Sumario

1 Beatriz Sarlo, W.G.Sebald: un maestro de laparáfrasis

5 Ana Porrúa, Mirar y escuchar: el ejercicio de laambigüedad

9 Emilio de Ipola, Sobre Críticas de Jorge Panesi

13 Pierre Rosanvallon, Las figuras de larepresentación

17 David Oubiña, Hernán Hevia, Santiago Palavecino,Tres planos de Godard

24 Federico Monjeau, Metamorfosis de una relación

27 Esteban Buch, Schoenberg y la política de laarmonía

37 Elías José Palti, La filosofía marxista después delmarxismo

42 Roy Hora, Dos décadas de historiografía argentina

Revista de cultura

Año XXIV • Número 69

Buenos Aires, Abril de 2001

Consejo de dirección:Carlos AltamiranoJosé Aricó (1931-1991)Adrián GorelikMaría Teresa GramuglioHilda SabatoBeatriz SarloHugo Vezzetti

Consejo asesor:Raúl BeceyroJorge DottiRafael FilippelliFederico MonjeauOscar Terán

Directora:Beatriz Sarlo

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Difusión y representación comercial:Darío Brenman

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Las ilustraciones de este númeroson obras de Lux Lindner(Buenos Aires, “antes de 1972”)

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W. G. Sebald: un maestro de la paráfrasis

Beatriz Sarlo

La primera pregunta es: ¿qué estoy le-yendo?. Después, ¿cómo está hecholo que estoy leyendo? Los tres librosde W.G.Sebald obligan a esta dobleinterrogación.1 Son obras extrañas.

No diría enigmáticas, ni difíciles(en el sentido en que la literatura delsiglo XX tiene obras difíciles y textosenigmáticos). Cuentan decenas, pro-bablemente centenares, de historias cu-yo estatuto oscila entre la autobiogra-fía, las biografías, la crónica, los li-bros de viajes y curiosidades, eldocumento íntimo. ¿Cuánto hay debiográfico en Sebald? La pregunta so-bre ese estatuto no se impone con lamisma nitidez que las dos anteriores.

Sus libros no exploran los límites en-tre ficción y biografía, sino que losvuelven irrelevantes.

Sebald se ha tomado el trabajo deprobar sus historias con fotografías quemuestran personajes, objetos, manus-critos o lugares. Se podría sospecharde esos documentos, pero no hay de-masiados motivos para pensar que Se-bald no anduvo por esas playas deso-ladas, o que esas fotos de 1950 no sonlas de su pueblo ni las de su maestro.En las últimas décadas, la crítica hadesconfiado tan ferozmente de los tex-tos, que es difícil descartar la idea (tanprevisible como inevitable) de que Se-bald nos estaría tendiendo una tram-

pa. Intuyo que Sebald desconcierta porotras razones.

Uno de los rasgos originales de Se-bald es que se coloca más allá de laproblemática crítica del último mediosiglo. Escribe como si no hubiera sidotocado por los debates sobre la narra-ción en primera persona, la autorre-presentación y la referencialidad (acla-remos que Sebald, profesor de litera-tura, difícilmente haya podido pasarlospor alto). El recurso a la primera per-sona es constante. Sebald (digamos elnarrador por única vez) viaja, investi-ga in situ, describe lo que encuentra.Opina muy poco, generalmente cuan-do quiere registrar el modo en que seperdió de ver lo que debería haber vis-to antes, los cosas que se le pasaronpor alto y a las cuales debe volver,obligado por una vieja distracción. Noopina del modo en que lo hace un via-jero como Naipaul, con esa voz impo-

1. Sebald ha publicado: Schwindel. Gefühle,en 1990, traducida al inglés como Vertigo, NewYork, A New Direction Book, 2000; Die Aus-gewanderten, en 1992, traducida al inglés conel título de The Emigrants y publicada por lamisma editorial en 1996; y Die Ringe des Sa-turn; Eine englische Wallfahrt, traducida al in-glés como The Rings of Saturn, aparecida en1998 también en New Directions. En los trescasos el traductor es Michael Hulse. He utiliza-do las ediciones inglesas y consultado la ediciónalemana de Die Ringe des Saturn (que gentil-mente me envió Andrea Pagni). Die Ringe fuetraducido al español con el título Los anillos deSaturno (Madrid, Debate, 2000; trad. CarmenGómez y Georg Pichler) y Die Ausgewander-ten apareció como Los emigrados (Madrid, De-bate, 1996: trad. Teresa Ruiz Rosas). W.G. Se-bald nació en Wertach, Allgäu (Alemania), en1944. Vive y enseña en Norwich, Inglaterra.

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sible de no ser escuchada en sus equi-vocaciones de extranjero visitando elmundo; pero tampoco opina como lohace Saer, en El río sin orillas, paraestablecer posición sobre algunos he-chos sobre los que esa posición no de-be callarse (como la dictadura mili-tar). Sebald traza diagonales que lle-van al pasado nazi de Alemania, laspersecuciones y el Holocausto, con-tando historias tan mínimas y desga-rradoras que son suficientes y expul-san el comentario o la invectiva. ConClaudio Magris, otro extraño de la li-teratura europea, Sebald es un huma-nista que nunca se considera obligadoa decirlo.

Escribo la palabra “humanista” yme doy cuenta de que ella es tambiénuna palabra extraña a nuestro vocabu-lario ideológico. Fue estigmatizada enlos años sesenta y nunca volvimos ausarla, excepto en su acepción históri-ca. Hay algo en Sebald que conducehacia esa vieja palabra sin crédito.

Los tres títulos de Sebald presen-tan un pasaje, un movimiento, unainestabilidad. Esto es bien evidente enel caso de Vértigo y Los emigrados.El más poético, Los anillos de Satur-no, se explica en el epígrafe: los ani-llos de Saturno son helados fragmen-tos de lunas destruidas al acercarse de-masiado al planeta. Sebald camina,caminan sus personajes, viajan aque-llos que escribieron memorias que Se-bald lee y vuelve a contar. El mundono está hecho de localidades sino delos espacios entre localidades (inclusocuando una localidad lo es en sentidofuerte, como la aldea alemana dondese crió el escritor, de ella algunos sevan y otros son expulsados). Los per-sonajes pueden añorar su localidad, pe-ro un nuevo afincamiento es imposi-ble. Sebald mismo es un desplazado:profesor alemán que vive en Inglate-rra enseñando literatura europea, fuedirector, por varios años, de un centrode estudios sobre la traducción litera-ria. Se podría decir: una vida que tra-tó de adecuarse a su literatura, pre-viendo lo que ésta sería, preparándola(empieza a escribir después de los cua-renta años).

Ante todo, como Werner Herzog,Sebald es un caminante. Esta forma“artesanal” de desplazarse en el espa-

cio (aunque, claro está, a veces elavión o el barco son inevitables), lodiferencia de los viajeros literarioscontemporáneos, que deben irse muylejos en busca de lo exótico: BruceChatwin, Naipaul. Más bien, a la ma-nera de Magris en Microcosmos, revi-sa territorios que pueden recorrerse enpocos días. El caminante Sebald en-cuentra, en la marcha, un ritmo, unaindispensable lentitud, y sobre todo,una óptica apropiada para percibir lascosas y las personas como si no fue-ran extranjeras: de a poco, en silen-cio, tratando de que la llegada pasedesapercibida.

Sebald es un maestro del discurso re-ferido. Probablemente ésta sea la cla-ve, desde la primera página de suprimer libro: Vértigo. Allí sigue aStendhal, enrolado en el ejército na-poleónico, en la campaña de Italia: pri-mera guerra y primeros amores. Lue-go, refiere algunas relaciones senti-mentales que Stendhal incluye en Del’amour. En los párrafos finales, lo vecaer, víctima de una apoplejía, en unacalle de París. El arco de una vida con-tada nuevamente, sin otras fuentes quelas que da Stendhal mismo. Quien nolo haya leído se preguntará ¿cómo es-to parece de una originalidad tan fuer-te? Es la misma pregunta que me ha-go después de haberlo leído. Sebald oel arte de la paráfrasis.

El último capítulo de este primerlibro cuenta la visita de Sebald, porprimera vez desde entonces, a la aldeaalemana donde pasó su infancia. Lle-ga, atravesando bosques y montañasdurante todo un día, a un lugar que es,a la vez, conocido y desconocido. Co-mo en un atlas histórico (pero de unahistoria autobiográfica y mínima) loslugares se recuperan superpuestos conotras edificaciones, con las reformaso los estragos materiales causados porla decadencia de sus ocupantes. Lo quese busca aparece desfasado, corrido,borroneado, corregido.

Esa suerte de asincronía en el es-pacio produce un melancólico relato,todo pérdida. Pero también produce unefecto hipnótico (el placer de que auno le cuenten historias, el placer ar-caico de la noticia sobre desconoci-dos, seres comunes, quizás, pero cu-

riosos o intrigantes por la distancia).A su vez, el discurso referido de Se-bald, que cuenta lo que a él le conta-ron o lo que ha leído, se sostiene en elinterés absorbente que pone de mani-fiesto por las historias de otros. Enrealidad, todas esas historias son capí-tulos potenciales de una historia pro-pia, cuya combinación es imposible.La historia propia queda siempre in-completa mientras que las historias aje-nas se extienden sobre los recuerdosde Sebald reclamando un lugar y undesenlace. Como si dijeran: nosotrassomos más interesantes.

El movimiento es más o menos así:Sebald parte hacia algún lado, en elespacio, o hacia atrás, hacia un mo-mento del pasado. Enseguida, un tex-to, un objeto, un paisaje o una casa,una noticia en el diario o un libro en-contrado por casualidad lo desvían. Lanarración comenzada no se interrum-pe (porque el corte neto de una inte-rrupción no está nunca en la prosa deSebald) sino que empalma con otra yesa otra, cuando tropieza contra unnuevo objeto, con la siguiente.

No se trata de un efecto de “cajaschinas”, donde la primera narración esmarco de la segunda, la segunda de latercera y así sucesivamente. Más bien,el efecto es el del fundido de una ima-gen en otra. Muchas veces el pasajese produce en el medio de un párrafo,pero sin ninguna indicación fuerte quesubraye la emergencia de la nueva his-toria. Sebald no marca sus procedi-mientos, no incluye señales que losmuestren, tampoco los disimula. Sinénfasis sintáctico, las historias se su-ceden fundiéndose. Si, eventualmen-te, se vuelve a una historia-marco (co-mo lo es la caminata por la costa in-glesa de Los anillos de Saturno), setrata más bien de largas interpolacio-nes antes que de un sistema de histo-rias imbricadas.

Esta renuencia a utilizar procedi-mientos sintácticos muy evidentes oespectaculares, no les da a los relatosun encadenamiento más sencillo. Porel contrario, en el pasaje por fundidode un relato a otro el lector sufre laansiedad de no saber cuándo esa his-toria, en la que ha comprometido suinterés, va a confluir en otra propo-niéndole como final su desaparición.

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No hay ninguna garantía de que unpersonaje interesantísimo no sea aban-donado cuando aparezca un objeto,una fotografía o un paisaje que seamás interesante.

Sin embargo, lejos de afirmar queestas historias son fragmentarias. A sumanera, se cuentan enteramente: augey decadencia de la pesca de arenqueen un puerto del Mar del Norte; larebelión de los Taiping; un episodiosentimental en la vida de Chateau-briand o un viaje de Kafka; la curiosahistoria de un emigrado alemán a Es-tados Unidos, desde los años veintehasta su muerte; la de un maestro ju-dío, un pintor alemán en Manchester,o la familia de unos vecinos en la al-dea de W. Sebald es un maestro endescubrir lo “novelesco” en vidas oescritos ajenos. Estas narraciones lle-van dentro otros relatos más breves, osólo largas descripciones de paisajes,de un cuadro, del detalle de un frescoen una iglesia (y, a veces, el viaje pa-ra llegar a esa iglesia es otra historia).

El fundido de las narraciones pro-duce un efecto de nivelación: los ve-cinos de la aldea conocidos en la in-fancia son tan interesantes como unpintor excéntrico o un jardinero inglés,viejo y solitario. Todas estas vidas, tandiferentes en su cualidad “novelesca”,producen relato y quien escribe estáigualmente interesado en todas ellas.La materia puede ser remota o cerca-na, trivial, excepcional o directamenteincreíble. Esta nivelación es, diríamos,una cualidad humanística de los librosde Sebald, que mira todo con la mis-ma intensidad.

Quien no haya leído a Sebald po-dría pensar, entonces, que la nivela-ción produce un efecto de ausencia decualidades (desde un punto de vistaideológico) y de monotonía (narrati-va). Eso no sucede nunca y habría quepreguntarse porqué. Algunas historiastienen personajes raros, marginales oextravagantes, otras simplemente eli-gen personajes “normales” que, des-pués de ser mirados muy de cerca,muestran una grieta, aquello que cons-tituye su originalidad o su misterio.Pero, más allá de estas cualidades, laperspectiva de Sebald, en la que secruzan la distancia y la compasión, ins-tala un pathos que finalmente alcanza

a todos los que entran en su relato. Laliteratura de Sebald es melancólica.

Por el pathos, Sebald es un escritorextraño a la constelación contemporá-nea. Sus tres libros carecen de cual-quier dimensión paródica, incluso enlas formas más débiles. Sin duda, estole da a su prosa ese aire compacto ysólido, grave, denso (no encuentro otroadjetivo) que sus críticos, comenzan-do por Susan Sontag, llamaron, conadmiración, sublime. Es ajeno tambiéna toda perspectiva satírica (como lade Bernhard, por ejemplo, escritor aquien Sebald admira). Finalmente, per-manece intocado por las materias quede la cultura popular mediática y laindustria cultural pasaron a la litera-tura.

En todos estos aspectos Sebald pa-rece particularmente inactual. Trabajasólo con materiales de su experienciay con libros, imágenes y representa-ciones que no han pasado por el filtroaudiovisual. Naturalmente, incluye re-cortes de diarios, pero, convengamos,un recorte de algo escrito hace déca-das está bien lejos de la cita de losestilos y los personajes de los medioscontemporáneos. Con ese mundo, Se-bald no mantiene distancia, sino queopera como si no existiera. Sus histo-rias, por otra parte, tienen su comien-zo y, muchas veces, también su de-senlace en una etapa previa a la de lamassmediatización, la cultura audio-visual, globalizada o como se la lla-me. En general son historias extraídasde la literatura, de libros encontradosen bibliotecas o de sus recuerdos. Deninguno de los tres lugares, Sebald to-ma impulso para pensar el último ava-tar cultural de occidente.

Sebald es un extraordinario testigode las ruinas de la modernidad, que leresultan más interesantes que los de-sechos culturales de la postmoderni-dad. Su visión de las ruinas del sigloXX lo conduce directamente a lugaresque se han vuelto tétricos. Recorre lacosta inglesa buscando la marca de unadestitución de lo objetivo, de una ex-pulsión de las cosas respecto del mun-do humano al cual pertenecieron. Lasruinas de Sebald carecen de una be-lleza nostalgiosa, como las ruinas me-dievales que el romanticismo descu-

bría o inventaba. Son ruinas de la ci-vilización industrial, caídas en el de-suso que es lo peor que puede suce-derle a un objeto que ha sido pensadoteniendo su función como eje de suforma.

El viaje por las costas inglesas si-gue un itinerario entre viejos edificiosabandonados, molinos, muelles, fábri-cas, y pueblos de veraneo que la mo-dernización de las costumbres turísti-cas arrojó hacia una decadencia irre-versible. Los paisajes de Los anillosde Saturno son ruinosos. En eso Se-bald sí retoma una línea romántica, ala que es sensible porque también essensible al avatar contemporáneo dela Naturphilosophie en el ecologismo.Esto último, que podría irritar a másde un lector, sin embargo se manifies-ta no como discurso programático, si-no como interés concentrado en lamuerte de un árbol, perfectamente de-terminado, biográficamente unido alnarrador.

Como las ruinas modernas, la na-turaleza misma está arruinándose: lasplayas se destruyen, caen los acantila-dos, los médanos se desplazan y seconvierten en montes de arena sin sen-tido en el paisaje. Allí donde hombresy mujeres trabajaron, hoy se extiendeuna desolación que no es pintorescaporque todavía los restos no han en-vejecido del todo, por una parte, y por-que Sebald no los mira superficialmen-te, con la excitación de quien atribuyela belleza del pasado a cualquier cosa.Desolación y abandono: Sebald resca-ta ese paisaje sin estetizarlo. Arqueo-logías de la modernidad: una vez másun alemán toma, como Walter Benja-min, este camino.

En ese paisaje se alzan también losrestos del capricho y la extravagancia.En Los anillos de Saturno, el castillode Somerleyton, un palacio de cristaldonde la tecnología sirvió a la desme-sura de un nuevo rico a mediados delsiglo XIX, muestra su decadencia. Lasmarcas del tiempo, de los incendios yde la fragilidad material ofrecen a susvisitantes un bric à brac disparatadoen declinación irreversible. En los jar-dines, una perdiz, una sola perdiz en-jaulada, grita y corre, enloquecida porla soledad y el hambre. En la “orillade la disolución y el silencioso olvi-

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do”, los restos de una fantasía mega-lómana están rodeados por un parquecuya evolución, al contrario de los edi-ficios, ha alcanzado su esplendor má-ximo. El jardinero de ese parque lecuenta a Sebald que toda su vida que-dó marcada por otra destrucción, la deAlemania por los bombardeos ingle-ses durante la segunda guerra mun-dial, cuyos aviones podían verse, enlos raids nocturnos, desde el palacio.Como una especie de Paul Virilio es-pontáneo, el jardinero sabe todo de esecapítulo óptico y explosivo, aéreo ytecnológico, de la guerra.

Lo que acabo de resumir es un pa-saje construido de manera típica porSebald: primero una descripción de lasglorias pasadas, las ocurrencias de unmillonario ennoblecido, cuya historiatambién se relata brevemente; luego,el presente: la llegada a una estaciónferroviaria desierta y decadente, el ca-mino que conducía al palacio en suépoca de esplendor y que hoy ya notransitan los turistas que llegan allí porcarretera; el palacio en su presuntuosopasado, visto en un grabado de épocaque se incorpora al texto; enseguida,el palacio tal como se ofrece hoy asus visitantes, lleno de objetos dispa-res, que no se corresponden entre sí,que antes formaron parte de una esce-nografía extravagante pero planifica-da y hoy se reagrupan sin método, ale-atoriamente, como en un bazar. Porfin, dos notas punzantes que llevan ha-cia distintos puntos de fuga poéticos eideológicos: la perdiz enloquecida yel jardinero obsesionado por la gue-rra. Cada una de estas esferas de na-rración o descripción se funde en lasiguiente, como si la composición detodas ellas estuviera enlazada por elmovimiento del paseante que, de a po-co, reflexivamente, va deslizándose deun tiempo a otro.

Sebald establece capas de tiempoa través de descripciones espaciales:del siglo XIX al año 1992, cuando vi-sita Somerleyton. En el espacio perci-be el paso del tiempo. La temporali-dad en el espacio y la temporalizacióndel espacio no resultan del ejerciciodel “recuerdo” (Sebald no siempre tie-ne “recuerdos” sobre los lugares quevisita), sino de una reconstrucción

“histórica”. Sebald investiga los espa-cios; una de las señales de esa inves-tigación es la inclusión de fotografíasantiguas, pequeños documentos, recor-tes y manuscritos. Esa gráfica se im-brica en el texto como “prueba”. Perotambién podría pensársela como undiscurso del tiempo pasado que se ha-ce presente: una fotografía antigua oun grabado son formas en que se nosofrece el presente del pasado. Coexis-ten con fotografías actuales (en el ca-so de Somerleyton: un grabado del si-glo XIX y una instantánea de la per-diz enloquecida). Sebald regresa desdeuna actualidad hacia un ayer, y recons-truye un ayer con lo que hoy se da ala percepción.

El movimiento de fundido es la for-ma de este programa reconstructivo.El procedimiento de las narracionesencadenadas presenta el flujo de la na-rración en el tiempo. Siempre una ima-gen o una historia empujan hacia otray esa otra, muchas veces, se inscribeen un tiempo diferente de la que laantecede. Así el flujo del tiempo re-sulta de operaciones de visión en elespacio: visión de aquello más anti-guo que el espacio ofrece en el pre-sente.

Sin duda, este deslizamiento y fun-dido tiene un potencial interpretativo.No es difícil darse cuenta de que Se-bald percibe la historia como decaden-cia. Es, sencillamente, un pesimista.Pero no un cínico. En el horizonte deuna decadencia, algunos valores, ensus formas mínimas, a veces casi im-perceptibles, destellan en hombres se-cundarios: un jardinero, un biblioteca-rio de aldea, un cantinero, un médicomedio loco, un maestro judío, un mu-camo que se convierte en protector desu patrón. El tono no es, sin embargo,elegíaco, sino más fuerte y menos sen-timental: patético, sombrío. No se tra-ta del deseo de una vuelta al pasado,sino de señalar, en el presente, unadignidad que sólo se encuentra en es-tos inadaptados, desubicados o volun-tariamente marginales.

En Los emigrados, la muerte deAmbros Adelwarth, el mucamo quevoluntariamente se recluye en un ma-nicomio, es uno de estos momentosde alto patetismo. Un médico lo re-

cuerda impecablemente vestido, espe-rando como una víctima autoelegidalas sesiones de electro-shock. Ambrosno acepta aparecer en público sin eltraje perfecto que había llevado todasu vida. En sus últimos días, debilita-do por el electro-shock al que se so-mete sin restricciones, sólo cuando hallegado el atardecer termina de anu-darse la corbata y ajustar la ropa quehabía comenzado a ponerse desde lamañana. Nada más que esa idea: undía entero dedicado a vestirse, paradeshacer de inmediato lo logrado, pe-ro habiendo conseguido afirmar unacondición mínima de humanidad, lasalvación de la dignidad en el vértigode la locura.

Tres personajes, en las cuatro his-torias de Los emigrados, son judíosque debieron abandonar Alemania. Se-bald no agrega ni una letra a la histo-ria de la persecución. Más bien regis-tra sus efectos en los destinos de quie-nes debieron huir. Comparados con losmuertos del Holocausto, el maestro deescuela, el pintor y el médico encon-traron una suerte benévola. Sin em-bargo, en la inadaptación radical deestos tres emigrados se adivina la som-bra del antisemitismo percutiendo so-bre identidades que han quedado, pa-ra siempre, como excepción, con susmanías inexplicables, sus preferenciascontra el sentido común y sus inade-cuaciones radicales.

Con una insistencia de la que noexcluye episodios de su vida, Sebaldregistra las manías, esa forma idiolec-tal del temperamento. En las manías ylos caprichos hay mucho que remite auna persistencia, a una voluntad deconservar, pese a todo, aquello queparece inexplicable pero que cada unoconsidera como constitutivamentepropio. El valor de lo absurdo, de loque no se somete a la costumbre ni aljuicio común, enfatiza las particula-ridades frente a una realidad que car-come la posibilidad de la diferencia.Los personajes de Sebald están desa-justados por exceso, por obsesión, porapatía o por angustia. Así son: unaprueba de la dignidad y la extrava-gancia de lo humano. Sebald es unmoralista en época de descrédito delmoralismo.

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Mirar y escuchar: el ejercicio de la ambigüedad

Ana Porrúa

Una de las marcas de la poesía de losnoventa es, para Daniel García Heldery Martín Prieto, la aproximación rápi-da y despojada a los hechos y a lascosas.1 Y es cierto, la mayor parte delos textos podrían pensarse bajo esteenunciado. Pero como todo principiode índole general, debe ser replantea-do una y otra vez.

En el caso de Martín Gambarotta,en Punctum (1996) y en Seudo

(2000),2 el enunciado debería leersecomo una combinación de minuciosi-dad y ambigüedad. El poeta es el quemira —de manera persistente— los ob-jetos concretos, como en muchos otrospoemas de los noventa y de los ochen-ta, pero la mirada es una mirada ex-trañada; el poeta es también el queescucha y la audición se constituye co-mo una forma del lenguaje que tam-bién estará regida por la ambigüedad.

“el pasode la edad del ojo a la edad del oído pensando

cómo mantener el ojo sin perder el oído”

I. “La iluminación color arroz”3

En Punctum hay ciertas figuras —notodas— y ciertos objetos que se re-cortan contra un fondo borroso, con-tra la oscuridad, sólo a partir del efec-to de la luz y muchas veces de formasartificiales e insuficientes de la luz(una lamparita, una estufa de cuarzo,una pantalla de televisión). Los perso-najes entran y salen de la claridad ysólo se percibe el fragmento que estáiluminado: “adivinando por el espejoretrovisor/ una parte de su cara alum-brada/ por los autos que vienen defrente”; los personajes van desde unartefacto que ilumina hacia otro: “elGuasuncho captado por la luz/ de laheladera abierta/ cuando saca una latade cerveza alemana, atún,/ la mostazafrancesa, el pan lactal, lonjas/ de sal-món y queso/ para sentarse en el si-llón giratorio y ver/ los noticiosos dela noche”; en este caso lo que se pue-de percibir es una pequeña acción queasume la forma del flash o el destello.No hay mirada que pueda ir más alládel fragmento, no hay relato que pue-da desarrollarse según una lógica deprincipio y final, no hay, en fin, unavisión del todo, sino sólo de aquello

1. Daniel García Helder y Martín Prieto,“Boceto Nº 2 para un… de la poesía argentinaactual”, Punto de Vista, número 60, abril 1998,p.15.2. Martín Gambarotta, Punctum, BuenosAires, Libros de Tierra Firme, 1996; Seudo,Buenos Aires, Ediciones Vox, 2000.3. Todos los subtítulos y el epígrafe son ver-sos de poemas de Gambarotta.

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que está frente a los ojos: “Primero/aparecen los caballetes, las plantas,/ ydespués el pensamiento”.4

La visión es el primer gesto de laescritura y el poeta es el que mira, omejor dicho el que intenta ver (el quese pone gotas para los ojos), porque adiferencia de algunas poéticas fotográ-ficas como la de William Carlos Wi-lliams, o de propuestas ideogramáti-cas como la de Ezra Pound,5 la mira-da sobre las cosas, en Punctum, suponeun proceso de extrañamiento, dado que“todo se mueve/ en una luz morbosa”o existe una “obsesión corrosiva de laluz por las cosas”.

La iluminación funciona como unfiltro para el ojo, pero también permi-te el planteo de una poética sobre loque puede decirse o verse: no hay mi-radas panorámicas sino focalizacionesque extreman los detalles: “En la ca-lle,/ cerca de un lote con partes que-madas/ de lavarropas, las llamas ta-tuadas en el esmalte blanco,/ helade-ras en desuso/ dejadas al fondo delbaldío”; y a veces la focalización ex-trema se detiene azarosamente en unobjeto y lo estetiza, porque lo sustraede su función habitual: “No soy yo/ elque se lleva el tenedor con una papahervida a la boca/ un tanto fosfores-cente contra/ la ondulación de la hor-nalla”, o bien: “Los huesos mínimosde un pollo/ brillaban en el plato”.

El trabajo de fondo y figura es elque permite leer el desplazamiento dela escritura de Gambarotta con respec-to a una poética de índole general quepostula como prioridad la percepciónvisual. De hecho, en las citas está cla-ro que lo que hace el escritor no es unacercamiento rápido y despojado a losobjetos y los acontecimientos (comodecían García Helder y Prieto); tam-bién es evidente que no hay una pre-sentación directa de las cosas (comopedía Pound en el manifiesto del Ima-ginismo). Aquí, más bien, se trata deun modo de construir las imágenes co-mo pequeños detalles aleatorios (cuyotratamiento es, a veces, el de un obje-to decorativo o artístico) que se desta-can sobre colores blancos, grises o ne-gros. La dificultad de la percepción,más que su carácter directo, rige enPunctum tanto el armado de las imá-genes como el relato: “nada, separa

esa noche/ de las manchas de óxido/que se despliegan hoy/ y según la gra-duación de la luz/ van conformandoante sus ojos/ un cielo”.

II. “Ramas de una mismafuente de luz”

Hay dos series de textos de Seudo queretornan —ya como poética explíci-ta— sobre la cuestión de la imagen:una de ellas se teje alrededor del re-lámpago como motivo y la otra, a par-tir de la relación entre el que mira y lomirado. Interesa en ambas, aquello quedicen sobre la unidad y la multiplici-dad o el dualismo.

En la primera serie, esta idea seformula como expansión temporal: “Elrelámpago/ trae luz del día pasado/ ala noche presente” y además, “Si esverdad/ que el relámpago viene/ des-de atrás para ser/ golpe de luz en eldía negro/ el relámpago entoncesdefine/ los signos del futuro”. En lasegunda serie la misma idea se for-mula como contracción o anulaciónespacial: “Miró las botellas fijamen-te/ tanto que al final/ él no miraba alas botellas/ las botellas lo miraban aél”.6

Pero estas formulaciones sobre laimagen —o sobre la percepciónpoética— no son sólo un enunciadode pautas, sino que, además, se con-vierten en procedimiento. Este pasajede lo dicho al orden de las operacionestextuales es claro en Punctum ya quelos distintos personajes aparecen co-mo formas temporales ambiguas de lafigura del escritor. De hecho se dicede Hielo “que podría llegar a ser elpotencial simple/ de Confucio pero es,en sentido estricto otra persona” ycuando Confucio se desdobla enKwan-fu-tzu (su nombre chino) se di-ce que éste es “el pretérito perfecto/de Confucio”. Kwan-fu-tzú represen-ta un pasado remoto asociado al espí-ritu religioso. Gamboa, por su parte,representa el pasado histórico de ín-dole política, ya que estuvo en Mon-toneros y luego se exilió en Concor-dia. Finalmente, sobre el cierre del tex-to, la figura del escritor se superponecon otra: “Miré o miró, miraba él oyo,/ algunos de los dos miraba”. La

temporalidad, entonces, se resuelve pormultiplicación, pero a la vez lo múlti-ple puede pensarse a partir de la uni-dad o de combinaciones unitarias dedos o más figuras.

En Seudo, también está presenteeste procedimiento. Aquí el escritortiene una mirada distanciada con res-pecto al pasado cuando observa la ima-gen de una montonera en una foto:“Parecía Elektra en trance después de/no sé lo que hizo Elektra exactamen-te” y, a la vez, aparece recubierto poruna figura que pertenece definitiva-mente al pasado político de este país:“Por un instante me confundió/ con

4. Esta cita en realidad repite una conocidafrase de William Carlos Williams, “Dilo, queno haya ideas sino en las cosas” que a su vezreenvía al primer punto del manifiesto Imagi-nista: “1. Tratar la ‘cosa’ directamente, ya fue-se subjetiva u objetiva”. Sobre esta poética ver“Una recapitulación”, el artículo que abre Elarte de la poesía de Ezra Pound, México, Joa-quín Mortiz, 1978 [1954]. A su vez, es intere-sante rescatar una cita de un artículo de MarioFaustino sobre los Cantares de Pound: “Hacerver antes de intentar hacer pensar. Antes de lasideas vienen las cosas. Vemos, sentimos, antesde racionalizar” (“Guía para leer los Cantares”,en Dossier Ezra Pound, Diario de Poesía, Nro.3, verano 1986, p. 17).5. Las reflexiones de Ezra Pound sobre el ide-ograma, no sólo como signo de la escritura chi-na sino también como “medio de transmisión yregistro del pensamiento” que se constituye apartir de la yuxtaposición de imágenes (e inclu-so de textos), pueden leerse en el “Capítulo uno”de El A B C de la lectura, Buenos. Aires, Edi-ciones de la Flor, 1977 [1933], traducción dePatricio Canto; y en Ernest Fenollosa/ EzraPound. El carácter de la escritura china comomedio poético, Madrid, Visor, 1977 [1936]. In-troducción y traducción de Mariano Antolín Ra-to. En cuanto a los postulados de la poesía fo-tográfica o cinematográfica de William CarlosWilliams, pueden leerse en el prólogo que JoséSantiago Perednik hace a La música del desier-to y otros poemas, Buenos Aires, Cuadernillodel Centro Editor de América Latina, Nro. 34,Colección “Los grandes poetas”.6. Me parece interesante marcar la cercaníade estos versos con un fragmento de una historiaconocida del Budismo Zen: “Cuando, porejemplo, veo una flor, no sólo debo verla yo aella, sino que también ella debe verme a mí: sino es así, no hay visión real”; las primeras citas,por su parte, podrían postularse también comouna articulación peculiar de un precepto budistade amplios alcances: “en la unidad hay multi-plicidad y en la multiplicidad hay unidad.” VerDaisetz T. Suzuki, Budismo zen, Buenos Aires,Troquel/Kairós, 1993, p. 67. No quiero decir,con esto, que Gambarotta adhiera a la filosofíaoriental. Lo que hay, más bien, es un uso de “lochino” como materia aleatoria, totalmente des-contextualizada.

7uno de los suyos, un trabajador/ sinnotar la camisa negra, el 18 brumario/mi brazalete del prt”.7 Y si se exten-diera aún más este planteo de la mul-tiplicidad en la unidad se podría verque Arnaut, otro de los personajes deSeudo, “Cuando se despierta de golpehay/ veces que por un momento nosabe quién/ es”, igual que el escritorde Punctum en el inicio del texto.

En cuanto a la resolución de la dua-lidad, aquella que estaba presente enlos poemas de la segunda serie men-cionada, también puede pensarse co-mo procedimiento cuando Seudo “elobjetivo frío/ de la mañana, el másodiado, el atleta” y Arnaut, que “co-noce/ la calidad monástica de la luz”se unen, sobre el final del texto, en unmismo nombre: “Yo, en este caso Seu-do-Arnaut, vengo/ de dormir la siestaseriada”.8

Todas estas operaciones sobre lamultiplicidad y la unidad postulan, deotro modo, la escritura como un ejer-cicio sobre la ambigüedad. El escritores el que no puede escapar de las apa-riencias, del proceso dificultoso de lapercepción.9

El escritor no accede al conoci-miento, no propone una verdad (nadamás lejano a la idea de contemplaciónque Punctum y Seudo), ni siquiera pro-pone la presencia muda y objetiva delas cosas. El escritor elige la ambi-güedad de las muchas imágenes que aveces desarman con minucia —una yotra vez— la misma imagen, de lasmuchas historias que siempre entrete-jen una misma historia. De hecho, hay

un punto de unión entre todos los per-sonajes, todos son extranjeros o exi-liados, todos están en fuga: Confuciocuando se va “bordeando el río hastala terminal” y se pierde por un mo-mento a sí mismo; el Guasuncho cuan-do toma un remís sin saber (sin decir)a dónde va; Hielo que dice querer vol-ver a una provincia de nombre desco-nocido (porque no se dice); Gamboaque se exilió en Concordia; el escritorque sobre el final del texto está (aun-que se trate del pasado) en un pueblo,colgado de una hamaca, mirando lospalteros; Arnaut que no recuerda sulengua; y, finalmente, casi como ex-ceso, los chinos de Seudo que emi-gran a Buenos Aires y deben vivir enun barrio judío, en una cuadra llenade católicos y que cambian sus nom-bres por otros argentinos o por unnombre en griego (Bei Dao/ Pseudo)que luego se degrada hacia su formacastellanizada (Seudo).

En la multiplicidad de las figuraspuede leerse una figura (apariencias,máscaras, fantasmas del escritor) y enla multiplicidad de las historias unaúnica historia, porque las fugas tema-tizan, de algún modo, el movimientode la percepción del escritor, de la mi-rada que se acerca a los hechos y a lascosas en el mismo momento en que sealeja de ellos.

III. “La rata bilingüe”

En Seudo, como en Punctum, hay unpersonaje que habla más de un idio-

ma: Arnaut; el nombre remite sin lu-gar a dudas al poeta provenzal del tro-var clus, Arnaut Daniel, el mismo alque Dante Alighieri caracteriza, en elPurgatorio de la Divina Comedia, co-mo el “miglior fabbro del parlar ma-terno”. Pero el Arnaut de Gambarottano sólo no es “el mejor artífice” sinoque es el que pierde la lengua de ori-gen: “Antes sabía hablar dos idiomas,no importa/ cuáles, pero esa mañanase olvidó de uno:/ del idioma queaprendió en su cocina/ sentado en unbanquito azul que ahora es/ naranja.La lengua materna”. Él se da cuentade esto cuando ve letreros en su idio-ma, “que no entendía o no quería en-tender”, pero antes aun de la percep-ción visual está la escucha de su pro-

7. Esta no es una cita aislada; otro de lospoemas de Seudo retoma una realidad políti-ca que pertenece a la década del 70: “Fuerzasarmadas/ revolucionarias herramientas/ fuer-zas armadas/ revolucionarias sigla fuerzas/ ar-madas revolucionarias/ en los paredones delas fábricas/ en los bancos de escuela/ en lasuniversidades fuerzas/ armadas revoluciona-rias”.8. Hay varios poemas de Seudo que temati-zan la dualidad: “Mi amiga Edén sigue el cami-no de la minucia/ su cabeza no es una esponja/es un disco/ de un lado: la indefensión/ del otro:la agitación”. O bien: “Un cartel que diga CE-RRADO/ de un lado ABIERTO/ del otro”. Lacontradicción aparece como característica de unode los personajes que oscila entre el quietismo(“No podía parar de quedarme quieto”) y lamovilidad absolutos (“Nadie le enseñó a que-darse quieto”).9. En ese sentido (y aquí adquiere otro giro lainclusión de ciertos aspectos del Budismo Zen),el escritor en Punctum puede ser entendido comoun falso Buda, porque Buda es el que ve, el que“vivió la experiencia de la iluminación”.

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pia lengua (“no entendía lo que le de-cía. No aguantaba entenderlo”). Hayaquí una simultaneidad entre lo quese ve y lo que se escucha: ambos sen-tidos parecen anulados.

El ejercicio sobre lo que se escu-cha, en Seudo, parece repetir un ejer-cicio ya hecho sobre la vista en Punc-tum cuando Confucio se desdobla enKwan-fu-tzu: “Lo que mira o va a mi-rar se/ disgrega a medida que se pier-den en su memoria/ las palabras quetiene/ para representarse los objetos;/partes del mundo sin nombre/ que sedesarrolla delante suyo./ Y esto llegaa un punto, se podría decir,/ críticocuando Kwan-fu-tzu/ para en la ver-dulería y toma con la mano izquier-da,/ (...) una fruta anaranjada,/ áspera,que huele/ y pesa en la palma de sumano,/ una fruta que ve/ perfectamen-te pero no puede reconocer”. La mira-da se limpia, es —aquí más que nun-ca— el gesto anterior al pensamientoy al lenguaje.

El argumento chino será otra vezel que permite esta operación, peroahora sobre lo que se escucha. Esto esclaro en un poema donde el idioma essonoridad pura, a partir del juego fó-nico que establecen los nombres: “Enla calle Padilla/ unos chinos vestidosde pachucos/ se reparten nombres: vosZhang Cuo/ te llamás Francisco, vosXin Di/ te llamás Diego, vos GongXi: Pacino;/ y yo Bei Dao me llamoPseudo”. A la aliteración de los dosprimeros versos que empasta el soni-do se agrega la sucesión de nombres

cortos casi impronunciables, que de-ben ser traducidos por nombres co-nocidos. Esta operación de corte quepone en primer plano lo sonoro dellenguaje se repite sobre el propio idio-ma, incluso, en otro poema: “Digoque di/ go que di/ go que se pue-de”.10

Estos textos funcionan en Seudocomo una ficción doble, la de la in-vención de un nuevo lenguaje poéticoy la de la pérdida del propio idiomaque parece tener que ver con “ lo/ dis-léxico, lo/ inconexo, lo caótico, loyuxtapuesto a lo industrial, lo/ ver-daderamente enmohecido”.11 Por es-ta razón Arnaut “por un momentono sabe quién/ es, dónde está, quéidioma habla, a qué/ clase pertenecey se interroga a sí mismo/ acerca deeso en rápida sucesión aferrado/ alborde de la cama. Hasta que la ca-beza/ reagrupa las partes y le con-testa: sos Arnaut,/ estás en BuenosAires, no hablás idioma/ alguno, noencuentro definición para los/ de tuclase”.

Si en Seudo se pasa de la edad del ojoa la edad del oído, o se hacen eviden-tes ambas figuras, la del poeta comoaquél que mira y escucha, este parale-lismo sigue asociado a la ambigüedad,a la dificultad para decir lo que se veo lo que se oye.12 La propuesta, otravez, no parece ser la del acercamientorápido y despojado a los hechos y alas cosas; en todo caso la línea de fu-ga propuesta por Gambarotta no se

plantea como la posibilidad de retor-no sobre el territorio conocido sino queprolonga el alejamiento del propio te-rritorio. Es más, hace de este princi-pio una necesidad, tal como se lee enel poema que abre Seudo: “Cuando seacabe la fruta, la merluza/ los ají-es, el té amargo, nos vamos de acá./A cualquier lado. A las plantacio-nes./ A un lugar donde no existanlos tenedores”.

10. Otro poema que podría leerse en esta líneaes: “Desde el sab/ q´no toco una esfera/ desdeel lun/ q´no toco/ un vaso/ yo”.11. Lo inconexo también aparece con fre-cuencia en la construcción de los poemas deSeudo como falta de relación entre las cau-sas y los efectos: “Los insectos extraños quetrae el verano/ el té tigre, la luna elefante, eltour de France/ la redacción reptil, el nom-bre semita, 18/ telegramas de despido, hue-sos que cantan:/ todo eso te pasa por andardescalza.” Esta ruptura de la lógica o de lospasos de la argumentación también proponeun fraseo peculiar cuyo tono está en el corteabrupto: “Una cosa es sacarla y otra usarla.// Una cosa es decir/ helechos que crecen dela pared/ y otra cosa es tu mujer/ con zapa-tos de hombre”.12. Hay dos poemas que arman este parale-lismo: “Miraba pero lo que miraba/ estaba alcostado/ de lo que quería/ mirar.” y “No es loque quiero/ decir es casi lo que/ quiero decires/ lo que está al costado/ de lo que quierodecir”. La dupla mirar/escuchar también estápresente en otros poemas, pero el planteo seda desde la imagen: “El trueno, por decirloasí / habla por sí mismo. / El relámpago nohabla. / Escribe.” O bien: “Ahora se entiendeque / al relámpago / le siga el trueno. / Enestos dos gestos se resume / el idioma delcielo”.

NUEVASOCIEDAD

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Sobre Críticas de Jorge Panesi

Emilio de Ipola

I.

Críticas de Jorge Panesi está pertinen-temente dividido en seis partes, si nosatenemos al índice y a los tópicos abor-dados en el libro. Pero el lector, o entodo caso este lector, tiene la impre-sión de que está compuesto de unasola “parte”, cuyo tema es obviamen-te la Literatura. La Literatura y quizásalgo más, que en su momento aborda-remos. Pero ante todo la Literatura,prisma de múltiples caras que Panesidesmenuza y explora, con discreta eru-dición pero también sin espíritu de se-riedad, fiel a una línea escritural quecumple con ser también ella literaria,

aun en terrenos a primera vista pocopropicios para ello: por ejemplo, la his-toria política de una revista (Los li-bros, Contorno, Sur) o la investiga-ción de la marginalidad nocturna enBuenos Aires.

El libro quiere también ser fiel ala consigna de que la literatura permi-te decirlo todo: de allí su casi inago-table variedad temática; de allí los cru-ces plurales entre autores, tópicos, pro-blemas, obsesiones. O, en el estudiode un mismo autor, la multiplicidadde enlaces, de reenvíos de un texto aotro, de confrontaciones. Y, por enci-ma de todo, el fluido discurrir de unamirada que enfoca con cuidado rigor

y a la vez con una pizca de alegredesenfado, tanto los avatares de la re-lación entre crítica literaria y políticaen la Argentina de los años 50 hastahoy, como el entramado autobiográfi-co/filosófico de Circonfession de Jac-ques Derrida; tanto las derivas patéti-cas del tango como la vertiginosa po-esía de Perlongher; tanto la polémicacon sociólogos como la realización yel análisis de entrevistas sociológicas.

Aunque todo me impulsaba a locontrario, mi lectura de Críticas estu-vo más de una vez a punto de ser in-terrumpida. Por ejemplo, yo había“descubierto” a Felisberto Hernándezhará unos veinte años, en México, yhabía leído parte de su obra con laagridulce sorpresa y la alegría de quiense encuentra de pronto con un tesoroque estaba ahí, al alcance de la mano,y en el que inexplicablemente no ha-bía reparado. Por cierto, nunca pre-tendí ser un conocedor de FH, pero,siquiera sea parcialmente, su obra nome era ajena. Poco tiempo después,los inevitables berenjenales del des-exilio me separaron de sus textos. Nolos había olvidado, pero tampoco mevolví a encontrar con ellos. La lecturadel estudio que le dedica Panesi tuvodos consecuencias inmediatas: obligara confesarme la orfandad de aquellasprimeras lecturas; recuperar los librosde FH —por fortuna di pronto con susObras Completas— para comenzar denuevo. Panesi escribe: “...toda lecturano podrá ser sino interrupta y mace-donianamente distraída (los únicos queleen continuidades y repeticiones, ge-

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nealogías y totalizaciones son los crí-ticos literarios)...”(p. 269). En mi ca-so, la interrumpida lectura de FH casime llevó a la interrupción de la lectu-ra de Panesi. (Eso pasa cuando al dis-traído consumidor de literatura se leocurre leer también a los críticos lite-rarios.) Pero, en fin, estaba escrito enla lógica misma de estos vaivenes queesta última interrupción también de-bía ser interrumpida. Así que concluíPanesi antes de retomar a FH.

Quisiera sin embargo detenerme enesa historia. Recuerdo mis primeraslecturas de Felisberto. En particular,el hallazgo asombrado y feliz de “Lacasa inundada” (casi contemporáneode la publicación del ensayo de Pane-si en 1982). Recuerdo la portentosapresencia del inmenso cuerpo de Mar-garita, su temible y no menos inmen-sa blancura —que se me antojaba ca-prichosamente melvilliana—, recuer-do las múltiples formas del agua, susuciedad y también su pureza, su fluirinvasor, la palabra de Margarita quela convocaba, la casa, la ceremoniadel velorio, las esperas, los interrogan-tes, los variados esfuerzos, las alegrí-as y tristezas del narrador. Recuerdoque “salí” de ese cuento sintiéndomemojado, con hojas pegadas al cuerpo,una sensación de blancura blanduzcalevemente repugnante, una confusa me-moria de esfuerzos insensatos y capri-chosas frustraciones y una invenciblecompasión por las desventuras —o loque yo creía eran desventuras— delnarrador, con quien notoriamente mehabía identificado. Recuerdo por últi-mo haber intuido que una indeleblerelación unía entre sí a esas sensacio-nes o, mejor, a las huellas que en elrelato provocaban en mí esas sensa-ciones y que esa relación aludía a al-go esencial a la literatura. Pero esaintuición se detenía allí, estancada yperpleja, quizás por miedo a extraviar-se en las conjeturas del sentido ocultoo en otros lugares comunes de la in-terpretación, a los que, según se de-cía, había imperiosamente que esca-par. Como puede advertirse, una lec-tura, si no típica, muy esperable deldistraído lector macedoniano.

El ensayo de Panesi complejiza, enocasiones desmiente, y sobre todo mul-tiplica infinitamente esas conjeturas y

esas posibilidades de lectura. Muestraante todo que en ese arduo, complejoy muy trabajado relato se cifran, arti-culadas, dos genealogías. Por una par-te, “La casa inundada” piensa el ori-gen del lenguaje, del narrar, del suje-to, del relato mismo, de la escritura.Pero en el vaivén entre el retrocesoinherente a esa indagación de los orí-genes y el complementario avanzar detodo relato, este último ofrece no sólouna representación de sí mismo sinotambién de las posibilidades de enun-ciación de todo relato. Operacionesque, a su vez, pueden rastrearse enotro recorrido “originario”: el de la eti-mología latina de relatar, que condu-ce a “llevar, citar, volver, retroceder,repetir, incluir” (p. 183).1

El estudio de Panesi es esencial-mente un protocolo de ese doble reco-rrido. Así, el sujeto-narrador emergecomo el que lleva (el cuerpo de Mar-garita), el que traslada y se esfuerzaen el trabajo de contar, el que se pelalas manos inscribiendo su relato comopuede contra la pesada resistencia delos elementos; como el que cuenta ycomo el que cita discursos ajenos; a lavez, como el que espera (“difiere”) eldiscurso de los otros, el de Margaritaante todo; además, como el que se so-mete pero también somete a los otros,como el subordinado pero también co-mo el dominador; como el que viaja,va y vuelve, retrocede y avanza, siem-pre dos veces; como el que de múlti-ples maneras repite y se repite; el queescribe y es escrito, lee y es leído;como el que se fascina en un juegoespecular con la primera Margarita, la“pre-edípica” y, también, como el quepone en escena su origen en una fic-ción edípica —la ceremonia del velo-rio— que puntúa a la vez la emergen-cia de la segunda Margarita y del ter-cero, el que marca la irrupción delregistro de lo simbólico, según enseñaun psicoanálisis aquí ligeramente pues-to a distancia, parodiado por su ins-cripción literaria; y, en fin, como elque habla y el que escucha, el que sedemora y se apresura; el que tienehambre y el que come; el que bebeagua pero también teme al agua: temetanto su estancamiento enclaustradorcomo su fluencia persecutoria, englu-tidora.

Esas y otras operaciones retornany se entrecruzan con la travesía delnarrador-sujeto, cuando el relato inte-rroga su propio origen, el origen delnarrar, el del lenguaje, el de la escri-tura. Panesi captura con maestría eldesplegarse de esos contrapuntos, susreiteraciones pero también sus diferen-cias, sus modos de movilizar y hacerexistir la historia que se cuenta. Y porfin el agua, englobándolo todo, purosignificante multiforme, insistente, om-nipresente, “en contacto con todo ycon todos”.

“El agua lo toca todo: pensamientos,plantas, la aridez que rodea la casa, eljuego narcisista de las fuentes, el si-lencio o el ruido del lenguaje...es ine-fable porque todo el lenguaje parecetomar en ella sus inflexiones...Es el sig-nificante englobador, único, mítico.Que borra o ‘traga’ las diferencias, pe-ro que también sirve para pautarlas...Susignificado es no tenerlo de antemanoni a posteriori. Pero conserva el privi-legio de significar según la relaciónque establezca con otros significantes.Adopta todas las posiciones, se ligacon el interior y lo exterior, con loindividual y lo gregario...” (pp. 219-220).

El agua, en su inagotable fluidezmetonímica, “se confunde con el fluirdel relato mismo” (p. 220). Y nos re-vela, en el arte de FH, cómo la litera-tura así relatada es efectivamente ca-paz de decirlo todo.

Me he detenido en este ensayo por-que creo que en él se muestran de ma-nera ejemplar algunas de las llavesmaestras de la poética de Panesi. Perolo mismo cabría decir del estudio so-bre la poesía de Perlongher, de los de-dicados a Onetti y a Manuel Puig y devarios más. Se entenderá entonces que,al dedicarme con cierto detalle al en-sayo sobre “La casa inundada”, no tra-to de ensalzar lo bien que Panesi meenseñó a leer a FH.2 Quiero sólo mos-trar con un mínimo de prolijidad, através de una mirada demorada en un

1. Salvo indicación explícita, todas las refe-rencias a números de páginas corresponden aCríticas, Norma, col. Vitral, Buenos Aires, 2000.2. Panesi señala que la pedagogía es el másalto valor argentino (y no sólo para la Argenti-na oficial), pero sospecho que no apreciaría aquien presentara sus trabajos como ejemplos delbuen ejercicio de lo que ese valor requiere.

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punto —mejor que a través del sobre-vuelo del todo—, algo de lo que juz-go no sólo valioso, sino también mo-vilizador, incitador, desafiante inclu-so, en el libro que comento. Dicho locual, no me quedaría más que reco-mendar con énfasis, a modo de con-clusión, la lectura de Críticas. Me que-da sin embargo algo más. Algo que—espero se comprenda— no deslucelo antedicho ni quita fuerza a mi reco-mendación.

II.

En la primera parte de Críticas figurael artículo “Política y ficción: acercadel volverse literatura de cierta socio-logía argentina”, originalmente publi-cado en el Boletín de la Escuela deLetras de la Universidad de Rosario(1995). En lo que sigue he de referir-me a ese texto, en el que, entre otrascosas, Panesi efectúa algunas reflexio-nes críticas dirigidas a un artículo míoanterior.3 Recuerdo que desde que to-mé conocimiento de ese trabajo mepropuse escribir una respuesta. Res-puesta que se demoró por causas quesiempre atribuí a la urgencia de cum-plir con otras obligaciones, hasta quetranscurrió un tiempo que juzgué sufi-ciente para desembarazarme de mi pro-pósito inicial, como si la idea de esarespuesta hubiera perdido actualidad, almenos para mí: en verdad —pensaba—ya no coincidía conmigo mismo en milectura de La muerte y la brújula y loque Panesi llama mi “último fetiche”,refiriéndose a Cornelius Castoriadis (apesar de las reservas que ya formula-ba en mi artículo respecto de ese au-tor), se me aparecía ahora como algomuy lejano y por completo desprovis-to de interés.

Argüir “inactualidad” era, como yahabía empezado a sospecharlo, un me-ro pretexto. La republicación del ar-tículo de Panesi tuvo en particular lavirtud de hacerme ver que permanecíaen deuda conmigo mismo al no serconsecuente con mi intención originaly que, además, esa reticencia mismadebía ser explicada. Respecto de esteúltimo punto, la respuesta parecía de-sarmantemente sencilla: el artículo dePanesi era sólido, eficaz, punzante sin

ser agresivo, excelentemente escrito.Confieso que al leer (y releer) los pá-rrafos críticos que me dedicaba, sepa-rables en parte, pero sólo en parte, deuna argumentación más amplia, com-prendí que mi artículo salía bastantemaltrecho de la experiencia. Pero com-prendí también que esa circunstanciano era argumento válido para desde-cirme de mi propósito inicial.

En efecto, si bien me sentía en laobligación de reconocer la corrosivapertinencia de ciertas críticas que Pa-nesi me dirigía, tenía también la con-vicción de que el “subtexto” —parallamarlo de algún modo— que acom-pañaba a alguna de esas críticas4 era,en aspectos no banales, muy discuti-ble. A ese “subtexto” quisiera interro-gar en la respuesta que sigue.

Comienzo aceptando una objeciónque Panesi, gentilmente, nunca formu-la en términos explícitos (aunque todasu crítica la presupone), a saber, quela cuestión acerca de si Lönnrot se sui-cidó o no es del todo irrelevante —osólo relevante en cuanto ilustraciónparcial de mis obsesiones teóricas. Di-cho brevemente, la cosa misma no im-portaría; mi insistencia en ella, sí. Es-ta insistencia desencamina mi lecturade La muerte y la brújula; me lleva aencumbrar a un Lönnrot mero lector ya olvidar la sacrificial escritura deScharlach; me enreda en un elementale inútil pugilismo de crítico literario,usando como sparring un artículo“muy escolarmente referencial” deMaría Luisa Bastos; me demora en elbosquejo y posterior rechazo de unanálisis lacaniano. Finalmente, susten-tado en un aprensivo recurso a ciertastesis de Castoriadis, mi análisis termi-naría esforzándose sin éxito por esta-blecer un “link” con la filosofía polí-tica, acerca de la cual, exhausto, sólolograría balbucear uno o dos enuncia-dos, sin mostrar en qué el análisis an-terior los postularía o reclamaría, nimenos aún por qué se necesitaba elsuicidio de Lönnrot para llegar a ellos.

Sobre estos puntos sólo puedo re-conocer que Panesi tiene razón y ren-dir homenaje a su agudeza crítica. Di-cho esto, Panesi aborda también otrostópicos, directa o indirectamente rela-cionados con mi artículo, tópicos quedan lugar a nuevas reflexiones y obje-

ciones cuya pertinencia ya no me pa-rece tan evidente.

Así, por ejemplo, una de ellas meatribuye el propósito de usar el campoliterario para dirimir cuestiones de te-oría sociológica ante las cuales esamisma teoría —siquiera sea por el ges-to mismo que la lleva a cambiar deterreno— confesaría su impotencia.5

Concedo que hay en mi texto, bien omal planteada, una cuestión teórica.Pero debo agregar que esa cuestión es

3. “El enigma del cuarto (de Borges hacia lafilosofía política)”, en Investigaciones políticas,Buenos Aires, Nueva Visión, 1989.4. Me refiero tanto a enunciados generales co-mo a declaraciones relativamente más acota-das, los cuales, leídos en filigrana, trazan loscontornos de un discurso-marco que en ocasio-nes encuadra, y en otras precisa, el comentariocrítico de Panesi.5. Panesi escribe textualmente “....teoría so-ciológica o política” (p. 73, yo subrayo). Mepermito aquí señalar una dificultad que, de tan-to en tanto, pone escollos a la comprensión deltexto de Panesi y que me resisto a atribuir a miimpericia para recorrer sin tropiezos los desfi-laderos por donde su escritura transita. En efec-to, Panesi se refiere en su artículo —sin espe-cificar— a la sociología en general, a una “cier-ta sociología”, tampoco identificada, a “otrasociología”, sobre de la que nada dice, y tam-bién a la sociología —digamos— “clásica”, “se-ria, decimonónica, crédula y bienpensante”. Másde una vez, es imposible decidir de cuál deellas se trata en su artículo. Hay asimismo en élotro tic escritural que tampoco ayuda a la com-prensión. Así, sin ir más lejos, Panesi enunciaen estos términos la tesis que acabo de resumiren el cuerpo del texto: “..(tal es lo que)... pare-ce decir este análisis que toma el campo de loliterario como el terreno más propicio para di-rimir cuestiones que no se podrían resolver nisiquiera dentro de la teoría sociológica o polí-tica” (p. 73). Un inevitable escrúpulo me llevóa interrogarme sobre quién se hacía cargo de loque afirma la última subordinada, a saber, que“(esas cuestiones)...no se podrían dirimir ni si-quiera” en la sociología o la politología. ¿Pane-si? ¿Yo mismo? Si, como finalmente concluí,sería yo mismo quien asumiría, según Panesi,esa imposibilidad atribuida a las ciencias socia-les, ¿también deberé hacerme cargo del enun-ciado del mensaje que la literatura me dirigiría—es decir, que yo le atribuiría como dirigiéndo-melo—, mensaje que denunciaría la invencibleinepcia de la sociología y casi me invitaría adiluirme en la literatura, a saber : “...léeme se-gún tu teoría social predilecta, yo lo digo todo ysiempre más, me escapo entre el resquicio de tugrilla, y reclamo otra lectura más allá de la tuya,ni más ni menos que el tejido social que tambiénse te escapa” (ibid.)?. Creo que no es mi confu-sión, sino más bien un cierto enmarañamiento enel texto de Panesi lo que obstaculiza la compren-sión y que, sea dicho de paso, recuerda vaga-mente un proceder escritural cuyos vericuetos elpropio Panesi describe con minuciosa exactituden su estudio sobre FH (ver pp.199-200).

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esencialmente irresoluble, y que, enmi opinión al menos, su irresolubili-dad es tal que toda pretensión de ha-llar en algún lugar —sea éste la críti-ca literaria— las claves para su solu-ción resultaría ilusoria y estaría apriori condenada al fracaso. No se trataexactamente de la opción entre “de-terminismo o libertad individual”, co-mo simplifica un tanto Panesi, sinomás bien de la afirmación, en mi opi-nión tan injustificable como necesa-ria, del primado de “lo construido so-bre lo dado”6 o, como también dicebien, a través de otra cita, HoracioGonzález, de la reivindicación de to-do aquello que opone nuestra voz “alo confirmado por la disolución, la lá-grima y el mármol”.7 Nunca insinúoque La muerte y la brújula —o mianálisis de La muerte y la brújula—“dirime”esta cuestión. Menos aún que“ïlustra” la verdad de mis opciones te-óricas. Sugiero a lo sumo, para abusarun poco de la prosa de Panesi, quedicha ficción coadyuva a “multiplicar[la] ...fuerza” (p. 68) de las posicionesteóricas que asumo.

Ello no obsta para que sea igual-mente ajena a mis propósitos la tesis,que Panesi me atribuye, de que yo que-rría leer en Borges “la política implí-cita en las concepciones sociológicas”(p. 73). No sólo por el hecho —sobreel que vuelvo más abajo— de que miartículo se abstiene por completo dereferirse a teoría sociológica alguna,sino también porque, al enunciar estaafirmación, Panesi da temerariamentepor sentado que existe algo así comouna política implícita en las teorías so-ciológicas —o bien que yo sostendríatal cosa...— lo que no es en absolutoel caso.

Finalmente, Panesi formula la hi-pótesis según la cual, si gasto tinta, tiem-po y papel para casi convencer al lectorde que Lönnrot se suicidó —cuestiónésta ya saldada—, es con el fin quizásno confesado de —alegórica, metafó-rica, simbólica y/o imaginariamente—recomendar, anunciar o directamentedecretar el suicidio de la teoría socio-lógica.

Por supuesto, no hay nada de ello.En primer lugar, por la sencilla razónde que la sociología y las teorías so-ciológicas no tienen lugar alguno enmi ensayo, y ello a pesar de los tena-

ces esfuerzos de Panesi por darles unabuena plaza en la discusión. Las pala-bras “sociología” y “teoría sociológi-ca” no figuran una sola vez —et pourcause...— en mi artículo; abundan, encambio, en el de Panesi.8 Más sustan-tivamente, de sociológico no se halla-rá en mi texto más que una nota alpie, referida a Durkheim, nota tan “es-colarmente referencial” que avergon-zaría a cualquier sociólogo serio. Nome interesa clasificar disciplinariamen-te a mi texto, aunque tampoco me in-dignaría si se lo caracterizara comoun ejercicio de acercamiento a ciertostemas de filosofía política a partir deuna lectura sesgada y parcial de un textoliterario. Lo que me parece evidente esque la sociología y las teorías socioló-gicas brillan en él por su ausencia.

En segundo lugar, porque, si de so-ciología quiere tratarse, y dejando delado a la antes citada sociología “se-ria, decimonónica, crédula y bienpen-sante” a la que alude Panesi, repudia-ble de oficio a partir de su denomina-ción misma, me consta que las teoríassociológicas modernas (más de una,al menos), al margen de mis opinio-nes sobre ellas, respiran hoy con ab-soluta normalidad y hasta diría, si-guiendo a Panesi, “con entusiasmo”.Razón por la cual sería harto precipi-tado de mi parte augurarles una muer-te inminente o simplemente imputar-les una supervivencia vegetal y repe-titiva.9 Sin entrar en referenciasdidascálicas, sólo diré que no measombraría que algún joven sociólogome criticara por haber omitido incluira la teoría sociológica de Niklas Luh-mann entre aquellos discursos capa-ces de “decirlo todo y siempre más”.También debería sobrellevar, entreotras, las protestas de los etnometodó-logos, de los discípulos de Luc Bol-tanski y de los jóvenes sociólogos fran-ceses reunidos alrededor de la revistaRaisons pratiques, para no citar sino aaquellos que me son familiares. A pri-mera vista al menos, ninguna de esasbúsquedas parece incubar un virusmortal. La tesis de Panesi, según lacual —haciendo de Lönnrot un teóri-co y de su muerte un suicidio— yoestaría sentenciando a muerte a la so-ciología, sólo es posible al precio desaltos que, sea dicho con respeto, sícabría calificar de mortales.

Como el lector habrá advertido,mis objeciones al artículo de Panesise han limitado estrictamente a las crí-ticas puntuales que me dirige. Se mepermitirá entonces, a modo de con-clusión, incursionar por una vez en unterreno más general y decir que aprue-bo y celebro la intrépida aptitud quereivindica para sí la literatura al de-clararse capaz de “decirlo todo y siem-pre más”. Agregaré, sin embargo, queno creo que esa aptitud sea privativa dela literatura. Por mi parte reclamo y creolegítimo intentar hacer valer —desdela filosofía, sin duda, y también desdelo que se ha convenido en llamar cien-cias sociales y humanas— una voca-ción semejante. La misma vocación,

6. En esos términos define Horacio Gonzálezla tesis de mi artículo, apoyándose en un textoque escribí en colaboración con Juan Carlos Por-tantiero. Aprovecho para señalar que las ala-banzas que me dirige González no son óbicepara que considere mi teoría “invencional” dela política como “más vieja que la ruda” (Cua-dernos de la Comuna, No.15, p.6).7. En la nota titulada “El fin”, publicada en larevista La Mirada, No. 1, 1990, p 60.8. Utilizo en una nota incidental la expresión“ciencia social”, pero es notorio que la retomoliteralmente de una cita de Ludolfo Paramio, ala que comento.9. Aunque es obvio, prefiero aclararlo: no es-toy diciendo que es Panesi quien incurre en esosaugurios.

en suma, que hace posible que se es-criban libros tan poco convencionalesy tan admirables como Críticas.

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Las figuras de la representación

Pierre Rosanvallon

Se puede hablar de Europa por lo me-nos de dos maneras: como una formao como una colectividad. La perspec-tiva más común piensa Europa comoforma política o como espacio cultu-ral (económico, social, etc.). Desde es-te punto de vista, la originalidad deEuropa se evidencia en el hecho deque ha encarnado —y sigue encarnan-do— una relación particular entre plu-ralidad y comunidad. Europa es un es-pacio históricamente excepcional, quepermite vivir diferencias múltiplesdentro de una proximidad global, yconstituye una suerte de mundo co-mún distinto de la forma imperial clá-sica. Se sabe que la construcción eu-

ropea obliga hoy a profundizar estaherencia en la invención de una es-tructura propiamente política inédita,distinta de un super Estado-nación tan-to como de un modelo federal sin tras-cendencia. No es fácil encontrar estecamino. Lo sabemos porque somos ac-tores y testigos inquietos y apasiona-dos de la búsqueda. Me parece, sinembargo, que el mayor problema noestá hoy del lado de la reflexión ins-titucional, ni tampoco en la cuestiónde si la ampliación de Europa es unaamenaza a la profundización de su ca-rácter. Los interrogantes sobre la so-beranía son sin duda urgentes, pero lomás complicado es pensar el tipo de

comunidad que Europa representa ypuede representar.

¿Qué son los europeos unos paraotros? ¿Están unidos en una relaciónde sociedad civil o prefiguran un de-mos? ¿Pueden convertirse en una na-ción? La gran idea de la República delas Letras fue que los europeos cons-tituían, esencialmente, una sociedad ci-vil. Esto les permitió resistir, en pro-fundidad, los conflictos políticos y ex-presar la existencia de una comunidadmás allá de todas las diferencias y detodas las divisiones. La sociedad civilsostiene los valores compartidos, la vi-talidad generosa de la conversación yla energía positiva del comercio (entodos los sentidos de la palabra) fren-te a la rivalidad de los ejércitos y lalucha orgullosa por la supremacía delos monarcas. Ella plantea el lazo en-tre los hombres y los pueblos comouna relación que siempre arroja un ba-lance positivo, mientras que la com-petencia de los Estados implica un jue-go de suma cero. Pero el siglo XIXdescubrió que no era posible pensarlas relaciones entre los europeos sim-plemente sobre este modelo de socie-dad civil, tal como lo hicieron los ilus-trados escoceses, en primer lugar, conFerguson, Hume, Millar o AdamSmith. La Europa del siglo XIX fueun espacio de experiencias e interro-gantes que sostuvieron y, a la vez, mo-dificaron el cuadro precedente de laRepública de las Letras, prolongadopor la circulación continua de ideas ypersonas. Tocqueville dialogando conJohn Stuart-Mill, Cousin o Renouvier

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entendiéndose con la filosofía alema-na, o George Sand y Pierre Lerouxescribiéndose con Mickiewicz mantie-nen viva una práctica de conversacióny reflexión que los había precedido.Pero también la modifican, pues el ob-jetivo no fue tanto manifestar la per-tenencia a una sociedad civil que bus-caba conquistar su autonomía frente apoderes opresivos, sino construir nue-vas sociedades políticas. Se avizorabano sólo una Europa que compartieralos derechos del hombre, sino tambiénla organización de una pluralidad denaciones democráticas, tarea que es-taba en el orden del día. Europa seconvierte en el siglo XIX en un granlaboratorio de experiencias políticasparalelas y similares; ya no puede pen-sarse sólo en términos de comunidadcultural. De allí que América fuera in-cluida, desde entonces, en este espa-cio de reflexión, porque estaba entre-gada a una misma tarea de invencióndemocrática.

Esta aproximación diferente de unaEuropa ligada al advenimiento de lasdemocracias condujo a establecer unaproximidad inédita entre filósofos dela política y hombres de letras. Ya nose trataba sólo de la solidaridad mili-tante, de las dificultades compartidaso de los encuentros mundanos. Desdeentonces, los enlaza una comunidadde tareas. Descubren que participan deuna empresa común de comprensiónde un mundo nuevo. Cada uno consus propios medios, pero concertada-mente, intentan elucidar un universosocial y político postrevolucionarioque se esquiva a los conceptos y frus-tra las certidumbres. La filosofía polí-tica y la literatura se comprometen auna misma tarea de desciframiento.Comparten una misma preocupaciónpor la representación del mundo.

El sentido de la palabra “represen-tar” es doble. Remite, en primer lu-gar, a una definción de naturaleza ju-rídica: califica el hecho de confiar unmandato u organizar una delegación.Pero también tiene una segunda di-mensión, de orden simbólico, que de-signa un intento de figuración. De unlado, el mundo de la política y delderecho; del otro, el universo de laexploración literaria y artística. La re-flexión política y la filosofía política

del siglo XIX muestran que no es po-sible aislar estas dos aproximaciones.No es posible disociar la dimensiónde la figuración, la dimensión simbó-lica de la representación, de la cuali-ficación más jurídica y más políticade esta empresa. Ambas son insepara-bles. Y esto acerca los campos de laliteratura y de la filosofía política queencaran una misma tarea de represen-tación, tratando de dar un rostro al de-mos, convertido en un señor tan impa-ciente como inaferrable. Hablar delpueblo y pensar el pueblo consisten,en este punto, en lo mismo puesto quese trata, en los dos casos, de encarnarun sujeto a quien se convoca comofundamento de la política moderna pe-ro que, al mismo tiempo, escapa cons-tantemente a las definiciones y exce-de las imágenes. Una misma experien-cia de la resistencia de la realidad alos conceptos emparenta ambas tare-as. Azar de los acontecimientos, queno es inútil considerar simbólico, unade las primeras publicaciones que acer-có en Francia ambas empresas, tuvocomo título, en 1824, el de Revue eu-ropéenne. En esta Revue européenne,que alcanzó sólo los números que seincluyen en sus tres volúmenes, escri-bieron lado a lado los políticos, lospublicistas, los filósofos y los hom-bres de letras. Benjamin Constant fuesólo el más conocido de estos colabo-radores. Casi todas las otras revistasnotables de la Restauración, los Ar-chives philosophiques, politiques et lit-téraires, el Globe, el Conservateur yLa Minerve, organizaron un vecinda-rio del mismo tipo.

En este sentido, se puede hablarde la existencia, en el siglo XIX, deuna economía general de la represen-tación en la que el trabajo de la obraliteraria y artística y la empresa de pen-sar la política son complementarios yparalelos. Los dispositivos de la re-presentación política y de la circula-ción de obras literarias, poemas ynovelas, tuvieron una misma preocu-pación por descifrar la sociedad pos-trevolucionaria. La literatura y la po-lítica entrecruzaron, de modo original,sus prácticas y sus ambiciones paraanimar conjuntamente un espacio pú-blico vivo y plural. Las obras de Toc-queville y Balzac, de Proudhon y de

Hugo no pertenecen a universos mu-tuamente extraños. Por ejemplo,Proudhon, que publica el 15 de marzode 1848 un librito de título orgullosa-mente programático, Solutions duproblème social. Allí reflexiona conmucha elocuencia sobre las condicio-nes en las cuales el pueblo puede serrepresentado a fin de sustraerlo de suabstracción instituyente.

El gran problema moderno, paraProudhon, es pasar de una mística de-mocrática, que sacraliza el pueblo co-mo principio, a una política democrá-tica, que le otorgue consistencia prác-tica. “El Pueblo, se lamenta, sólo tieneuna existencia mística; sólo se mani-fiesta en espaciados intervalos y enépocas predestinadas.” Ya que el Pue-blo aparece a plena luz sólo en lasgrandes rupturas y las situaciones ex-cepcionales, ¿cómo darle consistenciaen los tiempos comunes? “Hecha larevolución, el Pueblo calla”, afirmaamargamente Proudhon. ¿Cómo darleuna voz y un rostro? ¿Cómo hacer au-dible la vox populi? ¿Es suficiente launiversalidad del voto? Proudhon sesepara, en este punto, de la gran ma-yoría de los republicanos de su época.El sufragio universal le parece unasuerte de “atomismo”, “incapaz de ha-cer hablar al Pueblo en la unidad desu esencia”. Como Michelet, Proud-hon piensa que la sociedad no es sólouna yuxtaposición de individuos, sinouna persona, un “ser organizado y vi-vo”. De allí la imposibilidad de con-fundir la voz del pueblo con una sumamecánica de boletas electorales. “Conel sufragio universal el Pueblo habla,sin duda; pero su palabra, perdida enlas voces individuales no es compren-dida por nadie”. El trabajo de la re-presentación requiere la atención delsociólogo que investigue la carne delo social.

Muchos son los autores que, en elsiglo XIX, en el mundo de la filosofíapolítica, intentaron reflexionar sobreeste problema. Pero no sólo en el cam-po de la filosofía política. El proble-ma moviliza a muchos escritores delperíodo. Al recordar la reflexión deProudhon en Solutions du problèmesocial, es imposible no pensar en Hu-go quien también aspiraba a decir elpueblo. Aunque en él se trata más de

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imágenes que de ideas, sobre todocuando las referencias a la noche serefuerzan por las de la errancia paradecir lo inaferrable. Pero la empresaes parecida. Esta preocupación comúnpor pensar un pueblo, descubrir unmundo escondido, muestra que no haydiferencia fundamental entre hacer lanovela de la sociedad y construir surepresentación política. En ambos ca-sos, se trata de un mismo trabajo deelucidación; en ambos casos, se en-frenta la misma prueba de resistenciade la realidad. El hombre de letras yel filósofo político intentan descifrarun mundo cuya inteligibilidad resistela luz del concepto. La empresa nove-lesca y el filósofo político se ven obli-gados a mirar el mundo del siglo XIXde otro modo. Salman Rushdie anota-ba hace poco, de modo bien ilumina-dor, que la novela le permitía intentar“una reformulación totalmente diferen-te del lenguaje, de la forma y de lasideas... y realizar lo que la palabra in-glesa novel parece implicar: ver elmundo con una nueva mirada”. La pre-ocupación del novelista no es diferen-te de la exigencia del filósofo. En elpunto de partida está el mismo reco-nocimiento de una “experiencia mu-da” de la existencia. Esta última fór-mula de Husserl permite captar el ver-dadero sentido de fuerte proximidadentre literatura y política, porque am-bas están sometidas a la exigencia co-mún de un desciframiento paciente delsentido. Por eso, la literatura tiene unafunción esencial en el universo demo-crático. La política democrática pre-supone que las formas y el sentido dela sociedad nunca le son dados, queella no se reduce a la puesta en evi-dencia de un mandato, que el trabajode la representación no es sólo la ac-ción atenta y escrupulosa de un voce-ro. La tarea del representante no es lade un abogado. Incluye la pacienciadel desciframiento, la reflexión sobrela experiencia común, el intento lentode hacerle tomar conciencia de ellamisma y volverla capaz de conocerse.La política democrática es una auto-poiética.

En eso reside su diferencia con unapolítica de tipo ideológico. La ideolo-gía impone una visión puramente ins-trumental del mundo, donde la reali-

dad es completamente borrada por losconceptos, como si sólo se tratara detranscribir y traducir las evidencias eninstituciones o programas. La marcade la ideología reside en la pérdidadel sentido de la lengua; convertidaen lengua formulaica y repetitiva, ellase reseca, deja de ser arriesgado tra-bajo de expresión y exploración de lodesconocido. La democracia pierde to-da significación cuando el trabajo dela lengua no tiene lugar y se lo olvida.Triunfa entonces la repetición, las pa-labras se erosionan en un vocabulariochato y débil. Nadie lo mostró mejorque Orwell en 1984: el totalitarismoes el régimen en el cual las palabras

son prisiones, su imposición pretendedomesticar la realidad y frenar la ima-ginación. No hay democracia posiblecuando el pensamiento está limitadopor palabras de plomo, cuando la ver-dad se ahoga en la creeencia, cuandose imponen las evidencias y desapare-ce la duda. Toda la reflexión pionerasobre el totalitarismo de Claude Le-fort está irrigada por esta intuición;no debe sorprender que sea uno de losfilósofos políticos más atentos al lazoque une el temblor de la escritura conel reconocimiento de la incertidumbredemocrática. Según Lefort, el filósofopolítico tanto como el escritor debe“burlar las trampas de la creencia ysustraerse a las de la ideología, yendosiempre más allá del lugar donde se loespera”.

Ningún grupo ilustró mejor estaexigencia radical que aquellos que fue-ron llamados, en los años de 1840,siguiendo a George Sand y a Sue, los“poetas obreros”. Intentaron “hacer ha-blar a los mudos” y volver legible la

parte oculta de lo social para que lademocracia se encarnara. El prefaciode Sue a una recopilación de SavinienLapointe (que tuvo sus años de gloriaen 1840) expresa magníficamente elsentido de esta inspiración indisociablede lo político y lo poético. “Nada nosparece más bello, escribió Sue, quever que hombres de la inteligencia yel talento de M. Savinien Lapointe,siguen siendo obreros como sus her-manos, siguen viviendo una vida deduro trabajo para ser siempre el ecode los dolores, de los deseos, de lasesperanzas y, a falta de representaciónpolítica, crear una suerte de represen-tación poética a la cual la potencia desu voz le da tanta resonancia comopeso.” La representación poética co-mo auxilio de una representación po-lítica débil: está todo en la extraordi-naria fórmula que resitúa la compren-sión de esta poesía obrera en unavisión ampliada del fenómeno de larepresentación. La empresa de figurarlo social no puede ser reducida al cam-po de las operaciones electorales. Enel siglo XIX participaron en esta em-presa múltiples forma de autoafirma-ción. La búsqueda de identidad en elproceso de representación se apoyótanto en un trabajo de desciframientocomo en un deseo de expresión. Estospoetas, que Olinde Rodrigues llamólos “verdaderos elegidos de las clasesobreras”, estaban lejos, de todas for-mas, de ser simples voceros de suscompañeros. Fueron sus representan-tes en el sentido más figurado y me-nos “técnico” del término, imponién-dose simultáneamente, en el centro deltrabajo de las palabras, como intérpre-tes, mediadores y reveladores. Paraellos, escribir fue intentar dar unaexpresión a aquello que ni el senti-do común ni la política podían na-rrar. De este modo, fueron sustitutode una expresión propiamente polí-tica imposible (a causa del voto cen-sitario). Por otra parte, sorprendecomprobar que estos poetas fuerontragados, en 1848, por la ola del su-fragio universal, como si éste, depronto y por un tiempo, hubiera po-larizado y simplificado la cuestiónde la representación para reducirla auna expresión colectiva empobreci-da, de la que justamente los Lapointe

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y los Poncey habían querido arran-carla.

Hoy necesitamos encontrar el sen-tido y la memoria de este lazo entreliteratura y política. En primer lugarporque, cuando este lazo fue fuerte yrico, la filosofía política misma lo fue.En efecto, en los años 1820-40, la fi-losofía política estaba verdaderamen-te viva en Francia, cuando las fronte-ras entre estudios literarios y reflexiónpolítica —incluso diría: vida política—eran porosas. Pero, sobre todo, por-que la democracia no puede subsistirsin que se reconozca un lugar a la per-plejidad, sin que se acepte una ciertamodestia del concepto. Cuando resur-ge una figura presentada como evi-dencia de la unidad del pueblo y de lasociedad homogénea, corre riesgo lapolítica y aparece la amenaza del to-talitarismo. Con el borramiento, porlo menos temporario, de las ideologí-as renace hoy una cierta perplejidad,que puede acercarnos al asombro fren-te a la sociedad postrevolucionaria delos años 1820, cuando Charles de Ré-musat podía afirmar: “La sociedad seha convertido en un engima”. Enigmaque la obra indisociablemente socio-lógica y literaria de Tocqueville tratóde comprender. Para formular la ideatotalmente nueva de igualdad de con-diciones (que constituye el armazóndel segundo volumen de La democra-cia en América), Tocqueville no sólomoviliza conceptos de tipo sociológi-co, ni traza sólo las diferencias entresociedad jerárquica y la nueva socie-dad que austeramente expone; también

interviene como escritor. Si la socie-dad se ha convertido nuevamente enobjeto de perplejidad, no podremoscomprenderla sino con el doble auxi-lio de la literatura y las ciencias socia-les. Si la política es entendida comola constitución de un mundo común,se vuelve inseparable de una empresade puesta en relato. La identidad ne-cesita de la filosofía y de la literaturapara constituirse. Hoy se trata de re-crear un sentido del “nosotros”. Pero,¿cómo hacerlo cuando se siente la lle-gada o el regreso de pueblos imagina-rios, encerrados en sus prejucios y susseguridades? Dos modos de simularla identidad se escuchan ahora: la delpueblo-emoción y la del pueblo-tota-lidad. El pueblo-emoción surge cuan-do se invoca (a través de procedimien-tos que analizan los sociólogos de losmedios) una nación imaginaria, fusio-nada en el instante de la felicidad de-portiva o el consumo de la infelicidadde las estrellas. Es una forma bien po-bre de concebir la vida común, unaforma que borra las complejidades, lasdiferencias, los conflictos. El fantas-ma del pueblo-totalidad pone en esce-na una identidad simple, fácil, presu-poniendo que está dada y que existesiempre y cuando no la amenace des-de el interior algún agente perversoque puede tomar la figura de la mul-tinacional, del inmigrante o del inde-seable. La realidad de la vida demo-crática es, por el contrario, lograr queexista el demos en un trabajo de dife-rencia y de reconocimiento. El puebloy la nación no pueden comprenderse

sino aceptando sus diferencias y oscu-ridades. Esto último sugiere que lacuestión del demos, en cada país, seplantea de modos que no son tan dis-tintos a los de Europa en conjunto. SiEuropa no puede construirse sino se-gún el modo de una articulación de lapluralidad en la comunidad, ello im-plica que no existe hoy separación en-tre la reflexión sobre las formas deEuropa y la constitución del demosdemocrático, y que la recreación delas naciones y el desarrollo de Europaparticipan del mismo movimiento. Enambos casos, se requiere pensar lacomposición de las particularidades demodo análogo. Se puede decir que elproblema de Europa no es deshacerlas naciones para avanzar hacia unaconstrucción nueva, sino devolver car-ne y vida a un trabajo de reconstruc-ción de las relaciones entre una co-munidad y sus diferencias, en los dosniveles: hacer una nación y construirEuropa van juntos. Esta tarea, por sunaturaleza, no puede ser sólo de lospensadores o los practicantes de la po-lítica. Ella concierne a todos los quetratan de comprender un mundo cuyalegilibilidad ya no se impone con evi-dencia, que debe ser elaborado y des-cifrado al mismo tiempo, haciendo dela reflexión política y la creación lite-raria un movimiento continuo y cóm-plice de escritura del mundo.

(Traducción de B.S., de “Les figures de laréprésentation”, incluido en Identité littérairede l’Europe, PUF, 2000.)

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Tres planos de Godard

David Oubiña, Hernán Hevia, Santiago Palavecino

“El cine consiste en esperar”

David Oubiña

Sobretodos, bufandas y gorros de lanacontrastan con el paisaje de arena. Ar-mónicos y disonantes a la vez, los mo-

vimientos de los técnicos semejan losde una orquesta que estuviera afinan-do. Todo es un poco caótico aunqueparece responder a una extraña lógi-ca. Como en cualquier rodaje pero, so-bre todo, como en cualquier escena decualquier film de Godard.

A un costado, Cécile, la joven pro-tagonista, ensaya sus líneas. Se la no-ta disconforme. Alguien le dice: “Esque usted está actuando, señorita. Ac-tuar debilita al texto, le quita toda supresencia. Lo desangra”. Mientras eldirector de fotografía observa la luzpara definir el diafragma, el productorincrepa a Monsieur Vitalis, el directordel film: “Ya es hora de que se pongaa trabajar. ¿Cuándo va a filmar la ba-talla?” Vitalis ni se inmuta. Observael mar con fijeza, como si buscara ins-piración. “No hay tal batalla”, respon-de. El productor pide un ejemplar delguión, lo hojea: “¿Y las páginas 120,121, 122, 123, 124, 125?” El hombreindica a un asistente que se lo acer-quen al director. Casi sin desviar sumirada de las olas, Vitalis pasa las pá-ginas con indolencia. “Tiene razón”,dice mientras las arranca: “ya está arre-glado”. Entonces devuelve el texto yconcluye: “Lección 32. John Ford,Henry Fonda: She Wore a Yellow Rib-bon”.

Finalmente, Vitalis es asaltado poruna idea y se rueda la toma. Céciledice su parlamento pero no suena bien.El director le pide que diga “Sí” alcomienzo de la frase. Se rueda otravez. Pizarra: Bolero fatal, toma 54.Cécile: Sí. Director: No; corten. Nue-

Un día soleado y ventoso de invierno.La playa está desierta excepto por elequipo de filmación de Bolero fatal.

Todo lo que se puede decir, hasta su mismo límite y su misma imposibilidad,está en el plano. Un plano de Godard: aquello que quedará, sin duda, en elcine del siglo XX. Con la idea de que intentaran una reflexión estética, narrativay de escritura cinematográfica, se pidió a los autores de estas notas queeligieran un plano de Godard, confiando en que el encuentro de las treselecciones y de las tres lecturas diría algo sobre una obra paradójicamentecaracterizada por las rupturas internas y, al mismo tiempo, por la persistenciade una forma, completamente original, de la belleza. (R.F.)

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va toma. Pizarra: Bolero fatal, 55.Cécile: Sí. Director: No. Pizarra: Bo-lero fatal, 56, 57, 58, 59. La actrizbusca diferentes modulaciones y la res-puesta es invariablemente negativa.Además se ha hecho la hora del al-muerzo, así que todos se retiran. Sóloqueda la mujer, repitiendo su única pa-labra (a veces furiosa, a veces venci-da), y el director, que rechaza sus in-tentos: Fatal 115, 217, 304, 445, 617...

Impotente, Cécile rompe a llorar yhuye por el médano hasta caer rendi-da en la orilla. El director se colocadetrás de la cámara y la espía por elvisor. Una asistente se acerca a la jo-ven para consolarla: “Cálmese, vamos.

Ya está mejor”. “Sí”, responde ella concierto alivio. “Eso es”, dice el direc-tor, que ha filmado todo: “Corte. Secopia”.

Se trata de rastrear una imagen jus-ta, sin duda; pero la escena no es unelogio de la espontaneidad. Más bien,parecería que intenta laboriosamentecercar alguna certidumbre. Cécile re-pite su frase una y otra vez, y el direc-tor la asedia como una fortaleza a laque sólo fuera posible aproximarsemediante rodeos. Todo For Ever Mo-zart (1996) puede pensarse como unexperimento sobre las variaciones detono. ¿Cómo evitar actuar cuando seestá delante de la cámara? ¿Cómo cap-turar ese instante donde la interpreta-ción no traiciona un sentimiento ge-nuino? Resulta evidente que la auten-ticidad no deriva de lo espontáneo sinode su esmerada construcción.

Mientras que en literatura, en mú-sica o en pintura, el proceso de com-posición consiste en un acto genesía-co, el problema del cine es que poseeuna base de registro. Siempre, en unplano cinematográfico, acecha la ame-naza de la banalidad y de la tautolo-gía. Es que las cosas poseen una au-tonomía inquebrantable y se resisten ala captura. Mientras se prepara la to-

ma, alguien (¿el guionista?) reflexio-na: “En una novela, una casa o unapersona reciben del escritor todo susignificado, su absoluta existencia.Aquí, una casa o una persona sólo re-ciben de mí una pequeña parte de susignificación. Su verdadero sentido esmucho más amplio, es inmenso. Exis-te aquí y ahora, como vos y yo, comoningún personaje imaginado podríaexistir. Su peso enorme, su misterio ysu dignidad surgen de este hecho”. Laprerrogativa y la condena del cine esque al encuadrar, ya está todo ahí. Pe-ro eso, claramente, no es una imagen.Una imagen supone una mirada. ¿Có-mo es posible ver algo allí donde todo

se muestra? Es necesario vaciar el pla-no y luego reintroducir los elementosuno a uno, delicadamente, hasta lo-grar un ensamble perfecto.

Si la situación del rodaje es un tó-pico usual en las últimas películas deGodard, ello se debe a ese interés porexplorar los procesos de construcción.El motivo del film dentro del film noes una mera instancia argumental (unacircunstancia dramática como cual-quier otra) ni un mecanismo autorre-ferente (que vendría a desenmascararlas condiciones de producción de laficción). Godard incorpora el rodajecomo una instancia doble que expre-saría la desaveniencia entre realidad yrepresentación pero también su nece-sario parentesco. Si el cine no puedesustituir a lo real, al menos puede re-duplicar su artificio. En eso, al me-nos, es auténtico. Al principio, la vozen off del director ha dicho: “El cono-cimiento de la posibilidad de repre-sentación nos consuela por estar es-clavizados a la vida; el conocimientode la vida nos consuela ante la evi-dencia de que la representación no esmás que una sombra”. Entre ambas seinstala el desasosiego. Pero es porqueahora (como la literatura, la música ola pintura), el cine puede preguntarse

si sus imágenes alcanzarán para cu-brir toda la pantalla.

De Sin aliento a For Ever Mozart,cada vez que Godard ha encarado unafilmación lo ha perseguido la mismapesadilla: el temor de que sus mate-riales no sean suficientes para un lar-gometraje convencional. Toda su fil-mografía está recorrida por esa angus-tia obcecada. Como si los proyectosfueran alumbrados antes de tiempo.Siempre será un poco prematuro. En-tonces es preciso recurrir a la impro-visación, los apuntes propios o lospréstamos de otros directores, las ci-tas, los imprevistos, el azar. Incluso lafalta de inspiración puede ser un ele-mento compositivo. Luego habrá queesperar a que eso combine y, con suer-te, se tendrá una película. “Entiendoperfectamente que aquellos que tienenun guión de sesenta páginas se plante-en un problema de longitud. Pero misproblemas no son de longitud, sino debrevedad: con mis dos páginas deguión siempre tengo miedo de no lle-gar a la hora y media”, dijo el cineas-ta en la época de Une femme est unefemme.1 Esa misma desproporción en-tre guión y film terminado, que debeser allanada durante el rodaje, sobre-vuela los cálculos y las especulacio-nes para realizar For Ever Mozart: “Elepisodio de la filmación debería haberservido para todo un film, pero no da-ba para más de veinte minutos o me-dia hora. Pensé en abandonarlo, hastaque leí un artículo de Sollers y medieron ganas de hacer una película quese llamaría On ne badine pas avecl’amour à Sarajevo. Eso tampoco da-ba para más de veinte minutos. Aun-que entre las dos partes podía juntartres cuartos de hora o una hora. En-tonces pensé que bastaba con agregar-les una obertura y una conclusión: coneso tendría un film de una hora ycuarto”.2

Se hace una película para saber qué

1. Godard, Jean-Luc, Jean-Luc Godard parJean-Luc Godard (tome 1: 1950-1984), Cahiersdu Cinéma, Paris, 1998, p. 224.2. Godard, Jean-Luc, Jean-Luc Godard parJean-Luc Godard (tome 2: 1984-1998), Cahiersdu Cinéma, Paris, 1998, p. 372. El artículo dePhilippe Sollers a que hace referencia Godardes “Profond Marivaux”, publicado en Le Mon-de, 20 de mayo de 1994.

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película se quería hacer. ¿Cómo seríaposible prever su duración, su desa-rrollo, su estilo? En términos prácti-cos, Godard ha resuelto esa incerti-dumbre mediante películas de diferen-tes formatos y duraciones, sin intentaradaptarse a estándares y convencio-nes: hay ideas que son para cortome-traje, hay ideas para video, hay ideaspara un film en varias partes. Pero loque interesa aquí no es tanto la solu-ción a cada caso particular sino la pre-sión bajo la cual pone en marcha cual-quier proyecto. Sobre todo los largo-metrajes: “Como mis films tienenpresupuestos muy pequeños, puedo pe-dirle al productor cinco semanas, a sa-biendas de que habrá quince días defilmación efectiva”.3 Passion, y la ac-cidentada historia del rodaje de Pas-sion, tratan sobre eso. Godard explicaque su método de trabajo consiste enapuntar los siete u ocho puntos clavede la película y luego distribuir lasideas que van surgiendo en funciónde ellos. Basta con ver alguno de susguiones: se parecen más a un mínimooutline de secuencias que a un guiónpropiamente dicho.

Es cierto que eso coloca al filmsobre el borde permanente de un nau-fragio; pero es necesario, si quiere li-brarse de una estructura rígida en don-de el rodaje sería la mera ilustraciónde lo ya escrito. En Soigne ta droite,Godard remite a Borges: “Un escritorargentino declaró que era una locuraescribir libros. Es más interesante ha-cer creer que esos libros ya existen yofrecer solamente un comentario deellos”. La historia, el plot, no es loque estructura la película, sino su re-moto punto de partida. A diferenciadel cine clásico, el guión ya no es unmapa que permitiría guiarse por el te-rritorio desconocido del film, no es unaforma preestablecida en donde vendrí-an a insertarse las imágenes; es un mí-nimo protocolo que la película aban-dona en cuanto comienza el rodaje:para el productor es un engaño, paralos técnicos es inútil, para los actoreses decepcionante y para el cineasta esuna hoja en blanco.

Con lo cual se ha eliminado un pro-blema, pero se ha convocado otro: ¿enqué consistirá el film? Consistirá enese tramado de suplementos y digre-

siones que es necesario incorporar so-bre los ecos de una historia. Ese relle-nado no es una operación decorativa,no es una pausa que vendría a dar res-piro a la trama; puesto que sólo secuenta con eso, pasa a ser el compo-nente fundamental. En For Ever Mo-zart, Vitalis se sienta sobre un peque-ño banquito y observa el mar, indife-rente a los desvariados movimientosde los técnicos que van y vienen porla playa. De pronto exclama: “Lo en-contré. Tengo una idea. Vamos a ro-dar”. Y luego dirá, como si hubierallegado a una conclusión: “El cine con-siste en esperar”. En efecto, todo resi-de en hacer tiempo. Pero para Godard,el tiempo de la espera no es sólo ha-llarse disponible; es un estado de in-tensa concentración poblado de acti-vidad.

Cécile actúa. Trata de parecer na-tural. Y precisamente por eso no dacon el tono. Vitalis la interpela, la de-safía. Quiere una entonación precisa,pero sólo sabrá cuál es cuando ella se

la entregue. La pregunta es siempre lamisma: ¿cómo hallar imágenes purasen medio de la degradación? Vitalisespera, y esa espera es una insistencia.Como un ave de presa, sabe atacar enel momento preciso. “Eso —dice ci-tando a Manoel de Oliveira— es loque amo del cine: una saturación designos magníficos bañándose en la luzde su explicación ausente”. Hay ahíun instante de verdad. Pero entoncesla verdad no es lo opuesto de lo ates-tado sino su consecuencia. “Obtengoun realismo teatral”, ha dicho Godard.Esa imagen auténtica que persigue Vi-talis es una inscripción (visible, legi-ble) sobre lo real. Se trata de descu-brir en el paisaje algo que no existíaantes de la mirada. Por eso, al final, laimagen de la playa desierta exhibe unanitidez casi intolerable, como una pá-gina en blanco.

El falso raccord nace de la concienciade una pérdida, de una carencia, a par-tir de la que se constituye, tal vez, enuno de los pocos procedimientos for-males que pueda rastrearse a lo largode casi toda la filmografía de Jean-Luc Godard. La ruptura de la conti-nuidad espacial y temporal desarmalos procedimientos del montaje clási-co, evidenciando así la falsedad de to-do raccord. Pero no se trata sólo deeso: suprimir los momentos de transi-ción, para quedarse con un número mí-nimo de planos; también tiene comoobjeto preservar su independencia. Unplano de Godard no se agrega a laserie de los planos precedentes. Es, entodo caso, su negación o su olvido.

La frase, copiada como epígrafe,que Godard dice en un reportaje para

Sobre una cierta experiencia temporal

Hernán Hevia

el número de diciembre de 1962 deCahiers du Cinéma, revela elíptica-mente la configuración de un progra-ma. Evidentemente, Godard se basaen el “montaje de atracciones” eisens-teniano. Pero en Eisenstein el montajedepende de la contigüidad de los pla-nos, que, al oponerse, son relevados oprolongados por el espectador en un ter-cer plano virtual (y algunos elementosde la composición de los planos, al de-pender de una oposición, quedan enton-ces decididamente predeterminados); enlas películas de Godard, en cambio, elmontaje invierte la relación: establececonexiones no inmediatas, sino de largoalcance, entre los planos sucesivos.

En el conjunto de películas que,según la clasificación que figura enGodard por Godard, conforman “Los

3. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (to-me 1: 1950-1984), p. 222.

A mí también me gustaría hacer, como hace Fritz Lang, planos que sean extraor-dinarios ellos mismos, pero no alcanzo a hacerlo. Entonces, hago otra cosa.

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años entre cielo y tierra” (1980-1988),esta operación se radicaliza. La alter-nancia entre cadenas variables de pla-nos vuelve irrisorio el concepto decontinuidad: los planos no son ni con-tinuos ni discontinuos. Sin duda, co-mo recurso también cohesivo, es de-cisiva la preponderancia de la bandasonora. Adelantar el sonido o exten-derlo sobre el plano siguiente facilitael empalme. A su vez, esto no necesa-riamente resulta en la ausencia de rup-turas de los planos sonoros. Por el con-trario, las disrupciones generalmente seproducen durante un plano; raramente,en su principio o en su final. De estamanera, así como los planos visualesofrecen el espacio para la entrecorta-da banda sonora, los planos sonorosterminan enmascarando todo corte.

En esencia, el resultado tanto enSin aliento como en Sálvese quien pue-da (la vida), en El soldadito como enPasión es el mismo: las películas deGodard se desarrollan en, a falta deuna expresión más pertinente, unasuerte de presente perpetuo.

Cristalinamente, casi desde el comien-zo, Nouvelle Vague (1990) establecesus propios principios. La naturalezadel tiempo no es intensiva;1 la trayec-toria en la que se embarcan la conde-sa Torlato-Favrini y Jules, el jardine-ro, Richard Lennox y Raoul Dorfman,el abogado, por nombrar sólo algunosde los personajes, se dilata a lo largode, por lo menos, un año. Esta exten-sión temporal no sólo es evidenciadaa través de la recurrencia a citas, refe-ridas a las estaciones, ya sea de Faulk-ner o de Saluzzi. Se incluyen, ade-más, planos que representan literal-mente el paso del tiempo: la caída delas hojas, el cielo nublándose, el vai-vén de las olas,. Sin embargo, la ubi-cación de estos planos no genera unefecto de suspensión de las acciones queestaban siendo descriptas, i.e. del tiem-po. Estos planos funcionan más comoun marco que como una interrupción. Através de un desplazamiento sintáctico,se recobra, aunque mucho más elabo-rado, un viejo procedimiento cinema-tográfico: la elipsis temporal.

Queda definida, luego, la nuevaempresa; un plano está revestido deun cierto espesor, supone un sinnú-

mero de capas históricas. Sin embar-go, la paradoja godardiana reside enconsiderarlas horizontalmente. Es co-mo si cada plano tuviera varios esta-dos de composición diferentes (“la nie-ve sobre el agua”). A la manera deuna iluminación retardada, algunas ci-tas, como, por ejemplo, el tema Trans-mutation-Romanza y Toccata o la ac-tuación de Alain Delon, evocando fan-tasmagóricamente A pleno sol, dan laimpresión de un plano que ya hemosvisto o que ya veremos. La labor deldirector cinematográfico se aproximaa la de aquel que escarba.

Los travellings que van y vienen,las grúas que suben y bajan, constitu-yen la figura primordial alrededor dela cual se organiza Nouvelle Vague:“Las secuencias son tratadas à la Op-huls, las idas y venidas de unos y otros—empleados domésticos, transeúntes,técnicos, camareros— son movimien-tos accesorios filmados como princi-pales para engrandecer, en todo eserumor, el sonido silencioso y funda-mental que se instala entre ella y él”.2

Si el montaje a distancia amplía elefecto interactivo entre los planos su-giriendo veladamente la existencia deotros, ciertos momentos de NouvelleVague se presentan como el intentode hacer visibles esos planos siempreausentes, siempre latentes. Es ilustra-tivo que la sinergia de los elementosque los componen resulte, tratándosede una película de Godard, abruma-doramente coherente y continua, as-pecto que explica en parte el ritmomás sosegado del montaje. Las zonasde polaridad generadas por esos pla-nos son acentuadas, a su vez, por lapresencia de algunas frases, de algu-nos planos, de algunos temas musica-les. La narración se configura a partirde la reaparición de motivos (y habi-lita la posibilidad de un resumen). Lareiteración conduce a una lógica depregunta y respuesta, y a la idea de undesarrollo. Ya no hay un trabajo para-métrico3 o en bloques, que puede apre-henderse sólo una vez terminada la pe-lícula. Hay, por cierto, una forma quese va percibiendo de inmediato, a me-dida que la película va desplegándoseen el tiempo y asumiendo su irrever-sibilidad. Reaparece, finalmente, eltiempo de un Relato.

Apuesta sobre apuesta, NouvelleVague (título que, como toda bouta-de, esconde cierto grado de verdad)no debería ser abordada solamente des-de una perspectiva refundacional. “Losaños memoria” (1988-1998) no se fun-damentan en la negación de los perí-odos anteriores. Presenta, en cambio,una mirada crítica, en retrospectiva,crepuscular. Se asume una herenciacuando se va a favor y en contra deella. “Siempre he percibido, retoman-do la imagen del edificio-cine, que esebello departamento podría estar habi-tado por Griffith, Eisenstein, Gance…Quizás, Nicholas Ray podría ascendera él. Pero, nosotros no traspasaríamosjamás su entrada. Y no me siento afec-tado por ello, porque yo también es-toy en esa casa. La casa es la casa, elpiso importa poco.”4 Godard parecie-ra, entonces, perfilarse ante una ca-rencia para tratar de suplirla. Nueva-mente el resultado es el mismo: al lle-var hasta las últimas consecuencias laspotencialidades del cine, Godard ac-tualiza y prolonga su historia.

Por lo demás, un plano extraordi-nario en sí mismo es sólo aquel queno se puede dejar de recordar (para,quizás en alguna oportunidad, poderrecurrir a él): la pantalla permaneceen negro, se escuchan los resabios delplano anterior; un travelling, de dere-cha a izquierda, va anunciando, anun-ciando y revelando, uno a uno, los ven-tanales de una mansión. En uno deellos, una estrella (Alain Delon); laotra (Domizia Giordano), no muy le-jos. “Lo positivo nos ha sido dado.Nos incumbe hacer lo negativo”, diceél. Ella no responde; el travelling si-gue andando. Comienzan a fundirselos primeros acordes de “Noche trans-

1. Lo mismo sucede en Pierrot el loco. Sinembargo, esa temporalidad probablemente se co-rresponde con el paso previo a concretar la ten-tativa que Ferdinand (se) plantea durante dichapelícula.2. Godard, Jean-Luc, “Nouvelle Vague -Genèse” en Godard par Godard (tome 2 1984-1998), París, Editions Cahiers du Cinéma, 1998,pp. 189-203.3. Bordwell, David, “Parametric Narration” enNarration in Fiction Film, The University ofWisconsin Press, 1985.4. Extracto de una entrevista inédita citado enBergala, Alain, “La maison de cristal” en Ca-hiers du Cinéma Nº 508, diciembre de 1996,pp. 28-31.

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figurada”. Efectivamente, es de noche.Quedan así enmarcadas por el contra-luz las habitaciones iluminadas. El so-nido de las olas se entremezcla con elde la música. El movimiento llega asu tope, pivotea; una lámpara se haapagado. Es Cécile, el ama de llaves,quien irá apagando, también uno poruno, los veladores de cada cuarto. Eltravelling, que va desandándose,acompaña el trayecto de Cécile. Aho-ra podríamos saberlo, es la luz, o me-jor, cómo la luz se va extinguiendo,punto por punto, foco por foco, lo quecrea el movimiento. El negro va to-

mando preponderancia. Pantalla en ne-gro. El ama de llaves pregunta si lanecesitan. Volvemos a ver, pero en elsentido contrario, la habitación en laque están Roger-Richard Lennox(Alain Delon) y Elena Torlato-Favrini(Domizia Giordano). Sólo los ilumi-nan las iridiscencias de una lámparadistante. “No hay juez. En ningunaparte”, dice ella, apoyada, sobre elcuerpo de él. “Lo que no resuelve elamor, quedará en suspenso.” Y el pla-no corta con el ataque de las cuerdas.Dura exactamente 2 minutos 28 se-gundos.

El día (laboral, al menos) está termi-nando. En otro de sus monólogos (odiálogos con interlocutor inaudible), laprotagonista de Dos o tres cosas quesé de ella (quien es, se nos ha adver-tido al principio, tanto la actriz Mari-na Vlady como Juliette Jeanson, jo-ven de la región parisina que se pros-tituye para pagar el alquiler) discurreacerca de la relación entre lenguaje ypensamiento. Pregunta a la cámara yse pregunta si el enunciar que irá arecoger a Robert, su esposo, al caféElysées-Marbeuf se diferencia de ima-ginar ese evento. Un corte directo nosdeposita en el Elysées-Marbeuf, peroya las imágenes, aunque claras, aser-tivas, han contraído sin embargo unleve cariz conjetural. Robert y otra chi-ca (Juliet Berto) que también esperapor su cita, deciden, porque no les que-da otro remedio, conversar. Súbita-mente otra voz, monótona y con ma-tices de arenga débil o de publicidadradial, se filtra desde fuera de campo.Un nuevo corte nos muestra en planogeneral otro sector del bar; atrinchera-dos detrás de pilas de libros y revis-tas, dos tipos de edad mediana, noexentos de gracia involuntaria aunque

Citar a ciegas

Santiago Palavecino

Para decirlo todo, hago participar al espectador en lo arbitrario de mis eleccionesy en la búsqueda de leyes generales que podrían justificar una elección particular.

Jean-Luc Godard

demasiado grises para la farsa, traba-jan con ritmo sostenido. El que se ubi-ca más a izquierda de cuadro, con an-teojos bastante gruesos y cabello cres-po, es propietario de la voz queoyéramos, y su tarea consiste en to-mar algún libro de alguna de las pilas,abrirlo intempestivamente y leer conentonación plana pero vivaz algúnfragmento breve de sus páginas. Elotro, más relleno, también de anteo-jos, copia esos enunciados con la mis-ma enjundia pese a cierto aire anodi-no en su rostro. Los fragmentos pro-vienen de ámbitos tan heterogéneoscomo la publicidad, la literatura en doso tres lenguas, la filosofía, el discursopolítico. La cámara sigue recorriendoel café. Se vuelve a Juliet Berto, aco-sada por las preguntas de Robert, quienasegura estar escribiendo mensajes quecapta del más allá: “Vi un film dondehabía un tipo que hacía eso: Orfeo”.De pronto descubren en el lugar a unsupuesto premio Nobel llamado Iva-nov. Presenciamos entonces otro inte-rrogatorio, el de una joven a este in-telectual. La situación recuerda el diá-logo entre Nana y Brice Parain enVivir su vida, pero en rigor es su in-

versión: se trata aquí de un actor, y laescena es aún más falsa en la medidaen que no ha habido ningún premioNobel llamado Ivanov. Tras compro-bar que el ejercicio orfeico de Robertse reduce a tachar palabras en unaconstelación que alude vagamente aAloysius Bertrand y Gaspard de lanuit, nos reencontramos con los cita-dores. En el mismo encuadre de suaparición anterior, siguen trabajando.Un mozo entra en cuadro e inclinán-dose sobre los libros deposita en lamesa platos de comida. En forma si-multánea con un corte a primer planodel parroquiano ubicado a la derecha(el que escribe), el mozo pregunta:“¿Va a querer algo más, señor Bou-vard, después de los huevos con ma-yonesa?”. El citador que ha quedadofuera de cuadro responde: “Otro hue-vo con mayonesa y mousse de choco-late”, y sigue dictando. El sujeto encuadro copia y mastica, hasta que unanueva pregunta (siempre off) del mo-zo lo interrumpe: “¿Y usted qué quie-re, señor Pécuchet, después de los hue-vos duros?”. Se sobresalta levementey reacciona: “¿Qué? Un misterio”.Cuando se dispone a seguir copiandose le responde (se le reprocha): “Nohay misterio”. Pécuchet mira descora-zonado a ambos lados, buscando unaexplicación que ni el mozo ni Bou-vard parecen dispuestos a darle; en-tonces abandona su tarea, dirige su mi-rada atónita hacia nosotros, y así lasostiene durante varios segundos, conpersistente indolencia.

Hay algo inquietante en esta cita, ciertoclima anómalo que la vuelve incómo-da y nos impide considerarla comoprogramática. Nos encontramos fren-te a una incorporación desviada, ni ho-menaje ni parodia, que sin duda hablade una lógica de las citas y de las en-tradas, relativamente constante en uncineasta que siempre ha recortado susopciones entre unidades intercambia-bles pero nunca equivalentes, con másurgencia que pruritos. Pero tal vez tam-bién anticipe algunas de las operacio-nes que explotará Godard a partir delos ochenta, y en ese sentido podríaconsiderarse a Dos o tres cosas que séde ella como un film bisagra (aun enuna trayectoria tan sinuosa).

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Nuestro malestar más inmediatotiene que ver con el casting. Estos dosactores, llamados Claude Miler y Jean-Patrick Lebel, se parecen demasiadopoco a la descripción flaubertiana de,respectivamente, Bouvard y Pécuchet.En la novela, Bouvard es expansivo yrelleno, de aire más bien optimista. Pé-cuchet, su doble ni antagónico ni com-plementario, es magro de físico y es-partano en sus hábitos, con un humorpredominantemente agrio. En amboscasos, sólo podemos notar diferencias:Miler es menudo y jovial aun en surecitado monocorde; Lebel, de contex-tura más amplia y barba candado, po-see la mirada claudicante de los mio-pes.

De modo que no tenemos razonesde peso como para confiar en que esosdos sujetos sean efectivamente Bou-vard y Pécuchet. Bien podrían ser dosimpostores, como el presunto Nobel,que se arroga falsamente el lugar dela reflexión; o también bromistas quese burlaran de la indigencia simbólicadel mozo (cuya voz, por otra parte,está siempre off, no del todo presente).

Pero en el excéntrico sistema deGodard, la pregunta es improcedente.

Y más aún en este film, donde apa-riencias y esencias inician una espiralde mutuas desmentidas e intercambios,por ahora explícitos, pero que se vol-verán el cuerpo mismo de los futurostrabajos de Godard. Se trata de Bou-vard y de Miler, de Pécuchet y de Le-bel, todo(s) al mismo tiempo. Los ac-tores deben citar, hablar como citandola verdad, nos ha advertido al comien-zo Juliette/Marina, discípula inopina-da de Brecht. Y en esa preceptiva nosólo se aloja una teoría de la actua-ción, sino también una definición delestatuto de las identidades en este film.Cuando ambas cosas van de la mano,la fusión actor-personaje comienza asugerir otras posibilidades. La cita, porejemplo, podría constituirse en mode-lo de declamación. Habría una caden-cia que aprender en el fragmentariorecitado de Bouvard/Miler. En la mis-ma dirección, Bouvard y Pécuchet es-tarían funcionando como prototipos delactor brechtiano.1

Tampoco es un detalle menor quequien los nombre sea el mozo: en Go-dard, esos personajes-satélites (secre-taria, mozo, mucama, script) son, entanto escribientes, tan significativos

como Bouvard y Pécuchet, como elpropio director (Godard, o Jerzy enPasión, siempre apuntando en car-nets); son los campeones de la litera-lidad, aquellos que fijan los proviso-rios nombres del mundo, y anotan lasmetamorfosis de lo real y lo imagina-rio, cuando todavía sirve tal distinción.Tarea infinita que los condena a bus-car el mundo en los intersticios, entrelas palabras, desplazando y tachandocomo Robert en su falso texto orfeico.

Paradójicamente, nombrando tardea estos actores inapropiados comoBouvard y Pécuchet, el mozo ayuda aGodard a consumar una de sus máxi-mas aspiraciones: filmar lo que estáantes del nombre. La carga que esosdos rostros adquieren luego de que lavoz los bautice, los desposee momen-táneamente del aura casi primigenia

1. “Examino mi proyecto cuidadosamente: esirrealizable”. Esta cita de Brecht, que Godardsuele convocar, podría describir el hiato entreteoría y práctica que padecen Bouvard y Pécu-chet. De hecho, tomando como nexo esas im-posibilidades, y escorzando también las fisono-mías, Jean Louis Schefer ha emparentado a losescribientes flaubertianos con Laurel y Hardy(L’homme ordinaire du cinéma, Gallimard, Pa-ris, 1997, p. 34).

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que en tanto ignotos citadores poseíana nuestros ojos, para luego devolvér-sela profanada. Por obra de la intro-ducción de sendos patronímicos ilus-tres en la banda sonora, dos rostrosestentóreamente anónimos pasan a sa-turarse de cultura y se desnudan detoda evidencia. Acentuando la diver-gencia entre imágenes y sonidos, Go-dard restituye a estos cuerpos su mó-dica unicidad. Lo auténtico y depura-do se obtienen mediante impostura ysaturación.

En relación con la literatura, el ci-ne no puede aspirar a la reconstruc-ción en base a semejanzas. Entonces,Godard elegirá cerrar los ojos. El cas-ting de Bouvard y Pécuchet podría ha-ber sido hecho por un ciego.

Entre las afinidades electivas deGodard se cuenta una muy particularcon la ceguera (en rigor, con variasformas menguadas de la percepción).“Hay que cerrar los ojos en vez deabrirlos”, dictamina el tío de Carmen.También “Mal visto, mal dicho”, quepodría ser un epigrama silogístico cu-yos términos sostengan una relacióncausal, pero no menos una descripciónretrospectiva devenida consigna: el ci-neasta loco evocando sus trabajos pa-sados, y obteniendo de ello un lacóni-co programa (programa tan abierto quecasi no lo es, como todos los slogansprogramáticos que alguna vez funcio-nan). Hay que ver mal, decir mal, y laconjunción de ambos (des)órdenes nosaproximará, quizás, a la pasión, al cri-men, a la muerte. Pero nunca va tanlejos Godard como en su Autorretratode diciembre, donde entrevista (cita)a una ciega que pretende un puestocomo cortadora de negativo. Ella leenseña a ver como ve todo el mundo,con la mente.

¿Y qué de la mirada miope de estePécuchet/Lebel? Desde que (Bazin nosenrostrara cómo) los ojos de Cabiriarozaron los nuestros en una huidizainvitación a acompañarla en su peri-plo, el viaje del cine moderno, unaestirpe de locos y prostitutas godar-dianos ha hecho literal la iluminaciónde Jean Louis Schefer acerca de laspelículas que miraron nuestra infan-cia. Pierrot, Nana, Juliette/Marina,transitan la vía que insinuara Fellini,

interpelándonos descarnadamente. Pe-ro Pécuchet/Lebel nos dirige una mi-rada que no nos escruta ni nos inter-secta; está más acá o más allá de nues-tra butaca (o sofá, en los tiempos delcine en la esfera privada). Mira sinver, con la mirada hastiada de quienha fatigado toda la cultura. En eso sírecuerda a su pretexto flaubertiano:aquí y allá, Bouvard y Pécuchet soncomo los nuevos bárbaros que, con-movedora pero erradamente, aguarda-ra Benjamin. Sujetos saturados de cul-tura, que buscan recuperar cierta mi-rada inaugural, la consistencia delolvido. Como dice el mozo, “y a pasde mystère!” para estos individuos. Encompensación sólo ellos pueden con-vocar la ceguera, la amnesia, el bal-buceo.

Como el propio Godard, en defini-tiva. Si Flaubert leyó mil quinientosvolúmenes, igual que sus protagonis-tas, para podar con el filo del estilolas presunciones del árbol del conoci-miento enciclopédico, Godard acom-paña del mismo modo a estos citado-res-citados en su aprehensión sinco-pada de la cultura, incorporandoliteralmente el pop, Beethoven, Ray-mond Aron, la publicidad. Sólo que,para sortear el recurso demasiado fá-cil de la puesta en abismo, al invocara los escribientes concierta la cita pe-ro pretende no apercibirse de ella, en-tra al bar simulando haberla olvidadoo desconocer a sus invitados. Actúauna cita a ciegas, intentando la utopíade la amnesia voluntaria, el modo derelación que prefiere para con la his-toria. Pierre Boulez dice de Stravinsky,un bárbaro profesional, que su modode vincularse con la historia “es unpoco el museo visitado de improvisoen una ruta tomada al azar, donde unono esperaba encontrarlo; museo vacío,a esa hora, que pronto se verá lleno degente”.2 Godard sabe dónde quedan losmuseos, y cuál conviene en cada oca-sión, pero reproduce la técnica stra-vinskyana (por llamarla así), y obtie-ne resultados bastante similares, dis-frazando la memoria de olvido,llegando más temprano que los turis-tas intelectuales. Así es como lograentablar diálogos con su pasado cultu-ral que se arman a partir de los desví-os más que sobre las continuidades:

cuando se llega primero, se está máslibre de los protocolos, que sólo tie-nen sentido cuando un lugar se com-parte. Por eso fracasan todos los re-medos de Godard, cineasta en sole-dad superpoblada, según la fórmulaluminosa de Deleuze. Alguien quepractica una genealogía negativa, quese teje afiliaciones con los hilos de ladesavenencia, es, por definición, ini-mitable.

Si, como propone David Oubiña,3 enlas recientes Histoire(s) du cinéma seha resignado la ambición enciclope-dista a la Diderot – D’Alembert enfavor de un mecanismo citacional in-finitamente dispersivo, es lícito supo-ner que al recuperar (para gambetear-las) las ruinas del antienciclopedismoa la Bouvard – Pécuchet, el Godardde Dos o tres cosas ya estuviera pre-sagiando esos horizontes. No por esosus consignas de entonces dejan de serválidas: “Se debe poner todo en unfilm” que quiere dar cuenta de la to-talidad, de “la vida”.4 Pero revisandosu empresa mientras la consumaba, de-sairando a quienes convocaba, cam-biando enciclopedia por carnet deapuntes, privilegiando en ensemble suacepción de condominio, este film tra-zó límites para las proyecciones de sudiscurso y de su mirada: las lábilesfronteras de amnesia imperfecta y ní-tida miopía que perfilan el rostro fa-miliarmente extraño de Pécuchet/Le-bel/Godard.

2. Boulez, Pierre: “¿Estilo o idea? (Elogio dela amnesia)” en Puntos de referencia, Gedisa,Barcelona, 1981, p. 283. Boulez se refiere con-cretamente al Stravinsky de Pulcinella. En ForEver Mozart hay un plano que de algún modocondensa esta problemática (e incluso vuelveredundante este artículo). Se ve una máquinade escribir sobre una mesa, en la semipenum-bra de una habitación vacía. Voice-over: “Enesta misma habitación, hace cuarenta años, Ros-sellini terminó Pulcinella”. Todo está allí: losmalentendidos múltiples, las atribuciones des-viadas, la relación falsa con el pasado, la inade-cuación, el anacronismo, las constelaciones se-mánticas, la precisión vana de la imagen y surelación indecidible con la banda sonora...3. Oubiña, David: “La máquina de leer; lasHistoire(s) du cinéma, de Jean-Luc Godard” enPunto de vista Nº 64, agosto de 1999, p. 22.4. Godard, Jean-Luc: “On doit tout mettre dansun film” y “Ma démarche en quatre mouve-ments” en Godard par Godard. Les années Ka-rina, Flammarion, Paris, 1985; pp. 165-170.

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Liederkreis. Una ópera sobre Schu-mann, de 1999,1 es la culminación deun conjunto de obras de inspiraciónschumanniana de Gerardo Gandini,que forma uno de los núcleos más fas-cinantes de su producción y que seinaugura con Eusebius, una obra parapiano de 1984. Eusebius abría no sóloel largo período de una obsesiva rela-ción Schumann-Gandini sino tambiénnuevas estrategias con la cita y el usode materiales no originales. Recorde-mos brevemente el procedimiento deEusebius. La obra, que consiste en cua-tro nocturnos para piano más un even-tual quinto nocturno para cuatro pia-nos (formado por la superposición de

esos cuatro nocturnos, tal como se oyeen la versión grabada por HaydéeSchvartz para Mode Records), está ba-sada en una pieza para piano de Schu-mann, la N° 14 de las Danzas de laLiga de David. Los cuatro nocturnosde Gandini son cuatro selecciones ofiltrados distintos de la pieza de Schu-mann. Cada nocturno mantiene la ex-tensión original de 40 compases. Ca-da selección o filtrado corre horizon-talmente, de lado a lado de la pieza.Cada uno toma algunas notas del ori-ginal; las que omite serán aprovecha-das por los otros, de modo que unasuperposición de los cuatro (el quintonocturno) vendría a reconstruir la pie-

za de Schumann. Pero no se trata exac-tamente de una reconstrucción sino deuna metamorfosis: los nocturnos deGandini retoman las notas de Schu-mann en el momento de su aparición,de su ataque, pero el modo específicode ese ataque varía, como también lohacen la duración y la dinámica, conlo cual se crean superposiciones, poli-fonías, relaciones armónicas y planoscompletamente ausentes en Schumann;desde luego, tampoco quedan rastrosde la rítmica original. El compositorGandini asume aquí la perspectiva delescultor: restar partes a una materiaque en su estado bruto contiene la for-ma final; sólo que, a diferencia de laescultura, no hay aquí desechos de ma-terial, ya que lo que resta será utiliza-do en formas posteriores. La presen-cia de Schumann asume una forma pa-radójica: la obra de Gandini estábasada exclusivamente en una piezasuya, que sin embargo no aparece co-mo cita. El procedimiento de Euse-bius clausura la práctica del “objetoencontrado”.

La cita, o lo que queda de ella,asume una densidad impensada en elnúcleo de obras schumannianas deGandini. Schumann no es un objetoencontrado o un pretexto sino un ver-dadero foco que se proyecta sobre laobra. Schumann proporciona algo másque un conjunto de notas, además deuna incomparable reserva irónica.2 Na-da podría ejemplificar mejor la ideade foco, de una presencia que no semanifiesta directamente o que, por de-cirlo así, ejerce su presión en silencio,

Metamorfosis de una relación

Federico Monjeau

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como una pieza para piano del propioSchumann: la Humoresque op. 20. Es-tá escrita en tres pentagramas; uno su-perior para la mano derecha, uno infe-rior para la izquierda y en el medio untercero para una melodía que sin em-bargo no debe ser tocada ni cantada,indicada como inner Stimme (voz in-terna). Esta indicación (que anticipaen 150 años el arioso de una piezapara piano de Mauricio Kagel, An Tas-ten) es mucho más que una humoraday naturalmente tiene profundas impli-cancias estéticas e interpretativas. To-da la pieza es el reborde de una me-lodía que no se hace presente.

Liederkreis, el ciclo de cancionesde Schumann sobre Heine, proporcio-na a la ópera de Gandini, en principio,una idea de distribución, la idea de uncírculo de piezas breves que rodean lafigura de Schumann como una cons-telación, donde cada una de estas pie-zas o escenas están a la misma distan-cia del centro (Liederkreis: literalmen-te, círculo de canciones), ya que nohay un progreso lineal o una historiapropiamente dicha. En Liederkreis.Una ópera sobre Schumann la figurade Schumann (que el libreto no nom-bra abiertamente, sino que indica conlas iniciales Sch) es rodeada por unaserie de personajes: su esposa Clara(desdoblada en una soprano y una pia-nista), su hermana suicida Emilia, elpadre de Clara, su hija María, el Dr.Richarz (director del hospicio dondeel músico murió) y los alter ego lite-rarios del compositor y crítico Schu-mann: el contemplativo Eusebius y eltemperamental Florestán. Son once es-cenas más un interludio pianístico.

Pero el ciclo de Schumann no sólosugiere la forma general, que la pues-ta en escena realiza admirablementecon su disposición circular, donde to-dos los elementos están a la vista des-de el vamos, sino que además trans-fiere al universo de la ópera un conte-nido expresivo que es propio de lacanción romántica. La idea de uncírculo replegado de canciones cifrala esencia tal vez más íntima del lied,que es la soledad.3 “Al comienzo eshermoso cuando entra suave el lied”,dice Eusebius en la décima escena. Serefiere a la primera intervención deClara con una pieza del ciclo FrauenLeben, el único lied auténticamente

schumanniano de toda la ópera deGandini. El introspectivo Eusebius,que en verdad odia la escena, querríaque toda la obra transcurriese en elpaisaje interior de la canción románti-ca. Florestán lo reprueba con una suer-te de realismo profesional: “Nada de

eso, son los cuerpos los que embelle-cen la escena”. Esta décima escenaofrece la verdadera perspectiva subje-tiva de la obra. Sch, Florestán y Euse-bius discuten sobre la ópera. No se tra-ta de las consabidas discusiones sobreel género en el interior del género, una

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de las más gastadas convenciones de laópera contemporánea. Sch: “La mate-ria de la música son mis sueños”. Flo-restán: “A quién le interesan tus sue-ños”. La discusión es abrumadoramen-te real. No son interrogaciones sobreel género sino sobre esta ópera en par-ticular; sobre si esta obra puede legi-timarse en tanto expresión del univer-so privado del autor, en tanto radio-grafía simbólica del propio Gandini.

La escena diez se separa estratégi-camente de las otras pero sin embargoesa discusión parece provenir de aden-tro de la obra, como algo que emer-giese a la superficie por un efecto depresión. No es menos una idea dramá-tica que una manifestación psicológi-ca. Es extraordinario comprobar có-mo todo en esta obra parece organi-zarse efectivamente desde adentro paraafuera y cómo esto mismo proporcio-na a la parte orquestal, compuesta ca-

si en su totalidad a partir de las cinconotas del Carnaval de Schumann, sufisonomía particular; particular, inclu-so, dentro del universo de Gandini. En-tre las novedades estilísticas se podrí-an mencionar el persistente y cerradotematismo, las figuras en ostinato, unaorquestación ligeramente más clásicay compacta.4

Con todo, Liederkreis es probable-mente la obra más extrema de Gandi-ni. No lo es por la naturaleza de loshechos musicales, menos aún por elcontenido de los temas o la violenciade las imágenes, sino estrictamente porsu concepción y por su forma: la obratranscurre sin la menor concesión almundo de la representación dramáticaoperística. Quien haya tenido oportu-nidad de asistir a alguna de sus repre-sentaciones habrá comprobado la hos-tilidad que ella despierta en un sectordel público, tal vez el mismo público

ESTUDIOS SOCIALESRevista Universitaria Semestral

Consejo de Redacción: Darío Macor (Director),Ricardo Falcón, Eduardo Hourcade, Enrique

Mases, Ofelia Pianetto, Hugo Quiroga

ESTUDIOS SOCIALES, Universidad Nacional del Litoral, 9 de julio 3563,Santa Fe, Argentina; telefax directo: (042) 571194

DIRIGIR CORRESPONDENCIA A: Casilla de Correo 353, Santa Fe, Argentina

Nº 18 - Primer semestre 2000

Escriben: Sidicaro • Quiroga • Delamata •Falcón • Valiente • Devoto • Rapalo •

Grillo • Pesavento • Acha

PrismasRevista de historia intelectual

Nº 4 - 2000

Textos: Q. Skinner, A. Lovejoy, L. Namier

Dossier: Literatura, viajeros y paisaje:homenaje a Adolfo Prieto

Artículos, Lecturas, Reseñas

Anuario del Programa de historia intelectualUniversidad Nacional de Quilmes

que había aplaudido La ciudad ausen-te. Esta última parecía mucho más cla-ramente una ópera, y aun los que noconfiaban enteramente en ella teníanla compensación de una micro-óperaen estilo mozartiano, un esplendorosodúo de amor y algo parecido a unahistoria. Con Liederkreis el vuelco esmás radical: aquí Gandini —el com-positor culto a quien la sociedad ar-gentina habría situado en el lugar cen-tral vacante desde la muerte de Alber-to Ginastera— vuelve a desmarcarsepor completo; quizá sin habérselopropuesto, o ni siquiera haberlo sos-pechado. La violencia que su óperasobre Schumann y sobre sí mismoejerce eventualmente sobre el públi-co parece proporcionalmente inver-sa a su voluntad de provocación. Suviolencia callada proviene del soloefecto de la integridad artística delautor.

Notas

1. La ópera, sobre un texto de Alejandro Tan-tanian, se estrenó en el teatro Colón en noviem-bre de 2000 con dirección de Gerardo Gandini,puesta en escena de Rubén Szuchmacher y es-cenografía de Jorge Ferrari.2. Con sus citas ocultas, sus cofradías imagi-narias y sus infinitos juegos de espejos, Schu-mann es tal vez el mayor ironista musical delsiglo XIX y podría ocupar antes que ningúnotro compositor el puesto del “poeta sentimen-tal” de Schiller (en tanto a Beethoven le corres-pondería, junto con Goethe, el del “poeta inge-nuo”). Si Schubert dio al romanticismo su pri-mera forma verdaderamente propia, el lied conpiano (en que el instrumento abandona la fun-ción , todavía presente en Mozart y en Beetho-ven, de mero acompañamiento armónico y dis-puta expresivamente con la voz), Schumann im-primió uno de los rasgos psicológicos esencialesde la música moderna.

3. Roland Barthes lo captó admirablemente enun artículo de Lo obvio y lo obtuso: “El espaciodel lied es afectivo, apenas está socializado: aveces, quizás, un grupo de amigos, los amigosde las piezas de Schubert; pero su auténticoespacio es, si se me permite expresarlo así, elinterior de la cabeza, de mi cabeza: al escuchar-lo, estoy cantando el lied conmigo mismo, paramí mismo. En mi interior me dirijo a una Ima-gen: imagen del ser amado, en la que me pier-do, y que me devuelve mi propia, abandonadaimagen. El lied supone una interlocución rigu-rosa, pero tal interlocución es imaginaria, estáencerrada en mi más profunda intimidad. Laópera coloca en voces separadas, por decirloasí, conflictos exteriores, históricos, sociales, fa-miliares; en el lied, la única fuerza reactiva esla ausencia irremediable del ser amado: luchocon una imagen que es, a la vez, la imagen delotro, deseada, perdida, y mi propia imagen de-seante, abandonada. Todo lied es, en secreto,objeto de una dedicatoria: dedico lo que canto,

lo que escucho; hay una dicción de la canciónromántica, una dirección articulada, una espe-cie de declaración sorda, que puede oírse muybien en algunas de las Kreislerianas de Schu-mann, porque en éstas no hay poema queesté revistiéndolas, llenándolas. En resumen,el interlocutor del lied es el Doble (mi Do-ble es Narciso): doble alterado, captado enla horrible escena del espejo del Sosías deSchubert.”4. La ópera abre con un ostinato de los con-trabajos en pizzicato sobre las cinco notas delCarnaval (mi bemol, do, si, la, sol sostenido),que inmediatamente es doblado por los violon-chelos y que volverá sobre la última escena amodo de cierre. De este núcleo derivan las prin-cipales figuras instrumentales y vocales de laobra. La persistencia de sonidos no es algo ex-traño en la música de Gandini, aunque general-mente eso ocurre no a través de grupos de so-nidos rítmicamente articulados, como en estecaso, sino de largas notas pedales.

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Schoenberg y la política de la armonía

Esteban Buch

La Harmonielehre de Schoenberg esun tratado de armonía; su origen y supropósito son de orden pedagógico. Almismo tiempo, su antiacademicismodeclarado resuena en la libertad desu estilo, lleno de imágenes y de di-gresiones, de críticas personales y depolémicas. La red de metáforas queatraviesa este libro por momentos ca-si barroco es suficientemente impor-tante y sistemática para ir más alláde la simple anécdota. Para su au-tor, amigo de Adolf Loos y enemigode los ornamentos, se trata de ver-daderos elementos motívicos, a ve-ces subordinados a una lógica de ar-gumentación técnica, a veces tam-

bién utilizados para introducir temasnuevos.

La más consistente, la más desa-rrollada de estas analogías es una me-táfora política. Como Schoenberg lodice en varias oportunidades, el siste-ma tonal puede compararse a un Esta-do, del cual la tónica es Soberano, ycada acorde, un subordinado que bus-ca en permanencia tomar el poder, esdecir convertirse, a su vez, en tónica.Esto se articula a una imagen biológi-ca, según la cual los acordes construi-dos a partir de los armónicos de unanota dada son otros tantos “descen-dientes” de ésta, y la diferencia entrelos modos mayor y menor, un equiva-

lente de la diferencia entre los sexos.Y la tendencia histórica de la tonali-dad hacia su disolución no es otra co-sa que la lenta caída de ese Estadofeudal o dinástico, que se ha vueltoingobernable, por culpa no de actoresexteriores, sino de la importancia cre-ciente de unos “acordes errantes” des-provistos de filiación y de nacionali-dad—fuerzas anárquicas en la basemisma del sistema.

La función didáctica de esta me-táfora es evidente, e incluso, su poderheurístico. La imagen política da cuer-po a una idea más abstracta, la armo-nía como sistema de tensiones en mo-vimiento, como relaciones de fuerzadesplegadas en el tiempo. A la habi-tual visión de la armonía como cien-cia del encadenamiento de los acor-des, que Schoenberg retoma de modosistemático, se agrega así la de unaconfrontación entre varios centros to-nales a lo largo de toda una obra, dan-do lugar a una concepción mucho másrica, indisociable de una reflexión so-bre las otras dimensiones del fenóme-no musical, en primer lugar la forma. Escierto que incluso esta concepción per-manece fiel a la antigua idea —másantigua que el propio sistema tonal—de la disonancia como tensión, y porende síntoma de dolor. Al mismo tiem-po, la descripción de un antagonismoentre tonalidades regido por un con-junto de convenciones introduce unadimensión eminentemente moderna enla definición de un objeto que, desdela Antigüedad, había sido generalmen-te concebido como lo contrario del

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conflicto —como lo indica ya la sig-nificación no musical de la palabra ar-monía. Y, puesto que el autor no ana-liza obras concretas, son las metáfo-ras las que, en el libro, dan sustento aesta visión dinámica de los procesosarmónicos.

Pero las metáforas políticas son al-go más que una ilustración de proce-sos musicales abstractos —y algodiferente. De manera completamenteoriginal, su presencia en la Harmo-nielehre plantea toda la cuestión delas relaciones entre música y políticaen el siglo veinte. A menudo se haobservado que la escritura de este tra-tado de armonía, en 1910 y 1911, ocu-rre en un momento en que precisa-mente el compositor acaba de romper,en una serie de obras fundamentales,con esa lógica tonal cuya riqueza ycoherencia se ocupa ahora de demos-trar. Sus composiciones de esos añosle valdrán, muy a su pesar por cierto,ser llamado “revolucionario” con unainsistencia que, con la única excep-ción de Beethoven, no tiene equiva-lente en la historia de la música. Elloinvita a ocuparse en detalle de estasmetáforas con las que Schoenberg po-ne en escena un drama político casishakespeariano —un drama que almismo tiempo querrá, durante el restode su vida, y con éxito muy relativo,separar de la esfera política real.

Schoenberg no tiene problemas en re-tomar la famosa pretensión del siste-ma tonal de ser el único basado en lasleyes de la física, y decir que la domi-nación absoluta de una tónica puedeen principio derivar de una ley de lanaturaleza. “La idea de terminar unapieza con el mismo sonido con el quese comenzó es bastante justa, y en cier-to sentido parece natural. Ya que to-das las relaciones simples derivan dela más simple naturaleza del sonido(de sus armónicos superiores más pró-ximos), este sonido —considerado co-mo fundamental— posee un cierto do-minio sobre los elementos que de élnacen, de entre los cuales los compo-nentes más importantes —como ori-ginados en el brillo del sonido funda-mental— son a manera de sus sátra-pas y delegados: así Napoleón colocaen los tronos europeos a sus parientes

y amigos. Creo que esto bastaría paraexplicar por qué hay que rendir obe-diencia a la voluntad de la fundamen-tal: es la gratitud hacia el progenitor yla dependencia de él. El es el alfa y elomega”.1 Este soberano legítimo, sinembargo, no está a salvo de las ambi-ciones de sus subordinados, que aspi-ran a reemplazarlo para imponer supropia dominación. El acorde de do-minante es el primer vasallo, y porello, el primer candidato a la insurrec-ción. “La quinta, un advenedizo, pros-pera y se convierte en fundamental.Esto es un fenómeno de decadencia.Podría objetarse que esta prosperidadtestimonia de la fuerza del recién lle-gado y que la fundamental es aquí su-perada. Pero la fuerza de este reciénllegado consiste sólo aquí en la pérdi-da de fuerzas de la fundamental, enuna cesión de poder por parte de lafundamental puesto que ella contieneya la quinta, en una especie de bene-volencia, como si el león diera suamistad a la liebre” (pp. 134-5).

La dominante no puede ser unaverdadera amenaza para la tónica,puesto que forma parte del espectrode armónicos de esta última. Más se-rios son los desafíos lanzados por acor-des más lejanos, que por ello mismotienen menos vínculos consanguíneoscon el soberano, lo que no les impidereclamar para sí una extensión del mis-mo principio: “El VI grado de do ma-yor y el I grado de fa menor son afi-nes únicamente por su relación comúncon el I grado de do mayor: son, porasí decirlo, ‘parientes políticos’” (p.263). Estos desafíos a la tónica sonnecesarios, pues así como son los he-chos heroicos los que permiten escri-bir la historia de los reinos, no puederesultar satisfactoria una música sinmodulaciones ni conflictos armónicos.La tónica misma, siempre amenazadapor la posible confirmación de una mo-dulación, es esencialmente un guerre-ro, que halla en la lucha el cauce desu instinto vital: “Hay que llevar a latonalidad al peligro de perder su so-beranía, hay que dar una oportunidada los deseos de independencia y a lasaspiraciones de rebelión, activarlos,dejarles obtener victorias, favorecerocasionalmente el ensanchamiento desus territorios, porque un dominador

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sólo puede tener placer dominando lovivo; y lo vivo quiere la rapiña. Qui-zá se originan así las tendencias sedi-ciosas de los subordinados tanto porsus propias inclinaciones como por lanecesidad de dominio del tirano; éstano se satisface sin aquéllas. […] Elabandono aparentemente completo dela tonalidad se revela así como un me-dio para hacer más brillante la victoriadel sonido fundamental” (pp. 170-1).

Sin embargo, no todas las obrastonales acaban con el retorno de latónica inicial. Si en general ésta es el“alfa y el omega”, la “moral” del sis-tema, otra moral puede suplantarla.“Tampoco es necesario que el con-quistador se convierta en un dictador,que la tonalidad deba depender ente-ramente de un sonido fundamentalaunque haya salido de él. Por el con-trario. La lucha de dos fundamentalespor el predominio, como lo muestranalgunos ejemplos de la armonía mo-derna, tiene algo muy atractivo” (p.145). Y es la ópera, agrega Schoen-berg, el género que mejor permite des-plegar esas luchas, puesto que, frentea las formas clásicas de la música ins-trumental, ella es “la única forma mu-sical que carece de tal centro” (p. 442).En última instancia, sin embargo, lahegemonía de la fundamental depen-de sobre todo de una suerte de volun-tad subjetiva de la nota misma: “Sicree en sí misma, entonces es lo sufi-cientemente fuerte. Si duda de su gra-cia divina, entonces es demasiado dé-bil. Si se impone desde el principioautocráticamente, con fe en su misión,vencerá. Pero puede también ser es-céptica, puede haber comprendido quetodo lo que es bueno para sus súbdi-tos es al mismo tiempo su propio bien;puede haber comprendido que su pre-dominio no es absolutamente necesa-rio para el crecimiento y la prosperi-dad del conjunto. Que es admisible,pero no indispensable. Que su auto-cracia puede ser un nexo unificador,pero que la supresión de ese nexo fa-vorece el funcionamiento autónomo deotros nexos; que, aun cuando fueranabolidas las leyes que de ella mismaproceden, las leyes de autócrata, nopor eso se hundiría en la indisciplinasu antiguo territorio, sino que auto-máticamente, siguiendo su propio im-

pulso, se daría a sí mismo las leyescorrespondientes a su naturaleza” (p.171).

Así, para Schoenberg la tonalidades como “un vasto territorio, en cuyosdistritos más apartados, las fuerzas másdébilmente vinculadas se rebelan con-tra el dominio ejercido por el centro”(p. 442). Y, ya sea que al final de laobra la tonalidad inicial se vea confir-mada o al contrario reemplazada porotra, ello no altera la coherencia y laviabilidad del sistema. El hecho de queun soberano pueda abdicar, vencidopor un pretendiente o por su propiamelancolía, no debilita el sistema au-tocrático en sí; puede incluso refor-zarlo, si de ese modo se lucha mejorcontra la anarquía. La verdadera ame-naza la constituyen esos acordes alte-rados que, por su estructura misma,tienden a disociarse de la filiación querepresenta la identificación, fuera éstaderivada o indirecta, con un grado de-terminado de la escala; y ante todo,el acorde de séptima disminuida.“Pues en ninguna parte [este acorde]tiene casa propia ni está avecindado.Sino que, por decirlo así, tiene en to-das partes derecho de ciudadanía sinestar asentado en ningún lado fijo: ¡uncosmopolita o un vagabundo! Yo, aestos acordes, los llamo acordes erran-tes [vagierende Akkorde]”(p. 226).

La designación de acorde erranteo vagabundo incluye al de quinta au-mentada, al de quinta y sexta aumen-tada con sus inversiones, a aquéllosbasados en la escala de tonos enteros,y a otras formaciones que, aun deri-vando de las leyes de la tonalidad, tie-nen la capacidad de emanciparse deéstas. “Más adelante el alumno consi-derará todos estos acordes errantes, sinreferirlos a una tonalidad o a un gradodeterminado, sencillamente como loque son: apariciones apátridas, vagan-do por los territorios de las diversastonalidades, de una ductilidad y adap-tabilidad increíbles; espías que ace-chan los puntos débiles y se aprove-chan para sembrar la confusión; de-sertores cuyo objeto es renunciar a lapropia personalidad; agentes pertur-badores por todo concepto y, ante to-do, los más divertidos compañeros”(p. 305).

El acorde de séptima disminuida,

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sin embargo, esa primera brecha abier-ta en la coherencia del sistema a cau-sa de las múltiples interpretaciones alas que puede dar lugar, ha perdidoparte de su poder subversivo, por suadaptación a las convenciones expre-sivas de la tonalidad: “Este huéspedinsólito, voluble, infiel, que hoy esta-ba aquí y mañana allí, se había hechosedentario, se había aburguesado, sehabía convertido en un filisteo jubila-do. Había perdido el atractivo de lanovedad y con ello su dureza, perotambién su brillo. Ya no tenía nadaque decir a un tiempo nuevo. Y asídescendió desde las altas esferas delarte musical a las regiones inferioresde la música ligera. Sólo allí encuen-tra la función sentimental de expresarmomentos sentimentales. Se ha hechotrivial y blando.¡Se ha hecho trivial! ”(pp. 281-2). No es entonces este acor-de de séptima disminuida quien con-duce ahora la rebelión. Pero la crisisde la tonalidad, ese proceso históricodesencadenado por el “apátrida” enel seno del Estado autocrático, es ine-vitable. Y lo que se perfila en el ho-rizonte para nada es la desgracia o elcaos. Si el sistema tonal llega al puntode su disolución a causa de los acor-des errantes, hay que ver en ello, a losumo, una expresión superior de la leyde la naturaleza. “Estos acordes noproceden directamente de la vía de lanaturaleza, y sin embargo cumplen suvoluntad. Propiamente surgen del de-sarrollo lógico de nuestro sistema so-noro. Surgen como cultivo en las mis-mas leyes de este sistema. Y siendoprecisamente consecuencias lógicasdel sistema, dan el golpe de gracia alsistema mismo, de manera que el sis-tema es llevado a su ruina con inexo-rable crueldad por sus propias funcio-nes; lo que hace pensar que la muertees un resultado de la vida. Que los ju-gos que sirven a la vida sirven al mis-mo tiempo a la muerte”(pp. 226-7).

Desde una perspectiva más positi-va, el reconomiento de una coheren-cia entre las formaciones armónicasmás alejadas y diferentes, la audaciade aventurarse más allá de los límitesde la tonalidad, lejos de ser para Schoen-berg síntomas de decadencia, consti-tuyen al contrario un progreso. Y enesa dirección, el principio dinástico

asociado a la tonalidad se ensanchahasta incluir la familia, la raza y lanación. “De alguna manera, todos losacordes poseen entre sí alguna afini-dad, lo mismo que todos los hombres.Que constituyan familia, nación o ra-za no deja de tener un interés, peroesto es accesorio al lado del conceptode género, que abre perspectivas muydistintas de las de las relaciones espe-cíficas” (p. 270). Y la posibilidad dereconocer ese principio superior de launidad de la especie depende directa-mente del grado de evolución del ob-servador: ”El ser más primitivo encuanto al conocimiento y a la sensibi-lidad considera sólo como suyos a susmiembros y a sus sentidos. El que es-tá en un nivel más alto incluye tam-bién a la familia que de él se origina.En un grado mayor de elevación sur-ge el sentimiento comunitario de la feen la nación y en la raza propias, perosólo quien está en la máxima altura deinteligencia y sensibilidad extiende eseamor fraterno a toda la especie, a lahumanidad entera, al universo. Con-virtiéndose así en una partícula de al-go infinitamente grande, se encuentra(por curioso que parezca) más a me-nudo y más perfectamente a sí mismoque el que limitaba su amor a sí pro-pio” (pp. 263-4).

A esta visión universalista llega en-tonces el músico culto, capaz de ima-ginar —y la idea es abiertamente utó-pica— un espacio armónico que, alno ser regido por la tonalidad, ya notiene fronteras: “una armonía fluctuan-te y por decirlo así infinita, que nonecesita llevar consigo tarjeta de iden-tidad ni pasaporte para demostrar cui-dadosamente cuál es su procedencia yhacia dónde se dirige. Es muy propiode burgueses querer saber dónde co-mienza y donde termina la infinitud.Y puede perdonárseles que tengan po-ca confianza en un infinito cuyas me-didas desconocen. Pero si el arte hade tener algo en común con lo eterno,no debe temer al vacío” (pp. 145-6).

Los Antiguos, los Pitagóricos en par-ticular, habían concebido las relacio-nes armónicas entre los sonidos comoun reflejo de la armonía cósmica; laidea permanecerá durante muchos si-glos en el imaginario occidental. En

1722, Rameau citará a Zarlino, teóri-co renacentista influenciado por los Pi-tagóricos, para justificar su principiodel bajo fundamental: “así como latierra es el fundamento de los otroselementos, el Bajo [Basse] tiene lapropiedad de sostener, establecer yfortificar a las otras partes; de modoque constituye la base [base] y el fun-damento de la armonía, y por ello selo llama Bajo, como quien diría labase y el sostén. Y luego de suponerque si la tierra desapareciera todo estebello orden de la naturaleza caería enruinas, [Zarlino] dice que, del mismomodo, si el Bajo desapareciera, todala obra musical se hallaría llena dedisonancias y de confusión”.2 Así, lavisión de la armonía como un sistemade relaciones no conflictivas, análogoal orden natural del mundo, debía per-petuarse al menos hasta los albores dela modernidad, y constituir aún du-rante mucho tiempo un marco de re-ferencia válido tanto para los músicoscomo para los oyentes.

En 1818, sin embargo, el teóricoGottfried Weber, en un tratado decomposición muy leído durante casitodo el siglo diecinueve, explicará quela tónica es el “punto central” alrede-dor del cual se organiza el discursomusical, ejerciendo su supremacía[Uebergewicht] sobre los tonos veci-nos,3 en particular sobre su propia “fa-milia” formada por los grados de laescala —hasta el momento en que unamodulación venga a anunciar el “Rei-no [Reich] de una nueva tonalidad”.El autor describe el sistema tonal co-mo un escenario teatral, donde los di-ferentes acordes hacen su entrada co-mo otros tantos personajes, incluidoel caso en que “la nueva tonalidad, alrelegar la antigua a las sombras, hastahacerla olvidar, asume el papel prin-cipal, concentra sobre sí la atención, yse sienta en el trono de la tónica”.4

Por cierto, estos comentarios de We-ber, que ocupan en su libro un lugarmarginal, no constituyen un sistema.Alcanzan a sugerir, sin embargo, quela generación romántica, que debía de-sarrollar una teoría dialéctica de la for-ma sonata, poseía ya la experienciamusical y la imaginación teórica ne-cesarias para concebir la tonalidad co-mo un campo de fuerzas, y también

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para establecer una analogía con elmundo político.

Aun así, no parecería que estasideas hayan estado muy presentes du-rante el siglo diecinueve, en parte por-que las aspiraciones de la musicologíaa constituirse como disciplina cientí-fica la orientaban hacia una retóricapositivista que reducía al mínimo eluso de metáforas. Por ejemplo, talesconsideraciones están totalmente au-sentes del tratado de armonía de HugoRiemann, referencia central hacia finesde siglo, en donde la voluntad de for-malización recuerda el estilo de un li-bro de matemáticas.5 Más probable re-sulta la hipótesis de que el esquemade la tonalidad como confrontación en-tre tónicas recién se haya vuelto ver-daderamente pertinente en el momen-to en que el desarrollo de la músicamoderna lleve a poner en crisis losfundamentos mismos del sistema.

Desde ese punto de vista, Schoen-berg se halla cerca de uno de los prin-cipales teóricos de su tiempo, Hein-rich Schenker. Es cierto que entreSchoenberg y Schenker las divergen-cias eran radicales, pues para éste to-do intento por salir de la tonalidadconstituía una falta moral, y toda lamúsica contemporánea, un síntoma dedecadencia. Schenker había publicadosu propia Harmonielehre en 1906; essobre todo con él, y en menor medidacon Riemann, que Schoenberg pole-miza en su tratado. Sin embargo, co-mo Schoenberg lo dirá años después,al escribir su libro en 1911 no habíahecho más que echar al de Schenkeruna rápida ojeada ; al releerlo en 1923,se sorprenderá mucho al descubrir unaidea muy parecida a la suya, precisa-mente la de que todas las notas aspirana convertirse en una fundamental.6

En efecto, la Harmonielehre deSchenker y la de Schoenberg compar-ten la idea de que los procesos armó-nicos son como un conflicto en el cualcada nota intenta imponerse a las otraspara ejercer su dominación sobre elconjunto. En el libro de Schenker, labase de esta comparación es un vita-lismo antropomórfico articulado a unaconcepción contractual del Estado:“Varias veces tuve oportunidad demostrar cómo las notas tienen en mu-chos sentidos características propia-

mente biológicas. Así, el fenómeno delos armónicos puede ser asociado auna suerte de instinto reproductor delas notas; y el sistema tonal, el natu-ral sobre todo [las tonalidades mayo-res], puede ser visto como una espe-cie de orden colectivo superior, unaespecie de Estado, fundado sobre supropio contrato social, al cual las no-tas individuales deben obediencia”.7

Y también: “Si el egocentrismo de unanota se expresa por su deseo de domi-nar a sus semejantes antes que ser do-minada por éstas (y en ello se parecea un ser humano), el sistema es quienle ofrece los medios de dominar y sa-tisfacer ese instinto. En ese sentido, elsistema se parece, en términos antro-pomórficos, a una constitución, una re-gulación, o cualquier otro término ca-paz de dar cuenta de esas relacionesmúltiples” (pp. 84-5). Schenker com-para también los siete grados de la es-cala a una sociedad que tendría la par-ticularidad de incluir su pasado en supresente: “El sistema de la nota dorepresenta así una comunidad com-puesta por esa fundamental y otras cin-co notas cuyas posiciones son deter-minadas por la relación de quintas as-cendentes. Una nota suplementaria, laquinta subdominante, se agrega a estacomunidad y representa, por así decir,su vínculo con el pasado” (p. 39).

A no ser por esta metáfora históri-ca, las semejanzas con Schoenberg sonsignificativas —lo mismo que el con-traste entre las consecuencias estéti-cas, morales y políticas que cada unosaca de esa idea común. La diferenciaesencial es que Schenker, ajeno a lafascinación de Schoenberg por los“acordes errantes”, está mucho másinteresado en la conservación del sis-tema que en los factores de inestabili-dad. El sistema tonal, el “Estado” dela armonía, está allí para garantizar ladominación de la tónica, cuya legitimi-dad se origina en la naturaleza —sobretodo la tónica mayor, que Schenkerconsidera como superior por esa ra-zón. Los otros grados de la escala de-ben subordinarse a ese principio deorganización; y si por casualidad unode ellos logra “usurpar” el rango dela tónica, ello no es más, en general,que un fenómeno transitorio, cuya im-portancia no hay que exagerar. Sólo a

pesar suyo Schenker acepta en la Har-monielehre cierto número de “modu-laciones reales”; todo el desarrolloposterior de su técnica analítica seorientará por lo demás hacia la reduc-ción máxima de la complejidad armó-nica de superficie, buscando poner enevidencia un Ursatz reducido a unagran cadencia I-V-I, triunfo absolutode la tónica única. Y el compositordebe ser “el intérprete fiel de todaslas formas de egocentrismo desplega-das por cada una de las notas” (p. 88),sin dudar en cuestionar el estatuto dela fundamental, puesto que “el artistaes completamente conciente de nues-tro deseo de la tónica, y lo pone aprueba a propósito” (p. 253). Pero sillega a ir demasiado lejos en ese jue-go peligroso, se expone a una conde-na moral categórica: “En los casos enque el compositor revela claramentesu intención de arruinar el sistema dia-tónico, tenemos no sólo el derecho si-no incluso el deber de reprocharle es-te atentado contra nuestro arte, y dedenunciar la falta de instinto artísticoque aquí se manifiesta de manera aúnmás radical” (p. 290).

La oposición con Schenker permi-te comprender mejor la fuerza y la ori-ginalidad del pensamiento de Schoen-berg: podemos ver en éste al hombreque, ante toda una tradición que habíafundado la legitimidad del sistema to-nal sobre un orden divino o naturaltrascendente, y por lo tanto incuestio-nable, habrá por así decir seculariza-do la armonía, subrayando su carácterconvencional, capaz de ser sometido,lo mismo que los regímenes políticos,a la crítica y la transformación. SiSchoenberg nunca fue, hablando conpropiedad, un revolucionario, sí fue elteórico de una cierta forma de revolu-ción.

Del libro de Schoenberg, citemos estaotra observación, por cierto muy téc-nica, en la que desaconseja apartarsede la tonalidad yendo del IV grado dedo mayor al IV grado de fa menor:“Para recobrar [la tonalidad] de nue-vo poseemos por otra parte ya bastan-tes medios. Pero estos medios seríanaquí más interesantes que los que ori-ginaron la pérdida de la tonalidad. Esaburrido que los policías sean más in-

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teresantes que los ladrones” (p. 266).En la fantasmagoría política de la Har-monielehre, está claro con qué ladosimpatiza el autor: mientras que la tó-nica es descripta como un dictador oun tirano, mientras que los burguesesson incapaces de ver más allá de supequeño mundo jerárquico, los acor-des errantes son para él esos diverti-dos compañeros que, al cuestionar ladominación policíaca del Estado au-tócrata, vienen a abrir para toda la hu-manidad el espacio utópico de una “ar-monía sin pasaporte”. A lo sumo sen-tirá él alguna ternura melancólicafrente al soberano depuesto, antes decantar con mayor fuerza loas al adve-nimiento del “hombre nuevo” (p.477). Así, es inevitable la conclusiónde que Schoenberg, sin llegar a hacerun elogio directo de la revolución ode la anarquía, presenta en su Harmo-nielehre convicciones que parecen dar-le la razón a todos aquéllos que, des-de sus comienzos, habían utilizado unvocabulario político para atacar su obra—por ejemplo ese crítico vienés que,en 1905, reaccionaba ya ante el estre-no de Pelléas und Melisande (una obratonal) diciendo: “Es el más fuerte ata-que contra la música que hayamos po-dido oír en estos últimos tiempos. […]Las leyes de la lógica musical son des-hechas, la melodía y la armonía he-chas pedazos. […] Schoenberg planeauna revolución de la teoría de la ar-monía, una base nueva para toda lamúsica”.8

Pero si la violencia del tono es ex-cepcional, esa retórica por supuesto noestaba reservada únicamente a Schoen-berg o a sus discípulos. Sin remontarhasta Platón, alcanzará con recordarque todo el siglo diecinueve ya estabafamiliarizado con los desplazamientosde vocabulario entre el campo políti-co y el musical, y que Wagner en par-ticular, tanto con sus obras como consus escritos, había contribuido a vol-ver a éstos virtualmente indistingui-bles. En 1909, cuando Schoenberg de-cida contestar a los críticos que lo ata-can en nombre de Wagner, Liszt yHugo Wolf, utilizará a su vez imáge-nes políticas para describir a los anti-guos renovadores, convertidos ahoraen guardianes del templo: “Formaronen consecuencia un batallón compac-

to, aún más dictatorial y refractario atodo progreso que la corporación desus predecesores. El pasado de estosantiguos revolucionarios les servía depresente, con la misión de matar elporvenir”.9 Así, Schoenberg, en un pri-mer momento, parece haber aceptadocomo un hecho la pertinencia de lostérminos políticos para describir losfenómenos artísticos, aun si al mismotiempo le importaba por sobre tododemostrar los vínculos entre sus nue-vas obras y la tradición. En otras pa-labras, no decía que era absurdo o in-sultante tratarlo de revolucionario; alo sumo estaba convencido de no serlo.En 1937, evocará aquella época dicien-do: “De hecho, fue el nacimiento deun cambio tan profundo que muchaspersonas, sin comprender que se tra-taba de una evolución, hablaron de re-volución. Por supuesto, esa palabra notenía en aquel tiempo, hacia 1907, laresonancia política siniestra que la ca-racteriza hoy; no por ello dejé de in-sistir sobre el hecho de que la nuevamúsica no era más que el desarrollológico de los recursos musicales delos que ya se disponía”.10 Y en efec-to, “revolución” era el término que seimponía espontáneamente tanto a suscríticos como a algunos de sus ami-gos. Kandinsky, por ejemplo, estabadispuesto a reconocer “el desarrollonatural e imperturbable de la nuevamúsica a partir de la antigua”, lo cualno le impedía ver a Schoenberg comoun “compositor revolucionario”.11

Pero el peso de la acusación deser un compositor revolucionario per-mite interpretar las metáforas políti-cas de la Harmonielehre como un ges-to en cierto modo defensivo: si los gér-menes de la disolución de la tonalidadse hallan inscriptos en el sistema des-de el comienzo, el compositor de mú-sica “atonal” (ese término negativoque Schoenberg nunca aceptará) nopuede ser considerado como el res-ponsable de su destrucción, sino a losumo como un agente en una teleolo-gía de la historia que trasciende su vo-luntad personal, según una lógica detipo hegeliano, o incluso marxista. Du-rante todo el libro, de hecho, una úni-ca vez la acción del compositor inter-viene en el combate armónico-políti-co, y sólo entre paréntesis: “Si ese

centro se mantiene firme (lo que pue-de depender del deseo del autor), obli-ga a sus oponentes a girar en círculoen torno suyo, y todo el movimientovuelve al centro” (p. 442). La obser-vación hubiera podido ser crucial: elmaterial musical tiende espontánea-mente hacia el conflicto, sí, pero es elcompositor quien determina el resul-tado de la guerra entre las tónicas. Pe-ro esta posición, que se asemeja a lade Schenker, no es verdaderamente lade Schoenberg. Para él no hay contra-dicción entre la lógica histórica y lavoluntad individual, ante el horizonteutópico que deriva de la interacciónde éstas. Se ha hecho famosa su res-puesta al oficial que en 1916 le pre-guntaba si era él aquel “compositortan controvertido”: “Alguien tenía queserlo, pero nadie quería, así que mepropuse yo”.12

Más allá de las reglas de juego estéti-cas, retóricas e institucionales impues-tas por el ambiente musical vienés desu época a todo “combate” artístico,las observaciones de Schoenberg so-bre la armonía guardan naturalmenterelación con la evolución de sus ideaspersonales sobre la política y la socie-dad. Esta evolución de ninguna mane-ra lo había llevado a luchar por la Re-volución. Hijo de un judío de Eslova-quia con simpatías anarquistas,cercano en su juventud a la socialde-mocracia vienesa, director de un corode obreros donde lo llamaban “cama-rada”, había tenido muchas oportuni-dades de familiarizarse con el lengua-je marxista.13Su alejamiento del so-cialismo, sin embargo, será rápido ycompleto, seguido por la asunción deun nacionalismo pangermánico quedurante la guerra lo llevará a enrolar-se en el ejército austríaco, luego poruna nostalgia por el imperio de losHabsburgo que lo acompañará duran-te toda su vida, por último por el an-ticomunismo declarado de su períodonorteamericano —todo lo cual no leimpedirá considerarse “apolítico”, co-mo en esta carta de 1948 a su discípuloJosef Rufer: “Nosotros, que vivimosen la música, no tenemos lugar en lapolítica, a la que debemos considerarcomo esencialmente extranjera”.14

El tema del “apátrida”, en cam-

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bio, presente ya como discurso antise-mita en la Viena de su juventud, se-guirá en su vida una trayectoria as-cendente. La asunción de su identidadjudía, a la que en 1933 seguirá la mi-litancia sionista; el exilio, que duran-te algún tiempo hará de él un apátridaverdadero, lo llevarán a anunciar laruptura de sus vínculos con “Occiden-te”, al cual volverá tan sólo para rei-vindicar una herencia más europea queespecíficamente alemana. Por otra par-te, su elitismo e incluso su admiraciónpor la aristocracia no llegarán a con-tradecir su universalismo humanista,dada su creencia, expresada ya en laHarmonielehre, de que el rol motordel genio en la historia de la humani-dad aparece mejor en una perspectivaen donde “las personalidades desapa-recen como individualidades, pero loque expresan —la humanidad, lo quede mejor hay en ella— se hace visi-ble” (p. 490).

Pero, ¿cuál es la relación entre es-ta trayectoria personal y la carrera deun “compositor revolucionario”? Enverdad, el joven Schoenberg parece ha-ber hecho suya una analogía entre lastransformaciones artísticas y las luchaspolíticas y sociales descriptas en tér-minos marxistas. En 1895 le escribíaa uno de sus amigos socialistas que“de igual modo que el movimiento delas condiciones sociales es un produc-to de la lucha de clases, tiene que pre-sentarse la estética como producto dela lucha entre las ideologías idealistasy materialistas y el arte deberá mos-trar los síntomas de la lucha entre lossentimientos artísticos adquiridos a tra-vés de estas ideologías”.15 Ello noquiere decir que, como parece suge-rirlo Hartmut Zelinsky, las experien-cias de juventud de Schoenberg hayanconstituido una matriz que explicaríatoda su evolución artística posterior entérminos políticos. Según Zelinsky, “elanarquismo era para Schoenberg […]una experiencia de acuñación existen-cial, que finalmente pudo convertirseen el principio artístico dominante dela disonancia, como principio de la re-sistencia, en su obra y su pensamien-to”.16 Así, la emancipación de la diso-nancia no sería otra cosa que la trans-ferencia al campo del arte del principiode la emancipación política. Hay que

reconocer que la interpretación es ten-tadora, sobre todo a causa de ese tér-mino de “emancipación”, de innega-ble connotación política. Sin embar-go, la emancipación de la disonanciaes un concepto técnico perfectamentedefinido, la suspensión del principiode resolución obligatoria, cuya signi-ficación deriva de la historia de la ar-monía, no de la historia de las ideas ode las luchas políticas. Y nada confir-ma la hipótesis de que Schoenberg ha-ya asociado ese fenómeno a algunaforma de resistencia —mucho menosque haya creído que al escribir músi-ca atonal contribuía a la emancipaciónpolítica.

La distinción puede ser sutil, y sinembargo resulta crucial, entre las co-sas y el nombre de las cosas. La trans-formación de un lenguaje artístico yel derrocamiento de un régimen polí-tico son fenómenos literalmente incon-mensurables, que sólo se vuelven aná-logos en virtud de atribuciones meta-fóricas que pueden, por cierto, invocarhomologías tales como la interacciónentre el caos y el orden, entre la ley yla libertad —pero cuyo carácter arbi-trario permanece siempre en algunamedida irreductible. Y muy bien pue-de escribirse la historia de esas metá-foras —ése es justamente el propósito

del presente artículo—, a condición derespetar la distancia semántica queellas implican, y la especificidad delmomento histórico en que se las pro-pone. Teniendo esto en cuenta, todoparece indicar que, en el caso de laHarmonielehre, la retórica política asi-milada por el joven Schoenberg juntoa la izquierda vienesa le servirá luegopara describir aspectos precisos de unmundo musical que al mismo tiempo,más y más, querrá aislar de la esferapública, y situar en alguna otra parte.

En esa perspectiva, resulta significati-va la corrección introducida porSchoenberg en la edición revisada de1922 de la Harmonielehre, que trataprecisamente de la analogía entre larevolución política y la “revolución”musical. En ese momento, agrega elpasaje siguiente:

A esto le llaman revolución, acusandoal artista, que se somete a esta necesi-dad y la ama, de todos los delitos po-sibles seleccionados entre la inmundi-cia del vocabulario político. Pero seolvida que, a lo sumo, puede llamarsea esto revolución analógicamente, yque esta analogía sólo puede mante-nerse en algunos puntos relacionables,es decir, semejantes, pero no en todoslos aspectos. Un artista que tiene unabuena idea nueva no puede ser baraja-do con el que coloca una bomba o pro-voca un incendio. A lo sumo, la seme-janza entre la llegada de lo nuevo enel terreno espiritual y la revolución po-lítica consiste en que durante algúntiempo domina aquello que tiene éxi-to, y en este lapso lo viejo se sienteamenazado por lo nuevo. Pero las di-ferencias básicas son mayores: las con-secuencias, las consecuencias espiritua-les de una idea, por ser de naturalezaespiritual, son durables; mientras quelas consecuencias de las revoluciones,que tienen lugar en el terreno mate-rial, son efímeras. Además, jamás hasido la intención ni el efecto del artenuevo suplantar o destruir a su prede-cesor el arte viejo. Por el contrario:nadie ama a sus antepasados tan pro-funda, tan íntima, tan respetuosamen-te como el artista que crea algo autén-ticamente nuevo, porque el respeto pro-fundo es aquí orgullo de casta, y el amor,sentimiento comunitario. ¿Será precisorecordar que Mendelssohn —que eranuevo en su tiempo— exhumó a Bach,que Schumann descubrió a Schubert yque Wagner despertó una verdadera

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comprensión para con Beethoven a tra-vés de su obra, de su palabra y de suactividad? Mejor es comparar la lle-gada de lo nuevo con la floración deun árbol: es el devenir natural del ár-bol de la vida. Pero si hubiera árbolesque tuvieran interés en impedir estafloración, entonces es cuando podríallamársele revolución (p. 477).

Así, mientras que la revolución políti-ca no es más que un terrorismo obtu-so y desprovisto de efectos duraderos,el arte es ese medio en el cual lo nue-vo puede instalarse de manera perma-nente, sin por ello amenazar lo viejo.Podría decirse que el arte no es comola política, porque es mejor. Y ello,gracias a una particularidad casi topo-lógica de la vida musical, la cual (con-trariamente a la vida política donde elpasado no es más que historia o me-moria de un tiempo definitivamenteausente) permite el despliege sincró-nico de su evolución diacrónica, el diá-logo de los muertos y los vivos en elseno del repertorio —o, parafrasean-do el lenguaje técnico de Schoenberg,la articulación de las dimensiones ho-rizontal y vertical del discurso sono-ro. Y la imagen que corresponde me-jor a esta realidad no es la revoluciónsino la metáfora biológica de la flora-ción, más ineluctable aún que toda te-leología de la historia. Cabe agregarque el carácter extramundano de esemundo musical no disminuye en nadala exigencia de rigor moral que debenhacer propia los que se lanzan a laaventura. Al contrario: en 1911, Scho-enberg había calificado la explotaciónde ciertos medios modulatorios “ex-peditivos” como “casi inmoral” [fastunmoralisch]; en 1922, suprimirá lapalabra fast.17

Y sin embargo, la crítica de la re-volución no lleva a Schoenberg a su-primir las metáforas políticas de sutexto revisado; al contrario, va a agre-gar varias, sin modificar su principio—a no ser por la introducción de lapalabra “anarquía” en un sentido ne-gativo (p. 171). A fines de 1934, yaen Los Angeles, escribirá aún, en elmarco de una controversia con Case-lla: “Un arte superior exige un com-bate bien organizado entre los dife-rentes grados que aspiran a la supre-macía, y la victoria de la tonalidad no

tiene significación profunda sino cuan-do se la obtiene gracias a la derrota deesos usurpadores”.18 Por otra parte, laimagen de Schoenberg aboliendo la to-nalidad gracias a los apátridas y otros“divertidos compañeros” debe ser mo-dulada por el hecho de que su admi-ración por las obras tonales de losgrandes maestros no había disminui-do en nada al escribir obras atonales ododecafónicas —puesto que el núcleode su pensamiento era precisamenteque las últimas derivaban de las pri-meras, lo que hacía de él el “ejecutortestamentario de la tradición” (Dahl-haus). Son más bien los intentos neo-tonales contemporáneos los que van airritarlo, al pretender imitar un lenguajesegún él anacrónico. Su biógrafo Stuc-kenschmidt ilustra esta actitud al evo-car un texto de Schoenberg de 1937:“Cuando escuchaba obras tonales queevitaban cuidadosamente todo aquelloque no correspondía a relaciones to-nales, o todo lo que no correspondíade comienzo a fin, girando en torno aun acorde perfecto de do mayor o defa sostenido menor según el caso, nopodía más que evocar esos reyes ne-gros vestidos tan sólo con un sombre-ro de copa y una corbata”.19

Puede decirse entonces que algode esa idea siguió siendo válida paraél más allá de la época que la habíainspirado, a pesar de su distanciamien-to con respecto a la política en gene-ral, y también del hecho de que la im-portancia creciente de la religión ensu vida, entre otras cosas, hubiera po-dido inspirarle nuevas comparacionesentre los fenómenos musicales y losdestinos humanos. Cabe agregar queel último libro de Schoenberg sobre laarmonía, escrito en Estados Unidos ypublicado después de su muerte, esmucho más austero que la Harmonie-lehre, y que no hay en él metáforaspolíticas. Sólo al final, donde Schoen-berg compara los directores de orques-ta norteamericanos a Nikisch y otrosdirectores alemanes escuchados en sujuventud, se lee lo siguiente: “Duran-te un concierto me ocurre a menudohallarme de pronto en un ‘país extran-jero’, sin saber cómo llegué hasta allí;se ha producido una modulación, cu-ya comprensión se me escapa. Estoyseguro de que ello no me habría suce-

dido en otro tiempo, cuando la forma-ción de un intérprete no difería de lade un compositor”.20 Así, para el exi-liado perpetuo, la lógica tonal es esapatria perdida, cuyo irresistible atrac-tivo subsiste más allá de todo, y ali-menta tal vez, con su Sehnsucht, lasobras de sus últimos años.

Queda la pregunta de si, al inven-tar el sistema dodecafónico, ese méto-do de composición con “doce sonidosque sólo tienen relación entre sí”,Schoenberg no pensaba, de algún mo-do, actuar como un legislador. Esaslecturas resultan tentadoras, y por cier-to muchos se dejaron tentar, viendoen la serie única un principio ya de-mocrático, ya totalitario —todo lo cualmerecería un estudio aparte. Baste de-cir aquí que las interpretaciones polí-ticas de la serie no sólo son ajenas alos propósitos declarados del compo-sitor, sino que incluso habrían sido ob-jeto de su crítica explícita. “Que laserie sea una ventaja o una desventajapara el compositor o para el oyente,puede decirse en todo caso que noguarda ninguna relación ni con la di-visa ‘Libertad, Igualdad, Fraternidad’,ni con el bolchevismo, el fascismo otoda otra doctrina totalitaria”, escribeSchoenberg en 1947.21 El teórico dela armonía tonal creía pertinentes lasmetáforas políticas; el inventor del sis-tema dodecafónico, en cambio, se habíadistanciado a la vez de ese sistema, y delas representaciones que había utilizadopara describirlo.

Si se toma la metáfora schoenberguia-na de la tonalidad al pie de la letra,toda obra tonal puede ser descripta co-mo un relato épico, cuyo héroe seríala tónica, y el proceso armónico, lasperipecias de la lucha de este últimopor obtener o conservar el poder. Enel curso de la historia de la música,estas aventuras se habrían vuelto cadavez más complicadas, sin perder suforma de cuento con un happy enddedicado a confirmar la legitimidad delsoberano o eventualmente a consagrara un nuevo príncipe. Las obras atona-les, en cambio, escaparían a ese es-quema narrativo, salvo en los raroscasos en que el abandono de la tona-lidad se hallara inscripto en su tra-yectoria formal, como una puesta en

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escena de la ruina del sistema auto-crático.

Podría decirse entonces que estametáfora reintroduce en la música unacierta noción de programa, a la vez enun nivel más abstracto y más limitado(al aplicarse a un solo parámetro) quelos programas literarios que caracteri-zaban, por ejemplo, a Verklärte Nachto Pelléas und Melisande. Lo cual pue-de parecer una manera de reafirmar lacapacidad semántica de la música “pu-ra” sin traicionar su especificidad se-miótica; un nuevo modo de concebirla música como lenguaje, y de propo-ner, de ese lenguaje, un verdadero dic-cionario. Pero es importante subrayarque si bien Schoenberg creía en la per-tinencia de esa metáfora para descri-bir el sistema tonal, en ningún mo-mento la utilizó para describir obras.Y sería tan imprudente como inútil uti-lizarla como un instrumento analítico,capaz de revelar contenidos políticossupuestamente inscriptos en las obrasmusicales, fueran éstas de Schoenbergo de otros compositores. Pues tal ges-to no solamente carecería de base epis-temológica seria, sino que no podríaarrojar sino resultados muy pobres.

Sin embargo, resulta legítimo pre-guntarse qué relación puede haber te-nido esta representación con el traba-jo de composición de Schoenberg enla misma época. Los años que prece-den la escritura de la Harmonielehre,los años cruciales del desarrollo delatonalismo, constituyen el contexto an-te el cual las ideas del libro puedenaparecer con toda su significación.Carl Dahlhaus ha mostrado cómo laactitud polémica del tratado respectoa la cuestión teórica de las notas ex-trañas a la armonía guarda relación conla problemática de un compositor ob-sesionado por la famosa emancipaciónde la disonancia.22 En un plano dife-rente, puede uno preguntarse en quémedida las analogías políticas de laHarmonielehre pueden ser pertinentespara la interpretación de las obras deese período.

En varias obras de esta época cru-cial aparecen acordes perfectos, utili-zados de un modo que los asemeja auna “señal” inserta en el proceso for-mal.23 La Kammersymphonie op. 9, de1906, comienza por una cadencia en

fa mayor, que reaparece en varios mo-mentos, como un elemento motívicoimportante para la articulación gene-ral de la forma; la obra, sin embargo,termina con una gran cadencia en mimayor. Esta tonalidad estaba indicadaya en el armado de la clave al co-mienzo de la partitura, y legitimadaasí de hecho por el compositor; pero,ausente inicialmente al oído, no llega-rá a imponerse sino al término de uncomplejo proceso armónico en el queintervienen tonalidades muy alejadas,formaciones por cuartas, la escala detonos enteros, y otros recursos queconstituyen otras tantas amenazas a laestabilidad del sistema. Así, la idea del“combate” y la “victoria” de mi ma-yor puede ser instructiva para describirla forma general de la obra. En cam-bio, no es muy probable que el hechode dar a ese acorde el título de Reyenriquezca nuestra percepción de estamúsica, que por otra parte nada autori-za a interpretar en términos políticos.

Las cosas son distintas con la obraque Schoenberg compone inmediata-mente después, en 1907: Friede aufErden, op. 13, para coro mixto a ochovoces, sobre un poema de Conrad Fer-dinand Meyer. De manera aún más ne-ta que el op. 9, esta obra no deja du-das sobre su inscripción tonal: comien-za en re menor y concluye en remayor. Y, a diferencia de la sinfonía,constituye en cierta medida, a causade su texto, una utopía política. Se tratade una profecía de inspiración cristia-na: la Paz en la tierra, anunciada porel nacimiento de Jesús, se hará reali-dad gracias al advenimiento de una“raza de Reyes” [königlich Gesch-lecht]. En la partitura, la aparición dela tonalidad de re mayor se halla es-trechamente ligada al relato de la pro-fecía. El poema comienza con una pa-ráfrasis de los Evangelios evocando elmensaje del Angel, transmitido a Ma-ría y al Niño por los pastores: Friedeauf der Erde. Mientras que la músicahabía comenzado a cuatro voces en remenor, la aparición de la palabra Frie-de en los compases 21 y 22 corres-ponde a la primera presentación de remayor.24 En realidad ese pasaje a cin-co voces, sin ser particularmente au-daz tratándose de Schoenberg, resultaarmónicamente ambiguo. La voz su-

perior despliega la tríada de re mayor,doblada a distancia de tercera por lascontraltos, sobre un motivo de cuatronotas que constituye uno de los moti-vos básicos de la obra; puede decirseque el la de los bajos viene a comple-tar un acorde de cuarta y sexta, sobreesta fundamental que aún no se atrevea decir su nombre. Pero, por otra par-te, las tres voces masculinas formanun acorde de dominante (sin tercera)que permite interpretar las primerasnotas de las voces femeninas como unaoncena y una trecena —a lo cual con-tribuye la manera de introducir eseacorde, en particular un sol sostenidode las sopranos, sensible del quintogrado la. Todo ello evoca una drama-tización de la descripción del acordede cuarta y sexta que figura en la Har-monielehre, una lucha entre el bajo yla fundamental —un conflicto que amenudo, dice el autor, se decide enbeneficio de un tercer grado de la es-cala. A lo cual Schoenberg agregabaen 1922, en una nota al pie: “Los eu-ropeos (grados I y V) que se han des-trozado mutuamente en beneficio dela subdominante (Japón), de la median-te (América) o de cualquier otra ‘me-diante’ de la cultura”(p. 83).

Salvo un fugaz sexto grado en elcompás 22, lo que ocurre aquí no estal derrota de los “europeos”, sino unarepetición de la misma lucha bajo otraforma, con el motivo variado, unacuarta más arriba, con re en el bajo(cc. 23-24). La tercera del acorde dere mayor en los barítonos contradiceaquí el acorde de cuarta y sexta sobrela subdominante sol, tal vez con másfuerza que el acorde de la en el pasajeprecedente: la tónica comienza a ha-cer valer sus derechos. Tras un pasajepor la dominante la (c. 25), la repeti-ción de la frase Friede auf der Erdeconduce esta vez a un re mayor mu-cho más neto (cc. 28-31). Esta tónicamayor es sin embargo inestable, conun fugaz si bemol en los bajos, y elmi bemol de los tenores que abre lasección siguiente. Aquí, la evocaciónde los sufrimientos padecidos por lahumanidad desde la venida del Angel,subrayada por la multiplicación de“acordes errantes” que produce unaescritura contrapuntística compleja do-blada por movimientos paralelos de

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terceras menores y mayores, va a lle-var la música a las fronteras de la to-nalidad. Sin embargo, a partir de latercera estrofa el texto anuncia el ad-venimiento del “Reino” [Reich] de laPaz en la tierra (cc. 89ss) con una vuel-ta al pasaje que antes había preparadola primera cadencia en re mayor. Ytodo ello desemboca en una reexposi-ción del comienzo de la obra, pero enmayor, y a ocho voces, para describirlas “armas” que deberán ser forjadaspara que triunfe la Justicia (cc. 100ss).En fin, en la cuarta y última estrofa,el actor de esta transformación delmundo se halla identificado como la“raza de Reyes” (cc. 122-125), sobreel mismo material de los ya citadoscompases 21-22 —el mismo que ha-bía introducido el acorde de re mayorpor primera vez. Este anuncio inaugu-ra el movimiento hacia la última afir-mación triunfal de la paz en la tierra—aun si esta cadencia final es introdu-cida por un pasaje cromático y un quin-to grado con quinta aumentada y sin sép-tima, incertidumbres de último momentoque abren paso a un acorde de re mayora ocho voces, perfecto y exultante.

En Friede auf Erden, el triunfo dela tónica y el advenimiento de la razade Reyes constituyen un único relato.Una vez conducida la armonía tonalal borde de su disolución como un eco

de los “hechos sangrientos” [blut’geTaten] de la Historia, la música anun-cia el advenimiento de la Paz entrelos hombres gracias a la restauraciónfinal de la tonalidad. Junto con las dosBallades op. 12 escritas algunas se-manas más tarde, la op. 13 será la úl-tima obra tonal de un compositor que,de allí en más, va a explorar la terraincognita del atonalismo y el dodeca-fonismo. Recién en su vejez, en unpaís extranjero, motivado por una irre-sistible nostalgia, volverá al sistemaen el que había nacido como músico.Escuchada en contrapunto con el tra-tado de armonía, esta obra aparece encierto modo como la utopía tonal deSchoenberg. Por supuesto, puede vér-sela como una utopía particularmentereaccionaria, marcada a la vez por elaristocratismo político y el conserva-durismo estético. Pero también puedeoírse en ella una versión musical deese homenaje al sistema tonal que, apesar de sus aberturas sobre las “fron-teras de la tonalidad” y sus críticas ala “dictadura” de la tónica, constituyesin duda la Harmonielehre de 1911.

Esta interpretación, por cierto algoarriesgada, se halla sin embargo pró-xima de lo que el compositor pudodecir sobre su obra. Precisamente en1911, Schoenberg escribirá un acom-pañamiento ad libitum para aligerar las

dificultades armónicas de su ejecucióna capella. Y en 1923, le escribirá aHermann Scherchen, quien prepara en-tonces la obra en Frankfurt: “Dígales[a los miembros del coro] que mi coroPaz en la tierra es una ilusión paracoro mixto, una ilusión, como lo creohoy en día, mientras que en 1906 (?)[1907], al componerla, creía que esaarmonía entre los hombres era posi-ble, más aún: no la habría creído po-sible sin respetar constantemente lasalturas. Desde entonces he debidoaprender a hacer concesiones, y hecomprendido que la paz en la tierra só-lo es posible prestando la máxima aten-ción a la armonía, en una palabra: nosin acompañamiento. Si los hombreslogran alguna vez cantar la libertadsin ensayo previo, a primera vista, ¡ca-da individuo deberá estar seguro de po-der resistir a la tentación de hundirse!”25

Así, en pleno desarrollo del siste-ma dodecafónico, Schoenberg conti-nuaba dando cierto crédito a la utopíatonal como modo legítimo de “cantar lalibertad”, pero sin hacerse ya ilusionessobre sus posibilidades de realización.Al año siguiente, su alumno Hanns Eis-ler escribirá, en el libro de homenaje almaestro para su cincuentenario, esta fra-sememorable: “Es un verdadero con-servador: se ha creado una revoluciónpara poder ser reaccionario ”.26

Notas

1. Tratado de armonía, trad.R.Barce, Madrid,Real Musical Editores, 1979, p. 144-5. Todaslas citas corresponden a esta edición.2. Jean-Philippe Rameau, Traité de l’harmo-nie réduite à ses principes naturels [1722], enComplete Theoretical Writings, Vol.I, ed. Er-win Jacobi, American Institute of Musicology,p. 79.3. Gottfried Weber, Theorie des Tonsetzkunst,Vol.I, Mainz, Schott, 1817, p. 215.4. Ibid., Vol.II, Mainz, Schott 1818, pp. 3 y 5.5. Hugo Riemann, L’Harmonie simplifiée ouThéorie des fonctions tonales des accords, tradGeorges Humbert, Augener & Co, Londres [Pa-rís, Lib. Fischbacher], s.d.[1899].6. Véase Jonathan M. Dunsby, “Schoenbergand the Writings of Schenker”, Journal of theArnold Schoenberg Institute, Vol II n°1 (octu-bre 1977), Los Angeles, p. 28.7. Heinrich Schenker, Harmony [1906], ed.O.Jonas, tr. E. Mann Borgese, The University ofChicago Press, Chicago/Londres, 1954, p. 84.8. Paul Stauber, Montagspresse,30 enero1905, conservado en los archivos Schoenberg y

cit. por Walter B.Bailey, Programmatic Ele-ments in the Works of Schoenberg, UMI Rese-arch Press, Ann Arbor, Michigan, 1984, p. 17-8.9. “De la critique musicale” [1909], in Le styleet l’idée, París, Buchet-Chastel, 1977, p. 147.10. “Comment on devient un homme seul”[1937], Ibid., p. 36.11. Wassily Kandinsky, “Commentaires surl’‘Harmonielehre’ de Schoenberg”, in Schoen-berg-Kandinsky. Correspondance, écrits, revistaContrechamps n°2, abril 1984, Lausana, p. 93.12. Hanns Eisler, “Schönberg-Anekdoten”, inArnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage13 septembre 1924, Sonderheft der Musikblätterdes Anbruch, Viena, agosto-septiembre 1924,p. 327.13. Véase Hans Heinz Stuckenschmidt, ArnoldSchoenberg, París, Fayard, 1993, p. 255.14. Carta del 25 de mayo de 1948, Correspon-dance 1910-1951, ed.E.Stein, París, J.-C. Lattès,1983, p. 261.15. Carta a D.J.Bach [1895], in ArnoldSchönberg 1874-1951 - Zum 25.Todestag desKomponisten, Berlin, 1976, p. 19, cit. en Hart-mut Zelinsky, “El ‘Camino’ de los ‘Blaue Rei-ter’ (Jinetes azules). Sobre la dedicatoria deSchoenberg a Kandinsky en la‘Harmonieleh-

re’”, in Arnold Schoenberg - Wassily Kandinsky.Cartas, cuadros y documentos de un encuentroextraordinario, Madrid, Alianza Editorial, 1987,p. 206.16. Zelinsky, op.cit., p. 205. Véase también p. 210.17. Véase Harmonielehre, Viena, UniversalEdition, 1911, p.416.18. Cit. in Stuckenschmidt, op.cit., p. 418.19. Stuckenschmidt, op.cit., p. 440.20. Structural Functions of Harmony, Londres,Ernest Benn Limited, 2a. ed. (revisada porL.Stein),1969, p. 195.21. “Est-ce loyal? ” [1947], in Le Style et l’idée,op.cit., p. 193.22. Véase “Schoenberg et Schenker”, en Scho-enberg, Ginebra, Editions Contrechamps, 1997,p. 145.23. Alain Poirier, “Etude de l’œuvre”, in Stuc-kenschmidt, op.cit., p. 665.24. Partitura Schott SKR 19008.25. Carta a Hermann Scherchen del 23 de ju-nio de 1923, en Correspondance 1910-1951,op.cit., pp. 92-3.26. Hann Eisler, “Schoenberg, le réactionnairemusical” [1924], in Musique et société, éd.A.Betz, Editions de la Maison des Sciences del’Homme, París, 1999, p. 26.

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La filosofía marxista después del marxismo

Elías José Palti

La publicación en español de El ser yel acontecimiento, el opus magnum deAlain Badiou, es, valga la redundan-cia, un verdadero acontecimiento edi-torial.1 Gracias al esfuerzo del selloManantial, que se suma al que vienehaciendo desde hace unos años NuevaVisión (significativamente, editorialeslocales ambas), tenemos hoy dispo-nible en nuestro idioma una biblio-grafía, no completa, pero sí represen-tativa de la obra de una franja delpensamiento político-filosófico con-temporáneo que se está revelando par-ticularmente productiva en este fin desiglo, y que podemos denominar, ge-néricamente, “marxista postestructura-

lista”.2 La misma tiene su núcleo duroen un grupo de ex-colaboradores fran-ceses de Althusser (entre los que sedestacan Etienne Balibar y JacquesRancière, además del ya mencionadoAlain Badiou), pero también puedeninscribirse en esta corriente otros au-tores, como Ernesto Laclau, JudithButler o Slavoj Zizek. ¿Por qué “mar-xistas postestructuralistas”? ¿Es posi-ble tal cosa? ¿Cuál es el significadode esta definición? La respuesta a es-tas preguntas, si bien no nos ofreceráuna visión detallada de las ideas deestos autores, permitirá, al menos,aclarar algo el sentido de su empresaintelectual. Esto exige, sin embargo,

cierto esfuerzo por practicar lo que Co-leridge llamó suspension of disbelief,esto es, tratar de poner provisional-mente entre paréntesis nuestras pro-pias ideas acerca de cuál es el “verda-dero” pensamiento marxista, dejandotambién de lado la cuestión de hastaqué punto dichos autores serían fieleso no a él, a fin de tratar de compren-der cómo ellos mismos conciben hoyel legado marxista y su, ya inevitable-mente conflictiva, relación con él.

¿Por qué “marxistas”?

¿En qué sentido son los autores men-cionados “marxistas”? Responder a es-te interrogante no es sencillo. Comoseñalamos, no se trata aquí de emitirjuicio sobre su presunta “ortodoxia”sino de entender cuál es el significadode su inscripción, problemática, den-tro de esta tradición de pensamiento.

1. Alain Badiou, El ser y el acontecimiento,Manantial, Buenos Aires, 1999.2. La centralidad argentina en la edición delas obras de estos autores se explica, en partepor una serie de circunstancias. Una es el hechode que Ernesto Laclau (argentino de origen yen asiduo contacto con el ambiente intelectualde nuestro país) sea hoy una de las figuras másimportantes de esta corriente (y también unapieza clave para su difusión en el ámbito anglo-sajón a partir de las colecciones que dirige en laeditorial británica Verso). Otra circunstancia de-cisiva es la presencia de un activo grupo de se-guidores locales de la obra de Alain Badiou, or-ganizada alrededor de la revista Acontecimiento,y que vienen desde hace años publicando aquísus escritos en distintos medios (y estuvieron,además, a cargo de la —muy cuidada— edicióndel El ser y el acontecimiento de Manantial).

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Indudablemente, toda inscripción den-tro de una tradición (y esto vale nosólo para el marxismo) supone ya unadesviación de la misma, implica unaoperación sobre ella. Badiou o Laclauno son ni pueden ya ser fieles a Marx(así como tampoco Rorty o Rawls pue-den ya ser fieles a Locke y los padresfundadores del liberalismo), cuantomás no sea por el solo hecho de queentre aquellos y éste media más de unsiglo de distancia. De allí que ningúnepígono pueda evitar comprometerseen la tarea, siempre conflictiva, de dis-cernir cuál sería la parte aún válida dedicha tradición de aquella otra que ha-bría perdido vigencia.

La filosofía de Marx de Balibar oHegemonía y estrategia socialista deLaclau, son ejemplos característicos alrespecto. Aunque por distintas vías, losdos autores convergen en el intentode desprender el legado marxista desu matriz histórico-teleológica origi-nal. Está claro que la confianza, típi-camente decimonónica, en la evolu-ción espontánea de la historia (es de-cir, siguiendo sus mismas tendenciasinmanentes de desarrollo) hacia la re-alización de una sociedad postulada-mente más justa se habría vuelto hoyinsostenible. Pero este ejercicio, en de-finitiva, sumamente tradicional —ymayormente previsible— de discerni-miento teórico, oculta, más que reve-la, la relación problemática que estosautores guardan hoy respecto de la tra-dición marxista.

Más ilustrativo resulta un texto deBadiou (también publicado en nuestropaís por Nueva Visión), ¿Se puedepensar la política?, cuando afirma:“No es exagerado decir que el mar-xismo está históricamente desecho. Sumantenimiento conceptual sólo perte-nece al orden del discurso”.3 En defi-nitiva, el reconocimiento de este he-cho (brutal, si cabe decir) provee, pa-ra estos autores, el punto de partidaobligado de toda remisión significati-va al legado marxista. Se trata, en pa-labras de Badiou, de dejar de ser me-ro objeto para volverse sujeto de lacrisis del marxismo. “¿Qué quiere de-cir ser su objeto?”, se pregunta. A loque responde: “Quiere decir defenderel marxismo, defender su cuerpo doc-trinario contra la destrucción”. Este

marxismo, dice, “ya no tiene el corajedel pensamiento”, “es su sobrevida es-tatal”, “políticamente monstruoso y fi-losóficamente estéril”.4

Ahora bien, ¿cómo puede uno se-guir inscribiéndose en una tradición ala que se la acepta como destruida his-tóricamente? En definitiva, ¿qué sig-nifica ser marxista después de la“muerte del marxismo”? Perdido sureferente histórico, el marxismo seconvertiría de un espacio de inscrip-ción (no necesariamente cómodo, pe-ro al menos habitable) en una marca,en el nombre que indica un problema.“Mantenerse en el marxismo”, sostie-ne Badiou, “es ocupar un lugar des-truido, y por lo tanto inhabitable”.5

¿Cuál es ese problema que se desig-naría hoy con el nombre de “marxis-mo”?

Quien mejor lo definió es un au-tor, en principio, extraño a esa tradi-ción, Jacques Derrida. Y esto, aunqueparezca paradójico, no es incidental:nos encontramos aquí aún en un mo-mento en que el marxismo postestruc-turalista se confunde todavía con eldeconstruccionismo. De hecho, el de-construccionismo ofrece a estos auto-res el conjunto de categorías funda-mentales con las cuales habrán de in-terpelar a la tradición marxista. Parahallar el punto en que sus senderosrespectivos se bifurcan sería necesa-rio movernos hacia el segundo de loscomponentes de nuestra definición, es-to es, profundizar en su proyecto deelaborar una “teoría del (no-)sujeto”,que es el que define, más precisamen-te, su perfil “marxista postestructura-lista”. Pero esto nos llevaría más alláde la cuestión que aquí nos ocupa.

Volviendo a la pregunta anterior,siguiendo sus postulados deconstruc-cionistas, Derrida señala, en Espectrosde Marx (probablemente, su obra re-ciente más importante), que habitar unespacio que se ha vuelto inhabitablees, esencialmente, un trabajo (un “tra-bajo de duelo”, lo llama). Ésta, sin em-bargo, ya no es una empresa de dis-cernimiento, sino más bien de in-dis-cernimiento. Intentar discernir quéanduvo mal en el marxismo no seríamás que una forma de escapar a lacrisis (de reducirse al papel de meroobjeto de la crisis, en palabras de Ba-

diou), salvando así al marxismo, si noen el plano histórico-práctico, al me-nos en el del discurso: en la medidaen que lograría dar cuenta de las con-diciones que habrían llevado a su fra-caso, no se podría ya hablar propia-mente de crisis del marxismo comodoctrina (lo que no es sino una formade rehuir las consecuencias más radi-cales de la crisis). Admitir que el mar-xismo está destruido es aceptar queéste no puede hoy dar sentido al mun-do (un mundo que, luego del aconte-cimiento Berlín 89, carece ya de Sen-tido) ni a sí mismo. Es asumir el he-cho de que habitamos un tiempo queha perdido su centro, uno en que todose encuentra out of joint. El trabajoque convoca ese espacio inhabitableque es hoy el marxismo es, para De-rrida, el de instalarse en su ultravidaespectral (opuesta a su sobrevida esta-tal), invocando un espíritu que, comotal, es inasible (indiscernible). En de-finitiva, ser sujeto (y no puro objeto)de la crisis del marxismo implica, co-mo señala Badiou, “mantenerse en lainmanencia de la crisis”.

La justicia como sobrevida espectraldel marxismo

Ese espíritu, que como tal es indiscer-nible, ese problema al que hoy desig-na el marxismo (entendido como elespacio de un trabajo, que lo hace aúnresistente a su reducción a mero obje-to de debate académico), Derrida loidentifica con la justicia. Y, efectiva-mente, la noción de justicia, como ca-tegoría política, condensa la proble-mática en torno a la cual se ordenaesta corriente “marxista postestructu-ralista”.6

La justicia remite a aquello que de-sarticula todo ordenamiento social, que“hace agujero” en el espacio regladode la situación estructural. Indica ese

3. Badiou, ¿Se puede pensar la política?, Nue-va Visión, Buenos Aires, 1990, p. 33.4. Ibid., p. 37.5. Ibid., p. 37.6. Ésta es, de hecho, la categoría hacia la cualconverge la Teoría del sujeto (1982), de Ba-diou. Allí se encuentra su primera formulaciónsistemática (aunque no la definitiva) de dichoconcepto.

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más allá, inasible, que su Ley presu-pone, pero que escapa a su ámbito, yla niega como tal. Su huella políticaes la democracia, entendida no comouna determinada forma de gobierno,sino en su sentido original, esto es,como designando la “soberanía po-pular”. En definitiva, la democracia—como la justicia— no sería más queel nombre puesto a un problema. Es,en fin, el índice de la propia impo-sibilidad de lo político, esa brechaineliminable que impide la clausurade todo ordenamiento institucional,abriendo el espacio a un trabajo (quees el de la política, propiamentedicha).

Rousseau es el autor moderno quereveló la idea de soberanía popular co-mo indicando esa contradicción inhe-rente a todo régimen político postra-dicional. Como señaló el ginebrino(Balibar es, entre los autores de estacorriente, quien analizó más detenida-mente este aspecto en el pensamientode Rosseau),7 la instauración de un“gobierno de todos por todos” (fór-mula que define a un gobierno demo-crático) plantea antes la cuestión polí-tica fundamental, que es la del pasodel primer al segundo “todos”. Éstaremite al momento en que se disuelveel orden jurídico-político y ya nadieposee la capacidad de hablar por otro(de allí que el pacto originario de losocial, que consiste en la propia acep-tación a pactar, sólo pueda ser unáni-me). Trasladada la cuestión a este ni-vel de los principios institutivos delorden legal (la instancia política, porexcelencia), del nomos por el cual seconstituye una comunidad política co-mo tal (que, como señalara Aristóte-

les en su Retórica, es el presupuestode todo debate, y, por lo tanto, no pue-de ser él mismo objeto de debate), senos revelan las aporías intrínsecas a laidea de la Ley, una vez que ésta se veprivada de toda garantía trascendente.Las mismas se condensan en la no-ción moderna de ciudadano.

La figura del ciudadano modernohereda, en realidad, la doble naturale-za del monarca medieval, sintetizadaen la antífrasis de pater et filius Iusti-tiae.8 Esto se resuelve, en el derechopolítico tradicional, en la figura de losdos cuerpos del rey (uno que muere, yotro, su investidura, que no muere).En el caso del ciudadano, esta contra-dicción se expresa en su doble condi-ción de subjectum y subjectus (sujetoy objeto) de la Ley. La pregunta queentonces surge es: ¿cómo se puede sersoberano y súbdito a la vez? Este in-terrogante, deriva directa de la quie-bra de la idea de la trascendencia delpoder, es lo que ninguna teoría políti-ca puede responder. En definitiva, ladoble condición encarnada en la figu-ra del ciudadano abre esa impasse quehace manifiesta la radical indecidibi-lidad de los fundamentos de todo or-den legal (y, con ello, según Laclau,la naturaleza en última instancia míti-ca de toda doctrina política). En tantoque encarnación de la soberanía, el ciu-dadano es, en fin, lo que hace agujeroen el ámbito reglado de lo político (queRancière, para distinguir de la políti-ca, designa con el nombre de policía,entendido en sentido etimológico, esdecir, como remitiendo a las normasque regulan la vida en una comunidadya instituida). Su naturaleza perturba-dora se expresa, en el ámbito del dere-

cho, en la figura del derecho de insu-rrección o de resistencia a la opresión.

En efecto, el derecho de insurrec-ción o de resistencia a la opresión, enque el carácter de subjectum de la leydel ciudadano viene a condensarse, es,al mismo tiempo, fundamental y des-tructivo de todo ordenamiento jurídi-co-político. En principio, la constitu-ción de un orden tal supone la renun-cia al ejercicio de tal derecho (puestoque, de lo contrario, nos encontraría-mos aún en el estado de naturaleza).Sólo así puede éste subsecuentementeser soberano de sí. Pero, una vez querenunció a dicho derecho, deja de sersoberano, con lo que (además de sercontradictorio) todo el orden jurídico,fundado ahora en una soberanía ya ine-xistente, se vería también privado desu legitimidad. En definitiva, la exis-tencia de un orden republicano suponeel ejercicio permanente de ese mismoderecho soberano que lo hace al mis-mo tiempo imposible. El derecho deinsurrección (la democracia) es, en fin,la condición de posibilidad-imposibi-lidad de lo político, su límite último.

La llamada tradición liberal no es

7. Véase Balibar “Citizen Subject”, en E. Cada-va, P. Connor y J-L. Nancy (comps.), Who Co-mes After the Subject?, Routledge, Nueva Yorky Londres, 1991, pp. 33-57; “Subjection andSubjectivation”, en Joan Copjec, Supposing theSubject, Verso, Londres, 1994, pp. 1-15; y Mas-ses, Classes, Ideas. Studies and Philosophy Be-fore and After Marx, Routledge, Nueva York yLondres, 1994.8. El misterio de los dos cuerpos del rey (suinvestidura, que no muere, y su persona mortal)se reproduce en el misterio moderno de la trans-mutación mística del ciudadano en funcionario(es decir, en representante de la voluntad gene-ral sin dejar por ello de ser un individuo, consus intereses, opiniones y apetitos particulares).

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más que la historia de los distintos mo-dos de articular esta aporía, rodear es-te vacío constitutivo de lo político sinpoder nunca tematizarlo (lo que hacenacer, a su vez, todas las paradojas dela representación). Este que es su pre-supuesto implícito, es también lo in-decible dentro de su forma particularde discurso. De allí que en la tradi-ción liberal los problemas relativos ala soberanía popular, la representación,la legitimidad, etc., se vean obturadosal nivel de la Ley (es decir, en tantoque índices que revelan su aporéticaintrínseca), para reducirse a cuestio-nes de lo que en derecho legal se de-nomina adjudicatio (la aplicabilidad deuna norma general a un caso particu-lar), esto es, a aspectos conflictivosque, sin embargo, no cuestionan, sinoque presuponen la consistencia de lopolítico como espacio reglado, el queno deja más allá nada que no sean suslagunas eventuales definidas o defini-bles según su propia normatividad in-manente. En fin, la historia del libera-lismo es la de la simultánea necesidade imposibilidad de reducción de la po-lítica a una policía.

Volviendo ahora a Marx. Si Rous-seau y la idea de democracia señalanlas aporías de la política, la incomple-titud constitutiva de lo político, comoespacio reglado, Marx y la idea de jus-ticia señalan, para estos autores, lasaporías de lo social (los nombres deRousseau y Marx marcarían, pues, losdos hitos claves en el pensamiento po-lítico moderno; juntos designan aque-llas dos instancias fundamentales quefisuran el ámbito estructural). El lugarde la figura del ciudadano lo ocupaaquí la del proletario. Según señalaJacques Rancière en El desacuerdo,el proletario, como el ciudadano, noindica ningún sujeto, no se confundecon ninguno de los actores socialesdados dentro de una determinada si-tuación estructural. El proletario, paraestos marxistas postestructuralistas,simplemente alude a aquella instanciaque hace agujero en el sistema regla-do de las relaciones sociales. Marca laexistencia en éste de un sector (espec-tral) que forma parte constitutiva desu ámbito, pero que no se cuenta enél, una parte que no es una parte. Elproletario del que hablaba Marx, afir-

man, es al mismo tiempo inmanente ytrascendente a ese orden. En condi-ciones capitalistas clásicas, en tantoque clase obrera, se integra a dichoámbito estructural. Pero su inclusiónincluye también un exceso que ya nopertenece a ese ámbito, que es indeci-ble en el lenguaje disponible dentrode él. Como mostró Marx, el tipo deinjusticia que sufre el obrero (la ex-tracción de plusvalía), no es articula-ble según las categorías propias al sis-tema de producción capitalista: en tan-to que fuerza de trabajo, el obrerorecibe un salario “justo”. Que el obre-ro sea algo más que fuerza de trabajoconstituye la base, y a la vez, aquelloque el modo de producción capitalistano puede pensar.

En condiciones de producciónpostcapitalistas, el lugar del proletario—y en esto parecen coincidir, al me-nos, todos los miembros del núcleofrancés (aunque no así aquellos otrosque incluimos en esta corriente, quesuelen extender esta categoría paraabarcar también a los distintos “movi-mientos sociales”)— lo ocupa el tra-bajador inmigrante. En todo caso, nose trataría ya de la búsqueda de unnuevo sujeto revolucionario. El sujetoque aquí se alude no es ningún Sersituado más allá de la estructura, sinque tampoco sea un mero efecto deestructura, como postulaba Althusser,sino más bien una suerte de efecto dedesestructura. No tiene ningún proyec-to que le venga asignado a su condi-ción estructural, no lo distingue nin-guna capacidad o facultad particular,sino que designa el lugar de un quie-bre, lo in-discernible dentro de una si-tuación, un “sitio de acontecimiento”,en palabras de Badiou. Se trata, paraRancière, de “un operador de litigio,un nombre para contar los incontados,un modo de subjetivación sobreimpre-so a toda realidad de los grupos socia-les”.9 El sujeto, en fin, funciona aquícomo el índice de que simplementehay un más allá, un exceso (irreduc-tible al ámbito reglado del espacio so-cial) que interrumpe la repetibilidadde la historia (la mera reproducciónde las estructuras vigentes). Compren-der qué es, para estos autores, este su-jeto (en realidad, un no-sujeto) nosconduce así a la segunda parte de la

definición: ¿por qué postestructuralis-tas? Y aquí encontramos quizá lo queconstituye el aporte más específico deesta corriente a la reflexión filosóficacontemporánea: la definición de unaidea de sujeto que intenta romper contoda ontología, es decir, que no remi-ta a ningún Ser, sino sólo al modo porel cual ese lugar de acontecimiento(ese agujero ineliminable en el espa-cio de lo social) adviene al Ser. Ana-lizar esta “teoría del (no-)sujeto”, susalcances, los modos en que entroncacon la tradición filosófica heredada yse proyecta más allá del campo estric-tamente marxista, y, finalmente, cuá-les son sus aporías inherentes escapa,sin embargo, al alcance esta breve no-ta.10 Quedémonos, pues, aquí en la pri-mera parte de la definición propuesta.

El marxismo después del marxismo

Hasta ahora hemos tratado de com-prender el tipo de operación que estosmarxistas postestructuralistas realizansobre la tradición marxista a fin depoder inscribirse en ella, reconstruyén-dola—y, fundamentalmente, decons-truyéndola. No es otro el sentido de laidentificación del marxismo con la jus-ticia (identificación, como dijimos,propuesta por Derrida, pero que, se-gún creo, condensa el núcleo de la sig-nificación de la inscripción de estosautores en la tradición “marxista”). Elmarxismo, así redefinido, como indi-cador de la justicia, no se resume nise reduce ya a ningún conjunto de má-ximas, principios y saberes, sino quedenota un vacío. Así como la demo-cracia (ese espectro que Rousseau in-voca) no es más que la revelación delcarácter últimamente contingente detodo orden político, la justicia (ese es-pectro de Marx que aún hoy, tras lamuerte del marxismo, asuela el mun-do), en definitiva, no sería más que elnombre por el cual se hace manifiestoel carácter últimamente contingente delos fundamentos de todo sistema so-cial. Ella señala siempre que “hay un

9. Rancière, El desacuerdo. Política y filosofía,Nueva Visión, Buenos Aires, 1996, p. 109.10. Trabajo, en la actualidad, en un ensayo máslargo sobre este tema.

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más allá”, lo que no necesariamentesupone que exista algo (sea un Ser,una Verdad, un Bien) más allá. Invo-car la justicia equivale, en este con-texto de pensamiento, a reactivar laescisión originaria ocluida por el or-den que ha fundado—lo que resultaríadevastador del mismo: todo orden, co-mo toda práctica, debe necesariamen-te permanecer ciego a sus propios pre-supuestos, velar la contingencia de susfundamentos. Implica, en fin, des-on-tologizarlo, arrancarlo de su reducciónsubsecuente a un Uno (sea éste la Li-bertad, el Bien, la Revolución), parareencontrar lo que Badiou bautizó co-mo su Dos original ocluido (la dis-yunción, el permanente desajuste dela realidad respecto de sí misma).

Del mismo modo, la muerte delmarxismo supone también su des-on-tologización. Ésta le permitiría a estatradición desprenderse de su cuerpode saberes para reencontrarse con suespíritu, aquello que señala sin podernunca definir sin traicionarlo como tal.Habitar ese espacio inhabitable que eshoy el marxismo, es, en palabras deDerrida, la tarea de pensar un mesia-nismo sin contenido y sin Mesías, unescathon sin telos. Y eso, según pos-tulan, ilumina problemáticas más vas-tas del pensamiento social. En defini-tiva, no sólo el marxismo, sino todaslas grandes categorías que ordenan lahistoria del pensamiento político (li-beralismo, republicanismo, nacionalis-mo, etc.), si sólo en manuales (sim-plistas, por definición) aparecen conun sentido unívoco, es porque éstasno se dejan reducir a ningún conjuntode principios u objetos discursivos, si-no que expresan, básicamente, proble-mas, esto es, representan modos par-ticulares de abordar y rodear ese va-cío institutivo de lo social. Todas, endefinitiva, obtienen su significación es-pectral de lo que no pueden alcanzara definir, pero lo presuponen, de susimpasses conceptuales.

Como vimos, así como el libera-lismo es el índice de la democracia,que constituye su punto ciego, el mar-xismo es el índice de la justicia. Laidentificación del marxismo con la jus-ticia tiene, sin embargo, un efecto con-tradictorio, además de paradójico. Yello no sólo porque ésta le impone a

aquél, a fin de reencontrarse con ellacomo su espíritu, su verdad, destruirtodo su saber (tiene que in-discerniral marxismo: la justicia, así entendi-da, no es nada definido ni definible),lo que conlleva una paradoja. En de-finitiva, es esta paradoja lo que per-mitiría y obligaría a estos marxistaspostestructuralistas a tornarse “sujetos”de su crisis, según exige hoy Badiou.El punto es que ésta convoca tambiénla existencia de un más allá a su pro-pio discurso; señalaría la existencia enél de una instancia de supuestos axio-máticamente instaurados y cuya tema-tización, siguiendo sus propios postu-lados, impondría trascender su hori-zonte particular de pensamiento a finde poder objetivarlos (éste es el senti-do de volverse sujeto), revelando lacontingencia de sus fundamentos. Endefinitiva, encontrarse con su espíritu,rearticular sus verdades presupuestasen algún otro saber (el que, a fin deconstituirse como tal debería, a su vez,permanecer ciego a sus propios presu-puestos), implicaría poner fin a la cri-sis y, en última instancia, al propiomarxismo, para asirse a alguna otraVerdad. Y esto es, precisamente, loque hoy se habría vuelto inviable. Laimposibilidad de un mero regreso a laépoca de ingenuidad que empuja a es-capar del marxismo es también lo queimpide hacerlo. Lo que nos devuelvea la pregunta original: cómo volversesujetos de la crisis sin salirse de ella,manteniéndose en su inmanencia. Pre-gunta que se traduce, a su vez, en estaotra: cómo seguir creyendo en unaVerdad, una vez que se ha reveladoilusoria (mítica), esto es, cómo perse-verar en una práctica (en este caso,una práctica política) luego de que suhorizonte de sentido se ha quebrado,que ha des-cubierto su sin sentido ori-ginario (de hecho, el de crear mitos esuno esos juegos de los que no se pue-de decir su nombre: una vez que se lohace, se termina el mismo).

Es, en última instancia, esta im-passe que nace de la simultánea nece-sidad-imposibilidad de escapar al mar-xismo la que define su espacio inha-bitable; lo que le da a ésta, para estosautores, el carácter de una crisis ter-minal: el hecho de que no sea habita-ble, pero tampoco transitable, traspa-

sable. La teoría del (no-)sujeto no essino la empresa, no sólo paradójica,sino, en última instancia, autocontra-dictoria, de hallar sentido en el propiosin sentido, de descubrir un fundamen-to en la misma falta de fundamentos.Analizar cómo se despliega este pro-yecto, y las inconsistencias que gene-ra, sin traicionar su objeto, merece, sinembargo, un análisis detenido que noes posible llevar a cabo aquí. En todocaso, precipitarse sobre sus contradic-ciones y aporías, sin intentar primeropenetrar su problemática, el núcleo decuestiones en torno al cual se ordenala producción intelectual de estos au-tores y motoriza sus permanentes re-elaboraciones conceptuales, nos lleva-ría a perder de vista el hecho funda-mental, a saber, hasta qué punto laaudacia de este proyecto encierra unsignificado filosófico que supera in-cluso al propio horizonte de pensa-miento marxista. En él viene a inscri-birse el trabajo compartido por mu-chos en este fin de siglo de buscarsentidos después de que, aparentemen-te, se ha perdido todo Sentido, queDios, y todos sus remedos seculares(el Hombre, el Bien, la Revolución,etc.) han muerto. Retomando, pues,nuestro interrogante inicial: ¿cuál esel sentido de su empresa intelectual?Mantenerse en la inmanencia de la cri-sis del marxismo significaría, básica-mente, evitar ceder a la tentación dehurtarse a las consecuencias más per-turbadoras de la quiebra de la metafí-sica, llevar al pensamiento filosóficotodo al borde de su propia imposibili-dad presente, desvelar sus impasses,para confrontarnos allí a la necesidad,aún, de seguir construyendo mitos, ilu-siones (de saber, de valores, de prác-ticas), y creer en ellos, en un tiempo(out of joint) en que éstos se han re-velado ya como tales, y que, por lotanto no se puede seguir creyendo enellos. Pero que, sin embargo, y preci-samente por ello, descubrimos, es ne-cesario (de hecho, no podemos evitar)hacerlo. El radicalismo de este em-prendimiento, que retoma un gesto clá-sico de la tradición metafísica y es laclave última de su productividad, estambién, en definitiva, el que le ase-gura a esta corriente un lugar en laescena filosófica contemporánea.

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Dos décadas de historiografía argentina

Roy Hora

Quienes iniciamos nuestra deriva co-mo estudiantes de historia en la uni-versidad pública argentina en la se-gunda mitad de la década de 1980 noalcanzamos a advertir plenamente laradical novedad de la que éramos a lavez sujetos y testigos. En esos años,los estudios históricos en nuestro paíscomenzaban a singularizarse por unproceso de profesionalización cuyaamplitud no reconocía antecedentes enel pasado de la disciplina, y a cuyasreglas todos los actores que deseabanadquirir posiciones en este campo enconstrucción debían mostrar crecienteobediencia. En alguna medida, esta no-vedad quedaba oculta por la invoca-

ción a la experiencia de la década de1955-66 y, en particular, al nombrede José Luis Romero, que aparecía(como en las jornadas de homenaje asu memoria que tuvieron lugar en Bue-nos Aires en 1986) como un ante-cedente que era necesario a la vezemular y profundizar. Es claro, sin em-bargo, que a “la década de 1960” di-fícilmente podía atribuírsele este ca-rácter, y en todo caso funcionaba (yhasta cierto punto todavía funciona)como un pasado mítico gracias al cualparecía posible fundar mejor la legiti-midad de la nueva institución.

En efecto, en los años que suce-dieron a la caída de Perón resulta di-

fícil advertir signos que indicaran quela investigación y la reflexión sobre elpasado tomaban una dirección que, in-terrumpida en 1966 por la dictaduradel general Onganía (o, según otrasversiones, por la politización de losespacios académicos y universitariosque algunos años más tarde quitó cual-quier legitimidad a la empresa inte-lectual), se iba a continuar cuando ladictadura militar que gobernó el paísentre 1976 y 1983 entrara en su crisisfinal. En esa década del sesenta, tan-tas veces descripta en la memoria dela ideología reformista como la épocadorada de la universidad argentina, lahistoria se sustrajo a muchas de lasfuerzas renovadoras que trabajaban so-bre otros campos del conocimiento, ylos pequeños grupos que impulsabanun proyecto de actualización historio-gráfica estuvieron lejos de alcanzar ellugar central que retrospectivamentesuele asignárseles. Mientras las cien-cias sociales, y en especial la sociolo-gía, atravesaban una etapa de expan-sión y profesionalización dentro y fue-ra de la universidad pública, y ganabanlegitimidad y prestigio, los modestosrecursos con los que contaba nuestradisciplina siguieron en su mayor parteen manos de los discípulos de Ricar-do Levene y Emilio Ravignani y deotras figuras menores de la Nueva Es-cuela Histórica, cuyo horizonte seguíalimitado al cultivo de una tradición an-quilosada centrada en el estudio de lahistoria política fáctica e institucional.Así, por ejemplo, el Boletín del Insti-tuto Ravignani, que simboliza como

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pocas publicaciones la renovación his-toriográfica de la década de 1980, se-guiría dando a conocer los trabajos dehistoire événementielle realizados ba-jo la inspiración de esta corriente, puesRicardo Caillet Bois había quedado alfrente del principal instituto de inves-tigaciones históricas de la Universi-dad de Buenos Aires. La situación enLa Plata, bajo la influencia de los he-rederos de Ricardo Levene, entre losque pronto se destacó Enrique Barba,no era distinta. Sólo pequeños gruposen Rosario, Córdoba y la Facultad deFilosofía y Letras de la Universidadde Buenos Aires morigeraban el am-plio dominio de la Nueva Escuela.

No se trataba simplemente de quela renovación historiográfica encontra-se una oposición cerrada de parte delos cultores más tradicionales de la dis-ciplina. Si esa situación pudo mante-nerse ello parece deberse a la margi-nalidad misma de las fuerzas que seproponían impulsar la construcción deuna historiografía que se proclamabaa la altura de los tiempos, que por lar-gos años encontraron menos eco de loque habitualmente se supone. Ello sehace evidente cuando consideramos lascaracterísticas de la producción escri-ta por este grupo en la década de 1960.Uno de los rasgos más marcados deesa estación de la historiografía argen-tina es lo exiguo de su producción,consecuencia a su vez del tamaño muyreducido del elenco que la impulsaba,así como de los magros recursos conlos que contaba. Ella dejó algunos ar-tículos y ensayos que todavía hoy pue-den leerse con provecho (inmediata-mente vienen a la mente algunos tra-bajos juveniles de Ernesto Laclau, asícomo el conjunto de estudios sobrelas transformaciones económicas y so-ciales acontecidas en la segunda mi-tad del siglo XIX, en gran medida or-ganizados en torno a la discusión so-bre el problema inmigratorio), y deforma menos habitual, alguna valiosaobra de autor (entre los que se cuen-tan verdaderos clásicos como los pri-meros trabajos de largo aliento de Tu-lio Halperin Donghi sobre temas ar-gentinos, así como algunos de losvolúmenes de la colección de historiaargentina, también dirigida por estehistoriador, para el sello Paidós). Sig-

nificativamente esa década no dio lu-gar a ningún emprendimiento colecti-vo de envergadura que, como las re-vistas y anuarios que proliferan desdela segunda mitad de la década de 1980,suponen y dependen para su continui-dad de una producción abundante yregular.

La influencia de la escuela france-sa de Annales, con su preocupaciónpor la historia económica y social,abordada en especial a través de laconstrucción e interpretación de seriescuantitativas (de la que François Furetfue en su momento un defensor entu-siasta), ofreció una de las inspiracio-nes para esa experiencia de actualiza-ción historiográfica, que encontró enla británica y más marxista Past andPresent otra fuente de ideas y referen-cias. Pero salvo en el caso de los es-tudios de Romero (que en sus mejorestrabajos presentó una visión originaldel desarrollo de la Edad Media euro-pea, y más en general de la culturaoccidental), y de Halperin Donghi(que, como sería corriente en otras eta-pas de su trayectoria, también enton-ces se sustrajo a gran parte de las pre-ocupaciones que conformaban el ho-rizonte de muchos de sus colegas),parte central de las preguntas y méto-dos que renovaron la reflexión sobreel pasado argentino con las que esadécada está asociada provinieron detrabajos sobre los cuales la influenciade la sociología y la economía de raízanglosajonas, y un poco más tarde delmarxismo (en algunas de sus múlti-ples ramas), resultaba particularmenteacentuada. Estos saberes ocupaban unlugar privilegiado en el horizonte delos historiadores en gran medida por-que, en esa época de generalizada fematerialista, ofrecían fuertes modelosde causalidad así como métodos posi-tivos que prometían una vía de accesoprivilegiada para desentrañar los me-canismos centrales de la realidad so-cial. En esos años, la tradición eruditay ensayística previa no desapareció delescenario, pero fue entre los cultoresde estos saberes que la historia másrenovada encontró sus principales in-terlocutores y términos de referencia.

Es sabido que el golpe militar de 1966y la subsecuente intervención de va-

rias de las universidades nacionaleserosionó la débil base institucional so-bre la que la renovación historiográfi-ca se asentaba, enviando al exilio aalgunas de sus figuras más represen-tativas. Pocos años más tarde, la crisisde la Revolución Argentina y el retor-no del peronismo al poder abrieron elcamino para una profunda politizaciónde la universidad pública. La nuevagestión dejó a la universidad en ma-nos de su facción más radicalizada,sobre la cual el pensamiento naciona-lista del revisionismo ejercía una mar-cada influencia. Incapaz de ofrecer unaalternativa historiográfica consistentea la de la Nueva Escuela, el revisio-nismo había establecido con esta co-rriente una relación tan crítica comoparasitaria, que la politización de launiversidad no hizo sino acentuar. Es-ta etapa volvió aun más difícil la con-tinuidad de los estudios históricos, entanto la legitimidad misma de la em-presa de conocimiento y las condicio-nes materiales para llevarla adelante,cuestionadas desde dentro y desde fue-ra del campo intelectual, ya no se ha-llaban presentes en la Argentina.

Algunas de las limitaciones pro-pias de la producción historiográficalocal encontraron una inesperada y al-go paradójica superación gracias a ladiáspora que marcó a las ciencias so-ciales y humanas desde la segunda mi-tad de la década de 1960, pero que seacentuó en el decenio siguiente, cuan-do la Argentina se tornó mucho másinhóspita para la actividad intelectualque en cualquier momento de su pa-sado. El golpe militar de 1976, y laferoz voluntad de represión política ycultural que lo animó, impulsaron unexilio de dimensiones inéditas entrelos intelectuales argentinos: ello per-mitió, de paso, que la arcaica y po-líticamente inocua Nueva Escuelavolviese a reinar sin rivales en la uni-versidad y en otros centros de inves-tigación públicos. Desde la perspecti-va de los estudios históricos, y a pesarde tantas tragedias, el saldo de ese pe-ríodo no puede calificarse siempre denegativo. Para muchos historiadores,en especial para aquellos todavía enformación, los años de exilio hicieronposible el acceso a más y mejores re-cursos para la investigación, y tam-

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bién promovieron un contacto másfluido con historiadores formados entradiciones de investigación más di-versas y más ricas. Ello ofreció la po-sibilidad de poner en perspectiva as-pectos centrales de la propia labor ydel contexto que le daba sentido, pro-ceso gracias al cual la historiografíaargentina ganó en amplitud de miras.Este fenómeno ha favorecido la reali-zación de estudios, quizás menos am-biciosos, pero seguramente más sofis-ticados y mejor fundados, sobre casosy procesos desarrollados en el territo-rio argentino, pero informados e ins-criptos en problemáticas y tradicionesde investigación de horizontes y am-biciones más amplios. Como recorda-ra Enrique Tandeter para el caso de lahistoria colonial (pero no sólo para és-te), la difícil situación creada por lainédita represión desatada a mediadosde la década de 1970 impulsó una in-cipiente profesionalización de la dis-ciplina.1

Para que este cambio lograra afian-zarse era necesario que se diera unamodificación sustancial tanto en el cli-ma intelectual como en las condicio-nes locales de producción. Para ellohubo que esperar a que comenzaran acosecharse los frutos de la crisis delrégimen militar en el terreno específi-co de la universidad y el sistema deinvestigación público. Todavía a co-mienzos de 1986, Tulio HalperinDonghi señalaba sin alegría que losepígonos de la Nueva Escuela “siguensiendo hoy dominantes, si no en todala historiografía nacional, en la frac-ción cuantitativamente mayoritaria quese elabora en centros universitarios yacadémicos”.2 Pero para entonces lasituación cambiaba aceleradamente. Lacrisis final del gobierno militar abrióel camino para una renovación de lavida académica y universitaria máslenta pero más profunda que la quehabía tenido lugar en 1955, y la con-solidación del orden democrático ge-neró condiciones que propiciaron laconsolidación y continuidad de estaexperiencia. Ello fue posible de modopoco traumático en parte gracias a quemuchos académicos que fueron com-pañeros de ruta del régimen militar ensus primeros y más brutales años devida tomaron distancia de él en su cri-

sis final, y se sumaron a los generali-zados reclamos de apertura política ymayor tolerancia académica, y en par-te gracias a la expansión del sistemade investigación alojado en institu-ciones públicas, que amplió sus di-mensiones hasta límites inimagina-bles un cuarto de siglo atrás. Estecrecimiento, que formaba parte dela política más general de expansiónde la educación superior con la queel nuevo gobierno radical apuntabaa congraciarse con las clases medias,propició una política basada en laincorporación antes que en la exclu-sión.

La Universidad de Buenos Aires con-centró gran parte de este crecimiento,pero desarrollos similares, aunque demenor escala, se advierten en el restode las universidades nacionales. Porsu parte, el Consejo Nacional de In-vestigaciones Científicas y Técnicas,que había expandido modestamente suinfluencia a la historia durante la se-gunda mitad de la década de 1970,también impulsó la ampliación de sucuerpo de investigadores, una vez quesu dirección recayó en figuras másamigables con la actualización de losestudios históricos que las dominan-tes en la etapa particularmente negrade la historia argentina cerrada en1983. E incluso en aquellos espaciosen los que la renovación de los cua-dros superiores de la profesión fue me-nor a lo deseable, los cambios tam-bién se hicieron visibles en los esfuer-zos de los sobrevivientes de etapasanteriores por acercar su producción alos estándares contemporáneos de ladisciplina. Más importante, la expan-sión del sistema de investigación ensus niveles inferiores debilitó (y ame-naza seguir debilitando) la continui-dad de las viejas formas de hacer his-toria. Ello se debe a que los jóvenesque en estos años se iniciaron en lainvestigación como becarios de lasuniversidades públicas o del CONI-CET se revelaron menos identificadoscon el horizonte intelectual de sus di-rectores y mentores, mostrando inte-rés por conocer y emular la produc-ción que se lleva a cabo en los centrosmás dinámicos de la historiografíamundial.

Algunos ejemplos ponen de mani-fiesto la notable dimensión que hanalcanzado los estudios históricos en laactualidad. Desde hace una década ymedia, un congreso bienal, las Jorna-das Interescuelas/Departamentos deHistoria, reúne a la mayoría de los pro-fesionales de la disciplina. En el últi-mo encuentro realizado en septiembrede 1999, las ponencias presentadas su-peraron el medio millar.3 En el otroevento bienal que ritma la sociabili-dad de los historiadores locales, lasJornadas de Historia Económica, la si-tuación no es muy distinta. A pesar dela mayor restricción temática (no siem-pre respetada), la cantidad de trabajospresentados en la reunión realizada enla primavera del 2000 superó el nú-mero de trescientos.4 A estos eventoses necesario sumar una gran cantidadde jornadas y congresos dedicados atemas y problemas específicos. Granparte de esta producción se vuelca enuna serie de nuevas revistas académi-cas (Ciclos, Entrepasados, el Anuariodel Instituto de Estudios Históricos deTandil y el renacido de la Escuela deHistoria de Rosario, Estudios Migra-torios Latinoamericanos, Estudios So-ciales, etc.) que se han venido a sumarrecientemente al hasta ayer pequeñomundo de nuestras publicaciones his-tóricas.

Una breve recorrida por los traba-jos presentados en estas reuniones oeditados en estas revistas revela hastaqué punto la historiografía argentinase ha insertado más plenamente en lasprincipales corrientes que animan lahistoriografía contemporánea. Los mis-mos están marcados a la vez por la

1. Enrique Tandeter, “El período colonial enla historiografía argentina reciente”, Entrepasa-dos, 7:1994, p. 75.2. Tulio Halperin Donghi, “Un cuarto de si-glo de historiografía argentina (1960-1985)”,Desarrollo Económico, 100:1986, p. 491.3. VII Jornadas Interescuelas/Departamentosde Historia. Resumen de Ponencias (s/f).4. XVII Jornadas de Historia Económica. Co-municaciones: Resúmenes Analíticos (Tucumán,septiembre 2000). Conviene señalar la extremalaxitud con la que es definido en estas jornadasel terreno específico de la historia económica,laxitud a la que la lógica propia de los sistemasde evaluación de la producción académica ar-gentina (que impulsan a los investigadores acumplir con una rutina de presentaciones y pu-blicaciones) contribuyen de manera sustancial.

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generalización de un dominio más só-lido de las reglas del oficio y por unabase erudita más consistente que lasque resulta habitual encontrar en laproducción de décadas anteriores, queles permite a los autores orientarse conmayor comodidad entre las grandes lí-neas de la historiografía mundial. Co-mo en otras partes, la historia econó-mica y social ya no ocupa el lugar deprivilegio que ocupaba en la posgue-rra como disciplina innovadora por an-tonomasia. Al mismo tiempo, se ad-vierte que, si bien se ha producido unreverdecimiento de disciplinas que tresdécadas atrás solían ser consideradastradicionales (la historia política, la in-telectual, la cultural), hoy es posiblehablar de una nueva coyuntura histo-riográfica signada por la ausencia deuna modalidad hegemónica de enca-rar el estudio del pasado, así como poruna renacida legalidad de la especifi-cidad, incluso la autonomía, de distin-tas prácticas sociales (políticas, cultu-rales, económicas, etc.). Gracias a estecambio, hoy asistimos a la multiplica-ción de los objetos que se considerande interés histórico legítimo, así comode las formas en que éstos son abor-dados. Se advierte también que, en ge-neral, el enfoque estructural ha dejadopaso al análisis de los actores y de laslógicas de su accionar, y siempre apa-recen en primer plano advertencias so-bre la especificidad de los procesos ylos sujetos históricos. La actualidad deesta producción también se advierteen el hecho de que los autores suelenofrecer, implícita o explícitamente, loshabituales ejercicios de prudencia epis-temológica que reclama el consensohistoriográfico de fin de siglo: en tor-no a la validez de encarar el estudiode un problema desde distintos puntosde vista, en torno al carácter construi-do, y por tanto provisional, del cono-cimiento del pasado, en torno al ca-rácter delimitado y acotado de la zonade ese pasado iluminada por una in-vestigación en particular.

Hacia mediados de la década de1980, entonces, comenzó a tomar for-ma una nueva manera de acercarse alpasado, en tanto comenzaba a redefi-nirse un campo académico y profesio-nal específico integrado por historia-dores y sus interlocutores de las cien-

cias humanas y sociales, y mejor sol-dado a la historiografía mundial. Fru-to de la profesionalización de la disci-plina, del desarrollo acelerado del sis-tema público de investigación, y de lacreación de un espacio universitario einstitucional compartido, que, si bientuvo puntos de contacto con planteose inquietudes que provenían de la es-fera política y cultural, rápidamente sefue definiendo como un campo autó-nomo, con reglas y dinámicas propias.A diferencia de experiencias anterio-res, profundamente tocadas por la ines-tabilidad política nacional, y si bienno han faltado momentos de pesimis-mo (como la crítica coyuntura econó-mica de fines de la década de 1980 ycomienzos de la de 1990, que lanzó aalgunos historiadores al exilio), en es-tos últimos veinte años es posible ana-lizar la producción historiográfica entérminos de continuidad y acumula-ción. La continua degradación del te-jido social argentino en el último cuar-to de siglo no afectó mayormente aeste proceso. De alguna manera, el finde la crisis política que agitó a laArgentina por cuatro décadas, y elcolapso de las grandes alternativasideológicas que animaban la vida in-telectual del país, ha creado condi-ciones que han facilitado el ingresode nuestra historiografía en lo queHalperin Donghi, su figura central,ha calificado como una época de nor-malidad.

No parece haber mayores dudas sobrela amplitud de esta normalización delos estudios históricos. Su significa-

ción, en cambio, es más disputada. En-tre las evaluaciones del valor de la pro-ducción historiográfica reciente no fal-tan aquellas imbuidas de un acentua-do optimismo. Quienes adoptan estepunto de vista suelen celebrar el cre-cimiento exponencial de los estudiossobre el pasado.5 En un tono más ecuá-nime, pero igualmente optimista, Fer-nando Devoto ha trazado un balance(especialmente referido al siglo XX)que parece bastante justo cuando afir-ma que “junto a algunas carencias vi-sibles en la historia de lo cotidiano, seobservan extraordinarios adelantos enel campo de la historia económica, enciertas formas de la historia social yen el nuevo tratamiento de la historiapolítica [...] uno no puede menos quecongratularse de la modernización yprofesionalización de la historiografíaargentina de la última década.” A par-tir de este diagnóstico, este autor su-gería que “quizás haya llegado la ho-ra de hacer una reverencia respetuo-sa de despedida de los años sesenta,cuyo tono medio no puede inferirsesólo a través del papel de algunas fi-guras excepcionales, y volcar en cam-bio un reconocimiento mayor a unahistoriografía presente, menos evanes-cente pero en muchos terrenos más só-lida.”6

Otros indicios, sin embargo, aler-tan sobre algunas limitaciones de estaestación de los estudios sobre el pasa-do, y hacen difícil trazar un balancesignado en la idea de superación. Enprimer lugar, porque la historiografíaactual tiene más deudas con la de dé-cadas anteriores de lo que algunos desus celebradores parecen dispuestos aaceptar. Estas no se limitan a las con-tribuciones que todavía siguen hacien-do aquellas figuras que se formaronen los años de la posguerra y que hoyson reverenciadas como los FoundingFathers de la disciplina; también sevinculan con los temas que son objeto

5. Véase por ejemplo, Emma Cibotti, “El apor-te en la historiografía argentina de una genera-ción ausente: 1983-1993”, en Entrepasados, 4-5:1993, pp. 7-20.6. Fernando Devoto, “Escribir la historia ar-gentina, En torno a tres enfoques recientes delpasado nacional”, en Boletín del Instituto deHistoria Argentina y Americana Dr. Emilio Ra-vignani, 11:1995, pp. 155-6.

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de estudio y con el modo en que sonencarados. Los campos que Devoto se-ñala como aquellos en los que se handado los avances más marcados hansido precisamente aquellos que habí-an sido más trabajados en décadas an-teriores. Más importante, en muchosterrenos, antes que una renovación sus-tancial de las problemáticas que vuel-can a los historiadores al análisis delpasado, los estudios contemporáneosno hacen sino volver (es cierto que demodo más erudito e informado) sobrepreguntas y problemas que ya marca-ron etapas previas de la reflexión his-tórica argentina. Tal es el caso de lahistoria colonial, donde “investigado-res más maduros o más jóvenes hancompartido en los años recientes el en-tusiasmo por pagar en monografías lasdeudas del pasado”.7 Entre tantas no-vedades, y en la propia área de estu-dios que ha evidenciado los avancesmás promisorios de la historiografíaargentina de los últimos veinte años,es posible advertir una notable fideli-dad a las problemáticas que confor-maron nudos principales de las discu-siones de los años sesenta y setenta.Como Tulio Halperin Donghi recor-daba en el prólogo a un importanteestudio de Carlos Mayo sobre la so-ciedad pampeana antes de la gran ex-pansión del siglo XIX, si bien el de-bate “que bajo el rubro de modos deproducción disputaba acerca del pre-sente y del futuro tanto como sobre elpasado” había quedado atrás, de todasmaneras “no es difícil reconocer la gra-vitación quizá subliminal que él ejer-ce todavía” sobre la tarea de algunosde sus principales animadores.8 No escasual que en esta situación invite atrazar un balance de los estudios colo-niales en términos de fortaleza (en tan-to les permite fundarse sobre pregun-tas y reflexiones de importancia indu-dable) y también de debilidad (en tantola ausencia de nuevas preguntas ame-naza afectarlos con un cierto anacro-nismo).9

Algo similar ocurre con los estu-dios sobre las clases subalternas en elperíodo posterior a 1930, que hastacierto punto todavía se encuentranimantados por la antigua discusión so-bre los orígenes del peronismo y so-bre la relación de éste con el mundo

obrero y popular, cuyos términos dereferencia se definieron en las dos dé-cadas que sucedieron a la caída de Pe-rón, cuando el problema peronista re-conocía una vigencia no sólo acadé-mica. Gran parte de la producción queintentó ofrecer respuesta a sus interro-gantes merece ser justamente olvida-da, pero algunos de los necesariamen-te escuetos textos que dieron luz y ca-lor a ese debate colocaron los hitosque trabajos más eruditos y sofistica-dos encontraron necesario someter adiscusión, y todavía ofrecen las hipó-tesis que los historiadores del momen-to se encargan de discutir o refinar.10

Otro tanto puede decirse de la historiaagraria pampeana de la segunda mitaddel siglo XIX y primera del XX, asícomo, más en general, de la historiaeconómica en su conjunto, pues éstaha renovado poco sus preguntas e in-terrogantes.

En los campos en los que el peso delas problemáticas heredadas es menor,la situación es otra. La idea que mejorla describe es, quizás, la de multipli-cación de los temas y erosión de lasproblemáticas que los articulan. Enefecto, en las últimas dos décadas lahistoriografía ha crecido cubriendonuevo terreno, pero sin núcleos cen-trales que orienten y den marco a esecrecimiento. La historia política secuenta entre los géneros que más aten-ción ha concitado en el último cuartode siglo. Hace una década, EzequielGallo afirmaba con referencia a la his-toria política entre 1880 y 1930 que“no contamos, todavía, con historiasgenerales del período (o sub-período)que puedan ser inscriptas dentro de lanueva tradición historiográfica” que vi-no a reemplazar a la tributaria de lasciencias sociales escrita en la décadade 1960.11 A pesar de la aparición re-ciente de obras individualmente valio-sas (sobre temas tales como el radica-lismo finisecular, por ejemplo), estaafirmación sigue siendo cierta hoy endía, tanto para esa etapa como paracualquiera otra. La historia de las cla-ses subalternas entre mediados del si-glo XIX y la década de 1930 no haencontrado, todavía, una pregunta quela organice.

Estos desarrollos parecen recono-

cer algunas razones internas a la dis-ciplina. La exploración de nuevos cam-pos constituye uno de sus rasgos mástípicos, y el amor a la novedad y a lacita erudita no pueden extrañar en unacategoría social tan dada al bovaris-mo, y al mismo abierta como nunca alas distintas corrientes de la historio-grafía mundial. Por otra parte, un sis-tema de formación de investigadoresque no ha sabido favorecer el desarro-llo de inquietudes de largo aliento (loque se evidencia en la ausencia de unaproducción sustantiva de trabajos doc-torales), también actúa en este mismosentido.

Todo análisis de esta situación no pue-de limitarse a las fuerzas internas alcampo historiográfico local, y debe in-tentar ponerlas en relación con otrosinflujos que la modelan. En este sen-tido, el contexto político y cultural másgeneral en el que se inscribe la pro-ducción historiográfica resulta pocopropicio para favorecer el desarrollode verdaderas problemáticas que arti-culen la investigación sobre nuestropasado y que permitan construir rela-tos más ambiciosos sobre el mismo.La devaluación de toda certeza (y detodo optimismo) sobre el sentido delproceso de cambio histórico, así co-mo la crisis de la idea de que, a la vezque una actividad dotada de una lega-lidad propia, la producción historio-gráfica es también un campo de dis-putas sociales más vastas (una idea quesignó etapas pasadas de la reflexiónargentina), han propiciado una auto-nomización del campo historiográfico

7. Enrique Tandeter, “La historiografía colo-nial”, p. 80.8. Tulio Halperin Donghi, “Prólogo” a CarlosMayo, Estancia y sociedad en la pampa, 1740-1820 (Buenos Aires, 1995), p. 12.9. Tandeter, “La historiografía colonial”, p. 80.10. Los textos clásicos son Gino Germani, Po-lítica y sociedad en una época de transición(Buenos Aires, 1962); y Miguel Murmis y JuanCarlos Portantiero, “El movimiento obrero enlos orígenes del peronismo”, en Murmis y Por-tantiero, Estudios sobre los orígenes del pero-nismo, (Buenos Aires, 1973).11. Ezequiel Gallo, “Historiografía política:1880-1900”, en Comité Internacional de Cien-cias Históricas, Historiografía Argentina (1958-1988). Una evaluación crítica de la producciónhistórica argentina (Buenos Aires, 1990), p.331.

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en la que el culto a la profesionaliza-ción exenta de motivaciones intelec-tuales más amplias ocupa un lugar cen-tral, si no dominante.

Este fenómeno, que reconoce unaescala planetaria, encuentra en la Ar-gentina motivos propios para afirmar-se. Es comprensible que la memoriatodavía viva de la década de furiosapolitización de la vida académica quese cerró con la dictadura militar de1976 invite a tomar distancia de esatumultuosa experiencia, propensa a su-bordinar el estudio del pasado a cier-tas opciones presentes. Al mismo tiem-po, la coincidencia entre la consolida-ción del proceso de profesionalizacióny el fin de los grandes conflictos ide-ológicos que animaron la vida intelec-tual del país constituye un elementodecisivo de la nueva situación (cuyavíctima primera y más obvia es el re-visionismo). Algunos de sus aspectospositivos se advierten en el despresti-gio del uso pedagógico de la historiapara la constitución de una religiónpatriótica o una alternativa política. Pe-ro al mismo tiempo, la baja de tensióndramática con la que los historiadoresse vuelcan al estudio del pasado nopuede sino afectar el modo en que en-caran su quehacer cotidiano, en mu-chos casos quitándole espesor y am-plitud de miras a sus interrogantes. Sonpocos los historiadores que parecen in-teresados en preguntarse si sus traba-jos contribuyen a iluminar aquellos as-pectos del pasado que pueden alimen-tar el debate público. Este proceso hacontribuido a distanciar al historiadorde las preocupaciones que son típicasde la figura del intelectual, y ha vuel-to más atractiva la placidez corporati-va para la mayoría de nuestros inves-tigadores. En este sentido particular,la modestia de ambiciones intelectua-les de muchos de nuestros historia-dores del momento los acerca más ala (en otros aspectos denostada y de-sacreditada) Nueva Escuela Históri-ca que a la experiencia de renova-ción historiográfica de la década de1960.

Las consecuencias de esta situaciónalcanzan sus cotas más altas en la pro-ducción destinada al circuito acadé-mico, pero también se hacen presen-tes en aquellos trabajos que intentan

trascenderlo. En los últimos años, seha venido advirtiendo una redefiniciónde la relación entre la historiografía yel mundo editorial. Sin duda, algunosde los aspectos del problema remitena transformaciones más generales delmercado del libro, entre las que se des-taca la concentración de la oferta edi-torial en un número cada vez menorde empresas de fuerte presencia en elmercado, para quienes la idea mismade proyecto cultural ocupa un lugarmuy marginal entre sus preocupacio-nes. Estas empresas han impulsado ini-ciativas destinadas a satisfacer un cre-ciente interés público por campos dehistoricidad y grupos humanos quehasta hace poco no habían atraído ma-yor atención, como la historia de lavida privada y la historia de género,que revelan transformaciones del pú-blico lector que (en especial en lo re-ferido al primer caso) nos hablan dela importancia de la vida cotidiana co-mo experiencia central del tiempo quenos toca vivir. Más allá de sus méri-tos, y a pesar de no estar dirigidos aun público académico, textos como laHistoria de las mujeres en la Argen-tina y la Historia de la vida privadaen la Argentina se han mostrado par-ticularmente cautos a la hora de suge-rir un argumento que otorgue unidada su objeto, prefiriendo en cambio darcuenta de una diversidad de experien-cias particulares muy laxamente vin-culadas entre sí.12 Una perspectiva si-milar se observa en la más ambiciosade las obras recientes que se proponeabordar nuestro pasado en su conjun-to, la Nueva Historia Argentina edita-da por el sello Sudamericana bajo ladirección general de Juan Suriano. Adiferencia de la serie de libros de au-tor que forman la colección de histo-ria argentina dirigida por Tulio Hal-perin más de un cuarto de siglo atrás,este emprendimiento resulta de la co-laboración de más de un centenar deinvestigadores, que en muchos casosvuelcan su profundo conocimiento deuna parcela del pasado en ensayos dealcances interpretativos bien delimita-dos. Una consecuencia de ello es queesta obra indudablemente valiosa re-signa de antemano a proponer una pro-blemática central o un argumento ge-neral para entender el proceso que na-

rra. Así, pues, incluso aquellos traba-jos que, precisamente por no estar pen-sados central ni exclusivamente parael examen de los colegas y que, enconsecuencia, parecen moverse conmayor libertad para poner en suspen-so muchas dudas contemporáneas so-bre la posibilidad de un relato más am-bicioso —como implícitamente se su-giere en los títulos de los librosmencionados, que prometen conside-rar una experiencia nacional— no sedistinguen sustancialmente del resto dela producción de carácter más mono-gráfico.

Resulta entonces difícil no coincidircon un diagnóstico de Raúl Fradkinque, formulado hace más de un quin-quenio, los últimos años parecen nohaber desmentido. Desde comienzosde la década de 1980, afirma este ani-mador de la historiografía colonial, “esnotable la multiplicación de estudiosmonográficos sustentada en un más ge-neralizado dominio del oficio y unacreciente profesionalización; sin em-bargo, las obras de historiadores ar-gentinos han sido muy escasas: me re-fiero a obras pensadas como totalida-des, a libros integrales resultado de unanecesariamente lenta pero también máscompleta —y compleja— elabora-ción”.13 Como observa Fradkin, algu-nas de las obras más logradas de nues-tra historiografía siguen siendo aque-llas que fueron escritas un par dedécadas atrás o que supieron sustraer-se al clima dominante en los últimosveinte años, y que se informan de unatradición más larga de reflexión quehunde sus raíces en problemáticas de-sarrolladas en décadas pasadas, que pa-ra el caso de la historia de los siglosXVIII y primera mitad del XIX, seorganiza en torno al debate sobre mo-

12. Fernanda Gil Lozano, Valeria Silvina Pitay María Gabriela Ini (directoras), Historia delas mujeres en la Argentina, 2 volúmenes (Bue-nos Aires, 2000); Fernando Devoto y Marta Ma-dero (directores), Historia de la vida privadaen la Argentina, 3 volúmenes (Buenos Aires,1999).13. Raúl Fradkin, comentario a Enrique Tan-deter, Coacción y mercado. La minería de laplata en el Potosí colonial, 1692-1826 (Bue-nos Aires, 1992), en Entrepasados, 4-5:1993,p. 163.

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dos de producción.14 Elaborados a lolargo de los años, y dados a conoceren una coyuntura política e intelectualmuy cambiada, estos estudios sobrelas características del capitalismo o delos sistemas económicos que lo prece-dieron no reflejan estrictamente los in-terrogantes que en su momento los es-timularon. De todos modos, fueronaquellas preguntas las que dieron ori-gen a las preocupaciones intelectualesde largo aliento que están en la basede algunos de los trabajos más signi-ficativos con que cuenta la historio-grafía argentina reciente.

Estas afirmaciones resultan perti-nentes no sólo para la fracción delcampo historiográfico sobre la que elpensamiento marxista ha ejercido unainfluencia más visible. Significativa-mente, los escritos de los investigado-res que abrevan en otras tradicionesde reflexión también se encuentranmarcadas por derivas similares. Y elloa punto tal que en estos últimos veinteaños, y a pesar del crecimiento de lahistoriografía, no resulta sencillo ha-llar una producción que supere algu-nos trabajos pensados y escritos en dé-cadas pasadas, que a su modo tam-bién reflejan una relación a la vezmediata e intensa (una relación inte-lectual antes que meramente académi-ca) con distintos problemas argenti-nos, entre los que se cuentan la histo-ria y las promesas del liberalismo, laconstrucción de una argentina social yculturalmente plural, las dificultadespara articular un proyecto de reformasocial con un orden político democrá-tico. Una breve mención a algunas de

estas obras ilustra este argumento. Alfin y al cabo, ¿qué trabajo sobre lahistoria política del cambio del sigloXIX al XX (o sobre la historia políti-ca a secas) producido desde comien-zos del ochenta a esta parte puedecompararse con El orden conservadorde Natalio Botana, aparecido en 1977?¿Qué estudio sobre las transformacio-nes sociales ocurridas en el períodode expansión agraria de la segunda mi-tad del siglo XIX puede parangonarsecon La pampa gringa, de Ezequiel Ga-llo, publicado en 1983 pero elaboradovarios años antes? ¿Qué trabajo sobreel problema peronista o la clase obreraargentina puede rivalizar con La viejaguardia sindical y Perón, de Juan Car-los Torre, también pensado y escrito alo largo de la segunda mitad de los añossetenta y comienzos de los ochenta?

La ausencia de estudios recientesde una envergadura similar a los queacabamos de mencionar, y que a lavez puedan considerarse legítimamentecomo productos de esta coyuntura his-toriográfica, sugiere que el balance deestas dos décadas de actividad no pue-de fundarse en la idea de una renova-ción general de los estudios históri-cos, basada a su vez en la idea de su-peración de etapas previas y másimperfectas de la profesión. Y ello nosólo porque, como la historia de la dis-ciplina lo sugiere, la idea de supera-ción es en sí misma problemática, yporque son muchos los ejemplos deesa propia historia que indican que losjuicios del presente suelen ser menosseveros que los de la posteridad. Nopodemos sino considerar auspiciosos

el carácter innegablemente prolífico denuestros estudios históricos, así comola vigencia de condiciones que, comonunca antes, hacen posible el desplie-gue de la libre curiosidad sobre el pa-sado. Pero también debemos prestaratención a las limitaciones de una his-toriografía que, a pesar de contar concondiciones de producción más acep-tables que las vigentes en períodos an-teriores, difícilmente pueda ser recor-dada por el tipo de obras que contri-buyen a forjar una verdadera tradiciónhistoriográfica, y que hacen a la ac-tualidad de una disciplina y a su im-pacto en la cultura. En definitiva, hoynos encontramos con una historiogra-fía que ha crecido más en extensiónque en profundidad, y que se ha mos-trado más dispuesta a abrir una mirí-ada de nuevos campos que a renovaro repensar sus problemáticas funda-mentales. Es por este motivo que re-sulta relevante volver una mirada crí-tica sobre nuestra propia práctica, yreflexionar acerca del sentido que ad-quiere la investigación histórica en loscomienzos del nuevo siglo.

14. Fradkin se refiere a los trabajos de JuanCarlos Garavaglia, Mercado interno y econo-mía colonial (México, 1983); José Carlos Chia-ramonte, Mercaderes del litoral. Economía y so-ciedad en la provincia de Corrientes, primeramitad del siglo XIX (Buenos Aires, 1991); HildaSabato, Capitalismo y ganadería en Buenos Ai-res. La fiebre del lanar, 1850-1890 (Buenos Ai-res, 1988), y Enrique Tandeter, Coacción y mer-cado, cit. Debiera incluirse en este grupo a losde Carlos Assadourian, en especial su El sistemade la economía colonial. Mercado interno, re-giones y espacio económico (Lima, 1982).

Año VIII - Número 16 - Principios de 1999

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