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a EXPO 92 dE SEVILHa: O CONCURSO PaRa O PaVILHÃO BRaSILEIROTHE COMPETITION FOR THE BRaZILIaN PaVILLION aT SEVILLE, 1992

Renato anelliTradução português-inglês: Equipe Editorial

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a Expo 92 permite agregar quatro fatores novos ao debate que o SENdUR promove sobre os mega-eventos e as cidades. O primeiro é a frustração das intenções ini-ciais dos arquitetos sevilhanos em conceber o recinto ex-positivo como uma expansão da malha urbana para além do rio Guadalquivir e não como um parque fechado. O segundo é o contraste entre a arquitetura dos pavilhões te-máticos, projetados pelos arquitetos espanhóis dentro de uma linha pós-moderna (historicista ou high-tech) e a dos pavilhões nacionais, projetados segundo as mais diversas concepções existentes naquele momento. O terceiro é a necessária reflexão sobre as causas do fracasso da par-ticipação brasileira, que não conseguiu construir o pavi-lhão selecionado em um polêmico e tumultuado concurso de projetos. O quarto é o destino do recinto da Expo 92 a partir de 1993, no qual se consolidou o isolamento em relação à cidade e que vem produzindo debates e pro-postas para a recuperação urbana da área.

TRaNSFORMaçõES INFRa-ESTRUTURaIS dE SEVILHaa relação com o rio é fundamental na história da

cidade de Sevilha. Situada às margens do rio Guadal-quivir (“O Grande Rio” em árabe) no limite superior do trecho navegável do estuário para o atlântico, Sevilha foi um porto histórico para a empreitada da colonização es-panhola. Com sua escolha como cidade sede, a Expo 92 assumia a comemoração dos 500 anos do descobrimen-to da américa por Colombo como seu tema principal. O rio Guadalquivir adquiria o papel simbólico de caminho das embarcações dos descobridores até o atlântico. No entanto, as relações entre rio e cidade já haviam se alte-rado substancialmente nesses cinco séculos.

a situação de planície que lhe permite o fácil acesso ao mar – a cerca de 70km de distância – também pro-piciou as condições favoráveis a grandes enchentes até mesmo na área urbanizada. a baixa declividade do território gerou um rio de meandros instáveis, sujeito à mudança de curso devido ao assoreamento e às inunda-ções em períodos de chuva intensa.

a manutenção da navegação e a defesa contra as en-chentes marcam a relação da cidade com seu rio. Canais retificando os meandros e diques de contenção altera-ram ao longo dos últimos dois séculos a forma natural do território. Se considerarmos que o Guadalquivir traça um gigantesco “S” invertido quando passa por Sevilha, a sua retificação foi realizada em dois projetos. O primeiro, pronto em 1929, conectou a curva inferior do “S” inver-tido e o segundo, concluído para a Expo 92, conectou a curva superior. Um pequeno aterro no topo do “S” impede que os fluxos de cheia entrem diretamente no leito antigo que margeia a cidade, tornando-o um gigantesco espelho

Expo 92 allows four new factors to be added to the debate promoted by SENdUR about mega-events and cities. The first concerns the frustrations of the initial inten-tions of Seville architects to devise an exposition area as an expansion of the urban fabric beyond the Guadalquivir river and not as a closed park. The second is the contrast between the architecture of the thematic pavilions desig-ned by Spanish architects along postmodern lines (histori-cist or high-tech) and the national pavilions designed ac-cording to the most diverse concepts of the time. The third is a necessary reflection on the reasons for the failure of the Brazilian participation, due to inability to build the se-lected pavilion amidst a controversial and chaotic design competition. The fourth is the destiny of the Expo 92 site after 1993, when its isolation from the rest of the city was consolidated and which has stimulated debate and propo-sals for regeneration of the urban area.

THE TRaNSFORMaTIONS OF SEVILLE INFRaSTRUCTUREThe relationship with the river is fundamental to the

history of the city of Seville. Situated on the banks of the Guadalquivir (“Great River” in arabic) at the upper limit of the navigable estuary to the atlantic, Seville was an his-toric port in the venture of Spanish colonisation. Selected as the host city for Expo 92, it chose as its main theme the commemoration of 500 years since Columbus’s discovery of america. The Guadalquivir river would play a symbo-lic part on the route of the discoverers’ departure for the atlantic. However, the relationship between the river and the city had changed a lot during those five centuries.

Its situation on a plain allowing easy access to the sea – about 70km away – also provided favourable conditions for major flooding, including of the urban area. Low site declivity produced a river with unstable meanders, subject to change of course through silting and flooding during periods of heavy rain.

The city’s relationship with its river has been marked maintenance of navigation and flood defences. Containment dykes and channels to straighten the bends over the past two centuries have altered the natural shape of the site. If we consider that the Guadalquivir draws a huge inverted “S” as it flows through Seville, its straighte-ning took place through two projects. The first, completed in 1929, connected the lower curve of the inverted “S”, and the second, done for Expo 92, connected the upper curve. a small landfill at the top of the “S” prevents the flood streams from directly entering the old bed bordering the city, turning it into a huge pool of stable water. Between the new channels and the bends that have been retained, the sites that formed the right bank to the north and the left bank to the south became a huge artificial “island”.

1 Imagem da maquete do projeto vencedor, de Angelo Bucci, Álvaro Puntoni e José Oswaldo Vilela.1 Image of the physical model of the winner project by Angelo Bucci, Álvaro Puntoni and José Oswaldo Vilela.

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6 d’água estável. Entre os novos canais e os meandros pre-servados, os territórios que constituíam a margem direita a norte e a margem esquerda a sul, se tornaram uma enorme “ilha” artificial.

La Cartuja, a área que foi destinada à exposição, está situada ao norte dessa ilha, bem defronte ao centro histó-rico de Sevilha.

O nome se deve à presença do Monastério de Santa Maria de las Cuevas, construído pela ordem francisca-na no século XIV e transferido alguns anos depois para a ordem de São Bruno, quando passa a abrigar seus monges cartuxos. as covas do nome do mosteiro também remetem a sua relação com o rio: o solo das suas margens era propício para a extração da argila para a produção de cerâmica. Em uma dessas escavações, no século XIII, foi encontrada uma imagem religiosa que denominou o mosteiro.

durante a invasão napoleônica em 1810, o mostei-ro foi ocupado pelas tropas francesas, tornando-se um quartel até a retirada dos invasores em 1812. O retorno dos monges manteve o uso religioso do edifício até 1835, quando se deu sua expulsão em meio ao processo de expropriação de bens da Igreja Católica na Espanha. Em 1841 o edifício foi transformado em um fábrica de louças finas, período no qual foram construídos os gigantescos fornos que o caracterizam até hoje, apesar do uso fabril ter cessado em 1982.

a relação da cidade com o rio e as suas margens cons-titui um aspecto de grande importância para entendermos as diferentes concepções em jogo nos projetos urbanísti-cos para a Expo 92. Fora da região portuária na parte sudoeste, onde a cidade ultrapassava o rio se estendendo para Triana, Sevilha não se abria para o Guadalquivir a não ser visualmente. Por sua vez o, o próprio mosteiro de La Cartuja também dava as costas para o rio, abrindo sua porta principal para os caminhos a norte de Triana em direção a alamillo. No início do século XIX a relação com o rio foi sendo ampliada para sudoeste na margem es-querda, de Sevilha, e para noroeste, na margem direita, após a transformação de La Cartuja em indústria. Essa relação se interrompeu com a construção do dique de con-tenção e da ferrovia na margem direita, a noroeste da cidade na segunda metade do século XIX.

Os sucessivos canais construídos permitiram o afasta-mento dos diques do centro histórico da cidade. Em 1982, com a complementação do canal a oeste de La Cartuja, o dique que separava o centro histórico da margem do rio foi transferido para acompanhar o novo fluxo de águas do Guadalquivir. a remoção da linha férrea desse trecho da cidade abriu a possibilidade de que a cidade final-mente se integrasse com o rio e a margem de La Cartuja.

La Cartuja, the area intended for the exposition, is situ-ated to the north of the island, right in front of the historic centre of Seville.

Its name comes from the Monastery of Santa Maria de las Cuevas, built by the Franciscan order in the 14th century and transferred some years later to the order of St Bruno, when it became home to Carthusian monks. The caves of the monastery name also relate to its relationship with the river: the soil on its riverbanks was useful for the extraction of clay for making ceramics. during one such excavation in the 13th century, a religious image was dis-covered which gave the monastery its name.

during the 1810 Napoleonic invasion, the monastery was occupied by French troops, becoming a barracks until the withdrawal of the invaders in 1812. The return of the monks kept the building in religious use until 1835, when they were expelled during the process of expropriation of Catholic-church assets in Spain. In 1841, the building was transformed into a fine chinaware factory, during which period the huge kilns were built that are still a feature until today, although production use ceased in 1982.

The city’s relationship with the river and the riverbanks is of great importance in understanding the different con-cepts involved in the urban designs for Expo 92. apart from the port region in the southeast, where the city crossed the river and stretched towards Triana, Seville’s only access to the river was visual. The monastery of La Cartuja also had its back to the river, with its main doors opening towards alamillo to the north of Triana. In the early 19th century, the relationship with the river was expanded to the southeast along the left bank and to the northeast on the right bank, after La Cartuja had been transformed into a factory. This relationship was interrupted with the construction of the containment dyke and the railway on the right bank to the northeast of the city in the second half of the 19th century.

The successive construction of channels allowed the dykes to be withdrawn from the centre of the city. With the completion of the channel west of La Cartuja island in 1982, the dyke separating the historic centre from the riverbank was moved to follow the new flow of the Guadalquivir. The removal of the railway line from this area allowed the city to finally absorb the river and the shore of La Cartuja.

The coincidence of this moment with the choice of Seville for the Universal Exposition (1983) and the publi-cation of the General Urban Organisation Plan – PGOU (1983/1988) led to the first directives for the urban design of the exposition. Unlike New York, Brussels or Osaka, it was intended that Expo 92 should not result simply in a public park, but rather be an extension of the urban fabric, expanding the city to the other shore of the Guadalquivir.

In 1983 and 1984, some of the architects who had

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a coincidência desse momento com a escolha de Sevilha para a Exposição Universal (1983) e a redação do Plano Geral de Ordenação Urbana – PGOU (1983/1988) ali-mentou as primeiras diretrizes para o projeto urbanístico da exposição. ao contrário de Nova York, Bruxelas ou Osaka, pretendeu-se que a Expo 92 não resultasse em um simples parque público, mas na extensão da trama urbana induzindo o crescimento da cidade para a outra margem do Guadalquivir.

Entre 1983 e 1984, alguns arquitetos que participa-vam do PGOU realizaram um estudo de ocupação da área de La Cartuja, no qual essa orientação se expres-sou nitidamente. O recinto expositivo, coerente com as primeiras projeções de dimensionamento do programa, ocupava apenas uma área próxima a Triana, constituindo-se em uma extensão do seu traçado urbano, enquanto que o restante da ilha recebia um traçado com programa pouco definido no interior, mas com as margens regidas por uma concepção viária de integração com o rio e a cidade através de cinco pontes de pedestres, além das duas pontes rodoviárias nas extremidades sul e norte.

Todavia, uma exposição universal é um evento que tra-dicionalmente ocorre em um recinto fechado ao qual se acede através da compra de ingressos. Essa característi-ca do funcionamento da exposição universal apresentou tensões conceituais com a intenção de integração urbana elaborada pelos arquitetos do município responsáveis pelo PGOU. Não tardou que o projeto urbanístico da Expo 92 fosse separado do PGOU de Sevilha, ficando inteiramente sob a responsabilidade do Bureau Internacional de Expo-sições (BIE) e da prefeitura, o qual promoveu concurso de projetos fundamentado nas bases tradicionais das exposi-ções em recintos fechados e separados da cidade. a área reservada à expo foi delimitada a sul pela área urbana de Triana e a norte pela rodovia SE 30, além da qual se localizariam o estacionamento, o parque de alamillo e outras áreas externas ao recinto expositivo.

as duas propostas selecionadas no concurso apresen-tam formalizações diferentes para esses objetivos, apesar de seguirem a idéia do PGOU de instalar uma entrada junto a Triana na qual se constituiria uma espécie de praça, com os principais edifícios representativos da ex-posição. as diferenças estão em como ambos os projetos tratam as áreas além desse núcleo da entrada sul.

a proposta da equipe liderada por José antonio Fer-nandez Ordoñez estabelece o antigo caminho de ala-millo, que corta a área de norte a sul, como a estrutura que separa um setor urbanizado a oeste, para receber os pavilhões e um setor de caráter bucólico a leste, constituin-do um parque ao longo das margens do rio. de um lado estabelece uma trama urbana capaz de ser aproveitada

been part of the PGOU carried out a study of the occupa-tion of the La Cartuja area, in which these guidelines were clearly demonstrated. In accordance with the initial plans for the scale of the programme, the exposition site only occupied an area near Triana, consisting of an extension of its urban layout, while the rest of the island would have a less defined inner area but with the edges governed by a road design connecting the river and the city through five pedestrian bridges and two road bridges at the south and north ends.

But a universal exposition is traditionally an event that takes place on a closed site accessed by paid admission. This operational feature of the universal exposition introdu-ced conceptual tensions with the aim for urban integration developed by the municipal architects responsible for the PGOU. The Expo 92 urban plan was soon separated from the Seville PGOU, to fall completely under the responsibili-ty of the International Expositions Bureau (BIE) and the city council, which organised the project competition based on the traditional system of closed sites separated from the city. The area set aside for the Expo was defined to the south by the urban area of Triana and to the north by the SE 30 highway, beyond which would be the car park, the alamillo park and other areas outside the exposition site.

The two selected competition proposals presented ar-rangements different from those objectives, despite follo-wing the PGOU idea of installing an entrance next to Triana which would form a kind of square with the main representational buildings of the exposition. The differen-ces lie in how both projects deal with the areas outside that nucleus of the southern entrance.

The proposal by the team led by José antonio Fernandez Ordoñez establishes the old route to alamillo, bisecting the area from north to south as the structure that separates an urbanised sector to the west for housing the pavilions and a bucolic sector to the east, consisting of a park along the riverside. On one side is an urban fabric that can be used by the city after the exposition has ended, while the other retains the rural characteristics of the right bank of the river. It is the opposite of the PGOU-team proposal, which put the urbanised area alongside the river and envisaged a set of bridges to connect with the city.

Emilio ambasz’s proposal is quite unusual: as if retur-ning poetically to the river floods, ambasz creates three inner lakes where the pavilions would be built into the water to seem anchored to the shores. The water would surround the monastery walls to create a water park next to the dry park at the south entrance.

Following these two proposals, the State Society for the Seville Universal Exposition set up a team to develop a project synthesising the two into the definitive plan.

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6 pela cidade após a conclusão da exposição, enquanto do outro mantém a característica rural da margem direita do rio. Uma inversão da proposta da equipe do PGOU, que localizava a área urbanizada junto à margem e previa um conjunto de pontes para a conexão com a cidade.

a proposta de Emilio ambasz é bastante inusitada: a fim de retomar poeticamente as cheias do rio, ambasz cria três lagos internos onde os pavilhões seriam cons-truídos, em meio à água, parecendo estar ancorados às margens. a água cercaria os limites dos muros do mos-teiro, gerando uma praça d’água junto à praça seca da entrada sul.

a partir dessas duas propostas uma equipe foi encarre-gada pelo Sociedade Estatal para a Exposição Universal de Sevilha para desenvolver um projeto síntese, que ali-mentaria o plano definitivo. Os lagos de ambasz acaba-ram sendo reunidos em um só, mais a norte, enquanto que os amplos jardins ao longo da margem do rio, propostos por Ordoñez, foram gradualmente asfixiados por novos pavilhões temáticos que cobravam área para serem im-plantados.

Consolidou-se a concentração dos principais pavilhões temáticos junto à porta sul, mas ficou explicitado que o mosteiro de La Cartuja dificultava a conexão entre esse setor e a zona central na qual se localizaria a maior parte dos pavilhões. Nos vários estudos até o plano definiti-vo, a estrutura de distribuição dos pavilhões nessa zona sofreu alterações consideráveis. O plano de Ordoñez se apoiava no antigo Caminho de alamillo para distribuir a circulação dos visitantes no sentido norte-sul. dele se originaria o Caminho dos descobrimentos, cujo papel de eixo ordenador foi acentuado por um canal de ligação entre o rio e o lago. No sentido transversal, leste-oeste, outro eixo ligava a estação provisória do trem aVE com a ponte La Barqueta.

a estrutura cruciforme destes dois caminhos delimitou quatro setores. a leste do Caminho dos descobrimentos o lago agora denominado de Espanha, com seus pavilhões regionais no quadrante norte e o jardim do Guadalqui-vir a sul. a oeste dele, os pavilhões nacionais agrupados como quadras urbanas, três a norte e três a sul, forman-do um conjunto compacto de edificações que deveriam abrigar atividades de pesquisa tecnológica após o final da exposição.

a maior densidade da ocupação a oeste oferecia uma espécie de fundo para o os pavilhões soltos em meio ao parque, ao lago e à praça sul. além desse fundo, grandes bolsões de estacionamento e uma via de serviço confir-mavam a menor importância estética dos limites oeste do recinto expositivo.

O plano diretor da Expo 92 passa de uma intenção

ambasz’s lakes are formed into one, further north, while the extensive gardens along the riverside suggested by Ordoñez, were gradually smothered by new thematic pavilions covering the area where they would have been planted.

The main thematic pavilions were concentrated near the south gate, but the La Cartuja monastery clearly impeded the connection between that sector and the central zone housing most of the pavilions. The distribution pattern of the pavilions in this zone underwent considerable modifi-cations between the initial studies and the definitive plan. Ordoñez’s plan was supported by the old Caminho de alamillo to distribute visitor flow northwards and southwar-ds. This would produce the Path of discovery, as an orga-nising axis accentuated by a channel connecting the river and the lake. another east-west axis would run transver-sally connecting the temporary aVE train station with the La Barqueta bridge.

The cruciform structure of these two routes defined four sectors. To the east of the Path of discovery, the lake, now named España, with its regional pavilions in the north quadrant and the Guadalquivir garden to the south. To the west, the national pavilions grouped into urban blocks, three to the north and three to the south, forming a compact group of buildings intended for housing technological rese-arch activities after the exposition closes.

The greater density of occupation to the west would provide a kind of background for the isolated pavilions in the middle of the park, the lake and the south square. In addition to that background, large parking areas and a service road confirmed the lesser aesthetic importance of the western boundary of the exposition site.

The urban planning for Expo 92 shifts from the initially declared intention of integration with the city to an isola-ted urban structure suitable for good operation as a uni-versal exposition, but presenting several difficulties for its later use as an extension of Seville. This would be heavily criticised in 1988 during the meeting of the International Committee of architectural Critics of the International Union of architects (CICa UIa) in the city, demonstrating considerable international support for the initial concerns of the Seville architects.

THE EXPOSITION aRCHITECTUREInternational expositions constitute exemplary samples

of the architectural concepts of their times. The concept of integrating the Expo 92 site with the urban fabric of Seville, initially proposed by local architects, indicates the presence of the “contextualism” strongly prevailing in Italy and Spain during the 1970s and 1980s. The pavilion archi-tecture displays a greater diversity of concepts, expressing

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2 Sevilha e o Rio Guadalquivir: evolução histórica.2 Seville and the Guadalquivir river: historical evolution.

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6 de integração com a cidade, manifestada inicialmente, para uma estrutura urbana isolada, adequada ao bom funcionamento como exposição universal, mas que ofe-receria várias dificuldades para sua utilização posterior como extensão de Sevilha. Condição que seria objeto de pesadas críticas em 1988, durante a reunião do Comitê Internacional de Críticos de arquitetura da União Interna-cional de arquitetos (CICa UIa) realizada na cidade, a qual demonstrou que a preocupação inicial dos arquitetos sevilhanos tinha considerável respaldo internacional.

a aRqUITETURa da EXPOSIçÃOas exposições universais se constituem em amostras

exemplares das concepções presentes na arquitetura do seu tempo. O conceito de integração do recinto da Expo 92 com o tecido urbano de Sevilha, inicialmente proposto pelos arquitetos locais, denota a presença da concepção “contextualista”, de grande força na Itália e na Espanha durante as décadas de 1970 e 1980. a arquitetura dos pavilhões apresenta maior diversidade de conceitos, o que expressa o auge da posição “pluralista” nesses anos. assim, não se deve estranhar que os pavilhões possam abranger um leque que vai do historicismo neo-clássico ao high tech. a diversidade de concepções arquitetônicas, que sempre esteve presente nas exposições devido à sua própria natureza de reunião de representações nacionais, torna-se aqui a expressão de uma pluralidade defendida ideologicamente contra o dogmatismo moderno que se pretendia superado naquele momento.

a intenção em adequar os principais pavilhões para uso posterior ao término da exposição resultou em algumas construções com caráter mais sólido que aquele usual nas exposições temporárias. além das obras infra-estruturais dispersas pela cidade – estação de trem, aeroporto, pontes e vias – grande parte das construções realizadas no recinto expositivo deveriam permanecer, constituindo um parque de pesquisa tecnológica e um conjunto de equipamentos de lazer e cultura.

Vários arquitetos espanhóis veteranos receberam en-cargos para os principais pavilhões. a sul do recinto se ergue a Torre Triana, projetada pelo arquiteto de Navarra, Francisco Javier Sáenz de Oiza (1918 – 2000). ainda que semelhante a algumas obras de Mario Botta ou Louis Kahn pela volumetria claramente definida, a massa cilín-drica de alvenaria de tijolo é coerente com a linha de trabalho do seu autor, um arquiteto experiente formado em 1946 e comanda, de modo inequívoco o conjunto de pavilhões da entrada sul.

No outro estremo, o norte, o lago recebe em sua margem o cubo branco e a cúpula dourada do Pavilhão de Espanha, projeto de outro veterano, Julio Cano Lasso

the peak of the “pluralist” approach of the times. It should therefore come as no surprise that the pavilions can cover a wide gamut of approaches ranging from neoclassical historicism to high-tech. The diversity of the architectural designs, which has always been a feature of expositions due to their nature as assemblies of national representa-tions, here becomes the expression of a pluralism advoca-ted ideologically against the dogmatism of modernism that was considered to have been overcome at that time.

The aim of adapting the main pavilions to later use at the end of the exposition resulted in some being more ro-bustly built than usual for temporary expositions. as well as the infrastructural works throughout the city – the railway station, airport, bridges and roads – a large part of the buildings on the exposition site were due to remain as a technological research park and a group of leisure and culture facilities.

Several veteran Spanish architects were commissioned for the main pavilions. The Torre Triana, by the Navarra ar-chitect Francisco Javier Sáenz de Oiza (1918 – 2000) was erected at south of the site. although its clearly defined volume is similar to some of the work of Mario Botta or Louis Kahn the cylindrical brick and render mass is cohe-rent with the with the work of its author, an experienced architect who qualified in 1946, and unequivocally domi-nates the group of pavilions at the south entrance.

at the other extreme, to the north, the lake is given a white cube and the golden dome of the Spanish Pavilion on its shore, designed by another veteran architect, Julio Cano Lasso (1920 – 1996), which monumentally domina-ted the group of pavilions from the Spanish regions. The eastern edge of this lake near the La Barqueta entrance bridge features the pavilion of andalusia, of which Seville is the capital city, entrusted to the Seville architect and set designer Juan Ruesga Navarro. Its slanting central cylinder denotes the discrete and contained presence of decons-tructivist principles in the architecture of Expo 92.

Other pavilions display lighter characteristics, even if they are not temporary. The horizontality of the Navigation Pavilion on the banks of the Guadalquivir, by Guillermo Vázquez Consuegra (1945 -), from a younger generation of architects, forms a balanced group with the verticality of the 65-meter Panoramic Tower (carrying the name of Schindler elevators) celebrating the main theme of the exposition: the navigations that led to the discovery of america.

Between this group and the Triana Tower, opening access to the Path of discovery, the discovery Pavilion (Javier Feduchi Benlliure, 1929 – 2005) created an ortho-gonal metal structure with a geodesic dome placed inside with one of the novelties of the exposition: a spatial IMaX cinema with a 360º projection system.

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(1920 – 1996), que dominava monumentalmente o con-junto de pavilhões regionais espanhóis. No limite leste do lago, junto à entrada da ponte La Barqueta, se destaca o da andaluzia, região da qual Sevilha é capital, confiado ao arquiteto e cenógrafo sevilhano Juan Ruesga Navarro. Nele, a inclinação do cilindro central denota a discreta e contida presença de princípios deconstrutivistas na arqui-tetura da Expo 92.

Outros pavilhões apresentavam um caráter mais leve, mesmo não sendo provisórios. Às margens do rio, a hori-zontalidade do Pavilhão das Navegações, de Guillermo Vázquez Consuegra (1945 - ), arquiteto de uma geração mais jovem que a dos anteriores, compunha com a verti-calidade dos 65 metros da Torre Panorâmica (que leva o nome da empresa de elevadores Schindler), um equi-librado conjunto que celebrava o tema da exposição: as navegações que levaram ao descobrimento da américa.

Entre este conjunto e a Torre Triana, abrindo o acesso ao Caminho dos descobrimentos, o Pavilhão dos des-cobrimentos (arquiteto Javier Feduchi Benlliure, 1929 – 2005) criava uma estrutura metálica ortogonal na qual se inseria uma geodésica com uma das novidades da expo-sição: um cinema espacial com sistema de projeção em 360º da empresa IMaX.

Considerando que o recinto expositivo é separado da cidade pelo canal original do rio Guadalquivir, as pontes assumiram o papel de marcos visuais dos principais acessos, não se limitando a serem apenas infra-estrutura de conexão entre as margens. Cada uma delas recebe um desenho especial, estabelecendo uma hierarquia entre as quatro. as duas pontes situadas a norte se destacariam na paisagem pela verticalidade das estruturas estaiadas: a ponte rodoviária de alamillo, projeto de Santiago Ca-latrava, com um pilar inclinado e a ponte La Barqueta em arco, projeto de Juan José arenas e Marcos Pantaleón.

Junto a Triana, no extremo sul, a ponte Cristo de la Ex-piración (conhecida como Ponte do Cachorro) substitui o aterro de Chapina com uma estrutura em arco de concre-to sob o tabuleiro, demonstrando que o vão poderia ser vencido de modo mais discreto do que aqueles utilizados nas outras duas. Por último, uma delgada passarela de pe-destres, eqüidistante das pontes La Barqueta e Cachorro, estabelece a quarta conexão entre as margens.

a previsão de um enorme fluxo de visitantes para a Expo 92 exigiu o investimento na infra-estrutura de acesso à cidade. Para isso a linha de trens de alta velocidade que chegaria até Madrid foi estendida para sul, resultan-do na nova estação de Santa Justa, projeto dos arquitetos sevilhianos antonio Cruz (1948 - ) e antonio Ortiz (1948-) e em um ramal provisório de acesso direto ao recinto ex-positivo. O novo terminal aeroportuário ficou a cargo de

Considering that the exposition site is separated from the city by the original channel of the Guadalquivir river, the bridges act as visual markers of the main access points and are not confined to just being infrastructure connecting the riverbanks. Each has a special design, establishing a hierarchy between the four of them. The two bridges to the north stand out in the landscape through the vertica-lity of the cable structures: the alamillo road bridge by Santiago Calatrava, with a leaning pylon and the arched La Barqueta bridge by Juan José arenas and Marcos Pantaleón.

Near Triana to the extreme south, the Cristo de la Expiración bridge (popularly known as dog Bridge) re-placed the Chapina landfill with an arched concrete struc-ture under the roadway, showing that the span could be overcome more discretely than in the other two. Finally, a slender footbridge midway between the La Barqueta and dog bridges, established the fourth connection.

The prediction of a huge influx of visitors to Expo 92 re-quired investments in the city’s access infrastructure. The hi-gh-speed railway line to Madrid was therefore extended to the south, resulting in the new Santa Justa station, designed by the Seville architects antonio Cruz (1948 -) and antonio Ortiz (1948 -) with a temporary branch line into the exposi-tion site. The new airport terminal was designed by Rafael Moneo (1937 -), ex-assistant to Sáenz de Oiza, and at the time one of the most internationally recognised Spanish architects. Interestingly, both projects adopted a structure of small repeated arches, avoiding architectural forms that made any reference to the technological modernity of the buildings’ usage – high-speed trains and aeroplanes.

apart from the facilities related to transport infrastruc-ture, only one major programme initially intended for the site was assigned to the city. The Palace of Culture (now the Teatro de La Maestranza), designed by Luis Marin and aurélio Pozo incorporating the ruined facades of the old Seville arsenal, which had won a competition in 1986, was adapted two years later, while still under construction, to become an opera house that would have been built on Cartuja. The insertion of the new building into an histori-cally laden urban site was interpreted by its architects in the city’s Rossian architectural style, in a small example of what could be achieved through the initial intention of greater integration with the city.

Spanish domination of the thematic pavilion projects, the bridges and the facilities throughout Seville was only broken in the national pavilions when the various countries represented chose their own projects. a prevalence of po-sitions closer to historicism and contextualism in Spanish projects gave way to a profusion of forms fitting with the plurality of directions of the early 1990s.

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63 Torre Triana - Francisco Javier Sáenz de Oiza. 3 Torre Triana - Francisco Javier Sáenz de Oiza.

4 Pavilhão da Espanha - Julio Cano Lasso.4 Spanish Pavilion - Julio Cano Lasso.

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5 Pavilhão das Navegações - Gullermo Vázquez Consuegra. 5 Navigation Pavilion - Gullermo Vázquez Con-suegra.

6 Ponte La Barqueta - Juan José Arenas e Marcos Pantaleón.6 La Barqueta bridge - Juan José Arenas and Marcos Pantaleón.

7 Ponte de Alamillo - Santiago Calatrava.7 Alamillo bridge - Santiago Calatrava.

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6 Rafael Moneo (1937 -), ex-colaborador de Sáenz de Oiza e então um dos arquitetos espanhóis de grande projeção internacional. Curiosamente, ambos os projetos adotam como estrutura a repetição de arcos de pequenos vãos, evitando formas arquitetônicas que fizessem qualquer re-ferência à modernidade tecnológica do uso dos edifícios – aviões e trens de alta velocidade.

além dos equipamentos relacionados à infra-estrutura de transportes, apenas um grande programa inicialmen-te previsto para o recinto foi alocado para a cidade. O Palácio da Cultura (atual Teatro de la Maestranza), projeto dos arquitetos Luis Marin e aurélio Pozo incorporando as ruínas das fachadas do antigo arsenal de Sevilha que havia se sagrado vencedor de um concurso realizado em 1986, foi adaptado dois anos depois, ainda em constru-ção, para se tornar o teatro de ópera que deveria ter sido construído na Cartuja. a inserção do novo edifício em uma situação urbana carregada de densidade histórica era interpretada pelos autores na chave da arquitetura da cidade rossiana, dando uma pequena amostra do que poderia ter sido produzido com a maior integração com a cidade, reivindicada inicialmente pelos espanhóis.

O domínio dos arquitetos espanhóis nos projetos dos pavilhões temáticos, das pontes e dos equipamentos dis-tribuídos por Sevilha só foi quebrado nos pavilhões na-cionais, quando os vários países representados escolhe-ram seus projetos. a predominância das posições mais próximas do historicismo e do contextualismo, presente nos projetos espanhóis, dá lugar à profusão de formas coerentes com a pluralidade de direções do começo da década de 1990.

apinhados em uma espécie de loteamento urbano denso, como foi concebido o setor oeste do recinto da Expo 92, os pavilhões competiam entre si na exuberân-cia formal como modo de atrair os visitantes. a gigan-tesca cobertura pênsil pairando sobre o Pavilhão da ale-manha (Lippsimeier), o “X” de concreto que dominava a fachada do Pavilhão do México (arquiteto Pedro Rámirez Vázquez) e até mesmo a inusitada forma do Pavilhão do Japão (Tadao ando) inteiro em madeira, exploravam a capacidade comunicativa da arquitetura em um evento de massas.

Na esquina de um desses quarteirões, ao lado do Pa-vilhão da Santa Sé construído como uma igreja neoclás-sica em aço e vidro escuro, situava-se o terreno no qual o Brasil deveria construir a sua representação nacional.

CONCURSO, dEBaTE E POLêMICaSa participação de 256 equipes no concurso de proje-

tos lançado pelo IaB em novembro de 1990 demonstra o interesse que a iniciativa despertou entre os arquitetos bra-

Crowded into a kind of urban housing development, as the western sector of the Expo 92 site had been devised, the pavilions competed amongst themselves in formal exu-berance as a way of attracting visitors. The huge suspen-ded roof hanging over the German Pavilion (Lippsimeier), the central concrete “X” that dominated the façade of the Mexican Pavilion (Pedro Rámirez Vázquez) and even the unusual shape of the Japanese Pavilion (Tadao ando) entirely of wood, exploited the communicative ability of architecture in a mass event.

On the corner of one of these blocks, next to the Santa Sé pavilion built as a neoclassical church of steel and tinted glass, was the plot where Brazil was to build its na-tional pavilion.

COMPETITION, dEBaTE aNd CONTROVERSY.The involvement of 256 teams in the design competition

launched by the IaB in November 1990 shows how much interest the initiative stimulated among Brazilian archi-tects. The last Brazilian Pavilion of architectural relevance had after all been the one in Osaka, by the firm of Paulo Mendes da Rocha, and even under the military dictator-ship it had achieved considerable repercussions in Brazil and abroad. What kind of architecture would represent the country at this moment of re-democratisation?

The course of the contest would prove a disappointment, however, and Brazilian participation at Expo 92 would be limited to a stand inside the Latin american pavilion, without the winning project being realised. The coinciding dates of preparations for Expo 92 and the Brazilian electo-ral calendar worked against it from the outset. amidst one of the greatest economic crises Brazil had experienced, with accumulated annual inflation running at 1,764.86%, the decision to take part in Expo 92 was taken on the eve of the presidential election in October 1989. But the IaB competition for the Brazilian pavilion would only be laun-ched the following October, leaving an extremely short period for completing the building works in time for the exposition opening in april 1992: little more than one year between the launch of the competition and the completion of works in another country.

despite the adverse conditions and tight deadlines, the competition attracted architects of various generations, presenting a profile of the Brazilian architecture at the time. Participation ranged from respected figures like Lina Bo Bardi and Pedro Paulo de Melo Saraiva to the young prizewinners who had graduated just before, in 1987.

For Brazilian architecture the competition period was one of intense debate between the various positions. From the criticism of the hegemony of modernism, begun a few years before the dictatorship, to the short-lived flirtation

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8 Ponte Cristo de la Expiración.8 Cristo de la Expiración bridge.

9 Estação de Santa Justa - Cruz e Ortiz.9 Santa Justa station - Cruz and Ortiz.

10 Terminal aeroviário - Rafael Moneo.10 Airport terminal - Rafael Moneo.

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6 sileiros. afinal, o último pavilhão de representação brasi-leira de relevância arquitetônica tinha sido o de Osaka, de Paulo Mendes da Rocha e equipe, e mesmo sob o regime militar havia tido grande repercussão no Brasil e no exterior. qual seria a arquitetura que representaria o país naquele momento de redemocratização?

No entanto, o desenrolar do concurso se revelaria uma decepção e a participação brasileira na Expo 92 limitou-se a um stand dentro do Pavilhão da américa Latina, sem que se concretizasse o projeto vencedor. a coincidência entre os preparativos para a Expo 92 e o calendário po-lítico eleitoral brasileiro conspirou contra desde o início. Em meio a uma das maiores crises econômicas pela qual o Brasil já passara, com a inflação anual acumulada em 1.764,86 % no ano, a decisão da participação na Expo 92 foi tomada às vésperas da eleição presidencial, em outubro de 1989. Mas apenas em outubro do ano seguin-te é que seria lançado pelo IaB o concurso de projetos para o pavilhão brasileiro, com pouquíssimo prazo para efetivar a construção da obra até o início da exposição em abril de 1992. Ou seja, pouco mais de um ano entre lançamento do concurso e entrega da obra em outro país.

apesar das condições adversas e do prazo exíguo, o concurso atraiu diversas gerações de arquitetos, apre-sentando um painel bastante representativo da situação da arquitetura brasileira naquele momento. Participaram desde nomes consagrados como Lina Bo Bardi e Pedro Paulo de Melo Saraiva até os jovens vencedores, forma-dos pouco antes, em 1987.

Para a arquitetura brasileira o momento do concurso era de debate intenso entre múltiplas posições. da crítica à hegemonia moderna, iniciada ainda nos anos da dita-dura, até o rápido esgotamento do flerte com as várias vertentes pós-modernas, a arquitetura brasileira apresen-tava uma ampla diversidade de produções e posições se enfrentando nas páginas de revistas, nos debates em encontros acadêmicos e profissionais e nos concursos de projetos que se multiplicaram nessa década. Um quadro que levou Spadoni (2003) a afirmar que “qualquer que fosse o resultado do concurso (para o pavilhão na Expo 92), sabíamos de antemão que a legitimidade do vence-dor seria posta em xeque”.

a filiação clara do projeto vencedor à escola de Vila-nova artigas foi pessimamente recebida por todos aqueles que julgavam essa produção ultrapassada. durante a década de 1980 afloraram diversas posições que enten-diam a arquitetura moderna como algo encerrado interna-cionalmente, sendo sua sobrevivência no Brasil um fenô-meno a ser explicado, mas com os dias contados (FICHER e MaTOSO, 2007). de acordo com esse entendimento, o resultado apontava para o passado, como no significativo

with the various tendencies of postmodernism, Brazilian architecture presented a wide range of work and positions taking their stand on the pages of magazines, in debates among academics and practitioners and in the increasing competitions during that decade. It was a picture that led Spadoni (2003) to state “whatever the result of the compe-tition (for the Expo 92 pavilion), we already knew that the legitimacy of the winner would be questioned”.

The clear connection between the winning project and the Vilanova artigas school was poorly received by all those who considered that kind of work to be outdated . Several positions had flourished during the 1980s that understood modern architecture as something that was over internationally, with its survival in Brazil being a phe-nomenon to be explained but whose days were numbered (FICHER and MaTOSO, 2007). according to this unders-tanding, the result was backward looking, as in the mea-ningful title of azevedo’s article – “Future Past” – keeping Brazil distant from what was understood as contemporary international production. anne Marie Sumner was catego-rical: “The winning project is out of time” (in MEdEIROS, 1991), returning to the school’s idea of a system, which in the contemporary conditions had been surpassed, and to which she saw no return.

Had it been built, the Brazilian pavilion would have contrasted both with the historicist or high-tech postmo-dernist architecture of the main pavilions at Expo 92 and with the different communication strategies adopted by the national pavilions. But it would not be discordant with the Museum of Sculpture, Paulo Mendes da Rocha’s building still being built during that year, and which would achieve architectural recognition throughout the 1990s.

The huge gables rising from the ground and suppor-ted just by their four corners do not define the mass of a volume but rather describe a space that unfolds upwards and below the ground surface. It is a similar arrangement to FaU USP but with the full span of MUBE, releasing the structure from a grid of internal pillars and beams still present in the artigas building. It would thus create a tension between the weight of the structural gables, sepa-rated from the ground by a thin band of shadow.

another three winning projects were also based on the idea of structural force as the central principle of the form. The Vinicius Gorgatti team, also consisting of gra-duates from FaU USP, created a prism-shaped volume su-pported on the ground by just one vertex, using a second side volume to counterbalance the horizontal forces. The project by the team of Sidney Meleiros Rodrigues and Pedro Paulo de Mello Saraiva relied on a central support with huge balances of the concrete beam extending in both directions, interestingly covered by a secondary arched

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título do artigo de azevedo – “Futuro Passado” – manten-do o Brasil distante daquilo que se entendia como a pro-dução internacional contemporânea. anne Marie Sumner foi taxativa: “O projeto vencedor é extemporâneo” (in MEdEIROS, 1991), pois retomava a idéia de escola, de sistema, coisa que a situação contemporânea havia supe-rado e ela não via sentido que fosse retomada.

Se tivesse sido construído, o pavilhão brasileiro con-trastaria com a arquitetura da Expo 92, tanto com o pós-moderno historicista ou high-tech dos principais pavilhões temáticos, quanto com as diferentes estratégias comuni-cacionais adotadas nos pavilhões nacionais. No entanto, não seria dissonante com o Museu da Escultura, obra de Paulo Mendes da Rocha ainda em construção naquele ano, que comandaria o reconhecimento desse arquiteto ao longo da década de 1990.

as gigantescas empenas elevadas do solo e apoiadas apenas nos quatro cantos não definem a massa de um volume, apenas delimitam um espaço que desdobra para cima e para baixo a superfície do solo. disposição seme-lhante à da FaU USP, mas com o vão total do MUBE, que dispensa a estrutura em grelha de vigas e pilares internos ainda presente no prédio de artigas. Criaria assim uma tensão entre o peso das empenas estruturais, destacadas do solo pela delgada banda de sombra.

Entre os premiados, outros três também se baseavam na concepção do esforço estrutural como princípio central da forma. a equipe de Vinicius Gorgatti, também formada por egressos da FaU USP, criava um volume prismático apoiado no solo em apenas um dos vértices, usando um segundo volume lateral como contraponto aos esforços ho-rizontais de equilíbrio. a de Sidney Meleiros Rodrigues e Pedro Paulo de Mello Saraiva apostava no apoio central com gigantescos balanços da viga de concreto proten-dido nas duas direções, curiosamente coberta por uma estrutura secundária em arco metálico formando um salão elevado do solo e sombreado por superfícies de muxa-rabis também metálicos. O terceiro, de Sérgio Roberto Parada, desenvolvia-se a partir dos apoios laterais em estrutura espacial em balanço para as extremidades, for-mando um grande átrio no sentido longitudinal. Todos pre-tendiam criar, sob essas estruturas, micro-ambientes com clima controlado pela sombra e vegetação que remetes-sem ao Brasil e aos trópicos.

Entre os premiados, o projeto de Paulo Henrique Pa-ranhos se destacava por enterrar quase todo o volume e deixar sobressaindo na superfície apenas um plano dobrado que definia a cobertura dos salões abaixo do nível do solo e criava um discreto perfil no horizonte. Estranha decisão para um pavilhão a ser construído na esquina de um denso quarteirão de atrações nacionais

metal structure to form a hall raised from the ground and shaded by muxarbari surfaces, also made of metal. The third project, by Sérgio Roberto Parada, developed from lateral supports into a spatial structure balanced at the ends, forming a large longitudinal atrium. They all aimed to use these structures to create microclimates controlled by shade and vegetation that referred to Brazil and the tropics.

The project by Paulo Henrique Paranhos stood out among the prizewinners for almost completely burying the volume and leaving protruding from the ground only a folded plane defining the roof of the underground halls, creating a discrete horizontal. This was a strange decision for a pavilion to be built on the corner of a dense “block” of vertical national attractions.

Great surprise was also caused by the project from the Paulo Laender team , singled out by the jury for a Special Mention. The huge double-curved shell with illumination and ventilation cracks aimed to create a “shell house”, a “brutal nature” in the words of its creator. as Paulo Mendes da Rocha said in a statement to Spadoni in 2003:

“a very light, metal structure covered with films of nylon, or something like that. But very delicate, very beautiful, a shape that suggested life, a chrysalis, a lovely thing, very pre-Columbian, very indigenous, without formally reprodu-cing native shelters”.

There was no jury mention for Lina Bo Bardi’s project, which was more explicitly presented pre-Columbian culture. It was a pavilion completely closed to the outside, a raised white parallelepiped housing a display of the archaeological discoveries from São Raimundo Nonato which raised questions about the arrival of man on the american continent. It took a critical view within an inter-national commemoration of the discoveries of Columbus, which would be reworked in 2000 with the commemora-tions of the discovery of Brazil, becoming then the “redis-covery” of Brazil.

Time has been hard on the criticism of the winning project: the passing years would reveal who had been more contemporary or more outdated, to the extent that an article written ten years later comparing the pavilion with a MMBB project in Orlândia questioned whether the critics or the architects had changed (MELENdEZ, 2001). Welcomed to unanimous praise, the simple office in Orlândia came from architects who had been part of the two winning teams – angelo Bucci, from the prizewin-ning design, Fernando Franco, Marta Moreira and Milton Braga, from Vinicius Gorgatti’s team, one of the shortlisted entries.Responding to Melendez’s provocation, Zein and

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6 verticalizadas. Causou também grande estranheza o projeto da

equipe de Paulo Laender, destacado pelo júri com uma Menção Especial. a gigantesca casca de dupla curvatura, com rasgos de iluminação e ventilação, pretendia gerar uma “casa-concha”, uma “natureza bruta”, nas palavras do autor. Como definiu Paulo Mendes da Rocha em depoi-mento a Spadoni em 2003:

“(...) uma estrutura levíssima, metálica, coberta por pe-lículas de náilon, uma coisa assim. Mas muito terno, muito bonito, uma forma que sugeria a vida, uma crisálida, uma coisa linda, muito pré-colombiana, muito indígena, sem for-malmente reproduzir ocas”.

Lina Bo Bardi, em um projeto que não recebeu nenhum destaque do júri, concebeu de modo mais explícito um projeto apoiado na apresentação da cultura pré-colom-biana. Um pavilhão completamente fechado para o exte-rior, um paralelepípedo branco e elevado dentro do qual seriam expostas as descobertas arqueológicas de São Rai-mundo Nonato, que colocavam em xeque as datações da chegada do homem no continente americano. Uma visão crítica em uma comemoração internacional das descober-tas de Colombo e que seria retomada em 2000 nas co-memorações do descobrimento do Brasil – tornado então “redescobrimento” do Brasil.

O tempo foi cruel com os críticos do projeto vencedor: o passar dos anos revelaria quem seria mais contemporâ-neo ou mais ultrapassado, a ponto de um artigo escrito dez anos depois, comparando o pavilhão com um projeto do MMBB em Orlândia, perguntar se haviam mudado os críticos ou os arquitetos (MELENdEZ, 2001). Recebido com elogios unânimes o singelo consultório de Orlândia era de autoria de arquitetos que compunham duas das equipes premiadas – angelo Bucci, da equipe vencedo-ra, Fernando Franco, Marta Moreira e Milton Braga, da equipe de Vinicius Gorgatti, um dos premiados. Frente à provocação de Melendez, Zein e Bastos (2010) apontam que os arquitetos da equipe vencedora (como outros de sua geração) ganharam:

“maturidade e experiência profissional (...) demonstran-do cada vez mais uma maior adaptabilidade, mais ampla compreensão do território da arquitetura e mais acurada in-teligência no uso dos materiais, cuja paleta foi ampliada de maneira criteriosa”.

Ou seja, a compreensão mais abrangente da arquite-tura, a adaptabilidade a diferentes programas e situações e a maior paleta de materiais além do concreto armado

Bastos (2010) point out that the winning architects, (like others of their generation) had gained:

“maturity and professional experiences (...) demonstra-ting increasing adaptability, broader understanding of the field of architecture and wiser use of materials, whose palette has been very carefully expanded”.

In other words wider understanding of architecture, adaptability to different programmes and conditions, and a broader palette of materials other than reinforced con-crete demonstrated that its authors had overcome the limi-tations noted by the critics of the time. The more pragmatic of these pointed out inconsistencies in the project for its proposed use and the building specifications to be follo-wed for the project to be viable in the required time frame; the more conceptual reduced it to a phenomenon “from a small group in the city of São Paulo” which did not repre-sent the modern architecture of Corbusier and Niemeyer .

However relevant it may be, the later success of the winning architects from the competition hardly explains the situation created in 1991. To return to the arguments for and against the project published in Caramelo magazine, Wisnik restates the terms raised by the writers of the arti-cles. For Pedro Puntoni, the winning project represented a politically engaged position in the national debate against international postmodernism. On the other side, Fábio Mariz would advocate the:

“resumption of a rationalist formal language that was in-compatible with the ideological discourse that considered it as a cause of social reform, which would be shown underne-ath to be a rhetorical mask” (WISNIK, 2006).

To what extent could the winning pavilion, with its resumption of the “humanist design” of artigas also be considered as politically engaged in a modern project in a country that had already seen Sergio Ferro’s dissent in relation to artigas, with the initial participatory municipal administrations of the left now in operation, the success of the return to figuration in popular architecture in the work of Lina Bo Bardi or the prefabrication of Lelé introducing concrete results throughout the country?

The shift of architecture’s political engagement into these other fields would allow Puntoni’s arguments to be applied in the defence of other projects, while those of Mariz could easily describe the competition winners’ formal appropriation of artigas’s proposals.

To add to the shuffling of positions expressed in the post-competition polarisation, it should be remembered that in 1990 the euphoric wonder that had marked initial

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revelam que seus autores teriam superado as limitações observadas pela crítica da época. desde as mais prag-máticas, que apontavam as inconsistências do projeto em atender ao programa de uso e às especificidades constru-tivas a serem seguidas para viabilizar a obra no prazo exíguo, até as mais conceituais, que a reduzia a um fenô-meno de “um pequeno grupo existente na cidade de São Paulo” que não representava a arquitetura moderna de Corbusier e Niemeyer .

Por mais relevante que seja, o sucesso posterior dos arquitetos vencedores explica pouco a situação criada em 1991. ao retomar os argumentos a favor e contra o projeto publicados pela revista Caramelo, Wisnik reafirma os termos colocados pelos articulistas. Para Pedro Puntoni, o projeto vencedor representaria uma posição engajada politicamente no projeto nacional contra o pós-moderno internacional. No lado oposto, Fábio Mariz defenderia a:

“retomada de uma linguagem formal racionalista, porém desincompatibilizada do discurso ideológico que a postula-va como uma causa social redentora, que se teria mostrado, no fundo, uma mascara retórica” (WISNIK, 2006).

Em que medida o pavilhão vencedor, com sua reto-mada do “desenho humanista” de artigas poderia ainda ser considerado engajado politicamente em um projeto moderno de país já tendo ocorrido a dissidência de Sergio Ferro em relação a artigas, estarem em andamen-to as primeiras gestões municipais participativas de es-querda, o sucesso da retomada figurativa da arquitetura popular na obra de Lina Bo Bardi estar consolidada ou a pré-fabricação de Lelé apresentar resultados concretos espalhados pelo país?

O deslocamento do engajamento político da arqui-tetura para esses outros campos permitiria que os argu-mentos de Puntoni fossem aplicados para defender outros projetos, enquanto que os de Mariz poderiam facilmente descrever a apropriação formal, pelos vencedores do con-curso, das proposições artiguistas.

Para contribuir com o embaralhamento das posições expressas na polarização pós-concurso, é necessário lembrar que em 1990 o deslumbramento eufórico que marcou os primeiros contatos com as arquiteturas pós-modernas no começo da década de 1980 já tinha dado lugar a posições mais críticas e seletivas. a própria arqui-tetura moderna brasileira vinha sendo objeto de investi-gação teórica e histórica, construindo-se aos poucos uma perspectiva de renovação que se efetivaria ao longo da década de 1990 e abriria uma nova inserção internacio-nal da arquitetura brasileira no século XXI.

ao comentar os projetos de vários participantes, e não

contact with postmodern architecture in the early 1980s had given way to more critical and selective positions. Brazilian modern architecture had itself been the object of theoretical and historical investigation gradually cons-tructing a view of renewal which would come about in the 1990s and introduce a new international position for Brazilian architecture in the 21st century.

Commenting on the projects of several participants (not just those on the shortlist), azevedo (1991) makes it clear that the most important thing about such competitions is not just the result, but rather “reconsideration of the condi-tions of architectural production and reflection, assessment of embedded values and open and deeper debate about the form and limits of the social and cultural insertion of Brazilian architecture”.

The immediate consequences of the competition however did not follow this high-minded view. Hoping to see a clash of ideas, anne Marie Sumner organised a debate alongside a display of the participating projects in Masp in 1991, shortly after the results had been an-nounced. Inside a packed auditorium part of the jury and the winning architects were subjected to an explosion of outrage from the other participants. Outrage at the result and with the outcome of no pavilion being built. The tension can be measured by Putoni’s statement in an inter-view years later, “it was as if the roof had come down on our heads”: a climate that was a far cry from the producti-ve clash of ideas desired by the organisers.

The political conditions in which the competition took place and the state of architecture in Brazil conspired to-gether to prevent this collective effort of architects from re-peating the memorable Brazilian participations at Osaka, Brussels and New York. It may be no accident that was the period of dismantlement of the national state by neo-liberal policies, resulting in other forms of representing the country in politics and culture. Reports indicate that the decision not to build the winning project and to participate with a rented stand in the Pavilion of the americas was taken by the President of the Republic himself, Fernando Collor. The shows and exposition with an exotic appeal organised in a small rented stand in the Pavilion of the americas were more in keeping with the political and economic condi-tions in Brazil in 1992 . The participants may not have known it but the issue was one of the country and not just its architecture.

PERIPHERaL CONdITIONS aNd URBaN PLaNSdespite the difficulties and setbacks, such as the fire in

the Pavilion of discoveries on the eve of the opening, Expo 92 was a public success. Between april and October 1992 around 18 million people (55% Spanish and 45% foreign)

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611 Implantação do projeto vencedor, de Angelo Bucci, Álvaro Puntoni e José Oswaldo Vilela.11 Site plan of the winner project of Angelo Bucci, Álvaro Puntoni and José Oswaldo Vilela.

12 Planta-baixa do Anexo Itamaraty.12 Floor plan of Anexo Itamaraty.

13 Planta-baixa do auditório.13 Floor plan of the auditorium.

14 Planta-baixa da varanda e do restaurante14 Floor plan of the balcony and the restanrant.

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15 Planta-baixa do nível da rua.15 Floor plan of the street level.

17 Planta-baixa das exposições.17 Floor plan of the exibitions.

16 Corte transversal.16 Cross section.

18 Elevação leste.18 East façade.

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19, 20, 21 Imagens da maquete do projeto vencedor, de Angelo Bucci, Álvaro Puntoni e José Oswaldo Vilela.19, 20, 21 Images of the physical model of the project by Angelo Bucci, Álvaro Puntoni and José Oswaldo Vilela.

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622, 23, 24, 25 Imagens da maquete do projeto premiado de Vinícius Gorgatti, Fernando de Mello Franco, Marta Moreira e Milton Braga.22, 23, 24, 25 Images of the physical model of the project by Vinícius Gorgatti, Fernando de Mello Franco, Marta Moreira and Milton Braga.

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apenas dos premiados, azevedo deixou claro que o im-portante em concursos como esse não era apenas o resul-tado, mas sim “repensar as condições da produção e da reflexão arquitetônica, avaliar os valores sedimentados e abrir e aprofundar o debate acerca da forma e dos limites da inserção social e cultural da arquitetura brasileira”.

Os desdobramentos imediatos do concurso, no entanto, não seguiram a altivez dessa posição. Esperando ver um confronto de idéias, anne Marie Sumner organizou no Masp em abril de 1991, logo após a publicação dos re-sultados, um debate junto à mostra dos projetos partici-pantes. No auditório lotado, parte do júri e os arquitetos vencedores foram expostos à explosão de indignação dos demais participantes. Indignação com o resultado e com o desfecho da não construção de nenhum pavilhão. a tensão pode ser medida na expressão de Puntoni, quando anos depois em uma entrevista diz “foi como se um teto tivesse desabado sobre nossas cabeças”. Um clima muito distante do produtivo embate de idéias desejado pelos organizadores.

Tanto as condições políticas nas quais se desenvolveu o concurso quanto o estado da arquitetura no Brasil conspi-raram para que esse enorme esforço coletivo dos arquite-tos não repetisse as memoráveis participações brasileiras de Osaka, Bruxelas e Nova York. Talvez não seja casual que tenha sido esse o momento de início do desmonte do estado nacional pela política neo-liberal, resultando em outras formas de representação do país na política e na cultura. Segundo relatos, a decisão de não construir o ven-cedor e de participar com um stand alugado no Pavilhão das américas foi tomada pelo próprio presidente da Re-pública, então Fernando Collor. Os shows e exposição de apelo exótico realizados em um pequeno stand alugado no Pavilhão das américas estavam mais de acordo com a situação política e econômica do Brasil em 1992. Os participantes talvez não soubessem, mas o que estava em jogo era o país e não apenas a sua arquitetura.

CONdIçÃO PERIFéRICa E PLaNOS URBaNOSapesar das dificuldades e contratempos, como o in-

cêndio do Pavilhão dos descobrimentos às vésperas da abertura, a Expo 92 foi um sucesso de público. Entre abril e outubro de 1992, cerca de 18 milhões de pessoas (55% Espanhóis e 45% Estrangeiros) realizaram 41,83 milhões de visitas, com um índice de recorrência de visita de 2,0 e com 290.000 pessoas visitando diariamente a exposição.

Nas fotos do evento, os já tradicionais teleféricos, mo-notrilhos elevados, dispositivos de propaganda e comuni-cação visual competem com as formas dos pavilhões na atração dos visitantes, gerando o clima de festa e fantasia.

a cidade se transformou e cresceu em população

visited 41.83 million times, with a repeat-visit rate of 2.0 and daily exposition attendance of 290,000 people.

Photos of the event show the now traditional cable-cars, advertising and visual communication materials competing with the shapes of the pavilions in attracting visitors, gene-rating an atmosphere of festivity and fantasy.

The city changed and grew in population during the years of preparation and realisation of Expo 92, from 645,000 in 1981 to 683,000 in 1991, reaching 707,000 in 1993 and then declining to 696,000 in 1996. average daily attendance figures of 290,000 accounted for more than 40% of the population of the city in 1992, to which must be added the considerable impact of temporary workers for the exposition assembly and operation.

The aftermath of the exposition was planned jointly with the site project. The first plan for subsequent use of the island after the exposition dates from 1987, in which expansion of the alamillo Park into the exposition site was proposed. The studies were carried out by Sociedad Cartuja 93 S.a., formed to run the legacy of Expo 92, with a land-use plan dividing the island into two parks. The Thematic Park would cover the lake area, gardens and thematic pavilions near the south gate. The area of na-tional pavilions and thematic pavilions further west of the south gate would be brought together as a Science and Technology Park. This led to the creation of the Isla Mágica theme park, increasing the area by partially filling in the lake, and also running the Guadalquivir garden.

In the Science and Technology park a large number of companies were installed in the national pavilions that remained or in new buildings that replaced them: 344 ad-vanced service and technology companies, 67 research groups spread across a range of public centres. From the University of Seville, originally intended for most of the pavilions after the expositions, only the Higher Technical School of Engineers and he Faculty of Communication were installed on the island.

The thematic pavilions were outside the two parks, to-gether with the Central Theatre and the auditoriums. The Triana Tower was occupied by various public offices. The Pavilion of Navigations remains closed (with a proposal for transformation into a museum) and the burnt-out ruins of the Pavilion of discoveries were only demolished in 2006. The area between the Path of discoveries and the river also saw unstable use, contributing to the image of neglect, with many pavilions closed and unused or, like the Central Theatre and auditorium, only functioning for some hours and days of the week. Remains of the metal pergolas and other landscaping equipment, together with advertising billboards from the exposition scattered across the leisure areas are unwelcoming to pedestrian use of the island.

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6 Finally, the Santa Maria de las Cuevas monastery, which was restored and used during Expo 92 as the Royal Pavilion, has been adapted by the andalusian department of culture to house the andalusian Centre for Contemporary art (only coming into operation in 1998), The Historic Heritage Institute and the International University of andalusia.

dissatisfaction with this situation at the Expo 92 site mo-tivated a University of Seville research group, Composite, to promote the “Living Cartuja Conference: a New Urban Centre for Seville” in early 2004. For three days various guests carried out an assessment of the history of Expo 92 and the current conditions of the former exposition site, dis-cussing guidelines that might reverse the state of isolation from the city and singling out the introduction of inhabita-tion of the island.

The architect Francisco Torres, responsible at the time for developing the area’s regeneration plan, returned to the initial position advocating the exposition’s creation of an urban environment fully integrated with the city on the other side of the river.

His plan restores the proposal of more bridges, which should be interconnected with a network of pre-existing routes in the city, but to be created on the island. after a careful examination of the existing routes, somewhat unwelcoming to pedestrians, Torres suggests some inter-ventions to clarify the existing connections or to create new ones. One of the principal focuses should be the ‘avenues’, wide areas around which the national pavilions had been arranged and which were connected to the Path of discoveries, but blocked to the west by pavilions, isolated from the north-south service road and the parking areas.

Torres proposes demolition of those pavilions standing in the way of this connection and reduction in the exces-sive width of the areas, constructing low buildings for ser-vices and habitation in front of some of those used by the research groups, seeking in this way to adjust the public circulation spaces to the scale of the usual pedestrian flow of a city (much less than for an exposition). New mixed-use buildings – habitation and services – should also be built in the leisure areas, between the huge parking areas do-minating the extreme west of the site. Tree planting along the pavements and shading for the bridges and walkways would be measures needed to stimulate pedestrian use, which is impossible at certain times of year due to the sun and heat.

The introduction of ordinary habitation and service use aims to generate constant vitality and occupation of the public spaces of the former exposition site in a strategy that updates the concerns of Seville architects since studies for Expo 92 began.

durante os anos de preparação e realização da Expo 92. de 645 mil em 1981 evolui para 683 mil em 1991, atin-gindo 707 mil em 1993 para depois regredir a 696 mil em 1996. a média de 290 mil visitantes diários repre-sentou mais de 40 % da população da cidade em 1992, um impacto considerável ao qual devem ser acrescidos os trabalhadores temporários agenciados para a montagem e funcionamento da exposição.

O dia seguinte da exposição foi planejado em conjun-to com o projeto do recinto expositivo. data de 1987 o primeiro plano de uso da ilha posterior à exposição, no qual se propunha a expansão do Parque de alamillo para a área expositiva.

Os estudos foram conduzidos pela Sociedad Cartuja 93 S.a., formada para gerir o legado da Expo 92, que realizou um plano de uso do solo dividindo a ilha em dois parques. Um Parque Temático abrangeria a área do lago, os jardins e os pavilhões junto à porta sul. a área dos pavilhões nacionais e os pavilhões mais a oeste da porta sul seriam reunidos em um Parque Tecnológico e Cien-tífico. assim, foi criado o Parque Temático Isla Mágica, que aterrou parcialmente o lago para ampliar sua área de uso, administrando também o Jardim de Guadalquivir.

Na área do Parque Tecnológico e Científico um grande número de empresas foi instalado nos pavilhões nacionais que permaneceram ou em outras novas edificações que os substituiu: 344 organizações de tecnologia e serviços avançados, 67 grupos de pesquisa distribuídos em dife-rentes centros públicos. da Universidade de Sevilha, origi-nalmente o principal destino dos pavilhões após as expo-sições, apenas a Escola Técnica Superior de Engenheiros e a Faculdade de Comunicação foram instaladas na ilha.

Fora dos dois parques ficaram os pavilhões temá-ticos, o Teatro Central e os auditórios. Na Torre Triana instalaram-se sedes de várias repartições públicas, o Pavi-lhão das Navegações mantém-se fechado (com proposta de ser transformado em museu) e as ruínas incendiadas do Pavilhão dos descobrimentos só foram demolidas em 2006. Também contribuindo para uma imagem de aban-dono, a área entre o Caminho dos descobrimentos e o rio tem utilização instável, com muitos pavilhões fecha-dos sem uso ou que funcionam apenas algumas horas e dias por semana. Restos das pérgulas metálicas e outros dispositivos de paisagismo e propaganda out door da ex-posição espalhados pelas áreas ociosas tornam inóspito o percurso de pedestres pela ilha.

Por último, o Mosteiro de Santa Maria de las Cuevas, que foi restaurado e usado durante a Expo 92 como Pa-vilhão Real, foi adaptado pela secretaria de cultura da andaluzia para abrigar o Centro andaluz de arte Con-temporânea, o Instituto do Patrimônio Histórico e a Univer-

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sidade Internacional de andaluzia.a insatisfação com essa situação da área da Expo 92

motivou que no começo de 2004 um grupo de pesquisa da Universidade de Sevilha, o Composite, promovesse o “Seminário Cartuja Vivienda: um Nuevo Centro Urbano para Sevilla”. durante três dias diversos convidados re-alizaram um balanço da história da Expo 92 e da atual situação do antigo recinto expositivo, discutindo diretri-zes que pudessem reverter o estado de isolamento com a cidade, com destaque para a introdução de habitações na ilha.

O arquiteto Francisco Torres, então responsável pela elaboração de um plano para a reurbanização da área, retoma a posição inicial que defendia que a exposição criasse uma malha urbana plenamente integrada com a cidade no outro lado do rio.

Seu plano recupera a proposta de um maior número de pontes, que deveriam ser interligadas com uma rede de percursos já existentes na cidade, mas a ser criado na ilha. a partir de um exame cuidadoso das condições dos percursos existentes, pouco convidativos ao passeio de pedestres, Torres propõe algumas intervenções para tornar mais explícitas as conexões existentes ou criar novas ligações. Um dos principais focos deveria ser as “avenidas”, amplos recinto ao redor dos quais se organi-zavam os pavilhões nacionais e que eram articulados ao Caminho dos descobrimentos, mas bloqueados a Oeste por pavilhões, isolados da via de serviço Norte Sul e dos estacionamentos.

Torres propõe a demolição desses pavilhões que impedem essa ligação e a redução da largura excessiva dos recintos, construindo edifícios baixos para serviços e habitação na frente de algumas das empresas de pesqui-sa, procurando com isso ajustar os espaços de circulação pública à escala dos fluxos de pedestres usuais a uma cidade (muito inferiores aos de uma exposição). Novas edificações com uso misto – habitacional e de serviços – deveriam ser construídas também nas áreas ociosas, entre as quais os gigantescos bolsões de estacionamentos que dominam o extremo Oeste do recinto. arborização de cal-çadas e sombreamentos das pontes e passarelas seriam medidas a serem tomadas para estimular o percurso de pedestres, impossível em determinadas épocas do ano devido ao calor e insolação.

a introdução de uso habitacional e de serviços cor-riqueiros pretende criar utilização e vitalidade constante nos espaços públicos do antigo recinto expositivo, estraté-gia que atualiza a preocupação dos arquitetos sevilhanos desde o início dos estudos para a Expo 92.

Nesse mesmo seminário, o arquiteto português Vítor Campos, gestor dos espaços da Expo 98 de Lisboa,

at the same conference the Portuguese architect Vitor Campos, who ran the spaces at Expo 98 in Lisbon, said that the Seville experience had been exhaustively studied during development of the plans for the universal exposi-tion in Portugal. The designation of 1,240,000m2 for ha-bitation and 1,400,000m2 for other uses was considered to be an appropriate strategy for ensuring the vitality of the region after the event had closed, which was actually achieved.

How possible it will be to change the conditions of the Isla de la Cartuja still remains to be seen. For now, it still represents the opposite of what happened in Lisbon, with the prevailing impression of being just another area on the outskirts of a European city.

CONCLUSIONSThe case of Expo 92 demonstrates the tensions involved

in events of this scale. For the city of Seville the biggest gain was in the infrastructure and facilities serving the city, without underestimating the economic vitality of the resear-ch and technological development institutions installed on the former exposition site.

The insistence of Spanish architects on improved inte-gration of the island with the urban fabric of Seville makes sense, despite being fed by a nostalgic contextualist con-ception, for the state of neglect of the open areas and the facilities gives the impression of an unwelcoming periphe-ral area, incompatible with a sector that attracted so much investment and situated so close to the historic city centre.

In the two decades since the plans and the pavilion projects architecture has been led in the opposite direction to the one indicated by the Spanish, both in the form of contextualist urban integration and in the historicist practi-ces of architecture.

The architects from two of the prize-winning teams are among the most recognised in contemporary Brazilian ar-chitecture, which makes the debate about the public com-petition hard for new generations to understand. But no Brazilian participation in expositions of this type has attrac-ted such interest amongst architects or the general public since then. Perhaps the country’s international image no longer needs much more than marketing and propagan-da. Releasing itself from the political task of representing the national state was the aim of a whole generation, as Fábio Mariz put it so well at the time. It is hard to say how we feel after that has been achieved.

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6 comenta que a experiência de Sevilha foi exaustivamente estudada durante a elaboração dos planos para exposi-ção universal em Portugal. a destinação de áreas com 1.240 mil m2 para uso habitacional e 1.400 mil m2 para outros usos foi considerada estratégica para garantir a vitalidade da região após o encerramento do evento, o que de fato se efetivou.

O quanto será possível alterar a realidade da Isla de La Cartuja é ainda uma incógnita. Por ora, ela ainda re-presenta o oposto do que aconteceu em Lisboa. Por en-quanto prevalece a impressão de ser apenas mais uma área de periferia das cidades européias.

CONCLUSõESO caso da Expo 92 demonstra as tensões que en-

volvem eventos desse porte. Para a cidade de Sevilha o ganho maior se deu nas infra-estruturas e equipamentos que servem à cidade, sem que se menospreze a dinâmica econômica das instituições de pesquisa e desenvolvimento tecnológico que se instalaram no antigo recinto expositivo.

a insistência dos arquitetos espanhóis com a melhor integração da ilha ao tecido urbano sevilhano, apesar de alimentada por uma nostálgica concepção contextua-lista, tem sentido, pois o estado de abandono das áreas abertas e dos equipamentos confere uma atmosfera de periferia inóspita, incompatível com um setor que recebeu tantos investimentos e está situado tão próximo ao centro histórico.

as duas décadas que se passaram desde os planos e projetos dos pavilhões levaram a arquitetura para a direção contrária daquela apontada pelos espanhóis, tanto na forma de integração urbana contextualista, quanto na prática historicista da arquitetura.

Os arquitetos de duas das equipes premiadas estão entre os de maior projeção na arquitetura contemporâ-nea brasileira, o que torna o debate sobre o concurso pouco compreensível para as novas gerações. Mas desde então, nenhuma participação brasileira em exposições desse tipo despertou grandes interesses entre arquitetos ou leigos. Talvez a imagem internacional do país não ne-cessite de mais nada além da ação de marketing e da propaganda. Livrar-se da carga política de representação do estado nacional foi o objetivo de uma geração, confor-me bem expressou Fábio Mariz na época. difícil é dizer como nos sentimos depois dele ter se realizado.

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REFERêNCIaS

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