49555108 esquizoanalisis de la creacion coreografica

7/27/2019 49555108 Esquizoanalisis de La Creacion Coreografica

1/208

1

ESQUIZOANLISIS DE LA CREACIN

COREOGRFICA

Experiencia y subjetividad en el montaje deLas nuevas criaturas

Hilda Islas


2/208

2

INDICE

INTRODUCCIN, 5

1. RAZONES PARA UN ESQUIZOANLISIS. BREVE PREMBULO

TERICO, 10

Cmo acceder a las profundidades de la experiencia subjetiva del montaje

coreogrfico? , 10

Tecnologas corporales, 11

Pensamiento complejo, 20

Psicologa social, 23

Esquizoanlisis, 30

Cartografa esquizoanaltica de una experiencia de montaje , 38

2. DANZA CONTEMPORNEA. IMAGINARIO SOCIAL Y GRUPALIDAD, 40

La danza contempornea mexicana y las tendencias globales de la

subjetividad, 41

Las polticas culturales y la danza contempornea mexicana , 46

Produccin dancstica y subjetividad, 49

Lgicas identitarias de la danza contempornea mexicana , 58Organizacin institucional de los grupos mexicanos, 60

El grupo y sus calidades experienciales, 63

Lgicas imaginarias: el grupo y el inconsciente , 64

Grupo, imaginario y metfora, 72

3. PROCESOS METABLICOS DEL MSCULO, LA ACCIN Y LAS

REPRESENTACIONES MENTALES. ENTRE LA PSICOMOTRICIDAD Y EL

PSICOANLISISLas significaciones circulan en los cuerpos. Entre el psicoanlisis y la

psicomotricidad: el cuerpo en accin

Procesos metablicos entre la accin y la representacin

El preconsciente y los significantes formales

La dimensin tnica y motriz.


3/208

3

La interpretacin metafrica. Una cuestin de mtodo

El itinerario accin-representacin y la nocin de encuadre

Los itinerarios del oficio coreogrficoLa situacin de montaje o la escena del crimen. Unas lecciones de

investigacin criminal

4. UN DISPOSITIVO DE INVESTIGACIN PARA EL ESQUIZOANLISIS DE

LAS NUEVAS CRIATURAS

Algunos magmas de significacin colectiva sobre el trabajo coreogrfico

El dispositivo

5. ENTRADA A LA ESCENA DEL MONTAJE Y SUS TERRITORIOS

EXISTENCIALES

Una charla: Las nuevas criaturas y la gran metfora de las conexiones

Primer territorio existencial. Un saln de ensayos comn

Sesin del 25 de junio de 2003. Ensayo y charla grupal

Ensayo. Fase I (30-40 min. aprox.)

Ensayo. Fase II (10 min. aprox.)

Ensayo. Fase III (30-35 min. aprox.)

Charla grupal. La palabra hablada (50 -60 min. aprox.)

Sesin del 30 de junio de 2003. Otra vez ensayo y charla grupal

Ensayo. Fase I (duracin similar)

Ensayo. Fase II (duracin similar)

Ensayo. Fase III (duracin similar)

Ensayo. Fase III (duracin similar)

Charla grupal. La palabra hablada

Segundo territorio existencial. Una casa, una sa la

Sesin del 1 de julio de 2003. Ensayo y charla grupal

Ensayo. Inicia la sesin (50-55 min. aprox.)

Charla grupal. La palabra hablada (50 -55 min. aprox.)


4/208

4

ltimo encuentro. Tarde lluviosa, unas sillas, una charla

Tarde del 4 de julio (60 min. aprox .)

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFA


5/208

5

INTRODUCCIN

El problema

Qu se siente involucrarse con un proceso de creacin de danza contempornea,

cmo se vive uno mismo y cmo se vive a los dems? Qu se disfruta, qu es lo

que duele? Duele o no?

Y por ltimo, para qu servira saber todo eso? Se trata slo de un exceso

voyerista propio de esta Era psi (psicoanalizada, psicologizada)? Saber qu

sienten las personas, por pura curiosidad?

El impulso de acercarme al montaje de Las nuevas criaturas (2003), de Serafn

Aponte, tiene que ver con una necesidad muy distinta a la de desentraar unaestructura; busca, en lugar de eso, indagar sobre los movimientos internos de los

sujetos, las atmsferas afectivas y los vnculos con la tarea de montaje y con los

miembros del grupo; qu han experimentado los actores de esta experiencia de

montaje.

Hasta ahora, cuando se habla del trabajo coreogrfico, predomina el estudio de la

obra o de los procedimientos, mtodos y estrategias conscientes de montaje. Sin

embargo, desde mi punto de vista, es en el proceso interpersonal en donde se tejen

aspectos mucho ms relevantes para la construccin de la experiencia que tienen del

proceso los participantes.

Las nuevas criaturas no es slo una obra coreogrfica. En realidad lo que menos

interesa aqu es la obra acabada, representada, anunciada, percibida.

En trminos ms tcnicos, puedo decir que con este proyecto pretendo hacer

emerger la complejidad de una experiencia de montaje coreogrfico, a partir de la

manera en que la viven sus participantes, el coregrafo o coregrafos, y los

bailarines.

El montaje de Las nuevas criaturas se inscribe en el campo de la danza

contempornea de principios del siglo XXI, y es producida por un grupo independiente

del Distrito Federal. Aqu, el trmino independiente est vinculado con el fenmeno

de transicin entre las dcadas de 1980 y 1990 en Mxico; es decir, entre una


6/208

6

independencia radical respecto de los gestores estatales de la cultura, y una

independencia relativa, negociadora, que hizo de los grupos independientes de danza

contempornea unas pequeas empresas.

A reserva de profundizar ms adelante sobre esta caracterizacin, por ahora llamar

independiente a una agrupacin que, si bien puede obtener ciertos subsidios por

proyecto creativo, no recibe un salario fijo y peridico, no tiene un espacio propio para

ensayos ni la certeza de conseguir funciones en los teatros.

Dentro de este contexto, el ncleo problemtico de la revisin del proceso de montaje

se refiere a cul es la experiencia que los integrantes de un grupo independiente de

danza contempornea tienen en el lapso de algunas sesiones del mismo.

Partiendo de la situacin concreta de las sesiones de montaje, existen muchos hilos

que la conectan tanto con fenmenos externos, histricos, culturales, institucionales y

polticos, como con delicados procesos psquicos e interaccionales que se producen

en filigrana en torno a la tarea coreogrfi ca. Sin duda, se trata de abordar el montaje

coreogrfico como un fenmeno de subjetividad, tal como lo concibe Guattari: ...la

subjetividad como producida por instancias individuales, colectivas e institucionales.

(Guattari, 1996: 11) Es decir, se considerar que el montaje coreogrfico est

rodeado de instancias sociales y culturales que convergen en el ejercicio,

propiamente dicho, del montaje de danza contempornea profesional independienteen este pas. Se busca trazar un eje transversal entre la org anizacin cultural general

y la puntualidad de una experiencia grupal, un foco de vida parcial.

Las razones

Primera razn: Para qu abordar el montaje coreogrfico y, ms aun, la experiencia

de los sujetos como tema de investigacin? Vale la pena echar u n vistazo a la

experiencia del montaje, porque sta es, sin duda, central dentro del esquema devalores, de usos y costumbres en el mbito de lo contemporneo.

En danza contempornea, el valor de ms alta jerarqua es el de la creacin, el de la

innovacin. Mientras que para los bailarines de ballet el peldao ms alto lo ocupa el

virtuosismo y con ello el intrprete destacado, que brilla ms que el coregrafo (figura

un tanto opaca en este gnero dancstico), en contemporneo el gran nombre es el


7/208

7

del coregrafo. Los coregrafos, dice Carlos Ocampo, promotor y crtico de danza,

son la marca trasnacional y globalizada que garantiza la pertenencia de la danza al

mundo de hoy. ...se les aclama a ellos, no a los bailarines, su firma es la que vende.

(Ocampo, 2000: 43)

Si bien el mayor sentido de vida del bailarn es pisar un foro, la creacin, el montaje

de series deseablemente inditas de movimiento, de imgenes escnicas, puede

considerarse como la razn de ser de los bailarines de danza contempornea, de l os

coregrafos, incluso de los promotores de este gnero. Sin embargo, a juzgar por las

pocas veces que las obras suelen estar en cartelera, me parece que tal vez la funcin

ante el pblico no agota, por s misma, las expectativas de prestigio del coregra fo, y

que hay un gran porcentaje de sentido en el proceso de creacin, de invencin, de

innovacin, de produccin de lo que antes no estaba. 1 Ese valor compartido en torno

al montaje coreogrfico es, en este trabajo, la premisa para justificar la importanc ia de

enfocar la produccin coreogrfica. Cabe aclarar que el montaje est aqu

encaminado hacia su profundidad, no en relacin con su producto final, ni siquiera

con la relacin proceso-producto, sino hacia la profundidad del proceso, por lo que se

dedicarn slo unas cuantas sesiones para conectarlas con las instancias sociales

generales, y tratar de entender cmo se conjugan lo ntimo y lo vasto para configurar

la experiencia.

Se trata de evidenciar la complejidad del proceso, tomando en cuenta no slo l as

elecciones conscientes del coregrafo, sino tambin aquello que va ms all de los

individuos, y que se construye en conjunto; as como de proponer una mirada

esquizoanaltica de algunas sesiones del montaje, y de los horizontes mltiples hacia

los que se extienden las lneas de dispersin de la experiencia subjetiva.

Una mirada esquizoanaltica como estrategia de investigacin

Imaginemos una pelota atravesada por un montn de agujas, cada una de las cuales

pasa por diferentes secciones y toca diferent es estratos de profundidad. Sin embargo,

todas unen con su trazo desde la superficie ms visible hasta el ncleo ms oculto.

1 Esta investigacin no es sobre el cmo y el porqu la creacin es un fundamento valorativo bsico en elcontemporneo, y cul es el sentido que tiene para el coregrafo el proceso de creacin. se es otro temaimportante para la investigacin de la danza, que no plantear en este trabajo.


8/208

8

Desde mi perspectiva, lo ms visible est en las frmulas organizativas y en las

consignas explcitas del colectivo, que se rene para trabajar en torno a una

coreografa; y lo ms oculto del proceso de montaje, lo invisible, est en los niveles

imaginarios afectivos, lo menos verbalizado, lo que uno menos piensa que est ah,

en el saln de ensayo, en las interacciones de los sujet os. Con lo invisible merefiero, entre otras cosas, a atender los correlatos imaginarios, inconscientes,

afectivos, que desata la ejecucin de ciertas consignas que se le proponen al cuerpo

real, entrenado y atento, de los participantes de un montaje. Po co se ha indagado, en

las producciones imaginarias, lo que esos usos determinados del cuerpo real

conllevan.

La danza contempornea, movimiento visible, disfrutable e incomprensible, es un

pozo profundo, o una esfera enorme con un ncleo vivo, cuya dinami cidad reverbera

hasta la superficie; pozo pleno de fantasmas, sensaciones, nimos, placeres y

temores. Dentro de todo cuerpo que se mueve hay un universo experiencial denso e

inslito; dentro de todo grupo que trabaja con el cuerpo hay tramas afectivas y e nojos

que vibran en los resultados coreogrficos. Slo quiero decir ah est el pozo

profundo, ah est el centro de la esfera; intentemos bajar y atisbar un poco en sus

profundidades.

De cara a esta enorme y riesgosa tarea colectiva, la contribucin especfica de este

trabajo sera, apenas, hacer visibles al menos algunas lneas de bifurcacin que se

desprenden de la situacin del montaje coreogrfico y que, en su trayectoria,

conectan capas y estratos cuyos enlaces no estaban ni identificados ni enunciado s.

El grupo de bailarines y el coregrafo que me permitieron descender un poco en las

profundidades del montaje de Las nuevas criaturas, poseen su particularidad pero, a

la vez, son parte de los flujos atmosfricos que nos recorren a todos los que vivimos

en este lugar, en este momento.

Un estrato de esta mirada esquizoanaltica, es hacer enunciable la dimensin

imaginaria indisociable del cuerpo real en movimiento. Entre los usos concretos del

cuerpo y las producciones imaginarias, conviene localizar punt os tensos, la

multiformidad de los lazos entre las acciones concretas y las evocaciones internas, la

infinidad de entramados complejos de usos reales y sus repercusiones imaginarias.

Aqu, hay que pasar de la idea de un proceso de montaje a secas, a presta r atencin


9/208

9

a la configuracin filigrnica de la subjetividad, a las lgicas grupales e institucionales,

a las convenciones creativas internacionales. Entre la superficie y el centro todo est

conectado.

La necesidad de establecer vnculos, de hacer conexio nes que, se nos deca, estabanseparadas, se hace cada vez ms apremiante. Las conexiones, las lgicas de vida ya

no estn dadas, hay que producirlas. Estamos en un momento que puede ser vivido

como poca del abandono, o como poca de bsqueda de sentidos; poca de vaco

o poca de creacin de caminos.

Vivimos en la poca de las conexiones, del establecimiento deliberado y elegido de

puentes. Esta investigacin pretende hacer visible la participacin de un pequeo

colectivo en un magma que se respira. Queda a la capacidad de eleccin de los

sujetos establecer puentes, intentar vnculos, disear conexiones entre campos antes

separados.


10/208

10

1. RAZONES PARA UN ESQUIZOANLISIS. BREVE PREMBULO

TERICO

Cmo acceder a las profundidades de la experiencia subjetiva del

montaje coreogrfico?

Encontrarme con la propuesta esquizoanaltica de Guattari fue esencial paraesta investigacin. No fue precisamente una casualidad, pero no deja de

sorprenderme cmo es que algunas ideas llegan cuando hay un arsenal de

conceptos que parecen decir algo, pero que uno no sabe cmo acomodar; de

las que se desconoce una lgica conectora con poder explicativo, y que el

nuevo concepto acaba por amarrar. El esquizoanlisis lleg a este proyecto

como marco global que dio sentido a muchos cabos sueltos.

Desde hace un par de dcadas, todo parece indicarme que investigar la danza,

inmersa en todo el oleaje del movimiento corporal que le es inherente, tieneque ver ms con evocaciones que con nombres, lneas cronolgicas, datos

precisos o conceptos con vocacin de objetividad.

He llegado al punto, apreciable lector, de atreverme a proponer el

esquizoanlisis como una va legtima para pensar -vivenciar, conocer-

interactuar, con los fenmenos dancsticos.

El esquizoanlisis, pese a la densidad conceptual que pueda implicar, no aspira

a un orden sistemtico de ideas, sino a hacer enunciable la complejidad y

desorden de la experiencia. Esquizoanlisis, que sin inscribirse en el orden

literario propiamente dicho, me invita a intentar sumergirme en los placeres de

la prosa, para tratar de compartir la profundidad de la experiencia dancstica

que me ha seducido durante aos por su sensualidad, por su vocacin de

poder sobre lo tridimensional y, a veces, por la melancola de su silencio.

Ahora bien, cmo he llegado hasta aqu? Qu ha sucedido, que estoy en

este momento escribiendo estas pginas desbordantes de conceptos -

sensaciones, teoras-prosas, lneas y cuadros y -sirva esto como advertencia-

de razn y locura? Cmo llegu hasta aqu?

Valga el presente apartado como un breve relato del itinerario terico que me hace

ahora invitar al lector a este abordaje con pretensiones esquizoanalticas. Quiz,

despus de la explicacin del recorrido, todo me sea perdonado.


11/208

11

Tecnologas corporales

Si mal no recuerdo, el origen es cuando comenc a sentir que los libros de danza no

hablaban de danza; cuando supe que para escribir sobre danza se tena que pasar

por la experiencia del movimiento. Pero cmo, si el movimiento es fugacidad?

Cmo atraparlo hasta fijarlo en lneas, en blanco y negro, para la posteridad?

Cmo intentar que quede, si el movimiento simplemente se va?

Sin embargo, el movimiento no es slo el cuerpo fsico; no es slo el fen meno

energtico que, en un instante, ocupa el tiempo y el espacio; es, tambin, la

experiencia humana de larga duracin que le da vida. As, la experiencia -movimiento,

la significacin que tiene para sus actores, eso s que se puede escribir.

Hace un par de dcadas no era usual pensar en la danza en trminos de sus

significaciones. Histricamente hablando, la lgica necesaria en ese momento era

investigar a la danza bajo las ideas de la esttica romntica, vigentes en el estudio de

todas las Bellas Artes: la obra, el autor, el creador. La esencia de la danza como

arte sublime, tan sublime como poda ser el talento de sus creadores, flotando sobre

las pocas, las culturas, las lenguas y las geografas. Pues bien, estas figuras

universales, aunque s permitieron durante un tiempo crear un acervo documental,

no dejaban ver la dimensin subjetiva de los significados experienciales. Se ganaba

en avance lineal lo que se perda en profundidad.

Se han necesitado varios pasos para llegar a la consideracin de la experiencia

subjetiva propiamente dicha; para la singularizacin, digamos, de la experiencia del

movimiento corporal en la danza, por encima de las lneas rectas e, incluso, de las

estructuras generales, de alguna manera, simplificadoras.

El primer paso fue recurrir a la particularidad del contexto histrico: es posible creer

en los valores de la danza, sus universales, cuando los contextos histricos, los

diversos grupos sociales disean y transforman sus propios parmetros deproduccin cultural?

A mediados de los aos ochenta, me pareca que para la investigacin de la danza la

tarea fundamental era relativizar lo que pareca absoluto, arraigarlo en su contexto

histrico, y hacer evidente que la danza no era un fenmeno homogneo y unitario,

que propona con claridad los principios generales a partir de los cuales se puede


12/208

12

deducir el valor de lo concreto, sino una actividad compleja que se conecta con otras

dimensiones de lo real, y que no posee certezas.

En el marco de una esttica romntica, que propugna por el valor del artista, la obra y

el talento que, parece ser, slo tienen los allegados al gestor en turno y que se

respira en los salones y teatros de danza- se consideraba vital promover un

paradigma que por lo menos permitiera sospechar de lo que , aparentemente, era

normal. Era necesario, entonces, historizar, complejizar y cuestionar las

jerarquizaciones y ejercicios de poder, habituales en el campo. Cito a Anadel Lynton:

Se dice que primero hay que aprender las reglas para romperlas; yo

pienso que hay que analizar quines impusieron esas reglas, en qupoca y defendiendo qu intereses neocoloniales, de clase, de

grupo en el poder, e incluso de mafia cultural. Por ms valiosas que

fueran en su momento, ser que sas son las reglas que

corresponde aprender en el siglo XXI, o habr otras reglas estticas

con nuestra era, nuestra sensibilidad y pas? Acaso las

concepciones de los tojolobales del tzamal como arte que surge del

corazn y sirve a la comunidad (...) no nos podr ser ms til ahora

que la idea tan repetida de Martha Graham de que slo existe danzabuena o mala, sin explicar quines tienen derecho a decidir cul es

cul? (Lynton: 1999, 344)

En esta labor de historizacin y de complejizacin para el escudriamiento de la

danza como campo de saber, fue fundamental pensar en la complejidad del cuerpo

mismo y en el abandono de la creencia de que el cuerpo del bailarn es

esencialmente distinto, dejando de lado la estructura social que produce laespecializacin de las habilidades, obviando la lgica institucional que genera la

diferencia entre los profesionales de diversos campos. Se pretenda pensar en un

cuerpo atravesado por las lgicas de lo histrico y de lo psquico; en un cuerpo que

bien poda servir como pieza de desciframiento en do s sentidos: saber cmo la

cultura haba marcado los cuerpos mediante ciertas tcnicas cotidianas, socializadas;


13/208

13

y tambin cmo vivan los individuos dentro de esos cuerpos marcados, y cmo,

desde su puntualidad, podan ir modificando esas tcnicas y esa cu ltura.

En la dcada de los noventa, el concepto tecnologas corporales (Islas, 1995) me

hizo pensar, por un tiempo, en la relacin tridica entre la historia, el cuerpo y los

sujetos, con un esquema que propona al movimiento corporal como una especie de

holograma, cuyo desciframiento permitira, en un momento histrico dado, entender la

constelacin de los histrico y lo psquico:

MOVIMIENTOCORPORAL,TCNICASDELCUERPO.ENTRENAMIENTOS

ELADENTRO

LOINDIVIDUAL,LOPSQUICO

ELAFUERA.

LASCULTURAS,LAHISTORIA,LOS

CONTEXTOS


14/208

14

Hemos establecido que toda forma de entrenamiento as entendida es

interpretable hacia afuera, respecto de su contraste kintico en el conjunto

de las tcnicas cotidianas, sus puntos de aplicacin social y los procesos de

distribucin y consumo del entrenamiento mismo y/o sus resultados; y hacia

adentro, respecto de la forma en que el individuo se relaciona con su

movimiento y los niveles en que interviene en la produccin kintica. (Islas,

1995: 243)

Hemos llamado a los juegos del adentro y del afuera, en torno a los

entrenamientos dancsticos, tecnologas corporales. stas incluyen

tcnicas de movimiento propiamente dichas, el grado respectivo deintervencin de la individualidad y sus formas de implantacin social.

(1995: 244)

En el modelo tecnolgico estaba presente una actitud de sospecha ante la apariencia del

movimiento, porque el movimiento del cuerpo en la danza no era slo esttico,

gozoso y virtuoso, sino que, fundamentalmente, hablaba de un relato oculto: la

historia, el poder, los individuos; tena un significado ms all de lo visible, de lo

objetivamente observable. El cuerpo era como un signo por descifrar. En un primer

momento me ocup de buscar los vnculos del cuerpo con la historia (Michael Foucault,

Marcel Mauss, Ugo Volli); en uno segundo, de buscar los del cuerpo con el adentro, con

el psiquismo, con el posicionamiento subjetivo, tico del individuo ante las delimitaciones

que propona una cultura en cierto periodo histrico.

Este ltimo aspecto, que era apenas una mencin, no pudo desarrollarse, dado que lo

ms importante, en ese entonces, era arraigar el cuerpo de la danza en la historia, y esta

operacin se realizaba, bsicamente, por razn del concepto cdigo (tcnico, corporal,

normado, pautado por la cultura). Cabe aclarar que este concepto se identificaba, en

buena parte, con la idea de tecnologa, entendida sta como el entramado cultural de


15/208

15

las condiciones que, en cierto contexto, hacen que un movimiento del cuerpo sea no slo

aceptado sino simplemente posible.

No entendamos por cdigo la tcnica, sistema de movimientos, actos corporales,

acciones especficas organizadas por alguna lgica coherente que coloquialmente puederecibir el nombre del creador del estilo, de las acciones especficas: Tcnica Graham,

Tcnica Limn, Tcnica de contacto, etctera. En lugar de eso, el cdigo estaba

entendido tal como lo define Michael Foucault: sistema de reglas o valores que estn en

juego en un grupo social dado. O como las formas en que se asienta su multiplicidad,

divergencias y contradicciones; como los modos en que los individuos se posicionan y se

constituyen como sujetos de su propia conducta, las relaciones consigo mismos -su

desciframiento, su crecimiento, sus transformaciones-. (Foucault, 1986: 29-30)

El cdigo permita formular apenas la estabilidad de las consignas culturales que

asignaban lmites de posibilidad de movimiento: en determinada cultura hay un

movimiento que es posible hacer y otro que es impensable. Y ste que es impensable en

una cultura, quiz es el nico posible en otra.

Admita, tambin, manifestar que los individuos de un grupo social pueden ser activos o

pasivos frente a las reglamentaciones culturales, segn la flexibilidad o rigidez del

cdigo. Las culturas con codificaciones de movimiento laxas, apelaban a la creatividadindividual; las rgidas, a su obediencia. El cdigo era una especie de entidad flotante y

dictadora de las organizaciones culturales; haca referencia a la concrecin de ciertas

formas de moverse y de incorporar el movimiento; a la posibilidad de anlisis de

acciones especficas, y a los modelos de transmisin referentes a ciertos contextos

(sistema disciplinario, aprendizaje con gur).

Importaba evidenciar un marco escasamente estable, que de alguna forma sintetizaba la

dinamicidad de lo histrico. El cdigo garantizaba un primer momento de arraigo de la

danza como produccin colectiva e histrica, ligada con el resto de la cultura: en cierta

cultura las personas se mueven as. Sin embargo, era difcil entender la dinamicidad de

los fenmenos concretos, la marca del movimiento corporal a partir de la idea de cdigo.


16/208

16

El cdigo todava era una estructura demasiado estable como para permitir la entrada al

anlisis de procesos de movimiento concretos.

La experiencia del movimiento es, sin duda, demasiado puntual como para ser leda con

ese concepto tan general. Cdigo remite a la homogeneidad, misma que, si bien eranecesario evidenciar como muestra del arraigo histrico cultural de todo movimiento

corporal, ya no lograba tocar la puntualidad de lo afectivo. Acercarse a cmo los

individuos se posicionan ante el cdigo, deba pasar por las contingencias de la accin:

todos los individuos de una cultura se posicionan ante s mismos de la misma manera?

No podra suceder que su inmersin en cierto grupo, con ciertos vnculos, cierta

posicin de poder hara de dos experiencias individuales, vivencias muy distintas del

mismo cdigo? Y, cmo pensar las diferencias de esas contingencias?

Fue con la exploracin de lo psquico e intrapsquico que surgi la idea de interaccin y,

con ella, la dimensin temporal del acontecer, del proceso, ms all de la estabilidad del

cdigo, y present un gran potencial para entender lo concreto.

La interaccin complejiza la relacin entre lo visible y lo invisible; suprime, para empezar,

la idea de un cdigo estabilizado de movimiento como ncleo de la significacin. No

pueden ser ya los cdigos fijos, preestablecidos, los que determinan lo que el

movimiento significa, lo que el movimiento hace experimentar a los sujetos, sino lasituacin interaccional especfica: dnde, cundo, cmo y con quin se mueven los

sujetos. En efecto, pensar en un cdigo, en un universo finito de elementos corporales

aislables y definibles, de antemano nos remite a una concepcin simplificadora del

movimiento y, tambin, olvida la dimensin de la temporalidad. Es entonces necesario

dejar de lado la atemporalidad asociada con la idea de un cdigo corporal estabilizado,

independiente de las interacciones.

Es precisamente la nocin de interaccin la que plantear la posibilidad de pensar el

movimiento corporal con un enfoque sistmico, complejo, procesal. Tanto desde la

perspectiva anglosajona de la nueva comunicacin, que plantea la importancia del

contexto cultural como fuente de los patrones comunicativos, como desde la perspectiva

francesa de las interacciones tempranas, que involucra los niveles del inconsciente y de


17/208

17

las proyecciones fantasmticas en las primeras relaciones humanas, la nocin de

interaccin vendr a complejizar la idea de cdigo corporal, y se convertir en el ncleo

de investigacin de las prcticas corporales y la experiencia de movimiento.

El trnsito del cdigo a la interaccin se puede apreciar ntidamente en los aportesprocedentes de la nueva comunicacin, el Colegio invisible de Palo Alto (Winkin, 1981),

que testimonian el paso de lo que sera la idea del cdigo gestual o de movimiento,

entendido como un cdigo lingstico, a la introduccin de una nueva nocin, la de

interaccin, para analizar los desarrollos de la comunicacin que involucra lo corporal.

Las ideas de la Escuela de Palo Alto se relacionan con las nociones cibernticas de

feedbacky sistema.

A partir de la idea de retroaccin, la explicacin lineal tradicional cae un poco en

desuso. Todo efecto reacciona ante la causa: todo proceso debe concebirse segn un

esquema circular. La idea es simple, pero las implicaciones son importantes, sobre todo

cuando se introduce la nocin de sistema en el anlisis. (Winkin, 1981: 16)

En trminos generales, los investigadores de esta corriente tratarn de aplicar los

mtodos de la lingstica al estudio de las acciones corporales, pero algunos, sin

embargo, se cuestionarn la utilidad de esa operacin e introducirn las nociones de

interaccin y contexto, aludiendo a pautas culturales que rigen la conducta individual. El

aporte de la Escuela de Palo Alto, para los fines de esta investigacin, es evidenciar la

necesidad de cambiar lo estable del cdigo para observar las situaciones y procesos

concretos en que se desenvuelve la interaccin.

Otra lectura de la nocin de interaccin y feedbackprocedente de la ciberntica, ser la

del interaccionismo francs abocado a la psiquiatra y psicoanlisis infantil. Todo parece

indicar que la corriente francesa que aplica las nociones de feedbacke interaccin a las

relaciones madre-lactante, incorpora aun ms los aspectos de la incertidumbre y la

irreversibilidad del tiempo al estudio de las interacciones. Mientras que los autores

anglosajones enfatizaban las constantes enmarcadas por la cultura, con los programas

que determinaban las interacciones por sobre la variabilidad de stas, los franceses se

ocupaban ms de las emergencias,para usar un trmino de Morin, de los aportes que


18/208

18

hacen los individuos particulares al desarrollo de una situacin, e incluso a la variabilidad

de lo programado, y no a lo programado mismo. El ncleo de esta diferencia parece

estar en la nocin del inconsciente en el sentido freudiano.

El nfasis de los franceses estar en los aspectos afectivos del intercambio, en cmo laexperiencia de los individuos tiene que ver con las respuestas del otro. As, el s mismo y

el otro son componentes esenciales de todo proceso y la dada fundadora de la

incertidumbre de las situaciones.

Para Sergei Lebovici (1988), la interaccin es una accin recproca y de

interdependencia, fundamento de todo pensamiento dialctico; con ella se introduce el

trmino de irreversibilidad del tiempo: marchan unidas la inteligibilidad y la incertidumbre.

Los cambios interactivos estn garantizados por el devenir, y si las estructuras no sedescriben en su irreversibilidad, se inmovilizan. Se hacen intervenir modelos, pero

tambin la accin generadora de cambios, de hallazgos inesperados. Se trata de actos

que slo son expansivos para otro, pero el sujeto emisor no los expresa con el propsito

de comunicar algo a otro. (Kreisler, 1990: 22)

Expresan lo que yo denominara, a falta de una denominacin mejor, un

estado de nimo, una actitud afectiva correspondiente a la experiencia

inmediata del sujeto. Es una respuesta no dirigida al estmulo recibido

por ste ( ) Si un segundo sujeto reacciona frente a esta conducta

como si fuera una comunicacin dirigida, significa que ha reaccionado,

a su vez, al estmulo transmitido. (1990: 23)

Ahora bien, a partir de este intercambio afectivo, cmo se produce la comunicacin en

la dada, por cules canales se produce? Es a travs de la percepcin kinestsica, la de

la sensibilidad profunda, la ms desarrollada en el nacimiento. Es en estos primeros

momentos de la vida cuando se reciben slo signos y seales kinestsicos: equilibrio,


19/208

19

tensiones, posturas, temperatura, vibraciones, contactos, ritmos, tiempos, duracin,

matices tnicos.

Hay modelos de comportamiento psicomotor que se constituyen

precozmente en el beb como consecuencia de estas interacciones; si

han sido exitosas, repetidas y aprendidas, se convierten en el

comportamiento preferido y son precursores de los modelos cognitivos

ulteriores. (Anzieu, 1994: 66)

en la medida en que cada paso es controlado, la energa, lejos dedisiparse por la descarga de la accin, aumenta por el xito (fenmeno

de descarga libidinal, segn el psicoanlisis) y se carga libidinalmente

con anticipacin a la etapa siguiente; este sentimiento de una fuerza

interior es indispensable al beb para cumplir las reorganizaciones de

sus esquemas senso-motores y afectivos, necesarios para su

maduracin y sus experiencias. (1994: 68)

El movimiento, las conductas humanas, se van tejiendo al calor de los afectos y, esta

construccin paulatina consolida tarde o temprano las identidades, las subjetividades.

Los resultados kinestsicos que podemos observar en un momento dado como

cuestiones de hecho no son sino resultado de un proceso de intercambio de acciones,

retroacciones y afectos.

Aqu, lo rescatable de la nocin de interaccin, desde el enfoque francs, incluye dos

ideas complejizadoras de los procesos experienciales: primero, que en todo proceso de

interaccin hay una significacin que puede ser de orden consciente o inconsciente,

previa a la decisin de comunicar a otro, y que en ese estado previo comunica

inevitablemente al otro; segundo, que hay una lnea de continuidad y no de ruptura entre

el nivel de los significados verbales y el de los no-verbales. De hecho, como revisaremos


20/208

20

ms adelante, en el mundo psquico de los individuos lo verbal da forma mental a lo no-

verbal, y lo no-verbal marca para siempre el sentido afectivo de lo verbal. La experiencia

de movimiento contiene componentes conscientes e inconscientes que se amalgaman

en representaciones de diversos tipos.

As, propongo la idea de que la experiencia del movimiento tiene significaciones para el

agente que se mueve y que percibe el movimiento de los otros, sin que necesariamente

se trate de un proceso de comunicacin explcito y voluntario, en un estrato de sentido

en el que se articulan representaciones de diversos niveles (conscientes, inconscientes,

verbales, no-verbales, o mejor aun, pre-verbales) que varan segn el marco

interaccional.

Desde este punto de vista, qu ver en las conductas? Qu interpretar de lasconductas? Cmo ejecutar el salto de lo visible a lo invisible, pasando por la

interaccin? Cmo estudiar la interaccin, ubicndola en su doble sentido, cultural y

psquico?

En suma, creo que para observar los niveles de comunicacin pre-verbal en toda su

emergencia, es necesario asociar tanto la observacin directa como la interpretacin

psicoanaltica de lo inconsciente; o, segn palabras de Lebovici, las interacciones

conductuales y las interacciones fantasmticas.

El estudio de la experiencia del movimiento abre su complejidad a la interaccin y a las

vas metodolgicas que sta requiere, la observacin clnica y la recuperacin del

inconsciente. Podr ser aplicado este modelo complejo a los procesos de la danza

acadmica contempornea? Y despus de la puntualidad de los afectos, cmo volver a

reconectarse con la dimensin histrica?

Pensamiento complejo

Cmo ordenar estas dimensiones tan distantes, tan diferentes entre s, unas tan

incluyentes, otras tan puntuales? El meollo es que asumimos que esta diversidad

est interconectada. Nada hay en lo particular que no est ligado con lo general y

viceversa, pero cmo encontrar las conexiones?


21/208

21

El pensamiento de Edgar Morin pareca aportar un modelo ms apropiado para

capturar la vivacidad de las experiencias de movimiento y la complejidad de sus

vnculos, ya que permite recuperar lo fenomnico, los sucesos, ya no en su lgica

cronolgica, sino enlazados con otras capas de lo real sin perder de vista su

vivacidad particular, con la promesa de reconectarlas con instancias generales

mucho ms vastas.

El pensamiento complejo, para empezar, propone una estrategia para pensar un

aspecto de lo real en sus interconexiones con otros. Pasa del objeto al sistema; lo

pensable ya no es una entidad aislada, sino una red de relaciones.

As, ni eventos aislados ni estructuras tan generales que pierdan de vista lo

particular: se trata de lo que Morin (1984) denomina el retorno al evento, que se

convertir ya en emergencia, a partir de la concepcin sistmica que articula lapermanencia de la organizacin del sistema, las codificaciones por ejemplo, con

las emergencias; los sucesos particulares desde las interacciones de sus

componentes. Los eventos son, a partir de este punto de vista, no sucesos

aislados, sino sucesos que crean vida, que innovan ciertas constancias

organizacionales.

Morin explica a partir de la biologa cmo estn unidos evento y sistema: la

evolucin biolgica est compuesta por una cadena de eventos que originan

organizaciones ms complejas e integradas. La mutacin es un accidente, y la

evolucin depende de eventos-mutaciones en un medio que no es estable, sino

lugar de emergencia de eventos.

La relacin ecolgica es la relacin fundamental en la que hay conexin entre el

evento y sistema; por mi parte aadira, incluso, que la historicidad profunda de la

vida, de la sociedad, del hombre, reside en un vnculo indisoluble entre el sistema

por una parte, y el alea-evento por la otra.

Todo ocurre como si cualquier sistema bitico, nacido del encuentro de sistemas

fsico-qumicos complejos estuviera constituido por el azar, por el alea, para jugar

con los eventos. (Morin, 1984: 143)

En el terreno de lo antropolgico, l se plantea la posibilidad de que el hombre

haya sido producto de un evento nico originario, similar al surgimiento del


22/208

22

cosmos. Con lo psicocultural, los eventos van a multiplicarse y van a determinar,

incluso, el surgimiento de nuevas formas en los sistemas sociales.

Son los eventos, surgidos de contradicciones al interior de sistemas complejos, los

que hacen evolucionar y modificar las estructuras.

El evento es lo que aparece y desaparece en el marco de la estabilidad, es lo

anormal, lo excepcional, lo aleatorio. El evento afecta a un sistema dado; es,

tambin, un efecto profundo surgido de un encuentro.

Vuelvo a la danza. Las codificaciones sociales proponen la plataforma existencial

para que el movimiento corporal y la vivencia grupal se experimenten de mil

maneras distintas. Ciertamente, hay convenciones comunes a los grupos de cierta

poca, de cierta organizacin social, pero no por ello significan lo mismo para los

participantes. Viven dentro de las mismas condiciones, pero las experimentan dediferente manera.

Para Morin, los campos de investigacin estn cruzados por la determinacin y el

azar; es el campo de lo viviente, de la vida de los fenmenos, lugar de las

emergencias y de ebullicin: el sistema evenencial compuesto de eventos

peridicos regulares y eventos irregulares excepcionales. ...Por un lado est lo

que dicho sistema hace del evento (en el lmite, lo anula); por otro, lo que el

evento hace del sistema (en el lmite, lo disminuye). Entre estos dos lmites, reina

la dialctica incierta y evolutiva de la vida y la posibilidad de desarrollo. (1984:

174)

Morin ahonda ms sobre el programa y la innovacin, y distingue entre:

Evento programado: evento-elemento del mismo sistema cuya secuencia

mecnica forma parte del mismo ciclo sistmico; por ejemplo, la formacin de un

huevo, la formacin del embrin, el nacimiento o la adultez. Podramos hablar aqu

de las inercias de la subjetividad de la poca contempornea para la danza en

Mxico, de las maneras en que los participantes y actores de esta actividad

comparten valores que los cohesionan y objetivos que orientan sus tareas.


23/208

23

Evento efectuador, propio de especies superiores, que llevan al sistema a un

nuevo estadio. Es ejemplo de esto que para la adquisicin del lenguaje sea

necesario que el nio escuche y que se le hable; entre su programacin gentica y

la estimulacin del medio ambiente hay un juego que produce la historia individual.

El desarrollo depende, entonces, de la cooperacin entre sistema y ecosistema. Si

bien el saln de ensayos puede pensarse como un sistema que supera la

experiencia de los sujetos, y que este sistema existe sobre el fondo de un sistema

mayor, digamos, la organizacin cultural, conocer esta insercin de un sistema

dentro de otros no garantiza prever todas las contingencias que pueden suceder

dentro del saln mismo ni las experiencias diferenciales de los sujetos.

A partir de esta distincin que hace entre determinismo y azar, entre loprogramado y lo efectuador, encontraremos la distincin de dos dimensiones

sistmicas:

Lo generativo, que reproduce, organiza, perpeta, es informacional, hace vivir.

Esta idea de Morin me hace pensar en el trmino de cdigo o de tcnica del

cuerpo como la dimensin estable de la prctica dancstica. El cdigo hace vivir.

Lo fenomnico, que es la relacin concreta entre el sistema y el ecosistema, es

prctico, existencial, vive. La interaccin en el marco de la danza es produccin

indita dentro de un cdigo, es una historia concreta, un fragmento de vida. Las

interacciones viven. Desde esta perspectiva, en la danza poda percibirse la

articulacin entre lo generativo y lo fenomnico. As, pareca posible insertar

dentro de la estabilidad de las estructuras propias del campo profesional, la

movilidad de las interacciones, las emergencias y el enfoque puntual de los

encuentros de un pequeo grupo de bailarines.

Psicologa social

Sin embargo, si la tarea era pensar la danza acadmica, existan dificultades que

an no podan librarse a partir de la concepcin de interaccin, llanamente


24/208

24

planteada; ni siquiera de la idea de emergencias dentro de un sistema. Haba que

darle cara, forma histrica a estos conceptos, para poder entender la complejidad

de los fenmenos dancsticos. Es en este punto donde la psicologa social me

aport el fondo terico para pensar el cuerpo como insertado en una situacin

grupal e institucional, sin inhibir la reflexin sobre lo inconsciente e interaccional.

Entre el cdigo y la interaccin, entre sistema y fenomenicidad, la psicologa social

sugera la continuacin del modelo de interconexin entre el afuera y el adentro,

puesto que delimitaba dentro del entramado histrico campos mucho ms

puntuales, visibles y observables: el grupo y las instituciones.

La psicologa social me present herramientas tericas fundamentales para captar

las emergencias, los eventos irrepetibles. Adems, esta rea de conocimiento

propone, asociada con lo grupal y lo institucional, la idea de subjetividadcolectiva que alude, tambin, a las producciones psquicas individuales,

intercambios inconscientes, circulaciones fantasmticas, que se gestan en los

grupos. La nocin de subjetividad colectiva que tiende a recuperar lo prctico, lo

existencial, lo que vive, las interacciones imprevisibles, el ruido, las

contradicciones, las producciones azarosas que surgen dentro del campo, pero

que lo trascienden. Sin duda, los conceptos institucin, grupo y produccin

inconsciente, singularizan de manera contundente el enfoque de las experiencias

a favor de la investigacin de la prctica dancstica.

Margarita Baz (1999) avanza algunas ideas esenciales para comprender el campo

de la psicologa social centrado en la nocin de subjetividad colectiva:

En una primera aproximacin dir que, tal como yo la entiendo, la idea de una

subjetividad colectiva se refiere a aquellos procesos de creacin de sentido,

instituidos y sostenidos por formaciones colectivas. Esto apunta al cmo vamos

siendo sujetos en un devenir histrico surcado por aconteceres grupales e

institucionales y remite a una convergencia tensa de procesos heterogneos,

marcados por ritmos, densidades y temporalidades diversas que hacen historia

desde la potencialidad deseante de ese apasionado acto que busca colmar,

intilmente, una ausencia. (Baz, 1999: 125)

En esta nocin, anota Baz, estn implicadas varias dimensiones:


25/208

25

el sujeto del inconsciente

lo intersubjetivo, lo grupal

el sujeto activo y deseante

Mirar a los grupos, las instituciones, los espacios, los tiempos de los encuentros,

captar las prcticas concretas, tendr un valor fundamental para entender el

movimiento de construccin de los sujetos sociales.

En suma, la clave de la pluralidad de subjetividades en intercambio se encuentra

tambin en la heterogeneidad de moradas fsicas, materiales y simblicas queconforman la trama del mundo humano; en vinculacin con las determinaciones

sociales cuya correlacin de fuerzas delinea las condiciones objetivas y, por

supuesto, con los modos de realizacin de los procesos de apropiacin que los

sujetos ejercen mediante sus prcticas. (Len, 1997)

En el caso de la danza, creo que la nocin de subjetividad va cerrando el espacio

entre las grandes estructuras y las interacciones, admitiendo la posibilidad de

conformaciones diversas entre esas dos instancias a partir de las prcticas

concretas dentro de un grupo. Es inevitable, aqu, mirar hacia la larga duracin de

los sucesos cotidianos, ya que a travs de las situaciones puntuales es posible ver

la vida singular dentro del marco estable de las codificaciones. En este sentido,

Emma Len hace un cuestionamiento a algunos enfoques de lo cotidiano.

La cotidianidad, dice Len (1999) se ha pensado slo en trminos de los

mecanismos de mantenimiento. Segn esta visin, la vida cotidiana se reduce a

los mecanismos de los individuos y los grupos para satisfacer sus necesidades, y

tales prcticas se expresan en conductas seleccionadas por muchas

generaciones, fijadas en estructura social a partir de los individuos que las

reproducen.

Las necesidades como comer, dormir, cubrirse y tener vivienda se configuran

mediante un patrn de relaciones que les dan significado: patrones de


26/208

26

alimentacin, de hbitos, de habitacin, y establecimiento de roles y actividades.

Pero en la vida cotidiana, ms all de la reproduccin, siempre est lo indito, las

variaciones singulares, las sorpresas de la fenomenicidad. Emma Len rescata el

concepto de socializacin que es la bisagra entre el orden normativo y las

variaciones singulares; la socializacin cumple funciones mediadoras que

presentan una dualidad:

Internalizacin de marcos normativos, que autorregulan a individuos, grupos y

colectivos, y los lleva a pensar, de cierta manera, por apropiacin de valores,

creencias, hbitos y costumbres que se adquieren en la familia, la escuela y la

religin. Se trata de la experiencia subjetiva en trminos gnoseolgicos, afectivos y

emocionales.

Externalizacin, en que las pautas internas se difunden entre los agentes para

conformar redes de comunalidad legitimadas que crean la normatividad. Se trata

de mecanismos de comunicacin, lenguaje e intercambios materiales y simblicos.

Internalizacin y externalizacin no se excluyen, son un conjunto de relaciones

que vinculan planos diferentes y en esa conexin sufren un proceso de

transformacin cualitativa por traspaso, transminacin o sntesis de unas con

otras, configurando complejamente fenmenos de objetivacin social.

Para encarar la fenomenicidad de la danza no basta, entonces, con observar lo

micro estabilizado, las tcnicas del cuerpo con Mauss, los juegos habituales de

poder con Foucault; el objetivo es proponer encuadres para captar lo que vive,

dira Morin.

Al inicio de este itinerario de investigacin, la apuesta era el modelo tecnolgico

preocupado por hacer destacar la corporeidad sobre el fondo de la historia, pero el

enfoque estaba centrado en la revisin de la corporeidad como clula individual

desde donde deban ser ledos la historia y el psiquismo. Y es que los procesos de

aprendizaje y creacin dancstica tienen que ver ms bien con adquisiciones que

se integran a los sujetos mediante construcciones grupales, corporales, colectivas,


27/208

27

insertadas en una trama cultural relativamente estable. De esta manera, no son ni

el cuerpo observable ni las interacciones a secas, lo que me permite indagar

cmo se configura lo imaginario y lo real en torno al cuerpo, sino la interaccin

producida en cierto espacio grupal, en cierta institucin, con ciertos objetivos de

trabajo. La tarea es aprender a ver la interaccin, al grupo, a los grupos en el

marco mismo de la actividad dancstica y del movimiento corporal aceptado

grupalmente, localizando sus procesos de internalizacin y externalizacin, cmo

se traspasan y cmo se sintetizan.

La psicologa social ha sugerido nuevas vas para enfocar la dinamicidad de la

danza, porque, en un primer plano, permite dirigir la mirada a la figura

problemtica de la institucin, entendida no en sentido jurdico, sino como aparato

socializador y cohesionador. En efecto, la danza profesional se instala,primordialmente, en escuelas y teatros oficiales ordenados segn polticas

culturales especficas. Por esto es importante tomar en cuenta el sello

fundamentalmente institucional, sea cual sea la cara que asuma sexenio tras

sexenio, de la danza acadmica.

La danza acadmica profesional cohesiona a un grupo especfico que entrecruza

los atravesamientos generales de la cultura, y a la vez genera su propio

imaginario. Son las mediaciones entre la cultura institucionalizada y la

especificidad del grupo lo que amerita un enfoque desde la subjetividad. El campo

profesional, estructura que compete a la organizacin general de la cultura

occidental, brinda las constancias de la convivencia intergrupal, los hbitos, los

cdigos estables.

Me parece importante hablar aqu de las constancias, ya que presentan marcos de

realidad y normatividad desde los cuales se disparan las emergencias y la

fenomenicidad. Las constancias se transmiten por internalizacin de marcos

normativos y por externalizacin de partes que se oponen y, a la vez, se

complementan con las emergencias en el seno de la existencia del colectivo.

Un trabajo fundamental que ha abierto significativamente la ruta de la psicologa

social a favor de la danza es el de Margarita Baz (1996). Muestra cmo es posible

mirar hacia la danza a travs de su configuracin grupal e institucional, sin perder


28/208

28

su conexin con el total de la cultura y con las producciones psquicas individuales

conscientes e inconscientes. La danza, como institucin y grupo, genera sus

propias significaciones. Pertenecer a este colectivo nos hace ser de determinada

forma, nos hace percibirnos, y percibir a los otros, de una forma singular. Baz

(1996: 140) refiere la contradiccin inherente de la danza entre crear un cuerpo

modificado por la percepcin de s mismo, dotado de los mejores recursos de

expresin, en conflicto permanente con la dimensin institucional, sus

organizaciones, sus grupos e individuos, y la dialctica de sus reglas explcitas de

funcionamiento social y las instancias imaginarias. Las nociones que los bailarines

tienen de s mismos, de los maestros, del arte, que se revisar ms adelante,

darn cuenta de esto: En este sentido, las instituciones fundan nuestra

subjetividad, la que tiene como matriz estructuras simblicas que trascienden alindividuo.

La institucin, dice, no slo tiene que ver con lo instituido, los sistemas de reglas

establecidas, porque en ella los procesos tienen sus juegos, se mueven, entran en

conflicto y desajustes. Por lo tanto, no hay proceso fijo y estable. La dinmica de

esos juegos propicia la aparicin de formas singulares que evolucionan. El

pequeo grupo de la danza profesional como institucin, conjuga las tensiones de

un arte colectivo.

Todas las condiciones estn dadas para que se manifiesten, en pleno, fenmenos

y vicisitudes grupales que conforman su contexto de vida y trabajo y es condicin

de su propia constitucin como bailarn; la dinmica grupal le asignar ciertos

lugares, dotar de intensidad a esa cualidad imaginaria del yo, que es identidad a

travs del desarrollo de la pertenencia, promover idealizaciones, sometimientos,

identificaciones y ser pensionada por luchas de poder, rivalidades, envidias y

amores. (Baz, 1996: 138)

Baz encuentra una serie de rasgos caractersticos, comunes a la comunidad de la

danza, que explican la cohesin del grupo. Se trata de una serie de sentimientos y

expectativas que los practicantes de la danza comparten como creencias

implcitas. Para ella, lo particular de la institucin de la danza es su mecanismo de

reproduccin de lo instituido: someterse a lo establecido es lo que captura el


29/208

29

deseo. La danza acadmica occidental se legitima mediante la exigencia de

dominar cdigos y tcnicas, y de cumplir con ciertos patrones estticos.

Ciertamente, ser bailarn de danza acadmica funda un perfil subjetivo particular;

as enuncia los dispositivos con los que se produce este deseo de sometimiento:

Ser elegido. El bailarn espera ser elegido para entrar a la escuela de danza, al

grupo, a la compaa, como intrprete de obras coreogrficas. As, el mecanismo

de eleccin se suma al de la competencia. En el fondo, esta necesidad de ganar

un lugar y conservarlo implica una gran necesidad de ser amado. Las jerarquas

de grupo y compaas se administran por la rivalidad y la competencia.

La disciplina y el dominio del cuerpo. El bailarn y la bailarina se preparan poraos para bailar danzas de pocos instantes. Deben integrar tcnicas a su cuerpo

desde la niez y la adolescencia, requieren de mantener una ptima condicin

fsica y rgimen de entrenamiento. La aspiracin del bailarn es dominar su cuerpo

y la tcnica, por la autodisciplina del entrenamiento y el control de otras esferas de

la vida, como la alimentacin. En esta necesidad, Baz encuentra vnculos con la

anorexia que supone el deseo de controlar todo: el cuerpo, los impulsos. Entre los

grandes bailarines circula la idea de que la danza no es para el ms dotado

fsicamente, sino para el ms tenaz, el de la voluntad ms frrea.

La sensacin de dominio. Es muy gratificante para el bailarn experimentar el

logro de alguna destreza que no se tena; es decir la superacin de lmites

anteriores. La sensacin de dominio produce un efecto de euforia, jbilo y triunfo,

pero el cuerpo siempre muestra sus lmites: se oscila entre el placer efmero del

dominio y la agona por las capacidades escurridizas, porque la fatiga, la tensin y

el dolor hablan de la mortalidad del cuerpo.

Ser mirado y mirar. El cuerpo danzante es construccin colectiva, no es solitario

e individual. Desde el ngulo psicosociolgico, institucional y cultural, en el bailarn

se plasma un entramado de deseos, lo sostienen mltiples miradas y lo exigen


30/208

30

ciertos ideales. El cuerpo de la danza se forma frente al espejo, que tiene una

presencia constante en el entrenamiento. Al espejo se le necesita para que revele

el propio cuerpo y, al mismo tiempo, se le teme. Sobreviene un juego de miradas:

el bailarn se mira confrontado siempre a un modelo ideal, el bailarn mira a los

que encarnan ese modelo ideal (maestros, coregrafos, otros bailarines), y mira a

sus semejantes para compararse con ellos. Adems, es mirado por el maestro o

director, quien escudria y juzga; y es mirado por el pblico, que legitima su lugar

en el espacio artstico.

El bailarn/bailarina necesita esa mediacin, esas miradas para ser lo que es. Es

profundamente consciente de ser mirado (a). (1996: 136)

El mirarse, ser mirado, es un juego imaginario que transmite el encargo institucional quehace someterse al bailarn a los ideales de la danza acadmica. Esto construir y

recrear la subjetividad del bailarn. Ser gente de danza nos configura como sujetos

distintos a la gente de teatro, de computacin, de la industria alimenticia, de los

narcos. Vivir en los grupos e instituciones de la danza nos lleva a percibirnos de cierta

manera, y a dirigir nuestros esfuerzos de vida hacia objetivos similares.

EsquizoanlisisHasta aqu haba acumulados nuevos conceptos y esquemas para mirar hacia los

fenmenos dancsticos: las tecnologas, el pensamiento complejo, el adentro, el

afuera, las interacciones, las emergencias, los afectos, los grupos, las

instituciones. Sin embargo, al confrontar ese arsenal terico con el problema que

ahora nos ocupa, me pareca que yo todava no acababa de dar con los marcos

de enunciacin adecuados.

Pareca que la ptica ms abarcadora, organizadora y estratgica de todas lasideas auxiliares era el pensamiento complejo. Y es que, multidimensional y

complejo, como toda produccin cultural, el ejercicio de la danza, en general,

pareca susceptible de ser abordado desde la ptica del paradigma de la

complejidad como esquema organizador de la trama de mltiples tensiones, y que


31/208

31

permita establecer ms o menos sistemticamente los vnculos de una serie de

estratos.

Pero la vocacin del sistemismo abierto del paradigma de la complejidad, me ha

ido pareciendo quiz demasiado sistemtica, demasiado racional, para las

hallazgos plenos de vitalidad de la experiencia dancstica: desde el yo siento

que, desde el moverse de determinada forma, en determinado momento; a partir

de una vivencia puntual, con ciertas personas, en cierto espacio. Todo esto me

hace pensar que ms que crculos sistmicos (la cultura, el grupo, la institucin,

etctera) que ordenen los estratos y dejen ver fisuras, un tanto ordenadas, es ms

importante marcar lneas de fuga hacia donde se lanzan los mltiples aspectos del

fenmeno. Ms que con un modelo sistmico, por muy abierto que se plantee, me

conformara con uno que haga simplemente posible la enunciacin de lo sensorial,de lo kinestsico, de lo organizacional, de lo convencional y de lo fenomnico,

fuera del rango de orden lgico, de la claridad en el trazo de las interacciones. Sin

duda rescato, del paradigma de la complejidad que hace visible el poder que

posee el sujeto para hacer el recorte de la realidad y dibujar, segn su

perspectiva, el ordenamiento sistmico en torno a un problema abordado de

manera compleja. Sin embargo, he tenido que recurrir a otros modos de

enunciacin, adems de la racionalidad que slo constituye aqu una de las

diversas vas del discurso.

Volvamos a la pregunta que ha originado la explicitacin de todo este itinerario

terico: cmo experimentan el proceso de montaje los bailarines, el coregrafo,

el grupo completo; cmo distinguen las significaciones entre todos; cmo

construyen la situacin, cmo la viven? La tarea de esta investigacin es hacer

comunicable, decirle al mundo lo que viven los hacedores de danza; enunciarlo de

tal manera que, en la transmisin, se conservara buena parte de las

significaciones que ellos han experimentado.

Ahora bien, ciertamente la experiencia vivida es irreducible al orden puramente

racional, aunque tambin lo contiene. Se deba encontrar un modelo de

pensamiento y de representacin de significaciones que permitiera la entrada de


32/208

32

representaciones distintas a las conceptuales. De hecho, el proceso de montaje

coreogrfico es una experiencia con un fuerte componente no-verbal.

Nos topamos de frente con el fenmeno gestltico de la produccin dancstica: un

entramado de voz, movimiento, ritmos, silencios, evocaciones, espacios pautados,

espacios vacos, recuerdos de sensaciones antiguas, emergencias del

inconsciente, organizacin consciente de secuencias de movimiento, de

secuencias discursivas variables, de discursos metafricos. Fue as, ante este

torrente dimensional, que recuper la perspectiva esquizoanaltica en busca de

una va de enunciacin de toda esta exuberancia; esquizoanlisis en el sentido

en que lo entiende Guattari (1996: 78): El esquizoanlisis, antes que seguir el

sentido de las modelizaciones reduccionistas que simplifican en complejo,

trabajar para su complejizacin, para su enriquecimiento procesal, para la tomade consistencia de sus lneas virtuales de bifurcacin y diferenciacin; en sntesis,

para su heterogeneidad ontolgica.

La pertinencia del esquizoanlisis es evidente si se observa que, en torno a la

prctica de la danza y, ms puntualmente, al montaje coreogrfico, se han venido

sumando diversos estratos como la historia, el cuerpo, las interacciones, las

instituciones, los imaginarios... Cmo aterrizar esta complejidad a favor del

montaje? La psicologa social me condujo directamente por el camino del

esquizoanlisis, para tratar de comprender la experiencia de los participantes en el

montaje como resultado de una construccin de subjetividad colectiva. La

perspectiva esquizoanaltica propone, tambin, una perspectiva compleja para

abordar los fenmenos, pero con ms nfasis en la heterogeneidad que en el

ordenamiento sistmico. Madeja de tensiones entre lo institucional, lo

interpersonal, entre los tiempos culturales y el tiempo de las acciones, entre

discursos y reacciones corporales, entre conceptos y resonancias inconscientes.

Gregorio Baremblitt define al esquizoanlisis, en cuanto a su estatuto

epistemolgico, como filosofa, ciencia, arte, literatura, poltica, tecnologa,

medicina, magia, mitologa, saber-hacer popular, delirio, modalidades de vida,

etctera.


33/208

33

La vocacin esquizoanaltica est encaminada a localizar e intensificar dispositivos

que generen producciones, devenires, sucesos, efectos, lneas de fuga y

abstractas, recomposiciones entre caos y complejidad, y ms.

El esquizoanlisis lanza la propuesta de la creacin y aplicacin continuada de un

nuevo paradigma esttico (con inmanencias tico-polticas) que infunda a las

epistemes filosficas, tecnocientficas, ideolgicas de la presencia potica y la

versatilidad de las artes. (Baremblitt, 2004: 34)

Todo suena, hasta ahora, a la ampliacin de las posibilidades enunciativas,

porque la perspectiva esquizoanaltica mira muy de cerca la fenomenicidad; tan de

cerca, dice, que en momentos se confunde con ella.

El esquizoanlisis trata la realidad desde ella misma.

Dicho lo ms simplemente posible: los diferentes campos de la realidad y lahistoria universal muestran para la lectura equizoanaltica, la prevalencia, la

multiplicidad, exuberancia y exceso de la produccin, as como la aleatoriedad de

su funcionamiento. Es por eso que vivir realsticamente requiere de un

paradigma esttico, tico y poltico para asumir e intensificar esa naturaleza

nuturante como dira Spinoza, para optimizar (como quiera que eso se entienda y

emerja) la reproduccin y la antiproduccin a la invencin de la Vida. (Baremblitt,

2004: 38)

El esquizoanlisis me sugiere, en lo personal, una empata profunda con lo vivo,

un situarse un poco dentro y un poco fuera de los sucesos. Lo vivo est pleno de

ideas y de afectos, y del discurso sobre l tambin. Me parece que la enunciacin

y lo enunciado ya no estn tan distantes; no se miran de frente, sino que caminan

juntos, se producen mutuamente.

En la perspectiva esquizoanaltica, la idea de subjetividad involucra, de manera

privilegiada, el componente del inconsciente. As, uno de los aportes tericos que

me sugiere el modelo esquizoanaltico para los fines de la enunciabilidad del

quehacer coreogrfico es, quiz, dar un relieve particular a los aspectos

inconscientes, mismos que adquieren gran relevancia cuando se trata de

delicados procesos corporales, en donde laten tanto las consignas explcitas como

las resonancias tnico-emocionales y sus consiguientes correlatos imaginarios.


34/208

34

Para Guattari, el inconsciente debe reactivarse, dejar de lado su anclaje en la

historia psquica pasada, para poder observar su funcionamiento en los actos, en

el aqu y en el ahora. Contra la oposicin consciente e inconsciente, l opta por

una idea de inconsciente ms compleja: superpone mltiples estratos de

subjetivacin heterogneos con extensin y consistencia variable, y enfoca ms la

praxis actual que las fijaciones y regresiones del pasado, como usualmente se

hace en el psicoanlisis freudiano.

En trminos generales, encuentro cuatro elementos orientadores del

esquizoanlisis, a favor de esta investigacin sobre la experiencia del montaje:

Primer elemento: la posibilidad de hablar de lo que vive, de conjuntar lneas

epistemolgicas y prcticas para captar toda la exuberancia de la experiencia del

montaje. A decir de Guattari, el esquizoanlisis no opta por una modelizacinconceptual predeterminada (religin, metafsica, ciencia, psicoanlisis, animismo,

etc.), sino que a partir de una situacin dada intentar discernir sus lneas de fuga,

sus focos de autopoiesis.

As, se ampla el registro discursivo para hablar de lo que vive. Para hablar de la

creacin coreogrfica, como proceso y experiencia, el discurso objetivo no

parecera ser el idneo: la situacin de montaje est cargada tanto de operaciones

convencionales artsticas como de sus correlatos imaginarios, poiticos o

inconscientes, que mediante mecanismos de metaforizacin generan

movimientos, series, vnculos y sucesos coreogrficos. Dentro de la propuesta

esquizoanaltica de Guattari, determinar focos de vida parciales, aquello que dar

consistencia a las multiplicidades fenomnicas, no depende de una descripcin

objetiva, sino que propicia una narracin que no explica racionalmente, slo

accede a lo existencial, incluso mediante relatos mticos, religiosos, fantasmticos:

...los registros existenciales involucrados comprometen una dimensin de

autonoma de orden esttico. Estamos en presencia de una opcin tica crucial: o

bien objetivamos, deificamos, cientifizamos la subjetividad, o bien, por el

contrario, intentemos captarla en su dimensin de creatividad procesal. (1996: 24-

25)


35/208

35

As, los puntos de vista singulares sobre el ser, con su precariedad, sus

incertidumbres y sus aspectos creadores, privan sobre la fijeza de las estructuras

propias de las visiones universalistas. (1996: 76)

Segundo elemento: conceder existencia a aquello que tiene una presencia

privilegiada en el montaje coreogrfico: el movimiento y la exploracin silenciosa,

la accin que sucede, una dimensin significante no fundamentalmente verbal.

Para Guattari, a tal rgimen semitico a-significante no se le ha concedido la

especificidad de un anlisis. Aqu el trmino a-significante parece estar

concebido por l, partiendo de que la significacin se ha definido en funcin de lo

discursivo: el estructuralismo, dice, ha pretendido situar todo lo que compete al

psiquismo bajo el rubro de significante lingstico. Para una comprensin

polifnica y heterogentica de la subjetividad, es necesario considerar aspectosetolgicos y ecolgicos: el nivel de las conductas; el nivel de las prcticas que, sin

la intermediacin privilegiada de la palabra y s de los actos y los afectos,

constituye la trama de la subjetividad. En este sentido, lo a-significante es

significativo, pero no discursivo.

Enuncia la importancia del trabajo de Stern que se ocupa de las formaciones

subjetivas pre-verbales del nio, y enfoca los procesos transubjetivos de las

experiencias precoces del nio que le permiten desarrollar un sentimiento de s y

un sentimiento del otro. Concluye que los complejos freudianos no estructuran de

manera universal la subjetividad; distingue una dialctica entre los afectos

compartibles y no compartibles, diramos, los verbalizados y los ejecutados.

Tercer elemento: una nocin verstil del inconsciente. No es nada nuevo para

coregrafos y bailarines que lo imaginario ocupa un lugar importante en cualquier

campo de la prctica dancstica en general, pero sin duda se le concede un lugar

privilegiado en el proceso de creacin coreogrfica. Sin embargo, de lo que se

habla es de una imaginacin consciente, que se rodea de recursos conceptuales

analgicos para producir cierto tipo de accin corporal. Me interesa destacar que

es mucho ms determinante en la creacin coreogrfica un imaginario referido a lo

que en psicoanlisis se denominan procesos inconscientes, mismo que el

esquizoanlisis flexibiliza de tal manera que puede ser de utilidad para entender la


36/208

36

produccin metafrica propia del montaje; un inconsciente que funciona en los

hechos de movimiento, en los afectos que circulan en los trabajos prcticos del

montaje.

Cuarto elemento: la versatilidad, la permisibilidad del modelo para enunciar las

experiencias procesales creativas, inditas. En efecto, la perspectiva

esquizoanaltica no apunta a una homogeneidad discursiva en trminos

epistemolgicos; por el contrario, invita a cruzar la ciencia con la magia, la filosofa

con el delirio, el psicoanlisis con el arte.

Esto es especialmente importante para la indagacin sobre la experiencia de un

grupo en proceso de montaje porque, para atrapar ciertos significados habr que

recurrir a mltiples recursos de enunciabilidad: al pensamiento analgico, a la

metfora, e incluso a los procedimientos de la investigacin criminal.Volvamos a la pregunta central de este proyecto que es cmo viven los bailarines

y coregrafos la experiencia del montaje coreogrfico en el lapso de cierto nmero

de sesiones. La situacin puntual del montaje est considerada en el entramado

que articula tanto procesos grupales, culturales e institucionales, como procesos

interaccionales, corporales, psquicos, conscientes e inconscientes, que se

entrecruzan en las situaciones concretas por analizar.

Toda la situacin del montaje coreogrfico atraviesa un rango muy amplio de

niveles de realidad: desde las tramas organizativas que la cultura impone a la

danza (instituciones, grupos, valoraciones, jerarquas, modos de produccin

esttica, modos de transmisin, convenciones creativas), hasta las finas

interacciones que se desarrollan entre los sujetos en el seno de ciertas sesiones

de ensayo. En la creacin coreogrfica hay usos del espacio, del cuerpo, del

tiempo, que se aprenden, se repiten, se reconocen, se jerarquizan, y que se

emplean como cdigo explcito por parte de lo colectivo de la danza

contempornea. Se trata de prcticas corporales acordadas, convencionales,

descriptibles, transmisibles. Cmo repercuten en los bailarines y en los

coregrafos ciertos manejos de las coordenadas mencionadas? Cmo ciertas

consignas explcitas y ciertos actos constituyen la experiencia de los sujetos?

Qu significa moverse as en trminos de subjetividades colectivas? Y


37/208

37

finalmente, cmo hablar de ellas, cmo decir aqu estn, sin que en el acto de

enunciacin paralicen su vitalidad?

La multiplicidad de estos aspectos que se disparan en direcciones tan distintas,

me ha hecho recurrir a la nocin de esquizoanlisis, acuado por Guattari, para

sentar como objetivo de la investigacin la enunciacin de las lneas de fuga, y

con ello hacer visibles las muchas dimensiones de un proceso del que slo suele

enunciarse lo que toca a las convenciones explcitas del oficio coreogrfico.

Resumo las cuatro premisas esquizoanalticas con alto potencial para abordar la

plenitud del montaje coreogrfico:

1. Es el foco de vitalidad, el suceso del montaje, lo que har discernir el entramado

epistmico-poitico pertinente para el anlisis; no es una modelizacin terica

previa la que sintetiza el abordaje de la exuberancia. Para enfocar el montaje seconjuntarn elementos tericos psicoanalticos, grupalistas, psicomotrices;

elementos contextuales sobre polticas culturales, convenciones coreogrficas,

elementos poiticos de empata kinestsica, de narracin experiencial.

2. Considerar como significante lo tradicionalmente pensado como a-significante:

los aspectos etolgicos, conductas, acciones, funciones subjetivas pre-verbales y

afectos no compartibles. La comprensin de la subjetividad en el montaje

coreogrfico requiere de una visin heterognea y gestltica de las significaciones.

3. Incluir los procesos inconscientes dentro de la exuberancia. El inconsciente del

psicoanlisis que, a favor del montaje, habr de flexibilizarse para que tratemos de

descifrar sus resonancias a partir del movimiento corporal.

4. Abrir el arsenal discursivo para enunciar la dinamicidad de los procesos, el recurso a

dimensiones no lgicas de los significados, para captarlos en su vivacidad. El

pensamiento analgico es un recurso clave para la enunciacin e interpretacin de las

experiencias.


38/208

38

Cartografa esquizoanaltica de una experiencia de montaje

El abordaje de una experiencia puntual, la del montaje de Las nuevas criaturas, ha

merecido la elaboracin de una cartografa esquizoanaltica que permita evidenciar la

multiplicidad de estratos y componentes que se cruzan y reactivan en el trabajo

coreogrfico concreto.

Cartografiar, para Guattari, parece ser una variedad de formalizacin del proceso de

subjetivacin complejo, que involucra desde procesos inconscientes, tpicos,

contingentes que se transforman a la par de las disposiciones sociales, ciencias, artes y

tecnologas.

La cartografa esquizoanaltica, dice Guattari (2000: 30), propone disposiciones de

enunciacin que permitan nuevas coordenadas de lectura y de poner en existenciarepresentaciones y proposiciones inditas. Las disposiciones de enunciacin exceden al

sujeto pensante y entran en niveles inconscientes, que ya no descansan en la palabra y

la comunicacin directa solamente (a esto le llama desterritorializacin).

Las cartografas de la subjetividad no tienen nada que ganar imitando a la ciencia,

porque toda la racionalidad se instaura a partir de esquemas perceptivos, afectos,

actividades imaginarias y representaciones. Las cartografas se oponen a la lgica

convencional de los conjuntos discursivos. Por el contrario, toda cartografa superpone,dice Guattari, mltiples estratos de subjetivacin heterogneos, variables en su

consistencia.

Para enfocar el montaje de Las nuevas criaturas, es pertinente elaborar un instrumento

cartogrfico que confronte la multiplicidad de interconexiones y lneas de fuga en que

nuestro grupo, en proceso de montaje, pone en marcha un sistema de modelizacin de

la subjetividad que configura su experiencia de la vida, desde la vida. Ha sido necesario

recurrir a puntos de referencia cognitivos, psquicos, imaginarios, afectivos, y a un tipo de

enunciacin analgica, en donde la imaginacin, la fantasa y las connotaciones

personales, tambin del que interpreta, sern piezas clave para empatizar con las

experiencias de los agentes.

Nuestras coordenadas cartogrficas se pueden resumir as:


39/208

39

y La realidad de la danza contempornea: en el ao 2003, en Mxico, la corriente

de hechos fluy y estuvimos dentro de ella; el pequeo grupo de Serafn, Andrea,

Jos Manuel y Ral. Tal realidad arroj materiales escritos, videograbados, por leer,

interpretar analizar. Los materiales no son, evidentemente, la realidad misma, sino

slo una parte, una seleccin propiciada por el investigador.

y El dispositivo de investigacin, mirada esquizoanaltica que coloc sobre esa

realidad particular una serie de trazos de enunciacin referentes al material de campo:

-Apoyos terico-histricos. La nocin de grupalidad de la psicologa social; la

revisin poltico cultural de la nueva relacin entre el individuo y el Estado en la

era de la posmodernidad; la revisin histrica y organizacional del ejercicio

profesional de la coreografa en danza contempornea a partir de los noventa; las

nociones psicoanalticas de metabolizacin, apuntalamiento y significantesformales.

-Elaboraciones tericas. El aislamiento del sistema muscular como productor de

representaciones, algunas ideas sobre la nocin de itinerario. Las nuevas

unidades de medida existencial de los agentes de la danza contempornea: la

nocin de Proyecto como medida temporal de la vida de los grupos de danza

contempornea, el grupo como unidad de medida espacial e interaccional.

-Analogas. El enfoque de las situaciones desde la perspectiva esquizoanaltica,

tiende a desterritorializar y a distribuir los significados ms all de la conciencia

individual. De ah la analoga con la investigacin criminal, cuya similitud permitir

precisar el tipo de mirada a los territorios existenciales de la experiencia de

montaje.


40/208

40

2. DANZA CONTEMPORNEA. IMAGINARIO SOCIAL Y GRUPALIDAD

El fenmeno por estudiar, la situacin del montaje de Las nuevas criaturas, se inserta en

el trabajo de los grupos independientes de danza contempornea en el Distrito Federal a

principios del ao 2000. Se parte de la idea de que, dentro de ciertas coordenadasinstitucionales y organizativas, se produce el fenmeno de creacin, que toma su sentido

de esa misma ubicacin. El afuera del saln de ensayos, es decir, la trama institucional,

el juego de fuerzas polticas, el momento cultural, los modos de organizacin de los

grupos, las condiciones de su amalgamiento o dispersin, sern fundamentales para

enmarcar la experiencia del montaje. Este mbito general sostiene con nuestro foco de

vida una relacin compleja. Lejos estamos de encontrar de manera unvoca las causas

sociales de la experiencia subjetiva de nuestros agentes, entendiendo como causas

unas razones nicas y productoras de los procesos internos. As que no pretendo

encontrar las causas externas de las experiencias vividas, sino dar cuenta de la

multiplicidad de componentes y de la complejidad del entramado. Dice Guattari:

Considerar la subjetividad desde el ngulo de su produccin no implica

ningn retorno a los tradicionales sistemas de determinacin binaria,

infraestructura material-superestructura ideolgica. Los diferentesregistros semiticos que concurren a engendrar subjetividad no

mantienen relaciones jerrquicas obligadas, establecidas de una vez

para siempre. (1996: 11)

No se pretende, pues, encontrar, en la estrategia histrica circundante al montaje de Las

nuevas criaturas, una instancia que gobierne a las dems.

El de Serafn Aponte, es un grupo independiente de danza contempornea en el Mxico

de la primera dcada de los noventa. Sus integrantes son sujetos que han vivido un

proceso de socializacin, han integrado normas y convenciones que se ocupan de

transmitir y hacer circular. Es indispensable remitirse al juego de fuerzas, en el marco de


41/208

41

las condiciones y consignas culturales dentro de las cuales nuestro colectivo ha vivido y

aprendido a vivir.

Tenemos un campo complejo, -la cultura, la danza contempornea-, y dentro de ste se

recorta la situacin de montaje en varios estratos. Es por ello que la revisin de laestrategia histrica de la danza contempornea mexicana, en la que est inmerso este

colectivo, tendr que distinguir las dinmicas institucionales y grupales que la han

apuntalado.

La danza contempornea mexicana y las tendencias globales de la subjetividad

Cualquier proceso de creacin coreogrfica que se desarrolle en la actualidad mexicanaemerger, para sumarse u oponerse, de las lgicas globalizadoras mundiales, siempre

conectadas a ella. La danza moderna y posmoderna mexicana escnica han seguido el

juego de la produccin de la subjetividad en el mundo.

Para empezar, la danza moderna y posmoderna mexicana son formulaciones escnicas

ancladas en la tradicin de la danza escnica occidental que floreci en los siglos XVII y

XVIII. El cuerpo escnico surge en estos siglos como paradigma, en transformacin

constante, de todos los cuerpos escnicos manifestados hasta ahora. Cabe entoncesreflexionar sobre cmo este cuerpo fundador de la escena occidental se teja con los

procesos histricos de su poca; cmo se construa a travs de toda la red transversal

de vnculos entre el Estado, las instituciones de la poca, los grupos, los espacios, los

tiempos y los individuos. Todo esto para entender cmo se ha transformado esta trama

de relaciones hasta principios del siglo XXI, y con ello las dimensiones de la subjetividad.

El cuerpo en la cultura occidental, y concretamente en los escenarios teatrales, ha

estado tejido, con Michael Foucault, por la estrategia disciplinaria que constituye a un

sujeto que se sabe observado y mirado, para quien el otro es espejo que le regresa y le

habla de su propia imagen, y que le da su propia consistencia individual.

Hablo de una estrategia disciplinaria dentro de la cual se produce la danza escnica a

partir del siglo XVII; un tejido que va del Estado a los individuos a travs de una red de


42/208

42

poder capilar, diminuta y productiva, que conecta ideas, ciencias, arquitecturas, cuerpos,

disposiciones, relaciones inter-individuales. Desde que apareci la primera academia de

la danza europea en la poca Clsica, el individuo no posee ni controla su cuerpo; el

poder sobre ste y sobre s mismo le viene desde el exterior, mediante un anlisis del

espacio, del tiempo y de los usos corporales. En trminos tcnicos, la delimitacin y

cuadriculacin de espacios, el ordenamiento temporal de las actividades y el ejercicio

repetido, producen, histricamente, individuos perfectamente visibles y controlables. La

construccin del cuerpo en la modernidad occidental no supone usar el cuerpo como

mquina, sino construirlo como mquina. De manera paralela, en trminos de la

experiencia subjetiva, el individuo es constituido como individuo, diferenciado ante s

mismo como tal, a travs de la mirada externa. El ojo ajeno propone una evidencia: yo

te miro a ti.

Destaco que, aunque las danzas moderna y contempornea se gestan en el marco

disciplinario, a la vez participan de una mutacin generalizada en el terreno de la

experiencia subjetiva. El individuo disciplinado es slo una fase de construccin de una

subjetividad que se va haciendo compleja. Este individuo diferenciado, que se tiene ante

s mismo como evidencia a partir de quien lo mira, va transitando, a lo largo de varios

siglos, de la sujecin de verse construido por la mirada del otro, a la liberacin de esa

mirada y, finalmente, a la auto constitucin de s mismo a travs de cuidarse y mirarse.

A finales del siglo XIX y principios del XX, Gilles Lipovetsky describe la emergencia de un

modo de socializacin distinto al de los siglos XVII y XVIII, como una forma de

privatizacin ampliada, una lgica de la personalizacin, que marca una ruptura con las

sociedades modernas previas, democrtico-disciplinarias, ideolgico-coercitivas.

De esta forma, entre las sociedades disciplinarias de Foucault y la Era de Narciso que

describe Lipovetsky, se produce una mutacin constitutiva del indi

49555108 esquizoanalisis de la creacion coreografica

Documents