Redaktion Mads Stidsen, Eva Gro Andersen, Anders Johannsen, Ida Anne Skov, Jon Mikkel Hansen og Astrid Ravn Skovse Skriv til os Reception, Københavns Universitet, Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab, Njalsgade 120, 2300 København S Hjemmeside www.tidsskriftetreception.dk. Uopfordret materiale modtages på redaktion@tidsskriftetreception.dk Reception - tidsskrift for nordisk litteratur er udgivet med støtte fra Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab + Statens Kulturtidsskriftstøtte Oplag 450 Pris 50 kr

Tema

I Haven, hvor Kanarifuglen ligger 8

Min socialistiske barndom 15

To traditioner 26

Voksenproblemer i børnehøjde 35

Repressiv toleranse i barnekammeret? 42

Er der et barn i denne tekst? 49

Børnelitteraturteorien vokser op 58

Det katastrofala barnlitteraturbegreppet 66

Det æstetiserede tabu 75

Tavshed og tale 79

Anmeldelser

Variationer over en pludselig død 88

Se min kjole, den er sort som havet 89

De sidste skal blive de første... 92

I barndommens land 95

Børnelitteratur er et lidt sjovt navn til en genre, der har voksne forfattere, voksne bogkøbere og efterhånden også tager emner op, der traditionelt hører voksenverdenen til. Børnelitteraturen er i sin natur voksen, og det kan den slet ikke komme uden om at være. Det nye er, at den er begyndt at tro, at børnene også er det. Er den ældre børnelitteratur tung på for længst forladte pædagogiske dagsordner, ser vi i dagens udgivelser en lyst til selv at være med i legen i stedet for at docere og opbygge. Lossepladsen af uæstetik er forladt og erstattet med en legeplads for forfattere og illustratorer.

Forskning på området har historisk set været forbeholdt pædagoger og førstegangsfødende, og evt. tendenser i stofområdet har således kun haft snæver udbredelse. Tidligere tiders forbigåelse af den såkaldte børnelitteratur bunder altså i en fundamental mangel på interesse. Både fra redaktionel side, men nok i endnu højere grad fra det akademiske etablissement, der for nærværende tidsskrift udgør både forfatterkorps og læseropland.

Men hvorfor så overhovedet beskæftige sig med børnelitteraturen? Et argument kunne være, at Reception netop i kraft af at være et uafhængigt tidsskrift for nordisk litteratur kan, og bør, påtage sig at forsøge at skabe interesse om specifikke afkroge af litteraturen, både hos læsere og skribenter. Og hvorfor skulle vi dog lade børnene have deres litteratur for dem selv?

Problemet er, at vi voksne ikke kan deltage i børnenes leg, uden at den bliver på vores præmisser, og der sker da også noget ganske afgørende, når vi som voksne retter blikket mod børnelitteraturen. Ved at rette et voksent analytisk blik på den såkaldte børnelitteratur, risikerer vi at stjæle børnenes bøger og gøre dem til vores egne.

At stjæle bøger fra børn

På en virkelig skole i en virkelig by fik lærerne sig en virkelig forskrækkelse, da de opdagede, at nogen havde hacket sig ind på deres allerhelligste, intranettet, og ændret i skolens elevplaner. Hvem var nogen, og hvor skulle man starte efterforsk-ningen? Hvem vidste så meget om computertek-nologi og -systemer, at de kunne få adgang uden adgangskoder? En hyperintelligent japaner i en skyskraber i Tokyo? Sagen klarede op, da en lærer fandt på at spørge en af skolens nørdede skærm-trolde, om han kendte noget til forbrydelsen. Det gjorde han, for det var da verdens lettelse at kom-me ind på lærernes intranet, koderne kunne man bare gætte sig til. ”Voksne har jo ingen fantasi!”

Historien er god, fordi den overholder en grundlæggende regel om, at den lille narrer den store. Men også fordi autoriteten holdes for nar, og bedst af alt bekræfter historien os i, at børn er fantasifulde i modsætning til voksne, der jo så må kategoriseres som kedelige. Yderligere underbyg-ger historien den behagelige tanke, at børnene ejer fremtiden, fordi de er meget bedre til ”det med computere”, end de voksne er.

Historien om de fantasifulde børn, der vinder over de fantasiløse voksne, er fortalt i utallige variationer i børnelitteraturens historie. Den gentager en opfattelse af barnet, som, ud over at være et fantasifuldt væsen, også er i gang med at erobre verden. ”Verden, her kommer jeg! Fremti-den er min,” råber barnet. Disse historier er ikke kun udtryk for et bestemt barnesyn, men også et

bestemt litteratursyn, en opbyggelig litteratur, der modsvares af en kritisk og modernistisk litteratur, som skildrer mennesket (om det så er lille eller stort) som fremmed i verden, fordi verden er et mærkeligt sted at havne, et sted som fylder os med undren og bange anelser. For det allermest mærkelige i verden er vel, at vi og andre, vi holder af, en dag skal dø.

”Den lille Idas Blomster” (1835), det før-ste eventyr, som H.C. Andersen fantaserede sig til – ”Dödningen” (1830) og ”Fyrtøiet” (1835) genfortalte Andersen ud fra de eventyr, han havde hørt som barn – beskæftiger sig netop med det allermest mærkelige i verden og begynder sådan her:

”Mine stakkels Blomster ere ganske døde!” sagde den

lille Ida. ”De vare saa smukke iaftes, og nu hænge alle

Bladene visne! Hvorfor gjøre de det?” spurgte hun

Studenten, der sad i Sophaen; for ham holdt hun saa

meget af, han kunde de allerdeiligste Historier og klip-

pede saadanne morsomme Billeder:

Hjerter med smaa Madammer i, der dandsede; Blom-

ster og store Slotte, hvor Dørene kunde lukkes op; det

var en lystig Student! ”Hvorfor see Blomsterne saa

daarlige ud i Dag?” spurgte hun igjen, og viste ham en

heel Bouquet, der var ganske vissen.

”Ja veed Du, hvad de feile!” sagde Studenten. ”Blom-

sterne have været paa Bal i Nat, og derfor hænge de

med Hovedet!” (Andersen 1963)

Af Kamilla Löfström

I Haven, hvor Kanari-fuglen ligger

Det bør være formen snarere end indholdet, der afgrænser børne- og voksenlitteratur. Børn kan goutere selv de mest tabuiserede emner, så længe de er fortalt for børn

I Hav

en, h

vor

Kan

arifu

glen

ligg

er

9

Barnet Ida fortsætter med at stille fornuftige spørgsmål, og den voksne student vedbliver at svare fantasifuldt. Ida spørger fx studenten om, hvordan blomsterne kan fortælle hinanden, at der er bal på kongens slot. ”Blomsterne kunne jo ikke tale!”, indvender den logiske Ida. Den redder stu-denten ved at forklare, at blomsterne i stedet for at tale udfører pantomime for hinanden. Det har Ida vel nok lagt mærke til, at når det blæser lidt, så nikker blomsterne og bevæger deres blade?

I eventyret optræder også en tredje figur, den ”kjedelige Cancellieraad”, som bryder ind i studentens fortælling om bal og blomster med replikken: »Er det noget, at bilde Barnet ind! det er den dumme Phantasie!« Og ja, det er vel noget at bilde barnet ind. Studentens eventyr er jo en måde – ikke at erobre verden på – men blot ud-holde den, idet Idas (og alle børns) bange anelser om en dag at skulle miste får en kunstnerisk form. Nok fylder studenten Ida med eventyrlige løgne, men han taler også lige ud af posen, når han lader blomsterne forklare Idas dukke Sophie, hvorfor de ikke længere har brug for hendes seng. Den er hun ellers villig til at lade dem beholde, efter at have danset så skønt med dem:

”Du skal have saa mange Tak, men vi kan ikke leve

saa længe! imorgen ere vi ganske døde; men siig til

den lille Ida, at hun skal begrave os ude i Haven, hvor

Kanarifuglen ligger, saa voxe vi op igjen til Sommer og

blive meget smukkere!” (Ibid.)

Næste morgen tager den lille Ida afsked med sine blomster, og de norske fætre hjælper med til at højtideliggøre begravelsesritualet:

Saa tog hun [Ida] en lille Papirsæske, der var tegnet

nydelige Fugle paa, den lukkede hun op og lagde de

døde Blomster i den. ”Det skal være Eders nydelige

Liigkiste,” sagde hun, ”og naar siden de norske Fættere

komme herhen, saa skal de være med at begrave Eder

ude i Haven, at I til Sommer kan voxe op og blive

endnu meget smukkere!”

De norske Fættere vare to raske Drenge, de hed Jonas

og Adolph; deres Fader havde foræret dem to nye

Flitsbuer, og disse havde de med at vise Ida. Hun

fortalte dem om de stakkels Blomster, der vare døde,

og saa fik de Lov at begrave dem. Begge Drengene gik

foran med Flitsbuerne paa Skuldren, og den lille Ida

bagefter med de døde Blomster i den nydelige Æske;

ude i Haven blev gravet en lille Grav; Ida kyssede først

Blomsterne, satte dem saa med Æsken ned i Jorden, og

Adolph og Jonas skjød med Flitsbuer over Graven, for

de havde ingen Geværer eller Kanoner.

(Ibid.)

Figurerne i ’Den lille Idas Blomster’ kunne indgå i den virkelige verdens sejlivede diskussion om, hvad børnelitteratur kan beskæftige sig med. Ida er selvsagt barnet, litteraturen skrives for, studen-ten repræsenterer den fløj, der betragter børnelit-teraturen som en kunstform blandt mange andre kunstformer, og Cancellieraaden den bekymrede, og derfor også censurerende, voksne, som mener, der må være grænser for, hvad litteratur for børn kan handle om. Men spørgsmålet er, om der efter-hånden længere er nogen, som gider forsvare den kjedelige Cancellieraads syn på børn og børnelit-teratur? Nye Idaer og norske (og alverdens) fætre vil jo blive ved med at havne som fremmede i verden, få bange anelser og undre sig.

Jeg gider i hvert fald ikke, men stiller gerne op ved siden af studenten. Når nogen spørger, hvor grænsen går for, hvad børnelitteratur kan beskæftige sig med, svarer jeg helt enkelt, at der ingen grænser er. Børnelitteraturen kan ligesom alle mulige andre kunstformer beskæftige sig med, hvad det skal være. ”Også incest og pædofili?” er der ofte nogle, der spørger. Og ja, det kan den, for det handler nemlig slet ikke om indholdet, men om, hvorvidt litteraturen er fortalt for børn. For mig at se – eller snarere høre – er børnelitteratur i høj grad en særlig stemme at fortælle med. Derfor bliver jeg ved H.C. Andersen lidt endnu.

10

Små gryder har også ører I en be-mærkning til Digte, som H.C. Andersen udgav i 1830, og hvor også ”Dödningen, et fyensk Folke-Eventyr” indgik, forklarede digteren sine planer om senere at udgive en større samling af danske folkeeventyr. I den forbindelse huskede Andersen, at ”Som Barn var det min største Glæde at høre Eventyr”. Ordet ”høre” er i det hele taget vigtigt, når det handler om at beskrive børnelitteraturens egenart. Senere, i 1835, skriver Andersen i et brev til Ingemann:

Dernæst har jeg begyndt på nogle: »Eventyr fortalte

for Børn«, og jeg troer de lykkes mig. Jeg har givet et

Par af de Eventyr jeg selv som Lille var lykkelig ved, og

som jeg ikke troer ere kjendte; jeg har ganske skrevet

dem saaledes som jeg selv vilde fortælle et Barn dem

(Mortensen 2007, s. 226)

Andersens talesprogsnære stil lykkes (!) altså i hans bestræbelse på at skrive eventyrene, som var de fortalte – og i begyndelsen som var de fortalte for børn. Senere udvider H.C. Andersen som be-kendt målgruppen, og i 1842 sletter han ’fortalte for Børn’ af titlen. Men det interessante i denne sammenhæng er alligevel, at Andersen kom frem til sin særlige stil, sin mundtlige skriftlighed ved at forestille sig et barn, der lyttede til fortællingen.

H.C. Andersen-elskeren og arvtageren Louis Jensen skriver både til børn og voksne. Der er forskel på teksterne for børn og for voksne, men samtidig kan man genkende Louis Jensens sproglige særpræg inden for begge genrer. På et børnelitterært seminar i 2006, der mundede ud i en børnelitterær poetik1, fortalte Louis Jensen, at han ikke på forhånd ved, om det, han går i gang med at skrive, er for børn eller voksne, men at han, når han er begyndt på en ny historie, kan høre om det er børne- eller voksenlitteratur, han skriver. Sådan en størrelse er jo naturligvis stærkt subjek-tiv, alligevel vil jeg holde mig til den og hævde, at det her med at afgøre, om noget er for børn eller

ej, i første omgang handler om at lytte til tekstens fortællerstemme. Og med sådan et subjektivt vur-deringskriterium kunne det være fristende at løbe linen helt ud og simpelthen vende Receptionredak-tionens udspil ’Det voksne i børnelitteraturen’ på hovedet og også tale om ’Det barnlige i voksenlit-teraturen’ – en regulær snak om vores alle sam-mens barnlige side, simpelthen. Så ville selv nogle af Højholts tekster kunne indgå i en børnelitterær kanon, fordi også Højholts forfatterskab byder på denne nærværende fortællerstemme – og så fordi han skal have gengæld for sin formastelige udtalelse om, hvad børnelitteraturen rager rundt i. I et interview i Information 17.-18. februar 1990 sagde Højholt nemlig bl.a.:

Børnelitteratur er én ting, voksenlitteratur en anden.

Når jeg hævder, at børnelitteratur ikke er kunst, er det

ikke nogen nedvurdering, men en karakteristik [...] for

børnelitteraturen er nødt til at tage hensyn, som ikke

rager kunsten, men rager langt ind i pædagogikken.

Men tanken om den barnlige voksenlitteraturs kanon er bare en digression og må vente, for jeg har sat mig for at skrive om Wolf Erlbruchs Ente, Tod und Tulpe, der udkom i 2007 og i Danmark fik en titel med noget mindre musik i, And, Døden og tulipanen. Musik eller ej, den er en god grund til at hilse den voksne kunstner og det voksne hjerteligt velkommen i børnelitteraturen.

Anden er nær Det er svært at nævne il-lustratoren Erlbruch uden også at nævne den lavkomiske billedbog Muldvarpen, der ville vide, hvem der havde lavet lort på dens hoved (1989, på dansk 1991), som han udgav sammen med Werner Holzwarth, og som voksne læser i så stor udstrækning, at det kaldes kult. Erlbruch er tabuernes billedmager, måske allerbedst og -værst i Die Menschenfresserin (1996) om et uhyggeligt kvindemonster, der ender med at æde sit eget barn. Menneskeæderen er aldrig udkommet på

I Hav

en, h

vor

Kan

arifu

glen

ligg

er

11

dansk, måske fordi der alligevel findes en censure-rende Cancellieraad hist og her på de danske bør-nebogsredaktioner? Det er i hvert fald ikke, fordi forlæggerne ikke ved, at Menneskeæderen findes. Det har Kari Sønsthagen (leder af Forfatterskolen for Børnelitteratur) sørget for, at de gør.

Da Wolf Erlbruch blev interviewet på sidste års BogForum, bad den danske illustrator Erik Petri ham om at beskrive, hvad en god børnebog er. Erlbruch svarede, at den bedste børnebog er den, som den voksne også har lyst til at læse og tilmed læse højt for barnet. For Erlbruch er børne-litteratur altså først af alt højtlæsning. Han tager samtidig studentens parti og fortæller ligesom denne i ord og billeder om døden. Den døende er en and, og det har Erlbruch valgt, forklarede han på BogForum, fordi de fleste børn oplever døden første gang, når de finder et dødt dyr, eller når et kæledyr dør.

På tysk lyder ’Ente’ lidt som ’Ende’, og enden er nær for den stakkels And, der længe har haft en underlig fornemmelse, som bogens første sætning lyder. På næste billede har Døden nærmet sig – med en næsten sort tulipan gemt på ryggen. Den er kommet for at blive, men den sørger for, at And får en meget smuk afslutning på livet.

Bogen har et stort format (større end A4), og fordi kun et af opslagene har en baggrund, er der masser af hvidt på siderne. Masser af ro, kunne man sige, midt i Ands uro. Flere opslag viser bare And og Døden over for hinanden i forskellige positurer, mens der på tekstsiden udspiller sig en forsigtig dialog mellem dem. På den måde har Erlbruch med færrest tænkelige remedier skabt en yndefuld dødedans mellem den lidt komiske og sårbare And og et dødningehoved på en køk-kenternet kjole. Da Døden smiler venligt til And, synes hun faktisk, han er rigtig pæn, og inviterer ham med ned til dammen. Det overraskende er, at det nu er Døden, der bliver nervøs. Han er lidt bange for vand og vil gerne væk fra dammen igen. And tilbyder at varme ham, da han er kommet op

af vandet og fryser. Det er første gang, Døden får det tilbud. De falder i søvn sådan, helt tæt, mens And varmer Døden, og næste morgen kan And lettet konstatere, at hun ikke er død endnu. Det vil sige, at der også er tid til at drøfte spørgsmålet om, hvad der skal ske med And, når hun er død. And har nemlig hørt fra andre ænder, at man bliver en engel, når man dør. ”Det er muligt,” svarer Døden og fortsætter drillende: ”Du har jo al-lerede vingerne.” Anden har også hørt, at man kan blive ristet over et bål, hvilket jo for en and, selv i modernitetens tidsalder, ikke er en helt urealistisk tanke. Døden undslår at give præcise svar på Ands spørgsmål, men der står også om ham, at han ikke havde ”noget imod at tale om døden.” Det gør de så – oppe i et træ! Men ikke for at nærme sig Ands himmelfart, bare for at lege med tanken om den. Erlbruch refererer blot til religiøse forestillinger om døden, han producerer dem bestemt ikke. Hans udlægning af døden kan måske siges at være naturlig, så da And virkelig dør, begynder det at sne, døden er jo kold. Fortællingen slutter med en anden universalreligiøs reference, da Døden bærer And ned til den store flod. ”Der lagde han hende forsigtigt på vandet og skubbede hende blidt på vej.” Ikke et ord om på vej til hvad, det må den højtlæsende voksne og barnet, der lytter, selv forestille sig ud fra billedet af den fredfyldte And med en mørk, mørk tulipan liggende på maven. På det efterfølgende opslag fylder den blå flod det meste, Døden er helt lille ved siden af. Teksten lyder: ”Han så længe efter hende. Da hun gled ud af syne, følte Døden sig lidt bedrøvet. Men sådan var livet.” Punktum. Ja, men jo ikke råt og brutalt. Den voksne fortæller og billedmager har givet den foruroligende oplevelse: at se en and dø, en kunstnerisk form, så det er til have med at gøre – ligesom når studenten fortæller Ida, at hendes blomster hænger med hovedet, fordi de har været til bal hele natten.

Heldigvis er det ikke kun børn, som er fantasi-fulde, vi har også fantasifulde voksne, der, fordi de

12

skaber et særligt nærvær af mundtlig fortælling i deres tekster, gør dem gode at læse højt for børn. Det voksne i børnelitteraturen findes altså – og gud ske tak og lov for det – som en voksen fortæl-lerstemme, der kilder i øret på især et barnligt publikum. Måske kan de fantasifulde voksne endda finde på at placere et særligt ord, et særligt svært ord, midt i teksten. Et Ekbatana-ord, der får fantasien i sving. For slet ikke at tale om, at de kan finde på ikke bare at ødelægge klichéen om de fantasiløse voksne, men også det yndige billede af blomster:

Blomst

I virkeligheden er blomster onde, det er bare ikke til

at se på dem, og det er de mildt sagt irriterede over.

Af alle kræfter prøver blomsterne at se grumme og

grimme og grusomme ud, men det nytter ikke noget.

Selv når det er lykkedes en blomst f.eks. at blive helt

sort eller få folk til at nyse, ser den stadig bare så dejlig

ud. Og alle de glade digte om blomster og alle de

smukke malerier af blomster, nej, hvor blomsterne

hader dem (Bukdahl 2007)

LitteraturAndersen, H.C.: Eventyr 1-7. DSL/Hans Reitzel, 1963

Beck Rasmussen, Line (m.fl.): Av, for sagomel. Skitser til en

børnelitterær poetik. Branner & Korch, 2006

Bukdahl, Lars: ”Blomst”, i: Bendix, Tea (m.fl.): Børnenes

Ænsyklopædi. Gyldendal, 2007

Erlbruch, Wolf: And, Døden og tulipanen. Høst & Søn, 2007

Mortensen, Klaus P.: Tilfældets Poesi. H.C. Andersens forfat-

terskab. Gyldendal, 2007

Noter1 Seminaret blev afholdt i Calpe i 2006, og den børnelit-

terære poetik hedder Av, for sagomel, Branner & Korch,

2006.

1970erne var på mange måder en brydnings-tid. Kønsroller, familieformer og samfund var til debat og under forandring. Især blandt intellektu-elle og i dele af arbejderklassen diskuterede man både sine egne private forhold og samfundsforhol-dene med politisk fortegn. Gør det private politisk, var et af periodens tilbagevendende udtryk, og i forlængelse heraf de manifeste slagord: Kvinde-kamp er klassekamp, klassekamp er kvindekamp. Synspunktet var, at den undertrykkelse, man mente fandt sted i det private rum – i forholdet mellem kvinder og mænd og mellem børn og voksne – den undertrykkelse var blot en mikro-spejling af, hvad der foregik på makroplanet: det kapitalistiske samfunds undertrykkelse af alle mennesker.

Jeg er født i 1975, og jeg voksede op i et intel-lektuelt miljø præget af disse synspunkter og diskussioner. Min allerførste erindring er på én gang symptomatisk for hele min barndom og for tiden generelt:

Det første jeg husker er min fars ansigt. Han er solbrændt og har sort skæg og en stor mund, der griner, og han kaster mig op i luften, så det kilder i maven. På væggen bagved hænger Marx, med et endnu større skæg end min fars, og grammofonen spiller Når jeg ser et rødt flag smælde.

Karl Marx var ikke blot en del af min barndom, hans ideologi prægede hele den tid, jeg voksede op i. Marxismen satte sit præg på både undervis-

ningssystemet – lærerne, skolerne og skolebøger-ne – og på den skønlitterære børnelitteratur.

Torben Weinreich definerer socialistisk børne-litteratur som

... bøger, som ikke alene er skrevet på et socialisisk

grundlag, men som også søger at oplyse om socia-

lismens teori og praksis og påvirke læseren, således

at denne får større interesse og sympati for socialis-

men, og helst således at læseren efter endt læsning

ændrer både holdning og adfærd. Dermed er også en

del fagbøger for børn socialistiske. // Skønlitterære

socialistiske børnebøger kan være både fantastiske og

realistiske (Weinreich 1992: 73)

Om den socialistiske børnebogs udbredelse siger han:

Der er før 1970 og efter 1980 kun udkommet ganske

få bøger, som kan kaldes socialistiske i den betydning

af ordet, som her er anvendt – i overensstemmelse

med 1970-ernes anvendelse af ordet (Ibid.: 81)

Et godt eksempel på en tidlig socialistisk bør-nebog er Hans Scherfigs Hvad lærer vi i skolen? (1933), som for øvrigt var hans debut. I det følgende ser jeg først nærmere på nogle afgørende tendenser i 1970ernes børnelitteratur, dernæst un-dersøger jeg, hvordan man i 1970erne definerede den socialistiske børnebog, og hvilke krav man stillede til den – krav, som Scherfigs billedbog for

Af Eva Gro Andersen

Min socialistiske barndom

Tendenser i 1970ernes børnelitteratur

resten fuldt ud lever op til, og endda uden at gå på kompromis med det kunstneriske indhold.

Innovation og reaktion Der var overord-net to hovedtendenser i 1970ernes børnelitteratur. På den ene side var det en tid, hvor børnebogen åbnede sig for fornyelse, og på den anden side var der mange af 1970ernes børnebøger, der gentog ældre tiders belærende og opdragende litterære former. Genren var altså på én gang innovativ og reaktionær. På den ene side var der endelig nogen, der skrev noget virkelig udsyret og morsomt og klogt for os børn. Jeg var således den første gene-ration af børnelæsere, der stiftede ovenud lykke-ligt bekendtskab med antihelte og oprørere som Gummi Tarzan, Lille Virgil, Snøvsen, Cykelmyg-gen Egon og Pippi Langstrømpe. På den anden side var jeg også den første (og måske sidste) generation, der stiftede et noget mindre lykkeligt bekendtskab med bombastiske og dogmatiske vir-kelighedsskildringer i bøger som Ole og fabrikken (1970, på dansk 1971), 50 år i jernet (1973) og Runes mor er smed (1979). Eller, i den modsatte grøft, alt for abstrakte fremstillinger af verden, fx den socialistiske billedbog Latipak (ordet ’kapital’ stavet bagfra) fra 1972. Som barn blev jeg belem-ret med denne bog, men forstod den aldrig (den er intet mindre end en allegori over kapitalismens opståen og konsekvenser, har jeg nu som voksen forstået), for slet ikke at tale om de bøger, som rent ud sagt bare var dårlig litteratur, fx billedbo-gen Røde bjørn hos fuglene (1972), hvis handling og personer aldrig rigtig kommer til at fremstå levende, fordi bogen egentlig kun har den ambi-tion at presse sit noget firkantede budskab ned i halsen på barnelæseren: Der er to slags mennesker i verden, onde og gode, udbyttere og udbyttede, boligejere og lejere, i bogen personificeret i en grå-dig ørn og en godmodig bamse (som selvfølgelig er rød, hvad ellers?).

Den moralske børnebog Det gælder for både Latipak og Røde bjørn hos fuglene, at børnelitteraturen udelukkende bliver et middel til at få et bestemt budskab igennem, nemlig det socialistiske. Disse to bøger er mere propaganda end litteratur, fordi budskabet (moralen) sættes over det kunstneriske og litterære (det æstetiske). Det sanselige må vige pladsen for det (for)tænkte. Denne tendens kan ses som den moralske børne-bogs genkomst.

Den moralske børnebog eller den belærende fortælling, som vi også kan kalde den, var fra omkring 1750 til slutningen af 1800-tallet den vigtigste type børnebog. Den var ofte kristent forkyndende og kan inddeles i to hovedtyper: samtalelitteraturen og eksempellitteraturen, hvoraf førstnævnte blev den dominerende. Dens kende-tegn var små belærende afsnit, eventyr eller mora-liserende fortællinger, som var afbrudt af samtaler mellem en voksen og nogle børn. Disse samtaler havde ofte tilknytning til fortællingerne og endte altid med en morale (Henriksen 1978, s. 19).

Og sjovt nok passer denne karakteristik kun alt for godt på Latipak og Røde bjørn hos fuglene. Begge fortællinger benytter sig af en eventyrlig-nende form, men bruger den udelukkende som beholder for det belærende indhold, der ender med at opkaste samme massive morale, i Røde bjørn hos fuglene formuleret således:

Bare de små er rigtig mange

så kan de gøre de store bange.

Mange små er meget stærke.

Det skal de store få at mærke.

(Trier 1972, s. 30)

Men Latipak og Røde bjørn hos fuglene har også træk til fælles med den anden hovedvariant af den belærende fortælling, nemlig eksempellitteratu-ren. Den handlede oftest om børn, som ved deres gerninger og væremåde fungerede som eksempler for læserne. Der var to varianter, hvoraf den ene

Min

soci

alis

tiske

bar

ndom

17

var eksempler på børn, der opførte sig så dårligt, at læseren måtte tage afstand fra dem, og den an-den var eksempler på dydsmønstre, der tjente som eksempler til efterfølgelse (Henriksen 1978: 21).

Socialismens lakajer Personerne i de to billedbøger er ganske vist dyr, ikke børn, men de har samme funktion som børnene i mange af eksempelfortællingerne fra 1700- og 1800-tallet. Dyrene i de to 1970er-børnebøger er en slags lakajer for socialismens ideologi, de tjener som eksempler til efterfølgelse, og forfatternes hensigt med billedbøgerne har velsagtens også været at opelske gode socialistiske samfundsborgere, der først og fremmest skal lære at ændre samfundet fra kapitalisme til socialisme. De to forfattere var da også begge medstiftere og medlemmer af kunstnerkollektivet Røde Mor (1969-1978, gendannet i 2002), der havde et erklæret sociali-stisk standpunkt. Hos Røde Mor hænger kunstsyn tæt sammen med politisk standpunkt. Røde Mor udsendte sit første manifest i 1970. De følgende år blev teksten omskrevet flere gange og endte med nedenstående ordlyd:

MANIFEST

Kunst og klassekamp har tilsyneladende ikke noget

med hinanden at gøre. Men i virkeligheden er kunst og

klasse uadskillelige begreber.

I tidligere samfund havde hver klasse sin kunst. Un-

dertrykkerne og de undertrykte havde hver sin kunst,

som gav dem identitet. Men kunsthistorien fortæller

os kun om de herskende klassers kunst, for det er de

herskende, der har skrevet historien.

Når der i vores samfund tilsyneladende kun findes én

kunst - den borgerlige - er det fordi borgerskabet har

taget monopol endog på kunsten og kulturen. Der

laves finkulturel kunst for borgerskabet, mens arbej-

derne holdes nede med underholdning og reklame. //

Således fungerer kulturmonopolet som et middel til at

befæste borgerskabets magt og udbrede den borgerlige

ideologi i arbejderklassen. Den borgerlige kunstner

deltager - hvadenten han vil det eller ej, og hvadenten

han er sig det bevidst eller ej, - i denne undertrykkelse.

Vi vil derimod stille vores kunst til rådighed for

arbejderklassen og være med til at skabe en politisk,

proletarisk kunst.

Ved politisk kunst forstår vi en kunst, der beskriver

samfundsforholdene og tager politisk stilling. Ved

proletarisk kunst forstår vi en kunst, som indtager et - i

marxistisk forstand - proletarisk standpunkt.

Den politiske, proletariske kunstners opgave er at føre

klassekamp på det kulturelle område. Vi skal hindre

udbredelsen af den herskende ideologi i de klasser, der

står over for kapitalen.

Vi vil skabe en kunst, der er med til at give arbejder-

klassen identitet. En kunst, der er et våben i klassekam-

pen (Katalog nr. 5, 1974)

Og Røde Mor var ikke alene om disse holdninger. I den toneangivende Børn. Litteratur. Samfund (1972) definerer Pil Dahlerup den socialistiske børnebog således:

En socialistisk børnebog forklarer den grundlæggende

modsætning i samfundet som en modsætning mellem

arbejde og kapital

En god socialistisk børnebog vælger en form, der sva-

rer til det indhold, den vil formidle, og den er skrevet,

så børn kan forstå den (Dahlerup 1972, s. 143)

Bemærk, at æstetiske kriterier ikke indgår; formen nævnes ganske vist, men den er underordnet indholdet. Bemærk desuden kravet om at forklare og formidle. Dette er grundlæggende krav til faglitteratur, fx skolebøger. Det er da heller ikke nogen tilfældighed, at mange af de socialistiske børnebøger på bibliotekerne er placeret under skolebøger, dette gælder fx 50 år i jernet. Det var en ambition blandt både forfattere og kritikere, at den socialistiske børnebog skulle nedbryde skellet mellem fag- og skønlittteratur. Om dette siger Torben Weinreich:

18

Fiktionen har først og fremmest den funktion at skabe

større interesse for bogens faglige indhold. Det fiktive

er en dragt, faglitteraturen iklædes lejligheden og

formålet (Weinreich 1992, s. 79)

Sat på spidsen kan man sige, at den socialistiske børnelitteratur slet ikke var skønlitteratur, men faglitteratur. Men bøgernes form gør, at de al-ligevel har skønlitterære træk, fx når de benytter eventyrformen, som vi har set det i Latipak og Røde bjørn hos fuglene. Indholdet er imidlertid faglitterært.

I forlængelse af Dahlerups definition af sociali-stisk børnelitteratur, opstiller en anden litteratur-kritiker, Ove Kreisberg, følgende krav til den gode børnebog:

En god børnebog er en bog, som giver børnene større

bevidsthed om den samfundsmæssige situation de

lever i, og som kan hjælpe dem til at finde nogle måder

at ændre denne situation på! En god børnebog er en

bog, som stiller spørgsmål ud fra børnenes situation,

og som giver socialistiske svar! (Kreisberg 1975, s.

156)

At indholdet sættes over formen ses tydeligt i både Dahlerups og Kreisbergs definition. Formen

må ifølge Dahlerup tilpasses indholdet, mens formen for Kreisberg er helt fraværende. Den for-trænges nemlig af det altoverskyggende indhold. Igen et træk, som er fælles med den belærende litteratur, herunder den religiøse.

Allegori og realisme Både Latipak og Røde bjørn hos fuglene hører til 1970ernes allegori-ske børnebøger. En anden tendens i tidens sociali-stiske børnelitteratur er de realistiske fortællinger. Fælles for de allegoriske og realistiske fortællinger er, at de sætter indholdet over formen. Men hvor de allegoriske børnebøger er meget abstrakte, er de realistiske direkte og konkrete i deres fortæl-lemåde, ofte endda dokumentariske. Billedbogen Runes mor er smed (1979) handler for eksempel om drengen Rune og hans mor, Lulla, der arbej-der i smedjen på Christiania. Bogen skildrer Lullas arbejde indgående, og beretningen suppleres med fotografier af, hvordan hun arbejder.

I Ole og fabrikken (1971) hører vi om Ole, der drømmer om at blive smed, men som af sin far (og samfundet) tvinges til at gå i skole, hvilket bogen stiller sig nærmest hånende overfor:

Ole og de andre børn fik lært at tælle. Og de fik lært

navnet på en masse konger. Og så lærte de om Jesus,

for det var en gammeldags skole (Wernström 1971,

s. 8)

Ole og fabrikken er skrevet i en form, der ligner folkeeventyret, og den benytter også træk, som vi forbinder med eventyrgenren, fx begynder den med formlen ”Der var engang…”. Alligevel bliver Ole og fabrikken aldrig til et rigtigt eventyr, blandt andet fordi den ikke rummer magiske elementer. Realismen er så dominerende i fortællingen, at den heller aldrig bliver til egentlig allegori. Den er snarere eksempel på en børnebog, der, som Torben Weinreich siger, iklæder sig det fiktive for at skabe større interesse for det faglige indhold. (Weinreich 1992, s. 79).

Min

soci

alis

tiske

bar

ndom

19

Ole og fabrikken er del af forlaget Høst & Søns børnebogsserie Høsts provokerende børnebøger, der udkom fra 1971 til 1978. Om serien skriver forlaget:

Høsts provokerende børnebøger introducerer en

delvis ny type børnebøger. Målsætningen er at imø-

dekomme børn og unges behov for information om

aktuelle internationale og sociale problemer. Serien vil

med sine bøger, der alle har et radikalt tilsnit, formidle

et kritisk samfundssyn. Få læserne til at tage stil-

ling – ved at sammenligne med de oplysninger, de får

gennem skole og massemedier. (Fra omslaget til Ole

og fabrikken)

1970’ernes realistiske børnebøger benyttede sig nu ikke alle af eventyrets form. I billedbogen 50 år i jernet (1973) formidles den rå virkelighed ikke ved hjælp af eventyr, men ved en slags selvsyn. Læseren slæbes simpelthen med ud i virkelig-heden, her: metalindustrien, mens en arbejder beretter om sine 50 år i branchen. Forfatteren, Palle Petersen, der for øvrigt er arbejderens søn, har suppleret teksten med egne fotografier af dag-ligdagen på B & W’s jernstøberier, maskinfabrik og skibsværft i 1972. Meget sigende bærer bogen undertitlen Rapport fra en arbejdsplads. Den skriver sig dermed ind i strømmen af rapport- og interviewbøger, genrer som opstod i kølvandet på den realistiske litteratur, og som inddrog autentisk materiale, ofte fra forfatterens eget liv. I voksenlit-teraturen dannede Maja Ekelöfs Rapport fra en

gulvspand (1970) og Jytte Rex’ Kvindernes bog (1972) skole. Førstnævnte var den 52-årige Maja Ekelöfs dagbogslignende beretning om sit liv som rengøringskone i velfærdsstaten Sverige i årene 1965-69. Bogen vakte enorm opsigt, fordi den indtil da totalt ukendte og ubetydelige rengørings-kone vandt konkurrencen om årets bedste svenske politiske roman i 1970, og dermed distancerede flere kendte professionelle forfattere. Også Kvin-dernes bog var skrevet på baggrund af autentisk materiale. Jytte Rex, der både er billedkunstner, forfatter og filminstruktør, havde bedt almindelige kvinder om at tale deres tanker og historier ind på bånd, og derefter havde Jytte Rex skrevet af fra båndene, hvilket gav beretningerne et talesprogs-agtigt og netop meget autentisk præg. Formålet var at nå ind til en ægthed og et nærvær, et ønske, som også er til stede i 50 år i jernet, hvis forord er skrevet af daværende formand for Dansk Metalar-bejderforbund, Paulus Andersen:

Bogen her, ”50 år i jernet”, er nok en usædvanlig

erindringsbog. Forfatteren fortæller om sin fars lange

liv på jernindustrielle arbejdspladser. Det er blevet en

beretning, som kunne være taget ud af masser af men-

neskers dagligdag, og derfor har den et særligt præg af

ægthed over sig (Petersen 1973, fra forordet)

Det nærværende vigtigere end det formfuldendte Selvom mange forfattere genbrugte ældgamle genrer, fx eventyret og fab-

20

len, var tiden samtidig præget af en opløsning af de sædvanlige litterære genrer og udtryksformer. Nye kunstneriske former opstod, ofte blandinger af forskellige udtryk, altså en slags hybridfor-mer: lyrik og rockmusik, malerkunst og reklame blandedes sammen i collage- og montagelig-nende udtryk. Dette tog sin begyndelse allerede i 1960erne. I Suzanne Brøggers debutbog Fri os fra kærligheden (1973), der kan betegnes som debat-litteratur, skriver forfatteren i sit forord noget, som er rammende for tiden:

Mange føler, at det er blevet overflødigt at skrive

fiktion, når samfundet i sig selv er ren fiktion og pure

opspind. Det forekommer utænkeligt overhovedet at

forsøge på at underordne stoffet en bestemt GENRE,

når der ikke findes nogen entydig helhed at afspejle.

En sådan litterær proces ville nemt ske på bekost-

ning af det nærværende, og i øjeblikket forekommer

det nærværende vigtigere end det formfuldendte.

/ Følgende blandingsbrokker af rapporter, essays,

interviews og fiktioner – eller hvad man nu vil kalde

dem – er en bevidst tilstræbt ufordøjet subjektivitet

og gengiver ikke andet end det der skete, da jeg skrev

bogen (Brøgger 1973, s. 9)

Altså må vi igen konstatere, at indholdet sættes over formen, og Susanne Brøggers forklaring er, at der ”ikke findes nogen entydig helhed at afspejle”, og at det nærværende er vigtigere end det form-fuldendte. Dette krav om nærvær i litteraturen ser jeg som en konsekvens af de massive om-væltninger, som finder sted i samfundet på dette tidspunkt. Debatsættelsen af alting, lige fra den hjemmegående husmor, den autoritære børne-opdragelse og det livslange ægteskab medførte nogle enorme rystelser, som naturligvis også satte sig spor i litteraturen. Den tilstand af manglende entydig helhed, som Brøgger her taler om, er vel, hvad vi i dag betegner som postmodernisme, altså en tilstand, hvor modernismens tro på sandhed og på muligheden for at erkende sandheden ikke

længere eksisterer. Dette tab af sandhed og me-ning er dog ikke til stede i børnebøgerne i samme grad som i voksenbøgerne. Man kan snarere tale om, at den ændrede virkelighed debatteres i bør-nebøgerne. I de socialistiske børnebøger indsætter man klassekampen på den plads, som ellers ville stå tom, nu da Gud, kernefamilie, fædreland og Den store Sammenhængende Fortælling alle er fortidige størrelser.

Seksualoplysning Men der var andre rea-lismeformer i tidens børnelitteratur, fx oplysende bøger, der ikke så det som sin opgave at tage poli-tisk stilling, og som ikke kan kaldes socialistiske. Til denne kategori hører en særlig genre inden for den belærende del af 1970ernes børnelitteratur, nemlig seksualoplysningsbørnebogen. Her er navnlig Elle-belle-bolle bogen (1973) central som et typisk vidnesbyrd om sin tid. Den trykkes ikke længere (måske netop fordi den er så uløseligt bundet til samtiden) og er komplet uopdrivelig antikvarisk. Kun få biblioteker har den, og på Frederiksberg Hovedbibliotek fortalte biblioteka-ren mig, at hun havde hørt, at mange biblioteker havde det problem, at lånerne enten stjal bogen eller klippede billederne i bogen ud. Det problem havde de også haft på Frederiksberg Hovedbib-liotek, dengang de havde mange eksemplarer af bogen. Nu havde de kun ét eksemplar tilbage. De andre var blevet stjålet eller var kasseret pga. af lånernes kleptomaniske klipperier.

Elle-belle-bolle bogen er med andre ord blevet kult. Eller har måske været det engang. I dag har de fleste nok glemt den. Men som barn i 1970erne var den svær at komme uden om, i hvert fald hvis man, som jeg, voksede op blandt venstreoriente-rede hippier, flippere og studenteroprørere. Selv om bogen egentlig på mange måder var (og er) småborgerlig (dette vender jeg tilbage til), må man dog tage hatten af for dens forsøg på at være frigørende.

Min

soci

alis

tiske

bar

ndom

21

Bogen er historien om, hvordan en helt al-mindelig dansk kernefamilie (familien Sørensen) gerne vil have et barn mere. Vi følger i tekst og fotografier projekt ’lav et barn’ helt ind i sovevæ-relset, fra undfangelse og graviditet til fødsel og navngivning. Bogen henvender sig til de ca. 6-10-årige. Forfatteren, Bent H. Claësson er psykiater, og dette kan måske forklare bogens noget kliniske indgangsvinkel til det, som umiddelbart synes at være dens emne, menneskets erotiske univers. Titlens brug af ordet ’bolle’ skaber forventning om en bog, der handler om sex. Da ’bolle’ var (og er) slang for det at have samleje, lover titlen en vis grad af provokation. Man forventer sig altså en bog, der på en provokerende måde handler om sex. At titlen blander det voksne, provokerende ord ’bolle’ med det barnlige udtryk ’elle-belle’ (som vi kender fra børnerim og -remser), gør ikke forventningen om provokation mindre. Undertitlen Sexorientering for børn understøtter forventningen. Man havde skam set eksempler på børnebøger, som orienterede de uskyldige små om forplantning, men om sex? Nej.

Men titlens løfter om frigjorthed og sex forstyr-res af omslagsfotografiets ikke spor provokerende foto af en lykkelig og pæn kernefamilie, der samles om morens gravide topmave. Allerede inden læse-ren har åbnet bogen, har den lovet noget, som den tilsyneladende ikke har tænkt sig at holde, og den har blandet to afgørende begreber sammen: sex (erotik) og forplantning (biologi). Titlen siger: Denne bog handler om sex, men fotografiet siger: Denne bog handler om forplantning og fødsel. Men hvad vil den da? Fortælle barnet om sex? El-ler om forplantning og fødsel?

Det kliniske og det kammeratlige Undertitlens brug af ordet ’orientering’ peger i retning af faglitteraturen og skolebogen. Derved lægger Elle-belle-bolle bogen sig i halen på tidligere børnebøger inden for genren seksualoplysning. En af de første af slagsen er Sten Hegelers Hvor-

dan, mor? (1948), der minsandten også har en klinisk indgangsvinkel. Bogen er nemlig forsynet med et forord, skrevet af børnepsykiater, dr. med. Gudrun Brun. Her påpeger hun, hvor vigtigt det er, at ethvert barn får svar på sine spørgsmål om, hvordan det blev til. Til forskel fra Elle-belle-bolle bogen lover Hvordan, mor? ikke at behandle emnet sex. Man kan med rette undre sig over, at en bog, der handler om, hvordan et barn bliver til, helt kan udgå at omtale den seksuelle akt, samlejet. Men det lykkes faktisk for Hvordan, mor? at forklare om sædcellens møde med ægget, uden at nævne, at det alt sammen begynder med sex. Beretningen er udelukkende klinisk og fokuseret på forplantning og graviditet. Hverken fødsel eller samleje forkla-res. Den nævner heller ikke orgasme, klitoris eller livmoder, og kønsorganerne benævnes ’tingest’ og ’revne’. Forskellen mellem kønnene forklares således:

”I [drenge] har sådan en lille tingest, så stor som en

finger, til at tisse med. Marianne og alle pigerne […]

har en revne i stedet.” / ”Mor”, sagde Peter, ”hvorfor

har vi sådan en tingest og pigerne har ingenting?” /

”Ellers kan man jo ikke se forskel på en dreng og en

pige, Peter”, sagde hans mor (Hegeler 1948, s. 9, 10)

Det tætteste bogen kommer på sex er følgende passage:

”Engang – længe inden du blev født – traf mor og far

hinanden og syntes så godt om hinanden, at vi blev

enige om at gifte os. En aften, da far og mor var al-

lermest lykkelige og glade for hinanden, puttede far sin

tingest gennem mors revne – op gennem den åbning,

som du ved, børnene kommer ud af, op i nærheden af

hulen, hvor mors halvdel af dig [ægget] var. Og ud af

far kom så den del af dig, der manglede [sædcellen].

Da fars del af dig mødte mors, smeltede de sammen

og blev til den allerførste, lillebitte begyndelse til dig.”

(Hegeler 1948, s. 30)

22

Set i det lys er Elle-belle-bolle bogen en revolution. Men den formår ikke at frigøre sig fuldstændigt fra de tabuer, som Hegeler-bogen er styret af. Den formår heller ikke at frigøre sig fra den kliniske tone, som Hvordan, mor? er præget af. Ganske vist forsøger Elle-belle-bolle bogen at anlægge en kammeratlig tone, der skal skabe fortrolighed. Den voksne psykiater-forfatter forsøger at gøre sig til ven med barnelæseren og underskriver således sit forord (jf. side 7) med et ”Kærlig hilsen Bent”. Vi er altså på fornavn med forfatteren, vi er kam-merater. På side 4, hvor kolofonen er placeret, står der følgende, henvendt til barnelæseren:

Denne side behøver du ikke læse. Den [kolofonen]

skal stå der, fordi der i alle bøger skal være nogle regler

for de voksne, som har med bogen at gøre: forfatteren

der har skrevet bogen, forlæggeren der udgiver den,

anmelderne der skriver om den i aviserne og andre

interesserede (Claësson 1973, s. 4)

Forfatteren tager altså barnets parti eller gør sig selv til en slags anti-voksen. Alt sammen for at være kammerat med barnet. Bogens første afsnit bærer overskriften Gør selv denne bog mere spæn-dende. Barnelæseren sættes således i en position over forfatteren. Bogen siger dermed, at læseren kan gøre bogen endnu mere spændende end forfatteren har været i stand til. Derefter følger en vejledning i, hvordan bogen er beregnet til, at man skal klippe og klistre i den. Barnelæseren har altså medindflydelse på bogen (men vel at mærke ikke på teksten, kun på måden, billederne vises på). Bogen signalerer hermed, at den ikke blot er orienteringsbog, den er også en brugsbog. Dette ser jeg som et forsøg på at skabe jævnbyrdighed mellem barnet (læseren) og den voksne (forfat-teren).

Far, mor og børn Bogen består af 10 kapit-ler, og i første kapitel præsenteres vi for 5 forskel-lige familietyper: 1) Den almindelige danske

kernefamilie bestående af mand, kvinde, dreng, pige (far, mor, søn, datter). 2) Den enlige mor med to børn. 3) Den enlige far med to børn. 4) Storfamilien eller kollektiv-familien, der forklares således:

Børnene bor i kollektivfamilien med enten deres far

eller mor eller med både deres far og mor. Men da der

er mange voksne i familien, får børnene på den måde

mange fædre og mødre. (Claësson 1973: 20).

Familietype 5 er adoptivfamilien, her en almin-delig kernefamilie, der, ud over deres egne 2 børn, har adopteret 2. Præsentationsprincippet lader til at være, at familietype 1 er normen, som de efter-følgende familietyper i stigende grad afviger fra.

Skulle familietype-listen føres up to date, ville man blive nødt til at tilføje endnu en familietype: dine-mine-vores børn, altså to voksne, som begge har børn med sig fra tidligere forhold, og som måske oven i købet har fået et eller flere børn sam-men.

Det kan undre, at en bog, der bestræber sig på at virke fordomsfri og tabu-afdækkende, ikke har omtalt den familietype, hvor forældrene er homoseksuelle. Bogen vil gerne give det indtryk, at alle typer familier er lige gode, men forfatteren tager for givet, at alle børn helst vil vokse op i den traditionelle kernefamilie og afslører derved, at han selv betragter denne familietype som den ’rigtige’:

De [alternative] familier kan nu være lige så gode at

vokse op i, som den familie du foretrækker [kernefa-

milien]. Men det kan være svært for børnene, hvis du

driller dem, fordi deres familier ikke ligner din (Claës-

son 1973, s. 24)

Bogen vil tilsyneladende gerne give bud på alternativer til den helt almindelige kernefamilie, men ambitionen følges ikke til dørs, tværtimod hører vi fra kapitel 2 ikke mere om de 4 alternative

Min

soci

alis

tiske

bar

ndom

23

familietyper. Hvorfor skulle vi så overhovedet præsenteres for dem?

Den censurerede nøgenhed Kapitel 2 bærer overskriften Sådan ser vi ud under tøjet. Overskriften lover, at nu skal vi se på nøgne men-nesker, men indikerer også, at noget, som normalt er skjult, skal afdækkes. Altså igen et løfte om at nedbryde tabuer. Vi møder nu familietype 1 igen, men denne gang uden tøj på:

De har taget tøjet af, fordi de skal vaskes. De har et

stort badeværelse med et stort badekar og synes det er

sjovt at bade sammen (Claësson, s. 28)

Hvorfor denne forklaring? Er det for at under-strege, at disse mennesker er pæne og civiliserede og kun tager tøjet af, fordi det er nødvendigt at holde sig ren, ikke fordi de vil udfordre normerne for god opførsel ved at rende nøgne rundt? Og slet ikke fordi de vil bolle. ( Jeg gad nok vide, om bogen var blevet udgivet, hvis det var kollektiv-familien, vi fulgte i deres (kollektive) bestræbelser på at lave børn! Knepper de alle sammen hinan-den på skift i kollektivet, eller er de ligeså mono-game som hr. og fru Sørensen? Og hvem boller den enlige mor eller den enlige far? Seksualiteten i de alternative familier nævnes ikke.)

Fra nu af, hvor nøgenheden kommer ind i billedet, indføres en vis censur. I kolofonen (s. 4) står der med småt, at det er forbudt at gengive il-lustrationerne (fotografierne) fra side 29 og frem, kun undtaget af dem, hvor familien har tøj på. Og dog – sjovt nok må vi gerne gengive de fotos, hvor morens køn er blottet, fordi hun føder. Om dette siger Pil Dahlerup:

Modellerne har ønsket forbud mod gengivelse af visse

billeder. Det viser sig at dreje sig om alle sex-billeder,

mens samtlige fødselsbilleder (minus en enkelt

undtagelse) er fri. Jamen, det er jo præcis den samme

legemsdel, det drejer sig om, den kvindelige models

kusse. Når der er barn i den, må den ses af alle og en-

hver til enhver tid, når der er pik i den eller i nærheden

af den, er den censurbelagt (Dahlerup 1975, s. 90)

Bogen spalter således mennesket og kvinden op, så sex og fødsel ikke er forbundne størrelser. Derved er den ikke et hak bedre end Hegelers seksualforskrækkede Hvordan, mor? Også Elle-belle-bollebogen censurerer seksualiteten, begæret, lysten, erotikken, mens den lader som om, den er frigørende, blandt andet ved at bruge ord som ’bolle’ og ’kneppe’ om det at have samleje. Bogen lyver ganske enkelt læseren lige op i hovedet: Den lader som om, den er sexorientering, men den er intet andet end forplantnings- og fødselsorien-tering. Derved skaber den mere forvirring end oplysning hos sin læser.

Det skal dog siges, at bogen direkte siger, at de fleste samlejer foregår uden den hensigt at lave børn, men den tager ikke konsekvensen af denne meddelelse og sætter seksualiteten i centrum. Tværtimod indordnes seksualiteten konsekvent under forplantningen. Dette gælder også de øvrige seksualoplysningsbørnebøger i samtiden, fx Per Holm Knudsens Sådan får man et barn (1971) og Bo Jarners Sille får en lille-søster (1973):

Samleje for forplantningens skyld gøres til regel og

centrum, mens samleje for seksualitetens skyld er

undtagelse og periferi (Dahlerup 1975, s. 90)

Derfor udelades det kvindelige seksualorgan klitoris konsekvent gennem alle de nævnte bøger, også gennem hele Elle-belle-bolle bogen. Det afsnit, der beskriver de mandlige kønsorganer hedder: ”Sådan ser faren ud uden på og indeni”, mens det afsnit, der er reserveret til at beskrive de kvin-delige kønsorganer, hedder: ”Hvad har moren indeni?” Læseren skal åbenbart ikke vide noget om morens ydre kønsorganer, for de betyder ikke noget i forplantningsprocessen. Det er værd at bemærke, at overskriften til det afsnit, der burde

24

beskrive moren som kønsvæsen, er formuleret som et spørgsmål: ”Hvad har moren indeni?”, mens overskriften på afsnittet om faren som køns-væsen, er formuleret som en konstatering: ”Sådan ser faren ud uden på og indeni”. Dette antyder, at faren som kønsvæsen er en sandhed, en realitet, mens moren som kønsvæsen er noget, man sætter spørgsmålstegn ved.

Et andet kritikpunkt er, at barneseksualiteten ikke omtales, tværtimod hedder det på side 48:

Tilfredsstillelsen [orgasmen] føles dejligere end du

helt kan forstå, før du selv bliver voksen nok til at bolle

på samme måde.” (Claësson, s. 48)

Det er på alle måder mærkeligt at kalde bogen Seksualorientering for børn. Den er nemlig hverken seksualoplysende eller for børn. I stedet burde bo-gen hedde Fødselsorientering og seksualforvirring , for dig , der gerne vil undgå sandheden.

Elle-belle-bolle bogen postulerer en frigjorthed, men er i bund og grund reaktionær.

Alligevel er bogen værd at stifte bekendtskab med, for ligesom den socialistiske børnelitteratur er den et vidnesbyrd om en for længst svunden tid, som det er nemt nok at gennemskue og dømme i dag, men som trods alt har sat ting til de-bat, som ingen tidligere talte om. Det er derfor mit håb, at denne artikel har givet andre end mig lyst til at kaste endnu et blik på min barndoms den-gang politisk korrekte klassikere, for er det nu også helt rigtigt og klogt af os at glemme dem helt?

At de næsten er glemt for altid, blev jeg konfronteret med allerede under mit besøg på Københavns Hovedbiblioteket, hvor jeg i min nai-vitet havde forestillet mig, at alle min barndoms klassikere ville stå fremme på hylderne, lige til at låne med hjem. Men nej, bibliotekaren måtte gå i kælderen efter de fleste af dem, og et par stykker var helt og aldeles kasserede eller opbevaret i et fjernt depot. For som hun venligt forklarede mig: Der er ingen læsere til dem længere.

De lugtede lidt af mug og gammelt støv, men jeg bar dem nu alligevel med hjem og lagde dem i en bunke på gulvet. Så forsvandt jeg i mange timer på en lang rejse tilbage til barndommens hellige haller, for de er altid hellige, når det er så længe siden.

LitteraturAndersen, Benny: Snøvsen og Eigil og katten i sækken, Borgen,

1967

Bredsdorff, Bodil: Runes mor er smed, Mallings, 1979.

Brøgger, Suzanne: Fri os fra kærligheden, Rhodos, 1973

Christensen, Nina: Den danske billedbog 1950-1999. Teori.

Analyse. Historie, Roskilde Universitetsforlag/Center for

børnelitteratur, 2003

Claësson, Bent H.: Elle-belle-bolle bogen. Sexorientering for

børn, Hans Reitzels Forlag, 1973

Dahlerup, Pil: ”Socialistisk børnelitteratur”, i: Pil Dahlerup

(red.): Børn. Litteratur. Samfund. Munksgaard, 1972, s.

142-171.

Dahlerup, Pil: ”Intim børnelærdom”, i: Toni Liversage og

Søren Vinterberg (red.): Børn. Litteratur. Samfundskritik.

Munksgaard, 1975, s. 87-92.

Dahlerup, Pil: ”Sex-bøger for børn”, i: Toni Liversage og

Søren Vinterberg (red.): Børn. Litteratur.

Samfundskritik. Munksgaard, 1975, s. 64-67.

Dahlerup, Pil: ””Politisk” børnelitteratur”, i: Toni Liversage

og Søren Vinterberg (red.): Børn.

Litteratur. Samfundskritik. Munksgaard, 1975, s. 170-177.

Ekelöf, Maja: Rapport fra en gulvspand. Gyldendal, 1971. (På

svensk 1970)

Finding, Ole: Latipak. Forlaget Røde Hane, 1972.

Hegeler, Sten: Hvordan, mor? Morten A. Korch’s Forlag,

1948.

Henriksen, Bodil, Torben Jakobsen og Karen Margrethe Ni-

strup: Børnelitteratur. Historie og analyser. Gyldendal 1978

Holm Knudsen, Per: Sådan får man et barn. Borgen, 1971

Jarner, Bo: Sille får en lille-søster. Borgen, 1973

Kirkegaard, Ole Lund: Lille Virgil. 1967.

Kirkegaard, Ole Lund: Gummi-Tarzan. 1975.

Min

soci

alis

tiske

bar

ndom

25

Kreisberg, Ove: ”Hvornår er en børnebog god?” I: Toni

Liversage og Søren Vinterberg (red.): Børn. Litteratur.

Samfundskritik. Munksgaard, 1975, s. 156-160

Lindgren, Astrid: Bogen om Pippi Langstrømpe. Gyldendal

2007. Samlet udgave med Pippi Langstrømpe, Pippi

Langstrømpe går om bord og Pippi Langstrømpe i Sydhavet.

Petersen, Palle: 50 år i jernet. Rapport fra en arbejdsplads.

Borgen, 1973.

Quist Møller, Flemming: Cykelmyggen Egon, Gyldendal,

1967.

Rex, Jytte: Kvindernes bog, Rhodos, 1972.

Røde mors manifest, oprindelig i Katalog nr. 5, 1974, hentet

fra: http://www.leksikon.org/art.php?n=2193

Scherfig, Hans: Hvad lærer vi i skolen? Monde, 1933. Illustre-

ret af forfatteren

Sønsthagen, Kari og Eilstrup, Lena (red.): Dansk Børnelittera-

tur Historie. Høst & Søn, 1992

Sønsthagen, Kari og Weinreich, Torben: Leksikon for Børnelit-

teratur. Branner og Korch, 2003

Trier, Troels: Røde bjørn hos fuglene, Rhodos, 1972

Weinreich, Torben: Askepots sko. Børnelitteratur og litteratur-

pædagogik 1965-1990, Danmarks Lærerhøjskole, 1992

Wernström, Sven: Ole og fabrikken. Høst & Søn, 1971. (På

svensk 1970)

Are Children’s books becoming too sophi-sticated? Sådan lød det spørgsmål, den engelske børnelitteraturkritiker Elaine Moss fik stillet på et møde i Children’s Book Circle and The Youth Li-braries Group i begyndelsen af 1970erne. Hendes svar var: ja!

By holding this meeting on this subject all of us who

are concerned with children and books - all children

and all their books - are demonstrating our healthy

awareness that we stand on the edge of a precipice,

the precipice of oversophistication in the area where

approachableness is, for the majority of children, the

most important aspect of the product we have to sell

(Moss, The Signal,1974, s.333)

På afgrundens rand! Det er dramatisk tale. Hvad mener hun?

Sophistication really means the adulteration of

something by introduction of elements foreign to the

original substance (Ibid. s.333)

Det er fremmedelementer, der er på vej ind i børns litteratur, elementer, der intet har at gøre med den lettilgængelighed, der er børnelitteraturens oprin-delige kendetegn. Elaine Moss beskriver ikke disse fremmedelementer konkret, hun nævner tekster med “dybde”, tekster med psykologiske tilgange til barndom, forfattere med voksne litterære teknik-ker, men ellers forbliver hun i sin diagnose på et

litteratursociologisk plan. Hun mener, at disse elitære træk, denne sofistikation, hænger direkte sammen med professionaliseringen af det børne-litterære system:

Looking at children’s books over the years, the trend

towards adulteration is indeed alarming. Could the

root cause be specialization, I wonder? (...)

You - the children’s book editors - are professionally

involved with children’s books from Monday to

Friday and sometimes on Saturdays and Sundays as

well, and you are adults with the literary and artistic

standards of adults. You - the children’s librarians - are

also professional, also fully involved and also fully

committed; you meet children, but in the main book-

orientated children. Similarly we reviewers tend to be

specialists and - here we all are once again, specialists

on children’s books talking to each other. This is

necessary; but it can be dangerous, because when we

go out into the world - a world in which the illiteracy

rate is disturbing (min understregning)(...) we find

that we have developed a deadly in-jargon and that

we fling around ourselves a veil of quite unnecessary

sophistication. The first step back from the precipice is

to discard this veil. (...) being adult, being so involved,

wanting high quality in children’s books, wishing

(some of us) even to have children’s books regarded as

adult reading and reviewed on the same general critical

principles as adult literature, we are all of us responsi-

ble for the adulteration - or sophistication if you like

- of children’s books (Ibid., s.334)

Af Beth Juncker

To traditioner

Har professionaliseringen af det børnelitterære system medført, at børnebøger er blevet for svært forståelige for målgruppen? Er børnelitteraturens opgave litterær eller pædagogisk?

27

Tidligere brugte voksne kun en mindre del af deres tid på børns litteratur. Nu er hele systemet blevet professionaliseret. Voksne professionelle i alle led med voksne litterære standarder og kvali-tetskriterier taler sammen, bekræfter hinanden og glemmer, at den børnelitterære opgave (the origi-nal substance) ikke er litterær, men pædagogisk. Børnelitteratur skal gøre børn til læsere, bekæmpe analfabetisme.

If we mute colours, if we insist that the only worthwhi-

le book is the one which deals with a depth, we shall

turn potential readers into non-readers. First steps

must be sure - but easy. Trendy picture-books in which

sensitive artists explore the psychological problems of

childhood are beautiful to look at, fascinating for us to

think about, and useful with special children who have

particular problems; but reviews of these books tend

to focus on the beautiful artwork with never a mention

of the potential audience. The books we should devote

most of our attention to are the picture-books that are

on a child level throughout (...)(Ibid., s.336)

Børnelitteratur er den litteratur, der kun er for børn og for alle børn, ikke for voksne og ikke for den exceptionelle unge læser.

When novelists who have sharpened their pens in the

children’s field assume - as they have every right to

assume - the present-day adult novelist’s techniques

and obscurities, his psychoanalytic approaches, his ob-

session with the person rather than the story, I suggest

that there the children’s editor should draw the line

and let the book sink or swim as adult fiction. Such

books belong on the adult shelf, to be borrowed, read

and revered by the exceptional teenager, for whom it is

not, I think, our business (...) to publish at all

(Ibid., s.336-337)

Så er det sagt. ‘Den gode læser’ må klare sig selv. Børnelitteraturens opgave er at skabe læsere, ikke at dyrke litterære oplevelser for børn. Der er ingen tvivl om, at denne advarsel mod en litterær bør-nelitteratur og mod et børnelitterært system, der ikke satte barnet som kommende læser i højsædet, i 1974 har fungeret som en opbakning til 1960er-nes børnelitterære teorier om adaptation som et grundvilkår. For Elaine Moss er det indlysende, at en egentlig litterær udvikling er ensbetydende med at svigte børnene og dyrke voksne interes-ser. Der er samtidig noget naivt over Elaine Moss’ betragtninger. Oprindelighed findes, og teksten, kun til børn, findes.

Det er den danske professor i litteraturpæda-gogik Torben Weinreich, der introducerer denne ’voksengørelsesproblematik’ i Danmark. Mod slutningen af ph.d.- afhandlingen Askepots sko konstaterer han, at disse nye tendenser også har ramt dansk børnelitteratur. Han møder 1980ernes og 90ernes nye danske børnelitterære tendenser med Moss’ gamle advarsel. Selv bygger han på den

28

litteraturpædagogiske tradition, der blev grund-lagt i 1960erne.

Dette ”noget andet” begyndte børnelitteraturforsk-

ningen for alvor at beskæftige sig med i midten af

1960-erne. Tyskerne Theodor Brüggemann og Malte

Dahrendorf, fulgt op af svenskeren Göte Klingberg,

introducerede begrebet adaptation. Med adaptation

mente de tilpasning af en tekst til børn i deres egen-

skab af at være børn. (…) Børnelitteratur er adapteret

både hvad form og indhold angår. Og litteratur hen-

vendt til mindre børn er adapteret i højere grad end

litteratur til større børn. Det gælder al børnelitteratur.

(…) Hvad er det da for særlige træk, man forestiller

sig at tilpasse til, når man adapterer? Det er typisk

barnets interesser, behov, oplevelsesmåde, viden og

læsefærdighed (Weinreich 1994, s. 9)

Sådan beskriver Torben Weinreich den forsk-ningstradition, han selv tilhører. Det er børns ’egenart’ at være børn, det er børnelitteraturs ’egenart’ at være pædagogisk tilrettelagt for disse børn. Der er da heller ingen vaklen i Weinreichs konklusioner:

Mange forfatteres bestræbelser har som fællesnævner

haft, at de vil løsrive sig fra de særlige krav, som er

knyttet til det at skrive for børn. Det er frugtesløse

bestræbelser, som ingen da heller har haft held med.

Vil man skrive for børn, må man indse, at det er noget

andet end at skrive for voksne. Børnelitteraturens

egenart er ikke noget problem, den er et vilkår. Og der

kan meget vel på disse vilkår skabes litterær kunst for

børn (Ibid., s. 60)

Der er retorisk hævede pegefingre i citatet. En advarende tone, der uden ord siger: Vil man som kommende forfatter ind i ’den børnelitterære enheds’ varme, må man acceptere adaptation som et vilkår – ellers vil det være ’frugtesløst’. Det er pædagogers lod at tage børn ved hånden og lede deres veje. Det er derfor heller ikke overraskende,

at kravene til de ’materialer’, der skal gøre littera-turpædagogers lod lettere er, at de er – pædago-gisk tilrettelagt. Børnelitteratur bestemmes som et sådant ’materiale’, der i form og indhold er tilret-telagt for børn i forskellige aldersgrupper.

Citatet planter os midt i en kulturel konstruk-tion, en børnelitterær institution, der produce-rer, distribuerer, vurderer, vælger og formidler litteratur til børn. Institutionen arbejder med en børnelitterær ’egenart’, en slags essens, som stiller pædagogiske krav til forfattere, der vil skrive for børn, og som sætter skel mellem almene kunst- og litteraturbegreber og de tilsvarende begreber for børn. Konstruktionen er international. Den canadiske børnelitteraturforsker Perry Nodelman bidrager til den:

Vi går ud fra, at gode bøger hæver sig over arketypen

eller genren, og at deres særlige egenskaber - de egen-

skaber, vi kan “fortolke”, som det hedder - har særligt

krav på vores opmærksomhed. Vi går endvidere ud fra,

at en fortolkning vil afsløre årsagerne til værkets egen-

art, at vi et eller andet sted under overfladen kan finde

en central kerne af særlige betydninger og mønstre, og

at denne centrale kerne i kraft af sin egenart står i mod-

sætning til det arketypiske eller genrebestemte. (…)

Denne opfattelse frembyder problemer for kritikken

af børnelitteratur. Flertallet af børnebøger er “enkle”,

savner detaljer, og ligner som følge deraf hinanden så

meget, at deres genrebestemte ligheder og arketyper er

forstemmende åbenbar. Den slags bøger har så få sær-

lige kendetegn, at det er nødvendigt at fortolke dem,

og forsøget på at fortolke dem på samme måde som

lødige voksenromaner afslører forbløffende ensartede

centrale betydninger og mønstre - som ikke adskiller

sig synderligt fra det genrebestemte eller arketypiske.

Ganske vist er de fleste voksenromaner præget af flere

ligheder end forskelle. Men når vi mener, at der ikke er

nogen stor forskel på en voksenromans centrale kerne

og dens genrebestemte egenskaber eller arketyper,

klassificerer vi den ubekymret som formel-fiktion og

konkluderer lige så ubekymret, at den ikke kræver

To tr

aditi

oner

29

nogen særlig fortolkning. Børnelitteraturen modsætter

sig ofte en fortolkning, fordi så få børneromaner hæver

sig over det formelagtige eller stereotype. (…) …

selv de mere komplekse børneromaner synes at have

mere til fælles med populærlitteratur og med hinanden

end fortolkningsegnede bøger for voksne. (…) Vi

kan konkludere, at det er lighederne mellem gode

børnebøger, der gør børnelitteraturen forskellig fra

voksenlitteraturen - så forskellig at den kræver sin egen

fortolkning. Vi kan også nå en anden og mere fornuftig

konklusion - at børnelitteraturen ikke først og frem-

mest er en særlig form for litteratur, men derimod en

alvorlig udfordring til vores sædvanlige opfattelse af

fortolkning og det litterære værks egenart, at traditio-

nelle fortolkningsmetoder altid er vildledende, og at

den centrale kerne, kritikerne afdækker i komplekse

voksenromaner, i virkeligheden ikke når ind til disse

romaners egenart (Nodelman 1996, s. 178-79)

Også Nodelman arbejder med ‘børnelitteratu-ren’ som en selvstændig og sammenhængende litteratur, en enhedslitteratur. Han konstaterer, at lighederne inden for denne litteratur er langt større end forskellene, at de færreste værker hæver sig over det formelagtige, og at de målt med litte-rære tilgange, ville rangere som populærlitteratur, der ikke har fortolkningsbehov. Ser man børnelit-teratur som en selvstændig og sammenhængende litteratur adskilt fra litteratur for voksne, så har Nodelman kvantitativt set ret. Problemet med Nodelman og med Weinreich er, at ingen af dem problematiserer dette syn på børnelitteratur som en særlig enhedslitteratur, de opsøger ikke de marginale værker og forfatterskaber (”de få børne-romaner”), der ikke bekræfter bestemmelser og ka-rakteristikker, og frem for alt spørger ingen af dem til mulige forklaringer på denne overvældende formel-fiktionelle ensartethed. Skyldes den børne-litteraturs ‘egenart’, som begge synes at mene, eller skyldes den den børnelitterære institutions krav til den litteratur, den anerkender og blåstempler som

‘børnelitteratur’. Er ‘sameness’ et litterært anlig-gende eller et institutionelt?

Havde Weinreich grebet tilbage til ældre bidrag til børnelitteraturens historie, ville denne frugtes-løse diskussion om ’voksengørelse’ og børnelitte-ratur som kunst eller pædagogik kunne have været undgået. ”Børnebogen som selvstændig littera-turart er en frugt af det 18. aarhundredes pæda-gogiske bestræbelser”, skriver Inger Simonsen i 1942 i Den danske Børnebog i det 19. Aarhundrede. ”Dens forudsætning er en ny opfattelse af barnet og dets behov, en god vilje til at forstaa dets egen-art og dertil oplysningstidens tro paa opdragelsen, paa menneskenaturens perfektibilitet, og paa værdien af viden.” (Simonsen 1965, s. 11). Man vil, fortsætter hun, have hånd i hanke med børns morskab, beskæftige dem med nyttige og fornuf-tige ting, oplyse dem om den verden, de lever i, så de kan lære at se sig for og drage fornuftige konsekvenser af det, de ser. Hendes beskrivelse er venlig, hendes vurdering af bestræbelsen kontant:

Tiden var klog og velmenende, børnevenlig og pæda-

gogisk banebrydende, men ikke barnlig. Den har lagt

grunden til børnelitteraturen, men den har saa at sige

intet skabt af blivende værdi og yndest på dette omra-

ade. Den staar derved i modsætning til den følgende

tid, romantiken, som uden pædagogiske hensigter

har skænket os værker, der oprindelig slet ikke var

tænkt som børnebøger, men hvortil generation efter

generation af børn siden er vendt tilbage (Simonsen

1965, s. 11)

Havde vi taget Inger Simonsens beskrivelse til os, kunne mange diskussioner om børnebøger og børnelitteratur have været undgået. Den præcise-rer nemlig, at der må skelnes mellem børnebøger og børnelitteratur. Skolebøger er ikke børnebøger, børnebøger er ”fritidslæsning”. Inden for den ’fritidslæsning’ må der igen skelnes mellem faglit-teratur, den skønlitteratur for børn, der videre-udvikler og ’moderniserer’ det 18. århundredes

30

pædagogiske bestræbelser, og den børnelitteratur, romantikken i det 19. århundrede grundlægger som en kunstlitteratur. To vidt forskellige littera-turtraditioner – den ene pædagogisk og indholds-styret, den anden litterær og formstyret.

I senere børnelitteraturhistorieskrivning og i den litteraturpædagogiske forskning, der grund-lægges i 1960erne, er de to vidt forskellige tradi-tioner blevet betragtet som én sammenhængende: børnelitteraturen. Konsekvensen har været, at ’børnelitteratur’ i almene litteraturhistorier er blevet betragtet som en genre, at der på tværs af den litterære og den børnelitterære institution har udviklet sig en fælles forståelse for, at børnelitte-ratur aldrig er kunst, at universiteternes litteratur-institutter derfor ikke har betragtet børnelitteratur som en del af deres undervisnings- og forsknings-felt og endelig at den børnelitterære institution på baggrund af den litteraturpædagogiske forskning har skabt nogle helt specielle begreber om, hvad der kan betragtes som ’litteratur’ og som ’kunst’, når det gælder børn.

Nodelmans ’sameness’-karakteristik og Wein-reichs advarsel mod det frugtesløse i at unddrage sig adaptation skjuler for eksempel den kends-gerning, at det siden 1800-tallet og romantikken faktisk har været yderst litterært frugtbart ”at løsrive sig fra de særlige krav, som er knyttet til det at skrive for børn”. E.T.A. Hoffmann, H. C. Andersen, Lewis Carroll, Mark Twain, Rudyard Kipling, Selma Lagerlöf, Kenneth Grahame, Alan Alexander Milne, J. M. Barrie og John Steinbeck gjorde det. Alle alment anerkendte forfatterska-ber, en del af dem endog nobelpristagere. Nuss-knacker und Mausekönig (1817), Eventyr, fortalte for Børn (1835), Alice’s Adventures in Wonderland (1865) og Through The Looking-Glass (1872), The Adventures of Tom Sawyer (1876) og The Adventu-res of Huckleberry Finn (1884), Mowglihistorierne fra The Jungle Book (1894-95), Nils Holgerssons un-derbara Resa genom Sverige (1906-07), The Wind in the Willows (1908), Peter Pan (1911), Winnie

The Pooh (1926-28) og Den røde pony (1937-38) figurerer i både nationale og internationale almene litteraturhistoriske værker og i tilsvarende børnelitteraturhistoriske. Forskning i og omkring en række af værkerne er og har været omfattende. Siden starten af det 19. århundrede er der med andre ord blevet skrevet litteratur for børn, som er blevet anerkendt af den litterære institution og dens værdisættere som ‘litteratur’ - om end de ikke altid betragtede den som litteratur for børn. Børn har grebet og læst og som lyttere og læsere bidraget til at holde denne litteratur i live på tværs af tid, selvom hverken emner, sprog, stil eller komposition har været pædagogisk tilrettelagt for deres aldre.

En række af disse forfattere har oplevet mod-sætningerne mellem den litterære institution og den børnelitterære institution som et minefelt. Lewis Carroll er en af dem. Han mødte det i forbindelse med udgivelsen af Alice i Eventyrland i 1865. Han havde ikke forventet dens succes. Han havde heller ikke forventet, at den af den engelske børnelitterære institution primært blev betragtet som en bog for voksne. For at opfylde institutio-nens krav omarbejdede Carroll Alice’s Adventures in Wonderland til Nursery Alice.

Carroll eliminated and deleted all elements that he had

elaborated in Alice’s Adventures in Wonderland in or-

der to make sure that his text would appeal to adults as

well: He totally changed the tone of the text, omitting

all its satirical and parodical elements, renouncing his

previous attempt to blur the relations between reality

and fantasy, thus transforming The nursery Alice into

a simple fantasy story, based on the conventional

model of the time. Fantasy is motivated in the Nursery

version as something that happens in a dream; a logi-

cal explanation exists for each event. In the Nursery

version Carroll made clear-cut distinctions between

reality and fantasy and allowed for no confusion

between them. (…) Carroll further adjusted the tone

of the narrative to take on a condescending authorita-

To tr

aditi

oner

31

tive tone, which was typical of conventional didactic

stories of the time, especially those intended to be read

to, not by, children (Shavit 1998)

Dermed bliver den litterære Alice i Eventyrland adapteret til en børnelitterær børnekammer-Alice. En bog, der stemmer med tidens forestillinger om, hvordan børnebøger bør skrives, og hvilke faldgruber, forfattere bør undgå, når der er børn i farvandet. Mon ikke Carroll har haft en ræv bag øret og et listigt smil om munden, mens han arbejdede om. Nursery Alice blev ikke en succes. I dag har den primært betydning som tidsbestemt billede på en børnelitterær institutions krav til en litteratur, der skal anerkendes som litteratur for børn, og for forskere, der, som den israelske litteraturforsker Shohar Shavit, som er citeret oven for, kan placere deres studier og diskussioner mellem original og bearbejdelse.

Mere end 100 år efter fanges en dansk forfatter i en lignende situation. I 1979 havde Peter Mourit-zen forladt sin gerning som folkeskolelærer og var blevet forfatter. Først da han i 1981 også begynder at skrive for børn og unge, går det op for ham, at han tilsyneladende er blevet splidagtig med sig selv. Set udefra står han med et ben i to uforene-lige lejre. Oplevelsen gør så stort et indtryk på ham, at han må påkalde sig Carroll og i essayform indvie voksne læsere i mysteriet:

I 1981 debuterede jeg som børnebogsforfatter. At

træde ind i det danske børnebogslandskab var for

mig som en entré i et omvendt “Alice i Eventyrland”.

Næsten overalt herskede (sprogligt) normale tilstande.

Jeg skal ikke lægge skjul på, at jeg fandt - og finder -

denne tilstand betænkelig. Sygelig sund, eller måske

ligefrem en smule pervers - så er det sagt (Mouritzen

1985, s. 66)

Mouritzen deler den almene litterære institutions tænkning i forhold til litteratur. Han har som for-fatter hverken tænkt eller gjort anderledes, fordi

læserne skiftede alder. Nu konfronteres han med tænkningen inden for den børnelitterære instituti-on og må erkende, at han ikke længere fatter, hvad litteratur er, og at han i forhold til institutionens konsensus, står ret alene. Hans essaysamling Til te hos hattemageren tegner et billede af to litterære institutioner i en gensidig stillingskrig.

Der er en kløft imellem børnebogsforfattere og de for-

fattere, der skriver for voksne. Hårdt trukket op er der

tale om en strid imellem et mindreværdskompleks og

et storhedsvanvid, som imidlertid ikke fordeler sig helt

så ligetil i forudsigelighed, som man måske skulle tro.

Begge komplekser florerer nemlig, på én og samme

gang, i begge lejre (Ibid.)

Carroll omarbejder, Peter Mouritzen udfordrer i polemisk stil den børnelitterære institutions kunst- og litteraturbegreber i et forsøg på at ændre den normalsproglige tilstand, der for et litterært blik, får institutionens blåstemplede værker til at tage sig sygeligt sunde ud. Han skitserer en tvær-gående poetik, der kan forbinde den litterære og den børnelitterære institution.

…at komme så nær det mindste

at noget åbner sig

modsat

(…) i de tre ovenfor citerede digtlinjer af Cecil

Bødker er der måske givet udtryk for, hvad litteraturen

(børne- såvel som voksen- ) kunne lægge sig på sinde

som en helt lille programerklæring: Ustandselig at føre

en dialog med de to, som vi opfatter dem, modstriden-

de kræfter i os, nemlig barnets letfodede, umiddelbare

forhold til eksistensen, som leg, og den voksnes noget

mere gumpetunge, eftertænksomme og rationelt

styrede indstilling til tingene. (Ibid.)

Begge arbejder forgæves. Nursery Alice får ingen betydning. Mouritzens udfordring forbliver længe uforståelig for den danske børnelitterære institu-tion.

32

Trækker man med et frækt greb en linje fra det tidlige 1800-tal til det sene 1900-tal, fra E. T. A. Hoffmann, H. C. Andersen og Lewis Carroll frem til Peter Mouritzen og den række af forfattere, der fra 1980erne og ind i det 21. århundrede deler hans oplevelse af splidagtighed, kan man konsta-tere, at en gråzone af værker og forfatterskaber siden 1800-tallet har forbundet den litterære og den børnelitterære institution, uden at nogle af in-stitutionerne har tillagt det betydning. Der findes litteraturhistoriske teorier om voksen litteratur, der som ‘gesunkenes kulturgut’ har bevæget sig fra den litterære institution til den børnelitterære ( Jules Verne, Dumas), en række voksne litterære værker (med Robinson Crusoe som det store eksempel) er blevet bearbejdet, adapteret og endt i børnevenlige udgaver. Der findes til gengæld ingen teorier om den skønlitteratur for børn, der af den litterære institution er blevet betragtet som maskerede voksne værker, og af den børnelitteræ-re institution som litteraturhistorisk centrale, men dog atypiske og marginale værker. Lad os skabe en sådan teori, og lad den få konsekvenser.

Ser man på det samlede danske børnelitte-rære landskab fra slutningen af 1960erne frem til midten af 1980erne, bekræfter det i hovedtræk Nodelmans beskrivelser. Men kun i hovedtræk. Fra midten af 1980erne, op gennem 90erne og til starten af det 21. århundrede skifter landskabet gradvist karakter. En række forfattere insisterer på, at litteratur for børn skal være litteratur. De bryder traditionens sameness-forhold, skriver sig frem med moderne litterære teknikker og kompositio-ner, bryder genrer og genreforventninger, arbejder med genrehybrider, med metafiktion, med høj grad af litterær intertekstualitet og bliver i viden-skabelige artikler bestemt som ’postmodernisti-ske’ Det er ikke blot børnelitterært debuterende voksne forfattere som Henrik Nordbrandt, Jens Smærup Sørensen, Maria Giacobbe, Hanne Marie Svendsen, Bent Vinn Nielsen, Louis Jensen, Chri-stina Hesselholt og Kirsten Hammann, der bærer

tendensen. Det er også tværskrivende forfattere som Bent Haller, Kim Fupz Åkeson og Peter Mouritzen, deciderede børnelitterære forfattere som Bent Rasmussen, Bodil Bredsdorff, Josefine Ottesen og debutanter som Hanne Kvist og Ken Denning - for nu at holde billedbøger og billed-kunstnere - Dorte Karrebæk, Lilian Brøgger, Pia Thaulov, Cato og alle de andre primært illustre-rende - ude af det billede, som også de bidrager til.

Med denne udvikling melder de litterære lit-teraturbegreber og de æstetiske litteraturkriterier sig på banen i den børnelitterære institution, og diskussioner mellem den litterære og den bør-nelitterære institutions formidlere og forfattere bryder ud. Diskussioner, der alle kan samles under overskriften: børnelitteratur - kunst eller pædagogik? Med de børnelitterære formidleres forestillinger om litteratur og om kvalitet kan de nye litterære tendenser nok beskrives og forstås som ‘litteratur’ i voksen forstand, til gengæld ikke som litteratur for børn.

Også dansk børnelitteratur er efterhånden blevet så

indviklet og intellektuel, at man skal have gået på Uni-

versitetet for at kunne forstå den og læse den op for

sine børn. Hvis de da overhovedet gider at høre den

ny børnelitteratur, for meget af den virker fortænkt og

”voksen” og er hverken rigtig sjov eller rigtig spæn-

dende (Andersen 1997)

Set inde fra den børnelitterære institution kunne det dermed konstateres, at da litteratur for børn blev litteratur, var den ikke længere litteratur for børn. Denne aktuelle børnelitterære udvikling brød med den børnelitterære institutions tra-dition for sameness. Den hævede sig over dens genrekonventioner og arketypiske mønstre, den arbejdede med andre kompositionsformer, med individualiserede fortællerstemmer, med flerstem-mighed, fortolkningskompleksitet og høj grad af intertekstualitet - ikke i forhold til sameness-traditionen - men i forhold til verdenslitteratur.

To tr

aditi

oner

33

Det var romersk, græsk og nordisk mytologi, Dante, Shakespeare, H. C. Andersen, som den var i skrivende dialog med. Bruddene udløste diskus-sioner og afvisninger blandt den børnelitterære institutions formidlere. Der blev også i Danmark talt om ‘voksengørelse’, om at svigte børn og deres litterære behov. Til gengæld blev hverken udvik-ling eller brud registreret af den litterære institu-tion, som stadig havde helt urokkede forestillinger om, hvad børnelitteratur var og kunne.

Børnebøger er sgu ikke kunst. I det øjeblik en forfatter

sætter sig for at skrive en bog for de 8-10-årige eller

de 12-14-årige; i det øjeblik han indretter sig på at

henvende sig til en bevidsthed som han på forhånd

definerer som begrænset i forhold til sin egen, bedriver

han didaktik og pædagogik – han har givet afkald på

den kompleksitet der kendetegner den litterære kunst.

Som Per Højholt allerede for mange år siden påpegede

det. Der er ingen flertydighed, intet anet, intet for-

uroligende eller anfægtende ved eksempelvis Astrid

Lindgrens Alle vi børn i Bulderby. Dermed være ikke

sagt at der er noget galt med Alle vi børn i Bulderby

– det er en aldeles fremragende børnebog. Som vel til

nød, i festtalesammenhæng, kan betegnes som dygtigt

litterært håndværk. Men kunst – dét er det altså ikke.

(Rønnov-Jessen 1998)

Det var ikke gået op for ’voksen’-forfatteren Peter Rønnow-Jessen, at en udvikling havde fundet sted, og at den moderne børnelitteratur, der var til diskussion, kunne karakteriseres netop med de træk, han forbandt med litterær kunst. At han som belæg for sin holdning griber til Astrid Lindgrens Alle vi børn i Bulderby er til gengæld nok yderst bevidst. Havde han brugt Pippi Langstrømpe, Mio, min Mio, Emil fra Lønneberg eller Brødrene Løve-hjerte ville argumentationen ramme ham selv.

Udviklingen synliggør en række litterære og lit-teraturhistoriske sammenhænge, som hverken jeg eller andre tidligere har haft blik for. De nye bør-nelitterære værker hænger direkte eller indirekte

sammen med den gråzone af ældre danske og internationale litterære værker, som Nodelmann og Weinreich glemmer at tage i ed. Når sammen-hængen er erkendt, kan den yderligere belægges med en række danske og nordiske forfatterskaber og værker - Egon Mathiesen, Halfdan Rasmussen, Astrid Lindgren, Tove Jansson, Benny Andersen, Ole Lund Kierkegaard, Cecil Bødker, Flemming Quist Møller, Bjarne Reuter. Vi står, det er tesen, ikke over for marginale enkeltværker og spredte atypiske forfatterskaber, men over for en anden børnelitterær tradition. En tradition, der, med rødder i 1800-tallet og romantikkens kunst- og kultursyn, har betragtet barnet som en kunstne-risk udfordring. Vi kan dermed konstatere, at bør-nelitteratur ikke er en enhedslitteratur. Børnelitte-raturen findes ikke. Der findes børnelitteraturer.

I forhold til den børnelitterære institution og den pædagogiske tradition, som den har dyrket, værdisat og efterspurgt, har Perry Nodelman og Torben Weinreich helt ret. Traditionen er ikke litterær. Derfor er den heller ikke litteraturvi-denskabeligt interessant. Den har sine rødder i 1700-tallet, i synet på barnet som en pædagogisk udfordring, og står dermed som en hovedkilde til pædagogiske og litteraturpædagogiske tanker og strømninger. Det er den spinkle kunstneriske tradition fra 1800-tallet, som lige siden sin frem-komst har været til diskussion både i den litterære og den børnelitterære institution, og som fra 1980erne og frem til i dag både på dansk, nordisk og international grund oplever en opblomstring, der er litteraturvidenskabeligt interessant. Skæ-ringspunktet mellem de to traditioner handler bl.a. om, hvor barndom ses og fortælles fra.

Den pædagogiske tradition har skildret voksne blik på børns barndom. Den rummer et uendeligt antal af fiktive børneskikkelser, der erkendte, indså og lærte, at deres egen vej gennem barndom ikke var farbar. Samler man dem i et billede, står vi med en historisk foranderlig indsigt i, hvorfor børns egne tilbøjeligheder for et voksent pædagogisk

34

blik ikke har selvstændig bærekraft. De ses som et morads af sataniske, forvirrede, naivt-uskyldige, amoralske, sanselige og sanseløse elementer, som potentielt truer barndommens centrale projekt: barnets socialisering og kulturalisering. Børn går efter det sjove, det spændende og det lystfyldte. For det voksne blik indebærer det en grundlæg-gende ufornuft og uansvarlighed, de fornægter det centrale: alvor, pligt, arbejdsomhed. De narrative forløb i den pædagogiske litterære tradition sørger derfor for, at tilbøjelighederne elimineres eller kvalificeres, så deres bærere kan finde en plads i et rationelt begrundet livsmønster eller i en rationel indsigt i de sociale mekanismer.

Det mest forbløffende er, at den kunstneriske tradition er helt enig i signalementet. Også den starter i billeder af dette forvirrede morads af ‘je ne sais quoi’, lystfyldte tilbøjeligheder og kedsom-hedsvægringer. Men blikket på dem er kvalitativt anderledes. Her er ikke en forforståelse, der styres af det forkastelige, ufornuftige og uansvarlige, snarere en åbenhed og en nysgerrighed: Hvad indebærer det? Hvad er barndom for børn selv? Er der mening bag forvirringen, fornuft i bestræ-belserne? Er der former for logik, der undviger de tilsyneladende modsætninger mellem lyst og pligt, sjov og alvor, spænding og kedsomhed? Med de spørgsmål vender historierne. Fra at være en kilde til pædagogikkens historie, bliver de et bidrag til kunstens og erkendelsens. Det er det bidrag, litteraturforskning på landets universiteter bør begynde at interessere sig for.

LitteraturAndersen, Jens: Postmand Per og postmodernisterne. Berling-

ske Tidende. 14.9.1997

Mouritzen, Peter: Til te hos Hattemageren. Ni opskænkninger til

den gale hals. Forlaget Apostrof, 1985

Nodelman, Perry: ”Fortolkning og børneromaners tilsynela-

dende ensartethed”. I: Lyst og Lærdom. Debat og forskning

om børnelitteratur. Red. Torben Weinreich. Høst & Søn,

1996. S.178-79

Rønnow-Jessen, Peter: Kunstens parasitter. Weekendavisen.

14-20.8.1998

Shavit, Zohar: “The double attribution of texts for children

and how it affects writing for children”. Paper presented at

the International Conference Den gode Historie, 1998

Simonsen, Inger: Den danske Børnebog i det 19. Aarhundrede.

Nyt Nordisk Forlag, Kbh. 1. udg. 1942, 2. udg. 1965. Her

citeret fra 1965-udgaven

Weinreich, Torben: Skråt nedad. På vej mod en børnelitterær

poetik. Høst & Søn, 1994

Undertitlen er et citat af Peter Mouritzen i forbindelse med en samtale om hans essaysamling Til te hos hattemageren (1985). Han demonstrerer med sin udtalelse stor tiltro til, både hvad børn kan tåle at læse, og hvad de kan forstå. En pointe i min artikel er, at barnet læser børnelitteratur på en anden måde end den voksne læser, og at megen ny børnelitteratur henvender sig til denne særlige kompetence hos børn.

Der har været forskellige måder at opfatte børn på gennem tiderne – også i børnelitteraturen. Således har Torben Weinreich i sin tykke bog Hi-storien om børnelitteraturen (2006) givet perioden 1918-1964 overskriften ”Børnene, de værgeløse”. Den markerer, at man dengang mente, at børn og unge skulle beskyttes mod dårlig påvirkning. Der er altså tale om et syn på børn som væsener, de voksne skal beskytte mod noget udefrakommen-de. De voksnes rolle som opdragere og vogtere af barndommen er således tydelig og uanfægtet.

Torben Weinreich nævner også, at der natur-ligvis var tendenser, der gik i modsat retning. I Egon Mathiesens billedbøger var der helt andre opfattelser af, hvad børn kunne tåle, og hvad de skulle tage stilling til. I Mis med de blå Øjne (1949) lader tegneren et opslag være helt sort for at understrege, hvordan katten oplever det, den ser. Der var altså forfattere og tegnere, der havde en anden opfattelse af, hvad et barn var i stand til at forstå. Børn var også selvstændigt skabende personligheder. Børn skulle udfordres æstetisk og

ikke udsættes for voksen bedreviden. Det havde først og fremmest noget med indholdet at gøre, men handler lige så meget om den kunstneriske ambition i bøgerne. Holdningen var, at børn godt kunne læse bøger, der stillede krav ud over basal læsefærdighed. Lille Virgil (1967) gjorde op med myten om det pæne, veltilpassede barn og lagde sig dermed i forlængelse af Astrid Lindgrens Pippi Langstrømpe (1945) og dens kritik af den hersken-de opfattelse af børn.

De værgeløse børn og voksne Der er sket meget med børnelitteraturen siden 1967, som Torben Weinreich betegner som et markant år i børnelitteraturen. Her udkom nemlig Cecil Bød-kers Silas og den sorte hoppe og Ole Lund Kirkega-ards Lille Virgil. Børnelitteraturen blev kunstne-risk, tidsånden var blevet en anden, og barnesynet havde ændret sig i takt med samfundet: Mødrene var kommet på arbejdsmarkedet, børnene gik i børnehave og på fritidshjem. Det betød, at børne-litteraturen ændrede sig i forhold til målgruppen. Nogle af dansk børnelitteraturs store værker, som stadig læses i dag, udkom i det følgende årti. 40 år efter ser børnelitteraturen meget anderledes ud. Ole Lund Kirkegaards børnebøger er blevet kanon. Astrid Lindgrens Pippi er blevet kult og er nærmest kommet på museum. I dag må de fleste små piger gerne være Pippier, og mange drenge må gerne være frække og lyststyrede Virgiler.

Af Ingelise Moos

Voksenproblemer i børnehøjde

Hvis en voksen ikke forstår, må man prøve med et barn

36

Men samtidig med at man slipper tøjlerne i børneopdragelsen, inddrages børnene langt mere i det liv, de voksne lever. De kommer tæt på forældrenes skilsmisser, de får indsigt i en voksen-verden, som tidligere var afskærmet. De værgeløse børn har fået følgeskab af ligeså mange værgeløse voksne.

Måske er det slet ikke børnene, der har proble-mer med at læse om de store ting i tilværelsen: død, kærlighed, angst og afmagt. Måske er det de voksne, som fastholder en barnlighed, som de for længst burde have forladt. De voksne vil ikke være voksne – de vil fortsætte det tilsyneladende frie barne- og ungdomsliv. Det er fx slående, hvor mange voksne, der med begejstring beretter, at de sluger børnebogen om Harry Potter. ”Den kan sagtens læses af voksne”, hører man jævnligt. Men det er altså en serie om en drengs udvikling. Voksne læsere læser fantasy skrevet for børn, fordi de stadig er barnlige. De går med hættetrøjer, indtil de er over fyrre, og med bare maver, ligesom de helt unge. Men det er ikke nemt for børn at orientere sig i en verden, hvor de voksne ikke vil være voksne, og det afspejles naturligvis i litteratu-ren for børn.

Den første litteraturlæsning Nogle af de rigtig spændende bøger for helt unge læsere er Katrine Marie Guldagers lille serie om Frøken Ignora i vandtårnet. Charlotte Pardi har genialt illustreret serien, som er udkommet i fem tynde bøger og trykt i et utraditionelt højt format.

Serien handler om Frøken Ignora, der er omkring 9 år, går i skole og er bedsteveninde med Nina og kæreste med Georg. Det kunne være en hvilken som helst børnebog, men det er det ikke. For Frøken Ignora bor alene i sit vandtårn uden far og mor, og alle fem bøger handler om, hvordan Ignora får styr på sine følelser, sit temperament, sin sorg over at have mistet sin far. Moderens manglende tilstedeværelse er end ikke antydet. Hun er der bare ikke. Her er vist det, der kaldes

’tomme pladser’ i fortællingen. De elever, jeg har talt med om bogen, mener, at forældrene nok bare er skilt, og at moderen har fået en ny familie. Bøgerne slutter fornemt med, at Ignora ligger på sofaen i fiskehandlerens bagbutik og hviler sig oven på veludført arbejde. Frøken Ignora og Georg sætter deres præg på verden hedder sidste bind. Her er det børnene, der gør en forskel.

Bøgerne har gået deres sejrsgang i skolernes indskoling. Først læser og taler eleverne om Ig-nora. Én bog om dagen i en uge. Og derefter skal de selv producere en Ignora-bog, altså et sjette bind i ’fembindsværket’, som Lars Bukdahl kaldte serien i sin anmeldelse i Weekendavisen. Det er disse børneproducerede fortsættelser, der viser, at børnene er kompetente læsere, som håndterer børnenes voksenproblemer i børnehøjde. Her er svigt, sorg, ensomhed, forfølgelse og forladthed behandlet i et sprog, som er både let at læse og lit-terært udfordrende. Katrine Marie Guldager kan skrive poetisk og humoristisk til børn, så der ikke tales ned til dem, og de 8-9-årige tegner og fortæl-ler på livet løs om andre af de store eksistentielle problemer, man som barn tumler med. Ignora ser sin far er én af børnenes titler, hvor Ignora tager til himmels og bliver hos faderen. Ignora og sin mor er en anden gribende børnehistorie om, hvordan Ignoras mor vender hjem til jul og gifter sig med fiskehandleren. Både hvad angår sprog, billeder og indhold læner børnenes bøger sig op ad Katrine Marie Guldagers og illustratoren Charlotte Pardis forlæg. En gave til enhver dansklærer.

Ignora-serien er ikke tuttenuttet. Den tager fat om de store eksistentielle problemer, ar-rangerer dem i et fiktivt univers og formidler dem i et kunstnerisk sprog. Pil Dahlerup har i indledningen til sin litteraturhistorie, Dansk litteratur (1998), defineret litteratur ud fra disse tre kriterier. De gælder også for børnelitteraturen. Det er klart, at det fiktive univers i børnebøger er tilpasset børnenes erfaringsverden, men ikke blot den erfaring, de personligt har gjort sig, ligeså me-

Voks

enpr

oble

mer

i bø

rneh

øjde

37

get de erfaringer, de har med anden fiktion. Der er således i Ignora-bøgerne klare referencer til Pippi Langstrømpe og Folk og røvere i Kardemommeby. For børn er naturligvis lige så følsomme over for intertekstuelle referencer som voksne.

Det kunstneriske sprog Sprogligt har Katrine Marie Guldager ramt en poetisk tone, som går rent ind hos børnene. I tredje bind, Frø-ken Ignora og stjernehimlen, fortælles om, hvordan Ignora mister sin far i en bilulykke:

Ignoras far døde i en ulykke. En rigtig væmmelig og

frygtelig bilulykke. Ignora tror, at ordet frygtelig blev

opfundet den dag hendes far døde i den ulykke. Det

var frygteligt, frygteligt, frygteligt (s. 15)

Senere forklarer Ignora, hvorfor det er så vigtigt at have en far:

Ignora sad altid på skødet af sin far. Hun mener, at det

er derfor, man har en far. Så man har én at sidde på

skødet af. Så man har én at fortælle drabelige historier

(s. 18)

Venindens, Ninas, far tilbyder, at hun kan sidde på skødet af ham, men

(...) Ignora rynker på næsen. Det vil hun ikke. Der er

visse ting, man kun gør med visse personer. Og hvis

man mister dem, mister man også de ting, man plejer

at gøre sammen med dem. – Sådan er det bare, siger

Ignora og kigger op på stjernerne. Hun taler med sin

far (s. 21)

Det er litteratur for børn, med filosofiske overve-jelser over tab og sorg. Ikke uden grund vender børnene i deres egne videredigtninger tilbage til netop denne situation.

Katrine Marie Guldager er sig bevidst som forfatter, at det er noget særligt at skrive til børn:

”Når man skriver til børn, har man en helt anden

frihed, end når man skriver til voksne. Man kan lege og

sætte ulogiske ting ind i historien, uden børnene står

af ”, siger Katrine Marie Guldager.

”Børn skal vide, at verden ikke braser sammen. Man

skal ikke lyve verden let, men de skal have beviser for,

at man kan overkomme det onde. Der skal være et vist

mål af tro, håb og kærlighed”

(Interview i Kristeligt Dagblad, 25.september 2007)

De eksistentielle temaer Der er i de seneste år udgivet flere bøger, som tager fat i de store eksistentielle temaer for helt unge læsere. Et typisk træk er, at hovedpersonerne er voksne. Det vil sige, at den identifikationsfigur, man tidligere anså for en fast forudsætning i børnelitteraturen, er skiftet ud. Fokaliseringen er ændret, som bør-nelitteraturforskeren Maria Nikolajeva har udtrykt det. Cecilie Eken skriver i Aksel Å mangler ord en lille letlæst fortælling om, hvor galt det kan gå, hvis man kommer til at have et utilstrækkeligt ord-forråd. Aksel Å har brugt alle sine ord og må finde sig i mange ting, fordi han ikke kan svare igen. Barnet forstår umiddelbart situationen – det ken-der selv til ikke at kunne udtrykke det, det gerne vil sige, men her går det ud over en voksen. Aksel Å bliver isoleret, ensom og ulykkelig. Men der er hjælp at hente på biblioteket. Lægeordineret i Cecilie Ekens humoristisk overdrevne fortælling.

Det er dejligt, at de to ovennævnte udgivelser har fundet vej i skolens begynderundervisning. Det er ikke uvæsentligt, hvilken litteratur, insti-tutionerne læser med børnene. Den gode læser kommer ikke bare af sig selv. At læse litteratur er en vigtig kompetence at få udviklet. Børnene skal bl.a. møde litteratur, de ellers ikke ville stifte bekendtskab med i institutionerne.

Nye store børneromaner Bent Haller udgav en nyklassiker af en børneroman, Historien om hønsepigen, i 2005. Den er barsk læsning med

38

tydelige referencer til både Den grimme Ælling og til ørnen i Ørneflugt. Den litterære diskurs fortsætter i børneromanen. Her bliver et moderne børneliv sat på spidsen i et fiktivt univers. En spæd pige efterlades af en fortravlet, arbejdsramt mor i hønsegården. Hønsene påtager sig opdragelsen og forærer pigen fjer, så hun ikke kommer til at fryse, men de håner samtidig hendes klodsethed og manglende evne til at sidde på en hønsepind. Undtagen hanen. Han mener, at han er far til pigen og er stolt af, at hun vokser sig så stor. Det er afgørende for Gokl, som hun kaldes blandt hønsene, og for hendes udvikling og gåpåmod, at hun har mødt nogen, der tror på hende. Da hun bryder ud af hønsegården, kommer hun som en anden Kaspar Hauser ud til en verden, der for det meste vil hende det ondt. Hallers civilisations- og samfundskritik er usvækket gennem hele forfat-terskabet. Her bliver ikke lagt fingre imellem, når det gælder de voksnes svigt og misbrug. Mange voksne bryder sig da heller ikke om bogen, synes ikke den er egnet for mindre børn, mens børnene synes den er spændende, uhyggelig, men også let at forstå. Romanen ender lykkeligt. For hvor kan børn med særlige evner, fx evnen til at tale høn-sesprog, gå hen? I cirkus naturligvis. Og her ender Gokl da også. I løbet af historien får hovedper-sonen, efterhånden som hun håndterer sit liv og får indsigt, tre navne. ”Det er ligesom Pokémon-figurerne”, erklærede en dreng på ni år, da bogen blev læst højt i hans 3. klasse.

Børns referencer i dag er nogle andre end på Pippis tid. Derfor er det vigtigt, at de også læser samtidig litteratur og genkender deres egen erfa-ringsverden i den.

Det er en grum historie om hønsepigen, men den senest udkomne bog af Bent Haller (2007), Knut og Køter, går fuldstændig over gevind i en monstrøs groteske med vilde overdrivelser, rå humor og sjove, skæve synsvinkler. Indledningen slår tonen an:

Knut var en gut på lidt over en meter, men selv om han

kun næsten gik i skole, var han alligevel så forelsket, at

blodrøde hjerter væltede ud af ham.

- Hold da op, sagde folk, - den dreng er godt nok

forelsket.

Hans udkårne, nøje udvalgte, hed Drude. Hun var

meget større end ham, meget ældre, og en del mere er-

faren, men den slags tog kærligheden ingen hensyn til.

Ikke engang, at Drude var Knuts egen mor.

Ubrydeligt var de to blevet knyttet sammen, bestemt

for hinanden via en bloddryppende pil, som først traf

det ene hjerte, derefter det andet, og hvis ikke der var

kommet noget i vejen, så havde de været lykkelige den

dag i dag.

Men der kom noget i vejen.

Desværre.

Kærligheden fik vanskelige vilkår, og såret kærlighed

er lige så farlig som eksplosioner (s. 5)

Knut får hjælp til at bekæmpe Daddy, Drudes mand, som kommer hjem engang imellem fra sit sømandsjob. Den arrogante, men effektive hjælper er en storrygende hund. Derefter går historien over stok og sten. Forfatterens greb med at fasthol-de barnesynsvinklen, samtidig med at der bliver fortalt et og andet fra de voksnes verden, som ikke altid er lige flatterende, er genialt udtænkt, fordi han derved både kan fortælle med den barnlige, naive synsvinkel og samtidig vise voksenverde-nens dobbeltspil. En meget morsom bog, skrevet til børn om voksnes liv og universelle følelser, fra boblende fryd til sort fortvivlelse. Knut mister sin sjæl, da han går ind på Køters djævelske forslag, men Bent Haller viser en vej ud af krisen. Amor sender nemlig en ny bloddryppende pil.Kærligheden er forunderlig.

Haller skriver således både alvorligt og humo-ristisk til samme børn. Men som altid har han fat i de store eksistentielle temaer. Han behandler dem indholdsmæssigt i et fantastisk univers og sprogligt, så børn kan læse bøgerne. Eller de kan formidlers via oplæsning. Børn, der ikke kan

Voks

enpr

oble

mer

i bø

rneh

øjde

39

læse selv, kan sagtens forstå et indhold, der er vanskeligt. ”Børn står ikke af ”, som Katrine Marie Guldager siger.

Den djævelske børnelitteratur En for-uroligende forfatter til billedbøger og børne- og ungdomsbøger er Peter Mouritzen. Han skriver i mange genrer, også essays om kunsten at skrive til børn. I 2007 fik han Danmarks Skolebibliote-karers Børnebogspris. Han er forfatter til meget voldsomme bøger og historier for børn. Blandt meget andet har han skrevet gyserne Haltefanden og Dødningedukken, som begge er børnelitterære nyklassikere. Han mener oven i købet, at det er vigtigt for børn at læse gysere! Han forsvarer læse-res interesse for splattergenren således:

Men fascinationen af splatter-genren er såmænd blot

et udtryk for en almenmenneskelig drift mod også

at kende og erfare natsiden af menneskets eksistens

og vilkår, det absolutte mareridt (...) Drivkraften er

ganske elementær nysgerrighed. Og det er en nysger-

righed, der tilhører barnet i os (Mouritzen 2007, s. 12)

Og om gysere til børn, siger han:

... mit forsvar for genren er nemlig, at gyset er et

menneskeligt grundvilkår. Og at gyset i sig selv – som

genre – ikke er skadelig og nedbrydelig som nogle

synes, men tværtimod opbyggelig

(Mouritzen 2007, s. 21)

Ofte skriver han sig op imod kendte klassikere og myter. Det gør han for eksempel i den uhyg-gelige ungdomsroman om pigen, der opsøger digter Blå for selv at blive forfatter, Den sidste dør (2006), som er skrevet oven på historien om Hertug Blåskægs slot, med Bartoks musik som underlægning. I Det usynlige (2006) lader han den lille dreng opleve en skrækkeligt uhyggelig køretur gennem en skov, mens Goethes Erlkönig (1782) akkompagnerer turen. Peter Mouritzen tilføjer

oven i købet en ekstra strofe til Goethes berømte digt. Ikke nok med at drengen dør i faderens arme, han ler sammen med Ellekongen, og hans hjerte er glad. Det er barske sager. I løbet af den korte historie – egentlig blot en novelle – afsløres det, at drengen må tåle forældrenes fortielser, må spille med på de voksnes spil, som han gennemskuer, mens læseren følger hans desperation, og Goethes vers får kød og blod.

Det er ikke let læsning, men det virker. Hi-storien er meget uhyggelig, men kendere af Mouritzens bøger ved, hvad der venter dem. Især drenges angstfyldte oplevelser af svigt og forladt-hed gennemspilles i hans romaner og noveller for børn. Senest i den lille velskrevne novellesamling Danser med djævle (2007). Her levnes ikke meget håb for de voksne. Det er måske derfor, mange voksne ikke bryder sig om Mouritzens gysere og barske noveller.

Jeg tror, den voksne læser har glemt, hvad det vil sige at være barn, og på grund af egen ’barnlig-hed’ glemmer voksne barnets angst. Jens Smærup Sørensen sagde bl.a. følgende i sin tale til Peter Mouritzen, da denne fik Silasprisen i 2003:

”For de allerfleste børnebogsforfattere vil det jo godt

for de små, de vil vise dem hvor fornuftigt alting i

grunden kan forklares, når det kommer til stykket. Og

de vil gøre hvad de kan for at forenkle ethvert moralsk

spørgsmål så samvittighedsfuldt, at intet barn kan

tvivle om, at det også i det virkelige liv vil være ganske

let at have med at gøre. Barnet skal betrygges, og det

bliver det vel allermest, når det også ser den voksne

nikke til bogen: jo, det stemmer, så fint og praktisk er

verden indrettet.

Det kan være at den voksne også et øjeblik tror på det,

men barnet selv, hævder Mouritzen så, det véd allige-

vel inderst inde altid bedre. Der er ingen orden i dets

verden, der er fri passage mellem den klareste fornuft

og det galeste nonsens, mellem uhørte fabeluniverser

og det mest håndgribelige stykke virkelighed. At skrive

for børn er da for ham at vinke farvel til alt hvad vi el-

40

lers forsøger at lære dem, og at udråbe deres sanselige,

mareredne og ordspillende fantastik til gældende lov

for hele verden. Og dermed også at lege farlige lege

med dem langt uden for normalvoksenhedens ræk-

kevidde og at brænde alle broer til enhver børnevenlig

betryggelse (www.danskeakademi.dk/priser/silas)

Børn reagerer på voksnes selvoptagethed og manglende vilje til at påtage sig et ansvar. På deres værgeløshed. Eller hvis de voksne vil dominere og bestemme alting. I Drengen der gik over gevind, fra ovennævnte novellesamling, forsvinder hovedper-sonen, den tromlede og oversete dreng, i sneen - går i ét med den:

Han var blevet borte. Ingen kunne finde ham. Han

ville ikke engang kunne finde sig selv. Han havde skif-

tet farve. Han var nu hvid. Det vidste han. Det var det

eneste, han kunne føle. Sin farve. Sne (s.32)

Børn og voksne læsere Skellet og skran-kerne mellem børneuniverserne og voksenverde-nen er for længst faldet. I dag er der ballade over en julekalender, som er beregnet på voksne, hvor der ironiseres over og tales perkersprog. Kalen-deren kritiseres for at ødelægge børns sprog, for børnene kigger med, de kan ikke holdes væk fra den voksne verden, og som altid er børnene ivrige iagttagere og brugere af den frihed, det giver. Når de voksne udtrykker bekymring, er det mest, fordi de selv stødes af sproget og tror, at de kan beskytte børnene mod det. Men det er dobbeltmoralsk. Der er ikke længere vandtætte skotter mellem barne- og voksenlivet, mellem medier til børn og til voksne. Det forekommer på godt og ondt. Lars Handesten peger således i sit essay (side 42) En sær litteraturhistorie i Turbonætter på, at man kan læse historier for børn for tidligt. Børn skal ikke have indsigt i alt. For har de først indsigten, har de også ansvaret. Og visse eksistentielle temaer kan man altså få indsigt i alt for tidligt. Det gælder fx

det seksuelle. Mange unge drenge ser rigtig meget hård porno, uden at de har lettere ved at håndtere samværet med pigerne. Det er ikke blevet spor nemmere at være forelsket, at skulle debutere seksuelt eller bare finde ud af de voldsomme følelsesmæssige problemer, man kan have med sit køn. Aftabuiseringer er ikke nødvendigvis svaret på et let liv.

I den gode litteratur er der det kunstneriske til forskel. Fiktion er nemlig også form. Gennem læsning og lytning til gode bøger får børnene et fiktivt rum at have følelserne og oplevelserne i.

Mange moderne børnebøger er antibørnebø-ger forstået på den måde, at de ender åbent, og at børn kan sidde ulykkeligt tilbage. Men hvis børnene har litterære erfaringer nok, spiller det ingen rolle. De har tilegnet sig en kulturel kode, som de kan tage afsæt i. Det er det, der gør dem til kompetente læsere.

Og der er ingen vej tilbage. Børn i dag er kompetente børn, ikke blot i det liv, de skal leve, men også i forhold til den litteratur, de møder. Moderne børn lever et anderledes børneliv end deres forældre og bedsteforældre: i skolen, på fritidshjemmet og i familien. Spørgsmålet er, om vi som voksne vil påtage os ansvaret for det og holde op med at være ’barnlige’ voksne, som ikke vil slippe barnedrømmen, men træde i karakter som voksne. Det har børnelitteraturforfatterne for længst forstået. Og både Katrine Marie Guldager, Bent Haller og Peter Mouritzen skriver fortræffe-lige voksenbøger.

LitteraturAndersen, H.C.: Den grimme Ælling. 1844

Bartok, Bela: Operaen Hertug Blåskægs slot. 1911

Bødker, Cecil: Silas og den sorte hoppe. 1967

Dahlerup, Pil: Dansk litteratur. Gyldendal. 1998

Egner, Thorbjørn: Folk og røvere i Kardemommeby. 1956

Eken, Cecilie: Aksel Å mangler ord. Alinea, 2004

Goethe, Johann Wolfgang von: Der Erlkönig. 1782

Voks

enpr

oble

mer

i bø

rneh

øjde

41

Guldager, Katrine Marie: Frøken Ignora i vandtårnet 1-5.

Alinea, 2002

Haller, Bent: Historien om hønsepigen. Høst & Søn, 2005

Haller, Bent: Knut og Køter. Høst & Søn, 2007

Handesten, Lars: Turbonætter og andre historier. Forlaget

Spring, 2005

Kirkegaard, Ole Lund: Lille Virgil. 1967

Lindgren, Astrid: Pippi Langstrømpe. 1945

Mouritzen, Peter: Danser med djævle. Høst & Søn, 2007

Mouritzen, Peter: Den sidste dør – historien om den hemmelige

digter. Høst & Søn, 2006

Mouritzen, Peter: Det usynlige. Høst & Søn, 2006

Mouritzen, Peter: Dødningedukken. Apostrof, 1993

Mouritzen, Peter: Haltefanden. Apostrof, 1984

Mouritzen, Peter: Pennen og leen – at læse og tænke skævt.

ALFA, 2007

Mouritzen, Peter: Til te hos hattemageren. Apostrof, 1985

Nikolajeva, Maria: Billedbogens puslespil. Høst & Søn, 2004

Pontoppidan, Henrik: Ørneflugt. 1894

Weinreich, Torben: Historien om børnelitteraturen. Branner og

Korch, 2006

”Jævla barnevernsfitte! Du skal dø!” Ut-sagnet er hentet fra den prisbelønte barneboka Pitbull-Terje og kampen mot barnevernet (2006). Foreldre og lokalpolitikere i Kristiansand har reagert på språket i boka, og vil ha den fjernet fra skolebiblioteket, ifølge regionavisen Fædre-landsvennen 17.12.07. Et styremedlem i det kom-munale foreldreutvalg for grunnskolen omtaler språket som ”søppelspråk”. Debatten i kjølvannet av Fædrelandsvennens oppslag følger et velkjent mønster, leg mot lærd, noe følgende innlegg på avisens nettside viser i klartekst: ”Jeg er så lei den lille kultur-eliten som alltid forsvarer det som provoserer. Hvorfor kan ikke dere ta kritikke (sic) fra bekymrede vanlige folk på alvor???”. Peda-gogisk senter anbefaler boka for barn fra ti år og oppover, skolesjefen i Kristiansand understreker at boka må settes i en pedagogisk sammenheng og forfatteren selv, Endre Lund Eriksen, sier til avisen at hovedpersonen vokser opp i et miljø der ban-ning er naturlig. Han er kjent med at hans bøker provoserer, men er overrasket over intensiteten denne gang.

Det er altså liv i de gamle tabuer, som i denne sammenheng er knyttet til språkbruk. Karakterene banner friskt og omtaler seksuelle handlinger i direkte og folkelige vendinger. Kristiansand ligger sentralt i det norske bibelbeltet; terskelen for å bli provosert er trolig lavere her enn andre steder i Norge. Denne form for sensurerende holdning er neppe typisk, men det bekrefter i alle fall det

grunnleggende forhold at barnelitteratur er et voksent anliggende som del av en grunnleggende pedagogisk diskurs. Hva barna selv måtte mene om Pitbull-Terje og kampen mot barnevernet sier avisoppslagene ikke noe om.

Barn og unges egen kultur er full av nettopp de ord og ytringer som voksne tradisjonelt har søkt å skåne barna mot. Hvis man skal ta barn alvorlig, må man ikke da også kunne bruke det språk barn selv bruker når man skriver for barn? På den annen side, må man ikke i barnelitteratu-ren ta hensyn til det faktum at barn ikke deler de voksnes språklige innsikt og erfaring, og derfor ikke kan forventes å ha den fornødne modne distanse til for eksempel tabuord og beskrivelser av seksuelle handlinger når disse forekommer i litteratur formidlet av de voksne? Selv om det neppe fins noe entydig svar, vil spørsmålene være sentrale når jeg i det følgende skal se litt nærmere på barnelitteratur som på ulike måter represente-rer brudd på det man kan kalle den barnelitterære purifikasjonstradisjonen.

De voksnes tale til de små Siden barnelitteraturen er et voksent anliggende, de voksnes tale til de små, så å si, vil den til enhver tid avspeile rådende oppfatninger av barn og barneoppdragelse. Det gjelder selvsagt også i vår tid da barnelitteraturen ønsker å bli betraktet som kunst, dvs. at den tilstreber den samme autonomi som den allmenne skjønnlitteraturen. Jeg vil fast-

Af Asbjørn Kolberg

Repressiv toleranse i barnekammeret?

Om utfordrende språk og tematikk i nyere norsk litteratur for barn

43

holde at det ikke nødvendigvis er en motsetning mellom en teksts litterære verdi og dens pedago-giske potensial, hvis vi med det sistnevnte mener tekstens evne til å kommunisere med en barnele-ser på en fruktbar måte. Avstanden i modenhet og innsikt mellom den voksne forfatteren og bar-neleseren nødvendiggjør et pedagogisk hensyn. Derfor vil det alltid i forbindelse med barnelittera-turen hefte et spørsmål om egnethet. Det forhin-drer, som kjent, ikke at den gode barnelitteraturen kan ha en grad av kompleksitet som innebærer at den kan ha både barnlige og voksne impliserte lesere. Litteraturforskeren Zohar Shavit omtaler dette som tekstens ambivalente status, noe som vanligvis betraktes som et kvalitetsstempel. Det er gjerne slike allalderstekster som har prestisje blant barnelitteraturforskere og -formidlere.

Idealet om allalderlitteratur til tross, bokmar-kedet er fortsatt preget av tydelig segmentering i småbarnbøker, barnebøker og ungdomsbøker. I min artikkel tar jeg opp det som forlagene markedsfører som barnelitteratur med antatte målgrupper i aldersspennet seks til 12-13 år. Hva barn faktisk leser er et annet spørsmål. Bøker som anses som gode av den barnelitterære institusjo-nen (anmeldere, bibliotekarer, forlagsfolk, lærere osv.) er ikke alltid de bøker som barna vil ha. Kan det tenkes at enkelte forfattere spiller på dette ved å skrive bøker som man antar imøtekommer barnets preferanser, gjennom å ta i bruk en type grovkornet humor, groteske og burleske overdri-

velser, og spille på barnets opptatthet av seksuelle og skatologiske kroppsfunksjoner? Typiske titler blant siste års utgivelser er Doktor Proktors Prom-pepulver og Prinsessen på fjerten av henholdsvis Jo Nesbø og Elisabeth Johannessen.

Journalisten Cecilie N. Seiness drøfter i artik-kelen ”Litteratur med gass” (Dag og Tid 30.11.07) de siste års økende antall bøker hvis eneste formål ifølge henne er å få barn til å le. Hun tilkjennegir en viss bekymring over det hun mistenker for å være mangel på alvor i barnelitteraturen: ”[den] skal romma alt – tull og fis, fjas og promp –, men det må òg vera plass for […] bøker som kan gje ungar slike opplevingar dei fleste av oss har hatt med Brørne Løvehjerte, Ronja Røvardotter eller Mio, min Mio”. Hun uttrykker et ønske om at slike bøker ikke skal forsvinne i forlagenes inntjenings-krav ”og tarmgassane til Nesbø”.

Seiness’ kritiske perspektiv representerer så visst ikke den sensurholdning som de bekymrede foreldre i Kristiansand står for, men hennes utsagn inngår i den tradisjonelle barnelitterære pedago-giske diskursen. Hun er bekymret på vegne av barna, og stiller opp sin barndoms leseopplevelser som ideal. Det er kanskje denne type bekymrede holdning som har beredt grunnen for ”Barnebok-manifestet 2003” av forfatterne Arne Svingen, Sverre Henmoe og Reidar Kjelsen:

1. Våre bøker skal aldri styres av moral, etikk, peda-

gogikk eller politisk korrekte strømninger.

44

2. Vi skal vise at det er tøft å lese bøker og vi skal

reise land og strand rundt for å gi barn og unge

leselyst.

3. Vi skal aldri gi opp gutta som lesere.

4. Vi skriver ikke for å bli likt av voksne.

5. En litterær historie som tilfredsstiller oss selv, er

den beste historien vi kan skrive.

6. Hvis en person i våre bøker må banne, prompe

eller stjele, så skal han få gjøre det.

7. Vi skal aldri undervurdere leserne bare fordi de er

barn.

8. Verden er ikke alltid et vakkert sted, heller ikke i

barnelitteraturen.

9. Vi skal fortsette å utfordre grensene for hva som er

tillatt i barnelitteraturen.

10. Den som leter skal finne forfatteren et eller annet

sted i boka - og fyren bedriver neppe noe ansten-

dig!

At det er tre mannlige forfattere som står bak dette manifestet er kanskje ikke tilfeldig. Vi aner et mulig mønster her: Den kvinnelig omsorgsfulle bekymring som finner sin dialektiske mannlige motreaksjon i en mer respektløs, rølpete innstil-ling. For det er jo faktisk slik at barnelitteraturen ikke bare er et voksent anliggende, den barnelitte-rære institusjonen er dominert av kvinner.

Opprør på vegne av barnet eller frieri til barnsligheten?� Det er kanskje ikke overraskende at det er en gammel pønker som for alvor opphøyer rølpet som grep i norsk småbarnslitteratur. Jon Ewo ga i 1996 ut Ingen er redd for Otto Monster. Siden da er det gitt ut ni bøker i serien, den siste i 2006: Otto Monster slip-per alt løs! Ewo sier selv på sin nettside at det var lesningen av Roald Dahl som inspirerte ham til ”å skrive barnebøker på kanten av det snille og pene”. Han er imidlertid ikke den første innenfor det en kan kalle den grotesk-burleske barnelitteraturen, som har tilkjennegitt sin gjeld til Roald Dahl. Det gjelder også en forfatter som Torvald Sund. Han

ga i 1990 ut Vi, Kafégrisen og Den Flygande Hol-lendar på flukt som handler om to seksåringer som rømmer fra barnehagen og får hele det voksne establishment etter seg. Et latterhøydepunkt i boka er når kong Olav slipper en skikkelig brakfis på trappa til kongeboligen i Trondheim.

At slike bøker i stor grad kretser om visse kroppsfunksjoner, det Bakhtin kaller det mate-rielt-kroppslige nedre, er jo ikke overraskende. Disiplinering og kontroll av kroppen utgjør en sentral del av barneoppdragelsen, særlig innenfor den viktoriansk-puritanske tradisjonen, og barnet oppdager tidlig den mulighet for provokasjon som ligger i å utfordre de voksnes normer når det gjelder sex og avføring. Det materielt-kroppslige nedre er en viktig bestanddel i den folkelige lat-terkulturen, ifølge Bakhtin. I barns egen kultur spiller det materielt-kroppslige nedre en viktig rolle i travestier og parodier på det ”sanne, gode og skjønne” i den voksenformidlede barnekultur. Det er således fristende å se en parallell mellom den folkelige latterkulturen slik Bakhtin framstil-ler den, og barns subversive uttrykksformer. I begge tilfeller retter uttrykksformene seg mot autoriteter, samfunnets makthavere og de voksne. Den ”subversive” barnelitteraturen kan ha de beste hensikter på vegne av barnet, men det hefter et stort dilemma ved den. Barnelitteraturen er skrevet av voksne, og når de voksne (altså makt-haverne i dette tilfelle) benytter barnas subversive koder, hvem skal da barna bryne seg mot?

I Jon Ewos Otto Monster-serie er alle gode dy-der snudd på hodet. Monsterkjernefamilien Møkk raper og fiser, og er lykkelig når deres sønn blir Årets Pøbel. På skolen er Særdeles godt dårligste karakter, Lite godt den beste, akkurat som i Prøy-sens Bakvendtland. Mundus inversus-motivet er velkjent i folklore og barnekultur. Det er morsomt nettopp fordi man er trygg på hva som er karikert gjennom sin egen motsigelse. Jon Ewo følger altså et velkjent spor. Otto Monster-serien er gjennom sin åpenbare negasjon av alt som smaker av skikk

Rep

ress

iv to

lera

nse

i bar

neka

mm

eret

?

45

og bruk en tydeliggjøring nettopp av skikk og bruk. Dermed er det som i dette tilfellet kan kalles antipedagogikk egentlig pedagogikk, men med andre midler, for å si det med salig Clausewitz.

To bøker som gjør utfordring av kroppslige tabuer til selve hovedmotivet er Olaug Nilssen: Ronnys rumpe (2004) og Anne Østgaard: Magdas mage (2004). Begge er små kvadratiske bildebø-ker, illustrert av Ciri Tutkovin Bråthen. Format og lay-out signaliserer småbarn som målgruppe. Teksten er i begge bøkene i verseform; enkle fortellinger om fortredeligheter knyttet til Ron-nys alt for store rumpe, og Magdas mage som er i konstant ulage. I Ronnys rumpe er avføring eksplisitt framstilt i ord og bilde, mens Magda i Magdas mage kaster opp konstant og får den glupe forretningsidé å fylle spyet på boks og selge det som pizzafyll.

Går disse bøkene for langt i å imøtekomme barn på hjemmebane? Kjersti Lersbryggen Mørk stiller spørsmålet i sin anmeldelse ”Fordøyelsesbe-svær” (barnebokkritikk.no). Hun problematiserer det faktum at forfatterne her går barna i næringen ved å ta i bruk deres egen uttrykksmåte, og at de dermed kommer til å utydeliggjøre voksenrollen: ”En viktig forskjell er at barnekulturens humor formidles muntlig mellom barn, mens Magdas mage og Ronnys rumpe er skriftlige og billedlige produkter formidlet fra voksne til barn”.

Barn lærer tidlig at omtale av kroppen og det hellige utgjør et språklig minefelt, og småbarns omtaler av kroppsdeler og kroppsfunksjoner er gjerne akkompagnert av latter. De voksne vet dette, og det kan være befriende når voksne de kjenner godt, av og til kan tillate seg å kommuni-sere på barnas nivå. Det er ikke sikkert det funge-rer like godt om en fjern autoritetsperson gjør det samme. Barn skal lære at det er en sammenheng mellom språkbruk, kontekst og rolle. Spørsmålet er altså om den samme betenkning kan gjøres gjeldende i barnebøker. Otto Monster-serien skriver seg inn i en oppdragelsestradisjon gjen-

nom mundus inversus-motivet. Bøker som Ronnys rumpe og Magdas mage er kjemisk fri for mulige pedagogiske undertekster; det eneste måtte være at de bidrar til å ufarliggjøre ulike kroppslige besvær, men mange voksne vil nok si at dette blir i drøyeste laget.

”Faderen, sønnen og den dårlige ånde” En av forfatterne bak Barnebokmanifes-tet 2003 er Reidar Kjelsen. Han er også illustratør, og er opphavsmann til de grotesk-burleske illus-trasjonene i Ewos Otto Monster-bøker. I 2005 ga han ut boka ”Jon Demon”, i 2006 kom oppfølgeren, ” Toer’n”. Bøkene er illustrert i Kjelsens umiskjen-nelige stil. På mange måter minner de om barns egne monstertegninger hvor den ekstreme over-drivelse er stikkordet.

Den første boka om Jon Demon bygger på det velkjente mønster fra eventyr og barnelitteratu-rens reisefortellinger. Den begynner med at Jon Demon bryter sin far Gamle-Eiriks forbud, som i sin tur er forutsetningen for den påfølgende reise fra hjemmet, et hull i jordens indre, som seg hør og bør for en demon. På sin videre ferd møter han blant annet et faretruende ”bøllebeist”. Kampen mot bøllebeistet blir den glorifiserende prøven. Etter at Jon går seirende ut av denne, møter han kvinnen, Mona Demon. De finner lykken sammen, som i dette tilfelle innebærer gjensidig plaging i århundrer i deres felles hjem langt nede i jorden. Handlingsstrukturen er enkel, og en be-skrivelse av den yter ikke boka rettferdighet. Det som hever fortellingen over det trivielle, er språ-ket, tettpakket som det er, med alskens ordspill og komiske referanser til mytologi, religion og folkelige blødmer (et av kapitlene heter typisk nok ”Faderen, sønnen og den dårlige ånde”). Dertil kommer en passelig dose av det ”materielt-kropps-lige nedre”. Siden språket er temmelig avansert, er det i begge bøkene en ordliste som treffende nok kalles ”Bortforklaringer”. Om ikke før, så vil den voksne leser garantert trekke på smilebåndet her.

46

I Toer’n trekkes den språklige komikken, om mulig, enda lenger, og i tillegg framstår fortellin-gen i større grad som satire. Den er en respektløs raljering med religiøse forestillinger, og, ikke minst, en parodi på tidens fundamentalistiske strømninger, slik vi har sett dem uttrykt i kjølvan-net av karikaturstriden. Fortellingen åpner med Jons ønske om å bli snill. På sin vei mot målet, og i møtet med ulver, lemen (les: illsinte islamister), og Hare Kristian (bokas talerør for den relativis-tiske fornuft) som viser Jon himmelen hvor alle gamle guder bor, kommer han til å utøse ragnarok (Dummedag), hvoretter han fornøyd vender tilbake til Mona. Siden Jon er ganske innskrenket, har han ikke skjønt særlig mye av det hele, i mot-setning til den impliserte leser. Denne sofistikerte leser oppfatter nok også bokas indirekte religions-kritikk gjennom dens harselas med alskens under-lige religiøse dogmer og påbud.

Kjelsen er imidlertid ikke den første som hen-ter sitt motiv fra ondskapens folklore. Gro Dahles Djeveltanna (2004) handler om den lille djevelen Baas som lever med sin familie nede i under-jorden (Helvete nevnes ikke ved navn, men her finnes svovelkulper). Mens Kjelsens bøker om Jon Demon kan hevdes å nærme seg allalderlitteratur, er Gro Dahles bok en mer typisk barnebok, på linje med Jon Ewos Otto Monster-serie. En viktig kvalitet ved Djeveltanna er Dahles umiskjennelige poetiske språk slik vi kjenner det fra alle hennes tidligere utgivelser, både for barn og voksne. Dje-veltanna bygger også på mundus inversus-motivet. Baas’ problem (som for Otto Monster og Jon Demon) er at han ikke er fæl nok, han lever ikke opp til de voksnes forventninger, ”ikke engang når Baas prompet ved bordet eller rapte”.

Mens Ewo og Kjelsen i ulike sammenhenger har uttrykt sitt antipedagogiske program, kan Gro Dahle ses som en representant for det åpent didaktiske, i god forstand. Hennes bøker er fler-tydige og komplekse, men hun sier selv at hennes hensikt er ”å redde verden” (Bok i bruk 2006, s.

21). Både Dahles og Kjelsens bøker er et tydelig utslag av at helvete er demontert og satt på mu-seum i den vestlige kristne mainstream-kulturen. Djevler og demoner er blitt en del av det barnelit-terære persongalleriet på linje med troll, hekser og kosedyr. Til tross for det vil nok slike bøker bli satt på indeks i enkelte norske kristne miljøer hvor forestillinger om demoner, djevel og helvete fortsatt er levende.

Språkets symbolske orden Kritiske røster vil si at slike bøker representerer det post-moderne samfunnets verdinihilisme hvor intet er hellig. Jeg vil heller si at bøker som Jon Demon for-utsetter en kompetent barneleser som behersker ironi og har kunnskap om verden som man neppe forventet for noen tiår tilbake. Den impliserte barneleseren i Jon Demon har spist av kunnska-pens tre. Derimot kan man spørre om ikke bøker som Ronnys rumpe og Magdas mage uintendert sementerer et nedlatende syn på barnet, siden tek-sten ikke rommer noen tydelig form for distanse til det barnslige. I disse bøkene kan man hevde at de voksne annekterer barns egen subversive uttrykksmåte, og utnytter den motstandsløst for å skape uhemmet latter. Man gir barn det man antar barn vil ha. I slike tilfeller kan den barnelitterære teksten komme til å representere vrengebildet på frigjøring, og i stedet ende opp som en form for repressiv toleranse.

Det er over 20 år siden Roald Dahl represen-terte et vannskille i barnelitteraturen gjennom sin litterære behandling av det groteske og skrem-mende. Roald Dahl er en av forfatterne som oftest er bannlyst i visse miljøer i USA (ifølge American Library Association), men hans bøker ble raskt populære i Skandinavia. Mange fjerdeklassin-ger har fått Heksene opplest av sin lærer uten at foreldre har protestert. Vi har et robust oppdragel-sessyn. Når det en sjelden gang reageres i Norge, dreier det seg hovedsakelig, som jeg har vist, om bruk av tabuord og framstillinger av seksualitet.

Rep

ress

iv to

lera

nse

i bar

neka

mm

eret

?

47

Det er ikke typisk at foreldre reagerer mot barne-bøkers innhold for øvrig.

Når en i dagens barnebøker finner uttrykksmå-ter, motiver og handlingsmønster som man for noen år siden ville ha ansett som upassende, er det selvsagt et naturlig utslag av at barndommen er i endring. Barn i mediesamfunnet er en del av den voksne verden på en måte som begynner å ligne på situasjonen i det førmoderne samfunn. Det er ikke enkelt å skjerme barna mot massemedienes fortellinger for voksne, det være seg spillefilmer, TV-serier eller nyhetsreportasjer. Nettopp i en slik situasjon er det viktig at man gir barn redskaper til å fortolke informasjonsstrømmen med. Et slikt redskap er barnelitteraturen med sine narrative strukturer og fiksjonsmønster.

Siden verden ikke utelukkende er vakker og harmonisk, vil det være naturlig at dette også av-speiles i barnelitteraturen. Det sentrale er at dette gis en form gjennom fiksjonens språk som gjør at det grusomme, ekle eller utfordrende blir sett med en viss distanse og gjort håndterbart gjennom den symbolske orden som språket representerer.

LitteraturBachtin, Michael: Rabelais och skrattets historia. Bokförlaget

Anthropos, 1991 (1965)

Dahle, Gro: Djeveltanna. Cappelen 2004

Eriksen, Endre Lund: Pitbull-Terje og kampen mot barnevernet.

Aschehoug 2006

Ewo, Jon: Ingen er redd for Otto Monster. Damm 1996

Ewo, Jon: Otto Monster slipper alt løs! Damm 2006

Håland, Anne (red.): Bok i bruk på første til fjerde trinn. Leses-

enteret, Universitetet i Stavanger, 2006

Johannesen, Elisabeth: Prinsessen på fjerten. Damm 2007

Kjelsen: Reidar: Jon Demon. Damm 2005

Kjelsen, Reidar: Toer’n. Jon Demon. Damm 2006

Nilssen, Olaug: Ronnys rumpe. Damm 2004

Nesbø, Jo: Doktor Proktors Prompepulver. Aschehoug 2007

Shavit, Zohar: Poetics of Children’s Literature. The University

of Georgia Press, 1986

Sund, Torvald: Vi, Kafégrisen og Den Flygande Hollendar på

flukt. Det Norske Samlaget 1990

Østgaard, Anne: Magdas mage. Damm 2004

Innlegget på Fædrelandsvennens nettsted er innsendt

av Hege Larsen 18.12.07 (lest 19.12.07): http://

www.fvn.no/nyheter/kristiansand/article540166.

ece?act=readDebate&id=90812

Barnebokmanifestet 2003 er sitert etter Morten Haugens

foredrag ”La gutta lese i fred” på Ørland folkebiblioteks

nettside (lest 9.1.2008): http://www.orland.kommune.n

o/?pageid=500002655&pubid=500005072

Det er æstetisk oprustede billedbøger der møder den moderne læser. Værkerne har kunstne-riske ambitioner og vil underholde både barnet og den voksne læ- ser. Men børn og voksne

bliver typisk ikke underholdt af det samme. Den indlejrede læser er den

person eller personlig-hedstype forfatteren under skrivningen har haft i tankerne

som den ideelle

modtager, og børnebogen er

helt simpelt blevet defineret som en bog

hvor den indlejrede læser er et barn. Men ligesom et

billede kan den indlejrede læser være en realistisk gengivelse af virkeligheden eller ligne så lidt at man kan blive i tvivl om der over-hovedet er tale om et rigtigt barn. På dette punkt kan kognitions-

forskningen træde hjælpende til og tilbyde et konstant billede af barnet

som biologisk væsen der kan holdes op og sammenlignes med det man kan hente ud

af litteraturen.

Kognitiv semantik Afsættet for Helle M. Davidsens tilbogsblevne ph.d-afhandling, Lit-teratur og encyklopædi (2006), er et ønske om at gøre den indlejrede læser anvendelig i konkrete og specifikke analyser af litterære værker. Som titlen antyder, er hovedvægten lagt på encyklo-pædien eller den baggrundsviden som en given tekst forudsætter og bearbejder. Måske handler litteratur ligefrem om denne viden, foreslås der et sted (Davidsen 2006, s. 37). Af den grund er hun uvillig til at give folk som Umberto Eco og Wolfgang Iser der begge har en aktie i ideen om den indlejrede læser, ret i at den aktiverede bag-grundsvidens uhyre omfang og højst subjektive karakter gør det umuligt at udtale sig nærmere om den. I stedet skal vidensstrukturerne kortlægges og formaliseres for at kunne operationaliseres, og til den ende inddrager hun den kognitive seman-tiks begrebsapparat.

Ifølge Davidsen er det relevante begreb for litteraturanalysen ikke billedskemaet der befinder sig på et alt for abstrakt niveau, men den kogni-tive model som hun med forbilledlig klarhed får defineret ud fra Lakoffs skrifter (Davidsen 2006, s. 46). En kognitiv model er ”… ››theories‹‹ of some subject matter” (Lakoff 1987, s. 45), siger Lakoff, og mener citationstegnene omkring teori alvorligt nok; teorierne er ikke (nødvendigvis) videnskabelige, men referer i stedet til de almene antagelser om virkeligheden som gør det muligt at fungere i den. ”De kognitive modeller skal …

Af Anders Johannsen og Helle Eeg

Er der et barn i denne tekst?

Matcher de børn litteraturen er skrevet til, dem der findes ude i virkeligheden?

50

søges i den menneskelige opfattelse af og forestil-linger om, hvad virkeligheden er for en størrelse, og har det man kunne kalde psykologisk realitet. De beskriver, hvad mennesker oplever som virkeligt.” (Davidsen 2006, s. 35).

Kognitive modeller tænkes opbygget og opbevaret i læserens bevidsthed hvor de udgør almene modeller for forståelsen af omverdene-nen. Forbindelsen mellem de kognitive modeller og teksten skabes ved at der optræder et cue i teksten der aktiverer modellen (Davidsen 2006, s. 55). Den tekstlige stimulus’ præcise udseende er afhængig af hvilken slags kognitiv model der henvises til.

Kognitive modeller kommer i tre varianter efter hvilken type af viden de rummer. Scripts vedrører handlings- og begivenhedsforløb, stereotyper men-nesker, ting og væsener, og scenarier registrerer træk ved steder og rum (Davidsen 2006, s. 53). Scripts har fx oplysninger om hvad det typisk indebærer at være ved tandlægen, til eksamen el-ler på date. De registrerer træk ved og rækkefølge af begivenhedens enkelte elementer og kan bruge disse oplysninger til at udfylde huller i de litterære tekster der ikke beretter fuldstændige forløb. I eksemplet: ”Manden blev ramt af bilen. Da han vågnede, bad lægen ham om ikke at anstrenge sig

for meget” aktiveres ulykkes-scriptet og supplerer de to nedslag med de ikke-berettede mellemlig-gende scener hvor en forbipasserende har ringet 1-1-2, ambulancen er ankommet, manden er blevet tilset af en læge, måske opereret, lagt i en seng på hospitalet og har endelig, efter et antal ti-mer, genvundet bevidstheden. Uden scriptet ville sammenhængen mellem at blive ramt af en bil og i næste nu blive tiltalt af en omsorgsfuld læge være temmelig obskur. Tekster er elliptiske derved at de forudsætter en viden om den måde verden fungerer på, og den viden bidrager scripts bl.a. med. Samme udfyldende funktion har stereotyper og scenarier. En stereotyp skaber forventninger og grundlag for videre inferens ved at lægge mere i et beskrivende ord end dets leksikale betydning. Ste-reotypisk betegner en ungkarl således ikke blot en fyr der ikke er gift, men en lapset ung mand med promiskuøs livsstil, ligesom en morder ikke kun er et menneske der af den ene eller anden årsag har forvoldt en andens død, men en psykologisk forstyrret personlighed, der lever og ånder for at gøre det igen. Scenarier er baggrundsviden om lokaliteters konfigurationer og fortæller fx at en restaurant har et køkken, og en lejlighed en stue og et badeværelse. De er konkrete billeder af de steder hvor stereotyper og scripts udfolder sig.

Den kognitive semantik betoner at det er indholdet af de mentale modeller der giver anled-ning til divergerende opfattelser af virkeligheden mennesker imellem, mens formen eller strukturen forbliver konstant i det ikke-patologiske tilfælde. Om der skulle være kvalitative forskelle på børn og voksnes kognitive udstyr, tager teorien ikke særskilt stilling til qua det manglende udvik-lingsperspektiv, men ikke desto mindre er det muligt at pege på nogle kvantitative forskelle der er aldersbetingede. Kognitive modeller dannes for snart sagt enhver genkommende erfaring, hvorfor en voksen ved at have levet længere også har flere modeller. Han kan fx genkende et større antal situationer og dermed aktivere scripts til

Er d

er e

t bar

n i d

enne

teks

t?

51

at udfylde huller i tekster der for børn må virke som hul i hovedet. Hele erfaringsområder der er vigtige bestanddele i de fleste voksnes tilværelse, er lukkede for børn.

Samtidig med at litteraturen benytter sig af de kognitive modeller til skabe sin fortælling, er den også med til at konkretisere dem. Det kan den gøre ved at elaborere allerede velkendte modeller, men den kan også være med til at synliggøre kog-nitive modeller som vi ikke var opmærksomme på eksisterede, og den kan endda være med til at skabe helt nye kognitive modeller som Kafka fx har gjort det med vores forståelse af bureaukratiet (Davidsen 2006, s. 76). Litteraturen fungerer altså som en kulturel refleksion, og den kan være med til at ændre vores syn på virkeligheden ved at ændre på en velkendt kognitiv model hvormed en ny anskuelse indfinder sig. Faktisk er netop bruddet med kendte kognitive modeller ofte lit-teraturens motor og primære middel til fremdrift i en fortælling.

Kognitiv psykologi Hvor den kognitive semantik - hvis den bliver presset til at tage stil-ling - opfatter barnets og den voksnes kognitive forståelsesapparat som strukturelt ens udformet, ser kognitiv udviklingspsykologi anderledes på sagen. Der kan identificeres nogle punkter hvor barnets forståelse af forhold i verden adskiller sig kvalitativt fra den voksnes, og hvor en henvisning til dennes større erfaring ikke umiddelbart kan tjene til forklaring.

I et kendt eksperiment sættes et barn i et lokale hvor der står to beholdere på et bord. Mens barnet ser på, placerer eksperimentatoren en kugle i den første af beholderne. En tredje person overværer også ilæggelsen og bliver efterfølgende bedt om at forlade lokalet. Med den tredje person fraværende flytter eksperimentatoren kuglen fra den første til den anden af beholderne hvorefter den bortsendte kaldes tilbage. Barnet bliver nu bedt om at vurdere hvor den tredje person ville lede efter kuglen, altså

i hvilken af beholderne personen tror den befin-der sig. Barnet ved hvor kuglen faktisk befinder sig (i beholder #2), men også at den er blevet flyttet dertil uden at den tredje person har haft mulighed for at observere det. Det korrekte svar ville altså være at den tredje person ville lede i beholder #1, men det er stort set aldrig det svar der bliver givet, når den man spørger er et barn på fire år eller derunder. Børn under denne alder, har man konkluderet, besidder ikke evnen til at tilskrive andre ”false belief ”, dvs. fejlagtig eller mangelfuld viden om verden, men kan udelukkende tage udgangspunkt i deres egen oplevelse (Cohen 2002, s. 107). Den konsekvente anlæggelse af det egocentriske perspektiv kan måske skyldes, er det blevet foreslået, at børnene endnu ikke har udvik-let eller operationaliseret en forståelse af (andre) mennesker som tænkende væsener med planer og motiver – de mangler en Theory of Mind.

Theory of Mind defineres prominent som evnen til at tilskrive mentale tilstande til sig selv og andre (Premack & Woodruff 1978, s. 515) og er som sådan en vigtig evne for at kunne agere socialt og opleve verden som meningsfuld. Paul Bloom (2005) mener at vi har en (psykologisk-)dualistisk opfattelse af verden som bestående af to slags substanser, det der har eller tilskrives mentale stadier, og det øvrige, de ”døde” ting. Omgangen med de levende og døde ting er tilsva-rende forskellig, mener han, og for at underbygge dette beretter han om et autistisk barn der tog fat i hans arm, hvilket han tolkede som et spontant udtryk for tillid, men det var, viste det sig, kun for at hive hans lår ned til lodret stilling, så det kunne tjene som afsæt for drengens fod; han ville have fat i nogle kager der stod oppe på en reol (Bloom, 2005). Men hvis et fravær af en Theory of Mind medfører at verden opleves som udelukkende fyldt med døde ting som man handler instrumen-telt i forhold til, svarer det ikke til hvordan almin-delige børn agerer socialt. De opfører sig som om de har med mennesker at gøre. Det er selvfølgelig

52

muligt at tilskrive intentioner til andre mennesker (og dermed anerkende det dualistiske paradigme) uden at kunne aflæse dem i alle konkrete tilfælde hvorfor man ikke uden videre kan sætte ligheds-tegn mellem Theory of Mind og forståelsen af andre mennesker som mennesker.

Set lidt fra oven hvor detaljerne bekvemt forsvinder og de store linjer træder frem, er der ingen tvivl om at der sker en bemærkelsesvær-dig udvikling i børns opfattelsesevne omkring fireårsalderen, uagtet om den skyldes en kvalitativ forandring eller ekspansion og aktivering af med-fødte anlæg. Sammen med fysiologiske forandrin-ger som dannelsen af myelin der øger hjernens signalhastighed (Pressley & McCormick, 2007, s. 398), og erfaringstilvæksten der også giver aftryk i hjernemassen, har det stor betydning for barnets forståelse af litterære tekster. Hurtigere proces-sering og opbygningen af en større vidensbase gør det muligt at håndtere gradvist mere komplekse idéer og forløb, men evnen til at anlægge fremme-de perspektiver og se fiktive personer som aktører skåret efter samme model som én selv forekom-mer at være essentiel for læsning af litteratur med udbytte.

Fra den moderne billedbog Der synes ikke længere at være nogen tabuer tilbage for hvad man kan tematisere i bøger, selv ikke i bøger for de allermindste. I den moderne billedbog møder vi alkoholiserede mødre, forældre der ikke magter forældrerollen, vi præsenteres for døden, seksua-liteten, og i det hele taget temaer som tidligere var forvist fra barneværelset. Den moderne billedbog tager således på sig at udvide barnets encyklopæ-diske viden om verden, hele verden.

Den meget virkelige virkelighed Når de voksne svigter, er det i børnelitteraturen som oftest børnene der må påtage sig rollen som den voksne og sørge for at god ro og orden genopret-tes. Det er fx tilfældet i Louis Jensens Den meget

tørstige mor (2005). Her binder moderen sin søn til sengen så han ikke stikker af mens hun er på værtshus, men en nat savner drengen sin mor så meget at han med sengen på ryggen drager ud i nattelivet for at finde sin mor. Da drengen forla-der lejligheden, forlader fortællingen samtidig virkeligheden. Dette illustreres af tegningerne der afbilleder drengen rutsjende på sin seng ned ad en bølgende trappeopgang. Samme trappeopgang var snorlige to opslag før da moren forlod lejligheden. Teksten konstituerer sig også i drømmens verden ved at låne træk fra eventyret, fx gentagelser, og gennem en naiv barnlig tone: ”heldigvis landede sengen på alle fire ben, og da det var en virkelig fin seng, så flød den ovenpå med drengen ...”. Og endelig låner selve opbygningen af historien træk fra scriptet ”eventyr”: hjem-ude-hjem konstrukti-on, drengen møder talende blomster, ugler og fisk der alle hjælper ham med at finde sin mor. For en læser der er sig sine genrer bevidst, er det tydeligt at drengens søgen efter sin mor foregår i drøm-mens verden. Historien ender med at drengen finder sin mor, og hun lover aldrig mere at drikke, men har man forstået at vi stadig er i drømmens univers, er der ikke tale om en egentlig løsning på moderens drikfældighed. Har man ikke forstået det, vil historien være en opløftende fortælling om at der findes en løsning på selv de værste proble-mer. Den meget tørstige mor er et eksempel på en fortælling der tilbyder to forskellige tolkninger afhængig af modtagerens læserkompetencer.

I Dorte Karrebæks Pigen der var go’ til mange ting (1996) er den klassiske børnebogs rollefor-deling for alvor vendt om, her er ingen hjælpende ugler og søde blomster: ”hun boede helt alene sammen med sin far og mor. Der var ikke en eneste bror eller søster der kunne hjælpe hende med at passe dem”. Teksterne er holdt i en naiv, konstaterende tone, mens billedsiden er anderle-des oplysende om de faktiske forhold i familien. På et opslag hedder det: ”De var dygtige til at være oppe om natten og flinke til at sove længe

Er d

er e

t bar

n i d

enne

teks

t?

53

om morgenen”. Billedsiden viser en væltet flaske vin, to ben der stikker ud af hver sit værelse og en søvnløs pige. Der er altså en tydelig diskrepans mellem teksten og billedsiden i bogen, det er som om teksten ikke slår til i beskrivelsen af pigens vanrøgt, ligesom børn kan have svært ved at få sat ord på store problemer. Tekstsiden har hvad man kunne kalde en upålidelig fortæller, mens billedsiden meget tydeligt fortæller en sandere og barskere historie.

Pigen vil gerne lave familien om og foreslår at de holder et maskebal for at fejre en ny begyndel-se for familien. Moren klæder sig ud som kat, og faren som hund. Kender man scriptet for hvordan de to dyr har det med hinanden, kan man også hurtigt gætte sig til hvordan festen ender. Men faktisk forklarer billedsiden scriptet, så selv læsere der ikke er bekendt med det, vil kunne følge med. Karrebæk formår således med meget få ord og beskrivelser at diagnosticere familiens proble-mer, også for dem hvis encyklopædiske apparat endnu ikke er fuldt udviklet. Efter den mislyk-kede fest indser pigen at hun aldrig vil kunne ændre forældrene: ”så vidste pigen , at alting var for sent [...] derfor glemte hun sin barndom og gav sig til at vokse så hurtigt, hun kunne. Og så gik hun hjemmefra”. Bogens slutning er interes-sant fordi den er markant anderledes fra Jensens værk og fra børnelitteratur i det hele taget. I den slags bøger forventer vi at familien i slutningen af bogen er genoprettet, og en ny idyl har ind-fundet sig sådan som vi så det i Den meget tørstige mor. Men i Pigen der var go’ til mange ting afvises scriptet for den traditionelle børnebog fordi den eneste måde hvorpå pigen kan slippe væk, er ved selv at blive voksen. Dermed afskrives billedet af den lykkelige barndom som en mulighed hvilket er et markant brud med traditionen inden for børnelitteratur. Selvom pigen indtager rollen som voksen ved at løse de huslige pligter i hjemmet og ved at opdrage på forældrene, har hun ikke nogen egentlig magt til at ændre de voksnes handlinger

– som det lykkes for drengen i Den meget tørstige mor. Slutningen bryder desuden med yderligere et script for ”det at vokse op”. Normalt forbindes det at vokse op med at træde ind i de voksnes verden, men da den voksne verden i Pigen der var go’ til mange ting ikke tilbyder noget reelt alternativ til hendes barndom, træder pigen helt ud af rammen af fortællingen sidst i bogen, mens teksten lyder: ”og jeg kan fortælle dig at pigen der var go’ til mange ting også var go’ til at finde sig et godt sted af være” (Karrebæk 1996). I modsætning til Den meget tørstige mor brydes magtfordelingen mellem barn og voksen i slutningen af bogen hvormed pigen for alvor kan siges at være fri for de voksne. Prisen er tabet af barndommen, men hvad gør det når barndommen alligevel ikke var noget værd til at begynde med.

De to billedbøger er kras socialrealisme for de mindste. Emnerne må formodes at være ukendte for de fleste af deres læsere, og bøgerne tager hel-ler ikke form som vejledende bøger til misrøgtede børn, faktisk tilbyder ingen af bøgerne nogen reel løsning på de problemer de fortæller om. Det kræver en veludviklet social kompetence at forstå problemstillingerne i bøgerne, og det kræver at barnet har udviklet evnen til at sætte sig ind i andres følelsesliv. Det har forfattere og forlæggere også været opmærksomme på da de tre bøger alle er anbefalet til børn over fem år, og deres forældre – som der står på bagsiden af Den meget tørstige mor.

Nattesjov Mens børnebøger gerne tager bladet fra munden og taler ligefremt om alvorlige emner som død og andre svigt af de voksne, er ivrigheden for at udbrede sig noget reduceret når det kommer til seksualitet. Det skyldes efter alt at dømme hverken bonerthed eller kropsforskræk-kelse. Den nyudgivne Børnenes Ænsyklopædi (2007) har fx forklaringer til ”Tis”, ”Røv” og ”Kys”, men mangler både ”Sex” og alle de talrige synonymer for kønsdele, ligesom den kun giver en

54

ret aparte og undvigende definition på ”Kærlig-hed”. En markant undtagelse er den prisbelønnede Vingekatten (Eken 2000) der forholder sig ret åbent til sagen. Når vi har set på hvordan den har grebet sagen an, er det forhåbentligt oplagt hvor-for denne bog har fået lov til at stå så forholdsvis alene på sit felt.

Vingekatten forløber over en enkelt magisk for-årsnat hvor alle statuerne i en by får liv med den poetiske begrundelse at ”... hjertets længselsstorm ... sprænger søvnens bur”. Hvad illustrationerne allerede fra starten tydeligt viser, bliver først tilsva-rende klart i teksten et par opslag henne, nemlig at formålet med at opvække statuerne er at de skal søge sig en mage. Denne stærke elskovstrang som er de letlevende statuers ensidige motivation, udfoldes næsten zombieagtigt igennem bogen: ”Selv havfruen har ingen ro / før hun har mødt sin mand”. De enkelte tableauer er ofte portrætter af lystige statuepar med den ensomme vingekat som forbipasserende observatør, og deres kåde leg ved aftenens begyndelse forvandler sig efterhånden til det man i anden sammenhæng ville karakterisere som softcore:

Omkring ham danser nøgne mænd

med kvinder uden tøj,

og gud og nymfe gi’r sig hen

på parkens blomsterhøj

Omsider giver vingekattens egen søgning pote. Han møder en kvindelig modpart der indbyder ham til ”kattesjov”. På næste side er forårsnatten blevet til forårsdag, og vingekatten er tilbage på sin plads, men ikke alene: Han har fået følgeskab af sin vingekattedame og fire små vingekattebørn som man må formode er resultatet af nattens udskejelser. Men man behøver ikke formode, for billedsiden overbyder konstant tekstens poetiske beskrivelser, og det allersidste tekstløse opslag viser meget direkte de to vingekatte romantisk

sammenfiltrede i luften mens bevingede musikin-strumenter spiller, og fuglene synger.

Bortset fra de i natten avlede, optræder der ingen børn i Vingekatten. Synsvinklen tilhører et voksent eller i hvert fald pubertært fantasidyr, og historien bliver derfor et mellemværende mellem voksne. Sprogligt er tonen højpoetisk og gam-melmodig, og ordvalget ambitiøst; der optræder udfordringer som ”længselsstorm”, ”skyggepragt”, ”understrøm”, ”hvælv”, ”sølverbro”, ”irgrøn” og ”skyggeskår”, og de valgte kombinationer i de ri-mede vers gør ikke forståelsen nemmere. Spørgs-målet er om Vingekatten i kraft af emnevalget, synsvinklen og den sproglige udformning overho-vedet er en udgivelse børn kan sætte pris på?

Vi vil vove følgende argument: 1) For at få udbytte af en litterær tekst er det et elemen-tært krav at kunne mønstre en forståelse for de fiktive personers motiver og sindsstemninger. 2) Derudover skal man også kunne gøre sig deres motivation forståelig for at opfatte teksten som meningsfuld. Man skal kunne sætte sig ind i hvad det betyder at have en bestemt drivkraft for at kunne ræsonere med og som den person der har den. 3) Hvis drivkraften bygger på en fremmed og utilgængelig erfaring – som det seksuelle område er for børn – vil indlevelsen ikke lykkes og teksten være uforståelig og irrelevant for læseren.

For Vingekattens vedkommende hvor historien som sådan og alle karakterer er motiveret af en uafviselig trang til at parre sig, gælder det at børn i kraft af deres biologiske udvikling må opfatte hi-storiens aktører som motiveret af noget uforståe-ligt. Voksne vil derimod mere umiddelbart kunne relatere sig til motivationen selv hvis de ikke skulle bifalde handlingen. Alligevel har barnelæseren en flig at holde fat i da vingekattens projekt, især på bogens bagside, er blevet nedtonet og udlagt som ”... at finde én, der ligner ham”, ligesom der neu-tralt konstateres at han ”... lister hjem / alene uden ven”. Er der en dobbelt fortolkning i teksten der kan gøre den fordøjelig for både barn og voksen,

Er d

er e

t bar

n i d

enne

teks

t?

55

må den være at vingekatten hos barnet leder efter en legekammerat og ven, mens den voksne ved at det er en mage der søges.

Danmarks klogeste barn Vanskelige værker kræver dygtige læsere, og med det udvalg af besværlige skrifter der præger børnebogsmar-kedet, er det måske mere end et tilfældigt sam-mentræf at man de senere år inden for forskning og på forlag er begyndt at dyrke forestillingen om det kompetente barn – barnet som en læser der er moden til at løfte en betydelig del af ansvaret for tekstens tolkning. En konsekvens af dette tillids-fuldt krævende syn på barnet bliver at man opfat-ter det at henvende sig direkte – autoritativt – som at tale ned til børn, mens det at tale uden om sagen ses som en henvendelse i rette højde. Vi har set at komplekse udsagn, der primært har referen-ce inden for sprogets eget system, kan frembyde forståelsesproblemer hos unge modtagere, fordi de mangler encyklopædisk og forståelsesmæssig kompetence til at afkode dem. Men den æstetiske dimension har ikke fuldstændigt formået at for-trænge de pædagogiske og didaktiske intentioner, hvad der er særligt markant i et værk som Børnenes Ænsyklopædi, hvor sprogspil og konventionel leksikal viden står side om side.

”Er der et barn i denne tekst?” spørger vi i artik-lens overskrift, og sender vi spørgsmålet videre til de nyere danske billedbøger vi her har haft under behandling, må svaret være et klart ja – ja, der findes et barn i teksten, men ved siden af barnet har der sat sig en voksen som aser og maser for at få plads.

LitteraturBendix, T., Kvist, H., & Algreen-Petersen, E. (Red.): Børnenes

Ænsyklopædi. Gyldendal, 2007

Bloom, P.: Descartes’ baby : how the science of child develop-

ment explains what makes us human. Arrow, 2005

Christensen, N.: Den danske billedbog 1950 – 1999. Roskilde

Universitetsforlag, 2003

Cohen, D.: How the Child’s Mind Develops. Routledge, 2002

Davidsen, H. M.: Litteratur og encyklopædi. Syddansk Univer-

sitetsforlag, 2006

Eco, U.: "Læserens rolle", i: M. Olsen (Red.), Værk og læser:

en antologi om receptionsforskning. Borgen, 1984

Eken, C.: Vingekatten. Gyldendal, 2000

Jensen, L.: Den meget tørstige mor. Høst & Søn, 2005

Karrebæk, D.: Pigen der var go’ til mange ting. Forlaget Forum,

1996

Lakoff, G.: Women, Fire and Dangerous Things. Chicago, 1987

Premack, D., & Woodruff, G.: "Does the chimpanzee have a

theory of mind?", i: Behavioral Brain Science (1), s. 515-

26, 1978

Noter1 Spørgsmålet om hvilken realitet modellerne her har, vil vi

foreløbig lade ligge og nøjes med at konstatere at påstan-

den om at de kognitive modeller skulle udgøre dækkende

beskrivelse af videns faktiske organisering i bedste tilfælde

er stærkt hypotetisk.

2 Uden dermed at sætte lighedstegn mellem diagnosen

autisme og fraværet af en Theory of Mind.

RoselilRoselil på 11 år har en kanin og elsker lyserød. Hun har to søstre, der hedder Primula og Arendse. De er tvillinger og ti år gamle.

Når Roselil bliver stor, vil hun giftes og bo på et slot med heste, hunde, katte, marsvin og fugle. Hun elsker alle dyr og alle mennesker.

Roselil har lige haft fødselsdag.

Måske var det tyvende århundredes specifikke børnelitteratur en tidslomme mellem det nittende århundredes genrehybride tekst, hvor eventyr, som vi kender det fra H.C. Andersens miniaturer, kunne være små romaner af gavn, og den grænse-søgende, senmoderne meta-tekst, hvor barnet ofte optræder som den sidste grænse:

(…) the last frontier, embodiments of existences

without bounds, of freedom, of possibility, purity,

primitivism: they provide a perspective on the exotic,

the unknown, or on what Gaston Bachelard calls ”an-

tecedence of being” (Goodenough 1994, s. 12).

Talrige kritikere har de seneste to årtier peget på, at nutidens børnelitteratur på mange måder over-skrider det tyvende århundredes aldersdifferentie-ring af de litterære former. Da teksten væves af to interagerende ”tråde”, henholdsvis forestillinger om barnet og om litteraturen, er årsagerne til de æstetiske ændringer givetvis komplekse. I flæng kan nævnes forestillingen om det kompetente barn og medieudviklingen, der ifølge den britiske kritiker Aidan Chambers frisætter en litteratur, som tidligere bl.a. havde til formål at socialisere til et prædestineret ”indhold” og undervise med sine faglitterære almanakfunktioner, til nu at blive en æstetisk erkendelses- og opdagelseslitteratur. Som internet- og hypertekstteoretikere demonstrerer, differentieres og interagerer medierne i stigende grad, og konvergenskulturens indflydelse på det

litterære udtryk ses bl.a. i væksten af graphic novels som en genre, der både læses af børn og voksne. Disse billedromaner er produktet af en udvikling, hvor medierne påvirker og inkorporerer hinanden på nye måder.

I kølvandet på poststrukturalismen og cultural studies er børnelitteraturen siden 1980’erne blevet skrevet ind i et internationalt forskningsfelt, og der produceres i dag teoretisk udfordrende læs-ninger af genstandsfeltet som

”text, som teoretisk fenomen, som didaktiskt objekt,

som kulturell och medial spegel osv. – i den kulturella

och estetiska historien” (Westin, ingen sidehenvis-

ning).

Poststrukturalismens ganske omfattende de-konstruktion af ”barnet” som metafor for græn-sedragningen til det ”andet” lærer os at udvise agtpågivenhed over for de organicistiske og essen-tialistiske metaforer, der ofte umærkeligt fører os tilbage til Rousseaus sprog- og moralfilosofi, når vi beskriver børn og deres litteratur som en fortæl-ling om at vokse op1. I de fleste vestlige lande eks-perimenteres der i dag med at ”omfortælle” eller geniscenesætte barnet og dets litteratur. Efter at have befundet sig i en akademisk etablerings- og ekspansionsfase frem til slutningen af 1990’erne, er international børnelitteraturforskning i dag på vej ind i en fase, hvor det tidligere sublitterære felts tendens til konsensustænkning erstattes af

Af Helene Høyrup

Børnelitteraturteorien vokser op

Børns litteratur er en fortælling om at vokse op. I kølvandet på poststrukturalisme og cultural studies er børnelitteraturen og dens teori blevet voksen

Børn

elitt

erat

urte

orie

n vo

kser

op

59

teoretisk-interdisciplinær differentiering og inte-gration i et bredere vidensfelt, og tidligere opdelte disciplinære perspektiver gensidigt krydsbestøver og problematiserer hinanden i afsøgningen af mere uforudsigelige, ikke-generalisérbare spørge-horisonter. I denne proces analyseres barndom-I denne proces analyseres barndom-men f.eks. som et grænseland ”beyond which social and cognitive reality, adult identity, and literature itself have defined themselves”, hvorfor “many of the different strands of contemporary literary criticism (e.g. semiotics, reader response, psychoanalytic, dialogic, feminist) converge in studying children’s language” (Goodenough et al., s. 4-5).

Parallelt med feminismens “generationer”, post-strukturalismens interesse for betydningsdannelse eller postkolonialismens analyser af ”empires writing back”, interesserer en del aktuel børnelit-teraturforskning sig bl.a. for betydningsspillene i asymmetriske magtforhold eller for det kulturelle bindevæv mellem center og periferi, kanon og margin, voksen og barn. I fraværet af national kanonisering er børnelitteratur blevet et interna-tionalt teoretisk felt, der afsøger konturerne for en litteraturforskning på et ikke-kanonisk grund-lag, og hvis refleksioner på mange måder synes beslægtede med Gayatri Spivaks ”planetariske” tanker i Death of a Discipline (2003), som jeg ven-der tilbage til om lidt. Eftersom forsøg på at skabe overblik over genstandsfeltet især tilhører ekspan-sionsfasen, skal den følgende korte lystvandring i aktuel børnelitteraturteori og –forskning primært opfattes som et personligt bud på nogle områder, punkter og problemstillinger i denne differentie-ringsproces, der forekommer specielt frugtbare eller kalder på nærmere belysning.

Barnets semiotiske funktion og børnelitteraturens hybriditet ”Barnet” adskiller sig fra andre sociale eller demografiske kategorier og grupper, såsom kvinder, etniske minoriteter m.v., ved tillige at være en semiotisk

ur-grænse, der vækker uro og ægger forestil-lingerne om det uudsigelige. Infans er, forklarer Giorgio Agamben, en cæsur for det moderne split mellem erfaring og viden, subjekt og objekt, fylde og fravær, som kendetegner defineringen af det moderne menneske og derfor må optage dets tænkning efter René Descartes. I det moderne po-sitioneredes barnet ofte som det, der anticiperer eller transcenderer viden, hvorfor det både indbød til purifikation og inspirerede til forestillinger om det sublime. Men er infans beslægtet med sprogets liminale grænse og marginen mellem sproget og diskursen, er “barnet” samtidig stedet, hvor de cartesianske modsætninger opløses:

Infancy is an experimentum linguae (…), in which

the limits of language are to be found not outside of

language, in the direction of its referent, but in an ex-

perience of language as such, in its pure self-reference

(s. 5)

Barnets semiotiske funktion, der i lighed med Derridas beskrivelse af legens og spillets peger på betydningens og sprogets flydende karakter, akti-veres både i børnelitteraturens cross-writing og i den kunstneriske dialektik med ”barnet”, hvorfor intertekstuelle studier, der transcenderer den ka-nonhistoriske aldersdifferentiering af de litterære former, kan generere nye forståelser af bl.a. den genre- og formhistoriske udvikling. Selv finder jeg det frugtbart at nærme sig børnelitteraturen som en miniature, hvor man både kan studere barndommens divergerende historiske prægnin-ger og de æstetiske samspil med kunst, litteratur, medier, orale og folkelige kommunikationsformer – former og modaliteter, som kanonhistorien har tenderet mod at adskille. Som et mikrokosmos af den borgerligt-humanistiske antropologi og ”literacy” hævder barndomsforskeren Thomas Travisano f.eks., at:

60

children’s literature might be equipping children who

read it a lot with a peculiar sense of being both in

childhood and somehow beyond it, outside it, and

superior to it (s. 22)

Modernitetens barn var dog ikke blot genstand for disciplinerende formning, men tillige en central tærskelfigur i kunstens og litteraturens ekspe-rimentelle leg med former, hvor ”barnet” ofte producerer decentreret leg.

Romantisk-realistisk cross-writing, impres-sionismens konsekvente fokalisering af barneper-spektivet som fortælleperspektiv, symbolistisk synæstesi og højmodernistiske formeksperimen-ter med fokus på barnets alternative eller ludiske perspektiv, dets formodede anarkisme, primitivis-me eller konkretisme, bidrog i øvrigt alle til at syn-liggøre barndommen som social kategori. Nogle børnelitteraturforskere har ligefrem hævdet, at den moderne barndom som begreb var et pro-dukt af den litterære interesse for barnet, der med romantikken og 1800-tallets realisme tendentielt blev en katalysator for formens fornyelse. Littera-turens ikke-positivistiske og relativt interesseløse deskription blev en værdifuld social kilde til viden om barndommen. Som Rosemary Lloyd gør opmærksom på i The Land of Lost Content (1992), spidsformuleredes modernitetens flydende karak-ter måske for første gang i 1800-tallets litterære eksperimenter med at gengive barnets stemme.

Der er altså altid flere ”historier” at fortælle, og med Robert Yongs postkoloniale udlægning er børnelitteratur en dans mellem definitioner og epistemologiske modsætninger i spektret mel-lem Don Quijote og Sancho Panza. I animalske termer har vi at gøre med ”(…) the offspring of a tame sow and a wild boar” - en skrift, der på én gang er civiliserende og subversiv, autobiografisk og dialogisk, potentielt kunstnerisk og forankret i hverdagens mundtlige kommunikation. Analyser af børnelitteraturens intertekstuelle samspil med litteratur- og genrehistorien og med billedkunst

må stadig betegnes som cutting edge2, og selv om Astrid Lindgrens Pippi Langstrømpe (1945), Emil Noldes ekspressionistiske maleri Eingebohrener mit rotem Haar (1917) og Asger Jorns COBRA-værk Uden Titel (1939) alle tematiserer barnet som sprogets, formens og civilisationens tærskel-figur, begynder man først i disse år at ”samlæse” disse kanonhistorisk adskilte tekster.

Cross-writing Anskues teksten som en cross-writing, der udforsker mellemrummet mellem barn og voksen, udvides genstandsfeltet logisk til også at omfatte ”literature of childhood”, dvs. al litteratur, der fokuserer på barndommen. I The Poetics of Childhood (2003) beskriver Roni Natov barndomslitteraturen som en tværgående modalitet, der anskueliggør ”a natural sense of wonder and originality and thought”, og hvor ”the images that cluster around childhood, the voices and tones, the smells and textures (…) make up the larger landscape that recalls to us our earliest states of mind” (s. 2). Fænomenet barndomslit-teratur bringer læseren til ”an exquisitely liminal place in adulthood, one that generates – in its attempt to mediate levels of perspective and ex-perience – a rich variety of expression of psycho-logical possibility” (ibid., s. 3). Litteratur for børn og voksne samlæses her ud fra genremodaliteten pastorale – en tradition, der bl.a. indkredses i William Empsons analyser af Lewis Carroll i Some Versions of Pastoral. At læse interferenserne mel-lem modernistisk adskilte former fremhæver f.eks. beslægtetheden mellem ”green pastorals” som William Wordsworths digtcyklus ”The Prelude” og Kenneth Grahames børnelitterære klassiker The Wind in the Willows.

At læse på tværs af den kanonhistoriske alders-differentiering af de litterære former befordrer intertekstuelle læsninger, der næsten kontrafaktisk fremdrager den æstetiske krydsbestøvning mellem barnet, litteraturen og kunsten, som ofte radika-liserede det litterære udtryk. Optikken bidrager

Børn

elitt

erat

urte

orie

n vo

kser

op

61

til en nødvendig revidering af den traditionelle litteraturhistorie, for hvis det er korrekt, at linjen fra Carroll til Kafka kendetegnes af ”a progressive dissolution of any predictable relation between signifier and signified” ( Jackson, s. 40), vil man kunne eksponere en række vitale, men ofte upåagtede linjer mellem romantikken, børnelitte-raturen og modernismen. Som bekendt var Kafka fascineret af Andersens eventyr, der inspirerede dennes modernistiske parabler, og tværæstetiske læsninger fremdrager, sam- og genlæser tenden-tielt de formelle resonanser mellem tidligere adskilte former:

Stream of consciousness, fragmentation, multimedia

experimentation, cityscapes, shifting boundaries

of time and space, making it new, recycling the old.

Modernism pursues new ways of seeing – and often

through the pages of children’s literature” (call for

papers, Children’s Literature Association Quarterly

2006)

Præmoderne, modernistiske og postmoderne subjekt- og sprogforståelser brydes ofte i børnelit-teratur3, og der er generelt et stort behov for at indskrive børnelitteraturen i den formhistoriske udvikling. Talrige billedbøger, såsom Maurice Sendaks inverterede natteuniverser befolket af dyr, forfølger og populariserer bl.a. modernismens æstetiske eksperimenter. Kubistiske kompositio-ner eller synæstetiske teknikker, der ophæver den normale sansning og logik, er et træk allerede i Andersens eventyr, hvis tværæstetiske miniaturer fortæller, maler, danser og musicerer og er en slags billedbøger in spe skabt før den visuelle og multi-modale vending. Børnelitteraturens cross-writing kan etablere et sekulært dobbeltblik på verden, som er alt andet end ”didaktisk”. Det er her værd at fremhæve børnelitteraturens historiske forbin-delseslinjer til romanens genrehistorie, der jo bl.a. handler om virkelighedsgengivelse. Eller man kan pege på slægtskabet mellem moderne børnelit-

terær poetik og Rabelais’ og Cervantes’ tidlige romanskrift, der er en dans mellem humoren og det episke. ”Barnet” etablerer tendentielt et kritisk dobbeltblik på verden, der synes beslægtet med Walter Benjamins disjunktive historie- og barne-syn:

The Alice books bear witness to a secular vision

which is nearer to Froebel than to Rousseau, nearer to

Edward Lear than to Mary Sherwood, an upheaval of

ideas of which Darwin is part. Carroll made a place in

fiction not only for the child in every adult (Virginia

Woolf ’s view of Carroll) but also for the adult in every

child, the independent consciousness which judges

the world around her and finds it wanting (Dusin-

berre, s. 36)

Læsning har også et longitudinalt perspektiv, og tidlige læseoplevelser lærte f.eks. modernistiske forfattere at anskue verden på bestemte måder. I romanen The Waves (1931) skildrer Virginia Woolf voksnes tilbageblik på deres liv som en slags billedbogslæsning:

[T]hey turn over these scenes as children turn over

the pages of a picturebook and the nurse says, poin-

ting: ”That’s a cow. That’s a boat””

Læsninger af børnelitteraturen som intertekstuelt forlæg for Woolfs sprogtematiserende fortællestil, hvor sproget er alt andet end præget af Rousseaus transparens mellem ordene og tingene, argumen-terer for, at denne modernistiske skrifttematik bl.a. var inspireret af Carrolls barndomslitteratur (se f.eks. Dusinberre).

Strukturelt andet Kanonhistoriske udred-ninger af litteraturbegrebets dynamiske ændringer skaber i disse år mere nuancerede forståelser af børnelitteraturens strukturelle forhold til det dominerende litteraturkoncept. Skønt Gillian Adams identificerer tekster, der kan betegnes som

62

børnelitteratur, så tidligt som hos sumererne, paralleliserer børnelitteraturen som distinkt skri-veform i særdeleshed romanens udvikling. Også romanens kanonhistorie slynger sig på interessant vis ind i børnelitteraturens. I John Guillorys ud-lægning blev ”the literary language and its other, what Bakhtin called heteroglossia, (…) defined relationally and contextually at the moment of their contact”, dvs. litterært kanoniserede former forudsætter forestillingen om det alternative og det udgrænsede, idet forestillingen om kanon er baseret på systemiske positioner ”along a hierar-chy of socially marked forms of speech”. I lighed med børnelitteraturen er romanen ifølge Bakhtin en historisk, ikke-kanonisk genre præget af hete-roglossi (Guillory, s. 66-67 4).

Kanonhistoriske læsninger fører bl.a. til histo-risk og rationel rekonstruktion af distinktionerne mellem høj og lav, litteratur som kunst eller po-pulærkultur, i relation til barnet og dets litteratur. Et eksempel er Beverly Lyon Clarks Kiddie Lit – The Cultural Construction of Children’s Literature in America (2003), som analyserer børnelitte-raturens skiftende status i lyset af den kulturelle kontekst og æstetisk idéhistorie. Tesen er, at der sidst i 1800-tallet fandt et paradigmeskift sted fra seriøs ”children’s literature” til en modernistisk forklejnet ”kiddie lit”, som i størstedelen af det tyvende århundrede satte børnelitteraturen i teo-riskygge. Den modernistiske kanon distancerede sig ofte mere eller mindre bevidst fra barnet, det kvindelige læsepublikum, fra familieromanen og begrebet om det populære, hvorfor børnelitteratu-rens image længe kunne sammenlignes med Freds studier i Middlemarch, dvs. ”not very deep”. I en proces, der i 1800-tallet stadig kunne modsiges, kobledes litteratur, der kunne kaperes af børn eller blev læst af det brede læsepublikum, efterhånden endegyldigt til pædagogikken eller til en mere kontekstuel æstetikforståelse end den autonome kunst, der ifølge Bourdieu undsiger sig det prag-matiske, dialogiske, moralske og brugerrettede.

Med Raymond Williams beskrivelse af litteratur-begrebets udvikling i Keywords kan man måske sige, at litteraturens ”literacy” adskiltes fra forestil-lingen om det ”litterære”, hvilket forstærkede det tyvende århundredes opfattelse af børnelittera-turen som en ”pædagogisk” frem for kunstnerisk litteratur. Nykritikkens eksklusive værkkriterier må betegnes som et klimaks for børnelitteraturens teoriskygge. I Danmark introduceredes nykritik-ken, hvis dyrkelse af formens ikonicitet synes at radikalisere det akademiske standpunkt, relativt sent, nemlig i 1960’erne, hvor kanon ellers var under både kulturel og teoretisk beskydning, hvilket i mange lande og jo også i Danmark, f.eks. i forbindelse med ideologikritikken, førte til akade-miske læsninger af børnelitteratur. Guillory læser nykritikken som en bestræbelse på at legitimere litteraturvidenskaben som disciplin ved at adskille det tertiære forskningsniveau fra det primære og sekundære videns- og læseniveau. Nærlæsningens metode producerede en ideologi om litteraturens sværhed og en forestilling om, at den ”rigtige” litteratur implicit er den, der ikke kan kaperes af børn. Generelt fik modernismens affilierede læsninger en række mærkbare konsekvenser for børnelitteraturen og dens udforskning, som bl.a. reflekteredes i generel æstetisk teori og i litteratur- og børnelitteraturteorien for endelig at forplante sig til det børnelitterære udtryk:

Within twenty years of the publication of ”The

Future of the Novel” [Henry James 1899], the views

expressed in it were widespread, in particular the view

that the serious novel is one that children cannot read

was generally accepted among writers and critics. The

impact that this exclusion has had not only on the

development of children’s literature but on attitudes

towards it is still overwhelming. The segregation of

adult’s and children’s literature is rationalised, even

celebrated on all sides. It has assumed the status of a

fact, a piece of knowledge of the world, that children

Børn

elitt

erat

urte

orie

n vo

kser

op

63

read books in a different way and have to have special

books written for them (Hughes, 548)

I mange lande kom børnelitteraturen som forsk-ningsfelt igen ind i varmen med det udvidede tekstbegreb, i særdeleshed hvis lærer- og bibliote-karuddannelserne var placeret ved universiteterne som f.eks. i Sverige, England og USA. Boel Westin pointerer, at hvis den modernistiske separa-tion var så konsekvent som bl.a. Clark og andre kanonhistorikere mener, betyder det, at børnelit-teraturen er farlig: ”Den hotar inte bara den höga litteraturen (…), utan själva idén om en fulländad och mogen litteratur” (ingen sidehenvisning). Dette var givetvis et moment i det tyvende århundredes forholdsmåder til fantasy, hvor ikke blot det æsopiske, men også det sublime og det episke overvintrer som anskuelsesmønster.

Teori, leg og ”literacy” I lyset af indskriv-ningen i et bredere, interdisciplinært og huma-nistisk felt står vi ved en ny skillevej i forståelsen af litteraturen og dens ”literacy”. Den teoretiske akse mellem Michel Foucault og Jacques Derrida, som udgør baglandet for cultural studies og denne bevægelses analytiske egalisering af tekster, rum-mer ansatserne til en utopi om en kritisk-ludisk læsning, en slags kollektiv intelligens hinsides mo-dernistiske tekst- og mediehierarkier og tidligere disciplinære opdelinger, hvor magt og decentreret sproglig leg må blive centrale begreber. Med et citat af Gayatri Spivak fra The Death of a Discipline, drejer det sig i globaliseringen måske frem for alt om at ”lære at læse” imod kanoniske opdelinger og mønstre, såsom ”(…) den euro-amerikanske kode, der påtvinger os det samme system af vol-delige udsagn, (…) nedbryder litteraturens kraft (…) og forvandler den til et kulturelt gode: at lære at læse er at vansire den ubestemmelige figur og at forvandle den til ansvarlig tekstforståelse” (Spivak; her citeret fra Perrot, s. 63). Som beteg-nelse for en gryende interdisciplinær barndoms-,

litteratur- og kulturforskning kan man foreslå be-tegnelsen ludistik eller ludologi. Anskues litteratu-ren i forlængelse af legens modalitet, er det muligt at forestille sig en ny og sammensat disciplin, der beskæftiger sig med sammenlignende litteratur, børnelitteratur, narratologi, antropologi, psyko-analyse, kognition og kommunikationsvidenskab. Denne ludologi eller ”læseteori”, der interesserer sig for spillet mellem signifiant og signifié, tekst og kontekst, anskuer barnet som både skabt og ska-bende. Legens mediation er overbegrebet for bør-nelitteraturens verdslige økofilosofi, hvor under-begreber bl.a. er sensoriske relationer, symbolsk udveksling, læsning, illusion, tomhed, mening – fænomener, der både antager universelle og lokale træk. Analyser af legen som sprogets, æstetikkens og teoriens urform må ledsages af sonderinger i ”barnets stilistiske ejendommelighed, den andens ejendommelighed” (ibid., s. 70), hvor analytike-ren søger at transcendere skellet mellem ”høj” og ”lav”, kunst og populærkultur, litteratur og andre medier:

Min hensigt som kritiker og ”ludist” har været at pege

på det faktum, at børnebøger, der bliver godt modtaget

af det unge publikum, som regel holder sig til, forvand-

ler eller – endnu bedre – leger med det generelle møn-

ster for ’legens og spillets logik’. En kritik, der er styret

af samme princip som de børnebøger, den behandler,

kommer nærmere på de unge læseres ønsker og gør

fælles sag med dem i en ny ’venskabets politik’ [der

sigtes her til den senere Derridas tanker om at gøre

verden mere gæstfri og om det ”tålmodige engagement

i sproglig og etisk anden-gørelse”; se f.eks. Politics of

Friendship, 1997]. Om en sådan akademisk analyse

stadig er sammenlignende litteratur, ludologi eller no-

get helt tredje, spiller ikke den store rolle. Jeg har først

og fremmest ønsket at fremhæve den dobbelte bevæ-

gelse, som min metodologi i sidste ende indebærer: for

de strengt litterære forskere en bevægelse fra litteratur

til leg og til barnets kulturelle og psykiske egenart, og

for børnekulturens eksperter en hensyntagen til de

64

litterære kendetegn, der må tages med i betragtning

for at belyse barnets stilistiske ejendommelighed, den

andens ejendommelighed (Perrot, s. 69-70)

At fremhæve legen, ludologien og det sprog-lige spil mellem form og indhold slår bro til det æstetiske som en central hverdagskulturel modus. En ludisk barndomsforskning undersøger ikke blot barnets prægning i sociale makrostrukturer eller teksten som adgang til individets psykiske mikrostrukturer, men må også fokusere på spillet mellem signifiant og signifié og på teksten som et meta-rum, hvor strukturer formes, brydes og dekonstrueres5. Skønt leg generelt er en underteo-retiseret modalitet, er æstetisk spil og leg en filoso-fisk understrøm fra Friedrich Schiller til Friedrich Nietzsche, Hans-Georg Gadamer, Johan Huizinga og Derrida, som fortjener nærmere udforskning i relation til børnelitteratur.

Transmedialitet og ”multilitera-cies” Børn stiller i dag deres tegnbegær i en me-diekonvergent verden, som de samtidig skal lære at tyde. Børnelitteraturforskningen bør derfor ikke blot fokusere på den afgrænsede tekst, men tillige interessere sig for børnelitteraturens samspil med andre medier og tegnsystemer, f.eks. visuelle eller remedierede ”genfortællinger” eller kommer-cielt merchandise, som også bidrager til at skabe børns litterære forventningshorisont. En tvær-medial forskning kan supplere folkeskolens fokus på det skrevne ord, og Barthes, Derridas eller Deleuzes ”textuality” og ”rhizomer” synes præcise betegnelser for børns leg med den multimediale hypertekst, der kræver nye begreber om multimo-dal ”literacy” og ”multiliteracies”. Ud over inter-tekstuelle og strukturelle læsninger, der skriver børnelitteraturen ind i den æstetiske og teoretiske udvikling, bliver der i lyset af mediekonvergensen frem over brug for læsninger i ”transmedia sto-rytelling” og ”literacies across media” for kort at nævne nogle af de emergerende orienteringer, der

er på vej i international kontekst, f.eks. i ameri-kansk og canadisk forskning6.

LitteraturAgamben, Giorgio: Infancy & History. Essays on the Destruc-

tion of Experience, Verso 1998

Derrida, Jacques: “Structure, Sign and Play in the Discourse

of the Human Sciences”, i: Writing and Difference, Univer-

sity of Chicago Press 1978

Goodenough, Elizabeth m.fl.: Infant Tongues. The Voice of the

Child in Literature, Wayne State University Press 1994

Guillory, John: Cultural Capital. The Problem of Literary

Canon Formation, University of Chicago Press 1994

Hughes, Felicity A.: “Children’s Literature: Theory and Prac-

tice”, i: English Literary History 45, 3, 1978, s. 542-561

Jackson, Rosemary: Fantasy: The Literature of Subversion,

Routledge 1995

Jewitt, Carey & Kress Gunther: Multimodal Literacy. Peter

Lang 2003

Perrot, Jean: "Børnelitteraturen som al litteraturkritiks frem-

tid. Genoplivelsen af en disciplin eller et nyt verdensom-

spændende forskningsfællesskab", i: Nina Christensen og

Anna Karlskov Skyggebjerg (red.) På opdagelse i børnelit-

teraturen, Høst & Søn 2006

Travisano, Thomas: “Of Dialectic and Divided Conscious-

ness: Intersections Between Children’s Literature and

Childhood Studies”, i: Children’s Literature 28, s. 22-29

2000

Westin, Boel: “Barnlitteraturen, (litteratur)vetenskapen och

forskningen”, http://www.sbi.kb.se, set den 2. januar 2008

Noter1 En del børnelitteraturforskere læser bevidst disse moder-

ne tankemønstre ”against the grain”. Man har eksempelvis

kritiseret det tyvende århundredes børnelitteraturhistorie

for at konstruere en fortælling om børnelitteraturens

udvikling som en lineær vandring fra mørke til lys, hvilket

implicerer denne periodes specifikke, ”single address”

børnelitteratur som den ”rigtige”. Se også David Rudds

”animal studies” af Astrid Lindgrens forfatterskab i Barn-

boken – tidsskrift för barnlitteraturforskning 1-2 2007, hvor

Børn

elitt

erat

urte

orie

n vo

kser

op

65

Pippi analyseres som ”both raw and cooked, deliberately

queerying categories (…), whether of nature/culture,

animal/human, male/female, civilised/wild, white/black,

or order/disorder. She is, in the more theoretical use of

the term, monstrous” (s. 40-41).

2 Se f.eks. Juliet Dusinberre: Alice to the Lighthouse.

Children’s Books and Radical Experiments in Art (1987),

Jonathan Fineberg: The Innocent Eye. Children’s Art and

the Modern Artist (1997) og Lena Kåreland: Modernismen

i barnkammaren. Barnlitteraturens 40-tal (1999).

3 Svingningen mellem præmoderne, modernistiske og

postmoderne positioner er et fokuspunkt i min læsning af

Cecil Bødkers forfatterskab: “Modernism for Children?

Cecil Bødker’s Silas and the Black Mare”, i: Maria Nikola-

jeva og Sandra Beckett (red.) Beyond Babar. The European

Tradition in Children’s Literature (2006).

4 Begrebet heteroglossi udfoldes f.eks. i Bakhtins essay

”Epic and Novel”. I lighed med romanen kan børnelittera-

turen beskrives som en genrehybrid, dialogisk tekst, hvis

slægtskab med hverdagskommunikationen principielt

gør den ikke-kanonisk. Mere overordnet kan begrebet

heteroglossi belyse børnelitteraturen som crossover-

fænomen, en litteratur, der giver den anden mæle. Også

begrebet om ”kronotopen”, dvs. narrationens materialise-

ring af tid og rum, er et brugbart redskab til at analysere,

hvordan specifikke tekster skifter læsepublikum over tid,

og hvordan genrer eller kategorier som ”barn” og ”voksen”

historisk er blevet konstrueret forskelligt.

5 Se Karen Coats’ lacanianske analyser af de tidlige læseop-

levelsers æstetik i Looking Glasses and Neverlands. Lacan,

Desire, and Subjectivity (2003).

6 Her kan Margaret Mackeys forskning fremhæves.

Det katastrofala barnlitteratur-

begreppet

Följande text är ett bearbetat avsnitt ur en bok om barnlitteratur som jag till och från arbetat med under ett par år. Utgångspunkten för boken är en kritisk diskussion av det gängse barnlitteraturbegrepp som grundar sig i gränsdragningen mellan barn och vuxna

Af Magnus William-Olsson

Frågan om vari barnlitteraturens särskildhet består är i stor utsträckning en fråga om adres-saten. Denna omständighet delar barnlitteraturen med all annan litteratur. Ingen text kan existera utan att göra sig föreställningar om sin läsare. Redan det att skriva på ett visst språk definie-rar läsaren och att sedan välja temata, skrivsätt, referenser och idiom preciserar denne ytterligare. Det är därför också möjligt att förstå en dikts tillblivelse som konstruktionen av en adressat och läsakten som konsten att ”bli” den texten1 talar till. Personligen upplever jag detta som ett av litteratu-rens främsta löften, det att den kan förmå mig att överskrida min självförståelse och låta mig bli en annan än den jag trodde mig kunna vara.

Man skulle kunna kalla denna aspekt av littera-turen för danande och det är självklart att den är ett viktig för barnlitteraturen som ju har en av sina väsentliga rötter i ambitionen att fostra, lära och upplysa sina läsare.

Men om litteratur för att bli litterär måste adres-sera, är då inte ”barn” en alldeles för vid kategori för att gälla som adressat i litterär mening? Hur ska vi förstå förledet ”barn” i begreppet ”barnlit-teratur”?

I gängse mening och som det i praktiken används på bokmarknaden, i litteraturpolitiken, inom biblioteksvärlden och (väsentligen) inom lit-teraturforskningen är ”barnet” i begreppet ”barn-litteratur” en bortomlitterär företeelse. Det är en generaliserad kategori, en idé och ett begrepp hämtat från utvecklingspsykologi, samhällsveten-skap, medicin, mm som är oberoende av litteratu-ren som sådan. I litterära sammanhang lämpar sig denna defintion av ”barn” för kommersiella och ideologiska intressen och överväganden, men det tål inte ens de enklaste avvikelser. Hur skall vi till exempel tänka om de barn som föredrar att läsa Kerstin Ekman framför Astrid Lindgren? Är de inte barn ur barnlitteraturens perspektiv? Och den litteratur som är skriven för vuxna, men som kom-mit att inlemmas i ”barnlitteraturen”, som Robin-son Crusoe eller Jorden runt på 80 dagar, vad ska vi kalla den? Och vad ska ”barnboken” göra med den

vuxne läsare som den definitionsmässigt avgränsar sig gentemot? Kan vuxna över huvudtaget läsa barnböcker om barnboken definieras av att den talar till barn? På sådana elementära invändningar har de som brukar detta barnlitteraturbegrepp inga bra svar. Barnlitteraturförfattare, barnlit-teraturförlag, barnbibliotekarier, barnboksavdel-ningar och -affärer kan som regel inte göra reda för föremålets särskildhet. I gengäld odlar de ofta en kult kring barnlitteraturen. Dess belägenhet liknar därmed inte så lite H.C. Andersens kejsare. Ett helt hov av människor lever av att ingen påtalar de uppenbara. Och för att så inte ska ske höljer de sin osanning i ideologisk svada: Barnlitteraturen är bra och god och nyttig. De som ägnar den sin gärning vinner sympati och kan rent av uppnå ”eldsjälens” heroiska aura. Litterärt sett är emel-lertid deras barnlitteraturbegrepp katastrofalt. Det göder en stor, men undermålig litteratur vars egentliga syfte bara är att upprätthålla illusionen av Kejsarens klädnad. En litteratur för ”barn” som i själva verket har till avsikt att bekräfta ”vuxnas” behov av klichéer. Som om och om igen reprodu-cerar redan från begynnelsen osanna fördomar om barnets särskildhet och vara.2

Orsaken till detta estetiska armod och denna besatthet av att dra gränsen mellan ”barn” och ”vuxen” är långtifrån svårbegriplig. En litteratur som konstituerar sig utifrån en bortomlitterär distinktion måste naturligtvis få problem med sig själv. Framför allt blir den besatt av sin orsak. Det är därför barnlitteraturens ojämförligt största ämne är just definitionen av barnet. Från Elsa Beskow till Gahrton/Unenge har ”barnlitterära” författare med bisarr enträgenhet ägnat sig åt att definiera hur barn respektive vuxna är och bör vara. Det är som om alla huvudpersoner i barn-litteraturen, de fiktiva såväl som de adresserade och implicita, i nittiofem fall av hundra först och främst är just ”barn”, det vill säga negativt be-stämda i förhållande till ”vuxna”. Denna mani hos barnlitteraturförfattarna beror med all säkerhet på en oförmåga att hantera den paradoxalt alitterära litteräritet de har att förvalta. Barnet blir barnlit-

68

teraturens olösliga gåta, dess ”mörka kontinent”. Författaren måste därmed skriva för någon som definitionsmässigt inte är som dem själva. Deras skrift måste sträcka sig mot en radikal annanhet för att bli legitim. Inte konstigt då att de flesta mer eller mindre våldsamt placerar redan kända schabloner, idéer och allehanda färdiga formler på andra sidan av den gräns som löper tvärs igenom deras verksamhet och författaridentitet.

Men det måste inte vara på det viset. Barnet – som adressat, förutsättning och ämne – kan också vara en ort att pröva och undersöka. Inte den främmande eller annorlunda, utan den okände. Den svenska barnlitteraturen rymmer flera författarskap som visar att det är möjligt. Barnlit-teratur må vara ett djupt problematiskt begrepp, men dessa författares exempel visar att det inte är omöjligt.

Naturligtvis finns det en berättigad litteratur som vill göra sig förstådd också av människor med normalbarnets begränsade ordförråd, kognitiva utrustning och särskilda erfarenheter. Det är till exempel ofta en uppenbar fördel att inte använda latinska termer, förutsätta ingående kännedom om Kants filosofi eller om sado-masochistisk sex när man hoppas bli läst av personer som ännu inte fyllt tio. Men denna förutsättning är inte unikt för barnlitteraturen. Sådana inskränkningar och preciseringar ålägger sig alltid litteraturen i och med att den talar till någon. Det är uppenbart att en litteratur som vänder sig till mycket unga läsare ofta har anledning att ålägga sig sådana inskränk-ningar. Men för att bli litterärt intressant måste den problematisera snarare än bekräfta de ständigt åberopade, uppenbara och rigida gränser mellan ”barn” och ”vuxen” som vårt samhälle till leda reproducerar. Den måste som all annan litteratur av intresse formuleras i osäkerhet om till vem och om vad den talar. När så läsaren möter denna lit-teratur, är det långt mindre viktigt om hon finner sig vara ”barn” eller ”vuxen” i meningen ung eller gammal, än om hon förmår bli den verket talar till.

Det är så jag vill uppfatta barnet i begreppet ”barnlitteratur”, som en litterär ort att pröva, utforska och formulera sig inom. Inte bara av författarna, utan i lika hög grad av läsarna. Lit-teraturen är, som jag förstår den, en företeelse som kan uppstå då någon på ”rätt sätt” läser i ordets vidaste mening. Litterärt kan varken barnet eller barndomen enkelt reduceras till en kronologiskt infogad period i människolivet. Barndomen är ett topos, en erfarenhet, en berättelse och mycket mycket mer. Alla människor, också barn, har en barndom som de skapar, erfar och definierar sig i förhållande till. Den är en ort vi flyr till och ifrån. En ort vi drömmer om och våldsamt realiserar i alla våra dagar.

I det följande skall jag tala något om hur en av Sveriges viktigaste barnlitterära författare förhåller sig till orten ”barnet”.

Lindgren, barnet och döden Ett så stort författarskap som Barbro Lindgrens rymmer givetvis långt fler och mer skiftande förhållnings-sätt till orten ”barnet” än vad en framställning som denna förmår reflektera. Men jag vill ändå hävda att det antropologiska3 förhållningssätt jag här skall försöka visa på är dominerande. Lindgren har ju skrivit böcker av mycket olika slag, från romaner, till bilderböcker och diktsamlingar. Men i dem alla finns perspektivet att barndomen är ett främmande rike och att författaren måste närma sig det genom ett studera dess koder och språk.

Hennes mest framträdande sätt att närma sig och överskrida gränsen till barndomen är avgjort språksensualistiskt. Låt mig exemplifiera:

Här växer

paddfot och harklöver och ormrot

här växer

maskros och oxtunga och kattfot

Och gåsärt och svinmålla

och råttsvans

finns det här –

Det

kat

astr

ofal

a ba

rnlit

tera

turb

egre

ppet

69

och ett och annat

ekorrbär!

Här flyger

blåmes och domherre och duvhök

här flyger

koltrast och kungsfågel och lergök

Och gråsparv och rödhake

och grönfink har jag sett

och en och annan

hackespett!

Varför skulle det här vara en barndikt? Det finns naturligtvis inget som bestämmer det, annat än att den är publicerad som sådan. Men betraktad som en barndikt lär den oss en del om hur Barbro Lindgren tar sig an barnet i det litterära. Språket i den här dikten insisterar på sinnlighet, orden be-frias från sin kommunikativa teckenfunktion och blottar sina metaforiska konstruktioner. Det som en gång varit äng visar sig vara språkblomster. Ox-tungan och kattfoten, som nyss var blommor, blir till djur och kroppsdelar. Dom-herren blir en cha-galskt flygande tjänsteman och duvhöken, tvärt om, ett fred-symboliskt oxymoron. Här vilar alltså en idé om ett barnsligt förhållande till språket, knutet till barndomens språktillägnelse. Dikten är ett bra exempel på hur Lindgren undersöker ett främmande språkligt tillstånd, där orden ännu inte höljts i vanans trötta hinna av instrumentalitet.

Detta är avgjort en viktig aspekt av hennes dikt, men dess centrala verkan ligger, tror jag, någon annanstans. Den helt avgörande nivån i dikten är oral. Här nyttjar Lindgren, som så ofta, en sorts madeleinekakseffekt. Dikt blir denna text först då den läses ljudande. Genom att ta orden i munnen, genom att smaka på dem, rulla dem på tungan, up-penbarar läsakten inte bara ett lekfullt förhållande till språket och representationen, den försätter också läsaren i ett språkligt tillstånd.

Kanske skulle man kunna kalla detta tillstånd för ”barnet” i Barbro Lindgrens verk. Barnet är, i

hennes böcker, förvisso skilt från den vuxne, men likväl tillgängligt för henne. Det är en ort inom oss, dit vi kan ta oss via sinnena. Det liknar en sorts dröm. Närvarande och förnimbar, men likväl i grunden overklig. Det går att sätta sig i förbin-delse med barndomslandet. Gränsen är långtifrån definitiv. Men den vuxna är också alltid tvungen att återvända till sin vuxenhet. Därför är alltid övergången en smärtsam passage. Mellan den vuxne och barnet står hos Barbro Lindgren Tha-natos gestalt. Den vuxne kan hänge sig åt tillstån-det barnet, men priset är alltid att det oundvikliga återvändandet till vuxenheten måste ske genom en förlust som ofta bär dödens drag.

Många av Lindgrens utpräglat didaktiska dikter handlar också om döden. De vill fostra läsaren till en antikinspirerad dödsinsikt. Dödens oundvik-lighet, skall göra att du lever större och hetare:

Lägg en sten i din hand

den är gammal

tusen år

ja kanske millioner åt

Så gammal är inte du

Du är väl inte millioner år!

Lägg en sten i din hand

du får den

Den har inga ögon

ingen mun

inget hjärta

ingenting

För den är inte levande

men det är du

Här är dutilltalet väsentligt. Om den förra dikten i språksensualistisk anda appellerade till en oralt deltagande läsakt genom vilken den vuxne blir barn, så har vi här en relation där den vuxne talar till ett främmande du, liksom en lärare till sin elev. Hon vill att insikten ska kännas, drabba.

70

Nu föds ett barn

och nu

och nu

En stund på jorden

föddes du

Och någon andas

sista gången

varje stund

Nu andas någon

inte mer

och någon ser

för sista gången

nattens gråmoln brista

Varenda dag

är alltid första dagen

och den sista

Den stoiska dödsberedskap Lindgren med dessa och andra texter vill lära ut är intressant på många vis. Den handlar, som alltid, om självkontroll. Den vill lära oss att hantera döden i livet. Att hölja den råa fasan i hanterlig sentimentalitet. Men är det barnet eller den vuxne som egentligen är i störst behov av denna art av självkontroll?

Ställer man Hans Georg Gadamers alltid lika användbara fråga ”Vem är Jag och vem är Du?” till Barbro Lindgrens dödsdikter ter de sig snarast som en sort cartesianskt inre dialoger. Här är det någon som talar till sig själv, som försöker få kontroll på sin skräck inför döden. Men var kom-mer barnet in – dikterna är ju faktiskt skrivna och utgivna som ”barnlitteratur”? Som jag läser dem är barnets roll här betraktarens. De inre dialogerna sker inför barnet och barndomen. Barnet väcker i Barbro Lindgrens verk ofta den outhärdliga insik-ten i dödens faktum. Och eftersom hennes verk ju är barnlitterärt i konventionell mening, det vill säga att det adresserar barn, så är det fullt av rituell thanatografi. Gesten att vända sig till barnet föder behovet av att tala om döden.

En liknande dramatik finner man även i de kända Max-böckerna (i samarbete med Eva Eriks-

son). De väckte stor uppmärksamhet när de kom för att Lindgrens text gestiskt härmar det lilla bar-nets sätt att tala, med egennamn istället för per-sonliga pronomina, med underförstådda preposi-tioner och hjälpverb. Själva tillvägagångssättet är fascinerande och skulle lämpa sig väl för en större studie med utgångspunkt i post-kolonial teori-bildning, liksom förstås i den stora forskningsgren som tematiserar förhållandet mellan muntligt och skriftligt.4 Men det som intresserar mig i detta sammanhang är snarare hur den identifikativa förståelsen av det främmande barnet ständigt, hos Lindgren, förknippas med förlust. Om Barbro Lindgren i Max-böckerna uppenbarligen prakti-serar språkvetenskapens kunskaper om barns tal, liksom förstås aktuella utvecklingspsykologiska teorier, för att så att säga inifrån förstå det lilla barnets värd, så har böckerna alla en dramatisk struktur som i sin utomordentliga komplexitet förefaller reflektera långt mindre kontrollerbara poetiska parametrar.

För att förstå Max-böckernas verkan måste man förstå deras dramaturgiska förutsättningar. Ulla Rehdin har träffande karaktäriserat dem: ”Kort inledande problempresentation följs av lång problembearbetningssekvens som ibland kräver en vuxens ingripande för att slutscenens problem-lösning ska infinna sig. Berättelserna utspelar sig i realtid, d.v.s. att den berättade tiden sammanfaller med lästiden (ca 10 minuter).”5 Man bör dock understryka det Ulla Rehdin antyder – att den implicerade läsakten spelar en viktig roll, både ge-nom den nämnda realtidsstrukturen och därför att böckerna adresserar ett samspel mellan en vuxen högläsare och en eller flera barnmedläsare. Det kritiska samtalet i läsakten är helt enkelt förutsatt i boken. Det är detta som gör Max-böckerna (eller åtminstone några av dem) till så mäktiga konst-verk.

Min personliga favorit är Max dockvagn. Det är en liten skräckhistoria på det freudianska ”fort-da”-temat. Replikerna, som alltså uttalas av den

Det

kat

astr

ofal

a ba

rnlit

tera

turb

egre

ppet

71

vuxne högläsaren, beskriver inledningsvis det bilderna framställer: ”Max vovve åker vagnen”, ”Max boll åker vagnen”, ”Max bil åker vagnen”, ”Max kaka åker vagnen”. Men med kakan följer begäret (hundens nämligen till sagda kaka) och när hunden sträcker sig efter kakan faller nalle ur. Följaktligen ”Ramlar nallen”. Här divergerar alltså texten och bilden. Bilden kan gott läsas så att hunden sträcker sig efter kakan så att nallen faller ur vagnen. Men texten nämner bara det senare skeendet. Hunden visar sig nu beställsam. ”Vovven hämtar nallen”, berättar texten. Så ramlar bilen men ”Vovven hämtar bilen” och bollen men ”Vovven hämtar bollen”. Ånyo beskriver texten vad som sker. ”Ramlar kakan” ”Vovven hämtar kakan”. Men - ”Kakan borta”. Här inser åtminstone en av läsarna vad som har hänt, men inte Max. På sista sidan ser vi Max leta i vagnen medan den skenheliga hunden tittar på läsarna med oskyldig blick. ”Var är kakan?” lyder texten. Denna fråga splittrar talets representationer. Nu lånar högläsa-ren inte ut sin röst till Max, nu är det snarare den vuxne högläsaren som talar till barnmedläsaren. Frågan ”Var är kakan?” skall i denna belysning läsas: ”Har du följt med/läst ordentligt?” ”Fattar du vad som har hänt?” Och om inte kan läsarna ånyo gå tillbaka i boken och se på skeendet inte ur Max, men ur hundens perspektiv.

I denna mening är detta alltså en bok som handlar om läsning. Läsning rymmer en kritisk dimension inskärper Lindgren/Eriksson. Det räcker inte med att upprepa texten, den måste också ifrågasättas. Men detta tema sträcker sig också in i själva läsakten. Högläsarens förhållande till framställningen står ju på spel. Bara det faktum att låna sin röst åt småbarnsspråket är en intres-sant upplevelse. Vem är jag själv när jag talar som en tvååring? Här kommer Lindgrens språksensua-lism ånyo till synes. Språket är inte bara ett kom-munikationsmedel, det är också ett tillstånd. Vi blir alltid i någon mening som vi talar. Men denna akt att sträcka sig över gränsen mellan vuxen och

barn, att träda in i orten ”barnet”, rymmer som vanligt en förlust. Den här gången är förlusten kognitiv, just i det ögonblick vi ser något annat än vi säger, då tal och bild divergerar, lider vi oåter-kalleligheten (som är ett annat namn på insikten att vi aldrig åter skall bli barn, utan tvärt om måste dö). Den avslutande frågan ”Var är kakan?” med sin ödesdigra betoning av varat, riktar sig alltså i eminent grad också till den vuxne högläsaren som ett ”memento mori”. I detta ljus skall frågan läsas ”Vem är du som låtsas vara barn när du egentligen är vuxen?” Besöket i barndomen kan bara vara temporärt. Den språksensualistiska regressionen ger alltid en dödsviss baksmälla.

En intressant turnering av denna problematik ger Barbro Lindgren i sin senaste bok Gogos vita barn (Bild. Isadora & Anna Höglund, Eriksson & Lindgren, 2007). Det rör sig om en parafra-sisk omdiktning av en redan klassisk berättelse ur Anna Maria Roos läsebok för folkskolan, I Önnemo (Bonniers, 1912, faksimilutg. 1973) en komplicerad och grym text om utträdet ur barn-domen, laddad med såväl köns- som rassymbolik. Storyn är enkel. Lille Nils mor har dött. Pappa sjökaptenen tar med honom på resa till Austra-lien. Utanför Afrikas kust förliser båten. Nils flyter i land, blir upphittad och ömt omhändertagen av en gorilla som själv just förlorat ett barn. Textens djungel har livmoderfantasmens alla karaktäris-tika: ”Mellan väldiga mossbeklädda trädstammar hänga slingerväxterna med sitt rika lövverk och sina stora, färgrika blomkalkar. De äro liksom bro-kiga förhängen i ofantliga, halvskumma pelarsalar.” Nils ger gorillan namnet ”Gogo”, ett uppenbart småbarnsläte. Hennes omsorg och kärlek känner ingen gräns. Han blir uppvisad, beundrad och får leka med ”negerbarnen” på stranden, medan Gogo står i skogsbrynet och vaktar så att det främmande inte gör illa.

Men fadern finner förstås sin son och tar honom bryskt ombord på det väntande skeppet medan Gogo står kvar på stranden och tjuter ”av

72

harm och smärta”. Den största smärtan bär emel-lertid Nils. Han gråter förtvivlat. ”’Adjö, snälla Gogo!’ ropar han om igen ’Tack snälla Gogo! Var inte ledsen, Gogo!’” Det är förstås barndomen han sörjer. Och då han till sist besinnar sig och axlar sitt öde gör han det med en bitter realistisk replik: ”Det är så roligt att åter vara hos dig, pappa. Men Gogo glömmer jag aldrig.”

Att Barbro Lindgren fascinerats av Roos berättelse är alltså inte så konstigt. Hennes eget verk varierar, som vi redan sett, gång efter annan Nils erfarenhet. Priset för inträdet i barnomen är förlusten och dödsförnimmelsens smärta vid utträdet. Att det är just passagen mellan barn- och vuxenhet som intresserat Lindgren understryks också av att illustratören, Anna Höglund, sam-arbetat med sin fyraåriga dotter i bildsättningen. ”Autentiskt barnsliga” bildelement samsas med vuxet ”förbarnsligade” uttryck, ibland utan att lä-saren kan skilja dem åt. Gränsen såväl tematiseras, som uttrycks och löses upp. Men hennes turne-ring av ursprungsberättelsen överraskar. Om in-ledningen lägger sig tätt inpå Roos text så är slutet nytt och tilldiktat. När det bittra avskedet ägt rum i Lindgrens/Höglunds variant ångrar sig Nils som i Lindgrens text heter Pelle. Pappa sjökaptenen vänder båten och de far tillbaka till Gogo. Hon blir förstås lycklig. Avskedets smärta kan upphä-vas. Pelle och hans pappa blir moderna pendlare mellan hemmet i norden och Gogos Afrika.

Slutet måste nog läsas som ett noga valt anti-klimax. Men riktigt hur det skall förstås förblir oklart. Kanske syftar Barbro Lindgrens parafras till att rädda Gogo, som i Roos text är den allti-genom tragiska gestalten. Gogo förlorar i Nils sitt andra barn, en förlust som inte kan lösas in i utvecklande insikt, utan som hon i berättelsens avslutning tvingas integrera i sin identitet och ständigt måste vittna om inför de andra djuren. Hon blir Gogo utan sitt vita barn. En uppenbar kastration som såväl äger könsmässig som rasistisk signifikans. I Lindgrens variant lindras hennes

förlust. Emellanåt får hon åter sitt vita barn, och kanske får hon också i Pappa sjökaptenen, som ju förlorat sin fru, en partner. Slutet öppnar i alla fall för möjligheten.

Läst som en äreräddning av Gogo är Lindgrens text sympatisk. Gogo blir en av dessa barnsligt sära vuxna som hennes stora verk vimlar av. Men som en tolkning av Nils drama är berättelsen mer problematisk. Där Roos är tydlig i berättelsens ställningstagande för Nils smärta, är Lindgren förvånansvärt okänslig. När pappa sjökaptenen funnit sin son, som i Lindgrens berättelse alltså heter Pelle, står det i den senare texten att ”Pelle blev jätteglad. Men Gogo blev jätteledsen. Hon grät och grät när de åkte iväg. Då ångrade sig Pelle. – Vi åker tillbaka, sa Pelle till sin pappa.” Förlus-tens oundviklighet, som vanligen i Lindgrens verk är så poängterad i samband med barn/vuxentema-tiken har här ersatts av en postmodern hanterlig-het. Med rätt slags livspraktiker behöver man inte utsätta sig för förlusten. Lindgren/Höglund har räddad Gogo och Nils/Pelle från sorgen. Men i gengäld har den råa smärta Anna Maria Roos text artikulerade förvandlats till platt sentimentalitet.

Min känsla inför omskrivningen är att den undviker sin insikt. Barndomen må vara ett tillstånd och topos principiellt möjligt att be-träda i alla åldrar. Men livet är inte oändligt i sin utsträckning. Det rör sig ohjälpligt från födelsen mot döden. I denna mening måste barndomen alltid vara förbundet med det förlorade. Det finns helt enkelt alltid längre bort från döden än man själv. Denna insikt, som drabbar oss varje gång vi korsar gränsen mellan barn och vuxen – i leken, i konsten, i berättandet eller i minnesakten, har just Barbro Lindgren som kanske ingen annan svensk författare återvänt till i sina böcker. Barnet – vårt eget inre barn eller andra – kommer oss förr eller senare att tänka på döden. Kanske bör man läsa det faktum att Lindgren i Gogos vita barn blundar för denna helt centrala idé i hennes författarskap som ett uttryck för en kritiskt förnekande.

Det

kat

astr

ofal

a ba

rnlit

tera

turb

egre

ppet

73

I antologin Nyckeln till min barndom (Brom-bergs, 1986) har Barbro Lindgren klargjort att Anna Maria Roos berättelse gjorde ett outplånligt intryck på henne då hon läste den som barn. Det är rimligt att tänka sig att detta intryck grundar sig i en identifikation med barnet Nils. Men Roos text öppnar vackert för att den dödsförnimmelse som identifikationen med Nils förutsätter kan subli-meras i medlidande med Gogo. Det faktum att Lindgren byter namn på barnet och helt fokuserar på Gogo, antyder att texten, betraktad som kritisk akt, gör just detta och alltså snarare döljer än upp-dagar den erfarenhet som Barbro Lindgrens hela verk kretsar kring.

En sådan läsning är förstås en förmäten privat-psykologisk spekulation. Men otroligt är det inte att Lindgrens parafras, genom att skyla över den centrala insikten i sin förlaga, blottar en urscen i hennes tillblivelse som författare. Barbro Lind-grens ärende må vara begynnelsen och barnet, men hennes stora ämne är tvärt om förlusten och döden. Det främmande i det egna går hand i hand med det okända i det egna genom hennes förfat-tarskap. Barnet håller i döden, döden i barnet.

Artiklen har tidligere været trykt i det svenske lit-teraturtidsskrift OEI.

Noter1 Jag skiljer här liksom annars mellan text och dikt. Dikten

förstår jag i receptionsteoretisk mening som något som

realiseras i läsakten.

2 Det är ett faktum att ”barnlitteratur”, som ju nota bene de-

finieras av att den vänder sig till barn, i själva verket i första

hand vänder sig till vuxna. Det är vuxna som skriver, redi-

gerar, förlägger, förmedlar och köper dessa böcker. Innan

de når fram till dem som så att säga realiserar barnböck-

erna som barnlitteratur har de alltså passerat åtminstone

fyra led av vuxna läsare. Den barnlitteratur som vill lyckas

i kommersiell mening gör därmed klokt i att tillfredställa

vuxnas ideer om barn, vilket i praktiken ofta är det samma

som att underbygga och befästa dikomtomin barn/vuxen.

I själva verket sysslar den ”industriella benlitteraturen”

framför allt med att bekräfta ”vuxna” schabloner om barn

och bör förstås som en auktoritär yttrring vars främsta

syfte är att ”lära barn vara barn”.

3 Jag går här inte så mycket in på varför jag kallar hennes

förhållningssätt ”antropologiskt”. Men i korthet handlar

det om att barnet är en främmande ort i Lindgrens förfat-

tarskap. Att träda in i det barnsliga, i barndomen är alltid

att beträda inte det okända, men just det främmande.

Gränsen mellan barn och vuxen är alltså, till skillnad från

hos Thomas Tidholm t.ex. ständigt bevakad och bevarad

i Lindgrens verk. Den som träder in där gör klokt i att

utrusta sig med förståelsens verktyg. Kunskaper - utveck-

lingspsykologiska, lingvistiska, pedagoiska och andra - är

viktiga förutsättningar för Barbro Lindgrens skrivande.

Hennes praktik har därför ofta drag av antropologisk

undersökning.

4 En sådan studie kunde ta fasta på förhållandet till objek-

tet (barnet), vad som händer då man för över sägandet till

text, liksom förstås den ”act of performance” som Lind-

gren/Erikssons bilderböcker förutsätter. Den ideologiska

bakgrunden till deras projekt, de eventuellt emancipatori-

ska ambitionerna, vore också intressanta att få belysta.

5 Ulla Rehdin, Bilderbokens hemligheter, Alfabeta 2004.

Den meget tørstige mors meget bundne barn

Kan litteratur til børn tillade sig det samme som litteratur til voksne? Kan man skrive bør-nebøger om sex, vold og død, eller skal det være forbeholdt de voksne at svælge i det?

Det er normalt litteraturens emner, temaer, mo-tiver, der tales om, men hvad med dens æstetik? Man kunne forsøgsvis opstille den tese, at den form, emnerne formidles gennem, er afgørende – at tabuer kan behandles, hvis bare den æstetiske form fungerer for børn. Måske kan man nedbryde tabuerne for børn, uden at børnene skades på sjæl og legeme. Måske sker aftabuiseringen ligefrem mest vellykket gennem den æstetiske form og ikke så meget gennem den eksplicitte tematisering.

Et andet, men beslægtet spørgsmål lyder: Findes der autentisk eller æstetisk bevidst børne-litteratur? Er eller kan børnelitteratur pr. defini-tion ikke være kunst? Svaret er: Jo! Men hvad er begrundelsen? Det er såmænd den samme som gælder for voksenlitteratur: Kunst er indhold, der finder sin æstetiske form. Indholdet kan være det samme for børn og voksne, men den æstetiske form kan være forskellig. Og at forestille sig, at såkaldt voksenlitteratur er mindre tilpasset sit publikum end børnelitteratur, er – i hvert fald i dag – en illusion.

Det æstetiskes utopiske kraft En æstetisk tekst rummer – for at kunne vække inte-resse og fascinere – et psykologisk aspekt, som kan skabe mulighed for modtageren for at identificere

sig med det beskrevne. Derudover rummer den en forløbsmæsssig eller social konflikt af en art. Uden den, ingen spænding eller dynamik. Dette vidste allerede Aristoteles, da han udråbte det identifi-cerende og mimetiske som to af hovedhjørneste-nene i det æstetiske drama.

Men foruden et fascinatorisk (psykologisk) og et konfliktmæssigt (socialt) aspekt rummer det æstetiske et utopisk aspekt. Muligheden for at fore-stille sig noget andet, at gennemspille drømme og løse konflikter, der virker umiddelbart uløselige i virkeligheden, er central for det æstetiske projekt.

I overskridelsen af det eksisterende bygger utopien på fortrængte potentialer. I fortræng-ningsprocessen efterlades der hele tiden spor af det fortrængte i form af stivnede billeder eller logiske brister, og det er i disse sprækker og hul-ler, klicheer og fordomme, at potentialerne og reservoirerne af muligheder for en anden praksis og livsopfattelse ligger, og det er her det æstetiske tager sit udgangspunkt.

At kunne skabe sin helt egen, selvstændige ver-den, at gøre indhold til form, at forme et indhold i for kunsten særegne former, udgør dens autentici-tet, dens ægthed og egenart.

Gennem billeddannelser, omskrivninger, fan-tasi og forestilling formidler kunsten en oplevelse af forsoning og håb: Idet den forsoner os med virkeligheden og gengiver den i sit eget sprog, giver den os håb om en anden virkelighed og overskrider det givne. Ikke nødvendigvis i form af

Af Merete Møller Olesen

Det æstetiserede tabu

Den opbyggende fordring, som traditionelt har været stillet til børnelitteraturen, bør rette sig mod litteraturens æstetiske aspekt frem for det tematiske ditto

forventningsgivende, indholdsmæssige situatio-ner, men i kraft af en æstetisk form, der overskri-der den kendte virkelighed.

Dette gælder for voksenlitteratur såvel som for børnelitteratur.

Fortællingen Det er – og har længe været – et fasttømret synspunkt, at børnelitteratur har en særlig forpligtelse til at give børn håb og mod på livet. Desværre er det normalt blevet tolket som et bastant indholdsmæssigt krav om lykkelige slut-ninger og positivt livssyn, og dermed et kriterium på, om det er forsvarlig eller god børnelitteratur. Men håbet ligger tværtimod gemt i den æstetiske form, i dens fortællekraft, fremfor i dens tematiske eller motiviske tilgang.

Lad os se på nogle moderne danske og svenske billedbøger, der i dag henvender sig til en betyde-ligt større aldersgruppe end tidligere.

I Farmanden (2004) af Kim Fupz Aakeson og Cato Thau-Jensen spilles der sprogligt og illustra-tionsmæssigt på tabet af mand og far, da faren forlader Birger og hans mor. Efter den første gråd og vrede tager moren på far-shopping og vil – til Birgers forundring – henvende sig i butikken Farmanden:

”Hvad sælger Pølsemanden?” spørger Birgers mor.

”Pølser” mumler Birger. ”Hvad sælger Ismanden?”

spørger Birgers mor. ”Is”, siger Birger og pudser sin

næse. ”Hvad sælger Farmanden så?” ”Åh,” siger Birger.

”På den måde”

De besøger en far-farm, noget Birger heller ikke kendte til, men som det ligeledes er helt natur-ligt for de voksne at tale om. På farmen findes fædre af alle slags, de vises frem som stude, og de besøgende får at vide, at de godt må klø dem bag ørerne. Men ingen af dem falder i Birgers og hans mors smag, og dagen efter tager de ud på havet for at fange en far. Birger er endnu engang noget skeptisk og forundret, men ”der er fædre i

farvandet”, hedder det. Af illustrationerne erfarer man, hvordan fædre fanges i kraven og nu enten hænger slappe og grønne i hovedet for enden af lystfiskernes fiskestænger eller stikker hovedet op af en fiskespand.

Den æstetiske tilgang til det vanskelige emne (faren forlader moren for en anden kvinde) er sprogligt innovativ, billedlig og provokerende og samtidig fastholdt med barnets undrende syns-vinkel. Indirekte får historien sat et kritisk blik på morens forbrugeriske holdning til det at ”have en mand i huset”, uden at dømme mellem de to parter.

På samme måde er Camilla Bergström i Alfons og Hamdis soldaterfar (2006) i stand til at formidle krigens grusomhed og meningsløshed for børn i en æstetisk form, da de to krigsglade 6-årige drenge beder Hamdis far fortælle om sine oplevel-ser som tidligere soldat i sit hjemland. Krigen selv kan han ikke rigtigt fortælle om, men han bruger en myre som billede eller allegori – i bogstavelig forstand i øjenhøjde – på forsoning og håb:

Jeg havnede på gulvet i et ødelagt hus – fladt på maven

– og kunne bare ligge og vente. Der var et virvar af

nedstyrtede mursten og sand og grus. Flyene kom

nærmere og nærmere […] Men mens jeg ligger der

på gulvet og stirrer på de sammenstyrtede sten og alt

skramlet, ser jeg noget bevæge sig i dyngerne … og

så kommer der en myre vandrende – lige foran mine

øjne – og den slæber på noget, som myrer gør. Til sit

myrebo. Men da bomberne begynder at buldre rundt

derude, så STANDSER myren MED ET SÆT. Vi er

helt stille, myren og jeg. Vi venter bare. Begge to […]

Var faren ovre? Vi var stadig stille. Men der var kun

roligt nogle sekunder. Så tog myren sin byrde op … og

satte i gang med at krybe videre. Afsted på de små ben!

For at fortsætte med at bygge et sted. (s. 21-22)

Æstetikkens love Drengene reflekterer lidt over fortællingen: ”Underlig historie. De forstår

Det

æst

etis

ered

e ta

bu

77

den nok ikke helt. Selv om de føler, at de alligevel forstår, på en eller anden måde” (s. 25).

Denne refleksion er central, når vi taler om børnelitteratur og tabuer. Kan man skrive om ting og forhold, som kan skræmme børn, og i en form, de ikke umiddelbart forstår? Det er de to diskus-sioner, vi er ude i.

Faren forstår ikke krigen – den er meningsløs og derfor ikke til at fortælle om – men den lille historie om myren er ikke uforståelig på samme måde, ikke meningsløs, men blot svær at forstå for en 6-årig. Men i kraft af sin æstetiske form fa-scinerer den drengene og giver dem en forståelse, som ikke er bundet op på logiske love, ikke giver en forklaring på krig og ødelæggelse, men giver en fornemmelse for nogle værdier i tilværelsen. Dens indholdsmæssige etik eller utopi ligger indlejret i selve den billedlige form. Den tilbyder forsoning og håb, ikke i kraft af et budskab, men i kraft af sin æstetiske form, allegorien.

På tilsvarende måde bliver historien om myren et billede på kamp i den overordnede historie om Alfons, Hamdi og hans far i dagens Sverige: Sam-men har de bygget et fodboldmål på drengenes fodboldbane, der efterfølgende hærges af andre børn, hvorefter de tre går i gang med at bygge det op igen. Således forskydes myrehistoriens symbol-værdi fra krigssammenhæng til en generel utopisk samfundssammenhæng i det små.

I Morten Ramslands Pedes uhyrer (2005) foregår der også krig, men inden for hjemmets fire vægge. Pedes forældre skændes og slås dagen lang, og det er ikke kælenavne, de kalder hinanden:

Du er den tykkeste so og dummeste ko nord for Al-

perne!” råber far til mor. ”Det kan du selv være!” råber

mor. ”Du er den blegeste orm med det grimmeste

overskæg, jeg nogensinde har set. Ja, du er så grim, at

jeg får ondt i øjnene af at se på dig!” råber hun og sen-

der endnu en strikkepind efter ham, så far må bukke

sig ned for ikke at blive ramt.

Skældsordene er måske nok barnlige, men læseren har forstået tonen. Netop ved at udstille foræl-drenes skænderier og slagsmål som barnagtighe-der, forstår børnene, hvad der foregår. Pede får ondt i maven og gemmer sig i køkkenskabet, når kampene står på, men ved fantasiens hjælp lykkes det ham at bekæmpe de ydre dæmoner, foræl-dreuhyrerne, med sine egne fantasi-uhyrer, tegnet på indersiden af skabslågen. De bliver levende og befolker efterhånden hele lejligheden og truer forældrene:

De stirrer og stirrer – og så begynder de at vise tænder

– hugtænder, sylespidse vampyrtænder, som Pede selv

har tegnet med sin blyantstump. Nogle af uhyrerne

er faktisk forbavsende store nu. Enkelte er endda

større end far. ”Grrrrrrr,” siger de og træder nærmere.

”Grrrrrrrr!”

Gennem skabelsen af fantasi-uhyrerne får Pede styr på den ydre, ukontrollable virkelighed. Den forsoning der – med uhyrernes hjælp – sker i hi-storiens slutning, kan kun ske i fiktionen, der altså utopisk søger at løse de konflikter, der optræder på det realistiske plan.

I Louis Jensens og Cato Thau-Jensens Den me-get tørstige mor (2005) møder vi endnu en ensom og forsømt lille dreng. Historien har mytiske træk, dels har personerne ingen navne, dels bogstavelig-gøres forhold, der ellers forstås symbolsk. Således er drengen bogstavelig talt bundet til sin seng, som han slæber med sig på ryggen i sin søgen efter sin meget tørstige mor, for mor har sagt, at han skal blive i sengen, mens hun selv er ude at drikke. Han møder forskellige hjælpere på sin vej, bl.a. en blå blomst (poesiens?), en ugle og en flok fisk, som følger med ham og hjælper ham i hans søgen. Moren findes, og alt ender godt, ikke af nogen logisk grund, men nærmest af magiske årsager: De talende, hjælpsomme dyr forskrækker moren og får hende til besindelse.

78

I Bent Hallers og Dorte Karrebæks Ispigen (2001), der handler om at føle sig udenfor og om at prøve at bryde isen, spilles der igen på de sproglige billeder. Det fremgår både af illustratio-ner og tekst, hvordan Iben er lukket inde i sin krop og bogstavelig talt fryser til is, fordi hun systema-tisk er frosset ude og ude i kulden i forhold til de to slyngveninder, Lena og Sandra, der ignorerer hende og har nok i sig selv.

Hun ville rejse sig, men kunne ikke. Hendes bukser

var frosset fast til bænken, og nu var hendes fingre

helt følelsesløse og blå i spidserne. Hun pustede på

hænderne, men hendes ånde var ikke længere varm,

hun åndede store hvide skyer ud af munden.

En umærkelig allusion til Den lille pige med svovlstikkerne. Men ingen andre end Iben føler kulden. De to veninder – på deres side – er både i illustrationerne og i tekst fremstillet som narcissi-stiske spejlbilleder, ja, faktisk er de kun én, der har nok i sig selv. ”De” er artige og pæne, ja ligefrem ”medgørlige”, og derfor, hedder det, elsker deres forældre dem. På billedsiden fremstilles ”de” som en velopdragen skødehund i snor. ”De” er tydelig-vis selv helt indelukkede, men altså tilfredsstillet i betragtningen af eget spejlbillede:

De to piger var ikke tvillinger, selv om man skulle tro

det, eftersom de gjorde alt for at komme til at ligne

hinanden og helst gå i ens tøj.

Den æstetiske fremstilling Det er alt for ofte blevet overset, at det utopiske, det overskridende og aftabuiserende aspekt ligger i formen, i æstetikken frem for i indholdet: motivet, den lykkelige slutning eller lignende.

Heldigvis ved børnebogsforfatterne og -il-lustratorerne det godt, og derfor ser vi den ene spændende, overskridende, aftabuiserende og

æstetiske billedbog dukke op på det danske bog-marked i disse år.

LitteraturAakeson, Kim Fupz og Cato Thau-Jensen: Farmanden. Gyl-

dendal, 2004

Bergström, Camilla: Alfons og Hamdis soldaterfar. Gyldendal,

2006

Haller, Bent og Dorte Karrebæk: Ispigen. Høst & Søn, 2001

Jensen, Louis og Cato Thau-Jensen: Den meget tørstige mor.

Høst & Søn, 2005

Ramsland, Morten: Pedes uhyrer (illustreret af Jarl Egeberg).

Carlsen, 2005

Når man går på jagt med Pia Juul, kommer man hjem med en grum historie. En historie fuld af foruroligende elementer. På jagt er del af en tendens, der tog sin begyndelse i 1980/90erne, og som, både hvad angår form og indhold, udfordrer forestillinger om børn og børnelitteratur. Det har blandt forskere og formidlere afstedkommet en til tider snæver opfattelse af, hvad den gode børnelitteratur er, og det har sat fornyet fokus på børnelitteraturens etiske implikationer. Hvor går grænsen for, hvad man kan fortælle barnet? Det synes at være børnelitteraturens lod altid at skulle udforske, hvordan man kan tale til børn, og På jagt er ingen undtagelse. Med emner som vold, mord og skilsmisse befinder den sig på tabubelagt område. Det er mit udgangspunkt, at emnet i sig selv ikke kan afgøre, hvorvidt bogen bør placeres over børnehøjde. De tabuudfordrende bøger må bedømmes ud fra, hvordan de fortælles, sådan at man ikke censurerer særlige emner på forhånd. Jeg vil se på, hvor i det tabuudfordrende felt Pia Juuls fortælling placerer sig, ved først at introducere handling og genre og dernæst gennemgå de tekst-steder, som jeg finder særligt betydningsmættede. Derefter diskuterer jeg, hvad barnelæseren kan forventes at forstå i forhold til romanen, og hvor-dan denne forståelse er knyttet til fremstillingsfor-men. Afslutningsvis diskuterer jeg barnelæseren i forhold til, hvad vi voksne antager, at barnet kan tåle.

Billedroman ”Det begyndte juleaften det år, hvor min mor og far ikke havde ret mange penge” (s. 5). Fra første sætning stimuleres læserens nys-gerrighed i denne fortælling om en dreng - vi får aldrig hans navn at vide - der bor med sin far og mor på landet. Forældrene skændes, og da dren-gen til jul, meget mod moderens vilje, får faderens gamle jagtgevær og kommer med på jagt, hvor han skyder en ræv, beslutter moderen at flytte. Dren-gen går i weekenderne over til nabogården, hvor områdets særling, Hans Peter, bor. Denne bryder sig ikke om ubudne gæster, så da drengen en dag går ind i kostalden og bliver opdaget af en rasende Hans Peter, bliver han låst inde. Da Hans Peter kommer tilbage for at lukke ham ud, giver han drengen en lussing. Faderen bliver meget vred og henter sit gevær, tilsyneladende for at gå på jagt. Faderen forandrer sig, han har røde øjne, sover på sofaen, laver mærkelig aftensmad og hverken vasker eller barberer sig. Efter noget tid kommer politiet forbi; Hans Peter er forsvundet. Efter at fa-deren har talt med politiet, kører han, og drengen er alene hjemme. Drengen synes, han hører lyde, og da han vil undersøge det, falder han og slår sit hoved. Faderen finder ham, lægen kommer og syer såret sammen, og moderen dukker op. Roma-nen slutter med, at moderen fortæller, at hun flyt-ter tilbage igen. Elementer fra krimigenren, såsom politi og mordvåben, er til stede, alligevel er det en lettere anløben krimi, for hvem er forbryderen, og hvad er helt nøjagtigt forbrydelsen? En central

Af Marianne Eskebæk Larsen

Tavshed og tale

Har børnelitteraturen et etisk ansvar? Pia Juuls billedroman På Jagt udfordrer tabuer som vold, mord og skilsmisse

pointe er, at teksten på intet tidspunkt eksplicite-rer, at Hans Peter er blevet dræbt af faderen. Læse-ren må selv agere detektiv og stykke tekststykker sammen, indtil ord rimer på mord.

På jagt er en illustreret fortælling, en såkaldt billedroman, som Dansklærerforeningens Forlag har valgt at kalde denne serie af udgivelser1. Man har forsøgt at skabe en ny genre for de 9-12 årige elever i skolens mellemtrin, en slags billedbog for unge, især drenge, hvor intentionen er at lade billede og tekst fungere ligeværdigt. Bogen er på beskedne 47 sider, hvoraf halvdelen består af illustrationer. Jeg har dog valgt at fokusere på tek-sten, som fungerer uafhængigt af illustrationerne, modsat teksten i den moderne billedbog: ”I bil-ledromanen er teksten netop ikke en billedtekst, men en selvstændig prosatekst, som udfolder sin egen billedverden. Billedromanens tekst er ikke kun kommenterende, men giver i sig selv anled-ning til en billeddannelse, som fungerer relativt uafhængigt af billedsporet. Genrens romanka-rakter skyldes netop denne selvstændighed…” (Reinholdt, s. 53). Man kan anfægte genrebe-stemmelsen, selv om det formentlig mere skyldes forlagets hensigter end forfatterens. At en tekst er selvstændig er jo ikke noget særegent for roma-nen, det gælder også novellen. Og netop novellen synes at spøge i baggrunden, idet fortællingen strækker sig over forholdsvis kort tid. Den har et enstrenget handlingsforløb, og vi introduceres til konflikten allerede fra første side. Man kan dog stadig karakterisere historien som en ’extended narrative’, hvilket ifølge den amerikanske litterat M.H. Abrams betegner romanen, idet både plot og personkarakteristik udfoldes.

Sædvanligvis i Pia Juuls forfatterskab indgår ”det foruroligende” i et sprogligt forvandlingsrum af sproglege, pasticher og polyfoni. Men ikke her. Romanen er præget af en stilistisk og strukturel enkelhed, som virkningsfuldt holder læseren fast. Det er det eksistentielle, psykologiske drama, der interesserer Pia Juul, ikke tidsbilleder eller

miljøskildringer. Derfor har romanen en - for romaner usædvanlig - ubestemthed over sig, som illustrationerne underbygger: Den foregår på lan-det, og moderen flytter til byen, men hvilken by eller hvilket landskab får vi ikke at vide. Ligeledes er det vanskeligt ud fra personernes talesprog og væremåde at tidsbestemme handlingen.

Huller til fortolkningen Hvert kapitel er meget kort, hvilket betyder, at romanen er bygget op af en masse mindre enheder. Romanen nærmest dirrer af informations’overload’ i over-gangene mellem kapitlerne, fordi de sætninger, der afslutter et kapitel, ikke afslutter fortællingen, de runder ikke af. Et eksempel er den dramatiske afslutning, da vi får at vide om moderen, at ”Hun var ved at koge over” (På jagt, s. 7), efter at dren-gen har fået geværet i julegave. Derefter springer historien frem til episoden, hvor drengen skyder en ræv, og kapitlets sidste sætning lyder ”Jeg tror egentlig ikke, de opdagede, at jeg ikke sagde en lyd” (Ibid. s. 11). Igen en slutning, som, om end i mindre dramatisk form, åbner for, at læseren for-tolker videre på forløbet i forlængelse af kapitlets beskrivelser af drengens ambivalens over drabet på ræven. Næste kapitel, hvor moderen fortæller drengen, at hun tager væk, fordi hun og faderen skændes, slutter:

’Skal I skilles?’, sagde jeg.

Hun så forskrækket ud.

’Det håber jeg ikke’, sagde hun. ’Jeg kommer hjem

igen’.

Jeg sagde ikke noget.

’Hvorfor siger du ikke noget?’ sagde hun. Hun ven-

tede.

Men jeg vidste ikke, hvad jeg skulle sige.

’Det var flot, du skød den ræv’, sagde hun.

’Synes du’, sagde jeg. (Ibid., s. 15)

Spørgsmålet forbliver ubesvaret. Sønnen lader til at gennemskue moderens modstridende følelser;

Tavs

hed

og ta

le

81

hun er imod, at han går på jagt, men samtidig forsøger hun at opmuntre ham oven på den dystre besked. Episoden viser, hvordan hun, den voksne, og han, barnet, agerer meget forskelligt. Moderen har behov for verbal bekræftelse, barnet derimod oplever sproget som en barriere i forhold til at give udtryk for sine følelser. Det understreges også af det foregående kapitel, hvor, som allerede nævnt, drengen er tavs, hvorimod de voksne snak-ker hele vejen hjem. Som når moderen ringer og spørger, hvordan han har det: ”Jeg har det meget godt, sagde jeg. Hvad skulle jeg ellers sige?” (Ibid. s. 17).

Episoden, hvor drengen går ind i kostalden, men bliver opdaget af Hans Peter, der låser ham inde, fylder to kapitler. Den er også ekspansiv med hensyn til tekstmængde, sammenlignet med resten af bogen. Det er en begivenhed, der fylder meget i drengens bevidsthed, og læserens med, idet det er en stærkt ubehagelig oplevelse:

I stedet for at råbe noget eller hamre på døren, blev jeg

stående stille med et gammelt dørhåndtag i hånden.

Jeg knugede det så hårdt, at det gjorde ondt. Hvordan

kunne han låse mig inde? Hvad havde han tænkt sig?

Jeg håbede, at han ville hente min far.

Men det gjorde han ikke (Ibid, s. 23)

Igen er drengens strategi tavshed frem for tale. Til gengæld er der tryk på den indre monolog, der går fra lettere panisk til lakonisk konstaterende; det understreges af den rytmiske sammenkædning af ”hvordan” og ”hvad” og afstanden mellem tredje og fjerde linje. Den sidste sætning er en gyser, og læseren er for alvor hægtet på fortællingens ”hvad sker der så?” Noget sker, det vil den opmærk-somme og mistænksomme læser opdage. Efter at faderen har erfaret, at drengen er blevet slået, bli-ver han meget vred og henter sit jagtgevær, hvilket får drengen til at spørge:

’Du kan da ikke gå på jagt nu?’ sagde jeg. ’Måske er der

et par ænder’, sagde han. ’Jeg må ud og have noget luft’.

’Husk at ringe til mor!’

Så gik han (Ibid. s. 34)

Sidste sætning har noget skæbnesvangert over sig, og samtidig er faderens påstand om at skulle skyde ænder om aftenen så usandsynlig, at det er morsomt. Romanen springer et par uger frem i tid; vi får at vide, at faderen ikke længere er sig selv, og han reagerer også mærkeligt, da drengen fortæller, at politiet har været forbi for at spørge efter Hans Peter:

’Hans Peter er forsvundet’, sagde jeg forsigtigt og

kiggede grundigt på ham, mens jeg fortalte, hvad

betjenten havde sagt. Jeg syntes næsten, det så ud til,

han smilede.

Hans sad og så lidt ud af vinduet. Så drejede han ho-

vedet og så på mig. Han havde virkelig røde øjne. Han

lagde nakken tilbage og begyndte at grine.

’De finder ham aldrig!’ sagde han. (Ibid. s. 40)

Den sidste sætning er det tætteste, romanen kom-mer på en indrømmelse. Tilsyneladende er dren-gen begyndt at undre sig, jf. ’kiggede grundigt’, men det fremgår ikke, hvorvidt han kan lægge alle sporene sammen; faderens ændrede opførsel, hans formodede andejagt og så hans skræmmende udsagn. Vi hører desuden senere, at faderen, efter at have talt med politiet, har ting for med bilen, hvorefter han siger, at han kører en tur.

I forhold til alle de nævnte eksempler på virkningsfulde åbne slutninger er fortællingens endelige slutning utvivlsomt den bedste:

’ Det er vist godt, jeg er kommet hjem’, sagde hun.

’Er du kommet hjem?’ sagde jeg. ’Bliver du her?’

’Ja, ‘ sagde hun.

Men Hans Peter kom aldrig tilbage. (s. 47)

82

Det er en meget tvetydig slutning, Pia Juul serverer. Familiens nyfundne enhed er måske kortvarig. Meget raffineret kontrasteres moderens hjemkomst retorisk med Hans Peters bortkomst, og et kort øjeblik tænker man, at den ene er kom-met tilbage på den andens bekostning. Det er barnets stemme, barnets undren, vi hører, hvilket næsten (for den voksne læser) bliver en makaber eufemisme, når man erkender, at naboen er blevet myrdet. Gruen forstærkes af den blanke hvide side, som læseren må lade blikket glide ned ad, ingen forsonende illustrationer, ikke flere ord, bare et punktum.

De her nævnte overgange mellem kapitlerne, de åbne slutninger, driver fortællingen frem, samtidig med at de opfordrer læseren til at fylde hullerne ud. Som det formentlig er fremgået, er teksten ikke knækket over som i digtets enjam-bement, kapitlerne afsluttes, og så alligevel ikke. Det læsevenlige layout er med til at understrege dette: Teksten er brudt op i forhold til illustratio-nerne, der er meget hvidt på siden, og der er luft mellem sætningerne. Derved opstår en spænding mellem visuel tomhed og sætningens semantik. De hvide områder kommer dermed til, i bogsta-velig og overført forstand, at understrege tekstens ’tomme pladser’; alt det, som ikke formuleres (jf. ”Leerstellen“, litteraturforskeren Wolfgang Iser). Tekstens ’fortolkningsspillerum’ (Iser) fordrer en aktiv læser, der eksempelvis tolker videre på fade-rens udbrud og mærkelige opførsel. Læseren får dog ikke indfriet sit behov for afklaring ved læs-ningens slutning. Slutningen er åben og uforløst, fordi vi aldrig får at vide, hvem forbryderen er. På den måde adskiller På jagt sig fra den klassiske krimi, såvel som fra spændingsromanen og den psykologiske gyser, om end den mimer dem alle.

Hvem ved hvad?� Faderen får næppe lov at hvile i kernefamiliens idyl; drabet hævner sig, sådan vil den voksne læser måske efterfølgende tænke, med J.P. Jacobsens novelle Et skud i tågen

(1875) in mente. Romanens efterspil afhænger af, hvor meget moderen og drengen ved. Det er usik-kert, hvad drengen har forstået, såvel som det er svært at vide, hvorvidt den faktiske læser, barnet, kan gennemskue handlingsforløbet: Fortællerens begrænsede viden er også den implicitte læsers (barnets), fortælleren og den implicitte læser er for så vidt sidestillede i opklaringsarbejdet. Tre skoleklassers læsning af billedromanerne ud-møntede sig bl.a. i følgende udsagn fra drengen Mounir: ”Jeg kunne ikke finde ud af om Hans Peter blev skudt” (Billedromaner i brug s. 52). Udsagnet kan ikke tages til indtægt for nogen generaliseret antagelse, da der ikke er tale om nogen undersøgelse. Men det er værd at bemærke, at drengen, som udtaler sig, trods alt har forstået mere end blot, at naboen er væk. Han er sporet ind på, at Hans Peter måske er blevet skudt, hvil-ket ikke står i teksten.

Romanens sproglige enkelhed og det læseven-lige layout har formentlig betydning for omfanget af børnenes forståelse, men også illustrationerne spiller en betydning. Forsøget med de tre klassers læsning af billedromanerne viste, at illustratio-nerne spiller en større rolle for drengene end for pigerne, hvilket indfrier forlagets ambitioner med billedromaner, da man netop har ønsket at nå drengene. Illustrationerne gengiver og udvider tekstens psykologiske drama, dog skiller en enkelt illustration i På jagt sig ud. Drengen har netop for-talt faderen, at han er blevet slået, og ifølge teksten griber faderen fat i drengens skuldre og ser på kin-den, men på billedet ser det ud, som om han skal til at slå drengen (s. 33). Ved at gengive naboens handling gennem faderen, antyder illustrationen faderens voldelighed; den foregriber hans forbry-delse, og det kan være med til at hjælpe læserens forståelse på vej.

Æstetiske strategier Pia Juul har ka-rakteriseret sine bøger for voksne som: ”gen-vordigheder nedskrevet med let hånd” (1997),

Tavs

hed

og ta

le

83

en karakteristik, som også gælder På jagt og ungdomsromanen Lidt ligesom mig (2004), der beskriver en ung piges søgen efter identitet. Lidt ligesom mig er blevet set som udtryk for en ”simplicitetens æstetik” (Henkel), modsat den såkaldte komplekse litteratur, som bl.a. er beskre-vet af den danske børnelitteraturforsker Bodil Kamp i Barnet og den voksne i det børnelitterære rum (2002) og den svenske børnelitteraturforsker Maria Nikolajeva i Children’s Literature comes of age (1995). Den komplekse børnelitteratur dæk-ker over tekster karakteriseret ved metatekstua-litet, intertekstualitet, polyfoni, genreblandinger, fremherskende anvendelse af troper og figurer og indviklede udsigelsesforhold og er næsten blevet en æstetisk konvention for mange formidlere og forskere, idet den ses som tegn på, at børnelit-teraturen - endelig - er ’blevet voksen’. Som Stine Reinholdt (2005) påviser, ses det komplekse som et kvalitetstegn i sig selv. På jagt indeholder ikke nogen af disse træk, den er præget af korte sætnin-ger og letforståelige ord, hvilket afspejler drengens tanker og tale. Romanens minimalistiske stil, den økonomiske omgang med ordene, viser, hvordan fortælleren har vanskeligheder med at få sprog og følelser til at gå op.

De to børnebøger er fælles om ikke at binde sløjfe på historien, som Pia Juul kalder det. En åbenhed, som bøgerne har til fælles med den komplekse børnelitteratur, men modsat denne via enkle litterære virkemidler. Ayoe Quist Henkels præcise beskrivelse af Lidt ligesom mig kan også gælde for På jagt: ”… Lidt ligesom mig [bliver] eksponent for en paradoksal simplicitet, da den netop i sin bestræbelse på at fastholde simplicite-tens æstetik tilbyder tolkningsmæssige komplekse muligheder gennem en underspillet litteraritet” (s. 204). Som jeg har påvist, fordrer overgangene mellem kapitlerne, de åbne slutninger, en aktiv læ-ser, der kan fortolke det frem, som ikke siges. Når man går på jagt med Pia Juul, afhænger udkommet således mere af evnen til at læse mellem linjerne

end af evnen til at dechifrere komplicerede nar-rative teknikker.

Barnelæseren og den etiske for-dring Den komplekse børnelitteratur er ofte kendetegnet ved at være grænseoverskridende og tabuudfordrende. Selv om man i dag kan grine af bogen: Seduction of the Innocent med undertitlen The influence of ’horror comics’ on today’s youth 2 fra 1955, er mange formidlere af børnelitteratur sta-dig optaget af forfatterens præmis: Der er grænser for, hvad man kan byde børn. Man har gennem det meste af børnelitteraturens historie diskuteret, hvorvidt børnebøger skal ende godt. Mest vel-kendt er filosoffen K.E. Løgstrups holdning om, at man ikke skal tage livsmodet fra barnet; børnelit-teratur må ikke sætte håbet hos barnelæseren over styr (1969, 19773). Det er et litteratursyn, som mange forfattere har haft vanskeligt ved at undgå at forholde sig til, således også Pia Juul: ”Min bror anklagede mig lidt for, at man ikke kunne skrive en bog som På jagt for børn, fordi den ender utrygt. Jeg er tilbøjelig til at give ham ret, men jeg havde faktisk selv en forestilling om, at det ikke var så slemt, men så har jeg også tænkt på, at jeg meget gerne vil vide, om børn ser det, de voksne ser.” (Pia Juul, Plys 22, s. 199).

Tager På jagt livsmodet fra barnet? Når man anlægger et etisk perspektiv på børnelitteraturen, forudsætter man, at en tekst påvirker sin læser, om end nødvendigvis ikke så radikalt som ovennævn-te titel, der implicerer, at barnet er et uskyldigt, vil-jesløst væsen, der kan manipuleres til forfærdelige handlinger. Men denne eventuelle påvirkning er ikke uafhængig af, hvordan teksten og den impli-citte læser er gestaltet. Drengen oplever en masse forfærdelige ting, forældrene går fra hinanden, han bliver slået, han falder og slår hul i panden, og hans far er morder. Det er grumt, men engang imellem også morsomt, som når fortælleren, et barn, siger om sig selv at ”Jeg var ret barnlig” eller forestiller sig, at en ræv tænker: ”Den dreng dér er

84

alt for lille til at have jagttegn” (s. 9). Fortælleren er solidarisk med den implicitte barnelæser, idet begge formodes at have en begrænset viden om, hvad der foregår. Tekstens fortolkningsspillerum betyder, at den utrænede læser skånes for noget af fortællingens gru. Mordet på Hans Peter er netop ikke detaljeret beskrevet, hvilket er i overensstem-melse med den finske børnelitteraturforsker Lydia Kokkola, der i forbindelse med Holocaust- fortæl-linger kritiserer alt for udpenslede rædselsscener. Hun foreslår, at børnelitteraturen skelner mellem løgne og hemmeligheder; det første skal undgås, det andet kan være nødvendigt. På den baggrund kan man sige, at romanen i sin underspillede form er med til at beskytte barnelæseren. Det modsatte synspunkt kan imidlertid også frem-føres: Antydninger kan sommetider være mere uhyggelige end det direkte sagte. På jagt synes at balancere mellem disse to synspunkter. Som det fremgår, strander de fleste etiske diskussioner om børnelitteratur på vores forestillinger om barnet, og svaret på det indledende spørgsmål må derfor også afhænge af empiriske undersøgelser af børns læsninger.

Mange forskere og formidlere har gennem længere tid været optaget af børnelitteraturens anerkendelse, eksemplificeret i følgende udsagn: ”Et af de gennemgående spørgsmål er spørgsmålet om børnelitteraturens litterære status og mulig-heder. Børnelitteraturen har haft det med og har det stadig med at blive set ned på - som en form for litteratur, der ikke er på niveau & linje med voksen-litteraturen. Det afvises her som snik-snak og sådan.” (Barlby). Den komplekse litteratur indgår i et legitimeringsprojekt, som man på bag-grund af bl.a. Pia Juuls bøger kan problematisere. Pia Juuls børnebøger er ikke grænseoverskridende i samme grad som f.eks. Intet (2000) af Janne Tel-ler, og heller ikke komplekse i forhold til ovenfor nævnte stilistiske krav, men, som Henkel påpeger, et befriende brud på denne æstetiske konvention. De er udfordrende på en enkel måde.

Ved at hylde den komplekse børnelitteratur risikerer man at fremmane en udviklingshistorie, som er både ahistorisk og i sidste ende selve-roderende. For hvori består børnelitteraturens egenart, hvis den er blevet voksen? Jeg ønsker ikke at børnelitteratur skal være et reservat for roman-tiske barndomsforestillinger, men heller ikke det modsatte, at børn præsenteres for Holocaust og pædofili uden tanke for den implicitte barnelæser. Men om det er for børn eller ej, det er ikke altid noget, vi voksne kan afgøre, så måske det er på tide at inddrage børnene også.

LitteraturAbrams, M.H.: A Glossary of Literary Terms. Harcourt Brace

College Publishers, Orlando, 1993 (1957)

Barlby, Finn: Prolog til Plys 22. Årbog for børne- og ung-

domslitteratur. Redigeret af Finn Barlby. 2006

Christensen, Peter: ”Ekstremt nærvær”. Interview med Pia

Juul i Plys 22. Årbog for børne- og ungdomslitteratur.

Redigeret af Finn Barlby. 2006

Henkel, Ayoe Quist: “Simplicitetens æstetik. En læsning af

Pia Juuls Lidt ligesom mig samt diskussion af ungdomslit-

terære kvalitetskriterier.” i Nedslag i børnelitteraturforsk-

ningen 7. Center for Børnelitteraturs skriftserie, Roskilde

Universitetsforlag. 2006

Juul, Pia: ”At kigge den anden vej” i Hvordan jeg blev forfatter,

Borgen, København, 1997

Iser, Wolfgang: „Die Appellstruktur der Texte“ i Rainer

Warning (Red.): Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis.

Wilhelm Fink, München, 1975. S. 234-236

Kokkola, Lydia: ”Holocaust Narratives and the Ethics of

Truthfulness” i Bookbird. A Journal of International Chil-

dren’s Literature. 2007, Vol 45, No. 4. (IBBY, the Interna-

tional Board on Books for Young People)

Løgstrup, K.E.: ”Moral og børnebøger” i Børne- og ungdoms-

bøger. Problemer og analyser. Red. Sven Møller Kristensen

og Preben Ramløv. Gyldendals pædagogiske bibliotek,

København, 1969

Løgstrup, K.E.: ”Børnesoldater i klassekampen” i Lyst og

lærdom – debat og forskning om børnelitteratur. Redigeret af

Torben Weinreich. Høst & Søn, København, 1996

Tavs

hed

og ta

le

85

Reinholdt, Stine: ”Billeder at læse med. Om billedromaner

som ny genre” i Børnelitteratur i tiden. Om danske børne- og

ungdomsbøger i 2000’erne. Redigeret af Anne Mørch-Han-

sen og Jana Pohl. Høst & Søn, København, 2006

Reinholdt, Stine: ”Børnelitterær kritik. Om kvalitetskriterier

i nyere børnelitteraturforskning” i Nedslag i børnelittera-

turforskningen 6. Center for Børnelitteraturs skriftserie,

Roskilde Universitetsforlag. 2005

Noter1 Man kan læse mere i Billedromaner i brug (Dansklærerfor-

eningens Forlag, 2007). Kari Sønsthagen er initiativtager

til billedromanerne. Hun er redaktør, forfatter og oversæt-

ter, leder af Forfatterskolen for Børnelitteratur og anmel-

der på Berlingske Tidende. Hun har bl.a. udgivet Leksikon

for børnelitteratur (Branner og Korch, 2003) sammen med

Torben Weinreich, professor i børnelitteratur.

2 Seduction of the Innocent (forlag: Museum Press Limited,

London) er skrevet af den amerikanske psykiater Fredric

Wertham, og den medførte en vidtgående debat om

tegneserier i 50’ernes USA. I Danmark blev debatten især

ført af Tørk Saxthausen, der udgav en bog, der bygger på

Werthams antagelser. Tegneserien som et underlødigt

medie er fortsat en legitim holdning, trods de senere

års ’grafiske romaner’, og kampen for anerkendelse har

børnelitteraturen således til fælles med tegneserien. Det

er derfor lidt overraskende, at Stine Reinholdt (2006)

kategoriserer manga som triviallitteratur og som en tegne-

seriestil med et umiddelbart udtryk.

3 "Børnesoldater i klassekampen" blev oprindeligt bragt

som en kronik i Politiken affødt af debatten omkring Bent

Hallers roman Katamaranen (1976).

Med en uventet gravalvorlig røst, giver Preben Major Sørensen sig i De dødes vej i lag med det eneste, vi kan vide med sikkerhed: at vi skal dø. Men dermed ophører sikkerheden også.

Sørensen betegner selv sine korte og lidt længere tekster som ’forteg-nelser’, og netop det fortegnede er et gennemgående træk ved De dødes vej. Bogens omslag er ganske vist helt hvidt med sort skrift og sorte flapper, men kontrasten mellem det sorte og hvide opløses hurtigt i teksterne. Med en mareridtagtig logik jonglerer fortælleren mellem sandt og falsk. De fabule-rende, barokke og bizarre tekster er fulde af kringelkroge, man som læser kan forvilde sig i.

Et gennemgående træk ved teksterne er ønsket om at undgå at blive tydet. Sørensen lægger selv ordene i munden på sin fortæller:

Ved således at hengive mig til maneren og den kraftigst mulige fortegning af en mulig

information håber jeg at gøre mig så uforståelig som mulig, idet jeg af al magt tilstræber

utydeliggørelsen for således – forhåbentligt! – at umuliggøre en tydning af det skrevne.

Tekstsamlingen indledes med et citat af den tyske digter Christian Morgen-stern: ”Wer lebendiges will verstehen / Muss ins Land des Todes gehen.” For at forstå livet må man altså kende døden.

Døden er langtfra et nyt tema i Sørensens lange forfatterskab, men i forhold til hans seneste tekstsamling, Øksens tid fra 2001, fylder døden mere. Teksterne er blevet mere alvorlig. Der er stadig bid i, men de er ikke nær så sprælske eller grænseoverskridende. I Øksens tid beretter fortælleren eksem-pelvis gentagne gange om sin lyst til voldtage små piger.

Teksterne i De dødes vej overskrider også grænser, men det er mellem de døde og de levende. Fortælleren går rundt på forladte herregårde, møder spø-gelser og frygter at blive overfaldet af frådende hunde (hvilket også sker!). Til tider bliver han selv i tvivl, om han er levende eller død. Han er imidler-tid ikke den eneste, der er forvirret. I ”En spøgelseshistorie” møder han sin afdøde ven Uffe Harder på et kasino. Problemet er, at Uffe ikke har indset, at han er død, og fortælleren har store problemer med at overbevise ham om det.

Af Tine A. Dolmer

Variationer over en pludselig død

Preben Major Sørensen: De dødes vej. Anblik 2007

88A-

88B

En anden afdød, som fortælleren møder, er den unge kvinde Christine, som i bogstaveligste forstand går igen i teksterne. Da hun dukker op første gang i teksten ”De to piger”, undrer han sig ganske vist over, at hun ikke er blevet ældre i løbet af de tyve år, der er gået, men han er straks klar til at lokke hende med i seng. I mellemtiden går det dog op for ham, at der er noget, der ikke stemmer. I en anden tekst møder han hende i et rokokospejl.

I kø til pølseboden I ”Trompe l’æil” besøger fortælleren afdelingen for diabetikere i Helvede, hvor de døde tvinges til at spise, indtil de sprækker. Der bliver ikke lagt fingre imellem i beskrivelsen. Det er diabetikernes egen skyld, eftersom de ikke har passet på sig selv. Fortælleren når frem til den konklusion, at han også selv er død af sukkersyge. Pint og plaget af sult styrer han mod den nærmeste pølsebod, men ender beklageligvis bagerst i køen. Da det endelig er hans tur, er der ikke flere pølser tilbage. Temmelig ydmygende!

Som læser kan man hurtigt forvilde sig i teksterne, for Sørensen er en forfatter, der tør bruge sproget. Han vrider og drejer det og kræver hele tiden fuld opmærksomhed af sin læser, men det er det hele værd. Der er ikke meget formildende over Preben Major Sørensens gravtale, men så er det heller ikke værre. Hermed vil jeg overlade ordet til fortælleren selv, der giver følgende afskedssalut:

Der er så meget andet der optager mig, så meget andet der går mig på nerverne og giver

mig følelsen af en forvirret og formålsløs tidens gang, af en flyven med brede vingers

brede vingeslag mod det sidste uigenkaldelige eller det uigenkaldeligt sidste, hvad man

nu vælger at sige. Man kunne også sige det rent ud: Døden, døden, det store ingenting,

eller hvad véd jeg, hvad véd vi? Heller ikke dette er værd at spilde tid og kræfter på, at

ødsle ord og tanker på, at at at at. Nu går jeg ud og børster tænder og går i seng. Det kan

også være jeg brænder huset af.

Så er det vist sagt!

Af Tim Lissauer

Se min kjole, den er sort som havet

Katinka My Jones: Havet er sort, kysten er hvid. Anblik 2007

Det er med litteratur, som det er med flaskevand: Indholdet i en tekst består af den samme mængde kærlighed, sorg, sex og død, uanset om det kommer fra en bakterieindsmurt vandhane eller et lækkert stykke støbt

plastic; men ærligt talt, hvad foretrækker du at drikke af? Og nu vi snakker om flasker, så kommer de nærmest ikke mere velstøbte end hos debutanten Katinka My Jones (Forfatterskolen, årgang 2007), som via det lille forlag Anblik smed digtsamlingen Havet er sort, kysten er hvid på markedet lige lukt i sidste års julede novembervirvar af en litterær udbudsrunde. Det er derfor ikke uden en vis mængde sund skepsis, at man spadserer igennem de nogen-og-halvtreds siders teksttyper, for er der overhovedet plads til indhold i udsigelsen med så stram en poetisk form?

Det er ikke decideret forkert at antage, at hovedtemaet i bogen er sorg. Først får vi serveret nogle rimelig kalorielette væverier over et forlist forhold, og selv om det starter lidt for almindeligt med ”du siger at du ikke er sikker på/at det kunne være blevet os to/selv om det hele tiden har været det”, så tager begivenhederne snart fart med myrer og blodstænk og kulminerer lækkert, da vi har slæbt os hele vejen op til hellige Puig de Maria og mødes med: ”stik bare af/eller gå i kloster søster/om ikke andet så for at se hvor/mange gange du skal gå op ad de trapper/før du holder op med at savne hans hænder på din røv”. Man falder på røv og albuer ned ad samtlige stentrin, og det er ikke, fordi man ikke er tilbøjelig til også at falde lidt hen over første ud-sagns søde og elskværdige enkelhed, lige så vel som man, bevares, krummer en lille smule tæer over det lidt swingerhustru:Vanløse-agtige i hænder-på-røv-passussen, men se dog, hvor fint de to elementer komplementer hinan-den! Det er dog som om, der bliver taget en lille smule afstand til narrativet; som om teksten vrænger ad fortællingen. Endelig har man fået fat et godt sted under neglene, og så bliver man pludselig angst for at rive til og gemmer sig i en sæk af sarkasme. Et øjeblik får man mistanke om, at modet er mistet, at der ikke er pung nok i Ms. Jones til at følge noget så almenmenneskeligt som sorg helt til dørs. Men se, hun når faktisk at komme op på knæ, for straks lyder det: ”jeg ville sige sorg/hvis jeg vidste hvad det var/jeg er en funktion for mine organer”. Her får vi nærmest forklaringen foræret, og det er muligvis her, det bliver mest kynisk, klarsynet og allervisest. Jeg ville ønske, at denne linje, bare denne, kunne sømkysse enhver ambitiøs digtertøs/knøs/fløs, der bevæger sig op på scenen i det, de kalder ”undergrunden” eller ”vækstlaget”: Husk, digterklovn, du har INTET at fortælle mig, som jeg ikke allerede ved: Du er en funktion for dine organer. Det er den erkendelse, der kommer rigtig gode digte ud af.

Og måske er det netop den erkendelse, der udløser kontroltabet (for at undgå det ladede ”syndefald”), for i næste nu fyger det omkring læseren med tabt uskyld, kister og skybrud, sammenklappede lunger, blod og edderkop-per, ”man bliver så dygtig til at synke”, lyder det, og ”af jord er du kommet/på jord har du ligget/stirrer op i en vild himmel” antyder næsten, hvor vi er på vej hen. Det slutter med en forhandling, forsøget på at diskutere sig fra døden, fra ”benenes korsfæstede hvil”. De i værste fald lidt banale ”kæreste-sorger” og den oprigtige dødsangst kædes sammen via ”en bevægelse i sorg”, som der står, og det er slet ikke så tosset - især fordi der bliver spillet på hele

90A-

90B

registeret undervejs, og det med et overskud, der slår luften ud af læseren. ”Man kravler rundt, så generel”, altså: Vi er alle sammen flaskevand for Vorherre - fortæl mig noget jeg ikke allerede har stående på en t-shirt. Man rødmer helt over at have gjort sig fortjent til den ærlighed og simplicitet, der ligger i det udsagn.

Men hvis det hele lyder en kende tyndt, så er det faktisk, fordi det er lidt tyndt. Det er slet ikke dårligt overhovedet, men der er ikke særlig meget af det. Havet er sort, kysten er hvid tåler flere gennemlæsninger, netop fordi det er et behersket stykke kage, en moderat portion, en fransk tallerken, om De vil. Det gør ikke spor, især ikke for en debut, for man slipper for den overflødige fløde og går derfra med en noget renere smag i munden. Det er lidt ligesom sushi, bare uden peberrodspastaen og den rå fisk. Og havsmagen. For titlen opfylder ikke, som man måske umiddelbart skulle tro, det lidt skagensmaler/hammershøiske scenarie, som den lægger op til i undertegnedes konnotati-onsmaskine. Men hvad vil Jones så med dikotomierne sort hav/hvid kyst? Billedet af det sorte hav er ret præcist, det blev allerede slået fast i 2007-Pulitzer-vinderen The Road, hvor Cormac McCarthys figurer, faderen og sønnen, vandrer gennem det post-apokalyptiske og kannibalfyldte landskab og endelig når til det sorte hav, som om det skulle frelse noget eller nogen som helst fra menneskets totale undergang. Det går (efterredigeret af hukom-melsen) sådan her:

- What’s the matter, asked the man.- Nothing, replied the boy.- Are you disappointed that it’s not blue, asked the man.- It’s okay, the boy said.

Det er som at få jaget et trykluftsbor gennem hjertet, denne usandsynlige blanding af desillusion og vilje. Det bringer os hen til den hvide kyst, den som ikke bare ligger i titlen, men i bogen som sådan. Håbets desillusion - desillusionens håb: ”Hvad ellers/havet er sort/kysten er hvid”. Så tørt kan det konstateres, og så enkelt bør det siges. Der skal slet ikke lægges skjul på, at jeg elsker den titel.

Farvespillet i bogen indtager i det hele taget en ret dominerende rolle, og det kan godt få livmoderen (m/k) til at kravle lidt op i halsen på én. Ved nær-mere eftertælling optræder konkrete farver 23 gange i bogen, heraf er det tre gange sort, ”og så siger man at sort ikke er en farve” (hvad fanden er det så?). Ikke medtalt er ”champignonfarvede”, som bare er ét lækkert adjektiv. Til gengæld optræder den kystfarvede hvid 10 gange, foruden i forklædningerne snebær, sne, tandpasta, sæd, isglatte fjelde, knogler, brudekjole, hyacinter og blitz. Det er sært, når nu omslaget er sort, og sorgen, skulle vi nu acceptere den som præmis, traditionelt set forbindes med det sorte. I det hele taget plejer hvid jo at signalere uskyld og renhed, og hvordan hænger det sammen med, at uskylden er tabt, og der er blod over det hele? Så var man lige blevet slugt af jorden, og nu er der pludselig rene lagner på sengene? Was gibt es denn? Det understreger i hvert fald tesen om dikotomien håb/desillusion og

”at modsætningerne ikke står/i hvert sit hjørne” – men hele tiden interagerer og genererer betydning.

Omslaget er uforklarligt rædsomt. Det er lidt ærgerligt med en uæste-tisk mærkat, når nu flaskens form er så skøn. Jeg ville også godt have været foruden linjen ”bortvendt og harehurtigt” på allerførste side. Den vending er bare så nævenyttig, at jeg var lige ved at kaste bogen fra mig. Der kan godt gå for meget V1Gallery i den for min personlige smag, men lad det nu fare.

Den poetiske refleksion over sorg er dog ikke mindre end medrivende, og i disse fitness-tider er det rart at se en poet, der tør motionere sine billeder. Det er selvsikkert, prisværdigt og interessant om en hals, at sorgen sættes i spil og får lov at dingle ud over nogle kanter, så den aldrig ender i resignation eller melankoli.

Jeg anbefaler alle kvinder, der ikke synes, de er tynde nok, kønne nok, sjove, søde eller kloge nok, at læse denne bog. Jeg råder alle mænd, der læser bogen som en ”kvindebog”, og tror, at ”hvidere”, ”lagen”, ”røre”, ”blomst”, ”sne” og ”sæd” er såkaldt ”feminine” ord, til at kneppe sig selv og derpå lade sig kastrere. Og af samme årsag: Fordi der i Havet er sort kysten er hvid er så meget overskud og styrke, ærlighed og gennemsigtighed, at man (uanset hvor man befinder sig i den dér normative konstruktion, de kalder ”køn”), ikke kan lade være med at være imponeret.

Men i langt højere grad er Katinka My Jones bare et temmelig æggende litterært bekendtskab, som man nu langt om længe kan smage på uden for Ungeren, undergrunden, eller (hvis man af uvisse grunde ikke kan komme dér) på Literaturhaus. Så slipper man også for rim og dobbeltadjektiver og selvbestaltede sjæleprofeter, der tror, de ved stuff. I stedet får man kun kirur-gisk ærlighed. Også kendt som kærlighed. Og den slags kan ikke tillæres.

Drengen der ville være med på holdet er nu blevet genudgivet 16 år efter førsteudgivelsen. Norske Lars Saabye Christensen (f.1953) debuterer i 1976 med digtsamlingen Historien om Gly. Forinden har han dog på gaden selv solgt digtsamlingen, Grønt lys, lavet som stencilsamling. Året efter sin forlagsdebut udgiver han sin første roman Amatøren. At Lars Saabye Chri-stensens forfatterskab derudover rummer adskillige digtsamlinger, vækker også genklang i Drengen der ville være med på holdet, da det er en fortælling,

Af Ida Anne Skov

De sidste skal blive de første...

Lars Saabye Christensen: Drengen der ville være med på holdet. Athene 2008

der lyrisk fint skildrer verden set gennem den 10-11-årige Ottos øjne. Og denne genudgivelse, første gang udgivet i 1992, fortjener også sin revival med en vedkommende historie, der trækker på et forfatterskab præget af outsider-fortællinger og en ikke helt almindelig hverdagsrealisme med en uforklarlig magi. Drengen der ville være med på holdet er en historie, hvor hovedpersonen nok er en lille troskyldig gut, men en gut, som vækker følelser og genken-delse hos sin læser, og som nok skal blive til noget, når han bliver stor. Både drengens synsvinkel og det faktum, at romanen tematisk står i dialog med flere andre af Saabye Christensens værker, gør fortællingen både stærk, blød og poetisk.

Outsideren Hovedpersonen Otto Olsens drengeliv bliver bredt ud for læseren af Lars Saabye Christensens særlige pensel. En pensel, der med fine strøg fremtryller en historie af følsom tragikomik iblandet en god sjat sort humor, og som fremkalder billeder fra dengang far var dreng og et toilet var en fællesspand ude på bagtrappen. Det er fortællingen om en barndoms som-mer, der vender op og ned på tilværelsen for en lille dreng. Det handler om drømme, nederlag og succes.

Sommerferien venter, men Otto Olsen har ingen planer, og heller ikke en rigtig fodbold. I stedet har han en kærlig far og en mor, der er vældig dygtig til at vaske tøj (og også trænger til en ekstra indtjening), og derfor står Otto for at hjembringe de beskidte trøjer efter drengeholdet Friggs fodboldkampe. Selv står han på sidelinjen til kampene, men drømmer om at blive en af de store, der kan jonglere, spille og ikke mindst svede. For det der med at svede er Otto ikke kommet til endnu, og det ærgrer ham. Han vil svede ligesom sin far, der lugter af mand, når han kommer hjem efter en lang dags hårdt arbejde som flyttemand. Så da Otto endelig får en fodbold af sin far, ved han, hvor han skal gøre af sig selv i sommerferiens kedsomhed. Han skal øve sig.

Otto vokser op i en etageejendom med sære beboere (Hartvigsen, Vik og hr. Nilsen, for ikke at glemme frøken Sager) i et billede af et skævvredent samfund, hvor naboer holder øje med hinanden, men alligevel står sammen til sidst, og hvor der er forskel på folk. Denne forskel skaber et ”os” og et ”dem” for Otto, i forhold til skole, i forhold til fodbold og i forhold til andre mennesker generelt. Han lever i skyggen af de dygtigere, de rigere, de større, men dette er ikke et faktum, som han ærgerligt eller misundeligt reflekterer over. I stedet drømmer han nysgerrigt om et kig ind i livet på solsiden, skole-kammeraten Anes hvide villa:

Og dernede, tre etager under ham, lå baggården, hans baggård, lige så smal som him-

melen, med tøjsnorene og cyklerne og skraldespandene og en kat der sov på det ene låg.

Det var alt. Men hvis han lod som om, han kunne se igennem murene, forbi alt det, der

spærrede, så havde han set villaerne, de hvide villaer langs med Kirkeveien, hvor der var

store gule blomster i vinduerne, hvor menneskene sad på verandaer, der ikke var mindre

end Slottsbalkonen, og i haverne var der blommetræer og pærer, nogle havde tilmed

sagt, at der også fandtes et appelsintræ dér. Men han så det ikke, han vidste bare, at det

var der, alt det andet. (s. 23)

Således er der i fortællingen én fortællerstemme, der fortæller, hvad Otto selv ved og tænker, og en anden stemme, der bringer erkendelser og refleksioner, som Otto endnu ikke selv er nået frem til. Dette understreger Ottos naivitet. Han er således i starten af bogen en lille dreng, hvis indstilling til livet ka-rakteriseres af en underspillet troskyldighed. Denne troskyldighed, iblandet hans ærlighed og store fantasi, bringer ham ofte i penible situationer, der medvirker til at holde ham nede. Men denne egenskab gør også, at han bliver ven med dem, de andre ikke vil lege med. Med kærlighed og medfølelse og en lille smule irritation lærer vi Otto at kende, og aner at hans meget naive tilgang til livet ikke kan blive ved.

Lørdage i Otto Olsens liv Fra første færd ved vi, at der er noget i vente for Otto. Første kapitel indledes med titlen ”En lørdag i Otto Olsens liv”. Denne lørdag beskrives som én lørdag ud af mange for Otto Olsen, og vi forstår, at han med sin drengede enfoldighed falder ved siden af i kraft af sin families svage økonomi (han har længe ikke haft en rigtig fodbold, men kun badebolde at øve sig med), ved siden af, fordi han med egne ord ikke har noget at prale med og ved siden af pga. sine uovervejede og barnagtigt spontane handlinger. Drengene behandler ham i første omgang som en kuli, der bringer rent tøj til herskabet, men alligevel gruer Otto for sommerferien, for hvad skal han så finde på?

De lange uger med tomme gader, øde fodboldbaner, forladte skolegårde, tørresnore

uden tøj, måske en ispind i ny og næ, hvis heldet var med ham, det var alt og det var ikke

meget at prale af. (s. 10)

Selvom denne lørdag i Otto Olsens liv på mange måder er som alle andre tidligere lørdage, forstår vi dog, at noget er anderledes:

Men snart glemte han sandalerne, for han huskede det, han var kommet på. Han måtte

trække vejret dybt ind for at turde tænke på det én gang til. Jeg har allerede gjort noget

vanvittigt i dag, tænkte Otto. Jeg kastede en sten efter dommeren og var ved at slå ham

ihjel. Og så kunne han lige så godt benytte chancen til også at hugge en fodbold. (s. 17)

Dette er begyndelsen på Ottos oprør. Noget er anderledes. En ny tid er på vej, og da familien kommer ud for en ulykke, bliver Otto på brutal vis revet ud af sin uskyldige drengeverden. Men den bratte opvågnen og modgangen fører ham over i et rum, hvor det er ham og hans fodbold, der gælder, og videre ind i et fællesskab, som han indtil nu kun har beundret udefra. Også uheldet gør ham interessant, vækker interesse hos de andre børn og medlidenhed hos de voksne, der, i stedet for at se ned på Otto, nu bliver hjælpsomme og favnende.

94A-

94B

Eller prøver på det. Der sker altså en forandring i Otto såvel som i hans omgi-velser. I takt med at sommerferien går, bliver han lidt mere voksen, og endelig kommer den dag, hvor han kan svede. Og i sidste kapitel ”Endnu en lørdag i Otto Olsens liv” kulminerer Ottos udvikling. Denne lørdag er nemlig på en positiv måde ganske anderledes end alle de tidligere lørdage.

Otto er bedre end ingen. Ingen er bedre end Otto Med palindromagtige ordlege beskrives Otto og hans liv. Først går det den ene vej, og så går det den anden, og selvom man er udenfor, kan man tilkæmpe sig en plads på holdet. Fodboldspillet er således ensbetydende med det sam-menhold og fællesskab, som Otto har været ekskluderet fra, og set i en større optik handler romanen om at blive voksen og om at finde en plads, et rum, hvor man kan blive respekteret og være en god med- og modspiller for men-neskene omkring en.

Den ændrede status fra udenforstående trøjevasker, der i starten af roma-nen nådigt får lov at være til stede i drengenes omklædningsrum, til medspil-ler med målchancer, er under alle omstændigheder Ottos forestilling om la dolce vita. Og fortællingen slipper Otto, idet han gør sine hoser grønne på stadions grusbane.

Af Tine A. Dolmer

I barndommens land

Marianne Larsen: Den forelskede unge. Borgen 2007

I Den forelskede unge er Marianne Larsen kravlet ind i hovedet på en 5½-årig pige, hvorfra hun kigger ud med øjne og ører vidt åbne. Og det er også nødvendigt, for romanen udspiller sig i løbet af en ualmindeligt begi-venhedsrig sommerdag.

Pigen, som alle kalder ungen, bor i Bomhuset sammen med sine forældre Anders og Rimor, sin storebror Venne, der snart skal i fjerde klasse, og sin lil-lebror Lillas, der render rundt med lort i bleen. Og så er der hunden Hundse, græsplænen, traktoren, fuglene, der kvidrer, og folk, som kommer forbi.

At vælge ungen som fortæller er specielt, men er også med til at gøre bogen interessant. Problemet er nemlig, at ungen ikke forstår alt det, der sker omkring hende, og at hun kun til en vis grad er i stand til at forklare sig over for andre. Hun mangler ord til at sætte på verden. Til gengæld er hun en

fantastisk iagttager, der forundres og fascineres af alt, hvad hun ser. Der sker altså en forunderliggørelse af verden set gennem hendes optik.

Men selvom ungen ikke altid forstår, hvad de voksne snakker om, eller hvordan tingene hænger sammen, så er der alligevel en nærhed og en umid-delbarhed i hendes beskrivelse af verden, der til tider er uhyre præcis. Som når hun beskriver lugten af farens sved, mens hun sidder bag på cyklen:

Den våde plet på hans skjorte mod kinden lugter som hendes vandfarver blandet med

lakridsen mellem hendes og Lillas tæer, som hun tit har pillet i

Én gang lykkes det hende at sætte ord på, hvordan hun har det, nemlig da faren spørger, hvordan hun har det med at sidde på bagagebæreren, der niver i numsen og er hård. Hun er ’halvmodig’ – ikke ’helmodig’ og ikke ’helbange’, for det helbange er ”Rimors allerfarligste tuden fra dengang, Venne kom på sygehuset”.

En ualmindeligt begivenhedsrig dag At ungen i høj grad er umyndiggjort, fordi hun ikke kan forklare sig tilstrækkeligt over for sig selv og andre, betyder også, at hun har rigtig svært ved at sige fra over for andre. Dette gælder særligt i forhold til lidt større børn. I løbet af dagen møder hun blandt andet Liliana, der skal begynde i tredje klasse, og to store drenge, der bor i et sommerhus i nærheden.

Ungen møder Liliana, da hun og Venne er ude for at sætte hans drage op. Senere, da Venne er gået hjem igen, lykkes det næsten for Liliana at overtale ungen til at slippe dragen fri. Hun forsøger at overbevise ungen om, at den bliver til en rigtig drage, når først den er sluppet fri.

Hendes blå vand med det hvide, som er bølger, hendes græs med bakkerne og dalene

nedenunder, hendes tegninger af det i kladdehæftet derhjemme, hendes sammenpres-

sede læber og rynkede bryn, hendes viden om Venne og hans drage gemmer sig for

hende bag ved Liliana. Lilianas ord om dragens forvandling smitter af på skoven og

græsmarken og telefonmasterne og grusvejen. Det bliver til Lilianaland

Ungen kan ikke stå imod Liliana, men heldigvis opgiver hun, fordi knuden, som den er bundet med, er for stram.

På et andet tidspunkt kommer to store drenge fra et nærliggende sommer-hus på besøg, mens deres mor køber æg hos Rimor. Ungen åbner forældrenes toiletmøbel for at vise dem nogle ’gammelpenge’. De to drenge ’låner’ de gamle guldtikroner, mens ungen er så benovet over deres interesse, at hun ingenting opdager, men er klar til at vise dem både traktoren og værkstedet med, hvis de vil.

Drengenes mor er imidlertid knap så imponeret. Hun begynder at skælde dem ud, hvorefter det fuldstændig absurde sker, at hun kommer op at slås med sine sønner. Hun sætter sig oven på dem, men det lykkes for dem at

stikke af. Så sætter hun sig på vejen og tuder, mens Rimor forlegent trøster hende.

Et andet brud med alt, hvad man forventer af historien, sker, efter at Liliana ved et uheld er kommet til at snitte ungen i hagen med en saks. Begge deres mødre kommer styrtende. De har ikke noget plaster på sig, så Lilianas mor tager sin hvide skjorte af, så man kan se hendes bare ”damebryster uden noget på”. Lilianas mor insisterer på at bære ungen hjem med det resultat, at ungen mod sin vilje kommer i nærkontakt med brystvorterne. De føles, ligesom hun forestiller sig, at mulerne på de heste, hun har tegnet i sit klad-dehæfte, må føles.

Saksen i hagen er blot en af de næsten-katastrofer, der finder sted i løbet at dagen. Det værste sker, da Lillas bliver væk, mens de leger i en lille å. Ungen er overbevist om, at han er druknet, og går helt i panik. I det hele taget fylder døden rigtig meget i ungens bevidsthed. Den er en ukendt fare, der hele tiden lurer i baggrunden, og som hun svagt fornemmer. Hun forstår ikke, hvordan hendes farfar kan være oppe i skyerne, men hun forstår tydeligt de voksnes angst. Særligt husker hun, hvordan Rimor gik rundt med ’sorte øjne’ og hul-kede i haven, da Venne skulle have fjernet blindtarmen.

Ligesom døden fylder seksualiteten også rigtig meget, selvom ungen ikke rigtig har nogen fornemmelse af, hvad det handler om. Det er naturligt, at hendes forældre er nøgne, når de tager bad i bryggerset, men hun bryder sig ikke om, når de fjoller med hinanden, og det er ikke naturligt, når Lilianas mor smider skjorten. Hun forstår heller ikke rigtig, hvad det går ud på, da Liliana vil lære hende legen at bytte tyggegummi – med munden, forstås.

Liliana er en værre krudtugle, der gang på gang vikler ungen ind i uheldige situationer, men på et tidspunkt går Liliana i sit eget net. Ungen har fået en rigtig fin kjole i alle regnbuens farver af sin morbrors amerikanske kone, der har været på besøg. Men kjolen er alt for stor til ungen, så den skal syes ind. Liliana får lov til at prøve kjolen og begynder at tage tøjet af, men ungen bliver temmelig overrasket, da det viser sig, at Liliana hverken har underbuk-ser eller undertrøje på. Liliana får med besvær kjolen over hovedet, men så sidder den fast. Hun vil have ungen til at hjælpe hende med at få den af, men ungen er bange for at komme til at ødelægge kjolen. Da Rimor finder dem, er Liliana og ungen kommet op og slås, Hundse slikker Liliana i numsen, og Lillas kravler rundt i sin lorteble. Med Rimors hjælp får Liliana kjolen af. I det samme kigger Venne ind af vinduet.

At tænke som en 5½-årig unge Den forelskede unge er på mange måder en betagende gengivelse af en 5½-årig piges bevidsthed og oplevelse af verden. Men hvor realistisk er gengivelsen, og er det overhovedet muligt at gengive? Hvis gengivelsen er mulig, må det være i skønlitteraturen, men problemet er, at hverken Marianne Larsen som forfatter eller vi som læsere umiddelbart er tæt nok på til at kunne vide, hvordan en 5½-årig pige tænker.

98A-

98B

I romanen Ekstremt højt og utroligt tæt på (2005) forsøger den amerikan-ske forfatter Jonathan Safran Foer at gengive den 9-årige Oskars bevidsthed. Foer lader Oskars tanker komme lidt hulter til bulter, men i modsætning til ungen er han i langt højere grad i stand til at aflæse verden og sætte ord på den. At Oskar er fire år ældre end ungen betyder uden tvivl en forskel mel-lem de muligheder, Foer og Larsen har. Fordi Larsen vælger at kravle ind i hovedet på en 5½-årig pige, må hun også risikere, at romanen til en vis grad bliver en iscenesættelse af det barnlige frem for en gengivelse af barnets tan-ker. Larsen smyger sig imidlertid elegant uden om de værste fælder, idet hun i romanen forener det barnlige og det poetiske. Det ualmindelig dejlige sprog i Den forelskede unge giver således plads både til ungens barnlige udtryk og til en poetisk beskrivelse af ungens univers. Kombinationen af det kunstneriske og ungens sprog træder tydeligst frem i de lyriske fragmenter, der adskiller kapitlerne. Første fragment lyder: ”Glimtene i andres øjne kaster sit første strålende slør ind over hende ved mødet med den amerikanske kvinde”. De andre fragmenter er opbygget efter samme formel. Et andet fragment lyder således: ”Rummet af mangestemmelyde og dansefolk kaster sit første strålen-de slør ind over hende ved mødet med dilettanten”. ’Rummet af mangestem-melyde’, ’dansefolk’ og ’dilettanten’ dækker over, at ungen skal til dilettant i forsamlingshuset sammen med sin familie. De er hendes ord for noget, hun ikke helt rigtigt forstår. Derimod er ’kaster sit første strålende slør ind over hende’ en del af det kunstneriske projekt. Det gælder også for de forskellige ting, som ungen bliver ved med at spekulere over i løbet af dagen. Tanken om flyvemaskinen, som morbror Jens fra Amerika og hans amerikanske kone har fløjet i, dukker eksempelvis op gang på gang. Gentagelserne har til formål at skabe sammenhæng i romanen.

Selvom Den forelskede unge er ualmindeligt underholdende, bliver det til tider lidt for pussenusset, lidt for villet, at man som læser skal blive bevæget, for ungen er jo forbandet nuttet og betuttet og snotforvirret på en ualminde-ligt charmerende måde. Hvis man har appetit for god litteratur, kan Den for-elskede unge dog anbefales – også selvom man ikke bryder sig synderligt om børn eller er bange for at blive alt for sentimental under læsningen. Der, hvor bogen for alvor bliver interessant, er nemlig i sprækkerne, der hvor perso-nerne pludselig opfører sig på en uventet måde. Som når moren fra sommer-huset kommer i slåskamp med sine to drenge midt på vejen, eller når Lilianas mor smider skjorten, så man kan se hendes bare bryster uden noget på.

Kamilla Löfström (f. 1970) er cand.mag. og litteraturanmel-

der ved Information. Har senest skrevet forord og efter-

skrift til Morti Vizkis og Christians Skeels Den Usynlige

Dreng, Dansklærerforeningen 2006

Eva Gro Andersen (f. 1975) er kandidatstuderende ved In-

stitut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab og redaktør

på Reception. Litteraturanmelder på modemagasinet Cover

Beth Juncker (f.1947) er mag.art. i Nordisk Litteratur og

professor i Børnekultur på Danmarks Biblioteksskole.

Hendes afhandling Om processen. Det æstetiskes betydning i

børns kultur udkom på Tiderne Skifter i 2006

Ingelise Moos (f. 1944) er lektor i dansk ved Professionshøj-

skolen i København. Har udgivet skolebøger siden 1981,

senest Den nye ungdomsnovelle. Dansk i dybden. Gyldendal

2007

Asbjørn Kolberg (f. 1952). Lektor i norsk ved læreruddan-

nelsen, Høgskolen i Nord-Trøndelag, Levanger

Anders Johannsen (f. 1981) er kandidatstuderende ved

Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab og

redaktør på Reception. Medarrangør af seminar om politisk

litteratur, ”I virkeligheden er det ikke kunst”

Helle Eeg (f. 1981) er kandidatstuderende ved Institut for

Nordiske Studier og Sprogvidenskab og medarrangør af

”Blå Tirsdag”

Helene Høyrup (f. 1958) er lektor ved forskningsprogram-

met Videnskultur og vidensmedier på Danmarks Biblio-

teksskole. Forsvarer i marts 2008 sin ph.d.-afhandling Bør-

nelitteratur, tekst og kanon. Studier i børnekulturel vidensteori

Magnus William-Olsson (f. 1960) er forfatter, kritiker

og oversætter. Har været redaktør på Bonniers litterære

magasin. Debuterede i 1987 med O´og har senest udgivet

Ögonblicket är för Pindaros ett litet rum i tiden fra 2006

Merete Møller Olesen (f. 1954). Gymnasielærer i dansk,

historie og filosofi, har bl. a. udgivet Tidens tale, Gymna-

sielærerforeningen, 2000, og At fortælle det onde. Om Peter

Mouritzens forfatterskab, Apostrof, 2001

Marianne Eskebæk Larsen (f. 1973) er cand. mag. i Mo-

derne Kultur og Kulturformidling og forskningsassistent

ved Center for Børnelitteratur. Har senest skrevet ”Litt era- senest skrevet ”Littera-

tur og læreplaner” i Nedslag 7, Center for Børnelitteraturs

skriftserie, (2006)

Tine A. Dolmer (f. 1986) er studerende ved Institut for

Kunst- og Kulturvidenskab, Københavns Universitet

Tim Lissauer (f. 1984) har ikke formelt taget skiftet endnu,

men står midt mellem Nordiske Studier og Moderne

Kultur.

Ida Anne Skov (f. 1981) er kandidatstuderende ved Institut

for Nordiske Studier og Sprogvidenskab og redaktør på

Reception

Tekster

Illustrationer

Omslag: Fra Per Holm Knudsen: Sådan får man et barn.

Borgens Forlag, 1971. Illustreret af forfatteren

Side 2: Fra Troels Trier: Røde bjørn hos fuglene. Rhodos,

1972. Illustreret af forfatteren

Side 13: Fra Wolf Erlbruch: And, Døden og tulipanen. Høst &

Søn, 2007. Illustreret af forfatteren

Side 14: Fra Bent H. Claësson: Elle-belle-bolle bogen. Hans

Reitzels Forlag, 1973. Foto: Gregers Nielsen

Side 18-19: Fra Ole Finding: Latipak. Forlaget Røde Hane,

1972. Illustreret af forfatteren

Side 48-50: Cecilie Eken & Cato Thau-Jensen: Vingekatten.

Gyldendal, 2000. Illustreret af Cato Thau-Jensen

Side 56-57: Roselil Teilmann Aalund: Roselils Poisibog.

Ikke udgivet, 2007. Tegnet og fortalt af Roselil Teilmann

Aalund

Side 74: Fra Louis Jensen: Den meget tørstige mor. Høst &

Søn, 2005. Illustreret af Cato Thau-Jensen

Side 86-87: Raggi Balk: "Uden titel". Ikke udgivet, 2008.

Side 96: Fra Marianne Larsen: Den forelskede unge. Borgens

Forlag, 2007