplorowana także przy użyciu poetyki realistycznej. Takie ujęcie tematu łączy się z przeznaczeniem tekstu dla nieco star-szych odbiorców (co najmniej siedem lat), a także specyfiką samej historii, nawiązują-cej do opartej na faktach książki Barbary Gawryluk.

Nakreślenie jej zarysu fabularnego jest o  wiele trudniejsze niż w  poprzednich przypadkach, gdyż ma ona o wiele bardziej fragmentaryczny i asocjacyjny charakter. Wynika to z faktu, że główny bohater, Romek, jest jednocześnie pierwszoosobowym narratorem, który snuje swoją opowieść złożoną z  licznych opisów wydarzeń oraz wspomnień, przeplatanych bezpośrednimi zwrotami do odbiorców. Odwołuje się do utraconej przeszłości, pozostawionej w  innym kraju, który musiał opuścić wraz z rodzicami w wyniku nasilających się bombardowań. W przywoływanych obrazach pojawiają się dzieci bawiące się w wojnę i przechwalające się, który z krewnych został odznaczony większą liczbą orderów lub ma wyższy stopień wojskowy. Gdy zagroże-nie najazdem obcych wojsk było coraz większe, a przerwy w dostawach prądu i wody przedłużały się, rodzina Romka zdecydowała się na przyjazd do nowego kraju, a tam czekały na nich kolejne zmartwienia: obcy język, mnóstwo formalności, niepewność, brak akceptacji ze strony części otoczenia, tęsknota za domem. Za pomocą krótkich scen przeplatanych komentarzami Romka tworzona jest mozaika zdarzeń z jego ży-cia rozgrywających się w domu, w klasie i na podwórku, z której wyłania się portret osamotnionego dziecka, nie do końca rozumiejącego całą sytuację, a jednak mimo to próbującego zyskać akceptację i odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Tekst Kaczo-rowskiego to kolejne spojrzenie na wojnę oczami dziecka, które próbuje zrozumieć otaczającą rzeczywistość i na swój sposób ją wyjaśniać:

Jacyś ludzie dogadają się między sobą, namówią się i zabiorą coś, co myślałeś, że było do tej pory twoje, i nie możesz im się sprzeciwić. To znaczy możesz się sprzeciwić, tylko wtedy… no… mo-żesz próbować odebrać, zabrać coś, co on uważa za jego, a ty za swoje, ale wtedy on chce zabrać następną twoją rzecz i następną, i następną… I gromadzi sprzymierzeńców, jest silniejszy i chce to pokazać. Wtedy jest wojna26.

25 Por. T. Kaczorowski, Teraz tu jest nasz dom, reż. A. Retoruk, Teatr Maska w Rzeszowie, premiera 26.03.2017.

26 Ibidem.

MaSKa 46 (3/2020)

13

Choć wydarzenia i sposób ich opisania w dramacie mają charakter realistyczny i nie są zapośredniczone poprzez mitologiczne czy baśniowe schematy fabularne, sam spek-takl nie jest pozbawiony metafor, pojawiają się one jednak przede wszystkim w war-stwie scenograficznej. „Trudno zapomnieć zwłaszcza sugestywne plastyczne sceny: jak choćby tę, w której w przytłumionym świetle kontr obserwujemy ptaki na niebie, niepostrzeżenie zamieniające się w bombowce”27. Budynki mieszkalne wykonane są z kartonowych pudeł, co z  jednej strony przypomina socjalistyczne osiedla, z dru-giej – uwydatnia kruchość tych konstrukcji i podatność na zniszczenia. Mobilność poszczególnych elementów wypełniających scenę pozwala na szybkie zmiany miejsca akcji, korespondujące z wymuszoną mobilnością ludzi przemieszczających się w po-szukiwaniu nowych domów. Identyczne postaci żołnierzy są także lalkami, których korpusy przypominają naboje dużego kalibru, to one stanowią zatem broń w rękach dowódców – animatorów. Z kolei dziadkowie Romka, którzy nie zdecydowali się na opuszczenie rodzinnych stron, zostali przedstawieni jako animanty łączące w sobie cechy człowieka i drzewa tak starego, że już nie można go przesadzić.

Wymienione utwory nie są rzecz jasna jedynymi odnoszącymi się do tematu kon-fliktów zbrojnych – w polskich teatrach wystawiane są także adaptacje prozy poświę-conej wojnie, jak na przykład Wojna, która zmieniła Rondo28 bezpośrednio dotykająca konfliktu na Ukrainie, oraz dwa spektakle oparte na książce obrazkowej Wróg29. Co więcej, w repertuarach są również obecne poświęcone tej tematyce sztuki dla młodzie-ży, jak choćby polska prapremiera Dziennika Anne Frank 30 czy sytuujące się w nurcie dramaturgii współczesnej Malala. Dziewczyna z kulą w głowie 31 Elżbiety Chowaniec oraz Pamięć Rutki 32, oparta na zapiskach Anne Frank z Będzina, czyli Rutki Laskier.

Warto zwrócić uwagę, że każdy z szerzej analizowanych tu tekstów zawiera wła-sną, wypowiedzianą wprost definicję wojny. Dokładne określenie tego zjawiska nie służy wyłączenie wytłumaczeniu najmłodszym odbiorcom, czym są konflikty zbrojne, jak wyglądają, co jest ich przyczyną. Poszczególne sposoby rozumienia wojny są ściśle

27 S. Kaźmierczak, Jeśli macie miejsce, „Teatr” 2017, nr 9 [on-line:] http://www.teatr-pismo.pl/prze-glad/1815/jesli_macie_miejsce/ [30.10.2020].

28 Por. R. Romanyszyn, A. Łesiw, Wojna, która zmieniła Rondo, Warszawa 2016; R. Romanyszyn, A. Łesiw, Wojna, która zmieniła Rondo, reż. J. Berłowska, Teatr „Kubuś” w Kielcach, premiera 18.02.2017.

29 Por. D. Cali, S. Bloch, Wróg, tłum. K. Skalska, Poznań 2014; eorundem, Wróg, reż. B. Kurowski, tłum. K. Skalska, Teatr Lalki i Aktora w Wałbrzychu, premiera 17.02.2018; Wróg – instrukcja obsługi, reż. J. Sobczyk, Teatr Zagłębia w Sosnowcu, premiera 10.03.2018.

30 Por. Dziennik Anne Frank, reż. M. Pecko, tłum. A. Dehue-Oczko, Opolski Teatr Lalki i Aktora, pre-miera 09.02.2019.

31 Por. E. Chowaniec, Malala. Dziewczyna z  kulą w  głowie, reż. R. Drobniuch, Teatr Współczesny w Szczecinie, premiera 08.12.2018.

32 Por. M. Kmiecik, Pamięć Rutki, reż. J. Łagowska, Teatr Dzieci Zagłębia w  Będzinie, premiera 01.10.2017.

KarolIna I. Kaleta

14

powiązane z treścią dramatów i ich metaforyką. Wbrew pozorom takie uporządko-wanie na gruncie pojęciowym jest ważne także z perspektywy dorosłego odbiorcy, po-nieważ wprowadza w świat przedstawiony. Nie zaskakuje fakt, że regularnie powta-rzającym się motywem – zarówno w warstwie tekstowej, jak i scenograficznej – jest rozpad miasta i zniszczenie domów. Kolejnym bardzo mocno eksponowanym wąt-kiem jest samotność dziecka w obliczu wojny. Separacja od rodziców nie musi mieć wymiaru fizycznego, czego przykładem jest tekst Kaczorowskiego, w którym Romek traci emocjonalny kontakt z ojcem i matką pochłoniętymi przez nadmiar obowiąz-ków i  zmartwień związanych z nowym miejscem zamieszkania. Poczucie alienacji, tęsknoty i rozpaczy towarzyszyło również ojcu Omara, a sportretowanie tych uczuć przez Sikorską-Miszczuk jest niezwykle znaczące. Dorosłym widzom daje poczu-cie, że oni również są pełnoprawnymi adresatami utworu, natomiast młodszym może pozwolić na zyskanie nowego spojrzenia na własnych rodziców, gdyż troska o dzieci i ich przyszłość jest wartością uniwersalną, niezależną od kontekstu geograficznego czy kulturowego. Nieprzypadkowe jest także skupienie się przez twórców na losach uchodźców, zwykłych ludzi, których sytuacja stanowi bezpośrednią konsekwencję wojny, i z perspektywy których (niejako ich oczami) obserwujemy konflikty zbrojne. Co więcej, w żadnym z tekstów nie została wymieniona konkretna wojna, nie wspo-mina się nawet regionów geograficznych, a jedynymi punktami odniesienia pozostają anonimowe morza, góry czy rzeki. Oczywiście ze względu na kontekst kulturowy starsi widzowie bez trudu przyporządkują Ayę i Omara do konfliktów na Bliskim Wschodzie, zaś Romka skojarzą z imigrantami z Ukrainy, w utworach brak jednak bezpośredniego potwierdzenia tych domysłów. Zachowanie apolityczności i wstrzy-manie się od opowiadania się po jednej ze stron jest tym cenniejsze, że nie oznacza przemilczenia trudnych kwestii i nie sprawia wrażenia wymuszonego samoograni-czenia ze strony twórców. Ważną cechą wspólną jest także otwarte zakończenie – odbiorcy pozostają bez odpowiedzi na pytania, czy bohaterowie kiedykolwiek wrócą w rodzinne strony, czy odnajdą się w nowej rzeczywistości i  jakie będzie ich dalsze życie. Pojawia się delikatna sugestia, że losy takich osób jak Aya, Omar i Romek są zależne także od naszych decyzji, jednak w żadnym wypadku nie można tego uznać za nachalne nawoływanie do określonego postępowania, czego najlepszym przykła-dem są jedne z ostatnich słów dramatu Sikorskiej-Miszczuk, odnoszące się do Oma-ra i  jego ojca frunących na Balkonie: „Jeśli zobaczycie, że przelatują nad waszymi głowami, pomachajcie albo zaproście do siebie, jeśli macie miejsce i waszej ziemi nie będzie za ciężko”33.

33 M. Sikorska-Miszczuk, op. cit.

MaSKa 46 (3/2020)

15

Bibliografia

Literatura podmiotu

Kaczorowski T., Teraz tu jest nasz dom, reż. A. Retoruk, Teatr „Maska” w Rzeszowie, premiera 26.03.2017.

Man T., Aya znaczy miłość, reż. T. Man, Teatr „Baj Pomorski” w Toruniu, premiera 25.09.2016.

Sikorska-Miszczuk M., Yemaya – Królowa Mórz, reż. M. Majewska, Wrocławski Teatr Lalek, premiera 28.05.2016.

Literatura przedmiotu

Kaźmierczak S., Czy Bóg ma iPhone’a?, „Teatr” 2017, nr 5 [on-line:] http://www.e-te-atr.pl/pl/artykuly/242304.html [29.10.2020].

Kaźmierczak S., Jeśli macie miejsce, „Teatr” 2017, nr 9 [on-line:] http://www.teatr-pi-smo.pl/przeglad/1815/jesli_macie_miejsce/ [4.05.2020].

Kocur M., Laurka na urodziny [on-line:] http://teatralny.pl/recenzje/laurka-na-uro-dziny,1600.html [28.10.2019].

Man T., Teatr dla dzieci uczy empatii, rozmowę przepr. J. Cieślak, „Rzeczpospolita”, dodatek „Regiony” 28.09.2016 [on-line:] https://regiony.rp.pl/archiwum/9789-te-atr-dla-dzieci-uczy-empatii [25.11.2019].

Piątek A., Gdzie może być czyjś dom, „Dziennik Teatralny Rzeszów” [on-line:] http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/gdzie-moze-byc-czyjs-dom.html [28.10.2019].

Rudziński Z., Bilans, „Teatr” 2012, nr 10 [on-line:] http://www.teatr-pismo.pl/prze-strzenie-teatru/282/bilans/ [4.05.2020].

Waszkiel H., O śmierci na poważnie i na wesoło, „Teatr” 2018, nr 7 [on-line:] http://www.teatr-pismo.pl/przeglad/2101/o_smierci_na_powaznie_i_na_wesolo/ [28.02.2020].

Wiśniewska M., Zrozumiesz, jak dorośniesz, „Teatr” 2016, nr 3 [on-line:] http://www.teatr-pismo.pl/przestrzenie-teatru/1381/%E2%80%9Ezrozumiesz,_jak_doro-sniesz%E2%80%9D/ [5.05.2020].

Literatura pomocnicza

Archiwalne edycje konkursu [on-line:] http://sztukawspolczesna.org/archiwum/ [28.10.2020].

Cali D., Bloch S., Wróg, tłum. K. Skalska, Poznań 2014.Cali D., Bloch S., Wróg, reż. B. Kurowski, tłum. K. Skalska, Teatr Lalki i  Aktora

w Wałbrzychu, premiera 17.02.2018.

KarolIna I. Kaleta

16

Chowaniec E., Malala. Dziewczyna z kulą w głowie, reż. R. Drobniuch, Teatr Współ-czesny w Szczecinie, premiera 8.12.2018.

Davidson G., Dictionary of Angels, New York 1971.Dziennik Anne Frank, reż. M. Pecko, tłum. A. Dehue-Oczko, Opolski Teatr Lalki

i Aktora, premiera 9.02.2019.Kmiecik M., Pamięć Rutki, reż. J. Łagowska, Teatr Dzieci Zagłębia w Będzinie, pre-

miera 1.10.2017.Konkurs w trybie online [on-line:] https://nowesztuki.pl/news/konkurs-w-trybie-on-

line/ [ 28.10.2020].Krauze Z., Yemaya – Królowa Mórz, libretto M. Sikorska-Miszczuk, reż. H. Marasz,

Opera Wrocławska, premiera 2.10.2019.Romanyszyn R., Łesiw A., Wojna, która zmieniła Rondo, Warszawa 2016.Romanyszyn R., Łesiw A., Wojna, która zmieniła Rondo, reż. J. Berłowska, Teatr „Ku-

buś” w Kielcach, premiera 18.02.2017.Torre M. A. De La, Santería. The Beliefs and Rituals of a Growing Religion in America,

Grand Rapids 2004.Wehr H., Dictionary of Modern Written Arabic, New York 1976.Welch A. T., Studies in Qur’an and Tafsir, Riga 2008.Wojtyszko M., Piekło-Niebo, „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” 2018, nr 43.Wróg – instrukcja obsługi, reż. J. Sobczyk, Teatr Zagłębia w  Sosnowcu, premiera

10.03.2018.

Streszczenie

Z perspektywy historii literatury tematyka wojenna jawi się jako jedna z najbardziej uniwersalnych, obecna w dziełach większości epok i kultur – pewien wyjątek na tym tle stanowią jednak utwory adresowane do dzieci, które intuicyjnie nie są kojarzone z topiką agonistyczną. Konflikty zbrojne – podobnie jak śmierć czy choroba – bywały zagadnieniami pomijanymi, a czasem wręcz tabuizowanymi w publikacjach kiero-wanych do młodych odbiorców. Celem artykułu jest zaprezentowanie, w jaki sposób tematykę wojenną podejmują polscy dramatopisarze oraz twórcy teatru dla dzieci. Na przykładzie najnowszych tekstów dramatycznych przeanalizowane zostały różne strategie przedstawiania konfliktów zbrojnych oraz ich konsekwencji. Zawarte ana-lizy poszerzono również o kontekst adaptacji utworów zagranicznych oraz spektakli dla młodzieży. Artykuł stanowi uzupełnienie literatury przedmiotu, w której zagad-nienia związane z wizerunkiem wojny w polskim teatrze i dramacie dla dzieci nie były dotąd poruszane.

MaSKa 46 (3/2020)

Summary

A Child Facing Military Conflicts. Images of War in Contemporary Polish Drama for Young Audience

From the perspective of history of literature war is a fundamental and crucial motif, present in the vast range of texts created by different cultures in different time peri-ods. However, in this regard children’s literature, for which military conflicts are not usually considered a typical theme, seems to be an exception. Similarly to other top-ics–such as death or illness–war used to be considered a taboo, not present in art for the youngest audience. The aim of the article is to describe various ways of presenting war motifs in Polish contemporary drama and theatre for children. Artistic strategies of depicting military conflicts and their consequences were analyzed on the examples of latest texts created by Polish authors. The context of adaptation of foreign litera-ture and performances for young adults is also included. The article is meant to fill the gap in subject literature, where the image of war in Polish theatre and drama for children had not yet been analysed.

19

Robespierre jest postacią nieśmiertelną nie dlatego, że przez parę miesięcy rządził Rewolucją, ale dlatego, że poprzez niego Rewolucja wygłasza swój najtragiczniejszy i najczystszy dyskurs1.

F. Furet, Prawdziwy koniec Rewolucji Francuskiej

I

Wraz z końcem XVIII stulecia – jak przekonuje Jean Starobinski – tkwiący w czło-wieku „duch negacji”2 powoli przestaje zwracać się przeciwko niemu. Właściwe naśla-dowcom Wertera dążenie do autodestrukcji jest odtąd tylko jedną z wielu możliwości wyrazu – i choć dla niektórych pragnienie to pozostanie wciąż niemalże jedyną „ob-sesją melancholijnej pasji”3, to w większości przypadków uzewnętrzni się ono jednak w  stanowczym sprzeciwie wobec szeroko pojętej społecznej i  artystycznej tyranii. Ruch jednostki ku temu, co zewnętrzne – w stronę twórczości i buntu – rodzi się z potrzeby nowej dramaturgii w duchu Jana Jakuba Rousseau, z pragnienia eksta-tycznego, „obrazoburczego święta”4, w którym granica między sferami etyki i estetyki uległaby całkowitemu zatarciu. Myśl o rewolucyjnym święcie, będącym „zgromadze-niem ludu, którego żarliwość karmi się poczuciem własnej obecności”5, dręczy rów-nież jakobinów, a  szczególnie ich dowódcę – Maximiliena de Robespierre’a, który w  podobnym tonie pisze, opracowując swoją panteistyczną koncepcję Najwyższej

1 F. Furet, Prawdziwy koniec Rewolucji Francuskiej, tłum. B. Janicka, Kraków 1994, s. 74.2 J. Starobinski, Wynalezienie wolności. 1700‒1789, tłum. M. Ochab, Gdańsk 2006, s. 229.3 Ibidiem. 4 Por. ibidiem, ss. 101‒111.5 Ibidem, s. 103. Por. również: M. Ozouf, Święto rewolucyjne 1789‒1799, tłum. A. Siemek, Warszawa

2008, ss. 24‒32.

Maciej oleksy

Wbrew woli. O postaci Maximiliena de Robespierre’a w utworach Stanisławy Przybyszewskiej

Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego

MacIeJ oleKSy

20

Istoty: „jej świątynia to świat, jej kultem jest cnota, jej święta – to radość wielkiego ludu, zgromadzonego pod jej wzrokiem dla umocnienia słodkich więzów powszech-nego braterstwa”6.

„To nazwisko działa jak lekki prąd elektryczny”7 – czytamy o Robespierze w dida-skaliach Sprawy Dantona. „To człowiek wyjątkowy. Jedyny umysł, zdolny objąć cało-kształt sytuacji, i to pod każdym kątem widzenia; a przy tym czysty” (SD, 132) – mówi następnie Student, zdradzając swój młodzieńczy temperament. Podobnego entuzja-zmu, jak sugeruje Ewa Graczyk, należałoby dopatrywać się w postawie samej Stani-sławy Przybyszewskiej (1901‒1935). Nieślubna córka malarki Anieli Pająkówny i słyn-nego młodopolskiego pisarza wczesne dzieciństwo spędziła z matką, która, umierając na zapalenie płuc w 1912 roku, pozostawiła dziecko pod opieką przebywającej w Pa-ryżu ciotki Heleny Barlińskiej. Na początku lat dwudziestych Przybyszewska, po zdaniu matury w krakowskim seminarium nauczycielskim, zamieszkała w Poznaniu, gdzie pracowała w urzędzie pocztowym, a następnie w jednej z miejscowych szkół. Nawiązawszy współpracę ze „Zdrojem”, w  1923 roku poślubiła Jana Panieńskiego, malarza także związanego z pismem. Jako że Panieński otrzymał wówczas posadę na-uczyciela w Gimnazjum Polskim w Gdańsku, małżeństwo zamieszkało w pobliskim baraku służbowym nr 12, gdzie – mimo skrajnie niesprzyjających warunków – Przy-byszewska oddawała się działalności literackiej i swoim studiom nad Rewolucją. Stra-ciwszy męża w dwa lata po ślubie (zmarł wskutek przedawkowania morfiny), pisarka utrzymywała się, udzielając korepetycji językowych i pobierając drobne zasiłki z Mi-nisterstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. Monumentalna Sprawa Dantona, która po latach miała przynieść Przybyszewskiej uznanie dzięki adaptacjom Jerzego Krasowskiego i Andrzeja Wajdy, za życia autorki doczekała się wprawdzie dwu realizacji (lwowskiej w 1931 w reżyserii Edmunda Wiercińskiego i warszawskiej w 1933 w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza), lecz nie została należycie doceniona. Wbrew przeciwnościom, pisarka uparcie kontynuowała jednak swoje rewolucyjne dzieło, aż do śmierci z wycieńczenia w 1935 roku.

„Żeby zrozumieć niezwykłość dramatów rewolucyjnych Stanisławy Przybyszew-skiej” – przekonuje Graczyk – „trzeba sobie uświadomić rozmiar akceptacji, afirmacji rzeczywistości rewolucyjnej w nich zawartej. Trzeba zobaczyć, że mieszczą się one – najpełniej jak to tylko możliwe – w projekcie rewolucyjnym, że pisane są z perspekty-

6 Cyt. za: J. Baszkiewicz, Maksymilian Robespierre, Wrocław 1989, s. 270.7 S. Przybyszewska, Sprawa Dantona. (Kronika sceniczna) [w:] eadem, Dramaty, oprac. i wstęp R. Ta-

borski, posłowie J. Krasowski, Gdańsk 1975, s. 132. Wszystkie kolejne cytaty z  dramatów rewolu-cyjnych Przybyszewskiej podaję za tym wydaniem, oznaczając je w tekście głównym przy pomocy odpowiedniego skrótu (SD – Sprawa Dantona, T – Thermidor) i numeru strony. Cytując fragmenty didaskaliów, zachowuję kursywę.

MaSKa 46 (3/2020)

21

wy wyznawczej”8. Podążając tym tropem, chciałbym przyjrzeć się bliżej temu, w jaki sposób autorka Thermidora (re)konstruuje w swoich tekstach postać Robespierre’a.

Nie bez powodu rezygnuję z określania dzieła Przybyszewskiej mianem „kroniki” – za czym przemawia choćby podtytuł Sprawy Dantona – i skłaniam ku bardziej intu-icyjnemu według mnie pojęciu „rekonstrukcji”. Chcę bowiem dzięki niemu podkreślić twórczy aspekt działań Przybyszewskiej9, którą – mimo zamiłowania do drobiazgo-wych odwzorowań – zdaje się interesować nie tyle to, co w rewolucyjnym ferworze dobrze udokumentowane, ile właśnie to, co niedopowiedziane, przemilczane: pewne luki, nieścisłości pozwalające autorce stworzyć dla swoich bohaterów płaszczyznę, na której mogliby oni wreszcie rozegrać prawdziwie własny, intymny, indywidualny dramat (vide: homoerotyczny charakter relacji Desmoulins/Robespierre w Ostatnich nocach ventôse’a). Jednocześnie zaznaczam, że termin „rekonstrukcja” – podobnie jak „kronika” u Graczyk – bynajmniej nie odnosi się tutaj do sfery czysto faktograficznej; używam go tylko do nazwania metody, jaką Przybyszewska posługuje się w swoich utworach w celu odzwierciedlenia „płaszczyzny duchowej” czy „prawdy mentalnej”10 schyłku XVIII wieku.

Bazując na zawartości wspomnianych dwóch dramatów rewolucyjnych i opubli-kowanej pośmiertnie dłuższej formy prozatorskiej11, postaram się wykazać, że głów-ną kategorią myślową, która pomaga Przybyszewskiej w odmalowaniu literackiego obrazu Robespierre’a, jest – szeroko rozumiana: zarówno czysto jednostkowa, jak i polityczna, wspólnotowa – „wola”. Zważywszy na złożoność problemu, a także na ograniczenia czasu i  miejsca, nie przeprowadzę wprawdzie dogłębnej analizy po-równawczej wskazanych tekstów, spróbuję jednak wykonać pewne proste ćwiczenie z zakresu historii idei, prześledzić kluczowe momenty Robespierre’owskiej biografii i przynajmniej jako tako – by powtórzyć słowa Studenta – „objąć całokształt sytuacji”.

II

Nieprzekupny – dowodzi François Furet – doskonale rozumiał, że zarówno on, jak i  wszyscy pozostali „wielcy liderzy Rewolucji” byli jedynie „kolejnymi posta-ciami jednego wielkiego aktu rewolucyjnego, który miał wartość władzy: dyskursu

8 E. Graczyk, Ćma. O Stanisławie Przybyszewskiej, Warszawa 1994, s. 41.9 Szerzej o tym, że „siła twórcza jest potęgą straszliwą, przeznaczoną do funkcji, której materiałem jest

świat, a cała ludzkość odbiorcą”, pisze zresztą Przybyszewska w jednym ze swoich tekstów programo-wych. Por. S. Przybyszewska, Samowywiad, „Wiadomości Literackie” 1929, nr 42, s. 3.

10 E. Graczyk, op. cit., s. 42. 11 S. Przybyszewska, Ostatnie noce ventôse’a, oprac. i wstęp S. Helsztyński, Kraków 1958. Wszystkie cytaty

z powieści podaję za tym wydaniem, oznaczając je w tekście głównym przy pomocy odpowiedniego skrótu (ONV) i numeru strony.

MacIeJ oleKSy

22

o równości”12. Będąc „świadomym tak fundamentalnego zjawiska, jak radykalne prze-sunięcie się miejsca, g d z i e j e s t w ł a d z a [podkr. F. F.]”13, Robespierre posługiwał się argumentem równościowym z wyjątkową zręcznością. To już nie tyle sprytny ma-nipulator jakich wielu, ile wręcz – by zacytować Fureta – „alchemik rewolucyjnej opi-nii”, który „zmienia logiczne impasy demokracji bezpośredniej w sekrety panowania”14.

Podobna błyskotliwość cechuje również dowódcę jakobinów z  dramatów Przybyszewskiej. Wystarczy, że, jak w  jednej z  odsłon Sprawy Dantona, ledwo napomknie on do swoich rozsierdzonych oponentów o „opinii narodu”, którego „w o l a j e s t [ i m ] p r a w e m [podkr. M. O.]” (SD, 234), a w Hali Konwencji zapada nagle milczenie – „milczenie znużone i nieco sheepish” (SD, 234), jak podkreśla w didaskaliach autorka. Scena ta przywodzi na myśl stosowny fragment mowy Jeana-Lamberta Talliena z 11 fructidora roku drugiego, zgodnie z którą „[w] organie [T]rroru, gdzie nie ma stałych reguł, gdzie każdy może zarzucić drugiemu, że zrobił lub chciał zrobić za dużo albo za mało, jedność może wyniknąć tylko ze ślepego podporządkowania się wszystkich jednemu, którego w o l a p e ł n i r o l ę p r a w a [podkr. M. O.]”15. Krótko mówiąc, wola ludu jest tutaj jedynie eufemizmem, oznaczającym w gruncie rzeczy wolę Robespierre’a16.

Terror stanowi jednak ekstremalną, skrajnie nadwyrężoną formę woli. To już nie wola, która – jak chciałby Starobinski – „interpretuje przeszłość jako marsz postępu, wierzy, że teraźniejszość można kształtować, ale za właściwy teren swojej działalności uznaje przyszłość”17, lecz wola, która w imię Idei – paradoksalnie – sprzeniewierzyła się swoim własnym ideałom. Jej wysiłkowi towarzyszy już nie „ładunek nadziei na-kierowany na to, co ma powstać”18, ale nieustanny lęk przed porażką rewolucyjnego przedsięwzięcia („w końcu organ Terroru także musi drżeć”19 – mówi Tallien).

U podstaw tego, co Starobinski z właściwą sobie subtelnością określa w Wyna-lezieniu wolności mianem „stylu woli”20, znajduje się w zasadzie proste przekonanie,

12 F. Furet, op. cit., s. 69.13 Ibidem.14 Ibidem, ss. 69‒70.15 J.-L. Tallien, Discours à la Convention, le 11 fructidor an ii, „Le Moniteur”, t. 21, s. 615. Cyt. za: B. Baczko,

Rewolucja. Władza, nadzieje, rozterki, tłum. W. Dłuski, Gdańsk 2010, s. 106. Por. również: P. Sloterdijk, Stres a wolność, tłum. B. Baran, Warszawa 2018, ss. 68‒70.

16 Myśl tę ciekawie rozwija zresztą S. Przybyszewska w Samowywiadzie: „Dla Robespierre’a władza jest środkiem twórczości. Dyktator (w sensie właściwym) zawiaduje energią masy względnie czynnej dla realizacji jej celów i odpowiada przed nią za cały przebieg procesu, nad którym objął kierownictwo i kontrolę” (S. Przybyszewska, Samowywiad).

17 J. Starobinski, op. cit., s. 233.18 Ibidem. 19 Tallien, op. cit. Cyt. za: B. Baczko, Jak wyjść z Terroru. Termidor a Rewolucja, tłum. W. Dłuski, Gdańsk

2005, s. 63.20 Por. J. Starobinski, op. cit., ss. 226‒236.

MaSKa 46 (3/2020)

23

iż u schyłku XVIII wieku „[c]złowiek już wie, że jest wolą i że siłą tej woli żyje”21. Co ciekawe, w rewolucyjnym spektaklu Przybyszewskiej22 reguły rządzące tą nowoczesną mechaniką pragnienia wydają się o wiele bardziej zrozumiałe dla antagonisty Spra-wy…, Georges’a Dantona (przywódcy kordelierów, który, inicjując szturm na pałac Tuileries 10 sierpnia 1792 roku, znacznie przyczynił się do upadku monarchii) czy Lo-uis’a Antoine’a de Saint-Justa (bliskiego doradcy Robespierre’a) niż dla samego lidera jakobinów. Można to zaobserwować w sposobie, w jaki zwraca się do swojego rywala Człowiek Dziesiątego Sierpnia: „Słuchaj, Maxime. Nie do ludzkich uczuć w  tobie mówię – bo ich nie znasz, lecz do twej granitowej woli…” (SD, 189). Kładzie on szcze-gólny nacisk właśnie na pojęcie woli, brakujące ogniwo mentalnego autoportretu Ro-bespierre’a z poprzedniego aktu23. Podobną jasność widzenia w Thermidorze – w ogóle nieznaną Robespierre’owi z kart tego dramatu – można dostrzec w słowach Saint-Ju-sta z końcowych partii sztuki:

ROBESPIERRE […] Ja zaś żyć będę dopóty, dopóki tli we mnie nienawiść. Dopóki siła, która nigdy nie żartuje, popędza moje serce i płoszy sen z moich powiek. Mój umysł zamienia fakty w dy-namit. Moja wola to pracujący piec hutniczy. Jestem opętańcem. Przeze mnie działa żywioł. Ale może żywioł, kierowany duchem ludzkim, nie wystarczy, ażeby zabić rodzącego się Molocha. Bądź jak bądź starczy, żeby dobrać się do jego kałduna, a to już coś znaczy. Chcę dla człowieka uratować jego człowieczeństwo, jego prawo do własnego życia, które sobie wywalczył. Chcę go ustrzec przed XIX stuleciem. […] Pojmujesz?SAINT-JUST (oddycha głęboko) Myśl główną – tak. (pauza) Twój dynamit rozerwie cię. W piecu hutniczym twojego ducha spalasz się już i tak. Ty l k o t y [podkr. S. P.].

(T, 428‒430)

Robespierre – rozdarty między silnym poczuciem własnej wyjątkowości a potrzebą kolektywnego, rewolucyjnego działania – przypomina tutaj protagonistów wielkich dramatów ery romantyzmu, gdyż podobnie jak Kordian czy Konrad w gruncie rzeczy nie pragnie wcale konfrontacji z realnością, konkretem. Wizja zetknięcia się z inny-mi reprezentantami społeczeństwa wzbudza w nim tak naprawdę przerażenie. „Te-raz przeżył w ciągu kilku sekund to, co – jak się obawiał – mogło nastąpić, przeżył tak, j a k b y s a m b y ł c a ł y m s p o ł e c z e ń s t w e m [podkr. M. O.]” (ONV, 36) –

21 Ibidem, s. 229.22 Więcej o spektakularnym aspekcie rewolucji pisze M. Milewska w rozdziale Terror jako przebój sezonu

[w:] eadem, Ocet i łzy. Terror Wielkiej Rewolucji Francuskiej jako doświadczenie traumatyczne, Gdańsk 2018, ss. 23‒45.

23 Mam tutaj na myśli jedną z wypowiedzi Robespierre’a z jego rozmowy z Éléonore, w której stwierdza on wprost: „rewolucja wchłania nie tylko mój czas – lecz całą moją istotę. Dziś już nie posiadam oso-bistego życia. Przestaję być człowiekiem: ludzka wrażliwość, ludzkie uczucia, pragnienia – wszystko to zsycha stopniowo i odpada w tej piekielnej temperaturze ześrodkowanego wysiłku. Staję się bezoso-bowym, potwornie rozszerzonym, rozognionym mózgiem. Dziś widzę, co się ze mną dzieje, bo mam czas… i aż mi nieswojo” (SD, 142).

MacIeJ oleKSy

24

pisze przecież wprost Przybyszewska w swojej powieści. Robespierre tęskni w istocie za abstrakcją, za tym, co bliżej nieokreślone i niemożliwe do jakiegokolwiek empi-rycznego ukonkretnienia. Posługuje się choćby kategorią „człowieczeństwa”, lecz jego „człowiek” nie ma zbyt wiele wspólnego z  rzeczywistością; brak mu zakorzenienia w danym momencie historycznym czy spoistości wyrazu. To twór w pełni fikcyjny, nawet nie tyle „dynamit”, ile zwykły konceptualny fajerwerk. Co ciekawe, ta rażąca niespójność, której przywódca jakobinów nie jest w stanie dostrzec we własnym ro-zumowaniu, najwidoczniej nie przeszkadza mu jednak w tym, by bez większych pro-blemów wychwycić niemal identyczne nieprawidłowości w toku wywodów swojego głównego oponenta:

ROBESPIERRE [...] Myśl moja jest bezsilna wobec poetyckich majaczeń Dantona, bo tanie jego kłamstwa przyjmują się bez porównania łatwiej. Oh, gdybyś go słyszał! Ten wspaniały rozmach wnioskowania – ten olbrzymi gest syntezy – mo-numentalne perspektywy jego fikcyjnego świata… wszystko uproszczone do wygodnego absolu-tu! – Zapewne, człowiek o wyszkolonym mózgu uśmiechnie się smutnie; – lecz mózg masy n i e jest wyszkolony [podkr. S. P.]

(SD, 192)

Mózg Robespierre’a  działa za to prężnie i  jest idealnie sprzężony z  ciałem. To umysł, którego – by zacytować Przybyszewską – „myśl każda odbijała się projekcją zmysłową” (ONV, 33). Zależność tę bardzo trafnie rozwija w swojej książce Graczyk, sugerując, że autorka Thermidora mogła postrzegać rewolucję jako stan, „w którym duchowość i twórczość – jedyne ważne wymiary człowieczeństwa – stają się czymś widzialnym, realnie działającym, przekształcającym rzeczywistość”24. Do niniejsze-go spostrzeżenia powrócę jeszcze w kolejnej części pracy, gdzie przyjrzę się z kolei dwóm fragmentom przedstawiającym Robespierre’owskie doświadczanie choroby, które zdają się jednoznacznie potwierdzać zasadność tezy o absolutnej korelacji sen-sorycznej na linii ciało–umysł w odniesieniu do tej konkretnej postaci. Tymczasem w obliczu przywoływanych powyżej ustępów zupełnie zrozumiała staje się także – jak przypuszczam – inna propozycja gdańskiej badaczki, zgodnie z  którą całość dzie-ła Przybyszewskiej można by w zasadzie odczytywać jako jedną wielką „wypowiedź o granicach – a  także o braku granic – ludzkiej podmiotowości”25. Niezależnie bo-wiem od tego, czy i w  jakim stopniu Robespierre jest w ogóle świadomy dynami-ki woli, która nim kieruje, jego przemożna chęć transgresji – wyłamania się z  ram zwykłej, ludzkiej egzystencji – pozostaje tutaj wręcz bezdyskusyjna („Mnie nikt nie zastąpi, gdy umrę lub zginę. Nikt”, ONV, 33).

24 E. Graczyk, op. cit., s. 42. Por. także wypowiedzi Przybyszewskiej na temat twórczego geniuszu Ro-bespierre’a w jej Samowywiadzie, op. cit.

25 Ibidem, s. 106.

MaSKa 46 (3/2020)

25

Oba te wątki splatają się zresztą u Graczyk w jeszcze jednym miejscu: gdy stara się ona odnaleźć w różnorakich zachowaniach bohaterów rewolucyjnego spektaklu jakiś wspólny rys. Diagnoza badaczki nie napawa w tym przypadku zbytnim optymi-zmem: aktorzy Przybyszewskiej to według niej emocjonalni ekshibicjoniści, którzy – czegokolwiek by nie robili – zawsze „jakąś swoją częścią pogrążają się w destrukcyjnej, poniżającej rozkoszy”26, a „powszechność r e g u ł t w o r z e n i a i   d u c h o w o ś c i ”27 akceptują „nie dlatego, że są prawdziwe i wielkie, lecz dlatego, że m i a ż d ż ą i  n i s z -c z ą l u d z k ą p o d m i o t o w o ś ć [podkr. M. O.]”28. Robespierre zaś – rzecz jasna – odgrywa w całym tym rewolucyjnym zamęcie pierwszoplanową rolę.

III

„Teraz nasz los wyznaczać będzie stawanie się ludzkiego ducha, nakaz przekraczania granic, nigdy nieustająca walka woli i nieskończoności”29 – pisze Starobinski w za-kończeniu swojego słynnego eseju, zwiastując nadejście nowej epoki w świecie idei, XIX stulecia, przed którym tak zaciekle chce „ustrzec” człowieczeństwo Robespierre z kart Thermidora. Być może dlatego, że – jak przypuszcza w odniesieniu do realnej postaci historycznej Bronisław Baczko – „[Robespierre] pogubił się beznadziejnie z chwilą, kiedy musiał odpowiedzieć na niestawiane dotąd pytanie: co zrobić z Ter-rorem”30, systemem władzy rewolucyjnej, do którego sam doprowadził. Starając się wiernie zrekonstruować ten newralgiczny dla jakobińskiego przewrotu moment, Przybyszewska kładzie nacisk właśnie na poczucie skończoności i wyczerpania, jakie zdaje się dręczyć już w pełni świadomego ograniczeń nowego ustroju Robespierre’a31. Daleko mu teraz do niegdysiejszej świetności, to człowiek doszczętnie wyniszczo-ny – zarówno fizycznie, jak i psychicznie; ledwo słaniający się na nogach i nieustannie trawiony gorączką ducha. Najczytelniej widać to zwłaszcza w dwóch „samobójczych” rozmowach Nieprzekupnego z  Saint-Justem z  końcowych partii obu dramatów. W ramach porównania:

ROBESPIERRE Więc nie uważasz, abyś mi był równy?SAINT-JUST Nie. (w ciągu następnych słów Robespierre o d c h o d z i d o o k n a , zatrzymuje się tam, wraca, wreszcie pada na krzesło, mętnymi oczami wpatrzony w ścianę) J e ś l i ś d o t e g o s t o p n i a

26 Ibidem, s. 82.27 Ibidem.28 Ibidem. 29 J. Starobinski, op. cit., s. 236.30 B. Baczko, Jak wyjść z Terroru. Termidor a Rewolucja, tłum. W. Dłuski, Gdańsk 2005, s. 37.31 Tym, jak „zniesienie hierarchii i  ujednolicenie kondycji ludzkiej pozostawiają człowieka samemu

sobie”, zajmuje się dokładniej Ozouf w swoim klasycznym studium rewolucyjnym. Por. M. Ozouf, op. cit., ss. 16‒21.

MacIeJ oleKSy

26

z m i ę k ł , ż e s z u k a s z n a k o g o b y z w a l i ć s w ą g o d n o ś ć – to dajże na miłość boską spokój. Wiesz przecie sam, że nikt poza tobą nie dorósł do sytuacji. Ponadto nikt nie dojrzał do władzy; najczystszy rewolucjonista zdziecinnieje natychmiast, upojony swą śmieszną osobistą wielkością. Ty jeden nie zapomnisz nigdy, że jesteś tylko psem łańcuchowym narodu……ale tyś zdaje się chory – po prostu. Jeśli tak to chwała Bogu. ROBESPIERRE (bezwładnym ruchem przechyla się naprzód i opiera się na rękach) Nie… nie jestem chory. (ciszej) Straciłem grunt. SAINT-JUST (zdumiony) Grunt?!! Masz przed sobą zadanie ponad miarę ludzką – wiesz najdo-kładniej, co masz robić – i…ROBESPIERRE (krzyczy szeptem) Chłopcze, ja nie wiem, co mam robić! – Nie wiem już nic… do-słownie nic… [podkr. M. O.]

(SD, 318‒319)

SAINT-JUST (słabo) Na Boga, trzymaj się rzeczywistości. Z wolna tracę rozum.ROBESPIERRE Ja także. (wstaje, z b l i ż a s i ę d o o k n a , przeciąga ręką po skroni. Z gruntu zmie-nionym głosem i akcentem, kontemplacyjnie) To jest rajska noc. Ciche bezbrzeżne horyzonty, pełne drgającej, niebiańskiej pogody. W głębi utajone, żywiołowe, twórcze moce. Żar skroni tętniącej stygnie, pierś oddycha ukojona. Życie to raj utracony. O, czemuż nie można być prostaczkiem i nie cieszyć się nim…Nawet nie prostaczkiem, tylko istotą bez świadomości złego i dobrego…S p o g l ą d a c h c i w y m i o c z y m a w   p r z e s t r z e ń z a o k n e m z   w y r a z e m b ó l u i   p o ż ą -d a n i a ; r o b i d w a k r o k i i   s t a j e p r z y o t w a r t y m s k r z y d l e o k n a , l e k k o w y c h y -l o n y p o z a r a m ę . SAINT-JUST (patrzy na niego bez ustanku) Nie zapominaj, Maxime, że nie masz skrzydeł. To jest drugie piętro.ROBESPIERRE (odwraca się z uśmiechem) Dziękuję za ostrzeżenie [podkr. M. O.].

(T, 427‒428)

„Panowie: terrorem rządzi tylko rozpacz” (SD, 169) – mówił jeszcze chwilę wcześniej Robespierre swoim towarzyszom. Aktualnie nie jest w stanie wykrztusić z siebie nic ponad: „Nie wiem już nic… dosłownie nic…”. To desperackie wyznanie pełne bezna-dziei, świadczące o całkowitej utracie sił witalnych, których deficytu nijak nie da się już „nadrobić wolą” (ONV, 33). Kompletną dezorientację, w jakiej tkwi teraz przywódca jakobinów, najłatwiej bodajże dostrzec w jego bezwładnych ruchach – w tym bezu-stannym snuciu się między oknem a krzesłem – a  także w mętnym, bezskutecznie próbującym przenicować rzeczywistość spojrzeniu. „Życie to raj utracony”. Ostat-nie, czego pragnie odarty z  wszelkich możliwych złudzeń Robespierre, to stać się „istotą bez świadomości złego i dobrego”, zejść ze sceny rewolucyjnego spektaklu. To nietzscheańskie marzenie nie ma jednak szans na realizację. Jedyne, co rewolucja jest w stanie zaoferować na koniec Nieprzekupnemu, to gorzka obietnica niespełnienia.

MaSKa 46 (3/2020)

27

IV

„Wierzy we wszystko, co mówi i wszystko, co mówi, wyraża w języku Rewolucji; ża-den z jego współczesnych nie zinterioryzował do tego stopnia co on ideologicznego kodu [tego] zjawiska”32 – pisze Furet o Robespierze, ale równie dobrze analogiczną wypowiedź można by sformułować, myśląc o autorce Sprawy Dantona, gdyż w swoim życiu Przybyszewska – podobnie jak przywódca jakobinów – nie tylko zaakceptowa-ła, ale i kultywowała wszystko, co bez wyboru jej przypadło33.

„Nikt w  Francji, nikt w  Europie nie posiada twojej woli. Niczyja myśl nie jest tak żywotna, jak Twoja. Jesteś – Jedyny!” – zwraca się do Robespierre’a Saint-Just w  zakończeniu Ostatnich nocy ventôse’a  (ONV, 164). Zupełnie osobny, wyjątkowy na tle innych dokonań literackich międzywojennego dwudziestolecia, wydaje się tak-że rewolucyjny projekt Przybyszewskiej, która z godnym podziwu uporem usiłowała zrekonstruować we własnych utworach nawet nie tyle paryskie wydarzenia roku 1794, ile po prostu ideologiczną aurę owego przewrotu. I być może właśnie dzięki takiemu intrygującemu powinowactwu życiorysów Przybyszewskiej i  Robespierre’a  drama-tyczna rekonstrukcja historii o rozkwicie i zaniku pewnej „granitowej woli” ma w so-bie tak wiele z intelektualnego fermentu tamtej epoki.

32 F. Furet, op. cit., s. 73. 33 Parafrazuję tutaj uwagę Fureta na temat Robespierre’a. Por. ibidem, s. 72.

MacIeJ oleKSy

Bibliografia

Baczko B., Jak wyjść z Terroru. Termidor a Rewolucja, tłum. W. Dłuski, Gdańsk 2005. Baczko B., Rewolucja. Władza, nadzieje, rozterki, tłum. W. Dłuski, Gdańsk 2010. Baszkiewicz J., Maksymilian Robespierre, Wrocław 1989.Furet F., Prawdziwy koniec Rewolucji Francuskiej, tłum. B. Janicka, Kraków 1994. Graczyk E., Ćma. O Stanisławie Przybyszewskiej, Warszawa 1994. Milewska M., Ocet i  łzy. Terror Wielkiej Rewolucji Francuskiej jako doświadczenie

traumatyczne, Gdańsk 2018. Ozouf M., Święto rewolucyjne 1789‒1799, tłum. A. Siemek, Warszawa 2008.Przybyszewska S., Dramaty, oprac. i  wstęp R. Taborski, posłowie J. Krasowski,

Gdańsk 1975. Przybyszewska S., Ostatnie noce ventôse’a, oprac. i wstęp S. Helsztyński, Kraków 1958. Przybyszewska S., Samowywiad, „Wiadomości Literackie” 1929, nr 42. Sloterdijk P., Stres a wolność, tłum. B. Baran, Warszawa 2018. Starobinski J., Wynalezienie wolności. 1700‒1789, tłum. M. Ochab, Gdańsk 2006.

Streszczenie

Artykuł ma za zadanie ukazać, w jaki sposób Stanisława Przybyszewska zarysowuje w swoich utworach sylwetkę Maximiliena de Robespierre’a. Autor sugeruje, że klu-czową kategorią dla odczytania postaci przywódcy jakobinów w  Sprawie Dantona, Thermidorze i Ostatnich nocach ventôse’a jest – zaczerpnięte od Jeana Starobinskiego – pojęcie „woli”, a dramaty gdańskiej pisarki należałoby interpretować nie jako „kroni-ki”, lecz jako mentalne „rekonstrukcje” epoki. Analizie tekstów literackich towarzyszą odniesienia do studiów z zakresu historii idei i antropologii kulturowej.

Summary

Against the Will. The Figure of Robespierre in the Works of Stanisława Przybyszewska

The aim of this article is to discuss how Stanisława Przybyszewska outlines the sil-houette of Maximilien de Robespierre in her works. The author suggests that the key category for reading the figure of the leader of Jacobins in The Danton Case, Thermidor and The Last Nights of Ventôse is the notion of “will” (taken from Jean Starobinski), and the dramas of the writer from Gdańsk should be interpreted not as “chronicles” but as mental “reconstructions” of the era. The analysis of literary texts is accompa-nied by references to studies of the history of ideas and cultural anthropology.

29

W swojej książce Wyspiański. Burzenie polskiego kościoła. Studium o  „Wyzwoleniu”2 napisał Pan, że na wspomniany dramat zwrócił Panu uwagę reżyser teatralny Bar-tosz Szydłowski. Zaprosił on Pana tym samym – wraz z nowym dyrektorem, Krzysz-tofem Głuchowskim – do współpracy z Teatrem Słowackiego w celu przywrócenia krakowskiej scenie ducha Wyspiańskiego. Domyślam się jednak, że korzenie fascy-nacji autorem Wesela sięgają dużo głębiej.Tutaj akurat Panią zaskoczę. Wyspiański nie był autorem, który mnie wcześniej ja-koś szczególnie fascynował. Do mojej pierwszej pracy dotyczącej polskiej tożsamości, która ukazała się kilka lat wcześniej w wydawnictwie Znak pod tytułem Homo pola-cus. Eseje o polskiej duszy3, nie włączyłem eseju o tym artyście, chociaż są w niej teksty o najbardziej wówczas mnie poruszających polskich autorach XX wieku. Sam temat Wyspiańskiego nie został przeze mnie podjęty i rozwinięty w tej pracy, choć oma-wiałem w niej także autorów jemu współczesnych oraz ideowo do niego zbliżonych, takich jak Stanisław Brzozowski czy Roman Dmowski.

Kiedy się nad tym zastanawiam, myślę, że wynikało to z faktu, że moja recepcja Wyspiańskiego była jednak oparta głównie na Weselu, w którym nie umiałem wówczas zobaczyć nic, co by mnie zaskoczyło i zafrapowało. Natomiast Wyzwolenie zacząłem intensywnie czytać dopiero w  ostatnich latach, nawiązawszy znajomość i  przyjaźń

1 Rozmowa została przeprowadzona w ramach 24. Festiwalu Szekspirowskiego 2020, a jej pierwsza część, dotycząca Studium o Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego oraz spektaklu Hamlet w reżyserii Bartosza Szy-dłowskiego, ukazała się w Gazecie Festiwalowej „Sheakespeare Daily” 2020, nr 2 [on-line:] http://festiwal-szekspirowski.pl/wp-content/uploads/2020/11/gazeta-szekspirowska-2020-2-www.pdf [1.12.2020].

2 Por. P. Augustyniak, Wyspiański. Burzenie polskiego kościoła. Studium o „Wyzwoleniu”, Kraków 2019.3 Por. idem, Homo polacus. Eseje o polskiej duszy, Kraków 2015.

„Bez tych manifestacji wszystko jest: i ziemia, i kraj, i ojczyzna, i ludzie”. O polskich bolączkach z Wyspiańskim, Gombrowiczem i Tischnerem w tle z Piotrem Augustyniakiem, filozofem, eseistą i dramaturgiem

rozmawia anna Spiechowicz1

Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego

3030

WyWIaD

najpierw z Bartoszem Szydłowskim, a później z Krzysztofem Głuchowskim. To wte-dy zdałem sobie sprawę, że choć jestem dość dobrze zorientowany w dwudziesto-wiecznych próbach krytycznego ujęcia polskiej tożsamości, to na mojej mapie jest wielka biała plama. Wnikliwa lektura tekstu Wyzwolenia zrobiła na mnie piorunujące wrażenie. Zdałem sobie sprawę, że to najważniejszy polski tekst z początku XX wieku. Ważniejszy nawet od Legendy Młodej Polski Brzozowskiego czy Myśli nowoczesnego Polaka Dmowskiego. To wszystko stało się nie tak dawno, bo w 2015 roku. A więc to, co napisałem na ten temat we wstępie książki Wyspiański. Burzenie polskiego kościoła, było z grubsza prawdą.

Wówczas z Szydłowskim i Głuchowskim postawiliśmy sobie za cel powrócić do esencji myśli Wyspiańskiego. To był ich pomysł na nowe oblicze prowadzonego przez nich teatru. Właśnie w  jego gmachu na placu Świętego Ducha w  Krakowie Wy-spiański został okrzyknięty wieszczem po premierze Wesela, przez co prowokacyjna i dotkliwa wymowa jego twórczości została w pewnym sensie złagodzona i zneutrali-zowana. Paradoksalnie to uznanie, z którym spotkał się jako artysta i myśliciel, będące jego wielkim sukcesem, stało się dla niego zarazem pewnego rodzaju przekleństwem. Umyślnie wyostrzam ten przekaz, bo przecież pisarz bardzo dobrze sobie z tym ra-dził, ale niewątpliwie było to coś, co oddziaływało przeciwko jego rzeczywistej myśli. Wyspiański to twórca cechujący się niezwykłą ironią, sarkazmem, dystansem. Jeżeli zajmował się Polską, to nie dlatego, że był w niej faktycznie rozkochany, że jego celem była apoteoza polskiego mitu, tradycji, czy rzeczywistości społecznej. Z pewnością utożsamiał się z polskością i  polskie sprawy leżały mu na sercu, ale jeśli się w nie angażował, to raczej ze względu na to, że była to dla niego rzeczywistość bardzo do-tkliwa, mająca w sobie wiele tragicznych ograniczeń.

Czy tytuł książki Homo polacus… to w takim razie nawiązanie do określenia homo sovieticus Józefa Tischnera?Homo polacus to formuła dosłownie zaczerpnięta od Andrzeja Bobkowskiego, która pojawia się w  jego Szkicach piórkiem. Bobkowski był jednym z  autorów, o  których pisałem w tych esejach. Gdy zastanawiałem się nad tytułem swojej książki, stworzona przez niego formuła wydała mi się najbardziej adekwatna do wyrażenia zawartego w niej stanowiska krytykującego polskie zadęcie i narodowy narcyzm. Ale Józef Tisch- ner jest oczywiście w niej silnie obecny. To właśnie za jego sprawą duch Wyspiań-skiego pojawia się jednak w tej pracy. Przywołuję w niej bowiem artykuł filozofa z lat siedemdziesiątych Chochoł sarmackiej melancholii, który jest oparty o  lekturę Wesela. W Homo polacus… starałem się między innymi pokazać, że głęboka okołotransfor-macyjna aporetyczność polskiej tożsamości nie jest wyłącznie kwestią doświadcze-nia realnego socjalizmu. To, co diagnozuje Tischner i co skupia się jak w soczewce

3131

MaSKa 46 (3/2020)

w  sformułowaniu homo sovieticus, jest bardzo głęboko zakorzenionym problemem, wynikającym już z traum XIX wieku, dającym o sobie znać nawet na progu odzyskania przez Polskę niepodległości i wielokrotnie potem powracającym, również w realnym socjalizmie. Niestety w zobaczeniu z całą ostrością tej traumatycznej ciągłości wpisa-nej w polską kulturę i tożsamość przeszkadza wielu naszym rodakom mitologizacja narodowej przeszłości. Ta mitologizacja przeszkadza również we właściwym zrozu-mieniu Wyspiańskiego. Nie służy kontaktowi z  tym, co w  jego napięciu twórczym jest najistotniejsze i najbardziej inspirujące.

Przychodzą mi w tym miejscu na myśl słowa Wyspiańskiego z Wyzwolenia zamieszczo-ne przez Pana na początku książki: „A co jest mi wstrętne i nieznośne, to jest to robie-nie Polski na każdym kroku i codziennie. […] To manifestowanie polskości. […] Bo to tak jest, jakby Polski nie było, Polaków nie było… Jakby ziemi nawet nie było polskiej i tylko trzeba było wszystko pokazywać […], i udawać i udawać. […] Po co, na co? Bez tych manifestacyi wszystko jest: i ziemia i kraj i ojczyzna i  ludzie”4. Podobną myśl wyrażał także w swoim Dzienniku Witold Gombrowicz, pisząc o narodowych senty-mentach, zauważając jednak swoje nieuniknione uczestnictwo w polskiej kulturze: „Jestem człowiekiem o zaostrzonym, niewątpliwie, poczuciu godności osobistej, taki zaś człowiek, gdyby nawet nie był związany z narodem więzami zwyczajnego patrio-tyzmu, będzie zawsze pilnował godności narodu, chociażby z  tego tylko względu, że nie może od narodu się oderwać i wobec świata jest Polakiem – stąd wszelkie po-niżenie narodu poniża i  jego osobiście wobec ludzi. Te zaś uczucia, niejako przy-musowe i niezależne od nas, są stokroć silniejsze niż wszystkie nauczone i oklepane sentymenty”5.Zdecydowanie się z tym zgadzam. Możliwość zrozumienia Wyspiańskiego otwiera się wtedy, kiedy patrzymy na niego raczej przez pryzmat Gombrowicza czy Witkace-go, niż w odniesieniu do twórczości Mickiewicza. Notabene również Mickiewicz za-czyna jawić się w innym świetle, gdy docieramy do niego tropem krytycznej literatury XX wieku, ale to temat na osobną rozmowę. Wracając natomiast do Wyspiańskie-go: myślę, że jego zmaganie z mitami romantycznymi, bardzo radykalne i w formie, i w treści, otwiera w ogóle możliwość tego rodzaju literatury – czy szerzej: pewnej tradycji intelektualnej, którą wieńczy Gombrowicz.

Jeżeli mamy jakiś potencjał do tego, żeby przeformułowywać naszą sytuację i tożsamość kulturową, co wydaje mi się dziś szczególnie potrzebne w perspektywie żywotności naszej kultury, to tym potencjałem jest właśnie kontakt z  tradycją lite-racko-intelektualną jako czymś aktualnym. Ogromnie potrzebujemy dziś reinterpre-

4 S. Wyspiański, Wyzwolenie, Kraków 1903, s. 95. 5 W. Gombrowicz, Dziennik 1953‒1956, Paris 1984, s. 13.

3232

WyWIaD

tacji własnego mitu, własnego fantazmatu. Ciążą nad nami bowiem różnego rodzaju widma przeszłości, mówiące głosem czasów, które są już rzekomo za nami, a jednak wciąż determinują nasze działania. Na to trudne dziedzictwo składają się rozmaite przegrane sprawy, niezaleczone rany, nieprzepracowane traumy et caetera – wszystko to woła gdzieś z otchłani przeszłości, próbując nas dopaść. W obliczu tego śmiertel-nego dla naszej kultury zagrożenia pozostają tylko dwie możliwości: możemy albo podjąć z nimi konfrontację, walcząc o swoją podmiotowość, albo poddać się im, mniej lub bardziej świadomie rezygnując z wolności i oddając się im w posiadanie.

Trzecia możliwość, w którą wielu uwierzyło po 1989 roku, jest pozorna. Przekona-nie, że ratunkiem i wyzwoleniem dla Polski będzie odcięcie się od tej spuścizny, za-pomnienie o niej i jej stopniowe wygaszenie, okazało się fatalną, brzemienną w skutki pomyłką. Niezajmowanie się naszym mitem powstańczo-romantycznym nie stanowi sposobu, aby to na nas nie oddziaływało – jest wręcz odwrotnie. Tymczasem kon-frontacja z tym mitem poprzez pracę interpretacji i dekonstrukcji pozwala nie tylko obronić się przed jego destrukcyjnym oddziaływaniem, ale zobaczyć w nim też pe-wien naddatek sensu, który może być wciąż inspiracją i wsparciem w kulturowym rozwoju. Świetnym przewodnikiem w takim działaniu jest właśnie Wyspiański, który w Wyzwoleniu przejmuje figurę Konrada i przekształca go od wewnątrz – to właśnie jest drogą do wyzwolenia narodowego.

Skoro mowa o tym, co nas niewoli, napisał Pan, że „siła fantazmatu na co dzień dzia-ła skrycie, tak że nie zdajemy sobie sprawy, iż wszyscy jesteśmy pod jego wpływem. Dzielimy się więc i kłócimy ze sobą. Krzyczymy »Polska, Polska, Polska« lub zakli-namy się nawzajem, aby nigdy nie wypowiadać słowa »Polska«. Padamy na kolana lub z dumą wstajemy z kolan. Kultywujemy narodowe mity lub z  furią na nie na-padamy. Jesteśmy pragmatyczni albo patetyczni, konfrontacyjni albo koncyliacyjni, prawicowi albo lewicowi. Tymczasem w wizji Wyspiańskiego te różnice są chwilowe i pozorne. Wszystko to bowiem są różne sposoby, za pomocą których niby marionet-kami steruje nami jeden i ten sam narodowy żywioł, ten sam, jeden jedyny Geniusz, który ma w sobie coś z wampira wysysającego naszą krew i siły”6. Jak określiłby Pan nasze największe problemy?Posłużę się w tym miejscu analogią do Hamleta. Pracując z Bartkiem Szydłowskim nad jego inscenizacją, odkryliśmy, że Hamlet jest opowieścią o rozpaczliwej samot-ności człowieka żyjącego w świecie, w którym wszyscy są już opanowani przez pew-nego rodzaju widmowy wpływ. W rzeczywistości elsynorowskiego dworu wszystkie rzeczy, które wydają się istotne dla kulturowej egzystencji, takie jak różnica między prawdą a fałszem, uczciwością i nieuczciwością, miłością i nienawiścią et caetera – są

6 P. Augustyniak, Burzenie…, s. 281.

3333

MaSKa 46 (3/2020)

ruszone w posadach. Jest to świat, w którym wszystko miesza się ze sobą i nawzajem pod siebie podszywa, tak że wspomniane rozróżnienia stają się pozorne. Ta rzeczywi-stość jest na skutek tego z jednej strony bardzo trywialna i groteskowa, z drugiej zaś niezwykle nieprzyjazna oraz niebezpieczna dla kogoś, kto chciałby jednak te punkty orientacyjne w  sobie zachować. To właśnie jest przypadek Hamleta. Warto w  tym miejscu zatrzymać się przez chwilę nad kwestią tak zwanego hamletyzowania. Otóż Wyspiański zauważa w swoim Studium o Hamlecie, że to, co my odbieramy jako ham-letyzowanie, to w istocie rzeczy świadectwo czegoś nieporównanie głębszego. Jest tu i doświadczenie apokaliptycznego mroku, zasnuwającego świat Elsynoru, i przeczu-cie, że próba skonfrontowania się z tym, choć być może jest w stanie ten świat naru-szyć i zdemaskować, to musi się to ostatecznie skończyć źle dla tego, kto ją podejmie. Hamlet zostanie skalany tym, z  czym zdecyduje się walczyć. Decydując się na to, wejdzie na ścieżkę nieuchronnego samozniszczenia.

To wszystko odnosi się także do polskiej rzeczywistości. W wielu ludziach istnieje ogromna niepewność i trudność w odpowiedzeniu sobie na pytanie, jak zaangażować się w nią w sensowny sposób. Jakkolwiek się tego nie zrobi, zawsze jest się na stra-conej pozycji, zupełnie jak Hamlet. Znów przychodzi mi na myśl Wyzwolenie. Albo jesteśmy z tej strony, która krzyczy „Polska, Polska, Polska!” i pompuje balon narodo-wego zadęcia, albo z drugiej, która powtarza sobie: „Nigdy nie wypowiadajmy sło-wa »Polska«”, bądźmy nowocześni, postępowi, europejscy. Co gorsza, w Wyzwoleniu również trzecia ze stron, symetrystyczna, nie jest alternatywą. Wszystkie one są bo-wiem spętane przez hipnotyzujący, autodestrukcyjny mechanizm społeczny, nazwany przeze mnie za Sigmundem Freudem Thanatosem, który w dramacie reprezentowany jest przez romantycznego Geniusza, alter ego samego Mickiewicza.

A jaki rodzaj zaangażowania w polskość jest najbliższy Panu?Mam w sobie przede wszystkim dużo krytycyzmu w odniesieniu do procesów cywi-lizacyjno-kulturowych dziejących się na naszych oczach. Ten krytycyzm jest w dużej mierze symetrystyczny, odnosi się bowiem w  podobnym stopniu do każdej strony społecznego sporu w naszym kraju. Zdecydowałem jednak, że nie wyjeżdżam stąd, nie emigruję – ani fizycznie, ani wewnętrznie. To ostatnie nie byłoby trudne, bo je-stem specjalistą od filozofii niemieckiej, mógłbym zajmować się wyłącznie Mistrzem Eckhartem, Friedrichem Schellingiem czy Arthurem Schopenhauerem. Ale ponie-waż żyję w tym konkretnym miejscu świata, pracuję w nim, mówię w tutejszym ję-zyku, mam tu rodzinę oraz przyjaciół, przyjąłem postawę krytycznego uczestnictwa. Myślę i piszę o aporiach polskiej tożsamości, angażuję się w debatę publiczną, pró-bując ocalać jej podupadające standardy, angażuję się w teatr. Poza tym kocham wiele

3434

WyWIaD

rzeczy w polskiej tradycji intelektualnej, kulturowej i  literackiej, nigdy się tego nie wyprę, uważam również, że jest to część mnie.

Ale robiąc to wszystko, nie wierzę zbytnio w  to, że polska rzeczywistość może zostać gruntownie odmieniona w przewidywalnym czasie. Wierzę jednak w możli-wość przemiany samego siebie i swojego najbliższego otoczenia. Istnieje wielu ludzi, z  którymi warto wejść we współpracę i  nawzajem inspirować się w działaniu. Nie robię tego wcale z  miłości do Polski. Kiedy patrzę w  lustro, nie identyfikuję się w  pierwszej kolejności jako Polak. Najpierw myślę o  sobie jak o  człowieku, który chce być żywy intelektualnie i duchowo, podmiotowy, wolny. Oczywiście jestem Po-lakiem, będę nim zawsze, ale nie jest to jedyna rzecz, na której muszę opierać swoją tożsamość. Istnieje wiele innych rzeczy, które mnie współtworzą i są dla mnie cenne. Przychodzi mi w tym miejscu na myśl piękny wiersz Wyspiańskiego Gdy przyjdzie mi ten świat porzucić, pisany już nad grobem, w którym artysta nie wymienia Krakowa i Wisły z imienia, tak jakby było to bez znaczenia, gdzie konkretnie przyszło mu żyć. Pisze tam: „Nad jakąś rzeką, w jakimś mieście, / gdzie ślubowałem ślub niewieście, / gdzie dom stworzyłem jej i sobie/ z myślą o jednym wspólnym grobie”7. Choć włożył wiele serca w życie Krakowa, to wiedział, że nie jest go w stanie opisać w pełni – ani krakowskość, ani nadwiślańskość, ani również polskość. Trzeba umieć zobaczyć w so-bie pewien wymiar, który to wszystko transcenduje. Wyspiański zdawał sobie z tego doskonale sprawę.

Mnie z kolei przychodzą w tym miejscu na myśl znamienne słowa księdza Józefa Tischnera, funkcjonujące już w  pewnym momencie na zasadzie autocytatu, kiedy mówił o sobie: „Czasami się śmieję, że najpierw jestem człowiekiem, potem filozo-fem, potem długo, długo nic, a dopiero potem księdzem”8.Polaka nie wymienił w ogóle.

Tak, to rzeczywiście bardzo trafna uwaga, zresztą zgodna z inną wypowiedzią filo-zofa: „Tylko ten jest dobrym Polakiem, kto jest dobrym człowiekiem. Polskość jest drogą do człowieczeństwa, a nie odwrotnie”9. Wydaje mi się jednak, że nie do końca potrafimy odnaleźć dziś właściwy kierunek dla naszych narodowych działań.Na pewno warto iść tropem Gombrowicza, który sugerował, że lepsze oraz bardziej obiecujące kulturowo jest powiedzenie sobie, że jesteśmy narodem marginalnym, nie centrum, ale peryferiami.

7 S. Wyspiański, Do mego przyjaciela Leona St…, „Nowa Reforma” 1903, nr 197. 8 A. Sporniak, Tischner filozof, „Tygodnik Powszechny” 2012 [on-line:] https://www.tygodnikpo-

wszechny.pl/tischner-filozof-17985 [01.12.2020]. 9 J. Tischner, Alfabet Tischnera, red. W. Bonowicz, Kraków 2012 [on-line:] https://tischner.pl/tischner-

-o-polsce/ [01.12.2020].

3535

MaSKa 46 (3/2020)

Krzysztof Czyżewski pisze z kolei o małym centrum świata, które „kocha przeszłość dla przyszłości”10. Polega to na odzyskiwaniu przyszłości poprzez zakorzenienie w długim trwaniu i ciągłości tradycji. Zastanawia mnie, jak według Pana można tę naszą przyszłość postrzegać.Nie zaprojektujemy przyszłości, ona przyjdzie sama, natomiast to, jaka będzie, kiedy już nadejdzie, okaże się w dużym stopniu funkcją tego, co robimy z naszą teraźniej-szością. Nie jestem za budowaniem przyszłości, natomiast jestem za przekształca-niem teraźniejszości oraz usuwaniem pewnych widmowych naleciałości na nią ze strony tego, co jest nieprzepracowaną przeszłością. Praca krytyczna tu i teraz, forma transgresji twórczej, jest czymś otwierającym nas na przyszłość, która będzie inna, żywotna, niezwiązana wyłącznie z reprodukcją wydarzeń z przeszłości. Jednak tego, jaka ona będzie – narodowa, środkowoeuropejska czy jeszcze inna – nie wiemy i nie jesteśmy w stanie przewidzieć.

Wydaje mi się również, że bolączką naszych czasów jest, że ludzie budują swoją podmiotowość, w znacznej mierze opierając ją o identyfikację z jakąś grupą. Prowadzi to do zamierania pewnego rodzaju autentycznego samoprzekroczenia jako tkanki ży-cia kulturowego. Jeżeli nie ma tego aktywnego wychylania ku idei, przyszłości, marze-niu czy czemukolwiek, co wymaga wyjścia z siebie, to wtedy mamy jakąś karykaturalną formę bycia sobą. Wtedy też dochodzimy do społeczeństwa zwaśnionych plemion, zwalczających się nawzajem grup, które absolutyzują to, z czym się zidentyfikowały.

Wyspiański umiał myśleć konkretnymi miejscami – Wawelem, Skałką – w zna-czeniu raczej miejsca akcji dramatycznych wydarzeń, które i dziś są niepokojące, niż mauzoleum przechowującym wzorzec polskiej tożsamości. Te przestrzenie były dla niego pełne opowieści, które go uruchamiały. Nie chodziło mu o kultywację jakichś zbiorowych zachowań, ale o budzenie indywidualnej świadomości i transgresywnego impulsu twórczego. W dzisiejszym świecie istnieje duży deficyt tego rodzaju prak-tyk. Trudno nam pojąć to, co Wyspiański doskonale wiedział: że tam, gdzie istnieje prawdziwa twórczość, pojawia się współpraca. Nawet wśród ludzi, którzy konkurują lub mają odmienne spojrzenie na wiele spraw, może wystąpić elementarny moment porozumienia. Gdzie zaś nie ma twórczości i transgresji, a jest utrwalanie i przekazy-wanie tożsamości, tam mamy bardzo ostrą konfrontację oraz zamknięcie się stron na jakikolwiek dialog.

Pozostając przy temacie naszych narodowych bolączek, nurtuje mnie jeszcze jedna kwestia. Pisze Pan w swojej książce o duchu, który domaga się od Hamleta politycz-nej zemsty, wskazując na analogię do ducha przeszłości domagającego się politycznej zemsty od Polaków i niepozwalającego ruszyć się z miejsca pewnego resentymentu.

10 K. Czyżewski, Małe centrum świata. Zapiski praktyka idei, Sejny–Krasnogruda 2017.

Jak w tym kontekście postrzega Pan polskie powstania oraz drugą wojnę światową i jej znaczenie dla naszego społeczeństwa, jak również wpływy tych przeżyć na pro-cesy zachodzące w nim obecnie? Czy druga wojna światowa jest szczególnym wyda-rzeniem dla naszej współczesnej tożsamości?Tak ogromna tragedia, jak druga wojna światowa, jest w dziejach czymś bezprece-densowym. Związaną z nią traumę trudno z czymkolwiek porównać. Jej siła rażenia i oddziaływania jest tak wielka, że bez wątpienia stanowi bardzo istotny element dla kształtowania się polskiej tożsamości, jednak właśnie ze względu na tę siłę wciąż nie znamy wszystkich jej konsekwencji dla naszego psychospołecznego życia. Pewne wy-miary tej traumy dopiero teraz zaczynają być przepracowywane, w drugim, a nawet trzecim pokoleniu po bezpośrednich świadkach tych zdarzeń. Przywołam za przykład doświadczenie moich dziadków, którzy przeżyli wojnę jako robotnicy przymusowi w Niemczech. Dopiero po czterdziestu latach od jej zakończenia byli w stanie pewne rzeczy opowiadać, tak że ja, blisko związany z nimi wnuk, wiedziałem na ten temat więcej niż mój ojciec. Jedyną możliwą dla nich formą uporania się z traumą było za-milknięcie. Wiem, że wielu ludzi ma podobne doświadczenia do moich. Pokolenia, które weszły w dorosłe życie już w wolnej Polsce, mają w związku z tym ogromne za-dania przed sobą. I wiele z nich jest podejmowanych. Mam na myśli przepracowanie kwestii żydowskiej, powstania warszawskiego czy powojennych przesiedleń i wielu innych traumatycznych wydarzeń. W naszym pokoleniu jest więc na to szansa, choć, jak widać, nie będzie to wcale takie łatwe. Istnieje ogromna polaryzacja, jeśli chodzi o postrzeganie tych trudnych kwestii, oraz wciąż ogromny opór przed tym, aby je poruszać i patrzeć na nie wieloaspektowo. Przykładem są choćby próby uczciwego opisania udziału Polaków w Holocauście. Napotykają one na często paniczne reakcje. Próbuje się stłumić dalsze działania w tym obszarze, ukryć je lub ich zakazać. Myślę, że trzeba bardzo umiejętnie inicjować ten rodzaj wrażliwości umożliwiający przepra-cowywanie przeszłości, które jest nieodzownym warunkiem wyzwolenia.

WyWIaD

Magazyn antropologiczno-społeczno-kulturowy „Maska” (numer ISSN: 1898-5947) to czasopismo naukowe powstałe przy Katedrze Porównawczych Studiów Cywilizacji UJ, które zrzesza studentów oraz doktorantów szeroko rozumianych nauk kulturowych i społecznych, m.in. antropologii, socjologii, filozofii i orientalistyki.

„Maska” ukazuje się co trzy miesiące w formie papierowej oraz elektronicznej. Arty-kuły przyjmowane do czasopisma muszą być powiązane z tematem numeru (podanym każdorazowo z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem) i opatrzone recenzją pracownika naukowego ze stopniem co najmniej doktora. O zamieszczeniu artykułów w czasopi-śmie zawsze decyduje redakcja na podstawie niezależnych recenzji.

Wszystkie teksty i materiały ilustracyjne (jeśli nie podano inaczej) udostępniane są w trybie otwartym z zachowaniem praw autorskich w użyciu niekomercyjnym.

Zachęcamy do nadsyłania artykułów do kolejnych numerów „Maski”. Szczegóły dotyczące naboru znajdują się na stronie internetowej.

strona internetowa: www.maska.psc.uj.edu.pl

e-mail: redakcja.maska@gmail.com

Wydawca: Publikacja finansowana przez: