a representaÇÃo em projetos de...

PABLO GLEYDSON DE SOUSA

A REPRESENTAÇÃO EM PROJETOS DE ARQUITETURA

CONCURSOS PARA TEATROS EM NATAL E EM QUEBEC

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Arquitetura e Urbanismo – da

Universidade Federal do rio Grande do Norte como

requisito parcial à obtenção do título de Mestre em

Arquitetura e Urbanismo.

Orientadora: Sonia Marques

Natal - RN 2009

PABLO GLEYDSON DE SOUSA

A REPRESENTAÇÃO DE ARQUITETURA

PROJETOS PARA TEATROS EM NATAL E EM QUEBEC

Aprovação em 02 de fevereiro de 2009.

BANCA EXAMINADORA Professor Arivaldo Leão de Amorim Universidade Federal da Bahia Professor(a) Universidade Federal do Rio Grande do Norte Professora Sonia Marques Universidade Federal do Rio Grande do Norte

Aos meus professores. Aos meus pais. Ao meu Deus. À pedra, mar e fogo.

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais que nem sempre apóiam minhas escolhas, mas que nunca me privam o direito

de acertar ou me decepcionar.

Aos amigos, pelo apoio.

Aos meus professores, na escola e na vida que me oferecem seu conhecimento sem pedir em

troca. Aos professores do PPGAU, aos professores Arivaldo Amorim e Marcelo Tinoco por

suas contribuições nessa pesquisa.

À CAPES que financiou esta pesquisa.

E especialmente à minha querida orientadora e amiga, Sonia Marques, que me

acompanha desde a graduação, a quem devo tanto e tanto, que nunca saberei retribuir.

[...] Architecture is admittedly something less than

total building; but it is something more than a

sketch on a back of an envelope.

(Peter Collins, Architectural Judgement)

RESUMO

Nesta dissertação objetiva-se contribuir para o entendimento da avaliação do projeto de arquitetura e mais especificamente com o papel da Representação Gráfica nesta avaliação, através de estudo de caso do projeto em situações de concurso. Para enfrentar esta questão, adotam-se as correlações estabelecidas por Durand (2003) entre os distintos modos e funções das representações gráficas (artísticas, realísticas, espetaculares), e as etapas da elaboração do projeto. Em complemento adotam-se os esquemas analíticos sobre a avaliação e julgamento em arquitetura definidos por Collins (1971), e as categorias analíticas propostas por Tostrup (1999) que permitem analisar estratégias de convencimento adotadas pelos arquitetos em concursos. Estes autores constituem uma base referencial teórica necessária para a compreensão de quanto às peças de representação gráfica atuam como peças retóricas de convencimento, como um discurso argumentativo. Procedeu-se: uma comparação das estratégias de persuasão visual subjacentes às representações gráficas utilizadas pelos concorrentes, apontando tendências, semelhanças e disparidades, de maneira verificar a repercussão destas no ranking resultante. A análise teve como universo de estudo os projetos laureados nos concursos para o Teatro de Natal e para a Salle de Spectacles de Dolbeau-Mistassini, em Quebec, ambos realizados em 2005. Palavras-chave: Representação gráfica, projeto de arquitetura, concursos de arquitetura.

ABSTRACT

This dissertation is intended as a contribution to the understanding of architectural design evaluation, specifically the role played by Graphical Representation in this evaluation, through case studies in architectural design competitions. In order to face this issue, we have adopted the correlations, as established by Durand (2003), among the distinct modes and functions of graphical representation (artistic, realistic, spectacular), and the stages of the design process. Additionally, we have used the analytical schemes on evaluation and judgment in architecture defined by Collins (1971) and the analytical categories proposed by Tostrup (1999) which allow for analyzing convincement strategies adopted by architects in these competitions. These authors constitute the needed theoretical reference base in order to comprehend how graphical representation pieces, as part of an architectural design work, function as rhetorical convincement pieces, as an argumentative discourse. We have performed: a comparison of visual persuasion strategies underlying graphical representation pieces used by contestants, indicating trends, similarities and disparities, so as to evaluate their repercussion on the resulting ranking. The analysis’s study universe were design works awarded prizes in the competitions for the Teatro on Natal, Rio Grande do Norte, Brazil, and the Salle de Spectacles on Dolbeau-Mistassini, Quebec, Canada, both of which took place in 2005. Keywords: Graphical representation, architectural design, architectural competitions.

LISTA DE SIGLAS

AU - Arquitetura e Urbanismo

CAPES - Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior

CCC - Catalogue des Concours Canadiens - Canadian Competitions Catalogue –

Catálogo de Concursos Canadenses.

CNPq - Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico

DARQ - Departamento de Arquitetura

IAB - Instituto de Arquitetos do Brasil

LEAP - Laboratoire d’Etude de l’Architecture Potentielle – Laboratório de Estudos

da Arquitetura Potencial

PPGAU - Programa de Pós Graduação em Arquitetura e Urbanismo

RG - Representação Gráfica

RN - Rio Grande do Norte

UdeM - Université de Montréal

UFRN - Universidade Federal do Rio Grande do Norte

LISTA DE FIGURAS

Figura 01: Planta Baixa, prancha 02 do Projeto Juliana Corradini .......................................... 20

Figura 02: Planta de Situação, prancha 01 do Projeto Gustavo Peviani................................... 20

Figura 03: Corte, prancha 04 do projeto Aline Melo. .............................................................. 21

Figura 04: Fachada, prancha 05 do projeto Juliana Corradini. ................................................. 21

Figura 05: Planta baixa da prancha 01 do projeto Nature Humaine Aedifica. ......................... 23

Figura 06: Perspectiva da prancha 01 do Projeto Paul Laurendeau. ........................................ 23

Figura 07: Corte, prancha 04 do Projeto Eduardo Lúcio. ......................................................... 23

Figura 08: Fachada, prancha 04 do Projeto Mario Biselli ........................................................ 23

Figura 09: Pool Car, Robert Cuttingham, 1979. ....................................................................... 24

Figura 10: Perspectiva da prancha 06 do Projeto Gustavo Peviani .......................................... 25

Figura 11: Saguão interno do projeto Mario Biselli ................................................................. 71

Figura 12: Saguão interno do projeto Gustavo Peviani ............................................................ 71

LISTA DE QUADROS

Quadro 01: Concorrentes - Base Empírica....................................................................... 50

Quadro 02: Resumo teórico.............................................................................................. 51

Quadro 03: Categorias complementares de representação............................................... 52

Quadro 04: Focos do projeto Mário Biselli...................................................................... 57

Quadro 05: Focos do projeto Juliana Corradini .............................................................. 61

Quadro 06: Focos do projeto Renato Dalpian.................................................................. 67

Quadro 07: Focos do projeto Gustavo Peviani................................................................. 70

Quadro 08: Focos do projeto Dalton Bernardes............................................................... 75

Quadro 09: Focos do projeto Eduardo Lúcio................................................................... 79

Quadro 10: Focos do projeto Aline Melo. ....................................................................... 82

Quadro 11: Concordância entre discursos gráfico e textual no Concurso p/ o Teatro de

Natal........ ......................................................................................................

87

Quadro 12: Focos do projeto Paul Laurendeau................................................................ 90

Quadro 13: Focos do projeto Croft Pelletier.................................................................... 93

Quadro 14: Focos do projeto Schème – Bloin Lemieux Soland Architects..................... 96

Quadro 15: Concordância entre discursos gráfico e textual no concurso para a Salle de

Spectacles de Dolbeau-Mistassini ................................................................

103

LISTA DE TABELAS

Tabela 01: Categorias de RG e tipos de desenhos nos projetos dos concursos ............................ 53

Tabela 02: Valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Mario Biselli, 10

colocado no concurso para o Teatro de Natal..............................................................

56

Tabela 03: Valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Juliana Corradini, 20


66

Tabela 04: Valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Renato Dalpian, 30


70

Tabela 05: Valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Gustavo Peviani,

Menção Honrosa no concurso para o Teatro de Natal.................................................

74

Tabela 06: Valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Dalton Bernardes,

Menção Honrosa no concurso para o Teatro de Natal.................................................

78

Tabela 07: Valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Eduardo Lúcio, Menção

Honrosa no concurso para o Teatro de Natal..............................................................

81

Tabela 08: Valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Aline Melo, Menção

Honrosa no concurso para o Teatro de Natal..............................................................

85

Tabela 09: Indicadores gerais para a representação gráfica no concurso para o Teatro de

Natal.............................................................................................................................

86

Tabela 10: Valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Paul Laurendeau,

primeiro colocado no concurso para a Salle de Spectacles de Dolbeau-Mistassini....

92

Tabela 11: Valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Nature Humaine Aedifica,

classificado para segunda fase no concurso para a Salle de Spectacles de Dolbeau-

Mistassini......................................................................................................................

95

Tabela 12: Valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Croft Pelletier, classificado

para segunda fase no concurso para a Salle de Spectacles de Dolbeau-Mistassini...........

98

Tabela 13: Valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Bloin Lemieux Soland,

classificado para segunda fase no concurso para a Salle de Spectacles de Dolbeau-

Mistassini......................................................................................................................

101

Tabela 14: Indicadores gerais para a representação gráfica no concurso para a Salle de

Spectacles de Dolbeau-Mistassini...............................................................................

102

SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO ............................................................................................................................... 13 1 – INTRODUÇÃO .............................................................................................................................. 15 2- PROJETOS DE ARQUITETURA E REPRESENTAÇÕES ....................................................... 20

2.1 - REPRESENTAÇÃO AUXILIAR À DESCRIÇÃO ................................................................ 20 2.2 - REPRESENTAÇÃO AUXILIAR A COMUNICAÇÃO ........................................................ 22 2.4 TEMPO E TECNOLOGIA NA REPRESENTAÇÃO DOS PROJETOS ................................. 26 2.5 - JULGAMENTO EM ARQUITETURA .................................................................................. 28 2.6 - PROJETO: ARQUITETURA POTENCIAL .......................................................................... 32 2.7 - DESENHO E PROJETO: DA DISTINÇÃO DAS ATIVIDADES ......................................... 33 2.9 - CLASSIFICANDO AS REPRESENTAÇÕES GRÁFICAS .................................................. 37 2.10 - O QUE REPRESENTAR? COMO REPRESENTAR? ......................................................... 40

3 – ESTRATÉGIAS DE REPRESENTAÇÃO DO PROJETO EM CONCURSOS ...................... 44 3.1 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS ............................................................................... 49

4 - AS ESTRATÉGIAS DE REPRESENTAÇAO GRÁFICA NOS CONCURSOS PARA O TEATRO DE NATAL E DA SALLE DE SPECTACLES DE DOLBEAU-MISTASSINI ........... 55

4.1 - CONCURSO PARA O TEATRO DE NATAL ...................................................................... 55 4.1.1 - Projeto 01: Mario Biselli, primeiro colocado ............................................................. 56 4.1.2 - Projeto 02: Juliana Corradini, segunda colocada ...................................................... 60 4.1.3 - Projeto 03: Renato Dalpian, terceiro colocado. ......................................................... 66 4.1.4 - Projeto 04: Gustavo Peviani, menção honrosa ........................................................... 70 4.1.5 - Projeto 05: Dalton Bernardes, menção honrosa ........................................................ 74 4.1.6 - Projeto 06: Eduardo Lúcio, menção honrosa ............................................................. 79 4.1.7 - Projeto 07: Aline Melo, menção honrosa .................................................................... 82

4.2 - TEATRO DE NATAL: INDICADORES GERAIS DA REPRESENTAÇÃO GRÁFICA .... 86 4.3 - CONCURSO PARA A SALLE DE SPECTACLES DE DOLBEAU-MISTASSINI............. 89 4.3.1 - Projeto 01: Paul Laurendeau, primeiro colocado ............................................................ 90 4.3.2- Projeto 02: Nature Humaine Aedifica, classificado ............................................................... 93 4.3.3 - Projeto 03: Croft Pelletier, classificado ............................................................................ 96 4.3.4 - Projeto 04: Schème – Bloin Lemieux Soland Architects, classificado ......................... 100 4.4 - SALLE DE SPECTACLES DE DOUBEAU-MISTASSINI – INDICADORES GERAIS DA REPRESENTAÇÃO GRÁFICA ................................................................................................... 104

5 – CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................................... 107 6 – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................................................... 114 7 – APÊNDICES ................................................................................................................................. 117

8 – ANEXOS

....................................................................................................................................................... 184

14

APRESENTAÇÃO

Com o objetivo de verificar a importância, na avaliação, da “Representação em

Projetos de Arquitetura”, essa dissertação discute e investiga esse tema tendo por estudo de

caso dois concursos de arquitetura para teatros: o de Natal, no Brasil, e a Salle de Spectacles

de Dolbeau-Mistassini em Quebec, no Canadá.

Essa pesquisa se insere na Área de Concentração do PROJETO,

MORFOLOGIA E CONFORTO NO AMBIENTE CONSTRUÍDO, do Programa de Pós-

Graduação em Arquitetura e Urbanismo – PPGAU – da Universidade Federal do Rio Grande

do Norte – UFRN. Mais especificamente, constitui uma investigação qualitativa sobre a

REPRESENTAÇÃO GRÁFICA, encaixando-se na Linha de Pesquisa do PROJETO DE

ARQUITETURA e vincula-se à linha pesquisa PROJETAR cadastrada no CNPq. Contou

ainda, para o seu desenvolvimento, com o financiamento da bolsa de mestrado da CAPES.

No âmbito mais amplo, o objeto de pesquisa está relacionado com as atividades de

outros pesquisadores tais quais a pesquisa pós-doutoral realizada entre 2004 e 2006 pela profa.

Dra. Sonia Marques, orientadora deste trabalho, centrada na crítica e avaliação de projetos em

concursos de arquitetura, eixo temático também trabalhado pela pesquisadora Izabel Amaral,

recém mestre do PPGAU/UFRN, em sua pesquisa de doutorado, e pelo pesquisador Daniel

Macedo, em sua pesquisa de mestrado no PPGAU. Os dois primeiros, são exemplos de pesquisas

realizadas em convênio com o Laboratório de Estudos de Arquitetura Potencial – LEAP -, na

Universidade de Montreal – UDEM -, Canadá, ao lado do professor Jean Pierre Chupin.

Durante a graduação o autor teve a oportunidade de desenvolver atividades que

contribuíram com seu desejo em aprofundar o objeto de pesquisa com a realização de um

mestrado acadêmico. Entre tais práticas são citáveis a participação em projetos de iniciação à

docência, fomentados pela Pró-reitoria de Graduação (PROGRAD/UFRN). A participação

nestes projetos consistiu em atuar como monitor de disciplinas oferecidas pelo Departamento

de Arquitetura – DARQ/UFRN –, de 2004 a 2005 no projeto de ensino “Tendências

Contemporâneas em Arquitetura e Urbanismo, dos anos 1960 à atualidade”, direcionado à

disciplina História e Teoria da Arquitetura 04, e de 2003 a 2004 no projeto de ensino

"Agentes Educativos em Representação Gráfica", vinculado à disciplina Perspectiva e

Sombra. É possível citar ainda a atuação no programa de iniciação científica do CNPq, em

2003, na modalidade de bolsista PIBIC, junto à base de pesquisa Estudos do Habitat.

1-INTRODUÇÃO / 15

Pablo Gleydson de Sousa PPGAU - UFRN

1 – INTRODUÇÃO

Representação ganha concurso?

Aparentemente a cultura do projeto atravessa uma época de supervalorização da

representação gráfica1. Isso pode ser ilustrado, por exemplo, com um comentário do arquiteto

e professor Mario Biselli2 - ganhador do concurso para o Teatro de Natal – ao afirmar, na

palestra de assinatura do contrato entre o Governo do Estado do Rio Grande do Norte (RN) e

o seu escritório, que “um projeto vencedor de concurso é aquele que tem a melhor

representação gráfica”, chegando a acrescentar que o seu ganhara o concurso, dentre tantos

outros requisitos, por “ser o melhor representado.”

Será que o arquiteto tinha razão? A qualidade da representação gráfica é

realmente uma condição sine quae non para a vitória num concurso? Seria uma condição

essencial, mas não suficiente? Ou apenas uma condição que favorece uma boa avaliação?

As questões acima levantadas são freqüentes tanto em debates teóricos quanto no

ensino e na prática profissional dos arquitetos, na medida em que a representação gráfica é

uma importante ferramenta para o exercício da profissão, sendo a forma mais comum de

registrar o projeto de arquitetura. Nos inúmeros questionamentos entre a qualidade dessa

representação e a do projeto destacam-se os dois eixos mais usuais e que estão muitas vezes

inter-relacionados:

a) aqueles sobre a pertinência ou não da correlação entre o bom desenho e o bom

projeto, entre representação e representado

b) aqueles que dizem respeito à recepção, percepção e avaliação do projeto, da

interferência do desenho em seu julgamento.

No primeiro eixo, onde se pressupõe que o desenhista seja também o autor do

projeto, o debate remete à relação entre o pensamento, a idéia e a capacidade de representá-la

via desenho. Ou seja, discute-se se quem pensa o bom projeto é capaz forçosamente de bem

representá-lo ou no sentido inverso, se uma boa representação corresponde a uma boa idéia,

ou ainda de maneira negativa que quem não sabe representar tampouco pode conceber. Este é,

sem dúvida, um problema importante, sobretudo do ponto de vista pedagógico, pois remete à

1 Para evitar a repetição excessiva do termo Representação Gráfica usaremos a sigla RG como sua abreviatura. 2 Palestra proferida na Fundação José Augusto em 19 de abril de 2006, quando da assinatura do contrato entre o Governo do RN e o arquiteto Mario Biselli para realização do projeto executivo do Teatro de Natal.

1-INTRODUÇÃO/16


relação entre cognição, concepção e expressão, ainda que na prática cotidiana, tanto nos

trabalhos escolares, sobretudo nos trabalhos de fim de curso para obtenção de diploma, à

semelhança do que ocorre na vida profissional seja cada vez mais freqüente3 que o autor ou

autores da representação gráfica não sejam os mesmos indivíduos que conceberam o projeto,

que finalmente é o produto avaliado. Porém, tal problema não se coloca quando se trata do

projeto para fins de execução, o “executivo” como é chamado, no qual é geralmente aceito,

sem polêmica, que a representação seja feita por indivíduos outros que os que o conceberam.

Isso por que se pressupõe que, ao atingir tal estágio, o projeto já foi avaliado, seja pelo

professor se no ambiente acadêmico, seja por um cliente na esfera profissional, portanto atua

agora apenas como objeto informativo, ou de referência, das formas que devem ser

executadas no canteiro de obras.

É então, sobretudo, quando o projeto ainda está por ser apreciado e julgado, que se

percebe uma maior interferência entre a qualidade da técnica de representação sobre a

compreensão da qualidade. São as situações de avaliação que colocam em xeque a relação

entre a qualidade da representação gráfica e a qualidade do projeto. Tanto na literatura

específica quanto no meio profissional, numerosos são os comentários sobre a incompetência

avaliadora, que se deixa seduzir pelas estratégias de representação. Esta questão sempre se

impõe com mais força nos momentos em que surgem novas maneiras de representação que

parecem, por vezes, modificar a forma tradicional de apreensão e de compreensão do projeto.

Este parece ser o caso atualmente, quando a tecnologia disponível, em muito desenvolvida via

computador, capacita representações tão ousadas do objeto arquitetônico que permite, ora

antever a obra construída com imagens que simulam fotografias – fotografias de algo que

nesse caso ainda não existe – ou mesmo por criar ambiências não apenas irreais, mas

impossíveis, porém ricas em argumentos visuais sedutores. Do ponto de vista da relação entre

concepção e representação, os avanços na tecnologia gráfica parecem permitir que o projetista

– e provável equipe de projetistas/desenhistas – ofereçam ao cliente, à audiência do projeto,

uma simulação realista do edifício, que antecipa e lhe auxiliaa prever com maior riqueza de

detalhes quais seriam as feições da obra a ser erigida.

Foi a partir deste elenco de preocupações que se estruturou a presente pesquisa,

para tentar verificar que nível de interferência a representação gráfica desempenha no

julgamento do projeto. Por ponto de partida, acreditou-se que essas representações

3 Comprovada pela experiência como monitor e na prática profissional.

1-INTRODUÇÃO/17


excessivamente espetaculares seriam sedutoras ao ponto de induzir a um desvio de avaliação:

o desenho ofuscaria as eventuais qualidades do projeto, tornando-se, quiçá, muito mais

importante do que o compromisso deste com a construção de um ambiente humano de

qualidade. Para testar essa hipótese, a experiência do autor como monitor de disciplina,

conforme comentado anteriormente, indicava, num primeiro momento, que as situações de

ensino seriam contextos favoráveis.

No entanto, face a declarações como a de Biselli, e sobretudo à luz de primeiras

leituras exploratórias sobre o assunto, o universo dos concursos de arquitetura mostrou-se

como uma seara igualmente, ou até mais mesmo mais produtiva do que a acadêmica, para

uma reflexão sobre os critérios de avaliação do projeto. De fato, não apenas os concursos

oferecem uma ocasião única em que se confrontam diversas propostas para a solução de um

mesmo programa, como em geral possibilitam o acesso ao parecer dos avaliadores, o que nem

sempre ocorre em situações de ensino e aprendizado (TOSTRUP, 1999; CHUPIN, 2003;

MARQUES, 2003). Contudo, ao levantar a bibliografia sobre o assunto, constatou-se que são

poucos os estudos e pesquisas, dissertações, teses ou mesmo livros que concentram sua

atenção especificamente em problemas relacionados à crítica ou avaliação dos processos de

representação da arquitetura, no Brasil4, especificamente no estudo do projeto em situações de

concurso.

Os poucos e recentes trabalhos brasileiros que lidam com o assunto, como, por

exemplo, a tese de Fialho5 (2007) – defendida na FAU-USP/SP quando da redação dessa

dissertação –, na qual a autora concentra-se muito mais num resgate histórico dos fatos

envolvidos nos concursos do que numa abordagem crítica ou analítica das estratégias de

concorrência adotadas pelos profissionais.

Abraçando uma perspectiva diversa que privilegiasse a questão do papel da RG

nos projeto em concursos de arquitetura, decidiu-se por investigar essa relação, aprofundando

os conceitos teóricos necessários para a reflexão sobre: o projeto arquitetônico e as formas de

representação, as representações gráficas, critérios de julgamento do projeto. Esse referencial

teórico e analítico – apresentado mais detalhadamente no segundo capítulo – foi construído a

partir da contribuição de diversos autores, dentre os quais se destacam: 4 Os estudos que relacionam representação e avaliação são raros. Em geral se estuda representação como nos EREG e Sigradi sob uma perspectiva que privilegia abordagens matemáticas, dedicando-se mais á discussão de aspectos da expressão gráfica do que uma crítica sobre a representação. Ou então se estuda avaliação de um ponto de vista pedagógico (MALARD, 2008). 5 FIALHO, Valéria C. S. Arquitetura Texto e Imagem: a Retórica da Representação no Concurso de Arquitetura. Tese de Doutorado. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2005.

1-INTRODUÇÃO/18


a) Peter Collins (1971), que estabelece uma comparação dos procedimentos em

situações de dissenso em arquitetura e em direito;

b) Elizabeth Tostrup (1999), para quem as peças gráficas apresentadas em concursos

podem ser associadas a peças retóricas contendo estratégias de convencimento,

gráficas e textuais, utilizadas pelos arquitetos, evidentes através dos tipos de

representações adotadas, na ênfase e articulação das peças gráficas representadas

ou omitidas, ou na relação entre a representação gráfica e o discurso textual6;

c) Jean Pierre Durand (2003), que categoriza as diferentes funções da RG, as quais

são direcionadas conforme as diferentes etapas do projeto e conforme o público

que este pretende cativar, permitindo identificar quais destes foram mais utilizados

nos concursos. Seu estudo sobre as diferentes maneiras de representar o projeto de

arquitetura sugere tipos de representações destinadas mais especificamente à

sedução do público, o que nos permite correlacioná-las com as estratégicas

retóricas de Tostrup.

A leitura desses autores reorientou o ponto de partida inicial dessa pesquisa, acima

aventado. De fato, permitiu compreender que dificilmente se poderia comprovar que uma boa

representação ganha um concurso independentemente da qualidade do projeto, pois para isto

seria necessário ter o controle de todas as variáveis intervenientes na situação de julgamento,

desde a audiência, ao regulamento, ao momento histórico, contexto, etc. No entanto, se não é

possível julgar todos os fatores e variáveis da recepção e percepção, correlacionando o aporte

destes autores foi possível estabelecer um caminho para verificar a influência que a forma de

representação possa ter desempenhado no julgamento. Ou seja, é possível, pelo projeto

apresentado, saber quais as estratégias de convencimento e sedução mobilizadas via

representação e pelo resultado do concurso, verificar se tais estratégias foram eficazes.

Para esse estudo, o que se pretende é, dado o universo analisado, verificar quais as

estratégias de apresentação do projeto, organização das pranchas, representações gráficas e

textuais mais utilizadas pelos concorrentes e como estas podem ter influenciado a avaliação

de seus projetos. Deste modo, se existe realmente tal representação que seja mais persuasiva

que as demais, interessa verificar se, embora essa não seja uma condição suficiente, se essa

seria uma condição necessária para uma boa classificação na disputa. Verificando

eventualmente se tal relação existe, seria possível futuramente ampliar o universo de estudo e 6 Este discurso textual é comumente conhecido pelo termo “memorial do projeto”.

1-INTRODUÇÃO/19


tentar verificar se o mesmo se processa noutros estudos de caso. Para isto criou-se uma ficha

para organização dos dados, apresentada no terceiro capítulo, que permitisse:

a) Classificar e analisar cada um dos projetos dos concursos segundo:

• tipos de representação gráfica

• articulação das peças gráficas

• relação entre o discurso textual e o discurso gráfico

b) Analisar comparativamente o material destes concursos segundo os três aspectos

acima citados.

Na definição do universo de estudo, o concurso para o Teatro de Natal, 2005,

mostrou-se como uma situação muito favorável para avaliação, dentre outros motivos, por que

seu resultado foi divulgado na época de início desse estudo e por seu acervo de imagens e

textos que foi prontamente disponibilizado para análise pela Fundação José Augusto (FJA),

através do Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB) – Seção RN, que intermediou junto ao

governo do RN a realização do concurso.

Essa escolha condicionou a do segundo grupo analítico, buscado pela semelhança

de programa e de data de realização/divulgação de resultado, além da possibilidade de

obtenção de sua base documental (os projetos) para a pesquisa. A base imagético-textual dos

projetos para a Salle de Spectacles de Dolbeau-Mistassini, em Quebec, no Canadá, foram

disponibilizados para consulta pelo Laboratoire de Estude de l’Architecture Potentielle7

(LEAP), da Université de Montreal (UdeM), mantenedor do site “Catalogue des Concurs

Canadiens8” (CCC), base de dados digital de concursos canadenses.

Para ambos os concursos, o recorte analítico ficou restrito aos projetos vencedores

– primeiro ao terceiro colocados – acrescidos das menções honrosas e as análise seguem o

referencial teórico e metodológico adotado que é apresentado nos capítulos dois e três.

Espera-se que esse estudo contribua para o entendimento do papel da

representação no julgamento de projetos em geral, seja na escala do objeto ou numa escala

territorial. Mais especificamente, na medida em que julgamento ou avaliação remetem à

questão da qualidade, espera-se contribuir para esta questão sempre recorrente na teoria, na

crítica e no ensino da arquitetura.

7 Laboratório de Estudos da Arquitetura Potencial. 8 Catálogo de Concursos Canadenses, disponível em: http://www.ccc.umontreal.ca/

2 - PROJETOS DE ARQUITETURA E REPRESENTAÇÕES / 20


2- PROJETOS DE ARQUITETURA E REPRESENTAÇÕES

2.1 - REPRESENTAÇÃO AUXILIAR A DESCRIÇÃO

As peças gráficas mais recorrentes na RG de arquitetura são as secções

horizontais e verticais – plantas baixas e cortes – e as elevações – fachadas. Em geral as

secções horizontais, ou plantas baixas, são geradas por secções, ou planos imaginários, que

interceptam o objeto a 1,50 m de altura em relação à superfície horizontal de referência,

geralmente um piso ou uma cobertura. As secções horizontais podem ser diferenciadas por:

a) Planta Baixa (Figura 01) que mostra a divisão interna dos ambientes;

b) Planta de Situação (Figura 02), que mostra a implantação urbana do lote;

c) Planta de Locação que mostra a inserção da edificação no lote;

d) Planta de Cobertura que apresenta a solução adotada para cobrir a edificação.

Figura 01: Planta Baixa, prancha 02 do Projeto Juliana Corradini para o concurso do teatro de Natal. Fonte: Fundação José Augusto, acervo IAB-RN

Figura 02: Planta de Situação, prancha 01 do Projeto Gustavo Peviani para o concurso do teatro de Natal. Fonte: Fundação José Augusto, acervo IAB-RN

Ao contrário das secções horizontais que têm uma altura recomendada para a

interseção com seu plano gerador, as secções verticais tratadas comumente por cortes (Figura

03) assim como as elevações chamadas de fachadas (Figura 04), são geradas por planos de



posição mais ou menos arbitrária: espera-se dos cortes que informem o máximo possível

sobre os aspectos, as formas e as dimensões verticais da edificação, enquanto as fachadas

retratam as faces externas do edifício. Plantas, cortes e fachadas são vistas ortográficas

obtidas a partir de projeções cilíndricas ortogonais9. Quando desenhadas em escala10

permitem a tomada de medidas por reproduzirem as relações de proporcionalidade do objeto.

Figura 03: Corte, prancha 04 do projeto Aline Melo para o concurso do teatro de Natal. Fonte: Fundação José Augusto, acervo IAB-RN

Figura 04: Fachada, prancha 05 do projeto Juliana Corradini para o concurso do teatro de Natal. Fonte: Fundação José Augusto, acervo IAB-RN

Os elementos comumente representados no desenho técnico apresentam-se sob a

forma de símbolos gráficos convencionados (MONTENEGRO, 1995, p. 58) e sua leitura

requer o domínio de um código abstrato e específico. Em representações bidimensionais uma

das três dimensões é sempre suprimida de modo que: nas plantas se meça a profundidade e

largura, excluindo as medidas na vertical; e nos cortes e vistas, não se leiam as dimensões de

profundidade na horizontal.

Durand (2003) e Montenegro (2001) apontam que uma limitação que dificulta a

leitura do desenho arquitetônico é a de apresentar pontos de vistas fragmentários dispostos ao

longo das pranchas que compõem o projeto, levando o leitor à necessidade de entrecruzar as

peças gráficas para reconstruir mentalmente a volumetria do objeto. Essa dificuldade de

9 Projeções ortográficas, geradas a partir do rebatimento do objeto sobre um plano de projeção a 90º graus. 10 Em geral o tamanho dos objetos retratados em arquitetura impõe que suas verdadeiras medidas sejam reduzidas para caber numa superfície de desenho. O coeficiente numérico empregado para ampliar ou reduzir o tamanho das medidas no desenho é chamado de escala.



leitura e compreensão é progressiva conforme com o tamanho e complexidade do objeto

representado, e é ainda maior se a comunicação é entre o arquiteto e o leigo que não está

suposto a dominar os códigos de leitura do desenho técnico.

Devido a sua natureza abstrata uma vista ortográfica objetiva poder levar a uma

percepção subjetiva. Conforme Tostrup ninguém nunca viu um objeto ortogonal, este é uma

construção abstrata (1999, p. 25) O desenho perspectivo por sua vez simula a

tridimensionalidade do objeto tal qual seria visto pelo olho humano, qualquer figuração

implica num desvio de um objeto real ou imaginário, dispor de vários princípios de

representação implica em diferentes desvios. O desenho técnico é simbólico, não reflete a

escala humana, é estático, não denota o espaço (sobretudo o interior), não sugere cores, luz,

cheiros ou sons que compõem determinada ambiência (TOSTRUP, 1999, p. 24). Porém,

permite a tomada de medidas, dado o seu rigor geométrico, e para conhecer sua linguagem

simbólica deve-se pesquisar e pensar criticamente as normas e convenções existentes

(MONTENEGRO, 2001). As linhas do desenho técnico, de uma planta baixa, por exemplo,

apesar de definirem quais serão as medidas e as inter-relações dos espaços nela dispostos não são

capazes de sugerir as feições de sua realidade tridimensional. Existe um problema implícito nas

vistas ortográficas causado pelo principio da representação bidimensional, conforme ilustra

Tostrup: é necessário refletir para imaginar a solidez de colunas cilíndricas que aparecem como

círculos nos desenhos de plantas (1999, p. 115).

Nas RG usadas em concursos não se verificam desenhos técnicos de execução

rigorosamente, pois tais desenhos necessitam de um conjunto de informações impossível de

contemplar nas etapas de estudos preliminares ou anteprojeto que são as típicas de concursos.

Como interessa avaliar as categorias de RG em que mais apostaram os concorrentes, nessa

análise serão agrupados como peças gráficas de descrição aquelas que observem o rigor e a

abstração que as convencionam, mesmo que incompletas, enquanto as peças que recorram a

técnicas menos rigorosas e mais figurativas serão agrupadas como RG de comunicação.

2.2 - REPRESENTAÇÃO AUXILIAR A COMUNICAÇÃO

Comparadas as figuras 01, 02, 03 e 04 com as 05, 06, 07 e 08 demonstra-se que as

peças gráficas do projeto – plantas, cortes, fachadas, perspectivas, etc. – podem ser

representadas tanto como desenhos técnicos - de execução – como em desenho de maior apelo

ilustrativo – os quais convencionaremos chamar de comunicação.



Entre as diferenets etapas do processo de projeto é justamente no anteprojeto que

são necessários maiores recursos de persuasão na comunicação com o cliente ou usuário, para

o convencimento da viabilidade da proposta. Neste caso, o desenho dito de comunicação tem

de ser o mais sedutor possível para “atrair” o cliente, diferentemente dos desenhos de

concepção que são um monólogo do conceptor ou uma peça de conversa entre conceptores

supostamente de mesmo nível, ou na etapa de execução da obra, quando não se requerem

mais estratégias de convencimento mas sim documentos que permitam edificar o projeto.

Figura 05: Desenho de Comunicação, planta baixa da prancha 01 do projeto Nature Humaine Aedifica para o concurso da Salle de Spectacles de Dolbeau Mistassini. Fonte: Canadian Competitions Catalogue.

Figura 06: Desenho de Comunicação, uma perspectiva da prancha 01 do Projeto Paul Laurendeau para o concurso da Salle de Spectacles de Dolbeau Mistassini. Fonte: Canadian Competitions Catalogue.

Figura 07: Desenho de comunicação, um corte prancha 04 do Projeto Eduardo Lúcio para o concurso do teatro de Natal. Fonte: Fundação José Augusto, acervo IAB-RN.

Figura 08: Desenho de comunicação, uma fachada da prancha 04 do Projeto Mario Biselli para o concurso do teatro de Natal. Fonte: Fundação José Augusto, acervo IAB-RN.



Numerosas técnicas podem ser utilizadas na confecção das RG de comunicação,

resultando em diversos efeitos pictóricos. A computação gráfica, por exemplo, permite criar

peças gráficas com efeitos como os da aquarela, pintura a óleo, tinta acrílica, etc. Dispondo-se

do know how adequado, o produto obtido por diferentes métodos é tão refinado, tamanha a

semelhança entre os resultados, que dificulta, até mesmo a profissionais, distinguir se numa

imagem impressa do projeto foi utilizada uma técnica clássica ou um software gráfico. Isso é

ainda mais evidente nos concursos já que os desenhos submetidos não são obrigatoriamente

originais, podem ser cópias fotográficas que impedem a verificação de texturas na superfície.

Enquanto nas figuras 07 e 08 se

tentou simular um acabamento fotográfico,

nas figuras 05 e 06 suge-se o uso de um

instrumento de pintura seco, como o pastel11

sobre um papel cartão. Num projeto, através

das imagens dispostas em prancha é

impossível discernir qual a técnica de

confecção utilizada, se manual ou em um

software que simule o acabamento do pastel.

Mas simular acabamentos não é uma

possibilidade exclusiva de programas

gráficos: disposta a imagem sobre uma

superfície, os efeitos produzidos pela

impressão digital, ou mesmo pela fotografia,

também são passiveis de uma fiel reprodução

manual. A figura 09, por exemplo, é uma

pintura hiper-realística que imita as

propriedades da fotografia com grande

verossimilhança.

11 Material semi seco fabricado como um frágil giz do tamanho de um dedo. Estes gizes para desenho, chamados pasteis, são feitos de pigmentos pulverizados combinados com um mínimo de liga não gordurosa, comumente goma de arábica, ou, desde meados do século XX, metil-celulose. O Pastel é um material artístico para pintura/desenho (...) É um material antigo, referido pela primeira vez por Leonardo Da Vinci como um material elegante para "pintar a seco". Este material pode ser utilizado quase em qualquer suporte de papel, mas apresenta um inconveniente na sua utilização, pois uma vez utilizada no suporte pode-se tornar um desafio apagar parcialmente o Pastel Seco sem deixar vestígios. Tradução nossa da Britânica on line.

Figura 09: Pool Car, Robert Cuttingham, 1979. Fonte: Artnet. Disponível em: www.artnet.com/artwork/ 425044086/806/robert-cottingham-pool-car.html



Contudo, o desenho à mão e o produzido em softwares possuem propriedades que

lhes são exclusivas. Para um único modelo geométrico digital é possível gerar inúmeras

vistas, cores e texturas de acabamento, fato que implica em certa economia de tempo já que o

objeto modelado permite a extração de diversas vistas, semelhantemente a várias fotografias

de um modelo que apenas muda de posição. No desenho manual isso não se verifica pois

modificar a posição do ponto de vista escolhido implica em elaborar um novo desenho.

Entre todas as possíveis peças gráficas: plantas baixas, cortes, fachadas e

perspectivas, essas últimas são as que melhor simulam a ilusão volumétrica da experiência

real do objeto arquitetônico, como sugere a Figura 10. Talvez por que retratem com maior

semelhança as formas como o homem enxerga os objetos, assim como por recorrerem a

convenções menos abstratas e mais figurativas, as perspectivas cônicas são indicadas por

diversos autores como uma modalidade de projeção de leitura mais fácil para o leigo.

Figura 10: Perspectiva da prancha 06 do Projeto Gustavo Peviani para o concurso do teatro de Natal. Fonte: Fundação José Augusto, acervo IAB-RN.

A perspectiva pode brincar com a ambigüidade entre realidade e aparência,

simular uma realidade ausente, daí sua carga mistificatória: quanto mais realista o desenho,

mais potencialmente falseador da realidade (DURAND, 2003). Apesar do conhecimento

geométrico que requer para a sua elaboração, a perspectiva simula a tridimensionalidade e



apresenta uma relação entre edifício, usuário e contexto talvez melhor do que os demais tipos

de peças gráficas, além de evocar uma ambiência e permitir a visualização de mais de uma

face do objeto ao mesmo tempo.

Por sua vez as maquetes12 volumétricas não são representações gráficas mas

constituem outro veículo comum de apresentação do projeto. São como miniaturas do objeto e

devem ser executadas, necessariamente, em um volume físico palpável. Por isso as maquetes

eletrônicas devem ser encaradas como representações gráficas em perspectiva que apesar de

simularem uma tridimensionalidade ainda dependem de uma superfície plana para a sua

representação. A maquete eletrônica limita-se a um desenho sobre uma superfície

bidimensional, a tela do computador, que permite extrair imagens rapidamente com a rotação

do ponto de vista.

Por definição, todas as imagens são bidimensionais, sejam plantas baixas, sejam

perspectivas, fotografias ou o cinema, ou a imagem de um modelo geométrico tridimensional

de um edifício na interface de um software de modelagem. Mesmo as mídias que simulam a

tridimensionalidade reproduzem, na verdade, imagens bidimensionais que dependem de uma

superfície plana, bidimensional, para a disposição da informação pictórica (DURAND, 2003,

p. 13). Desta forma, o que as difere é o objetivo que se espera atingir conforme a utilização de

cada uma. Portanto, conforme o princípio de sua concepção.

A única menção de uma representação tridimensional em arquitetura possível se

refere às maquetes que reproduzem em escala – mesmo que em verdadeira grandeza (1:1)13 –

as formas tridimensionais. Como já citado, as maquetes não são representações gráficas,

portanto fogem ao escopo desse estudo.

2.4 TEMPO E TECNOLOGIA NA REPRESENTAÇÃO DOS PROJETOS

Desde a década de 1960, quando se introduziu o computador como mais uma

ferramenta de RG, o seu uso vem desempenhando um papel cada dia mais proeminente na

cultura do projeto. A despeito das críticas que teóricos de arquitetura reacionários já tenham 12 Maquete, maqueta, ou modelo é uma representação em escala de grandes estruturas, objetos, edifícios etc. Ou seja é qualquer representação realista não funcional. Podem também ser representações virtuais, como nos desenhos assistidos por computador (vulgo CAD Computer Assisted Design), quando então recebem a denominação específica de maquete eletrônica, As maquetes são geralmente utilizadas em projetos de planejamento urbano mostrando o visual de novas construções no contexto da áerea existente. As maquetes podem ser feitas com uma grande diversidade de materiais, incluindo plásticos, metais, madeira e um material próprio chamado cartão de maquete. Fonte: Wikipédia. Disponível via http://pt.wikipedia.org/wiki/Maquete 13 Lê-se: de um para um. Cada unidade da representação corresponde a uma unidade do objeto representado.



feito ao uso desse instrumento de desenho, e, principalmente, como mecanismo auxiliar à

concepção, independentemente de discursos que demonizem a RG via computador, o que se

percebe nos concursos analisados é o seu uso generalizado.

É importante destacar que os softwares gráficos são constantemente atualizados.

O AutoCAD®, desenvolvido pela empresa Autodesk®, por exemplo, é mundialmente o mais

utilizado para projetação arquitetônica, e conta por vezes com mais de uma atualização por

ano. A defasagem tecnológica, portanto, é um fator que pode conduzir a equívocos no

momento em que se comparam projetos. A proximidade temporal implica também numa

proximidade entre as ferramentas para desenho disponíveis aos participantes. Principalmente

no que diz respeito às RG de comunicação que são as mais suscetíveis às diferenças de

acabamento permitidas pelos programas. Na definição do universo de estudo isso implicou em

observar a maior proximidade temporal possível entre os exemplares a estudar/comparar,

entendendo que tal escolha repercute numa maior semelhança entre o aparato tecnológico e os

meios disponíveis aos concorrentes para comunicar seu projeto.

Além da defasagem tecnológica, outros fatores temporais podem comprometer os

resultados do estudo. Collins (1971, p. 175) destaca que o contexto profissional arquitetônico,

diferente do de outras profissões como direito e medicina, não é algo estável. Enquanto os

princípios que regem uma profissão como o direito “são intimamente associados à

estabilidade social, na qual se reconhece e não se espera que cidadãos comuns saibam,

entendam e obedeçam a uma lei que esteja constantemente mudando (COLLINS, 1971, p.

173)”, em arquitetura, a prática, assim como os princípios estéticos e construtivos vigentes,

mudam conforme a moda, a base estilística na qual se referencia determinado profissional, seu

gosto pessoal, entre outros fatores de difícil mensuração e de constante mutação, que são

enfatizados pela distância temporal. Uma ciscunstância que evidenciaria um estudo dos

contrastes entre os vários fatores envolvidos no projeto como os de ordem estilística, cultural,

tecnológica, etc., pode obscurecer a identificação de semelhanças.

Isso não implica em que apenas se diferenciem as técnicas de RG em função do

software gráfico ou dos valores estéticos da época. Mesmo assim, é mais provável que aos

competidores de dois concursos realizados num mesmo ano, estivesse disponível o mesmo

aparato técnico à representação, assim como, reservadas as diferenças regionais, os princípios

estéticos desta representação sejam mais próximos.

Especificamente para o caso da delimintacao do universo de estudo dessa

dissertação, o fato dos dois concursos terem sido realizados em 2005 e no ocidente foi visto



como mais uma semelhança que poderia corroborar com a proximidade da técnica de RG.

Daí, é possível que o aparato estético e tecnológico de qual se valeram os competidores seja

potencialmente o mesmo, diferindo quanto a capacidade de argumentação que cada time

desenvolveu, seja através do domínio da ferramenta de representação, seja através da

eficiência em utilizá-la, e que repercutiu, conforme se supõe nessa dissertação, no poder de

convencimento do projeto.

2.5 - JULGAMENTO EM ARQUITETURA

Existe uma resposta objetiva ou o critério de qualidade é algo subjetivo? Uma

análise qualitativa de arquitetura recai conseqüentemente na seara do julgamento do projeto,

mas o que é qualidade em projeto? Este problema em definir o que é qualidade na disciplina

da arquitetura retoma o problema da avaliação do projeto no qual para Marques:

“Associa-se, por um lado, a noção de qualidade em arquitetura e, por outro, a

capacidade de expressão de quem o julga. Mais precisamente, não basta ter critérios

e saber aplicá-los, é ainda preciso saber dizer como isto foi feito. O que parece ser

difícil numa profissão que diz ter no desenho sua forma primordial de linguagem.

Assim, seja pela ausência da noção de qualidade, seja pela dificuldade em explicar

a sua operacionalidade como conceito analítico e/ou crítico, a dificuldade de avaliar

o projeto manifesta-se tanto na sala de aula, quanto na vida profissional, como

evidenciam os concursos, públicos ou privados” (MARQUES, 2005, p. 2).

Os questionamentos referentes ao julgamento do projeto são um tema recorrente

na teoria da disciplina desde o seu estabelecimento, tornando-se mais agudos em momentos

de transformações econômicas e sociais, quando mudam público, natureza das encomendas,

tecnologias construtivas, etc. Peter Collins afirma que: há de um lado quem afirme que um

arquiteto, sendo um artista, projeta intuitivamente, e mesmo julga intuitivamente, portanto os

méritos de seu trabalho são incapazes de determinação por métodos racionais aristotélicos,

cartesianos, e de outro, quem julgue que o racionalismo do século XIX foi apenas um tosco

substituto para julgamentos agora capazes de solução com absoluta precisão por

computadores (1971, p. 36). Ainda conforme o autor, o único campo comum entre estes dois

pontos de vista é a implicação compartilhada de que no julgamento de arquitetura um

veredicto é impossível.



Critérios para o julgamento em arquitetura nem sempre são óbvios e tampouco

fixos ou recorrentes, e é ainda mais difícil definí-los em momentos de dissenso, quando não

existam teorias ou uma base estética vigente da qual os profissionais possam recorrer para

fundamentar suas escolhas – o que, segundo NESBITT (2006) seria o caso atualmente. A

ausência de consenso sobre o que é um bom projeto, torna ainda mais árdua a tarefa de

selecionar uma entre diferentes soluções para um mesmo problema arquitetônico. Isto é mais

ou menos o que ocorre nas salas de aula – onde o professor avalia o trabalho de seus alunos

(MARQUES, 2005, p. 4) – e nos concursos em que os júris são arquitetos vencedores de

outras competições (COLLINS, 1971, p. 153; TOSTRUP, 1999, p. 19).

Para MARQUES (2005) na sala de aula especificamente, os critérios adotados

pelos alunos para fundamentar o projeto são justificados numa tentativa de antecipar as

expectativas dos professores. Seja no ensino ou na atividade profissional a pergunta é sempre:

que critérios adotar para justificar que um projeto é melhor que outro? Como decidir qual

projeto receberá a melhor nota na academia, ou o pódio nos concursos? E decididos, estes

critérios poderiam ser novamente aplicados em mais de uma situação de avaliação?

A dificuldade do julgamento em arquitetura evidencia-se por vários aspectos

exclusivos a esta disciplina. Dentre eles, a incapacidade de determinar onde nela termina a

arte e começa a técnica, ou mesmo o quanto a arquitetura é uma profissão ou uma arte, ou o

quanto é ao mesmo tempo uma profissão e uma arte, o que não foi por nenhum motivo

definido até hoje (COLLINS, 1971, p.122). O que se percebe na profissão do arquiteto, é que

cada crítico, e mesmo cada juiz de concurso - ressalte-se - está apto a avaliar o projeto por

fatores particulares que se lhes colocam como urgentes. Mesmo conhecendo que momentos

de dissenso podem ser situações históricas datadas, mesmo em arte por vezes existem

momentos de maior ou menor consenso. Assim como podem existir júris completamente

consensuais ou outros em que as discórdias sejam muito grandes.

Existem diversos critérios com os quais se pode julgar um projeto de arquitetura,

como revela a literatura ao longo do tempo. É, no entanto, interessante perceber que cada um

destes critérios termina por recair naqueles da tríade vitruviana de Utilitas (uso), Firmitas

(técnica construtiva) e Venustas (estética).

O critério de Utilitas, por exemplo, remete às qualidades da organização espacial

para uso da atividade pretendida, questão que foi muito valorizada pelos modernistas. Zevi e

Giedieon diziam que o espaço era o protagonista essencial da arquitetura e como eles

TOSTRUP afirma que a organização espacial é o único fator realmente exclusivo da



arquitetura, pelo qual nenhuma outra disciplina pode ser chamada em auxílio (1999, p. 88).

Privilegiando este critério que oferece a leitura de uma lógica social do espaço, encontramos

métodos como “Space Syntax”, desenvolvido por Bill Hillier, como uma ferramenta ímpar de

análise do projeto centrada na leitura e decodificação de seus atributos espaciais. A redução

da arquitetura à sua utilidade foi, no entanto, muito criticada pelos arquitetos pós-modernistas

e por toda uma literatura crítica que, com ou sem razão, associou funcionalismo e a célebre

expressão de Le Corbusier que via a casa como máquina de morar, demonstrando uma

ausência de preocupações com outros aspectos da arquitetura14.

Já o critério de Firmitas, a solidez, tem sido muitas vezes associado como

privilegiado por aqueles que fazem uma análise tectônica – termo novecentista re-lançado

recentemente por Kenneth Frampton –. A análise deste estudioso inglês origina-se da crítica

aos projetos cenográficos pós-modernistas os quais considerava como má arquitetura. A

valorização da tectônica, ou retomada deste termo por Frampton começa, assim, na década de

1980, com a proposta de uma arquitetura que impusesse o regionalismo crítico15, passou para

a defesa do que chama de partido tectônico16 (1990, p.566, in NESBITT, 2006). Mas em

Frampton tectônica não se reduz ao sistema construtivo, nem à verdade dos materiais, como

muitos passaram a utilizar o termo. Embora utilizado sob diversos significados, de maneira

geral, tectônica significa para Frampton que a expressão estética essencial da arquitetura deve

ser tirada da consciência construtiva. De certa forma, tectônica privilegia o cruzamento da

Venustas com a Firmitas, ou que a primeira seria derivada da boa consciência da segunda.

Finalmente embora seja difícil negar a importância da questão estética em

arquitetura é possível considerar que avaliações mais quantitativas com as de desempenho

térmico, de conforto, acessibilidade, etc. assumiram tal importância nas avaliações que muitas

vezes a Venustas da tríade vitruviana pareceu relegada a um segundo plano. É no interior

deste debate que surgiu inclusive a questão ecológica, e que se podem compreender posições

como as de Peter Eisenmann ou Bernard Tschumi que, por caminhos diferentes, privilegiam

respectivamente a arquitetura como criação e a experiência sensorial estética.

14 Ver Loureiro e Marques: Bonitinhas mas Ordinárias. 15 Conforme escreveu Frampton, o regionalismo crítico seria uma “associação entre a consciência política de uma sociedade e a profissão do arquiteto (1983, in NESBITT, 2006, p. 505)”; “uma postura que combate a universalização dos princípios construtivos e que defende uma associação entre o vernáculo e o moderno na construção de uma identidade local (FRAMPTON, 1985, p. 313)” 16 A palavra “tectônica” desde que começou a ser usada em meados do século XIX, nos escritos de Karl Böticher e Gottfried Semper, indica não só a probidade material e estrutural de uma obra, mas também uma poética do construir subjacente à prática da arquitetura e das artes afins (FRAMPTON, 1990, in NESBITT, 2006, p. 560).



Mesmo que houvesse situações em que se estabelecesse um critério como

fundamental e mesmo que fosse apenas por uma perspectiva objetiva como a de Hillier, um

mesmo projeto com a mesma lógica espacial poderia ser considerado melhor ou pior

dependendo do julgamento. Não que a eleição de um entre outros critérios para comparação

seja algo negativo, tanto mais que o ato de escolher critérios impõe a necessidade de fatores

de exclusão e seleção. Mas, mesmo escolhidos critérios analíticos objetivos para a avaliação

ainda resta a questão: é possível uma quantificação matemática dos aspectos do projeto? Suas

qualidades e defeitos? Como numa tabela em que se pondere qual projeto tem mais do critério

adotado que outro? E mesmo assim, como mensurar a um de seus aspectos isoladamente? O

problema ainda seria o de que, a menos que cada valor arquitetônico seja acuradamente

mensurável, uma análise do projeto pode ser alimentada com dados equivocados ao ponto de

conduzir a conclusões incoerentes (COLLINS, 1971, p. 111).

As peculiaridades do julgamento em arquitetura são muito bem evidenciadas por

Collins: o que ocorre na verdade é que os critérios de julgamento em arquitetura não podem

ser comparados analogamente com aqueles de direito ou medicina, porque os critérios destas

profissões são muito mais objetivos. Nenhuma controvérsia comparável à disputa de estilos

jamais abalou estas profissões. E o tipo formal de julgamento que verificamos em arquitetura

é muito mais parecido com os de pintura e escultura, que envolvem uma esfera de

conhecimento centrado no ser que julga, e que, portanto, envereda por caminhos complexos e

imprevisíveis, que dependem de sensibilidade tanto quanto da razão (1971, p. 142,143).

Como projetar é uma a seqüência de raciocínios na qual as inspirações do

profissional são rigorosamente analisadas pela razão, o próprio processo de concepção já

implica em avaliações, escolhas e renuncias. Na prática a questão não é tanto o “por que o

arquiteto escolheu certas relações espaciais? mas por que ele rejeitou certas relações espaciais

(COLLINS, 1971, p. 40)”. O profissional deve não apenas ponderar imparcialmente os

méritos dos argumentos pró e contra cada solução em potencial, mas simular ainda as

adversidades enfrentadas por cada solução em particular, num debate intelectual em sua

própria mente (1971, p. 42).

Conforme Collins o julgamento na profissão ainda tem outros aspectos que lhes

são exclusivos, enquanto no direito é necessário conhecer metodicamente o exercício de cada

profissional presente na corte para um julgamento favorável, nos concursos de arquitetura, o

anonimato é princípio fundamental para a lisura: apesar dos competidores tomarem

conhecimento com grande antecedência sobre quem comporá seu júri, nenhum membro do



júri tem idéia, ou não deveria ter, de quem são os competidores (1971, p. 54). Para Tostrup,

conhecer os membros do júri é um fator que por si só direciona os concorrentes a tipos de

representação e retórica que tentam antecipar as preferências dos jurados (1999, p. 20).

Semelhantemente aos alunos que tentam antecipar os gostos dos professores.

Pode parecer irônico que nos concursos os méritos que distinguem o bom projeto

sejam escolhidos com base em desenhos em pequena escala, ou por fotografias de maquetes.

Principalmente, quando não existe qualquer garantia de que, um elemento formal que conste na

entrada, e que tenha sido decisivo para a eleição do projeto, seja executado na obra construída.

De certa forma, não há como identificar se um julgamento foi correto ou

equivocado, até por que sempre haverá motivos para contestações. Como o que está em

julgamento são objetos que encerram em si um grande teor artístico, a polêmica quanto à

seleção e exclusão é parte indissociável do processo de julgamento. “Justiça é o ideal, mas

justiça perfeita só se consegue em direito, assim como perfeita harmonia só se consegue em

arquitetura17 (COLLINS, 1971, p. 76)”.

2.6 - PROJETO: ARQUITETURA POTENCIAL

Lucio Costa dizia na primeira década do século vinte que existia muita construção

e pouca arquitetura, pois distinguia a construção, o ambiente construído em geral daquele que

tinha intenção plástica, qualidade estética, e por isto era arquitetura. O que a história da

arquitetura registra portanto é aquela parte do ambiente construído ao longo dos anos que

merece do ponto de vista do julgamento dos historiadores ser chamado de arquitetura. No

início muita desta arquitetura foi construída sem projeto. A noção de projeto acompanha o

desenvolvimento dos métodos de representação gráfica e das tarefas do canteiro.

A arquitetura é uma atividade que excede os limites da construção, para o seu

registro, para que seja possível antecipar as características formais da obra construída, para que

se planejem gastos, cronogramas e outros tipos de informações de planejamento, esta

construção necessitará de um conjunto de informações reunidas em um projeto. Quando excede

o limite da construção, conforme Tschumi (1980, in: NESBITT, 2006, p. 174), a arquitetura

necessita tomar emprestado de outras disciplinas artísticas ou tecnológicas, ferramentas

necessárias à compreensão, crítica, e informação de seus valores, seja a escrita ou aos desenhos

17 Original: “Justice is the optimum; but perfect justice is only attainable in Law (Just as perfect harmony is only attainable in architecture)” (COLLINS, 1971, p. 76).



do projeto que recorrem às artes e à matemática para simular as feições de um objeto idealizado,

cujo conhecimento mobilizado para conceber suas organizações espaciais, através do ato de

projetar, implica na necessidade de registro através de alguma ferramenta de representação.

Projetar não é exclusividade da arquitetura, e em qualquer disciplina que ocorra é

uma atitude de antecipação que visa delimitar uma série de atitudes que, seguidas

sistematicamente, devem culminar na resolução eficaz de uma necessidade. É uma atividade

singular em resposta a uma demanda subjetiva - (BOUTINET, 2002, p. 164), seja resultado de

ação individual ou de uma equipe. Desta forma, existem projetos de naturezas diversas: de

vida, pedagógico, etc., e a sua forma de representação, ou seja, o meio através do qual se

simula uma realidade intelectualmente antecipada, pode variar bastante segundo três aspectos

inter-relacionados:

a) a natureza especifica a cada projeto;

b) os diversos agentes envolvidos; conceptor ou conceptores, colaboradores,

consultores, solicitantes, cliente e usuários, avaliadores, executores, etc.

c) os momentos ou etapas do projeto: desde a sua concepção na mente dos projetistas

até a sua execução.

O projeto também conta com representações específicas na mente do projetista e

de seu cliente solicitante, neste caso, poderíamos afirmar mesmo que todo cliente já procura o

profissional com uma demanda que já conta com algum tipo de representação em sua mente.

Especificamente, em arquitetura projetar é um compromisso de possibilitar a

construção de demandas da sociedade por objetos habitáveis específicos. O conhecimento

mobilizado para concepção e registro destes objetos até pode ser apresentado ao público

através de textos, mas ocorre, principalmente, através de desenhos. Sem dúvida é possível

questionar a preferência do desenho à palavra ou outras formas de representar a arquitetura,

mas o que mostra a história da disciplina é que a representação gráfica segue até hoje como

principal veículo para a informação do projeto arquitetônico.

2.7 - DESENHO E PROJETO: DA DISTINÇÃO DAS ATIVIDADES

Conforme anteriormente citado, a arquitetura antecede o projeto, foi possível

durante muito tempo haver arquitetura, obra construída, sem ter havido uma representação

prévia. Assim, a idéia de projeto em arquitetura é relativamente recente, acompanhando



justamente a profissionalização, divisão do canteiro e a fragmentação dos agentes envolvidos

e, sobretudo, a separação entre o pensar e o fazer. Se projetar é recente, recente também é a

necessidade de desenhar o projeto.

Desde a profissionalização, desde o Renascimento, e a criação das Academias, a

distinção entre mestres e arquitetos, entre trabalhadores manuais e intelectuais, impôs a

ferramenta profissional, o desenho propriamente dito, como linguagem própria para explicar o

projeto arquitetônico. Representação que pode assumir um caráter técnico, destinado a

especialistas, ou um mais ilustrativo e artístico, mais acessível ao público leigo. Em todos os

casos, o que se espera é que seu público alvo compreenda o representado.

O privilégio do desenho como forma de representação do projeto em arquitetura

tem dado margem a interpretações que superestimam o papel desse – do desenho – na

concepção e o confundem com o projetar. Por exemplo, há aqueles, como Gouveia (2003, p.

1), para quem em arquitetura não se discute desenho sem alusão ao projeto, pois conforme

interpreta “ao projetar se desenha, tanto gráfica quanto mentalmente, as duas maneiras se

completam”. Esta afirmação, contudo, deve ser analisada com cuidado para que não se caia

em equívocos como o de imaginar que quem desenha melhor projeta melhor, ou que um bom

projetista é também um bom desenhista. Sabe-se que isso nem sempre se observa. Um bom

desenhista, por exemplo, pode representar qualquer objeto concebido por outro, e no entanto

um projetista de qualidade pode ser um péssimo desenhista. E isso pode ser ainda melhor

verificado pelo fato de existirem firmas de arquitetura responsáveis somente pela

apresentação gráfica de projetos de outros escritórios.

Em muitas situações a representação gráfica não é nem a forma exclusiva nem

suficiente de comunicar o projeto. Em muitas escolas de arquitetura por exemplo, é exigido

dos alunos obrigatoriamente comunicar o projeto através de maquetes volumétricas que

comprovem a capacidade de edificar, ou a viabilidade de executar, o objeto figurado.

O desenho de arquitetura se comparado com o de outras artes tem suas

particularidades. Segundo Bernard Tschumi (1980), estes são, “um modo de trabalhar e de

pensar a arquitetura, e que, por natureza, em geral se referem a algo fora deles, ao contrário

dos demais desenhos artísticos que remetem unicamente a si mesmos (in: NESBITT, 2006, p.

176)”. Igualmente, Jean Pierre Durand (2003, p. 12) afirma que para um pintor, a

representação é o objeto de seu trabalho, e para um arquiteto, uma ferramenta.

Ocasionalmente a função representativa é confrontada com a função comunicativa. A

primeira deve, de acordo com essa visão, servir à representação do mundo, permitir a



compreensão do objeto representado que forçosamente está ausente, ou no caso da

arquitetura, muitas vezes é apenas uma idealização e não um corpo palpável. Já a

comunicação, atenderia à mediação, transmissão e retroalimentação de idéias entre

interlocutores e comunicadores. Cada tipo de representações se destina a públicos distintos

conforme as diversas situações de projeto.

2.8 - DIFERENTES SITUAÇÕES DE PROJETO: ENSINO, MERCADO E CONCURSOS.

As situações de projeto em arquitetura podem variar, dependendo dos agentes

envolvidos e das etapas desta tarefa. As situações mais excepcionais são aquelas em que o

conceptor é o seu próprio cliente e o seu próprio avaliador. Neste caso, a liberdade de

concepção e de representação é muito grande pelo menos nas etapas que antecedem à

execução. Tanto que nestes casos os projetos podem ser excepcionais ao ponto de se

assemelharem a obras de arte únicas. No quotidiano do mundo contemporâneo, no entanto,

como assinala Chupin (2003) pode-se distinguir três situações recorrentes de projeto:

mercado, ensino e concursos.

(a) Na prática de mercado, de maneira geral, o processo de projeto subdivide-se

em várias etapas, necessitando cada uma delas de um nível de representação diferente

(SILVA, 1991; MAHFUZ, 1995). A primeira das etapas projetivas é subseqüente à fase de

coleta de dados e é chamada de estudos preliminares, neste momento são apreciados os

condicionantes normativos, físicos e geográficos que exercem influência direta sobre atuação

do arquiteto. É comum recorrer a esboços que nesta fase objetivam o resgate da memória do

profissional; no anteprojeto, que é muitas vezes a proposta que se apresenta ao cliente, são

usadas geralmente técnicas de maior apelo artístico do que técnico – principalmente quando

se trata de um público leigo – com a intenção de facilitar a interpretação da proposta.

A etapa final recebe o nome de projeto executivo, o seu produto é um documento

que contem informações gráficas e textuais que segue para aprovação em órgãos públicos e

posteriormente para o canteiro de obras. Mesmo após a sua execução, o objeto arquitetônico

ainda á passível de investigação via desenho a representação gerada neste caso costuma ser um

levantamento das feições do objeto construído para comparação com o projeto original ou, nos

casos dos projetos de reforma, o levantamento cadastral é uma entrada de dados que alimentaria

ao processo dos estudos preliminares, recomeçando o ciclo do projeto. Como o projeto

executivo é encaminhado para o canteiro de obras e órgãos públicos, a sua representação deve

ter uma natureza técnica e documental que permita uma execução exata e inequívoca.



(b) No ambiente de ensino, assim como no profissional, pode haver um ou mais

projetistas (trabalhos individuais ou em equipe), os professores funcionam como clientes,

usuários, orientadores e avaliadores e normalmente não há executores. Neste caso como não

há fatalmente um compromisso com a execução, poder-se-ia supor que os alunos poderiam

enfatizar justamente ao desenvolvimento conceptual, ou seja é possível imaginar que o

processo pedagógico estimule um processo criativo mais comprometido em ser um exercício

de criatividade, e menos com condicionantes da tarefa de projeto do dia a dia de escritórios

como a conformação física do terreno, índices urbanísticos, planos diretores, e etc. Nas

situações de ensino os alunos podem seguir dois focos em sua projetação; tanto podem

exercitar diferentes técnicas de desenho e pintura para comunicar projetos de grande liberdade

criativa e representativa onde o que conta é o exercício formal, quanto podem se dedicar a

explorar ao máximo a possibilidade de execução do objeto através de representações técnicas

extremamente detalhadas. Em ambos os casos, há sempre o comprometimento em atender à

demanda e às expectativas do especialista, professor, que promoverá o julgamento.

Um modo pouco ortodoxo da utilização da representação gráfica no processo de

concepção projetual é o do professor Kalisperis (2006) do Immersive Environments Lab

Research, da Pennsylvania State University. O professor relata sua experiência com o ensino de

projeto para graduandos com o auxílio de ferramentas de realidade virtual, na qual seus alunos

são imersos em ambientes virtuais que simulam o espaço projetado ao seu redor, como numa

experiência real no interior do espaço construído. Segundo o professor, esta imersão facilita ao

aluno apreender de maneira mais eficaz as qualidades espaciais dos ambientes que projetam.

Argumenta Kalisperis que a RG seria uma abstração existente e visível apenas na mente do

projetista; e uma vez que a arquitetura lida com “objetos virtuais” cabe a RG auxiliar a

simplificação do problema dado que seria focalizado a partir de pontos de vista específicos no

momento em que for desenhado.

“The quality of design, to a certain extent, depends on the ability of a designer to

select useful abstractions, to use them, to model the performance of the design, and

to use the result of the evaluation to guide further refinements.” (KALISPERIS,

2006, p. 26, in: AMORIM e GROETELAARS, 2006)18.

18 “A qualidade do projeto, de certo modo, depende da habilidade do projetista em selecionar abstrações úteis, de utilizá-las, de modelar a performance do projeto, e de utilizar os resultados da análise para guiar refinamentos adicionais”. Tradução livre do autor.



(c) Nos concursos, a prática adotada pelos profissionais guarda certas

semelhanças com a acadêmica: os concorrentes endereçam suas propostas a um júri composto

por especialistas, e este deve elaborar um ranking geral e um parecer avaliativo para cada

projeto. A principal distinção entre o processo avaliativo na academia e nos concursos fica por

conta do prêmio e da possibilidade de execução do primeiro colocado.

2.9 - CLASSIFICANDO AS REPRESENTAÇÕES GRÁFICAS

Nas diferentes situações de projeto supracitadas as funções e os desenhos ou

representações gráficas do projeto variam de acordo com a finalidade, as etapas do projeto e

os interlocutores. Entres estes interlocutores podemos distinguir:

a) o autor ou autores do projeto;

b) um solicitante externo, cliente, professor, júri

c) os executores

Ao iniciar um projeto é comum que o autor, ou autores, discutam (consigo mesmo

ou em equipe) a partir de esboços como um registro documental das diferentes escolhas que

assumem e abdicam ao princípio do projeto. Em seguida, a apresentação do projeto como

resposta a uma demanda externa exige, normalmente, uma outra que geralmente varia se o

cliente for leigo ou especialista. É pouco comum a apresentação dos croquis nesta fase a não

ser, por exemplo, quando os professores exigem que os alunos apresentem as diversas fases do

desenvolvimento do projeto ou quando alguns arquitetos, como Lucio Costa fez para o concurso

de Brasília, querem acentuar a essência da concepção. Finalmente, para ser aprovado e para

passar para construtores e avaliadores técnicos, os desenhos do projeto deve seguir requisitos

legais e ser o mais detalhado e específicamente possível para evitar falhas na execução.

A RG auxilia que se programem, antecipadamente, ações preventivas, às possíveis

dificuldades na execução da obra, além de permitir uma separação entre os vários atores do

projeto: o projetista, encarregado de definir as formas, materiais e serviços; o cliente que as

adéqua às suas necessidades, e, o construtor que as realiza.

Ao tratar do domínio das imagens e representações visuais, Santaella e Nöth

(1998, p. 15) afirmam que “não há imagens como representações visuais que não tenham

surgido de imagens na mente daqueles que as produziram, do mesmo modo que não há

imagens mentais que não tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos visuais”. Os



autores distinguem em dois grupos as representações: aquelas internas ao dispositivo do

processo informativo, isto é, representações mentais, e as externas ao dispositivo que seriam

representações públicas. É possível estabelecer uma correlação entre estes processos e o de

concepção projetual em arquitetura. Num primeiro momento as imagens mentais ocorrem na

mente do projetista, como representações internas e somente ao serem externadas como

representações públicas, na representação do projeto. Assim como em todo processo de

concepção, a gênese do objeto arquitetônico não ocorre de modo aleatório, mas resulta antes

da carga de conhecimentos que estimulam a atuação do profissional. Santaella, e Nöth

categorizam representar como:

“(...) apresentar algo, por meio de algo materialmente distinto de acordo com regras

exatas, nas quais certas características ou estruturas daquilo representado devem ser

expressas, acentuadas e tornadas compreensíveis pelo tipo de apresentação,

enquanto outras devem ser conscientemente suprimidas” (SANTAELLA, NÖTH,

1998, p. 18).

É possível estabelecer um diálogo entre estas definições de Santaella e Nöth

(1998) para a representação e seus dispositivos e o aporte de Jean-Pierre Durand (2003) no

seu livro destinado a estudantes de arquitetura, onde este último autor classifica três tipos de

Representação Gráfica:

a) Auxiliar a concepção: Registros para um diálogo com o próprio autor, para o

desenvolvimento de suas idéias. Neste nível de representação é comum o

profissional utilizar de rabiscos e de textos sintéticos de seus anseios, estes são as

primeiras representações do projeto, gráficas ou textuais, e agregam as primeiras

imagens mentais como tentativas de resposta ao problema arquitetônico. Todas as

representações seguintes tiveram um precedente na mente do conceptor;

b) Auxiliar a comunicação: através de desenhos que visam garantir a compreensão

de um público específico. Se a representação usada no processo de concepção

pode ser considerada como ferramenta pessoal do autor, a necessidade de

comunicar o projeto implica noutras questões, o desenho pode denotar, informar o

objeto representado de maneira clara e objetiva; ou conotar, explicitando ou

sugerindo algumas informações em detrimento de outras. Toda representação é

potencialmente mistificatória e possui em si um poder sedutor que ajuda a revelar



ou ocultar a verdadeira natureza do projeto, por ser a menos tolhida por

convenções técnicas e por se destinar a uma audiência indistinta, a RG de

comunicação finda sendo aquela na qual os profissionais mais investem neste

potencial mistificatório e sedutor;

c) Auxiliar a descrição: através de desenhos documentais do autor para o construtor.

São os desenhos típicos do projeto executivo, que objetivam a compreensão

máxima do objeto e sua posterior concretização, devendo limitar, ao máximo,

interpretações indesejadas. É o tipo de linguagem utilizada em documentos

contratuais entre o cliente, o construtor e o projetista.

É importante salientar que nas situações de concursos a quase totalidade dos projetos

apresentados não são passíveis de execução, pois, entre três principais etapas do projeto19, estas

propostas desenvolvem-se no máximo ao nível de um anteprojeto que contêm apenas os germens

de uma idéia que só será desenvolvida em caso de vitória. Por isso não é possível falar de uma

representação de descrição em projetos de concursos, tal qual a define Durand. Contudo, é

possível observar que existe um tipo específico de desenhos que em muito se assemelham com

representações de descrição incompletas. Como estas RG se aparentam muito mais com as de

descrição dado o seu rigor técnico, neste estudo, essas representações, embora não sejam

exatamente de descrição, serão agrupadas sob essa categoria.

Tratando-se de um livro destinado basicamnete a estudantes de arquitetura, é

possível entender a distinção que Durand estabelece entre representações que no projeto

auxiliam preferencialmente à sua:

a) Concepção,

b) Comunicação,

c) Descrição.

No entanto, a rigor, todas as representações destinam-se em algum momento à

comunicação do projeto, seja na retroalimentação na fase de concepção, na comunicação com

o cliente no anteprojeto, ou na comunicação com especialistas no canteiro de obras ou nos

órgãos públicos, o que varia, na verdade é o publico, a audiência.

19 Estudos preliminares, anteprojeto e projeto executivo.



Como lembram Santaella e Nöth (1998), o desenho de concepção dialoga com as

representações internas ao dispositivo, apesar de já contarmos neste momento com uma

representação corpórea, que foge ao domínio do ideal ao ser posta no papel, é certo que se

trata de uma concretização primeva de imagens mentais. Como sua maior função é permitir

que se resgatem as idéias iniciais do autor, o desenho de concepção guarda, portanto,

semelhanças com as assim chamadas representações internas. Já os desenhos das categorias

de comunicação e de definição, por serem destinados a uma audiência de terceiros e não

apenas à do projetista, guardam semelhanças com o que SANTAELLA e NÖTH (1998)

definem como representações públicas. A necessidade de uma comunicação conforme regras

exatas remete a RG de descrição assim como a possibilidade de omitir ou enfatizar elementos

num discurso são atitudes semelhantes à postura adotada nas RGs de comunicação.

O que é importante nas três diferentes funções definidas por DURAND (2003) é que

embora, destinada a execução de projetos por estudantes de arquiteura, elas sugerem uma correlação

entre tipo de representação e interlocução. Ou seja, qual tipo de desenho seria mais adequado para

que público, e que tipos de desenhos são mais destinados a sugerir do que a informar.

Desse modo, esses autores oferecem um referencial teórico que permite

estabelecer critérios analíticos para a diferenciação de Representações Gráficas específicas a

serem utilizadas nesta pesquisa.

2.10 - O QUE REPRESENTAR? COMO REPRESENTAR?

Cada categoria de representação gráfica funciona conforme a audiência e o

conhecimento de seu público alvo para recriar mentalmente a mensagem que transmite o

arquiteto e antecipar uma experiência do edifício:

• projeções ortogonais, plantas, cortes e fachadas são indispensáveis para o processo de

construção e somadas às perspectivas paralelas se destinam à leitura de especialistas;

• perspectivas cônicas se endereçam à grande audiência que inclui um público

indistinto, leigo ou especialista, deste modo, as perspectivas poderiam ser

consideradas como um grupo de desenhos que pode ser interpretado mais

facilmente por um público indistinto.

Assim exposto, cada tipo de desenho é mais ou menos indicado para diferentes

funções de convencimento. A função retórica está além da precisão definida pelo que cada tipo de



representação inclui, exclui, sublinha, conota, denota. Desenhos podem ser mecânicos, exatos,

permitir a uma construção inequívoca mas não ilustrarem à atividade humana que se processará

no ambiente edificado, ou podem ser impressionistas, e comunicar mais facilmente uma

atmosfera do que lâminas concretas (DURAND, 2003, p. 26)

Conforme Tostrup (1999, p. 25), o uso de perspectivas, método já existente desde a

renascença, teria se disseminado com a explosão dos concursos no século XIX. Argumentava-se

nesta época que a perspectiva provia uma composição mais verdadeira do edifício pré-figurado,

em detrimento do desenho ortogonal que exigia maior raciocínio espacial. Contudo, devido à

sugestão de realidade que lhe é intrínseca, perspectivas podem ser elusivas e traiçoeiras, e por

conseqüência, chegaram mesmo a ser proibidas nas escolas de Beaux Arts por “serem

consideradas falseadoras e não essenciais aos conceitos de arquitetura”. Entre as recomendações

para competições na Inglaterra em 1880, por exemplo, estava o requisito de eliminar-se o uso de

perspectivas. Poder-se-ia questionar se, desde então, a utilização desta técnica pelos arquitetos

mudou de algum modo. Ou se continua a ambivalência e seu poder de mistificação e sedução.

Na etapa de anteprojeto, é comum recorrer a técnicas de RG de menor rigor técnico e

maior poder ilustrativo. Como o objetivo nesta etapa é, principalmente, convencer o cliente das

qualidades da proposta, os projetistas utilizam de diversos recursos imagéticos para tornar seu

discurso o mais apelativo e sedutor possível. É neste momento que o desenho confeccionado com

a função de encher os olhos, um desenho espetacular, desvia a atenção que deveria ser dada ao

projeto – carga de conhecimento – para o veiculo de comunicação do mesmo – representação

gráfica. Se fosse possível a comparação, seria algo como tentar convencer ao público através da

caligrafia, e não pela qualidade do texto.

Esses desenhos típicos do anteprojeto, por vezes atingem tamanha sofisticação

que passam a ser considerados como uma obra de arte per se, independentemente do objeto

arquitetônico representado. Fatalmente, tornar-se uma obra de arte per se é a derradeira

função dos projetos não realizados, como os não vencedores de concursos, cujo conhecimento

que encerram é esquecido, ou posto em segundo plano, passando o projeto a ser admirado

apenas por suas qualidades artísticas, pictóricas ou não, um desvio de função diagnosticado

por Tschumi (1980, in NESBITT, 2006, p.176).

O grande diferencial entre a representação auxiliar de comunicação e a de

descrição é que, a primeira, nem sempre permite a tomada de medidas e funciona muito mais

como um veículo de ilustração que conota qualidades espaciais, enquanto a segunda, ao exibir

os objetos numa composição mais abstrata e atrelada a rigores técnicos que permitem a



mensuração do objeto desenhado, impõe ao seu leitor um raciocínio muito maior sobre a

forma que é denotada.

Enquanto a RG de descrição exige um maior raciocínio para que se compreenda a

fundo as características do espaço representado técnica e rigorosamente – porque também

sendo para execução ela se dirige a vários trabalhadores que muitas vezes nem tem acesso ao

projeto como um todo –, enquanto a RG de comunicação expõe aspectos deste espaço de

forma óbvia. Conseqüentemente, por exigir um raciocínio de leitura menor, as representações

que auxiliam à comunicação, os desenhos para anteprojeto ou para concursos de idéias por

serem mais figurativos, os desenhos de comunicação, principalmente as perspectivas, podem

sugerir qualidades que não necessariamente condizem com a verdade.

Enquanto a RG que auxilia a descrição se preocupa em representar o espaço e o

objeto conforme suas medidas, a de comunicação se preocupa em insinuar através da

simulação da iluminação, das texturas e dos materiais constituintes, uma ambiência que entre

outras características estimule a uma emulação do espaço, passível de exploração via desenho.

Portanto, esta RG de comunicação detém um grande poder argumentativo

(DURAND, 2003). Através do ponto de vista que o projetista elege, ele pode não somente

dissimular o espaço – ocultando certas características em detrimento de outras – como

conferir-lhe qualidades fantásticas. Esta categoria de RG constitui uma peça retórica na qual o

desenho emula as sensações espaciais como um princípio de persuasão do leitor. Este

processo, segundo Tostrup:

“ (…) is essential in architectural competitions because all levels of presentation

involve purposeful and persuasive argumentative discourse, in which the speaker,

(rethor) here the author or designer, deliberately attempts to bring others round to

his way of thinking” 20 (1999, p. 9).

Como nos concursos os arquitetos têm que, da forma mais eficiente possível,

convencer o seu público – o júri – das qualidades de seu projeto, é de se esperar que esta RG

de comunicação – por mais persuasiva – seria se não a mais utilizada, a mais eficaz no

convencimento do projeto. A não ser que se apostasse na questão da exeqüibilidade ou na

questão da idéia genial do autor, na genialidade da concepção. Como no projeto de Brasília 20 é essencial em concursos de arquitetura porque todos os níveis de apresentação envolvem persuasivos e intencionais discursos argumentativos nos quais o locutor, (retor), aqui o autor do projeto, deliberadamente intenciona angariar outros ao seu modo de pensar. Tradução livre do autor.



em que Niemeyer e Lucio Costa venceram com um master plan que dispunha apenas uma

cruz que definia os eixos da cidade.

Desta forma, seriam três as posturas de exploração da RG para o convencimento

do grande público, três figuras retóricas, uma que explora o “poder genial” do autor

comunicado através dos esboços de seus projetos; outra que recorre à descrição técnica e

analítica do objeto, conforme suas medidas e proporções, sem deformações, e finalmente uma

mais espetacular que as demais, que pretende, sobretudo, comunicar atributos físicos próprios

ou emulados para convencer o público.

3 - ESTRATÉGIAS DE REPRESENTAÇÃO DO PROJETO EM CONCURSOS / 44


3 – ESTRATÉGIAS DE REPRESENTAÇÃO DO PROJETO EM CONCURSOS

Concursos são situações de grande relevância institucional tanto para arquitetos

como para a sociedade em geral, e oferecem uma oportunidade singular para avaliar os

valores hegemônicos da profissão em um período. É o que afirma Elizabeth Tostrup (1999)

baseada em sua análise centrada no estudo de figuras de retórica trabalhadas em concursos em

Oslo. A base empírica para a análise da autora engloba o material escrito e gráfico que os

profissionais utilizam em seus projetos. Tal material é encarado como um conjunto de peças

retóricas necessárias para discursos argumentativos potentes e persuasivos nos quais, o orador, o

autor do projeto, pretende deliberadamente atrair adeptos à sua causa, e convencer o seu público

das qualidades de seu projeto através do argumento visual e verbal – desenhos e palavras.

Os arquitetos geralmente dispõem de poucas pranchas21 para desenvolver sua

argumentação, por este motivo suas estratégias de persuasão devem se adequar a uma

exposição sucinta das qualidades de sua proposta. Para Tostrup, as RG em concursos devem

conter as qualidades essenciais do projeto e serem inteligíveis ao mesmo tempo ao júri e à

audiência pública, permitindo uma comparação entre o programa e o local (2003, p. 27).

Tostrup (1999), Collins (1971) e Pogrebin (2007) são unânimes quando destacam

os riscos implícitos em participar de um concurso. O primeiro deles está no grande empenho

que a atividade demanda dos profissionais nela envolvidos para apresentar uma proposta

competitiva, cara, e sem qualquer garantia de remuneração. Segundo porque além de

consumir grande capital para a sua execução, a dedicação depositada num projeto de concurso

impede que as firmas dediquem-se a outras atividades remuneradas.

“While the requirements for documentation and realism in the submission material

have become much stricter, the cost of participating in open competitions now far

exceeds what the majority of architects are willing to risk. (…) Although the

competition procedure has become an event primarly for a more exclusive set of

professionalized competition architects, the competitions as an institution still

enjoys a good reputation among architects.” (TOSTRUP, 1999, p. 21)22.

21 Laudas de projeto. 22 Tradução nossa: Na medida em que a demanda para a documentação e realismo no material de submissão tem se tornado muito mais restrito, o custo de participação em concursos abertos agora excede em muito o que a maioria dos arquitetos está disposto a arriscar. (...) contudo o procedimento em concursos tornou-se um evento essencialmente para um grupo de arquitetos profissionalizados, os concursos como um instituição ainda gozam de uma boa reputação entre os arquitetos (TOSTRUP, 1999, p. 21).



Não é difícil entender por que embora seja uma atividade aberta à comunidade

profissional como um todo, esse entre outros motivos terminem por restringir a participação

nos concursos, principalmente nos internacionais, a grandes firmas de arquitetura, que

combatem melhor neste ambiente por dispor de maior capital e de equipes especializadas em

elaborar projetos para concursos. É muito mais fácil para uma grande firma participar de

concursos com representações gráficas muito mais apelativas ou sofisticadas do que as de um

arquiteto solitário. Muitas destas grandes firmas de arquitetura gozam de prestígio e

reconhecimento na comunidade profissional exatamente pela distinção, pela forma única,

como representam os seus projetos. Confirmando ou não tal tendência, nos casos ora

analisados, o que se percebe é que todos os concorrentes premiados são firmas de renome em

suas respectivas comunidades.

Nos concursos a diferenciação nas estratégias de convencimento recai nas

qualidades que cada concorrente deseja explorar em seu projeto. Este foco também está

relacionado em como trabalhar os aspectos visuais de sua representação que, segundo Durand

devem ser desenvolvidos dentro de uma das três categorias auxiliares possíveis para a RG.

Mesmo a escolha por uma destas categorias como predominante no projeto já implica em uma

postura, numa preocupação com a descrição da organização espacial através de desenhos

técnicos – ou quase técnicos no caso dos concursos – ou na denotação de volumes e

espacialidades através de desenhos de RG de comunicação.

Segundo Tostrup essa escolha não é ingênua: cada peça gráfica – plantas, cortes,

fachadas, etc. – também privilegia um determinado discurso. Exemplifica desse modo que, as

peças mais indicadas para explorar aspectos espaciais como a resolução do programa seriam,

sobretudo, plantas baixas e cortes (1999, p. 87). Ou ainda, quem quiser explorar uma inserção

urbana que respeite ao contexto preexistente deverá recorrer primeiro às fachadas em fita nas

quais fica clara a inserção do edifício entre outros componentes do cenário urbano,

constituindo com estes uma unidade visual. Já a celebração da forma edilícia como um fato

único e monumental, independentemente de seu contexto ou dominador desse, será melhor

retratada em fachadas ou em perspectivas que enalteçam o objeto.

Mas, essa relação não pode ser vista de uma forma simplória pois pode conduzir a

falácias, como a de crer que quem apresentou mais em plantas baixas, preocupou-se somente

com a resolução do espaço, portanto, na adequação do programa em uma casca envoltória

qualquer, como em projetos que têm a planta como geratriz, deixando a forma que encerra tal

programa em segundo plano. Ou inversamente, que o concorrente que investiu na defesa da



forma, no poder simbólico do objeto construído, teria negligenciado o programa, o encerrado

de qualquer maneira em sua casca envoltória.

Esse estudo se preocupa em verificar como a argumentação retórica se processa

nos projetos analisados. Se é possível ou não verificar se existe uma correlação entre as peças

gráficas utilizadas e os focos do projeto, se partindo do que pressupõe Tostrup, os

concorrentes têm um discurso verbal – no texto de seus projetos – coerente com o discurso

gráfico, com o repertório das categorias e tipos de RG que empregam.

Através da cotização de cada tipo de RG utilizada conforme as categorias de

Durand é possível verificar, através da recorrência, a importância dedicada a cada tipo.

Apurando as quantidades e a área ocupada por cada tipo de RG e comparando o valor obtido

com a posição no ranking, é possível testar sua eficácia na defesa do projeto. Verificar se,

hipoteticamente, alguma das categorias de Durand é mais indicada que as outras para

defender uma proposta em concurso. Deste modo, verificar se esta categoria de RG exerce

alguma influência no ranking, na avaliação.

Igualmente, como as peças gráficas – plantas, cortes, fachadas, perspectivas, etc. –

veiculam um tipo de informação específica, ao verificar quais destas são predominantes será

possível constatar, com base em Tostrup, quais os focos de argumentação que os profissionais

julgaram como os mais importantes na defesa de seus projetos.

Nos concursos a simplificação é pré-condição para a transmissão das qualidades

essenciais dos objetos pré-figurados. Mas essa simplificação pode ser nociva quando esconde

fatos ou conduz a falsas pistas (Tostrup, 1999, p. 27). Cada arquiteto desenvolve seu próprio estilo

ou linguagem de representação que lhe é única e, quando escolhe “o que” e “como” mostrar de

seu projeto, seu sentimento atua como um “fator de escala” que torna único cada desenho:

The visual representation plays a unique role in architectural competitions: on the

one hand the representation should be intelligible to the jury and the broad public

audience in a manner that permits comparison with the brief as well as the site,

while on the other hand the competition drawings are self sufficient cultural objects

of particular interest to architects and connoisseurs.

The concept of ‘figuration’ used to differentiate representations by architects from

other representations of architecture, is specific to the architect, since it signifies

that the ‘figurator’ interposes himself as a scaling device between the three

dimensional, full-scale building and the image of the building.

(...)



An important purpose of the drawing is to explain what is intended in the proposed

architecture. Competition projects are not working drawings but simplified

provisional proposals that outline a credible figuration, a credible potential for

further development. (TOSTRUP, 1999, p. 23)23.

Da representação gráfica empregada nos concursos espera-se seja tanto a principal

linguagem de comunicação do projeto, como mais sofisticadas do que as praticadas no dia-a-

dia dos escritórios, uma vez que nos concursos o profissional não está presente para defender

o seu projeto, devendo o desenho e texto desempenhar este papel de defesa.

Tendo os concursos como um universo potencial de investigação, e levando em

consideração os aspectos supracitados que podem repercutir na escolha e definição de um

universo de estudo, algumas fontes de pesquisa se apresentaram:

1) O acervo digital com os projetos participantes do concurso para o Teatro de Natal,

disponibilizado à UFRN pelo IAB-RN, que teve seu resultado divulgado na época

do início desse estudo.

2) O banco de dados do website do Catalogue des Concours Canadien mantido pelo

LEAP/UdeM, no qual estão catalogados mais de 18000 projetos de concursos

canadenses, de 1946 a 2008, coordenado pelo o professor Jean Pierre Chupin. O

PPGAU/UFRN firmou recente parceria com o LEAP onde a orientadora desta

pesquisa desenvolveu estudo pós-doutoral centrado em projetos de arquitetura em

concursos.

3) O acervo de concursos depositado no site brasileiro “Vitruvius”, coordenado pelo

professor Abílio Guerra, que mantém um banco de dados com referências dos

principais concursos de arquitetura realizados recentemente no Brasil e alguns

exemplares internacionais.

23 Tradução nossa: A representação visual desempenha um papel singular nas competições de arquitetura: por um lado a representação deve ser inteligível para o júri e a uma grande audiência pública de modo que permita uma comparação com a minuta tanto quanto com o local, enquanto por outro lado os desenhos de concurso são um material cultural auto-suficinete de particular interesse para arquitetos e connoisseurs. O conceito de figuração usado para diferenciar as representações de arquitetos de outras representações de arquitetura é especifica do arquiteto: o que significa que o “figurador” interpõe-se como um fator de escala entre o edifício tridimensional e a imagem deste edifício. Tradução livre do autor (...) Um importante objetivo do desenho é o de explicar o que se intenciona com a arquitetura proposta. Projetos de concurso não são desenhos acabados mas propostas provisórias simplificadas que contornam uma figuração crível, um potencial crível para um futuro desenvolvimento. Tradução livre do autor.



Identificadas essas fontes foi necessário refinar e restringir um universo de estudo

delimitando uma base empírica. Pela imediata disponibilidade de documentos e pela proximidade e

envolvimento com o evento ocorrido na cidade sede dos estudos, selecionou-se o concurso para o

Teatro de Natal como primeiro elemento para estudo de caso e, visando estreitar as relações da

recente parceria firmada entre o PPGAU/UFRN e o LEAP/UdeM, optou-se por escolher algum dos

exemplares arquivados no CCC como segundo elemento de estudo. Foram então pré-selecionados

os concursos para o Théâtre de la Bordée, realizado em 2000; o do Théâtre du Viex-Terrebonne, de

2002; o Théâtre des Deux Rives, de 2003, e escolhido o concurso para a Salle de Spectacles de

Dolbeau-Mistassini, realizado no Quebec, em 2005, no mesmo ano do concurso de Natal.

Apesar de constituir um rico acervo, a base documental contida em Vitruvius foi

descartada porque seu banco de dados apresenta apenas extratos de pranchas, imagens tidas como

as melhores representantes dos projetos, e não as pranchas inteiras depositadas pelos concorrentes.

Ou seja, por já ter sofrido tratamento e triagem, o material contido em Vitruvius não constituía

uma fonte primária principalmente por que as peças gráficas dos projetos são apresentadas de

maneira fragmentária.

O arranjo das informações nas pranchas acarreta uma leitura que os recortes em

separado não permite. O referencial teórico sugere a necessidade de dispor dos documentos

conforme depositados por cada concorrente, para que se proceda com uma comparação entre tipos

de RG bem como os discursos retóricos inerentes a articulação das peças gráficas no projeto, no

intuito de quantificá-las. Era necessário para esta pesquisa dispor do Próprio documento

submetido pelos profissionais o que foi disponibilizado tanto pelo IAB-RN quanto pelo CCC24.

Mesmo restringindo o universo de estudo a dois concursos, ainda havia uma

quantidade de projetos que dificilmente seria tratada consistente e coerentemente numa pesquisa

de mestrado. O concurso de Natal teve setenta e dois projetos depositados, com uma média de

seis pranchas cada um, para a Salle de Spectacles de Dolbeau- Mistassini, sessenta e nove

entradas, cada ums com uma prancha na primeira etapa e três na segunda. A impossibilidade

prática de analisar as cerca de quatrocentas pranchas do concurso de Natal e as cem de Quebec

impuseram refinar o recorte. Assim, como interessa a análise dos projetos mais significativos da

cultura profissional vigente, foram selecionados aqueles apontados por seus avaliadores, como

os melhores25, os laureados, do primeiro ao terceiro colocados mais as menções honrosas.

24 Os arquivos digitais dos projetos disponibilizados pelo IAB e CCC guardam a mesma feição de suas vias impressas. 25 Ao realizar tal escolha não se desconhecia a possibilidade de negligenciar projetos de qualidade, sabe-se que em concursos muitas vezes os projetos vencedores não são necessariamente os melhores, ou os mais



Tendo em vista as considerações teórico-metodológicas, passemos à análise dos

concursos, cujas fontes documentais que compõe o universo de estudo dessa pesquisa, são citadas

no Quadro 02 conforme a classificação de cada concorrente e a quantidade de pranchas por projeto:

Quadro 01 - Concorrentes - Base Empírica

CONCURSO CONCORRENTE PRANCHAS P/ PROJETO CLASSIFICAÇÃO

TEATRO DE NATAL

Mario Biselli 6 Vencedor Juliana Corradini 6 20 lugar Renato Dalpian 6 30 lugar Aline Melo 5 Menção honrosa Dalton Bernardes 5 Menção honrosa Eduardo Lucio 6 Menção honrosa Gustavo Peviani 6 Menção honrosa Total 40 pranchas 7 projetos

SALLE DE SPECTACLES DE

DOLBEAU- MISTASSINI

Paul Laurendeau 4 Vencedor

Nature Humaine Aedifica 4 Classificado p/ segunda etapa

Croft Pelletier Architects 4 Classificado p/ segunda etapa

Schéme- Blouin Lemiex Soland Architects 4 Classificado p/

segunda etapa Total 16 pranchas 4 projetos

Somatório Total 56 pranchas 11 projetosFonte: Elaborado pelo autor com base na pesquisa realizada.

3.1 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

A base empírica que os projetos em concursos constituem engloba um acervo

imagético, da RG, e outro textual. Esse acervo textual envolve além do texto no projeto,

planilhas, e-mails entre instituições proponentes e concorrentes, atas, programas, e etc. Uma

grande quantidade desse material foi disponibilidade para análise tanto pelo IAB/RN quanto

pelo CCC, contudo uma vez que o objeto desse estudo eram as pranchas em si, e o material

que elucidasse a sua RG, os únicos textos considerados para análise são os presentes nas

pranchas e que são tratados de duas maneiras possíveis:

significativos das tendências profissionais de sua época. A historiografia da arquitetura oferece diversos exemplos disto, e um dos casos mais exemplares desta situação talvez seja o do projeto de Le Corbusier e de Pierre Jeanneret para a sede das Nações Unidas, que, apesar de considerado o melhor, ou o mais adequado às necessidades de seu tempo, não pôde subir ao pódio, dentre outros fatores, pelos critérios de Victor Horta, que era avesso a que um projeto não acadêmico vencesse a um concurso



a) pela cotização da área ocupada nas pranchas, que pode indicar a importância

dedica pelos arquitetos à argumentação textual;

b) na avaliação de como o texto qualifica, justifica, contradiz, ou confirma a

argumentação desenvolvida através da RG.

O Quadro 02 apresenta um resumo teórico que reúne as principais categorias

analíticas de Durand e Tostrup utilizadas nesta pesquisa:

Quadro 02 - Resumo teórico

Disponíveis as pranchas do projeto, e desenvolvidas as categorias de RG a partir

de Durand (2003), e conhecidos os argumentos retóricos atribuídos a cada uma das peças

gráficas e ao texto por Tostrup (1999), é possível verificar qual foi o foco da argumentação de

cada concorrente e em quais das categorias de representação o profissional apostou.

Estabelecendo quantitativos para cada grupo de representação gráfica e para cada tipo de

peças gráficas, será possível verificar quais as estratégias de persuasão de que se valem cada

um dos concorrentes, bem como avaliar a eficácia das estratégias de persuasão na defesa de

seus projetos. Ao proceder à leitura e a quantificação das informações nas pranchas conforme

Das

categorias

de RG

Durand:

atribui três

funções a

Representação

Gráfica do

projeto

auxiliar a concepção Do autor para o autor, rascunhos e textos que

vão alimentar aos ESTUDOS PRELIMINARES.

auxiliar a comunicação

Do autor para um público indistinto, caráter

ilustrativo maior que o comprometimento com a

execução da obra. Desenho de ANTEPROJETO.

auxiliar a descrição

Do autor para um público técnico. Desenho

documental comprometido com a execução fiel

da obra tal qual projetada. Desenho de

PROJETO EXECUTIVO.

Das peças

gráficas e

sua carga

retórica

Tostrup:

a presença

dominante de

cada um destas

peças gráficas

indicaria uma

tendência na

argumentação

Plantas e cortes Foco nas qualidades da solução espacial, e da

distribuição do programa. Fachadas, plantas de

situação, perspectivas

de conjuntos.

Aspectos estéticos, contraste ou continuidade,

inovação criatividade versus o precedente no

cenário urbano.

Fachadas e

perspectivas do edifício

isolado

Celebração da forma edilícia, do edifício como

monumento, independentemente de seu contexto

construído e preexistente.

Fonte: Elaborado pelo autor a partir de Tostrup (1999) e Durand (2003).



a classificação de Durand (2003) constatou-se que estas não contemplavam alguns grupos

específicos de informações. Essa constatação impôs a necessidade de incorporar outras

categorias analíticas que são exemplificadas no Quadro 03 a seguir:

Quadro 03 - categorias complementares de representação

Informações

complementares às

categoria de análise da RG

de Durand (2003) e aos

tipos de peças gráficas

definidas por Tostrup

(1999)

OUTRAS

Formas de RG

Representações híbridas, informações que não são, nem

desenhos, nem texto, como fotografias de maquetes,

fotografias de terreno, etc, mas que ainda assim podem ser

agrupadas como auxiliares à concepção, comunicação ou

descrição do projeto.

VAZIOS

A área não utilizada ou ociosa em prancha. Uma vez que os

concorrentes contam com uma área reduzida para a defesa de

sua proposta, áreas ociosas poderiam indicar antes de uma

grande capacidade de síntese, um desperdício de área ou

ausência do que exibir.

TEXTOS

Argumentação através do discurso escrito. Podem indicar qual

o mote do projeto, e permitir verificar se este foi defendido ou

não através da RG. Sua quantificação permite avaliar quanto

espaço/importância o concorrente dedicou-lhe.

Fonte: Elaborado pelo autor com base na pesquisa realizada.

O referencial teórico que permitiu a identificação das categorias analíticas

presentes no Quadro 02, somado às demais categorias dispostas no Quadro 03 possibilitou a

construção de uma tabela analítica26 que entrecruza: os tipos de peças gráficas apontadas por

Tostrup (1999) com as categorias de RG destacadas por Durand (2003).

A Tabela 0127 permite mensurar a quantidade e área de cada tipo de desenho

utilizado por prancha de projeto. Nela existem três grupos maiores que são as categorias de

RG definidas por Durand, desta forma CONCEPÇÃO, COMUNICAÇÃO e DESCRIÇÃO,

são os três grupos de representações que são distribuídas em três colunas. Estas colunas por

sua vez são alimentadas com as informações de quantidade e área de cada um dos tipos de

peças gráficas como PLANTAS BAIXAS, CORTES, FACHADAS, PERSPECTIVAS,

26 Comparando-se a quantidade de desenhos para cada grupo, com a área que os mesmos ocupam por prancha obtém-se um valor relativo, percentual, que permite verificar o quanto foram usados. Sua recorrência indica a importância que o autor lhes dedica, tanto à categoria de RG, quanto ao tipo de peça gráfica. 27 Esta mesma tabela foi utilizada para a análise da RG no banco de dados do PROJEDATA, desenvolvido pela base de pesquisa PROJETAR, que atualmente analisa projetos de graduação desenvolvidos por alunos de instituições de ensino superior no Brasil.



DETALHES, MAQUETES28 e OUTRAS tipos/formas de RG29, conforme seu enquadramento

nas categorias de Durand, assim como VAZIOS e TEXTOS são agrupados como tipos de

informações independentes.

Tabela 01 - Categorias de RG e tipos de desenhos nos projetos dos concursos

Fonte: Elaborado pelo autor com base na pesquisa realizada

Através da informação em dados quantitativos é possível estabelecer uma análise

qualitativa, crítica, do modo como os arquitetos trabalharam a representação gráfica em seus

projetos ou propostas. É possível saber tanto em qual das categorias de Durand cada um dos

concorrentes mais investiu, assim como verificar, através do somatório para cada tipo de

desenho, se o tipo de discurso desenvolvido pelos concorrentes confirma o ponto de vista de

Tostrup de que peças gráficas específicas determinam um discurso específico.

Esses dados permitem analisar como os profissionais trabalham cada um dos tipos

de representações em seus projetos conduzindo a importância a estes dedicada na defesa da

proposta. Permitem concluir se há uma tendência entre os participantes dos dois concursos em

recorrer a uma representação especifica que tenha sido mais utilizada que as demais, avaliar

como esta foi utilizada, conforme a categoria em que se agrupa, e identificar quais destas

surtiram melhores resultados no ranking, no julgamento dos projetos.

Classificadas as representações segundo as funções indicadas por Durand,

proceder-se-á com uma análise complementar, relativa às estratégicas de retórica e persuasão

intrínsecas a cada peça gráfica conforme indicado por Tostrup. A presença maciça de tipos

específicos de peças gráficas indicará quais os possíveis focos na definição de um discurso, e 28 Referente às fotografias de maquetes neste caso. 29 Ver definição no Quadro 03.

CATEGORIAS DE REPRESENTAÇÃO E TIPOS DE PEÇAS GRÁFICAS NO PROJETO

CONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO DESCRIÇÃO TOTAIS

QUANTIDADE ÁREA% QUANTIDADE ÁREA% QUANTIDADE ÁREA% QUANTIDADE ÁREA%

PL. BAIXAS

CORTES

FACHADAS

PERSPECTIVAS

DETALHES

MAQUETES

OUTRAS RGs

VAZIOS

TEXTOS

TOTAIS



se isto for constatado, será possível verificar se há uma consonância entre a defesa textual e a

defesa imagética. Será possível avaliar se o autor busca através do texto e do desenho:

1. Desenvolver um discurso unívoco, explorando ao máximo quais as qualidades de

seu projeto que devem acarretar na eleição por sua audiência;

2. Desenvolver discursos independentes para cada um, explorando algumas

qualidades no texto e outras na RG;

3. Desenvolver discursos complementares, nos quais um ajudaria a compreensão de

informações que não ficam claras o suficiente no outro.

Numa situação em que se verifique que para um dos grupos há uma grande

quantidade de desenhos, e que estes ocupam uma pequena área na prancha, fica evidente a

pouca importância dedicada a eles na defesa da proposta. Por exemplo, quando uma prancha

inteira é ocupada por apenas um desenho, verifica-se que o número absoluto gerado será

pequeno – apenas 01 (um) – mas o número relativo (a área por ele ocupada) será grande. Se

isto ocorrer num projeto de seis pranchas, como nos do Teatro de Natal, este valor equivalerá

a 1/6 de todas as informações apresentadas, o que demonstra a grande importância dedicada a

essa peça gráfica. Nesta situação, há apenas um desenho respondendo em área relativa a mais

do que vários outros reunidos, de onde se pressupõe que o autor decidiu enfatizar a um tipo de

representação que julgou mais convincente do que outras.

Num outro exemplo, se determinado concorrente utiliza apenas três plantas baixas

em todo o projeto, e se cada uma destas três ocupa uma prancha por inteiro, a área relativa

destas é bem maior do que o de outras representações, desde que, logicamente, cada uma

destas outras não ocupem uma a uma às três pranchas que sobram. Tal postura implicaria,

segundo Tostrup, numa defesa que aposta sobremaneira no arranjo espacial do projeto. Se

todas essas plantas pertencem ainda à mesma categoria definida por Durand, demonstra-se

que o autor elege essa categoria como a mais indicada na defesa de seus propósitos.

Ao final desse volume são apresentados anexos que contêm as transcrições dos

memoriais arquitetônicos de cada um dos projetos analisados, assim como os editais dos

concursos e os documentos que definem os programas para o projeto dos teatros.

O processo de quantificação das informações envolveu a utilização de alguns

softwares gráficos para permitir a contagem da área que cada uma das peças gráficas ocupam

em prancha. As etapas deste processo são narradas a seguir:



1) Os projetos depositados nos concursos foram disponibilizados para o IAB-RN

e para o LEAP em imagens digitais no formato *.JPEG.

2) Tais arquivos foram importados para o programa Autocad no qual foi calculada

uma área correspondente a cada prancha.

3) Cada peça gráfica foi catalogada conforme uma das três categorias de RG e

teve sua área calculada e comparada com a total da prancha permitindo

estabelecer uma porcentagem de utilização.

4) Somadas as áreas dedicadas em cada uma das pranchas foi calculada uma

média conforme o número do pranchas para cada projeto.

A seguir apresentam-se os estudos de caso com as análises para cada um dos

projetos dos dois concursos, começando pelo teatro de Natal. Cada análise é precedida por um

quadro resumo que destaca a categoria de RG e a peça gráfica mais utilizada, assim como os

focos nos discursos gráficos e textuais, e encerrada com a tabela analítica que dispõe os

valores para as categorias de RG e peças gráficas, instrumento que respalda cada estudo. Cada

uma destas tabelas é o resultado do somatório de tabelas menores geradas para cada uma das

pranchas de cada projeto, as tabelas menores serão apresentadas a partir do apêndice B.

4 - AS ESTRATÉGIAS DE REPRESENTAÇÃO GRÁFICA NOS CONCURSOS/ 55


4 - AS ESTRATÉGIAS DE REPRESENTAÇÃO GRÁFICA NOS CONCURSOS PARA O

TEATRO DE NATAL E DA SALLE DE SPECTACLES DE DOLBEAU-MISTASSINI

4.1 - CONCURSO PARA O TEATRO DE NATAL

Promovido pelo governo do Rio Grande do Norte, o concurso do teatro de natal foi

realizado no ano de 2005, e contou com a participação de 72 concorrentes. O termo de

referência encomendara os estudos preliminares para a construção de um equipamento dotado

da infra-estrutura necessária para atender diferentes companhias de grande porte nas áreas de

teatro, dança e música, incluindo óperas, orquestras sinfônicas, recitais poéticos, grupos

folclóricos, etc. Com condições de receber um público de 3.200 pessoas sentadas, dividido em

quatro salas: uma principal, com capacidade para 2.000 lugares; e outras três menores com

600, 400 e 200 lugares, os arquitetos podiam recorrer a seu critério ao uso de sistema de salas

reversíveis30. Devia-se contemplar, também, espaços para espetáculos ao ar livre, feiras de

artesanato e de antiguidades, biblioteca pública, restaurante, lanchonete, bomboniere, loja de

souvenir, etc.

O terreno escolhido para a sede do teatro situa-se entre as Avenidas Romualdo

Galvão, Presidente Prudente de Morais e a Rua Miguel Castro, importantes vias do sistema

viário local, numa das regiões de melhor oferta de infra-estrutural da cidade. O projeto

deveria ser submetido em formato A1 num mínimo de quatro e máximo de seis pranchas, com

os desenhos dispostos sobre fundo branco impondo-se:

a) Na primeira prancha: memorial descritivo, planta de situação e planta de

locação e memorial descritivo;

b) Pranchas intermediárias: desenhos na escala de 1:250

c) Última Prancha: ao menos uma perspectiva interna e uma externa

Entre estas recomendações pelo menos uma não foi respeitada pelos concorrentes,

a de se representar o projeto com os as peças gráficas dispostas sobre fundo branco, vide o

projeto vencedor do arquiteto Mário Biselli onde os desenhos são dispostos, em sua maioria,

sobre fundo preto. A análise das informações contidas nos projetos dos primeiros colocados

mais as menções honrosas para este concurso são dispostas a seguir.

30 Dentre os projeto ora analisados a estratégia de utilizar salas reversíveis foi adotada pelo concorrente Renato Dalpian.



4.1.1 - Projeto 01: Mario Biselli, primeiro colocado.

Tabela 02: valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Mario Biselli, 10

colocado no concurso para o Teatro de Natal.

CONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO DESCRIÇÃO TOTAIS QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % PL. BAIXAS 10 3,8 5 18,2 15 22,0 CORTES 1 5,0 5 6,3 6 11,3 FACHADAS 3 3,9 3 3,9 PESPECTIVAS 7 57,7 7 57,7 DETALHES MAQUETES OUTRAS RGs VAZIOS 1,3 TEXTOS 3,8 TOTAIS 21 70,4 10 24,5 31 100,0

Fonte: Elaborada pelo autor com base na pesquisa.

Quadro 04: Focos do projeto Mário Biselli.

Categoria de RG mais utilizada Auxiliar à Comunicação – 70,4%

Peça gráfica mais utilizada Perspectiva cônica

Principais focos no discurso gráfico a) volumetria / monumentalidade

b) setorização e articulação dos espaços

Principais focos no discurso textual a) volumetria / monumentalidade

b) setorização e articulação dos espaços Fonte: Elaborado pelo autor com base na pesquisa realizada.

A estratégia do concorrente destaca-se da dos demais a partir da cor de fundo, já

que foi o único que usou o preto para tal, reforçando o contraste entre as cores dos desenhos,

como demonstram as pranchas um e quatro. Apenas os desenhos técnicos – plantas baixas e

cortes – receberam um fundo branco e a prancha cinco é a única que contém apenas

representações de descrição As representações da categoria auxiliares à “comunicação”

superam com larga vantagem as demais e as perspectivas são o tipo de desenho mais

utilizado. Perfazem ao todo 70,4 % da representação geral do projeto.

Do total de peças gráficas, três perspectivas ocupam completamente três das seis

pranchas: a “dois” que retrata uma vista externa do edifício a partir da esquina das ruas

Romualdo Galvão e Miguel Castro, e as “três” e “seis” que apresentam vistas do saguão de

acesso aos teatros desde dois pontos de vista diferentes. Isoladamente, cada uma destas

perspectivas corresponde a 16,66 % das informações e somadas equivalem a 49,8%, ou seja,



quase metade de tudo o que foi exposto no projeto foi dedicado a retratar o saguão interno do

teatro, e a volumetria do edifício vista a partir de exterior, fica óbvio que seriam esses os

pontos fortes da argumentação gráfica. Todas as perspectivas somadas – as três anteriormente

citadas e outras quatro menores - acumulam 57 % das informações e o acabamento destas são

simulações hiper-realistas de acabamento fotográfico – a fotografia de um teatro que ainda

não existe.

Reunidas, as RG auxiliares a comunicação atingem o percentual de 70,4 %, quase

três vezes mais que o dedicado à RG auxiliares de descrição, segunda mais utilizada com

24,5%. Os demais valores apresentados são: textos com 3,8 %, e áreas vazias com 1,3 %. Não

se verificam RG de concepção.

As fachadas das Avenidas Miguel Castro e Romualdo Galvão são representadas

insistentemente, sob diversos pontos de vista, e mesmo as vistas internas em perspectivas

retratam a face interior dos elementos que aparecem nestas fachadas. Tanto nas fachadas,

quanto nas perspectivas o tema recorrente é o saguão monumental que articula os espaços

internos do teatro, e que pelo modo como é vedado, através do sistema de cobertura metálica

que o encerra e recobre as caixas cênicas, conferem ao teatro a sua característica de

imponência. É interessante também que, pelo que é demonstrado nas plantas baixas, a

ambiência que se espera para as salas de espetáculo, que são quatro, aparece em apenas um

momento em todo o projeto: no corte da prancha quatro. Ou seja, nas salas de espetáculo o

autor não simula qualquer ambiência e registra apenas quais serão as dimensões e capacidade,

nas plantas baixas e cortes das pranchas quatro e cinco ele exibe representações de descrição

que também não simulam qualquer ambiência das salas, como é de se esperar do desenho

técnico, deixando para sugerir tal ambiência no corte perspectivado, de comunicação, da

prancha quatro. A forma como foram resolvidas as caixas cênicas não recebe importância

nem no memorial nem na RG do projeto. A atenção é insistentemente voltada do saguão

interno para o volume grandioso em cuja fachada frontal se focaliza no poder de sedução de

uma estética figurativa hiper-realista que apela para uma tela de projeção, que reafirma a

atividade de casa de espetáculo e que não por acaso é ilustrada com um artista regional

No discurso textual o autor grifa as qualidades do lote que privilegiariam a

inserção do edifício tanto no terreno quanto na cidade que, conforme escreve, foi um fator de

especial repercussão na definição da proposta. Este memorial destaca ainda que o saguão

frontal e o sistema escolhido para a cobertura das caixas cênicas haveriam sido os elementos



mais importantes na definição do partido formal31. A organização setorial de funções, e a

distribuição dos acessos e dos espaços externos decorrentes da inserção urbana do lote, são

apresentadas nas dez pequenas plantas baixas de comunicação contidas na primeira prancha.

Comparando o descrito no texto com as perspectivas presentes no projeto é

possível perceber que os elementos que recebem destaque no discurso textual são os mesmos

de destaque na RG. A simulação do aspecto visual e da ambiência do saguão, assim como o

sistema desenvolvido para o fechamento do edifício são retratados pelo exterior na prancha

dois, e interiormente nas perspectivas interiores das pranchas três e seis.

Tais dados indicam o quanto o concorrente é objetivo quando decide o que mostrar

e como mostrar em seu projeto. Essa objetividade termina por conduzir a uma redundância: as

informações são objetivas porque após escolhido um elemento considerado de forte apelo na

representação do projeto – como o telão da fachada frontal por exemplo – este é exibido

repetidamente como uma representação de comunicação, categoria mais utilizada, o que

permite concluir que o autor confia e aposta no poder de convencimento de tal categoria.

Quando dispõe de apenas seis pranchas para apresentar seu projeto, e dedica duas

destas pranchas inteiramente para mostrar à apenas as perspectivas com dois pontos de vista

distintos de um mesmo ambiente – o saguão de acesso às salas de espetáculo neste caso –

redundantemente, é ululante a confiança que o concorrente deposita no poder de persuasão e

sedução, nas qualidades tanto deste ambiente, como em sua representação através de

perspectivas, que suplanta demais aspectos do projeto. Essa confiança na qualidade da

envoltória, no telão da fachada frontal e do saguão do edifício, assim como na categoria de

representação escolhida para mostrá-los é tão óbvia, que se repete nas perspectivas e nas

fachadas da prancha um, cujas informações teem basicamente o mesmo tema presente nas

fachadas da prancha quatro ou nas perspectivas internas das pranchas dois e seis.

31 Para conferir a integra dos textos deste e dos demais projetos consulte os anexos.



Imageria 01: minuaturas das pranchas 1 a 6 do Projeto Mario Biselli

As pranchas podem ser conferidas em maior resolução na via digital que acompanha esse volume ou em formato A4 nos apêndices.



4.1.2 - Projeto 02: Juliana Corradini, segunda colocada.

Tabela 03: valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Juliana Corradini, 20 colocado no concurso para o Teatro de Natal.

CONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO DESCRIÇÃO TOTAIS QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % PL. BAIXAS 2 6,3 6 25,2 8 31,5 CORTES 3 13,8 3 13,8 FACHADAS 1 2,8 1 2,8 PESPECTIVAS 4 4,5 4 11,0 8 15,5 DETALHES 0 0,0 MAQUETES 8 6,8 8 6,8 OUTRAS RGs 1 0,9 2 0,5 3 1,4 VAZIOS 14,9 TEXTOS 13,3 TOTAIS 5 5,4 16 24,5 10 41,9 31 100


Quadro 05: Focos do projeto Juliana Corradini

Categoria de RG mais utilizada Auxiliar à Descrição – 41,9 %

Peça gráfica mais utilizada Planta baixa

Principais focos no discurso gráfico a) organização espacial

b) sistemas estruturais e construtivos

Principais focos no discurso textual a) sistemas estruturais e construtivos

b) poder simbólico do edifício Fonte: Elaborado pelo autor com base na pesquisa realizada.

Uma avaliação do conjunto das pranchas apresentadas pela segunda colocada

sugere que ela desenvolve um discurso gráfico que dá a todas as partes do edifício um peso

semelhante na representação. De maneira completamente oposta ao primeiro colocado,

aqui não ha ênfase e nenhum elemento da proposta é realçado como definidor em especial

do partido adotado, nem tampouco por ter uma importância maior sobre outro. Seu

discurso, diferentemente do concorrente anterior, não repete, ou não reafirma informações.

Este foi o segundo projeto, dos sete analisados para o concurso de Natal, que

mais apostou no texto dedicando-lhe uma grande área: 13,3 %, valor quase equivalente aos

16,66 % que são uma prancha inteira. A narrativa textual, seqüencialmente, descreve:



a) Natal, “suas belezas naturais pujantes [sic]32”;

b) o interesse da população por espetáculos;

c) a inserção do edifício na malha viária urbana;

d) as suas referências formais;

e) a força simbólica e a sua repercussão social do edifício;

f) as necessidades tecnológicas para a operacionalização do teatro.

O que é curioso é que segundo vários autores, e conforme o fazem os demais

concorrentes, o recurso ao texto se dá na medida em que não se podem mostrar por

desenho os aspectos desejados do projeto. Dos itens acima apenas o “f” não careceria de

um discurso textual que um desenho ilustrativo da questão tecnológica não comprometesse

o pouco espaço das pranchas ou porque o texto comunicaria este item tão bem quanto o

desenho. Por isso a análise do texto é bastante significativa para a compreensão daquilo

que a arquiteta decide mostrar ou não através de sua representação gráfica.

Esse texto ao mesmo passo que relata as belezas naturais da cidade estabelece

uma relação entre o movimento das dunas e a forma das falésias [sic]33 como fontes de

inspiração para as formas adotadas para a cobertura da praça central. Interessante que este

discurso que relaciona o edifício a elementos geográficos como as Dunas é bastante

recorrente e foi utilizado inclusive para justificar o formato do aeroporto local por seu

arquiteto por exemplo.

Em termos funcionais, justifica a escolha em dispor os fundos do edifício, que

recebem a entrada de serviço e o embarque e desembarque de cargas, para a Av. Prudente

de Morais, a mais importante das três ruas que circundam o lote, conforme a hierarquia

viária da cidade34. Alega que tal escolha implicaria em atrair o público ao teatro quando

aquele percebesse a movimentação na Av. Prudente de Morais: quando a população visse a

chegada de caminhões com cenários e materiais de suporte para as peças, ficaria a ansiosa

para ver o espetáculo.

32 CORRADINI, Juliana. Projeto para o Concurso do Teatro de Natal. Governo do Rio Grande do Norte, Fundação José Augusto. Natal: 2005, Prancha 01. 33 Apesar de percebemos a presença de falésias nas praias próximas a Natal, não as percebemos nas praias da cidade em si, contrariamente ao que afirma o autor. 34 Segundo a hierarquia viária definida pelo Plano Diretor de Natal, a av. Prudente de Morais é uma via Estrutural II, articulação, enquanto a av. Miguel Castro e a Rua Romualdo Galvão são vias Coletoras do tipo II, apóiam a circulação das estruturais.



No tocante às características formais do edifício, destaca o valor simbólico e

monumental do teatro e seu poder em atrair a atenção dos cidadãos. Do ponto de vista

tecnológico o memorial trata ainda de aspectos técnicos a serem contemplados para o bom

funcionamento, as necessidades acústicas, luminotécnicas, de climatização, o partido

estrutural e os condicionantes do conforto térmico, mas não deixa claro em que medida

estas necessidades tecnológicas repercutiriam na definição de um partido formal. A

estrutura foi definida num sistema de alvenaria e lajes nervuradas de concreto obedecendo

a uma malha de 7,50 x 8,00 m. Especificamente sobre os condicionantes de conforto

ambiental, destaca que:

A grande cobertura de cristal sobre a Praça central será constituída

por painéis de vidro de segurança laminado refletivos incolores para o controle

solar. Ela será inclinada e com sua aerodinâmica voltada para o sudeste, donde

provêm os ventos dominantes.”

(...) Para favorecer a obtenção do conforto térmico esta cobertura

será dotada de grandes aberturas zenitais conjugados com a total ausência de

fechamentos laterais.

Abaixo das aberturas estarão praças arborizadas cujas árvores

terão as copas densas que atravessarão os rasgos na cobertura, protegendo os

vidros e fazendo sombra para os usuários. Além disso, um grande espelho

d’água e chafarizes proporcionarão um clima agradável ao ambiente

(CORRADINI, 2005).

A maior parte do memorial, quase dois terços, detém-se em descrever as

soluções tecnológicas adotadas. Na representação, partes das soluções tecnológicas

descritas podem ser observadas nos cortes.

De modo geral o discurso textual é muito mais complementar do que

explicativo da parte gráfica. Dedicando-se mais a prescrever quais requisitos tecnológicos

careceram de resolução para que o teatro funcione adequadamente, do que em explicar em

que medida estas necessidades repercutem na forma. Como será demonstrado mais adiante,

esta descrição é semelhante àquela desenvolvida pelo grupo Schéme, concorrente do

Quebec: o texto trata de explicar e complementar às informações que não necessariamente

aparecem na RG.



Nas plantas e cortes, peças gráficas mais utilizadas, a concorrente utiliza grande

quantidade de convenções para retratar formas humanas e objetos nos espaços, mas a

escala de impressão adotada, de 1/500, dificulta a leitura dos desenhos. Permitindo

questionamentos quanto à eficiência de uma representação carregada de símbolos gráficos

se estes findam tão pequeninos quando impressos que antes de acrescentarem informações,

dificultam a leitura.

Resgatando as figuras retóricas que Tostrup (1999) atribui a cada tipo de RG

(rever Quadro 02: Resumo Teórico), a argumentação do desenho concentra-se

principalmente em plantas baixas e cortes, que aqui retratam bem ao arranjo espacial e a

solução estrutural respectivamente. A satisfação dos aspectos estruturais, climáticos e

tecnológicos para os quais aponta o texto é concentrada principalmente na quinta prancha,

em cortes que mostram a estrutura de lajes nervuradas, e a cobertura em vidro sustentada por

armações de metal. Estas referências também são exploradas nas duas maiores perspectivas

da prancha seis que mostram vistas internas da praça do teatro, mas a grande maioria das

necessidades tecnológicas do edifício é contemplada apenas no texto e não na RG.

De maneira geral, o desenho, as plantas baixas principalmente, privilegiam a

descrição da organização dos espaços e a alocação do programa no equipamento. A

vitalidade aos fundos do edifício que teria o poder de atrair público, qualidade lograda no

texto, não é expostas em nenhuma das peças gráficas. As imagens que melhor sugerem o

poder do teatro como um equipamento atrator do público são a primeira e a quarta

perspectivas da prancha seis. Juntas, as perspectivas apresentadas na última prancha

sugerem ambiências e atividades no teatro de dia e de noite.

Nas perspectivas externas não aprecem outras edificações no entorno, o teatro é

representado como um objeto isolado. As outras edificações aparecem apenas no vôo de

pássaro35 na primeira prancha. Esta postura demonstra que o encaixe e o dialogo com as

edificações ao entorno é desnecessário do ponto de vista da autora do projeto, o que pode

ser interpretado, conforme Tostrup (1999), como uma celebração do edifício como

monumento independente.

Os croquis apresentados na segunda prancha oferecem valiosas pistas do

processo de concepção, e resumem com grande eficiência, talvez melhor que os demais

desenhos, grande parte do que é descrito no texto:

35 Representação que retrata onde o edifício se situa.



a) a influência da insolação sobre a cobertura reflexiva, que repercute nas

necessidades tecnológicas de iluminação, climatização e conforto térmico, que

requerem solução adequada para um bom funcionamento;

b) a influência das dunas na forma da cobertura tanto em aspectos de volumetria

quanto em sua aerodinâmica.

Os croquis fornecem valiosas informações sobre as decisões tomadas na

definição do partido estético, tecnológico e funcional do edifício, e são os recursos de RG

que melhor se adéquam com o discurso textual embora somem pouco mais de 5 %.

14,9 % do projeto são áreas vazias que, proporcionalmente, são um valor muito

próximo ao dedicado às perspectivas com 15,5 %, e aos cortes com 16,7 %. Este valor é

inclusive superior aos 13,3 % dos textos que englobam o memorial e as tabelas

demonstrativas de gastos. Estes vazios são três vezes a área dedicada à RG de concepção e

são quase os 16,6 % a que equivale uma prancha inteira.

O projeto apresenta apenas uma fachada, e a principal fonte de informações são

as plantas baixas que equivalem a 31,5 %. A categoria de representação mais utilizada é a

de descrição com 41,9 %.

Os desenhos são ordenados de maneira a obedecer as convenções da ABNT

para a apresentação do projeto arquitetônico, que se inicia pela situação e locação, partindo

para as plantas baixas, cortes, e terminando com as perspectivas. As visuais externas ficam

por conta das fotografias de maquete das pranchas três e quatro e das perspectivas da

prancha seis.

A relação entre os discursos da RG e do texto são divergentes quando o

discurso textual relata as necessidades de um partido centrado em aspectos tecnológicos

que são pouco explorados pela RG; e complementares quando ambos, desenho e texto

retratam a resolução espacial do programa, suas dimensões e disposição, e quando os

cortes permitem antever o sistema estrutural relatado no texto.



Imageria 02: minuaturas das pranchas 1 a 6 do Projeto Juliana Corradini

As pranchas podem ser conferidas em maior resolução na via digital que acompanha esse

volume ou em formato A4 nos apêndices.



4.1.3 - Projeto 03: Renato Dalpian, terceiro colocado.

Tabela 04: valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Renato Dalpain, 30 colocado no concurso para o Teatro de Natal.

CONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO DESCRIÇÃO TOTAIS QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % PL. BAIXAS 2 0,9 1 2,0 16 45,1 19 48,1 CORTES 1 0,4 4 18,8 5 19,2 FACHADAS PESPECTIVAS 10 22,5 10 22,5 DETALHES MAQUETES OUTRAS RGs 1 1,3 1 1,3 VAZIOS TEXTOS 8,9 TOTAIS 3 1,4 12 25,9 20 63,9 35 100


Quadro 06: Focos do projeto Renato Dalpian.



Principais focos no discurso gráfico a) setorização de fluxos

b) valor simbólico, monumental e fulcral do teatro

Principais focos no discurso textual a) setorização de fluxos

b) valor simbólico, monumental e fulcral do teatro Fonte: Elaborado pelo autor com base na pesquisa realizada.

Renato Dalpian adota uma postura semelhante à de Corradini quando investe no

desenho das plantas baixas, com 45,1 %, e na RG de descrição, com 63,9 %, dedicando-lhes

uma importância ainda maior do que a que estes recebem por parte do segundo colocado que

lhe dedica 41,9 %. O que ocorre no projeto de Biselli com as perspectivas, que ocupam

páginas por inteiro, ocorre aqui com plantas baixas que ocupam uma a uma a segunda e

terceira pranchas. Outra semelhança entre o segundo e terceiro colocados diz respeito à ordem

de apresentação recomendada pela ABNT que ambos observam, assim como na pouca

importância dedicada às fachadas, que no projeto Dalpian não existem.

O memorial faz uma rápida apresentação da cidade e destaca a importância social

do teatro como elemento fulcral de atividades urbanas, tal como ocorre no projeto de

Corradini. Há aqui, entretanto uma forte relação entre os aspectos que em texto o autor

destaca como as qualidades principais de seu edifício e que são reforçadas e exibidas através

do desenho. Descreve a alocação das diversas funções do equipamento, a resolução e



disposição do programa destacando a importância da rua interna, adiante das salas de

espetáculo, como um elemento articulador dos fluxos. O fechamento desta rua interna, através

de vedação transparente na fachada, destacada no memorial, fica também evidente nas

fotografias de maquete na primeira prancha e nas duas primeiras perspectivas apresentadas na

prancha seis.

O memorial foca ainda a solução do programa conforme a distribuição dos espaços

e das funções no equipamento, narrando o modo como os espaços devem ser dispostos no

tendo a rua interna como o elemento de articulação entre as salas de espetáculos e demais

ambientes. Comparando essa narrativa textual com as peças gráficas parece que existe uma

grande coerência entre ambos os discursos, pois, recuperando a leitura de (1999), poder-se-ia

esperar por uma RG que apostasse principalmente em plantas e cortes que seriam as figuras

retóricas mais apropriadas para narrar, visualmente, as qualidades do arranjo espacial do

projeto. Como isto é exatamente o que se verifica demonstra-se há concordância entre os

focos de texto e RG que confirmariam a hipótese da autora.

Um ponto interessante deste projeto é que ele é o único em que a quarta sala

solicitada no programa é garantida através de uma sala conversível, que pode ser rearranjada

noutras duas, o arquiteto respondeu ao programa, que reclama por quatro salas de espetáculo,

de maneira diferente a de todos os demais. O modo como isto foi feito é demonstrado tanto na

prancha cinco como no memorial.

Os condicionantes tecnológicos que repercutiram no projeto são exibidos através

de peças gráficas: plantas baixas demonstram que os ambientes e estrutura foram organizados

sobre o rigor de uma malha de 7,50 x 15,00 m; os cortes mostram o sistema estrutural de lajes

nervuradas e grelhas metálicas que apóiam a cobertura e a vedação da rua interna; e mesmo a

resolução das necessidades climáticas – que outros concorrentes como Corradini e Eduardo

Lúcio optam por citar apenas no memorial – são apresentadas no croqui em corte na primeira

prancha.

No memorial, sempre que são citados os condicionantes estruturais, de conforto

térmico, de zoneamento, etc., é indicado como estes implicaram em uma resposta formal no

edifício, e sendo exibidos os mesmos também através de peças gráficas. Ou seja, este texto,

que ocupa 8,9 % do projeto, é uma rica fonte de informações e dedica-se a explicar sempre

como cada necessidade a ser sanada para a obtenção de uma boa construção implicou numa

solução com repercussão formal e que é apresentada também no discurso gráfico.



Os discursos textuais e gráficos exploram os mesmos valores, diferentemente do

segundo colocado, no qual eram complementares e por vezes dispares, aqui ambos possuem o

mesmo foco, mas antes de repetirem as mesmas informações redundantemente – como o

primeiro colocado, que repete em várias peças gráficas as mesmas informações –, Dalpian

narra o seu projeto em texto quanto e imagem pari passu.

As plantas baixas são representadas com poucas informações acessórias. A

representação técnica que tentava recriar uma ambiência em cortes e plantas baixas através de

desenhos de mobiliário, figuras humanas, etc., no projeto de Corradini aqui é retratada em

convenções adequadas à escala, o que favorece a uma leitura mais objetiva da espacialidade,

além de não caracterizar um desvio da principal função do desenho técnico que é informar

sobre a forma e as dimensões espaços, e não sugerir ambiências.

Deste modo, as plantas baixas são esquemáticas e de alto teor abstrato, tal qual se

espera de uma planta técnica. Um exemplo da grande abstração das convenções adotadas

pode ser verificado pela representação das árvores como circunferências de diferentes raios

que indicam antes o raio ocupado pela copa ao invés da forma que determinada espécie

adotaria. Nas salas de espetáculo as cadeiras são os únicos objetos retratados, nas demais

salas, os armários. Os objetos no interior dos ambientes são representados com um traço

sensivelmente mais fino do que os utilizados para as vedações. A destinação de cada espaço é

indicada pelos nomes dos mesmos e não pela representação de sua mobília.

A mesma estratégia de representação técnica empregada nas plantas baixas não se

verifica nos cortes: nestes a figura humana aparece representada para sugerir usos e fluxos.

Nas salas de espetáculo estas figuras simulam espectadores e artistas, nos corredores

transeuntes, e assim por diante, em cada ambiente, assumem posturas diferentes que sugerem

um uso específico.

Pode-se verificar que do primeiro para o terceiro colocado no concurso para o

Teatro de Natal há um aumento gradativo da participação da categoria da RG de descrição.

Quantitativamente, o primeiro colocado conta com 24,5 %, o segundo com 41,9 %, e o

terceiro com 63,9 %. Quanto à categoria comunicação, o número que no primeiro colocado

chega a 70,4 %, cai e permanece quase constante entre o segundo com 24,5 % e o terceiro

com 25,9 %. Já o número de desenhos apresentados entre estes concorrentes é muito próximo:

o primeiro e o segundo com trinta e um desenhos, contra os trinta e cinco do terceiro. O

projeto Dalpian não apresenta áreas vazias significativas.



Imageria 03: minuaturas das pranchas 1 a 6 do Projeto Renato Dalpian.





4.1.4 - Projeto 04: Gustavo Peviani, menção honrosa.

Tabela 05: valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Gustavo Peviani, menção honrosa no concurso para o Teatro de Natal.

CONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO DESCRIÇÃO TOTAIS QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % PL. BAIXAS 1 2,9 8 35,6 9 38,5 CORTES 3 7,5 3 7,5 FACHADAS 4 16,7 4 16,7 PESPECTIVAS 6 30,2 6 30,2 DETALHES 0 0 MAQUETES 0 0 OUTRAS RGs 6 2,9 6 2,9 VAZIOS 2,1 TEXTOS 2,1 TOTAIS 20 60,2 8 35,6 28 100


Quadro 07: Focos do projeto Gustavo Peviani.

Categoria de RG mais utilizada Auxiliar à Comunicação – 60,2 %


Principais focos no discurso gráfico a) independência de contexto e monumentalidade

b) organização espacial

Principais focos no discurso textual a) acessos e organização espacial

b) contextualização com o entorno Fonte: Elaborado pelo autor a partir dos dados da pesquisa.

Uma das primeiras considerações que devem ser feitas em relação a esse

projeto é que algumas das RGs de comunicação nele empregadas – que somam a segunda

maior amostra para este grupo no concurso de Natal, 60,2 %, superada apenas pela do

primeiro colocado – possuem características híbridas. As fachadas presentes na quarta

prancha conforme desenhadas obedecem aos rigores do desenho técnico, mas recebem

também um tratamento de textura e coloração típicas do desenho de comunicação. Por

isso, como o desenho de comunicação é mais permissivo do que o técnico, estas fachadas

foram catalogadas como exemplares do primeiro grupo. Este procedimento de desenhar as

fachadas conforme o desenho técnico e colorí-las como desenhos de comunicação, gerando

assim um desenho híbrido, também é adotado pela concorrente Aline Melo. Conforme será

demonstrado mais adiante.



Se tais fachadas fossem consideradas como RG de descrição, esta categoria

teria um valor de 52,3 % frente a outros 43,5 % para a RG de comunicação, situação que

manteria uma tendência na qual todos os projetos do concurso de Natal, exceto o primeiro

colocado, apresentam uma quantidade maior de RG de descrição do que de comunicação.

Outro fato que merece especial atenção é que existem várias semelhanças entre

os projetos de Gustavo Peviani e Mario Biselli. Em relação ao procedimento de

representação, conforme já citado, ambos são os que mais recorrem à RG de comunicação.

Quanto à forma, em ambos o saguão/foyer que direciona os fluxos entre salas de

espetáculos e demais ambientes são vedados por uma urdidura que ao mesmo passo que

ventila o interior, permite uma visualização do exterior aos seus usuários, ambos exploram

a porosidade e a relação interior x exterior de modo muito semelhante (figuras 11 e 12).

Figura 11: saguão interno do projeto Mario Biselli. Concurso do teatro de Natal. Fonte: Fundação José Augusto

Figura 12: saguão interno do projeto Gustavo Peviani. Concurso do teatro de Natal. Fonte: Fundação José Augusto

Outra semelhança entre este e o primeiro colocado é que as plantas baixas e

cortes são executadas de maneira esquemática, com o mínimo de informação possível,

privilegiando uma leitura voltada p/ especialistas, que dominam o código da RG técnica.

Os espaços são representados sem quaisquer convenções gráficas que sugiram usos ou

ambiências. Esta atitude pode ser verificada também nas pranchas do concorrente Renato

Dalpian. As semelhanças com o projeto de Biselli não ficam apenas nisso, ambos

apresentam um corte perspectivando exibindo o interior da sala de espetáculos maior, e

mesmo as cores preto vermelho e cinza empregadas nas peças gráficas são as mesmas,

ficando como maior elemento de contraste a cor de fundo que em Biselli é o preto e em

Peviani é o branco.



Dois tipos de desenhos receberam especial atenção: as plantas baixas com

38,5% e as perspectivas com 30,2 %. Uma planta baixa, nível 105,00 m, ocupa

inteiramente a segunda prancha e mostra a separação entre as caixas cênicas através de um

corredor central de serviços. O arranjo espacial desta planta mostra que três salas menores

possuem um foyer independente da sala maior.

O concorrente foi o que menos recorreu ao texto que representa apenas 2,1 %

de seu projeto, e destaca: os acessos das ruas ao teatro, a linearidade espacial que minimiza

a verticalidade imposta pelas funções teatrais de forma a criar uma convivência mais

harmônica com o gabarito urbano, e a eleição de uma vedação porosa que permitisse aos

usuários do espaço manter o contato visual com o exterior. Esta relação de harmonia com o

contexto urbano citada no texto não é demonstrada através da RG. Foi quem utilizou o

menor número de pecas gráficas com apenas 28 desenhos.

As plantas baixas são as peças mais utilizadas na representação gráfica e

sugerem, conforme Tostrup, uma argumentação focada na organização espacial do

programa. A confiança no poder de monumento do objeto e sua independência de seu

contexto são narradas através das perspectivas e fachadas que o mostram isolado e sem

qualquer contextualização com o entorno, postura que contradiz a contextualização que o

autor reclama ao edifício no texto.



Imageria 04: minuaturas das pranchas 1 a 6 do Projeto Gustavo Peviani.



4 - ESTRATÉGIAS DE REPRESENTAÇÃO DO PROJETO EM CONCURSOS/ 74


4.1.5 - Projeto 05: Dalton Bernardes, menção honrosa.

Tabela 06: valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Dalton Bernardes, menção honrosa no concurso para o Teatro de Natal.

CONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO DESCRIÇÃO TOTAIS QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % PL. BAIXAS 4 4,5 9 22,6 13 27,1 CORTES 1 4,5 3 12,1 4 16,5 FACHADAS 2 4,8 2 4,8 PESPECTIVAS 10 13,8 10 13,8 DETALHES 0,0 MAQUETES 0,0 OUTRAS RGs 0,0 VAZIOS 9,4 TEXTOS 15,9 TOTAIS 17 33,0 12 41,6 29 100

Fonte: Elaborado pelo autor a partir dos dados da pesquisa.

Quadro 08: Focos do projeto Dalton Bernardes.


Peça gráfica mais utilizada Planta Baixa

Principais focos no discurso gráfico a) Organização espacial

b) Volumetria

Principais focos no discurso textual a) Organização espacial

b) Volumetria Fonte: Elaborado pelo autor a partir dos dados da pesquisa.

O concorrente discreve no texto que a resolução espacial dos equipamentos

congregados no programa do teatro é o principal argumento da proposta, assim como a inter-

relação entre os volumes que constituem o edifício. Assim como ocorre no projeto Juliana

Corradini, as demais informações textuais complementam o que não fica necessariamente

óbvio no desenho, como as soluções tecnológicas pretendidas para o funcionamento do

edifício, como o sistema acústico tipo shoe-box adotado na sala para 2000 expectadores.

As peças gráficas mais utilizadas são as plantas baixas e os cortes, que seriam as

mais adequadas para uma argumentação calcada nas qualidades da organização do espaço,

desenvolvendo, portanto, uma representação congruente com a do memorial. Contudo,

novamente como ocorre no projeto Juliana Corradini, essas plantas e cortes são carregados de

convenções gráficas que terminam poluíndo e prejudicando a leitura do desenho, dada a



grande escala de redução. Nas plantas, especificamente, misturam-se representações de

texturas, vagas de estacionamentos, textos, copas de árvores, figuras humanas etc.

O concorrente foi o único que recorreu ao desenho manual para a representação de

fachadas, tal qual demonstram as pranchas três e quatro, as quais, mesmo desenhadas à mão,

recorrem ao princípio das projeções ortogonais. Há aqui novamente um tipo de representação

híbrida: por serem desenhos manuais guardam alguma semelhança os com croquis do RG de

concepção, mas essas fachadas são demasiadamente detalhadas para um desenho de

concepção. Apesar de serem projeções ortogonais técnicas, como são incompletas e por seu

acabamento grosseiro, com traços pouco nítidos - inadmissíveis ao desenho de descrição -

essas fachadas são catalogadas como RG de comunicação - tal como no projeto Aline Melo e

Gustavo Peviani - novamente, por ser o grupo mais permissivo quanto ao emprego de técnicas

e acabamentos diversos de desenho.

Para o concurso de Natal este é o segundo projeto em quantidade de áreas vazias

nas pranchas com 9,4 % ficando atrás apenas dos 14,9 % do segundo colocado. Os 33 % que

Dalton Bernardes emprega à RG de comunicação é uma média entre outros os 29,6 % de

Aline Melo, e os 35,2 % no projeto Eduardo Lúcio, valores mais baixos e mais altos

respectivamente para este grupo entre os projetos a receberem menções honrosas. Os valores

das plantas-baixas, cortes e fachadas da categoria de comunicação são muito próximos entre

si, em média 4,5 %. Já as plantas baixas e cortes de descrição, somam 41,6 % do projeto e são

as RG mais utilizadas. A forma como são organizadas as perspectivas na última prancha, que

somam 13,8%, resultam uma grande quantidade de áreas vazias entre as imagens.

O concorrente foi o que mais utilizou de textos que somados, entre as pranchas

um, dois e três, ocupam uma área de 15,9 %, quase o equivalente a uma prancha inteira entre

os concorrentes que apresentam seus projetos em seis folhas36.

O projeto Dalton Bernardes é apresentado em apenas cinco das seis pranchas que

teria direito, esse fato por si só pode ser considerado como um indicativo que o autor não

optou por eleger a qualquer das peças gráficas de seu projeto como mais importante, ou mais

sedutora, que as demais em seu projeto. Isso porque, se todo o seu projeto foi mostrado em

apenas cinco pranchas, e ainda com uma grande sobra de área, sem ter dedicado nenhuma

atenção especial a qualquer desenho, como fez Mario Biselli com as suas perspectivas, ou

Renato Dalpian e Gustavo Peviani com as suas plantas baixas, o autor deixa claro que não há

36 Num projeto com seis pranchas, cada uma é responsável por 16,66 %. Num projeto como o de Dalton Bernardes, com 5 pranchas, esta taxa sobre para 20%.



a necessidade de dedicar a quaisquer de seus desenhos uma área em prancha maior do que a

de demais, portanto dedicando-lhes uma responsabilidade maior que a de demais na defesa do

projeto.

Contudo, isto parece incompreensível quando o autor prejudica as suas plantas

baixas, mesmo sendo as peças gráficas mais representativas do projeto, e que são representadas,

com prejuízo, numa escala muito grande, sob uma grande taxa de redução37. É possível

questionar essa atitude: se o concorrente tivesse aproveitado a sexta prancha a que tinha direito,

talvez tivesse conseguido dedicar a pelo menos uma ou duas de suas plantas baixas, um

tamanho maior que permitisse uma representação menos confusa, com melhor distinção das

muitas convenções acessórias que as recheam como vagas de estacionamento, cadeiras,

armários, etc., e geram desenhos confusos e de difícil leitura, nos quais saber a função de cada

ambiente só é possível com o auxílio da legenda textual que as acompanham nas pranchas dois,

três e quatro. Essas pranchas são desorganizadas, misturando legendas com plantas baixas,

cortes e fachadas, sem qualquer alinhamento acarretando ainda desperdício de área.

O sistema estrutural adotado é demonstrado nos cortes e fachadas que retratam

lajes e elementos de vedação. As perspectivas digitais apresentadas na prancha seis mostram

vistas externas do complexo enquanto as perspectivas “tradicionais” retratam pontos de vista

de seu interior. Um elemento que é comum a todas estas perspectivas, e que possui um grande

apelo no partido formal, é o ripado de madeira que encerra a porção Sul do teatro e que é

citado rapidamente ao final do memorial. Segundo o autor, tal elemento foi utilizado para

estabelecer uma referência com o artesanato local, mas não deixa claro em qual elemento

deste artesanato tal ripado seria inspirado.

O partido formal possui vários elementos de destaque e de forte apelo visual, e

estes são bastante explorados pela RG: as caixas cênicas são resolvidas em três volumes

heterogêneos, dois prismas retangulares e uma ovóide, dispostos os três sobre uma base única,

e envelopados pelo já citado ripado de madeira. Esta composição formal é citada brevemente

no primeiro parágrafo do memorial descritivo, mas é representada repetidamente em cortes,

fachadas e principalmente nas perspectivas.

As perspectivas utilizadas na última prancha retratam um edifício independente do

contexto urbano em que se insere mas observando o mal acabamento das peças gráficas do

projeto e reparando na qualidade destas perspectivas é possível questionar se o contexto

37 Quanto maior o fator de escala de um desenho maior será a sua redução e vice e versa.



urbano do edifício não foi representado para realçá-lo ou se porque para representar este

entorno seria necessário um maior esforço por parte do concorrente.

Se as peças retóricas mais apropriadas para retratar a resolução do programa como

o principal elemento de definição de um partido, são as plantas baixas e cortes, observado o

memorial deste projeto, vemos que o autor está em conformidade com as definições de

Tostrup, já que estas são as RG à que mais recorre. A quantidade de desenhos apresentados,

29 no total, é quase o mesmo número dos primeiros colocados, apesar do projeto ter uma

prancha a menos, o que mais uma vez dá indícios de que as peças gráficas são menores do que

o necessário, ou pelo menos menores do que poderiam ser.



Imageria 05: minuaturas das pranchas 1 a 5 do Projeto Dalton Bernardes.





4.1.6 - Projeto 06: Eduardo Lúcio, menção honrosa.

Tabela 07: valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Eduardo Lúcio, menção honrosa no concurso para o Teatro de Natal.

CONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO DESCRIÇÃO TOTAIS QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % PL. BAIXAS 2 2,7 11 41,0 13 43,8 CORTES 2 6,6 2 8,1 4 14,7 FACHADAS 1 0,3 1 1,4 2 1,7 PESPECTIVAS 2 0,9 16 24,5 18 25,4 DETALHES MAQUETES OUTRAS RGs 16 5,8 16 5,8 VAZIOS 5,5 TEXTOS 3,2 TOTAIS 19 7,0 21 35,2 13 49,1 53 100


Quadro 09: Focos do projeto Eduardo Lúcio.



Principais focos no discurso gráfico a) organização espacial

b) volumetria / monumentalidade

Principais focos no discurso textual a) sistema estrutural

b) condicionantes climáticos Fonte: Elaborado pelo autor a partir dos dados da pesquisa

O concorrente foi quem apresentou a maior quantidade de desenhos, 53 no total,

pouco utilizando texto em defesa de seu projeto, apenas 3,2 %. No memorial deixa poucas

pistas sobre o processo de concepção e quais as diretrizes adotadas no projeto e se detém a

afirmar o porquê da escolha do sistema estrutural adotado, caracterizar o clima da região

mesmo sem informar como este influi na forma do edifício, citando ainda a locação de alguns

dos espaços do programa.

O concorrente ignora completamente as convenções da ABNT na organização de suas

peças gráficas: plantas baixas, cortes e fachadas são exibidos lado a lado indistintamente – como

pode ser visto da prancha dois à cinco - numa ordem que visa apenas evitar o desperdício de área.

Apesar do volume monolítico adotado para encerrar as funções do teatro ser um

elemento de grande força visual, a RG não deixa claro qual seria o principal foco adotada para

a definição do partido do projeto: se o grande volume único que encerra as funções do teatro,



se a organização destes espaços dentro deste volume, ou a demanda de tecnologia necessária

ao seu funcionamento.

Tal ênfase pode apenas ser presumida ao se assumir os pontos de vista de Tostrup,

como o concorrente mostra mais cortes e plantas baixas que qualquer outro tipo de desenho, é

provável que tenha sido na organização espacial em que mais apostou. Também é possível

presumir, ainda conforme a autora, e conhecendo o terreno para o qual o edifício foi projetado

foram desconsideradas quaisquer relações de harmonia com o seu entorno, uma vez que não é

possível relacionar os aspectos estéticos da construção com o de qualquer uma ao seu entorno,

que também não se influi na forma edilícia adotada. Nem mesmo pela repercussão da

hierarquia viária na definição de fluxos como o citam outros concorrentes como Corradini ou

Aline Melo. O edifício é representado como um objeto isolado. As perspectivas mostram a

imponência opressiva do teatro frente aos usuários que a ele recorrem, e reforçam o seu

caráter monolítico, como visível nas perspectivas da prancha seis.

Dos 49,1 % dedicados às RGs de descrição, a que predomina, 41 % são plantas

baixas. Os demais valores são os 35,2 % de RGs de comunicação, da quais 24,5 % são

perspectivas. Dedicando-lhe 7 %, foi o concorrentes que mais utilizou a RG de concepção.



Imageria 06: minuaturas das pranchas 1 a 5 do Projeto Eduardo Lúcio.





.4.1.7 - Projeto 07: Aline Melo, menção honrosa. Tabela 08: valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Aline Melo, menção

honrosa no concurso para o Teatro de Natal. CONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO DESCRIÇÃO TOTAIS QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % PL. BAIXAS 1 0,4 6 44,5 7 44,9 CORTES 1 0,4 4 14,8 5 15,2 FACHADAS 4 7,8 4 7,8 PESPECTIVAS 8 20,9 8 20,9 DETALHES MAQUETES OUTRAS RGs 8 0,9 8 0,9 VAZIOS 2,0 TEXTOS 8,4 TOTAIS 2 0,8 20 29,6 10 59,3 32 100


Quadro 10: Focos do projeto Aline Melo.

Categoria de RG mais utilizada Auxiliar à Descrição – 59,3%


Principais focos no discurso gráfico a) contextualização e diálogo com o entorno

b) polarização do programa

Principais focos no discurso textual a) contextualização e diálogo com o entorno

b) polarização do programa Fonte: Elaborado pelo autor a partir dos dados da pesquisa

Estabelecer sua proposta de teatro como um marco urbano, polarizador das

atividades em seu entorno, é o que Aline Melo reclama como ponto de partida de seu projeto

conforme memorial. Este poder polarizador justifica inclusive um “arranjo centrípeto” para o

teatro, no qual todos os espaços se voltam para uma praça interna que os articula. O memorial

destaca também a importância do zoneamento de funções que junto com esta organização

centrípeta embasam o partido arquitetônico. As cercanias do lote retratadas na planta de

situação e na perspectiva em vôo de pássaro na primeira prancha, revelam a importância que a

inserção urbana exerce sobre o equipamento, exibindo o teatro ao centro de outros

quarteirões. O zoneamento de funções é exemplificado desde as plantas e cortes esquemáticos

na primeira até as perspectivas esquemáticas na última prancha.



Na quarta prancha, enquanto os três primeiros cortes são representados na escala

de 1:500, o corte que mostra a praça interna como elemento de articulação recebe atenção

especial e foi representado na escala de 1:25038. A planta baixa que ocupa toda a segunda

prancha é a representação de maior destaque no projeto e apresenta as caixas cênicas e as vias

articuladoras dos espaços, todos voltados para a praça central. Esta praça é representada ainda

na perspectiva interna da quinta prancha.

Tal qual no projeto Gustavo Peviani, novamente se percebem representações

híbridas de fachadas, que aqui são muito mais esquemáticas que no projeto anterior. Fato

interessante é que na prancha três, as fachadas foram dispostas na vertical, e não na

horizontal, como de praxe e como na prancha quatro. Uma atitude que só pode ser explicada

pela intenção de economizar espaço, para aproveitar ao máximo a área e evitar vazios. Fato

reforçado pela taxa de apenas 2,0% de áreas vazias no projeto.

As plantas baixas que retratam o estacionamento recebem um menor destaque que

as demais e são representadas em escala maior: 1:1000. Diferentemente do que ocorre no

projeto Dalton Bernardes, por exemplo, em que o estacionamento é representado na mesma

escala das plantas que exibem as caixa cênicas e demais ambientes do complexo. Esta atitude

de mostrar algumas peças gráficas de certo modo pouco informativas em menores dimensões

como estas que retratam apenas o estacionamento é adotada também por Mario Biselli que

exibe algumas plantas esquemáticas na primeira prancha reservando um tamanho maior para

outras plantas que do ponto de vista da comunicação do projeto são muito mais informativas

do que as primeiras.

Comparados, os discursos textuais e o da RG demonstram a objetividade de Aline

Melo. A arquiteta elege ao zoneamento de funções e a sua praça central como elementos

articuladores de seu projeto e os explora ostensivamente tanto em texto com em imagens.

Mesmo a perspectiva externa na última prancha, que apresenta a vista geral do equipamento,

justifica os elementos formais apresentados no memorial. Comparados, estes fatores denotam

grande coerência entre tais discursos.

A concorrente privilegia a representação do elemento definidor de seu partido, a

praça cuja importância é citada no memorial e que é representada graficamente sob diversos

pontos de vistas e em diferentes categorias de desenho. Outro elemento indicado no texto

como definidor da forma do edifício é o fechamento em vidro na esquina que é representado

na maior perspectiva da prancha cinco. Comparando o destaque dado à planta de situação e a 38 Relembrando que quanto maior o fator de escala, maior a redução e menores os desenhos.



grande quina de vidro que abre o teatro para o exterior, conforme representado em perspectiva

na prancha cinco, vê-se que a concorrente realmente enfatizou a relação entre entorno e

edifício. Esta mesma perspectiva elucida a preocupação em representar este entorno junto

com o teatro. Ou seja, seus dois discursos são verossimilhantes mostrando: tanto a relação

edifício cidade, quanto a praça central que é o ponto fulcral do projeto.

A principal categoria de representação é a de descrição, com 59,3 %, sendo 44,9 %

plantas baixas, as peças gráficas mais utilizadas, e 14,8 % cortes. A categoria de comunicação

ocupa 20,9 % e equivale a um quinto do projeto. A única representação de concepção presente

equivalente a 0,8 %, um pequeno esboço na primeira prancha que retrata a decisão de criar um

edifício polarizado.

A concorrente utilizou apenas cinco pranchas, mas quando apresenta um esboço

tão minúsculo e tão evocativo de uma qualidade que é determinante e definidora de todo o seu

partido, ou quando rotaciona a posição usual de representação das fachadas para evitar áreas

vazias entre as plantas e quadros de áreas na prancha três, expõe-se a questionamentos como

“por que não utilizou escalas menores em alguns desenhos, ocupando a sexta prancha?”. Isso

porque, apesar da grande coerência entre discurso textual e RG, não é difícil perceber que os

esquemas de zoneamento na primeira prancha, as plantas e fachadas na prancha três, e as

perspectivas na prancha cinco, têm sua leitura prejudicada pela pequena área em que estão

dispostos. Talvez fosse possível evitar tal prejuízo se a autora tivesse utilizado a sexta prancha

a que tinha direito.



Imageria 07: minuaturas das pranchas 1 a 5 do Projeto Aline Melo.





.4.2 - TEATRO DE NATAL: INDICADORES GERAIS DA REPRESENTAÇÃO GRÁFICA

Comparando as informações apresentadas nas tabelas dos sete projetos analisados

para o Teatro de Natal, em relação às categorias de Durand (2003) e às categorias

complementares, obtêm-se os seguintes dados tabulados na tabela a seguir:

Tabela 09: Indicadores gerais para a representação gráfica no concurso para o Teatro de Natal Auxiliar a

Concepção

(%)

Auxiliar a

Comunic.

(%)

Auxiliar a

Descrição

(%)

Vazios

(%)

Textos

(%)

Total de

desenhos

(und)

1o colocado

Mario Biselli 00,0 70,4 24,5 01,3 03,8 31

2o colocado

Juliana Corradini 05,4 24,5 41,9 14,9 13,3 31

3o colocado

Renato Dalpian 01,4 25,9 63,9 00,0 08,9 35

Menção Honrosa

Gustavo Peviani 00,0 60,2 35,6 02,1 02,1 28

Menção Honrosa

Dalton Bernardes 00,0 33,0 41,6 09,4 15,9 29

Menção Honrosa

Eduardo Lúcio 07,0 35,2 49,1 05,5 03,2 53

Menção Honrosa

Aline Melo 00,8 29,6 59,3 02,0 08,4 32


Do primeiro ao terceiro colocados existe uma tendência na qual a presença de

representações de descrição é inversamente proporcional a colocação dos concorrentes:

10 ) 24,5 %, Mario Biselli;

20 ) 41,9 %, Juliana Corradini;

30 ) 63,9 %, Renato Dalpian.

Constata-se ainda que, excluídos os projetos de Mario Biselli e Gustavo Peviani,

os valores empregados nas RG de comunicação variam de 24,5% a 35,2%. O número de

peças gráficas empregado pelos concorrentes também é muito próximo, variando de 28 a 35

desenhos por projeto, numa média de 31 desenhos, a exceção fica por conta de Eduardo Lúcio



que usou 53 desenhos. O projeto da segunda colocada foi aquele com a maior quantidade de

áreas vazias: 14,9 %, valor equivalente a quase uma prancha inteira de projeto (16,6 %). O

concorrente Dalton Bernardes foi o que mais apostou na defesa textual dedicando-lhe 15,9 %

de seu projeto.

No quadro seguinte comparam-se so focos das argumentações textuais e gráficas

para cada concorrente.

Quadro 11 – concordância entre discursos gráfico e textual no Concurso p/ o Teatro de Natal


Concorrente/

Peças Gráficas

Discursos condicionados

pelas peças gráficas

Focos no discurso textual Compatibilidade entre

discursos

10 Mario Biselli

1) Perspectivas: 57,7 %

2) Plantas baixas: 22,0 %

a) volumetria/

monumentalidade

b) setorização e

articulação dos espaços

a) volumetria/

monumentalidade;

b) setorização e

articulação dos espaços

Coerência e redundância

entre representações

gráficas e textuais.

20 Juliana Corradini


2) Cortes: 16,7 %


a) organização espacial

b) sistemas estruturais

a) partido tecnológico

b) poder simbólico do

edifício

Coerência e

complementaridade entre

representações gráficas e

textuais.

30 Renato Dalpian



a) setorização de fluxos

b) valor simbólico,

monumental e fulcral do

teatro

a) setorização de fluxos

b) valor simbólico,

monumental e fulcral do

teatro




Menção Gustavo Peviani




b) independência de

contexto e

monumentalidade

a) acessos e organização

espacial

b) contextualização com o

entorno

Incoerência entre

representação gráfica e

textual.

Menção Dalton B.


2) Cortes: 16,5 %


a) Organização espacial

b) Volumetria

a) Organização espacial

b) Volumetria




Menção Eduardo Lúcio




b) volumetria /

monumentalidade

a) sistema estrutural

b) condicionantes

climáticos

Discordância entre os

discursos gráficos e

textuais.

Menção Aline Melo



a) contextualização e

diálogo com o entorno

b) polarização do

programa

a) contextualização e

diálogo com o entorno

b) polarização do

programa






TOSTRUP (1999) indica que cada tipo de peça gráfica favorece a um discurso

retórico específico. Comparando-se os dados obtidos do quadro 04 ao 10 foi montado o

quadro 11 para tentar verificar se eventualmente os focos no discurso gráfico seriam os

mesmos da argumentação textual. Com o intuito de verificar se existem concordâncias entre

estes discursos, neste quadro se comparam quais as peças gráficas mais utilizadas por cada

concorrente, quais os principais focos por elas sugeridos, e quais os focos defendidos no

discurso textual.

A leitura desse quadro demonstra que na maioria das vezes existe uma relação

entre os discursos textuais e imagéticos, ou estes são complementares ou concordantes.

Quanto à discordância encontrada nos projetos Gustavo Peviani e Eduardo Lúcio, esta pode

ser atribuída muito mais ao fato destes concorrentes não deixarem claro em suas RGs como

resolvem as situações de projeto citadas no texto.

Especificamente, no projeto Gustavo Peviani a discordância encontrada deve-se ao

fato do texto alegar um respeito ao gabarito dos edifícios ao redor que não é demonstrado em

nenhuma peça gráfica. Afirma que seu edifício pretende se integrar com a paisagem urbana

através de um gabarito adotado e através dos acessos ao seu interior. Contudo, através da RG

não é possível comparar o gabarito de seu edifício com os de suas cercanias. Assim como, não

fica claro através da RG quais medidas haveriam sido tomadas para integrar o edifício com a

cidade, seja através do gabarito, zoneamento de funções, uso do solo, escalas ou etc. A

concorrente Aline Melo por exemplo a integração de seu edifício com o contexto urbano através

tanto de perspectivas quanto pela planta de situação. Peviani poderia ter explorado por exemplo

na porosidade da perspectiva interna do teatro que poderia exibir elementos da paisagem

urbana, ou mesmo nas externas se estas mostrassem as edificações ao redor do teatro.

O pouco texto utilizado pelo concorrente Eduardo Lúcio dificulta a compreensão

de quais seriam os focos de sua argumentação ou de quais seriam os elementos definidores do

partido arquitetônico. As perspectivas que ilustram o projeto retratam o edifício como um

bloco monolítico, que lhe confere um aspecto se não monumental ao menos gigantesco. O

texto cita a necessidade de se resolver de maneira adequada aos critérios de conforto

ambiental mas isso é pouco explorado na RG.

De maneira geral, entre os concorrentes mesmo quando existe uma discordância

entre o discurso condicionado pelas peças gráficas e o discurso escrito, ainda se verifica que

as peças gráficas mais utilizadas ainda são aquelas que segundo Tostrup (1999) seriam as

mais indicadas para determinado discurso.



4.3 - CONCURSO PARA A SALLE DE SPECTACLES DE DOLBEAU-MISTASSINI

Realizado em duas etapas: a primeira na qual cada concorrente depositou apenas

uma prancha geral, na segunda etapa quatro projetos foram classificados e deveriam depositar

três novas pranchas com a uma proposta mais elaborada.

Desde o início da década de 1980 o Comitê de Artes Performáticas de pretendia

equipar a cidade de Dolbeau-Mistassini com um auditório profissional que apoiasse as artes

performáticas da região. No ano de 2005 foi aberta então a concorrência para o projeto de

uma sala com 500 assentos. Essa requisição foi adaptada na segunda para que se construísse

uma sala em estilo italiano com 480 assentos à qual deveria ser acoplada de um foyer

multifuncional capaz de acomodar 400 pessoas se usado como um bistrô. O local selecionado

para a alocação do equipamento situa-se no coração da cidade de Dolbeau-Mistassini e inclui

as instalações de uma antiga escola que deveria ser reciclada e reutilizada no novo edifício.

Foi imposto aos concorrentes que a intervenção deveria ser visivelmente diferente

da preexistente e que a Madeira, material mais nobre e representativa da região, deveria ser

utilizada no projeto. Aproximadamente 70 competidores foram inscritos para participar da

concorrência, destes, 30 submeteram seus projetos na primeira fase sendo 4 os selecionados

para a segunda fase. A análise dos projetos desses quatro finalistas para o concurso da Salle

de Spectacles de Dolbeau-Mistassini é disposta a seguir.



4.3.1 - Projeto 01: Paul Laurendeau, primeiro colocado.

Tabela 10: valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Paul Laurendeau, primeiro colocado no concurso para a Salle de Spectacles de Doulbeau-Mistassini.

CONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO DESCRIÇÃO TOTAIS QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % PL. BAIXAS 1 1,8 3 12,9 6 12,5 10 27,1 CORTES 2 1,0 4 5,3 6 6,3 FACHADAS 5 5,9 5 5,9 PESPECTIVAS 14 36,1 5 2,6 19 38,8 DETALHES 1 7,0 1 7,0 MAQUETES OUTRAS RGs 6 1,8 6 1,8 VAZIOS 9,0 TEXTOS 4,3 TOTAIS 1 1,8 30 57,6 16 27,4 47 100

Fonte: Elaborada pelo autor a partir dos dados da pesquisa.

Quadro 12: Focos do projeto Paul Laurendeau.

Categoria de RG mais utilizada Auxiliar à Comunicação – 57,6%

Peça gráfica mais utilizada Perspectiva Cônica

Principais focos no discurso gráfico a) Volumetria / monumentalidade

b) Organização espacial

Principais focos no discurso textual a) Volumetria / monumentalidade

b) Organização espacial hierarquizada Fonte: Elaborado pelo autor a partir dos dados da pesquisa.

Na argumentação textual o concorrente Paul Laurendeau concentra sua defesa nas

qualidades volumétricas do edifício, “un bâtiment sobre et spectaculaire, offrant une

présence forte e orientée (...) toute architecture puissant et pérenne s’organise autour d’une

geométrie Claire, hierarchisée et bien proportionée”. Prossegue citando as qualidades do

apelo visual da forma e em sua capacidade em receber o programa, uma forma geométrica

clara, hierarquizada e de boas proporções, na qual o foyer de função polivalente concentra as

funções e atividades, assim como facilita o controle e identificação do lugar.

Relembrando Tostrup, o memorial conduz a expectativa de uma representação

gráfica recheada de plantas baixas e cortes que exponham a organização espacial, e perspectivas

que explorem tanto a composição volumétrica como a relação urbana do edifício. A presença



maciça de plantas baixas (27,1 %) e perspectivas (38,8 %) confirmam quantitativamente os

focos da defesa do projeto: a volumetria e o arranjo espacial.

Tanto em texto quanto no desenho o autor demonstra que antes da preocupação

com uma coexistência harmoniosa ou contextualizada entre edifício e entorno, existe a

intenção de estabelecer o teatro como um ponto de hierarquia no cenário urbano, que

concentre as atenções em seu entorno, idependente de qual seja esse. Isso fica claro nas

perspectivas e fachadas que exibem o edifcio sem elementos do seu entorno urbano. Postura

diferente é adotada pelo grupo Nature Humaine Aedifica, que aposta na integração entre

edifício e cenário urbano, e que evidencia tal postura através das mesmas peças gráficas com

as quais Laurendeau o nega. Mesmo a planta de situação presente na prancha dois retrata os

edifícios no entorno do teatro como objetos neutros e de materialidade indefinida, como

manchas brancas ao redor de uma mancha escura que identifica o teatro como objeto

polarizador do sitio que ocupa.

Os percentuais para as categorias de RG, bem como os tipos de peças gráficas são

muito sememlhantes entre o primeiro colocado e os demais concorrentes classificados: 57,6 %

em Paul Laurendeau; 57,8 % no grupo Schéme; 58,1 % por Croft-Pelletier; e, fugindo ao valor

próximo dos 57 %, o grupo Nature Humaine Aedifica com 49,3 %. De volta a Laurendeau,

ainda se verificam os valores de 27,4 % em desenhos de descrição e os 9,0 % de áreas vazias,

terceira categoria em quantidade.

.



1- 1 1 -2

2- 2 3- 2 Imageria 08: minuaturas das pranchas 1 da 1ª etapada e 1 a 3 da 2ª etapa do Paul Laurendeau.




4.3.2- Projeto 02: Nature Humaine Aedifica, classificado para segunda fase.

Tabela 11: valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Nature Humaine

Aedifica, classificado para a segunda fase do concurso para a Salle de Spectacles de

Doulbeau-Mistassini.

CONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO DESCRIÇÃO TOTAIS QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % PL. BAIXAS 5 9,8 7 18,5 12 28,3 CORTES 1 0,8 5 8,6 6 9,4 FACHADAS 4 6,0 4 6,0 PESPECTIVAS 21 36,3 21 36,3 DETALHES 1 4,0 1 4,0 MAQUETES 0 0 OUTRAS RGs 2 1,8 2 2,5 4 4,3 VAZIOS 1,1 TEXTOS 10,8 TOTAIS 2 1,8 29 49,3 17 37,1 48 100


Quadro 13: Focos do projeto Nature Humaine Aedifica.


Peça gráfica mais utilizada Perspectivas

Principais focos no discurso gráfico a) Volumetria / Contextualização Urbana;

b) Organização Espacial.

Principais focos no discurso textual a) Identidade Local e Presença Urbana;

b) Organização Espacial. Fonte: Elaborado pelo autor a partir dos dados da pesquisa.

O concorrente deixa muito claro em seu memorial quais os motes de seu projeto.

Intitula seu trabalho como Teatro dos Confluentes, e subdivide o memorial em duas seções

com argumentações sobre:

a) Identidade Local e Presença Urbana;

b) Organização Espacial.

As peças gráficas de seu projeto representam exatamente estes dois tópicos da

argumentação textual, a integração do teatro com a paisagem circundante que pode ser vista

nas perspectivas das pranchas um e dois, e na organização espacial demonstrada nas plantas

baixas e cortes. Como elementos inspiradores à sua forma o autor cita o rio e a floresta que



cercam a cidade, e a utilização da madeira como um material para o revestimento do edifício

espelharia a influência do local no edifício. Conforme discorre:

“La nature et le paysage sont au cœur de l'identité locale. Cette présence à la fois

farouche et grandiose se matérialise par le déploiement d'un ruban de mélèze qui

ondule dans l'espace, définissant les volumes principaux du projet. Cette peau de

bois torréfié amène la présence de la forêt au cœur de la ville et crée un paysage où

nature et urbanité s'enchevêtrent. Effectuée dans la région, la technique de séchage

du bois torréfié permet d'obtenir une résistance accrue du revêtement. (NATURE

HUMAINE AEDIFICA, 2005).”

Mesmo resgatando a materialidade dos elementos locais em sua textura e

aparência, o teatro se impõe no sítio pela luz que irradia para o exterior através do vidro em

sua vedação. Os elementos da paisagem natural incorporados na materialidade do edifício são

visíveis nas perspectivas que mostram tanto sua inserção urbana, como a textura de suas

paredes, e nas vistas noturnas nas quais o teatro aparece iluminado num ambiente escuro.

Em relação aos elementos responsáveis pela articulação e organização espacial, os

destaques ficam por conta da galeria, o fio condutor entre a sala de espetáculos e os diferentes

espaços componentes do projeto, e do foyer, espaço de confluência, posicionado entre as

circulações e que tem um uso independente da sala de espetáculos.

O concorrente foi quem menos utilizou representações de comunicação, apenas

49,3 %, e foi o que mais utilizou da RG de descrição com 37,1 %. Foi quem utilizou a maior

área de pranchas, com 1,1 % de áreas vazias, e também o que mais recorreu aos textos, que

ocuparam 10,8 % da área das pranchas. Noutras palavras, o projeto Nature Humaine Aedifica

é o que apresenta os valores mais diferentes para as categorias de RG dentre os quatro

classificados para a segunda etapa. Seu número geral de peças gráficas é o maior deste

concurso com 48 desenhos no total, entre os dois concursos perde apenas para o projeto de

Eduardo Lúcio com 53 desenhos.



1 -1 1- 2

2 -2 3 -2 Imageria 09: minuaturas das pranchas 1 da 1ª etapada e 1 a 3 da 2ª etapa do projeto Nature Humaine Aedifica.




4.3.3 - Projeto 03: Croft Pelletier, classificado para segunda fase

Tabela 12: valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Croft Pelletier,

classificado para a segunda fase do concurso para a Salle de Spectacles de Doulbeau-

Mistassini.

CONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO DESCRIÇÃO TOTAIS QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % PL. BAIXAS 1 1,0 3 7,6 5 10,5 9 18,9 CORTES 1 0,5 2 3,0 1 0,8 4 4,3 FACHADAS 2 2,0 4 4,1 6 6,1 PESPECTIVAS 1 0,5 14 45,5 15 46,0 DETALHES 1 5,3 1 5,3 MAQUETES OUTRAS RGs VAZIOS 11,8 TEXTOS 7,5 TOTAIS 3 2,0 21 58,1 11 20,6 35 100


Quadro 14: Focos do projeto Croft Pelletier.

Categoria de RG mais utilizada Auxiliar à Comunicação - 58,1%


Principais focos no discurso gráfico a) Relação edifício / contexto geográfico

b) Volumetria

Principais focos no discurso textual a) Relação edifício / contexto geográfico

b) Volumetria Fonte: Elaborado pelo autor a partir dos dados da pesquisa.

O concorrente inicia a sua argumentação retratando a geografia peculiar de Dolbeau-

Mistassini, conforme afirma, a principal característica do local é que a vegetação que é quase

ausente na zona urbana é abundante ao redor da mesma. Essa característica é citada para justificar

a decisão do arquiteto de trabalhar maciçamente com a madeira e criar uma faixa de vegetação

que atravesse o edifício e reintroduza a vegetação no sítio no qual o edifico.

São muitas as citações textuais para explicar as decisões adotadas no projeto, entre

essas, o desejo de contribuir com a criação de um centro cívico que reforce a animação e

vitalidade urbana, o que implica que se libere parte do solo do edifício para um ambiente



aberto e coberto para o convívio, etc39. A criação de uma faixa verde e a liberação de parte do

térreo para um ambiente de convívio são pontos citados no texto que contribuiriam para que

se consiguisse a vitalidade reividicada que são fáceis de identificar na Representação Gráfica,

os demais são de difícil identificação.

Volumetricamente, o concorrente destaca cada uma das funções de seu teatro

através de um tratamento de superfície próprio, conforme descreve:

“Ainsi, la cage de scène et les supports à la scène sont contenus dans un volume très

sobre noir et opaque, em acier, illustrant ainsi son contenu interieur. La salle,

volume courbe, em bois pâle (bouleau blanc) tant à l’interieur qu’àl l’exterieur, est

visible de l’exterieur ET de partout dans les aires publiques du projet. Le foyer (...)

um sobre volume blanc sculpté, recouvert entièrement de verre (...), parfois

transparent illustrant as fonction première: l’activité humaine. (CROFT

PELLETIER, 2005)”

Dentre os concorrentes canadenses Croft Pelletier é aquele que desenvolve uma

abordagem de maior inter-relação entre texto e representação gráfica. A vegetação aparece

constantemente e em quase todas as peças gráficas, seja nas perspectivas, seja nas fachadas ou

nas plantas baixas. A liberação da área térrea para a criação do espaço de convívio é elucidada

também na primeira perspectiva interna da quarta prancha, que registra a vegetação no

exterior do edifício. Esta atitude de exibir repetidamente a presença da vegetação em quase

todas as peças gráficas do projeto relembra a de Mario Biselli que elege o saguão e a vedação

de seu teatro como elemento de principal apelo formal e o exibe repetidamente em diferentes

peças gráficas.

Este projeto é o que apresenta maior discrepância quanto as proporções de

utilização das peças gráficas entre os concorrentes canadenses. É o que apresenta a maior taxa

de áreas vazias por projeto com 11,8 %, taxa superior à soma dos valores para cortes e

fachadas que juntos equivalem a 10,4 %40. É também o concorrente que menos utilizou de

plantas baixas com uma taxa de apenas 18,9 %. Foi ainda quem, para este concurso, mais

utilizou de perspectivas com 46,0 %41.

39 As demais atitudes para conseguir esta animação urbana podem ser conferidas no memorial do projeto em anexo. 40 Cortes 4,3 % e fachadas 6,1 %. 41 A taxa de utilização de perspectivas para os demais concorrentes foi de: 38,8 % Paul Laurendeau; 36,3 % Nature Humaine Aedifica; 36,0 % Schéme - Bloin Lemieux Soland Architects.



O concorrente confirma então as expectativas de TOSTRUP (1999) quanto a inter-

relação entre o discurso textual e aquele sugerido pelas peças gráficas que aqui são

semelhantes. A situação da praça interna no primeiro piso, a faixa de vegetação que trespassa

o teatro, e a presença maciça da vegetação em diversas peças gráficas, assim como uma

identidade visual dos principais ambientes/ volumes do projeto, proporcionada por uma

textura/materialidade exclusiva a cada um destes, são os motes explorados em todas as

pranchas, elucidando claramente as pretensões do autor.



.

1 -1 1 -2

2 -2 3-2

Imageria 10: minuaturas das pranchas 1 da 1ª etapada e 1 a 3 da 2ª etapa do projeto Croft Pelletier. As pranchas podem ser conferidas em maior resolução na via digital que acompanha esse volume ou em formato A4 nos apêndices.



4.3.4 - Projeto 04: Schème – Bloin Lemieux Soland Architects, classificado para segunda

fase

Tabela 13: valores para categorias de RG e peças gráficas no projeto Schème – Bloin

Lemieux Soland Architects, classificado para a segunda fase do concurso para a Salle de

Spectacles de Doulbeau-Mistassini.

CONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO DESCRIÇÃO TOTAIS QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % QUANT. ÁREA % PL. BAIXAS 2 6,8 9 22,5 11 29,3 CORTES 4 7,3 4 7,3 FACHADAS 4 9,5 4 9,5 PESPECTIVAS 12 36,0 12 36,0 DETALHES 1 5,5 1 5,5 MAQUETES OUTRAS RGs VAZIOS 6,5 TEXTOS 6,0 TOTAIS 19 57,8 13 32 100


Quadro 14: Focos do projeto Schème – Bloin Lemieux Soland Architects.



Principais focos no discurso gráfico a) Valor simbólico/monumental do edifício


Principais focos no discurso textual a) Valor simbólico/monumental do edifício

b) requisitos técnicos Fonte: Elaborado pelo autor a partir dos dados da pesquisa.

O memorial do grupo Schéme dedica-se em grande parte a complementar as

informações presentes nas peças gráficas. Quase metade do texto define os materiais e

técnicas construtivas a serem utilizadas no edifício, que repercutiriam em economia

energética e na facilidade de aquisição dos materiais construtivos e de acabamentos, que serão

os típicos da região de Dolbeau-Mistassini. Estas informações são de difícil visualização

através da RG somente, tanto mais que constituem informações referentes aos materiais de

acabamento ou do desempenho acústico dos componentes empregados na sala de espetáculos.

Os fatores de ordem tecnológica não são as únicas informações de difícil comunicação

pela RG, através do texto o autor também chama a atenção para a necessidade de que o teatro seja

identificado como um símbolo cívico local que exprima o dinamismo de sua população. Desse



modo destaca que a adoção de uma geometria que ajude a distinguir o teatro de suas cercanias

contribuiria com a afirmação e identificação deste poder simbólico. Conforme descreve a forma

deve ser uma novidade urbana: “Ce volume que nous avons souhaité noble sans être ostentatoire

annonce avec chaleur et exubérance la rencontre magique du spectateur et du spectacle qui se

trouve tout au bout (Bloin Lemieux Soland Architects, 2005)”.

No concurso canadense, o grupo Bloin Lemieux Soland foi o que mais utilizou de

fachadas com 9,5 % contra uma média de 6,0 %42 dos demais concorrentes. Comparando o

que ocorre entre os projetos canadenses com os projetos do concurso de Natal é possível

verificar que as fachadas são umas das peças gráficas menos utilizadas43.

A volumetria do edifício pode contribuir para a sua identificação como símbolo

cívico na medida em que o mesmo se destaque em seu contexto e afirme-se como um ponto

de hierarquia de suas cercanias. Esta relação pode ser emulada e comunicada no projeto como

por argumentos visuais que demonstrem a monumentalidade ou a distinção desta forma.

Possivelmente, para que se demonstre no projeto como o edifício se destaca no meio urbano

em que se insere seria mais indicado retratá-lo em fachadas ou em perspectivas de conjunto

que ilustrem a sua inserção urbana e as qualidades que o façam destacar-se nela.

Mesmo que os valores somados de perspectivas e fachadas equivalham a 45,5 %

da área do projeto, demonstrando uma maior atenção a peças gráficas que aludam mais à

volumetria o concorrente foi o que mais utilizou de plantas baixas dentre todos os que

classificados para a segunda fase do concurso – mesmo supondo-se que estas seriam melhores

indicadas a narrar à organização espacial do programa, e que pouco informariam da carga

simbólica que seria possível atribuir ao teatro.

Mas ainda assim os valores dedicados a fachadas e perspectivas não são tão

superiores aos registrados pelos demais concorrentes, ficando atrás inclusive do concorrente

Croft Pelletier com 52,1 % para o valor de fachadas e perspectivas somadas.

Não que isso contrarie o que afirma Tostrup, mas no concurso para Salle de

Spectacles de Dolbeau-Mistassini, quem menos se deteve às qualidades da organização

espacial de seu projeto foi quem mais apostou nas plantas baixas e cortes que somados

equivalem a 36,6 % do projeto, valor maior que os 36,0 % dedicado às perspectivas, das quais

se poderia esperar uma exploração maciça para a argumentação textual que fizera.

42 A taxa de utilização das fachadas são de 5,9% no projeto Paul Laurendeau, 6,0% no projeto Croft Pelletier, e 6,1% no projeto Nature Humaine Aedifica. 43 Em ambos os casos o concorrente que mais utilizou fachadas foi Gustavo Peviani com uma taxa de 16,7%.



Se a argumentação textual cita en passant a organização espacial do programa, o

que condicionaria uma pequena presença de cortes e plantas baixas, vemos que a utilização

destes é quase a mesma dos demais concorrentes. Seriam então as plantas baixas peças

gráficas tão imprescindíveis ao projeto que todos os concorrentes necessitem recorrer a ela em

igual valor? Talvez o seja, pois nos dois concursos e nos onze projetos analisados o

concorrente que menos recorreu às plantas baixas foi Croft Pelletier que lhe dedicou apenas

18,9% de seu projeto, mesmo quando se detém a organização espacial de seu teatro muito

mais que o grupo Bloin Lemieux Soland, que quase não a cita em seu memorial e que lhe

dedica a maior taxa de utilização entre os projetos canadenses com 29,3%.

No concurso canadense o grupo Schéme foi o que utilizou o menor número de

peças gráficas, apenas 32 desenhos.



1-1 1-2

2 -2 3-2 Imageria 09: minuaturas das pranchas 1 da 1ª etapada e 1 a 3 da 2ª etapa do projeto Bloin Lemieux Soland Architects.


4 - AS ESTRATÉGIAS DE REPRESENTAÇÃO GRÁFICA NOS CONCURSOS/104


4.4 - SALLE DE SPECTACLES DE DOUBEAU-MISTASSINI – INDICADORES GERAIS

DA REPRESENTAÇÃO GRÁFICA

Comparando as informações apresentadas nas tabelas dos quatro projetos

analisados para Salle de Spectacles de Dolbeau-Mistassini, em relação às categorias de

Durand (2003) e às categorias complementares, obtém-se os seguintes dados tabulados no

quadro a seguir:

Tabela 14: Indicadores gerais para a representação gráfica no concurso para a Salle de Spectacles de

Dolbeau-Mistassini Auxiliar a

Concepção (%)

Auxiliar a Cominic.

(%)

Auxiliar a Descrição

(%)

Vazios

(%)

Textos

(%)

Total de Desenhos

(und)10 colocado

Paul Laurendeau 1,8 57,6 27,4 09,0 4,3% 39

Classificado

Nature Humaine

Aedifica 1,8 49,3 37,1 1,1 10,8% 48

Classificado

Croft Pelletier 2,0 58,1 20,6 11,8 7,5% 35

Classificado

Schéme – Bloin

Lemieux Solland 0,0 57,8 29,8 6,5 6,0% 32


Repetindo a tendência verificada no concurso de Natal a RG de concepção, cujos

valores dispostos na primeira coluna variam entre 0,0 % e 2,0 %, é novamente a menos

recorrida, sendo menos presente, inclusive, do que as áreas vazias. A RG de comunicação por

sua vez apresenta uma pequena variação entre os concorrentes Paul Laurendeau, Croft

Pelletier, e Schéme de 57,6 % a 58,1 % sendo que o grupo Nature Humaine Aedifica dedica-

lhe uma taxa 49,3 % da área do projeto. Desta forma, a categoria de comunicação foi sempre

a mais utilizada entre os concorrentes canadenses, que lhe dedicam metade ou mais de seus

projetos, numa média aproximada de 56 %.

Os valores das “áreas vazias”, “textos”, e “Representações de descrição”

apresentam uma maior flutuação de valores e são sempre inferiores em relação à RG de

comunicação. Como segunda categoria mais utilizada as RG de descrição têm uma variação



de valor mínimo de 20,6 % em Croft Pelletier ao máximo de 37,1 % no grupo Nature

Humaine Aedifica.

O número de peças gráficas entre estes concorrentes também apresenta uma

grande variação de valores, indo da mínima de 32 – Croft Pelletier – ao máximo de 48

desenhos – Nature Humaine Aedifica – por projeto. Fato que chama a atenção é que mesmo

sendo apresentados em apenas 4 pranchas estes projetos apresentam um número de desenhos

bem superior aos do teatro de natal cuja média geral é de 31 desenhos, em cinco ou seis

pranchas. Aqui a média fica em 37 desenhos para quatro pranchas apenas. O que implica

necessariamente em que as peças gráficas dos projetos canadenses sejam muito menores do

que as do concurso de Natal já que em ambos os projetos as pranchas deveriam ser

submetidas em formato ISO-A1.

Não foi possível verificar o fator de redução dos desenhos pois os concorrentes

não indicaram quais as escalas utilizadas. O concorrente Croft Pelletier foi o que mais

desperdiçou área com uma taxa de 11,8 % de vazios, enquanto o concorrente Nature Humaine

Aedifica foi quem mais recorreu ao texto com 10,8 %.

Quadro 15: Concordância entre discursos gráfico e textual no concurso para a

Salle de Spectacles de Dolbeau-Mistassini


Concorrente/

Peças Gráficas

Discursos

condicionados pelas

peças gráficas

Focos no discurso

textual

Compatibilidade entre

discursos

1º Paul Laurendeau



a) Volumetria /

monumentalidade


a) Volumetria /

monumentalidade


hierarquizada


entre representações gráficas

e textuais.

Nature Humaine Aedifica

1) Perspectivas – 36,3 %

2) Plantas Baixas – 28,3 %

a) Volumetria /

contextualização urbana;

b) Organização espacial.

a) Identidade Local e

presença urbana;

b) Organização espacial.

Coerência e



textuais.

Croft Pelletier



a) Relação edifício /

contexto geográfico

b) Volumetria

a) Relação edifício /

contexto geográfico

b) Volumetria


entre representações gráficas

e textuais.

Schéme – Bloin Lemieux

Soland



a) Valor simbólico/

monumental do edifício


a) Valor simbólico/

monumental do edifício

b) requisitos técnicos

Coerência e



textuais.



Construindo o mesmo quadro analítico utilizado para o concurso do Teatro de

Natal que relaciona os tipos de peças gráficas com as figuras retóricas por elas condicionadas,

de acordo com Tostrup (1999) os dados obtidos para a Salle de Spectacles de Dolbeau-

Mistassini são disposto no quadro 16.

A leitura do quadro demonstra que os discursos da RG no concurso canadense ora

são complementares ora enfocam aos mesmos aspectos do projeto. Mas de todo modo, as

peças gráficas utilizadas confirmam a hipótese de Tostrup quanto ao discurso que lhes são

inerentes. Mesmo no caso do projeto Schéme onde a organização espacial não é citada no

discurso textual que se concentra nos aspectos da volumetria e do partido tecnológico, mas

onde as perspectivas ainda são as peças gráficas mais utilizadas.

5 – CONSIDERAÇÕES FINAIS /107


5 – CONSIDERAÇÕES FINAIS

Comparando as estratégias empregadas nos dois concursos, percebe-se que existe

uma maior variedade na forma como o projeto é representado no contexto brasileiro do que

no canadense. E isso talvez possa ser atribuído a relações culturais que expliquem o fato de

plantas baixas, por exemplo, serem retratadas de maneira tão diversa entre concorrentes

brasileiros e de modo tão homogêneo entre os canadenses. Ao recuperar Collins (1971) que nos

informa sobre o fato de que os fatores culturais, políticos e econômicos repercutem sobremaneira

no projeto, não é difícil relacionar a isto o fato do Brasil possuir 209 (duzentas e nove) escolas de

arquitetura, cada uma delas com suas exigências acadêmicas que podem direcionar a formação de

um profissional que se diferencia de acordo com a faculdade na qual se gradua. Esse número de

escolas brasileiras, por acaso, é bem superior ao das 9 (nove) escolas de arquitetura existentes em

Quebec. Isso é um fator que pode justificar que entre os concorrentes canadenses os projetos

sejam muito mais semelhantes entre si. Todavia são fatos que apenas suscitamos e que carecem

de maior investigação para permitir conclusões consistentes.

A análise dos projetos nos dois concursos demonstrou que a categoria de RG

destinada a apenas ilustrar o projeto, e que foi chamada de “comunicação”, foi a mais utilizada

pelos concorrentes que obtiveram melhores resultados. Para o concurso de Natal, o arquiteto

classificado em primeiro lugar foi aquele que mais utilizou as RG de comunicação, dedicando-lhe

mais de 70% da área de seu projeto. No caso dos quatro projetos classificados para a segunda fase

do concurso de Dolbeau-Mistassini esses valores sempre equivaleram a pelo menos metade da

área dos projetos.

Igualmente, a quantificação das peças gráficas demonstrou que a categoria mais

utilizada foi a de comunicação, ou seja, aquelas que objetivam principalmente persuadir ao

interlocutor do projeto. Mais ainda, ficou evidente que dentre os diversos tipos de peças

gráficas com este objetivo de sedução, a perspectiva foi sempre o mais utilizado pelos que

subiram ao pódio. A partir desta constatação pode-se concluir que:

a) Perspectivas com desenhos hiper realistas ganharam os concursos ou pelo

menos foram as estratégias mais eficazes nos casos estudados. Os concorrentes

vencedores, tanto o ganhador do concurso de Natal, Mario Biselli, quanto os quatro

concorrentes canadenses classificados para a segunda fase do concurso, apostaram na



estratégia de sedução através de perspectivas. Biselli dedicando 57% da área de seu

projeto a este tipo de representação e os canadenses com uma média de cerca de 40%.

b) Depois das perspectivas, as plantas baixas, sejam de comunicação sejam

de descrição, foram o segundo tipo de peças gráficas mais representadas

pelos vencedores. Assim, no que se refere ao tipo de peça gráfica, dois tipos

foram privilegiados pelos ganhadores: as perspectivas e as plantas baixas. Essa

regra não foi seguida pelos demais concorrentes – que não subiram ao pódio – que

preferiram utilizar outras peças gráficas como plantas baixas e cortes, etc., como

principais fontes informativas de seus projetos. Tal estratégia, de recorrer

principalmente ao uso de perspectivas e depois às plantas baixas, permite concluir

que os vencedores e o júri privilegiaram aspectos visuais apresentado de maneira

hiper realista – pelas perspectivas – e, em seguida, informações sobre o uso da

edificação e organização do programa – através das plantas.

A pesquisa revelou também que, assim como sugerido por Tostrup, realmente

existiu uma relação entre os discursos gráficos e textuais. Sendo que, quando esses discursos

não tendiam à explorar exatamente aos mesmos aspectos do projeto, eles são complementares

um ao outro. A comparação entre os discursos de representação gráfica e textual revelou:

c) Relações de coerência e redundância numa maioria. Entre vencedores e

algumas menções honrosas, as informações textuais não acrescentaram nenhuma

informação que não houvesse sido dada via desenho, apenas reforçam o que já foi

representado. Isto corrobora a nossa hipótese da importância cada vez maior na

representação de sedução como estratégia eficaz, pois mesmo o texto é utilizado

como uma representação acessória e pouco essencial do ponto de vista do

conhecimento sobre o projeto. Essa relação pode ser verificada nos projetos Mario

Biselli e Paul Laurendeau que venceram aos dois concursos.

d) Relações de coerência e complementaridade numa minoria. Quando o texto

foi utilizado para complementar informações não presentes no discurso gráfico. É

o que ocorreu nos projetos Juliana Corradini – Teatro de Natal – e Nature

Humaine Aedifica e Bloin Lemieux Soland – Dolbeau-Mistassini – nos quais o



texto informa como serão resolvidos os problemas de ordem tecnológica de difícil

RG. Isso pode sugerir a atenção secundaria dada a estes aspectos tecnológicos

pelo júri, pois em ambos os casos tais informações não foram essenciais para a

eleição do vencedor.

e) Relação de coerência e irrelevância em um caso. No projeto Eduardo Lúcio

o texto utilizado não refuta as informações gráficas, mas ele é tão pouco

informativo – quase inexistente – que poderia ser suprimido do projeto sem

quaisquer ônus.

f) Relação de incoerência em um caso. No projeto Gustavo Peviani o texto foi

utilizado para complementar informações de difícil representação gráfica, no

entanto, o texto contradiz ou não permite a compreensão do que foi desenhando.

Desse modo, se o texto for considerado há de se desconsiderar parte do desenho e

vice e versa. Neste caso, uma das representações é não informativa se considerada

a outra. Por exemplo, o texto do autor informa sobre a integração entre o gabarito

do teatro e o das edificações no entorno, o que poderia ser exibido em fachadas e

perspectivas, o que ocorre é que, embora recorra a estas peças gráficas, ao invés

de exibir esta integração com a paisagem pré-existente, o edifício é representado

isolado. Ou seja, a RG é insuficiente para demonstrar o que é reclamado em texto.

Nos concursos de arquitetura tanto o tempo dedicado à elaboração de uma

proposta é exíguo quanto o espaço disponível para a apresentação dessa idéia é minúsculo.

Um exemplo bem patente nos dois casos estudados é que na primeira fase do concurso para a

Salle de Spectacles de Dolbeau-Mistassini a apresentação devia constar de apenas uma

prancha em formato ISO-A1. Esta exigüidade de tempo e espaço são fatores que impedem um

proposta completamente desenvolvida e detalhada. Na verdade o universo de concursos

comporta apresentações apenas compatíveis com as fases de estudos preliminares ou o ante-

projetos. Assim sendo e tendo em vista a classificação que adotamos a partir de Jean Pierre

Durand (2003) seria legítimo questionar se, no universo estudado não seriam mais presentes

exatamente as RG do tipo de concepção e comunicação, mais compatíveis justamente com as

fases de elaboração do projeto.



É certo que, como constatamos acima a representação privilegiada pelos

concorrentes e particularmente pelos ganhadores é a da comunicação através de perspectivas

hiperrealistas.

A leitura dos projetos nos revelou que, de todo modo, é sempre empregado, em

menor ou maior quantidade, um tipo de RG que em muito se assemelha a representação

técnica, que aqui foram agrupados na categoria de RG de descrição, e que fornecem pistas

pertinentes à etapa da execução da obra. No entanto, essa representação termina sendo

utilizada de maneira incompleta, sem possuir todos os dados necessários à construção do

objeto projetado, o que talvez se deva à já citada impossibilidade de se apresentar um projeto

completo num concurso.

Ao comparr especificamente as estratégias de representação gráfica, é possível

concluir que os projetos apresentados para Natal, desenvolvidos em seis pranchas, atingem

um grau de detalhamento bem maior que os canadenses, apresentados em uma prancha na

primeira etapa e em três na segunda. Exceto pelos casos de Mario Biselli e Gustavo Peviani,

cujas plantas baixas e cortes são peças gráficas bastante esquemáticas e que recorrem a

poucas convenções técnicas. Os brasileiros também recorrem muito mais que os canadenses à

RG de descrição, dessa forma, nas propostas canadenses o caráter de estudo preliminar e de

anteprojeto é muito mais evidente.

O que ocorre entre os concorrentes brasileiros é que, muitos chegam a

desenvolver suas idéias em um nível intermediário entre o anteprojeto e o projeto executivo,

condicionando uma presença maciça dos desenhos da categoria de descrição, mesmo que o

edital requeira um anteprojeto, como no do Teatro de Natal44. Esta postura levanta o

questionamento sobre o quanto para estes concorrentes, o compromisso com a exeqüibilidade

do projeto é importante de ser demonstrado.

Entre os canadenses, de maneira geral, a RG de descrição tanto é menos utilizada,

como recorre a menos convenções gráficas: enquanto as plantas baixas de descrição

brasileiras representam malhas estruturais e texturas que informam sobre possíveis materiais

construtivos como madeira, vidro, concreto, etc., os projetos dos canadenses, muitas vezes,

não recorrem à representação nem ao menos de portas ou janelas. Portanto, tal RG pode ser

considerada como menos comprometida com a etapa de execução da obra.

44 Os editais, assim como os documentos que definem seus programas, mais os memórias descritivos para cada projeto, dos dois concursos, estão disponíveis para consulta nos anexos.



Se a RG de descrição presente nos concurso é forçosamente incompleta, entre os

projetos do concurso canadense esta incompletude é muito mais evidente. O desenho tem

muito mais branco do que preto, muito mais espaços delineados do que linhas delineadoras,

diferentemente do que ocorre com o desenho da maioria dos concorrentes brasileiros que já

conta com uma representação muito mais parecida com aquela que é encaminhada para

aprovação em órgãos públicos e, posteriormente, para o canteiro de obras, mesmo que

incompleta.

Quanto às técnicas de computação gráfica empregadas para a Representação das

perspectivas de comunicação, o que se percebe é que os resultados gerados pelos programas

gráficos empregados pelos concorrentes não diferem muito quanto ao resultado final das

imagens que, em sua maioria, sempre tentam imitar um acabamento fotográfico. No projeto

vencedor em Natal e nos quatro classificados de Dolbeau-Mistassini, estas perspectivas

recorrem ainda a argumentos espetaculares e de forte apelo dramático tais quais, reproduzir os

edifícios contra um por do Sol de intenso dégradé entre vermelho e violeta escuro ao fundo –

como o faz Mario Biselli – ou uma representação do edifício contra um céu noturno

propriamente, estratégia adotada por todos os concorrentes canadenses classificados. O fato

de representar o edifício contra um céu escuro é mais uma evidencia que reforça o argumento

de que os vencedores recorrem a exatamente às mesmas estratégias tanto no Brasil como no

Canadá.

As perspectivas empregadas nos projetos não vencedores de Natal possuem uma

grande semelhança entre si, sempre retratando o objeto com um acabamento fotográfico, mas,

no entanto, o número de perspectivas que mostram o edifício de dia é muito maior do que as

representações noturnas. Exceto pelo projeto Gustavo Peviani no qual, embora o edifício seja

representado de dia, as perspectivas possuem um acabamento diáfano, visível nas

perspectivas externas e nas fachadas de sua proposta, apenas as perspectivas internas possuem

um acabamento fotográfico.

No que diz respeito às demais peças gráficas entre os projeto não vencedores do

concurso de natal é visível a grande diferença entre os modos de representação empregados

pelo vencedor e os demais concorrentes, indiferente da categoria de RG em que estas recaiam.

Há uma grande diferença entre as plantas baixas e cortes empregados no projeto Mario

Biselli, que são esquemáticos e parecidoas com os dos concorrentes canadenses e diferentes

daqueles dos demais concorrentes brasileiros. Tal fato contribui ainda mais com a

compreensão de que existe mesmo uma forma específica de representar o projeto que conduz



ao pódio. Igualmente, é capaz de demonstrar que, muito possivelmente, para o júri destes

concursos, a viabilidade de execução do projeto talvez não fosse uma necessidade urgente a

se cobrar dos concorrentes. Isso porque a RG de descrição dos projetos vencedores era muito

pouco comprometida em retratar um desenho de execução do projeto, preocupando-se mais

em mostrar apenas como seria alocado o programa de necessidades no interior do edifício.

Outra constatação bastante evidente é que entre perspectivas, plantas, cortes e

fachadas, estas últimas são as peças gráficas menos utilizadas. Este é um fato curioso se

lembrarmos que, Ao final de sua pesquisa, onde Tostrup (1999) utilizou uma base documental

que englobou projetos de Oslo de 1937 até 1999 as fachadas eram peças gráficas muito

presentes na argumentação dos concorrentes. Assim, ao termino de nossa análise fica a

inquietação: o que teria levado tais peças gráficas quase ao desuso? Será que é possível

atribuir ao seu uso menos intenso atualmente o fato de que a popularização dos programas de

computador, que permitem gerar modelos geométricos, fez com que as perspectivas

ocupassem o lugar outrora dedicado às fachadas? Talvez sim, pois se comparados com as

fachadas, as perspectivas, apesar de não permitirem a tomada de medidas, possuem a

versatilidade de apresentar mais de uma das faces do edifício concomitantemente, o que por si

só já representa uma economia de espaço em prancha, o que nos caso dos concursos, onde a

área para representação é exígua, é uma grande economia.

Fica claro também que as plantas baixas aparecem como as peças gráficas

fundamentais à representação do projeto, pois estas sempre estão entre as duas peças gráficas mais

utilizadas no projeto, e quando não são a mais empregada, cedem seu espaço apenas para as

perspectivas.

Conclui-se ainda que, nos casos estudados, entre os ganhadores, o desenho de

comunicação e as perspectivas tiveram uma utilização realmente superior a das demais

categorias de representação e peças gráficas. Para o Teatro de Natal, em que houve uma

distinção meritória de primeiro ao terceiro colocado, somados às menções honrosas foi

possível constatar através do método empregado, que do primeiro ao terceiro colocados

quanto mais se utilizou da representação de descrição pior foi o desempenho dos

concorrentes, e que, o valor empregado nesta categoria, a de descrição, foi ainda a mais

utilizada entre os concorrentes que obtiveram menções honrosas.

No caso da Salle de Spectacles de Dolbeau-Mistassini o que se verificou foi que,

todos os concorrentes classificados para a segunda fase da disputa apostaram maciçamente no

desenho de comunicação. Não se discute aqui se, o êxito dos concorrentes adveio



exclusivamente de tal fato, mas fica comprovado que nos dois concursos a RG de

comunicação foi a mais utilizada por aqueles que obtiveram um melhor desempenho. No

concurso para o Teatro de Natal, o concorrente vencedor utiliza desta categoria quase três

vezes mais do que a segunda colocada que foi a de descrição.

Mas as conclusões desse ao termino desse estudo podem ser constatações datadas e

não expansíveis a outros universos de pesquisa cientifica. Talvez em um exame que compare um

maior número de projetos ao longo de um maior período de tempo seja possível identificar se

cada época tem as suas necessidades mais urgentes e que favorecem a escolha de um projeto em

detrimento de outro, como sugere a pesquisa de Elizabeth Tostrup (1999). Igualmente, talvez em

cada um destes momentos haja um tipo de representação gráfica melhor indicada para a

comunicação desses valores.

Dessa forma, respondendo à questão que levantamos logo na introdução desta

dissertação, possivelmente existe mesmo uma representação que ganha concurso. Talvez seja

difícil dizer que existe um tipo que sempre os ganhará. Mas, se existir uma que facilite a

vitória, atualmente, pelos projetos analisados, ela possivelmente seja a perspectiva que imita o

acabamento fotográfico e espetacular, por menos essenciais que sejam aos problemas da

arquitetura como já a julgaram na Beaux Arts novecentista. E se algum tipo de representação é

contra indicada para ganhar um concurso, aqui ela foi certamente, a dos desenhos técnicos,

que quanto mais utilizados mais comprometeram a um bom desempenho.


6 – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS/ 114

6 – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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7 – APÊNDICES/117

7 – APÊNDICES

APÊNDICE A – TABELAS PROJETO MARIO BISELLI

PROJETO:

PRANCHA 01

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% 9-D(2D)s, 1-D(2D)n 23,0% - 0,0% 10 23,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% 1-D(2D)l, 8,0% - 0,0% 1 8,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 4t-D(3D)s 46,0% - 0,0% 4 46,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 23,0%TOTAIS - 0,0% 15 77,0% - 0,0% 15 100,0%

(A,1:10) (B,1:20) (C,1:25) (D,1:50) (E,1:75) (F,1:100) (G,1:125) (H,1:150) (I,1:200) (J,1-250) (L,1:500) (M,1:750) (N,1:1000) (O, 1:2000) (P, 1:5000) (Q- outras (indicar no local)), (R, escalas gráficas) (S, sem escala) Perspectivas: T- cônica, U- cavaleira, V- axonométricaM (manual) ou (D) digital, se 2D ou 3D

TOTAIS

MARIO BISELI E ASSOCIADOS

CONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO DESCRIÇÃO

PROJETO:

PRANCHA 02

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 1T-D(3D)S 100,0% - 0,0% 1 100,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 1 100,0% - 0,0% 1 100,0%

(A,1:10) (B,1:20) (C,1:25) (D,1:50) (E,1:75) (F,1:100) (G,1:125) (H,1:150) (I,1:200) (J,1-250) (L,1:500) (M,1:750) (N,1:1000) (O, 1:2000) (P, 1:5000) (Q- outras (indicar no local)), (R, escalas gráficas) (S, sem escala) M (manual) ou (D) digital, se 2D ou 3D Perspectivas: T- cônica, U- cavaleira, V- axonométrica

TOTAIS



PROJETO:

PRANCHA 03

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 1T-D(3D)S 100,0% - 0,0% 1 100,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 1 100,0% - 0,0% 1 100,0%


DESCRIÇÃOCONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO


TOTAIS

PROJETO:

PRANCHA 04

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 2-D(2D)L 54,5% - 54,5%CORTES - 0,0% 1-D(3D)S 30,0% - 0,0% - 30,0%FACHADAS - 0,0% 2-D(2D)L 15,5% - 0,0% - 15,5%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 3 45,5% 2 54,5% 5 100,0%




TOTAIS

PROJETO:

PRANCHA 05

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 2-D(2D)L, 1-D(2D)M 54,7% 3 54,7%CORTES - 0,0% - 0,0% 5-D(3D)l 37,8% 5 37,8%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 7,5%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% - 0,0% 8 92,5% 8 100,0%




TOTAIS

PROJETO:

PRANCHA 06

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 1T-D(3D)S 100,0% - 0,0% - 100,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 1 100,0% - 0,0% 1 100,0%




TOTAIS

APÊNDICE B – TABELAS PROJETO JULIANA CORRADINI

PROJETO:

PRANCHA 01

ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% 2D(2D)S 37,5% - 0,0% - 37,5%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 1D-(3D)s 10,4% - 0,0% - 10,4%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% 1M(3D)s 2,3% - 0,0% - 2,3%OUTRAS RGs 1-M 5,4% 1 2,9% - 0,0% - 8,3%VAZIOS 1,5%TEXTOS 40,0%TOTAIS 1 5,4% 5 53,1% - 0,0% 6 100,0%


JULIANA CORRADINI


PROJETO:

PRANCHA 02

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 2-D(2D)l 49,2% - 49,2%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS 4t-M(3D)s 27,1% - 0,0% - 0,0% - 27,1%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 12,7%TEXTOS 11,0%TOTAIS 4 27,1% - 0,0% 2 49,2% 6 100,0%

DESCRIÇÃO TOTAIS

JULIANA CORRADINI

CONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO


PROJETO:

PRANCHA 03

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 2-D(2D)L 52,0% - 52,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% 4-M(3D)s 27,8% - 0,0% - 27,8%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 12,0%TEXTOS 8,2%TOTAIS - 0,0% 4 27,8% 2 52,0% 6 100,0%


JULIANA CORRADINI

TOTAIS


PROJETO:

PRANCHA 04

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 2-D(2D)L 50,2% - 50,2%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% 3M(3D)S 10,5% - 0,0% - 10,5%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 18,6%TEXTOS 20,7%TOTAIS - 0,0% 3 10,5% 2 50,2% 5 100,0%


JULIANA CORRADINI

TOTAIS


PROJETO:

PRANCHA 05

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%CORTES - 0,0% - 0,0% 3-D(2D)L 83,0% - 83,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% 1-D(2D)L 17,0% - 17,0%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% - 0,0% 4 100,0% 4 100,0%


JULIANA CORRADINI

TOTAIS


PROJETO:

PRANCHA 01

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 4-D(3D)S 55,4% - 0,0% - 55,4%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 44,6%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 4 55,4% - 0,0% 4 100,0%

TOTAISCONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO DESCRIÇÃO

JULIANA CORRADINI


APÊNDICE C – TABELAS PROJETO RENATO DALPIAN

PROJETO:

PRANCHA 01

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS 2-M(2D)S 5,6% 1D(2D)N 12,2% - 0,0% - 17,8%CORTES 1-M(2D)S 2,5% - 0,0% - 0,0% - 2,5%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 3-D(3D)S 35,2% - 0,0% - 35,2%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% 1 7,8% - 0,0% - 7,8%VAZIOS 0,0%TEXTOS 36,7%TOTAIS 3 8,1% 5 55,2% - 0% 8 100,0%


TOTAIS

RENATO DALPIAN


PROJETO:

PRANCHA 02

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 1-D(2D)J 100,0% - 100,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% - 0,0% 1 100,0% 1 100,0%


TOTAIS

RENATO DALPIAN


PROJETO:

PRANCHA 03

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 1-D(2D)J 100,0% - 100,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% - 0,0% 1 100,0% 1 100,0%



RENATO DALPIAN

TOTAIS

PROJETO:

PRANCHA 04

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 4D-(2D)L 55,4% - 55,4%CORTES - 0,0% - 0,0% 1-D(2D)J 44,6% - 44,6%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% - 0,0% 5 100,0% 5 100,0%



RENATO DALPIAN

TOTAIS

PROJETO:

PRANCHA 05

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 10-D-(2D)L 15,1% - 15,1%CORTES - 0,0% - 0,0% 3-D(2D)J 68,0% - 68,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 16,9%TOTAIS - 0,0% - 0,0% 13 83,1% 13 100,0%



RENATO DALPIAN

TOTAIS

PROJETO:

PRANCHA 06

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 7-D(3D)S 100,0% - 0,0% - 100,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 7 100,0% - 0,0% 7 100,0%



RENATO DALPIAN

TOTAIS

APÊNDICE D – TABELAS PROJETO GUSTAVO PEVIANI

PROJETO:

PRANCHA 01

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% 1D(2D)N 17,4% 1D(2D)P 13,7% - 31,1%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 1D(3D)S 39,4% - 0,0% - 39,4%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% 6M(2D)S 17,2% - 0,0% - 17,2%VAZIOS 0,0%TEXTOS 12,3%TOTAIS - 0,0% 8 74,0% 1 13,7% 9 100,0%


GUSTAVO PEVIANI


PROJETO:

PRANCHA 02

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 1D(2D)J 100,0% - 100,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% - 0,0% 1 100,0% 1 100,0%

DESCRIÇÃO TOTAIS

GUSTAVO PEVIANI



PROJETO:

PRANCHA 03

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 5D(2D)L, 1D(2D)S 100,0% - 100,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% - 0,0% 6 100,0% 6 100,0%

TOTAISDESCRIÇÃOCONCEPÇÃO COMUNICAÇÃO

GUSTAVO PEVIANI


PROJETO:

PRANCHA 04

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% 4D(2D)J 100,0% - 0,0% - 100,0%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 4 100,0% - 0,0% 4 100,0%


GUSTAVO PEVIANI

TOTAIS


PROJETO:

PRANCHA 05

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%CORTES - 0,0% 2D(2D)J, 1D(2D)L 45,2% - 0,0% - 45,2%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 1D(2D)J 42,0% - 0,0% - 42,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 12,8%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 4 87,2% - 0,0% 4 100,0%


GUSTAVO PEVIANI

TOTAIS


PROJETO:

PRANCHA 06

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 4D(3D)S 100,0% - 0,0% - 100,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 4 100,0% - 0,0% 4 100,0%


GUSTAVO PEVIANI

TOTAIS


APÊNDICE E – TABELAS PROJETO DALTON BERNARDES

PROJETO:

PRANCHA 01

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% 4D(2D)S 26,7% 1D(2D)N, 1D(2D)P 16,1% - 42,8%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 2,2%TEXTOS 55,0%TOTAIS - 0,0% 4 26,7% 2 16,1% 6 100,0%


DALTON BERNARDES


PROJETO:

PRANCHA 02

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 2D(2D)L 53,6% - 53,6%CORTES - 0,0% - 0,0% 1D(2D)J 29,6% - 29,6%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 6,0%TEXTOS 10,8%TOTAIS - 0,0% - 0,0% 3 83,2% 3 100,0%



DESCRIÇÃO TOTAIS

DALTON BERNARDES

PROJETO:

PRANCHA 03

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 2D(2D)L 51,6% - 51,6%CORTES - 0,0% 1M(2D) 26,8% - 0,0% - 26,8%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 11,5%TEXTOS 10,1%TOTAIS - 0,0% 1 26,8% 2 51,6% 3 100,0%



DALTON BERNARDES

TOTAIS

PROJETO:

PRANCHA 04

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 3D(2D)S 14,5% - 14,5%CORTES - 0,0% - 0,0% 2D(2D)J 42,7% - 42,7%FACHADAS - 0,0% 2M(2D)J 28,5% - 0,0% - 28,5%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 10,5%TEXTOS 3,8%TOTAIS - 0,0% 2 28,5% 5 57,2% 7 100,0%



DALTON BERNARDES

TOTAIS

PROJETO:

PRANCHA 05

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 7D(3D)S, 3M(3D)S 83,0% - 0,0% - 83,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 17,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 10 83,0% - 0,0% 10 100,0%



DALTON BERNARDES

TOTAIS

APÊNDICE F – TABELAS PROJETO EDUARDO LÚCIO

PROJETO:

PRANCHA 01

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% 1D(2D)P, 1D(2D)N 16,4% 2D(2D)L 28,8% - 45,2%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS 1M(2D)S 1,6% - 0,0% - 0,0% - 1,6%PERSPECTIVAS 2TM(3D)S 5,5% 1TD(3D)S 2,9% - 0,0% - 8,4%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs 4M(2D)S 11,3% - 0,0% - 0,0% - 11,3%VAZIOS 14,3%TEXTOS 19,2%TOTAIS 7 18,4% 3 19,3% 2 28,8% 12 100,0%


EDUARDO LUCIO


PROJETO:

PRANCHA 02

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 2D(2D)S 53,0% - 53,0%CORTES - 0,0% 1D(2D)S 7,7% 1D(2D)S 24,3% - 32,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 2D(3D)S 15,0% - 0,0% - 15,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 3 22,7% 3 77,3% 6 100,0%

DESCRIÇÃO TOTAIS

EDUARDO LUCIO



PROJETO:

PRANCHA 03

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 3D(2D)S 57,8% - 57,8%CORTES - 0,0% 1D(2D)S 7,7% 1D(2D)S 24,3% - 32,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 1TD(3D)S 6,2% - 0,0% - 6,2%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 4,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 2 13,9% 4 82,1% 6 100,0%


EDUARDO LUCIO


PROJETO:

PRANCHA 04

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 2D(2D)S 53,1% - 53,1%CORTES - 0,0% 1D(2D)S 24,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% 1D(2D)S 8,5% - 0,0% - 8,5%PERSPECTIVAS - 0,0% 2D(3D)S 14,4% - 0,0% - 14,4%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 4 46,9% 2 53,1% 6 100,0%


EDUARDO LUCIO

TOTAIS


PROJETO:

PRANCHA 05

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 2D(2D) 53,5% - 53,5%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 3D(3D)S 22,8% - 0,0% - 22,8%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 23,7% 12 0,0% - 0,0% - 23,7%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 23,7% 15 22,8% 2 53,5% 17 100,0%


EDUARDO LUCIO

TOTAIS


PROJETO:

PRANCHA 06

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 6TD(3D)S 85,4% - 0,0% - 85,4%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 14,6%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 6 85,4% - 0,0% 6 100,0%


EDUARDO LUCIO

TOTAIS


APÊNDICE G – TABELAS PROJETO ALINE MELO

PROJETO:

PRANCHA 01

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS 1M(2D)S 2,2% - 0,0% 1D(2D)N 57,3% - 59,5%CORTES 1M(2D)S 1,7% - 0,0% - 0,0% - 1,7%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 1D(3D)S 8,5% - 0,0% - 8,5%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% 8D(2D)S 4,3% - 0,0% - 4,3%VAZIOS 5,9%TEXTOS 20,1%TOTAIS 2 3,9% 9 12,8% 1 57,3% 12 100,0%


ALINE MELO

COMUNICAÇÃO DESCRIÇÃO TOTAISCONCEPÇÃO

PROJETO:

PRANCHA 02

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 1D(2D)J 100,0% - 100,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% - 0,0% 1 100,0% 1 100,0%


TOTAIS

ALINE MELO


PROJETO:

PRANCHA 03

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 2D(2D)N, 2D(2D)L 65,1% - 65,1%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% 2D(2D)L 13,2% - 0,0% - 13,2%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 21,7%TOTAIS - 0,0% 2 13,2% 4 65,1% 6 100,0%



ALINE MELO

TOTAIS

PROJETO:

PRANCHA 04

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 0,0% - 0,0%CORTES - 0,0% - 0,0% 3D(2D)L, 1D(2D)J 74,2% - 74,2%FACHADAS - 0,0% 2D(2D)S 25,8% 0,0% - 25,8%PERSPECTIVAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 2 25,8% 4 74,2% 6 100,0%



ALINE MELO

TOTAIS

PROJETO:

PRANCHA 05

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 7D(3D)S 96,0% - 0,0% - 96,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 4,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 7 96,0% - 0,0% 7 100,0%



ALINE MELO

TOTAIS

APÊNDICE H – TABELAS PROJETO PAUL LAURENDEAU

PROJETO:

PRANCHA 01ETAPA 01

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS 1 7,0% 2 29,0% - 0,0% 3 36,0%CORTES - 0,0% 2 4,0% - 0,0% 2 4,0%FACHADAS - 0,0% 1 2,0% - 0,0% 1 2,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 4 43,0% - 0,0% 4 43,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 10,0%TEXTOS 5,0%TOTAIS 1 7,0% 9 78,0% - 0,0% 10 100,0%


DESCRIÇÃO TOTAIS

PAUL LAURENDAU


PROJETO:

PRANCHA 01ETAPA 02

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% 1 22,5% - 0,0% 1 22,5%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% 4 21,5% - 0,0% 4 21,5%PERSPECTIVAS - 0,0% 4 49,0% - 0,0% 4 49,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 7,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 9 93,0% - 0,0% 9 100,0%



DESCRIÇÃO TOTAIS

PAUL LAURENDAU

PROJETO:

PRANCHA 02ETAPA 02

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 3 38,0% 3 38,0%CORTES - 0,0% - 0,0% 3 17,0% 3 17,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 3 16,5% 5 10,5% 8 27,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% 6 7,0% - 0,0% 6 7,0%VAZIOS 7,0%TEXTOS 4,0%TOTAIS - 0,0% 9 23,5% 11 65,5% 20 100,0%



PAUL LAURENDAU

TOTAIS

PROJETO:

PRANCHA 03ETAPA 02

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 3 12,0% - 12,0%CORTES - 0,0% - 0,0% 1 4,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 3 36,0% - 0,0% - 36,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% 1 28,0% - 28,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 12,0%TEXTOS 8,0%TOTAIS - 0,0% 3 36,0% 5 44,0% 8 100,0%



PAUL LAURENDAU

TOTAIS

APÊNDICE I – TABELAS PROJETO NATURE HUMAINE AEDIFICA

PROJETO:

PRANCHA 01ETAPA 01

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% 4 22,0% - 0,0% - 22,0%CORTES - 0,0% 1 3,0% - 0,0% - 3,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 8 48,0% - 0,0% - 48,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs 1 5,0% 1 8,0% - 0,0% - 13,0%VAZIOS 4,0%TEXTOS 10,0%TOTAIS 1 5,0% 14 81,0% - 0,0% 15 100,0%


C


PROJETO:

PRANCHA 01ETAPA 02

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% 1 17,0% - 0,0% 1 17,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% 4 24,0% 4 24,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 5 38,0% - 0,0% 5 38,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs 1 2,0% 1 2,0% - 0,0% 2 4,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 17,0%TOTAIS 1 2,0% 7 57,0% 4 24,0% 12 100,0%

DESCRIÇÃO TOTAIS

NATURE HUMAINE AEDIFICA



PROJETO:

PRANCHA 02ETAPA 02

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 3 47,0% - 47,0%CORTES - 0,0% - 0,0% 3 21,0% - 21,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 4 25,0% - 0,0% - 25,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 7,0%TOTAIS - 0,0% 4 25,0% 6 68,0% 10 100,0%




PROJETO:

PRANCHA 03ETAPA 02




TOTAIS


APÊNDICE J – TABELAS PROJETO CROFT PELLETIER

PROJETO:

PRANCHA 01ETAPA 01

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS 1 3,0% 2 15,0% - 0,0% 3 18,0%CORTES 1 2,0% 2 12,0% - 0,0% 3 14,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS 1 3,0% 3 50,0% - 0,0% 4 53,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 4,0%TEXTOS 11,0%TOTAIS 3 8,0% 7 77,0% - 0,0% 10 100,0%


DESCRIÇÃO TOTAIS

CROFT PELLETIER


PROJETO:

PRANCHA 01ETAPA 02

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% 1 15,5% - 0,0% 1 15,5%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% 2 8,0% 2 9,0% 4 17,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 2 40,0% - 0,0% 2 40,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 27,5%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 5 63,5% 2 9,0% 7 100,0%



DESCRIÇÃO TOTAIS

CROFT PELLETIER

PROJETO:

PRANCHA 02ETAPA 02

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 3 33,0% 3 33,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% 2 7,5% 2 7,5%PERSPECTIVAS - 0,0% 7 47,0% - 0,0% 7 47,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 7,5%TEXTOS 5,0%TOTAIS - 0,0% 7 47,0% 5 40,5% 12 100,0%



CROFT PELLETIER

TOTAIS

PROJETO:

PRANCHA 03ETAPA 02




CROFT PELLETIER

TOTAIS

APÊNDICE K – TABELAS PROJETO SCHÈME – BLOIN LEMIEUX SOLAND

PROJETO:

PRANCHA 01ETAPA 01

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% 1 10,0% 2 22,0% 3 32,0%CORTES - 0,0% - 0,0% 1 5,0% 1 5,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 5 43,0% - 0,0% 5 43,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 20,0%TOTAIS - 0,0% 6 53,0% 3 27,0% 9 100,0%


BLOIN LEMIEUX SOLAND, ARCHITECTS


PROJETO:

PRANCHA 02

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% 1 17,0% - 0,0% - 17,0%CORTES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% 4 38,0% - 0,0% - 38,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 2 45,0% - 0,0% - 45,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 0,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 7 100,0% - 0,0% 7 100,0%

DESCRIÇÃO TOTAIS




PROJETO:

PRANCHA 03

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 4 59,0% - 59,0%CORTES - 0,0% - 0,0% 2 20,0% - 20,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 2 4,0% - 0,0% - 4,0%DETALHES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 13,0%TEXTOS 4,0%TOTAIS - 0,0% 2 4,0% 6 79,0% 8 100,0%




PROJETO:

PRANCHA 04

QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREA QUANTIDADE ÁREAPL. BAIXAS - 0,0% - 0,0% 3 9,0% - 9,0%CORTES - 0,0% - 0,0% 1 4,0% - 0,0%FACHADAS - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%PERSPECTIVAS - 0,0% 3 52,0% - 0,0% - 52,0%DETALHES - 0,0% 1 22,0% - 0,0% - 22,0%MAQUETES - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%OUTRAS RGs - 0,0% - 0,0% - 0,0% - 0,0%VAZIOS 13,0%TEXTOS 0,0%TOTAIS - 0,0% 4 74,0% 4 13,0% 8 100,0%



TOTAIS



8 – ANEXOS/184

8 - ANEXOS

Teatro de Natal - Concurso Público Nacional de Arquitetura Natal, 13 de outubro de 2005

1º lugar Arquitetos Mario Biselli e Guilherme L. Motta

O projeto desenha primeiramente um grande espaço urbano, e extrai desta ação a condição de implantação do grande equipamento público.

Como estratégia geral estabelece uma faixa infra-estrutural junto à divisa reservando 'as três frentes as áreas públicas.

O partido arquitetônico se define no alinhamento das salas de espetáculo em paralelo à fronteira nordeste do terreno, reservando 6 metros para uma via interna. Ao longo desta linha posicionam-se as caixas cênicas em cujo perímetro vertical e horizontal se posicionam os ambientes de apoio artístico, ambientes de administração e difusão cultural e apoio técnico. Esta concepção permite a perfeita comunicabilidade entre as caixas e sua infra-estrutura de acesso, carga e descarga e funcionalidade, permitindo simultaneidade e reversibilidade de todo o setor de bastidores e contra-regragem.

Todo este corpo arquitetônico define-se como um bloco funcional e de restrito acesso, estratégia que permitirá que todos os espaços públicos e de acesso aos espetáculos estabeleçam frontalidades 'as três avenidas em níveis diversos, desfrutando das qualidades urbanas excepcionais que o sítio oferece. Permitirá também o desenho de uma cobertura para as caixas de platéia e para configuração de um saguão único de escala monumental que com seus beirais dilui a fronteira interior / exterior (e provendo o sombreamento de uma varanda nordestina), controlando os acessos através de foyers individualizados para cada sala e distribuindo os espaços de serviço vinculados ao fluxo de público.

O gesto maior do projeto consiste no desenho de uma grande praça que antecede todo o conjunto arquitetônico. A praça nasce de uma linha diagonal derivada da geometria própria das salas de espetáculo, que se organiza segundo a ordem crescente das suas dimensões, tendo como base o alinhamento horizontal e vertical das bocas de cena. A praça é o espaço público que o projeto oferece 'a cidade, podendo abrigar todos os tipos de evento destacados pelo edital. Seu acesso se dá sempre em nível com as ruas e permite acessar o saguão em seus dois níveis. O nível principal da praça coincide com as cotas superiores do sítio. Seu território é definido pela área verde na esquina das avenidas Prudente de Morais e Miguel Castro (proporcionando a área permeável sugerida pela legislação) e pela laje da garagem que proporciona um piso seco.

Dois pisos de garagem fornecem as vagas demandadas, estabelecidos praticamente em suas cotas naturais de modo a acessar o saguão em nível e permitir um movimento de terra praticamente nulo.

Salas de Espetáculo

As salas foram projetadas para abrigar confortavelmente o público solicitado pelo edital. Estão dotadas de todos os equipamentos e cabines necessárias para qualquer tipo de espetáculo. As platéias têm inclinações que permitem a perfeita visibilidade de qualquer ponto. As salas têm altura e larguras ótimas e receberam tratamentos de piso, teto e paredes visando atender aos conceitos clássicos de acústica quanto a controle e isolamento, e condições de boa acústica quanto a silêncio, boa distribuição do som, nível sonoro adequado e satisfatório tempo de reverberação.

As salas estão dotadas com instalações de cine teatro, com exceção da sala maior (2000 pessoas), claramente vocacionada para grandes espetáculos de teatro e artes performáticas em geral.

Construção


8 – ANEXOS/185

Edifício a ser construído predominantemente em estrutura de concreto e alvenaria, com exceção da cobertura principal do saguão e das estruturas superiores das salas de espetáculo em estrutura de aço, possibilitando a sua construção em etapas sem prejuízo de sua operacionalidade.

A cobertura principal é composta de treliças de aço e fechamento de materiais isolantes termo-acústicos de translucidez controlada. A cobertura apóia-se na estrutura de concreto das salas mantendo sua independência em relação a estas principalmente para garantir a constante e abundante ventilação do espaço como um todo. Caixilhos e vidro foram utilizados com grande economia, somente a sala maior é dotada deste recurso em maior escala (devidamente protegido da insolação) na sua fachada junto à avenida Romualdo Galvão.

O projeto ainda reserva um elenco de materiais de grande resistência, durabilidade e economia.

Os elementos do paisagismo visam uma praça de grandes dimensões e sem obstáculos. Pisos monolíticos e grama. Aspersão de água na forma de um cubo trazendo umidade para o ar. Um grupo de palmeiras.


8 – ANEXOS/186

2º lugar Frentes / Arquitetos Juliana Corradini e José Alves

A cidade de Natal, no Rio Grande do Norte, com aproximadamente 800 mil habitantes, posição geográfica privilegiada no crescente comércio com a União Européia, turismo internacional em franca expansão, maior aeroporto da América Latina em construção, necessita de um Complexo Cultural à sua altura. Um conjunto cultural que não só atenda os moradores do Estado como espaço de expressão e desenvolvimento culturais, mas que também atraia visitantes nacionais e estrangeiros incrementando a economia visto que atualmente o turismo é a sua maior fonte de renda. As belas obras da Natureza, como as dunas, as falésias, a Mata Atlântica, o mar já são um forte atrativo. Um outro atrativo será uma obra do Homem: um Complexo Cultural que contemple todas as formas de manifestações artísticas (dança, música, teatro, pintura, escultura, cinema, poesia) a começar pela arquitetura. Um belo edifício, que considere todos os aspectos técnicos para as melhores performances artísticas e que seja a manifestação do espírito democrático, o desejo do gesto, a liberdade materializada.

O Edifício

As dunas e as falésias de Natal são um grande marco visual na paisagem da cidade. Aqui a natureza se torna fonte de inspiração e referência: a caixas cênicas dos quatro teatros são colocadas lado a lado no sentido do menor para o maior configurando uma íngreme e inclinada parede de concreto armado junto ao movimento constante da Avenida Prudente de Moraes, remetendo à verticalidade pujante das falésias.

Em tempos de espetáculos os transeuntes se aproximarão curiosos pela movimentação de caminhões na Rua de Serviços e docas: oba, hoje tem espetáculo! Este setor do programa foi locado sem constrangimento junto à Avenida Prudente de Morais e os moradores logo saberão da chegada de uma nova apresentação: caminhões, chafarizes ligados, iluminação diferente, um surpreendente espetáculo antes da própria apresentação. A grande empena, além de marco na paisagem e referência urbana, é também outdoor, uma grande base para a divulgação dos eventos programados, atividades culturais, projeção de imagens.

Atrás da “falésia” de concreto a surpresa: o céu brilhante, um resquício de Mata Atlântica. Uma cobertura levemente inclinada de vidro refletivo incolor pousa delicadamente no espelho d’água. Tem a forma sinuosa e em movimento como as dunas e está lá para abrigar as mais diversas expressões artísticas e folclóricas, feiras de artesanato, shows de música, protegendo o homem das intempéries e proporcionando conforto ambiental. As laterais do edifício são abertas e sua implantação está voltada para o sudeste, de onde vêm os ventos dominantes. Assim, a brisa é constante e o ar está em contínua circulação através do efeito chaminé proporcionado pelas grandes aberturas na cobertura. A vegetação e o espelho d’água com seus chafarizes borrifando gotículas de água contribuem para a criação de um ambiente agradável sob a cobertura, de modo ecológico e sustentável, eliminando a necessidade de climatização deste recinto.

Sobre as coberturas dos teatros de 200, 400 e 600 lugares estão as escolas de dança e teatro (voltadas para a generosa Praça, despertando a curiosidade e o desejo nas pessoas) e áreas administrativas em um primeiro piso e, num segundo piso, a biblioteca, bar, restaurante e jardins suspensos. Sobre a cobertura do teatro de 2.000 lugares estão as salas de ensaio, com acesso direto ao palco através de elevador privativo situado dentro da caixa cênica. Estas áreas citadas com programa específico e que necessitam de um maior controle da luz, são protegidos da irradiação solar por brises soleils metálicos voltados para o norte e dispostos sobre a cobertura de vidro fazendo um desenho sinuoso, na projeção do programa que abriga abaixo.

Sob o piso da Praça há dois níveis de estacionamento (totalizando 518 vagas) e sob as platéias do teatro estão as oficinas, áreas técnicas e camarins, todos com acesso ao palco e às docas através de escadas e monta-cargas situados no fosso do palco. Conectando todos os recintos temos dispostos em lugares estratégicos núcleos verticais de circulação compostos por torres metálicas e passarelas plugadas no concreto dos teatros.


8 – ANEXOS/187

A Estrutura

O corpo semi-enterrado do edifício composto das quatro salas de espetáculos mais o programa anexo foi projetado em concreto armado aparente. As coberturas dos teatros são constituídas de lajes nervuradas de concreto que vencem as grandes larguras e apóiam parte do programa. As platéias são sustentadas através de pilares que seguem a malha estrutural do subsolo: 7.50 X 8.00m.

O primeiro pavimento, formado pelas escolas e áreas administrativas e que faz a transição entre o piso térreo e o da biblioteca e restaurante, tem a laje constituída por uma bandeja metálica. Para apoiá-la, utilizamos a laje de cobertura das salas de 200 e 400 lugares, pendurando o piso através de tirantes metálicos dispostos numa malha de 7,50 X 8,00m e ancoramos a bandeja nas paredes de concreto adjacentes.

Os pisos dos estacionamentos e da Praça são também constituídos por lajes de concreto e estão apoiados em pilares dispostos sob malha estrutural 7,50 X 8,00m. Em alguns desses pilares, mais robustos, nascem os pilares metálicos que vão apoiar a estrutura da cobertura. Eles são formados por um conjunto de braços metálicos inclinados que, distantes entre si 22,00m diagonalmente, se abrem e buscam as treliças metálicas espaciais da cobertura. Estas treliças metálicas compõem a malha principal da cobertura e vencem vãos de 15,00m em um sentido e 16,00m no outro. Uma malha secundária constituída de vigas-vagão metálicas completa o conjunto para apoiar a cobertura de vidro.

A Acústica

Duas preocupações distintas e que se complementam serão adotadas para obtermos uma adequada qualidade acústica nas salas do Teatro de Natal: externamente estão isoladas do meio ambiente, funcionando como uma caixa totalmente estanque e impermeável a sons e vibrações vindos tanto de fora como entre elas e internamente serão providas de uma adequada difusão dos sons refletidos em suas superfícies.

A construção sólida semi-enterrada em concreto armado com paredes de grande espessura e a separação entre elas por paredes espessas de concreto já garantirá por si só o isolamento acústico, potencializado pelo fechamento de portas e painéis acústicos.

Garantido o isolamento acústico de sons provenientes de fontes externas, resta-nos o trabalho de promover o melhor aproveitamento acústico dos sons produzidos internamente para os mais variados eventos. Isso se dará através de uma condição de reflexão sonora multidirecional das superfícies dos seus vários elementos componentes, tais como pisos, paredes, balcões, frisas, painéis acústicos e acabamentos.

A Iluminação

Dotar os espaços dos recursos cênicos necessários para as mais diferentes apresentações sejam orquestrais, teatrais ou de dança impõe toda uma vestimenta cênica a ser prevista para os palcos e toda a iluminação com os recursos que a tecnologia hoje oferece e que em função dos custos que o empreendimento pode suportar serão mais ou menos sofisticados.

Há a opção de dotar esses espaços da devida infra-estrutura e sempre que ocorrerem os espetáculos ser realizada a locação dos refletores e mesas de controle. Este é um fator que deve ser levado em conta porque não passa a ser um investimento total de obra. Na maioria das vezes seria projetada uma iluminação cênica básica, para uma apresentação orquestral, uma premiação, um congresso, um evento onde a iluminação do palco se diz de nível geral a um determinado valor suficiente para realizar esses eventos e sempre de caráter dimerizável. Não só as apresentações cênicas, mas todos os auditórios podem se revestir de condições de uso do tipo congressos, grandes seminários ou até mesmo cursos com grande participação de ouvintes, então também a iluminação ambiental agora assume outra conformação. Não só deve ser ela controlável para permitir vídeo, projeções (dimerização) como também oferecer climas e alternativas de cenários diferenciados: ora uma luz de trabalho, mais branca, onde há uma intensificação dos participantes na escrita, na leitura, hora de um


8 – ANEXOS/188

caráter mais intimista na apresentação de um grande palestrante tornando a atmosfera mais quente. Isso requer pelo menos a participação de dois sistemas de iluminação alternativos, quase sempre dimerizáveis.

Evidente que em um espaço grandioso com a grande participação de pessoas os cuidados com a iluminação de emergência vão estar prescritos. Não só iluminação de emergência de segurança para eventuais saídas de fuga, balizamentos e com a sinalização apropriada como também um sistema de iluminação de vigília para permitir o trânsito das pessoas durante as apresentações, seja junto ao mobiliário (incorporado às poltronas), seja através de balizamentos de piso (incorporados às paredes), quase sempre com fontes de luz de muito baixa potência.

Vamos lembrar que por serem espaços grandiosos todos esses sistemas alternativamente ofertados até então não são os mais apropriados para manutenção e montagem dos espetáculos nas salas. Um sistema de serviço mais econômico operacionalmente deverá ser prescrito no sentido de dar efetividade às ações de limpeza, rearranjo das poltronas e montagem dos eventos propriamente ditos.

Do ponto de visto da iluminação, especialmente considerando o foyer desses espaços, também deve haver um enobrecimento através da luz, associada à valorização de obras de arte. Artistas locais poderão ser convocados para efetivar uma referência do espaço integrando arquitetura, arte local e tudo relativo à performing arts pode ser considerado.

Toda a iluminação estará pautada pelo uso de fontes economizadoras de energia que vão colaborar não só na operação econômica do sistema de iluminação do conjunto edificado como também vão permitir a adoção de lâmpadas com longa vida útil para que períodos de manutenção sejam os mais delongados possíveis. Quando se elegem fontes alternativas e de grande desempenho e baixo consumo quase sempre temos também contribuições favoráveis na redução da carga térmica devido ao sistema de iluminação, o que favorecerá o dimensionamento mais apurado do sistema de ar condicionado. Uma proposta criteriosa dada a extensão do espaço com acionamentos parciais invocando a temporalidade do uso também se fará prescrito enquanto intenção de projeto de modo a favorecer, por exemplo, o uso de áreas de circulação ou de apoio sem efetivar o acionamento de áreas que num dado momento não estariam ocupadas. Essa programação de acionamento criteriosa leva a economias do ponto de vista operacional.

A Climatização

Para condicionar as quatro salas mais as áreas de camarins e oficinas localizadas no subsolo adotamos unidades condicionadoras do tipo fan-coil. Para a sala de 2000 lugares teremos dois fan-coils de 77TR, para a de 600 um de 70 TR, para a de 400 um de 30 TR e para a de 200 um de 15 TR. A distribuição do ar nas salas será realizada através do insuflamento do ar pelo piso, com difusores distribuídos ao longo da platéia. Para garantir o isolamento acústico destes equipamentos com as salas será utilizado um sistema de atenuação acústica. A tomada de ar externo para renovação do ar e manutenção da pressão positiva interna será feita através de abertura de 8m2 localizado na fachada Nordeste.

A água de Natal é alcalina, portanto não é adequada para alimentar os equipamentos de ar condicionado, pois a tubulação sofre após três anos o fenômeno da incrustação, que resulta na diminuição do seu diâmetro interno, havendo a necessidade de manutenção contínua para que os equipamentos funcionem adequadamente. Sendo assim, optamos pela utilização de dois chillers de condensação a ar de capacidade nominal de 129 TR cada um.

Todos os demais recintos do edifício se abrem para a grande Praça coberta e recebem os ventos de todas as direções e principalmente os predominantes vindos do sudeste, fazendo com que não haja a necessidade de condicionamento artificial. Há a possibilidade de todos os recintos serem condicionados futuramente, pois há shafts distribuídos estrategicamente e que proporcionarão o encaminhamento de futuras instalações.


8 – ANEXOS/189

O Conforto Ambiental

A grande cobertura de cristal sobre a Praça central será constituída por painéis de vidro de segurança laminado refletivos incolores para o controle solar. Ela será inclinada e com sua aerodinâmica voltada para o sudeste, donde provêm os ventos dominantes.

A ventilação deverá ser otimizada para permitir a retirada do calor do interior do ambiente. Para favorecer a obtenção do conforto térmico esta cobertura será dotada de grandes aberturas zenitais conjugados com a total ausência de fechamentos laterais.

Abaixo das aberturas estarão praças arborizadas cujas árvores terão as copas densas que atravessarão os rasgos na cobertura, protegendo os vidros e fazendo sombra para os usuários. Além disso, um grande espelho d’água e chafarizes proporcionarão um clima agradável ao ambiente.

Este conjunto formado pela cobertura de vidro refletivo, pelo espelho d’água, o borrifamento das águas dos chafarizes, a sombra das copas das árvores e a ação dos ventos constantes tornarão este ambiente agradável.

Na projeção das áreas onde estão o restaurante e biblioteca bem como sobre as salas de ensaio, mesmo sendo espaços também favorecidos pelos ventos e brisas, adotamos brises soleil dispostos sobre a cobertura de vidro e voltados para o norte, proporcionando um maior controle da incidência e radiação solares.


8 – ANEXOS/190

3º lugar Arquitetos Renato Dal Pian e Lilian Dal Pian

Considerações

Como edifício público, o teatro é uma referência cultural de grande valor simbólico nas cidades – sua presença urbana, prevalecente e destacada, remonta a séculos.

Espaço tradicional da arquitetura, sempre teve, pela natureza sazonal de suas atividades, uso pontual e intenso em horários específicos, contrapostos a períodos de ociosidade de ocupação.

Na sociedade contemporânea o teatro passa a estender seu uso para além dos horários de espetáculos, incorporando a seus espaços novas atividades e serviços que intensificam a contínua utilização de suas estruturas.

O complexo de teatros de Natal, agregando a suas atividades intrínsecas aquelas de trabalho, estudo, entretenimento, lazer e consumo, deverá, no seu projeto, se configurar receptível às diversas situações cotidianas de encontro e convivência.

Assim, mais que um edifício de referência na cidade, é necessário que o novo complexo incorpore e faça fluir em seus espaços a própria cidade.

Lugar

No centro expandido de Natal, a lagoa nova é um território urbano em gradativa transformação. estabelecimentos comerciais, institucionais e de serviço intensificam suas presenças, enquanto que edifícios verticais de habitação vão construindo uma nova paisagem.

Na hierarquia do sistema viário, a avenida Prudente de Morais, que conecta a área central à zona sul da cidade, é a de maior importância. a avenida Miguel Castro, como distribuidora de fluxos, apresenta o menor número de veículos.

Nesse contexto dinâmico, o projeto para o complexo de teatros de Natal estabelece acessos generosos às três avenidas que o delimitam, sem, contudo, conferir a qualquer delas posição dominante, visto que transformações podem ensejar na área.

Edifício

Com acessos pelas três avenidas que conformam o lote, uma rua interna recebe os percursos urbanos e distribui os fluxos de todas as atividades contidas no complexo. paralela à avenida Miguel Castro, à cota de nível 102,00, conecta as avenidas Prudente de Morais e Romualdo Galvão.

Na rua interna se dispõem seqüencialmente o bar, o restaurante, a sala de exposições, a biblioteca, o café, as lojas e o centro de multimídia. Intercalados por jardins e espaços de convivência, para ela também se abrem as salas dos teatros e seus ambientes comuns de recepção e foyer.

Espaço fulcral do complexo, a rua interna pode abrigar, também, feiras, exposições e eventos.

Um conjunto contínuo de caixilhos ao longo de toda a rua interna, torna permeável e fluída suas transposições e ligações com a cidade. brises em malha de aço estruturados à caixilharia, protegem seu interior do rigor do sol, filtrando a luz e permitindo que sejam revelados seus acontecimentos.

Uma grande cobertura metálica, com beirais longos e delgados, sobre a qual afloram os volumes das caixas cênicas e o corpo que comporta as áreas administrativas e salas de ensaio, protege o espaço da rua interna e dá unidade ao conjunto. os pisos externos contíguos, como prolongamentos das calçadas, são espaços generosos oferecidos ao convívio.


8 – ANEXOS/191

As vagas de estacionamento de veículos, no subsolo, têm seus acessos tanto pela avenida Prudente de Morais quanto pela avenida Romualdo Galvão.

A multiplicidade e pluralidade dos ambientes funcionais, que se expressam em escalas variadas, compõem um espaço urbano de imediato reconhecimento, franco e aberto à fruição do público.

Teatros

Os espaços teatrais, articulados seqüencialmente ao longo da rua interna, assim se distribuem:

Grande Teatro – na esquina das avenidas Prudente de Morais e Miguel Castro, tem acesso independente do restante do conjunto à cota de nível 107,00. com platéia inferior para 1505 pessoas e superior para 530 pessoas, conta com infra-estrutura compatível para abrigar e fluir esse número de espectadores. sua conformação conveniente de teatro italiano permite, sem restrições, que receba adequadamente qualquer tipo de espetáculo.

De seus foyers, abertos para a cidade e para o vazio da rua interna, prolongam-se variadas perspectivas visuais.

Na projeção dos foyers , o corpo contínuo que abriga os ambientes da administração e difusão cultural, diminui o impacto da volumetria cega do grande teatro e define o alinhamento do edifício junto à avenida prudente de morais. as salas de ensaio, sobre a caixa da platéia, abrem-se para as vistas e usos de uma laje-jardim.

Teatro Central – com acesso pela rua interna, de seu foyer alçado a cota de nível 107,00 é possível se ter visão geral dos acontecimentos do complexo.

Capacitado para acomodar 610 pessoas, seu palco, também italiano, só não recebe espetáculos que exijam a utilização de fosso para orquestra.

Espaço Transformável – faceando a avenida Romualdo Galvão, suas entradas se fazem em nível com a rua interna.

Caracterizando-se como teatro experimental, pode ser subdividido em duas salas independentes.

Sua conformação flexível presta-se às mais diversas formas de apresentação e representação. pisos em módulos de 1,20 x 1,20m e forros móveis permitem que seu volume, ao variar em todas suas dimensões, ofereça múltiplas configurações de platéia e cena.as portas localizadas nas quatro faces perimetrais da sala propiciam que os acessos se alternem em função das distribuições desses elementos.

Paredes laterais compostas por painéis ajustáveis controlam a absorção e reverberação do som, adequando os espaços às variações acústicas necessárias aos espetáculos específicos.

Com ocupação variável entre 176 e 468 pessoas, sua possibilidade de subdivisão contempla os requisitos do edital (quatro salas para espetáculos), potencializando usos, otimizando espaços e reduzindo custos.

Modulação

Ordenado por malha modular de 1,25 x 1,25m e seus múltiplos, o edifício expressa uma técnica estrutural que otimiza e flexibiliza os espaços. os pilares que suportam a grande cobertura metálica respeitam essa malha modular, com espaçamentos de 7,50 x 15,00m. esse mesmo espaçamento é também reproduzido nas estruturas que conformam as caixas dos teatros.


8 – ANEXOS/192

A modulação estrutural 7,50 x 15,00 permite a distribuição racional e sem desperdício das vagas de veículos no subsolo.

Conforto Ambiental

A utilização de contínuos panos de vidros (principalmente na face sul) possibilita a transparência para o exterior que revela os acontecimentos e integra todo o complexo com a cidade. sabe-se, porém, que o vidro aplicado em grandes superfícies pode acarretar problemas de insolação e de desequilíbrio térmico aos ambientes.

O partido dessa utilização, a primeira vista paradoxal, pode, no entanto, agregar benefícios ambientais, se conjugando a um sistema coerente de proteção e sombreamento.

Propomos para a cobertura que conclui o complexo beirais generosos que avançam 7,50m para além da linha dos pilares metálicos. distanciando-se 1,25m desses pilares, a caixilharia que define os espaços internos recebe um sistema contínuo de brises em malha de aço inox composta por trama em dois sentidos: um horizontal rígido e outro vertical flexível (que trabalha sob tensão).

A livre e constante circulação de ar nos espaços criados entre os caixilhos e os brises dissipa a carga térmica excedente e preserva o conforto dos ambientes internos. Em Natal, região quente e úmida, os ventos sudoeste, dominantes e quase constantes, variam entre 2,2m/s a 5,0m/s (de abril a setembro) e de 5,0m/s a 5,2m/s (de outubro a março).

Contando com essa boa e constante ventilação (principalmente entre os meses das médias de temperaturas mais elevadas), propomos venezianas ao longo de todo o encabeçamento da caixilharia, assim como extratores de ar na cobertura sobre os jardins internos. essas aberturas, garantindo o expurgo do ar saturado, concluem um sistema eficiente de proteção térmica sem prescindir da transparência do vidro.

A livre circulação de ar, a luminosidade natural (sem a incidência direta do sol), e a transparência proporcionada, possibilitam condições de conforto com consumo mínimo de energia elétrica. o emprego de equipamentos artificiais de iluminação e de condicionamento (ar condicionado), utilizados dentro de suas necessidades mínimas e imprescindíveis, reduz e aproxima os limites entre o espaço interno (desenhado e construído) e o externo (ambiente natural).

Estruturas

No subsolo, propõe-se um sistema modular de pilares em concreto armado com lajes nervuradas moldadas “in loco”, compondo um tabuleiro de altura única.

Os pilares perimetrais do complexo são metálicos de seção circular em chapa de aço soldado. além da cobertura metálica treliçada que recobre toda a rua interna, esses pilares suportam as lajes nervuradas dos foyers dos teatros e do centro de multimídia. a eles, também, são fixados ao longo de todas as fachadas, os sistemas de caixilhos em alumínio e vidro e de brises em aço inox.

As caixas de platéia e cena dos teatros são em concreto armado. as estruturas de suas coberturas se compõem por treliças metálicas recobertas por telha metálica dupla com poliuretano interno.

Para suportar as salas de ensaio e o jardim sobre a cobertura do grande teatro, a estrutura metálica recebe lajes tipo “steel deck”.


8 – ANEXOS/193

Menção honrosa Gustavo Peviani Jacob Co-Autores: Arquitetos Felipe Lopes Annunziato, Rafael de Almeida Assiz, Daniel Candia e Christian Ribeiro dos Santos

Conceito

O projeto procura valorizar as atividades artísticas inseridas no programa, fortalecidas pela concentração dos serviços e atividades exigidas pelo conjunto de teatros. Organizando no eixo central todas as funções de serviço de modo a atender conjuntamente os teatros localizados na Avenida Prudente de Moraes e Romualdo Galvão, sendo a Avenida Miguel Castro a rua de acesso aos serviços de apoio das atividades teatrais.

A locação do edifício nas faces das avenidas possibilita uma maior visibilidade do edifício de quem transita pelas ruas fortalecendo as esquinas e possibilitando um intervalo verde de grandes proporções entre o teatro e os conjuntos já edificados.

Tratou-se os volumes de forma compacta, enfatizando o caráter fechado do programa “sala de espetáculos” de forma a permitir que as outras atividades como: foyer, restaurante, biblioteca e principais circulações, construí-se um espaço o mais transparente possível permitindo uma integração com as áreas verdes (mata) e contexto urbano envoltório.

O estacionamento estará na cota 98,00, sob o edifício, para minimizar o custo de fundações e estrutura.

Propõe-se que as caixas de espetáculo tenham como materialidade o concreto armado. Os espaços circundantes do fechamento do edifício, o material a ser empregado terá função dupla de iluminação e ventilação.

As coberturas e as caixas de urdimento, serão de estrutura metálicas devidamente tratadas acústica e termicamente para pleno atendimento de suas funções.

A linearidade proposta no partido minimiza a verticalidade imposta pelas funções teatrais de forma a criar uma convivência mais harmônica com o gabarito urbano.


8 – ANEXOS/194

Menção honrosa Dalton Bernardes Co-Autores: Julio Ramos Collares e Marco Peres

Volumetricamente, o projeto compõe quatro prismas acima de uma plataforma que se estende por grande parte do terreno e constitui uma base para o conjunto. Esta composição de volumes com a base recortada e entremeada de vegetação busca relacionar-se com a morfologia do entorno.

Sobre a base, desenvolvem-se os grandes eventos.

Três dos quatro volumes nascem no interior da base e afloram a plataforma abrigando os teatros: um paralelepípedo, com uma sala para 2000 lugares; um ovóide, para 600 lugares; e outro paralelepípedo, com as salas para 400 e 200 lugares. Estes grandes prismas fechados, dispostos lado a lado segundo o eixo N/S, se articulam com um quarto volume - um paralelepípedo linear, disposto segundo o eixo L/O, aberto, permeável - que cobre parte da grande praça de eventos, como um imenso foyer junto com espaços para espetáculos, feiras de artesanato e de antiguidades e espaços de convivência. Volumes secundários, como o restaurante e núcleos de circulação vertical, também comparecem nesta superfície.

A plataforma se organiza segundo três faixas paralelas à Av. Miguel Castro: - a praça de eventos, que se apresenta de forma monumental para a Av. Prudente de Morais e se conecta com as outras vias por meio de escadarias; - o espelho d’água, como espaço de transição para os teatros; e uma faixa verde envolvendo os teatros.

A proposta explora, neste nível, a monumentalidade do teatro de 2000 lugares e da praça de eventos para a Av. Prudente de Moraes, através da caixa opaca da platéia e do palco, o plano envidraçado da rampa, a linearidade e a leveza da cobertura do grande foyer, da pureza dos volumes menores e do contraste entre área pavimentada, água e verde.

Os teatros para 2000, 600 e 400 lugares são do tipo italiano. O primeiro, com platéia e dois mezaninos. O segundo, com platéia e um mezanino. O terceiro, somente com platéia. O quarto teatro é do tipo oficina, com mezanino em todo o perímetro, servindo como um espaço para montagens de espetáculos alternativos. O teatro para 2000 lugares, adequado para vários tipos de espetáculos, entre eles o concerto sinfônico e a ópera, do ponto de vista acústico, adota o tipo shoe-box, semelhante a forma das tradicionais salas de concerto. A proporção volumétrica de mais ou menos dois cubos, resulta em salas estreitas e altas, diferindo dos modelos largos e baixos difundidos a partir do início do século XX. Este tipo se apóia na teoria da plenitude ou da força sonora, em que são valorizadas as primeiras reflexões e a energia sonora refletida lateralmente. A variação da altura e perfil do forro através de painéis móveis adaptam a sala à situação específica de cada tipo de espetáculo.

Sob a plataforma desenvolvem-se as atividades regulares e cotidianas do complexo, como as de ensaios, formação artística, camarins, documentação e pesquisa, administrativas e de serviços e de comércio e lazer.

A base é constituída a partir do desnível entre a plataforma (cota 108) e a cota 101 da Av. Romualdo Galvão. Considerando-se que a maior parte da superfície do terreno se encontra entre as cotas 101 e 103, o volume de escavação não é significativo na relação da área do terreno com a área útil alcançada. O desnível obtido possibilita o desenvolvimento de um ou dois pavimentos com pés direitos adequados às atividades regulares do programa. A escavação de mais meio nível possibilitou o lançamento de três níveis de estacionamento, num total de 683 vagas.

A organização da base partiu, inicialmente, de um afastamento em relação à divisa N, para criar uma via de acesso interno e gerar uma fachada interna. Em função da grande superfície da base, foi criado um pátio interno no nível 101, de onde brota o teatro de 600 lugares até aflorar na esplanada. O pátio interno, além de configurar um grande perímetro iluminado/ventilado, associado à forma oval do volume do teatro, gerou novas opções espaciais em relação ao perímetro voltado para as vias interna e pública, permitindo organizar o programa tendo em vista exigências como: - clareza de


8 – ANEXOS/195

zoneamento das funções; - identidade de cada setor; - clareza e separação dos diferentes fluxos (público, funcionários, artistas) e dos diferentes acessos; - riqueza espacial; - controle das diferentes escalas; qualidades ambientais; e alternativas formais.

Rompendo a malha ortogonal criada a partir da Av. Miguel Castro e que organizou grande parte do programa, o pátio sofreu um rotação segundo a linha da divisa N, o que possibilitou, a partir da sua circulação perimetral, a amarração dos três acessos básicos: de público e alunos, de artistas e funcionários e de carga e descarga. Estes acessos ficam escavados no volume da base.

Para as fachadas da base, tanto internas como externas, o projeto trabalha as fachadas de forma adequada ao caráter artístico, educacional, administrativo e comercial presentes no Complexo.

O zoneamento das atividades respeita a configuração proposta.

1. Para a Avenida Romualdo Galvão, foram localizadas as lojas e os serviços de nutrição, com um estacionamento frontal aberto, respeitando o potencial comercial da via. Um bar/café e um restaurante ocupam a esquina, sendo que este último aflora acima da plataforma, animando também a praça de eventos.

2. Na esquina das avenidas Romualdo Galvão e Miguel Castro, aproveitando o aclive do passeio, foram localizados os acessos ao interior do Complexo, um para cada nível e um para cada via, que convergem para um grande hall de público.

3. Também na esquina, junto ao hall de público, foram localizadas as atividades administrativas, em posição de gerenciar toda a vida do Complexo.

4. Na face S do pátio, tocando o hall de público, foram localizadas a difusão cultural, a biblioteca e a gravação de tv e vídeo. Um pequeno pátio gera uma área de luz nesta faixa que se beneficia juntamente com a biblioteca de cinco furos circulares na plataforma.

5. Na face leste do pátio, localizam-se os ensaios com suas áreas de apoio. Uma fresta gerada entre os dois teatros menores que cobrem estes espaços, qualificam a circulação interna do setor.

6. Nas faces N e O do pátio e junto à via interna, no nível 101, localizam-se o hall dos funcionários e dos artistas, a carga/descarga, a zeladoria e os serviços do Complexo. No nível 104.35, a maioria dos camarins, no mesmo nível dos palcos.

7. Na parte subtraída do ovóide, animando o pátio como ponto de encontro entre artistas, estudantes e funcionários, localiza-se um bar/café.

8. Os estacionamento ocuparam naturalmente a parte do terreno com ausência de fachadas. As condições e iluminação/ventilação são criadas por meio de fendas perimetrais, com possibilidades de uso da vegetação. O acesso é pela via de menor movimento, com ampla área de acumulação de veículos, e a distribuição para os pavimentos é por meio de rampas dispostas no perímetro e em seqüência. A saída dos três níveis é para a via interna, que funciona como área de acumulação em relação às avenidas de maior fluxo.

9. Os teatros italianos foram organizados segundo os três níveis definidos na base: - o nível 108 para o acesso do público; o nível 104.35 para os palcos; e o nível 101 para as quarteladas.

10. Os palcos localizam-se junto à via interna em função do abastecimento e do contato com os serviços e camarins.

O projeto rima com uma série de valores culturais e ambientais da região, valoriza as formas de convívio ao ar livre e equilibra a ênfase nos espaços fechados e abertos. Esta leitura pode ser sintetizada na proposição do Pátio Interno e do Grande Foyer. O Pátio Interno representando o coração da base da composição, por onde transita a vida interna do Complexo. E o Grande Foyer


8 – ANEXOS/196

aberto/coberto representando o elemento articulador das atividades que ocorrem no nível da praça de eventos. Trata-se de um volume oco, elevado da plataforma, cuja pele permeável remete às referências locais das tramas dos artesanatos e do muxarabiê das fachadas coloniais.


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Menção honrosa Arquitetos Eduardo Lucio Maurmann e Lauro Vianna Poletto

Diretrizes Bio-Climáticas

Natal possui uma boa condição climática, com baixa diferença entre mínimas e máximas e umidade do ar alta, permitindo o uso de espaços abertos de forma mais generosa. O teatro orienta seu acesso na direção do vento predominante e cria uma corrente ascendente para renovar os ambientes voltados para o foyer principal através de uma abertura na sua cobertura, ao lado do urdimento do teatro menor. O espaço condicionado está restrito aos teatros, mas duas prumadas de instalações junto às circulações verticais permitem que os demais ambientes sejam climatizados de forma independente.

Distribuição de funções – Busca de espaços de convívio

As funções complementares do teatro (oficinas de dança, de atores, salas de ensaio do coral e da orquestra) funcionam no penúltimo pavimento e concentram um número expressivo de usuários que podem aproveitar a generosa circulação para se reunir, assistir a ensaios ou simplesmente descansar no intervalo das aulas. O setor administrativo, a biblioteca e o restaurante – no último pavimento – estão voltados para a praça.

Conceito – o resultado plástico

A proposta para a construção de um espaço de espetáculos de grande porte na cidade, num terreno de aproximadamente 20 mil metros quadrados, permitiu a implantação de um edifício com um generoso espaço aberto. Sua solução plástica, resultado das exigências técnicas e funcionais do programa, pode ser compreendida como uma “caixa cênica”. E a caixa do teatro, enfim foi aberta! O teatro convida a entrada do público. Seu “corte” na fachada, instiga a curiosidade de quem passa. O edifício, com suas diversas perspectivas (efeito dos planos acumulados em pontos distintos) busca uma nova relação com o ambiente urbano imediato, ortogonal e regular, destacando-se como objeto e ponto de referência da cidade.

O volume do edifício - posicionado no fundo do lote - salvaguarda um espaço de acesso de serviço na divisa lindeira e apresenta-se utilizando a praça como interface com a cidade.

Estrutura / matérias e custo

A evolução do concreto armado e da técnica construtiva nos últimos anos mostra que o material “moderno” ainda pode ser bastante explorado pelos arquitetos. Sua escolha neste projeto resulta da solução técnica de apoio das lajes protendidas dos teatros diretamente nas fachadas do edifício e do pilar de apoio da cobertura do porte cochére. O custo total do edifício tende a se beneficiar do uso correto da proporção de aberturas na fachada e do espaço reduzido que necessita ser condicionado, equilibrando sua relação de custo-benefício. A cobertura leve do edifício – tipo “roll-on” – foi escolhida pela sua leveza e facilidade de instalação.


8 – ANEXOS/198

Menção honrosa Arquitetos Aline Mello(coordenadora equipe), Bruno Louzada e Willy Müller

Pensamos um possível futuro para Natal, interpretando o lugar e o programa sugerido. A proposta foi concebida como uma sucessão de espaços – camadas – que organizam, estruturam e costuram todo o conjunto. Mais que um teatro, trata-se de um centro cultural, um ambiente único e diverso ao mesmo tempo, onde tudo ocorre simultaneamente, onde a cultura potiguar pode ser vivida, sentida e exaltada.

Em uma decisão forte de projeto, a fim de pôr ordem e qualidade ao entorno, dispomos os quatro volumes principais das respectivas salas formando uma cruz, com a convicção de que essa cruz marcará um lugar importante da cidade. O espaço vazio entre os quatro volumes será parte da cidade: uma grande praça pública, distribuidor de acessos, área de serviços e zona de exposições e espetáculos.

Sugerimos uma grande entrada rebaixada, que oferece ao público o desejo de descer, descobrir novas áreas e transformá-las em experiências. Esta grande praça servirá como acesso principal, ponto de encontro e cenário de grande importância dentro do conjunto do centro cultural. Este espaço terá constante relação com a cidade, albergando atividades diversas relacionadas com sua história e sua cultura, desde espetáculos a exposições, recitais e feiras periódicas. Acima desta entrada há um grande bloco em balanço, disposto para marcar ainda mais este local, onde estão localizados os ambientes da administração, de difusão cultural e a biblioteca pública.

Entrando na praça se pode observar o potencial deste espaço, a existência de avarandados e a mescla de pessoas, atividades e cultura, também promovida pelas exposições desenvolvidas nesta área. Seguindo, passamos por toda a parte de serviço e atendimento ao público, como bilheterias, informações, lojas de conveniência e restaurante, e chegamos a um interessante espaço de uso múltiplo, dotado de uma platéia lateral e uma parede cega à frente, que expressa a idéia de telão urbano, se adaptando a diferentes encenações, como show de música, projeção de filmes e espetáculos abertos.

As 4 salas de espetáculos são independentes, porém unidas em um único conjunto a partir de eixos de circulação que norteiam todo o projeto. A união das salas também se dá a partir das platéias, a fim de juntar o público, personagens que atuam em um grande cenário de encontros e desencontros, a praça. Este espaço, assim como todo o projeto, é fortemente marcado por rampas, escadas e passarelas que articulam a proposta, se ramificando em diversas direções, conferindo ritmo ao volume da obra, se contrapondo à composição geométrica externa da construção.

A concepção tradicional da sala principal do teatro (sala 1), em estilo italiano, não prejudicou a espontaneidade dos gestos. Organizada em diversos níveis e otimizando as distâncias, as áreas de serviços e a platéia foram dispostas na parte anterior e cobertas com uma concha acústica devidamente situada. Na parte posterior ficou localizado o bloco de cenário e camarins. Também se aproveitou o desnível para criar um mezanino atrativo, dotado de uma cafeteria, que concentra o público principalmente no intervalo do espetáculo, dialogando intimamente com a praça logo abaixo. Além disso, a sala 2 (600 pessoas) também está dotada de toda a estrutura para se transformar em um cinema. As outras duas salas restantes (salas 3 e 4), apesar de menores, também contam com toda a estrutura para uma devida apresentação teatral.

O conjunto, fortemente marcado pela disposição dos quatro volumes compactos, é arrematado com uma peça sutil e transparente que une e articula todo o conjunto, cobrindo o espaço de circulação entre todos, se estendendo além dos limites funcionais para dar sentido urbano à proposta, desde um extremo a outro. Sobre a esquina de entrada, este grande pórtico atravessa uma lâmina de água, encenando com seriedade e em silêncio a importância das atividades deste edifício. Por dentro só cabe esperar largos aplausos.


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Salle de Spectacles de Dolbeau-Mistassini - Concurso Público Nacional de Arquitetura Dolbeau-Mistassini 2005

PAUL LAURENDEAU / JODOIN LAMARRE PRATTE / ARCHITECTES EN CONSORTIUM

PARTI ARCHITECTURAL

Le projet de salle de spectacles de Dolbeau-Mistassini se présente comme un bâtiment sobre et spectaculaire, offrant une présence urbaine forte et orientée. Le projet tire partie de l'espace de l'ancien gymnase de l'École Saint-Michel ainsi que d'une partie de son sous-sol et rez-de-chaussée parallèles à l'avenue de l'Église, espace recyclé qui représente 30% de surface programmée.

Le projet est organisé pour former une procession culminant de la rue à la salle de spectacles. Un parvis de bois crée une place publique et un lieu civique privilégié ayant un rapport ouvert à la ville. L'entrée principale au bâtiment se fait de ce point, dans son axe, cadrée de deux arbres. En haut des marches à l'entrée, tout le plancher du rez-de-chaussée est au même niveau. L'entrée, passant par le hall, mène au foyer qui constitue le cœur du projet avec son centre en contrebas de trois contre-marches. Ce lieu propice au rassemblement est encadré à l'est par la cour extérieure et à l'ouest par le bar ayant vue sur l'extérieur vers l'église. Le foyer, de par sa fonction polyvalente, est traversé de deux axes, l'axe central longitudinal menant à la salle et l'axe transversal, perpendiculaire, reliant l'allée latérale au bar et à la cour est.

L'entrée à la salle se fait au centre de l'axe longitudinal. Ses portes forment le lieu unique et central d'accès, facilitant le contrôle et l'identification du lieu. Salle et scène forment un même volume extérieur unifié. Ceci donne une hauteur à la salle avec un balcon. Ce dernier, en forme semi circulaire, procure un effet enveloppant et rappelle les théâtres en "fer à cheval" où l'ambiance est maximisée par la force des liens entre spectateurs pour un plaisir partagé, voire contagieux. Le balcon, partiellement décalé du volume de la salle au parterre, propose une identité architecturale forte, sans être écrasant pour les spectateurs au parterre. Cette configuration circulaire permet de maximiser le nombre de spectateurs, soit une possibilité de 490 places (au lieu de 480 demandées). La pente moyenne au parterre offre une configuration plus adaptée aux spectacles "live" (public actif et interaction) et permet de positionner le balcon à une hauteur plus confortable. Les extrémités jardin et cour du balcon offrent la possibilité d'aménager des loges corporatives avec leur caractère plus isolé et intime.

Les espaces du support à la scène forment un bloc séparé et dense, créant, avec l'ancienne école Saint-Michel conservée, une cour intime pour le public et les futurs organismes communautaires devant s'aménager dans le bâtiment contigüe. Son positionnement permet un lien pratique entre les loges, la technique et les trois pôles d'activité du lieu (la scène, la salle multifonctionnelle et la cour extérieure) et possiblement avec les installations temporaires du Festival du Bleuet.

Toute architecture puissante et pérenne s'organise autour d'une géométrie claire, hiérarchisée et bien proportionnée. La salle de spectacle, avec son budget modeste et limité et ses matériaux sobres, est organisée pour permettre un aménagement facile et flexible et servira de lieu urbain facilement appropriable par le public pour toute activité.


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THÉÂTRE DES CONFLUENTS

IDENTITÉ LOCALE ET PRÉSENCE URBAINE

Dolbeau-Mistassini semble destinée à la confluence permanente de toute chose; union de deux rivières, union de deux villes, union de deux communautés. Cette convergence se concrétise dans le projet de salle de spectacle par la descente de deux coulées qui creusent leur chemin pour se rejoindre dans l'espace du foyer. Celles-ci lient les deux extrémités du site, l’avenue de l'Église à l'avant et l'espace du festival à l'arrière, faisant pénétrer la lumière et dégageant l'espace du foyer autrement enclavé dans le sol. Le foyer, lieu d'échange et de diffusion culturelle devient ainsi visible et accessible depuis la rue et le stationnement. Les pentes générées par ces descentes seront aménagées avec des plantes indigènes et pourront servir à l’occasion de scènes extérieures. Elles deviendront ainsi de véritables espaces publics en plus d'agir comme promenades paysagères.

La nature et le paysage sont au cœur de l'identité locale. Cette présence à la fois farouche et grandiose se matérialise par le déploiement d'un ruban de mélèze qui ondule dans l'espace, définissant les volumes principaux du projet. Cette peau de bois torréfié amène la présence de la forêt au cœur de la ville et crée un paysage où nature et urbanité s'enchevêtrent. Effectuée dans la région, la technique de séchage du bois torréfié permet d'obtenir une résistance accrue du revêtement.

Le théâtre affirme sa présence urbaine au moyen d'une marquise lumineuse en verre dépoli. Celle-ci recouvre le parvis et s'adosse à l'école Saint-Michel le long de la rue de l'église. Elle crée un signal lumineux annonçant clairement la présence de la salle de spectacle.

À l'arrière, des boîtiers lumineux intégrés aux volumes de la salle et de la cage de scène leur confèrent une aura d'effervescence, activant l'énergie du théâtre dès l'approche au bâtiment. Les escaliers extérieurs sont recouverts d'une peau de polycarbonate translucide pouvant servir d'écran de cinéma pour des projections estivales.


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ORGANISATION SPATIALE

La galerie bleue agit comme un fil conducteur qui nous mène du hall jusqu'à la salle de spectacle et unit les différentes composantes du projet. Ce déambulatoire est conçu comme un espace de rencontres fortuites et informelles. Son bleu magnétique enveloppe le spectateur et génère l'excitation d'avant représentation.

Le foyer est un espace de confluences. Le positionnement des entrées et des circulations qui y mènent permet un usage indépendant de la salle de spectacle. Son plafond de bois ajouré crée une atmosphère chaleureuse. Il intègre discrètement des éléments techniques de scène et des dispositifs d'atténuation sonore permettant d'accueillir plusieurs types d'évènements.

Pour répartir l'espace fonctionnel du foyer sur deux étages, une nouvelle plate-forme suspendue munie de comptoirs et de tabourets jouxte la galerie bleue, en surplomb de l'ancien gymnase. Des spectateurs peuvent ainsi être logés au niveau du rez-de-chaussée et obtenir d'excellentes vues en contrebas. Par ailleurs, cette extension de la galerie bleue permet d'accueillir les spectateurs d'avant représentation et de créer un lieu social où il est possible de s'asseoir et discuter. En outre, cet ajout dynamise l'interaction entre le foyer et la galerie bleue et met en scène les spectateurs mêmes.

La salle de spectacle reprend les thèmes et matériaux généraux du projet. Ses murs latéraux sont habillés à l'avant de peaux bois qui dirigent le regard vers la scène. En partie arrière se trouvent une série de fentes luminescentes qui diffusent en début de représentation une lueur mystérieuse et envoutante. Le balcon se prolonge en deux loggias latérales permettant de rapprocher un plus grand nombre de spectateurs de la scène et créer une atmosphère conviviale. Au plafond, des panneaux réflectifs rythment l'espace et augmentent la qualité acoustique de la salle.

L'aile administrative est située au deuxième étage à proximité du hall d'entrée , de l'école Saint-Michel , et des espaces de support à la scène. L'arrière de l'école Saint-Michel, libérée du bâtiment qui l'encombrait, devient le jardin des palimpsestes, aménagé sur les traces des anciennes fondations. Cet espace vert, plus intimiste, s'offre au regard des spectateurs, des acteurs et du personnel administratif.

naturehumaine + Aedifica


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CROFT PELLETIER ARCHITECTES

La nature réintroduite

La grande contradiction de Dolbeau-Mistassini ainsi que celle de plusieurs municipalités situées au coeur de la nature est l’absence quasi totale de végétation dans la ville. Il y a plus d’arbres dans les grands centres urbains ! Lors de notre visite des lieux, nous avons aussi constaté que toute la forêt environnante formait presque une muraille autour de la ville, comme si elle avait été tranchée au couteau. C’est pourquoi nous avons décidé de réintroduire une bande végétale au coeur de la rue principale. Aussi, puisque la ville est composée d’un relief très plat, nous proposons que cette bande devienne légèrement topographiée, tel un grand ruban plié de verdure où des bouleaux blancs viennent rappeler le contexte naturel et économique de la région (pâtes et papier et bois de sciage). Cela vient aussi créer une cour qui séparera la nouvelle partie de l’ancienne école, les laissant dialoguer et respirer à la fois.

Élément de liaison et d’animation

La question principale qui a été soulevée lors de l’élaboration du concept est : Comment le projet peut-il structurer le centre civique de Dolbeau-Mistassini et renforcer le pôle d’animation urbaine et, comment peut-il servir toute la communauté? Nous avons ainsi posé les premisses du projet soit : la Salle de spectacle doit en quelque sorte « dépasser » son programme, son mandat. Nous avons alors posé le geste de « soulever » la salle et le foyer du sol pour permettre ainsi :

1) d’encadrer le parvis public crée par l’arrivée du projet, mais surtout de le requalifier par

l’implantation que nous proposons en ayant la façade principale du projet qui donne sur

la place et qui répond à l’Église en face en terme d’échelle et d’implantation.

2) de libérer en partie le sol pour en permettre l’appropriation par la communauté avec um immense café-bar couvert pour la belle saison (qui peut devenir une source de revenu supplémentaire) et couvrir de manière élégante les entrées.

3) d’animer le parvis avec l’activité intérieure du projet et son activité extérieure.

4) une plus grande perméabilité du projet, les gens pouvant y arriver des 4 côtés.

5) de faire la liaison entre l’Avenue de l’Église et le parc du festival du bleuet à l’arrière (stationnement).

6) de créer un lien visuel avec la cour, le parvis, l’Église depuis le hall au niveau du sol et le foyer en surplomb.

7) de faire vivre une expérience différente au visiteur qui aura en quelque sorte une préparation au spectacle, une procession, par un jeu séquentiel d’expériences spatiales avec, entre autre, une ascension vers le haut, comme dans les lieux de spectacles classiques.

8) la diminution des coûts et des risques liés à une nappe phréatique très haute.


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Matérialité

Nous avons choisi d’exprimer visuellement les fonctions de manière très claire sansnécessairement mettre l’accent sur les composantes théâtrales uniquement, la salle étant multifonctionnelle. Ainsi, la cage de scène et les supports à la scène sont contenus dans un volume très sobre noir et opaque, en acier, illustrant ainsi son contenu intérieur. La salle, volume courbe, en bois pâle (bouleau blanc) tant à l’intérieur qu’à l’extérieur, est visible de l’extérieur et de partout dans les aires publiques du projet. Le foyer, est, quand à lui, un sobre volume blanc sculpté, recouvert entièrement de verre, parfois givré (en verre céramique tramé qui contrôle les gains solaire), parfois transparent illustrant sa fonction première : l’activité humaine. Le mouvement des gens et leurs couleurs en sont le sujet et contribuent à l’animation du lieu et de la ville, dans un jeu subtil entre le transparent et le semi transparent, créant ainsi un jeu d’ombres chinoises.

Performance

La salle étant « soulevée »cela permet également:

1) d’avoir la scène au même niveau que le débarcadère, éliminant ainsi un monte-charge coûteux et facilitant les manipulations d’équipements avec un accès direct à la scène.

2) de pourvoir le projet d’un immense foyer polyvalent au même niveau que le parterre.

3) de séparer les fonctions liées à l’accueil (vestiaire, billeterie) du foyer. Ces fonctions seront très sollicitées au début et à la fin du spectacle (480 personnes) et auraient beaucoup dérangé le foyer.

Tous les services de support à la scène ont été localisés à proximité du côté cour et de l’arrière scène, ainsi, chacun a un accès direct à la scène. Le dégagement arrière a été diminué à 1220 mm selon les recommandations du scénographe. Cela diminue les coûts du volume de la scène et laisse toutefois la possibilité d’avoir un cyclo.

La volumétrie de la salle en forme de goutte d’eau, très conviviale et enveloppante est particulièrement bien adaptée à cette échelle d’auditoire. La présence d’un balcon permettra de recevoir aisément de plus petits spectacles de 300 personnes et moins en formule plus intimiste. La pente du parterre et du balcon est forte, ce qui rapproche le spectateur de la scène et lui donne une excellente vue du spectacle, en le laissant vraiment y participer activement et non passivement. L’intérieur est recouvert de panneaux de bouleau blanc (merisier). Ces panneaux, de modulation aléatoire mais alignés horizontalement donnent une grande chaleur à la salle. De plus, dans le futur, des panneaux acoustiques pourront aisément y être intégrés entre les panneaux de bois selon les besoins évalués par un acousticien, sans en altérer le concept. Pour le moment, il est prévu d’avoir principalement des surfaces réfléchissantes sur le côtés avant du parterre, avec une dégradation graduelle vers l’arrière de la surface dure pour de l’absorbant et le fond de la salle est prévue en surface absorbante. Le reste de la salle est volontairement noir (panneaux réfléchissants au plafond, passerelles, cadre de scène, soit tout ce qui réfère à la technique), afin d’envelopper davantage le public et de faire le focus sur la scène. Le cadre de scène étant noir et épaissi, les caisses de son y seront très bien intégrées.

Le foyer, quand à lui, est un espace très polyvalent et peut-être utilisé simultanément à la salle. Les colonnes ont été reportées dans les murs extérieurs pour pourvoir le lieu de plus de flexibilité. Ses proportions sont volontairement longilignes pour le différencier de la salle. Dédoubler la salle en terme de proportions, d’ambiances et d’usages serait à notre avis inapproprié. Son ambiance, est à la fois sobre et riche. Cette sobriété, par la blancheur et la luminosité des lieux en feront un endroit vivant, accueillant et à l’échelle humaine tout en laissant s’exprimer les évènements qui s’y tiendront, comme les expositions, les récitals… Les proportions de l’espace et des sous espaces qu’il contient permettront la tenue de plusieurs petits évènements en même temps ou d’un seul grand. Il laisse aussi la possibilité aux gens de se tenir en groupes plus restreints, dans des sous espaces à l’écart du


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grand foyer, soit le long de la cour, le long du bar, le long du parvis (mur d’exposition) ou vers le bassin.

Finalement, l’approche préconisée ici, en plus d’avoir indubitablement des valeurs urbaines, paysagères et expériencielles est aussi une approche cohérente fondée sur des valeurs rationnelles, techniques et fonctionnelles tenant compte de tous les enjeux du projet.


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SCHÈME – BLOIN LEMIEUX SOLAND

Si le projet de la salle de spectacle de Dolbeau-Mistassini suscite, à l’instar de plusieurs institutions culturelles de même calibre, des attentes importantes de la part de la communauté, il est toutefois rare qu’une telle institution, accompagnée sur son site par um programme dédié aux acteurs culturels et sociaux locaux, ait la possibilité, par sa situationurbaine, de jouer un tel rôle de cohésion civique, un rôle fondateur.

Pour rendre compte de l’importance de l’initiative qui enfin naîtra des suites de ce concours, nous avons tenu à faire du projet, un véritable noyau urbain à même de consolider toutes les activités prévues, et certaines imprévisibles, dans un bâtiment à caractère à la fois civique et accueillant, qui exprime le dynamisme de la population et son sens de l’inclusion et de la fête.

C’est afin de créer un centre urbain plus homogène qui soit porteur des ambitions de la collectivité et puisse continuer à croître avec elle, que nous avons soumis l’organisation spatiale du projet et du site à une grille où les espaces intérieurs et extérieurs sont interreliés et communiquent physiquement ou visuellement entre eux. Dans ce système de formes et de textures qui s’entrelacent, aucun espace n’est laissé pour résiduel. Le jeu des volumes et des parois de la nouvelle institution hiérarchise les espaces publics ET favorise la découverte de lieux publics aux caractères fortement différenciés qui vont de la place civique officielle soutenue par une paroi et un sol de granite noir gravé de motifs em filigrane, à la cour intérieure de contemplation en passant par un site événementiel encadré par l’imposant mur de l’arrière scène dont la technologie étonnament ludique préfigure la fête foraine.

Seul élément à se distinguer de la géométrie rigoureuse de cette grille, le volume d’accueil, est une manifestation construite du concept de tapis rouge. Ce volume que nous avons souhaité noble sans être ostentatoire annonce avec chaleur et exubérance la rencontre magique du spectateur et du spectacle qui se trouve tout au bout. Dans son parcours intérieur qui le mène à la salle, avant d’avoir trouvé la petite cour intérieure triangulaire et croisé la grande circulation traversante qui relie l’école Saint-Michel aux fonctions d’arrière scène, le visiteur aura longé à sa gauche tous les services de support (billeterie, vestiaire, bar) plaçés de façon contigüe afin de réduire les besoins en personnel et, à sa droite en contrebas, le foyer-cabaret, espace généreux tantôt ouvert sur le hall et l’extérieur et tantôt entièrement ceint d’un grand rideau occulteur.

Au bout, une fois franchi le seul point de contrôle avant d’entrer dans le monde de la salle, un fort contraste de matériau nous rend le bois soudainement omniprésent. La salle de spectacle, toute en bois équarri, a été conçue comme une immersion chaleureuse et intime. Ses parois en appareillage de pièces de bouleau sur chant sont finement ciselées. Les plans de réflexion acoustique se plient et se replient pour créer des alcôves où logent aussitôt des baignoires. Ce désir d’intimité nous a mené à privilégier l’installation d’um balcon et de huit baignoires qui peuvent également être utilisées en loges corporatives. La salle devient le lieu de rencontre entre le spectateur et l’artisan du spectacle. Ce dernier bénéficie aussi de cet accueil, il fait face à une salle englobante, non intimidante.

Car ici, tous ont été invités à ce rendez-vous convivial, les spectateurs ont franchi um rituel civique d’ambiance festive, les acteurs et artistes bénéficient de lieux confortables et familiers, les scénographes disposent d’un potentiel technique sans ambages, les techniciens ont pu travailler à la lumière du jour et les administrateurs de la salle assurent une permanence qui domine l’espace civique à partir d’une lumineuse loggia.

Compte tenu des limites des ressources qui incombent au projet, mais également des attentes qu’il suscite, nous avons adopté une stratégie d’interventions que nous jugeons non seulement performantes économiquement, mais également respectueuses des acquis. D’abord nous proposons d’agir minimalement sur l’existant, ce qui permet de récupérer d’importantes surfaces de plancher à moindre coût. Ensuite, nous proposons l’utilisation de techniques éprouvées de géothermie pour la préclimatisation et le préchauffage appuyé par l’important apport solaire que le mur de l’arrière scène idéalement orienté, permet de capter par mur trombe. Ensemble, ces techniques hybrides (avec chaudière à l’huile en appoint) budgétairement comparables à un système traditionnel permettent toutefois d’envisager des économies de fonctionnement annuelles de 50% en énergie. Enfin l’utilisation de matériaux de provenance locale tel que le granite noir de Péribonka au pourtour de


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l’écrin d’entrée, le bouleau torréfié dans la salle de spectacle et la calcite enchassée dans le panneau de béton sandwich préfabriqué aux performances acoustiques incomparables qui constituent les murs de la salle de sectacle s’assemblent ici pour à la fois favoriser l’industrie locale et à la fois appuyer l’expression identitaire d’une ville, d’une agglomération et d’une région.

En bref, nous croyons en un lieu qui, par ses qualités annoblit sans intimider et qui est appropriable au quotidien tout en conservant la magie de l’exceptionnel, accueille l’événement et celui qui le vivra, attire le créateur et donne le goût de créer, et ce, dês l’instant où le visiteur met le pied sur le tapis rouge …

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