7

El mes de juny de 2007, un grup de visitants de laDocumenta 12, curiosos i motivats, ens vam confon-dre amb els clients i transeünts que es reunien atra-fegats, avorrits, mandrosos, excitats o perduts a l’in-terior d’un espai comercial del centre de la ciutat. Totsalhora. Les galeries comercials City Point a la concor-reguda Wilhelmstrasse de Kassel bullien d’activitat.Uns, els que vivien allà, aprofitaven les suposades gan-gues de les rebaixes que totes les botigues ja anuncia-ven als aparadors, o simplement transitaven per aquell«país de tothom» que instauren pertot arreu els cen-tres comercials. Comerç i entreteniment –o simple-ment, escenografia per matar les hores tedioses d’uninici d’estiu– constituïen l’embolcall d’aquesta reu-nió improbable. El centre de gravetat de l’edificiestava ocupat per un gran pou que ascendia cap alspisos superiors, on les botigues ja no eren visibles, i descendia alhora en forma d’un llac subterrani quedonava lloc a una petita plaça oval. Els altres, els visi-tants, estàvem convocats a l’execució d’una «òpera»,una obra realitzada per Alice Creischer en col·labo-ració amb el compositor Christian von Borries iAndreas Siekmann, juntament amb els músics de la

Jove Orquestra de Hesse, que se situarien sobre unaplataforma en l’oval central del pou de les escalesmecàniques. L’obra es titulava De sobte i alhora. Unestudi de factibilitat i el seu subtítol corregeix la qua-lificació del gènere musical en el qual s’insereix:Escenes musicals sobre la negació del treball. La curtaespera ens va servir per comprovar un paisatge de mer-caderies en el qual sorprèn la similitud dels productesi els aparadors amb aquells que hi ha on passem la nos-tra vida quotidiana. Els mateixos productes, les matei-xes marques… els mateixos preus. És un paisatge anti-folklòric. No hi ha souvenirs per emportar-se a casani mostres de la gastronomia local.

Des d’aquesta orquestra submergida aniran sor-gint, al voltant dels músics, els moviments dels actors,seguint el fil narrat per la mateixa Creischer. La his-tòria desgrana la fantasia d’un món sense comerç,sense temples del consum i sense necessitats. El dramaens porta a una nau espacial, en un altre temps i enun altre lloc situat a les antípodes de les sensacionsque ens proporciona el sentit de la vista. Estem davantl’escenificació d’una farsa sobre un món paral·lel, quees presenta en clau d’utopia disfressada de sàtira.

ALICE CREISCHER. SÀTIRA, FÀBULA, CIÈNCIABARTOMEU MARÍ

Alice Creischer, Christian von Borries i Andreas SiekmannDe sobte i alhora. Un estudi de factibilitat. Escenes musicals sobre la negació del treball, 2007.

5517_Bartomeu_p6-15 10/1/08 10:42 Página 7

8

Mestre de cerimònies: Bon dia, senyores i senyors.Durant la propera hora assistiran a una història deciència ficció. Els ensenyarem un món on s’han dis-solt tots els vincles entre feina, mercaderia i diners;i el cert és que s’han dissolt perquè no es tenen enconsideració. Aquest món existeix des de sempre.N’hi ha prou, per exemple, amb què facin un petitpas al costat, perquè entrin de seguida –hoppla!–en un túnel del temps intergalàctic. Aquest túnelés una drecera entre la realitat i la realitat. Està plea vessar d’energia negativa. Al final no hi ha capmón conclòs. Però de cop i volta no voldran com-prar res més.1

Els actors aniran evolucionant pels diferents nivellsde l’atri del centre comercial, on ens arremolinem elpúblic i els clients, atònits i incrèduls els uns i els altres,bocabadats tots: de sobte i alhora. L’acció embolcallael lloc com si un exèrcit sideral envaís les galàxies con-secutives de l’espai. Les notes executades per l’orques-tra «samplegen» motius provinents de fonts històri-ques (com per exemple citacions de Hans Eisler ol’obertura «Leonora» de Beethoven) en una compila-ció de temes dedicats als moviments obrers de diver-ses èpoques.

Alice Creischer ja havia abordat abans el meca-nisme de la fascinació que exerceix sobre nosaltres la mercaderia, sobretot a través de les catedrals delconsum que són els grans centres comercials. En els vídeos …per tornar a guanyar-la (1996) i La gene-ralització del no treball (2000) Creischer ja utilitzaval’entorn d’una gran superfície per dur a terme unaperformance silenciosa: les veus dels protagonisteseren substituïdes per «bafarades» en les quals es lle-

gien citacions de Marx o Nietzsche sobre la condicióhumana i l’estatut de l’objecte comercial: fetitxe,objecte de seducció. Les accions de Creischer, realit-zades amb la col·laboració d’altres artistes, entre elsquals trobem sovint el seu company, el també artistaAndreas Siekmann, constitueixen insercions simbò-liques en un univers dominat per la publicitat la inten-ció de la qual és seduir l’individu tancat en un mónsuposadament meravellós. Aquest afany de merave-llar característic d’aquests espais és l’objectiu estratè-gic al qual es dirigeix la ironia construïda per l’artista:som, efectivament, el que comprem. O bé… com-prem el que som. La constitució de l’individu semblapassar per l’adquisició de béns dins d’un ritual neces-sàriament gregari, a unes hores determinades i ambuns moviments precisos que en les cerimònies del’existència van desprenent el sentit de l’autèntica vidamoderna.

Si Walter Benjamin ressuscités…! La representa-ció que ens ofereix Creischer d’aquests espais deseducció no és, en ella mateixa, irònica: la càmera nofalseja el lloc ni el ridiculitza de cap manera. És unexercici de cinéma vérité en el qual tenen lloc lesaccions dels artistes sense cap pretensió altisonant.Un personatge busca feina com Nietzsche buscavaDéu… Amb una llanterna encesa a plena llum del dia.

El teatre i determinats gèneres literaris que s’ini-cien en l’Antiguitat i que van ser perfeccionats al llargdels segles xviii i xix, per exemple el gènere epistolarcom a forma d’assaig, proporcionen a l’artista modelsde formalització per a la crítica infal·lible d’aquellesconductes que l’excés de modernitat ha arribat a ins-

…per tornar a guanyar-la, 1996.

1.Bartomeu Marí-pp8-9.qxp 11/1/08 13:00 Página 8

9

taurar en la nostra vida quotidiana de manera gairebéimperceptible. Són conductes que prenem, sovint,com si ens proporcionessin la nostra raó de ser. Lesformulacions primigènies de la utopia parlaven d’unestat d’absència de necessitats que no fes desitjar lapossessió als individus. En aquest estat, el consum noseria una acció destructiva, sinó un acte innocu, comla respiració, com la conversa. Creischer ha destituïtel component idealitzat de la utopia primigènia i l’haconvertit en objecte d’ironia per amortir, amb la ria-lla, el destí de les pràctiques artístiques crítiques. Quinés l’objecte real de la crítica? Què és el que ens enutjai contra què dirigim els dards de la nostra ràbia? Ésla ideologia? És el seu discurs?

La sàtira i la ironia proporcionen a Creischer uninstrument amb el qual abordar una de les interroga-cions de l’art del final del segle xx: la necessitat i lacapacitat de l’art de canviar el món. Després de gai-rebé un segle d’art que no només representa el mónsinó que el vol canviar, amb quins instruments potarribar a pretendre operar canvis de consciència en lasocietat que el rep? Creischer aposta per tres tipolo-gies en les seves obres: d’una banda, la sàtira li per-metrà examinar amb humor aquelles qüestions queal principi de la segona meitat del segle xx es van abor-dar amb literalitat o amb poesia. D’altra banda, l’ar-tista ha recorregut a formes dramatitzades de comu-nicació de faules l’estructura de les quals es proposacom a moral. En darrera instància, una estratègia derepresentació que utilitza formes del mètode cientí-fic introduirà una falca d’objectivitat aclaparadora,eixordadora. L’aparença d’objectivitat que propor-

cionen els mètodes científics (observació, acumula-ció de dades, anàlisi i extracció de conclusions) éstambé un objecte d’escrutini per part de l’artista:

Seria erroni definir el nostre treball de camp en aquestprojecte (Ex Argentina, 2002-2006) com una transi-ció entre dos models teòrics: el de la genealogia i elde la investigació militant. […] Ens remetrem al con-cepte de genealogia que Foucault va desenvolupar enuna de les seves conferències al Collège de France el1976. Aquesta conferència comença amb una queixasobre les deficiències de la seva investigació, la qualconsidera fragmentària i discontínua, una erudicióinútil […]. Tanmateix, no intenta defensar aquestainutilitat per afirmar el seu contrari, l’eficiència, sinóper verificar-ne el potencial crític, una crítica local iparticular d’una forma autònoma i no centralitzadade producció teòrica, la qual tindria l’efecte de fre-nada per a les produccions teòriques globals i cen-tralitzades. En aquest sentit, parla d’un «retorn alsaber» que ha estat cobert pels sistemes representa-tius, un saber local, diferencial, no universal. Es trac-taria, doncs, de connectar l’erudició inútil que (comtambé s’afirma de l’art) no porta enlloc amb un saberdesqualificat: el «saber popular».2

Penso ara en l’obra Shapolsky et al. ManhattanReal Estate Holdings, a Real Time Social System, asof May 1, 1971 (Shapolsky et al. Societats immobiliàriesde Manhattan, un sistema social de temps real, a 1 demaig de 1971, 1971) de Hans Haacke, que posavade manifest les coincidències entre l’acció de líderspolítics de Nova York i els engranatges de l’especu-lació immobiliària que havia de proporcionar copio-sos beneficis als membres d’una classe dominant quecontrolava no només les decisions polítiques sinó

L’urpa corba, 1997. La generalització del no treball, 2000. Els vestits de Brukman, 2003.

1.Bartomeu Marí-pp8-9.qxp 11/1/08 13:00 Página 9

10

també el sistema judicial, el capital i la informació.I penso en Windows Blow Up (Finestres rebentades,1976) de Gordon Matta-Clark, l’acte destructiu delqual, en disparar a les finestres de l’edifici on va tenirlloc l’exposició, l’Institute for Architecture and UrbanPlanning, posava de manifest la inoperància de l’ac-ció dels arquitectes (Richard Meier, Michael Graveso Peter Eisenman, entre altres) pel que fa a la deca-dència urbana i social dels barris o, de manera méssimple, la seva connivència amb els interessos delspromotors immobiliaris.

Denúncia directa o acció simbòlica podrien sem-blar al final dels anys noranta bales gastades en la con-tinuació d’una tradició que, sobretot en l’art alemany,havia assolit cotes molt altes de refinament icono-gràfic, conceptual i tècnic. Si durant el segle xix elspintors francesos van arribar a produir imatges lesqualitats estètiques de les quals només podien llegir-se exercitant la consciència de la crítica política i socialal final de la primera dècada del segle xx, els artistesberlinesos afiliats intel·lectualment a l’àmbit dadaista,en canvi, van proporcionar expressions molt precisesa la pràctica de l’art com a instrument de presa deconsciència política i com a denúncia per promourel’acció en un món convuls. John Heartfield, GeorgeGrosz i Raoul Hausmann, entre d’altres, fuetejavenl’esperit burgès del lloc i del moment. El perfeccio-nament del fotomuntatge i els projectes d’edició depublicacions van procurar un marc de difusió delsmissatges de denúncia de l’absurd i les crides a l’ac-ció. Durant els anys vint del segle passat, l’acció sig-nificava revolució i la fascinació que aquesta necessi-

tat provocava en alguns només podia equiparar-se al pànic que produïa en d’altres. L’adveniment delgovern feixista del Tercer Reich va esborrar l’acció,però ens queden les restes de l’intent. Així, per exem-ple, el 1920 Raoul Hausmann va titular un dels foto-muntatges més enigmàtics d’aquella època com a Einbürgerliches Präzisionsgehirn ruft eine Weltbegeg-nung hervor (Dada siegt!) [Un cervell de precisió bur-gesa provoca una revolució mundial (El dadà venç!)].

El 2001 Alice Creischer va presentar l’exposicióThe Greatest Happiness Principle Party a l’edifici dela Wiener Secession. L’exposició incloïa collages enels quals hi havia obres sobre teixit, a la manera degrans frisos decoratius, amb textos, fotografies i dibui-xos que traçaven un mapa en el qual apareixien lescoincidències entre les accions de l’ÖsterreischischeCreditanstalt i els responsables de les transferènciesde capital estranger dels nazis, com també la simili-tud de les tècniques financeres posades en pràcticaper aquests i les formes de gestió del Fons MonetariInternacional.3 The Greatest Happiness… és un exem-ple de la tipologia d’obres d’Alice Creischer que sesustenta en un principi gairebé científic, en el qual larepresentació tendeix a ser demostrativa, és a dir, ques’acobla a la disposició de dades i permet treure con-clusions d’un argument. La seva formalització és unamanera de picar l’ullet a les formes que uneixen l’es-cultura i l’arquitectura i a tot allò que avui anome-nem arts aplicades: des dels frisos del Partenó fins alsrelleus dels temples mesopotàmics o les decoracionsdels entorns domèstics creats pel Jugendstil o l’ArtNouveau. Formes on les figures i la vegetació es

The Greatest Happiness Principle Party, 2001.

5517_Bartomeu_p6-15 10/1/08 10:42 Página 10

11

barregen i confonen per crear un espai idíl·lic davantde la brutalitat i la bogeria del món del treball in-dustrial. Aquí són les figures i les paraules les ques’uneixen per reconstruir un relat incòmode. Les cita-cions literàries d’autors que han contribuït a crearuna determinada línia d’investigació, una ideologiao una tècnica d’anàlisi s’acompanyen de dades i xifres.Abunden, així, les citacions de Jeremy Bentham iCarlyle en una contraposició de models antagònics.Creischer conclou:

Reflectir com el capitalisme es culturitza ell mateixés quelcom que s’ha fet força sovint. Una nova tascaseria ara observar quin tipus de cultura produeix aixòque s’anomena «globalització» i quines noves virtutsd’asserció i valors es fan ara evidents en l’art.4

L’Aparell per a la compensació osmòtica de lapressió de la riquesa durant la contemplació de la pobresa (2005-2007) és el cas més recent en el quall’enfocament científic de Creischer dóna lloc a unainstal·lació de grans dimensions, amb una composi-ció aparentment mecànica. El mateix títol de l’obraens remet a les característiques d’un prototip, d’uninstrument per mesurar les sensacions experimen-tades en ser testimonis i observadors de la pobresade les societats allunyades de nosaltres. L’origen del’obra es remunta a un viatge que va fer l’artista al’Índia. El paisatge de pobresa extrema generalitzadai els records de l’experiència viscuda a l’Argentinael 2002 la van impulsar a materialitzar aquest senti-ment en forma d’un instrument mecànic tècnicamentorganitzat per a la producció.5 La hipòtesi fonamen-

tal d’Aparell… és la constatació que la pobresa mas-siva que experimenta la gran majoria de la poblaciód’un país (en aquest cas, l’Índia) és el resultat delsprojectes colonitzadors europeus que des del segle xvi

fins avui estenen els seus programes espoliadorsabans, inversors ara, en regions del món on l’equa-ció «primeres matèries × força de treball» permetobtenir beneficis màxims. L’obra sembla adoptar laforma d’una càmera fotogràfica engrandida demanera colossal per mostrar, al llarg dels seus dife-rents components, els vincles entre diferents pro-jectes colonitzadors europeus: el dels espanyols iportuguesos a Amèrica del Sud i el dels anglesos al’Índia. L’escultura augmenta i separa les parts d’unmecanisme que s’estén en profunditat i que perce-bem primer en una perspectiva lineal. De les dife-rents peces van emanant dades, imatges, xifres i cita-cions sobre la distribució de la propietat, els sistemesde taxació –els utilitzats tradicionalment pels reismogols i els implantats pels governants anglesos– iles diferents correspondències amb les lleis que con-flueixen en la formació de l’Índia com a Estat inde-pendent i modern.

La utilització del símil de l’aparell fotogràfic noés gratuïta: l’evolució d’aquests artefactes va perme-tre al principi del segle xx un salt qualitatiu en laconstitució d’una iconografia dels efectes del colo-nialisme, que fonamentalment s’explica a través del’ús de la càmera instantània. Fins aleshores, les foto-grafies (dels paisatges exòtics i de la seva gent, comtambé dels efectes de l’explotació colonial) es feienamb trípode i càmeres pesants davant de les quals tot

Aparell per a la compensació osmòtica de la pressió de la riquesa durant la contemplació de la pobresa, al Gesellschaft für Aktuelle Kunst (GAK), Bremen, 2005.

5517_Bartomeu_p6-15 10/1/08 10:42 Página 11

12

–naturalesa i individus– semblava «posar» per al fotò-graf. Preparar la càmera per copsar una imatge teniauna correlació amb la preparació dels elements quehavien de ser fotografiats. La càmera instantània per-met fer fotos immediates, sense escenificació de lamaquinària ni preparació de l’objecte fotografiat.Són, de fet, les fotografies realitzades per missionersbritànics al principi del segle xx les primeres quecomuniquen els efectes devastadors de la depaupe-ració de la societat índia que han anat creant les lleis,les particions administratives i els sistemes d’impos-tos. Un viatge en el temps i en l’espai ens condueixa Aparell… a les mines de plata de Potosí, a Bolívia.Potosí va ser la major explotació minera de plata delmón, i també una de les principals fonts de capitalper a la corona espanyola i les seves guerres euro-pees. Efectivament, els fluxos de capital a escala glo-bal no són esdeveniments recents de la història: elcolonialisme i la globalització són factors correlatius,intercanviables i duradors. Si el colonialisme iniciael flux internacional de les finances, la globalitzacióno és més que una qualificació contemporània delfenomen del colonialisme. En el fons, les seves estra-tègies i els seus resultats són els mateixos. Algú hadit que vivim en l’època postcolonial?

En darrer lloc, esmentem una última tipologiad’obres amb les quals Alice Creischer ha abordatles relacions entre política, economia i cultura: lafaula.

Proudhon, la Societat del 10 de Desembre i el Clubdels Deutors Ganduls. Un concetto6 en tres actestransforma la faula en una sàtira sobre les relacions

entre els actors socials i les tensions entre els seusinteressos oposats. Un porc, un gos, un lleó, un ele-fant, un mussol, un ós i un toixó es reuneixen per dis-cutir les seves posicions i prioritats. Els textos recu-llen dades sobre l’evolució del capitalisme des delprincipi del segle xix.7 Gradualment la casuística esva diversificant i s’inclouen fragments d’El DivuitBrumari de Lluís Bonaparte de Karl Marx, de formadialogada entre els diferents actors-animals. En l’actetercer, se cita igualment Economia i estructures de classeen el feixisme alemany. Apunts i anàlisi, d’Alfred Sohn-Rethel, més concretament «La reconsolidació socialdel capital (Cartes alemanyes del Führer, setembre de1932, en el marc del Dia de l’Economia d’AlemanyaCentral, avui traduïble com a “Esborranys de la UnióIndustrial Alemanya”)». Històricament, la faula ha«humanitzat» els animals per suavitzar l’efecte alli-çonador de la conclusió moral. Creischer fa serviranimals de joguina que augmenten exponencialmentla sàtira respecte als tipus de personatges represen-tats en escena, mentre que les veus enregistrades vanrecitant els fragments de textos històrics, ideològicso científics.

En l’intercanvi epistolar més recent entre l’artistai el Colectivo Situaciones, Alice Creischer interroga:

En el vostre text sobre la investigació militant quedaclar que no es tracta d’una tasca de cronista de movi-ments socials, o fins i tot –sisplau corregiu la mevainterpretació– d’una hermenèutica libidinal. No us trobeu esgotats en alguns moments, per exem-ple, per com han anat les coses a Argentina des de2001? Com és possible mantenir íntegra aquesta

Proudhon, la Societat del 10 de Desembre i el Club dels Deutors Ganduls. Un concetto en tres actes, 2007.

5517_Bartomeu_p6-15 10/1/08 10:42 Página 12

13

libido? Com enteneu avui aquest concepte? S’harelativitzat en el context actual de la postcrisi aArgentina? La pèrdua de valor de les paraules en eldiscurs comú, no fa que en alguns moments esti-gueu farts d’aquest concepte?8

D’alguna manera, Creischer ha avançat algunesrespostes a aquestes preguntes al llarg de diferentstreballs. Una de les formes més eficaces, i potser méscruentes, de crítica és aquella que inclou la rialla, queja des dels grecs era temuda pel seu poder alliberador,per la capacitat de fer perdre la por a qui riu. Però larialla que volen provocar les obres iròniques d’AliceCreischer és una rialla nerviosa, preocupada. Riemarrufant les celles.

Notes

1. Presentació de l’obra. Text no publicat. 2. Alice Creischer; Andreas Siekmann: «La experiencia Ex

Argentina», a Sol Arrese; Gabriela Massuh (eds.): La normalidad.Buenos Aires: Interzona Editora, 2006, p. 6.

3. «El 1931, l’Österreischische Creditanstalt [Institució de CrèditAustríaca] va fer fallida i va impulsar d’aquesta manera la segonacrisi econòmica d’abast mundial. Aquest grup banquer era el centrede les inversions internacionals que es feien a l’Europa sud-oriental.En la història que segueix em refereixo a un assaig de DetlefHartmann publicat a la revista Autonomie el 1982. Mostra les con-seqüències de la tecnologia financera nacionalsocialista que es vaoriginar després d’aquesta crisi i perquè es va convertir així en unmodel per organitzar el Fons Monetari Internacional (FMI). SegonsHartmann, la causa de la crisi econòmica cal buscar-la no en el valoror, sinó en la resistència o subsistència contra el capital […]. És unatesi que no subscric, però que reprodueixo per la seva bellesa.» AliceCreischer: «The Greatest Amount of Happiness for the GreatestAmount of People. On Rationality and Outrage. A Conversation»,

a Alice Creischer; Helmut Draxler; Andreas Siekmann: AliceCreischer. The Greatest Happiness Principle Party. Viena: WienerSecession, 2001, p. 29 [cat. ex.].

4. Ibid., p. 31.5. «Llegim la vostra carta a la tornada del nostre viatge a l’Índia.

Però ens ha calgut molt de temps fins que hem pogut descriure elforat negre en el qual havíem caigut allí. Cap al final de la nostraestada a Nova Delhi, ens van organitzar un viatge a Agra. Vam visi-tar Matura, amb els seus nombrosos temples dedicats a Krishna,Fatehpur Sikri i Agra: vam veure el Taj Mahal i la Fortalesa Roja;vam pagar el guia al restaurant, el conductor ens va deixar a l’esta-ció i se’n va anar. Vam esperar el tren sense la bombolla habitual deserveis i a l’instant ens van envoltar els captaires: homes, dones i nensmutilats, malalts, famolencs. Ens vam quedar com anestesiats. Novam poder donar diners als captaires ni rebutjar-los. Podríem supo-sar que tots els actors d’aquesta escena compten amb un “sí /no”,“diners /no diners” com a resposta. La veritat és que es compta amballò que s’ha après a passar per alt, com si aquests captaires fossinaire, o com a molt, petites mosques en l’aire. Però qui pot distingirentre anestesiats i ignorants?» Alice Creischer; Andreas Siekmann:«El agujero negro y los bandoleros mancos», a La normalidad, op. cit., p. 217. Vegeu també la p. 123 d’aquest catàleg.

6. Forma de muntatge de textos que es practicava sovint en l’èpo-ca del manierisme.

7. A l’inici de l’obra, el porc, des del púlpit, declama: «Entre 1803i 1831 la població lionesa va passar de 93.000 a 146.000 habitantssense que augmentés el consum de carn i vi. Es tracta en aquest casd’una burgesia industrial i d’un proletariat fabril. L’empresari ésmodern. Compra primeres matèries, les fa elaborar en tallers petitsa canvi d’un salari i ven els productes acabats. Domina el mercat,té gent a les agències de publicitat i als tribunals de treball i deter-mina les autoritats municipals a través de donacions als partits.»Del guió de l’obra. Text inèdit.

8. Vegeu p. 128 d’aquest catàleg.

El taller de la pintora. Al·legoria real que determina una fase de set anys de la meva vida artística a la República de Berlín, 2000.

5517_Bartomeu_p6-15 10/1/08 10:42 Página 13