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CANTOS DESDE EL OLVIDO
MARÍA ALEJANDRA NAVARRETE TOVAR
TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE COMUNICADORA SOCIAL
CAMPO PROFESIONAL:
PERIODISMO
DIRECTOR:
GERMÁN ORTEGÓN PÉREZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
COMUNICACIÓN SOCIAL
BOGOTÁ
2014
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REGLAMENTO PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
ARTÍCULO 23
La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus trabajos de grado,
solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos y porque el trabajo no
contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad
y la justicia.
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A Luis Tovar. Protagonista y ángel de esta investigación.
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AGRADECIMIENTOS
Son muchos quienes aportaron a la realización de esta investigación, les agradezco inmensamente a todos.
En este espacio quisiera agradecer, especialmente, a las personas cuyo acompañamiento ha sido constante y
desinteresado, empezando por mi familia: mis papás Miguel Navarrete y Luz Marina Tovar, y mis hermanos
Margarita, Miguel y Diana. Gracias por ser un ejemplo.
También agradezco al Tolima, a Luis Tovar y sus canciones. Este departamento me otorgó el privilegio de ser
nieta de Luis Parranda, de heredar su música y el cariño hacia la población campesina.
Agradezco, igualmente, a Nicolás Gutiérrez por su paciencia y su amor, por comprender mis interpretaciones
del mundo.
A la Pontificia Universidad Javeriana, institución a la que le tengo un cariño inmenso, el cual se fundamenta en
la filosofía de amar y servir.
A María Camila Monroy, Daniela Gómez, Mariángela Urbina, Theo González y Ana María Peñuela por ser
cómplices de sueños, logros y las ganas de transformar nuestras realidades.
A Maryluz Vallejo por ser una maestra entrañable de la academia y de la vida, y a Germán Ortegón por el
amor compartido hacia el campesinado y la formación recibida en el campo audiovisual.
Agradezco, finalmente, a Dios y a mi país por darme la oportunidad de crecer en una sociedad ávida de
periodismo y permitirme compartir con personas cuyas vidas son la inspiración y la fuerza para lograr
trascender.
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TABLA DE CONTENIDO
1. Introducción………………………………………………………………………………………….…16
1.1 Planteamiento del problema………………………………………………………….……….…17
1.2 Justificación………………………………………………………………………….…...….…..18
1.3 Objetivos…………………………………………………………………………………....…...19
1.3.1 Objetivo general……………………………………………………………….......…….19
1.3.2 Objetivos específicos………………………………………………………………...….19
2. Contexto histórico de la música en el departamento del Tolima………………………...……….……….20
2.1 Sobre el carácter pijao………………………………………………...……………...…………..20
2.2 La música: remedio para el alma…………………………………………………...………......…21
3. Memorias sonoras de un campesinado idealizado………………………………………………………..26
3.1 Teoría de las Representaciones Sociales…………………………………………………..............26
3.1.1 Representación social del campesinado colombiano: pugna simbólica entre mayorías y
minorías…………………………………………………………...………………………….28
3.2 Representaciones sociales del campesino tolimense……………….……………………………..30
3.2.1 Representación social del campesino tolimense en la Música Colombiana………………....30
3.2.2 Autorrepresentación social del campesinado tolimense expresada a través de la música
campesina del departamento…………………………………………………............................35
4. Tratamiento audiovisual………………………………………………………………………..................41
4.1 Justificación…………………………………………….………………………….…………….41
4.2 Tratamiento audiovisual……………………………………………………………......………...41
4.2.1 Fotografía………………………………………………………………………………41
4.2.2 Planos……………………………………………………………………..……………41
4.2.3 Sonido…………………………………………………………………...…...…………42
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4.2.4 Montaje…………………………………………………….………………………........42
4.3 Tratamiento sonoro……………………………………………………………….……..……....42
4.4 Esquema del reportaje…………………………………………………………………………...43
5. Conclusiones…………………………………………………………………………………………….47
6. Bibliografía……………………………………………………………………………………………....51
7. Anexos……………………………………………………………………………………………….......56
7.1Registro del material sonoro utilizado como muestra……………………………………………..56
7.2 Letra de la canción original Labriegos de nuestros sueños…………………………………………….61
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LISTA DE TABLAS
Tabla 1 Música Colombiana…………………………………………………………………………33
Tabla 2 Canciones campesinas………………………………………………………………………37
Tabla 3 Esquema del reportaje………………………………………………………………………43
Tabla 4 Música Colombiana registro…………………………………………........................................56
Tabla 5 Música campesina registro ……………………………………………………………….....58
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1. INTRODUCCIÓN
La música es una de las formas de expresión más antiguas de la raza humana, incluso más que la
escritura. Por su característica innata, está cargada de simbología y es un elemento catártico en el que las
sociedades dejan a su descendencia la tradición e historia de sus pueblos, constituyendo un elemento
intrínseco de las culturas.
Por esa razón, en la música es posible encontrar diferentes simplificaciones del mundo, cada una
configurada por el contexto de los sujetos sociales y sus tradiciones. Para esta investigación se analizó la
música campesina tolimense como relato social de los habitantes del campo de la región, con el fin de
determinar su autorrepresentación social. Así mismo, se incluyó dentro del análisis parte de la música popular
de Colombia para observar cómo son representados socialmente los campesinos a través de un relato de
nación que está construido sobre el imaginario de lo campesino.
Dentro de estas historias campesinas, ignoradas o maquilladas por la Colombia urbana, se encontrará la
voz viva de un grupo social marginado, olvidado y muy consciente de su realidad, cuya esencia trabajadora y
sincera se mantiene intacta a pesar de la violación de sus derechos.
Usar la música tradicional tolimense como muestra para esta investigación es una manera de: rescatar la
cultura musical de la región, acceder de forma tangible y certera a los imaginarios sociales de sus habitantes, y
de esbozar el camino para determinar cuáles son las representaciones sociales del campesino en Colombia.
Todo lo anterior, teniendo en cuenta que la formulación de las políticas públicas, la toma de decisiones
gubernamentales, la utilización de la estética campesina y demás actitudes de la Colombia urbana son muestra
de un imaginario negativo e injusto que tenemos sobre el sector productivo que más ganancias le aporta al
país.
Se realizaron varios cambios en el contenido del anteproyecto: el título tentativo se cambió a Cantos desde
el olvido porque describe mejor el contenido de este trabajo periodístico; la referencia de la cámara de video
utilizada en la grabación del reportaje es Nikon D3022; los municipios en los que se hizo trabajo de campo
fueron Chaparral, Rovira e Ibagué, mas no Natagaima, El Guamo y El Espinal; se realizó la corrección de la
fecha de publicación de uno de los textos referenciados; se prescindió de varias fuentes y lugares de
investigación a los cuales no fue necesario acudir en el curso de la realización del trabajo de campo; el
cronograma de actividades se modificó según la agenda de las fuentes y fechas festivas en el Tolima, y se
precisaron algunas frases acorde al rumbo de la investigación.
Así mismo, los anexos se cambiaron porque correspondían a los adelantos de los capítulos finales de la
tesis, los cuales fueron complementados y modificados para la entrega final de la investigación.
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1.1 Planteamiento del problema
En Colombia, la cultura, el conocimiento, la forma de trabajo y demás características sociales, políticas y
económicas del campesinado son fuertemente estigmatizadas por el Estado en su conjunto -el cual incluye a la
sociedad civil, a los gobiernos de turno, a los grupos armados (legales e ilegales), a los medios de
comunicación, entre otros actores- lo que genera una representación social peyorativa y excluyente.
No obstante, esta representación se remite a la historia del mundo, una historia en donde predomina el
discurso moderno y eurocéntrico en el cual la actividad agraria es sinónimo de atraso y oscuridad. No en vano,
la Edad Media (época histórica que basaba su economía en la agricultura), además de otras razones, es
denominada como la época del Oscurantismo y sólo después de la Ilustración (época de la luz), la humanidad
se encuentra con la ciencia, el conocimiento, la educación, la ciudadanía, la industria y otros conceptos
modernos de los cuales se excluye al campesino porque sigue relacionado con la tierra.
Por eso, se tiene la percepción de que los países agrícolas, como Colombia, son inferiores a los
industrializados e incluso dentro de algunos de estos países, la ciudadanía acoge el discurso eurocéntrico
moderno y, como consecuencia de ello, ignora sus raíces y olvida al campesinado.
Es paradójico porque en nuestro país, en donde se supone que existe un Estado Social de Derecho
(basado en el concepto moderno de la democracia), el campesinado es uno de los sectores sociales más
relegados y este olvido es tomado como una característica fundamental y legítima de su representación social.
Es decir, es interiorizado y avalado por la sociedad civil, perpetrado por los grupos armados, ejecutado por los
gobiernos de turno y reafirmado por los medios de comunicación.
Por esto, escuchamos que los campesinos son ignorantes, sucios y salvajes: porque la gran mayoría no
tiene acceso a la educación (media y superior), porque no tienen derecho a la salud y la falta de cuidado se
refleja en su apariencia, porque las lógicas rurales son diferentes a las de la ciudad y el entorno en el que el
campesino se desarrolla es agreste. Además, los campesinos son vistos como simples proveedores de un
producto, mas no como ciudadanos e individuos con una tradición cultural influyente.
En contraste con esta representación social, la cual está basada en la interiorización del discurso y la
estética occidental, existe un relato propio, una autorrepresentación campesina que se ignora en los trabajos
periodísticos, en los informes gubernamentales y en la literatura académica. Entonces, para llegar a ella, es
fundamental acercarse a esta autonarración por medio del arte, específicamente, por medio de la música, pues
al ser una forma de expresión artística más secularizada que la pintura o la escritura, ha penetrado en los
círculos más íntimos del campesinado y, por esa razón, en las letras y ritmos musicales campesinos se cuentan
anécdotas, alegrías y nostalgias propias de un sector de la sociedad que ha sido olvidado.
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No obstante, analizar la autorrepresentación campesina que se ha realizado a través de la música en todas
las regiones del país es una labor compleja que implicaría años de investigación. Por eso, he decidido
centrarme en uno de los departamentos más importantes de la historia colombiana y que cuenta con un gran
legado musical de autorrepresentaciones entrañables: el Tolima.
El bambuco, la caña, la guabina, el torbellino y demás ritmos son utilizados para las muestras musicales en
las entregas de calificaciones de los colegios o como fondo sonoro de eventos que celebran la colombianidad,
pero jamás nos detenemos a escuchar su mensaje. ¿Qué tipo de realidad representan estos géneros musicales?
¿Cuántas narraciones campesinas se encuentran allí? Salimos a marchar a favor de los campesinos, pero ni
siquiera nos interesa conocer su cultura ni lo que nos han contado por medio de sus ritmos que, al igual que
los campesinos mismos, son ignorados.
Esta investigación tiene como objetivo tomar la música campesina del Tolima desde una mirada
etnomusicológica (aquella que fue creada a partir de los años 30) como muestra comunicacional para
aproximarnos a las autorrepresentaciones que allí han plasmado los campesinos, con el fin de evidenciar la
situación de guerra, exclusión y olvido que han vivido durante años. Se quiere mostrar que no hay relato más
puro que el que sale del alma campesina y, por lo tanto, no podemos basar la representación que se tiene de
este grupo social en los ojos de ciudadanos modernos (gobernantes, medios de comunicación y grupos
armados) que, al igual que este proyecto histórico (la modernidad), han fallado en su vago intento de
comprender la realidad.
1.2 Justificación
Si bien se ha investigado sobre la condición de los campesinos en Colombia y su estado de
vulnerabilidad, la mayoría de trabajos se enfocan en el análisis de las reformas agrarias, las cuales no han
propuesto una solución estructural, o revelan cifras que muestran la violación de los Derechos Humanos de
los campesinos en la historia del país. También, estos trabajos han estado enfocados en los campos
económico y político, de los cuales se afirma la importancia del reconocimiento de la actividad agrícola para el
desarrollo del país y se ha expuesto la falta de representación política de los campesinos.
Respecto al estudio de la música campesina del Tolima, las investigaciones que se han hecho reflejan
fielmente la cultura campesina de esta región del país y resaltan la música como una de las formas de arte más
utilizadas por este grupo para narrar su realidad y construir su propio discurso. No obstante, estos trabajos se
quedan cortos en el análisis de dicha narración y son pocos los que se atreven a contextualizar la muestra
musical con la historia del Departamento.
En esa medida, considero que es fundamental realizar un trabajo periodístico que se interese por
recuperar y analizar la autorrepresentación campesina tolimense plasmada en la música. Esta última entendida
como una herramienta de comunicación que permitió la expresión pura del campesinado y que es un elemento
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inherente del folclor y la cultura oral de este departamento. Además, constituiría un aporte al periodismo
cultural de nuestro país y a los archivos de investigación sobre esta región, tal como el que se encuentra en el
Conservatorio del Tolima.
Al evidenciar esta autonarración y destacarla como un relato valioso de fuerte carga histórica, podría
cambiar la representación social peyorativa que se tiene del campesinado. De tal modo, los colombianos
estaríamos más orgullosos de nuestra condición de país agricultor y nos apropiaríamos verdaderamente de
nuestra identidad. Esto implicaría entonces el fortalecimiento de la memoria histórica, un cambio en la
concepción de la economía colombiana al valorar realmente el agro y, en esa medida, contribuiría a redignificar
al campesino.
Más allá de las reformas agrarias, de las políticas de ‘educación’ para los campesinos o de su
representación política, la solución a la vulneración de los derechos del campesinado se remite a deslegitimar
las acciones de injustica contra este sector social y a crear una nueva representación basada en el conocimiento
de la historia campesina y la valoración de su cultura popular. En mi concepto, los medios tienen el poder
simbólico para proponer una representación social diferente y, por eso, el resultado final de esta investigación
se traducirá en un producto periodístico audiovisual.
1.3 Objetivos
1.3.1 Objetivo general
Realizar un producto periodístico audiovisual en el cual se expongan las autorrepresentaciones de los
campesinos del Tolima, plasmadas en la música popular del departamento creada a partir de los años 30.
1.3.2 Objetivos específicos
Revisar el concepto de campesino en su devenir histórico y analizar la forma como es representado
en Colombia.
Presentar el contexto histórico de la música campesina del Tolima desde sus inicios con los
indígenas pijaos hasta la actualidad.
Analizar las letras de la música campesina, entendiéndolas como un relato popular en el cual los
campesinos exponen su realidad marcada por la violencia.
Recoger el acervo musical tolimense por medio de imágenes, registros sonoros y testimonios.
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2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA MÚSICA EN EL DEPARTAMENTO DEL TOLIMA
2.1 Sobre el carácter pijao
Ir caminando por las montañas del Tolima es escuchar la música de los amaneceres campesinos. La brisa,
los animales y los árboles danzantes por el viento se ponen de acuerdo para tocar un bambuco, mientras que
el aliento de los campesinos con sabor a café se mezcla con esta suave armonía. Parece mentira pero es
verdad, en este departamento todo canta y tiene ritmo, lo triste es que durante muchos años esta musicalidad
se ha acompasado con los ruidos y los balazos de la guerra.
Se estima que los conquistadores europeos penetraron el Tolima en 1538 y desde el primer momento
notaron la furia de los pijaos, uno de los pueblos indígenas que habitaban la zona, procedentes de la costa
caribe, quienes se negaron hasta sus últimos días a abandonar su tierra y dejársela arrebatar por los españoles.
En 1550, bajo la necesidad de comunicar el centro del país con Popayán, la Real Audiencia de la ciudad
de Santa Fe confirió a Andrés López de Galarza la misión de “fundar una ciudad que sirviera de plaza fuerte
que garantizase el tráfico, transporte y comercio entre Santa fe y Popayán ya que, según argumentaron, la
belicosidad y fiereza de los indios, y su índole caribe, dificultaban o hacían poco menos que imposible la
comunicación entre las dos ciudades” (Pardo, 2007, p.59).
Esa ciudad es Ibagué, tierra de pijaos, música y canciones, hoy conocida como la Capital Musical de
Colombia. Pero esta ciudad que hoy nos enorgullece se erigió en más de cien años de enfrentamientos de los
colonizadores con el pueblo pijao pues, según Santa (1927), “La resistencia del primitivo poblador fue tenaz.
Sin embargo, ni la tea incendiaria de las hordas salvajes pudo detener el paciente empeño del peninsular” (p.2).
El 19 de julio de 1606, los piajos saquearon Ibagué como parte de una rebelión que comenzó en 1603.
En 1612, este pueblo indígena fue aniquilado en la Batalla de Chaparral comandada por don Juan de Borja, un
noble español reconocido por la fiereza de sus guerras.
“Los Pijaos nunca se rindieron; pelearon por su independencia cerca de un siglo. Fueron los más
veteranos y decididos entre los naturales del país, en la época de la Conquista” (Rocha, 1968, p.15). Además,
vale la pena destacar que este grupo indígena utilizaba la música para la guerra.
Esta actitud pijaa marcó la historia y el carácter tolimense. Incluso en 1879, cuando el Tolima ya era un
Estado soberano, Ignacio Manrique -jefe del Estado- llamó a la rebelión a los tolimenses porque una
expedición organizada por individuos externos llegó al territorio a imponer otro orden al establecido por este
pueblo:
Una especidión organizada en la capital de la República, compuesta de individuos que en su mayoría no son
tolimenses, ni tienen intereses, ni motivos de afeccion, ni causa alguna que los ligue a la suerte del Estado, ha
invadido su territorio rebelándose contra el Gobierno lejítimamente constituido […] Hombres honrados de todos
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los partidos. He hecho cuando le ha sido posible para evitar esta guerra con la cual se viene amenazando al Estado
hace unos meses; obligado a afrontarla me veo […] en la necesidad de llamaros a las armas para defender no solo
la soberanía i la dignidad del Tolima, sino también, vuestros hogares, vuestras familias i vuestros intereses
seriamente amenazados por una revolucion que tiene todos los caractéres de una guerra social. (Manrique, 1879)
Entonces, vemos cómo desde siempre ha existido una violencia relacionada con la política. En esta
alocución ya se habla de partidos (centralistas y federalistas) y, posteriormente, en el siglo XX las guerrillas
surgieron de aquellos liberales perseguidos por los gobiernos conservadores y los ‘chulavitas’, policía
especializada en oprimir y hostigar a los del partido rojo.
Contaba Luis Tovar, radiodifusor tolimense y militante del partido liberal, que los conservadores solían
hacer retenes en los ríos y colgar a los liberales en los puentes después de hacerles el famoso corte de franela: los
degollaban, les sacaban la lengua por la garganta y los botaban al agua. Sí, esos mismos ríos a los que les
cantan los campesinos se llevaron en su cauce la sangre de cientos de tolimenses. Luis logró escapar porque
pasó el retén escondido en el baúl de un carro, junto con su esposa embarazada.
En 1964 nacieron las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) como consecuencia del
cerco militar de Marquetalia y demás repúblicas independientes, poblaciones que vivían en un “marcado
aislamiento debido al cerco desplegado por las Fuerzas Armadas a su alrededor” (Pizarro, 2011, p.153), por
sus ideas comunistas; esto bajo el gobierno de Guillermo León Valencia. En la actualidad, las FARC aún
residen en el departamento, especialmente, en el Cañón de las Hermosas, muy cerca de Chaparral.
Pero paralelamente a la herencia violenta, la cual en la mayoría de los casos ha sido provocada por actores
opresores, hay una herencia invaluable: la música. A través de este arte los campesinos tolimenses se han
expresado y distraído de la guerra; el tiple y la guitarra son sus compañeros de amores y tristezas: “Casi no
había campesino del llano que no tuviera un tiple pendiente, no de un clavo, sino de un cuerno clavado en la
pared del cuarto” (Rocha, 1968, p.9).
2.2 La música: remedio para el alma
La música en el Tolima se ha configurado por tres influencias, principalmente:
La música militar española traída al continente por los primeros colonizadores [...] la música religiosa o litúrgica
traída por el clero y/o capellanes al país [...] La tercera y más influyente -pero de menos importancia en su época-
fue la música popular o típica del entretenimiento secular o civil […]es imposible ignorar la presencia de la cultura
tradicional indígena y negra1, y sus posteriores repercusiones en los hijos de los mulatos y mestizos que nacieron
1 Es importante mencionar que algunas comunidades indígenas del sur del Tolima adoptaron el cristianismo y esto influyó en sus prácticas musicales, pues éstas se encuentran ligadas a “la vida tradicional y espiritual y mientras se mantiene la religión tradicional la música asociada a ella pervive, lo mismo sucede con la música de diversión, la cual también se suprime o restringe de acuerdo a la ortodoxia cristiana” (Bermúdez, 1987, p.86).
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en América, la cual, más que una vertiente musical-instrumental ha sido considerada un punto de fusión de la
misma. (Ministerio de Cultura & Fondo Cultural Suizo, 2005, p. 22)
Por esa razón y por la ubicación geográfica central del departamento que permitió “una permanente
movilidad de las músicas tradicionales, pues el territorio se ha globalizado económica, cultural y socialmente”
(Ministerio de Cultura & Fondo Cultural Suizo, 2005, p. 21), la música que se escucha en el campo y las
ciudades es una mezcla de visiones y discursos culturales de diferentes países, culturas y zonas de Colombia.
La música campesina tradicional del Tolima es aprendida en el campo y está relacionada directamente
con la época de fiestas, cosecha y la tradición religiosa del catolicismo. La caña, por ejemplo, es un ritmo
creado para acompasar las jornadas de molienda en los trapiches y celebrar, con danza, la época de cosecha. El
San Juan fue traído por los españoles para celebrar el día de San Juan Bautista, sin embargo:
La fiesta de San Juan es campesina. Nada sucede en las poblaciones tolimenses en esa fecha. El ciudadano o
‘pueblano’ como en el Tolima se dice, que desee gozar las larguezas del santo, tiene que echarse, ese día, por las
veredas floridas, que son las caminatas de la alegría. En el pueblo, si acaso, uno que otro bunde; pero la fiesta
plena está en el campo. (Rocha, 1968, p.74)
Paralelamente, la influencia europea ha consolidado la música erudita en el departamento,
principalmente, a través del Conservatorio de Música del Tolima y se hizo una diferenciación desde principios
del siglo XX entre lo que se conoce como ‘música culta’ y música popular. El Conservatorio nació en el año
1886, primero como Escuela de Música de Cuerda y Piano hasta convertirse en la institución que es ahora.
Fue iniciado por el Conde de Gabriac y las familias Melendro y Serna, consolidándose desde el inicio bajo un
entendimiento europeo occidental de la música. El Conde fue el primero en darle a Ibagué el nombre de
Ciudad Musical ya que, cuenta la historia, “tuvo la exquisita sorpresa de que por donde quiera que pasaba
susurraba un tiple, murmuraba una guitarra y suspiraba una bandola, con acompañamiento de sutiles voces de
encantamiento y poesía” (Villegas, 1962, p.13). Pero estas voces, murmullos y suspiros excluirían las prácticas
del campo.
Estudiantes y músicos formados en el Conservatorio mencionan la forma en que el enfoque erudito ha
desplazado o, incluso, eliminado la formación en músicas tradicionales:
[…] en el Conservatorio del Tolima se han privilegiado las llamadas ‘músicas cultas’, como fuente principal de
enseñanza y de interpretación musical. Era no solo mal visto sino cohibida la inclinación espontánea de
estudiantes y docentes de recrear los aires musicales populares. Son múltiples las historias que recuerdan cómo
tenían que esconderse para interpretar un pasillo, un bolero, una tonada de salsa, una canción romántica.
(Camacho, Díaz & Pérez, s.f., 1)
Es así como “La herencia centro europea, con sus patrones rítmicos de marcha, vals y danza, es el
elemento predominante en un espacio geográfico que intenta desconocer aquellos ritmos, melodías y
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materiales sonoros encontrados y asentados antes de la hegemonía española” (Casas, 2011, p.8), pero casi
anónimamente, en la profundidad del campo, aún se crea música campesina que los contiene.
Desde la segunda mitad del siglo XX, “Se comienza a transformar el panorama musical colombiano con
los intentos de integración política nacional y la consolidación de los medios de comunicación, aviación,
periódicos y revistas, luego emisoras, y más tarde la creación del mercado del disco” (Bermúdez, 1999). Estos
fenómenos socio culturales recopilaron parte de la música popular del país bajo el nombre de Música
Colombiana.
Según Humberto Galindo (2014), reconocido músico e investigador tolimense:
Alrededor de los años 50 el interés de la industria era crear una especie de prototipo de Música Colombiana que era
muy maquilla, entonces, por el interés comercial había que disfrazar a esos músicos, ponerles unos atuendos muy
coloridos y crear un estándar muy comercial, pero no necesariamente muy conectado con lo que sucedía en las
prácticas culturales. (Comunicación personal)
La Música Colombiana se convierte en la estilización de la música campesina con fines comerciales y
discursivos, pues, además, es un relato de nación: un tipo de música que recoge elementos populares para
crear cierta cohesión social.
Pero en el campo tolimense, la música cumplió un papel que trascendió lo comercial. La música fue y aún
es una forma de expresión del campesino de la región para narrar su cotidianidad e intentar alejarse de ella.
Por esa razón:
Durante muchos años tuvo el campesino la costumbre, que parecía un rito, de soltar la faena cuando ya
soplaban en el llano las brisas de la tardecita, coger el tiple, templarlo y llenar su espíritu y su cabaña de las más
dulces y elementales melodías. Tocando y cantando se iba el día y se entraba la noche y se urdían coplas como
por encanto:
El tiplecito que tengo
Tiene lengua y sabe hablar,
Solo le faltan los ojos
Para ayudarme a llorar. (Rocha, 1968, p.10)
Entonces, los tolimenses alejan las penas a ritmo de bambucos en las noches y también de sanjuaneros en
las fiestas. El Tolima es un departamento fiestero: además de San Pedro y San Juan, en los municipios se
celebran diferentes fechas y tradiciones, todas con música y aguardiente. Posiblemente, estas festividades son
el recuerdo de días mejores: días sin guerrillas, ‘chulavitas’ ni opresión conservadora; sin abusos estatales,
bandas criminales o colonizadores europeos.
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Las fiestas folclóricas cuyos temas germinaron en las honduras de la entraña popular contienen un gran valor
docente -enseñanza- y suscitan emociones plácidas de los días buenos, sin amarguras y odios y sin sangre, y son
como un repique alegre que invita al retorno a la tranquilidad. Pero es indispensable enderezar la acción
permanente del gobierno y de las instituciones de cultura hacia la rehabilitación moral en las aldeas y parcelas
campesinas de algunas regiones tolimenses. No se puede olvidar que lo mejor de la patria está en el campo.
(Rocha, 1968, p.4)
Darío Garzón (2013), hijo del maestro del dúo Garzón y Collazos, es un hombre de fisonomía tolimense,
‘pinta’ gringa y corazón aventurero. Al lado de la concha acústica nombrada en honor a su padre (en el marco
de la XVII versión del Festival Nacional de la Música Colombiana, celebrado en Ibagué en febrero del 2014)
me explicó la relación entre música y violencia:
Tú puedes escuchar el dolor que se plasma en muchas canciones. El campesino es sentido, la gente más sencilla es
la que ha sentido todo esto, pero es un arraigo, es una fusión […] indiscutiblemente la violencia es un extremo
desafortunado, pero que va plasmado de todas maneras dentro del folclor, con la música: es un medio de
comunicación. (Comunicación personal)
Es importante mencionar en este punto el implacable e inconfundible humor tolimense. Los tolimenses
son alegres y agraciados, han estado sometidos hace siglos por la violencia, pero no han perdido su ‘chispa’
porque “Por lo menos hay que conservar la sanidad del espíritu, aunque sea espíritu simple, del viejo tipo
tolimense” (Rocha, 1968, p.3), ya que han heredado la obstinación de los pijaos: los indígenas se negaron a
dejar su tierra, los tolimenses se niegan a dejar su alegría. La música, entonces, también ha cumplido un papel
importante en la conservación de tal alegría tolimense, no sólo provocándola sino naciendo de ella.
Un elemento importante en la historia social y musical del Tolima es el río Magdalena, sus brumas, sus
espumas, sus demás afluentes. Es como la arteria del corazón tolimense: se ha llevado las notas finas del tiple,
las lágrimas de desamor y la sangre derramada en la violencia. Su imponente presencia es el primer aviso que
tienen los viajeros de la carretera central para saber que ya están cerca. Girardot (Cundinamarca) poco a poco
da la bienvenida a los turistas que van a las fiestas del folclor o a aquellos tolimenses desplazados por la violencia
que se fueron a buscar nuevos horizontes, pero que, a pesar de los años o el lugar donde vivan, siempre
regresan a la tierra del bambuco, encauzados por el río.
Desde la fundación del primer poblado de la región, Villa de San Calixto de Timaná en 1538:
Las aldeas en comento se van irguiendo lentamente en proximidades el Río Grande o de la Magdalena, conocido
también como Yuma o Guacacayo (río de las sepulturas, voz de origen caribe), formando nuestro propio fértil
creciente […] Fue tal el significado del río en la vida de aquella sociedad, que al murmullo de sus aguas de ven
crecer villas enteras: Neiva, Villavieja, Natagaima, Purificación, Ambalema, Honda... (Santa, 1927, p.2)
Los tolimenses le cantan al río, su sonido también es música y acompaña los ritmos que el campesino
hace con el azadón en los días de trabajo. En repetidas ocasiones se hace referencia al río Magdalena en la
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música del departamento, incluso en su himno: “Nacer, vivir, morir amando el Magdalena, la pena se hace
buena y alegre el existir” (Castilla, 1914).
En la actualidad se realizan varios concursos y festivales para resaltar la música del departamento. Dentro
de los más famosos e importantes se encuentran el Festival Nacional de la Música Colombiana, que encierra el
Concurso Nacional de Duetos Príncipes de la Canción y el Concurso Nacional de Composición Leonor Buenaventura, y el
Festival del Mono Núñez. Estos eventos premian la mejor interpretación y composición, pero la forma de
apreciar la música podría estar dejando a un lado el conocimiento empírico de los músicos del campo.
Según Humberto Galindo (2014):
¿Qué es la música popular en este caso? Que esta música toda empieza a ser mediatizada por la industria, por el
mercado, ya es muy difícil. El mejor ejemplo podría ser el Festival del Mono Núñez que empezó haciendo una serie
de categorías muy arriesgadas para poder entender lo que llevaban un grupo de muchachos de aquí de Bogotá que
iban con sus requintos y que iban a hacer un trabajo virtuosísimo con una música campesina de torbellinos y venía
luego un grupo de músicos que también tocan esos torbellinos a la manera antigua sin ninguna otra pretensión
que decir “eso es lo que nosotros tocamos en nuestra tierra y así es como lo tocamos”. Entonces, eso no se puede
colocar allí en el mismo escenario. (Comunicación personal)
Varios actores privados han intentado llevar a cabo festivales y encuentro de música campesina, pero,
desafortunadamente, terminan debilitándose hasta desaparecer a causa de escaso apoyo estatal. Ha faltado
gestión gubernamental para impulsar verdaderamente la música campesina.
Aun así, la música del Tolima, como consecuencia de su historia, tiene donaires. Es agraciada, profunda y
sentida porque cuenta, porque es amada. Es un medio catártico para los campesinos y esa forma de expresión
es lo que le da donaires. No es coincidencia que use esta palabra, podría sustituirla por ‘gracias’ o ‘galanuras’,
pero es que la gracia de la música campesina está en el aire, se respira, se siente, se escucha.
La música tolimense es una brisa muy suave y cálida que penetra el alma, tal como lo afirma el maestro
Rodrigo Silva (2013), importante cantautor del Tolima Grande:
Lo lindo de la música del Tolima es que mueve el alma. Por ejemplo, si el vallenato te mueve los pies, el
bambuco te mueve el corazón. Es decir, si el vallenato entra por el oído, sale por los pies; el bambuco, el pasillo
entran por el oído y se quedan en el corazón. (Comunicación personal)
Según Alquimedes Rodríguez (2014), dueño y trabajador del trapiche Los Rodríguez ubicado en la carretera
que conduce al municipio de Rovira, la música se hace con
El azadón […] es una diversión. Es el alivio para el alma, el espíritu. Uno por ejemplo está trabajando con su
radio al lado, ni se da cuenta a qué hora son las horas del almuerzo. Uno está entretenido oyendo música y
trabajando. Es muy importante. (Comunicación personal)
26
3. MEMORIAS SONORAS DE UN CAMPESINADO IDEALIZADO
La música popular del Tolima ha sido una herramienta de expresión para la población del departamento.
En las letras de las canciones de campesinos y compositores tolimenses se manifiestan las representaciones y
autorrepresentaciones sociales del campesinado de esta región, al ser este grupo último el poseedor de una
herencia musical y violenta, y objeto de un discurso folclorista.
Después de escuchar diferentes ritmos de la región -bambucos, guabinas, cañas, rajaleñas, sanjuaneros,
bundes, entre otros- y sus relatos, propongo que existen dos representaciones sociales de los campesinos
tolimenses: por un lado, aquella presente en la tradicional Música Colombiana -concepto que será desarrollado
más adelante- y, por el otro, la autorrepresentación de los campesinos del Tolima expresada en canciones
inéditas compuestas por campesinos de la región. Es importante mencionar que por factores como la
ubicación geográfica y las actividades económicas pueden existir varios tipos de campesino tolimense, pero
para esta investigación me centraré en determinar cuál podría ser la característica común que configura una
representación y autorrepresentación social en general.
Para empezar presento una explicación de la Teoría de las representaciones Sociales, fundamento teórico
de la investigación, y un planteamiento de la representación social de los campesinos en Colombia.
3.1 Teoría de las Representaciones Sociales
Lograr comprender la realidad ha sido una de las principales motivaciones que ha tenido el ser humano a
lo largo de su historia para desarrollar todas las ciencias, habilidades y conocimientos que hoy nos caracterizan.
Las ciencias cuantitativas han descrito el mundo físico, pero existe un plano que trasciende lo simbólico, el
cual también comparte elementos cuantitativos y cualitativos, que intenta explicar el comportamiento humano.
Dentro de este plano se encuentran las ciencias sociales, tales como: la antropología, la sociología y la
comunicación, entre otros. Para esta investigación nos centraremos en la psicología social con el fin de hacer una
aproximación teórica de la representación social de los campesinos tolimenses, la cual podría ser transversal al
imaginario colectivo que se tiene de los campesinos en Colombia.
La psicología social es una ciencia que se encarga de comprender la relación entre el individuo y la sociedad,
cuyos orígenes se remiten al siglo XIX con el surgimiento de la psicología de los pueblos2, desarrollada por el
filósofo, fisiólogo y psicólogo alemán, Wilhelm Maximilian Wundt.
Según Serge Moscovici (1985), importante teórico rumano de esta rama de la psicología y de las
representaciones sociales, “la psicología social es la ciencia del conflicto entre el individuo y la sociedad. Podríamos añadir:
de la sociedad externa y de la que llevamos dentro” (p.18). Es decir, se pregunta cómo la acción de cada
2 La psicología de los pueblos tenía por objetivo estudiar la relación entre los comportamientos de los grupos y su identidad étnica.
27
individuo, acorde a sus propios intereses, se transforma en una acción colectiva, usando como herramienta los
fenómenos de comunicación social, ya sean masivos o puramente lingüísticos y semánticos (Moscovici, 1985,
p.19).
Dentro de esta pugna en la cual se busca el reconocimiento de una idea sobre la realidad, el sujeto
establece una interrelación con un contexto social específico en donde dicha idea se objetiva. Un sujeto
(individuo o grupo) ejerce cierta influencia social sobre otros por medio de la realidad para naturalizar y
normalizar una regla, es decir, para interiorizarla y volverla colectiva.
Es en este momento cuando surge una representación social, o dicho de otro modo, la forma como un
individuo o grupo comprende el mundo y lo simplifica, al partir de la base de que la realidad es subjetiva. Por
esa razón, podríamos decir que dentro de una R.S. se crean las normas y las reglas de una sociedad bajo su
propio sistema de valores. Tal como lo explica Abric (1994), la representación es “una visión funcional del
mundo que permite al individuo o al grupo conferir sentido a sus conductas, y entender la realidad mediante
su propio sistema de referencias y adaptar y definir de este modo un lugar para sí” (p.13).
Una representación social puede crearse a partir de un contexto discursivo (producción de un discurso) o
de un contexto social (lugar del individuo o grupo en el sistema social) y cumple con una serie de funciones:
entender y explicar la realidad, definir y proteger la identidad, orientar los comportamientos y explicarlos
(Abric, 1994, p.15).
En nuestra cotidianidad podemos identificar las representaciones sociales que nos caracterizan utilizando
estas nociones teóricas. No obstante, Abric (1994) ha propuesto una forma de organizar y estructurar una R.S.
por medio de la Teoría del Núcleo Central, la cual explica que toda representación está organizada alrededor de
un núcleo, que determina su significación. Este núcleo cumple con las funciones de generar un significado y
organizar, unificar y estabilizar los elementos de la representación; su principal característica es que
difícilmente cambia, es rígido y estable (Abric, 1994, p.20). Para lograr determinar cuál es el núcleo central
debemos pensar en elementos que se encuentren profundamente ubicados en el ser humano como miedos,
creencias, valores, instintos y necesidades.
A su vez, este núcleo central cuenta con unos elementos periféricos que se encargan de concretar, defender y
regular la representación por medio de un componente institucional, entendido como organizaciones,
símbolos, lenguajes, ritos, normas, etc., que legitiman dicha representación.
En resumen, los seres humanos nos apropiamos de la realidad y la dotamos de significados dependiendo
de nuestro contexto histórico, social e ideológico, con el fin de simplificar nuestra existencia: “personajes y
acontecimientos -es decir, sujetos individuales y las realidades- tan solo adquieren sentido […] a través del
‘mundo’, en suma, a través de la sociedad de cada cual” (Moscovici, 1985, p.24).
28
3.1.1 Representación Social del campesinado colombiano: pugna simbólica entre mayorías y minorías
Las representaciones sociales, dentro de su función de simplificar la comprensión del mundo, se originan
por la necesidad de sentirse aceptado en un grupo, por la tendencia a compararse con alguien semejante o con
alguien que nos gustaría ser, o también para crear juicios desfavorables o favorables de otros sujetos con el fin
de lograr una meta específica.
En este escenario se da una tensión entre mayorías y minorías en donde se pueden presentar dos
situaciones:
1. Las mayorías, grupo en el que se consolida la representación social, discriminan a las minorías por no
añadirse a esta.
2. Algunas minorías (élite) ejercen un poder de autoridad sobre las mayorías para imponer una
representación.
En esa medida, podríamos afirmar que, por un lado, las minorías o élites utilizan su poder (simbólico y
material) sobre las mayorías para crear diferentes representaciones sociales y, por el otro, estas mayorías
legitiman dichas representaciones y las utilizan en contra de las minorías marginadas.
Este se complementaría con los planteamientos de Zuluaga (1981) respecto al campesinado colombiano,
en los cuales expone que la sociedad campesina tiene dos tipos de relaciones: una relación horizontal que se da
entre iguales, es decir, con la comunidad rural, y una relación vertical concebida de forma “asimétrica con el
conjunto social más amplio que despoja al campesino de su excedente productivo, que asegura la subsistencia
de la sociedad y de las clases dominantes” (p.10).
Aclarar esta postura es fundamental para comprender cuál podría ser la representación social de los
campesinos en Colombia, la cual es, a mi juicio, negativa, pues considero que tal representación reposa en las
mayorías colombianas. Sin embargo, cabe resaltar que esta representación fue creada por una élite
gubernamental y empresarial con el objetivo de subvalorar lo agro e imponer nuevos modelos de producción y
de ciudadanía. Este concepto sería entonces apropiado por las mayorías para discriminar a la minoría
marginada que, en este caso, son los campesinos. Prueba de esto es el abandono estatal hacia este grupo social,
la adopción de políticas neoliberales respecto a la producción agrícola y el desprestigio social del campesino,
visto como un ser inferior (que no es ciudadano) por parte de la población civil.
Con este esbozo, quisiera proponer la estructura de la representación social de los campesinos en
Colombia, basándome en la Teoría del núcleo central, ya anteriormente mencionada:
Núcleo: la memoria histórica colectiva que prima en nuestro país está delimitada desde la colonización
europea hasta nuestros días. Aún reside en nosotros una ‘actitud’ o ‘comportamiento’ aborigen, como por
ejemplo, el hecho de que sigamos siendo comunidades orales a pesar de los intentos eurocéntricos de imponer
29
la cultura escrita3. Pero esta característica casi innata es ignorada en comparación con los elementos de la
colonización que han sido interiorizados y apropiados, tratando de esconder nuestra esencia como habitantes
de un continente que no es peor que los otros, sólo diferente.
Como parte de esta colonización, hemos aprendido a pensar bajo el paradigma del mundo moderno
europeo, en el cual la actividad agrícola está asociada con la Edad Media y, por lo tanto, es necesario adoptar
modos de producción industrializados y capitalistas para salir de la oscuridad y lograr el progreso, y entonces ser
dignos de participar en el mundo occidental. Es por esta misma razón que los campesinos no pueden ser
tratados como ciudadanos y llegamos a considerar que su conocimiento ancestral no tiene ninguna validez
porque no está sustentado científicamente. Esto trae como consecuencia una percepción negativa: de la tierra,
comprendiéndola como algo que ensucia y no como el suelo que nos alimenta; el campesino, como un ser
indigno cuya actividad no tiene ningún valor, y América Latina (Colombia), como una sociedad que aún está
en el Oscurantismo y que tiene que industrializarse y convertir a todos sus habitantes en ciudadanos. En el
fondo, los colombianos aún tenemos miedo del colonizador español y consideramos que somos inferiores,
pero, al mismo tiempo, hay algo que nos impide desprendernos totalmente de lo agro y seguimos manteniendo
una cultura del campo.
Elementos periféricos: la modernización de las ciudades, la noción y estética ‘sucia’ de las plazas de mercado,
la riqueza desproporcional de los empresarios en comparación con los campesinos, los contenidos que se
enseñan en los colegios, las universidades como espacio de ciudadanos (citadinos) que quieren hacer algo más
importante con su vida, ir al campo en época de vacaciones, la falta de políticas públicas enfocadas a la
seguridad social de los campesinos, el conflicto armado interno.
Vale la pena mencionar que podrían identificarse muchos más elementos para el análisis de esta
representación y que lo expuesto hasta el momento es sólo una aproximación teórica, basada en la
observación del problema.
El núcleo de la representación es rígido y muy difícilmente podría cambiar. No obstante, considero que
esta representación tiene un elemento diferencial que tiene el potencial de modificar la significación y es el
hecho de que, en el fondo, los colombianos aún conservamos una memoria, no histórica sino esencial, de
nuestro origen agrícola.
Teniendo claro lo anterior y usando como referencia esta posible explicación de la representación social
de los campesinos colombianos, me detendré a analizar las posibles representaciones sociales de los
campesinos tolimenses plasmadas en la música, entendiendo sus letras como discurso y relato social.
3 La oralidad suramericana fue uno de los temas de la conferencia inaugural del Seminario Andrés Bello realizada por Jesús Martín Barbero en el Instituto Caro y Cuervo – 17 de febrero del 2013.
30
3.2 Representaciones sociales del campesino tolimense
3.2.1 Representación social del campesino tolimense en la Música Colombiana
La Música Colombiana entendida como una estilización de la música campesina -tal como se explica en el
capítulo anterior- es la plataforma en la que se puede analizar una posible representación social de los
campesinos del Tolima.
Además de los fines comerciales, la Música Colombiana también ha tenido como finalidad divulgar un
discurso de nación en el que el campesinado aparece como un objeto estético y simbólico que genera
identidad en la población de Colombia, pues los ritmos interpretados por los campesinos, su jerga, sus
atuendos y su historia, marcada por la violencia, nos recuerda a nuestros antepasados y refuerza, de esta
manera, un sentimiento de amor hacia la patria y lo que hemos perdido. La Música Colombiana expresa la
nostalgia de una nación violentada por la guerra y el desarraigo, un país que anhela, de alguna manera, lo que
fue.
Propongo que el campesinado es un objeto en este tipo de música porque aparece de forma idealizada en
las canciones y no se le da el protagonismo como sujeto activo, como miembro de nuestra supuesta esfera
pública. Los campesinos son representados de forma romántica, siendo encasillados en una única forma de
vida: una cotidianidad en el campo, en medio de la naturaleza, cantando bambucos y torbellinos, y muriendo
de amor por las mujeres. Puede que, efectivamente, estas sí sean características del campesinado, pero se están
dejando a un lado otros elementos de su realidad como su emprendimiento, su gusto por otro tipo de música,
su interés por la tecnología, la visión que tienen de lo urbano y demás.
En Chaparral, Tolima, los músicos campesinos quieren grabar discos de las canciones que han realizado.
Esto no entraría dentro de la representación que propone o refuerza la Música Colombiana, concepto del que se
ha excluido al compositor del campo, pero del que se habla en las canciones. Son pocas las canciones
campesinas que se han dado a conocer, tan pocas como el apoyo que reciben los compositores campesinos
por parte de las entidades gubernamentales. Entonces, nos gusta escuchar sobre el campo y lo campesino en la
Música Colombiana, pero sus composiciones no hacen parte de esta categoría, a pesar de que también es música
tradicional de Colombia.
Según Humberto Galindo (2014):
Cuando uno se acerca a las expresiones campesinas el músico del campo sí tiene muy clara esta distinción y es que
para ellos Música Colombiana es una música más elaborada, es una música de otro contexto que realmente fue
aprendida por ellos […] con la incursión de la radio [...] En el campo se escuchaba música internacional y la
industria discográfica creó un fenómeno que fue un modelo estético para una música colombiana relativamente
estilizada que fue la que produjeron los duetos. (Comunicación personal)
31
En esa medida, la Música Colombiana puede ser vista como una herramienta de la construcción folclorista de
nuestra identidad como nación, en la que “la cultura popular se ‘cosifica’, se ‘objetualiza’ en el museo o en el
libro. La identidad está en ‘la’ cumbia, pero no en cualquier cumbia, sino en ‘esa’ cumbia que cumple con las
condiciones y los requisitos fijados por los folcloristas” (Miñana, 2000, p. 37).
Entonces, la Música Colombiana representa socialmente al campesino tolimense dentro de un concepto
que llamaré lo campesino, en el que este individuo se vuelve objeto, así como sus costumbres, lugares de trabajo,
etc. Esta cosificación del campesino y su cultura contribuye a infundir sentimientos nacionalistas y el
campesino pasa de ser un sujeto social a un elemento discursivo.
No quisiera estigmatizar a los autores e intérpretes de la Música Colombiana. Ellos sienten un amor
profundo por su departamento y sus obras narran cotidianidades campesinas desde una visión más urbana. La
cuestión es que sus composiciones hacen parte de un discurso, pero no necesariamente hecho
intencionalmente por ellos. Los tolimenses, en general, aman la música, independientemente de su formación
académica o la condición social a la que pertenezcan
A continuación, presento mi propuesta respecto al núcleo y elementos periféricos de esta posible
representación social del campesino tolimense en las letras de la Música Colombiana, especialmente, de los
compositores del Tolima Grande.
Núcleo: en relación con la representación social de los campesinos en Colombia -planteada al inicio de
este capítulo- el temor que aún tenemos frente al colonizador y la búsqueda constante de su aprobación nos
ha hecho subvalorar nuestra música en lo académico y lo comercial. No obstante, como hijos de América -un
continente de tradición oral y musical- utilizamos la Música Colombiana y su relato de lo campesino como pretexto
para recordar lo que somos. Esto es paradójico porque no reconocemos al campesino como sujeto social,
pero en el fondo nos vemos reflejados en él; excluimos lo agro como modelo de vida (porque es algo
‘atrasado’), pero usamos prendas campesinas porque son estéticas (mochilas, ponchos, etc.). Entonces, ¿somos
nosotros sujetos sociales o no? Tal vez hemos apropiado el concepto moderno de sujeto social como discurso,
pero en el fondo aún pertenecemos a la cultura aborigen.
El campesino, dentro de la cosificación de lo campesino, es representado en la Música Colombiana como
objeto del relato nacionalista porque es el ser que se mantiene más puro y más cercano a nuestra raíces
indígenas. Así mismo, lo cosificamos porque hemos excluido su cultura en la configuración de nuestra
identidad, pero nuestra identidad no nos pertenece, precisamente porque no hemos interiorizado del todo el
discurso moderno.
32
Necesitamos al campesino cosificado en la música porque es el símbolo de nuestro extrañamiento4 con el
mundo que nos impusieron. Esta necesidad tal vez es síntoma de un país colonizado a las malas, invadido de
modernidad impuesta.
Elementos periféricos: las campañas nacionalistas como Colombia es pasión, la imagen de café Juan Valdez, el
uso de ornamentación indígena-campesina en la ciudad (mochilas, ruanas), contratar tríos musicales de Música
Colombiana para las reuniones familiares, los festivales nacionales de Música Colombiana, las plazas de mercado,
salir de la ciudad en época de vacaciones, ahorrar para comprar una finca y pasar allí los últimos días.
Hay un elemento periférico en el que quisiera profundizar: la violencia armada en Colombia. La violencia
en nuestro país puede ser vista como consecuencia de una modernidad impuesta, como fenómeno que
proviene de un país modernizado e industrializado a las malas, obligado a sustituir la cultura agro e indígena
por la democracia, la industrialización y los ideales (fallidos) de un Estado moderno. Pero la violencia se
convierte en un elemento periférico porque, como parte fundamental del discurso de la modernidad, refuerza
la idea de dejar el campo (voluntaria o forzadamente), ya sea porque los grupos armados amenazan y masacran
a la sociedad civil o porque el discurso del progreso dicta que el ‘desarrollo’ y la ‘calidad de vida’ están en las
ciudades. Por ejemplo, muchas mujeres campesinas terminaron como empleadas domésticas en Bogotá,
muchas familias desplazadas han llegado a las diferentes ciudades del país. En este tipo de casos el síntoma de
extrañamiento es tal vez más fuerte: el desplazamiento forzado es la muestra más cruel del desarraigo (también
simbólico) al que hemos estado sometidos los colombianos.
Puesto que esta investigación se basa en la música del Tolima, es importante mencionar que gran parte de
la Música Colombiana ha sido creada e interpretada por artistas del Tolima Grande y, también, que los
campesinos tolimenses la han incorporado dentro de su repertorio porque ellos sí se consideran un grupo
social de gran relevancia para el país y, por lo tanto, también han interiorizado ese relato de nación. Sobre esto
último volveré más adelante.
A continuación presento una breve muestra de Música Colombiana tolimense en la que es posible observar la
representación social del campesino de este departamento como objeto del discurso de identidad nacional, en
el que sobresalen elementos como la añoranza, la nostalgia y la naturaleza. Todos estos están relacionados con
la cotidianidad campesina o lo campesino, entendido como aquel concepto en el que el campesino, su forma de
trabajo, sus costumbres, sus fiestas, el paisaje del campo, etc., se cosifican y se vuelven representación social
de una clase social olvidada, desarraigada y, paradójicamente, amada en Colombia.
4 Hago referencia al concepto de extrañamiento propuesto por el escritor Julio Cortázar (1982) en El sentimiento de lo fantástico, entendido como “el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar.”
33
De esto podríamos inferir que tal representación social de los campesinos tolimenses en la música podría
aplicarse, eventualmente, al resto de los campesinos del país, precisamente porque se cosifican como algo
homogéneo.
Tabla 1
Música Colombiana
Canción Autor Ritmo/género Fragmento
Los guadales Jorge Villamil Guabina También los he visto alegres,
entrelazados mirarse al río
danzar al agreste canto
que dan las mirlas y las cigarras.
Envueltos en polvaredas, que se
levantan en los caminos,
caminos que azota el viento al paso
alegre del campesino.
Soy colombiano Rafael Godoy Bambuco A mí deme un aguardiente,
un aguardiente de caña
de las cañas de mis valles
y el anís de mis montañas.
No me dé trago extranjero
que es caro y no sabe a bueno
y porque yo quiero siempre
lo de mi tierra primero.
Dulce Coyaima
indiana
Miguel Ospina Danza Dulce pueblito indiano
remanso fresco de mi niñez,
verde sueño del llano,
gigante hermano
de mi altivez,
pueblo que en el silencio
de mi añoranza
le veo crecer.
Dulce Coyaima indiana,
remanso fresco
de mi niñez.
El caracolí Jorge Villamil Guabina Busqué las playas del inmenso río
34
que en el pasado feliz recorrí
hallé el sendero cubierto de abrojos,
las casas viejas se cayeron ya.
Y aquellas barcas de los pescadores
que reposaban sobre el arenal,
ya no se encuentran,
ya no se encadenan
al añoso tronco del caracolí.
Tolima Grande Rodrigo Silva Bambuco Los dolores se suavizan
con un color de rubí
como los que deja el cielo
cuando el sol se va de ti,
el río abraza tu seno
como queriendo decir:
¡Oh! tierra sufrida y buena
déjame de llorar en ti.
Al sur Jorge Villamil Vals A mí me arrullaron sones de
tambores
y aspiré en el aire aromas de mayo,
yo aprendí en el ritmo de los
sanjuaneros
toda la alegría del pueblo que quiero.
Al sur, al sur, al sur
del cerro del Pacandé
esta es la tierra bonita,
es la tierra opita que me vio nacer.
Fuente: elaboración propia
En esta muestra es posible observar que se hace referencia constantemente a los elementos de lo campesino:
descripción de la naturaleza -montañas, caminos, río, pueblos, árboles- y los productos del campo -como la
caña-. La mención de estos crea un discurso nacionalista, pues se conciben como razones por la cuales se ama
al país. Así mismo, generan identidad y sentimientos de nostalgia: “… pueblo que en el silencio de mi
añoranza le veo crecer […] remanso fresco de mi niñez.” (Ospina, 1968).
35
En Los guadales es evidente el uso de la imagen del campesino en la descripción del campo: “… caminos que
azota el viento al paso alegre del campesino.”
La palabra tierra se menciona en varias canciones de Música Colombiana para hacer referencia, amorosamente, al
lugar al cual se pertenece. La tierra está ligada principalmente al campesino, este la ama porque es su sustento
y su vida. Esto podría ser la muestra de cómo uno de los elementos de la cultura y el amor campesino se
utiliza también para crear discursos de identidad nacional.
3.2.2 Autorrepresentación social del campesinado tolimense expresada a través de la música
campesina del departamento.
Acceder a la música campesina resulta muy difícil, especialmente, a causa del poco -casi inexistente-
apoyo que los compositores campesinos reciben por parte de las autoridades locales y nacionales.
Afortunadamente, iniciativas privadas hechas por investigadores y conocedores del tema han protegido y
preservado parte de ese valioso acervo cultural tolimense.
Las canciones que se analizan en esta sección son aquellas que fueron recopiladas en trabajos
discográficos realizados por grupos de investigación, grabaciones en vivo resguardadas en los archivos
musicales del país y obras inéditas recolectadas en trabajo de campo en el municipio de Chaparral, Tolima,
cuna de compositores campesinos.
Además de los ritmos tradicionales de la Región Andina, los campesinos del Tolima componen paseos
vallenatos, merengues y guarachas. Años atrás, los campesinos bailaban y hacían coplas de caña en las
moliendas, pero hoy en día tal tradición parece no existir, pues la música en los trapiches la hacen las gotas de
sudor campesino y el sonido de la caña quebrándose. El sanjuanero se sigue cantando y bailando, y el rajaleña
también (especialmente en el Huila), pero, con base en el trabajo de campo realizado en el departamento,
considero que se ha encasillado la cultura popular campesina tolimense en un modelo antiguo y algo
folclorista. Es importante mencionar que los campesinos jóvenes tienen nuevos gustos musicales y es poca su
participación en los grupos tradicionales de músicos de campesinos.
Los campesinos tolimenses han recogido varias influencias musicales -desde la música de la costa caribe
hasta la mexicana- y las han utilizado para contar sus historias. A pesar de la variedad de géneros, todos estos
son música campesina porque nace de este grupo social, de su cotidianidad, de sus dolores, de sus alegrías. Lo
que hace campesina a la música no es el género sino el sujeto social que allí se autorrepresenta.
Teniendo claro lo anterior, propongo que el campesinado tolimense se autorrepresenta como un grupo
social activo, consciente de su realidad y la del país. Es amante de las fiestas y de la vida, alegre ante todo, pero
con conocimiento del olvido estatal en el que sobrevive. Le gusta la Música Colombiana porque también se
36
siente colombiano, la mayoría de canciones que canta pertenecen a tal repertorio musical, pero la diferencia
radica en que al cantarla se siente sujeto más no objeto.
Entonces, se narran como personas felices y lo son, incluso aunque guarden en su corazón todo el dolor
de la guerra y la indiferencia. Les gustan las coplas jocosas y hacerles piropos a las mujeres, pero también
cantan sobre la paz.
Es muy claro su mensaje en contra de la violencia, se valoran a ellos mismos como sujetos de gran
importancia para el país porque saben que su labor es la que nos alimenta todos los días. Les gusta trabajar,
aman su tierra, les duele la guerra y el país. La mejor arma que tienen para combatir la violencia es la música, el buen
humor y la alegría.
En el análisis que hace Luna (1986) del rajaleña, por ejemplo, este género es visto como “el vivo sentir de
un pueblo […] En estas coplas se vierte toda la alegría y el humor que pertenece al pueblo que las ha creado y
las canta con mucho acierto” (p.49). Considero que esta característica no es sólo del rajeleña sino del
campesino tolimense como tal, es un elemento transversal en su estilo de vida y en sus composiciones, sin
importar el género al que pertenezcan.
Núcleo: el campesinado tolimense posee una carga histórica de violencia y desarraigo, pero es esto mismo
aquello que configura su consciencia de clase. Es una mezcla de las tradiciones indígenas con el rol de fuerza de
trabajo impuesto por los europeos5, lo que permite que amen la tierra, siendo conscientes -al mismo tiempo- de
su situación social. Llevan en su espíritu la obstinación propia de la tribu de los pijaos, lo que ha permitido que
se nieguen a dejar sus costumbres y su amado departamento.
Es decir, se autorrepresentan como sujetos sociales activos, amantes de su tierra y de gran importancia
para el país porque son el resultado del carácter indígena pijao y un discurso occidental de progreso y
socialismo (con su antítesis: capitalismo) propio del concepto de fuerza de trabajo.
Es tal su conciencia de clase que muchos de ellos se fueron al campo a luchar -a mitad del siglo XX- y de
esos grupos campesinos nacieron las guerrillas liberales que luego se convertirían en grupos guerrilleros más
consolidados.
Esto a su vez tiene una relación con la música: durante el trabajo de campo, los campesinos manifestaron
que la música los aleja de la guerra, pero no por las letras de las canciones sino por la música en sí misma,
reunirse a tocar, dejar las armas por empuñar la guitarra. Creen firmemente en eso y agradecen a la música por
esa virtud. Esa capacidad de abandonar la guerra por la música es muestra de su íntima relación, pero existe
también una conexión entre la música y la naturaleza -el sonido de los ríos, de los animales al amanecer- y, en
5 El oro “fue lo primero y que más poderosamente atrajo a los españoles a la Nueva Granada […] Pero también los atraían […] regiones que poseían una población nativa lo suficientemente poderosa y maleable como para convertirse en fuerza de trabajo” (Bushnell, 2007, p.34).
37
esa medida, se daría una triple conexión entre música, tierra y guerra: su amor por la tierra los ha llevado a la
guerra, pero la música los trae de vuelta a su terruño. Por eso, para ellos las fiestas también son alegría, son el
recuerdo de días mejores.
La guerra, en este caso, sería una respuesta occidentalizada de una clase obrera que se revela, pero
también podría provenir del ímpetu y bravura de los pijaos.
En resumen: son alegres porque aman la tierra y, por ende, su trabajo, pero son plenamente conscientes
de su realidad y la del país porque fueron categorizados desde la colonia como un grupo social proletario -o
contradictoriamente medieval por la forma de trabajo- que dadas sus condiciones sociales reclamarían por sus
derechos.
No obstante, no quisiera calificar su discurso como socialista. Este es sólo un concepto que nos permite
comprender su forma de pensar respecto a la sociedad: quieren la paz, quieren igualdad y ser respetados por
su labor; les encanta la música, sólo desean vivir en la tranquilidad propia de su tierra, de la naturaleza, aquella
que les ha sido arrebatada por los conflictos del país y que les fue despojada a sus ancestros por los
colonizadores españoles. Este entendimiento del mundo coincide con las características de como -se supone-
debe ser un ciudadano moderno.
Elementos periféricos: las fiestas, las manifestaciones obreras-campesinas del siglo XX, los paros agrarios,
reunirse a cantar en las noches, tener en cada casa una guitarra colgada en la pared, transmitir sus
conocimientos musicales de generación en generación, permanecer en el campo por decisión propia a pesar de
las tentaciones del mercado.
Este planteamiento se basa en una realidad muy específica del campesinado tolimense. Podría
complementarse con otros fenómenos sociales.
A continuación presento una muestra de canciones campesinas en las que se evidencia su
autorrepresentación social.
Tabla 2
Canciones campesinas
Canción Autor Ritmo/género Fragmento
Coplas de Rajaleña
(varias)
Anónimo6 Rajaleña Se acabaron los Popoches,
quedaron los Dominicos, si no juera
por los pobres, no tenían nada los
6 En este caso se entiende lo anónimo como autoría colectiva, es decir, “una copla que […] muestra las características de las creaciones populares auténticas cuya autoría se atribuye a Juan Pueblo. Son anónimas no por carecer de autor […] sino porque el Pueblo las acoge y prohija y considera suyas como patrimonio” (Abadía, 1971, p.6).
38
ricos.
Ya se murieron los perros, ya mi
rancho quedó solo, ahora me muero
yo para que se acabe todo.
De lombrices y culebras se alimenta
el guara guao, si no fuera por los
pobres el rico estaba pelao.
Esta vida está tan cara, pues todo va
para arriba, la plata se está acabando
con el impuesto del IVA.
Mi mama era liberal, mi taita era
conservero, cuando mi mama
peliaba, jondiaba mi taita al suelo.
Rajaleña plateña Anónimo Rajaleña Se me perdió el tiple viejo
con el que alegraba a la vieja,
pero a mí nada me importa
pues la viuda me los presta.
Hermosa
chaparraluna
Gilberto
Méndez
Bambuco Representas las montañas
de esta tierra sin igual,
me recuerdas la cabaña,
también mi cafetal
por eso a ti, campesina,
nunca te puedo olvidar
(comunicación personal).
Queremos la paz Reinaldo Zapata Guaracha Nosotros los campesinos
le rogamos al país
de que se acabe la guerra
y en paz nos dejen vivir
(comunicación personal).
El campesino Edildardo
Gómez
Paseo Nosotros los campesinos
vecinos del río Cambrín
con esta guitarra vieja
39
hoy los vengo a divertir.
Nosotros los campesinos
tenemos que trabajar
para que haiga más progreso
en el campo y la ciudad.
Canto a la paz Gilberto Criollo Merengue Nosotros los colombianos
le cantamos con razón
al doctor Uribe Vélez
por la miseria que tiene
a todita la nación.
No queremos guerra
queremos la paz
señor presidente
el pueblo no aguanta más.
Canto a mi Colombia Gilberto Criollo Merengue Pensemos en nuestra patria
a dónde vamos a llegar
con muertos y carro bombas
nada vamos a ganar.
Dolor campesino Arcadio
Morales
Paseo
allanerado
Señores de este conflicto
paren esta sucia guerra
solo está quedando el campo
y no hay quien cultive la tierra.
La tranquilidad en el campo
todo aquello se acabó
por culpa de esta violencia
que estamos viviendo hoy.
Homenaje al
campesino
Ángel Alberto
Ruiz
Paseo Les venimos a cantar
con alegría y con amor
porque es algo que llevamos
muy dentro del corazón.
Soy un pobre campesino
que me gusta trabajar
40
por el bien de mi familia
por el bien de la ciudad.
La Chaparraluna Benjamín
Guzmán
Soy campesino
yo vivo en la montaña
tengo mi rancho
donde se oculta el sol
yo vivo alegre
mi vida en la montaña
con mi morena
nos damos mucho amor.
Cuando al Tolima
le llega la parranda
que celebramos
el San Pedro y San Juan
con mi morena
me vengo de mi finca
a celebrarlo
directo a Chaparral.
Fuente: elaboración propia
Temas como la fiesta, la cotidianidad campesina y la violencia son recurrentes en sus canciones, y siempre
hablan en primera persona, en lenguaje directo y coloquial. No intentan mostrarse, a través de la música, con
un propósito específico, simplemente hablan de lo que son porque lo sienten y lo expresan espontáneamente.
Quieren la paz, les duele el país y el conflicto armado. A pesar de ser víctimas directas de la guerra, no se
muestran sólo como tal sino como ciudadanos activos que exigen libertad.
Manifiestan que vivir en el campo les da felicidad, se sienten orgullosos de lo que son. El propósito de su
música no es comercial, ellos simplemente quieren ser escuchados y sacar todo su dolor y alegría a través de
las canciones.
41
4. TRATAMIENTO AUDIOVISUAL
4.1 Justificación
Las descripciones escritas (periodísticas o académicas) cuentan con valiosos recursos literarios e
importantes habilidades de percepción de los autores para captar lo mejor de una escena, personaje o lugar.
No obstante, cuando de herramientas comunicativas se trata, las técnicas audiovisuales permiten crear
un discurso integral que incluye la generación de textos, audios, sonoridades, imágenes, símbolos y signos
visuales, etc.
Por eso, considero que es valioso realizar un reportaje audiovisual para retratar las representaciones y
autorrepresentaciones sociales de los campesinos a través de la música, pues el Tolima y su gente ofrecen una
hermosa estética visual que vale la pena capturar a través de la fotografía y, a pesar de lo certera que pueda
llegar a ser una descripción escrita de los sonidos, a la música hay que escucharla.
4.2 Tratamiento audiovisual
4.2.1 Fotografía
El Tolima es un departamento bañado por el río Magdalena, ocre y caudaloso. Los atardeceres se van
detrás de la cordillera con el cielo pintado de colores, mientras que en la tierra los campesinos regresan a su
casa a tunar.
El café, tendido sobre las calles del pueblo, se deja secar al sol hasta que se vuelve pergamino y las casas,
pintadas con dos colores y de pequeñas ventanas que tocan el techo, son el fondo perfecto para encuadres en
los que se retrata a las mujeres de campo viendo pasar la tarde recostadas en sillas mecedoras de plástico.
Por esto, y otras descripciones de la cotidianidad tolimense, el color de este reportaje es cálido, con el fin
de resaltar la esencia del Tolima, aquella que comienza con la calidez de su gente. No se utiliza luz artificial
sino que prevalecen las tonalidades y colores propios de la región.
4.2.2 Planos
El uso de los planos está determinado por la intención y contexto que se le otorgue a cada espacio o
personaje, teniendo como base el objetivo general de la investigación: retratar las representaciones y
autorrepresentaciones sociales del campesino tolimense, plasmadas a través de la música popular de la región.
Primer primerísimo plano/primer plano/plano detalle: son utilizados, principalmente, para resaltar los
rasgos físicos del campesino tolimense y capturar detalles de sus actividades. Estos permiten conocer un relato
muy pormenorizado de la representación social y autorrepresentación de los campesinos del Tolima. El plano
detalle también es utilizado en objetos característicos de la región relacionados con su identidad.
42
Plano medio: es utilizado para las entrevistas. Esto permite centrar la atención en el personaje, pero sin
descuidar elementos de fondo que contribuyen a su relato. No obstante, este plano se alterna con primeros
(primerísimos) planos y planos detalle para dar ritmo visual y lograr una conexión más íntima entre el
espectador y el personaje.
Plano general: este plano es fundamental para mostrar todo el contexto de las diferentes situaciones del
reportaje, desde la interpretación musical de un grupo tolimense hasta las labores del campesino en el campo.
También, se usa para mostrar el paisaje y contexto físico de la región.
Traveling: es utilizado para narrar una situación de forma continua al usar el movimiento como recurso
discursivo. Se emplea para mostrar desde planos generales hasta los rasgos físicos de los personajes.
4.2.3 Sonido
Todas las entrevistas se grabaron con un micrófono alterno al que viene incorporado en la cámara de
video, preferiblemente, micrófono de solapa. Esto garantiza la calidad en los audios.
4.2.4 Montaje
Para el montaje se utilizó el programa de edición de video Sony Vegas Pro 12.
La principal política de montaje fue intervenir lo menos posible el material de video, con el objetivo de
mantener el retrato de los espacios y personajes lo más puro posible.
Las imágenes pasan de forma tradicional: una tras otras con corte directo, sin ningún tipo de disolvencia
o animación. Este formato es utilizado en productos audiovisuales informativos con el objetivo de respetar la
realidad, a pesar del uso de un lenguaje artístico manifestado en los planos, manejo de la cámara, etc.
4.3 Tratamiento sonoro
Puesto que esta investigación utiliza como muestra la música campesina del Tolima, el tratamiento
sonoro está enfocado en resaltar la música popular de la región. Para esto, se utilizaron canciones inéditas
campesinas, recopiladas en el trabajo de campo.
Estas canciones también sirven como música incidental para hacer las pausas correspondientes o
demarcar las partes del reportaje. Esto aporta ritmo y frescura a la narración audiovisual y ubica al espectador
en el relato.
Adicionalmente, se conserva el sonido ambiente de las tomas, ya sea los sonidos de la naturaleza o los
ritmos que producen los instrumentos de trabajo campesinos.
43
Es importante mencionar que este reportaje cuenta con música original. Es una canción inspirada en la
música tradicional del departamento y en el tema de la investigación, titulada Labriegos de nuestros sueños.
4.4 Esquema del reportaje
Para lograr abarcar el tema y subtemas de la investigación (basados en los objetivos general y específicos),
este reportaje se divide en cuatro capítulos. Cada uno de ellos tiene un propósito que es manifestado a través
del título, la música, las fuentes y las imágenes. Es importante mencionar que la dignificación del campesino
en Colombia es un tema transversal en el reportaje.
En el siguiente cuadro se expresa el esquema general de la producción audiovisual:
Tabla 3
Esquema
Capítulo Tema Fuentes Música Imágenes Tiempo
1. Campesinos
en Colombia:
historia de odio
hacia lo agro
Evidenciar las condiciones
de violencia y olvido en las
que ha vivido el campesino
colombiano a lo largo de
toda su historia, resaltando
temas como la violencia
partidista, la indiferencia
estatal y ciudadana, y la
modernidad como modelo
de vida que ha satanizado
lo agro.
El objetivo es determinar
cuál es la representación
social que se tiene de los
campesinos en Colombia.
Alquimedes
Rodríguez –
dueño del
trapiche Los
Rodríguez
Sergio Andrés
Coronado –
subdirector del
Centro de
Investigación y
Educación
Popular
(CINEP).
Rigoberto
Rueda –
historiador
Víctor Saúl
Rodríguez –
trabajador del
trapiche Los
Audio de
Luis Tovar
–
radiodifusor
tolimense
Labriegos de
nuestros
sueños –
canción
original
Fotografías de
archivo de Luis
Tovar
Tomas
generales de la
ciudad
Planos
generales de
paisajes
tolimenses y
campesinos
trabajando
5’
44
Rodríguez
2. La música
en el
departamento
del Tolima:
amor y catarsis
Presentar el contexto
histórico (sociopolítico) y
musical del departamento
del Tolima.
Mostrar que la música es
un elemento inherente a la
cultura tolimense y que los
identifica como amantes de
la vida, las mujeres y las
fiestas; no obstante,
también es una forma de
expresión ante la violencia
(simbólica y material).
El enfoque del capítulo es
la cultura popular
tolimense en relación con
la música y su historia de
violencia.
Humberto
Galindo –
investigador y
músico
tolimense
Campesinos y
músicos
empíricos
tolimenses
Edgar
Valderrama –
locutor de La
Voz del Tolima
Robert Lozano
– estudiante e
instructor de
música
tolimense
Alquimedes
Rodríguez –
dueño del
trapiche Los
Rodríguez
Gilberto
Méndez –
presidente de
ASUMSUR
La
Chaparraluna
– Benjamín
Guzmán
Planos
generales,
primeros
planos y planos
detalle del
departamento,
su gente y sus
costumbres
Planos
generales del
paisaje
tolimense
8’
3. Autorrepre-
sentaciones de
los campesinos
Exponer cuál es la
autorrepresentación social
campesina tolimense,
Entrevistas a
campesinos de
la región
La
Chaparraluna
– Benjamín
Planos que
contrasten la
ciudad con lo
3’
45
tolimenses ¿cómo se ven a ellos
mismos? Analizar los
mensajes de las letras
campesinas en la música
popular del departamento,
especialmente, en relación
con la violencia (material y
simbólica)
Darío Garzón
– hijo del
maestro del
dúo Garzón y
Collazos
Humberto
Galindo –
investigador y
músico
tolimense
Edgar
Valderrama –
locutor de La
Voz del Tolima
Guzmán
Labriegos de
nuestros
sueños –
canción
original
agro
Primeros
planos de los
campesinos del
Tolima
Planos que
describan la
ruralidad
tolimense
4. Conclusio-
nes
Hacer una reflexión sobre
nuestra responsabilidad
como ciudadanos respecto
a las condiciones de vida
del campesinado
colombiano. Los hemos
visto desde un enfoque
folclorista y paternalista,
sin entender que de alguna
u otra forma todos somos
agro.
Humberto
Galindo –
investigador y
músico
tolimense
Sergio Andrés
Coronado –
subdirector del
Centro de
Investigación y
Educación
Popular
(CINEP)
Rigoberto
Rueda –
historiador
Labriegos de
nuestros
sueños –
canción
original
Queremos la
paz –
Reinaldo
Zapata
Planos
generales de
paisajes
tolimenses y
campesinos
trabajando
Tomas de
campesinos
interpretando
instrumentos
musicales
Planos que
evidencian la
utilización de la
estética
campesina
7’
46
Alquimedes
Rodríguez –
dueño del
trapiche Los
Rodríguez
5.Cierre Videoclip de la canción
original Labriegos de nuestros
sueños
Labriegos de
nuestros
sueños –
canción
original
Textos de
créditos
2’
Fuente: elaboración propia
47
5. CONCLUSIONES
1. La música puede y debe entenderse, también, como un medio de comunicación de las comunidades.
En las letras de las canciones residen sus historias de nación y compresión del mundo, las cuales se
fundamentan en su contexto histórico, económico, político, social y cultural.
En el caso del departamento del Tolima es posible observar que las letras de la música campesina cuentan
una historia relacionada con la guerra y la violencia. Así mismo, exaltan características de la idiosincrasia de los
pobladores de este departamento, tales como: el amor hacia Colombia y el Tolima, hacia las mujeres de la
región, hacia la música y la ‘rochela’, y hacia la vida misma.
El contexto histórico del Tolima explica por qué la violencia es recurrente en las composiciones
campesinas, pues es un departamento que desde sus inicios se consolidó a través de procesos violentos: desde
la colonización de los españoles -quienes exterminaron a los pijaos, grupo indígena de la región- hasta la
conformación de la guerrilla de las FARC -grupo insurgente que ha sido protagonista en la guerra actual del
país-.
De la misma manera, la resistencia del pueblo pijao explica por qué, a pesar de tanta guerra, los
tolimenses se niegan a dejar sus raíces, su música y su región: han heredado la obstinación de sus antepasados.
Esto es evidente en la relación violencia-amor que se planteaba anteriormente. Es decir, estos dos temas se
mencionan constantemente porque corresponden a la configuración de su historia y modo de ser: la influencia
violenta europea y la obstinación de los pijaos fundamentada en el amor hacia su tierra.
Como muestra de lo anterior, en las letras de las canciones de compositores campesinos tolimenses se
puede identificar el buen humor, la alegría, el emprendimiento y la pasión de quienes habitan en esta región
del país. Es imprescindible el tema del paisaje (la tierra, las montañas, los ríos y la caña), incluso también para
los compositores de ciudad, pues parece que este tema es la referencia más tangible del profundo amor que
sienten por el lugar que los vio nacer.
También es importante mencionar que a causa de la ubicación geográfica y el mestizaje en la región, los
campesinos tolimenses utilizan varios géneros musicales, desde bambucos y guabinas hasta ritmos del caribe y
rancheras. De esto podemos afirmar que lo que hace campesina a la música no es el género sino el sujeto
social que allí se autorrepresenta.
2. La comunicación social y el periodismo pueden encontrar en la música testimonios muy valiosos que
deben ser escuchados y analizados para aportar, de esta manera, a la comprensión de procesos y fenómenos
sociales. En nuestra labor de comprender lo simbólico, la música se convierte en una radiografía social que
logra materializar situaciones e imaginarios que, como su nombre lo indica, son intangibles. Esto permite
contar con una muestra física -la música- de gran relevancia en la investigación y la ciencia.
48
3. El campesino tolimense es entendido bajo una representación social que ha sido creada por los
sentimientos nacionalistas de un país que ha olvidado -pero añora- sus raíces. Tal representación está expuesta
en la Música Colombiana, específicamente en la obras de los autores del Tolima Grande, y consiste en la
objetivación del campesino tolimense para simplificar la realidad de los habitantes de la ciudad.
El campesino como objeto estético y discursivo hace parte de aquel relato nacionalista que resalta lo agro
para crear cohesión, pero olvida a los sujetos del campo en la política pública. El hecho de que lo campesino
produzca cohesión es síntoma del extrañamiento que como colombianos tenemos hacia la realidad que nos ha
sido impuesta.
En la Música Colombiana no fue posible encontrar elementos que representen peyorativamente (sino
románticamente) al campesinado tolimense y colombiano, en general. No obstante, las condiciones sociales,
políticas, económicas y culturales de este grupo social evidencian una posible representación social negativa y
excluyente en Colombia. Es allí donde reside, entonces, la dicotomía de esta representación: los campesinos
son amados como objeto discursivo y nacionalista, pero odiados en cuanto a la escaza valoración de lo agro y el
irrespeto constante y sistemático de sus derechos.
Esta investigación puede ser un punto de partida para analizar con mayor profundidad una
representación social general de los campesinos en Colombia.
4. Los campesinos tolimenses tienen su propia representación social: se autorrepresentan como sujetos
sociales activos que utilizan la música para expresarse. Desafiando los imaginarios sociales en los que los
campesinos son tildados de ignorantes, violentos, desaseados, indiferentes ante la realidad del país; el
campesino tolimense se muestra como un individuo trabajador, capaz, poseedor del conocimiento ancestral de
la tierra, discernidor, apasionado por la vida, consciente de la importancia de su labor para el desarrollo del
país, sencillo y feliz con lo mucho que posee.
Esta forma de ser de los habitantes del campo tolimense logra valorarse mucho más cuando se conoce
las condiciones en las que este grupo social vive. En el trabajo de campo realizado en los municipios de
Chaparral y Rovira pude observar que, efectivamente, los campesinos sufren el olvido de las autoridades
gubernamentales en términos de inclusión de la política pública, apoyo a sus actividades musicales y acceso a
servicios públicos.
5. La representación y la autorrepresentación social de los campesinos tolimenses podría aplicarse a otros
campesinos del país, pues, si bien cada grupo se diferencia por procesos sociales y una ubicación geográfica
distinta, todos hacen parte del mismo discurso de nación y su origen como grupo social es el mismo:
indígenas, esclavos africanos y blancos pobres. Además, como grupo social generalizado comparten las
características de exclusión, indiferencia estatal y violaciones de sus derechos, esto sumado a que otras
regiones del país también han vivido procesos violentos que refuerzan el relato de nación presente en la Música
49
Colombiana. Muchos autores de este tipo de música son oriundos de departamentos como Santander,
Antioquia, Valle del Cauca, Bolívar, Atlántico, entre otros.
6. Colombia posee una herencia europea estructural que enmarca las representaciones sociales de los
campesinos y el desarrollo de la música del país. Como consecuencia, se hacen diferenciaciones como: música
popular vs. música erudita y progreso=ciudad vs. atraso=campo.
Lo anterior, entonces, hace parte del planteamiento -que se encuentra al inicio del documento- sobre una
posible representación social peyorativa de los campesinos en Colombia. Esto es evidencia de nuestra
negación como un país agrícola, latinoamericano y mestizo, desconocimiento que no nos permite encontrar
nuestra identidad. A menudo creemos que aquello que nos identifica como colombianos son los sombreros
vueltiaos o el café Juan Valdez, pero tal identidad tal vez reside en entendimientos más profundos de lo que
somos, posiblemente, relacionados con lo agro.
No obstante, aún existe en nuestra memoria algo, un recuerdo que nos sigue llamando a la tierra, a pesar
de nuestros intentos de modernizarnos. En este elemento esperanzador es en donde se fundamenta la
representación social romántica y nacionalista del campesinado. Puesto que es un recuerdo podría
transformarse en una representación social más realista y positiva. Esto sucederá, posiblemente, si empezamos
a valorar lo agro.
7. Existe una dicotomía entre la concepción de lo campesino y la forma como los campesinos tolimenses se
comprenden a ellos mismos. Por un lado, los campesinos no son representados socialmente como sujetos
activos, como parte de nuestra esfera pública; por el otro, los campesinos se ven como sujetos sociales con
características de individuos modernos -aunque ellos no utilizan esa categoría, sólo la menciono para que los
lectores urbanos de esta tesis (incluyéndome) comprendan a lo que me refiero- pues, a pesar de que su
actividad no es considerada moderna -trabajar la tierra-, sienten una gran responsabilidad con el país, creen en
la democracia y en el discurso del progreso. Estamos subvalorando a los campesinos en su rol de ciudadanos
y, también, nos sobrevaloramos a nosotros -habitantes de ciudad- como sujetos modernos.
8. La sección escrita de esta tesis, que surge de un sentimiento de extrañamiento7, también cae en las
categorizaciones propias de la modernidad, utilizando términos que se comprenden sólo bajo esa
simplificación del mundo. Queda, entonces, el reto de codificar esta realidad con un lenguaje diferente, desafío
que también concierne a la academia. ¿Cómo pensar trabajos de grado que no sean tan europeizados?
9. Los campesinos son un grupo social vital para lograr la paz, la justicia social, la estabilidad económica y
demás angustias que nuestro país necesita resolver. Contradictoriamente a lo que pensamos sobre ellos,
debemos comprender que son la base de una economía sostenible y sólida que podría potenciarse desde la
valoración de nuestra condición como país agrícola: ¿Por qué seguir regalando nuestros recursos a las
7 Este sentimiento entendido desde el planteamiento del escritor Julio Cortázar, expuesto con anterioridad.
50
multinacionales? ¿Por qué no empoderar a los habitantes del campo? ¿Por qué no pensar en una Colombia
agrícola como potencia mundial? Sobre todo al saber que los recursos naturales y los alimentos son los que
podrían salvar al mundo de la catástrofe ambiental y social que estamos viviendo a causa de la industria, la
plusvalía y demás planteamientos modernos.
Resignificar el concepto de campesino podría ser el camino de la restructuración que nuestra sociedad
necesita y aliviaría, en mayor o menor medida, el extrañamiento que tenemos como colombianos y como
sujetos de un mundo en el que Latinoamérica es vista como abastecimiento de recursos naturales sin
restricciones y mano de obra.
51
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Zuluaga, F. (1981). Los campesinos colombianos. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana.
56
7. ANEXOS
7.1 Registro del material sonoro utilizado como muestra Tabla 4 Música Colombiana registro
Disco Canción Autor(es) Ritmo Año
Garzón y
Collazos y las
mejores
canciones de
Jorge Villamil
Vol. 1
Espumas Jorge Villamil Pasillo 1975
Llorando por amor Jorge Villamil Pasillo
Los guadales Jorge Villamil Guabina
Los remansos Jorge Villamil Vals
Soñar contigo Jorge Villamil Pasillo
Oropel Jorge Villamil Vals
Me llevarás en ti Jorge Villamil Pasillo
Acibar en los labios Jorge Villamil Pasillo
Garza morena Jorge Villamil Bambuco
Campañas de navidad Jorge Villamil Sanjuanero
Viejo Tolima
Dueto Silva-
Villalba
Viejo Tolima Rodrigo Silva Pasillo 1968
El canalete Jorge Villamil Bambuco fiestero
Oropel Jorge Villamil Vals
Dulce Coyaima Indiana Miguel Ospina Danza
Adiós morena Rodrigo Silva Bambuco
El caracolí Jorge Villamil guabina
Llano grande Jorge Villamil sanjuanero
Pescador, lucero y río José A. Morales pasillo
Tolima grande Rodrigo Silva bambuco
Soñar contigo Jorge Villamil Vals
Al sur Jorge Villamil Vals
Sangre en el río Oscar Fajardo Bambuco
Silva y Villalba
Vol. 15
Amor en silencio Rodrigo García Pasillo 1985
Arrunchaito Rafael Godoy Bambuco
Rosa linda Tocayo Ceballos
& Enrique
Figueroa
Bambuco
Calentanita Leonor
Buenaventura
Bambuco
57
Entre palmares D.R.A. Bambuco
Cenizas al viento José A. Morales Vals
Mis flores negras Julio Florez &
Carlos Vieco
Pasillo
Regreso Efraín Orozco Bambuco
Los arrayanes Julio Vives &
Alejandro Willis
Bambuco
Camino real Ignacio –papi-
Tovar
Bambuco
No quiero volver a
verte
José A. Morales Bambuco
El trapiche E. Murillo &
Ismael Arciniégas
Bambuco
Colección de oro
Silva y Villalba
Llamarada Jorge Villamil Vals 1988
Soy colombiano Rafael Godoy Bambuco
Flor del campo Luis A. Osorio Pasillo
Tupinamba Adolfo Lara Danza
Mis flores negras Julio Florez &
Carlos Vieco
Pasillo
Se murió mi viejo Rodrigo Silva Pasillo
La sombrerera Patrocinio Ortiz Guabina
Campesina del Tolima D.R.A. Bambuco
Corazón del país Rodrigo Silva Bambuco
Las acacias Jorge Molina Pasillo
Arrunchaitos Rafael Godoy Bambuco
Garza morena Jorge Villamil Bambuco
Las dos caras de
Los Tolimenses
Paisaje Jorge Villamil 1980
Yo tenía mi cafetal C. Morean & A.
Serrano
Dicen que soy cobarde Jorge Villamil
La mortaja Jorge Villamil
Cuando retumban las
tamboras
Jose Miller
Sin disco
(recopilados
El Sanjuanero Anselmo Durán
Plazas y Sofía
Sanjuanero 1936
58
Fuente: elaboración propia
Nota. En algunos discos no se incluyeron todas las canciones, solo aquellas que fueron utilizadas como muestra para la
investigación.
Tabla 5 Música campesina registro
individualmente) Gaitán de Reyes
El Contrabandista Cantalicio Rojas
Gonzáles
Sanjuanero 1938
Río Neiva Luis A. Osorio Guabina s.f.
Soy Tolimense Darío Garzón Bunde s.f.
Caña N°1 Cantalicio Rojas Caña s.f.
Caña N°2 Cantalicio Rojas Caña s.f
Caña N°3 Cantalicio Rojas Caña s.f.
Guabina Huilense Carlos E. Cortéz Guabina s.f.
Tierra Caliente Rafael Godoy Sanjuanero s.f.
Alegre voy Jorge Villamil Rajaleña 1958
La trapichera Jorge Villamil 1958
Camino real Ignacio Tovar Bambuco s.f.
La Ibagüereña Leonor
Buenaventura
Bambuco s.f.
Vivirás mi Tolima Pedro J. Ramos Guabina s.f.
Canta un pijao Jorge Humberto
Jiménez
Bambuco s.f.
La sombrerera Patrocinio Ortíz Guabina s.f.
Disco Canción Autor(es) Ritmo Año
Encuentro de
música
campesina
Chaparral
2003
Chaparral rey de reyes Emeterio Vargas Pasillo 2003
El campesino Edildardo Gómez Jr. Paseo
Canto a la paz Gilberto Criollo Merengue
La llanura donde vivo Bernardo Córdoba Bambuco fiestero
Campesinita Jesús Emilio Prada Paseo
La trigueñita Pedro José Oviedo Parranda
Mi recuerdo Fermín Trujillo Paseo
59
Soñé Hector Alape Ortíz Pasillo
Viva Tolima Emeterio Vargas
Las colegialas Edildardo Gómez Jr. Paseo
Canto a mi Colombia Gilberto Criollo Merengue
Así es mi tierra Jesús Emilio Prada Sanjuanero
La luna Bernardo Córdoba Paseo
El soltero Fermín Trujillo Vals
Nuestra tierra querida Luis Ovidio Zapata Sanjuanero
Dolor campesino Arcadio Morales Paseo allanerado
Coplas de rajaleñas Creación colectiva Rajaleña
Encuentro de
música
campesina
Chaparral
2004
Moronitas de panela Benjamín Guzmán Merengue 2004
Viva San Juan Manuel Ignacio Castro Bambuco
Café y café Adolfo mendoza Guabina
El compadre Edildardo Gómez Merengue
El sur del Tolima Elvis Peralta Guabina
Adiós mi vida Héctor Fabián Tapiero Merengue
Colombia llora Emeterio Vargas Guabina
Recuerdos en la playa Héctor Alape Merengue
La abundancia Reinaldo Zapata Rajaleña
Por un amor Jesús Emilio Prada Merengue
Aquel Santodomingo Roberto Morales Pasillo
La llanerita Arcadio Morales Merengue
Huellas imborrables Adolfo Mendoza Pasillo
Reine la paz Edgar y Bautilio
Montealegre
Paseo
Querido campesino Luis Ovidio Zapata Guabina
Lo que la tierra diría Wilson Cruz García Rumba
Homenaje al campesino Ángel Alberto Ruiz Paseo
Chaparral de hombres
ilustres
Emeterio Vargas Pasillo
Riqueza natural Frank Rodríguez Paseo
Rumores de una bruja Roberto Morales Sanjuanero
Encuentro de
música
campesina
Fiestas en Chaparral Gonzalo Ñústes Bambuco fiestero 2005
El día del campesino Evelio José Campos Merengue
Orgullo guardabosque Elbert Lozada Bambuco fiestero
60
Chaparral
2005
Gringos avivatos Wilson Cruz Merengue
El palito Armando Tapiero Pasillo
La carriola vieja Reinaldo Zapata Merengue
Himno a Risalda Ezequiel Sánchez Guabina
Historia de mi pueblo Arcadio Morales Rumba criolla
La Chaparraluna Benjamín Guzmán Paseo
Hogar feliz Adolfo Mendoza Vals
La luna Creación colectiva Paseo
Me siento colombiano Héctor Alape Merengue
Mi tierra natal José Hermes Torres Guaracha
Morena linda Héctor Fabián Tapiero Paseo
Para ti alegre San Juan Luis Ovidio Zapata Pasillo fiestero
El consejito Aldemar Otavo Merengue
24 en la noche Santiago Tapiero Merengue
Vereda hermosa Luis Carlos Aguiar Paseo
Navidad de mi Tolima Emeterio Vargas Merengue
La feria Jesús Emilio Prada Sanjuanero
Tralalalá Jesús Emilio Romero Guabina
Sin disco Coplas de rajaleña
(varias)
Anónimo Rajaleña
(tradicional y
moderna)
s.f.
Rajaleña Plateña Anónimo Rajaleña s.f.
Coplas de caña (varias) Anónimo Caña s.f.
Hermosa Chaparraluna Gilberto Méndez Bambuco s.f.
Queremos la paz Reinaldo Zapata Guaracaha s.f.
61
7.2 Letra canción original Labriegos de nuestros sueños
Título: Labriegos de nuestros sueños
Letra: María Alejandra Navarrete Tovar
Música: Miguel Navarrete Tovar
Sus pasos se hunden en la tierra
sus lágrimas en el corazón,
trabajando cantan versos
al son de la desolación.
Las noches pasaron en vela
Al son de la guitarra y su canción,
Las balas no acallaron
las dulces melodías de su voz.
Coro
Trapiche, molé, molé
dicen las canciones de caña
las brisas cantan tonadas
de un pueblo que no descansa
Las marcas que hay en su piel
cuentan las historias de abuelos,
sus manos fundaron pueblos,
labriegos de nuestros sueños.
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Campesinos que han sido juzgados,
violentados solo por su condición,
su patria los olvida,
negando su raíz y su dolor.
Coro
Trapiche, molé, molé
dicen las canciones de caña
las brisas cantan tonadas
de un pueblo que no descansa
Las marcas que hay en su piel
cuentan las historias de abuelos,
sus manos fundaron pueblos,
labriegos de nuestros sueños.
sus manos fundaron pueblos,
labriegos de nuestros sueños.
Trapiche, molé, molé…