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La teoría literaria

contemporánea Rarnan Selden

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LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA

111 Instrumenta

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. .. 111 . · Letras e Ideas Colección dirigida por

FRANCISCO RICO

RAMAN SELDEN

LA TEORÍA LITERARIA . . ,

CONTEMPORANEA

Nueva edición

EDITORIAL ARIEL, S. A. BARCELONA

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En cubierta: Dibujos de F. Kafka

Tít!llo original: A Reader's Guide to

Contemporary Literary Theory

Traducci6n de JuAN GABRIEL LóPEZ Gmx

1. • edici6n: septiembre 1987 2. • edici6n (corregida): abri11989

© Raman Selden, 1985

Derechos exclusivos de edici6n en castellano reservados para todo el mundo Y propiedad de la traducci6n:

© 19~7 y 1989: Editorial Ariel, S. A. Córcega, 270 • 08008 Barcelona

ISBN: 84-344-8387-4

Dep6sito legal: B. 16.603. 1989

Impreso en España ,

Nmguna panr de esta bli ., . . alm _,. pu C2Cion, mcluido ·el diseil.o d ¡ b'

acen..,.. o transmitida en manera ·'---· . . ~ a cu _•ena, puede ser reproducida, mecáni ' · ou¡;UWL ru por l1ll1gún medio ¡• · • · co, opuco, de grabaci6n o de ~ • . . ' ya sea e ectnco, quuruco,

otocop•a, sm permiso previo del editor.

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INTRODUCCIÚN

Hasta hace muy poco, ni los lectores de literatura co­rrientes ni los críticos literarios profesionales tenían nin­gún motivo para preocuparse de ·los derroteros· seguidos por la teoría literaria. Ésta parecía constituir una especia­lización bastante poco común, de la que, en los departa­mentos de literatura, se encargaban contados individuos que, en realidad, eran filósofos disfrazados de críticos lite­rarios. Las discusiones sobre literatura, fuera en los suple­mentos literarios de los periódicos, en las revistas de arte o en la radio y la televisión, se dirigían a un lector medio. La mayoría de los críticos, como Samuel Johnson, daban por sentado que la gran literatura era universal y expresa­ba las grandes verdades de la vida humana, y que, por lo. tanto, el lector no necesitaba ningún tipo de conocimiento o lenguaje especial. Así, bajo la bandera del sentido co­mún, se dedicaban a hablar de la experiencia personal del autor, del trasfondo histórico y social de la obra, de su in­terés humano, del «genio» imaginativo y de la belleza poé­tica de la verdadera literatura. En otras palabras, la críti­ca discurría sobre literatura sin modificar nuestra visión del mundo ni la que teníamos de nosotros mismos en tanto lectores. Sin embargo, a finales de los años sesenta esta si-tuación empezó a cambiar. ·

Durante los últimos quince años, aproximadamente, los estudiantes de literatura han tenido que soportar una aparentemente interminable serie de desafíos a ese con­senso del sentido común que, para acabar de empeorar las cosas, provenían en su mayoría del extranjero. Los ingle­ses tenemos especial tendencia a no dejarnos impresionar por los pesos pesados intelectuales del continente. Nos

·. quejamos con frecuencia de la l:'oca manejabilidad -d_e los

8 RAMAN SELDEN

teóricos alemanes o del incorregible racionalismo de los franceses, con lo cual reforzamos nuestro chovinismo cul­tural y mantenemos a raya a los invasores.

El «estructuralismo» saltó a los titulares en 1980, cuando Colin MacCabe estuvo a punto de conseguir una plaza en la Universidad de Cambridge. Las protestas de los estructuralistas y sus aliados lograron que los periódi­cos supieran de la existencia de un intruso en la cama del alma mater de F. R. Leavis. El Times Literary Supplement publicó a su debido tiempo un número especial dando cuenta del escándalo y de sus antecedentes intelectuales. A pesar de ello, a la mayor parte de los lectores no les fue­ron demasiado útiles esos artículos que los teóricos escri­bieron para la prensa con ocasión del caso MacCabe: si­guieron tan confundidos como antes, si no más, respecto d~l «estructuralismo». El señalar que había algo de mar­xrsmo en la obra de MacCabe, que su análisis constituía en realidad una crítica postestructuralista del estructuralis­mo Y que la principal influencia sobre su obra era la del estructurali.smo P_Sicoanalítico del filósofo francés Jacques Lac~n, no h1zo mas que confirmar unos cuantos prejuicios arraigados. · . . . . .

Decidí emprender la abrumadora tarea de esc~ibir un man~al sobre esta materia porque estoy firmemente con­ve~cldo de que las cuestiones planteadas por la teoría lite­~na mod~ma son lo bastante importantes como para justi­ficar semeJante esfuerzo de clarificación. En la actualidad, muchos lect~res no están de acuerdo con el habitual re­chazo desdenoso de lo teórico, desean saber algo más acer­ca ~e a~uello que se les pide que desprecien. Por otro lado es mevitable que cual · · t d . ' d quier m ento e reahzar un resumen f conceptos tan complejos como controvertidos debilite f cuerpo de la teoría Y lo haga mucho más vulnerable a os ataques de los escépticos. Sin embargo he dado por

sutpuebs!?s la curiosidad Y el interés del lect~r en el tema y am Ien, por lo tanto una p d' . . ,

la . ' re Isposicion a aceptar unos p tos_ poco _co~dimentados como preparación a los sabo-res mas autenticas y . a 1 . • . originales D b , a vez, mas picantes de las teorías pocas pal~b:..s o ~ec~moce~ que, al querer decir mucho en

' e mcurndo en algunas simplificaciones

TEORíA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 9

de bulto pero confío en que el lector no se deje llevar a en­gaño por tales inevitables condensaciones o generalizacio­nes. Al final de cada capítulo he añadido una bibliografía graduada para permitir aproximaciones con diferentes grados de dificultad.

¿Por qué rompernos la cabeza con la teoría literaria? ¿Por qué no esperar que las aguas vuelvan a su cauce? Se­gún todos los indicios, el injerto de la teoría ha prendido bastante bien y no parece que la situación vaya a cambiar en un futuro próximo: se crean nuevas revistas, se estable­cen nuevos cursos y se dedican congresos a las cuestiones teóricas. No debería sorprendemos que esta nueva auto­conciencia crítica se manifestara en la nueva generación de profesores de literatura. ¿En qué afecta todo esto a nuestra experiencia y nuestra comprensión de la lectura y la escritura? En primer lugar, el énfasis dado al aspecto teórico tiende a socavar la concepción de la lectura en tan­to actividad inocente. Si nos preguntamos por la elabora­ción del significado en la ficción o por la presencia de la ideología en la poesía, no podemos al mismo tiempo seguir aceptando de modo ingenuo el «realismo» de una novela o la «sinceridad» de un poema. Quizás algunos lectores quie­ran conservar sus ilusiones y lamenten la pérdida de la inocencia pero, si son lectores serios, no pueden descono­cer los grandes avances realizados por los principales teó­ricos en los últimos años. En segundo lugar, lejos de tener un efecto esterilizante sobre nuestra lectura, las nuevas formas de entender la literatura vigorizan nuestro com­promiso con los textos. Por supuesto, si uno no tiene la in­tención de reflexionar sobre lo que lee, poco será lo que pueda ofrecerle cualquier tipo de crítica literaria. Por otra parte, algunos quizás objeten que las teorías y los concep­tos teóricos merman la espontaneidad de su respuesta ante las obras literarias. Olvidan que ese discurso «espon­táneo» proviene de modo inconsciente de la teorización d~ las generaciones anteriores y que su d~scur~o sobre «sent~­miento», «imaginación», «genio», «smcendad» y «reali­dad» está lleno de teoría muerta que, santificada por el paso del tiempo, se ha convertido en parte del lenguaje d~l sentido común. Si pretendemos ser aventureros y expen-

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10 RAMAN SELDEN

mentadores en nuestras lecturas, debemos serlo también en nuestra concepción de la literatura.

Podemos considerar que las diferentes teorías litera­rias plantean diferentes cuestiones acerca de la literatura, desde el punto de vista del escritor, de la obra, del lector o de lo que normalmente llamamos «realidad». Ningún teórico, claro está, admitirá ser parcial y, por lo general, tendrá en cuenta los otros puntos de vista en el interior del marco teórico elegido para su enfoqúe. El siguiente es­quema, elaborado por Roman Jakobson para representar la comunicación lingüística; es útil para distinguir los di­versos puntos de vista:

.. CONTEXTO

EMISOR - MENSAJE - RECEPTOR CONTACTO

CÚDIGO

. ~n emis~r _dirige un mensaje a un receptor,. el mens~je utthza un codtgo (normalmente, un idioma que ambos co­nocen), ~osee un contexto (o «referente») y se transmite por medto de un contacto (un medio, como puede serlo ~a charla, un teléfono o un escrito). Para nuestros propó­stt.o~, podemos ~liminar el «contacto»: en efecto, para los teoncos de la literatura no posee un interés especial ya ~ue (~xcepto en el caso de las representaciones teatrales) este stempre se lleva a cabo por medio de la letra impresa. Así, el esquema queda del siguiente modo:

1 :

CONTEXTO ESCRITOR - OBRA

CODIGO -LECTOR

tic;akobson asigna a cada elemento una función lingüís-

EMOTIVA REFERENCIAL

PO~TICA. -METALINGOlSTICA •

CONATIVA -

TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 11

Si adoptamos el punto de vista del emisor, damos prio­ridad al uso emotivo del lenguaje; si nos centramos en el contexto, aislamos su uso referencial, etc. De modo simi­lar, las teorías literarias tienden a dar mayor énfasis a al­guna función en detrimento de las obras. Si tomamos las principales teorías objeto de nuestro estudio, podemos co­locarlas en el esquema del modo siguiente: ·

MARXISTA

ROMÁNTICA - FORMALISTA ESTRUCTURAUSTA

TEORlA DE

LA RECEPCION

Las teorías románticas hacen hincapié en la mente y la vida del escritor; las teorías orientadas a la recepción (crí­tica fenomenológica) se centran en la experiencia del lec­tor; las formalistas concentran su atención en la obra en sí misma; la crítica marxista considera fundamental el contexto social e histórico; y la estructuralista llama la atención sobre los códigos utilizados en la elaboración del significado. En sus formulaciones más brillantes, ninguno de estos planteamientos hace caso omiso de las demás di­mensiones de la comunicación literaria. Por ejemplo, en la crítica marxista, el escritor, el público y el texto se anali­zan en un marco sociológico general. La crítica feminista no tiene cabida en este diagrama porque no constituye un «enfoque» en el mismo sentido que los demás tipos de teo­ría. Esta corriente crítica intenta llevar a cabo. una rein­terpretación global de todos los enfoques de un punto de vista marcadamente revolucionario.

No he pretendido ofrecer una visión asequible del pa­norama de la teoría moderna, sino, más bien, suministrar una guía para conocer las más importantes y estimulantes tendencias. He dejado al margen, por ejemplo, la crítica de mitos -que posee una larga y variada tradición, con tra­bajos de escritores tan importantes como Gilbert Murray, James Frazer, Maud Bodkin, Carl Jung y Northrop Frye-, ya que, a mi entender, no se ha introducido en la corriente principal de la cultura académica o popular y no ha pues­to en cuestión las ideas recibidas con la misma fuerza con que lo han hecho las teorías· que examinaremos aquf.

CAPITULO 1

EL FORMALISMO RUSO

Los estudiantes de literatura que se han formado en la tradición de la Nueva Crítica angloamericana (con su acento puesto sobre la «crítica práctica» y sobre la unidad orgánica del texto) se sentirán a sus anchas con el forma­lismo ruso. Ambos tipos de crítica intentan explorar lo es­pecíficamente literario de los textos, ambos rechazan l:l lánguida espiritualidad de la última poética romántica en beneficio de un planteamiento detallado y empírico de la lectura. Una vez dicho esto, hay que admitir que los for­malistas rusos estaban mucho más interesados en el «mé­todo» y en establecer las bases «científicas» para.una teo­ría de la literatura. La Nueva Crítica combinaba la atención en el orden verbal espécífico de los textos con el acento en la naturaleza no conceptual del significado lite­rario (la complejidad de un poema representaba una sutil respuesta a la vida que no podía ser reducida a unas cuan­tas paráfrasis o unos cuantos enunciados lógicos): su plan-· teamiento, a pesar de la insistencia en la lectura meti­culosa de los textos, seguía siendo fundamentalmente humanista. Por ejemplo, Cleanth Brooks concluye un co­mentario afirmando que, como toda «poesía mayor», el poema expresa e la honestidad, la agudeza y la apertura de espíritu». Por el contrario, los primeros formalistas rusos consideraban que el «Contenido» humano (emociones, ideas y «realidad» en general) carecfa de significado litera­rio en sí mismo y que se limitaba a proporcionar el contex­to para el funcionamiento de los •recursos» literarios. Como veremos, los últimos formalistas modificaron esta clara distinción entre forma y contenido, aunque siguiero:J

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14 RAMAN SELDEN

rechazando la tenden · d 1 N , . · 'f' d cta e a ueva Cnttca a otorgar un stgm tea o moral y cultu 1 1 e · t d ra a a 10rma estética· estaban ~~)e~e:;el~: e;?e~ar~ollar (dentro de un espírit~ científi­mecanis e. tpot~sts que permitieran explicar cómo los lo «liter:?:»

1~~~~:~~~ producen efe~tos estéticos y cómo rart'o M' 1 gue y se relaciOna con lo «extralite-

». tentras a Nue e , · como una formad va. ~lttca concebía la literatura tas la consideraba e entendtmtento humano, los formalis­

n como un uso especial del lenguaje.

EL DESARROLLO H . :;·, ISTORICO DEL•FORMALISMO

· Los estudios fo~ r ' h . , . antes de la revolucióna ~st~~ se abian desarrollado mucho tico de Moscú fund d e 17• tanto en el Círculo Lingüís­dad para el E~tudio ~ ~ ~n 1915: como en la Opojaz (Sacie­La principal figura def ~nguaJe Poético), creada en 1916. quien en 1926 contrib ~r~mer

1grupo e~a Roman Jakobson,.

güístico de Praga y uma t a creactón del Círculo Lin­Shklovsky y Boris 'E. hen be segundo destacaban Viktor

. . te en aum El em · . . . 1 1 porc10naron los futurist · PUJe Imcta o pro-riores a la Primera G as, cuyos .esfuerzos artísticos ante-e decadente» cultura ~erra Mundtal se dirigieron contra la . gustiosa búsqueda per~~:rS:/i en ~spec~al, contra la an­no de la poesía y las a t . os stmbohstas en el terre­turas místicas de poetr es VIsuales. Se burlaron de las pos-e as como Briuso . ra una suerte de «guardián d . v ~ara qUien el poeta

«absoluto»,. Mayakovsky 1 el mtsteno». En lugar de lo ofrecía como hogar d 1' e extrovertido poeta futurista de 1 d e a poesía el ru'd ' a era e la máquina s· 1 oso materialismo que los futuristas se · 1

•0 embargo; hay que hacer notar

habían hecho los sim obpul.steron al realismo tanto como lo auto f · 0 Istas· su con d su lCiente» insistía en 1 ·. cepto e la «palabra las. palabras como algo dif a .Imagen sonora contenida en fenrse a las cosas. A ar erente de su capacidad para re­papel del artista en t:io on la Revolución y afirmaron el df arte. Dmitriev declarahroductor(proletario) de objetos· p emente un productor y u: ¡~e ~el artista es ahora sim­pataz,. .. Los constructivistas lfcmco,· un cabecilla y un ca-

evaron estos argumentos a

TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 15

su lógica extrema y se enrolaron en fábricas para poner en práctica sus teorías sobre «arte de serie».

A partir de allí, los formalistas emprendieron la elabo­ración de una teoría de la literatura que tenía relación con la habilidad técnica del escritor y las artes del oficio. Evi­taron la retórica proletaria de los poetas y los artistas, aunque mantuvieron un punto de vista algo mecánico del proceso literario. Shklovsky fue tan vigorosamente mate­rialista en sus actitudes como Mayakovsky. La famosa de­finición del primero de la literatura en tanto «suma total de todos los recursos estilísticos empleados en ella» resu­me bastante bien esta primera etapa del formalismo.

En un principio, el trabajo de los form~listas pudo de­sarrollarse sin ninguna traba en una Rusia preocupada por la guerra civil, las intervenciones extranjeras y la con­siguiente crisis económica y social. Sin embargo, las sofis­ticadas críticas de Trotsky al formalismo contenidas en.Li­teratura y revolución (1924) dieron lugar a una nueva etapa defensiva que culminó en las tesis de Jakobson-Tynyanov (1928). Algunos consideran los últimos desarrollos como signos de la derrota del formalismo puro y como una capi­tulación ante las «exigencias sociales» comunistas. Pero antes de que, hacia 1930, la desaprobación oficial acabara con ei movimiento, la necesidad de tomar en cuenta la di­mensión sociológica dio lugar a algunas de las mejores obras de este período, en especial, a los trabajos de la ces-

1 cuela de Bakhtin», que combinó la tradición formalista Y la marxista abriendo fructíferos caminos que anticipaban desarrollos posteriores. El más estructuralista de los for­malismos, iniciado por Jakobson y .Tynyanov, fue conti­nuado por el formalismo checo (en particular, por el Círcu-lo Lingüístico de Praga) hasta la irrupción de los nazis. Al­gunos componentes de este. grupo, como René Wellek Y Roman Jakobson, emigraron a ·Estados Unidos, donde ejercieron una gran influencia en el desarrollo de la Nueva Crítica en los años cuarenta y cincuenta. ·

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16 RAMAN SELDEN

EL ARTE COMO RECURSO .

der;! f:f~que técnico de los formalistas los llevó a consi­peculiari~:Jatura ~omo un uso especial del lenguaje, cuya sión dell se. denv~b~ de su alejamiento y de su distor-ut.l. elnguaJe «practico», es decir, dellenguaJ·e que se

I Iza en os actos de . . , lenguaje literario com~mca~wn, en contraposición al un, . , que no tiene nmguna función práctica y

Icamente nos hace v 1 Todo esto se podria a f.r as cosas . ~e modo diferente. como Gerard M 1 J Ica; con facibdad a un escritor en un sentido q: eybr opkms, cuy~ lenguaje es «difícil» Los primeros form~· Iga a c~ncebirlo como. «literario». riedad. con lo poétic~stas tendi?~ a identificar la «litera­te un lenguaje intríns; pero es f~cd de~ostrar que no exis­the Greenwood Tree d ca:er::e hterano. Al abrir el Under el siguiente. diálogo· « ~ Cu:~ Y ~1 azar, me encuentro con cho. Espera y hábla.:n e: N ~o tle.mpo estarás?» «No mu­derar «literarias» est=~» af b ay mnguna razón para consi­en lugar de considera 1 p a ras. Las leemos de ese modo ~ue las encontramos : a~ como :=teto de comunicación por­literaria. Como verem n oT que juzgamos que es una obra rrollaron .una visión °~ J?~an?v Y otros autores desa­que evita este proble~. s mamlCa de la «literariedad»,

Lo que distingue la litera tu . . .· · •' su cual.idad de objeto el b r; del.lenguaje «práctico» la poesía la quintaesen ~ ~r~ 0

• ~s formalistas vieron alabras organizadas Cia e uso hterario dellenau"J·e: . en una est . e--, mea., cuyo elemento b, . ruc~ura completamente

un verso de la segunda asicof es el ntmo. Consideremos r .. • D estro a de A u LJUCles · ay. de Donne: « nocturnalupon St

Por 1 am every dead thing'

Un análisis formar · · • · · · subyacente (conservadiSta subrayarla el impulso yámbico mera estrofa: « The Su~:n .el verso equivalente de la pri­

e rs spent, and now his flasks»);2 l. Ya que soy todo 1 . 2. Se puso el sol ~ mueno. [N. del t.)

y a ora su luz. [N. del t.]

TEORíA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 17

en el verso de la segunda estrofa, la expectativa se ve frus­trada por la omisión de una sílaba entre «dead» y «thing»: en la desviación de la norma reside el efecto estético. Tam­bién podría señalar algunas diferencias más tenues en el ritmo, provocadas por las diferencias sintácticas entre los dos versos (por ejemplo, el primero tiene una cesura acen­tuada, cosa que no ocurre con el segundo). La poesía ejer­ce una violencia controlada sobre el lenguaje práctico, de­formándolo con el fin de desviar nuestra atención hacia lo elaborado de su naturaleza.

La primera etapa del formalismo estuvo dominada por Viktor Shklovsky, cuyas teorizaciones,. con grandes in­fluencias de los futuristas, eran agudas e iconoclastas. Mientras los simbolistas consideraban la poesía como ex­presión del infinito o de alguna realidad invisible, Shklovsky adoptó un enfoque más prosaico, en un intento de definir las técnicas utilizadas por los escritores para producir efectos específicos.

Shklovsky dio a unos de sus conceptos más atractivos el nombre de «extrañamiento» (ostranenie: hacer extraño). ~ostenía que nunca podemos conservar la frescura de nuestra percepción de los objetos, ya que las exigencias de una existencia «normal• hacen que se conviertan en su mayoría en «automatizadas» (éste es un concepto poste­rior). La inocente visión de Wordsworth, según la cual la naturaleza conserva «la gloria y la frescura de un sueño», no corresponde al estado normal de la conciencia humana y es tarea especial del arte el devolvemos la imagen de las cosas que se han convertido en objetos habituales en nues­tra conciencia cotidiana. Debe señalarse que los formalis­tas, a diferencia de los poetas románticos, no estaban tan interesados en las percepciones en sí mismas como en la naturaleza de los recursos utilizados para conseguir el efecto de «extrañamiento». En «El arte como técnica~ (1917), Shklovsky afirma:

El propósito del arte es comunicar la sensación de las co­sas en el modo en que se perciben, no en el modo en que se conocen. La técnica del arte consiste en hacer «extra­ños» los objetos, crear formas complicadas, incrementar la

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18 RAMAN SELDEN

dificultad Y la extensión de la percepción, ya que, en estéti­ca, el proceso de percepción es un fin en si mismo y por lo tanto, debe ~rolongarse. El arte es el modo de e;peri­n~enta~ las ~ropredade~ artísticas de un objeto. El objeto en sr no Irene rmportancra. (La cursiva es de Shklovsky.)

1 Los J~~alistas gustaban de citar a dos escritores in­\ ... g eses e Siglo X~IJI: I:aurence Sterne y Jonathan Swift. \ Toma~he~sky anahzó como son utilizados los recursos de

\ extranamJento en Los viajes de Gulliver: \

Con el fin de presenta · · · lf . r un retrato sat1nco del sistema so-ciopo t1co europeo G 11· 1 • u IVer ... cuenta a su amo (un caballo) ~:n~~s~~Ub~~ de la clase gobernante de la sociedad hu­el' . 1 g a narrar hasta los más pequeños detalles n:::'~~a a. coraza de la~ .frases eufemísticas y las tradici; guerr:~nas q~~ se utilizan para justificar cosas como la

etc Ap• rtos dcon dtctos de clase, las intrigas parlamentarias · a a os e su · "f· · • desfamiliarizad JUStl tcactón verbal y, por lo tanto,

Asf 1 ft. os, esos temas surgen con todo su horror

• a cr Jea del si t 1• • • litera · s ema po Ihco -un material no no- se encuentra artf ·

mente imbricad 1 st.Icamente motivada y plena· a en a narrativa.

En un principio este 11 el contenido mism~ de la esumen paree~ hacer hincapié en la •guerra. y los •conflic nueva percepción (el •horror• de lo que interesa a Toma h to\de clase.). Pero, en realidad, tica de un •material n sr~vs ~es la transformación artfs­fica nuestra respue t o 1 erano •. El extrañamiento modi-

s a ante el mund . tras pereepciones hab't 1 o, sometiendo nues-literaria. 1 ua es a los recursos de la forma

En su monografia sobre 1 T . . Shklovsky destaca los mod e nstram Shan_dy de Sterne, res se «extrañan. ha . . d os en que las acc1ones familia-d . • c1en ose cada v á 1 ose o mterrumpiendose La éc . ez m s entas, estirán-gar las ac:c:iones hace u . t .. mea de retrasar o prolon­pereibir automádcam~n: nos fiJemos en ellas, dejando de tos tan familiares. Se ~í es;:s :pectác';llos y movimien-vencional al ab .......... ftd • a a r descrito de modo con-d · .... _ o senor Shand d

espués de ofr la noti · d Y cayen o en su cama ca e que su hijo Shandy se habfa

TEORIA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 19

roto la nariz (•se desplomó afligido sobre la cama•), pero Sterne prefirió •extrañar• la postura del señor Shandy:

La palma de su mano derecha, que le sujetó la frente cu­briendo gran parte de sus ojos cuando cayó sobre la cama, se deslizó suavemente (al doblárse)e el codo hacia atrás) hasta tocar con la nariz en la colcha; -el brazo izquierdo colgaba inerme a un lado de la cama, los nudillos reposan· do en el asa del orinal...

El ejemplo es interesante, porque muestra cuán a me­nudo el extrañamiento afecta no a la percepción, sino sim­plemente a la presentación de la percepción. Al hacer más lenta la descripción de la posición del señor Shandy, Ster· ne no nos muestra una nueva visión del dolor ni ninguna nueva percepción de una postura familiar, sólo nos ofrece una presentación verbal aumentada. Y es esta falta de compromiso por parte de Steme con la percepción en un sentido no literario lo que provoca la admiración de Shklovsky. El subrayar el proceso real de presentación re­cibe el nombre de •revelar• una técnica. Muchos lectores encuentran irritante la novela de Steme por las continuas referencias a su propia estructura, pero •revelar• los re· cursos utilizados es, desde el punto de vista de Shklovsky, lo más literario que una novela puede hacer.

Los conceptos de •extrañamiento• y de •revelación de los recursos• influyeron directamente sobre la famosa no­ción de «distanciamiento• de Bertold Brecht, quien, como los formalistas, atacó frontalmente la idea clásica según la cual el arte debía ocultar sus propios recursos (ars celare artem). Para la literatura, el presentarse a sf misma como una unidad de discurso sin fisuras y como una representa· ción natural de la realidad seria fraudulento y, para Brecht, politicamente reaccionario. Por ejemplo, en una producción brechtiana, un personaje masculino podría ser representado por una actriz con el fin de destruir la natu­ralidad y la familiaridad del papel; el extrañamiento del rol obligarla al público a fijarse en su masculinidad espe­cifica. De todas formas, los formalistas no prestaron aten­ción a los posibles usos politicos del recurso, ya que sus intereses eran puramente técnicos.

20 RAMAN SELDEN

NARRATIVA

Los trágicos griegos elaboraron narraciones tradicio­nales que consistían en una serie de acontecimientos. En la sección sexta de la Poética, Aristóteles define «trama» («rnythos») corno «una combinación de acontecimientos». La «trama» se distingue con claridad de la narración en la que se basa: es la disposición artística de los aconteci­mientos que conforman la narración. Una tragedia griega suele comenzar con un flash back, una recapitulación de los acontecimientos de la historia anteriores a los seleccio­nados para configurar la trama. Tanto en la Eneida de Vir­gilio corno en el Paraíso perdido de Milton, el lector es arrojado in media res y, a continuación, los acontecimien­tos de la narración se introducen de modo artístico en los diversos estadios de la trama: Eneas cuenta a Dido, en Cartago, la caída de Troya, y Rafael narra a Adán y Eva, en el Paraíso, la lucha en el Cielo ..

I:a distinción entre «narración» y «trarna».ocupa un lu­gar Importante en la teoría de la narrativa de los formalis­tas .ruso~. Afirmaban que sólo la «t~ama» (sjuzet) era lite-. rana, . IDie~tras que la «narración» (fabula) constituía la rnatena pnrna que espera la mano organizadora del escri­tor. De todos modos, tal corno revela el ensayo de Shklovsky sobre Sterne, los formalistas tenían un concep­to de trama más revolucionario que el de Aristóteles. La trama de Trist:ar;z Shandy no es únicamente la disposición de los acontecimientos de la narración, sino también todos los «rec~rsos~ utilizados para interrumpirla y prolongar­la. Las dtgresiO~es, los juegos tipográficos, el desorden de las partes del hbro (prólogo, dedicatoria etc ) y las exten-sas de · · · ' · sc~pc10nes constituyen otros tantos recursos para que nos fiJemos en la forma de la novela. En cierto sentí.: ~· 1~ «tr~~» es en este caso la transgresión de la espera-

di~post~t~~ formal de los acontecimientos. Al frustrar una dis~sicton convencional, Sterne da importancia a la trama. misma corno b. t 1· · · Shkl k ? J~ 0 lterano. Y, en este aspecto,

ovs Y ~o es en nmgun modo aristotélico porque una dtrarnac ~nstotélica bien ordenada presenta;ía las verda­

es esenciales y familiares de la vida humana, sería plau-

TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 21

sible y contendría una dosis·de inevitabilidad. Además, los formalistas unieron a menudo la teoría de la trama con el concepto de extrañamiento: la trama concebida corno me­dio para impedirnos considerar los acontecimientos de modo típico y familiar.

MOTIVACIÚN

Boris Tornashevsky llamó «motivo» a la unidad de tra­ma más pequeña, que puede consistir en un simple enun­ciado o acción. Realizó la distinción entre motivos «deter­minados» y motivos <<libres». Un motivo «dete~inad?» es exigido por la narración, mientras que el motivo. «bb~e» no es esencial para la misma. Desde el punto de vtsta hte­rario, sin embargo, son precisamente los motivos «libres» los que constituyen el foco en potencia del arte. El recur­so, por ejemplo, de hacer que Rafael narre la lucha en el Cielo es un motivo «libre», puesto que no forma parte de la propia narración, pero formalmente es más i~portan~e que la narración de la lucha misma porque permite a Mil­ton insertarla de modo artístico en la trama global. · ·

Este enfoque invierte la tradicional subordinación de los recursos formales al «contenido». Los formalistas, no sin cierto grado de perversión, consideraron las ideas, los ternas y las referencias a la «realidad» de .un poe~a ~orn? una mera excusa externa del escritor a qmen se pide JUSti­ficar el uso de recursos formales. A esta dependencia de supuestos externos y no literarios, la llamaron «motiva­ción». Según Shklovsky, Tristram Shandy es notable por: que carece por completo de «motivación», la nove~a esta construida mediante recursos formales al «descubierto».

La clase más familiar de «motivación» es lo que gene­ralmente llamamos «realismo». No importa lo elaborada que pueda estar formalmente una obra, se suel~ esperar que proporcione la ilusión de lo «re~l»: que la hterat~ra sea como «la vida misma», y llegan a Irntar los person~Jes o las descripciones que no satisfac.en ciert~s expectat~vas derivadas de las nociones del sent1do cornun sobre corno es el mundo real. «Un hombre enamorado no se comporta-

22 RAMAN SELDEN

riat~e eJe modo» 0 «la gente de tal clase no habla así» son e Ipo e_comentarios que solemos hacer cuando creemos notar al~n_ fallo en la motivación realista. En cambio, tal como_senalo Tomashevsky, nos acostumbramos a toda una retahlla de absurdos e inverosimilitudes cuando aprende mos a aceptar una nueva serie de convenciones Nunc~ ni os dalmos cuenta de lo inverosímil de la forma en. que en os re a tos de aventura 1 h, ,

d d s, os eroes son siempre rescata-

os cuan o están d 1 , a punto e perecer a manos de los maos. , -

- El tema de la «motiv ·, h ll ' acion» a egado a ser importante en una gran parte de la t - 1· · Culler resu . , eona Iterana posterior. Jonathan interpretar ~io clara~ente el tema al escribir: «Asimilar o de orden que ~o c~~t~o ocar~o. e_n el interior de las formas lleva a cabo habl d ra tosibllita y, por lo general, esto se tura tiene por na~n ~ so re ello en un discurso que la cul­ventiva ilimitada ~r~ .h Los ~eres humanos poseen una in· expresiones o inscri a i ora e enc~n~rar un sentido a las negamos a permitir pe ones más caottcas y aleatorias. Nos nuestros marcos de{~~ un t~xt? s~ ~antega al margen de lo» y en borrar SU text rer~U~ lnSIStlmos en «naturalizar­imágenes desordenada ua 1 a ·. Ante una página llena de yendo esas imágenes s, prefenmos naturalizarla, atribu­rarla el reflejo de u: ~~~e~e pertu~bada, o conside­aceptar su desorden co o esorgamzado, antes que formalistas.se anticipa~~ :~go extra~o e inexplicable. Los ralistas y de los postest pe~samtento de los estructu­las características d tructurahstas al prestar atención a

e extos que r · t 1 . proceso de naturalización Shkl esJs en e Implacable extraño desorden de Tri

1 • S~vsky se negó a reducir el

sión de la caprichosa m:n~:m andy a un~ simple expre­de ello, llamó la atención s t su p~ot~gomsta y, en lugar de la novela que resiste la 0 re~~ ms.I~tente literariedad no la pueda evitar). natur IzaciOn (aunque al final

TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 23

EL DOMINANTE

Con el tiempo se vio claro que los recursos no eran pie­zas establecidas de antemano que pudieran moverse a vo­luntad en el juego. literario. Este descubrimiento hizo que el concepto fundamental de «recurso» cediera el paso al de «función», un cambio que tuvo grandes repercusiones. El irresuelto rechazo del «contenido» dejó de atormentar a los formalistas, que fueron capaces de asimilar el princi­pio central del «extrañamiento»; esto es, en lugar de ha­blar del extrañamiento de la realidad realizado por la lite­ratura, pudieron empezar a referirse al extrañamiento de la literatura misma. Los elementos en el seno de una obra podían convertirse en «automatizadas» o tener una fun­ción estética positiva. El mismo recurso podía realizar dis­tintas funciones estéticas en obras diferentes o convertir­se en «automatizado>>. Los arcaísmos y las citas latinas, por ejemplo, pueden tener una función «culta» en un poe­ma épico, una función irónica en una sátira o convertirse en automatizados en la dicción poética. En este último caso, el recurso no es «percibido» por el lector como un elemento funcional y desaparece del mismo modo que las percepciones ordinarias, que se convierten en automatiza­das y se dan por sentadas. Las. obras literarias pasaron a considerarse como sistemas dinámicos en los cuales los elementos se estructuraban según relaciones de fondo· y primer plano. Si un elemento particular se «borra» (el esti­lo arcaico, quizás), otros elementos pasarán a ocupar el lu­gar dominante (quizás, la trama o el ritmo) en el sistema de la obra. En 1935, Jakobson estimó que «el dominante» era un importante concepto del formalismo tardío y lo de­finió como: «el componente central de una obra de arte que rige, determina y transforma todos los demás», subra­yando correctamente el aspecto no mecánico de esta vi­sión de la estructura artística. El dominante proporciona a la obra un centro de cristalización y facilita su unidad o gestalt (orden total). La misma noción de extrañamiento implicaba cambio y desarrollo histórico. En lugar de bus­car verdades eternas que reducen toda la gran literatura a un mismo patrón, los formalistas se inclinaron a consi-

~----------------------------...................... ~~~~~~~~~~~~--~ li ;¡

24 RAMAN SELDEN

derar la historia de la literatura como una revolución per­manente en la que cada nuevo desarrollo era un intento de rec~azar la m~~o ~uerta ae la familiaridad y la respuesta habr~ual; El dmamrco concepto de dominante también pr.o­P?rcr~no .a los ~ormalistas un útil camino para explorar la hrstona hterana. Las formas poéticas no cambian y se de­sarrollan al azar, sino como resultado de un «deslizamien­to de~ dominante»: existe un continuo deslizamiento en las relacron~s. mutuas entre los diversos elementos de un sis­tema poetrco. Jakobson añadió la interesante idea según la cual la ·poesía de ' d « . . peno os concretos podía regirse por un dor~unante» denvado de un sistema no literario. Así, el domm~nte de la poesía del Renacimiento derivaba de las :;:~~ vrs

1u ales; _la poesía romántica se orientó hacia la mú-

' Y e dommante del realismo es el arte verbal Pero sea el que sea, el dominante organiza todos los dem.ás ele: ment~~ en l_a. obra individual, relegando al fondo de la a~encron ~stetrca elementos que en obras de períodos ante·

Lonores pu ie~on ser dominantes y estar en primer plano. que cambra no son tant 1 1 d . . . . o os e ementos el srstema (sm-

taxrs, ritmo,_ trama, estilo, etc.) como la función de los ele-~entos p~r~r~ulares 0 de los grupos de elementos. Cuando za~t: escn~ro los siguientes versos satirizando a los arcai­clariJ~J~ 0

1 apoyarse en la dominancia de los valores de . e a prosa para lograr su objetivo:

But who is he, in closet close y-pent ~! ~ober face: with learned dust besprent? .

tg t well mme eyes arede the myster wight . On parch")ent scraps y-fed, and Wormius hi~ht.•

El lector identifica inm d · no y la arcaica ordenac·, ~ I~tamente el estilo chauceria· ca pedantería En un ~on e as palabras como una cómi­ser fue capaz ·de volv~re~~ ~nterior, s!n embargo, Spen· producir un efecto satírico t~;~r fl est~lo de Chaucer sin te no sólo opera en text · es rz~mrento del dominan­dos literarios. . os concretos smo también en perío-

1. . ¿Mas quién es él. en pequeño recint . . . . . saber almacenado? 1 Bien podrán m· . ~agazapado. con sobria faz y huellas efe dos pel"gllminos, básico alimento y

1~0~ JUZ~ar el misterio de tal ser 1 entre aja-, Ollilíus el saber. [N. del t.]

TEORíA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 25

LA ESCUELA DE BAKHTIN

En la última etapa del formalismo, la llamada escuela de Bakhtin llevó a cabo una fructífera combinación de for­malismo y marxismo. La autoría de varias palabras clave del grupo permanece discutida y por ello me referiré a los nombres que aparecen en los títulos originales: Mikhail Bakhtin; Pavel Medvedev y Valentin Voloshinov. Esta es­cuela continuó siendo formalista en lo que respecta a la estructura lingüística de las obras literarias, pero sufrió una poderosa influencia del marxismo en lo referente a la \ imposibilidad de separar lenguaje e ideología, y esta est~ cha relación trasladó la literatura a la esfera económica y social, la patria de la ideología. Dicho enfoque partía de los clásicos supuestos marxistas sobre la ideología: recha­zaba considerarla como fenómeno puramente mental, con­templándola como el reflejo de una estructura socioeconó-n mica material (real). La ideología no puede separarse de su medio, el lenguaje. Como afirmó Voloshinov, «la concien­cia sólo puede surgir y existir en una materialización de signos». El lenguaje, en tanto sistema material socialmen­te elaborado, es él mismo una realidad material.

La escuela de Bakhtin no se interesaba por la lingüísti· \ ca abstracta, del tipo de la que más tarde estaría en la J base del estructuralismo, sino más bien por el lenguaje o el discurso como fenómeno social. El núcleo del pensa­miento de Voloshinov era que las «palabras» eran signos sociales, dinámicos y activos, capaces de adquirir signifi- J cados y connotaciones distintos para las diversas clases sociales, en situaciones sociales e históricas diferentes.~ Atacó a aquellos lingüistas (incluyendo a Saussure) que consideraban el lenguaje como un objeto de investigación estático, neutral e inanimado, y rechazó por completo la noción de «expresión monológica aislada y acabada, sepa· rada de su contexto verbal real, y abierta, no a cualquier clase de respuesta activa, sino a la comprensión pasiva». La palabra rusa slovo puede traducirse por «palabra»,

. pero la escuela de Bakhtin la utilizó en un fuerte sentido social (cercano a «expresión» o «discurso»). Los signos verbales son el escenario de una continua lucha de clases:

26 RAMAN SELDEN

la clase gobernante intentará siempre reducir el significa­do de las palabras· y convertir los signos sociales en «unia­centuales», pero en épocas tensión social, cuando los inte­rese~ . de las clases chocan y ·se cruzan, se pone de manifiesto en el terreno del lenguaje la vitalidad y la «multiacentualidad» básica de los signos lingüísticos.

Mikhail Bakhtin desarrolló esta dinámica visión del lenguaje en el campo de la crítica literaria. Sin embargo, como se hubiera podido esperar, no trató la literatura en tant~ reflejo directo de las fuerzas sociales, sino que con­servo un compromiso formalista en relación con la estruc­tura literaria, mostrando cómo la activa y dinámica natu­r_aleza. del lenguaje cobra cuerpo en ciertas tradiciones hter~nas. N.o hizo hincapié en el modo en que los textos

lrefleJan los mteres sociales o de clase, sino en el modo en que el.lenguaje desorganiza la autoridad y libera voces al­~rnativas .. u? lenguaje libertario es totalmente apropiado para de~~nbir su enfoque, que constituye una verdadera ce~eb~ac10n de aquellos escritores cuyas obras permiten el mas l~bre juego de sistemas de valores diferentes y cuya auton~ad no se impone por encima de las alternativas: B~~tm fue profundamente antiestalinista. En su obra ~~as~~a Problemas de la poética de Dostoyevski (1929) esta-

eciO un marcado contraste entre las novelas de Tolstoi Y las d~ Dostoyevski. En el primero, las diferentes voces se subordi~an de modo estricto al propósito controlador del autor: solo hay una v d d 1 . . er a , a suya. Sm embargo, Dosto-yevski, en contraste con este tipo «monológico» de novela, desarrolla_una nueva forma «polifónica» (o dialógica) en la que no se Intenta orquest 'f' 1 . d . . . ar o um tcar os diversos puntos

e VISta expresados por 1 . · t fun os personaJes. La. conciencia de es os no se de e 1 d 1 . . . on a e autor m se subordina a su pdunt? d.e VIsta, smo que conserva su integridad e indepen­

encia' «no son '1 b' sujeto~ de su r:~ 0 0 Jetos ~el. ~niverso del autor, sino

1 . p p o mundo Significante». En este libro y en e postenor sobre R b 1 · B kh . • rador · . a e .ais, a tm exploró el uso libe-en la :urt::;:n~:~. subverds~vo de varias formas de diálogo

. S t . Ica, me Ieval y renacentista · ..

~ · u eonzación b 1 · · . · ·

plicaciones tanto so ;e e . «carn. aval» tiene importantes ' en extos concretos como en la historia

TEORíA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 27

de los géneros literarios. Las fiestas asociadas con el car­naval son populares y colectivas; en ellas, las jerarquías se invierten (los locos se convierten en sabios, los reyes en mendigos), los opuestos se mezclan (fantasía y realidad, cielo e infierno) y lo sagrado se profana: se proclama una «festiva relatividad» de todas las cosas. Cuanto es autori­tario, rígido o serio se subvierte, relaja o ridiculiza. Este fenómeno, popular y libertario en su esencia, ha tenido una influencia formativa en la literatura de varios perío­dos, pero durante el Renacimiento se convirtió en espe­cialmente dominante. «Carnavalización» es el término uti­lizado por Bakhtin para describir el efecto modelador del carnaval en los géneros literarios. Las formas carnavaliza- ') das más tempranas son el diálogo socrático y las sátiras t menipeas. El primero se encuentra muy cercano en sus 1 orígenes a la inmediatez del diálogo oral, en el cual e) des­cubrimiento de la verdad se concibe como un intercambio de puntos de vista más que como un monólogo autoritario. Los diálogos socráticos nos han llegado en las elaboradas formas literarias utilizadas por Platón. Según Bakhtin, algo de la «festiva relatividad» del carnaval persiste en las obras escritas pero lo cierto es que en ellas se produce una disolución de esa característica colectiva de búsqueda en la cual diferentes puntos de vista se confrontan sin una es­tricta jerarquía de voces establecida por el «autor». En los últimos diálogos platónicos, añade Bakhtin, emerge una .nueva imagen de Sócrates como «maestro» que reemplaza la imagen carnavalística del grotesco calzonazos provoca­dor del debate, comadrona de la verdad antes que su artí-

fice. ~ En la sátira menipea, los tres niveles -Paraíso (Olim-po), Infierno y Tierra- ·se tratan con la lógica del carna­vaL Por ejemplo, en el Infierno, las desigualdades terrena­les se disuelven, los emperadores pierden sus coronas y se convierten en mendigos. Dostoyevski une las diversas tra­diciones de la literatura carnavalizada. El cuento fantásti­co Bobok (1873) es casi una sátira menipea. Un encuentro en el cementerio culmina con una extraña relación de la corta «vida fuera de la vida» de los muertos una vez ente­rrados. Antes de perder por completo la conciencia terre-

28 RAMAN SELDEN

nal, los muertos disfrutan de un período de unos cuantos ·meses, durante los cuales se encuentran exentos de todas las leyes y obligaciones de la existencia normal, pudiendo gozar de una libertad ilimitada. El barón Klinevich, «rey» de los muertos declara: «Quiero que todo el mundo diga la verdad ... En la Tierra es imposible vivir sin mentir, por­que vida y mentira son sinónimos, pero ahora diremos la verdad sólo para divertirnos.» He aquí la semilla de la no­vela «polifónica», en la que las voces están en libertad para hablar-· de modo subversivo o chocante sin que el autor se interponga entre el personaje y el lector.

Bakhtin plantea cierto número de temas que serán de­sarrollados por teóricos posteriores. Tanto los románticos como los formalistas consideraban los textos como unida­des orgánicas, es decir, como estructuras integradas en las_ que no existe ningún tipo de relajación y que el lector reune en la unidad estética. Bakhtin subraya que el carna­val ~ompe este organicismo incuestionado y apoya la idea segun la cual las grandes obras de la literatura pueden po­seer diferentes niveles y resistirse a la unificación: un pun­to de vista que deja al autor en una posición mucho menos dominante en relación a sus escritos. En él la noción de identidad_ ~ers~nal perm~nece problemátic~: el personaje ~s escurnd1zo, msustanc1al y caprichoso. Ello anticipa un Importante tema de la reciente crítica psicoanalítica, aun­que n~ ha~ que exagerar sobre este punto, ni olvidar que Bakhtm aun conserva un firme sentido del escritor que controla_ ~o que hace: su obra no implica la radical puesta en cuest1on del papel del autor que surgirá de los trabajos de Ro~and Barthes y otros estructuralistas. Sin embargo, Ba~!·~ se parece a Barthes en ese «privilegiar» la novela pohfo.mca, ambos prefieren la libertad y el placer a la autondad Y el decoro: Existe una tendencia entre los críti­cos actual~s a tratar los textos polifónicos o de otros tipos de •pl~rahdad» como normativos, en lugar de excéntricos; es decir, a ·considerarlos más auténticamente literarios que otros textos más unívocos (monológicos). Esto puede ser del gusto de los lectores modernos, educados en Joyce YB Bkhec~ett, pero debemos reconocer también que tanto

a tm como Barth · d" _ es m Ican preferencias que emanan de

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TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 29

sus predisposiciones sociales e ideológicas. Con todo, lo cierto es que, al sostener la apertura y la inestabilidad de los textos literarios, Bakhtin inició una fructífera ten­dencia.

LA FUNCIÚN ESTÉTICA

Hemos visto la evolución del concepto de texto desde Shklovsky (un conjunto de recursos) hasta Tynyanov (un sistema de funciones). El punto crítico de esta fase «es­tructural» fue la serie de declaraciones conocidas con el nombre de tesis de Jakobson-Tynyanov (1928). Dichas tesis rechazan el formalismo mecanicista e intentan superar una estrecha perspectiva literaria mediante la definición de la relación entre las <<series» literarias y otras «series históricas». Según estos dos autores, no es posible enten­der el desarrollo histórico del sistema literario sin enten­der el modo en que otros sistemas colisionan con él y de­terminan en _parte su evolución. Además, para una correcta comprensión de la correlación de los sistemas, es necesario tener en cuenta las «leyes inmanentes» del siste­ma literario. A pesar de su inhóspita naturaleza abstracta, tales formulaciones representan un impresionante progra­ma de investigación que todavía está por emprender.

El Círculo Lingüístico de Praga, fundado en 1926, con­tinuó y desarrolló el enfoque «estructural». Mukarovsky, por ejemplo, hizo hincapié en lo descabellado de excluir los factores extraliterarios del análisis crítico. Partiendo de la dinámica concepción de las estructuras estéticas de Tynyanov, dio gran importancia a la tensión dinámica que se establece en el producto artístico entre literatura y· so­ciedad. Su concepto más importante se relaciona con la «función estética», que resulta ser un límite en constante movimiento y no una categoría hermética. El mismo obje­to puede tener varias funciones: una iglesia puede ser un lugar de culto y una obra de arte; una piedra, el tope de una puerta, un proyectil, un material de construcción y un objeto de consideración artística. Las modas son signos es­pecialmente complejos y pueden poseer funciones estéti-

30 RAMAN SELDEN

cas, eróticas, políticas y sociales. La misma variedad de funciones puede apreciarse en los productos literarios. Un discurso político, una biografía, una carta, un fragmento de propaganda pueden adquirir o no un valor estético en sociedades y épocas diferentes. La circunferencia de la es­fera del «arte» está en perpetuo cambio y en relación diná­mica con la estructura de la sociedad.

Esta noción ha sido retomada recientemente por la crí­tica marxista para establecer los alcances sociales del arte Y la literatura. Nunca podremos hablar de «literatura» co~o si se tratara de un catálogo definitivo de obras, un conJunto específico de recursos o un cuerpo inalterable de formas Y géneros. Otorgar a un objeto la dignidad del va­lor estético es un acto social, inseparable, en última ins­tancia, de las ideologías predominantes. Los modernos ca~b~o~ sociales han dado lugar a que objetos que en un prmcipiO tenían funciones básicamente no estéticas sean en la actualidad considerados ante todo como obras de a_rte. La funció~ religiosa de los iconos, la función domés­tica de los vasos griegos y la función militar de los petos se ?~n visto s~bordinadas en nuestra época a la función estetlca. Inclusive lo que la gente decide considerar como arte «serio» o cultura «elevada» está sometido a valores

· c~mbian~es. El jazz, por ejemplo, una música en un princi­PIO.propia de bares y burdeles, se ha convertido en un arte sen?, a pesar de que sus orígenes.sociales «inferiores» to­davia den lugar a evaluaciones conflictivas. Desde este P.~mto de vista, arte Y literatura no son verdades eternas, s.mo que s.e encuentran abiertas a: nuevas definiciones. La clase dommante de cualquier época histórica tiene una im­portante influencia sobre la definición del arte y normal­mente~ inte?t~ incorporar las nuevas tendencias 'a su uni-verso Ideologico. .

1 ~teorías de Bakhtin, las tesi~ de Ja:kobson-Tynyanov ~h~t r~ de Mukarovsky superan el formalismo e puro» de

ovs y, Tomashevsky y Eichenbaum, y constituyen un =~c:le~te .Pr~logo ~l cap~tulo sobre crítica marxista que,

. uaEqlui~r ca~o, mfluyo sobre sus intereses más socioló-gicos. aislamiento formal' t d 1 · . .

. Is a e Sistema bterano se en-cuentra en abierta e t d' . , . on ra ICCion con la subordinación

TEORIA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 31

marxista de la literatura a la sociedad, pero, como descu­briremos, no todos los críticos marxistas siguieron la rígi­da línea antiformalista de la tradición soviética.

BmUOGRAFlA SELECCIONADA

Textos básicos .

Bakhtin, Milkail, Problems of Dostoevsky's Poetics, Ardís, Ann Ar­bor, 1973.

Bann, Stephen, y Bowl, John E., eds., Russian Formalist, Scottish Academic Press, Edimburgo, 1973.

Lemon, Lee T., y Reís, Marion J., eds., Russian Formalism Criti­cism: Four Essays, Nebraska University Press, Lincoln, 1965. Contiene ensayos clásicos, incluyendo el de Shklovsky sobre S terne.

Matejka, Ladislav, y Pomorska, Krystyna, eds., Readings in Rus­sian Poetics: Formalist and Structuralist Views, M.I.T. Press, Cambridge, Massachusetts y Londres, 1971.

Medvedev, P. N., y Bakhtin, Mikhail, The Formal Method in Lite­rary Scholarship, Johns Hopkins University Press, Baltimore y Londres, 1978.

Mukarovsky, Jan, Aesthetic Function, Norm and Value as Social Facts, Michigan University Press, Ann Arbor, 1979.

Introducciones

Bennett, Tony, Formalism and Marxism, Methuen, Londres y Nueva York, 1979. .

Erlich, Víctor, Russian Formalism: History Doctrine, Yale Uni­versity Press, New Haven y Londres, 1981, 3.!' ed. Una intro­

. _ducción.clásica. (Trad. cast.: El formalismo ruso, Seix Barra!, Barcelona, 1974.) .

Jefferson Ann cRussian Formalism•, en Modern Literary Theory, A Co'rtzparative lntroduction, Batsford, Londres, 1982.

Lecturas avanzadas ·

Fredric, Jameson, The Prison-House of Language: A Critical.Ac­éount of Strúcturalism and Russian Formalism, Princeton University Press, Princeton, N. J., y Londres, 1972. (Trad. cast.: La cárcel del lenguaje. Perspectiva critica del estructura­lismo y del formalismo ruso, Ariel, Barcelona, 1980.)

32 RAMAN SELDEN

Pike: Chri~t~pher, ed., The Futurists, the Formalists, and the Mar· xtst Cnttqu~, .~k Links, Londres, 1979. Una antología.

Sel~en, R., C"!ttctsm and Objectivity, cap. 4, «Russian Fonna­hsm, Mannsm and "Relative Autonomy" », Allen & Unwin, Londres, Boston y Sydney, 1984.

Thom.P~~n, E. M., Russian Formalism and Anglo-American New Cnttetsm, Mouton, La Haya, 1971.

Trotsky, L., Literature and Revolution, Michigan University Pr~ss, Ann Arbor, 1960. (Trad. cast.: Literatura y revolución, Ahanza Editorial, Madrid, 1971.)

CAPÍTULO 2

TEORfAS MARXISTAS

De todas las teorías críticas tratadas en este manual, la crítica marxista es la que tiene una historia más larga. Aunque el propio Marx expresó sus opiniones generales sobre cultura y sociedad en la década de 1840-1850, la crí­tica marxista constituye un fenómeno del siglo XX.

Los principios básicos del marxismo no son más fáciles de resumir que las doctrinas esenciales del cristianismo. Con todo, estas dos célebres frases de Marx pueden consti· tuir un buen punto de partida:

\.,.., Los filósofos no han hecho más que interpretar el mundo de diversas maneras; de lo que se trata ahora es de cam­biarlo.

No es la conciencia de los hombres lo que detennina su comportamiento, sino el comportamiento social lo que.de­tennina su conciencia.

Ambas declaraciones son intencionadamente radicales. Al contradecir de modo rotundo las doctrinas aceptadas, Marx intenta dotar a la gente de otra perspectiva. En pri­mer lugar, la filosofía no ha sido más que una mera con­templación etérea, es tiempo de que se comprometa con el mundo real. En segundo lugar, Hegel y sus seguidores ase­guraron que el pensamiento rige el mundo, que el proceso histórico consiste en el desarrollo gradual y dialéctico de las leyes de la Razón y que la existencia material es la ex­presión de una esencia espiritual inmaterial. La gente \.. creía que las ideas, la vida cultural, los sistemas legales y las religiones eran los productos de la razón humana y di-

66 RAMAN SELDEN

Slaughter, Cliff, Marxism, Ideology and Literature Macmillan Londres y Basingstoke, 1980. . .. ' '

Williams, Raymond, Marxism and Literatur~, Oxford University P~ess, Oxford, 1977. (Trad. cat.: Marx.isme i literatura,. Edi-cions 62, Barcelona, 1980.) .

Wolff, !anet, The Social Production ofArt, Macmillan Londres y Basmgstoke, 1981. - - - . . : ,.. ' .

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CAPÍTULO 3

TEORlAS ESTRUCTURALISTAS

La aparición de ideas nuevas súele provocar reacciones antiintelectuales y filisteas. Ello ha sido especialmente ·

. cierto en el caso de la acogida otorgada a las teorías que han recibido el nombre de «estructuralistas». La visión que el estructuralismo tenía de la literatura desafiaba una de las creencias más queridas del lector corriente. Duran­~e mucho tiempo pensamos que la obra literaria era el pro­ducto de la vida creativa de un autor y que expresaba su yo esencial, que el texto era el lugar en el que entrábamos en comunión espiritural o humanística con sus ideas y sentimientós. También estaba extendida la opinión según la cual un buen libro decía la:verdad acerca de la vida hu­mana: ·que las novelas y las obras de teatro intentaban mostrarnos las cosas tal como eran. Los estructuralistas han intentado demostrar que el autor ha «muerto» y que el discurso literario no tiene una función de verdad. En la reseña de- un libro de Jonathan Culler, John Bayley habla­ba ennombre de los antiestructuralistas al decir que «el pecado de los semióticos. es su pretensión de- destruir nuestro sentido de la verdad én la ficción ... En una buena narración, la verdad precede a la ficción y permanece se­parada de ella». En un ensayo de 1968, Roland Barthes ex­ponía con vigor el punto de vista estructuralista y afirma­ba que los escritores sólo tienen el poder de mezclar textos ya existentes, de volverlos a juntar y a desplegar, Y que los escritores no pueden usar sus textos para «expre­sarse», sino sólo inspirarse en ese inmenso diccionari.o. del lenguaje y la' cultura que «ya está escrito» (para utthzar una expresión favorita de Barthes). -No_ sería equivocado

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68 RAMAN SELDEN

utilizar el término «antihumanista» para describir el espí­ritu del estructuralismo. De hecho, los mismos estructura­listas han .utilizado este adjetivo para poner de relieve su oposición a todas las formas de crítica literaria en las que el sujeto humano sea la fuente y el origen de significado literario.

EL TRASFONDO LING01STICO :

Los dos conceptos básicos de Saussure responden a las preguntas: «¿Cuál es el objeto de la investigación lingüísti­ca?» y «¿Cuál es la relación entre las palabras y las co­sas?» Saussure hace una distinción fundamental entre len­gua y habla, entre el lenguaje como siStema, con elementos reales preexistentes, y los enunciados individuales. La len­gua es el aspecto social del lenguaje: el sistema común al que (de modo inconsciente) recurrimos en tanto hablantes. El habla es la realización individual del sistema en los ca­sos reales de lenguaje. Esta distinción es esencial en todas las teorías estructuralistas posteriores. El verdadero obje­to de la lingüística es el sistema que subyace a toda prácti­ca humana con significado, no los enunciados individua­les. Así, si examinanos poemas concretos, mitos o prác­ticas económicas, lo que. haremos será intentar descu­brir el sistema de reglas -la gramática- utilizado. Des­pués de todo, los seres humanos utilizan las palabras de modo muy diferente a los loros: a diferencia de ellos, po­seen un dominio de las reglas del sistema que les permite producir un número infinito de frases correctamente cons­truidas.

Saussure rechazaba la idea del lenguaje como una acu­mulación creciente de palabras con la función básica de referirse a las cosas del mundo. Según él, las palabras no son símbolos que se corresponden a referentes, sino «sig­nos» formados por dos lados (como las dos caras de una hoja de papel): una marca, escrita u oral, llamada «signifi­cante» y un concepto (aquello en que se piensa cuando se produce la marca) llamado «significado». El modelo que rechaza podría representarse del modo siguiente:

11

TEORIA LITERARIA CONTEMPORÁNEA

SlMBOLO = COSA

Y su· propio modelo:

significante SIGNO = --'"'----:--

significado

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Las «cosas» no tienen lugar en este modelo, los elemen­tos del lenguaje no adquieren sentido como re~ultado de alguna conexión entre las palabras y las cosas, smo en t~­to partes de un sistema de relaciones. Pensemos en el SIS­tema de signos de los semáforos:

rojo _ ámbar - verde

significante («rojo») significado («parar»)

. , . · . · T ado en el interior del El s1gno umcamente llene s1gm IC b. 1 sistema _«roio=parar/verde=continuar/ámbar=ca~ .1f~ a

.1 • T te y s1gm lea-rojo o al verde». La relación entre s1gm Ican . do es arbitraria: no existe ningún lazo natural enJre roJO Y Parar independientemente de lo natural que pue

1 a parle­

, d e ún os mg e-cernos. A partir de su unión al Merca 0 om ' bl 1,

1 'd" de los ca es e ec­ses tuvieron que adoptar para e co Igo 1

t" atura tricos nuevos colores que debieron parecer e

1s an

1m d~

1 d · activo· azu en ugar es (marrón, en lugar e roJ~; para . 1

' luce~ de tráfico, negro, para neutro). En ~1 sistema. de a~o un significado cada color toma un sentido, no afirmadn ·.¡ • una dis-

. . , . rcando una l¡erencza, . positivo e umvoco, smo ma . d · iones y con-Unción en el interior de un sistema e oposic

1 . de

· al 1 no verde» Y a «ver ,. trastes: la luz «roja» eqmv e a a «

a la «no roja». · ' . de signos (al-El lenguaje es uno más entre los siste~as. los es-

. 1 f d ntal) La ciencia que gunos creen que es e un ame ·. , Aunque nor-tudia se llama «semiótica» o «semiOlogia». l"smo y. la

1 .d e el estructura 1 · ma mente se cons1 era q1;1 . teórico, debe semiótica pertenecen al mi~mo um~e~~nudo por siste­aclararse que el primero se mter~sa d" hos (las rela-

·1· . propiamente 1c . ~as que no ut1 IZan «Signo~» El filósofo norteamen-Ciones de parentesco, por eJemplo).

70 RAMAN SELDEN

cano C. S. Pierce ha realizado una útil distinción entre tres tipos de signos: el «icónico» (cuando el signo se parece a su referente: el dibujo de un barco o la señal de tráfico para señalar desprendimientos), el «indicador» (cuando el signo está asociado, posiblemente de modo causal, con su referente: el humo como indicio de fuego o las nubes como indicio de lluvia) y el «simbólico>> (cuando tiene una rela­ción arbitraria con su referente: el lenguaje). El teórico se­miótico moderno más destacado es el soviético Yuri Lotman. ·

Los primeros desarrollos importantes erí el campo del estructuralismo se relacionaron con el estudio de los fone­mas, la unidad más pequeña del sistema de la lengua. El fonema es un sonido dotado de sentido que puede ser reco­nocido o percibido por el hablante. Nosotros no reconoce­mos los sonidos como si fueran trozos de ruido con senti-­do, sino que los clasificamos como diferentes en ciertos aspectos a· otros sonidos. Barthes insistió sobre este prin· cipio en el título de su libro más famoso SIZ, que que reú­ne las dos sibilantes del título de la obra de Balzac Sarrasi· ne (/saRazin/), que se diferfm"cian fonémicamente al ser la primera sorda /s/ y la· segunda sonora /z/. Por otro lado, existen diferencias de sonido en' el nivel fonético (no foné­mico) que no se reconocen en inglés: el sonido /p/ de pin es evidentemente diferente del sonido /p/ de spin; sin em­bargo, los hablantes ingleses no percibirán la diferencia porque ésta no «distribuye» sentido en las palabras de la

. lengua. Si articulamos sbin, un inglés oirá probablemente spin. Lo esencial de esta cuestión es que bajo nuestro uso dellenguaje existe un sistema, un modelo de pares opues­tos: de oposiciones binarias. En el nivel de los fonemas, in­cluye: nasal-no nasal, vocálico-no vocálico, sonora-sorda, tensa-floja. En cierto modo, los hablantes parecen haber interiorizado un conjunto de reglas que se manifiesta en su evidente competencia a la hora de utilizar el lenguaje.

Esta clase de «estructuralismo» se halla presente en la obra de la antropóloga Macy Douglas (el ejemplo es de Jo­nathan Culler). Dicha autora pasa revista a las abomina­~ones del Levítico, según las cuales, siguiendo un princi~ pto aparentemente aleatorio, algunas criaturas son puras

TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 71

y otras impuras, y resuelve el problema cons~ruyen_do el equivalente de un análisis fonémico en el que mtervtene? dos reglas: 1) «los animales rumiantes y de pezuña hendi­da son el modelo apropiado de corriida para los pas!~res», los animales que sólo cumplen una de las dos condiciOnes (cerdo, liebre, etc.) se consideran impuros; 2) una seg~nda . regla se aplica si la primera no es pertinente: toda ~n~t~- · ra debe estar en el elemento al que se ha adaptado btol?gi­camente: así, el pescado sin aletas es impuro. En un mvel más complejo, la antropología de Lévi-Strauss lleva a cabo un análisis «fonémico» de mitos, ritos y estructuras de pa­rentesco. En lugar de preguntarse por los o~ígenes. Y las causas de las prohibiciones, los mitos o los ~Itos, e~ mves­tigador estructuralista busca el sistema de diferencias que se oculta bajo una práctica humana concreta.

Como muestran estos ejemplos tomados de la antro~~ logia, los éstructuralistas intentan descubrir la «g.ramati­ca», la «sintaxis» o los esquemas «fonémicos» de ~Iste~as de significado humanos concretos, ya sean relac~ones d~ parentesco, vestidos, alta cocina, discursos narrati~~s: mi­tos o tótems. Los ejemplos más claros de tales ana~ISis se encuentran en los primeros escritos de Rolan~ Barthes, especialmente, en Mythologies (1957) y en Systeme 1~ ~a mode (1967). La teoría en la que se _basa? dichos anallSis está expuesta en Elementos de semwlogta (1964).

El principio según el cual los actos huma~os presup~ nen un sistema recibido de relaciones diferenctales_e~ apli­cado por Barthes a todas las prácticas sociales, que mte{" preta como sistemas de signos que operan como el mod~ 0

del lenguaje. Cualquier «habla» (parole) presupone_ un ts· tema (langue). Barthes reconoce que el sistema de la en-

h . · · · n en el «ha-gua puede cambiar y que los cam tos se IniCia . bl ' . t dado existe un a»; no obstante, en cualqmer momen ° d

1 · . · · to de reglas e as Sistema en funcionamiento, un conJun h . . · h bl e arido Bart es exa" cuales se denvan todas las« a as». u "b 1

mina por eJ· emplo la cuestión del vestido, no colncid e a ' ' · ' rsona o e es-elección como una cuestión de expresiOn pe . fu

tilo individual sino como un «Sistema del vestir» quhebl n~. · · ' . d" "d n sistema» Y « a a» Clona como un lenguaje que IVI e e « , .

(«sintagma»). · ·· ·

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~ 72 RAMAN SELDEN

Sistema

«Conjunto de elementos, par­tes o detalles que no pueden llevarse al mismo tiempo en la misma parte del cuerpo y cuya variación corresponde a un · cambio en el significado del vestir: toca-sombrero-capucha,. etc.»

Sintagma

«Yuxtaposición en el ·mismo tipo de vestido de diferentes elementos: fal­da-blusa-chaqueta."

Para que una prenda «hable», elegimos un conjunto (sintagma) particular de elementos, cada urio de los cuales podría ser reemplazado por otros. Un conjunto (chaqueta de ~port/pantalones de franela grises/camisa blanca) es el e~~1valente de una fr~s7 específica pronunciada por mi in­dividuo para un propos1to concreto: los elementos encajan entre ~í para constituir un tipo de enunciado y para evocar u_n signifi~ado o estilo. En realidad, nadie puede actuar el Sistema m1smo, pero la selección que cada uno hace de ele­mentos de los conjuntos de prendas que lo conforman, ex~ presa su competencia en la utilización del sistema. Bar-thes tai?bién ofrece un ejemplo culinario: . .

Sistema

«Conjunto d~ ~limento~ con afinidades o diferencias en el interior del cual se elige un

· plato con vistas a cierto signi: ficado: tipos de entradas, asa-dos o dulces.» .

Sintagma

«Secuencia real de los elegidos durante una co­mida: menú.»

-(El menÓ de un restaurant~ a la c~rta posee ambos ni-veles: entrada y ejemplos.) . , .

NARRATOLOGlA ESTRUCTURAUSTA

. Aplicar el ~odelo lingüístico a la literatura puede pare­cer al~o semeJant~ a v7ndimiar y llevarse uvas de postre. ~esp~es de todo, s1 la hteratura ya es lingüística ¿qué sen­tido t1ene entonces examinarla a la luz de un modelo lin-

TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 73

güístico? Por un lado sería un error identificar «literatu­ra» Y «lenguaje»: es cierto que la literatura utiliza el len­guaje, como medio, pero eso no significa que la estruc­tura de la literatura sea idéntica a la estructura del len­guaje: las unidades de la estructura literaria no coinciden con las del lenguaje. Así, cuando Todorov abogaba por una nueva poética que estableciera. una «gramática» general de la literatura, hablaba de las reglas implícitas que rigen la práctica literaria. Y, por otro lado, los estructuralistas están de acuerdo en que la literatura tiene una relación es" pecialcon el lenguaje: llama la atención sobre su naturale­za misma y sobre sus propiedades específicas. En ~ste sen­tido, la poética estructuralista se encuentra muy cerca del formalismo.

La teoría narrativa estructuralista se desarrolla a par­tir de ciertas analogías lingüísticas. La sintaxis (las reglas de construcción de.frases) constituye el modelo básico de las reglas narrativas. Todorov y otros autores hablan de «sintaxis narrativa». La división sintáctica más elemental es la que se hace entre sujeto y predicado: «El caballero (sujeto) mató al dragónoon la espada (predicado).» Esta frase podría ser el núcleo de un episodio o de todo un cuento: aunque pongamos un nombre (Lancelot o Gawain) en lugar de «caballero» y cambiemos «espada» por «ha­cha», la estructura esencial será la misma. Desarrollando esta analogía entre narración y estructura de la frase, Vla­dimir Propp elaboró su teoría de los cuentos folklóricos rusos. · ·

El planteamiento de Propp puede entenderse si compa.: ramos el «sujeto» de una frase con los personaje~ típicos {héroe, villano, etc.) y el «predicado» con los acontecimien­tos típicos de tales narraciones. Aunque exista una enorme profusión de detalles, todos los cuentos están construidqs sobre el mismo conjunto de treinta y una «funciones». Una función es la unidad básica del lenguaje narrativo Y hace referencia a las acciones significantes que forman la na-' rración. Siguen una secuencia lógica y, aunque nin~n cuento las incluye todas, en todos los cuentos la~ funciO­nes conservan su orden. El último grupo de funciOnes es el siguiente: · · ·

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74 RAMAN SELDEN

25. El héróe debe enfrentarse a una empresa difícil. 26. La empresa se lleva a cabo. 27. El héroe es reconocido. 28. El falso héroe o el villano quedan en evidencia. 29. El falso héroe recibe una nueva apariencia; 30. El villano es castigado. 31. El héroe se casa y sube al trono ..

No es difícil darse cuenta de que estas funciones no sólo se presentan en los cuentos folklóricos rusos y en los cuentos folklóricos no rusos, sino también en comedias, mitos, epopeyas, libros de caballerías y narraciones en ge­neral. De tódos modos, las funciones de Propp poseen cier­ta simplicidad arquetípica que hace necesaria cierta elabo­ración a la hora de aplicarlas a textos más complejos.· En el mito de Edipo, por ejemplo, Edipo se enfrenta al proble­ma de resolver el enigma de la esfinge, el problema se re­suelve, el héroe es reconocido, se casa y sube al trono. Sin embargo, Edipo es al mismo tiempo el falso héroe y el vi­llano, queda en evidencia (mató a su padre en el camino a T~bas Y se casó con su madre, la reina) y se castiga a sí mismo. Propp añadió.siete «ámbitos de acción» o roles. a las treinta y una funciones: villano, donante (proveedor),

. colab~rador, princesa (persona buscada) y su padre, ejecu­tor, heroe (buscador o víctima) y falso héroe. El mito de Edipo requiere la sustitución de «princesa y su padre» por «m~dre/reina y marido». Un personaje puede representar va.nos rol~s o varios personajes pueden representar el mismo. Edipo es a la vez héroe, proveedor (libera Tebas de 1~ plaga al solucionar el enigma), falso héroe, e, inclusive, villano. , . . .

<:laude Lévi:Strauss, el antropólogo estructuralista, ha anahzado el mito de Edipo de un modo verdaderamente estructur~lista en su utilización del modelo lingüístico. Llama «mitemas» a las unidades del mito (compárese con los fonemas Y morfemas de la lingüística), que se organi­zan ~n ~~o~icione,s ~inarias (véase p. 70), como. las unida­des lm~UISticas ~asicas. La oposición general que subyace en el mit~ de Edipo se produ<:e entre dos concepciones so­bre el ongen de los seres humanos: (a) que nacen de la tie-

TEORIA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 75

rra y (b) que nacen del. coito. Los diferentes mitemas se agrupan a un lado o a otro de la antítesis entre (a) la sobre­valoración de los lazos de parentesco (Edipo se casa con su madre, Antígona entierra a su hermano de modo ilegal) y (b) la subvaloración de estos lazos (Edipo mata a su padre, Eteocles mata a su hermano). Lévi-Strauss no se interesa por la secuencia narrativa, sino por el esquema estructural que da sentido al mito: busca su estructura cfonémica». Cree que el modelo lingüístico que utiliza sirve para de­senmascarar la estructura básica de la mente humana, la estructura que rige el modo en que los seres humanos modelan sus instituciones, creaciones y formas de saber.

A. J. Greimas, en su Sémantique Structurale (1966), ofrece ·una elegante versión actualizada de la teoría de Propp. Mientras Propp se limitó a un género, Greimas in­tenta alcanzar la «gramática» universal de la narrativa mediante la aplicación del análisis semántico de la estruc­tura de la frase. En lugar de los siete «ámbitos de acción», propone tres pares de oposiciones binarias que incluyen los seis roles (actantes) que necesita: . · . :

Sujeto/Objeto Remitente/Destinatario Colaborador/Oponente

Estos pares describen los tres esquemas básicos a los que quizás recurra toda narración: ·

l. Deseo, búsqueda o propósito (sujeto/objeto). 2. Comunicación (remitente/destinatario).; 3. Ayuda auxiliar u obstaculización (colaborador/opo-

nente).

· Si los aplicamos al Edipo rey de Sófocles, obten~~os un análisis más penetrante que el que resulta de la utiliZa­ción de las categorías de Propp:

. .

l. Edipo busca al asesino de Layo. Irónicamente ·se busca a sí mismo (es a la .vez sujeto y objeto);. .

2. El oráculo de Apolo predice los pecados de Edipo.

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76 RAMAN SELDEN

Tiresias, Y ocasta, el mensajero y el pastor, de modo consciente o inconsciente, confirman su vera­cidad. La obra trata de la errónea interpretación del mensaje por parte de Edipo.

3. ·. Tiresias y Y ocasta tratan de evitar que Edipo des­cubra el asesino. De modo involuntario, el mensaje­

. ro y el pastor lo á)rudan en la búsqueda. El propio Edipo obstaculiza la correcta interpretación del mensaje.

Como se puede observar, la reelaboración que hace Greimas de Propp ·se sitúa en la misma dirección del es­quema «fonémico» de Lévi-Strauss. Aunque en. este senti­do, el primero es más auténticamente «estructuralista» que el formalista ruso ya que piensa en términos de ·rela­ciones entre entidades más que en el carácter de las enti­dades mismas. Al repasar las diferentes secuencias narra­tivas, reduce las treinta y una funciones de Propp a veinte Y las reúne en tres estructuras (sintagmas): «contractual», «ejecutiva».y «disyuntiva». La primera (y más interesante) se refiere al establecimiento o ruptúra de contratos y re­glas. Las narraciones pueden utilizar cualquiera de las es­tructuras siguientes:

contrato (o prohibición)-+transgresión-+castigo

falta de contrato (desorden)-+ establecimiento del . contrato (orden)

La narración de Edipo posee la primera estructura: transgrede la prohibición contra el parricidio y el incesto, y se castiga por ello. .

La obra de Tzvetan Todorov es una recapitulación de la ~e Propp, Grei~as y otros. En ella, todas las reglas sintác­ticas del lenguaJe se vuelven a plantear en versión narrati­va: r~glas de mediación, predicación, funciones verbales y adJetivales, modos y aspectos, etc. La unidad narrativa mí­nima es la «proposición», que puede ser un «agente» (una persona, por ejemplo) o un «predicado» (una acción). La e~tructura proposicional de una narración puede descri­birse del modo· má~ abstracto y universal. Utilizando el

TEORtA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 77

método de Todorov, obtendríamos las siguientesproposi­ciones:

X es rey Y es la madre de X Z es el padre de X

X se casa con Y X mata a Z

Estas son algunas de las proposiciones que constituyen el mito de Edipo: X es Edipo, Y, Yocasta y Z, Layo. Las tres primeras denominan agentes, la primera y las dos úl­timas contienen predicados (ser rey, casarse, matar). Los predicados pueden funcionar como adjetivos y hacer refe~ rencia a estados estáticos (ser rey), o pueden operar de modo dinámico como verbos para indicar transgresiones de la ley y son, por lo tanto, los tipos más dinámicos de proposición. Después de establecer la unidad más pequeña (proposición), Todorov describe dos niveles más elevados de organización: la secuencia y el texto. Un grupo de pro­posiciones forma una secuencia. La secuencia básica se compone de cinco proposiciones que describen un estado que se ve alterado y es restablecido, aunque de modo dife­rente. Estas cinco proposiciones pueden designarse así:

Equilibrio• (paz, por ejemplo) Fuerza 1 (invasión enemiga) Desequilibrio (guerra) Fuerza2 (derrota del enemigo) Equilibrio2 (paz sobre nuevos términos)

Finalmente la sucesión de secuencias forma el texto. Las secuencia; pueden organizarse de muc~os J:?odos: po.r imbricación (una historia dentro de. una histona, una di­gresión, etc.), por enlazamiento (una cadena de s~cuen­cias), por alternancia (entrelazamiento de secuencias) o por una combinación de estas posibilidades. Todorov ofre· ce vívidos ejemplos en el análisis del Decan1;erón de Boc­caccio (Gramática del Decamerón, 1969). Su mtento de es· tablecer una sintaxis universal de la narrativa. tiene todo el aspecto de una teoría científica. Como veremos, contra esta postura pretendidamente objetiva reaccionarán los postestructuralistas ..

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78· RAMAN SELDEN

Gérard Genette desarrolló su compleja y poderosa teo­ría del discurso en el marco de un estudio de En busca del tiempo perdido de Proust. Depuró la distinción de los for­malistas rusos entre «trama» y «narración» (véase capítu­lo 1), dividiendo eLtexto en tres niveles: historia (histoire), discurso (récit) y narración. Por ejemplo, en Eneida, II, Eneas es el narrador que se dirige a un público (narra­ción): presenta un discurso y este discurso representa acontecimientos en los que él aparece como personaje (his­toria). Estas dimensiones de la narración se relacionan en tres aspectos, que Genette deriva de las tres propiedades del verbo: tiempo, modo y voz. Para poner sólo un ejem­plo, su distinción entre «modo>> y «VOZ» clarifica los pro­blemasque pueden surgir del familiar concepto de <<punto de vista». A menudo no distinguimos entre la voz del na­rrador y la perspectiva. (modo) de un personaje. En Gran­des esperanzas, Pip presenta la perspectiva de su yo más joven a través de la voz narrativa de su yo mayor.

El ensayo de Genette «Frontiers of narrative» (1966) ofrece un resumen general de los problemas de la narra­ción que no ha sido superado. Examina el problema de la teoría de la narración recurriendo a tres oposiciones bina­rias. La primera, «diégesis y mímesis» (narración y repre­sentación), se presenta en la Poética de Aristóteles y presu­pone la distinción entre la simple narración (lo que el autor dice con su propia voz) y la imitación literal (cuando el autor habla por boca de un personaje). Genette demues­tra ~ue la distinción no puede mantenerse, ya que, si se pudrera conseguir una imitación literal, la pura represen­tación de lo que alguien ha dicho realmente, ésta sería como una pintura con objetos reales contenidos en el lien­zo; Concluye: «La representación literaria,- la mímesis de los antiguos no es, por lo-tanto,· narración más conversa­ciones: es narración y ·sólo narración.» La segunda oposi- · ción; «narración y descripción», presupone la distinción entre un aspecto activo de la narración y otro contemplati­v~. El primero se relaciona con las acciones y los acontecí.;. ~~entos, ·el segundo, con objetos y personajes.· La unarra­cton• a~a~ece en un principio como esencial yá que los acontec~mtentos y las acciones son el corazón del conteni~

TEORIA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 79

do temporal y dramático de la narración, mientras la «des­cripción» aparece como secundaria y ornamental. «El hombre fue hacia la mesa y cogió un cuchillo» es un ejem­plo dinámico y profundamente narrativo. Sin embargo, una vez establecida esta distinción, Genette la disuelve, se­ñalando que los verbos y ·los nombres de la frase también son descriptivos. En efecto, si sustituimos «hombre» por «niño», «mesa» por «escritorio» o <<cogió» por «empuñó» la descripción queda alterada. Por último,· la oposición «narración y discurso» distingue entre un simple relato en el que «nadie habla» y un relato en el que somos conscien­tes de la persona que está hablando. Y, de nuevo, Genette elimina la oposición demostrando que no puede existir una narración pura desprovista de coloración «subjetiva». Por muy transparente y poco mediatizada que se presente una narración, rara vez se hallan ausentes los rastros de una mente juzgan te. Casi todas las narraciones son impu­ras en este sentido; el elemento del «discurso» penetra por vía de la voz del narrador (Fielding, Cervantes), de un personaje-narrador (S teme) o de un discurso epistolar (Ri­chardson). Genette cree que la narrativa alcanzó su grado más alto de p~eza con Hemingway y Hammett, y que con el nouveau roman empezó a ser devorada por el discurso del propio · narrador. En el próximo capítulo veremos cómo la concepción teórica de Genette, con su estableci­miento y disolución de oposiciones, abre la puerta a la fi-losofía «deconstructivista» de Jacques Derrida. · · Quizás el lector que haya llegado hasta aquí objete que

la poética estructuralista parece tener poco que ofrecer a la práctica crítica. No deja de ser significativo que se citen tan a menudo cuentos de hadas, mitos e historias de detec­tives como ejemplos. Lo cierto es que estos análisis preten­den definir los principios generales de la estructura litera­ria, no proporcionar interpretaciones de textos concretos. Y es obvio que un cuento de hadas ofrece ejemplos más claros de la gramática narrativa básica que el Rey Lear o el Ulises. .• ·

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80 RAMAN SELDEN

METÁFORA Y METONIMIA

En ocasiones, una teoría estructuralista proporciona al crítico un terreno fértil para llevar a cabo aplicaciones in­terpretativas. Es el caso del estudio de la afasia llevado a cabo por Roman Jakobson y sus implicaciones en poéti­ca;. Parte de la distinción fundamental entre las dimensio­nes vertical y horizontal del lenguaje, una distinción rela­cionada con la de langue y parole. Si tomamos el sistema de las prendas de vestir de Barthes, observaremos en la di­mensión vertical el inventario de los elementos que pue­den sustituirse mutuamente: toca-sombrero-capucha; y, en la dimensión horizontal, la lista de las piezas que forman una secuencia real (falda-blusa-chaqueta). De modo simi­lar, una frase puede ser analizada vertical u horizontal­mente: .1) cada elemento se elige de un conjunto de posi­bles elementos por los que podría ser. sustituido; y 2) los elementos se combinan en una secuencia que constituye un acto de habla. Esta distinción se aplica a todos los nive­les: fonema, morfema, palabra o frase. Jakobson descu­brió que los niños afásicos parecían perder la capacidad de operar en una u otra de dichas dimensiones. Un tipo de afasia mostraba un «desorden de contigüidad», una inca· pacidad para combinar los elementos de modo secuencial; otro; un «desorden de similitud», una incapacidad para sustituir un elemento por otro. En un test de asociación de palabras, al decir la palabra «choza,., el primer tipo pro­ducía una serie de sinónimos, antónimos y otros sustitu­tos: «cabaña», «casucha», «palacio», «guarida», «madri­guera», etc. Y el segundo ofrecía elementos que combinan con «choza,. formando secuencias potenciales: «calcina­da•, «es 'una casa pequeña y pobre», etc. Jakobson va más adelante y señala que estos dos desórdenes corresponden a dos figuras retóricas: la metáfora y la metonimia; Tal como muestra el ejemplo anterior, el «desorden de conti· güidad» es resultado de la sustitución en la dimensión ver­tical, como en la metáfora («guarida» por «choza»), mien­tras el «desorden de similitud» proviene de la producción de partes de secuencias en lugar de todos, como en la me­tonimia («calcinada» por «choza»). Jakobson sugiere que

TEORIA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 81

el comportamiento normal del habla tiende también hacia uno u otro extremo, y que el estilo literari~ se expres~ como una tendencia hacia lo metafórico o hacia 1? metom­mico. En The Modes of Motfern Writing, Davtd _Lo~~~ (1977) aplicó esta teoría a la hteratura moderna,_ anadt do más etapas a un proceso· cíclico: el modern.tsmo Y e~ simbolismo son esencialmente metafóricos, mientras e antimodernismo es realista. Y metoními~o.. _

1 des-

Así, en un sentido ampho, la metomml~ atan_e a plazamiento de un elemento de la secuencia h~cia otron~ de un elemento de un contexto a otro: nos refenmos a u

1 copa de algo (queriendo decir su contenido), al turf (por e hipódromo) o a una flota de cien velas (por barcos). La me­tonimia necesita de modo básico un contexto para s~ ope-

b 1 · con ella el reahsmo. ración· de ahí que Jako son re ac10ne El reaÍismo habla de su objeto ofreciendo al lector aspec

1-

l n el fin de evocar e tos partes y detalles contextua es co d todo. En un pasaje del principio de Grandes espe:~nza._~ ~ Dickens Pip empieza por presentarse como un~f 1 enti a

' . . d' · · de huer ano, nos en un paisaJe. Al refenr su con ICIOn . d d 'b' us padres a partir e cuenta que sólo puede escn tr a s . .

unos únicos restos visuales: sus tumbas. «~omo ~unca VI a mi padre o a mi madre ... mis primeras Imdpre~IOn~s n~~ relación con su aspecto se derivaron de mo

1° tr

1racw d

1 d 1 , . das La forma de as etras e ( a cursiva es mía) e sus apt : . d de ue se trataba la de mi padre me dio la extrana 1 ea q . . . 1 de

d lento ,. Este acto IniCia de un hombre honra o Y c~rpu ... p· dos partes identificación es metonímico, ~a ·due D~pt:::s modos, no de un contexto· el padre Y su lapi a. d d · se trata de un~ metonimia «realista», sino e una er~va~

- · dea» aunque convemen ción «no realista», una «extrana. I '. 1 · icamente rea-

temente infantil (y, en este ~en_t~dod )s:~~e~;rio inmediato lista). Al proceder a la desc~IJ?~Io~

1 e onvicto, el momento

en el anochecer de la apan~IOnd le c. uiente descripción: de la verdad en la vida de Pip, a a sig

, .. . . tanósa río abajo, a menos de La nuestra era una regton pan

1 -~se deslizaba sin fuer-

veinte millas del mar en las que e .~1 ¡'vi'da y honda de la . · impres10n v

zas. Creo que mi pnmera . mía) me llegó en un me-identidad de las cosas (la cursiVa es

82 RAMAN SELDEN

morable atardecer frío y húmedo E cubrí que, más allá de d d · n aquel momento des­pla ado de . to a uda, aquel terreno desolado

? ortigas era un cementerio· y que Ph T p· . antiguo feligrés de esta . ' I Ip Irnp, Georgina estaba parroquia, y también su esposa

' n muertos Y enterrados· 1 y llana soledad al otro lado d 1 '. y que... a oscur~ ques, terraplenes u e cementeno •. cruzada por di­pastaban fo b y lp entes, con reses diseminadas que

, rma a e pantano· y q 1 b . 1' 1 que. se veía más aH, 1 , ' ue a aJa mea p omiza rida desde la cual a tr~ e no; y que la salvaje y lejana gua­el mar; y que el e VI~nto se I~nzaba sobre nosotros era todo y a punto d P~(ueno manoJo de nervios asustado de . e orar era Pip. .

, El modo de percibir la . d "d d sigue siendo met , . «I entx a de las cosas» de Pip

ommxco Y no metaf' · tumbas, pantanos, río . onco: cementerios, lo de algún modo , ~ar y Pxp son evocados, para decir­les El todo (la , a partxr de sus características contexua­medio de aspe~~:son~ o ~l es~enario) se nos presenta por algo más que un « se e:cxona o~. Es evidente que Pip es es de carne y hues~:q~eno mano~o de nervios» (también lo fuerzas hist, · ' e pensamxentos Y sentimientos o de

oncas Y sociales) , afirmada por medio d 1 ' p~ro. aqux su identidad es cante se ofrece como el ta md etommxa -un detalle signifi-

E e o o-n una útil elaboración d 1 · ,

Lodge señala con. . e a teona de Jakobson, David Muestra cómo el c:~~~tod que «el contexto es básico». personajes. He aquí un 10d. e ~odnte~to puede cambiar los

xvertx o eJemplo:

Esas típicas metáforas fíi . las olas estrellándose e t mi~as -los fuegos artificiales o dir a una relación s 0~ ra a playa- utilizadas para alu­misivas podrían distxua en pelfculas de épocas poco per­tuviera lugar en una r~rse f~-fondo metonímico si el acto se perciben como cl:r:a e Ia de 1~ !ndependencia, pero gar en Nochebuena ente bmetafoncas si éste tiene Iu-

y en una uhardilla de la ciudad.

Este ejemplo nos previene flexible de la teoría de J k bcontra un uso demasiado in-

. a o son.

TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 83

POÉTICA ESTRUCTURALISTA: JONATHAN CULLER

En 1975, Jonathan Culler realizó el primer intento de asimilar el estructuralismo francés a la perspectiva de la

. crítica angloamericana. Aunque acepta que la lingüística proporciona el mejor modelo de conocimiento para las ciencias· humanas y sociales, prefiere la distinción de Chomsky entre «actuación» y «competencia» a la de Saus­sure entre «lengua» y «habla». El concepto de «competen­cia» tiene la ventaja de estar estrechamente relacionado con el hablante de una lengua. Chomsky demostró que el punto de partida para la comprensión de una lengua era la habilidad del hablante nativo para producir' y compren­der frases bien construidas a partir de un conocimiento, asimilado de forma inconsciente, del sistema de la lengua. Culler destaca la importancia de esta perspectiva para la teoría literaria: «el objeto real de la poética no es el texto mismo, sino su inteligibilidad. La cuestión es explicar cómo estos textos llegan a entenderse; deben formularse el conocimiento implícito, las convenciones que permiten que los lectores extraigan su sentido ... ». Su meta máxima es trasladar el centro de atención del texto al lector (véase capítulo 5). Culler está convencido de que es posible deter­minar las reglas que rigen la producción de textos. Si aceptamos una gama de interpretaciones aceptables para los lectores cualificados, entonces será posible establecer qué normas y procedimientos han llevado hasta ellas. En otras palabras, los lectores entendidos, enfrentados a un texto, saben cómo extraer el sentido: es decir, decidir qué interpretación es posible y cuál no lo es. Parece como si existieran reglas que rigen la clase de significado que se puede obtener del texto literario aparentemente más ex­traño. Culler descubre la estructura no en el sistema im­plícito en el texto, sino en el que subyace al acto de inter­pretación del lector. Para poner un ejemplo estrafalario, he aquí un poema de tres versos:

En general, suelo andar por la noche: Era la mejor hora, era la peor hora: · En lo que se refiere al año, no hace falta ser precisos.

1 1 ¡

1

1 1

~~------------------------------.................... ~ .................................................. ~~

84 RAMAN SELDEN

Cuando pedí a cierto número de colegas que lo leyeran, me ofrecieron una gran variedad de interpretaciones. Uno encontró en él un eslabón temático (<<noche>> <<hora>> «año»);·otro intentó descubrir una situación (psi~ológica ¿ externa); otro interpretó el poema en términos de esque­mas formales (un tiempo verbal pasado rodeado por dos presentes); otro vio tres actitudes diferentes respecto del momento: específica, contradictoria y no específica. Un co­lega descubrió que el segundo verso provenía del principio de Hist?ria de dos ciudades de Dickens, pero creyó que era una «Cita» con una función dentro del poema. Al final, tuve que reconocer que los otros dos versos también pro­ven~a~ de principios de novelas de Dickens (El almacén de antzguedades y El amigo común). Lo significativo, desde ~n P~~to de vista culleriano, no es el que los lectores no Ide~tificaran los versos, sino que siguieron procesos reco­nocibles para hallarles un sentido. Debo añadir que uno de los colegas resultó demasiadO' astuto: <<¿No son citas de novelas?», me preguntó. . . La principal dificultad del planteamiento de Culler pro­

VIene de lo sistemático que se puede ser a la hora de anali­zar las reglas interpretativas utilizadas por los lectores. Recon<><:e. que los procedimientos utilizados por los lecto­r~s cualificados varían según el género y la época, pero no tiene en cuenta las profundas diferencias ideológicas entre lectores, que pueden alterar las presiones· institucionales tendentes al conformismo en la práctica de la lectura. Re­sulta difícil concebir una matriz de reglas y convenciones q~e llegue a explicar la diversidad· de interpretaciones de­nvadas de. los textos individuales de un período concreto. ~ cualquier caso, no podemos asumir sin más la existen­cia de una entidad llamada lector cualificado, definida com_o el p~oducto de las instituciones que llamamos «Críti­ca hterana».

. .

· El estructuralismo ha atraído a algunos críticos literarios po~que prometía introducir cierto rigor y objetividad en el dehcad'? terreno de la literatura. Pero este rigor ha tenido ~ precio: al su?ordinar el habla a la lengua, el estructura­hsmo ha descuidado la especificidad de los textos reales Y•.

l r

TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 85

los ha tratado como si fueran líneas de limaduras de hie­rro provocadas por alguna fuerza invisible. De este m~do, el estructuralismo, con el fin de aislar el verdadero objeto del análisis, el sistema, no sólo elimina el texto y el autor, sino que también pone entre paréntesis la obra real Y la

. persona que la escribió. En el pensamiento romántico tra­dicional, el autor era el ser pensante y sufriente,que prece­día la obra y cuya experiencia la alimentaba, el aut~r era el origen del texto, su creador y su antepasado. Segun los estructuralistas la escritura no· tiene origen, cada enun­ciado individuaÍ viene precedido por el lenguaje: ~n este sentido todo texto está· elaborado con lo «ya escnto>>.

Al ~islar el sistema, los estructuralistas anulan tam­bién la historia, puesto que las estructuras _que descubren son o bien universales (las estructuras umversales de la mente humana) y, por lo tanto, eternas, o bien. segme?t~s arbitrarios de un proceso evolutivo. Las cuestiOnes hi~to­ricas giran de modo característico en ~orno del cambw Y de la innovación, por ello el estructurahsmo, en su preten­sión de aislar un sistema, está obligado a negarles toda consideración. Así, esta corriente no está interesada en ~1 desarrollo de la novela o en la transición de las formas li­terarias feudales a las renacentistas, sino en la estructura de la narración como tal y en el sistema estético vige~t~ en un período dado. Es un enfoque necesariamente estati­co y ahistórico. No está interesado ni en el momento de la producción del texto (el contexto histórico, los lazos for­males con escritos anteriores, etc.) ni en el momento d~ s~ recepción (las interpretaciones que genera con postenon-dad a su producción). ·

No hay duda de que el estructuralismo ha repres~~ta­do un importante reto para la dominante N~e.va Cntica, los partidarios de Leavis y, en general, l'?s cnucos huma­nistas. Todos presuponían que el lenguaje era algo capaz d . fl · d ·la mente del escntor e atrapar la realidad un re ejo e . d o del mundo visto por' él. En cierto sentido, el lenguaje

1 ~

un escritor difícilmente se puede separar de su persona. I-. S" b 0 como hemos VIS-dad, expresa su mismo ser. m em arg ' . . d 1

. . Ita la preexistencia e to, la perspectiva saussunana resa 1

b , 1 . . . . 1 labra y la pa a ra creo enguaJe: en el prmcipiO era a pa •

86 RAMAN SELDEN

el texto. En lugar de decir que el lenguaje de un autor re­fleja la realidad, los estructuralistas sostienen que la es­tructura del lenguaje produce la «realidad». Esto tiene como resultado la «desmitificación» total de la literatura: la fuente de conocimiento ya no es la experiencia del escri­tor o del lector, sino las operaciones y las oposiciones que regulan el lenguaje. El sentido ya no viene determinado por el individuo, sino por el sistema que gobierna al indi­viduo.

En el corazón de esta corriente se encuentra una ambi­ción científica: descubrir los códigos, las reglas, los siste­mas implícitos en todas las prácticas humanas sociales y culturales. La arqueología y la geología se citan a menudo como ejemplos de lo que es la disciplina estructuralista. Lo que vemos en la superficie son las huellas de una histo­ria más profunda y sólo excavando la capa superficial po­dremos descubrir los estratos geológicos o las plantas de las edificaciones que nos proporcionarán ·las pistas para hallar explicaciones verdaderas de lo que vemos arriba. Se podría objetar que, en este sentido, toda disciplina es es­tructuralista: vemos el sol cruzar el cielo, pero la ciencia descubre el verdadero movimiento de los cuerpos celestes (aunque uno no puede evitar preguntar, como George Moa­re en Jumpers, de Stoppard: «¿Cuál habría sido el resulta­do si hubiera parecido que era la Tierra la que giraba?»).

Los lectores que ya posean algunos conocimientos se habrán dado cuenta de que, por razones tácticas, sólo he presentado en este capítulo el estructuralismo clásico. Sus defensores sostienen que un conjunto definido de relacio­nes (oposiciones, secuencias de funciones o proposiciones, reglas sintácticas, etc.) se oculta bajo las prácticas concre-

. tas y que los actos individuales se derivan de estructuras de la misma manera que la forma del paisaje se deriva de los estratos geológicos sobre los que éste se extiende. Una estructura es como un centro o un punto de origen y susti­tuye a otros centros (el individuo o la historia). Sin embar­go, mi exposición de Genette ha mostrado que la misma definición de una oposición en el interior del discurso na­rrativo da lugar a un juego de significados que resi~ten u~a estructuración fijada o establecida. La oposición entre

\ f ¡

TEOR1A LITERARIA CONTEMPORÁNEA 87

. . , · · , · mplo tiende a «privi-«descnpcion» y «oposiCIOn», por eJe. . : d . legiar» el segundo término (la «descnpcion» es sec';l~ ar~a respecto de la «narración»; los narradores des~n en e modo incidental, a medida que narran). Pero, s_I nos pre-

. · · , d esta pareJa de con-guntamos sobre la Jerarqmzacwn e , . · 1 f ·¡1·dad y demostrar ceptos podnamos mvert1r a con ac1 .

que d~spués de todo, la «descripción» es dommante pdor-, d . , . 1" descri"pci"o' n -y de este mo o, que to a narracwn 1mp 1ca ,

no hacemos otra cosa que empezar a demoler la estructu-d 1 racl.o'n»- Este proceso ra que hemos centra o en a «nar · . .

de «deconstrucción» que se puede poner en funci_?namien­to en el corazón mismo del estructuralismo constituye una de las principales tendencias de lo que llamamos postes-tructuralismo. ·

BIBUOGRAFlA SELECCIONADA

Textos básicos

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Introducciones

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Todorov, Tzvetan Introd t~w aven y Londres, 1974. Brighton, 198Í. uc ton to Poetics, The Harvester Press,

Lecturas avanzadas

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· · erspectzva •1• d 1 e formalismo ruso A · 1

B en tea e estructuralismo y ' ne • arcelona, 1980.) ..

1 .¡ l !

CAPITULO 4

TEORíAS POSTESTRUCTURALISTAS

En algún momento a fines de los años sesenta, el estruc­turalismo dio paso al postestructuralismo. Algunos creen que estos desarrollos posteriores se encontraban prefigu­rados en los inicios del movimiento estructuralista y que el postestructuralista sólo constituye el pleno desarrollo de sus posibilidades. Pero esta formulación no es del todo satisfactoria, ya que es evidente que el postestructuralis­mo trata de desalentar las pretensiones científicas del es­tructuralismo. Si había algo de heroico en el deseo del estructuralismo de dominar el mundo de los signos huma­nos, el postestructuralismo es cómico y antiheroico en su negativa a considerar con seriedad tales objetivos. Sin em­bargo, aunque el postestructuralismo se burle. del estruc­turalismo, tamblén se burla de sí . mismo: en efecto, los postestructuralistas son estructuralistas que de pronto se dan cuenta de su error.

Es posible ver en la misma teoría lingüística de Saus­sure los inicios de la reacción postestructuralista. Como ?emos visto, la lengua es el aspecto sistemático del lengua­Je, que funciona como estructura apuntaladora del habla, el caso individual de enunciado oral o escrito. Y también

, el signo tiene dos partes: significante y significado. son como las dos caras de una moneda. A veces, una lengua tiene una sola palabra (significante) para dos conceptos (significados): en inglés, sheep se refiere a la «oveja» Y mutton a su carne pero, en francés, sólo hay una palabra, mouton, que asume los dos significados. Parece como si las lenguas cortasen el mundo de las cosas y las ideas en conceptos distintos (significados), por un lado, Y palabras

90 RAMAN SELDEN

diferentes (significantes), por otro. Como dijo Saussure: «Un sistema lingüístico es una serie de diferencias de soni­dos combinadas con una serie de diferencias de ideas.» El significante «cama» puede funcionar como parte de un sig­no porque difiere de «rama», «cima», «cara», etc., y estas diferencias pueden alinearse con diferentes significados. Saussure concluye con una famosa observación: «En el lenguaje, sólo hay diferencias, exentas de términos positi­vos.» Pero, antes de que lleguemos a una conclusión erró­nea, añade que ello sólo es cierto si tomamos significantes y significados por separado, puesto que existe una tenden­cia general de los significantes hacia los significados para formar una unidad positiva. Esta concepción de una cierta estabilidad en lo relativo a la significación, es propia de un pensador prefreudiano: al ser la relación significan­te/significado arbitraria, los hablantes necesitan que los significantes concretos estén firmemente unidos a los con­ceptos concretos y, por lo tanto, asumen que significante y significado conforman un todo unificado que mantiene una cierta unidad de sentido.

Los postestructuralistas descubrieron la naturaleza esencialmente inestable de la significación. Según ellos, el signo ya no es tanto una unidad con dos lados, como una «fijación» momentánea entre dos capas en movimiento. Saussure reconocía que significante y significado forman dos sistell!as separados, pero no se dio cuenta de lo inesta­ble que pueden ser las unidades de sentido cuando los dos sistemas se juntan. Después de establec~r que el lenguaje es un sistema total independiente de la realidad física, in­tentó conservar la coherencia del signo aunque su división en dos partes amenazara con deshacerlo. Los postestruc­turalistas han unido de varias maneras estas dos mitades.

Sin duda, se podría objetar, la unidad del signo queda confirmada cuando utilizamos un diccionario para encon­trar el sentido (significado) de una palabra (significante). De ~echo, el diccionario sólo confirma el implacable apla­zamiento del sentido: no sólo encontramos varios signifi­cados para cada significante («vela» puede significar bu­~ía, vigilancia del centinela, romería, pieza de lona para Impulsar los barcos,· toldo o voltereta), sino que se puede

TEORíA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 91

. d de los significantes, que está seguir la ptsta de ca a uno . . . d ( bu"ía» además dotado de su propia serie de ~:rn~f~cea i~~n:id!d de luz, un de una vela, puede ser una um a 1 ión un íos-dispositivo utilizado en los motores de ~~p p~~lon:arse de trumento de .cirugía). El ~~oceso fuse significantes desa­mado interminable, a medt a q~e 0 biando de colores rrollan su camaleónica existencia, cam l"smo ha dedi-

El postestructura 1 con cada nuevo contexto. · la pista de la in-cado buena part~ de s~s e~~rgías a t?::a·r cadenas y con­sistente actividad del stgmficante a . 0 "ficantes y desafiar tracorrientes de sentido con otro~ s~?f~1 d

· ·t del stgm 1ca o. los disciplinados reqms1 os

ROLAND BARTHES: EL TEXTO PLURAL

· , · 0 .a udo y atrevido de Barthes es sin duda el mas_ amen 'nt: y setenta. Su tra-

los teóricos franceses de los anos sese ·empre ha manteni-yectoria ha sufn o vanos gt ~

1. d d de todas las far-"d · ·ros pero st )

do un tema ct.:ntral: la convenct~na lu: primeros ensayos, mas de representación. En uno e s . e de la significación define la literatura como «Un ~e~sa~ficación" entiendo el de las cosas, no su sentido (po~ stgm el sentido mismo)». proceso que produce el se~ti 1~ de~~ición Jakobson de la De este modo, se h~ce ec~, e acia el mensaje», pero Bar­«poética» como «onentacton h d significación que apa­thes hace hincapié en el proces% ~le a medida que avan­rece como cada vez menos pre d:c~ometer un escritor es za. El mayor pecado que pue d" atural y transparente, creer que el lenguaje es un me 10 n sólida y unificada gracias al cual el lector alc~za ~r::uoso reconoce la ar­«verdad» o «realidad». E~ escnto: vt a con este hecho. La tificialidad de toda escntura ·Y JUegd Barthes promueve ·

b f negra e ' ideología burguesa, la es .1a a se , el cual la lectura es el escandaloso· punto de vtst ~ siste en considerar el natural y el lenguaje transpa:ente, ::nsato del significado significante como el· compa?er~ todo discurso a un sen­que constriñe de modo auton.tanod ·an que el inconscien-

. guardtstas eJ 1 · -tido. Los escntores van rf" . . permiten que os stg . 1 la supe tcte. te del lenguaJe sa ga a

.~r--------------------........................................................................................................ . 'l

92 RAMAN SELDEN

nificantes generen si nific d censura del significa;te a os a vo~unt~d •. socavando la solo sentido. Y su represiva IJlSistencia en un

Si hay algo que señale u · Barthes es, sin duda 1 b n~ etapa postest~ucturalista en tíficas. En Element~se d: ;n ~no d_e las aspiraciones cien­el método estructuralista emz?logza ~1967), afirmaba que mas de signos de l 1 podia explicar todos los siste-

. a cu tura humana d · , . mo discurso estructurar , y a mttia que el mis-estudio El t'nvest' d Ista podia convertirse en tema de

· Iga or sem · , · · · guaje como un dis d IOtico.considera su propio len-talenguaJ'e)· que curso e ,«segundo orden» (llamado me-

, opera con t d 1 · lenguaje-objeto de . 0 os · os poderes sobre el cualquier metalen «pr~mer orden». Al darse cuenta de que primer orden Bar~~aJe pued~ convertirse en lenguaje de «aporía») que' destrue: ~~treve ~na regresión infinita (una guajes. Esto signific~ autondad de todos los metalen­nunca podemos salirn qu~, t~~ndo leemos como críticos, ción invulnerable ant os e tscurs? y adoptar una posi­discursos, incluyend e luna _lectura Inquisitiva. Todos los . l . o as. mterpret . , . tgua mente ficticios ni · acwnes cntJcas, son Verdad. ' nguno puede ocupar el lugar de la

Lo que se podría'llamar l Barthes queda bien fl . da etapa postestructuralista de

re eJa a en su -muerte del autor» (1968) E , pequeno ensayo «La to de vista del autor . n el, rechaza el tradicio,nal pun-t 'd . , . como creador d 1 t f I o Y umca autoridad · . e exto, uente de sen-esto quizás suene coe In su ~nterpretación. Al principio d 1

mo a restau · , d ' e a Nueva Crítica sobre 1 . racwn :1 familiar dogma

la obra literaria respect da md~penden.cta (autonomía) de co.· La Nueva Crítica ~ e su ondo histórico y biográfi­caba no en la intenci't:I~efue la uni_dad de un texto radi­aunque esta unidad aut f ~utor, smo en su estructura, to de. vista, conexiones o;:b~~~e~te posea, según dicho pun­constttuye una comple'a r rranea~ ,con el autor porque verbal») que se ·corres J ~ oclamacwn verbal (un «icono tiene del mundo La f ponl e ~on las intuiciones que éste

d. 1 • ormu actón d B h ra Ica en su rechaz· d . e art es es totalmente . o e semeJant 'd mamstas. Su autor se es cons1 eraciones hu-

. , · encuentra d . cton metafísica y redu 'd esprov1sto de toda posi-CI o a un lug· ( .. ar. una encruciJada)

TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 93

por donde el lenguaje, con su infinito inventario de citas, repeticiones, ecos y referencias, cruza y vuelve a cruzar. De este modo, el lector es libre de entrar en el texto desde cualquier dirección, no existe una ruta correcta. La muer­te del autor es algo casi inherente al estructuralismo, ya que considera los enunciados individuales (hablas) en tan­to productos de sistemas impersonales (lenguas). Lo nove­. doso en Barthes es la idea de que los lectores son libres de abrir y cerrar el proceso de significación del texto sin tener en cuenta el significado, como lo son de disfrutar de él, de seguir a voluntad el recorrido del significante a me­dida que se desprende y escapa del abrazo del significado. Los lectores son sedes· del imperio del lenguaje, pero tie­nen la libertad de conectar el texto con sistemas de senti­do y no hacer caso deJa «intención» del autor. '

En Le plaisir du texte (1973), Barthes explora el temera­rio abandono del lector. Distingue entre dos sentidos de «placer»:

. · · .. Placer~ «pl¿ · «goce»

Placer es aquí <<goce» Uouissance) y su forma atenuada, «placer>>. El placer general de un texto es todo lo que exce­de un simple sentido transparente. A medida ~ue leemos, percibimos una conexión un eco, una referencia, Y esta al­teración del flujo inocen'te y lineal del tex~? proporcion~ un placer que está relacionado con la creacwn de una artz­culación (grieta 0 falla) entre dos superficies. El l~gar en que la carne desnuda encuentra una prenda de vestir· es u? .

. centro de placer erótico. En los textos, el e~~cto se consi-gue con algo heterodoxo o perverso en relaciOn con el len- . guaje desnudo. Al leer la novela realista creamos otrq «placer», permitiendo que nuestra atención vague o salte de tln sitio a otro: «es el propio ritmo de lo que se lee Y de lo que no se lee lo que crea el placer en las grandes. na­rraciones». Esto es especialmente cierto en los, escnt?s eróticos (aunque Barthes opina que 1~ pornog~afi~ no tie­ne textos de goce porque está demasiado empenada en ofrecer la verdad última). La más limitada lectura de pla-

94 RAMAN SELDEN

cer es una práctica que se ajusta a los usos culturales. El texto de goce «desmonta los supuestos psicológicos, cultu­rales, históricos del lector, ... produce una crisis en su rela­ción con el lenguaje». Es evidente que esta clase de texto no satisface los requisitos de placer fácil solicitados por la economía de mercado. De hecho, Barthes considera que el «goce» se encuentra muy cerca del aburrimiento: si los lectores se resisten el extático colapso de los presupuestos culturales, es inevitable que sólo encuentren aburrimiento en un texto moderno. ¿Cuántos lectores han gozado plena­mente con el Finnegans Wake de Joyce?

El libro SIZ es su más impresionante obra postestruc­turalista. Empieza aludiendo a las vanas ambiciones de los teóricos de la narración estructuralistas que intentan «ver todas las narraciones del mundo... en el interior de una simple estructura». Este intento de descubrir la estructu­ra es inútil, ya que cada texto posee una «diferencia», que no es una especie de unicidad, sino el resultado de la tex­tualidad misma. Cada texto se refiere de modo diferente al océano infinito de lo «ya escrito». Algunos escrit~s inte~­tan desanimar al lector para que no realice conexiOnes h­bres entre el texto y lo «ya escrito», insistiendo en las refe- · rendas y sentidos específicos. Una novela realista ofrece un texto «cerrado» con un sentido limitado. Otros, en cam­bio, animan al lector a que produzca sentidos diferentes. El «yo» que lee «es ya en sí mismo una pluralidad de otros textos», y el texto de vanguardia le otorga la mayor liber­tad de producir sentidos poniendo lo que se lee en relación con esa pluralidad. El primer tipo de texto (lisible) sól? permite al lector ser consumidor de un sentido estableci­do, el segundo (scriptible) convierte al lector en productor. Uno está hecho para ser leído (consumido), otro para ser escrito (producido). El texto «escribible» sólo existe teóri­camente, aunque la descripción que de él hace Barthes re­cuerda los textos modernos: «este texto ideal es una gala­xia de significantes, no una estructura de significados; no tiene principio ... penetramos en él por diferentes entradas, ninguna de las cuales puede proclamarse la principal; los códigos que utiliza se extienden hasta donde el ojo al­canza,..

TEORIA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 95

, . ' mo ueda claro en la cita, ¿Qué son los «codigos». Co qturalistas que podría-

. d entido estruc . no son los sistemas ~ s . a marxista, formalista, es-mos esperar. C~alquier, ~Istem ( ue decidamos aplicar al tructuralista, psicoanahtico, etc.). qt almente infinitas. «Vo-

. , s de sus v1r u d texto activa una o ma d t diferentes puntos e ces». A medida que el le~tor al ~~x~o en una multitud de vista, se produce el .sentido de . d d inherente. S/Z es un fragmentos que no tienen una um a . al que divide en

d B lzac Sarrasme, . análisis del cuento e a ) L lexias se leen sucesi-561 lexias (unidades de lect~;~ · d:scinco códigos: vamente a través de una reJI a

Hermenéutico Sémico Simbólico Proairético Cultural

, . h e referencia al enign;a qu~ El código hermeneutlco. acrso ·De qué se trata? ¿Qu~

se plantea al comenzar el discu bl. (. , . Quién ha cometi-c , l s el pro ema. (. b está sucediendo? ¿ ua e . , 1 he' roe llevar a ca o e, onsegmra e l

do el asesinato? ~ o~o e 1 s historias de detectives, se es su propósito? En mgles, a a . ) lo que se resalta la

· ( · 'nlohiZO» con , llama «whodumt» «qme . ¡ nigma en este genero. especial importancia que. tiene e e r con Zainbinella. An­En Sarrasine, el enigma ~Iene ~~:e v~ cuestión e¿ Quién es tes de que se resuelva fmalm d. frazado de mujer), el ella?» (en realidad, es un eunuco Yisotra vez la respuesta:

. ando una d. . relato se prolonga, retras criatura extraor ma~a~ es una «mujer» (trampa),b «UI;a puesta confusa). El codi­(ambigüedad), «nadie lo ~a e» {~S connotaciones que a me-go de los «sernas» se refiere a ~ . 'n o descripción. Una

l actenzacio f -nudo se evocan .en a car b" ella presenta los sernas«. e primera descripción de Z~m 1l~d d El código simbólico

. «lrrea 1 a ». ·b·l"tan la minidad», 'cnqueza» e t'tesis que posl 1 1

afecta a las polaridades '! .1:.~::. 1 Pone de relieve los es­

polivalencia y la «reversibl 1. lÓgicas y sexuales que la quemas de \as relaciones psi~o 1 . al presentarse a Sa· gente puede establecer. Por eJempl 0;elación simbólica de

. , muestra en a rrasme, este se nos

96 . RAMAN SELDEN

«padre e hijo» («era el único hijo de un abogado ... »). La ausencia de madre (a quien no se menciona) es significante y, cuando el hijo decide hacerse artista, pasa de ser «favo­recido» por el padre a ser «condenado» por él (antítesis simbólica). Este código simbólico de la narración se desa­rrolla más tarde, cuando leemos que el afectuoso escultor Bouchardon toma el lugar de la madre y consigue la re­conciliación entre padre e hijo. El código proairético (o có~ digo de acciones) se aplica a la secuencia lógica de accio­nes y comportamientos. Barthes marca una secuencia como ésa entre las lexias 95 y 101: la novia del narrador toca al viejo castrado y éste reacciona con un sudor frío; cuando sus familiares se alarman; escapa a una habitación lateral y se deja caer en un sofá, aterrorizado. Según Bar­thes, la secuencia está formada por las cinco etapas de la acción codificada de «tocar»: l. tocar; 2. reacción; 3. reac­ción general; 4. huida; S. ocultación. Juntas, forman una

. secuencia que el lector, al operar el código de modo in­consciente, percibe como «natural» o «realista». Por últi­mo, el código cultural abarca todas las referencias del fon­do común de «saber» (físico, médico, psicológico, literario, etc.) producido por la sociedad. Sarrasine revela su genio «en una de esas obras en las que un futuro talento lucha con la efervescencia de la juventud» (lexía 174). «Una de esas» es ~na de las fórmulas fijadas para señalar este códi­go. lngemosamente, Barthes destaca una doble referencia cultural: «código de edades y código de Arte (el talento como disciplina y la juventud como efervescencia)».

¿Por qué Barthes eligió estudiar un cuento realista en lugar. de un texto de goce vanguardista? La fragmentación del dtscurso Y la dispersión de sus sentidos a través de la pa~i~~ra ~u~ical de los códigos parecen negar al texto su postcton clastca de obra realista. El cuento se nos muestra com? «texto límite» dentro del realismo. Los elementos ambivalentes destruyen la unídad de representación que esperamos encontrar en un texto de esa clase El tema de 1 . 1 . ~ castractón, a confusión de roles sexuales y los miste-nos que rodea~ lo.s orígenes de la riqueza capitalista, son eleme~tos q~~ mvttan a una lectura antifigurativa. Se tie­ne la tmpreston de que los principios del postestructura-

TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 97

lismo se encuentran ya escritos en este texto, considerado realista. .

JULIA KRISTEVA: LENGUAJE Y REVOLUCION

. La obra más importante de Kristeva sobre el sentid~ li­terario es La révolution du langage poétique (1974). ~ dtfe­rencia de la de Barthes, su teoría se· basa en ';In sistema particular de ideas: el psicoanálisis. El libro mte~ta ex­plorar el proceso mediante el cual aquello que esta orde­nado y racionalmente aceptado se ~e co.ntinuamente ame­nazado por lo «heterogéno» v lo «IrraciOnal».

El pensamiento occidental ha dado por. sentada. ~oran­te mucho tiempo la necesidad de un «SUJeto~ ~mftcado.

, · nc1• a umftcada que Conocer algo presupoma una concte , realizara el conocimiento. Dicha conciencia v~ma a s:r

d . 1 1 ·ngu' n obJeto podta como una lente gradua a sm a cua m . . . verse con nitidez. El medio por el cual este suj~to umft~a­do percibía los objetos y la verdad era la sintaxts. u¡a SI~­taxis ordenada sirve para crear una mente ordena a. Sm embargo la razón nunca ha tenido todas las cosa.sdcontrbo-

, d 1 s rut os su -ladas siempre se ha visto amenaza a por 0

1 ,

, . , . a) la risa o a poesta. versivos del placer (vmo, sexo, muste • h . . . · Platón siempre an VI· Los racionalistas puntanos, como • .

gilado esas peligrosas influencias, que pueden resumd 1~sedto-l · ' ue e tr es­das en un solo concepto: «deseo>>. La a teraciO~ P

1 . .

1 El

de el nivel simplemente literario hasta el m ve s?~1a · d lenguaje poético muestra cómo los discursos sodct es o- .

. 1 d or la creación e nuevas mmantes pueden verse a tera .os P. 1

. . d consti· «posiciones del sujeto». Esto tmpbca qu~,l eJO:xu:l el su-tuir una tabla rasa que espera su rol socia 0 s

1 '

· de ser otro que e que es. Jeto se halla «en curso» Y es capaz. T is sicológico de

Kristeva nos ofrece un comp~eJO ana IS « ~esía». Desde las relaciones entre la «normalidad» Y la P . través

. . h s son un espacio a su nacimiento, los seres umano . 1 físicos y psí-del cual fluyen de modo rítmico los tmpu :os te regulado quicos. Este flujo indefinido s~ ~e g~ad::c~~~d (hacer las por las restricciones de ~~ fam.Il~a Y. ,a de los sexos, sepa­necesidades en el orinal, Identlftcacton

'i i

98 RAMAN SELDEN

ración de lo público y lo privado, etc.). Al principio, en la etapa preedípica, el flujo de impulsos se centra en la ma­dre y no permite la formulación de una personalidad, sino sólo una somera. demarcación de las partes del cuerpo y de sus relaciones. Este desorganizado flujo prelingüístico de movimientos, gestos, sonidos y ritmos constituye un ba­samento de material semiótico que permanece activo bajo la madura actuación lingüística del adulto. Kristeva llama «semiótico» a este material porque funciona como un de­sorganizado proceso de significación. Nos damos cuenta de esta actividad en los sueños, donde las imágenes apare­cen bajo formas «ilógicas» (para la teoría de Freud, véase Lacan, infra). ·

En la poesía de Mallarmé y de Lautréamont, estos pro­cesos primarios se encuentran liberados de lo inconscien­te (según Lacan, son lo inconsciente). Kristeva relaciona la utilización del sonido en poesía con los impulsos sexuales primarios. La oposición mamá/papá enfrenta la nasal m Y la oclusiva p. La primera transmite la «oralidad» materna y la segunda se relaciona con la «analidad» masculina.

A medida que lo semiótico se regula, los caminos trilla­dos se convierten en la sintaxis y la racionalidad coheren­tes y lógicas del adulto, que Kristeva llama lo «simbólico». Lo simbólico trabaja con la sustancia de lo semiótico Y consigue cierto dominio sobre él, pero no puede producir su propia sustancia significadora. Lo simbólico coloca los sujetos en sus posiciones y hace posible el que tengan una identidad. Kristeva adopta el punto de vista de Lacan en la explicación del surgimiento de dicha fase.

La palabra «revolución» que aparece en el título de su obra no es una simple metáfora. La posibilidad de un cam­bio social radical está, según ella, muy relacionado con la modificación de los discursos autoritarios; El lenguaje poético introduce la subversiva apertura de lo semiótico «a través» del «cerrado» orden simbólico de la sociedad: «Lo que la teoría del inconsciente busca, el lenguaje poéti­co lo realiza, dentro y en contra del orden social.» Algunas veces, considera que la poesía moderna prefigura realmen­te una revolución social que se producirá en un futuro dis­tante,. cuando la sociedad haya adquirido una forma más

TEORÍA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 99

t e que la ideología bur­compleja; sin embargo, otras, e:lución poética utilizán-guesa llegue a recuperar e~:: Je . los impulsos sociales dola como válvula de segun a para 'nión sobre el reprimidos. Igualmente ambivalente ~s su opi potencial revolucionario de las escntoras.

JACQUES LACAN: LENGUAJE E INCONSCIENTE

1, . d Lacan han proporciona-Los escritos psicoana Iticos ed 1

. t Los críticos t ría e «SUje o». do a los críticos una nueva eo

1. tas habían menos-

marxistas, formalistas Y ~st.ructura IS mánticas y reac­preciado las críticas «SUbjetivas~ po\ro desarrollado un cionarias, pero 1~ crítica lac~man~ b~nte» que ha sido análisis «materialista» del «SUjetr r a ... ta Émile Benve­muy aceptada. De acuerdo con e m~ui~e posiciones del niste, «yo», «él», «ella», etc:, no so~ :::tS: ~uando hablo, me sujeto en las que el lenguaje se asi

1 ·ersona a la que me

refiero a mí mismo como «yo»: Y a a p de las personas se dirijo como «tÚ». Cuando ~l «tu» res~on ~sí sucesivamen­invierten: el «yo» se convierte en «~U», ~tamos esta extra­te. Sólo nos podremos comunicar s; ac lo tanto, el ego que ña reversibilidad de las persona~d o;fica con este «yo». utiliza la palabra cyo», no s.e I ~n I el «yo» de la decla­Cuando digo «Mañana Y0 me hc~nci:¡, lo enunciado» y el ración recibe el nombre dC: «su~er en~ciado». El pensa­ego que la hace es el .«SUjeto. e

1 diferencia entre los

miento postestructurahsta regist~a ~ · dos sujetos, el romántico la s~pn~~~anos penetran en

Lacan considera que los S:UJe~~ tes que sólo cobran un sistema preexistente de s~gnifica:;

1 nguaje. La entra­

sentido en el interior de un sistema e ela posición del su-d ll . rmite encontrar a en e enguaje nos pe . al ( sculino/femenino, pa-

jeto en el sistema relaciOn · ma las etapas que lo pre-dre/madrelhija, etc.). Este proceso~ . ceden están regidos por el inco~sci:t~tapas de la infan·

Según Freud, durante las pn~er un objeto sexual de­cía, los impulsos de la libido n? tienen s erógenas del cuer· finido y giran en tomo de vanfála~ z)on~on anterioridad· al po (sexualidad oral, anal, ¡ca ·

100 RAMAN SELDEN

establecimiento.del género o la identidad todo se rige por el «principio del placer». El «principio de la realidad» so­breviene bajo la forma del padre que amenaza con el casti­go de la «castración» el deseo edípico del hijo por la ma­dre. La represión del deseo hace posible que el niño se identifique con el padre y con un rol masculino. El recorri­do edípico de las mujeres es mucho menos claro. De he­cho, algunas críticas feministas han atacado el sexismo de Freud. Esta fase introduce la moralidad, la ley y la reli­gión, simbolizadas por la «ley patriarcal», y se induce el desarrollo de un «superego» en el niño. Sin embargo, los . deseos reprimidos no desaparecen, sino que permanecen en el inconsciente, dando lugar a un sujeto radicalmente dividido. En realidad, esta fuerza de deseo es el incons~ ciente ..

La distinción de Lacan entre lo «imaginario» y lo «sim­bólico» se corresponde con la de Kristeva entre lo «semió­tico» y lo «simbólico». Este «imaginario» es un estadio.en que no existe una clara distinción entre el sujeto y el obje­to: no hay un yo central que separe uno del otro. En la pre, lingüística «fase del espejo», el niño, desde este estadio «imaginario» del ser, comienza a proyectar cierta unidad en la fragmentada imagen del espejo (que no tiene por qué ser un espejo real), produce un «ego», un ideal «ficticio». Esta imagen especular todavía es parcialmente imaginaria (no está claro si es el niño u otro), pero también es parcial­mente diferenciada en tanto «otro». La tendencia imagina­ria continúa después de la formación del ego, porque el mito de una personalidad unificada depende de la habili­dad para identificarse con los objetos del mundo en tanto «otros». No obstante, el niño también tiene que aprender a diferenciarse deJos otros si quiere convertirse en sujeto de propio derecho. Con la prohibición del padre, el niño se ve lanzado de cabeza en el mundo «simbólico» de las dife­rencias (masculino/femenino, padre/hijo, ausente/presente,

·· etc:). En realidad, en el sistema de Lacan, el cfalo» (no el pene, sino su. símbolo) constituye el significante privilegia­do qu_e contnbuye a que todos los significantes completen la umdad con sus significados. En el reino simbólico, el falo es el rey. · . . · '

TEORíA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 101

Ni lo imaginario ni lo simbólico pueden compren1der to­

talmente la Realidad, que permanece fuera de su a e~~~=~ Nuestras necesidades instintivas son moldeadas pdor ~ curso mediante el cual se expresa nuestra dema~ a e ~­tisfacción. Sin embargo, este moldeado por el discurso / las necesidades no deja satisfacción, sino deseo, que con ~~ núa en la cadena de significantes. Cuando «yo» expbresot.md 1

. encuentro su ver I o deseo en palabras, siempre «me» . . bl" por ese inconsciente que activa su propio JUego f ~ . tcuo. Este inconsciente trabaja con sustituciones m~ta ~n~as y

b . luden la conciencia, aun-metonímicas y con cam IOS que e h" ' , . 1 ños en los e tstes Y en que se revela a si mismo en os sue , . .

el arte. d 1 1 nguaje Lacan reformula las teorías de Freu . con e . e t se ·

. 1 1 procesos mconscten es de Saussure. En lo esencia • ~s . . Como hemos vis-identifican con el inestable stgmficante. d . temas de to, Saussure intentó en vano unir los separa. os s~s d los significantes y de los significados. Por eJemp o, cuan sol·-

. bT 0 y acepta una po un sujeto penetra en el orden stm 0 IC"bl n cierto víncu-ción como «hijo» o «hija», se hace pos_I e ubargo el <<yo»

· T do Sm em • lo entre significante Y stgm tea · , 1 eje de signifi-nunca está donde pienso, el «Y_O~ ~sta :: az de dar a mi cante y significado, es un ser dtvtdtdo, . ~n del signo de posición una presencia plen~. En ~a. versi~ignificante que Lacan, el significado se «deshza» aJO ~n eran el princi- · «flota». Freud consideraba que. 1~~ sue~~an reinterpreta pal desagüe de los deseos repn~m 0

:· tara de una teoría su teoría de los sueños como SI sel . ra ntido en imágenes textual. El inconsciente esconde . e ~e Las imágenes de simbólicas que necesitan ser d~sctfra as~binación de va­los sueños sufren «condens~cwnes»( (c~bios de significa· rías imágenes) y «desplazamiento~» )a Lacan llama a los ción de una imagen a o~ra, conti!~~~ segundos «metoni· primeros procesos «metafo,ras» Y E tras palabras, cree mías» (véase Jakobson, capttu!o 3~· n fas leyes del signifi-· que el falso y enigmático s~eno stfee defensa» freudianos cante y trata los «mecamsmos

1. . etc) cualquier de-

f. , . (ironía e tpsts, . . . "f" como tguras retoncas . • rareza del stgm ~-formación psíquica es vtst~ co~:s~~pulso prelingüístt· cante, más que como un mtsten

. ·t .. t

102 RAMAN SELDEN

co. ·Para Lacan, nunca ha habido significantes no distorsionados. Su psicoanálisis es una retórica científica del inconsciente.

Su freudismo ha animado a la crítica moderna a aban­donar la fe en el poder del lenguaje para referirse a las co­sas y expresar ideas o sentimientos. La literatura mo~e~~a se parece a menudo a los sueños en su evitar una posicion narrativa rectora y en su libre juego con el sentido. Lacan escribió un debatido análisis de «La carta robada» de Poe, un relato en dos episodios. En el primero, el ministro se da cuenta de que la reina está nerviosa por una carta que ha dejado en su gabinete ante la entrada inesperada del rey, y la sustituye por otra. La reina no puede intervenir por temor a que el rey se entere del contenido de la carta. En el segundo episodio, el detective Dupin, incitado por el fracaso del prefecto de policía en su intento de encontrar la carta en casa del ministro, la descubre en un tarjetero de su despacho. Vuelve al día siguiente, distrae al ministto y sustituye la carta por otra muy similar. Lacan señala que el contenido de la carta no se revela nunca. El desa­rrollo de la historia vierie determinado no por el carácter de los "individuos o por el contenido de la carta, sino por la posición de la carta en relación al trio de personajes de cada episodio. Lacan define estas relaciones con la carta según tres clases de «mirada»: la primera no ve nada {el rey y el prefecto), la segunda ve que la primera no ve nada p~ro cree que el secreto está a salvo {la reina y, en el s~­gundo episodio, el ministro), la tercera ve que las dos pn­meras dejan expuesta la carta «escondida» (el ministro Y Dupin). La carta actúa como un significante que produce posiciones de sujeto para los personajes de la narración. Lacan considera que este cuento ilustra la teoría psicoana­lítica según la cual el orden simbólico es ~constitutivo para el sujeto», el sujeto recibe una «orientación decisiva» del «itinerario de un significante», Trata la historia como una alegoría del psicoanálisis, pero también considera a éste como un· modelo de ficción. La repetición de la escena primera en ·la segunda está regida por los efectos de un simple significante (la carta); los personajes se mueven im­pulsados por. el inconsciente.

TEOR!A LITERARIA CONTEMPORÁNEA 103

de Lacan y de la lectura· Para un análisis más co~plleto 'fmos al lector al exce-

crítica que Derrida hace de e ' remi I R y oung Untying lente estudio de Barbara JohnEson (enbrillante demostra-

, b'bl' grafía) n una the Text, vease I IO • lista introduce otro ción de pensamiento postestrul ctura nci~ potencialmente

. d ntido en a secue desplazamiento e se 'd _.Johnson. interminable: Poe_.Lacan_.Dern a ·

JACQUES DERRIDA: DECONSTRUCCIÓN

. . . ture Sign and Play in the La ponencia de Dernda «Struc ' ntada en un con-

Sciences», prese 66 Discourse of the Human 0

kins University en 19 : greso celebrado en la Johns H P tos metafísicos bási-en la que cuestionab~ los presudu;~atón inauguró de he- . cos de la filosofía o~ci_dental d.e~ : en Es;ados Unidos. La cho un nuevo movimiento cntic .

1 en la teoría «es-

tiene me uso noción de «estructura», sos ' tado un «centro» . . h dado por.sen tructurahsta», siempre a . h « entro» rige la estructu-

de sentido de alguna clase. Die do e 'li'si·s estructural (ha-, · uJ· eto e ana ) D -ra, pero el mismo no es s , hallar otro centro · e

llar la estructura del centro sena nti'za ser en tanto nos gara 1 t' seamos un centro porque 'd física y menta es a

. nuestra VI a · · · de presencta, creemos que lidad es el prmcipio centrada en un «yo», Y esta ~erso:~ructura de todo lo que unidad que se en~uentra baJ~ 1: de Freud destroyer?~ I??r hay"en este espacio. Las teona. 1 descubrir la division completo esta cer~eza me~afísic~l a ensamiento occidental entre consciente e mconsciente. p tos que operan como ha desarrollado innumerables c~nc~~stancia, verdad, for­principios centrales: ser, esenci.a, . hombre, Dios, etc.

. . . . 1 t conciencia, 1 'bili-ma, prmciplO, fma ' me a, D rida no afirma a posl d Es importante destacar que er . s· cualquier intento e

d s térmmo • , ·nos dad de pensar fuera e eso pieza con ·los termi desmontar un concepto concreto trso por eJ· emplo, desmodn-

d S. · tentamo • · d 1 e-de los que depen e. 1 10 • ncia» afirman o a 1 de «concie remos tar el concepto centra del «inconsciente», cor ene-

sorganizadora contrafuerza centro porque no t . . d ·r un nuevo , ' t al (cons-el peligro de mtro uci 1 istema concep u ·

mos otra opción que entrar en e s

1

1 .1

1

1 1

11 ¡:¡ L '1 j! ,,

104 RAMAN SELDEN

ciente/inconsciente) que queremos derribar. Todo lo que podemos hacer es negarnos a que uno u otro polo de un sistema (cuerpo/alma, bueno/malo, serio/no serio, etc.) se convierta en centro y garante de presencia.

En su libro clásico De la gramatología, Derrida llama «logocentrismo» a este deseo de centro. «Logos>> es un tér~ mino que en el Nuevo Testamento produce la mayor con­centración posible de presencia: «Al principio era la Pala­bra.» Al ser el origen de todas las .cosas, la «Palabra» asegura la plena presencia del mundo, todo es efecto de esa causa única. Aunque la Biblia sea una obra escrita, la palabra de Dios es esencialmente hablada. Una palabra ha­blada, emitida por un ser vivo, parece más próxima a un pensamiento generador que una palabra escrita. Derrida sostiene que el privilegiar lo hablado sobre lo escrito (lo que llama «fonocentrismo») es una propiedad clásica del logocentrismo.

¿Qué es lo que impide que el signo sea :una presencia plena? Derrida inventa el término «différanée>> para expre­sar la naturaleza dividida del signo. En francés, la palabra se pronuncia igual que «différence» (diferencia) y,· por lo tanto,, la ambigüedad sólo se percibe por escrito. Différer, «diferir» puede tener dos significados; «diferir» como con­cepto espacial (diferenciarse), donde el signo emerge de un sistema de diferencias distribuidas en el sistema; y «dife­rir» como concepto temporal (aplazar), donde los signifi­cantes imponen un aplazamiento sin fin de la «presencia» (como en el ejemplo del diccionario, supra). El pensamien­to fonocéntrico no tiene en cuenta la «différance>> e insiste en la autopresencia de la palabra hablada.

El fonocentrismo trata lo escrito como una forma con­t~inada de lo hablado, que está más próximo del pensa­miento generador. Cuando oímos palabras, les atribuimos una «presencia» que no encontramos en el escrito. Se con­sidera que el discurso de un gran actor, orador o político posee «presencia», que encarna el alma del hablante. Los e~cri!os parecen relativamente impuros e imponen su pro­Pio Sistema con marcas físicas que tienen una permanen­ci~ relativa: lo escrito pue~e repetirse (se imprime, reim­pnme, etc.) y esta repetición invita a la interpretación Y a

f

TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 105

, . , . uando las palabras son mo-la reinterpretacton. Inclustve e

1 ente en su forma es-

tivo de interpretación, lo so~ nor~a ~esencia del escritor, crita. Los escritos .no ~ecesttan r:Sencia inmediata. Los pero las palabras tmphcan unal P menos que se gra­sonidos producidos por .un hab ~~!=~~uella: por lo tanto, ben) se deshacen en el mre Y n~ J erador como lo es-

. 1 samtento gen no parecen ensuctar e pen has veces su disgus-crito. Los filósofos han expresado mue la autoridad de la to por Jo escrito; temen qu~ ~e~ruya de del pensamiento Verdad filosófica. Esta V~r. a e~en y corre el riesgo de puro (lógica, ideas, propostctones, ~ c~acon creía que uno contaminarse al ser es~rita. ~~ncts reso científico era el de los principales obstaculos e :rog mpezaron a buscar amor a la elocuencia: «los hom :es ~os tropos y las figu­más las palabras que ~1 tema; Y mas... la validez del argu­ras que la importancia, del tema ... Y. la palabra «elo-

1 mo sugtere mento». Sin embargo, ta co 't que ataca fueron las cuencia>>, la cualidades de lo escnl 0 oradores. Así, esos originalmente desarrolladas plor 0~to amenazan con en-

b . . e en o escn . · rasgos de ela oracton qu ulti'varon en prmci-. d 1 miento se e turbtar la pureza e pensa .

pio en el lenguaje hablado. . 1

hablado es un ejem-Esta conexión entre lo esc~Ito y o. violenta». La pala-

'd 11 a «JerarqUia 't plo de lo que Dern a an;t mientras que lo escn ° bra hablada tiene presencia plena, ·nar el discurso CO!l

. con contami 'd ta es secundan o y amenaza . d ntal ha sostem o es , su materialidad. La filosofía occi e la presencia., Pero,

1 f. de preservar , de categorización con e m la 1· erarqUia pue

1 · lo de Bacon, lo como ocurre en e eJemp f ·¡·dad Descubrimos que · on aci 1 • 'tu deshacerse e invertirse e · dades de la escn •

rten propte de escrito y lo hablado compa . 'f' act'ón que carecen de stgm IC · ia ra· ambos son procesos . · · n de la Jerarqu •

. 1 tar la mversio 't presencia. Y; para comp e bl d s una clase de escn o. podríamos afirmar que lo ?a alao pe rimera fase de l,,a «de-

. · · · onstituye Semejante mverston e , construcción» de Derrida.. lemento» para expre~ar

Derrida utiliza el térmmo «S~P omo hablado/escnto .. la inestable relación entre par~r~~ suplemento de lo ha­Para Rousseau lo escrito era so o ct'al En francés, «sup-

' no es esen · blado,.que añade algo que

106 RAMAN SELDEN

pléer» también quiere decir «reemplazar» y Derrida de­muestra que lo escrito no sólo completa, sino que además toma el lugar de lo hablado, porque lo hablado siempre está escrito. Todas las actividades humanas entrañan esta suplementariedad (adición-sustitución). Cuando decimos que la «naturaleza» precede a la «civilización», afirmamos otra jerarquía violenta en la cual la pura presencia se elo­gia a sí misma en detrimento del mero suplemento. Sin embargo, al observar más atentamente, encontramos que la naturaleza siempre ha estado contaminada por la civili­zación: no hay ninguna naturaleza «original», es sólo un mito que deseamos propagar.

Veamos otro ejemplo. El Paraíso perdido de Milton pa­rece descansar sobre la distinción entre el bien y el mal. El bien posee la plenitud original del ser, se creó con Dios. El mal es un segundón, un suplemento que contamina la original unidad del ser. Aunque, también aquí, podríamos efectuar una inversión. Si buscamos un tiempo en que el bien existiera sin el mal, nos vemos inmersos en una re­gresión abisal. ¿Fue antes de la Caída? ¿Antes de Satanás? ¿Qué causó la caída de Satanás? El orgullo. ¿Y quién creó el orgullo? Dios, que creó a los ángeles y a los seres huma­nos con libertad para pecar. Nunca llegaremos a un mo­mento original de pura bondad. Podemos, pues, invertir la jerarquía y afirmar que no existieron actos «buenos» has­ta· después· de la Caída. El primer acto de sacrificio de Adán es una expresión de amor por la caída Eva. Esta «bondad» sólo llega después del mal. La misma prohibi­ción de Dios presupone el mal. En Areopagitica, Milton se opuso a la censura de libros porque creía que sólo podía­mos ser virtuosos si teníamos la oportunidad de luchar contra el mal: «lo que nos purifica es la prueba, y la prue­ba se realiza mediante lo contrario». Así, el bien aparece después del mal. Existen muchas estrategias críticas y teo­lógicas pára sacarnos de este embrollo, pero siempre que­da la base para la deconstrucción, un análisis que empieza destacando la jerarquía, luego la invierte y, finalmente, re­siste la reivindicación de una nueva jerarquía desplazando también el segundo término de su posición de superiori­dad. Blake creía que Milton estaba del lado de Satanás en

TEORÍA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 107

, . h ll ue Satanás era moralmen-.su gran poema eplCO, y S e he?'~ sl·mplemente, fue in-. o· Lo que lCleron, , U te supen~r a 1~s. r a Dios por Satanas. n vertir la Jerarqma ~ re~~pla~a . s afirmaría que no es análisis deconstructivo Ina m~s leJo ,jercer una violencia. posible establecer una jerarqma Slln e to La deconstruc-

d. · , mo sup emen · El mal es tanto a lClon co . s el momento en que un ción empieza cuando locahzamo bl ce para él mismo: es texto transgrede las leyes q~el esJ: afgún modo, el texto se el momento en que, por decir 0

viene abajo. Derrida otorga a lo es­/ - En «Signature Event Context.», r¡"to es una marca

, t" . 1 un signo ese 1 crito tres caractens 1cas. · , 1

del su)· eto que o . ocia no so o que puede repetirse en ause . d ·no también de un re-

emitió en un contexto determm~ o, Sl de romper su «con-2 1 · 0 escnto pue · ceptor concreto; . e s1gn d"ferente independ1en" ··

texto real» y leerse en un conte~to 1 cualq~ier cadena de · · ' d 1 escntor -t:mente de la mtencwn e n discurso pronunciado _en

stgnos puede «encargarse» en u . )-• 3

el signo escnto d.f ( mo una c1ta • · un contexto 1 erente co cement) en dos sen-. . · iento» (espa está sujeto a un «espac1am rado de los otros

cuentra sepa , tidos: en primer lugar, se ~n 1 r en segundo lugar, esta signos en una cadena particu a Y' t (esto es se puede

· resen e» • separado de una «referencia P tá presente en él). Es-referir «únicamente a algo que no es .t de lo hablado. Lo

, . d" t" uen lo escn o . tas caractenstlcas 1s mg b"l"dad· si los s1gnos . · sponsa 11 · primero entraña c1erta Irre ·qué autoridad pue-

pueden repetirse fuera de condtexto, tc:ruir la jerarquía se-"d ede a econs . s den tener? Dern a proc d interpretamos ~1gno

ñalando, por ejemplo, que cua~ie~tas formas idénticas Y · orales, tenemos que reconocer . e sea el acento, el estables (significantes), cualqmdera quufrir en su formula-

. ' ue pue an s "d tal tono o la deformacwn q · fónica acc1 en 1 . la sustancia . . f ción. Tenemos que exc utr ra que es el s1gm I-

la forma pu • 1 · (sonido) y remontarnos a acterística de o escn-cante repetible, que vimos como car ue lo hablado es una to. Volvemos a encontrarnos con q •

clase de escrito. · . · . bre los cactos· de habl_a~ se . La teoría de J, ·L. Aus!m so . ·a concepción logtco-desarrolló para sus.titmr 1~.' Vl:ba que los únicos enun­positivista del lenguaJe, que a trm

11 !!'

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1

lOS RAMAN SELDEN

ciados con sentido eran aquellos que describían un estado de los acontecimientos del mundo. Todos los demás no eran enunciados reales, sino «pseudoenunciados». Austin utiliza el término «constatativo» para referirse a los pri­meros (enunciados referenciales) y el de «ejecutivo» para aquellos enunciados que realizan las acciones que descri­ben («Juro decir toda la verdad y nada más que la verdad» es la ejecución de un juramento). Derrida reconoce que esto supone una ruptura con el pensamiento logocéntrico, al reconocer que lo hablado no tiene que representar algo. para tener sentido. Además, Austin distingue varios gra­dos de fuerza lingüística. Realizar una simple declaración lingüística (decir una frase en un idioma) constituye un acto locutivo. Un acto de habla con fuerza ilocutiva impli­ca realizar el acto (prometer, jurar, sostener, afirmar, etc.). Un acto de habla tiene una fuerza perlocutiva si pro­duce un efecto (te persuado al sostener, te convenzo al ju­rar, etc.). Según Austin, los actos de habla deben tener contextos: unjuramento sólo puede llevarse a cabo en un tribunal, dentro del marco judicial apropiado, o en cual­quier otra situación en que los juramentos se lleven a cabo convencionalmente. Derrida cuestiona esto al sugerir que la repetibilidad («iterabilidad») del acto de habla es más importante que su relación con un contexto. · · Austin señala que para ser ejecutivo un enunciado debe

ser dicho «en serio», no como broma o en una obra de tea­tro o un poema. Un juramento en un decorado de Holly­wood que simule un tribunal es «parasitario» con respecto a un juramento en la vida real. En <<Reiterating the diffe­rences», la réplica a Derrida, John Searle defiende la posi­ción de Austin y sostiene que un discurso <<serio» tiene ló­g~camente prioridad sobre las citas ficticias y «parasita­nas» _que se hagan de él. Derrida examina esta cuestión Y demuestra claramente que un enunciado ejecutivo «serio» n~ puede tener lugar a menos que sea una secuencia. de ~Ignos repetible (lo que Barthes llamó lo «ya escrito»). Un Jura.mento judicial de verdad es sólo un caso particular del Jueg~ que la gente realiza en las películas y los libros. Lo que .tienen en común los enunciados ejecutivos puros de Austm Y las versiones parasitarias e impuras es que im-

TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 109

.. , 1 1 t'pico de lo «escrito». plican cita y repeticion, o cua es I .. d Desde su trabajo de 1966, Derrida se ha c~nverti o e:

una celebridad académica en los Estados Umdfs. !( d -construcción se ha extendido ampliamente por os

1 eta~- ,

tamentos de humanidades Y Derrida es profesor en a . m­versidad de Y ale. . · · t . 1

Prueba la fuerza del movimiento deconstructiVIS .a .e t ción de las pOSICIQ-que haya obligado a una reestruc ura l M' hael /

. . 1 s intelectua es. IC v nes de otras Importantes escue a . ~y n por ejemplo, ha llevado a cabo un .acercam~ent~ e;~ tre l~ filosofía deconstructiva Y el marxismo mo ern la Marxism and Deconstruction, obra en la ~ue. prolpau~~~ica

l . d 1 d 1 unidad autontana», «p urahda » en ugar e a « . . 1 de la en lugar de la obediencia, la «diferencia» eln .~gacron los

. . eneral en re aciOn «identidad» y un escepticismo g .·, sistemas absolutos o totalizantes.

LA DECONSTRUCCION NORTEAMERICANA

, . h n coqueteado con un Los críticos norteamencanos a · tentos de ex-

b d . extrañas en sus m uen número e presencias . te formalismo de pulsar el durante mucho tiempo do~man ·entífica de Nor-1 , . L 'fea de mitos» ci a Nueva Cntica. a «en I . d L kács la fenome-throp Frye, el marxismo. hegeh~no e ct~ralis~o francés, nología de Poulet y. el ngor d~ est: momento de gloria. todas estas tendencias han temdo s

1 foque de Derrida

Es en cierto modo sorprende_n~e qu:s:aJ:unidenses impor­haya convencido a tantos cnticos .

1. tas en el Romanti-

1 1 arios especia IS tantes, entre os cua es v . , relacionados con cismo. Los poetas romá.ntic~s es.tan mulemporales («epifa­las experiencias de las IlummaciOnes ~ 'legiado de sus vi­nías») ocurridas en algún momento pn~~rar esos «puntos das. En su poesía, intentan volver a cappresencia absoluta. de vida» y saturar sus p~la~rasd~o~ e::Sencia»: «ha desapa~ También lamentan la perdida p P1 tanto se explica que

'd 1 · d 1 tierra» or 0 ' • rec1 o una g ona e a · d en la poesía roman-Paul de Man y otros h~yan encondtra 0strucción. De hecho, -~ . . . . . bierta a la econ

tlca una mv1tac10n a , . deconstruyeron en rea-De Man afirma que los romanticos ,

110 RAMAN SELDEN

lidad sus propios escritos al mostrar que la presencia que deseaban estaba siempre ausente, que siempre se encon­traba en el pasado o en el futuro.

Los libros de De Man Blindness and Insight (1979) y Allegories of Reading (1979) constituyen notables e impor­tantes . trabajos de deconstrucción. La deuda con Derrida es notoria, aunque De Man elabora su propia terminolo­gía. El primer libro trata del hecho paradójico de que al­gunos críticos sólo logren ver a través de cierta ceguera. Adoptan un método o una teoría que se contradice con las percepciones a las que llegan: «Todos estos críticos (Lu­kács, Blanchot, Poulet) parecen curiosamente condenados a decir algo diferente de lo que quieren decir.» Por otro lado, sólo llegan a una percepción porque se encuentran en «las garras de esa ceguera particular». La Nueva Críti­ca norteamericana, por ejemplo, basó su práctica en la concepción de Coleridge de la forma orgánica, según la cual un poema poseía una unidad formal análoga a la de la forma natural. Sin embargo, en lugar de descubrir en la poesía la unidad y la coherencia del mundo natural, descu­brieron sentidos ambiguos y con muchas facetas: «Esta crítica unitaria se convierte al final en una crítica de la ambigüedad.» El ambiguo lenguaje poético contradice la idea. de un objeto parecido a la totalidad.

De Man cree que esta percepción-en-la-ceguera se ve fa­cilitada por un deslizamiento inconsciente de una clase de unidad a otra. La unidad que la Nueva Crítica cree descu­brir con tanta frecuencia no se halla en el texto, sino en la interpretación. Su deseo de comprensión total inicia el •ciclo hermenéutico» de la interpretación. Cada elemento del texto se entiende en relación con el todo, y el todo se concibe c;:omo una totalidad hecha con todos los elemen­tos. Este movimiento interpretativo es parte de un comple­jo proceso que produce la «forma» literaria. Entender de modo erróneo este «círculo» de interpretación para la uni~ dad del texto, les ayuda a mantener la ceguera que produ­ce la percepción del sentido dividido y múltiple de la poe­sía (en la cual los· elementos no forman una unidad). La crítica debe ignorar la percepción que produce.

El cuestionamiento por. Derrida de la. dicotomía. entre

TEORíA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 111

lo hablado y lo escrito es paralela a la que realiza ~e la dis­tinción entre «filosofía» y «literatura» y ent~e .'"hte_r~h Y «figurativo». La filosofía sólo puede ser filosof1ca Sl Igno­ra o niega su propia textualidad: si cree mant~nerse a ~ paso de dicha contaminación. La filosofía considera la «h­teratura» como mera ficción, como un discu~so _en m~no.s de «figuras retóricas». Al invertir la jerarqu1a fdosofia/h­teratura Derrida coloca la filosofía «bajo una tachadurad»:

' . 1 t' · y preserva a la propia filosofía está reg1da por a re onca .1 como una forma determinada de «escritura». Leer 1~ f¡ o-

. ·de leer la htera-sofía como si fuera literatura no nos Impl bl tura como si fuera filosofía. Derrida se niega a est~ ecer una nueva jerarquía (literatura/filosofía), aunque a gunos

. 1 bl d meJ'ante deconstruc-de sus seguidores sean cu pa es e se . ll ción parcial. De modo similar, descubrimos q~e e enguf~­

. f' atiVO» cuya 1-je «literal» es en realidad un lenguaJe « Igur • d guración ha sido olvidada. Sin embargo, el con~edpto e

. 1. · d '1 deconstru1 o: per-«hteral» no es por ello e 1mma o, so o mariece, pero «bajo una tachadura».

11 do

En Allego ríes of Reading, De Man desar;o . a.~ dmoen . . d . . , ue ya habla m1c1a o «retonco» de econstrucc10n .q

1 é · clásico

Blindness and Insight. «Retónca» es e t.~1~0 Man se para hacer referencia al arte de la persuasl n: f s trata­refiere a la teoría de los «tropos» que acampana 0 't a dos retóricos Las «figuras retóricas» (tropos) perml en·

· · d decir otra: sustl-los escritores decir una cosa quenen ~ 1

entido de tuir un signo por otro (metáfora), de~p .azar te :.Os tropos un signo de una cadena a otro (metommia), e c. d

. . · do una fuerza que ~ se extienden por el lenguaJe, eJercien. 1

'bilidad de sestabiliza la lógica y, por lo tan~o, mega a po~l A la pre­un uso franco, literal o referencial, duáelllengul adiJ~ferencia?»

af.<.' ndo· « ·C es a gunta: «¿Té o e c.», respo . · .. ' M da lo mismo•) Mi pregunta retórica (que sigmfica: « e t ( ·Qué dife-contradice el sentido «literal~ ~e la P~~:m~~stra que, renda hay entre el café Y el te.»). D~ críticas resultan del mismo modo en que la~ pdcep~~~~~ crítica explícita de la ceguera crítica, pasajeS e re l'terarios parecen o declaraciones temát~cas en lo~ te~~~=ci~nes de la retóri­depender de la supresión _de las 1::;P b sa su teoría en de­ca utilizada en tales pasajes. De an , a

112 RAMAN SELDEN

talladas lecturas de textos concretos y considera que son los efectos del lenguaje y la retórica lo que impide la re­presentación directa de lo real. Sigue a Nietzsche al afir­mar que el lenguaje es esencialmente figurativo y no refe­rencial o expresivo: no existe un lenguaje original no retórico. Esto significa que la «referencia» siempre se ha­lla contaminada por la figuralidad. Añade (aunque éste no sea el lugar para extenderse sobre ello) que la «gramática>>

1 es el tercer término que aprieta el sentido referencial en la forma figurativa.

De Man aplica estos argumentos a la propia crítica. La lectura siempre es necesariamente una «mala lectura», porque los «tropos» se interponen inevitablemente entre los textos literarios y los críticos. La obra crítica se ajus­ta, de manera esencial a la figura literaria que llama­mos «alegoría», es una secuencia de signos que está a cier­ta distancia de otra secuencia de signos y que intenta colo­carse en su lugar. De este modo, la crítica, como la filosofía, es devuelta a la textualidad común de la «litera­tura». ¿Qué es·lo importante de esta «mala lectura»? De Man piensa que algunas malas lecturas son correctas Y otras no. Una mala lectura correcta intenta contener y no reprimir las malas lecturas inevitabÍes que todos los len­guajes producén. En .el corazón de este razonamiento se halla la creencia de que todos los lenguajes son autode­constructivos: «un texto literario afirma y niega al mismo tiempo la autoridad de su propio modo retórico». El teóri­co deconstructivista tiene poco que hacer, excepto aceptar los propios procesos del texto. Si lo consigue, podrá llevar a cabo una mala lectura correcta.

El sofisticado procedimiento crítico de De Man no im­plica· ilna negación real de la función referencial del len­guaje (la referencia simplemente se sitúa «bajo umyacha­dura») .. Sin embargo, como los textos nunca parecen emerger de su textualidad, quizás haya algo de cierto en la opinión de Terry Eagleton de que la deconstrucción nor­teamerican·a (y, en especial, De Man) perpetúa por otros medios la disqlución de la historia de la Nueva Crítica. Así, mientras la Nueva Crítica metía el texto en la «forma» para protegerlo de la historia, la deconstrucción engulle la

TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 113

historia en el dilatado imperio de la literaturfa, b«co1

nslb. ~e-.d d Út O y lZ-rando hambrunas revoluciones, part1 os e , .

1 cochos borrachos, como un "texto" todavía mas Irreso u­bÍe» La deconstrucción no puede en teoría establecer una . · , . . 1 áctica sólo alcanza a Jerarqma textolh1stona pero, en a pr • ver el texto. .

1. · h dopta

La versión retórica del postestructura Is~o ~-a H -do ~arias formas En el terreno de la histonogra la, ~y-den White ha int~ntado llevar a cabo una deh~onst.rudcocrl~:

. . b. . dos por los Istona . radical de escntos 1en conocl 1

h. t riado- v En Tropics of Discourse (1978) sostiene que os lS 0

res creen que sus narraciones son objetivas, pero no pue-. d . mplican una estruc-den escapar a la textuahda , ya que 1 b

1 .. sobre

d . . re tiende a res a ar tura:. «Nuestro 1scurso s1emp . . n las que los datos hacia las estructuras de la conciencia cdo. ·pll·na . d ge una nueva lSCl , mtentamos cogerlos.>> Cuan o sur

1 · hacia

debe establecer la exactitud de s?- pr?piom~~;n:J~sto se los objetos de su campo de estu~10• Su~ ~ i~o· por me­realiza, no siguiendo un raz~namiento l~g~co, s ue lógico». dio de un «acto prefiguratiVO más tro~n~~ qhace mane­Cuando un historiador orden~· su matena K 0nneth Burke jable con la silenciosa aplicac~ón d~/o~~:áfo~a, la metoni­llamó «los Cuatro Tropos Básicos». a . to histórico no

. 1 . , d 1 · onía El pensam1en m1a, a smec oque y a .1r · Wh.te está de acuer-es posible sino en térmmos de ~rop'?s. fi u~ativa puede for­do con Piaget en que esta conc~enc~a. g normal. Examina mar parte de un desarrollo psicologicoF d Marx E. p. 1 d sadores ( reu • ' os escritos de los gran es pen el «conocimiento Thompson, entre ot_ros) Y ~e~~estra ~~=ta» se encuentran objetivo» o la «reahdad h1stonca con b, . os siempre determinados por los tropos asl~. ·

. . . . . a Harold Bloom ha He-En el campo de la crítica hteran '

1 r de los tropos. A

d b ·1· ·ón espectacu a va o a ca o una utl 1zac1 adicalmente «tex-pesar de ser profesor en Y ale, es menos ~tinúa tratando la tual'>que De Mano que Hartman, Y. co · 1 Su combi~ l de estudio especia . iteraturacomo un terreno · . 1 ía freudiana y mis-nación de teoría de los tropos, psico. ~g Afirma que desde ticismo cabalístico es bastandte ~trevl e:~e «subjetivo», los Milton, el primer poeta .ver a eram .

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114 RAMAN SELDEN

poetas han sufrido la conciencia de su «atraso»: al haber llegado ,t~rde a la historia de la poesía, temen que sus pa· d~es poetico~ ya hayan utilizado toda la inspiración dispo­mble. Expenmentan hacia ellos un odio edípico, sienten u.~ desesperado. d~seo de negar la paternidad. La supre­sio? de sus sentimientos agresivos da lugar a varias estra­t~gias de defensa. Ningún poema se mantiene por sí solo, Siempre está en relación con otro. Para escribir a pesar del atraso, los poetas deben iniciar una lucha psíquica para crear un espacio imaginario. Ello implica realizar «malas lecturas» de sus padres con el fin de llevar a cabo una nueva interpretación. Este «encubrimiento poético» produce el espacio necesario en el que pueden comunicar su auté?tica inspiración. Sin esta agresiva desvirtuación del s~n!Ido de sus predecesores, la tradición ahogaría toda creatividad.

Las obras cabalísticas (escritos rabínicos que revela­ban l?s sentidos ocultos de los libros sagrados) constitu· yen ejemplos clásicos de textos revisionistas. Bloom cree ~~e el misti~ismo cabalístico de Isaac Luria (sigló XVI) es

modelo ejemplar del modo en que el poeta revisa a sus fJnt~esores en la poesía posterior al Renacimiento. Desarro-~ as tres etapas de la revisión de Luria: limitación (exa·

mmando de nuevo el texto), sustitución (reemplazando una forma por otra) y representación (restaurando un sentido). fuando un poeta «fuerte» escribe, pasa repetidamente por as tres etapas de modo dialéctico, a la vez que lucha cuer·

. ~o a cuerpo ~on los poetas fuertes del pasado (he manteni· 0 de modo Intencionado el estilo de Bloom). ·

En A Map of Misreading (1975), traza la forma en que ;fu prod~;e el sentid_? en «las imágenes posteriores a la fuestraciOn, P?r medio del lenguaje con el que los poetas

1 rtes se defienden del de los poetas fuertes anteriores y

• 0 atacan»: Los «tropos» y «defensas» constituyen formas futercambiables de «relaciones revisionistas». Los poetas e~es se las arreglan con su «ansia de influencia» utili·

zan ° separada o sucesivamente seis defensas psíquicas que a~arecen en su poesía como tropos que le permitirán ;esq~uvar». l~s poemas del padre. Estos seis tropos son la roma, la smecdoque, la metonimia, la hipérbole/lítote y la

TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA .115

metáfora. Bloom utiliza seis palabras clásicas para descri-" bir las seis clases de relación entre los textos de los padres

. y los de los hijos: clinamen, tessera, kenosis, daemonisa­tion, askesis y apophrades. El clinamen es el «regate» que el poeta hace para justificar una nueva dirección poética (una dirección, se sobreentiende, que el maestro hubiera cogido o hubiera tenido que coger): Esto implica una mala interpretación deliberada de un poeta anterior. Tessera quiere decir «fragmento»: un poeta trata los materiales de un poema precursor como si estuviera a trozos y necesita­ra del acabado del sucesor. El clinamen toma la forma re­tórica de la «ironía» y es la defensa psíquica llamada «reacción-formación». La ironía dice algo y quiere decir algo diferente (a veces, lo contrario). Las otras relaciones se expresan de modo similar, como tropo y defensa psíqui­ca (tessera = sinécdoque = «Volverse.contra el yo», etc.). A diferencia de White y de De Man, Bloom no privilegia la retórica en sus análisis y sería más apropiado calificar su método de «psicocritico». ·

Bloom pone especial atención en los «poemas de crisis» románticos de Wordsworth, Shelley, Keats y Tennyson. Cada poeta lucha para leer mal de modo creativo a sus predecesores, cada poema pasá por las etapas de revisión Y cada etapa penetra poco a poco bajo las parejas de rela­ciones revisionistas. La «Ode to the West Wind» de She­lley, por ejemplo, lucha con la oda «Immortality» de Word­sworth del modo siguiente: estrofas 1-11; clinamen/tessera; IV, kenosisldaemonisation· V askesis/apophrades. Es nece· sario estudiar la tercera 'p;rte de A Map of Misreading para comprender el alcance del método de Bloom. ·

Geofrey Hartman surgió de la Nueva Critica para lan­zarse con alegre desenfado a la deconstrucción, dejando tras de si un intermitente y temerario rastro de textos. fragmentarios (reunidos en Beyond Forma!ism, 1970; The Fate of Reading, 1975; y Criticism in the Wtlden:zess, .1980). Como De Man, considera la critica desde el mtel'!'or .d~ la literatura, pero ha utilizado esta libertad para jUSt_lfi· car un pillaje aparentemente aleatorio de otros te:rto~ (lite­rarios, filosóficos populares, etc.) y tejer su propio didanscur·

' · bldi te so. En un lugar, por ejemplo, escnbe so re o scor

116. RAMAN SELDEN

Y extrañ~ d_e las ~arábolas de Cristo, suavizadas por la -, «~~rmeneutica antigua» que «tendía a incorporar o recon­

ciliar, como "el amor de la araña que lo transubstancia t<;>?o" de Donne». La frase de Donne aparece por asocia­Cion. ~Tran~~?stanciación» se utiliza en ese poema de modo metafor;co, pero Hartman activa las connotaciones religiosas, su «incorporar». recoge las connotaciones de «transubstanc:iación» relatjvas a la encarnación. Y; de ~odo ~lea~ori.~,. suprime o hace caso omiso de las ponzo­nos~s Impl!~ac10nes de «araña» en la época de Donne. Sus escntos cnticos. se ven a menudo interrumpidos y compli­cados ~~r. seme~antes referencias mal digeridas. Esta im­~erfe~~I<~n refl_eJa la concepción de Hartman según la cual

~ anahsis crítico no debe producir un sentido consciente, s~no revelar «las contradicciones ·y equivocaciones» con el fi_n de hacer la ficción «interpretable haciéndola menos le­gible». D~sde que la crítica forma parte de la literatura, debe ser Igual de ilegible. . . .

~artman se revela contra la crítica erudita del sentido comun de la tradición de Matthew Arnold («dulzura y luz») .. De modo más general, adopta el rechazo postestruc­turahsta de la científica «ambición por dominar el obJ"eto de e t d" ( · s_ ~ Io texto, psique, etc.) por medio de fórmulas tec-nocr~t-Icas, prospectivas y autoritarias». Sin embargo, tambie~ cuestiona la «divagación» especulativa y abstrac­t~, del filósofo crítico que vuela demasiado alto sin rela­Cion con los text<;>s reales. Su propio tipo de crítica, ligera­?Iente especulativa y densamente textual, constituye un mtento de reconciliación. Teme y admira al mismo tiempo la teoría radical de Derrida. Da la bienvenida a la·recién encontrad~ creatividad de la crítica, pero duda ante el bos­tezante abismo de la indeterminación, que la amenaza con el caos. Tal como ha escrito Vincent Leitch «surge como un voyeur en la orilla, que mira o imagina el 'vado y advier" te de los peligros». No obstante, no se puede dejar de pen­sar que las dudas filosóficas de Hartman se ven acalladas po~ ~l.señuelo del placer textual. Veamos este pasaje de su ~ál~sis de Glas, de Derrida, que incorpora fragmentos del Dtano del ladrón de Genet: . , .

TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 117

Glas es, por lo tanto, el Diario del ladrón del p_r~pio D~rri­da y revela la vol-un-teología del escribir. E~cnl;nr es siem­pre robo o bricolage del logos. El robo red1stnbuye e~ 1~ gos según un nuevo principio de equidad... co~o s1 _se tratara de la volátil semilla de las flores. La propiedad •. ~~­cluso bajo la forma de nom propre, es non-propre Y ~scnb1r es un acto de tachar la línea del texto, de hacerla mdeter­minada o de descubrir el midi en tanto mi-dit.

Durante los años sesenta, J. Hillis Miller recibió una profunda influencia de la crítica «fenomenológica» de la escuela de Ginebra (véase capítulo S). Desde 1970, su o~ra se ha centrado en la deconstrucción de la ficción (especial­mente en Fiction and Repetition: Seven English N~vels, 1982). Esta etapa se inició con una estupenda ponenci~ so­bre Dickens leída en 1970, en la que retomaba la te?ria de la metáfora y la metonimia de Jakobson (véase capitulo 3) y mostraba que el realismo de Cuentos de Boz ~o es un efecto mimético, sino figurativo. Mirando . hacia Mon­mouth Street, Boz ve «cosas, artilugios humanos, call~s, edificios, vehículos, ropa vieja en las tiendas~. Estos O~Je­tos significan metonímicamente algo que esta ausent~. de ellos deduce «la vida que se vive entre ellos»., ~1 ~studi~ de Miller no concluye, sin embargo, con este an~hsis relativa~ mente estructuralista del realismo: señala como las meto­nímicas ropas de los muertos surgen en la _men~e de Boz, a medida que imagina a sus antiguos propietarios ausen­tes: «los chalecos casi revientan de ansiedad por ser pues­tos». Esta «reciprocidad» metonímica entre una persona! lo que le. rodea (casa; bienes, etc.) «es la base de ~~sdsuDs~I-

1 "f" · ón e IC­tuciones metafóricas tan frecuentes en a ICCI · · · 'n entre las ro-kens». La metonimia proclama una asoctacw .

pas y quien las lleva, mientras que la metáfora su?Ier~ una similitud entre ellos. Primero, las ropas Y el· propietari~ se unen por el contexto y, segundo, cuando el cont

1e1xto se .ebs-

. · M" er perci e vanece las ropas sustituyen al propietario. I . · ' , , . 1 f" · ' d Dickens por otra ficcionalidad mas t1m1da en a a ICion e .

1 · d nbe e com-las .metáforas teatrales. Con frecuencia ese . , d t" portamiento de los individuos como una imitaci~:m e es I­los teatrales o de obras de arte (un personajeh ebJe

1cuta. «Uunn

d . d t ·ma seria» a a con a m1rable fragmento e pan omi •

118 RAMAN SELDEN

«susurro de escenario» y aparece más tarde «Como el fan­tasma de ·la reina Ana en la escena de la tienda de Ricar­do 111»). Hay un aplazamiento sin fin de la presencia: todo el mundo imita o repite el comportamiento de otro, ya sea real o ficticio. El proceso metonímico anima una lectura literal (esto es Londres), mientras reconoce al mismo tiem­po su figuratividad. Descubrimos que la metonimia tiene más de ficción que la metáfora. Miller deconstruye la opo­sición original de Jakobson entre metonimia «realista» Y metáfora «poética». Una «interpretación correcta» de ellas muestrá lo «figurativo como figurativo». Ambas «invitan a una mala interpretación que toma como verdadero lo que sólo son ficciones lingüísticas». La poesía, aunque sea me­tafórica, puede ser «leída literalmente» y la obra realista, aunque sea metonímica, está abierta a «una lectura figura­tiva correcta que la muestre como ficción más que como mímesis». Se puede objetar que Miller cae en el error de una ·inversión incompleta de la jerarquía metafísica (lite­ral/figurativo). Al hablar de una «interpretación correcta» :Y de una «mala interpretación», se expone a los argumen­tos antideconstructivos de Gerald Graff (Literature Against Itself, 1979) quien objeta que Miller «excluye la posibili­dad de que el lenguaje se refiera al mundo» y por lo tanto supone que todo texto (no sólo Dickens) pone sus propios supuestos en tela de juicio.

La obra The Critica[ Difference (1980) de Barbara Job~~ son contiene unos lúcidos y sutiles análisis deconstructl­vos sobre crítica y literatura. Demuestra que tanto los tex­tos literarios como los críticos establecen «Un sistema de diferencias que atrae al lector con la promesa de la com· prensión». En SIZ, por ejemplo, Barthes identifica y des· monta la ~diferencia» masculino/femenino del Sarrasine de Balzac (véase supra). Al desmenuzar en lexias el cuento, Barthes parece resistirse a cualquier análisis total del sen· tido del texto en términos de sexualidad. Johnson muestra que el análisis de Barthes privilegia sin embargo la «cas­tración» y, aún más, que su distinción entre el texto «legi· ble» y el cescribible» corresponde a la distinción de Bal· zac entre la mujer ideal (Zambinella tal como la concibe Sarrasine) y el castrado (Zambinella en realidad). De este

TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 119

1 rf ta unidad del texto modo, Zambinella se pare~e ~ a pe in:~ le texto escribible. legible y al fragmentado e m ete~ do claro la «castra­El método de Barthes. favorece . e mo d Zambinella que ción» (el desmenuzamiento). La Imagen . e. mo· su perfec-. . , b da en el narctsts · tiene Sarrasme esta asa rf da simétrica de

ción (es la _muj~r perfecta) es la co~t:a;~en~ de sí mismo~ la mascuhna Imagen que _Sarrasi~ la pérdida de lo que Esto es, Sarrasine ama «la Imagen : ue parezca, el cas­él mismo cree que posee». Por ex~rafo~ferencia entre los trado se encuentra «al margen ~ a ltáneamente ei refle­sexos, al tiempo que ~ep~esent~ sn~uí Zambinella destru­jo literal de su iluso na stme1~n~¡· d ~; Sarrasine al poner ye la tranquilizadora mascu Im a . , La más impor-

. . b en la castracton. de mamftesto que se asa b 1 nálisis que Barthes tante conclusión de Johnson.so re ~:estra claramente la hace de Balzac es que el pnmer~ d ·a no dicha, con lo castración, mientras el segundo ~ eJ una «identidad»~ cual Barthes reduce la «dif~~enc~; :amo crítica hacia Johnson ~ace esta . observ~~10~~ la inevitable ceguera de Barthes, smo como tlustracto~ , M ) la percepción crítica (como dina De an · ,·.

. LT y EDWARD SAID DISCURSO Y PODER: MICHEL FOUCAU .·

. iento postestructuralis-Existe otra corriente de pensam , . que una galaxia de

ta que cree que el mundo es alg~ ma:a textualidad hacen textos y que algunas teorías st d ~e urso está en relación caso omiso del hecho de qu~ e e;s::as fuerzas políticas Y con el poder, con lo q_ue r~ '!e ocial a aspectos de los económicas, el controltdeologtc~y ~·tler

0 Stalin dirigen

procesos de significación. Cuan ° 11 poder del discurso,

, · d · icamente e · todo un pa1s maneJan o un algo que ocurre stm-es absurdo tra.tar el resulta?o como Es evidente que el po-plemente en _el interior del_ diJ~r~~~~urso; y que este poder der real se eJerce por medio · tiene efectos reales. d mientas es el filósofo

Él padre de esta línea e ~ensda.. que la gente decide . h N" t che qmen lJO e alemán Friednc te zs • d" . sus actos para cons ·

primero lo que quiere Y luego mge

o ', ¡

120 RAMAN SELDEN

guir su objetivo: «En el fondo, el hombre encuentra en las cosas aquello que les ha otorgado.» Todo conocimiento es expresión de una «voluntad de poder». Esto significa que no podemos· hablar de verdades absolutas ni de conoci­mientos objetivos. La. gente reconoce que una filosofía o una teoría científica son «verdaderas» sólo si encajan con las ~escripciones ·de verdad establecidas por las autorida­des mtelectuales o políticas del momento, por los miem­bros de la élite gobernante o por los ideólogos dominantes.

· Como otros postestructuralistas Foucault considera el discurso como la actividad huma~a central, aunque no c~~o ~~ «texto, g~neral» universal, un vasto océano de sig­mficaciOn. Esta mteresado en la dimensión histórica del cambio discursivo. Lo que se puede decir cambia de una época a otra. En ciencia, una teoría no se ve reconocida en su época si no se adapta al poder consensual de las institu­c_iones Y los órganos científicos oficiales .. Las teorías gené­ticas de Mendel no obtuvieron ningún eco en 1860, se pro­mulgaron en el vacío y tuvieron que esperar hasta el si­glo XX para ser aceptadas. No basta con decir la verdad, hay que «estar en la verdad».

En su primer libro sobre la «locura» Foucault encuen­tra dif~cil localizar ejemplos de discur~o <<loco» (excepto en la literatura: Sade o Artaud). De ello deduce que los procesos ~ reglas que determinan lo que se considera nor­mal o raciO?al_l~gran silenciar con éxito aquello que ex­c!uyen._ Los I?dlVlduos que trabajan en el interior de prác· ticas discursivas concretas no pueden pensar o hablar sin obe~ecer el archivo «no hablado» de reglas y restriccio­n~s, d~ otro modo, corren el riesgo de ser condenados al si,lenciO o. a la locura. Este dominio discursivo no actúa solo ~r exclusión, sino también por «rarificación» (cada

. prác!Ica_ reduce su contenido y su sentido al pensar sólo e?, te"?mos de «autor». y «disciplina»). Por último, tam­bien existe? las res~ricciones sociales, especialmente el po­der. formativo del sistema pedagógico, que define lo que es raciOnal y erudito. ·

··Las obras de Foucault, en particular Historia de la lo-cura en la ép 1 ' · (1963

) L oca e astca (1961), El nacimiento de la clínica • as palabras y .las. cosas (1966), Vigilar y castigar

TEORÍA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 121

(1975) e Historia de la sexualidad (1976), ponen de maní· fiesto el modo en que han surgido y han sido sustituidas diferentes formas de «saber». Hace hincapié en los despla­zamientos que ocurren entre dos épocas; no ofrece perio­dizaciones, pero traza las series superpuestas de campos discontinuos, La historia es esta gama desconectada de prácticas discursivas. Cada una tiene un conjunto de re­glas y procedimientos que rigen, mediante ·la exclusión Y la reglamentación, el pensamiento y. la escritura en un campo determinado. Tomados en conjunto, estos campos forman un «archivo» de cultura, su «Inconsciente posi­tivo» ..

Aunque la ·supervisión del saber se vea a menudo ~so­ciada a nombres individuales (Aristóteles, Platón, Aqu~no; Locke, etc.), el conjunto de las reglas estructurales que m,s· piran los diferentes campos del ~aber se encuentra n_t~S allá de cualquier conciencia individual. La reglam_en~aciOn de disciplinas específicas implica reglas muy sofisti~adas para el funcionamiento de instituciones, el entrenamiento de los iniciados y la transmisión del sab~~- La vo~untad de poder que se exhibe en esta reglamentaciOn constitu~e una fuerza impersonal. Nunca podemos conocer el archivo de nuestra propia época porque es el Inconscie~te desde_ el que hablamos. Podemos comprender un archivo ?nteno~ porque somos lo bastante diferentes y estamos aleJados d~ él. Cuando leemos, por ejemplo, la literatura del Rena~I­miento, percibimos a menudo la riqueza Y la exuberanci1~ de su juego verbal. En Las p~labras y las cosas, Foucau

· · gaba un papel muestra que, en esa época, la seme¡anza JU e e central en las estructuras de todos los saberes. Todo r P · \/' tía otra cosa nada. permanecía aislado. Esto se ve cl~ra~ mente en la ~oesía de John Donne, cuya ment~ n:fa es~ cansa sobre un objeto, sino que se mueve hacia e ante? hacia atrás, de lo espiritual a lo físico, de lohUII_tano ~ ~ divino y de lo universal a lo individual. En Devo!tons, es cribe en términos cósmicos los síntomas de las ~eb)es qu~ casi lo matan uniendo el microcosmos (el hom re con e ·macrocosmos' (el universo): sus temblores so? «terfrebm?"1 t . . 1· es . y su al1ento e n • OS»;. SUS desvanecimientoS, ceC IpS », . od «estrellas ardientes». Desde nuestro punto de.Vlsta m er•

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no, podemos ver las diversas clases de correspondencia que dan forma a los discursos renacentistas, pero los es­critores de la época vieron y pensaron a través de ellas y no pudieron percibirlas como nosotros lo hacemos.

Siguiendo a Nietzsche, Foucault afirma que nunca ten­dremos un conocimiento objetivo de la historia. Los escri­tores.históricos siempre estarán enmarañados en tropos, nunca podrá ser una ciencia. En Revolution and Repe(i­tion (1979), Jeffrey Mehlman recuerda cómo Marx, en El 18 de brumario de Luis Napoleón, presenta la «revolución» de Luis Napoleón como una «repetición caricaturesca» de la de su tío. El análisis histórico de Marx, según Mehlman, reconoce la imposibilidad de saber; sólo existe el absurdo tropo de la «repetición». Sin embargo, Foucault no trata las estrategias empleadas por los escritores para dar sen­tido a la historia como simple juego textual. Tales discur­sos tienen lugar en un mundo real de lucha por el poder. En la política, el arte o la ciencia, el poder se consigue por medio del discurso: el discurso es «Una violencia que ejer­cemos sobre las cosas». Las exigencias de objetividad rea­lizada en nombre de discursos concretos siempre son· es­purias: no existen discursos absolutamente «verdaderos», sólo discursos más o menos poderosos.

El discípulo norteamericano más destacado de Fou~ cault es Edward Said. Como palestino, se vio atraído por la versión nietzscheana de Foucault del postestructuralis­mo, ya que le permitía unir la teoría del discurso con las luchas políticas y sociales reales~ Su obra sobre el orienta­lismo muestra cómo la imagen occidental del Oriente, ela­borada·por generaciones de eruditos, crea mitos sobre la pereza, el engaño y la irracionalidad de ·los orientales. Al poner a prueba este discurso occidental, Said sigue la lógi­ca de las teorías de Foucault: no hay ningún discurso fija­do para siempre, el discurso es al mismo tiempo causa Y efecto. No sólo. ejerce el poder, sino que también estimula la oposición.

En el ensayo que da título. a The World, the Text, and the Critic (1983), Said explora la «mundanidad» de los tex­tos. RechazaJa idea de que la palabra está en el mundo Y los textos son eliminados del mundo, teniendo únicamente

TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 123

una nebulosa existencia en las mentes de los críticos .. Cree que la crítica reciente exagera la cilimitación» de la I~ter­pretación porque rompe los lazos entre te~to Y reahda~. El caso de Osear Wilde indica que todos los mtentos de di­vorciar el texto de la realidad están condenados al fracaso. Wilde intentó crear un mundo estilístico ideal en el qu~

. d . · epi'grama pero al fi-poder resumir to a existencia en un , , . d . fl' t con el mundo «nor-nal lo escnto le con UJO a un con IC o

maÍ». Una carta firmada por él se convirtió en docume~to incrimina torio clave en su juicio. Los textos son pro~ . a­mente «mundanos•: sus usos y efectos están muy re. aciO· nadas con «la propiedad, la autoridad, el poder Y la Impo-sición de la fuerza». .

¿Y qué hay del poder del crítico? Said sostiene que cua;· do se escribe un ensayo crítico se establecen una 0 más e las distintas relaciones entre texto y público. El ensayo pue­de permanecer entre el texto literario Y el lector 0 es.t~r en uno de los dos lados. Plantea una interesante cuestio~ e~ relación con el contexto histórico real del ensa~~: «¿ ul es la categoría del discurso del ensayo en rela

1cion con da

realidad fuera de ella y en ella, la realidad, e ter~eno 1

e la prese~cia y la vitalidad histórica no textual que tiene·:· gar de modo simultáneo al ensayo mismo?» La e~pQrueésiren

· h · 1 mente: « · es sinuosa (podríamos haber die o simp e (l a !ación tiene el ensayo con su contexto?»), porque e pens .

. . 1 lo no textual». Estas pa-ffilento postestructuralista exc uye « . tituyen una labras (realidad, no textualidad, .presen¡Ia) t~:s la. cuestión afrenta para el postestructurahsmo. p T T r teoría de del contexto en la dirección de la más 'b ~I ~=ivamente el Foucault: el crítico nunca puede transen [Psiempre tiene sentido monolítico de un texto. del J~sa r~~ente. Said, por que escribirlo dentro del «archivo·Íd e ~ términos acepta­ejemplo, sólo puede hablar de WI e e s roducido de dos por el discurso vigente que,, a S~ rez;e~e~te. No. recla­mado impersonal desde el archdi~O e p intenta producir ma reconocimiento para lo que Ice, pero . un discurso poderoso. · ' · · ·

· · · · nía dominar el texto Y La crítica estructuralista se propo turalistas piensan desvelar sus secretos. Los postestruc

124 RAMAN SELDEN

que este propósito es vano porque existen fuerzas incons­cientes, o históricas, o lingüísticas, que no pueden ser do­minadas. El significante se aleja del significado, la jouis· sanee disuelve el sentido, lo semiótico altera lo simbólico, la différance establece una brecha entre el significante y el significado, y el poder desorganiza el saber establecido. Los postestructuralistas plantean cuestiones; más que dar respuestas, se aferran a las diferencias que existen entre lo que el texto dice y lo que cree que dice. Ven el textplu­chando contra sí mismo y se niegan a forzarlo para que signifique algo. Niegan la particularidad de la «literatura» y llevan a cabo una deconstrucción de·los discursos no li­terarios, leyéndolos como si fueran literatura. Quizás nos irrite esta incapacidad para llegar a una conclusión, pero son coherentes con su intento de evitar el logocentrismo. Sin embargo, como admiten a menudo, su deseo de resis­tirse a las afirmaciones está en sí mismo condenado al fra­caso porque sólo no diciendo nada podrán evitar que pen­semos que quisieron decir algo. Este resumen de sus puntos de vista lleva implícito su fracaso.

BIBUOGRAFlA SELECCIONADA

Textos básicos

Barthes, Roland, The Ple~ure of the Text, Hill & Wang, Nueva York, 1975.

-, SIZ, Hill & Wang, Nueva York; Jonathan Cape, Londres, 1975. (Trad. cast.: S/Z, Siglo XXI, Madrid, 1980.) . ·

-, cThe death of the author», en Image-Music-Text1.Hill & Wang, Nueva York; Fontana, Londres, 1977. . ,

Bloom, Harold, The Anxiety of /nfluence: A Theory of Poetry, Ox­ford University Press, Nueva Yo¡;-k y Londres, 1973.

-, A Map of Misreading, Oxford University Press, Nueva York, Toronto, Melboume, 1975. · ·· ·

Deleuz~, Gilles, y Guattari, Felix, Anti-Oedipus: Capitalism and Schtzophrenia, Viking Press, Nueva York, 1977. (Trad. cast.: El a11tiedipo. Capitalismo y esquizofrenia, Barral, Barcelona; 1973.) . ... • . . .

TEOR!A LITERARIA CONTEMPORÁNEA 125

Derrida, Jacques, Of Grammatology, Johns Hopkins Universit! Press, Baltimore, 1976. El prefacio del tr~duc~or (G. C. Spt­vak) es útil. (Trad. cast.: De la gramatologza, Stglo XXI, Bue-nos Aires, 1973.) ' ·

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Harari, Josue V., ed., Textual Strategies: Perspecttves m Post­Structuralist Criticism, Comell Universtt;Y Press, Ithaca, 1979.

Hartman, Geoffrey, H., Criticism in the Wtlderness, Johns Hop-kins University Press, Baltimore, 1980. · .

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Routledge & Kegan Paul, Boston, .

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126 RAMAN SELDEN

Introducciones

Culler, Jonathan, «Jacques Derrida», en Structuralism and Since: from Lévi-Strauss to Derrida, ed., J. Sturrock, Oxford Univer· sity Press, Oxford, 1979, pp. 150-180. ·

Jefferson, Ann, cStructuralism and post-structuralism», en Mod· ern Literary Theory: A Comparative Introduction, ed., A. Jef­ferson y D. Robey, Batsford, Londres, 1982, pp. 104-111.

Leitch, Vincent B., Deconstructive Criticism: An Advanced Intro­duction, Hutchinson, Londres y Melboume, 1983.

Norris, Christopher, Deconstruction: Theory and Practice, Me­thuen, Londres y Nueva York, 1982.

Wright, Elizabeth, Psychoanalytic Criticism: Theory in Practice, Methuen, Londres y Nueva York, 1984.

Lecturas avanzadas

Atkins, G. Douglas, Reading Deconstruction: Deconstructive Rea­. ding, University Press of Kentucky, Lexington, 1983.

Coward, Rosalind, y .Bilis, John, Language and Materialism: De· velopments in Semiology and the Theory of the Subject, Rou­tledge & Kegan Paul, Londres, 1977.

Culler, Jonathan, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, Routledge & Kegan Paul, Londres, Melboume y Henley, 1983. '

Hartman, Geoffrey H., Saving the Text: Literature/Derrida/Philo­sophy, Johns Hopkins University Press, Baltimore y Londres, 1981.

Lentricchia, Frank, After the New Criticism, 'Athlone Press; Lon­dres, 1980. Apoya a Derrida y a Said.

MacCabe, Colín, The Talking Cure: Essays in Psychoanalysis and Language, MacMillan, Londres y Basingstoke, 1981. · ·

Macksey, Richard, y Donato, Eugenio, eds., The Structuralist Controversy: The Language of Criticism and the Sciences of Man, Johns Hopkins University Press, Baltimore y Londres, 1972. (frad. cast.: Los lenguajes criticas y las ciencias del hom-bre, Barra!, Barcelona, 1972.) ·. ·· ·

Norris, Christopher, The Deconstructive Turn: Essays in the Rhe­toric of Philosophy, Methuen, Londres y Nueva York, 1983.

Wilden, Anthony, The Language of the Self, Johns Hopkins Uni­versity Press, Baltimore, 1968. Una buena exposición de Lacan.

CAPITULO 5

TEORlA DE LA RECEPCIÓN

LA PERSPECTIVA SUBJETIVA

· · b. · rtante asalto a El siglo XX ha llevado a ca o un I~po o' ni' ca La teo-

. . d 1 ciencia decimon · las certezas objetivas· e . a . d 1

, la duda sobre la ría de la relatividad de Eisntem es~ e_go más que creencia de que el conocimiento ob1Jet~~o nd~ ~~~hos El fi-

. t. uada acumu acion . . una progresiva y con m d ciencia la apari-lósofo T. S. Kuhn ha demostra 0 que, e~e refere~cia en el ción de un «hecho» depende de_l m~;.co La filosofía de la que se mueve el observador cient~~o~o percibe los obje­Gestalt sostiene que la mentef hu~entos sin relación entre tos del mundo como troz?s Y rag

1 entos temas o todos

sí, sino como configuracwne~d de ~e;mism~s objetos pare­organizados y llenos de sent~ o. s aun dentro de un cen distintos en con~e~~os difer~::: ~~tados de distinto mismo campo de vlslon, son f ~a»

0 del «fondo». Es­

modo según formen part~ d~ 1~ d I!~ ue el observador in­tos y otros enfoques han msiSti 0 d ~ percepción. En el terviene activamente en el ¡~to e.

0 pato . sólo el lector

caso del famoso pro?lema_ e dc~neJ rienta~ la configura­puede decidir en '!ue s~ntt~o d: :s :n pato, y hacia la de-ción de líneas. Hacia la Izquter ' . recha, un conejo.

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176 RAMAN SELDEN

Fetterly Judt"th -rh . . •. • .1. • e Resrstm Reade . . . Amencan Fiction Ind" b . :· A Femzmst Approach to

McConneli-Ginet S •B ktana mverstty Press, 1978. L • ., or er, R y Furm N anguage in Literature and S . an, ., eds., Women and 1980. ocrety, Praeger, Nueva York

Ruthven K K ,. . . ' . • · ·• remmzst Litera St d" . bndge University Press Ca ryb "du tes. An Introduction, Cam­• m n ge, 1984.

Pu~licaciones: Feminist Review . -Importantes. Diacritics s : m/f y Srgns publican trabajos 1975): «Textual politics· f:: ~.m nú?I.e~o especial (invierno

· mtsm cnttctsm».

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1

lNDICE.

Introducción ......... o: ••••••••••••••••••••••• 7

l. El formalismo ruso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 El desarrollo histórico del formalismo . . . . . . . 14 El arte como -recurso (Shklovsky y Toma-

shevsky) ..... ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Narrativa .....•.......................... - 20 Motivación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 El dominante (Jakobson) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 La escuela de Bakhtin ·•. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

·La función estética (Mukarovsky) ..... ; . . . . . . 29 Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . . 31

2. Teorías marxistas .................. : . . . . . . 33 El realismo social soviético . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Georg Lukács .......................... ·o • • 39 Bertolt Brecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 La escuela de Frankfurt (Adorno) y Walter Ben·

jamin ............................ o..... 45· Marxismo «estructuralista» (Althusser, Gold·

mann y Macherey) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Desarrollos recientes: Eagleton y Jameson . . . 55

Bibliografía seleccionada .. :. . . . . . . . . . 64

3. Teorías estructuralistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 El trasfondo lingüístico (Saussure y Barthes) . 68 Narratología estructuralista (Propp, Lévi-

Strauss, Greimas, Todorov y Genette) . . . . . 72 Metáfora y metonimia (J akobson y Lodge) . . . . 80 Poética estructuralista: Jonathan Culler . . . . . . 83

Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . . 87

178 fNDICE

4. Teorías postestructuralistas . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Roland Barthes: el texto plural . . . . . . . . . . . . . 91 Julia Kristeva: lenguaje y revolución . ·. . . . . . . 97 Jacques Lacan: lenguaje e inconsciente . . . . . . 99 Jacques Derrida: deconstrucción . . . . . . . . . . . . 103 Deconstrucción norteamericana (De Man, White,

Bloom, Hartman y Miller) . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Discurso y poder: Michel Foucault y Edward

Said . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . . 124

5. Teoría de la recepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 La perspectiva subjetiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Gerald Prince: el narratario . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Fenomenología (Husserl, Heidegger y Gadamer) 132 Wolfgang !ser: el lector implícito . . . . . . . . . . . 133 Hans Robert J auss: horizontes de expectativas 136 Stanley Fish: la experiencia del lector . . . . . . . 139 Michael Riffaterre: competencia literaria . . . . . 141

- Jonathan Culler: convenciones de la lectura . . 144 Norman Holland y David Bleich: la psicología

del lector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . . 150

6. Crítica feminista . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . 152 Problemas de la teoría feminista (Beauvoir) . . 153 Kate Millett y Michele Barrett: feminismo polí-tico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Literatura de mujeres y ginocrítica (Showalter,

Woolf y Ellman) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Teoría crítica feminista francesa (Mitchell, La-

can, Kristeva, Cixous) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . . 174

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1

1 d de 1989 Impreso en e mes e mayo en Talleres Gráficos DUPLEX, S. A.

Ciudad de la Asunción, 26 08030 Barcelona

Esta obra ofrece una visión panorámica de la teoría lite­raria contemporánea. Es una introducción general que explica las teorías básicas de las distintas escuelas de nuestro siglo empezando por los formalistas rusos y el realismo socialista y continuando hasta el estructura­lismo y el posestructuralismo.

Los teóricos analizados incluyen a autores cuya obra ha ejercido una influencia constante -Shklovsky, Bakhtin, Brecht, Lukács o Adorno- y a la vez a los más recientes y de mayor actualidad como Derrida, Lacan, Foucault, Iser, Kristeva, Culler, Bloom o Riffaterre. Cada capítu­lo termina con una bibliografía de consulta que distin­gue claramente entre un nivel introductorio y otro más avanzado.

El autor, Raman Selden, es profesor en la Universidad de Durham y autor de varios libros de crítica y teoría literaria. Su intención al escribir este libro ha sido «sumi­nistrar una guía para conocer las más importantes y esti­mulantes tendencias del pensamiento crítico contempo­ráneo».

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