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INSTITUTO ESPERANÇA DE ENSINO SUPERIOR

BACHARELADO EM COMUNICAÇÃO SOCIAL - JORNALISMO

DANIELLE DO NASCIMENTO OLIVEIRA JÁRLISSON SILVA GAMBÔA

A INFORMAÇÃO CONTIDA NA IMAGEM: a fotonotícia

SANTARÉM - PARÁ Novembro/2009

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DANIELLE DO NASCIMENTO OLIVEIRA JÁRLISSON SILVA GAMBÔA

A INFORMAÇÃO CONTIDA NA IMAGEM: a fotonotícia

Trabalho Acadêmico Orientado apresentado ao Instituto Esperança de Ensino Superior – IESPES, como requisito para obtenção do Grau em Comunicação Social - Jornalismo.

Orientadora:

SANTARÉM - PARÁ Novembro/2009

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DANIELLE DO NASCIMENTO OLIVEIRA JÁRLISSON SILVA GAMBÔA

A INFORMAÇÃO CONTIDA NA IMAGEM: a fotonotícia

Trabalho Acadêmico Orientado apresentado ao Instituto Esperança de Ensino Superior – IESPES, como requisito para obtenção do Grau em Comunicação Social - Jornalismo.

Aprovada em: _____ de _____ de ______

Comissão Examinadora

Nome/Instituição – Presidente/orientador

Nome/Instituição – 2º Membro

Nome/Instituição – 3º Membro

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A Deus pela força oculta que não me fez desistir diante das dificuldades e dos transtornos, e à minha família pela paciência, pelo carinho, pelo afago e pelo apoio nos momentos de desespero e incerteza. Danielle Oliveira Dedico este trabalho a Deus, por embalar-me em Suas mãos nos momentos difíceis, aos meus pais, em especial à minha mãe, aos meus irmãos (amo muito vocês!), em especial a minha maninha Izanilda. Járlisson Gambôa

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AGRADECIMENTOS

À professora Lila Bemerguy pela dedicação em suas orientações prestadas na elaboração deste trabalho, nos incentivando e colaborando no desenvolvimento de nossas idéias; A todos os professores que passaram pelo curso transmitindo confiança, conhecimento e experiências, para a nossa vida profissional.

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U m a i m a g e m v a l e m a i s q u e m i l p a l a v r a s

(Autor desconhecido)

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RESUMO

Esta pesquisa estuda a utilização da fotografia como meio de informação no campo do Jornalismo, dentro da atividade específica do fotojornalismo. Discorre brevemente sobre a contextualização histórica da invenção da fotografia e do início do Fotojornalismo. Busca demonstrar de que forma e quais são os elementos contidos nas chamadas fotonotícias, de modo que a informação esteja nela condensada. Trata da relação da fotografia jornalística com a realidade. Como referencial teórico, se utiliza de autores como Boris Kossoy, Susan Sontag e Pedro Sousa. Apresenta a análise de três fotografias escolhidas por caracterizarem imagens que por si só remetem ao fato ali retratado. A análise tem como base estudar as fotografias de acordo com o método que a autora Iluska Coutinho estabelece para o estudo das imagens: leitura, interpretação e conclusão. Além de estudar os elementos constituintes das fotografias e do fotojornalismo, como enquadramento, posição dos objetos, cores e outros. Constatou-se que as imagens analisadas por si só enunciam a mensagem a qual se destinam bem como cumprem o propósito de informar. Palavras-chave: Fotografia, fotonotícia, composição.

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 08 1 A INFORMAÇÃO CONTIDA NA IMAGEM ....................................................................... 10 1.1 A fotografia e a representação do mundo ....................................................................... 10 1.2 Fotojornalismo: definições e história .............................................................................. 15 1.3.A informação por meio da imagem ................................................................................. 18 1.4 Os gêneros da fotografia jornalísticas ............................................................................ 21 2 OS MEIOS DE PRODUÇÃO ............................................................................................. 26 2.1 O fotojornalista ............................................................................................................... 26 2.2 A construção da fotonotícia ............................................................................................ 29 2.3 A reprodução e a divulgação .......................................................................................... 35

3 RECORTE E METODOLOGIA ......................................................................................... 39 3.1 Tipo de estudo ............................................................................................................... 39 3.2 A escolha do objeto ........................................................................................................ 39 3.3 Metodologia de análise .................................................................................................. 46

4 ANÁLISE DO OBJETO .......................................................................................... 52

CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 62 REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 65

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INTRODUÇÃO

A pesquisa aqui apresentada tem como tema a informação contida na

imagem, com ênfase nas fotonotícias. A escolha do tema se deu devido à

multiplicidade e caráter abrangedor das fotografias na vida das pessoas. Sendo a

investigação bibliográfica, descritiva, qualitativa e exploratória.

A fotografia é utilizada no jornalismo como meio de transmissão de

mensagens e informações. Em determinados casos, a imagem contém todos os

elementos necessários para que a informação seja nela sintetizada. Nessas

situações, a notícia não existiria sem a fotografia. A legenda é apenas o seu

complemento. Quais elementos fornecem à imagem o caráter de notícia? A presente

pesquisa pretende investigar e compreender quais características que determinadas

imagens já publicadas possuem, de modo a conter a mensagem principal a ser

repassada ao leitor/observador.

Parte-se da hipótese que a fotografia pode conter todos os elementos

necessários para que a informação chegue de forma eficiente ao expectador, pela

qual a notícia tem início e fim. O termo fotonotícia deve ser usado em situações nas

quais a imagem é o principal elemento, de modo que sem a sua existência não

haveria mensagem a ser repassada. Nesses casos, a legenda é usada como

complemento à informação já contida na imagem.

O uso da imagem no jornalismo, por meio do fotojornalismo, é cada vez mais

recorrente, já que nos dias atuais, as tecnologias de apreensão de imagens estão

evoluídas e ao alcance de todos. Desde o advento da fotografia, o mundo passou a

ser fotografado. O uso das imagens como meio de informação nos impressos e

demais veículos de comunicação, revolucionou o modo de representação dos fatos.

O que era somente escrito poderia ser visto, guardado. Algumas imagens veiculadas

no mundo inteiro, nos mais diversos meios, possuem tal força na informação ali

contida que adquirem por si só o status de notícia.

É importante para campo da comunicação a compreensão do modo como

esse processo é completado, desde a produção da imagem até a sua reprodução.

Outro fator de relevância é analisar as características que essas imagens possuem,

de forma a trazer em si mesmas a informação jornalística. A pesquisa aqui proposta

vai analisar, a partir dos critérios de análise da linguagem fotográfica e do

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fotojornalismo, três exemplos de fotonotícias já veiculadas e conhecidas, sob a luz

de autores como Boris Kossoy, Susan Sontag, Pedro Sousa e Ivan Lima.

O objetivo do estudo é compreender o uso da imagem como meio de

informação no jornalismo, analisar os elementos contidos nas fotonotícias

escolhidas, de modo a caracterizá-las como informação e estabelecer a relação

necessária entre imagem e legenda nas fotonotícias.

Para cumprir tais objetivos, o primeiro capítulo discorre acerca do tema geral

da pesquisa, tratando a fotografia como forma de representação do mundo, trazendo

um breve histórico sobre o invento e sua relação com a realidade. O capítulo inicial

apresenta ainda informações sobre o início do fotojornalismo como atividade, bem

como a junção da imagem com a informação, e suas características.

O segundo capítulo aborda os meios de produção, o que inclui o fotojornalista

e tudo o que implica essa função no resultado final. Trata sobre a construção da

fotonotícia, bem como o que está relacionado à sua reprodução e divulgação. No

terceiro capítulo é apresentada a metodologia escolhida, e por fim, a análise das

imagens selecionadas.

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1 A INFORMAÇÃO CONTIDA NA IMAGEM 1.1 A fotografia e a representação do mundo

A fotografia surge no século XIX a partir das experiências dos seus inventores

na busca da fixação da imagem em determinado suporte, porém, o conhecimento

básico da câmara escura é anterior. Segundo De Paula (1999, p. 2), Aristóteles, em

350 a.C. havia observado os princípios norteadores do novo instrumento, através de

um pequeno orifício no qual em uma das paredes do compartimento escuro era

possível projetar “uma imagem invertida da vista exterior sobre a parede oposta”.

Na renascença a “lanterna mágica”, descrita por Dubois (2007, p. 129) “servia

para captar imagens para pintá-las depois, servia igualmente para projetar sobre

uma tela imagens preliminarmente pintadas ou desenhadas”. Segundo o autor, por

conseguinte, a criação da câmara escura portátil acabou por possibilitar ao homem

“ver e desenhar com facilidade as imagens exteriores que nela se projetavam

invertendo-se-as”.

No ano de 1544, o estudioso napolitano Giovanni Batista Della Porta,

descreve o que seria “uma maneira efetiva de fixar as imagens produzidas pela luz

na câmara obscura” (PORTA, 1544 apud DE PAULA, 1999, p.3), que neste período

era objeto de apoio de desenhistas e pintores. Novas experiências fotoquímicas só

voltariam a ser realizadas quase dois séculos depois, quando se retomou a

curiosidade acerca da fixação da imagem.

A invenção da fotografia foi de encontro à necessidade do homem de retratar

o ambiente ao seu redor de maneira fidedigna, tal qual se apresentava a realidade.

De acordo com Grangeiro (2000, p. 17) “a fotografia trouxe, entre tantas outras

alternativas, a possibilidade, estendida a quase todos, de possuir o próprio rosto

gravado em um pedaço de papel”.

A própria fisionomia era, sem dúvida, o produto fotográfico mais desejado. É importante perceber que a fotografia não se disseminou como técnica auxiliar da ciência ou do registro do “real”, mas sim como objeto de consumo para a população envolvida com o culto do indivíduo. (GRANGEIRO, 2000, p. 17)

De acordo com o Chiodetto (2008) a possibilidade de capturar um instante,

um pedaço do espaço e do tempo através de um aparelho fotográfico, despertou um

interesse diferente daquele gerado com a pintura, principal forma de representação

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dos fatos na época. O francês Joseph Niéphore Niepce, produziu em 1826 aquilo

que passaria para história como a primeira fotografia, com a imagem fixada numa

chapa de metal.

Acerca das possibilidades abertas à humanidade a partir da nova invenção,

se pode refletir a partir do que afirma Kossoy (2001, p. 27):

A descoberta da fotografia propiciaria, de outra parte, a inusitada possibilidade de autoconhecimento e recordação, de criação artística (e portanto de ampliação dos horizontes da arte), de documentação e denúncia graças a sua natureza testemunhal (melhor dizendo, sua condição técnica de registro preciso do aparente e das aparências).

O daguerreótipo1, de Jacques Mandé Daguerre, despontou em 1839 como um

aparato capaz de “reproduzir objetivamente a aparência do mundo” (Chiodetto,

2008, p.41). Diante da versatilidade do novo invento, não demorou para que a

pintura fosse renegada a segundo plano, conclamando a fotografia como o único

meio capaz de reproduzir de forma verossímil a realidade.

Com o novo invento o universo ganhou uma ótica mais “familiar”. Os

costumes, as habitações, os monumentos, mitos e religiões, fatos sociais e políticos,

tudo passou a ser documentado através das lentes de uma câmara. Era o início de

um novo aprendizado do real, como destaca Kossoy (2001, p. 26).

O homem passou a ter um conhecimento mais preciso e amplo de outras realidades que lhe eram, até aquele momento, transmitidas unicamente pela tradição escrita, verbal e pictórica.

De acordo com Chiodetto (2008), em meio a 1ª Revolução Industrial, a

fotografia encontrou terreno propício para se desenvolver. O ambiente social estava

imbuído pelas idéias positivistas que pregavam a disseminação do conhecimento

através do avanço das ciências. Segundo Kossoy (2001) o positivismo e a mudança

ocorrida nos meios de produção acabou favorecendo a fotografia, numa conjuntura

de causa e efeito, o crescente consumo propiciou o gradativo aperfeiçoamento da

técnica fotográfica, culminando em melhorias nas características da imagem.

Em 1844, ao introduzir o calótipo2 capaz de produzir um número considerável

de cópias através de um único original, o inglês Willian Henry Fox Talbot, contribuiu

1 Daguerreótipo – Processo fotográfico composto por uma placa de cobre revestido em prata, sendo a imagem formada por uma amálgama de mercúrio. (MUSEU VICENTES, 2009, p. 01) 2 Calótipo – Processo fotográfico que utiliza o sistema negativo/positivo, sendo o negativo, em papel, sensibilizado com nitrato de prata e depois mergulhado em iodeto de potássio. (MUSEU VICENTES, 2009, p. 01)

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para que a fotografia se tornasse mais popular. O número de adeptos do novo

processo disparou e a fotografia passou a ser o passatempo “dos hábeis, dos ricos e

obsessivos”, aponta Sontag (2004, p. 18). O privilégio de ter uma câmera nas mãos

era limitado, não requeria somente capital, mas habilidade para operá-la, afirma a

autora.

Mesmo em um ambiente encantado pelo processo de industrialização, não

tardou para que a tese pela qual a fotografia era um “espelho do mundo” fosse

questionada. Alguns adeptos da nova arte discordavam de tal afirmação e se

dedicaram a provar o contrário, uma vez que acreditavam que a imagem poderia ser

manipulada, obedecendo a fins que não seriam os definidos verdadeiramente, ou

seja, ser um reflexo da realidade. Chiodetto (2008) cita os fotógrafos Hypolite

Bayard, Oscar Gustave Rejlander e Henry Peach Robinson como opositores de tal

fundamento. O trio contrapôs a idéia vigente a respeito da fotografia ao criar

maneiras de manipular a imagem, desenvolvendo cenas que imitavam a realidade

com o intuito de inventar um momento para ser fotografado.

Bastante criticados na época, esses fotógrafos, além de outros que se aventuraram a utilizar a fotografia fora do seu cânone institucionalizado até então, abriram uma importante brecha para que a fotografia fosse entendida não apenas pela capacidade de reproduzir o mundo de forma semelhante, mas também como uma linguagem de representação que podia enveredar pela ficção por meio da imaginação dos seus criadores. (CHIODETTO, 2008, p.32).

Apesar dos diversos conflitos, as transformações que se deram no decorrer

dos anos vieram a alimentar ainda mais o encantamento promovido pela fotografia.

Segundo Kossoy (2001, p.27) “o mundo tornou-se, assim, portátil e ilustrado”.

Antes e após o advento da fotografia – o homem buscou destacar do mundo visível um fragmento deste, cuja imagem, tal como se formava na câmera obscura, se destinava a ser materializada sobre um dado suporte, seja na forma de um desenho, seja na forma de uma fotografia. (KOSSOY, 2001, p. 36)

Mais do que documentar um fato a fotografia adquiriu o poder de modificar e

ampliar ideias, definindo mais precisamente a ótica do universo ao redor,

evidenciando detalhes como o espaço e o tempo, com enfoque no instante.

Na visão de Sontag (2004, p. 13), o efeito mais admirável da atividade

fotográfica na vida das pessoas foi proporcionar a sensação de que se poderia “reter

o mundo inteiro em nossa cabeça – como uma antologia de imagens”. Toda foto

testemunha, assim, a dissolução implacável do tempo. Chiodetto (2008, p. 50)

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também pondera a mesma circunstância ao afirmar que o ato de fotografar

corresponde “ao paradoxo temporal de fazer emergir no presente um referente

capturado no passado”. Desta forma a fotografia teria o papel de remeter a fatos

passados tornando-os memoráveis ao serem captados por uma câmera fotográfica.

Por várias décadas a fotografia foi encarada como um registro visual da

realidade. Todavia, outro fundamento predomina hoje acerca do papel da fotografia:

“já se chegou a noção de que a fotografia pode representar e indicar a realidade

mas não registrá-la nem ser o seu espelho fiel” (Sousa, 2002, p. 13) . Kossoy (2002,

p. 19) também compartilha de idéia semelhante quando se refere a fotografia como

“testemunho da verdade”, ao afirmar:

Se, por um lado, ela tem valor incontestável por proporcionar continuamente a todos, em todo o mundo, fragmentos visuais que informam das múltiplas atividades do homem e de sua ação sobre os outros homens e sobre a Natureza, por outro, ela sempre se prestou e sempre se prestará aos mais diferentes e interesseiros usos dirigidos.

Ainda relacionado à idéia da fotografia ser um espelho fiel dos fatos, Kossoy

(2002, p. 22) ressalta que, “assim como os demais documentos elas são plenas de

ambigüidades, portadoras de significados não explícitos e de omissões pensadas,

calculadas, que aguardam pela competente decifração”.

Desde o seu nascimento a fotografia trouxe incorporada a si a discussão de

ser ou não o espelho do mundo, devido à sua a capacidade de representação dos

fatos. Dubois (2007) cita que existem três tipos de representação que interferem na

análise sobre a imagem retratada: a fotografia como espelho do real, como

transformação, e como traço do real. Ao referir-se à fotografia como espelho do real,

o autor ressalta que tal princípio está fundamentado na capacidade mimética da

fotografia por sua “própria natureza técnica, de seu procedimento mecânico, que

permite fazer aparecer uma imagem de maneira ‘automática’, ‘objetiva’, quase

‘natural” (Dubois, 2007, p. 27). Essa idéia, porém, afirma o mesmo autor, só foi

difundida no início da história da fotografia, sendo rapidamente ultrapassada.

No que diz respeito à fotografia como transformação do real, é “codificada

(sob todos os tipos de ponto de vista: técnico, cultural, sociológico, estético, etc)”

(Dubois, 2007, p.37). A fotografia não retrata, portanto, os fatos de maneira,

fidedigna, uma vez que obedece a parâmetros ópticos pré-definidos, por quem

fotografa. Não há transformação, mas sim uma síntese daquele momento, na

medida em que recorre a um melhor ângulo para captar determinada imagem. A

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fotografia seria, por esse aspecto, a representação de uma verdade interior

impressa.

Ao tratar a fotografia como um traço do real, o escritor observa ainda que o

ato de fotografar é paralelo aos dois efeitos anteriores, uma vez que “a imagem

indiciária é dotada de um valor todo singular ou particular, pois determinado

unicamente por seu referente é só por este: traço de um real” Dubois (2007, p. 45).

Cada elemento presente na imagem seria exclusivo, dotado de características que

remetem ao objeto captado pela câmera. Mesmo que não fosse o retrato fidedigno,

há implícito na fotografia códigos que aludem a cena original.

Já para De Paula (1999, p. 6), predominava sobre o processo de registrar

imagens um “caráter lúdico de uma novidade exótica, que encerrava em si mesma o

aspecto misto de arte e ciência”, ou seja, ao mesmo tempo em que se referia ao

inimaginável, a fotografia fazia o uso da mecânica para exprimir um acontecimento

real. Esta dualidade pode ter fundamento no próprio significado da palavra

“fotografia” que remete segundo Lima (1988), a dupla condição de linguagem e

forma de expressão visual.

Existem duas origens do nome fotografia. A primeira vem da Grécia, é usada nos países ocidentais, e surgiu na França (foto = luz, grafia = escrita). Através desse nome a fotografia é a arte de escrever com a luz, o que a define como uma escrita. A segunda forma é de origem oriental. No Japão, fotografia se diz sha-shin, que quer dizer reflexo da realidade. Por essa origem a fotografia é uma forma de expressão visual. (LIMA, 1988, p. 17)

De acordo com Sontag (2004, p. 18) “em época recente, a fotografia tornou-

se um passatempo quase tão difundido quanto o sexo e a dança”. No entanto como

toda forma de expressão massiva, não é aplicada por boa parte da sociedade como

arte. É especialmente um culto social, uma defesa opositora e um objeto de poder.

A necessidade de confirmar a realidade e de realçar a experiência por meio de fotos é um consumismo estético em que todos, hoje, estão viciados. As sociedades industriais transformaram seus cidadãos, em dependentes de imagens, é a mais irresistível forma de poluição mental. Um pungente anseio de beleza, um propósito para sondar abaixo da superfície, de uma redenção e celebração do corpo do mundo – todos esses elementos do sentimento erótico são afirmados no prazer que temos com as fotos. (SONTAG, 2004, p. 34)

A partir da expansão da fotografia as finalidades se ampliaram, “a fotografia

nos faz sentir que o mundo é mais acessível do que é na realidade” (Sontag, 2004,

p. 34). Na contemporaneidade, mais do que confirmar as cenas ao redor, a

fotografia enveredou por caminhos diversos, um dos quais o fotojornalismo, cuja

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importância para o campo da comunicação pode ser observada na presença diária e

constante da prática no dia-a-dia da humanidade.

1.2 Fotojornalismo: definições e história

Dentre os diversos gêneros decorrentes das vertentes da fotografia, destaca-

se o fotojornalismo. Tal meio evidencia a produção de fotografias com valor

jornalístico, ou seja, com o intuito e finalidade de informar o leitor através da

representação dos fatos em uma imagem. Sousa (2002, p. 5) define fotojornalismo

como: “uma atividade singular que usa a fotografia como um veículo de observação,

de informação, de análise e de opinião da vida humana e as conseqüências que ela

traz ao Planeta”.

O aparecimento do que se define como fotojornalismo denota da segunda

metade do século XIX, a partir da cobertura das guerras. Segundo De Paula (1999,

p. 6) as imagens captadas nos campos de batalha, eram testemunhas oculares de

um evento “que até então só podia ser imaginado pela população não combatente

através de relatos escritos,orais ou desenhos e pinturas artísticas.” Neste contexto, o

uso da fotografia para documentar o conflito, superou em realismo em tudo o que

até então havia sido produzido.

Porém, Chiodetto (2008) ressalta que se for feita uma análise da atividade

dos fotógrafos viajantes no primeiro quinquagenário do mesmo período, será

observado que tais personagens podem ser apontados como precursores do

fotojornalismo, uma vez que não utilizavam a fotografia somente para retratar as

minúcias do cotidiano ou cenas do contexto familiar. Ao saírem em busca de lucros

e aventuras por diferentes lugares, esses fotógrafos acabaram revelando paisagens,

culturas e povos distantes de uma maneira que não havia sido retratado

anteriormente. A fotografia “funcionou como uma poderosa ferramenta de

comunicação, ao dar visualidade a um mundo desconhecido da maioria” (Chiodetto,

2008, p. 50).

O fotojornalismo moderno, tal qual se conhece atualmente, surgiu na

Alemanha da década de 1920, após a Primeira Guerra Mundial. De acordo com

Souza (2002, p. 17) “floresceram nesse país as artes, as letras e as ciências”, por

conseguinte a imprensa, em destaque as revistas ilustradas.

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A forma como se articulava o texto e a imagem nas revistas ilustradas alemãs dos anos vinte permite que se fale com propriedade em fotojornalismo. Já não é apenas a imagem isolada que interessa, mas sim o texto todo e o “mosaico” fotográfico com que se tenta contar a história. As fotos na imprensa, enquanto elementos de mediatização visual mudam. (SOUZA, 2002, p. 17)

O desenvolvimento do fotojornalismo na Alemanha foi impulsionado, de

acordo com o que descreve Sousa (2002), por cinco fatores. O primeiro foi o avanço

das câmeras e equipamentos fotográficos, o que possibilitou que o dia-a-dia europeu

passasse a ser captado por máquinas com lentes mais luminosas e filmes mais

sensíveis. Surgem trabalhos como o foto-ensaio, um enredo em fotografias que

procura analisar os fatos e opinar sobre eles (fotografia com ponto de vista) e

também as foto-sequências, uma série de imagens que se integram num conjunto

que procura formar um relato compreensivo e desenvolvido a respeito de um

assunto.

O segundo fator foi o surgimento de uma nova categoria de profissionais

dentro do jornalismo: os foto-repórteres, que eram conforme Sousa (2002), em sua

grande maioria, integrantes da classe alta que dominavam as técnicas fotográficas e

que começaram a produzir imagens para os jornais e revistas.

A imprensa gráfica ingressou em uma nova fase, o que constitui no terceiro

fator de desenvolvimento do fotojornalismo na Alemanha descritos pelo autor. As

publicações com preços acessíveis conquistaram usuários de todas as camadas

sociais, o que culminou numa grande procura pelas gazetas diárias e revistas.

A conseqüência dessa nova fase resultará no quarto ponto. Segundo Sousa

(2002) os leitores desenvolveram o interesse por ver nas páginas impressas algo a

mais do que os acontecimentos e atividades de pessoas públicas. Surgiram as

primeiras matérias com a temática do cotidiano, repletas de fotografias.

Em um ambiente cultural variado e aberto para a assimilação de novos meios

de expressão, as notícias logo foram agregadas à vida das pessoas. O suporte

econômico elevado acabou possibilitando o consumo em série da informação, sendo

estes, no que afirma Sousa (2002) o quinto e último fator de expansão para o

fotojornalismo na Alemanha.

A chegada de Hitler ao poder, em 1933, gerou uma crise no até então

próspero fotojornalismo. Diante da situação, diversos fotojornalistas e editores

ligados a movimentos de esquerda foram obrigados a fugir do território alemão.

Sousa (2002) relata que a diáspora acabou resultando na exportação dos conceitos

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de fotojornalismo alemão para outros países. O gênero se espalhou pelo mundo e

influenciou na doutrina vigente em diversas redações, principalmente na norte-

americana, que passou a adotar fotos de maiores tamanhos, e mais harmoniosas

com o texto na página. O autor aponta que a mudança causou impacto direto nas

gazetas e revistas latino-americanas que adotaram também o modelo vigente na

imprensa ianque.

No Brasil, o fotojornalismo despontou nas páginas da Revista Cruzeiro, de

1928, segundo Costa e Silva (2004 apud CHIODETTO, 2008, p. 52). O estilo

pictórico da publicação evidenciava a interpretação do real através de imagens que

enfatizam a luz e o movimento. Esse estilo acabou por abrir espaço para as

fotografias com valor jornalístico, consideradas mais precisas na representação das

cenas do cotidiano. A implantação do novo gênero minimizou a utilização da pintura

nas publicações brasileiras.

No que se refere ao impacto de uma imagem dentro do contexto jornalístico

Sontag (2004, p. 30) afirma que “um evento conhecido por meio de fotos certamente

se torna mais real do que seria se a pessoa jamais tivesse visto as fotos”. Sousa

(2002, p. 9) também descreve o efeito de uma fotografia ao atentar que “quando

poderosas, as imagens fotográficas conseguem evocar o acontecimento

representado (ou as pessoas) e a sua atmosfera”. De modo geral, transmitir uma

informação através de uma fotografia norteia as bases no fotojornalismo.

Paralelamente ao aspecto histórico e a definição como atividade no interior do

campo jornalístico, o papel do fotojornalismo pode ser compreendido através de três

afirmações de Kossoy (2001). Primeira: “toda fotografia tem atrás de si uma história”

(Kossoy, 2001, p. 45), ou seja, há um fato implícito em cada traço presente na

imagem capaz de carregar em si um relato sobre um dado acontecimento.

Segunda: “toda fotografia é um resíduo do passado” (Kossoy, 2001, p. 45).

Nesse caso, a compreensão de determinado momento pode ser muito mais

assimilar se retratada de outra maneira, com maior descrição de detalhes, sendo

que nesta situação, mais do que documentar um fato, a fotografia teria a função de

congelar o espaço e o tempo tornando-o memorável.

Terceira e última afirmação: “toda fotografia é produzida com uma certa

finalidade” (Kossoy, 2001, p. 47), sendo a imagem um meio de informação, de

conhecimento. O ato de capturar um instante, mesmo que intrinsecamente, carrega

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em si um propósito. Em fotojornalismo, fotografar algo estabelece um contato entre o

receptor e um episódio.

Em síntese, uma boa fotografia fotojornalística é aquela que segundo Vilches

(1987 apud SOUSA, 2002, p. 10), junta “a força noticiosa à força visual” dando ao

contexto uma impressão de realidade e verdade.

1.3 A informação por meio da imagem

O uso de fotografias como ferramenta no jornalismo pode ser justificada, de

acordo com Tavares e Vaz (2005), por serem úteis e principalmente por serem um

novo modo de dar informações direcionadas a um público sem habilidade de leitura.

As fotografias proporcionam uma forma menos complicada para a obtenção de

informações. Sontag (2004, p. 32) diz que a fotografias começam ser importantes no

momento da história cultural quando as pessoas já sabiam dos seus direitos a

notícias.

Ancorados em autores como Kossoy (2001) e Sontag (2004), não há como

duvidar que a fotografia seja uma ferramenta utilizada dentro do Jornalismo para ser

explorada na sua verdadeira essência, e como complemento ao processo de

informar, pois possui uma gama de adequações requeridas para dar origem a uma

prova de existência e concretizar que fatos acontecem.

Por possuírem essa marca, as imagens que são utilizadas no fotojornalismo

enquadram-se nas características das imagens como fontes de informações. Essas

imagens podem ser utilizadas tanto como meio de informação jornalística na época

do fato, como podem também, com o passar do tempo, transformar-se em fontes de

informações históricas, afirma Kossoy (2001). O autor ressalta que para adquirir

esse status, é necessário que a imagem se converta em documento, com as devidas

informações quanto à data e local da obtenção da imagem, alem da identificação

das personagens.

A credibilidade da informação repassada por meio da fotografia se dá a partir

do momento que os leitores acreditam na imagem como prova concreta do fato.

Provas estas que Kossoy (2002, p. 19) garante existir quando diz que a própria

fotografia passou a ser “utilizada como prova definitiva, testemunho da verdade do

fato [...]” O que Dubois (2007) também reitera quando assegura que a foto é uma

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espécie de prova, que ao mesmo tempo se faz necessária e é suficientemente apta

para atestar a existência daquilo que se mostra. O que nos faz crer mais quando

Sontag (2004 p. 16) compartilha do mesmo pensamento, dizendo que “uma foto

equivale a uma prova incontestável de que determinada coisa aconteceu”.

Até aqui se observa que além de serem fonte de informações as imagens

interligam informação, prova e credibilidade. Essa junção culmina na principal

característica do fotojornalismo: informar através de imagens. Quando a imagem faz

esse papel, torna-se, baseado em autores, como Dubois (2007), Kossoy (2001) e

Sousa (2002), um documento histórico. Pois em sua plenitude respalda uma

realidade decorrente de um fato real independente das diversas interpretações

posteriores às codificações de mensagens.

Para Kossoy (2002), as fotografias não possuem apenas uma realidade, e sim

“realidades” encadeadas - começando pela primeira realidade, que se refere ao

assunto em si fotografado. É o momento da captura da imagem. A segunda

realidade é a prova dada à existência do assunto a partir de um suporte no qual a

imagem esteja gravada (quer seja, arquivo digital, em negativos etc.). Ou seja, a

própria fotografia, como objeto bidimensional. Nela, não deixam de existir, segundo

o autor, os indícios, a presença do fato retratado, ou seja, da primeira realidade.

Uma característica da segunda realidade é a condição de “seleção”. De acordo com

Kossoy (2002, p. 44), essa “realidade selecionada” advém da escolha do assunto,

do recorte dado pelo fotógrafo no momento da obtenção da imagem. O autor

também cita a realidade exterior, como sendo a explicitação do conteúdo

fotografado. E por último, a realidade interior, que expõe o oculto da história e na

qual também se enquadram as técnicas do fotógrafo e o seu entendimento em

relação ao contexto.

Para que a informação seja repassada por completo, no fotojornalismo, as

fotografias são acompanhadas de texto. A fotografia por si só não explicita todas as

informações, pois, além da exterioridade, existem também as informações interiores

que só são mostradas com o auxilio da linguagem escrita.

Sobre o assunto, vejamos o que diz Sousa (2002, p. 9):

Quando se fala de fotojornalismo não se fala exclusivamente de fotografia. A fotografia é ontogenicamente incapaz de oferecer determinadas informações, daí que tenha de ser complementada com textos que orientem a construção de sentido para a mensagem.

20

Porém, as atenções se dobram quando o mesmo autor mostra que as

fotografias podem informar sim, sem o complemento textual. Essa característica

evoca as fotografias “poderosas”. Sousa (2002) ressalta que essas fotografias

poderosas só são possíveis quando se junta força noticiosa à força visual, o que é

difícil de colocar em prática, exigindo muito do fotógrafo.

Outro fator que caracteriza a imagem que é utilizada como meio de

informação, de acordo com Kossoy (2001), é sua condição inerente como imagem

fotográfica, que, independente de seu conteúdo, apresenta uma “interrupção do

tempo, e, portanto, da vida”. Além dos elementos constituintes que as formam, o

espaço e tempo são elementos que possuem utilidade extra e importante. “São os

componentes (interligados) a serem detectados nos estudos históricos específicos,

pois constantes em todos os processos” (Kossoy, 2001, p.39). O espaço é o local

de origem do registro. E o tempo, baseado em Kossoy (2001) refere-se ao fator

cronológico, a época, a data, o momento em que se deu o registro.

Autores como Sousa (2002) e Kossoy (2001), ao discorrerem sobre esse

aspecto da fotografia, afirmam que as imagens são ferramentas incontestáveis para

dar informações, bem como para congelar uma realidade passada. As fotos

possuem poder de imortalizar acontecidos no aspecto real e documental. Tal

característica marca o interesse e o acesso de um único indivíduo ao tema por ele

escolhido e fotografado - o fotógrafo, o qual será objeto de tópico posterior desta

pesquisa. Kossoy (2001, p. 37) sintetiza a imagem que é utilizada como meio de

informação quando diz que a mesma “é um fragmento congelado de uma realidade

passada [...] e é a intromissão de um ser fotógrafo num instante dos tempos”.

1.4 Os gêneros da fotografia jornalística

Existe uma complexidade quanto à caracterização dos gêneros fotográficos.

Sousa (2002) se preocupa em explanar o tema numa ótica própria, não indo de

encontro ao ponto de vista de autores diferentes, mas que possibilite o

compartilhamento de ideias diversas, para que se tenha a classificação dos gêneros

nos quais as fotografias jornalísticas estão divididas.

De acordo com Sousa (2002), a maioria dos manuais técnicos de fotografia,

classifica os gêneros fotojornalísticos em notícias, sem considerar a originalidade, o

21

tema e quantidade de fotografias, englobando num mesmo grupo fotografias de

características diversas. Por outro lado, regras de concursos tradicionais de

fotografia, como o Word Press Photo, estabelecem outra maneira de enquadrar as

fotografias em seus gêneros, através de uma seleção prévia de fotos. Após

classificar as imagens consideradas únicas ou que constituem uma série, as

mesmas são divididas por temas, como notícias, arte, pessoas, moda e outros.

O autor ressalta que sua classificação segue os manuais tradicionais, mas

também utiliza gêneros citados nos concursos. Sousa (2002) ressalta que a

identificação do gênero de uma fotografia jornalística não pode deixar de levar em

conta o contexto no qual está inserida, principalmente pela natureza noticiosa na

qual está atrelada:

A identificação de um gênero fotojornalístico passa, por vezes, pela intenção jornalística e pelo contexto de inserção da(s) foto(s) numa peça. O conteúdo e forma do texto são, assim, essenciais para explicitar o gênero fotojornalístico (não se pode esquecer que o fotojornalismo integra texto e fotografia). Por exemplo, uma fotografia de notícias, se for individualmente considerada, poderá ser (ou parecer) um retrato ou uma feature photo. Mas, devidamente contextualizada, será sempre uma fotografia de notícias em geral. (SOUSA, 2002, p. 109)

Por sua vez, Tavares e Vaz (2005, p. 127) atentam que os gêneros

fotográficos são delicados para se classificar. “[...] As diferenças entre as definições

sobre o fotojornalismo são tênues”. E de forma mais clara, Tavares e Vaz (2005, p.

127) concluem seus pensamentos afirmando que a discussão sobre o caráter

fotojornalístico da fotografia coloca em evidência algumas noções como informação,

notícia, acontecimento. Percebe-se novamente, a exemplo do nos afirma Sousa

(2002), o atrelamento da fotografia jornalística a noção de notícia, de informação.

Entende-se, à luz desses autores, que o acontecimento registrado na imagem é que

vai direcionar a sua classificação.

A seguir, serão apresentados os gêneros de fotografia jornalística de acordo

com a classificação indicada por Sousa (2002).

As Spot News são fotografias, de acordo com o autor, que tem a

característica principal de não terem sido planejadas. São fotografias capturadas no

momento do fato. Essas fotografias absorvem o máximo do fotógrafo:

São fotografias únicas de acontecimentos duros (hard news), frequentemente imprevisto Aconselha-se sempre a pré-visualização No calor do acontecimento, é a capacidade de reação que muitas vezes determina a qualidade jornalística da foto. (SOUSA, 2002, p. 110).

22

Outra classificação elencada por Sousa (2002) é a General News, ou seja,

fotografias que se enquadram como notícias gerais, relacionadas com a cobertura

de ocorrências como entrevistas coletivas, reuniões políticas nacionais e

internacionais, atividades diplomáticas, congressos, cerimônias protocolares,

manifestações pacíficas, bolsa de valores, comícios, campanhas eleitorais, ciência e

tecnologia, artes e espetáculos, desfiles de moda, festas de sociedade e outros.

Com relação às fotografias chamadas Features, o autor as divide em três

tipos de subgêneros: as fotografias de interesse humano, as fotografias de interesse

pictográfico e as fotografias de animais, uma vez que ambas impulsionam a

observação e o interesse. Nas features, o foto-repórter deve ter a mesma agilidade,

e versatilidade que lhe é cobrada quanto ao domínio das imagens spot news. Além

disso, o repórter “necessita de muita paciência, e frequentemente, de ter capacidade

comunicativa para colocar as pessoas à vontade enquanto aproveita boas ocasiões

fotográficas” Sousa (2002, p. 114). No mais, Sousa (2002, p. 114) acrescenta ainda

que nesse gênero “o foto-repórter age numa esfera de maior liberdade artística e

estilística”.

As imagens caracterizadas por esse gênero são classificadas assim pelo fato

de às vezes não necessitarem de complemento textual e que por si só já passam as

principais informações. Segundo Sousa, (2002, p. 114) as feature photos são

imagens fotográficas que encontram grande parte do seu sentido em si mesmas,

reduzindo o texto complementar às informações básicas (quando aconteceu, onde

aconteceu, etc.)

Outro gênero apontado por Sousa (2002) são as fotografias de Esporte,

caracterizadas pela presença de ação e emoção. Para o repórter que cobre esporte,

é essencial que conheça o jogo na sua íntegra. O autor diz que o principal

mandamento para um fotojornalista, quando fotografa desporto, é conhecer as

regras do jogo Sousa (2002, p. 118). Isso implicará em resultados fascinantes das

imagens. Pois com o conhecimento de regras do jogo, ao fotógrafo será dada a

oportunidade para antecipar os momentos susceptíveis, que merecem ser

fotografados, e a se posicionar nos melhores locais para obtê-las. Sousa (2002, p.

118).

Os Retratos são embalados no jornalismo porque as pessoas gostam de ver

“a cara” de quem participou de tal caso. Sousa (2002, p. 121) diz que “o retrato

23

fotojornalístico existe, antes do mais, porque os leitores gostam de saber como são

as pessoas que aparecem nas histórias”. O que é pertinente para se refletir no que

o profissional de imagens precisa conhecer das responsabilidades que trás consigo

quando fotografa retratos. A esses fotógrafos, a tarefa a ser seguida, segundo

Sousa (2002, p. 121) não é simples:

A difícil tarefa do fotojornalista ao retratar alguém consiste em procurar não apenas mostrar a faceta física exterior da pessoa ou do grupo em causa, mas também em evidenciar um traço da sua personalidade (individual ou colectiva, respectivamente). A expressão facial é sempre muito importante no retrato, já que é um dos primeiros elementos da comunicação humana (SOUSA, 2002, p. 121).

As Mug Shots são fotografias praticamente com as mesmas características

de retrato, afirma Sousa (2002). A única diferença é que nesse gênero o

fotojornalista explora mais o retrato, realçando um traço da personalidade do

retratado que esteja estampado na sua face, evitando, assim, que a foto pouco mais

seja do que uma foto de estúdio de uma pessoa sorridente Sousa (2002, p. 123). As

fotografias Mug Shots são caracterizadas pela inexistência de objetos dentro da

imagem. O que as difere completamente das imagens de gêneros retratos

ambientais.

Nos Retratos ambientais as imagens, por si só, expressam o seu sentido.

Conforme o seu nome indica, os retratos ambientais jogam com o ambiente em que

o sujeito (ou o grupo) é retratado e com os objetos que o rodeiam para salientar um

determinado aspecto da sua personalidade Sousa (2002). O autor ressalta que os

fotógrafos que fazem os retratos de ambientes, usam muito a criatividade, e deve

estar atento a tudo o que rodeia o retratado.

Com relação às Ilustrações fotográficas, Sousa (2002) pondera que existem

autores que não as consideram como um gênero da fotografia. Porém, ele mesmo

ressalta os motivos óbvios que os faz acreditar que elas participam desse grupo.

Considerando o fotojornalismo num sentido lato, é minha opinião que as ilustrações fotográficas (também chamadas fotografias ilustrativas ou photo illustrations) se podem integrar nos géneros fotojornalísticos. De qualquer modo, para evitar conflitos éticos e deontológicos, alguns jornais, nomeadamente nos Estados Unidos, têm fotógrafos específicos para a realização destas imagens, evitando assim que o seu corpo de fotojornalistas eventualmente se descredibilize perante um público que poderia associar a manipulação da imagem, que muitas vezes se faz quando se fabricam e tratam photo illustrations, às fotografias de acontecimentos que os mesmos fotorepórteres produziriam. (SOUSA, 2002, p. 125)

24

O autor considera que as fotografias que se caracterizam por ser de ilustração

são capazes de usufruir das imensas possibilidades que a manipulação digital

oferece no seu âmbito. Com o advento mais profícuo da era digital, e de programas

de computador que fazem os trabalhos de edição fotográficos, as imagens de

ilustrações passaram ser mais comuns.

As fotografias do gênero Histórias em Fotografias, considerando as idéias

de Sousa (2002) nada mais são que as foto-reportagens. É peculiar dessas imagens

trazerem consigo uma série de informações dentro de um só tema. Engloba a

capacidade do fotógrafo em capturar cenas nas mais diversas tomadas e também

obter conhecimentos mais detalhados do tema. O resultado é um conjunto de

imagens que possibilitam a mesma sensação de se olhar na TV uma reportagem.

O autor chama atenção para a redação do texto nesse gênero, no qual o

repórter-fotográfico é mais habilitado em redigi-lo do que seu editor. O autor

menciona que nas histórias em fotografias quem escreve o texto é muitas vezes o

foto-repórter, embora esses textos geralmente sejam revistos pelos editores.

(SOUSA 2002, p. 130).

Outro gênero de classificação é o Ensaio fotográfico, no qual é necessário

complemento de texto para explicitar a história das fotografias. Sousa (2002)

ressalta que elas podem ser equiparadas às fotografias de cunho reportagem, no

sentido de trazerem uma história e informações em conjunto. No entanto, se diferem

no aspecto pelo qual o fotógrafo pode manipular uma a uma as imagens de um

ensaio, utilizando até adaptações e manipulações digitais. Isso, sem que distorça as

informações contidas e que explicite logo ao primeiro olhar as informações, ponto de

vista, opiniões que o foto-repórter deseja tirar proveitos nas imagens. Em suma, para

o autor as fotografias de ensaio são mais utilizadas para pontear um modo de vista e

levantar bandeira para um sentido próprio do fotógrafo. O que para Sousa (2002) as

diferencia completamente das fotos-reportagem.

O último gênero de fotografia jornalística descrito por Sousa (2002) é a Foto-

reportagem, cujo principal objetivo é situar, documentar, mostrar a evolução e

caracterizar desenvolvidamente uma situação real e as pessoas que a vivem,

sempre complementadas por legendas. Essas fotografias não são utilizadas para

defender opiniões. Uma de suas maiores peculiaridades é, de acordo com o autor, o

25

fato de se apresentarem de forma que se obtenha por meio de sua visão a idéia

central do tema, da realidade que o fotógrafo quis.

Por toda essa diversidade de classificações, Sousa (2002) chama atenção

para a dificuldade em se estabelecer uma característica concreta para certas

fotografias de conteúdo jornalístico, sem antes uma análise contundente. Não se

pode acreditar que embora haja gêneros fotojornalísticos mais vincados, como as

spot news. Também existem fotografias que dificilmente podem ser classificadas

num gênero específico (Sousa, 2002). O referido autor alerta que não podem haver

equívocos na classificação.

Na presente pesquisa, serão utilizadas fotografias que se enquadram nos

gêneros spot news. Por esse motivo, essa classificação será estudada mais

detalhadamente nos capítulos posteriores, nos quais se abordará o tema específico

deste trabalho, a partir do recorte metodológico escolhido.

26

2 OS MEIOS DE PRODUÇÃO 2.1 O fotojornalista

Em fotografia, tão importante quanto à própria foto impressa no papel é a

pessoa que motiva a ação, ou seja, o fotógrafo. Na ausência desse personagem

evidentemente a foto não existiria. O mesmo desempenha função elementar dentro

do processo fotográfico e no fotojornalismo, é ferramenta primária. Vilches (1993

apud TAVARES; VAZ, 2005, p. 10) sintetiza que “ali onde o fotógrafo decide apontar

sua câmera nasce a cena informativa. Isto é tão certo, que se mudarmos o ponto de

vista ou a cena, muda o acontecimento”.

Se nos primórdios cabia aos pintores retratarem as pessoas através do óleo,

aquarela, nanquim e crayon, com o advento da fotografia, a partir da segunda

metade do século XIX, tal atividade passou a ser exercida pelos fotógrafos, que

através do processo fotográfico imprimiam a imagem no papel.

Segundo Grangeiro (2000, p.16) os primeiros fotógrafos ofereciam seus

serviços através dos jornais impressos. Bastava folhear as páginas das gazetas para

se deparar com uma diversidade de anúncios referentes a produção de retratos, nas

mais variadas nuances que se podia imaginar.

De maneira direta, a boa aceitação da fotografia pela sociedade em geral

impulsionou a indústria do retrato. Com a sociabilização da nova arte, houve um

aumento significativo do número de encomendas feito às oficinas fotográficas, ou

seja, do número de retratos. Os fotógrafos acabaram por transformar a fotografia,

outrora signo aristocrático, em objeto “mundano, possuído e distribuído por todos e

para todos” (GRANGEIRO, 2000, p. 16).

Com o passar dos anos o trabalho dos fotógrafos deixou de ser limitado aos

ateliês e expandiu-se a outros espaços, conforme aponta Kossoy (2001, p. 112).

O trabalho profissional do fotógrafo no passado não estava, todavia, restrito unicamente à atividade do ateliê. Desde cedo os governos, assim como as grandes empresas comerciais, requereram a presença do fotógrafo para que este documentasse seus feitos, suas realizações. As paisagens das áreas urbanas e do campo, a natureza, os ‘tipos’ humanos em seu habitat natural, os conflitos sociais e as guerras foram registrados pela fotografia.

De acordo com Sontag (2004) no processo de desenvolvimento da fotografia,

seja “ao decidir que aspecto deveria ter uma imagem, ao preferir uma exposição a

27

outra, os fotógrafos sempre impõem padrões e seus temas” (SONTAG, 2004, p. 17).

Ao captar uma cena, o fotógrafo imprime na imagem, algo subconsciente ligado a

sua forma de pensamento. Mesmo que a foto retrate um acontecimento específico,

haverá resquícios da motivação aplicada por quem fotografou. Seja no início ou no

fim do ato fotográfico a intervenção do fotógrafo sempre será perceptível.

Ao capturar uma imagem o fotógrafo não está registrando somente uma cena,

ele externa também uma emoção sua. Para Kossoy (2001, p. 43) a “atitude do

fotógrafo, diante da realidade, seu estado de espírito e sua ideologia acabam

transparecendo em suas imagens, particularmente naquelas que realiza para si

mesmo”. Desta forma mais do que evidenciar uma cena, a fotografia mescla

realidades simultâneas; ou seja, a do acontecimento capturado pela câmera e a

expressão pessoal do fotógrafo.

Qualquer que seja o assunto registrado na fotografia, esta também documentará a visão de mundo do fotógrafo. A fotografia é, pois um duplo testemunho: por aquilo que ela nos mostra da cena passada, irreversível, ali congelada fragmentariamente, e por aquilo que nos informa acerca de seu autor. (KOSSOY,2001,p.50)

Entre as diversas vertentes da fotografia, há entre seus profissionais aqueles

que se dedicam a produzir imagens com valor jornalístico. Atuantes dentro do

campo do fotojornalismo estão dois tipos de fotógrafos: o fotodocumentalista e o

fotojornalista. Apesar de desempenharem atividades diferentes, ambos são

motivados pelo mesmo princípio; o de documentar e informar sobre a realidade

através da imagem.

Embora exista uma similaridade entre as duas profissões, Sousa (2002, p.

11), aponta a diferença que distingue um e outro, “o fotodocumentalista trabalha com

base em projectos fotográficos e freqüentemente com temas intemporais, enquanto

o fotojornalista trabalha sem preparação, obedecendo a pauta.”

Independente do tipo de fotografia pelo qual enveredem, os fotógrafos

atuantes dentro do fotojornalismo devem, conforme Sousa (2002, p.9) ter entre seus

traços pessoais “sensibilidade, capacidade de avaliar situações e de pensar na

melhor forma de fotografar, instinto, rapidez de reflexos e curiosidades”. De tais

aspectos dependem a assimilação da informação contida na imagem. Quanto mais

clara e precisa está o que se pretende evidenciar como a notícia, maiores são as

chances de o leitor compreender os fatos retratados na composição.

Sousa (2002, p. 10) ressalta ainda que:

28

Os fotojornalistas necessitam de reunir intuição e sentido de oportunidade quer para determinarem se uma situação (ou um instante numa situação é de potencial interesse fotojornalístico, quer para a avaliarem eticamente, quer ainda para representarem fotograficamente. Por vezes, necessitam de explorar ângulos diferentes, especialmente quando cobrem acontecimentos de rotina.

O fotojornalista é guiado por uma linguagem baseada no instante. Sousa

(2002, p. 10) evidencia que a esse profissional cabe a responsabilidade de

“condensar num ou em vários instantes, ‘congelados’ nas imagens fotográficas, toda

essência de um acontecimento e o seu significado”. Para o autor, “instantes

susceptíveis de representar um acontecimento ocorrem e desvanecem-se

rapidamente” (SOUSA, 2002, p.11). Desta forma o fotógrafo de notícias deve ter

uma visão seletiva, capaz de selecionar um fragmento da realidade que retrate de

forma clara, o que ocorreu.

Ao mesmo tempo em que registra os fatos do cotidiano, o fotógrafo também

exerce na sociedade o papel de filtro cultural. Kossoy (2001) explica que a maneira a

qual os profissionais organizam os detalhes visuais para compor um assunto, assim

como a forma que exploram os recursos oferecidos pela tecnologia, demonstram a

capacidade a qual os mesmos possuem de retratar um fragmento da realidade. De

acordo com o autor existem fotógrafos que produziram imagens que em qualquer

época seriam consideradas importantes e definitivas. Fotografias repletas de

analogias que remetem de maneira fidedigna a um fato que aconteceu. Porém

existem também fotógrafos que fabricaram apenas imagens, sem nenhuma estrutura

e característica peculiar.

Em tempos atuais, a atividade do fotógrafo tornou-se tão elementar e precisa,

dotada de confiabilidade tamanha que “qualquer que tenha sido a razão que levou o

fotógrafo a registrar o assunto, não haverá dúvida de que o mesmo fato existiu”.

(KOSSOY, 2001, p. 103). Seja avaliando a situação a ser fotografada ou ainda

seguindo o desdobramento da cena em tempo real, espera-se que o fotógrafo veja,

opte e fixe uma fração da realidade de modo dinâmico e preciso, sem similitudes. Se

a semiologia transcrita na composição fotográfica for categórica, a probabilidade de

a informação contida na imagem ser compreendida de forma clara será muito maior,

e o fotógrafo terá atingido o seu objetivo, ou seja, informar por meio da imagem.

29

2.2 A construção da fotonotícia

Em uma sociedade que prioriza a informação, a fotografia deixou de ser

apenas um artefato que documenta as cenas passadas e as registra para finalidade

de recordação. Ao nos ensinar um novo código visual, as fotos modificaram e

ampliaram ideias sobre “o que vale a pena olhar e sobre o que temos direito de

observar” (SONTAG, 2004, p.13). A multiplicidade infligiu na imagem um destino

imutável. A fotografia também deve ser um instrumento de informação, já que traz

em si elementos relativos a um determinado momento passado.

No processo de representação, a existência das imagens está

intrinsecamente ligada a três elementos principais descritos por Kossoy (2002). O

“assunto”, tema selecionado pelo fotógrafo. A “tecnologia”, meio que viabiliza

tecnicamente o registro, proporcionando suportes necessários para a existência do

documento. E “o fotógrafo”, responsável pelo registro, a partir de sua compreensão,

de acordo com todas as variáveis apresentadas no tópico anterior.

Até a sua veiculação, a fotografia jornalística passa por um processo de

construção, que será abordado a seguir. Segundo Sallet (2006, p.3) as fotografias

jornalísticas noticiosas, ou fotonotícias, como são conhecidas, são realizadas

obedecendo dois parâmetros de construção: o agendamento e o acaso. Na primeira

variável as fotografias são predeterminadas e ocorrem com data, hora e esquema

estabelecidos pelo chefe de redação.

Tal metodologia visa manter uma mínima organização do trabalho. Funciona

a partir de um sistema que lista os assuntos que serão mencionados no veículo, a

partir de uma escolha de fatos propícios a se tornarem notícias. Essas imagens são

fundamentais para que o meio de comunicação em que serão utilizadas cumpra sua

linha de produção, sendo o papel da fotografia, referenciar o texto jornalístico,

ilustrando-o. Acerca disso Guran (1992 apud TAVARES; VAZ, 2005, p.12) ressalta

ainda:

A fotografia aparece na imprensa em três situações: como ilustração, como informação principal em relação ao texto, ou como complemento deste. Paralelamente, desempenha variadas funções que vão desde a recuperação de outras informações e aspectos colaterais da notícia (quando a foto de arquivo é a grande matéria-prima) até constituir-se na própria notícia, ou em parte dela.

30

Na outra constante, as fotos feitas ao acaso, desempenham função

elementar. Por terem sido captadas no calor dos acontecimentos tendem a

despertar a atenção tanto de quem as fez como de quem as consumirá. Sontag

(2003, apud SALLET, 2006, p. 8) reitera que “nenhuma idéia sofisticada do que a

fotografia é ou pode ser jamais enfraquecerá a satisfação proporcionada por uma

foto de um acontecimento inesperado, apanhado em pleno curso, por um fotógrafo

em alerta”.

A construção da fotonotícia iniciaria, portanto, pela pauta previamente feita,

ou no momento do fato, no qual o fotógrafo está presente, e aproveita a

oportunidade para captar a imagem.

Em seguida ocorre o momento mais importante, o ato fotográfico. O momento

no qual a imagem é capturada, ou como descreve Joly (1996, p. 126) “o resultado de

um encontro, de uma co-presença entre aquele que tira a fotografia e aquele que é

fotografado”. Para se analisar a fotonotícia cabe compreender a motivação

resultante por trás do impulso que gerou a escolha de um fragmento do espaço e do

tempo.

Consideramos que, mais do que fotografar, o fotógrafo assimila o instante,

convertendo-o a uma unidade representativa da realidade. “O fotógrafo trabalha em

uníssono com o movimento, como se este fosse o desdobramento natural da forma

como a vida se revela” (BRESSON, 1952, p. 1). Nesta sinestesia é essencial que o

fotógrafo esteja atento com o desenrolar dos acontecimentos ao seu redor, de modo

a selecionar a cena decisiva que represente o todo.

A fotografia fixada no papel é resultante de um “momento decisivo” onde o

fotógrafo conseguiu assimilar e registrar de forma coerente os elementos referidos

na composição. Bresson (1952) sintetiza a intervenção por meio da câmera

fotográfica, afirmando que o fotógrafo desenha um detalhe proporcional a uma

sistemática coerente e lógica. Para o autor, a fotografia é construída pelo fotógrafo

na “duração de tempo que leva para apertar o disparador, na velocidade de um ato

reflexo”.

Ao referir-se a esse encontro único e instantâneo, Joly (1996, p. 127) destaca

que “no mesmo instante em que se tira a fotografia, o objeto ou a pessoa

desaparecem”. Desse ponto de vista, a fotografia não representa em sua totalidade

a verdade do que se esperava retratar. Mesmo que tenha que ser manipulada

31

posteriormente. Assim, a série de intervenções impostas na imagem é justificável,

uma vez que visam manter a proximidade da cena real com o que o que foi

fotografado.

Apesar da conveniência dos indícios, que convergem para ‘o instante

decisivo’ Bresson (1952) pondera que por vezes há uma inexatidão que exige

predisposição e espera do fotógrafo para que este capte uma ocasião oportuna.

Algumas vezes acontece de o fotógrafo paralisar, atrasar, esperar para que a cena aconteça. Outras vezes, há a intuição de que todos os elementos da foto estão lá, exceto por um pequeno detalhe. Mas que detalhe? Talvez alguém repentinamente entrando no enquadramento do visor. O fotógrafo, então, acompanha seu movimento através da câmara. Espera, espera e espera, até que finalmente aperta o botão - e então o fotógrafo sai com a sensação de que captou algo (embora não saiba exatamente o quê). Mais tarde, no laboratório, ele faz uma ampliação da foto e procura nela as figuras geométricas que aparecem à análise e o fotógrafo se dá conta, então, de que a foto foi feita no instante decisivo. (BRESSON, 1952, p.1)

Em um mundo regido por imagens fotográficas todos os enquadramentos

parecem esteticamente arbitrários. Sontag (2004, p. 33) observa que no momento

em que se capta uma fatia do tempo “tudo pode ser separado, pode ser desconexo,

de qualquer coisa: basta enquadrar o tema de um modo diverso”. A fotografia

transmite a simetria de que se conhece o mundo se o aceitamos tal como a câmera

registra, assim passa a ser inegavelmente real o instante ali registrado,

representação sucinta de um acontecimento.

Com relação ao resultado do ato fotográfico, sabemos que na fotografia

informativa, o fotojornalismo e o fotodocumentalismo seguem critérios destinados a

produzir imagens que tenham valor jornalístico, que representem na sua

composição, o resumo de um acontecimento ou de um assunto de interesse público.

Sousa (2002) descreve o paralelismo entre os dois fotógrafos de notícia sintetizando

a maneira a qual os mesmos produzem suas imagens. Enquanto o

fotodocumentalista, ao partir a campo, já estudou detalhadamente sem período

dilatados de tempo o assunto que vai fotografar o fotojornalista “é diariamente

confrontado com serviços inesperados e com serviços de pauta dos quais só toma

conhecimento quando chega ao local de trabalho” (Sousa, 2002, p. 8).

Podemos concluir, à luz do autor, que o fotodocumentalista procura fotografar

a forma como um acontecimento afeta a vida das pessoas, ao passo que o

fotojornalista delimita sua atividade a descrição/ narração fotográfica do fato em

causa.

32

Referente à ação realizada pelos fotojornalistas, Sallet (2006, p. 4) aponta

ainda que:

As fotos produzidas nas coberturas jornalísticas, muitas vezes, são frutos da seleção do/da fotojornalista, de sua ação pessoal, através da escolha de angulações, do instante que será fotografado etc. Muitas vezes, a rotina que se estabelece para o fotojornalista, a respeito do que deve ou não fotografar, já vem filtrada/encomendada pela pauta da redação. Porém, ele/ela também é um selecionador dos enunciados fotográficos, na medida em que escolhe personagens, ângulos, luz/cor, enquadramentos e referenciais.

Em fotojornalismo é considerada uma boa fotografia aquela que consegue

sintetizar a essência de um instante, sem ambigüidades que possam prejudicar uma

clara interpretação. Segundo Sousa (2002, p. 10) a importância de uma formatação

coerente na composição fotografia sobreposta pelo fotógrafo é decisiva. O autor

considera “que a mensagem jornalística funciona melhor quando a fotografia

transmite uma única idéia ou sensação”, no que é requerido ao fotógrafo selecionar

um instante categórico relevante que exprima o tema central da representação.

Comparativamente, na fotografia, a substância da mensagem que seria

constituída por palavras é transmitida através das linhas, superfícies e tonalidades.

Barthes (1980) explica que a coesão desses elementos torna a mensagem contínua

e significativa. O autor diz que estão implícitas na fotografia informativa duas

mensagens: uma denotada, que podemos entender como a mensagem

propriamente dita, o que está sendo visto, retratado, ou seja, o significado daquela

representação no imaginário de quem a observa. E outra conotada, referente ao

teor subjetivo e a sua compreensão. Essa mensagem varia de acordo com o

observador. O paradoxo fotográfico seria então a coexistência de dois conteúdos,

um sem código, similar ao processo mecânico de construção da imagem, e outro

com código, este relativo à retórica informativa da imagem.

A partir das hipóteses apresentadas por Barthes é possível assimilar o

artefato constituinte das fotonotícias. Sousa (1997) descreve como fotonotícias,

objetos construídos por força de mecanismos pessoais, sociais, ideológicos,

históricos, culturais e tecnológicos. Registros interpretativos que se dispõem a

ressaltar determinados acontecimentos em distinção a outros, numa analogia em

que sobressaem imprescindivelmente as informações, alusivas a uma melhor

compreensão da sinopse dos acontecimentos.

33

Ainda nesta linha, Wolf (2001, apud TAVARES; VAZ, 2005, p. 11) aponta que

os valores notícias que regem a construção dessas imagens jornalísticas são

abstratos, ligados diretamente a uma cultura específica de cada profissional, sendo

sujeita a mudanças variantes a situação dos fatos, do público e da concorrência.

No que se refere à edição das fotonotícias, fato posterior à obtenção da

imagem pelo fotógrafo Sousa (2002, p. 62) salienta um princípio básico

recomendado pelos manuais profissionais de fotografia, que aconselha aos

fotojornalistas a tirarem diversas fotografias de “cada um dos pontos de vista mais

pertinentes, para depois poderem ser escolhidas as melhores, inclusive aquelas em

que os sujeitos fotografados fazem determinadas expressões ou gestos mais

significativos”. O fotógrafo deve encontrar uma posição de disparo natural e

confortável, de forma a captar na fotografia um acontecimento que se alongue no

tempo. Para o autor os aspectos convencionais e lingüísticos da fotografia devem

somar para que o observador não se limite apenas a olhar, mas também a ver.

Dentro do esquema de escolha da imagem a ser utilizada no veículo de

comunicação, o editor desempenha ação relevante no que agrega a imagem outro

valor além de complementar a informação. Cabe a ele escrever uma síntese lógica

sobre o quê a imagem ali empregada quer exprimir. Embora sua ação seja

complementar, Lima (1988) assinala que o fotógrafo é a melhor pessoa para

dissertar sobre sua imagem, uma vez que conhece as razões pelas quais captou

aquele instante. Ao fotógrafo “também cabe preservar a transmissão da sua

mensagem já que uma legenda pode modificar inteiramente uma obra original”

(LIMA, 1988, p. 32).

Os pressupostos explicitados na edição evidenciam a utilização de

ferramentas complementares às fotonotícias. O texto passa a ser associado à

imagem no intuito de agregar um novo valor a conjunção ali representada. A

propósito da legenda no texto, são variadas as opiniões entre os autores de

comunicação. Guran (1992, apud TAVARES; VAZ, p. 11) ressalta que uma boa

legenda é aquela capaz de convidar ao leitor para “explorar melhor a imagem,

descobrindo-lhe os significados menos evidentes, mas nem isso menos importante”.

Sousa (2002) faz uma análise mais ampla sobre a posição do texto na foto,

enfatizando que este é um elemento fundamental na mensagem jornalística, uma

vez que para o autor “não existe fotojornalismo sem texto”. Por mais expressiva e

34

irrepreensível que seja, a fotografia sem texto passa a equivaler a um símbolo, e não

mais como indício do instante captado. O autor elenca que o texto tem diversas

funções atreladas à imagem, dentre as quais: chamar a atenção para a composição

retratada, complementar as informações intrínsecas na impressão, ancorar o

significado denotativo da cena enfocando ao leitor o que realmente se quer exprimir,

conotar a fotografia possibilitando uma multiplicidade de significados e por fim

analisar, interpretar ou comentar a imagem em si.

Ainda relativo à junção texto/fotografia, Lima (1988, p. 31) atribui a legenda a

função de mediadora entre “a realidade vivida pelo fotógrafo e a imagem

posteriormente vista pelo receptor”. A legenda tanto pode reafirmar o que está

representando na fotografia, como também modificar completamente o que se

percebe nela. O autor destaca que a legenda se apresenta atrelada a imagem de

três formas. Oral; nas seleções familiares e individuais. Escrita; nos meios de

comunicação impressos e digitais. E implícita; quando o todo pode ser

compreendido pela própria imagem.

Sobre a união do texto a fotografia, Joly (1996, p. 116) reitera que “de fato, é

injusto achar que a imagem exclui a linguagem verbal, em primeiro lugar, porque a

segunda quase sempre acompanha a primeira, na forma de comentários, escritos ou

orais”. A junção texto e imagem possibilita que se faça uma interpretação correta

acerca da cena retratada. Para a autora, a linguagem verbal é onipresente, capaz de

determinar a impressão de verdade ou mentira que uma imagem desperta em quem

a vê.

Julgamos uma imagem “verdadeira” ou “mentirosa”, não devido ao que representa,mas devido ao que nos é dito ou escrito do que representa. Se admitirmos como verdadeira a relação entre o comentário da imagem e a imagem, vamos julgá-la verdadeira, se não, vamos julgá-la mentirosa. (JOLY, 1996, p. 117)

Apesar da sinestesia coerente entre legenda e imagem, a escrita segundo

Lima (1998) deve ser utilizada em aspecto auxiliador, a fotografia em si, deve

remeter a informação concernente sem meios termos.

É necessário que a linguagem fotográfica esteja definida por parte do fotógrafo que a executa e vive o momento do qual ele fez um enquadramento e por parte do editor que faz a segunda escolha para ser transmitida aos leitores. Tudo isso bem definido, pode passar a informação com clareza (LIMA, 1988, p. 35)

35

Em síntese, a construção da fotonotícia sempre nos remeterá ao pressuposto

apresentado por Sontag (2004, p. 33), de que “tudo pode ser separado, pode ser

desconexo, de qualquer coisa: basta enquadrar o tema de um modo diverso”.

2.3 A reprodução e a divulgação Uma característica das imagens fixas, a qual lhes estabelece o diferencial em

relação aos outros meios de comunicação, é a possibilidade de reprodução de

inúmeras cópias que podem ser difundidas e consumidas em todo o planeta. Além

da importância que as imagens adquirem no fotojornalismo, as facilidades trazidas

pelas inovações tecnológicas, influenciaram no aumento da propagação.

Walter Benjamim (1982) diz que embora a obra de arte sempre tivesse a

característica de “reprodutível”, à medida que os homens imitavam uns aos outros, a

“reprodutibilidade técnica” é uma inovação que tem o seu avanço decisivo a partir da

introdução da técnica da litografia nas artes gráficas. A nova técnica, ressalta o

autor, possibilitou aos impressos a ilustração do cotidiano. Porém, com o advento da

fotografia, décadas depois, as artes gráficas são ultrapassadas.

Pela primeira vez, com a fotografia, a mão liberta-se das mais importantes obrigações artísticas no processo de reprodução de imagens, as quais, a partir de então, passam a caber unicamente ao olho que espreita por uma objetiva. Uma vez que olho apreende mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução de imagens foi tão extraordinariamente acelerado que pode colocar-se a par da fala. (BENJAMIN, 1982, p. 21)

O autor defende que a partir da reprodução, determinado objeto, pintura ou

fotografia, perdem a sua condição de serem únicos, o que resulta na possibilidade

de tal obra ser vista por expectadores diversos, em lugares diferentes. “Ao multiplicar

o reproduzido, coloca no lugar de ocorrência única a ocorrência em massa”.

(BENJAMIM, 1982, p. 23).

Com os avanços tecnológicos da modernidade, a idéia de reprodução em

massa formulada por Benjamin se potencializa, sendo citada por autores como Silva

(2008):

A imagem fotográfica sempre exerceu o papel de um poderoso instrumento para a repercussão de idéias e da manipulação da opinião pública. Esse atributo ganhou intensidade a partir dos avanços tecnológicos da indústria gráfica, que possibilitou a multiplicação massiva de imagens através dos meios de informação, como o cartão-postal, e sua divulgação em todas as partes. (SILVA, 2008, p. 85)

36

Na atualidade, as imagens produzidas pelo fotojornalismo estão presentes no

dia a dia, embaladas pela instantaneidade de veículos de comunicação que

estabelecem a praticidade para divulgação de informações que “rodam o mundo”.

Conforme Sontag (2004) a fotografia é uma nova forma de comunicação, ela mesma

é considerada um texto visual, o que nos faz indagar: como seria possível o

processo comunicacional sem as imagens para mostrar a realidade? Para quaisquer

informações repassadas às pessoas, as imagens podem servir de referência, como

respaldo da realidade. Tal afirmação é confirmada por Kossoy (2001, p. 19) quando

diz que a fotografia é “um testemunho da verdade”.

No fotojornalismo, as fotografias demonstram inequivocamente os seus

benefícios como ferramenta para repassar informações. A veiculação da imagem

iniciou primeiramente nos livros, jornais impressos e nas revistas. Sousa (1997)

reafirma que as fotografias têm grande impacto no jornalismo, sendo por isso muito

utilizadas nos meios impressos.

Sousa (1997) nos exemplifica quanto a importância maciça que as fotografias

possuem no jornalismo:

O fotojornalismo é importante, já que, por vezes, as imagens fotográficas têm grande impacto (basta recordamos as fotos do Vietnam ou o caso do Presidente Itamar Franco, do Brasil, surpreendido com Lillian Ramos) e são maciçamente usadas por agências, jornais e revistas, participando também na construção da identidade da Imprensa e das agências e assumindo um papel relevante na apreensão da informação impressa. (SOUSA, 1997, p. 1)

A partir das afirmações do autor pode-se entender o domínio das imagens

sobre o texto em determinados impressos. Observa-se também a facilidade que as

imagens possuem para a proliferação de informações ao longe. Com essa

capacidade atribuída às imagens, percebemos a quebra de fronteiras universais,

principalmente por meios eletrônicos, como o computador ou celular, que permitem

a veiculação de imagens sem a necessidade de papel. Pessoas em todo o mundo

podem ver e consumir imagens fixas sobre fatos ocorridos em diferentes regiões e

que a partir do momento da aquisição tornam-se informações de caráter mundial.

Sobre o tema, Freund (1989, p. 107) reforça:

Com a fotografia, abre-se uma janela para o mundo. Os rostos das personalidades políticas, os acontecimentos que tem lugar no próprio país ou fora de fronteiras tornam-se familiares. Com o alargamento do olhar o mundo encolhe-se.

37

No início da história do fotojornalismo o livro era utilizado para popularizar

informações através das fotos. Meio que não satisfazia a maioria dos fotógrafos pelo

fato de não ser preparado para pôr grupos de fotos em ampla circulação. Sontag

(2004, p. 15). Existia toda uma técnica para tal. As fotos eram distribuídas de acordo

com a ordem das páginas, o que não impedia do leitor olhar sem seguir a ordem

recomendada.

Na atualidade temos acesso às fotografias nas mais comuns formas de

divulgação. A prática começa em casa. As famílias costumam ter câmeras

fotográficas como meio de cultura. Sontag (2004, p. 18) diz que ter uma câmera em

casa é “um rito social”. As câmeras são utilizadas para imortalizar momentos que

existem no âmbito familiar sejam eles de felicidade ou difíceis. Sontag (2004)

considera que a “câmeras fotográficas acompanham a vida da família”.

Poderosas imagens fizeram história no mundo - imagens que conseguem

passar mensagens na íntegra, sem ao menos necessitar de complemento textual e

que marcaram épocas. Há exemplos de fotografias que demonstram o quanto é

incrível o “poder” de uma imagem no sentido de despertar sentimentos no

expectador. Kossoy (2001) e Sontag (2004) mencionam que os registros congelados

despertam sentimentos profundos de afeto, desejo, ódio ou nostalgia. E com a

reprodução massiva, tornam-se, como o passar do tempo, tão conhecidas a ponto

de não necessitarem de maiores informações. Essas imagens contem a informação,

tanto pelo assunto, como pela constante reprodução, por isso foram escolhidas para

o objeto desta pesquisa, que pretende apresentar a fotografia como notícia, como

uma imagem que traz em si a mensagem a ser repassada ao receptor.

Determinadas fotografias podem ser bem mais eficazes no sentido de

despertar sentimentos e determinar posicionamentos dos receptores do que as

imagens em movimento da televisão. Toma-se o exemplo que Sontag (2004, p. 28)

aponta, de fotografia que retrata uma menina correndo e tentando se livrar da dor de

uma guerra, em direção aos jornalistas. Quem a vê é capaz de se sensibilizar por

completo, talvez por se tratar de uma criança indefesa, com o corpo todo queimado,

nua, sofrendo a guerra que adultos fazem. As fotografias de horror surtem efeitos

que chocam Sontag (2004).

A fotografia jornalística de maior impacto será, todavia, aquela que, de alguma forma, se impõe ao observador. Provavelmente, o impacto da foto será mesmo maior quanto maior for a sua empatia com o sistema de crenças, valores e expectativas do observador. (SOUSA 1997, p. 3)

38

Sousa (1997) diz que as técnicas que são utilizadas pelo fotógrafo, a

mecanização de impressões e principalmente as reações causadas no expectador,

são levadas em consideração para explanar um objetivo alcançado. As fotografias

são capazes de mudar a história de um povo, ou fazem parte da história. É quando

atenta-se para o surgimento do news media.

De acordo com Sousa (1997) a divulgação pelos news media fornece o

processo de credibilidade que a fotografia ganha no sentido de proporcionar provas

de existência:

Quando difundidas pelos news media, as fotografias ganham uma força inaudita, pois aliam a sua disseminação massiva ao potencial de credibilidade-verdade que os meios de comunicação jornalísticos lhes emprestam e à dramaturgia que encerram. Além disso, para o senso-comum ver é crer: a foto simboliza a verdade. Verosimilitude — a simulação da verdade. A verdade, o que existe, para o senso-comum, tem sido transformada no “que se pode ver". (SOUSA, 1997, p. 6, grifo do autor)

O autor afirma ainda que:

A fotografia pode, assim, ser uma fonte de informação e comunicação que, num certo sentido, beneficia de uma espécie de linguagem universal, que extravasa fronteiras, políticas, economias e mesmo culturas, ou, pelo menos, beneficia do mínimo denominador comum que permite a todo o ser humano comunicar com outrem, evitando as necessidades de tradução. (SOUSA, 1997, p. 6)

Não se duvida que a fotografia seja um meio eficaz para conter informações.

Utilizando-se não apenas das facilidades que elas têm para o alastramento no

mundo, exercem a prática de uma linguagem que todos entendem, unificam

linguagens de assuntos diferentes que destacam a principal intenção: o ato

comunicacional.

39

3 O RECORTE E A METODOLOGIA 3.1 Tipo de Estudo

O presente estudo será feito a partir de livros, revistas, monografias, teses,

pesquisas e bibliografias que já foram publicadas relacionadas ao tema. Esse

procedimento metodológico define a Pesquisa aqui proposta como Bibliográfica, se

enquadrando nas características determinadas pelas autoras Marconi/Lakatos

(2006) quando apontam as definições para as investigações dessa natureza.

Além de Bibliográfica, a pesquisa é descritiva, qualitativa e exploratória, com

base no que estabelecem os manuais que fundamentam os tipos de estudo. A

referida investigação se relaciona também com técnicas expostas por autores como

Teixeira (2006) e Marconi/ Lakatos que determinam os parâmetros para a execução

desse modelo de análise.

Acerca da constante que orienta os estudos exploratórios-descritivos

Markoni/Lakatos (2006) define que:

São estudos exploratórios que têm por objetivo descrever completamente determinado fenômeno, como por exemplo, o estudo de um caso para o qual são realizadas análises empíricas e teóricas. Podem ser encontradas tanto descrições quantitativas e/ou qualitativas [...] (MARCONI/LAKATOS, 2006 p. 190)

No que se refere às pesquisas qualitativas ou interpretativas, Teixeira (2006,

p. 137) assinala que neste tipo de estudo o pesquisador procura simplificar a

distância entre “a teoria e os dados, entre o contexto e a ação, usando a lógica da

análise fenomenológica”, visando a compreensão dos fatos pela descrição e

percepção dos mesmos. Com base nesses critérios deu-se a seleção dos elementos

ancorados nesta investigação.

3.2 A escolha do objeto

No contexto da fotografia de notícias, referente aos gêneros do fotojornalismo,

a presente pesquisa visa analisar três imagens que podem ser classificadas na

categoria “spot news”, de acordo com a classificação utilizada por Sousa (2002).

40

Quanto as spot news, o autor as caracteriza como imagens dotadas de

autonomia única, cuja existência explicita em si toda a essência de um

acontecimento capturado no iminente momento em que acontece. Fotografias

captadas em circunstâncias improváveis em que o fotojornalista estava atento ao

desenrolar dos acontecimentos ao seu redor, e que num reflexo soube apreende-los

através da câmera fotográfica.

As spot news são as fotografias “únicas” de acontecimentos "duros"(hard news), frequentemente imprevistos. Nestas situações os fotojornalistas, geralmente, têm pouco tempo para planear as imagens que querem obter. Aconselha-se sempre a prévisualização. Mas no calor de um acontecimento vai ser a capacidade de reacção, que se adquire com a experiência profissional, a determinar a obtenção de fotografias comunicativamente claras e compostas de forma a tornar a cena principal imediatamente reconhecível, hierarquizando igualmente algumas pistas que possibilitem ao observador extrair da imagem (e do texto que a acompanhará) o sentido pretendido. (SOUSA, 2002.p. 481, grifo do autor).

Em uma profissão permeada de atividades previstas em pauta, o fotojornalista

por vezes se prende a uma rotina mecânica de produção. Nesta monotonia

cotidiana, tais fotografias despontam como um diferencial. Sousa (2002, p. 110)

destaca que a instantaneidade, o acaso, tende a oferecer um produto variado, com

qualidade jornalística superior e com traços mais instigantes.

Cabe ao fotojornalista ter tato para desvendar situações interessantes que

despertem a atenção do leitor ao se deparar com a imagem. Referente a isso, Sousa

(2002) ressalta que a prática advém da experiência, uma vez que possibilita ao

fotojornalista obter fotografias transparentes e construídas de forma a tornar o

contexto principal identificável. Desta forma, a exatidão em apertar o botão no

instante decisivo, será adquirida com a prática profissional.

Ainda nesta mesma linha, Dubois (2007, p. 162) enfatiza que “a compulsão da

repetição é algo essencial ao ato fotográfico”. Não se registra uma foto somente,

tiram-se sempre várias, a seleção das quais determinará aquelas que irão se

sobressair, que tenha elementos concernentes a uma mensagem comunicativa.

Nesse processo o fotojornalista não deve ater-se a um elemento específico, mas sim

selecionar aquele que seja elementar numa representação qualitativa a construção

da informação na composição fotográfica.

Embora sejam imagens diferenciadas, as spot news também devem obedecer

a parâmetros de conduta. Por terem sido captadas no calor dos acontecimentos,

esse tipo de fotografia não está isenta de responsabilidade e princípios. É o que

41

Dubois (2007, p. 162) salienta ao afirmar que “a perspectiva do ato fotográfico é

norteada por regras, implícitas ou não, que funcionam para remeter aos códigos

inclusos na composição da imagem”.

Sobre isso, Sousa (2002, p. 111) enfatiza ainda que é preciso ter

sensibilidade para exprimir a cena real.

É de salientar que, em certas ocasiões, as imagens potencialmente mais chocantes, nomeadamente aquelas em que se podem notar ou até identificar pessoas feridas ou mortas, cheias de sangue, podem não expressar tão bem a emoção que rodeia uma ocorrência traumática como determinadas fotos menos chocantes. Na verdade, uma foto de socorristas exaustos ou a apressarem-se perante uma situação de emergência pode ser bastante mais interessante e pode causar mais impacto do que uma foto de mortos e feridos.

Mais do que representar determinado acontecimento, uma imagem traz

agregada a si uma gama variada de informações. Sousa (1997) trata a fotografia

como um signo condensado, uma vez que representa ou substitui outra coisa, um

artefato que evoca algo abstrato ou ausente. Kossoy (2001) assinala ainda que a

imagem fotográfica fornece provas e indícios, funcionando como documento

iconográfico acerca de uma cena passada.

Por outro lado, a fotografia também é um signo múltiplo, uma vez que

segundo Sousa (1997, p. 30) pode exercer a condição de ícone, dada a sua

analogia com a realidade visível; de índice, na representação tangível ou intangível

de que algo existiu e ocorreu; e de símbolo, na conotação variada específica de um

mesmo objeto. Todavia, por mais difusos que sejam, Joly (1996, p. 50) enfatiza que

esses diferentes tipos de signos: lingüísticos, icônicos, plásticos, contribuem para a

construção de um sentido global e implícito. Em função disso uma fotografia sempre

será uma constatação do real, na opinião da autora.

Outro autor que discorre sobre os signos presentes na imagem é Junior

(2006), ao destacar que os mesmos auxiliam para a percepção simultânea da

imagem. De acordo com o autor, a descontinuidade dos elementos vistos fornece

articulação e sentido, possibilitando uma interpretação para além da fotografia

representada. Para Dubois (2007, p. 169) o que uma fotografia mostra, “é tão

importante quanto o que ela revela”. Essa relação dada como inevitável e irresistível

faz com que a imagem traga subentendida uma presença simulada da realidade.

As fotografias jornalísticas, especificamente, agregam em si uma

complexidade de informações que rememoram acerca de um acontecimento

42

passado de forma concisa e reveladora. Segundo Kossoy (2001), mais do que

objetos de representação as imagens são também provas de uma realidade

passada. Fonte abundante de conhecimento e emoção.

Fotos têm o poder de preservar um fragmento congelado da realidade, “a

cena registrada na imagem não se repetirá jamais. O momento vivido, congelado

pelo registro fotográfico, é irreversível” (Kossoy, 2001, p.155). As pessoas retratadas

envelhecem e morrem, os cenários são modificados, transformados e desaparecem,

em todo o processo somente a fotografia sobrevive, seja como artefato original ou

ainda como registro visual reproduzido.

Ainda nesta linha, Sontag (2004, p.16) reforça que:

Uma foto equivale a uma prova incontestável de que determinada coisa aconteceu. A foto pode distorcer, mas sempre existe o pressuposto de que algo existe,ou existiu,e era semelhante ao que está na imagem. Quaisquer que sejam as limitações (por amadorismo) ou as pretensões (por talento artístico) do fotógrafo individual, uma foto – qualquer foto – parece ter uma relação mais inocente,e portanto mais acurada, com a realidade visível do que outros objetos miméticos.

A imagem-ato fotográfica “interrompe, detém, fixa, imobiliza, destaca, separa

a duração, captando nela um único instante” (Dubois, 2007, p. 161). Ao mesmo

tempo que eterniza um acontecimento, também isola, capta e recorta uma porção do

espaço e do tempo. A foto é em seu alvo uma fatia exclusiva e singular da extensão

cortada ao vivo, um fragmento selecionado num dado momento de

existência/ocorrência.

A partir dessas reflexões, passamos a discorrer sobre o recorte no objeto da

pesquisa. O mesmo foi pensado de forma que possamos alcançar o objetivo do

estudo, ou seja, apresentar imagens fotográficas que por sua própria força,

transformam-se em notícia, necessitando do texto apenas para complemento de

informações básicas, como datas ou local do acontecimento.

Para a escolha das imagens, também pesou a reprodutibilidade a qual foram

submetidas, por meios diversos, desde impressos, até eletrônicos. Tal reprodução

lhes fornece a característica de serem reconhecidas no imediato momento de sua

visibilidade. Lima (1988) aponta que a leitura de uma fotografia se distingue de

acordo com quem lê, sendo realizada em três fases: a percepção, a identificação e a

interpretação.

A percepção corresponde à maneira de ver e sentir. O olhar tende a se

prender nas tonalidades e formas predominantes sem as reconhecer, uma vez que

43

decorre de um instinto rápido que não ultrapassa poucos segundos. A identificação é

uma ação subliminar, “o leitor identifica os componentes da imagem e registra

mentalmente o seu conteúdo” (Lima, 1988, p. 22). A última fase é a interpretação,

um ato integralmente mental que se revela o caráter polissêmico da imagem,

quando o leitor determina um significado diversificado para o que vê.

Sobre a força da reprodução, Sousa (1997, p. 18, grifo do autor) reforça ainda

que:

[...] as fotografias ganham uma força inaudita, pois aliam a sua disseminação massiva ao potencial de credibilidade-verdade que os meios de comunicação jornalísticos lhes emprestam e à dramaturgia que encerram. Além disso, para o senso-comum ver é crer: a foto simboliza a verdade. Verossimilitude — a simulação da verdade. A verdade, o que existe, para o senso-comum, tem sido transformada não que se pode ver.

Outra característica observada nas fotografias que a seguir apresentaremos é

que as mesmas passaram a representar, com o passar do tempo, símbolos de

determinado acontecimento ao qual estiveram vinculadas. O ato fotográfico

perpetuou a cena. Dubois (2007, p.163) compara a ação de fotografar a uma

interrupção do instante. Nesta analogia, o obturador desferiu uma incisão no

movimento contínuo gerando uma condição externa. Efetuado o corte tudo está dito,

registrado, estabelecido.

O ato fotográfico implica portanto não apenas um gesto de corte na continuidade do real, mas também a idéia de um passagem, de uma transposição irredutível. Ao cortar, o ato fotográfico faz passar para o outro lado (da fatia), de um tempo evolutivo a um tempo petrificado, do instante à perpetuação, do movimento à imobilidade. (DUBOIS, 2007, p. 168)

A seguir serão apresentadas as três imagens escolhidas para ilustrar o objeto

de estudo deste trabalho. Neste momento, faremos apenas a contextualização das

fotografias, com informações gerais sobre a época de sua captura. No tópico

seguinte vamos discorrer sobre a metodologia usada para a análise que será feita

no capítulo posterior, de cada uma dessas imagens.

44

Figura 1: A menina do Vietnã. Fotografia de autoria de Nic Ut, capturada em 1972, na Aldeia de

Trang Bang, Vietnã durante um bombardeio feito por um avião norte-americano.

Figura 2: O Rebelde Desconhecido. Fotografia de autoria de Jeff Widner, capturada em 1989, na

República Popular Chinesa, durante a revolta da Praça de Tiananmen.

45

Figura 3: Espreitando a Morte. Fotografia de autoria de Kevin Carter, capturada em 1994, na Aldeia

de Ayod, no Sudão.

Dada a amplitude e expressão que tais fotografias ainda possuem na

atualidade é provável que o leitor deste estudo possivelmente tenha se deparado

com uma delas em algum meio visual. Mesmo públicas, estas imagens fotográficas

fornecem parte do que se conhece acerca do aspecto do passado e do alcance do

presente, daí a seleção para está análise sobre fotonotícia.

A gênese mecânica dessas imagens e a eficiência dos poderes que elas conferem redundam numa nova relação entre imagem e realidade. E se também se pode dizer que a fotografia restabelece a mais primitiva forma de relação – a identidade parcial entre imagem e objeto -, agora experimentamos a potência da imagem de um modo diferente. (SONTAG, 2004, p. 174)

Em caráter direto não será avaliado o sentido ético, mas sim o valor como

imagem notícia. Como artefato que remete a um fragmento selecionado de

determinado evento ocorrido, tal como seu significado.

A fotografia pode, assim, ser uma fonte de informação e comunicação que, num certo sentido, beneficia de uma espécie de linguagem universal, que extravasa fronteiras, políticas, economias e mesmo culturas, ou, pelo menos, beneficia do mínimo denominador comum que permite a todo o ser humano comunicar com outrem, evitando as necessidades de tradução. (SOUSA, 1997, p. 34)

46

3.3 Metodologia de Análise Neste tópico apresentaremos a metodologia escolhida para fazer a análise

das imagens selecionadas de acordo com o recorte abordado no tópico anterior.

Inicialmente, ancorados em autores como Joly (1996) e Tavarez e Vaz (2005),

vamos discorrer brevemente acerca das dificuldades desse tipo de análise, para em

seguida expor o método que utilizaremos para a presente pesquisa.

A escolha de métodos para análise de imagens, incluindo fotografias, é uma

dificuldade para o pesquisador, porque, segundo Joly, (1996, p. 42) criou-se uma

espécie de identidade à linguagem da fotografia: A linguagem universal - pela qual

se crê que todos podem decodificar quaisquer tipos de mensagens independente

dos vários significados que elas possam trazer, e de suas compreensões.

Dificuldade que, Tavares e Vaz (2005) também abordam a respeito:

Estabelecer metodologias para a análise de imagens visuais sempre foi um grande desafio. As imagens, no sentido de textos visuais, possuem uma lógica complexa que, por este motivo, tende sempre a nos escapar quando o assunto é a apreensão e a construção de seus significados. (TAVARES; VAZ 2005, p. 57)

De acordo com JOLY (1996), a análise de imagem não está somente na

apreciação daquilo que pensamos ser o “proposital” do fotógrafo, ou o que

compreendemos como sendo as intenções do autor fotográfico. Joly (1996, p. 44)

nos mostra ainda em relação às análises que:

Interpretar uma mensagem, analisá-la, não consiste certamente em tentar encontrar ao máximo uma mensagem preexistente, mas em compreender o que essa mensagem, nessas circunstâncias, provoca de significações aqui e agora, ao mesmo tempo que se tenta separar o que é pessoal do que é coletivo. De fato, são necessários, é claro, limites e pontos de referências para uma análise.

Em primeiro lugar, diante das afirmações de Joly (1996) observa-se que para

analisar uma imagem, o analista deve tomar a postura de receptor. Logo se toma

ciência de que se deve trilhar pontos de referências para criar um método de análise

para as imagens.

A proposta da pesquisa é analisar imagens que trazem informações

noticiosas. A escolha se deu a partir da importância que atribuímos às imagens

fotográficas na atividade jornalística como ferramenta que também é capaz de

repassar informações. Sontag (2003, p. 49.) confirma que “a fotografia é valorizada

porque nos fornece informações”. Tavarez e Vaz (2005, p.38) também concordam

47

ao dizer que “a foto jornalística, como notícia, dita visualmente a informação,

legitimando algo que devemos saber e que está marcado para ser percebido”.

Nas pesquisas de comunicação, considera-se que as Análises de Imagens

estão divididas em três grupos de estudos. Os quais, Coutinho (2005, p. 331) diz

que a primeira linha de investigação remete a “imagem como documento”, numa

outra, a imagem é considerada como estudo narrativo, e na terceira, como uma

prática chamada “Exercício do Ver”.

A pesquisa aqui proposta se enquadra nos estudos que consideram

fotografias como documentos, pois trazem realidades que lhes confere a capacidade

de se transformar em fontes históricas de um fato ocorrido no passado. Na

atualidade, são a prova desse acontecimento. Kossoy (2001), afirma que a fotografia

pode ser considerada um documento, “entretanto, não pode ser compreendido

independentemente do processo de construção da representação em que se

originou” (KOSSOY, 2001, p. 31). As cenas contidas nas fotografias aqui analisadas

são parte de um contexto histórico, que juntamente com as demais notícias

divulgadas sobre os eventos a que se referem, constituem um conjunto de

informações sobre o fato.

No presente trabalho as análises das fotografias serão feitas baseadas a

partir do método que Coutinho (2005, p. 334) menciona em relação às pesquisas de

comunicação que trabalham com esse objetivo. Segundo a autora, para que seja

feita a análise das imagens, o analista deve trilhar um percurso que obedece

algumas etapas de procedimentos metodológicos que permitem traduzir os dados

das pesquisas em forma de texto. Utilizaremos, portanto, o percurso apontado pela

autora:

Para analisar uma imagem é preciso estabelecer um percurso que envolve algumas etapas ou procedimentos metodológicos. São eles a leitura, a interpretação, e finalmente a síntese ou conclusão final. Um dos desafios da realização desse tipo de análise seria a necessidade de uma espécie de ‘tradução’, isto é a transposição de códigos visuais em signos lingüísticos, já que a absoluta maioria dos trabalhos científicos deve ser apresentada no formato de texto. (COUTINHO, 2005, p. 334 grifo nosso)

Para que o primeiro dos procedimentos metodológicos propostos seja

cumprido, ou seja, a leitura da imagem, devemos considerar os principais elementos

constituintes da fotografia e da linguagem fotográfica. Coutinho (2005, p. 336)

menciona que determinado grupo de pesquisadores afirmam que os olhares do

48

analista devem ser voltados para o grupo de elementos que são essenciais para a

criação das fotografias e que entre esses, destaca:

O enquadramento, a perspectiva, a relação fundo/figura, a composição da imagem, a utilização da luz e cores, a relação entre objetos representados e a função da mensagem visual. Desta forma, a imagem, como texto visual a ser lido, seria marcada pela presença de diferentes maneiras de significar ou, de acordo com Souza, de marcas que não deveriam ser pensadas como vozes, mas de acordo com o conceito de policromia: [...] por associação ao conceito de polifonia, formulamos o conceito de policromia [...] a policromia revela também a imagem em sua natureza heterogênea, ou melhor, como conjunto de heterogeneidades que, ao possuírem uma co-relação entre si, emprestam à imagem a sua identidade. [...] (SOUZA, 2001, apud COUTINHO 2005, p. 336, grifo nosso)

Sousa (1997) diz ainda que os seguintes elementos fazem parte da imagem

fotojornalística, fornecendo-lhes, juntamente com o texto, o sentido necessário:

[...] os elementos que fazem parte da própria imagem, como a pose, a presença de determinados objectos, o embelezamento da imagem ou dos seus elementos, a truncagem, a utilização de várias imagens, etc. Mas temos ainda a considerar os elementos específicos da linguagem fotográfica, como a relação espaço-tempo, a utilização expressiva da profundidade de campo, da travagem do movimento e do movimento escorrido, etc. (SOUSA, 1997, p. 75 grifo do autor)

Para fazer a análise fotográfica, Lima (1988) mostra os fundamentos

principais pertinentes ao feito. Primeiro o indivíduo tem que saber ler. Pois, segundo

o autor, ninguém é capaz de entender uma fotografia sem ao menos ter aprendido

ler. O autor se preocupa ao afirmar que “todos crêem poder ler fotografia sem o

mínimo estudo prévio, o que é um grande erro.” Lima (1988 p. 18). O segundo

fundamento a ser priorizado para análise de imagens, é o conhecimento dos

elementos que a compõem. A terceira regra é o conhecimento da língua na qual é

escrita a mensagem. E não esquecer de que a linguagem fotográfica não é

universal. “É um grande erro achar que a linguagem da fotografia é universal. Não

existe nem uma foto que possa ser interpretada da mesma forma por um brasileiro,

um francês e um chinês [...]” Lima (1988, p. 19)

Os elementos fotográficos constituem-se dentro de uma hierarquia que

estabelecem a eles uma regra fundamental em relação à escrita fotográfica. Lima

(1988) diz que “quando uma fotografia possui um componente vivo, este domina

sempre os outros [...]” “os componentes móveis dominam sobre os componentes

fixos [...]” Obtendo esse conhecimento, segundo Lima (1988, p. 19) podemos fazer

uma leitura de imagem de forma muito mais fácil e eficaz. Fato que, alerta o autor,

não dispensa a possibilidade de acontecer o contrário, que em momentos os objetos

49

estáticos podem sobressair-se em relação aos objetos móveis, pois eles podem

“muito bem se impor pela forma ou pela sua tonalidade” (Lima, 1988, p. 19).

A seguir serão vistos alguns dos elementos que configuram a fotografia

segundo a ótica de Sousa (1997):

O Enquadramento é o local, o espaço onde o click foi feito. Coutinho (2005,

p. 337) diz que “o enquadramento indica o recorte feito pelo produtor do registro

visual” [...] Ele está correlacionado ao sentido de escolha do tema pelo fotógrafo e

ao tipo de plano utilizado por ele. Embora existam planos variáveis, Sousa (1997)

considera somente quatro deles: Planos gerais, Planos de conjuntos, Plano médio,

Grande plano. Os Planos Gerais são utilizados na maioria das vezes para situar o

observador e logo no primeiro olhar saber do que se trata. São muito úteis para

fotografias de paisagens ou para eventos onde haja aglomeração. Planos de

conjuntos: são planos gerais mais fechados. Onde se destaca a ação e seu

personagem. Plano médio: são caracterizados na fotografia por relacionarem os

objetos com a realidade posta na imagem. Grande plano: passam a expressividade,

são totalmente diferentes dos Planos gerais, pois não requerem tanto tempo do

observador para a análise de muitos objetos dentro da imagem.

Outro elemento importante na construção da imagem é a profundidade do

campo. A profundidade está relacionada ao controle do diafragma da máquina

fotográfica, pelo qual o fotógrafo estabelece a quantidade de luz que vai entrar na

lente e atingir o filme ou sensor digital. Esse controle vai influenciar diretamente na

profundidade de campo, que de acordo com Sousa (1997, p. 48) a distância entre o

ponto nítido mais próximo e o ponto mais afastado chama-se profundidade de

campo. Segundo Sousa (1997, p. 48) quanto maior for a abertura do diafragma,

maior é a luminosidade da objetiva e menor a profundidade de campo.

Imprescindível também é a utilização da iluminação na fotografia. O fotógrafo

Edward Weston (BUSSELLE, 1979, p. 22) diz que “enquanto houver luz, o fotógrafo

tem condições de trabalhar, pois seu oficio é sua aventura- é uma redescoberta do

mundo em termos de luz”.

O posicionamento dos objetos na fotografia também é levado em

consideração, pois fazem parte da composição fotográfica relacionando-se com os

espaços na cena da imagem. Segundo Coutinho (2005, p. 338) há estudiosos que

se referem às pessoas/objetos nas imagens como “massa”. Ao analisar fundo (cena)

50

e figura (pessoa/objeto) a expectativa do olhar analítico é de encontrar oposições. O

elemento representado de alguma forma se destaca em relação ao ambiente em

que se insere. Essa busca se concretiza na análise de relações de cor, luz,

contrastes, segundo Coutinho (2005, p. 338). No fotojornalismo, segundo Sousa

(1997, p. 85) “por princípio, os motivos têm de se destacar claramente do seu fundo.

Um fundo confuso, face ao qual o motivo se dilua ou perca importância, raramente

permite construir uma mensagem clara”.

As cores também influenciam no resultado fotográfico absorvendo do

analisador um olhar cromático digno de uma interpretação precisa, sem equívocos.

Pois, segundo Sousa:

A cor permite atrair a atenção, mas também é um agente conferidor de sentido, em função do contexto e da cultura. Por exemplo, se um fotojornalista pretende fazer uma feature photo em que exalte a alegria das crianças não deve procurar crianças vestidas de negro ou locais escuros, mas sim crianças vestidas com cores vivas e locais multicoloridos. Sousa (SOUSA, 1997, p. 90)

A disposição dos elementos numa imagem é colocada pelos fotógrafos

conforme a necessidade de “roubar a cena”. O que o autor de uma fotografia achar

mais importante como objeto de cena, ele destaca utilizando a “regra dos terços”, ou

proporção áurea. Conforme Coutinho (2005, p. 338), a utilização dessa técnica se dá

a partir “da divisão do espaço visual em três partes iguais, o profissional da imagem

poderia definir os centros de atenções e/ou interesse da mensagem individual [...]”.

Sousa (1997, p. 81) diz que o ser humano é incapaz de olhar

simultaneamente a uma estrutura de complexidade, ou seja, uma cena com muitos

elementos em destaque. E alerta que o fotojornalista, durante a atuação, deve estar

atento para que isso não ocorra. Pelo contrário, o fotógrafo deve se pôr diante do

seu foco e explicitar o motivo principal da foto. Daí justifica-se a importância do uso

da “regra dos terços”. Segundo Sousa (1997, p. 81):

A regra dos terços é uma forma clássica de definir composições fotográficas e pictóricas. Consiste em dividir a imagem em terços verticais e horizontais, formando nove pequenos rectângulos. Os pontos definidos pelo cruzamento das linhas verticais e horizontais são pólos de atracção visual, podendo ser aproveitados para colocação do tema principal ou da parte mais importante do tema principal.

Na análise que será feita, os elementos aqui descritos serão levados em

consideração, sendo todos preponderantes, pois são eles quem materializam a

fotografia. Para Tavares e Vaz (2005 p. 152) os elementos são fundamentais para a

existência do que ele chama de espaço fotográfico, porque juntamente com o

51

conteúdo da foto, são decisivos para o reconhecimento e compreensão do espaço

representado.

Ressalta-se que toda a análise será feita de modo a cumprir com o objetivo

proposto nesta pesquisa, de demonstrar que determinadas imagens podem conter

informações suficientes para serem consideradas notícias, fornecendo ao

expectador/leitor os elementos necessários para a compreensão imediata do fato, o

seu reconhecimento. Os detalhes precisos, como a data do fato, certamente serão

lembrados por poucos. Porém, as imagens aqui apresentadas, sem dúvida

despertam a lembrança relacionada àquele determinado acontecimento histórico.

52

4 ANÁLISE DO OBJETO

Figura 1: A menina do Vietnã. Fotografia de autoria de Nic Ut, capturada em 1972, na Aldeia de

Trang Bang, Vietnã durante um bombardeio feito por um avião norte-americano.

A fotografia foi realizada em oito de junho de 1972, de autoria de Nic Ut, por

ocasião do bombardeio feito por um avião norte-americano sobre a população de

Trang Bang, na guerra do Vietnã. A menina é Kim Phuc, que morava no local com

sua família.

Referente aos aspectos técnicos, Nic Ut organizou os elementos da

composição de forma coerente, adotando um enquadramento com utilização do

Plano de Conjunto, pelo qual a ação dos personagens é destacada, e sobressaem

os intervenientes da ação, e a ação de forma clara, conforme Sousa (2002). A forma

de enquadramento direciona a visão do leitor para o centro da imagem, no qual

desponta a menina correndo nua.

É possível notar os aldeões correndo em primeiro plano, os soldados em

segundo e a fumaça ao fundo, sendo esse último aspecto decorrente da utilização

de menor a abertura no controle do diafragma da câmera, o que possibilitou mais

profundidade a fotografia.

53

O ângulo de tomada da imagem, ou seja, a maneira pela qual a máquina foi

posicionada, foi feita de forma paralela a superfície, possibilitando uma visão

proporcional a cena objetiva retratada conforme reitera Sousa (2002).

Apesar de haver um menino no canto esquerdo da imagem, a menina nua foi

colocada bem próxima ao centro. O desenho da menina começa no centro e é

continuado para a parte inferior da imagem. Destaca-se como sendo o objeto vivo no

qual se direciona o olhar, certamente não somente pela expressão de desespero,

uma vez que o garoto também exprime a mesma reação, mas também pelo fato de

estar despida. Há uma simetria o que dá um nítido equilíbrio aos componentes da

foto.

Na linguagem fotográfica, de acordo com Sousa (2002), um dos

enquadramentos mais utilizados coloca o objeto no centro. Ele distingue, porém, o

chamado centro visual, do centro geométrico. O centro visual, segundo o autor, se

situa logo acima do centro geométrico. É para o centro visual que o olhar do leitor

tende a ser dirigido. A figura de Kim Phuc foi estabelecida entre os pólos de atração

visual fazendo com que houvesse um aproveitamento da sua reação, como se

corresse em direção à câmera que a fotografa. No entanto, o menino enquadrado

em um dos pontos diagonais opostos acabou por contrabalancear a foto.

Kim Pluc foi focalizada de maneira que a ação de movimento parecesse

contínua, gerando a idéia de que a menina continuará correndo no espaço que se

deduz a sua frente.

A linha do horizonte está bem ajustada situada entre os terços horizontais

superiores e os terços horizontais inferiores. Nic Ut soube aproveitar o primeiro plano

para (re) enquadrar o motivo dentro do próprio enquadramento e levar em

consideração a correspondência entre os elementos que se estabelecem numa

dinâmica de contexto geral, motivo e razão posterior.

No que diz respeito à relação fundo-figura, podemos perceber que o fundo da

imagem apresenta o escuro e a sombra, o que completa o caráter dramático da

cena. A figura de Kim Pluc funcionou como foco de atenção, uma vez que pode ser

considerada a razão principal da imagem, destacando-se. Mas o que está ao fundo

também é fundamental para a composição dessa imagem. O que se emprega em

primeiro plano, nos planos secundários e no plano de fundo torna-se, assim,

“extremamente importante, quer para dar força visual à imagem, quer para realçar

54

certos conteúdos” (Sousa, 2002,85). Imaginemos esta mesma imagem sem os

soldados, a fumaça e os elementos que remetem a uma cena de guerra. Sem

dúvida sua leitura seria diferente.

Mesmo em tempos atuais, a imagem da menina de nove anos, Kim Pluc,

correndo de braços abertos em uma estrada, chorando de dor depois que sua aldeia

foi bombardeada com nalpalm americano, remete aos horrores da guerra, percebida

longe de seu front.

A afirmação de Sontag (2004, p.28) de que “cada foto é um momento

privilegiado, convertido em um objeto diminuto” faz com que se perceba que uma

fotografia tem o poder de persuadir opiniões estáveis a cerca de algo, em enfoque

de um acontecimento.

A repercussão posterior a publicação da imagem nas primeiras páginas dos

jornais dos Estados Unidos em 1972 dá uma idéia da projeção que uma imagem

pode alcançar, sendo capaz de dissuadir e instigar o repúdio público contra a guerra.

A ampla divulgação da fotografia pressionou a opinião pública americana a pedir o

fim do conflito.

Outro aspecto correspondente à mesma questão é o evidenciado por Paula

(1999), de que as imagens captadas nos campos de batalha dão aos leitores uma

outra visão acerca dos acontecimentos, sendo possível analisá-los através da ótica

infligida na composição fotográfica.

Mesmo sem o acompanhamento de um texto, a imagem de Kim Pluc sempre

enviará o leitor a um período posterior da história, no qual uma imagem por si só foi

capaz de sintetizar os horrores da guerra, transformando-se num símbolo daquele

conflito. A imagem também teve seus efeitos sobre a protagonista, que passou a ser

conhecida pelo mundo.

Uma fotografia é algo que se pode parar e analisar cautelosamente, ao

contrário de uma imagem móvel transmitida pela televisão, ora que se estabeleça

como documento e prova. Na relação espaço-tempo, podemos pensar nessa

imagem como um registro que congelou determinado momento histórico, que pela

sua força, atravessou o tempo e continua suscitando sentimentos em quem a

observa. Na sua época, funcionou como pressão para o fim da guerra. Atualmente,

funciona como uma bandeira contra os horrores desses conflitos.

55

Deliberadamente, a fotografia desponta como ferramenta de informação ao

agregar no seu contexto um acontecimento histórico e aspectos que remetem a uma

situação ocorrida no passado. É fotonotícia porque se destaca em detrimento a

tantos outros registros. Exprime sensações que nos fazem tentar compreender a dor

e sofrimento estampado no rosto da criança, por isso se sobressai como registro de

força e expressão.

56

Figura 2: O Rebelde Desconhecido. Fotografia de autoria de Jeff Widner, capturada em 1989, na

República Popular Chinesa, durante a revolta da Praça de Tiananmen.

Fotografia de autoria de Jeff Widner, capturada em junho de 1989, na

República Popular Chinesa, durante a revolta da Praça de Tiananmen.

Em relação às características técnicas, Jeff Widener planejou os elementos

na imagem numa simetria lógica, optando por um enquadramento de Plano Geral,

em que se distingue claramente o transcorrer dos acontecimentos ao redor. Este tipo

de enquadramento conforme Sousa (2002) é fundamentalmente informativo, uma

vez que agrega variados elementos que complementam o contexto representado na

fotografia. O observador tende a direcionar sua atenção para os diversos pontos da

composição atendo-se a figura do homem vestindo calça preta e camisa branca,

carregando uma sacola em uma das mãos, parado em pé em frente a um comboio

de tanques que seguem em sentido oposto.

A fotografia foi realizada da sacada de um hotel a 800 metros do local onde

acontecia a cena. O fotógrafo utilizou uma lente que duplica a imagem e de longo

alcance. A profundidade da foto é decorrente de uma menor abertura do diafragma

e, propositalmente, também do zoom. Em primeiro plano é possível notar o ‘rebelde

desconhecido’, posicionado em frente a um comboio de tanques. A figura do homem

é relevante, uma vez que sobressai como elemento de destaque, embora este seja

um dos menores ícones no cenário. No plano posterior, os blindados, emparelhados

57

são decisivos, dando sentido à cena retratada. Suprimidos do contexto

possivelmente a interpretação não seria a mesma.

O ângulo de tomada da imagem foi feito de cima pra baixo, no que se define

como Plano Picado. Nesta constituição a tendência é que o motivo fotografado,

segundo Sousa (2002) seja desvalorizado. No entanto, a disposição do homem

parado em frente aos tanques surtiu um efeito unificado na composição, remetendo

a transmissão de superioridade representada pelos veículos militares.

Em termos técnicos, Jeff Widener, ao utilizar o filme Fujicolor ASA 100, pode

capturar a imagem num curto espaço de tempo, uma vez que esse tipo de negativo

é mais rápido e adequado para tomadas em movimento e ambiente ensolarados.

Embora a maneira mais comum de compor uma fotografia seja colocando o

motivo principal no centro, na fotografia de Widner, mesmo centralizados, os

blindados não são os elementos de destaque na composição. Ao examinar a

fotografia, o leitor tende a direcionar seu olhar para a figura do homem posicionado

no canto esquerdo da imagem. Segundo Sousa (2002) este desequilíbrio, em que o

motivo principal está fora do meio, instiga ao observador a mover-se pelo

enquadramento, permitindo uma melhor análise contextual do ambiente que rodeia o

interveniente.

Estabelecido neste ponto da imagem, o rebelde instiga a reação de que irá

pular no tanque, numa perspectiva de súbito ataque, fazendo com que predomine a

idéia de movimento contínuo. Os veículos militares apenas equilibrariam a

composição.

Referente ao fundo-figura, o asfalto vazio e cinza provoca uma impressão

deprimente e solitária, mas que ao mesmo tempo suscita o aspecto de resistência e

perseverança do rebelde desconhecido em meio à coluna de tanques. A figura do

homem parado a frente dos veículos se sobressai evidenciando este como elemento

principal da imagem, como foco de atenção. Todavia os blindados também são

importantes uma vez que realçam a ação realizada pelo personagem.

A atitude do homem interferindo no caminho de uma fileira de tanques

desponta como símbolo de resistência a uma cultura totalitária. Em meio a onda de

violência e combate às manifestações estudantis a favor da democracia da China, a

figura emblemática de um desconhecido freando o avanço de um instrumento de

opressão choca na medida que instiga esperança, mesmo em um contexto de

58

insatisfação. A ação do homem remete ao diálogo, a resistência, ao inconformismo.

Assombra pela sua fragilidade perante as forças maiores, evocando o desejo de

mudança exteriorizado na sua atitude pela paz.

59

Figura 3: Espreitando a Morte. Fotografia de autoria de Kevin Carter, capturada em 1994, na Aldeia

de Ayod, no Sudão.

Fotografia ganhadora do prêmio Pulitzer de fotojornalismo em 1994, de

autoria de fotógrafo Kevin Carter, feita na região de Ayod, uma pequena aldeia no

Sudão.

A imagem acima é obra do fotógrafo sul-americano Kevin Carter. A fotografia

foi tirada em março de 1993 em Ayod numa pequena aldeia em Sudão. E divulgada

no The New York Times do dia 26 de março, com o título: o símbolo da fome e do

horror em África. Através dessa fotografia o autor foi contemplado com a premiação

Pulitzer de fotojornalismo. Meses depois de ganhar o prêmio, o fotógrafo cometeu

suicídio, tomado pela depressão. O mundo questionava o motivo do profissional não

ter ajudado a criança. Esse fato, porém, está ligado à questão ética que envolve a

fotografia, que não é objeto deste estudo.

A cena da fotografia foi à frente de um campo de alimentação das Nações

Unidas. Nas primeiras fotos feitas pelo autor, só constava como objeto principal a

menina. Em seguida, com passar de minutos o abutre pousou e deu o toque final ao

resultado da fotografia.

Em caráter geral, a fotografia está correlacionada com o que vimos durante a

pesquisa - é uma imagem que foi feita em 1994, ou seja, já há algum tempo, rodou o

60

mundo e confirmou o que Sontag (2004) defende ao dizer que o “resultado mais

extraordinário da atividade fotográfica é nos dar a sensação de que podemos reter o

mundo inteiro em nossa cabeça.” Grande parte, ou o mundo todo conhece a imagem

“da criança com o urubu”. O que faz o fotógrafo sentir-se envaidecido na sua

profissão.

Em se tratando de tema central, o fotógrafo traduz de duas formas, a fome: a

fome humana e a animal. Com o olhar técnico, percebemos que o fotógrafo utilizou o

enquadramento de plano médio, recortando o essencial, de modo a situar que se

trata de um local com problemas sociais, e de imediato nos dá a exatidão da fome

na África. É a relação de fundo e objeto que Coutinho (2005) menciona, quando os

elementos da imagem interagem entre si, não ofuscando o objeto central.

Ao vermos a imagem, não temos a velha sensação de que a fotografia é

bidimensional, pelo contrário, a tridimensionalidade faz com que percebemos o

efeito que a profundidade do campo causou. Técnica que Sousa (1997) explica no

que diz respeito a manipulação do diafragma. O fotógrafo utilizou o fundo com a

iluminação natural sem sobressair à cor dos objetos móveis. A foto é emoldurada

com o campo. O enquadramento da imagem é formado pelas camadas existentes

através da linha do horizonte. Primeiro a terra, depois a mata e um pouco de céu.

Nesse sentido, as cores provam o que Sousa (1997, p. 90) afirma ao analisar

que em momentos “a cor permite atrair a atenção, mas também é um agente

conferidor de sentido, em função do contexto e da cultura”. Ao vermos a imagem, de

imediato se prende a atenção na criança, em seguida na ave, de forma espontânea,

e posteriormente, na cor negra da menina, o que nos remete à lembrança das

crianças africanas, como se a personagem representasse o sofrimento de cada uma

delas.

Ao observar a imagem, percebe-se que os pontos cruciais da cena são a

criança e a ave. Ao traçarmos a “regra dos terços”- técnica que os fotógrafos

utilizam, explicada por Sousa (1997, p. 81): duas linhas imaginárias na horizontal e

duas na vertical no retângulo da foto. Nos pontos de intersecção das linhas

chegamos à chamada “proporção áurea,” ou “pontos áureos”, também mencionados

por Coutinho (2005, p. 338). Carter posicionou a menina e o urubu justamente nos

encontros das linhas. Essa é a técnica de roubo à cena. Os principais elementos

estão em destaque e chamam a atenção do observador.

61

A imagem, na sua proporção, aniquilou pessoas mundo afora. Choca

emocionalmente pelo que apresenta, com o emprego dos elementos que a constitui.

É o que Kossoy (2001, p. 28) se refere quando diz que a fotografia é um “um

intrigante documento visual cujo conteúdo é a um só tempo revelador de

informações e detonador de emoções”. A originalidade, a inquietação, a dor, a

moralidade de uma criança deturpada e a satisfação ou não de um fotógrafo no

ápice de sua profissão dá lugar a sensibilidade mútua.

A cena da criança em desfalecimento propicia ao observador a plenitude do

amargo descaso com a vida.

62

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A presente pesquisa, de caráter bibliográfico, buscou compreender de que

forma determinadas imagens fotográficas denominadas fotonotícias, podem ser

utilizadas como meio de informação no jornalismo, dentro da atividade específica do

Fotojornalismo. Tais imagens contem em si mesmas as informações necessárias

para o imediato reconhecimento do fato em questão. Remetem a uma realidade

passada, ali congelada pelo ato fotográfico, necessitando do texto ou legenda

apenas para o complemento das informações necessárias sobre o fato. Para tal

foram escolhidas três fotografias com alto índice de reprodução desde que foram

feitas pelos autores. A análise foi feita com base na metodologia proposta para

análise de imagens da autora Iluska Coutinho, que estabelece o percurso da leitura,

interpretação e conclusão para o analista.

O referencial teórico que permeia o trabalho começa a ser construído no

primeiro capítulo, sendo concluído no segundo. No tópico um nos valemos de

autores como Boris Kossoy, Susan Sontag e Pedro Sousa para fazer uma breve

introdução sobre a história da fotografia e do fotojornalismo, bem como

estabelecemos a devida relação da fotografia com a realidade, uma vez que a

atividade fotojornalística tem como uma de suas premissas retratar fatos ocorridos

na história e na sociedade. No primeiro capítulo tratamos ainda da forma como a

informação é apresentada por meio de uma imagem e a relação espaço-tempo

presente na fotografia. Por fim, apresentamos os gêneros de fotografia jornalística

com base na obra de Pedro Sousa, dos quais fizemos uso das fotografias

classificadas como spot-news.

No segundo capítulo damos continuidade ao referencial teórico, ao tratar

especificamente dos meios de produção das imagens. Apresentamos um tópico

sobre a atividade do fotojornalista e o modo como o mesmo interfere diretamente no

resultado final da imagem. Em seguida discorremos sobre os passos percorridos

para a construção da fotonotícia, desde o momento anterior à sua produção,

passando pela tomada da cena pelo fotógrafo, até a edição, incluindo aqui a

produção da legenda que acompanha a imagem. O capítulo é finalizado com a

abordagem sobre a reprodução e a divulgação das imagens fotojornalísticas, uma

vez que as fotografias escolhidas para a análise final possuem essa característica.

63

No capítulo terceiro justificamos o recorte da pesquisa, expondo os motivos

que nos levaram à escolha das imagens, que podem ser enquadradas na categoria

de spot-news, de acordo com a classificação de Pedro Sousa. No primeiro tópico

apresentamos as três imagens escolhidas para compor nosso objeto: a fotografia

feita na guerra do Vietnã, de uma menina correndo do bombardeio, o homem do

tanque de Tiananmen, ou o ‘Rebelde Desconhecido’ e ainda espreitando a morte,

uma criança preste a ser devorado por um abutre. Em seguida expomos a

metodologia utilizada para a análise das imagens, na qual nos valemos do método

de leitura de imagens proposto pela autora Iluska Coutinho. A leitura e interpretação

das fotografias foram feitas com base nos elementos que compõem a fotografia e as

imagens fotojornalísticas, como enquadramento, cores, planos e outros.

No quarto e último capítulo apresentamos as análises propriamente ditas, de

acordo com os elementos expostos na metodologia. As três imagens foram lidas de

forma a serem ali reconhecidas às características da imagem fotográfica, os sentidos

que advém dos diversos pontos avaliados, considerando que a leitura pode ser feita

dessa forma, porém a interpretação, o sentimento suscitado aos receptores pela sua

visão pode ser variado.

Consideramos ter cumprido o objetivo proposto, pois durante as análises das

imagens que escolhemos, foi constatado que determinadas fotografias conseguem

repassar a mensagem central e consequentemente informar. Isso acontece, e é

perceptível no estudo, devido à presença do tripé que Kossoy menciona: assunto,

tecnologia e fotógrafo.

A universalidade do assunto das imagens nos mostra que o interesse mundial

pelo assunto influencia na recepção e na reprodução das imagens, sendo o primeiro

motivo que nos faz crer que fotografias têm caráter noticioso. O segundo motivo que

influencia nessa caracterização é a qualificação do equipamento - o ajuste das

câmeras fotográficas, tipo de revelação, filmes conta no momento do click. E o último

elemento preponderante é o fotógrafo na sua eficiência, pois ele é quem sabe o

momento exato de capturar, sabe o que é mais importante para o recorte, e

enquadra na cena o que mais justifica o tema esperado.

O fotojornalista brasileiro Flávio Damm, ao falar sobre sua obra, diz que a

partir da publicação de suas fotos, a imagem passa a pertencer também ao leitor,

com o qual ele passa a dividir o momento decisivo “Uma marca única de um instante

64

que não se repetirá, ficando na memória de forma permanente”. (Damm, 2005,

p.21). Essa é, portanto, a essência da imagem que contém uma informação: não

permitir o esquecimento daquele fato, colocando o acontecimento permanentemente

na história da humanidade.

65

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