a assimilação dos gêneros polca paraguaia, guarânia e chamamé no brasil

7/28/2019 A assimilao dos gneros polca paraguaia, guarnia e chamam no Brasil

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A assimilao dos gneros polca paraguaia, guarnia e chamam no Brasil e suas

transformaes estruturais

Por: Evandro HigaProfessor do curso de licenciatura em msicaUniversidade Federal de Mato Grosso do Sul BrasilE-mail : [email protected]

Resumo:A polca paraguaia e suas principais derivaes guarnia e chamam so gneros musicais

que representam importantes aspectos da identidade cultural no apenas do prprioParaguai, mas tambm das regies norte da Argentina e centro-sul do Estado de MatoGrosso do Sul Brasil. No Brasil, a assimilao das configuraes musicais desses gnerosencontra-se em processo de transformao, apontando para o surgimento de um gnerohbrido que o msico brasileiro por vezes chama de rasqueado. Componentes estruturaismais prximos dos modelos originais podem ser ainda detectados no trabalho de msicos eintrpretes paraguaios estabelecidos em Campo Grande, bem como no de seus descendentese sul-mato-grossenses identificados com o repertrio sertanejo tradicional.

Palavras-chave: polca paraguaia/guarnia/chamam

Abstract:The paraguayan polka and its main derivations such as guarania and chamam are musicalgenders which represent important aspects of the cultural identity not only from Paraguayitself but also from the north regions of Argentina and the south center of Mato Grosso doSul Brazil. In Brazil, the assimilation of this musical genders configurations is in processof transformation. Their structural components closer to the original models can also bedetected at the performances of the Paraguayan musicians and interpreters established inCampo Grande, their descendants and sul-mato-grossenses whose identifications arelinked to the traditional country repertory.

Keywords: paraguayan polka/guarnia/chamam


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Introduo

Este trabalho parte de nossa dissertao de mestrado defendida no Departamentode Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo em julho de

2005, onde estudamos as formas de ocorrncia dos gneros musicais polca paraguaia,

guarnia e chamam na cidade de Campo Grande, capital do Estado de Mato Grosso do Sul

(Higa, 2005).

A polca paraguaia um gnero musical que surgiu da dialtica do encontro do

repertrio campesino do Paraguai lentamente configurado nas zonas rurais a partir das

heranas musicais remanescentes do perodo das redues jesuticas e da msica tradicional

espanhola com as danas de salo importadas da Europa no sculo XIX. Da polca

paraguaia surgiu o gnero urbano denominado guarnia, criado pelo compositor paraguaio

Jos Asuncin Flores na dcada de vinte. Por sua vez, o chamam um termo criado na

dcada de trinta na gravadora RCA Victor de Buenos Aires para designar um gnero

originado da polca paraguaia que ao acordeonizar-se na regio de Corrientes no norte da

Argentina teria sido ligeiramente regionalizado (Boettner, sem data: 196).

Alm de partilharem estruturas musicais bastante parecidas, o que parece integrar os

trs gneros em um universo cultural comum o mito da alma guarani, conjunto derepresentaes cuja origem estaria no profundo e ancestral senso de identidade dos povos

guarani e que sobreviveu ao processo de mestiagem advindo com a colonizao no sculo

XVI. Os ecos dessa alma guarani ainda estariam ressoando em Mato Grosso do Sul,

palco da implantao de povoados espanhis e das primeiras redues jesuticas da ento

provncia do Paraguai destrudas pelos bandeirantes paulistas no sculo XVII. A

demarcao oficial dos atuais limites fronteirios logo aps a Guerra da Trplice Aliana

(1864-1870) no foi obstculo para as constantes migraes de paraguaios para o sul de

Mato Grosso e a manuteno de um fragmentado sistema identitrio na regio.

Na primeira metade do sculo XX, movidos pela extrema pobreza dramtica

conseqncia da Guerra da Trplice Aliana (sculo XIX), Guerra do Chaco (1932-1935) e

guerra civil de 1947 muitos paraguaios buscaram abrigo nas fronteiras dos pases

vizinhos. Para o sul de Mato Grosso vieram especialmente para trabalhar na colheita da

erva-mate e nas lides com o gado, trazendo suas heranas culturais (idioma, festas, crenas,


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mitos, culinria, hbitos) e, principalmente, sua msica que logo conquistou destacado

espao no cotidiano da populao.

Estendendo seu alcance para o pas, a polca paraguaia e a guarnia se incorporaram

ao universo musical brasileiro atravs de sua adoo pelos intrpretes e compositores de

msica sertaneja e sua insero no mercado fonogrfico nacional.

A msica paraguaia no Brasil

Adotamos aqui o termo msica sertaneja conforme concepo de Martins (1975:

105) que a diferencia da msica caipira no sentido de que esta se encontra associada utilidade para efetivao de certas relaes sociais do cotidiano do caipira (ritual religioso,

de trabalho ou lazer) ou que, mesmo desvinculada de sua funo ritualstica, vem sempre

associada dana como no cateret (1975: 112). Por sua vez, a msica sertaneja, a

despeito de conservar componentes formais da msica caipira reduzidos condio de

melodia e ritmo e proliferar na mesma rea geogrfica de disseminao da cultura caipira

(So Paulo, Minas Gerais, Gois, Mato Grosso e Paran) (1975: 104) est inserida no

mercado de consumo e circula revestida da forma de valor de troca (1975: 113).

No mesmo sentido, Caldas tambm associa a msica sertaneja indstria cultural e

a mecanismos de explorao do gosto popular (1979:2) estabelecendo a diferena entre

cultura popular (manifestao cultural espontnea) com cultura de massa (concretizada na

msica sertaneja atravs da gravao e comercializao do disco) (1979: 18). Como

conseqncia, a msica sertaneja em sua conformao de fenmeno social e musical perde

sua autonomia por conta do controle de qualidade esttica imposto pela indstria da cano

e pelo carter de instrumento de consumo e controle social de que se reveste (1979: 24).

Associando a disseminao dos ritmos paraguaios no Brasil ao mercado consumidorfronteirio dos Estados de Mato Grosso e Paran com o Paraguai, Caldas (1979: 45) afirma

que a forma lamuriante da guarnia agradava mais do que as nossas modas de viola e que foi

este o fator determinante para a popularizao da msica paraguaia no Brasil. Como

conseqncia esses ritmos saem da fronteira e popularizam-se em todo o Brasil, principalmente

nos Estados do Sul, Sudeste e Centro-Oeste.


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Tinhoro em texto de encarte do LP Paraguay/Brasil Guarnia a cano sem

fronteiras lanado em 1979 associa a expanso da guarnia e sua nacionalizao no

Brasil no apenas continuidade scio-cultural fronteiria no sul de Mato Grosso, mas

presena de tropeiros paulistas na rea que vai da regio cuiabana e as barrancas do Rio

Paraguai at o sul de Campo Grande na direo do Rio Paran.

Importante lembrar que Ikeda (2001: 40) aponta uma provvel evidncia de que a

polca paraguaia j se fazia notar no Brasil antes de 1935 atravs do fato de Mrio de

Andrade ter includo um verbete sobre o gnero em seu Dicionrio Musical Brasileiro.

Essa obra, interrompida naquele ano, foi publicada postumamente em 1989.

Em meados do sculo XX foram introduzidos, na msica sertaneja do Brasil, osesteretipos da msica country norte-americana que investia esforos no sentido de renovar

tecnologias e adaptar-se aos padres impostos pela mdia. O gnero sertanejo, que at ento

se caracterizava pela sua simplicidade e singeleza foi diretamente atingido por essa onda

modernizadora que alterou consideravelmente seus contornos tradicionais.

Bob Nelson trazia para a msica sertaneja elementos similares da Amrica do Norte o caubi,com seu traje tpico e seus animados arrasta-ps, originalmente puxados no banjo. A partir da ovaqueiro de c e o de l passariam a tocar seus cavalos por estradas paralelas e se encontrariam no

meio do caminho, quatro dcadas frente. Muitos artistas adotariam a rota daquele que tocavaberrante e cantava modas na violinha de dez cordas. Outros seguiriam as pegadas do estrangeiro deaparncia rica, camisa de arabescos e botas lustrosas, que viera de pradarias distantes para mudarum pouco mais o som dos nossos campos. (Nepomuceno, 1999: 141)

Ao mesmo tempo em que a msica country norte-americana e seus smbolos de

modernidade penetravam no gnero sertanejo do Brasil deflagrando um processo de

massificao e descaracterizao do mesmo, msicos como Raul Torres, Nh Pai, Mrio

Zan e Capito Furtado penetravam o interior do pas atravessando o sul do Estado de Mato

Grosso e descobriam na msica paraguaia um manancial de renovao da msica rural quea partir de ento passou a incluir no s polcas e guarnias em seu repertrio, mas a

incorporar padres da msica paraguaia com o rasgueo que foi traduzido para

rasqueado e algo parecido com o compasso 6/8 que ficou mais prximo do 3/4.

Tropeiros e boiadeiros j ouviam esses sons das fronteiras, incorporados h mais tempo msica daroa como os fandangos, trazidos do sul. A polca paraguaia era tocada nos estados do Mato Grossoe de So Paulo, prximo fronteira. Nessa msica, a forma de puxar todas as cordas ao mesmotempo, com as costas dos dedos, rasqueando, marcaria muitos sucessos de Nh Pai e de Mrio Zan,


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nas dcadas de 40 e 50, aps uma viagem s cidades da fronteira feita em companhia do CapitoFurtado. (Nepomuceno, 1999: 123)

Conforme Nepomuceno (1999: 123/130), o primeiro msico sertanejo brasileiro areivindicar a introduo dos rasqueados e das guarnias na msica sertaneja foi Raul

Torres, que esteve em Assuno em 1935, 1944 e 1950, tendo composto pelo menos sete

guarnias e oito rasqueados.

Foram feitas verses em portugus de guarnias paraguaias como Noches del

Paraguai, Recuerdos de Ypacara, Lejania e ndia que tornaram-se sucesso nacional

nas vozes de Nh Pai e Nh Fia, Irms Castro, Cascatinha e Inhana. Nepomuceno (1999:

129) afirma que: A partir da, as feies da msica sertaneja se modificariam bastante,desencadeando um comportamento que a autora chama de fronteirice e matogrossice.

Ferrete (1985: 66) cita o sucesso alcanado pelo rasqueado Paraguayita, pepita de

oro (em yopar mescla de castelhano com guarani) feito em 1944 por Ariovaldo Pires

(Capito Furtado) com parceria de Palmeira e gravado na Continental por este em dupla

com Piraci, que, lanado no Paraguai chegou a ser a msica predileta do presidente Higino

Mornigo.

Ferrete (1985: 121/123) critica a introduo de gneros paraguaios na msica

brasileira, colocando-a no mesmo plano da importao dos corridos mexicanos e da msica

country norte-americana. Entretanto, acreditamos ser preciso lembrar que as polcas e

guarnias desde seu delineamento enquanto gneros paraguaios sempre estiveram presentes

na regio centro-sul do atual Estado de Mato Grosso do Sul como patrimnio cultural

importante de seu perfil identitrio. Paraguaios e brasileiros descendentes de paraguaios

radicados nesse territrio sempre se identificaram com esse repertrio. Negar essa herana

corresponde espoliao das lembranas referida por Bosi (1999: 443):

O desenraizamento uma condio desagregadora da memria: sua causa o predomnio dasrelaes de dinheiro sobre outros vnculos sociais. Ter um passado, eis outro direito da pessoa quederiva de seu enraizamento. Entre as famlias mais pobres a mobilidade extrema impede asedimentao do passado, perde-se a crnica da famlia e do indivduo em seu percurso errante. Eisum dos mais cruis exerccios da opresso econmica sobre o sujeito: a espoliao das lembranas. (Bosi, 1994: 443)

No apenas a existncia de uma fronteira poltico-geogrfica entre Brasil e Paraguai

legitima esses gneros como autnticas manifestaes culturais nacionais mas todo um


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contexto histrico e social existente desde o perodo colonial em que o ndio guarani

desempenhou papel protagonista em uma trajetria marcada por violentas rupturas de toda

ordem. O reconhecimento dessa herana que se manifesta pela introduo dos gneros

polca paraguaia e guarnia no universo da msica sertaneja brasileira parece corresponder

ao resgate de uma dvida com uma regio que sofreu com a violncia dos mecanismos de

colonizao e o abandono de sculos a que se viu relegada pelo Estado brasileiro.

As verses para o portugus de guarnias paraguaias, a incorporao do rasqueado

na maneira de tocar a viola e a composio de canes com base de acompanhamento

ternrio feito pelos msicos caipiras brasileiros no apenas trouxe visibilidade msica

do Paraguai, mas legitimou a vinculao dessa msica regio sul de Mato Grosso comseus campos, suas fazendas, suas pequenas cidades isoladas do resto do pas e suas

fronteiras por onde o intercmbio cultural desencadeou um processo identitrio bastante

singular.

Intenso caldeamento cultural tambm ocorreu em regies fronteirias, onde os limites geogrficosentre naes no tm sido nada alm de linhas imaginrias. Mato Grosso do Sul presta-se a umexemplo ilustrativo nesse sentido, tanto na fronteira com o Paraguai como na fronteira com aBolvia. Paraguaios, predominantemente descendentes dos guaranis, foram tangidos para a regiosul, nos albores de sua colonizao, e a constituram o contingente de fora de trabalho que fez a

riqueza dos ervais, dos quebrachais e das fazendas de criao. (Alves, 2003: 25)

Trs momentos crticos foram responsveis por violentas rupturas na vida civil do

Paraguai: a Guerra da Trplice Aliana (1864-1870), a Guerra do Chaco (1932-1935) e a

Guerra Civil de 1947. Foi principalmente em funo desses acontecimentos que os

paraguaios procuraram refgio nos pases limtrofes, especialmente o norte da Argentina e

o sul de Mato Grosso.

Atrados pelo trabalho de extrao da erva-mate nativa e especialmente como

trabalhadores da Companhia Matte Larangeira, trouxeram para c no apenas sua fora detrabalho e os conhecimentos das lides extrativistas herdados de seus antepassados guarani,

mas principalmente sua cultura e sua msica. A historiografia aponta a extrao da erva-

mate como o principal fator responsvel pela fundao de cidades como Porto Murtinho,

Bela Vista, Amamba, Itapor, Ponta Por (em 1920 era a segunda cidade mais populosa de

Mato Grosso, atrs apenas da capital Cuiab), Ipehum, Dourados, Rio Brilhante, Caarap,

Aral Moreira, Navira, Itaquira, Caracol, Ivinhema, Jate e outras (Bianchini, 2000: 94).


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No recenseamento feito em 1872 dois anos aps a Guerra da Trplice Aliana o

nmero de paraguaios residentes na provncia de Mato Grosso representava o maior

contingente estrangeiro aps os escravos africanos (Bianchini, 2000: 71/73). Em 1876

Corumb e Ladrio comportavam uma populao de cinco a seis mil habitantes, dos quais

trs a quatro mil eram paraguaios (Alves, 2003: 62/3). Em 1920 quase 50% da populao

estrangeira de Mato Grosso era constituda por paraguaios (13.118 habitantes), sendo que

nos municpios ervateiros de Bela Vista, Ponta Por e Porto Murtinho todos na fronteira

com o Paraguai a populao paraguaia era de 9.404 pessoas (Bianchini, 2000: 218). Em

Campo Grande, os paraguaios s aparecem nas estatsticas a partir do recenseamento de

1980, e, no por acaso, como a populao estrangeira mais numerosa da cidade (Cabral,1999: 56).

Comparando as estruturas

Buscando a compreenso dos gneros em estudo, propomos no captulo 3.7 de

nossa dissertao, a anlise de trinta canes coletadas entre as mais populares e executadas

em Campo Grande, tanto entre os paraguaios e descendentes de paraguaios como entre os

msicos e a populao em geral.

Com esse propsito, procedemos escolha das canes a partir de consultas

informais a msicos da cidade e chegamos a relacionar oito polcas paraguaias, oito

guarnias, quatro chamams e dez canes brasileiras compostas a partir da influncia da

polca paraguaia e que passamos a denominar rasqueados brasileiros apenas para fins de

melhor conduo do texto. Inclumos nesse material as canes Rainha das aves por

constar do trabalho de Ikeda (2001) bem como Ingratido, Uma saudade e Voc

todinho meu por terem sido coletadas em trabalho de campo na interpretao da dupla

sertaneja Beth e Betinha.. Polcas paraguaias:

1. Nda recoi la culpa annima; Ocampo (1980:226) informa que em 1932/33 foi

cantada no Teatro Odeon de Buenos Aires na comdia musical Elisa Lynch pelo duo

Martinez-Cardozo.

2. Campamento Cerro Leon msica annima com letra de Maurcio Cardozo Ocampo.


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3. Alfonso Loma msica annima com letra de Angel Gonzalez; Dominguez (1928:70)

fez uma transcrio para piano em seuAires Nacionales Paraguayos utilizando compasso

3/4.

4. Itapua poty de Lus Acosta e Juan Carlos Soria

5. Galopera de Maurcio Cardozo Ocampo

6. La carreta campesina de Maurcio Cardozo Ocampo e Diosnel Chase

7. Paloma blanca de Neneco Norton

8. Itagu poty de Rafael Paeta

. Guarnias:1. Mi dicha lejana de Emigdio Ayala Bez

2. Mis noches sin ti de Maria Teresa Mrquez e Demtrio Ortiz

3. Lejania de Hermnio Gimenez

4. Noches del Paraguay de Pedro J. Carls e Samuel Aguayo

5. Regalo de amor de Maurcio Cardozo Ocampo

6. Recuerdos de Ypacarai de Zulema de Mirkin e Demtrio Ortiz

7. ndia de Manuel Ortiz Guerrero e Jose Asuncin Flores

8. Saudade de Mario Palmrio; embora o compositor Mario Palmrio seja brasileiro,

inclumos Saudade neste bloco pois trata-se de guarnia bastante popular no s em Mato

Grosso do Sul mas tambm no prprio Paraguai.

. Chamams:

1. Kilometro 11 de Constante Aguer e Trnsito Cocomarola; Noya (1989:143) informa

que foi registrada no SADAIC em 1943 como polca correntina e assim aparece no disco

Trio Cocomarola de 1946; posteriormente o Trio de Emilio Chamorro efetuou sua versoempregando o termo campera; finalmente o conjunto de Cocomarola voltou a grava-la

empregando o termo chamame.

2. Alma guarani de Osvaldo Sosa Cordero e Damsio Esquivel; em partitura editada

pela Editorial Julio Korn de Buenos Aires (1947) aparece como polca, sendo que Noya

(1989:29) classifica como chamam.

3. Merceditas de Ramn Sixto Rios


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4 .A Vila Guillermina de E. Molina e Visconti Vallejos

. Rasqueados brasileiros:

1. Chalana de Mrio Zan e Arlindo Pinto

2. O sol e a lua de Delinha

3. matogrossense de Lourival dos Santos e Tio Carreiro; no CD Para Volver a

Soar da dupla sul-matogrossense Amambai e Amamba aparece como chamam de

autoria de Zacarias Mouro e Flor da Serra.

4. Ingratido de Nh Pai e Nh Fio; conforme depoimento de Beth e Betinha trata-se de

um rasqueado paulista.5. Seriema de Mato Grosso de Mrio Zan e Nh Pai

6. Uma saudade de Milton Rodrigues dos Santos; conforme depoimento de Beth e

Betinha trata-se de uma polca.

7. Cidades de Mato Grosso de Mrio Zan e Nh Pai

8. Rainha das aves de Mairi e Manuel; conforme Ikeda (2001:41) classificada como

polca paraguaia.

9. Voc todinho meu de Beth e Betinha

10. P de cedro de Zacarias Mouro e Goi

No Brasil o repertrio de polcas e guarnias fundiu-se ao universo da msica

sertaneja a partir da dcada de trinta, porm com adaptaes e transformaes estruturais.

Uma das mais evidentes refere-se conformao rtmica da polca paraguaia do Brasil

que ao neutralizar a sincopao da melodia gera uma relao em cross rhytm entre as

estruturas do verso e o padro do baixo de acompanhamento, sendo que mesmo essa

ocorrncia, em muitos casos, pode ser suprimida resultando em uma estrutura prxima davalsa (Lacerda, 2004: 4). Alm disso, a configurao rtmica das melodias pode ser

encontrada em compasso binrio, ternrio ou mesmo em binrio composto, embora os

rasgueios dos violes e as bases de acompanhamento procurem manter a caracterstica

original dos gneros em 6/8.

As letras em castellano, guarani ou yopar (mistura dos dois idiomas), se

caracterizam por um lirismo romntico e nostlgico ou narram epopias hericas,


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encontrando-se aqui a nica evidncia visvel do legado cultural guarani na msica: o

idioma.

Com a finalidade de contribuir para uma compreenso objetiva das diferenas

estruturais entre os gneros em estudo, analisamos o repertrio referido a partir dos

seguintes tpicos: estruturas formais, frmulas de compasso adotadas nas transcries,

padres rtmicos das partes cantadas e padres harmnicos.

a) Estrutura formal:

A forma AB a mais comum, podendo apresentar mudana de modo na parte B. Algumas

composies inserem um interldio com novo motivo temtico (Gimenez, 1997: 123). No

Brasil, muitas vezes a diferena formal entre as partes A e B neutralizada.Nas canes analisadas observamos que todas as polcas paraguaias e chamams se

enquadram no esquema binrio (AB). O mesmo ocorre com as guarnias sendo que

Regalo de amor apresenta a parte A quase como uma introduo e ndia acrescenta

uma pequena seo intermediria de quatro compassos entre A e B.

Entre os rasqueados brasileiros, porm encontramos diferenas na estrutura: O

sol e a lua apresenta uma coda; Uma saudade acrescenta uma possvel parte C bastante

parecida com a evidente parte B; em P de cedro a parte B declamada; Rainha das

aves e Voc todinho meu no tem a parte B.

Lacerda (2004: 4) observa que: Quando se entra no domnio brasileiro, propriamente

dito, o que se tem inicialmente a neutralizao da diferena formal entre as partes A e B; no

Brasil, bastaria uma das estruturas para a criao de uma pea musical.

b) Frmulas de compasso adotadas na transcrio:

A caracterstica rtmica bsica dos gneros em estudo a simultaneidade do compasso

binrio composto sobre uma base ternria. A adoo dessa frmula grfica foi sendo fixada

aos poucos durante a primeira metade do sculo XX pelos msicos e compositoresparaguaios, razo porque tambm encontramos partituras impressas naquele perodo que

utilizam compassos binrios e ternrios simples. Boettner (sem data:203/5) sintetiza os

atributos rtmicos da polca paraguaia na alternncia de ritmos binrios e ternrios com

acompanhamento ternrio sobre melodia binria com utilizao de sincopas, o que

caracteriza uma poliritmia simultnea. Lacerda (2004: 3) detecta no Brasil a ocorrncia de


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uma estrutura em offbeata partir do momento em que as partes do baixo e da linha vocal

utilizam acentos mtricos diferenciados e no convergentes.

As frmulas de compasso das polcas paraguaias, guarnias e chamams analisados

parecem se ajustar ao 6/8 recomendado pelo referencial terico. Porm esse padro nem

sempre encontrado nos rasqueados brasileiros: em Chalana, dependendo da nfase

dada pelo cantor na acentuao dos grupos de colcheias da parte cantada podemos

considerar a ocorrncia do compasso binrio composto ou ternrio na linha da voz; em

Ingratido encontramos compasso ternrio simples na parte A e binrio composto na

parte B; em Seriema de Mato Grosso a parte A pode estar em binrio composto ou

ternrio simples, mas a parte B est evidentemente em ternrio simples; Uma saudadeest em binrio simples; Rainha das aves pode estar em quaternrio ou binrio simples;

Voc todinho meu pode estar em binrio simples (com uso abundante de tercinas) ou

em binrio composto (aqui utilizando quilteras diminutivas).

Os referenciais tericos consultados para este trabalho afirmam a ocorrncia do

compasso binrio composto para as polcas paraguaias, guarnias e chamams. Porm,

curioso constatar que nos rasqueados brasileiros nem sempre os padres rtmicos da

melodia se enquadram nessa frmula. Embora os rasgueios dos violes e o baixo em

semnimas paream preservar as caractersticas originais (6/8), a linha da melodia cantada

pode estar em outra estrutura rtmica como construo em compasso ternrio (parte A de

Ingratido e parte B de Seriema de Mato Grosso) ou binrio simples (Uma saudade e

Rainha das aves). Em alguns casos fica mesmo difcil afirmar com preciso qual a

frmula de compasso a ser utilizada: 6/8 ou 3/4 (Chalana e parte A de Seriema de Mato

Grosso) e 6/8 ou 2/4 (Voc todinho meu). Apenas na parte B de Ingratido fica

evidente o compasso binrio composto.

c) Padres rtmicos das partes cantadas:

Na anlise dos padres rtmicos e mtricos da melodia constatamos a ocorrncia

do sincopado paraguaio referido por Boettner (sem data:205) em todas as polcas

paraguaias, guarnias e chamams analisados, sendo que muitas vezes a sincopa

substituda por um contratempo. preciso lembrar que nem sempre os intrpretes tornam

evidente esse sincopado, resultando da que partimos do pressuposto de que essa


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caracterstica rtmica to prpria desses gneros muitas vezes encontra-se implcita no

repertrio analisado.

Dos dez rasqueados brasileiros analisados, o sincopado paraguaio referido por

Boettner (sem data: 205) aparece apenas em quatro: O sol e a lua da sul-mato-grossense

Delinha, na parte B de Ingratido dos paulistas Nh Pai e Nh Fio, em P de cedro dos

sul-mato-grossenses Zacarias Mouro e Goi e em Voc todinho meu das sul-mato-

grossenses Beth e Betinha. Com exceo de Ingratido, observa-se que as demais

canes so de compositores de Mato Grosso do Sul, o que parece ratificar a afirmao de

Lacerda (2004: 3/4) de que a assimilao da polca paraguaia no Brasil encontra-se em

processo de transformao e que o offbeatpode ser ainda encontrado de forma oscilante, emgrupos brasileiros formados em estreito contato cultural com as populaes paraguaias.

Nos outros seis rasqueados brasileiros analisados no foi possvel constatar a

ocorrncia do sincopado. Lacerda (2004: 4) detecta que o ajuste da estrutura do verso ao

padro da parte do baixo tornando simultneos os ataques de ambas as estruturas gera a

relao de cross rhythm entre as duas partes quando mantm a distribuio de acentos do

verso com o conseqente retardamento da emisso vocal em um pulso: Aquilo que antes era

percebido como sincopao neutraliza-se em favor da relao polirrtmica em cross rhythm.

Porm, quando a linha da voz vem construda em compasso ternrio simples, essa relao

polirrtmica em cross rhythm entre o baixo e a voz desaparece, dando origem a uma espcie

de valseado. Neste caso, o acompanhamento do rasgueio da guitarra em conjunto com o

baixo ao manter a estrutura original do gnero em compasso 6/8 faz com que a forma

musical se torne uma tnue evocao das esrtruturas originais (Lacerda, 2004: 4).

d) Padres harmnicos:

Constatamos que todos os rasqueados brasileiros analisados esto no modo

Maior, bem como a quase totalidade das polcas paraguaias. Quanto aos chamams, metadeest no modo Maior e metade no modo menor, sendo que as guarnias apresentam mudana

de modo para os respectivos homnimos ou para os tons relativos.

Podemos observar um crescente grau de complexidade harmnica que parte do que

para fins de melhor conduo do texto denominamos rasqueado brasileiro (canes feitas

no Brasil a partir de componentes estruturais oriundos da polca paraguaia), passando pela


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polca paraguaia, chamam e guarnia. no gnero guarnia associada sofisticao

urbana que se encontra maior diversidade na utilizao e elaborao de encadeamentos.

Concluso

Os gneros polca paraguaia, guarnia e chamam como representaes de uma

identidade cultural associada alma guarani so referncias fundamentais para a

configurao identitria de Mato Grosso do Sul.

Mesmo sofrendo mutaes ao integrar-se ao universo sertanejo brasileiro em uma

dialtica percebida desde a primeira metade do sculo XX e que se institucionalizou aoinserir-se no mercado fonogrfico nacional, afirmam sua persistncia na manuteno de um

repertrio especfico e na influncia que exerce sobre a produo musical da regio.

A conjuno de fatores histricos (a existncia de vilarejos espanhis e misses

jesuticas anteriores chegada dos bandeirantes paulistas), geogrficos (definio de limites

de fronteira aps a Guerra da Trplice Aliana), econmicos (a erva mate, as lides com o

gado), sociais (migrao de paraguaios para a regio) e mticos (a cultura dos ndios

guarani), trouxe regio centro-sul de Mato Grosso do Sul um contorno cultural nico no

Brasil, especialmente definido na msica onde a predominncia do gnero polca paraguaia

e suas principais variantes (guarnia e chamam), bem como a construo de um repertrio

de canes com elementos estruturais bastante prximos daqueles gneros se constitui em

um dos principais componentes de sua identidade.

A comparao entre as estruturas do repertrio analisado permite observar que

a aclimatao das polcas paraguaias, guarnias e chamams no Brasil e de modo especial

na regio sul-mato-grossense, alterou os modelos originais principalmente no que se

referem configurao rtmica das partes cantadas, cujas melodias nem sempre estoconstrudas em compasso 6/8, embora o rasgueo do violo acompanhador esteja em 6/8.

Essa peculiaridade torna difcil uma demarcao genrica, dificuldade que parece ser

driblada pelos msicos brasileiros que muitas vezes costumam chamar de rasqueado o

gnero de canes que compem.

Entretanto, em Mato Grosso do Sul encontramos com maior freqncia a

ocorrncia de componentes estruturais mais prximos dos modelos genricos originais, fato


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que podemos creditar no s contigidade geogrfica com o Paraguai, mas ao

compartilhamento de uma histria e um sistema de smbolos e signos culturais que

permeiam o cotidiano do sul-mato-grossense, demarcando uma cultura diferenciada no

panorama musical brasileiro.

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