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MOZART . VESPERÆ SOLENNES DE CONFESSORE . C-MOLL MESSE

INHALT

PROGRAMM 3

DATEN&FAKTEN 5

EINFÜHRUNG

DIESUMMEDERKIRCHENMUSIK—

UNDDIE LUSTAMFRAGMENT 10

GESANGSTEXTE

VESPERAESOLENNESDECONFESSORE 22

MESSEC-MOLL 32

KÜNSTLERBIOGRAPHIEN

SIMONAŠATUROVÁ 36

SOPHIE HARMSEN 38

JULIANPRÉGARDIEN 41

HENRYKBÖHM 43

GÄCHINGERKANTOREI 44

BACH-COLLEGIUMSTUT TGART 48

HANS-CHRISTOPHRADEMANN 50

FÖRDERKREIS BACHAKADEMIE 47

DANK 52

AKADEMIEKONZERT I ISAISON 2013 – 2014

SAMSTAG, 16. NOVEMBER 2013 . 19:00

SONNTAG, 17. NOVEMBER 2013 . 19:00

LIEDERHALLE STUT TGART . BEETHOVEN-SAAL

. Einführung 18:15 . Dr. Michael Gassmann

. Konzertdauer . etwa 1 ¾ Stunden

. Pause nach den Vesperae solennes de Confessore

SIMONA ŠATUROVÁ

SOPHIE HARMSEN

JULIAN PRÉGARDIEN

HENRYK BÖHM

GÄCHINGER KANTOREI

BACH-COLLEGIUM STUT TGART

HANS-CHRISTOPH RADEMANN

DER EINE GOT T UND DIE VIELFALT DER KLÄNGESAKRALE MUSIK DER DREI MONOTHEISTISCHEN RELIGIONEN

Der Blick auf die sakrale Musik

der drei monotheistischen Religionen

offenbart verblüffende Gemeinsamkeiten: den Primat

des Vokalen, die Skepsis gegenüber dem Eindringen weltlich-

unsittlicher Klänge und die »Heiligkeit« des gesungenen Schriftwortes.

Demgegenüber gibt es aber auch frappierende Unterschiede, das radikale

Auseinanderdriften der sakralen Musikkulturen im Laufe der Geschichte.

Lassen sich vom Gregorianischen Choral noch Verbindungen ziehen zur

Koranrezitation und zum Synagogalgesang, so sind Werke wie die Messen

Mozarts oder die Kantaten Bachs im Islam, aber auch in den orthodoxen

christlichen Kirchen völlig undenkbar. Im vorliegenden Band erörtern isla-

mische, jüdische und christliche Wissenschaftler die Vielfalt der Klänge im

sakralen Umfeld, ihre Entwicklung und ihre theologischen Hintergründe.

SCHRIFTENREIHE DER

INTERNATIONALEN BACHAKADEMIE STUT TGART

BAND 18

HRSG. VON MICHAEL GASSMANN

BÄRENREITER-VERLAG 2013

228 SEITEN — ISBN 978 -3 -7618 -2330 -9 — 39 ,95 €

JETZT IM BUCHHANDEL ERHÄLTLICH

NEU-ERSCHEINUNG

WOLFGANG AMADEUS MOZART 1756 – 1791

. Vesperae solennes de Confessore K V 339 für Soli, gemischten Chor, Orchester und Orgel

Dixit Dominus. Allegro vivace Confitebor. Allegro Beatus vir. Allegro vivace Laudate pueri Laudate dominum. Andante ma un poco sostenuto Magnificat. Adagio – Allegro

. Messe c-Moll K V 427 (417a) Fassung von Richard Maunder

Kyrie. Andante moderato Gloria. Allegro vivace – Allegro aperto – Adagio –

Allegro moderato –Largo – Allegro – Adagio Credo. Allegro maestoso Sanctus. Largo – Allegro comodo Benedictus. Allegro comodo

SIMONA ŠATUROVÁ SOPRAN I

SOPHIE HARMSEN SOPRAN I I , ALT

JULIAN PRÉGARDIEN TENOR

HENRYK BÖHM BASS

GÄCHINGER KANTOREI

BACH-COLLEGIUM STUT TGART

HANS-CHRISTOPH RADEMANN LEITUNG

.Stu:gart ist nicht nur Musikstadt, sondern auch Weinstadt. Wir freuen uns deshalb, unseren Künstlern Weine des Collegium Wirtemberg überreichen zu können.

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WOLFGANG AMADEUS MOZARTGEMÄLDE VON JOHANN NEPOMUK DELLA CROCE, 1780-81

5 . AKADEMIEKONZERT I I . W W W.BACHAKADEMIE.DE

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TEN»Feierliches Abendgebet des Bekenners«

(der Titel stammt nicht von Mozarts Hand)

TEXT

Psalm 109 – 112, 116 bzw. 110 – 113, 117 und Lukas 1, 46 – 55

BESETZUNG Soli: SATB; Chor: SATB; Orchester: 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, 2 Violinen, Basso continuo (Vio-loncello, Fago:, Kontrabass, Orgel; Solo-Fago: ad lib.)

QUELLE Autograph, Biblioteka Jagiellonska, Kraków

ENTSTEHUNGSZEIT UND URAUFFÜHRUNG

1780 (das Autograph ist datiert auf »Salisburgo Anno 1780«), UrauDührung wahrscheinlich zu einem Go:esdienst im Salzburger Dom.

BEARBEITUNGEN UND WEITERE FASSUNGEN

Anton Diabelli bearbeitete das Laudate Pueri als ODertorium »Sancti et iusti in Domino« für SATB, 2 Violinen, Viola, Bass und Orgel, Wien 1827 (Stim-men)/1851 (Partitur); außerdem das Laudate Domi-num als Graduale für Sopran mit Chor, 2 Violinen, Viola, 2 Klarine:en, 2 Fago:en und Orgel, Wien 1829 (Stimmen)/1845 (Partitur).

NEUE MOZART-AUSGABE : Wolfgang Amadeus Mozart: Vesperae solennes de Confessore, hrsg. von Karl Gustav Fellerer und Felix Schroeder, Kassel u. a. 1959 (NMA, Serie I, Werkgruppe 2, Bd. 2), S. 101 – 180.

Vesperae solennes de Confessore KV 339

WOLFGANG AMADEUS MOZART

BESETZUNG

Soli: Sopran I/I I , Tenor, Bass; Chor: SATB, SSATB (Credo & Gratias), SATB/SATB (Qui tollis, Sanctus & Hosanna); Orchester: Flöte, 2 Oboen, 2 Fago:e, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher, Basso continuo

QUELLEN

1. Autograph, Deutsche Staatsbibliothek, Berlin

2. Vier Stimmen (Posaunen I – III, Orgel), ohne Credo, aber mit Sanctus und Benedictus, aus dem originalen Salz-burger AuDührungsmaterial: Dominikanerkloster, einst AugustinerchorherrenstiI, Heilig Kreuz zu Augsburg (heute in der Staats- und Stadtbibliothek Augsburg)

3. Partiturkopie nach Mozarts Autograph (ohne Sanctus und Benedictus), angefertigt 1827 als Druckvorlage im Verlagshaus André, heute: André-Archiv ODenbach

4. Partiturkopie (ohne Credo, aber mit Sanctus und Benedictus) von Pater Ma:häus Fischer (1763–1840), Chordirektor am StiI Heilig Kreuz zu Augsburg; erstellt wahrscheinlich vor 1808, da Fischer das Laudamus te zu diesem Zeitpunkt auDührte

5. Erstdruck, erschienen 1840 bei André in ODenbach, Verlagsnummer 6318, mit einem Vorbericht von Johann Anton André

ENTSTEHUNG

Mozart war im Juni 1781 im Streit aus den Diensten des Salzburger Erzbischofs Colloredo ausgeschieden. Im

Messe c-Moll KV 427 (417A)


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August 1782 heiratete er Constanze Weber in Wien. Constanzes SchwangerschaI verhinderte zunächst, dass Mozarts Vater Leopold seine Schwiegertochter kennenlernte. Große Teile der c-Moll-Messe entstan-den wahrscheinlich in den Herbst- und Wintermonaten 1782/83. In einem Brief vom 4. Januar 1783 schreibt Mozart seinem Vater von einem »Versprechen« — wo-mit er die angekündigte Reise zum Vater nach Salzburg, aber auch die Komposition der Messe gemeint haben könnte.

SALZBURGER AUFFÜHRUNG

Wolfgang Amadeus und Constanze Mozart hielten sich vom 29. Juli bis zum 27. Oktober 1783 in Salzburg auf. Dass dort eine AuDührung der Messe sta:gefunden hat, beweist ein nur teilweise erhaltener, von einem dorti-gen Kopisten geschriebener Stimmensa; mit Korrektu-ren Mozarts. Diese Stimmen enthalten kein Credo und kein Agnus Dei. Es bleibt also oDen, ob Mozart Sä;e aus früheren Kompositionen verwenden oder das Credo weglassen wollte. Für Le;teres könnte sprechen, dass für die Messe an St. Peter (einem StiI, der nicht Mo-zarts ehemaligen Dienstherrn unterstand und zu dem der Vater des Komponisten gute Beziehungen unter-hielt) am 26. Oktober, der Feier des Heiligen Amand, Bischof von Maastricht, besondere VorschriIen galten. Zu solchen Heiligenfesten fiel nämlich das Credo nor-malerweise weg; es sei denn, es handelte sich um einen Sonntag (was, wenn Nannerl nicht nur versehentlich den 25. als AuDührungstag datiert hat, nicht der Fall gewesen wäre). An der AuDührung wirkte Constanze Mozart als Sopransolistin mit. Die bescheidene Kirchen- musik an St. Peter (etwa zehn Sänger und ebenso viele Instrumentalisten) wurde laut Nannerl durch die »ge-samte Hofmusik« verstärkt, worunter wohl vor allem Freunde Mozarts aus diesem Ensemble zu verstehen sind. Posaunisten und Fago:isten dürIen aus dem Kreis der »Stad:urner« (Stadtpfeifer) und der HoHapelle hinzugekommen sein.


ÜBERLIEFERUNG

Mozart komponierte vollständige Sä;e zu Kyrie, Gloria, Sanctus und Benedictus. Zum Credo ist ein Partiturentwurf bis zum Ende des Et incarnatus est erhalten. Das Auto-graph überliefert nur zwei Sä;e vollständig: Kyrie und Gloria. Vom Sanctus enthält die HandschriI nur die Stim-men der Bläser und Pauken, jedoch keine Streicher- und Gesangsstimmen. Wahrscheinlich brachte Mozart die Partitur bis einschließlich Et incarnatus est mit nach Salz-burg. Sanctus und Benedictus könnten dort entstanden sein oder wurden dort nach Wiener Entwürfen beendet. Die Musik zu Kyrie und Gloria verwendete Mozart 1785 für seine Kantate »Davide penitente« KV 469. Gemeinsam mit anderen Teilen des HandschriIennachlasses ver-kauIe Mozarts Witwe Constanze auch jene der c-Moll-Messe an den Verleger Johann Anton André in ODen-bach. 1840 veröDentlichte André auf dieser Grundlage die Erstdrucke von Partitur und Klavierauszug.

AUSGABEN, BEARBEITUNGEN, ERGÄNZUNGEN

Über mehrere Zwischenstationen gelangte Mozarts HandschriI an den MusikwissenschaIler Philipp Spi:a, der in seiner Mozart-Gesamtausgabe eine gewisse Un-sicherheit für seine Publikation eingesteht: Ob er »überall das Rechte getroffen« habe, stehe dahin, er hoDe jedoch, »daß keine wesentlichen Fehler stehengeblieben sind.« Im 19. und 20. Jahrhundert hat es verschiedene Ergänzungs-versuche der nur fragmentarisch überlieferten Messe gegeben, mit unterschiedlichen Ansprüchen und Zielen: Teils wollten die Bearbeiter »nur« die unvollständigen Teile auDührbar machen, teils verfolgten sie die Absicht, darüber hinaus die Messe als solche zu vervollständigen. 1956 ließ H. C. Robbins Landon eine Vervollständigung drucken, die sich auf eine vorsichtige Instrumentierung und die Herstellung eines doppelchörigen Sanctus sowie der Doppelfuge Hosanna in excelsis beschränkte. Weitere Fassungen erstellten Helmut Eder 1985 und Franz Beyer 1989, Richard Maunder 1990, Philip Wilby 2004, Robert D. Levin 2005, Ton Koopman 2006.

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Eine Übersicht über das Fragment, ein gründlicher Vergleich der Vervollständigungen sowie ausführliche Erläuterungen, teilweise durch die genannten Bearbei-ter selbst, finden sich in Band 15 der SchriIenreihe der Internationalen Bachakademie Stu:gart, erschienen 2010 im Bärenreiter-Verlag (ISBN 978-3-7618-1918-0).

NEUE MOZART-AUSGABE : Wolfgang Amadeus Mozart: Messe c-Moll KV 427 (417a), hrsg. von Monika Holl und Karl-Heinz Köhler, Kassel u. a. 1983 (NMA, Serie I, Werkgruppe 1, Bd. 5).

AUSGABE DER FASSUNG VON RICHARD MAUNDER : Carus-Verlag Stuttgart, CV 40.620.


ber die Einstellung von Wolfgang Amadeus Mozart zur Kirchenmusik ist viel gestri:en worden. Die weit über Mu-sikologenkreise hinaus einflussreiche Mozart-Biografie von Wolfgang Hildesheimer stellte 1977 das Verdikt in den Raum, Mozart sei beim Komponieren seiner Kir-chenmusik »so ganz bei der Sache selbst nicht gewesen«. Gut ein Jahrzehnt später machte H. C. Robbins Landon die Musikwelt mit einem bis dahin kaum zitierten Brief der Witwe Constanze Mozart bekannt, die lange nach dem Tod ihres Mannes, am 31. Mai 1827, dem Abbé Maximilian Stadler — aus ihrer Sicht — »die wahre Ge-schichte des Requiems« erzählte und bei dieser Gelegen-heit Mozart zitierte: »daß er diese Arbeit (nämlich die von Anonymus bestellte) mit größtem Vergnügen unternehme, indem dieß sein Lieblingsfach sey, welches er auch mit einem solchen Fleiße machen und componiren werde, daß seine Freunde und Feinde es nach seinem Tode studieren werden«. Mit »Lieblingsfach« ist die Kirchenmusik gemeint, die Mozart in seinen rund zehn Jahren als Angestellter des

Die Summe der Kirchenmusik – und die Lust am Fragment

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Ü

Salzburger Fürsterzbischofs Colloredo demnach nur scheinbar lästige Pflicht gewesen ist und die er in sei-nen le;ten zehn Lebensjahren als freischaDender Kom-ponist hauptsächlich mit zwei zwar groß angelegten, aber unvollendeten Werken bedachte.

Ganz so einfach ist die Sache also nicht. Der Mozart-forscher Ulrich Leisinger hat darauf hingewiesen, dass Mozart sich einerseits nach seinem Weggang aus Salz-burg mehr mit Kirchenmusik befasste, als lange Zeit angenommen, und dass er andererseits im an sich ver-hassten Anstellungsverhältnis bei Colloredo ab 1772 zunächst gar nicht explizit zur Komposition geistlicher Werke verpflichtet gewesen war. Erst nach seiner Rück-kehr von der unglücksseligen Reise nach Mannheim und Paris 1779, als er sich dem Erzbischof wieder andienen musste, schrieb ihm dieser in den Vertrag, er habe »den Hof und die Kirche nach Möglichkeit mit neuen von Ihme verfertigten Kompositionen« zu versorgen. Schon die For-mulierung »nach Möglichkeit« lässt darauf schließen, dass die bis zum Ende der Salzburger Verpflichtungen knapp zwei Jahre später komponierten Werke, darun-ter die Vesperae solennes de Confessore K V 339, nicht nur lästige Pflichtübungen gewesen sind. Dass diese Werke die Nachwelt irritiert haben, hat mit ihrer his-torischen und lokalen Verortung zu tun: »Die Salzburger Kirchenmusik in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist fast durchweg freundlich, fast extrovertiert zu nennen und da-mit perfekt auf den gediegenen Prunk der barocken Bauten abgestimmt« (Leisinger). Diesen Prunk wollte der ehr-geizige Reformer Colloredo allerdings im Go:esdienst nicht mehr gespiegelt sehen, was die Kirchenmusik in enge Schranken wies: Mozart hat sich über die maxi-male Länge von einer Dreiviertelstunde für eine ausge-wachsene Messe mit vollem Orchester bi:er beklagt. Somit wirkte Mozarts Salzburger Kirchenmusik auf viele Nachgeborene gewissermaßen »eilig«, zumal die umfangreichen Textmassen teils überlappend gese;t werden mussten, und in der daraus folgenden »flo:en« musikalischen Gestaltung leichtgewichtig.

Die Summe der Kirchenmusik – und die Lust am Fragment

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Die Vesper ist als Stundengebet (OKzium) ein Teil des »Breviers« und in diesem die »Hore« (Stunde) des kirch-lichen Abendgebets. Schon im Mi:elalter wanderte sie vom späteren Abend zum Nachmi:ag. Die Vesper feiern ha:en ein beträchtliches Gewicht innerhalb des kom-plexen Systems von Go:esdiensten, das zur Mozar;eit in Salzburg in Gebrauch war. Die Bese;ungsstärke der go:esdienstlichen Musik und sogar die Verteilung der Ausführenden im Salzburger Dom hingen vom Rang des jeweiligen Feiertages ab. Der Textbestand, der zur Vesper in musikalischer Komposition erklang, war recht einheitlich — eine je nach Anlass leicht diDerie-rende Folge von Psalmen sowie das Magnificat, der Lobgesang Marias aus dem Lukas-Evangelium. Die von Mozart in Musik gese;te Psalmenfolge (nach jüngerer Zählung Ps. 110 – 113, 117, nach Septuaginta und Vulgata Ps. 109 – 112, 116) deckt sich mit dem nachträglich von fremder Hand hinzugefügten Titel dieser 1780 kompo-nierten, zweiten Vesper des Komponisten: »de Confes-sore« meint ein sogenanntes »Bekennerfest« zu Ehren eines Glaubenszeugen, der aber kein Märtyrer war, »solennes« steht für die Bese;ung mit Trompeten und Pauken, die meist den Ecksä;en (Dixit Dominus und Ma-gnificat) vorbehalten blieb. Dem wechselnden Gebrauch der Vespermusik entsprechend, der die einzelnen Sä;e ohnehin nie ohne liturgische Unterbrechungen erklingen ließ, ist Mozarts Vesperae solennes de Confessore keine im zyklischen Sinne mehrteilige Komposition, sondern eine Folge von Einzelstücken. Es verwundert daher nicht, dass selbst der am Ende jedes Psalms und des Magnificats wiederkehrende Vers »Ehre sei dem Vater«, die sogenann-te Doxologie, nicht etwa auch musikalisch wiederholt wird, sondern aus dem musikalischen Material des je-weiligen Einzelsa;es entwickelt ist. Die Gelegenheit, in einer Vesperkomposition sein vielfältiges Können in ver-schiedenen, von der Tradition vorgegebenen Sa;typen zu zeigen, wusste Mozart zu nu;en. Er selbst schä;te seine Vespern jedenfalls als bedeutend genug ein, um sie später in Wien dem einflussreichen Baron Go:fried von Swieten vorzustellen.

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Im schwungvollen, herrschaIlich glänzenden Dixit Do-minus schaDt Mozart eine klare Struktur, indem er ver-wandte Textbestandteile musikalisch ähnlich gestaltet, die Psalmverse paarweise vertont und zentrale Begrif-fe hervorhebt. Eine prägnante Figur der Violinen zieht sich durch das Stück und lässt dies sehr geschlossen erscheinen. Hier, wie in der gesamten Vesper, zieht Mozart die musikalische Einheitlichkeit einer eher klein-teiligen Textausdeutung vor. So hat jeder Einzelsa; einen ausgeprägten Charakter: Confitebor tibi ist dem Choralgesang verwandt, Beatus vir ist ein lebhaIer Konzertsa;, Laudate pueri eine streng gefasste Fuge, Laudate Dominum ein inniges Idyll im Stil einer Pasto-rale. Das groß angelegte Magnificat entfaltet nochmals Mozarts ganze MeisterschaI in der individuellen Adap-tion traditioneller Modelle: »Die musikalisch großflächige Zusammenziehung einzelner Verse, selbst der beiden sich für eine individuelle Gestaltung anbietenden Verse 6 und 7, verlagert die Textausdeutung auf eine andere Ebene. Es steht nicht mehr das einzelne bildhaft auskomponierte Wort im Vordergrund, vielmehr lässt die gleich bleibende Gestaltung hinsichtlich der Satzart, rasch wechselnder Harmonik und der zusammenbindenden teilweise chromatisch absteigenden Li-nie g – f – e – dis – d – cis – c des Generalbasses (T. 33–42) die größeren Zusammenhänge in den Vordergrund treten« (Ulrich Haspel). Das Magnificat deutet auch auf das Einleitungsstück Dixit Dominus zurück und verdeutlicht somit das besondere Gewicht der Vesper-Ecksä;e.

Vielleicht ha:e der BegriD »Reform« schon zur Mozart-zeit eine zwiespältige Bedeutung, und die Wiener Klassiker wussten, dass Veränderung nicht immer Ver-besserung bedeutet. Jedenfalls hat Mozart sich über die Kirchenmusik und die sie betreDenden Reformen unterschiedlich, ja widersprüchlich geäußert. Einerseits klagte er über die Beschränkungen, die nicht zule;t seine vor 1781 im Salzburger fürstbischöflichen Dienst komponierten Messen betrafen (»weil eine Messe mit allem […], und auch die feierlichste, wenn der Fürst selbst die Messe liest, nicht länger dauern darf als höchstens drei


Viertelstunden«, Brief an den Padre Martini, 4. Sep-tember 1776). Andererseits argumentierte er, dass die Kirchenmusik, ginge sie unkritisch mit der Zeit, zum ästhetischen Problem werden könne, und er moniert, »daß sich die Verränderung des gusto leider so gar bis auf die kirchenMusic erstreckt hat; welches aber nicht seyn sollte« (Brief an den Vater, 12. April 1783). Die c-Moll-Messe K V 427 ist mit beiden Aspekten verknüpI. Dass sie in ihrer schieren Ausdehnung besagten Reformen zuwiderläuI, wäre noch angegangen, denn die ersten der 1780er Jahre waren eine Übergangszeit in deren Umse;ung, und erst 1784 waren sie durchgese;t. Dass aber Mo-zart mit diesem Werk ein gewichtiges Wort innerhalb der zeitgenössischen Kirchenmusik einlegte, macht die BeschäIigung mit der Messe so anregend und ergiebig; und ihr fragmentarischer, daher gewissermaßen rätsel-haIer Charakter verstärkt diese Faszination noch.

Während die im Salzburger Kirchendienst komponierten Messen Mozarts immer kürzer wurden (»mit der Folge, dass deren letzte, KV 337, zwar wie eine solenne Missa longa wirkt, aber kaum noch länger dauert als eine Missa brevis«, so Hartmut Schick), greiI der freiberufliche Komponist mit seiner großen, in Wien aus einem wohl nie restlos zu klärenden Anlass heraus entstandenen c-Moll-Messe auf den Typus der »Kantatenmesse« zurück, welche die Abschni:e Gloria und Credo in Einzelsä;e gliedert. Ein i-Tüpfelchen se;t Mozart dem noch auf, indem er sogar die Worte »Jesu Christe« als einzelnen Sa; kom-poniert, was ganz und gar ungewöhnlich ist und dem Werk nachdrücklich das gedankliche und musikalische Zentrum einpflanzt. Stri:ig ist, ob die Messe in der nur zu ahnenden Gesamtausdehnung noch für den liturgi-schen Einsa; geeignet gewesen wäre; stri:ig ist gar, ob Mozart dies überhaupt beabsichtigte. Jedenfalls mar-kiert die unvollendete c-Moll-Messe einen Höhe- und Wendepunkt zugleich in der Kirchenmusik. Von diesem Gipfel aus blickt Mozart zurück und zugleich voraus — und der Gedanke liegt nahe, dass das Werk auch des-wegen ein Fragment blieb.

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Die beiden »Wiener Messen« Mozarts — also die c-Moll-Messe und das erst recht rätselhaIe Requiem — stehen in enger Verbindung zu den Werken von Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bach. Man muss dabei zweierlei berücksichtigen: Händel und Bach waren zur Entstehungszeit von K V 4 2 7 im ei-nen Fall dreißig, im anderen nur zwanzig Jahre tot, was keine sehr lange Zeit ist, und gerade Bach war der Nachwelt auch nicht so unbekannt, wie es oI dargestellt wird. Ludwig Finscher hat den brüchigen Epochenübergang anschaulich geschildert: »Zwischen dem Thomaskantor, der sich in seinen letzten Jahren immer mehr in die Welt des Kontrapunktes zurückdachte, und dem Wiener Sängerknaben [gemeint ist Joseph Haydn], der sich nach dem Stimmbruch mühsam durchschlug und als Diener des großen Porpora ein wenig kompositorisches Handwerk zu lernen suchte, lag nicht nur der Gegensatz der Generatio-nen — zwischen ihnen lag vor allem ein Umsturz des musika-lischen Denkens, dessen Radikalität uns nur deshalb so selten bewusst wird, weil wir als Erben des Historismus die Überlie-ferung Bachs und die Überlieferung der Wiener Klassik für gleichermaßen lebendig und gleich selbstverständlich halten, vielleicht auch gleichgültig akzeptieren. […] Dennoch war Bach in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts keineswegs ein vergessener Komponist — die Legende vom vergessenen Thomaskantor erfand erst die Romantik, als sie den in der Tat fast vergessenen Passions- und Kantatenkomponisten wieder entdeckte. Die Bach-Söhne und die Bach-Schüler bewahrten die Teile des Erbes, die ihnen zugefallen waren oder die sie sich auswählten, und sie vermittelten diese Tradition und eine Allgemeinvorstellung von der Größe Bachs ihrer jeweiligen Umwelt. […] Die zweite Art der Überlieferung war die Kano-nisierung Bachs zum Lehrmeister des reinen Satzes und des strengen musikalischen Geschmacks.«

Allerdings funktionierte das Wiener Musikleben jener Zeit recht autark: »›fugen spillen‹ bedeutete für Mozart zu diesem Zeitpunkt [1781] allerdings noch nicht eigene Fugen spielen — aber gewiss auch nicht, Fugen von Bach vorzutra-gen. Mit Bach hatte die Wiener Tradition zunächst so gut


wie nichts zu tun — sie ruhte in sich selbst, erfüllte die For-derungen des höfischen Musikdienstes, versuchte allerdings auch schon die ersten kleinen Schritte auf dem Weg der Ver-schmelzung von Fugentradition und neuem, volkstümlich-galantem Stil« (Finscher). Eine wichtige Rolle spielte da-bei Baron Go:fried van Swieten, in dessen Salon der neugierige Mozart sich tiefgründiger mit Werken Bachs und Händels befasste. Der Baron funktionierte als Bin-deglied: »Während das Requiem in erster Linie an Mozart gemahnt, erscheint die c-Moll-Messe ohne das Vorbild J. S. Bachs kaum denkbar. Der Vokaleinbau im Kyrie in einen aut-arken Begleitstimmensatz, die Fugenbehandlung, selbst das Domine Deus erinnern so deutlich an Bachs h-Moll-Messe, dass man kaum an einen Zufall glauben mag. […] Heute wissen wir, dass Gottfried van Swieten aus Berlin eine Ab-schrift des ›Opus ultimum und summum‹ Bachs nach Wien mitgebracht hat. Sollte er gerade dieses Werk seinen Wiener Musikfreunden vorenthalten haben, wenn er Mozart doch, wie dieser am 20. April 1782 schreibt, sonst ›alle Werke des händls und Sebastian Bach (nachdem ich sie ihm durchge-spiellt) nach hause gegeben‹ hat?«, fragt Ulrich Leisinger.

Hartmut Schick sieht in dieser Messkomposition einen »retrospektiven Neuansa;« Mozarts: »Die unerwartete Rückwendung zu Formen und Idiomen der barocken Missa concertata, die er mit der neuen Messe vollzog, dürfte […] durch die neuen, aufregenden Erfahrungen ausgelöst worden sein, die Mozart bei den sonntäglichen Matinéen des Barons machte. Hier lernte er […] offenbar erstmals die Oratorien von Händel und die Instrumentalmusik von J. S. Bach ken-nen, Musik, bei der ihn vor allem die kontrapunktische Qua-lität und Komplexität des Satzes faszinierten. Insbesondere bei Händel entdeckt er Werke, die ihm als zeitlose Muster einer ›wahren kirchenMusic‹ erscheinen, unberührt von der ›Verränderung des gusto‹, die er in der Kirchenmusik für unangemessen hält (Brief an den Vater vom 12. April 1783). Und in Bachs Fugen entdeckt er eine satztechnische Brillanz, die selbst ihm noch Ehrfurcht einflößt. Als er 1789 in Leip-zig mit den Motetten wohl zum ersten Mal auch Vokalmusik von Bach kennen lernen und studieren konnte, soll er — nach

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dem Anhören der Motette Singet dem Herrn — ausgerufen haben: ›Das ist doch endlich auch einmal etwas, woraus sich was lernen lässt!‹« Um diese Erfahrung auch komposito-risch zu realisieren, musste Mozart über die pflichtge-mäßen Kurzformen früherer Zeit hinaus und zu einer »großen« Messe gelangen, die auch so gesehen Rück- und Fortschri: gleichermaßen ist.

Allerdings wäre Mozart nicht Mozart gewesen, hä:e er sich mit einer Stilkopie zufrieden gegeben: »Ganz selbst-verständlich übernimmt Mozart auch in die Kirchenmusik, was die Gegenwart an Verfeinerungen — nicht zuletzt durch ihn selbst — aufzuweisen hat; und dazu gehört auch virtuoser Gesang, wenn er mit dem notwendigen Maß an Einführung präsentiert wird«, urteilt Martin Geck und zielt damit vor allem auf das Et incarnatus est, das mit dem RückgriD auf musikalische Traditionen am allerwenigsten zu tun hat. Hier spielt Mozart beinahe Ceater mit der Gesangs-stimme und den diese umgarnenden Holzbläsern, und es ist kaum wahrscheinlich, dass er sich dazu nur ver-leiten ließ, weil bei der TeilauDührung in Salzburg seine Frau Constanze das Sopransolo singen sollte. Vielmehr ordnet sich dieser »sinnlich« komponierte Abschni: ebenso wie die an Bach oder Händel gemahnenden Teile einem Gesamtkonzept unter, wie Stefan Kunze er-läutert: »Mozarts Absicht scheint mir […] darauf abzuzielen, dem Aspekt der Auslegung, der durchartikulierenden Aus-legung abweichend von der kirchenmusikalischen Tradition wieder mehr Gewicht zu verschaffen, die Basis der Traditi-on andererseits vertiefend zu bereichern und zu erweitern. Mozart war mit der c-Moll-Messe auf dem Weg zu einer Summe der Kirchenmusik, in deren Horizont auch die ande-re, zu seiner Zeit längst vergangene Kultur geistlicher Musik einbezogen war. […] Dass Mozart den zu seiner Zeit veralte-ten Typus der Kantatenmesse aufgriff, ist gewiss ein Indiz für den Willen, die Vertonung mehr auf die einzelnen Aussagen des Textes zu zentrieren. […] Mozarts c-Moll-Messe und Requiem stehen zweifellos an der Schwelle zu einem neu-en Zeitalter der geistlichen Musik, das ich das Zeitalter der religiösen Musik nennen würde. Denn der wiedergefundene


Auslegungsimpuls in der Kirchenmusik erwies sich als das Einfallstor der Subjektivität im Namen eines Kunstbegriffs, für den nur noch das Besondere im Sinne einer Selbstdar-stellung des Künstler-Ichs zählte. Die Subjektivität zehrte das allgemein Verbindliche der musikalischen Sprache allmählich auf. Dies bedeutete, dass Kunstanspruch und gottesdienst-liche Musik (Kirchenmusik) nicht mehr vereinbar waren. Es war der Kunstanspruch, der dem Komponisten geistlicher Musik subjektives Bekenntnis, persönliche Ausdeutung und eine individuelle musikalische Sprache abforderte.« Mit an-deren Worten: Die streckenweise doch archaisch an-mutende c-Moll-Messe war im Grunde ihrer Zeit voraus.

Darüber nachzudenken, ob die c-Moll-Messe auch we-gen der hier beschriebenen Schlüsselstellung, die sie im Rückblick zum Bindeglied zwischen Bachs h-Moll-Messe und Ludwig van Beethovens Missa solemnis macht, un-vollendet blieb, wäre spekulativ. Dass sie Solitär und Fragment zugleich ist, macht sie in jedem Fall zum Fas-zinosum für WissenschaIler ebenso wie für potenzielle »Vollender«. Dabei ist zu bedenken, dass der Fragment-charakter in der Zeit nach Mozarts Tod nur insoweit eine Rolle spielte, als es darum ging, die Bruchstücke spielbar zu machen, die Angelegenheit also zunächst ganz pragmatisch betrachtet wurde. Die Faszination des Unvollendeten, welche die Fantasie von Hörern und »Vollendern« beflügelte, se;te erst viel später ein. Selbst die bei Breitkopf und Härtel verlegte, noch heu-te in häufigem Gebrauch befindliche Fassung von 1901 (Herausgeber Schmi:/Lewicki) zählt eigentlich noch zu den »Spielfassungen« ohne eigenständigen philologi-schen Ehrgeiz. Jeder darüber hinausgehende Vervoll-ständigungsversuch musste viel stärker auch die spezi-elle Position der c-Moll-Messe innerhalb der Geschichte der Kirchenmusik berücksichtigen, soll doch gleichsam ein fiktiver AuIrag nachträglich und von fremder Hand erfüllt werden, nämlich der, eine vollständige Messe herzustellen, die auch als liturgische Musik bestehen könnte.

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Martin Geck ist weit gegangen mit der Einschä;ung, dass der »Respekt vor einem Messenfragment wie K V 427, das zur Zeit seiner Entstehung aus äußeren Grün-den keine Chance hatte, vollendet zu werden, [es] verbietet, nach einer Gesamtkonzeption zu suchen«. Die meisten der Vervollständigungsversuche waren aber von Re-spekt getragen, und die Beteiligten haben dennoch im Sinne einer Gesamtkonzeption an dem Fragment gearbeitet. Ulrich Leisinger hat unterstrichen, dass die Bezeichnung »Fragment« gerade in diesem Fall mehrere Schichten habe — einige Teile des Messetextes habe Mozart gar nicht komponiert, von anderen liege nur ein Entwurf vor, weitere wiederum seien wohl komple: gewesen, aber unvollständig überliefert. Die Situation des »Vervollständigers« erfordert also von vornherein komplexe Entscheidungen, und entsprechend unter-schiedlich sind die Bearbeitungen denn auch ausgefal-len — die Vervollständigungen von Wilby (2003) oder Levin (2005) ha:en zum Ziel, unter Verwendung von möglichst naheliegendem Mozart-Material durch Neu-komposition eine wirklich »große« Messe zu erstellen, während Koopman (2005) diese Komple:ierung mit Sä;en aus einer Messe Michael Haydns erreichte.

Der britische MusikwissenschaIler Richard Maunder zählt zu jenen Bearbeitern, die nicht die fehlenden Sä;e »nachtragen«, sondern in größtmöglicher Mozart-Nähe die unvollständigen Teile komple:ieren wollten. So verzichtet Maunder in seiner 1990 veröDentlichten Fassung auch darauf, das Agnus Dei einschließlich Dona nobis pacem als Reprise des Kyrie einzuse;en, wie es Schmi:/Lewi;ki, durchaus in Analogie zur kompositori-schen Praxis der Mozar;eit, in der Edition von 1901 taten und Beyer 1989 immerhin noch ad libitum vorgeschla-gen ha:e. Maunders Beweggrund, die c-Moll-Messe zu bearbeiten, war die Edition des Werks in der Neuen Mozart-Ausgabe (NMA, 1983). Dort waren wichtige Er-kenntnisse erstmals veröDentlicht worden, die natürlich in die bis dahin gebräuchliche Vervollständigung durch Robbins Landon (1956) nicht ha:en eingehen können.


Maunder sieht seine Fassung als »konservativ«, also bewusst am unteren Ende der Ergänzungs- und Vervoll-ständigungsmöglichkeiten angesiedelt. Grundsä;lich von Robbins Landon ausgehend, korrigierte Maunder anhand der NMA Unstimmigkeiten in der Instrumenta-tion und zahlreiche weitere Details. Die auDälligste Tat des Bearbeiters geschah wahrscheinlich im Et incarnatus est. Dort weist die autographe Partitur zwei leere Syste-me auf, und in Analogie zu einer anderen, ebenfalls für Constanze Mozart geschriebenen Arie, sieht Maunder hier zwei Hörner als plausible Ergänzung an.

Dass Mozart laut Stefan Kunze mit der c-Moll-Messe »auf dem Weg zu einer Summe der Kirchenmusik« war, macht die Herausforderung für Bearbeiter und Hörer nicht eben kleiner. Eine »konservative« Fassung wie die von Richard Maunder zielt darauf ab, den Respekt vor dem Fragment mit einer praktischen Rekonstruktion zu verbinden, die so nahe an Mozart ist wie nach aktu-ellen Erkenntnissen nur möglich. Insofern stellt diese heute musizierte Version einen durchaus zur Diskussion anregenden Gegenpol dar zu der ehrgeizigen Vervoll-ständigung durch Robert Levin, die in Stu:gart in den le;ten Jahren mehrfach musiziert worden ist. Die »Lust am Fragment« — sie ist noch längst nicht ausgelebt.

JÜRGEN HARTMANN

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W W W.BACHAKADEMIE.DE . 0711 61 921 61

SAKRALMODERN II›NATIVITÀ‹STRAWINSKY CHORAL-VARIATIONEN ÜBER ›VOM HIMMEL HOCH‹

RESPIGHI LAUDA PER LA NATIVITÀ DEL S IGNORE

HONEGGER UNE CANTATE DE NOËL

L IEDERHALLE . BEETHOVEN-SAAL 19:00

VOKALSOLISTEN . GÄCHINGER KANTOREI STUT TGART . RADIO-SINFONIEORCHESTER STUT TGART DES SWR . STÉPHANE DENÈVE . IM GESPRÄCH: BISCHOF PROF. DR. WOLFGANG HUBER

& PROF. GÖTZ WERNER

20 — 12

Vesperae solennes de Confessore KV 339

DIXIT DOMINUS

Psalm 109 (110)Solo (SATB) und Chor (SATB)

Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis: Donec ponam inimicos tuos, scabellum pedum tuorum.

Virgam virtutis tuæ emi:et Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum tuorum.

Tecum principium in die virtutis tuæ in splendoribus sanctorum: ex utero ante luciferum genui te.

Juravit Dominus, et non poenitebit eum: Tu es sacerdos in æternum secundum ordinem Melchisedech.

Dominus a dextris tuis, confregit in die iræ suæ reges.Judicabit in nationibus implebit ruinas: conquassabit capita in terra multorum.

De torrente in via bibet: propteræ exaltabit caput.

Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.

Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in sæcula sæculorum. Amen.

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Der HERR sprach zu meinem Herrn: »Setze dich zu meiner Rechten, bis ich deine Feinde zum Schemel deiner Füße mache.«

Der HERR wird das Zepter deiner Macht ausstrecken aus Zion. Herrsche mitten unter deinen Feinden!

Wenn du dein Heer aufbietest, wird dir dein Volk willig folgen in heiligem Schmuck. Deine Söhne werden dir geboren wie der Tau aus der Morgenröte. Der HERR hat geschworen und es wird ihn nicht gereuen: »Du bist ein Priester ewiglich nach der Weise Melchisedeks.«

Der Herr zu deiner Rechten wird zerschmettern die Könige am Tage seines Zorns. Er wird richten unter den Heiden, wird viele erschlagen, wird Häupter zerschmettern auf weitem Gefilde.

Er wird trinken vom Bach auf dem Wege, darum wird er das Haupt emporheben.

Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste.

Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen.


CONFITEBOR


Confitebor tibi Domine in toto corde meo: in consilio justorum, et congregatione.

Magna opera Domini: exquisita in omnes voluntates ejus.

Confessio et magnificentia opus ejus: et justitia ejus manet in sæculum sæculi.

Memoriam fecit mirabilium suorum, misericors et miserator et justus:

Escam dedit timentibus se. Memor erit in sæculum testamenti sui:

Virtutem operum suorum annuntiabit populo suo. Ut det illis hereditatem gentium:

Opera manuum ejus veritas et judicium. Fidelia omnia mandata ejus:

Confirmata in sæculum sæculi, facta in veritate et æquitate.

Redemptionem misit Dominus populo suo: mandavit in æternum testamentum suum. Sanctum et terribile nomen ejus:

Initium sapientiæ timor Domini. Intellectus bonus omnibus facientibus eum: laudatio ejus manet in sæculum sæculi.



24

Ich danke dem HERRN von ganzem Herzen im Rate der Frommen und in der Gemeinde.

Groß sind die Werke des HERRN; wer sie erforscht, der hat Freude daran.

Was er tut, das ist herrlich und prächtig, und seine Gerechtigkeit bleibt ewiglich.

Er hat ein Gedächtnis gestiftet seiner Wunder, der gnädige und barmherzige HERR.

Er gibt Speise denen, die ihn fürchten; er gedenkt ewig an seinen Bund.

Er lässt verkündigen seine gewaltigen Taten seinem Volk, dass er ihnen gebe das Erbe der Heiden.

Die Werke seiner Hände sind Wahrheit und Recht; alle seine Ordnungen sind beständig.

Sie stehen fest für immer und ewig; sie sind recht und verlässlich.

Er sendet eine Erlösung seinem Volk; er verheißt, dass sein Bund ewig bleiben soll. Heilig und hehr ist sein Name.

Die Furcht des HERRN ist der Weisheit Anfang. Klug sind alle, die danach tun. Sein Lob bleibet ewiglich.

Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste. Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewigkeit. Amen.


BEATUS VIR


Beatus vir, qui timet Dominum: in mandatis ejus volet nimis.

Potens in terra erit semen ejus: generatio rectorum benedicetur.

Gloria et divitiæ in domo ejus: et justitia ejus manet in sæculum sæculi.

Exortum est in tenebris lumen rectis: misericors, et miserator, et justus.

Jucundus homo qui miseretur et commodat, disponet sermones suos in judicio: quia in æternum non commovebitur.

In memoria æterna erit justus: ab auditione mala non timebit.

Paratum cor ejus sperare in Domino, non commovebitur donec despiciat inimicos suos.

Dispersit dedit pauperibus: justitia ejus manet in sæculum sæculi: cornu ejus exaltabitur in gloria.

Peccator videbit, et irascetur, dentibus suis fremet et tabescet: desiderium peccatorum peribit.



26

Wohl dem, der den HERRN fürchtet, der große Freude hat an seinen Geboten!

Sein Geschlecht wird gewaltig sein im Lande; die Kinder der Frommen werden gesegnet sein.

Reichtum und Fülle wird in ihrem Hause sein, und ihre Gerechtigkeit bleibt ewiglich.

Den Frommen geht das Licht auf in der Finsternis von dem Gnädigen, Barmherzigen und Gerechten.

Wohl dem, der barmherzig ist und gerne leiht und das Seine tut, wie es recht ist! Denn er wird ewiglich bleiben.

Der Gerechte wird nimmermehr vergessen. Vor schlimmer Kunde fürchtet er sich nicht;

sein Herz hofft unverzagt auf den HERRN. Sein Herz ist getrost und fürchtet sich nicht, bis er auf seine Feinde herabsieht. Er streut aus und gibt den Armen; seine Gerechtigkeit bleibt ewiglich. Seine Kraft wird hoch in Ehren stehen.

Der Gottlose wird’s sehen und es wird ihn verdrießen; mit den Zähnen wird er knirschen und vergehen. Denn was die Gottlosen wollen, das wird zunichte.




LAUDATE PUERI

Psalm 113 (112)Chor (SATB)

Laudate pueri Dominum, laudate nomen Domini.

Sit nomen Domini benedictum, ex hoc nunc et usque in sæculum.

A solis ortu usque ad occasum, laudabile nomen Domini.

Excelsis super omnes gentes, Dominus, et super cœlos gloria ejus.

Quis sicut Dominus Deus noster, qui in altis habitat, et humilia respicit in coelo et in terra?

Suscitans a terra inopem, et de stercore erigens pauperem:

Ut collocet eum cum principibus, cum principibus populi sui.

Qui habitare facit sterilem in domo, matrem filiorem lætantem.



LAUDATE DOMINUM

Psalm 117 (116)Solo (Sopran) und Chor

Laudate Dominum omnes gentes: laudate eum omnes populi.

Quoniam confirmata est super nos misercordia eius: et veritas Domini manet in æternum.


Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in sæcula sæculorum. Amen

28

Lobet, ihr Knechte des HERRN, lobet den Namen des HERRN!

Gelobt sei der Name des HERRN von nun an bis in Ewigkeit!

Vom Aufgang der Sonne bis zu ihrem Niedergang sei gelobet der Name des HERRN! Der HERR ist hoch über alle Völker; seine Herrlichkeit reicht, so weit der Himmel ist. Wer ist wie der HERR, unser Gott, im Himmel und auf Erden? Der oben thront in der Höhe, der herniederschaut in die Tiefe,

der den Geringen aufrichtet aus dem Staube und erhöht den Armen aus dem Schmutz, dass er ihn setze neben die Fürsten, neben die Fürsten seines Volkes; der die Unfruchtbare im Hause zu Ehren bringt, dass sie eine fröhliche Kindermutter wird. Ehre sei dem Vater und dem Sohne und dem Heiligen Geiste.


Lobet den HERRN, alle Heiden! Preiset ihn, alle Völker!

Denn seine Gnade und Wahrheit waltet über uns in Ewigkeit.




MAGNIFICAT

Lk 1, 46–55Solo (SATB) und Chor (SATB)

Magnificat anima mea Dominum, et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo.

Quia respexit humilitatem ancillæ suæ: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.

Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen ejus.

Et misericordia ejus a progenie in progenies timentibus eum.

Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui.

Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles.

Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes.

Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiæ suæ.

Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini ejus in sæcula.


Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in sæcula sæculorum. Amen.

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Meine Seele erhebt den Herrn, und mein Geist freut sich Gottes, meines Heilandes;

denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen. Siehe, von nun an werden mich selig preisen alle Kindeskinder.

Denn er hat große Dinge an mir getan, der da mächtig ist und dessen Name heilig ist.

Und seine Barmherzigkeit währt von Geschlecht zu Ge-schlecht bei denen, die ihn fürchten.

Er übt Gewalt mit seinem Arm und zerstreut, die hoffärtig sind in ihres Herzens Sinn.

Er stößt die Gewaltigen vom Thron und erhebt die Niedrigen.

Die Hungrigen füllt er mit Gütern und lässt die Reichen leer ausgehen. Er gedenkt der Barmherzigkeit und hilft seinem Diener Israel auf,

wie er geredet hat zu unsern Vätern, Abraham und seinen Kindern in Ewigkeit.


Wie es war im Anfang, so auch jetzt und allezeit und in Ewig-keit. Amen.

Deutsche Übersetzungen nach Martin Luther (1984)


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Messe c-Moll MESSE C-MOLL KV 427 (417A)


KYRIE

Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.

GLORIA

Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te.

Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.

Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.

Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.

Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus Altissimus.

Jesu Christe.

Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen.

Solo (Sopran) und Chor (SATB)

Chor (SATB)

Solo (Sopran)

Chor (SSATB)

Solo (Sopran I und II)

Chor (SATB/SATB)

Solo (Sopran I, II und Tenor)

Chor (SATB)

Chor (SATB)

Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich.

Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden den Menschen seiner Gnade.

Wir loben dich. Wir preisen dich. Wir beten dich an. Wir rühmen dich.

Wir danken dir, denn groß ist deine Herrlichkeit.

Herr und Gott, König des Himmels, Gott und Vater, Herrscher über das All, Herr eingeborener Sohn, Jesus Christus. Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters!

Du nimmst hinweg die Sünden der Welt: erbarme dich unser. Du nimmst hinweg die Sünden der Welt: nimm an unser Gebet. Du sitzest zur Rechten des Vaters: erbarme dich unser.

Denn du allein bist der Heilige, du allein der Herr, du allein der Höchste.

Jesus Christus.

Mit dem Heiligen Geist, zur Ehre Gottes des Vaters. Amen.

CREDOChor (SSATB)

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CREDO

Credo in unum Deum. Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigeni-tum. Et ex Patre natum ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero. Ge-nitum non factum, consubstantialem Patri: per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines, et propter nostram salutem descendit de coelis.

Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine: Et homo factus est.

SANCTUS

Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua.

Hosanna in excelsis.

BENEDICTUS

Benedictus qui venit in nomine Domini.

Hosanna in excelsis.

Chor (SSATB)

Solo (Sopran)

Chor (SATB, SATB)

Chor (SATB, SATB)

Solo (SSTB)

Chor (SATB, SATB)

Wir glauben an den einen Gott, den Vater, den Allmächtigen, der alles geschaffen hat, Himmel und Erde, die sichtbare und die unsichtbare Welt. Und an den einen Herrn Jesus Christus, Gottes eingeborenen Sohn, aus dem Vater geboren vor aller Zeit: Gott von Gott, Licht vom Licht, wahrer Gott vom wahren Gott. Gezeugt, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater: durch ihn ist alles geschaffen. Für uns Menschen und zu unserem Heil ist er vom Himmel gekommen.

Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist von der Jungfrau Maria und ist Mensch geworden.

Heilig, heilig, heilig Gott, Herr aller Mächte und Gewalten. Erfüllt sind Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit.

Hosanna in der Höhe.

Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn!

Hosanna in der Höhe.

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SIMONA ŠATUROVÁ wurde in Bratislava geboren, stu-dierte Gesang am Konservatorium ihrer Heimatstadt und besuchte Meisterklassen bei unter anderem Ileana Cotrubas. Seit ihrem Einspringen als Ilia (Idomeneo) am Céâtre de la Monnaie in Brüssel 2010 kehrt sie regel-mäßig an das Haus zurück. Die aktuelle Spielzeit be-gann sie dort als Servilia (La clemenza di Tito) unter Ludovic Morlot, es folgt im Frühjahr 2014 die Gilda (Rigoletto) in einer Neuproduktion von Robert Carsen unter Carlo Rizzi. Seit ihrem Erfolg als Konstanze (Die Entführung aus dem Serail) ist sie auch dem Aalto-Ceater in Essen verbunden und in dieser Spielzeit als Viole:a (La traviata), Adina (L’elisir d’amore) und Donna Anna (Don Giovanni) zu erleben. Mit Mysliveceks L’Olimpiade wird sie zudem das erste Mal am Ceater an der Wien gastieren. Konzerte führten sie unter anderem nach New York, Istanbul und Oslo, in die Sixtinische Kapel-le, zu den Salzburger Festspielen, dem Oregon Bach Festival, nach Japan, Israel und Venezuela sowie zum Schleswig-Holstein Musik Festival; in dessen Rahmen wurde sie 2007 mit dem Förderpreis der Walter und Charlo:e Hamel StiIung ausgezeichnet. Zu ihren musikalischen Partner zählen Christoph Eschenbach, Philippe Herreweghe, Krzysztof Penderecki, Sylvain Cambreling, Helmuth Rilling, Kent Nagano und Christopher Hogwood.

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SOPHIE HARMSEN wurde in Kanada geboren und wuchs in Südafrika auf. Sie studierte in Cape Town und war Mitglied des Jungen Ensembles der Cape Town Opera. Seit Anfang 2007 lebt die Mezzosopranistin in Deutschland, 2009 schloss sie die Meisterklasse bei Edith Wiens mit Erfolg ab. Sie ist Preisträgerin des Internationalen Robert-Schumann-We:bewerbs. Am Grand Céatre de Luxembourg debütierte sie als Dorabella in Mozarts Così fan tutte. 2012 war sie mit derselben Partie in einer Neuproduktion an der Opéra de Dijon unter der Leitung von Christophe Rousset mit Les Talens Lyriques zu erleben. 2013 gastierte sie mit dem Collegium 1704 und Václav Luks in Mysliveceks L’Olimpiade an den Opernhäusern Prag, Caen, Dijon und Luxemburg. Als Konzertsängerin arbeitete sie mit dem Israel Philharmonic Orchestra, das von Helmuth Rilling dirigiert wurde (Messiah), woraufhin sie von der Internationalen Bachakademie Stu:gart zu zahlreichen Konzerten eingeladen wurde. 2012 konzertierte sie unter anderem mit Anima Eterna, beim Oregon Bach Festival und beim Haydn Festival in Brühl, mit dem Dresdner Kreuzchor sowie mit dem Sco:ish Ensemble Glasgow.

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JULIAN PRÉGARDIEN

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Der unter anderem in Limburg und Freiburg ausgebil-dete Tenor JULIAN PRÉGARDIEN ist als Opern-, Kon-zert- und Liedsänger international unterwegs. In der ak-tuellen Spielzeit gastiert er unter anderem als Jaquino in Beethovens Fidelio mit der Deutschen Kammerphil-harmonie Bremen und Paavo Järvi, als Prinz in Holligers Schneewittchen am Ceater Basel und als Eurimedes in Telemanns Orpheus an der Oper Frankfurt. Hier war er zuvor vier Jahre lang festes Ensemblemitglied. Als Evangelist sang er unter anderem im Lincoln Center New York, im Herkulessaal München sowie im Ams-terdamer Concertgebouw, weitere AuIri:e führten ihn zu den Konzertreihen des Menuhin-Festivals Gstaad, zum Rheingau Musik Festival, zum Musikfestu:gart und zu den Festivals von Edinburgh und Schwe;ingen. Im Sommer 2013 debütierte er beim Davos-Festival, der Styriarte Graz und der Schubertiade Schwarzen-berg. Konzertante Höhepunkte in der aktuellen Saison sind neben dem AuIri: bei der Internationalen Bach-akademie Stu:gart die Konzerte mit dem Orchestre Symphonique de Montréal unter Kent Nagano und mit dem Zürcher Kammerorchester in der Tonhalle Zürich. Seit dem Sommersemester 2013 unterrichtet Julian Prégardien in der Oratorienklasse der Musikhochschule München.

41 . AKADEMIEKONZERT I . W W W.BACHAKADEMIE.DE

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HENRYK BÖHM

HENRYK BÖHM begann seine musikalische Lau7ahn als Kruzianer und studierte im Anschluss Gesang an der Musikhochschule seiner Heimatstadt Dresden. Anschließend arbeitete er mit Brigi:e Fassbaender, Franz Grundheber und Irmgard Hartmann-Dressler. Er gewann den 1. Preis beim Internationalen Robert-Schumann-We:bewerb und wurde 2. Preisträger beim Bundeswe:bewerb Gesang Berlin. An den Opernhäu-sern in Leipzig, Hannover, Braunschweig und Essen war Böhm in Rollen wie Papageno (Die Zauberflöte), Figaro (Le nozze di Figaro), Fri; (Die tote Stadt), Harle-kin (Ariadne auf Naxos) und Eisenstein (Fledermaus) zu erleben. Seine Konzer:ätigkeit führt ihn regelmäßig in Konzertsäle im In- und Ausland sowie zu den bekann-ten Festivals. Er sang unter anderem in der Berliner Philharmonie, im Festspielhaus Baden-Baden, in der Hamburger Laiszhalle, der Cité de la Musique Paris, der Suntory Hall in Tokyo und bei den Festspielen in Salzburg, Dresden, Mailand, Leipzig und Magdeburg. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn unter ande-rem mit dem Dresdner Kammerchor und dem Coma-nerchor, dem RIAS Kammerchor, der Akademie für Alte Musik Berlin sowie mit Dirigenten wie Peter Schreier, Helmuth Rilling, Roberto Paternostro, Karl-Friedrich Beringer, Georg Christoph Biller und Hans-Christoph Rademann. Henryk Böhm ist Gründer der Dresdner Lie-derabendreihe »Das Lied in Dresden« und Professor für Gesang an der Musikhochschule Hannover.

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Die GÄCHINGER KANTOREI STUT TGART wurde 1954 von Helmuth Rilling gegründet und ist nach einem kleinen Dorf auf der Schwäbischen Alb benannt. Die Gächin-ger Kantorei ist ein professioneller Chor mit einer festen Stammbese;ung, die projektweise zusammentri:, und gehört seit vielen Jahrzehnten zu den herausragenden Konzertchören der Welt. Gächinger Kantorei und das Bach-Collegium Stu:gart gehören seit 1981 organisato-risch zur Internationalen Bachakademie Stu:gart. Zen-trale Konzertaktivitäten von Chor und Orchester finden sich in den Akademiekonzerten der Bachakademie in Stu:gart und im Musikfest Stu:gart sowie bei umfang-reichen Gastspieltätigkeiten im In- und Ausland. Dabei treten die Ensembles sowohl gemeinsam als auch indivi-duell auf. Die Gächinger Kantorei arbeitet weltweit mit hervorragenden Orchestern zusammen, zum Beispiel mit den Wiener Philharmonikern, dem New York Phil-harmonic Orchestra und dem Israel Philharmonic Or-chestra. Im März 2009 feierten die Gächinger im Rah-men ihrer zehnten Israel-Tournee das 100. gemeinsame Konzert mit den Musikern aus Tel Aviv. Eine besonders enge Zusammenarbeit besteht mit dem Radio-Sinfonie-orchester Stu:gart des SWR. Die Gächinger Kantorei Stu:gart trat auf bei den Festspielen in Salzburg, Lu-zern und Prag sowie in New York, Paris, London, Wien, Straßburg, Seoul und anderen Städten. Regelmäßig ist der Chor in den Musikzentren und bei großen Festivals in Deutschland zu Gast (zum Beispiel Beethovenfest Bonn, Rheingau Musikfestival, Schleswig-Holstein Mu-sik Festival, MDR-Musiksommer). 2011 fand eine große China-Tournee sta:, 2012 eine Reise nach Lateinameri-ka. Von der großen künstlerischen Vielfalt des Ensemb-les zeugen zahlreiche Tonträger — überwiegend unter dem Label hänsslerCLASSIC. Neben der Einspielung des gesamten Vokalwerks Johann Sebastian Bachs, veröDentlicht in der EDIT ION BACHAKADEMIE, liegen die Schwerpunkte auf vokalsinfonischen Raritä-ten des 18., 19., 20. und 21. Jahrhunderts, darunter etli-che UrauDührungen, zum Beispiel Litany von Arvo Pärt (1994), Requiem der Versöhnung (1995) oder Deus Passus

GÄCHINGER KANTOREI STUT TGART

von Wolfgang Rihm (2000). Einen besonderen Akzent se;te 2004 die Ersteinspielung von Felix Mendelssohn Bartholdys Oper Der Onkel aus Boston. Der Chor arbei-tete mit Gastdirigenten wie Masaaki Suzuki, Krzysztof Penderecki, Sir Roger Norrington, Ton Koopman, Mar-tin Haselböck, Alexander Liebreich, Morten Schuldt-Jensen, Stefan Parkman, Dennis Russell Davies, Olari Elts und Hansjörg Albrecht. 2013 hat Hans-Christoph Rademann die Leitung der Bachakademie Stu:gart und ihrer Ensembles übernommen.

FOTO HOLGER SCHNEIDER


SOPRAN

Barbara BüblChristine EisenschmidBeate Hei;mannStephanie LönneEleonore MajerBarbara MehrSusanne MüllerSina OskedraAlevtina ProkhorenkoMarnie ReckenbergUta ScheirleAnja Scherg

ALT

Ruth Brückner-QuastCarolina große DarrelmannMagdalena FischerJennifer GleinigAnne Hartmann Tanja HaßlerSandra MarksJudith MayerAngela MüllerRebecca Nee;

Franziska NeumannPatricia Wagner

TENOR

Hwan-Cheol AhnJörg Deutschewi;Wolfgang FrischMartin FrobeenStephan HinssenAndrejus KalinovasJens KrekelerTobias LiebeltTiago OliveiraVladimir Tarasov

BASS

David CsizmarJoachim HerrmannBen KönigesAndrew MahonSimon MillanJens PaulusHanns PommerienNicholas ProbstFlorian Schmi:-BohnStefan Weiler

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Wenn es die Internationale Bachakademie Stu:gart nicht schon gäbe, hä:e man sie genau so erfinden müssen …

… denn sie ist einzigartig in ihrer Vielfalt, in ihrem Zu-sammenwirken von Musik- und Wortveranstaltungen.

Damit die Bachakademie auch künIig kreativ, in-haltsreich und hochkarätig arbeiten kann, braucht sie Unterstü;ung vieler Menschen, die sich dazu aufge-rufen fühlen, das Mo:o »Bewährtes erhalten, Neues gestalten« zu unterstü;en.

MITGLIEDER . haben Vorkaufsrecht bei der Karten-und Abonnement bestellung . erhalten das Studium generale der Bachwoche sowie den Musikfestpass des Musikfestu:gart zu ermäßigtem Preis . haben kostenlosen Zutri: zu den »Musikalischen Salons« . genießen jährlich ein exklusives Sonderkonzert . nehmen an Kulturreisen zu auswärtigen Konzerten der Bachakademie teil . erhalten die ZeitschriI »Forum Bachakademie« direkt nach Hause.

FÖRDERKREIS

INTERNATIONALE BACHAKADEMIE STUT TGART

Kontakt: Rosemarie TrautmannJohann-Sebastian-Bach-Pla; . 70178 Stu:gartTelefon: 0711 61 921 [email protected]

Für die Musik – vom Freund zum Förderer


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Das BACH-COLLEGIUM STUT TGART wurde 1965 von Hel-muth Rilling als instrumentaler Partner für die Gächinger Kantorei gegründet und ist seit 1981 in der TrägerschaI der Internationalen Bachakademie Stu:gart. Insbeson-dere im Verlauf der zum 300. Geburtstag von Johann Sebastian Bach (1985) veröDentlichten Gesamteinspie-lung der geistlichen Kantaten und Oratorien hat es sich zu einem historisch informierten profilierten Klangkör-per für Barockmusik entwickelt. Das Bach-Collegium nu;t dabei überwiegend modernes Instrumentarium. So konnte es auch sein Repertoire stets erweitern und ist heute ein flexibel einse;bares Orchester, welches Werke aller Epochen meisterhaI interpretieren kann. Davon zeugen zahlreiche Einspielungen — auch etli-cher UrauDührungen — vor allem beim Haus-Label der Bachakademie hänsslerCLASSIC. Das Ensemble trat auf bei den Festspielen in Salzburg, Luzern und Prag sowie in New York, Paris, London, Wien, Straßburg, Se-oul und weiteren Städten. Regelmäßig ist das Orchester in den Musikzentren und großen Festivals in Deutsch-land zu Gast (zum Beispiel Beethovenfest Bonn, Rhein-gau Musikfestival, Schleswig-Holstein Musik Festival, MDR-Musiksommer). Zusammenarbeit verbindet das Bach-Collegium Stu:gart mit Dirigenten wie Masaaki Suzuki, Ton Koopman, Martin Haselböck, Alexander Liebreich, Olari Elts, Hansjörg Albrecht und Ma:hew Halls — mit ihm hat es zule;t die Vesper von Alessan-dro Grandi aufgenommen. Die von der Bachakademie durchgeführten Bach-Workshops in aller Welt werden durch die Kursarbeit von Dozenten aus den Kreisen des Bach-Collegiums entscheidend mitgeprägt. Mit seinem Amtsantri: im Juni 2013 hat Hans-Christoph Rademann die Leitung des Bach-Collegiums übernommen.


FLÖTE

Catarina Laske-Trier

OBOE

Julia Ströbel-Bänsch . Irene Draxinger

FAGOT T

Michael Roser . Stephen Rex

HORN

Wolfgang Wipfler . Susanne Wichmann

TROMPETE

Eckhard Schmidt . Eberhard Kübler

POSAUNE

Sebastian Krause . SteDen Schwar; . Fernando Günther

PAUKE

Torsten Schönfeld

VIOLINE I

Christine Busch . Anna Rokicka . Odile Deutsch . Anne Roser . Friederike Hess-Gagnon

VIOLINE I I

Klaus von Niswandt . Gotelind Himmler . Julia Greve . Sophie Müller

V IOLA

Florian Richter . Carolin Kriegbaum . Isolde Jonas

VIOLONCELLO

Joachim Hess . Ulf Borgwardt

KONTRABASS

Frithjof Martin Grabner

ORGEL

Stephan Leuthold

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HANS-CHRISTOPH RADEMANN zählt heute zu den meist gefragten Chordirigenten und anerkanntesten Chorklangspezialisten weltweit. 1985 gründete er den Dresdner Kammerchor, dessen künstlerischer Leiter er bis heute ist und mit dem er seit 2009 in Kooperation mit dem MDR und dem Carus-Verlag Stu:gart an der ersten Gesamteinspielung der Werke von Heinrich Schü; arbeitet. Von 1999 bis 2004 leitete Rademann den Chor des Norddeutschen Rundfunks. Gastspie-le brachten darüber hinaus eine Zusammenarbeit mit weltbekannten Orchestern und Chören. Konzertreisen

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führten ihn in die wichtigsten europäischen Musik-zentren sowie durch fast alle Kontinente. Im Jahr 2000 wurde er als Professor für Chorleitung an die Hochschu-le für Musik Carl Maria von Weber in Dresden berufen. Seit 2007 ist Hans-Christoph Rademann Chefdirigent des R IAS Kammerchores und darüber hinaus Intendant des Musikfestes Erzgebirge, das im September 2010 seine Premiere feierte. Er ist zudem Schirmherr des Christlichen Hospizdienstes Dresden e. V. Im Juni 2013 übernahm er die Leitung der Internationalen Bachaka-demie Stu:gart.

HANS-CHRISTOPH RADEMANN

HERZLICHEN DANK!

Die Arbeit der Internationalen Bachakademie Stu:gart ist nur durch die Identifikation und großzügige Unter- stü;ung zahlreicher Sponsoren und Partner möglich. Wir danken Ihnen allen sehr herzlich und freuen uns auf gemeinsame musika lische Erlebnisse!

ZUWENDUNGSGEBER

SPONSOREN & PARTNER

MEDIENPARTNER

ORGANISATIONSPARTNER & VERANSTALTUNGSPARTNER

K L E T T G R U P P E

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DIETER VON HOLTZBRINCK STIFTUNG GMBH

IN STUT TGART ÜBER UKW 87,9 MHZ

DIGITAL UND ÜBER L IVESTREAM W W W.DRADIO.DE ZU EMPFANGEN

HotelRoyal

STIFTSMUSIK

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VORSCHAU

MUSIKALISCHERSALONI I IDONNERSTAG5. DEZEMBER2013 . 19:00

SAALDERBACHAKADEMIE

Dr. Michael Gassmann im Gespräch mit Prof. Jörg Herchet (Weinböhla) und Friederike Rademann über Johann Sebastian Bachs Weihnachtsoratorium, das Projekt BACH BEWEGT! und Jörg Herchets Kantate »Die Geburt in der Zeit«.

AKADEMIEKONZERT I I ISAMSTAG7. & SONNTAG8. DEZEMBER2013 . 19:00

LIEDERHALLESTUT TGART . BEETHOVEN-SAAL

18:15 Einführung mit Dr. Michael Gassmann

JOHANNSEBASTIANBACH

. Weihnachtsoratorium BW V 248 (I – I I I )

JÖRGHERCHET

. Kantate »Die Geburt in der Zeit« (Uraufführung)

SARAHWEGENERSOPRAN

ANKEVONDUNGALT

DANIEL BEHLETENOR

RODERICKWILL IAMSBASS

GÄCHINGERKANTOREI & BACH-COLLEGIUMSTUT TGART

HANS-CHRISTOPHRADEMANNLEITUNG

VO

RSC

HA

U

INTERNATIONALEBACHAKADEMIESTUT TGART

VORSITZENDER DES VORSTANDES . Prof. Dr.-Ing. E. h. Berthold Leibinger . AKADEMIELEITER . Prof. Hans-Christoph Rademann . INTENDANT . Gernot Rehrl .

REDAKTION . Dr. Michael Gassmann . Kai Hinrich Müller . TEXT . Jürgen Hartmann . GESTALTUNG &

SATZ . vjp . DRUCK . OKzin Scheufele . Änderungen vorbehalten . W W W.BACHAKADEMIE.DE

W W W.BACHAKADEMIE.DE . 0711 61 921 61

—16 11 — 17 11 - internationale bachakademie stuttgart · wolfgang amadeus mozart . 1756 –...

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