An

oII

I ·

Inv

er

no

· 2

00

4 ·

2 e

ur

os

Bo

le

tí

nd

ec

In

em

Ae

ng

Al

eg

o

ariel

entrevista ví ctor erice

[n.3]

bresson (e 3) · por un cinema pobre

ARIELINVERNO2004

Director daniel Salgado

RedactoresAurelio Castro Varela

Iván Cuevas Iván García Ambruñeiras

Juan Gómez ViñasRamiro Ledo Cordeiro

diego Temprano AbruñedoMaría Valle Galdo

Iván VillarmeaJulio Vilariño Cabezas

ColaboranJean-Louis Comolli

Mario IglesiasGonzalo Pallares Castro

AgradecementosTomás Montes

Álvaro Pérezdaniel Pérez

Artes gráficasJ.Carlos Hidalgo Lomba

Edita e distribúeCineclube de Compostela

Tiraxe800 exemplares

Depósito LegalC-368-03

Ninguén pode enxergar o verdadeiro sensodo cinema se non o considera nos seusvencellos co xenio e as ansias dos pobos.GEORGE SAdOuL

[6] Filmes RevisadosAmencer, de F. W. MurnauA gran redada, de Fritz Lang

[10] Víctor EriceEntrevista con Víctor EriceO espírito da colmea. A pantasma aprehendida.O sur. Contra o centrismo estético.O sol do marmelo. Pegadas no real

[20] Robert Bresson (e III)Por unha relectura de Robert Bresson

[26] Donostia 2003Crónica da Sección oficial.Afastado. Pescudar no silenzo.Preston Sturges, a risa como factor revolucionario

[36] ArtigosBlade Runner. A procura fantástica da realidade. Alén da excepción culturalPor un cinema pobre.

[47] Libros e discosPrint the legend, Vida de Chaplin, Tocado polo mal(B.S.O.), Memorias de un cineasta bolchevique, Las maravi-llas del cine, Jean-Luc Godard y el grupo Dziga Vertov,Cine y música.

[51] DocumentosCarta de Brasília: reorganizar, avançar e crescer.

O espí rito da colmena (Ví ctor Erice, 1973)

* A responsabilidade dos textos contidos nesta publicación é exclusiva dos seus autores

catálogo

HISTORIAdORES E CROnISTAS de Terra Ancha, pero tamén das periferiassometidas, adoitan encarnar o actual proceso de fascistización estatal nafigura do presidente Aznar. Aínda coa mellor das vontades -caso da“aznaridade” do Vázquez Montalbán- ou con certo esguello -o “azna-rato”, de Javier Tussell-, esta caste de, ao cabo, culto á personalidaderemata por luxar máis unha vez a cerna do debate. Ao focaren a viaxe ádereita de todo o eixo político nun personaxe realmente tan escasocoma o Aznar, insinúan que coa súa retirada do primeiro plano mediá-tico xa zafamos a torboada. Mais o estremismo de clase oligarca exerci-do polo Partido Popular en cada unha das accións de goberno non sedá explicado só a través da visión do valisoletano. da contrarreformaeducativa á fenda coas nacións que arman este artificio das Hespañas,da política exterior de penico ao golpe de estado so a carauta do trans-fuguismo, de Fraga Iribarne e xa ao terrorismo ecolóxico do Prestige,do peche de Egunkaria ao fusilamento de principios mesmo liberais, doestado teocrático ao reforzo dunha sociedade patriarcal, os intereses quealimentan a maquinaria lexislativa da dereita imperial non han desapare-cer co esvaemento da sinistra sombra do presidente español. Para con-tinuaren o proceso de acumulación, as estruturas encouzadas do capita-lismo serodio na península esixen certa estabilidade no xeito de admi-nistrar a vida pública. As políticas económicas da dereita, aguzadasdurante a bilexislatura negra, arincaron na II Restauración Borbónica.Os executivos do PSOE non só non as frearon, se non que as levarona cuestión de sobrevivencia. Hoxe, a demisión ou a ausencia, polomenos nos eidos electorais nacional e estatal, dunha alternativa artella-da na esquerda embafa maiormente o horizonte das mudanzas. E ocatálago do arrepío vaise agrandando cadora. Ariel

DO ARREPÍO

ariel 6

un dOS PRInCIPIOS máis importantes no cinema deRobert Bresson é que o cinematógrafo ten que afas-tarse da influencia do resto das artes e atopar destexeito a propia esencia1. Esta preocupación está implí-cita xa dende os inicios do cinema, onde se buscaba aimaxe coma forma de narración no canto da palabra.Porén, a importancia da literatura e o teatro no cine-ma catalizou o aumento do número de rótulos nos fil-mes e, posteriormente, coa chegada do son a imaxefoise subordinando á palabra, perdéndose así a esen-cia do cinematógrafo.

Sen abandonar o período mudo, moitos filmesilustran esta preocupación polo emprego da imaxecoma unha linguaxe propiamente cinematográfica2. Ovento e O que recibe a labazada de VíctorSjöström, Avaricia3 de Erich von Stroheim ou os fil-mes de dreyer son claros exemplos do poder visualdo cinema. Asemade, o cineasta alemán F.W. Murnautras varios filmes con clara herdanza teatral froito dasúa colaboración con Max Reinhardt, toma concien-cia da necesidade dun cinema puro e illado doutrasartes. Así, anticipándose ás teorías de Robert Bresson,manifestaba mediados os anos vinte: “Os decorado-res que fixeron Caligari non imaxinaban a impor-tancia que tería o seu filme, e non embargantes neldescubríronse cousas abraiantes. Simplicidade, máis emáis simplicidade: aquí está cal debe ser o carácter dosfilmes do futuro (...). O noso esforzo tenderá cara áabstracción de todo o que non sexa verdadeiro cine-ma, cara á exclusión de todo o que non sexa verda-deiro patrimonio do cinema, de canto sexa trivial eproceda doutras fontes: todos os trucos, recursos,moldes vulgares que proveñen do guión ou do libro.Pois isto é o que lle ocorre a un filme cando lograalcanzar o nivel da grande arte.”4

É a partir de Nosferatu, o filme co que acadoufama internacional, cando o seu cinema se libera desaherdanza teatral e comeza a buscar a abstracciónmediante a imaxe. Os seus filmes non son expresio-nistas coma pode ser O gabinete do doutor

Caligari. Evita os decorados barrocos e prefirerodar en escenarios naturais, é un cinema realista, poismesmo cando emprega decorados deformes conpuntos de fuga anormais, próximos ao expresionis-mo, o encadre fainos posíbeis dentro da realidade dofilme. Posteriormente, O último representa toda aidea de facer cinema de Murnau. A narración cinema-tográfica sublímase ante a ausencia de rótulos. Acámara de Murnau, e en especial os seus movemen-tos, actúa coma unha lanceta que reconstrúe cirurxi-camente a miserábel vida dun ser humano. “O mellor

filme do mundo”, como foi designado en Hollywood,abriulle as portas para facer cinema en norteamérica,onde deixou dous filmes extraordinarios comaAmencer e Tabú antes de que un accidente de auto-móbil rematara prematuramente coa súa vida en1931.

En 1926, Murnau marcha cara a Hollywood nabusca de novos horizontes. William Fox, sabedor doseu talento e prestixio, ofrécelle un contrato sen pre-cedentes, total liberdade e crédito ilimitado. A súaobsesión por eliminar os rótulos, empregando

pOR DIEgO TEmpRAnO AbRuñEDO

[1]Como ben

expresaba no seuartigo “Illarse dasartes existentes”,publicado en La

nouvelle RevueFrançaise, 226,

outubro, 1971,páxs. 153-154.

[2]Factor funda-

mental na historiado cinema pois,

moitos dos máisgrandes cineastas

comezaron afacer cinema naépoca muda. Os

filmes de Ozu,Mizoguchi,

dreyer, Renoir,Ford ou

Hitchcockmostran unha

sabedoría visualpouco habitual

froito da súaaprendizaxe

cando a imaxeimportaba máis

que a palabra.

[3]no caso de

Avaricia, osnumerosos rótu-los incluídos nofilme son froitodas amputación

sufridas de mansda productora

ante o esaxeradometraxe inicial -oito horas- peropódese intuír o

poderío visual deStroheim en

varias secuenciascomo a voda ouo final no deser-

to.

[4]SAdOuL,

GEORGES.Diccionario de

cineastas.Ediciones Istmo,

1977.

A verdadeira arte é sinxelapero a sinxeleza require moita arte

F.W. MuRnAu

AmENcER uNhAcANtIgA DEDOus sEREshumANOs

filme revisado: amencer, de Friedrich Wilhelm murnau

7 ariel

unicamente a imaxe como medio narrativo, permíte-lle crear unha linguaxe cinematográfica servíndose daprofundidade de campo, da iluminación e do encadre.O punto de partida de Amencer é moi sinxelo. A apa-rición dunha muller que vén da cidade no seo dunmatrimonio de campesiños provoca o namoramentodo home e ambos os dous urden un plano para sedesfaceren da esposa.

A participación de Carl Mayer no proxecto, cola-borador habitual na confección dos guións dos filmesde Murnau, convértese en fundamental. Moitas dasideas visuais que Murnau reflicte no seu filme estánpresentes no guión. Como por exemplo, un dos máisfermosos momentos do filme, o famoso trávelin porentre os xuncos seguindo ao home até a súa xuntan-za coa muller da cidade, reflectindo o misterio damuller, oculta entre a néboa e a fascinación que ohome sente por ela. A maxia que zumega esta secuen-cia atópase nas escenas do pantano de Andei cun

zombi, onde a néboa insufla unha mestura de per-versión e atracción, pero sobre todo en Mozo e ino-

cente5, onde a cámara se move a través dunha sala defestas por entre as parellas bailando até chegar a undos músicos que amosa un tic nervioso que noloidentifica coma o asasino.

Murnau, que estudou arte cando era mozo, conci-be as secuencias coma cadros en movemento. A pre-sentación da muller da cidade é unha homenaxe aLuar de Edward Munch. A influencia da pinturaexpresionista no seu cinema ten grande importancia.Todos os elementos -decorados, movementos dosactores, iluminación, ...- están pensados como mem-bros dun encadre, como unha impresión visual con-xunta para producir emoción. En palabras de LucianoBerriatúa6: “A imaxe debe expresar un sentimento etodo debe organizarse con esa finalidade”. Así, nunhadas escenas do filme, cando o home decidiu asasinara súa muller, Murnau encádraos a carón da porta dacasa, ela iluminada pola luz do sol que tenta entrar eel escurecido pola penumbra interior.

O filme ten unha estrutura simétrica. Tras a intro-dución dos personaxes, o matrimonio viaxa á cidade,onde se reconcilia, e volta ao pobo onde viven. naviaxe de ida prodúcese a tentativa de asasinato, peroao home remórdelle a conciencia e móstrase incapazde consumalo plano. É na cidade cando o home sedecata de que segue namorado da súa muller. A estan-cia na cidade é moi fermosa. Como en Casque d'Or

a parella asiste a unha voda, coma se fose a propia,saíndo da igrexa para sorpresa dos que agardaban fórapolos noivos. A partir de aquí, Murnau introducesabiamente o humor, como medio de distensión.

A progresiva transformación da paisaxe rural enurbana vista a través das fiestras do tranvía pon demanifesto a dicotomía entre campo e cidade. Estaoposición é clásica en todo o cinema, sobre todo onorteamericano. A cidade vese como un lugar decorrupción e de maldade fronte ao campo, lugar de

paz e tranquilidade. Ao longo de todo o filme se esta-belece esta dialéctica entre campo-cidade e día-noite,onde a iluminación como medio de expresión dossentimentos desenvolve un papel principal. A mullerda cidade é a personificación do mal, atractiva e fuma-dora, sempre vestida de negro, mentres a mullerrepresenta a pureza e a inxenuidade. O emprego detransparencias reforza este aspecto. É moi habitual nofilme que os pensamentos dos personaxes se materia-licen sobre eles. A muller da cidade fai soñar o homeco marabilloso mundo de luces e diversión da grancidade, mentres Murnau emprega un elemento de tru-caxe para que a cidade apareza sobre eles. O senti-mento oposto ocorre durante a reconciliación doscónxuxes, momento no que cren estar no medio duncampo, coma no edén, cando realmente están a atra-vesar unha rúa chea de coches.

Por todo isto, Amencer convértese nun filmeexcepcional, situándose na culminación dunha manei-ra de facer cinema que o ano seguinte levaría un paumoi duro coa chegada do son, e que motivaría a deca-dencia dunha linguaxe que evolucionou dende ainvención do cinematógrafo. “desgraciadamente acámara será esquecida, mentres se agudiza o espíritopor aprender a se servir do micrófono”7

[5]A influencia queMurnau exerceuen Hitchcock foimoi importante.nos anos vinte odirector inglésviaxou, invitadopo-la uFA, aAlemaña ondeaprendeu a facercinema nasrodaxes deMurnau. Comodato anecdótico,unha das com-posicións musi-cais que aparecenao longo deAmencer seráutilizada nos anoscincuenta comosintonía da seriede televisiónAlfred Hitchcockpresenta...

[6]BERRIATúA,LuCIAnO, Apuntessobre las técnicas dedirección cine-matográfica de F.W.Murnau Filmotecaregional deMurcia, 1990.

[7]Carta de Murnaua Lotte Eisnerdende Tahitídurante apreparación deTabú.

FIChA TéCnICA Sunrise, a Song of Two Humans

paí s: E.U.A. Ano: 1927 Duración: 97´ Dirección: Friedrich

Wilhelm Murnau; guión: Carl Mayer segundo o relato “Die Reise

nach Tilsit” de Hermann Sudermann productor: William Fox

producción: Fox Film Corporation Supervisor da producción:Winfield R. Sheehan música: Hugo Reisenfeld en Vitaphone

Fotografí a: Charles Rosher, Karl Struss en branco e negro

Cámaras: Stewart Thompson, Hal Carney montaxe: Harold

Schuster Dirección artí stica: Rochus Gliese Axudantes dedecoración: Edgar G. Ulmer, Alfred Metscher Axudante dedirección: Herman Bing Tempo de rodaxe: Setembro de 1926

a xaneiro de 1927. Inté rpretes: George O'Brien (o home), Janet

Gaynor (a muller), Margaret Livingstone (a muller da cidade),

Bodil Rosing (serventa), J. Farrell MacDonald (o fotógrafo), Ralph

Sipperly (o barbeiro), Jane Winton (a manicura)

ariel 8

A GRAn REdAdA presentouse na súa orixe coma unproxecto pouco ambicioso do que nin o mesmoLang, en principio, esperaba demasiado. Outro filmepolicial e de gángsters, máis opio para o pobo ávidode abstraerse da dura realidade social que o asollaba.É doado partir a priori da idea de estarmos anteoutro filme de xénero máis, sen personalidade, peroaquel espectador que logre liberarse dos seus prexuí-zos caerá na conta axiña de que se atopa ante unhadesas xoias que fan que os límites dos xéneros sedesdebuxen. Esta obra do director vienés vai máisaló dunha convencional intriga criminal para conver-terse nun duro reflexo social, mesturando destemodo altas doses de verismo coa importancia daposta en escena propia do cinema languiano.

“Gústame pensar que todos os meus filmesdenominados “de crimes” son documentais”, decla-rou o autor falando de A gran redada e deMentres a cidade dorme. Coa nova inclinacióndo cineasta cara ao documentalismo realista contras-ta a súa obsesión pola planificación rigorosa da esce-nografía e a case total utilización de escenarios arti-ficiais froito da súa herdanza expresionista. Lang ePeterson colaboraron intimamente para crear osdecorados que tanto ían dicir dos personaxes dofilme. Entre os traballos do director artístico figura-ban os filmes de nicholas Ray Chamade a cal-

quera porta e Nun lugar solitario. Atopámonos ante unha aproximación entre o

cinema criminal e o cinema social, a unha reflexiónsobre a vinganza encuberta. Vinganza que confireunha estraña fascinación ao filme, de ton moito máis“quente” e apaixonado que outras obras de FritzLang. A carga emotiva do filme vese acentuada por-que o espectador chega a sentirse totalmente identi-ficado co protagonista naqueles intres nos que esteestá sendo máis duramente abatido polas circunstan-cias. no suceso clave que supón a morte da súaesposa Katie, arredor do que xira toda a xenreira

desatada de dave Bannion, a cámara permanece nopunto de vista do protagonista, que se atopa na habi-tación da súa pequena contándolle un conto paraque durma, mentres a acción se desenvolve fóra.Katie colle o coche para ir buscar a rapaza que coi-daría de Joyce na súa ausencia e este estoupa con eladentro. no plano obsérvase a través da ventá aexplosión e escoitamos o ruído pero o que sen dúbi-da ten máis relevancia é que en todo momentoseguimos a reacción de dave identificándonos coasúa angustia e impotencia e non vemos a súa mullerata o intre no que a ve el. non é a violencia o que senos amosa senón a profunda dor que causa. A unnivel diferente, logra o que Ingmar Bergman n'Omanancial da doncela provocando a ansia dexustiza no espectador que se identifica emocional-mente co pai da moza violada.

O cOmbAtE DE PROmEtEO

A gRANREDaDA

un TExTO DE mARí A VALLEgALDO

filme revisado: a gran redada, de Fritz Lang

9 ariel

Privado do seu maior apoio, Bannion abaneara-se na fronteira entre o ben e o mal. Falando destadualidade do personaxe principal, Lang expresaba:“en todo ser humano existe o anhelo de que o benvenza o mal”. non foi a primeira vez que o autorafrontou o tema do individuo contra o entorno,situación que tamén se vivía en Só se vive unha

vez, e el mesmo recoñecíao coma tema principaldesta etapa do seu cinema: “o combate do individuocontra as circunstancias, o eterno problema dos anti-gos gregos, o combate contra os deuses, o combatede Prometeo. do mesmo modo que hoxe loitamoscontra as leis e os imperativos que non nos parecennin xustos nin apropiados para o noso tempo”.1 Enon só dentro do cinema negro abordou este tema.dave Bannion ten moito que ver co Vern deRancho Notorius, máis incluso que co EddieTaylor de Só se vive unha vez. Vern, logo da vio-lación e asasinato da súa moza, emprende unha viaxepara atopar o asasino. Introducirase no universo deChuck-A-Luck da man de Altar Keane do mesmomodo que dave Bannion utilizará a debby Marshpara achegarse aos baixos fondos e ao culpábel damorte da súa esposa. A canción en off do seu recen-te filme do oeste describía o relato coma unha histo-ria de odio, asasinato e vinganza e do mesmo trata Agran redada, trasladando a acción do vello oeste aun contemporáneo escenario urbano. Ambas vin-ganzas teñen o seu precedente en Furia, primeirofilme da etapa americana do autor.

Outro exemplo de estilismo visual por riba daviolencia gratuíta témolo no tratamento da desfigu-ración do rostro do personaxe de Gloria Grahame.un plano de detalle da cafeteira advírtenos da pró-xima acción de Stone e cando lle deita o café fer-vendo na cara, no lugar de ver como debby se retor-ce pola dor que é o que cabería esperar partindo dodesexo languiano de identificarnos co protagonista daacción, o que vemos e a cara de Stone reflexo damaldade e corrupción. novamente se nos presentaunha personalidade dual pero neste caso, se cabe,moito máis definida pola súa mostra superficial.Lang xoga cos dous perfís do rostro da rapaza congran acerto superpoñéndoos coas escenas que amo-san un ou outro lado do seu carácter. Reflexo dopensamento do autor sobre a ambigüidade de todoser humano mesmo o gánster Lagana se nos presen-tará á súa vez coma un pai e fillo modelo, isto últimomediante a atención recorrente que a cámara prestaao retrato da súa nai presidindo unha estancia damansión.

O filme comeza con outro plano de detalle pre-visor, nesta ocasión dun revólver, para logo situarfóra de campo o suicidio do seu portador. non tantranscendente coma o da cafeteira pero pola súamisión de apertura do filme tamén importante, con-fírelle unha relevancia ao recurso similar a que aca-dou dentro da obra de Hitchcock. Os obxectos son

o principal protagonista dunha linguaxe visual base-ada nas relacións simbólicas. Lang non renunciou nasúa carreira á metáfora e ao símbolo en detrimentodunha representación obxectiva. non abandonaríapor completo este legado expresionista a pesar doseu achegamento ao realismo. O castelo construídopor Joyce que dave derruba distraído, a cafeteira, acarta, o revólver, étcetera, acadan un protagonismomeirande que moitas das presenzas humanas. Comaabstracción última do gusto de Lang polo símbolo epola parábola atopamos o tenente Wilks lavando asmans ao tempo que lle indica a Bannion que sus-penda a investigación.

Sen dúbida, A gran redada revélase coma undos cumios da filmografía dun autor prolífico quetocou diversos temas e xéneros e que destacou nomarco do cinema negro americano por ir alén dassúas regras formais. Afondou nos sentimentos dospersonaxes a través dunha estilizada linguaxe visual,reflectindo o duro do cotián e, sen dúbida, cunamplo sentimento de responsabilidade ante unhasituación social que repele e denuncia ::

FIChA TéCnICA The Big Heat paí s: E.U.A Ano:1953; Duración: 90´ Dirección: Fritz Lang guión: Sydney

Boehm segundo a novela homónima de William P. McGivern

productor executivo: Jerry Wald productor: Robert Arthur

producción e distribución: Columbia Pictures música: Daniele

Amfitheatrof Son: George Cooper Fotografí a: Charles Lang Jr.

montaxe: Charles Nelson Dirección artí stica: Robert Peterson

Decorador: William Kiernan Vestiario: Jean Louis Axudante dedirección: Milton Feldman Inté rpretes: Glenn Ford (Dave

Bannion), Gloria Grahame (Debby Marsh), Jocelyn Brando (Katie

Bannion), Alexander Scourby (Mike Lagana), Lee Marvin (Vince

Stone), Jeannette Nolan (Bertha Duncan), Peter Whitney

(Tierney), Willis Bouchey (Tenente Wilks), Robert Burton (Gus

Burke), Adam Williams (Larry Gordon), Howard Wendell

(Comisionado Higgins), Michael Granger (Hugo), Chris Alcaide

(George Rose), Carolyn Jones (Doris), Dorothy Green (Lucy

Chapman), Dan Seymour (Atkins), Ric Roman (Baldy), Edith

Evanson (Selma Parker), Linda Bennet (Joyce).

[1]declaracións deF.Lang a Jeandomarchi eJacques Rivettepara a revistaCahiers du cinémaen 1959.

ariel 10

“sEmPRE me teño que enfrontar á pregunta depor que non rodo máis filmes; sinceramente, eufixen o que puiden”. A Víctor Erice desprácelleafondar nas causas dos seus delongados silen-zos. mais, para un cineasta que escolle antes aausencia que o suborno da ollada, a industrianon pode ofrecer demasiadas facilidades. O suR

ficou coxa por mor dunha decisión unilateral doseu productor, Elías Querejeta, quen lle impediurematala. cando Erice presentaba o proxectod'O sOL DO mARmELO ás productoras en busca de

VÍct

OR

ERIcE

financiamento, recibía o consabido “iso non éun filme”. Do final aborto d'O FEItIzO DE sANghAI

falouse abondo hai catro anos. Que marabillosainocencia a do crítico que acompaña a guido-mastronianni en Oito e medio: “para iso estános productores, para perder cartos”. con todo,as pouco máis de cinco horas de celuloide queo libre mercado permitiu impresionar ao direc-tor donostiarra en trinta e catro anos bastanpara o situar aló onde non chega quen quere, senon quen pode.

11 ariel

Máis que a esgrimida falta de tempo, unha certa timi-dez ou se cadra o medo a entullar coa presenza físi-ca a vida do seu traballo mudaron o face a face conErice nunha conversa á distancia durante o pasadomes de decembro. E velaquí as luces e as sombrasque o cineasta deitou encol do cinematógrafo.

Se, como espetou Jacques Rivette, Viaxe por Italiafixo avellentar dez anos a todo o cinema italia-no, O espírito da colmea estourou coa mesma poten-cia na paisaxe do cinema español. Os vieirosabertos daquela polo seu filme, foron transita-dos?

Paréceme que, en liñas xerais, non. Entre outras cou-sas porque ese filme dificilmente podía supor uncamiño polo que transitase todo o mundo. É algoque se cadra está na súa natureza. non embargantes,é certo que no seu intre serviu para rachar algúnstabús, algunha que outra inercia ou lugar común.Mais socialmente fallou unha continuidade, un ver-dadeiro caldo de cultivo onde xermolasen certa castede buscas. E sabido é que o medio cinematográficoespañol sempre tivo un talante abondo conservador.

De que xeito O espírito da colmea vencía o “despo-tismo do guión”?

Se algún dos meus filmes vence ás claras, de princi-pio a fin, esa caste de despotismo é O sol do

marmelo. Polo sinxelo motivo de que se rodou senunha soa liña escrita de guión.

Que debe levar o peso da narración no cinema?

O peso da narración -trátese dun relato, dun ensaioou dun poema- despréndese da acción do autor, dasúa capacidade para se saír de si propio e para facerque a súa obra sexa razón común.

As súa dúas longametraxes de ficción transco-rren na posguerra. Como determina o intre his-tórico os seus personaxes?

Os personaxes son froito do tempo que lles tocouvivir. É difícil que poidan fuxir desa condición. Entroques, o filme, que sempre supón unha entidadedoutro rango, si pode transcender o peso da historia.de aí que, á marxe dos motivos conxunturais que noseu intre puideron facelas interesantes, sexa o tempoquen dea a medida do verdadeiro valor dos filmes. SeO espírito da colmea segue a ser unha obra vivaserá por unha razón vencellada ao xeito no que apoesía sobrevive alén da historia.

na súa representación da posguerra, por quetodo é murmurado?

non, non todo. Aínda que máis que de murmurioseu falaría de elipses. un xeito de narrar que acostumaa medrar en circunstancias onde, por motivos políti-cos, non é posíbel falar de moitas cousas esenciais

"Encarnar a realidade nocanto de representala é oúnico xeito de evitar ofracaso cinematográfico"

ENtREVIstA:

EnTREVISTA DE DAnIEL SALgADO

Victor Erice: entrevista

ariel 12

directamente, empregando todo o vocabulario. Alonguísima posguerra española foi un tempo no quese deron esas circunstancias: un tempo de silenzo,moi precario en todos os sensos.

Emprega o cinema como memoria, para, enexpresión de José Luis Guerín, “embalsamar otempo”?

Probabelmente, si. Para min, téñoo dito nalgunhaoutra ocasión, o cinema é, sobre todo, memoria esoño. A expresión “embalsamar o tempo” pertencea André Bazin. Máis exactamente, cando falaba dorealismo ontolóxico da imaxe cinematográfica,Bazin dicía que os filmes tiñan a capacidade deembalsamar a realidade. E o tempo forma parte dela,claro está.

A que circunstancias se corresponde o paso aoxénero documental puro da súa terceira longa-metraxe O sol do marmelo?

non sei moi ben que é un documentario puro. Écerto, de todos os xeitos, que O sol do marmelo

resulta distinta aos meus filmes anteriores, mais sónunha certa dimensión. Se mudei o rexistro foi polapropia natureza do proxecto. Quixen proxectar unhaollada cinematográfica o máis espida posíbel, despo-suída da caste de literatura que adoitan conter osguións.

Antonio López fracasa cando tenta representaro marmelo. Pode o documentalista fracasar nasúa tentativa de representación da realidade?En que consiste este fracaso?

O que se denomina adoito realidade é só unha idea.Mesmo diría que é unha ficción máis, na medida quesempre parte dun ollar sobre o mundo. O cineasta -abandonemos os lugares comúns, as clasificacións-pode naturalmente fracasar, sobre todo se porfía enrepresentar. Así case sempre ficará na superficie. Asficcións, reais ou imaxinarias, hai que as encarnar. Éo único xeito de poida abrollar algunha verdadedelas.

Cal é o compromiso moral do cineasta no seutraballo?

O que se dá a si propio en todas as demais ordes davida, en relación cos demais. Por moi ensumida quepoida ser a súa expresión, facer un filme sempresupón, como dicía Jean Renoir, tender unha pontecara aos outros.

Que espazo resta para os cinemas europeos ámarxe de multinacionais, estadounidenses ounon?

un espazo a cada paso menor. Porque o que hoxe endía está en xogo é se os filmes van ser consideradas,dunha volta por todas, unha mercadoría máis e, comotais, sometidas sen ningún xénero de protección ás leisdo mercado. dun mercado cinematográfico que seanuncia por todas partes como libre mais no que, e dexeito moi particular no español, non se dan as condi-cións de liberdade de acceso, de igualdade de compe-tencia e de transparencia imprescindíbeis. AntesEstados unidos podía amortizar as súas produc-cións no mercado interior e todo o que gañaba enEuropa era beneficio neto. Agora o mercado interiorsó serve ao cinema norteamericano para cubrir entreo 40 e o 50 por cento do seu custe, e por iso non seconforma cun anaco do mercado da uniónEuropea. Sinxelamente, quéreo todo. A consecuen-cia de todo isto é que, en Europa, as denominadascinematografías nacionais, agás algunha excepción,desapareceron ou están en vías de desaparecer.Trátase dunha perda capital, que pode chegar aadquirir o carácter do irremediábel ::

Esta entrevista foi realizada coa colaboraciónde Aurelio castro e Iván cuevas.

"é ben sabido que o cinema español

sempre tivo un talante abondo conservador"

Ví ctor Erice (FOTO: DANIEL SALGADO)

13 ariel

O EsPÍRItO DA cOLmEA

A PANtAsmAAPREhENDIDA

presenza dun conto, dunha lenda, que subordina osegundo rótulo a este primeiro. Erice trata o come-zo dunha maneira case documental, até que aparecena pantalla a advertencia de que os espectadores vanver un filme terrorífico e espantoso, advertencia quenon so fai referencia ao Frankenstein de JamesWhale, senón que se estende á propia película deErice. A partir de aquí a historia arrinca coa presen-tación dos catro personaxes principais. Todo o trata-mento visual que achegaba estes primeiros cincominutos ao campo do cine documental dá paso aunha planificación moito máis estilizada.

Os títulos de crédito, debuxos feitos polas nenasprotagonistas do filme, anticipan o que vai ser a pelí-cula mediante a representación do que o directordeu en chamar imaxes primordiais, que imos verdurante todo o filme. Estas substitúen a narraciónconvencional, eliminan a relación de causalidadeentre as sucesivas escenas; o director decide facernosun retrato dos personaxes mostrándoos só nunmomento determinante no canto de diseccionalosdetalladamente a través das súas accións. O tempo eo espazo do filme están suspensos, inmóbeis,

VíCTOR ERICE é un cineasta do mito. As súas treslongametraxes están ateigadas de pantasmas, pero assúas pantasmas, a diferenza do que sucede nos fil-mes de outros cineastas, xorden dunha realidade per-fectamente delimitada, realidade da que fai abrollarelementos máxicos. Todas as súas obras teñen rela-ción co que el describiu como “esa contradición,socialmente estabelecida, entre historia e poesía”,enfrontamento que el se empeña en demostrar falso,facendo ver que non existe ningunha separaciónentre o que chamamos realidade e o soño. Isto ins-cribe a obra do director nunha sorte de realismomáxico, que parte sempre dunha representación fideldo “mundo real” para levarnos mediante a abstrac-ción o mundo onírico dos mitos, lendas e pantasmas.

O espírito da colmea parte dun tempo e dunlugar significativos. A película está ambientada natemperá posguerra española, como di o rótulo queabre a película “Un lugar da meseta castelá contra 1940 ”.Pero esta frase vai precedida de outra que di "Éraseunha vez", o que marca claramente que estamos en

TExTO DE juLIO VILARIñO CAbEzAS

Víctor Erice: o espírito da colmea: a pantasma aprehendida

ariel 14

podemos incluso ver as diferentes escenas como ilus-tracións dun libro, máis aínda, dun conto infantil,dun relato de iniciación na vida, que é o que viveAna durante toda a metraxe.

Esta negación da narración tradicional leva aodirector a ter que utilizar outros mecanismos paracontar a súa historia: os encadeados e as elipses,estas últimas tanto temporais como espaciais. A rela-ción que Víctor Erice estabelece entre os planosencadeados dalle sentido á película e compón algun-has das súas metáforas máis suxestivas. Este recursode montaxe, que chegará a mudar nun dos riscos deestilo do director vasco ao longo da súa carreiraremite ao seu admirado Josef Von Sternberg. Polasúa parte, esas elipses que “deixan pasar a poesíapolas súas xunturas” lévannos ás Notas verbo do cine-matógrafo de Robert Bresson1, quen tamén exerceusobre Erice unha grande influencia, como quedademostrado no uso da banda sonora para enriquecere completar o que vemos no plano, nunca para subli-ñalo.

A calidade plástica de toda a película é extraordi-naria, e débelle gran parte ao bo facer de LuisCuadrado, un dos meirandes, e menos reivindicados,directores de fotografía europeos da época. Pódenseapreciar tres tratamentos luminosos diferentes aolongo de toda a película. Os exteriores son solemnes,plúmbeos, grises, e, aínda que conciben grandesespazos abertos, resultan agoniantes. En canto aosinteriores, xa se ten incidido en moitas ocasións narelación que garda o filme coa pintura barroca fla-menca. Víctor Erice concibiu unha fotografía seme-llante aos lenzos de Johannes Vermeer, o que nondebe verse como un feito gratuíto e unicamente esté-tico; hai que ter en conta que un dos obxectivos dapintura de xénero flamenca era servir de exemplifi-cación moral, xa que nos territorios onde prevaleceua Reforma protestante estaba prohibida a imaxine-ría relixiosa. Os interiores da casa están fotografadosdesta maneira para transmitir o estrito código denormas que rexe o interior da colmea; a casa con-vértese así en elemento reitor e opresor da vida dosseus inquilinos, por que se non aparece presidindo oseu dormitorio ese anxo da garda vixiante e domi-nante que leva da man unha nena?2. Hai un terceirotipo de iluminación ao longo da película, a de tona-lidade azulada, oposta, e por tanto complementaria,do amarelo ocre presente en toda a película. non sóiso, esta luz é a que desprende ao principio o pro-xector de cine, que é o que ilumina a Ana ao come-zo das súas inquedanzas e da súa fascinación poloprohibido. Máis adiante, ao final da súa pequenaaventura (e do filme), Ana levántase da cama e dirí-xese á fiestra, pola que entra a luz da lúa, unha luznovamente azulada e achegada á do proxector. ParaVíctor Erice esta luz, a luz cinematográfica máispura, é a que pode descubrirnos a verdade, iluminaro noso camiño, facernos sentir fascinación polo des-

coñecido e o prohibido, para sermos capaces des-pois de experimentalo, comprendelo e asumilo.

Ana descobre no cine á pantasma, ao monstro,Isabel entón comeza a xogar con ela e a falarlle dosespíritos nos que ela non cre. O día seguinte, na clasede anatomía, Ana queda fascinada pola posibilidadede construír o monstro ela mesma no momento quelle coloca os ollos a don José. Isabel leva entón a súairmá Ana á casa e ao pozo polos que, segundo ela,vaga o espírito, quedando Ana fascinada e iniciandoun vínculo co lugar. Cando Isabel, aburrida, decidesimular ante a súa irmá a morte a mans do espírito,Ana enfádase e decide invocalo de verdade. Apareceentón o fuxitivo, no que ela ve non só o monstro, senon un substituto do seu pai, de aí que lle regale oreloxo deste. Cando Ana descobre o seu asasinatodecide escapar, e volve contactar con el mediante oque seu pai real lle prohibiu tocar, a seta velenosa.

Fernando é como Ana, pero négase a admitilo. Aprimeira vez que o vemos aparece disfrazado, tal ecomo Isabel di que os espíritos móstranse ante aspersoas. El é un intelectual republicano refuxiadonun pobo perdido. O escrito de Fernando sobre avida das abellas3 é unha metáfora sobre a súa propiavida. Fernando afastou a vista dos horrores da pos-guerra, deixou de mirar e calou; é máis, a única vezque fala coas súas fillas é para tentar transmitirlles asregras da colmea, non quere que sexan como el, nonquere que teñan contacto co que hai fóra da colmea.Fernando coñeceu a Miguel de unamuno, o quesabemos pola foto que mira Ana. A diferenza deaquel, que se enfrontou coa ditadura que lle tocouvivir e se viu abocado ao exilio4, Fernando exiliousena meseta, nas alturas, o mesmo que ese SanXerónimo do lenzo que preside o cuarto dendeparede que ten tras de si cando escribe.

Víctor Erice estabelece un compromiso moralcoa historia que está a contar. Ana interioriza a súaexperiencia e, a diferenza do resto de habitantes dacolmea, acepta o monstro, que ela invoca e, unha vezmorto, sae de dentro dela, o que podemos ver candoo seu rostro transfórmase no do monstro no reflexodo río. Ana cae na conta de que o monstro é ela,pero contra o seu pai, non ten medo de recoñeceloe de asumilo. A pantasma, o espírito de fóra da col-mea vive agora dentro dela ::

[1]Curiosamente, o

propio Ericerecoñeceu tamén

a enorme influen-cia do célebre

libro do directorfrancés n'O Sol

doMarmeleiro,

sendo O Sur, apelícula que utili-za a mecánica de

narración máisconvencional

(que non por isoa peor) do cine

de Víctor Erice apelícula menosimpregnada doespíritu bresso-

niano

[2]Hai xente que

quere ver taménconexións for-

mais coa pinturabarroca española.

SantosZunzunegui di

que hai unhainfluencia de

Zurbarán nosplanos que pre-

sentan persoas ouobxectos contra

un fondo neutro,pero probabel-

mente todo istoteña que ver máis

con Velázquez,figura que mar-

cou tanto o restodos pintores

barrocos españoiscomo os flamen-

cos holandeses,especialmente

Vermeer.

[3]Texto tomado

por Víctor Ericee Ángel

Fernández Santosdo libro A Vidadas Abellas, do

premio nobel deliteratura Maurice

Maeterlinck

[4]durante a ditadu-

ra militar dePrimo de Rivera

(1923- 1930)Miguel de

unamuno estivoexiliado, primeiro

na illa deForteventura emáis tarde en

Hendaya. Polaoutra banda, é

sabido queMiguel de

unamuno gusta-ba de facer paxa-ras de papel que

tiña no seu escri-torio, o mesmo

que Fernandonun momento do

filme.

FIChA TéCnICA Tí tulo orixinal: El Espí ritu de la

colmena. paí s: Estado españ ol Dirección: Ví ctor Erice.

guión: Ví ctor Erice e Ángel Fernández Santos. producción:Elí as Querejeta. Fotografí a: Luis Cuadrado. música: Luis de

Pablo. montaxe: Pablo González del Amo. Son directo: Luis

Rodrí guez. Dirección artí stica: Jaime Chávarri. Decorados:Adolfo Coiñ o. Vestuario: Peris. maquillaxe: Ramón de Diego e

Ángel Luis de Diego. Reparto: Ana Torrent (Ana), Fernando

Fernán Gómez (Fernando), Teresa Gimpera (Teresa), Isabel

Tellerí a (Isabel), José Villasante (Monstruo de Frankenstein),

Juan Francisco Margallo (O fuxitivo), Laly Soldevila (Milagros /

Lucia), Miguel Picazo (Doutor). Ano: 1973. Duración: 97 min.

15 ariel

O suR

cONtRA O cENtRIsmO EstétIcOnO AnO dE 1982, Volver empezar recibiu o pri-meiro dos óscar que a Academia estadounidenseoutorgou ao cinema do Estado español. Se cadrapola adopción, cómoda, do espello estético dunHollywood que levaba décadas transido -a mudanzapolítica ao gusto do Imperio implicou tamén aceptarcertos modelos de traballo nas culturas-, a ascensiónao olimpo comercial1 da cinematografía dasHespañas correu en paralelo ao descenso aos infer-nos do seu interese como arte. O crítico Carlos F.Heredero había definir os tempos con tino: “confir-mouse o avance progresivo dun centrismo estéticoequivocamente vencellado ao cinema de calidade2, áestandarización da sintaxe e, en definitiva, á preemi-nencia dun look brillante e relucente (“profesional”,dicíase) que se vai sobrepondo, de a pouco, encol daspegadas autorais ou distintivas de buscas estéticasdiferenciadas”. “A familiaridade dos repartos, amonotonía academicista e a homologación visual dameirande parte das propostas xera así un cinemamáis valorado en función do recoñecemento e da

ortodoxia estética”, remataba Heredero a súa agudaanálise da situación, “que da súa capacidade paraconvidar á reflexión ou para propor novos vieiros deachegamento á realidade viva”. Abofé que a cousanon foi a mellor.

Coma case sempre, na meseta non sopraban bosaires para a lírica. Pero velaquí que, un ano despoisda apoteose garciá no corazón da besta hollywoo-diense, Víctor Erice rexurdiu do silenzo cinemato-gráfico coa segunda das súas longametraxes, O Sur,para apor bafo poético nunha industria que ía esque-cendo producir obras de arte. Significativo, curiosoe, asemade, revelador, resulta que as narracións d'OSur e de Volver empezar nacesen do mesmo intrehistórico, a Guerra Civil. Significativo porque xatranscorreran anos da morte do ditador e, dalgúnxeito, comezouse, mal que ben, a obviar o pacto deesquecemento3 que desembocou na monarquía bor-bónica. debuxouse lenemente o innomeábel.Curiosa, a maneira exacta na que O Sur logra xun-guir forma e fondo so a explicación do exilio interiorde posguerra e curioso o fracaso do convencionalis-mo estético e ideolóxico, moi en liña co “pesoísmo”

TExTO DE DAnIEL SALgADO

Víctor Erice: o sur: contra o centrismo estético

ariel 16

sen ira abrollante, de Volver empezar. Reveladorporque o óscar déronllo á fita de José Luis Garci eporque o productor Elías Querejeta non permitiuque Erice rematase o proxecto d'O Sur. Charanga ypandereta.

ImPRESIOnISmO DE POSGuERRAAntes de calquera outra consideración, Víctor Ericesempre teima en que O Sur é un filme inacabado:“para min resulta tan evidente, está nas imaxes o seucarácter incompleto”. unha traizón da produtora,que parou a rodaxe cando debía de comezar a parteda acción que acontecía no sur xeográfico, ocultou asimetría do relato. “no proxecto orixinal”, conta odirector donostiarra, “o sur ía ser máis que un mon-llo de postais”. Así, o sur fica no paraíso perdido quenin Estrella, a rapaza cerne da fita, nin o espectadorchegarán a coñecer. “no sur, case nunca neva”,conta Julia á filla, Estrella, quen abre os ollos: “Vaiasitio máis raro”. O éxito absoluto de crítica e relati-vo de público tras a estrea do material até daquelarodado dificultou, segundo Erice, a continuación daobra, pese ao compromiso do productor, ElíasQuerejeta, de financiar o seu remate. Axiña e albis-cado o negocio, Querejeta dixo que concluír O Sur

“era cousa de eruditos” e que o filme “estaba bencomo estaba”. un parágrafo de Nos mares do sur4

pechaba o filme tal e como o pensara Víctor Erice.no estreado, Estrella retoma o presente, logo dalonga volta atrás na que se vai desenvolvendo anarración, e pecha o relato, cun fondo de troupeleode tren, no paradoxo das cancelas inauguradas: “Porfin, ía coñecer o sur”.

Para O Sur, Erice recunca nos tempos e nosespazos d'O espírito da colmea. Se o poeta sem-pre escribe o mesmo poema, o cineasta sempre rodao mesmo filme. Que amais, no caso de Erice, ponnos ollos moito de poesía. Os ermos casteláns enca-dran a destruída paisaxe moral que peiteou a pos-guerra. O que non se di ou o que non se dá dito arte-lla a anécdota argumental en ambas fitas. no entan-to, O sur abre unha porta que O espírito da col-

mea apenas entornaba: “Miña nai foi unha das mes-tras represaliadas logo da Guerra Civil”, explicitaEstrella.

O cinema funciona dentro do cinema comolimiar da realidade. do que de propio pode habernos anos de iniciación á vida de Estrella, o mesmoErice deita pistas nun artigo seu titulado “Ao cine-ma, in memoriam”. O cineasta tamén foi cativo naposguerra e probabelmente, como tantos na súaxeración, entraba no cinema, igual que o directorafirma do personaxe Agustín, pai de Estrella, “paradimitir da realidade”. Malia a que ese mesmoAgustín, nunha carta ao amor oculto, asegura que xasabe que “o que pasa no cinema é mentira”, nondeixa de entrar. O estudoso da obra de Erice, JoséLuis Castrillón, autor de 231 infumábeis páxinas

arredor d'O espírito da colmea, asegura que “nosfilmes de Erice, o recinto do cinema cobra unhadimensión de espazo case sagrado, onde o home estádestinado a topar cunha certa revelación da verda-de”. Para Agustín o cinema é asemade memoria, olugar onde recupera os pasados que tronzou o fas-cismo en 1936 e que personifica a actriz Irene Ríos.Memoria e soño conforman o cinema segundoVíctor Erice.

dos eidos asollados polos que discorre O sur,sitios escordados a través dun ollar rompido en ris-cos impresionistas, debedor do pensamento cinema-tográfico do Bresson, dá noticia certo ambiente cre-puscular. O intre que salfire todo o filme aparece enboca de Estrella: “Á saída de clase, cando prendíanas luces e aínda restaba un lene resplandor no ceo,gustaba de andar soa, sen présa”. O celuloide d'Osur zumega a beleza do engurrado. E todo o quesobrevive entre as engurras ule a esa poesía azul tanúnica deste filme. Os fundidos a negro deteñen aimaxe, anegan a pantalla de saudade do que aíndanon foi e deixan respirar co osíxeno viciado do paso-dobre “En er mundo”, de Enrique Granados, noestremecido plano secuencia do baile da primeiracomuñón.

Víctor Erice pensa que “todo filme, independen-temente da súa anécdota argumental, é un docu-mentario do intre no que foi rodado”. Quizabes deaí que guste, ao contrario do seu admiradoHitchcock, a quen homenaxea n'O sur cun cartaz deSombra dunha dúbida, de traballar con cativas.Se o cineasta inglés pretendía cada punto e cadacoma so o seu mandato totalitario, Erice prefiredesatuar as fendas para que o azar molle o seu cine-ma. Como Rosellinni escribiu documentario nos ros-tros de Ingrid Bergman asemade que escollía unposicionamento ético, O sur documenta os actoresno intre de actuar e recolle memorias politicamenteasolagadas. O século XX, ese que para Erice foi oséculo do cinematógrafo: “a historia deste séculoque remata é, dalgún xeito, a do cinematógrafo, nonsó en canto memoria das cousas, coma linguaxe queforneceu o meirande caudal de imaxes á memoriacolectiva, senón tamén porque foi, como FélixGuattari sinalou, a única psicoanálise de masas” ::

[1]Para logo, xa no

devalo do gober-no do PSOE,

acadaron o galar-dón ianqui Belle

Epoque e Todosobre miña

nai.

[2]no senso da

“qualité” francesaanterior á convul-

sión da novaVaga contra finais

da década doscincuenta.

[3]A prol de Ericecómpre sinalarque o seu ante-

rior filme, Oespírito da

colmea, ollaba,en 1973 e admira-belmente, anacosde historia esma-

gada no traumada posguerra.

[4]Robert Louis

Stevenson.

FIChA TéCnICA Director: Ví ctor Erice;

producción: Elí as Qujerejeta, Chloe Production; Director pro-ducción: Primitivo Álvaro; productor delegado: Jean Pierre

Fouguez; guión: Ví ctor Erice segundo un relato de Adelaida

Garcí a Morales; Fotografí a: José Luis Alacaine; Segundooperador: Alfredo F. Mayo; Operador de ví deo: Domingo

Martí n Mateo; Axudante de cámara: Santiago Zuazo;

montaxe: Pablo Garcí a del Amo; música: Maurice Ravel, Frank

Schubert, Enrique Granados, temas populares; Decorados:Antonio Belizón; Son: Bernardo Francisco Mé ndez; maquillaxe:Ramón de Diego; Reparto: Omero Antonutti, Sonsoles

Aranguren, Icí ar Bollaí n, Lola Cardona, Rafaela Aparicio, Marí a

Caro, Francisco Merino, Aurore Clement, Germaine Montero;

Duración: 93 minutos; paí s: Estado españ ol; Ano: 1982

17 ariel

O sOL DO mARmELO

As PEgADAs NO REAL

Estamos n'O sol do marmelo perante unha expe-riencia singular, un salto sen rede de Víctor Erice que,abandonando a seguridade da fición, decide arriscar-se nun filme no que o camiño a percorrer é incerto,onde se parte dende cero para acompañar o pintor nasúa estancia xunto á arbore. E tendo en conta estecarácter de busca e improvisación, é se cadra máisabraiante a perfección rítmica do filme, a consecu-ción dun tempo fluído e perfectamente construído,capaz de conseguir que, incluso as escenas máis cla-ramente explicativas -como a dos chineses- e outrasnas que a incomodidade que provoca a cámara nospersonaxes faise notar, non supoñan un dano para aobra, senón todo o contrario, sexan contaxiadas doharmónico transcorrer do filme e non desentoen doconxunto.

Mais a pesar do extraordinario paso adiante dado,no principio d'O sol do marmelo atopamos unhaserie de imaxes habituais do cinema de Erice e que oconectan co resto da súa filmografía, especialmentec'O Sur. A primeira imaxe rima cos camiños que entodos os seus filmes marcan tanto a estrada que levaás casas dos protagonistas coma a fronteira, o límiteque illa ese lugar do resto do mundo facéndoo espa-

zo privilexiado da representación. Outro elementoque remite claramente ao seu filme inmediatamenteanterior é o péndulo co que Antonio López marca avertical da súa mirada e que remite ao pai de Estrella,ao territorio do rito, que agora é convertido nunhanecesidade para poder atrapar o real, unha peza máisda aparataxe do pintor, dobre evidente da tremoia docinema, e co que Erice se representa a si mesmo e oseu equipo técnico. Pero a máis significativa destasimaxes, que case poden ser nomeadas figuras de esti-lo, é o plano no que Antonio López comeza a prepa-rar o lenzo, cunha ventá como fondo que alumea aestancia, e máis concretamente o cadro. A luz do solserá durante a realización do óleo a quimera tras aque corra o pintor1, pero ademais asimila a figura deAntonio López coa de Estrella ou a de Ana, come-zando el tamén un vieiro de coñecemento, unha sortede viaxe ao misterio da realidade, inda que coa com-paña do cineasta, cun compromiso infinitamentesuperior co traxecto do protagonista que en ocasiónsanteriores. de feito, pode que un dos maiores avan-ces de Erice sexa aceptar ese camiño, esa experienciacomo súa2, por veces máis ca a do propio represen-tado. E que, como o soño do final da fita e queAntonio López considera máis real que moitos feitos“verdadeiramente” acontecidos, o relevante do filme

TExTO IVán gARCí A AmbRuñEIRAS

[1]Consecuentemente, a preparacióndo lenzo para odebuxo farasepola noite, sen amediación da luzsolar e coemprego de ilu-minación artifi-cial.

[2]J. E. Monterde,despois de sinalara estrutura dediario íntimo d'OSur, chega inclu-so a falar destefilme en termosde autorretrato.

Victor Erice: o sol do marmeleiro: as pegadas no real

ariel 18

non é o que explica ou amosa, senón o irreversibel-mente vivido nel.

nesa concepción de filme que se constrúe diantedo espectador conforme o mira, do cinema comoproceso, atopamos, non só a herdanza do cinemadocumental - sen dúbida, Flaherty - senón tamén adunha forma de entender a modernidade como ainvolucración da vida no celuloide -Viaxe por

Italia, como pedra inaugural, seguido despois porGodard e outros. Mais non só iso o acerca a Godard.O sol do marmelo parece querer respostar á máxi-ma reiteradamente exposta por Godard: “Xa non sesabe mirar, xa non se sabe filmar”. A réplica de Ericeé clara: se xa non se sabe mirar nin filmar haberá queaprender de novo a facelo. E para aprender de novoo mellor é desfacerse do que se sabe ou se coidasaber, limpar totalmente a ollada. Como guía paraeste aprendizaxe “escolle”, e non por casualidade, aAntonio López. Artista con evidentes conexións cocineasta, na forma na que os dous abordan o proble-ma do “realismo”, transcendéndoo para achar nascousas un significado máis amplo, un "algo máis" querolda por embaixo. Bastaría coller algunha sentenzacomo a que segue (e poderiamos cansar de citarexemplos da estraña semellanza e comuñón dos dousartistas) de Antonio Bonet Correa sobre a obra deLópez, para ver que ben podería ser aplicada a Erice,e máis a O sol do marmelo: “Tanto na plena luzdiurna, ao aire libre, como na penumbra dun cuarto ánoite, o misterio dos feitos obxectuais imponse, eli-minando a banalidade e insignificancia do cotián”3. Omodelo tampouco é un pintor de forma gratuíta, por-que Erice ve nel, profesional da mirada, un acerca-mento máis puro á realidade, sen a mediación damáquina. Os límites de ambas disciplinas artísticas éun dos temas fundamentais sobre os que se estruturao filme. A fascinación pola relación do pintor co pin-tado será forzada cara ao outro lado ao poder filmarErice o que López non é quen de representar.

Se o obxectivo é a recuperación dunha ollada pri-mitiva, a dos Lumière, por exemplo, a guía debe serun pintor, porque á fin e ao cabo, a pintura é o mode-lo de Lumière4, inda que só sexa porque non pode seroutro o modelo dun creador de imaxes nesesmomentos . O cineasta busca a distancia xusta parafilmar, e colócase a rebufo do pintor, ao principiogardando incluso certo respecto coa súa práctica,chegando ás veces a aparecer o óleo como se foseunha mancha, unha sombra que fose invadindo obranco do lenzo. Mais a situación dura pouco, e acámara cobra autonomía para ser capaz de filmar oaire, de filmar fugazmente o marmeleiro sen a pre-senza do pintor compondo algún dos planos demaior beleza plástica dos últimos tempos. O ollo doespectador, esperto polo cineasta coa axuda da forzaque o pintor pon no marmeleiro, poderá apreciar abeleza dos marmelos alumeados polo sol, inda candonon sexa o contido fundamental do plano. A crea-

ción dun espectador atento, sensíbel á beleza, ásinflexións e diferenzas da luz, será un dos grandesachados da fita, pese á molestia da sucidade e aodesaliño dos planos gravados en vídeo analóxico.

non embargantes, hai un aspecto no que Ericexoga con naipes marcados. A xénese do filme -amaisda decisión de Antonio López de pintar o marmelei-ro- radica no relato que fai Antonio López do soñoco que remata a fita. E ese soño latexa dunha formaobsesiva nas imaxes, nas que hai unha preocupaciónextrema por retratar a paisaxe ausente de figurashumanas, por achar as pegadas que o home deixa noreal despois da súa fuxida. Así cobra sentido o soño,onde as obsesións do cineasta e do pintor se dan cita:o cruel automatismo da máquina lidado á morte, otempo cíclico da vida, a morte que se agocha en todaspartes no real, a luz convertida agora en artificial... eo propio cadro proxectado e inacabado, xa que vere-mos por primeira vez a árbore dende o punto de vistado pintor, unha vez foi este plenamente substituídopola cámara de cinema. Aquí abrázase irremediabel-mente o misterio, a utopía de tentar mostrar o impal-pábel, o irrepresentábel e o efémero. E por iso todoo filme - testemuña dunha conquista imposíbel- apa-rece tinxido coa cor da melancolía (ata en escenas nasque non parecería ter lugar, como as plácidas conver-sas dos dous amigos pintores).

dende este punto de vista -mostrar o que non tenimaxe posíbel- tense falado moito de “poesía” paracaracterizar o cinema de Erice. Os riscos poéticosque aniñan no seu estilo son tamén outros, como oemprego de determinadas imaxes que funcionancomo rima, e así mesmo como métrica. Achéganosno segundo caso a unha concepción musical do cine-ma, coa creación ás veces de verdadeiras sinfonías deimaxes e sons (por exemplo, as viaxes da cámarapolos arredores da casa). E é tamén o senso ritual,mítico, das súas narracións, que remite a unha idea dapoesía que idealmente fala de “restaurar a perdidaunidade do home”5, en definitiva, dunha volta ás ori-xes, a unha nova (por antiga) relación coa natureza.un compromiso ético coa realidade derivado dunhaollada máis limpa, aquela que cambia a nosa percep-ción do mundo para non ter que ser rexida por ese“sol” nocturno que asaltou o salón das nosas casas.Porque, empregando unha frase de Antonio Gramscique Erice gustaba de usar na súa mocidade crítica:“cando un autor é quen de producir poesía, auténticapoesía, significa que está vivo na sociedade do seutempo”6 ::

FIChA TéCnICA nacionalidade: Españ a.

Dirección: Ví ctor Erice. producción: Marí a Moreno P.C.

Fotografí a: Javier Aguirressarobe e Ángel Luis Fernández.

Fotografí a en betacam Sp: José Luis López Linares. música:Pascal Gaigne. montaxe: Juan Ignacio San Mateo. Son directo:Ricardo Steimberg e Samuel Goldstein. Reparto: Antonio López,

Marí a Moreno, Enrique Gran, Marí a López, Carmen López,

Elisa Ruí z, José Carretero. Ano: 1992. Duración: 135 min.

[3]BOnET CORREA,

AnTOnIO:“Pintura muda”

en Antonio LópezGarcía, Cuad.Guadalimar,

Rayuela, Madrid,1977.

[4]Godard califi-

couno en variasocasións como o“último dos pin-tores impresion-

istas”.

[5]FISCHER, ERnST:

La necesidad delarte, Península,

Barcelona, 2001.

[6]VíCTOR ERICE:

“Itinerario deKenji Mizoguchi”

en Nuestro Cinenúm. 37, Madrid,

1965.

Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1954)

ariel 20

dE CERTO, o mérito de Robert Bresson vai estarmáis nun recuar coa testa ergueita, o máis achega-do ao punto de partida do cinema Lumière, primei-ro, e ao devir en tensión da loita xa encetada nosanos vinte pola defensa da autonomía do cinemacomo nova escrita fronte a unha mestura das artes.Por moito e ben que xente dabondo escribira xasobre o tema, no comezo do século e até hoxe,seguimos a notar no cinema, polo que nos toca,confusión a manchea. non andamos moito paraadiante, e se tal foi deixamos quedar atrás algo máiscós calzóns. Vemos moi claro o espírito parello deBresson con dziga Vertov e os seus kinoks e, pormal que a visión de espello deformado que se foi

mantendo co tempo sobre Robert Bresson foinosituando na aura do “estilo trascendental”, da signi-ficación relixiosa1, este feito que pasou dogmafedatario baixo a estilográfica da crítica de cinemacontemporánea só tivo a utilidade de anular aimportancia do cineasta no seu esforzo por facer,mediante a súa práctica do cinematógrafo, unha refle-xión que parte do cuestionamento da propia ideade cinema valorando a súa vixencia dende o seumesmo cerne.

Bresson é a actualización, e quereriamos verque os puntos en suspenso, de toda unha correntede cineastas preocupados pola maneira de construírmediante a máquina, mediante o instrumento docinematógrafo, unha nova escrita, logo unha novaforma. É a evolución lóxica que se nos agochou

Coido que o cinema, a radio, a televisión, as revistas, sonunha escola de inatención. Miramos sen ver, escoitamos senentender. Se por min fose, o primeiro que faría ía ser destruírese cinema, esa radio, esa televisión e refacer todo dende ceroROBERT BRESSOn

O Kino-pravda faise con materiais o mesmo que a casa se faicon tixolos. Cuns tixolos pódese construír unha cheminea, omuro dunha fortaleza e moitas cousas máis.dZIGA VERTOV

É o filme o que lle dá vida ao personaxe e non o personaxe oque lle dá vida ao filme.ROBERT BRESSOn

[1]da que é nomea-

damente responsá-bel o libro de Paul

Schrader El estilotrascendental en el

cine. Ozu, Bresson,Dreyer, traducidoen Ediciones JC,

Madrid, 1999.

[2]Ver, ao final do

artigo, extractos deartigos da época.

[3]As nuvens sâo aquí

entrevista con AkiKaurismäki realiza-

da por IvánCuevas, Juan

Gómez Viñas eRamiro Ledo

Cordeiro en Ariel,boletín de cinema engalego, número 1,inverno de 2003.

POR uNhAActuALIzAcIóNDE RObERtbREssONcontinuación de "Achegamentos ao estilo de Robert bresson",artigo publicado no Ariel nº1 (inverno de 2002/2003)

TExTO DE RAmIRO LEDO CORDEIRO

bresson (III): por unha actualización de Robert bresson

21 ariel

durante máis de vinte anos, dende as avangardas atéque ben andou o medio século vinte, do cinemaexperimental e xeométrico de Hans Richter, doscinemas surrealistas ou do Ballet mecánico deFernand Lèger, do cinema documental baseado naespera e no intimar co corpo filmado de Flaherty,do “ollo da cámara” de Vertov e os kinoks na uRSSdo Kino-Pravda. Esmorecendo os anos vinte, aobriga tecnolóxica da aparición do son en cinemaorixinou a necesidade de lle facer fronte comounha necesidade de vida dos creadores cineastas,obrigados a adoptar a tecnoloxía baixo risco decambiar o chollo. Saen desa época as reflexiónsverbo do “contrapunto orquestral” de Eisenstein,Pudovkin e Aleksandrov, os experimentos doKulechov, as teorías da montaxe do propioPudovkin, os escritos de Jean Epstein, veremostamén as teorías de Béla Balázs sobre a montaxe...Mesmo Walter Ruttmann2.

Esta xente fixo un esforzo admirábel, por outrabanda abofé lóxico e necesario pois que eran elestamén, colléndolle emprestado o termo a AkiKaurismäki3, os máis serios dos cineastas. “Todosos que aman a súa arte buscan a esencia profundada súa técnica”4. Seica é o menos de respecto quese precisa gardar para tentar facer as cousas sim-plemente o mellor posíbel e cunha miga de digni-dade. É aí onde inserimos Robert Bresson, entre osmáis serios dos cineastas, coma Ozu, coma Tati,coma o propio Kaurismäki ou José Luís Guerín etantos outros que, non necesariamente tomándoseen serio a si propios, si o fixeron co seu traballo.

A concepción do ecrán coma un lenzo quedefendeu até a súa desaparición Robert Bresson,xúntao aos filmes xeométricos de avangarda, aRitmos 21&23, de Richter, a Opus I-IV, deRuttmann, á Sinfonía diagonal de VikingEggeling. Filmes nos que a imaxe non figurativa, aspuras formas xeométricas, quedan limitadas polocadro do ecrán, liberando o sentido da narración ápercepción sensorial, nos que se deron tamén enchamar filmes abstractos. O movemento cubista enpintura e as ideas de fragmentación e

descomposición do espazo visual en partes inde-pendentes que xuntas crean unha nova realidadeque trascende quedan espidos ante o Charlot cubis-ta do final d´O Ballet mecánico de Lèger.

«Ve o teu filme coma unha combinación de liñas ede volumes en movemento, no canto daquelo querepresenta e que significa »5

Cando Bresson nos fala de imaxes útiles frontea imaxes fermosas, da repetición das imaxes, a basede todo repousa nas avangardas. Bresson foi tamén,

xunta Jean Cocteau e Roger Leenhardt -Bazinandaba ao redor tamén- quen fundou a revista e ogrupo de Obxectivo 49, en ano tal, non máis que aformalización dunha maneira particular de enten-der o cinema que a priori pode semellar antitética,coma a do cinema-poesía de Jean Cocteau e a docinematógrafo de Robert Bresson, pero que os levaraxa a colaborar en 1945 no brillante As damas do

Bois de Boulogne.Pomos a orixe do cinema no documental, e

botamos fóra as pantasmas que nos tentan contra-dicir opondo ora que os filmes Lumière estabantodos postos en escena6, pois que ben certo que sebusca un resultado, non se pode pór en escena areacción dunha crianza, bebé, mentras lle dan axantar, ora se o Nanuq de Flaherty estaba dirixido.Madia leva que si, pero máis ca dirixido (se nononde hai filme?) “posto en situación de” convivircoa cámara, co propio Flaherty, nun proceso queprecisou de varios anos até chegar ao filme quehoxe podemos ver, anos que o cineasta botou avivir cos esquimós e a lles amosar os anacos que elpropio ía revelando logo de os filmar7. Pomostamén na orixe do cinema un certo xénero de fil-macións que son as que chamaremos home-movies ouvídeos caseiros. Onde o suxeito filmado, máis queactuar ou representar prá cámara, se libera nocotián ante a empatía co suxeito que filma, ou unpai a filmar a festa de aniversario do seu fillo de dez

[4]dziga Vertov,“nós. Variante domanifesto” enROMAGuERA I

RAMIO, JOAQuIM /ALSInA THEVEnET,HOMERO (eds.),Textos y manifiestosdel cine, Madrid,Cátedra, 1998.

[5]«Vois ton film

comme une com-binaison de ligneset de volumes en

mouvement endehors de ce qu´ilfigure et signifie»,ROBERT BRESSOn,Notes sur le cinémato-graphe, Gallimard,Folio, París, 1995.Traducción ao cas-telán en Notas sobreel cinematógrafo,Madrid, ÁrdoraEdiciones, 1997,edición e traduc-ción de danielAragó Strasser.

[6]É seguro que moi-tos deles mesmorecorreron á truca-xe, que populariza-ra Méliès, peronon imos por aí.

[7]non só do período1920-22 co que apa-rece datado, poisFlaherty filmara xaantes a súa convi-vencia cos esquimósnun celuloide total-mente destruídopor un cigarro pren-dido, o mesmo queFlaherty nos relata acuriosa viaxe acom-pañando varios kiló-metros baixo cero ananuk para cazarun oso no que aofinal case son elesos cazados e non sepuido filmar nada

bREssON

os filmes de bresson sonunha experiencia de base,levan o cinematógrafo devolta ao rego da súa orixe,á esencia, á "escrituracon imaxes e sons"

Nanuq o do norte (Robert J. Flaherty, 1922)

bresson (III): por unha actualización de Robert bresson

ariel 22

anos con todos os convidados. Seica clarexa a dife-renza, que aquí vemos, entre o clásico recurso da“posta en escena” e a que José Luís Guerín prefirechamar “posta en situación”, ou coñecer a quen sevai filmar, para estabelecer a confianza que permitaa liberación da súa expresión.

Velaquí onde Bresson se revela absolutamenteorixinal. na voda entre o cinema de ficción e ocinema documental, entre o cinema e o cinema,entre un suxeito independente e outro suxeito inde-pendente que son o mesmo en canto tal pero quenon se mesturan por imposibilidade biolóxica.Vexamos que, mentres no cinema documental anaturalidade se pretende acadar coa espontaneida-de do suxeito filmado logo dun proceso no que ocineasta trata de crear a situación na que este acadea expresarse coa máxima naturalidade, RobertBresson tratará de conquerir este mesmo trunfoprá ficción axuntando a técnica da repetición dastomas dun encadramento determinado coa frag-mentación do suxeito filmado en distintos planos

que nos vaian amosando os seus pés, o torso, asmans, a cabeza, ... A repetición das tomas, en pla-nos que son filmados varias ducias de veces (bendelas), denantes de obter o bo, pretenden que omodelo bressoniano finalice por ser un autómataperante a cámara, esquecendo a súa presenza, intreno que unicamente será un obxecto, ou sexa, elmesmo. O cinema materialista de Robert Bresson:

«Modelo. Reducir ao mínimo a parte da súaconsciencia. Axustar o engrenaxe no que xanon pode ser el e no que non pode servir máisca d´útil.»8

«O que fan sen control de si propios, principio acti-vo (químico) dos teus modelos.»9

«do automatismo: Os 9/10º dos nosos movemen-tos atenden ao hábito e ao automatismo. É antina-tural subordinalos á vontade e ao pensamento.»10

«O teu filme comeza cando a túa vontade secreta llepasa directamente aos teus modelos.»11

«Modelo. A causa que lle fai dicir esta frase, facereste xesto non está nel, está en ti. As causas nonestán nos teus modelos. no escenario e nos filmesde CInEMA, o actor debe facernos crer que a causaestá nel.»12

Ou, ben entendido, o materialismo é un huma-nismo :

«Modelos. A maneira de ser das persoas do teufilme, é dicir, de seren eles mesmos, de ficar tal ecomo son. (Mesmo en contradición co que ti ima-xinaras).»13

«Modelo. Alma, corpo inimitábeis.»14

«Modelo. A súa maneira de ser interior. única, ini-mitábel.»15

«Modelos. Mecanizados exteriormente. Intactos,virxes interiormente.»16

«Actores. Canto máis se achegan (no ecrán) coa súaexpresividade, máis se afastan. As casas, as árboresachéganse; os actores afástanse.»17

Mediante este proceso, malia a que poida apun-tar o contrario, o extremo detalle do guión técnicoque Bresson preparaba para cadanseu filme e quedeixa ver en dúas columnas, unha na que vai anota-da a imaxe do plano, o mesmo que as entradas e assaídas de campo dos personaxes, e unha outra dedi-cada en exclusivo ao son, previsto xa antes da roda-xe, nas que incluía tanto o son que corresponde coque se ve no campo da imaxe coma o son do fórade campo, non é máis que a mínima suxeición pre-cisa, unha necesaria “lei de ferro” a partir da que narodaxe se conseguirá a máxima liberdade. Eis queno cinema de Robert Bresson, coma tamén no deYasujiro Ozu (mais cadaquén ao seu xeito), se tra-tará de fixar ben unhas constantes que lles van per-mitir a maior liberdade de expresión artística. Así,no caso do mestre francés, as múltiples repeticiónsdun plano xa concretado no guión técnico, van per-mitir a absoluta liberación do seu modelo, a automa-tización e o espir dos seus sentimentos amosándo-se “tal e como é”.

“A fidelidade de Bresson ao seu sistema non éen todo caso máis que a xustificación dunha liber-dade adubiada con cadeas”18.

Humbert Balsan, asistente de Bresson na

[8]«Modèle. Réduire

au minimum lapart de sa cons-

cience. Resserrerl´engrenage danslequel il ne peut

plus ne pas être luiet où il ne peut

plus rien faire qued´utile»

[9]«Ce qui se fait sans

contrôle de soi,principe actif (chi-

mique) de tesmodèles»

[10]«de l´automatis-

me: Les 9/10e denos mouvements

obéissent à l´habi-tude et à l´automa-tisme. Il est antina-

ture de les subor-donner à la volon-té et à la pensée.»

[11]«Ton film com-

mence quand tesvolontés secrètes

passent directe-ment à tes modè-

les»

[12]«Modèle. La cause

qui lui fait direcette phrase, fairece geste n’est pasen lui, elle est en

toi. Les causes nesont pas dans tesmodèles. Sur lesplanches et dansles films de ciné-

ma, l’acteur doitnous faire croire

que la cause est enlui»

[13]

As damas do Bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945)

bresson (III): por unha actualización de Robert bresson

23 ariel

hai nada que aprender; non pasa nada. É ben máiscomplicado amosar o paso da morte á vida”.Philibert consegue de cheo o obxectivo, tamén nofermoso filme sobre o museo de Historia naturalde París, Un animal, animais ou no pequenodocumental editado co gallo de complementar aedición de dvd aparecida na Francia deste últimofilme, Na pel dun teixugo que, malia non ter per-soalmente a oportunidade de velo, non podo evitarimaxinar que a beleza deste filme nos poida remitirá pasaxe que John Grierson lle adicou a Industrial

Britain, o pequeno filme documental de RobertFlaherty sobre os oleiros. Pola contra, os filmes nosque Philibert vai preferir traballar con personaxeshumanos, en óso e carne, do tipo de Ser e ter ouA menor das cousas, fannos desconfiar sobre avalidez desta técnica para tratar das persoas. un dosmotivos é ben a necesidade que temos de ver, senmontaxe, o plano de conxunto no que se nospoñan en relación os compoñentes do grupo,nomeadamente n´A menor das cousas. É unhanecesidade tal que de non se cubrir contaxiará ofilme todo dun embrullo de falsidade. Eis AndréBazin no seu famoso artigo “A montaxe prohibi-da”, segundo o que “cando o esencial dun sucesodepende da presenza simultánea de dous ou demáis factores da acción, a montaxe está prohibi-da”24. nomeadamente, lembrámonos d´O circo.Charlot e o león están dentro da mesma gaiola edentro do mesmo plano tamén.

Pero seica sería preciso, dende a aparición dasNotas verbo do cinematógrafo, corpo teórico do cinema-tógrafo, completar un pouco esta tese. Hoxendía, oexemplo máis evidente da culminación da filosofíade Robert Bresson e da súa ampliación ao campodo documental está ben máis perto de nós.Tomamos En construción, o filme do cineastacatalán José Luís Guerín e, por simpatía e porquenos chega máis fondo, a conversa entre o obreiroemigrado galego, Santiago Segade, e o seu compa-ñeiro marroquino. Se o problema que máis

gravación d´O demo probabelmente, di ben que“Velaí xente coma Michel Piccoli que soña conrodar xunta Bresson. Iso nunca se fará, pero Piccolicomprendeu que sería un pracer formidábel paraun actor que un determinado director conseguiracaptarlle os momentos de abandono”19.

«Forxar leis de ferro non será máis que para as obe-decer ou desobedecer dificilmente.»20

Se Bresson pretende conseguir a maior natura-lidade prá ficción utilizando o espírito do cinemadocumental, o proceso ficaría sen sentido ningúnde non ser complementado pola técnica da frag-mentación, que nos deixa en presenza dunha histo-ria na que o obxectivo último é acadar o real polainteracción de imaxes e sons nun cinematógrafo quefoxe absolutamente, a cento por hora, da represen-tación e, radicalmente, do realismo; da representa-ción da realidade. Así, a descomposición do espazovisual en fragmentos, compostos por imaxes mor-tas pero útiles, aplanadas e en estado de latenza quecobrarán forza e toda a vida mediante a montaxe,que nos sorprenderá coas moxicas por entre asxuntas, fronte ao “tarxetapostalismo” das imaxesfermosas que non casan coas que lles son parellas eda falsidade da actuación dramática.

«dA FRAGMEnTACIóna

É indispensábel se non se quere caer na REPRESEn-TACIón. Ver os seres e as cousas nas súas partesseparábeis. Illar esas partes. Facelas independentespara lles dar unha nova dependencia.»

a “Unha cidade, unha leira, ao lonxe son unha cidade e unhaleira; pero, segundo nos achegamos, son casas, árbores, tellas, follas,herbas, formigas, patas de formigas até o infindo ”. (Pascal) 21

«Retoque do real co real.»22

«Montaxe. Paso de imaxes mortas a imaxes vivas.Todo reflorece.»23

un proceso enormemente calculado e traballa-do, que abrirá novas vías, precisamente, no traballoco cinema documental, de onde a abstracción á quese nos remite atopará un exemplo admirábel no tra-ballo que o cineasta francés, nicolas Philibert, rea-lizou no seu filme A cidade do Louvre, creandounha sinfonía viva de obxectos a base de sons eimaxes fragmentadas e da montaxe como mediopara traer o morto até unha nova vida, do que xafalaba o xenial documentalista holandés Johan vander Keuken, desaparecido en 1999, no seu filme As

vacacións do cineasta: “O crítico de cinemaAndré Bazin dixo que o cinema é o único medioque é quen de amosar o paso da vida á morte. Eufilmei ese paso unha chea de veces. Coido que non

«Modèles. Leurfaçon d’être lespersonnes de tonfilm, c’est dire,d´être eux-mêmes, de rester ce qu’ilssont. (Même en con-tradiction avec ce quetu avais imaginé)»

[14]«Modèle. Âme,corps inimitables»

[15]«Modèle. Samanière d’êtreintérieure. unique,inimitable»

[16]«Modèles.Mécanisés exté-rieurement. Intacts,vierges intérieure-ment»

[17]«Acteurs. Plus ilss’approchent (surl´écran) avec leurexpresivitté, plus ilss’éloignent. Lesmaisons, les arbress’approchent ; lesacteurs s’éloignent»

[18]AndRÉ BAZIn:

«O diario duncrego e a estilísticade RobertBresson» en ¿Quées el cine?, Rialp,Madrid, 2001

[19]Entrevista dePhilippe Arnauden Robert Bresson,Cahiers du cinéma,París, 1986

[20]«Se forger des loisde fer, ne serait-ceque pour leur obéirou désobéir difficile-ment»

[21]«dE LA FRAGMEn-

TATIOna: Elle estindispensable si onne veut pas tomberdans la REPRESEnTA-TIOn. Voir les êtres etles choses dans leursparties séparables.Isoler ces parties. Lesrendre indépendan-tes afin de leur don-ner une nouvelledépendance» [a] Une ville, unecampagne, de loin estune ville et une cam-pagne ; mais à mesurequ´on s´approche, cesont des maisons, desarbres, des tuiles, desfeuilles, des herbes desfourmis, des jambes defourmis à l´infini(Pascal)

[22]

as repeticións dun planoxa concretado no guión

técnico permitirán a liberación do modelo, aautomatización, o espir

dos seus sentimentosamosándose "tal como é"

bresson (III): por unha actualización de Robert bresson

ariel 24

«Retouche du réelavec du éel»

[23]«Montage. Passaged´images mortes àdes images vivan-tes. Tout refleurit»

[24]AndRÉ BAZIn: “A

montaxe prohibida”en ¿Qué es el cine?,

Rialp, Madrid, 2001

[25]Bresson en

Bresson, ni vu niconnu, serie Cinéma

de notre temps

[26]«Économie.

Faire savoir qu’onest dans le mêmelieu par la répéti-tion des mêmes

bruits et de lamême sonorité»

[27]«L’oeil sollicité seulrend l’oreille impa-

tiente, l’oreillesollicitée rend l’oeil

impatient. Utiliserces impatiences.

Puissance du ciné-matographe quis’adresse à deux

sens de façon régla-ble»

[28]«Lorsqu’un son

peut remplacer uneimage, supprimerl’image ou la neu-

traliser. L’oreille vadavantage vers lededans, l’oeil vers

le dehors»

[29]Entrevista de

Philippe Arnauden Robert Bresson,

Cahiers du cinéma,París, 1986

moi curtos, algo previsto xa durante a filmación.Logo de escoitar ben veces o son directo da roda-xe, sempre na ausencia do modelo, que nunca oescoitará, Bresson fai entrar o modelo na sala depostsincronizado de son e comeza outravolta a“tortura”. Conta o montador d´O diñeiro, Jean-François naudon, que “(Bresson) non lle di (aomodelo) o que ten que facer, pero faillo repetir até adesesperación, até que o actor atope o ritmo bo”29.

Os filmes de Robert Bresson son xa que logounha experiencia de base, un xeito único de volvera se formular a seriedade do cinema, no seu caso,do cinematógrafo, e de levalo de volta ao rego da súaorixe, á súa esencia, á “escritura con imaxes esons”. Algo que semella xa non esquecido pormoreas de cineastas, senón nin sequera tido en con-sideración. Bresson fainos ver os filmes dun xeitodiferente, algo que nos abrirá innumerábeis vías deaprendizaxe para unha mirada cinematográficamáis limpa, absolutamente necesaria, na que asposibilidades da linguaxe cinematográfica, agora si,vense aumentadas até o infindo. Se ben é certo quesería mexar por fóra chamarlle bressoniano a unfilme que non fose do propio cineasta francés, poisa complexidade e coherencia da súa reflexión impli-ca a visión da súa obra coma un conxunto pechadoxa e absolutamente inimitábel, si é certo tamén quea súa pegada, malia se cadra velada e non por outrabanda sempre presente en quen a reivindica, vai serclave na formación e no traballo de cineastas dehoxe, e dos que xa ninguén dubida a súa importan-cia. Kaurismäki, Guerín, Erice, Philibert ou tantosoutros, poucos, nos que fica a esperanza dun cine-ma de resistencia. de resistencia formal, para poderentrar no xogo, e unha cousa leva á outra ::

perigo nos trae á hora de fragmentar a imaxe é o daabstracción que faría perigar na falsidade a necesa-ria marca do verdadeiro imprescindíbel no docu-

mental, a utilización do son coma contrapunto deunión, coma o elemento de peche para configurarun ambiente compacto, desenvolve o traballo decomplemento que une as conversas, mediante odiálogo entre eles e a utilización dos ruídos querecrean o escenario da obra. dese xeito, sabémonosen verdadeira presenza desa escena, malia que este-amos a ver unicamente no ecrán unha man, un pé,unha sombra, un tixolo, unha face que escoita:

«Se poidese só construír os decorados con sons,non o dubidaría.»25

«Economía.Facer saber que se está no mesmo lugar pola repe-tición dos mesmos ruídos e da mesma sonorida-de.»26

«Ao solicitar o ollo, inquedamos a orella, ao solici-tar a orella, inquedamos o ollo. utilizar estas impa-ciencias. Poder do cinematógrafo que se dirixe adous sentidos de xeito ordenado.»27

«Sempre que poidamos substituír unha imaxe,suprimila ou neutralizala. A orella vai primeiro caraa dentro, o ollo cara a fóra.»28

E por ficción que se sabe en Bresson, a imaxi-nación previa deses sons, como viamos antes aoestar incluídos xa de previo no guión técnico, faiseunha parte imprescindíbel, se ben iso non quitará aexperimentación posterior á propia gravación e anecesidade de tentar suprimir as entoacións dosmodelos, aplanando o son o mesmo que a imaxe,virando a atención cara ao interior do modelo, con-vertendo os diálogos en monólogos. unha vez fina-lizada a rodaxe do filme, e xa na posprodución deson, as frases son cortadas en anacos, en segmentos

inserimos a bresson entre os máis serios dos

cineastas, coma Ozu,coma Jacques tati, coma

Kaurismäki ou guerín etantos outros que, non

necesariamente tomandoen serio a si propios, si o

fixeron co seu traballo

Sinfoní a diagonal (Viking Eggeling, 1924)

bresson (III): por unha actualización de Robert bresson

25 ariel

“Case todos os traballadores do cinema artísti-co son inimigos, declarados ou ocultos, doKino-pravda e dos kinoks. É completamentenormal, pois no caso de trunfar a nosa opiniónveríanse na obriga de volver aprender o seu ofi-cio ou, pura e simplemente, a abandonar o cine-ma”

DzIGA VERTOV

“Seica pode resultar abraiante dicilo, pero a lite-ratura ten primeiro que ser literaria; o teatro,teatral; a pintura, pictórica; e o cinema, cinema-tográfico”

JEAn EPSTEIn

“un filme non é rodado, senón construído (...).unha palabra, sexa bidueira, non é, por diciloao xeito, máis que a convención dun obxectodado, e fica privada dun valor espiritual intrín-seco: só na relación con outras palabras, nomarco dunha forma elaborada, recibe vida erealidade artística”

“O movemento dun obxecto ou dunha persoafronte á cámara non é aínda o movemento fíl-mico, senón que non constitúe máis ca a mate-ria primeira prá futura composición-montaxe.Só cando o obxecto é recollido nunha multitu-de de fotogramas individuais e resulta a síntesede diversas formas particulares, a imaxe adquirevida fílmica”

“Os obxectos deben ser levados ao ecrán porobra da montaxe, de xeito que se obteña unharealidade non fotográfica, senón cinematográfi-ca”

VSEVOLOD PuDOVkIn

“O mesmo que saltan faíscas ao se achegarendous obxectos cargados de electricidade, aunión das imaxes desencadea no filme iste pro-ceso asociativo, en cuxo transcurso as imaxes severifican unhas a outras, tanto se o director oquixo coma se non. É unha forza inmanenteque está en mans do artista. Él pode formala edarlle unha dirección”

“O filme pode espertar ideas no espectador,pero non debe proxectar sobre o ecrán símbo-los conceptuais xa elaborados, ideogramas, queteñen un signiicado convencional e por todoscoñecido”

BéLA BALázS

“Só a utilización do son a xeito de contrapuntorespecto a un fragmento da montaxe visualofrece novas posibilidades de desenvolver eperfeccionar a montaxe (...). Só este método deataque producirá a sensación buscada que, cotempo, levará á creación dun novo contrapuntoorquestral de imaxes-visións e de imaxes-sons”

EISEnSTEIn/PuDOVkIn/ALEkSAnDROV

“Calquera material serve, sempre que se utilicede xeito conveniente. As imperfeccións técnicasson menos perigosas que a utilización da técni-ca por si mesma”

WALTER RuTTmAnn

“Tamén o micro pode mobilizarse, ben queseña seguindo o tomavistas, ben percorrendoun traxecto independente. Xa que logo, podeinscribirse simultaneamente un movemento deformas e outro movemento de sons, cuxo sin-cronismo só existe na intención do autor, nonengade máis valor alén do puramente dramáti-co. nada impide equipar un micro sobre uneixo dirixido a distancia: unha rotación dunspoucos graos crea entre os sons todas as dis-tancias”

JEAn EPSTEIn

[a]dZIGA VERTOV,“O Kino-Pravda”en Romaguera iRAMIO, JOAQuIM /ALSInA THEVEnET,HOMERO (eds.),Textos y manifiestosdel cine, Madrid,Cátedra, 1998.

[b]JEAn EPSTEIn, “Apé feito dalgunhascondicións dafotoxenia” enIbidem.

[c]VSEVOLOd

ILARIOnOVITCH

PudOVKIn, “Amontaxe no filme”en Ibidem.

[d]BÉLA BALÁZS, “Amontaxe” enIbidem.

[e]SERGEI

MIKHAILOVITCH

EISEnSTEIn,VSEVOLOd

ILARIOnOVITCH

PudOVKIn,GRIGORI

VASILIEVITCH

ALEKSAndROV, “Ocontrapuntoorquestral” en Ibidem.

[f]WALTER

RuTTMAnn,“Revelación domundo audíbel” en Ibidem

[g]JEAn EPSTEIn, “Ocinematógrafocontinúa” enIbidem.Robert Bresson

ariel 26

A restra de despropósitos en celuloide que enfiarona sección oficial en donosti consumiría mesmo oespectador mellor encarado. Inaugurada pola evoca-ción nugallá e tan cursi polo xardín de Suite

Habana a modelos realmente valedoiros, o queconfirma que un cineasta é algo máis que mirar unhae outra volta O home da cámara ou En constru-

ción, o comezo non presaxiaba, malia a todo, aenxurrada que foi chegando cos días e coas fitas. Orepetido éxito que recolleu aquí e acolá o cinemarutineiro, atrapallado e máis ben insoportabelmenteempachoso d'O xefe de estación explica por ondecampan segundo qué propostas. Envolto nunhamúsica de ascensor mal encaixada, a fita do director

indie estadounidense Tom McCarthy dá nunha gale-ría de caracteres escasos, amábeis ou previsíbeis, quenin apenas convocan o retrouso: que falen de minaínda que sexa ben. A esquecer.

O director Gerardo Herrero afoga a novela deVázquez Montalbán Galíndez tirándolle toda cargapolítica e mudando unha trama na que abrollaban astensións internas do exilio republicano nun thrillersoporífero cun reparto de vergoña allea, ao queengade palabras para o título: O misterio

Galíndez. Repugnancia é o único que poden inspi-rar cousas tan falsas e tan fóra da honestidade, tanhipócritas artística e ideoloxicamente comaNovembro ou a historia dunha compañía de teatro“radical”. Premio do xurado mozo, da xeración X áxeración Manu Chao, o cineasta Achero Mañas,

DONOstIA 2003

As augas toldadas nas que andan mergullados os festivais europeos de máis sona anegan especialmente assúas seccións competitivas. O cinema irrelevante pace ben a gusto nas pantallas "glamurosas" desta Europaque quere ser Estados unidos e non pode, que quere ser hollywood e que tampouco dá. A edición 51 doDonostiako Nazioarteko zinemaldia, obvia e evidentemente, non resultou excepción a esta regra. Os dezaseisfilmes en lide no Kursaal movéronse entre a especulación xeopolítica das admisións a concurso -non estabaaí DOuchE Os mEus OLLOs para levar a cuncha de Ouro?: filme español, neoprogresista, convencional e politica-mente correctísimo- e a ineptitude nepotista de aspiración ao escándalo -queiramos pensar que a catástrofede NO VERmELLO DO sOLPOR proxectouse unicamente porque actúa marisa Paredes. Da pretenciosidade intelectu-al(oide) da gañadora mEDO A DIsPARAR pouco fica por escribir, se acaso que amais de xustificar violencias debalde, na liña de certo cinema estadounidense dos noventa, amosa uns personaxes sen xeito algún, queevolúen entre estremos inverosímiles nunha narración pesada e estarricada até o infinito.

DAnIEL SALgADO E IVán CuEVAS

Historia de Marie e Julien (Jacques Rivette, 2003)

Donostia 2003: crónica da sección oficial

27 ariel

amais de luxar a palabra anarquismo proclamándosetal en entrevistas de dominical, tamén salfere aGabriel Celaya cunha paráfrase inútil visto o visto.Novembro paira na reacción ética e estética das súaspretendidas verdades absolutas. O director CescGay, catalán, completa con Na cidade a cota decinema estatal cunha comedia de mozos no “cimodas idades tristes”, os trinta, sen meirande pena ningloria.

Se mesmo o seu último responsábel, o cineastaholandés Alex Van Warmerdam, recoñece que paraenfaixar Grimm partiu de tres ideas sen relaciónalgunha, a ninguén debe estrañar o esparexido destanarración con riscos de conto de fadas. de realiza-ción parva, a fita remata por virar cara á estulticiacon migallas fantásticas. A herdanza, do danés PerFly, válese dunha cámara epiléptica e de interpreta-cións esgrevias para deitar na pantalla un guión revi-ravoltado -premio- e de posta en escena televisivaverbo de coitas familiares. A historia de Verónica

Guerin, unha xornalista do Eire enfrontada aos nar-cotraficantes de dublín, desemboca nunha case queapoloxía do linchamento. Sabendo que a dirixe JoelSchumacher, perpetrador dos dous últimos Batmans,non debe renxer a súa estética hollywoodiense, o seusentimentalismo para clase media ou a escasa distan-cia do telefilmado. n'O camiño das nubes, soarepresentante da lusofonía no festival vasco, dominaa imaxe de vídeo clip. O seu realizador, o brasileiroVicente Amorim, que se formou no eido da publici-dade, traza na súa primeira longametraxe un filme deestrada en bicicleta no que a simpleza do argumento-no peor dos sensos da perífrase- non dá agachadoelementos absolutamente disfuncionais dentro datrama.

Aqueles filmes que, noutro intre das cinemato-grafías europeas -hai trinta anos, a Cuncha de Ourolevouna O espírito da colmea-, ocuparían o espa-zo do accesorio, reveláronse en donosti 2003 comoo feble gran da sección oficial. A coreanaLembranzas de asasinatos, premio á mellordirección para Bong Joon-Ho, aínda con se servir deenxeños narrativos do cinema ianqui, ensarilla unton de correcta feitura. nesta sinxela historia dedetectives, a tentativa de ir alén a través da crítica

PALmARéS:Cuncha de Ouro ao mellor filme: Medo a

disparar, de Dito Tsintsadze. premioEspecial do xurado: O axente da estación,de Tom Mccarthy. Cuncha de prata ao mel-lor director: Bong Joon-Ho, por Lembranzas

de asasinatos. Cuncha de prata á melloractriz: Laia Marull, por Douche os meus

ollos. Cuncha de prata ao mellor actor: LuisTosar, por Douche os meus ollos. premio doxurado á mellor fotografí a: Eduardo Serra,por A rapaza da perla. premio do xurado aomellor guión: Per Fly, Kim Leona, MogenRukov e Dorte Hogh, por A herdanza. premioAltadis-novos directores: Lembranzas deasasinatos. mencións especiais aos filmes:Faithless Games e Cando chegue o meu

home. premio perola do público:Primavera, verán, outono, inverno... e primav-

era. premio da mocidade: Novembro.

social fica metida con calzador. A rapaza da

perla, de Peter Webber, presenta a biografía do pin-tor holandés do século XVII Johannes Vermeer apartir do seu célebre cadro. O relato cinematográfi-co, de ritmo ben armado, adoece da invasión dunpreciosismo abafante, característico de gramáticasacomodadas. O cineasta peruano FranciscoLombardi debuxa en Ollos que non ven as paisa-xes cruzadas do Perú de Fujimori. debedor doCosta-Gavras máis estimábel, malia a carecer darigorosidade nos guións do greco-francés, Lombardidefine con tino os personaxes, pero escápalle ametraxe, excesiva, e algún que outro lugar común.de metraxe abondosa tamén aparece servidaHistoria de Marie e Julien, o último filme deJacques Rivette. Máis de unha hora resulta precisapara entrar na trama que propón o vello “cahierista”,a un ritmo que de vagaroso e ás veces incomprensí-bel pode rematar por excluír ao espectador. Contodo, a cámara ceibe, a sabedoría visual e a direccióndos intérpretes entornan, cando menos, certa e pro-pia idea de qué facer co cinema ::

a restra de despropósitosen celuloide que enfiaron asección oficial en Donostiaconsumiría mesmo oespectador mellor encarado

O camiñ o das nubes (Vicente Amorim, 2003)

NO sILENzOPEscuDAR

ariel 28

PRETÉndESE ZABALTEGI un enclave “ceibe paramostrar o cinema máis novo en todos os sentidos”;no canto descóbrese, coma a a propia sección oficialdo Festival Internacional de donostia 2003, un espa-zo ateigado de celuloide ruín, de realizadores queben poderían ser avogados, fontaneiros ou xornalis-tas (calquera cousa). Topamos coa violencia inmoral-no senso godardiano- e a narración túzara deCarandiru, na que o brasileiro Hector Babencoafronta a terríbel represión exercida no cárcere deSão Paulo, en 1992; coa alienación tecnolóxica -tanadvertida por José Luís Guerín este verán no CGAI-de Neste mundo e do seu autor, MichaelWinterbotton; coa banalización de maio do 68, e amorea de clixés culturais filmada por Bertoluccin´Os soñadores. Topamos, en definitiva, coaintranscendencia de certo cinema contemporáneo,

caduco, que apenas sabe ou comprende o que houbodenantes del, que carece da consciencia precisa parase insirir no seu presente. Culpa da produción fílmi-ca actual, ou da dirección do certame, á que lle tocaescoller a fin de contas?

non embargantes, xorden dúas excepcións que,máis ca nunca, confirman a regra. Claude Chabrol,náufrago da Nouvelle Vague e bo coñecedor do seuoficio, firma A flor do mal; un exercicio digno elúcido no que, malia a todo, o francés non dá atrave-sado os seus propios límites como cineasta, a liñaque separa arte de artesanía. E temos tamén a ter-ceira longametraxe do turco nuri Bilge Ceylan,Afastado, Gran Premio Fipresci ao Mellor Filme doAno, Gran Premido do xurado e Premio ao MellorActor en Cannes (ex-aequo para os dous protagonis-tas). Cadra esta última coas maneiras de Carl T.dreyer, de Tarkovski, de Theo Angelopoulos -porcitarmos tres influencias manifestas-, nas que oritmo narrativo, despacioso, opera deliberadamentena construción de imaxes reflexivas, e dun contidoque se sinte pero que se resiste a ser dito ou explici-tado na pantalla.

O ritmo é onde se atopa o máis persoal do cine-asta, aseguraba Tarkovski en Esculpir o tempo.Angelopoulos diría: “non só no ritmo, que é algointerior que proxectamos cara ao exterior, senóntamén na paisaxe. Eu transformo a paisaxe, escolloas cores, as formas. ¿E por que? Porque a paisaxe étamén algo persoal, unha proxección interior”1.Ritmo e paisaxe converxen decisivamente no estilo

AFAstADO

[1]Entrevista con

TheoAngelopoulos,en Nosferatu n°24, maio, 1997.

TExTO DE AuRELIO CASTRO VARELA

Donostia 2003: afastado: pescudar no silenzo

29 ariel

de Afastado. O Istambul nevado, someso á postaen escena estrañada de Ceylan, vira o escenario poloque os dous protagonistas, Yusuf e Mahmut, paseanas súas tristezas infinitas, o seu desenraizamento.Adivíñase unha cidade que mira para Europa comaun devezo, e que refuga ao tempo do rural turco, ese“curmán pobre”.

Tal como apunta o título, Afastado versa sobrea distancia, aquela que media entre o que os perso-naxes queren ser e non son, ou entre o que sonperante o contorno humano que os arrodea.Mahmut, fotógrafo que outrora pretendeu dedicarseá arte, pero que rematou por lle tirar fotos comer-ciais a baldosas, remite ao primeiro caso. E esta pre-cipitación contra si propio, contra un presente balei-ro, tradúcese no illamento afectivo, a respecto da súaex muller e de Yusuf. Estoutro é o familiar da aldeaque vén na procura de choio -ao comezo de mariñomercante, aínda que o soño axiña virará entullo-, quebate logo cunha casa allea, a de Mahmut, e cunhacidade irremediabelmente arredada (velaquí a esci-sión co “curmán pobre” antes referida). Mais ambosos dous protagonistas, a pesar de pertencer a ámbi-tos sociais diferentes, experimentan problemas pare-llos: a incomunicación coas mulleres, a imposibilida-de de se definiren satisfactoriamente no traballo.

Para se achegar a tanto desacougo, ao espectadornon lle queda outra que pescudar nos planos delon-gados, calmos, na ollada esvaída de MuzafferOzdemit (actor non profesional, amigo de Ceylan,que encarna maxistralmente a Mahmut), nos moitossilenzos de Afastado -que tamén comunican-.Afeitos a ver como moitos cineastas contemporáne-os agochan as súas eivas expresivas so o balbordo damúsica ou do diálogo, o realizador turco non lle tenmedo ao demudamento formal nin a contar a modo,sen ruído. E quen mira o filme non é un convidadode pedra, tamén a el lle toca construílo e revelar oseu contido.

Se cadra Ceylan pode ser cuestionado por repe-tir esquemas formais doutro tempo, por non rubiroutro chanzo do cinema ou nin sequera tentar rubi-lo, por non gozar tampouco da densidade concep-tual e argumental de, por exemplo, un TheoAngelopoulos. Porén, o emprego atinado das elipsese da montaxe, a riqueza dos encadres, a estupendadirección de actores, e sobre todo, o feito de conci-bir o espectador coma un interlocutor válido, quepode e debe armarse intelectual e emocionalmentenunha sala de cinema, fan de Afastado un traballoexcelente. Máis aínda no contexto no que abrolla ::

FIChA TéCnICA Tí tulo Orixinal: Uzak Director, produc-

tor e guionista: Nuri Bilge Ceylan Producción: NBC Film

Fotografí a: Nuri Bilge Ceylan, en cor Dirección Artí stica: Ebru

Yapizi Montaxe: Ayhan Ergusel e Nuri Bilge Ceylan Duración: 109

minutos Inté rpretes: Muzaffer Ozdemir (Mahmut), Mehmet Emin

Toprak (Yusuf), Zuhal Gencer Erkaya (Nazan), Nazan Kirilmis

(amante), Feridun Koc (conserxe), Fatma Ceylan (nai), Ebru

Ceylan (nena).Playtime (Jacques Tati, 1967)

ariel 30

A VIdA dE PRESTOn STuRGES estará dende moi cedodividida entre dúas correntes que o marcarán. Por unlado, a súa nai, Mary Stelle dempsey, inimiga de con-vencións que, en 1901, se separa do pai de Preston eviaxa co neno de tres anos a París, onde contacta coaintelectualidade europea. A outra será o seu padras-tro, Solomon Sturges, empresario que casa con MaryStelle á chegada a París e ao que Preston terá comoo seu pai natural até 1905. Sturges afirma “me bom-bardearon con arte por todos os lados. non hai unfodido museo no mundo ao que non me vira arras-trado [...]. Pero eu non quería ser artista. Quería serun bo home de negocios como meu pai”1. de feito,lonxe de camiños artísticos, Sturges parecía predesti-nado aos negocios. Con 16 anos encárgase dunhasucursal da tenda de cosméticos que a súa nai mon-tara e adía a ruína con inventos como a barra de

labios a proba de beixos. Ante o fracaso económicocasa cunha rica herdeira, e retirase a traballar en arte-factos que ninguén financiará, como un motor dieselsen vibracións ou unha máquina de risas enlatadas. Asúa muller, cansa da dispersión creadora de Preston,pronto pide o divorcio.

Os primeiros contactos de Sturges coa creaciónartística limitabanse entón á un ragtime editado porunha compañía de Lituania. Pero non ten dabondocoa música e, aproveitando unha convalecencia,escribe unha comedia musical que lle resulta horren-da, polo que decide ler Estudo sobre o drama, deBrander Matthews, para aprender. Será a única obrade teoría que recoñeza ler na súa vida. E algo apren-deu, porque estrea cinco comedias, unha delas ungran éxito. Casa de novo, cunha rapaza aínda máisrica ca anterior, que anulará o matrimonio dous anosdespois e tras ter probado cun par de guións, aceptaunha oferta para traballar na universal. despois de

Entre os realizadores norteamericanos, sturges aparece como exemplar único, inzado de contra-diccións. A súa figura é admirada pola crítica e, no entanto, os seus filmes continúan a ser poucoou nada vistos. malia a estar especializado nunha comedia escapista netamente americana, as súasfitas reflicten unha crítica social máis cínica e destrutiva ca doutros directores supostamentesociais e unha cultura elevada entroncada coa tradición artística europea. E a súa carreira levounode realizar oito títulos en catro anos a atoparse sen traballo en menos dunha década. O festival deDonostia deste ano ofreceu a oportunidade de ver todos os filmes dirixidos (e ben dos escritos) poreste curioso autor.

u n T E x T O D E I V án C u E VA S

PREstON stuRgEs:

A RIsA cOmO FActOR

R E V O L u c I O N A R I O

[1]AGEE, James Agee

on Film. newYork: Beacon

Press, 1964, cita-do en uRSInI,

2003

Donostia 2003: Preston sturges, a risa como factor revolucionario

31 ariel

quince días e de cambiar completamente O home

invisíbel para unha adaptación, é despedido.A independencia de Sturges, afeito á soidade do

autor de comedias, enfrontouno coa práctica de rea-lizar un filme con varios guionistas. En resposta a B.P. Schulberg, que defendera que “é mellor ter dedous a oito autores que non un”, escribe: “non podopensar en ningún xeito mellor de suprimir a orixina-lidade, a iniciativa, o orgullo do acabado e a calida-de”2. Así, decide traballar por libre e realiza o guiónd'O poder e a gloria en solitario e sen contratoprevio. Convertirase no primeiro autor que venda unguión cobrando dereitos de autor. Jesse Lasky, o pro-dutor que llo mercara, afirmou que buscaran algoque cambiar, mais non puideron atopar nada. Aseguinte innovación de Sturges foi acudir á rodaxe ecomentar as escenas co director. Talvez sen o saber,abría xa o camiño para o director-guionista.

O poder e a gloria é un punto de inflexión nacarreira de Sturges. En primeiro lugar, comprobaque o profesional respectado é o director e decideque ese é o traballo que quere facer. E ademais nestefilme inventa o narratage, técnica que definiu como “avisualización non lineal das lembranzas do narradorna que a voz deste aparece esporadicamente sincro-nizada coa do personaxe que fala”3. O narratage seráutilizado repetidamente por Sturges nos seus filmes,e convertirase nunha técnica recorrente no cinemamoderno. Esta, xunto con outras coincidencias, fixoque en numerosas ocasións se puxese este filmecomo unha influencia clara de Cidadán Kane4.

A partir deste momento, Sturges tentará conse-guir sen éxito convertirse en director-guionista, algoimpensábel naquelas datas, entrando en sucesivasliortas coa industria. É contratado pola Metro paraadaptar O sombreiro verde, de Michael Arlen. O guiónnon gusta, o filme non se fai e Sturges é despedidoás catro semanas. Traballa no guión de Século XX,da Columbia, sendo despedido aos catro días porsaltarse os mandatos de Harry Cohn. Colabora quin-ce días no guión d'A imitación da vida para auniversal, e non se utiliza case nada. Entra no equi-po de guionistas de Princesa por trinta días daParamount, do que é expulsado ao ter unha pelexaco produtor. Samuel Goldwyn contrátao paraVivimos de novo, pero o seu guión é alterado e pidenon saír nos créditos. E todo isto só en 1934.

Finalmente, coloca outro guión propio co'Afada boa, da que a crítica destaca, algo nada habi-tual, o seu labor5. Este filme inicia un período decerta estabilidade, no que escribirá en solitarioDiamante Jim, Hotel Haywire, Vida fácil ePorto dos sete mares. destes destacan sobre tododous. O primeiro, Diamante Jim, é o filme no queaparece o seu primeiro ollar sobre o home feito a simesmo tipicamente americano, ao que retrata comoun xan inocente que non se sabe adaptar e cae naostentación cómica. E en Vida fácil, con case total

seguridade o mellor dos guións de Sturges non diri-xidos por el, constrúe unha comedia tola cun ritmotrepidante e cun argumento de contacto entre clasesque lle será moi querido e que, a pesar do seu finalfeliz, afástao do cinema moralista e de amor inter-clasista da época. Aínda que Sturges non gustou dadirección, o filme chega até nós como unha xoia, cocumio na escena na que o acceso gratuíto a un come-dor económico desata unha revolución a base de lan-zamentos de comida.

En 1936 logra un contrato na Paramount, ondelle sorprendeu a estreita colaboración entre directo-res e guionistas. Ademais de Vida fácil, antes de1940 escribe para esta produtora tres novos guións,nos que se nota a depuración do seu estilo e seobserva a comicidade coa que trata os conflictossociais (Se eu fose rei), o sexo como instrumentode poder (Nunca digas morre), a América aldeá(Lembra esa noite), e o talento multidisciplinar deSturges, que realiza novas traducións dos poemas deFrançois Villon para Se eu fose rei, por non estarconvencido das existentes. Grazas ao éxito e aos car-tos que comeza a acadar, merca dúas casas, un iate,crea unha empresa de enxeñería e monta dous res-taurantes6. Tamén casa por terceira vez, e nace o seuprimeiro fillo.

Sturges levaba anos tentando colocar un guiónpropio que rexeitarán tres estudios por motivos moidiversos (o filme estaba demasiado politizado, noninteresaría, non existía ningún precedente de direc-tor-guionista, o orzamento era excesivo...). nun

derradeiro intento, ofrece o guión á Paramount porun dólar, coa condición de que o filme o dirixiría elpropio. William LeBaron, xefe de produción destacompañía, acepta, sabendo que Sturges cobrabaentre 1.000 e 2.500 dólares semanais por guión. Oresultado vaise chamar O gran McGinty e Sturgesconvirtese no primeiro guionista de Hollywood7 endirixir unha historia propia desde a época silente.

O éxito d'O gran McGinty permite a Sturges

[2]Hollywood Reporter,2-III-1933, citadoen COMAS, 2003

[3]uRSInI, 2003

[4]A relación entreeste filme e odebut de Wellescoméntase confrecuencia, ennumerosasocasións paratratar de restarlleimportancia aosegundo na histo-ria do cinema.Welles(BOGdAnOVICH,1994) afirmouadmirar a Sturges,pero negou quevira O poder e a

gloria. RichardCorliss (“PrestonSturges”, inuRSInI, 2003)tenta explicar acuestión lembran-do que HermanMankiewicz,coguionista deCidadán Kane,era un dos princi-pais escritores daParamount naépoca en queSturges entrouneste estudio, erealiza unhainteresante com-paración entre asdúas fitas.

[5]“A direcciónparece queignorou as posi-bilidades doguión e acentuouo divertimento.Pero mantéñensealgúns diálogos esituacións boas”. (Variety, 5-II-1935, citado enuRSInI, 2003)

O poder e a gloria (William K. Howard, 1933)

Donostia 2003: Preston sturges, a risa como factor revolucionario

ariel 32

seguir dirixindo filmes. En total serán oito en catroanos os que realizará para a Paramount: ademais doxa citado, Nadal en xullo, Lady Eve, As viaxes

de Sullivan, Historia de Palm Beach, O mila-

gre de Morgan's Creek, Salve, heroe victorioso

e O gran momento. Todos, agás o último, serángrandes éxitos de taquilla e forman as máis grandesobras de Sturges8. Pero o idilio coa Paramount durapouco e a relación de Sturges co produtor executivoBuddy deSylva, que tenta cada vez máis inmiscirsenos filmes, vai esmorecendo. deSylva busca calque-ra excusa para criticalo e atopa o argumento no fra-caso comercial d'O gran momento. Cando rematao seu contrato en 1943 (mentres rodaba, sen cobrar,novas escenas de Salve, heroe victorioso para evi-tar que o modificaran sen o seu consentimento),ofrécenlle renovar, pero sen dereitos sobre a monta-xe final, o que rexeita sen dubidar.

nese momento, Sturges crea con HowardHughes unha compañía independente, a CaliforniaPictures, pero as discusións xorden desde o comezo.Chegan á decisión de que Sturges terá total liberda-de para elexir e levar adiante os filmes, pero Hughesse reserva o dereito a disolver a sociedade. O pri-meiro proxecto de Sturges é que Griffith volva diri-xir, pero leva un gran desengano cando este, com-pletamnte bébedo, lle espeta “E quen lle deu a ideade que eu quería facer un filme?”9. decide rodar elpropio, rescatar a Harold Lloyd do esquecemento e

mesmo utilizar todo un rolo dun seu filme mudo, Oestudante novato, para comezar a historia. naceO pecado de Harold Diddlebock, unha magnífi-ca homenaxe a Lloyd na que Sturges, probabelmen-te levado pola total liberdade e o uso do seu propiodiñeiro, gasta máis do que en calquera outro título.Logra o enfado de Hughes, que distribúe escasa-mente o filme (seis anos despois vaino remontar eestrear, sen permiso de Sturges, como Mércores

tolo). O seguinte proxecto da California Pictures,Vendetta, ía ser dirixido por Max Ophuls, pero oaustríaco é despedido e Hughes pon fin á compañía.Sturges dirá a un amigo: “O fillo de puta comuni-coume o despido ás sete da mañá. Se o fixera ás docedo mediodía podería perdoalo”10.

decepcionado, decide volver ás grandes produ-toras, pero mantendo a maior liberdade posíbel. En1947, mentres negocia o seu divorcio, firma coaTwentieth Century Fox un contrato polo que cobra-rá o primeiro ano 370.000 dólares (os terceirosingresos dos EuA tras Henry Ford II e WilliamRandolph Hearst). A Fox quere realizar un filme ámedida de Betty Grable e Sturges acepta a condiciónde que lle deixen dirixir un proxecto que remoedesde hai tempo. Os dous filmes serán un fracaso nataquilla e aparecen como irregulares e menores den-tro da súa filmografía. A fermosa loira de Bashful

Bend, malia a ser unha distorsión do cinema dooeste e non o trampolín para a Grable que a compa-ñía quería, é pueril e pouco aproveitábel. EInfidelmente túa amosa a alta cultura de Sturgesna xenial utilización da música clásica e unha mestu-ra de drama e comedia máis lograda ca d'O gran

momento, pero non acaba de callar11. dous fraca-sos seguidos e a crise do cinema nesas datas fan queen 1949, Sturges se atope de súpeto sen emprego.

A partir dese momento, a súa vida pasará entre abusca de alguén que leve adiante os seus proxectos esolitarias e maratonianas sesións de alcol. Variosguións sonlle contratados, mais non se rodan, vendealgunha obra de teatro que non ten éxito e tenta senresultado que o contraten para televisión. declara aRudy Valle, desolado, “non queren darme traballonin de guionista”12. En 1951 casa por cuarta vez,cunha rapaza á que saca 34 anos e que lle dará dousfillos. Os fracasos levanlle a vender o restaurante, obarco e a fábrica de maquinaria para pagar aFacenda. En 1953 abandona Hollywood cara aLondres co proxecto de dirixir A millonaria, deBernard Shaw, con Katharine Hepburn. O financia-mento falla e marcha á busca dunha nova oportuni-dade a Francia.

neste país rodará o seu derradeiro filme, Os car-

tafois do Maior Thompson, a adaptación dunhacolumna satírica de éxito alí. A saída á venda do libroque recollía os artigos obrigou a Sturges a serllesdemasiado fidel, e a imitación de Jacques Tati, ao queadmiraba, non chegou a cadrar co seu facer, conver-tíndose nunha fita errada e mal envellecida. Sturgesvolve a nova Iorque para dirixir unha obra de teatro,mais é despedido en só catro semanas. Segundo asúa muller, o único que o salvou de suicidarse foi ocontrato pola súa autobiografía. Co título Os feitos

que conduciron á miña morte en mente, fécha-se para a escribir. O seis de agosto de 1959 morredun ataque ao corazón, vinte minutos despois derematala.

[6]O segundodestes, The

Players, teráunha grande

importancia navida de Sturges.

Con tres niveis dedistinto status e

cun escenario noque se represen-

tarán obras deautores comoChekhov, foi

punto de reuniónpara a intelectual-

idade cine-matográfica euro-

pea exilada aosEstados unidos:Fritz Lang, Max

Ophuls, RenéClair, Billy

Wilder, JeanRenoir, Julien

duvivier...

[7]Realmente osprimeiros sonBen Hecht e

CharlesMcArthur con

Crime sen

paixón e outrostres filmes antesde Sturges, maiseste último será

un caso moitomáis relevante edecisivo para os

que veñan detrás.

[8]Rexeitamos unha

visión bastanteestendida que

reduce os“grandes filmes”

de Sturges aLady Eve e As

viaxes de

Sullivan, poisconsideramosque os outros

títulos desta ...

As viaxes de Sullivan (Preston Sturges, 1941)

Donostia 2003: Preston sturges, a risa como factor revolucionario

33 ariel

ESFORzánDOSE En DESTRuíRO AMERICAN WAy OF LIFE

Sturges concebía a comedia como algo sagrado, parao que mesmo realizase unha sorte de mandamentos:“unha rapaza guapa é mellor ca unha fea; unhaperna, mellor ca un brazo; un dormitorio, mellor caunha sala de estar; unha chegada, mellor ca unhapartida; un nacemento, mellor ca unha morte; unhapersecución, mellor ca unha trécola; un can, mellorca unha paisaxe; un gatiño, mellor ca un can; unbebé, mellor ca un gatiño; un bico, mellor ca un bebée unha caída, o mellor de todo”13. Co sentir relixio-so co que trataba o xénero, non é de estrañar que assúas comedias se erixan en actos creadores propiosdun demiúrgo.

Os filmes de Sturges forman un mundo propioque só funciona no celuloide, mais que vira reflexocrítico da realidade en xeral e a sociedade estadouni-dense en particular. A introducción ao guión d'Ogran McGinty non pode ser máis explícita: “Oescenario é a mítica cidade de Chicago no imaxina-rio estado de Illinois”14. As súas longametraxes estánsituadas de tal xeito nunha América vista como nunespello, que se permite cruzar referencias entre elase en todos os títulos repitense actores con papeismoi semellantes que, ao repetiren o mesmo arqueti-po, dan unha idea maior de universo propio. neseslugares dunha terra mitolóxica que responde aonome de Estados unidos de América é onde Sturgesse refuxia para lanzar os seus ataques, de forza des-trutiva, contra o sistema político e moral. Malia aocarácter aparentemente lúdico dos seus filmes (e, secadra, precisamente por el) a crítica emerxe, por máisque ao comezo resultara inapreciábel.

Sturges non fai filmes moralistas nos que a loitacontra as fendas do sistema, aproveitadas por seressen escrúpulos, acaba vencendo pola bondade intrín-seca do home. Sturges é, como dixo Bazin, o anti-Capra15. Pode enxalzar a vida dun delincuente comoMcGinty, medrado a base de corrupción política,porque o mal está dentro do sistema, e os persona-xes non fan máis que adaptarse a el. Entre os seusprotagonistas non atopamos ningún de moral elo-xiábel. Ademais do devandito, temos, entre outros,un publicista afeccionado que triunfa pese a sernegado (Nadal en xullo), unha hábil timadora(Lady Eve), unha menor lasciva (O milagre de

Morgan's Creek), un falso heroe de guerra (Salve,

heroe victorioso), un investigador que suple a súaincompetencia aproveitando os descubrimentos dosoutros (O gran momento) ou un marido celosoque pensa no asasinato (Infidelmente túa).

Mais a crítica de Sturges non fica só nas perso-naxes, senón que abrangue todo o modo de vidaamericano. n'O gran McGinty, a sacrosanta demo-cracia ianque redúcese a un aparato político domina-do por intereses económicos, controlado por frau-

des e mesmo xustificado polos que se aproveitan del(“o que roubas, gástase, e así volve de novo áxente”). A maquina política é tan cruel na visión deSturges que ao primeiro acto desinteresado deMcGinty a xustiza e a policía caen sobre el. EnNadal en xullo, a posibilidade de medrar fai apari-ción, mais apenas para revelarse como un espellismoe esixir a volta ao traballo alienante. A alta burguesíaamericana é reflectida (en Diamante Jim, Vida

fácil, Lady Eve, Historia de Palm Beach...)como unha banda de pailáns mal educados e peoradaptados, que o único que fan é ter ciumes da aris-tocracia europea. As viaxes de Sullivan lévanos aunha terra de desherdados e esmolantes, aínda queoficialmente xa pasarán os tempos da “gran depre-sión”, e descobrenos un sistema penitenciario cruel,violento e con poucas posibilidades de saír del.

Pero o caso máis claro sexa probabelmente od'O milagre de Morgan's Creek e Salve, heroe

victorioso, onde, cos EuA xa metidos na SegundaGuerra Mundial, critícase o culto cego aos heroes deguerra, presentados ou como esmorgantes con sedede cervexa e sexo (no primeiro filme) ou como tara-dos sen ningún sentido que non sexan o do honor eda obediencia (no segundo). nestes filmes taménaparece a típica vila americana, normalmente vistacomo lugar plácido e idílico, mais aquí poboada detúzaros, paparóns e intolerantes (cando os marineslle din ao falso militar de Salve, heroe victorioso

que “todo vai ben, salvo un par de detalles”, el res-posta “colgan a xente por un par de detalles”). Etodo isto sen falar doutros aspectos que aparecenmáis tapadamente nos seus filmes.

Que os defectos están presentes no conxunto dapoboación e non nos seus individuos Sturges desco-brenolo convertindo os seus filmes en títulos case depersonaxe colectivo, facendo que todos os implica-dos desenvolvan a historia como colectividade, maliaa gardaren o seu carácter individual. Os exemplosmáis claros serían as longametraxes ambientadas envilas, onde toda a poboación parece actuar en con-xunto. Pero tamén o barrio obreiro de Nadal en

xullo ou todos os pobres de París en Se eu fose

rei. Sturges estaba moi preocupado polo equilibrio

... época sonperfectamentecomparábeis conestes, malia serenmáis modestosnas súas preten-sións. O d'Ogran momento éun caso aparte.Totalmente modi-ficado e mutiladopola Paramount,que non gustabada mestura decomedia e dramaque Sturges lledera, o resultadofinal está clara-mente por baixodos outros, aíndaque contén omellor exemplodo narratage, concontinuos saltosadiante e atrás notempo que modi-fican dun xeitorevolucionario acronoloxía natu-ral do filme e adi-anta numerosostítulos posteri-ores.

[9]JACOBS, dIAnE

Christmas in July:The Life and Art ofPreston Sturges.Berkeley:university ofCalifornia, 1992,citado en COMAS,2003

[10]COMAS, 2003

[11] Sturges tentouexplicar, demaneira bastanteaxeitada, o fraca-so deste filme:“Os espectadoresrían de principioa fin, maisregresaban a casasen nada, porquenon aconteceranada. El non amatou e tam-pouco se matou.Isto foi o queocorreu. O públi-co comía o meumenú de dezasetepratos e marcha-ba a casa confame” (COMAS,2003).

[12]Rudy Vallee cón-tao en Preston

Sturges, ascen-

sión e caída

dun soñador

americano.neste documen-tario tamén serecolle a seguintedeclaración deSturges: “Tivenmoita sortedurante moito...

preocupado polo equilibrioentre actores, sturges

fuxiu das grandes estrelase só empregou unha, henryFonda, nun rexistro inusual

Donostia 2003: Preston sturges, a risa como factor revolucionario

ariel 34

entre os seus actores para dar esta idea de comuni-dade, e por iso fuxiu decote das grandes estrelas, querompían a unidade nos personaxes. O seu paradigmade actor era Joel McCrea, que nunca impoñería nin-gunha personalidade forte ao seu personaxe. McCreadixera que “ninguén escribe un guión para min,escríbeno para Gary Cooper e, se este non está dis-poñíbel, pasanmo a min”. Pero Sturges, antes d'As

viaxes de Sullivan, achegóuselle e díxolle “escri-bín un guión para ti”16. Repetiría noutros dous fil-mes.

Certo é que todos os filmes de Sturges rematanmáis ou menos ben, que o sistema parece arranxarsede maneira automática, mais este desenlace non éoutra cousa que unha concesión ao espírito xeral dascomedias do momento. Poucos finais son realmentecríbeis, case todos resólveos cunha reviravolta dodestino, como querendo dicir que a sociedade nonten solución se non se recorre a trucos así. unsirmáns xemelgos dos que non sabiamos nada, unparto múltiple feito asunto de estado, un testán quelogra que todo un xurado cambie a concesión dunpremio... Estas solucións fantásticas son válidas parao mundo dos filmes de Sturges, pero non para o seufidel reflexo na vida real. Se cadra, esa é a razón dadecisión final, tan censurada, de Sullivan, álter ego deSturges17, de continuar coa comedia lúdica, critican-do o cinema social. Sturges sabe que a xente precisaesquecer na sala de cinema as súas penurias. Porén,tamén sabe que pode non renunciar a amosar o queson as súas vidas, aínda que sexa a través dun cali-doscopio cinematográfico.

A derradeira labazada que Sturges dá contra asociedade americana vai contra o puritanismo e oseu sistema patriarcal. Fronte ao resto de comediasda época, nas que o sexo sempre estaba presente,mais de forma velada, aquí o erotismo e a lasciviaestoupan todo o violentamente que permitía a cen-sura. E toda a forza sexual, a utilización do sexocomo método para obter algo, está unicamente enmans femininas. “Por suposto que o sexo tivo algoque ver. O sexo ten que ver con todo, meu. non

pensarías que me ía dar todos estes cartos se eu fosegorda e fea?”, responde a protagonista d'A historia

de Palm Beach cando o seu marido a interroga,ciumento ao ver que conseguiu diñeiro. Esta muller,disposta a sacar cartos para o seu home da mellormaneira que sabe, divorciando e casando cun millo-nario, é bo exemplo. Pero non é a única. no mesmofilme, a Princesa Maud, que xa o ten todo, só atopasatisfacción en cambiar de amante como de vestido,e vai sempre acompañada por un home-xoguete defala incomprensíbel que responde ao nome de Toto.A Trudy d'O milagre de Morgan's Creek non tenproblema en casar e quedar embarazada dun militardo que non lembra nin o nome porque, con só chis-car os ollos, logra que norval pase polo pai; e aLibby de Salve, heroe victorioso convence o seunovo mozo de que finxan non o ser ao ver o antigoconvertido en heroe.

Mais o exemplo de muller que logra todo o quese propón por medio do sexo é, sen dúbida, a Jeande Lady Eve. de entre todas as mulleres de Sturges,ela é a que logra un dominio máis completo do seudestino e un maior poder, quizais tamén porque oPike interpretado por Henry Fonda, tras variosmeses no Amazonas, é o que máis se presta á domi-nación. A escena na que Jean olla por un espello ecomenta as tentativas das súas rivais por chamar aatención de Pike, mentres as súas palabras dan signi-ficado totalmente novo ás imaxes, é case un exerci-cio de castración. Cos seus encantos, Jean logra con-quistar a Pike nada menos que tres veces, e querompa con el outras dúas, convertíndoo nun moni-creque rendido aos seus desexos.

nuns EuA nos que a xénero feminino pasara deestar representado nos filmes pola muller fatal aencarnarse na ama de casa sometida, saca o poderpara elas do único recuncho que atopa, o do sexo, eponas a utilizalo dun xeito que os moralistas ianquesconsiderarían, cando menos, “inadecuada”. Con isto,Sturges ataca a sociedade machista e, de paso, ofreceun espectáculo de “pornografía” aos fundamentalis-tas puritanos. E todo, simplemente facendo que semovan unhas cadeiras.

un ARTISTA ATRAPADO DEnTRODA mAQuInARIA DA InDuSTRIA

Sturges merece, como argumenta Ángel Comas(2003), ser incluído dentro do grupo dos autores. Osseus filmes son completamente persoais e recoñecí-beis, desde a concepción até a posta en escena. unhafita súa non ten moito a ver coa dos seus contempo-ráneos especializados en comedia. Adoitaba dicirque “un filme sonoro é tan bo como os seus diálo-gos”, pero a súa vea creadora non se limitaba aopapel. A realización de Sturges, inspirada nos come-diantes do silente, especialmente en Mack Sennett,

... tempo. Énormal que opéndulo vaia

agora cara á outrabanda. E real-mente non mepodo queixar e

non o vou facer".

[13]COMAS, 2003. A

pesar do evidentereducionismo

destas “regras deouro”, cremos

que reflicten bas-tante ben o sentirde Sturges sobre

a comedia.Coñece moi ben

o seu oficio, esabe que é o quefai que o público

acoda ás sás decinema, pero por

riba dos senti-mentalismos e

dos aspectosexcesivamente

centrados enalgúns personax-

es, Sturges rematapor elixir a esen-

cia da comediamáis pura do cin-

ema silente, acaída, con todo o

que esta ten dedestructivo e sen

renunciar a lle darun significado

máis fondo.

[14] Guión orixinal

d'O gran

McGinty, conser-vado na

BibliotecaPreston Sturgesda university of

California LosAngeles, citado

en uRSInI, 2003

[15] Citado en COMAS,2003. Porén, nontodos os teóricos

estiveron dacordonesta capacidade

crítica de Sturges.Siegried Kracauer

bótalle en caraque “mentres

Sturges expónampliamente a

natureza senpiedade e a con-ducta antisocial

do potentado faiesforzos consid-

erábeis por o dis-culpar” (“Preston

Sturges ouLaughter

Betrayed” inFilms in Review,Febreiro 1950,

citado en COMAS,2003). Hai quelembrar tamén

que Sturges sem-pre negou que

quixera facercrítica social...

o seu primeiro proxectofoi recuperar a griffithpara o cinema, pero esteespetoulle: “Quen lle deua idea de que eu queríavolver facer un filme?”

Donostia 2003: Preston sturges, a risa como factor revolucionario

35 ariel

xunto a varias aportacións propias como o narratage,impoñen unha pegada moi característica.

nos guións de Sturges, todas as palabras, a pesarda súa rapidez para escribir, parecen estar meditadaslongo tempo. Segundo el, os diálogos fílmicos debí-an ser “as cousas brillantes que terías que dicir, peroque non pensaches a tempo”18. Por iso as frasesxeniais nunca renxen nos beizos dos seus persona-xes. O conductor arrabaldeiro d'As viaxes de

Sullivan advirte a un compañeiro, sen perder acompostura, que está a dicir unha perífrase; o taber-neiro que serve a Harold diddlebock a súa primeiracopa afirma, emocionado, “vostede esperta o artistaque hai en min” e, ante a pregunta da protagonistade Nadal en xullo sobre se un gato negro dá má ouboa sorte, o porteiro responde “iso depende do queocorra despois”. Xunto a isto, Sturges utiliza dialec-tos, xergas, xogos de palabras e deformacións de fra-ses feitas, nun estoupido de riqueza lingüística senningún límite. Mesmo os nomes propios convírten-se en aliteracións e trabalinguas: Zodiac Z. Zippe,Hackensacker, Kockenlocker, Ratzkiwatzki...

Aínda así, Sturges está menos determinado polotexto que moitos dos seus contemporáneos. Bebedirectamente do humor absurdo mudo e sabe aimportancia que pode ter o plano visual. Pero a reali-zación é, polo xeral, sobria. Os seus planos non estánguiados, como acostuma o cinema ianque, pola fun-cionalidade ríxida da acción e, sobre todo, dos diálo-gos. non se adaptan ao repetitivo esquema do plano-contraplano e dos primeiros planos para recalcar ossentimentos. En Sturges, o plano máis común é omedio, que non rompe a armonía entre os actores.Mesmo o plano detalle aparece normalmente antesque o primeiro plano. Os movimentos da cámara (e,máis aínda, os cortes) son estritamente os necesarios.Só nas escenas de grandes masas é cando dá pasolibre a maiores alardes e demostra o seu bó facer fil-mando ao mesmo tempo unha infinidade de acciónse de personaxes. E, cando o momento precisa fuxirdo diálogo, Sturges demostra que o pode facer concompleto éxito. A definitiva viaxe de Sullivan cara aolumpen está narrada sen palabras, cunha simple suce-sión de planos. E na confesión da falsa Lady Eve, naque a verba vira balbordo irrelevante, é a montaxe aque rexe o progresivo enfado de Henry Fonda, coafrenética cadea de lóstregos e rodas de tren. Tanamigo do plano secuencia, Sturges non dubida enbotar mán da edición en calquera momento en quesexa necesaria para os seus intereses.

Por todo, consideramos errónea a posición dal-gúns críticos que a pesar de reivindicar a Sturgescomo director, despois só louvan acertos do guión.O talento de Sturges non queda nos diálogos, senónque, a partir deles, e precisamente por seren da súaautoría, leva á linguaxe cinematográfica o seu conti-do, nun produto acabado e propio. É polo sentidodo labor fílmico, polo celo con que gardaba o seu tra-

FILmOgRAFÍA DEPREstON stuRgEs1940:O gran McGinty (The Great McGinty, EuA) Nadal en xullo (Christmas in July, EuA)

1941: Lady Eve [As tres noites de Eva] (The Lady Eve)As viaxes de Sullivan (Sullivan's Travels, EuA)

1942: Historia de Palm Beach [Un marido rico] (ThePalm Beach Story, EuA)

1944: O milagre de Morgan's Creek (The Miracle ofMorgan's Creek, EuA) Salve, heroe victorioso (Hail the Conquering Hero, EuA) O gran momento (The Great Moment, EuA)

1947: O pecado de Harold Diddlebock (The Sin ofHarold Diddlebock, EuA)

1948: Infidelmente túa (Unfaithfully yours, EuA)

1949: A fermosa loira de Bashful Bend (The BeautifulBlonde from Bashful Bend, EuA)

1956: Os cartafois do Maior Thompson (Les carnets duMajor Thompson / The French They Are a Funny Race,Francia / EuA)

... n'As viaxes

de Sullivan

(considerado pormoitos o seufilme máis crítico,criterio que noncompartimos).Ante isto,seguimos aGeorge SAdOuL

(1977) que sepregunta se talafirmación nonsería só “unhahumorística coar-tada”.

[16]COMAS, 2003

[17]Sturges afirmouque a solución deSullivan non tiñapor que ser a súa(COMAS, 2003),mais, aínda quenon o sexa,Sullivan non émáis que a enési-ma autoparodianos filmes deSturges (por isodirixiu Ants in

Your Pants, queera o título detraballo de Nadal

en xullo), comoo son todos osricos ostentosos,todos os matri-monios con per-soas máis ricas oude menor idadeou todos osridículos inventosdas súas longa-metraxes.

[18]COMAS, 2003

ballo, non só na fase do guión, tamén na realizacióne na montaxe, polo que en numerosas ocasións se viuenfrontado á industria, sempre contraria a calqueratipo de propiedade intelectual e especialmente opos-ta daquela a que un guionista fora máis ca inventor depalabras, a que un director virase autor ::

O milagre de Morgan’s Creek (Preston Sturges, 1944)

ariel 36

Runner coma un filme de bagaxe renovadora, lega-do incorruptíbel e ambición mesurada. Baseada naexcelente novela Soñan os androides con ovellas eléctricas?,de Phillip K. dick, brinca Blade Runner cara aocumio fílmico refugando acugular apuntamentosartísticos de balde. Coma se rubise no desacougo,foxe do acubillo exclusivo do fantástico e, enchou-pado pola diversidade das súas fontes, mesmo arru-fa pradicar sen aceno de prepotencia a fitas que aba-fallan insensatas a súa herdanza.

Mudan en Blade Runner concepcións tradicio-nais da tipoloxía fantástica para conformar unhaobra estandarte do cinema. Atesoura unha estructu-ra argumento-contexto ensarillada con extrema peri-cia, gabeando a perfección no relativo á concepciónda trama e á súa adaptación e na creación do seucorrespondente escenario. Sen esquecer nunca a sen-sacional integración da psicoloxía actorial, rigorosa-mente artellada. Mais Blade Runner espreme nassúas versións -tanto a da estrea comercial coma amontaxe do director- un monllo innumerábel deconnotacións engadidas ao seu redor. de feito, e nomarco de circunstancias esóxenas, na súa estrea

dE TOdOS OS XÉnEROS que abrangue a arte cinema-tográfica, preséntasenos actualmente o fantásticocoma un cinema que agatuña no obsesivo da recrea-ción de mundos ficticios e randea impúdico por viei-ros que semellan arribar cara a xalundes. Aniñanneste cinema sucesivas conculcas da capacidadenarrativa explicitada polo binomio argumento-con-texto cando se introduce un panorama visual desco-ñecido para o espectador. desbotadas por un nefan-do alicerce argumental e un tratamento da psicoloxíados personaxes en disonancia co correspondenteuniverso ficticio, a intromisión do decorrer dunharealidade presunta supón unha inxerencia de taldimensión que na ausencia do primeiro elemento setorna en prioritario o aspecto puramente contextual.Ateigadas pola vaidade e co adaxio de demostrar vir-tuosismos escenográficos e visuais, as producciónsfantásticas de hoxe acaróanse ao abeiro deste últimorepunte até mergullarse na barafunda.

Herdeiro prístino, vixía insubornábel e modestoparadigma do cinema da súa caste, revélase Blade

[1]Filme no que os

actores teñen queadaptar as súas

actitudes e com-portamento áscontorsións do

decorado.

[2]Blade Runnerrealiza unha coi-

dada depredaciónda súa brillantedefinición dasdúas cidadessimbólicas. Á

marxe do contex-to decorativo, nocrucial da impor-tancia da psicolo-xía dos persona-

xes convén desta-car a superiorida-

de de BladeRunner sobre

Metrópole, ser-víndonos de cir-

cunstancias supe-ditadas á época

de realización deambos filmes.

[3]Atopamos no

A PROcuRA FANtástIcADA REALIDADE

bLADE RuNNER

TExTO DE gOnzALO pALLARES CASTRO

blade runner. a procura fantástica da realidade

37 ariel

resultou un filme de dubidábel aceptación de públi-co e crítica, agás opinións discordantes coma as deCabrera Infante, que a catalogou de obra mestra.

Cisma constatábel da narrativa fílmica da ciencia-ficción e advertida por Greimas na enunciación domodelo de afastamento dos eixos actorial/espa-cial/temporal, a rachadura co real vira en Blade

Runner cara unha face inédita. Este distanciamentocomezou a se evidenciar verbo do eixo espacial e coafin de permitiren a exploración dunha xeografía des-coñecida -A viaxe á lúa- para posteriormente, ecoa contribución da obra de H.G. Wells, presentarun afastamento relativo ao contexto temporal.namentres que no cinema do oeste ou no cinemanegro o espazo se atopa condicionado e reguladopor un referente histórico concreto, acontece que ofantástico non coñece límites xeográficos e podelocalizarse en calquera lugar, dende o interior dunfogar -tal e coma sucede n'O incríbel home min-

guante- até o espazo exterior -2001, unha odisea doespacio- pasando polo mesmo corpo humano -Viaxe alucinante-. A capacidade creativa, a plasti-cidade dos obxectos e a posta en escena contribúená composición do escenario ficticio e axudan aoespectador a identificar ese distanciamento precisopara a comprensión do filme. En Blade Runner, amentada fenda acada un achegamento á realidadeimpropio das obras fantásticas. Reflíctese a través dacreación dunha cidade que se limita a transcribiralgunhas das características das urbes actuais: polu-ción, violencia, ruído, invasión publicitaria... e amo-sános o reflexo dun escenario infernal, caótico e rui-noso, fisicamente representado por un conglomera-do de rañaceos xurdidos dos suburbios superpoboa-dos dos niveis inferiores.

Formalmente Blade Runner revélase coma unhaobra asimiladora de influencias tan recomendábeiscoma as procedentes do expresionismo alemán,mostrando constantes referencias a dúas obras insig-nes deste movemento: O gabinete do doutor

Caligari1 e Metrópole2 As influencias non rema-tan nesta corrente, pois a estructura de deseño com-parativo asemella captar quites estéticos de

Satiricón e narrativos d'O conformista. Mesmo seamplía con referentes orixinarios doutros dominiosartísticos: a pintura, a banda deseñada, a escultura, aarquitectura e até da literatura bíblica3.

no que atinxe á composición da linguaxe argu-mental, o tratamento central verbo do tempo huma-no e da súa insuficiencia, sancionada en últimotermo pola morte (onde a conciencia libera o espíri-to), experimenta en Blade Runner o enaltecemen-to e a disección a xeito abraiante de creación poéticadun ensaio filosófico cheo de simbolismos4.Correspóndenlle disquisicións verbo do futuromodus vivendi humano, do ofrecemento dunha visiónglobal da sociedade vindeira, da aparición da retóri-ca interrogativa existencial e do sometemento dohome á publicidade e á tecnoloxía. Propón un pano-rama caracterizado por un porvir achegado que senos presenta como novidade do xénero até a data.Todo enfrascado nunha atmosfera nocturna com-posta dun urbanismo ruzo e unha arquitectura sucia,mestura de pasado perenne e acumulación de novasconstruccións. unha arquitectura posmoderna,complexa, diversa, orixe da mesturanza, da adición,nunca da premeditación nin do laboratorio.

Froito das mentadas influencias recibidas docinema, da pintura5, da banda deseñada6 e da arqui-tectura7, os eixos temporais e espaciais fican maxis-tralmente trazados. Fusiónanse cun argumentocarente de físgoa algunha, metafísico, filosófico,visionario, case profético, conducido con tino e pres-tancia por un Scott que daquela zumegaba unhaaxeitada combinación de precisión e creatividade.Grazas en boa medida á súa formación artística perotamén á compaña de magníficos especialistas domundo do deseño artístico e industrial, dos efectosespeciais e visuais, dos decorados e iluminación, dafotografía e da música, Scott crea un universo espec-tral, asfixiante, efervescente, enchido cunha intere-sante linguaxe estética de raíz publicitaria, asolagadade luces transversais, cromatismos fustrigantes, con-traluces, neóns, fumes e gases varios.

filme unha rin-gleira de chiscosbíblicos: a metró-pole é unha Babelarquitectónica,lingüística (cityspe-ak: a fala urbanade síntese idio-mática) e étnica(predominio deorientais e hispa-nos).

[4]Animais como apomba, símboloda eternidade; ouo moucho, queserve de iconodas constantesalusións ao ollo eá mirada.

[5]Scott recoñeceinfluencias depintores do sécu-lo XIX ou dehoxe, e os cadrosson un elementodecorativo usadono interior dasedificacións

[6]de Moebius edan O' Bannon,quen xa colabora-ra con Scott enAlien.

[7]no filme apareceo BradburyBuilding e Scottconfesa igual-mente a predilec-ción polas cons-truccións deFranck LloydWright.

[8]Coma os spinners,

cimo da súa carreira, naactualidade Ridley scottchegou a converter endubidábel a cuestión daverdadeira autoría deste edo seu anterior filme: ALIEN

Tom Dufield traballa nos decorados do filme

blade runner. a procura fantástica da realidade

ariel 38

A función transcendental que cumpre a psicolo-xía dos personaxes incorpora outra curiosidade entreas múltiples que inzan esta obra: á nidia representa-ción do eixo actorial -en especial Rutter Hauer-engádese o xenial tratamento do protagonista princi-pal, Rick deckard. Interpretado por Harrison Ford,deckard comparte nome de pía con Bogart enCasablanca, revelando o inevitábel paralelismopatente entre o protagonista e un bocexo deMarlowe posmoderno. daquela aparecen riscos dunnovo xénero no filme, o cinema negro -axudado porun vestiario de tendencia clásica-. Instáurase unhavisión da dimensión temporal como a converxenciados anos corenta, os primeiros anos oitenta -puntode partida da producción- e o proposto outono de2019. A proximidade e a distancia entre uns tempose outros fluctúa continuamente nos obxectos8, osescenarios9, os personaxes, as ideas, etcétera, man-tendo a suxestión dun pasado e dun futuro inter-cambiábeis. non entanto, outros estereotipos doxénero fantástico mudan arredor da figura do prota-gonista: asasino confeso, deckard non é máis ca undetective ao que lle perdoan a vida en varias oca-sións, neutro, apático, intoxicado pola bebida e adeshumanidade, e está moi lonxe da tradicionalvisión do heroe auténtico na ciencia ficción.

Sendo unha obra dotada dunha exquisita capaci-dade narrativa en relación ao contexto en que sedesenvolve, e posuidora dun abondoso conxunto dequites e peculiaridades, Blade Runner é un refe-rente obrigado no cinema de ficción fantástico e dasartes10 e estética en adiante. Constitúe amais unpunto de inflexión na prometedora carreira duncineasta que na actualidade chegou a converter endubidábel, non exenta de sorna, a cuestión da verda-deira autoría deste e do seu anterior filme: Alien.

vehículos conapariencia de

ourizos de maringrávidos, ou osparaugas lumino-sos, que puxeronen circulación otermo retro-fitted

(retroadaptábel),como fórmula dedesenvolvemento

dos obxectos edos seus entor-nos baseada naprevalencia da

función sobre oestilo.

[9]Fundamento

básico do filme éa precisa organi-zación dos ele-

mentos plásticosque deriva nunhaforte consistencia

visual.

[10]Mesmo aparecenalusións ao filmeen libros de coci-

ña xaponesa.

[11]neste senso, a

alteración preme-ditada da narrati-va liñal ou a omi-

sión confusa datemporalidade

pasado-presentetan utilizada no

cinema de ficciónnon se manifes-

tan en BladeRunner. Por

tanto, a exposi-ción ambivalenteda natureza orixi-

nal de deckard,en canto que

pode ou non serun replicante e

que fica aclaradana montaxe do

director, nondebe ser conside-

rada unha trabade carácter argu-

mental.

FIChA TéCnICA Tí tulo orixinal: Blade Runner

Director: Ridley Scott producción: Blade Runner Partnership,

Ladd company, Run run Shaw productor asociado: Ivor Powell

productor: Michael Deeley guión: Hamptom Fancher e David

Webb Peoples baseado en Soñ an os androides con ovellas

elé ctricas? de Philip K. Dick Fotografí a: Jordan Cronenweth

música Vangelis Efectos especiais: Terry Frazee, Steve Galich,

Logan Frazee, William G. Curtis Axudante de cámara: Alan

Harding montaxe: Terry Rawlings, Marsha Nakasima

Decoración: Tom Dufield Son: Peter Pennell, Michael Hopkins

maquillaxe: Marvin Westmore Reparto: Harrison Ford, Rutger

Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, M. Emmet Walsh,

Daryl Hannah Duración: 117 minutos; paí s: EUA Ano: 1982

Resulta imposíbel encadrar argumentalmenteBlade Runner no thriller ou na ciencia ficción. Asensacional e coidada ambientación que outorgadoses de ambigüidade sutís no referente ao contextotemporal e espacial e o tratamento sobrio e enigmá-tico que posúen os personaxes, provocan no espec-tador unha aproximación equilibrada lonxe dese cita-do distanciamento que se presupón nas creaciónsfantásticas tantas veces evidenciado na historia destecinema. un razoábel e familiar realismo empurraunha trama intelixíbel ausente de elementos distor-sionadores desconcertantes11 pero xenerosamenteexposta no eido do ser humano e do seu entorno.En síntese, Blade Runner degraña as chaves danatureza humana en harmónica consonancia cunhalocalización espazo-temporal ficticia, aínda quesubstancialmente preto dunha realidade plausíbel.Aventúranos o sino da nosa existencia dentro doslímites do posíbel, non só respecto da identificaciónestética nin da sensación da chegada dun futuro pró-ximo, senón tamén da autoanálise derivada da teoríado armazón argumental e que nos vencella coa nega-ción da nosa verdadeira conciencia humana: o senti-mento latexante de que todos somos replicantes::

Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

Cartaz de Antonio Saura para Memorias do subdesenvolvemento (Tomás Gutié rrez Alea, 1968)

ariel 40

ALéN DA ExcEPcIóN cuLtuRALtantas veces convocada polomáis progresista das cinema-tografías europeas, a excep-ción cultural exclúe dosacordos mundiais de librecomercio a producción dasindustrias culturais comuni-tarias. Dende a negociaciónna década dos noventa dogAtt1 verbo da troca de ser-vizos, a unión Europea adop-tou as teses francesas esta-belecendo unha tanda demedidas, en nome da exen-ción, para a creación cine-matográfica -sobre todocotas de difusión e axudasfinanceiras- que eluden adimensión de violencia sim-bólica do imperialismo cultu-ral estadounidense, válensedunha perversa dobre moral eesquecen apor unha alterna-tiva ao modelo hollywood.

O COnCEPTO dE EXCEPCIón CuLTuRAL, ideado acomezos dos anos oitenta polo ministro de culturafrancés Jack Lang, alicérzase na idea de que a pro-ducción cultural non pode someterse á pretendidalóxica do libre mercado do mesmo xeito que o fanos demais productos das economías mundiais. Osapólogos das medidas de exención, que de cotearman os sectores máis “altermundialistas”2 dosseus respectivos gremios, branden razoamentos crí-ticos coas doutrinas mercantís do neoliberalismo,pero adoitan ficar nun morno punto medio peranteo dominio absoluto do laissez-fairez. “O libre xogodas forzas do mercado non pode garantir”, manifes-ta a declaración da conferencia de autoridades cine-matográficas de Iberoamérica3, “que a cultura sedesenvolva en plenitude e que acade o obxectivo dadiversidade cultural no seo da rexión iberoamericana,

así coma no resto do mundo, no marco da mundia-lización”. Segundo a Federación Iberoamericana deProductores Cinematográficos e Audiovisuais, alóxica do mercado tende a xerar procesos de con-centración e asimilación. O membro do ConselloAsesor Económico do gabinete do primeiro minis-tro francés, Elie Cohen, explica, instalado nesa que-renza de grandeur4 gaullista, que “se pode liberalizar ocomercio, suprimir as barreiras arancelarias e crearunha autoridade reguladora sen aceptar necesaria-mente que só debe prevalecer o criterio comercial,en todo tempo e en toda parte”.

no entanto, velaquí unha das contradicciónsfundacionais desta maneira de considerar a excep-ción cultural. dende os posicionamentos descritosadmítese a desigualdade que a actual organización dosistema capitalista mundial5 xera nos procesoscomerciais. Mais, porén, só se referencia a necesida-de de evitar a “concentración e asimilación” no

TExTO DE DAnIEL SALgADO[1]O primeiro

GATT (GeneralAgreement on

Tariffs and Trade:acordo xeral

verbo dos aran-ceis e do comer-cio) pactado por

23 estados contra1947, buscaba "a

substancial reduc-ción de aranceis e

outras barreirasao comercio e a

eliminación detratamento des-criminatorio no

comercio interna-cional". A derra-

deira rolda denegociacións do

GATT, logosubstituído pola

OMC(Organización

Mundial doComercio) durou

A divina providencia (George Grosz)

alén da excepción cultural

41 ariel

referido á producción das industrias culturais esemellan darse por perdidas ou, alomenos, duras pordemais, as batallas polos dereitos fulcrais da persoas.Que estraña secuencia de pensamentos leva a con-cluír que todas as perversións do libre mercado -adistribución inxusta- na cultura non inciden taménnos productos básicos, na alimentación, nas medici-nas ou no vestido? Ou é que artistas e artesáns dovello continente xa rubiron outra volta á torre dealmafí e non queren ou non se arriscan a mirar quea desigualdade superestrutural nace dunha desigual-dade na base económica?

A ASFIxIA DA ALTERnATIVA EuROPEAA declaración das autoridades cinematográficas ibe-roamericanas de Parlamar reza asemade que “a bata-lla pola excepción cultural é unha resposta ás pre-tensións de Estados unidos de confundir bens cul-turais con calquera outro tipo de manufacturasindustriais”. non ha resultar doado evitar esta con-fusión namentres, dentro das ringleiras dos queturran pola excepción cultural, siga a consideraciónde cultura como producto da industria cultural. Paraos analistas culturais Patrice Flichy, Bernard Miége eGaétan Tremblay, “a industria cultural fúndasenunha organización do traballo de caste capitalista; édicir, transforman o creador en traballador e trans-forman a cultura en productos culturais”. E precisa-mente esta cultura abrollada da industria de organi-zación capitalista correspóndese cos receos do pen-sador que antes e máis matinou no concepto deindustria cultural, Theodor W. Adorno. “A cultura,por definición propia, non só se limitaba a estar aoservizo da vontade do home, senón que sempre pro-testaba contra as endurecidas condicións de vida”,escribiu o filósofo alemán, “mais agora adáptasetotalmente a estas circunstancias e, en certo xeito,degrada ao home”.

A Europa que pretende a excepción cultural nondifire, a cotío, da Europa que se opuxo á guerra doIraque. nesta beira do Atlántico, e nas alturas gober-namentais, non existe ningún modelo alternativo derelacións internacionais nin de estruturación social,como non existe tampouco unha alternativa de orga-nización da producción ou da creación cultural.Rífase pola cabeceira e polos privilexios dun sistemaque, en expresión do economista Samir Amin, selimita a xestionar unha crise permanente. CandoEstados unidos aperta ás autoridades europeas paraa retirada das medidas de excepción cultural, e encada cimo de acordos multilaterais -no AcordoMultilateral de Investimentos (AMI) ou no novoMercado Trasatlántico (nTM)- así acontece, por trasfluctúa a posición ianqui de principal exportadormundial desta caste de productos. dentro do estra-ño e evanescente mundo do “audiovisual”, o dese-quilibrio no troco entre Europa e Estados unidos

medra a velocidade considerábel. Contra 1996, odéfice europeo sumaba 5600 millóns de dólares, un18 por cento máis que o ano anterior, mentres quepara o 97, aumentou arredor dun 9%.

Para mobilización de sensibilidades románticasou poscomunistas, os gobernantes da nova Europanon dubidan en empregar unha mondadura denobres ideais6. Maiormente, de novo, Francia érgue-se en adaíl do cinema como arte -con André Malrauxde ministro de cultura do xeneral deGaulle o cine-ma foi incorporado ao Ministerio de AsuntosCulturais en 1958- fronte á consideración industrialque a cinematografía ostenta nos Estados unidos. Edende unha moral subrepticiamente adquirida pre-sentan un debate falseado, que entulla o seu caráctermercantil so a máscara da “vella Europa”, aquela queinventou dende a filosofía grega ata a avangardadadá.

Mais o espello da gobernación europea, igual dedeterminada polas grandes transnacionais -nestecaso do lecer- que calquera outro dos centros do sis-tema capitalista7, para un modelo de produccióncinematográfica, de se afastar realmente deHollywood, semella pousar a idea no agora célebreBollywood da India. Como se a substitución, ideaque campa en non poucas instancias oficiais, dunimperialismo por outro solucionase os problemas docinema europeo. Cómpre lembrar a bota esmagantede Bollywood encol da producción de cinema daÁfrica subsahariana. A dimensión superestruturaldas cinematografías, industriais ou non, fica intere-sadamente diluída no novo patriotismo europeo daexcepción cultural.

SuPERESTRuTuRA DAInDuSTRIA CInEmATOGRáFICACon todas as tachas expostas, o certo é que aínda sepoden achar riscos ou, se cadra, utilidades positivas

oito anos (1986-1994) e deu nuntexto final asina-do por 125 esta-dos no que serecollían as medi-das de excepciónpara a troca deproductos cultu-rais.

[2]"Altermundialista" é o novo pala-bro inventandopolas hostes dopoliticamentecorrecto parasubstituír ao de"antiglobaliza-ción" na procuradunha organiza-ción política con-tra o novo esuposto liberalis-mo.

[3]Asinada enParlamar,Venezuela, enxullo de 2002.

[4]unha certa ideanacionalista nontan afastada do"una, grande ylibre".

[5]Para o economis-ta exipcio SamirAmin, "o centroe a periferia per-tencen ben aomesmo sistema.Para percibir esteconxunto defenómenos liga-dos é preciso,pois, razoar nonen termos denacións, coma seestas constituísenconxuntos autó-nomos, senón ...

Medio sé culo de social-democracia (George Grosz)

alén da excepción cultural

ariel 42

na cohibida lexislación europea verbo da excepcióncultural. Porque o vehículo do imperialismo culturalestadounidense non se pode esgazar da súa estrutu-ra económica. non en balde, o cinema conforma naactualidade o segundo sector de exportación esta-dounidense, logo do armamento. Agora ben, candoa industria dos EE.uu. exporta o seu producto cine-matográfico non está soamente a obter un beneficioeconómico directo. A imposición da hexemonía cul-tural ianqui implica que, en palabras de Jean-PierreWarnier, “se pon en xogo a capacidade dos paísespara producir a súa propia cultura e para facela per-durar perante as agresións exteriores e perante ainvasión selectiva de mercadorías culturais”. Contino, o cineasta Jean-Luc Godard sentencia:“Actualmente facer un filme é contar unha historiacomo a contan en Hollywood”. Asemade, o impe-rialismo cinematográfico dos Estados unidos arrin-ca dun dos cinco monopolios que, para Samir Amin,terman dos centros do sistema capitalista: o mono-polio dos medios de comunicación8. “dito mono-polio non só leva á uniformidade cultural”, explica oeconomista exipcio “senón que abre a porta a novosmedios de manipulación política”. daí que unhaexención cultural, mellor canto máis avantada, poidacontribuír a puír as arestas máis esgrevias da políticacultural estadounidense no exterior.

O cinema estadounidense ocupaba, en 1998,máis da metade da recadación das salas de cinema entodo o mundo, agás en Hong Kong, China, Malaisiae Filipinas. Apenas en Hong Kong, China, Francia,Italia, Xapón e máis Corea do Sur os filmes de pro-ducción propia acadaban máis da cuarta parte domercado da exhibición comercial. 465 millóns depersoas -o 8% da poboación mundial- non dispónde imaxes cinematográficas que reflictan a súa pro-pia cultura9. Tomando en conta a advertencia dosociólogo do cinema Guy Hennebelle -”Hollywoodé o axente de relacións públicas do imperialismo deEstados unidos”-, a violencia simbólica que exercen

os Estados unidos a través da ocupación das panta-llas cinematográficas, non só de Europa, se non detodo o planeta, revélase, amais de abafante, obscena.

na hexemonía cultural estadounidense desprega-da mundo avante ecoa a voz de Adorno: “O impera-tivo categórico da industria cultural [...] di: debessometerte, sen explicar a que; someterte ao que detodos os xeitos xa existe e pensar, como reflexo doseu poder e omnipresencia, o que xa pensan todos”.Así, o imperialismo cultural dos Estados unidosdesemboca na hexemonía social da clase dominanteque, xunta o dominio directo do aparello estatal, per-petúa o estado de cousas. Os que deciden qué seimpresiona no celuloide -en Hollywood, poucas vecesforon os cineastas- funcionan como “xestores dogrupo dominante para o exercicio das funcións subal-ternas da hexemonía social e do goberno político”10.

Apoiar, reclamar e, sobre todo, afondar naexcepción cultural no cinema pode supor un axeita-do primeiro chanzo cara a unha percepción da com-plexidade dos fluxos políticos, sociais, culturais eeconómicos o máis ampla posíbel. “A tendencia asubdividirse e proliferar en diversos eidos e especia-lizacións é”, argumentaba o profesor palestinianoEdward W. Said, “contraria á comprensión do con-xunto, onde debemos de debater o carácter, a inter-pretación e as tendencias da experiencia da cultura”.A consigna de realizar cinema non estadounidense,en cada un dos estratos do oficio, fai por degorar ahexemonía dos Estados unidos. Aínda co servizo damoral de dúas faces da actual Europa, a resistenciacultural é outro cantazo, non o único, á guindar con-tra a liña de flotación da súa maquinaria para a impe-rialización mundial ::

... en termos desistema mundial(de cadro mun-dial de loita de

clases) caracteri-zado por elos

fortes e elos fra-cos".

[6]O paralelismo

coa recente crisenas relacións tra-satlánticas chouta

outra volta. Abrillante alega-

ción no consellode seguridade denacións unidasdo ministro de

exteriores dogoberno Chirac,

dominique deVillepin, contra

as guerras en abs-tracto enganaría

de non vir doeido político da

dereita francesa, amesma que pro-

cura a hexemoníamilitar europea através da OTAn

e que apoiou aprimeira guerrado Golfo ou oataque aéreo a

Serbia e Kosova.

[7]Samir Amin con-sidera centros dosistema capitalista

mundial, porseren os consu-

midores da plus-valía producidapolos pobos na

periferia, aosEstados unidos,

Europa e Xapón.

[8]Os catro restan-

tes resultan omonopolio tec-

nolóxico, o con-trol dos merca-dos financeiros

mundiais, o acce-so monopolista

aos recursosnaturais do plane-ta e o monopoliodas armas de des-

trucción masiva.

[9]Fonte: Screendigest, 1999.

[10]de Antonio

Gramsci: A for-mación dos inte-

lectuais.

a violencia simbólica queexercen os EuA a través daocupación das pantallascinematográficas, non sóde Europa, senón de todo oplaneta, revélase amais deabafante, obscena

Arriba parias desta terra (George Grosz)

Nova Vaga · Os carabineiros · Fin de semana · GernikaCorno de cabra · Winchester 73 · O home do OesteRitmética · O merlo · Gertrud · Nun lugar solitario

A multitude · Correo nocturno · Madame D... · O pracerA espiral · Música na escuridade · Prisión

Xogos de verán · Un verán con Mónica Unha lección de amor · Sorrisos dunha noite de verán

O sétimo selo · O manancial da doncela · Persoa · O ritoMonstros · O descoñecido · Meigas

A caixa de Pandora · Manhatta · Contos de Toquio

Mándanospor correoeste cupón(xunto coa

foto, a foto-copia da

carta de uni-versitario/ae a cota deingreso) ouben déixao

todo naFacultade deXornalismo

Cineclube de CompostelaFacultade de Ciencias da Comunicació n

Avda. Castelao, s/n - 15782 - Compostela - Galiza

cineclube@galeon.com

Apelidos:

Nome:

D. I.

Telé fono:

Enderezo electró nico:

Tipo de Socio:

Cota de ingreso: 7 euros

Cota mensual: 10 euros

Cota membros USC/Parados: 7 euros

Socio protector: 150 euros/ano

Enderezo:

Localidade:

CP:

Sinatura e data:

Prezo das entradas

3,5 euros/sesió n

Membros USC/Parados:

2,5 euros/sesió n

Socios: de balde

Os socios teredes acceso ao noso fondo de filmes en VHS,

de libros de cinema e de revistas.

CineClubedeCompostela

programa de cinema en 35 e 16 mm.

primavera 2004

ariel 44

1.un CInEMA SEn A TELEVISIón? daquela cómprepensar a televisión non só coma unha fonte definanciamento e unha canle de difusión do cinema, épreciso pensala polo que é: un aparello ideolóxicomaior e maioritario, un sistema de control das con-dutas e dos pensamentos, unha vitrina da sociedademercantil. Está claro (para min) que o cinema ao quevou bate dende sempre contra todo iso á vez. Mais écerto que ben pode un bater contra o adversariodende o interior mesmo do seu campo de acción,contra a televisión dentro da televisión, como fanpor exemplo os filmes de John Ford ou os de FritzLang (poñamos por caso) cando se pasan por un ououtro dos innumerábeis satélites que nos entornan;como fan, ao seu xeito, as obras do cinema docu-mental contemporáneo cando pasan (cada vezmenos, tamén é certo) polas canles xeralistas, mesmocando é Arte1 a única que os pasa: as lóxicas, osmedios, o conxunto dunha aposta cinematográficaergue un vieiro por entre a hostilidade xeral dun uni-verso publicitario e mercantil que os arredou. A tele-visión como lugar de exposición aleatoria: iso rema-ta. nós vimos da tele terreo indefinido ou terreo de xogo,a que eu coñecín e practiquei, a que produciu e exhi-biu durante corenta anos Cineastas do noso

tempo2. Hoxe: a publicidade e nada máis. Os pro-gramas: os que permiten aos publicistas coller fol-gos, nova definición en camiño. Estas televisiónsnon poderán ser consideradas polos cineastas máisca coma poderes estabelecidos aos que se trata de(tentar de) piratear, revirar, de utilizar temporal eperigosamente, co inmediato das tomas de guerra enon, sen dúbida, coma aliados, e aínda menos com-pañeiros. O que se cadra non estaba claro hai cousade quince ou vinte anos -por máis que aínda poida-mos ler con gusto os escritos de Pasolini “contra atelevisión”, ou mesmo O salario do zappeador de Sergedaney3- é abofé preciso hoxe, en razón do devir en

toleira e caricatura das televisións (públicas e priva-das) cara a unha apoteose do mercado (medidores deaudienciaa, comerciais, telerrealidade, márquetin,xogos, etc.). non podemos dubidar xa máis: aí nonestá o cinema. O cinema supón para si un especta-dor que se poña a proba de continuo, expectante áalteridade, preto a se arriscar. un suxeito en criseconsigo. digamos, para antes rematar, que a televi-sión achaira, recobre, reprime todos os signos acti-vos dunha crise en curso. do malestar na civilizaciónque é a nosa, á televisión non lle restan máis cás leta-nías conxuratorias dos expertos pagos para desacti-var as bombas xa estoupadas (Cf. o “sismo” de abrilde 2002… logo do de setembro de 2001). O cinemaestá historicamente consagrado, el, a se situar naprofecía: non hai porqué se remontar a Griffith(Nacenza dunha nación, Intolerancia) ou aEisenstein (Iván o terríbel), ou aínda a Fritz Lang(os Mabuse, M, Furia, Mentres todos dormen

na cidade); valen ben Rossellini, Godard ouKiarostami: son eles as testemuñas dos tempos queveñen. destes tempos, dos seus terrores, dos seusabismos, as televisións non nos dan máis ca sínto-mas carantoñentos. Como traballar con elas nunproxecto de cinema íntegro? Como non velas comaise inimigo ao que lle hai que facer a guerra por unhameirande liberdade para o espectador, por unhamaior consciencia no mundo?

2.AnTE un CInEMA SEn A TELEVISIón iriamos logo aoempobrecemento? Cara a un cinema pobre? Tantomellor! Imos aló, tempo é. Poño os cincuenta oumesmo os cen filmes máis importantes dos últimos,digamos, trinta anos, e ben deles son máis benpobres, ou moi pobres. Queda fóra, probabelmente,O diñeiro, de Robert Bresson. Está xustificado,madia leva. Pero mirade Manoel de Oliveira, miradeStraub-Huillet, mirade algún Godard, e Rouch, eEustache, e Biette, e Monteiro, e Paolo Costa, vedecon ganas algo máis atrás os primeiros Skolimowski,

cOmO PENsAR O PORVIR DO cINEmA sEN A tELEVIsIóN

POR uNcINEmA PObRETExTO DE jEAn-LOuIS COmOLLI

por un cinema pobre

45 ariel

e acó os Kaurismäki e Kiarostami, os dardenne, eRobert Kramer, e máis preto aínda de nós os filmesde Claire Simon e de nicolas Philibert, d´AmosGitai e de Rithy Panh, d´Avi Mograbi e de danieleSegre, sen esquecer Claude Lanzmann, e diante deltiñamos Bernard Cuau, e Chris Marker, e FrançoisLeterrier, e tantos outros que xa non sei. Cinemapobre e en case todos os casos sen televisión. Queleria temos para nos compadecer? non é todo ocontrario dunha presión? Quero dicir, non é unhapresión vital, un folgo ben fondo que lle abre defeito a porta a unha maior liberdade e responsabili-dade? Canto máis vello se fai o cinema son máis oscartos estragados polos malos cineastas (os bos nonos teñen, quero dicir eu dende esta beira do oceano).Haberá logo un cinema pobre -maiormente bo- e uncinema rico -mediocre decote, as máis das veces exe-crábel-. Por que? Hai que amar o cinema para filmarcon poucos medios. Hai que amar os cartos para crerque se fai cinema con grosos orzamentos. diríaodoutra forma: aquilo que custa fortunas (sen que arelación sexa directa en todos os casos), é o espectá-culo -sempre "grande", mesmo cando non se dinada-. O cinema non é o espectáculo. non só oespectáculo. É outra cousa. Velaí todo.

dicir “poucos medios”, como veño de facer,non é apelar ao miserabilismo: pretendo sobre todounha relación xusta entre o xesto artístico e a admi-nistración dos cartos. Xusta, ou o mesmo: necesariae suficiente. Se ben os pequenos orzamentos nonimpiden os grandes filmes, os orzamentos grososnon evitan os filmes miserábeis: certo dende sempre.Pero coido que dun tempo acó as dúas tendencias seconcretizan. Se queremos pensar supondo poucosos medios do cinema, cómpre seguir polo miúdo asdúas direccións e preguntarse polo senso que podeexistir entre que os máis filmes bos custen menos eos menos filmes bos custen máis. Coido que haiunha relación, unha razón, mesmo se as máis dasveces fica indescifrábel, entre os medios económicosmobilizados por tal proxecto cinematográfico e aescolla estética (medios, escritura) aos que recorre.Que a escritura cinematográfica non é exclusiva-mente xesto artístico, que é tamén unha reflexión,amén unha acción económica

3.O REInO dO FILME COMA MERCAdORíA: como saír?Cuestión tabú. Sobre todo, non a formular. Antes deformulala e para non a formular, dicir que é absurda:non hai máis outra existenza posíbel do cinema cadentro do mercado! E ben deita del! Lerias. unhaboa parte, unha parte cada vez máis importante doque hoxe coñecemos por filmes de cinema (hai quesubliñalo!) é feito, faise, faráse nas fendas do merca-do, polas xuntas, por onde creba, aproveitando as

migallas, é dicir, sen el, malia el e contra el. A moimeirande parte dos filmes documentais está nesecaso: malia o esforzo, non hai un “mercado” dodocumental, mesmo televisado. Algunhas presadasvéndense daquela maneira, todo hai que dicilo.Outras non. Mercado de fame, se se quer de penu-ria, de nada. O que, paradoxo, non impide que os fil-mes boten a andar, gusten; non os priva de existir -ben ao contrario: será o mercado imaxinario activo nacabeza dalgúns responsábeis de televisión e dalgúnsprodutores o que impedirá, el propio, que se faganos filmes. O mercado coma censura. Ah, pensadoresdo liberalismo económico, que de contorsións idester que facer nos tempos que veñen! E mesmo podeque nin teñades necesidade: os vosos crimes están,aínda por riba, menos cubertos polo silenzo cómpli-ce ou complacente dos media (que vos pertencen)que pola bela indiferenza dos que renunciaron a seroutra cousa alén do voso soño de humanidade.

Facer filmes: actividade de expresión aberta,que non será xa máis “reservada” a unha profesión,menos aínda a unha aristocracia. Como escribir,como pintar, como facer comedia, coma quen coidadun xardín, como cantar. Crear: actividade humana.deixar os “profesionais” coa súa pantasma: o espec-táculo cada vez máis cobizoso, custoso, con dó de si,necesitado de “profesionais” cada vez máis eminen-tes. É a urxencia da maior das necesidades a que faias obras, con ou sen “eminencia”.

As redes paralelas, as asociacións, os clubes, ossitios na internet..., e tantas portas estreitas paraunha economía reducida do cinema. Pero á medidada relación social: precaria, fráxil, a construír ereconstruír de continuo -Sísifo-. Que é o que é a cul-tura? O que non se anda con lerias, en todos os sen-tidos do termo

4.dE Aí O EXEMPLO dO dVd (cinema): apoteose doconsumo. Posúese (por fin!) o filme que se merca.Tense entre os dedos. Ponse nun estante. ditosacinemateca privada. E trunfo do márquetin: os con-sumidores son numerados, canalizados, organizadosen segmentos de mercado. unha vez realizada acompra, todo vencello co cinema fica unha cuestiónprivada (privada de interese). Podo ben pasar odVd pola lavadora, tanto lle ten ao vendedor. Aposesión física dunha bolacha de plástico sobre aque figura unha etiqueta que loce (por exemplo) otítulo Stromboli non significa máis ca unha adquisi-ción nun comercio, baixo o aguillón dunha cinefiliamal liberada do fetichismo do obxecto. Agora é pre-ciso ver o filme que vén gravado nese disco. Xa che-gará ese intre, non hai dúbida. daquela, si, na rela-ción entre un ecrán (calquera que sexa), un soportemecánico (calquera que sexa, película, vídeo, dixital)

por un cinema pobre

ariel 46

e un espectador (calquera), daquela o cinema ten oseu lugar, e será outravolta o vello milagre máis cacentenario e que non depende das tecnoloxías:abonda cun espectador, cunha espectadora, enfron-tados a un filme e en relación con el. nin a sala, nino soporte, nin as condicións do visionado garantenque teña sitio o cinema: é o caso, por exemplo, dapublicidade. O cinema é un certo tipo de espectadorque é quen de se redescubrir a si mesmo calqueraque sexa o formato, os sistemas de producción, etc.,mesmo se ises parámetros lle afectan, se o despra-zan. Que espectador? Aquel que acepte darlle as cos-tas ás ilusións da infancia para tornalas en azos daimaxinación. A proxección esencial é menos a dunproxector sobre un ecrán (nunha sala ou na casa decadaquén) cá dun espectador ante un filme.Proxectarse fóra de si, velai a cousa. O cinema éunha máquina que permite esa proxección.

O “novo espectador” non nace logo nos cine-mas, senón nos supermercados. É máis doado deregrar o márquetin do que se atopa fóra do cinema(a vida material, a vida soñada, a vida publicitaria)que de traspor o cálculo cara ao que fica na mesmaxuntura da ambivalencia: un filme, a relación dunespectador cun filme. Posto que o cinema conta dunpor un, é rebelde ao márquetin (daney: non un“público”, senón 1 + 1 + 1, etc.: individuos = suxei-tos, e cada suxeito el mesmo en anacos)

5.É POR ISO QuE ben podemos lamentar a desapari-ción do fóra de campo no seo do familiar artelladoao redor da televisión coma “home cinema”. (Ollo:para que haxa “home cinema” é preciso que haxa“home”. A televisión é logo, sempre, menos elitista.)O fogar, daquela, reduce o fóra de campo. Serámesmo isa a súa función social, o seu rol histórico:un “dentro” que se ocupa do de “fóra”. O que euvexo no ecrán permanece visíbel en tanto que fami-liar. nada alleo, agás o filme que pasa. Alienacióntranquilizadora. un sofá, unha mesa, mobles, obxec-tos que son o “meu” o “seu” ou o “noso” decorado.É certo que o espectador do pequeno ecrán, a forzade resolución ou de ascese, pode e mesmo debe rein-ventar absolutamente un outro fóra de campo den-tro do campo familiar para que funcione certa repre-sentación. Mais como, nun cuarto, nun salón, cosamigos ou mesmo sen compaña, como manterseergueito e mergullarse en tal representación? Seríapreciso que fose quen de me prender completamen-te, de me absorber nela até un punto de intensidadeque lle escapa ao cinema. non é tal a condiciónactual do visionado dos filmes (ou a das telenovelas,as series, os xogos, etc.) no pequeno ecrán. Somospola contra conducidos e obrigados, nesa situaciónde reforzo do fogar (home), a unha visión distante,

sen posibilidade de escape. Que facer da relacióncinematográfica -que se reduce á proxección doespectador no filme- cando a maxia da representa-ción murcha, cando compite coas necesidades cotiás,coa economía familiar? Seino ben, pero de calquera xeitono cerne disa posibilidade de proxección -sei benque estou no cinema, que é artificio, pero de calque-ra xeito creo niso que me está a ser representado-pode resistir o enfebelecemento dunha das súas dúascompoñentes: demasiado de seino ben e menos de perode calquera xeito?

O que está en xogo é unha nova concepcióndo espectador: para o imperio das mercadorías, oespectador non debe ser máis ese suxeito que, entre-gándose ao cinema, acepta ao tempo abrirse ao des-coñecido, ao que veña, ao estranxeiro, ao non eti-quetado, ao non programado, a un fóra de campoque tamén está, posibelmente, fóra das normas efóra do mercado. O consumidor, máis alienado canunca, debe custe o que custe manterse no conven-cimento de que é “libre” e “dono” do xogo. Trátaselogo de fabricar espectadores que deixen de se aban-donar ao non-control para ver as obras. Farano dal-gún xeito sen se arriscar de máis e na súa casa, benao abeiro. O cinema é para o espectador a aventurae o risco dunha perda de control. Coas televisións,coas lóxicas mercantís, aparace un novo peso: o duncontrol que se sostén no mesmo cerne da experien-cia vivida polo espectador. Por dicilo doutro xeito:unha experiencia artística sen perigo, a consumir senincomodo. Calquera cousa que se lle asemelle aocinema, que teña as mesmas cores, o mesmo gusto,pero que sente menos peor. Reservemos o cinemacoma o derradeiro terreo virxe: na hora na que tan-tos outros modos de expresión se fartan de serencalibrados, as malas herbas e os malos encontrosaínda son posíbeis. Por que? no fóra de campo estásempre o non visto (Marie José Mondzain), logotamén o non sabido, o non pensado e o non cons-ciente. Todos os non-coñecidos cos que nos atopa-mos no cinema::

Texto publicado no número 583 dosCahiers du cinéma, outubro de 2003.traducción: Ramiro Ledo cordeiro

Jean-Louis Comolli vé n de estrear Soños de Franza

en Marsella, ú ltimo episodio até a data do segui-mento da vida electoral na cidade francesa que come-zou en 1989 con Marsella de pai a fillo. Amais decineasta, foi actor, entre outros, no filme de Jean-LucGodard Alphaville. Imparte clases de cinema naUniversidade Parí s VIII, na FEMIS e no máster dedocumental da Pompeu Fabra de Barcelona.Colaborador tamé n das revistas Jazz Magazine,Trafic e Images documentaires, escribiu nos Cahiers

du ciné ma entre 1962 e 1978, publicación da que foiredactor en xefe dende 1966 até 1971.

A chegada de Ford a Hollywood, por mor dasinfluencias do seu irmán Francis1, foi en 1914, ondedirixiu quince filmes no seu ano máis prolífico, 1919.A pesar do progresivo aumento do prestixio e da cali-dade dos filmes de Ford, o biógrafo remarca quenunca deixou de ser un director fecundo, capaz de rea-lizar entre 1939 e 1941 sete filmes, entre os que se ato-pan Dilixencia, As uvas da ira, A longa viaxe a

casa, e Que verde era o meu val!, sempre usandounha cantidade mínima de metraxe e cumprindo otempo pactado coas productoras. Eyman tenta evitarun relato meramente descritivo das rodaxes e estreas easume tamén o papel de crítico cinematográfico; asvaloracións dos filmes de Ford non son en ningúncaso compracentes e non ten reparo en emendar par-cialmente As ás das aguias e Dous cabalgaban

xuntos e totalmente O fuxitivo, A cabalería ouSete mulleres.

Print the legend non obvia a innegábel carga ideoló-xica da filmografía fordiana, aínda que sempre baixo odiscutíbel punto de partida de que Ford era un liberalcapaz de apoiar a esquerda durante a Guerra Civilespañola, de facer un filme como As uvas da ira oude enfrontarse con Cecil B. deMille durante o mac-carthysmo. En troques, non lle concede excesivaimportancia á súa relación de total dependencia conJohn Wayne na última parte da súa filmografía (da queEyman culpa á ruptura con Henry Fonda, que repre-sentaba o “sector liberal” dos habituais de Ford) á uti-lización para varios filmes de historias de JamesWarner Bellah2 ou a un inequívoco aliñamento a prolda guerra do Vietnam, consecuencia do seu reiteradoapego polo estamento militar e redondeado pola últi-ma expresión que pronunciou en público (“deus ben-diga a Richard nixon”).

A pesar destas debilidades, Print the legend desvelanon só a fachada do “home que facía filmes do oeste”,senón que tamén chega ó cerne da mitoloxía creadapola súa obra, da que é paradigmática a abraiante aná-lise que fai do espírito común de Fort Apache e O

home que disparou a Liberty Valance, o da his-toria construída sobre a mentira, sobre os “sacrificiosfeitos, os amores perdidos, as familias rotas, as comu-nidades enteiras disgregadas”. mario Iglesias

47 ariel

A LEnDA DOIRLAnDéS

dEFInIdA nesta biografía como “unha épica acu-mulativa da mitoloxía nacional estadounidense conta-da polos soldados de a pé”, a filmografía de John Fordsemella ser o único periplo vital de interese dun homeaparentemente tan duro e desagradábel como poidaselo un autoritario director de filmes do Oeste. de nonter sido cineasta, non é difícil imaxinalo coma un gan-deiro alcólico e nostálxico da Arcadia feliz dunha ima-xinaria e ultracatólica Irlanda na que nunca viviu e polaque se inventou a falsa historia de que o seu verdadei-ro nome era Sean Aloysius O’Fearna. A intención deScott Eyman é deixar esa imaxe de lado e presentaroutro John Ford, desmontando unha serie de tópicosque o propio director de Dilixencia se encargou dedifundir. Eyman potencia a imaxe do artista puro, noque os filmes só serían a manifestación cara ao exteriordunha personalidade pechada, temerosa de mostraruns sentimentos que sempre gardaba para os seus per-sonaxes e marcada por un catolicismo férreo, un alco-lismo esporádico pero violento e unha lealdade cara aoque vulgarmente se definiría como “a súa xente”. Estafidelidade aparece marcada en menor medida poloafecto que pola dependencia , polo temor ou por unhasorte de débeda impagábel a causa unha imaxinaria, oureal, primeira oportunidade concedida (con JohnWayne como paradigma).

LIbROsDIscOs

Scott EymanPrint the Legend. La vida y época de John FordT&B EditoresMadrid, 2001, 614 páxs.

[1]Autor de cinemamudo, con máisde cen filmesdirixidos entre1912 e 1928)

[2]Escritor de nove-las baratas, defini-do polo seu fillocomo “un homecon ideas políti-cas á dereita deAtila: un fascista,un racista e unfanático de pri-meira, a que lledesgustabaHollywood por-que estaba cheode xudeus e devulgares plebe-os”)

ariel 48

mITIFICACIónDO ARTISTA

MÁIS CA BIóGRAFO, George Sadoul vira avogadodun Chaplin xunguido á industria cinematográfica,sobrevivente das labazadas da prensa de William R.Hearst (o cidadán Kane de Orson Welles) e da sonaacadada. un Chaplin por quen non oculta a súaadmiración superlativa, quer no artístico coma nohumano. En case duascentas cincuenta páxinas, ocrítico francés convoca unha infancia de fame ecotra no barrio obreiro inglés de Kennington; oingreso no music-hall de Fred Karno, ao tempo quena arte popular; as primeiras curtametraxes á outrabeira do Atlántico, e logo o éxito internacional,rotundo, cos filmes producidos pola united Artists;finalmente, unha volta a Europa precipitada polamafia anticomunista de McCarthy, que coincide ase-made coa etapa sonora do cineasta.

Adoece o texto do certo afán apoloxético, detentar facer da persoa, en cada capítulo, un heroe, deapresentarnos a Chaplin coma un Charlot candonon foi tal. E remata por ser un retrato mitificador,sen a distancia precisa entre o escritor e o biografa-do, que empece a revelación do artista, do seu idea-rio íntimo, das súas contradiccións -que de certoforon moitas-. Amais, Sadoul non deita luz abondoderriba de episodios sobranceiros, por exemplo aesgrevia transición do mudo ao sonoro (na queKeaton, Griffith e outros moitos resultaron feridosde morte), ou o fracaso comercial de Monsieur

Verdoux, onde achamos a semente de Candeas. A fume de carozo lese esta vida de Chaplin, na

que o autor apenas achega contido analítico, nintampouco material no que o cineasta se expreseceibe, nas súas propias palabras (faltan entrevistas oucorreo, no canto das declaracións de turno para osmedios). A dedicatoria do libro reza: “a CharlesSpencer Chaplin, con todo o meu respecto e toda amiña admiración para un artista de xenio, un grancidadán, un home bo, este bosquexo de retrato”.Pois iso. Aurelio Castro

Georges SadoulVida de ChaplinFondo de Cultura EconómicaMéxico, 1952.

O AnOVAmEnTOCAnTARuxáBEL

FICARíA COXO o excepcional plano secuencia que llepon comezo a Tocado polo mal, de non ser pola tona-da de Henry Mancini, que xoga a casar a percusiónco tic-tac da bomba no maleteiro, que axita os áni-mos do espectador dende o primeiro fotograma.denantes do 58, os filmes de serie B da universal(principalmente de terror e ciencia-ficción) foran oespazo anónimo no que o compositor puido tantearas posibilidades do oficio. Pero sería a longametraxede Orson Welles o abrente dunha obra que conciliouo favor de crítica e público, cantaruxada en tantashoras de vida doméstica e de oficina -lonxe das salasde cinema-.

Se as bandas sonoras de Mancini deron ensobordar a pantalla, foi pola súa concepción pionei-ra (e comercial) da partitura cinematográfica: dotadade valor por si propia, vendíbel en formato disco esen imaxes. Ata entón non ocorrera tal, e aíndahoubo quen o acusaría de traballar, por veces, des-leigado do filme. non é o caso. no canto de paisaxefísica, a linde mexicana recollida por Welles tornapaisaxe mental, se non metafísica; e a amálgamamusical ideada polo compositor acrescenta esteefecto simbólico, sen perder sentido artístico de seu.

O tema inicial, que colle arrecendo latino nasestructuras poderosas dunha big-band, e a baladamorriñenta que xorde da pianola de Tana, eríxenseos dous tótems sonoros da longametraxe. O primei-ro dálle folgos á narración; o segundo resoa áspero,coma un laído, no presente de Hank Quinlan (“eraun home extraordinario. Que importa o que diganos demais?”, conclúe a prostituta a respecto dodetective). E escoitamos asemade rocanroles desde-buxados en arranxos jazzísticos, que anuncian asmacarradas do sobriño de Grandi no motel dodeserto, alucinado. Porque tamén a banda sonoraque mestura xéneros e estilos, inédita no cinemanortamericano da época, arranca coas notas vertidasen Tocado polo mal. Aurelio Castro.

henry manciniTocado polo mal (B.S.O.)

Blue Moon, 1958

49 ariel

O OLLO DACámARA

A CInEMATOGRAFíA carrexou, dende a súa nacenza,un feixe de convencións e empregos interesados queimpediron o seu desenvolvemento libre e xenuíno. Acondición representativa da imaxe cinematográficafacilitou, dende as orixes do cinema, o emprego mer-cantilista do filme, ficando a expresión pura do cine-matógrafo oculta baixo o brillo dos artificios técni-cos e dos sentimentos externos achegados polaintroducción de prácticas alleas ao cinema.

Para o soviético dziga Vertov, daquela -anosvinte- o cinema non era máis que un esqueleto lite-rario recuberto por unha cine-pel, baixo a que, nonmellor dos casos, podía acharse unha cine-graxa ouunha cine-carne, mais nunca poderiamos ver unhacine-osamenta. daquela, o traballo de Vertov partedun cuestionamento ontolóxico da natureza mesmada imaxe e da expresión da cámara cinematográfica.Para o autor soviético o procesamento da realidadepor parte da máquina achega ao artista unha novarealidade, a da propia cámara, a partir da cal, e nonantes -xa que logo, fóra guión previo, fóra posta enescena e actores-, poderase artellar un relato no quea imaxe perde senso por si soa mais expresa de xeitoimperceptible ao entrar en contacto coa que llesegue e coa que lle precede mediante a montaxe.

deste xeito, a defensa da integridade do cinema-tógrafo foi a mellor arma que atopou Vertov paraatacar a invasión burguesa no cinema que non facíasenón afogar a expresión libre baixo un verniz debrillantez aparente que serviu no resto do séculopara entreter mais non formar o público sinxela-mente maleábel. Co seu filme metalingüístico O

home da cámara, Vertov achegará ao pobosoviético a esencia, o esquelete da construcción docinema concedendo ao seu pobo a oportunidade decoñecer unha linguaxe nova e específica que lle per-mitise a compresión non dirixida do cinematógrafo;a aprendizaxe como medio para acadar a liberdade,fóra de calquera vontade panfletaria.

Mágoa que o ideario socialista, que se atopa portras das teorías vertovianas, se esgotase tan cedo nauRSS, quedando o cinema de Vertov no prácticoesquecemento e a arte cinematográfica en mans dosque convertiron o filme nun medio sinxelo de obtercapital e prestixio. Só algunha louvábel excepción -amáis importante no devir do cinema moderno, a deRobert Bresson- foi quen de continuar ao seu xeitoa inmensa labor teórica acadada verbo do cinemató-grafo polo soviético Vertov. Juan Gómez Viñas.

O CInEmA DOSCOnDEnADOS

SO unHA PROSA nIdIA, ao xeito do seu célebre dic-cionario de cineastas, Georges Sadoul modela n'Asmarabillas do cinema un atinado mapa para se adentrarno que el define como nó de arte e industria: o cine-ma. útil á hora de axuntar e simplificar os avanzestécnicos do cinematógrafo, revelador na denuncia doimperialismo estadounidense tamén no cinema, sia-reiro do documentario con causa e da hoxe esqueci-da producción soviética, o libro de Sadoul se cadraranquea na desmandada importancia que concede aofactor tecnolóxico. Ao crítico francés, malia a amo-sar certa capacidade premonitoria -advirte a chegadado vídeo en 1956-, escápalle o inmediato ataque danouvelle Vague e o desprezo polos medios quezumegarán obras tal Sen folgos. Porén, Sadoul mili-ta lucidamente na ribeira dos condenados. na paisa-xe do cinema da época coa que pecha o libro, declá-rase convencido de que a revolución no cinema nonarribará de Hollywood. E clausura as súas matina-cións citando a Léon Moussinac: “Mais o cinemanon chegará ao cimo do seu descubrimento senóncando os pobos acaden o cimo da liberdade. O cine-ma, nos seus riscos cumpridos, expresará a unidadehumana. naceu para iso”. Daniel Salgado

Georges SadoulLas maravillas del cine

Fondo de Cultura Económica - BreviariosMéxico, 1960, 271 páxs.

Dziga VertovMemorias de un cineasta bolcheviqueLabor - Colección MaldolorBarcelona, 1974, 314 páxs.

ariel 50

múSICA PARAO CInEmA

AS RELACIónS entre dúas (ou máis!!!) artes preséntan-se coma unha das tarefas máis arriscadas para os pen-sadores do noso tempo. Moitos deles esnafran nomito wagneriano da arte total, ese mesmo que perco-rre hoxe os alxubes de tantos centros de arte contem-poránea, salas de cinema e teatros.

Por parte, nos corenta, os filósofos Hanns Eisler eTheodor Wiesegrund Adorno (musicólogo funda-mental da primeira parte do século XX e pai xunto aMax Horkheimer da noción de Industria Cultural)desenvolveron investigacións paralelas dentro daFundación Rockefeller, nos E.u.A. Eisler dirixiu oFilm Music Proyect e Adorno a parte musical doPrincenton Radio Research Proyect. das experienciascomúns xorde Komposition für den Film, nesta edicióndesafortunadamente traducido como El cine y la música.A composición de música para os filmes da industriacinematográfica norteamericana dende as súas orixesaté o intre dos autores é o núcleo deste traballo, queparte do filme entendido “como medio característicoda cultura de masas contemporánea que emprega astécnicas de reproducción mecánica”. neste senso, aconclusión que se tira do que a composición musicaldebera ser para o cinema é un bo correlato da relaciónque Adorno estabelece en Disonancias entre sociedadee música, “que non debe nunca garantir ou reflectir aorde e a tranquilidade, se non obrigar a que emerxa ásuperficie o que hai oculto baixo esta, e dese xeito opo-ñer resistencia a tal superficie”.

na búsqueda dunha teoría verbo da música com-posta para o cinema, os autores desenterran cuestiónsque atinxen á música no cinema e mesmo ao son nocinema. Botan man de Eisenstein, quen nega as equi-valencias absolutas entre imaxe e música e cifra o seunexo na idea de movemento como “elemento de uni-dade concreta” (aquí está o fundamento da noción de“Contrapunto orquestral”, manifesto escrito porPudovkin, Aleksandrov e o propio Eisenstein á chega-da do cinema sonoro).

Eisler e Adorno afástannos de ilusións wagneria-nas, constrúen unha guía para o compositor cinemato-gráfico (e unha guía estética para o espectador) e des-cobren problemáticas tanxenciais que nos puideranaxudar a comprender unha relación que xordeu nosprimeiros tempos do cinema. E mesmo nos agasallancon algunha guía provisoria para o camiño: “Que amúsica non interveña automaticamente coma quenobedece unha consigna”. J. Carlos hidalgo Lomba

O CInEASTA nABARRICADA

EdITAdO, TRAduCIdO E PROLOGAdO por RamónFont, esta escolma de traballos do Grupo dziga-Vertov de, conviriamos, acción cinematográfica -dirixiuno Jean-Luc Godard xunta o militante maoís-ta Jean-Pierre Gorin no ocaso dos sesenta- axuda aesclarecermos o posicionamento respecto do cora-zón, xa dende O soldadiño, da obra do directorfrancés: o vencello entre ética e estética. Para tan are-lado obxectivo, Godard non dubida en botar man decantos adicaron miolos ao problema. do BertoltBrecht, posto en escena explicitamente en Todo vai

ben -filme ao que se refire a Carta a Jane Fondaincluída no libro e que pecha o ciclo dziga Vertov-,ao desviacionismo dun Guy debord presituacionis-ta nos guións redactados con Gorin, Godard rematapor se esmendrellar contra a cuestión que ocupou odebate da cinefilia de esquerdas. Onde se atopa ocineasta na revolución? E, a través de voltas e revi-ravoltas, de cote con máis problemas que soluciónspero, para ben ou para mal, subvertendo os modosde representación e narración tradicionais, asistimospor escrito á máxima heterodoxia dun Jean-LucGodard que non deixaba de fuxir de si propio. Quénos depararía hoxe mirar a obra do Grupo dzigaVertov deberémolo de imaxinar a partir de A chine-

sa, porque as fitas da etapa maoísta deitáronse tris-temente polo desaugadoiro da historia. DanielSalgado.

Jean-Luc GodardJean-Luc Godard y el grupo Dziga Vertov: un nuevocine político AnagramaBarcelona, 1976, 186 páxs.

hanns Eisler / T.W. AdornoEl cine y la música

Fundamentos, serie CineMadrid, 1976, 189 páxs.

51 ariel

APóS 13 AnOS dE dESARTICuLAçãO, ressurge comforça no cenário cultural brasileiro o movimentocineclubista, em sua Jornada de Reorganização, emBrasília. Se essa desarticulação se deve em grandemedida às políticas generalizadamente desastrosas,em particular para a área do audiovisual, se devetambém, e as discussões desta Jornada deReorganização o demonstraram, a outros fatores,quer relacionados a insuficiências do próprio movi-mento, quer relacionados a fatores mais gerais emescala global, que envolvem desde políticas de gover-no e de Estado a questões relacionadas ao vertigino-so desenvolvimento tecnológico dos últimos anos.

Podemos dizer que se não vivemos um períodode coma algumas vezes profunda, não estivemos dis-tantes disso. uma cinematografia que produziuquase 100 longas/ano, numa só canetada, foi a zero,literalmente.

Felizmente estamos vivendo um novo tempo, etudo nos parece, agora que nos reencontramos, comoum longo pesadelo, melancolicamente esgotado, doqual despertamos e o qual já vamos deixando para trás.

A ação do Estado na modernização da legislaçãodo audiovisual, a instituição da AnCInAV, numcontexto de retomada vigorosa do cinema brasileiro,demonstra que existe de fato vontade política dogoverno federal de reestruturar e democratizar osetor em todos os níveis e elos da cadeia produtiva,da produção à exibição, da difusão ao ensino, açãoque em muito se deveu à pressão organizada pelaABd-nacional, ao Congresso Brasileiro de Cinemaentre outras entidades.

no mundo atual, os parâmetros da globalizaçãotêm a pretensão de moldar as normas do viver e docom-viver das sociedades, com propósito de uma"interação mundial" bastante particular e cujos efei-tos vamos conhecendo mais ampla e profundamen-te nestes inícios de anos 2000.

Parte essencial dessa mundialização, as novastecnologias da comunicação, propiciadoras de aces-

so imediato às informações e ao entretenimentonuma abundância nunca suspeitada, exercem papelpredominante nessa instantânea interação, aomesmo tempo fascinante e ameaçadora.

Todavia, essa interação tem sido feita em detri-mento das experiências locais, comunitárias emesmo nacionais, do que tem resultado, para esteslados do Ocidente, uma hamburguerização culturalinaceitável.

As identidades locais, comunitárias, nacionais,precisam florescer, e as tecnologias hoje disponíveispodem auxiliar e muito nesse florescer cultural.

Sob esse aspecto, é evidente a necessidade decriação e de vitalização de espaços culturais e deconvívio que articulem a democratização do fazer edo fruir cultural relacionados ao cinema e às tecno-logias audiovisuais, em particular o movimento deimagens, que envolve da compreensão da obra exi-bida ao domínio progressivo do fazer.

Consciente dos meios técnicos e de posse decerto fazer, o público tem condições de desenvolversua consciência crítica em relação ao cinema, à TV eàs demais tecnologias audiovisuais, tão importantesna construção da identidade e da autoimagem indi-vidual e coletiva.

A prática cineclubista sempre teve e tem em seuhorizonte a inclusão social, palavra tão em modaatualmente. não há parte em que a atividade cine-clubista se tenha desenvolvido em que não tenhahavido mobilização, organização, difusão e produçãocultural livre e dinâmica, e que não tenha tido comoresultado a formação de indivíduos participativos ede público crítico.

O cinema, a imagem em movimento, além de serobjeto comercial e industrial é acima de tudo arte,fonte expressiva de cultura, ele não existe sozinho, epode trazer consigo a memória e a luta pela cons-trução da identidade de indivíduos, de comunidadeslocais, de grupos sociais e de culturas, enfim de todoum povo.

REORgANIzAR,AVANçAR E cREscER

cARtA DE bRAsÍLIA:

carta de brasília: reorganizar, avançar e crescer

ariel 52

reconhecimento de autoimagem e de construção etransformação de identidade. Isso não pode ser feitocondenando-se o público a ser eterno expectadoracrítico de obras audiovisuais, é preciso que eleentenda de cinema como entende de seu esportepredileto: como público crítico e como coautor.

A luz essencial do cinema, a final de contas, égente, são as pessoas.

Sem gente não há brilho, só há sala escura.Todavia as pessoas não têm tido seu potencial deenvolvimento com as atividades audiovisuais respei-tado. Os grandes conglomerados de comunicaçãoestabelecem uma via de mão única com o público, decima para baixo, opressiva, massacarante, escravizan-te, alienante.

neste momento de arejamento da vida culturalbrasileira, é bem hora de se lutar pela democrati-zação de tudo que envolve a produção e a difusãoaudiovisual. democratização significa participação,acesso aos meios de produção e de difusão, espaçopara o debate, a crítica e a ação transformadora cole-tiva. É preciso que o público ilumine o cinema comsua luz e o aqueça com seu calor, que vem de sualuta, de sua esperança e fé no futuro.

nesta nova fase que se abre larga e plena de pos-sibilidades para o cineclubismo brasileiro, pretende-mos exibir, discutir, estudar e produzir, tendo pre-sente em nossos espíritos a necessidade e a possibi-lidade de contribuir, com modéstia, mas com com-batividade, a identidade brasileira nas telas do cine-ma e da televisão, seja como for, em 35, 16, Super8mm, vídeo, digital, via satélite ou o que vier.

Cineclube é a casa do cinema, lugar onde seexibe filmes, se estuda, se forma espectadores emão-de-obra especializada para o cinema e para aação cultural militante e voluntária. É o lugar onde épossível, ver e rever novos e antigos filmes e amigos.É o lugar onde a magia da sala escura permaneceinalterada, com luz na tela e no coração das pessoas.Cineclube é o ponto de encontro, é o oxigênio da ati-vidade cinematográfica, o lugar de troca de expe-riências.

Mas o cinema só existe quando o filme ganha atela à frente do público, que se estiver alienado, esta-rá em parte cego, em parte morto, não só para asimagem que se movimentam à sua frente, mas paraa sua própria identidade e para o seu papel de agen-te da vida de sua cidade, de seu país, do mundo,enfim, da história - esta palavra que andou esqueci-da nestes últimos anos de pensamento único, e queestamos neste momento, em suma, resgatando.

Viva o movimento cineclubista brasileiro.Viva o cinema brasileiro.

Plenária Final da JornadaBrasília, 23 de novembro de 2003

O cinema, o vídeo -em VHS, dVd, cibernéticoou via satélite- e a televisão, associados às linguagensescrita e sonora, permitem a apreensão e a compre-ensão do mundo até mesmo por aqueles excluídosdo mundo das letras.

Por isso, a linguagem cinematográfica, e seuscongêneres, pode e deve ser instrumento de demo-cratização da cultura humana em geral e das mani-festações de grupos sociais e culturais em particular- democratização que envolve acesso não só aosmeios de exibição, mas também aos de produção eaos de organização em torno de objetivos específi-cos.

E nada mais oportuno hoje do que as insti-tuições historicamente organizadas voltarem a ocu-par seu espaço.

O cinceclubismo entende que não é suficienteter televisão, vídeo ou dVd, ou ainda dinheiro parair ao cinema: é necessário ter um domínio crescenteda gramática audiovisual, ter consciência dos meca-nismos e processos de produção audiovisual e edu-car-se para a organização em entidades que lutempela democratização da produção, da difusão e dosaber relacionados ao cinema, à televisão, à fotogra-fia e às novas mídias e técnicas audiovisuais, o quenão se faz sem reflexão crítica e sem ação transfor-madora, que é o que, em resumo, estamos realizan-do nesta Jornada de Reorganização do MovimentoCineclubista Brasileiro.

Para que cineclubes existam de fato e de lei,vários são os aspectos a considerar, desde a consti-tuição formal, até os mínimos aspectos relacionadosao cotidiano de uma entidade, tais como a capaci-tação humana, a programação, a divulgação, a pre-servação da memória, a pesquisa, a produção, a auto-nomia para gerir, propor, administrar e obter res-postas positivas dos setores envolvidos em todas asetapas e facetas das atividades afins: realização decursos, seminários, exibições, debates, e principal-mente iniciativas para a formação de platéia, o quepermitirá, assim, a constituição de um novo modode olhar a história da cultura brasileira.

E se o que propomos encontra acolhida emnecessidades gerais da economia do audiovisual,mais ainda a encontra nas imensas necessidades dapopulação brasileira, em sua maioria privada não sóde comida, mas também de diversão e arte. E essenão atendimento de demandas simbólicas tão essen-ciais sujeita o indivíduo a uma profunda miséria espi-ritual, a uma semioexclusão que em nada fica a deveràs correntes da escravidão física, que em outros tem-pos não tão distantes da nossa história caracteriza-ram a situação de nossa classe trabalhadora.

O que propomos nesta Jornada nacional deReorganização tem sua razão de ser apoiada na com-preensão de que o público necessita participar demodo ativo não só da fruição, mas também da pro-dução simbólica do Brasil, que envolve elementos de

53 ariel

2001, unha odisea do espacio (2001: A space odyssey, StanleyKubrick, 1968)

Alfred Hitchcock presenta... (Alfred Hitchcock presents...,Alfred Hitchcock e outros, E.u.A., 1955-62)

Alien (Alien, Ridley Scott, EuA, 1978).Andei cun zombi (I walked with a zombie, Jacques Tourneur,

E.u.A., 1943)Ás da aguia, As [Escrito so o sol] (The wings of eagle, John

Ford, E.u.A., 19Avaricia (Greed, Erich von Stroheim, E.u.A., 1923)Ballet mecánico (Ballet mécanique, Fernand Lèger/dudley

Murphy, Franza, 1924)Batman e Robin (Batman & Robin, Joel Schumacher,

E.u.A., 1997)Batman para sempre (Batman forever, Joel Schumacher,

E.u.A., 1995)Belle Epoque (Belle Epoque, Fernando Trueba, España,

1994)Cabalería, A [Misión de audaces] (The Horses Soldiers, John

Ford, E.u.A., 1959) Camiño das nubes, O (O caminho das nuvens, Vicente

Amorim, Brasil, 2003)Candeas (Limelight, Charles Chaplin, 1952)Cando chegue o meu home (Wenn der Richtige kommt, Suíza /

Alemaña, 2003)Carandiru (Carandiru, Hector Babenco, 2003, Brasil)Cartafois do Maior Thompson, Os (Les carnets du Major

Thompson / The French They Are a Funny Race, PrestonSturges, Francia / EuA, 1956)

Casablanca (Casablanca, Michael Curtiz, 1942).Casque d'Or (Casque d'Or, Jacques Becker, Francia,

1952)Chamade a calquera porta (Knock on any door, nicholas Ray,

E.u.A, 1949)Cidadán Kane (Citizen Kane, Orson Welles, EuA, 1941)Cidade do Louvre, A (La ville Louvre, nicolas Philibert,

Franza, 1990)Cineastas do noso tempo (Cinéastes de notre temps, creada por

Janine Bazin e André S. Labarthé, Franza, 1964 - )Conformista, O (Il conformista, Bernardo Bertolucci, 1970)Crime sen paixón (Crime Without Passion, Ben Hecht /

Charles MacArthur, EuA, 1934)Diamante Jim [O home dos brillantes] (Diamond Jim, Edward

Sutherland, EuA, 1935)Dilixencia, A (Stage coach, John Ford, E.u.A. 1939) Diñeiro, O (L´argent, Robert Bresson, Franza-Suíza,

1983)Douche os meus ollos (Te doy mis ojos, Icíar Bollaín, España,

2003)Dous cabalgaban xuntos (Two rode together, John Ford,

E.u.A., 1961)Doutor Mabuse, O (Dr. Mabuse, Fritz Lang, Alemaña,

1922)En construción (En construcción, José Luis Guerín,

Catalunya, 2001)

FILmEsCITADOS

Espírito da colmea, O (El espíritu de la colmena, Víctor Erice,España, 1973)

Estudante novato, O (The Freshman, Sam Taylor / Frednewmeyer, EuA, 1925)

Faithless Games (Faithless Games, Michaela Pavlátová,República Checa, 2003)

Fermosa loira de Bashful Bend, A (The Beautiful Blonde fromBashful Bend, Preston Sturges, EuA, 1949)

Flor do mal, A (Le fleur du mal, Claude Chabrol, 2003,Francia)

Forte Apache (Fort Apache / Massacre, John Ford, E.u.A.,1948)

Frankenstein (Frankenstein, James Whale, Estadosunidos, 1931)

Furia (Fury, Fritz Lang, E.u.A.,1936)Fuxitivo, O (The fugitive, John Ford, E.u.A., 1941)Gabinete do doutor Caligari, O (Das kabinett des Doktor

Caligari, Robert Wiene, Alemaña, 1919)Gran Bretaña Industrial (Industrial Britain/Art of the

English craftsman, Robert J. Flaherty, Inglaterra, 1933)Gran McGinty, O (The Great McGinty, Preston Sturges,

EuA, 1940)Gran momento, O (The Great Moment, Preston Sturges,

EuA, 1944)Grimm (Grimm, Alex Van Warmerdan, Holanda, 2003)Herdanza, A (Arven, Per Fly, dinamarca, 2003)Historia de Marie e Julien (Histoire de Marie et Julien, Jacques

Rivette, Francia, 2003)Historia de Palm Beach [Un marido rico] (The Palm Beach

Story, Preston Sturges, EuA, 1942)Home da cámara, O (Tchelovek kinoapparatom, dziga

Vertov, uRSS, 1929) Home invisíbel, O (The Invisible Man, James Whale, EuA,

1933)Home que disparou a Liberty Valance, O (The man who shot

Liberty Valance, John Ford, E.u.A., 1962)Hotel Haywire (Hotel Haywire, George Archainbaud,

EuA, 1937)Imitación da vida, A (Imitation of Life, John M. Stahl,

EuA, 1934)Incríbel home minguante, O (The incredible shriking man, Jack

Arnold, 1957) Infidelmente túa (Unfaithfully yours, Preston Sturges, EuA,

1948) Intolerancia (Intolerance, david Wark Griffith, EuA,

1916)Iván o terríbel (Ivan Groznyj I-II-III, Serguei Mikhailovich

Eisenstein, uRSS, 1945-1958-1988)Lady Eve [As tres noites de Eva] (The Lady Eve, Preston

Sturges, EuA, 1941)Lembra esa noite (Remember the Night, Mitchell Leisen,

EuA, 1940)Lembranzas de asasinatos (Sa-Lin-Eui-Chu-Eok, Bong

Joon-Ho, Corea do Sur, 2003)Longa viaxe a casa, A (The long voyage home, John Ford,

E.u.A., 1940)M (M - Eine Stadt sucht einen Mörder, Fritz Lang,

Alemaña, 1931)Manancial da doncela, O (Jungfrukällan, Ingmar Bergman,

Suecia, 1960)Medo a disparar (Schussangst, dito Tsintsadze, Alemaña, 2003)Menor das cousas, A (La moindre des choses, nicolas

Philibert, Franza, 1997)

filmes cintados

ariel 54

Mentres todos dormen na cidade (While the city sleeps, FritzLang, EuA, 1955)

Mércores tolo (Mad Wednesday, Preston Sturges, EuA,1950) [remontaxe d'O pecado de Harold Diddlebock]

Metrópole (Metropolis, Fritz Lang, 1926).Mil ollos do doutor Mabuse, Os (Die Tausend Augen des Dr.

Mabuse, Fritz Lang, Franza-Italia-RFA, 1960)Milagre de Morgan's Creek, O (The Miracle of Morgan's

Creek, Preston Sturges, EuA, 1944)Misterio Galíndez, O (El misterio Galíndez, Gerardo

Herrero, España, 2003)Monsieur Verdoux (Monsieur Verdoux, Charles Chaplin,

1947)Mozo e inocente (young and innocent, Alfred Hitchcock,

Reino unido, 1937)Na cidade (En la ciudad, Cesc Gay, Catalunya, 2003)Na pel dun teixugo (Dans la peau d´un blaireau, nicolas

Philibert, Franza, 1996)Nacenza dunha nación (The Birth of a nation, david Wark

Griffith, EuA, 1915)Nadal en xullo (Christmas in July, Preston Sturges, EuA,

1940)Nanuq o do norte (Nanook of the North, Robert J. Flaherty,

EuA, 1920-22)Neste mundo (In this world, Michael Winterbotton, 2003,

Reino unido)No vermello do solpor (Dans le rouge du couchant, Edgardo

Cozarinsky, Francia, 2003)Nosferatu (Nosferatu, eine symphonie des grauens, F.W.

Murnau, Alemaña, 1922)Novembro (Noviembre, Achero Mañas, España, 2003)Nun lugar solitario (In a Lonely Place, nicholas Ray, E.u.A,

1950)Nunca digas morre (Never Say Die, Elliott nugent, EuA,

1939) O que recibe a labazada (He who gets slapped, Viktor

Sjöström, E.u.A., 1924)Oito e medio (Otto e mezzo, Federico Fellini, Italia /

Francia, 1963)Ollos que non ven (Ojos que no ven, Francisco Lombardi,

Perú, 2003)Opus I (Opus I, Walter Ruttmann, Alemaña, 1921)Opus III (Opus III, Walter Ruttmann, Alemaña, 1924)Opus IV (Opus IV, Walter Ruttmann, Alemaña, 1925)Pecado de Harold Diddlebock, O (The Sin of Harold

Diddlebock, Preston Sturges, EuA, 1944)Poder e a gloria, O (The Power and the Glory, William K.

Howard, EuA, 1933)Porto dos sete mares (Port of Seven Seas, James Whale, EuA,

1938) Preston Sturges, ascensión e caída dun soñador americano

(Preston Sturges: The Rise and Fall of an AmericanDreamer, Kenneth Bowser, EuA, 1990, TV)

Primavera, verán, outono, inverno... e primavera (Bom, yeourem,gaeul, gyeowool, geurigo, bom, Corea do Sur / Alemaña, 2003)

Princesa por trinta días (Thirty Day Princess, Marion Gering,EuA, 1934)

Que verde era o meu val! (How green was my valley!, JohnFord, E.u.A., 1941)

Rancho Notorius (Rancho Notorius, Fritz Lang, E.u.A.,1952)

Rapaza da perla, A (Girl with a pearl earring, PeterWebber, Reino unido / Luxemburgo, 2003)

Ritmo 21 (Rhythmus 21, Hans Richter, Alemaña, 1921)Ritmo 23 (Rhythmus 23, Hans Richter, Alemaña, 1923)Salve, heroe victorioso (Hail the Conquering Hero, Preston

Sturges, EuA, 1944)Satiricón (Satyricon, Federico Fellini, 1969)Se eu fose rei (If I Were King, Frank Lloyd, EuA, 1938) Século XX [A comedia da vida] (Twentieth Century, Howard

Hawks, EuA, 1934) Sen folgos (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, Francia,

1959)Ser e ter (Être et avoir, nicolas Philibert, Franza, 2002)Sete mulleres (Seven women, John Ford, E.u.A., 1966)Sinfonía diagonal (Symphonie diagonale, Viking Eggeling,

EuA, 1924)Só se vive unha vez (you only live once, Fritz Lang, E.u.A.,

1937)Sol do marmeleiro, O (El sol del membrillo, Víctor Erice,

España, 1992)Soldadiño, O (Le petit soldat, Jean-Luc Godard, Francia,

1960)Sombra dunha dúbida (Shadow of a doubt, Alfred

Hitchcock, E.u.A., 1942)Soñadores, Os (The dreamers, Bernardo Bertolucci, 2003,

EuA)Stromboli (Stromboli, Roberto Rossellini, Italia,1949)Suite Habana (Suite Habana, Fernando Pérez, Cuba,

2003)Sur, O (El sur, Víctor Erice, España, 1983)Tabú (Tabu, F.W. Murnau e Robert J. Flaherty, E.u.A.,

1931)Testamento do doutor Mabuse, O (Das Testament des Dr.

Mabuse, Fritz Lang, Alemaña, 1933)Tocado polo mal (Touch of evil, Orson Welles, 1958)Todo sobre miña nai (Todo sobre mi madre, Pedro

Almodóvar, España, 2000)Último, O (Der letzte mann, F.W. Murnau, Alemaña,

1924)Un animal, os animais (Un animal, des animaux, nicolas

Philibert, Franza, 1996)Uvas da ira, As (The Grapes of Wrath, John Ford, E.u.A.,

1940)Vacacións do cineasta, As (Vakantie van der filmer, Johan

van der Keuken, Holanda, 1974)Vendetta (Vendetta, Mel Ferrer, EuA, 1950)Vento, O (The wind, Viktor Sjöstrom, E.u.A., 1928)Verónica Guerin (Veronica Guerin, Joel Schumacher,

E.u.A., 2003)Viaxe á lúa, A (Le voyage dans la Lune, George Meliès,

1902)Viaxe alucinante (Fantastic Voyage, Richard Fleischer,

1965).Viaxe por Italia (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini,

Francia-Italia, 1953)Viaxes de Sullivan, As (Sullivan's Travels, Preston Sturges,

EuA, 1941)Vida fácil [Unha rapaza afortunada] (Easy Living, Mitchell

Leisen, EuA, 1937)Vivimos de novo (We Live Again, Rouben Mamoulian,

EuA, 1934)Volver empezar (Volver a empezar, José Luis Garci, España,

1982)Xefe de estación, O (The station agent, Tom McCarthy,

E.u.A., 2003)

55 ariel

Alén da excepción cultural

AMIn, SAMIR: A dimensâo mundial da luta de classes,Publicaçôes Escorpiâo, Porto, 1975.

AMIn, SAMIR: El capitalismo en la era de la globalización;Paidós, Barcelona, 1999.

GRAMSCI, AnTOnIO: Antología; selección, introducción enotas de Manuel Sacristán; Siglo XXI, Madrid, segundaedición, 1974.

HEnnEBELLE, GuY: Los cinemas nacionales contra el impe-rialismo de Hollywood; Fernando Torres Editor,Valencia, 1977.

SAId, EdWARd W.: Cultura e imperialismo; Anagrama,Barcelona, 1993.

VV.AA.: Informe mundial sobre la cultura 2000-2001: diver-sidad cultural, conflicto y pluralismo; unesco, París, 2001.

WARnIER, JEAn PIERRE: La mundialización de la cultu-ra; Gedisa, Barcelona, outubro 2002.

Verbo de Preston Sturges

BEACH, CHRISTOPHER: Class, Language and American FilmComedy. Cambridge: Cambridge university Press,2002

BOGdAnOVICH, PETER: Ciudadano Welles. Barcelona:Grijalbo, 1994

COMAS, ÁnGEL Preston Sturges. Madrid: T&B, 2003MOnTERdE, JOSÉ EnRIQuE: “un marido rico” en

Dirigido por... n°322, Abril 2003nAVARRO, AnTOnIO JOSÉ: “Hail the conquering hero”

en Dirigido por.... n°323, Mayo 2003QuInTAnA, ÁnGEL: “Las tres noches de Eva” en

Dirigido por.... n°322, Abril 2003ROdRíGuEZ, HILARIO J.: “Sullivan's Travels” en Dirigido

por... n°322, Abril 2003SAdOuL, GEORGE: Diccionario del Cine (Tomo 1: Cineastas).

Madrid: Istmo, 1977 STuRGES, SAndY: “Preston Sturges Biography” en

www.prestonsturges.comTRuEBA, dAVId: “Preston Sturges, el rey de la risa” en

Nickel Odeon n°6, Primavera 1997uRSInI, JAMES: Preston Sturges. Un humorista americano /

An American Humorist. San Sebastián-Madrid: FestivalInternacional de Cine de San Sebastián-FilmotecaEspañola, 2003

Verbo de Víctor Erice

AROCEnA, CARMEn: Víctor Erice; editorial Cátedra;Madrid, 1996.

CASTRILLón, JOSÉ LuIS E MARTín JIMÉnEZ, IGnACIO:El cine de Víctor Erice, edita Caja España; 2000

VV.AA.: Archipiélago. Cuadernos de crítica de la cultu-ra, nº 22; editorial Archipiélago; Barcelona, outono de1995.

VV.AA.: El cine español. desde Salamanca(1955/1995); edita Junta de Castela e León; 1995

bIbLIOgRAFÍA

cartaz de georgi e vladimir stenberg para O home da cámara (dziga vertov, urss, 1929)