UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

CAMPUS DE RIBEIRÃO PRETO

A INFLUÊNCIA DA ANÁLISE FORMAL NA

INTERPRETAÇÃO DE DUAS PEÇAS

DO REPERTÓRIO PIANÍSTICO

Carolina Braga dos Santos Azevedo

Relatório de Projeto de Pesquisa com bolsa PIBIC

Orientador: Prof. Dr. Rodolfo Nogueira Coelho de Souza

Ribeirão Preto

Agosto de 2011

I. Introdução

A interpretação musical é a arte de expressar toda uma colocação pessoal a partir da bagagem da tradição que ilumina a compreensão musical e a prática instrumental. A arte da interpretação recusa a padronização porque ela representa a massificação das execuções através de cópias de um modelo. No entanto, existem certos padrões de entendimento do texto musical sobre o qual se debruça o interprete que são determinantes para distinguir uma boa interpretação de uma razoável ou mesmo ruim. Dessa busca constante de uma interpretação impecável pelos músicos perfomáticos e por outro lado dos analistas de aprofundarem o entendimento do objeto musical, resultou a concepção deste projeto que está contribuindo substancialmente para meu amadurecimento como musicista e interprete pianístico.

Por meio de análises, leituras e audições de áudios foi possível comparar, deduzir e estabelecer métodos que contribuem para o entendimento mais aprofundado da interpretação. A análise, a parte mais trabalhosa da pesquisa, assegurou que o projeto tivesse fundamentação teórica e a contribuição da intuição interpretativa revelou-se de uma complexidade curiosa e gratificante, pois ela reflete o conhecimento que se acumula na comunidade musical e é absorvida individualmente de formas diferentes. Para unir esses dois pólos foi necessário criar um método de comparação aplicável a todas as peças. A percepção do efeito das peças foi o ponto que interligou tais conhecimentos.

Na primeira fase do projeto abordamos algumas peças das “Cenas Infantis de Robert Schumann. Exporemos a seguir os procedimentos, resultados e conclusões obtidos de análises e comparação de interpretações. Foi escolhida essa obra como objeto de estudo porque a harmonia e estruturação das peças são razoavelmente complexas, de modo que uma boa interpretação ao piano requer o domínio prévio desses fundamentos da linguagem musical, aplicados a essa peça. Outra consideração levada em conta foi o cunho didático dessas peças. O mergulho na análise das obras nos deu a certeza de que Schumann se preocupou em passar aos jovens que iniciavam seus estudos musicais, algo além das questões técnicas dos estudos de piano. Esse algo a mais era a ênfase didática em certos aspectos fundamentais da estruturação e da expressão musical.

No início do Romantismo a valorização por parte do público da virtuosidade e do brilho fácil afetava o ensino de instrumento, principalmente de violino, conto e piano. Muitos músicos acreditavam que a técnica era o fator mais importante na formação de um pianista e entendiam a técnica como um mero caminho para a virtuosidade. Schumann acreditava que esse tipo de ensinamento estava ultrapassado porque a música iria muito além da técnica. Para ele o importante na música seria seu sentido poético. Então, nesse período, ele escreveu várias obras com intuito de introduzir os jovens e considerar a técnica conjuntamente com questões de expressão e interpretação musical. Ele inclusive deu títulos às peças para que eles servissem como pontes para a significação musical que sugerissem idéias interpretativas aos instrumentistas, usando o verbal como artifício para ampliar os conceitos da interpretação musical por meio de analogias.

Neste estudo usamos cinco modalidades de abordagem do objeto musical, quais sejam, análise formal, intuição interpretativa, refinamento dos recursos sonoros, consciência dos efeitos retóricos e analogias imagéticas para fundamentar nossa argumentação que busca dar sustentação às conclusões do projeto. Acreditamos que os resultados a seguir poderão ser usados por outros instrumentistas e que eles podem ser consideradas uma contribuição para o aprofundamento da compreensão das peças e para a criação de concepções interpretativas a partir de procedimentos analiticamente embasados.Uma parte de nossas conclusões foi apresentada na comunicação apresentada ao Siicusp de 2010. O resumo dessa comunicação está anexado ao fim deste relatório. As conclusões apresentadas neste relatório parcial dão

conta de diversas peças do ciclo de Schumann acima mencionados. Aquele álbum de Schumann reúne muitas peças breves que empregam formas binárias, de diversas tipologias, e também ternárias.

Na segunda fase do projeto será apresentado uma peça mais longa e de estrutura formal mais complexa, a “Sonata nº59 Hob.XVI: 49” de Haydn, que oferece um tipo de desafio diferente quanto ao problema da relação entre análise e interpretação. O interprete cabe aqui dentro das padronizações clássicas e da clareza que o compositor pretendia passar ao ouvinte. O primeiro movimento desta sonata vai exemplificar toda a retórica desta época que por fim irá compor o término do projeto.

II. Objetivo do projeto de pesquisa

O principal objetivo foi procurar apontar em algumas peças do álbum “Cenas Infantis” de Robert Schumann e no primeiro movimento da “Sonata para piano nº59 Hob.XVI: 49” de Haydn, a diferença entre uma interpretação baseada apenas em percepções intuitivas e um outro tipo de interpretação embasada em procedimentos analíticos que partem de aplicações dos conhecimentos de harmonia, estruturação e recursos sonoros do próprio instrumento. Mostrando que esses conhecimentos solidificam a compreensão da obra, procuramos demonstrar que essa metodologia possibilita uma interpretação pianística mais adequada ao ideal de revelar, com a maior fidelidade possível, o que seriam as poéticas desses autores.

III. Metodologia

Inicialmente foi discutido com o orientador a escolha das peças que seriam utilizadas no projeto, que a priori tratava da questão do vínculo entre interpretação musical e análise formal e harmônica. Logo percebeu-se a necessidade de se construir um modelo para que pudéssemos comparar e estabelecer coerentemente padrões de interpretação. A interpretação tem, por um lado, um caráter individual, mas por outro requer consciência estilística que é um bem cultural coletivo, compartilhado a partir da tradição. A incapacidade de unir esses dois aspectos pode levar a que concepções pessoais sejam manobradas de forma inapropriada devido à falta de embasamentos ou pontos de apoio corretos. Por isso a análise formal, harmônica e fraseológica, aliada à percepção dos recursos sonoros do piano, somada aos conhecimentos dos estilos dos compositores estudados, forneceu parâmetros confiáveis sobre os quais este projeto foi baseado.

Logo foi estabelecido que a primeira parte do projeto seria feita com as seguintes peças de Robert Schumann que fazem parte do álbum “Cenas Infantis”: nº 4-Biteendes Kind, nº5-Gluckes genug, nº7-Traumerei, nº11-Fürchtenmachen, nº12-Kind im Einschlummern, nº13-Der Dichter spricht. A segunda parte será feita a partir da “Sonata para piano Hob. XVI: 49” de Haydn. Em seguida fizemos uma escuta crítica dessas obras. Sabíamos de antemão que a análise forneceria um método de comparação e uma provável padronização. Percebeu-se, porém, depois de analisarmos algumas peças de Robert Schumann, que a análise certamente não iria solucionar todos os problemas, apenas uma parte deles. A intuição foi a outra peça chave do método de comparação. Porém cada pessoa tem a sua própria intuição, que nem sempre é utilizada da mesma forma, mesmo em situações muito semelhantes. “Como utilizar de algo tão inefável como fundamento de um método?”, foi a pergunta que me veio a cabeça. Contudo, a intuição é resultado de um conjunto de conhecimentos que acumulamos ao longo da vida. São conhecimentos passados de geração para geração, compartilhados por certa comunidade ou mesmo conhecimentos universalmente estabelecidos. Em cada período da história da música certos elementos da linguagem musical são mais valorizados do que em outros períodos. A intuição procura dar conta dessa complexidade e é utilizada muitas vezes

inconscientemente, especialmente no momento da performance musical no qual a racionalidade lógica se subordina ao automatismo da ação. Então, em muitos casos, é impossível uma ruptura com a tradição apenas por meio de explicações analíticas. Por isso é preciso achar um ponto de equilíbrio entre os dois tipos de conhecimento para chegar a um resultado consistente.

Primeiramente foram analisadas as obras de Robert Schumann já mencionadas com as ferramentas da harmonia tradicional e da harmonia funcional, além da análise estrutural, que engloba a forma global e a fraseologia. E na segunda etapa foi analisada a sonata de Haydn. A seguir discutimos o procedimento que seria realizado para exemplificar e provar como a intuição era falha em alguns momentos e como ela contribuía em outros. A solução foi gravarmos alguns alunos pouco experientes tocando as obras e compararmos auditivamente com a interpretação de um pianista que executasse as mesmas peças de acordo com os princípios discutidos. Essa segunda parte do projeto ofereceu algumas dificuldades de ordem prática devido à falta de equipamentos de qualidade para a realização das gravações. Para se ter uma comparação padrão que não fosse perturbada por fatores aleatórios, as obras deveriam ser lidas e executadas corretamente sem enganos de notas ou ritmos. Percebemos, ao nos depararmos com esses problemas, algo que não tínhamos pensado antes: em que nível de conhecimentos pianísticos e musicais estariam as pessoas que focalizamos ou comparamos? Na verdade concluímos que não há comparação possível na especificação da destreza pianística ou do conhecimento analítico das pessoas que foram utilizadas no procedimento ou das que vão utilizar um dia essa metodologia. Certamente temos consciência de que isso afeta a intuição, mas o que se pode comparar é a diferença da interpretação intuitiva com a analítica e como podemos discernir uma interpretação da outra, fazendo com que aos poucos o pianista incorpore esse método.

Para superar esses impasses optamos por um procedimento prático e singelo que ao final poderia levar a conclusões consistentes. Após muita procura, foram escolhidos várias gravações no youtube de pianistas pouco maduros, de níveis técnicos variáveis, que foram usados como base de comparação com gravações de pianistas renomados, como Martha Argerich. Assumimos como postulado a pressuposição de que essas execuções de alta competência foram fundamentadas na interpretação analítica. Dessa comparação obtivemos bons resultados para o projeto. Os critérios para a seleção desses pianistas inexperientes foram: a obra devia ter sido executada inteiramente sem erros de nota e ritmo, pianistas deviam ter um nível médio de destreza ao piano, ter pelo menos uma noção básica do estilo da obra que tocavam, mas não fizemos restrições de idade. Após a seleção estabelecemos critérios adicionais como parâmetro de diferenciação entre interpretação intuitiva e analítica. Essa parte do projeto será discutida mais a frente, minuciosamente. Porém, pode-se adiantar que, para serem desenvolvidas essas comparações, foi preciso que nos debruçássemos sobre elementos como: pontuações, tipos de cadência utilizados, modelos fraseológicos empregados e organização da forma global, além da estruturação harmônica. Com isso, foi possível perceber relações elaboradas pelo compositor que estão no próprio texto musical, mas que na maioria das vezes não é percebida pela leitura superficial baseada apenas na intuição, uma vez que muitas proposições ocultam-se em níveis menos aparentes do discurso, demandando um desvelamento através do método da análise crítica.

No final do projeto foi possível perceber auditivamente e comprovar através das análises a diferença no momento da interpretação analítica em relação às intuitivas, lembrando que a intuição e a análise se completam no momento da interpretação. A primeira tentativa de aplicação desse modelo foi apresentada no 18º Siicusp em São Paulo, na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. A música escolhida para ser demonstrada, como uma parte do projeto, foi o nº4-Bittendes Kind do álbum “Cenas Infantis” de Robert Schumann. A participação nesse evento foi muito enriquecedora porque após a

apresentação foram debatidas várias outras idéias que contribuíam para o aprimoramento da pesquisa e surgiram novas idéias a serem testadas e trabalhadas. Assim, na segunda etapa desse processo foram aplicados os mesmos procedimentos feitos nas peças de Schumann e ainda apresenta uma obra mais complexa de outro compósitos de outro período da história da música, no caso a Sonata de Haydn. Pretende-se ao final verificar como tudo que foi discutido até aqui pode ajudar um pianista para construir uma interpretação mais crítica da obra, cogitando-se para isso a possibilidade de testar o resultado proposto com outros alunos de piano da universidade.

IV. Análises e resultados: o piano como ferramenta didática em Robert Schumann

A partir do século XVII, com a consolidação do absolutismo, a educação e a cultura passam a ser a chave para o domínio do mundo ocidental. Com isso, os símbolos foram se solidificando dentro da sociedade e nos palácios da monarquia cultivou-se a cultura cortesã, ou seja, os costumes e símbolos da corte que os distinguiam os nobres outras pessoas. Também a valorização do conhecimento contribuiu para a formação desses códigos hierárquicos. A cultura cortesã que concedia importância às artes, distinguia a elite que a patrocinava, na medida em que as artes ajudavam a sedimentar a ideologia do pensamento aristocrático.

No século XIX, certos ideais artísticos da cultura cortesã espalharam-se por outros extratos da sociedade. A música tornou-se assim um importante elemento de distinção e refinamento social por parte das famílias burguesas. O instrumento paradigmático dessa época, responsável por uma massificação da prática musical, foi o fortepiano, que a seguir foi desenvolvido pela tecnologia da época para se tornar o piano que conhecemos hoje. Esse instrumento ficou tão popular no século XIX que existiam inúmeros métodos criados para o seu ensino. No entanto, surgiram vários impasses que fizeram com que o ensino pianístico ficasse estagnado por muitos anos devido a interpretações errôneas da função da técnica na interpretação musical.

A causa desses problemas decorre do piano ser um instrumento diferente dos outros instrumentos de teclado que já existiam na época. Até então o instrumento com teclas mais popular era o cravo. Quando surgiu o fortepiano várias técnicas usadas na performance cravística foram aplicadas ao piano. Porém, por exemplo, o piano é capaz de variar as intensidades dinâmicas do som através dos diferentes impulsos do toque, diferentemente do cravo cujo sistema de cordas pinçadas produz um volume sonoro constante. O timbre também é bem diferente, permitindo explorar outros tipos de sonoridades, tanto pelo toque como também pelo uso dos pedais. Também os sistemas de dedilhado, empregando só quatro ou todos os cinco dedos da mão, já haviam se modificado durante o barroco. Mas a principal diferença deccoria do próprio sistema construtivo dos instrumentos porque no piano as cordas são percutidas, enquanto no cravo são acionadas por uma palheta móvel.

Não foi somente a modificação técnica cravística para a pianística que ocorreu no decorrer do século XVIII e XIX. O próprio instrumento sofreu muitas modificações, como por exemplo, a localização dos pedais que passam de pedais de joelho a pedais nas laterais do piano, até o sistema atualmente usado que permite a utilização de pedais adicionais (como o de percussão e de outros timbres variados). Os pianos também se distinguiam dependendo do lugar em que eram fabricados, por exemplo, pianos também se distinguiam dependendo do lugar que eram fabricados. Por exemplo, os pianos parisienses tinham sonoridades diferentes dos pianos vienenses. Todas essas experimentações fizeram com que o entendimento de como se devia executar uma composição ao piano ficasse ainda mais confusa. Portanto não só

o entendimento da música em si, mas os próprios conceitos de execução pianísticos também apresentavam uma grande variedade de soluções.

Durante o século XVIII, muitos compositores e tecladistas pesquisaram as diversas possibilidades sonoras que poderiam extrair do piano. Isso favoreceu uma produção muito grande de métodos para piano. Enquanto esses conhecimentos foram se solidificando, começou uma enorme discussão sobre o que deveria ser a técnica pianística e como se deveria ensiná-la. Por muito tempo acreditou-se que principal objetivo da técnica deveria ser conseguir uma igualdade de toque dos dedos. Sendo assim bastaria a repetição para se conquistar a virtuosidade. Compositores como Listz e Czerny acreditavam nessa idéia e ensinavam seus alunos que depois de muitas repetições de escalas e de outros métodos mecânicos, sua técnica iria se aprimorando automaticamente. Contudo, houve também aqueles que discordassem desse pensamento, como Chopin e Schumann. Esses dois compositores e pianistas em especial preocuparam-se muito com a didática não só quando ensinavam seus alunos, mas principalmente quando criaram métodos de ensino para eles. Fomentaram assim a preocupação com a forma com que os professores de piano estavam ensinando seus alunos e isso se reflete também nas que escreveram para o instrumento.

Hoje se entende que a interpretação deve englobar vários aspectos para ser completamente dominada. Pode-se dizer que a “interpretação minuciosa” ao piano se preocupa com aspectos da escrita, harmonia, forma, textura, caráter, articulação, dinâmica, acentuação e pedalização. Os pontos importantes a serem aprofundados, mencionados anteriormente, se completam com as convenções características de cada período, como por exemplo, sobre a escrita e as valorizações harmônicas. Ao incorporar esse conhecimento o pianista terá o necessário para executar uma boa interpretação, pois não basta o pianista tocar as notas da partitura corretamente: esse não é um músico, é um mero digitador.

1) Nº4 Biteendes Kind 1.1) Análise harmônica

A obra gira em torno da função de dominante, com isso provoca uma tensão harmônica que é auditivamente sutil, dando uma sensação de elevação (flutuando), ou seja, não é algo concreto que se confirma, mas que fica em suspenso. Devido à sutileza, a audição muitas vezes pode não levar ao interprete a entender que a primeira frase da peça seja uma dominante que caminha para uma tônica e termina em uma dominante (V-I-V). Certamente o mesmo teria de ter uma audição aguçada ou uma intuição consolidada para sentir isso de uma maneira mais intuitiva; ou ele teria que racionalmente compreender pela digitação no teclado (para isso teria que dominar ou ter um conhecimento sólido em questão da técnica sensorial no piano, que também não está desvinculada a audição) ou olhando pela própria partitura, essa seria a forma analítica que é mais sólida e confiável nesse caso.

Contudo, de que adianta saber que na primeira frase há um V-I-V? A questão é que nesse caso específico a intuição na maioria das vezes não consegue formular a interpretação que está sendo pedida na peça porque como a frase começa e termina no V grau, então há uma confirmação de pensamento e tonalidade duvidosa. Como essa obra é de um período em que a música ainda caminha no tonalismo, logo a base harmônica e auditiva, em boa parte, vai ser fundamentada no século anterior ao romantismo, ou seja, o classicismo e nele temos o conhecimento de que a maioria das músicas ou todas foi feita com a seguinte fórmula: I-V-I. É claro que cada compositor usufruía de seus conhecimentos como quisesse preso a essa convenção. Porém, essa obra de Schumann em especial contradiz a retórica clássica, inclusive porque esse período aprofunda em dissecar as possibilidades de lidar com o tonalismo.

Com isso, a intuição pode levar o interprete a executar I-V-I e não V-I-V como é proposto por Schumann. Auditivamente há uma notável diferença. Os pianistas que foram selecionados, que tocavam de maneira intuitiva, em comparação aos que tocavam com fundamentos analíticos tendiam, dizendo de forma bem exagerada, a tocar “piano-forte-piano” ao invés de tocar “forte-piano-forte”. Então tocasse “piano“ quando é tônica e “forte” quando é dominante, isso porque a dominante é auditivamente a “tensão” e a tônica o “relaxamento”. Isso ocorre devido ao entendimento da retórica clássica que deixou resquícios na intuição desses executantes, ou seja, no classicismo a convenção é de que se deve executar um trecho I-V-I “piano-forte-piano” e um trecho V-I-V “forte-piano-forte”, logo os pianistas selecionados se equivocaram na interpretação tocando “piano-forte-piano” em uma harmonia que é V-I-V. Apesar da maneira grotesca que foi argumentado (até porque a dinâmica no inicio está escrita como “piano”), essa é a intenção fraseológica, que é convencional da retórica clássica que também predominou no romantismo, apesar de ser mais explorada no último mencionado como comentado anteriormente, ela é diretamente ligada à intuição e através da harmonia pode-se criar uma convenção de como manipular a intuição. Certos detalhes como esse podem destruir a agógica musical completamente.

Na parte harmônica de uma peça é sempre importante saber onde estão os pontos de tensão fraseológica ou o ápice de tensão na obra; as cadências e as induções harmônicas. Esses ajudam no momento de fazer contrastes entre frases, períodos e seções, além de facilitar no momento da memorização. Em “Biteendes Kind” não há grandes cadências devido ao suspense da mesma. E esse suspense não é confirmado no final da peça, dando a sensação de algo não terminado e com isso já pode-se propor a imaginar que o início também não era para ser começado de forma explicita, é algo que já começou antes de soar as primeiras notas. Essa parte mais filosófica da interpretação leva-nos a sugerir também possíveis intenções de afeto, por exemplo, no

primeiro compasso há um intervalo de 6º menor na melodia que instiga uma idéia de tensão como proposto pelo compositor.

1.2) Análise estrutural

A peça está estruturada na forma binária recorrente (AB), ou seja, binária devido à divisão em duas seções (não há contrastantes nesse caso) e recorrente pelo fato de relembrar no final da seção B o início da seção A. É importante notar que cada frase é repetida uma vez durante toda a peça e essa é provavelmente a parte mais importante e difícil de ser executada, pois não se repete duas frases iguais da mesma forma. O compositor deixou bem explicito esse contraste entre as repetições colocando dinâmicas diferentes, a primeira frase sempre “piano” (p) e a segunda “pianíssimo” (pp). Porém, como os padrões de dinâmica são sempre os mesmos poderá ocorrer certa monotonia, pois não causas novas surpresas no ouvinte. Com isso, a expressividade por parte do pianista é que vai garantir a fluidez das frases. Nesse caso, a agitação da frase ou o “ritardar” em algumas notas chaves podem fazer toda a diferença, mas é claro que cabe ao interprete sempre dosar esses detalhes.

A

B

Recorrente

Além de repetir uma vez cada frase, no final há uma terceira repetição, que seria a recorrência da parte A em que termina em suspenso, como dito anteriormente, e por isso é um detalhe a mais para ser repensado. Com isso foi proposto que há certas “intenções claras” que nos permitem por meio da audição e intuição chegarmos a conclusões obvias no momento da interpretação, como por exemplo, na segunda frase da seção A. É preciso fazer um pequeno decrescendo na primeira vez que a frase B é apresentada e um decrescendo ainda maior na sua repetição, mas não utilizar de grandes ralentandos entre as frases para não quebrar o seu sentido. É possível chegar a essas conclusões vendo que a melodia esta caminhando descendentemente então seria instintivo pensar que é preciso decrescer. E analiticamente ficaria claro que a harmonia caminha da dominante para a tônica, logo de uma tensão “forte” para um relaxamento “fraco”. Entretanto, há “intenções não tão claras”, como por exemplo, na frase A da seção A. Como discutido anteriormente, a harmonia é determinante para entender como interpretar.

Intenções claras:

Cada

frase se

repete

uma vez

Intenções não tão claras:

2) Nº5 Gluckes genug

2.1) Análise harmônica

Essa peça esta em ré maior. A harmonia brinca com a função de dominante como na obra anterior, também causando tensão, porém nesta é um conflito que procura o constantemente uma resolução. Tanto é que ao terminar a seção “A” a peça não termina na tônica, não tem nem um final, há na verdade uma anacruse para começar novamente a tensão, que também não se resolve quando inicia a seção B, ela desenrola ainda outro conflito. Apenas no final da peça que toda a euforia irá se resolver na tônica. Schumann coloca no final da peça “D.C”, que significa “Da Capo”, ou seja, “do início”, dando a sensação de que a tensão ainda não acabou ela se repete mais uma vez. Se fosse reduzir a peça de forma bem simplifica, ela seria um grade V-I.

Apesar de não haver cadencias confirmando o final de cada seção há pequenas cadências nas semi frases, contribuindo com o desenrolar expressivo de cada uma. A primeira semi frase, por exemplo, começa com dominante e termina com tônica, logo ela deve ser executada fazendo um crescendo, como indicado na partitura, nas três primeiras notas do primeiro compasso e depois decrescer até chegar à tônica. A tensão nessa obra não esta ligada somente a dominante, mas também há uma tensão nas frases, elas são as mais importantes para contribuir com a fluidez na música.

A modulação de ré maior para fá maior (mediante), que ocorre no compasso 16 para 17, é o ápice do conflito da peça. Apesar da modulação, que provoca um contraste entre as seções, o ritmo continua o mesmo, ou seja, a mudança apenas aconteceu para focalizar ainda mais a tensão.

2.2) Análise estrutural

A forma da peça é um binário (AB), porém a seção A repete duas vezes tornando-a um “AAB”. A repetição da seção “A” deve-se a constante tensão provocada e não resolvida por parte harmônica, comentada anteriormente, deixando o grande conflito ser resolvido no final.

A

[A]

A peça não procura grandes contrastes, o mais importante é dar movimentação as frases através da harmonia. Inclusive o título remete a essa intenção, pois ele significa “felicidade”. Porém, é preciso tomar cuidado com os rubatos excessivos que foram percebidos nas execuções de alguns pianistas. Os baixos, a articulação e os pedais sincopados são os mais marcantes recursos sonoros a serem explorados nessa peça.

B

3) Nº7 Träumerei 1.1) Análise harmônica

A harmonia é voltada para a progressão I-IV-V e no final termina a idéia com “I” grau. Apesar de ser uma peça com a agogica mais calma, é importante valorizar as articulações marcadas na partitura. A parte harmônica não é tão complicada de se intuir devido à condução lógica que remete a retórica clássica. As surpresas harmônicas devem ser pontuadas e bem conduzidas dentro das frases para não ficar monótono.

1.2) Análise estrutural

A forma dessa peça é binária recorrente (AB), em que a parte “A” é um período simples similar com movimento harmônico progressivo (I-V/V-I) e a parte “B” é um período simples contrastante com movimento harmônico progressivo, há uma tonicisação no começo da parte “B”. Não se presa um contraste muito grande entre as partes, apesar da tonicisação. A parte “B” aumenta a tensão do movimento das frases para dar uma sensação de relaxamente maior e mais decisivo no final. Todas as frases começam com o mesmo movimento e disposição de notas. Terminando com uma codetta.

A

B

Recorrente

Codetta

4) Nº11 Fürchtenmachen 4.1) Análise harmônica

Esta peça se firma dentro de um drama feito entre um tema e respostas, com isso a harmonia causa um suspense no tema através de V graus, vi graus e I graus. Os pequenos cromatismos articulam com o caráter solene. Nota-se que inicialmente, na primeira seção, a melodia esta na voz “soprando” e na segunda frase passa a ser o baixo. Há na primeira progressão harmônica, acordes diminutos e menores que constroem o drama e na segunda frase a tensão é apaziguada com acodes maior, terminando a seção com uma dominante que indica algo que ainda esta por vir. A mesma idéia é desenvolvida na seção B, apesar de ter outro caráter, pode-se dizer que seria outro personagem, terminando essa seção com um vi grau tornando mais instigante a tensão, a dúvida sobre a continuação da trama.

4.2) Análise estrutural

A forma dessa peça é um rondó de sete partes (ABACABA). Como comentado anteriormente, a obra pode ser encarada tendo três personagens: uma personagem “A” que tem um caráter solene e sutil, outra personagem “B” que transmite medo e tensão e por um último a personagem “C”, dominado pela angústia e dúvida. Essas personalidades propostas são muito importantes quando for interpretado pelo pianista, precisam ser bem marcantes e precisas, pois a peça enfoca nos contrastes. O título “Fürchtenmachen” significa “tenha medo”, então os contrastes de toque, andamento e dinâmica são fundamentais para organizar essa trama.

A

B

A

C

A seção “A” é um período simples paralelo e as seções “B” e “C” são um período simples contrastante. Há uma suposta conversa entra os antecedentes e conseqüentes de cada seção e entre uma seção e outra. Porém a migração da melodia entre as vozes só ocorre na seção “A”.

Seção “A”: Período simples paralelo

Antecedente

A

B

A

[A] [codetta]

Conseqüente

Seção “B”: Período simples contrastante

Antecedente

Conseqüente

Seção “C”: Período simples contrastante

Antecedente

Conseqüente

Entre os pianistas selecionados nesta música, percebe-se que há uma dificuldade de dosar os rubatos, principalmente na seção “A”, devido à migração da melodia. Muitos fizeram ralentandos excessivos no final da primeira frase para a segunda e no final da seção de todas as seções. Apesar de contornos fraseológicos feitos pela dinâmica e oscilações no tempo, não se pode fragmentar as frases em partes, o crescendo de “pianíssimo” para “piano” contribui para pensar em um arco continuo entre as frases da seção “A” (pp<p>pp). Ocorrem repetições de seções e por meio de ritornelos, isso contribui para a dificuldade no momento da interpretação, pois como na peça nº 4, não se pode repetir a mesma coisa duas vezes da mesma forma. Variações discretas na dinâmica e no andamento são suficientes para suprir a diferenciação expressiva entre repetições.

5) Nº12 Kind im Einschlummern 5.1) Análise harmônica

A harmonia nessa peça cria uma atmosfera de grande suspense, os acentos que ocorrem em tempos fracos também contribuem com isso, logo depois tensões e relaxamentos sucessivos em outra tonalidade (de mi menor para mi maior), mas com uma sensação mais solene. A harmonia lida basicamente com dominantes e tônicas, com isso a tendência é que fique monótono caso a articulação, acentos e dinâmica não forem bem executados. A intuição nesse caso é na maioria das vezes bem resolvida, pois o movimento constante de I-V faz parte da retórica clássica que convencionou que a tônica (relaxamento) deve ser tocado mais “piano” do que a dominante (tensão), logo pode ser reduzido de forma bem simplificada a “p<V>p<V>p<V>p...”.

5.2) Análise estrutural

A forma musical pode ter duas resoluções plausíveis: binária recorrente e ternária. Caso seja analisada como binária recorrente, é possível considerar a divisão ll a [b] ll c a’ ll � a [b] = A /c a’ = B, pois a parte “a” não é recorrida inteira no final e ainda acaba em suspense ao invés de acabar na tônica, além de ficar um pouco forçado considerar “[b], c, a’” como a seção “B”. Caso seja analisada como forma ternária, a seção “A” seriam os compassos em Mi menor e a seção “B” os compassos em Mi maior. Contudo, no final da peça, quando a seção “A” se repete, pede ser considerado que a pequena mudança ocorre devido à finalização da música com um codetta. Além disso, foi criado, no final, um grande suspense harmônico.

Binário:

a

[b]

c

a’

A

B

Ternário:

B

A

A

O título dessa peça se refere a uma criança quase dormindo, sonolenta. Ao fazer rubatos excessivos, como percebido em alguns pianistas que tocam intuitivamente há uma estagnação fraseológica, então as dominantes são o ponto chave nessa obra, pois elas que vão dar movimentação fraseológica. Na maior parte da peça ela ocorre no segundo tempo, contribuindo ainda mais com esse caminhar. Porém, em certos momentos como no terceiro e quartos sistemas, essas dominantes estão recheadas de ritmos quebrados que podem trazer mais expectativas ao dar uma leve esperada na ultima nota de alguns compassos antes de repousar na tônica novamente. A agitação nesse caso pode ser dosada pelas tônicas. Além disso, é importante valorizar os intervalos de sexta e quinta presentes na música.

Essas observações por parte da expressão no momento da interpretação não são tão difíceis de serem intuídas, pois a própria disposição rítmica contribui na execução. O maior problema percebido por parte dos pianistas selecionados foi valorizar de forma grotesca os repousos harmônicos. Devido aos acentos deslocados no primeiro tempo e da constante sensação de relaxamento, por causa a sucessão de dominantes e tônicas, a tendência de todos os pianistas intuitivos foi de apoiar, alguns excessivamente e outros mais de forma mais branda, o primeiro tempo de todos os compassos. Além de alguns deles não conseguirem dosar os rubatos ou as agitações das dominantes. Por mais que a movimentação do quinto grau não fosse bem executada, foi entendida que deveria ser feita, pela maioria deles.

6) Nº13 Der Dichter spricht 6.1) Análise harmônica

A harmonia é seguramente o mais importante a ser avaliado, em relação à interpretação, nessa peça. Por causa da homofonia predominante, cada acorde tem uma “cor” diferente. A harmonia proporciona uma tensão constante que só é resolvida no final da obra. Apesar de, detalhadamente falando, na primeira frase, por exemplo, ter tensões e relaxamentos sucessivos que chegam ao ápice da frase com um vii grau diminuto, aumentando a tensão mais ainda e finalizando a frase com uma dominante causando sugestivamente uma dúvida sobre a continuação do conflito. Logo após há uma breve tonicização e depois arpejos aumentando ainda mais o drama devido aos acordes de vii diminuta.

A trama musical pode ser simplificada em V-I-vii. A peça foi feita baseada no vii grau diminuto e é esse grau que vai dramatizar toda a obra. Também ocorre outro momento que intensifica ainda mais o conflito, que é um recitativo ou uma improvisação, no meio da música. Posteriormente retorna a parte inicial da peça. Portanto, para obter uma interpretação suficientemente boa é preciso criar todo o drama através do uso dos recursos sonoros do piano ligado a harmonia presente nos acordes, valorizando as sétimas diminutas, as pausas, fermatas e ornamentos.

6.2) Análise estrutural

Essa peça escolhida para o projeto foi, dentre elas, a mais complexa do ponto de vista formal e expressivo, por parte da interpretação. A forma estrutural é binária balanceada. Essa forma é dividida, nessa música, em três seções diferentes. A primeira seção pode ser considerada um pequeno ternário em que começa em sol maior, termina a primeira frase com uma semi cadência, ocorrendo uma tonicização para lá maior, terminando essa segunda frase com uma cadência autentica perfeita. Iniciando uma terceira frase que volta a sol maior e termina com um semi cadência.

Após o pequeno ternário tem-se a segunda seção que consiste em um pequeno recitativo ou improvisação bem expressiva. Por fim tem-se a terceira seção que é um binário (AB) em que a parte “A” recorre a primeira e segunda frase da primeira seção e a parte “B” faz uma progressão de acordes que finaliza na tônica. A primeira seção é então um período duplo (ABA’B’) e a terceira seção é um período simples contrastante.

Binário Seções

A

B

C

A

B

Seção “A”:

Seção “B”:

Seção “C”:

O fato mais intrigante é que essa pequena peça é uma simplificação, ou pelo menos da uma idéia, da forma sonata. Muitos teóricos dizem que a possível geradora da forma sonata foi o binário recorrente e se fosse para destrinchar essa obra para compará-la com tal forma, ela seria totalmente compatível. A primeira seção seria a exposição, em que a primeira frase comporia o primeiro grupo temático na tônica, a segunda frase caberia a transição com “modulação” e a terceira frase o segundo grupo

A

B

A

A

B

temático. A segunda seção seria o desenvolvimento, que persiste na instabilidade tonal, até chegar à recapitulação retornando a tônica, que consiste a terceira seção, finalizando com uma “coda”.

Forma sonata:

A intuição infelizmente foi falha, por não dizer todos, com maioria dos pianistas selecionados no projeto. É preciso um conhecimento mais aprofundado das técnicas pianísticas e das possibilidades sonoras que se pode extrair do piano. O tipo de toque, de articulação, pedalização, além dos rubatos presentes, é fundamental nesse tipo de peça mais complexa e eles foram os fatores de maior erro dentre os executantes. Claro que esses detalhes devem sempre ser levados em consideração independente da peça, mas essa em especial tem uma percepção auditiva mais sutil devido a homofonia. A harmônica não é tão complexa, mas é preciso saber lidar com as tensões. Isso pode ser feito, por exemplo, através de contrastes de dinâmica tanto entre seções como nas frases. Além disso, a estagnação da frase às vezes ocorre quando o pianista apóia em cada acorde sem dar mobilidade à frase.

Exposição

Desenvolvimento

Recapitulação

VI. Conclusões

O conhecimento analítico minucioso de uma peça revelou-se fundamental para uma interpretação otimizada dessa peça musical. Por meio de análises harmônicas e estruturais foi possível chegar a uma compreensão sólida que permite chegar a uma concepção mais profunda da poética do autor. A mera intuição não é suficiente para entender o texto proposto pelo compositor, causando uma interpretação errônea. Por isso os meios utilizados no projeto para entender a interpretação são fundamentais para o vocabulário cotidiano de qualquer músico. Os benefícios que esse método de compreender a interpretação traz são os da leitura consciente e a memorização sólida da partitura, além do domínio da obra que possibilita formar uma concepção pessoal que pode ser aplicada na execução. Com o passar do uso do método todo o processo começa a ser absorvido pelo músico e feito de forma mais natural.

Houve várias discussões, muito construtivas, ocorridas no 18ºsiicusp na ECA de São Paulo. Uma das perguntas feitas foi: “já que na retórica clássica a dominante é pensada como tensão e tem que ser executada mais “forte” em relação à tônica, então cada período a dominante ganha um novo entendimento?”. Uma pergunta muito intrigante, mas certamente em cada período algumas funções são mais valorizadas do que outras, percebe-se essas diferenças de forma mais marcante se dividirmos a história da música em três grandes períodos: modalismo, tonalismo e atonalismo. As convenções da retórica clássica não se aplicam ao modalismo e muito menos ao atonalismo. Assim, houve uma procura mais específica desse assunto e foi possível incorporar esse entendimento ao projeto, causando uma intriga maior ainda, pois foi preciso mais cuidado no momento de lidar com a questão da interpretação, principalmente no momento da interpretação analítica.

Um ponto negativo no projeto foi o período de realização dos métodos de avaliação da interpretação intuitiva, em que era preciso gravar alguns pianistas tocando as peças já preestabelecidas. Entretanto, foi com grande frustração que foi abandonada a idéia desse procedimento. Pois, praticamente todos os pianistas que havia disponível não aceitaram participar do processo de gravação, os dois pianistas que aceitaram não conseguiram realizar as obras com as exigências pedidas, além disso, os aparelhos utilizados para a gravação não eram de boa qualidade e nem os locais que foram possíveis fazer as gravações. A falta de qualidade dos instrumentos também não contribuiu no processo. Logo, para não atrasar com os prazos estipulados foi preciso achar outro meio de obter bons resultados. Então as gravações postadas por pessoas do mundo inteiro no site do youtube foi a mais inspiradora e abrangente disponível naquele momento. Com certeza foi um excelente meio de pesquisa, mas não permitiu que o outro processo idealizado fosse feito junto ao processo de gravação, que era a aplicação do método diretamente com os pianistas. Provavelmente ainda vai ser possível cumprir com essa etapa do projeto.

Houve uma última pergunta: “será que os grandes pianistas analisam todas as músicas que eles executam de forma tão específica antes de tocá-las em público?”. Provavelmente não. Porém, eles com certeza tiveram um estudo aprofundado ao decorrer dos anos sobre questões interpretativas e usaram de todos os métodos mencionados no projeto para concretizar a intuição deles. Logo, eles incorporaram todo esse conhecimento analítico que se tornou automático e às vezes até intuitivo. Contudo todos eles especulam muito as possibilidades de extrair o som do instrumento, além de nunca irem para o palco sem ter uma concepção sólida do que vai ser executado. Com isso, os eternos aprendizes na música podem usar de todos os procedimentos utilizados no projeto para chegar a essa execução tão refinada e admirada por todos.

VII. Referências bibliográficas

Kostka, S. Tonal Harmony. 6a. ed. New York: McGraw Hill Humanities. 2008.

Koellreutter, H. J. Harmonia Funcional. São Paulo: Ricordi. 1987.

Green, D. Form in Tonal Music. New York: Schimer. 1979.

Links:

Nº 4 Biteendes Kind

Pianista usada como método de comparação: Martha Ergirich

Link: http://www.youtube.com/watch?v=wYfq6jM1c-8&feature=related

Pianistas selecionados:

http://www.youtube.com/watch?v=fBCwKri4X2A

http://www.youtube.com/watch?v=YhbVQ-X9mA0

Nº5 Gluckes genug

Pianista usada como método de comparação: Martha Ergirich

Link: http://www.youtube.com/watch?v=wYfq6jM1c-8&feature=related

Pianistas selecionados:

http://www.youtube.com/watch?v=OluK0NzD57E

http://www.youtube.com/watch?v=BqwyQ_KAjFY&feature=related

Nº7 Traumerei

Pianista usada como método de comparação: Valentina Lisitsa

Link: http://www.youtube.com/watch?v=fHlfNYY1YIY

Pianistas selecionados:

http://www.youtube.com/watch?v=3iBw9aDGqZM&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=ZXiNuVLAF3E&feature=related

Nº11 Fürchtenmachen

Pianista usada como método de comparação: Valentina Lisitsa

Link: http://www.youtube.com/watch?v=JxBuMfBsTNY&feature=related

Pianistas selecionados:

http://www.youtube.com/watch?v=0jjmQ8ishDE

http://www.youtube.com/watch?v=4f7Cipt1_8E

Nº12 Kind im Einschlummern

Pianista usado como método de comparação: Lang Lang

Link: http://www.youtube.com/watch?v=6I89804v2Rw&feature=related

Pianistas selecionados:

http://www.youtube.com/watch?v=6sL9c7Hw0xI&feature=related

Nº13 Der Dichter spricht

Pianista usado como método de comparação: Caio Pagano

Link: http://www.youtube.com/watch?v=PRk_CGIX_ic&feature=related

Pianistas selecionados:

http://www.youtube.com/watch?v=dLVXyiTuSYA&feature=related

Sonata nº59 Hob.XVI:49 de Haydn, 1º movimento

Pianista usado como método de comparação: Jorge Blasco e Sophia

Link: http://www.youtube.com/watch?v=mxZE7bRK4hQ

http://www.youtube.com/watch?v=Pl9rTEtd7EE&feature=related

Pianistas selecionados:

http://www.youtube.com/watch?v=7Zlr01mqz2k&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=1RcH0GcLyf0&feature=related